Dar la palabra: Ética, política y poética de la escritura en Arguedas 9783954871636

Table of contents :
Índice
Reconocimientos
INTRODUCCIÓN
1. El exceso afectivo
2. Las muertes de Arguedas o el relato policial de la crítica latinoamericana
3. La escritura de la reciprocidad
PRIMERA PARTE: LA ESCRITURA DE LA RECIPROCIDAD
Uno. El sujeto de la ética en la escritura de Arguedas
Dos. El sujeto de la política en la narrativa de Arguedas
Tres. La comunicación en la narrativa de Arguedas
EXCURSO. Apuntes sobre la «demanda de amor» y algunas éticas contemporáneas
SEGUNDA PARTE: LA POÉTICA DE LA ESCRITURA
Cuatro. Poética narrativa
Cinco. La escritura envenenada
Seis. El espejo de la ficción
EXCURSO. Muerte y nacimiento de la ficción
Bibliografía
OTROS TÍTULOS SOBRE PERÚ

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Fernando Rivera Dar la palabra Ética, política y poética de la escritura en Arguedas

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NUEVOS HISPANISMOS director Julio Ortega (Brown University) comité editorial Anke Birkenmaier (Columbia University, New York) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia Garcia Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone: Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a ·comienzos del siglo xxi, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

·

Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria. una biblioteca del pensar literario actual dedicada · Proponer al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

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Fernando Rivera

DAR LA PALABRA ÉTICA, POLÍTICA Y POÉTICA DE LA ESCRITURA EN ARGUEDAS

Iberoamericana – Vervuert – 2011

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Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-599-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-649-0 (Vervuert) Depósito Legal: Printed by Diseño de cubierta: Carlos Zamora Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A Mauricio

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Índice

Reconocimientos ..........................................................................................................................

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INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 1. El exceso afectivo .................................................................................................................... 2. Las muertes de Arguedas o el relato policial de la crítica latinoamericana ....................................................................................................................... a) La muerte biográfica ...................................................................................................... b) La muerte del regionalismo narrativo ................................................................ - La polémica con Cortázar .................................................................................... - La muerte del indigenismo ................................................................................... c) La triple A: Andes, Antropología, Arguedas ................................................. - ¿Literatura o antropología?: una indecisión mortal............................. - La muerte de la transculturación ...................................................................... d) La muerte de Arguedas como sacrificio ............................................................ - El crimen político....................................................................................................... - El sacrificio como comunicación o el mito del futuro........................ e) La muerte que no se puede leer ............................................................................... - La transculturación narrativa ............................................................................. - La heterogeneidad socio-cultural .................................................................... f) La antropologización de la crítica literaria y cultural sobre los Andes .............................................................................................................. 3. La escritura de la reciprocidad ......................................................................................

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PRIMERA PARTE: LA ESCRITURA DE LA RECIPROCIDAD Capítulo 1. El sujeto de la ética en la escritura de Arguedas 1. La demanda de amor ............................................................................................................. 2. Subjetivación y el problema de la verdad .............................................................. 3. Los ríos profundos: novela de aprendizaje y subjetivación andina....... a) El juego de la reciprocidad ......................................................................................... b) Una subjetividad ética particular ........................................................................... 4. La demanda de amor y la figura de autor de Arguedas ............................... Capítulo 2. El sujeto de la política en la narrativa de Arguedas 1. Competencia y agenda política indígena en Yawar fiesta .......................... 2. Hacia la política de la responsabilidad y la fraternidad en todas las sangres................................................................................................................... a) La retórica de la confrontación ............................................................................... - La evaluación política: la mirada y la escucha .......................................... - El secreto como forma de la sospecha........................................................... - «Comer», «tragar», «devorar»: la representación del deseo político........................................................................................................ - El complot como forma de la acción política ........................................... - La producción simbólica indígena y la resignificación de la política ...................................................................................................................... b) Responsabilidad y fraternidad: la nación futura ......................................... - Sobre la responsabilidad ........................................................................................ - Reciprocidad y fraternidad ................................................................................. - Todos los Dioses… el hombre ........................................................................... - La agencia política indígena: responsabilidad y autonomía............ - El sacrificio como lucha política....................................................................... 3. La ideología de la reciprocidad y el discurso de la armonía ..................... Capítulo 3. La comunicación en la narrativa de Arguedas 1. El tro(m)po de la comunicación ................................................................................... 2. La música de la vida o la plenitud del sentido .................................................... 3. La danza de la escritura...................................................................................................... Excurso: Apuntes sobre la «demanda de amor» y algunas éticas contemporáneas ......................................................................................................................

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SEGUNDA PARTE: LA POÉTICA DE LA ESCRITURA Capítulo 4. Poética narrativa 1. La demanda de amor y la respuesta narrativa.................................................... 2. El pacto narrativo .................................................................................................................. 3. Una poética de la traducción .......................................................................................... 4. Entre la poética y la retórica o entre la novela y el libro ............................ 5. Escenas de la escritura: el amor y la muerte ........................................................ Capítulo 5. La escritura envenenada 1. La escritura clínica ............................................................................................................... 2. El relato del envenenamiento ........................................................................................ a) Enfrentar la muerte: escritura e individuación .............................................. b) El envenenamiento de la inmigración cultural ............................................ 3. El relato de la seducción ..................................................................................................... a) El relato de la seducción como politización de la sexualidad .............. b) La erotización de la explotación industrial ..................................................... c) El relato de la seducción como discurso del éxito ....................................... d) El relato de la seducción como discurso cultural sobre la sexualidad .........................................................................................................

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Capítulo 6. El espejo de la ficción 1. La «inserción» autobiográfica ....................................................................................... 2. El retrato del artista.............................................................................................................. 3. El zorro en el espejo............................................................................................................... 4. La escritura del reflejo ......................................................................................................... 5. De la retórica del portavoz a la retórica de la cita ........................................... 6. Novela y traducción ............................................................................................................. 7. La retórica de la sinceridad .............................................................................................. a) El mito de la ficción ........................................................................................................ b) La retórica de la sinceridad ........................................................................................

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Excurso: Muerte y nacimiento de la ficción .......................................................

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BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................................

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Reconocimientos

Me inicié en el estudio de la obra de José María Arguedas en un curso de la maestría de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton en la primavera del 2000. En este curso, dedicado a las poéticas novelísticas, leímos bajo la conducción de Ricardo Piglia, Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas. Posteriormente escribí mi tesis doctoral sobre esta última novela, también con la asesoría de Ricardo Piglia, enfocándome en especial en la presencia articuladora de la idea de la reciprocidad andina y en la relación entre el deseo de morir y la escritura novelística. Con los años mi interés crítico por la narrativa de Arguedas fue creciendo y se expandió al resto de su obra, pero sin ningún plan específico. Para ingresar como profesor a la Universidad de Tulane, escribí una ponencia acerca de la crítica que se había interrogado sobre las razones del suicidio de Arguedas, a la que llamé «Las muertes de Arguedas o el relato policial de la crítica latinoamericana». El trabajo de este texto renovó mi entusiasmo sobre la obra de Arguedas, y me motivó a hacer un estudio más comprehensivo que el que había hecho hasta entonces en la tesis doctoral. Así, los temas estudiados en la tesis fueron, en algunos casos, ampliados, y en otros, reescritos; además, el trabajo se extendió al estudio de Yawar fiesta, Los ríos profundos, Todas las sangres y, fundamentalmente, a las condiciones bajo las cuales se articulaba la escritura arguediana y su poética novelística a partir de la reciprocidad andina. Este trabajo de los últimos años fue el que, finalmente, le dio forma al presente volumen. Quiero señalar, soslayando la formalidad de la cortesía académica, mi aprecio, amistad y profundo reconocimiento a la calidad intelectual

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y humana de un grupo de personas que, a lo largo de los años, me han apoyado con sus sugerencias, confianza, amistad, o con sus desacuerdos, sin los cuales este trabajo no hubiera sido posible. No es necesario decir que los aciertos, si los hay en este libro, se deben al apoyo de todos ellos, y los desaciertos son, por supuesto, enteramente responsabilidad mía. En primer lugar, mi agradecimiento a Ricardo Piglia, por haberme ayudado a encauzar mi interés inicial por la obra de Arguedas, por sus conversaciones puntuales e inagotables sobre las posibilidades y los horizontes de la novela y la escritura; además, por la generosidad de su tiempo y consejo para otras escrituras mías, y por la silenciosa lección de cómo asumir la escritura. Mi agradecimiento al magisterio de Arcadio DíazQuiñones, lector y consejero en los años de Princeton, en cuyas clases sobre literatura latinoamericana aprendí, entre otras cosas, que una pregunta es la más interesante de las lecturas. A William Rowe, quien con su profundo conocimiento de la obra de Arguedas, me dio consejos y comentarios valiosos sobre algunos temas, con una generosidad y calidez que hasta ahora no puedo corresponder debidamente. También quiero agradecer y saludar a algunos amigos cuyo diálogo intelectual y amistad personal me sostuvieron en los momentos difíciles y de vacío productivo. A Jorge Brioso, por el diálogo infinito y por el abrazo con o sin palabras; a Paul Firbas, por el renovado gesto de una palabra oportuna y alentadora; a José Luis Gastañaga y Andrea Valenzuela, por estar siempre ahí, cruzando el silencio. En la Universidad de Tulane, a Idelber Avelar por el diálogo intelectual y por los comentarios y reparos puntuales, que me ayudaron a enfocar mejor algunos temas; al diálogo y la cálida amistad de mis colegas Marilyn Miller, John Charles, Antonio Gómez, Maureen Shea, Laura Bass, Ari Zinghelboim y Tatjana Pavlovic. A Sara Castro-Klarén por su palabra acogedora y motivadora y, en el tramo final, por sus valiosas sugerencias que ayudaron a mejorar la versión final de este libro. En el Perú, a Miguel Ángel Huamán, maestro y amigo, por el diálogo intelectual que, desde los primeros años, abrió mi mirada a la teoría; a Jimmy Marroquín, por la entrañable amistad y la pasión por la literatura, inspiradora en los momentos difíciles y letárgicos. Por otro lado, quiero agradecer al Stone Center for Latin American Studies de la Universidad de Tulane por una beca de verano que me permitió consultar algunos archivos en el Perú, y a la School of Liberal Arts, también de la Universidad de Tulane, por el generoso aporte para la publicación.

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RECONOCIMIENTOS

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Finalmente, quiero expresar mi agradecimiento a César Rivera y Carmen Díaz, mis padres, por el amor y el aliento infinito; y a mis amados Lunia y Mauricio, por ser los valientes compañeros de este viaje inseguro y misteriosamente persistente por el mundo de la palabra.

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—¡Sal del pueblo, para ti, madrecita!— exclamó la chichera y señaló las cargas de sal. Su voz se tornó tierna y dulce. —¡Salid a recibir, madrecitas!—gritó entonces en quechua una de las mujeres de Patibamba.

Pin kanki, sombra, yana sombra wañuska.

Quién eres, sombra negra sombra, muerta.

Manan yachanichu imatapas k’anmanta ¡au! llaki sombra mana piyniyok’ mana sutiyok’ ñausa; mana umayok’, mana makiyok’ iskay chiri tullu: wak’aykuy.

Yo no sé no sé nada de ti, ¡au! triste sombra sin nombre ciega, sin cabeza, sin manos; sólo dos huesos fríos: ¡llorad!

Wañuylla yachask’an ¡A á á á! ¡U ú ú ú!

No te conoce sino la muerte ¡A á á á! ¡U ú ú ú! (Todas las sangres)

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INTRODUCCIÓN

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La extraordinaria obra de José María Arguedas ha venido a ocupar en las últimas décadas un lugar central en la reflexión sobre la sociedad, la cultura, la literatura y la identidad en los Andes y Latinoamérica. No hay otra escritura en el área andina sobre cuya superficie se crucen tantas tensiones políticas y culturales, ni otro escritor como Arguedas que haya escrito una ficción con tanto amor y con el angustioso deseo de morir. Es una obra marcada por la intensidad del amor, pero también por el asedio de la muerte: el gran amor de Arguedas por los indios y el mundo andino, que lo llevó a comunicar y traducir la palabra del otro que él vivía íntimamente; y el temor y deseo sensual por encontrar la muerte. Si Arguedas llegó a decir que «Vallejo era el principio y el fin»; con las palabras de Vallejo podemos decir que Arguedas, al final de sus días, «no poseía para expresar su vida, sino su muerte». En el círculo vallejiano del principio y el fin se inscribe también el círculo arguediano del amor y la muerte, el amor y la muerte como el principio y el fin de la escritura arguediana. La tensión entre este gran amor por el otro y el deseo/temor por la muerte propia generaron la potencia narrativa de esta obra para articular una serie de fenómenos sociales y culturales que, en muchos casos, no alcanzaron a ser formulados por los saberes académicos ni literarios de su época. Incluso, hoy en día, esa capacidad parece no agotarse. Me refiero a procesos como los de la instauración del capitalismo y la lógica de la dominación cultural en regiones multiculturales (Yawar Fiesta, Todas las sangres); el problema de la migración y las reinscripciones culturales (El zorro de arriba y el zorro de abajo); o, en el ámbito de la crítica cultural y literaria, el cuestionamiento de los valores y la autoridad hegemónica moderna, los fenómenos como los de la enun-

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ciación y representación desde la diferencia cultural (Los ríos profundos, Todas las sangres). También, en el campo más específico de la literatura, destacan las negociaciones y rearticulaciones constantes entre la novela y el relato autobiográfico, el deseo de morir y la escritura, el ensayo y la ficción, la ética de la novela (El zorro de arriba y el zorro de abajo)1. Esta circulación en la escritura arguediana, entre el amor y la muerte, entre lo personal y lo social, entre lo andino y lo occidental, pero también su signo como encrucijada y conflicto, permitió articular una de las obras novelísticas más significativas de la segunda mitad del siglo xx que, sin lugar a dudas, le otorgó la consistencia de lo profundamente humano a un pueblo y una región, como ejemplo de la humanidad entera.

1. El exceso afectivo En la escritura de Arguedas, especialmente en su narrativa de ficción, pero no sólo en ella, hay una dimensión afectiva que suele aparecer como un flujo del afecto y el sentido. Esta dimensión se ha hecho resistente, si no opaca, a la lectura crítica, la cual la ha cerrado sin mayor fortuna, no obstante la brillantez o la desmesura de su presentación. Este fluir del afecto y el sentido se escenifica innumerables veces, y hasta podría decirse que es una marca discursiva que caracteriza la escritura arguediana. Veamos una escena de Los ríos profundos, como ejemplo, donde el personaje principal, Ernesto, un adolescente que ha convivido con los indios, desea comunicarse con su padre que vive en un pueblo distante: —Quiero mandarle un mensaje a mi padre, en el canto del rondín, Palacitos—le dije—. Que Romero toque «Apurímac mayu»... Yo imploraré 1

El reconocimiento de la centralidad de la obra de Arguedas vino incluso por el lado de las ciencias sociales, generalmente distantes del proceso literario. A fines de los ochenta, el historiador peruano Alberto Flores Galindo señalaba al respecto: «Arguedas fue una persona que se encontró en una de esas encrucijadas históricas, que la vivió con una intensidad excepcional, hasta que estos conflictos contribuyeron a su suicidio. Pero el costo personal dio como resultado una obra excepcional que abrió la posibilidad de pensar de otra manera la sociedad peruana, mientras, en otros terrenos, las ciencias sociales permanecían en otros esquemas» (Dos ensayos 47).

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INTRODUCCIÓN

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al canto que vaya por las cumbres, en el aire, y que llegue a los oídos de mi padre. Él sabrá que es mi voz. ¿Llegará, Palacitos? ¿Llegará la música hasta Coracora si le ruego en quechua? Tú sabes mejor que yo de estas cosas. (OC III, cap. IX 125).

¿Es posible mandar un mensaje en el «canto» de un instrumento musical? ¿Se puede «implorar», «rogar» al canto, o pedirle que lleve un mensaje? ¿Es posible que un «canto» (o la música) pueda tener autonomía y una subjetividad propia como para pedirle algo? ¿Qué relación hay entre un ruego en quechua y la capacidad de la música para llevar un mensaje? Las explicaciones que pudiera dar la crítica a una escena como ésta serían diversas y podrían diferir notablemente entre sí. Podría hablarse, por ejemplo, desde una crítica temprana en los años cincuenta y sesenta, que señalara esta escena comunicativa como animista, atribuyéndola a una perspectiva indígena, pre-moderna, donde los objetos y seres del mundo fueran animados (tuvieran alma); o que la designara como mágica, en el sentido de una creencia fantástica, indescriptible racionalmente. Esta crítica también podría atribuirla a un sentimentalismo exacerbado o a una perturbación psicológica: el exceso emotivo; la imaginación impresionable y desbordante de un niño andino; y, además, el exceso de un escritor seducido por este mundo andino. En la constatación de este exceso se manifestaría, en todo caso, el desborde del horizonte de expectativas moderno: es excesivo rogarle en quechua a un canto para que lleve un mensaje. Desde esta perspectiva crítica no se reconocería la posibilidad de otro horizonte cognitivo alternativo al moderno (o éste ya se reconoce como animista y mágico) a partir del cual se hiciera factible y comprensible esta escena de comunicación; un horizonte cognitivo que estaría actuando en relación a la forma en que se produce el sentido (semiosis) y al proceso de comunicación mismo (producción). La confianza en el universalismo y la autoridad de la racionalidad moderna occidental situaría esta escena de comunicación más allá de sus límites, en el sinsentido, la creencia, la magia, la inmadurez o la ingenuidad. Además, esta valoración, por ejemplo, le podría conferir una identidad indigenista en el sentido en que el indigenismo literario en el Perú reconocía cierta falencia o carencia en el indígena como sujeto social y político, ya sea para descartarlo como miembro de la comunidad nacional, o para incorporarlo a ella (aculturarlo) a través de la educación,

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la propiedad; o ya en el siglo xxi, desde la política y la economía del libre mercado, a través del consumo2. Por otro lado, otras tendencias críticas podrían reconocer en esta escena, ya no un exceso que desbordaría los marcos de comprensión modernos, sino una intensidad comunicativa; intensidad marcada por la presencia de otro horizonte cognitivo o, al menos, de alguna práctica cultural otra que marcaría su diferencia. Así, podría señalarse el carácter transcultural de la escena (si seguimos a Ángel Rama), o su heterogeneidad cultural (si seguimos a Antonio Cornejo Polar), con lo cual se reconocería la presencia de otro modo o práctica discursiva actuando en la representación de la escena (y no solamente como elemento representado). Esta doble presencia sería vista como positiva, como una summa que le conferiría un carácter y una intensidad especial, y que se articularía bajo alguna lógica particular. Además, le conferiría la estructura de una identidad propia como híbrida o heterogénea y, a su vez, una identidad cultural en tanto quedaría definida en los términos de la diferencia cultural. Este comportamiento excesivo o esta intensidad afectiva y de sentido se presentan de manera recurrente en la escritura de Arguedas. Por ejemplo, cuando Ernesto, en Los ríos profundos, decide atender a la opa Marcelina, que agonizaba por la peste, arriesgando su propia vida; o en el comportamiento de los indios en las corridas de toros en Yawar fiesta, que intentan matar al toro a cuerpo descubierto con cartuchos de dinamita; o cuando el indio Rendón Willka, consejero y guía de un grupo de ayllus, se convierte en albacea de los bienes de un hacendado y tutor del hijo de éste, en Todas las sangres, rompiendo todos los cánones de la jerarquía de castas; o en la intensidad del canto de los patos de altura, del ruido de la corriente de los ríos o de la música andina, que se «interna» y «comunica» con las cosas, las hace «transparentes» y las «revela»; o en la incorporación de una escritura estrictamente autobiográfica, y de la muerte real del propio autor de la novela, en el seno de la ficción misma en El zorro de arriba y el zorro de abajo. 2 Ésta fue la valoración o la desestimación hecha por la crítica literaria de los años cincuenta y sesenta, cuya mirada de la cultura estaba anclada todavía en la antropología cultural clásica (civilización/cultura), y que empezaba a privilegiar la técnica, como Rodríguez Monegal (Narradores), Harss (Los nuestros). En cuanto al indigenismo, no me refiero aquí al indigenismo contemporáneo articulado como discurso político de reivindicación indígena hecha por indígenas, como ocurre en Bolivia y Ecuador, por ejemplo.

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Ahora bien, si existe realmente aquí, en esta escritura de ficción, un horizonte cognitivo otro, que actúa en la representación, entonces ¿cómo se rige, cómo articula su lógica discursiva? ¿De qué manera afecta o se articula en la escritura y la forma novelística? De la escena anterior se puede deducir la estructura afectiva que lleva al hijo a comunicarse con su padre: el hijo, que estudia internado en un colegio, afectado por los acontecimientos del momento (una revuelta social y la conflictiva vida escolar), siente la carencia de protección y afecto, y envía un mensaje, o mejor, presenta a través de su envío una demanda de afecto dirigida a su padre distante. Esta estructura de la afectividad se presenta como una carencia que genera una demanda. Entonces, si se considera que esta estructura se articula con la música y el ruego en quechua (la forma de la comunicación y su sentido), es inevitable preguntarse en esta escena por la relación entre afectividad y comunicación, afectividad y sentido. El análisis de estas relaciones estará en el centro mismo de nuestro interés crítico por la obra y la escritura de Arguedas. ¿Pero es posible preguntarse aún por la presencia de otra práctica discursiva que se inscriba en el texto arguediano sin que remita, en primer lugar y como preocupación fundamental, a describir la naturaleza de la identidad de este texto como diferente de su contraparte occidental/otra? La pregunta no es necesariamente nueva, ya ha sido formulada constantemente desde las críticas de la identidad, las cuales han ensayado distintas respuestas; por ejemplo, bajo el marco de la transculturación narrativa o de la heterogeneidad cultural. Pero ha sido formulada sobre una consistencia particular de la referencia y la discursividad andina. Me refiero a la naturaleza de la modelización (primaria y secundaria) con que se ha articulado el espacio andino como espacio de «cultura»; es decir, la construcción del espacio andino y lo andino que se ha naturalizado como espacio y mundo cultural. Y, por supuesto, esta noción de cultura tiene un lugar de enunciación, una historia, y una función dentro de las políticas de conocimiento de la modernidad. Para poder señalar mejor el ámbito en el que se localizará nuestro estudio, debemos primero hacer una revisión crítica de la crítica que ha estudiado la obra de Arguedas. Se verá entonces la consistencia de esta modelización del espacio andino: cómo la noción de cultura de la antropología ha sido adoptada o naturalizada por un sector dominante de la crítica en la referencia a este espacio; cómo la obra de Arguedas ha sido convertida en un texto de cultura; y cómo el uso mismo de esta

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noción ha reforzado la autoridad y el poder referencial del saber moderno. No he encontrado mejor hilo narrativo para hacer esta revisión que seguir el rastro de la crítica literaria latinoamericana en su incesante pesquisa sobre la muerte de Arguedas.

2. Las muertes de Arguedas o el relato policial de la crítica latinoamericana a) La muerte biográfica El 28 de noviembre de 1969, el escritor peruano José María Arguedas se dispara un tiro en la sien derecha en una oficina de la Universidad Nacional Agraria en Lima. Al escuchar la detonación, un trabajador de la universidad se dirige a la oficina y descubre en el piso el cuerpo de Arguedas junto a un revólver calibre 22. El escritor es llevado de emergencia al Hospital del Empleado, donde permanece inconsciente durante varios días. Allí, se prohíben las visitas y sólo se permite el ingreso de su esposa, Sybila Arredondo. Mientras tanto, la comunidad intelectual peruana y latinoamericana queda conmocionada, y la prensa sigue su agonía día a día. En medio de las noticias de esa semana sobre un avión más de la Varig secuestrado y desviado a Cuba, y los artículos editoriales sobre la muerte de Gamaliel Churata y Honorio Delgado; El Comercio del 1ro de diciembre anunciaba «Cesó actividad cerebral de José María Arguedas» y, finalmente, La prensa del 3 de diciembre: «Murió Arguedas a los cinco días del balazo» 3. Sin embargo, este acto trágico ya era algo que venía siendo anunciado mucho antes. En efecto, Arguedas había intentado suicidarse con una sobredosis de barbitúricos en abril de 1966; y en 1968, en el primer capítulo de una novela en curso, declaraba una vez más su deseo de morir: Y ahora estoy otra vez a las puertas del suicidio. Porque, nuevamente, me siento incapaz de luchar bien, de trabajar bien [...] Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y de morir. Porque quien está como yo, mejor es que muera (7-8). 3 Con respecto a la biografía de Arguedas hay dos textos, aún muy breves e insuficientes: «Vida y obra de José María Arguedas» de Mildred Merino de Cela; y el más reciente, José María Arguedas Altamirano. Biografía de Humberto Collado Román.

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Arguedas había estado escribiendo entrecortadamente esta novela durante tres años, sobrellevando a la vez profundas crisis emocionales que le imponían el deseo de suicidarse. La novela, titulada El zorro de arriba y el zorro de abajo (Los zorros), y publicada póstumamente en 1971, pudo escribirse, de acuerdo con el propio testimonio del narrador, gracias a la estrategia de volcar su deseo de morir en la escritura. Y, efectivamente, la novela incorpora este deseo de morir, testimoniado principalmente en los diarios que forman parte de ella. La novela, entonces, se convierte en el gran escenario de la muerte de Arguedas; y a su vez, la muerte misma, su suicidio, se convierte en la última escena de la novela, escrita con el ruido del disparo. Inmediatamente después de su muerte física, y especialmente después de la publicación de Los zorros, los círculos intelectuales y la crítica latinoamericana, a la par que estudiaban su obra, comienzan un largo proceso de preguntas e inquisiciones sobre ¿quién o qué mató a Arguedas? o ¿qué significa su muerte? Con el tiempo, se va construyendo una suerte de caso policial en donde se intentan descifrar las posibles motivaciones secretas de su muerte, y se desea encontrar al verdadero culpable detrás de lo que, en apariencia, el suicidio ocultaría. A lo largo de casi cuarenta años, además de la versión de Arguedas sobre su propia muerte escrita en la novela y otros textos de la época como una «crónica de una muerte anunciada», la crítica va leyendo esta muerte y al mismo tiempo se van revelando las diversas tendencias que se inscriben en ella y en el campo intelectual latinoamericano así como sus tensiones y posturas ideológicas. Se puede afirmar que la muerte de Arguedas, el escritor emblemático del mundo andino, se ha llegado a convertir, sintomáticamente, en uno de los grandes significantes de la crítica latinoamericana. A continuación examinaremos los principales relatos críticos que explican la muerte de Arguedas. b) La muerte del regionalismo narrativo La polémica con Cortázar Después del suicidio, durante los años setentas, en muchos de los círculos intelectuales peruanos y latinoamericanos a través de conversatorios, comentarios personales, alusiones verbales, en ese espacio un tanto informal que llena el intersticio entre la crítica literaria y el

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comentario literario, se construía el relato de que Arguedas se había matado como consecuencia de la polémica con Cortázar y se acusaba directa o indirectamente a este último de haber sido tan duro con Arguedas en sus réplicas. Este relato, como veremos a continuación, se constituía en un síntoma de la conflictiva relación entre los escritores del boom y la generación que lo precedía4. La polémica comienza en 1967, a raíz de la publicación, en la revista Casa de las Américas 45, de una carta abierta que Julio Cortázar le había enviado a Roberto Fernández Retamar. En la carta, fechada el 10 de mayo, Cortázar se ve obligado a pronunciarse sobre su posición como intelectual y escritor latinoamericano frente a la nueva coyuntura política en la región: las iniciativas políticas de penetración cultural norteamericana y el llamado a los escritores a enfrentarlas hecho desde la misma revista. Esto lo lleva a realizar una serie de operaciones que reescriben el campo literario latinoamericano y el lugar de los escritores e intelectuales en él5. En primer término, construye su lugar de enunciación. Manifestando su incomodidad por términos como «nacional» y «latinoamericano», postula su lugar como intelectual como un no-lugar nacional, reconociendo así su siempre declarada tendencia a un espacio y vida cosmopolitas. Hay que tener en cuenta que la experiencia de lo «nacional» y los nacionalismos de Cortázar, es la de Perón y el peronismo. Basado en esta experiencia es que lee y asume regionalismos y nacionalismos en Latinoamérica como posiciones próximas y correspondientes. En su defensa de lo que se vino a llamar cosmopolitismo (porque Cortázar no se expresó en esos términos en la carta), postula tener una perspectiva más europea que latinoamericana y más ética que intelectual, justificando así lo que llamó «la peregrinación intelectual». Señala que recién se descubre como latinoamericano en Europa, y a raíz de la influencia de la revolución cubana. En segundo término, declara su posición como intelectual. Aquí diferencia entre su actitud ética de opinar, como intelectual, y el propósito de su escritura. Por un lado, señala que desea ser testigo de su tiempo y asume el compromiso con la época y con la humanidad, que 4

He escuchado personalmente este relato en boca de académicos y escritores del Perú y Latinoamérica, muchos de los cuales, a su vez, lo habían oído de otros. 5 En los números 43 y 44 de la Revista Casa de las Américas, se pueden leer una serie de artículos que reflejan el clima intelectual de la época en relación a las políticas de penetración cultural norteamericana.

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en esos momentos era, según él, el socialismo tal como se manifestaba al inicio de la revolución cubana. Por otro lado, afirma que no tiene el propósito de escribir para nadie; sin embargo, concluye: «hoy sé que escribo para» («Carta» 10); sin precisar para qué o para quién. En tercer término, en su recusación de los nacionalismos, regionalismos y provincianismos, reinscribe el espacio intelectual y artístico de Latinoamérica. En una serie de operaciones de actitud y referencia, va diferenciando dos bandos, el nacionalista y regionalista, y el cosmopolita; como cuando alude claramente a las ventajas que tienen los escritores de este último: «el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una experiencia más abierta y más compleja» («Carta» 10). O siendo crítico, cuando se refiere al «telurismo» como «estrecho, parroquial y hasta diría aldeano», propio de escritores cuya «falencia cultural» los hace «exaltar los valores del terruño». Esta división, que no es una novedad de Cortázar, se funda en una percepción todavía común en la época, deudora de un deseo de modernidad y urbanidad, la de campo/ciudad llevada al extremo de nación/metrópoli, donde los segundos términos se consideraban superiores a los primeros en tanto progreso y modernidad. Entre otras cosas, lo que Cortázar subordinaba era el folklorismo, el espacio etnográfico, que observaba en escritores como Arguedas6. Lo que lee Arguedas de este texto son, fundamentalmente, las afirmaciones de Cortázar sobre la perspectiva más amplia para comprender lo nacional que tienen los escritores «exiliados»; las afirmaciones sobre la experiencia europea como más compleja; y aquella que repara en las «falencias culturales» que padecen los escritores telúricos. Para entender el sentido de la reacción de Arguedas y la impugnación a estas afirmaciones, es importante conocer primero el contexto desde donde éste lee la carta. Primero, la experiencia «regional» de Arguedas, anclada en el mundo andino y en la infancia, y luego su experiencia de adulto en una ciu6 Esta división se observaba ya en la lectura de la reacción de los escritores denominados regionalistas frente al modernismo. Pero en la época que se trata ahora, surge el deseo por la técnica y la ciudad (como el espacio del acontecer moderno), claramente privilegiados como lugares de enunciación por los escritores del «boom»; desde donde, incluso, escriben algunas de sus novelas ambientadas en el campo y el mundo rural (Cien años de soledad, La casa verde, etc.).

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dad como Lima, le proveen la percepción de universos culturales muy diferentes, donde, para resumir, la lengua, la religión, la organización social y el horizonte cognitivo son radicalmente diferentes. Entonces su regionalismo es un espacio de traslados, de traducciones, de inscripciones, de saberes y formas diferentes, y ése es el espacio donde se articula su obra. En ese sentido, si Cortázar cruzaba el Atlántico para tener una experiencia más amplia de la cultura occidental, Arguedas cruzaba los Andes para ir de un mundo cultural a otro. La percepción de lo regional como lo alejado de lo moderno o como lo moderno antiguo que parece sugerir la escritura de Cortázar es muy diferente a la percepción de lo regional en la experiencia de Arguedas, como el conflicto entre dos universos culturales diferentes. Segundo, hasta ese momento, mediados de los sesenta, la identificación de Arguedas como escritor regionalista, pero especialmente como indigenista o neoindigenista, marcaba su posición de ingreso al escenario latinoamericano. Sin embargo, con la mayor difusión de su obra, especialmente de Los ríos profundos, su presencia activa como nuevo representante de estos sectores de la literatura lo llevaba a los espacios internacionales de configuración del latinoamericanismo donde alternaba con escritores de otras tendencias. De 1962 a 1969, Arguedas asiste a una serie de coloquios internacionales de escritores en Europa y Latinoamérica, e invitado por universidades pasa varios meses en los Estados Unidos (Nueva York, Washington, Indiana y California). En suma, realiza una serie vertiginosa de viajes a Chile (más de diez veces), Uruguay, México, Argentina, Panamá, Cuba, Italia, Francia, Alemania, Austria, y en algunos casos por temporadas largas. En 1968 es jurado en el Premio «Casa de las Américas». Tanto las editoriales Seix Barral como Siglo xxi le hacen ofertas para la publicación de Los zorros. Entonces el «provincianismo» y especialmente el «sedentarismo» de Arguedas, en términos del discurso modernizante de la época, ya iban quedando atrás, a pesar de la imagen que él mismo solía construirse. En su reacción, en el diario publicado como adelanto de Los zorros en la revista Amaru (1968), Arguedas aceptó la división del campo sugerida por Cortázar entre cosmopolitas frente a regionalistas, indigenistas y provincianos, identificándose él mismo como provinciano. De esta manera, asumiendo una posición en él, ingresa al campo latinoamericano reinscrito por Cortázar, y al debate. Acepta los términos,

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pero los relativiza y reinscribe en otro sentido: «Todos somos provincianos, don Julio (Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de lo supranacional...» (Los zorros 21). Arguedas acierta al leer en la carta de Cortázar que lo que está en juego es una cuestión del saber, la experiencia de ese saber, su complejidad, y la superioridad y autoridad que de alguna manera otorgan su posesión. En su reinscripción, Arguedas fundamenta su autoridad en la relativización del saber valorado por Cortázar: el del libro y la cultura occidental, a partir de la asunción de su saber: el no letrado de la cultura andina, que Cortázar refiere simplemente como folklore. Así, más tarde, en el «Tercer diario» del 18 de mayo de 1969, publicado en la novela en 1971, Arguedas señalaría: «he aprendido menos de los libros que en las diferencias que hay, que he sentido y visto, entre un grillo y un alcalde quechua, entre un pescador del mar y un pescador del Titicaca [...] Y este saber, claro, tiene, tanto como el predominantemente erudito, sus círculos y profundidades» (Los zorros 174). Así, reproduce el gesto de Cortázar en la carta, que no es en sí el saber el que está siendo usado, sino la autoridad que implica su posesión. Arguedas, gracias a su conocimiento del otro saber, se pronuncia con autoridad sobre el espacio del escritor, haciendo de lo «supranacional» y de Europa, otra provincia, tan igual como la suya. Postula, a su vez, que a través de la experiencia de este otro saber obtiene un conocimiento de la realidad similar en complejidad, equiparando el valor de este saber con el «erudito» 7. Inmediatamente después de la muerte de Arguedas, los ecos de este debate se avivaron dando especial énfasis a las invectivas y acusaciones personales cruzadas entre los dos escritores. A la conocida réplica de Arguedas: «Todos somos provincianos, don Julio (Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de lo supranacional...» (Los zorros 21), Cortázar en la entrevista a Life en español había respondido con demoledor sarcasmo, refiriéndose a Arguedas como a uno de «los provincianos de obediencia folklórica para quienes las músicas de este mundo empiezan y terminan en las cinco notas de una quena» («Julio 7

La actitud de Arguedas resulta ejemplar dentro de la concepción del relativismo cultural que actualmente reivindica la diferencia y la autonomía culturales, y que ha redefinido con bastante éxito el espacio mundial como multicultural desde la perspectiva occidental. Para el caso de la polémica Arguedas-Cortázar ver Rita de Grandis (Polémica 58-59).

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Cortázar» 317) 8. Y en la contrarréplica, publicada en El Comercio de Lima (1.VI.1969), Arguedas se refería a Cortázar como a un «Júpiter mortificado», que estaba: tan engreído por la glorificación, y tan folkloreador de los que trabajamos in situ [...] donde, como usted dice, ya se intentaron y funcionan muy eficientemente los jets, maravilloso aparato al que dediqué un jaylli quechua, un himno bilingüe de más de cinco notas como felizmente las tienen nuestras quenas modernas (Los zorros 413).

Quienes consideraban que el suicidio de Arguedas se había debido a la polémica y a la actitud de Cortázar, reconocían que Arguedas se había sentido derrotado en la polémica. Y, más significativo aún, reconocían implícitamente que en esta polémica la nueva novela latinoamericana representada por el «boom», había derrotado definitivamente a la novela regional, en una suerte de nueva versión de antiguos versus modernos; y que el modelo del escritor cosmopolita y profesional se había impuesto al del escritor provinciano y artesanal. La muerte del indigenismo En su polémico libro sobre el indigenismo y la obra de Arguedas, La utopía arcaica (1996), Mario Vargas Llosa lee la muerte de éste en dos sentidos: como procedimiento narrativo, y como la muerte del indigenismo; además, responsabiliza a la «utopía arcaica» (que, según él, Arguedas profesaba) por su muerte. En el primer caso, en referencia a Los zorros, Vargas Llosa señala: Sin ese cadáver que se ofrece como prenda de sinceridad, la desazón, prédicas y últimas voluntades del narrador serían desplantes, fanfarronería, un juego no demasiado entretenido por la hechura desmañada de muchas páginas. El cadáver del autor llena retroactivamente los blancos de la historia, da razón a la sinrazón y orden al caos que amenazan con frustrar a la novela, convirtiendo esa ficción —pues lo es, también— en documento sobrecogedor (300).

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La entrevista la hizo Rita Guibert. Cito de la versión publicada en Siete voces, que es la misma de la revista.

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De esta manera Vargas Llosa lee el suicidio de Arguedas como un evento que le otorga verosimilitud a los diarios y al sentido de la novela en general, produciendo así la legibilidad de la «sinrazón» y el «caos», y operando como un procedimiento narrativo que «llena» y escribe sobre los blancos de la historia. Incluso va más allá y efectúa una valoración de este procedimiento: «no hay duda, ese cadáver inflige un chantaje al lector: lo obliga a reconsiderar juicios que el texto por sí sólo hubiera merecido, a conmoverse con frases que, sin su sangrante despojo, lo hubieran dejado indiferente. Es una de sus trampas sentimentales» (300). Vargas Llosa acusa a Arguedas de hacer trampa, de haber escrito con su muerte la novela, y al considerar el cadáver de Arguedas como un «sangrante despojo» parece no perdonarle esta manera de escribir en el límite, de haber traicionado a la ficción llevándola al umbral donde la vida y la muerte se vuelven escritura. A pesar de su reprobación, hay que reconocer que Vargas Llosa es uno de los primeros lectores de Los zorros que lee el suicidio de Arguedas como un acontecimiento de la novela; sin embargo, esta lectura llega también a cuestionar implícitamente la propia concepción de la novela de su autor9. Vargas Llosa siempre ha proclamado y defendido un concepto fuerte de ficción como fabulación de la realidad a través de los demonios del escritor, es decir, del mundo tortuoso y más secreto del escritor. En esta suerte de psicología pre-freudiana, el escritor mantiene una relación viciada con la realidad del mundo, lo que genera una serie de demonios (personales, históricos y culturales), y la ficción sería producto del trabajo literario sobre estos demonios que intenta exorcizar el escritor: «El proceso de creación narrativa es la transformación del ‘demonio’ en ‘tema’, el proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en elementos objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal» (García Márquez 87). Vargas Llosa reactiva así una crítica biográfica, donde la construcción de una biografía «endemoniada» del escritor (como ocurre en sus ensayos sobre la obra de García Márquez y Arguedas) se hace necesaria como primer paso para el posterior análisis y explicación de los temas de las novelas. Así, la realidad de la ficción sería producto de la

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En un artículo temprano de 1979, Vargas Llosa empezaba a leer el suicidio de Arguedas como un procedimiento narrativo («Literatura y suicidio»).

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transformación lingüística de los demonios gracias a la pericia literaria del escritor y, por tanto, no coincidiría con la realidad «real». En el centro de esta formulación vargasllosiana está el deseo de marcar definitivamente la diferencia entre la representación novelística y la realidad, aparentemente como reacción a cierta concepción aún imperante en los sesenta, según la cual un determinado manejo del realismo literario representaba exitosamente la realidad10. A pesar de este concepto fuerte de ficción como fabulación y exorcismo, Vargas Llosa es llevado a leer la muerte de Arguedas como parte de la ficción, es decir, de la novela, y, a su vez, el suicidio, lo lleva a leer los diarios de la novela como textos de realidad, es decir, como documentos autobiográficos que se escriben con la intención de expresar una «verdad»: la de su enunciador. De esta manera, su propia concepción de ficción es cuestionada, y Vargas Llosa es llevado a leer la novela también como documento autobiográfico. Y ésta es una de las capacidades fundamentales de Los zorros, que lleva la ficción al umbral donde se confunde textual y fenomenológicamente con la realidad. En el mismo libro, Vargas Llosa, citando y parafraseando a Arguedas, sugiere en todo momento una causa para la muerte de éste en relación a su participación en, y como representante de, el indigenismo: «El Arguedas aferrado a la ‘utopía arcaica’ no aceptaba ‘que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture’. Que para vivir, al fin, una vida digna, el indio tuviera que ser despojado de aquello que lo definía y distinguía...» (306). En otras palabras, esta adhesión profunda de Arguedas a la «utopía arcaica» habría sido la responsable de haberlo llevado a la muerte. La identificación de Arguedas con el indigenismo es considerada casi natural por la crítica literaria y cultural no especializada en el área andina; sin embargo, ésta es compleja e implica elementos políticos, culturales y literarios que deben ser debidamente sopesados y analizados. Aunque no se tratará el tema en este momento, baste decir que Arguedas ingresa a la literatura en los treinta para «corregir» las repre10

Vargas Llosa expone centralmente su reflexión sobre la génesis de la creación y los demonios del escritor en su libro García Márquez: historia de un deicidio. Birger Angvik, que ha dedicado un libro a estudiar la obra de Vargas Llosa, lee esta concepción como «exorcismo», y a la construcción biográfica que éste hace en relación a Arguedas como «patografía» (La narración).

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sentaciones superficiales e idealizadas, según su juicio, del modernismo anterior que practicaba un tipo de indigenismo y de un sector de la narrativa indigenista de su época11. En este proceso de asociación automática de Arguedas y el indigenismo, Vargas Llosa presenta su propia versión del indigenismo al que denomina «utopía arcaica». En un pasaje de su ensayo, a propósito del personaje Gabriel de El sexto, señala: [esta alternativa] se alimenta de inspiración y de fe, pues es religiosa, mítica y poética: una utopía. Está hecha de creencias simples e indemostrables, como las del andinismo: que los Andes, por sus características geográficas y culturales, representan una forma más profunda y auténtica de humanidad que los desiertos y valles de la costa, que por eso el pueblo quechua creó en esas alturas una civilización moralmente superior a la occidental, que [...] Esta cultura tradicional ha sido capaz de aclimatar, en sus propios términos, muchas instituciones y costumbres traídas por el conquistador, las cuales han pasado a formar parte de su idiosincrasia e identidad, las que deben ser preservadas, ya que sin ellas el indio perdería su alma (219).

Vargas Llosa localiza esta especie de conservadurismo al que denomina «utopía arcaica», en el centro de los discursos indigenistas, sin reparar en el propio conservadurismo de su discurso que es el que homogeniza y polariza los espacios y produce una diferencia irreconciliable. Además, afirmar la presencia de una «utopía arcaica» con respecto a la obra de Arguedas resulta una lectura excesiva y tendenciosa, si no falsa, como lo ha señalado la crítica casi de manera unánime, ya que Arguedas ponía siempre énfasis en los cambios constantes de la cultura andina y llegó incluso a celebrar la manera en que algunos pueblos andinos entraban en contacto decisivo con la modernidad, como es el caso de su estudio sobre el pueblo de Puquio12.

11 Arguedas declaró su escándalo por la representación del indio hecha por López Albújar y García Calderón, especialmente en sus primeros libros (los de este último en castellano y en francés), ambos trabajando todavía bajo el influjo del naturalismo y el modernismo. Más adelante en este libro, examinaremos la relación de la obra de Arguedas con el indigenismo. 12 La crítica que cuestiona la noción de «utopía arcaica» ha sido contundente. Ver, entre otros, Camilo Fernández, Rodrigo Montoya («Todas las sangres»), William Rowe («De los indigenismos»), Birger Angvik, Gareth Williams, Jon Beasley-Murray, Misha Kokotovic.

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La muerte de Arguedas no sólo representaría para Vargas Llosa la muerte del indigenismo en su versión de «utopía arcaica», sino, por momentos, la muerte de la cultura «indígena»: «Arguedas no aceptó nunca en su fuero interno que el precio del progreso fuera la muerte de lo indio, la sustitución de su sociedad rural y arcaica, transida de tradiciones quechuas, por una sociedad industrial y urbana occidentalizada» (307). La actitud y referencia a lo indígena y andino por parte de Vargas Llosa se expresa constantemente en estos términos: rural, arcaico, mítico y, además, como lo hace en otros textos, primitivo, bárbaro y salvaje (Lituma en los Andes). Hay que precisar que aquí Vargas Llosa no dice transformación, cambio, ni siquiera evolución; dice «muerte» y «sustitución», como si así tuviera que ser. En estas desafortunadas líneas, Vargas Llosa, instruido por la antropología cultural, actualizó una serie de prejuicios de la modernidad en su versión más virulenta y autoritaria, enfrentando la obra y la figura de Arguedas a lo que podría ser una realidad inevitable: «la muerte de lo indio», que la historia ha demostrado que no lo es. Y en ese proceder conservador se aproximó a viejas posturas modernizantes que justificaban la colonización y la aculturación. Tanto es así que, con frecuencia, en este asunto puntual de las relaciones interculturales, este gran escritor de indudable maestría novelística abandona su voluntad democrática y su incesante lucha por la libertad y los derechos civiles para acercarse involuntariamente a posturas que hoy en día se activan en los discursos de limpieza cultural. Tanto la crítica de Cortázar como la de Vargas Llosa trajinaban sobre el mapa cultural construido o adoptado en Latinoamérica, por una consciencia que tenía (y todavía tiene en algunos lugares) a la modernidad de la cultura euro-norteamericana como norma y vanguardia del desarrollo y progreso cultural del mundo13. En ese sentido, reflejan el espíritu de una época donde la valoración de lo literario estaba anclada en una crítica más preocupada en distinguir y sancionar lo que es y no es moderno (regional) en este mapa, que en verdaderamente conocer y entender lo que había de diferente; más preocupada en representar e inscribir su propia autoridad y su propia modernidad que en interrogar la autoridad de esta cartografía. Más aún, se inscribía doble-

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Esta mirada crítica era compartida por toda una generación de críticos entre los que destacaba Emir Rodríguez Monegal.

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mente dentro del ámbito de lo autoritario: por un lado, era una crítica que generalmente no se atrevía a pensar la diferencia cultural sino a evaluar y juzgar; y, por otro lado, en las pocas veces que se atrevía, estabilizaba rápidamente el sentido de lo que interrogaba, subordinándose a cierta razón instrumental de la modernidad que le prestaba su autoridad.

c) La triple A: Andes, Antropología, Arguedas ¿Literatura o Antropología?: una indecisión mortal En su libro Mito y archivo (1989), Roberto González Echevarría propone un modelo poderoso y muy sugerente para leer la génesis de la novela latinoamericana. Al inicio, presenta una hipótesis de cómo, según él, opera la novela en tanto género: al no tener forma propia, la novela generalmente asume la de un documento dado, al que se le ha otorgado la capacidad de vehicular la «verdad»—es decir, el poder— en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha llamado novela en diversas épocas, imita tales documentos para así poner de manifiesto el convencionalismo de éstos, su sujeción a estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto literario, que a su vez, reflejan las reglas del lenguaje mismo (32).

Luego, en el sentido de las nociones foucaultianas de archivo y mediación, explica la relación entre estos otros textos y géneros discursivos, y la novela. Así, señala que las primeras versiones textuales sobre Latinoamérica, incluyendo las ficcionales (y centralmente la picaresca en España), se deben a la mediación de los modelos retóricos del discurso jurídico; luego señala que la producción de la novela del siglo diecinueve y comienzos del veinte obedece a la mediación del discurso científico, especialmente el de los viajeros naturalistas que exploraron América; y, finalmente, afirma que durante el siglo veinte la novela latinoamericana se escribe bajo la mediación del discurso antropológico, mediación que termina o se vuelve sobre sí misma cuando la novela del «boom» produce su propio archivo. Como ejemplo casi paradigmático de la mediación antropológica, González Echevarría lee la obra y la figura de Arguedas como los

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ejemplos más destacados de esta mediación: «Sin duda alguna, el peruano José María Arguedas es la figura más dramática entre estos antropólogos-escritores: antropólogo y novelista, Arguedas fue criado por indios y su lengua materna fue el quechua, no el español» (41)14. Y esta condición de escritor antropólogo es la que, de acuerdo con González Echevarría, llevaría a Arguedas a un dilema insoluble: Cuando se suicidó en 1969, Arguedas no sólo expresó su grado de desesperación, sino también quizás su remordimiento por haber usado el instrumental antropológico para estudiar una parte de sí mismo, proceso que ya era en cierto modo una especie de suicidio. Sintiendo, tal vez, que a través de la inscripción había acallado una de sus voces internas, pensó que lo correcto sería aniquilar al Otro (223).

Con este sentimiento de culpa que le atribuye a Arguedas, no sin cierta dosis de psicologismo, González Echevarría implica claramente, y según su juicio, la doble relación de Arguedas con la antropología: primero, en su uso y práctica, y luego en la sospecha de su «naturaleza violenta, represiva». Así, Arguedas «sintió en su propio ser las contradicciones y la tragedia inherente en la relación entre el antropólogo y la literatura con una intensidad tal que en 1969 lo llevaron al suicidio» (41). El lugar de la antropología en la obra de Arguedas resulta central en la argumentación de González Echevarría. Un ejemplo claro de esto es la investigación que Arguedas llevaba a cabo en el puerto de Chimbote, inicialmente dedicada a un proyecto antropológico, pero que después cambió por encontrar mayores posibilidades para una novela, Los zorros. Otro ejemplo es el pasaje sobre el «zumbayllu» en Los ríos profundos, donde su escritura coincide con el registro de la etnografía. Es en momentos como éstos, por un lado, en el uso de los modos de recopilación de la información y, por el otro, en su convergencia con el modo de representación, donde la tesis de la antropología como discurso mediador para la novela de González Echevarría podría ser parcialmente acertada. Sin embargo, cabe todavía pregun14 Ya en 1958 en torno a la polémica que suscitó un artículo de Arguedas sobre la novela «La tierra prometida» de Luis Felipe Angells, un grupo de intelectuales y literatos peruanos señaló que Arguedas desplegaba su mirada de etnólogo a la literatura. Un estudio muy detallado de este tema se puede ver en el libro de Carmen María Pinilla (Arguedas: conocimiento y vida). La recepción del artículo de Arguedas osciló entre el malentendido y la sobre interpretación como se verá más adelante.

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tarse hasta qué punto es decisiva la influencia de la antropología como para señalar que la escritura novelística de Arguedas se articula gracias a su mediación15. Veamos. En primer lugar, no es suficiente que Arguedas haya sido antropólogo de profesión, actividad que llegó a estudiar a fines de los años cuarenta y durante los cincuenta, después de haber estudiado letras, haber trabajado como profesor de castellano y geografía por varios años, y haber publicado varias docenas de artículos, algunos relatos y una novela, todos referidos al mundo andino. En segundo lugar, no hay, al menos hasta ahora, ninguna base textual para señalar o probar que Arguedas haya rechazado el saber antropológico al final de su vida y menos que lo haya sentido contrario a la literatura; saber cuyos métodos y resultados respetaba y hasta admiraba, y que además trataba de practicar con éxito diverso, sintiéndose por lo general como un principiante, si no a veces inepto, para las labores analíticas y científicas. Es cierto que, después de la mesa redonda sobre Todas las sangres, donde fue cuestionado su conocimiento del mundo andino, tomó distancia de los «doctores», y tal vez sea este punto el que fue considerado por González Echevarría para su argumentación. En tercer lugar, entre 1938 y 1944, cuando Arguedas trabajaba como profesor de castellano y geografía en un pueblo de los Andes, Sicuani, y no había estudiado aún etnología, publicó en el suplemento dominical de La Prensa de Buenos Aires más de cuarenta artículos sobre el arte popular, la evolución cultural y el folklore andinos. La totalidad de estos artículos estaba influida por los modos y la retórica del periodismo cultural de la década del veinte, especialmente aquel que practicaba José Carlos Mariátegui, a quien Arguedas había leído con devoción; también por el modelo del relato de viajes y por el artículo de costumbres ambos de procedencia romántica; y, sobre todo, por la poesía. En suma, su influencia más grande fue la literatura. Una muestra de ello son los artículos dedicados a las canciones andinas: «La canción popular mestiza e india en el Perú, su valor documental y poético» o «El valor poético y documental de los himnos religiosos quechuas» (Indios). 15 Si bien es cierto que los estudios de antropología le permiten a Arguedas ampliar su visión del mundo andino, por otro lado, como ha señalado Flores Galindo, es recién en los sesenta que los modos de la escritura antropológica convergen con los modos de su escritura literaria (Dos ensayos 22-26).

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En uno de los artículos titulado «Dos canciones quechuas», Arguedas hace una traducción de estas canciones no sólo al español, sino a la lírica en español, presentando estas canciones, obviamente codificadas dentro de los mecanismos de la oralidad, bajo la forma de poemas en el sentido occidental. Incluso en uno de los artículos, titulado «Los doce meses» y dedicado a la extraordinaria crónica de Guamán Poma de Ayala, presenta el siguiente subtítulo: «Un capítulo de Guamán Poma de Ayala. Versión de las frases quechuas e interpretación del estilo». El objetivo primordial de Arguedas era cambiar los términos de la valoración de la cultura andina ante la sociedad peruana y la mirada occidental, es por ello que la articulación textual y discursiva que presenta esta temprana escritura de Arguedas no está mediada por la etnología o la antropología, sino por una de las instituciones más prestigiosas en Latinoamérica, la literatura; y, luego, Arguedas elegirá directamente la novela, uno de los instrumentos más poderosos y refinados de la modernidad16. En el Perú y el área andina, el indigenismo literario no era la forma literaria de la antropología, como sutilmente se sospecha o se sugiere; por el contrario, la antropología, al menos en sus inicios en la región, trabajaba con el marco cognitivo de la literatura y tomó la forma del indigenismo o de algunos indigenismos, como señala el antropólogo Carlos I. Degregori. Para decirlo con claridad, la antropología en el Perú, antes de constituirse como tal, como un saber independiente e idéntico a sí mismo, tenía la forma de la literatura17.

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Julio Ortega ya había cuestionado y rechazado la idea de la antropología como fuente y articulación de la escritura arguediana («Itinerario» 83); y en el valioso estudio de José Alberto Portugal sobre las novelas de Arguedas, se estudia detenidamente la opción de Arguedas por la novela (Novelas 61-68). 17 Degregori afirma: «la antropología peruana, surgida como disciplina universitaria en 1946, es hija del indigenismo y es necesario por tanto ubicar los inicios de nuestra disciplina sobre ese trasfondo» («Panorama» 31). Otro hecho significativo es que la fundación del primer Instituto de Etnología (1946), en la Universidad de San Marcos, fuera promovida por Luis E. Valcárcel, reconocido ensayista indigenista formado en el campo de las «letras». Y también está el hecho, que merecería un estudio exhaustivo (en términos de los géneros discursivos y la ideología), de que antes de que apareciera la imagen clara de la etnografía y la antropología en tanto instituciones del saber, y del cambio de objeto de representación de la tradición y el folklore a la cultura, sus modos de decir como los relatos de viajes y los artículos de costumbres reconocidos ahora como géneros pre-etnográficos estaban entretejidos con el entramado literario de la época, como en el romanticismo por ejemplo. El asunto está en que cada articulación

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El modelo sobre la génesis de la novela latinoamericana de González Echevarría no repara en la heterogeneidad del campo cultural y letrado en América Latina durante el siglo xix e inicios del xx, en la que se confrontan y superponen la autoridad discursiva de la literatura y la ciencia en referencia a la verdad y la política. Como lo había señalado de manera contundente Julio Ramos, la autoridad discursiva en esta época oscilaba entre el saber decir, que se sustentaba en un discurso modernizador afincado en las capacidades literarias, y cierta incorporación parcial del modelo de la ciencia, que operaba mayormente en la racionalización de la pedagogía, pero que en cuanto a la novela tendría una influencia diversa (Desencuentros 35-81) 18. La muerte de la transculturación Si en dos ensayos publicados en 1975 y 1976, y en su libro Transculturación narrativa en América Latina (1981), Ángel Rama reflexionaba sobre la naturaleza de la transculturación narrativa enfocándose, especialmente, en Los ríos profundos; veinte años más tarde, Alberto Moreiras, en «The End of Magical Realism: José María Arguedas’s Passionate Signifier» (1996) y en «José María Arguedas y el fin de la transculturación» (1997), declaraba el fin de la transculturación y del realismo mágico, también analizando la obra de Arguedas, pero esta vez Los zorros, y sobre todo leyendo la muerte del escritor andino. En los ensayos de Moreiras, el punto de inflexión del «fin de la transculturación» se activaba en la lectura de la lógica narrativa que implicaba Arguedas con su suicidio. Según Moreiras, la inversión de la perspectiva cultural en Los zorros, de la racionalidad occidental por una forma de pensar desde la experiencia indígena, «le hizo sospechar nueva de un género produce un nuevo objeto de representación también; y, por otro lado, la diferencia que marca el origen de la mediación antropológica no se puede establecer con claridad. 18 Con respecto a la autonomía literaria y su relación con otras prácticas discursivas en Latinoamérica, señaló algo que podría ser muy útil para entender la naturaleza de la escritura de Arguedas: «Al no contar con soportes institucionales, el proceso desigual de autonomización produce la hibridez irreductible del sujeto literario latinoamericano y hace posible la proliferación de formas mezcladas, como la crónica o el ensayo, que registran, en la misma superficie de su forma y modos de representación, las pulsiones contradictorias que ponen en movimiento a este sujeto híbrido, constituido en los límites, en las zonas de contacto y pasaje entre la literatura y otras prácticas discursivas y sociales.» («Reposo» 169).

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[a Arguedas] que su autoinmolación o sacrificio resultaba esencial para que la novela lograra lo que tenía que lograr» («El fin» 224). El «uso» del suicidio como procedimiento narrativo provocaría entonces una crisis en la significación de la novela: Si los disparos al final del texto señalan la siniestra equivalencia simbólica entre Los zorros y el cuerpo muerto de Arguedas, entonces es innegable que Arguedas muere porque paga el precio, o piensa que paga el precio, que la escritura le impone; y que tal precio es literalmente la imposibilidad de pagar precio: coyuntura aporética [...] su autoinmolación o sacrificio [para Arguedas] resultaba esencial para que la novela lograra lo que tenía que lograr —negativamente, pero bajo la forma de un suplemento significante que no se dejaría sin embargo reconstruir en términos de significación («El fin» 224).

Por un lado, la lectura de «pagar» un precio para que la novela pudiera lograrse trae la figura del sacrificio que le permite a Moreiras leer la novela como «una cripta donde el cuerpo muerto del escritor aún vive, un escritor no muerto, un autor no muerto» («The End» 201)19; con lo cual Arguedas, autor y narrador, adquiriría una consistencia fantasmática habitando permanentemente la novela. Pero, además, esta escritura de la negatividad, de la muerte como suplemento significante, hace posible la lectura de la novela, el «logro» al que apuntaría Arguedas, su legibilidad. En este procedimiento «narrativo» silencioso que escribe sin decir, que opera como una desnarrativización donde se agota la significación, es donde Moreiras lee que «la máquina transculturadora latinoamericana llega a su fin, en el sentido doble que culmina y de que se agota históricamente. En ese sentido, en el sentido del doble sentido, la novela triunfa mediante su mismo fallo» («El fin» 225). Moreiras, en esta penetrante y sugestiva lectura, lee la muerte de Arguedas como desplazamiento significante y como punto de articulación que significa a la novela: la muerte como una aporía de la significación, el sinsentido que otorga sentido. Pero, al mismo tiempo, lee también la muerte de Arguedas como «la muerte de la transculturación». Distingue cuidadosamente dos usos del concepto de transculturación: un uso antropológico que describe «cierta mezcla de 19

Para las citas de «The End» uso la edición final incluida en The Exhaustion of Difference.

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culturas», y un uso crítico que «mienta un mecanismo específico de producción simbólica» («El fin» 213). Con respecto al segundo, se refiere a su inviabilidad como concepto teórico que quedaría atrapado en una irresolución: «debe postular un grado cero y un grado pleno de transculturación, un punto de origen y una meta, ambos igualmente inalcanzables, pero sin los cuales la noción misma quedaría privada de razón teleológica para su práctica. Por otro lado [...] si todo es transculturación entonces el concepto en sí no tiene validez crítica» («El fin» 216) 20. En segundo lugar, Moreiras precisa el sentido «optimista» de la transculturación crítica, que sería con el que Rama la formuló, y lo define como «el macroproceso de traducción cultural por medio del cual ciertos elementos de una cultura vienen a ser intencionalmente naturalizados en otra cultura, no sin sufrir al mismo tiempo varios cambios, insiste en la conciliación, la conjunción, o la unificación dialéctica del campo cultural global» («El fin» 218). Pero, por otra parte, esta transculturación implica también que exista la posibilidad de lo contrario, que no se produzca la transculturación, la conciliación, la conjunción ni la unificación que ésta postula. Así, este sentido celebratorio de la transculturación crítica terminaría con «la destrucción arguediana» que se convertiría en un gesto contra la transculturación trazado desde el límite mismo de la indagación transculturante: al devolver la heterogeneidad a su pertenencia, Arguedas desenmascara la táctica reconciliadora de la transculturación como cura sintomática, o como lo que Jean Franco ha llamado «apropiación y desafío» («El fin» 219) 21.

Al margen de la crítica a la transculturación, hay dos aspectos profundamente problemáticos en la reflexión de Moreiras. El primero tie20

La bibliografía sobre la transculturación es abundante y difiere en muchos casos de cómo la entiende Moreiras. Véase entre otros Spitta, Moraña, Sales Salvador. 21 Mucho antes, Miguel Ángel Huamán ya señalaba lo que había detrás de la actitud conciliadora de la transculturación: «El concepto transcultural como categoría analítica reconoce dos culturas pero, al sostener la existencia de procesos de formación y creación novedosos paralelos y equivalentes a los de desarraigo y pérdida, introduce la idea de la vigencia de una cultura universal enriquecida por una cultura tradicional, cuya acción creadora se ve como modernizadora por encima de la dominación y la explotación [...] Es por tanto dicho concepto una ideologización del estatus del criollo trasladada al terreno crítico» (Fronteras 75).

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ne que ver con su oscilación en el intento de identificar la máquina modernizante que actúa en la escritura de Los zorros; y el segundo, en su modo de «actitud y referencia», como diría Edward Said (Cultura e Imperialismo), con respecto a los términos y a la voz del otro andino. Veamos el primero: Los zorros marca el fin teórico de la etno-ficción porque Los zorros lleva la ficción antropológica a un punto de ruptura. En ese punto el realismo mágico o la operación transculturadora se hacen añicos epistemológicamente hablando porque quedan revelados como inexorablemente dependientes de la subordinación de culturas indígenas a la máquina transculturante quintaesencialmente occidental y hegemónica: la modernización («El fin» 224).

Moreiras acepta la transculturación anterior en la obra de José María Arguedas y declara su fin en Los zorros. Por un lado, hace la crítica a las posibilidades teóricas y las características hermenéuticas de la transculturación y, por otro lado, acepta sus formulaciones: realismo mágico, etno-ficción. Lo cual confirma que Moreiras no lee a Arguedas sino a Rama. Moreiras corrige la lectura de Rama sobre Arguedas llevándola a la implosión y el agotamiento. Y como algo sintomático, se hacen correspondientes e intercambiables en un mismo párrafo: etno-ficción, realismo mágico y transculturación; y lo son en tanto se los perciba como discursos de modernización que, paradójicamente, tienden a representar e identificar una región global, o del mundo globalizado, como diferencia étnica. ¿Pero la etno-ficción, el realismo mágico y la transculturación, además de ser discursos de modernización, son realmente equivalentes? Inicialmente quien propuso el término «realismo mágico» para la literatura hispanoamericana fue Ángel Flores a mediados de los cincuenta, quien lo tomó de la crítica de arte sobre el expresionismo en lengua alemana. Lo presentaba como característica general identitaria de la nueva narrativa hispanoamericana, tratando de definirlo en términos estéticos, estilísticos y formales. Señalaba que el «realismo mágico» se inspiraba en la obra de Kafka (otro practicante, según él); que tenía a Borges como figura central; que se caracterizaba por «la amalgama de realismo y fantasía», por la «transformación de lo común y cotidiano en lo tremendo o lo irreal», porque «predominantemente se trata de un arte de sorpresas»; y afirmaba que su preocupación por

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«las tramas bien urdidas arranca probablemente de su familiaridad con la novela policíaca» («Realismo mágico» 20-24). En ningún momento Flores hizo alusión a Alejo Carpentier y «lo real maravilloso», ni a la obra de Miguel Ángel Asturias. Poco después, este término se convertiría en un emblema de la diferencia cultural latinoamericana al localizarse lo fantástico y lo irreal en el ámbito de lo rural. Se asociaba, por un lado, a «lo real maravilloso», y, por otro lado, al mito pre-moderno, exotizándose de esta manera, especialmente en sus recepciones francesa y norteamericana. Se excluía la obra de Borges y se incluía las de Carpentier, Asturias y García Márquez. Luego la ubicación y presencia del realismo mágico pasó a extenderse más allá de las fronteras de Latinoamérica. Por un lado, se identificó como máquina literaria deconstructora en sociedades postcoloniales, como en las del Caribe de habla inglesa, África del norte y la India. Por otro lado, se volvió a asumir lo mágico en términos de lo fantástico, como opuesto a lo real, y el realismo mágico como una práctica literaria transhistórica, representada inclusive en espacios urbanos; así, aparecieron Julio Cortázar, Italo Calvino, Salman Rushdie, Woody Allen y John Cheever, como practicantes del realismo mágico22. Más tarde, Franco Moretti, leería la novela del realismo mágico como restauración de la conexión entre «técnica y antropocentrismo» y como complicidad entre «magia e imperio» (Modern Epic 235, 249). En el caso de Latinoamérica, del realismo mágico al que se refiere Moreiras, lo fantástico y lo irreal se ubicaron en el ámbito de lo rural, pero un espacio rural latinoamericano construido y producido por la antropología; ese espacio definido en oposición a lo moderno y lo urbano, lugar de los mitos y de lógicas y conductas pre-modernas o no modernas, lugar de la cultura otra o de lo étnico. Y sobre esta consistencia antropológica del espacio rural es que lo fantástico, lo irreal, y lo ininteligible (tal vez otra lógica cultural) para una conciencia moderna, surgen como realismo mágico. En cuanto a la etno-ficción, Martin Lienhard, a quien sigue Moreiras en este aspecto, la entiende como «la recreación ‘literaria’ del discurso del otro, la fabricación de un discurso étnico artificial, destinado exclusivamente a un público ajeno a la cultura ‘exótica’» (La voz 190),

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Sobre la «expansión» y el desarrollo histórico del realismo mágico, ver la significativa colección de ensayos Magical Realism, editada por Luis Zamora y Wendy Faris.

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y no necesariamente como un discurso propio enunciado desde la diferencia americana. Lienhard incluye en la etno-ficción un rango amplio de textos que van desde Tristes tropiques de Lévi-Strauss hasta algunos textos del indigenismo. Entonces, se puede observar que entre el realismo mágico, la transculturación y la etno-ficción, hay diferencias tanto en los modos de decir y representar, en los lugares de enunciación, como en la postulación o carencia de postulación de una diferencia identitaria latinoamericana. Lo que se puede establecer en común, de acuerdo con la lectura de Moreiras, es su acción modernizante y su coincidencia en la representación del otro latinoamericano. Aunque se puedan establecer diferencias radicales entre las representaciones del otro, entre, digamos, Macunaíma, Los ríos profundos y Cien años de soledad, estas representaciones serían intercambiables para Moreiras en tanto lo que se representa es el intento de modernización de un espacio otro entendido en términos étnicos. Esto es lo sintomático de su lectura, que ese mundo otro se hace homogéneo e intercambiable en tanto otro, como ocurre con la mirada de la antropología cultural. Aquí se puede observar una doble valencia en el trabajo de la bestia multiforme del realismo mágico/transculturación/etno-ficción: por un lado, opera como una máquina simbólica modernizante; y, por el otro, el discurso o la imagen del otro que produce opera como un suplemento adicionándose a esta misma máquina sin acrecentarla, pero al mismo tiempo sustituyéndola con su otredad en cuanto es confrontada con la modernidad central (que siempre se presenta homogénea en el discurso de Moreiras) desde donde se designa como otra, como latinoamericana. Lo que en realidad evita la lectura de Moreiras es pensar la construcción de la distancia o la diferencia en relación al otro: por un lado, la distancia o diferencia que acerca al otro sin homogenizarlo (modernizarlo) como en Los ríos profundos donde se podría pensar la fuerza epistémica de la afectividad; y, por el otro, la distancia o diferencia que aleja al otro marcando su otredad radical como en Lituma en los Andes de Vargas Llosa. El segundo aspecto problemático de la lectura se da con respecto a la utilización, comprensión y hasta resemantización de algunos términos quechuas, los términos del otro subalterno. En su lectura de la muerte de Arguedas, señala que éste, en el suicidio, se ve enfrentado a un huayco, palabra de origen quechua que, según Moreiras, signifi-

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ca «abismo, un precipicio» («The End» 194). Luego reescribe, en los términos del otro, la muerte de Arguedas como el abismo de la significación, en donde el término huayco es elevado o simplemente llevado al nivel de la reflexión conceptual como una metáfora de la reflexión post-estructural sobre el lugar de la ausencia (abismo) de la significación que representaría o des-escribiría esta muerte. Sin embargo, el sentido de este término es un poco más complejo tanto dentro como fuera de la obra de Arguedas. En el castellano peruano tiene la acepción generalizada y definitiva de aluvión, avalancha, sin la otra de abismo; y en el quechua suele utilizarse como quebrada y abismo23. Pero en Los zorros, que es la novela que Moreiras aparentemente estudia para declarar el «fin» de la transculturación, se hace explícito su significado: Si hubiera podido seguir trabajando al ritmo con que lo hacía entonces quizá lo habría conseguido. Pero me cayó un repentino huayco que enterró el camino y no pude levantar, por mucho que hice, el lodo y las piedras que forman esas avalanchas que son más pesadas cuando caen dentro del pecho [...] ¿Quién puede saber qué día o qué noche ha de caer un huayco o un derrumbe seco sobre esos caminos? (Los zorros 249-250).

La relación entre escritura y huayco es explícita; aquí huayco es un aluvión, un exceso y no una carencia, es eufórico y no disfórico. Incluso podría leerse metonímicamente que el huayco como una insoportable avalancha produce la parálisis de la escritura de Arguedas, pero no que es la carencia o el abismo mismo. No dudo que la reflexión de Moreiras se hubiera enriquecido con esta doble acepción24. Otro caso es el del término pachacuti o pachacutyi, como lo escribe Moreiras siguiendo a Lienhard, noción importantísima que proviene

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En la obra de Arguedas la oscilación es manifiesta: «A mí déjame en mi huayk’o (quebrada) con mis indios y mis frutales» (Todas 26); el narrador mismo hace la traducción. Por otro lado, ya en el diccionario de la lengua quechua de Diego González Holguín de 1608 se consignaba para huaycco: «Quebrada de monte, o hondura entre cerros, y cualquier canal, o, cosa ahondada de auenidas» (Vocabulario 191). 24 Moreiras siguió en su análisis la reflexión de Gómez Mango sobre el huayco en Los zorros, pero incluso este mismo señala claramente: «La paradoja fatal del escritor suicida parecería ser ésta: para llegar a evocar los más fecundos poderes de su lengua, del «torrente» de su lenguaje, debía aproximarse, hasta sucumbir, en el aluvión del ‘huayco’» («Todas las lenguas» 367, énfasis mío).

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del contexto de la propia cosmovisión o reflexión andina prehispánica. En su lectura, Moreiras apela a esta noción para leer la muerte de Arguedas como un nuevo comienzo: «El nuevo comienzo arguediano, en el que la noción del viejo Tawantinsuyo sobre el pachacutyi o ciclo cósmico está bien activa, su creencia en el nuevo comienzo, que le fuerza a quitarse de en medio al darse cuenta de que ya no es lo suficientemente fuerte como para participar...» («José María Arguedas» 221). Moreiras repite aquí el gesto anterior de utilizar un término quechua como metáfora de una reflexión ya dada, lo cual en sí no es problemático siempre y cuando se tenga en cuenta las posibilidades semánticas del término y se piense la distancia; lo que significa su reinscripción en un lugar fuera de su anterior contexto de producción. Sin embargo, resulta problemático cuando viene asociado a la idea de lo «nuevo», idea que se funda en y obedece fuertemente a una teleología de lo moderno. Además, en su reflexión, Moreiras se refiere a otra acepción de la misma palabra que entraría en contradicción con la anterior: «si ese mesianismo [andino] debe ser entendido como siempre promisorio de una ruptura histórica, y si tal ruptura puede asociarse consistentemente al pachacutyi (Lienhard, Voz 221), entonces un trabajo escrito en el horizonte de la ruptura y conducente hacia el agotamiento vital no puede catalogarse como síntoma exclusivamente personal» («José María Arguedas» 222). Aquí, la acepción de pachacutyi como «ruptura histórica» está más acorde con lo que la reflexión antropológica, historiográfica, lingüística y literaria postulan, más o menos coincidentemente, como «mundo al revés», la quiebra del orden establecido25. De allí que pensar el pachacutyi como lo «nuevo» sin mediar ninguna reflexión de por medio sugiere, más que resultar problemático, un gesto de otorgarle un color local a la reflexión, de darle un toque étnico, como muchos de los proyectos indigenistas lo hicieron en la plástica y la ficción26. 25 Se entiende también como «fin del mundo», e incluso en la versión de Guamán Poma de Ayala, con la influencia del cristianismo como «castigo», ver López-Baralt (Para decir 329). 26 Otros usos de los términos quechuas no participan de momentos gravitantes de la reflexión de Moreiras, pero son un claro índice de su relación con el mundo que los produce. Es el caso de la referencia a los zorros (personajes mitológicos) como «deidades menores», «demonios» (lo que obedece a una consciencia cristiana), y «huacas» («The End» 197). Este último suele referirse a un lugar u objeto sagrado, generalmente inanimado, aunque su sentido se mantiene todavía esquivo. Una excelente revisión de la

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Moreiras en su pesquisa sobre la muerte de Arguedas, leía el silencio de ésta como el límite de la significación, como el verdadero evento mágico realista de Los zorros, como el fin de la transculturación, como un «nuevo comienzo», como el «final del paradigma antropológico para la práctica literaria», pero mal leía o malinterpretaba el testimonio mismo de la víctima. Producía una distancia con respecto al objeto de estudio donde importaba más su silencio que las propias palabras de éste, más su silencio que su propio testimonio. Hay algo aquí, en esta práctica crítica, que ha quedado como una consecuencia casi invisible (aunque creo que no deseada), como un resto. Si, por un lado, deconstruye la maquinaria crítica modernizante (transculturación, realismo mágico, etno-ficción), señalando su «agotamiento», «implosión» e implicando el «final del paradigma antropológico para la práctica literaria»; por otro lado, al desestimar esta misma mediación que articula al otro como diferencia cultural, se ve enfrentado a este otro (andino, indígena), al cual no alcanza a leer ni escuchar y al que, por lo tanto, termina confirmando en su otredad, que es la otredad moldeada de manera dominante en el siglo xx por la misma antropología cultural. Así, se produce una relación que subalterniza aún más al otro en el recurso que tiene esta práctica crítica al usar y referirse a una representación (lo étnico) dada anteriormente que, en el mismo acto, autoriza y confirma al «primer espacio» (la antropología cultural) ante el vacío o la incapacidad de pensar su propia relación (la de su práctica) con el otro y lo subalterno. La equivalencia entre etno-ficción, realismo mágico y transculturación, además de su identificación como máquinas simbólicas modernizantes, tiene un lugar de articulación y una «localización»: una conciencia moderna occidental que se piensa a sí misma como homogénea y sin fisuras, donde se han naturalizado los discursos de la antropología cultural. En el fondo, pareciera manifestarse una suerte de narcisismo de una mirada crítica moderna, que se mira y se encuentra a sí misma en el espejo que es el «otro»; en donde, además, se constituiría la triple identidad «A» de su reflejo: Andes = Antropología = Arguedas.

evolución del significado atribuido a los «dioses» y huacas andinos se puede encontrar en «Gods, Demons, and Idols in the Andes» de Sabine MacCormack.

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d) La muerte de Arguedas como sacrificio El crimen político En una sección breve de su valioso estudio sobre Los zorros, Cultura andina y forma novelesca (1981), Martin Lienhard leyó la muerte de Arguedas en el contexto de las relaciones de dominación norte-sur. En primer lugar, señalaba: «El hecho de obrar en nombre de toda una compleja colectividad (cuyo núcleo son los que ‘saben cantar en quechua’) convierte el suicidio de Arguedas —cualesquiera que fueran sus causas ‘inmediatas’, si las había— en acto de significación supraindividual: es un acta de acusación contra un sistema político determinado» (175). Por un lado, la obra de Arguedas se convierte en la representación colectiva de uno de los lados de la confrontación política, en especial de la comunidad quechuahablante; por otro, el suicidio y el cadáver mismo de Arguedas se textualizan («es un acta») y politizan («de acusación»). Y la responsabilidad del «asesinato» es atribuida a un sistema político que ha estado actuando históricamente desde la conquista hasta el presente, haciendo clara referencia a Occidente y su violencia colonizadora. Así, el suicidio de Arguedas tendría un significado colectivo y político: «El ‘asesinato’ de Arguedas, lento e implacable, ha podido plasmarse en un texto excepcional, pero representativo de una situación latinoamericana que no se ha modificado fundamentalmente desde 1969» (175). En este contexto de confrontación política que atraviesa y produce Los zorros y la muerte de Arguedas, los actores y discursos se resignificaban en la lectura de Lienhard. En relación a los actores, se refería a los personajes de Los zorros, que encarnan a la colectividad, y a su destino trágico que en la mayoría de los casos los lleva a la muerte (Don Esteban, Maxwell, Tinoco, Orfa). Estas muertes son anunciadas en el «¿Último diario?» de la novela, como consecuencia de relatos previstos que se narrarían, pero que no se narraron debido al suicidio de su autor. Entonces, Lienhard explica las razones y la necesidad de obviar estos relatos o «hervores», como los denominaba Arguedas: «La efectiva realización de tales hervores previstos habría cambiado el signo de la última parte del Relato [las secciones de ficción, en contraposición a los diarios] y, tal vez, de toda la novela. En vez de finalizar con unos hervores relativamente esperanzados... El zorro habría terminado con un canto fúnebre o incluso lúgubre» (176).

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De esta manera, lee positivamente la falta de continuación de los relatos sobre la muerte de estos personajes y propone a continuación el lugar de estos últimos en la economía del sacrificio que representaría la muerte de Arguedas: «Al trasladarse tales contenidos a los Diarios [contenidos de los personajes de la ficción], Arguedas se hace cargo ‘personalmente’ de la visión desesperada que no habría dejado de expresar la sucesión de las muertes de protagonistas ‘positivos’. En vez de una derrota colectiva, se producirá una derrota ‘sólo’ personal, que no tiene por qué arrastrar al lector» (176). Si entendemos la lógica del sacrificio como la lógica en la que alguien entrega o renuncia a su vida o a la de otro (en tanto este otro provenga del ámbito de lo «propio»), para que alguien más obtenga un beneficio; entonces, Lienhard lee la muerte del escritor andino como un sacrificio. Precisa de manera significativa que Arguedas «se hace cargo», se hace responsable (y he aquí una figura central en Arguedas, la de la responsabilidad ante una demanda de amor, que estudiaremos más adelante) de la visión desesperada que produciría la muerte de los protagonistas; es por ello que traslada los «contenidos» de la ficción al diario para que sean, diremos, encarnados por Arguedas. Entonces, en la escena se establece, como consecuencia, una continuidad entre ficción y realidad, y el sacrificio o suicidio resulta ser tanto una operación de economía discursiva como un procedimiento narrativo que, anticipándose a lo que Moreiras decía, no narra. Además, este sacrificio trasciende la novela y Arguedas moriría para «salvar» al pueblo peruano, no narrando su muerte, sino delegándole la palabra a él, convirtiéndolo en portavoz y actor de su propio destino: «Fuera de la novela, y fuera de toda literatura, ella empieza a hacerse escuchar en la esfera decisiva, la de la lucha política. La continuación de El zorro no podrá ser literaria, sino política: la hará el lector colectivo que crece poco a poco, a lo largo de la novela, para convertirse al final, algo míticamente, en actor de la historia» (177). A través de su lectura, Lienhard planteaba una pregunta fundamental que la muerte de Arguedas suscitaría para la escritura y el discurso novelístico en el Perú: «Con un balazo como punto final, El zorro abandona el terreno de la literatura practicada como juego y abre una interrogación sobre la posibilidad y la oportunidad de la escritura novelesca en un país como el Perú» (175). Y respondía parcialmente sugiriendo el quiebre y posterior silencio de la ficción: «En El zorro, en cambio, el

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mito (mythos, ‘el cuento’) se rompe con el suicidio del autor para dejar lugar a la realidad histórica, al actuar del pueblo peruano. A éste, nada podrá detenerlo» (178). Así, la lectura de la muerte de Arguedas que hacía Lienhard proponía pasar de la literatura como juego al actuar del pueblo peruano, del discurso de la ficción al discurso de la realidad peruana como intervención y como agente político de su propio destino. El sacrificio como comunicación o mito del futuro Julio Ortega, notable crítico y lector de la obra de Arguedas, en la introducción a la versión en inglés de Los zorros, hace una breve pero sugerente lectura del sentido que postularía la muerte del escritor peruano, leyéndolo desde una concepción andina de la vida y muerte. Primero analiza la correspondencia que la novela establecería entre la dimensión narrativa y la dimensión de lo real: Escribir no sólo será construir una representación válida de Chimbote y la heterogeneidad peruana; sino, lo que es más arriesgado, reconstruir un espacio narrativo donde la ficción, que en el caso de Arguedas es la forma resolutiva de lo real, transfiera el malestar del autor a la convicción del narrador; operando, de ese modo, una articulación tan simbólica como vital entre la voluntad de muerte del autor y la necesidad de vida del narrador. Vida y muerte se traman, en varios planos, como la vertebración misma de la novela («Los zorros de Arguedas» 1)27.

Señalado el ámbito por el que discurre la escritura de la novela, entre la ficción y la realidad, Ortega observa que la ficción es «la forma resolutiva de lo real». Es decir, la escritura de Arguedas en la novela, según Ortega, no tendría una mediación en la realidad, se produciría como enfrentamiento con «lo real» al igual que cualquier otro discurso de la realidad (como en la noción lacaniana de «lo real»). La lectura de Ortega trae como consecuencia el adelgazamiento de la idea de ficción en la escritura de Arguedas, y la proximidad o correspondencia entre los discursos de la realidad y los discursos de la ficción. En esta proximidad, Ortega plantea la articulación simbólica y vital que presentaría la novela entre «la voluntad de muerte del autor» y «la 27

Cito de la versión en castellano que se publicó poco antes en la revista electrónica Cyberayllu.

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necesidad de vida del narrador»: voluntad y necesidad que se harían correspondientes en la escritura de la novela. A diferencia de Lienhard, quien no explicita ni la lógica ni la retórica de lo que llama «traslado», Ortega la propone como el proceso mismo de lo simbólico que articula la escritura de la novela en tanto ésta tiende hacia la indistinción entre ficción y realidad. Así, se postula un tránsito, una correspondencia y una complementariedad entre autor y narrador y entre realidad y ficción, que Ortega vuelve a leer inmediatamente, pero ahora en términos de alegoría: Así, la representación de Chimbote se torna interior, inquietada por la vehemencia expresiva que anima al autor y por la perturbación que lo agobia. Pero se hace también alegórica, porque la capacidad poética del narrador recobra e incluye al autor en el proceso del relato. Se trata, claro, de una dolorosa alegoría, donde vida y muerte se ceden la suerte del autor. Pero esto, al final, una alegoría de la nacionalidad reformulada al centro de la modernización, donde vida y muerte ya no se oponen, se ceden la palabra, y traman un mundo incógnito, antiguo y futuro, apocalíptico y renaciente (1).

La representación de Chimbote en la novela es también, según Ortega, una alegoría de la condición y del malestar del autor, y a su vez se potencia como alegoría de la nacionalidad en el proceso de modernización. La alegoría aparece como la figura retórica que vincula la realidad y la ficción cuando Ortega se dispone a leer lo social. Pero tanto la proximidad y correspondencia entre lo ficcional y lo real, como la alegoría de lo individual y lo nacional, tienen que pasar por la lectura del significante máximo: la muerte de Arguedas. Y es allí cuando Ortega lee esta muerte en el sentido de un mito andino: La promesa mítica (religar los contrarios y fundir al sujeto en el objeto, al lenguaje en el mundo) se cumple dramáticamente en el proyecto final de Arguedas: si el malestar humano del puerto es simétrico a su propio malestar psíquico, esta fuerza del sufrimiento supone así mismo el conocimiento capaz de encontrar un sentido creativo aún en la violencia y la autodestrucción. Un mito del origen andino (la vida viene de la muerte) se transforma en un relato del futuro peruano (la utopía de una comunicación plena). En esta postulación trascendental del diálogo restitutorio, Arguedas nos pide que despidamos en él «un tiempo del Perú» [...] pero también es evidente que se rehúsa al escepticismo y al nihilismo, y que asume

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su vida y su obra como parte de un proceso de articulación cultural, donde la celebración del diálogo es definitoria. En este sentido, toda la novela es un extraordinario esfuerzo por darle sentido a una vida muriente y a una muerte vivificante (1).

Ortega apela a una concepción andina sobre la muerte («la vida viene de la muerte») en la que lee una promesa mítica. Esta concepción de la continuidad de la muerte y la vida, muy generalizada en el mundo andino indígena, se entiende como una operación transitiva que ocurre en un determinado lugar: el Ujku Pacha, el mundo bajo tierra (una cueva, el subsuelo, etc.), es decir, el lugar a donde van los muertos y desde donde se origina la vida. Mito de origen agrario que explica la génesis de la vida y que no es exclusivo de la zona andina28. Entonces, de acuerdo con la lectura de Ortega, la muerte de Arguedas se mitificaría o apelaría al sentido del mito sobre la muerte y la vida, para, por un lado, articular la correspondencia entre la ficción y la realidad, el narrador y el autor, y para explicar la génesis de la novela: «La primera página anuncia la última» (1); y, por otro lado, y tal vez más destacable aún en su lectura, comunicar y darle sentido a una «vida muriente y a una muerte vivificante» como «relato del futuro peruano». Muerte que adquiriría el sentido de una comunicación utópica, y que sería coherente con todo el sentido general de la obra y la escritura de Arguedas, según la lectura que había hecho de ella la crítica anterior de Ortega. A partir del estudio de Los ríos profundos, a inicios de los ochenta, Ortega postulaba la presencia de un «texto plural» en el cual se manifestaban, y disputaban, dos modelos de comunicación: el modelo natural y el modelo social. Al momento de definir el modelo natural (o «mítico»), se refería a él como: «orden de la percepción natural, que es desde donde son medidos y valorados [los objetos culturales, andinos o hispánicos]» («Arguedas: comunicación» 132)29. Esto sugiere, aunque Ortega no llegue a afirmarlo, la presencia de otro horizonte cognitivo, actuando («medidos y valorados») en algunos momentos de la representación de la novela. Es como una reinscripción cultural o la escritura que hace la otra 28

Sobre la cosmogonía andina y el Ujku Pacha, ver Murra. La primera versión se titulaba Texto, comunicación y cultura: Los ríos profundos de José María Arguedas (1982). Cito de la última: «Arguedas: comunicación y modelo plural». 29

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cultura. En consecuencia señalaba que «no es meramente lo ‘indígena’ y lo ‘hispánico’» lo que está en disputa: «sino dos órdenes que pueden incorporar a su percepción y modelización elementos de una y otra fuente de información» (133). Y esto lo llevaba a su vez a postular a un sujeto diferenciado que articula este «texto plural», y es el «sujeto plural». Así: «No es, pues, un sujeto «escindido» el que se deduce del texto, sino un sujeto dramatizado por la información que procesa, y por su búsqueda de la comunicación sustentadora» (165). Casi veinte años después, Ortega continúa con la lectura de Los zorros desde el mismo modelo, donde pone énfasis en el diálogo como modelo ético de comunicación en tanto mutuo reconocimiento: «Pero este modelo natural de articulación que late en lo vivo supone el otro modelo, que es moral. En efecto, la eticidad que sostiene a la identidad vulnerable del individuo en el diálogo con el otro, como un mutuo reconocimiento, circula en el libro como otro de sus paradigmas sustantivos» (1). Sin embargo, la localización del tránsito de la muerte a la vida es fundamental para la lógica del mito; tiene la condición de un cronotopo bajtiniano, como ocurre por ejemplo con el mito de fundación del imperio incaico, donde los hermanos Ayar y sus esposas, los fundadores, salen al mundo (a la superficie, a la vida) desde el interior de una cueva. En la lectura de Ortega, no se precisa claramente el lugar, la localización del tránsito; éste señala: «la ciudad [Chimbote] como Necrópolis» (2), pero este lugar no implicaría un espacio vital y mortal propio para el autor. Por otro lado, se podría inferir que la novela misma, Los zorros, sería el lugar de la transición («la cueva»), del paso de la muerte a la vida. Pero esto implicaría ya no una muerte mítica, sino una simbólica: una reducción del sentido mítico a la estabilización histórica de lo simbólico. Además, la muerte de Arguedas como una «comunicación sustentadora» implicaría una voluntad transmítica en Arguedas, un cálculo de la propia muerte, una forma de afrontar y significar la propia muerte, y de ir aún más allá de lo mítico, de transformarlo en un relato para el futuro. Mito que no se cancelaría en su propio tiempo, sino que transformado en relato sería capaz de hablarle a la historia del futuro; o simplemente sería una forma de transformación del tiempo mítico al tiempo personal de lo psicológico-simbólico. Así, la lectura de Ortega, por un lado, proponía una economía donde la muerte simbólica

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de Arguedas transformaría el resto en diálogo y el mito de la muertevida en relato futuro de plenitud utópica; y, por el reverso, producía y forzaba un relato biográfico que indigenizaba la figura de Arguedas, según el cual, este escritor andino habría vivido y muerto de acuerdo con ciertos mitos andinos. Si en ambas lecturas críticas, la de Lienhard y la de Ortega, se lee la muerte de Arguedas como articulada por la economía del sacrificio; entonces, representan una indagación crítica que de manera dominante repara en que esta muerte apuesta por la sobrevivencia de algo (la colectividad peruana, andina, en el caso de Lienhard; la comunicación para el futuro, en el de Ortega), que se resiste, y con razón, a la aceptación simple e improductiva de una derrota, literaria, cultural o política. Pero que también en la misma medida que constata esta resistencia acepta la posibilidad de una derrota parcial, la que implica la economía del sacrificio. En la escena crítica latinoamericana, a diferencia de las lecturas que hemos revisado hasta ahora, hay algunas corrientes críticas comprehensivas de la dinámica literario-cultural de la zona andina, que evitaron «mirar» la muerte de Arguedas (porque con esta muerte tan estrechamente articulada con Los zorros era necesario un gesto para evadir la mirada) y que, por lo tanto, como gesto de la diferencia (no mirar) que marcaría su fundación crítica, se articularían negativamente a partir de la muerte de Arguedas.

e) La muerte que no se puede leer Los dos modelos críticos que se desarrollan sobre la base del estudio de la obra de Arguedas, y que se han sustraído a la preocupación de averiguar las razones de la muerte de Arguedas, son la crítica de la transculturación narrativa de Ángel Rama, y la de la heterogeneidad cultural de Antonio Cornejo Polar (que se origina en su estudio del indigenismo). No hay una prescripción al respecto y no toda reflexión crítica debe interrogarse sobre la muerte de Arguedas y encontrar al «asesino», como en efecto no es el caso del trabajo de Sara CastroKlarén (El mundo mágico de José María Arguedas, y los artículos más recientes), ni el de Alberto Escobar (Arguedas o la utopía de la lengua), ni el decisivo de William Rowe (Mito e ideología en la obra de

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José María Arguedas, Ensayos arguedianos, y los artículos más recientes), ni el de otros. Sin embargo, en el relato de la búsqueda crítica y las muertes de Arguedas estas dos ausencias emergían como un síntoma de algo que se resistía a leerse como fin o muerte. Revisemos brevemente estos dos modelos críticos para luego sugerir la carencia de una mirada sobre la muerte de Arguedas30. La transculturación narrativa Ángel Rama publicó desde mediados de los setenta una serie de artículos sobre la obra de Arguedas y sobre las narrativas que se enunciaban en situaciones de «excepcionalidad» cultural. En 1982 formuló su lectura definitiva en Transculturación narrativa en América Latina, y allí leyó desde el inicio el proceso de la narrativa regional latinoamericana, como reacción a la presión de la vanguardia (que se veía como la avanzada de la aculturación modernizadora), apoyándose en un estudio del antropólogo Vittorio Lanternari. Distinguió tres respuestas en la narrativa regionalista: «la vulnerabilidad cultural» que acepta lo externo y renuncia a lo propio; «la rigidez cultural» que se acantona en objetos y valores de la cultura propia, rechazando lo nuevo y la «plasticidad cultural» que incorpora las novedades, no sólo como objetos absorbidos por un complejo cultural, sino como fenómenos animadores de la «tradicional estructura cultural» (31). Esta cita llevada del campo cultural, en el sentido antropológico, al espacio literario, muestra que en la lectura de Rama los regionalistas eran los que trataban con las culturas locales latinoamericanas y que, de alguna manera, de la forma del enfrentamiento o relación con el embate de modernidad de los vanguardistas, dependió la sobrevivencia o rearticulación de la novela regionalista. Por un lado, se hace evidente que Rama lee en el regionalismo la cultura, si se quiere, más 30 Otras muertes en la crítica: la que lee el psicoanalista uruguayo Gómez Mango en «Todas las lenguas»; «La escritura como desenterramiento» de Eduardo Chirinos. Por otro lado, también se ha abordado la muerte de Arguedas en la poesía: «Poema a José María Arguedas» de Miguel Ildefonso (Latinale 2007), la muerte como la victoria del canto y la poesía; la narrativa de ficción: Llora corazón (2007) de Fernando Cueto; y el teatro en: «Arguedas, el suicidio de un país» (2006) del grupo Cuatrotablas como parte de la trilogía Ernestizar al Perú basada en Los ríos profundos y la figura de Arguedas, en donde el Perú sería el culpable de la muerte de Arguedas, y a su vez con Arguedas el Perú se suicidaría una vez más.

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tradicional; y, por otro, se sugiere que la identidad de alguna manera reposa en estas culturas locales. Sobre la base de esta noción de «plasticidad cultural» y de la categoría descriptiva de «transculturación» de Fernando Ortiz, Rama desarrollaría su propuesta sobre la narrativa transcultural. Y para ello tomó la obra de Arguedas como el exemplum de los procesos transculturadores, y estudió tres áreas: la lengua, la estructura literaria y la cosmovisión; en las cuales lee la presencia articuladora de la lírica andina y la «inteligencia mítica». Consideró que en un proceso de transculturación «habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. Estas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de una reestructuración general del sistema cultural, que es la función creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante» (39). Rama postuló así la «reestructuración general» o «articulación global» del sistema cultural. El nuevo estado, si bien está en conflicto, es leído dentro de una tendencia a la estabilización de una nueva estructura, lo que revelaría, como ya se ha señalado antes, que la transculturación de Rama se articularía como una poética del mestizaje cultural. En ese sentido, la transculturación tiende, por un lado, al estudio de los procesos creativos de selección y apropiación de lo externo, y de rearticulación de lo propio; y, por otro lado, a la autoafirmación identitaria de estos procesos que construirían una nueva estructura de la cultura y reforzarían la unidad del sistema cultural y literario latinoamericano31. La heterogeneidad socio-cultural En un valioso estudio, Los universos narrativos de José María Arguedas (1973), Antonio Cornejo Polar leía exhaustivamente la obra del escritor andino en términos narrativos y sociológicos. Sin embargo, más de veinte años después, en Escribir en el aire, habiendo ya acuñado la noción de «heterogeneidad socio-cultural» a partir de un análisis de la novela indigenista, leía las literaturas andinas en términos de discurso, sujeto y representación. El énfasis se desplazaba de lo narrativo a lo discursivo, del objeto literario al cultural, y se hacía manifiesto aunque de manera subrepticia un deseo. Desde el inicio, en Escribir en el aire, Cornejo Polar señalaba las tres agendas problemáticas de la crítica lati31

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Sobre la transculturación ver, entre otros, Spitta, Moraña, Sales Salvador.

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noamericana que lo precedía y proyectaban: 1) la del cambio, vía la revolución, 2) la de la identidad nacional o latinoamericana, y 3) la de la reivindicación de la heteróclita pluralidad que definiría lo social y cultural (12). Luego precisaba su objeto de estudio. Con respecto al «discurso», quería estudiar «la voz de las culturas ágrafas andinas y la letra de la institución literaria», lo que lo llevaba a prestar atención a la transposición y conflicto lingüísticos, la diglosia y el bilingüismo (17). Entonces en el discurso quería leer la oralidad y la escritura, y leer las lenguas; es decir, aspectos de la «cultura» andina. Con respecto al «sujeto», respondía a la pregunta ¿cómo es el sujeto?: «complejo, disperso, múltiple» (19). Su preocupación por la identidad era innegable: el sujeto (andino) es complejo, múltiple, heterogéneo. Es también un sujeto histórico, el de la identidad destrozada por la conquista y la colonia, sujeto abigarrado, cambiante y fluido (20). Había un propósito en esta focalización hacer una crítica al «yo» indiviso y exaltado del sujeto romántico, oponiéndole un sujeto heterogéneo. Sin embargo, no abandonaba otro postulado del proyecto romántico, el de situar la identidad (nacional) en la cultura y en la lengua32. Tanto la transculturación narrativa como la heterogeneidad sociocultural describen las prácticas discursivas y la literatura como productos culturales donde reside la identidad. Y la tarea que nos proponen es buscar esa identidad (transculturada o no, heterogénea o no, fracturada o superpuesta) en los modos, los sujetos, la retórica y el discurso, como la forma de leer el texto andino y latinoamericano. Y este deseo que marca y dirige la lectura, y que obedece a un mandato, apunta también a unificar una triada: la de cultura, identidad y modernidad. Vistos a la distancia, estos dos modelos críticos, al intentar articularse en la diferencia cultural, contribuyeron enormemente al gesto político de asumir una identidad latinoamericana diferenciada de la que prescribían los centros metropolitanos de la cultura moderna. Por lo tanto, contribuyeron a romper con la lectura subordinante de la estructura de dominación y de la actitud neocolonizadora de estos centros; lectura que hacía ilegible el sentido que los contextos culturales

32 Sobre la categoría de heterogeneidad cultural de Cornejo Polar ver, entre otros, Bueno Chávez (Antonio Cornejo Polar, «Sobre la heterogeneidad»); D’Allemand; Schmidt-Welle («Heterogeneidad, carnavalización», «¿Literatura heterogénea?»).

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de producción (como el andino) le otorgaban a los textos y que asimilaba a la literatura latinoamericana como a un producto derivado, si no degradado, que orbitaba alrededor de la metrópoli. El valor y el mérito de estas propuestas críticas es inmensurable, especialmente en el impulso dado a la expansión y enriquecimiento instrumental de la crítica literaria y cultural latinoamericana, y a la ampliación y rearticulación de los cánones, así como a la inscripción y reinscripción de nuevos y conocidos espacios culturales. No obstante, el discurso de la transculturación y el de la heterogeneidad socio-cultural leen la identidad en la cultura y la literatura. Es por ello, me atrevo a decir, que no se interesaban, y no podían, leer la muerte de Arguedas: si se asumía la obra de Arguedas afirmativamente como un espacio simbólico de construcción y articulación de identidad, y si se tenía en cuenta que el suicidio de Arguedas textualizaba su muerte, entonces, no se podía leer esta muerte. En la disposición inicial y en el gesto de indagar sobre la identidad socio-cultural como un acto de afirmación crítica, se evadía, al mismo tiempo, la mirada sobre aquel acto, el suicidio, y sobre aquel cuerpo, el de Arguedas, que perturbaría con su negatividad la inscripción constructiva de la identidad.

f) La antropologización de la crítica literaria y cultural sobre los Andes Todas las lecturas críticas discutidas anteriormente en torno a la obra y la muerte de Arguedas, además de haber contribuido extraordinariamente durante los últimos cuarenta años a la expansión, complejización y sofisticación del área andina como espacio crítico-simbólico, han convergido, a pesar de la diferencia y diversidad de los marcos críticos e ideológicos desde los cuales se enuncian, en un substrato: el de la noción o nociones de cultura. Allí, estas lecturas críticas se encuentran o se cruzan de cerca compartiendo la mirada o la consistencia de la representación de algunos elementos o de todo el espacio regional andino, como elementos o espacio «culturales» en el sentido en el que la antropología cultural ha entendido la cultura durante la mayor parte del siglo xx. Revisemos brevemente este punto. La noción de cultura ha tenido un desarrollo largo y complejo en el mundo occidental. Al haber sido producida por una operación dife-

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rencial, se ha constituido a través de oposiciones tales como cultura/naturaleza, cultura/civilización, cultura/anarquía, alta cultura/baja cultura, cultura/sub-cultura, tecnocracia/contracultura, alta cultura/cultura antropológica (Young 29). La noción de cultura está presente de manera activa en prácticamente todos los campos del saber y las prácticas humanas contemporáneas, incluyendo el discurso globalizado de la política internacional (Oriente/Occidente), los medios de comunicación, el turismo y otros33. Sin embargo, la noción de cultura que utilizaron la antropología cultural y los discursos de estado-nación, que es la que interesa en este estudio, se puede datar desde la formulación de Herder en el siglo xviii. Ésta se refería tanto a las sociedades no europeas u occidentales en términos de nación, como a la manera distinta de vivir asociada a la de las sociedades exóticas por las cuales los románticos sentían predilección. Además, desde esta temprana época, la idea de una cultura distinta, poseedora de derechos políticos simplemente por virtud de su peculiaridad étnica, brotó casi espontáneamente, haciéndose la idea de cultura vital para el nacionalismo (Eagleton 12-26). Hacia fines del siglo xix, la antropología cultural marcará definitivamente la noción de cultura en Francia, Inglaterra y Alemania, en donde será vaciada de los «logros del progreso humano», que ahora residirán en la noción de civilización; todo ello en el contexto del evolucionismo social y del proceso de justificación del colonialismo, ejecutado por el proyecto ideológico del imperialismo europeo. Entonces, la cultura será redefinida para distinguirla de «civilización». A partir de allí, la noción de cultura para referirse a sociedades no occidentales estará articulada, visiblemente o no, en términos étnicos, lingüísticos y de (carencia de) progreso; y en su diferencia tácita con Occidente activará una jerarquía que se instalará en su propia estructura conceptual. Así, la noción antropológica de cultura del siglo xx operará de manera determinante aún con una noción de diferencia que trabajaba dentro de una implícita jerarquía enmarcada por la división Occidente/no-Occidente (Young 51). 33

La bibliografía sobre la «cultura» es abundante. Aquí nos basamos en los excelentes trabajos Colonial Desire de R. Young y The Idea of Culture de T. Eagleton, que hacen una reconstrucción histórica del desarrollo y evolución de esta noción. También se pueden consultar Culture de R. Williams, The Invention of Culture de R. Wagner, Ideology and Modern Culture de J. Thompson, entre otros.

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Incluso esta noción de cultura es la que estará detrás de los discursos identitarios y de liberación del siglo xx, que lucharán contra las diversas formas de colonización europea y exclusión social. Según Eagleton, de las tres formas de política radical que han dominado la agenda global en las décadas pasadas: el nacionalismo revolucionario, el feminismo y la lucha étnica; la cultura, como signo, imagen, sentido, valor, identidad, solidaridad y auto-expresión, es la moneda corriente del combate político y no su alternativa olímpica (38). Por otro lado, esta noción de cultura de la antropología, articulada con la producción que hizo tempranamente el discurso colonial renacentista sobre América, influyó decisivamente en la construcción de los imaginarios, ya no solamente sociales, sino intelectuales del mundo latinoamericano y global; inclusive al interior de los mismos sectores modernistas de esta región, que perpetuaron y perpetúan hasta hoy en día esa mirada antropológica sobre las comunidades locales no occidentales como mundos culturalmente primitivos, inferiores o subdesarrollados34. Para ser preciso, me refiero aquí a la antropología cultural dominante a lo largo del siglo xx, y no a aquellas corrientes de la antropología que se produjeron como consecuencia de la crítica a la autoridad etnográfica, y que se suelen agrupar, acertada o desacertadamente, bajo el rótulo de antropología postmoderna35. En ese sentido, se puede decir que el indigenismo y la antropología cultural (que en gran medida es la continuación del primero en el área andina) han producido el mundo andino como objeto cultural durante el siglo xx. Así, se puede observar, desde un amplio sector del discurso cultural, intelectual y académico, que, por un lado, el acto de designar un espacio de difícil y compleja interacción con lo occidental y lo moderno, como lo es gran parte del andino, produce (la naturalización de) éste como espacio cultural en el sentido antropológico. Y, por otro 34

Sobre los imaginarios hay una serie de trabajos que van desde Discurso narrativo de la conquista de América (1983) de B. Pastor, que presenta un incisivo análisis discursivo, hasta La idea de América Latina (2007) de W. Mignolo, que intenta una cartografía post-occidental. 35 La crítica al discurso y métodos de la antropología y a la autoridad etnográfica, hechos dentro de la misma antropología, son contundentes; aún siguen vigentes los fundamentales The Interpretation of Cultures, C. Geertz; The Predicament of Culture, J. Clifford; y Writing Culture, Clifford y Marcus (eds). Una revisión de la evolución de la antropología en el Perú y una crítica a su discurso y sus métodos se puede ver en No hay país más diverso, C. Degregori (ed.).

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lado, que la representación ficcional sobre este espacio, como la que presenta la obra de Arguedas, es valorada en mayor o menor medida gracias al acierto de su mirada antropológica, como si designar y representar este espacio fuera equivalente a mirarlo antropológicamente. Definitivamente, esto trae como consecuencia epistemológica la antropologización del mundo andino36. En el campo de la crítica literaria y cultural sobre los Andes, se manifiesta especialmente la presencia de algunas nociones de cultura que provienen de la antropología y que, articuladas por dos modos de asumir lo cultural, le otorgarían consistencia al espacio andino: la naturaleza de la cultura andina y la forma de relacionarse críticamente con esta cultura. Este segundo aspecto podría formularse, siguiendo a Homi Bhabha, considerando la cultura como «objeto epistemológico» y/o como «sitio enunciatorio» («Lo postcolonial y lo postmoderno» 218). Así, por un lado, un sector de la crítica literaria articularía la noción más conservadora de la antropología cultural, la que señala la cultura (del otro) como lugar de lo primitivo, arcaico, tradicional, mágico e irracional, como se ha observado de manera dominante en la lectura crítica hasta los años sesenta (por ejemplo, Cortázar y la polémica con Arguedas), pero que no se reduce a esta época como lo demostró Vargas Llosa en los noventa y lo demuestra aún un sector conservador de la clase política e intelectual en el Perú37. Esta crítica parecería leer el texto andino inscribiéndose en una suerte de giro antropológico regresivo. Si, como dice Richard Rorty, durante el siglo xix la biología evolutiva y la psicología empírica habían empezado a naturalizar las nociones de «mente», «consciencia» y «experiencia», y el giro lingüístico fue el intento necesario para sustituir la «experiencia» por el «lenguaje» («Wittgenstein, Heidegger»); ahora se

36 Un claro ejemplo es la «ambición etnográfica» y la «literatura como antropología» que Mercedes López-Baralt reconoce en la literatura hispanoamericana (Para decir al otro 23). Ver, también, además de González Echevarría (Mito y archivo), Amy Emery (The Anthropological Imagination). Esto ha influido en la nueva cartografía literaria global escrita en inglés desde mediados de los noventa, como se observa en Frederick Buell (National Culture 62). 37 El 23 de abril de 2009 el diario Correo de Lima, en una detestable primera plana publicaba los «errores» ortográficos de la congresista peruana Hilaria Supa, representante de una región andina («La congresista no tiene quien le escriba»). La publicación generó un rechazo mayoritario, pero también abrió una polémica donde se hicieron visibles tanto miradas paternalistas como discriminadoras sobre lo andino por parte de un sector conservador de la política y el periodismo.

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descubriría un giro regresivo y conservador en cierto discurso intelectual (o tal vez no hubo giro previo para esta postura crítica, y se mantendría en su noción «arcaica» de cultura) sobre el área andina, en el que la noción de cultura de la antropología se borraría como «discurso» y «lenguaje», y se naturalizaría como mapa y estructura de la «experiencia» andina. Por otro lado, está la noción de cultura que manejarían las críticas de la identidad que intentan abordar la diferencia cultural. Esta noción se constituiría en la articulación de la noción romántica de cultura, que coincide con los límites de lo nacional, y la noción de cultura que reconoce una racionalidad otra equiparable a la occidental, en el sentido del «pensamiento salvaje» de Lévi-Strauss. Esto se observa en la preocupación de esta crítica por el mito como marco cognitivo (inteligencia mítica), la lengua (bilingüismo, diglosia), la dicotomía oralidad/ escritura, la identidad del sujeto cultural-nacional (híbrida, transculturada, heterogénea). Sin embargo, ambas nociones de cultura, antes de su articulación por las críticas de la identidad, se producían y modelaban como una estructura de subordinación y como resto en relación al modelo europeo. Las críticas de la identidad, como la transculturación narrativa de Rama y la heterogeneidad cultural de Cornejo Polar, fueron impulsadas por el proyecto de los años setentas para el desarrollo de una teoría literaria latinoamericana (compartido con Roberto Fernández Retamar, Nelson Osorio, Alejandro Losada y Antonio Cándido), que incluso influyó en el trabajo crítico de Lienhard y Ortega. El objetivo era enfrentar la subordinación a la que era sometida la literatura latinoamericana, hecha desde la mirada metropolitana, buscando la racionalidad propia de lo latinoamericano en la diferencia cultural. Era una búsqueda crítica que intentaba situar y describir el texto latinoamericano en su diferencia (o enfrentamiento) con lo occidental, señalando la potencia y la legitimidad de su enunciación cultural, mientras enfatizaba la producción de imágenes y modelos de la identidad literaria (y cultural) andina y latinoamericana. Finalmente, se puede decir que la antropología cultural, en el mismo movimiento en que articula lo otro como cultura y le da un contenido, en que informa la cultura (la forma y comunica) como étnica, andina y americana; la designa en una estructura de subordinación e inacabamiento, de su no-ser como el ser europeo u occidental. Opera-

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ción euro-logo-fonocentrista desde la cual la cultura andina y americana se desprende, se deriva y se degrada como «otra». En la postulación de esta estructura, en la noción de cultura que se circunscribe a lo no europeo, no moderno, no occidental, se hace evidente, a su vez, la necesidad del suplemento andino y americano para la fundación y articulación de la plenitud esencial de la identidad europea u occidental.

3. La escritura de la reciprocidad Si la lectura de la obra de Arguedas se hace problemática por esta apelación constante a su consistencia cultural, apelación que sobredetermina lo que ella articula y representa y el espacio desde donde se enuncia; preferimos, entonces, reducir la nominación de lo cultural a una circunscripción regional en el sentido de un sector o parte del mundo (y no en el sentido de regional que se articula en las oposiciones regional/universal o regional/metropolitano). Además, preferimos, sobre todo, desplazar la consistencia de lo cultural como objeto (que se contiene en su identidad y sus límites), a lo cultural como práctica o performance (que se constituye como desplazamiento y repetición). Así, se observarán las prácticas culturales como performance de lo político, lo ético, lo poético y del saber, que en el área andina, según la escritura de Arguedas, estarían articuladas por un sentido «cognitivo» de la afectividad. Ahora bien, volviendo a la presencia de este exceso afectivo y de sentido en la obra de Arguedas (que examinamos anteriormente como la relación entre lo afectivo y la comunicación, y lo afectivo y el sentido); cabe preguntarse cómo este exceso afectivo «afecta» la escritura y la producción narrativa de Arguedas. Y se podría interrogar en particular tanto la construcción de subjetividades éticas y políticas que parecen recorrer y configurar su narrativa, como la construcción de la subjetividad ética y poética propia del escritor, anclada simultáneamente en la experiencia de este exceso afectivo y en el ejercicio literario moderno. Pero la pregunta no busca situar este exceso una vez más como un evento, en un sentido fenomenológico, que autorice la «verdad» de la narrativa que lo articula, y la «verdad» de sus representaciones. Es decir, no busca señalar que desde otro horizonte cognitivo sus representaciones tienen sentido y se hacen «verosímiles», duplicando

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así su trascendencia fenomenológica; sino, examinar la estructura y la lógica de su articulación y la afección sobre la subjetivación y la performance. En ese sentido, se postula en el presente estudio que este exceso afectivo, cuya presencia es fundamental y constante en la obra y escritura de Arguedas, no sería tal (un exceso); sino que el fluir del afecto estaría regulado por la lógica de la reciprocidad y la donación andinas, que de manera particular la escritura arguediana configura y presenta. Esta lógica suele articularse bajo lo que he denominado una demanda de amor; la demanda que el Uno reconoce que el Otro le presenta, y que apela a su responsabilidad. Así, desde la lógica de la reciprocidad y la donación, y desde esta demanda de amor es que se articularían los discursos y subjetividades éticas, políticas y poéticas en la escritura de Arguedas. Para describir esta lógica y esta demanda como estructuras conceptuales en un sentido más bien post-estructural y post-fenomenológico, se recurrirá a la reflexión de Jacques Derrida sobre la donación y la lógica de la huella (Dar (el) tiempo), la cual nos permitirá pensar la estructura de la donación arguediana como una huella o una archi-donación. También nos será de ayuda la reflexión post-trascendental sobre la fenomenología de Jean-Luc Marion (Being Given), que nos permitirá pensar la donación como la donación de un fenómeno saturado hecha por la intuición, y que la intención se encarga de hacer visible a través del concepto; y pensar la donación como generada por una llamada que constituye al donatario y que permite la apertura del horizonte necesario para la visibilidad de lo dado. Por último, recurriremos a la sugerente reflexión de Michel Foucault sobre las tecnologías del yo, y el cuidado de sí, conducentes a la constitución de los sujetos (subjetivación); y a su reflexión sobre las relaciones morales y éticas de la antigüedad clásica (Tecnologías del Yo; Historia de la sexualidad), que nos ayudarán a pensar la producción de subjetividades andinas, y el dominio de lo moral y lo ético en la escritura de Arguedas. El corpus textual que se va a leer y estudiar es la escritura de Arguedas en general; una escritura que circula por, y se articula en, distintos géneros discursivos como la ficción narrativa (el cuento y la novela), la poesía, la escritura etnográfica, el artículo periodístico y la correspondencia personal. Se abordará, fundamentalmente, su escritura novelística afectada por esta lógica de la reciprocidad y la donación en las no-

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velas Yawar fiesta (1941), Los ríos profundos (1958), Todas las sangres (1966), y en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Así mismo, la escritura se entiende aquí como el espacio donde se articula la ficción narrativa, y como el espacio de la performance del escritor durante su enunciación. Performance entendida, a su vez, como el ejercicio ético-poético que le permite al escritor interrogarse sobre su propia conducta, formarla, y darse forma a sí mismo como sujeto en el sentido del «cuidado de sí» de Foucault; o como cuidado de la vida propia a la manera de una obra de arte regulada ética y poéticamente (así como Blanchot lee la vida de Kafka, por ejemplo). Éste es el dominio que intenta problematizar y leer este estudio38. El acto de leer una obra como la de Arguedas, cuya discursividad y superficie textual han sido y son constantemente atravesadas por debates intelectuales, culturales y literarios, requiere de la consideración de algunos aspectos de su contexto discursivo de producción. El primer aspecto a considerar es la presencia del discurso autobiográfico en la obra de Arguedas. Éste configura un gran relato que atraviesa toda su escritura (literaria, periodística, etnográfica y epistolar), y que se fue construyendo de manera gradual y retrospectiva, fragmento a fragmento. Apareció tempranamente en las introducciones y comentarios a sus traducciones de canciones quechuas, a fines de los años treinta (los artículos publicados en La Prensa de Buenos Aires, luego reunidos en Canto Kechwa); y se consolidó, conservando una gran coherencia, en testimonios, entrevistas y autopresentaciones, a partir del horizonte y la autoridad que le otorgaba su propia figura de escritor en los años cincuenta39. Lo destacable aquí para nuestra reflexión es la relación de este discurso autobiográfico con las distintas escrituras de Arguedas, porque señala la importancia de la experiencia personal en la producción de 38

Se estudia este aspecto en Foucault, Historia de la sexualidad 2; y en Blanchot, El espacio literario. 39 John C. Landreau ha señalado «During the fifties and sixties Arguedas applies his autobiographical ‘legend’ retrospectively to his early narratives from the thirties and forties. Thus, the autobiographical sensibility of Arguedas’ now-famous ‘The Novel and the Problem of Literary Expression in Peru’ (1950) comes to characterize the entire corpus of his writings. The year 1950 is not a threshold dividing a before and an after— autobiographical space is created in Arguedas’ writings gradually—but it does mark a moment in which the autobiographical aspect of Arguedas’ work coalesces» («Translation» 97).

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una escritura doble: la construcción de la imagen propia y la representación del mundo andino. En esta escritura autobiográfica se presentan con frecuencia imágenes y escenas donde las experiencias de vida, y particularmente la experiencia de vivir con los indios y las costumbres andinas, adquieren el sentido de un «aprendizaje»; en especial, el «aprendizaje» de las prácticas indígenas en relación a la reciprocidad y la afectividad, y el de la lengua y la discursividad quechua. En ese sentido, a Arguedas le interesa la experiencia y no la memoria; le interesa el presente y el futuro, y no la historia. No pretende escribir a través de la ficción literaria una memoria, ni una historia, ni un tratado (cultural) del mundo andino, sino su verdad; y su verdad no en tanto contenido de cosas y representaciones, no en el sentido factual de una representación «verdadera» o «auténtica»; sino la verdad afectiva y simbólica (ética y espiritual) de este mundo particular, en tanto se presenta como una forma en la que uno puede relacionarse con el mundo en general, y consigo mismo. De allí que se puede afirmar que su escritura, afectada por la experiencia, adquiere el sentido de un «testimonio» literario: como la verdad propia sobre la verdad del otro. El segundo aspecto a considerar es el proyecto de construcción del estado-nación como horizonte discursivo. La escritura de Arguedas se desarrolla urgida por la necesidad de una nueva valoración de lo andino y los sujetos andinos, y por la necesidad de postular un nuevo mapa cultural-nacional donde se sitúe con justicia lo andino. Así, participa en la discusión sobre los proyectos nacionales modernos que, en su época, se articulaban en torno a la figuras del mestizaje, las retóricas indigenistas, la modernización capitalista postulada desde la razón instrumental y la modernización marxista postulada desde la razón histórica. De manera específica, la escritura de Arguedas se inscribe inicialmente dentro del marco de reflexión sobre la identidad cultural y la nación de Mariátegui. Para este último, «la nueva peruanidad es una cosa por crear. Su cimiento histórico tiene que ser indígena. Su eje descansaría quizá en la piedra andina, mejor que en la arcilla costeña» (Siete 114). Mariátegui postulaba el lugar del mundo andino como «cimiento histórico», frente a la sociedad criolla («la arcilla costeña»), a partir de la existencia de un «comunismo inkaico» como cimiento para la construcción de una nación socialista moderna. Esta idea fue seminal para la configuración de subjetividades y proyectos políticos en la escritura de Arguedas, como es el caso de Todas las sangres (1964).

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Por otro lado, la idea de nación de Mariátegui trasciende el esencialismo decimonónico y se presenta como un proyecto por hacer, como algo todavía no realizado. Tiene un sentido asintótico, postulando una concreción y plenitud en el futuro, en un tiempo siempre desplazado más allá del presente40. La reflexión narrativa que ejecuta la obra de Arguedas sobre estas nociones de identidad y nación, deviene, como se verá, en el desarrollo de una ideología de la reciprocidad como «cimiento histórico» para la nación futura. Además, al asumirse la nación y su identidad como objetos de postulación narrativa, la obra de Arguedas y en especial sus novelas adquieren un carácter propositivo. El tercer aspecto a considerar es la actitud crítica de la obra de Arguedas. La escritura literaria de Arguedas (y se podría extender en algunos casos a su producción etnográfica, periodística y epistolar) guarda una relación no de simple dependencia o interdependencia con el discurso sociológico y antropológico, sino una relación de una notoria o disimulada crítica y ascendencia sobre ellos (como en Los ríos profundos, el poema en quechua «Llamado a unos doctores» o la polémica con Cortázar). La escritura de Arguedas no se presenta simplemente como una manifestación de la «cultura andina» a la que explica y representa, a la que simboliza; ni simplemente como ejemplo de ella. Es decir, no se presenta como la escritura que se articula en la mera referencia a los sistemas de representación cultural (la antropología, la literatura, el estado, la iglesia), ya sean estos comprehensivos, reductores, deterministas, o subalternizadores; ni en referencia al «gran» texto cultural andino a ser «develado» y «conocido» que confirmaría de manera explícita a estos sistemas en su autoridad e identidad. Por el contrario, se articula en la discusión e interrogación que hace de estos sistemas de representación, y no simplemente en su contenido ni en sus representaciones, sino en su hacer, en su forma de representar y en su autoridad. También, en otro sentido, la actitud crítica de Arguedas va más allá de la crítica a estos sistemas de representación cultural, al indagar sobre las posibilidades universales de elementos de las prácticas sociales y discursivas andinas. Al devolverle su humanidad al indio y presentarlo como sujeto viable para la nación peruana, Arguedas apeló a las

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Sobre la lógica de la escritura en Mariátegui, y su relación con el concepto de nación, ver Fernando Rivera («Mariátegui: la escritura de la travesía»).

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posibilidades universales de lo indio y lo andino como lo hizo con la reciprocidad y la donación. A partir de esta constatación, y a diferencia de lo que hizo un gran sector de la crítica sobre la obra de Arguedas, reduciéndola a un texto de cultura y confinándola a un ámbito regional, se abre la posibilidad de indagar el texto arguediano como articulado discursivamente en relación a lo universal; y aquí la apelación a lo universal se podría entender, por ejemplo, en el sentido de la noción de «singular universal» de Alain Badiou («Huit thèses sur l’universel» 19). Por tanto, si desde la experiencia histórica singular de los Andes, Arguedas reflexiona narrativamente proyectándose hacia lo humano como universal; entonces, es dable que desde una interrogación teórico-crítica del texto arguediano se pueda pensar nuevas inscripciones de lo «singular universal» como alternativas al mundo contemporáneo. Este mundo donde las lógicas sociales y de la identidad se desarticulan esencial y estructuralmente, y rearticulan virtualmente, debido a la tensión entre la globalización y la explosión multicultural41. El presente trabajo está dividido en dos partes. La primera parte, «La escritura de la reciprocidad», examina en tres capítulos el alcance de la retórica de la reciprocidad y la donación en la escritura de Arguedas, que suele articularse como una demanda de amor. En el primer capítulo se describe la estructura conceptual de esta retórica de la reciprocidad y la donación y se analiza su articulación en Los ríos profundos (1958). Se abordan de manera especial las relaciones de reciprocidad entre los jóvenes estudiantes del colegio de Abancay; cómo esta retórica le permite articular a Ernesto, el personaje principal, una respuesta ética a las confrontaciones culturales y sociales (andino/occidental, pongo/hacendado); y cómo la novela sugiere la construcción de sujetos culturales-nacionales, en el dominio de la ética, para el Perú de fines de los cincuenta. En el segundo capítulo, se hace un estudio sobre el espacio y la consistencia discursiva en donde se constituyen las subjetividades políticas en dos novelas de Arguedas. Primero, se analiza cómo las competencias sociales y laborales en las comunidades andinas constituyen una práctica social que permite el desarrollo de subjetividades políti41 Se podría inscribir la producción novelística de Arguedas como parte de una formación singular crítica que se proyectara a lo universal, o como la narrativa de esta formación crítica, de la que participarían José Carlos Mariátegui, César Vallejo, José María Arguedas y Aníbal Quijano, entre otros.

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cas indígenas en Yawar fiesta (1941). Y segundo, se analiza en Todas las sangres (1964) la emergencia del discurso político «indígena» para la sociedad peruana y la humanidad, como basado en la práctica de la fraternidad indígena; fraternidad que se presenta en la novela como una práctica comunitaria que articula las relaciones sociales y humanas a través de la reciprocidad y la donación como modo de constituir una verdadera y abierta familia nacional. Luego, en el tercer capítulo, se analiza el discurso metalingüístico de la escritura de Arguedas. Aquí se describe, a partir de un análisis fenomenológico (nos apoyamos en las nociones husserlianas de noesis y noema), los tropos sobre el lenguaje y el sentido difundidos a lo largo de la obra de Arguedas, como los de la luz y el fluir del agua (el resplandor de los patos de altura, el sonido de las cataratas, etc.). También se describe la manera en que la escritura arguediana distingue una dimensión fonética (sonora) del lenguaje, y el trabajo mismo de lo sonoro en la producción de la semiosis (en el canto de los patos, la música andina, el sonido que produce la garganta, etc.); y, por otro lado, la manera en que la comunicación es entendida como reciprocidad y donación, que apunta, además, a la plenitud del sentido y la comunión con el mundo. La segunda parte, «La poética de la escritura», se dedica a describir y estudiar en tres capítulos la presencia de una poética de la novela en Arguedas, articulada y desarrollada también a partir del marco de la retórica de la reciprocidad y la donación. En el capítulo cuatro, se analiza la manera en que Arguedas asume la escritura novelística como la voluntad de ofrecer un testimonio del impacto del otro (el indio) en sí mismo y como producto de un pacto narrativo con el mundo andino. Se estudia, por otro lado, la escritura arguediana como producto de una traducción cultural; la poética de la novela, que perseguiría dos modelos diferentes de escritura novelística; y las escenas de escritura como afectadas por el amor y la proximidad de la muerte. Se estudia todo ello como paso introductorio al análisis de la escritura novelística de El zorro de arriba y el zorro de abajo en los dos capítulos siguientes. En el capítulo cinco, se aborda esta novela póstuma de Arguedas, donde la presencia del deseo de morir del narrador opera como el suplemento (en el sentido derridiano) que hace posible su escritura. Luego, se analiza cómo este deseo de morir, a través de dos estructuras na-

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rrativas paradigmáticas (el relato del envenenamiento y el relato de la seducción), permite tanto la articulación de la fábula narrativa de la novela como la correspondencia y coherencia entre sus niveles narrativos (autobiográfico, mítico, novelístico). En el capítulo seis, y último, se examina la capacidad autorreflexiva de El zorro de arriba y el zorro de abajo, en el sentido de una reflexión narrativa sobre el género mismo de la novela. Así, se estudia el estatuto y la función que cumplen los diarios personales (nivel autobiográfico) en esta novela, en tanto se insertan en una narrativa de ficción; y se estudia la postulación que se hace de la misma novela (y como sugerencia de la escritura novelística en general) como producto de la traducción más que de la ficción. Por otro lado, se describe la presencia de una retórica de la sinceridad, anclada en un sentido andino de la comunicación como reciprocidad, que implica la aspiración a una nueva enunciación novelística como alternativa a la discursividad moderna que se denuncia en la misma novela, discursividad cuyo epos, según señalara Franco Moretti, se constituye a partir de una retórica de la inocencia. Finalmente, durante el proceso de escritura y reflexión de este estudio surgió la necesidad de profundizar en algunos temas o desarrollar algunos aspectos colaterales a los temas abordados, lo que devino en la aparición de un Excurso al final de cada una de las partes. Estos textos suplementarios tienen un carácter reflexivo especulativo e intentan abrirse a una discusión mayor que ya no sería dable en el presente trabajo. Para los efectos prácticos de la lectura, desde el cuerpo principal del texto se hace una serie de llamadas marcadas como (Ex) que remiten al Excurso de la parte correspondiente, a la manera de las notas finales; pero también cada Excurso ha adquirido cierta autonomía como para ser leído de manera independiente.

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PRIMERA PARTE LA ESCRITURA DE LA RECIPROCIDAD

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Uno El sujeto de la ética en la escritura de Arguedas

1. La DEMANDA DE AMOR Existe una práctica cultural ampliamente difundida en las sociedades andinas que es reconocida como fundamental en el ámbito de la vida social y comunal: la reciprocidad. Esta práctica se muestra en actividades tales como la vida familiar, el mundo laboral, los trabajos comunales, las relaciones sociales y, según Arguedas, también se encuentra asociada a otra práctica, más que cultural profundamente humana: la manifestación de la afectividad. Nuestra lectura abordará, específicamente, el aspecto discursivo y las posibilidades retóricas y teóricas del ejercicio de estas dos prácticas: la reciprocidad y la afectividad, tal y como se presentan en la escritura de Arguedas. Se estudiará, concretamente, en relación a la producción de subjetividades que se presentan en esta obra, y con la intención deliberada de precisar la función categorial y la dimensión teórica que la articulación de la escritura arguediana les atribuye. La aproximación hermenéutica de nuestra lectura no operará, entonces, como un análisis de la «realidad» andina o como presentación de una imagen (identitaria) de la cultura andina, sino como una lectura atenta y cuidadosa de las estructuras conceptuales de la reciprocidad y la afectividad que participan de la construcción/ postulación de subjetividades éticas y sociales en la obra de Arguedas. En un testimonio dado dos años antes de su muerte, José María Arguedas evocaba con regocijo la intensidad de su experiencia infantil en las haciendas y comunidades andinas, la que había marcado definitivamente su vida. En ese testimonio, que cubre un amplio espectro tem-

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poral, desde las primeras décadas del siglo xx hasta los años sesenta, se destaca especialmente una aguda observación de Arguedas sobre la relación de los indios con el mundo de los seres y de los objetos: Yo estaba contagiado de los indios que tienen confraternidad con los animales [...] cuando hablan de sus caballos, sus burros, dicen «mi familia». Los indios sienten una gratitud muy grande por las cosas que les proporcionan bienes. El burro les sirve, la vaca les da leche, es decir la vaca es todo bien para ellos. Inclusive emplean un término que es más descriptivo. Dividen a la gente en dos categorías. La categoría de los que poseen bienes, ya sean terrenos o animales, es gente, pero el que no tiene ni animales es huak’cho. La traducción que se le da a este término al castellano es huérfano. Es el término más próximo porque la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de abandono, de no tener a quién acudir. Un huérfano, o un huak’cho, es aquel que no tiene nada. Está sentimentalmente lleno de gran soledad y da gran compasión a los demás. Tampoco puede alternar con los que tienen bienes. Entonces no puede hacer trueques y está al margen de la gente que puede recibir protección a cambio de dar protección. Un huak’cho en ese sentido es un sub-hombre, no está dentro de la categoría de los hombres que son tales. Poseer es característica del ser humano, lo que no pueden hacer los animales. El animal no puede poseer, sólo puede ser poseído, el que no tiene nada está cerca del animal. Como cuando bajan de la puna, los desposeídos, no tenían ni una vaquita que sirviera de consuelo. Inclusive su mujer puede aumentar su orfandad si es que no tiene nada, mientras que la vaca lo libera de su condición de huak’cho. Ellos no conciben los bienes con criterio objetivo como el nuestro, sino aquello que a él le produce un bien, ya sea un animal o un sujeto inerte, causa en el sujeto un sentimiento de gratitud. Nosotros vemos una olla, un plato, un hacha como un instrumento. Ellos no lo ven así. El levanta su hacha y la acaricia y le tiene amor porque ese instrumento le da a él el bienestar, le sirve para cambiar leña con otras cosas. En fin, es una fuente de bienestar y siendo así él le debe gratitud en una medida que nosotros no podemos sentir («Testimonio» 50, énfasis añadido).

Arguedas describe claramente dos tipos de procesos intersubjetivos: entre los indios y los animales y los objetos, y entre los indios mismos. En el primer caso, el sentimiento de gratitud o el deber de gratitud que se produce en los indios es el resultado, como una respuesta,

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del bienestar, del ofrecimiento que el objeto les «da». Este bienestar no es producto de una acción directa del objeto o el animal que recae en el indio, en tanto éste es pasivo; por el contrario, el bienestar es producto del aumento de la capacidad de acción y de intercambio que el objeto o el animal le ofrece: «el hacha le sirve para cambiar leña». Y la respuesta del indio se da horizontalmente en el plano de la afectividad al incorporar el objeto o el animal (otorgándole una calidad casi humana) a «mi familia», o debiéndole gratitud. Es decir, otorgándole una calidad de sujeto1. La relación entre los indios se funda en la misma economía, pero es más compleja. Arguedas reconoce la división de la «gente» en dos categorías, y el criterio para esta división se fundamenta en una economía de la posesión, el intercambio y la reciprocidad (don/gratitud): una economía del don, que opera en el proceso de subjetivación. Allí se puede observar, además, la copresencia de dos dimensiones: una social y otra afectiva. La social se refiere a la constitución de uno como sujeto comunitario y está fundada en la capacidad de intercambio y reciprocidad: recibir bienes y dar bienes. Quienes pueden hacerlo son realmente «gente» y quienes no, son «huak’chos». Y esta relación económica sobredetermina incluso la relación de otro tipo de espacios sociales: «recibir protección a cambio de dar protección»2. Ahora bien, revisaremos brevemente tres de las reflexiones más importantes sobre esta relación de reciprocidad y donación para situar apropiadamente lo que propone Arguedas: la de la antropología cultural (especialmente Mauss); la de Jacques Derrida, en relación al even1 La objetivación y subjetivación en los procesos de intercambio parece ser una práctica generalizada en muchas sociedades premodernas, antiguas y contemporáneas. En el clásico estudio sobre el potlatch (don) de Marcel Mauss, se menciona esto como una característica distintiva: «The pattern of symmetrical and reciprocal rights is not difficult to understand if we realize that it is first and foremost a pattern of spiritual bonds between things which are to some extent parts of persons, and persons and groups that behave in some measure as if they were things» (Gift 11). 2 Estas relaciones de afectividad que presenta la escritura arguediana son concurrentes con lo que señala la mayor parte de la literatura etnográfica de los Andes sobre la estructura de las relaciones de reciprocidad como base del sistema socio-económico de las comunidades andinas. Los estudios sobre este tema son abundantes y se refieren a modalidades diversas de reciprocidad que se practican en todas las esferas de la vida comunal andina: alimentación, vestido, protección, cosechas, mano de obra, servicios, rituales, fiestas. Ver, entre otros, Murra; Mayer y Alberti; Pease; Ferraro; y Mossbrucker, que se refiere a relaciones de cooperación e interacción.

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to como temporalización; y la de Jean-Luc Marion, que reconfigura la fenomenología en términos de la donación en un sentido post-trascendental. Esta revisión permitirá dos cosas: a) señalar la concurrencia entre la forma de entender algunos elementos y momentos de la relación de reciprocidad planteada por Arguedas, y lo planteado en las reflexiones señaladas; y b) extendiendo el sentido de la concepción arguediana de la reciprocidad, integrarla al espacio de la discursividad no trascendental post-estructural sobre la donación y la economía del don. En primer lugar, es la antropología cultural la que inscribe el fenómeno como una «economía» y la sitúa en el ámbito de la economía política. En el influyente ensayo sobre el don de Marcel Mauss, se reconoce como un evento de intercambio donde se presentan el donador, el donatario y la cosa donada, como elementos fundamentales de la circulación y, sobre todo, se presenta la valoración positiva, benéfica, de la cosa dada (no habría don al dar basura en vez de comida, o al dar un veneno o al «dar» la muerte). Valoración reconocida como tal tanto por el donador como por el donatario, la que obliga/causa/motiva la reciprocidad (Gift 37-41). En ese sentido, la explicación antropológica positiva de la economía del don se pregunta por la presencia (fenomenológica) del evento (dar/tomar/regalar/recibir) y por la naturaleza de la cosa dada (su valor positivo y benéfico)3. Mauss afirmaba también que la obligatoriedad /motivación/actitud del donar estaría afincada en la cosa misma, en el objeto que se dona: «when gifts circulate in Melanesia and Polynesia the return is assured by virtue of the things passed on, which are their own guarantees», y «Our analysis can be carried farther to show that in the things exchanged at a potlatch there is a certain power which forces them to

3 Mauss basó su estudio de la estructura del potlatch (don), en los pueblos indígenas norteamericanos y polinesios, donde reconoció «tres obligaciones»: la obligación de dar, la obligación de recibir y la obligación de pagar o retornar. En el primer caso, el dar, en el cual reside la esencia misma del potlatch, la obligatoriedad se basa en el prestigio y la posición de poder que se consigue con ello; en el segundo caso, el donatario tiene que aceptar el regalo, de lo contrario corre el riesgo de exhibir su incapacidad de retorno anticipadamente con la consiguiente pérdida de su reputación, además de ser degradado por defecto. Y en el tercer caso, el retorno es imperativo, y su falta implicaría la destrucción misma, como ser esclavizado, por ejemplo (Gift 37-41). En el caso andino se manifiesta también esta obligatoriedad (Mayer 55). Se puede observar que la falta en el retorno implica la destrucción de la subjetividad social, en ese sentido conlleva a la pérdida del estatuto del ser social.

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circulate, to be given away and repay» (Gift 34, 41 énfasis añadido). Por otro lado, sugería que la condición per se del donar residía en el tiempo, en tanto que la reciprocidad al don original no se hacía efectiva de inmediato (no era un trueque), y era el tiempo el que le otorgaba la existencia misma al don, sugiriéndose así una noción de «crédito». Es decir, la capacidad potencial de hacer efectivo en cualquier momento el retorno de la cosa dada bajo la forma de la reciprocidad o la gratitud (Gift 35). Esta noción de «crédito» sería la que haría trascendente a la economía del don y que Mauss utilizaría como justificación fundamental para la postulación de ésta como alternativa al socialismo marxista y la economía de la plusvalía capitalista. Anclado en una visión teleológica (de la cual, Mauss, nunca termina de desprenderse), la presenta como una economía «otra» que viene o retorna de un estado anterior de la humanidad, pero que sin embargo resulta moralmente «superior»: «It is in this way that the clan, the tribe and nation have learnt—just as in the future the classes and nations and individuals will learn—how to oppose one another without slaughter and to give without sacrificing themselves to others» (Gift 80). Gesto doble: por un lado, el hacer presente para el futuro una alternativa más «justa»: la economía del don, frente al «impasse» moral del economicismo contemporáneo (marxismo y capitalismo); y, por el reverso, el «volver» al pasado olvidado que sugiere una esencialización de este último como lugar moralmente superior4. Por su parte, Jacques Derrida abandona la antropología para pensar el evento como estructura de lo imposible o como lógica de la huella. Según él, en el don, después de la donación, una vez retribuida la cosa dada, se anula el don y la retribución misma lo convierte en

4 Derrida reconoce en el ensayo de Mauss una serie de operaciones que éste se proponía: «1. lograr (res)guardar una especificidad originaria del proceso del don con respecto a la fría racionalidad económica, al capitalismo y al mercantilismo [...] 2. lograr describir la simbolicidad que atraviesa la fría razón económica, rendir cuentas de los fenómenos religiosos, culturales, ideológicos, discursivos, estéticos, literarios, poéticos, que son inseparables del proceso del don [...] 3. lograr comprender la homogeneidad por lo menos relativa de todas las culturas humanas [...] 4. lograr convertir el crédito, el tiempo, el ‘plazo’ —o la différance suplementaria (del ‘devolver más adelante y más’)— , en una petición, un interés de la cosa misma...» (Dar (el) tiempo 48-49). En resumen, el deseo de postular un nuevo horizonte epistemológico fundado en la donación; algo que, salvando el cambio de dominio de la antropología a la fenomenología, desarrolló posteriormente Jean-Luc Marion.

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una economía del intercambio que destruye o cancela el donar. Para que haya don es preciso que no haya retribución ni reciprocidad, ni intercambio, ni deuda ni contra-don; ni siquiera como gratitud del donatario, ni como conciencia, autocomplaciente o no, del donador, es decir, ni siquiera a nivel simbólico o psicológico. El don sólo es posible cuando se borra de inmediato como don, cuando el donador y el donatario no tienen conciencia del don. El don se hace posible cuando no se presenta, no se aparece, no existe como don. Por el contrario, Derrida lee la presencia del tiempo en la dación de la cosa como el «verdadero» don: «La diferencia entre un don y cualquier otra operación de intercambio puro y simple es que el don da (el) tiempo. Allí donde hay don, hay tiempo. Lo que ello da, el don, es el tiempo, pero ese don del tiempo es asimismo una petición de tiempo. Es preciso que la cosa no sea restituida inmediatamente ni al instante» (Dar (el) tiempo 47). Así, la estructura conceptual del don se presenta como una aporía y sólo se hace posible como huella. En la reflexión de Derrida el don mismo es diferente a su manifestación como fenómeno, se articula de manera análoga a la dialéctica trascendental kantiana como relación entre el pensar y el conocer, entre lo nouménico y lo fenoménico, que además se modula como un hiato: un hiato entre el don y la economía. Sin embargo, Derrida reconoce una inyunción, una orden terminante, un mandato doble: del don y del sentido, que ordena/obliga «saltar» el hiato y que ahora lleva a pensar el fenómeno (la economía) como un saber hacer, un «saber dar», con la amenaza permanente de la destrucción del don (Dar (el) tiempo 38). Contemporánea a la crítica de la imposibilidad del don de Derrida, es la reflexión de Jean-Luc Marion que presenta la donación como el núcleo central de la fenomenología, pero de una fenomenología (de la donación) que abandona la trascendencia y la estabilidad del yo de la percepción. En su reflexión señala que frente a un fenómeno, cuando la intuición excede y descentra a la intención, se presenta un fenómeno saturado que el concepto (de la intención) no puede asimilar ni organizar ni, por ende, estabilizarlo objetualmente, por lo que éste se presenta como inabarcable, insostenible, absoluto e inmirable. Marion afirma: El fenómeno se piensa por concepto; pero para pensarse, debe primero ser dado, y no se da sino por intuición. La puesta en escena intuitiva condiciona la objetivación conceptual. En tanto que donadora única y previa,

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la intuición rompe en su provecho el paralelismo con el concepto. Desde entonces la extensión de la intuición fija la de la donación fenomenal. La fenomenalidad de la donación se ancla en la intuición (Acerca 19).

Así, la visibilidad de este fenómeno saturado (la posibilidad de verlo, no de mirarlo), o mejor lo dado que «proviene» de éste, se hace posible justamente debido a la donación que permite al donatario «ver», o atestiguar su manifestación. Pero antes de eso, una «llamada» emplaza/sorprende/interpela al donatario instituyéndolo como tal, como donatario, y asegurando la realidad de sí mismo y de su individuación: «I receive my self from the call that gives me to myself before giving me anything whatsoever...» (Being 269). Ante esta llamada el donatario despliega como una respuesta el horizonte necesario para la visibilidad de lo dado, de sí mismo, y de la llamada (se hace audible); y se abre a la interlocución con el Otro desconocido. Así, se presenta otro fenómeno paradójico de la donación, en donde la donación se «origina» por una «llamada» (anónima) que hace que lo dado se dé a sí mismo frente al donatario, ante el cual se manifiesta como fenómeno y, a su vez, el donatario, que «oye» la llamada y recibe lo dado, se instituye de esa manera a sí mismo5. Al igual que Derrida, Marion presenta una estructura no trascendental de la donación concurrente con lo que implica potencialmente la noción de «dar compasión» de Arguedas. También la «llamada» que presenta Marion (la cual ha sido pensada notoriamente desde Heidegger en la metafísica contemporánea), que induce a la respuesta y a la responsabilidad, se verá concurrente con lo que en la escritura arguediana denominaremos demanda de amor. Tendremos en cuenta, entonces, para el análisis de la reciprocidad y la donación en Arguedas: a) la naturaleza del objeto de la donación y el suplemento (en el sentido derridiano) que conlleva; b) la estructura de la donación como estructura de la huella; y c) la «llamada», como generadora del responder bien y la responsabilidad.

5 «Fully offering himself to givenness, to the point that he delivers it as such, the gifted finally attains his ultimate determination—to receive himself by receiving the given unfolded by him according to givenness. Consequently, the gifted is defined entirely in terms of givenness because he is completely achieved as soon as he surrenders unconditionally to what gives itself—and first of all to the saturated phenomenon that calls him» (Being 282-83).

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Volvamos al texto del «Testimonio». En este fragmento, Arguedas nos muestra la dimensión afectiva persistente en la estructura de la relación económica del don en los Andes, o tal vez se deba decir que las relaciones económicas implican aquí una dimensión afectiva. En ese mismo sentido, hay también otros testimonios, entrevistas y artículos donde, Arguedas, hablando de su experiencia infantil, reconoce un aprendizaje profundo de esta relación económica y afectiva. Uno de estos testimonios lo da en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos de 1965 en Arequipa: Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas. Pero algo de triste y de poderoso al mismo tiempo debe tener el consuelo que los que sufren dan a los que sufren más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que sienten entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato supremo, les hacían padecer (Primer 36-37, énfasis añadido)6.

La afectividad está instalada en esta economía de la reciprocidad. El amor de los indios es algo que se da recíprocamente, pero también el odio. En general, el problema de la positividad del don (podría decirse de la «bondad» del don) o de la cosa dada como un bien, como un beneficio, se resuelve idealmente en el reconocimiento de este valor por partida doble, por el donador y el donatario. Y la caución de decir «idealmente» entraña una posible valoración doble de la cosa dada 6 Otros testimonios donde aparece este aprendizaje son Canto Kechwa, «Conversando con Arguedas» y «Conversación con José María Arguedas». En este último, que es una entrevista realizada por Ariel Dorfman, declara: «No conozco bien el marxismo. Estoy relativamente informado acerca de sus principales fundamentos. Soy partidario de una sociedad en que los hombres no estén sojuzgados por otros hombres, de una sociedad en que cada individuo ofrezca a los demás todo lo que le sea posible dar y que aquello que dé sea respetado y recibido con la misma gratitud y alegría, sea un objeto de madera o barro o un poema o una escultura. Estoy comprometido con ese ideal» (43, énfasis añadido). Arguedas habla de los hombres, se manifiesta en términos universales, pero no vincula su ideal con el marxismo, presenta más bien una idea clara sobre el ofrecimiento y el «don», aprendidos, como él mismo testimonia, durante su experiencia infantil con los indios.

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por parte del donatario: como un bien en tanto se refiere al valor de la cosa en sí, como valor de cambio, de uso, de estatus (valor económico, laboral, social); y como algo negativo en tanto se refiere al valor suplementario que pueda adquirir, por ejemplo, en un contexto político, como el caso que se documenta sobre una de las modalidades de conquista inca: responder con el sometimiento7. En Arguedas se observa este problema desde una doble modalidad focalizada, en ambos casos, en el donatario. Estas modalidades o formas en que se hace presente la economía del don son complementarias y a la vez se superponen, implican la circularidad de esta economía gracias a la afectividad, pero sin embargo se presentan como paralelas. Estas dos modalidades no son dos caras o lados, el anverso y el reverso de una misma lógica, sino una, la presentación de la economía del don y, la otra, la presentación de la génesis del don, del dar y del donar. En la primera, el énfasis de la valoración que hace el donatario está puesto en el «sentimiento de gratitud», «una gratitud muy grande» que le produce la cosa dada; sentimiento que se dirige al donador y «carga» al objeto del contra-don. Es un afecto que va del donatario al donador y que podría decirse otorga una cualidad especial (o plena) al donador: por ejemplo, en el caso en el que el donador es un animal, lo incorpora a «mi familia». El hacer, el dar, produce una afectividad retroactiva; hasta aquí lo que dice Arguedas. Lo que queda abierto es saber si esta afectividad producida, ocasionada por la cosa dada, depende de un «saber dar» la cosa por parte del donador, que no es necesariamente un «saber dar» con el propósito explícito de suscitar una afectividad de retorno; o es enteramente independiente de la manera como se da y se circunscribe sólo a la valoración del beneficio que produce la cosa dada. En la segunda modalidad, se presenta la génesis del don como producto de una demanda del donatario, o para ser precisos del que será el donatario. Esto se observa, por ejemplo, en el caso del huak’cho, el huérfano o el que no tiene familia o no tiene ayllu: «está sentimentalmente lleno de gran soledad y da gran compasión a los demás», o cuando se refiere a Arguedas niño «acaso necesitaba más consuelo que ellos» (énfasis añadido). La carencia material o afectiva produce un 7 Se analiza la donación como medio de dominación política en Georges Bataille («notion of expenditure»). Para el caso del modo de conquista inca ver Rostworowski y Pease. También se documenta en la novela de Clorinda Matto de Turner, Aves sin nido, como una forma superpuesta de la compra (del don) adelantada.

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sentimiento de compasión, pero esta carencia o necesidad se presenta también como un dar. Aquí «dar compasión» no se entiende como sentir compasión o compadecerse de alguien (con-padecer, padecer juntos), sino como producir compasión en el Otro, como ocurre con el «dar lástima». Pero no como alguien que se ofrece a sí mismo para producir compasión, sino como alguien que suscita la compasión («da compasión») por una situación o un estado, y esta situación o estado es una carencia, algo que no se tiene o algo de lo que se tiene necesidad, y este algo es el afecto8. Entonces lo que se «da» es una carencia o necesidad de afecto. Así, la donación como dar un bien se «origina» en una primera estructura virtual donde se da lo que no se tiene, o se da la carencia misma, se da la necesidad de algo. Fenomenológicamente no tiene lugar, «no se da», no hay transacción. El «donador», el que «da compasión», ni siquiera presenta su carencia, su necesidad, ante el Otro, ni a nivel simbólico ni psicológico; no hay acto ni hacer. Sin embargo, el «donatario» (que luego será el donador) reconoce que esta carencia, esta necesidad, se presenta ante él, se le «da» a él9. Este «primer» don que no acontece como tal, como evento, es la huella de esta misma economía que se sitúa paradójicamente antes del don mismo; es la huella anterior al acto, el «origen» de la génesis de la economía del don. Así, la aceptación del don y la respuesta consiguiente que actualiza el evento como un intercambio, como una economía, depende aquí de la respuesta o no respuesta a este don, a esta carencia presentada como dada. La respuesta dentro de esta misma economía produce la responsabilidad: atender esa carencia, dar afecto, dar amor. Si no hay respuesta o la respuesta por el contrario es dar dolor o tiene un sentido negativo, entonces no estamos ante el don. Sin embargo, 8

En este trabajo se utiliza «Otro», con mayúscula, cuando se trata de describir las estructuras conceptuales, para diferenciarlo del «otro» cultural y social. 9 En las figuras del mendigo y el pobre, Derrida reconoce la manifestación de una «petición absoluta» como «sed» y «carencia»: «el mendigo puede significar la petición absoluta del otro, la llamada inextinguible, la sed inalterable del don. Esta ‘sed’, por lo demás, está sugerida en las situaciones baudelerianas de la ‘carencia’ o de la ‘adicción’»; «el pobre está indefenso, no tiene nada, está desprovisto de todo; carece incluso de habla. La petición absoluta pasa por su mirada muda. Pero, al mismo tiempo, acusa, da miedo...» (Dar (el) tiempo 135, 140). Sin embargo, en la figura del mendigo está la petición que expresa un deseo dirigido al donador que, por lo tanto, compromete la respuesta de éste, por lo que la donación sería también una donación que responde al deseo del Otro, lo que resta autonomía a la responsabilidad. Derrida no analiza la estructura de esta petición, que en el caso del mendigo se complica con el «envío» del deseo.

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incluso en el caso de una respuesta negativa, o la falta de respuesta, o en el rechazo a responder, la «respuesta», la «falta de», y el «rechazo» mismos, cualquiera de estos movimientos o la falta de ellos, actualizan la donación «originaria» como dada anteriormente, como la demanda de amor que «viene» del Otro y que se presenta ante el donador potencial. En ese sentido, la responsabilidad (o irresponsabilidad) en la respuesta, presenta y constituye al sujeto (donatario o donador potencial) y a la demanda de amor del Otro (y por tanto al Otro), en términos de la donación. La economía del don, en esta estructura de la huella del don, presenta y hace visibles un sujeto y una demanda de amor del Otro (que viene del Otro, pero que, sin embargo, el Otro no presenta), en la respuesta o carencia de respuesta. Esta demanda de amor tiene la forma de una «llamada» en el sentido en que esta última ha sido pensada por la crítica a la metafísica de la presencia (Ex 1). Por otro lado, considerando estas dos modalidades y manteniendo fidelidad a lo que las citas de Arguedas nos presentan, la simple reciprocidad como respuesta no significa necesariamente la actualización de la estructura de la donación; hay economía, sí, pero no hay el sentido de beneficio (de bien) que se guarda en la identidad del don. Es el caso del trueque, el intercambio comercial de bienes, que menciona Arguedas y que además se ha practicado desde épocas remotas en los Andes. Aquí la retribución o la reciprocidad inmediata (vemos como el tiempo es necesario para la economía del don) se da sin la participación de un modo de hacer afectivo, sin la gratitud afectiva ni la responsabilidad, y además se agota en la respuesta. Otro caso es el que menciona sobre «el odio que tenían [los indios] a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato supremo, les hacían padecer»; aquí no hay necesariamente demanda de amor, don, ni contra-don; hay una respuesta, sí, una réplica. Podría haber una responsabilidad inclusive si la respuesta no fuera el odio, sino la defensa de uno mismo, pero una responsabilidad ya no dirigida al que hace padecer, sino dirigida a uno mismo10. 10 En un estudio etnográfico reciente de Kimberly Theidon, que piensa cuidadosamente su distancia con respecto al otro y tiende a evitar la construcción de éste bajo un marco epistemológico exclusivamente occidental, hay un análisis sumamente revelador con respecto a la concepción del ser humano centrada en la frase en quechua kuyachicuyta yachana («aprender cómo hacer[-se] querer»). Según este estudio, en algunas zonas de los Andes: «es importante que parte de la educación sentimental incluya el ‘ha-

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La forma en que Arguedas presenta su versión de la economía del don en estos testimonios, probablemente sin pretender explicar la economía de la donación en los Andes, sino simplemente testimoniando cómo «son» las relaciones humanas entre los indios y entre él mismo y los indios, difiere notoriamente de lo que la antropología cultural ha discutido al respecto. Primero, y fundamentalmente, porque fija la génesis de la donación en una estructura no actualizable fenomenológicamente, que no se presenta como evento; por lo tanto no hay posibilidad de un conocimiento positivo sobre ésta, sobre la demanda de amor. Segundo, porque, generalmente, Arguedas hace actuar la responsabilidad a la que obliga el don en el dominio de lo afectivo: «gratitud», «sentimiento de gratitud», «compasión», «necesidad de consuelo», dar «ternura y amor». Y tercero, porque el acto mismo de responder a la demanda de amor, el hacer responsable (o irresponsable), constituye y visibiliza al sujeto en su responsabilidad (o irresponsabilidad) tanto como presenta y visibiliza la naturaleza del Otro en su demanda. En su respuesta, el sujeto es responsable de sí mismo y de lo que la presencia del Otro manifiesta, por tanto, es un sujeto entregado (dado) a la ética (Ex 2). Con respecto a la cosa donada, la presencia de la afectividad enfatizada por Arguedas permite seguir una reflexión que también escapa a la positividad con que la construye el saber antropológico. Si la donación conlleva una afectividad o si, pasado el tiempo, la cosa se carga de afectividad desde la perspectiva del donatario (por ejemplo, un objeto que cobre mayor «valor» después de la donación), o si la respuesta al don, el contra-don, conlleva una afectividad dirigida al donador; en todos estos casos, la «cantidad» de la cosa que se da, se ha dado, o se retribuye, excede a la cosa misma (cosa + afectividad) haciendo posible, y es preciso mantenerlo siempre como posibilidad, que este excer querer’ a otros. Implica que el amor es algo que uno tiene que fomentar en el otro. No es necesariamente una emoción ‘natural’ o latente [...] Desde esta perspectiva, hay un agente externo que genera amor, en vez de servir como el objeto pasivo de una emoción latente [...] La capacidad de producir ese afecto es una señal de madurez. En lugar de un yo cuya madurez se mide de acuerdo con su grado de separación de los demás, es la solidaridad y la interconexión las que son valoradas» (62-63). Esta noción del «hacer querer» o «hacerse querer» es concurrente con la de la demanda de amor que planteamos, en el sentido de que la demanda por la afectividad se focaliza en el sujeto receptor, el que genera la demanda, con la diferencia significativa de que la demanda de amor va más allá, o más acá, del deseo de quien la «genera».

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ceso opere como una nueva donación y genere una contra-respuesta que proyecte la reciprocidad infinitamente. Se puede observar, entonces, en esta estructura potencial, que el modo de dar y la dación de la cosa, se hacen bajo la obligación de dar y a la vez afectados por un sentimiento. La afectividad, entonces, operaría como suplemento (en el sentido derridiano) de la cosa dada; la afectividad como el suplemento que se adiciona y excede a la cosa dada y que al mismo tiempo «suple» en el sentido que puede sustituir o reemplazar a la cosa misma, que puede cubrir hasta hacer casi desaparecer a la cosa misma en la presentación11. Es probable que se haya hecho hasta aquí una lectura excesiva de estos dos fragmentos; que se haya hecho una interrogación conceptual a textos que se presentan como testimonios de vida (lo que implica también la interrogación del texto teórico y filosófico desde el relato de vida). Y, aunque estos no se presentaron como recuentos o análisis especializados de las prácticas culturales andinas ni de la economía del don andina, por otro lado, sí se «dieron» como testimonios de Arguedas, y se recibieron, por mi parte, como un don que «obliga» a la interrogación y la responsabilidad críticas y afectivas. El exceso de esta lectura, producto tal vez de la afectividad suscitada por la donación de Arguedas, estará, espero, justificada por lo que nos permita leer otra vez y de nuevo, desde otra perspectiva si se quiere, la obra de este extraordinario escritor andino; y porque, a su vez, veremos aparecer o presentarse constantemente en todas las escrituras practicadas por él, esta estructura de la reciprocidad inducida por una demanda de amor y ejecutada por una responsabilidad adscrita a la afectividad. A continuación definiremos esta peculiar noción de la producción subjetiva, suscitada por una demanda de amor y ejecutada por la responsabilidad, en los términos del proceso de subjetivación de Foucault en relación a la verdad. Desde allí se podrá analizar en la narrativa de Arguedas (y en su escritura autobiográfica así como en su figura autorial), la presencia de un sujeto de la ética y por tanto de una ética; de un sujeto de la política, y por tanto de una política; y de un sujeto de la comunicación, y por tanto de una poética de la escritura. 11 Mauss, en su estudio, se refiere a una «esencia espiritual». Ésta es la que operaría como un suplemento: «in this system of ideas one gives away what is in reality a part of one’s nature and substance, while to receive something is to receive a part of someone’s spiritual essence» (Gift 10).

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2. La subjetivación y el problema de la verdad En el fragmento de «Testimonio» analizado anteriormente, se observó la particular categorización que hacen los indios, según Arguedas, de la gente. En ésta se presentan dos categorías, las cuales se definen, en primera instancia, en función a la posesión de bienes. Veamos: «La categoría de los que poseen bienes, ya sean terrenos o animales, es gente, pero el que no tiene ni animales es huak’cho. La traducción que se le da a este término al castellano es huérfano» (50, énfasis añadido). Ni siquiera, agrega Arguedas, el hecho de que un indio tenga una esposa aminora su condición de orfandad si es que no tiene ninguna posesión. Estar casado y no tener ningún bien no lo lleva a ser «gente». Entonces, esta distinción es fundamental en su diferenciación con los animales: «Poseer es característica del ser humano, lo que no pueden hacer los animales». Así, los seres humanos se definirían con respecto a los animales en tanto sujetos de posesión, poseedores efectivos («gente») y no poseedores o poseedores potenciales («huak’chos») de bienes. Sin embargo, esta posesión no implica la noción de «acumulación» de bienes como indicio o signo de una mayor «humanidad» y una mayor distancia con respecto a los animales. En segunda instancia, la posesión de bienes otorga la condición de «gente», nos dice Arguedas, porque éstos les producen un beneficio, ya sea aumentando la capacidad de trabajo o de los bienes mismos, como el caso del hacha o la vaca, o permitiendo la posibilidad del intercambio comercial, el trueque. Es obvio que la acumulación de bienes aumentaría el beneficio, pero la estructura de la relación no está focalizada en ésta, sino en la capacidad de intercambio (comercial, laboral, de protección, etc., que es la que permite la acumulación) que producen los bienes. Incluso en el caso del beneficio producido por el uso y explotación del hacha y la vaca, el hecho de que a los indios este beneficio les cause un «sentimiento de gratitud», implica una economía del don en la cual el hacha y la vaca aparecen como donadores y los indios como donatarios. Se puede decir entonces, de acuerdo con el testimonio de Arguedas, que la valorización del individuo como «gente», como sujeto pleno en la comunidad, se da a partir de la posesión de bienes en tanto éstos le producen una capacidad de intercambio como finalidad última. En el proceso de subjetivación que nos presenta esta economía, la capacidad para el trueque y el «ser» recíproco otorgan la

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calidad de sujeto pleno. Es un hacer, un trabajo (retribuir, reciprocar, intercambiar) el que otorga esta calidad de sujeto y no un atributo del ser en sí. Es la posesión ligada al hacer, y no a cualquier hacer, sino al dar y al reciprocar, la que otorga la validación como sujeto12. Por otro lado, la condición de huak’cho, el huérfano que no tiene esta capacidad de intercambio, señala también la no pertenencia a un ayllu (término que refiere a una institución entre la familia extendida y la comunidad), lo cual implica una carencia de identidad familiar-comunal y, sobre todo, la carencia de familia para participar en grupo de las tareas de reciprocidad comunitaria e intercomunitaria como la minka. Arguedas no menciona este aspecto de la condición de huak’cho en «Testimonio», pero lo presenta de variadas formas en sus novelas (Yawar fiesta, Los ríos profundos, Todas las sangres), y es un tema central en los estudios de la antropología andina13. Sin embargo, interrogar la obra y la escritura de Arguedas, en su especificidad literaria y discursiva, sobre la presencia de la relación entre subjetivación y economía del don, así como ésta se acaba de examinar, nos remitiría siempre al texto antropológico, a la verdad de su conocimiento positivo; y convertiría al texto literario, por un lado, en texto derivado y secundario que vehiculiza, recrea, difunde, estetiza (bien o mal) un saber ya dado; y, por el otro, en discurso de la identidad que desarrolla, confirma, critica, adopta y amplia el texto social y antropológico, adquiriendo la calidad de texto de identidad y de cultura (una suerte de ethos, como se da en el caso de las críticas de la identidad). Aquí se presenta el antiguo conflicto de autoridad entre la literatura y la ciencia moderna, cuyo trasfondo es un problema que se refiere a la pertinencia de sus modalidades para alcanzar o acceder a la verdad, que se discutió ampliamente entre los románticos; y que a mediados de los años sesenta del siglo pasado, apareció como punto central en la mesa redonda sobre Todas las sangres, como se discutió en este estudio 12 En el estudio de Theidon, se examinan varias maneras a través de las cuales se considera que un sujeto va adquiriendo (o en casos especiales, recuperando) su humanidad en algunas comunidades andinas: «el estatus de ‘ser humano’ es un estatus adquirido». Este proceso se inicia en la infancia, cuando los niños adquieren el «uso de razón», la capacidad de recordar, y la habilidad para «hacerse querer» que es fundamental en las relaciones de reciprocidad y solidaridad. Pero esta condición de «ser humano» también se puede perder (y después recuperar), en la medida en que se dejen de ejercitar (o se vuelvan a ejercitar) las prácticas que permitan acceder a estos atributos señalados (59-63). 13 Ver Mosbrucker; Alberti y Mayer; Ortiz Rescaniere.

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anteriormente. Este conflicto prácticamente se disolvió a fines del siglo xx con la relativización de la verdad científica y, para el caso, con la profunda subjetividad, si no «literariedad» o calidad literaria, encontrada en el texto antropológico14. Lo que ahora nos proponemos desarrollar es una lectura del proceso de subjetivación en relación a la verdad, distinta a la que originó el desarrollo del saber científico moderno: la verdad entendida no sólo como saber y contenido, sino como algo que demande previamente una condición particular del ser. Esta relación entre la subjetivación y la verdad, implica un trabajo de transformación del ser del sujeto para alcanzar la verdad, un trabajo como «cuidado de sí» para el encuentro con la verdad, como lo estudia Foucault en el dominio de la espiritualidad anterior al «momento cartesiano» de la modernidad occidental. Según Foucault, en el mundo occidental, desde la antigüedad clásica griega y el cristianismo primitivo hasta el siglo xvii, el acceso a la verdad a través de la espiritualidad implicaba una ascesis (askesis), un trabajo de sí sobre sí mismo, una elaboración progresiva de sí sobre sí mismo, de la que uno es responsable para poder ser al fin un sujeto capaz de verdad: En síntesis, en la verdad y en el acceso a ella hay algo que realiza el sujeto mismo, el ser mismo del sujeto, o que lo transfigura. En suma, creo que podemos decir lo siguiente: para la espiritualidad, un acto de conocimiento jamás podría, en sí mismo y por sí mismo, lograr dar acceso a la verdad sino fuera preparado, acompañado, duplicado, consumado por cierta transformación del sujeto, no del individuo sino del sujeto mismo en su ser de sujeto (Hermenéutica 34).

El hecho de que Arguedas presente en su escritura, y asuma él mismo, una serie de prácticas y comportamientos pertenecientes a un espacio cultural cuyo horizonte epistemológico ha sido (hasta el momento de su experiencia) poco o nada regulado por el deseo del saber moderno y su modo (el método) de alcanzar la verdad, hace propicia y sugerente la reflexión de Foucault para pensar la relación entre sujeto y verdad en el mundo andino de Arguedas15. No necesariamente como 14

Ver, para el caso de la ciencia y la antropología, Khun; y Clifford; entre otros. Foucault señala con respecto a la verdad: «Creo que la edad moderna de la historia de la verdad comienza a partir del momento en que, sin que se le pida ninguna otra cosa, sin que por eso su ser de sujeto se haya modificado o alterado, el filósofo (o el sa15

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modelo a seguir, sino como sugerencia de una relación a pensar que, por otra parte, se observa con condiciones favorables en su presentación positiva como producción subjetiva y economía del don16. Este trabajo de sí sobre sí mismo, que Foucault llama «cuidado de sí» y la «inquietud de sí» en relación a la antigüedad clásica y al cristianismo primitivo, requiere de una serie de prácticas, ejercicios, tareas, pruebas, a las que denomina «prácticas de sí», «técnicas de sí» y «tecnologías del yo»: «que permiten a los individuos, efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.» (Tecnologías 48). Estas «prácticas de sí» se articularían frente a un código moral (articulado en la demanda de amor en el caso de Arguedas) que ordena y legisla la práctica. Y en el ejercicio mismo de la práctica, en la ejecución de la práctica o en la práctica de las «técnicas de sí» sobre tal o cual parte de sí mismo, se determinaría la sustancia ética (la afectividad, en Arguedas). Ahora bien, el modo en que el individuo establece su relación con esta regla moral y se reconoce con la obligación de ponerla en ejecución, Foucault lo llama modo de sujeción (Historia 2, 26-29). Así, en los modos de sujeción, se estaba frente a una moral «orientada a la ética», cuando el hacer subjetivo intentaba cumplir con el código moral, pero sobrepasando a éste, en el sentido que éste mismo postulaba; que se distingue de una moral «orientada hacia el código», donde el hacer subjetivo se sometía a la prescripción del código (Historia 2, 30-31). Hemos resumido brevemente la reflexión que hace Foucault sobre el proceso de subjetivación y las «prácticas de sí» de la antigüedad clá-

bio, o simplemente quien busca la verdad) es capaz de reconocer, en sí mismo y por sus meros actos de conocimiento, la verdad, y puede tener acceso a ella. Lo cual no quiere decir, claro está, que la verdad se obtenga sin condiciones. Pero esas condiciones son ahora de dos órdenes, y ninguno de ellos compete a la espiritualidad. Por una parte están las condiciones internas del acto de conocimiento y de las reglas que debe respetar para tener acceso a la verdad: condiciones formales, condiciones objetivas, reglas formales del método, estructura del objeto a conocer [...] En cuanto a las otras condiciones son extrínsecas...» (Hermenéutica 36-37). 16 Hubert Dreyfus y Paul Rabinow señalaron tempranamente las posibilidades de la lectura que hizo Foucault sobre la ética en la antigüedad clásica, para pensar la ética en el presente, con la salvedad (ya enfatizada por Foucault) de retrabajar la excesiva focalización en el ego (Michel Foucault 253-264).

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sica y el cristianismo primitivo; y a lo largo de este capítulo precisaremos más estas categorías, y la diferencia que se abre por las particularidades propias de los modos de subjetivación que nos presenta la obra de Arguedas en tanto discurso y hacer literario. Un aspecto fundamental de la reflexión de Foucault que nos lleva a efectuar una interrogación análoga en Arguedas, además de lo mencionado anteriormente de ser una reflexión enfocada a un espacio no regulado o regulado escasamente por la conciencia moderna del ser y la verdad, es la posibilidad de abordar el proceso de subjetivación en la escritura de este escritor andino en términos éticos y estéticos, en el deber irrenunciable de un actuar que se dirige y actúa a través del Otro, y en la forma en la que ese deber configura y performa al ser mismo del sujeto.

3. LOS RÍOS PROFUNDOS : novela de aprendizaje y subjetivación andina La extraordinaria novela de José María Arguedas, Los ríos profundos (1958), comienza con la llegada al Cuzco del narrador y personaje niño, Ernesto, y su padre, Gabriel. Desde este primer momento la novela se presenta como un relato de viaje y como relato de formación. Ernesto confrontará sus creencias y su saber, sobre la historia, el mundo y la gente, en cada lugar nuevo al que arriben, hasta detenerse finalmente en la ciudad de Abancay donde transcurrirá la mayor parte de los acontecimientos. Tanto su visión inicial del mundo, infantil y «mítica», como él mismo en su compleja interioridad, sufrirán una transformación decisiva que lo harán reaprender espacios y lugares de su imaginario histórico y cultural, desarrollar una mirada nueva sobre el mundo, y asumir una actitud particular con respecto a sí mismo y a los demás. Estamos pues frente a lo que se denomina, desde la publicación de Aprendizaje de Wilhem Meister (1796) de Goethe, como una novela de formación o novela de aprendizaje, donde el énfasis está puesto en la transformación del héroe novelesco17. Es desde esta perspectiva general desde donde se pueden analizar dos acontecimientos trascendentales para la transformación de Ernesto y su aprendizaje final. Ellos implican la posición propia frente al 17

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Ver, entre otros, Bakhtin (Dialogic 37-38); Moretti (Way); Jeffers (Apprenticeships).

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conflicto social y cultural que presenta la novela, y el progresivo desarrollo de un trabajo y un «cuidado de sí», en el sentido que le otorga Foucault, que actuará en la producción de una subjetividad propia regulada éticamente.

a) El juego de la reciprocidad El primer acontecimiento tiene que ver con el desarrollo de la amistad entre Ernesto y Antero, y Ernesto y Añuco, que oscila entre un extremo eufórico y pleno, y otro disfórico y vacío, y que se juega en la circulación, regalo, e intercambio de un «juguete», el zumbayllu (el trompo andino, cuya presencia es fundamental en la novela), es decir, a través de una economía del don. Repasemos el relato de esta amistad. Los estudiantes del colegio estaban fascinados con este trompo; entre ellos, Ernesto: «el canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos» (242). En el mundo infantil y adolescente del colegio, Antero se destacaba y era identificado por su cabellos rubios («el Candela») y por los lunares negros que llevaba en la frente («el Markask’a», el marcado), pero una vez que introdujo el zumbayllu en el colegio, Ernesto lo reconoció fundamentalmente por este hecho. El día de la aparición del trompo, Antero hace una demostración y Ernesto queda tan fascinado que le pide a gritos a Antero que se lo venda. Entonces se interpone violentamente Lleras, el estudiante mayor y el matón del colegio: «No le vendas, he dicho». Ernesto, uno de los pequeños, le sostiene la mirada a Lleras, y luego interviene Antero: «—Te lo vendo forastero. ¡Te lo regalo, te lo regalo!—exclamó» (243). Hay un cambio inmediato en Antero, del deseo de vendérselo al de regalárselo. Antero no conoce de antes a Ernesto, no tiene amistad con él, pero, ante la situación de desprotección creada por la irrupción de Lleras, decide regalárselo. Desde el punto de vista de Antero, es posible que Ernesto le de compasión, así el regalo del zumbayllu operaría como un don ante la demanda de amor de Ernesto. En respuesta, éste se sentirá más cerca de Antero, comenzará a apreciarlo y desarrollará un gran afecto por él. Este hecho marcará el inicio de la amistad entre ellos. Al poco tiempo, se pacta un acuerdo entre los dos. Antero le pide a Ernesto que le escriba una carta de amor dirigida a Silvina, su amada;

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y, a cambio, él le dará otro trompo: «Esta noche te haré un zumbayllu especial. Tengo un winku, cholo. Los winkus cantan distinto. Tienen alma» (246-47); y como aceptación: «nos apretamos las manos en señal de alianza» (247). Este intercambio los acerca mucho más: Antero le da acceso a sus sentimientos y a su vida privada, y Ernesto recibe de él un trompo especial, un zumbayllu con «alma». A pesar de ser una operación económica, la amistad se acrecienta y fortalece en el sentido de que cada uno sabe que el otro le está «dando» algo especial. Luego, Antero llega a ser el mejor amigo del «forastero» Ernesto. Después del «motín de las chicheras» por el reparto de la sal, y de la represión militar consiguiente con el apoyo del Padre Linares, director del colegio, Ernesto manifiesta un aprendizaje político: se siente identificado con la causa de las chicheras y conmovido por la situación de opresión de los colonos, los indios siervos de las haciendas. En un diálogo sobre una eventual sublevación de los colonos, se inicia el resquebrajamiento de esta amistad. Antero, hijo de un hacendado, le dice a Ernesto: «Yo, hermano, si los indios se levantan, los iría matando fácil»; a lo cual replica Ernesto: «¡No te entiendo, Antero!—le contesté, espantado—¿Y lo que has dicho que llorabas?» (345). Enfrentados a la situación social y política, el reconocimiento de los afectos y los deberes de clase de cada uno colisionan. Ernesto, el forastero, el huérfano (huak’cho), de posición social misti, sí, pero borrosa; se mantiene en su afecto y consideración por los indios. Antero, hacendado, quien puede «llorar» por la situación de los colonos, no duda ante su deber de clase de someterlos incluso a través de la muerte. Por otro lado, y en relación a la nueva amistad de Antero y Gerardo, el hijo del comandante de la guardia (ambos un poco mayores que Ernesto), Antero «cambia» su percepción de las muchachas, algo que no puede soportar Ernesto: «Ernesto no entiende; todavía es guagua—dijo Antero—. Ha rabiado porque le he dicho que hemos cercado a Salvinia y que tú ya has probado a una abanquina» (413). Y ante la pregunta de Ernesto: —¿Qué no les gusta? —La adoración, pues—contestó Antero—. Están locas por Gerardo, porque es positivista; porque él va a la carne. —¡Mentira, perro! ¡Mentira, ladrón! ¡Asqueroso!—le grité (414).

El sujeto femenino de la adoración se convierte ahora en el cuerpo del deseo sexual. Esta transformación en la percepción de Antero mar-

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cará la distancia definitiva que Ernesto interpondrá en su relación con éste. Y el momento culminante que revela la trascendencia del don (el primer zumbayllu), y su relación con la amistad y la afectividad se da en el intento posterior de Ernesto de rechazar el don: —Te lo devuelvo, Antero—le dije—. Mejor ahora que el padre es testigo. Lo sorprendí. Me recibió el pequeño trompo, sin reflexionar. Pero vi en sus ojos un torbellino. El agua pura de los primeros días pareció volver; su rostro se embelleció, bañado desde lo profundo por la luz de la infancia que renacía. Lo que había de cinismo, de bestialidad en sus labios, se desvaneció; enrojecieron de sangre. —No, hermano—me dijo—. ¡Padre, yo le regalé ese zumbayllu! ¡Que no me lo devuelva! [...] —¿Por qué le devuelves el trompo? ¿No era un recuerdo?—preguntó el Padre. [...] —Fue un recuerdo de Abancay—le dije—. Ya lo recibió, pero si él quiere devolvérmelo ahora... Antero me alcanzó el zumbayllu, como si le quemara (416).

¿Por qué se sorprende, Antero? ¿Qué implica la devolución del trompo para que en su mirada aparezca todo un «torbellino»? En principio se puede observar la dimensión moral de la donación. Así, un don no puede ser rechazado, a menos que se desee romper todo vínculo personal y social con el donador. Siguiendo el sentido del análisis del «Testimonio», hay una regla social que prescribe la aceptación del don (tanto como la acción de dar), en ese sentido la donación en la novela tiene una dimensión moral. Por otro lado, el donador rechazado, al ser frustrado en el dar, es rechazado doblemente: rechazado como sujeto amable de la amistad y del afecto, y como aquél que al no poder dar no está lo suficientemente capacitado para integrarse plenamente a la comunidad. Pero también se revela en esta escena una dimensión ética que está en juego. Ernesto, el narrador, describe la transformación del «cinismo» último de Antero, a la pureza y belleza anteriores; de la «bestialidad» de sus labios, al rubor enrojecido por la sangre. Ernesto describe en la sorpresa de Antero, la vergüenza que revela la «luz de la infancia». La vergüenza es siempre vergüenza de algo y, aquí, después de la devolución del trompo, Antero queda como al desnudo y Ernesto accede a su interior, a la intimidad de su ser.

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En la obra de Emmanuel Levinas, hay una reflexión temprana sobre la desnudez y la vergüenza que ayuda a pensar esta situación: «es pues nuestra intimidad, es decir nuestra presencia ante nosotros mismos, que es vergonzosa. La vergüenza no revela nuestra nada, sino la totalidad de nuestra existencia [...] Lo que la vergüenza descubre es el ser que se descubre» (De l’évasion 87). Hay algo trascendente que se juega al interior de Antero, el rechazo de su don lo pone al desnudo, se descubre a sí mismo íntimamente en su ser de donador que fracasa como tal: como ser de donador que se «da» a sí mismo en amistad y es rechazado por el otro por lo que ha llegado a ser (un cínico, un impuro). La sorpresa y la vergüenza en la expresión de Antero, ante el rechazo de Ernesto, ante la mirada de Ernesto, sugieren el reconocimiento que hace Antero de sí mismo, de su ser como donador rechazado, como alguien impedido para el hacer ético, para la respuesta a la demanda de amor originaria que Ernesto no presenta pero que Antero reconoce de alguna manera (como la amenaza de Lleras, y también la carencia del trompo, el ser huérfano, la ausencia del padre), y que es la que genera la dación. La sorpresa y la vergüenza revelan aquí la dimensión ética del hacer de Antero. En ese sentido, mientras el Padre director observa la donación en términos del recuerdo y la memoria, para Antero y Ernesto ésta tiene una dimensión moral y ética que el Padre no alcanza a comprender. Finalmente, Ernesto acepta el don de regreso. La existencia aún de la «pureza» en Antero, la persistencia del primer Antero en el segundo, o el reconocimiento de la condición primera de la dación, lo restituyen a la cadena de reciprocidad que lo hará mantener un vínculo, un tipo de relación de deuda y de obligatoriedad para con Antero. Sin embargo, y ante el ahondamiento posterior de la nueva conducta «cínica» de Antero, Ernesto resuelve de manera peculiar la distancia que necesita poner a la relación con él: «¡Claro que sería su destino, el de su sangre!»—iba diciendo, recordando a Antero, mientras me dirigía, despacio al campo de juego. En un extremo del patio oscuro, cavé con mis dedos un hueco. Con un vidrio fino me ayudé para ahondarlo. Y allí enterré el zumbayllu. Lo estiré al fondo, palpándolo con mis dedos, y lo sepulté. Apisoné bien la tierra. Me sentí aliviado (420).

Después de todo, no acepta el don. Entonces, desde la perspectiva de Antero el don se habrá efectuado, pero desde la perspectiva de Ernesto éste habrá sido rechazado.

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El segundo zumbayllu, de winko, al ser una transacción se agota en el intercambio (la carta por el trompo), por lo tanto no implica una economía del don en el sentido de la demanda de amor. Sin embargo, en la relación entre Ernesto y Añuco (otro estudiante), este zumbayllu, ahora propiedad de Ernesto, es dado como un don. La imagen inicial de Añuco (hijo natural de un hacendado que falleció en bancarrota, por tanto, huérfano, huak’cho, recogido por la caridad de los hermanos) es completamente negativa: «golpeaba con ambas manos, como si hiriera con los extremos de dos troncos delgados. Nadie lo estimaba [...] se convertía en el primer adversario de los recién llegados. Si era mayor, lo insultaba con las palabras más inmundas [...] pero si reñía con algún pequeño lo golpeaba encarnizadamente» (214). En un incidente en el que su mejor amigo, Lleras, el estudiante más fuerte y temible, y el mejor deportista del colegio, empuja e insulta a un hermano negro, Añuco sufre una transformación y se acerca a Palacitos (el estudiante de comportamiento más humilde del colegio) y a Ernesto. En una escena en la que por primera vez están los tres en términos amigables, se produce el regalo del trompo: —¿Me lo regalas?—me preguntó, angustiado, el «Añuco»—¿Me lo regalas? —Hazlo bailar, «Añuco»—le dije [...] Lo hizo bailar diestramente. Giró el zumbayllu sobre el polvo, cantando como si lo oyéramos en medio del sueño [...] —Es tuyo, «Añuco»—le dije alegremente. —¿De veras? —¡Qué zumbayllu tienes!—le repetí, entregándole el pequeño trompo—En su alma hay de todo. Una linda niña, la más linda que existe; la fuerza del «Candela»; mi recuerdo; lo que era layk’a; la bendición de la Virgen de la costa. ¡Y es winko! Lo harás bailar a solas (325).

En este caso la relación que plantea la economía del don se hace explícita. Añuco pide el regalo, presenta «su» demanda ante Ernesto, y éste se lo regala. Aquí, a diferencia de lo analizado anteriormente, la demanda muestra un interés concreto en el objeto, el trompo; es una demanda expresa generada por el deseo. El objeto, la cosa que se pide en donación, se carga, por lo tanto, de un suplemento adicional, el deseo; la demanda como deseo suplementa la cosa, pero también se puede ubicar en su lugar y sustituirla. El deseo presenta a la cosa como re-

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querida, como demandada, y la cosa presenta al deseo como demanda de Añuco, por tanto lo individualiza y lo presenta como sujeto de deseo. Pero no sólo es la presentación de un deseo y de un sujeto de deseo, sino que también hay un destinatario expreso, el deseo está presentado y dirigido a Ernesto. Por otro lado, el trompo, la cosa, es «de» Ernesto; dado el contexto de las esencias en el que se dan estas relaciones, en la posesión, habría algo de Ernesto, de su ser, que participaría de la cosa. Así, la presentación de esta demanda, el trompo «de» Ernesto deseado por Añuco, no es una demanda que esté dirigida a la verdad del sujeto. No está dirigida a un hacer (donar) del sujeto para que éste pueda alcanzar la verdad en su responsabilidad, sino que está dirigida a un hacer (donar) para que el donatario pueda alcanzar el ser del sujeto donador, una parte de él. El dominio de lo ético, donde se percibe la demanda de amor del Otro, que no presenta el Otro, y donde se juega la posibilidad de una respuesta, está ahora ocupado por el deseo del Otro que en su dirigirse al sujeto donador se individualiza frente a él como «otro», como único. Pero es esta individualización producida por el deseo la que no permite un ejercicio ético, no le permite al sujeto donador reconocer la universalidad del Otro (en «su» demanda de amor), su condición de Otro como el Mismo. En tanto la donación obedezca al deseo, y sólo al deseo (o la demanda) de Añuco presentada por Antero, no habrá la posibilidad de una responsabilidad y de un ejercicio ético. Sin embargo, más adelante en la novela, en una conversación entre Ernesto y Antero, el primero señalaba, en relación al arrepentimiento y los sentimientos de Añuco debido a su ofensa al hermano negro: «Casi ha muerto ya. Le regalé el winku y se animó en ese instante» (130). Se podría decir que, además del deseo de Añuco presentado por Añuco ante Ernesto, se presentaba, a la vez, el acontecimiento de una demanda de amor que no presentaba Añuco, pero que Ernesto reconocía («Casi ha muerto») y a la cual respondía («Le regalé el winku»). Entonces en esta respuesta a la demanda de amor y no al deseo del Otro, se jugaría la posibilidad de un actuar ético. Por otro lado, el zumbayllu que da Ernesto está cargado con un denso suplemento que va más allá de la afectividad: la memoria personal («una linda niña», «mi recuerdo»), la producción misma del trompo («la fuerza del ‘Candela’»), su antigua condición sobrenatural («era

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layk’a»), lo sagrado («la bendición de la Virgen»), y una condición trascendental («es winko»). Como suele suceder con muchos objetos en la obra de Arguedas, éste se «carga» de un suplemento que, al mismo tiempo, se adiciona y suple a (ocupa el lugar de) la cosa. Podríamos decir que el donar, en este caso, por lo que implica el suplemento de la cosa dada, se haría bajo la forma de la afectividad. El «sentido» de este hacer (dar), el ser de la donación, estaría signado por la afectividad, siendo recíproco a una «demanda» expresamente presentada por el deseo del Otro (Añuco). Se cumple como una economía del don, pero no implica necesariamente un hacer ético ya que el deseo del Otro se dirige y accede al dominio de lo propio del sujeto, presentando al «otro» individualizado como único en su deseo, impidiendo la presencia de una demanda que pudiera proyectar el universal y abrir el espacio para el ejercicio de la responsabilidad ante el Otro (Ex 4). La circulación del zumbayllu en la novela genera una serie de intercambios regulados por una economía del don y, así mismo, promueve el ejercicio de esta economía. En el pasaje de la despedida del Añuco, quien finalmente debe abandonar el colegio, debido en parte a su complicidad con Lleras, se observa la difusión de esta práctica: «‘Me voy, me estoy yendo’, dijo. Y como yo no me movía, le alcanzó la mano a Palacitos. ‘Te dejo mis daños’, le dijo. ‘No dejes que te los quiten; el Padre Augusto te los va a entregar.’ Me hice a un lado. Palacitos lo abrazó» (360). Esta donación de los «daños» (bolas de vidrio de colores, canicas) del Añuco a Palacitos señala el ingreso del primero, en el contexto de la novela, a la lógica de la reciprocidad. Pero ¿por qué regala algo tan preciado para él a Palacitos, alguien a quien prácticamente detestaba? ¿Qué ocurre para que se dé esta transformación en el comportamiento del Añuco? Vayamos un poco antes de esta escena, a un pasaje anterior, donde el Padre director hizo formar a los estudiantes para que Lleras pidiera perdón al Hermano negro, agraviado. Allí, Lleras huye del colegio sin terminar de pedir perdón, y es el Añuco quien, inmediatamente, pide perdón, secundado, sorpresivamente para todos, por Palacitos: Ambas manos del Hermano las besó [el Añuco]. Entonces, Palacitos lo siguió. A la carrera pasó delante de nosotros. Nadie lo contuvo. Se prosternó delante del Hermano y empezó a besar los extremos de su hábito.

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—¡Perdón, perdoncito!—clamaba—. ¡La luna va a llorar, el sol va a hacer llover ceniza! ¡Perdón, Hermanito! ¡Diga perdón, hermanito! (322)

Hay un temor cósmico en Palacitos, el temor a la ira divina por el «ultraje», por el pecado cometido por Lleras (apoyado por el Añuco) al insultar al Hermano Miguel, representante de lo divino. El código moral cristiano obliga al reconocimiento del pecado, al «mea culpa» y al pedido de perdón, luego a la penitencia como un hacer sobre el sujeto mismo, como un trabajo sobre una parte de sí mismo («cuidado de sí»), pero no para transformarse y alcanzar la verdad, sino como un transformarse para lavar (salvarse de) la culpa. Palacitos teme la ira divina, pero también se une al Añuco en su ruego por el perdón, se solidariza con la necesidad de éste; como si en el clamor del Añuco reconociera una necesidad de ayuda y, sobre todo, de afecto, como si Palacitos reconociera una demanda de amor en el Añuco, que sólo pudiera ser atendida por el Hermano Miguel. Es por eso que él se solidariza con el Añuco, para que esa demanda sea atendida, por la salvación del Añuco, y por aplacar la ira de Dios. Este gesto de Palacitos, ante lo que reconocería como una demanda de amor del Añuco, instaura una economía de la reciprocidad que este último corresponderá con el regalo de sus «daños».

b) Una subjetividad ética particular El segundo acontecimiento donde opera la economía del don y se efectúa la transformación final de Ernesto ocurre con respecto a la agonía de la «opa» Marcelina y a la atención que Ernesto le brinda. Sin embargo, éste no es un hecho aislado. Durante la novela va sucediéndose una serie de situaciones problemáticas sobre las cuales se va configurando para Ernesto, el héroe novelesco, la necesidad de un «actuar», un «hacer», que implicará también una «transformación» de sí mismo, para acceder a la verdad que permita restituir el orden, una compensación a la «caída» en la que se ha convertido, para él, el descubrimiento de la vida y el mundo social adulto18. 18 Desde Lukács se entiende el paso de lo épico a lo novelesco en el mundo occidental como la caída en la que el héroe accede a una comprensión de la realidad del mundo como fracturada e incompleta (Teoría). En el caso de Ernesto se recrea el paso de la

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La primera situación se da en relación a su condición de huérfano (huak’cho) y al alejamiento de su padre, quien lo había dejado como internado en el colegio para emigrar a un pueblo distante, Coracora, donde abriría una oficina. Abrumado por los acontecimientos, Ernesto decide comunicarse con su padre haciendo bailar el zumbayllu y pidiéndole a Romero que toque su rondín. En su mensaje le comunica su entereza, su determinación de seguir luchando y no dejarse ganar por la situación en la que vive, que en una de las escenas se focaliza en los acontecimientos en torno a la revuelta de las chicheras: «Si la voz del winku no te ha llegado, aquí va un carnaval», dije, pensando en mi padre, mientras Romero tocaba su rondín. «¡Que quiera vencerme el mundo entero! ¡Que quiera vencerme! ¡No podrá!», y seguí hablando con más entusiasmo: «Ni el sol ni el polvo del valle, que sofocan; ni el Padre ni el regimiento...» (334).

La segunda situación se refiere a la presentación del deseo sexual de los estudiantes en el microcosmos del colegio, y a la disolución de la amistad entre Ernesto y Antero. En ese sentido, uno de los conflictos centrales de la novela se da en torno a Marcelina. La mujer idiota («opa»), retrasada, vejada y deseada brutalmente por los alumnos y algunos hermanos del internado, que recorre toda la novela como el cuerpo «corruptor» de la rígida sociedad del internado (falo-teo-céntrica), y de la ciudad provinciana de Abancay. Cuerpo que genera y sufre la violencia incesantemente19: No era india; tenía los cabellos claros y su rostro era blanco, aunque estaba cubierto de inmundicia. Era baja y gorda. Algunas mañanas la encontraron saliendo de la alcoba del Padre que la trajo al Colegio. De noche, cuando iba al campo de recreo, caminaba rozando las paredes, silenciosamente. La descubrían ya muy cerca de la pared de madera de los excusados, o cuando empujaba una de las puertas. Causaba desconcierto y terror. Los alumnos grandes se golpeaban para llegar primero junto a ella, o hacían guardia cerca de los excusados, formando una corta fila. Los meplenitud del mundo, propia de una visión infantil sostenida por una mitología andina, a la del mundo quebrado, degradado e injusto de la adultez y de una sociedad explotadora del indígena. Ver Castro Klarén (Mundo); Cornejo Polar (Universos); entre otros. 19 Para la representación que se hace en la novela de la mujer y lo femenino ver A. Lambright (Creating) y M. Moore (Encrucijada).

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nores y los pequeños nos quedábamos detenidos junto a las paredes más próximas, temblando de ansiedad, sin decirnos una palabra, mirando el tumulto o la rígida espera de los que estaban en la fila (217).

La opa Marcelina resulta así, brutalmente, el cuerpo de la carne, de la degradación y de la corrupción, que a su vez produce degradación y corrupción con su contacto o con su simple representación en la imaginación sexual de los estudiantes. Además, es el cuerpo-objeto representado por los estudiantes desde una consciencia cristiana de la carne, en su relación a la corrupción y a lo demoníaco, es el cuerpo del «mal» que lleva a la condenación: Yo sabía que los rincones de ese patio [...] en que se recostaba la demente y donde algunos internos se revolvían [...] era un espacio endemoniado. Su fetidez nos oprimía, se filtraba en nuestro sueño; y nosotros, los pequeños, luchábamos con ese pesado mal, temblábamos ante él, pretendíamos salvarnos... (227).

No sólo el cuerpo de la opa era el cuerpo sexualizado, reducido a su materialidad sexual, sino que el entorno físico por donde ella circulaba se cargaba sexualmente y, por tanto, se marcaba demoníacamente. Ernesto y los estudiantes más pequeños sentían como una opresión el deseo que ella generaba en ellos, que a la vez lo identificaban como mal y pecado. Algunos internos cedían ante este deseo, como el Peluca, quien acechaba y se «revolcaba» con la opa; o como Ismodes, Montesinos y Romero, quienes se masturbaban. Pero otros luchaban contra ese deseo, como Chauca, quien una noche fue observado por Ernesto mientras salía del dormitorio: Abrió con gran cuidado la puerta, y se fue. Llevaba una correa de caucho en la mano. Al poco rato volvió. Tenía los ojos llenos de lágrimas y temblaban sus manos. Besó la correa de caucho, y se acostó muy despacio [...] A la mañana siguiente despertó muy alegre [...] Su alegría, la limpidez de sus ojos, contagiaba. Ni una sombra había en su alma; estaba jubiloso, brillaba la luz en sus pupilas. Supe después que en la noche se había flagelado frente a la puerta de la capilla (228).

La lucha contra este deseo se da bajo la forma de una ascética, articulada en torno a la moral cristiana de la carne. El autoflagelamiento

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de Chauca forma parte de una de las «prácticas de sí», un trabajo sobre el cuerpo propio, para la continencia, la «salvación» y purificación del alma que data del cristianismo antiguo20. El código moral cristiano que legisla y organiza estas prácticas, opera como una inyunción, un mandato terminante que debe cumplirse para preservar el alma. Así como hemos visto antes, según Foucault, el modo de sujeción, la manera en que el individuo (Chauca) establece su relación con la regla moral, es el que decide el comportamiento moral o ético de éste. En este caso, Chauca se somete totalmente a la moral cristiana de la carne, ejecuta la práctica que el código prescribe, lo que lo convierte en un sujeto moral cristiano. Por otro lado, ante la misma «tentación» de la carne, ante el cuerpo-objeto sexualizado de la opa Marcelina, Ernesto pondrá en práctica un hacer diferente, en relación a sí mismo y al cuerpo-objeto del deseo, como veremos más adelante. La tercera situación se da con respecto a la injusticia social y la revuelta de la chicheras, reprimida violentamente. Este evento se vuelve problemático para Ernesto en la medida en que el hacer de la Iglesia y la moral cristiana, encarnados en la figura y comportamiento del Padre Director, se contraponen al sentimiento y necesidad de justicia para las chicheras y los indios que Ernesto observa. La evolución de los acontecimientos trae como resultado el aprendizaje de Ernesto de la función política que cumple la Iglesia cristiana, y de la inconsistencia de su responsabilidad ética. Desde el inicio del conflicto se representa la naturaleza del actuar político de la Iglesia en la intervención del Padre Director frente a la líder de las chicheras: «No, hija. No ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la culpa. Yo te lo digo en nombre de Dios [...] ¡No me retes, hija! ¡Obedece a Dios!» (273)21. El padre toma partido al defender el actuar de los repartidores de la sal y de los hacendados. Esta actitud se refuerza en la percepción de Ernesto cuando nota la diferencia entre el trato que el Padre Director le da a las chicheras, y especialmente a los colonos, y el que le da a los estudiantes del colegio, hijos de las familias de hacendados y principales: «El quechua en que habló a los indios me causaba amargura. ‘¿Tie20

Foucault señala que las prácticas del «cuidado de sí» del cristianismo primitivo como la abstinencia sexual y la liberación del matrimonio se presentaban como la flexión inicial para la vida ascética (Hermenéutica 26-28). 21 Sobre el «motín» de las chicheras, ver, entre otros, Cornejo Polar (Universos 133145); Rama; Lambright (Creating 123-130).

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ne varios espíritus?’, me pregunté, oyéndole en la capilla. ‘A nosotros no pretende hacernos llorar a torrentes, no quiere que nuestro corazón se humille [...] A nosotros nos ilumina, nos levanta hasta confundirnos con su alma...’» (313). El reconocimiento de la función política de la prédica del Padre le hace pensar a Ernesto en la dualidad espiritual de éste. Para los indios es la prédica del sometimiento y la humillación, y, para los estudiantes, la prédica que levanta e ilumina. Ante este descubrimiento, ante la efectiva inoperancia de la intervención del Padre Linares para resolver el conflicto, y ante la llegada de las tropas para reprimir a las chicheras, Ernesto percibe que hay necesidad de actuar e impedir una catástrofe, y en un gesto desproporcionado se ofrece como mediador: «Pero ella [Doña Felipa, líder de las chicheras] también puede matar. ¡Quizá yo iría! ¡Quizá yo traería los fusiles!» Ante lo cual el Padre se extraña: «¿Tú? ¿Por qué? [...] ¿Por qué, tú? [...] Yo, Padre, la he conocido... Yo le puedo pedir las armas... Le puedo decir...» (330). No solamente están en conflicto dos sectores sociales sino los dos mundos culturales de los cuales Ernesto participa en mayor o menor medida. La necesidad de actuar, de hacer algo ante la situación, está impelida también por la necesidad propia de un posicionamiento personal frente a la situación, frente a la polarización que ha agudizado el conflicto. Todas estas situaciones examinadas anteriormente conducirán a Ernesto a la búsqueda de una respuesta, una resolución, un actuar, que lo llevará a un encuentro con la «verdad». La transformación de Ernesto tiene que ver primero con la transformación, ante su mirada, de la opa Marcelina: de cuerpo-objeto de deseo a sujeto digno de afecto, de opa a «doña» Marcelina. Esta transformación se presenta gradualmente en dos escenas. En la primera, Marcelina pasa por el puente sobre el río Pachachaca, en las afueras de Abancay, donde descubre el rebozo de Doña Felipa atrapado en lo alto de una cruz de piedra: La opa subió al releje. De allí no podía recoger el rebozo. Se abrazó a la cruz y empezó a subirla, como un oso. Alcanzó un brazo de la cruz [...] La opa arrancó el trozo de Castilla; se lo amarró al cuello. Yo estaba a la entrada del puente [...] Saltó enseguida a la calzada. Sacudió el rebozo con gran alegría y se lo puso a la espalda [...] ella empezó a correr, mugiendo, mugiendo como una condenada. Pasó por mi lado sin mirarme. Su rostro resplandecía de felicidad (352).

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Ernesto descubre que la opa no sólo es objeto y sujeto de deseo sexual, sino sujeto de otro deseo. La felicidad que alcanza la opa al obtener el rebozo se contrapone al «mugido» de resonancia animal. El acto se vuelve aún más significante ante la simbolización evidente de la cruz (la autoridad, la iglesia, un signo fálico) y el rebozo de Doña Felipa (la libertad, la rebelión, de signo femenino). Ante esta escena cabe preguntarse si Marcelina, con su acto, desemantiza los símbolos, los vacía; o, por el contrario, los entiende confrontando a uno y acercándose al otro. ¿Es Marcelina una simple opa, que «muge» por haber conseguido satisfacer su vanidad, un deseo material; o un sujeto en un despertar político que lo hace resplandecer de felicidad; o ambas cosas a la vez? ¿Es un sujeto-objeto de goce material o un sujeto de deseo espiritual?22 Estas interrogantes que la escena suscita cobran mayor sentido cuando observamos a Ernesto, en una conversación con la cocinera del colegio, inquiriendo por el tipo de «gente» que es la opa: —La pueden patear, pues. Cualquier cosa pueden hacerle; es opa. La opa es «distinto»; si quiere también puede irse de este mundo, tranquila, saltando a un kijllu [rajadura profunda] de los precipicios o entrando a las sombras de las cuevas. Pero tiene que sufrir todavía, dicen. A eso ha venido [dice la cocinera]. —¿Sufre? —¡Es gente! ¿Por qué no va a sufrir? ¿Acaso es callo muerto su cuerpo? —¿Por qué sufrir solamente? —¿Para eso Dios la ha mandado a este pueblo? —Quizá, ahora, en la torre, está gozando. Más que tú todavía, que estás en la cocina día y noche. ¡Y más que yo! —¡Ja, niño; ja! (400)

Así, la opa es presentada como sujeto de sufrimiento. Y no sólo eso, desde la perspectiva cristiana y andina de la cocinera, desde esa perspectiva sincrética espiritual, la opa tiene una tarea que cumplir an22 La novela presenta dos microcosmos que se contraponen cultural y políticamente, y que a su vez se rigen cada uno por una condición de género: el del colegio religioso, teo-falo-céntrico; y el de las chicheras, femenino. El primero, lugar de la autoridad, del saber formal, la disciplina, la represión sexual y la dominación; y el segundo, del diálogo, de la música, de la sexualidad, la justicia y la rebelión. Este tema se ha estudiado ampliamente. Ver, entre otros, Cornejo Polar (Universos); Ortega (Texto); Rama (Transculturación); Rowe (Mito).

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tes de irse de este mundo «tranquila». Más que hacer un trabajo, tiene que padecer un estado: el sufrimiento. Dentro de la perspectiva andina, el kijllu y las cuevas aluden al mundo subterráneo (ujku pacha), el ámbito desde donde emerge la vida y al cual se va después de la muerte. Entonces, la opa tiene la libertad de acceder a este lugar siempre y cuando cumpla con su trabajo de padecer el sufrimiento. Dentro de la esfera de la espiritualidad cristiana, la penitencia y la transformación para acceder a una verdad trascendental, al encuentro con Dios, se articulan en este caso como la penitencia y la transformación para acceder al lugar de la «verdad» andino. Sin embargo, a pesar de ese destino de opa presentado ante él, de ser Marcelina un sujeto para el sufrimiento, la ambigüedad está aún presente en la percepción de Ernesto: «¿Por qué sufrir solamente?»; «Quizá, ahora, en la torre, está gozando.» Más tarde, cuando la va a buscar a la torre del campanario, el descubrimiento de otra Marcelina, de un sujeto distinto al conocido, le produce un sentimiento de desbordamiento y de confrontación interna: Oía [Marcelina] a la banda de músicos desde el mirador más alto y solemne de la ciudad, y contemplaba examinándolos, a los ilustres de Abancay. Los señalaba y enjuiciaba. Se festejaba a plenitud, quizá como ninguno. Pero su risa, el movimiento de su cuerpo, sus cabellos, repercutían en mí con atroz tristeza. ¿Por qué? Quizá por los recuerdos de haberla visto desnuda, con el traje sobre la cabeza, blanca, disputada en ciegas peleas por los internos. Su propia figura, su rostro atolondrado [...] Aturdido, permanecí un instante más. Creí que cometía una maldad con verla. Una maldad grande que debería expiar. Bajé con más cuidado, porque bajar los caminos y gradas difíciles requiere más tino, y porque un sentimiento contrario al que me impulsó durante la ascensión a la torre, me oprimía (401-402, énfasis añadido).

En la torre, más que «gozar», Marcelina se divertía, «se festejaba», enjuiciando a los ilustres. ¿Por qué? La escena no explica esto, no explica las razones del enjuiciamiento que hace Marcelina de los «ilustres»; sino que pone en relieve la capacidad de juzgar de ella. Marcelina se descubre ante Ernesto como un sujeto que juzga, un sujeto de «juicio», de razón y de condena, de señalamiento de responsabilidades. El cuerpo anterior de Marcelina, el cuerpo de deseo, se presenta ahora «con atroz tristeza» para Ernesto.

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Estamos ante un deslumbramiento de la mirada de Ernesto que no puede reconocer a Marcelina (quedó «aturdido», dice) dentro del horizonte cristiano-feudal (colonial y patriarcal) que produce la «naturaleza» del orden político y social del lugar. Su mirada se ve desbordada y la percepción de Marcelina como sujeto de «razón» no es inteligible, no es «mirable», no puede ser objetivada como un ser reconocible dentro del orden patriarcal dado en el colegio y la sociedad de Abancay. Sin embargo, más adelante, Ernesto trabajará la visibilidad de Marcelina actualizándola como sujeto, haciéndola «mirable» para él, dentro del «nuevo» horizonte manifestado a través del motín de las chicheras, las opiniones de la cocinera, y a través de su propia experiencia anterior de la reciprocidad23. Mientras tanto, ¿qué hay entonces, o qué «ve» Ernesto en esta escena, en el cuerpo de Marcelina para que éste «repercuta» en él con «atroz» tristeza? La conciencia fenomenológica de Ernesto, el narrador personaje, es impresionante, registra cada detalle y cada pulsión de su espíritu. Inmediatamente después de la percepción de «esta» Marcelina que anuncia su posible y futura actualización como sujeto de juicio y de razón, la visión de ella le produce un fuerte sentimiento de estar cometiendo una maldad, una maldad que requeriría un trabajo de expiación. Antes de elaborar nada, antes de ajustar la nueva identidad de Marcelina ante el horizonte de «valoración» andino, se instala en Ernesto un sentimiento de culpa, de vergüenza y de responsabilidad. La imagen anterior de la Marcelina desnuda, objeto de deseo de la mirada que en su mirar la contiene, la objetiviza, y así la domina, no se concilia con la Marcelina que está apareciendo ante él, cuya intimidad descubre en tanto ella se muestra como dueña de sí misma y de su cuerpo; intimidad que en su descubrimiento (para Ernesto) le otorga otro estatuto subjetivo y otra cualidad de ser a Marcelina. Esta diferencia de la mirada revela la injusticia, la «maldad» de sostener la mi23 Hablamos aquí en el sentido en el que Jean-Luc Marion piensa el «deslumbramiento»: «marca así un carácter universalizable a toda forma de intuición de una intensidad que sobrepasa el grado que una mirada puede sostener [...] El deslumbramiento comienza cuando la percepción franquea su máximo intolerable» (Acerca de 28). Y lo piensa como un «fenómeno saturado», del cual dice: «se niega a dejarse mirar como un objeto, precisamente porque aparece con un exceso múltiple e indescriptible que anula todo esfuerzo de constitución [...] En otros términos: aunque ejemplarmente visible, sin embargo, no se deja mirar. El fenómeno saturado se da en cuanto es, según la modalidad, inmirable» (Acerca de 37).

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rada anterior que reduce a Marcelina a un cuerpo-objeto de deseo en el momento en que se descubre la «humanidad» de ella misma. Así, se explica el sentimiento de culpa y la necesidad de expiar esta culpa, se explica la responsabilidad que finalmente asume Ernesto. Y debido a esa necesidad de expiación, y en ella misma, se instalará un trabajo sobre sí mismo que lo llevará a la articulación definitiva de su propia subjetividad. Poco después de la escena anterior, la peste que diezmaba a los indios de las haciendas llega a Abancay. Aquí, la narrativa de Arguedas ofrece uno de los ejemplos más memorables de la demanda de amor. En el colegio, ante la presión de los acontecimientos, Ernesto siente la necesidad de hacer bailar al zumbayllu y se dirige al patio para desenterrarlo, pero en su trayecto se acerca a la cocina, junto a la cual está el cuartucho de Marcelina y, acompañado por la cocinera, ve que la opa agonizaba atacada por la peste: Le vi el rostro a la enferma. Le vi los cabellos, de cera, y la camisa mugrienta que le cubría el pecho, hasta el cuello. —¡Mamita!—le dije a la cocinera—. ¡Mamita! ¡Adiós dile! ¡A mí también dime adiós! Me arrodillé en el suelo, ya decidido. En los cabellos y en la camisa de la opa pululaban los piojos; andaban lentamente, se colgaban de cada hilo de su cabellera, de los que caían hasta el rostro y la frente; en los bordes de la camisa y en las costuras, los veía en filas, avanzando unos tras otros, hasta el infinito mundo (428).

Entonces, Ernesto va a alertar al Padre Director anunciándole que la peste del tifus había llegado al colegio. Luego regresa a la cocina y atiende a Marcelina: —Si yo me muero, lavarás mi ropa—le dije a la cocinera. Ella me miró extrañada, sin contestarme. Levanté los brazos de la opa y los puse en cruz sobre el pecho; sus manos pesaban mucho. Le dije a la cocinera que eso era extraño. —¡Es lo tanto que ha trabajado, que ha padecido!—me contestó. Una chiririnka empezó a zumbar sobre mi cabeza. No me alarmé. Sienten a los cadáveres a grandes distancias y van a rondarles con su tétrica musiquita. Le hablé a la mosca, mientras volaba al ras del techo: «Siéntate en mi cabeza—le dije—. Después escupes en la oreja o en la nariz de la muerta.»

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La opa palideció por completo. Sus rasgos resaltaron. Le pedí perdón en nombre de todos los alumnos. Sentí que mientras hablaba, el calor que los piojos me causaban iba apaciguándose; el rostro de ella embellecía, perdía su deformidad. Había ya cerrado sus ojos, ella misma. Llegó el Padre. —¡Fuera!—me gritó— ¡Sal de allí, desgraciado! —Yo ya no, Padre—le rogué—. Yo ya no (430).

Éste es el momento crucial del aprendizaje de Ernesto en Los ríos profundos. El ser agonizante, el cuerpo vejado y envilecido de Marcelina, se presenta ante Ernesto bajo la forma de una demanda de amor, que es también una demanda de dignidad. Ahora bien, durante el desarrollo de la novela se presenta una serie de escenas y situaciones, donde la práctica del don y de la reciprocidad se ejercitan como parte de un sistema particular de valores y de reglas de acción referidos a una demanda específica (de dignidad, de justicia, de bienestar), que revela una demanda más «esencial», de amor: la donación del zumbayllu (a Ernesto y a Añuco), el ruego de Palacitos al Hermano Miguel para que perdone a Añuco, el reparto de la sal que hacen las chicheras a los colonos. Todas estas prácticas revelan la existencia de una suerte de código moral que regula y prescribe la acción, que no se presenta como tal, como código, pero que se manifiesta y revela su existencia como un horizonte ante el cual se ajusta el ejercicio de la práctica: dar ante una demanda de amor, reciprocar ante una donación de amor. Podría denominarse a este código, código moral andino (no en el sentido de una identidad cultural trascendente, sino como adscripción regional), en tanto estas prácticas se inscriben y ejecutan de manera dominante en las esferas sociales indígena y mestiza que presenta la novela, y en general en la escritura de Arguedas que es el espacio donde se localiza nuestra reflexión. En su respuesta a la demanda de amor que es atender a Marcelina tratándola con dignidad como nadie antes lo había hecho, Ernesto acepta este horizonte andino, acepta la prescripción de su código moral de actuar y obedecer la demanda: dar amor; y lo acepta extraordinariamente con el riesgo de contraer la peste él mismo, arriesgando su propia vida. Ernesto se entrega, se «da» a sí mismo en su respuesta. Si Marcelina está agonizando por la peste, y Ernesto corre el riesgo de contagiarse mortalmente de ésta; entonces, Ernesto, al acercarse a atender a Marcelina, al responder a la demanda de amor que se presenta ante él (pero que Marcelina no pre-

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senta), le da atención, el cuidado para la muerte, dignidad, afecto, pero también «se da» a sí mismo a la posibilidad de la muerte, se entrega al riesgo de la muerte: «Me arrodillé en el suelo, ya decidido», «Si yo me muero, lavarás mi ropa». En su decisión y en el «si yo me muero», se implica un hacer individual que va más allá del código moral, o una forma individual (propia de Ernesto) de asumir el código moral; ya que, por lo presentado en la novela, el código moral no dice «arriesga tu vida» para atender una demanda. Este hacer de Ernesto es, pues, «su» modo de sujeción al código moral, como lo denomina Foucault. Es fundamentalmente un hacer ético porque se dirige a responder una demanda de amor, en el sentido del código, en el sentido de la prescripción; pero que sitúa tanto al donatario (al sujeto de la demanda y receptor de la respuesta) como a sí mismo fuera del código moral. Ernesto, el dador, no se somete al código: lo sobrepasa, lo excede. En su hacer, la posibilidad de morir no afecta su respuesta: la dación directa de la dignidad y el afecto (y no un don simbólico y posterior a la vida como una buena memoria o un mausoleo para Marcelina). Es un hacer (una respuesta) que se presenta como absoluto, autónomo, no condicionado ni por el deseo ni por la muerte. Es un hacer ético porque se dirige a responder una demanda de amor, y porque preserva o descubre la «libertad» de un hacer que sólo obedece a esta demanda de amor; y se dirige a ella, a la demanda, porque, en ella y a través de ella, encuentra a Marcelina, que es Marcelina como la humanidad misma. Al final, Marcelina, en la muerte, en su embellecimiento agónico («embellecía, perdía su deformidad»), recupera la dignidad que opera como su propia respuesta en la cadena de la reciprocidad, y como una señal para el perdón colectivo. La respuesta de Ernesto a la demanda, en tanto ejercicio de una práctica (dar/reciprocar) y modo individual (propio) de establecer o considerar su relación con ella misma (dar amor arriesgando su vida), revela un proceso de subjetivación múltiple: a) una forma de afirmarse a sí mismo, como acto doble de identidad: individual y social. Como acto de identidad individual, el proceso de subjetivación lo lleva a la elección de atender a Marcelina, de arriesgar la propia vida, de ejercer una responsabilidad personal que lo convierte en sujeto ético. Como acto de identidad social, marca su ingreso al mundo social adulto, y el modo de sujeción al código andino lo constituye como sujeto andino ante la comunidad: esta forma de llegar a ser Uno («gente», si tomamos los términos del «Testimonio») en tanto se es para el Otro. b) Una forma de relacionarse con el otro. La transformación de la «opa» en

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«Doña» Marcelina, de cuerpo-objeto sexual a sujeto del afecto, marca la constitución del otro (su visibilidad en tanto humano), en el ejercicio de la responsabilidad. c) Una forma de situarse en el mundo, que opera como búsqueda o acto de encontrar «la» verdad, o una verdad (bajo este horizonte cognitivo andino). Esto se manifiesta como recurso ante la situación de violencia e injusticia social, de fracaso y deslegitimación de la autoridad, y de catástrofe natural y humana que presenta la novela hacia el final (Ex 5). La transformación de Ernesto implica también establecer una relación individual frente al poder, que se muestra de manera definitiva hacia el final de la novela. Allí, después de que la fiebre del tifus ya se ha extendido por algunos lugares de la ciudad, hay una escena en la que el Padre Director le comunica a Ernesto que ha decidido enviarlo con un tío hacendado, el Viejo; pero éste no se muestra conforme porque ya tiene una idea de su mezquindad («avaro», lo llama) y falta de hospitalidad: —¡Deliras! Don Manuel Jesús lleva misiones de franciscanos todos los años a sus haciendas. Los trata como a príncipes [dijo el Padre Director]. —¿Misiones de franciscanos...? ¿Tiene, entonces, muchos colonos, Padre? —Quinientos en Huayhuay, ciento cincuenta en Parhuasi, en Sijllabamba... —¡Voy, Padre!—le dije—¡Suélteme ahora mismo! Me miró más extrañado aún. —No te entiendo muchacho—me dijo—. No te entiendo, igual que otras veces. Saldrás mañana al amanecer (443).

Como se observa, el cambio de decisión de Ernesto de ir a la hacienda del Viejo se debe al conocimiento de que hay muchos colonos en sus tierras. La identificación de Ernesto es clara, y su actitud frente al comportamiento del Viejo es crítica. Si va a la hacienda es por los colonos y no por el avaro del Viejo ni por los franciscanos. La rotundidad de la identificación de Ernesto produce el extrañamiento del Padre. Gradualmente, en la medida en que la identificación y comportamiento de Ernesto a favor de los indios se acentúa, el extrañamiento del Padre aumenta hasta llegar a un desconocimiento completo: «Me clavaba los ojos a lo profundo, y se perdía, cada vez más, como todo aquel que intenta encontrar en lo infinito indicios extraviados, premeditados por su propia turbación, por los falsos pensamientos» (444-45). El Padre no puede encontrar algo reconocible en Ernesto, algo que pueda identificarse con lo que él espera o con lo que él

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ya sabe y conoce. El Padre no se reconoce a sí mismo en Ernesto, los «indicios» de su propia «turbación» y de sus «falsos pensamientos» no son encontrados en Ernesto. Ante la mirada escrutadora del Padre, este último es presentado como alguien radicalmente otro.

El comportamiento de Ernesto es inédito, no es ni un hacer de la clase de los hacendados, ni uno mestizo, ni uno indígena. Ernesto se produce-articula como sujeto, no para un nuevo espacio híbrido, mestizo, mezclado, sino para todos ellos. Desde la perspectiva que articula-construye puede interactuar éticamente con todos los elementos y fragmentos sociales (padre director, chicheras, indígenas, portero, estudiantes, hacendados, etc.) Esta perspectiva no crea un nuevo espacio, sino una nueva posibilidad de articulación que confronta y opera sobre el orden existente; no es una producción de la heterogeneidad del espacio social y cultural, porque ésta ya está dada, sino la posibilidad de que los elementos puedan articularse entre sí. Más allá de lo que dicen las críticas de la identidad, no es la presentación-configuración de un sujeto descentrado, ni híbrido, ni transculturado, sino la de un punto de vista articulado en una práctica, en una determinada relación (de demanda de amor y respuesta) con el Otro. Su identidad se articula, como identidad posible, relativa, amenazada con no darse, en tanto se constituye a través de esta práctica de la reciprocidad que inscribe una presencia siempre a actualizarse. Práctica que responde a una demanda de amor en el sentido de dar al otro para ser uno mismo. Este nuevo punto de vista y este sujeto que lo articula, se construyen, en primera instancia, en términos éticos. Y aquí radica su novedad: se propone lo ético como el aspecto fundamental de una nueva mirada no sólo sobre el espacio peruano y andino, sino sobre el espacio social y cultural humano. La novela presenta la producción subjetiva de un modo de proceder, de articular y establecer las relaciones humanas y no simplemente culturales. Remite a una escena de subjetivación más que de identidad cultural. Es, sobre todo, la producción de un sujeto ético y de las condiciones para una ética a partir de la heterogeneidad singular de una región del mundo24. 24 Aníbal Quijano señaló en el mismo sentido que Arguedas (y de manera posterior a la obra de éste, y a su propia crítica de Todas las sangres por hacer una representación anacrónica de los Andes), la centralidad de la comunidad andina «como el ámbito único de

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4. La DEMANDA DE AMOR y la figura de autor de Arguedas En el consistente relato autobiográfico de José María Arguedas, hay un pasaje sobre su infancia de extraordinario interés, que el escritor andino solía presentar como ejemplo de la profunda crueldad con la que los «señores» trataban a los indios. Es un pasaje contado varias veces en testimonios y entrevistas. En algunas versiones se presenta tan sólo como la crueldad con la que se azotó a «un cholo» porque lo encontraron «robándose de la huerta una cabeza de plátanos»; pero en otra, muy particular, se describe el comportamiento de este hombre con especial sutileza: Allí amarraron de las manos a un indio porque había guardado sus plátanos debajo del poncho; le bajaron el pantalón... y lo flagelaron hasta sacarle sangre, luego le dejaron abandonado. El indio se vistió y yo no me moví del lado de él; y el viejo no se preocupó mayormente del asunto, pues era una cosa que se hacía corrientemente. Yo acompañé a este hombre cuando se fue. Subió a la montaña. Iba yo caminando detrás de él y ni se preocupó de volver la cabeza para mirarme. Pero ya en el agua, donde él tenía que voltear el cerro para irse a las tierras frías, en las cuales viven los siervos de la hacienda, volvió la cabeza, me miró, me dio un abrazo y empezó a bajar la montaña. Yo no sé si por el cúmulo de experiencias especialísimas que tenía, por el inmenso amor que había sentido por esta gente que sufría, vi en la imagen de este indio un semblante de gratitud, pero, al mismo tiempo, casi de conmiseración, lo vi majestuoso y yo me sentí inferior a él. Bajó la montaña y caminó con una tranquilidad con un paso que daba la impresión de que los látigos no habían hecho sino fortalecerlo. Desde entonces, jóvenes, nunca más he perdido la fe en el ser humano; les quiero decir esto porque a través de todo lo que he escrito no he hecho más que expresar estas impresiones de la infancia y adolescencia («José María» 14, énfasis añadido).

En este testimonio, que Arguedas cuenta a un auditorio formado por estudiantes universitarios, la escena comienza con el brutal flagelamiento de un indio que «hace» que Arguedas niño «no se mueva del lado de él» y lo «acompañe». ¿Estamos ante un acto de compasión, o de solila reciprocidad, de la solidaridad, de la democracia y de sus libertades: como refugio de la alegría de la solidaridad bajo la dominación» («Lo público y lo privado» 25), a la que presenta como alternativa a las institucionalidades privado capitalista y público estatal del mundo contemporáneo, y a la que denomina «privado-social».

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daridad? Arguedas agrega inmediatamente que él sentía un «inmenso amor» por «esta gente». Lo que hace que se pueda entender su proceder como un acto afectivo, como un dar amor (entendiendo la distancia que hay que recorrer para que vaya de un niño misti a un indio), que responde a la demanda de amor que se presenta ante él por el acto al que ha sido sometido el indio. Arguedas justifica también con este amor, el contra-don, la respuesta del indio a su propia donación: un abrazo y «un semblante de gratitud». Pero más aún, le da, le ofrece, su «majestad» y «fortaleza» y casi «conmiseración». Ahora bien, la respuesta a la demanda de amor podría ser entendida también como compasión o conmiseración (que es la palabra que usa Arguedas para describir la actitud del indio), como la pasión propia que se une («con») a la pasión del Otro. Esto no implica una identificación entre una pasión y la otra, ni en la contigüidad de ambas pasiones la identificación del ser de Uno con el del Otro. La compasión (con-pasión, del latín compassio) implica la pasión del Uno junto a la del Otro en la medida en que el padecer del Otro se presenta y suscita el padecer del Uno (por ejemplo: el dolor del otro me produce dolor); como ocurre también con el convivir, el vivir juntos, que es el vivir del Uno junto al del Otro, el padecer (ser afectado por) la vida del Otro en la vida del Uno. Pero no es necesariamente que el Otro comunique o presente su padecer ante el Uno, sino que el padecer se presenta ante el Uno sin que necesariamente lo padezca o lo presente el Otro. En ese sentido, Arguedas niño no observa que el padecer del indio, su dolor por el flagelamiento, sea presentado por el indio ante él: «el viejo no se preocupó mayormente del asunto, pues era una cosa que se hacía corrientemente»; sin embargo, frente a este niño «lo flagelaron hasta sacarle sangre, luego le dejaron abandonado». Ante la compasión del niño, ante el padecer del niño debido a la presentación de una demanda de amor; el indio responde a su vez con un abrazo y una «casi» conmiseración (con-miseración), es decir, con una «casi» compasión propia. ¿Es que Arguedas niño es presentado ante él padeciendo, o a través de otra demanda de amor? Evidentemente hay «algo» que el indio observa, o se presenta ante él, que lo hace sentir gratitud, «casi» conmiseración, dar un abrazo, y presentarse a la vez como majestuoso. ¿Será el padecer de este niño que lo ve flagelado, abandonado y que luego lo sigue por el camino? ¿O el indio se descubre a sí mismo en la mirada de este niño; se ve a sí mismo de-

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velado, en el hacer del niño, como alguien que necesita afecto? ¿O ambas cosas a la vez? En cualquier caso, el hacer del indio, su respuesta en reciprocidad (por estar junto a él, por seguirlo hasta el límite con las tierras frías), como señalaría el código andino, se dirige a ese «algo». Se dirige el abrazo que agradece, devuelve el afecto y conforta, y la majestad que cancela cualquier demanda de amor anteriormente presentada ante Arguedas niño, y que, por el contrario, produce admiración. Desde la perspectiva de Arguedas estamos ante un hacer transformativo, ante la transformación del indio, de víctima, de ser destruido, de sujeto que genera una demanda de amor, a la de donador, ser majestuoso, sujeto de admiración y de fe. Por otro lado, el «algo» que descubre el indio, que se presenta ante él, sería la demanda de amor de Arguedas (que éste no dirige), de este niño que ha presenciado semejante acción brutal contra él. Su hacer transformativo sería la manera en la que el indio respondería al código andino de dar, de reciprocar. En este acto, el indio, a pesar de sí mismo, a pesar de la violencia ejercida contra él, y también, por ello mismo, efectúa un acto de responsabilidad dirigido al niño Arguedas: presentarse majestuoso. Acto que cuidaría y protegería al niño de esa violencia, al mostrarse inmune, indestructible ante ella misma. El comportamiento de este indio le descubre a Arguedas la «verdad» sobre el Otro, la dignidad, la indestructibilidad del Otro, y por tanto la del ser humano. Desde entonces, Arguedas se mantuvo fiel a esta verdad: «nunca más he perdido la fe en el ser humano». La dimensión de la responsabilidad de este hombre, a pesar de ser sometido brutalmente, promueve la fidelidad que Arguedas observará en toda su vida: una fidelidad en la responsabilidad e indestructibilidad del ser humano (Ex 7). En uno de los primeros cuentos de Arguedas, «Warma Kuyay» (Amor de niño), mucho antes que en Los ríos profundos, en el momento inicial de su escritura de ficción, hay una escena originaria que opera simbólicamente como la demanda que el pueblo indígena le hace a Arguedas niño. En este cuento, Don Froylán, el patrón, dueño de la hacienda, ha forzado a Justina, la muchacha indígena de la que está enamorado el niño Ernesto (el narrador, de familia de hacendados), y a quien pretende el novillero Kutu. El niño Ernesto y Kutu dialogan: —¡Déjate niño! Yo, pues, soy «endio», no puedo con el patrón. Otra vez, cuando seas «abugau», vas a fregar a don Froylán [...]

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—¡Kutu: cuando sea grande voy a matar a don Froylán! —¡Eso sí, niño Ernesto! ¡Eso sí! ¡Mak’tasu! [...] —¿Y por qué no matas a don Froylán? Mátale con tu honda, Kutu, desde el frente del río, como si fuera puma ladrón. —¡Sus hijitos, niño! ¡Son nueve! Pero cuando seas «abugau» ya estarán grandes [...] —¡Don Froylán! ¡Es malo! Los que tienen haciendas son malos; hacen llorar a los indios como tú; se llevan las vaquitas de los otros, o las matan de hambre en su corral. ¡Kutu, don Froylán es peor que toro bravo! Mátale no más. Kutucha, aunque sea con galga, en el barranco de Capitana. —¡«Endio» no puede, niño! ¡«Endio» no puede! (OC-I 9).

La escena se presenta como la articulación de un deseo de venganza. El niño Ernesto y Kutu están enamorados de Justina, y la violencia ejercida contra ella, contra su objeto de deseo, apartándola de ellos, genera el deseo de venganza. Se instaura una reciprocidad negativa al recibirse la acción contra Justina como un «don negativo», como una afrenta, como un dolor, que se articulará a través del odio. Si bien el primer impulso para responder a esta afrenta al deseo propio, adquiere la forma de un deseo de venganza compartido por ambos: matar a Don Froilán; luego, aparece un gesto de responsabilidad por parte de Kutu (ante los hijos de don Froylán), a manera de disculpa, pero sobre todo es un gesto de impotencia que, en tanto indígena, es también la impotencia misma de este pueblo de procurarse justicia (en este momento del desarrollo de la obra de Arguedas, 1932, los indios aún no son presentados como sujetos que pueden procurarse justicia o luchar por ella, como sí ocurrirá más tarde, por ejemplo, en Los ríos profundos de 1958). Esta impotencia indígena genera una demanda, una llamada, que pide ser respondida ya no con la venganza y la retribución de la violencia, sino con la justicia. Ernesto va ampliando y desplazando el «don negativo» de la violencia contra Justina al brutal maltrato e injusticia contra los indios (ciertamente enunciado con una simpleza maniquea: los «malos» los hacendados y las «víctimas» los indios), y a su impotencia para procurarse justicia. Un desplazamiento del deseo que lo llevaría a considerar la demanda de amor que se presenta ante él. Un desplazamiento que se dirige a abandonar la lógica de la reciprocidad centrada en su deseo por Justina, cuya respuesta es la venganza (la réplica), para asumir la de la demanda de amor donde la acción contra

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Justina se «universaliza» y se presenta como la de la violencia contra la comunidad indígena, y la humanidad misma, y la impotencia de estos para librarse de ella. Así, se revela y se asigna el rol que ejercerá el niño Ernesto en el futuro («cuando seas ‘abugau’»): el de defensor, el de abogado que aboga por la justicia que merece el pueblo indígena. Este mismo mandato, como una forma del accionar político indígena, aparecerá reiteradamente en la narrativa de Arguedas, como el que se le da a los comuneros de los ayllus que emigran a Lima en Yawar Fiesta, y el que se le da a Rendón Willka en Todas las sangres. Pero, además, el deseo de venganza de Ernesto implica también el desarrollo de una conciencia política en su amor por Justina y por los indios: el descubrimiento de la dimensión política de su amor25. Arguedas no es el niño Ernesto, ni el niño Ernesto es el representante de Arguedas; sin embargo, la escena opera en el sentido de una demanda de amor y de justicia. Una demanda dirigida al lector y a la sociedad peruana de los años treinta; una demanda de la que Arguedas se hará cargo desde sus primeros contactos con el mundo social, más occidentalizado, de la costa peruana. En general, en el relato autobiográfico de Arguedas, fragmentario por la multiplicidad de registros (testimonios, correspondencia, diarios, entrevistas, artículos), pero de innegable coherencia, la reciprocidad y la afectividad aparecen como elementos centrales en la construcción de su propia subjetividad como ser humano y como escritor. En las dos escenas aquí analizadas, una de un testimonio, la otra de la ficción (pero ilustrativa de una demanda que se responde en la realidad), se presenta la relación que Arguedas, el escritor, observaba con respecto al pueblo indígena y al mundo andino. En la primera, se articula la naturaleza de su fidelidad al mundo andino e indígena; y en la segunda, se articula una demanda de justicia que Arguedas responderá a lo largo de su vida. Ambas están configuradas bajo la lógica de la demanda de amor, y dirigidas hacia el desarrollo de una conciencia y un actuar ético-políticos. En la observancia de esta fidelidad y en la atención a esta demanda de justicia, Arguedas debía de cambiar el discurso 25 Antonio Cornejo Polar observaba con acierto que en Agua, el narrador y personaje Ernesto asume una «opción primera y definitiva» para cambiar el orden violento, destructor e injusto del mundo andino, que marcará toda la narrativa de Arguedas (Universos 39-40).

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(de la ley) sobre los indios para que la injusticia se reconociera como tal, como daño, como mal. Pero antes era necesario establecer la corte, el escenario para la justicia; y esta tarea se convirtió en el propósito de su trabajo con la escritura. Un trabajo que implicaba también un ejercicio sobre sí mismo, una escritura que también se dirigía al propio ser, que «cuidara de sí» y que lo formara como sujeto para ese propósito, para que accediera al cumplimiento de su mandato.

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Dos El sujeto de la política en la narrativa de Arguedas

1. Competencia y agencia política indígena en YAWAR FIESTA En la primera novela de Arguedas, Yawar Fiesta (1941), el nudo central del relato es el conflicto entre los habitantes de Puquio (mistis: hacendados, vecinos o principales; chalos o mestizos; e indios), provocado por una circular del gobierno que ordena hacer la corrida de toros de manera «civilizada», en lugar de la corrida tradicional a la usanza local. Ante este mandato, algunos habitantes del pueblo se manifiestan a favor del cambio y otros en contra. La corrida de toros a la usanza local (turupukllay), consiste en «picar» al toro con un cóndor atado sobre el lomo (que para el presente de la novela ya había caído en desuso); y, sobre todo, arrancar a cuerpo abierto las monedas de oro y de plata de la enjalma que cubría al toro, y luego matar a éste con un cartucho de dinamita. En un pasaje de la novela, un grupo de vecinos pone al tanto al nuevo subprefecto de Puquio, que venía de la costa, sobre la corrida de toros local: —Usted va a gozar, señor Subprefecto. Es algo fenomenal. —Usted conoce la plaza del barrio de Pichk’achuri, es más grande que la plaza de armas de Lima. La indiada de cada barrio cierra una esquina con barreras de eucaliptos. Nosotros vemos la corrida de los balcones de don Crisóstomo Bendezú y de un palco que los indios hacen sobre el muro, junto a la casa de don Crisóstomo. La indiada se acomoda en los techos, en las barreras y sobre las paredes [...] Los indios son más bravos

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que los toros, y entran, desafiando. Capean con sus ponchos; y cuando se asustan, corren, y se tiran al choclón, en pelotera. El toro se queda a la orilla del hueco, resoplando con furia. Pero no todos los indios corren bien, y el toro alcanza a algunos, de la entrepierna los suspende, los retacea como a trapos [...] —¡Eso no es nada! Hay cuatro enjalmas para los toros más bravos; las enjalmas las regalan las señoritas principales de nuestro pueblo; son enjalmas de seda, con monedas de plata y a veces de oro, en las puntas y en el bordado [...] ¡Viera usted! Al toro bravo se le cose la enjalma en el lomo, comenzando del morrillo. Por la enjalma los indios se alocan, entran por tropas para arrancar la enjalma. ¡Y eso es de ver, señor Subprefecto! Porque los indios son también como fieras [...] —¡Ya estoy viendo a nuestro Supre amarillo con la emoción, cuando el K’encho entre, dinamita en mano, contra el Misitu! (OC-II 97-98, énfasis mío).

Se ha interpretado esta corrida como el conflicto cultural entre lo andino y lo occidental (entre el cóndor y el toro); como imagen condensadora del mestizaje y la hibridez cultural, o imagen manifiesta de la transculturación o la heterogeneidad cultural; o como el conflicto entre la tradición (la barbarie americana que expone mortalmente al indígena a torear a cuerpo abierto y con dinamita) y la «modernidad» (la civilidad del orden y la especialización que se inscribe en el proyecto del estado-nación moderno, que intenta reprimir la barbarie anterior proscribiendo la corrida o reinscribiéndola dentro de los códigos de la «civilización»: torear con un maestro que arriesga medidamente su vida)1. Más allá de todas estas lecturas, nos importa examinar el exceso que desborda el sentido de esta escena de toreo. Se narra desde la perspectiva de un «nosotros» (mistis, principales, que gozan con la carnicería), frente a los «otros» (indios que se «alocan», y que son equiparados con la ferocidad animal). En ese sentido, y desde la perspectiva del «nosotros», cabe preguntarse ¿qué implica el «deseo» de los indios, y el «goce» de los principales por este exceso de barbarie? La novela misma responde a través de tres perspectivas diferentes: a) La de algunos principales como don Demetrio González:

1 La bibliografía sobre Yawar fiesta es abundante, y de enfoques diversos. Ver, entre otros, Cornejo Polar (Universos); Castro Klarén (Mundo); Rowe (Mito); Forgues (José María Arguedas); Portugal (Novelas).

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La corrida de Puquio es deshonrosa para nuestro pueblo. Parecemos salvajes de África y nos gozamos con estos cholos que se meten en las astas de estos toros, sin saber torear y borrachos todavía [...] Yo he estado en las corridas de Belmonte en Lima y he gozado con su arte. Aquí hay que enseñar a la gente que sepan ver toros y corridas civilizadas... (OC-II 101).

Así, el «deseo» es producto de la barbarie y la enajenación indígena; y el «goce» de los principales, producto de una falta de instrucción. Discurso que obedece al mandato de ser (deber ser) «civilizados» dado por el liberalismo burgués. b) Desde la perspectiva solitaria del Vicario de origen indígena: Los señores vecinos, con perdón sea dicho, gozaban de una fiesta de Satanás. ¿Dónde se ha visto que hagan entrar a indios borrachos contra toros bravos, en el deseo de gozar viendo destripar a un cristiano? Aquí, en nuestros pueblos, se ha vivido ofendiendo a nuestro Señor, al Niño Jesús, patrón del pueblo, de esa manera. Por eso la prohibición del Gobierno es santa (OC-II 107).

Aquí, el deseo de los indios obedece a una manipulación diabólica, no les reconoce responsabilidad o agencia (el «buen salvaje» inducido al mal camino); y el goce de los vecinos obedece a un comportamiento desviado, pecaminoso, que ofende al Señor. Es el discurso del buen pastor sobre la observancia de la moral cristiana y el respeto a Dios, que pasa por el respeto a la vida humana. c) Desde la perspectiva de los chalos emigrados a Lima, como Escobar, del Centro Unión Lucanas, que apoyan la prohibición de la corrida a la usanza local: El Centro garantizará la circular del Director de Gobierno! ¡El Centro irá a Puquio! ¡Nunca más morirán indios en la plaza de Pichk’achuri para el placer de esos chanchos! [...] Pero esta vez están fregados, tenemos al gobierno de nuestra parte. ¡Algún día! (OC-II 130).

El placer de los vecinos proviene de una situación de dominación e injusticia social, y el deseo de los indios es inducido por los principales que «empujan cada vez más, y de propósito, con cálculo infernal; empujan al indio a arraigarse en esa vida oscura, temerosa y primitiva...» (OC-II 170); es, por tanto, un deseo producto del sometimiento y del primitivismo en el que son mantenidos los indios. Discurso anticolo-

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nial de liberación, moderno, que evalúa la corrida tradicional en términos políticos, pero que, sin embargo, no valora (o lo hace ambiguamente, como se verá a continuación) la particularidad cultural andina. ¿Pero cómo entienden los indios la corrida y este exceso? ¿Significa esta conducta del riesgo la idea del sacrificio personal? Si se sigue esta línea, pensando en una economía del sacrificio, ¿a cambio de qué se otorgaría la vida? Por otro lado, ¿qué economía, en términos de la producción simbólica, puede regular este exceso de «barbarie»?, ¿qué estructura simbólica o lógica discursiva acoge y demanda (simultáneamente) este exceso para que sea presentado como un «comportamiento» social y no la «barbarie» misma? Examinemos qué sentido tiene para los indios la corrida de toros. En un pasaje de la novela, los cuatro varayok’s (autoridades, alcaldes) de K’ayau (uno de los cuatro ayllus de Puquio) van a pedirle permiso a Don Julián Arangüena para capturar al Misitu (un toro montaraz que vive en los territorios de su hacienda), para la corrida del veintiocho de julio, día de la fiesta nacional: —Por eso entrando por Misitu de K’oñani, para vintiuchu. —¿Qué?—don Julián parecía asustado—. Misitu es del monte. Nadie lo saca. Los varayok’s rieron en coro. —Nu’hay empusible para ayllu, taitay. Capaz cerro grande también cargando hasta la mar k’ocha [océano] [...] —¡Ja caraya! Como pierro chusco va venir oliendo camino. —¡Cojudeces de ustedes! Nadie saca a esa fiera de su querencia. ¡Ni yo he podido! —Comunú, pues, patrón; así es Misitu de K’oñani. —¡Encanto, encanto, diciendo pichk’achuris, taitay! Nu’hay encanto, don Julián. Todo año ganando pichk’achuris en plaza. Grande pues puna echadero de pichk’achuris; mucho hay sallk’a [salvaje, toro montaraz] en echadero de ayllu de Pichk’achuri. Por eso ganando vintiuchu. —Aura K’ayau va echar Misitu de don Jolián en plaza. ¡Mentira encanto! Sallk’a grande no más es Misitu, enrabiado hasta corazón. Por eso queriendo para turupukllay (OC-II 90-91).

Capturar al Misitu ha sido siempre un reto; en su intento han muerto muchos indios y el mismo don Julián ha fracasado. Ahora, el ayllu de K’ayau, rival del de Pichk’achuri en las corridas de toros

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(ambos proveen de capeadores y «toreros» a las corridas), ha decidido capturar al Misitu. Hay una razón expuesta claramente: ganarle al ayllu rival de Pichk’achuri y demostrar que ellos, los del ayllu de K’ayau, no tienen miedo y no creen que el Misitu sea un ser sobrenatural («encantado»), sino simplemente un sallk’a, un gran toro salvaje; y demostrar esto capturándolo y luego matándolo en la corrida. La competencia con el ayllu rival opera en dos niveles: por un lado, es una forma de enfrentar una creencia y un temor comunal que opera con la fuerza alienante del discurso mítico. Lo cual revela una tensión y una movilidad con respecto a éste, una lucha por el sentido y por la aprehensión cognitiva del mundo. Por otro lado, es una competencia por el prestigio social que forma parte de una competencia mayor por la autoridad social dentro de la esfera indígena (así, los otros dos ayllus se especializan en competir en otras actividades: Chaupi, en la artesanía y labores manuales; y K’ollana, en la albañilería y la danza). En ambos casos, además de una identidad socio-laboral, lo que se obtiene con el éxito de la competencia es el respeto y la valoración que acrecienta o consolida el prestigio social; prestigio tanto entre los propios indígenas como ante los principales mismos2.

2 En este trabajo nos referiremos a las esferas indígena y misti (la de los vecinos, hacendados y criollos), para señalar el alcance, la pertenencia y el ordenamiento de las prácticas culturales y políticas. En la esfera indígena, enmarcada dentro de un sistema familiar y de clanes, éstas se desarrollan en los espacios del ayllu y la comunidad y se legislan a través de reglas comunitarias propias. Y en la esfera misti y criolla, organizada en torno al sistema de castas y a las instituciones del estado, éstas alcanzan idealmente todo el territorio de la nación y se legislan: la de los hacendados y terratenientes, según el discurso patriarcal; y la de las sociedades occidentalizadas, según los discursos de modernización nacional. Sin embargo, como lo muestra la obra de Arguedas, existen yuxtaposiciones. Así, en una hacienda, enmarcada internamente dentro del orden patriarcal, y externamente dentro del orden del estado, se puede encontrar una esfera indígena, con relativa autonomía interna. En ese sentido nos es útil la diferencia señalada por Hannah Arendt con respecto a la antigüedad clásica, entre lo privado (el mundo familiar) y lo público (el mundo de la polis), para señalar la distancia de la esfera indígena de los asuntos de la administración y la política públicas, que la obra de Arguedas se encarga de problematizar (Human 25-30). Por otra parte, la producción histórica de estas esferas se origina en el ordenamiento colonial que distinguía, por un lado, la sociedad criolla, y, por el otro, la República de los indios, como entidades administrativas, culturales y políticas diferentes. En relación al ámbito de lo político, la reducción de la esfera indígena a un espacio familiar o privado (el ayllu y la comunidad, como familias extendidas) estaría en relación con la construcción política de lo social, a partir de una conciencia individual, dada en el marco del estado-nación.

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Pero hay algo más en esta escena. En el diálogo entre los varayok’s y don Julián, hay un momento donde ambos lados se reinscriben en un mismo plano potencial de competencia. Don Julián (con la ayuda de sus subalternos) no ha podido capturar al Misitu y no cree que los indios de K’ayau (ni nadie) pueda hacerlo. Sin embargo, los varayok’s dicen que ellos, como comunidad, como ayllu, sí pueden capturarlo: «¡Nu’hay empusible para ayllu, taitay». Aquí se abre una nueva temporalidad, la de lo posible, que se hará «realidad» con la captura del Misitu. En esta nueva temporalidad se reinscriben ayllus, comunidades indígenas y principales (don Julián), al mismo nivel, como competidores en la captura del Misitu. En su enunciación, los varayok’s articulan el lenguaje de la competencia (que en su entusiasmo o exceso, llegan incluso a usarlo para equipararse con una fuerza sobrenatural: «Capaz cerro grande también cargando hasta la mar k’ocha»). Competir con los principales, aunque sea presentado como posibilidad, no es algo que se contemple dentro de la estructura social andina que produce el discurso de dominación en la novela. Por tanto, esta performance de los varayok’s, su enunciación, marca un rompimiento con el orden social y con el discurso de dominación. Para decirlo en los términos de Derrida: hay un «quiebre» con el contexto anterior de enunciación. En la enunciación de los varayok’s, se abre un nuevo contexto y, por ende, una nueva temporalidad, articulado por la reinscripción del lenguaje de la competencia comunal. En ese sentido, es necesario revisar en qué consiste este lenguaje de la competencia entre los indios de la novela para entender el alcance político de su nueva inscripción3. La escena anterior y la performance de los varayok’s sólo son posibles gracias a la práctica de la competencia en la esfera andina, que por su misma iterabilidad social adquiere la modalidad de una práctica ritual. Esta escena viene a ser un momento derivado, más allá del final mismo, del relato secundario que internamente narra la novela sobre la construcción de unas carreteras ocurrida años antes: en el mes de enero de 192... llegó a Puquio la noticia de que en Coracora, capital de Parinacochas, se había reunido en cabildo, todo el pueblo. Que 3 Derrida ha señalado: «Todo signo, lingüístico o no lingüístico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esa oposición), en una unidad pequeña o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper con todo su contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente no saturable» («Firma» 361-362).

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el cura había hablado en quechua y después en castellano, y que habían acordado abrir una carretera al puerto de Chala, para llegar a Lima en cinco días, y para hacer ver a los puquianos que ellos eran más hombres (OCII 120).

La competencia se plantea en términos de hombría, remitiéndose a un discurso de la masculinidad como manifestación de poder, discurso que ostenta la hegemonía dentro del espacio social discursivo. El proyecto de Coracora de construir esta carretera provoca la reacción de Puquio, y los cuatro ayllus deciden construir una carretera hasta Nazca, que les dé salida al mar y a Lima: Los diez mil comuneros se extendieron en todo el camino a Nazca. El Vicario hizo el trazo de la carretera, calculando las quebradas, rodeando los barrancos de piedra que cruzaban el camino de herradura. Los varayok’s enderezaban el trazo, según su parecer, cuando el del cura no era bueno; se juntaban, y consultándose, mejoraban la ruta [...] El 28 de julio llegó el primer camión a Puquio. Entró con dieciséis varayok’s de los ayllus (OC-II 122-123).

La iniciativa (producto de la competencia), el conocimiento empleado, la inversión material y el trabajo provienen de las comunidades indígenas. Es un hacer transformativo que se presenta, por el momento, como autónomo e independiente de la esfera no indígena (misti) y, además, de proporciones insospechadas que trae, otra vez, la idea del exceso: «Los periódicos de Lima hablaron de la carretera Nazca-Puquio. ¡Trescientos kilómetros en veintiocho días! Por iniciativa popular, sin apoyo del Gobierno.» (OC-II 125). Y, según la novela, el ejemplo cunde en el país: Y desde entonces empezaron todos los pueblos. En el norte, en el centro, en el sur, hasta en la selva se reunían en las plazas de los pueblos, en cabildo grande; pasaban telegramas al gobierno, y comenzaban el trabajo por su cuenta [...] Al fin, el Gobierno se acordaba de algunos pueblos, mandaba ingenieros, dinero y herramientas. Entonces los hacendados se peleaban porque las carreteras pasaran por sus fincas (OC-II 125-126).

Lo que nos cuenta la novela es que la competencia entre los indios ha dado como resultado una transformación en el país. La construcción de

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estas carreteras permitió la migración de cientos de miles de indios y chalos (mestizos), de la sierra a las ciudades de la costa, con lo cual comenzó a transformarse la estructura social de estas ciudades y surgieron nuevos modos de vida urbana; así mismo comenzó el apoyo de retorno de estos emigrados, mejor educados, a sus comunidades de origen (como el del Centro Unión Lucanas); también aumentó, de manera considerable, el intercambio comercial y la producción agropecuaria de la sierra. Así, la novela presenta el relato de que el proyecto de modernización y progreso del país fue, si no iniciado indirectamente, fuertemente promovido, por la competencia entre las comunidades indígenas por el prestigio social. La competencia indígena se presenta, entonces, como una forma indirecta, pero significativa, de participar en la vida social y política del país. En el centro mismo de este relato, y desde la perspectiva del discurso de modernización y progreso del país, estas comunidades devienen en agentes de la modernización y construcción del estado-nación4. Volvamos a la escena de los varayok’s. La declaración que éstos hacen abre una temporalidad: la de lo posible, la posibilidad de enfrentarse a los hacendados si se lo proponen. Pero esta agencia no se «origina» en ese momento. El relato que dice que el ayllu (y la comunidad indígena) puede hacer lo que se propone si así lo quiere (relato que se abre a la soberanía) viene de antes. Lo que hacen los varayok’s es performar este relato, asumirlo y enunciarlo una vez más, pero ahora por primera vez frente a un principal (don Julián). Así, reinscriben el lenguaje de la competencia, antes dado exclusivamente en la esfera indígena, en un nuevo contexto: el de la competencia, y por tanto la posibilidad del antagonismo, con los principales5. La competencia, en4 La crítica ya ha examinado esta capacidad de la comunidad indígena para trabajar en la modernización, pero sin explorar la forma que adquiere lo político en ella. Ver, entre otros, Cornejo Polar (Universos) y Peter Elmore (Muros). Este último señaló acertadamente: «A una modernización forzosa, impuesta desde arriba, opone el texto la imagen de una modernización generada desde abajo, a partir de la voluntad activa de los sectores populares» (120). 5 Judith Butler, siguiendo a Derrida, señala que el «quiebre» del contexto, que le otorga una nueva fuerza y sentido a una expresión, sería crucial para el desarrollo del hacer político: «I would insist that the speech act, as a rise of institution, is one whose contexts are never fully determined in advance, and that the possibility for the speech act to take on a non-ordinary meaning, to function in contexts where it has not belonged, is precisely the political promise of the performative, one that positions the performative at the center of a politics of hegemony, one that offers an unanticipated political future for deconstructive thinking» (Excitable 161).

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tonces, se manifiesta en la novela como la forma de la política entre los indios; o, desde la perspectiva indígena, se podría decir que la política tiene la forma de la competencia. Y aquí, es preciso señalar que este nuevo contexto abierto por la agencia política indígena es aún una rearticulación del espacio feudal: la competencia se da entre el ayllu, en tanto sujeto colectivo (el que tiene la agencia y no el indio), y un principal, un sujeto individual cuyo nombre se extiende corporativamente a sus posesiones y sirvientes. Sin embargo, siguiendo el relato, la autonomía de esta agencia política desaparece rápidamente, y el hacer político indígena en la esfera nacional es subordinado a la estructura política hegemónica de dominación, perdiendo así, los indígenas, capacidad de agencia: La gente de los pueblos empezó a perder confianza, y el entusiasmo por las carreteras [desde que las carreteras se desviaran para acceder a las haciendas de los principales]. Desde entonces, la construcción de los caminos fue negocio. Y la gente del pueblo trabajó a jornal, o por obligación. Los tenientes gobernadores, los subprefectos, los guardias civiles, todas las autoridades, empezaron a arrear a los indios, a verga y bala para que trabajaran en las carreteras (OC-II 126).

El relato termina con la pérdida de la iniciativa y de la autonomía laboral de los indígenas, con el sometimiento y la expulsión definitivas de la agencia indígena en el proyecto de modernización y construcción del estado-nación. El relato se presenta así como una breve irrupción dentro de la estructura política de dominación, a la cual se opone con su hacer competitivo, y a la que, simultáneamente, refuerza en su deseo modernizante. Al final, la novela, a través del estudiante, Escobar, del Centro Unión Lucanas, hace una evaluación positiva del hacer competitivo indígena: Cuando supe que K’ayau iría por el Misitu, tuve pena y rabia. Sería un degolladero de indios. Pero ahora que vamos en alcance del ayllu, quisiera gritar de alegría. ¿Saben, hermanos, lo que significa que los k’ayaus se hayan atrevido a entrar a Negromayo? ¿Que hayan laceado al Misitu y que lo arrastren por toda la puna hasta la plaza de Pichk’achuri? Ellos lo han hecho por orgullo, para que todo el mundo vea la fuerza que tienen, la fuerza del ayllu, cuando quiere. Así abrieron la carretera a Nazca; por eso, ¡150 kilómetros [¿sic o la inestabilidad del exceso?] en 28 días! Como

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en tiempos del Imperio. Algunos estudiantes decían en Lima: «¡Indios estúpidos, trabajan para que sus explotadores se beneficien!» ¡Mentira! ¿Por dónde fuimos a Lima nosotros? ¿Por dónde hemos venido ahora? ¿Por qué puedo hablar yo con esta conciencia que tengo? Yo encontré la forma de iluminar mi espíritu para servir la causa de ellos, de los ayllus, llegando a Lima, por el camino que ellos abrieron (OC-II 171, énfasis añadido).

La agencia política indígena, aunque breve, ha configurado a un sujeto político colectivo: el ayllu o la comunidad de ayllus. Pero ¿se constituye alguna subjetividad individual política entre los indios? Veamos. Los capeadores y toreros indígenas, el «Honrao» Rojas, el K’encho, o el Tankayllu, el extraordinario danzante del ayllu, K’ollana, ganan prestigio personal entre las comunidades indígenas con el éxito de su hacer («saber hacer»: toreo, danza); pero eso no les otorga una agencia política, al menos, la novela no muestra una relación entre este prestigio personal ganado y una posición de poder o un cambio en el espacio social dentro de la esfera indígena. Quienes se fortalecen y prestigian, a su vez, son sus respectivos ayllus y la gran comunidad indígena en general (como un «saber darse» a la comunidad). Prestigio que fortalece al ayllu frente a otros ayllus, y a la esfera indígena frente a la no indígena (mistis, principales, chalos), para el manejo de las relaciones sociales (la oportunidad de participar centralmente en las fiestas), económicas y políticas (las carreteras). La novela nos muestra que el prestigio le permite al ayllu o a la comunidad indígena en general, obtener ciertos «favores» o «privilegios» (permiso para capturar al Misitu) de los hacendados y vecinos; pero también una capacidad de agencia política latente, que puede irrumpir, por momentos, como cuando se construyeron las carreteras, mostrándole al poder (a los vecinos, al Gobierno) «su» propio poder, y compitiendo con él6. 6 Algunas lecturas relativamente recientes abordan la posibilidad de una agencia política indígena en la novela. La de Misha Kokotovic, que señala la capacidad de transformación y modernización de los indígenas, y que presenta a la novela «oriented toward the future, not the past» (Colonial 64). La de Horacio Legrás, que señala la insistencia de Arguedas en presentar el mundo laboral indígena como lugar de la autenticidad, y aunque no le otorga a éste el valor de una agencia política, reconoce la incapacidad que tiene el discurso modernizador desarrollista (representado en la novela) para incluirlo o asimilarlo dentro de su marco cognitivo («Yawar fiesta»). Así mismo, Víctor Vich, en su intento de conciliar la crítica de la heterogeneidad cultural con la teoría postcolonial, se enfoca en la borradura que el discurso homogenizador del estado-nación hace del subalterno (el indio), limitándose a señalar la irrupción que las wakawakras indígenas

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Es entre los «serranos», entre los indios y chalos emigrados a la costa, como el estudiante Escobar, entre quienes se constituye una subjetividad política individual. El relato de la migración a la costa que presenta la novela, complementario del de la construcción de carreteras, sugiere la idea de formaciones políticas que se gestan en los centros y clubes provinciales de las ciudades de la costa (los cuales surgen, fundamentalmente, con fines recreativos y de cohesión social). Es el caso del Centro Unión Lucanas, formado por estudiantes (que podrían ser universitarios), y obreros y trabajadores manuales (que podrían estar en contacto con los sindicatos), que muestran una clara conciencia de la situación de injusticia y explotación que sufren los indios, y que hablan desde un discurso anticolonial y de liberación. Aunque su propia posición en la estructura social es ambigua y está siendo renegociada constantemente: a veces los indios son «ellos», otras veces, «nosotros». Este relato de la migración es breve, y se integra a la trama principal de la novela sobre el conflicto por la corrida de toros, presentando a sus miembros como agentes políticos que intervienen para ayudar y proteger a los indios. En su oposición a la corrida de toros a la usanza tradicional, favorecen la «civilización» de la corrida para evitar muertes de indígenas (arraigados en «esa vida oscura, temerosa y primitiva»), y para eliminar el «placer» de los vecinos y principales, a los cuales se enfrentan directamente (como cuando el chofer Martínez le dice a don Julián que es «¡[u]n ladrón que se anda libre en las calles!»). Así, los chalos regresan de Lima a Puquio, con un determinado aprendizaje político moderno en términos de explotación y colonización, cuya forma es la legalidad occidental y la protesta basada en los derechos individuales. Sin embargo, aunque el estudiante Escobar pueda hablar desde un discurso de aculturación que no valora las creencias indígenas, sugiere su propia relación personal con «ellos» (los indios) en términos de la reciprocidad y de la demanda de amor indígenas: «Yo encontré la forma de iluminar mi espíritu para servir la causa de ellos, de los ayllus, llegando a Lima, por el camino que ellos abrieron» (OC-II 171). La relación que articula de manera simultánea al Uno (al sujeto propio)

(instrumentos de viento) hacen en la superficie de este discurso resistiéndose a la borradura, sin llegar a evaluar lo que narra el hacer (el trabajo y la competencia) indígena («El subalterno no narrado»).

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con el Otro se podría expresar, como se justificará plenamente más adelante, de la siguiente manera: servirlos a ellos, a los indios, respondiendo a su demanda de amor y de justicia, para ser uno mismo iluminándose el espíritu; en donde, además, resuena metafóricamente la expresión «por el camino que ellos abrieron». El desarrollo de esta articulación política fundada en la demanda de amor no se daría en la obra de Arguedas, sino hasta la novela Todas las sangres (1966), que analizaremos a continuación. Mientras tanto, un nuevo relato de irrupción de la agencia política chola e indígena se daría en Los ríos profundos (1958) con el «motín de las chicheras», donde estas mujeres se enfrentarían directamente al poder semi-feudal de los hacendados, que se puede leer como crítica y enfrentamiento a la estructura política de sometimiento y dominación en los Andes.

2. Hacia la política de la responsabilidad y la fraternidad en TODAS LAS SANGRES La trama de Todas las sangres se organiza como una serie de confrontaciones económicas, políticas, sociales y familiares, superpuestas unas a otras. Hay una confrontación familiar entre los dos hermanos Aragón de Peralta, don Fermín y don Bruno, grandes hacendados de la región; el primero, capitalista nacional que quiere explotar unas minas, y el segundo, señor feudal a la usanza tradicional andina, que desconfía y rechaza cualquier gesto de modernización y la usura capitalista. La confrontación económica y política se da entre don Fermín, como capitalista nacional, y la compañía Wisther y sus agentes, representando al capitalismo internacional; entre los hacendados de la región que quieren seguir apropiándose de más tierras, y Don Bruno, que protege patriarcalmente a «sus» indios por «mandato divino»; entre los vecinos del pueblo de San Pedro, venidos a menos y empobrecidos, y la comunidad de indios libres de Paraybamba; entre el estado peruano, que protege el status quo, y los agentes del cambio en la región como don Fermín (representando la acción del capitalismo nacional), don Bruno y su agenda patriarcal y feudal, y la particular agencia política del comunero Demetrio Rendón Willka. La novela se presenta expresamente como política. Las fuerzas y los agentes de la confrontación se van manifestando en torno al con-

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flicto que surge por la explotación de una mina que intenta hacer don Fermín Aragón de Peralta. Para ello, éste consigue de su hermano, don Bruno, quinientos de sus colonos (indios siervos que «pertenecen» a la hacienda) como trabajadores. Contrata como capataz, sólo para los trabajadores indígenas, a Demetrio Rendón Willka, un indio de la comunidad de Paraybamba que acababa de regresar de Lima después de ocho años de «aprendizaje» del mundo urbano y occidental. La mina tiene como administrador e ingeniero en jefe a Hernán Cabrejos, también agente encubierto de la Wisther, la compañía transnacional que intenta apoderarse de la explotación de la mina. En la larga serie de representaciones de rivalidades y enfrentamientos económicos, sociales, políticos y culturales; la novela va configurando toda una retórica de la confrontación que articula el espacio social en términos políticos: sitúa a sus agentes y sujetos, revela los modos del enfrentamiento y, particularmente, revela un horizonte epistemológico que significa lo político7.

a) La retórica de la confrontación La evaluación política: la mirada y la escucha En términos narrativos, la novela presenta una serie de pasajes donde se escenifica la confrontación directa entre los personajes. En algunos casos, los personajes evalúan las condiciones potenciales de antagonismo de otros personajes; y en otros, los personajes se enfrentan verbalmente, cara a cara, evaluando la capacidad de confrontación del otro. Así, desde un primer momento, cuando se van manifestando en la novela las razones del conflicto, se evalúa si el otro puede ser aliado, amigo, enemigo, rival, neutral, etc. Veamos cómo opera esta valoración. La esposa de don Fermín, Matilde, es presentada en varias escenas de la novela como alguien capaz de «adivinar» las verdaderas intenciones de una persona. En una de ellas se confronta con Cabrejos, el 7

La crítica arguediana ha trabajado extensamente sobre el tema de la política y la confrontación social en la novela. Para el tema de las ideologías, la representación de mundos sociales, y el cambio, ver Cornejo Polar (Universos); Rowe (Mito); Forgues (José María Arguedas); Portugal (Novelas); para la discusión de la etnicidad y las estructuras sociales en relación a las ciencias sociales, ver Moore (Encrucijada).

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ingeniero administrador de las minas: «Cabrejos bebió un largo trago de whisky. Matilde lo estaba midiendo con sus escrutadores ojos azules...» Y más adelante: — [...] Sus ojos señora son de ese color. La semejanza se hace notable porque usted tiene los ojos muy grandes. —Sí, ingeniero, por eso veo más lejos que muchos... «¡Claro! Confirmo que sospechas, zorrísima...», reflexionó Cabrejos. —Veo que acaba de pensar algo de mí... —Señora... Es cierto; pero los ojos no sirven para ver los pensamientos. —Eso cree usted... (75)

Esta es una escena típica de la novela, repetida constantemente, donde uno o más personajes evalúan, miden, calculan, la capacidad beligerante del otro y su posición en el juego político. En este caso, la «medición» del otro (de Cabrejos, hecha por Matilde) radica en la capacidad de la mirada de «ver» las intenciones o los pensamientos del otro. La mirada que «mide» la potencia política del otro. En la primera entrevista entre Matilde y Rendón Willka, ocurre algo parecido: «Matilde lo había escrutado una vez profundamente con sus bellos ojos, lo había hecho sin disimulo alguno» (82). Más tarde, ocurre también durante la conversación entre Cabrejos y Rendón Willka: «Pero lo que Cabrejos no podía ver con claridad, y esto lo inquietaba, era el pensamiento y las intenciones de Rendón Willka. De manera indirecta y cautelosa había intentado hacer hablar al ex-indio, y cuanto más palabras decía, cuantas más preguntas contestaba el «indio», más a oscuras se quedaba el ingeniero» (82). Y también cuando don Bruno «contempla» por primera vez a Rendón Willka, vestido de casimir, reacciona drásticamente: «Don Bruno lo contempló largo rato./ —No vayas a ir a mis molinos, Rendón—le dijo—. Te haría echar con los perros» (35). Hay una valoración que hace la mirada en términos políticos: «ver» para determinar la agencia política del otro. Este modo de la evaluación y la confrontación se manifiesta no sólo entre los hacendados y vecinos, los mistis, sino también, y con mayor intensidad, en la esfera indígena. Así, cuando Rendón Willka acababa de regresar de Lima, asistió al velorio del viejo señor, padre de don Fermín y don Bruno: «Bajó a San Pedro con ocasión de la muerte del viejo señor. Allí midió, uno a uno, a los vecinos, los sintió y los pesó. No alarmó a nadie.

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Comprobó que el vecindario se había empobrecido más y envilecido» (67). Las acciones de «medir», «sentir» y «pesar» señalan la evaluación de la fuerza (peso) de los vecinos, y el impacto (sintió) que producen en él mismo. Lo que hace Rendón es una evaluación de la fuerza política de los vecinos del pueblo de San Pedro, que durante décadas se habían apropiado de las tierras de la comunidad de Paraybamaba. Revela, por un lado, la particular mirada política de Rendón y, por otro, el modo en que la novela presenta la evaluación de las intenciones y de las fuerzas políticas a nivel de los personajes. Pero ¿qué es lo que ve esta mirada política? ¿Cuál es el objeto o el lugar, ese algo que se ve, donde se puede ejercer una valoración política? Veamos. En una escena de la novela, Rendón Willka, el mandón Carhuamayo, capataz de la hacienda de don Bruno, y una «masa de gente», oyeron el relincho «feliz» de un caballo. La gente se contagió de este relincho y «sintió la vida en medio de la consternación, el desconcierto y el odio que empezaba» a separarlos. En ese momento, la reacción de Carhuamayo ante este relincho y ante la reacción de la gente resultó muy significativa para Rendón: «—¡Silencio!—gritó Carhuamayo—. No hagan bulla.» Y luego Rendón Willka: sintió en la voz y en los ojos del primer mandón algo maligno. ¿Había escuchado en falso el relincho feliz del caballo y ese equívoco había descubierto su corazón hasta lo más profundo? «De otro modo ha oído al caballo; su mal pensamiento se ha desatado por eso. Me está desconfiando; el azote le está doliendo, siempre, pues; como a mí. El cantar del animal alegre le ha agarrado; a él también le ha hecho cantar, sucio. ¡Carhuamayo; pobre!», reflexionaba en quechua, Demetrio, mientras entraba a la capilla, intranquilo (142).

La lectura que Rendón hace de la reacción de Carhuamayo sugiere una gran complejidad analítica. En primer lugar, el relincho «feliz» del caballo ha abierto otra temporalidad y otra espacialidad en Carhuamayo: el «cantar del animal alegre le ha agarrado» y lo «ha hecho cantar». Es una reacción que se «siente» en «la voz y en los ojos» como «algo maligno»; es decir, la mirada y la escucha de Rendón encuentran en los ojos y en la voz de Carhuamayo algo maligno. Entonces, Rendón se pregunta si Carhuamayo hace una mala interpretación del relincho y de la reacción de la gente, es decir, si éste lo toma como algo negativo y por eso ordena silencio a la gente, en vez de tomarlo como algo positivo que

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animaba a todos. En la posibilidad de ese equívoco, Rendón se pregunta si Carhuamayo «había descubierto su corazón hasta en lo más profundo». Se confirme o no la duda de Rendón, lo que resulta interesante hasta este momento es que en la voz y los ojos se revele el corazón de Carhuamayo; algo que, por otro lado, no resultaría una novedad más allá de la esfera indígena, como lo demuestra la frase tan difundida: «los ojos son el espejo del alma». Sin embargo, Rendón se convence luego del equívoco de Carhuamayo, y afirma que éste «de otro modo ha oído al caballo», con lo cual «su mal pensamiento se ha desatado». Además, Rendón lleva su evaluación a una dimensión política. Por un lado, sugiere que el equívoco de Carhuamayo ha sido motivado, también, por los azotes que don Bruno le había hecho dar a éste, debido a una mala interpretación hecha por el hacendado en relación al control de Carhuamayo sobre los indios, lo que llevaría a éste a sentir una indisposición frente a los indios. Y, por otro lado, Rendón siente en todo ello que Carhuamayo desconfía de él, es decir, dada la trama de la novela, desconfía de sus intenciones en tanto mando, autoridad, sobre los indios, de que pueda mantener el «orden», de que no reprima adecuadamente a los indios. Así, en la voz y los ojos de Carhuamayo, se manifiesta una lectura incorrecta del relincho y de la reacción de la gente, y ahí se abre una fisura por donde se muestra a sí mismo, donde muestra la consistencia de su ser, y Rendón lee en este espacio lo más «profundo» de su corazón y su «mal» pensamiento. En ese espacio de la interioridad que revelan la voz y los ojos, se encuentran asociados corazón y pensamiento: se descubre el corazón y se revela el pensamiento. En la interioridad, donde se encuentra el corazón, reside también el pensamiento. Esta escena revela un horizonte epistemológico y una etiología andinos, que focalizan de manera particular el pensamiento en el corazón8. En otro pasaje de la novela, significativo políticamente, Rendón Willka se inscribe a sí mismo en relación antagónica con los dos grandes señores, don Fermín y don Bruno. Allí, queda en evidencia, una vez más, este modo de evaluación política, y abre la interrogante que atraviesa toda la novela sobre la naturaleza de la agencia política de Rendón Willka: 8 Un claro ejemplo de esto se observa en el estudio de Theidon sobre el proceso de reconciliación en algunas comunidades campesinas peruanas, después de la guerra interna (1980-2000). Allí, se analizan algunos testimonios donde los campesinos ubican en el corazón la actividad psicológica, la memoria y el ejercicio racional (Entre prójimos 68-71).

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—¿Qué hay? ¿De dónde sufre?—preguntó Anto [refiriéndose a Fermín]. —¡Ya verás! Yo le haré sufrir más. A eso he venido. ¿No sabes tú? Don Bruno es como hechor [garañón], sin ojos, el Dios que tiene en su adentro no le da ojo; plomo derretido no más. Don Fermín es peorcito. Es sordo, su cuerpo es como cuero seco... pero está bien. ¡Está bien, hermano Anto! A él voy a seguir, con él voy a ir. Lo voy a templar, pues; él va a templar al pueblo (35).

La capacidad de ver («sin ojos») de don Bruno, y la de don Fermín de oír («sordo») son negadas, con lo cual, Rendón Willka reconocería en ellos una cierta incapacidad para la evaluación (la «medida») política. El interior de don Bruno está ocupado por un Dios (veremos que hay varios Dioses en la novela) que impide su visión, lo cual sugiere una incapacidad para la valoración política debida a su religiosidad. Por el contrario, la referencia a don Fermín se dirige, en cierta manera, a su exterioridad: «su cuerpo es como cuero seco», y en la alusión a esta sequedad, a una posible falta de vida. La agencia política de Rendón queda manifiesta con su deseo de «templar» a don Fermín que va a «templar» al pueblo (los vecinos). La acción de templar, en tanto moderar y guardar la debida proporción (RAE), implica la producción de un escenario político, y la auto-inscripción en éste, que hace Rendón Willka, donde se posiciona a sí mismo como agente de cambio y transformación, y como sujeto que antagoniza y puede manipular y dominar (templar) a los señores y vecinos que mantienen la hegemonía sobre los indios. Este pasaje de la novela se presenta como un discurso de confrontación y de producción de una subjetividad política propia. Entonces, volviendo al modo de evaluación política que presenta la novela, especialmente acentuado en la esfera indígena, la mirada y la escucha políticas tendrían como objeto final la aprehensión cognitiva de la interioridad del ser, focalizado muchas veces en el corazón. Lo cual nos llevaría a leer de otra manera, y desde otro lugar, el aparente exceso afectivo o la desmesura emotiva, que se observa en la obra de Arguedas, y que muchas veces ha sido calificado simplemente como sentimentalismo desproporcionado9. 9 En una reflexión sobre la visión, Levinas señala que en la tradición filosófica occidental de Aristóteles a Heidegger: «[para] la visión un ser viene como de la nada»; y agrega en relación a la lógica del dasein heideggeriano: «La inteligencia del ente consiste

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El secreto como forma de la sospecha En el desarrollo de la trama de Todas las sangres, el procedimiento de las evaluaciones de la agencia política genera un saber que es fundamental para la formulación de las estrategias, la confrontación y la acción políticas de los personajes. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando alguien no puede ser «visto» y «oído» en «profundidad», y se resiste a ser tematizado? ¿Qué ocurre cuando alguien no puede ser «medido» adecuadamente, y se resiste a la presentación? Pues, allí, surge la sospecha política. La sospecha, a nivel narrativo, se presenta de manera generalizada en Todas las sangres como la generadora de la intriga política. Allí donde un personaje sospecha de las intenciones de otro se articula la intriga. Es la intriga en su doble acepción: de acción que se ejecuta secretamente para conseguir un fin; y de conjunto de circunstancias, sucesos y enredos que constituyen el argumento de una narración (RAE, Moliner). En ese sentido, la novela configura la sospecha a través de la insuficiencia, la incapacidad o el fracaso de la mirada y la escucha políticas. Veamos el caso de las sospechas levantadas contra Rendón Willka. La primera escena de la confrontación entre el ingeniero Cabrejos y Rendón Willka se presenta en los siguientes términos: Pero lo que Cabrejos no podía ver con claridad, y esto lo inquietaba, era el pensamiento y las intenciones de Rendón Willka. De manera indirecta y cautelosa había intentado hacer hablar al ex-indio, y cuanto más palabras decía, cuantas más preguntas contestaba el «indio», más a oscuras se quedaba el ingeniero (82).

La mirada política de Cabrejos no alcanza a determinar el pensamiento e intenciones de Rendón Willka, y ello lo lleva a reconocer una intención expresa en el comportamiento de éste: «—¡No, cholo’e mierda! Tú ocultas algo. ¡Cuidado conmigo!» (85). Lo que la mirada de Cabrejos no alcanza a «ver» se convierte en «algo», un objeto a descifrar, a desentrañar, literalmente. Pero luego logra estabilizar una en ir más allá del ente en lo abierto precisamente. Comprender el ser particular es aprehenderlo a partir de un lugar iluminado que él no rellena» (Totalidad 203-204); donde la iluminación se produce por la visión.

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representación (mirada) de él que intenta explicar ese «algo»: «No. Éste no es comunista—pensó Cabrejos—. Es un cholo confuso, como dice el «serrano» Aragón [...] Es un zorro sin rumbo fijo. Podremos manejarlo» (85). Ese «algo» que observa en Rendón Willka no es nada más que producto de la confusión y de la falta de rumbo de éste. Una vez estabilizada esta representación, se hace posible enfrentar al sujeto y, por tanto, pensar en dominarlo: «podremos manejarlo»; este es un ejemplo del saber que lleva a ejercer el poder. Sin embargo, más adelante, en la misma escena, cae en la duda desestimando la impresión anterior: «¿Qué mierda es, qué mierda es éste?—se preguntó, luego, Cabrejos Seminario agarrándose la cabeza» (86). Finalmente la duda, la incapacidad de su «mirada», lo lleva al reconocimiento de la agencia política de Rendón Willka: «¿He ganado algo, he avanzado? ¿Sé ahora lo que es el cholo Demetrio?», iba preguntándose mientras guiaba su jeep hacia el pueblo. «La lámpara lo hizo crecer cuando salía de mi dormitorio. ¿Habrá brujos entre estos cerros que aplastan? A ese «indio» las montañas lo ayudan. No cabe duda. Crece mientras habla. O yo soy un mierda con quien la Whister se ha equivocado, o estoy borracho. O ese indio tiene algo de maligno que extravía a la gente costeña...» (86).

Esta insuficiencia de la valoración política («medir») de Cabrejos lo lleva a reconocer una fuerza política en Rendón Willka. En sus cavilaciones sugiere que la poca claridad de su mirada obedece a la pertenencia de éste a otra esfera cultural, a la cual, desde su perspectiva occidental y urbana, se refiere en términos mágicos (¿«habrá brujos»?) y míticos («las montañas lo ayudan»). Reconoce su limitación, como «costeño», para leer a este otro cultural que es Rendón Willka (ese «indio»). En esa insuficiencia de la mirada y la lectura de Cabrejos, crece la fuerza política de Rendón Willka en proporción inversa al conocimiento que tiene de sus intenciones: a menor conocimiento y precisión sobre la agencia política de éste; mayor peso político se le otorga. Así, Cabrejos, confirma que se domina lo que se conoce y se teme lo que se desconoce; reconociendo su propia incapacidad: «Hay que seguir midiendo a ese ‘indio’, dirigiendo su mano indirectamente... ¿Y tú lo vas a hacer?...» (86). En otra escena de confrontación, Matilde, esposa de don Fermín, conversa con Demetrio Rendón Willka:

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Matilde se sitió sobrecogida. La expresión del «indio» seguía siendo para ella aún más inquietante y extraña, a pesar de que la voz de Demetrio demostraba una especie de jamás y no experimentada ternura que, sin embargo, no la halagaba. ¿Qué era? —Demetrio—le dijo—, ¿no traicionas a mi esposo? —Patrón grande, señora grande: yo servicio de día, de noche; servicio, pues, siempre. —¡No te pregunto eso! ¿Eres traidor o no? —Traicionando a nadie; a nadie traicionando Demetrio. Matilde se acercó al ex-indio. Le acarició la cabeza. —No sé qué eres, hombre. ¡Te tengo miedo! Guarda a tu patrón. Él te quiere—le dijo, sin darse cuenta que casi imploraba (82).

Matilde se siente sobrecogida por las palabras de Rendón Willka. Su escucha no alcanza a descifrar las intenciones de éste. Aquí la imagen irrepresentable de Rendón Willka se juega en su palabra y en la escucha de Matilde. En esta escena se sugiere que es en la voz, en tanto expresa afectividad (ternura, no halago), y en lo que dice la voz, donde reside el ser, la verdad de la identidad ya no simplemente política, sino humana de Rendón Willka («No sé qué eres, hombre»). La insuficiencia de la escucha de Matilde hace que Rendón Willka le produzca temor. Otro caso es la evaluación que Don Bruno Aragón de Peralta hace de Rendón Willka a lo largo de la novela. Hecha siempre en términos religiosos y culturales, esta evaluación pasa por una serie de etapas: al comienzo lo rechaza, cuando lo ve vestido de casimir; luego, lo nombra responsable de «sus» colonos en la mina; y, finalmente, lo nombra administrador de su hacienda y albacea de su hijo. La relación entre estos dos personajes es extraordinaria, y llega a convertirse en el acontecimiento central de la novela. Es la relación entre el gran señor feudal de la región y un indio comunero de Paraybamba, que ha vivido ocho años en Lima. Es una relación que la novela cuenta como un proceso de igualamiento social y humano, donde el respeto y la confianza mutuos se van acrecentando con el devenir de las acciones y alcanza a manifestarse como una suerte de fraternidad. Sin embargo, la mirada y la escucha políticas de don Bruno nunca alcanzan a descifrar las intenciones políticas de Rendón Willka: Don Bruno sospechaba que Demetrio significaba algo, algo muy importante para los comuneros. Percibía que en los pueblos y haciendas, aun

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en la mina, se coordinaba también algo. «¡Es la mano de Dios! Este hombre es bueno, sus ojos no tienen sombras. Sé que Dios ha dispuesto ya que en nuestra tierra se haga un primer juicio final; aquí, en San Pedro de Lahuaymarca [...] ¿Quién soy para perturbar lo que la Santísima Voluntad dispone?» (430).

Don Bruno sospecha del activismo político de Demetrio. Pero la agencia es producto de la «voluntad divina» y Demetrio es su instrumento. Don Bruno no alcanza a «ver» ese algo; ese algo que los comuneros sí «ven» como importante, y ese algo que se coordina entre ellos. Sin embargo, sin saber qué es ese «algo», logra darle una valoración desde su perspectiva religiosa: ese «algo» es producto de la mano de Dios. Así, la razón del cambio, el secreto de Rendón Willka, ese «algo» que viene a ser la agencia política misma, es para don Bruno la voluntad divina. Además, esta aceptación de don Bruno, la amabilidad de don Bruno dirigida a Rendón Willka, se debe a una visión parcial de ese «algo»; a la «medida» de algo en ese «algo» secreto. Lo que Bruno ve y los otros señores (don Fermín, Matilde, Cabrejos) no ven, es a un creyente y a la voluntad divina residiendo en él. Este algo, la fe cristiana que don Bruno ve en Rendón Willka, es suficiente para que su sospecha sobre él no le produzca temor y no lo convierta en su enemigo: «Que Él disponga de mi administrador. Cada día lo encuentro igualmente tranquilo. Que lo visiten de noche, a la madrugada o en pleno día, las criaturas del Señor. No he de impedirlo» (430). Hay «algo» que se desconoce o no se conoce bien, que no se puede entender o no se entiende bien. Es «algo» que está ahí, pero que se resiste a la comprensión y al sentido, escondiéndose u ocultándose de ellos. Es decir, la sospecha se presenta bajo la forma del secreto: un secreto que como tal se hace invisible e inaudible, o que se ve y se oye sin comprender. Ese «algo», el secreto, es producto de la insuficiencia o del fracaso de la mirada; es algo que está ahí en los personajes (Rendón Willka, Cabrejos, etc.) o entre ellos (los indios): tiene un lugar. Reside en el interior del cuerpo (el corazón), pero también circula entre ellos10. 10 Tempranamente, Cornejo Polar identifica a Rendón Willka con la figura del «enigma» (Universos 230); y más recientemente M. Moore la identifica con la de la «esquivez» (Encrucijada 205); ambas vienen a ser modos del secreto o viceversa.

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El secreto produce la densidad del espacio político en la novela. Por un lado, se manifiesta en la esfera pública donde se expresan o presentan las intenciones políticas; y, por el otro, en la esfera privada, la de la familia (como la de don Fermín y Matilde), la del individuo (como la de Cabrejos), la del ayllu y la comunidad indígena (como la de los comuneros de Paraybamaba y los colonos). En la novela, el secreto es lo que está ahí, frente a uno, pero que no se puede ver ni oír; es lo visible y lo audible que se presenta como invisible e inaudible. Es el ser que se esconde a la mirada y a la escucha, el que esconde su razón; el que se resiste a la objetivación como conocimiento. También conocer el secreto de alguien (de don Fermín, de Rendón Willka o de otro), tener el conocimiento de él, es tener el poder; es poder actuar en relación a éste para dominarlo. Conocer el secreto es dar con la imagen interna de alguien, con su palabra, con lo que es íntimamente, con su ser que se resiste a la presentación. Para decirlo en palabras de Levinas, conocer el secreto es acceder al rostro del Otro que se niega a la posesión11. «Comer», «tragar», «devorar»: la representación del deseo político Hay una recurrencia en la novela para expresar la acción en la que un personaje o entidad, como la Wisther o los indios, se enfrenta a otro y lo vence. Se recurre a la conocida metáfora biológica del «comer» y aparece como la figura retórica que por momentos representa, modula y significa los enfrentamientos económicos, culturales y sociales de la novela, que, dado el contexto más amplio de la confrontación, adquieren una consistencia y un valor políticos. Esta figura del «comer», que sugeriría una forma particular de entender la acción misma como lucha-victoria a nivel de los personajes, aparece por lo general enunciada desde la esfera no indígena, misti; pero, cuando ésta es enunciada en algunas ocasiones desde la esfera indígena, desborda los marcos de la política. Veamos.

11 Levinas señala con respecto a la relación entre rostro y ética: «El acceso a los seres, en la medida en que se refiere a la visión, domina estos seres, ejerce sobre ellos un poder. La cosa es dato, se ofrece a mí. Me mantengo en el Mismo accediendo a ella. El rostro está presente en su negación a ser contenido» (Totalidad 207); «El rostro se niega a la posesión, a mis poderes. En su epifanía, en la expresión, lo sensible aún apresable se transforma en resistencia total a la aprehensión» (Totalidad 211).

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En un momento de la confrontación entre el ingeniero Cabrejos y Rendón Willka, que revisamos anteriormente, el ingeniero trató de ganarse el favor de este último, indisponiéndolo contra don Fermín: «¡Se va a comer a los mierdas esos de caballeros vecinos de San Pedro; después se va a comer a su hermano; después se va a comer a los comuneros; a ti te va a comer! Yo puedo defender a los indios. Puedo ser tu amigo...» (84). Mediante la figura del «comer», Cabrejos presenta claramente el deseo de vencer de don Fermín: a los vecinos convertirlos en empleados de la mina, que pasarían de pequeños propietarios a asalariados; a su hermano quitarle la hacienda y «sus» indios (colonos); y a los comuneros convertirlos en trabajadores siervos de la mina. Pero lo que más se enfatiza con toda la serie es la representación de la «voracidad» de don Fermín: la dimensión de su deseo de acrecentar su poder económico y tomar el control de la región. En otra escena se recurre a una figura similar. Don Fermín le expone a su esposa el lugar que ocupan los indios en su «Plan» de enriquecerse y provocar cambios sociales en la región: «Ahora los necesito... y los explotaré misericordiosamente y a fondo... Pero, luego, cuando ya esté suficientemente consolidado y fuera de las garras de los que quieren engullirme, libraré a los siervos» (80). Aquí aparece el término «engullir», que se refiere a tragar la comida sin masticarla (RAE). A través de ella don Fermín reconoce la beligerancia del oponente, que es la Wisther, el capital internacional; pero, sobre todo, reconoce la dimensión de su fuerza política, la que se podría leer de la siguiente manera: la fuerza del oponente es tal que puede derrotarlo sin esfuerzo, sin siquiera masticarlo. En ese mismo sentido de marcar y expresar la intensidad de la fuerza beligerante, propia o ajena, se recurre a otras figuras como «tragar»: «Pero me los tragaré por eso mismo. Todos están listos para entrar a la sartén» (86), dice Cabrejos, refiriéndose a Rendón, los comuneros, don Fermín, todos los «serranos», y hasta Matilde. «Tragar», que se entiende como pasar algo de la boca al estómago, voluntaria o involuntariamente, pero que aquí se entiende en la acepción de comer vorazmente (RAE), pone énfasis en el apetito de Cabrejos. Más que en la dimensión de su fuerza (como agente de la Wisther), pone énfasis en el deseo de destruir a sus oponentes. De igual manera, el énfasis en el deseo de destruir más que en la dimensión de la fuerza misma aparece con la recurrencia al «devorar»: «Claro, porque si prenden en el ánimo

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de los colonos [el egoísmo y la ambición], ellos te devorarían» (116), le dijo don Fermín a don Bruno. «Devorar», marca no sólo el ansia y la prisa por comer, sino que también se refiere a la forma en que un animal come su presa (RAE). Aquí, el énfasis puesto del lado de los indios sugiere un comportamiento bestial en la supuesta confrontación con don Bruno. Así, el «comer» y todas las figuras que lo actualizan en la representación mide sobre todo la fuerza política: cuando el fuerte vence al débil. No sugieren aquí la idea del fortalecimiento, crecimiento o empoderamiento del cuerpo que come, como ocurre, por ejemplo, en la figura del canibalismo que se «alimenta» del otro. Estas metáforas, aunque biológicas, no se inscriben dentro del cuerpo de los sujetos beligerantes, ni de aquel que come ni de aquel que es comido. Se presentan, más bien, como metáforas de la destrucción y desaparición del otro; y, sobre todo, como metáforas que en su lectura retrospectiva, aluden y representan la intensidad de la fuerza política y el deseo que la genera. El complot como forma de la acción política La novela se presenta como un relato de sospechas e intrigas políticas, como una serie de secretos que generan acciones de agresión y defensa, que se articulan entre sí cobrando la forma de confabulaciones entre personajes que conspiran políticamente, cobrando la forma del complot (RAE). Así, se presentan en la novela una serie de complots que estructura la representación del espacio social y de «todas las sangres»; tema que se ha estudiado y discutido ampliamente en términos de la representación política. Aquí, enumeraremos brevemente cada uno de ellos: a) El complot de don Fermín, Matilde, y también Cabrejos, que luchan por la explotación de la mina, contra don Bruno, que rechaza todo tipo de intervención «materialista» en la región. Éste se lee como el enfrentamiento entre el capitalismo nacional y las estructuras feudales andinas. b) El complot de Cabrejos y la Wisther, que desean apoderarse de la explotación de la mina, contra don Fermín y Matilde, los dueños de la mina; el cual se lee como el enfrentamiento entre el capitalismo internacional y el capitalismo nacional. c) El complot de los hacendados de la región (Cisneros, don Lucas), que luchan por mantener el status quo, contra don Fermín, don Bruno

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y Rendón Willka, a quienes acusan de alborotar la región. Éste se lee como el enfrentamiento entre el conservadurismo feudal andino y, por un lado, la modernización capitalista y, por el otro, la justicia social. d) El complot de Rendón Willka y algunas comunidades indígenas que pretenden la justicia social, contra don Fermín, los vecinos, los hacendados e inicialmente don Bruno; el cual se lee como la insurgencia indígena contra la opresión y explotación económica y social. e) El complot de los «ex-indios» y mestizos, emigrados a la costa, que regresan convertidos formalmente en activistas políticos, contra los señores y hacendados de la región; el cual se lee como la lucha del socialismo y el comunismo nacionales contra las estructuras feudales andinas. Esta serie de luchas políticas, presentadas bajo la forma del complot y del secreto, articulan narrativamente, en tanto generadoras de intriga, suspenso, posiciones de sujeto de conflicto (enemigo, rival, aliado, neutral, etc.), el mundo social representado en la novela. Es decir, en la novela, la política tiene la forma del complot; y el complot es el que estructura la representación del espacio social. Se puede afirmar que hay una retórica de la confrontación que articula el espacio social de Toda las sangres en términos políticos. «Medir», «sopesar», se presentan como operaciones políticas que evalúan la agencia potencial del otro (aliado, enemigo, amigo, neutral, etc.); éstas proceden a través de la mirada («ver») y la escucha («oír») profundas. El sujeto evaluado se revela en la performance (su comportamiento y «sus ojos»: su mirada) y en su discurso (la voz, el habla); y a través de la medición se observa su interior (su alma, su corazón: sus ideas y sentimientos). Si alguien no puede ser medido, observado en su interior, se hace sospechoso de guardar un «secreto»; y en ese secreto estarían sus verdaderas intenciones políticas, su ser mismo como oponente o como distante. La acción de esta retórica de la confrontación está representada en las figuras del «comer», que es vencer o destruir al otro, al rival o al inocente, revelando la intensidad de la fuerza propia y la intensidad del deseo que la genera. El accionar secreto de la confrontación, que consiste en enfrentar al enemigo o al rival (intentar comérselo) se presenta bajo la forma del complot. Así, debido a la articulación de esta retórica de la confrontación, los personajes de la novela son congregados y enfrentados, lo que los va posicionando como sujetos políticos, y va revelando u oscureciendo la naturaleza de su agencia política.

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Finalmente, la forma de representar la política bajo la figura del complot tiene su correlato histórico en la representación que se hacía de ella en el escenario internacional de la guerra fría. Esta representación de la guerra, que poblaba de manera dominante el imaginario social de la época, inicia la gradual desaparición de la figura del enemigo (que va ocultándose), donde las intenciones no secretas (tanto del capitalismo como del comunismo internacionales) operaban de un modo secreto; hasta llegar, hoy en día, a la omnipresencia e invisibilidad (formas del secreto) de la figura del terrorista. En su representación de la confrontación política nacional peruana, Todas las sangres registra el relato internacional del complot, al cual, a su vez, inscribe de manera particular en los términos propios de la retórica de la confrontación12. La producción simbólica indígena y la resignificación de la política En la esfera indígena de la novela, los procedimientos y figuras de esta retórica de la confrontación se resignifican. La producción simbólica indígena, desde un horizonte cognitivo diferente, opera sobre esta retórica resemantizando sus términos y cambiando el sentido mismo de lo político articulado en ellos. A través de diversos procedimientos como la reinterpretación de términos, yuxtaposición de metáforas, intervención en la significación de eventos, o simplemente en la presentación de ellos mismos (Rendón Willka, varayok’s, comuneros, colonos), se manifiesta un proceder político indígena. Revisemos algunos casos. En un pasaje, que escenifica un careo entre Rendón Willka y el ingeniero Cabrejos, debido a la muerte de Gregorio (quien intentó sabotear el trabajo de la mina), hay una excepción al uso generalizado de las figuras del «comer». Allí, Rendón Willka señala:

12 En un análisis sobre la figura del polemos en Patocka, Derrida señala: «El frente, escenario de la Primera Guerra Mundial, le da su figura histórica a este polemos que aproxima a los enemigos como cónyuges en la extrema cercanía del cara a cara [...] permitía identificar al enemigo e, incluso y sobre todo, identificarse con el enemigo. Después de la Segunda Guerra Mundial, diría quizá Patocka a la manera de Schmitt, se pierde la figura del enemigo, se pierde la guerra y quizá, a partir de ahí, la posibilidad misma de lo político» (Dar la muerte 27).

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No hemos levantado. Comunero respeta alma, respeta corazón. Puedes matar cuerpo sin alma, ingeniero. ¿Para qué anda cuerpo sin alma? Para comer gente, a ver si quita alma para ponerse. A cuerpo que está de fierro no más por la ambición no entra alma, de muerto ni de vivo. En vano tragando gente. ¿Cuánto has pagado a mandón Carhuamayo, ingeniero? (160, énfasis añadido).

Hay una serie de valoraciones y aseveraciones que implican una racionalidad particular con respecto a la concepción de la relación almacuerpo. En primer lugar, el cuerpo puede vivir con o sin alma, y el alma puede residir en un cuerpo vivo o muerto; por tanto, el alma es algo que se desplaza y reside «en» el cuerpo. Luego, «comer gente» implica conseguir un alma; que alguien que no tiene alma se procure (coma-ponga) una; de aquí se desprende que no hay identidad entre alma y cuerpo, que alguien puede comer-conseguirse el alma de otro. Y, finalmente, no todos pueden conseguir un alma; el cuerpo metálico, marcado por la ambición, no es lugar para recibir el alma; entonces, el cuerpo debe reunir ciertas condiciones para poder recibir el alma. Así, el «comer» es reinscrito por Rendón Willka en el ámbito espiritual. Si comer implica vencer y destruir al otro en el campo económico, social o político, para Rendón Willka, además y sobre todo, significa conseguir el alma del otro; pero sólo pueden comer y vencer verdaderamente quienes tengan el cuerpo «apropiado» para comer, quienes no, estarán «en vano tragando gente». Como veremos más adelante en este trabajo, esta espiritualidad obedece a cierta lógica andina de las esencias y a la prédica del cristianismo primitivo sobre la pureza del cuerpo. Se podría decir, entonces, desde la perspectiva de Rendón Willka, que el «comer» como acto político implica una dimensión moral y ética en la que el sujeto de la acción política (el que come) debe hacerse primero competente para que su acción («comer») tenga sentido o sea verdadera13. En otro pasaje, al final de la jornada de trabajo en la mina, los indios salen por la bocamina y uno de ellos, el segundo cabecilla, Santos K’oyowasi, se arrodilla y agradece por ver otra vez la luz: «—¡La luz, la luz de afuera del mundo!—exclamó en quechua—. Padre Apukintu [la montaña tutelar de los indios de la región] aún guardas en tu 13 Este pasaje nos remite nuevamente a Foucault, cuando señalaba que la espiritualidad clásica y cristiana primitiva exigían una preparación del sujeto para el encuentro con la verdad. Ver el capítulo anterior.

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cumbre el sagrado aliento del sol. ¡Gracias, padre mío!» (109). Esta reacción se entiende en toda su intensidad si consideramos que en el mundo indígena el Ukhu Pacha, el mundo subterráneo, como la mina, por ejemplo, es el lugar del origen de la vida, pero también el lugar a donde van los muertos. Entonces, salir de la mina, salir del Ukhu Pacha, a la luz, es volver del lugar donde residen los muertos, es como volver a la vida. A continuación, Rendón Willka, que ha tenido un «aprendizaje» en Lima, consciente del «secreto» que esconde la mina: el mineral a explotar; reflexiona y resignifica tanto el «salir a la luz» como «el secreto de la mina»: «¡La luz de afuera del mundo». Dentro de la mina vivía la tiniebla, a la que era necesario no temer, rendir más bien, para tomar de esa oscura entraña lo que ella podía dar al hombre para su bienestar, para su triunfo sobre la naturaleza. «¡La luz dentro del mundo puede hacerse! La haremos. El hombre es grande—reflexionó en quechua—. Es más grande que la sombra del K’oropuna... que la fuerza del torrentoso río. Haremos. Hablaremos» (109, énfasis añadido).

Rendón Willka expresa una «necesidad»: no temer a la tiniebla de adentro del mundo. Sugiere desarrollar una nueva «mirada» sobre esta oscuridad, sobre el Ujku Pacha («la luz dentro del mundo puede hacerse»): explotar la mina para el bienestar del hombre, vencer a la naturaleza. Rendón Willka expresa el discurso de la modernidad con respecto al mundo natural, y para que éste se haga efectivo se necesita la luz, lo cual significa: hacerla y hablar. Rendón Willka se reúne más tarde con los indios de la mina y «hablan»; y, más adelante, indios de otras haciendas lo vienen a buscar y «hablan»; y él mismo va de incógnito, disfrazado de colono, a otras haciendas y «hablan». La novela refiere, señala constantemente, estas reuniones y encuentros que nunca se escenifican ni describen ni representan; sólo se menciona que Rendón Willka se reunió con algunos indios y «hablaron». Lo que se dice en estas reuniones, lo que se habla, nunca se revela: es un secreto. Este hablar bajo la forma del secreto adquiere una dimensión política. No se sabe de qué hablan los indios; pero por las acciones y por el cambio de actitud de ellos, como individuos o como comunidad, con respecto a las fuerzas de opresión social, podemos concluir que es un hablar político, que el secreto de los indios es su agencia política. Si la evaluación política se hace en la novela a través de la mirada y la escu-

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cha profundos, el indio tiene que «hacer la luz» en el mundo de adentro y tiene que «hablar» para que se reconozca su agencia política. Es como si Rendón Willka fuera plenamente consciente de esta retórica de la confrontación y decidiera manejarla y manipularla: no solamente hacer visible y audible al indio que está oculto en las tinieblas, sino que a la vez, consciente de la incapacidad del mundo no indígena (de su «ceguera» y «sordera») para comprender al indio, decidiera constituirse ante este mundo como un enigma político, una de las formas del secreto. Así, la agencia política indígena se constituiría antes que nada, antes que pudiera tener un contenido tematizable, y como un primer momento, como un secreto. Es la forma del secreto la que le otorga su primera fuerza política. Poco antes del final de Todas las sangres, don Bruno formula, finalmente, la pregunta: «¿es indio el indio?», que había estado resonando a lo largo de toda la novela en la esfera no indígena. Si, inicialmente, la interrogación se generaba pensando en un comunero (libre) como Rendón Willka que había pasado ocho años en Lima, hacia el final de la novela ésta se extiende explícitamente a todos los indios, incluidos los colonos, que son los que provocan la reacción de don Bruno en este momento. Pero llegar a esta pregunta implica una transformación doble: por un lado, la transformación o la agudeza de la «mirada» y la «escucha» de don Bruno; y, antes de ello, la transformación del indio que ahora actúa de una manera particular se «hace luz» y «habla». Veamos cómo se manifiesta esta transformación.

b) Responsabilidad y fraternidad: la nación futura En Todas las sangres se examina y discute en profundidad el tema de la responsabilidad. En primer lugar, en el comportamiento de sus dos personajes principales, don Bruno y Rendón Willka, que asumen discursos de la responsabilidad diferentes, pero que terminan actuando de manera complementaria y suscribiendo implícitamente una alianza. Y, en segundo lugar, la particular responsabilidad indígena, presente también en Rendón Willka, que en el devenir de las acciones lleva a algunos indios al desarrollo de un actuar político propio. Analizaremos aquí la naturaleza de las distintas responsabilidades de estos personajes, cómo se asume la responsabilidad, ante quienes se constituye

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el sujeto responsable, y cuál es la relación entre la responsabilidad y la acción política. Sobre la responsabilidad Al comienzo de la novela se presenta una extraordinaria escena, intensamente emotiva y brutal, que apunta a representar las estructuras feudales en los Andes y la condición de opresión a la cual estaban sometidos los indios. Don Bruno, dueño de la Providencia, llama a un cabildo en el patio de la casa hacienda. Se reúnen allí, además de él, quinientos indios colonos con sus cabecillas, que permanecen de rodillas, y los capataces de la hacienda. Entonces, don Bruno comunica su decisión de enviar a los colonos a trabajar a la mina de su hermano, y dispone severas reglas de comportamiento para ellos. Luego, don Adrián K’oto, cabecilla de los colonos, se «atreve» a pedir licencia para hablar; pero se la pide, «con la frente en el suelo», al capataz Carhuamayo, respetando así el protocolo de no pedirle licencia directamente a don Bruno, ni de dirigirse nunca a él. Sólo podía hablarle con la cabeza gacha, sin mirarlo directamente, cuando él se lo pidiera. Sin embargo, aunque se dirigiera a Carhuamayo, podía ser escuchado por don Bruno. Entonces, don Adrián K’oto expresa el deseo de los colonos de ayudar a los comuneros de Paraybamba, indios libres: — [...] concédeme la bondad de tu corazón y danos licencia para vender algo de nuestros animales a nuestros hermanos comuneros de Paraybamba. Ellos no son colonos, pero hay lágrimas de niños y mujeres en sus calles, en su iglesia; ya no les alcanza el alimento; la tierra se ha empequeñecido [...] «¿Qué hay de nuevo en la humildad de esta criatura que no conoce el mundo? ¡Hay algo! ¡Algo malo!», reflexionó don Bruno. —Tienes licencia K’oto. Te escucho. Sigue—dijo, sin poder ocultar su ansiedad y enojo. —La tierra se ha empequeñecido en Paraybamba. Padrecito don Bruno, hijo de Dios; las madres están matando a sus hijos recién nacidos porque los mozos están escapándose a la costa, a tierras desconocidas. Colonos de Providencia les daremos lana, ovejas, para que vendan... trigo para que coman. —Los colonos no venden. ¡Los colonos no tienen nada, K’oto. Todo es de mi pertenencia. ¿Quién te dio licencia para ir a Paraybamba? ¿No

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sabes que tu alma es también de mí, que yo respondo por ella ante Dios, nuestro Señor? (42).

Esta escena expresa, brutalmente, una estructura de opresión total. Condensa un registro histórico sobre la implacable dominación de los indios que obedece, por un lado, a un contrato divino de origen colonial, donde los señores (españoles) son responsables de las almas de los indios ante Dios. Y, por otro lado, a la estructura feudal republicana que lleva esta responsabilidad al exceso, convirtiendo al indio colono en una posesión absoluta del hacendado en un acto de deshumanización total. Así, desde esta perspectiva, el indio no es responsable de sí mismo en términos espirituales; es una «criatura» de Dios, pero no tiene el estatuto de un cristiano cualquiera que responde por él mismo ante Dios. Es un alma al cuidado de don Bruno, su señor; es el «buen salvaje» colonial que debe ser debidamente encausado en la fe. Es por ello que comerciar y tener contacto con los pueblos lo podría corromper. Don Bruno, que tiene la costumbre de mandar a flagelar y castigar brutalmente a los indios para «cuidar» de sus almas, se siente también auténticamente responsable de ellos ante Dios, como un encargo, una responsabilidad que Dios mismo le hubiera dado. Sin embargo, a pesar de esta valoración del indio como «buen salvaje», sin responsabilidad propia, don Bruno reconoce en K’oto «algo malo». La «humildad» particular con que se presenta K’oto, el atrevimiento para ir hasta Paraybamba sin permiso (que finalmente no resulta cierto), y el atrevimiento al expresar su deseo y el de los colonos de hacer algo por ellos, inquieta a don Bruno. A continuación, en la misma escena, don Bruno, ordena flagelar de inmediato a Carhuamayo por creerlo responsable de haber permitido que K’oto fuera a Paraybamba. Ya iniciado el castigo, K’oto se atreve a pedirle licencia a don Bruno para hablar, y éste se la otorga: —¡Inocente don Nemecio Carhuamayo! ¡Como la voz de la calandria! Más todavía. Mujeres de Paraybamba han pasado el río. Chorreando agua llegaron a mi casa. Pidieron misericordia. Están matando a sus hijos recién nacidos, hijo de Dios. Oye, oye tranquilo al Señor Crucificado, patrón de tu hacienda; en tu corazón escúchalo. ¡Ahí está la sangre inocente de don Nemecio! Ya le está cayendo al pecho. Paraybamba no es corrompido, sufre. —Yo nací para hacer sufrir... ¡Levántate!—gritó el patrón.

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—¿Sufren más los paraybambas que nuestro Señor Crucificado?— preguntó enseguida a K’oto. —Más caballero grande. ¿Ha tenido hijo de su sangre, el Señor? —¿Sufren más que la Santísima Virgen? —¡Más! ¿Ella ha matado a su hijo recién nacido, padrecito don Bruno? [...] —¡Indio! ¿Quién te ha enseñado? ¿De dónde sabes? —Del rezo, patrón, de los padres franciscanos que traes para que nos prediquen. De ti, gran caballero; de ti también aprendemos (43-44).

Don Adrián K’oto interviene clamando la inocencia de Carhuamayo, aclara las circunstancias en las cuales se enteraron de la situación de los comuneros de Paraybamaba, y por tanto señala la propia inocencia de los colonos ante la acusación de don Bruno de haber ido a Paraybamba. Pero, más importante aún, siguiendo la actitud y el sentido de las palabras de K’oto, se desprende de esta escena que los indios colonos sienten una gran responsabilidad por los comuneros (indios libres) de Paraybamba. El pedido de misericordia de éstos, la falta de alimento, las lágrimas de los niños y las mujeres, el acto horroroso de las mujeres de matar a sus hijos recién nacidos, todo ello junto, se presenta ante los colonos como un gran «sufrimiento»: como una demanda de amor a la que deben responder. En el deseo de responder a esta demanda se evidencia la existencia de una regla moral que establecería responder positivamente al sufrimiento humano que se presenta entre los comuneros de Paraybamba. Para decirlo en los términos del análisis anterior, es el ser que se constituye como tal, como «gente», como ser humano, respondiendo a la demanda de amor del Otro para evitar el sufrimiento y la muerte del Otro (Ex 6). La respuesta de los colonos, individualizada en la escena en el actuar de K’oto, implica la confrontación con la autoridad suprema de la hacienda, don Bruno. Primero, K’oto se «atreve» a pedir licencia para presentar el problema y las acciones que los colonos creen adecuadas en favor de los comuneros de Paraybamba. Y, segundo, presenta la naturaleza de la demanda de amor misma: la dimensión del sufrimiento de los comuneros y la atención que requieren; para ello, reinscribe la necesidad de atender esta demanda en el espacio de la religiosidad cristiana, el espacio donde se hace legible la demanda para don Bruno como un gran sufrimiento. Don Adrián, en un ingenioso despliegue retórico deja sentada la dimensión del sufrimiento de los comuneros:

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«¿Ha tenido hijo de su sangre, el Señor?», «¿Ella [la Santísima Virgen] ha matado a su hijo recién nacido..?» Demostrando también valentía, y un conocimiento doble: el del relato cristiano sobre la «sagrada familia», y el de la argumentación necesaria para la confrontación con la imponente figura del gran señor. La respuesta le exige, así, a don Adrián K’oto, la actualización de varios saberes y la articulación de un discurso que lo posiciona individualmente como sujeto que confronta la autoridad de don Bruno, no para beneficio directo propio o de los colonos, ni para restarle autoridad (aunque finalmente lo haga, precisamente por no querer hacerlo), sino para responder a la demanda de amor del Otro. La respuesta a esta demanda se inscribe dentro del ámbito de lo ético y se presenta como un proceder que viene tanto de K’oto como de los colonos; y la decisión y acción de confrontar al gran señor don Bruno, se inscribe dentro del ámbito de lo político, en el sentido más general de situarse y asumir una posición frente al poder, y se presenta como un proceder individual de K’oto que lo posiciona como sujeto político. Sin embargo, esta posición es rápidamente deconstruida por él mismo al final de la escena. Ante la sorpresa de don Bruno por su despliegue retórico («¿Quién te ha enseñado?»), don Adrián contesta reinscribiendo la responsabilidad de su saber en dos figuras incontestables para don Bruno: los padres franciscanos y el señor mismo. Así, su autonomía individual, la articulación personal de esos saberes, se subordina a la «enseñanza» de sus maestros, haciendo así coresponsable al otro (los padres franciscanos, don Bruno) de lo que él expresa. Finalmente, ese «algo» (secreto) que don Bruno no alcanza a comprender en la humildad de K’oto, o que comprende como «algo malo»; ese «algo» que lleva a K’oto a tomar la decisión de atreverse a hablarle y a tomar la decisión de confrontarlo, es la manifestación de un proceder ético que lleva a K’oto a actuar políticamente. Al final, don Bruno es convencido, y dispone que don Adrián K’oto y los colonos ayuden a los comuneros de Paraybamba. Éste es el primer gran acontecimiento ético-político de la novela: hacer ver al hacendado, al Uno, la humanidad del Otro. Desde esta escena se puede describir la naturaleza de la responsabilidad de don Bruno en la novela, la responsabilidad de sí mismo y de la vida de los colonos ante Dios. Ellos están en sus manos; él puede decidir su vida y su muerte. Se duplica ante ellos como Dios, pero

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como un Dios mortal en la medida en que su poder sobre la vida y la muerte, sobre la suspensión de la muerte, finita o infinita, no puede ejercerlo sobre sí mismo. Su responsabilidad proviene también de la irresponsabilidad que reconoce en los colonos; en su incapacidad de decidir por sí mismos efectivamente, y en su inocencia. Más tarde, cuando descubre que la capacidad de acción y decisión no los destruye ni condena sus almas, no elimina su inocencia ni mata su bondad (su capacidad para dar); su conflicto es que, si tiene que seguir respondiendo ante Dios, ya no puede decidir el castigo o la muerte de ellos porque ellos pueden responder ante Dios por sí mismos. Así, su posibilidad de responder él mismo ante Dios, de ser responsable de los otros (indios) negándoles su propia responsabilidad, se destruye, y con ello se destruye su razón de ser. Don Bruno siente la proximidad de la muerte y designa a Rendón como albacea y tutor de su hijo. Sin embargo, en el ejercicio de su dominio, Bruno no llegó a matar nunca a los colonos (sus hijos). Los castigó sí, pero no los mató. Esta incapacidad para dar la muerte, se puede leer como su sospecha de la humanidad de los otros, de una humanidad igual a la de él (o mejor que la de él). Entonces su conflicto podría ser más bien entre su responsabilidad ante Dios (su fe), y su responsabilidad ante los que podrían ser verdaderamente los suyos (los colonos). Es el conflicto que Kierkegaard lee en el pasaje bíblico en el que Dios le pide a Abraham que sacrifique a su hijo Isaac, como la disyunción, o la frontera entre lo religioso y lo ético14. No ocurrió lo mismo con los otros hacendados, don Cisneros y don Lucas, que mataron a varios indios, colonos o no, sin contemplación alguna como un acto de irresponsabilidad absoluta ante Dios. No es un asunto de falta de fe o la simple irresponsabilidad de ejercer la potestad que les ha sido dada (poder matar a los indios) negativamente, sino de la incapacidad para ser responsables por haber desoído o no 14

Kierkegaard señala: «La historia de Abraham comporta en este último caso, el único verdadero, una suspensión teleológica de la ética. El patriarca, en cuanto individuo particular, está muy por encima de lo general. Esta es la paradoja que no admite ninguna mediación. Por eso no puede explicarse ni cómo entró ni cómo permaneció en ella. Si no es este su caso, entonces Abraham no solamente no es siquiera un héroe trágico, sino lisa y llanamente un asesino» (Temor 75). Se entiende aquí que, para Kierkegaard, la ética es lo general y lo que puede hacerse valer para todos, es, además, inmanente, es el telos de todo lo que está fuera de ella (63).

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escuchado la llamada a la responsabilidad, o por haber trastocado esta responsabilidad, borrando a Dios como autoridad absoluta y sustituyéndolo por otra cosa. Con respecto a Rendón Willka, éste asume la responsabilidad, o la recibe, por partida doble. Asume/recibe la responsabilidad de «cuidar» a los colonos de la mina de parte de don Bruno; y, también, asume/recibe una responsabilidad frente a los indios, que se presenta menos explícita. Veamos: Rendón Willka: puedes entrar a este galpón cuando quieras, a tomar consejo con los mandones de mis indios y con los cabecillas. Te confío a mis criaturas. Te ordeno que los cuides. ¡Sube! [...] —¡Indios!—dijo. Yo también digo que Demetrio Rendón Willka será mando de ustedes en la mina. Su voz es limpia como el viento de la madrugada. —¡Arí, papay! [Sí, padre nuestro]—dijo don Adrián K’oto. —¡Arí, papay!—repitió en coro la masa de siervos, sin reflejar entusiasmo pero con firmeza. Les estaba prohibido opinar aun con el tono de la voz. Rendón se arrodilló al escuchar el coro. Percibió con claridad, cómo se habían atrevido a revelar su animación recóndita, que don Bruno debió haber sentido igual o más que Rendón. Ese matiz del tono era en algo semejante a la luz que se concentraba en la piel del potro Lucero. Brotaba sin que pudiera echársele la culpa. «También la poca claridad de las estrellas se hace grande cuando tiene dónde; en el cuerpo del Lucero; en mí, en mí», reflexionó tranquilo Demetrio (121).

La responsabilidad que recibe de don Bruno es clara: cuidar de sus «criaturas». Es la responsabilidad que la autoridad patriarcal le da a un subordinado para que vigile, atienda, proteja, a quienes «no» pueden hacerlo por sí mismos. Esta responsabilidad se funda en el principio de autoridad, incontestable, de la relación amo/siervo, que se puede expresar como el Otro que ordena en mí porque tiene el poder de hacerlo. La relación que se establece entre Rendón Willka y los colonos es más compleja y menos explícita. Ante la orden dada por el patrón de que Rendón Willka será mando y responsable de ellos, los colonos responden acatando y, en la «voz» de esa respuesta, Rendón Willka lee algo. La prohibición de que los colonos puedan «opinar» con el tono

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de voz, hace que su respuesta, el simple «¡arí, papay!», sea enunciada con una entonación particular que evite opinar; pero que, sin embargo, se atreve a expresar su «animación recóndita»: el ánima, el alma de los colonos. La escena está narrada desde la perspectiva de Rendón Willka como una escena de escucha, como la escucha que Rendón Willka hace de esa entonación que no opina, pero que expresa su alma. Y lo que se dice es interpretado por Rendón Willka como algo asociado a la luz; y a través de la dinámica de la luz, de su fluir y de su impacto en los objetos, comprende la comunicación de los colonos y se arrodilla como señal de entendimiento. La expresión de la consistencia y la naturaleza del canto y del lenguaje, a través de las metáforas de la luz y el agua, es frecuente en la escritura arguediana, como se estudiará detenidamente en el siguiente capítulo. Aquí, Rendón Willka escucha-interpreta la «luz» de la entonación que «brota» de los colonos al igual que brota la luz del cuerpo del potro Lucero. A través de esta analogía señala que la expresión del alma en la entonación de los colonos aparece sin que se muestre alguna motivación o un deseo que la genere, es espontánea. Pero también, a través de otra analogía, explica «dónde», esta luz del alma, se hace visible. Aquí, si la luz de las estrellas incide en el cuerpo de Lucero, la luz del alma de los colonos incide en Rendón Willka. El acto de arrodillarse de éste, después de escuchar a los colonos, cumple así un función fática: es la señal de que la comunicación se ha dado con éxito. Y lo que se ha comunicado es algo que los colonos no tenían la intención de comunicar («brota»): es esta imagen de su alma que no se dice cómo es, pero que alcanza el interior de Rendón Willka («en mí, en mí») como una luz. ¿Pero qué es lo que comunican los colonos con ese tono de voz? El narrador nos dice que hablaron «sin entusiasmo, pero con firmeza». Sería entonces un gesto de aprobación entusiasta a Rendón Willka, aunque el entusiasmo se haya hecho presente como suprimido o negado, como la presencia de una ausencia: una huella; por la fuerza opresora encarnada en el gran señor. Se puede confirmar que es una entonación de aprobación, cuando más adelante K’oto y otros cabecillas lo acompañan hasta la puerta y le dicen a Rendón Willka: «Para siempre con nosotros», y éste responde: «Para siempre, pues...» De esta manera se sella un acuerdo: estar juntos en la mina y, después, estar juntos por siempre. Después de estas palabras, se podría interpretar la ento-

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nación, lo que la luz del alma lleva consigo, como la huella del abrazo de los colonos a Rendón Willka, del júbilo de tenerlo como mandón, pero también como compañía, de estar juntos, lo cual trae la promesa de ayuda, del «para siempre» en la lucha por la subsistencia. Se podría decir, entonces, considerando otras escena anteriores, que la respuesta de los indios colonos tiene la estructura del don y de la demanda de amor. Una respuesta irrepresentable en su contenido, que «da» amor (como una luz), pero que también «demanda» compartir por siempre; una respuesta que los colonos expresaron espontáneamente sin dirigirla particularmente a Rendón Willka, pero que, sin embargo, éste recibió dentro de sí como una llamada. Hay otra escena paradigmática, que se actualiza recurrentemente a lo largo de la novela, en la que don Bruno le asigna la responsabilidad a Rendón Willka de administrar la hacienda La Providencia y de ser albacea de su hijo. Veamos cómo se actualiza esta escena al final de la novela, donde don Bruno le comunica, una vez más, a Rendón Willka que ya ha sido nombrado legalmente albacea: —Bueno, Demetrio. La hacienda, mi hijo, mi mujer y mis colonos se quedan bajo tu responsabilidad. Todo está legalmente arreglado. No sé si Dios te protegerá, pero no hay razón para que no proteja a mi hijo, a mi mujer, a mis indios y a mis amigos paraybambas. Les darás Tokoswayk’o en propiedad. Con mis colonos arregla según tu conciencia. En el poder te dejo libertad. Haz de mi hijo un hombre mejor que su padre y mejor que tú (434).

Desde la perspectiva de don Bruno, esta responsabilidad cobra la forma de una sucesión, del relevo en el puesto de autoridad, pero que perturba el orden dado por el sistema tradicional de castas: el sucesor no pertenece oficialmente al mismo grupo social ni al mismo mundo cultural que el señor. Sin embargo, esto no implica un cambio en la estructura social. Rendón Willka tendrá bajo su responsabilidad la administración de «su» hacienda que implica el cuidado y la vigilancia de «sus» colonos que serán luego sirvientes de «su» hijo; y el cuidado y bienestar de «su» mujer, y la educación de «su» hijo. Será responsable de lo «suyo»; le «deja» en responsabilidad una parte de él. Don Bruno no ordena hacer ningún cambio; sin embargo, sí le «deja» a Rendón Willka la «libertad» de administrar de acuerdo con su conciencia y su inteligencia, que él reconoce muy bien en otro momento: «dependen

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de tu inteligencia, de tu astucia para el bien. Entra a mi biblioteca. Lee de noche, tranquilo...» (304). La agencia de cambio de don Bruno sólo alcanza a «dejar la libertad» para que el otro haga el cambio. El mundo está transformándose, los indios dejan de ser indios, pero él no puede dejar de ser un gran señor. En ese proceder se manifiesta una ética caballeresca: la única manera de seguir siendo un gran señor es renunciar al poder haciéndose a un lado y dejando la libertad para que el otro, con su autoridad heredada, haga el cambio. Pero esto también significa la muerte propia. Don Bruno es consciente de ello y luego va a buscarla al enfrentarse y ajusticiar a don Lucas frente a sus colonos; y al ajustar cuentas con su hermano, don Fermín, y tratar de matarlo. Veamos, cómo asume Rendón Willka esta responsabilidad: —Gracias, señor. La hacienda, con tu hijo, con tu mujer, con su gente y sus animales te bendecirán para siempre. El niño don Alberto Federico será, pues, seguro, mejor que nosotros. El mundo, el vida camina rápido, hacia lo mejor. Como tú has rogado al Señor: el criatura hombre que no haga rabiar a su hermano, criatura hombre. —Bien. ¡Adiós! (435).

Rendón Willka agradece en nombre del futuro. Hay un sentido de progreso del mundo y de la vida en sus palabras. Rendón Willka reinscribe la «herencia» (lo que deja) como el agradecimiento del futuro que bendecirá a don Bruno, que lo mantendrá en ese estado de aprobación en términos cristianos. El futuro lo redimirá de sus crímenes por ese gesto de «dejar la libertad». Y el «¡Adiós!» es un agradecimiento y el reconocimiento de una deuda, de la responsabilidad en que se convierte esa deuda. El adiós no es un pesar por la muerte próxima o presente; después de todo, don Bruno es un opresor de los indios y de la «gente». Es, más bien, un a-Dios, encomendarlo a Dios. Es un saludo que despide a don Bruno y lo dirige a Dios, donde pueda ser redimido15. Pero, en tanto que, como dice Rendón Willka en otra parte de la novela, «Dios no importa»; entonces, es un saludo que respeta 15

Derrida reconoce que adiós puede significar tres cosas: 1) el saludo y la bendición dada, en el sentido de decir «te veo», «veo que estás ahí»; 2) el saludo o la bendición dada en el momento de separarse, en el sentido de despedida, que puede ser para siempre; y, 3) el a-dios, el para Dios o el ante Dios ante todo relacionado con el otro, en todo otro adiós (Dar la muerte 52).

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al otro (acepta el Dios del otro para el otro, que para él no importa), respeta la creencia del otro, que lo dirige a un lugar donde éste pueda «ser» plenamente para sí mismo. Es un saludo al cual le importa, no Dios, sino el otro. Es un saludo que despide y que libera al otro, al gran señor, para que se haga hombre, hermano, para que pueda vivir en otro lugar, más allá de la vida y de la muerte16. Pero ¿qué ha ocurrido para que Don Bruno, un gran señor, pueda dejar esta «heredad» en manos de Rendón Willka, un «ex-indio», un «ex-comunero»? Si ésta es una manifestación de una sucesión feudal, y ésta se da, de acuerdo con el código patriarcal, dentro del ámbito familiar, ¿en qué términos se reinscribe la familia o el parentesco para que la sucesión a Rendón Willka pueda ser posible? Veamos. Reciprocidad y fraternidad Después de que Rendón Willka es nombrado administrador de La Providencia, don Bruno, en un acto de consagración, hace efectivo su nombramiento de albacea de su hijo ante la comunidad de la hacienda: —Dios Yaya, Dios Churi, Dios espíritu santo sutinpi... (En nombre de Dios Padre, de Dios Hijo, de Dios Espíritu Santo); yo, Bruno Aragón de Peralta, dueño de la gran hacienda La Providencia, por la gracia del señor y por herencia legítima, yo te bendigo, Demetrio Rendón Willka, ex comunero libre de San Pedro de Lahuaymarca; te consagro albacea de mi hijo aún no nacido, en caso de mi muerte o desgracia; que Dios proteja lo que la ley manda. ¡Levántate ya, Rendón Willka! Dios y la ley han unido nuestros destinos. Guarda este documento (305).

El acto, ya registrado legalmente, se inscribe ahora religiosamente. Rendón Willka es bendecido y consagrado albacea, y la escena se representa, en la realidad que construye la novela, en quechua. Este acto 16

En el conocido adiós de Derrida a Emmanuel Levinas, Derrida despide a Levinas con pesar, le reconoce una deuda y la responsabilidad que le deja. Le dice «a-Dios» en los propios términos del «a-Dios» pensado por Levinas, pero bajo su propia enunciación, como una «pregunta ruego»: «El a-Dios saluda al otro más allá del ser, en lo ‘que significa, más allá del ser, la palabra gloria’» (Adiós 23). El a-Dios de Rendón Willka a don Bruno procede de manera diferente, saluda al otro que viene a la verdad del ser, que viene al encuentro con Dios que tiene el rostro del hombre (otro sentido de Dios), del Mismo (en los términos de Levinas), del hermano, del indio.

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que guarda un aire ceremonial se hace ante los colonos congregados, los capataces, y ante Vicenta, la mujer de don Bruno, como una forma de consagrar públicamente la decisión de don Bruno. Presenta el espacio discursivo donde la alianza y la «sucesión» de Rendón Willka se hacen posibles: el de la discursividad religiosa cristina en quechua. Espacio discursivo de encuentro entre don Bruno, el gran señor, y las comunidades indígenas libres y los colonos, en los que aparece la posibilidad de congregarse en términos de equidad. Como se verá luego, para que esta transferencia de poder pudiera ser posible, en términos de la sucesión feudal, ambas partes tuvieron que demostrar que comparten y participan de, por un lado, una religiosidad cristiana y, por otro, de una espiritualidad indígena que los hermana. Con respecto a lo primero, a la religiosidad cristiana, los pasajes donde Rendón Willka expresa su fe cristiana son incontables, pero el más representativo ocurre en su primer encuentro con don Bruno. Allí, en una escena de evaluación, Rendón Willka tuvo que demostrarle a don Bruno su calidad de cristiano devoto. Cuando éste le preguntó si creía en Dios, y si sabía dónde estaba, respondió: «Sí, patrón», «En mi corazón. En todas partes...» (118); y luego se arrodilló y besó la cruz de su vara de alcalde y capataz (aunque al final de la novela señalara que «Dios no importa»). Una vez probada su fe, don Bruno nombró a Rendón Willka mandón de sus colonos. En general, la novela presenta todo el tiempo frases, comportamientos, escenas de la religiosidad cristiana de los indígenas y de don Bruno, aunque no necesariamente la entiendan y practiquen de la misma manera. Desde esta perspectiva, tanto don Bruno como Rendón Willka son hijos de Dios y, por lo tanto, serían «hermanos» en tanto cristianos. A pesar de las distancias en la jerarquía social y en las prácticas culturales, el espacio de la religión cristiana es, a lo largo de la novela, el lugar de acercamiento y de encuentro entre ellos dos. Así mismo, también se presenta en la novela una «hermandad» proveniente de la esfera indígena. Cuando doña Rosario, madre de don Bruno y don Fermín, muere; los vecinos del pueblo no asisten al velorio debido a la enemistad creada entre los hermanos y ellos. Entonces, don Bruno decide entregarle el cuerpo de su madre a la comunidad de Lahuaymarca para que la sepulte a la usanza indígena: «Señora Rosario Aragones, ¡carago!, india; no vecino calato [desnudo, pobre]. ¡India! ¡Hemos enterrado! ¡Wifááá!» (227), gritaron los co-

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muneros, gente del pueblo de Rendón Willka. A partir de este evento surge la «hermandad» entre la comunidad de Lahuaymarca (y Rendón Willka) y don Bruno: —Gracias, alcalde Maywa—continuó don Bruno—. Has recibido a mi madre. Ya no le alcanzarán las falsas compasiones de los vecinos; ya no le alcanzarán las maldiciones de mi hermano. K’oto, hijo de mi hacienda, hijo mío: don Fermín va a maldecir mucho. Recen por él, hermanos. Llévense de una vez a mi madre al K’oropuna, que trabaje allí, junto con los muertos lahuaymarcas. Ella sabía cocinar, hacer rosquitas de azúcar. En el K’oropuna, ¿hay malos y buenos, Maywa? —No, hermano Bruno Aragones de Peralta. Son muertos no más. Trabajan, pues. De noche duermen. —¿Quién los manda? —Nuestro señor San Francisco (228, énfasis añadido).

Desde la perspectiva indígena, donde también se han integrado elementos de la religión cristiana (San Francisco), doña Rosario vive ahora otra vida, la vida de los difuntos, pero en el lugar donde viven los difuntos indígenas que está más allá del bien y del mal. Es por ello que la consideran ahora «india», por la manera en que vivirá su vida en la muerte. Don Bruno les «confía» a su madre a los comuneros de Lahuaymarca; y aquí el confiar implica que les da a su madre con la esperanza de que ellos le den un trato sincero y amable a ella. Esto puede entenderse como un acto que va más allá de la simple donación; lo que se da (la madre o el cuerpo de la madre), se da basado en la confianza en el otro. ¿Pero en qué reside esa confianza que transgrede tanto el orden cultural como el sistema tradicional de castas? ¿Cuál es el evento, la valoración previa que hace don Bruno para que se genere esta confianza? Al comienzo, don Bruno siente cierta incertidumbre sobre la capacidad de los indios y del mundo indígena para el cuidado para la muerte. Su primer deseo es poner a su madre fuera del alcance de la insinceridad de los vecinos y del maltrato de don Fermín; es poner a salvo a su madre: que viva su muerte en paz. La conciencia de saber que su madre estará fuera del alcance de ellos revela tanto la distancia cultural que separa su propia esfera de la esfera indígena, como la cercanía cultural de don Bruno a esta esfera en la posibilidad de que se pueda, al menos, morir, a la usanza del otro. Y trae, además, la promesa de una vida post-vida para su madre, de una temporalidad donde

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se trasciende lo moral, que parece ser una preocupación particular de don Bruno: «¿hay malos y buenos, Maywa?»; y éste le responde: «No, hermano [...] son muertos no más. Trabajan, pues. De noche duermen.» La incertidumbre se va resolviendo en confianza cuando una figura de la cristiandad es señalada como responsable de «mandar» en esa otra vida: «Nuestro señor San Francisco». La confianza en los comuneros indígenas es un acto de conocimiento y reconocimiento: el conocimiento del otro y el reconocimiento de lo propio en el otro. También, desde la perspectiva indígena, don Bruno les «da» a su madre, una madre, a los comuneros, y esto activa ciertos códigos culturales indígenas: don Bruno y los comuneros de Lahuaymarca (y Rendón Willka pertenece a esta comunidad) empiezan a llamarse hermanos. La novela no explicita que éste sea un proceder instituido en la comunidad, pero queda implícito: si el otro me da una madre, entonces ahora es mi madre y es «india», y el otro, mi hermano. De esta manera don Bruno y su madre quedarían incorporados a la «familia» indígena (ayllu). Esto queda sugerido claramente con la manera espontánea con la que el mismo don Bruno empieza a llamar «hermanos» a los lahuaymarcas, como si él ya supiera de antes la norma indígena que dijera que dar el cuerpo de su madre lo convertiría en hermano de ellos. Éste es el segundo gran acontecimiento de la novela, el que hace que ahora los lahuaymarcas y don Bruno se inscriban dentro del mismo espacio familiar/social (ayllu) y se desarrolle entre ellos una serie de relaciones propias de la fraternidad, pero la fraternidad entendida desde la perspectiva indígena. La donación y la confianza de don Bruno obligan a la responsabilidad de los comuneros; responsabilidad ante don Bruno por la madre común, y responsabilidad por don Bruno y por lo que a él concierne. La fraternidad abre una nueva temporalidad: la de la promesa y la responsabilidad. Así, cuando don Bruno pregunta si en el futuro ellos defenderían a su hijo, el primer alcalde de Lahuaymarca, don Felipe Maywa, le responde: —Así ha de ser, hermano Aragones de Peralta. Vamos a defender hasta cuando llegue a hombre, después él nos defenderá. —K’oto, hijo de mi hacienda: se va a llamar Adrián mi hijo, como tú. No por ti, sino porque es el nombre de mi abuelo. ¿Vas a odiarlo o lo vas a respetar?

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—Tengo que respetar, obedecer... —A mí no puede entenderme bien. Soy su dueño. No puedo saber su voluntad. Pregúntale tú Maywa. Don Felipe le habló. Todos hablaban en quechua. El alcalde le explicó a K’oto lo que Bruno quería. —No te dirijas a mí K’oto. Contéstale a Maywa—dijo don Bruno. —Que lo quiera, que lo defienda, no es de nuestra voluntad; es de la voluntad del patrón. Si no azota, si da pan y no cárcel, vivirá en nuestro cariño. Si da barra y cepo sin motivo, le obedeceremos con amargura (228-229).

La petición que hace don Bruno es reinscrita por Maywa en términos de la responsabilidad, pero una responsabilidad que se abre para el futuro como reciprocidad, dar y recibir protección, como el actuar dentro de la fraternidad. La conciencia de don Bruno de que su mundo, su posición como gran señor, y él mismo van a desaparecer; se revela en esta serie de transgresiones al sistema tradicional de castas que se manifiestan en los compromisos y alianzas que va estableciendo con comuneros y colonos, reconociendo implícitamente el rol futuro de ellos como agentes del cambio y la confrontación social17. El diálogo con K’oto, colono mandón de «sus» colonos, no se da en el plano de la fraternidad, sino en el de las relaciones amo/siervo. Es por ello que K’oto no puede expresar su voluntad frente a él. Frente al amo, el siervo no tiene voluntad: sólo existe la voluntad del gran señor. Es debido a ello que don Bruno le pide a Maywa que le pregunte a K’oto y que K’oto le responda a Maywa. Sólo así K’oto podrá expresar lo que piensa, y don Bruno escucharlo. Y K’oto responde, también, en términos de la reciprocidad andina, de la dación o carencia de afectividad, donde la responsabilidad siempre se juega del lado del que «da». En esta escena se puede observar, como ocurre en toda la escritura arguediana, que la forma primordial de las relaciones humanas, desde una perspectiva indígena, se da a través de la reciprocidad, que incluso trasciende las distancias culturales y las jerarquías sociales. Entonces, de acuerdo con estas escenas, se puede afirmar que la relación entre don Bruno y Rendón Willka se manifiesta en el plano de la fraternidad: una fraternidad que se articula doblemente, como hermandad cristiana en tanto «hijos de Dios» que son responsables 17

Cornejo Polar analizó exhaustivamente el desmoronamiento de este sistema de castas como el «agotamiento de un mundo» (Universos 195-206).

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por el otro ante Dios, y como hermandad indígena que obliga a la reciprocidad y a la responsabilidad mutuas. Así, el proceso de «sucesión», la heredad y la libertad que don Bruno le «deja» a Rendón Willka, se inscribirá dentro de los códigos de la reciprocidad indígena como una donación que obliga a la responsabilidad: responsabilidad del dar y responsabilidad ante el Otro que me da; responsabilidad de «dar» en reciprocidad al hijo, los colonos y a la mujer del Otro. Es, entonces, al final de esta escena, cuando don Bruno ofrece, por primera vez, su donación: «Mi hijo va a crecer junto a Demetrio Rendón Willka; si el comunero libre Rendón Willka quiere venir a mi hacienda, de administrador»; y Rendón Willka responde: «Gracias, don Bruno. Iré. Voy a tener ya hijo yo también» (229). Ahora bien, si el reconocimiento mutuo de participar de la fe cristiana (los indios también reconocen que hay Dios «en» don Bruno) abre el espacio de una espiritualidad que hará posible el encuentro y la fraternidad; son los códigos de la reciprocidad indígena los que articulan y modulan este espacio simbólicamente expresándolo en términos de la fraternidad. Y si esta fraternidad entre don Bruno y, Rendón Willka y los lahuaymarcas (que se extiende al final de la novela al resto de los indios), genera una serie de eventos de carácter político, surge una pregunta inevitable sobre la naturaleza política de esta espiritualidad. Entonces, queda aún por precisar cómo se articula lo político en ésta discursividad espiritual. En principio, como acabamos de ver, uno de los elementos de la retórica de este campo sería esta figura particular de la fraternidad, y los otros, que revisaremos a continuación, las figuras de Dios que circulan en la novela, particularmente la enunciada desde la esfera indígena. Todos los Dioses... el hombre En Todas las sangres las referencias a Dios, desde el punto de vista indígena, aluden a una entidad concreta más que abstracta; a algo que puede desplazarse y ser localizado en algún lugar. Además, se menciona la existencia de varios Dioses, según la esfera desde la cual se invoque su nombre. Uno de los momentos donde se hace más explícita esta dinámica de la figura de Dios es hacia el final de la novela, durante una conversación entre el sacristán de la iglesia de San Pedro, devastado porque ésta ha sido quemada por los vecinos, y el cura de un distrito vecino que

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ha venido a inspeccionar los restos. Primero, hablan sobre Gertrudis, la kurku, la sirvienta jorobada de la madre de don Bruno, la que fue forzada por don Bruno en la adolescencia y luego se volvió lujuriosa: —Quemado yo, padre. Mi iglesia dentro de mi pecho, quemado. ¿Cómo voy a cantar? La Gertrudis igual que ángel canta—. El sacristán contesta. —La Gertrudis no piensa en Dios; canta triste, sí, porque es deforme. —Padrecito: tú no entiendes el alma de indios. La Gertrudis, aunque no conociendo a Dios, de Dios es. ¿Quién, si no, le dio esa voz que quita el pecado? Consuela al triste, hace pensar al alegre; quita de la sangre cualquier suciedad. —Bueno, terco. No puedo obligarte. Esa kurku tiene algo, algo extraño; duele. —El Dios, pues, padrecito. Ella ha sufrido entre los señores. Dios de los señores no es igual. Hace sufrir sin consuelo [...] —Así es. El señor vecino es distinto, uno para otro. El Dios los castiga sin consuelo. O también los deja en abandono, como al ingeniero muerto, don Cabrejos; al ingeniero vivo, don Velazco, para castigo sin consuelo de indios, de vecinos (412).

El sacristán, aunque mestizo, se expresa desde la perspectiva de los indios: la perspectiva de cómo entienden al Dios de los señores o cómo actúa Dios entre los señores. Cuando señala que Gertrudis no conoce a Dios pero pertenece a él, sugiere que Gertrudis es un instrumento de Dios para el bien: tiene una voz que purifica, «que quita el pecado». Pero, por otro lado, señala que el sufrimiento de Gertrudis no es por su deformidad, como creía el cura, sino por haber vivido entre los señores; es el castigo del Dios de los señores por haber pecado; y el Dios de los señores «hace sufrir sin consuelo». Desde esta perspectiva se desprende que «desconocer» a Dios (por pecador) no impide ser su instrumento y recibir su castigo. Dios es un Otro, como un amo, cuya voluntad para el bien o para el castigo se impone sobre uno. Luego, el sacristán le cuenta al cura sobre un indio colono que había llegado a Lahuaymarca: —¿Cómo se llamaba? —No he oído. He visto. Ha llegado amarillo, rotoso, sin chullu [gorro tejido] siquiera. Ha regresado igual de su ropa, pero en su ojo había Dios... —¿Qué Dios? ¿Cómo sabes?

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—Dios es esperanza. Dios alegría. Dios ánimo. Llegó unpu, enjuermo, agachadito. Salió tieso, juirme, águila. Era mozo no más. Dios hay aquí, en Lahuaymarca. De San Pedro se ha ido, creo para siempre (413).

Dios reside en un lugar: en los ojos del colono, por tanto en su alma y en su corazón; también en la comunidad de Lahuaymarca; y ya no más en San Pedro. El sacristán presenta, además, una definición de otro Dios o de lo que es Dios entre los indios: «esperanza», «alegría», «ánimo». Es una de las pocas veces en la novela, en la que se define claramente lo que «es» Dios. Se podría decir que este Dios, o esta figura, es para los indios el Dios de la vida. También se puede apreciar lo que ocasiona la posesión de Dios: tener a Dios en el interior de uno mismo. El colono llega enfermo, deprimido, y se va con Dios en los ojos: «tieso, juirme, águila», con un Dios que revitaliza, que trae a la vida: tener a Dios es tener la vida. Rendón Willka también participa de esta noción concreta de Dios. En su confrontación con el ingeniero Cabrejos, menciona la localización de Dios y, además, su relación con el dinero: «—¿Del Dios? ¿Crees en Dios?/—Cuando es claro la plata de la gente, ahistá pues, Dios; ahí mismo el corazón alegra. Cuando no es claro, el oscuro golpea el pecho por su adentro; el pecho en donde el Dios se cría» (86). Dios reside en el corazón, en el pecho, en el interior del ser; allí se «cría». Estas palabras sugieren poderosamente una etiología y una topología, sugieren la dinámica de los males y de la producción y existencia de Dios: allí aparece, crece, se alimenta, se cuida, se educa; en el corazón, en el alma. Pero este Dios que presenta Rendón Willka, el Dios de la «gente», los no indígenas, los mistis, aparece con el dinero. Cuando la «gente» tiene dinero «está» Dios y el corazón se alegra, pero cuando no, la oscuridad golpea el pecho. El Dios no indígena, el que puede residir en los corazones de la «gente», se presenta así asociado al dinero y a la luz. A pesar de la explicación de Rendón Willka, la pregunta de Cabrejos, «¿Crees en Dios?», queda sin responder. Rendón Willka seguirá hablando de Dios y Dioses en distintos contextos y con distinto énfasis, sin responder directamente la pregunta hasta el final de la novela. Por el contrario, desarrollará una larga reflexión política asociada a Dios, a propósito del incendio de la iglesia de San Pedro: La casa de Dios Señor puede quemar la gente; así queda feo. Al Dios de los comuneros no le alcanza la mano de la gente. El vecino hace su Dios

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con su mano, con su mano también lo vuelve ceniza, fácil. ¿Cuándo vamos a enseñar al comunero que vea eso? Entonces el comunero, cuando aprenda que el cerro es sordo, que la nieve es agua, que el cóndor wamani muere con un tiro, entonces curará para siempre. Para comunero no habrá Dios, el hombre no más, la gente humilde con su corazón que aprende fácil todo bien y mata todo mal. La alegría viene de ver en cada comunero a un hermano que tiene derecho igual a cantar, a bailar, a comer, a trabajar. Cuando muera el Dios del comunero no habrá ya miedo, no habrá rabia, no habrá el amargo para el corazón... (395).

Rendón Willka distingue claramente entre el Dios de los señores y el Dios de los comuneros. Los señores «hacen» su Dios, y por eso mismo también pueden destruirlo. En cambio, el Dios de los comuneros es inalcanzable para los señores, lo cual sugiere la distancia cultural entre ambos mundos y la incapacidad de los señores para conocer la esfera indígena y por tanto para destruirla. Por otro lado, cuando se refiere al Dios de los comuneros, se refiere a un Dios (o Dioses) fundado en una mitología de la naturaleza, a la que él reinscribe dentro de la mirada objetiva de la racionalidad moderna: «el cerro es sordo», «la nieve es agua», «el cóndor wamani muere con un tiro»; mitología a la que además presenta como una enfermedad, un mal. Entonces, cuando los comuneros vean que los Dioses se destruyen o mueren, debido al ejercicio de una racionalidad moderna occidental, se curarán (de allí la urgencia y la eficacia en desenmascarar al falso amaru, la serpiente mitológica, que intentó espantar a los indios de la mina). La idea de Dios, ya sea en la esfera de los señores o en la indígena, es una enfermedad para Rendón Willka; algo que identifica parcialmente su discurso político con el dictum marxista: «la religión es el opio del pueblo». Según lo anterior, la idea de Dios de los comuneros debería pasar del ámbito de la creencia y la fe (de la inmortalidad de los Dioses) sobre el mundo natural, al ámbito del conocimiento moderno. Por otro lado, a la noción moral de Dios, como idea del bien, la alegría y el bienestar, opone la de hombre. Efectúa una reinscripción del contenido positivo de la noción de Dios, pero además la excede para llegar a la de hombre. Así, es el corazón del hombre el lugar donde residiría Dios, del hombre que aprende el bien y mata al mal; y la alegría viene de «ver» al otro como a un «hermano» en la equidad (para cantar, comer, bailar y trabajar).

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Además, para Rendón Willka, la idea de hombre excede a la de Dios, pero también la sustituye. Y logra postular una idea de hombre basada en la capacidad de amar (la amancia diría Derrida), y la fraternidad para aprender el bien y obtener la justicia. Este hombre es el verdadero Dios18. Y continúa: «Cuando el vecino, el señor, quema a su Dios, más amargo, más rabioso, más loco se vuelve. Don Bruno está llorando; ingenieros que han matado a Dios en lo adentro de su alma, comen veneno día y noche; comunistas también que han matado a Dios pelean entre ellos, más que alacranes se quitan el mando. ¡Apristas... sapos y culebras son; arrodillan delante de jefes ociosos, putañeros! Comunero es distinto... ¿comunista? ¡Que vengan, pues! Nosotros cortaremos su tenaza de alacrán, su venenito; entonces serán hermanos. ¿Apristas?...» (395, énfasis añadido).

Rendón Willka reinscribe el escenario político nacional en términos teológicos, en los términos de un Dios (o Dioses) de la moral que circula en el alma y el corazón de los hombres, o simplemente retrotrae el escenario político a una de sus dimensiones originarias donde se confunde con la teología. Así, el mal, entendido en el dominio de la política (veneno, quitarse el mando, arrodillarse delante del jefe), obedece a que los hombres han «matado» a Dios en su interior, como es el caso de los señores, los ingenieros, los comunistas y los apristas. En este escenario apocalíptico surge la agencia indígena como la posibilidad moral de un cambio («comunero es distinto») que produzca la fraternidad entre los hombres: «serán hermanos». En la oposición Dios/hombre de Rendón Willka, planteada en términos morales, se abre una temporalidad donde se postulan una nueva agencia y una nueva subjetividad políticas que se articulan a través de la fraternidad indígena. Esto último se manifiesta claramente en el diálogo entre Rendón Willka y el joven idealista, Hidalgo, proveniente de la alta burguesía limeña: 18 Esta frase que se deduce del enunciado de Rendón Willka implica una relación de oposición a la teologización judeo-cristiana de la idea del hombre como «imagen y semejanza de Dios», que conlleva la de «el hombre como la copia defectuosa de Dios». En la oposición a ésta que dice «El hombre es el verdadero Dios», César Vallejo hace su propia interpretación: «Y el hombre sí te sufre, el Dios es él» («Dados eternos», Obra completa), que lee en la negatividad del sufrimiento; por el contrario, Arguedas la interpreta en la positividad de la alegría.

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—¡Comunista, joven señor, ostí! Dios no importa. Difícil va a ser que indio adore en cierto al dios [sic] de Cabrejos, de don Cisneros, de don Lucas. Don Fermín no tiene Dios. Va de frente a la plata. Patria sí tiene. ¡Ahí está! Es alegre, por eso. Va usté a ver. —Rendón. Recupera a Dios. No mates si llegas a perder. —Hombre es para vivir, para hacer. Hombre es respeto. Hermano de hombre soy... (419-420)

«Dios no importa»: con esta frase, Rendón Willka presenta la existencia de su fe bajo la forma del secreto. A lo largo de la novela, se arrodilla frente a la cruz, besa la cruz, pide la bendición de don Bruno, pero no presenta su propia fe en Dios. No dice ni expresa su creencia en Dios. Con esta frase que no niega ni afirma su fe, que evita la presentación de su fe, señala la intrascendencia para la política de la pregunta por la divinidad; por tanto, la intrascendencia de creer en el mito revelado como misterio para la fuerza política. Desde su perspectiva, el juego y el escenario de la política del momento, que entiende y expresa en términos teológicos, paradójicamente señalan el fracaso moral de la idea de Dios. Así, en la novela, la religiosidad cristiana es el espacio que une a Don Bruno con Rendón Willka y los indios, pero también es el espacio que los separa, cuando esta religiosidad se reinscribe dentro de la espiritualidad indígena. Como dice Maurice Blanchot sobre las palabras de la amistad: «palabras desde una rivera a la otra rivera, la respuesta a alguien que habla desde la otra rivera» (Friendship 292); así se presenta la religiosidad cristiana en la novela, como las aguas de un río que separa y congrega a la gente, donde uno habla desde una orilla y otro le responde desde la orilla opuesta. La escena de la política nacional del momento, desde la perspectiva de Rendón Willka, se presenta como la muerte de Dios, del Dios cristiano. El cambio para la justicia no proviene de una auténtica reimplantación de la fe cristiana y de Dios, como ser supremo ante el cual ejercer la responsabilidad, sino de la muerte definitiva de Dios, e incluso de los Dioses indígenas. Ante ésta, ante la figura de Dios, opone la figura infinita del hombre y el ejercicio de la fraternidad. En su proyecto político se articulan dos figuras: la del hombre y el hermano; y una lógica relacional: la de una fraternidad andina moderna. Esta última fraternidad es elaborada en términos políticos por

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Rendón Willka a partir de la fraternidad indígena. Así, se pueden reconocer dos momentos en la novela donde se presenta la fraternidad. 1) Como fraternidad indígena que hace posible, por primera vez, el encuentro entre don Bruno y los comuneros de Lahuaymarca en el mismo plano familiar-social. 2) La fraternidad del hombre, de Rendón Willka, que articula un escenario de la política donde la fraternidad indígena se encuentra con la fraternidad revolucionaria moderna (la de la revolución francesa y la del marxismo)19. A partir de esta retórica se presenta un proyecto político de nación, donde se sugiere la nación como un espacio familiar-social: un gran ayllu, donde una hermandad de hombres se comporte según la reciprocidad y la equidad que les otorgaría el estatuto de hermanohombre en la nueva sociedad nacional20. Es un espacio nacional que no obstante ser pensado bajo el modelo cultural del ayllu, con todas las relaciones de género y ordenamiento social que este último implica, se legisla siempre desde una perspectiva falocéntrica (es el hermano, el hombre)21. En consecuencia, la exterioridad de la nación sería el espacio de la no fraternidad, de los seres que todavía no son hombres; seres que no son capaces de ser recíprocos y equitativos, y por tanto no pueden ser incorporados a la familia nacional. Pero aquí la reciprocidad y la equidad obedecen a una demanda de amor, a una responsabilidad. El acto político de ser hermano-hombre, de ser un sujeto político de la

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En un sugerente ensayo, Santiago López Maguiña reconoce, en términos semióticos, una «racionalidad mítico-referencial» actuando en Rendón Willka, la que se presenta como mestiza, moral y religiosa, y surge de una toma de posición mítica y de una toma de posición referencial («Modos de racionalidad» 248-49). 20 El tema de cómo el ayllu en la novela, en su función social y comunitaria, es capaz de responder a la presencia del capitalismo en la zona ha sido tratado por Rowe («La imaginación utópica») y por Moore (Encrucijada 144). 21 La formulación de Rendón Willka es concurrente con la conformación histórica del contrato social en el mundo occidental moderno, dado bajo la forma de la fraternidad. Esto implica la producción de un orden social fundado sobre la figura de un sujeto masculino (los hermanos) que excluye a las mujeres y que no comporta su posible incorporación. Como señala Carole Pateman, entre otros: «The fraternal social contract story shows that categories and practices of civil society cannot simply be universalized to women. The social contract is a modern patriarchal pact that establishes men’s sex right over women, and the civil individual has been constructed in opposition to women and all that our bodies symbolize...» («The fraternal» 131). Melisa Moore dedica el último capítulo de su estudio sobre Todas las sangres a analizar la presencia femenina y de lo femenino (Encrucijada).

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familia nacional, implica la decisión de responder responsablemente a esta demanda de amor del Otro (como ocurre con los colonos de don Bruno ante el sufrimiento de los comuneros de Paraybamba). Así, se sugiere pasar de una política que se manifiesta en términos de la teología y la moral en los Andes, a una que se manifiesta en términos de la fraternidad y la ética22. Es en Todas las sangres donde Arguedas reflexiona narrativamente sobre el llamado o la demanda de José Carlos Mariátegui: «La nueva peruanidad es una cosa por crear. Su cimiento histórico tiene que ser indígena» (Siete 114), aludiendo al polémico «socialismo indígena». A lo que la novela responde, a través de Rendón Willka, con una propuesta para el futuro, para la nación por crearse: la fraternidad, esa fraternidad andina moderna, como forma de la política o como una política de la fraternidad. La agencia política indígena: responsabilidad y autonomía Hacia el final de la novela, en una larga escena en donde don Bruno mata a don Lucas («por orden del cielo») en la hacienda de éste, y luego instruye a los colonos sobre lo que deberán hacer; se presenta, por primera vez, un comportamiento autónomo por parte de los colonos. Un indio mayor, vestido con andrajos, se dirigió directamente a don Bruno: —Somos gente, gran señor. El sol está brillando sobre ti—habló en quechua desde la última grada—. Está brillando sobre tu caballo y en el

22 Debemos establecer claramente la diferencia entre esta fraternidad andina como forma de la política que se postula en la novela de Arguedas, y la fraternidad que propaga el neoconservadurismo político occidental reciente como ocurre en algunos países europeos y en los Estados Unidos. Por ejemplo, nos referiremos al texto On Fraternity de D. Kruger (pero podría ser cualquier otro), que construye su propuesta pensando en el contexto del Reino Unido. Así, si en Arguedas la fraternidad opera como un hacer ético que abre el espacio social para la incorporación de individuos y grupos; en el neoconservadurismo, la fraternidad opera como una moral que propone como modelo social los valores «tradicionales» de un grupo en particular. La primera, se articula frente a un espacio social multicultural; la segunda, tiende a reducir la diversidad cultural a los valores de un grupo. La primera, promueve y se constituye, fundamentalmente, en la responsabilidad frente al individuo y la sociedad; y la segunda, promueve y se constituye, fundamentalmente, en la autoridad social (que finalmente es la del grupo). Como se observa, este último modelo sigue siendo un rezago de una ideología política que lleva al autoritarismo y a la confrontación cultural.

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arma con que Dios ha quitado la vida al nakak’ [mítico degollador de seres humanos]. Anda, vete tranquilo con don Alfaro. Él tampoco sirve. Vamos a enterrar en la cueva de los gentiles a don Lucas. Vamos a quemar cañaverales. ¡No necesitamos aguardiente! Vamos a sembrar maíz. Un poco de caña dejaremos para chancaca. ¡Adiós, gran señor! Ya sabemos lo que tenemos que hacer. Hay orden. Cada diez tenemos un mando, un k’ollana. Entiéndete gran señor, con el Gobiernos. La hacienda queda en nuestras manos. Todos seremos igual en el comer, en el vestir, en tomar. No en el mando. —¡Wifááá!—gritaron en coro los indios. —Tú me respondes gritó don Bruno—. Nada destruyan... (438).

Don Bruno da instrucciones, pero inmediatamente un indio se dirige a él, sin pedir licencia, y expone un plan sobre lo que los indios colonos piensan hacer. Incluso le asigna una tarea a don Bruno: encargarse de tratar con las autoridades. La repartición de las tareas en esta escena implica una naciente agenda política a ser compartida entre don Bruno y los indios. Los indios se encargarán de la administración de la hacienda, señalando su voluntad de autonomía política interior; y don Bruno, de entenderse con las autoridades y la política exterior, regional y nacional. ¿Pero en qué se sustenta esa alianza? El indio colono se presenta y presenta a los indios como responsables de sí mismos; tomarán, literalmente, el control de la hacienda y de ellos mismos. Pero también al final, don Bruno intenta asignarle a este indio una responsabilidad ante él: «tú me respondes», y por extensión al resto de los colonos. Sin embargo, no está seguro de los conocimientos de éste, de su saber para administrar la hacienda, que afectarían su capacidad para ser responsable, e inquiere por ello: —¡Adiós, indio! De ti depende. Que no haya rabia. Que Dios viva en cada alma. Que no haya ambición. Parece que sabes. Que don Alfaro te entregue la caja y oficinas. ¿Sabes leer? El patio quedó en silencio. —Soy ciego para leer—contestó el hombre—. Estoy aprendiendo. Pero así ciegos hemos levantado fábrica, huertos, gran palacio. Ahora vamos a mandar a los que saben leer, por un tiempo. Esos dos jóvenes empleados son buenos. Vamos a pagar bien. Yo dispongo (439, énfasis añadido).

El actuar político pasa por el interactuar con otros más allá de la propia comunidad indígena: los dos jóvenes empleados y el propio

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don Bruno. Sin embargo, lo más sorprendente es la asunción de la responsabilidad de este indio en términos individuales, responsabilidad que va más allá de la colectividad indígena y se enuncia frente al mundo otro con autonomía: «Yo dispongo». La novela muestra así la emergencia de una conciencia política propia, como individuo, pero como individuo que se debe a la comunidad. Si en Yawar Fiesta se presentaba la emergencia de una agencia política colectiva y al ayllu como a un sujeto político colectivo; en Todas las sangres se presenta la emergencia de una subjetividad política indígena individual, una subjetividad que no es la del «ex-indio», que ha hecho un «aprendizaje» en Lima como Rendón Willka, sino la del indio que, en su condición de sujeto político, deja de ser indio. Como lo expresa la duda de don Bruno que, sin embargo, en tanto duda, ya reconoce que el indio ha dejado de ser indio: «¿Es indio el indio? ¿O qué es, Señor? [...] Es Dios que así hace las cosas, mejor de lo que el pobre entendimiento humano alcanza a entender [...] ¡Son indios! Pero ¿qué más, Señor?» (439). El reconocimiento de la capacidad de los indios de ser responsables de sí mismos es evaluado por don Bruno desde una religiosidad cristiana en términos de la voluntad divina, y de su propio sometimiento a Dios. Así, la responsabilidad de don Bruno por el bienestar de los indios no cesa, y sigue fielmente el contrato divino. Si el bienestar de los indios depende ahora de ellos mismos, porque se muestran responsables de sí mismos, y, además, esa es la voluntad divina; entonces su tarea cristiana es ayudar a que se consiga ese bienestar. Don Bruno sigue respondiendo ante Dios por los indios, pero ahora su responsabilidad se inscribe como la responsabilidad de ayudar al hacer responsable de los mismos indios. El sacrificio como lucha política Al final de Todas las sangres el gobierno interviene para aplacar la sublevación «comunista». Un grupo de soldados llega a la hacienda La Providencia, mata a Rendón Willka y a algunos colonos. Pero, antes de eso, Rendón, como nuevo administrador de la hacienda, prepara el sentido de su propia muerte y de la de los demás indios: —Soldados van a venir. Quizá me matarán—continuó Demetrio—. No importa. Quedarán los cabecillas, cien k’ollanas. ¿A todos van a ma-

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tar? Si oyen el trueno de los rifles no se asusten; recíbanlo como si estuvieran reventando el maíz tostado en la fuente de barro, al fuego. Si ven correr sangre, mucha sangre, no se asusten; digan que es agua coloreada de ayrampu. Y no corran. Si corren perderán la vida y la tierra. Si paran firmes, matarán a unos pocos y se irán. ¿Quién va a matar a todos? Así mismo van a parar los indios de Parquita, de la hacienda de don Lucas, de don Fortunato... Así mismo van a parar. Santos K’oyowasi. ¡ Arrodíllate! [...] —¿Van a parar firmes contra las balas? —¡Firmes! —¡Que vengan las balas! —¡Wifááá! (450)

Se preparan para la muerte. El acto de resistir pasivamente, de quedarse y no correr, cobra la forma de un sacrificio. Si Rendón Willka tiene todo un proyecto político que se concretizará en el futuro, antes de eso deberá primero enfrentarse a las fuerzas de opresión sociales y gubernamentales. Y su forma de lucha es el sacrificio, la muerte propia, que es entregar la vida de uno a cambio de la victoria. Si se entiende el sacrificio en los términos de la donación, sacrificarse es dar la vida de uno, darse uno mismo para el beneficio del Otro, del donatario. Es, también, darse a la muerte. Y aquí el «dar-se», atendiendo a su sentido reflexivo, señala el presentarse uno mismo ante sí mismo para la muerte, presentarse voluntariamente para morir. Si en la frase de Rendón Willka: «Si paran firmes, matarán a unos pocos y se irán», queda sugerida la efectividad del sacrificio, la victoria en la lucha; es porque el acto de sacrificarse se levanta contra un límite y un exceso: «¿Quién va a matar a todos?» Dado el modo retórico de la pregunta, el límite es que nadie podría matar a todos, en tanto que todos no pueden morir (porque son tantos, infinitos); y el exceso es la posibilidad de que «nadie» los mate a todos: alguien que no es, o es nadie, los mate a todos. Este límite y este exceso sugieren la inmortalidad del indio como colectivo, pero a la vez esta inmortalidad se construye sobre la creencia en la infinitud de los indios y la confianza en el «quién». Visto desde lo positivo, el «quién» necesita «ser» alguien, lo que significaría entonces una calidad de humano que no le permitiría matar a todos. Pero en la identidad del «quién», también se implica el número (tú, yo, ella, nosotros...). Es decir, se requiere que de todas las personas ninguna pueda matar a todos los indios. La inmortalidad se construye así sobre la confianza, pero una gran confianza, en que

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todos los «alguien» del mundo (cada uno de los humanos), no puedan matar al indio colectivo (a todos, a mí). Esta estructura de la inmortalidad, sugerida en la escena, entra en profunda correspondencia con el poema «Masa» de César Vallejo, donde «todos los hombres de la tierra» le ruegan al cadáver que se levante, y éste, por fin, lo hace; en donde la inmortalidad radica en la creencia de todos, absolutamente todos, de que el cadáver no puede morir, de que el Otro no puede morir (Ex 8). La imposibilidad de la muerte del colectivo indígena, como límite y exceso, garantiza así la victoria final de éste en su lucha contra la opresión. Este acto político colectivo, que es el sacrificio de Rendón y los colonos, es el tercer y último gran acontecimiento de la novela: implica luchar presentando/ofreciendo la muerte propia que no muere. Nunca podrán matar a todos los indios; la inmortalidad del grupo es la confianza, la certeza que lleva al sacrificio. Así, sabiendo esto, con la muerte de cada uno, paradójicamente, se prueba la inmortalidad del indio. El sacrificio se presenta como la donación total al colectivo; es darse a la muerte individual para sobrevivir como grupo. El sacrificio es, sobre todo, un acto de responsabilidad con el Otro. Obedece a una demanda de amor, de justicia, del Otro (que viene del indio, del hombre), que se presenta ante Rendón Willka y estos colonos, y que los individualiza como sujetos responsables y políticos. O para decirlo en otros términos, obedece a un amor infinito por el Otro, que singulariza en la responsabilidad al que se da a la muerte23. Se puede leer, también, el sacrificio de Rendón Willka como una desmitologización de los discursos milenaristas sobre la resistencia y la restauración de la justicia en los Andes, que estudió Flores Galindo en Buscando un Inca. Si el mito de Inkarrí supone la lucha y la restauración situándolas en el futuro; el sacrificio de Rendón Willka, las asume en el presente como tarea para el ahora. Esto implica un cambio en el discurso sobre la resistencia y la restauración de la justicia desde una perspectiva indígena (o de la autonomía propia o del domino de uno mismo por uno mismo), que supone la desmitologización de la

23 «Es necesario un amor infinito para renunciar a sí y para hacerse finito, encarnarse para amar así al otro, y al otro como otro infinito. Este don de amor infinito procede de alguien y se dirige a alguien. La responsabilidad exige la singularidad irremplazable» (Dar la muerte 55).

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resistencia y el agotamiento del mito como forma de lucha. O, tal vez, la reinscripción del mito: del mito indígena de la lucha y la victoria futura al «mito» socialista mariateguiano de la acción presente para la nación futura. Es un cambio que leería el mesianismo como inmortalidad; el mesianismo indígena de Inkarrí cuya concreción acontece en el futuro, como la inmortalidad que se manifiesta en el sacrificio presente24. Se puede leer Todas las sangres como un tratado sobre la responsabilidad (y la irresponsabilidad que es su contraparte y amenaza permanente). La responsabilidad cristiana, encarnada en Bruno, en su relación con la culpa, pero también y sobre todo la otra responsabilidad, la de los comuneros de Lahuaymarca, que implica la reciprocidad andina. Son responsabilidades que también se articulan la una en la otra, recíprocamente, o que se yuxtaponen y contraponen, como en Rendón Willka y también en don Bruno. Si la valoración hecha desde las Ciencias Sociales de la época, en la infausta y desafortunada Mesa Redonda de 1966 y su secuela, señalaba la novela como una representación anacrónica de la sociedad andina; por el contrario, se puede afirmar, y no sería por primera vez, que Todas las sangres es una propuesta para el futuro25. Una propuesta de alianzas de clase, de asunción de responsabilidades, de estrategias de lucha contra la opresión social, humanamente de amor al otro, de transformación social, de la adquisición de una agencia política individual; en suma, una propuesta que, más allá de la novela, de la obra y del mundo literario de Arguedas, es un llamado o una demanda a la responsabilidad. Y una demanda que lleva poderosamente, aún hoy en día, a pensar la escena política actual de la región andina; y no sólo ésta, sino también, los discursos sobre la historia, la sociedad y la condición humana en esta parte del mundo.

24 La muerte de Rendón Willka en relación al mito de Inkarrí ha sido leída, aunque bajo otros términos, por Rowe («Imaginación utópica») y Moore (Encrucijada 226231). 25 Es preciso recordar que ya Antonio Cornejo Polar señalaba que a Arguedas le interesaba sí, la representación y conceptualización del espacio social en términos oposicionales sierra-costa (que tendía a desplazar temporalmente), reconociendo así la valoración-acusación de anacronismo hecha por Aníbal Quijano de la novela; pero, también, replicaba contundentemente que a Arguedas «le obsesionaba, sobre todo, el sentido del proceso, el signo que tendrá la nueva realidad resultante» (Universos 257).

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3. La ideología de la reciprocidad y el discurso de la armonía La dimensión ética de la reciprocidad andina ha estado siempre presente en la escritura de Arguedas, pero es en Los ríos profundos donde aparece significativamente para luego continuar sostenidamente hasta su novela póstuma, Los zorros. En Los ríos profundos, donde se presenta de manera decisiva el enfrentamiento social y cultural entre lo andino y lo occidental (la manera en que lo occidental se articula históricamente en los Andes), y en Los zorros, donde se presenta ejemplarmente el enfrentamiento material y simbólico entre la producción mítica y la producción capitalista; la dimensión ética de la reciprocidad andina aparece como el elemento generador de un espacio social comunitario indígena donde las relaciones sociales y especialmente políticas, internas, apenas se discuten o no se discuten. Esta ausencia, y el énfasis puesto en la reciprocidad como proceder individual y comunitario sugieren la existencia de un subtexto, o el reverso del proyecto de nación de Arguedas, que manifestaría la condición declarada de la comunidad: como un espacio armónico. Antonio Cornejo Polar ha estudiado la presencia de discursos de la armonía en la escritura literaria y cívica sobre los Andes y el Perú, desde las crónicas del Inca Garcilaso de la Vega hasta las novelas del siglo xix, a los que definió como discursos de la «armonía imposible». Según Cornejo Polar, estos discursos configuraban un espacio de convergencias y armonías para la producción de la homogeneidad social y nacional. Salvando brechas, suturando heridas, rellenando vacíos, sobreponiendo y solapando elementos de la diversidad cultural, estos discursos tendían a imaginar y producir simbólicamente la nación. Cornejo Polar lo leyó en el discurso del mestizaje de Garcilaso (y en la recepción de Riva Agüero), en la conciliación de la oralidad y la escritura (y por ende del quechua y el castellano) de Ricardo Palma, y en la construcción nacional en torno a la familia como alegoría de la nación en las novelas del siglo xix (Escribir 91-158). El marco dentro del cual se inscribía la lectura de Cornejo Polar era el de las políticas de la identidad. Así, la identidad del sujeto, y del espacio social y nacional se manifestaba como una armonía imposible, ya que la consistencia heterogénea, social y culturalmente, del sujeto y el espacio, desbordaba las fronteras de la homogeneidad o fragmentaba su superficie discursiva misma.

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En el caso de Arguedas ocurre algo diferente. Ha quedado muy claro, desde los trabajos de Cornejo Polar y Ángel Rama, que su escritura produce sujetos, y espacios sociales y culturales heterogéneos y transculturados. Sin embargo, Arguedas, en el afán de cambiar los términos a través de los cuales se valora y sanciona al mundo andino, de dar a conocer la dimensión y riqueza cultural de éste, de luchar contra la opresión y la injusticia que lo destruye, y más aún, de discutir y proponer la construcción de un estado nación más justo e integrador; desarrolla toda una ideología de la reciprocidad, cuyo núcleo y momento paradigmático se manifiesta en el acontecimiento ético de la demanda de amor, que sería la que cohesiona y homogeniza a la comunidad indígena representada en su escritura. En una entrevista realizada por Ariel Dorfman, Arguedas declaraba: No conozco bien el marxismo. Estoy relativamente informado acerca de sus principales fundamentos. Soy partidario de una sociedad en que los hombres no estén sojuzgados por otros hombres, de una sociedad en que cada individuo ofrezca a los demás todo lo que le sea posible dar y que aquello que dé sea respetado y recibido con la misma gratitud y alegría, sea un objeto de madera o barro o un poema o una escultura. Estoy comprometido con ese ideal» («Conversación» 43, énfasis añadido).

Arguedas no sólo representa y postula la reciprocidad andina en su escritura de ficción, sino que declara su compromiso con esta práctica de la reciprocidad en su propia vida, a la que asume como un «ideal», es decir, como principio y modelo a seguir. Es esta práctica de la reciprocidad, generalmente representada al interior de la comunidad indígena o como relación intercomunitaria, la que produce la imagen de la solidaridad y la armonía social en el mundo de las comunidades y los ayllus, como observamos anteriormente en Todas las sangres entre los colonos de la hacienda de don Bruno y los comuneros de Paraybamba. O como se manifestó en el reparto de la sal a cargo de las chicheras amotinadas en Los ríos profundos, que en vez de producirse una situación de pillaje: No hubo desorden. Con cuchillos, las chicheras encargadas abrían sacos y llenaban las mantas de las mujeres. Luego ellas salían por la tienda y las que estaban hacia el zaguán, se acercaban [...] Mientras las repartidoras seguían llenando las mantas de las mujeres con grandes trozos de sal,

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alegremente, se dedicaron a preparar las cargas para los ‘colonos’ de Patibamba (276-277).

Esta escena tiene en la novela un sentido de justicia reparadora, ante la restricción de sólo vender la sal a los hacendados. Y, contrario a la violencia del motín que asalta los depósitos de sal, el comportamiento al interior del grupo es armónico, feliz, y solidario con los colonos (siervos) de Patibamba. Algo que también se destaca aquí y que está presente en la mayoría de representaciones de la comunidad indígena en la obra de Arguedas es el orden; especialmente el orden en el trabajo y en las actividades domésticas y cotidianas. Más tarde en la novela, estos mismos colonos de Patibamba castigados por el ejército y por la peste que diezma a la población, se dirigen en grupo a la ciudad de Abancay (de donde todos huyen por la peste), pero no para generar caos, sino para pedir misa: No percibí, sin embargo, ningún ruido de pasos [dice Ernesto], ni cantos, ni gritos, durante largo rato. Los animales comunes tienen cascos que suenan en el empedrado de las calles o en el suelo; el «colono» camina con las plantas de sus pies descalzos, sigilosamente [...] Lejos ya de la plaza [después de la misa], desde las calles, apostrofaban a la peste, la amenazaban. Las mujeres empezaron a cantar. Improvisaban la letra con la melodía funeraria de los entierros [...] Seguirían cantando hasta la salida del pueblo (457-459).

El orden y la armonía ante el caos social y la agresión de la peste marcan el comportamiento que define el actuar de los colonos, y que contrasta con el temor y la desesperación que se apodera de la gente de la ciudad que huye26. También en la primera novela de Arguedas, Yawar fiesta, el trabajo comunitario de los ayllus durante la construcción de una carretera es ejemplar: Los diez mil comuneros se extendieron en todo el camino a Nazca. El Vicario hizo el trazo de la carretera [...] Los varayok’s enderezaban el trazo

26 La crítica arguediana ya había reparado en estas escenas donde observaban la armonía y el orden de chicheras y colonos, confrontados con el mundo social de los dominadores. Ver Dorfman («Puentes» 113) y Spina (Modo 83).

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según su parecer, cuando el del cura no era bueno [...] Trabajaban desde el amanecer hasta bien entrada la noche. Y de las abras, de las quebradas, de las estancias y de los pueblitos que hay en los cerros, oían el canto de los andamarkas, de los aukaras, de los chacrillas [...] Por la noche tocaban flauta, y cantaban por ayllus, de cien, de doscientos, de quinientos, según los pueblos. Prendían fogatas de taya, de ischu y de tantar, a la orilla del camino, junto al depósito de herramientas; cantaban tonadas de fiesta, de carnaval... (123).

Son escenas de trabajo comunal y armonía, que contrastaban con la relación de conflicto y de dominación que sufrían frente al mundo de los mistis (los vecinos del pueblo y los hacendados). Las representaciones que hace la obra de Arguedas del interior de las comunidades tienen esta consistencia pacífica, armónica y ordenada, marcada por las relaciones de solidaridad y reciprocidad; y se muestran distintas a las relaciones con el exterior de la comunidad: «En esos pueblos mandan los varayok’s; allí no hay teniente, no hay gobernador, no hay juez, el varayok’ es suficiente como autoridad. En esos pueblos no hay alborotos. Sólo cuando los mistis subían a las punas [...] entonces no más había alboroto» (Yawar fiesta 79). Estos y muchos otros ejemplos más manifiestan el reverso de la representación que hace la escritura de Arguedas de la heterogeneidad cultural, del sistema de dominación e injusticia social en los que viven las comunidades y pueblos de los Andes; reverso en el que se va construyendo la comunidad indígena como reserva moral y ética de la humanidad frente al avasallamiento del mundo occidental y capitalista. Si, por un lado, la narrativa de Arguedas valora la reciprocidad y el orden andinos, y les otorga una función política como elementos constitutivos y articuladores de una nación posible, integradora e igualitaria; por el reverso, va perfilando una comunidad indígena cercana a la armonía, a la cual casi no le hace ninguna crítica interna, ni social ni política (aunque en algunos casos presente pueblos xenófobos y violentos como en el segundo capítulo de Los ríos profundos, o una crítica cultural al mito como en el caso de Rendón Willka en Todas las sangres). Esta comunidad andina, contrastada con la representación de los grupos de dominación asentados en la ciudades y la costa, a los que se denuncia como opresores, se va posicionando como ética y moralmente superior frente a la sociedad occidental y capitalista. El lugar desde donde se enuncia la propuesta de un estado nación sigue obviamente actuando bajo el horizonte de la modernidad, sólo

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desde ahí es posible percibir a la comunidad indígena como armónica (como el lugar donde reside algo que se ha perdido o el resto que ha quedado fuera para que la sociedad pueda hacerse moderna, incluso como la inocencia perdida frente al Mefistófeles moderno). Sin embargo, Arguedas participa de este horizonte de la modernidad desde una perspectiva, más bien, contramoderna. Desde una perspectiva que hace una crítica al capitalismo expoliador y a la modernidad colonizadora, pero que a su vez intenta reformarla y rearticularla. Se puede afirmar entonces que la tendencia a producir un espacio social comunitario indígena como armónico es generada, como efecto involuntario (o como síntoma de un deseo sometido por la historia), por una ideología de la reciprocidad y un discurso sobre el orden. Ideología que la escritura de Arguedas produce en su referencia y representación del mundo andino, pero que también produce como discurso de justicia social, transformación política y poética cultural27. Es en este último aspecto, como poética cultural, que la ideología de la reciprocidad produce un cambio fundamental en la forma cómo la escritura de y sobre el Perú y los Andes debería ser entendida. Así, Arguedas, por un lado, prescribiría una forma de producir y recibir la comunicación y la escritura narrativa; y, por otro lado, señalaría la naturaleza y la consistencia de esta comunicación literaria y cultural, como se verá a continuación.

27 Cuando esta ideología de la reciprocidad de Arguedas es representada como situada al interior de la comunidad indígena, se hace concurrente con ese discurso sobre el socialismo comunitario indígena de los Andes que presenta ciertas prácticas culturales como valores sociales y políticos que trasciende moralmente la historia. Es el caso del «socialismo indígena» que reconocía Mariátegui, o del «Imperio socialista de los incas» de Louis Boudin. Ver el estudio de Gerardo Leibner El mito del socialismo indígena.

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Tres La comunicación en la narrativa de Arguedas

1. El tro(m)po de la comunicación Las referencias a la música andina, a canciones andinas en quechua y en castellano, no sólo son abundantes en la obra narrativa de Arguedas, sino que aparecen en ella en momentos significativos. Se podría decir que la escritura narrativa de Arguedas es impensable sin la relación que guarda con la música y las canciones andinas, en especial las dadas en quechua. Ángel Rama habla incluso de una estructura musical en algunas de sus obras (Transculturación 247-256). En general, es la presencia de la «voz», de la dimensión sonora, y en ella se incluyen tanto la música de instrumentos, la oralidad de la lengua, las canciones humanas, como los «cantos» de los animales y los ríos. Es el sonido que comunica y expresa, y que, paradójicamente, se hace presente en el silencio de la escritura narrativa de Arguedas, como referencia, cita de una canción, escenificación de una danza, ritmo de la prosa; y lo hace para cumplir funciones de condensación semántica, de sentido lirismo, de intensificador de las acciones o, autorreflexivamente, para explicarse a sí mismo como sonido que expresa y cuenta. De los innumerables ejemplos sobre la presencia activa de la música y lo sonoro en la narrativa de Arguedas, examinaremos algunos casos en donde una serie de analogías hacen patente su configuración interna, sugiriendo la acción de un sistema expresivo, así como su articulación con otras prácticas discursivas. O como señalara William Rowe: su postulación como modelos de lectura y escritura1. 1

La presencia de otro sistema expresivo en la obra de Arguedas, escenificado en sus obras mismas como modelos de lecto-escritura, es algo que ha estudiado Rowe desde

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El primer ejemplo, ampliamente citado y discutido, viene de Los zorros, del diálogo entre el zorro de arriba y el zorro de abajo: El zorro de abajo: ¿Entiendes bien lo que digo y cuento? El zorro de arriba: Confundes un poco las cosas. El zorro de abajo: Así es. La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunde en ellos; se arrastra en las punas, hace bailar a las flores de las yerbas duras que se esconden bajo el ichu, ¿no es cierto? El zorro de arriba: Sí, el canto de esos patos es grueso, como de ave grande; el silencio y la sombra de las montañas lo convierte en música que se hunde en cuanto hay. El zorro de abajo: La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo... (49-50).

La oposición entre canto y palabra implica una oposición entre el mundo de arriba, el de la sierra andina, y el mundo de abajo, el de la costa, como el puerto de Chimbote donde acontece la novela. Es sobre todo una oposición cultural: el mundo de arriba, andino, frente al mundo de abajo, occidental (o cómo se ha manifestado lo occidental históricamente en la sociedad peruana)2. Esta oposición se ha estudiado en términos de la dicotomía oralidad (lo andino)/escritura (lo occidental), como se entiende ésta en las reflexiones sobre el discurso en Occidente desde la conquista hasta la actualidad; sin embargo, resulta inapropiada y reductora, sino falsa, para el caso andino, como lo ha señalado William Rowe. Primero, porque habría que considerar la oposición entre una oralidad andina, quechua, no letrada (en el sentido occidental), y otras prácticas discursivas o «escrituras» andinas, como los quipus, la iconografía de textiles y cerámicas, las huacas, las huellas de animales y, agregaría, para el caso particular de la narrativa arguediana, la danza. Y, segundo, porque más allá de lo que parecería sugerir El Zorro de abajo sobre el mundo indígena como únicamente oral, hahace algún tiempo («Sobre»). Mi lectura es coincidente y se apoya en parte en algunos de sus postulados. 2 Las dimensiones cultural e ideológica implicadas en la oposición arriba/abajo de Los zorros se ha estudiado ampliamente en Cornejo Polar (Universos) y Lienhard (Cultura).

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bría que tener en cuenta la naturaleza de la primera oposición para ver cómo se relaciona esta oralidad andina (articulada en relación a otras «escrituras») con la escritura occidental donde ahora se articula3. En esta escena de la novela, el diálogo de los zorros se da en un tiempo mitológico. El Zorro de abajo se hará cargo de una enunciación «oral» en quechua, cuyo contenido no se explicitará, sino hasta más tarde cuando se sugiera que su enunciado es en realidad la versión «original» de los capítulos de ficción sobre la vida en Chimbote. Enunciado que el narrador habría traducido al castellano bajo su propia enunciación. Es en este contexto en el que se tiene que leer la escena como una escena de traducción y, por tanto, como una escena que contrapone no sólo dos lenguas, sino dos sistemas culturales expresivos. En ese sentido, la oposición a la que alude el diálogo de los zorros es una oposición de sistemas expresivos (y no de oralidad y escritura), cada uno con un horizonte epistemológico propio y, como se analizará más adelante, cada sistema expresivo comporta una teoría o retórica del lenguaje y la comunicación con sus niveles y lógicas correspondientes. Además, en el sistema expresivo que llamaremos andino se hacen concurrentes y equivalentes a través de la analogía la voz humana, la música y el canto, en tanto sonoridad y flujo. Veamos algunos aspectos de esta teoría sugerida implícitamente en el diálogo: 1) En relación a cómo el lenguaje se relaciona con el mundo de los objetos. Por un lado, el sistema expresivo presentado como «la palabra» conlleva la diferenciación y el análisis («desmenuzar») del mundo; por otro lado, «el canto», asociado al mundo indígena, alude al flujo («repercute», «se arrastra») del lenguaje entre los objetos y a la capacidad de internarse («se hunde») en ellos. En el primero, el lenguaje divide e identifica, por tanto, trabaja la diferencia y el límite para presentar el mundo; en el segundo, el lenguaje trabaja sobre la exterioridad y la interioridad de los objetos y los seres del mundo. 3 William Rowe ha señalado enfáticamente, y con razón, que «El dualismo jerárquico voz/letra pertenece a un relato historiográfico sobre lo sucedido en el Perú entre 1532 y el siglo xx. Concederle estatus de una teoría de la escritura crea un cortocircuito de índole ideológica: sería convertir las representaciones producidas por un modo determinado de escribir la historia en un principio epistémico —por allí su carácter de espejismo insistente— cuando el asunto previo que habría que desenredar es nada menos que la relación cambiante entre la escritura y el evento» («Sobre» 249-250). Éste es uno de los problemas que atraviesan de lado a lado la historia literaria y cultural en el Perú.

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2) Con respecto al sentido, «la palabra» en su análisis y precisión lleva a la confusión, y aquí la confusión no debería entenderse como la incapacidad para identificar o representar, porque la «palabra» es «precisa», sino que sugeriría una suerte de no saber distinguir en relación a la verdad del mundo; mientras que «el canto», que no se ocupa en definir, que recorre las superficies y se interna en los objetos y seres, apunta a la plenitud del sentido («entender todo el ánimo del mundo»), a un encuentro con la verdad en términos espirituales. En la frase «la palabra es más precisa», el «más» comparativo es significativo para medir la cantidad de efectividad en el conocer. Así, el dominio del sentido en esta retórica del lenguaje y la comunicación, se entiende como un encuentro con la verdad del mundo. Por un lado, la verdad se confundiría o se presentaría confusa en lo que podríamos reconocer como la racionalidad moderna (anclada en la duda cartesiana), como si el precio que se tuviera que pagar por la «precisión» del conocimiento fuera la «confusión» de la verdad; y por otro lado, la menor efectividad en definir el mundo supondría una mayor posibilidad de «entender» la verdad. O también se podría decir que la verdad en el mundo moderno es la verdad del conocimiento, la verdad que produce el lenguaje (o los lenguajes, como los de la ciencia) como conocimiento; y, por el contrario, la verdad, en este mundo andino que presenta Arguedas, estaría por revelarse y habría que ir al encuentro de ella. En el primero, el lenguaje sería el encargado de producir el conocimiento (su verdad); en el segundo, el lenguaje sería el encargado de acceder («entender», encontrar) a la verdad. 3) En el sustrato de la enunciación de esta escena, hay una conciencia moderna excedida por el otro cultural o una conciencia andina excedida por el otro moderno, que alcanza a articular el dominio de la semiosis bajo dos horizontes epistemológicos diferentes, que a su vez producen dos sistemas expresivos diferentes. Sin embargo, la presentación misma de estos sistemas, su puesta en escena, obedece a una relación de oposición y diferenciación entre ellos, donde cada uno se constituye en los términos del otro. Desde allí, Arguedas presenta el lenguaje y la comunicación en el mundo andino como aquel espacio no moderno donde es posible todavía el encuentro con la plenitud, ese encuentro espiritual con la verdad que fue el precio que la modernidad tuvo que pagar para constituirse como racionalidad instrumental e histórica. El tránsito hacia esta consciencia moderna se puede entender en los términos con los que Foucault explica la génesis de la ver-

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dad. Según él, antes de la edad moderna el sujeto del conocimiento tenía que efectuar un trabajo sobre sí mismo, una transformación interior, para acceder a la verdad; y el ingreso a la época moderna quedaba fechado, cuando el sujeto comenzó a acceder a la verdad sin condiciones, sólo a través del «método» (científico), sin que su ser de sujeto tuviera que modificarse. Es el paso del conocimiento entendido como verdad espiritual al conocimiento entendido como verdad instrumental y objetiva (Hermenéutica 37). Pero si Arguedas presenta esta escena desde una conciencia moderna, desde el lugar donde la modernidad registra esta diferencia de la semiosis en relación al conocimiento y la verdad; por otro lado, presenta también la dinámica de uno de los sistemas expresivos, el andino, reinscribiéndolo en términos que exceden el marco epistemológico del lenguaje y conocimiento modernos. Este es un exceso que, leído desde este último marco, ha devenido en la valoración del sistema expresivo andino o de las representaciones que produce, como animista, mágico o mítico, que en su cerradura tiende a ignorar o a negar la lógica simbólica y los modos retóricos propios de su articulación. 4) Esta retórica del lenguaje y la comunicación andina tiende a presentarse en la escritura arguediana, de manera consistente, bajo una misma retórica particular. Por ejemplo, se destaca notoriamente en la escena la relación entre «el canto» de los patos, y el mundo visible de la naturaleza y los objetos: «El silencio y la sombra de las montañas lo convierte en música que se hunde en cuanto hay.» Así, el canto se presenta en relación a lo sonoro y lo visual; y es en el vacío o la carencia, «en» estas dimensiones, es decir, en su posibilidad de ser pero que no es («silencio», «sombra»), que se convierte en música. Obviamente el silencio es necesario para el relieve de la sonoridad del canto, en este caso como música; pero pareciera, además, que es necesaria la sombra, como si la luz fuera a impedir esta transformación o relieve, como si la luz fuera otro tipo de canto o sonido que interfiriera con el canto de los patos. Aquí, aunque de manera negativa, estamos frente a una de las dos frecuentes analogías sobre el lenguaje y el sentido de la escritura arguediana: el canto es como la luz. El canto, el lenguaje, el sentido son como la luz; y la otra analogía es el canto es como el fluir del agua. En la escena, el canto convertido en música afecta e incide («se hunde») sobre el mundo natural. Como vimos antes, se desplaza exteriormente sobre los objetos o se interna en ellos, pero también «hace bailar a

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la flores». Es decir, la incidencia del canto convertido en música «anima» a las flores. La acción del lenguaje (del canto y de la música) o de sus figuras (la luz y el agua), sobre el exterior y el interior «animaría» los objetos y a los seres del mundo, les daría vida, la vida del sentido y la plenitud. El segundo ejemplo es el conocido pasaje de Los ríos profundos, en el que el narrador glosa etimológica y semióticamente el término zumbayllu. En este texto no sólo se expresa la polisemia de las voces yllu (entre otros sentidos: «la música que surge del movimiento de objetos leves») e illa (entre otros sentidos: «cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de luna»), y toda la carga de sentido que se activa cuando alguna palabra contiene estas partículas, como zumbayllu (trompo), tankayllu (danzante), illapa (rayo); sino que también se evidencia la naturaleza de la semiosis que éstas producen: La terminación yllu significa propagación de esta clase de música, e illa la propagación de la luz no solar. Killa, es la luna, e illapa el rayo. Illariy nombra al amanecer, la luz que brota por el filo del mundo, sin la presencia del sol. Illa no nombra la fija luz, la esplendente y sobrehumana luz solar. Denomina la luz menor: el claror, el relámpago, el rayo, toda luz vibrante. Estas especies de luz no totalmente divinas con las que el hombre peruano antiguo cree tener aún relaciones profundas, entre su sangre y la materia fulgurante (OC III 64, énfasis añadido).

Estas partículas expresan un tipo de flujo, de circulación, de «propagación», ya sea de la música como en «yllu», o de la luz como en «illa» («luz vibrante»). No son nociones que tienden a conceptuar o definir (precisar lo que es) la música o la luz, aspirando a una abstracción, sino que tienden a expresar su movimiento y desplazamiento. Es en este sentido en que la música y la luz son representadas e inscritas en la obra de Arguedas: como flujos que se hunden y recorren los objetos mostrando lo que hay en ellos, en el interior. Esta proximidad semántica, que se registra en las constantes analogías entre la luz y la música, hace que la luz adquiera un sentido musical y la música un sentido luminoso4. 4 Ángel Rama, en su estudio sobre Los ríos profundos, ha denominado a las palabras o elementos lingüísticos que refieren al mundo quechua como «palabras-cosa» (Transculturación 242-247); por su parte, Martin Lienhard, en su análisis de Los zorros, los denomina «símbolos mágico-poéticos» (Cultura 44-46). En ambos casos, la necesidad in-

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El zumbayllu (trompo) en tanto zumba y propaga su zumbido (yllu), y en tanto «baila», se presenta en la novela como el dispositivo analógico que performa paradigmáticamente la expresividad «oral» y la «escritura». El baile de este trompo no es producido por el canto, a diferencia de lo que ocurre en el diálogo entre los zorros, sino por la acción física del lanzamiento; pero al bailar el trompo zumba, canta: genera el canto y lo expande expresándose a sí mismo. Es el baile, el que con sus giros sobre el viento y la tierra, produce ese zumbido que se convierte en música, que dice y cuenta, y que propaga el mensaje que Ernesto le envía a su padre en la novela. Pero este trompo que canta, se desplaza y baila también dibuja círculos en el suelo, como la alusión a alguna escritura gráfica que resulta ilegible en la escena. Así, en su performance, el zumbayllu, baila (escribe), y al bailar produce el zumbido (canto), que dice y cuenta. Podemos reconocer hasta aquí, leyendo estas dos escenas, tal vez en demasía, pero con cargo a confirmarse más adelante, que la incidencia del lenguaje y la música sobre el mundo de los seres y los objetos, desde la perspectiva andina que presenta la escritura arguediana, se manifiesta de dos maneras: a) una en la que el objeto es pasivo, y el canto (y el lenguaje y la música), después de hundirse en éste, «repercute» o «se arrastra», es decir, continúa desplazándose, pero «cargando» algo del objeto; y b) el objeto se vuelve activo y «baila» (cuenta, «escribe») afectado por el canto, «responde» a la acción del canto bailando; a su vez, el baile puede generar el canto (el lenguaje, la música). Estamos ante dos escenas mínimas de la recepción y la generación del canto (el lenguaje), como parte de un sistema de comunicación de esta oralidad y lo sonoro, y del baile como una escritura (performada, si se quiere) en la escritura arguediana5. terpretativa hace que se reinscriban estos elementos o procesos lingüísticos dentro de las nociones de palabra y símbolo, sin interrogarse si estos elementos se presentan al mismo tiempo bajo su propio marco descriptivo. Ocurre algo similar con el análisis de Aymará de Llano, que además incorpora la orientación descriptiva que caracterizaría a estos elementos (Pasión 125-131). 5 William Rowe ha analizado significativamente esta teoría del lenguaje arguediana en el mismo sentido, pero en términos diferentes a los que aquí se presentan: «Es más, según la teoría arguediana de la onomatopeya, el lenguaje no es fone semantike (voz significante), sino la letra de las cosas. La fenomenología de la voz, entonces, se apoya en la sustancia del mundo, y la palabra voz se relaciona con la penetración del sonido. Dicho de otro modo, Arguedas expulsa la voz (concebida como contenido expresivo del lenguaje) para que vuelvan los sonidos (de los que se construye cualquier voz)» («Sobre» 238, énfasis añadido).

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2. La música de la vida o la plenitud del sentido Los pasajes donde aparecen las dos analogías principales, entre la voz-música-canto y la luz, y entre la voz-música-canto y el fluir del agua, son innumerables. Ocurre con el canto de los patos de altura, con el sonido de las cascadas, con la «música» del zumbayllu, con la luz de las alas de la pariwana, con los puentes y los «ríos profundos», con el sonido de la campana María Angola, con los «hervores» de las piedras del Cuzco y los «hervores» de los hombres en Chimbote, y otros más. En la novela corta Diamantes y pedernales, se presenta de manera generalizada la asociación entre la voz-música-canto y el fluir del agua. Allí, un arpista indígena, don Mariano, identificado por todos como upa (opa, «idiota o semi-idiota») e illa (mágico, raro, en un sentido benéfico), es decir, como alguien que no se comporta racionalmente o que no razona como los demás, encarnaría a la música misma. Es un personaje que, ya sea por la autoridad de su patrón o por él mismo, se conforma con poco para vivir y no suele recibir regalos. Recibe poco o casi nada, sin embargo, entrega toda su música, humildemente, sin mostrarse mucho, ocultando su cuerpo o sin querer hacerse visible él mismo además de su música. En uno de los pasajes de este relato se presenta una explicación del origen de la creación musical. Se refiere a la noche del 23 de junio, cuando los arpistas del pueblo se acercaban a los riachuelos donde había torrentes: Allí, bajo las grandes cataratas que sobre roca negra forman los torrentes, los arpistas, «oían». ¡Sólo esa noche el agua crea melodías nuevas al caer sobre la roca y rodando en su lustroso cauce! Cada maestro arpista tiene su pak’cha [salto de agua] secreta [...] Al día siguiente, y durante todas las fiestas del año, cada arpista toca melodías nunca oídas. Directamente al corazón, el río les dicta música nueva (19).

La analogía entre el fluir del agua y la música (o el lenguaje) presenta ahora al fluir del agua como la fuente originaria de la música; pero es, específicamente, el agua en su fluir, en su recorrido, en su salto, en el sonido que produce. Es entonces el sonido del agua el origen de la música; el agua en movimiento, como en el río, que se comunica direc-

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tamente con el corazón de los arpistas. La sonoridad del agua alcanza la interioridad del músico (el corazón) para producir música nueva6. En otro pasaje, uno de los personajes femeninos, Irma, canta recordando la música de su región nativa, e inmediatamente el narrador empieza a describir aquella zona, sugiriendo una asociación entre ellos, entre los «temples» de la guitarra y la descripción de los ríos de su región nativa: La memoria le ayudó a reconstruir los temples de guitarra originales de su pueblo, de su lejana región nativa. Apurímac está cruzado por los ríos más profundos y musicales del Perú; ríos antiguos, poderosos, de corrientes de acero, que han cortado los Andes en su parte más alta—pedernales y diamantes—, hasta formar abismos a cuyas orillas el hombre tiembla, ebrio de hondura, contemplando las corrientes plateadas que se van, entre bosques colgantes (30).

Irma hace sonar la guitarra y es la memoria (como facultad de la conciencia) la que trae la música de su región nativa; la música que, antes que nada, se origina en los «ríos profundos». Luego se describe la acción de esos ríos sobre la geografía: cortan, forman el terreno; lo que sugiere el trabajo de la imagen final del paisaje ante la mirada del observador: abismos, corrientes plateadas, bosques colgantes; y el consecuente impacto en él mismo: tiembla, se embriaga o contempla. La nouvelle Diamantes y pedernales (cuyo título alude tanto a la dureza del río como a la dureza de las montañas que corta el río) presenta, en su analogía entre la música y el agua, el germen de este sistema expresivo que se desarrollará y explicitará posteriormente en la escritura de Arguedas, la acción del río-música (canto y voz humana) o de la música como un río, la consistencia fluida y acerada de esta música-río que trabaja, «tiempla» como la guitarra, e informa el territorio del sentido. Un poco más adelante de este pasaje, el narrador nos relata cómo don Mariano oía las palabras en quechua de Irma: el quechua que oía era semejante al que hablaban en los pequeños valles fruteros del «interior», en su pueblo. Allí nacen ya ríos amazónicos, se

6 En un estudio sobre las sirenas andinas, Luis Millones y Hiroyasu Tomeda refieren cómo la sirena que vive en ríos y lagos, en especial al lado de cascadas y cataratas, es asociada a la producción de nueva música y al mejoramiento de los instrumentos musicales («Las sirenas de Sarhua»).

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forman las extensas venas que ingresan tronando los cauces labrados entre las cadenas de montañas. El quechua en que Irma le hablaba tenía el aire de esos ríos, de las aves que sobre ellos juegan, gritando, llamando a los seres humanos (31).

Aquí, el quechua, el lenguaje humano, se percibe asociado a los ríos, en tanto estos fluyen musicalmente, y a las aves que gritan «llamando» a los seres humanos. El sonido del río, el canto de las aves y la voz humana, confluyen. Esta asociación se presenta a lo largo de la escritura arguediana (especialmente proliferará en Los ríos profundos) a través de analogías donde uno de los elementos se representa en los términos de los otros. Así, la voz humana y el canto de las aves, como los ríos musicales, tienen la fluidez y la capacidad de acción del agua en movimiento, que trabajan y modelan la naturaleza, que se hunden en ella, «llamando» a los seres humanos. Con respecto a la otra analogía, la voz-música-canto es como la luz, además del canto de los patos negros que los zorros mencionan en su diálogo, hay otros patos de altura, las pariwanas, que Arguedas presenta a lo largo de su obra en pasajes que sugieren la plenitud de la comunicación. Las pariwanas no sólo propagan su canto, sino una luz que emiten como consecuencia del reflejo transformado de la luz solar. Al igual que el canto, esta luz se propaga y se hunde en el interior de la cosas. Veamos un pasaje de Los zorros donde el narrador de los diarios, se refiere a esta acción de la luz de las pariwanas: Alumbran desde alturas sin consuelo ni alcance; iluminan todos los ojos, hasta de los piojos [...] Esos piojos se iluminaban, se hacían transparentes, mostraban sus tripitas con la luz de las alas de la pariwana, más íntima y lejana que la del sol. Porque cuando pasaban las pariwanas, el sol no hacía sino resaltar las manchas rojas en el sinfín del cielo, y esa imagen convertía en música toda nuestra vida, los abismos de roca y salvajina, las libélulas ojonas que danzaban sobre las acequias y en las aguas algo podridas de los estanques (80, énfasis añadido).

El pasaje muestra la acción de la luz de las pariwanas tanto sobre los piojos, como sobre la imagen que producen como conjunto de luz. La luz, como la incidencia de la música anterior, atraviesa los piojos y revela su organismo, hace visible lo que hay en su interior; revela algo, su contenido, un saber sobre ellos. Y el conjunto de las luces de las pa-

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riwanas produce una imagen que integra al observador (también impactado por la luz) con el mundo. Aquí, la luz, además de instrumento de la revelación y del saber, se presenta como la posibilidad y límite al que aspiraría la búsqueda y la producción del sentido en la obra de Arguedas: la comunión con el mundo, la música de la vida7. Es en un pasaje de Los zorros donde se presenta con mayor complejidad y comprensión la relación al interior de estas dos analogías y la lógica que articula su producción de sentido. Allí, el narrador cuenta lo que sucedía cuando, Crispín Antolín, el arpista ciego, tocaba el arpa o la guitarra: Tocaba en los mercados y cerca de los muelles. Oía la luz de la isla, el zumbar de la tráquea humana de donde sale el hablar de cada quien, tal como es la vida. Así, su guitarra templaba la corriente que va de los médanos y pantanos encrespados de barriadas al mar pestilente, de la ecosonda a la caldera, de la cruz de Moncada al obispo gringo, del cementerio al polvo de la carretera. Un círculo apretado de gente escuchaba siempre a Crispín (78, énfasis añadido).

Es un pasaje sumamente significativo. La luz de lo visible, la isla, se «oye»; lo visible tiene entonces una consistencia sonora, y se puede colegir que a través de esta sonoridad se hace inteligible y cobra sentido como isla. La voz humana es oída como un sonido, fonéticamente («el zumbar de la tráquea»), al margen de la carga semántica que pueda comportar. Entonces, estamos frente a una capacidad analítica que distingue en la voz humana el sonido y el sentido. Luego, viene la presentación de toda una escena, la ciudad de Chimbote, a través de un hacer, el «templar» de la guitarra, sobre «la corriente» que recorre la ciudad. Si se entiende el «templar» como moderar, controlar, entibiar, mezclar, tensar, y sobre todo, afinar el sonido (RAE); entonces, hay un trabajo sobre algo, en este caso sobre «la corriente» a la que modera, controla, tensa y afina. ¿Pero a qué se refiere el narrador con «la corriente»? La corriente fluye por todos los lugares de la ciudad y entre la gente misma. En el carácter transitivo del verbo «templar» se puede entender que «la corriente» es algo (un objeto directo) cuya existencia es in7 En una entrevista con Ariel Dorfman, Arguedas declaraba: «cuán bello es el mundo cuando es sentido como parte de uno mismo y no como algo objetivo. Nada hay, para quien aprendió a hablar quechua, que no forme parte de uno mismo» («Conversación» 44).

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dependiente del templar; la acción de templar recae sobre «la corriente». Ahora bien, si consideramos que el acto de templar la corriente se compara («así») con la presentación de la consistencia sonora de lo visible (oír la luz de la isla) y la independencia que tiene lo fonético de lo semántico en la voz humana, entonces, se presenta a través de metáforas y analogías, un análisis del circuito de la comunicación y una semiótica. Por un lado, desde la perspectiva de Crispín como receptor, lo sonoro se presenta ante él como comunicación y, por lo tanto, su enunciación sería intencional. Lo sonoro se oye doblemente, como proveniente del objeto (la isla), ya con sentido, y como materialidad proveniente del enunciador (la tráquea) sin comportar aún un sentido. Este análisis que ilustra el narrador es usado luego para compararse con el momento de la enunciación. Así, por otro lado, desde la perspectiva de Crispín como enunciador, el sonido de la guitarra «tiempla» la «corriente», y en ello se manifiesta como un acto intencional dirigido a moderar/controlar/tensar/afinar el objeto intencional, la sustancia de Chimbote (médanos, pantanos, barriadas, mar, ecosonda, cruz, Moncada, obispo, carretera), es decir, que templaría el objeto intencional para la producción de su sentido8. Ahora bien, la profusión de figuras sobre la comunicación y el sentido que se extiende a lo largo de toda la obra de Arguedas, señalan la presencia de un retórica del lenguaje y la comunicación anclada fuertemente en la percepción sensorial y cognitiva de los seres y objetos del mundo como un evento. Esto señala, a su vez, la gran conciencia fenomenológica de la escritura de Arguedas, de percibir, describir, y presentar los eventos comunicativos como fenómenos. En ese sentido, resultaría útil tratar de describir conceptualmente esta retórica del lenguaje y la comunicación desde la fenomenología, especialmente desde la estructura de la percepción de Husserl que se fundamenta en la correlación entre noesis y noema. Husserl señalaba que toda expe8

Sara Castro-Klarén en un sugerente ensayo señala que hay un «con-vertir» en Arguedas, que sería una operación semiótica que modaliza su escritura a la manera del saber y conocimiento andino antiguo. En ese sentido, sobre la mención que hace el diarista de Los zorros sobre el pino de Arequipa, afirma: «Mediante un acto supremo de recolección, la memoria del con-vertir invade el momento de la escritura, y es como si fuera posible participar del conocimiento que tiene el árbol de la ‘materia de los astros’ (194). El árbol transmite amor y conocimiento en una codificación musical» («Como chancho» 33).

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riencia intencional: «thanks to its noetic phase, is noetic, it is its essential nature to harbour in itself a ‘meaning’ of some sort [...] Such noetic phases include, for instance, the directing of the glance of the pure Ego upon the object ‘intended’ by it in virtue of its gift of meaning, upon that which ‘it has in its mind as something meant’» (Ideas 257-58). La fase noética implica la donación del sentido al objeto intencional, pero no como la asignación de un sentido en tanto contenido, sino que se presenta en correlación con el noema del objeto intencional. «Every noema has a ‘content’, namely, its ‘meaning’, and is related through it to ‘its’ object» (Ideas 361), o bien, «the noema also refers to an object and possesses a ‘content’, ‘by means of’ which it refers to the object, the object being the same as that of the noesis» (Ideas 363). La noesis se caracteriza por la intención que conlleva, y el noema por la intuición que es la que genera su contenido. Así, según Husserl, la conciencia estructura la experiencia del fenómeno a través del Ego puro que se dirige al contenido del noema (lleno de percepciones anteriores) sobre el cual opera modalmente, y es allí donde se produce el sentido. «The ‘meaning’ (Sinn), of which we have frequently spoken, is this noematic ‘object in its modal setting’ (‘Gegenstand im Wie’)» (Ideas 366). Esta estructura de la percepción de Husserl que, como dice Lyotard, permite la inclusión del mundo en la conciencia (Phenomenology 55), resulta útil para tratar de describir conceptualmente la retórica del lenguaje y la comunicación en Arguedas. Las diferencias entre una fenomenología de la percepción y una teoría de la comunicación son obvias, tanto en sus objetos de estudio (la percepción, la comunicación), que implican ámbitos de realización diferentes (la conciencia, la sociedad), y la dimensión propia de su manifestación (eidético, sensible); sin embargo, es posible aún encontrar cierta correspondencia a nivel de las estructuras conceptuales9. Así, en la escena de Los zorros de Arguedas donde Crispín toca la guitarra, el sonido de ésta, dirigido a la «corriente», se comportaría como el acto intencional del Ego de la percepción (noesis); y la «corriente» misma, en tanto se presenta como la sustancia de Chimbote (el conjunto de percepciones diversas y distinguibles entre sí de seres y objetos), se comportaría como un noema. El sentido final de esta 9 Se han hecho varios intentos de conciliar esta estructura de la percepción (noesisnoema) de Husserl con la filosofía del lenguaje (con Frege, Wittgenstein, y la teoría de los actos del habla), lo que ha generado controversia. Ver Robert Solomon, «Husserl’s Concept of the Noema».

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percepción-comunicación de la guitarra de Crispín: la vida de Chimbote, se produciría en virtud del «templar» (como trabajo modal) del sonido de la guitarra sobre el noema de Chimbote10. Extrapolando un poco los términos podríamos decir que la estabilización del sentido y, por tanto, el significar, es un trabajo del sonido y la oralidad de la lengua sobre el constante flujo del noema del mundo. Así, no es la voz del habla humana la que dice y transmite los significados, sino el sonido de esa voz (o el canto, o la música) el que abre un espacio distinto para lo «visible» y el sentido, espacio en el cual trabaja (incide, «tiempla», «repercute», «se hunde») sobre el noema para la producción del sentido. Sentido que se percibe como comunión con el mundo, como verdad, «tal como es la vida»11.

3. La danza de la escritura Pero también el canto andino, como se concibe en la obra de Arguedas, puede motivar una acción en los seres u objetos, como en el movimiento ondulante de los muros incaicos del Cuzco en Los ríos profundos, en el baile de las flores de la hierba dura, o en las danzas de don Diego en Los zorros. La relación entre el canto y la danza forma parte también de la retórica del lenguaje y la comunicación que recorre e informa la obra de Arguedas. Veamos algunos ejemplos. En un pasaje de Los ríos profundos, el niño Ernesto observa a un grupo de soldados a los que «confunde» con un grupo de danzantes: Recuerdo que llegué a creer, durante la noche, en el patio inferior, que [los soldados] eran también como bailarines o aparecidos. «¡Son disfraza10 Según el Diccionario de la RAE, el término noema se refiere en la actualidad al «[p]ensamiento como contenido objetivo del pensar, a diferencia del acto intencional o noesis. Es término frecuente en la fenomenología». Un sentido más apropiado para nuestro caso es el uso antiguo de noema en la retórica, que registra el Oxford English Dictionary: «A figure of speech whereby something stated obscurely is nevertheless intended to be understood or worked out». 11 Santiago López Maguiña ha hecho un análisis muy sugerente sobre las funciones semióticas que cumplen el canto y la luz, las que permiten reconocer las cualidadessigno, que son a la vez símbolo-letra del mundo de los seres y los objetos, haciendo de ellos una totalidad («Modos de racionalidad» 244-46). Sin embargo, no se resuelve que el canto y la luz, en tanto fluidos, desbordan semióticamente la identidad y el límite del signo, de la letra y del símbolo.

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dos!», me dije. Los disfrazados a algún sitio nos quieren llevar, siempre. El danzak’ de tijeras venía del infierno, según las beatas y los propios indios; llegaba a deslumbrarnos, con sus saltos y su disfraz lleno de espejos [...] ¿Y estos disfrazados? ¿El coronel, los «huayruros» de espuelas y polainas, tan distintos de los humildes gendarmes a los que reemplazaron, y los gordos comandantes que se emplumaban para escoltar al coronel en el desfile? ¿Adónde nos querían llevar? ¿Qué densa veta del mundo representaban? ¿En qué momento iban a iniciar su danza, durante la cual quizá pudiéramos reconocerlos, comunicarnos con ellos? (OC III 169, énfasis añadido)12.

Para el niño Ernesto la danza es una forma de reconocerse y comunicarse. Los danzantes, como el «danzak’», son mensajeros de algún lugar. El sentido intencional de expresión y comunicación que trae la danza en general es claro y no sólo en la obra de Arguedas, más aún en el mundo andino donde las coreografías son muy ricas y conllevan en muchos casos dramatizaciones. La música, el canto, la danza y la actuación, se combinan entre sí para formar un todo expresivo que son las dramatizaciones andinas o las danzas andinas13. Pero la presencia de la danza en la obra de Arguedas no sólo es referencial o declarativa como una forma de comunicación, sino que también opera como una escritura. La puesta en escena narrativa de este sistema expresivo se manifiesta contundentemente en la oficina de don Ángel durante su diálogo con don Diego en Los zorros. En este diálogo, don Diego es una personificación contemporánea de El Zorro de abajo y, como tal, no sólo se expresa en castellano, sino que actualiza el mismo sistema expresivo de la conversación anterior (en quechua) entre los personajes míticos, El Zorro de arriba y El Zorro de abajo. El narrador presenta en este diálogo una escena de lecto-escritura a través del canto y la danza: El visitante [don Diego] alzó las manos como brazos de candelabro, y con la gorra ladeada, el rostro alargado en que los bigotes, negreando en las puntas, le afilaban más la cara, encandilándola, se puso a bailar dando 12 Cito como se señala en las Obras completas (1983), que aparecía de esta manera en la primera edición. Aunque ya desde la edición de 1972, aparece: «... en el desfile? Estaban adiestrados para mandar, para fusilar y hacer degollar con las bayonetas. ¿Para qué se disfrazaban y ornamentaban?» (OC III 169). 13 Sobre las dramatizaciones en el mundo andino contemporáneo, consultar Luis Millones, Actores de altura.

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vueltas en el mismo sitio, como si en las manos sostuviera algo invisible que zumbara con ritmo de melancolía y acero [...] [Don Ángel] sintió al poco rato, mientras seguía la danza, sintió en lo que él llamaba «su oído de oír, no de silbar ni de cantar», en ese oído, escuchó un sonido melancólico de alas de zancudo, acompañado de campanillas de aurora y fuego; un ritmo muy marcado que pugnaba por aparecer en el pleno, en el lúcido recuerdo (109).

Don Diego, el visitante, baila y lleva entre las manos un objeto que «zumba» con «ritmo de melancolía y acero», es decir que baila. El baile de don Diego motiva que don Ángel «oiga» algo, pero no es un oír musical, sino que es como si don Ángel estuviera «oyendo» el objeto que don Diego trae entre manos. El zumbido de este objeto, al igual que el del trompo, el zumbayllu de Los ríos profundos, trae todo un campo semántico de asociaciones tanto en la emisión como en la escucha: melancólico, acero, campanillas, aurora, fuego; que luego le anima el recuerdo a don Ángel: «Ritmo y baile le encendieron toda la memoria y el cuerpo, la carne humana viva que tanto apetece estas melodías de compases dulces e imperiosos» (109). El baile no sólo motiva «oír» el recuerdo, sino que también, de alguna manera, incide sobre el cuerpo motivando el deseo por la música y el baile. Don Ángel reconoce de pronto el baile de don Diego: «Ésa es la ‘yunsa’ serrana de Cajabamba...» (110). Y comienza él también a bailar ligeramente: ...comenzó a balancear todo su cuerpo, su barriga y pecho que bailaban hinchándose y vaciándose, tratando ansiosamente de no salirse del ritmo, de encenderse y concentrarse más; pero no movía los pies, no los podía mover; estaba como clavado en el sitio, entonces empezó a hablar, a recitar: (110).

Don Ángel intenta bailar, pero le es difícil seguir el ritmo de don Diego, entonces empieza a «recitar», o mejor a cantar: —Siga, siga, siga la rueda... Chimbote es el puerto..., el puerto pesquero más grande... más grande del universo... y Casa Grande y Casa Grande... que está aquí cerca..., a cien, a cien kilómetros... es el ingenio azucarero... el ingenio azucarero... más grande del mundo... toda estadística, toda estadística... así lo prueba... Quien no lo sabe, quien no lo dice... es pobrecito, es pobrecito...

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más grande del mundo más grande del mundo Chimbote, Casa Grande, siga, don Diego, siga don Diego. La chimenea de Casa Grande lleva su humo hasta los ríos hasta los ríos del Amazonas... (110)

El canto de don Ángel es motivado por la danza de don Diego. Es un canto que cuenta una historia doble, la de la hacienda Casa Grande y la del puerto de Chimbote. El canto se prolonga por más de una página y se condensan en él las historias de la novela, aludiendo prácticamente a casi todos los personajes. En esta escena, el canto opera en diálogo con la danza. Si don Diego baila y este baile es «oído», o mejor, «leído» por don Ángel como una operación que comprende e interpreta una pregunta sobre la vida de Chimbote (que es también el sentido de la conversación anterior a esta escena); luego don Ángel canta y «cuenta», en respuesta, la vida de la hacienda Casa Grande y del puerto pesquero de Chimbote. El canto y la danza son, entonces, en la escritura arguediana, procedimientos discursivos complementarios, en donde la danza opera como un canto silencioso que deberá «oírse», o «leerse» e interpretarse14. El proceder paradigmático de la danza es, entonces, a partir de los movimientos y desplazamientos, producir un sonido, un canto, que será escuchado, «leído»: de esta manera la danza «escribe». No sólo el canto motiva a la danza que reinscribe lo sonoro en el movimiento, sino que la danza, en tanto movimiento y ritmo, motiva la reinscripción del canto15. 14

Esta relación entre el canto y la danza parece provenir del quechua. En el Léxico Quechua de Fray Domingo de Santo Thomas de 1560 se consignaba el término quechua taki como baile, canción, canto, danza, cantar, cantar el hombre, danzar (549). En los diccionarios contemporáneos la tendencia es más a registrar el término como canto y cantar, sin eliminar del todo el sentido de bailar y cantar bailando. Hay una acepción secundaria que se registra para takiy en el quechua de Cochabamba como «[c]antar un animal. Este verbo se aplica sólo al cantar del gallo y los pajarillos» (Herrero y Sánchez de Losada 433). 15 William Rowe ha sugerido, a propósito del episodio del zumbayllu en Los ríos profundos, que «[p]ara entender la poética de la lectura propuesta por Arguedas, haría falta adentrarse en ciertos aspectos de las prácticas de las vanguardias del siglo xx» («Sobre la heterogeneidad» 243). En efecto, el aprendizaje que Arguedas hace de Mariátegui y las vanguardias no tiene por qué limitarse a lo político.

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A diferencia de la interpretación hecha bajo la dicotomía oralidad/ escritura, en donde la escritura (las escenas, la danza, la ficción) operaría metafóricamente como un «habla» y un «decir» que «representa» a la oralidad que no puede presentarse fenomenológicamente; en la relación canto/danza, la danza opera metonímicamente como un «canto» motivado (templado) que continúa al canto y la oralidad andinas y, por otro lado, el canto y la oralidad andinas motivan y producen (tiemplan) el deseo de la danza16. Lenguaje y cuerpo se implican en una nueva fenomenología: el lenguaje corporal es el de la oralidad de la lengua y el canto, y también el de la danza; pero, sobre todo, en el cuerpo, al igual que en el noema, el canto «tiempla» la danza, y la danza «tiempla» el canto en el cuerpo. Se podría decir, ahora, de acuerdo con la obra de Arguedas, que las prácticas discursivas andinas, entre ellas la voz humana y la danza, se constituirían materialmente para el sujeto de la comunicación, en relación al cuerpo, como «escrituras» hechas por el cuerpo. Desde un horizonte moderno excedido por el otro cultural o desde un horizonte otro excedido por lo moderno, desde donde se articulan en oposición estos sistemas expresivos en la escritura de Arguedas, la oposición canto/palabra se justificaría ahora como la oposición entre, por un lado, el fluir y la «propagación» de la voz-música-canto y de la danza, como figuras de una archi-escritura donde residiría la dinámica propia del lenguaje o el sentido de la dinámica del sentido (la archi-escritura sería el fluir mismo de la voz-música-canto)17. Y, por otro lado, «la palabra» como figura del ejercicio del análisis y la delimitación (y por tanto, precisión), cuyo paradigma sería la escritura como se la entiende desde un horizonte epistemológico occidental (de Platón hasta la denuncia de Derrida). Así, estaríamos frente a una concepción del lenguaje y la comunicación andinos que se concebiría bajo el paradigma del fluido musical (su archi-escritura) como integrador de seres y objetos dentro de una corriente de sentido; en oposición a una con16 «La escritura no consiste en la traducción de la voz (fone semantike), sino que se da dentro de y acompañado por una gama de prácticas sígnicas, que van desde el chamanismo y el tejido hasta el cine y la información digital» (Rowe, «Sobre» 250). 17 Aquí nos referimos a la noción de archi-escritura de Derrida, la cual «como espaciamiento no puede darse, como tal, en la experiencia fenomenológica de una presencia...»; y que «abriendo simultáneamente en una única y misma posibilidad la temporalización, la relación con el otro y el lenguaje, no puede, en tanto condición de todo sistema lingüístico, formar parte del sistema lingüístico en sí mismo, estar situada como un objeto dentro de su campo» (Gramatología 88, 78).

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cepción del lenguaje entendida como un sistema que describe, diferencia, analiza y conceptualiza. Esta retórica del lenguaje y la comunicación andina, que ahora se nos presenta como oculta (o secreta) a la visibilidad de la racionalidad moderna que leía la obra de Arguedas, propone también un modelo de lectura de Los zorros, según el cual, el diálogo de los zorros contaríacantaría en la danza de la escritura la vida de Chimbote, y serían este canto y esta danza los que deberían leerse como una escritura. Así, las escenas de baile de don Diego, de los mismos zorros, de Maxwell y de otros personajes, deberían asumirse como procedimientos narrativos. Incluso el mismo diarista en su función de escritor de la novela, confirma esto cuando señala su imposibilidad de continuar con la novela: «Los zorros iban a comentar y danzar este sermón funerario [...] los zorros no danzarían a saltos y luces estas últimas palabras» (243). Pero esta retórica no sólo propone un modelo de lectura de la novela, sino que también sugiere el modelo de estructura narrativa de los «Hervores» o unidades narrativas de ésta. Las voces, el canto de los personajes, de don Esteban de la Cruz, Maxwell, Cecilio Ramírez, Bazalar, cuentan su historia personal, y estas historias, estos testimonios de vida, se propagan, se desplazan, se suceden unos a otros girando en torno al padre Cardozo, quien los oye. Este dinamismo de los relatos, esta danza de los cantos de vida, producen en su intensidad y profundidad como experiencias vívidas, sentidas internamente, el rumor, el sonido de los «Hervores» como ebullición de las vidas. Danza de los relatos que entreteje sus voces y produce un sonido (hervor), voces de vida que inscriben la danza de personajes que es Chimbote. Ahora podemos comprender desde otra perspectiva la aspiración del diarista de Los zorros, de Arguedas mismo, con respecto al ejercicio de la escritura, cuando afirmaba dolido y casi impotente su deseo de «cargar» la palabra y de: «transmitir a la palabra la materia de las cosas» (7). Como si la escritura fuera un hacer que tuviera que trabajar («templar») e internarse («hundirse») efectivamente en la sustancia de las cosas (o su noema) para generar el sentido. Y, finalmente, dada su incapacidad para la escritura, el diarista resuelve «cargar» la palabra con lo único que vive esencialmente: su deseo de morir y de matarse: «Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector; voy a tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para

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una novela que, finalmente, decidí bautizarla: El zorro de arriba y el zorro de abajo...» (8). Así, el diarista para poner en movimiento el trabajo de su escritura literaria (de su voz, del lenguaje) decide impulsarlo con una primera «carga»: «mezclando y enlazando» («templando») su propia pasión esencial con «los motivos elegidos para una novela» (su noema), y así significar y representar el mundo de la narración. Considerando su aspecto fenoménico, si el sonido (del canto o la voz humana) y la escritura van al encuentro del noema para producir el sentido, entonces quiere decir que en el entendimiento, en entender las propias palabras, el sujeto también se estaría hablando-oyendo, escribiendo-leyendo, a sí mismo. Algo que Derrida reconoce como una auto-afección: si el hablar-oírse a sí mismo se da únicamente dentro de la esfera de lo propio entonces se jugaría en el dominio de lo universal (esta operación simularía la conservación de la presencia que informaría el discurso husserliano); pero si la auto-afección del hablar-oírse a sí mismo operara a través de la exterioridad, estando expuesta al mundo, entonces ya no sería «pura», si no mundana y en ello, la temporalización la haría histórica (Speech 78-86). De allí, se podría decir que la auto-afección mundana que implica la voz (canto-danza-escritura) en Arguedas (el «hablarse a sí mismo» de la guitarra de Crispín, el «Diario» de Los zorros), dirigida al flujo del mundo y al encuentro de los otros, no tiende a trabajar una conciencia del ser absoluta como individuo, sino que tiende al encuentro e integración con el mundo, a la búsqueda de la plenitud del sentido. En esta retórica del lenguaje y la comunicación andina, la voz, cualquiera que fuera su naturaleza (canto, danza, el habla o la escritura), una vez expresada y dirigida o una vez dada al receptor (el hombre, las cosas, los animales, el mundo), se «hunde» en él (en su noema, no en el objeto), y «repercute», es emitido (enunciado) o dado nuevamente para continuar como un flujo. Operaría como una lógica de la reciprocidad y la donación, del dar y recibir que circula entre la interioridad y la exterioridad del ser. El modelo musical de plenitud a la que aspira, y que define a esta retórica, legislaría: recibir el canto internamente (ajustado a su noema), cargarlo de sí (en intención noética), y darlo nuevamente a los otros, a las cosas, al mundo para que se cargue de ellos. El hablar o el escribir, sería el darse a sí mismo en la voz o la escritura (cargar la palabra de sí mismo), para dirigirla al exterior de tal manera que voz y escritura pudieran alcanzar el flujo (el noema) de

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los otros, de las cosas, del mundo, y trabajarlos en su interioridad otra para significarlos18. La escritura arguediana, toda ella, que incluye relatos, novelas, poesía, correspondencia, e incluso ensayos, no sólo implica, no sólo se articula, bajo una concepción formal de la escritura en términos musicales como el ritmo, la aliteración, la rima u otros procedimientos formales; sino que también se presenta como una escritura que aspira (además de comprender lo anterior, y de excederlo) a reinscribir este otro sistema expresivo andino articulado bajo el paradigma musical. Es una escritura, pues, que se constituye en una doble aspiración: la del ejercicio novelístico del mundo occidental contemporáneo, y la de la retórica del canto y la voz andina. Y más aún, la escritura arguediana no es sólo escritura en castellano, escritura en quechua, o escritura de géneros discursivos; es sobre todo, y significativamente, el testimonio de una escritura en otra escritura. Es el ejercicio de las prácticas discursivas de un sistema expresivo andino en la escritura moderna occidental; el ejercicio de una escritura que escribe a otra escritura y que, a su vez, es escrita por la segunda: el tro(m)po de la escritura o la escritura del zumbayllu.

18 Jean-Luc Marion, en su lectura post-trascendental de la fenomenología de Husserl, establece una diferencia radical entre su modelo y el de Husserl, en el modo de presentación del fenómeno y el sujeto de la percepción: «a phenomenality of givenness can permit the phenomenon to show itself in itself and by itself because it gives itself, but a phenomenality of objectness can only constitute the phenomenon on the basis of the ego of a consciousness that intends it as its noema» (Being 32). Así, todo el fenómeno de la percepción se reinscribe en términos de la donación, y el ego, que en Husserl es anterior a la percepción, desaparece, y en su lugar, Marion se refiere a un sujeto de la percepción que se constituye como tal una vez que el fenómeno se ha presentado a sí mismo como dado a la presencia. Aunque en Arguedas la percepción no intenta reforzar el ego, sino integrarlo al mundo; sin embargo, la presentación y representación fenomenal sigue siendo trascendental y eidética.

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EXCURSO Apuntes sobre la «demanda de amor» y algunas éticas contemporáneas 1. La demanda de amor en términos post-trascendentales no tiene una presencia fenomenológica y se presenta ante el ser como una invocación y una interpelación que viene del Otro, pero que ni el ser ni el Otro generan voluntariamente. Operaría en el mismo sentido como ha sido pensada la llamada en la metafísica occidental contemporánea. Heidegger, en la analítica del dasein, presenta la llamada como circunscrita al movimiento de lo mismo: «la llamada no es ni puede ser jamás planificada, preparada ni ejecutada en forma voluntaria por nosotros mismos. ‘Algo’ llama [‘es’ ruft], inesperadamente e incluso en contra de la voluntad. Por otra parte, sin lugar a dudas, la llamada no viene de algún otro que esté conmigo en el mundo. La llamada procede de mí y, sin embargo, de más allá de mí.» (Ser y Tiempo 295). Levinas, por su parte, señala: «analizo la relación interhumana como si, en la proximidad del otro —más allá de la imagen que del otro hombre me hago—, su rostro, lo expresivo en el otro [...] fuera lo que me ordena servirle. Empleo esta fórmula extrema. El rostro me pide y me ordena. Su significación es una orden significada» (Ética 81-82). Y Jean-Luc Marion, que la hace central en su fenomenología post-trascendental, afirma: «my sole individuation or selfhood is found only in the facticity imposed on me by the word originarily heard from the call, not pronounced by myself [...] The call, by definition undeniable, therefore accomplishes the privilege of givenness without remainder or loss. The gifted receives himself as the call that he receives is given—undeniable» (Being 271). Así, la demanda de amor, en tanto llamada, alude a una estructura conceptual cuya presentación es intempestiva, no motivada positivamente ni por el Uno ni por el Otro, pero que se da en el ámbito del Uno; y que, además, se articula en la presentación misma como irrenunciable e irrechazable. 2. La demanda de amor apela a la responsabilidad del Uno al igual que el rostro del Otro en la reflexión de Levinas: «Positivamente, diremos que, desde el momento en que el otro me mira, yo soy responsable de él sin ni siquiera tener que tomar responsabilidades en relación con él; su responsabilidad me incumbe»; también: «Soy yo quien

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soporta al otro, quien es responsable de él. Así, se ve que en el sujeto humano, al mismo tiempo que una sujeción total, se manifiesta mi primogenitura. Mi responsabilidad es intransferible, nadie podría reemplazarme» (Ética 80-81, 85). Levinas suele graficar la responsabilidad ante el Otro como sujeción, como sometimiento y como servidumbre, lo que conlleva la figura de la autoridad y alude, aunque subrepticiamente, a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. Por el contrario, en la demanda de amor la apelación a la responsabilidad se inscribe dentro del espacio de la afectividad (amor), esa sería su «sustancia», y su figura, la amabilidad. Por su parte, Marion hace una descripción más general, y señala que la responsabilidad se da ante el fenómeno mismo, lo cual permite el despliegue no sólo del sujeto, sino del «rostro» del Otro: «the face of the Other belongs officially to the paradoxes (under the heading, icon), it is self-evident that the face gives itself as a call and shows itself (phenomenalizes itself) only to the degree that the gifted responds to it. For, what of the Other shows itself, puts on a good or a bad face, depends precisely on the response that I address to his living call: depending on whether I see him or not, kill him or love him, he changes his face. I am responsible for him since he changes from one phenomenon to the other according to the response I consent to make» (Being 293). Aquí, el rostro cambiante del Otro depende del ejercicio de la responsabilidad (o de la irresponsabilidad), en ese sentido el Uno y el Otro se articulan simultáneamente en la respuesta (o carencia de respuesta) a la llamada. Lo que así describe Marion es la constitución del sujeto de la percepción. En Arguedas, el ejercicio de la responsabilidad tiene otro sentido constitutivo: atender la demanda de amor constituiría (o confirmaría) al ser como verdadero, en su calidad de humano. 3. Motivado por la reflexión de Levinas, Enrique Dussel desarrolla una «Filosofía de la Liberación» situada en el contexto de las relaciones entre Occidente y su periferia (cuyo referente es Latinoamérica). Dussel plantea la relación entre el ser y el Otro como una vocación: «[el] amor al Otro como exterioridad con futuro, se cumple en su plenitud alterativa cuando se tiende a otro postrado en la miseria: miseri-cordia (amor-de-justicia en su más clara gratitud, expresión de la bondad del ser, que ama al Otro como otro sin esperar nada en retorno). La miseri-cordia es ‘simpatía (o com-pasión) de la miseria del

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Otro, por lo que dice en relación al Otro’. ‘El Otro’ como otro miserable es el origen, ya lo veremos, de la ‘vocación’ del ser; el amor al Otro como otro miserable exige un compromiso de mi parte» (Filosofía 149-150). La miseria del Otro es la figura que se presenta como el rostro del Otro, y la responsabilidad se manifiesta bajo las figuras de la misericordia y la compasión. La reflexión tiende a darse en términos positivos, donde la miseria aparece como una condición o un estado del Otro; esto difiere de la infinitud del rostro del Otro con que se muestra ante el ser, su inaprehensibilidad como contenido, de la reflexión de Levinas. Por otro lado, la misericordia y la compasión se emparentan con una ideología cristiana de la caridad y la piedad al quedar sujetas a un contenido, la pobreza o la desgracia, y a una figura, el miserable. ¿Qué ocurre si el Otro no es un miserable, no hay responsabilidad? Por el contrario, como señalamos anteriormente, Derrida reconoce una llamada en las figuras del pobre y del mendigo como petición absoluta, como sed y carencia. Es decir, una figura cuyo contenido es la carencia (Dar (el) tiempo 135). 4. La demanda de amor del Otro vendría a asociarse a un Otro ya sea en términos de lo universal o de la infinitud; esto tendría que pensarse y definirse con detenimiento en otro momento. Por ahora señalaremos en qué sentido o versión de lo universal y lo infinito sería pertinente reflexionar para una ética fundada en la demanda de amor. En primer lugar, se puede considerar lo universal y la universalidad en el sentido que le otorga Alain Badiou, como la aspiración que conlleva toda concepción y construcción teórica pensada desde una singularidad cultural. Badiou señala esto de manera sugerente en su reflexión sobre San Pablo: «The ontology underlying Paul’s preaching valorizes nonbeings against beings, or rather, it establishes that, for the subject of truth, what exists is generally held by established discourses to be nonexistent, while the beings validated by these discourses are, for the subject, nonexistent. Nevertheless, these fictitious beings, these opinions, customs, differences, are that to which universality is addressed; that toward which love is directed; finally, that which must be traversed in order for universality itself to be constructed, or for the genericity (généricité) of the true to be immanently deployed» (Saint Paul 98). Posteriormente, cuando acuñó en ocho tesis su reflexión sobre lo universal, señaló: «toda singularidad universal puede definirse

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como: el acto que, encadenado a un sujeto-pensamiento, se revela capaz de iniciar un procedimiento de modificación radical de la lógica, y por ende, de lo que aparece en tanto que aparece. Esta modificación, evidentemente, jamás es completada. Porque el acto unívoco inicial, siempre localizado, compromete una fidelidad, es decir una invención de las consecuencias, que es también infinita como la situación misma» («Huit thèses sur l’universel» 19). En el caso de Arguedas, esta relación con el Otro que podría expresarse en estos términos de universalidad como condición a la que aspira manifestarse la relación ética, no se dirige a la reducción, negación o apostasía del Otro, sino a un universalismo que atraviesa y se constituye en la particularidad y la diferencia. Siguiendo a Badiou, se podría pensar que el Otro que «presenta» la demanda de amor en una condición y una temporalidad presente trascendería al otro concreto en el sentido de que ese otro se manifiesta en todos los otros y en el Uno mismo. Así, en la escena de agonía de la opa Marcelina, ocurre un acontecimiento que implicaría una singularidad universal: la demanda de amor «de» Marcelina, que Ernesto atiende y responde (ser fiel al acontecimiento) al encontrar en ella a los otros y a sí mismo. Las ocho tesis de Badiou sobre lo universal son las siguientes: 1) el medio propio de lo universal es el pensamiento; 2) todo universal es singular o una singularidad; 3) todo universal se origina en un acontecimiento, y el acontecimiento es intransitivo a la particularidad de la situación; 4) un universal se presenta inicialmente como decisión de indecidible; 5) el universal tiene una estructura implicatoria; 6) el universal es unívoco; 7) toda singularidad universal es incompleta, o abierta; y 8) la universalidad no es sino la construcción fiel de un múltiple genérico infinito («Huit thèses sur l’universel» 11-20). La posibilidad de pensar el Otro en relación a lo infinito la desarrolla Levinas como una fenomenología de la percepción. Cuando se presenta el rostro del Otro, éste desborda todo otro concreto, y se presenta como absolutamente otro (Otro) sobrepasando al pensamiento: «La idea de lo Infinito, el desbordamiento del pensamiento finito por su contenido, efectúa la relación del pensamiento, con lo que sobrepasa su capacidad, con lo que siempre aprende sin ser contrariado. Ésta es la situación que denominamos recibimiento del rostro. La idea de lo infinito se produce en la oposición del discurso, en la socialidad. La relación con el rostro, con el otro absolutamente otro que no podría

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contener, con el otro, en este sentido, infinito, es sin embargo mi Idea, un comercio» (Totalidad 210). Así, la designación del rostro del Otro, como proveniente del otro absolutamente otro, es una figura que, en tanto discurso, intenta contener lo que no puede ser contenido, lo infinito. En el caso de la demanda de amor, el Otro sería la presencia de lo infinito en el otro concreto, su infinitud de ser como otros que desbordaría al otro. Es así que el Otro se daría a la presencia como trascendiendo al otro, pero considerando que la trascendencia misma es sólo una marca en la estructura de la presentación. Aparece como trascendiendo, aunque no provenga de una trascendencia. Es la huella de la responsabilidad del Uno, una suerte de archi-responsabilidad, la que participa de la presentación de esta demanda de amor para que se dé como demanda proveniente del Otro. 5. Si pensamos la ética en la escritura de Arguedas a partir de los términos descritos por Foucault sobre las prácticas de sí (el cuidado de sí, tecnologías del yo) de la antigüedad clásica (donde observa una conducta moral «orientada a la ética»), no estamos sugiriendo la posibilidad de una ética en Arguedas como una estética de la existencia. Se puede observar que la genealogía de la ética presentada por Foucault se construye en torno a la preocupación estética del ego de la antigüedad. Si se presenta esta genealogía como modelo para la reflexión de la catástrofe de la moral contemporánea, este énfasis en el ego correría el riesgo de producir un autismo hoy en día para las relaciones sociales y multiculturales. En el caso de la demanda de amor, la estructura misma de la demanda como llamada que se presenta como proveniente del Otro, evita pensar la relación ética dentro del ámbito de lo mismo como un hacer dirigido a uno mismo. A su vez, el código que ordena la conducta moral y el comportamiento ético (que excede al código), según los términos de Foucault, en la demanda de amor sería aquel que prescribiría la atención a la demanda, como respuesta y responsabilidad ante el Otro. 6. La responsabilidad ante la muerte del Otro ha sido pensada por Levinas en los siguientes términos: «Soy responsable de la muerte del otro hasta el punto de incluirme en la muerte. Esto se ve mejor quizá en otra proposición más aceptable: ‘Soy responsable del otro en cuanto que es mortal’. La muerte del otro es la primera muerte» (Dios, la

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muerte... 57). En el pensamiento levinasiano la responsabilidad y, en última instancia, la ética misma se articulan sobre este límite, la mortalidad del otro; donde el hacer responsable se constituye, en definitiva, para evitar esta muerte. Alain Badiou ha lanzado una crítica feroz de la negatividad sobre la cual se constituye la ética levinasiana; y en su propio modelo propone como horizonte primero y último en la relación con el Otro, no la responsabilidad por la muerte del otro, sino la fidelidad a la inmortalidad del Otro (Ética). En la escritura arguediana se pueden encontrar escenas de la responsabilidad que entran en relación con los dos modelos de la ética anteriores. Por un lado, el horizonte último para el despliegue de la responsabilidad, lo que hay detrás de la vejación y la agonía de la Opa Marcelina, del sufrimiento de los comuneros de Paraybamba, de la demanda de amor, es la muerte. Pero, por otro lado, está también la responsabilidad para con el otro futuro, el que viene o el que estará cuando yo no esté, que se escenifica en el sacrificio de Rendón Willka y algunos colonos. Aquí, la responsabilidad se entiende como la imposibilidad de la muerte colectiva, de la extinción del grupo. Especulando un poco más allá, podría articularse, si pudiera pensarse en términos ontológicos los dos nosotros (pronombres personales) del quechua (inclusivo y exclusivo), por un lado, la mortalidad de algún uno, como un Uno del conjunto de nosotros (exclusivo), y, por el otro, la inmortalidad del nosotros (inclusivo) de la humanidad, que se haría Uno frente a la no humanidad. 7. Para pensar en la pertinencia de la fidelidad a la inmortalidad del Otro como fundamento de la ética, primero revisemos brevemente la reflexión de Badiou sobre el ser y el acontecimiento. Ésta se sitúa en el impasse de la reflexión filosófica ante la crítica a la modernidad y el desmoronamiento de sus paradigmas, y la consecuente, pero no constructiva, reflexión post-estructural y deconstructivista. Badiou revitaliza ciertas líneas de la filosofía moderna redefiniendo el lugar y la dinámica de la presencia y la representación de la ontología. Evita, sí, pensar en términos de una sistemática del ser (en el sentido del dasein heideggeriano), pero no la evade. Badiou, como señala en El ser y el acontecimiento, se apoya en la lógica de conjuntos de Cantor y en la lógica lacaniana (informada en parte ésta por la topología matemática), y señala que el acontecimiento en una situación sólo ocurre si uno de los elementos del conjunto de la situación es un sitio de acontecimien-

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to. Ahora bien, un sitio de acontecimiento es aquél (múltiplo dice Badiou, en una noción muy cercana a lo real lacaniano) que no tiene ninguno de sus elementos en común con los elementos presentados en la situación. Y pensemos la situación como un conjunto de elementos, y cada elemento a su vez, incluido el sitio, es en otro orden un conjunto también, pero que en la situación cuenta como uno. Se puede decir entonces del sitio de acontecimiento, con las palabras de Badiou, que lo que le pertenece no pertenece a la situación, y que él pertenece a la situación sin estar incluido en ella. Sin embargo, el sitio es el que funda la situación, y es la condición de ser del acontecimiento, porque interrumpe el orden combinatorio. Y en la localización de éste, en el lugar del sitio, se produce la historicidad del acontecimiento. Es en esta situación histórica que adviene el acontecimiento a su presentación, y adviene sólo debido al sitio de acontecimiento. Esta lógica del sitio de acontecimiento es la idea del Otro (como en Lacan, por ejemplo). Ahora bien: «Ser fiel a un acontecimiento, es moverse en la situación que ese acontecimiento ha suplementado, pensando (pero todo pensamiento es una práctica, una puesta a prueba) la situación ‘según’ el acontecimiento» (Ética). Para el caso de la ética el acontecimiento es el descubrimiento de la inmortalidad del Otro, y mantenerse fiel a esta verdad es devenir en sujeto ético, en una nueva manera de ser desde la perspectiva del suplemento del acontecimiento. 8. El poeta peruano César Vallejo apela a una figura de la fidelidad en el poema «Masa». A diferencia de la ética de Badiou, donde el sujeto ético se configura cuando «alguien» deviene en sujeto a través del descubrimiento del Inmortal y mantiene su fidelidad a este acontecimiento (es esa su verdad); en «Masa», el sujeto ético que adviene tiende a la disolución como sujeto en la medida en que su hacer, proyectado al límite que lo lleva al encuentro con el Inmortal, lo confunde con la masa: «Entonces, todos los hombres de la tierra / le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; / incorporóse lentamente» (Obra 300). Es en la comunión de un sujeto (aquél que deviene en sujeto ético), con todos los otros del mundo, es decir, en su indiferenciación con la masa absoluta, cuando el «cadáver» se constituye como Inmortal. Este (de)volver a la vida del otro significa la pérdida de la subjetividad individual, y, únicamente, de manera paradójica, cuando pasa a confundirse con la masa absoluta, cuando no es sujeto, es que este sujeto-masa se constituye como sujeto ético. Y más aún la co-

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LA COMUNICACIÓN EN LA NARRATIVA DE ARGUEDAS

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munión de los vivos se presenta como una condición sine qua non, como la demanda absoluta que exigiría el «cadáver» para volver definitivamente a la vida. En el límite que es la renuncia a uno mismo, a ser uno, en la entrega de uno a los demás, es cuando se puede «ser» para el Otro.

Si asumimos que Badiou no piensa el mundo de la experiencia del ser sino el sitio de acontecimiento, la figura de la llamada dirigida al ser no tiene lugar. La inmortalidad y el inmortal aparecen como producto del acontecimiento, la fidelidad a este acontecimiento es la verdad de la ética, pero se da como un «decisionismo», una posibilidad de ser o no ser fiel al acontecimiento. La decisión opera como un algoritmo, y la llamada (forma de la experiencia) o el proceso que llevaría a esta fidelidad es la que no piensa Badiou, y Vallejo sí, al escenificar la comunión de la humanidad en masa como una demanda del «cadáver». Para Badiou no hay la ética o una ética, sino ética de las verdades, es decir, la relación ética obtiene su consistencia de una verdad que en su reflexión sólo se puede producir en la política, la ciencia, el amor y el arte (Ética). Desde esta última perspectiva, en «Masa» se escenificaría una ética del amor1.

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Ernesto Laclau, en un cuestionamiento teórico sobre la consistencia de la «verdad» en el modelo de Badiou, ha reconocido en otros términos lo que acá denominamos decisionismo: «Sólo apelando a un tercer discurso que no se integra fácilmente al sistema teórico de Badiou se puede sostener la distinción entre verdad y simulacro» («Una ética» 72). Refiriéndose a que si todo el modelo ha sido pensado o desde la perspectiva del sitio de acontecimiento o desde la del sujeto que deviene, la distinción entre verdad y simulacro que hace Badiou se ejerce desde una perspectiva que el modelo mismo no ha contemplado.

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SEGUNDA PARTE LA POÉTICA DE LA ESCRITURA

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Cuatro Poética narrativa

1. La DEMANDA DE AMOR y la respuesta narrativa Se puede observar en la obra de Arguedas la presencia de una serie de condiciones para la escritura que se dan como previas al momento de la enunciación narrativa. Estas aparecen en diversas escenas narradas, representadas o declaradas directamente. Se puede afirmar, en un acto de reconocimiento de la profunda coherencia de la escritura arguediana, que constituyen un ars poetica desde donde se dirige, organiza y legisla la producción de su escritura narrativa. La primera condición que se observa en este proyecto narrativo es atender la demanda de amor que el indio, los pueblos andinos, y el mundo de la sierra peruana le planteaban a Arguedas; demanda de amor que también es de justicia social y humana. Escribir y narrar serán las formas de atender esa demanda, serán las formas de su respuesta. La narrativa de Arguedas, a diferencia de lo que prescribe cierto objetivismo narrativo de la modernidad, se presenta como motivada y generada por una demanda que no es de carácter social, ni simplemente política como ocurre con la «escritura comprometida», sino que se inscribe dentro del dominio de lo ético. La narrativa de Arguedas operaría como un acto de reciprocidad y donación que traería consecuencias en la concepción y valoración de la ficción, y en la composición y articulación de la misma; acto de reciprocidad y donación que se manifiesta como una poética de la ficción. Hay una versión ligeramente distinta que Arguedas da sobre el flagelamiento del indio acusado de robar una mano de plátanos (que se

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analizó anteriormente); que nos sugiere la necesidad de articular la experiencia para la respuesta narrativa: Subimos montaña como dos horas. No se volvió ni un momento, hasta que llegamos al firme. Entonces, como si hubiera sido yo el que recibiera los azotes, me miró con piedad y ternura y me dio un abrazo. «Esto no es nada—me dijo en quechua—; yo estoy bien; ya puedes regresar, niñito.» Y yo, que había subido con tanto trabajo, bajé a la carrera, como si hubiera visto salir el sol, orgulloso de su fuerza, su dignidad y valor humano («Arguedas» 107, énfasis añadido).

La dignidad de este indio está no sólo en su comportamiento, en su abrazo, sino también en su palabra. Lo que testimonia Arguedas ahora es la «impresión» de la dignidad, el abrazo y la palabra del otro, en su propio cuerpo. Testimonia la «impresión» del cuerpo del otro afectado por la violencia y el amor, y su voz; ese cuerpo y esa voz del otro que saben callar el dolor y dar amor. La economía del relato arguediano (en su presentación como ejemplo) actualiza el dolor y el abrazo de todos aquellos que consolaron, amaron y protegieron al autor en las comunidades y haciendas andinas; y actualiza también la voz de ellos, sólo oída en su propia lengua, el quechua: «ya puedes regresar, niñito». Y Arguedas baja de la montaña, regresa para dar el testimonio de esa dignidad, de la inmortalidad de ese cuerpo y esa voz, en su escritura1. El relato sobre esta experiencia convierte a Arguedas en testigo, y ello implica la presencia de una relación especial entre él y el indio. Hay una reflexión de Emmanuel Levinas sobre el testigo que puede ayudarnos a entender mejor el sentido del testimonio de Arguedas: «El testigo da testimonio de lo que se ha dicho por él. Pues él ha dicho ‘¡Heme aquí!’ delante del otro; y por el hecho de que, ante el otro, reconoce la responsabilidad que le incumbe, se encuentra con que ha manifestado lo que el rostro del otro ha significado para él» (Ética 91). La presencia de Arguedas ante este indio azotado lo hace asumir una responsabilidad frente a él, la de manifestar lo que éste, el pueblo 1 El sentido de la obra de Arguedas como testimonio es algo que se observa de inmediato, como señalaba tempranamente Antonio Cornejo Polar (Universos 28). Sin embargo, no se ha explicado la naturaleza de ese testimonio.

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indígena, significa para él. Pero este testimonio en su sentido más profundo y primero, antes de ser tematizable, de ser una representación y un saber, es el testimonio de la experiencia (la «impresión») del cuerpo y la lengua del otro. No se trata entonces, en este primer momento, del contenido de su testimonio sino de lo que lo hace posible, del movimiento que lo funda2. Ésta es la segunda condición, según la cual, la experiencia posiciona al narrador y al autor Arguedas en el lugar del testigo, de aquél que da testimonio con su presencia y con su vida de la vida del otro. Así, la respuesta a la demanda, su testimonio, será narrar. Narrar el mundo que conoce a través de la experiencia, narrar el mundo que ha sido desfigurado monstruosamente: narrar desde la experiencia del cuerpo y la palabra del otro, desde el amor, el odio, y el sentimiento de justicia. Narrar también la propia vida expuesta ante este otro que es el indio. Narrar de tal manera que se perciba en la segunda lengua, la voz, el espíritu, el cuerpo del otro. Elige entonces la escritura literaria y no otra para dar su testimonio, sólo ella puede hacer presente el cuerpo y la voz del indio. Privilegia el relato, la novela, y no el artículo etnográfico o el ensayo antropológico, pero, antes de eso, él recibe la donación del amor de los indios, de su abrazo, de los cuentos y las canciones quechuas, y de la frase de este indio azotado que le dice que ya puede regresar. Toda esta donación adquiere el sentido de una demanda de amor (como cuando el Kutu le asigna la función de abogado al niño Ernesto en «Warma kuyay»), que Arguedas atenderá con su testimonio literario. En su testimonio personal, dado en el Primer Encuentro de Narradores Peruanos (1965), sobre la época en que estudiaba el primer grado de secundaria en la ciudad costeña de Ica, Arguedas escenifica una de las tantas respuestas a la demanda de amor de los «serranos»: El Secretario del Colegio, que se apellidaba Bolívar, me dijo cuando vio mi libreta con veintes: «¡estos serranitos!, siempre les ponen veintes en las libretas porque recitan un versito cualquiera: aquí lo voy a ver sacar veintes». Me vio y batí el récord de los veintes en toda la historia de «San 2 En una entrevista, ante la pregunta que se le hizo sobre si creía en el realismo, Arguedas respondió: «No hay realismo puro. Pero creo que la novela es tanto o más profunda cuando más fundada está en la experiencia directa de la vida. Creo en la literatura que ha sido escrita como testimonio acerca de una época» («Conversando» 27).

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Luis Gonzaga», porque era una responsabilidad de serrano hacerlo y lo hice (9).

Su identificación como «serrano» lo hace asumir la responsabilidad de representar al pueblo andino y enfrentar la hostilidad del mundo costeño. Se convierte así en actor, en luchador, asume un bando de la confrontación, y su comportamiento adquiere un signo político. La construcción autobiográfica destaca que los espacios en los cuales se manifiesta la respuesta son la valoración cultural, la educación y, fundamentalmente, la escritura literaria. El hecho de que esta situación forme parte del relato autobiográfico que Arguedas comenzaba a difundir desde los años cincuenta, señala la importancia que él mismo le concedía a asumir esta postura: su propia representación/identidad como sujeto andino. Ésta es la tercera condición del proyecto narrativo de Arguedas: el narrador y el autor se presentan como identificados y formando parte del mundo narrado. Así, la respuesta a la demanda de amor se convierte en un deber doble que responde tanto a sí mismo como a la demanda del otro. Una escena de memorable ejemplaridad del proceso de subjetivación y de la construcción del narrador, donde se plantea la pregunta por la identidad propia y se observan los procedimientos de construcción del «yo», aparece muy temprano en la escritura de Arguedas, en el cuento «Doña Caytana» (1935). Y no precisamente porque su escritura tenga un sentido testimonial y despliegue una mirada sobre sí mismo, sobre el autor y su experiencia con los indios, sino porque el tema y, más aún, la estructura de la identidad propia y la representación del «yo» aparecen planteadas en términos narrativos. En este cuento se narra la relación entre un niño huérfano de madre, hijo de un juez, que es el narrador personaje de muchos de los cuentos y novelas de Arguedas, y doña Caytana, una mujer india cuyo hijo había muerto durante el servicio militar. El cuento presenta no sólo la propia representación que hace el narrador de sí mismo, sino también la mirada de doña Caytana que produce otras imágenes de él. Al comienzo el narrador personaje se autorrepresenta: Tenía entonces seis años, mis cabellos eran rubios y en rulos, era un niño callado y amistoso. Apenas me conoció doña Caytana se prendó de mí. No recuerdo con precisión los detalles de nuestro primer encuentro; debió venir junto con

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todas las mujeres del pueblo a ponderar mi belleza [...] me esperaba todas las mañanas en el patio de la casa con un ramito de flores, se acercaba a mí con gran respeto, me agarraba las manos, las besaba varias veces con una dulce y simpática expresión en los ojos. A los dos o tres meses yo la quería muchísimo (OC I, 49-50).

La belleza es el atributo principal de la imagen que construye el narrador personaje de sí mismo. Debido a su belleza logra llamar la atención de doña Caytana y se establece luego una relación de afecto. Pero también el relato sugiere una relación de complementariedad: el narrador es el niño huérfano que encuentra en el amor y ternura de doña Caytana, a una madre sustituta; y doña Caytana encuentra en él al hijo perdido. Estas imágenes iniciales con las que parece sentirse complacido el narrador personaje son de pronto llevadas a un punto extremo por la transformación de doña Caytana, cuando conduce al narrador niño frente a una repisa presidida por la imagen del Niño Jesús: «Doña Caytana puso un cajón grande al pie de la imagen del Niño, lo cubrió con una manta y me hizo subir allí; después se arrodilló e hizo sentar al Curunelcha [su perro] junto a ella; en seguida me besó los pies. Sentí miedo» (50). El relato sugiere una escena de adoración, doña Caytana trata al narrador niño como a un ángel de la corte del Niño Jesús. La imagen que tiene de sí mismo el narrador entra en conflicto con la mirada que las acciones de doña Caytana proyectan sobre él. Esta transformación de la mirada de ella es lo que le produce miedo al narrador niño, doña Caytana no reconoce ahora la imagen que él tiene de sí mismo, o la imagen que él piensa que ella tenía de él mismo. Más adelante en el cuento, doña Caytana adquiere la costumbre de emborracharse y ahora su mirada vuelve a cambiar, pero radicalmente hacia el otro extremo: Cuando doña Caytana me vio levantó los brazos al cielo, se arrodilló un momento sobre la tierra, y después corrió atropelladamente dirigiéndose a la esquina donde estaba yo con mi padre. —¡Supay [demonio], supay!—gritaba con voz amenazadora. Toda la gente corrió tras ella, miedosa ya y asombrada [...] Al poco rato sonó la puerta de la calle varias veces, como golpeada a pedradas, y se oyó una voz de borracha, gruesa y temblona: —¡Supay, Kanra!

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Me abracé al Curunelcha. Estaba atontado, con un profundo temor; con ese miedo inmenso que los niños sienten por los fantasmas (OC I, 54).

La transformación de doña Caytana es radical; pasa de ser una dulce, tierna y apacible mujer, a una grotesca y amenazadora borracha. Pero esta transformación de doña Caytana atemoriza tanto al narrador niño, como la transformación de la mirada que proyecta sobre él. Por un lado, doña Caytana se va convirtiendo en un «fantasma» para el narrador niño; y, por otro lado, la imagen autocomplaciente del narrador como el hijo sustituto es cuestionada por esta mirada que lo considera ángel, primero, y luego, demonio. ¿El narrador podría ser realmente el hermoso «hijo adoptivo» de una india? ¿Qué representa el narrador para los indios, un ser divino o un demonio? Estas son las interrogantes que plantea el cuento; más allá de la concurrencia con la construcción autobiografía y biográfica de Arguedas. La pregunta por la propia identidad en la obra de Arguedas se plantea no sólo como el cuestionamiento de lo que es un sujeto en relación a su experiencia vital y en relación a sus diferencias o similitudes con los otros, sino también como el cuestionamiento de lo que uno es en tanto es afectado por la mirada de los otros. En el caso personal de Arguedas con relación a los indios, la pregunta sería no sólo si él es más, o se considera más, misti (occidental, no indio) o más indio, sino, además de sus propias consideraciones, cómo los indios lo consideran a él. La dimensión ética implícita en esta pregunta por la identidad, de considerar también la mirada del otro, hace que la configuración de la propia identidad sea una relación que opere como una estructura de complementariedad y reciprocidad, entre lo que el Uno considera sobre sí mismo y sobre el Otro, y lo que el Otro considera sobre el Uno. Aquí habría que pensar un poco en el lugar que tiene el «miedo» de este niño ante las nuevas actitudes de doña Caytana y las nuevas representaciones que ella hace de él. El «miedo», por un lado, aparece como producto de la diferencia de las representaciones: primero como ángel, y luego como demonio. El «miedo» opera como el síntoma que revela la existencia de una diferencia actuada al interior, el desajuste de cada nueva representación en la que no se reconoce íntimamente el niño. Y es miedo porque cada representación no es ignorada, porque alcanza al ser en el devenir de su propia representación. Lo que sugeriría la ar-

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ticulación de la propia identidad como un hacer del Otro en el interior del Uno. Por otro lado, el «miedo» podría aparecer como producto de una develación y una revelación, como reacción ante el aprendizaje de algo sobre sí mismo, ante un nuevo saber sobre sí que el Otro provee. Y es miedo porque este saber, nuevo u oculto para el ser, no deseable inicialmente en todo caso, puede traer una «verdad» sobre sí mismo, una verdad no deseada. El cuento no aborda el trabajo mismo al interior, no ofrece una lógica sobre este hacer del Otro en el Uno, no sugiere ni una dialéctica ni una yuxtaposición ni una armonía. En principio, el relato de base es el relato judeocristiano del ángel caído, que en el cuento de aprendizaje que es «Doña Caytana» se actualiza diversamente como el tránsito del niño al adulto, del ángel al demonio. Y luego, el espacio en el que se inscribe este relato, y desde el cual se legisla, es el espacio social de la reciprocidad andina, el dar/ recibir como parte de la constitución de los sujetos sociales andinos, que en el cuento se expresa en la reciprocidad y donación de las representaciones (el niño: de bello a ángel y de ángel a demonio; doña Caytana: de madre sustituta a fantasma). Este juego, este hacer recíproco de las representaciones que alcanzan al ser en su intimidad, en el devenir de su propia representación, y que por lo tanto se hacen inevitables, configura la identidad. Es la amabilidad propia de la reciprocidad con la que se recibe el hacer del Otro, la que configuraría la identidad del Uno. El sentido final del cuento, la cercanía que siente el narrador con respecto a estas escenas infantiles, nos sugiere un modo y una manera de asumir al otro (al indio) narrativamente: «Mi amistad por Doña Caytana fue muy dulce y profunda para morir pronto; su recuerdo sigue aún perdurando y suaviza mi existencia; me acompaña en el camino arduo como una sombra fresca...» (OC I, 55). En la construcción de su propia imagen, el narrador se presenta como afectado y constituido definitivamente por el otro. La «amistad» por doña Caytana lo acompaña permanentemente como la «amabilidad» (o el rechazo) del otro que habita en su interior y lo acompaña. Esto nos muestra la cuarta condición de la narrativa de Arguedas, según la cual, el narrador se encuentra afectado y constituido como sujeto por el otro narrado (la indígena, la madre sustituta). El narrador (y la figura de autor) aparece como «representado» por el otro narrado, y la relación

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entre ellos se da en el dominio afectivo, donde la amistad, la amabilidad y el rechazo fluyen como reciprocidad y donación, haciendo del relato un relato de lo amable y un relato de la afectividad.

2. El pacto narrativo Si retomamos los términos de esta relación entre el testigo en que ha sido convertido Arguedas y el indio que lo lleva a testimoniar a través de la escritura la experiencia de éste y lo que éste significa para él; veremos lo siguiente: en primer lugar, se establece una demanda de amor que obliga al testigo, Arguedas, en reciprocidad, marcando un compromiso ético, a dar testimonio del otro; y luego la respuesta, el testimonio, se manifiesta con la escritura. Se puede decir que esta relación toma la forma de un pacto narrativo. La entrada para pacto en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia tiene como primera acepción: «Concierto o asiento en que se convienen dos o más personas o entidades, que se obligan a su observancia» (957). De acuerdo con esta acepción general, pacto tiene el sentido de un compromiso. Veamos ahora la tercera acepción: «Consentimiento o convenio que se supone hecho con el demonio para obrar por medio de él cosas extraordinarias, embustes y sortilegios» (957). En esta acepción el énfasis está puesto en el propósito del pacto para alcanzar algo extraordinario. En este último sentido, pacto se asocia a un evento fundamental en los albores de literatura moderna. Según ésta, es un pacto con Mefistófeles lo que hace Fausto para conseguir los placeres sensuales del mundo en la obra de Goethe. Mefistófeles se pone al servicio de Fausto, le da el poder de seducción y éste obtiene el amor de la bella Margarita; a cambio obtiene la vida y el alma de Fausto3. También, y siguiendo probablemente el ejemplo de Fausto, el viejo escribano don Dimas de la Tijereta en una de las tradiciones de Ricardo Palma hace un pacto con Lilit para conseguir el amor

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«Fausto: No haya miedo alguno de que rompa yo ese pacto. Cabalmente lo que prometo es la tendencia de todas mis energías. Demasiado me envanecí; no pertenezco más que a tu condición. El grande Espíritu me desdeñó, y ante mí se cierra la Naturaleza. Roto está el hilo del pensamiento; largo tiempo ha que estoy hastiado de todo saber. Apaguemos las ardientes pasiones en los abismos de la sensualidad...» (Fausto 90).

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de Visitación: «un pimpollo a carta cabal!» A cambio le entrega astutamente su «almilla», que no es sino el jubón interior que solían llevar los escribanos en tiempos coloniales4. En ambos casos el pacto tiene el propósito de adquirir poderes extraordinarios a cambio de entregar el alma, y es en este sentido que se puede decir que la obra de Arguedas obedecería a la estructura de un pacto, pero un pacto narrativo. No es el demonio, sino la experiencia del amor que le ofrecen los indios, el sufrimiento de éstos expuesto ante él, el abrazo, la intensidad de su espíritu y su palabra, los que le otorgan el poder de seducción. Es la experiencia de este otro, de sentirlo y padecerlo en sí mismo, la que lo capacita, como un don dado, para que, a su vez, él pueda dar testimonio en la escritura y hacer «cosas extraordinarias». En este testimonio, él restituye el gesto, el abrazo, les entrega su «alma» escribiendo sobre ellos con amor, con pasión, comunicando a la lengua castellana «la materia de nuestro espíritu»5. Es necesario deslindar entre este pacto narrativo y lo que se vino a denominar «escritura comprometida» o «arte comprometido» en el discurso estético-cultural occidental de los años de la guerra fría. En las décadas de los cincuenta y sesenta la polarización y simplificación política trajo el debate sobre cuál debería ser el objetivo del escritor y el artista, si el «arte por el arte» o la «escritura comprometida». 4 Don Dimas le entrega un contrato a Lilit que decía «Conste que yo, don Dimas de la Tijereta, cedo mi almilla al rey de los abismos en cambio del amor y posesión de una mujer. Item, me obligo a satisfacer la deuda de la fecha en tres años» («Don Dimas» 11). 5 Gilles Deleuze y Félix Guattari, en su estudio sobre la escritura de Kafka, señalan la presencia de un «pacto» actualizado en la escritura de su correspondencia: «what Kafka sees and experiments on to his own ends is a perverse, diabolical utilization of the letter. ‘Diabolical in all its innocence,’ says Kafka. The letters pose directly, innocently, the diabolical power of the literary machine [...] To substitute for love the letter of love? To deterritorialize love. To substitute for the feared conjugal contract a pact with the devil. The letters are inseparable from such a pact; they are this pact itself. How to ‘attach girls to oneself by writing’?» (Kafka 29). Otro es el conocido pacto autobiográfico que describe Philippe Lejeune; y otro el de Darío Villanueva, sobre la ficción: «el pacto de ficción se realiza como juego donde el lector tiene el principio hermenéutico de la relación de una doble conducta. Esa doble conducta de la que se nos habla, representa en lo que la epoje literaria se refiere, que al leer un texto artístico, y por lo tanto ficcional, aceptemos como aserciones o juicios auténticos lo que se nos cuenta, al mismo tiempo que existe una décalage, una desconexión genética absoluta entre ello y la auténtica realidad...» (Teorías 81). A diferencia del pacto narrativo en Arguedas, que se manifiesta en la enunciación, todos estos pactos operan en el contexto de la comunicación entre el escritor y el lector.

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Formulándolo de manera un tanto apresurada y sin lugar para ser exhaustivo, se puede decir que esta oposición radica fundamentalmente en la mirada económica con la que se plantean los términos del debate: la exasperación extrema y polarizada sobre las ideas del arte y la literatura modernos, atravesadas por el discurso del capital. En la latencia interior de este debate, se reaccionaba ante la concepción burguesa del arte y la literatura como un bien accesorio o casi un lujo para la sociedad, un exceso de la producción sujeto a la regulación económica del capital y por lo tanto capitalizable. Así, por un lado, quienes postulaban la idea de una «escritura comprometida» frivolizaban «el arte por el arte» como un lujo burgués; pretendían más bien reinvertir este capital (el hacer literario o artístico) simbólicamente, poniéndolo al servicio del bien común, es decir, de una moral que lo presida; y enunciaban su discurso desde el socialismo y un supuesto objetivismo hablando de compromiso con la realidad social. Por otro lado, quienes defendían la idea del «arte por el arte» reducían el arte y la literatura a su aspecto formal y a una dimensión individual, negando sus conexiones con la realidad social, y poniéndolo al servicio de sí mismo, con lo cual se sugería el monólogo del arte y la literatura. Por lo que, frente al carácter colectivo del lenguaje, se instauraba un autoritarismo, y frente a la realidad social se sugería una moral fundamentada en lo estético6. Esta confrontación sobre la realidad trascendental del arte y la literatura, entre la «escritura comprometida» y el «arte por el arte», había sido ya desestimada indirectamente por Mariátegui, en plena efervescencia de la vanguardia, en un debate que se planteaba bajo otros términos: el realismo enfrentado a la fantasía, en el contexto del compromiso con la realidad. En «La realidad y la ficción», Mariátegui manifestaba:

6 Theodor Adorno, en su conocido ensayo sobre el compromiso del arte, resuelve este debate en términos dialécticos: «each of the two alternatives negates itself along with the other: committed art, which as art is necessarily detached from reality, because it negates its difference from reality; l’art pour l’art because through its absolutization it denies even the indissoluble connection to reality that is contained in art’s autonomy as its polemical a priori [...] contemporary literature itself raises doubts about the omnipotence of these alternatives. Contemporary literature is not so completely subjugated to the way of the world that it is suited to the formation of political fronts» («Commitment» 77).

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El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia realista no nos ha servido sino para demostrarnos que sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía... Pero la ficción no es libre. Más que descubrirnos lo maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real. La fantasía, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filósofos se valen de conceptos falsos para arribar a la verdad. Los literatos usan la ficción con el mismo objeto. La fantasía no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitación. Este es su drama... En lo inverosímil hay a veces más verdad, más humanidad que en lo verosímil (El alma, Mariátegui Total 555).

En su recusación del realismo burgués, Mariátegui desestima la mímesis realista y se pronuncia en favor de la fantasía y la ficción a las que considera destinadas a revelar la verdad y por tanto lo real, con lo cual, al vincular siempre el ejercicio del arte y la literatura a la realidad, resolvía a su manera la contradicción. Volviendo al deslinde entre el pacto narrativo que se observa en Arguedas y la polémica «escritura comprometida», se puede decir que el primero se establece como condición previa para acceder a la escritura, y la segunda como la función (en sentido moral) que debe cumplir la escritura. Así, por un lado, la «escritura comprometida» opera en un sentido económico y político al poner al servicio del bien social, como reinversión de la producción, la escritura misma. Por otro lado, el pacto narrativo que se da en el caso de Arguedas, se ubica en el momento de la enunciación, anterior a la escritura misma y, a la vez, haciendo posible a esta última. En su doble aspecto estético y político está supeditado a una ética fundamentada en la reciprocidad y la demanda de amor que también lo legisla. Bajo esta diferenciación se puede comprender mejor cómo entiende Arguedas su propia adscripción a la escritura comprometida: «Sí, creo en el compromiso del escritor. Un escritor no comprometido se me ocurre que debe ser desolado y vacío por dentro» («Conversando» 30). Un ejemplo de ello se puede observar claramente durante la polémica en torno a la novela La tierra prometida de Luis Felipe Angell7. Esta novela presenta la vida desesperanzada y miserable de las barriadas en la Lima de los años cincuenta. Para sorpresa de muchos, Argue7

Se reconstruye esta polémica en Carmen M. Pinilla (Arguedas: conocimiento y vida).

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das reacciona en contra de la novela por presentar una mirada negativa de las barriadas, a pesar de haber sido valorada como un relato de denuncia. Y lo que ocurre es que Arguedas entiende la narración y la novela desde el pacto narrativo que las posibilita, como un compromiso que responde a una entrega y demanda de amor, por eso no puede concebir una representación (interpretación, dice él) negativa, que niegue el abrazo al otro y que no se fundamente en la experiencia personal y el amor a lo que se va a representar. Arguedas afirmaba en una reseña crítica sobre esta novela: para concebir y escribir una novela se requiere el más profundo conocimiento del espíritu humano y de los agentes que determinaron las circunstancias que se narran, la aventura que se interpreta. Hay que narrar las circunstancias, y éstas no pueden conocerse si no se ha vivido la trama intrincada, sutil y misteriosa de que estas circunstancias son causa y efecto. ¡Cuánto amor, cuánta audacia y cuán grande sentido de la responsabilidad, de las limitaciones; cuánto temor y humildad son necesarios para escribir una novela! («¿Una novela?» 12).

Hay tres elementos fundamentales considerados aquí para la escritura de una novela: el saber que otorga la experiencia vital, el amor y la responsabilidad. Existe una profunda coherencia entre lo que Arguedas declara, más que sobre su obra, sobre la escritura misma, y lo que intenta en la escritura: un acto de amor y responsabilidad frente al mundo representado. La diferencia entonces entre lo que la crítica literaria juzgaba en aquella época y lo que Arguedas denunciaba sobre esta novela es que la crítica asumía una actitud moral, de conformidad con un deber ser literario con respecto al otro encarnado en el realismo, es decir, la escritura literaria en un sentido deóntico. Y Arguedas asumía una actitud ética con respecto al objeto de la narración, a lo narrado: la amabilidad hacia el otro como fin último, es decir, en un sentido teleológico. Se puede afirmar entonces que su compromiso con la escritura toma la forma de un pacto narrativo, producto de una relación ética con el otro indígena; pacto que le confiere la calidad de narrador testigo, el que ha visto y ha experimentado el sufrimiento y el amor del indio, y escribe sobre ello. En su dimensión estética, en tanto enunciación y testimonio a través de la escritura, implica una serie de elecciones, o tal vez se deba decir que, dada la naturaleza recíproca del pacto

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narrativo, el indio, «lo» andino, le da, le dona una serie de materiales e instrumentos al narrador para que la escritura sea posible. En primer lugar, le provee un mundo a representar: el de la gente, las aldeas y pueblos andinos, o tal vez, este mundo lo escoge a él a través de su demanda. En segundo lugar, Arguedas escoge una lengua, el castellano, la lengua del otro, del opresor, a quien se dirigirá dando a conocer el valor del pueblo indígena y las injusticias cometidas contra éste, para cambiar el discurso de la ley que los sanciona desde la conquista de América como «indios»; por lo tanto, esta elección tiene también un sentido político. Y más aún, para poder testimoniar la experiencia del cuerpo y la lengua del indio, la experiencia de su abrazo y su espíritu, para poder comunicar la exigencia de esta expresión, escoge la narración y en especial la novela. Si, como dice Franco Moretti, el epos moderno que se articula en la narrativa (y la cultura) occidental a través de la retórica de la inocencia es la evasión de la responsabilidad de Fausto, que trae el pacto de éste con Mefistófeles en la obra de Goethe (Modern epic); en Arguedas, el pacto narrativo de éste con el pueblo indígena y el mundo andino lo lleva a la responsabilidad de testimoniar que se articularía, en un gesto contramoderno, en la retórica de la sinceridad, como se estudiará en el capítulo final de este trabajo.

3. Una poética de la traducción En Canto Kechwa (1938), al inicio de su carrera como escritor, Arguedas traducía una serie de canciones quechuas al castellano bajo la forma de poemas. Su pretensión manifiesta era la de difundir la poesía quechua y «demostrar» la «capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo»: Hace tiempo que tenía el proyecto de traducir las canciones kechwas que había oído y cantado en los pueblos de la sierra. En mis lecturas no encontré ninguna poesía que expresara mejor mis sentimientos que la poesía de esas canciones. Además, tenía dos razones poderosas para realizar ese proyecto: demostrar que el indio sabe expresar sus sentimientos en lenguaje poético; demostrar su capacidad de creación artística y hacer ver que lo que el pueblo crea para su propia expresión, es arte esencial [...] el que perdura y el verdaderamente universal (21).

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La reivindicación del pueblo andino pasa por reconocer su canto como verdadero ejercicio poético y, por lo tanto, reconocer en otra dimensión, la literaria, su capacidad de creación artística. Una observación rápida sobre las dimensiones que alcanzan estas traducciones nos revela que lo que en quechua es una canción pasa al castellano bajo la forma de un poema, y ello implica una triple traducción: primero, traducción lingüística, del quechua al castellano; segundo, de una oralidad no asociada a la escritura alfabética a la escritura alfabética; y tercero, de género discursivo, de la canción andina que es popular a la poesía escrita que tiene un circuito restringido, asociado a las clases letradas y dominantes. Es decir, el marco cognitivo de la traducción era la literatura. En este texto introductorio que se presenta como un ensayo, pero que tiene más el sentido de un testimonio personal, se manifiesta, sobre todo, que detrás del deseo de demostrar y hacer reconocer la capacidad artística está el deseo de hacer conocer el valor universal de este pueblo. Es decir, el deseo implícito de inscribirlo dentro de la historia, o mejor en la escritura occidental de la historia de la humanidad. La representación de esta traducción implica la existencia de dos dimensiones: la lingüística y la ideológica, que se superponen8. Así, este movimiento que va de una lengua a otra: del quechua al castellano; de un género a otro: del canto a la poesía escrita, de lo regional a lo «universal»; implica un ejercicio de desplazamiento y traducción. Se puede decir que este ejercicio es el espacio donde se funda y configura inicialmente la poética de la escritura de Arguedas, y tiene ya desde su momento inaugural una dimensión política9. Arguedas mismo tenía una clara conciencia de lo que en este espacio abierto a la escritura por la traducción se operaba y se debatía en la configuración de su estilo. Afirmaba su propósito en la escritu8 En este mismo sentido, Tejaswini Niranjana en Sitting in Translation ha estudiado esta función que cumple la traducción, y la conceptualiza de manera general como: «Translation functions as a transparent presentation of something that already exists, although the ‘original’ is actually brought into being through translation. Paradoxically, translation also provides a place in ‘history’ for the colonized» (3). 9 John C. Landreau observa también este vínculo entre lo político y lo estético al señalar que el ejercicio de la traducción le sirve a Arguedas para pensar una comunidad nacional: «Arguedas’ literary project of translation, in which Quechua orality becomes an active element in the structure of Spanish genres, serves as a model in miniature of the transcultural Peruvian nation he envisions. Thus notion of translation legitimizes the diglosic tensions of Arguedas’ style as emblematic of a national collective experience» («Translation» 8).

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ra como: «realizarse, traducirse, convertir en torrente diáfano y legítimo el idioma que parece ajeno; comunicar a la lengua casi extranjera la materia de nuestro espíritu. Ésa es la dura la difícil cuestión. La universalidad de este raro equilibrio de contenido y forma, equilibrio alcanzado tras intensas noches de increíble trabajo...» («La novela» 196). También cuando se refería a la escritura de «Warma Kuyay», señalaba: Ya sé que aún en este relato el castellano está embebido en el alma quechua, pero su sintaxis no ha sido tocada. Esa misma construcción, el castellano de Warma kuyay, con todo lo que tiene de aclimatación no me servía suficiente para la interpretación de las luchas de la comunidad, para el tema épico. En cuanto se confundía mi espíritu con el del pueblo de habla quechua, empezaba la descarriada búsqueda de un estilo («La novela» 196).

En estas frases expresadas con pasión y convicción, Arguedas construye una escena de la traducción en la que se abordan una serie de concepciones sobre el sentido de la traducción y la escritura narrativa. En esta escena el «texto original» es la experiencia personal de Arguedas del mundo y la cultura andinos, la cual será traducida al castellano literario. En este proceso se pueden observar dos aspectos en los que el ejercicio de la traducción adquiere una connotación especial. En primer lugar, Arguedas está pensando la traducción no sólo como la reproducción de acciones y contenidos que van de una lengua a otra, es decir, no sólo como la reinscripción de un objeto o saber sobre un espacio dado, sino como la trascendencia de una forma de ser, de una experiencia de ser: «la materia de nuestro espíritu», dada en una lengua, que se representa e interpreta en otra. Hay una reflexión de Walter Benjamin sobre la tarea del traductor que nos puede servir para entender mejor la naturaleza de la traducción en Arguedas: the language of a translation—in fact, must—let itself go, so that it gives voice to the intentio of the original not as reproduction but as harmony, as a supplement to the language in which it express itself, as its own kind of intentio [...] A real translation is transparent; it does not cover the original, does not block its light, but allows the pure language, as though reinforced by its own medium, to shine upon the original all the more fully («The task» 79).

Así como Benjamin reconoce una intentio en la traducción que no está relacionada a la reproducción de un contenido ni intenta cubrir el

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original, sino a una armonía y a la búsqueda de una transparencia en la otra lengua; así, Arguedas señala que lo que debe traducirse es la «materia de nuestro espíritu» y convertir en «torrente diáfano y legítimo el idioma que parece ajeno». Y esta materia es la experiencia de la lengua quechua, la experiencia de la voz del indio, del otro, y de su abrazo. La traducción, por tanto, hace al quechua copresente en la escritura en castellano, como señalaba Alberto Escobar10. En segundo lugar, la traducción es asociada al estilo. Encontrar la mejor manera de dar cuenta de la «materia de nuestro espíritu» en la escritura del castellano significa encontrar el estilo apropiado para comunicarla y hacerla presente. Pero la manera de entender el estilo no se limita sólo a trabajar la lengua para hacerla apta para la comunicación y representación de un espacio de realidad dado, sino para que éste, el estilo, sea apropiado a la naturaleza del género de escritura que se realiza: «para la interpretación del tema épico». Arguedas está pensando y trabajando en el estilo entendiéndolo también como «equilibrio entre la forma y el contenido»11. En el testimonio del Primer Encuentro de Narradores Peruanos (1965), Arguedas suscribe una idea sobre la relación entre la técnica y el mundo a representar que ya se formulaba desde Lukács como relación entre los mundos de la esencia y los mundos de la vida. El escritor andino decía: «la técnica es un resultado natural, de la necesidad de revelar un mundo nuevo; cuando un creador debe decir algo nuevo, algo distinto de lo que han dicho los demás, él tiene que buscar, no cons-

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Escobar afirmaba «el principio de la valencia lingüística doble del discurso narrativo arguediano, y la copresencia («en acto» una y «en ausencia» la otra) de ambas lenguas, que el patrón de referencias a usar será la norma menos alejada del estándar» (Arguedas 88). Por otro lado, William Rowe estudia la dimensión ideológica del aspecto lingüístico bajo la categoría de mistura: «Como lo indígena es el elemento predominante en el mestizo, sostiene Arguedas, aquél debe adaptar y modificar el castellano para conseguir sus fines. Arguedas usa el término de ‘mistura’ para definir la solución adoptada en Agua. La idea de mezclar los dos idiomas es una transferencia al campo de la lingüística de la noción de lo mestizo» (Mito 46). 11 Escobar, al comparar una versión de «Agua» de 1935 y otra de 1954, señala: «el lenguaje de la versión A [1935] tendía hacia un paradigma translingüístico, operando por encima de las diferencias entre castellano y quechua, esto es, asumiéndolas y basándose en las interferencias de éste en aquél. En cambio, el lenguaje en B [1954] parece acomodarse al efecto de las perspectivas que actúan en el relato y, por tanto, distancia las normas usadas en una y otra perspectiva. De este modo, nos atrevemos a postular que en B las variantes afirman un contraste diglósico» (Arguedas 125).

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cientemente, no académicamente, una técnica nueva. Las técnicas surgen cuando hay mundos nuevos que revelar» (172). Arguedas se mostró en ese encuentro reacio a utilizar el término «técnica», tal vez por sus connotaciones referidas a la tecnología, al ejercicio profesional de la literatura y a la autoconciencia del trabajo como artificio, que esto conllevaba y que él rechazaba. En su reflexión siempre prefirió hablar de estilo o forma. Sin embargo, ése fue el término con que se planteó el debate en el encuentro, y al parecer lo llevó a reformular su sentido de acuerdo con su propia experiencia de la escritura y con sus reflexiones anteriores sobre el estilo. Así, la técnica que pueda establecer una nueva forma para un mundo nuevo a representar no es algo consciente, ni es algo académico, deviene más bien como un desarrollo natural producto de las necesidades del narrar12. Si consideramos también sus ideas sobre la traducción, Arguedas parece sugerir que esta nueva técnica y, por lo tanto, la constitución de una nueva forma son producto de la adecuación de la lengua misma a la nueva realidad a representar e interpretar, con todo lo de inconsciente y no calculado que tiene el devenir del lenguaje, su tono, y sus posibilidades expresivas y semánticas. En ese sentido, Arguedas ha mencionado, y se ha comprobado en su escritura, el trabajo hecho sobre el castellano para que pudiera expresar e interpretar ese mundo andino experimentado en su infancia, nuevo para la literatura: «Era necesario encontrar los sutiles desordenamientos que harían del castellano el molde justo, el instrumento adecuado. Y como se trataba de un hallazgo estético, él fue alcanzado como en los sueños, de manera imprecisa» («La novela» 196). Estos «desordenamientos» que se dan al nivel sintáctico de la lengua implican también, a la vez, otros «ordenamientos» que se manifiestan a nivel estético, tratando de reproducir en ausencia, como una huella, la voz de la otra lengua y las voces de los otros, indios, mestizos y señores13. 12

Lukács en su Teoría de la novela, afirmaba sobre la función de las formas que: «Los mundos de la esencia se tienden sobre la existencia por la fuerza de las formas, y su modo y sus contenidos se condicionan sólo por las posibilidades internas de esa fuerza. Los mundos de la vida se mantienen tenazmente, las formas se limitan a tomarlos y configurarlos, a llevarlos a su innato sentido» (314). Por un lado, la fuerza de las formas sobredetermina el sentido de las esencias, pero, por otro lado, las formas se adecuan y configuran los mundos de la vida. 13 Landreau considera que en Arguedas: «to translate means to ‘charge’ Spanish with strange (or foreign) Quechua materials. Thus transformed, the language becomes capable of comprehending the violent and conflictive social (and linguistic) reality of

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Se puede decir entonces que la noción de traducción que señala e implementa Arguedas en sus primeros trabajos, además de implicar procesos de desplazamiento, irrupción, reinscripción e interpretación está asociada al aspecto formal del estilo: la forma en que procede esta traducción es el ejercicio de la poética narrativa de Arguedas. Es decir, que la poética narrativa de Arguedas se constituye en el ejercicio de la traducción14.

4. Entre la poética y la retórica o entre la novela y la enciclopedia Las características y la estructura del relato en la obra de Arguedas han sido ampliamente estudiadas desde una perspectiva narratológica y semiológica15. Sin embargo, se hace todavía necesario analizar el modo particular de estructura novelística, desde las necesidades expresivas del relato como testimonio y las características del receptor. Hay tres operaciones narrativas fundamentales donde se pueden observar las líneas de fuerza de la poética narrativa arguediana, que afectan la estructura novelística: la articulación narrativa presidida por el proceso de traducción; el testimonio sobre el propio proceso de escritura, inscrito como paratexto y al interior del texto narrativo; y la apelación enciclopédica a distintos géneros narrativos en la estructura de la novela. En cuanto al proceso de traducción, hay un análisis muy sugerente de John Landreau sobre las traducciones de canciones quechuas al castellano hechas por Arguedas en la década del treinta. Landreau encontró que estas traducciones variaban considerablemente dependiendo de la naturaleza del receptor al cual estaban dirigidas. Las traducciones the Andes. The fidelity of the translation is thus both a fiction (not an equivalence but a ‘disordering’) and, at the same time, an embodiment of the essence of things» («Translation» 127). 14 Hay cierto paralelismo con el desarrollo del roman en el siglo xii (como antecesor de las primeras novelas). Este término designaba todo texto traducido o inspirado en un modelo latino; es decir, uno de los posibles desarrollos de la novela se origina en la traducción. Después se perdería la vinculación con la fuente original y el roman aparecería como producto del ingenio del romancier (García Peinado 173-177). 15 Los estudios sobre los modelos y estructuras narrativas de la obra de Arguedas son variados, entre ellos Castro-Klarén (Mundo), Cornejo Polar (Universos), Ortega (Texto), Rama (Transculturación), Rowe (Mito), Lienhard (Cultura), Escobar, Portugal.

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que se publicaron en La Prensa de Buenos Aires a fines de los treinta, y que por lo tanto iban dirigidas a lectores que desconocían mayormente el contexto cultural peruano y mucho más el andino, diferían notoriamente de las traducciones dirigidas a lectores peruanos que tenían un mayor conocimiento de la situación histórica, aunque mínimo o distorsionado del contexto social y cultural andino16. Así, para el primer caso de un lector argentino, en la traducción de la canción «Ischu kanask’ay» («he prendido fuego») de 1938, empleó un lenguaje literario relativamente estándar, pero iba acompañado de un artículo: «simbolismo y poesía de dos canciones quechuas» que se encargó de situar el contexto cultural, de dar información sobre los términos y la polisemia quechua, y de, finalmente, interpretar el sentido de sus versos. Por otro lado, en una versión más tardía de 1949, dirigida a un lector peruano, el ritmo y la sintaxis traían ecos de la fuente original en quechua, y el artículo explicativo desapareció. La información y contextualización de la canción trató de ser reintegrada al mismo texto, sin embargo se perdió mucho de los matices de la significación («Translation» 68-80). En el mismo sentido, en el ensayo testimonial de Canto kechwa (1938) que acompaña la traducción de las canciones quechuas, Arguedas describe el paisaje asociado a las canciones, sus experiencias personales en la región, el contexto cultural desde donde se entonan las canciones, las diferencias culturales y sociales entre indios y mestizos, los instrumentos musicales, la calidad artística de las canciones, la marginación y la vergüenza por el «wayno». En Canciones y cuentos del pueblo quechua de 1949, también aparece un texto introductorio que hace la presentación del conjunto, aunque mucho más corto; y en las traducciones de las canciones y cuentos aparecen varias acotaciones que ayudan a situar culturalmente los textos. Estos textos suplementarios como artículos introductorios y ensayos testimoniales que acompañan las traducciones, buscan contextualizar las canciones y relatos, dando un marco a las relaciones sociales y proveyendo una serie de significaciones culturales. Se justifican también dado el escaso conocimiento del mundo andino en la época y el gran imaginario imperante 16

Entre 1939 y 1944, sólo en un suplemento periódico del diario La Prensa de Buenos Aires, Arguedas publicó 44 artículos, sobre hombres, ciudades, danzas, ritos y ceremonias indígenas, y en defensa del arte popular. Estos artículos más el ensayo «El indigenismo en el Perú», publicado póstumamente, aparecen en Indios, mestizos y señores de 1989.

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configurado por el indigenismo que, en parte, operaba bajo una estética modernista sin que mediara el discurso de la experiencia. Se puede advertir entonces que la organización y configuración misma de la forma del texto está condicionada, al menos en estas traducciones, por la figura del lector a quien se dirige. Por el mayor o menor conocimiento que tendría éste del mundo representado, y por la calidad y extensión de su conocimiento del contexto histórico cultural en el cual se inscribe el texto «original». Una operación textual parecida se encuentra en la escritura narrativa arguediana. En un estudio de Luis Alberto Ratto titulado «Los problemas de la imbibición en José María Arguedas», se señala cómo en la primera etapa de la obra narrativa del escritor andino, la preocupación por captar e introducir al lector en el mundo representado de la narración, lo llevaba a incluir traducciones, aclaraciones, y explicaciones de los términos quechuas usados en los textos. En un primer momento, toda esta suplementariedad textual apareció en glosarios donde algunos términos quechuas fueron traducidos en un estilo etnográfico. Así se observa en Agua (1935), Yawar Fiesta (1941) y la edición conjunta Diamantes y pedernales. Agua (1954). Luego en libros posteriores, desaparecieron los glosarios y las traducciones se dieron en la notas a pie de página; para finalmente presentar la palabra quechua en el relato mismo, ya sin aclaración alguna (Ratto 3-5). En el caso de Yawar fiesta, como señaló Cornejo Polar, la preocupación por lograr una mejor comunicación con el lector se manifestó ejemplarmente con la presencia de tres capítulos introductorios. El primero, «La quebrada», es una presentación cósmica y lírica del escenario natural. El segundo, «Pueblo indio», es una descripción de Puquio, sus ayllus y su estratificación social. El tercero, «El despojo», es la crónica sobre la usurpación de tierras a los comuneros. Estos tres capítulos preceden el desarrollo de la fábula que gira en torno a una brutal corrida de toros en el pueblo: turupukllay. Pero, para la edición definitiva de 1958, se efectuaron una serie de cambios importantes, primero se eliminó el capítulo I; segundo, se suprimieron algunas palabras quechuas, se cambiaron vocablos quechuas por castellanos, y se corrigen provincianismos (Universos 97-98). La función informativa y contextualizadora con respecto al mundo representado, que cumplían los textos suplementarios, es reintegrada al texto narrativo. La traducción de los términos ya no es necesaria y el devenir mismo de las situaciones narrativas explican el sentido de

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las palabras; o la explicación e introducción del contexto se convierte en parte gravitante de la estructura del relato mismo, como ocurre con el pasaje sobre el zumbayllu en Los ríos profundos17. Por otro lado, y desde Yawar fiesta en adelante, van apareciendo en el texto narrativo mismo canciones quechuas en doble versión, quechua y castellano. Esto es significativo porque antes aparecían, también en el texto, pero sólo las traducciones al castellano18. Es decir, que cuando Arguedas ya estaba desarrollando un lenguaje literario para representar la «voz» del indio, su ritmo, sus inflexiones y matices, cuando ya se convertía a través de esa traducción en su «portavoz» en el castellano, decidía gradualmente cederle la palabra a éste y presentar bajo la forma de una cita, la voz del otro, haciendo «oír» lo inaudible, y legible sólo lo que la traducción presentaba en paralelo19. En relación al testimonio sobre la escritura propia, se registra un momento significativo en 1954, cuando se publicó Diamantes y pedernales. Agua. Además de reintegrarse los textos suplementarios al texto narrativo, lo novedoso fue que los relatos aparecieron precedidos por el texto «Algunos datos acerca de estas novelas», que era un resumen del ensayo «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú» apareci17 Un caso donde la presencia del receptor es fundamental para la configuración de la estructura narrativa se observa en las traducciones chinas de obras de ficción europeas durante el periodo del último Qing (comienzos del siglo xx): «The most serious way of tampering was to paraphrase the whole novel to make it a story with Chinese characters and Chinese background [...] Almost all of these translations suffered from abridgment to a great extent. As in any abridgment, the dynamic motifs or passages were more likely to be retained (since the plot must be clearly told) while the static motifs were left out. With the dynamic motifs thus made dominant, Western novels became sketchy and speedy, and look more like Chinese traditional fiction. For example, the two volumes of Don Quixote were condensed to one slim volume in Lin Shu’s translation» (The uneasy narrator 229). Aunque esta traducción asume objetivos contrarios a los de Arguedas, tratando de borrar o reducir todo lo occidental no legible para el lector chino, se puede observar cómo la estructura y composición narrativas pueden verse tan afectadas por su dependencia de una recepción particular. 18 Cabe mencionar que en el cuento «Runa yupay», escrito por encargo de la Dirección del Censo Nacional en 1937, antes de la publicación de Yawar fiesta (1941), aparece una canción en quechua con su respectiva traducción. A diferencia de relatos anteriores, este cuento tiene un objetivo pedagógico. Al menos uno de los lectores a quien va dirigido es analfabeto o casi analfabeto y comparte con el autor un conocimiento similar del contexto andino. 19 En otro nivel, Ángel Rama ha destacado las funciones que cumple la canción en las novelas de Arguedas, como en Los ríos profundos a la que le otorgaría una estructura musical interna (Transculturación 215-216).

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do antes, en 1950. Este texto es significativo porque además de referirse al problema del bilingüismo en el Perú y del lenguaje literario más adecuado para expresar el mundo andino, se presenta como un testimonio personal; como el testimonio de la lucha por alcanzar la mejor manera de expresarse en castellano: el testimonio personal de la escritura propia. En suma, aparecieron estos relatos: «Diamantes y pedernales» y los cuentos de Agua, y también, a través del texto introductorio, un relato de su producción. Se observa que la necesidad de testimoniar en Arguedas, se da tanto sobre la experiencia del mundo andino (del abrazo, de la lengua y del sufrimiento del indio), como sobre la escritura misma que presenta su testimonio. Es pues doble la función que cumple lo autobiográfico en la escritura de Arguedas: por un lado, la experiencia directa lo «autoriza» como escritor para contar el relato, reforzando la verosimilitud del mundo representado; y, por otro lado, inscribe la experiencia de su propia escritura en el contexto del evento narrativo. Es precisamente esta última inscripción la que será llevada a su máxima expresión en Los zorros, donde la experiencia de escribir la novela en curso se registrará en unos diarios, al interior mismo del espacio narrativo de la ficción. La incorporación de diversos géneros narrativos y discursivos, que denotan una actitud enciclopédica, es también una línea de fuerza en la estructura novelística arguediana. Esta operación textual, que se da ejemplarmente en Los zorros (1971), ya se manifestaba en 1940, en un contexto pedagógico. Un año antes de la publicación de Yawar fiesta, Arguedas editó y publicó junto con sus alumnos del Colegio Nacional Mateo Pumaccahua de Sicuani (Cusco), un folleto titulado Pumaccahua, con los resultados de ocho meses de trabajo escolar en los que Arguedas experimentó cambiar la metodología de enseñanza que imperaba en las escuelas rurales del Perú, especialmente en las de las provincias serranas. En la presentación del texto Arguedas describe las actividades que realizó con sus estudiantes de secundaria, indios y mestizos, las que luego dieron lugar a la publicación de los trabajos: Nuestras clases fueron casi lo que me propuse. Leímos muchos libros peruanos y americanos; en clase, los alumnos escribieron cuentos, poemas, descripción de pueblos y de paisajes; en la calle, observaron las fiestas indias y mestizas, tomaron fotografías, apuntes en dibujo; observaron también las costumbres de siembras y cosechas, matrimonios y todo cuan-

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to era de algún valor. Casi eran más alumnos en la calle que cuando estaban sentados en sus carpetas (Kapsoli 82).

Todas estas actividades produjeron una serie de textos breves escritos por los estudiantes que oscilaban entre un párrafo y dos páginas de extensión, que podrían ser agrupados en cuatro categorías diferentes: poemas escritos por los estudiantes, más tres huaynos locales (la poesía); comentarios a libros peruanos leídos en clase (el comentario crítico); descripciones del folklore y costumbres del pueblo indio y mestizo (la tradición); y cuatro exámenes escritos sobre Geografía Humana, Economía y Política del Perú (el saber occidental). La edición aspiraba a incluir más textos y otros materiales, pero no pudo ser posible, al parecer debido a los costos: «En este folleto aparecen muchos de esos trabajos de alumnos. No todos, como era la ambición del profesor, especialmente de apuntes y fotografías, pues la edición de todos los originales resultó imposible» (Kapsoli 83). A todos estos grupos de textos los precedía una breve explicación de Arguedas sobre la naturaleza de la actividad encargada y las circunstancias en que los textos fueron redactados. También, en algunos casos, señalaba las dificultades que tenían algunos estudiantes indígenas con respecto al manejo del castellano durante la escritura, dificultades que el mismo Arguedas confesará más tarde con respecto a su propia escritura. Uno de los objetivos de las actividades y de la publicación consecuente era, según el propio Arguedas, contribuir «a divulgar la intimidad espiritual del pueblo que vive en nuestra región; proporcionando, además, algunos datos a los estudiosos» (Kapsoli 82-83). El texto, en su diversidad y organización, además de ser el resultado de una experiencia valiosa y ejemplar para la educación en el Perú, puede ser reconocido como un intento de Arguedas por encontrar la mejor forma de expresar y comunicar la vida de un lugar de los Andes. Intento que lo lleva a incorporar una serie diversa de géneros discursivos que no circulan por (o si se da el caso, desbordan) los marcos discursivos de la etnografía y la antropología; y que aspira a dar un testimonio total, enciclopédico, en tanto aspira a dar cuenta del conocimiento y espíritu de un lugar. En el relato de su escritura, Arguedas destacó siempre el aspecto lingüístico como la lucha por conseguir un estilo que expresara legítimamente el mundo andino. Sobre este punto no hay mucho que agregar. Pero lo que se observa como consecuencia es que este trabajo sobre el

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estilo conllevó transformaciones en la forma y composición de la novela. Y la consecuencia más inmediata fue la presencia de este «relato de la escritura» en la escritura misma; metarrelato que adquiere el sentido de un testimonio sobre la escritura propia. En el espacio de la composición novelística, se podría afirmar que en la obra de Arguedas la búsqueda de la forma literaria adecuada para expresar su testimonio parece haber estado presidida por dos imágenes: la imagen del relato novelesco, de la cual fue consciente Arguedas y a cuya búsqueda denomina «la lucha por el estilo» (en el sentido de la poética), que alcanzaría su primera y mayor configuración en Los ríos profundos; y la imagen de la escritura enciclopédica, estilísticamente más difusa y heterogénea, pero que persiguió incansablemente Arguedas en las correcciones, ediciones y reediciones de sus libros (en el sentido de la retórica), imagen que alcanzaría a configurarse en Los zorros. No obstante, sea cual fuere la imagen que presidió la forma final de sus textos, en ellos persiguió dar testimonio del saber y el mundo espiritual, de la «verdad», del pueblo andino20.

5. Escenas de la escritura: el amor y la muerte Hay dos momentos fundamentales en la escritura narrativa de Arguedas, según el relato autobiográfico que se fue construyendo fragmentariamente. Uno, que, podría decirse, marcó el inicio de su actividad como escritor; y el otro, que cerró su escritura y su vida. En ambos momentos la fuerza y el deseo que lo llevaron a la escritura coincidieron entre sí, alternando entre el deseo/temor por la mujer amada y el deseo/temor por la muerte. La presencia de este deseo y temor dobles afectaría no sólo las condiciones de producción de la escritura arguediana, sino la articulación misma del relato novelesco. La escena primaria de la escritura apareció en un testimonio. Arguedas declaraba sobre las circunstancias en las que acometió la escritura de su primera novela durante la adolescencia: 20 Vincent Spina en su estudio El modo épico en José María Arguedas, siguiendo a Alejo Carpentier y a Northrop Frye, señala que lo épico en las novelas de Arguedas tiene una forma enciclopédica. No distingue precisamente entre un modo épico y un modo enciclopédico, como hacemos aquí, sino que lo enciclopédico es una forma de lo épico que guarda cierta correspondencia con la epopeya clásica. Entre los ejemplos del modo enciclopédico menciona también Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon.

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Cuando yo estuve en tercer año de Media, escribí una novela como de 600 páginas. Es una novela que me la quitó la policía. Lo que ocurrió fue que cuando estuve en Ica estuve muy prendado de una chica que era pariente de la señora en cuya casa estábamos de pensionistas y me rehusó por ser serrano. Entonces yo estaba todo inspirado por Los trabajadores del mar en que el personaje principal protege a la persona de quien él está enamorado. Luego en Huancayo me puse a escribir una novela sobre esta dama. Escribía mucho y entonces yo tenía la evidencia de que estaba mal de los pulmones y como pensaba que me iba a morir, quería terminar esto antes de morir. Escribía en el campo y llegué a terminar esta novela. La amarré y la llevaba por todas partes («Testimonio» 51-52)21.

En otras oportunidades había declarado también sobre este rechazo por ser serrano. El amor que Arguedas sintió por esta muchacha, llamada Pompeya, aparecía ya marcado por la confrontación cultural entre costa y sierra, lo que sugiere la presencia de una dimensión política, no sólo en el espacio social, sino en la esfera de la intimidad personal. Más importante aún es que, según esta escena, la novela se escribió bajo el influjo del amor y la presión de la muerte. Según este testimonio, la escritura y, en especial, la novela se convirtieron en el medio y el modelo para dar cuenta de la experiencia personal, de la experiencia del amor al otro, dada en un contexto de discriminación y diferencia culturales. Es esta experiencia del amor la que le dio el mundo a representar, pero la escritura no se efectuó sino hasta que la muerte se presentó con la amenaza de su irrealización. La amenaza de la muerte hizo que la escritura se concretara, produciendo así una escritura al borde de la muerte o una escritura del borde de la muerte. Esta escena primaria cobra relevancia y se convierte en tal, en primaria, ante la intensidad de la escena final, la de la muerte de Arguedas, testimoniada cuarenta años después en los diarios de Los zorros: Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados, pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único que me atrae: esto de cómo no pude matarme y cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia

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La novela está perdida y no se conoce el título que tenía. Sólo se sabe de su existencia por los testimonios de Arguedas.

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[...] Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector (8)22.

Si al comienzo de su carrera como escritor la amenaza de la muerte le sirvió como estímulo para ejecutar la escritura de una novela. Al final, sintiendo la imposibilidad de escribir sobre los temas elegidos, decidió convertir a la muerte misma, a su deseo de morir, en tema de la escritura de otra novela. De la inminencia de la muerte como límite que amenaza la escritura, pasó a la escritura misma del límite y del deseo de morir. Pero el deseo de morir no era lo único de lo que padecía Arguedas en esta escena final de su escritura. También como en la escena primaria, se hacía presente el amor por una mujer: «En Arequipa estuve doce días. Allí escribí quince páginas, las finales del capítulo III. Por primera vez viví en un estado de integración feliz con mi mujer. Por primera vez no sentí temor a la mujer amada, sino, por el contrario, felicidad sólo a instantes espantada» (Los zorros 175). A diferencia de la primera novela, esta vez el tema no es precisamente la mujer amada; sin embargo, el haber vivido en estado de «integración feliz» con su mujer, Sybila, coincide con su acceso a la escritura23. De acuerdo con el relato autobiográfico, este deseo/temor por la mujer amada y por la muerte estaba presente como un signo dominante en casi toda la producción de la obra narrativa de Arguedas. Otro ejemplo se manifiesta en el contexto personal de la escritura de Los ríos profundos. Años antes de escribir la novela, Arguedas se matriculó en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pero estuvo tan enfermo que no pudo continuar. Después, volvió a la universidad, pero ahora se matriculó en Antropología, y cuando terminó fue enviado al valle del Mantaro para hacer unos estudios: 22

En el capítulo 6 se discute el doble estatuto de estos diarios de Los zorros, real y ficcional. En este caso los asumimos como relatos autobiográficos, como ya había sido sancionado al momento de su aparición en la polémica con Cortázar (ver la introducción). 23 La dimensión que Arguedas le atribuye al amor por la mujer amada se puede corroborar en una confesión que él mismo le hizo a su hermano Arístides poco antes de suicidarse: «Y prepárate a auxiliar a tu hermano que tan mala pata ha tenido siempre con lo que más le importaba: las mujeres a las que amó, que de veras de veras no fueron sino dos: Pompeya y Sybila. Porque Celia fue algo como una madre y acaparadora y hasta tiránica y celosa en forma..., mejor no acordarse de eso» («Dossier» 419).

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Me quedé en el Mantaro como unos cuatro o cinco meses y ahí tuve una aventura sentimental muy curiosa. Conocí a una chica que era parecida a una de mis compañeras de colegio y entonces esta chica me causó una impresión tan grande y era tan buena y leal. Fue a raíz de este enamoramiento que yo empecé a escribir otra vez [...] Empecé a escribir con tanto entusiasmo que dejé todo el material antropológico y me puse a escribir Los ríos profundos y no hice nada para el Instituto hasta terminar el libro («Testimonio» 52-53).

Durante toda esta época Arguedas se sintió afectado por una enfermedad síquica, ello le impidió estudiar cómodamente, leer como quería, y lo peor, escribir. Desde 1941, en que publica Yawar fiesta, hasta 1954, en que aparece Diamantes y pedernales, Arguedas no publicó ningún relato nuevo. Pero gracias a este enamoramiento de una muchacha en Huancayo, pudo volver a la escritura. La formulación de estos testimonios se hizo en la última etapa de su carrera como escritor, después de haber publicado Todas las sangres (1964), que fue recibida por los nuevos científicos sociales con reparos; después de haber intentado suicidarse en abril de 1966; y después de haberse separado de su primera esposa24. El relato autobiográfico que se construye fragmentariamente señala no sólo la construcción a posteriori, donde se escenifican las fuerzas que lo llevaron a la escritura (culturales, éticas, políticas, sociales), sino también, y fundamentalmente, las pulsiones más íntimas como el deseo/temor por la mujer amada y por la muerte. Así, al final de su vida, lo que se juega en el dominio de la intimidad, que ahora es más el deseo de morir, irrumpe angustiosamente en la escritura dejando allí su marca indeleble. La escritura novelística se manifestaría, entonces, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, como una escritura envenenada.

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Sobre la construcción del relato autobiográfico y la propia figura de autor de Arguedas, ver «Hacia una relectura» de John Landreau.

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Cinco La escritura envenenada

En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte. César Vallejo

Una de las dificultades que presenta Los zorros para su lectura es la falta de una conexión manifiesta entre sus tres niveles narrativos, reconocidos como el biográfico (los diarios, y la memoria personal del narrador), el novelístico o de ficción (la «novela» propiamente dicha, ambientada en el puerto de Chimbote) y el mítico (la escenificación de los diálogos entre los zorros) (Cornejo Polar, Universos 269-270). Estos niveles narrativos se configuran en géneros discursivos como el diario, el relato de ficción y el mito, que aparecen como yuxtapuestos a lo largo de todo el texto; sin embargo, hay un elemento que se disemina atravesando todos los niveles, que se concentra en escenas y estructuras narrativas y se extiende por la novela otorgándole consistencia a la escritura: el deseo de morir del narrador.

1. La escritura clínica En el «Primer diario», que es el texto que inicia Los zorros, se presenta la voz de un narrador, el diarista, atacado por el deseo constante de matarse. La confesión de este deseo se prolonga de manera alarmante a lo largo de los otros tres diarios hasta el trágico anuncio de la pronta ejecución del suicidio. El diarista, quien también se presenta como el autor de los capítulos de ficción de la novela, se refiere indirectamente a este deseo de morir como al padecimiento de una enfermedad. A través de una escritura que explora y examina sus síntomas personales, también presenta la génesis de esa enfermedad, remontándola a

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la infancia, y señalando alguna cura ocasional. Las primeras frases de la novela, y del «Primer diario», son de una intensidad confesional abrumadora: Santiago de Chile, 10 de mayo de 1968. En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir. El encuentro con una zamba gorda, joven, prostituta, me devolvió eso que los médicos llaman «tono de vida». El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban, para recuperar el roto vínculo con todas las cosas. Cuando este vínculo se hacía intenso podía transmitir a la palabra la materia de la cosas. Desde ese momento he vivido con interrupciones, algo mutilado. El encuentro con la zamba no pudo hacer resucitar en mí la capacidad plena para la lectura. En tantos años he leído sólo unos cuantos libros. Y ahora estoy otra vez a las puertas del suicidio. Porque, nuevamente, me siento incapaz de luchar bien, de trabajar bien. Y no deseo, como en abril del 66, convertirme en un enfermo inepto, en un testigo lamentable de los acontecimientos (7).

El diarista se representa a sí mismo en este relato, examina sus dolencias, su curación y sus recaídas. El objeto de su escritura son los avatares de su salud psíquica; y el relato que nos presenta es su historia clínica. La historia de una enfermedad que presenta como «una dolencia psíquica contraída en la infancia», y que, finalmente, nunca terminará por precisar. Buena parte de su vida, y de ésta toda su vida adulta, está marcada por la enfermedad: «Desde ese momento he vivido con interrupciones, algo mutilado.» Su condición casi permanente es esta dolencia, desde ella enfrenta la vida. No vive dentro de la salud, lucha contra la enfermedad para recuperar el «tono de vida» del que hablan los médicos. Cuando señala que su encuentro con la joven prostituta le hizo «recuperar el roto vínculo con todas las cosas», se hace evidente también que la enfermedad lo desvincula con el mundo, afectando la conexión necesaria de su ser con las cosas y los eventos. El narrador escribe este diario desde la enfermedad y desde el deseo de morir. La violencia de esta «dolencia psíquica» es tal que lo lleva a representarse a sí mismo como un cuerpo «mutilado». La figura de la mutilación alude a un cuerpo al que se le ha despojado de una parte, y por lo tanto sufre de una carencia; de algo que le ha sido arrebatado

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por esta dolencia psíquica. Pero también esta enfermedad le impide escribir al diarista, quien se presenta como escritor; un escritor cuya identidad se sugiere implícitamente como la del escritor José María Arguedas1. La enfermedad lo tiene «neutralizado para escribir», y aquí la mención de la escritura se refiere claramente a la escritura de ficción, a la producción de novelas y relatos. La dolencia psíquica contraída en la infancia que lo asedia durante tantos años se convierte en el núcleo traumático, en el origen irreductible del relato de la enfermedad; origen que es siempre aludido y tratado tangencialmente. En suma, esta dolencia lo desvincula del mundo, lo «mutila» y lo neutraliza para la escritura2. La historia clínica también registra la lucha contra esta enfermedad. Algunas experiencias personales y acciones deliberadas realizadas por el narrador adquieren el sentido de terapias o curas; no se explicita si antes de ocurridas tienen ya el sentido de una cura o si se les atribuye este sentido posteriormente. La «cura» más antigua que se registra es el encuentro con una «zamba gorda, joven, prostituta» que le devolvió el «tono de vida». Este encuentro sexual tuvo un carácter excepcional, el diarista recupera no sólo la salud psíquica y corporal, sino que también se hace apto para volver a la escritura. Así, la noción de salud que se postula a través del relato clínico se refiere a un estado de plenitud vital, asociado a su capacidad para escribir y leer. El diarista, que se presenta como el escritor que ahora está escribiendo el «Primer diario» desde la enfermedad, dice de esta manera que sólo podía escribir plenamente desde la salud. Sin embargo, el encuentro con esta joven prostituta no fue una cura total. Arguedas se queja de que no pudo recuperar la «capacidad plena para la lectura», y de que en tantos años solamente ha leído unos cuantos libros. 1 El diarista no se presenta como José María Arguedas; sin embargo, la experiencia personal relatada, el marco que proveen los diarios, y la polémica con Julio Cortázar, fuerzan a una identificación como ésta. Se estudiará este aspecto en amplitud en el siguiente capítulo. 2 El sentido verdaderamente autobiográfico de éste y los otros diarios de la novela se refuerza con el hecho de que tanto la referencia a la dolencia psíquica contraída en la infancia, como la declaración de imposibilidad para la escritura debida a sus consecuencias: depresiones, angustias, temores e insomnios, aparecen también, con una frecuencia alarmante, en prácticamente toda la correspondencia (publicada) del escritor, dirigida a Sybila Arredondo, John Murra, Lola Hoffmann, Alejandro Losada, Ángel Rama, y otros. Ver Arguedas («Dossier»); John Murra y Mercedes López-Baralt.

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La otra cura que se registra para esta dolencia psíquica es el suicidio. El narrador comienza el diario y la novela contando que «En abril de 1966...», es decir, dos años antes, intentó suicidarse. No dice más al respecto, no dice explícitamente que era la cura que él había escogido para su dolencia; pero a continuación hace el relato de sus crisis y mejorías, hasta volver al presente de la escritura. El suicidio es la forma de enfrentar la incapacidad para luchar y trabajar bien. No quiere convertirse en un «enfermo inepto» como le ocurrió en 1966, aunque no dice si se enfermó antes de intentar suicidarse o a causa de ello, lo cierto es que ahora para librarse de esta enfermedad desea suicidarse. El suicidio aparece aquí como la cura para la enfermedad; una cura cuya acción es ambigua y contradictoria, como también se observará otra vez, más adelante, con respecto a la relación sexual. Por un lado, se presenta como la posibilidad de acabar definitivamente con la enfermedad; pero, por otro lado, no permite recuperar la salud, sino que lleva a otra «enfermedad» que desemboca en la negación total, la muerte. Es más, ante la insistencia de querer morir y de matarse, el deseo de morir se reinscribe dentro de una lógica farmacológica. Se presenta como una droga, un fármaco, que promete la cura de una enfermedad (restituir el cuerpo mutilado a su plenitud), pero que en su recurrencia, fracasada hasta el momento, produce una adicción (la necesidad incesante de una restitución) de consecuencias peores y definitivas3. En abril del 66 esperé muchos días que llegara el momento más oportuno para matarme. Mi hermano Arístides tiene un sobre que contiene las reflexiones que explican por qué no podía liquidarme tal y cual día. Hoy tengo miedo, no a la muerte misma sino a la manera de encontrarla. El revólver es seguro y rápido, pero no es fácil conseguirlo. Me resulta inaceptable el doloroso veneno que usan los pobres en Lima para suicidarse; no me acuerdo del nombre de ese insecticida en este momento. Soy cobarde para el dolor físico y seguramente para sentir la muerte. Las píldoras —que me dijeron que mataban con toda seguridad— producen una muerte macanuda, cuando matan. Y si no, causan lo que yo tengo, en gente como yo, una pegazón de la muerte en un cuerpo aún fornido. Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y de morir. Porque quien está como yo, mejor es que muera (7-8). 3 Utilizo fármaco y adicción en el sentido derridiano del «fármacon» en Platón; de algo que se adiciona (se suma) para calmar una dolencia, y que luego produce una carencia, marcada por la necesidad de una nueva adición (Diseminación 140-175).

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El deseo de morir atraviesa la escritura del diario. El diarista sabe que la cura para su enfermedad es el suicidio, pero también que este deseo por matarse lo llevaría a otro estado de consecuencias definitivas, a la destrucción del cuerpo y a la negación del ser. El diarista no tiene miedo a la muerte, pero sí a la manera de encontrarla. Evalúa las distintas posibilidades y luego las descarta: el revólver, el insecticida, las píldoras. La conciencia que tiene Arguedas sobre el cuerpo y la posibilidad de su sufrimiento es clara. Todas estas formas de suicidio representan la intervención del cuerpo por una sustancia ajena (balas, veneno, píldoras), violentándolo y haciéndolo padecer, y dos de ellas son por ello descartadas en ese momento de la escritura. Una razón es que ya ha elegido otra forma, considerando también el sufrimiento del cuerpo. Lo dirá unos párrafos más adelante: «Anoche resolví ahorcarme en Obrajillo, de Canta, o en San Miguel, en caso de no encontrar un revólver. Ha de ser feo para quienes me descubran, pero me he asegurado de que el ahorcamiento produce una muerte rápida» (8). La conciencia del narrador sobre el cuerpo es tal, que lo hace representarse padeciendo sus enfermedades: la dolencia psíquica y el deseo de matarse, a través de la referencia a figuras del cuerpo enfermo, primero como «mutilado», y luego como el que tiene una «pegazón de la muerte»4. Es decir, la carencia y la adición: la carencia o falta de algo que le es propio e íntimo, la parte del cuerpo mutilada; y la adición o añadido de algo que le es ajeno, pero que se le adhiere o se le mete al cuerpo, y esta adición es la muerte. El cuerpo de la salud es desestabilizado así por una carencia de sí mismo y por la promesa de una adición que no lo completa, sino que como la negatividad misma lo restaría y lo disminuiría llevándolo a la muerte. Esta «pegazón de la muerte», ocasionada por las píldoras que no lo mataron durante su primer intento de suicidio, producen la primera de las muchas imágenes del cuerpo envenenado que aparecerán en los diarios de la novela. La enfermedad ha sido enfrentada por estos dos fármacos: la relación sexual (no necesariamente buscada como cura), de efecto tem4 En las cartas a John Murra de mayo y junio de 1960, referidas a problemas en el Instituto de Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el escritor dice: «Hace unos diez años tenía suficiente energía para hacer frente a esta clase de luchas; pero las desventuras de mi niñez y mi débil constitución nerviosa me han invalidado bastante...», «El otro que queda soy yo. Manco, cojo y tuerto; lo único que tengo es fe y buena voluntad...» (Murra y López-Baralt 40, 42).

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poral, y el suicidio, aunque fracasado, de consecuencias definitivas; intenta también la lucha con una tercera cura: la escritura. Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados, pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único que me atrae; esto de cómo no pude matarme y cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia [...] Es maravillosamente inquietante esta preocupación mía, y de muchos, por arreglar el suicidio de modo que ocurra de la mejor forma posible. Creo que es una manifestación natural de la vanidad, de la sana razón y quizá del egoísmo que se presentan bien disfrazados de generosidad, de piedad. Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector; voy a tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí bautizarla: «El zorro de arriba y el zorro de abajo» (8, énfasis añadido).

La escritura prescrita por otros, los médicos, como se revela más adelante en el diario, es otra forma de terapia, de cura para recuperar la salud. El deseo de morir y el suicidio se han textualizado y convertido ahora en un tema. La escritura se convierte así en el lugar donde proyectar, «transmitir» la esencia del deseo de morir. Si antes la salud, el «vínculo con todas las cosas», era la condición para una escritura plena, para poder transmitir «la materia de las cosas» a la palabra, ahora la enfermedad le presenta otra posibilidad que intentará en la escritura de la novela, o que ya está intentando, y es la de transmitir el vínculo con la muerte que vive esencialmente. Así, la escritura es una cura para su enfermedad, pero, a la vez, la escritura de la enfermedad sería la que escribiría los diarios y la novela. Cuando el diarista afirma que escribir es «transmitir» la vivencia de las esencias y los vínculos con las cosas, incluso cuando se refiere a transmitir la «materia de las cosas», postula implícita y categóricamente una poética de la escritura: escribir es transmitir la experiencia personal de las esencias y los vínculos. Entonces el ser que escribe se desplaza a la escritura, y ésta se convierte en una extensión más de él; transmite algo que es parte de él5. 5

En el capítulo tres se ha estudiado el sentido de la comunicación y el lenguaje en la obra de Arguedas.

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Por otro lado, considerando el contexto de su enfermedad, la escritura se convertiría en una suerte de prótesis que completaría, aunque temporalmente, al cuerpo enfermo que escribe, al cuerpo «mutilado», al cuerpo añadido de una negatividad que lo resta: «la pegazón de la muerte». La naturaleza de esta prótesis, la escritura, es textual y en ella se articulan, acogiéndolas, las vivencias de esencias y vínculos. Las referencias al uso terapéutico de la escritura se esparcen por todos los diarios. Algunas de ellas, cuando la escritura y la continuación de los capítulos de ficción de la novela se hacen imposibles, están ligadas a la misma producción de los diarios o al deseo de morir que embarga al narrador: 11 de mayo. Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrían ser leídas. ¡Qué débil es la palabra cuando el ánimo anda mal! Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de todos nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra! Yo me convertí en ignorante desde 1944. He leído muy poco desde entonces (10).

Escribe el diario por «terapéutica»; nuevamente se apoya en esta escritura para recuperar la salud y la escritura de ficción misma. La novela ha comenzado con un diario, allí donde se declara su estrategia para recién comenzar. La novela comienza, entonces, antes de la novela. Su punto de partida, su origen, queda desplazado y medio borrado cuando el diarista Arguedas escribe, iniciando la novela, que va a comenzar más adelante mezclando y enlazando su deseo de morir con los temas de la novela. Formula esta vez su concepción de la escritura agregando un nuevo elemento. Asocia la palabra al «ánimo», que no es sino la intensidad del deseo y la voluntad. Este ánimo, este deseo, es el que se transmite a la escritura y se refleja en ella. Dice que necesita tener el ánimo «cargado» para transmitir a la palabra esta carga, para «cargar» la palabra. Transmitir esa vivencia de las esencias y vínculos es dejar que la palabra (el lenguaje) llegue a él y poder cargarla. También vuelve tanto a su deseo de morir y al suicidio como a su dolencia psíquica que nunca explicita. Data en 1944, cuando hizo crisis esta dolencia, el momento en que la enfermedad se ha hecho dominante y lo incapacita para la lectura y el aprendizaje. Es nuevamente el sentimiento del cuerpo en-

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fermo, física y psicológicamente, el que lo lleva a buscar en la escritura del diario, la salud6. Esta escritura de características autobiográficas, esta escritura clínica, opera como una suerte de exorcismo para conjurar el deseo de morir y «transmitirlo», «mezclarlo» y «enlazarlo» con los temas y motivos elegidos para escribir. La poética de la escritura señalada anteriormente, formulada y ejemplificada en los diarios a lo largo de la novela, llevada a cumplir una función clínica, no produce otra cosa sino el envenenamiento de la escritura. Este deseo de morir que se instala en la escritura haciéndola posible, articulando los distintos temas y marcándolos con su signo, produce una escritura envenenada. Esta escritura cumple así dos funciones: por un lado, permite recuperar la salud del cuerpo y la escritura plena de la ficción; y, por otro, durante este mismo proceso configura relatos y figuras paradigmáticas que condensan la experiencia del deseo de morir, y el saber sobre el mundo y la cultura andinos. Es decir, la escritura envenenada, al facilitar la escritura de los temas elegidos, hace posible la articulación de la novela. El deseo de morir se convierte, entonces, en el suplemento de la escritura narrativa. Así, al final de la novela, el deseo de morir se impone y el diarista decide entregar por completo su cuerpo a la escritura: He luchado contra la muerte o creo haber luchado contra la muerte, muy de frente, escribiendo este entrecortado y quejoso relato. Yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros; los de ella han vencido. Son fuertes y estaban bien resguardados por mi propia carne. Este desigual relato es imagen de la desigual pelea (243).

6 La presencia en la escritura de Arguedas del discurso clínico: el tema de las enfermedades y su cura, es frecuente en la correspondencia de sus últimos diez años. En ella se refiere a su dolencia psíquica que trató con diversos psicoanalistas: León Montalván en Lima, Lola Hoffmann en Santiago de Chile, Marcelo Viñar en Montevideo, y también menciona una consulta a un psicoanalista en México. Aparecen una serie de referencias a operaciones e intervenciones médicas: en febrero de 1960 es internado a causa de un accidente automovilístico en el que se rompe tres costillas, en diciembre de 1962 se resbala en el baño y se rompe una costilla, en abril de 1965 es operado de una enfermedad que no se precisa, en abril de 1966 intenta suicidarse tomando 37 pastillas de Seconal que le deja una secuela profunda, en diciembre de 1966 es operado nuevamente (Murra y López-Baralt).

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La escritura había sido siempre para el diarista Arguedas una forma de acción e intervención en los espacios donde se valoraba y sancionaba la condición del pueblo indígena. Ahora que el impulso de vivir se había agotado como para escribir, triunfa el otro impulso y decide matarse. Ésta es la razón que él esgrime para justificar su muerte. Dentro de la propia economía que regula las esencias de la escritura que venía ejecutando, el diarista le entrega a la escritura ya no sólo su deseo de morir, sino su muerte misma, con lo cual la muerte real se convierte en el suplemento (en el sentido derridiano) que le otorga por fin la plenitud de sentido a su escritura. Por un lado, el deseo de morir se transmite a la escritura y se articula en ella, sin acrecentarla; y, por otro lado, sustituye a la escritura en la escenificación textual y en la muerte real del narrador/autor, que se convierte así en el significante último de la novela. La muerte de Arguedas lleva a la escritura al umbral donde se encuentra fenomenológicamente con la experiencia vital (narrador/autor); y, a la vez, la novela se convierte en la cripta donde él habitará fantasmalmente por siempre7. En el «Primer diario», el narrador da una muestra ejemplar de este proceso de envenenamiento de la escritura: 15 de mayo. Hice algo contraindicado anoche, contraindicado por mí. Cada quien toma veneno, a sabiendas, de vez en cuando; y yo siento los efectos en estos instantes. En mi memoria, el sol del alto pueblecito de San Miguel de Obrajillo ha cobrado, de nuevo, un cierto color amarillo, semejante al de esa flor en forma de zapatito de niño de pechos [...] Esa flor afelpada donde el cuerpo de los moscones negrísimos, los huayronqos, se empolva de amarillo y permanece más negro y acerado [...] a esa flor le llaman ayaq sapatillan (zapatilla de muerto) y representa el cadáver [...] Haber recordado tan fuertemente al huayronqo y esos ramos de flores y el sol de San Miguel de Obrajillo a medio crepúsculo, es un síntoma negativo. Yo estaba ya aproximándome animadamente a la vida, hasta ayer... (17).

El narrador describe su proceso de envenenamiento. La presencia del veneno queda sugerida en la asociación hecha entre el sol de San Miguel de Obrajillo que ha cobrado «un cierto color amarillo» en su 7

En este punto Alberto Moreiras lee la misma economía de la significación, sin abordar el trabajo textual del suplemento, en el sentido de un «significante apasionado» («El fin»).

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memoria, y la flor amarilla, ayaq sapatillan (zapatilla de muerto). En el mundo andino esta flor «representa al cadáver» y es donde el huayronqo (un moscón negro) se empolva de amarillo como si se le «pegara» la muerte. El haber recordado «tan fuertemente» estos símbolos de la muerte de la cultura andina, lo hace sentirse envenenado. Sin embargo, el presentar este «síntoma negativo» y volcar su envenenamiento personal en la escritura, lo posibilita para el ejercicio de la escritura del momento y para abordar el tema que se había propuesto para este día, el del estatuto del escritor, profesional o «provincial», en respuesta a unas declaraciones de Julio Cortázar8. Al final de esta sección del «15 de mayo», después de haber exorcizado su cuerpo, escribiendo y respondiéndole a Cortázar, y transmitiéndole a la escritura su propio envenenamiento, declara entre paréntesis sentirse aliviado: «(Se me fue un poco de ese polvo amarillo del moscardón que parecía que se me había asentado en el hueso. No es una desgracia luchar contra la muerte, escribiendo. Creo que tienen razón los médicos. Y los que me atienden a mí no me tratan como profesionales sino como semejantes)» (19). La escritura es efectiva como terapia, lo libra del envenenamiento y, si no le devuelve la salud completamente, al menos lo lleva a una mejoría. Sin embargo, este veneno volcado a la escritura, ¿es sólo un iniciador o desencadenador de la escritura?, ¿es posible que se articule efectivamente este veneno en la escritura de los temas propuestos? En primer lugar, como se ha visto, el narrador escribe sobre el propio deseo de morir. Da cuenta de cómo se siente o recurre a algunos recuerdos personales, para después abordar los temas sobre los que se ha propuesto escribir en los diarios u otros que surgen durante la misma escritura. Es lo que se observa, como un proceder casi sistemático, al comenzar cada una de las entradas de los días en el «Primer diario»: Santiago de Chile, 10 de mayo de 1968. En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intente suicidarme (7). 11 de mayo. Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrían ser leídas. ¡Qué débil es la palabra cuando el ánimo anda mal! (10). 8

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La polémica entre Arguedas y Cortázar se examina en la introducción.

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13 de mayo. Me siento a la muerte (12). 15 de mayo. Hice algo contraindicado anoche, contraindicado por mí. Cada quien toma veneno, a sabiendas, de vez en cuando; y yo siento los efectos en estos instantes (17). 16 de mayo. Los efectos del veneno continúan. Es como si los ojos estuvieran algo enlodados en ese polvo amarillo que el huayronqo abraza con su cuerpo negro. Yo tengo en el ojo la pesadez de ese insecto volador... (19). 17 de mayo. Había llegado de Ukuhuay, un pueblo caluroso. Decían que era chichera (20).

Excepto este último día, en que comienza el relato de «la Fidela», la mujer con la que tuvo una aventura sexual en la adolescencia, el diarista comienza el testimonio de cada día apelando a su naturaleza enferma, a su deseo de suicidarse, a su intento anterior de suicidio, o expresa que se siente envenenado. La decisión tomada de mezclar y enlazar el deseo de morir con la escritura se ejecuta como un procedimiento retórico, un ritual practicado con la escritura que lo hace auscultarse y mostrar su cuerpo y espíritu enfermos cada vez que retoma la escritura del diario. De esta manera se hace posible acceder a la escritura y la escritura se hace posible. También esta escritura, que ausculta su memoria, su deseo de morir, trata de alcanzar por momentos el origen de la enfermedad, aquello que ocasiona ese deseo de morir, aunque esto nunca sea aludido directamente por ella. Lo que sí produce esta escritura son imágenes como la del sol de San Miguel de Obrajillo, con esa coloración particularmente amarilla, como la de la superficie lúcida del huayronqo, empolvada de amarillo, o como la de la flor ayaq sapatillan, de superficie afelpada y amarilla. La transmisión de este deseo de morir opera metafóricamente, creando las imágenes del desplazamiento que van del diarista hacia la escritura, envenenando de esta forma la escritura. Si la escritura es siempre prótesis de quien la escribe (no puede ser prótesis de sí misma), a quien expresa y articula dentro de su propia lógica; generarla a partir del deseo de

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morir es envenenarla. La escritura no puede envenenarse a sí misma; el ser de la escritura está siempre alimentado, «cargado», por el que la escribe9. La escritura de los diarios de Los zorros revela, así, una fenomenología de la escritura y el deseo de morir, en donde la escritura opera metonímicamente en tanto prótesis, permitiendo la extensión, continuación, «transmisión» del cuerpo del sujeto a la escritura; y opera metafóricamente en tanto representación y rearticulación del cuerpo y la agonía («mutilado», «quejoso y entrecortado relato», «este desigual relato es imagen de la desigual pelea») en la escritura. En segundo lugar, las imágenes del huayronqo y la flor ayaq sapatillan, como veremos a continuación, se articulan en un relato paradigmático que condensa la experiencia vital presente del diarista (deseo de morir), su saber y experiencia cultural del mundo andino, y los temas elegidos para escribir. A través de este relato paradigmático, que se constituye como el relato del envenenamiento, se diseminará este deseo de morir, en relatos que, actualizando el modelo del relato del huayronqo y la flor ayaq sapatillan, articularán discursivamente y estructurarán narrativamente los capítulos de ficción y el desarrollo general de la novela.

2. El relato del envenenamiento Hay una serie de referencias superficiales que vinculan los niveles narrativos (biográfico, novelístico o de ficción, mítico) a través de citas o alusiones que las hacen corresponder a un todo, como las referencias hechas en los diarios acerca de los capítulos de ficción: «Y no es que pretenda describir precisamente Chimbote. No, ustedes lo saben mejor que yo. Ésa es la ciudad que menos entiendo y más me entusiasma. ¡Si ustedes la vieran! ¡Tengo miedo, no puedo comenzar este maldito capítulo III, de veras!» (82). Aquí, el diarista se presenta como autor de los capítulos de ficción. Por otro lado, en el diálogo de los zorros (nivel mítico) se hace alusión a los personajes representados en los capítulos de ficción: «El zorro de abajo: Un sexo desconocido 9 Obviamente aquí no se habla en los términos de Roland Barthes, contradiciéndolo sobre el «grado cero» de la escritura; sino en la escritura como suplemento del ser que escribe, donde éste se articula a partir de la lógica misma de la escritura. Es decir, en un sentido que va de Heidegger a Derrida.

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confunde a ésos. Las prostitutas carajean, putean, con derecho» (23). A diferencia de lo que se menciona en los diarios, en este diálogo los zorros describen y comentan sobre los personajes de los capítulos, como si fuera un mundo observado por ellos con el cual compartieran el mismo horizonte de realidad; sin embargo, su diálogo se enuncia desde la perspectiva espacial y temporal indeterminada del mito. Pareciera ser evidente la falta de un hilo narrativo común a nivel de la fábula, que integre y cohesione a personajes y situaciones narrativas de Los zorros; sin embargo, existe una conexión interna, menos visible, aunque profundamente solidaria, que hace pensar la novela más que como una secuencia narrativa tradicional, como un conjunto de relatos generados por la variación de una misma estructura narrativa paradigmática. La pequeña historia que cuenta el narrador de los diarios sobre el huayronqo y la flor ayaq sapatillan, y el relato mítico presentado en el diálogo de los zorros sobre Tutaykire y la virgen-ramera son las primeras actualizaciones de esta estructura narrativa paradigmática que se presenta en dos secciones de la novela, en el «Primer diario» y al final del primer capítulo. La búsqueda del objeto de deseo en este relato (vivir a pesar de la atracción sensual de la muerte) le otorga un sentido particular a la escritura, como una escritura donde se inscribe el erotismo de la muerte. La primera variación de este relato paradigmático se encuentra en el relato sobre el moscón negro, el huayronqo, y la flor, ayaq zapatillan. El día «15 de mayo», en el «Primer diario», el diarista cuenta la historia: en esta flor pequeña, el huayronqo enorme, se queda, manotea, aletea, se embute. La superficie de la flor es afelpada, la del moscón es lúcida, azulada de puro negra, como la crin de los potros verdaderamente negros. No sé si por la forma y color de la flor y por el modo así abrasante, medio como a muerte, con que el moscardón se hunde en su corola, moviéndose, devorando con sus extremidades ansiosas, el polvo amarillo; no sé si por eso, en mi pueblo, a esa flor le llaman ayaq sapatillan (zapatilla de muerto) y representa al cadáver (17).

Y al día siguiente, el «16 de mayo», prosigue con la descripción de los huayronqos, cuyos cuerpos tienen una apariencia metálica y brillante, como acorazada; pero que, sin embargo:

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al ser aplastados suenan como cáscara de huevo, como frágiles armazones de láminas. Por algo este huayronqo empolvado del germen de la flor amarilla, es tenido por los campesinos quechuas como un ánima que goza en el fondo de la bolsita afelpada que es flor de los cadáveres. Y el vuelo del huayronqo es extraño, entre mosca y picaflor [...] Como el helicóptero y el picaflor, y el cernícalo rapaz, puede detenerse en el aire [...] Es casi tan ágil como el picaflor, realiza maniobra quebradísima como él. ¡Pero es insecto! (19).

El huayronqo se acerca a la flor, es su objeto de deseo, «manotea, aletea, se embute»; es como un ánima que goza en el fondo de la flor. El diarista no sabe si por este modo «así abrasante, medio como a muerte» con que el huayronqo se comporta, es que asocian la flor a la muerte en su pueblo. El hecho es que la flor aparece como si produjera esa agonía, como si envenenara al moscardón al impregnarse éste con su polen. La descripción que hace el diarista del comportamiento del huayronqo, sugiere un erotismo de la muerte. El relato del huayronqo dice que éste se impregna del polvo mortal con placer, hay placer en encontrar la muerte. Pero como el huayronqo no muere, entonces surge la imagen del cuerpo envenenado, en agonía constante, «empolvado de amarillo». En este relato la pasión del huayronqo por el polen, por la corola de la flor trae también el sentido del envenenamiento en la consecución del placer10. Mientras la imagen y el comportamiento de la flor aparecen como pasivos, si se exceptúa la acción mortal por simple contacto, el huayronqo por el contrario presenta un comportamiento activo y una imagen de excepción. El diarista describe al moscardón como a un insecto de apariencia metálica, «acorazado». Esta imagen que sugiere fortaleza se ve disminuida cuando señala que los cuerpos de estos moscardones «suenan como cáscara de huevo, como frágiles armazones de láminas» al ser aplastados. De apariencia dura y metálica, pero frágil al mismo tiempo. Por otro lado, el diarista señala que su vuelo es extraño, «entre mosca y picaflor» y se detiene en el aire como lo hacen el helicóptero, el picaflor y el cernícalo. La excepción y la indefinición marcan la descripción del huayronqo. Está acorazado, pero es frágil. Es un animal entre insecto y ave, y entre ave y máquina. 10 William Rowe ha notado también esta relación: «La figuración simultáneamente positiva y negativa de la muerte se desarrolla mediante el tema del huayronqo, cuya penetración en la flor conocida como ‘zapatilla de muerto’ unifica el erotismo y la muerte» («Deseo» 334).

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El envenenamiento del huayronqo se presenta como una analogía del envenenamiento del diarista y narrador de la novela. La estructura del mismo relato aparece en los diarios, pero actualizada de manera diferente. Si en el relato del huayronqo el encuentro con la flor, símbolo de la muerte, le produce a éste un placer parecido a la muerte, y en ella se impregna del polen de la muerte; en el relato que se va configurando a pedazos en los diarios de la novela, el intento de suicidio de Arguedas es el equivalente al encuentro con la flor ayaq sapatillan. Como cuando Arguedas describe las consecuencias que le produce la ingesta de 37 pastillas de Seconal: «una pegazón de la muerte en un cuerpo aún fornido. Y ésta es una sensación indescriptible: se pelean en uno, sensualmente, poéticamente, el anhelo de vivir y el de morir» (8). Así, la «pegazón de la muerte» se equivale con el polen impregnado en el cuerpo del huayronqo. Luego la pelea («sensualmente, poéticamente») entre el deseo de vivir y el de morir revela una pasión por tratar de matarse. El diarista, como el huayronqo, vive sensualmente la proximidad de la muerte, y resulta envenenado por este deseo para siempre: «Es maravillosamente inquietante esta preocupación mía, y de muchos, por arreglar el suicidio de modo que ocurra de la mejor forma posible» (8).

a) Enfrentar a la muerte: escritura e individuación El mismo relato se actualiza de manera diferente en el «capítulo IV» (nivel de ficción), el cual tiene como sujeto de deseo a don Esteban de la Cruz, quien vive literalmente «envenenado». Este personaje, originario de un pueblo de la sierra, que habla un castellano todavía interferido fuertemente por el quechua, trabaja como comerciante en el puerto de Chimbote, aunque está gravemente enfermo. Don Esteban cuenta fragmentariamente su vida a través de una serie de pasajes narrativos: un monólogo interior, rememoraciones personales, y un diálogo con su compadre, el Loco Moncada, un vagabundo a veces percibido como un profeta alucinado. En este «relato de vida» el tiempo se abre hacia el pasado, y se cuenta la historia de don Esteban de la Cruz desde que salió de su pueblo en Ancash. Luego, sus trabajos ocasionales, su trabajo de tres años en la mina Cocalón, su estadía en Lima y, finalmente, su traslado a Chimbote y la historia de su amistad con el Loco Moncada. En el

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pasaje donde se narra su trabajo en la mina Cocalón, se cuenta cómo adquiere la enfermedad: Intonces he seguido me’historia: Un gringo polaco, era, caracho, el capitán del mina, el inginiero era trojillano, cojo de so pierna izquierdo. ¿Cuánto paga?, preguntamos. ‘Cinco soles diario, domingo no se trabaja, pero se paga’. Está bueno, está bueno, hablamos, todos, los vente. A galpón nos llevaron; cancha grande, largo; petates había para dormir. Juerte calor. Del día bajaba calor del barranco seco, izquierda, derecha, derecha, izquierda; jodido. De noche tranquilizaba calor. Ni un perro había, compadre, en caserío mina. Mojir tampoco. Silencio [...] Mediodía descansábamos on rato socavón adentro. Obreros dormían. Polvo carbón hacía dormir. Tres años hey trabajado allí (138).

Fue con un grupo de veinte hombres con los que don Esteban llegó a la mina de carbón Cocalón. Pasó allí tres años y absorbió el polvo de carbón que le produciría una intoxicación en los pulmones. Como relata en este pasaje, la vida en la mina era dura, solitaria y silenciosa; y los obreros se dedicaban exclusivamente a un trabajo casi esclavo, mientras el polvo de carbón se metía en sus pulmones. Las consecuencias fueron devastadoras para todos; don Esteban siente en el presente de la novela que la muerte está cerca, aunque el coraje con que se enfrenta a ella es admirable. El carbón en los pulmones le impide trabajar, lo asfixia impidiéndole hablar, lo tiene a veces postrado. Su mujer, Jesusa, quien dice que su mal carácter y conductas agresivas se deben a la influencia de los pescadores, cree que ya no tiene cura, que está maldecido, e interpreta su enfermedad desde una perspectiva religiosa: Don Esteban sabía, entendía que cuando su mujer hablaba de ese modo, para sí misma, se dirigía a él como si fuera un cadáver. «Todos los que de me pueblo fueron a la mina Cocalón han muerto; así vas a morir—decía la mujer—. Pateas menos que gallina. Estás muerto, pero estás vivo, maldición del señor. En tu cuerpo hay diablo en ‘toda su potencia’ y tu boca habla, echando carbón maldecido...» (134).

Al igual que el encuentro del huayronqo con la flor ayaq sapatillan, en el que el insecto se impregna del polen amarillo, símbolo de la muerte, don Esteban va a la mina Cocalón y se intoxica los pulmones con el polvo de carbón que ahora lo está matando. Si el relato del huay-

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ronqo sugiere la idea del envenenamiento, en el relato de don Esteban su intoxicación es un envenenamiento real. La representación que la mujer de don Esteban hace de la condición de éste es la de la agonía: «Estás muerto, pero estás vivo», como también es la del diarista cuando dice de sí mismo que tiene una «pegazón de la muerte». El relato paradigmático del envenenamiento aparece así actualizado en diferentes niveles narrativos: en el relato cultural, en el relato biográfico y en el relato ficcional. Es el mismo relato, pero que cada vez cuenta una historia diferente. Sin embargo, se hace evidente que en la conciencia de don Esteban está la determinación para luchar contra el envenenamiento. Don Esteban no participa enteramente de la comunidad evangélica a la que ya pertenece su esposa, pero la prédica bíblica le hace reforzar su determinación de luchar: escuchaba con interés y preocupación los comentarios de la Biblia. Empezaba a inquietarle el lenguaje «de ese Esaías». No le entendía bien, pero la ira, la fuerza que tenía él, el mismo Esteban, contra la muerte, muy claramente contra la muerte, su juramento de vencerla, se alimentaba mejor del tono, la «teniebla-lumbre», como él decía, de las predicaciones del profeta (143).

El deseo de vivir y vencer a la muerte de don Esteban, lo hace receptivo al discurso religioso, aunque no confía en que la obediencia a su prédica sea una cura posible para él. La posibilidad de cura la obtiene del consejo de un familiar, y consiste en un esfuerzo personal, individual, de su propio organismo y de su voluntad, que invertiría el proceso de intoxicación devolviendo el carbón aspirado por los pulmones. Y don Esteban, consciente de ello, pone en práctica esta cura11: Yo sólo tengo pecho; pulmón casi no hay. Pulmón está atracado de polvo carbón. Si boto cinco onzas carbón me pulmón aparecerá de nuevo. Me compadre también sabe. Hey pesado ya, todo, hojas de periódico en cual escupo. On quilo papel, dos onzas polvo de carbón ya hay. Ahurita habrey botado on gramo. Gramo por gramo andaré hasta que me pulmón se sane [...] El Hermano dice soy algo demonio y que salvaré al hora del

11

Sobre el discurso religioso en Los zorros y en general en la obra de Arguedas, consultar Gustavo Gutiérrez.

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morir... Salvaré escopiendo hasta so final el carbón que hay taconeado en me pulmón. Entonces papacito Esaías, ya me boca no hablará sapo, culebra (137).

Escupir el polvo de carbón aspirado es la cura. Es curioso que en el relato de don Esteban los doctores no puedan darle una cura: «Lo mismo es ya para ti sierra o costa. Deja el triciclo» (158), le dice uno de ellos al que consulta. La ciencia médica tiene entonces limitaciones y busca otras opciones de cura. Está la religiosa, que le aconsejan su mujer y el Hermano, y la otra de invertir el proceso de intoxicación que le aconseja un familiar, que depende de sus propias fuerzas, de su voluntad y de su cuerpo. Finalmente la cura de la enfermedad se juega en la dimensión individual, y esta individualidad distintiva de don Esteban tiene que ver con el reconocimiento de su cuerpo y con su voluntad de enfrentamiento. El restablecimiento de una conducta moderada o correcta, de la salud espiritual, por parte de don Esteban: «ya me boca no hablará sapo, culebra», depende, según él, de la salud física de su cuerpo y no de entregarse a la religión. Esta lucha contra la muerte es también el relato del diarista y escritor. La cura que elige el diarista para luchar contra el deseo de morir, la escritura, se puede leer desde la cura de don Esteban y viceversa. Si el diarista se ha propuesto en los diarios «transmitir» lo que vive y siente más intensamente: su deseo de morir; don Esteban se ha propuesto «escupir» aquello que internamente lo está matando, el polvo de carbón, negro como la tinta de la escritura, y lo escupe sobre hojas de papel periódico. El papel con la tinta de la escritura de Arguedas y el papel periódico con el polvo de carbón de don Esteban se convierten en el testimonio de su deseo de vivir y luchar contra la muerte. Tanto la intención como la materialidad del proceso: «transmitir», «escupir», guardan una relación de sentido, que convierte el relato de don Esteban en una puesta en escena de la lucha contra la muerte de Arguedas, y viceversa12. Ambos relatos se iluminan mutuamente. Don Esteban, al evocar su pasado, «re-escribe» su vida y la presenta como una cadena de enfren12 Antonio Cornejo Polar encontró otra relación, a nivel de la experiencia, entre el diarista, el autor real José María Arguedas, y don Esteban: «Esteban parece actualizar el mismo modelo gnoseológico de Arguedas: conocer por la experiencia personal; en su caso, una experiencia abarcadora, múltiple, heterogénea...» (Universos 293).

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tamientos donde aparece como un espíritu orgulloso que no se inclina ante nadie. Este «relato de vida» y el eco que encuentra en la figura de «Esaías» le otorgan una imagen de sí mismo y lo hacen competente para enfrentar la muerte, como lo demuestran sus propias palabras: Yo peleo ¡caracho! con el Hermano tamién. Está bien, Dios Señor, que a su criatura pide que seya sin aguardiente, vino, invidia, vanidad, en su corazón. Está bien. Vanidad dicen al soberbia. Está bien. Pero ¡caracho! yo no rodillo antes nadies diciendo ¡perdón, perdón! Yo no rodillo nunca por nunca. Por eso mi’han botado de mina, de restaurante. ¡Arriba profeta Esaías, abajo marecón David que llorando llorabas! (136)13.

Por otro lado, el diarista «escupe» en su escritura lo que lo está matando, lo que lo envenena y lo mutila, algo que, sin embargo, nunca se puede precisar lo que es. El acto de «escupir» (escribir) lo hará competente para enfrentar su trabajo de ficción, que es la novela misma; pero también le permitirá organizar su vida social y comportarse debidamente con su mujer14.

b) El envenenamiento de la inmigración cultural El relato del envenenamiento se presenta también como un discurso central en la novela; como el estado actual de la mayoría de los inmigrantes de la zona andina que llegan por miles a Chimbote. La historia de algunos personajes es ilustrativa al respecto. Don Esteban no sólo es víctima de un sistema de explotación inhumano en la mina Cocalón, al cual llegó a enfrentarse; sino que, desde que salió de su pueblo, está luchando constantemente por adaptarse y aprender un

13 Cornejo Polar en su lectura de la lucha contra la muerte de Don Esteban, señaló: «En realidad el acto de devolver el carbón al mundo significa mucho más que derrotar a la muerte; significa, sobre todo, vivir con dignidad. La mera supervivencia no es un objetivo de don Esteban; lo es sí, mantenerse, vivo y limpio, humanamente vivo pudiera decirse, como testimonio de que el hombre puede resistir, no ser vencido» (Universos 295). 14 En el «Tercer diario» el diarista declara eufórico: «En Arequipa estuve doce días. Allí escribí quince páginas, las finales del capítulo III. Por primera vez viví en un estado de integración feliz con mi mujer. Por primera vez no sentí temor a la mujer amada, sino, por el contrario, felicidad sólo a instantes espantada» (175).

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nuevo modo de vida. Uno de sus grandes retos es la lengua: «Ahora, tanto, tanto pujando pa’apriender castellano, poco no más hey cosechado» (137); otro es su experiencia como trabajador esclavo en una hacienda de coca; y otro, su trabajo de mayordomo explotado sexualmente en una residencia limeña. En todo su relato, desde que sale de su pueblo, don Esteban le presta particular atención a las relaciones de poder que establece la organización del trabajo en cada lugar; relaciones de las que huye cuando las considera injustas o inmorales, o a las que se enfrenta cuando pretenden humillarlo. Así ocurrió en la hacienda de coca que encadenaba a sus trabajadores por la noche para que no huyeran; en la mina Cocalón con el ingeniero polaco que pretendía hacerlo jurar de rodillas; en la «casa palacio» donde trabajaba como mayordomo, y donde la dueña le demandaba tener relaciones sexuales con ella y, además, pretendía que las tuviera también con su sobrino. La pérdida de la vida comunitaria y de las relaciones sociales de la infancia, el desenvolvimiento accidentado en un nuevo espacio social y una nueva lengua, marcan el abandono y, en consecuencia, la pérdida de la vida tradicional andina por ese mundo nuevo que lo subordina, lo transforma, y pretende reducirlo, llevándolo al borde de la muerte15. Y éste es el caso de la mayoría de personajes de la novela. Todos ellos son inmigrantes, por lo general, de origen andino, indios, mestizos, que llegan a Chimbote en busca de una vida mejor. Como Orfa, una de las prostitutas del «corral», el sector más pobre y miserable del prostíbulo, cuando señala su condición anterior a su llegada a Chimbote. En ese pasaje una de las prostitutas le pregunta quién es el padre de su hijo: «—¡De nadie!—dijo la madre—. Mi nombre no es Orfa. Hija de hacendado soy, botada, deshonrada, cajamarquina» (45). Orfa pasa de mujer deshonrada a prostituta. Su reubicación en el sistema económico y laboral de la ciudad le otorga esta posición. Al final, destruida y desengañada por el infierno de la prostitución de Chimbote, se suicida, como manifiesta el diarista en el «¿Último diario?», al dar cuenta del final de algunos personajes sobre los que no podrá escribir: «Ni el suicidio de Orfa que se lanza desde la cumbre de El dorado al

15 La inmigración andina al mundo urbano y la pérdida de los valores tradicionales se convirtieron en temas centrales de los estudios sociales en el Perú desde los años sesenta. Consultar, entre otros, Matos Mar (Las barriadas; Desborde).

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mar, desengañada por todo y más, porque allí, en la cima no encuentra a Tutaykire trenzando oro ni ningún otro fantasma y sólo un blanqueado silencio, el del guano de isla» (244). Es el desengaño de todo; además, el de no encontrar a Tutaykire, el héroe cultural del mito, que fue seducido por una «virgen-ramera». La ausencia de Tutaykire marca el abandono de toda esperanza de salvación y superación de esa vida. Marca la ausencia de todo elemento de la cultura andina que permita enfrentar la vida de Chimbote, la brutal racionalidad capitalista instalada allí. Orfa pierde su identidad en Chimbote: «Mi nombre no es Orfa», y la ausencia del mito la deja sin posibilidad de sobrevivencia frente a la vida moderna. En el extenso diálogo que ocupa todo el capítulo III, entre don Ángel Rincón, jefe de planta de la fábrica de pescado «Nautilus Fishing», y don Diego, personificación de uno de los zorros míticos que parece ser un enviado de la dirección central del consorcio pesquero, se reactualiza tanto el diálogo de los zorros presentado páginas antes en la novela, como el diálogo de los zorros en los mitos de Dioses y hombres de Huarochirí ([1598?]1966). Allí, don Ángel, en su informe oral a don Diego, le ofrece un relato de la migración al puerto, donde se describe el proceso de incorporación de los inmigrantes, en su gran mayoría andinos, al mundo industrial y urbano: Pero otros hambrientos bajaron directamente aquí para trabajar en lo que fuera; en la basura o en la pesca. Se dejaron amarrar por docenas, desnudos, en los fierros del muelle y allí, atorándose, chapoteando, carajeándose unos a otros, aprendieron a nadar, o se metieron a lavar platos, a barrer, a cargar bultos [...] Los pantanos donde los zancudos reinan; los desiertos pesados fueron invadidos por esa avalancha. Oiga, los invadieron en orden, mejor que en Lima, militarmente, diría yo; con disciplina castrense trazaron sus calles y plazas, se repartieron sus lotes, aparecieron barrios [...] ahora se quitan los lotes, se roban unos a otros. Pero de ese cuento sé poco. Lo que puedo decirle es que los que entraron a la pesca se embravecieron con la plata que ganaban. Oiga, de un sol diario que agarraban, de vez en cuando en sus pueblos, aquí sacaban hasta cien y hasta trescientos o quinientos diarios. Para ellos se abrieron los burdeles y cantinas, hechos a medida de sus apetencias y gustos [...] Adiestramos a unos cuantos criollos y serranos, hasta indios para que... ¿cómo es, cómo es la palabra? ¡Para «provocadores»! Ellos armaban los líos; sacaban chaveta y enseñaron a sacar chaveta, a patear a las putas; aplaudían la prendida del

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cigarro con billetes de a diez, de a quinientos, a regar el piso de las cantinas y burdeles con cerveza y hasta con wiski (93-94).

El testimonio de don Ángel, que es reforzado por una serie de alusiones, comentarios y escenas explícitas a lo largo de todos los niveles narrativos de la novela, presenta a Chimbote como una trampa para los inmigrantes indios y mestizos: los andinos. En el proceso de incorporación a la máquina económica de la explotación pesquera y la industria siderúrgica, estos inmigrantes aprenden, se adaptan, y su esfuerzo tiene éxito porque ganan dinero y se organizan; pero también son despojados de sus ganancias al ser inducidos al consumismo, al derroche, a la violencia física, que los lleva a un estado de corrupción y desintegración moral. Los inmigrantes andinos llegan a Chimbote, a la bahía que los atrae como una «zorra» (que es la metáfora alusiva a los órganos sexuales femeninos que usa el pescador Chaucato), «hambrientos» como el huayronqo que se acerca a la flor ayaq sapatillan, y lo que ocurre después del contacto, después del proceso de aprendizaje e incorporación, es que resultan agonizantes, despojados de su identidad inicial, y sin poder asumir plenamente alguna otra. Estos inmigrantes andinos, en la mayoría de los casos, resultan también destruidos en su espíritu y dignidad, como es el caso de Orfa, Paula Melchora, Tinoco; o destruidos físicamente como don Esteban. Chimbote mismo, en la descripción del zorro de abajo realizada en quechua, es presentado como un lugar de descomposición y contaminación, que produce la intoxicación del cuerpo: Nisiutam kaypi, sumaq, millay qapaykuna, imaymana runakunamanta, asnasqaña la mar qochamantapas, imaymana uku yakumanta, llasaq wayramanta, hichaq, bichanakuq, tubukanamanta qapaynin, sinqayta, uyariyniyta tutayachin. Ninriyñataqmi, saya sayarispa, huk asnaywan, huk qapaywan, chay nisqay minisqa asnaykunawan, kancharin, tanlinyan; wañuyta, achikyayta, mosoqyayta, poqchiqta, poqchoqta, llanllariqta, kikillanmanta o por la fuerza tasnuqta, qasillaqta musiaspa [...] (Muy fuertemente, aquí, los olores repugnantes y las fragancias; las que salen del cuerpo de los hombres tan diferentes, de aguas hondas que no conocíamos, del mar apestado, de los incontables tubos que se descargan unos sobre otros, en el mar y al pesado aire se mezclan, hinchan mi nariz y mis oídos. Pero el filo de mis orejas, empinándose, choca con los hedores y fragancias de que te hablo, y se transparenta; siente, aquí, una mezcolanza

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del morir y del amanecer, de lo que hierve y salpica, de lo que se cuece y se vuelve ácido, del apaciguarse por la fuerza o a pulso... (50-51).

El zorro de abajo resume así, en una impresión sensorial, olfativa y auditiva, el paisaje industrial de Chimbote: los olores repugnantes y las fragancias «hinchan mi nariz y mis oídos» y siente en el filo de sus orejas «una mezcolanza del morir y del amanecer», una imagen de la agonía. Este paisaje industrial, nuevo para el zorro de abajo como para el inmigrante andino, resulta tóxico para el cuerpo y trae el sentido del «apaciguarse» y la muerte. Al igual que la flor ayaq sapatillan que atrae tanto al huayronqo, Chimbote atrae a los inmigrantes andinos y luego los intoxica, con sus «olores repugnantes y las fragancias» de muerte. A nivel discursivo, la novela plantea la «pegazón de la muerte», del «polvo amarillo», el envenenamiento de la comunidad andina tradicional y de su cultura, en el nuevo contexto de la inmigración masiva de la población tradicional de la sierra a la costa occidentalizada; asaltada, más que regulada, por las versiones más brutales y primarias de la industrialización y el capitalismo en tanto enajenación extrema y acumulación primitiva16. El mismo diarista, escritor de la novela, sufre como cualquiera de los personajes inmigrantes este enfrentamiento con la ciudad, a pesar de haber vivido tantos años en una de ellas (en Lima), y de haber escrito sobre ellas: «el miedo de tener que escribir sobre lo que se conoce [la ciudad] sólo a través del temor y la alegría adultos...» (81). En términos narrativos el relato del envenenamiento produce la tensión narrativa de toda la novela. Articula, debido a su propia estructura, la expectativa por el desenlace. Si el relato cuenta la historia de una intoxicación, de un envenenamiento, la expectativa por el final está cifrada en la sobrevivencia de los personajes. Así, conforme se plantea y avanza cada una de las actualizaciones de este relato, cada uno de los relatos de envenenamiento, el mismo desarrollo trae la interrogante ¿sobrevivirá el narrador de los diarios?, ¿sobrevivirán don 16

Ahora es común afirmar la naturaleza de la implantación del capitalismo en el Perú y sus consecuencias sobre las prácticas culturales tradicionales, pero no durante la escritura de Los zorros ni mucho antes. Sobre los intentos de modernización del estado y la sociedad a lo largo de la historia peruana, y el desarrollo de un capitalismo inclemente y de despojo, consultar el ya clásico estudio de Julio Cotler (Clases, Estado).

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Esteban, Orfa?, ¿sobrevivirán los elementos de la cultura andina enfrentada a la más brutal industrialización y al despojo que conlleva esta versión primaria de la economía capitalista? Al final de la novela, en el «¿Último diario?», se produce este desenlace: el diarista y declarado escritor de la novela anuncia su propia muerte; y, más tarde, con su suicidio, termina escribiendo la última acción de la novela. Pero antes informa que don Esteban muere. Se relata en una síntesis apretada la muerte de Orfa; y el desenlace sobre la cultura andina queda sin resolverse en la medida en que la novela, a través de los diarios y del suicidio de su autor, queda abierta a la realidad, a la escritura que hace la realidad, o a la novela en que se convierte la realidad misma17.

3. El relato de la seducción Otra forma en la que se establecen reflejos mutuos entre los distintos niveles narrativos de Los zorros es a través de un relato sobre la seducción, que se presenta como paradigmático y que también se actualiza de manera diversa a lo largo de la novela. En el nivel mítico, este relato aparece como el del guerrero Tutaykire y la «virgen ramera»; y es la transcripción resumida de un antiguo mito andino que, apenas unos años antes de la escritura de la novela, Arguedas había traducido del quechua al español: Hace dos mil quinientos años, Tutaykire (Gran Jefe o Herida de la Noche), el guerrero de arriba, hijo de Pariacaca, fue detenido en Urin Allauka, valle yunga del mundo de abajo; fue detenido por una virgen ramera que lo esperó con las piernas desnudas, abiertas, los senos descubiertos y un cántaro de chicha. Lo detuvo para hacerlo dormir y dispersarlo (50).

Esta versión del relato difiere muy poco de la que aparece en la traducción del manuscrito, mucho más extensa, que trae otros elementos contextuales que permiten otorgarle un sentido particular. En la novela el relato adquiere una significación diferente articulándose con 17 M. Lienhard lee en la muerte de Arguedas la posible continuación de la escritura por el pueblo andino mismo (Cultura andina 177). Se examina esta lectura en la introducción.

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otros relatos como el del envenenamiento, el discurso de la migración y la explotación industrial en Chimbote. Pero veamos primero sobre qué ejes y núcleos temáticos se organiza este relato en la versión del manuscrito, para observar luego cómo incide y se rearticula en la novela: Y luego (Tutayquiri y su gente) bajaron a Huarochirí y también a Huarancaranco. Él (Tutayquiri) tomó la delantera. Entonces, esa mujer llamada Chuquisuso de la que hablamos, tenía una hermana; ella, la hermana, esperó en su chacra a Tutayquiri, para hacerlo caer en la mentira. Y, mostrándole su parte vergonzosa y también los senos, le dijo: «Padre, descansa un poco; bebe siquiera algo de esta chicha, come de este potaje». Y él se quedó. Y viéndolo descansar y quedarse, unos y otros también se quedaron en aquel lugar. Por esa causa sólo conquistaron hasta el pueblo Allauca de Abajo (Ura Allauca). Si Tutayquiri no hubiera sido engañado por esa mujer, entonces, hasta Carau de Abajo habría pertenecido a los de Huarochirí y Quinti, todas las chacras (Dioses 82-83, énfasis añadido)18.

La traducción del manuscrito presenta un relato de conquista y desplazamiento, en el que el guerrero victorioso e imbatible, Tutayquiri (Tutaykire), desciende de la serranía, desde el mundo de arriba, hacia los valles de la costa, el mundo de abajo, para conquistarlos. Sin embargo, Tutayquiri es detenido por el ofrecimiento material (sexo, alimento, reposo) de esta mujer, quien finalmente detiene así su conquista. Se observa que Arguedas en la traducción del manuscrito presenta la acción de la mujer como un «engaño», y en la versión de Los zorros queda implícita la «seducción»19. Pero la diferencia fundamental entre las dos versiones está en la presentación de la mujer. En la traducción del manuscrito aparece como miembro de una familia que interviene en otras secuencias del mito: «la hermana de Chuquisuso»; y en Los zorros, como «virgen ramera», que sugiere la presencia del 18 El texto Dioses y hombres de Huarochirí se publicó en edición bilingüe, quechuacastellano. Está basado en un testimonio manuscrito de principios del siglo xvii que el padre Francisco de Ávila recogió en los Andes centrales peruanos durante la extirpación de idolatrías. Existen otras traducciones al español como la de Gerald Taylor, Ritos y tradiciones de Huarochirí, que va acompañada de la versión paleográfica y que apunta a un mayor rigor lingüístico, pero interesa mucho más para este trabajo la traducción de Arguedas. 19 La versión de Gerald Taylor traduce la acción de la mujer también como una seducción: «lo estaba esperando en su chacra con la intención de seducirlo» (177).

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discurso religioso cristiano en la articulación del relato, como se manifiesta también en la dimensión autobiográfica20. Este relato que probablemente recoja la figura de dos héroes culturales representativos de un conflicto ancestral entre el mundo de arriba (la sierra) y el mundo de abajo (la costa), Tutaykire y la «virgen ramera», revela la naturaleza de las relaciones de conflicto y dominación entre las esferas del poder político social y la esfera de la intimidad personal. Si este relato parece sugerir tales relaciones, las distintas actualizaciones del mismo a lo largo de Los zorros confirman la politización del cuerpo y el sexo, así como, en contraparte, la dimensión íntima y personal de lo político y lo social. La seducción que hace la hermana de Chuquisuso en la traducción del manuscrito es análoga a la seducción que hace la «virgen-ramera» en los diarios de la novela, y análoga a la que hace la Fidela seduciendo al diarista en su adolescencia. También la seducción que hace la prostituta, «la Argentina», del inmigrante andino, Asto, tiene una presencia importante en los capítulos de ficción. La seducción se presenta a lo largo de la novela bajo las formas de la atracción sexual y el comercio del deseo, como fuerzas capaces de enfrentar el poder político y de producir transformaciones sociales21.

a) El relato de la seducción como politización de la sexualidad En el mundo representado de Chimbote, algunos personajes, inmigrantes andinos, reproducen la voluntad conquistadora de Tutaykire, yendo de la sierra a la costa, enfrentándose al mundo capitalista de la explotación pesquera e industrial, y al tipo de sociedad que ésta produce. Ese es el caso de Asto, inmigrante andino que está en el proceso de aprendizaje de la actividad pesquera, de reubicación en un nuevo contexto social, y de constitución de una nueva identidad. En el «Capítulo I», Zavala, pescador y sindicalista, da una descripción de este proceso cuando Asto abandona el prostíbulo: «Pisa firme ahora—dijo—. Camina firme, silba firme ese indio. Desnudo, amarrado al muelle, días de días, aprendió a 20

Sobre el sentido general del mito, la valoración como héroes culturales de estos personajes, y la vida comunitaria actual, consultar Alejandro Ortiz Rescaniere (Huarochirí). 21 Para un estudio detallado de la presencia del amor y el erotismo, y sus formas discursivas, en la narrativa de Arguedas ver Galo F. González.

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nadar para obtener matrícula de pescador. No hablaba castellano. ¿Cuál generosa puta lo habrá bautizado? Desde mañana fregará a sus paisanos, será un caín, un judas [sic]» (39). Asto se convierte en pescador después de un proceso de aprendizaje y ahora gana mucho más dinero que antes, pero no es suficiente. El bautizo de esta nueva identidad se lo da una prostituta, «la Argentina», con quien estuvo poco antes en el «pabellón rosado», el «elegante» y más caro del prostíbulo. Y esta nueva identidad está relacionada con un ascenso de clase social. Antes de su encuentro con la Argentina, Asto es detenido por la policía por ingresar al exclusivo «pabellón rosado»: —Creía que era pabillón blanco, me’covicado—repetía el hombre. Calzaba zapatos nuevos. —Vas preso—ordenó el cabo—. Creías que era el «corral». Tú eres del «corral». —Pescador, yo, lancha Mendieta; Jefe Planta, caballero respeto Rincón, Jefe Bahía, caballiro respeto Corosbi; Compañía Braschi, jefe. A «corral» va pión hambriento, chino desgraciado, negro desgraciado... (35).

La policía, al cumplir su función de preservar el orden social, reprime a su vez cualquier trasgresión de clase, y se convierte en la fuerza visible de conservación del status quo. Según este accionar que activa el discurso social y discriminatorio de la clase dominante, a un «serrano» como Asto le corresponde estar en el «corral» y no en el «pabellón rosado». Su especialización en el trabajo, como pescador, que le da un ingreso económico suficiente para distanciarse de su anterior posición social de «serrano» pobre, no basta para proporcionarle una posición en el nuevo contexto social. Tiene que consumir y comprar el placer sexual que la otra clase consume y compra, y más aún tiene que ser aceptada esta compra por la prostituta que de manera marginal está conectada con esta otra esfera social. Es la relación de Asto con la Argentina la que lo hace ascender en la escala social y lo confirma en su nueva identidad. La trasgresión y movilización social no sólo se dan en el campo laboral, sino también en la compra del placer sexual que integra definitivamente al inmigrante andino en la nueva sociedad y su ordenamiento económico22. 22 Esta novela de Arguedas, a su manera, aborda el tema de la movilización social y el ascenso de clases teniendo como un factor principal, pero no el único, la compra del placer sexual y la esfera de la intimidad personal. Esto señala la riqueza y actualidad de la obra de Arguedas en la capacidad de representación de los escenarios sociales.

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El mismo Asto tiene una conciencia clara de ello y reconoce que con esta transacción adquiere una nueva identidad. Al abandonar el prostíbulo, después de haber estado con la Argentina, afirma: «Yu... criollo, carajo; argentino, carajo. ¿Quién serrano, ahura?» (39). Asto rechaza su identidad de serrano para asumir la nueva de «criollo», «argentino», o al menos así lo cree. Al igual que Tutaykire, Asto es atraído por el sexo de una mujer que lo «bautiza» con una nueva identidad, la de «criollo». Su identidad anterior de «serrano» es abandonada y «dispersada». Si bien es cierto que tiene éxito en su objetivo de convertirse en pescador e integrarse al nuevo modo de producción, siendo al igual que Tutaykire una especie de conquistador; por otro lado, en la dimensión íntima y personal del deseo, su victoria es una derrota cultural23.

b) La erotización de la explotación industrial Además de esta politización del cuerpo y el sexo, también aparece una erotización de la producción industrial en la conciencia de algunos de los personajes. Es el caso de Chaucato, patrón de lancha y antiguo amigo del capitán de la industria pesquera, Braschi. Cuando, en una oportunidad, se refiere a la cadena de producción pesquera: «¿Cómo chucha... estos amos de fábrica hacen parir billetes a cada anchovetita, metiéndoles candela a fierro violento? Nosotros, putamadre, les llevamos el material... Yo hago parir a la mar... ¡Listos, carajo! Ahí está la mancha, sombreando» (28). Además de la violencia verbal manifiesta, el mar es sexualizado y puesto en una posición reproductora maternal. A través de la actividad pesquera, de «parir», se obtiene un fruto: la anchoveta; de la que, a su vez, mediante la producción industrial, de «parir», se obtiene dinero. Pero no sólo las mediaciones y estados del proceso de producción industrial pesquera se erotizan, sino que las transacciones comerciales que implican conllevan una nueva representación. Como en el diálogo de Zavala con el Tarta con respecto a la bahía de Chimbote:

23 Ródrigo Cánovas ha estudiado el espacio del prostíbulo en Los zorros como una heterotopía, lugar de encuentros y transformaciones, por donde circulan todos los discursos de la novela («Apuntes dislocados»).

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Zavala estiró el brazo y señaló la bahía: Ésa es la gran «zorra» [órganos sexuales de la mujer] ahora, mar de Chimbote—dijo—. Era un espejo, ahora es la puta más generosa «zorra» que huele a podrido. Allí podían caber cómodamente, juntas, las escuadras del Japón y de los gringos, antes de la guerra. Los alcatraces volaban planeando como señores dueños (41).

El mar se convierte en la prostituta, es el sexo generoso de la mujer: la «zorra», el que atrae a los pescadores y a los inmigrantes andinos para hacerse pescadores. Mediante esta metaforización del mar, la explotación pesquera es asimilada a la prostitución. Por un lado, la prostitución como se representa en la novela se realiza a gran escala y sugiere un carácter industrial; y, por otro lado, la explotación industrial de la pesca y también del hierro es vista por algunos personajes y representada en el contexto de Chimbote como prostitución, como el comercio y explotación del cuerpo del mar y de la tierra. Una de las tantas alusiones al edificio de la fundición de metales de Chimbote confirma esto para el caso de la industria siderúrgica: «Chaucato se sentó. El humo rosado de la Fundición seguía ‘meando’ al cielo» (185). La chimenea de la fundición es asociada a un falo que «mea» humo al cielo. Así el proceso de fundición, la industria misma, se convierte en el cuerpo masculino que explota a la tierra para obtener hierro y hacer producir dinero24.

c) El relato de la seducción como discurso del éxito Sin embargo, los relatos del envenenamiento y la seducción como articuladores de los discursos centrales de la novela y de la representación del mundo social de Chimbote no contienen a todas las historias. Hay algunos relatos de vida donde los personajes escapan un poco o en parte al sentido del envenenamiento y la seducción, sobreviven tanto física como culturalmente, y tienen éxito en el nuevo contexto social. Sus

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William Rowe ha señalado también la presencia contundente de estas relaciones: «el deseo participa de la infraestructura socio económica... A la infraestructura de la industria del pescado, espacio que imperialismo, capitalismo nacional y cultura andina se entremezclan, se la trata constantemente como una cadena de transacciones sexuales» («Deseo» 335).

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historias son historias de inmigrantes andinos esforzados cuyo destino ha escapado a los designios de la «mafia» y a la descomposición moral del trabajo de la pesca y el prostíbulo. En el Chimbote representado, la mafia cebaba los apetitos de los pescadores, incitándolos al derroche, a la bebida, al ejercicio de la violencia, a la vida prostibularia, para que gastaran sus ganancias y fueran a parar a manos del mismo grupo que dirigía la industria y la economía del puerto. Pero no todos caían en sus redes, como lo evidencia el relato sobre Guerrero en el informe oral de don Ángel a don Diego: Ese patrón de lancha serrano tuvo que presentarse a su enamorada y, después, a los padres de la chica, diciendo que era mecánico de primera. Los padres de la novia eran carniceros acomodados. Si el novio se hubiera presentado, honradamente, como pescador, lo hubieran echado a patadas o quizás sólo a fuerza de maldiciones. Ya aceptado, porque gastaba como verdadero mecánico de primera, se casó, a pesar de que hablaba el castellano a lo serrano crudo. Una semana después, Guerrero entregó al suegro su ganancia de seis días, como patrón de lancha; siete mil soles bien documentados; más que un ministro de Estado. Como era cholo analfabeto que sólo sabía firmar, entregó esa plata de rodillas. Estaba por demás enamorado de su mujer. El suegro carnicero le enseñó a leer un poco a su yerno y ahora le lleva las cuentas. El cholo tiene casas, negocios. Fracaso para la ‘mafia’, mal ejemplo, buen aviso (96).

El éxito de Guerrero se debe a un ascenso de clase. El casamiento lo posiciona socialmente, y bajo la dirección del suegro el dinero ganado en la pesca es invertido en negocios y propiedades. Así ingresa a formar parte activa del sistema económico, ya no sólo produce con su trabajo, sino que invierte, obtiene réditos, y así se convierte en un pequeño capitalista. Guerrero tiene éxito. A diferencia de aquellos pescadores que gastan su dinero en el prostíbulo, él lo lleva al matrimonio, a la nueva familia. El encuentro con una mujer, por amor, lo salva, a diferencia de los otros pescadores que compran el placer en el prostíbulo. El relato sobre Guerrero y su éxito implica una regulación del deseo a partir del matrimonio, vista como moralmente positiva. Tanto en el relato anterior sobre Asto como ahora sobre Guerrero, el éxito del ascenso y el posicionamiento social se juegan, aunque no exclusivamente, en el campo del deseo sexual. Si éste está regulado positivamente como en el matrimonio, la nueva identidad social y económica: esposo, propietario y negociante,

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es bien vista y aceptada: «La historia de Guerrero es un ejemplo» dice don Ángel. Por el contrario, Asto es bautizado en su nueva identidad por la Argentina, una prostituta, y aunque se siente ahora criollo, argentino, lleva siempre la marca de la marginalidad. Además, esta relación entre el espacio social y el espacio del deseo que presenta la novela sugiere que cuando el deseo está regulado por las relaciones familiares, como el matrimonio, es productivo económicamente, enriquecedor, e implica la subordinación e integración del sujeto y la nueva clase social; y que cuando el deseo está regulado por el mercado, como la prostitución, es consumista, improductivo, e implica una individuación egoísta, que tiende a la separación.

d) El relato de la seducción como discurso cultural sobre la sexualidad A nivel autobiográfico también aparece el relato de la seducción. En el último día del «Primer diario», el «17 de mayo», el diarista cuenta una historia de su adolescencia. Cuenta la historia de la llegada de «la Fidela», una mestiza que venía de Ukuhuay, un pueblo caluroso, y que iba de paso hacia la «ciudad lejana», embarazada, sin «fiambre y sin auxilio». Permaneció tres días en el pueblo, en Lambra, y por ser mestiza no podía pedir misericordia. Sin embargo, la alojaron en la casa donde el diarista, aún adolescente, «servía», y la destinaron a dormir en la cocina, cerca de donde él dormía. Por la noche, a la hora de dormir, ella se arrastró hacia él: Fidela se echó a mi lado. Se había levantado el traje; le toqué el cuerpo con mis manos. A través de la piel de mis manos, cuarteada por la helada, sentí la sofocación de su garganta, mientras mi cuerpo pesaba y mi ánima se encomendaba a los santos, en oraciones quechuas. Ella me levantó sobre su cuerpo. Y el dulce arcano maldecido, Joao, donde se forma la vida, la hiel del sol que bebes en la oscuridad con cada poro que es como lengua de huahua... El veneno de los cristianos católicos que nacieron a la sombra de esas barbas de árboles que asustan a los animales, de las oraciones en quechua sobre el juicio final; el rezo de las señoras aprostitutadas mientras el hombre las fuerza delante de un niño para que la fornicación sea más endemoniada y eche una salpicada de muerte a los ojos del muchacho... Fidela subió la gran cuesta con su talega a la espalda (22).

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El relato de la seducción es ahora el relato de la seducción del diarista adolescente por la Fidela. Si en las otras actualizaciones el relato de la seducción producía la conexión entre lo político social y lo sexual, en este pasaje donde la escritura se condensa extraordinariamente, esa conexión se atenúa y destaca la relación entre el discurso religioso cristiano y lo sexual. La figura de la «virgen ramera» encarna más que en ningún otro personaje, en la Fidela. En este caso, el relato de la seducción es también el relato del pecado, ambos llevan al placer, y también a la «dispersión» o la condena. El desplazamiento de la Fidela, embarazada y seductora, hacia la «ciudad lejana», establece una conexión no sólo con la «virgen-ramera» y la hermana de Chuquisuso del mito de Tutaykire, sino que marca también el tránsito de la mujer andina inmigrante de la sierra a la costa, y la difícil reubicación de su proceder sexual, dado el estatuto diferente de la sexualidad en la costa, bajo el nuevo modo de producción económica25. Esto se hace evidente en el caso de Orfa, cuando conversa con otra prostituta inmigrante, andina como ella: «—¿Hijo de Tinoco es tu huahua, de asno macho?—preguntó la visitante./—¡De nadie!—dijo la madre—. Mi nombre no es Orfa. Hija de hacendado soy, botada, deshonrada, cajamarquina» (45-46). La historia de la Fidela es similar a la historia de Orfa, «deshonradas» ambas, y en esta última se puede ver el desenlace cuando emigra hacia la «ciudad lejana». La ambigüedad que presenta la figura de la virgen ramera, ubicada en el espacio andino (el mundo idealizado del mito y de la adolescencia) sugiriendo pureza y ejercicio sexual sin retribución económica (Fidela, Orfa), es resuelta en la figura de la prostituta en el nuevo orden social y económico de Chimbote. No obstante esta ambigüedad en su designación, la mujer del mundo andino y la de la remembranza de la adolescencia no se presentan como reificadas, como sí ocurre en el nuevo orden social y económico que presenta la novela, el destructor y envilecedor de la prostitución26. El relato de esta seducción del joven diarista, cuando llega al momento del placer, del «dulce arcano maldecido», se interrumpe y da paso a un discurso religioso cristiano de gran condensación histórica 25 Sobre las relaciones familiares, la pareja y la sexualidad en el mundo andino, consultar Alejandro Ortiz Rescaniere (La pareja). 26 Para la representación de la mujer en el universo narrativo de Arguedas consultar M. Moore (Encrucijada).

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y personal sobre el pecado sexual. Es la aparición de imágenes diversas, como fragmentos, restos de otros relatos y discursos, que irrumpen como síntomas de que el sentido de las relaciones sexuales no está todavía resuelto en la conciencia del diarista y escritor: «El veneno de los cristianos católicos que nacieron a la sombra de esas barbas de árboles que asustan a los animales.» Esto no trae sino la alusión, desde la perspectiva personal que produce el diario, al sentido de condena total que tiene el sexo entre los cristianos católicos andinos no indígenas. Y continúa: «de las oraciones en quechua sobre el juicio final», aludiendo ahora a la comunidad de la lengua, y marcando la dimensión apocalíptica con la que él percibe la prédica y la reprobación históricas sobre la sexualidad en los Andes. Al final, cierra con una imagen de violencia sexual: «el rezo de las señoras aprostitutadas mientras el hombre las fuerza delante de un niño para que la fornicación sea más endemoniada y eche una salpicada de muerte a los ojos del muchacho». Esta escena, que aparece como el resto de otro relato mayor, está repetida en otros lugares y textos de Arguedas, con algunas variantes, como parte del relato de la experiencia propia del escritor. Como en los relatos de Amor mundo (1967), donde el personaje Santiago, conducido por don Antonio, va descubriendo, enajenado por el discurso religioso y horrorizado por la exhibición de mujeres desnudas, el comercio sexual de la prostitución. Al final del «Primer diario», en el diálogo de los zorros, se observa esta valoración ambigua que se hace del sexo de las prostitutas: «En su ‘zorra’ aparece el miedo y la confianza también» (23); y, también, en la correspondencia personal del escritor donde aparecen numerosas alusiones y confesiones de sus sentimientos de deseo y de condena de las relaciones sexuales. De otro lado, este resto de una escena inconfundible de violencia sexual hace visible las relaciones de poder en el mundo semifeudal de los gamonales, muy extendidas todavía en los Andes durante la adolescencia del diarista y del escritor Arguedas. La sumisión, la subordinación, la plegaria que absuelve, la perversión, y el poder despótico sugeridos por este fragmento de vejación sexual, indican la politización e ideologización de la propia memoria de la intimidad del diarista. Es así cómo, a lo largo de toda la novela, la sexualidad adquiere una dimensión político social, y lo político y social adquiere la forma de la sexualidad. Y es también una muestra más (como en Los ríos profun-

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dos y El sexto) de la centralidad que ocupan en la obra de Arguedas las relaciones entre sexo y poder27.

De manera general, considerando los relatos que permiten articular los discursos de la novela, se observa que el relato de la seducción de Tutaykire por la «virgen-ramera» se superpone al relato del envenenamiento del huayronqo. Es posible equiparar la figura de la «virgenramera» a la de la flor ayaq sapatillan, a pesar de que operan como agentes, una activa y la otra pasiva, de la «dispersión» y la muerte, respectivamente. La flor ayaq sapatillan puede ser la prostituta que seduce al huayronqo y lo «dispersa»; y la «virgen-ramera», la flor que atrae a Tutaykire y lo «envenena». Sin embargo, hay una diferencia de perspectiva que otorga una carga de sentido particular a cada relato. En el relato del envenenamiento, la historia es contada desde el punto de vista del huayronqo, como el sujeto que cargado de deseo va a buscar el placer mortal en la flor ayaq sapatillan, y la prueba de su contagio mortal es el polen amarillo que se adhiere a su cuerpo. Así, el huayronqo es presentado en un rol activo, y su historia sugiere la sensualidad de la muerte. Por otro lado, en el relato de la seducción, la historia es contada desde el punto de vista de Tutaykire, como el guerrero que va a conquistar un lugar, pero que es detenido y vencido en su empresa por el deseo de una «virgen-ramera» que lo «dispersa» y detiene. Así, Tutaykire pasa de un rol activo a uno pasivo, la virgen ramera asume finalmente el rol activo, y la historia sugiere la erotización de lo político y lo social con un sesgo dominante de lo femenino. Finalmente, resumiendo, el deseo de morir encausado en el relato de la enfermedad, que produce y moviliza la escritura del diarista en la novela, aprovecha las estructuras narrativas del relato cultural (del huayronqo) y del mito (de Tutaykire y la virgen ramera), para articular

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No sólo la atención constante y reiterada a estas relaciones entre sexo y poder, sino también la capacidad analítica de la escritura de Arguedas al representarlas, se corresponden con la profunda reflexión que hace Foucault sobre los dispositivos de la sexualidad y las técnicas de poder. Sobre cómo a través de ciertas «tecnologías de sí», que implican la regulación del deseo, el poder tiende a producir sujetos acordes a su necesidad; sobre cómo la idea de «sexo» se formó a través de las diferentes estrategias de poder; y sobre cómo este poder suscita y reprime la sexualidad al mismo tiempo (Historia Vol. 2).

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los discursos de la novela sobre el deseo de morir, la ideologización y politización de las relaciones sexuales, la inmigración andina a la costa, la vida personal del narrador Arguedas, el comercio del deseo, la explotación industrial pesquera y siderúrgica, la organización de la sociedad capitalista, y la supervivencia de la cultura andina y sus categorías cognitivas. El envenenamiento, la dispersión, y la fuerza del deseo impulsada por la seducción, marcan todos los relatos y discursos de la novela. Y la novela misma, en su heterogeneidad de textos y géneros, se debate como un cuerpo envenenado.

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Seis El espejo de la ficción

1. La «inserción» autobiográfica En el «Primer diario» de Los zorros, con fecha «11 de mayo» de 1968, Arguedas señalaba: «Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrían ser leídas» (10). De esta manera Arguedas marca e inscribe el tiempo de la enunciación. Leyendo Los zorros, sabemos que finalmente este diario sí fue leído. Sin embargo, durante su enunciación, la posibilidad de que los diarios sean parte de la novela, y por tanto de que puedan ser leídos, está aún latente y no definida. Incluso después de haber afirmado el día anterior en el mismo diario: «Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema [el deseo de morir] [...] con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí bautizarla: ‘El zorro de arriba y el zorro de abajo’ [...] sin que hayan estado específicamente comprendidos dentro del plan de la novela» (8). El espacio donde se ha de iniciar esta «mezcla» es el diario, espacio que se incorpora al plan de la novela de una manera, diremos, por el momento, contingente, no específica. La escritura de este diario, así como la escritura de la novela, descansa sobre dos decisiones claramente reconocibles en la voz del diarista. Primero, la decisión de escribir un diario por necesidades terapéuticas (para recuperar la sanidad y la escritura). Esto implica la elección deliberada de la forma: el diario, y la conciencia de su naturaleza y del tipo de escritura que es pertinente a ella. Segundo, la decisión de incorporar este diario como parte de la novela. Es decir, según lo que manifiesta el diarista, los diarios se escriben como tales, o mejor aún como la autorrepresentación íntima del deseo de morir y de la im-

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posibilidad de la escritura; y también se escriben para la ficción, para formar parte de una escritura novelística. Sabemos que el sentido de la escritura de Arguedas, como se ha visto anteriormente, es el de testimoniar la vivencia del otro, la experiencia de haber vivido con el otro y de haberse sentido como ese otro indígena. Esto es parte del pacto narrativo que le permite acceder a la escritura. Entonces, el testimonio sobre el otro y sobre el impacto del otro en sí mismo conlleva el ejercicio de la autorrepresentación, de producir a través de la escritura imágenes que se refieran a sí mismo y a su experiencia con los indios. Así, la presencia de un discurso autobiográfico en su obra se hace pues ineludible e inevitable. Al hablar de discurso autobiográfico me refiero a una narrativa de lo personal propio, o como señalara Paul de Man, a los procedimientos retóricos y formales fundados en la prosopopeya, para dar voz, conferir una máscara o rostro a una entidad, sin que ésta se refiera a otra entidad exterior al lenguaje1. Pero también se debe señalar que la presencia del discurso autobiográfico se manifiesta, como no podía ser de otra manera, en géneros de escritura constituidos históricamente, cuyos límites y definición se establecen con respecto al autor y al mundo exterior al lenguaje; géneros diversos entre sí como la autobiografía y la novela, o el diario íntimo y el relato de ficción2. En la escritura de Arguedas se puede distinguir la presencia de este discurso autobiográfico en todos los géneros practicados, incluyendo algunos poemas en quechua, que atiende directa o indirectamente a una variedad de propósitos3: a) la construcción de personajes de rela1

«It is the figure of prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, deceased, or voiceless entity, which posits the possibility of the latter’s reply and confers upon it the power of speech. Voice assumes mouth, eye, and finally face, a chain that is manifest in the etymology of the trope’s name, prosopon poien, to confer a mask or a face (prosopon). Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one’s name, as in the Milton poem, is made as intelligible and memorable as a face. Our topic deals with the giving and taking away faces, with face and deface, figure, figuration and disfiguration» («Autobiography» 75-6). 2 Aunque de naturaleza contractual, Philippe Lejeune planteó inicialmente una solución a la indecibilidad entre la autobiografía y la novela autobiográfica, en la que la demarcación de ambas se establece en el consenso (juicio) de los sujetos de la comunicación (autor, lector). Posteriormente, establece un criterio textual para reconocer la autobiografía, al señalar la necesidad de identificar nominalmente al autor, narrador y protagonista (On Autobiography). 3 Sobre la pertinencia de la primera persona (singular y plural) en el relato y la lírica quechua, y en la obra de Arguedas, consultar entre otros, Huamán; Lienhard («Arguedas»); Rebaza-Soraluz.

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tos y novelas, como en la de Ernesto; b) la construcción de la figura de autor, en testimonios personales y entrevistas; c) la construcción de la figura del testigo, en algunos artículos antropológicos; d) la construcción de un yo y de la figura de autor, en la correspondencia personal y en la crítica literaria y artística; e) la construcción de la figura de autor y de personaje, en los diarios de Los zorros. Como se observa, la tendencia al discurso autobiográfico es claramente manifiesta en la escritura de Arguedas, pero donde se fija en realidad el hito más alto es en la escritura de Los zorros. Allí la inserción autobiográfica a través de los diarios marca la confrontación directa entre este género autobiográfico y la novela como ficción. En los diarios, el diarista insiste en su deseo de suicidarse y luego anuncia su futura muerte. Finalmente, el escritor Arguedas ejecuta el suicidio. Si bien es cierto que la relación metonímica entre lo manifestado en los diarios y el acontecimiento del suicidio sugiere la verosimilitud de los diarios, es decir, que el contenido se refiere al autor José María Arguedas, y por tanto el autor y el diarista serían el mismo sujeto. También hay que considerar que la «inclusión» de los diarios en la novela señala la posibilidad de que los diarios sean una autoficción de la vida del autor. Dilucidar este punto ha sido una preocupación fundamental de la crítica arguediana, que ha llevado en algunos casos a ignorar los diarios en su análisis de la novela. La mayoría de las veces, la crítica los ha considerado como una escritura autobiográfica «auténtica» insertada en el cuerpo de la novela a la manera de apéndices. Aunque en otras ocasiones ha sido validada como un ejercicio de ficción que explota libremente la imagen del autor. En ninguno de los casos se ha explicado la relación de estos diarios con las otras escrituras de la novela4. La presencia de los diarios en la novela, como género autobiográfico y como discurso autobiográfico, trae en consecuencia la necesidad de dar cuenta de tres problemas: a) la naturaleza de la representación del «yo» en los diarios y, de manera general, en el discurso autobiográfico de la obra de Arguedas; b) la naturaleza genérica de los diarios en tanto se adscriben a la realidad, a la ficción, o a ambas; c) el modo de articulación de los diarios con los otros relatos y escrituras de la novela. 4 Sobre la valoración de los diarios, consultar Cornejo Polar (Universos); Vargas Llosa (Utopía); Lienhard (Cultura); Portugal (Novelas); que notablemente consideran los diarios como autobiográficos. Entre quienes niegan su calidad autobiográfica o la ignoran Rowe (Mito); Fernández.

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2. El retrato del artista El ejercicio de la autobiografía y, en general, de los géneros autobiográficos como el diario personal, las memorias o el autorretrato (la escritura del «yo»), señala la preocupación por la búsqueda de una identidad y la construcción de una imagen de sí mismo5. En ese sentido, se observa que una de las características de la construcción de la imagen del narrador-personaje (aquel que habla de sí y se presenta a sí mismo) y de su identidad en la obra de Arguedas, es la que se da en la tensión entre la imagen de sí mismo (muchas veces de niño), que evoca o presenta el narrador, y la imagen que los otros producen de él6. Un claro ejemplo de ello se presenta en un pasaje del «Primer diario», donde el diarista evoca su reencuentro con Don Felipe Maywa, un indio al que había admirado desde niño. En esta escena, el diarista regresa al pueblo donde había vivido parte de su infancia, ya convertido en maestro y escritor: Nos miramos abrazados, ante el otro tipo de asombro de los poblanos, indios, y wiraqochas vecinos notables que estaban respetándome desconociéndome. ¡Si yo era el mismo, el mismo pequeño que quiso morir en un maizal del otro lado del río Huallpamayo [...] Decía que era [yo] el mismo niño a quien don Pablo, el amo del pueblo, gamonalcito de entonces, le arrojó la comida a la cara, pero sin duda al mismo tiempo era bien otro. Ese bien otro y el chico del maizal, sin embargo eran una sola cosa y don Felipe [...] lo encontró natural que así fuera. (11)

A diferencia de la gente del pueblo que «me doctoreaban estropeándome hasta la luz del pueblo» (11), don Felipe Maywa puede reconocer al otro que es Arguedas, al Arguedas niño. En la mirada de don Felipe se concilian las dos imágenes, la del niño y la del adulto, y

5 Georges Gusdorf afirma que «L’écriture du moi en son authenticité, abstraction faite de ses déviations et surcharges secondaires, représente la voie choisie par certains individus pour découvrir et maintenir le principe de leur identité au moyen d’une recherche des intérêts et valeurs fondateurs de leur existence. Le point de départ d’une telle recherche est la découverte de la non-transparence du moi pour lui-même; ma réalité propre fait problème à mes propres yeux, les évidences premières de ma consciente sont trompeuses, ou du moins insatisfaisantes» (Auto-bio-graphie 232). 6 Imagen de niño que no sólo aparece en su obra narrativa, sino también en sus testimonios personales y su correspondencia. Ver John Murra y Mercedes López-Baralt.

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en ella, Arguedas reconoce su propia imagen y se restituye a sí mismo. Es el abrazo de reconocimiento mutuo entre Arguedas y don Felipe Maywa, el que disuelve la tensión entre su propia representación y la que hace la gente del pueblo. La mirada de la figura paternal de don Felipe Maywa opera así como el agente que permite estabilizar una representación propia feliz. También ocurre algo similar en la construcción de su figura como escritor latinoamericano, a partir de un proceso de identificaciones con Juan Rulfo y João Guimarães Rosa, y de diferenciaciones con Alejo Carpentier, Carlos Fuentes y Julio Cortázar, en las que asume (acepta) la representación hecha por este último, estabiliza luego una representación de sí mismo y se define, finalmente, como escritor «provincial». La escritura autobiográfica de los diarios se convierte así en el espacio donde se abordan y a veces se resuelven las tensiones creadas en torno a la representación de sí mismo y a su propia identidad. Pero no sólo en los diarios se plantea este problema, sino también en la escritura de ficción. Allí se presenta como la tensión que sufre el narradorpersonaje o un personaje, debido a la lógica de las representaciones, como ocurre en el cuento «Doña Caytana» que analizamos anteriormente; o en los distintos niveles discursivos de la escritura de Los zorros: social, individual, cultural y regional, en el contexto de la instauración del capitalismo en Chimbote. Es en esta novela, en una escena en particular, donde se plantea de manera directa la pregunta por la identidad: «El zorro de arriba: Hay mundos de más arriba y de más abajo. El individuo que pretendió quitarse la vida y escribe este libro era de arriba; tiene aún ima sapra sacudiéndose bajo su pecho. ¿De dónde, de qué es ahora?» (50). El intento de responder a esta pregunta deviene en la exploración y revelación de las distintas identidades, en el descubrimiento de un espacio social heterogéneo en Chimbote, poblado por sujetos esquizoides, cuya propia identidad diversa y heterogénea es confrontada y/o aceptada por la conciencia del narrador que recorre la novela. Toda esta preocupación y trabajo sobre la identidad cultural propia, la resolvió Arguedas, sobrepasando los discursos del mestizaje y la transculturación, cuando hacia el final de su vida declaró: «Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua» («No soy un aculturado» 257).

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El énfasis en la presentación de la propia imagen que prolifera en toda la escritura de Arguedas, tanto la del «yo» autobiográfico como la del «yo» del narrador-personaje, indica la necesidad o cierta compulsión por autorrepresentarse que deviene en una marca de su escritura. No simplemente porque es parte del testimonio de la experiencia de sí mismo, sino porque es una forma de constituirse y construir las imágenes de sí mismo frente a la demanda y la presión del otro occidental, de situarse y precisar una identidad moderna. Si la economía de la reciprocidad a través de la demanda de amor lo constituye en sujeto para la sociedad andina (ética y ontológicamente), la escritura autobiográfica ejercita constantemente su constitución como sujeto moderno. Pero este ejercicio, esta escritura autobiográfica hecha de manera angustiosa, con un sentimiento de orfandad, trabaja desde las prácticas andinas (desde la otra identidad), aceptando la representación que de él hacen los otros, pero también retornando una representación propia como trabajada por el otro. Así, Arguedas se manifiesta diciéndose y desdiciéndose, cubriéndose y descubriéndose, confesándose, inventándose a sí mismo un poco, constituyéndose infinitamente en los términos del otro, buscando para sí en el lenguaje del otro la plenitud del canto y de la música. El ejercicio de la escritura autobiográfica es para Arguedas la forma a través de la cual se constituye como un sujeto otro moderno7.

3. El zorro en el espejo La polémica entre Arguedas y Cortázar marcó la primera lectura de Los zorros, y señaló el estatuto ambiguo de los diarios dentro de la novela, que oscilaron entre la realidad y la ficción. El avance de Los zorros publicado por la revista Amaru en 1968 fue un texto presentado por el escritor José María Arguedas como capítulo de una novela en preparación, es decir, fue presentado como un texto de ficción. Sin embargo, las declaraciones hechas por Julio Cortázar en la revista Life, al año siguiente, reaccionando a las afirmaciones del diarista de la novela, sugieren que Cortázar leyó el texto como un documento de 7 Es bajo el signo de estas prácticas discursivas que se podría hablar de heterogeneidad de la subjetividad en el sentido que postula Antonio Cornejo Polar en Escribir en el aire.

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«verdad» (se refirió a éste como «artículo»), es decir, como un diario en el que José María Arguedas, y ya no simplemente un diarista, daba a conocer sus impresiones sobre la condición de algunos escritores latinoamericanos. Por su parte, Arguedas aceptó esta lectura. Si antes escribía su nombre y firmaba un texto de ficción, en su contrarréplica a las declaraciones de Cortázar no rectificó en ningún momento la lectura de éste, no hizo reparos al cambio de función del texto, a la naturaleza del contenido, más bien aceptó tácitamente que se leyera el texto como un testimonio de parte. Éste fue el primer hito en la lectura de Los zorros, y se ejecutó en la lectura de lo que se denominaría posteriormente como «Primer diario». La polémica que envolvió el texto institucionalizó su lectura como la de un documento autobiográfico; Cortázar con su lectura se unió a Arguedas y ambos firmaron el texto8. Así, en su dimensión pragmática, el texto se publicó como ficción y se leyó como diario, y ésta sería la lectura dominante del «Primer diario» y, por extensión, la de los demás diarios de la novela en el futuro. Arguedas aceptó también esta lectura, y esto sugiere que le atribuyó un doble estatuto al texto: el de diario y el de ficción. ¿Conlleva esto una contradicción? ¿Cómo es posible que un texto pueda operar como ficción y como documento autobiográfico a la vez? ¿O tal vez sea que la adscripción total de la novela, cualquier novela, al dominio de la ficción sea un exceso? Veamos. Los zorros presenta una serie de cuatro diarios titulados «Primer diario», «Segundo diario», «Tercer diario» y «¿Último diario?» En el nivel de su organización textual, la presentación es cronológica; en el nivel de la producción textual, es sintomática en la medida en que los diarios aparecen en la novela cuando el diarista declara que ha perdido la capacidad para escribir. La organización de cada uno de los diarios obedece al género del diario íntimo: la secuencia de días, el lugar 8

Aquí sigo a J. Derrida cuando señala que la constitución de un texto, como el autobiográfico, se debe a la lectura (que es siempre una escritura), a la recepción del otro que se hace destinatario y así lo firma: «The ear of the other says me to me and constitutes the autos of my autobiography. When, much later, the other will have perceived with a keen-enough ear what I will have addressed or destined to him or her, then my signature will have taken place [...] A text is signed only much later by the other. And this testamentary structure doesn’t befall a text as if by accident, but constructs it. This is how a text always comes about» (The ear 51). Por otro lado, después del suicidio de Arguedas, la revista Casa de las Américas, Nro. 54, publica la sección final de Los zorros, «¿Último diario?», en la sección «Testimonio».

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que probablemente sea alguna habitación desde donde se enuncia, la presencia de meditaciones y recuerdos, la conciencia de la escritura. Y como todo diario pretende dar cuenta inmediata de los acontecimientos, incluyendo la tendencia a instalarse en el momento mismo de la enunciación: «Cada quien toma veneno, a sabiendas, de vez en cuando; y yo siento los efectos en estos instantes» (17). A diferencia del diario, en la autobiografía propiamente dicha (como género y no como discurso), el recuerdo de los hechos es modificado por otras experiencias más recientes, que abren un nuevo horizonte desde donde se despliega una sola mirada que integra el sentido de todos los acontecimientos pasados. Ahora bien, en los diarios de la novela se encuentran una serie de rememoraciones que se remontan a épocas muy anteriores, como la historia de la Fidela durante la infancia del diarista, que le otorgan al texto, por momentos, el carácter de las memorias. También en algunos pasajes aparece el comentario literario, especialmente cuando el diarista discurre sobre la condición de los escritores latinoamericanos del momento. En otros, aparecen el comentario político o el relato cultural, como es el caso de la historia del huayronqo y la flor ayaq sapatillan. Otro hecho aparentemente significativo, como se observará más adelante, es que en ninguno de los diarios el diarista se presenta, se refiere, o nombra a sí mismo como José María Arguedas. Hasta aquí la organización formal de los diarios, su inclusión en el cuerpo de la novela y, especialmente, el aparente anonimato del diarista (elementos todos que operan a un nivel textual) pueden llevarnos a reconocer en Los zorros una novela que trabaja la ficción del diario. No sólo porque desde una perspectiva hermenéutica (como en de Man) su calidad de construcción textual implica también un referente textual, sino porque el uso del diario como una estrategia literaria (que se fundamenta en su función como documento autobiográfico) refuerza la ilusión de lo real, y amplía las posibilidades narrativas que conlleva su reflexividad9. Aunque en el proceso de validación de un texto como autobiográfico se haga problemática la identificación entre el autor del texto y el narrador (que postula Lejeune como condición principal para su valo-

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Sobre la ficción del diario, sus estrategias, funciones y objetos, ver H. Porter Abbott, Diary Fiction.

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ración como discurso de verdad), ya que la firma del texto o el nombre del autor demandan siempre una presencia que se aplaza infinitamente en el lenguaje. Sin embargo, en un nivel pragmático, la posibilidad de establecer una relación extratextual y contractual entre el autor, José María Arguedas, y el diarista, sería aún factible10. Es cierto que el diarista nunca menciona su nombre; pero comparte con el autor del texto una serie de vivencias que lo identifican como el escritor José María Arguedas. Por ejemplo, está el hecho de haber escrito la novela Todas las sangres, y el de ser esposo de Sybila Arredondo. Además, como se ha visto, cuando se publica en Amaru el primer capítulo de Los zorros, y se desata la polémica con Cortázar, el escritor José María Arguedas se identifica con (y es identificado como) el diarista. Por otro lado, algunos de los pasajes sobre la infancia del diarista y sobre su experiencia como escritor, que tienen el sentido de las memorias, coinciden con los testimonios dados por el escritor José María Arguedas sobre su vida en declaraciones y entrevistas. Pero más aún, el deseo expresado del diarista, constante y perturbador, de suicidarse; su mención a un intento de suicidio anterior en 1966, que coincide con el intento del autor; y el suicidio posterior y real del autor hacen que la figura del diarista se identifique sustancialmente con la del autor de Los zorros, José María Arguedas. Si la lectura del «Primer diario», publicado como capítulo anticipado de la novela, lo fija como documento autobiográfico; por otro lado, su inscripción y la de los otros diarios en el marco ficcional de una escritura novelística les atribuiría una naturaleza ficcional. Este doble estatuto lo examinaremos más adelante en relación a la naturaleza de la novela moderna y la escritura de la modernidad. Por ahora analizaremos, primero, cómo se articula este texto «autobiográfico» con los otros textos o escrituras de la novela: cómo se articula un discurso de «verdad» en el espacio de la ficción. Pero a diferencia de la inclusión de un texto de historia (que se reconoce como un texto de «verdad»),

10 Pozuelo Yvancos postula convincentemente la posibilidad de considerar la autobiografía operando en dos dimensiones diferentes «compatibilidad que creo real entre el discurso autobiográfico sea ficcional (semánticamente y aun ontológicamente considerado) y sin embargo esté situado, convencionalmente, en su funcionamiento pragmático, en la estructura que socialmente ordena los discursos de verdad» (Poética 204). De esta manera se evita caer en la indefinición e indecibilidad, en la que suele quedar entrampada la discusión sobre la naturaleza real o ficcional de la autobiografía.

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el diarista de Los zorros declara (y ahora podemos creerle) que escribe los diarios para la novela y, según esto, se revela, en primer lugar, la autoría completa de todas las escrituras y, en segundo lugar, el propósito deliberado de construir una novela (una ficción) con discursos de «verdad» (Ex 3). De allí que una reflexión crítica sobre la novela que considere a los diarios exclusivamente como autobiográficos, o que los considere únicamente como ficción, sea insuficiente para dar cuenta de la naturaleza de éstos y su lugar en la composición de la novela misma. Además, dado el compromiso ético que asume la escritura de José María Arguedas, resulta mucho más adecuada una reflexión que considere la naturaleza de los géneros involucrados: novela y diario, y explique su función al nivel ético que persigue la escritura arguediana. Así mismo, si la preocupación fundamental de Arguedas era testimoniar la vivencia que había tenido y tenía del otro indígena, ¿cómo la escritura de los diarios y de la novela en su conjunto se subordina al propósito de testimoniar? Si hay que hablar de «verdad» o autenticidad de los diarios habrá que hacerlo también en tanto se reconozcan como escrituras del testimonio que se articulan en el espacio de la ficción11. Por otro lado, la relación entre estos diarios y los capítulos de ficción a nivel discursivo, como escrituras «envenenadas», y a nivel de la estructuras narrativas, como escrituras que actualizan los relatos del envenenamiento y la seducción (como se estudió anteriormente), no agota la explicación de su articulación si consideramos el estatuto narrativo de sus géneros. Entonces, si la presencia de los diarios en Los zorros tiende a sobreponer y, ultimadamente, a borrar los términos de la oposición realidad/ficción, la interrogante que ahora se recorta con 11

En torno a la dimensión ética de la autobiografía, Ángel G. Loureiro, siguiendo algunas ideas de Emmanuel Levinas, postula que la autobiografía posee una estructura ética inherente que la lleva a no ser un discurso de ficción: «the ethical structure of address inherent to autobiography as saying guarantees that autobiography is never a fiction, no matter how distorted the narrative can be or how wrong or naïve the writer’s assumptions are about the nature of the language and the restorative efficacy of the autobiographical enterprise» (The Ethics 20). Estando esta estructura ética relacionada con la «verdad»: «that is the only truth we can expect from autobiography: the writer’s belief in his or her truth, but not truth as adequation to past experience. In other words, discourses become beliefs and desires, impress themselves upon flesh and mind, produce corporeal and incorporeal transformations on account of our passional constitution» (The Ethics 14). Sin embargo, en el caso de Arguedas estamos ante unos diarios escritos para una novela.

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más fuerza es si existe un dispositivo retórico que articule en la novela la estructura propia de los diarios y de los capítulos de ficción, en tanto géneros formales de escritura.

4. La escritura del reflejo Tanto en la narrativa de ficción como en la autobiográfica, los diarios íntimos se han escrito y leído bajo la metáfora del espejo. La autorrepresentación de la vida del diarista, que es el objeto principal del diario, y la capacidad reflexiva de éste llevan fácilmente a la producción de imágenes propias, a la introspección, y a la identificación y alteridad entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. La metáfora del diario como espejo del narrador, en la novela del diario o la ficción del diario, pasa de ser un procedimiento retórico a una estrategia narrativa de la ficción. Es en este sentido, en el que se pueden leer los diarios de Los zorros, apelando a la metáfora del espejo, pero también se puede hacer a través de otra obra de arte con la que comparte un mismo modo retórico, salvando las distancias temporales y los contextos de su articulación. Me refiero al cuadro del pintor español Diego Velásquez, Las meninas, que analizaremos siguiendo de cerca la lectura que hizo de éste, Michel Foucault. La riqueza del cuadro de Velázquez tanto en la complejidad estructural como en el refinamiento pictórico permite una diversidad de lecturas. Lo que interesa para la nuestra es analizar la función del espejo que aparece centralmente en el cuadro, y sus implicancias en el plano de la representación. Las meninas muestra el amplio taller de Velázquez. En primer plano aparecen, a la izquierda, el revés del lienzo sobre el cual está trabajando el pintor; en la esquina inferior derecha, un perro y una pareja de enanos cortesanos. Un poco más hacia adentro, en un plano intermedio, aparecen, al centro, la infanta Margarita cuya figura es obviamente el tema principal de la composición. A la izquierda de ella, una de las dueñas y el pintor; y a la derecha, otra dueña, y detrás de ésta, la dueña mayor y un cortesano. Al fondo y al centro, un espejo presenta las imágenes del rey Felipe IV y la reina Mariana; y una puerta abierta hacia la derecha del espejo permite el ingreso de la luz y la visión de

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un cortesano que baja o sube una escalera. Por encima, se adivinan dos pinturas de las cuales lo único que se aprecia son los marcos. El techo del taller ocupa toda la parte superior de la pintura desde el primer plano hasta la pared del fondo. La composición del cuadro, debido a las miradas del pintor, la infanta, la dueña de la derecha y la enana, gira en torno a la pareja real que está fuera de la pintura. La proyección de las miradas tiene como punto de intersección un punto exterior a la representación pictórica. Los personajes miran algo, a la pareja real, que está fuera del cuadro y es a partir de esta acción que adquieren una determinada posición en el mismo. Foucault señalaba al respecto: «en la medida en que, residiendo fuera del cuadro, [los reyes] están retirados en una invisibilidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representación...» (Las palabras 23). La imagen de los reyes en el espejo indica que el espacio exterior frente a la pintura, en donde se ubica el espectador, está ocupado por los reyes, anteponiéndose y sustituyendo así la posibilidad de la existencia de un espectador dentro del espacio de la representación. Como si la realidad exterior a la pintura hubiera sido incorporada definitivamente dentro de ésta a través del espejo, y la presencia del espectador fuera aplazada infinitamente. Pero también, de manera recíproca, la pintura se mantendría abierta y actualizándose cada vez que un espectador se parase frente a ella sustituyendo a los reyes, y convirtiéndose así en el punto que garantizase la articulación de la pintura. La presencia de los reyes, como sugiere el cuadro, no es parte de la «realidad» de la pintura, sino que está en ella como una imagen especular de algo que proviene desde fuera: «Porque la función de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es íntimamente extraño: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega» (Foucault, Las palabras 24). En la pared del fondo dentro de la dimensión de realidad de la pintura, en un lugar donde escasea la luz, las pinturas colgadas en la pared aparecen como sombras enmarcadas comparadas con la luminosidad que muestra el espejo y con la claridad de sus imágenes. Así, las imágenes reflejadas en el espejo, más allá de los efectos de luz, marcarían su intensidad en contraste con las representaciones pictóricas oscuras e irreconocibles, no porque pudieran hacerse más visibles que las representaciones pictóricas o porque sean imágenes de los soberanos, sino

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porque su naturaleza es diferente, no son representaciones trabajadas por el hombre como los otros cuadros, sino imágenes que se hacen presentes en su dimensión de reflejos «auténticos» de la realidad12. De esta manera la utilización del espejo, de acuerdo con las concepciones de la época, se presentaría como la solución «retórica» (en tanto figuración dentro de la dimensión de realidad que representa la pintura) que hace posible que en el cuadro, cuyo tema principal es obviamente la figura de la infanta, pueda aparecer simbólicamente, en el centro, la imagen, «más auténtica» que las otras, de la pareja real, sin que la infanta ni la pareja real pierdan el lugar que les corresponde de acuerdo con la intención de la pintura y con lo que norman las convenciones de la época sobre las jerarquías reales. De otra manera, la representación pictórica directa, de la pareja real, obligaría a reubicar a los otros personajes, apropiándose del lugar central que de acuerdo con su majestad y con las normas de la época le correspondería13. La representación pictórica de Las meninas, al igual que la escritura de Los zorros, como veremos más adelante, aspira a la totalidad. El pintor se hace presente en el conjunto, aunque no en el proceso de creación de Las meninas, sino en el de pintar a la pareja real; pero fundamentalmente lo que se hace presente, y se convoca e incorpora al conjunto de la representación, es el lugar a partir del cual se hace posible la organización de la representación. Es decir, el espejo en Las meninas cumple una función análoga a la de una estructura discursi12

Resulta significativo para nuestra lectura otro comentario que hace Foucault, en su análisis de Las meninas, sobre la utilización de los espejos en la pintura holandesa de la época: «era tradicional que los espejos representaran un papel de reduplicación: repetían lo que se daba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado» (17). Esto revela la función deliberada que cumple el espejo en la composición del cuadro, de atraer lo exterior al mismo, que refuerza su comportamiento discursivo. 13 Durante la Edad Media y el Renacimiento la imagen especular se presentaba como la que revelaba el alma y el espíritu, lo más internamente propio, del sujeto (Agamben, Estancias). En el siglo xvii, aparece asociada a la verdad, y a la fidelidad de la representación, como señala el diccionario de Covarrubias: «El espejo consultado responde a cada uno puntualmente y con verdad lo que es porque le representa su misma figura, estando perfecto y no alterado [...] El espejo es símbolo del verdadero amigo, que, consultado, nos responde verdad; así quedó en refrán: ‘El buen amigo es espejo del hombre’» (Tesoro 553-4). Un siglo más tarde, el reflejo o «reflexo», se referirá también al mejor conocimiento de la cosa reflejada: «...Se aplica también al conocimiento u consideración que se forma de alguna cosa, para conocerla mejor» (Real Academia, Diccionario de Autoridades 536). He modernizado la ortografía en ambas citas.

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va y un procedimiento retórico en el conjunto de la representación, al cumplir su función particular de reflejar objetos, y de esa manera hacer evidente el punto ciego a partir del cual se organiza y articula la representación misma. Los diarios de Los zorros, debido a su carácter autobiográfico, estarían fuera de la representación ficcional que persigue la escritura de la novela. Es decir, su incorporación en la novela sería como lugares en blanco o vacíos con respecto a la ficción, a la que corta e interrumpe, pero que también proyecta. En ese sentido los diarios permiten incorporar a la novela lo que está fuera de la ficción, lo que no se trabaja y escribe dentro de los parámetros de la ficción, pero que, sin embargo, forma parte de ella íntimamente en su producción. Y lo que incorporan, en su función de diario-espejo, son las imágenes del autor, el mundo visto a través del punto de vista del diarista, su deseo de morir, el gesto de la enunciación, el destino final de algunos personajes, sus tribulaciones durante la escritura de la novela misma. Además, al igual que las miradas de los personajes en la pintura de Velásquez, que se proyectan fuera del cuadro y se cruzan en la pareja real, el narrador Arguedas, a través de los diarios, observa la muerte, la propia muerte y la de la cultura andina como él la conocía hasta entonces. El espejo y los diarios operan como un dispositivo retórico que hace «visible» el desplazamiento y restitución permanente y constante (de los reyes, de Arguedas, de la muerte) del punto de articulación que aparece siempre como una imagen o un fantasma. Así, en el cuadro de Velásquez, el espejo permite restituir en la imagen de la pareja real el desplazamiento «inicial» que desplegó la mirada de los personajes hacia la pareja real, y por tanto la articulación de la pintura misma; y en Los zorros, los diarios restituyen, en la imagen del diarista y su deseo de morir, el desplazamiento que desplegó la mirada del diarista y de algunos de los personajes como Don Esteban y el Loco Moncada hacia la muerte, punto exterior a partir del cual se articula la escritura y el texto mismo. La escritura de la novela se hace total entonces, pero de una manera diferente a la que se desarrolló en el «boom» latinoamericano, como en el caso de la obra de Vargas Llosa. En la escritura novelística de este último, la totalidad está referida al plano de la representación, que se articula en torno a las coordenadas de tiempo-espacio (en el sentido de una proliferación cronotópica, en los términos de Bajtín), y, además, siguiendo a Flaubert, el narrador implícito intenta borrar las

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marcas de su enunciación y producción14. Por el contrario, la totalidad en esta novela de Arguedas, de mayor espesor y más comprehensiva, motivada por el deseo de testimoniar, incluyó no sólo el plano de la representación, sino también al sujeto de la enunciación o sujetos de la enunciación, y el lugar de enunciación. Y no por defecto o inoperancia narrativa, sino por la dimensión ética de su escritura que se fundamenta en la «responsabilidad» de reciprocar, y en la «responsabilidad» por su escritura sobre los otros y sobre sí mismo.

5. De la retórica del portavoz a la retórica de la cita En el universo humano representado en Los zorros, hay una serie de personajes inmigrantes, en su mayoría andinos, que son presentados a través del relato de su peregrinación o travesía hasta llegar al puerto de Chimbote. Estos relatos son historias de vida anteriores al presente de la novela, algunas se esbozan fragmentariamente como las de Orfa o Asto, otras se presentan con mayor extensión e incidencia en el desarrollo de la novela como las de Maxwell, Bazalar, Cecilio Ramírez, Hilario Caullama y don Esteban de la Cruz. Lo característico de la mayoría de estos relatos de vida es que se presentan en el contexto de dos situaciones comunicativas, que son las dos escenas más extensas y dominantes de la novela: a) el diálogo entre don Ángel Rincón Jaramillo y don Diego (que encarna a un zorro mítico) en el capítulo III de la primera parte, en donde, en la situación de informar sobre la vida de Chimbote, don Ángel cuenta la historia de vida de Hilario Caullama (que luego se amplía en el diálogo entre el mismo Hilario y «Doble Jeta»), y de Guerrero, ambos, patrones de lancha; y b) el diálogo de varios personajes con el padre Cardozo en la residencia de los padres, en los «Hervores» de la segunda parte. En este diálogo lo que ocurre efectivamente es la presentación del relato de vida que hace cada uno de los personajes: Maxwell, ex-miembro del cuerpo de paz; Bazalar, chanchero y dirigente sindical; y Cecilio Ramírez, albañil. Lo remarcable de esta situación es que la presentación de los relatos tiene un carácter testimonial, cada uno de estos personajes le cuenta su propia vida al padre Cardozo. 14

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Ver Darío Villanueva, sobre el realismo en Flaubert.

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Estos relatos operan bajo la retórica del discurso autobiográfico, y por tanto tienden a la construcción de la propia imagen del sujeto de la enunciación y de su identidad, como se ha visto para el caso de los diarios. Sin embargo, el modelo de estos relatos de vida es el testimonio oral, muy próximo a como se lo trabaja en el relato antropológico. No estamos ante relatos de confesión (que la condición de sacerdote de éste y el lugar de autoridad que ocupa en el diálogo podrían sugerir), dado que la forma del relato mismo y el contexto no religioso de la conversación le otorgan el sentido de un relato de vida o historia de vida15. Son relatos que destacan, especialmente, en su doble dimensión, política y cultural. Por un lado, adquieren coherencia y unidad en términos políticos, en tanto se definen y constituyen en su relación frente al poder, como es la marginación de la sociedad y el estado contra la cual estos personajes luchan (Asto, don Esteban de la Cruz, Caullama, Bazalar, etc.); y, por otro lado, adquieren el sentido de una diferencia cultural en su configuración como universos alternos a la modernidad occidental (inclusive en el relato de Maxwell que efectúa una trayectoria inversa: de la modernidad central norteamericana a la periferia cultural andina). Pero más que relatos de vida, algunos de ellos, como el de don Esteban, quien muestra coraje y valor para enfrentar la vida y la posibilidad de la muerte, tienen un carácter marcadamente épico; y otros, como el de Orfa, adquieren un sentido mítico. A la luz de esto, se puede observar que si, por una parte, se manifiesta el descentramiento de algunos de los personajes, su hibridez, o su quiebra, en términos de la identidad cultural (tradicional, andina)16; por otra parte, su capacidad de enunciar y articular un relato autobiográfico (y más aún uno de carácter épico, como el de don Esteban, por ejemplo) 15 En su estudio sobre el testimonio hispanoamericano Elzbieta Sklodowska señalaba: «agrupamos bajo el rótulo del discurso testimonial mediatizado formas que consisten en una transcripción por un gestor (editor) de un discurso oral de otro sujeto (narrador, interlocutor, protagonista) y que intentan incorporar al acto ilocutorio de testimoniar —con frecuencia reivindicador y denunciador— dentro de un molde mimético-realista» (Testimonio 100). 16 Cornejo Polar señala constantemente la fragmentación y quiebra de las identidades culturales y lingüísticas de los sujetos migrantes, y la resistencia y sobrevivencia de éstos en tanto sujetos heterogéneos (que participan de diversos espacios culturales por donde circula su identidad adquiriendo un carácter heterogéneo) («Condición» y «Heterogeneidad»).

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señala su capacidad para constituirse, posicionarse y afirmarse como sujetos, y otorgarle sentido a sí mismos y al nuevo espacio de convivencia. El modo de articulación de estos relatos, informativos y descriptivos de un horizonte cultural diferente, sugiere la presencia de las prácticas de recopilación y edición de la antropología en la producción de los mismos. Sin embargo, en la escritura de Arguedas, tanto la práctica antropológica como la literaria están comprendidas bajo el mismo horizonte ético, aquél que obliga a la reciprocidad a través de la demanda de amor y a dar un testimonio en un sentido existencial y ontológico: la propia verdad sobre la verdad del otro. Hay dos testimonios orales de vida, el de Hilario Mamani y especialmente el de Esteban de la Cruz, grabados por José María Arguedas como parte de sus investigaciones antropológicas en Chimbote. Son dos testimonios, entre otros posibles que haya podido conseguir Arguedas durante su investigación, que se publicaron casi sin editar, mucho después de Los zorros, y que siguen el modelo de la entrevista circunscrita a una conversación17. Estos relatos de vida sirven como fuente (la comprobación es inmediata) para trabajar las historias de los personajes respectivos: don Esteban de la Cruz e Hilario Caullama (este personaje tiene nuevo apellido). Entonces se hace inevitable preguntar por la manera en que se da la relación entre estos dos tipos de relato. ¿Qué significa la presencia del mismo nombre en la novela? ¿Son efectivamente estos personajes los mismos en la novela, es su historia la misma? ¿Y si es así qué significado puede tener ello? Por lo pronto diremos que la presencia de personajes reales e históricos en la ficción es de larga data, desde Cervantes en siglo xvii hasta E.L. Doctorow a fines del siglo xx, pasando por una infinidad de escritores como Dickens, Joyce y Borges, entre otros. Pero en la mayoría de los casos, sino en la totalidad, la presencia de estos personajes reales en el desarrollo de los acontecimientos centrales de la novela es mar-

17 Una primera versión parcial de estos dos testimonios apareció como apéndice de Cultura andina... de Martín Lienhard en 1981, editados por él mismo. Posteriormente aparecieron las versiones completas editadas por Wilfredo Kapsoli («Coloquio de zorros»). Para el caso de Hilario Mamani, Arguedas señala en la misma grabación que ésta es una «regrabación» de un testimonio dado anteriormente, es decir, el direccionamiento de las preguntas y la insistencia sobre una versión anterior son una muestra clara del nivel de participación de Arguedas en la producción de la versión oral.

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ginal y opera, más bien, como procedimiento de verosimilitud: ya sea para aumentar el carácter de verdad histórica del texto al situar a personajes ficticios que actúan con personajes de trascendencia histórica en situaciones históricas reales, o fundamentándose en la identidad entre los personajes reales y los de ficción para el desarrollo de acciones narrativas ficticias18. Los personajes «reales» de Los zorros no operan en el mismo sentido ya que no tienen una presencia individual, trascendente, en los relatos sociales o históricos de la realidad; por el contrario, son personajes marginales y anónimos, y la única posibilidad de reforzar la verosimilitud del texto radicaría en el conocimiento por parte del lector de su existencia real. De darse este último caso, implicaría la participación de los personajes en un hecho extraordinario y estaríamos ante un trabajo de etno-ficción como en Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia de Elizabeth Burgos-Debray; o de novela testimonio y de investigación como en La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska y Operación Masacre de Rodolfo Walsh; o de novela tipo testimonial (a falta de mejor nombre) que explota el «contrato testimonial» o modelo testimonial como recurso retórico de novelización y ficcionalización conscientes como en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez e Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa19. Es obvio que estos dos relatos de vida de Los zorros comparten el proceso de producción del texto con el de la etno-ficción o novela testimonio, pero siguiendo el trabajo etnológico de la historia oral (entrevista oral, edición, narrativización): se elabora un relato a partir de la fuente original, atendiendo a las necesidades de la narración, donde el proceso mismo de escritura reinscribe el texto en el contexto de la literatura20. Sin embargo, la diferencia entre la historia oral, la etno-fic18

Es el caso fundamental de la ficción histórica y de la autoficción, consultar Pozuelo Yvancos, Darío Villanueva, Bobes Naves. 19 Elzbieta Sklodowska señalaba que en la novela de tipo testimonial de García Márquez y Vargas Llosa «la apropiación del formato testimonial era, en realidad, una desmitificación del mismo» (Testimonio 180); y consideraba que estas apropiaciones eran más bien «mecanismos ‘naturales’de evolución literaria: para quedar sometido a una parodización —y, en última instancia, marginado—, el testimonio tuvo que haberse convertido primero en un modelo consagrado, canónico» (Testimonio 181). 20 John Beverley es claro en señalar la diferencia de estos dos procesos (que se complementan en el caso especial de Los zorros): «In oral history it is the intentionality of

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ción, la novela testimonio, por un lado, y los relatos de vida de Los zorros, por otro, radica de manera categórica en dos aspectos. Primero, los relatos de vida se inscriben en Los zorros dentro de un espacio ficcional mayor donde adquieren un nuevo sentido como género, al ser producidos dentro de la ficción a través de diálogos, monólogos y otras formas narrativas. Es decir, que sufren un doble proceso de reinscripción: en la producción del relato oral, de acuerdo con la intencionalidad del entrevistador; y en la novela, de acuerdo con la intencionalidad del narrador. Y segundo, como consecuencia de lo anterior, la unicidad del universo representado en torno a un sujeto como sucede en la historia oral y la etno-ficción, se ve minada en su relación con otros personajes, y por el nuevo marco de la ficción en general. Lo que permanece de estas historias de vida en la novela es el nombre propio del personaje, el sentido de la historia individual, y el lenguaje de la oralidad (editado para la escritura), es decir, cierta identidad personal como derivada. Por otro lado, la presencia de estas historias de vida articuladas en un espacio de ficción mayor sugiere la forma de una cita narrativa: el procedimiento de incluir en el relato propio el relato del otro, de silenciarse por un momento para cederle la palabra al otro, aunque el relato se haya escrito («traducido») para la ficción y el mismo gesto de ceder la palabra ya implique de alguna manera la integración de la voz del otro en la voz propia, la reinscripción de su enunciación. El ejercicio de este procedimiento retórico de la cita implica una dimensión ética, en el sentido de dejar hablar al otro, y una dimensión narrativa en tanto relato del otro en el relato propio o, tal vez, se podría decir, el relato propio como el relato de los otros. Si bien es cierto, como se observó anteriormente, que el trabajo sobre la forma hecho por Arguedas se concentró fundamentalmente en el estilo, en la escritura del español marcada por la otra lengua, en producir una escritura que atestiguase el cuerpo y la voz del otro; pues, también, el otro se hizo presente a través de las canciones, al principio en traducciones dentro de los textos mismos, y luego directamente en quechua, marcando el gesto de cederle completamente la palabra al otro. En cuanto a la estructura narrativa, la relación entre los textos de las canciones y el resto de la escritura se hacía, como lo ha indicathe recorder—usually a social scientist—that is dominant, and the resulting text is in some sense ‘data’. In testimonio, by contrast, it is the intentionality of the narrator that is paramount» («The margin» 26).

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do Ángel Rama, como presentación de motivos o intensificación de las escenas. En Los zorros este procedimiento se privilegia. A la enunciación del mundo representado por parte del narrador que se había ejercitado en las novelas anteriores, ahora se une la autorrepresentación del autor (testimonio propio) y la de algunos personajes reales de los cuales se mantiene el gesto de la enunciación, aunque reinscrito dentro de la ficción. Este procedimiento va del desarrollo del estilo del narrador, tan buscado en el ejercicio de la primera mitad de la obra de Arguedas, al silenciamiento parcial de su voz; del ejercicio de una voz narrativa comprensiva y rearticuladora, al acto enunciativo de ceder la palabra al otro; del que dice lo que el otro dice, al decir del otro. Hacia el final de su obra, enfrentado narrativamente a Chimbote, Arguedas reconoce que ya no puede escribir a través de la experiencia de la infancia, que ya no puede dar testimonio de su experiencia del otro (nuevo, migrante); entonces sólo puede dar testimonio de sí mismo y «presentar» el testimonio del otro. Ello implica un reconocimiento de la individuación del Otro, de la necesidad de la presencia de la voz de éste y su relato para la configuración del relato y la voz del Uno. Implica el tránsito de la polifonía a los «hervores»; de la armonía de las otras voces en la voz de uno, al «ruido» del hervor, del hervidero de las voces juntas: de la retórica del portavoz a la retórica de la cita21. Esto nos trae de vuelta a la tensión entre realidad y ficción, a la fuerza con la que la voluntad de testimoniar afecta el ejercicio mismo de la ficción y produce una suerte de novela del testigo: del otro que habla a través de mí, una novela donde se fuerza a leer como texto de realidad uno de ficción, donde los relatos de vida se inscriben con doble función: real y ficcional22. En ese sentido, Los zorros está más cerca de textos como Los emigrantes y Austerlitz del escritor alemán W.G. Sebald, que de Pe21

Este acto de cederle la palabra al otro es también observado por Ricardo Piglia en la obra de Rodolfo Walsh, a propósito del relato de la experiencia del límite: «Walsh realiza un pequeñísimo movimiento para lograr que alguien por él pueda decir lo que él quiere decir [...] cómo se puede llegar a contar ese punto ciego de la experiencia, mostrar lo que no se puede decir» (Tres propuestas 33). 22 En el contexto del testimonio sobre el holocausto de la Segunda Guerra Mundial, Jorge Semprún señala que los relatos sobre la dimensión brutal e inhumana de la experiencia del «campo»: «Sólo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un espacio de creación. O de recreación» (La escritura 25).

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dro Páramo del mexicano Juan Rulfo, donde la enunciación autobiográfica y la incorporación de otras voces fuerza la significación del texto hacia una lectura que lo interprete como documento de «verdad» (Ex 3).

6. Novela y traducción En Los zorros se presenta, en dos oportunidades, una pareja de zorros que dialoga sobre los acontecimientos que ocurren en la ciudad de Chimbote23. Estos zorros son tomados de un texto sobre mitos quechuas cuya traducción al español, titulada Dioses y hombres de Huarochirí, hizo el propio Arguedas. Este texto y el proceso de su traducción se convierten en elementos centrales de la composición y diseño de la novela. La figura del escritor que postula Arguedas se manifiesta tanto en los diarios de la novela bajo la forma del narrador-personaje, como en el relato sugerido sobre la producción de la novela misma. En uno de los relatos de Dioses y hombres de Huarochirí, hay un diálogo entre dos zorros (quienes son personajes secundarios) sobre la enfermedad de un personaje importante y poderoso. Mientras los zorros conversan insinuando que la enfermedad de este hombre se debe al adulterio cometido por su mujer; otro personaje, Huatyacuri, que está medio dormido, oye la conversación y se entera de esta situación. Luego utiliza esta información (como saber) para curar al hombre enfermo y conseguir como esposa a una de sus hijas. El modo y la estructura de este diálogo se reproducen en Los zorros, reanudando la conversación después de dos mil quinientos años, pero, esta vez, los zorros hablan del puerto de Chimbote. Esta escena de diálogo y audición comienza en la novela después del «Primer diario», que es cuando intervienen los zorros por primera vez: El zorro de arriba: La Fidela está preñada; sangre; se fue. El muchacho estaba confundido. También era forastero. Bajó a tu terreno. El zorro de abajo: Un sexo desconocido confunde a éstos. Las prostitutas carajean, putean, con derecho. Lo distanciaron más al susodicho [...] El zorro de arriba: Así es. Seguimos viendo y conociendo... (23).

23 Martin Lienhard ha establecido una conexión sólida entre el diálogo del mito y la profusión de diálogos que hay en la novela (Cultura 169-172), aunque tal vez se deba precisar que no operan siempre de la misma manera y no todos los diálogos de la novela deben su realización a la motivación de los diálogos del mito.

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Los zorros conocen (pueden «ver» y «conocer») los hechos relatados en el «Primer diario», es decir, la vida del diarista, el escritor que postula la novela; y también lo que ocurre con las prostitutas de Chimbote. Desde el horizonte narrativo del diálogo de los zorros se contempla como espacio referencial de «realidad» lo que acontece tanto en la vida del narrador, según los diarios (nivel biográfico), como en las historias de los personajes de los capítulos de ficción (nivel novelístico). Al final del primer capítulo, los zorros dialogan por segunda y última vez: El zorro de abajo: [...] Este es nuestro segundo encuentro. Hace dos mil quinientos años nos encontramos en el cerro Latausaco, de Huarochirí; hablamos junto al cuerpo dormido de Huatyacuri, hijo anterior a su padre, hijo artesano del dios Pariacaca... El zorro de arriba: Ahora hablas desde Chimbote; cuentas historias de Chimbote [...] Oye: yo he bajado siempre y tú has subido. Pero ahora es peor y mejor. Hay mundos de más arriba y de más abajo. El individuo que pretendió quitarse la vida y escribe este libro era de arriba; tiene aún ima sapra sacudiéndose bajo su pecho. ¿De dónde, de qué es ahora? Yanawiku hina tatiykamuway atispaqa, asllatapas, Chimbotemanta. Chaymantaqa, imaymanata, imaynapas, munasqaykita willanakusun ¡Yaw! Yunga atoq. [Como un pato cuéntame de Chimbote, oye, zorro yunga. Canta si puedes, un instante. Después hablemos y digamos como sea preciso y cuanto sea preciso] (50, énfasis añadido en el texto en español).

La perspectiva de los zorros abarca todo el saber y el mundo representado de la novela. Es más, se señala que «el individuo que pretendió quitarse la vida» es el que escribe el libro. En esta escena se sugiere la función del escritor y narrador de la novela. Si en el primer encuentro de los zorros, en Dioses y hombres..., el artesano Huatyacuri los oyó dormido (o medio dormido como se sugiere en la otra versión del mito), ahora, en el segundo encuentro, el escritor José María Arguedas, en Los zorros, «oye» su conversación (aunque no dormido, sino «sintiéndose a la muerte») sobre Chimbote y la vida de los demás («historias de Chimbote»), incluida la de él mismo. Además, como el diálogo de los zorros se da en quechua, se colige que la versión que aparece en castellano (que incluye los diarios y todos los capítulos de ficción) no sería más que la traducción hecha por quien los «oye». Esta

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escena de diálogo y audición postula la figura del escritor, del que efectivamente escribe/redacta la novela, como traductor24. Así, la novela ha llegado a producirse como consecuencia de dos traducciones. En la primera, el texto original: la conversación de los personajes mitológicos, la oralidad transcrita en quechua, recopilada en el siglo xvii; es traducido y reescrito en el siglo xx, cobrando la forma de un mito andino en español: Dioses y hombres de Huarochirí. En la segunda traducción, la que postula la novela, el texto original: la conversación en quechua sobre la vida de Chimbote (nivel mítico); es traducido y reescrito, cobrando la forma de una novela en español: El zorro de arriba y el zorro de abajo. El que escribe la novela es el traductor Arguedas, en tanto que traducir es una forma de escribir. Este procedimiento no es nuevo, ya se sugería en el inicio mismo de la novela moderna. El narrador de Don Quijote de la Mancha detiene el relato en el capítulo IX, y cuenta la sorprendente historia sobre la procedencia de la novela. El texto original, dice el narrador, se titulaba: «Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo» (94), y por supuesto estaba escrita en árabe. A continuación, el narrador relata cómo se llegó a la versión presente. La traducción al castellano la hace un «morisco aljamiado», y el narrador, que no precisa claramente su función, queda como el portavoz de la misma y editor de la novela: «En fin, su segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba de esta manera:» (95). Este breve relato sobre el proceso de escritura de la novela, recusa y previene para siempre, la concepción de la novela como producto exclusivo de la imaginación (ingenio) del autor; aunque esta concepción sobre el poder de la imaginación individual (unida a la importancia que cobra la firma, como autoridad) se enfatizara posteriormente en el ejercicio de la literatura romántica, y quedara como una huella imborrable para la modernidad. En el siglo xix, el dictum de Flaubert: «Madame Bovary soy yo», condensará y proclamará, al mismo tiempo, esta relación entre autor y representación novelística para la modernidad25. Sin embargo, Cervantes, a través de Don Quijote, había su24

M. Lienhard señaló que la novela se postulaba como una traducción cultural, lo que, según él, era parte de un proceso de «quechuización» de la novela (186). 25 Para ser precisos, el sentido de esta declaración era una reacción ante quienes querían ver la historia de Madame Bovary, y de esta novela en general, como la reproducción de una historia real, es decir, de la realidad. Pero ello no le quita el gesto de procla-

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gerido ya, poderosamente, que el origen (o la fuente) de una novela no es la realidad, sino otros textos y otras novelas (las novelas de caballería en el caso de Don Quijote), y la función del escritor de ficción no es necesariamente la de productor de un texto original, sino la de alguien que opera como traductor y editor. O visto desde otra perspectiva, Don Quijote permitió ilustrar que la escritura de ficción no era más que traducir, citar y editar o reescribir; en suma, ser porta-voz de otras voces y otros textos26. Se puede decir que en Los zorros se «oye» la voz del mito, en tanto se textualiza el proceso mismo de audición y se lo inscribe como procedimiento retórico. Si en la primera traducción de los mitos, y en todas sus novelas y relatos anteriores, en toda su obra anterior, Arguedas se encontraba con los modos de la oralidad o con un texto en el que reconocía los modos de la oralidad (lo que les otorgaba «originalidad» y en consecuencia su esencialidad); en la segunda traducción, es decir, en la escritura de Los zorros, Arguedas se enfrenta a un mundo nuevo: el que «oye» como los «hervores» de esa nueva configuración urbana que es Chimbote, pero que no se manifiesta como la voz de la tradición. Entonces, fiel a su compromiso de testimoniar, lo que había sido su proceder esencial: traducir (una voz, una cultura, un mundo), se tematiza en la construcción de una escena de audición y traducción; e incluso deviene en un procedimiento retórico que le permite asumir un lugar de enunciación novelística: la traducción (el que oye o lee para repetirlo en otra lengua), y asumir una función con respecto al mundo a representar: traductor. Escribir nunca fue totalmente para Arguedas la reinscripción de las otras voces en una voz propia articuladora y dominante. Por el contrario, su escritura se orientaba a dejar hablar al otro, a dejar «oír» la voz del otro, y lo hizo de una manera mucho más efectiva al final con Los zorros. Por eso es que, más que un escritor o autor, se constituyó en función de traductor cultural. En ese sentido, lo que Arguedas presenta en Los zorros se manifiesta concurrente con lo que Ricardo Piglia, a propósito de la obra de Roberto Walsh, postula como la función del escritor en el nuevo milenio: «La literatura trabaja lo social como mar la concepción de la novela, y en general del arte, como producto enteramente de la conciencia individual de su «escribidor». 26 Borges lo entendió bien, y en la reinscripción de un texto «original» vio su transformación, como lo expuso en «Pierre Menard, autor del Quijote» (Ficciones).

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algo ya narrado. El escritor es el que sabe oír, el que está atento a esa narración social y también las imagina y las escribe» (Tres propuestas 25). Así, se podría decir que lo que Arguedas «oía» era la voz de los zorros en la gente de la ciudad, en los diálogos y testimonios de los inmigrantes andinos (o de Maxwell, o de don Ángel). Tomaba esas voces (en entrevistas, notas) y textos, los editaba, los reescribía, los citaba, los traducía, manteniendo en muchos casos las formas de su enunciación inicial. A diferencia de lo que él mismo declaraba poco antes de la escritura de Los zorros sobre su actitud de escribir sobre la «realidad realidad», escribía sobre una realidad verbal y textual27. Toda la serie de operaciones intertextuales que iban constituyendo los «hervores» y los textos de la novela muestran su coherencia con la función del escritor que postula la novela, la de traductor. Así, la concepción romántica del escritor tan cara a la modernidad, de creador, demiurgo, deicida, de casi absoluta autoridad de la conciencia individual, tan refutada por un escritor como Borges, era y es contrastada aquí por la figura del escritor traductor. Aquél que oía la voz de la tradición (verbal, textual), que transcribía otras voces, que citaba e incorporaba textos, y que se presentaba y se presenta a sí mismo como personaje, escrito por una demanda de amor y por el deseo de morir.

7. La retórica de la sinceridad a) El mito de la ficción Uno de los personajes, el Zorro de abajo, que en el nivel mítico de la novela dialoga con el Zorro de arriba, se hace presente en el nivel novelístico, donde se representa la vida del puerto de Chimbote, como don Diego. La novela marca claramente la identidad entre uno y otro. Por un lado, se menciona que Diego es el nombre que se suele dar a los zorros en las fábulas andinas; y, por otro, las descripciones físicas sugieren el parecido de don Diego con un zorro: «sus bigotes largos, gruesos, sumamente separados, su rostro alargado hasta terminar en una punta que acariciaba la curiosidad de los obreros» (218), «sus ma27 En el Primer Encuentro de Narradores Peruanos, en polémica con Sebastián Salazar Bondy, declaraba que él escribía sobre la «realidad realidad» y no sobre la «realidad verbal».

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nos eran peludas y sus dedos sumamente delgados, de uñas largas...» (115). Se manifiesta así un proceso de antropomorfización en el que el Zorro de abajo cobra forma humana, pero a la vez las marcas corporales y las marcas culturales denotan su procedencia anterior del mito. Esto conlleva una representación marcada por la ambigüedad temporal o por la trascendencia temporal, y por la ambigüedad de la identidad cultural, la que problematiza la historicidad de don Diego como personaje. Así, para manifestar su absoluta contemporaneidad con la época, los años sesenta, se expresa en la novela su vinculación con «comunicaciones que vienen por conductos electrónicos [...] pero mejor que todo son las armazones computadoras cibernéticas» (86). Y para presentar su doble temporalidad, es calificado por don Ángel como «extraño hippi incaico»; o como el mismo don Diego dice: «Así uno se viste a lo Europa, Machu Pikchu, Miami Beach y, valgan verdades, con el gorro éste que tengo en la mano, algunos nos carcajeamos de nuestras modernidades» (86). Estas referencias sugieren la identidad doble del personaje, su absoluta contemporaneidad con la época, como moderno, y su irrenunciable identidad como alguien de la tradición y el pasado andino. Por otra parte, se sugiere también la actualización del diálogo de los zorros en el diálogo entre don Diego (encarnación del Zorro de abajo) y don Ángel, quien quedaría en la posición del Zorro de arriba; posición esta última que se refuerza al final del diálogo (nivel mítico) y del capítulo III (nivel novelístico): «Conté veinte mil sacos de harina—dijo—¿Me oyes?» (127). Esta frase bien puede ser enunciada por don Diego como frase final del diálogo con don Ángel, e inclusive se mencionan los «sacos de harina» que son parte del tema del diálogo. Pero también puede ser enunciada por el Zorro de abajo, ya que reproduce el modo retórico de la conversación entre los zorros: «¿Me oyes?», que se corresponde con «¿Entiendes bien...?»; «oye, zorro yunga» (49, 50), que se dice en el diálogo de los zorros en el nivel mítico. Además, se presenta esta línea de diálogo en un nuevo párrafo y después de un vacío narrativo, sugiriendo la distancia con la parte del diálogo que lo antecede. Ahora bien, en cuanto a su naturaleza narrativa, este diálogo se desarrolla en el capítulo III, después de: a) el «Primer diario» (que inicia la novela) y el «Segundo diario», escritos por José María Arguedas, el autor y diarista; b) dos episodios de diálogo entre el Zorro de arriba y el

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Zorro de abajo (nivel mítico); y c) de los capítulos I y II, narrados en tercera persona. Todas estas unidades narrativas se presentan intercaladas entre sí, cada una con un narrador diferente, y perteneciendo a uno de los tres niveles narrativos de la novela: biográfico, mítico y novelístico. Después de esta polifonía narrativa, donde cada unidad textual mantiene su identidad narrativa ya sea como diario, diálogo mítico o capítulo de ficción, se presenta el capítulo III que se narra desde la perspectiva de don Ángel, donde, de manera sorprendente, un personaje mítico (el Zorro de abajo como don Diego) irrumpe en la textualidad novelística. Esta irrupción del mito (con toda la ambigüedad que hemos descrito anteriormente) en la superficie narrativa moderna produciría, fundamentalmente, la desestabilización del horizonte de verosimilitud. Así, en medio de la conversación y sin que ninguna razón aparente lo justifique, don Diego, enviado especial de la oficina central de la Nautilus Fishing de Lima, salta y danza un baile andino; y don Ángel, jefe de planta de la fábrica de harina de pescado, se balancea y canta siguiendo el ritmo de don Diego. Escenas que se percibirían como inverosímiles o de una ingenuidad infantil, si no de una naturaleza mágica. Esta doble ambigüedad, la de la identidad cultural y temporal del personaje, y la de la identidad de la narrativa misma, nos lleva a interrogarnos sobre la naturaleza novelística de esta escritura y la naturaleza de la ficción en Los zorros. ¿Es una escritura novelística que recrea lo mítico? ¿Es un relato mitológico que incorpora un registro novelístico? ¿Es esto último posible? ¿Qué significa un relato novelístico donde uno de los personajes tenga una consistencia mítica? Si exploramos esta relación a partir del Ulises de James Joyce, que se presenta como el gran ejemplo de la vanguardia moderna de una escritura novelística que reinscribe el registro mítico, lo mítico adquiriría un doble estatuto: por un lado, como objeto de deseo (el relato de la vida cotidiana como relato mítico, Stephen Dedalus como Ulises), donde la enunciación del epos moderno pretende alcanzar lo mítico, actualizando cierto nivel de la estructura narrativa de éste; y, por otro lado, como imposibilidad de este deseo, dado que la conciencia histórica moderna (o la retórica de la historia) proveía ahora el horizonte necesario para la verosimilitud y el sentido de realidad. En Los zorros, por el contrario, el mito dejaría de ser objeto de deseo para convertirse, de manera ambigua, en el lugar desde donde se enuncia la novela (el diálogo de los zorros). Así, si a través de la traducción narrativa se sugiere que el

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diálogo de los zorros se transcribe como relatos de ficción; entonces, la traducción sería la encargada de reinscribir el diálogo mítico bajo el horizonte de la conciencia histórica moderna, como efectivamente ocurre en los diarios y en casi todos los capítulos de ficción. Sin embargo, en el capítulo III ocurre algo diferente: la conciencia histórica moderna, que proveía el horizonte de verosimilitud y el sentido de realidad en el caso anterior, es reemplazada, como veremos a continuación, por una retórica de la comunicación andina (la que se evidencia a través del canto y la danza entre don Diego y don Ángel), cuya producción, la representación del sistema de explotación capitalista de Chimbote, se manifestaría como una verdad proveniente del interior del sujeto y como expresión de la realidad del ser.

b) La retórica de la sinceridad En el diálogo entre don Diego y don Ángel se relata y representa, a lo largo de cuarenta y cinco páginas, la vida del puerto de Chimbote y de la hacienda Casagrande. La vida de una serie de personajes, en su mayoría inmigrantes de origen andino y campesino, vinculados a las cadenas de producción de la industria pesquera y la industria siderúrgica. En este diálogo se cuenta especialmente el modo brutal de explotación laboral y social de los inmigrantes andinos en Chimbote, en el contexto de la implementación de una versión primaria y básica de capitalismo expoliador. Y se convierte, así, en una denuncia que sugiere la actitud criminal de los capitanes de la industria y su entorno administrativo (Braschi, la «mafia», Chaucato), y del capitalismo mismo como sistema de colonización y dominación mundial28. Ahora bien, la referencia a este sistema expoliador, inicialmente y desde el punto de vista de don Ángel, es presentada cínicamente como un beneficio; pero luego, cuando la conversación avanza y se convier-

28 Don Ángel dibuja un mapa-diagrama que resulta con la forma de un rostro humano, para ilustrarle a don Diego el «panorama» de la situación peruana en el contexto mundial de la guerra fría. Así, le explica: «Siete huevos blancos contra tres rojos. Nosotros, la industria, U.S.A., el Gobierno peruano, la ignorancia del pueblo peruano y la ignorancia de los cardozos sobre el pueblo peruano, somos las fuerzas blancas; Juan XXIII, el comunismo y la rabia lúcida o tuerta de una partecita del pueblo peruano contra U.S.A., la industria y el gobierno, son las fuerzas rojas» (108).

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te en un diálogo entre la danza de don Diego y el canto de don Ángel, pasa a adquirir el sentido de una denuncia29. Entonces, si este diálogo entre don Diego y don Ángel es una actualización de un diálogo mítico, cabe preguntarse si habría alguna relación entre una enunciación novelística hecha desde el mito o con el mito y la denuncia de esta expoliación. Lo cual llevaría este análisis al plano subjetivo de las relaciones entre dominación y novela, donde subyace la relación entre capitalismo-imperialismo y novela. Franco Moretti, en su estudio sobre la novela moderna, Opere Mondo (1994), ha analizado una relación parecida en el Fausto de Goethe. Entre el posible relato (que nunca llega a contarse) sobre la culpabilidad criminal de Fausto y la enunciación de una épica moderna: «In short: Faust makes his compact with the Devil because he is seduced by him. Like Margareta, before Margareta—and actually more than Margareta, since it is the Lord himself who has incited Mephistopheles to tempt him. And can he who has been seduced ever be guilty of seduction?» (Modern Epic 24). Según Moretti, la escritura de Goethe tiende a disminuir la responsabilidad de Fausto con respecto al trágico destino de Margarita, y a postular su inocencia, derivando la responsabilidad a Mefistófeles y aun a Dios mismo30. Después de innumerables correcciones, adiciones, planes, reescrituras y alteraciones, durante más de treinta años, Goethe, finalmente logra producir una retórica de la inocencia, fundamental para la constitución del epos moderno y el desarrollo de la novela: Just as he parries Valentino’s blows in the nocturnal duel, Mephistopheles shields Faust from the violence of the seduction and, in effect, from all violence. Thanks to him, a strategy is born that will be fundamental for the modern epos, indeed for the whole of Western culture: a strategy of denial and disavowal—a projection of violence outside oneself. Goethe’s brilliant and terrible discovery: rhetoric of innocence (Modern Epic 25).

Y más aún, según Moretti, la proyección de esta retórica de la inocencia no sólo abarca al sujeto individual, sino la aspiración de domi29 M. Lienhard señala que don Diego finalmente «seduce» a don Ángel con su danza, para que éste le cuente la «verdad» (Cultura 118). 30 Margarita es seducida por Fausto, luego ella misma envenena a su madre y ahoga a su hijo, para finalmente suicidarse al igual que su hermano (Goethe, Fausto).

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nación mundial de Occidente a través de la expansión del capitalismo (que incluye obviamente la colonización); aspiración a la cual le da sustento y le muestra su ámbito de competencia31. De esta manera, el proyecto de dominación mundial de Occidente encuentra una manera de exculparse y eludir su responsabilidad (o se constituye y se refuerza gracias a esta retórica) de las consecuencias nefastas de su dominación. Volviendo a Los zorros, se puede decir que Arguedas presenta un discurso de denuncia articulado a través de una retórica de la comunicación andina (el diálogo entre don Diego y don Ángel, que implica también un diálogo entre la danza y el canto, que se ha analizado detenidamente en el capítulo 3, en el contexto de una teoría de la comunicación andina en la obra de Arguedas). En esta escena de diálogo se denuncia el sistema de explotación, y la falsa inocencia de la modernidad que proponía un lenguaje de la objetividad al margen del crimen y de la moral. Como se analizó anteriormente, la comunicación y los actos comunicativos en la obra de Arguedas, situados en la esfera andina, siguen un modelo musical, cuya plenitud en el oír marca el horizonte último de sentido al cual se aspira. Así, esta lógica musical legisla: recibir el canto (o la voz) internamente, cargarlo de sí mismo (el receptor), y darlo nuevamente a los otros, a las cosas, al mundo para que también se cargue de ellos. El hablar, cantar, escribir, danzar (el enunciar), sería el darse a sí mismo en la voz, la escritura o el baile (cargar a estos de uno mismo), para dirigirlos al exterior de tal manera que voz, escritura o baile pudieran alcanzar el flujo (la materia pre-semántica, el noema) de los otros, de las cosas, del mundo (receptores), y trabajarlos en su interioridad otra para significarlos. Es el trabajo del sonido, de la escritura o de la danza, en la interioridad del receptor, el que revelaría el sentido y la verdad del ser. Como cuando don Diego baila y don Ángel mira, escucha, y esto revela su interior: Una alegría musical, algo como la de las olas más encrespadas que ruedan en las playas no defendidas por islas [...] una alegría así giraba en el cuerpo del visitante, giraba en silencio y por eso mismo, don Ángel, y los mu31 «Let us be clear. It is not that the advent of the capitalist world-system makes the Faustian aspiration to world dominance null and void. If anything, the opposite is true: it gives it extra sustenance and scope—and even extra wickedness [...] [the new Faust] instead of laying waste the world, prefers to ‘incorporate it’: to insert here and there such limited but highly effective devices as banknotes or a feudal castle, which will tilt the reality of things to his own advantage» (Modern Epic 44-45).

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chos obreros [...] sintieron que la fuerza del mundo, tan cerrada en la danza y en esas ocho máquinas, les alcanzaba, los hacía transparentes (122).

Todo el diálogo se escenifica en ese sentido, en hacer visible («transparente») la interioridad del otro de la comunicación. Si es don Diego quien genera el diálogo al inicio, finalmente ambos personajes proceden de la misma manera, dirigiéndose a la interioridad del otro: —Oiga, amigo [dice don Ángel]. Nadie sabe jalar la lengua tan alegre y jodidamente como usted. —Es que yo no jalo. Yo entro [responde don Diego]. —¡Eso! nos hemos metido, usted en mí y yo en usted... (126)

Desde la perspectiva de esta manera particular de asumir el lenguaje y la comunicación en los Andes, que postula la obra de Arguedas, el canto y la danza, en su materialidad de sonido y movimiento respectivamente, alcanzan la interioridad porque allí reside el corazón: el lugar donde se genera la memoria y la verdad. Como cuando don Ángel «recordaba» una canción sobre la situación de explotación económica y social en Chimbote, motivado por (o en respuesta a) el baile de don Diego, recordaba al mismo tiempo, un pasaje de su infancia, de su verdad interior como hijo negado: «que los picaflores verde tornasol danzaban sobre esas corolas, largo rato; danzaban felices mientras él, hijo espurio, negado, miraba el temblar del pajarito, con lágrimas en los ojos» (112). Así, también en el canto, la conjunción entre sonido, palabra y corazón apuntaría a la sinceridad de la comunicación: «Hay correspondencia entre el nombre, la voz y el corazón, ¿no es cierto?» (119); le dice don Diego a uno de los obreros de la Nautilus. Se puede afirmar que este diálogo articula una retórica de la sinceridad que apela a la verdad del ser mismo. Entender el sentido y la función de esta retórica permite leer la escena del diálogo dentro de un nuevo horizonte de sentido y de verosimilitud. La danza de don Diego y el canto de don Ángel no son más momentos mágicos, ingenuos o inverosímiles, sino procesos de comunicación que apelan a la plenitud del sentido y a la verdad del ser32. 32 M. Lienhard ha atribuido la naturaleza inverosímil de esta escena a un proceso de «carnavalización» de las danzas y cuentos andinos, que irrumpen y subvierten las estructuras narrativas (Cultura 126-145).

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Así, la relación posible entre el mito y la enunciación novelística en Los zorros, la resuelve Arguedas en el capítulo III, en el plano del diálogo y la comunicación, donde se reinscribiría ahora como la recusación de la retórica de la inocencia hecha por la retórica de la sinceridad. Como señala el Zorro de abajo en su distinción entre la «palabra» (adscrita al mundo occidental moderno), y el «canto» (adscrito a la comunicación andina): «La palabra es más precisa y por eso puede confundir. El canto del pato de altura nos hace entender todo el ánimo del mundo» (49). A través de esta forma de entender el lenguaje y la comunicación y a través de la denuncia que conlleva esta escena de diálogo, Arguedas sugiere el agotamiento y fracaso de lo que Franco Moretti vino a llamar retórica de la inocencia en la literatura de la modernidad; y, por tanto, agotamiento y fracaso de aquel epos moderno (anclado en el capitalismo que se convirtió en el «héroe» civilizador y conquistador del mundo), denunciado a través de esta retórica de la sinceridad. Una retórica que aspira a la comunicación plena y a la verdad interior; donde la verdad se produce y siente internamente cuando las voces y los sonidos del mundo alcanzan en su despliegue la interioridad del ser (Ex 1). Esta retórica aparece también en el nivel autobiográfico en los diarios, donde Arguedas, narrador y figura de autor, se presenta a sí mismo en la intimidad y sinceridad de lo que más le apasiona en ese momento: morir. La confesión del deseo de morir en los diarios es, a otro nivel, otra manifestación de esta retórica de la sinceridad que explora la verdad del ser del diarista. En ese sentido, por último, como gesto radical de coherencia y sinceridad, lo que se anuncia en los diarios como el deseo de morir del narrador o, mejor, su deseo de matarse, se cumple en la realidad con el suicidio del narrador y autor. Así, este suicidio autoriza la «verdad» de los diarios de la novela, la verdad expresada del deseo de matarse, y por tanto destruye con su ocurrencia la posibilidad de valorar los diarios como ficción. Los diarios se convierten, entonces, en documento de «verdad», y el suicidio de Arguedas opera como una escritura: la escritura de la retórica de la sinceridad. Si la novela moderna produce, y se constituye a través de una escritura de la ficción como retórica para la inocencia del sujeto (y del héroe) moderno; Los zorros produce una escritura novelística contramoderna como retórica de la sinceridad: como retórica para encontrar la «verdad» del otro (a través del testimonio propio del otro), y como retórica para encontrar la «verdad» del mundo en la comunión-comunicación del ser con el mundo.

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EXCURSO Muerte y nacimiento de la ficción 1. Franco Moretti ha establecido una vinculación directa entre la novela del realismo mágico y la retórica de la inocencia. Por un lado, señala que el pensamiento mítico es revigorizado por la modernización forzada, y su articulación en la novela opera como una forma de resistencia a la penetración occidental (su prototipo es Hombres de Maíz de Asturias). Así, la novela del realismo mágico reescribe la transformación social operada por la presencia de la modernidad occidental como fenómeno mágico o el retorno a antiguos arquetipos. Por otro lado, distingue entre algunas novelas del realismo mágico como las de Asturias, Carpentier, Rushdie y Guimarães Rosa, en las que la magia es una cosa del pasado; y las de García Márquez, en las que la magia pertenece al futuro: a Occidente, al centro del sistema mundial. La magia verdadera de Cien años de soledad no es mágica: es la tecnología. Y éste es el re-encantamiento que hace la novela, de presentar lo mágico: la tecnología moderna, como algo substancialmente benigno, actualizando así, otra vez, la retórica de la inocencia descubierta por Goethe en Fausto. En suma, este realismo mágico se presenta como una complicidad entre magia e imperio (Modern Epic 247-50). Si partimos de este argumento y usamos los mismos términos de la discusión, se puede decir que la articulación de lo «mágico» en Los zorros de Arguedas no sirvió para reinscribir la penetración de la racionalidad instrumental moderna (en su versión política y económica) en el Perú y Latinoamérica como algo benigno, sino que, por el contrario, lo «mágico» articuló una retórica de la sinceridad que denunció la brutalidad de la imposición capitalista y su sesgo colonizador. En ese sentido no es magia al servicio del imperio como ocurría con Cien años de soledad, sino magia al servicio de una búsqueda de la verdad. Si la novela del realismo mágico, en la versión de García Márquez, se presentó, según Moretti, como el producto más acabado de la modernidad periférica (aquella zona periférica al circuito europeo donde se sitúa ahora el centro de gravedad de la creación literaria); entonces, se puede afirmar que Los zorros se presentaba como el producto de la contra-modernidad periférica, que también (para decirlo en los términos de Moretti), resolvía problemas simbólicos que la literatura europea y la literatura del realismo mágico ya no eran capaces de abordar más.

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2. En su intento de describir un sistema mundial de la literatura (retomando el viejo anhelo de Goethe), Moretti suscribe en un artículo («Conjeturas sobre la Literatura Mundial») una dinámica de expansión de las formas literarias desde el centro (básicamente, Europa occidental) hacia la periferia (el resto del mundo), inspirándose en críticos que estudian la producción novelística de diversas regiones del mundo1. A través de la relación de forma y contenido, y de la metáfora de la onda (como continuidad), señala que la formas novelísticas occidentales se expandieron a la periferia donde articularon los contenidos sociales de ésta (lo que es la versión para literatura de la ideología del capitalismo moderno, que justifica su expansión colonial a través de la expansión de la técnica moderna para transformar la materia prima de la periferia). Moretti aporta, además, una novedad en sus conjeturas, señalando que lo que ocurrió posteriormente en la periferia fue el desarrollo de una «voz narrativa local» de consistencia inestable. Por otro lado, describe, a través de la metáfora del árbol (como discontinuidad), el desarrollo propio de las literaturas regionales y nacionales. Así, las metáforas de la onda y el árbol describirían los mecanismos de producción literaria mundial, quedando por precisar la dinámica o las lógicas de articulación entre sí mismas. Ahora bien, estas conjeturas de Moretti sobre un posible sistema de la literatura mundial acarrean una serie de graves problemas2. En primer lugar, se sugiere un sistema profundamente eurocéntrico, cuyo centro se localiza fundamentalmente en la novela (de donde se extrapola para la literatura) de la Europa occidental (Inglaterra, Francia), desde donde se genera la onda expansiva; y cuyo modelo lingüístico, el del indoeuropeo, se sugiere como «raíz» del árbol de la literatura mundial. Así, se describe un movimiento unívoco de expansión del centro a la periferia, sin que se analice ni se «mire» la constitución misma de este centro. Moretti se olvida de que la producción del roman en el siglo xii, en lenguas francesa, inglesa e ibéricas, partía del impulso inicial que le daba la traducción de los romances del latín a las lenguas vulgares (García Peinado 173-177); por tanto, este «centro europeo» 1

Entre otros, K. Karatani, J. Franco, A. Cándido, D. Sommers, R. Schwartz, D. Gasperetti, K. Frieden, M. Moosa, R. Allen («Conjeturas»). 2 Para las críticas a la propuesta de Moretti desde el lado latinoamericano, ver, entre otros, «Considering Coldly... A response to Franco Moretti» de Efraín Kristal, y el volumen América Latina en la «literatura mundial» editado por I. Sánchez Prado.

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se constituiría inicialmente como periferia a partir de otro centro generador. Se olvida, además, de la presencia o ausencia activa del «contenido» de la periferia (como referente imaginado) en la producción de la novela y el arte moderno desde el siglo xviii, como lo ha señalado contundentemente Edward Said3. Es decir, que desde siempre, desde el momento en el que se declara la constitución de este centro europeo de la literatura (novela) moderna, la periferia ya estaba actuando en su producción como referente que podía representarse o debía evitarse, y no sólo en tanto contenido, sino en el desarrollo de las formas más «apropiadas» para ese contenido. En segundo lugar, el descubrimiento de Moretti de una nueva «voz narrativa local» como tercer ámbito de inscripción de la novela de la periferia (además del «argumento extranjero» y los «personajes locales»), se hubiera visto profundamente enriquecido si hubiera considerado los desarrollos de la crítica latinoamericana sobre las relaciones centro/periferia en la literatura y la cultura; crítica que durante los años setenta y ochenta propuso las categorías de transculturación narrativa (A. Rama) y heterogeneidad cultural (A. Cornejo Polar) para explicar el desarrollo de nuevos puntos de vista y subjetividades literarias. Dadas estas conjeturas de Moretti, se puede señalar que el deseo de pergeñar una nueva cartografía de la literatura mundial alcanza, simplemente, a diseñar un mapa ideológico de las aspiraciones de una (y no de otras) literatura regional europea. 3. En Los zorros, la duplicidad de funciones de los diarios y los relatos de vida llevan a abordar el problema de la representación, específicamente, el de la relación entre realidad y ficción, una de las bases fundamentales para la cimentación del sentido en la modernidad. Por un lado, Arguedas, diarista y autor, al presentar su relato de vida como parte de la novela, activa la retórica de la sinceridad que hace a la novela parecer «más fiel» a su referente. Por otro lado, el narrador del nivel novelístico (identificado en la novela como el diarista) se silencia parcialmente y cede la palabra al otro (mímesis de la enunciación) en los relatos de vida de los otros, a través del dispositivo retórico de la cita. Así, la necesidad de testimoniar en Arguedas, de responder éticamente ante una deman-

3

Ver el análisis de la novela inglesa del xviii, y de los resultados de la expedición científica de Napoleón a Egipto y las óperas italianas del xix, en Cultura e imperialismo.

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da de amor a través de la novela, trae como consecuencia la tendencia a borrar la escisión moderna entre realidad y ficción. Una escisión que distingue entre una escritura (como la de la historia) que produce la retórica de la fidelidad al referente, donde el mundo representado se identifica con el mundo de la experiencia y aspira a ocupar el lugar de la experiencia misma (aspiración imposible); y otra escritura que produce la retórica de la ficción (como la novela), en la que el mundo representado se distancia del mundo de la experiencia, pero como duplicidad, como imagen, que se basa en la experiencia aunque no reproduzca la experiencia concreta de un sujeto del mundo. Así, la escritura de Los zorros viene a perturbar este orden, hace de la representación de la experiencia concreta de un sujeto del mundo (del autor, de algunos personajes «reales»), una representación para la ficción. El relato de la experiencia de un hombre, de la vida de un hombre concreto, puede operar también dentro de la ficción, articularse con ella y producir un sentido, como relato de «verdad» que desestabiliza la ficción. Tal vez Los zorros nos lleve al límite mismo donde opera el dispositivo retórico de la ficción y la no ficción (que sería la escritura misma como flujo o diseminación de sentido), y lo suspenda y desactive; lo desactive haciendo de una escritura: todas las escrituras, haciendo del diario y del testimonio de vida: la ficción, o el comentario literario y el testamento. Este límite donde el autor es llevado al punto extremo de retirarse del mundo de la experiencia (suicidándose) para dejar que la escritura se haga posible también en este mundo, para hacerse él mismo escritura y dejarse escrito en una suerte de escritura silenciosa e infinita, que dice sin decir, y que hace de la ficción o de esta nueva forma de ficción, la única manera de escribir el mundo de la experiencia: borrándose de ella para que las voces de los otros la restituyan.

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OTROS TÍTULOS SOBRE PERÚ o de autores peruanos en Iberoamericana Vervuert pológica, creativa y ensayística, formada por algunos de sus ensayos más acerados y una muestra representativa de sus narraciones breves menos conocidas. Aguilar y Córdoba, Diego de: El Marañón. Edición y estudio de Julián Díez Torres. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2011, 424 p. con ils. (Biblioteca Indiana, 28) ISBN 9788484895688. Albertin, Chiara (ed.): De las costumbres antiguas de los naturales del Pirú. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2008, 182 p. (Textos y Documentos Españoles y Americanos, 5) ISBN 9788484893516. Arguedas, José María: Qepa Wiñaq... Siempre. Literatura y antropología. Prólogo de Sybila de Arguedas. Edición crítica de Dora Sales. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 192  p. (El Fuego Nuevo. Textos recobrados, 6) ISBN  9788484894339. El escritor, antropólogo y etnólogo peruano José María Arguedas Altamirano (1911-1969) sigue vigente como ejemplo clave de la literatura transcultural y como uno de los más altos exponentes de las letras latinoamericanas del siglo xx. Se reúne aquí una cuidada selección de la obra arguediana literaria y antro-

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Araujo, Kathya: Dignos de su arte. Sujeto y lazo social en el Perú de las primeras décadas del siglo XX. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 258  p. (Nuevos Hispanismos, 4) ISBN 9788484893875. Cabello de Carbonera, Mercedes: Blanca Sol. (Novela social). Edición, introducción y notas de María Cristina Arambel-Guiñazú. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2004, 214  p. (El Fuego Nuevo. Textos recobrados, 2) ISBN 9788484891147. Gómez, Leila: Iluminados y tránsfugas. Relatos de viajeros y ficciones nacionales en Argentina, Paraguay y Perú. Ma-

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drid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 264 p. (Nuevos Hispanismos, 8) ISBN 9788484894148. Hidalgo, Alberto: España no existe. Edición y notas de Carlos García. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2007, 192 p. (El Fuego Nuevo. Textos recobrados, 4) ISBN 9788484892960. Macchi, Fernanda: Incas ilustrados: reconstrucciones imperiales en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 286 p., cart. (Parecos y Australes. Ensayos de Cultura de la Colonia, 4) ISBN 9788484894360. Mazzotti, José Antonio (ed.): Renacimiento mestizo. Los 400 años de los Comentarios Reales. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2010, 404 p. (Biblioteca Indiana, 25) ISBN 9788484895299. Mc Evoy, Carmen (ed.): La experiencia burguesa en el Perú (1840-1940). Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2004, 503  p. (Textos y Estudios Coloniales y de la Independencia, 9) ISBN 9788484891703. Molina, Cristóbal de: Relación de las fábulas y ritos de los incas. Edición crítica de Paloma Jiménez del Campo. Transcripción paleográfica de Paloma Cuenca Muñoz. Coordinación de Esperanza López Parada. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2010, 332  p. (Parecos y Australes. Ensayos de Cultura de la Colonia, 6) ISBN 9788484895527.

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Mora, Carmen de; Serés, Guillermo; Serna, Mercedes (eds.): Humanismo, mestizaje y escritura en los “Comentarios reales”. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2010, 392 p., tapa dura (Parecos y Australes. Estudios de Cultura de la Colonia, 8) ISBN 9788484895664. Pöppel, Hubert; Gomes, Miguel (eds.): Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú, Venezuela. Segunda edición corregida y aumentada. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2008, 396 p. (Bibliografía y Antología Crítica de las Vanguardias en el Mundo Ibérico, 8) ISBN 9788484893417. Quiroga, Pedro de: El indio dividido. Fracturas de conciencia en el Perú colonial. Edición crítica y estudio de los “Coloquios de la verdad” de Pedro de Quiroga. Edición de Ana Vian Herrero. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 572 p., tapa dura (Parecos y Australes. Ensayos de Cultura de la Colonia, 2) ISBN 9788484893936. Szeminski, Jan: Un ejemplo de larga tradición histórica andina: “Libro 2º de las memorias antiguas historiales y políticas del Pirú” redactado por Fernando de Montesinos. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert 2009, 465  p. (Tiempo Emulado. Historia de América y España, 10) ISBN 9788484893851. Vinatea Recoba, Martina (ed.): Epístola de Amarilis a Belardo. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana 2009, 176 p. (Biblioteca Indiana, 15) ISBN 9788484894018.

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