Dando luces a las sombras: estudios sobre los autos sacramentales de Calderón 9783954872435

Table of contents :
Índice
Nota preliminar
Abreviaturas de los títulos de autos de calderón
The Golden Age Sacramental Play: An Introduction to the Genre
Una poética de la agudeza: ingenio y drama
Doctrina y espectáculo. Escenografía mimética y escenografía mística en los autos de calderón
Apuntes sobre la organización dramática calderoniana. Motivos, fuentes y tradiciones en sus coordenadas teatrales
Epílogo
Bibliografía y abreviaturas

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario Edwin Williamson University of Oxford Biblioteca Áurea Hispánica, 100

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dando luces a las sombrAS: eStudios sobre los autos sacramentales de calderón

IGNACIO ARELLANO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2015

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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Cubierta: Carlos Zamora

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ÍNDICE

Nota preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Abreviaturas de los títulos de autos de Calderón . . . . . . . . . . . . 11 The Golden Age Sacramental Play: An Introduction to the Genre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Una poética de la agudeza: ingenio y drama . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 La poética del ingenio en El día mayor de los días y la coherencia dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 El ingenio, la justicia y la discreción en No hay más fortuna que Dios . 55 Claves historiales y el arte de las correspondencias (historia y alegoría): El socorro general y la guerra de Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . 77 Doctrina y espectáculo: escenografía mimética y escenografía mística en los autos de Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Apuntes sobre la organización dramática calderoniana. Motivos, fuentes y tradiciones en sus coordenadas teatrales . . . . . . . . . . . 109 Los cuatro elementos en La vida es sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 La alegoría del viaje en los autos de Calderón . . . . . . . . . . . . . . . . 131 1. Viajes mitológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 2. Viajes misionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 3. Desterrados y peregrinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 4. Final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 La cultura emblemática en los autos de Calderón y su inserción dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Bibliografía y abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

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Nota preliminar

Al explicar el Amor al Hombre en el auto de El año santo de Roma1 el funcionamiento alegórico de algunas figuras del Antiguo Testamento, como el maná, imagen de la Eucaristía, explica cómo «dando luces a las sombras» se puede comprender el verdadero sentido de estas «sombras», imágenes, visos, figuras o símbolos de una realidad mística que conduce a los espacios celestiales y al misterio del sacramento: Tú, pues ya que tan desnudo naces al conocimiento desta verdad, solicita abandonar los pretextos de humanas comodidades, y ya que naces a tiempo que llueve el cielo el rocío de sus piedades, cubriendo no de cándido maná las campañas del desierto, sino de lo figurado en él, pues con más misterio, dando luces a las sombras, se ve en otro blanco velo, que, lloviéndose a prodigios, se está agotando a portentos, procura cogerle antes que corrompido y deshecho te le convierta en gusanos la flojedad de tu afecto. (AR, vv. 297-316)

  El año santo de Roma, ed. Arellano y Cilveti. En general cito los textos por las ediciones que se recogen en la bibliografía, adonde remito. 1

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El objetivo de estas páginas es precisamente iluminar algunas de esas imágenes calderonianas, examinando ciertos mecanismos expresivos de los autos de Calderón, en distintas áreas, particularmente en lo que se refiere a la función del ingenio en la construcción simbólica y en la coherencia de los dobles planos (historial y alegórico) que componen el auto. Por debajo de la variedad de asuntos implicados pudiera decirse que las técnicas conceptistas de la agudeza (en cuanto estriban en distintas categorías de correspondencias) constituyen realmente la base de la composición dramática y literaria de estas piezas. El volumen se abre con una introducción general que resultará poco novedosa para los especialistas. Se ha preferido en este caso publicarla a modo de pórtico en inglés, por si pudiera contribuir a que los estudiosos del teatro no español se interesen por los autos y aborden alguna vez la obra de Calderón, que bien puede, a mi juicio, codearse con Shakespeare. Los capítulos que componen este libro constituyen, por el momento, la última reescritura —parcial— de un proceso de investigación en marcha. Algunos han aparecido en versiones primeras o resumidas, o han sido expuestos en forma de conferencia en distintas oportunidades, pero todos se revisan para esta ocasión y presentan diferencias más o menos acusadas respecto de sus versiones primeras. El primer trabajo, «The Golden Age Sacramental Play: An Introduction to the Genre», está escrito para esta ocasión; del prólogo a mi edición revisado, aligerado en algún caso de materiales y reorganizado en sus esquemas argumentativos, procede «El ingenio, la justicia y la discreción en No hay más Fortuna que Dios». La aproximación a los elementos historiales de El socorro general reescribe levemente «Una clave de lectura para el auto historial y alegórico El socorro general de Calderón», en La rueda de la Fortuna. Estudios sobre el teatro de Calderón, ed. Juan Manuel Escudero y M. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 1-14. «Una dramaturgia de la coherencia: El día mayor de los días, de Calderón» se publicó en la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 29, 2004, pp. 187-99. «Escenografía mimética y escenografía mística en los autos de Calderón» procede de «Doctrina y espectáculo: escenografía mimética y escenografía mística en los autos de Calderón», en Dramaturgia y espectáculo teatral en la época de los Austrias, ed. Judith Farré, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2009, pp. 21-46. Inédito es «Los cuatro elementos en La vida es sueño». El capítulo sobre la alegoría del viaje presenta una redacción que reescribe dos artículos anteriores («El

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motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón. I», Revista de Literatura, LXXIII, 145, 2011, pp. 165-182; «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón. II. Viajes misionales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2012, pp. 9-38), con partes nuevas. Por fin «La cultura emblemática en los autos de Calderón y su inserción dramática» reproduce una versión que triplica la más breve ponencia plenaria del congreso de la Sociedad Española de Emblemática, que apareció en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación, ed. Ana Martínez Pereira, Inmaculada Osuna y Víctor Infantes, Madrid, Sociedad Española de Emblemática/Turpin Editores, 2013, pp. 13-31. Este trabajo se ha beneficiado del proyecto de investigación sobre autos sacramentales financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España. Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional de I+D+I. Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental (FFI2011-26695). Cuenta también con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

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ABREVIATURAS DE LOS TÍTULOS DE AUTOS DE CALDERÓN

AD AH AM AP AR CA CB CE CI DC DD DF DI DIS DJ DM DOP DOS DP EC ER FC FI GD GM GT HC HP HV

El arca de Dios cautiva. Los alimentos del hombre. El año santo en Madrid. Andrómeda y Perseo. El año santo de Roma. El cubo de la Almudena. La cena del rey Baltasar. La cura y la enfermedad. El cordero de Isaías. El divino cazador. El día mayor de los días. La divina Filotea. El diablo mudo (primera versión). El diablo mudo (segunda versión). El divino Jasón. La devoción de la misa. El divino Orfeo (primera versión). El divino Orfeo (segunda versión). El verdadero dios Pan. Los encantos de la Culpa. Las espigas de Ruth. La primer flor del Carmelo. El pastor Fido. El gran duque de Gandía. El gran mercado del mundo. El gran teatro del mundo. La humildad coronada. El nuevo hospicio de pobres. La hidalga del valle.

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IG IM IN IS JF LA LC LE LM LQ MC MF MM MR MT NH NM NP OM OR PB PCM PCT PD PF PG PM PR PS QH RC RE SB SC SE SG SH SM SP

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El indulto general. No hay instante sin milagro. La inmunidad del sagrado. La Iglesia sitiada. El jardín de Falerina. El lirio y el azucena. La lepra de Constantino. Llamados y escogidos. El laberinto del mundo. Lo que va del hombre a Dios. A María el corazón. El árbol del mejor fruto. Los misterios de la misa. Mística y real Babilonia. El maestrazgo del toisón. No hay más Fortuna que Dios. La nave del mercader. El nuevo palacio del Retiro. Las Órdenes militares. El orden de Melquisedec. El primer blasón del Austria. Psiquis y Cupido (Madrid). Psiquis y Cupido (Toledo). El pintor de su deshonra. La protestación de la fe. La piel de Gedeón. El pleito matrimonial del cuerpo y el alma. Primer refugio del hombre y probática piscina. Primero y segundo Isaac. ¿Quién hallará mujer fuerte? La redención de cautivos. A Dios por razón de estado. El segundo blasón del Austria. La semilla y la cizaña. La segunda esposa. El socorro general. Sueños hay que verdad son. La serpiente de metal. El sacro Pernaso.

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abreviaturas de los títulos de autos de calderón 13

SRP SRS SS TB TE TM TPP TPS UR VC VG VI VSP VSS VT VZ

El santo rey don Fernando (primera parte). El santo rey don Fernando (segunda parte). La siembra del Señor. La torre de Babilonia. El tesoro escondido. Triunfar muriendo. Tu prójimo como a ti (primera versión). Tu prójimo como a ti (segunda versión). La universal redención. El viático cordero. La vacante general. La viña del Señor. La vida es sueño (primera versión). La vida es sueño (segunda versión). El veneno y la triaca. El valle de la Zarzuela.

Cuando haya edición crítica en la serie de autos completos de Universidad de Navarra/Reichenberger, las indicaciones de versos y páginas se hacen por dichas ediciones; cuando no la hay se refieren a la edición de Valbuena, en Obras completas de la editorial Aguilar. En la bibliografía final se pueden comprobar los datos y existencia de las ediciones implicadas.

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The Golden Age Sacramental Play: An Introduction to the GenrE

What is a Sacramental Play? Scholars have attempted to determine the characteristics of the sacramental play1. In his Tesoro de la lengua castellana o española in 1611, Sebastián de Covarrubias defines it as «La representación que se hace de argumento sagrado, en la fiesta del Corpus Christi y otras fiestas» (a representation of a sacred story for the Corpus Christi festivity and other holy days). Lope de Vega, in his Loa entre un villano y una labradora (Ode of a farmer and his wife), the prologue to his work The Sweet Name of Jesus defines these plays as: Comedias a honor y gloria del Pan que tan devota celebra esta coronada villa: porque su alabanza sea confusión de la herejía y gloria de la fe nuestra todas de historias divinas2. Comedies in honor and glory of the Bread which this town celebrates so devotedly: may its praise confound heresy and glorify our faith through all the divine tales.

  See Wardropper, 1967; Parker, 1983; and Spang, 1997.   Lope de Vega, Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de d. Frey Félix Lope de Vega, vol. 18 (Madrid, Sancha, 1778). 1 2

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Although these elements are significant, they are not indispensable: in Calderón’s sacramental plays, for example, the argumentos (plots) are based not only on divine topics, but have innumerable sources, including pagan mythology. Calderón de la Barca, in his Loa para el auto de La segunda esposa (Ode for the sacramental play The Second wife), underlines the catechismal rote of sacramental plays as: Sermones puestos en verso, en idea representable cuestiones de la sacra teología que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender y el regocijo dispone en aplauso de este día3. Sermons in verse, to represent theological issues that my reason cannot explain or understand and rejoicing enjoys applause on this day.

Analysts of the genre have pointed out two fundamental features, which deserve a comment: their particular relationship with the Blessed Eucharist and the use of allegory. «Asunto» and «argument». The Eucharist Calderón offers an important clue in the prologue to his Autos sacramentales alegóricos y historiales (Allegorical and historical sacramental plays), Madrid, 1677, when he differentiates asunto (always the same) and argumento (always different). A sacramental play always, but at different levels, deals with the Sacrament of the Eucharist, but the variety of plots allows for many dramatic forms. The audience at the time clearly knew that the main topic of the plays was the Eucharist, as stated by Fray

  Calderón de la Barca, Obras completas, Autos, p. 427.

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Manuel Guerra y Ribera in his Aprobación a la Verdadera Quinta Parte (Approval of the True Fifth Part) of the playwright’s comedies4. In short, they are liturgical dramas, dealing with the Sacrament of the Eucharist, or, in other word, with redemption. This definition allows for the inclusion of some sacramental dramas on Marian topics, which cannot be classified as strictly part of Sacrament, but belong to the basic prehistory of the redemption episode. Development of the genre Some analysts (José Aicardo, González Pedroso, González Ruiz, Menéndez Pelayo, Valbuena Prat…) see the emergence of the sacramental play as a weapon against Luther’s doctrines, which rejected the transformation of the bread and wine into the Body and Blood of Christ, as taught by the Catholic doctrine on transubstantiation5. Wardropper commented on the influence and artistic manifestations of the anti-heretical atmosphere that pervaded society6. Although Bataillon7 observed that it was due to earlier tendencies, typical of Catholic Reformation8, it is also comprehensible that many sacramental plays dealt with heresy, which is not at all strange given the historical context. Another very convincing reason pointed out by Marcel Bataillon, which may explain the development of the genre in Spain, is that of economics. The most important change in the sixteenth century is that the dramas were presented by professional actors. The auto became a spectacle for mass audiences, and became an important source of income for theatre companies.

  See Herzig, 2005.   With regard to the concept of transubstantiation, see Ignacio Arellano, 2000d y 2011, s. v. transubstanciación. 6   Wardropper, 1967, p. 89. Forthe sacramental play as a weapon against heresy, see Andrachuck, 1985. 7   Bataillon, 1940. 8   The Catholic Reformation was an intellectual and spiritual movement which had begun before Martin Luther. Many Catholics, for example, Erasmus, St. Thomas Aquinas and Cardinal Ximenes from Spain wanted change and saw faults in the Papacy. They also wanted greater clerical order and better education in schools and universities, etc. 4 5

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Medieval beginnings. The Corpus Christi Festivities We know that various types of plays were already linked to the Corpus Christi festivities in the Middle Ages, but a specific plot and a new perspective were necessary for the sacramental play to emerge as a separate genre. Different pre-existing elements and traditions came together to create the auto: the Eucharist and the allegory. The latter became the vehicle for the play’s rhetoric9. The Feast of Corpus Christi was established by Pope Urban IV in the Bull «Transiturus» on 8 September 1264. It was confirmed by Pope Clement V, in Avignon, and in 1311 the adoption of the feast was ordered by the Council of Vienne. In 1317, Pope John XXII promulgated the feast-day and by then processions in honor of the Eucharist had been established10. In the seventeenth century, the processions and plays were staged on the Feast of Corpus Christi, although the preparations were begun much earlier, at the end of January or in February. During these months, various court committees worked on the organization of the plays, dances, platforms, floats, awnings, giants and the route of the procession. The means of expression and doctrinal components of the Sacramental Play Allegory Allegory is a rhetorical device that names one thing in order to express another; that is to say, it names an argumento (plot) in order to express an asunto (subject).The allegorical structure (which is linked systems of metaphors) is what permits the poet to use any type of plot that suits the topic. For example, it is possible to convert a mythological plot into an expression of divine salvation, as we see in Pedro Calderón de la Barca’s play El divino Jasón (Divine Jason). Here, each element of the myth corresponds to another at a two-fold symbolic religious level. Thus, Jason is Christ, the (twelve Argonauts are the apostles, the Golden Fleece is the human soul corrupted by original sin, and so on).   See Arias, 1980, especially chapter 2.   See Very, 1962.

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Firstly, the allegory tells us the story which may be inspired by anything (a pilgrim’s adventures, the history of the world as a great marketplace, the loving relationship of Psyche and Cupid), and, secondly, the allegorical or theological level (asunto) at which the plot reveals its profound doctrinal teaching. Allegorical formulas appear in several works from before the time of Calderón11, following a process that is consistent with the above-mentioned ideological objective. Allegory is very suitable for teaching religious doctrine; it is used in the Bible and in other religious traditions to express mysterious truths that cannot be expressed directly in language. Another form of allegory also works in the sacramental genre: the personification of abstract entities such as Faith, Hope, Charity, Appetite or Free Will. Personification is essential for a literary genre that is obliged to reveal a series of conflicts between vice and virtue or good and evil. In Summa Theologica, Thomas Aquinas defined the sacrament as a «signum rei sacrae» (the sign of a sacred thing), that is, a symbol that reveals what we do not know by focusing on what we do know. Likewise, the author uses elements that are familiar to the public in order to express abstract theological ideas: the demon is a bandit or a pirate, the human soul is a beautiful lady, Christ is the lady’s gallant lover. Allegory is, in short, the main means of unifying the two levels of the play (that of human words and that of the divine meaning). What is invisible becomes visible on stage through its allegorical personification, and the step from one level to another occurs as the analogy is understood. Human and divine words. Social and historical reality and eternity Apart from being sacramental (the original Spanish term for a sacramental play is auto sacramental), Calderón’s plays have two constant elements; they are allegorical and, equally importantly, they are historial12. This can be seen in the only edition of his work authorized by Calde  See Fothergill-Payne, 1977.   This aspect is not yet investigated by a lot of researchers. One of the few to mention is Antonio Regalado, even though he does not analyze it in detail. See Regalado, 1995, and Arellano, 2000a; 2001, pp. 103-194. 11 12

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rón himself, the First Part of the Autos sacramentales alegóricos y historiales (Madrid, Fernández Buendía, 1677). This terminology is repeated in many manuscripts and editions. The main meaning of historial in the Spanish Golden Age was «historical» or «referring to history». But we must not forget that during this period history was of lesser importance than poetry, which adapted history to its ends. Historical events, history in its modern meaning, were not at the core of poetic mimesis. Moreover, the use of historial in the plays is not exactly equivalent to «historical»; its meaning must be analyzed within the framework of the poetics of sacramental plays. Calderón took historial to refer to a group of elements that can be interpreted allegorically, which in themselves make up the literal design of the play, that is, what is referred to above as the plot, argumento in Calderón’s own terminology. For example, in La devoción de la misa (The Devotion to Mass), the historical plot must be taken symbolically: the Castile invaded by the Moors symbolizes the persecuted primitive Church; there is a play on words with the name of the character Count García, similar to Gracia, meaning Divine Grace; and so on. The plot is the historial part of the drama, which becomes allegorical due to the double interpretation. Pues que ya tan misterioso lo historial quieres que sea alegórico…13.

Then what is historical is so mysterious that it becomes allegorical. And in La protestación de la fe (The Protestation of Faith), 1656, another of Calderón’s works with a historical plot based on the celebrated plan to convert Queen Christina of Sweden to Catholicism, history and allegory are inextricably entangled: la alegoría y la historia tan una de otra se enlazan que en metáfora Cristina llega ya de convidada al prevenido banquete donde la mesa la aguarda14.   DM, ed. Duarte, ll. 301-303.   PF, ed. Andrachuck, ll. 1323-1328.

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Allegory and history are so closely linked that in the metaphor Christina arrives at the banquet where the table awaits her.

When the plot comes from mythology or the world of fantasy, it is still called historial, as opposed to allegorical. The tale of the adventures of Orpheus is the historial part of the drama El divino Orfeo (Divine Orpheus), whereas its salvific meaning is two-fold and includes allegory: Como es dar salud su intento, de él (dejando lo historial por lo mixto) el celestial Orfeo labra el instrumento en que ha de cantar humano la letra de una canción, que fue en la R, Redención15. At he attempts to give health, from it (leaving the historial for the mixed) the divine Orpheus forges the instrument with which he will humanly sing the lyrics of a song, which was in the R, Redemption.

In each case, the historial element is the plot, be it historical or fictional. It contrasts so clearly with the allegory that it can be understood as literal reality.Without the allegorical level, the drama, as understood by Calderón, would not exist: this double level is essential, as Culpa (Guilt) explains in Las Órdenes militares (The Military Orders): …a dos visos guardando los retóricos preceptos de decir uno y ser otro, pues fuera, a correr sin velos, historia y no alegoría…16.   DOS, ed. Duarte, ll. 1083-1089.   OM, ed. Ruano de la Haza, ll. 231-235.

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…to two appearances saving the rhetorical precepts of saying one and being another, as this were, to draw unveiled, history and not allegory…

The specifically historial elements are at the heart of the dramas and remind us not to underestimate human history when explaining them. Paterson, for example, has stated that the spiritual dimension of the auto sacramental at the apogee of the Calderonian period is linked to the political and social dimensions, as can be clearly seen in El nuevo palacio del Retiro (The New Retiro Palace)17 which gives «a perfect example of how the sacramental play, far from creating an ideal, pre-political, supraterrestrial world, shows the tensions and divisions of the political world of the times»18. An in-depth understanding of many sacramental plays cannot, then, ignore the fundamental historical facts of time and place, although their role is different from that in other genres. It is common for critics to say that the sacramental play is not subject to space and time constraints because of its allegorical freedom. In his classic study, Parker19 underlines the timeless quality of the works sub specie aeternitatis, that is to say, from an eternal perspective. Kurt Spang20 states that sacramental plays are ageless «porque la lucha entre el bien y el mal no tiene fechas y la capacidad redentora de la Eucaristía es eterna» (because the struggle between good and evil is never-ending and the redemptive power of the Eucharist is eternal), and concludes that «la presentación del tiempo en el auto brilla, por tanto, más por su ausencia que por su explícita plasmación verbal o extraverbal» (the presentation of time in the sacramental play is more notable for its absence than for its explicit verbal or extra-verbal presence). The same may be said about the spatial element. But the issue is more complex than that. The allegories of the sacramental play do not ignore time and space; they disregard certain limits in their use. The freedom granted by the allegory allows for a protean presence in which time and space are multiplied in every possible way, especially by the great masters of the genre, such as Calderón.   See the edition of Paterson, 1998.   See Paterson, 1997 and Barbara Kurtz, 1991. 19   Alexander Parker, 1983. 20   Spang, 1997, p. 492. 17 18

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Within such a «de-spatialized» genre, it is difficult to comprehend a sacramental play like El año santo en Madrid (The Holy Year in Madrid). This describes the jubilee processions to pilgrim stations carried out by priests, monks and nuns, sodalities and guilds, the military orders and the King himself. The topography of Madrid and its churches is shown as a network of religious significance, with precise detail of the capital city of the kingdom. This paradigm of topographic relations (which we find repeatedly in Calderón)21 supports Paterson’s comments on the itinerary of the floats for the Madrid sacramental plays. He says, «La ciudad entra en el escenario místico del auto, ya que el mundo entero es un sacramento que simboliza una realidad divina mediante sus signos exteriores, y es en Madrid durante la octava del Corpus donde se enmarca y se manifiesta la trascendencia de ese mundo elemental» (The city is part of the mystic stage for the drama, as the whole world is a sacrament symbolizing a divine truth, and Madrid during the Corpus Octave is where the transcendence of this elemental world is highlighted)22. Apart from the liturgical and religious contents, specific historical and political topics are also inserted into this tempo-spatial framework. Most noteworthy is the deliberate mythicizing by Calderón of the House of Austria, which has been studied primarily by Enrique Rull23. Examples are: El nuevo palacio del Retiro (The New Retiro Palace), El valle de la zarzuela (The valley of the Zarzuela), La segunda esposa (The Second wife), Triunfar muriendo (Triumph through Death), El lirio y el azucena (The Calla and the White Lilies), El segundo blasón del Austria (The Second Austrian Coat of Arms), and others. References to the life of Christ and the Royal House are interwoven, in a fusion of sacred and secular history in which the Spanish Monarchy is the guarantor of the Catholic faith. The dramatic space of the sacramental play is determined by its distinct allegorical structure. Thus we find two functions integrated in the dramatic space that can be called mimetic or historial, and allegorical or mystical.

  Arellano, 2006b.   Paterson, 1991, pp. 70-72. See the following edition for further topographical informations and examples: Pedro Calderón de la Barca, El año santo de Roma, ed. Arellano and Cilveti, pp. 31-38. 23   Rull, 1983, 1985, 1994. 21 22

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Let us illustrate these two functions with an example. In Calderón’s El sacro Pernaso (Sacred Parnassus), the first float represents a mountain, which the playwright’s instructions describe as follows: una montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores. Desta a su tiempo ha de subir en elevación otra montaña que en forma piramidal remate en disminución, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos, y dentro dél un cáliz grande y una hostia. Lo demás deste segundo cuerpo ha de tener a manera de nichos o quiebras de la misma montaña, lugares compartidos para diez ninfas, de las cuales las cinco han de ser vivas y las otras cinco pinturas cortadas de tabla, del tamaño natural de una mujer…24. A beautiful mountain, covered with trees, fountains, and flowers. From this mountain rises another pyramid-shaped one, and at its summit there is a sun among clouds and lightning; within the sun are a large chalice and a host. This second area must have niches or caves for ten nymphs, five of whom must be alive and five painted on woman-sized wooden boards.

This scenic space represents a dramatic space that is related to Paradise in Judaism and to the Elysian Fields in pagan belief systems. However, in the plot of the play, it is Mount Parnassus, where a poeticaltheological contest between Sibyls and the Church Fathers will take place.This Parnassus (the mimetic, or historial, dramatic space) takes on a more profound level of interpretation when Calderón tells us that it «es Parnaso y es Sión» (it is both Parnassus and Sion). Within this mystical explanation, Castalia, a spring on the mountain, is the source of divine grace and Apollo is Christ. It is clear that Mount Parnassus represents heaven (a mystical space). The allegorical meaning is often explained in the text itself, as it includes traditions and/or cultural or doctrinal conventions with which the audience may not have been familiar. In many texts the symbolic meaning comes from the Bible, the writings of the Fathers of the Church, certain theological doctrines or emblematic representations of the genre. The significance of some of the most frequent settings in the dramas came from their association with these areas: seas and ships; mountains and gardens; the heavens (fortress, temple, cloud) and hell (cavern and crags); the world (as a human living space often including inns, asylums and jails), etc.   See Escudero and Zafra, 2003, p. 41.

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The Use of Floats in Scenography The sacramental plays were often performed on carros (floats) which the Flemish traveler, Antoine de Brunel, described in 1655 as huts on wheels, where the players dressed and from which they entered and exited the scenes. In the first half of the seventeenth century, two carros were used (called medio carro in the historical records) together with another, called carrillo, which was used as a stage. The two carros were placed beside the carrillo. After 1647, four carros were used, and the carrillo was replaced by a much larger fixed stage. These carros allowed for spectacular theatrical development similar to that of the royal court theatre, although in sacramental plays, the meaning of the pageants was always symbolic. In fact, Baccio del Bianco, the stage designer at the Buen Retiro and other court theatres, was responsible for building the carros from 1653 to 56. He based his work on the memoria de apariencias (scenic resources list) that playwrights used to indicate the stage design and the props needed25 as we can see in the following memoria for El sacro Pernaso26: El cuarto carro ha de ser un globo celeste el cual ha de estar embebido en el primer cuerpo dél hasta que a su tiempo se descubra en elevación con seis personas que le han de cercar como sustentándole. Estas han de tener bajada al tablado, y dejando el globo elevado, se ha de abrir en dos mitades y verse dentro dél un niño en una cruz, el cual se ha de elevar en ella hasta ponerse en lo eminente del globo. The fourth carro is to be a heavenly globe which is to be hidden until the moment when it is raised, with six people surrounding it as if holding it up. The people must descend to the stage, leaving the globe on high. Then it will open in two halves to show a child on a cross who will rise on it to the top of the globe.

The Actors and the Wardrobe In its origin, the sacramental play was performed by priests or devout laymen. Apparently, professional players began to participate after 1561,   These documents have been published. See Escudero and Zafra, 2003.   Escudero and Zafra, 2003, p. 42.

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when the Lope de Rueda was entrusted with the sacramental plays in Toledo. The most important companies worked mainly in Madrid. The wardrobe was of extreme importance for the players, as it echoed the symbolism of the stage design. In the sacramental plays there is a two-fold use of costumes, as there is of the spaces: a «first level» of «mimetic use»27 and a «second level» which was symbolic, or allegorical. The «mimetic» uses referred to the situation, trade or status of the character: feathers, for example, indicated the character was a soldier, but on a more symbolic level might stand for vanity or arrogance. This function referring to social standing was fundamental and was systematically used in dramas such as El gran teatro del mundo, in which the characterization of the players includes the use of the corresponding costumes. The players representing allegorical ideas were always dressed in ways that indicate their identity (Hope with an anchor, Justice carrying a sword and scales, etc.). Music Over the development of the sacramental plays, their use of music was intensified until they became true oratorios or sacred operas, as has been pointed out by analysts28. Calderón creates the musical theory of the plays by using a series of concepts such as the Pythagorean theory, which is based on harmony and music as the immediate prerequisite of beauty. Following the teachings of Augustine of Hippo, he differentiates between true and false, divine and human music. Music, then, is not merely ornamental in the play, but has a function related with the message of the work. In Los encantos de la Culpa (The Charms of Guilt), for example, the tricks of Circe-Guilt are shown through musical effects, whereas the divine 27   The «mimetic use» may be symbolic, but, if this is the case, the symbolism is more direct and much easier to decode than within the «allegorical use» of the «second degree», as will be explained in the following passage. See infra in this volume and Arellano, 2001, pp. 195-220. 28   Some critics, such as Alice Pollin, for example, emphasize that the sacramental plays should be called óperas sagradas because of the importance of music in these plays. In this context, Pollin mentions El día mayor de los días, La redención de la Cruz or El cordero de Isaías in particular. See Alice Pollin, 1973.

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music that accompanied the arrival of Penance is emphasized by the sound of shawms, seen as the musical symbol of divinity, which finally defeats the irreverent tones. Díez Borque29 has analyzed the function of music and singing in the plays, underlining a great variety of roles: prayer, praise, worship and doctrinal explanation. History of the Sacramental Play The first example of the genre is thought to have been the Farsa sacramental (Sacramental Farce) by Fernán López de Yanguas in 1521, a work that has now disappeared. Important milestones in the development of the genre30 were written by Diego Sánchez de Badajoz (particularly his farces dedicated to the Corpus’ festivities, such as the Farsa del colmenero (The Beekeeper’s Farce), Farsa del Santísimo Sacramento (The Farce of the Blessed Sacrament), Farsa de Isaac (The Farce of Isaac), Farsa del molinero (The Farce of the Miller), Farsa de Moisén (Moisen’s Farce) and the Farsa de la Santa Susana (Saint Susan’s Farce); some works from the Códice de autos viejos (Codex of Old Plays) with 96 religious dramas, which, with the exception of the Entremés de las esteras (Interlude of the Rush Mats)31 are true sacramental plays; and Timoneda’s Aucto de la fuente de los siete sacramentos (Drama of the Fountain of the Seven Sacraments), Aucto de la Iglesia (Drama of the Church) or Los desposorios de Cristo (The Betrothals of Christ). On the latter, Wardropper states that it is like [un] puente que une el territorio enmarañado de las farsas sacramentales con el parque cultivado de los autos sacramentales. No es un puente natural —un árbol caído—, sino un puente artificial, hecho con el trabajo humano. [...] sin la labor de Timoneda es dudoso que un género tan mal formado, tan vulgar, hubiera atraído a los grandes dramaturgos del Siglo de Oro32. a bridge between the entangled territory of the sacramental farces with the cultivated park of the sacramental plays. It is not a natural bridge –a fallen tree– but rather an artificial bridge, the work of human hands. [...]   See Díez Borque, 1983.   See Arias, 1988. 31   For everything concerning this collection, see Reyes Peña, 1988. 32   Wardropper, 1967, pp. 272-273. 29 30

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without Timoneda’s work it is doubtful that such a misshapen, vulgar genre would have attracted the great playwrights of the Golden Age.

Lope de Vega is one of the most prolific writers of sacramental dramas, although during his lifetime only four were published in El peregrino en su patria (1604): El viaje del Alma, Las bodas entre Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo (The Pilgrim in his Homeland:The Voyage of the Soul, The wedding between Soul and divine Love, The Mayan and The Prodigal Son). Lope’s sacramental plays give us some clues to those of Calderón. He uses music meaningfully and not merely as ornamentation; more and more spectacular stage machinery; a wardrobe and actor kinesics which show how the allegorical creatures become characteristic of the genre. Something similar occurs with the works of Tirso de Molina in which he draws close to the spectacular nature of Calderón’s best sacramental plays. Tirso’s sacramental plays, El colmenero divino (The Beekeeper’s Farce), Los hermanos parecidos (Similar Brothers), No le arriendo la ganancia (I do not Lease the Winnings), undoubtedly overshadowed by those of Calderón, have generally been underestimated33. However, an in-depth reading reveals a high degree of structural, allegorical and musical development, close to that of the greatest sacramental plays of the period. Leaving aside authors such as Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Montalbán or Rojas, the most interesting promoter of the genre is, unquestionably, José Valdivielso (1560-1638), who came closest to the heights reached by Calderón de la Barca. Analysts have stressed Valdivielso’s excellent handling of allegory, his skill in making the most of the language, his use of folkloric elements such as ballads and popular songs in tune with the divine, and a sharp sense of humor, based more on the weaknesses of the saints than on jokes or eschatological references, and his mastery of biblical sources. Wardropper considers that in works such as El hospital de los locos (The Madmen’s Hospital), El hijo pródigo (The Prodigal Son), El peregrine (The pilgrim) and La amistad en peligro (Endangered Friendship),Valdivielso’s allegorical drama is superior to that of Lope34.

33   See Tirso de Molina, Autos sacramentales de Tirso, vol. 1, ed. Arellano, Oteiza and Zugasti (1998). 34   Wardropper, 1967, pp. 312-313.

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But the glory belongs undoubtedly to Calderón. The list of his sacramental plays includes almost 80 works (some having two versions). His philosophical intensity, a feature studied mainly by Eugenio Frutos35, cannot be ignored. In Calderón’s work, Frutos perceives his concern with human limits and their contingent nature, but also the search for harmony between body and mind, between earthly and transcendental pursuits. But this philosophical intensity is integrated into a dramatic formula, and it is as dramatic, not documentary, theatre that Calderón’s works must be read. Valbuena Prat36 establishes three stages in the evolution of Calderón’s sacramental plays: before 1648, corresponding to the plays with the least complicated stage design; a second period from 1648 to 1660, with longer, more elaborate plays; and the third after 1660, with progressively more intricate stage mechanisms and intensified allegorical complexity. Calderón.The «philosophical» plays: El gran teatro del mundo (The Great Theatre of the World), El gran mercado del mundo (The Great Market of the World) This perhaps the most famous of Calderón’s sacramental plays uses a vast traditional leitmotif, the image of the world and life as a theatre where everyone has a role to play, ending with death and reward and punishment. God is the Author who asks the World to prepare the stage for a play in which the characters will be the King, the Rich Man, the Poor Man, the Farmer, Beauty, Discretion and the Unborn Child: Una fiesta hacer quiero a mi mismo poder, si considero que solo a ostentación de mi grandeza fiestas hará la gran naturaleza, y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida, y es representación la humana vida, una comedia sea

  Frutos, 1952.   Valbuena Prat, 1924.

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la que hoy el cielo en tu teatro vea... [...] Yo a cada uno el papel le daré que le convenga, y porque en fiesta igual su parte tenga el hermoso aparato de apariencias, de trajes el ornato, hoy prevenido quiero que alegre, liberal y lisonjero, fabriques apariencias que de dudas se pasen a evidencias. Seremos yo el autor, en un instante, tú el teatro y el hombre el recitante37. I want to stage a play to celebrate my own power, for if I consider the most natural way to display my greatness, it is with celebrations enacted by the whole of Nature; it has always been true that what most gladdens and amuses is a well-applauded performance, and human lifeisa performance, that shall be the play Heaven sees in your theatre today. [...] I will give each one the part that suits them best, and because a production like this must be set off by beautiful scenery, stage-effects, and elegant costumes, today I want you to joyfully and generously prepare flattering illusions, designing a stage that passes from nothingness into being. I will be the Director, for now, you will be the Theatre, and Man will be the actor38.

37   Pedro Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, ed. Arellano, oncoming, ll. 39 ff. 38  Translation by Kathleen Jeffs, .

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Each player receives their role differently (the Poor Man and the Farmer complain about their misery, the Unborn Child laments his early death, etc.), while the voice of the Law of Grace repeats the general lesson: «Love your neighbor as yourself, as God is God». This lesson is not merely addressed to the characters in the play, but also to the audience. At the end, The Author distributes the rewards and punishments: Discretion and the Poor Man participate in the Eucharistic banquet, while the Rich Man is condemned, and the King, the Farmer and Beauty must pay for their sins and the Unborn Child goes to Limbo. The play ends with the singing of Tantum ergo, the hymn by Saint Thomas Aquinas, in praise of the Eucharist. Responsibility and free will are basic powers: once the roles have been given out, each player controls their own actions and are, thus, accountable for them. Another famous sacramental play by Calderón is El gran mercado del mundo (The Great Market of the World). Its latest edition, by Ana Suárez Miramón, gives a thorough amount of detail on all aspects of the play. She points out that the thematic structure of this work, like that of La vida es sueño (Life is a Dream), can be divided into two actions: firstly, what can be considered the main subject matter, the test of the children; and a second, apparently secondary topic, referring to the restoring of the honor. The main story is, again, split into several topics: the world as a market (thus the title of the play), the force of free will against fate, father-son relationships and education, and rising above oneself. The mythological plays In ten sacramental plays by Calderón, mythological characters play an important role in expressing the Eucharistic allegory. If in Los encantos de la Culpa (The Charms of Guilt) the Eucharist is praised as a rescue and food for the Man (Ulysses), won through Penitence (the Iris), according to the allegory of Ulysses’ wanderings, which Man invents using biblical and mythological motives, El divino Jasón (Jason the Divine) praises the Eucharist mainly as salvation for Humankind (Medea) through Christ (Jasón). The quest for the Golden Fleece is used allegorically, on the basis of biblical and mythological reasons given in the plot and explained by Jason.

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In the development of the plot, the incidents of the allegorical story follow one after another. Jason asks Argos to build a ship that could withstand «all the elements» and invites Hercules and Theseus to participate in the venture; they accept enthusiastically and he declares the «aim of the conquest». In the end, the Argonauts win the Golden Fleece which «Jason carries on his shoulder». Idolatry, in despair, challenges the «Catholic ship» of the triumphant Argonauts and tells the tale of her primitive rebellion and defeat by God, which is now repeated before the lamb, the chalice and the host that appear above a tree. The triumphal apotheosis contrasts the glorification of Jason with the profound humiliation of Idolatry «with the sound of thundering fireworks» and flames. The myth of Andromeda and Perseus was used in particular for this kind of allegorization. The exploits of Perseus, in triumph over deadly Medusa and the sea monster which threatened Andromeda are open to clear allegories39. Andromeda is then the symbol of Human Nature saved by Jesus Christ, where Perseus represents the Son of God. The monsters that appear in this play, Perseus on his winged horse, earthquakes and on-stage spectacles of all kinds make this drama one of the most magnificent of all the sacramental plays. The stage directions, for example, mention the winged horse which also appears in the poetic text: «Perseo sale en lo alto en un caballo» (Perseus enters from above on horseback). Biblical sacramental plays: La cena del rey Baltasar (The Banquet of King Balthazar) and more La cena del rey Baltasar (The Banquet of King Balthazar) stages the sacrilegious banquet of the impious Balthazar (from the Book of Daniel, 5, 1-31), which is set in opposition to the Eucharistic banquet. Balthazar is organizing his wedding with Idolatry, having already married Vanity. He arrogantly declares that he intends to re-build the Tower of Babel, and relates the creation of the world, the great Flood and the infidel ventures of Nebuchadnezzar and Nimrod in a splendidly typical Calderonian account. The story refers to the four universal elements (wind, water, earth and fire), and the history of this world and the other where   Ruano de la Haza’s prologue to his edition of the play.

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fish swim in crystal bells and birds fly on lazy winds, where there are cruel foul wild beasts in maze-like mountains, catastrophes and storms, divine anger and amazing stage-effects. Daniel calls a halt to Balthazar’s recollections by announcing the punishment of God for his infidelity and arrogance. In response to Daniel’s outcry, Death appears as a good-looking man carrying a sword and a dagger, with a cloak covered in skeletons, and demands payment from Balthazar, who is blinded by Vanity and Idolatry. Other sacramental plays based on the bible are Primero y Segundo Isaac (First and Second Isaac), Mística y real Babilonia (Mysticism and Royal Babylon), Tu prójimo como a ti (Thy neighbor as thyself), La torre de Babilonia (The Tower of Babylon), and Las espigas de Ruth (Ruth’s Ears of wheat). Sacramental plays for certain circumstances: historial and allegorical El año santo de Roma (The Roman Holy Year) by Calderón dramatizes the Indulgence of the Jubilee Year convoked in Rome in 1650, which was applied in Madrid in 1652, thus giving rise to another of Calderón’s sacramental plays: El año santo en Madrid (The Holy Year in Madrid). The play set in Rome presents a universal Jubilee, while the latter proclaims the Jubilee for the people of Madrid. Knowledge of the key historical circumstances is of the utmost importance to understand other sacramental plays such as the 1644 El socorro general (General rescue). Although it is not explicitly mentioned, it refers to the Reapers’ War with Catalonia, in which Calderón was a soldier and his brother, José, died.The plot deals with the struggle of the Synagogue and the Gentiles against the militant Church, presented as a city under siege to which the Catholic King (the triumphant Church) brings assistance. It is quite obvious that the Synagogue represents the Catalonians and the Gentiles (who come to aid the Synagogue to defeat the Church) are the French. These references would be crystal-clear to the audience in Toledo, for whose Corpus Christi festivities that year the play was written. The repetition of key-words such as «fueros» (laws of privilege), «diputados» (deputies), «Diputación» (local parliament); the use of «francos» (Franks) and ‘franceses’ (Frenchies) as an allusion to the Gentiles, and the specific reference to the «libre república» (free republic), and so on, are very revealing.

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The construction of the Retiro Palace also provoked lively reactions at the time. In the plot of his sacramental play, El nuevo palacio del Retiro (The New Retiro Palace), Calderón made use of the incidents that occurred during the construction, its architectural features and its inaugural ceremonies. In the allegory, King Phillip IV of Bourbon and Queen Isabella represent Jesus Christ and the Church, while the Conde Duque de Olivares has the role of Man. Calderón adjusts the generic role of Man (the custodian of the Castle) to fit in with the personal career of the Conde Duque. The historical aspect of the play is strongly anchored in the sometimes problematical circumstances of the period. Hagiographical and Marian Sacramental Plays The plots of some of Calderón’s sacramental plays are based on episodes of the lives of the Saints or of the Virgin Mary. The Eucharist is less present in these cases, at least on a textual level, and also the allegorical structure is sometimes weakened. However, they can all be analyzed from the perspective of salvation and thus belong to a process that has its apogee in the Eucharist. Outstanding among the hagiographical plays is El santo rey don Fernando (King Ferdinand the Saint), which uses two historical dimensions to relate the past, the live of the saintly king, Ferdinand III, and the circumstance of his canonization in 1671. The records state that it was written for that year’s Corpus Christi festivities in Madrid. The dramas with a Marian plot, finally, can be considered part of the Eucharistic topic if they are taken as history prior to the Redemption. As the Virgin Mary is part of Jesus Christ’s mission for salvation, the fact that these Marian plays are considered sacramental is clear. Moreover, Spain’s active participation in the defense of the dogma of the Immaculate Conception must not be forgotten.This article of faith is the basis for many plays, both by Calderón and other authors, for example, Lope de Vega’s Concepción de Nuestra Señora (The Conception of Our Lady), and Calderón’s El cubo de la Almudena (The Turret of the Almudena), La hidalga del valle (The Gentlewoman of the Valley), A María el corazón (Heart to Mary), La primer flor del Carmelo (The First Flower of Mount Carmel).

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The End of the Sacramental Plays Prohibition On June 9, 1765, sacramental plays were prohibited by Royal Decree of King Charles III: Teniendo presente S. M. que los autos sacramentales deben, con mayor rigor, prohibirse, por ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos muy indignos y desproporcionados para representar los Sagrados Misterios de que tratan, se ha servido S. M. de mandar prohibir absolutamente la representación de los autos sacramentales y renovar la prohibición de comedias de santos y de asuntos sagrados bajo título alguno. As His Majesty considers that sacramental plays must be rigorously prohibited, because the theatres are very improper places and the actors are unworthy and unfit to represent the Blessed Mysteries with which they deal, he has decided to proscribe the performance of sacramental plays completely and to renew the prohibition on dramas about the saints and sacred matters under any title whatsoever.

The controversy on the lawfulness of the theatre intensified in the eighteenth century. It was influenced by the followers of the Enlightenment who considered France as a model to be contrasted with the ignorance of the Spaniards, who they thought to be naïve and superstitious. As Mario Hernández40 points out, the theatre of the Golden Age Period is not in harmony with the new ideology and aesthetics. Hernández quotes a significant text written by Leandro Fernández de Moratín: Entre los desaciertos del teatro, no era menor la representación de los autos sacramentales. El ángel Gabriel anunciaba a la Virgen (papel que de­sem­pe­ñaba la célebre Mariquita Ladvenant) la encarnación del Verbo, y al responder, traducidas en buenos versos castellanos, las palabras del evangelio […] los apóstrofes hediondos del patio y las barandillas dirigidos a la cómica interrumpían el espectáculo con irreligiosa y sacrílega algazara. Among the errors of the theater, one of the greatest was the staging of sacramental plays. The Angel Gabriel announced to the Virgin Mary (pla  See Hernández, 1980.

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yed by the renowned Mariquita Ladvenant) that the Word was made Flesh, and when she responded the words of the Gospel in good Castilian verse […] the filthy insults from the stalls and the balconies were flung at the player and interrupted the performance with irreverent and sacrilegious racket.

The 1756 prohibition meant the end the sacramental play genre, with only a few isolated performances in the following centuries. Sacramental Plays in the Twentieth Century Although they are very distant from the seventeenth century sacramental plays, some works related to the genre can be brought to mind. For example, Angelita, by Azorín; El hombre deshabitado (The Uninhabited Man) by Alberti41; and above all, Quién te ha visto y quién te ve (Would You Look at You Now) by Miguel Hernández42, which is often considered the closest to the Calderonian model, in its plot focusing on the creation of man, his fall and redemption through the Eucharist. Perhaps the time will come when a modern theatre company will tackle the revitalization of this genre, which, apart from the theological, philosophical and anthropological issues —some of which are still relevant— proposes interesting challenges, full of unexpected possibilities in structures, spaces and stage settings, to the purely theatrical investigator.

41   See Alberti, El hombre deshabitado. Noche de guerra en el Museo de Prado, ed. Gregorio Torres Nebrera. 42   See Riquelme, 1990.

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la poética del ingenio en El día mayor de los días, y la coherencia dramática

1. Algunas consideraciones previas Si la clave estructural del mecanismo alegórico de los autos sacramentales consiste en la integración de los dos planos, el literal (o historial) del argumento y el alegórico del asunto1, parece evidente que el principal problema que debe resolver el dramaturgo es el de la coherencia de tal integración, la cual depende de muchos factores, desde la elección y definición de los personajes hasta la tradición en que se insertan los códigos expresivos y las técnicas de la fusión (como, por ejemplo, la de las etimologías o la de las glosas patrísticas que aportan interpretaciones determinadas, simbolismos o paralelos entre episodios del argumento y el sentido que se les atribuye en el plano del asunto). Uno de los autos en que brilla de manera excepcional la capacidad calderoniana de establecer tales coherentes correspondencias y que puede servir de ejemplo arquetípico de los recursos de esta dramaturgia es el de El día mayor de los días (representado en 1678; abreviaré DD), del que me interesa en estas páginas la aplicación de los modelos conceptistas para la organización alegórica y poética del auto2.

  Ver Arellano, 2001, cap. 3.   Para mayores explanaciones y comentarios de otros aspectos de este auto, así como los detalles de su representación, transmisión textual, precedente de La siembra del Señor, etc. remito a la edición crítica de la serie de autos completos de la Universidad de Navarra y Reichenberger. Cito por el texto de esta edición. Para detalles bibliográficos remito a la bibliografía. 1 2

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2. Disposición del argumento Para Parker3, DD es un auto construido sobre el modelo, frecuente en Calderón, del personaje que se convierte al cristianismo o profundiza en la comprensión de la doctrina gracias a la elucidación didáctica de un pasaje de las Escrituras que lo había tenido perplejo. En efecto, el Ingenio reflexiona sobre un pasaje del Evangelio de San Juan (12, 24) que habla del trigo que muere en tierra para dar fruto, comparando la palabra de Dios con el grano de trigo, mientras un grupo de músicos canta celebrando el día del Señor, el «día mayor de los días», en el que se siembra y cosecha el pan que a todos sustenta. El Ingenio quiere descifrar la conexión de ambos textos, el leído y el cantado, cuando aparece el Pensamiento y le sugiere acudir a un sabio que es el alcaide del Paterfamilias que gobierna el universo. El Tiempo, que aparece convocando a los jornaleros de su heredad (introduce la referencia evangélica a la parábola de los obreros de la viña, Mateo, 20) responde a las preguntas del Ingenio sobre el misterio del trigo, derivando hacia una explicación de la historia redentora y la figura de Cristo. La investigación se interrumpe (en realidad se continúa por otras vías) con la presencia de la Ley Natural, acompañada de Adán e Idolatría, a la que sigue la Ley Escrita, acompañada de Moisés y Hebraísmo, y más tarde la Ley de Gracia, con la Apostasía. Todos estos personajes exploran diferentes aspectos de la misión salvífica de Cristo. Un personaje nuevo se opone al proceso de la investigación de Ingenio y a lo que significa la Ley de Gracia: se trata de la Noche, que trae intención de destruir la cosecha de trigo que representa al Verbo divino. Para ello convoca a Idolatría, Hebraísmo y Apostasía, pero no pueden evitar el nacimiento de un zagal en Belén que provoca los alegres cánticos de los obreros de la heredad. Este zagal, hijo del Mayoral, es el Verbo, que acude también como jornalero para compartir las penas y trabajos de los hombres en clara referencia a la Encarnación de Jesucristo. En un diálogo central de la Noche con el Ingenio se establecen las paridades que relacionan al trigo con el zagal nacido en Belén, y revelan el verdadero sentido de ese alimento angélico del pan. El Tiempo convoca finalmente a los obreros para darles su paga: en los distintos carros aparecen la Virgen, el nacimiento de Cristo, un molino que simboliza el trigo hecho harina y pan de alimento espiritual, y en el cuarto carro, el   Parker, 1983, p. 75.

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mismo Sacramento con el zagal, mientras la música convoca a la adoración eucarística. 3. El día mayor y el misterio del grano sembrado: un reto para el Ingenio La situación inicial del auto es conocida en el teatro religioso de Calderón: un personaje lee un pasaje de las Escrituras que le incita a la reflexión y le impulsa a buscar explicaciones de lo que, en principio, se ofrece como un enigma, o bien resulta difícil de comprender desde perspectivas estrictamente humanas o desde tradiciones ajenas al cristianismo: ejemplos notables son Cipriano de El mágico prodigioso; Crisanto en Los dos amantes del cielo; Behomud en el auto de El cordero de Isaías… En todos ellos se produce una investigación que desemboca en la conversión, pero el modo de llevarla a cabo es muy diferente en cada caso. En DD se advierte una variación de la técnica, especialmente interesante (y coherente) por ser el mismo Ingenio quien lee el libro (Evangelio de San Juan). Crisanto, en la comedia citada, invocaba la ayuda de Dios para que su ingenio pudiera entender los problemas propuestos. En DD es precisamente el Ingenio humano quien viene solicitado por dos misterios, no uno solo. Por una parte la comparación de la palabra de Dios con un grano de trigo que si muere en tierra da mucho fruto, pero que si no muere queda sin fructificar, le resulta difícil de entender. Por otro lado la música le distrae con una canción en la que se celebra «el día del Señor», un día muy especial, en el que se labra la tierra, se siembra el grano y se amasa el pan «que a todos sustenta». El Ingenio intuye alguna relación entre el grano que cae en tierra y ese otro que se siembra y recoge en el día del Señor, día misterioso, «día de todos los días»4 que contiene edades eternas (v. 12). Pero es incapaz de descubrir el sentido de proposiciones tan extrañas y se sume en una confusión que lo desorienta (vv. 69-88):

  Este día de los días es en el auto el Corpus Christi, pero Calderón adapta al Corpus la doctrina relativa al domingo (dies Domini, dies dierum en toda la tradición y magisterio de la Iglesia). Para la doctrina sobre el domingo y los textos que subyacen al tratamiento calderoniano —que ahora no comentaré en detalle, pero que es necesario tener en cuenta para entender el proceso investigador del Ingenio— remito al estudio y a las notas de la edición citada. 4

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Ingenio Él y Música Ingenio

En notable confusión a un mismo tiempo me dejan lectura y música, pues por más que el Ingenio sea, no puede hallar el ingenio convención a tan opuestas razones como decir en sonoras voces tiernas allí el coro de la fe que el día de los días se siembra y coge el fruto asentado después que su edad le cuenta… (A lo lejos)… Que en guarda y custodia el trigo se encierra de que el pan se amasa que a todos sustenta… …Cuando al mismo tiempo dice aquí del texto la letra que si no se muere el grano que en tierra cae…

Dos misterios debe por tanto descubrir el Ingenio: identificar el grano (la palabra de Dios, el Verbo, el Hijo, Jesucristo salvador, la Eucaristía) y averiguar cuál es ese día mayor de los días de tan extraordinarias características.Y, sobre todo, comprender la correspondencia que se halla entre ellos5, es decir, lo que el Ingenio tiene que llevar a cabo es un proceso de desciframiento de un concepto, según los mecanismos que Gracián comenta en su Agudeza y arte de ingenio. La insistencia en la confusión responde también a otro de los requisitos del ingenio conceptista, el de la deleitosa dificultad, que constituye el alma del concepto, y sobre la cual insiste Gracián repetidamente6: cuando esta correspondencia está recóndita, y que es menester discurrir para observarla, es más sutil cuando más cuesta (discurso IV)

  Esa correspondencia es lo que expresa el término «paridad», usado por Gracián y empleado por el Ingenio para subrayar la relación entre ambas letras, la del libro y la del canto: «Dejadme solo, mas no/tan solo que hacer no pueda/de este libro y de ese canto/paridad a entrambas letras» (vv. 47-50). 6   Los textos citados se localizan en Gracián, Agudeza, I, pp. 66, 96. 5

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cuanto más escondida la razón, y que cuesta más, hace más estimado el concepto (disc.VI).

La dificultad y el reto de descifrar el misterio justifican suficientemente el proceso investigador del Ingenio, cuya actividad responde con exactitud a lo que le es propio según la teoría estética vigente en el Siglo de Oro: de ahí la extrema coherencia del auto calderoniano, al presentar a este personaje en busca de la verdad a través de una indagación —lectura de una alegoría— imposible de realizar sin esa capacidad que lo define (reforzada por la fe, desde luego). En buena parte, la estructura del auto obedece a la fórmula de la agudeza compuesta, en términos de Gracián7, que incluye sobre todo la categoría de las ponderaciones misteriosas, en las que primero se levanta un misterio y luego se ofrece una solución, solución que en el caso del auto solo puede venir desde la perspectiva profunda del sentido espiritual que se evidencia en la alegoría: dicho de otro modo, el reparo misterioso opera en el plano del argumento y la solución, en el plano alegórico del asunto. 4. La investigación del Ingenio: en busca de las claves Las cualidades del día de los días y el sentido del grano que ha de morir en tierra para dar fruto intrigan al Ingenio, que no elucida la relación entre ambos misterios ni el secreto de cada uno. El Pensamiento le recomienda acudir a un sabio (el Tiempo) que podrá responder a las dudas. Ese Tiempo es el alcaide del Paterfamilias que domina sobre el universo: es, pues, un agente de la voluntad del dueño y ha de obedecer los mandatos del Paterfamilias, aunque este le concede un poder absoluto (le deja, pues, libertad de actuación). El Tiempo conoce bien

7   «La agudeza compuesta consta de muchos actos y partes principales, si bien se unen en la moral y artificiosa trabazón de un discurso. Cada piedra de las preciosas, tomada de por sí, pudiera oponerse a estrella, pero muchas juntas en un joyel parece que pueden emular al firmamento; composición artificiosa del ingenio, en que se erige máquina sublime, no de columnas ni arquitrabes, sino de asuntos y de conceptos» (Agudeza y arte de ingenio, I, p. 63). Buena definición de DD. Sobre la dimensión conceptista y la importancia de la agudeza compuesta en el trazado de los autos de Calderón ofrece interesantes comentarios Blanco, 1996.

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la historia y puede revelar los secretos del pasado, y enseñar muchas lecciones al Ingenio. Algo de inverosimilitud puede haber en el hecho de que el Ingenio desconociera al Tiempo y sus sabidurías, pero este motivo le sirve a Calderón para insertar precisamente una clave de lectura: Ingenio ¿Cómo el Ingenio no tuvo noticia de tales señas hasta ahora? Como hasta ahora Pensamiento no hubo ocasión de tenerla; y es que como cada año por este tiempo te empleas en buscar alegorías, hasta este no caíste en esta. (vv. 141-148)

El pasaje que acabo de transcribir no importa demasiado a efectos de la posible cualidad autobiográfica calderoniana (excesivamente ponderada por Salvia, por ejemplo8), pero es revelador de la cualidad alegórica del argumento. A partir de este momento queda avisado el espectador (o lector) de que todo lo que presencia es una alegoría y debe estar atento al plano simbólico: atento especialmente a las líneas que conectan los correlatos de las paridades establecidas (el mismo texto orienta, pues, a un tipo de lectura conceptista). Encuentran al Tiempo mientras este conduce a los obreros a su heredad para que la labren: el texto se organiza ahora sobre la parábola de los viñadores que acuden a distintas horas al trabajo de laboreo de la viña (el reino de los cielos, la Iglesia). La elección de la parábola es muestra de la capacidad de Calderón para cumplir con la máxima coherencia los requisitos de la agudeza de paridad conceptuosa9: los labradores que acuden a horas distintas de un día de trabajo representarán con suma eficacia a los hombres que viven debajo de las tres leyes sucesivas en el tiempo (Natural, Escrita, de la Gracia)10 trabajando en la viña del Señor,   Salvia, 1981, p. 33.   Ver Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso XIV (vol. I, pp. 152-163). 10   Las tres leyes que han regido a la humanidad son la Ley Natural, la Escrita y la de la Gracia. Calderón adopta esta división tripartita tradicional de la historia de la salvación. La etapa de la Ley Natural va de la caída a Moisés, y se caracteriza generalmente como un período de inocencia en el que el hombre se gobernaba por los principios puestos por Dios en el corazón humano, que representan la  8  9

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transformada fácilmente en el auto en un campo de trigo que produce el grano del que se amasará el pan de la Eucaristía. Pero antes de que los jornaleros de la vida entren en escena y den ocasión a introducir las tres leyes, el Ingenio tiene la oportunidad de hacer al Tiempo sus preguntas. 5. Una consulta al Tiempo: la historia de la redención y las tres leyes Tiempo Dime, pues, tus dudas. Sepa cuáles son. Ingenio Oye y sabraslas: […] De este, pues, breve infinito volumen leyendo estaba el capítulo en que Juan dice (el trigo es de quien habla) que el grano que cae en tierra si en ella no muere nada fructifica y queda él solo, mas que como en tierra caiga dará tan colmados frutos que llenen trojes y parvas. ¿Cómo, pues, si cuando nace (aquí entra la duda) es para morir, importa que muera el trigo para que nazca?... (vv. 247 y ss.)

Planteadas las dudas, el Tiempo aborda una explicación bastante sistemática del motivo del trigo que cae en tierra y muere para dar fruto acudiendo a otros textos sagrados, en un diálogo intertextual con la acción de la Ley Divina. Esta perfecciona la Ley Natural. La segunda época es la Ley Escrita, desde Moisés a Cristo, gobernada por el código de leyes explícitas del Pentateuco. En Autoridades «Ley escrita. Los preceptos que Dios nuestro Señor dio a Moisés en el monte de Sinaí». La tercera, la Ley de Gracia, abarca desde Cristo hasta la consumación final, presidida por los nuevos preceptos de amor dados por Cristo y transmitidos por la Iglesia. «Ley de Gracia o evangélica. La que Cristo Nuestro Señor estableció y nos dejó en su Evangelio» (Aut). Las tres leyes son omnipresentes en los autos y son en muchos casos personajes de los autos calderonianos (El gran teatro del mundo, A Dios por razón de estado, El arca de Dios cautiva, El día mayor de los días) y en las loas (El pintor de su deshonra, El santo rey don Fernando).

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Escritura11. El auto se configura en este tramo según una estructura catequética de preguntas y respuestas en la que el Tiempo aclara el sentido, primero del grano, y después del día que incluye en su duración toda la vida del trigo; para entenderlo es preciso descubrir el sentido alegórico: aunque en ese literal sentido la Historia Sacra al grano de aquesta siembra grano de trigo le llama, no es por ser grano de trigo sino por hacer más clara la inteligencia, poniendo en la cosa más usada el ejemplo; pues si de ese literal sentido pasas al alegórico y luego el espíritu levantas al místico, hallarás que la semilla de quien habla el texto no es la semilla material, sino tan alta divina semilla que es no menos que la palabra de Dios […] Con que dejando asentado ser semilla la palabra de Dios, ser palabra el Verbo y el Verbo tomar humana carne, y la carne después en el pan transubstanciada ser carne y sangre de Cristo, ¿qué te admira, qué te espanta que haya tan gran día que en él se labre, se siembre y nazca, se siegue, trille y aviente, se encierre y que pan se haga y a ese el «día de los días» le llame la antonomasia? (vv. 349 y ss.)   Ver para el desarrollo de la intertextualidad bíblica en los autos de Calderón Arellano, 2001, pp. 59-101. 11

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Respecto al grano la respuesta pronto convence al Ingenio; el trigo es el Verbo que se hace carne, y que luego se transubstancia en el sacramento. Esto lo cree porque se lo manda la fe (v. 397): como se sabe el misterio de la transubstanciación es de fe, pues hay que creer lo que no se ve. Respecto al día de los días, que dura la edad del trigo (y la edad de Cristo), la solución se presentará en forma escénica, no solamente discursiva. Calderón cambia así la técnica expositiva, y además consigue que la explicación del misterio del día se extienda para constituir buena parte de la acción del auto. El Tiempo va a explicar el día como un compuesto de mañana, mediodía y tarde12, representativas de las tres leyes o etapas de la historia teológica de la humanidad. La mañana corresponde a la etapa de la Ley Natural, y en escena aparece en ese momento la tropa de los jornaleros mandada por Adán, en compañía de la Ley Natural y la Idolatría. Algo después aparecerá la segunda parte del día (vv. 665 y ss.) representada por la etapa de vigencia de la Ley Escrita, que llega junto al Hebraísmo y Moisés: esta es la etapa en la que nace el Verbo (que a su vez inaugura la tercera ley): Ya estás respondido, puesto que aquí el Pensamiento basta para ver que tras la Ley Natural, la Escrita pasa (segunda vez peregrina) de los desiertos de Amara a los campos de Belén. (vv. 681-687)

En los campos de Belén los jornaleros de la Ley Escrita deben proseguir la tarea de los de la Ley Natural. En aplicación de la parábola de los operarios, recibirán su paga como todos los que hagan bien su trabajo, sea cual fuere la hora a la que hayan sido llamados. El Hebraísmo no acepta, sin embargo, que esa palabra sea la que él espera, pues no halla cabal la cuenta de las hebdómadas de Daniel, anuncio mesiánico que Calderón cita frecuentemente en los autos.

12   La Noche no puede entrar en esta fragmentación porque es el tiempo de la oscuridad y representa lo opuesto al sol de justicia, Cristo: la Noche es precisamente el personaje antagonista del auto, y representa la culpa, el demonio en suma.

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La organización tripartita del auto (tres leyes, tres representantes, tres enemigos de la palabra) se afianza rigurosamente con la tercera Ley protagonista, a quien le corresponde la tarde del día mayor de los días. Como se advertirá, la técnica calderoniana es ir demorando la explicación completa de los misterios propuestos al comienzo, de modo que ese proceso aclaratorio constituya la misma acción del auto, hasta la culminación eucarística del final. El triunfo de la Palabra no llegará, sin embargo, sin conflictos. Aparece (vv. 928 y ss.) en escena la Noche (el lucero de la tarde, Lucifer, o la Culpa, que son todas caras del mismo actante) con muy tenebrosas intenciones. 6. La Noche frente al día. Los planes de la Culpa Frente al día y el simbolismo solar erige la Noche su condición antitética de «noche de las noches» y madre de la culpa (vv. 938 y 941), dominada por la ira y el despecho. Tras un breve encuentro con la Ley de Gracia, a quien la Noche no conoce, esta reflexiona en un monólogo (vv. 1188 y ss.) sobre las cosas que están ocurriendo y el sentido de estas «sombras que son luces». La correctio estilística de sombras en luces (vv. 1188-1189: «¡Cielos! ¿Qué sombras —mejor/diré qué luces— son estas?») no es baladí y se comprende recurriendo de nuevo a las técnicas ingeniosas y al modo de funcionamiento de la alegoría. Todo lo que estamos viendo es sombra o imagen (figura) de una verdad profunda (lo figurado). Es significativo el uso reiterado de la metáfora de la sombra en los textos calderonianos para apuntar a este modo de figuración, metáfora que se documenta igualmente en la tradición de los comentaristas bíblicos, por ejemplo, en las explicaciones a los Salmos, de San Ambrosio13. Solo que en este caso la sombra o figura, al apuntar a Cristo, es

13   Ver los Textos eucarísticos primitivos, ed. Solano, I, p. 346: «Primero precedió la sombra, siguió después la imagen, será por fin la realidad. La sombra estuvo en la ley, la imagen en el Evangelio, y la verdad estará en la vida celestial. La ley fue sombra del Evangelio y de la congregación de la Iglesia [...] Luego las cosas que ahora se verifican en la Iglesia estaban como en sombra en las predicciones de los profetas: sombra era el Diluvio, sombra el mar Rojo cuando nuestros padres fueron bautizados en la nube y en el mar: sombra era la piedra de la que brotó el agua y que seguía al pueblo. ¿Por ventura no era aquello que estaba en sombra un sacramento de este

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más bien luz, frente a la Noche, que es quien pertenece al mundo de las sombras en su simbología negativa. Percibiendo el sentido místico de la alegoría del dies dierum, se propone la Noche insertarse ella misma en el proceso para abortarlo antes de que culmine en la producción del pan angélico: si el día conoce la mañana, mediodía y tarde (correspondientes, como se ha visto, a tres etapas en el desarrollo de la historia del hombre regida por el propósito de la salvación) también, dice, «quepa/en la noche de las noches/el destruir la cosecha» (vv. 1203-1205). La serie de correspondencias entre los elementos de cada nivel y de cada conjunto alegórico es, como se ve, férrea. 7. La similitud del trigo se revela Los enemigos de la cosecha se van a cumplir sus propósitos, mientras reaparecen en escena el Tiempo, el Ingenio y el Pensamiento comentando el canto nuevo (v. 1495) que viene cantando un grupo que se dirige a Belén, donde ha nacido un niño sobre pajas, al cual llevan la ofrenda del trigo que ha de transubstanciarse en pan de ángeles. La exposición de un zagal que hace a Cristo en una apariencia de los carros sirve de interpretación visual a la alegoría desarrollada. En el plano del argumento, el canto y el nacimiento del zagal de Belén deben ser incluidos en la explicación de la alegoría maestra que sirve de estructura a la pieza. El Ingenio prosigue, por tanto, la investigación que había emprendido, y solicita del Tiempo nuevas aclaraciones. En la recapitulación de lo que hasta ahora ha sucedido, el Ingenio declara que ha visto todo y ha comprendido parcialmente el trabajo de la heredad, pero no comprende todavía la similitud con el trigo (vv. 1540 y ss.). En este tramo el núcleo consistirá precisamente en la indagación de la paridad Cristo/trigo, es decir, en el desciframiento de una categoría de concepto que es precisamente el que denomina Gracián de paridad conceptuosa (discurso XIV de Agudeza y arte de ingenio). Pero todavía es necesario un requisito: el ingenio humano no puede explicar del todo esa misteriosa paridad: hace falta también la ayuda de la fe (vv. 1574, 1699), pues la aceptación del sacramento es cuestión de fe. La Ley de Gracia espera que el Ingenio sepa ahora lograr las doctas lecciones del Tiempo, sacrosanto misterio?».Ver Arellano, 2001, pp. 61-63 para este motivo y terminología en los autos de Calderón.

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viendo que tiene delante en figura y figurado de ese trigo y de ese infante el pan que le consagráis para que él os le consagre y en Ley de Gracia a sus manos llegue pan y vuelva carne. (vv. 1691-1697)

Los tres enemigos (Idolatría, Hebraísmo y Apostasía) amenazan al zagal con una serie de atentados que evocan sucesos de la vida y muerte de Jesús en un diálogo basado en las alusiones cristológicas, y la Noche detiene al Ingenio entablando con él un debate crucial para la comprensión de la citada paridad: Noche Ingenio

Para que te desengañes, sus paridades corramos. Corramos sus paridades. (vv. 1883-1885)

La Noche señalará una circunstancia del trigo y el Ingenio deberá proponer otra relativa a Cristo que establezca la correspondencia ingeniosa. La serie de paridades conduce a una conclusión que desespera a la Noche al evidenciar la identidad del zagal y el pan de vida, lo que constituye en realidad la solución final de la investigación del Ingenio, que se revela de esta manera como buen discípulo del Tiempo, capaz de hallar, con la ayuda de la fe, la clave de los misterios que le habían intrigado al comienzo del auto: Noche El trigo en dispuesta tierra prende fértil y abundante. Ingenio Él también, pues fértil tierra fue la que dispuso un ángel. […] El trigo en caña y espiga Noche grano y paja mezcla iguales. Ingenio Él también: divinidad y humanidad lo declaren. Noche El trigo sediento crece de las lluvias agradables. Ingenio Él también: desierto y pozo le vieron con sed y hambre. El trigo en agudas puntas Noche corona de aristas hace.

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Ingenio Él también hará corona de espinas más penetrantes. […] Noche El trigo a una piedra dura se entrega a que le quebrante. Ingenio Él también, pues quebrantado dará a una piedra el cadáver. Noche Eso es volver a que muere luego que en la tierra cae. Ingenio También es volver a que a segunda vida nace, pues nace a ser pan de vida, dulce alimento suave de alma y cuerpo cuando… No Noche en ese misterio hables, que en llegando a ese misterio volcán soy que a un mesmo instante lleno de fuego tirita y lleno de nieve arde. (vv. 1886 y ss.)

La mención de las circunstancias cristológicas pertinentes implica siempre otras formalidades de agudeza (a menudo complejas alusiones doctrinales cuya elucidación previa es necesaria para que la paridad se satisfaga) de manera que el mecanismo responde exactamente a lo que pide Gracián14: no cualquiera comparación encierra agudeza, sino aquellas a quienes da pie y fundamento para el careo alguna circunstancia especial entre los dos términos paralelos […] Siempre ha de haber alguna circunstancia especial en que se funde la conformidad de los términos, para levantar la comparación conceptuosa, que sin esta no será sutileza, sino una desnuda figura retórica, sin viveza de ingenio.

Cada uno de los conceptos se apoya en una serie de circunstancias que lo justifican: así, la comparación del trigo con Cristo basada en la mezcla de grano y paja (que simboliza la mezcla de humanidad y divinidad) estriba en la doctrina de la unión hipostática, unión de la humanidad con la divinidad (el Verbo o segunda persona de la Trinidad)   Agudeza y arte de ingenio, I, pp. 152-154.

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en la única persona divina de Cristo; las puntiagudas aristas de la espiga corresponden a las espinas de la corona del martirio de Cristo, etc. Resulta iluminador del modo en que Calderón revisa sus textos observar la redacción de este pasaje en el auto precedente relacionado con DD. Señala Parker15 que DD es en parte «una nueva redacción de La siembra del Señor y constituye un ejemplo excelente del modo en que Calderón podía mejorar lo que ya era una buena obra». Una gran mejora en el camino de la máxima coherencia es precisamente la introducción del personaje del Ingenio como investigador de la alegoría del auto. No es nada raro que Calderón utilice pasajes enteros de un auto para integrarlos en otro: la nueva disposición, la inserción en nuevas estructuras y la variación de las funciones añaden muchos nuevos matices y alejan a las obras calderonianas del hastío que los menos entendidos pueden experimentar al reencontrarse una y otra vez con los mismos elementos materiales. La siembra del Señor es un auto de 1655, sin duda menos elaborado que DD. La revisión de la lista de personajes —algunos coincidentes con los de DD— permite ya percibir una diferencia no desdeñable entre los dos autos. DD añade algunos personajes esenciales que cimentan una nueva estructuración: en este auto de 1678 aparecen el Ingenio, el Pensamiento y el Tiempo, absolutamente cruciales para la concepción de la alegoría de DD y para la fundamentación de sus técnicas conceptistas (una de las cuales es precisamente la alegoría). Lo básico en la construcción de DD es el hecho de que sea el Ingenio quien explora el sentido alegórico, pues de una operación ingeniosa se trata en último extremo —el desciframiento de un misterio cuya solución alcanzará el Ingenio ayudado de la fe—. Respecto al Pensamiento y el Tiempo, no hace falta ponderar la importancia que pueden llegar a revestir en una trama sacramental: el Tiempo16 en un auto titulado El día mayor de los días permite sutiles indagaciones sobre la condición humana temporal y su destino de eternidad. El trío de Idolatría, Judaísmo y Apostasía se expande en DD en un esquema tripartito complejo, en el cual a Adán y Emanuel se suma Moisés y las tres leyes (Natural, Escrita y de la Gracia) que rigen la historia teológica de la humanidad. Ahora queda completo el diseño, mucho más rico que el de La siembra del Señor: cada ley tiene un representante y un enemigo:   Parker, 1983, p. 75, n. 45.   Ver Flasche, 1976.

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la Natural corresponde a Adán y a la Idolatría; la Escrita, a Moisés y al Judaísmo; la de Gracia, al zagal (Emanuel, Jesucristo) y a la Apostasía. Todos los elementos, mucho más desperdigados en La siembra del Señor, alcanzan en DD una estructura admirable que desarrolla una compleja red de correspondencias según las técnicas conceptistas más rigurosas, en una exhibición de coherencia de la alegoría que expresa la cohesión doctrinal de asunto y argumento. 8. La paga de los obreros. Final eucarístico La parte final del auto adopta la estructura de un juicio17 en el que el Tiempo examina el trabajo de los obreros, estos presentan sus méritos y el fiscal (la Noche) acusa sus faltas. Calderón utiliza en este momento un método de ostensión visual para explicar los detalles que le interesa poner de relieve, abriendo los cuatro carros con apariencias pertinentes (la Virgen vestida de Inmaculada Concepción, el Nacimiento de Cristo, un molino que representa la trituración del grano, el sacramento con el zagal…). La intervención del zagal explica la última de las cuestiones que quedaban por aclarar al Ingenio, esto es, el misterio del morir para dar fruto. El zagal ha muerto en la cruz para resucitar, y deposita su cuerpo y alma en el pan que ofrece como alimento de cuerpo y alma para el hombre. Resueltas ya las dudas del Ingenio, cumplida la edad del día mayor de los días, se desarrolla la apoteosis eucarística que constituye una fórmula bastante fija para el final de los autos de Calderón: ¡Venid, mortales, venid! ¡Venid, venid y veréis que el pan de este trigo pan de ángeles es! (vv. 2263-2266)

  Ver para el uso de este paradigma en los autos de Calderón, Arellano, 2001, pp. 33-38. 17

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El ingenio, la justicia y la discreción en No hay más Fortuna que Dios

El auto No hay más fortuna que Dios (NH) utiliza como guía argumental la denuncia de la falsa diosa Fortuna, que se contrapone a la Providencia divina. El tema de la Fortuna ha provocado una copiosa bibliografía1 que no hace al caso repasar aquí. La creencia pagana en la diosa Fortuna va a ser negada y ridiculizada en el universo cristiano, aunque se mantenga la terminología y se desarrolle con gran amplitud en motivos retóricos, literarios y emblemáticos: «Una idea básica de los Padres respecto de la Fortuna es que los paganos la invocan porque ignoran el origen del bien y del mal»2. San Agustín (Civitas Dei, IV, 18) se burla de la proliferación de los dioses y diosecillos en Roma, entre los que se cuenta una absurda Fortuna, que unas veces la hacen buena y otras, mala, y que actúa arbitrariamente sin ningún sentido: También la Felicidad es una diosa [...] ¿qué significa que del mismo modo tienen y adoran por diosa la Fortuna? [...] Y como la diosa Fortuna a veces es buena y a veces es mala, ¿acaso cuando es mala no es diosa, sino que de repente se convierte en espíritu maligno? ¿Cuántas son estas diosas? Sin duda, cuantos son los hombres afortunados; esto es, de buena fortuna; porque habiendo otros muchos juntamente, esto es, en una misma época, de mala fortuna, pregunto, si ella fuera tal, ¿sería juntamente buena y mala, para estos una, y para los otros otra? O la que es diosa, ¿es acaso siempre buena? [...] Dicen que la causa es porque felicidad es la que tienen los buenos por sus merecimientos; pero la fortuna que se dice buena viene fortuitamente a los buenos y a los malos sin tener en cuenta sus méritos, y por eso se llama también fortuna. ¿Cómo es buena la que sin juicio ni discreción viene a los buenos y a los malos? ¿Y para qué la adoran siendo tan 1   Remito solo a Patch, 1927; López Estrada, 1947; Green, 1961; Gutiérrez, 1975; Díaz, 1987.Ver el prólogo de mi edición. 2   Cilveti, 1997, p. 97.

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ciega y ofreciéndose a cada paso a cualquier persona, de modo que por la mayor parte desampara a los que la adoran y se hace de la parte de los que la desprecian? [...] Porque es cierto que no aprovecha el rendirla adoración si es fortuna; pero si acude a sus devotos y a los que la reverencian, de modo que utilizase su influjo, no es fortuna. ¿O es que Júpiter la puede enviar donde quiera? Entonces adórenle solo a él; porque no puede resistir a sus mandatos ni dejar de ir adonde Júpiter quisiere. Pero, en fin, adórenla si quieren los malos, que no se preocupan de adquirir méritos con que granjear el afecto de la diosa Felicidad.

No deja de examinar Santo Tomás en la Suma teológica (I, 116) la cuestión del hado (opuesto a la azarosa fortuna), partiendo de una homilía de San Gregorio en la que recomienda a los corazones de los fieles negar la realidad del hado. Si las cosas se realizaran por el hado, quedaría excluida la casualidad y la fortuna. Santo Tomás discrimina entre diversas acepciones de la palabra hado, las estrictas paganas, y las que se aplican a ciertos mecanismos que se pueden aceptar en la mentalidad cristiana, como hace Boecio (De consolatione, IV), quien define el hado como una ‘disposición inherente a las cosas mutables, por la que la Providencia las coordina en un determinado orden’. Aquino concede que algunas cosas de este mundo suceden fortuitamente, pero tales cosas no las ordena ninguna diosa Fortuna, sino que están regidas en última instancia por la Providencia, que admite la libertad humana: «las cosas que aquí suceden accidentalmente, sea en el orden natural o en el orden humano, se reducen a alguna causa que de antemano las ordena, y que es la Providencia divina»: Así, pues, podemos admitir el hado en el sentido de que todas las cosas que suceden en este mundo están sujetas a la divina Providencia, como ordenadas por ella y, si se puede decir, prehabladas. Sin embargo, los santos doctores rechazaron el uso de esta palabra para no favorecer a aquellos que abusaban de ella creyendo dar a entender cierta capacidad de los astros. A este propósito dice Agustín en V de Civ. Dei: “Si alguien atribuye al hado las cosas humanas, queriendo significar con la palabra hado la voluntad misma o el poder de Dios, quédese con el modo de pensar y corrija el de hablar”. En este sentido Gregorio rechaza que haya hado (Suma, I, qu.116, a. 1).

Aunque Calderón en NH se nutra de la doctrina patrística y escolástica3, me parece que el tratamiento de la Fortuna en el auto integra   Ver para esto Fiore, 1967.

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motivos muy vulgarizados en el Siglo de Oro y que no es necesario rastrear punto por punto unas fuentes concretas. El Brocense, Luis Vives, Torquemada, fray Luis de León o Quevedo, entre otros muchos, tratarán igualmente el tema. Las increpaciones literarias a la ciega Fortuna son mecanismos retóricos que afectan a esa Fortuna de tejas abajo, pero en el terreno más doctrinal no hay dudas. El Pinciano expone en la Filosofía antigua poética (epístola I, 7) estas ideas: de todo cuanto hay la causa es Dios, de manera que «nada es la Fortuna». Fadrique responde que «en respecto de Dios no hay que dudar sino que no hay Fortuna», mas acerca de los hombres hay cierta Fortuna que se identifica con una causa sin razón y accidental: esta Fortuna puede ser enfrentada por el uso de la buena razón (ese sería el papel que en NH desempeña la Discreción), de modo que es mucho más peligrosa para los necios que para los prudentes. La negación de la Fortuna tiene que ver con la concepción del diseño de la vida humana, en el que interviene el libre albedrío, y con los conceptos escolásticos de primeras y segundas causas. De hecho, destino o hado —que sería lo opuesto al azar fortuito, pero que de algún modo coincide con la Fortuna en ser agentes determinadores de los sucesos— se reinterpreta como Providencia divina4 (hado, según Covarrubias «en rigor no es otro que la voluntad de Dios»). Si en las tragedias calderonianas —en general en el teatro profano— los casos de la Fortuna pueden funcionar como principios estructurales y expresar los azares a que está sometida la inestable vida humana, y las menciones de la Fortuna se reiteran como mecanismo retórico y dramático5, en las piezas de mayor preocupación doctrinal, como lo autos, solo cabe concluir que, en efecto, no hay más Fortuna que Dios. Como en otros autos calderonianos, en NH es el Demonio quien ejerce de estratega —fracasado— que planea el argumento. Quiere engañar a los hombres proponiéndoles la falsa deidad de la Fortuna, a quien puedan atribuir los bienes y males, olvidándose de Dios. Con su magia fantástica hace que tomen cuerpo sus conceptos imaginados, para desarrollar un argumento cuyo desenlace será muy distinto del que había proyectado. La Justicia despierta a los mortales y reparte estados y oficios. Poder, Hermosura, Discreción, Milicia, Pobreza y Labranza recogen sus respec  Ver Rivera de Rosales, 1998, pp. 137-140.   Ver Walthaus, 2002.

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tivos atributos —corona, espejo, libro, espada, muleta, azadón...— con diversa actitud, y rechazan una cruz, que queda abandonada al pie del árbol del que colgaban las insignias. Incapaces de distinguir el Bien y el Mal —cuyas capas ha trocado la Malicia—, expulsan al Bien de su compañía y se entregan a la vanidad y la soberbia, o se quejan (el pobre y el labrador) de su condición, atribuyendo todo a la Fortuna, según les ha inspirado el Demonio. Por fin la Discreción destrueca las capas y permite a todos darse cuenta del Bien y reflexionar —tras el desengaño sufrido al convertirse la Hermosura en un esqueleto—, reconociendo que no existe la Fortuna y aceptando que sus estados les permiten cumplir su misión en la vida terrena, camino hacia la eterna. El Demonio, que ha planteado el esquema de la acción, conoce solo una parte de las doctrinas teológicas: aquella que corresponde a la caída y a la culpa, pero no alcanza la que corresponde a la Redención. A pesar de que está, pues, convencido de la irremisible perdición del delincuente que ha cometido un crimen infinito, desea agravar aún más la situación del género humano, haciendo toda la tierra teatro de la guerra del Bien y el Mal, planeando una estrategia que haga persistir al hombre en el error, incapaz de distinguir el Bien del Mal, y haciendo que atribuya los sucesos de su vida a una falsa deidad, la Fortuna, a la que adore idólatra, olvidado de Dios. El Demonio precisa las circunstancias que hacen posible o aconsejable su proyecto: el hombre está sometido a la divina Providencia, que «nada/desampara y desayuda» (vv. 68-69), y recibe sus dones de la Justicia distributiva de Dios, pero con todo eso anda siempre malcontento, debido a la rudeza de su «carne y sangre» (es decir, por la concupiscencia: vv. 90-92). Es significativo que el Demonio reconozca que es la Justicia distributiva de Dios la que reparte los dones a los hombres (vv. 50-51, 66-75). Cilveti6 aporta un texto del pseudo-Dionisio que ilustra bien las dimensiones de la Justicia distributiva, personaje fundamental en el proceso del auto: Dios es alabado por su justicia porque como corresponde a la dignidad concede a todos los seres modo conveniente, hermosura, composición y disposición ordenada, y porque según su designio verdadero y justísimo   Cilveti, 1997, p. 103.

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preestablece y distribuye el estado de cada criatura y es autor del obrar de cada una [...] según conviene a la dignidad individual [...] Pero hay que saber que la justicia divina se constituye como verdadera justicia dando a cada ser lo que le pertenece según su mérito respectivo y conserva a cada cual en la disposición y capacidad que le es propia...

Al imaginar el Demonio el argumento en el que desplegará sus cautelas, concede papel protagonista a la Justicia distributiva: es decir, planea la estrategia para engañar al hombre, pero no domina su desarrollo. Yerra Pollmann7 en su interpretación de NH cuando afirma que las insignias (estados, oficios, dones) caen fortuitamente del árbol de la vida: Así llega a ser posible el error de interpretación de parte de los personajes [...] Nadie da las insignias: estas cuelgan simplemente del árbol de la vida y caen como por fortuna sobre los personajes que están debajo...

Nada de eso: es la Justicia distributiva —detalle esencial— la que hace caer las insignias golpeándolas con su vara: por detrás del árbol sube en elevación la Justicia distributiva, con una vara en la mano, y al sacudir las ramas con ella, cuando lo digan los versos, cay sobre cada uno la insignia que le toca.

Si los personajes no la reconocen es por su propia ceguera y por las inspiraciones de la Malicia y el Demonio. Pollmann en realidad intuye lo que correspondería más lógicamente a los planes diabólicos: si todo el auto es la proyección de la fantasía del Demonio ¿por qué no hace directamente que sea una fantástica Fortuna la que reparta los dones a los hombres? Pero resulta que en NH el Demonio es director de escena únicamente en parte: no domina a los actores ni puede escribir el guión. Las suposiciones de su fantasía son solo un mecanismo dramático para dar entrada a la acción nuclear de la pieza, pero una vez que los personajes entran en el escenario las suposiciones del Demonio quedan ya fuera de su control. La explicación del mecanismo alegórico que ofrece el mismo Demonio hay, pues, que matizarla. Pretende fingir en su imaginación una   Pollmann, 1970, p. 86. El texto del auto, que Pollmann no parece haber leído, es indiscutible. 7

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deidad fantástica, la Fortuna (vv. 126-135), que engañe a los hombres, y luego, con la magia de sus astucias (v. 193) proyectar las imágenes en el escenario de la tierra (el de los carros del Corpus) para dar vida al argumento o concepto imaginado: el auto sería, pues, el desarrollo de esta fantasía del Demonio trasladada en figuras dramáticas que encarnan las suposiciones: y para que mejor puedan mis cautelosas industrias hoy explicarse, he de usar la retórica figura que llaman suposición aquellos que se dibujan en su fantástica idea la imagen de lo que estudian, a cuyo efeto supongo que de ese monte las duras entrañas son el nativo seno que en su centro oculta antes de ser al humano género. (vv. 146-159) Supongo después que nace en él un árbol, de cuyas ramas pendientes están todas las insignias juntas de que el humano comercio para sus oficios usa; supongo que a sombra desta copa los que aún no las puras luces gozaron del día en trémula noche obscura dormidos yacen; supongo que la Justicia sacuda con su vara aquellas hojas, a cuyo golpe desnudas de los contrarios trofeos que las guarnecen y ilustran. (vv. 168-183)

Sin embargo, a diferencia del Autor de El gran teatro del mundo, este Demonio no es dueño del reparto de papeles ni estados, ni puede diri-

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gir el desarrollo de la acción, ni juzgar el desempeño de los actores del drama, ya que encomienda a la Justicia el reparto de los trofeos del árbol, atributos de oficios y estados. Paradójicamente, el fracaso del Demonio no se debe, como piensa Woodward, a que sus suposiciones sean impropias, sino más bien a que son extraordinariamente propias y ortodoxas: este es un Demonio calderoniano y además de escolástico es sumamente conceptista; sus correspondencias y articulaciones poéticas son de extraordinario rigor ingenioso, además de doctrinal. Obligado a mantener una estricta red de correspondencias agudas a partir de elementos doctrinales bastante ortodoxos, el Demonio descubre que no puede manipular el desarrollo de su propia alegoría so pena de introducir incoherencias prohibidas por el arte de ingenio: queda así sometido a los requisitos, no solo doctrinales católicos, sino poéticos conceptistas. Señala Woodward que la suposición lógica podía ser propia e impropia y que el diablo aduce suposiciones impropias como llamar a la tierra seno del género humano, cuando «the earth is not the nativo seno del género humano: we have improper suppositio»8. Resulta que el mismo Demonio ya explica la pertinencia de esta suposición, pero bien podría mentirnos, pues como se sabe es el padre de la mentira. Sin embargo, el análisis del texto de NH revela la estricta propiedad de la aplicación metafórica: el Demonio en este caso —como en otros en los que funge como predicador— tiene razón: y no, no presumas que es arrastrado concepto, pues fue su primera cuna la tierra, de quien él mismo se labró su sepoltura. (vv. 159-163)

El hombre, en efecto, nace de la tierra, de manera que sí es su nativo seno, y a la tierra vuelve al morir: polvo es y en polvo se convierte. Expresiones semejantes hallamos en PM (vv. 83-86), donde explica el Pecado que la gruta donde está el Cuerpo dormido representa su seno materno con propiedad, pues peñas duras han de ser las que le aborten, ya que su primera cuna es el centro de la tierra, que ha de ser también

 Woodward, 1985, p. 43.

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su sepultura «donde el nacer y el morir/son dos acciones tan una/que no son más que pasar/desde una tumba a otra tumba». No se olvide que el nombre de Adán se suele interpretar ‘hombre de tierra roja’ y, según el Génesis, Dios lo fabrica de tierra. Añade Calderón la antítesis barroca de cuna/sepultura: no solo porque al morir el hombre vuelve a la tierra, sino porque en el mismo lugar en que nace (el Paraíso terrenal) halla la muerte al pecar en el árbol de la serpiente. La suposición no puede ser más propia. Pero en aras de semejante propiedad el Demonio tiene que admitir que sea la Justicia la que reparta las insignias y por tanto abandona el control de su obra. El auto no es exactamente el desarrollo de las suposiciones del Demonio. Se trata en realidad de un truco dramático que permite proyectar en escena a los protagonistas: una vez que la fantasía y la magia del Demonio han dado cuerpo a las figuras, el espectador puede olvidarse de ese mecanismo supuestamente generador. Los personajes se independizan y la acción transcurre al margen de la fantasía del Demonio, que es una mera técnica introductoria. Todo el auto no es, pues, a pesar de lo que afirma Parker, una proyección de las suposiciones diabólicas9, y el fracaso del Demonio como director de la obra no tiene en absoluto que ver, como afirman Parker o Cilveti10 —más atentos a cuestiones filosóficas que a las dramáticas—, con motivos de su incapacidad cognoscitiva. Una vez que ha servido al dramaturgo como agente vicario para introducir su argumento, se convierte en un actor más: el verdadero autor de NH es el mismo que el de El gran teatro del mundo, solo que ahora no aparece en escena. Maneja los hilos detrás de las cortinas, y el Demonio y la Malicia tienen pocas oportunidades, aunque momentáneamente sean capaces de entablar el engaño y deslucir, ajar, prevaricar, borrar y confundir en el falible juicio humano, los dones de la Justicia (vv. 220-233).   Parker, 1949, p. XXVII.   Ver Parker 1949, p. XXVIII (según Parker el diablo imagina todo, pero no puede imaginar su propia victoria); Cilveti (1977, p. 46) afirma exageradamente que «La totalidad de la acción dramática consiste en la preparación del esquema en la mente diabólica y en imaginar que tiene lugar en la realidad. La representación escénica no es más que la verificación de la hipótesis imaginativa del demonio» y divaga sobre modos de conocimiento del Demonio (de certeza, intuitivo, no discursivo, conjetural...), que poco hacen al caso.  9

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Examinemos un momento el motivo de los árboles simbólicos que tienen importancia en el auto. Todavía en el primer carro, en paralelo con el árbol de la caída, aparece otro árbol en un nuevo peñasco, árbol del cual penden las insignias que simbolizan los diferentes estados que van a recibir los mortales una vez que despierten a la vida desde el sueño prenatal, del que los despierta la Justicia distributiva, encargada de repartir a cada uno lo que le corresponde: Ábrese otro peñasco, en que ha de verse otro árbol, de cuyas ramas han de estar pendientes una corona de laurel y un cetro, un espejo y un libro, una espada y bastón, una azada, un báculo y una cruz, y al pie del árbol, debajo de cada insinia, dormidos, el Poder, la Labranza, la Hermosura, la Discreción, la Milicia y la Pobreza; por detrás del árbol sube en elevación la Justicia distributiva, con una vara en la mano, y al sacudir las ramas con ella, cuando lo digan los versos, cay sobre cada uno la insignia que le toca.

Es evidente el carácter emblemático11 de la escena y el valor simbólico de los atributos exhibidos. Este árbol de la vida no coincide exactamente con el árbol de la vida del Paraíso —es más bien el árbol de la vida humana—, pero la presencia de la cruz le da una calidad contrapuesta al árbol del Demonio. El motivo del reparto de los estados, oficios, bienes y males, es decir, el reparto de papeles en el teatro del mundo tiene muchos precedentes literarios que la crítica ha estudiado a propósito del auto más famoso de Calderón (GT); el texto clásico más cercano a NH en su formulación podría ser el de la República de Platón (X, 617b-c, 618a-b), en el que la virgen Láquesis arroja los dones a la multitud y cada uno recoge el modelo de vida que le cae más cerca: arrojó los lotes a la multitud y cada cual alzó el que había caído a su lado [...] y al cogerlo quedaban enterados del puesto que les había caído en suerte. A continuación puso el adivino en tierra, delante de ellos, los modelos de vida en número mucho mayor que el de ellos mismos, y los había de todas clases: vidas de toda suerte de animales y del total de las vidas humanas. Contábanse entre ellas vidas de tiranos, los unos llevados hasta el fin, los otros deshechos en mitad y terminados en pobreza, destierros y mendi11   Ver Danker, 1972 y en general para aspectos emblemáticos en los autos, Alonso Rey, 2002 y el capítulo dedicado a los «La cultura emblemática en los autos de Calderón y su inserción dramática» en este mismo volumen.

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gueces.Y había vidas de hombres famosos [...] las había de hombres oscuros y otro tanto ocurría con las de las mujeres12.

El motivo exacto del árbol de las insignias, como recuerda Valbuena13, lo usa Lope en La noche toledana, con una versión en que la Fortuna es la que distribuye los dones: Oí contar en mi aldea que la Fortuna tenía un árbol donde ponía el bien que el mundo desea, y que en las ramas colgadas estaban joyas, banderas, libros, honras, armas fieras, dineros, sogas, espadas, en fin, todo el trato humano. Debajo estaba la gente, y la Fortuna insolente con una vara en la mano con ella en el árbol daba cayendo en varias cabezas alegrías o tristezas, como la suerte alcanzaba. (vv. 776-791)

La interpretación que recoge por su parte Gracián en El criticón14, en un pasaje relativo a la ciega Fortuna, es negativa, muy distinta al planteamiento en el auto: —Pues ¿cómo podrá repartir los bienes? —¿Cómo? A ciegas. —Así es —dijo el estudiante—, y así la vio un sabio entronizada en un árbol muy copado, de cuyas ramas, en vez de frutos, pendían coronas, tiaras, cidaris, mitras, capelos, bastones, hábitos, borlas y otros mil géneros de insignias, alternados con cuchillos, dogales, remos, grillos y corazas. Estaban bajo el árbol confundidos hombres y brutos, un bueno y otro malo, un sabio y un   Cit. en Cilveti, 1997, p. 104.   En Calderón, OC. Autos, p. 609. Cito a Lope por la edición de A. Sánchez Aguilar. 14   Gracián, Criticón, II, pp. 204-205. Romera Navarro identifica la fuente de Eneas Silvio Piccolomini, el «sabio» aludido, que trató el tema en su Visión delectable de la casa de la Fortuna. 12 13

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jumento, un lobo y un cordero, una sierpe y una paloma. Sacudía ella a ciegas, esgrimiendo su palo, dé donde diere, y Dios te la depare buena; caía sobre la cabeza de uno una corona, y sobre el cuello del otro un cuchillo, sin más averiguar que la suerte; y las más veces se encontraban, pues daba en manos de uno un bastón, que estuviera mejor un remo; a un docto le caía una mitra allá en Cerdeña o acá en Jaca, y a un idiota bien cerca; todo a ciegas. —Y aun a locas —añadió el estudiante. —¿Cómo es eso? —replicó Critilo. —Todos lo dicen que ha enloquecido, y se conoce, pues no va cosa con concierto. —¿Y de qué enloqueció? —Cuéntanse varias cosas. La más constante opinión es que la Malicia la ha dado bebedizos, y a título de descansarla, se la [ha] alzado con el mando y así da a sus favoridos cuanto quiere; a los ladrones las riquezas, a los soberbios las honras, a los ambiciosos las dignidades, a los menguados las dichas, a las necias la hermosura...

Calderón lo adapta, con mucho menos despliegue que en NH, y en el mero plano textual, sin ostensión escénica, en La exaltación de la Cruz15, en una discusión teológica entre Anastasio y Zacarías que recuerda los términos del auto: Anastasio El llanto suspende, y pues te dan tantas liciones los desengaños de la edad, no al sentimiento te rindas, que los trabajos se hicieron para los hombres. Sucesos buenos y malos han de ver, pues para eso tiene la vara en la mano la diosa de la fortuna, que los reparte... Es engaño, Zacarías no hay más Fortuna que Dios. Anastasio ¿Luego niegas de los hados el poder? Sí, que Dios solo Zacarías infinitamente sabio, reparte males y bienes   Cito por mi edición de la Séptima parte de comedias de Calderón, en prensa.

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sin que nosotros sepamos aprovecharnos del bien ni del mal aprovecharnos; siendo así que bien y mal todo viene de su mano para nuestro bien, supuesto que aunque no lo conozcamos viene el bien como castigo, viene el mal como regalo.

El reparto de las insignias equivale al de los papeles de los actores en GT. Cada uno recibe lo que le corresponde para desempeñar bien su misión vital, según afirma la Justicia distributiva: En los estados que ordeno veréis que a todos igualo, pues ningún estado es malo como el hombre en él sea bueno; lleno de glorias o lleno de penas nadie otro pida, pues son a entrada y salida nacer y morir, iguales. (vv. 251-258) La Justicia soy, y yo, sin ser pródiga ni corta, doy lo que a cada uno importa aunque él presuma que no. Dios la esperiencia dejó desto a su juicio escondida, y así, para cuando os pida la cuenta de estados tales... (Toda la Música) ... despertad a la vida, mortales, despertad, despertad a la vida, y admitiendo cada uno el estado en que Dios quiere que nazca y que viva, las gracias le dad del bien que os envía, y nadie al nacer se aflija o alegre, porque hasta la muerte no hay dicha o desdicha. (vv. 261-275) Con esta repetición sacude las ramas y cayn las insignias, hallándose cada uno con la que le toca sin ver quién se la ha dado, porque la Justicia desaparece por la misma elevación con los últimos versos.

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Al caer sobre ellos sus atributos (que los sitúan en su estado, condición social, etc.) los distintos personajes despiertan a la vida. Cada uno recibe su insignia con diversa actitud, soberbio el Poder, vanidosa la Hermosura, quejosa la Pobreza y la Labranza, orgullosa la Milicia... Cada objeto simbólico dirige las miradas del espectador y resalta su sentido (vv. 280-315): Poder ¿Qué es lo que cay sobre mí, cuyo peso no pequeño me ha despertado de un sueño en que sin dormir dormí? ¿No es un cetro y laurel? Sí. Feliz fue mi primer cuna, pues sin diligencia alguna lo he llegado a merecer. ¿Quién a ser nazco? El Poder. Demonio Poder ¿Quién lo quiso? Malicia La Fortuna. Despierta la Labranza de villano, con el azadón Labranza ¿Qué es aquesto que ha caído sobre mí, que tan pesado su golpe me ha despertado de sueño que aún no he dormido? ¿Rústico azadón no ha sido? Sí. ¡Qué triste, qué importuna suerte, sin piedad alguna, es la que mi estado alcanza! ¿Qué nazco a ser? La Labranza. Demonio Labranza ¿Quién lo quiso? La Fortuna. Malicia Despierta la Hermosura con el espejo en las manos Hermosura La cristalina pureza de un espejo en mí cayó; sin duda es para que yo contemple en él la belleza de que la naturaleza a mi deseo oportuna me dotó. ¡Oh tú, blanca luna! ¿Quién, soberbia, altiva y vana soy yo?

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Demonio La Hermosura humana. Hermosura ¿Quién lo quiso? La Fortuna. Malicia Despierta la Discreción, con el libro Discreción Sobre mí un libro ha caído, y si ellos espejos son del alma, estudioso don, sin ver quién, me han repartido. Bien que desvelado ha sido, cuando no hay tarea ninguna mayor que ella y pues en una están todas, ¿qué blasón el mío es? La Discreción. Demonio Discreción ¿Quién lo quiso? Malicia La Fortuna.

Pero, entre todas las insignias, queda una que nadie coge: una cruz. El Poder, soberbio con su cetro, está destinado a mandar, no a penar; la Hermosura solo se ocupa de galas; la Milicia, la Labranza y la Pobreza ya tienen bastante cruz con sus oficios, y lo mismo dice la Discreción, que se propone trabajar en el estudio mundano que le asegure la fama de los doctos: Todos

Pues si de cuantos se ven nacer cada cual cruz tiene, ¿para quién aquella viene? (vv. 372-374)

La Justicia explica el sentido de la cruz (vv. 392 y ss.), aunque en una primera fase del auto, con la Discreción aún enajenada, nadie comprenderá a esa Justicia que no conocen, y todos se reafirmarán en el rechazo de un don cuyo valor no alcanzan. La cruz está a disposición de quien la quiera: puesto que hay libre albedrío no se obliga a nadie a cogerla, ni tampoco se niega a nadie (vv. 391 y ss.). Ni siquiera la Discreción es capaz de discernir la elección correcta, pues en este momento se identifica con una cualidad puramente humana, cegada por el deseo de glorias vanas y reconocimientos efímeros: Justicia ¿Discreción? Nada me digas Discreción hasta que mis estudiosos

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desvelos en el dosel me hayan puesto de aquel trono que dan por premio las letras a quien las profesa docto, y puesto que con aqueste anhelo el más cuerdo es loco, con mi locura me deja seguir, sin sustos ni asombros, los rumbos de mi Fortuna, a quien por dueño conozco. (vv. 506-517)

La Justicia se lamenta de la ceguera de los mortales, de la cual blasona el Demonio como causante principal, declarando la guerra a la Justicia. Dos nuevos personajes, el Bien y el Mal, aparecen para sumarse a las huestes enfrentadas. Planteada esta confrontación, la segunda parte del auto escenifica las aventuras de los mortales en el mundo, su comportamiento, ceguera y desengaño final. El Poder contempla sus dominios desde la cumbre del monte de la Fortuna, desvanecido de sus pompas, pero siempre descontento, porque desea la posesión de la Hermosura (otra vanidad). El Bien lo conduce al carro segundo, el de la Discreción, que es la mayor hermosura, pero no es esa la que pretende el Poder. Entre libros, papeles y aderezos de escribir, la Discreción está entregada a la tarea intelectual, a la reflexión y al raciocinio. Un importante fragmento lo dedica a su propia definición: y ahora ya no se trata de la Discreción vanidosa de la sabiduría secular, que había empezado rechazando la cruz, y aceptando la falsa deidad de la Fortuna. La Discreción parece haber evolucionado, aprendido de sus estudios, y reconoce a Dios como fuente de todas las dádivas recibidas: Discreción Yo soy el alma de todas las perfecciones, supuesto que no hay virtud que sin mí logre su merecimiento, pues no siendo virtud soy quien modera sus estremos para que su elevación subsista, siendo yo el medio; y si esto, Poder, no basta

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para haberte dicho en esto que soy la Discreción, hablen las esperiencias, pues vemos que sin discreción no hay virtud que no corra riesgo, pues virtud sin discreción si no es vicio corre a serlo. Y del espiritüal al político gobierno pasando, del mal y el bien en mí está el conocimiento, por más que lo disimule la malicia de los tiempos. De la gran Sabiduría hija soy, de quien heredo, que por mí los reyes reinen en paz y justicia, y puesto que la Fortuna, que a ti te dio la corona y cetro, me dio a mí la obligación de que honesten mis consejos la política en la paz y en la guerra los pretestos, corona y cetro afianzando en ti el lustre y en mí el peso, seas bien venido donde hallarás en mis desvelos participada la varia lección de que me alimento. (vv. 832-869)

La Discreción se halla ahora francamente opuesta a la Malicia, en cuanto esta impide distinguir el bien del mal, mientras que aquella es una capacidad discriminadora, haciendo honor a su etimología. Parker ha analizado los principales aspectos de la Discreción en NH16, remitiendo a diversos textos de la literatura latina, a la Biblia Vulgata, y a los Padres de la Iglesia. En NH se define con los rasgos de perfección moral, moderación, necesaria para que toda virtud se logre —aunque ella misma no sea 16   Parker, 1949, pp. 77-92, apéndice «The meaning of Discreción in No hay más Fortuna que Dios». Saco de Parker las menciones de Casiano (p. 79), San Gregorio (p. 80), San Isidoro (p. 81), San Alberto Magno (p. 84) y Gracián (pp. 90-91).

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virtud—, capaz de discernir el bien del mal, e hija de la Sabiduría divina (vv. 854-855). Recuerda Parker la evolución que desde la Antigüedad grecolatina experimenta el concepto de discreción, que en la Biblia y en los Padres de la Iglesia tiende a una dimensión moralizante, de conocimiento de sí mismo y del bien y el mal. Casiano le dedica un tratado en el que la caracteriza como la capacidad de distinguir la vía recta de la santificación. San Gregorio Magno desarrolla estas ideas y hace de la discreción la guía de toda conducta recta en pensamientos, obras y palabras. Para San Isidoro, en una formulación muy cercana a NH, es la habilidad de detectar cómo el diablo disfraza los males como bienes. San Alberto Magno distingue la virtud de la prudencia (sobrenatural) de la discreción —más orientada a la vida humana—, que enseña por ejemplo, cómo comportarse con los superiores, iguales o inferiores; qué se ha de comer y vestir; cuánto y cuándo se ha de descansar o trabajar; cuándo se ha de callar, etc. Sin discreción, las virtudes no guardan orden y se corrompen: La liberalidad se convierte en prodigalidad [...] el temor se convierte en desesperación, y la esperanza en presunción, la justicia en rigor, y la paciencia, misericordia, mansedumbre y benignidad en flojedad...

Parker, aunque apunta el énfasis en la vertiente espiritual, considera que la idea predominante de la discreción en NH la identifica con el entendimiento práctico sugerido por San Alberto Magno. Esta perspectiva no hace justicia a la Discreción de NH —a la que reconocemos en este segundo momento—: nótese que ella misma se presenta como hija de la Sabiduría divina, nacida, por tanto de una raíz sobrenatural. Creo que en este aspecto Woodward17 está más en lo cierto cuando señala que la Discreción va cambiando de función según lo pide la acción y el tema: habría, en efecto, en la primera parte del auto una Discreción que acepta a la Fortuna y rechaza la cruz, y en la segunda parte, una Discreción ya sobrenatural, o al menos orientada hacia lo sobrenatural, que funcionará como agente de desengaño, es decir, guía del camino hacia la vida eterna. Recuérdese, por ejemplo, que para Gracián la discreción es inseparable del desengaño: así, escribe en El Discreto: Es corona de la discreción el saber filosofar, sacando de todo, como solícita abeja, o la miel del gustoso provecho o la cera para la luz del desengaño...   Woodward, 1985, pp. 43-44.

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A pesar de las cualidades de la Discreción, que no se le ocultan del todo al Poder, este no se cautiva de su belleza interior, porque todavía se mueve en el universo terreno de la vanidad y la concupiscencia. El Mal lo lleva entonces a otro carro que pertenece a la Hermosura. El tableau vivant que se descubre al correr la cortina del primer nivel del carro se enmarca en un ámbito de jardín, con todos los detalles simbólicos de la vanidad, en presencia de los músicos y la Malicia: Ábrese el carro del jardín y vese en él la Hermosura en un tocador, mirándose al espejo, como que se está tocando, con algunas que la sirven, y Músicos detrás, y la Malicia a un lado.

Mientras la Hermosura se dedica a su arreglo, cantan los músicos sus alabanzas: Alábese la Hermosura de que si en algún concepto el hombre es pequeño mundo, la mujer pequeño cielo teniendo en nevada esfera de fuego flechados los rayos del más dulce incendio. (vv. 990-995)

A esta música profana responde desde el carro de la Discreción un segundo coro de música triste: Coro 2º

No la Hermosura se alabe, pues de dos veces muriendo, una con el dueño yace y otra yace sin el dueño. (vv. 1072-1075)

La música del jardín se añade a otras solicitaciones sensoriales, sugeridas por el texto y realizadas en medida variable —que no conocemos con exactitud— en el espacio escénico: olores (de las flores y perfumes), colores (de las flores y vestidos), sonidos... El Poder concentra estas connotaciones sensoriales y sensuales en su descriptio puellae, en la que pondera la visión maravillosa de Hermosura (vv. 916-935). Aunque los motivos del desengaño se van aproximando (sobre todo en la música del carro de Discreción y en el enigma que descifra el Bien, vv. 1076-1127), los personajes siguen ciegos y expulsan al Bien, mientras celebran los triunfos que anuncia la Milicia, y agradecen a

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la Fortuna sus beneficios, con música y baile. Al margen de esta celebración jubilosa y vana quedan la Discreción, el Bien —que se niega a reconocer a la Fortuna— y la Pobreza, a la que todos rechazan sin darle limosna, sumidos en un egoísmo puramente hedonista, expresado de nuevo en las canciones, compuestas en este caso por la Malicia (vv. 1234 y ss.): Todos y Música

Pues de nuestras fortunas el Bien tenemos, dure lo que durare de ellas gocemos. (vv. 1348-1351)

Una nueva escena retoma el duelo anterior entre el Bien y el Mal. Ahora la Discreción, que ha salido al tablado desde su carro, destrueca las capas —que antes se habían trocado— de manera que el Bien puede ser conocido: Discreción Todos y Música

Bien logré mi intento, pues volviendo a cada uno su capa verán que el trueco que hizo la humana Malicia, la Discreción le ha deshecho, con que ya podré alentar y introducirme con ellos, pues conocidos el Bien y el Mal, no dudo que presto, entrando en su baile agora, entre en su conocimiento; y así, con todos podrá decir con verdad mi aliento... Pues de nuestras fortunas el bien tenemos, duren lo que duraren de ellas gocemos. (vv. 1413-1429)

Si tenemos en cuenta que una de las funciones de la discreción era distinguir el bien del mal, se advertirá la extrema precisión conceptual e ingeniosa de Calderón, que no solo corresponde al plano textual, sino que integra los mismos detalles de la puesta en escena. Todavía persisten en el error, pero ya la Discreción ha puesto los medios para que se produzca el Desengaño y perciban la verdad, cono-

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ciendo la locura de aceptar una ciega Fortuna en vez de la Providencia y la Justicia distributiva: Demonio Justicia

¿Qué dirás, distributiva Justicia, agora, advirtiendo que los estados que diste para el humano comercio a la Fortuna atribuyen? Diré cuán locos, cuán ciegos están, pues ciegos y locos, unos con otros revueltos viven, y estaré esperando (pues que ya deshecho el trueco del Bien y el Mal, veo que anda la Discreción entre ellos) que les llegue el desengaño. (vv. 1442-1454)

Capacitados —con la ayuda de la Discreción— para acceder, pues, a la verdad, los personajes necesitan sin embargo una última lección cuya intensidad impida que se pase por alto: en medio del baile la Hermosura cae en una sima —el escotillón del tablado— y cuando la sacan entre todos, agarrada a sus respectivas insignias, lo que asoma es un esqueleto, motivo indispensable del género vanitas, y lección máxima de desengaño. El espejo de la Hermosura, símbolo de vanidad, ahora se transforma en símbolo del desengaño, del conocimiento de la propia fragilidad. Todos han de mirarse en ese espejo en el que se refleja la muerte. El esqueleto como lección de desengaño aparece en otras piezas teatrales del Siglo de Oro, como El mágico prodigioso del mismo Calderón o El esclavo del demonio de Mira de Amescua, y se relaciona con los modelos expresivos de la emblemática y la pintura barroca. El texto de NH puede leerse como una evocación —más lejana que en otros lugares de los autos de Calderón y en otros muchos textos auriseculares18, pero perceptible— o reelaboración lingüística de una verdadera pictura, la calavera en el espejo, que reúne dos símbolos de desengaño, ambos con una larga tradición iconográfica, tanto por separado como unidos. Pues bien, después de este tremendo desengaño, todos —salvo el Poder, que se debate entre la natural avidez de su condición y la pesada   Ver Arellano, 2004.

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carga que supone, y la Hermosura que ha servido para aleccionar a los demás— se manifiestan contentos con su estado, conociendo que lo deben a la Justicia distributiva de Dios, y no a la Fortuna: Discreción

Mirad como si al principio en su estado mal contentos vivistis, al fin estáis bien hallados con los vuestros, con que se prueba no ser de ellos la Fortuna dueño, sino la distributiva Justicia de Dios, naciendo en su estado cada uno capaz del bien, pues es cierto que ningún estado es malo como el hombre en él sea bueno. (vv. 1638-1649)

El Demonio ha fracasado. En un último intento acude de nuevo al árbol fatídico, pero en vano: del otro árbol, donde quedó la cruz, sale el Bien. A los argumentos del Demonio, que aduce la inscripción condenatoria, se opone otra inscripción en la corteza del árbol de las insignias: Bien

«Aquí vive todo el universo». (vv. 1664-1665)

El árbol de la vida se identifica con la misma cruz, según interpretación habitual en los santos padres: «arbor vitae est crux Christi, quae in medio paradisi, id est Ecclesiae, erecta vitam dat mundo»19. San Ireneo, Demostración, 33, 126-127, compara el árbol del pecado y el árbol de la salvación («El pecado cometido a causa del árbol fue anulado por la obediencia cumplida en el árbol, obediencia a Dios por la cual el Hijo del Hombre fue elevado en el árbol, aboliendo la ciencia del mal y aportando y regalando la ciencia del bien»): Todos Bien

¿Qué árbol de la vida? Este que en aquel repartimiento de los estados no vino

  Lapide, Commentaria in Pentateuchum, ed. 1697, p. 70. Ver Arellano, 2011, s. v. árbol de muerte y vida, también para la cita siguiente de San Ireneo. 19

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a determinado dueño sino al que quiera tomarle. (vv. 1666-1670)

Todos quieren subir a la cumbre donde se eleva la cruz. Falta en el auto todavía la coda final, que revela a los personajes cuál es el medio para ascender a esa cumbre celeste, medio que no es otro que la Eucaristía. Así llegamos al cuarto carro, el de la apoteosis eucarística: Descúbrese en un carro la Justicia, con cáliz en la mano y bajando al tablado, sentada en él, le atraviesa cantando hasta llegar al carro de enfrente, donde con otra elevación desaparece, midiendo el espacio con los versos que siempre irá cantando

El texto correspondiente a la composición escénica se construye como serie de imágenes del sacramento, que deben leerse a través de la tradición patrística y las tipologías bíblicas, según se explica en las notas al texto: maná, blanco velo, rocío, piel de Gedeón, pan de proposición, panal en la boca del león, cordero sacrificado... Imágenes a las que se añaden otros aspectos doctrinales como el dogma de la transubstanciación (vv. 1750-1753). Este sacramento, ofrecido a todos por igual, obra del amor que Dios profesa a todas sus criaturas, es la verdadera Fortuna, y no hay otra. Con la incitación a corresponder a ese amor divino se cierra el auto: este, en fin, cordero sacrificado en su primero matiz en quien ya los accidentes solo duran, si advertís que dejando nada al ver todo lo llevó al oír, es la fortuna de todos y no hay más Fortuna; así sus grandezas celebrad, sus misterios aplaudid y desengañados todos de que al nacer y al morir no hay más Fortuna que Dios, todos conmigo decid: ama a un Dios que te ama, que hermosa y gentil no es deidad la fortuna, la Justicia sí. (vv. 1747-1765)

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CLAVES HISTORIALES y el arte de las correspondencias (historia y alegoría): EL SOCORRO GENERAL Y LA GUERRA DE CATALUÑA

1. El elemento historial de los autos sacramentales La calificación de «sacramentales» no es la única que aparece asignada a los autos en los testimonios que nos los han transmitido. Hay dos términos más que son constantes, o al menos muy frecuentes: el consabido de «alegóricos» y el menos estudiado de «historiales»1. Tenemos pruebas de que es concepto significativo para el propio Calderón. Pertenece al título de la única colección autorizada por el poeta y publicada en vida, la Primera Parte de los Autos sacramentales alegóricos y historiales (Madrid, Fernández Buendía, 1677); confirma, además, su uso, el testimonio de varios autógrafos como el de A María el corazón, en el que se precisa «Auto historial alegórico», o El diablo mudo, calificado por el propio dramaturgo de «Auto historial alegórico»2. De todos los matices de significado que el término puede contener, me interesa recuperar para el caso concreto de El socorro general, el más inmediato y directo, equivalente a ‘histórico, relativo a la historia’. En efecto, este auto, si se acepta la clave de lectura que propongo en este trabajo, construye su argumento sobre sucesos históricos, factuales (elaborados poéticamente, según la conocida libertad con que la poesía se enfrenta a la historia). Sería un auto semejante a otros como El lirio y el azucena, La protestación de la fe o El nuevo palacio del Retiro, que extraen su sentido alegórico de un argumento compuesto de episodios que remi-

1   Uno de los pocos que repara en este calificativo es Regalado, 1995, pp. 30-31. Ver Arellano, 2000a para esta cuestión. 2   Ver los facsímiles de los autógrafos en las ediciones correspondientes de la serie de autos completos.

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ten a circunstancias, hechos y personajes de la realidad histórica pasada o coetánea del poeta. Pues hay que señalar, antes de abordar la cuestión concreta, que en los autos calderonianos no se produce, ni mucho menos, la abstracta desespacialización y atemporalización total que la crítica suele subrayar, quizá con exceso, al insistir en su dimensión religiosa y espiritual, que todo lo considera sub specie aeternitatis. Conviene, por el contrario, no perder de vista la importancia nuclear de la historia humana, que entra torrencialmente en los autos calderonianos, según han subrayado estudiosos como Greer, Paterson o Kurtz, entre otros. Lo cual parece indiscutible si recordamos, según acabo de apuntar, que numerosos autos se basan directamente en sucesos históricos (pasados o coetáneos), o integran elementos de otros ámbitos mezclados con referencias históricas y circunstanciales de entidad diversa. Greer3 advierte, por ejemplo, en un auto como El divino cazador una clave de lectura relativa a la guerra de Cataluña. Pues bien, precisamente este hecho histórico de la guerra de Cataluña que Greer advierte como una posible pista para algunos aspectos de El divino cazador es, a mi juicio, la base argumental total, con una importancia y un ceñimiento muchísimo mayor, en El socorro general. 2. La historia y lo historial en El socorro general La realidad coetánea trasmina constantemente los autos. En algunos casos de manera explícita, con menciones de nombres reales, con figuras y detalles expresados de modo directo, como en El nuevo palacio del Retiro o El año Santo de Roma. En otros casos de manera implícita, sin mencionar directamente unas claves de lectura que serían, sin embargo, evidentes al espectador aurisecular. En La inmunidad del sagrado (de 1664) el Hombre quiere refugiarse en el Paraíso aduciendo el derecho de asilo de un lugar sagrado. El Hombre apela a la Iglesia4 y se entabla una discusión jurídica que desemboca en el paradigma de un juicio   Greer, 1997a, pp. 219 y 230. Ver también Greer, 1997b y Paterson, 1991 y 1997; además, Kurtz, 1991. 4   Ver La inmunidad del sagrado, ed. Ruano de la Haza, Gavela y Martín, p. 97: «—¿Cómo te llamas?/—Iglesia». «Iglesia me llamo» es frase tópica con que los delincuentes de la época se negaban a confesar sus delitos, y apelaban al refugio del sagrado, que alcanza doble sentido en el contexto sacramental. 3

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con un fiscal (la Culpa) y un defensor (la Gracia) que desarrollan razonamientos ricos en lenguaje técnico forense y conceptos teológicos. Aparece el Mercader —figura de Cristo—, que defiende al Hombre y redime su culpa, de manera que el pecador puede gozar «nuevo paraíso en nuevo sagrado» (v. 1440). Toda la parte historial de este auto (el juicio, el problema del sagrado, las disquisiciones sumamente precisas sobre el derecho de asilo…) pudiera haberse inspirado en un caso muy sonado en Madrid algunos años antes, que constituyó uno de los conflictos más importantes que mantuvo Felipe IV con la Iglesia o la mayoría clerical, y fue uno de los incidentes más famosos de su reinado, como apunta Stradling5. Una clave de lectura semejante, pero aún más clara me parece percibir en El socorro general, auto de 1644, que sin duda, aunque no se mencione explícitamente, se refiere a la guerra de Cataluña, en la que por cierto Calderón participó como soldado6, y en la que murió su hermano José. El socorro general fue escrito para ser representado en el Corpus Christi de 1644 en la ciudad de Toledo. Su redacción coincide con un momento importante en el desarrollo de la guerra de Cataluña, que duraría prácticamente hasta la rendición de Barcelona el 13 de octubre de 1652. Las victorias francesas de 1642 no se continuaron en 1643, campaña en la que el ejército de Felipe IV empieza su avance desde Tarragona y Aragón. Monzón se recupera en diciembre de 1643 y Lérida se toma en julio de 1644. Se trata, por tanto, de un tema de actualidad máxima7. El argumento presenta la rebelión de la Sinagoga y la Gentilidad contra el mayor monarca, el monarca católico, que debe acudir en socorro de sus derechos con su ejército, que es la Iglesia militante. En lo que se refiere al plano historial, el que ahora me incumbe sobre todo, se percibe de manera bastante evidente que la Sinagoga apunta a los   Ver Stradling, 1988, pp. 488-489 para los detalles del caso. La distancia parece ser bastante grande para mantener actualidad, pero fue un caso muy llamativo, cuyo proceso duró años; de todos modos el auto refleja evidentemente un tipo de problema característico de la sociedad coetánea. 6   Incluso se atribuye a Calderón una «Conclusión defendida por un soldado del campo de Tarragona del ciego furor de Cataluña»; ver Zudaire, 1953 y Arredondo, 1998, pp. 126-127. 7   El año de 1644 fue un año de insistente ofensiva para echar a los franceses y el tema es de máxima actualidad.Ver Stradling, 1988, pp. 314-315. 5

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catalanes, mientras que la Gentilidad (a la que la Sinagoga llama en su auxilio para vencer a la Iglesia) remite a los franceses. La guerra del auto es la guerra de Cataluña8. Será lo más práctico glosar el desarrollo del argumento poniendo de relieve los detalles más significativos. La acción se abre con la Sinagoga, «vestida a lo judío, con bastón de general» (p. 65), incitando a la lucha a la hebrea milicia, en defensa de sus «fueros antiguos», que el virrey tiene al parecer propósito de conculcar. Desde la lectura del plano bíblico-religioso la coherencia es muy clara. Cristo, segunda persona de la Trinidad, y enviado por Dios Padre, puede ser llamado virrey, o segunda persona del mayor monarca, y efectivamente viene a terminar con la antigua ley (la Ley Escrita, la ley de Moisés) para instaurar la nueva ley o Ley de la Gracia. Desde esta perspectiva se integra en la apertura del auto el relato de algunos episodios del Éxodo del pueblo judío (el paso del mar Rojo, el camino hacia la tierra de Promisión o la caída del maná, el racimo de Caleb… de claro valor prefigurativo de la Eucaristía), que no tienen una lectura cifrada relativa al aspecto histórico español y preciso que estoy señalando. Pero simultáneamente a esta lectura propia de las «letras divinas», y alternando con los fragmentos específicamente relacionados con el pueblo judío, de inspiración bíblica, se nos aparece la lectura más ceñidamente historial y de actualidad: la primera llamada de atención es la presencia del término «fueros», que ilumina enseguida el sentido de ese virrey, muerto por los amotinados (Cristo, en el plano de la historia religiosa y el conde de Santa Coloma, virrey de Cataluña, muerto el famoso Corpus de Sangre en junio de 1640, en el plano de la lectura histórica y terrenal). Los «fueros antiguos» que tanto defiende la Sinagoga es motivo que reaparece en el auto: en un breve pasaje se reitera obsesivamente en el diálogo del Bautismo con la Sinagoga: Los fueros establecidos de nuestros primeros padres rompernos habéis querido (vv. 252-254) […]

8   Ver Elliott, 1977, para este episodio histórico de la rebelión de Cataluña. Es interesante también el relato de Melo, Historia de los movimientos… con el que pueden establecerse paralelos. Una aproximación que tiene en cuenta importantes documentos es la de Arredondo, 1998.

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¿cuáles han sido tus más principales fueros? (vv. 256-257) […] romper no trata tus grandes fueros antiguos. (vv. 267-268)

Sobre la importancia del término y concepto de «fueros» en el contexto de la guerra de Cataluña no hace falta acopiar testimonios. Baste recordar el opúsculo quevediano La rebelión de Barcelona no es por el huevo ni es por el fuero. El término aparece constantemente en el relato contemporáneo de Francisco Manuel de Melo Historia de los movimientos, separación y guerra de Cataluña, que explica las alteraciones primeras en Cataluña por la presencia del ejército en los pueblos «contra su natural y perturbación de sus fueros». Para evitar alojar a los soldados «defendíanse con sus fueros», mientras que las milicias, enojadas por este mal recibimiento «quebrantaban sus fueros, solo a fin de poner espanto en los ánimos»9. En la carta de Olivares a Santa Coloma10, de 29 de febrero de 1640, el valido subraya precisamente esta insistencia de los catalanes en mantener sus fueros por encima de lo que el conde duque estima el bien común: En efecto, señor mío, Cataluña es una provincia que no hay rey en el mundo que tenga otra igual […] Han de tener reyes y señores, pero que a estos señores no les han de hacer ningún servicio ni aquel que le es necesario precisamente para la conservación de ella. Que este rey y este señor no ha de poder hacer ninguna cosa en ella de cuantas quisiere […] Que se ha de mirar si la constitución dijo esto o aquello...

Esta ruptura de los fueros es la razón inmediata que la Sinagoga aduce para la rebelión. Se piden los votos de rabinos y escribas «que en mi república son/los diputados ministros» (vv. 65-66), y se lleva a cabo la muerte del virrey11. La expresión «diputados» no puede tampoco resul  Ed. Estruch, 1996, pp. 89, 143, 146.   Cit. por Elliott, 1977, p. 356. Stradling, 1988, p. 259 apunta que «Hasta su segundo fracaso en el intento de llegar a un acuerdo con las Corts catalanas y el concejo de Barcelona (1632) Olivares había procurado siempre operar conforme a los fueros que gobernaban la relación entre la corona y las provincias aragonesas». 11   Para este famoso episodio ver Elliottt, 1977, p. 397, donde se narra la muerte del virrey en la playa, apuñalado por uno de los amotinados. Melo lo cuenta en la p. 122 de la edición citada.  9

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tar neutra ni inocente. En el posterior relato de la Apostasía se vuelve a explicitar esta identificación de Sinagoga y Diputación, que no tendría mucho sentido fuera de esta alusión histórica: Aquesta nación traidora que con violencias tran graves conspiró contra su rey hasta llegar a matarle a su segunda persona, y soberbia y arrogante tocó cajas, armó gentes, y arboló sus estandartes, viéndose oprimida y que no tienen fuerzas bastantes para resistir la entrada que en ella tus armas hacen y viendo cuánto deshecha, postrada y rendida yace su Sinagoga, que fue la Diputación que tales levantamientos la indujo… (vv. 795-811)

Semejante insistencia en términos claves como «fueros», «diputados», «Diputación» —con otros que añadiré enseguida— son detalles básicos y muy ilustrativos de una trama que describe con mucha precisión aspectos de la guerra de Cataluña. En la rebelión desempeñó un papel central la Diputación y diputats como Pau Claris; el enfrentamiento entre el virrey Santa Coloma y la Diputación catalana fue crucial, y la Diputación asumió la dirección de las relaciones con el gobierno de Madrid. Elliott dedica un capítulo entero de su libro12 a este resurgimiento de la Diputación que «convencía a una ciudad bastante vacilante a seguir su liderazgo», hasta el punto de distinguir dos revoluciones, la social y la política: «los caudillos de la primera revolución eran anónimos; los dirigentes de la segunda eran los diputats». Iniciada la guerra, antes de llevarla a sus extremas consecuencias, llega el embajador del rey católico, el Bautismo («vestido de blanco a la española»), para proponer acuerdos pacíficos argumentando que   Elliott, 1977, cap. 12 «El resurgimiento de la Diputación», pp. 292-316, citas en pp. 315 y 414. 12

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no se pretende romper ningún fuero, pero la Sinagoga-Diputación los rechaza, en otro episodio que recoge detalles de la situación histórica en la que se enfrentaban los partidarios de la represión violenta de los desórdenes, y los partidarios de acuerdos más pacíficos. No hace al caso identificar esta embajada del Bautismo con ninguna precisa y concreta, pero refleja evidentemente una de las opciones políticas que se manejaron en su momento, y de la que es buen ejemplo la embajada de don Antonio Francés que narra Melo13: Fue escuchado don Antonio en la Deputación, presente el Sabio Consejo, dio sus cartas, habló con templanza, introduciendo sus razones con que su reino de Aragón y en particular su ciudad de Zaragoza les pedían como a hermanos y amigos tuviesen por bien admitilles por medianeros entre su razón y la queja de Su Majestad Católica, que fiasen de su amor les haría descubrir un medio acomodado a la quietud y satisfacción, que a los intereses y castigos que se podían pretender de ambas partes se daría un espediente tal que todos quedasen acomodados y pacíficos…

Fracasada la posibilidad de acuerdo, se recrudece la guerra. Un nuevo detalle debe ser interpretado a dos luces, reveladoras de toda su densidad y coherencia ingeniosa, buena muestra de la habilidad calderoniana para trazar la doble vertiente de las alegorías sacramentales. Merece un breve examen. El ejército de Felipe IV en la guerra de Cataluña era un ejército multinacional, que contenía, como escribe Melo, «de más de los tercios españoles, algunos regimientos de naciones extranjeras, venidos de Nápoles, Módena e Irlanda, los cuales no solo cumplidamente constan de hombres naturales, mas antes entre ellos se introducen siempre muchos de provincias y religiones diversas»14. En el auto de Calderón: Tu ejército que en valientes tropas marcha hecho escuadrones, compuesto está de naciones, porque es unión de las gentes, y así el número que adquiere de tantas consta y se hace que ven al sol cuando nace y ven al sol cuando muere.   Historia de los movimientos…, p. 221.   Melo, Historia de los movimientos…, pp. 100-101.

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Toletot quiere decir en hebreo población, monarquía o fundación de muchos, y así argüir no sin justa causa oso viendo tan varias hileras que es tu frente de banderas un Toletot numeroso. (vv. 447-462)

La variedad de gentes responde, pues, a un hecho objetivo de la formación del ejército real en el plano historial, pero también en el plano alegórico en el que representa a la Iglesia15, que significa precisamente ‘unión de fieles’ («con mucha propiedad se llama Iglesia la congregación de los fieles», explica Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana). Esta semántica facilita ahora la mención directa en homenaje a la ciudad que había encargado el auto, Toledo, que en la interpretación calderoniana16 significa ‘fundación de muchos’, es decir, casi lo mismo. Y todavía un factor más: habría que ver en esta insistencia de la «unión de gentes» un apoyo de la famosa «unión de armas»17 que pretendía Olivares y a la que se oponía, por cierto, Cataluña. La Sinagoga no puede resistir el avance del ejército católico y se ve obligada a introducir un factor nuevo en la guerra. Pide ayuda a la Gentilidad: que porque la Iglesia aquí de ellos no triunfe jamás, a Roma obedeceré, y que a su Gentilidad favor pediré y piedad aunque sujección la dé. 15   Con una muy significativa identificación de la Iglesia con la monarquía española, que es constante en los autos calderonianos.Ver Rull, 1983 [1994] y 1985. 16   Inserción de una etimología hebrea (de holid, ‘engendrar’, ‘generaciones’) para ensalzar la antigüedad de la ciudad castellana que fue la capital imperial de Carlos V. Desde esta perspectiva encomiástica dice Covarrubias: «Toledo. Según la opinión de muchos, fue población de hebreos, y en su lengua la llamaron toledoth, naciones»; ver Reyre, 1998. 17   Para la unión de armas de Olivares, ver Elliott, 1990, pp. 251-253, 276-283, y para la unión de armas y Cataluña, pp. 254-256, 271-272. Otra valoración de esta condición multinacional del ejército da Francisco Manuel de Melo, Historia de los movimientos, pp. 100-101.

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Porque sus sacros altares no triunfen cristianos viles, y así voy a los gentiles que sean mis auxiliares, a cuyo efecto pues ya la Sinagoga no soy, la esclava nación desde hoy mi nombre infeliz será. (vv. 689-702)

El tema de la esclavitud el pueblo de Israel, ofrece en la clave de lectura historial la imagen de la sumisión de Cataluña a los franceses, que de auxiliares se convierten en los amos: llamó a la Gentilidad [la Diputación] que la defienda y la ampare, a quien ha entregado todas sus fuerzas más principales, concediéndola el gobierno de sus armas, con tan grandes rendimientos, que admitiendo cabezas y generales esclava vive, que esclava es la que en parcialidades por huir de un enemigo de otro enemigo se vale. La obediencia dio, en efecto, de suerte que a gobernarles los francos romanos (francos porque no conoce a nadie el Romano Imperio) vienen dueños ya, más que auxiliares. Tan vil es su obstinación, ciega, alevosa e infame, que quieren perder con ellos todas sus inmunidades más que obedecerte a ti, pues lo primero que hacen os gentiles es hacerles que contribuyan y paguen, de modo que a servidumbres reducen sus libertades. (vv. 813-840)

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Tras una efímera transición en que se constituye república independiente, Cataluña promete obediencia a Luis XIII por acuerdo del 23 de enero de 1641, a cambio de la protección militar de Francia. Las tropas francesas ocuparon las plazas fuertes más importantes del Principado; se nombró un virrey francés, se exigieron rehenes y los franceses dominaron todos los resortes de la economía, la política y la guerra. La visión que desde su perspectiva ofrece Calderón en cuanto a los resultados de esta subordinación a Francia parece ajustada a los hechos. Según comenta Elliott18: Las tropas francesas ocuparon las plazas fuertes más importantes del Principado […] le siguió el nombramiento de un virrey francés y la concentración de la administración del país en manos de un grupo de catalanes que los franceses consideraban dignos de confianza […] el concejo de Barcelona y la Diputación fueron copados sistemáticamente por los amigos de Francia [...] La Diputación y las ciudades se vieron sometidas a constantes demandas de dinero y provisiones […] los virreyes franceses, con un ejército a su disposición, menospreciaban las constituciones con una confianza de la que no habían podido hacer gala los virreyes castellanos […] El ejército francés era, en todos los aspectos, un ejército de ocupación...

Otros detalles confirman esta interpretación de la clave histórica del auto El socorro general. La multiplicidad de los enemigos que cercan por todas partes a la Iglesia («por todas partes/los enemigos la embisten,/los contrarios la combaten», vv. 936-938) refleja con bastante fidelidad la situación en la que se encuentra buena parte del reinado de Felipe IV, con múltiples frentes de guerra, y la flota de la Apostasía enemiga que impulsa el cierzo se interpreta fácilmente como la flota holandesa, o en general, las armadas de los países protestantes. Los vientos enemigos de la Apostasía son los vientos del sur, es decir, los vientos australes «porque mayor enemigo/que cuando es austrial no tengo» (vv. 1592-1593), en transparente referencia a la casa de Austria, que en otro lugar se menciona explícitamente como la fuente de los socorros que apoyan a la Iglesia.   Elliott, 1977, pp. 472-473. Para otros aspectos de la situación aquí descrita se puede ver: sobre la importancia de la Diputación catalana en este conflicto, Elliott, 1977, pp. 292-316; sobre la unión de armas rechazada por las Cortes catalanas, Elliott, 1977 p. 321; sobre el pacto con Francia, Elliott, 1977, pp. 415 y ss., especialmente, 460, 472-473. 18

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CLAVES HISTORIALES y el arte de las correspondencias 87

En 1644 las fuerzas del rey están empezando a dominar la situación, que todavía está lejos de llegar a su final: cuando Calderón escribe el auto están pendientes los sucesos de esta guerra que da base a la alegoría. El ultílogo explica al público las razones por las que el argumento quede igualmente sin final definido: está claro que en la visión del mundo calderoniana expuesta en todos los autos sacramentales, la Iglesia triunfante dominará el final de la historia, pero en cuanto al trazado de los episodios historiales de El socorro general, esta precisión última responde perfectamente al estado de la guerra a la altura de 1644: Y dejando aquí pendientes todos aquestos sucesos de quien esta alegoría la novedad ha compuesto, a la Iglesia, Inquisición, ciudad, damas, caballeros, nobleza y plebe, pidamos el perdón de nuestros yerros… (vv. 1656-1663)

3. Final El auto sacramental es, sin duda, un género que puede ser leído sub specie aeternitatis, pero esa lectura no debe ignorar la vertiente propiamente historial que constituye una de sus dimensiones, y que es fundamental en algunos ejemplares del corpus calderoniano, como este de El socorro general. Los sucesos, personajes y problemas de la realidad coetánea; las estructuras sociales y políticas; los conflictos religiosos y culturales; las prácticas religiosas y civiles celebrativas y reforzadoras de los lazos de la comunidad… Todo el complejo mundo humano del xvii forma parte esencial de los autos de Calderón, unido indisolublemente a un mundo espiritual al que se accede a través de la interpretación alegórica. Un conflicto de la importancia de la guerra de Cataluña, que tanto impacto emocional causó en la España del Siglo de Oro, se asoma, levemente enmascarado en numerosos detalles argumentales del auto que estoy comentando. Mientras que en otros casos, como El nuevo palacio del Retiro, La protestación de la fe o El lirio y el azucena, la estructura histórica se ofrece de manera explícita, en este otro el tejido de referencias

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(muy denso, por otra parte y seguramente muy claro para el público de la época) se da de manera implícita, lo que quizá haya contribuido a disimular para sus lectores posteriores esta clave de lectura que he intentado descifrar.

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doctrina y espectáculo. escenografía mimética y escenografía mística en los autos de calderón

En manuales y estudios dedicados al teatro del Siglo de Oro1 se contraponen habitualmente las escenografías y puestas en escena del teatro de corral y del cortesano. El primero se caracteriza por su pobreza (cum grano salis) de medios; el segundo, por la ostentación suntuosa. En palabras de Neumeister2 los corrales deben «respetar la ley de la economía, o sea, de la escasez de fondos», mientras que la fiesta cortesana «por el contrario, aunque suene increíble, tiene el deber de gastar lo más posible». La escenografía del auto sacramental podría colocarse en un territorio mixto: pretende exhibirse ante un público masivo, no solamente a la élite cortesana —y en ese sentido es un tipo de teatro popular, désele a esta calificación la extensión que se quiera—, pero al ser un teatro que goza del apoyo de las autoridades y de presupuestos asegurados, puede desarrollar los efectos escénicos en dimensiones que recuerdan parcialmente al teatro de palacio. Podría, desde esta perspectiva, trazarse un camino de enriquecimiento progresivo de los sistemas de signos de la puesta en escena desde el corral a la exhibición palaciega, pasando por los carros sacramentales. Esta visión, que resulta pertinente desde el nivel puramente descriptivo de los mecanismos escénicos, se complica si adoptamos como criterio el tipo de lectura que reclaman esos signos de la puesta en es1   Para la escenografía y puesta en escena de teatro de corral, ver Ruano de la Haza, 2000, que pone en su justa medida la pobreza de la escenografía comercial (es pobre en comparación con el palacio, pero mucho más rica de lo que se decía antes de este trabajo fundamental de Ruano); para el de corte, ver Neumeister, 1989 y Chaves, 2004; variados son los trabajos incluidos en el volumen Calderón y su puesta en escena a través de los siglos (Tietz, 2003), algunos de los cuales se refieren a autos sacramentales. 2   Neumeister, 1989, p. 144.

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cena. En efecto, si atendemos a ciertas claves de interpretación, el teatro de corral y el de palacio responden a unas mismas técnicas y funciones, mientras que el auto sacramental se aparta de ellos, insertando en su escenografía una categoría esencial que solo marginalmente aparece en las otras representaciones. Estamos, pues, ante dos modalidades distintas de escenografía: la que llamaré «mimética» y la que responde a la explotación simbólica que en los autos conecta los mundos humano y divino: denominaré a esta segunda modalidad «alegórica» o «mística»3. La primera comprendería igualmente la mímesis de los personajes sobrenaturales o de abstracciones, en su dimensión de mímesis «directa»: de esta categoría serían, por ejemplo, atributos vestimentarios de Dios o de los santos, de los ángeles, la Fe, Envidia, etc., a menudo orientados por la emblemática o las normas de la pintura hagiográfica codificadas en tratados como el Arte de la pintura de Francisco Pacheco. Este tipo de mecanismos puede considerarse en parte simbólicos, pero de un simbolismo, en todo caso, más directo y directamente interpretable que el uso alegórico de segundo grado; ese mismo reducido simbolismo puede advertirse en el uso «sinecdótico»4 de la escenografía de corral. La densidad de efectos maravillosos en las fiestas cortesanas de gran espectáculo enmascara a veces su objetivo básico de «realismo verosimilizador». Sea cual fuere la clase de escenario que se quiera construir (palacio terrestre, alcázar de los dioses, grutas de hechiceros, jardines de la luna, playas agrestes de países exóticos, castillos de encantadores…), la escenografía de palacio intenta reflejar miméticamente dichos espacios dramáticos: las extraordinarias mutaciones pretenden colocar un fondo adecuado a la acción, de modo que resulte más creíble, siempre dentro del marco convencional de su propio género dramático. Al analizar la puesta en escena de la fiera, el rayo y la piedra, Egido5 observa que se combinan dos escenarios posibles, el trágico y el satírico, «mostrando una evolución ambiental ya indicada de aldea a corte, íntimamente ligada al propio discurrir de la acción dramática». Dicho de otro modo: lo único que diferencia en este terreno al teatro de corral del cortesano es que la escenografía comercial tiene que limitarse a una indicación   He aplicado estas categorías en mis anteriores estudios: Arellano, 2001, pp. 147-193; 195-220; Arellano, 2006b; adapto aquí algunos ejemplos y materiales de esos trabajos. 4   Término de Ruano de la Haza, 2000, p. 25. 5   Egido, 1989, p. 165. 3

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de la parte por el todo (una mata significa un bosque: es la convención sinecdótica, que apuntaba Ruano de la Haza), mientras que la de palacio puede representar escénicamente el todo (un bosque lleno de árboles, peñascos, arroyos y cuevas…). Si tenemos en cuenta los conceptos de espacio dramático y espacio escénico6, la diferencia entre el corral y el coliseo consiste solo en el grado de materialización escénica del espacio dramático, pero en ambos casos se trata de escenografías con valor principalmente mimético. Ese valor mimético, por el contrario, es solo el punto de partida en el género sacramental. Recordaré que Calderón distingue en sus autos los planos historial y alegórico, correspondientes respectivamente a lo que llama argumento y asunto: la dimensión mimética se reduce al plano historial, y ha de ser interpretada alegóricamente para descifrar su verdadero sentido místico. No me interesa en esta oportunidad la descripción de las escenografías7, sino ese funcionamiento «místico», que se sobrepone y domina siempre al mimético. En esta perspectiva no es esencial el grado de materialización escénica del espacio dramático, el cual puede ser evocado por medio del «decorado verbal», indispensable en algunos casos. Procuraré documentar, no obstante, los ejemplos principales, con las memorias de apariencias de Calderón, que reclaman una materialización efectiva de ciertos elementos8. El argumento, que constituye el plano historial de los autos, requiere, en principio, una determinada escenografía mimética, lo mismo que sucede con las comedias de corral o fiestas palaciegas, que sirve a la verosimilitud de la trama y sus episodios. El mismo título de varios autos remite precisamente a un espacio determinado que implica cierta configuración escénica: La viña del Señor, El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, El año santo en Madrid, El jardín de Falerina, El nuevo palacio del Retiro, etc. Las calles de Madrid en la Loa en metáfora de la Hermandad del Refugio, o en AM; el jardín (JF), el monte Carmelo (FC), un 6   Ver Arellano, 2001, pp. 147-152 para estos conceptos en relación con los autos calderonianos. 7   Ver a este respecto Varey, 1987. 8   Claro está que los espacios escénicos pueden variar en cada representación y en este terreno solo se pueden apuntar aproximaciones e hipótesis. De hecho, las memorias de apariencias no precisan todos los detalles ni serían ejecutadas siempre como lo pedía Calderón, que también acostumbraba a cambiar detalles a última hora.

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campo de mieses y campo de batalla (ER), el solar de construcción de la catedral de Toledo (SRP), el palacio del Retiro y sus plazas (NP), las montañas de Armenia donde va a parar Noé (TB), la piscina de Betsaida del Evangelio de San Juan (PR), etc., son algunos casos de los innumerables que se pueden acopiar. Calderón ofrecerá, por tanto, descripciones tan significativas como la de la viña en el primer auto citado (con cerca, bardas, torres de vigilancia, etc., vv. 50 y ss., vv. 707 y ss.), pero se apresurará a subrayar su sentido espiritual9 apoyado en un texto del profeta Isaías: Malicia Lucero 2

¿Qué fértil viña bella, que hasta hoy no vi, será la que cercada tanto sobre las bardas se descuella, que deja ver en ella, de fértiles verdores coronada, los laberintos de amorosas lides con que se enlazan pámpanos y vides? ¿Qué fuera ¡ay infeliz! que la alta torre de la viña atalaya, unión tuviera con aquel canto? (VI, vv. 50-62)

La realización escénica de la viña en su dimensión mimética puede variar, pero lo decisivo es el sentido alegórico. De hecho, según las instrucciones de la memoria de apariencias autógrafa10, los adornos del segundo carro: han de ser un emparrado y su pintura instrumentos de vendimia, y su elevación en un cogollo de hojas de parra con un cáliz sin hostia, tan grande que subiendo otro niño delante dél se muestre descubierto…

Tal descripción contiene dos rasgos significativos: por un lado hallamos la misma convención sinecdótica que en el corral, mediante la cual un emparrado y la pintura de las herramientas del viñador evocan una  9   La viña es aquí el pueblo de Dios fiel, cuyo guardián es la Iglesia del Nuevo Testamento, leído el texto en sentido espiritual. En el pasaje citado la descripción de la heredad parece inspirada en una paráfrasis libre de Isaías, 5, 1 y ss.: «compró mi amado una viña en un collado muy fértil, la cual cercó de seto y despedregó, y la plantó de cepas elegidas, y edificó una torre en medio de ella, y construyó en ella un lagar».Ver notas al texto en la edición del auto citada en bibliografía. 10   Escudero y Zafra, 2003, p. 147.

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escenografía mimética de viña; por otro, la presencia de ciertos elementos exclusivamente simbólicos, como el cáliz, conducen a una lectura mística del conjunto que supera la mera función ambientadora. Una interesante variedad es la de ER, donde se advierte la maestría de Calderón en sus composiciones alegóricas. El primer carro ha de ser una fábrica pintada de campañas con varios ejercicios de labranza como son arar, sembrar, segar y coger los frutos, llena toda de haces de trigo…11.

Esta es la escenografía mimética que corresponde al argumento del auto Las espigas de Ruth. Según la memoria no hay elementos en este primer carro que apunten a la interpretación alegórica, pero tal lectura se activa al poner en relación la escenografía del carro primero con la del cuarto «correspondiente al primero»: este cuarto carro ha de ser en su pintura campañas y labranzas. Su primera fachada ha de ser un nacimiento, hechos de pasta la María, el Josef y el Niño, y todo su cielo de ángeles pendientes, y su pintura como un portal de Belén. Su respaldo deste ha de ser un altar con una Custodia, y en ella la imagen del Sacramento…

De esta manera, el primer carro es tipo del cuarto y ha de someterse a la lectura tipológica12, según la cual, personajes y episodios del Antiguo Testamento son anuncios del Nuevo: Ruth es figura de la Virgen María; sus espigas, figura del sacramento13. Desde la visión del cuarto carro se puede iluminar el verdadero sentido de la escenografía del primero, solo aparentemente reducida a su función mimética. Esta es la peculiaridad que define el manejo del espacio dramático y escénico de los autos: su sistemática dimensión alegórica o mística. En otros géneros teatrales la configuración de la escena puede evocar, naturalmente, sentidos simbólicos asociados: la intrincada espesura, la cueva en la que vive Segismundo en La vida es sueño, por ejemplo, expresa   Escudero y Zafra, 2003, pp. 79-81.   «La tipología consiste en comprobar la correspondencia que existe entre personas, acontecimientos, instituciones y objetos de una época anterior y otros determinados de una época posterior. Para ello es en realidad indiferente que la relación sea positiva (Moisés/Cristo) o negativa (Adán/Cristo) o que presente una clara gradación» (G. T. Arsmstrong, cit. por Schreiner, 1974, p. 19). 13   Ver Arellano, 2000, s. v. espigas de Ruth; Ruth. 11 12

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simbólicamente su condición salvaje, lo mismo que su vestido de pieles. Pero en el auto todos los elementos escénicos significativos presentan de manera constante e indisoluble este sentido que apunta a un universo espiritual, religioso. En SP, el primer carro representa una montaña, según un espacio escénico que podrá responder más o menos a las instrucciones de las memorias de apariencias, en que se pide: una montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores. Desta a su tiempo ha de subir en elevación otra montaña que en forma piramidal remate en diminución, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos, y dentro dél un cáliz grande y una hostia. Lo demás deste segundo cuerpo ha de tener a manera de nichos o quiebras de la misma montaña, lugares compartidos para diez ninfas, de las cuales las cinco han de ser vivas y las otras cinco pinturas cortadas de tabla, del tamaño natural de una mujer…14

Tal escenografía, que es, según el argumento del auto, el monte Parnaso (o Pernaso, forma que usa Calderón), la interpreta el Judaísmo como el Paraíso y la Gentilidad, como los Campos Elíseos. Pero este Parnaso (escenario historial o mimético) tiene otro nivel de lectura: entendido «a dos visos, a dos haces» (historial y alegórico) «es Parnaso y es Sión», cuya fuente Castalia significa la fuente de la gracia divina, y su verdadero Apolo es Cristo, de tal manera que el monte es figura o concepto imaginado del cielo (espacio místico): ese imaginado monte hoy a dos visos, dos haces, ya que Paraíso no, ni Elíseo, como pensastis, es Pernaso y es Sión […] una fuente que en el monte porque aun esto no le falte de sacro Pernaso tiene tal virtud, que docta añade al hombre gracia. (vv. 418 y ss.)

  Escudero y Zafra, 2003, p. 41.

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El cáliz y la hostia, por otra parte, son elementos que determinan la lectura de la escenografía y niegan las interpretaciones del Judaísmo y la Gentilidad. En HP (pp. 146-47) la composición escenográfica muestra un trono en lo alto, donde se sitúa la Sulamitis o Naturaleza Humana, con gradas inferiores que ocupan los Vicios: representa alegóricamente una concepción antropológica cristiana en que la Naturaleza Humana se coloca sobre sus inclinaciones concupiscentes, de modo que será capaz de vencerlas con su libre albedrío: …ábrese un carro cuya fachada será una escala que caiga sobre el tablado y vese dentro un trono en cuya eminencia estará sentada Sulamitis como dormida, y en sus gradas el Apetito, de villano ciego; la Lascivia, de pobre mendigo; la Pereza, de leproso llagado y la Codicia, de hidrópico galán…

A menudo, el texto completa y delimita el sentido que los meros elementos escénicos no pueden expresar. El espectador podría asimilar su valor mimético, pero en muchas ocasiones, sin la orientación textual, le sería incomprensible el místico. Así, el alcázar que viene describiendo el texto de PCT solo puede comprenderse bien si el propio texto lo explica: Este murado alcázar que con el capitel toca al sol, es tan grande, tan dilatado es que aunque parece que hoy fuera del Mundo esté, tan grande es como el Mundo, pues los términos de él comprehende, porque aquese pequeño al parecer edificio, es la hermosa nueva Jerusalén, que verás dibujada del celestial pincel en bosquejos, si acaso la Apocalipsis lees… (vv. 903-918)

En SE el carro primero es el palacio o alcázar del rey que va a tomar segunda esposa. Siendo este rey imagen alegórica de Cristo y su espo-

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sa, de la Iglesia, el alcázar, descrito en otros pasajes como la «Jerusalén militante», viene a ser también la «Ciudad de Dios» (San Agustín15). La mención de San Juan contenida en el texto apunta también a la «Jerusalén triunfante», culminación de la anterior. Alguno de los numerosos momentos del auto en que se menciona este alcázar: Ya que esa altiva, esa bella Jerusalén militante, —sombra de la que triunfante vio en su Apocalipsi aquella águila (vv. 18-22) si no alcázar de Sión o templo de Salomón, es altiva imagen fuerte que sus triunfos nos advierte, pues murada y guarnecida plaza de armas de la vida ha de ser contra la muerte. (vv. 31-37)

Ese primer carro representa miméticamente, en el plano de la alusión histórica, el Alcázar madrileño, donde se instaló Mariana de Austria en noviembre de 1649, pero en el plano alegórico representa la corte del rey del Austro (vv. 512 y ss.)16, es decir, la morada celestial y también, la fortaleza de la Iglesia. En SP, en el segundo carro, se funden los espacios del templo (cuya fábrica queda «al arbitrio del artífice») y del jardín. El sentido místico de ese jardín se revela por otro decorado clave: una columna en su centro, revestida de hojas de parra, con ángeles, y en su capitel, un cáliz y una hostia17. En JF hay dos jardines opuestos en el tercer y cuarto carros18: en uno se ve un árbol con algunas manzanas y una serpiente, lo que permite identificarlo con el árbol del Paraíso, ocasión de la caída de Adán y Eva; en el otro hay estrellas entre sus hojas, y rodean su tronco hojas de 15   San Agustín identifica la ciudad de Dios con la Jerusalén mesiánica, con la Iglesia, cuya plenitud será la Jerusalén celeste. Alude San Agustín a otros autores que usan la misma o parecida imagen, como San Ambrosio. 16   Para el sentido mesiánico de la mención del Austro (que juega con la casa de Austria) procedente de un texto de Habacuc, ver Arellano, 2000, s. v. Austria; Austro. 17   Escudero y Zafra, 2003, p. 41. 18   Escudero y Zafra, 2003, p. 157.

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parra y haces de espigas: un árbol imposible en el plano mimético, pero transparente símbolo eucarístico en su lectura alegórica. Con frecuencia el sentido alegórico se apoya o confirma, como se ve, en tradiciones y/o textos culturales, iconográficos, emblemáticos o doctrinales, como el mencionado Apocalipsis o los comentarios de los Padres de la Iglesia y exegetas. El decorado integra en sí mismo una múltiple tradición cultural y religiosa. La hidra de siete cervices, por ejemplo (montura de la Gran Meretriz en el Apocalipsis, 17), muy frecuente en referencias verbales y presencias escénicas19, se interpreta de acuerdo a la tradición patrística como alusión a los pecados capitales o a la herejía20. Así aparece en MC: Ábrese el segundo carro que ha de ser un peñasco, y del primero cuerpo de él, quedando cerrado el segundo, sale una hidra al tablado, movida sobre un carretón de ruedas, con siete cabezas coronadas, y de cada una pendiente una banda que han de traer como tirando de ella la Soberbia, la Avaricia, la Lascivia, la Gula, la Ira, la Envidia y la Pereza, y en ella sentada la Culpa con una copa dorada (MC, p. 83).

Elementos escénicos como ciertas figuras de animales se interpretan también en el marco de una rica tradición de textos bíblicos y comentarios doctrinales. La disposición escénica en TM (acotación tras v. 1689) se construye visualmente según modelos emblemáticos orientados por textos de la Sagrada Escritura: Ábrese el carro del palacio y vese en él un león en pie sobre un altar, el cual, abriéndose en dos mitades, tiene dentro un cordero.

y más adelante, el cordero que había aparecido dentro del león se abre a su vez, para dejar ver a un niño de Pasión (acotación tras v. 1730): Ábrese el cordero y vese dentro un Niño de Pasión con la cruz a cuestas y demás insignias en un canastico.

La comprensión del león y el cordero como figuras de Cristo dependen —sobre todo para el león— de textos como el del Apocalipsis, 5,

19   Según las Concordancias de Flasche hay 34 referencias a la hidra en los autos de Calderón. 20   Ver Arellano, 2000, s. v. hidra de siete cabezas, y Escudero, 2002.

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5, comentados, entre otros, por San Agustín o fray Luis de León en De los nombres de Cristo21. Adaptación escenográfica semejante a partir de los mismos intertextos bíblicos y de iguales modelos emblemáticos e iconográficos se da en MT (p. 913): Ábrese el león y se ve el Cordero... Ábrese el Cordero y se ve el Sacramento... Ábrese el Sacramento y se ve un Niño de Pasión con soga al cuello22.

Una precisión conviene hacer antes de continuar. La importancia nuclear del sentido místico en la escenografía sacramental calderoniana no anula sus valores historiales o miméticos. Ambos son esenciales y funcionan integrados. No son aceptables juicios como el de Parker, según una lectura sub specie aeternitatis en la que el tiempo y el espacio no existirían en los autos23. Por el contrario, la enorme importancia que presta Calderón a los espacios historiales en sus autos muestra que no se trata de anularlos, sino de resemantizarlos, alcanzando numerosos objetivos en el proceso. Ningún vaciamiento del espacio historial o mimético sería posible en autos como El año santo en Madrid, que consiste en la descripción de las procesiones que, en el año santo de 1652, hicieron las comunidades de religiosos, las hermandades y cofradías, órdenes militares y el mismo rey: la minuciosa topografía de Madrid y sus templos se convierte en una red de sentido religioso, pero no olvida un detallismo preciso de la urbe concreta, capital de la monarquía. Diríase que se produce una transfiguración de la topografía urbana madrileña que alcanza nuevo sentido místico. Calderón levanta un plano preciso del recorrido y la disposición topográfica, sometiéndola a una lectura espiritual, que sería arbitraria o incomprensible sin la ingeniosa correspondencia con el plano historial; véase este ejemplo, en boca del Hombre: a las Descalzas, no yendo más adelante, me dice Ginés que no represento bien el papel de cristiano,   Ver Arellano, 2000, s. v. león y cordero.   Escudero y Zafra, 2003, p. 40, donde se pide si es posible un niño vivo, y si no, que sea de pasta. 23   Ver Arellano, 2001, pp. 103-146. 21 22

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y Agustín desde su templo me convence, con decirme que tiene a Felipe dentro. Hasta el sexo femenil, de infiel me arguye y protervo, si desde la Madalena a su conversión no atiendo, viendo que allí Sebastián, joven de flechas cubierto, es hoy para las mujeres el Cupido de los Cielos, cuyos alados arpones plumas dan con que su vuelo, pueda de la Trinidad llegar al claustro supremo, adonde la Merced suya aguarda con los Remedios, para que en la compañía de los justos, el imperio del nuevo templo, posean de aquel Imperial Colegio. (vv. 1556-1580)

Paterson ha estudiado aspectos interesantes de este mecanismo en El nuevo palacio del Retiro, que ofrece otro ejemplo relevante de espacio dramático historial transfigurado en místico24. La escenografía evoca los detalles arquitectónicos, los jardines y las diversas construcciones del palacio: un carro representa el Estanque y el otro el Palacio. No hay que confundir el Estanque con el Estanque Grande, originario del actual Estanque del Retiro, ya que las excavaciones para éste empezaron después del Corpus de 1634. El carro del Estanque llevaba una representación del Estanque ochavado ubicado al este del Jardín Octagonal en el parque real. En medio del Estanque ochavado se erguía una Torre de curiosa arquitectura, con nichos y ocho caños desde los que corría el agua para surtir el Estanque. Se llegaba a la Torre por una entrada con barandillas de madera.Tanto el Estanque como su Torre eran verdaderos atractivos del nuevo jardín a juzgar por el aguafuerte realizado hacia 1665 por el artista francés, Louis Meunier (NP, p. 30).

  Ver Paterson en su excelente estudio del auto que edita en la serie de autos completos de la Universidad de Navarra/Reichenberger, por la que cito. 24

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Lo que me interesa subrayar es cómo semejante construcción resulta imagen de la arquitectura celestial de la Nueva Jerusalén, es decir, representa a la Civitas Dei, a la Sión triunfante de la visión apocalíptica: esta fábrica que miras, este edificio que ves, casa real, invicta hoy y campo desierto ayer, el palacio que vio Juan en su Apocalipsi es, porque ésta es la hermosa y rica triunfante Jerusalén. (NP, vv. 185-192)

Espacio y tiempo alcanzan otras dimensiones espirituales, pasan al plano del significado alegórico, pero no anulan su significado historial. Para conseguir semejante transmutación de lo historial en lo místico cuenta Calderón con su habilidad poética y con su dominio de las técnicas ingeniosas conceptistas, especialmente el juego con las etimologías25. Así, por ejemplo, la procesión principal en el jubileo de Madrid es la que saca a la Virgen de la Almudena. Puesto que Almudena se interpreta ‘casa del pan’, lo mismo que Belén26, la iglesia madrileña se transfigura en el origen mismo del pan eucarístico, en un territorio místico que señala a la vez a la Virgen y a la Eucaristía: De aquel templo de María, Almudena, más que templo, pues del trigo de Belén guarda las espigas dentro, sale en numeroso triunfo y tan numeroso el pueblo. (AM, vv. 1727-1732)

Dentro de la enorme variedad de espacios y escenografías, caracterizan a los autos algunos elementos específicos del género. La nube27, como espacio teofánico, es muy frecuente tanto en comedias de santos como en autos, pero en este género conoce una variedad exclusiva al convertirse en símbolo eucarístico, ya que oculta a la divi  Ver Engelbert, 1970 y Flasche, 1992.   Ver Arellano, 2000, s. v. Belén. 27   Ver Arellano, 2001, pp. 158-193, donde trato con más detalles estos y otros espacios. 25 26

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nidad, de igual modo que Cristo está velado debajo de los accidentes en la hostia. La nube es imagen del sacramento en NM: «Ábrese la nube y vese el Amor con cáliz y hostia en la mano» (v. 2370), con la proclamación del dogma de la transubstanciación: En esta tersa, pura, limpia, nube blanca de la flor del pan que trajo en pan de flor soberana la nave del mercader, pues perdida la substancia de pan, aunque de pan tenga accidentes a ser pasa substancia de carne y sangre, con maravilla tan alta como estar en el pan de hostia su ser en cuerpo y en alma. (vv. 2374-2384)

De uso exclusivo en los autos es el globo celeste. El Autor de GT aparece en un trono de gloria dentro del globo celeste: «Con música se abren a un tiempo dos globos: en el uno estará un trono de gloria y en él el Autor sentado…» (GT, p. 211). Más adelante, este globo volverá a abrirse (GT, p. 221) para exhibir una mesa con cáliz y hostia y el Autor sentado a ella. La apariencia escénica de este globo se recoge en DI con cierto detalle28: Ha de ser el primer carro un globo celeste grande, pintado por de fuera con imágenes de estrellas, signos y planetas. Este a su tiempo se ha de abrir en dos mitades, cayendo la una sobre el tablado de la representación y quedando la otra fija, en cuyo cóncavo se ha de ver un trono con su araceli lo más hermosamente adornada de rayos que se pueda, y en él sentada una mujer…

En IN (p. 28) un medio globo grande queda hecho sol al abrirse, dejando ver un trono con resplandores, en el que están sentadas la Justicia y Misericordia divinas con sus atributos emblemáticos de espada y oliva; en DF29 el tercer carro es «un globo de nubes, estrellas y serafines, el cual   Escudero y Zafra, 2003, p. 50.   Escudero y Zafra, 2003, p. 184.

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se ha de abrir a su tiempo y en él ha de verse una persona sentada en trono celeste, y la pintura por dentro ha de ser de gloria, resplandores, serafines y estrellas». A menudo estos globos de cielo se asocian con otros semejantes que representan la esfera terrestre, en una pareja antitética y complementaria: al lado del globo en que reside el Autor de GT, y que representa a las regiones del cielo, está el globo de la tierra (GT, p. 211), en cuyo centro ha de desarrollarse la comedia de la vida humana. En DI los globos celeste y terrestre se conectan con la escala de Jacob a través del tablado, mediante una representación de la unión hipostática, que es la tradicional interpretación del motivo de la escala: Se abre un globo celeste, que será uno de los carros, arrojando de sí hasta el tablado una escala con ángeles en acción de bajar por ella y en lo alto se ve, en un trono de resplandores, la Naturaleza Divina, la cual por las canales de elevación ha de bajar al tablado cuando lo dicen los versos (DI, p. 143). Ábrese el otro carro, que será un globo terrestre y vese en él sentado en otro trono de flores el Amor [...] y en elevación también de canales, baja a su tiempo por otra escala, cuyos ángeles estarán en acción de subir. (DI, p. 149).

Bajan las dos tramoyas y el Amor y su Naturaleza Divina se unen con la Naturaleza Humana en el tablado, representando plásticamente la hipóstasis de la segunda persona de la Trinidad. En otro lugar he comentado por extenso30 algunos escenarios privilegiados en los autos, como el mar o la nave (en sus variedades de nave del diablo y nave de la Iglesia), el peñasco o la gruta infernal.Todos ellos pueden verse en la comedia de corral y sobre todo en los espectáculos de palacio, abundantes en episodios marinos, bosques intrincados y misteriosas grutas, pero no tienen el mismo sentido simbólico. En los autos destaca sobre todo la fuente, colocada a menudo en el centro de un jardín. En la comedia palatina o fiesta mitológica, la fuente completa el ámbito ameno de la academia galante, pero en el auto contiene siempre una referencia espiritual. Así la encontramos en un texto arquetípico de CI (vv. 1441 y ss.). Sale Behomud en un jardín con una hermosa fuente, que no es solo parte ornamental o sensorial del locus amoenus, sino que remite a su va  Arellano, 2001, pp. 158-193.

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lor simbólico, como sucede por otra parte con el mismo jardín, alegoría del Paraíso Celeste: la más hermosa fuente que el sol ha visto brindar a la sed de los mortales la gracia, que en sí conserva…

Fuente, pues, símbolo de vida eterna, de la gracia divina, que proporciona agua llena de gracia (v. 1454) y mediante el bautismo calmará luego la sed (espiritual) de Behomud, que fatigado por el camino (alegoría del peregrinar del hombre en el mundo) se detiene en el momento en que el calor (las tentaciones del Demonio y la Pitonisa) es más fuerte (v. 1457). En IN el Hombre pide refugio en el sagrado que es el Paraíso, pero el ángel guardián le impide el paso. La acotación (v. 55) señala el detalle de la fuente (de la gracia) con los siete caños (figura de los sacramentos) que transmutan ese Paraíso terrenal en otro celeste: Al ir a subir al carro, que será un jardín con una fuente en medio, con una cruz y siete caños por remate, aparece a su puerta el Ángel Primero con una espada en la mano.

La tradición ha considerado que los sacramentos manaron del costado de Cristo, viendo una imagen de los mismos en la sangre y agua que brotaron por la lanzada del centurión. Resulta fácil comprender desde esa tradición el sentido de algunas escenografías de los autos en las que aparece el motivo de la Fons vitae, frecuente en la pintura y grabados religiosos31: en estas composiciones Cristo en la cruz dentro de una taza de fuente vierte de sus heridas la sangre y agua sacramentales. En este tipo de escenas no hay ya nada que remita a las funciones miméticas de la fuente como elemento de un espacio o paisaje determinado. Véanse las memorias de apariencias de PR, IN y DP32: Esta montaña a su tiempo se ha de abrir en dos mitades y verse dentro de ella una fuente, cuyo remate ha de ser una cruz en que ha de estar un niño

  Ver Les estampes des Wierix, I, núms. 574-581, especialmente 581.   Escudero y Zafra, 2003, pp. 57, 89, 109-110.

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de cuyo costado, pies y manos han de salir siete listones encarnados que den en la taza de la fuente, que será a manera de cáliz (PR). El primer carro ha de ser un jardín […] Ha de tener en medio una fuente grande de taza y en ella, por remate, una cruz con siete listones carmesíes como caños que corren de ella (IN). El cuarto carro ha de ser otro jardín […] ha de ser en este como un estanque o pilón de jaspes del cual a su tiempo ha de salir una fuente en cuya taza ha de venir un niño en una cruz, saliéndole del costado siete cintas encarnadas que den en la taza, y della otras siete que den en el estanque (DP).

Las mutaciones súbitas del teatro, que perseguían en el espectáculo de corte provocar la admiratio, y desde el punto de vista funcional proporcionar a la acción un fondo adecuado, en el auto siguen provocando la admiración, pero con un objetivo hermenéutico. En AR las altas torres del palacio de la Lascivia se hunden con un terremoto, siendo sustituidas por una lóbrega cueva (p. 259), que más adelante, una vez redimido el hombre, dará lugar a una nueva fábrica hermosa de templo, opuesta al palacio anterior (p. 280). En PCM el primer espacio dramático es la naturaleza contaminada por el pecado antes de la Redención, con malezas habitadas por fieras; en él surge una torre que elevándose compone un palacio, descrito en el texto como imagen de la Nueva Jerusalén, a la vez que la naturaleza salvaje se transforma en un locus amoenus lleno de flores y pájaros. Esta metamorfosis revela el proceso místico de la salvación que se simboliza precisamente (entre otros medios) a través de la configuración del espacio dramático. En SP33 de una montaña sube en elevación otra en forma piramidal, en cuyo remate un sol entre nubes y rayos deja ver un cáliz y una hostia. En PB34 un bosque hermoso con árboles y animales, se abre retirándose los bastidores y cayendo la fachada de delante en escala, dejando descubierto un jardín con dos árboles de los que pende un toisón con su cordero, el cual se oculta después para transformarse en un cáliz con su hostia… He venido comentando hasta ahora principalmente el sistema de signos de la puesta en escena que corresponde al decorado y accesorios.

  Escudero y Zafra, 2003, p. 41.   Escudero y Zafra, 2003, p. 59.

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El análisis de otros, como el vestuario35, confirma el peculiar funcionamiento de los medios escénicos sacramentales. En sus innumerables usos «miméticos» el vestuario remite a una situación, oficio o estatus del personaje: las plumas indicarán el oficio de soldado; en una lectura más compleja de segundo grado podrán simbolizar la vanidad o la soberbia. El texto desempeña de nuevo una función esencial. Las plumas y los colores son, en el caso del rey Baltasar, seducido por la Idolatría y la Vanidad, símbolos negativos de vanidades, pero las plumas y colores que caracterizan a la Sabiduría («Sale la Sabiduría de dama, con un penacho de plumas de cinco colores, como dicen los versos», MM, p. 86) son de muy diverso significado que el texto (vv. 69 y ss.) ha de explicar: El Altísimo crió la medicina, y por ella me adorna entre otras colores la pajiza… […] La azul, que es color del cielo, la filosofía ostenta, porque en el cielo la hallaron el desvelo y la agudeza de los cánones sagrados. La verde en mí representa la católica esperanza…

Otro caso típico de polivalencia es el vestido de pieles, estudiado por Aurora Egido, que advierte la polivalencia de los vestidos, aunque identifica al vestido de pieles con el de salvaje, señalando que «ejemplifica al hombre en su estado animal, lejos de la civilización o del control de la razón»36. Sin embargo, este vestido en los autos lo llevan personajes muy distintos y su sentido es también diverso. Puede representar el estado de desamparo en que se encuentra el hombre fuera de la verdadera religión; sugerir un estado espiritual primitivo y en ocasiones turbulento o negativo; en algunos casos simboliza las pasiones y groseros apetitos   Ver Arellano, 2001, pp. 195-219.   Egido, 1983, p. 173. Aporta muchos ejemplos de este atuendo de pieles en los autos de Calderón y remito a su artículo para más ejemplos de los que aquí cito. 35 36

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que desvían al hombre de la verdad; en otras, el ateísmo o la ignorancia de Dios37. Pero en San Juan Bautista responde a su vida en el desierto, y es el recogido en la iconografía habitual del santo, significante de penitencia y ascetismo. Así pues, en ciertos contextos las pieles tienen muy poco que ver con el salvaje: son un signo externo de la penitencia. Calderón construye elaboradas escenas sustentadas en el manejo del vestuario y en las mutaciones de ropajes y atuendos: en DI (pp. 215216), el cambio de colocación de los velos entre la Naturaleza Divina y la Naturaleza Humana expresa la doctrina de la unión hipostática: la Naturaleza Humana se pone en medio, con que ejecutando en ella el golpe cay en brazos del Peregrino desmayada, y él se arrodilla con ella, ensangrentándose rostro y manos en su herida; la Naturaleza Divina a todo esto se está suspensa y elevada; y el Peregrino, como con ansias de muerte, cayendo y levantando, toma una punta del velo con que la Naturaleza Divina tiene cubierto el rostro y se va desplegando el velo, a tiempo que la Naturaleza Humana tomando la otra punta, de suerte que se vea la Divina entre los dos, pendiente de ambos, descubierto el rostro…

Como se ve, aspectos complejos de la doctrina religiosa se expresan a través del indumento, y muchos de sus usos místicos no se comprenden bien sin apelar a elementos doctrinales. El velo que lleva Cupido en Psiquis y Cupido va más allá de la venda atribuida al ciego Amor (este sería el uso que he llamado mimético, y responde a la iconografía habitual de Cupido), para representar, a través de una lectura basada en metáforas patrísticas y exégesis escriturarias, el sacramento eucarístico. El conjunto de acotación y texto es indisoluble y debe interpretarse a la luz de la metáfora del velo para la Eucaristía, habitual en los Padres y escritores sagrados38: Sale el Amor con una banda blanca en el rostro. Ya una vez en blanco velo disfrazado bien es venga con él a verte, pues es el traje en que siempre eterna contigo me has de tener. (vv. 1684-1688)

En conclusión, los usos de la escenografía y otros sistemas de signos de la puesta en escena que no puedo analizar —como el vestuario   Ver los casos que cito en Arellano, 2001, pp. 195-219.   Ver Arellano, 2000, s. v. blanco velo.

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que he apuntado someramente— evidencian en los autos de Calderón complejas facetas, multiplicando las posibilidades expresivas del signo dramático, desde los usos que he denominado «miméticos» o de «primer grado» hasta las más complicadas dimensiones alegóricas o aplicaciones «místicas», apoyadas en tradiciones culturales, doctrinales y artísticas (desde las normas de la pintura hagiográfica hasta la emblemática o la exégesis de los Padres). Demuestra, como sucede con otros componentes dramáticos, que los autos son seguramente el género con más posibilidades de exploración artística, en cuanto a la flexibilidad, libertad y polivalencia de sus mecanismos, conciliados a menudo con rigurosos esquemas conceptuales, doctrinales y simbólicos en una construcción que, en el caso calderoniano, alcanza admirables extremos de perfección. Y revela también una peculiaridad de la escenografía sacramental, que se diferencia de todas las otras modalidades del teatro aurisecular por la exploración de estos sentidos místicos, integradores y superadores de los habituales sentidos principalmente miméticos vigentes en los otros géneros.

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apuntes sobre la organización dramática calderoniana. motivos, fuentes y tradiciones en sus coordenadas teatrales

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Los cuatro elementos en La vida es sueño

Es sabido que en la composición de los autos calderonianos son importantes algunos protagonistas simbólicos y alegóricos organizados en conjuntos plurales, por ejemplo: vicios, virtudes, los sentidos, las potencias, etc. Entre ellos destacan los cuatro elementos cósmicos: tierra, aire, agua y fuego. Los cuatro elementos citados, junto con el quinto —el éter—, forman la sustancia de todas las cosas, según antiguas doctrinas de Oriente y Occidente. En la India y Japón se suelen considerar los cinco. En China aparece una variedad de esta fórmula, que a la tierra, el agua y el fuego, suma el metal y la madera. Puede decirse que representan estados de la materia y la energía, y se relacionan en un sistema de unión y oposición simultáneas. Según los diferentes filósofos griegos, que influyen en las ideas europeas de la Edad Media y posteriores, hasta llegar a la época de Calderón, de los cuatro elementos destacaría uno básico, principio fundamental de todas las cosas, al que los demás se asociarían según distintas relaciones. Para Tales de Mileto, el agua era principio de todo, mientras que Anaxímenes creía que el aire era el principal, y si Heráclito privilegiaba el fuego, Jenófanes consideraba a la tierra como elemento más importante. Aristóteles propuso el éter, al que llamaba quinto elemento o quintaesencia; los otros cuatro, según Aristóteles, serían elementos corruptibles, que no podían formar las estrellas, pues estas eran seres eternos y celestiales que necesitaban estar hechas de otro elemento: la quintaesencia. Parece que fue Empédocles el primero en desarrollar la visión de los elementos como cimientos cósmicos fundamentales sometidos a dos fuerzas opuestas y complementarias: la atracción o el amor, que las une, y la repulsión o el odio, que las separa, de manera que se produce un movimiento constante que permite la duración del mundo y sus cambios.

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Como el hombre es un microcosmos o resumen del cosmos, también está formado por los cuatro elementos. Sobre estas nociones, Calderón utiliza los elementos en sus autos sacramentales en diversos niveles y categorías, desde las simples menciones o citas puntuales hasta su uso como personajes en organizaciones complejas del argumento1. Pero incluso en los ejemplos más sencillos Calderón les añade profundidad y orden. Se puede tomar el ejemplo de La inmunidad del sagrado2, donde el Hombre es acusado de un homicidio y debe ser castigado por ese delito. El personaje del Mundo ordena entonces que los cuatro elementos usen la cadena que llevan en las manos (y que simboliza su unión) para encadenar al Hombre: de esta manera se significa que el Hombre depende de estos elementos en la composición de su cuerpo, que es como una cadena para su libertad, ya que el cuerpo está sometido a los apetitos y las pasiones que lo dominan después del pecado original. Para establecer esa correspondencia se hace previamente corresponder los cuatro elementos cósmicos con los cuatro humores que componen la complexión humana según las teorías médicas de la época: sangre, flema, cólera y melancolía. Era común asociar la sangre al aire, la cólera al fuego, la melancolía o atra bilis a la tierra y la flema al agua. Por lo demás, si el cosmos está fabricado con los cuatro elementos y el hombre es un microcosmos, igualmente entran en su composición los dichos: Los cuatro Preso nuevo a la cárcel del Mundo acude; pague, pues, la patente. ¿Qué daros pude? Hombre Los cuatro y Música Pues la entrada del mundo con eso cumples, llora, gime, padece, suspira y sufre.

1   Ver Wilson, 1976; Flasche, 1980. Wilson se limita a acumular ejemplos, muy útiles sin duda, pero dispersos, con una ordenación superficial (según el motivo de la confusión de los elementos, el cambio visual entre ellos, los animales que los pueblan, precedentes —considera fundamental a Góngora—...), y Flasche comenta sobre todo los filósofos antiguos como posibles fuentes de Calderón —con relaciones dudosas, dada la extensión del motivo en tiempos del poeta—. Para aumentar los ejemplos que citaré, remito, de todos modos, a dichos estudiosos, aunque aquí me interesa examinar sobre todo la articulación organizada de estos elementos y su inserción en las estructuras dramáticas y alegóricas. 2   Cito por la edición de Ruano de la Haza, quien comenta con acierto algunos detalles de los cuatro elementos en pp. 26-27.

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Mundo ¡Elementos! Los cuatro ¿Qué nos mandas? Que esa cadena que os une Mundo eslabonados —haciendo que más el concepto apure—, al ser cárcel —pues ninguno los márgenes interrumpe en que ceñido a guardar su línea se constituye—, le pongáis; que, pues a cuatro elementos se reducen los cuatro humores, que son de la ya mortal costumbre ligaduras, no mal viene que vuestros lazos le anuden. Pónenle las cadenas. Malicia Y yo los remacharé, pues en la Malicia suplen visibles yerros los no visibles que tras él truje. Los cuatro Preso nuevo los lazos del Mundo apure; pague, pues, la patente. Hombre ¿Qué daros pude, si mi ser, ya que en eso la entrada cumple… Él y Música … llora, gime, padece, suspira y sufre? (vv. 134-159)

Como escribe Ruano de la Haza: Vemos aquí dramatizado, pues, el tópico de los cuatro elementos, antes sirvientes del Hombre, que se convierten en sus enemigos después de la caída. El Hombre permanece sobre el tablado, encerrado en la prisión del Mundo, junto con la Malicia, a la cual no podrá apartar de sí, aunque lo intente, hasta que no triunfe «con sentencia en favor» (v. 296)3.

En otro de los autos calderonianos de argumento mitológico y fantástico, El Jardín de Falerina, los personajes de los vicios tienen sometidos a los cinco sentidos del hombre (oído, vista, tacto, olfato, gusto), pero el Demonio advierte que la Naturaleza parece renacer con los cuatro elementos que cantan alabanzas a Dios y anuncian la redención del   Ruano de la Haza, 1997, ed. citada, p. 27.

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Hombre.Toda la naturaleza vuelve a mostrar en sus elementos la alegría y la belleza, con imágenes de renovación que se relacionan con pasajes de la Biblia4: vestida de fiesta y gala toda la naturaleza en la más árida estancia del año; mira la tierra reverdecida a pesar de escarchas, nieves y nieblas [...] Y pasando de la esfera de la tierra al agua, mira cuando más sus ondas hiela que no ufanas con ser vidrios se van elevando a perlas. [...] El aire mira que cuando con más ráfagas violentas arrancar suele los troncos blando inspira, suave alienta [...] La esfera del fuego mira también a sola una estrella reducida... (vv. 1344 y ss.)

El auto más interesante para el manejo de los cuatro elementos es el de La vida es sueño. Calderón, además de la famosa comedia con ese título, escribió dos versiones del auto sacramental, de las que me voy a centrar sobre todo en la segunda y definitiva. La comparación entre las dos versiones del auto y la comedia la ha estudiado muy bien el profesor Enrique Rull, y remito a su trabajo para otras observaciones. Como escribe Rull sobre las dos versiones del auto:

  Remito a las notas de los editores Galván y Mata, donde recuerdan textos como Isaías, 35 y 41; Salmos, 104; Eclesiástico, 24 y señalan que todo el pasaje está estructurado en torno a los cuatro elementos, que cooperan en la redención del hombre.También es importante señalar que en el pasaje se incluyen muchas alusiones a la Virgen María: la tierra produce flores, símbolo de la Virgen; el agua parece un espejo limpio (otro símbolo de la Virgen), etc. 4

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En la parte final, la intervención de los Elementos es esencialmente distinta. Mientras en el auto primero, cuyo desenlace se precipita un tanto bruscamente, los Elementos se limitan a advertir que el Hombre se dispone a hacer la guerra al Rey ([...] 16 versos), en el auto segundo su función es muchísimo más importante, no sólo por la extensión de sus intervenciones ([...] 76 versos) sino por la simbología que las impregna, y la música con que concluye cada Elemento su intervención.[...] la Tierra será la que dé espigas y vides, materia «del más alto Sacramento»; el Aire será la voz de la Sabiduría que con palabras convierta el pan en carne y el vino en sangre; y el Fuego, quien significando el Amor, deje en prendas ese tesoro al Hombre, medio válido para su salvación. Pasamos, pues, de una mera acción con función dramática anecdótica, del primer auto, a un conglomerado de significados simbólicos múltiples que, unidos, forman una alegoría desarrollada, cuya misión es transformar los Elementos naturales de la creación (Aire, Agua,Tierra, Fuego) en Elementos significativos de la soteriología teológica [...] Todo esto tiene mucha mayor importancia artística y semántica en tanto en cuanto no es un mero recurso puesto al servicio de la ideología sino que se encarna en una función estética y dramática que eleva el valor de los Elementos, no a una circunstancia puramente ocasional dentro del entramado verbal del drama, como ocurría en el primer auto, sino a una calculada disposición, por medio de la cual esos mismos Elementos abren (al comienzo de la obra) y cierran (ahora, al final) el drama eucarístico en una perfecta síntesis y con un equilibrio y proporción indudables. [...] De esta manera los elementos de la naturaleza son símbolos de Dios; es la creación divina, así, un signo inequívoco de que los elementos primarios que la componen se hacen símbolos vivos de la entrega posterior que se ofrece al Hombre para su salvación. Con ello la importancia de la creación artística del texto no es aleatoria, sino que presenta una disposición perfectamente organizada para crear un ámbito único y equilibrado de significación5.

Y Plata, en su edición crítica, añade sobre el papel de los Elementos en las dos versiones del auto: Por un lado, funcionan de forma similar al asistir a Dios en la creación y volverse contra el Hombre tras la caída, simbolizando las consecuencias del pecado original. Pero mientras el papel de los elementos en la primera versión concluye aquí, en la segunda los Elementos se convierten [...] en materia de los sacramentos, tomando parte activa en la salvación. Calderón, así, reelabora el auto, dotándolo de mayor unidad alegórica, de mayor ten-

  Rull, 2004, p. 280.

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sión dramática y de mayor complejidad conceptual en la escenificación de los dogmas6.

En efecto, hay que resaltar la poderosa organización de los materiales artísticos del auto, entre ellos los cuatro elementos. Convendrá añadir algunos comentarios y observar más de cerca la organización de los cuatro elementos en esta versión definitiva del auto. El auto se estructura en tres etapas de la historia religiosa —cristiana— del hombre: la creación, la caída o pecado y la redención. En las tres etapas los elementos tienen una función diferente y relacionada con el desarrollo del argumento y con los detalles de la doctrina católica, de manera que no son simples adornos retóricos, sino parte fundamental para la expresión del mencionado proceso. En el comienzo del auto salen los cuatro elementos a la escena en lo que es una representación visual de las principales características de este sistema: su relación inseparable, su relación de amor/odio, etc., descritos también sobre la planilla del relato del Génesis, de donde sacan los argumentos cada uno de ellos, en un mecanismo de aplicación intertextual de las Escrituras: Salen los Elementos, luchando en rueda, asidos de una corona. ¡Mía ha de ser la corona! Agua Aire ¡El laurel ha de ser mío! Tierra ¡No hará, mientras yo no muero! Fuego ¡No será, mientras yo vivo! Este lazo, de los cuatro Agua nunca hasta aquí dividido, no ha de romperse, si yo no reino. Tierra Que en el principio Dios hizo el Cielo y la Tierra se dirá, luego debido me es el vasallaje, siendo la que a los tres me anticipo, pues será de fe que a mí a par del Cielo me hizo. Aire Tierra que árida y vacía estás, que así ha de decirlo la misma letra, si soy   Plata, ed. cit., pp. 19-20.

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el Aire, a cuyos alivios has de beber los alientos, ¿por qué compites conmigo? Agua El espíritu de Dios, inspirado de sí mismo, sobre las aguas fluctúa, que son la faz del abismo; luego, si sobre las aguas el espíritu divino de Dios es llevado, al Agua debéis los demás rendiros. Fuego Un globo y masa confusa, que poéticos estilos llamarán caos y nada los profetas, compusimos los cuatro; pues, ¿por qué, siendo hija hermosa de mis visos la luz, la primer criatura con que a todos ilumino, queréis que el Fuego no sea de los cuatro el preferido? Luchan los cuatro. Tierra ¿Tú el preferido, Agua? ¡Deja libres los términos míos! Agua ¡Déjeme el Aire los brazos de mis mares y mis ríos! Aire ¡En dejándome a mí el Fuego la presa de mis suspiros! Fuego ¡Cuando me deje la Tierra, opaco cuerpo que ciño, resplandecer y lucir! Luchando siempre. Tierra ¡Con Aire y Agua compito! Aire ¡Yo con el Agua y el Fuego, que son los dos con quien lidio! Agua ¡Yo con el Aire y la Tierra! ¡Yo con la Tierra y contigo! Fuego Dicen dentro a un mismo tiempo iguales Poder, Sabiduría y Amor los versos que repetirá la música y los cuatro se suspenden. Los tres ¡Agua, Tierra, Fuego y Aire… Música Agua, Tierra, Fuego y Aire… Los tres que contrariamente unidos…

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Música que contrariamente unidos… Los tres y unidamente contrarios… y unidamente contrarios… Música Los tres en lucha estáis, dividíos! Los cuatro ¿Quién nos lo manda? (vv. 1-59) Déjanse partiendo la corona y salen el Poder, anciano venerable, y Sabiduría y Amor de galanes.

Resaltaré algunos detalles particularmente interesantes. Primero, los elementos salen de unos globos que tienen decoraciones alusivas a cada uno de ellos, y además están montados sobre animales que también se relacionan con los elementos, de manera que explotan el simbolismo visual que procede de ciertas ideas y creencias de la época sobre los animales. En el texto dramático no se dan estos detalles, ni se precisa el momento en que se abren estos globos (que debería ser el comienzo de la obra): se dice solo que «Salen los Elementos, luchando en rueda, asidos de una corona», pero en la «memoria de las apariencias»7 se explica cómo eran estos globos y estos animales: Memoria de las apariencias que se han de hacer para la representación de las fiestas del Corpus deste año de 1673 en el auto intitulado La vida es sueño. El primer carro ha de ser un globo, lo más capaz que pueda dar de sí la fachada del carro; su primer cuerpo ha de estar pintado de boscajes y entre ellos varios animales, y el globo lineado como mapa de esfera terrestre y entre sus líneas cuajado de rosas y flores, lo más hermoso que se pueda. Ha de haber delante dos árboles de recortado en que descanse a su tiempo el medio globo, que se ha de abrir en dos mitades, y de la que queda fija ha de salir una mujer caballera en un león corpóreo. El segundo carro ha de ser otro globo, igual en sus tamaños al primero, con diferencia de que su pintura ha de ser en su primer cuerpo de nubarrones y estrellas, y en su globo lineado como esfera celeste con signos y imágenes del zodíaco, y todo con resplandores. También se ha de abrir a su tiempo, descansando la mitad que cae en dos colunas de recortado pintadas como pirámides de fuego, y ha de salir de la otra mitad que queda fija otra mujer caballera en una salamandra también corpórea.

7   Este documento se conserva en el legajo 2-197-20 del Archivo de la Villa de Madrid. No es autógrafo, pero lleva la firma de Calderón. Ver Escudero y Zafra, 2003, pp. 139-140.

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El tercer carro ha de ser otro globo igual a los dos, con diferencia de que su pintura sea de color de mar, cuajado entre ondas cerúleas todo de diversos pescados. Su mitad ha de descansar sobre otros dos pies pintados de ovas, conchas y corales, y demás adornos marinos, y salir dél otra mujer caballera en un delfín corpóreo. El cuarto carro en correspondencia de los tres ha de ser pintado de color de aire, cuajado de diversas aves. Ha de descansar su medio globo en dos bichas con dos pájaros en su remate. La mujer que ha de salir de él ha de venir sobre una águila corpórea. En uno destos globos ha de haber en lo bajo del tablado hecha una gruta que ha de abrirse a su tiempo y verse en ella un hombre dormido sobre un peñasco.Y porque una mejor con su pintura podrá ser en el globo terrestre.

Nótese que los animales corresponden a los elementos, los cuales están representados por mujeres: el león es fiera terrestre y por eso es la cabalgadura de la Tierra; el Fuego del segundo carro viene montado sobre una salamandra (se creía que la salamandra podía vivir en el fuego sin quemarse); el tercer globo corresponde al mar, y el Agua viene sobre un delfín; el cuarto, globo del Aire, corresponde a la actriz que sale montada en un águila, reina de las aves del aire. Plata apunta las connotaciones simbólicas de estos animales8: La representación se abre con un escenario en el que, sobre cuatro carros de madera, están montados cuatro globos de donde surgen sendas actrices que representan a los cuatro Elementos, montadas sobre sendos animales, león, delfín, águila y salamandra, que son símbolo no solo de los Elementos, sino de la resurrección: el león porque, según los bestiarios, sus crías al nacer yacían muertas tres días hasta que el padre las volvía a la vida; el águila por ser símbolo de la Ascensión de Cristo; el delfín, por ser prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo; y la salamandra porque no solo era inmune al fuego, sino capaz de extinguir las llamas. Se establece así una conexión entre creación y redención.

Salen «luchando entre ellos», lo cual recoge la idea del odio que los opone, según ideas de Empédocles ya señaladas antes, y según otra idea del filósofo Heráclito, que enseñaba que todo está basado sobre el conflicto y la guerra: todo está relacionado en una guerra continua de la que nace el cambio, la corrupción y el renacimiento.   Plata, ed. cit., p. 11. Ver más adelante, en este libro, el capítulo dedicado a la emblemática de los autos. 8

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Pero estos elementos de Calderón luchan para obtener el primer lugar en la creación, argumentando derechos debidos a sus cualidades. Y en este momento introduce Calderón los simbolismos religiosos que dan una nueva dimensión a estos elementos, poniendo en paralelo su texto teatral con pasajes de la Biblia. Daré solo algunos ejemplos: según el libro del Génesis, Dios hizo en el principio el cielo y la tierra, luego si la tierra se creó lo primero debe ser el elemento más importante. Pero el Agua responde que según la misma Biblia en el principio del mundo el espíritu de Dios flotaba sobre las aguas, de manera que las aguas deben ser lo más importante. Y ¿por qué el fuego pretende la misma distinción? Porque en el primer día de la creación, según el relato de la Biblia, Dios creó la luz, que es lo mismo que el fuego... Los elementos, como se ha dicho, están unidos por una relación de amor y de odio, son amigos y enemigos, y en ese equilibrio deben durar hasta el fin del mundo, como les explica el Poder de Dios (otro personaje del drama): Poder

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Oíd, que no por eso cesa vuestro campal desafío, que, aunque enemigos no os quiero, tampoco no os quiero amigos. A ser vuestras cualidades una, ¿no fuera preciso con natural simpatía uno en otro convertiros y que os mezclárades juntos para no durar distintos? Y ahora, a contrario, a ser varias las cualidades, ¿no es visto que también había de hacer la antipatía lo mismo y os desavinierais, para no conservaros contiguos? Luego, convino que haya cualidades en que uniros y que haya cualidades en que oponeros convino; pues, en una parte opuestos y en otra parte benignos, es fuerza que eslabonados, cuando vaya a dividiros

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el odio, os tenga el amor; y que amigos y enemigos duréis conformes y opuestos lo que duraren los siglos. Sabiduría Y ya que el sumo Poder a los cuatro ha dividido, mantenidos en igual balanza, igual equilibrio, entre la Sabiduría a dar los puestos y oficios que habéis de tener; vea el Orbe que, si la creación ha sido atribución del Poder, lo es de la ciencia el arbitrio. Divididas, pues, las aguas de las aguas, su nativo curso, en el cielo un hermoso firmamento cristalino formen, para que elevado el Fuego a eminente sitio, en él temple sus ardores, comunicándose tibio al Aire; el Aire ciñendo en vagaroso circuito al Agua, que se quedó inferior, haga lo mismo, templando sus humedades; y ella, en undoso recinto, componga una agregación de cristales, cuyos vidrios, siempre inquietos, nunca rompan de sus márgenes los grillos, para que, desocupados de la Tierra los distritos, los hombros descubra, en quien descanse el grave, el prolijo peso de tanto eminente universal edificio. (vv. 80-141)

El Fuego, a su vez, explica las razones de su lucha y las que tienen los elementos para buscar que uno sea el primero de todos: como corresponde a la mentalidad de la época, el buen gobierno de un país necesita

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de un buen rey, y el rey solo puede ser uno. Nadie discute en la España del siglo xvii que el mejor sistema de gobierno es el de la monarquía: por eso buscan decidir quién ha de ser el rey de la Naturaleza. Dios responde a esto que ya ha pensado en el príncipe del mundo, que ha de ser precisamente el hombre. Igual que Dios ha creado los cuatro elementos, y los animales que viven en ellos (aves del aire, peces de la mar, brutos de la tierra) también crea al hombre para que sea el dueño de todos y a todos los gobierne. Si gobierna bien, los elementos deberán obedecer al hombre, y si gobierna mal, se rebelarán contra él, ya que el hombre tendrá libertad para hacer las cosas bien o hacerlas mal. De nuevo Calderón encuentra el modo de usar los cuatro elementos para expresar el servicio que deben hacer a su príncipe, el hombre.Y de nuevo la dimensión religiosa se produce al acudir a la Biblia. Según el citado libro del Génesis, Dios toma polvo de la tierra, lo amasa en una figura de barro, le da vida mediante un soplo y lo pone en el Paraíso: la tierra servirá al hombre dando el material para hacerlo, es decir, el polvo; el agua permite hacer barro para formar la figura del hombre; el aire será el aliento o la respiración y el fuego, el calor vital que mantiene la vida, según ideas de la época: Tierra Y yo, en fe de que lo admito, de los limos de la tierra con este polvo te sirvo para su formación. Agua Yo, para amasar ese limo, te daré el cristal. Aire Yo luego, porque cobre el quebradizo barro en su materia forma, te daré el vital suspiro que hiriendo en su faz le anime. Fuego Y yo, aquel fuego nativo que con natural calor siempre le conserve vivo. (vv. 459-471)

De esta manera, los elementos resultan perfectamente integrados en la etapa de la creación. El Hombre aparece dormido en una cueva, vestido de pieles: símbolos todos de su estado primitivo y salvaje. Dios lo despierta y le ofrece la

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luz que lleva el personaje de la Gracia, es decir, la luz del entendimiento y del bien, para que alumbre su camino en la vida. Aparece también un enemigo del Hombre, la Sombra, servidora del Demonio, para oponer a la luz de la Gracia la oscuridad del pecado y la muerte. Mientras los elementos ofrecen fidelidad al Hombre, dándole unos objetos simbólicos, la Sombra maquina la manera de hacerle daño manipulando esos objetos, que tienen una doble lectura: según cómo se miren sirven para el mal o sirven para expresar el bien y aludir a la salvación, a Dios o a la Virgen María, de manera que la Sombra primero quiere usar esos objetos como tentación que induzca a pecar, pero luego se retira asustada de los simbolismos divinos. De este modo, el Agua le da al Hombre un espejo, que puede ser símbolo de la vanidad y la soberbia, pero también de la Virgen María, que se llama en algunos textos «espejo sin mancha»; el Fuego le da una espada, que sirve para matar, pero también es símbolo de la pureza del alma, ya que la espada se templa y purifica con el fuego, como el alma se purifica con el fuego del amor de Dios; el aire le ofrece plumas, símbolo de la vanidad, pero cuando la Sombra quiere poner un veneno, se retira porque las plumas significan las aves, y la palabra ave es el comienzo de la oración a la Virgen, «Ave, María», y significa por tanto a la Virgen, lo que anula cualquier veneno del mal; la tierra ofrece flores, en las que la Sombra quiere poner también su veneno, pero algunas flores como la azucena o la rosa simbolizan a la Virgen, y de nuevo tiene que retroceder: Vase. Cantan las cuatro9. Las cuatro Por ti a su obediencia todas le ofrecemos… …la Tierra sus flores, Tierra Agua …el Agua su espejo, Aire …sus auras el Aire, Fuego …sus luces el Fuego.  las cuatro: tanto las acotaciones escénicas, como los indicadores de locutor oscilan en denominar a los elementos «los cuatro» y «las cuatro»; la presencia paradójica del artículo femenino se debe a que los representan cuatro actrices, como se desprende de la memoria de las apariencias del auto, donde se dice que de cada uno de los cuatro carros que representan los cuatro elementos, ha de salir una «mujer caballera» sobre un león, salamandra, delfín y águila respectivamente. Esto provoca oscilaciones en la princeps, donde casi siempre se menciona a «los cuatro», pero en algunas ocasiones se dice «las cuatro» (vv. 825, 1325, 1329 y 1933, por ejemplo).Ver para esto la edición que manejo y su aparato crítico. 9

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Música

Sirviéndole, a un tiempo, luces, auras, espejos y flores, el Agua, la Tierra, el Aire y el Fuego. (vv. 826-834)

La dimensión simbólica se explicita enseguida; un solo ejemplo, el del espejo:



Va a llegar la Sombra y, al ver el espejo, se retira. En él puedes, Pecado pues basilisco me anuncian que es veneno de la vista, poner la mortal cicuta. Sombra Sí haré, mas, ¡ay infelice! ¿De qué te asombras y turbas? Pecado Sombra De haber visto en el cristal un rasgo, viso o figura de un espejo no manchado, cuya siempre intacta luna no ha de empañar el aliento de la Sombra de la culpa. Llega la Tierra y se mira al espejo. En este cuajado vidrio Agua del Agua que el valle inunda puedes verte al natural retrato. Hombre ¡Oh sabia, oh suma omnipotencia! ¿Yo soy aquel que allí se dibuja? Como aquellos, que hasta aquí no llegué a mirarlos nunca, son los ojos que lo ven, los labios que lo pronuncian, y así las demás facciones, otra vez repite, y muchas, que es verdad que soy la obra que la potencia absoluta guardó para la postrera. ¡Qué fábrica tan augusta! (vv. 967-994)

Sin embargo la Sombra consigue envenenar una fruta, la que come Adán en el Paraíso, lo que recuerda de nuevo el relato de la Biblia. Esta es la fase de la caída. El Hombre rechaza violentamente su entendi-

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miento y se enfrenta a los elementos, que le advierten sobre los riesgos de su conducta: Agua Mira… Tierra Advierte… Atiende… Fuego Aire Escucha… ¡Nadie a mi furia se oponga, Hombre o teman todos mi furia! (vv. 1206-1208)

Pero una vez producido el pecado, la Naturaleza se daña y los elementos se rebelan: la Tierra en vez de flores produce espinas y zarzas; el Agua produce el diluvio universal (otra vez alude al relato del Génesis, 6-7); el Aire destruye todo con sus huracanes y el Fuego, con sus rayos... El Hombre se admira de la conmoción de la Naturaleza y clama: «¿Qué es esto, cielos?»: Fuego Tierra Agua Aire



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Es que mis rayos se anublan. Que se estremecen mis montes. Que mis cristales se enturbian. Que mis vientos se embravecen. Sale la Luz con un hacha. Pues todo el orbe caduca, Luz grande daño hay. Elementos, ¿qué es esto? ¿A quién lo preguntas, Sombra si mejor de ti podrás saberlo, viendo la pura Luz de la gracia apagada de la Sombra de la culpa? Vase. Apagada la hacha. Hombre ¡Ay de mí, infeliz, que todo el orbe he dejado a escuras! ¡Ay dél, pues será tu error Luz miserable herencia suya! Hombre Albedrío, ¿dónde, ¡ay triste!, estás? En vano me buscas, Albedrío que nadie con Albedrío padece; él a las holguras induce, mas no a las penas.

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Vase. Hombre ¿Tierra? ¿Qué es lo que procuras Tierra de mí, si ya son sangrientas espinas mis rosas rubias? Hombre ¿Agua? No esperes de mí Agua sino procelosas lluvias que tal vez el mundo aneguen. Hombre ¿Fuego?, ¿Aire? Aire En mí no presumas más que ráfagas que talen. Y en mí rayos que destruyan. Fuego Hombre Todos ¡ay de mí! sus iras sin Albedrío ejecutan; mas no sin Entendimiento, que aun despeñado me acusa. ¿Qué frenesí, qué letargo, qué ira, qué rabia, qué furia se va de mí apoderando? (vv. 1216-1251)

El Hombre, que había dejado sus pieles y su cueva por un palacio y ricos vestidos, cae dormido y lo devuelven otra vez a la cueva, vestido de pieles y sujeto por una cadena. Al despertar, como hace Segismundo, el protagonista de la comedia del mismo título, no sabe si ha soñado o ha vivido los sucesos anteriores. Los elementos son ahora sus enemigos, pero acuden en su ayuda la Sabiduría y el Amor de Dios, personajes que representan a Jesucristo en la lectura simbólica, y le quitan las cadenas al Hombre, devolviéndole la libertad. La escena recuerda la redención, cuando Jesucristo redime al hombre de su pecado original. El hombre puede volver a la gracia de Dios, que recibe y mantiene por medio de los sacramentos. Los cuatro elementos pueden en el final del auto, en la fase de la redención, tomar de nuevo un protagonismo integrado en el desarrollo general de este auto: en efecto, el perdón del pecado original, según la doctrina católica, se consigue mediante el sacramento del bautismo, que utiliza el agua para limpiar el pecado: ahí está la importancia del elemento del agua. La tierra produce el trigo y la uva que son necesarios para la materia del sacramento de la Eucaristía (pan y vino que se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo). El aire, de alguna manera,

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forma las palabras necesarias para que ese pan y ese vino se transformen en el cuerpo y la sangre de Cristo, pues las palabras son aire (se refiere Calderón a las palabras de la consagración eucarística que dice el sacerdote: «Esto es mi cuerpo», en latín «hoc est enim corpus meum»).Y el fuego es conocido símbolo del amor, que es la causa por la que Dios perdona al hombre y Jesucristo lo salva. De este modo, los cuatro elementos vuelven a servir al hombre, pero ahora sublimados por la gracia divina y la capacidad salvadora de los sacramentos: Sombra Si todos los Elementos se amotinan y rebelan contra él, ¿qué Elemento habrá que estar en su favor quiera? Sabiduría Vuelto él a la Gracia, todos volverán a la obediencia. Agua Con que volviendo a vivir la Luz que dejaste muerta, pues ya es materia de Gracia, dé la Gracia la repuesta. El Agua es el Elemento y, porque mejor lo veas, ella misma lo dirá, ¡armonïosa sirena de las ondas del Jordán! Sale el Agua con una concha. Agua Esta clara, pura, tersa, natural Agua, que yo del Jordán en las riberas en esta concha cogí, lave del Hombre la ofensa. Canta. Pues que, santificadas sus ondas bellas, a mejor Paraíso le abren las puertas. Príncipe Cuando esa primera mancha lavarse con agua pueda, ¿quién de la culpa actüal librarle podrá, si es fuerza volverle ella a la prisión siempre que él a pecar vuelva?

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Poder Pues es obra del Poder dar poder a quien absuelva, como él su culpa confiese, elemento habrá que tenga materia también en quien otro sacramento sea preservación dese daño, dando al espíritu fuerzas con que en aumentos de Gracia pueda durar en la enmienda. Sombra ¿Qué materia, o qué elemento puede ser? Tierra El de la Tierra, que en las espigas y vides dará remota materia al más alto sacramento, diciendo cuando la ofrezca: Canta. Creced, vides y espigas, pues os espera la ventura de veros viandas eternas. ¿Qué es ser eterna vianda? Príncipe ¿Vides y espigas sustentan más que al cuerpo? Sabiduría Sí, que al alma sustentan también. Sombra ¿Cuándo esa maravilla será? Aire Cuando esa remota materia sea próxima y al Aire formar y pronunciar veas tan misteriosas palabras, que el pan en carne convierta, y el vino en sangre, la voz de la Sabiduría inmensa el día que diga… …Esto es Sabiduría mi carne y mi sangre mesma. Príncipe Que el vino que es vino, el pan que es pan, carne y sangre sea, es dura proposición.

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Aire No es. Príncipe ¿Por qué razón? Aire Por esta: Canta. ¿Qué mucho de una cosa que otra hacer pueda voz que de nada hizo cielos y tierra? Sombra ¿Y quién me dirá en qué forma maravilla tan inmensa se manifestará? Fuego El Fuego, si atiendes, si consideras que el Fuego es Amor. Sale el Amor. Amor Ya Amor es el que hace la fineza, puesto que, amando hasta el fin, dejó ese tesoro en prendas; y pues la forma preguntas, la forma, Sombra, es aquella. Fuego Debajo de cuya blanca nube de cándida oblea, el fuego de Amor contiene, con real, divina asistencia, en carne y sangre, alma y vida; porque mires, porque adviertas: Canta. Si en finezas varias Amor se muestra, ¿qué será en la fineza de las finezas? Sombra ¿De suerte, ¡ay de mí! Príncipe ¡Ay de mí! Sombra ...que en Aire, Agua, Fuego y Tierra… Príncipe …concha, espiga, voz y afecto… Sombra …tiene, goza, incluye y sella… Príncipe …perdón, venia, amparo y asilo… Sombra …piedad, refugio y clemencia… Los Dos …el Hombre en su culpa? Sí. (vv. 1798-1896) Todos

De esta manera, el sistema de los cuatro elementos no sirve solo para una estructuración mecánica o un manierismo estético y retórico, sino

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que se inserta en el proceso de la caída y redención del hombre, que es en última instancia el tema fundamental de los autos calderonianos. Se evidencia también en el manejo de este componente el alto grado de organización, la densidad de los sentidos religiosos, la integración de la doctrina y los pasajes de la Biblia, además de la síntesis cultural, que permiten a Calderón una escritura a la vez de elevados valores artísticos y profundas dimensiones religiosas.

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la alegoría del viaje en los autos de calderón

La crítica se ha esforzado en delimitar el complejo género de los libros y relatos de viajes, estableciendo sus coordenadas principales y estudiando algunos de los textos más relevantes. Baste remitir a los abundantes trabajos de Sofía Carrizo Rueda o Luis Alburquerque1, quien califica al género de «proteico» y apunta que la cualidad miscelánea suele considerarse comúnmente rasgo característico de esta modalidad textual. Los autos de Calderón no son, obviamente, relatos de viajes, pero integran de manera constante elementos viajeros —nada extraño si se tiene en cuenta que uno de sus grandes esquemas argumentales es el de la peregrinación o el destierro del homo viator en su vida terrena—, que quizá merezca la pena examinar. Los viajes de los autos calderonianos pertenecen a tres categorías principales, no excluyentes entre sí: 1) viajes cuyo argumento procede de la mitología clásica; 2) viajes misionales, en los que el viajero ha de cumplir una determinada tarea, a la que la técnica alegórica confiere siempre un sentido religioso; 3) destierros y peregrinaciones propiamente dichas2, modalidad que adquiere rasgos muy específicos en algunos casos como el de El año santo de Roma, sobre el jubileo de 1650, o La protestación de la 1   Remito solo a Carrizo Rueda, 1996a, 1996b, 1997, 2008; Alburquerque, 2004, 2005, 2006, 2009, 2010. Ver también, sobre cuestiones genéricas y otros aspectos del relato de viaje que no tocaré ahora, Regalés Serna, 1983; Popeanga, 1991; Wolfzettel, 2005. 2   Creo que no merece la pena distinguir destierros y peregrinaciones como sugería en mis primeros artículos sobre el tema, pues los destierros casi siempre se transforman en las tramas alegóricas en peregrinaciones. Para no fragmentar demasiado mi análisis observaré estas dos categorías en una sola sección.

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fe, sobre la peregrinación de la reina Cristina de Suecia a Roma para profesar la fe católica. He apuntado que las categorías mencionadas no son exclusivas, ya que un viaje determinado suele integrar varias de ellas: por ejemplo, el viaje mitológico de Jasón y los argonautas en DJ, obedece a una misión de rescate del vellocino, que es «el alma de una oveja perdida», redimida por el sacrificio de Cristo/Jasón. En cualquiera de las modalidades es omnipresente el motivo del periplo marítimo en el cual se inserta la imagen de la nave del mercader3, tipo a su vez de la nave de la Iglesia y de la Eucaristía. 1.Viajes mitológicos Dejando aparte algunos casos menos significativos para nuestro asunto (como Psiquis y Cupido), hay cinco autos de argumento mitológico que implican importantes viajes de los héroes protagonistas. En El divino Orfeo, el tema del viaje es complementario4 del rasgo esencial que establece el paralelismo entre la figura mitológica y Cristo, asimilación que explora sobre todo la simbología de la cítara como imagen de la cruz, y la del canto de Orfeo como palabra de Dios,Verbo redentor. En la tradición previa, algunos expositores, como Clemente de Alejandría, contraponen antitéticamente a Orfeo con Cristo, precisamente 3   La fuente de este motivo es Proverbios, 31, 14, en la alabanza de la mujer fuerte «Facta est quasi navis institoris/de longe portans panem suum». La nave del mercader, a la que Calderón dedica un auto completo, es imagen de la Virgen, de la Iglesia, del reino de los cielos y del sacramento de la Eucaristía... Regalado (1995, II, p. 48) señalaba que «la metáfora calderoniana de la nave eucarística y nave de la Iglesia como cuerpo místico de Cristo merece un estudio, ya que aunque Calderón parte de ciertos motivos iconográficos desarrolla una original iconología dramática». Ahora ya existe ese estudio, realizado por Ana Suárez (2011), a cuyo comentario remito para más detalles. Para la imagen general de la nave de la Iglesia, que remite al arca de Noé y a la barca de Pedro, ver Rahner, 1971 o J. Daniélou, 1993, cap. IV, «La nave de la Iglesia». También Arellano, 2000, s. v. nave de la Iglesia. 4   Como indica Carrizo Rueda, 2008, p. 12: «no todo “relato de viaje” llega a constituir un libro. Hay muchos casos en que queda acotado a fragmento de una obra mayor». A estos pertenecerían los tres autos primeros que comentaré, mientras que El divino Jasón y Los encantos de la Culpa serían autos configurados casi enteramente sobre el paradigma del viaje.

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porque aquel, como otros músicos del paganismo, sirvió con sus cantos a los demonios, mientras que el Verbo divino introduce el verdadero cántico salvador: sólo Él domesticó a los más terribles animales que hubo nunca, ¡a los hombres! A los irreflexivos, que son como aves, a los mentirosos como reptiles, a los iracundos como leones, a los voluptuosos como cerdos, a los ladrones como lobos, y a los necios como piedra o madera. Incluso más insensible que las piedras es el hombre que se encuentra sumergido en la ignorancia5.

Pero el paralelismo permite igualmente, mediante la lectura alegórica, la identificación del músico de Tracia con Cristo, el divino Orfeo.Y en este sentido es fundamental el viaje de ambos a los infiernos. Sin embargo, antes de que el divino Orfeo descienda al seno de Abraham, otro viajero, también imprescindible en los autos de Calderón, aparece en escena: es el Príncipe de las tinieblas, que navega por las aguas del Leteo como un corsario en busca de presas, un pirata errante, cuya nave diabólica, pilotada por la Envidia, va pintada de negro y adornada con áspides por insignia: En el carro primero, que será una nave negra y negras sus flámulas, banderolas, jarcias y gallardetes, pintadas de áspides por armas y dando vuelta, se ven en su popa el Príncipe de las tinieblas y la Envidia con bandas, plumas y bengalas negras. Príncipe Ya que sulcar me veo sobre las negras ondas del Leteo, imaginado río que entre el caos y el abismo, imperio mío, corre veloz, por cuyas pardas nieblas el gran Príncipe soy de las tinieblas, ya que sulcar, digo otra vez, me veo sobre las negras ondas del Leteo, a quien por lo letal otro sentido   Clemente de Alejandría, Protréptico, cap. I, 3, 4, p. 43. Citado por Duarte en su espléndida edición de El divino Orfeo, de cuyo prólogo extraigo los principales detalles de mi comentario. Duarte estudia muchos aspectos del paralelo Orfeo-Cristo, con abundante documentación. Hay dos versiones del auto; si no indico otra cosa me refiero a la versión final, de 1663, que cito siempre por la edición de Duarte. 5

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ha de llamar el río del olvido, dé un bordo y otro esta supuesta nave, no del Austro impelida, que süave corre del mediodía, sino del Aquilón que el Norte envía. (vv. 1-14)

Esta nave, como todas las diabólicas de los autos, está impulsada por el Aquilón6, mientras que las naves de la Iglesia serán empujadas por el viento Austro, en una referencia precisa a la casa de Austria, defensora de la fe, a través de un pasaje de la profecía de Habacuc, 3, 3 («Deus ab Austro veniet»)7. Cuando la Naturaleza humana come la manzana envenenada, cae sin sentido y el Príncipe de las tinieblas la arrebata para llevarla al infierno; de allí la rescatará el divino Orfeo, como el del mito pagano, que sacó del Hades a su esposa Eurídice, con la diferencia de que el divino rescatará a su esposa para siempre. Esta bajada de Cristo a los infiernos se recoge en el Credo de los apóstoles y en numerosas referencias de los evangelios apócrifos. Como recuerda Duarte en su introducción al auto, San Clemente de Alejandría, Orígenes y San Agustín comentaron el episodio, que Calderón utilizó en otros autos sacramentales (El socorro general, La semilla y la cizaña, El verdadero dios Pan, El valle de la Zarzuela, El laberinto del mundo, La cura y la enfermedad...), aunque «en ninguno este descenso establece una relación más coherente entre la parte historial de la alegoría y su sentido místico»8. En la versión segunda del auto, Calderón elabora con más cuidado la adaptación del mito clásico, ya que Orfeo llega primero   El norte simboliza el origen del mal, donde coloca su trono el demonio, del lado del aquilón ‘viento del norte’: es el lugar de la oscuridad, de donde vienen reyes destructores en diversos pasajes de la Biblia: Daniel, 11, 8: «Y aun a los dioses de ellos, sus imágenes fundidas y sus objetos preciosos de plata y de oro, llevará cautivos a Egipto; y por años se mantendrá él contra el rey del norte»; 11, 11: «se enfurecerá el rey del austro y luchará con el rey del aquilón»; etc. Lucifer piensa colocar su trono en el lado del aquilón: ver Isaías, 14, 11-14: «Tú que decías en tu corazón: “Subiré al cielo; en lo alto, junto a las estrellas de Dios, levantaré mi trono, y en el monte del testimonio me sentaré, a los lados del aquilón”». El rey del aquilón representa al demonio y del aquilón viene todo mal.Ver Arellano, 2000, s. v. aquilón. 7   Versión de la Vulgata, que es a la que remite siempre Calderón. Para el uso que hace Calderón de este texto mesiánico como referencia a la Casa de Austria, ver Enrique Rull, 1983 y 1994. 8   Duarte, 1999, p. 58. 6

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al Limbo o seno de Abraham9, para rescatar a los justos muertos antes de la redención. En la versión inicial, de 1634, el lugar al que viaja Orfeo todavía conservaba su nomenclatura clásica (Cocito, Tártaro o Báratro). La identificación de Orfeo con Cristo, a partir del viaje o descenso a los infiernos, se desarrolla desde el siglo xii, con la versión más relevante en el Ovide Moralisé, (siglos xiii-xiv) que ofrece correspondencias alegóricas para cada detalle de las Metamorfosis: Las serpientes que les suplantan son los diablos, quienes atentaron la primera vez en el paraíso deleitable, cuando con su tentación les introdujo el mal deseo de comer la manzana envenenada […] Es el pie envenenado que toda criatura humana tiene por el que todo el género humano fue metido en el tormento infernal. De estos dolores formados, Dios, que predestinó al alma para ser su amiga y esposa y para librarla, quiso bajar del cielo a la tierra y descender a la cámara oscura del infierno para sacar a la Naturaleza Humana de la prisión infernal y ponerla a salvo10.

En el auto se ofrecen algunos detalles (decorado verbal fundamentalmente) del territorio subterráneo por el que debe transitar Orfeo —es una senda llena de abrojos, que lleva a la ribera del Leteo, poblada de víboras—, pero no se detiene especialmente en una descripción de los lugares, rasgo que sería característico de los relatos de viajes11. Una vez rescatada la Naturaleza, el divino Orfeo se asegura de su salvación al trasladarla en la nave de la vida, protegida por los sacramentos: Orfeo [...] en la nave de la vida tendrá Sacramentos tales que en ellos ese peligro enmiende, asegure y salve. Envidia ¿Qué nave y qué Sacramentos?

 9   Imbo o limbo: «Lugar subterráneo, do no llegan los rayos del sol […] Pero en sinificación particular, cerca de nuestra Fe Católica, llamamos limbo aquella parte del infierno que retuvo en sí los santos padres antes de la redención del linaje humano» (Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana).Ver Arellano, 2000, s. v. imbo. 10   Boer, Ovide moralisé, vol. IV, libro X, vv. 466-485. Cito por Duarte, 1999, p. 23. 11   Carrizo Rueda (2008, p. 16) apunta el «papel preponderante que cumple la descripción en el discurso propio de un relato de viaje». Alburquerque, 2004, lo señala también como rasgo definitorio.

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Orfeo

Cielo y tierra los declaren, cuando yo en muerte y en vida digan al ver que se embarque... (vv. 1332-1340)

Esta nave de la vida es precisamente la nave de la Iglesia, que en oposición de la primera aparece «dorada, con flámulas y gallardetes blancos y encarnados, pintados en ellos el Sacramento y por fanal un Cáliz grande con una Hostia»12. En ella emprende la Naturaleza un viaje nuevo hacia el reino de Dios, entre los saludos de la música que le desea un buen pasaje, según fórmula habitual para las despedidas de los viajes por mar: Todos y Mús. A la nave de la vida... La Naturaleza pase, Coro 1º pues la nave de la Iglesia es de la vida la nave. Buen viaje. Coro 1º Buen pasaje. (vv. 1341-1345) Coro 2º

En su estudio del motivo de la nave del mercader recuerda Ana Suárez que estas naves eucarísticas tienen notables paralelos en la iconografía visual de la época, entre otros la importante ilustración de la Psalmodia eucharistica de Melchor Prieto13, cuya lámina 5 representa exactamente la carabela eucarística, defendida por siete cañones, que son los sacramentos, y con otras muchas figuras alegóricas, imagen que encontraremos adaptada en numerosos autos calderonianos, como El divino Jasón. Naves semejantes transportan a los protagonistas de El laberinto del mundo, que tiene por argumento la conocida historia del laberinto de Creta y el Minotauro. En la versión sacramental, el Hombre ha de ser rescatado por Teseo, imagen del Redentor. Aquí es la nave del Furor la que abre la acción del auto, una galera —navío de forzados— negra, con dragones y serpientes, en la que rema cautivo el Hombre, bajo la vigilancia de la Envidia y la Malicia:   Calderón, El divino Orfeo, p. 301.   La carabela de la Psalmodia eucharistica lleva en su borda el texto de Proverbios, 31, 14, alabanza de la mujer fuerte comparada a la «navis institoris/de longe portans panem suum». La ilustración puede verse en los fondos de la Universidad de Sevilla, . 12 13

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Descúbrese una galera negra sobre ondas de llamas, pintados sus gallardetes de dragones, y en su proa una serpiente; y en la popa e stará el Furor; en el árbol mayor la Envidia, y en un remo el Hombre, de cautivo; en otro la Malicia, y dos forzados a cada lado... Furor

Amáinese la vela y sin las alas con que nada o vuela este neblí marítimo del viento, boreal delfín del húmedo elemento, al impulso no más del vuelo trate vencer las iras de uno y otro embate con que el aire y el mar nos hacen guerra hasta tomar el puerto en cuya tierra, cierta la entrada, incierta la salida, el laberinto yace de la vida...14

En su viaje fatal, la galera se dirige, en efecto, hacia el laberinto, para entregar al Hombre a la voracidad del Minotauro, que habita en su centro. Tormenta y laberinto significan los peligros y tribulaciones de la vida, como recuerda el mismo Hombre («Si en sagradas lecciones/ tal vez las aguas son tribulaciones»), aludiendo a textos como los Salmos y otros pasajes de la Biblia15, mientras que el mar del mundo es símbolo muy desarrollado en los Padres y concentra todas las amenazas a la Iglesia. Para los fundamentos de esta moralidad es útil la comparación con el capítulo pertinente de Pérez de Moya en la Filosofía secreta16: la reina Pasifa […] estando ausente su marido Minos, como Ovidio escribe [Metamorfosis, lib.VIII] se enamoró de aquel toro hermoso que Minos dejó de sacrificar, y para tener cópula con él, se metió en una vaca de madera que hizo Dédalo, singular arquitecto, labrada tan al natural y cubierta con   Cito por la edición de Valbuena, en Calderón, Obras completas. Autos, p. 1559.   Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17 («Entonces alargome el Señor desde lo alto su mano, y me asió, y sacome de la inundación de tantas aguas»); 31, 6-7 («Y ciertamente que en la inundación de copiosas aguas no llegarán estas a su persona. Tú eres mi asilo en la tribulación, que me tiene cercado»); 68, 15-16 («líbrame de aquellos que me aborrecen, y del profundo de las aguas. No me anegue esta tempestad, ni me trague el abismo del mar»), etc. Ver Arellano, 2000, s. v. aguas, símbolo de las tribulaciones. 16   Filosofía secreta, lib. IV, cap. 26 «De Minos y laberinto de Creta, y del Minotauro y Pasifa», II, pp. 145 y ss. 14 15

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una piel de vaca que parecía viva, y así se hizo preñada y parió una criatura que el medio cuerpo de la cintura arriba era hombre y lo demás de toro. Minos, cuando lo supo, hízolo esconder de manera que nunca pareciese, y para esto mandó a Dédalo hiciese una casa de madera, de maravillosa grandeza, muy tenebrosa y de muchos apartamientos y enredos de manera que el que dentro una vez entrase no supiese por dónde salir […] En este lugar encerraron aquella horrenda criatura, nombrada Minotauro, que su sustento era carne humana […] Por este laberinto quisieron los antiguos declarar ser la vida del hombre intrincada e impedida con muchos desasosiegos, que de unos menores nacen otros mayores. O el mundo lleno de engaños y desventuras, adonde los hombres andan metidos, sin saber acertar la salida o sus daños, enredados en tantas esperanzas vanas, atados en contentamientos que no hartan, olvidados de sí, embebidos en sus vicios, aficionados a su perdición, finalmente rendidos a sus desenfrenados apetitos. Por Teseo es entendido el hombre perfecto que sigue el hilo del conocimiento de sí mismo; este tal sale del peligroso laberinto, el cual, no soltándole jamás de la mano, entiende que el cuerpo es mortal y transitorio, y el alma inmortal y eterna, criada para el cielo, y que lo de allá es su tierra y esto de acá es destierro; y con este conocimiento de sí, vencido el terrible Minotauro, que es su propia y desordenada concupiscencia, sale del mundo con maravillosa vitoria. En otro modo Pasifa, hija del sol, es nuestra alma, hija del sol verdadero, que es Dios, que aunque está casada con la razón que le ha de guardar siempre para que no resbale y dé consigo en los deleites que la apartan del camino derecho, todavía tiene a Venus por enemiga […] El rodeo inexplicable de las calles del laberinto significa que el que una vez se hubiere entregado a cosas ilegítimas, no se puede después desenredar sin gran dificultad y sin grande artificio de Dédalo, consejero ingenioso…

La interpretación moral del laberinto puede verse también en los repertorios emblemáticos17, como el de la Morosophie de Guillaume de La Perrière, en donde aparece un hombre en el centro de un laberinto del que no puede salir, con la glosa: En volupté facilemente on entre, mais en sort à grand difficulté,

17   Para documentación emblemática del laberinto, ver Henkel-Schöne, 1976, cols. 1200-1202, donde se recoge el de La Perrière. Remito al capítulo de la cultura emblemática en los autos, más adelante, en este volumen, para mayor ilustración de esta técnica.

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par trop vouloir obeir à son ventre, l’on est pire en toute faculté. Ce beau propos avons pour resulté, su labyrinthe auquel facilement l’on peut entrer, mais si parfondement on est dedans, l’issue est difficile.

Laberinto. Emblema de La Perrière.

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Desde el punto de vista descriptivo y argumental, el texto evoca los peligros de la navegación, función literaria frecuente en todos los géneros del Siglo de Oro18. Suárez ha comentado con sinderésis la composición dramática de las dos naves en El laberinto del mundo, recogiendo los detalles más significativos: Las palabras iniciales de Furor declaran su aspecto aterrador y apocalíptico («bestia de la mar», «monstruo»), opuesto a la otra nave que aparece después, casi impresionista, «sobre nubarrones azules y flámulas encarnadas, con Hostias y Cálices», en donde está el galán Theos en la popa y la Caridad en el árbol mayor, mientras la Inocencia va en la proa. Esta nave, «que nadar y volar a un tiempo sabe», orientada también por una estrella de luz, solo comparable al sol, se presenta con sus más elevadas cualidades de luz que muestran la belleza exterior e interior(«intacta, pura, limpia, clara y bella») mientras la galera negra aparece como guardiana del abismo. Su procedencia también es opuesta: la negra viene del Poniente (equivalente a ocaso y relacionada con la muerte) mientras la blanca llega del Oriente (nacimiento, aurora, otro mundo) impulsada por el Austro. La realidad solar queda transmutada para representar los dos extremos de la existencia, el principio y el fin, apoyada por dos vientos que cumplen asimismo la función de dirigir hacia el bien o hacia el mal la nave de la existencia19.

En El laberinto del mundo se reconocen muchos elementos propios de los relatos de viajes, aunque la estructura básica del argumento no se apoye centralmente en ese motivo: un peregrino aventurero que viene al mundo «a buscar altas empresas» (p. 1565), la llegada a una tierra extraña en la que lloran y cantan, y en la que se oyen raras músicas, noticias de esa tierra incógnita, la amenaza del monstruo prodigioso, la descripción del laberinto, cuya «fábrica es tan oscura,/tan pavorosa y funesta,/ que aun para espirar no tiene/más claraboya que el Etna» (p. 1567), etc. Tampoco en Andrómeda y Perseo el viaje es nuclear en el argumento mitológico, pero se integra en él con cierta relevancia para la configuración del héroe. Señala Ruano de la Haza en su estudio del auto20:

18   Ver Fernández Mosquera, 2006 para el motivo particular de la tormenta en la literatura del Siglo de Oro. 19   Suárez, 2011, pp. 356-357. 20   Ruano, 1995, p. 30.

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Era fácil convertir a Andrómeda en un símbolo de la Naturaleza Humana salvada por Jesucristo. Perseo, su paladín, es naturalmente el Hijo de Dios, que, a través de su intercesión, logra librarla del monstruo.

Acierta Ruano de la Haza al calificar a Perseo/Cristo de paladín de Andrómeda, pues, según explica el mismo protagonista, viaja por el mundo en busca de aventuras y con el objetivo de favorecer a los necesitados, según el modelo del caballero andante: a causa de que nunca pude ocioso estar, quise que mis hechos —para llegar más airoso, cuando a declararme llegue—, mi fama hiciese notorios a todo el orbe.Y así, con los azules rebozos, que a imitación son de nubes cortinas de sacro solio, mi valor, siempre invencible, mi espíritu, siempre heroico, de otra patria en que nací me sacó, con tan piadoso, noble y desinteresado fin, que su pretexto es solo buscar aventuras que sean venturas para otros [...] Y pues es el alto asumpto de mis alientos briosos hacer bien —a cuyo efecto, a oposición de aquel monstruo que undosos campos navega, yo, en el blanco, generoso caballo que vio Ezequiel, azules campañas corro—... (vv. 741-758, 801-808)

Medusa no conoce a este caballero extranjero que procede de un país en el que no existe la culpa, y que acabará con el dragón infernal que pretende devorar a Andrómeda, quien ha invocado el auxilio de Perseo, tras arrepentirse de haber pecado comiendo la manzana tóxica de la tentación.

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En el desenlace, Perseo vuelve a confirmar el modelo caballeresco que lo configura, y que incluye el viaje en busca de aventuras, viaje que lo lleva a recorrer todo el mundo deshaciendo agravios, como un don Quijote a lo divino: El divino Perseo soy, que hasta agora discurrí, embozado, cuantos rumbos mira el sol desde el cenit, en cuya abrasada cuna nace encendido rubí, hasta donde, en urna helada del contrapuesto nadir, muere, pálido topacio, solo al generoso fin de satisfacer agravios de quien se vale de mí. (vv. 1601-1613)

Los dos autos mitológicos restantes que me importa considerar aquí estriban su argumento precisamente en el esquema del viaje, que ordena todos los episodios de la acción. En ellos la estructura básica es la de la aventura y el periplo maravilloso, que lleva a tierras extrañas (islas sobre todo) donde hay objetos mágicos y obstáculos extraordinarios que debe vencer el héroe épico con ingenio y valor. Las descripciones de los navíos, itinerarios, paisajes, edificios y jardines alcanzan en estas dos piezas un rango protagonista, según fórmulas habituales en el género (libro o relato) del viaje. El divino Jasón, auto temprano, presenta la redención humana en clave alegórica a través de la historia de los argonautas y su expedición en busca del vellocino de oro a la Cólquida21. A cada elemento de la leyenda mitológica corresponde con bastante rigor otro elemento en   La leyenda de los argonautas es muy antigua y la recogen numerosos autores: Homero, Píndaro, Apolonio de Rodas, Eurípides, etc. Jasón emprendió la búsqueda del vellocino de oro, llevado por Frixas a la Cólquida, acompañado de sus argonautas, así llamados por el nombre de su nave, Argos. La nave fue bautizada, según la mayoría de las versiones, con el nombre de su constructor, el argonauta Argos. Entre los argonautas mitológicos figuraban Hércules, Orfeo, Cástor y Pólux, Cetes, Euritos, etc., muchos de ellos héroes hijos de dioses. Más detalles sobre la expedición de los argonautas se pueden ver, por ejemplo, en el Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, dirigido por Ch. Daremberg y E. Saglio. 21

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el doble plano simbólico religioso: así Jasón es Cristo, los argonautas (doce) representan a los apóstoles, el vellocino de oro es el alma humana corrompida por el pecado original (a través de la imagen evangélica de la oveja perdida), guardada por los dragones mitológicos que representan los vicios y pecados, las fuerzas del mal, que serán doblegadas por Jasón, etc. En el desarrollo del argumento se suceden las peripecias de la trama, a cuya lectura alegórica apuntan numerosos detalles: Jasón pide a Argos que construya una nave capaz de triunfar «de todos los elementos» e invita, para que participen en la empresa, a Hércules y Teseo, los cuales aceptan con entusiasmo; declara la intención de conquista; en su isla (cambio de lugar de la acción) la Idolatría y Medea dialogan sobre la extraña melancolía de esta; el Rey (figura alegórica del mundo y sus vanidades), Medea (la Gentilidad) y la Idolatría comentan la presencia de la portentosa nave, a la que la Idolatría amenaza con su total destrucción... Tras una serie de episodios, Teseo conquista el vellocino, mientras la Idolatría, desesperada, desafía a la «católica nave» de los argonautas triunfantes y cuenta la historia de su primitiva rebelión y derrota frente a Dios, que se repite ahora frente al cordero, el cáliz y la hostia que aparecen encima del árbol; la apoteosis triunfal contrapone la glorificación de Jasón al hundimiento en el profundo de la Idolatría con ruido de cohetes tronadores y llamas. La empresa de Jasón y los argonautas consiste, pues, en un viaje de búsqueda y rescate a través de las aguas del mundo, obstáculos que pueden contrastar pero no hundir al navío Argos (nave de la Iglesia). El Argos se describe metafóricamente, nada más abrirse la acción, como una sirena que no tiene medio cuerpo de pez o ave (vv. 10 y ss.): la metáfora se relaciona con el motivo mitológico de las sirenas que atraían a los navegantes hacia su perdición, pero esta sirena, despojada de su elemento simbólico negativo (la parte animalesca, expresión del mal y los bajos instintos) viene a significar lo contrario que las sirenas del mito pagano: es lo que llamaría Gracián una agudeza de disonancia que invierte la función del objeto (sirenas) sobre el que actúa. A pesar de no tener medio cuerpo de pez ni de ave, la sirena-nave de Jasón triunfará de los elementos «ya nadando» (lo que corresponde al pez), ya «volando» (lo que corresponde al ave, cfr. v. 14), y otras metáforas en torno a este mismo motivo insistirán en la ingeniosa mezcla o trueque de atributos, muy conocida en la expresión gongorina y calderoniana: así,

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la nave será también «águila» (vv. 51, 386, 1070), «celeste pájaro» (v. 245) o «neblí de las aguas» (vv. 1062-1063), referencias todas a su velocidad y movimiento. La dimensión alegórica de la nave se explicita en el texto (vv. 401 y ss.) en la ticoscopia alegórica puesta en boca de la Idolatría: No vi bajel tan famoso desde el tiempo de Noé [...] Hostias y Cálices son los gallardetes que alcanza, sus rumbos son Esperanza, la Fe gobierna el timón...

Etc. Se enumeran también los obstáculos del viaje, que convierten la empresa de los argonautas en una difícil aventura, cuyos riesgos no detienen su misión, a la que se dirigen sin temer ondas, escollos, Sirtes, Caribdis y muertes, fieras, prodigios y monstruos, persecuciones, tormentas, mares, estrechos y golfos, cosarios, encantos, furias (vv. 268-273)

La nave es en sí misma maravillosa: según la describe Medea, navega en medio de una tormenta, rodeada por un milagroso globo transparente que la protege: Algún monte se ha caído sobre el mar; pinos y rocas un ligero globo enlaza; no vio tal prodigio el orbe. ¿Cómo el agua no los sorbe ni el viento los despedaza? (vv. 395-400)

La descripción de Medea alude indudablemente a un elemento prodigioso, un globo ligero (sutil, transparente, a través del cual se ve la nave) que rodea al Argos, creando un espacio aislado, protector de la

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cólera del mar y la tormenta. Es un espacio relacionado con el motivo artístico de los nimbos, globos y aureolas transparentes, que se adaptan del arte oriental en el Renacimiento y cuya figuración en el auto se encomienda a la palabra22. Los elementos míticos del viaje se adensan conforme avanza la acción: el Argos, tras navegar por sendas jamás surcadas antes («que no anduvieron/humanas plantas», vv. 183-184) arriba a una isla bárbara, que los recibe con una tormenta convocada mágicamente por el rey de Tinieblas, y en cuyo ámbito radica un jardín (trasunto del Paraíso) en el que los toros de bronce y dragones, dominados por una maga (Medea), guardan el árbol del que pende el vellocino (objeto maravilloso) que el héroe ha de conquistar venciendo todos los peligros. Otro de los grandes viajes míticos, el de Ulises en su regreso a Ítaca después de la guerra de Troya, da el argumento para Los encantos de la Culpa, auto analizado por Aurora Egido en su prólogo a la edición de Escudero23. Como sucede con otros mitos, el viaje de Ulises y su aventura en la isla de la maga Circe fue interpretado en clave moralizada. Circe es símbolo de la tentación, la mujer malvada y lasciva que incita al pecado y a los vicios, los cuales transforman a los hombres en bestias. A propósito de Ulises, recuerda Egido24: Encarnación de la elocuencia y de la sabiduría, el héroe se perfila como emblema de Cristo en numerosos textos, aunque ya Quevedo se quejaba en la Perinola de que Pérez de Montalbán se hubiese atrevido en su Polifemo (1632) a semejante símil, arguyendo «que los propios gentiles idólatras le llamaron engañador».

Pérez de Moya glosa la figura de Ulises como emblema de la vida del hombre, que debe hacer frente a tentaciones y casos de fortuna, o de la parte racional del hombre, obstaculizada por los apetitos25. En ese camino de la vida, el mar simboliza de nuevo el mundo, con sus tormentas amenazantes que ponen en peligro la nave del héroe:   Ver notas al texto y el estudio preliminar de la edición citada para este globo cristalino y sus representaciones iconográficas. 23   Egido, 2004; ver la ed. de Escudero en la serie de autos completos de la Universidad de Navarra/Reichenberger. 24   Egido, 2004, pp. 12-13. 25   Ver Egido 2004, pp. 14-15. 22

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Entendimiento En la anchurosa plaza del mar del mundo hoy, Hombre, te amenaza gran tormenta. (vv. 1-3)

La tormenta y las aguas vuelven a simbolizar las tribulaciones, como ya se ha visto en citas anteriores:

En el texto sagrado cuantas veces las aguas se han nombrado, tantos doctos varones las suelen traducir tribulaciones. (vv. 25-28)

El lenguaje técnico marinero, muy frecuente en estos pasajes, comunica el dinamismo del viaje y la cercanía del naufragio, función habitual en los relatos del género: Oído Entendimiento Tacto Olfato Gusto Oído Vista

¡Gran tormenta corremos! ¡En el mar de la vida nos perdemos! ¡Larga aquella mayor! ¡Iza el trinquete! ¡A la triza! ¡A la escota! ¡Al chafaldete! (vv. 19-22)

El paralelo de la historia de Ulises y la del Hombre se hace cada vez más nítido conforme se desarrollan los episodios de la aventura odiseica: Determinado el simbolismo del mar, el Hombre mismo elige su alegoría: «Ulises me he nombrado/que en griego decir quiere/cauteloso» (vv. 33-34). «Viador», navegante y peregrino, mostrará al espectador el curso de sus tribulaciones. Claro que con la ayuda del cielo, el mar se tranquiliza al principio y al final de la obra; primero para arribar al puerto de Circe —la prueba—, y después para llegar al puerto de salvación. [...] La idea del Homo viator (vv.105-106), [...] se extiende metafóricamente al mar y a la tierra; de ahí la doble condición del hombre, navegante y peregrino, en busca de puerto seguro. La nave se perfila además hacia el final con el simbolismo tradicional de ser «la Iglesia soberana» (v. 1258), que acoge en ella a los hombres y los lleva a buen puerto26.

  Egido, 2004, p. 46.

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La aventura reitera elementos característicos de los viajes fabulosos, ya advertidos en otras ocasiones: la isla misteriosa («¿Qué tierra es esta?— No sé», v. 120), sucesos extraordinarios que ocurren en ella como las músicas que se oyen, las metamorfosis en bestias de los marineros de Ulises (los cinco sentidos), jardines deliciosos de cuyo suelo brotan mesas cubiertas de manjares, la aparición maravillosa de un palacio, al que llegan los exploradores para ser recibidos por hermosas mujeres, etc.; baste un ejemplo de la descripción que hace el Entendimiento, único salvado de la transformación animal: Apenas fuimos, Ulises, vagando aqueste horizonte, tus compañeros del monte penetrando los países, cuando un palacio eminente nuestra vista descubrió, cuya eminencia tocó a las nubes con la frente. Llegamos a sus umbrales, y habiendo llegado a ellos, en dos escuadrones bellos de hermosuras celestiales, vimos salirnos a hacer fiestas a nuestra fortuna con varias músicas una hermosísima mujer. (vv. 299-314)

En ese palacio encantado caen presos los sentidos del Hombre/Ulises hasta que con la ayuda de la Penitencia y el Entendimiento consigan recobrar su forma humana (Ulises recobre la razón) y abandonen la isla funesta en la nave, ahora nave de la Iglesia, contrastada inútilmente por el viento del norte e impulsada por el austro rumbo al puerto de Ostia27, con juego alusivo con el topónimo, que se repite en más autos de Calderón: Dentro. Todos ¡Buen viaje, buen viaje! Culpa Aquesas voces me matan. 27  Ostia: puerto italiano en el Tíber, cerca de Roma; era el gran puerto que aseguraba en la Antigüedad los suministros a Roma. El juego dilógico con ‘hostia, sacramento’ es obvio. Comp. La nave del mercader, vv. 1940-1942: «en cuyo duelo vencida/huyendo volví la espalda,/conque él pasó al puerto de Ostia».

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Hombre Culpa Penitencia Culpa Penitencia Entendimiento Culpa Hombre Todos

Circe cruel, pues que supe vencer prodigiosas magias, quédate donde te sirva de monumento tu alcázar. Ondas, que tanto bajel sufrís sobre las espaldas, en vuestros senos de nieve le dad sepulcro de plata. Ondas, serenad el blando movimiento de las aguas, porque vuestros pavimentos no sean montes sino alcázar. Vientos, que sopláis del norte no le saquéis de Tinacria, y chocad, cascado el pino, en aquellas peñas altas. Notos, que venís del Austro, soplad con suaves auras, porque hasta el puerto de Ostia hoy a salvamento salga. Buen viaje nos prometen las señas de la bonanza. Haced, vicios, que el velamen todo pedazos se haga, y vuelto el barco, sea tumba con pirámides y jarcias. Haced, virtudes, que rompa la quilla suave y blanda, encrespando las espumas vidrios de nieve y de plata. ¡Buen viaje, buen viaje, que vientos y ondas amainan! (vv. 1288-1321)

Estas piezas dramáticas presentan, bien en modo fragmentario o más enterizo, algunos de los rasgos que Luis Alburquerque28 ha apuntado como definitorios de los relatos de viaje: motivo, itinerario, intención descriptiva. Más compleja es la utilización de la primera persona —que requeriría ciertas matizaciones al aplicarse a personajes teatrales— y, sobre todo, la elaboración de los aspectos de espacio y tiempo (cro  Alburquerque, 2004, p. 505.

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nología y lugares29) debido a la libertad omnímoda que el mecanismo alegórico permite. Como subrayan algunos de estos viajeros de los autos, sus itinerarios no se hallan sujetos a requisitos habituales de lugar y tiempo, pero esta circunstancia no aparece de modo relevante en los autos mitológicos. En el grupo de autos que he observado aquí, los episodios de la acción se configuran —parcial o totalmente— sobre la base de argumentos mitológicos que tienen por esquema estructural precisamente el viaje: la expedición de los argonautas o el regreso de Ulises son casos especialmente privilegiados. Junto con las restantes modalidades (peregrinaciones propiamente dichas, viajes misionales o vicisitudes de los desterrados, exiliados y fugitivos), el viaje mítico y épico, leído siempre a la luz del mecanismo alegórico, permite a Calderón insertar el atractivo de la aventura en la doctrina sacramental y trazar la historia de la salvación según el diseño de un viaje maravilloso: el que lleva al hombre desde el Paraíso terrenal, perdido por su pecado, al Paraíso celestial, conquistado con el libre albedrío y la ayuda de la gracia. 2.Viajes misionales Las misiones que los viajeros deben cumplir en los autos sacramentales son variadas. La mayoría tiene un sentido alusivo a la redención y manifiesta una dimensión alegórica relacionada con el sacramento de la Eucaristía. Más rara es la misión negativa que intenta cumplir (fracasando en el desenlace) algún agente diabólico. La cobranza del tributo universal A esta poco frecuente modalidad —es el único caso relevante que encuentro en todos los autos calderonianos— pertenece el viaje de la Culpa 29   Sobre todo en lo que respecta a las extensiones espaciales y disposición de los territorios que transitan los viajeros. Repetidamente los personajes justifican el manejo de espacio y tiempo de los autos apelando a la libertad alegórica: «en fantásticos cuerpos/de alegóricas figuras/no se da lugar ni tiempo» (El indulto general) o «Sí haré; y pues aquí nos vemos,/ser representable idea/de alegórico concepto/ en quien retóricos tropos/no dan ni lugar ni tiempo;/volvamos atrás los siglos» (No hay instante sin milagro).Ver Arellano, 2001, p. 118.

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en La hidalga del valle (HV). Por el pecado original (reflejado en el auto como una batalla entre la Gracia y la Culpa momentáneamente ganada por esta), todo el género humano queda sujeto a pagarle un impuesto. Para cobrar ese tributo universal, la Culpa rodea el mundo acompañada de la Naturaleza humana, que tiene que avisarle de todos los que nacen: y así a cobrar el tributo ambiciosa el aire giro, estremeciéndole a sombras y perturbándole a visos. Y supuesto que dezmera de mí misma a mí me envío a cobrar mis rentas, y este es el padrón donde alisto mis vasallos, para que ninguno pueda atrevido excusarse de la paga viene esta esclava conmigo a que me avise de cuantos se engendraren, pues es visto que ella no podrá engañarse en saber cuántos han sido engendrados, pues es este de Naturaleza oficio. Y así a concurrir con ella en el instante improviso de cualquiera concepción con ella voy de continuo, corriendo parejas toda la carrera de los siglos. Ya a vista del Mundo estamos; su fábrica descubrimos... (vv. 137-162)

El camino que hace la Culpa es a la vez espacial y temporal, pues su dominio afecta a todos los nacidos en cualquier parte y en cualquier momento. Una de las funciones características del género de viajes es —como se ha apuntado— la descripción de ciudades, edificios o paisajes. La que hace la Culpa de la fábrica del mundo es simbólica, como todo en los autos. Los elementos espaciales remiten a una topografía teológica: en efecto, el alcázar al que arriba con la Naturaleza tiene tres puertas, que simbolizan las tres leyes por las que se rige la historia de la

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humanidad. La primera es la de la Ley Natural y las otras corresponden a la Ley Escrita y a la de la Gracia. En HV la escenografía incluye una torre con tres puertas, «las dos abiertas y la una cerrada». Job, como representante de la Ley Natural, asoma por una puerta, y reconoce el pecado de los hombres, pero señala que hay una misteriosa nave exenta de los peligros del mar (usando la metáfora para aludir a la inmaculada concepción de la Virgen, «arca/a los desdenes esquivos/del mar exenta se vio», vv. 261-263). Por la puerta de la Ley Escrita sale David, que reconoce la culpa, pero menciona el rocío incorruptible del vellón de Gedeón (tipo eucarístico)30 como alimento consolador que produce horror en la Culpa. Por fin, en la puerta cerrada aparece la Gracia, que ha preparado la casa para un huésped nuevo que la Culpa no podrá conocer. Misiones bélicas y de rescate: liberación de oprimidos y socorro de sitiados Dos misiones bélicas organizan los viajes de los protagonistas en Lo que va del hombre a Dios (LQ) y El socorro general (SG). El primero comienza con la marcha del Príncipe a la guerra con la misión de liberar al hombre tiranizado por el demonio después de la caída de Adán: Príncipe Deudos, vasallos y amigos, [...] Ya sabéis cómo a la corte del Emperador supremo, increado Padre mío y criador Monarca vuestro, llegó la voz repetida en los míseros lamentos de tantos como esperaban mi futuro advenimiento, significando piadosa el infeliz cautiverio en que los tenía tirano poder, en fe del derecho de aquella primera deuda   Ver Arellano, 2000, s. v. piel de Gedeón.

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[...] Mi Padre, pues, conmovido a la piedad de su ruego, bien como yo de mi Padre siempre a la obediencia atento, dispusimos que viniese en persona (previniendo que el Espíritu de ambos facilitase los medios) a la conquista famosa del tiranizado reino... (vv. 9 y ss.)

Se publica en efecto la jornada o campaña militar en «marcial alegoría», y el príncipe sale de su patria en la nave del mercader: salí de mi patria, siendo la nave del mercader que lleva el pan desde lejos, mi primera embarcación, en cuyo fecundo seno, la estrella del mar por norte, del austro el favor por viento, Nazaret de Galilea me dio en virgen tierra puerto. (vv. 74-82)

En este caso, la nave del mercader es tipo de la Virgen: todo el pasaje que describe el viaje del Príncipe abunda en alusiones marianas: estrella del mar, Nazaret, virgen tierra31... Esta travesía marítima de LQ es en realidad expresión alegórica de la encarnación del Verbo. Las actividades estratégicas en esta primera venida del Príncipe al reino tiranizado por la Culpa corresponden simbólicamente a episodios de la vida de Cristo: Y así, antes que mi contrario penetrase mis intentos, entre dos pobres bagajes, dando su forraje el heno, 31   A la Virgen María se la llama «Stella Maris» en diversas advocaciones marianas, entre otros lugares en la letanía. Calderón reproduce el himno «Ave, Maris Stella» en MC, vv. 1480 y ss. Así se denomina también a sí misma la Esposa del auto SE, v. 1654.Ver la nota correspondiente a este verso de LQ en la edición que manejo.

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fue la ruina de una estala mi primer alojamiento. Aquí, pues, a la inclemencia de escarchas, nieves y hielos, reconocí la campaña disfrazado y encubierto; pero no tanto que aquí no me hallasen los afectos de tres reyes que auxiliares tres socorros me ofrecieron bien como a rey, hombre y Dios de oro, de mirra y de incienso. (vv. 93-108)

En SG la nave del mercader tiene por objetivo llevar alimentos a la Iglesia sitiada. El rey dispone el socorro enviando un cargamento de trigo, que navegará desde el puerto de Cáliz, explotando ingeniosamente el topónimo, a la vez puerto de mar y alusión a la sangre de Cristo en el sacramento de la Eucaristía32: Oyó tus piadosas voces, oyó tus suspiros tiernos el rey y compadecido de tus devotos lamentos mandó juntar sus armadas en Cáliz, a donde haciendo provisión del pan y el vino, que son tus mantenimientos, previno luego el socorro (vv. 1510-1518)

En la evocación del viaje de la armada se inserta un significativo detalle para estrechar la unión de religión y monarquía española de los Austrias en este auto de 1644 que remite a los episodios de la guerra de Cataluña33. Mientras que la flota enemiga que el cierzo impulsa (vv. 1638-1643) se interpreta fácilmente como la flota holandesa o, en ge Cáliz es forma usual por ‘Cádiz’, puerto de mar, que aquí sirve para la dilogía con el sentido de ‘cáliz eucarístico’. «Cáliz. En lenguaje vulgar y corrupto se dice la isla que está cerca del estrecho de Gibraltar, en el mar Oceano, dicha Gades, Gadira. De la isla de Cádiz verás a Plinio» (Cov.). Este tipo de juegos es frecuente en los autos de Calderón.Ver más abajo otras citas. 33   Ver el capítulo dedicado a este auto más arriba, en este mismo libro. 32

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neral, las armadas de los países protestantes, el barco celeste, que viene impulsado por los vientos australes es, en el plano historial, a través de la referencia al Cántico de Habacuc, 3, 3, («Deus ab austro veniet»), expresión de la lealtad de los Austrias a la fe católica. Frente a las fuerzas que vienen de los piélagos del norte, los vientos australes34 son la mejor defensa de la fe: Los blandos soplos del austro lo traen, que fuera defecto que a socorros que hace el Austria faltaran austriales vientos. (vv. 1520-1523)

Se anuda de esta manera la fusión que en todo el auto se ha establecido entre los dos planos, el alegórico místico y el historial: la rebelión de Cataluña cobra así un carácter diabólico que atenta contra el orden cósmico y la estabilidad de una monarquía aliada indisolublemente a la divinidad. Los tramos finales del auto explotan de manera muy intensa la dimensión espectacular, con la Oración en una nube y las dos naves enemigas (escenografía habitual en los autos de Calderón) en sendos bofetones: la de San Pedro (nave de la Iglesia) y la de la Sinagoga, Gentilidad y Apostasía. Los colores alegres y las banderas blancas de la primera contrastan con el color negro de la segunda, que navega en olas de fuego. La Apostasía se retira vencida y la nave de San Pedro llega con sus socorros a la muralla. Con la música de chirimías canta la Oración la acción de gracias y la adoración del sacramento: Al pan y vino inmortal todos adoremos, pues éste de la Iglesia es el Socorro general. (vv. 1651-1654)

Puede ser útil recoger aquí la memoria de apariencias en la que Calderón describe el aspecto pertinente para la embarcación herética y la carabela eucarística:

  Se advertirán otras referencias al viento austro en varias citas de otros autos que aduzco en este trabajo. Es motivo tópico en Calderón.Ver Rull, 1983, 1994. 34

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vuelan al tablado dos naves, según la capacidad que diere el teatro para el tamaño dellas, y en cada una habrán de venir tres personas por lo menos, estas han de estar armadas, que puedan moverse a un lado y a otro: la una ha de ser negra y todas las banderas della con llamas pintadas en las ondas y vaso. La otra ha de ser pintada de colores hermosas; las banderolas della han de traer pintado el Sacramento, y en todos los remates cálices, y por fanal uno grande. La nave negra se ha de volver al lugar de donde salió y esconderse; la pintada ha de llegar hasta el cubo de la muralla, donde puedan desembarcar una u dos personas que han de venir en ella, y ella se ha de volver a donde salió (SG, pp. 9-10).

En La nave del mercader (NM), auto dedicado específicamente a este motivo, el Hombre, envenenado por la copa de la Lascivia cae en manos del Demonio y debe ser liberado por el Mercader. El movimiento final trae, en efecto, el rescate. El viaje que realizan las dos naves enemigas (la diabólica y la de la Iglesia) sigue un itinerario simbólico descrito a base de juegos onomásticos que a Valbuena le parecieron un tanto extravagantes, pero que responden a un mecanismo tópico en el ingenio aurisecular, como hemos visto: NM ofrece el ejemplo más extenso en todo el corpus sacramental calderoniano35 (vv. 1872 y ss.), en cuya lista destaca la frecuencia de las menciones americanas: Culpa Mi horror me valga. Los tres ¿Culpa, qué es esto? Salir culpa a la tierra derrotada del mar sin haber podido en navegación tan larga, como es haber dado entera vuelta al ámbito, dar caza a esa nave que no sé quién de mi furor la guarda tanto que nunca la Culpa pudo, no digo abordarla pero ni darla el menor alcance, según la amparan los puertos en que se abriga; mayormente los de España

  Para los lugares mencionados remito a las notas al texto en la edición citada.

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en quien de su salvamento tuvo mayor confianza. El primero en que a salir al mar del mundo se embarca fue... Los tres Di. Culpa El de Santa María; estremézcome al nombrarla, porque no sé cómo pudo salir de noche y al alba. Tras él fui y cuando pensé que en su golfo le alcanzara no fue posible, porque corrí en él tan gran borrasca que nunca mayor la tuve, y más al ver que pasaba desde el de Santa María al puerto de la Deseada —¡oh no fuese a voces de profetas y patriarcas!—. Volvió al mar y volví yo bien que él siempre con bonanza y yo siempre con tormenta. Dígalo mi ira, mi saña; pues yendo en su seguimiento la Margarita le ampara en su puerto en fe de que en él sus empleos hallaran la margarita preciosa más neta, pura y sin mancha. Rico con tal prenda ¿quién duda que desta aviada pasaría a Puerto Rico por tener en sus entrañas el escondido tesoro que allá en las letras sagradas compró el sabio? Conque viendo con tan segura ganancia en tesoro y margarita florida su confianza, a la Florida pasó poniendo ley a las aguas;

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poniendo ley dije y dije bien, pues de la despoblada yerma antigua ley, pasando a la Florida de gracia y della a la Vera-Cruz sus empleos adelanta el puerto de Santa Fe donde viendo asegurada su embarcación, fue de todos Cabo de Buena Esperanza. En todos estos parajes solo una vez la batalla en un páramo desierto le presenté cara a cara, en cuyo duelo vencida huyendo volví la espalda, conque él pasó al puerto de Ostia dejándome a mí en La Habana. Ostia dije, y al decirlo con un lazo a la garganta y con un áspid al pecho duda, gime y tiembla el alma, porque no sé qué misterio en sí incluye, encierra y guarda ver que en el puerto de Ostia todo su caudal reparta empleado en trigo, cuya semilla tanto me pasma donde quiera que la veo que es fuerza sentir que haya la nave del mercader, solo de trigo cargada, venido desde Ostia a Cáliz, adonde se desembarca, porque entre Ostia y Cáliz pierda la nave y las esperanzas.

En su rivalidad, el Mercader ha ido siempre por delante de la Culpa. El consuelo de esta por tener preso al hermano del Mercader (el Hombre) durará poco, ya que la carga de trigo (símbolo eucarístico transparente) sirve de pago de la deuda y el Hombre es rescatado.

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Las dos naves, no hay que repetirlo, muestran una oposición radical de elementos escénicos y decorados verbales: la memoria de apariencias de NM (pp. 11-12) es suficientemente significativa:

El primer carro ha de ser una nave, rica y hermosa, adornada de sus jarcias y velas; el farol ha de ser un cáliz grande con su hostia y en su proa un serafín; sus flámulas y gallardetes blancos y encarnados, pintados todos de cálices y hostias. En su árbol mayor ha de tener una elevación en que pueda subir hasta el tope una persona, y ha de dar vuelta, y tener bajada para el tablado. El segundo carro ha de ser una nave negra con un dragón en la proa y por farol un árbol, a cuyo tronco ha de estar enroscada una culebra. Sus banderolas han de ser negras y pajizas; ha de tener su elevación, su torno y su escalera, y en los gallardetes, pintados áspides. La entrega de la Esposa Otros viajes marítimos del mercader se encuentran en SE/TM36. En el plano alegórico de SE, la segunda esposa de Dios es la Iglesia, después de que el primer matrimonio con la Sinagoga haya caducado al sustituir la Ley de la Gracia a la Escrita. La imagen integra otras alusiones a la Virgen como esposa de Dios. En el plano historial el argumento dramatiza la segunda boda de Felipe IV, con su sobrina, Mariana de Austria, celebrada en 1649. La nueva reina llegó a Madrid desde Viena en un viaje que duró casi un año y que incluyó una travesía por el mar Mediterráneo desde Génova hasta el puerto de Denia37. Uno de los cuatro carros (escenario habitual de los autos a partir de 164738) representa a la nave, que vence todas las asechanzas y tormentas, hasta depositar salva   No entro sistemáticamente en los detalles que diferencian las versiones SE y TM porque no son relevantes para mi objetivo en esta ocasión, y lo mismo sucede con PCT y PCM, que comento después. 37   El relato oficial del viaje lo hizo Jerónimo Mascareñas, Viaje de la serenísima reina doña Mariana de Austria. Ver Zapata Fernández, 2008: «La ruta utilizada para viajar desde Viena a la Corte española era en dirección a Trento, atravesando Austria, Estiria y Carintia, para continuar a Milán y Pavía hasta el puerto de Génova, desde donde embarcaban hacia las costas del reino de Valencia, bordeando las de Liguria, las del Golfo de León, Cataluña y Golfo de Valencia, bañadas por el Mediterráneo». 38   Shergold y Varey, 1964. 36

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a la esposa en el alcázar real. Es la nave de Pedro, nave de la Iglesia, que no puede ser una galera, porque ese tipo de embarcación lleva forzados: ven, Señora, que en el mar de Pedro espera la Nave. Hoy galera no ha de ser la embarcación de tus hados, porque es la gente forzados y en Ti no los ha de haber. (vv. 695-700)

Inútiles serán las furias del mar, porque la nave de la Iglesia puede ser contrastada pero no hundida: El mar, escamado monstruo, sin freno, rienda ni aviso sacude sobre las nubes los desmelenados rizos de su mal peinada greña, siendo azote cristalino de una nave que entre todas naufraga, vence el conflicto. Pero qué mucho, ¡ay de mí!, si al no borrado camino de sus rumbos obedece sereno el cielo y tranquilo el mar [...] ... el Rey de mí triunfando, [...] a recibirla en triunfal carro sale al puerto mismo Da vuelta la nave y viene sentada en la popa la Esposa, el Matrimonio en la quilla y todos los músicos que son de la otra tropa en las gradas del trono. [...] Coro 1 ¿Qué nave es esa? Coro 2 Esta es, pues trae la piedra preciosa, la Nave del Mercader. Coro 1 ¡Qué ventura! Coro 2 ¡Qué placer! Coro 1 ¡Buen vïaje... Coro 2 ¡Buen pasaje... Los dos ...el mar y la tierra alegres le den! (vv. 1244 y ss.)

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Exploraciones del Mundo En PCM, el Mundo, desorientado por las opiniones del Gentilismo y el Hebraísmo, sin decidirse a aceptar la Edad 3ª (la de la Gracia) emprende una misión de búsqueda y exploración de nuevos rumbos (que podrían evocar las navegaciones de los descubridores) hasta hallar una isla en la que se pueda adorar al «ignoto Dios»39 sin incurrir en las iras de los enemigos de la fe: no me atrevo a declarar por ti, porque no quisiera ofenderlos, y así fuera bien para sacrificar a ese ignoto Dios que adoras confesándole los dos divino y humano Dios, saliésemos a deshoras de la noche, que ya cierra a un escollo que en el mar sé yo [...] a cuyo efecto un bajel [...] ...dejo prevenido... (vv. 628 y ss.)

Para que la Malicia y el Odio no los delaten, los embarcan en el bajel y emprenden la navegación, que pronto peligra por las tormentas que desata el aquilón, concitado por el Odio, episodio descrito con abundancia de lenguaje técnico marino: Otros Bota a estribor, grumete. Unos Iza. Otro Amaina. Uno A la escota. Al chafaldete. Otro Edad 3ª ¡Cielos, piedad, que en piélago profundo de opiniones tormenta corre el Mundo! 39   Es referencia a la predicación de San Pablo en Atenas y al discurso que pronunció en el Areópago. Allí, el apóstol toma como punto de partida para la evangelización de los atenienses la existencia de un altar dedicado al «dios desconocido», que es el verdadero Dios.Ver Hechos, 17, 22-34.

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Mundo

Si a ráfagas del noto perdido el gobernalle, el timón roto, la brújula turbada de la abuja no hay trabazón que no rechine y cruja, atormentado el pino y del velamen rebujado el lino, ¿qué piedad esperamos? (vv. 704-714)

Asustado de la tormenta e incitado por la Malicia y el Odio, el Mundo abandona en una isla bárbara a la Edad 3ª, que sin embargo impetra las bendiciones de Dios para la travesía de esa nave que la ha abandonado, deseándole un viaje cuyos accidentes geográficos simbolizan a través del juego ingenioso toponímico un viaje espiritual de arrepentimiento y salvación: Plegue a Dios que favorable siempre el austro, el mar tranquillo a tan feliz puerto llegues que sea, si yo le elijo, doblando a Buena Esperanza el cabo (pues ha cabido todo en ti) de Santa Fe, pasando en siempre benigno rumbo al de la Vera Cruz, Ostia y Cáliz, que vecino verá el de Santa María. (vv. 942-952)

Cupido envía a sus servidores a buscar a la Edad 3ª, para que la lleven a un extraordinario palacio. La descripción del edificio maravilloso es otra función habitual de los relatos de viaje. En este caso el palacio se identifica con la Santa Sión, la Jerusalén del Apocalipsis, mencionada de modo explícito en el texto. En esta segunda redacción del texto para su representación madrileña (1665), Calderón amplía decididamente la descripción que había en PCT de este palacio, que desciende del aire a ser paraíso, siguiendo una paráfrasis casi literal del Apocalipsis: ¿Qué nueva Jerusalén es la que en el aire miro que parece que desciende del cielo a ser paraíso de la tierra, pues sus muros

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[...] son amatistas, topacios, crisólitos y jacintos? El foso que los guarnece mar es de cuajado vidrio siendo sus calles y plazas losas de cristales limpios. Doce puertas, tres a oriente tiene su hermoso recinto, a poniente tres y tres al austro, a quien han ceñido las tres del septentrión. ¡Oh, no sean doce tribus a quien tengan después doce apóstoles en su juicio! (vv. 1050 y ss.)

Predicación de la palabra y extensión de la fe Una de las misiones nucleares en los autos es la predicación de la palabra de Dios, la evangelización y extensión de la fe católica, que equivale al transporte del trigo de la nave del mercader. Como se pone de relieve sobre todo en La semilla y la cizaña (SC), el trigo puede ser imagen de la palabra de Dios. Para llevar esta palabra, el Sembrador recorre en su bajel las cuatro partes del mundo, que representan cuatro modos de aceptar la palabra, según la clase de tierra en que cae la semilla (parábola del sembrador (Mateo, 13, 3-23 y Lucas, 8, 5-15). Sobre esta nave reflexiona inquieta la Cizaña: Aquel lejano bajel que pez y ave se imagina, pues a un tiempo vuela y nada sobre las espumas rizas, es, si de mis conjeturas la ciencia nunca aprendida y siempre docta no engaña, el que otro texto publica, la nave del mercader, que de remotas provincias trae el trigo por tesoro de sus celestiales Indias. (vv. 211-222)

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El sentido eucarístico se evidencia en la misma escenificación de la nave, cuyo fanal lleva la hostia y el cáliz, elementos comunes a otras muchas naves de los autos calderonianos. Señala Suárez40 para este auto: Escénicamente, la nave se presenta en el tablado y en ella aparece el Sembrador, «de galán, labrador» en una «noche buena» anunciando el trigo o palabra de Dios desde su origen en Belén. Al final, también la nave, en este caso del sembrador, con un fanal y la cruz, cierra el auto representando así la apoteosis eucarística.

Predicadores viajeros de la palabra son los apóstoles en LE, auto para el Corpus toledano de 1643. Sus caminos los mira imaginativamente, con la libertad de los mecanismos alegóricos, la Sinagoga, situando a cada apóstol en los lugares de misión que se les atribuyen tradicionalmente41: Allí en Padmos miro a Joan haciendo de su ascendencia una Apocalipsi; en Citia, Andrés su dotrina asienta; en Hierópolis, ciudad de Asia, Felipe la siembra; Matías y Bernabé, en la coronada reina del archipiélago Chipre; Judas y Simón en Persia; en Etiopia Mateo y Bartolomé en Armenia; en Jerusalén dos Diegos, y el uno para mayor pena a España pasa a hacer noble insignia la cruz bermeja, que esmaltará con su sangre siempre que a mis manos venga su príncipe. (vv. 1015-1033)

En MT, el Duque de Austria (figura historial que representa a Cristo) envía a sus gentes a conquistar Tierra Santa, lo que significa el envío   Suárez, 2011.   Para documentar estos lugares, ver la edición citada del auto, donde se anotan todos. 40 41

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de los apóstoles a evangelizar: Pedro a Roma, Santiago a España, Mateo a Etiopia, etc. A Pedro le confía el mando de una nave que ha de encontrar en El Líbano (v. 642), en la cual ha de llevar a la Esposa según aplicación de textos del Cantar de los Cantares42. Otra tormenta acecha a la embarcación sin que pueda hundirla, mientras despliega las alas «toda la flota cifrada/de las Indias del Ofir» (vv. 115-116). Extender la palabra de Dios tiene también por objeto el viaje de la nave del mercader en VZ. El Príncipe, el Bautista y el Evangelista van impulsados por el austro hacia las cuatro partes del mundo, cuyas señas advierte el Evangelista, «águila perspicaz» capaz de mirar al sol de frente: Allí al occidente ostenta su línea América, allí al mediodía demuestra África sus costa, Europa al septentrión y a la opuesta parte del oriente el Asia. (vv. 940-945)

Ponen la proa hacia Nazaret, y recorren después las riberas del Jordán en busca de la fiera de la Culpa, que cae muerta al fin a manos del divino cazador, el Príncipe, figura de Cristo, quien entrega su nave al Hombre para que pueda salir de los bosques encantados en que lo tenía perdido la Culpa. El Hombre zarpa ahora seguido de la Gentilidad de Europa y de América —África y Asia rechazan el viaje—, dirigido su navío por el Evangelista y el Bautista, marineros de esta «nave de Pedro». Las habituales tormentas contrastan el barco, sin éxito. En este tramo del regreso, el viaje épico y mítico toma un aspecto más aventurero y se modela sobre la Odisea: lo mismo que Ulises al atravesar el paraje de las sirenas tuvo que atarse al mástil y cerrar los oídos, el Hombre, para evitar las tentaciones y las llamadas de la Culpa (muerta como culpa universal o pecado original, pero viva como pecado actual), ha de atarse al árbol mayor (imagen de la cruz). A diferencia del héroe griego este Hombre ha de taparse los ojos, dejando los oídos libres, porque la fe entra por el oído43. Triunfante en su periplo, el Hombre se dirige a donde la Gracia brinda con la copa eucarística. 42   «Ven, desciende del Líbano, esposa mía, vente del Líbano; ven, y serás coronada» (Cantar de los Cantares, 4, 8). 43   En los autos, el oído es el primero de los sentidos porque es el sentido de la fe. Los ejemplos en las sagradas escrituras y en los Padres de la Iglesia son numerosos.

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En HP la Sabiduría envía a las Virtudes a las cuatro partes del mundo, para convocar a los invitados a las bodas del Príncipe (Ateísmo, Idolatría, Hebraísmo y Apostasía): La Fe, primer fundamento de todo, irá a la desierta Libia del África [...] A la América, que hoy yace remotamente encubierta hasta venideros siglos, [...] la Caridad irá, a fin de que su amor, su clemencia, arguyéndole en la falsa, le instruya en la verdadera [...] Al Asia en que el Hebraísmo sus repúblicas gobierna [...] irá la Esperanza mesma al desengaño de que ya no hay para qué la tenga. A la Europa, no en común, porque la Europa conserva católicos reyes ya convidados, sino a aquellas provincias del norte [...] irá la Misericordia... (vv. 217 y ss.)

Ver, por ejemplo, San Pablo, Romanos, 10, 17, ‘la fe procede del oír, y el oír depende de la predicación de la palabra de Cristo’: «Ergo fides ex auditu, auditus autem audient sine praedicante?»; Santo Tomás en el himno «Adoro te, devote»: «Visus, tactus, gustus in te fallitur/sed auditu solo tuto creditur:/credo quidquid dixit Dei Filius». Comp. HP, vv. 592-600: «Fe.- Canta. No he entrado yo hasta hoy en ella,/ que al ver cuán perezosa/tu ignorancia reposa/en su bárbaro olvido/creyendo más al gusto que al oído/y que habiendo escuchado/mi voz tan sin cuidado/yaces hasta esta parte/por no buscarme tú vengo a buscarte»; NP, vv. 1415-1428: «Oído.- Yo que oí que dijo el Rey/que esta forma era su cuerpo,/y rindiendo la razón/por la Fe, a quien galanteo, /digo que mintiendo el Gusto,/y que el Olfato mintiendo,/la Vista y el Tacto aquí /debajo de aqueste velo,/que son especies de pan,/está consagrado el Cuerpo/de Dios, y que por la Fe/de esta manera lo entiendo/que yo no he menester más/de oírlo para creerlo»… Ver Arellano, 2000, s. v. oído.

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Gracias a las técnicas de la alegoría, el viaje de las Virtudes es instantáneo y se presentan inmediatamente en cada una de las partes del Mundo, situadas en los distintos carros de la representación teatral: Esperanza Ya que es fuerza dividirnos y que a la agilidad nuestra no se da lugar ni tiempo ni distancia que no venza, empiece la invocación desde aquí para que atiendan los climas adonde vamos. (vv. 363-369)

Dos loas merecen también destacarse en el tema que nos ocupa. La de «La fábrica del navío»44 es otro ejemplo de este viaje que atraviesa instantáneamente diversos lugares que remiten simbólicamente a la Eucaristía. El barco armado por los vasallos de la Iglesia transporta a esta y al trigo eucarístico desde el Puerto de Santa María a Belén, Egipto y Jerusalén: Y pues distancia no ha habido en alegóricos tropos ni tiempo guardan, ya miro que toma en Santa María puerto, donde en haz el trigo coge [...] Y a Belén pasando a hacer sus parvas al trillo [...] Y a Egipto pasa [...] Ya se acerca a nuestros puertos cargado de pan y vino... (pp. 728-729)

En la loa «Desde oriente a ocaso, el sol» (pp. 1154-1158) se ponen en el tablado dos soles, y la Geografía, con un mapa, enseña al espectador cómo la Fe se ha extendido por todo el mundo. Más que un viaje se trata de una lección de geografía que sigue el itinerario del sol desde el meridiano de Jerusalén, pasando por Mozambique, Goa, Melinde, Zéfalo, Entra, Buena Esperanza, Islas de San Lorenzo, Sicilia, Calabria, Nápoles, Milán, Cerdeña, Flandes, España, Canarias, Islas Terceras, Cabo   Obras completas. Autos, pp. 725-729.

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Verde, Brasil, Buenos Aires, Paraguay, Perú, Chile, Yucatán, Honduras, Guatemala, Nueva España, las Californias, etc. (pp. 1156-1157) hasta regresar a Jerusalén, habiendo dado la vuelta al mundo. El viaje legendario de Set: en busca del óleo de la salud. Otros viajes en MF Los viajes que involucran un conjunto más complejo de fuentes y materiales legendarios en los autos de Calderón, en este caso de leyendas piadosas, se hallan en MF. Salomón quiere construir el gran templo que no pudo David, y para este edificio y su servicio ritual necesita materiales preciosos que han de traer sus flotas de dos lugares: las maderas de El Líbano («Olimpo sagrado») y de Sabá los perfumes, países a donde envía a Candaces y a Irán, reyes tributarios de Egipto y de Tiro: De este pues sagrado Olimpo habemos de conducir leños a Jerusalén, y tú, Candaces, has de ir a talarles y a traer de las palmas de Efraín, de los cedros de Cadés y cipreses de Setín los troncos, porque en ciprés, palma y cedro se ha de unir tal trabazón que parezca que nacen de una raíz. Tú, Irán, has de ir al oriente, y de mi parte decir a Nicaula de Sabá, que es su docta emperatriz, que si mi amistad desea para servirse de mí me ferie de los sabeos aromas de su país, (vv. 259-278)

El parlamento de Salomón hace referencia a las palmas de Efraín, cedros de Cadés y cipreses de Setín, aludiendo a la simbología divina de estos lugares y también a la leyenda del árbol triforme (palma, cedro y ciprés) de la cruz que se desarrolla en el resto del auto y que tiene relación con otro viaje legendario, el de Set al Paraíso.

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Los enviados parten a sus misiones y los espacios dramáticos cambian a Sabá y a El Líbano, aunque su presentación escénica juega con variantes permitidas por la alegoría: el espacio tomado como referencia «real» es la corte de Sabá, mientras que la actividad de Candaces en El Líbano puede observarla el espectador a través de una visión de la Idolatría (la cual se halla en Sabá), que abre un tipo de escenario onírico, no sujeto a la tiranía del tiempo ni del espacio, según la libertad alegórica ya comentada. Una vez en Sabá, el diálogo de la Reina y de Irán abunda en imágenes exóticas y brillantes que evocan la riqueza y maravillas de la isla de Merol, luego llamada reino de Sabá, siguiendo tradiciones diversas recogidas entre otros por Pineda en De rebus Salomonis, fuente que sin duda manejó Calderón. Rico en metales preciosos, en aromas y perfumes, famoso por sus tesoros y por la sabiduría de su reina, el país de Sabá es un espacio de maravillas que solo cede ante la grandeza de Salomón y su reino (vv. 609-642). La descripción excita la admiración del oyente por los ámbitos exóticos45, admiración que va en aumento al contraponer Irán en su parlamento a las majestades y riquezas de Sabá las aún mayores de Salomón, en una paráfrasis de 3 Reyes, 4, 21-31. Al regreso de sus misiones los enviados traen diversas noticias. Irán anuncia la próxima llegada de la reina de Sabá a Jerusalén, atraída por la grandeza de Salomón, y Candaces da noticia del árbol extraordinario que ha talado para el templo, con tres especies en una: «leño con alma/ de un cedro, de un ciprés y de una palma» (vv. 1093-1094). Cuando llega la reina, en el momento de pasar por el puente del Cedrón descubre en una visión sobrenatural la verdadera calidad del tronco que han usado para el puente, y narra la historia legendaria del árbol del mejor fruto (vv. 1820 y ss.), cuya semilla cogió Set en el Paraíso cuando fue enviado por Adán en busca del óleo de la salud, y que acabará utilizado para la cruz de Cristo, árbol que produce el fruto de la redención: Retírate, no, no pises insensiblemente ciego ese madero que está entre otros dos maderos desde Sión a Calvario,   Ver Arellano, 2006a.

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por paso del Cedrón puesto, porque según ilumina alto espíritu mi aliento, es el que habiendo enviado Adán a Set al terreno paraíso por el olio de la salud trujo en premio de la obediencia que tuvo tres pepitas del primero fruto del árbol vedado; estas, pues, sembradas dieron sobre el sepulcro de Adán en palma, ciprés y cedro el árbol que a Jericó cupo en el repartimiento, que del mundo y del cadáver entre sus hijos y nietos hizo Noé, con que él la calavera y el leño al Líbano trujo [...] tened aqueste madero por madero misterioso, porque no solo el bien vuestro pende de él, pero de él pende todo el bien del universo.

Del siglo i datan algunas versiones griegas y latinas de la vida de Adán que incluyen distintos episodios de su enfermedad y del viaje de su hijo Set al Paraíso en busca del óleo de la salud. El Evangelio de Nicodemo, hacia el siglo v, integra elementos relativos al árbol de la ciencia del bien y del mal, la sepultura de Adán y la Pasión, historia que durante los siglos xii y xiii se extenderá con múltiples ramificaciones que estudian Mussafia y Combes46. Una versión sintética sería la siguiente: al llegar Set al Paraíso en busca de medicina para su padre agonizante, ve el árbol de la ciencia, seco y rodeado de la serpiente; después lo ve lozano, con un niño de hermosura incomparable en su copa, y sin la serpiente tentadora. El ángel   Mussafia, 1869 y Combes, 1901. Para más datos de estas leyendas y su uso por Calderón ver mi edición del auto y Arellano, 2008. 46

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guardián (San Miguel según muchas versiones) explica a Set el misterio de la redención y le da tres simientes del árbol viejo, de las cuales saldrá el árbol nuevo que producirá la madera para la cruz, a través de una serie de episodios que ahora no hace al caso detallar. Uno de los relatos más claros y conocidos es el de Jacobo de la Voragine (siglo xiii) en la Leyenda dorada47, donde aparece un detalle importante para el tratamiento calderoniano: el de las especies de árbol o clases de madera que componen el tronco maravilloso nacido del tallo original, del cual brotan tres árboles o un árbol tríplice: En el Evangelio de San Nicodemo se lee lo siguiente: estando Adán enfermo, su hijo Seth acudió a las puertas del Paraíso y pidió un poco de óleo del árbol de la Misericordia para ungir con él el cuerpo de su padre y procurarle por este procedimiento la salud. A su demanda respondió el arcángel San Miguel: «No llores ni te canses buscando el óleo del árbol de la Misericordia, porque no lo obtendrás hasta que no hayan transcurrido cinco mil quinientos años». [...] En alguna otra parte se lee que el arcángel entregó a Seth un ramito o tallo y que le mandó que lo plantara en el monte Líbano; y en una historia apócrifa de los griegos se dice que el tallo que San Miguel dio a Seth procedía del árbol que sirvió de ocasión al pecado de Adán, y que al entregárselo a Seth, el ángel le advirtió: «Cuando este ramito se convierta en árbol y fructifique, tu padre sanará». La citada historia añade que Seth, al regresar a su morada y hallar a su padre muerto, lo enterró y plantó sobre su sepulcro el tallo, que este prendió, creció, y se convirtió andando el tiempo en un corpulento árbol y que tal duró hasta los días de Salomón.[ ...] cuando la reina de Saba fue a Jerusalén [...] al acercarse al regato y ver el madero que servía de puente, por súbita sobrenatural revelación supo que sobre él había de morir el Salvador del mundo [...] Otra tradición asegura que la cruz de Cristo estaba hecha con madera de cuatro árboles de diferente especie, a saber: con madera de palmera, con madera de cedro, con madera de ciprés y con madera de olivo.

Gofredo de Viterbo (citado por Gretser48 en su extensa obra De Santa Cruce) cuenta el viaje de un nieto de Noé (llamado Jonito o Jonico) al Paraíso, de donde trae tres plantas de abeto, palma y ciprés. Este es el Jericó del texto calderoniano, tomado muy probablemente de la versión

  Leyenda dorada, I, pp. 287-288.   Gretser, De Santa Cruce, manejo la edición de Ingolstad, 1616.

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de Pineda en De rebus Salomonis, o más exactamente, del fragmento que recoge Pineda del Fioreto novello49. 3. Desterrados y peregrinos Dos modalidades de viajes o trayectos, no siempre distinguibles con claridad, son los destierros y peregrinaciones (pues a menudo un destierro se transforma en peregrinación). En el caso del destierro hay unos motivos que se reiteran: se puede considerar una «función» dramática fija o paradigma la evocación que hace de su caída Lucifer, arrojado del cielo a causa de su rebelión, y convertido en un desterrado a veces en figura de peregrino. Así, en su diálogo inicial con la Culpa, en PD el Lucero (‘Lucifer, el demonio’) narra el episodio que lo obliga a salir desterrado de su patria celestial: Lucero Culpa Lucero Culpa Lucero Culpa Lucero

…de rebeldes espíritus caudillo,… La Apocalipsi vi, no hay que decillo. …al mismo Rey le presenté batalla. Ezequiel lo dirá, no hay que contalla. En fin, perdí en la acción de lid tan dura… …el esplendor, la gracia y la hermosura,… …saliendo de mi patria desterrado… (vv. 69-75)

En PM es el avatar «Pecado» quien narra a la Muerte el mismo suceso que lo expulsa de su patria celestial y lo lanza por los mundos inferiores, donde procura la perdición del género humano: Pecado Ya sabes que desterrado salí de mi patria augusta, por aquel delito infame, aquella ambiciosa culpa en que mi soberbia entonces me puso; porque se arguya cuán antiguo es en el mundo ser soberbia la hermosura. Ya sabes, también, que luego   Ver el texto pertinente del Fioreto en Pineda, De rebus, pp. 417-418.

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mañosa serpiente astuta me introduje en un jardín, donde sus vedadas frutas inficioné con mi aliento, mortal, eterna cicuta de los hombres... (vv. 49-63)

Y en AP el Demonio lo cuenta a Medusa en términos semejantes: Demonio Y en fin, perdí la acción en lid tan dura… Medusa El bien, la luz, la gracia y la hermosura. Demonio …quedando de mi patria desterrado… Medusa …a perpetuas tinieblas condenado. (vv. 377-380)

Desterrado del cielo y dedicado a su rencorosa tarea, el Demonio consigue la caída de los primeros padres, lo que provoca un segundo destierro presente a menudo en los autos: el de Adán y Eva, expulsados del Paraíso, tema que aparece por ejemplo en IS, que empieza con la fuga del Hombre, asustado por el pecado cometido, intentando ocultarse: Sale el Hombre huyendo con asombro ¿Adónde, de la justicia Hombre de Dios, delincuente huye mi temor, si no es posible que de su vista me oculte? (vv. 1-4)

Más adelante, después de una serie de vicisitudes argumentales, pedirá el perdón para acogerse al sagrado de la Iglesia, no a aquel del que fue desterrado: Hombre Y, pues a tus pies postrado, hoy, Señor, misericordia y justicia veo en mi amparo, te suplico que, pues puedo, ya de la prisión en salvo, sagrado elegir, que sea no el de que fui desterrado, sino el de la Iglesia... (vv. 1449-1456)

El destierro del Alma en PM es de otra índole: se queja de ser forzada a asociarse con el Cuerpo, para vivir en la tierra y no en la patria celestial:

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Alma

Patria hermosa en que nací: forzada a la tierra voy, pero en cualquier parte soy la que en mi principio fui. No ha de haber mudanza en mí, que aunque Dios me hizo de nada, me hizo eterna y desterrada de esta celestial esfera, al esposo que me espera, protesto que voy forzada. (vv. 249-258)

En todos estos casos lo que más importa es la expulsión de un lugar connotado positivamente más que el camino hecho en el viaje concernido. De ahí que apenas se ofrezcan detalles geográficos ni descripciones de itinerarios, salvo en raros casos, como el de VT, donde el Lucero (Demonio) precisa curiosamente la cantidad de leguas que ha debido correr desde la corte del rey supremo hasta su destino:

Vencido (ya te lo dije)
 y desterrado salí de la corte, tan cobarde
 que no lo puedo encubrir;
 cincuenta y cuatro millones
 de leguas veloz corrí
 de un aliento, siendo el aire que llegaba a discurrir
 una exhalación leonada,
 una estrella carmesí.
(vv. 494-503)

Algún detalle más se incluye en el relato del destierro del pueblo de Israel y su peregrinación según el libro del Éxodo, peregrinación y destierro, que como en el caso de Adán, funcionan como símbolos del camino en que consiste la vida terrena del Hombre viador, ausente de la patria celestial mientras dura la peregrinación de la vida50. En su introducción a MR señala Gibert que «el argumento de Mística y real Babilonia es globalmente el episodio bíblico de la deportación

50   Comp. entre muchos otros textos sobre este motivo del hombre peregrino, San Pablo, Hebreos, 11, 13: «quia peregrini et hospites sunt super terram»; 1 Pedro, 2, 11: «tamquam advenas et peregrinos abstinere vos a carnalibus desideriis»; etc.

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a Babilonia», el cual funciona como una metáfora del asunto, explicitada desde el principio del drama por uno de los protagonistas: Daniel Ya a Babilonia cautivos vamos; ya estos campos son de Senar, colonia suya, desde donde (¡qué temblor me da el decirlo!) la vana, la ciega superstición reina de la Idolatría, cuyo culto ese feroz caudillo nuestro venera con tan loca adoración, que ha de querer prevertirnos. Y así, a vista de su error, para cobrarnos, hagamos una representación del destierro del primero Padre, puesto que Sïón era nuestro Paraíso, y a la Babilonia hoy del mundo vamos a sólo comer el pan de dolor. Y pues de aquella fatiga la esperanza nos quedó en consuelos que dio el cielo a Abrahán, Isaac, Jacob, de que había de venir para su consolación el esperado Mesías, corra la imaginación a que ese pueblo infelice que va del gran Sabaot, Dios de Ejércitos vencido, en poder de ese Astarot, dueño injusto, es el humano género a quien desterró de su alcázar.Y esperemos constantes siempre en su amor, ya que no en luces, en sombras, ver en la transmigración de Babilonia qué rasgos

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nos da de su redención, durando en la esclavitud, en ti la resignación, en ti la voz, en ti el ‘llanto’, y en mí los ‘juicios de Dios’. (vv. 273-316)

Por modo semejante se evoca la peregrinación del Arca de la Alianza en AD: Ofní

Amado pueblo del grande Adonaí, ya la sacra arca, que por tantos días peregrinó soberana extranjeros horizontes sin domicilio ni casa, ara ni templo, del templo, casa, domicilio y ara que halló en Siló, en favor vuestro hoy vuelve a verse en campaña. (vv. 376-385)

El valor simbólico de estas peregrinaciones es evidente, y presenta algunas variantes. El actante ‘peregrino’ es habitual en los autos, en algunos como caracterización más o menos tópica de Enmanuel-Cristo, del hombre o incluso del Demonio; en otros más significativos como estructura que sustenta al argumento del auto51. Así, en GM, por ejemplo, los hermanos Buen Genio y Mal Genio emprenden la peregrinación del mundo para ganar a la Gracia: Para dramatizar todo el microcosmos, Calderón recurre asimismo al mito del peregrino o caminante (íntimamente relacionado con el hijo pródigo) y se sirve del entorno natural, lleno de simbolismo, por otra parte (valle y montaña), y urbano (ciudad con mercados y mesones que ofrecen grandes entretenimientos a los viajeros), para exponer su doctrina ética, moral y religiosa bajo unas fórmulas dramáticas de extraordinaria plasticidad. [...]   Señala Suárez en su edición de GM (p. 86) que «son muchos los autos que incluyen personajes peregrinos. Los encantos de la Culpa, La segunda esposa, El año santo de Roma, El año santo en Madrid, A María el corazón, La redención de cautivos, El primer refugio del hombre y La vida es sueño pueden servir de ejemplo».Ver los casos del Demonio peregrino en PR, la Herejía peregrina en PF, el Amor divino peregrino en DI, etc., que no entro a analizar en detalle. 51

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Todo el auto puede verse así como un gran emblema que ilustra la peregrinación del hombre desde su nacimiento a su muerte, siempre sometido a su agonía interior pero mostrando al mismo tiempo su capacidad heroica de resistencia (el vencimiento de sí mismo) para acceder a un bien superior (amor de Gracia).52

En esa peregrinación se insertan los motivos anejos del bivium en la elección del camino que deben tomar los pasajeros, o el mesón del mundo, donde paran a posar entre múltiples peligros: Buen Genio Yo de lo áspero me agrado del monte, aunque den pesar sus abrojos a mis pies. Mal Genio Pues yo me iré por el llano, gozando el fresco verano. (vv. 352-356)

Este motivo de la elección del camino a través del emblemático bivium o dos sendas, aparece también en AR, donde, nada más nacer, el Hombre peregrino (vv. 28 y ss.) observa el paisaje que le rodea, en el que destacan las dos sendas, que en los distintos manuscritos53 se detallan como cubiertas de rosas y flores una y de espinas la otra: Sin elección, sin tino nazco, y sin que comprenda mi natural deseo, de dos sendas que veo cuál es la mejor senda, para que llegue menos fatigado a ver el fin para que fui criado.

Duda a la que su Albedrío intenta responder sin conseguirlo (pues se inclina hacia el apetito y no hacia la razón54): 52   Suárez, ed. GM, p. 50. Comp. vv. 670-673, en boca del Buen Genio: «No, que así/solo por mi gusto ando/por venir peregrinando/del Mundo al mercado». 53   Ver la edición de AR y su aparato de variantes, con las notas pertinentes al texto para mayor documentación. 54   El Albedrío no elige, sino que elige el Hombre usando su albedrío, y hace buen uso de él ayudado por la Gracia. Aun cuando el Albedrío sea la capacidad de elegir libremente, en Calderón se confunde con frecuencia con el gusto o inclinación a lo placentero, como en el presente texto.

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Albedrío

La que te agradare más, que yo siempre que estuvieres entre dos dudas perplejo, convendré en la que eligieres; y así, toma mi consejo y echa por la que quisieres, si bien, al ver que caminas entre halagos y rigores de zarzas y clavellinas, diré que pises las flores primero que las espinas. Ven por aquí, que este ha sido el camino más trillado... (vv. 100-112)

En NM (vv. 484 y ss.) se plantea la misma situación en el mismo espacio dramático: Hombre Ya digo que la mejor senda es esta. Mercader También digo yo que no lo es, sino esotra. ¿Cómo puede ser si miro Hombre que todo por ahí son breñas escabrosas, pues no piso planta que no sea de abrojos, cambrones, zarzas y espinos, cuando por estotra son rosas, claveles y lirios? Mercader Quizá por eso esta senda va a dar a un amenositio, dulce emulación hermosa del vergel del Paraíso y esotra quizá al despeño de algún fatal precipicio.

En cuanto al mesón o venta del Mundo goza de igual tradición simbólica55. En uno de los episodios de AR, Luzbel se hará el encontradizo con el Hombre peregrino, para arrastrarlo al mesón del Mundo, donde le aguarda el oloroso vino de la Lascivia (vv. 1027-1037). El hospedaje del   Ver Arellano, 2001, cap. 4.

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Hombre será un palacio fabricado sobre el viento, como corresponde a las cosas del Mundo; y la Lascivia ofrecerá en esa posada el vino de las abominaciones, la copa de oro de la Gran Meretriz del Apocalipsis, 17, 4: Lascivia Luzbel Mundo

También es mi oficio ese, y hoy verás cómo los brindo a las puertas del mesón con el oloroso vino que, embriaguez de los mortales, infunde en sueños lascivos, conficionados venenos de inficionados hechizos. Pues yo también, de la tierra extranjero advenedizo fingiré otro caminante, que haciéndome encontradizo con ellos, a ti los traiga. Pues cada cual a su oficio: yo a hacer voy el hospedaje, que será un palacio altivo fabricado sobre el viento, pues todos los beneficios del Mundo son al fin viento, si son lisonja al principio. (vv. 1025 y ss.)

La manifestación escénica de esta posada (AR, vv. 1007 y ss.) es peculiar, porque recurre a la escenografía de palacio (en este caso no un palacio celeste como los anteriormente comentados, sino el palacio de la tentación): se debe al objetivo de atraer con la suntuosidad aparente al Hombre, lo cual no sería verosímil con una posada humilde: Vese levantando en un carro una torre muy adornada y en su capitel la Lascivia, con una copa de oro en la mano Luzbel No desconfíes tan presto, que ya entre aquellos dos riscos suntuosamente noble se descubre un edificio cuyos altos capiteles espejos son de oro y vidro, en que se enamora el sol tornasoleándose a visos

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y iluminándose a rayos, de su hermosura Narciso. Vamos allá, que no dudo, que en él hallemos hospicio.

Lo mismo sucede en NM, en donde el Hombre, preparado ya por los goces representados en su fantasía y la ansiedad de los placeres de la corte, caerá fácilmente ante las astucias de la Lascivia, el Demonio y el Mundo, que le roban sus Potencias y le conducen a la posada de la Lascivia (que tiene por enseña, significativamente, una sirena), posada que viene a ser otro palacio aparente fabricado en el viento (vv. 1353 y ss.). La riqueza de estas fábricas (escénicas y dramáticas: capiteles, torres altas, enseñas…) no las aparta de la función doctrinal que tiene la metáfora del mesón del mundo: estos palacios fugaces expresan la vanidad de las ambiciones humanas, y están relacionados con el motivo del viaje como símbolo de la vida y la lección moral aneja; exactamente igual que en la figuración emblemática del mesón del mundo que aparece, por ejemplo, en Covarrubias56, quien representa un mesón con la enseña de la calavera y con un montón de calaveras que asoman por la puerta en arco; se ven pisadas que entran al mesón pero ninguna que sale de él, con la glosa: El último mesón de la jornada do vamos a parar es de la muerte, y de allí para acá no está hollada la senda ni del flaco ni del fuerte: habrase de salir de esta posada con la dichosa o desdichada suerte al celestial descanso y gozo eterno, o a las perpetuas penas del infierno.

En los dos autos de años santos la imagen de la peregrinación es fundamental57. El primero, El año santo de Roma presenta al Hombre 56   Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (emblema 25 de la Centuria I). Comp. Emblemas morales de J. de Horozco (II, 57r.), donde se ve una posada que tiene por enseña una calavera con la glosa: «Habiendo sido el mundo fabricado/para servir al hombre como hechura/del que a su semejanza le ha criado,/pasar trabajo en él es cosa dura,/mas hase de sufrir, porque es forzado/buscar para otra vida la ventura./Dionos naturaleza aquí posada/y puso en otra parte la morada». 57   Ver los prólogos de mis ediciones, de donde saco ahora algunos datos.

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peregrino hacia Roma (una Roma terrena que es trasunto de la Roma Eterna o Jerusalén Celestial), aplicando el tópico del homo viator, de la vida como viaje o jornada de todos; como romero, el Hombre sufre los peligros del camino y se aloja en el mesón del Mundo, donde la Lascivia le ofrece regalados placeres; al final, ganará el jubileo, las indulgencias del año santo, que le abren las puertas del perdón. El Hombre debe considerarse feliz peregrino de la vida al recibir el beneficio del año santo, convirtiéndose, así en peregrino de Roma (vv. 6-8). En este inicio la imagen del peregrino reviste, por tanto, los conceptos del hombre que realiza la jornada del vivir y del que camina hacia Roma para su bien espiritual. Más adelante, el Amor está representado en un «bellísimo garzón/peregrino» (vv. 153-154), que es figura de Cristo en el camino de Judea a Galilea, evitando a los fariseos, fatigado, sediento y sentado, hacia la hora sexta (hora del ardor de la siesta), junto a la fuente de Jacob (Juan, 4, 1-6) para invitar al Hombre con el «agua viva» de la gracia del Espíritu Santo (Juan, 7, 37-39), que ofreció a la samaritana (Juan, 4, 10 y 14). El año santo en Madrid dramatiza la indulgencia del jubileo del año santo que se extendió a Madrid en 1651 y se celebró en la capital de España en 1652. El primero presentaba al Hombre en su universalidad, con vestido de peregrino vitalicio: Que es el hombre peregrino en su patria, pues el centro de la tierra, que le engendra, en sí le tiene violento, hasta que vuelva a cobrarle. (AR, vv. 213-217)

El año santo en Madrid, concebido como «segunda parte», desarrolla la alegoría del Hombre como cortesano en la Gran Corte del Mundo, simbolizada en la de Madrid. En la corte tiene a los Vicios como familiares y amigos, y sirve a una dama, la Lascivia, que lo encanta con sus goces y placeres, su música y sus perfumes. Al final, a esa gran corte de Madrid se le opone la gran corte de la Iglesia, que prefigura a su vez la gran corte del cielo. Este es, en síntesis, el proceso de la alegoría, que empieza a aplicarse en los vv. 286-297, cuando el Pecado observa cómo el Hombre se desnuda el traje de peregrino para vestirse el de cortesano con el que habitará en la corte del Mundo que es Madrid (v. 301).

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En esa «gran Corte» (v. 325) serán peligrosos para él los siete espíritus amigos del Pecado (los siete vicios o pecados capitales). El cambio de vestido visualiza ese cambio de rumbo de los afectos del Hombre en los vv. 347 y ss.: el Albedrío viste al Hombre de cortesano, mientras los Vicios le van dando distintas prendas. La Música se encarga de recordar al Hombre que, aunque cambie de traje, no por eso deja de ser peregrino, advertencia que el Hombre desoye, empujado por su Albedrío, inclinado a las tentaciones de la concupiscencia: Música

Aunque la esclavina trueque al cortesano vestido, no por eso el Hombre deja de ser siempre peregrino, que es la vida un camino que al nacer empezamos, al vivir proseguimos, y aun no tiene su fin cuando morimos. (vv. 347-354)

El espectador puede observar a partir de este momento la corrupción del Hombre en una corte mundana y luego su conversión y arrepentimiento, a causa del ejemplo de las celebraciones del año santo madrileño, que transfiguran la corte del Mundo en una nueva versión de la corte militante de la Iglesia: Madrid se asimila, por medio de la proclamación del jubileo, en una nueva Roma, espacio de la salvación y del fracaso del pecado. Otro auto importante para la estructura de la peregrinación es MC, que la desarrolla en dos motivos básicos. El auto se centra en la leyenda piadosa de las traslaciones de la Santa Casa de la Virgen desde Nazaret a las cercanías de Roma, y en algunos episodios relacionados, como el que da título al auto: el milagro que hace la Virgen con un devoto sacerdote dálmata, que ha ofrecido su corazón a María y al cual la Virgen mantiene con vida después de haber sido eviscerado por la Soberbia (en figuración alegórica de la secta de Mahoma, los musulmanes, que han cogido prisionero al sacerdote) para que pueda cumplir su voto de ir a llevar el corazón al altar de la Santa Casa. Doble peregrinación, por tanto: la de la casa de la Virgen y la del sacerdote devoto. La Santa Casa pasa de Nazaret a Dalmacia, en Esclavonía —frustrando los planes de los agentes del mal que quieren atentar contra ella—, y luego se traslada, llevada siempre por los ángeles, a una heredad de la dama Laureta en Italia (que dará el nombre a la casa,

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llamada luego «de Loreto», vv. 729-993), para volver a trasladarse, por diversos motivos, al camino real de Roma: las traslaciones de la Santa Casa deben interpretarse, en clave alegórica, como los pasos de la etapa de la Ley Natural a la Ley de la Gracia, según la doctrina de las tres leyes o etapas de la historia teológica, ya comentadas en otros lugares de este libro. En este sentido, el Peregrino lo explica como asimilación a los tránsitos del Arca del Testamento (vv. 550 y ss.). El Arca contenía las tablas de la ley, el maná y la vara de Aarón: esto es, la Ley Escrita y dos imágenes de la Ley de la Gracia, el maná, símbolo eucarístico, y la vara milagrosamente florecida, símbolo de la Virgen y del propio Cristo. La Casa de la Virgen, por su parte, es el «sacro erario» (v. 552), Arca del Nuevo Testamento que guarda los tesoros de la Iglesia: Peregrino Pues esta también: Maná, Vara y Ley. Los dos ¿Cómo? En la santa Peregrino imagen de un crucifijo la Ley, pues la cruz la tabla es donde el dedo de Dios escribió la Ley de Gracia; la Vara en la de María, que ella es de Jesé la vara; y en el Ara en que el Maná vivo hoy de los cielos baja, el mismo Maná, con que viene a ser en ese alcázar la Vara, el Maná y la Ley, María, la Cruz y el Ara. (vv. 559-572)

La progresiva acumulación de motivos escriturísticos y doctrinales va revelando el verdadero sentido de las mansiones de la casa de la Virgen, desde Dalmacia a Loreto, y después a otra colina cercana a la heredad de Laureta, y por fin a la sede de Roma, cabeza de la Iglesia. El Furor explicita la citada alegoría: Furor

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¡Ay de mí, Culpa! Que puesto que en la alegoría pasada si la Esclavonia fue toda

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la naturaleza humana, y ya depuesta la Escrita, que fue la fiera, la ingrata perfidia del Hebraísmo, no halló acetación la casa de la Encarnación, ya el verla pasar a otra es semejanza de que de la Sinagoga a la Gentilidad pasa la predicación... (vv. 617-629)

El poeta cuida de precisar la interpretación alegórica que debe orientar la lectura del auto, ya que en este caso elabora un argumento cuya vertiente simbólica no es inmediatamente percibible por el espectador. Así, regresa en varios momentos a la dimensión doctrinal: Ángel Si en la significación de alguna pasada idea (a donde la Esclavonía era la Naturaleza) fue pasar la Ley Escrita a la de Gracia primera mudanza; si la segunda fue, huyendo a las asperezas, significar los trabajos de la primitiva Iglesia, [...] ya es tiempo que en la tercera se signifique también que salió triunfante... (vv. 955 y ss.)

Lo que cierra más adelante a propósito de la última traslación: Furor Culpa

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...con nada encuentro desta misteriosa casa. Ni yo, pues que no penetro más de que huyendo delitos del poco culto primero, del mucho terror después, después del avaro afecto, en los términos de Roma

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en real camino se ha puesto, que no siendo de ninguno es de todos. Furor ¡Ay!, que eso es cerrar la alegoría, pues es estarnos diciendo que la Iglesia en real camino, ya para todos abierto, está en la romana curia. (vv. 1395 y ss.)

En el proceso de las traslaciones se va insertando la aventura del Peregrino sacerdote, que busca en Italia la casa de María y llega a tiempo de presenciar los lamentos de Laureta por las maldades de los bandidos que han provocado la salida de la Santa Casa. Decidido a encontrarla, a pesar de las solicitaciones contrarias de su Pensamiento, parte, continuando su peregrinación, que culminará en el último bloque escénico, donde el dramaturgo elabora el milagro algo truculento (evisceración que no produce la muerte), que visual y emocionalmente constituye el clímax de la pieza: el Peregrino viaja desde Túnez a Loreto con las entrañas en las manos y sobrevive hasta poder confesarse y comulgar devotamente. 4. Final Como se habrá advertido, el motivo del viaje conoce muchas modalidades de inserción y se extiende en diversa medida a lo largo de los argumentos sacramentales calderonianos, desde las menciones verbales integradas en relatos de algún personaje hasta la dramatización con apoyo escénico en las numerosas naves que surcan el tablado de los carros. Los itinerarios, vicisitudes, lugares descritos y, en general, todos los detalles relativos a estos viajes, en cualquier modalidad que se presenten, han de ser leídos en la doble dimensión historial y alegórica. El viaje en los autos es siempre un viaje hacia la trascendencia, un camino desde los bosques encantados de la culpa hasta la salvación en la Nueva Jerusalén. Y el medio más seguro de viajar, a pesar de todas las tormentas que acechan en la travesía del mundo y de la vida, es precisamente la nave del mercader, es decir, la nave de la Iglesia, cuyo fanal es el sagrario o la custodia en que se ostenta el sacramento salvífico de la Eucaristía.

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la cultura emblemática en los autos de calderón y su inserción dramática

Cuestiones preliminares La presencia de los emblemas en Calderón ha reclamado el interés de especialistas como Bouzy, Infantes o Cull1. De 2002 es la tesis inédita de María Dolores Alonso Rey, dedicada a los emblemas e iconografía en los autos de Calderón, presentada en la Universidad François Rabelais de Tours. En esos —y otros— trabajos se hallará un amplio repertorio que, sin embargo, no agota todas las dimensiones de los mecanismos emblemáticos de los autos calderonianos, cuya inclinación a este modo expresivo ya subrayaba Fothergill-Payne, al relacionar los procedimientos escénicos de los autos con los emblemas: Por ser tan rico en conceptos visuales, el teatro alegórico está muy cerca de la literatura emblemática, esa combinación de una estampa, un mote y un verso explicativo2.

Todo en el auto, escribe Rodríguez de la Flor3, gozaba de una perspectiva emblemática. El título, próximo a la concisión del lema o motto; la escenografía, que utiliza objetos a modo de símbolos, y

  He mencionado alguna bibliografía pertinente en el estudio preliminar de TM (1996). Solo volveré a subrayar aquí las aportaciones de Bauer, 1969; las imprescindibles de Cull sobre Calderón (dramas y autos, 1993, 1994, 1997), Infantes, 1983 y Bouzy, 1999.Ver también Danker, 1972; Hillach, 1978; Cardona, 1996, y el cap. 4 de Nelson, 2010 (pp. 100-130). 2   Fothergill-Payne, 1977, p. 45. 3   Rodríguez de la Flor, 1995, pp. 75-76. Para Bouzy, el auto sacramental calderoniano podría considerarse el estado dramatúrgico más acabado del emblema (Bouzy, 1999, p. 22). 1

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por último el propio texto, concebido como una suerte de desarrollo o declaración de los dos anteriores elementos...

No voy, evidentemente, a ofrecer un catálogo exhaustivo ni pretendo acumular ejemplos sin cuento de los emblemas, empresas o jeroglíficos en los autos de Calderón4 —nueve veces usa el término emblema, treinta y una, jeroglífico—, muchos ya comentados con gran inteligencia por los críticos a los que me he referido. Lo que me interesa es examinar ciertos enfoques en el manejo calderoniano, que me parece regido por tres criterios fundamentales: 1) la sistematización en constelaciones estructuradas de motivos; 2) la adaptación al contexto según una lectura orientada por la Biblia y la patrística; y 3) la elaboración ingeniosa según las formas de la agudeza que estudia Gracián en su Agudeza y arte de ingenio. Dada la extensión y reiteración de los motivos emblemáticos, sería superfluo buscar las fuentes concretas de inspiración, por lo que ilustraré los ejemplos con los repertorios más usuales y en el caso de los más conocidos eludiré una documentación sistemática que sería en exceso fatigosa5. Como señala Peter Daly6, el estudio de las imágenes emblemáticas en una obra dramática no ha de buscar poner en evidencia la similitud de sus imágenes con las que aparecen en libros de emblemas, sino indagar cuándo nos hallamos en presencia de una imagen (incluida o no en los repertorios) susceptible de ser considerada como emblemática. Desde este punto de vista aún se hace más obvia la imposibilidad de detenerme en todos los casos significativos de los autos de Calderón7.

  A efectos prácticos no merece la pena discernir entre los distintos matices de la terminología mencionada, que algunos tratadistas se esfuerzan en discriminar. El capítulo 1 de Alonso Rey se dedica a este asunto. Calderón prefiere jeroglífico (ver Cull, 1997, p. 123), pero en nada lo distingue de emblema o enigma... Ver Flasche y Hoffmann, 1980. 5   Vaya el interesado a enciclopedias emblemáticas tan útiles como las de Henkel-Schone y Bernat-Cull. 6   Daly, 1979. 7   Solo en TM hay medio centenar de motivos emblemáticos: ver el citado prólogo emblemático de Arellano et al. a la edición facsímil. 4

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Algunas constelaciones emblemáticas.La organización estructural calderoniana Se suele considerar característica calderoniana el alto grado de organización de sus componentes dramáticos. Su uso del emblema refleja esa tendencia, exhibiendo sistemas estructurados y constelaciones asociativas de las que destacaré las más abundantes. Flora Uno de los sistemas más notables en los autos es el de la flora simbólica8. Hay, en primer lugar, una serie de ocurrencias didácticas, cuyo simbolismo está ligado a veces al mundo emblemático, y que pueden ser aplicadas por los personajes según los contextos. Así, el Rico de GT consciente de la brevedad de la vida, en vez de extraer la pertinente moralidad apela a un grosero carpe diem: ¿A quién mirar no le asombra ser esta vida una flor que nazca con el albor y fallezca con la sombra? Pues si tan breve se nombra, de nuestra vida gocemos el rato que la tenemos: dios a nuestro vientre hagamos, comamos hoy y bebamos, que mañana moriremos. (vv. 1161-1170)

Muy diferente es la lección que propone el mismo motivo leído a través del texto bíblico de Job (el hombre «brota como una flor y se marchita, huye como sombra y no subsiste», Job, 14, 2) en LQ (vv. 653664) y SS (p. 682). En este caso último es el propio Emanuel, figura de Cristo, el que desarrolla la semejanza del hombre con la flor, citando el pasaje de Job:

  La estudio con más detalle en Arellano, 2013a. Alonso Rey se ocupa de flora y fauna en su tesis de 2002, III, 5.1.2. 8

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en el hombre y en la flor careando la semejanza que Job significa cuando el hombre a la flor compara, que con la sombra fallece aunque con la aurora nazca...

Los motivos de la caducidad se alían al de la vanidad y la pompa inútil, que en CB se ejemplifican en la rosa y sobre todo en la flor del almendro, que simboliza en los repertorios emblemáticos la temeridad imprudente, por florecer demasiado temprano y ser destruida por las heladas9: Baltasar ¡Ay de mí! La vanidad es la breve flor de almendro (vv. 1215-1216)

El emblema de Sebastián de Covarrubias (centuria II, 3) representa significativamente una rosa dentro del círculo de la serpiente que se muerde la cola, el ouroboros (jeroglífico del tiempo en Horapolo, Borja, etc.10), expresando cómo el paso del tiempo marchita la belleza: La beldad, hermosura y lozanía de la más linda dama es de manera que como el prado pierde su alegría en pasando la dulce primavera, y como rosa alegre y fresca hoy día mañana es fuerza que marchita muera.

Un juego muy elaborado es el de las flores en DJ. El lenguaje simbólico de las flores está muy vigente en el Barroco, como recuerda J. Gállego11: así, la rosa significaba amor o silencio; el clavel, el amor humano (a veces el divino); la violeta, modestia; la azucena, pureza, etc.  9   El almendro (ver De Armas, 1986) es emblema de la locura y la imprudencia, de la vanidad y fragilidad de la vida humana y sus pompas y ambiciones. Recuerda Covarrubias que Alciato había incluido dos emblemas consecutivos en su colección: 208, Amygdalus y 209, Morus, que expresan el contraste entre los precoces sin fruto y los prudentes que florecen lentamente pero llegan a buen término. 10   Ver Bernat-Cull, 1999, núms. 513, 514. 11   Gállego, 1991, pp. 235 y ss.: «Este idioma floral, hoy olvidado, estaba muy de moda en el siglo xvii» (p. 236).

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En el auto citado, Jasón declara su amor a Medea, y se entabla un largo diálogo entre esta y los argonautas a base del lenguaje de las flores, que sirve para caracterizar a los personajes (vv. 587-851) e intensificar el mensaje alegórico del auto: Teseo Medea Hércules Orfeo

Cada cual nombre una flor de color hermoso y bello para hacer el ramillete. Por la esperanza que tengo, y para dar a las flores orla hermosa, elijo trébol: el color verde es el mío. Por la fe que tener debo, nombro jacintos azules, flores de color de cielo. Jazmines serán mis flores, porque lo blanco y lo terso, que significa pureza, es el color que profeso…

Al territorio de los simbolismos negativos obedecen numerosas menciones de plantas, como cicuta, beleño o adelfa; las parásitas como la cizaña, privilegiada por la parábola de la semilla y la cizaña; la manzana del Paraíso y alguna otra de simbolismo mortal, como el ciprés, o de los efectos del pecado, como los abrojos, que provienen en última instancia del relato del Génesis. En ER la Discordia siembra cizaña y disimula en hoyos y trampas «opios, cicutas y adelfas» (v. 1112) para que todos los mortales perezcan; en VI se glosa la parábola del sembrador (Lucas, 8) contraponiendo el trigo a los verdores de las malas hierbas que se revelan luego como perniciosas «adelfas y ortigas» (v. 152)12... Los abrojos y la zarza espinosa solo conocen en los autos sendos usos positivos al integrarse los primeros en el motivo del bivium y al ser interpretada la segunda sobre el episodio de zarza ardiente de Moisés (Éxodo, 3, 2). Así, en AR (vv. 54-58) el Hombre —ya se ha señalado— duda entre dos caminos, el del bien y el del mal, caracterizados por los

  Ver emblemas de adelfas, por ejemplo, en Borja (Bernat-Cull, 1999, núms. 22 y 23), con variado simbolismo negativo. 12

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abrojos y las rosas. La misteriosa zarza ardiente que se menciona en MR (vv. 1537-1538) es símbolo de la Virgen, como en JF: Encarnado en tan intacta, en tan virginal pureza, que no la toque el contagio de la miserable herencia de hija de Adán; una zarza que se abrasa y no se quema me lo predice... (vv. 258-264).

Así lo comenta Nicolás de la Iglesia en Flores de Miraflores. Hieroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas del misterio de la inmaculada concepción de la Virgen...13: Vio Moisés una zarza cercada de llamas, la cual en medio del fuego conservaba su verdor: y habiéndola visto, quiere verla, porque es muy para vista nuestra zarza... El misterio de la zarza, significa la Concepción y Nacimiento de Cristo de las entrañas de María, salva su Virginidad... esta zarza sin quemarse en medio del fuego, es María Virgen, antes del parto, en el parto, y después de haber parido.

Por otra parte, la exégesis bíblica ve en Moisés una figura de Cristo14 y en la zarza ardiendo, un anuncio mesiánico, tal como recoge Calderón en VC (vv. 220-254), constituyéndose en símbolo o emblema de la unión hipostática, como glosa Horozco Covarrubias: la [empresa] que podemos considerar de su unigénito hijo fue aquella que le mostró al gran profeta [...] Moisés cuando vio la zarza que se ardía y no se quemaba, en figura y representación que la divinidad se había de juntar con nuestra humanidad sin que Dios dejase de ser Dios ni el hombre en su esencia dejase de ser hombre, siendo el Verbo encarnado verdadero Dios y verdadero hombre... (Emblemas morales, fol. 21r-v).

Pero los simbolismos positivos corresponden en su gran mayoría a la serie de las flores (símbolos de las virtudes), y a ciertas plantas muy reiteradas, como laurel, palma y oliva, cuya abundancia me exime de entrar en comentarios detallados.   Bernat-Cull, 1999, núm. 1727.   Ver Arellano, 2000, s. v. zarza de Moisés.

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En especial las menciones de la palma llevan asociadas cualidades emblemáticas, como la comparación de la Iglesia sitiada con la palma que se yergue más cuanto más se la oprime (IS, vv. 684-685: «será como la palma/que crece más oprimida», 1250-1251: «palma que más te levantas/cuando más te oprime el peso»; o SB, vv. 727-730: «la palma robusta tanto/resiste a las inclemencias/que aún con el peso oprimida/ mas que se agobia, se alienta»). Es rasgo que recogen los repertorios emblemáticos y explayan los comentarios de los Padres15. La oliva, conocido símbolo de la misericordia, aparece en muchos autos, a menudo asociada a la espada, símbolo de la justicia: ambas componen el escudo de la Inquisición, otra presencia notable en los autos. El emblema del Santo Oficio estaba constituido por un óvalo con una cruz de madera en el centro; a mano derecha, una espada con la empuñadura hacia abajo, y a mano izquierda, un ramo de oliva. Alrededor del óvalo se leía el lema: «Exurge domini et judica causam tuam. Psalmus 73».Véase en IN16, la acotación tras v. 1331: Cae el Lucero también a sus pies, y con los versos que dice la Justicia, atraviesa la espada en la cruz que ha sacado el Mercader, y la Misericordia el ramo de oliva; de manera que el Mercader esté en medio con la cruz, la Culpa y el Lucero postrados; la Justicia y la Misericordia triunfando, forman las armas de la Inquisición, con la Cruz, la espada y la oliva.

A modo de subscriptio, dice luego el Mundo (vv. 1335 y ss.): «¡Cielos! ¿qué/jeroglífico han formado/la Cruz, la espada y la oliva,/y a sus plantas los contrarios?», y responde Justicia: «El que escudo de la fe/será». Otro repertorio corresponde a imágenes cristológicas y eucarísticas, con la omnipresente función del trigo, espigas y mies, o de la vid, con autos completos dedicados a estos motivos (Las espigas de Ruth, La viña del Señor, La semilla y la cizaña). La vid apoyada y anudada en el olmo es otra imagen de gran tradición iconográfica. En el emblema CLIX de Alciato «Amicitia etiam post mortem durans» la imagen simboliza 15   Ver C. a Lapide (IX, 635, 2-637, 1). En el emblema XXXVI de Alciato se encuentra significando fortaleza; la misma imagen con idéntico simbolismo en Ripa, Iconología, II, pp. 199 y 353. Muchos emblemas de palmas —a veces asociados al laurel y a guirnaldas de flores— de todos los emblemistas en Bernat-Cull, 1999, núms. 267, 390, 470, 625, 910, 1179, 1236, 1237, 1254... 16   Otros ejemplos de este emblema escenificado en SRP (v. 1758), IG (v. 1627): me refiero a las acotaciones tras los versos señalados.Ver Bernat-Cull, 1999, núm. 225.

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la amistad duradera. El tema del olmo y la vid se encuentra también en relación con la unión marital (Ripa, Iconología, I, pp. 134-135). En este sentido, la unión de la vid (imagen de María y de la Iglesia) y el olmo (Cristo) equivale al matrimonio entre Cristo y su Iglesia en SB (vv. 771 y ss.) o HC (vv. 498-509). Fauna Igualmente abundante es la fauna. Solamente apunto ahora algunos usos especialmente ingeniosos o sorprendentes, como la comparación del monte eminente con la mariposa en VG (vv.25-28: «mariposa sin alas/porque no se alabe el fuego, /naciendo le ciñe el sol/ y el sol le ciñe muriendo»): pocas cosas tan distantes como la ingente montaña y la frágil mariposa. La conexión proviene de su relación con el fuego, en este caso la cercanía al sol de la altísima cumbre. Más elaborada es una agudeza semejante de DJ, aplicada a la nave Argos (imagen de la Iglesia), en que se asocia la mariposa y el águila: hace un bajel mi Amor mismo, águila que en ese abismo ha de perderse de vista. Contra Marte y contra Palas las velas y jarcias mueve, que, mariposa de nieve, apague al sol con las alas. (vv. 50-56)

Lo primero que sorprende es la yuxtaposición de dos metáforas de connotaciones por un lado semejantes, pero, por otro, contrarias: las águilas y las mariposas se parecen en que ambas vuelan (por lo cual sirven de términos de semejanza para la nave veloz), pero mientras el águila connota fuerza, la mariposa connota fragilidad. Como pondera Gracián, este tipo de correspondencias que implican a la vez semejanza y contrariedad son las más ingeniosas, o dicho en sus propias palabras: «La mezcla de proporción y improporción hace una armonía agradable» (Agudeza, I, p. 86). Lo principal del pasaje es la explotación emblemática e ingeniosa y original del motivo tópico de la mariposa que se acerca a la luz hasta que se quema en ella17.   La mariposa aparece innumerablemente en la tradición emblemática (Gilles Corrozet, Camerarius, Pierre le Moyne, Juan de Borja,Veen, Ruscelli, Bargagli, etc. 17

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Emblema de Borja.

En el pasaje considerado, la nave, con sus velas blancas al viento, parece una mariposa de nieve —metáfora visual por las velas y funcional por el vuelo, y emblema de la pureza por su color—, pero a diferencia de la escena tópica en la que se quema a la luz, esta otra mariposa es capaz de apagar al mismo sol con sus poderosas alas. El texto integra agudezas de semejanza, alusión, hipérbole, agudeza de proporción (pues la frialdad de la nieve puede oponerse al fuego y llegar a apagarlo), y ruptura ingeniosa del sistema metafórico al proponer una mariposa que apaga al sol en vez de ser quemada por él.

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En el v. 977 del mismo auto,Teseo (figura mitológica que representa al apóstol San Andrés) es «águila de eterna vista/deste vellocino bello» (vv. 977-978). El águila corresponde usualmente a San Juan Evangelista18, no a San Andrés. ¿Por qué se aplica pues a este apóstol? Pues porque el águila es capaz de cazar corderos, y San Andrés ‘captura’ el vellocino, porque este es blasón de la Orden del Toisón de Oro, creada por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y el patrón de la Casa de Borgoña era San Andrés. Frente a la sangre del vellocino, convertido en el cordero de Dios, tiembla la Idolatría, como si fuera un soberbio elefante: Con cada gota que vierte horror me ponen delante como a soberbio elefante. (DJ, vv. 1101-1103)

Nueva referencia a la tradición emblemática y las creencias sobre animales vigentes en la época. El P. Ferrer de Valdecebro19, en su Gobierno general, moral y político hallado en las aves, escribe que «huye el león de la voz del gallo y el elefante de la oveja»; J. de Borja20, en sus Empresas morales, apunta que los elefantes, que siendo tan soberbios y fuertes, ninguna cosa más los amansa que los carneros y así huyen dellos, como se escribe que lo hicieron los elefantes de Pirro, rey de los epirotas, cuando los romanos en la guerra que contra ellos tenían, usando deste ardid de guerra, de echar los carneros delante de sus elefantes, los hicieron huir. etc.), y es común ya en los textos sagrados de la India y en los escritores grecolatinos. En la poesía petrarquista se aplicará a los temas amorosos (el amante que se quema en el resplandor de la amada). Ver García Mahiques, 1988, pp. 39-41, para más documentación del tópico. 18   Ver Arellano, 2000, s. v. águila; comp. Covarrubias: «Los apóstoles son comparados a las águilas por cuanto extendieron las alas de su predicación por todo el orbe [...] y entre todos se da el renombre de águila al bienaventurado San Juan Evangelista, por haber en su evangelio encumbrado su vuelo a tanta altura». En los autos de Calderón proliferan las águilas emblemáticas: el curioso puede localizar las menciones en las concordancias de Flasche (cincuenta y cuatro ocurrencias) y compararlas con los abundantes datos de García Arranz, 2010, pp. 118-168, donde recoge innumerables emblemas de águilas en todo tipo de variedades. Aquí no es posible atender a ello. 19   Gobierno general, moral y político hallado en las aves, p. 341. 20   Empresas morales, manejo la edición de Bruselas, Foppens, 1680, pp. 186-187.

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El mote del emblema correspondiente es «Superbia mansuetudine superatur» y el grabado muestra a un elefante asustándose de un carnero. Otro emblema de Lorea enfrenta el elefante con un cordero21. Este tipo de creencias zoológicas justifica la imagen del león, aplicada por el Rey-Mundo a la Idolatría para reprocharle su descuido al no darse cuenta de la llegada de la nave Argos: ¿Cómo no ves en tus puertos maravillas de otra zona, si no es que como leona duermes, los ojos abiertos? (DJ, vv. 369-372)

Es motivo conocido en los repertorios emblemáticos el del león que duerme o nace con los ojos abiertos, y que se convierte por ello en símbolo de la vigilancia. Así, en la número 45 de sus Empresas políticas, Saavedra Fajardo muestra a un león durmiendo con los ojos abiertos, símbolo de la vigilancia que debe tener el príncipe: «Como el león se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o si duerme, tiene abiertos los ojos»22. Lo sorprendente es la inversión del motivo que se advierte en DJ: el deber del rey es vigilar, y por eso ha de dormir con los ojos abiertos; pero la Idolatría es una reina perversa cuyos ojos, a pesar de estar abiertos, no pueden ver: el rasgo significativo pasa de la vigilancia al sueño, símbolo a su vez de la ceguera y de la muerte. Otra sorprendente aplicación es la del áspid y la serpiente a San Agustín en un complejo texto de SP (vv. 1082-1091). San Agustín, aún pagano, está debajo de la higuera cuando oye el canto de unos niños, en que se le dice «Tolle, lege». Por estar en la higuera y por su actitud pagana se le puede comparar con la serpiente del Paraíso (v. 1099), y por sentirse encantado por la canción puede compararse al áspid dominado por la música:

  Ver Bernat-Cull, 1999, núms. 571 y 574.   Esta actitud vigilante se recoge a menudo simbólicamente: por ejemplo, en sendos emblemas de Covarrubias y Zincgreff (ver Henkel-Schone, 1976, cols. 399400). También Horapolo, Pierio Valeriano o Villava en sus Empresas espirituales, 90v: «el demonio es como un león, de quien dice Manetón egipcio que no duerme, por ventura, porque jamás cierra los ojos». 21 22

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con el canto me adormezco, pues cuando abortar pensaba de mi dotrina el veneno, facultad no me ha quedado para arrojarla del pecho; conque áspid de nieve, víbora de fuego, a iras de mí mismo tósigo reviento; ¿qué es esto, Fe?

San Ambrosio le recomienda luego (vv. 1104 y ss.) que sea como la serpiente, pero no por el veneno, sino por mudar de piel con la conversión, renovando discreto «como ella astuta, la antigua/túnica pasando a nuevo/hombre», aludiendo a los textos de San Pablo sobre el hombre nuevo (Efesios, 4; Colosenses, 3). Conocido motivo es el de la serpiente que muda de piel, símbolo de renovación, que aparece en emblemas de Covarrubias Horozco o Lorea23, quien lo aplica a la renovación del hombre por la penitencia: la culebra enseña cuánto se renueva el hombre por la penitencia, cuánto por la contrición consigue el alma, mejorándose en fuerzas, dejando las vejeces de sus culpas, y consiguiendo las nuevas galas de la gracia...

En ocasiones el contexto obliga a la adaptación de un motivo. La enemistad tradicional entre españoles y franceses la expresa en LA apelando a la que existe entre el gallo (símbolo de los galos o franceses) y el león (animal heráldico de España): y siendo así, que león y gallo viven opuestos por lo terrestre y lo ígneo, a fuer de sus elementos, no les busquemos razón a su oposición, creyendo que su mismo natural, por lo altivo y lo guerrero, los opone sin más causa que no caber en sí mesmos. (vv. 467-476)   Bernat-Cull, 1999, núms. 515, 516.

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Contra su costumbre, no acierta aquí Roncero al seguir las observaciones de Rupp y escribir que Estos elementos gallo-fuego frente a león-tierra no explican esta oposición, ya que como muy bien ha recordado Rupp el fuego y la tierra sienten una mutua atracción24.

Pues nada es gratuito ni incoherente en Calderón, y en este pasaje no se refiere a la conexión de los elementos, sino a las creencias al uso sobre la simpatía y antipatía de las cosas, como explica por ejemplo Pero Mexía en su Silva de varia lección, parte II, cap. 2 («De cómo el león ha miedo de un gallo y de otras cosas...») y reflejan emblemas de Lorea o Villava25; el gallo y el león se profesan una antipatía esencial: Calderón elude sin embargo el matiz preciso de esta antipatía, que radica en el miedo que el león, siendo tan poderoso, experimenta ante el gallo, motivo que resultaba completamente fuera de propósito para los objetivos de Calderón, quien siempre coloca a la monarquía española en el ápice. Mitología Otro terreno abonado para las referencias emblemáticas es la mitología.Varios autos, como se ha visto en otros capítulos de este libro, son de argumento mitológico (DJ, DOP y DOS, AP, PCT y PCM, DP, EC), y motivos de la mitología abundan en todo el conjunto, muchos de ellos cercanos a representaciones emblemáticas26. Apuntaré de nuevo algunos usos ingeniosos, dejando a un lado los casos que podemos llamar «convencionales». Recordaré la aparición de la Fama, llena de plumas y lenguas, en GM («Sale la Fama por lo alto en una apariencia...»), que viene comentada a modo de suscriptio por el texto27:

  Roncero, 2007, p. 43.   Bernat-Cull, 1999, núms. 955, 961, 962. 26   Remito a Henkel-Schone, 1976, para documentar emblemas pertinentes de Perseo, col. 1665; Orfeo, cols. 1609-1610; Jasón, cols. 1637-1639; Medea, cols. 16401641; Circe, cols. 1694-1696; Hércules, cols. 1642-1654, etc. 27   Sobre esta función del texto como subscriptio, ver Cull, 1997, p. 111: «The dramatic dialogue serves as a kind of emblematic subscriptio». 24 25

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Fama. Jean Jaques Boissard, Emblematum liber (1560), emblema XII.

Pájaro, que al firmamento, lleno de lenguas y plumas, subes con tal movimiento... (vv. 6-8)

Cesare Ripa28 proporciona detalles oportunos: Mujer vestida con sutil y sucinto velo, [... ] que aparece corriendo con ligereza. Tiene dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos lados tantos ojos como plumas tiene y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá con la diestra una trompa.

El emblema de Hadrianus Junius que recogen Henkel-Schöne (col. 1536) es perfectamente ilustrativo, con su Fama, dedicada a Jacobo Blondelio, «Oculata, pennis fulta, sublimem vehens/Calamum aurea inter astra Fama collocat»:   Ripa, Iconología, I, pp. 395-396.

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Pero lo interesante en este caso es el comentario metadramático que añade Calderón en boca de la Inocencia, que hace el papel de gracioso, apuntando a los mecanismos de la tramoya que permiten volar a la Fama: Pajarote, que con lazos de cera y cáñamo, apoya su vuelo, y en breves plazos; si te caes de la tramoya te harás cuatro mil pedazos… (vv. 31-35)

Más seria es la adaptación de la iconografía de Cupido en PCT: el velo que lleva Cupido-Cristo en ese auto (vv. 1684-1688) va más allá de la venda atribuida al ciego Amor29, para representar, a través de una lectura basada en metáforas patrísticas y exégesis escriturarias, al sacramento eucarístico. La acotación, el texto y el objeto de vestuario-atrezo forman una especie de emblema cuya clave radica en una metáfora habitual entre los Padres de la Iglesia y escritores sagrados, ya comentada anteriormente, es decir, la metáfora del velo para la Eucaristía. Orfeo aparece en emblemas de Petrus Costalius, Reusnerius, Joannes Sambucus, Julius Wilhem Zincgreff y otros30 caracterizado por el atributo de la lira, identificada simbólicamente con la cruz de Cristo31 en El divino Orfeo de Calderón, donde el personaje mitológico simboliza al Salvador. En la versión de DOP, Orfeo, ante el pecado de Eurídice, pide al Amor una solución y este le trae un instrumento músico con el que podrá bajar a los infiernos: Amor

El instrumento que ves que al abismo ha de dar luz por aquesta parte es Cruz y ataúd por esta es, y el instrumento es después, porque la Cruz y ataúd tienen tan alta virtud

  Ver emblemas con Cupido de ojos vendados en Covarrubias Horozco, Heredia (Bernat-Cull, 1999, núms. 95, 826) o el mismo Alciato (Henkel-Schone, 1976, col. 1758). 30   Henkel-Schone, 1976, cols. 1609-1611. 31   Para estos motivos ver Duarte, 1999, de quien tomo los datos siguientes. 29

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Orfeo. Pierre Coustau, Le pegma (1560).

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que su música amorosa podrá librar a tu esposa de prisión y esclavitud. Cruz, ataúd e instrumento, juntos, Orfeo, he traído: el jeroglífico han sido de un inmenso sacramento. (vv. 1134-1147)

De nuevo se manifiesta la relación entre arpa y Cruz en la segunda versión del Orfeo, 1663: Placer

en Jesús se interpretó ese instrumento de tres clavijas y tres maderos a los siglos venideros cítara de Jesús es (vv. 1098-1102)

y luego se establece el paralelo entre las partes de los dos instrumentos (las clavijas significan los clavos de la Cruz; los trastes, las caídas y las cuerdas, los azotes de la Pasión). Mercurio en AP, representa al ángel del Paraíso, vuelto el caduceo espada de justicia (vv. 1207-1215): el hecho de que a Mercurio se le atribuyan las ciencias y que vuele, permite identificarlo ingeniosamente con un ángel, en especial un querubín, que se interpreta ‘plenitud de ciencia’32: Mercurio soy, de las ciencias dueño; ser querub lo diga, si del talar y del ala no lo han dicho las insignias, con las de este caduceo, cuyos áspides publican el delicto.Y la sentencia, vuelto espada de justicia...

Para emblemas de Mercurio con los atributos aquí mencionados remito a los que acopian Henkel-Schone en cols. 1768 y ss. Pero lo 32   Un querubín fue colocado como guardián del Paraíso según Génesis, 3, 24 (Vulgata): «Eiecitque Adam: et collocavit ante paradisum voluptatis cherubim, et flammeum gladium, atque versatilem, ad custodiendam viam ligni vitae».

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Mercurio. Andrea Alciato, Emblematum libri II, Lyon, Tournes, 1556.

que más me interesa poner de relieve es el tejido de correspondencias ingeniosas, juegos etimológicos y alusiones que funcionan como mecanismos de engarce entre el plano del argumento y el del asunto, entre la fábula mitológica y su aplicación alegórica sacramental: los elementos de la historia sagrada se hacen corresponder con los de su contraparte alegórica: plenitud de ciencias, alas, áspides, caduceo-espada... mantienen una serie perfecta de correspondencias entre los planos literal y alegórico.

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Vestuario y atributos El vestuario33 de los autos —como todos los elementos escénicos— puede desempeñar funciones «miméticas», remitiendo a una situación, oficio o estatus del personaje; y funciones simbólicas que se definen por el contexto y los mecanismos alusivos delimitados por dimensiones doctrinales y emblemáticas. De este modo, las plumas del tocado y los colores son, en CB (pp. 168-170), símbolos negativos de vanidades vacías y falsas pompas: la Vanidad sale con muchas plumas y la Idolatría da aire al rey dormido con un penacho de plumas de la rueda del pavón, mención que hay que situar en una tradición emblemática precisa, en la cual, como señala García Mahiques34, el ave se convirtió en símbolo del orgullo y de la soberbia: así aparece en una de las versiones del Fisiólogo, en Pierio Valeriano, Jan David, etc. El motivo es que el pavón, al extender la rueda brillante de sus plumas, deja ver la fealdad de las patas, denunciando la necedad de sus pretensiones vanidosas35. En cambio, las plumas y colores que caracterizan a la Sabiduría («Sale la Sabiduría de dama, con un penacho de plumas de cinco colores, como dicen los versos», MM, p. 86) son de muy diverso significado, el cual ha de explicar el texto (vv. 69 y ss.) recurriendo a sus simbolismos universitarios: El Altísimo crió la medicina, y por ella me adorna entre otras colores la pajiza… […]

33   Ver Arellano, 2000b. Apunta Cull (1997, p. 127): «The most basic form of emblematic representation employed by Calderón in the autos is the use of emblematic costumes and props». 34   García Mahiques, 1988, pp. 188-190. 35   Dos emblemas sobre el asunto se hallan en Picinelli, «Ultima terrent» y «Exultat et plorat». Baños de Velasco y otros lo aducen igualmente. Uno muy expresivo es el de Peter Isselburg con el mote «Nosce te ipsum» (Emblemata politica, 1640; ver Henkel-Schöne, 1976, col. 809); Villava (Empresas espirituales, II, empresa 27) coloca también el pavón mirándose los pies, con la leyenda «Deformes oblita pedes», y la glosa: «Hace la rueda con gallarda pompa/la ave de Juno, y en soberbia se arde…».Ver García Arranz, 2010, pp. 637-642 para el pavo emblema de la vanidad, con numerosas referencias.

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Pavón. Emblema de Núñez de Cepeda.

La azul, que es color del cielo, la filosofía ostenta, porque en el cielo la hallaron el desvelo y la agudeza de los cánones sagrados. La verde en mí representa la católica esperanza…

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Frente al sayal del peregrino, las plumas emblematizan a la Soberbia en GM (acot. tras v. 855: «Sale la Soberbia con un sombrero de plumas en la mano y una pieza de tela, como cogida»), y, en cambio, a la Ciencia en AP: Llega [la Ciencia] con las plumas del elemento del Aire. Andrómeda ¡Las plumas! ¿Tú las traes? Sí. Ciencia La Natural Ciencia soy y, así, las plumas te doy, para volar desde aquí, con las alas de mis plumas, a la superior esfera. (vv. 69-74)

Otro caso típico de polivalencia es el vestido de pieles, que ya se ha comentado más arriba. Calderón construye elaboradas escenas sustentadas en el manejo del vestuario y mutaciones de ropajes y atuendos: en DI (pp. 215-216), el cambio de colocación de los velos entre la Naturaleza Divina y la Naturaleza Humana expresa a la doctrina de la unión hipostática: la Naturaleza Humana se pone en medio, con que ejecutando en ella el golpe cay en brazos del Peregrino desmayada, y él se arrodilla con ella, ensangrentándose rostro y manos en su herida; la Naturaleza Divina a todo esto se está suspensa y elevada; y el Peregrino, como con ansias de muerte, cayendo y levantando, toma una punta del velo con que la Naturaleza Divina tiene cubierto el rostro y se va desplegando el velo, a tiempo que la Naturaleza Humana tomando la otra punta, de suerte que se vea la Divina entre los dos, pendiente de ambos, descubierto el rostro…

Como se ve, aspectos complejos de la doctrina religiosa se expresan a través del indumento —y en este caso, de la prosémnica—, y muchos de sus usos místicos no se comprenden bien sin apelar a elementos doctrinales. Las insignias y atributos son frecuentísimas: de los oficios en GT y NH: Ábrese otro peñasco, en que ha de verse otro árbol, de cuyas ramas han de estar pendientes una corona de laurel y un cetro, un espejo y un libro, una espada y bastón, una azada, un báculo y una cruz, y al pie del árbol, debajo de cada insinia, dormidos, el Poder, la Labranza, la Hermosura, la Discreción, la Milicia y la Pobre-

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za; por detrás del árbol sube en elevación la Justicia distributiva, con una vara en la mano, y al sacudir las ramas con ella, cuando lo digan los versos, cay sobre cada uno la insignia que le toca (NH, acot. tras v. 33).

O de las potencias y sentidos (NM, v. 744 acotación; JF, v. 151 acot.: anillo, corazón, cintillo, espejos, flores, frutas, un vellón...); de las estaciones del año (VT, vv. 699, 714, 729, 749; AH, v. 71: flores, espigas, fruta, vidrio de agua...); virtudes (fe vendada, con cáliz y hostia; esperanza con áncora; justicia con vara dorado y peso)36, etc. Las partes del mundo remiten con bastante seguridad a las representaciones alegóricas, que acababan de incorporar América a las tres anteriores. Así, en SC salen Asia «vestida a lo judío, en un elefante», África «en un león, vestida de moro», Europa «a lo romano, sobre un toro» y América «sobre un caimán, a lo indio», con apariencias visuales que es posible intuir recurriendo a representaciones pictóricas simbólicas, como la Iconología de Cesare Ripa (Iconología, II, pp. 102-108), donde Europa lleva en una mano un templo «para indicar que en ella radica en la época presente la Religión perfecta y verdadera, que es muy superior a todas las restantes», y está rodeada de instrumentos y signos de las artes y las ciencias; Asia lleva un ramo de espigas en una mano y un incensario en otra, con una corona de flores en la cabeza y un camello; África es una mujer negra con collar de perlas, un tocado como cabeza de elefante, y en las manos un escorpión y una cornucopia; América, en fin, es una mujer desnuda armada de arco y flechas, que pisa una cabeza humana y un caimán... El mundo celeste. Emblemas cristológicos, eucarísticos y marianos. La Iglesia Uno de los polos fundamentales en los autos es el que se organiza en torno a las fuerzas celestiales, norte que orienta todos los argumentos y la temática de las obras. La exaltación de las figuras pertenecientes a este mundo se realiza a menudo a través de símbolos como el laurel, el sol, la palma de victoria, etc., que acompañan a la imaginería de Cristo, la Eucaristía, la Virgen, las virtudes, los santos o la Iglesia.

  Por abreviar menciono solo algunos autos en los que se localizan emblemas de las virtudes: PCM, NH, AH, IG, MC,VI, PF... 36

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Uno de los símbolos cristológicos fundamentales es el del cordero, asociado ingeniosamente al león en varias ocasiones. Cristo es «león cordero» en TM (v. 1217). En el Apocalipsis, Cristo es figurado como león y después, como cordero (5, 5). San Agustín comenta: El que aparece como cordero ante el esquilador sin abrir la boca es el león de la tribu de Judá [Apocalipsis, 5,5]. ¿Quién es este cordero y león? Padeció la muerte como cordero y la devoró como león [...] Es manso y fuerte, amable y terrible, inocente y poderoso, silencioso cuando es juzgado, rugiente cuando ha de juzgar [...] En la pasión cordero, en la resurrección león [...] ¿Por qué cordero en la pasión? Porque recibió la muerte sin haber delinquido. ¿Por qué león en la pasión? Porque habiendo sido matado por la muerte dio muerte a la muerte. ¿Por qué cordero en la resurrección? Porque su inocencia es eterna. ¿Por qué león en la resurrección? Porque su poder es sempiterno (ML, 46, col. 828).

Sobre el simbolismo del cordero de Dios que quita los pecados del mundo no hace falta añadir documentación. Numerosos emblemas podrían aducirse: solo remitiré a uno de Ghinter (Consideratio XII)37, donde el cordero aparece al pie de la cruz rodeado de los instrumentos de la Pasión. En el texto calderoniano el concepto es más ingenioso, ya que superpone las dos imágenes en una agudeza de improporción, que tiene su justificación también en la tradición bíblica y exegética, pues Cristo fue león y cordero, como insiste otro pasaje del auto AR (vv. 633-634: «Porque este manjar que ves/fue antes león y cordero después»). Esta relación de ambos animales simbólicos la explota Calderón escénicamente disponiendo composiciones emblemáticas que evidencian su sentido, como en TM. El interés del pasaje de TM se incrementa por la misma disposición escénica y las máquinas de la tramoya. La acotación correspondiente (tras v. 1689) indica que el emblema se construye visualmente en el escenario: Ábrese el carro del palacio y vese en él un león en pie sobre un altar, el cual, abriéndose en dos mitades, tiene dentro un cordero...

Y, más adelante, el cordero que había aparecido dentro del león, se abre a su vez, para dejar ver a un niño de Pasión (acotación tras v. 1730):   Speculum amoris et doloris, Augsburgo, 1706. En I.V. Pérez Guillén, 1994, p. 399.

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Ábrese el cordero y vese dentro un niño de Pasión con la cruz a cuestas y demás insignias en un canastico.

El texto (vv. 1725 y ss.) sirve de nuevo como explicación del emblema escénico que el espectador percibe visualmente (y al que se le califica de jeroglífico), reproduciendo exactamente en el tablado la misma estructura de los emblemas: Como aquel león que entrañas de manso cordero tiene jeroglífico divino es de lo humilde y lo fuerte, poder y benignidad dice; y porque a verlo llegues aquel el cordero es de Isaías que inocente sin dar un solo balido al sacrificio se ofrece, de suerte que si león en cordero se convierte, cordero en Isaac, que al monte con la leña al hombro asciende, símbolo de Penitencia, cuyo triunfo me compete, pues el morir el cordero la vida del Hombre absuelve.

El niño de Pasión que aparece con sus insignias cuando se abre el cordero es un motivo que ha estudiado Juan Antonio Sánchez López38, y en el que no me extenderé. Otro caso análogo es el de MT («Ábrese el león y vese el cordero», acot. tras v. 1864; «Ábrese el cordero y vese el sacramento», acot. tras v. 1868; «Ábrese el sacramento y vese un niño de Pasión con soga al cuello», acot. tras v. 1871). La memoria de apariencias de este autoprecisa: El cuarto carro ha de ser una nube que se ha de abrir en tres cuerpos de a seis hojas cada uno, debajo de la cual ha de verse en pie un león grande hecho de pasta. Ha de abrirse a su tiempo y dentro dél se ha de ver un cordero, que también ha de abrirse y verse dentro un cáliz y una hostia.   Sánchez López, 1994, con abundante documentación.

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Esta se ha de abrir también y verse dentro un niño. Si pudiere ser vivo será mejor, y si no, será de pasta. Avisárase con tiempo para que se le puedan poner versos, o suplirlos en otra boca, contentándonos con sola la demostración en la apariencia39.

La meticulosidad con la que Calderón enfrenta este tipo de elementos se evidencia en el misterioso caso del león desaparecido de OM40. Según la memoria de apariencias primitiva, el segundo carro de este auto consistía en un enorme pavón articulado, cuya cola se abría en abanico y en cuyo interior había «un león de pasta que también en dos mitades se ha de abrir, capaz de que pueda verse un niño dentro», niño que debía representar a la muerte. En la representación que parece definitiva, reflejada en un manuscrito que edita Ruano de la Haza, el león ha desaparecido: «Ábrese el pavón y vese un niño vestido de muerte» (v. 1938). Ruano sugiere dos explicaciones a la supresión del león41: porque hubiese sido difícil construirlo lo suficientemente grande como para meter a un niño dentro de él, y en parte porque quizás fuese considerado innecesario. El pavón representa la vanidad del Mundo; el niño, la muerte; pero ¿qué papel desempeña el león? El texto del auto menciona un león solamente dos veces y siempre en referencia a Jesucristo. La aparición de un león en el carro del Mundo con un símbolo de la muerte dentro de él solo serviría para sembrar la confusión en los espectadores.

El tamaño no es obstáculo: ya se ha visto la escenificación de MT. Lo que sí es obstáculo para la interpretación es el hecho de que las dos menciones del león en el auto de OM se refieran a Cristo, león de Judá, mientras que la escenificación del animal simbólico obedecería a otro sentido diferente del león42, el diabólico —apoyado sobre todo en 1 Pedro, 5, 8: ‘vuestro enemigo el diablo os acecha como león rugiente

  Escudero y Zafra, 2003, pp. 39-40.   Ver la introducción de Ruano de la Haza para todos estos detalles de la memoria de apariencias y supresión del león de pasta. 41   Ruano de la Haza, 2005, p. 21. 42   Para los distintos sentidos del león en los autos, ver Arellano, 2000, s. v. león, simbolismos, donde cito, entre otros, un pasaje de San Agustín, sermón 4, 33: ‘Cristo fue llamado león por un motivo y el diablo por otro’, «quomodo leo dictus est Christus propter aliud, et leo dictus est diabolus propter aliud». 39 40

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para devoraros’43—. Ambas representaciones serían incoherentes en esta oportunidad, y hay que eliminar el león del decorado. En otro de los carros de ese auto OM debía aparecer, según la memoria de apariencias, «un pelícano en su nido y alrededor algunos polluelos como sustentándose de la sangre del pecho, herido de su pico. Hase de abrir como el pavón en dos mitades y verse dentro un cordero y dentro del cordero otro niño» (p. 18). En el texto editado por Ruano de la Haza la acotación (v. 1943) pide: «Ábrese el pelícano con un niño en cruz y sacramento», con el comentario textual correspondiente que explica la creencia de que el pelícano alimentaba a sus hijos con la sangre de su pecho44, lo que convierte al ave en símbolo de Cristo sacramentado. León, cordero, pelícano, son conocidos símbolos de Cristo, que se suman a otros como la zarza ardiente, ya mentada, o la escala de Jacob, emblema también de la unión hipostática o encarnación del Verbo, además de simbolizar a la Virgen. En DI45: se abre un globo celeste, que será uno de los carros, arrojando de sí hasta el tablado una escala con Ángeles en acción de bajar por ella, y en lo alto se ve, en un trono de resplandores, la Naturaleza divina la cual por las canales de elevación ha de bajar al tablado cuando lo dicen los versos (p. 143).

  Este león simboliza el pecado (C. a Lapide, IX, 563, 1; X, 7, 2 y ss.) y se asimila al diablo (C. a Lapide, XX, 392, 1 y ss.). El león es imagen del abismo devorador, del mundo subterráneo, cuando el hombre percibe en su angustia mortal leones rugientes que abren sus fauces contra él (Salmos, 22, 14), y exclama: «Sálvame de las fauces del león» (íd., 22). Comp. QH, vv. 1364-1368: «Toca al arma,/pues he de ser o pues soy,/buscando a quien devorar,/aquel rugiente león/que ha de circundar el mundo», etc. A menudo, en los autos, el personaje del Demonio lleva mascarilla o piel de león. 44   Para el pelícano —en general para todas las aves emblemáticas— ver García Arranz, 2010, pp. 652-668; Henkel-Schöne, 1976, cols. 811-813. Otros pelícanos escénicos en CE, seguramente en forma de pintura («Descúbrese un pelícano, abierto el pecho alimentando sus pollos», p. 772), o LM, p. 1580: «Ábrese el carro en que habrá un palacio y en él un pelícano que abriéndose en dos mitades descubra dentro del pecho Cáliz, Hostia y un niño vestido de pastor». Ver también Sánchez López, 1991. 45   Otros casos de la escala de Jacob con textos explicativos de este sentido en IG, vv. 98-114; SM, p. 1233. Emblemas: Nicolás de la Iglesia (Bernat-Cull, 1999, núm. 600). 43

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Pelícano: Hadrianus Junius, Emblemata (1565), Emblema VII.

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Los Padres interpretan la escalera alegóricamente como la cruz de Cristo, de ahí su sentido mesiánico; también se interpreta como la encarnación del Verbo y como figura de la Virgen46. Entre muchos otros emblemas, en fin, recordaré los de sentido eucarístico del panal en la boca del león, por frecuente, y el del molino, por lo raro. El primero alude al panal de miel que Sansón encontró en la boca del león, símbolo de la Eucaristía (Jueces, 14, 8, 12, 14): Cuando regresó más tarde para tomarla, se apartó del camino para ver el cadáver del león; y he aquí que había un enjambre de abejas y miel en el cuerpo del león. [...] Y Sansón les dijo: Permitidme proponeros ahora un enigma; y si en verdad me lo declaráis dentro de los siete días del banquete, y lo descifráis, entonces os daré treinta vestidos de lino y treinta mudas de ropa. [...] Y él les dijo: Del que come salió comida, y del fuerte salió dulzura.Y no pudieron declararle el enigma en tres días.

El episodio se hace tópico en la tradición emblemática del Renacimiento y Barroco.Ver, por ejemplo, Horozco, Emblemas morales, I, 22 v.: En lo del león muerto con el panal de miel y la letra tan admirable del que comía salió el manjar y de la fortaleza la dulzura, no pudo el mundo imaginarse empresa más galana para mostrar las grandezas de Dios y los regalos que Él hace a las almas en el convite celestial de su sagrado cuerpo.

El beato Juan de Ávila lo glosa en uno de sus sermones al Santísimo Sacramento: «¿Qué es cosicosa, del que come salió el manjar y de la piedra salió la miel?» (Obras completas, II, pp. 724-728). Otro emblema de Saavedra Fajardo (núm. 99) representa la imagen, aunque a otros propósitos. Calderón en varias ocasiones alude a este enigma47:

  Arellano, 2000 s. v. Para las interpretaciones de la escala como una imagen de la encarnación del Verbo, que juntó el cielo con la tierra, ver C. a Lapide, que explica numerosos sentidos alegóricos y detalles de esta visión, la mayoría en esta línea (ver I, 285, 2; XX, 93, 1 y también en 286, 2; 287, 1 y 2; XV, 53, 2; XVI, 99, 2). 47   En PM, vv. 637-638: «de la boca del león/este es el dulce panal»... 46

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León y abejas. Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico christiano: representada en cien empressas. Valencia, por Geronimo Vilagrasa, 1655, empresa 99.

A aquel, pues, sacrificio, que primero en Abel figuró blanco cordero, blanco maná en Moisén [...] a aquel panal divino que en boca del león, que muerto deja libó a Sansón artificiosa abeja. (SP, vv. 1352 y ss.)

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Hay una adaptación notable en RC (p. 122), en donde sale el profeta Daniel con un panal. El profeta explica ese atributo porque «sobre los leones/tuve preservado imperio» (vv. 1490-1491): sin tener en cuenta el pasaje del Libro de los Jueces relativo al panal en la boca del león resultaría imposible entender cuál es la relación del panal con Daniel, que fue arrojado al foso de los leones sin recibir daño de las fieras (Daniel, 6, 1-28). Dos motivos de leones, uno correspondiente a Sansón y otro a Daniel, se funden en el simbolismo eucarístico. De nuevo las composiciones emblemáticas de Calderón adquieren su sentido a través de la Biblia y los expositores. El molino en la emblemática hispánica es habitualmente símbolo de la locura y vanidad. Un molino de viento trae Horozco en su libro II, emblema 3, con la glosa: La vanidad que en todo el mundo mora y en lo más principal quiere su asiento una gran suma dicen que atesora con lo mucho que gana en un momento con un molino, que aunque sea a deshora cuanto quisieren muele con el viento.

En DD, sin embargo, en un contexto eucarístico, se descubre la apariencia de un molino cuya rueda tiene por viga el tronco que simboliza la cruz para moler el trigo que simboliza a Cristo y al sacramento (vv. 2220 y ss., con acotación). Este molino místico, como señala Alonso Rey48, se conoce en el arte francés en el siglo xii, y se extiende por Alemania, pero no conoce realizaciones artísticas españolas. Alonso Rey lo pone en relación con el motivo de la prensa mística, este mucho más conocido. Señala Santiago Sebastián49 que es este tema auténtica fantasía de la piedad exacerbada, que veía en la sangre derramada en la Pasión la glosa más acorde con el vino consagrado, por ello se recurrió a la imagen de la prensa mística, latente en un texto de Isaías (63, 6) [...] Fue sobre todo la mística medieval la que dio sentido a la imagen eucarística; así escribió San Buenaventura: «El vino es imagen de la sangre que extrae del racimo, es decir, del cuerpo de Cristo, prensado por los   Alonso Rey, 2002, II.3.   Sebastián, 1989, p. 168.

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Molino. Juan de Horozco, Emblemas morales, lib. III, emblema III.

judíos en el lagar de la Cruz». Desde el siglo xv el tema de la prensa tomó un claro matiz eucarístico: aparece Cristo en el trujal estrujando los racimos bajo el peso de la Cruz.

Imágenes significativas del motivo están en la Psalmodia eucharística, de Melchor Prieto, o en el cuadro de Diego de la Peña Lagar místico.

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En muchos autos dispone Calderón series extensas de estos y otros emblemas para referirse a Cristo o a la Eucaristía, como en este ejemplo de PF, uno entre numerosos posibles: el prometido Mesías, que ahora solo se deja ver en figuras y sombras, como son la escala bella de Jacob, la zarza viva de Moisés, el haz de leña de Isaac, el rocío cuajado de Gedeón y la niebla de Elías, sin otras muchas, de quien hablan los profetas,… (vv. 321-330)

Completaré los comentarios anteriores sobre la flora añadiendo aquí que una buena parte de las menciones se refieren a la Virgen y a las virtudes. Hay guirnaldas enteras asociadas al tema mariano, a la Iglesia y la Gracia. Todos estos personajes se hallan íntimamente relacionados en los autos y en la tradición exegética. La letanía lauretana y el Cantar de los Cantares son los textos principales —no los únicos— a través de los cuales hay que leer estas menciones floridas. En SG, el Bautismo se dirige a la Iglesia asociándola a una serie de flores (rosas, lirios, jacintos): Hermosa luz de las gentes, sobre cuyo cristalino cuello la alba vierte rosas y el aura deshoja lirios, tú, cuyas manos ceñidas de siete azules jacintos, liberalmente de Dios, distribuyes los más ricos tesoros... (vv. 391-389)

Los siete jacintos aluden a los sacramentos. La imagen viene del Cantar de los Cantares, 5, 14, donde el amado tiene las manos torneadas y llenas de jacintos. En la loa de PCT es el Amor quien ofrece a la Iglesia un misterioso ramillete de azucena, lirio, rosa, flor de sol, clavel, jazmín y amapola

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(p. 345)50. El mismo texto explica el significado acudiendo al Cantar de los Cantares, mezclado en el diálogo con los motivos de la letanía, y añadiendo otras plantas que remiten sobre todo a Eclesiástico, 24, 17-19 (palma, plátano, ciprés, cedro...). En el mismo auto de PC, versión para Madrid, la Sencillez prepara otro ramillete de varias flores para su ama, la Edad Tercera o Ley de la Gracia: este jazmín cuando está a tu pureza postrado, este alhelí temeroso, este narciso celoso y este lirio enamorado, y cuando de gracia llena tímida está y vergonzosa la púrpura de esta rosa la nieve de esta azucena y el nácar de este clavel que el ramillete ha ilustrado... (PCM, vv. 551-561)

Y una nueva serie que incluye muchas de las ya citadas prepara la villana Habra en PS para entregar a Rebeca, tipo o figura de la Virgen (vv. 901-913). Para la Iglesia —en ocasiones la Virgen— destacan dos motivos emblemáticos más que merecen citarse: el alcázar y la nave. El alcázar o ciudad murada viene a ser exactamente la Ciudad de Dios (San Agustín)51, cuyos fuertes muros se oponen al mal y a la Babilonia de la corrupción. Ya se ha comentado a otros propósitos el primer carro de SE, de palacio o alcázar del rey que va a tomar segunda esposa, alcázar que es la «Jerusalén militante», o la «Ciudad de Dios» y la fortaleza de la Iglesia,

50   Azucena, lirio y rosa simbolizan a la Virgen en CE; rosa y lirio entre espinas en PS; lirio, alhelí, rosa, jazmín y azucena en DI; azucena, jazmín, clavel, rosa, palma, ciprés, plátano, oliva y cedro en HV; azucena, rosa, lirio, ciprés, palma y cedro en LQ; azucena, rosa, cedro, lirio, palma, ciprés y plátano en JF; azucena, rosa, palma, ciprés, plátano, oliva, lirio, cedro y vid en MC, etc. 51   San Agustín identifica la Ciudad de Dios con la Jerusalén mesiánica, con la Iglesia, cuya plenitud será la Jerusalén celeste. Alude San Agustín a otros autores que usan la misma o parecida imagen, como San Ambrosio.

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además de representar en el plan historial el Alcázar madrileño donde se alojó Mariana de Austria. Esta fortaleza o alcázar es motivo recurrente en los autos y en los repertorios emblemáticos52, y se enfrenta a las murallas diabólicas de Babilonia en una estructura antitética fundamental en Calderón53. Bastará citar el comentario de Núñez de Cepeda en sus Empresas sacras, cuya empresa 38 representa una ciudad amurallada, jalonada con torres de vigía, que es la Ciudad de Dios, la Iglesia: Son los templos fortalezas levantadas contra el poder de las huestes infernales, armerías del Cielo, puertos de seguridad en las borrascas del siglo […] Son en la tierra los palacios de la divinidad tronos majestuosos en que da sus audiencias y despacha nuestros memoriales el Salvador, y teatros festivos en que hace alarde de su poder y magnificencia...

El emblema «Omnibus idem» de Covarrubias Horozco54 representa al sol que luce para todos (como escribe San Mateo, 5), iluminando a las ciudades opuestas de Babel y Jerusalén. La estructura simbólica de Babilonia/Jerusalén se advierte incluso de manera tácita en algunas adaptaciones de motivos clásicos, como la que realiza Calderón en LM: el monstruo encerrado en el laberinto no es exactamente el minotauro, sino —en asimilación del texto del Apocalipsis relativo a la gran Babilonia— la hidra diabólica vista por Juan en Patmos (p. 1567) sobre la cual se asienta la mujer lasciva, hidra mantenida por el mundo y muerta por Theos, quien labra en oposición del laberinto funesto un edificio nuevo, el «Alcázar de la Iglesia» (p. 1580), esto es, la santa Jerusalén representada escénicamente por un carro de palacio en el que vive un pelícano, conocido símbolo cristológico. Otra representación emblemática nuclear es la nave de la Iglesia (a veces símbolo de la Virgen o de la Eucaristía, por referencia a la nave del mercader —Proverbios, 31, 14— que transporta el pan —el sacra52   Ver prólogo a TM para más documentación. En la azulejería del Hospital de Pobres Sacerdotes de Valencia, aparece una ilustración de la Ciudad de Dios como ciudad fortificada, que simboliza en este caso a la Virgen María, otra figura, como la de la Iglesia, «esposa» de Cristo. La Iglesia aparece simbolizada en torre, fortaleza, castillo, ciudad murada... en repertorios como el de Picinelli (Mondo simbolico), y otros. 53   Ver Arellano, 2013b. 54   Bernat-Cull, 1999, núm. 1527

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mento…—), imagen relacionada por la tipología con el arca de Noé y la barca de Pedro. La nave, a veces como emblema de la nave del estado, figura en numerosísimos emblemas, muchos recogidos en la colección de HenkelSchöne, cols. 1453 y ss. El valor eucarístico queda evidente en ilustraciones de Psalmodia Eucharistica, de Melchor Prieto o en las Partheneia sacra55. Ya se han aportado bastantes comentarios sobre estas naves simbólicas que aparecen en DOS, DJ, LC, etc. El mundo del lucero rebelde. Las bestias y los venenos Bien conocido y estudiado es el emblema de la caída del caballo desbocado56, que expresa los ciegos instintos o las pasiones de los personajes despeñados. Caballos desbocados con varios matices se hallarán en Alciato, Covarrubias Horozco57 y en los autos CB, IM, MM, SG, PCT, VG, etc., montados por la Idolatría, Apostasía o Herejía, además del reiterado episodio de San Pablo camino de Damasco58. Los animales que más proliferan son las variadas sierpes venenosas (áspides, basiliscos, hidras y víboras). La más mortífera de las sierpes es el basilisco, monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de basileus, rey), rey de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza59. En los autos se aplica frecuentemente   Ver Praz, 1989, p. 92.   Valbuena Briones, 1977; Alonso Rey, 2002. 57   Ver Bernat-Cull, 1999, núms. 260, 261, 266… 58   En la Escritura no se menciona este detalle del caballo, que luego pasa, sin embargo, a la iconografía habitual del santo. Comp. Hechos, 9, 3-7; 26, 12 y ss. Quevedo, en La caída para levantarse, escribe: «No digo que San Pablo cayó del caballo, como se ve en todas las pinturas y estampas de la conversión y caída del Apóstol. Moviome a no hacer mención de él el texto sagrado y las razones y autoridades que da y refiere el reverendo padre Masucio y se verán en su libro». Para Masucio la tradición de la caída del caballo es de origen luterano. San Agustín afirma que San Pablo no cae del caballo, y el arte bizantino lo representa a pie, a diferencia de la tradición occidental, que lo hace a caballo.Ver para este detalle Arellano, 2000, s. v. Saulo. 59   Muy frecuente en los libros de emblemas. Para ejemplos de basiliscos y otras sierpes venenosas en emblemas, ver Borja, Empresas morales, p. 352;Villava, Empresas 55 56

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al demonio o al pecado, a menudo emparejado con el áspid o serpiente, en glosas y paráfrasis del salmo 90 («Super aspidem et basiliscum ambulabis»), como en VT: Vete de mi vista, vete, porque eres un basilisco, una hidra, un áspid eres, que con el aliento solo rayos en mi pecho enciendes. (vv. 585-589)

En la primera escena de PM la Muerte y el Pecado se califican respectivamente de basilisco y áspid. En AH (vv. 419-420) basilisco y áspid sellan la frente del hombre pecador. En SB los dos son personajes del argumento. En GM (vv. 444-451) disputan el Buen Genio y el Mal Genio llamándose áspid, basilisco, víbora, serpiente, y aludiendo a diversas creencias sobre estos animales —que no puedo detenerme a comentar—, como el motivo del áspid sordo al encanto60, según aparece en los repertorios emblemáticos, y en el auto de SB (vv. 45-53): tú que al conjuro cautelando errores, aun más de astucias que de sañas lleno, conservas defendido de la tierra y la cola aquel sentido que el paso a la voz cierra, espirituales y morales, II, p. 47;Valeriano, Hieroglyphica, fol. 105; Henkel-Schöne, 1976, cols. 627 y ss. 60   Es muy conocida la habilidad del áspid de cerrar los oídos al canto del encantador, protegiéndose un oído con la cola y apretando el otro contra la tierra para quedarse sordo.Ver Covarrubias, s. v. culebra: «Y es cosa recebida comúnmente cuando los hechiceros quieren encantarla, apretar la una oreja con la tierra y cerrar la otra con la cola por no oír sus palabras según lo describe David, Psal. 55: “Sicut aspidis surdae et obturantes aures suas quae non exaudiet vocem incantantium et venefico incantantis sapienter”». Como señala Ripa, Iconología, I, p. 272, la imagen también se encuentra en el salmo 57, 5-6: «Furor illis surdae et obturantis aures suas, quae non exaudiet voem incantantium, et venefici incantantis sapienter». Malaxecheverría, 1986, p. 184: «[el áspid] tapona perfectamente sus oídos: oprime uno contra el suelo y en el otro mete la cola con firmeza para no oír nada», o pp. 185-186: «en cuanto oye la música [...] obtura una de sus orejas con el extremo de la cola y frota la otra en tierra». Un emblema de Camerarius (Symbolorum et emblematum ex aquatilibus et reptilibus desumptorum centuria quarta, 1604) representa con mucha exactitud al áspid en esta práctica (ver Henkel-Schone, 1976, col. 641).

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Aspid sorda e hidra, Symbolor & emblematum ... centuria una [-quarta] collecta Ioachimo Camerario..., 1661, Impensis Iohannis Ammonij in Francofurti.

pues de un oído es la sordez la tierra y la cola sordez del otro oído, tú, en fin, que el escondido áspid de aquel primer vergel eres...

La bestia de mayor presencia en este sentido es la hidra apocalíptica (Apocalipsis, 12, 3)61, que además de numerosas menciones conoce realiza  Ver Escudero, 2002.

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ciones escénicas probablemente relacionadas con las tarascas del Corpus. También se describe con siete cabezas a la bestia sobre la que se sienta la Gran Ramera, Apocalipsis, 17, 3, que se interpreta como el demonio. Lapide, en Commentaria in Apocalypsin, relaciona la hidra mitológica (de Hércules) con este dragón y con el demonio, y explica que las siete cabezas, según Alcázar, simbolizan los siete pecados capitales. Así se comprende la acotación de MC (v. 145): Ábrese el segundo carro, que será una montaña bruta, y sale de ella una hidra de siete cabezas coronadas, de cuyas bocas penderán unas cintas que traerán, como que vienen tirando de ella la Soberbia, la Avaricia, la Gula, la Lascivia, la Ira, la Envidia y la Pereza, y sobre su espalda la Culpa con una copa de oro en la mano.

Se conserva de este auto, además de la memoria de apariencias, la memoria de las demasías, donde hay más datos de la hidra (MC, p. 11): El segundo carro ha de ser una montaña bruta pintada de riscos y asperezas. Del primer cuerpo de ella (abriéndose en dos mitades que con faldones salven las barandillas para que sin quitar la vista puedan doblarse a los costados) ha de salir una hidra grande, cuanto pueda dar la capacidad, con siete cabezas coronadas, de cuyas bocas han de salir siete bandas o colonias que puedan traer en las manos siete personas que han de venir como tirando de ella. Ha de estar fundada sobre una tarimilla con ruedas de modo que, gobernada por la parte de adentro, pueda salir hasta la mitad del tablado de la representación, con una mujer que ha de venir sentada en ella, y retirarse en habiéndose apeado.

Otras hidras escénicas hay en VZ o JF, y en emblemas de Alciato (Ficta religio), Heredia, Villava, Ortí...62, Camerarius (Symbolorum et emblematum ex aquatilibus et reptilibus), Covarrubias (Emblemas morales), Ripa (Iconología), etc. Como sucedía con las series cristológicas y eucarísticas, también de estos animales negativos abundan acumulaciones: baste un ejemplo de NH (vv. 1661-1673) que reúne el áspid en el seno, esfinge, basilisco, víbora, hiena y sirena para designar a la Lascivia63:   Bernat-Cull, 1999, núm. 812.   Imagen del ingrato, este áspid se remonta a la famosa fábula de Esopo del labrador y la víbora: ver, por ejemplo, Fábulas completas de Esopo-Fedro-LafontaineIriarte y Samaniego, núm. 81, p. 47. Un emblema pertinente en Juan de Horozco Covarrubias «Ingratis servire nefas» (Bernat-Cull, 1999, núm. 512). La esfinge representa al mundo demoníaco; Covarrubias menciona emblemas de Alciato y Pie62 63

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Andrea Alciato, Emblematum libri II, Lyon, Tournes, 1556.

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Tú, según eso, pródigo, símbolo eres de aquel áspid que en el seno da la muerte a quien le abriga; de aquella esfinge enemiga que su enigma es su veneno; de aquel basilisco lleno de blanda pluma traidora, víbora que en flores mora, hiena y sirena que encanta con suavidades si canta y con lástimas si llora. ¿La Lascivia, en fin?

Y este otro de MN (vv. 342-345): si habla de flores, soy áspid; si de fieras, basilisco; si de aves, soy harpía; si de peces, cocodrilo.

Del pavón como símbolo de la vanidad y la locura quedan comentarios64. En la loa de PG65, sin embargo, en compañía del Pelícano (Cristo) representa la vigilancia del prudente recomendada en el Evangelio para estar atentos a la venida del Hijo del Hombre (Mateo, 25), ya que los muchos ojos de sus plumas permiten este juego alusivo. Algo semejante sucede con la sirena, que es constante emblema negativo, figura del diablo y las tentaciones, que sorprendentemente se usa como símbolo de San Juan Bautista en VZ (v. 1086): se justifica por el emparejamiento con otro animal simbólico, el águila, emblema del otro San Juan, el Evangelista, apelando a la función del Bautista de anunciar al Mesías con su voz, como el mismo santo dice de sí mismo: «Ait: Ego vox clamantis in deserto» (Juan, 1, 23):

rio Valeriano («Ultra de ser el símbolo de la ignorancia también lo es de la famosa ramera, la cual tiene el rostro de mujer, apacible y halagüeña, el resto de todo su cuerpo es de leona. Pierio la estampó con esta figura...»). 64   Ver además Cull, 1997, p. 118. 65   En Obras completas, Autos, p. 515.

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Príncipe Bien agua y cumbre, como sirena y águila, elegís los dos.

Pero es una sirena a lo divino, muy diferente de las perniciosas reflejadas en los emblemas de Lorea, Remón, Covarrubias Horozco, Horozco Covarrubias, Romaguera, Saavedra Fajardo, o el mismo Alciato66. Otra sirena divina es la nave Argos en DJ, descrita como un monstruo peculiar:

Haré la primera nave; sirena será esta vez; no es medio cuerpo de un pez ni es medio cuerpo de un ave, pero en las ondas y vientos, ya nadando y ya volando, será un escollo, triunfando de todos los elementos. (vv. 9-16)

La estructura del motivo revela una organización ingeniosa que apunta a lo extraordinario de esta nave que encubre un sentido místico. Las sirenas mitológicas se representaban con cuerpo de pez o pájaro, y eran un peligro mortal para los navegantes, pero esta se halla despojada de dimensiones animalescas, símbolos de la seducción negativa y las malas pasiones y vicios. Significa exactamente lo contrario de las sirenas paganas (salvación frente a perdición), de manera que constituye una agudeza de contrariedad, en términos de Gracián. Las ingeniosidades continúan: a pesar de no tener nada de pez ni de ave, la sirena-nave de Jasón triunfará de los elementos «ya nadando» (lo que correspondería al pez), ya «volando» (lo que correspondería al ave). La justificación de semejantes habilidades aluden al hecho de que una nave puede nadar, y que las velas, como alas, la impulsan tan rápido que parece volar. La contrariedad o agudeza negativa se mezcla con las agudezas —positivas— de la alusión.

66   Bernat-Cull, 1999, núms. 1500, 1501, 1502, 1503, 1504, 1505, 1645. Sobre el uso de la imagen en la simbología patrística cristiana de la navegación, ver Rahner, 1971, pp. 415-435 («La tentazione delle sirene»).

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El hombre y sus pasiones. La lucha interior En ese universo de los autos en el que se desarrolla la guerra del bien y el mal, el campo de batalla es el corazón del hombre, como escribió Dostoyevski. Otra serie de elementos emblemáticos de los autos expresan esta lucha del hombre con sus propias pasiones o los conflictos que le asaltan en el proceso de la vida. Principales, entre muchos otros, son en este ámbito algunos motivos, empezando por el ya citado del bivium o las dos sendas que se ofrecen a la elección del hombre (AR, vv. 31, 58, 73, 122; NM, vv. 486 y ss., etc.), la buena y la mala, simbolizado igualmente en la Y pitagórica, Y que también aparece en el Evangelio (Mateo, 7, 13-14)67. En la perspectiva de la eternidad destacan las lecciones de desengaño, como la que ofrece en TM la imagen del hacha: a la altura del v. 728 especifica la acotación: Dentro el Hombre y, abriéndose un peñasco, sale dél vestido de peregrino con una hacha en la mano, la cual se ha de componer de seis velas, de manera que pueda dividirse en seis luces, cada una de por sí.

Ese haz de velas simboliza la frágil y fugaz duración de la vida humana y sus placeres. Los versos siguientes (vv. 800 y ss.) comentan con amplitud de detalles este simbolismo, mientras la Muerte va apagando sucesivamente las velas que componen el hacha: el texto, como en otros casos de este auto, viene a ser equivalente al comentario de la ilustración gráfica en cualquier libro de emblemas, siendo aquí la composición visual escénica apoyada en el objeto significativo, el equivalente del grabado: Pues para que de esa suerte no blasones, has de ver el imperio que mi fama tiene sobre aquesa llama, aun antes de fallecer. Mira cómo mi crueldad mata desde el primer día con el sueño, imagen mía, de esa antorcha una mitad.   Representaciones emblemáticas en Henkel-Schöne, 1976, cols. 1294-1295.

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Quita una vela del hacha y apágala Mira a hambre y sed cómo luego otra mitad desfallece. Otra Mira el mal que se padece cuánto apaga de ese fuego. Otra Mira ansia, angustia, tristeza, cansancio, ambición y anhelo, Otra desdicha, pena y desvelo necesidad y pobreza, Otra de aquesa luz que recibes, cómo apagan cuanto toco y mira agora cuán poco aun de lo que vives, vives. Queda con una vela sola ¿Qué se hizo la llama bella que a despecho de los dos ardía?

A lo que se queja el Hombre: ¡Válgame Dios, qué poco me quedó de ella! ¡Con qué anticipado horror, a millares de millares nos usurpan los pesares de la vida lo mejor! ¡Oh, tú, antorcha que en esa breve, en esa tibia llama contienes sombras sumas, no por hermosa de inmortal presumas, pues puedes ser, antes que luz, pavesa. Si no ardes, mueres pues tu lumbre cesa. Si ardes, también, pues fuerza es te consumas. Luego ardiendo y no ardiendo, siempre ahúmas las lóbregas paredes de la güesa. ¡Qué luciente, qué bella te creía

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cuando, cabal, no imaginé que pueda deslucirte la edad del primer día!

Es el mensaje de emblemas como el de Horozco (Emblemas morales, II, 9), «Quotidie morimur», donde la vela se coloca encima de un reloj de arena, que está a su vez sobre una calavera. Velas con sentidos semejantes (u otros, como el simbólico de la luz, con todas sus implicaciones) se encuentran en Juan de Borja (Empresas morales68), o en Lebeus-Batillius69, cuyo emblema «Quid est homo sicut lucerna in vento posita» representa una luz soplada por los vientos. Otro motivo que merece alguna detención es el del espejo y la calavera, fundidos en una unidad de sentido. El espejo es un conocido símbolo de autoconocimiento y desengaño70 que aparece en cuadros de vanitas, como un anónimo del Louvre que menciona Gállego, y que incluye un espejo, un par de calaveras, tulipanes, dados y naipes. La calavera, por su parte, es quizá el elemento iconográfico predominante en el Barroco para la lección de fugacidad de la vida. Como apunta Santiago Sebastián71, desde la Baja Edad Media, que puso de moda los temas macabros, la calavera no falta, y es elemento decorativo muy corriente en España desde fines del gótico, aunque en toda esta etapa es más popular el esqueleto72. La calavera solitaria, precisa F. R. de la Flor, «exclusivamente representada como núcleo de semanticidad total, esa es, ante todo, la novedad formal que irrumpe en el espacio español de la literatura simbólica ilustrada […] no mucho más allá de 1544»73. Calderón, en los autos, explora, sin embargo, otra modalidad más concreta de las representaciones iconográficas, el espejo que refleja una calavera; por así decirlo, el espejo de la muerte74.

  Borja, Empresas morales, ed. 1981, pp. 174-175, 354-355, 434-435.   En Henkel-Schöne, 1976, col. 1372. 70   Ver J. Gállego, 1991, pp. 223-224. 71   Ver S. Sebastián, 1989, en especial el capítulo «El triunfo de la muerte», pp. 93-126, y para el esqueleto y la calavera, pp. 100-104.Ver también R. de la Flor, 2000. 72   Ver J. J. Martín González, 1972. No recojo casos de esqueletos en los autos y en libros de emblemas, que serían innumerables. Ver solo PM, NH y Bernat-Cull, 1999, núms. 325-328. 73  Cfr. R. de la Flor, 2000, pp. 348-349, donde aduce también el ejemplo de Durero al que me referiré enseguida. 74  Cfr. Carlos Bundeto, El espejo de la muerte (Amberes, Jorgio Gallet, 1700), que cita R. de la Flor, 2000, p. 349, nota 63. 68 69

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Juan de Horozco, «Quotidie morimur», Emblemas morales.

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En un cuadro del pintor Georges de la Tour, según recuerda Gállego75, dedicado a la figura de la Magdalena, aparece un espejo colocado de modo que refleje una calavera. Se trataría en este caso de una aproximación al modelo que comento, en el que todavía la calavera no es la del propio protagonista, aunque el sentido moralizante no varía. Semejante tratamiento, cercano, pero no idéntico en su composición gráfica, es el que realiza Durero en el grabado Emblema de la muerte76, que presenta en la parte inferior central, como motivo dominante, un escudo bruñido —que puede asimilarse a un espejo— decorado con una calavera. No habrá que esperar mucho para que la calavera reflejada en el espejo sea precisamente la del personaje que se mira en él, de modo que se revele la profunda realidad del rostro en la descarnada expresión de la muerte. En varios autos de Calderón se percibe el motivo, con otras complejas implicaciones morales y teológicas: la Naturaleza Humana (Infanta de VT), después de la caída original, se asoma a una fuente para contemplar su nuevo aspecto, una vez que ha perdido la inocencia y ha dado entrada, por tanto, a la muerte en el mundo: la fuente, esto es, el espejo, refleja, claro está, una calavera: Aunque estés tan turbia, en ti, fuente, he de verme. ¡Ay de mí! Un yerto cadáver es el que llego a mirar, pues nada soy de lo que fui. (vv. 1004-1007)

En PD dice la Gracia a la Naturaleza cuando esta se mira en una fuente, admirada de su hermosura: …podrá ser, si dura que altiva y soberbia seas tal vez un cadáver veas yendo a ver una hermosura. (vv. 673-676)

Y en DI sale el Conocimiento con un espejo para que en él se mire el Apetito y «que es polvo vea,/humo, sombra, viento y nada» (vv. 300  Gállego, 1991, p. 224.   R. de la Flor, 2000, p. 349.

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301), de manera que «Quita la banda y vese una muerte en el espejo, y, al irse a ver, el Hombre representa como ciego» (acotación v. 319). En GM es el Desengaño quien porta un espejo que muestra que la pompa y belleza humanas son solo polvo (vv. 880-883)... En el mundo de las artes visuales se documentan interesantes ejemplos. Es muy significativo en este sentido el caso del virrey y obispo de Puebla de los Ángeles y Osma, don Juan de Palafox, quien pidió, alegando que estaba imperfectamente ejecutado, un retrato suyo a una religiosa del convento de Santa Inés de Montepulciano, para arreglar la fisonomía y devolvérselo con las verdaderas facciones. Ordenó luego a su pintor que sustituyese el rostro por una calavera, remitiéndolo a la monja con una nota en que decía que aquel era «su verdadero retrato»77. Cuando se prepara la primera biografía de Palafox por el P. Antonio González de Rosende, se realiza un retrato con contenido simbólico en el que interesa un detalle que evoca el suceso. En la parte superior del grabado hay un espejo con una calavera, a plomo con el retrato de Palafox, asentado con las leyes de la perspectiva: en vez del rostro que debería reflejarse, aparece la calavera, objeto de su continua meditación. La calavera en el espejo de Palafox no es la única. En una de las obras barrocas más interesantes sobre el tema de la muerte en el xviii mexicano, la pieza popular y anónima del Políptico de la Muerte de Tepotzotlán78, en su segunda hoja, un clérigo sentado medita mirándose a un espejo en el que se refleja una calavera, debajo del friso en el que se representa la vida como un reloj que manipulan las Parcas. Conclusiones Parece claro por los escolios anteriores que la densidad de motivos emblemáticos en los autos de Calderón es muy notable. Confirman las apreciaciones de Cull sobre la variedad de utilizaciones calderonianas, en las que destaca la preparación escénica de verdaderos emblemas, cuyo grabado sería la maquinaria de los carros y cuyo comentario se encomienda al texto poético.

77   Ver R. Fernández Gracia, 2000, p. 175, para esta significativa anécdota y el retrato. 78   Ver S. Sebastián, 1989, pp. 115-119.

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Como es habitual en el universo emblemático, las fuentes de inspiración proceden de numerosos campos: bestiarios y tratados de plantas, elementos arquitectónicos, fenómenos naturales y mundo astronómico, mitología, repertorios especializados, representaciones iconográficas... Otros responden a la inspiración bíblica, que también, como ponen de relieve algunos tratadistas (Horozco, Villava...), utilizaba el emblema (arcoíris, escala de Jacob, león de Judá, bestia del mar). Lo que interesa no es buscar la fuente exacta —casi nunca discernible—, sino la exploración de la perspectiva emblemática como técnica expresiva. De acuerdo con el doble plano, historial y alegórico, la mayoría de las referencias emblemáticas en los autos de Calderón pueden aplicarse a esta doble faz: así, el león expresa la nobleza real y al mismo Cristo; la nave apunta a la nave que trasladó a la reina Mariana de Austria para casarse con Felipe IV, pero es también la nave de la Iglesia, etc. Es característico de Calderón utilizar las diversas posibilidades de los emblemas (como utiliza el manejo poético de las etimologías) precisamente para fundir expresivamente los dos niveles del auto sacramental: el historial del argumento y el eucarístico del asunto. Esto le obliga a adaptaciones contextuales que se elaboran por medio de los recursos de la agudeza: así se aplicarán sorprendentemente los emblemas de la salamandra a la Virgen María o de la sirena a San Juan Bautista... A Calderón le interesa mucho este tipo de mecanismos ingeniosos, que orientan el manejo de su material emblemático. Le interesa igualmente imponer una cuidadosa organización sistemática a sus composiciones, en las que entran diversos elementos unificados en estructuras orgánicas: cada una de las fieras que aparecen en JF puede tener sus connotaciones emblemáticas particulares, pero la escena calderoniana es una invención unitaria del poeta, según sus objetivos didácticos y estéticos: Al pie del tronco de la sierpe aparece el Hombre como en éxtasis, a manera de estatua, y alrededor un león, un tigre, un espín, un erizo y un camaleón

La precisión de la lectura emblemática concreta referida a los sentidos se confía al texto-subscriptio: tengo al Hombre en mis jardines tan borrada y tan deshecha en él la imagen de Dios que ni respira ni alienta,

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convertidos sus sentidos79 en varias formas de fieras… —pues la Envidia al de la Vista en tigre le representa cuya piel es toda ojos; la Lisonja toda lenguas al del Oído en un vario camaleón de diversas colores, bruto en fin que solo de aire se alimenta; la Murmuración, que es quien a perder en la honra echa el buen olor de la fama, al Olfato le semeja en un león cuyo aliento daña todo cuanto encuentra; al Tacto en un torpe erizo la Lascivia, pues no llega nadie a tocarle que él mismo voluntario no se hiera; en fin, la Gula al sentido del Gusto en la voraz bestia que ásperamente cerdosa no levanta de la tierra los ojos al cielo y solo de lo inmundo se alimenta—. (vv. 1292-1321)

Otra de las guías de lectura de los emblemas es la Biblia y los textos de los Padres de la Iglesia. En conjunto, este tipo de recursos reflejan de manera justa la complejidad de ingredientes que entran en la fórmula autosacramental calderoniana, que integra diversos elementos de la tradición en una síntesis cultural inigualada que merece cuidadoso estudio.

79   Hay una transformación semejante en EC, vv. 391-430 (basado en el episodio de Ulises y Circe), pero algunos animales son diferentes: la Vista en tigre, el Tacto en oso, el Gusto en cerdo, el Olfato en león y el Oído en camaleón.

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Epílogo

A partir de 1651 —año de su ordenación sacerdotal—, Calderón deja prácticamente de escribir nada que no fueran fiestas de palacio y autos sacramentales, piezas estas dedicadas a la exaltación del sacramento de la Eucaristía y de técnica simbólica y alegórica, que se representaban el día del Corpus Christi, en el marco de una gran manifestación pública religiosa, social y festiva, buena ocasión para afirmar la conciencia de la propia colectividad. Los autos tienen sin duda una vertiente circunstancial ceñida a su representación en el Corpus Christi y a ciertos aspectos doctrinales concretos particularmente vigentes en el siglo xvii. Algunos de ellos pertenecen irrevocablemente a otro tiempo (el protagonismo de la Inquisición o la lucha contra la herejía…), pero no sucede lo mismo con el gran tema de la salvación y destino del hombre u otras grandes cuestiones humanas —la libertad, la responsabilidad, la corrupción y regeneración, la esperanza, los conceptos del bien y del mal, la lucha interior...—, ni tampoco han caducado los valores teatrales de unas obras que sería factible recuperar en los escenarios, si se tuvieran en cuenta las circunstancias del público actual, y se pusiera el énfasis en la experiencia humana fundamental en que se basan. Quien los aborde sin prejuicios, renunciando a la voluntaria ignorancia y a la exigencia anacrónica, notará que Calderón ha concebido sus autos como un notable mecanismo de continuidad cultural y territorio múltiple y abierto en el que todas las artes confluyen: la música, la pintura, la escultura, la escenografía, la exploración simbólica del vestuario, los efectos especiales asombrosos, hasta la participación de animales vivos… y, dominándolo todo, la poesía organizada según las complejas articulaciones del ingenio. Calderón lleva a su estado más perfecto y complejo, más rico de medios y de estructura más elaborada, al género que dominó de modo absoluto, incluso después de su muerte, cuando sus autos desplazaban

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sistemáticamente a otros presentados a la junta del Corpus madrileña por dramaturgos como Bances Candamo. La densidad filosófica de muchos es notable, en su preocupación por las limitaciones del hombre y su naturaleza contingente, en su persecución de la armonía entre espíritu y cuerpo, entre dimensión terrena y trascendente (en El gran teatro del mundo, No hay más Fortuna que Dios, Los encantos de la Culpa…). Pero esta densidad filosófica se halla integrada en una fórmula dramática, y como pieza dramática —no documental— exigen ser leídos los autos calderonianos. La libertad del procedimiento alegórico no engendra, como alguna vez se ha afirmado rutinariamente, piezas abstractas y frías; todo lo contrario, da una extraordinaria oportunidad a un poeta de la formación y densidad intelectual y poética de Calderón para efectuar una admirable síntesis de mundos culturales, sociales, ideológicos y artísticos, a la vez que construye infinitas posibilidades del espacio y tiempo dramáticos de las que cualquier director teatral de hoy podría aprender mucho. La mitología clásica la reescribe a lo divino en autos como El divino Jasón, El divino Orfeo, Psiquis y Cupido, Los encantos de la Culpa; la política internacional da argumento a El lirio y el azucena; casos prodigiosos, como el terrible de Baltasar, a La cena de Baltasar… Todo un programa de unificación cultural que la maravillosa imaginación y la poesía hacen artísticamente viable. Un poeta moderno, Octavio Paz, ha escrito, con palabras que he recordado otras veces y que parecen una glosa de los autos calderonianos que «Por obra del Mito y de la Fiesta el hombre rompe su soledad y vuelve a ser uno con la creación. El mundo europeo vive en la atmósfera del mito más poderoso y entrañable que imaginación alguna pudiera soñar: el del Crucificado. La misa no es solo una actualización de la Pasión de Jesucristo; es también un misterio donde el diálogo del hombre y su creador culmina en la Comunión». Calderón es precisamente el gran poeta y dramaturgo de ese misterio que cimenta toda la antropología cristiana y la cosmovisión occidental del mundo y del hombre. Su teatro autosacramental, por tanto, es una de las más importantes y complejas manifestaciones religiosas y culturales que abordan las múltiples dimensiones del hombre, de su historia y de su destino, al dramatizar un proceso de caída y redención en que el hombre, situado entre las asechanzas del Demonio y la gracia de Dios, es el protagonista de su propia historia, libre —y por tanto responsable— para desarrollar su proyecto vital.

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Trazan, así, los autos una ambiciosa perspectiva en la que todo cabe (el hombre interior y social, la naturaleza y la historia, Dios y el Demonio…), expresada en un poderoso teatro nutrido de mitos esenciales que son capaces, seguramente, de hablar hoy a espectadores o lectores, como hablaron a los admiradores privilegiados que fueron Wagner, Goethe, Beckett, Camus o García Lorca…

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