Daily Production: Tradition as Remake / Tradition als Remake 9783110457124, 9783110456998

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Daily Production
Producing Selfhood for Others (D)
Producing Selfhood for Others (E)
Ästhetiken der Ordnung
Aesthetics of Order
Ausstellungsansichten / Exhibition views
Werkliste / List of works
Biografien / Biographies
Impressum / Imprint

Citation preview

Daily Production

Edition Angewandte Buchreihe der Universität für angewandte Kunst Wien Book Series of the University of Applied Arts Vienna Herausgegeben von / Edited by Gerald Bast, Rektor/Rector

Sascha Reichstein

Daily Production Tradition as Remake / Tradition als Remake

Inhaltsverzeichnis

Daily Production   8 Christian Höller

Producing Selfhood for Others (D)  55 Christian Höller

Producing Selfhood for Others (E)  65 Sascha Reichstein im Gespräch mit Ilse Lafer und Synne Genzmer

Ästhetiken der Ordnung   75 Sascha Reichstein in conversation with Ilse Lafer and Synne Genzmer

Aesthetics of Order  89 Ausstellungsansichten / Exhibition views   102 Werkliste / List of works   122 Biografien / Biographies   124 Impressum / Imprint   127

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Christian Höller

Producing Selfhood for Others Zunächst ist da ein geradezu abstrakt anmutendes Tableau. ­Abstrakt in dem Sinn, dass die beiden Szenen, die im Zweikanalvideo Daily ­Production (→ S. 104–107) nebeneinander platziert sind, eigentümlich losgelöst wirken. Losgelöst, ja aus ihrem größeren Zusammenhang herausgelöst, diesem gleichsam entzogen – und doch auf bestechende Weise, vielfache Verbindungen unterhaltend, aufeinander bezogen. Daily Production, ein zwölfminütiger Loop zweier parallelisierter Ab­ läufe, vermittelt das Unvermittelte, nicht per se schon in B ­ eziehung Stehende. Als Zweikanalarbeit konzipiert, entfalten die beiden Szene­ rien eine Reihe von Bezügen, während sie gleichzeitig, für sich genom­­men, innerhalb ihres jeweiligen Rahmens verbleiben. Nicht die Überschreitung des gewählten „Framings“ ist ihr Anliegen, sondern im Gegenteil die Komprimierung, ja größtmögliche Verdichtung in­ nerhalb des gezeigten Ausschnitts. Wobei es thematisch um die gegen­wärtige Verfasstheit von Arbeit geht, sei sie maschineller oder manueller Natur, während zugleich eine Reihe von Resonanzebenen und Zusatzdimensionen mit tangiert wird, von globaler Arbeitstei­ lung bis hin zu industriell gefertigter „Tradition“. Aber alles der Reihe nach: Auf dem linken Kanal zeigt D ­ aily Pro­ duction eine ungeschnittene Einstellung, aufgenommen in ­einem Werk der Lanka Leather Fashion Ltd im Ort Katunayake auf Sri Lanka. Die Lederfabrik, übrigens in deutsch/südafrikanischem Besitz, ist auf die Fertigung von Lederjacken und Lederhosen für den vorwie­ gend alpenländischen, sprich mitteleuropäischen Absatzmarkt ­spezialisiert. All dies gibt die Szene nicht von selbst preis, es lässt sich jedoch auf der Basis von Hintergrundinformationen bzw. der Auf­ schrift „­Lanka Leather Fashion Ltd“ ermitteln, wie sie auf dem T-Shirt eines Fabrikarbeiters, zu sehen in der Begleitarbeit American by Birth (→ S. 115), auf­scheint.1 Der Informationsgehalt der Szene in Daily Production ist indessen ein anderer: Zu sehen ist, in perspektivischer 55

Raumflucht, eine Reihe von drei bis vier hintereinander an Näh­ tischen sitzenden Arbeiterinnen, die mit der Fertigung von Textilien beschäftigt sind (besagter Lederhosen, was jedoch gleichfalls nicht aus dem Sicht­baren hervorgeht). Die Arbeiterinnen, ausschnitthaft ins Bild gerückt, sind vor allem mit Blick auf ihre Hand- und Arm­ bewegungen „geframed“, ihre Gesichter sowie der restliche Körper bleiben unsichtbar. Sie sind uniform in rote Arbeitskleidung gehüllt, gleichzeitig manifestiert sich in ihren unterschiedlichen Handgriffen ein exakt getakteter arbeitsteiliger Prozess. Ohne dass man diesen als ganzen erschließen (oder imaginär vervollständigen) könnte, bestä­ tigt sich so der Eindruck, dass hier ein kleiner, fragmentarischer Teil aus einem größeren Zusammenhang herausgelöst wurde. Unterstri­ chen wird die Szenografie dadurch, dass aufgrund des Hantierens mit den in Produktion befindlichen Kleidungsstücken immer wieder größere Bildsegmente ver- und enthüllt werden. Rechts daneben ein pendantartiges, ja komplementäres Gegen­ bild: Hier arbeitet, scheint’s, ohne jedes menschliche Zutun, eine ­bereits in Gang befindliche Maschine behände vor sich hin. Ohne Anfang, ohne Ende verrichtet der Mechanismus, gleichförmig vor sich hin ratternd, geradezu plan, seine Tätigkeit. Er führt ein Pro­ gramm aus, das sich im Bildausschnitt durch vertikale Auf- und Abwärtsbewegungen als buchstäblicher „Text“ (wörtlich „Gewebe“) fortschreibt. Wo in der linken Szene die Farben Rot (der Arbeits­ kleidung) und Braun (der gefertigten Lederhosen) dominieren, ist es hier überwiegend die Farbe Grün (des bestickten Stoffes), die den Bildraum beherrscht. Während in jener eine dreidimensionale Raumflucht zumindest angedeutet ist, bringt diese eine vor­wiegend zweidi­mensionale Fläche, die Ebene der maschinellen „Bestickung“, zur An­­schauung. Und während in jener (zeitlich wie räumlich) hintereinander, also sukzessive diverse Arbeitsschritte an ein und demselben Teil ausgeführt werden, sind in dieser drei nebeneinan­ der platzierte Fadenführer, also simultane Arbeitsvorrichtungen, ins Bild gesetzt. Hardware, die ihre Funktion ausführt, im Gegensatz zu ­manuell verrichteten Tätigkeiten. Die Stickereimaschine, deren Arbeit Daily Production fragmentarisch festhält, befindet sich – so erfahren wir erneut durch nicht aus dem Bild selbst erschließbare Zusatzinformationen – in Lustenau, Vorarlberg.2 Die K. Riedesser Handelsgesellschaft m.b.H., um die es sich konkret handelt, ist unter anderem auf die Fertigung „traditioneller“ Stoffe für den afrikani­ schen und hier vor allem nigerianischen Markt spezialisiert. Hoch­ 56

wertige bestickte Stoffe also gegenüber gleichfalls hochqualitativer Lederbekleidung, beide in ihrer Herstellung „ausgelagert“ an Orte, die man nicht auf Anhieb als ihre vorrangigen Produktionsstätten vermuten würde. Daily Production stellt nebeneinander, was im Prinzip nichts mit­ einander zu tun hat und doch eine Reihe von hochinteressanten, for­ mal teils gegenläufigen Parallelen aufweist. Auch die über 30-­teilige Fotoserie, die ein zentraler Teil des Projekts ist, lässt nicht auf Anhieb erkennen, wo ein bestimmtes Motiv aufgenommen wurde oder was zwei benachbarte Einzelfotografien miteinander verbindet.3 Aber ge­ rade darin – dem, was man den reduzierten Konstruktionsaspekt der Arbeit nennen könnte – kommt ein wichtiges Moment zum Tragen, das auch den abgebildeten Prozessen strukturell eingeschrieben ist: ein von irgendwo, in jedem Fall von außerhalb des Abgebildeten (und vielleicht auch Abbildbaren) herrührender Produktionsimpuls, der das hier und jetzt Sichtbare entscheidend lenkt. Zwei Arbeitsabläufe, gelenkt von Programmen, die nicht nur in Form der ihnen ­zugrunde liegenden Algorithmik über das visuell Manifeste hinausgehen, sondern auch kraft ihrer produktionslogischen Dimension. Denn die „Logik“ der nebeneinandergestellten und solcherart parallelisierten Szenen scheint Folgendes nahezulegen: hier eine Art Akkordproduk­ tion, bestehend aus hintereinander gestaffelten Arbeitsschritten, ausgeführt von den dafür nötigen „organischen“ AkteurInnen, unter Zuhilfenahme technischer (nicht jedoch hochtechnischer) Gerät­ schaften; dort ein vollautomatisierter Ablauf, Teil eines größeren Produktionszusammenhangs, der sich ebenso wenig in seiner Gesamt­­heit erschließen lässt, implementiert von einer ­maschinellen Vorrichtung, deren „menschliche“ Programmierung gleichfalls au­ ßer­halb des Bildrahmens liegt. Beiden gemeinsam – und damit über alle augenscheinliche Differenz hinweg die Szenen verbindend – ist der fortwährende Produktionsprozess, der in beiden „Fenstern“ am Werk zu sein scheint. Mögen vereinzelte Bildzeichen auch in gegen­ läufige Richtungen verweisen und so die Spannung zwischen beiden Szenen noch steigern, so zieht sich doch das verknüpfende Moment der ­Produktivität – der unaufhörlichen Arbeit „an etwas“ – durch die beiden Ausschnitte. Aber was, wo, von wem und für wen wird hier produziert? Die bei­ den Szenarien, mit unbewegter Kamera gefilmt und ungeschnitten wiedergegeben, lassen zunächst vermuten, dass es um eine besondere Art der Verortung geht. Eine Lokalisierung von Produktion, deren 57

Parameter einem konkreten raumzeitlichen Kontinuum angehören – was jedoch durch die spezifische Form der Nebeneinanderstellung sogleich wieder aufgebrochen wird. Genau dadurch wirkt die Zwei­ kanalarbeit – subtil, nicht in großem Stil oder durch übermäßiges Getöse – auch jeglichem „Produktionsfetischismus“ entgegen, vor dem Arjun Appadurai in seiner grundlegenden Arbeit zum Thema Globalisierung gewarnt hat. Mit Produktionsfetischismus meint Appadurai die Verschleierung heutiger, vorwiegend transnationaler Produktionsverhältnisse, indem man den Produktionsorten größere Beachtung schenkt als den dahinter verborgenen Relationen: „trans­ local capital, transnational earning-flows, global management and often faraway workers“4, all dies trete in der häufig anzutreffenden Fokussierung auf ganz bestimmte Produktionsstätten in den Hin­ tergrund. Ja mehr noch: „The locality (both in the sense of the local factory or site of production and in the extended sense of the nationstate) becomes a fetish which disguises the globally dispersed forces that actually drive the production process.“5 Diesen global bzw. „ver­ streut“ (dispersed) wirkenden Kräften geht auch Daily Production nach, und zwar indem zunächst spezifische „production loci“ 6 in den Blick genommen werden, möglichst unverstellt (das heißt als un­ geschnittener „long take“). Zugleich aber macht die Arbeit in Form ihrer deutlich zur Schau gestellten Ausschnitthaftigkeit (sowohl in zeitlicher also auch räumlicher Hinsicht) klar, dass dieser Fokus auf das Lokale immer nur partiell und damit unvollständig sein kann. Dazu kommt, dass die „disjunkte“ Nebeneinanderplatzierung zweier unverbundener Produktionsorte diesen Eindruck einer mangelhaf­ ten größeren Einsicht (so man sich allein auf das Lokale beschränkt) noch entscheidend verstärkt. Der Antrieb („drive“) hinter dem Produktionsprozess ist, wie an beiden Bildausschnitten erkennbar wird, außerhalb des gewählten Rahmens angesiedelt. Doch wohin diese Erkenntnis führt, lassen die gezeigten Szenen zunächst offen. Daily Production geht nicht so weit, die „global flows“, die zweifellos den Hintergrund des hier Sichtbaren bilden, dort dingfest machen, ja visuell lokalisieren zu wollen, wo die Globalisierungstheorie sie zuweilen sehen will: in der transnationalen „Deterritorialisierung“ bzw. dem zunehmenden Auseinander­driften einzelner Produktionssphären. Oder wie Appa­ durai im Hin­blick auf die wichtigsten dieser Sphären festgehalten hat: „in and through the growing disjunctures between ethnoscapes, techno­scapes, ­financescapes, mediascapes and ideoscapes“ 7. ­Derlei 58

Disjunktion, sprich Abkoppelung, ist sicherlich auch bei den in Daily Production gezeigten Prozessen am Werk, etwa wenn in einer – in deutschem bzw. südafrikanischem Eigentum befindlichen – ­Fabrik auf Sri Lanka lokale NäherInnen Produkte für den vorwiegend mittel­ europäischen bzw. alpenländischen Markt fertigen. Oder wenn in einem hochtechnisierten Stickereiwerk in der westösterreichischen Provinz überwiegend türkischstämmige ArbeiterInnen (so sie über­ haupt noch für den automatisierten Herstellungsprozess vonnöten sind) Waren für den nigerianischen Markt oder für NigerianerInnen in der Diaspora produzieren. Womit noch nichts über die ideelle Di­ mension aufseiten der KonsumentInnen dieser Waren („ideoscapes“) gesagt ist, die ganz bestimmte Vorstellungen mit deren Erwerb und Besitz verknüpfen. All dies wird von Daily Production nicht ausge­ klammert, vielmehr stellt es eine wesentliche Hintergrunddimension des Gezeigten dar, ohne dass es explizit darzustellen versucht wird. Aber die bewusste Beschränkung auf die gewählten Mittel – dieser sin­ guläre Ausschnitt soll ein möglichst realistisches Bild des Arbeitspro­ zesses vor Augen führen – macht derlei Zusatzdimensionen nicht per se zugänglich. Vielmehr beginnen sie sich erst bei näherer Befassung mit dem Gezeigten zu entbergen. Daily Production maßt sich dement­ sprechend auch nicht an, die „scapes“ und „flows“ überschaubar machen zu wollen – als ließen sie sich tatsächlich von A nach B und wieder zurück verfolgen und solcherart in einen Rahmen pressen. Daily Production bildet demgegenüber eine große Disjunktion ab. In Form der Bildspaltung oder besser Doppelung weist die Arbeit auf eine entscheidende Abkoppelung hin, welche die gegenwärtigen globalen „productionscapes“ (wie man in Anlehnung an Appadurai sagen könnte) grosso modo kennzeichnet. Auf der einen Seite Akkord­ arbeit mit überwiegend menschlichen AkteurInnen, die genau auf­ einander abgestimmte Arbeitsschritte in exakt dafür vorgesehenen Intervallen ausführen und so eine längere Produktionsstraße „an­ reichern“; auf der anderen Seite ein vollautomatisierter Prozess, von menschlichem Know-how programmiert, der potenziell endlos vor sich hin fabriziert, zumindest so lange, wie ihm die dafür nötige Energie bzw. Rohmaterialien zugeführt werden. Genau hier beginnt eine für Globalisierungsprozesse entscheidende Differenz zu grei­ fen. Denn Erstere, die mit menschlichen AkteurInnen „bestückte“ Produktions­straße, tendiert mehr und mehr dazu, sich dorthin zu ver­ lagern, wo die dafür nötigen Bedingungen produktionsfreundlicher und vor allem kostengünstiger sind. Letztere hingegen, vereinfacht 59

könnte man sie Vollautomatisierung nennen, siedelt sich ­vorwiegend dort an, wo die für sie günstigeren Bedingungen (etwa bessere Energie­verfügbarkeit bzw. niedrigere Energie- und Logistikkosten) vorherrschen. Gemeinsam – oder adäquater ausgedrückt: in ihrer konstitutiven Differenz zueinander – tragen beide dazu bei, dass „Globalisierung“ sich nicht uniform – wie ein nivellierendes, alles ho­ mogenisierendes Ganzes – ausbreitet, sondern sich in Form „unglei­ cher geografischer Entwicklung“ ausdrückt (wie David Harvey sagt).8 Diese Ungleichheit, die Daily Production auf reduzierte Weise, zu­gleich aber punktgenau einfängt, manifestiert sich noch in e­ iner weiteren, ganz entscheidenden Gegenläufigkeit. Sie wird – das Video hat uns mittels der beiden disjunkten Kanäle auf die Sprünge geholfen – ausgehend von den beiden Einzelszenen erkennbar. Es geht dabei um eine seltsame Verschlungenheit von Produktion und Konsumption, in die zudem eine merkwürdige Überlappung von Identität und Alterität eingelassen ist. „Appropriating otherness while at the same time producing selfhood for others“, so könnte man den zugrunde liegenden Prozess in Anlehnung an einen Befund bezeich­ nen, den der Anthropologe Jonathan Friedman über das Verhältnis von Globa­lisierung und Lokalisierung erhoben hat.9 „Consuming modernity to strengthen themselves“, so die eine Seite dieser An­ verwandlung, „producing traditional goods in order to create them­ selves“, so die andere.10 Sind diese beiden Prozesse in Friedmans ethnografischen Feldstudien isoliert voneinander eruiert worden, so erscheinen sie in den beiden „Urszenen“ von Daily Production immer schon mit­ei­nander vermischt. Denn die „Andersheit“, die Fertigung von anderswo, weit weg konsumierten Identifikationsgegenständen, ist ebenso in die beiden Herstellungsprozesse involviert, wie umge­ kehrt die (konsumvermittelte) Schaffung bestimmter „Identitäten“ daraus hervorgeht: Die Produktion eines konsumverhafteten Selbst steht, so­wohl was die Herstellung „west­afrikanischer“ Textilien als auch jene von „alpenländischer“ Lederbekleidung angeht, hier wie dort am Ende des geschilderten Prozesses. Zugleich, und dies ist die produk­tionslogische Kehrseite dieser Art Identitätsschaffung, geht es ganz entscheidend auch um die Stärkung der eigenen Existenz oder zumindest ein Überleben-Können aufgrund von – inzwischen global vermittelter – Erwerbsarbeit. Verwoben sind so nicht nur Selbst und Andere/r (in diesem Fall jene, die das von mir Hergestellte in einem anderen Erdteil konsumieren), sondern auch traditionelle Waren und die moderne, arbeitsteilige Fertigung ebendieser. 60

Diese innige Verwobenheit bringt Daily Production in ungeschnitte­ nem, zugleich aber auch „disjunktem“ Modus auf den Punkt. Die wei­ teren Arbeiten, die zu diesem Werkkomplex gehören, unterstreichen dies ebenfalls. Da ist zunächst ein Fadendiagramm (→ S. 102–105) (ohne Titel)11, das auf schwarzem Hintergrund ein sich in heller Farbe davon abhebendes, abstrakt anmutendes Muster spannt. Überträgt man die zackige Geometrie dieses verschachtelten Vielecks auf eine geografische Weltkarte, so lassen sich die Eck- und Knotenpunkte des von Daily Production angetippten Produktions- und Konsump­ tionskontextes erkennen. Nigeria, Vorarlberg, Sri ­Lanka, China und so fort fungieren dabei als miteinander verknüpfte, ja geometrisch „ineinan­dergefaltete“ Knoten, die in keinerlei hierarchischer Be­ ziehung zueinander stehen. Die Welt ist gemäß diesem Diagramm nicht mehr in Nord und Süd, West und Ost unterteilt, sondern setzt sich aus unplanmäßig verlaufenden, ja auf singuläre Weise einen bestimmten Herstellungs- und Konsumprozess abbildenden Routen zusammen. „In einem kleinen Stück Stoff […] ist vielleicht die ganze Welt enthalten“12, sagt Sascha Reichstein über ihre Arbeit und meint damit die kreuz und quer über den Globus verlaufenden Wege, die Produktion, Rohstoffbereitstellung, Geldflüsse, Know-how sowie die Distribution der fertigen Waren bis hin zum „lokalen“ Endverbrauch miteinander verknüpfen. Dass in dieser dezentralen Verknotung vie­ lerlei Ungleichheiten mit im Spiel sind, versteht sich von selbst und wird auch anhand der video- oder fotografisch festgehaltenen Sze­ nen deutlich. Aber keineswegs erscheinen diese Ungleichheiten und Trennungen als dem abgebildeten Prozess vorgängig; vielmehr legt die Arbeit nahe, dass sie erst aus diesem Prozess selbst hervorgehen. Ähnlich „singularisierend“ ist auch der Abbildungsmodus der rund 30-teiligen Fotoserie, die eine Art erweiternden Rahmen von Daily Production aufspannt. Hier sind es zum einen Details aus dem Produk­ tionsprozess, einzelne Handgriffe etwa, Teile von Arbeits­geräten oder übereinander getürmte Ware, zum anderen Close-ups bzw. Vergröße­ rungen von Stoffmustern oder Maschinenteilen, welche allesamt nicht auf Anhieb den jeweiligen Produktionsstätten zuordenbar sind. Als müsse zuallererst die „Aktualität“, ja das Partikulare des Fertigungs­ vorgangs festgehalten werden, bevor sich daraus größere Schlüsse ableiten lassen. Als könne der Blick auf das größere Ganze – so wie ihn auch das Fadendiagramm in hochgradiger Abstraktheit entwirft – erst allmählich, gleichsam akkumulativ aus der vorher­gehenden Konzentration auf bestimmte Einzelheiten resultieren. Genau dazu 61

braucht es Nahaufnahmen von Näh- und Stickereimaschi­nen, die auf Anhieb einem gemeinsamen Zusammen­hang anzugehören scheinen, bei näherer Betrachtung bzw. im Zuge der fortlaufenden Wissensanrei­cherung jedoch ihre Differenz offenbaren. Und so ma­ chen auch die eng nebeneinander platzierten Fotografien – sei es in Zweiergruppen oder zu größeren ­Ensembles geordnet13 – eine grund­ legende Disjunktion geltend: nämlich dass das, was oberflächlich wie zu ein und derselben Produktion gehörend wirkt (oder zumin­ dest der Art nach ein ähnliches Produktionsverhältnis verkörpert), in Wirk­lichkeit einer Vielzahl von überkreuzten ebenso wie radikal divergierenden „global flows“ geschuldet ist. Diese Divergenz, der eine Vielzahl von Parallelen eingeschrieben ist und die im Endeffekt dennoch markant auseinanderdriftet, hat noch einen anderen Namen. Denn worum es bei dem hier gezeigten Fertigungsprozess geht, ist die Bereitstellung „identifikatorischer“ Ware für andere, kulturell distante Subjekte, und das in global gerade­ zu überbordendem Maß. Der Historiker Eric Hobsbawm hat diesen eigentümlichen Prozess als „Massenproduktion“ oder auch „Erfin­ dung“ von Tradition bezeichnet14 – jene Form von Konstruktions­ leistung, die etwas organisch Wirkendes oder dem Anschein nach schon immer Dagewesenes als durch und durch fabriziert ausweist. Historisch betrachtet hat das späte 19. Jahrhundert, vor allem im Zuge nationalistischer Einigungsprozesse, viele solcher fabrizierter Traditionen hervorgebracht.15 Noch grundlegender, oder wenn man so will: das Nationale auf gewisse Weise unterlaufend, haben über­ lieferte Gewohnheiten und Bräuche auf alltagskultureller Ebene am Patchwork dieser Fabrikation mitgewirkt. Trachten oder bestimmte „lokal kodierte“ Kleidungsstile zählen unzweifelhaft zu diesem Be­ reich, auch wenn sie heute versatzstückartig von überall auf der Welt abrufbar und zum globalen Konsum freigegeben sind. Die materielle Kehrseite all dessen ist eine Ebene der Produktion, die derlei Frei­ heit, oft auch als Traditionsversessenheit maskiert, der Möglichkeit nach bereitstellt. Und auf dieser Ebene – dort, wo das „Traditionelle“ und „Althergebrachte“ zuallererst fabriziert werden – finden jene auseinanderlaufenden, disjunkten und zum Teil auch wieder Paral­ lelen offenbarenden Prozesse statt, denen Daily Production sein konzentrier­tes Augenmerk schenkt. Parallel und zugleich disjunkt; auf ähnliche Weise das Traditio­ nelle bereitstellend, es unablässig herstellend, und zugleich auch radi­ kal auseinanderdriftend, nicht in ein und demselben (Produktions-) 62

S­ chema vereinbar: Solcherart lässt sich die Krux von Daily Production benennen. Dass dabei „Selfhood“ – oder das, was man unter konsumistischen Vorzeichen darunter versteht – für andere, weit weg von den eigentlichen Produktionsstätten und deren sozioökonomischem Setting, produziert wird, dies lässt die Arbeit beharrlich durch seine konzise konstruierte visuelle Oberfläche durchscheinen. Hinter dem „Schirm“, der diese Fabrikation zum Vorschein bringt, wird unablässig gehandwerkt, laufen die Maschinen auf Hochtouren und werden immer neue Fäden verarbeitet. Dieser Dauerakkord ist es – und daran erinnert Daily Production mit allem Nachdruck –, woraus sich „Selfhood“ heute weltweit speist. Egal, wie zerstreut und disjunkt sich ihre Fabrikation inzwischen auch ausnehmen mag. 1  Vgl. Sascha Reichstein, Daily Production – Broderies. Eigenpublikation 2010. 2 Vgl. ebd. sowie als interessante Zusatzinfo: http://www.austria.info/at/leidenschaft-fuer-tradition/stickerei-in-lustenau-1588877.html 3 Unterschiedliche Ensembles dieser Fotografien waren zu sehen im Welt­ museum Wien (2010), in der Galerie OstLicht Wien (2013) sowie im Österreichischen Kulturforum London (2013). 4 Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy, in: Mike Featherstone (Hg.), Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity. London/Thousand Oaks/New Delhi 1990, S. 306. 5 Ebd., S. 307. 6 Ebd., S. 306. 7 Ebd., S. 301. 8 Vgl. David Harvey, Spaces of Hope. Berkeley/Los Angeles 2000, S. 21ff. 9 Vgl. Jonathan Friedman, Being in the World: Globalization and Localization, in: Mike Featherstone (Hg.), Global Culture: Nationalism, Globalization and ­Modernity, S. 323. 10 Vgl. ebd. 11 Ausgestellt im Weltmuseum Wien 2010. 12 Gespräch zwischen Sascha Reichstein und Claudia Marion Stemberger (9. Mai 2013), in: Viewpoints on Folklore. Ausstellungsbroschüre. Österreichisches K ­ ulturforum London 2013, S. 33. 13 Vgl. die verschiedenen Arrangements in den drei bisherigen Ausstellungen (siehe Anmerkung 3). 14 Vgl. die verschiedenen Arrangements in den drei bisherigen Ausstellungen (siehe Anmerkung 3). 15 Vgl. Eric Hobsbawm/Terence Ranger (Hg.), The Invention of Tradition. ­Cambridge UK 1983. 16 Vgl. Eric Hobsbawm, Mass-Producing Traditions: Europe, 1870–1914, in: ­Hobsbawm/Ranger (Hg.), The Invention of Tradition, S. 263ff.

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Christian Höller

Producing Selfhood for Others First of all, we see a tableau that appears downright abstract. Abstract in the sense that both the scenes placed side by side in the two-channel video Daily Production (→ pp. 104–107) seem strangely detached. Detached, or even separated from their broader context, in a sense stripped of any bearing on this — and yet captivatingly bearing upon each other, sustaining a plethora of links. Daily Production, a twelveminute loop of two procedures set in parallel, establishes connections between the connected, between what is not already per se related. Conceived as a two-channel work, both scenarios unfold a series of references, whilst at the same time, viewed in their own terms, each remains within its respective frame. The work is not interested in transgressing the “framings” chosen but on the contrary concentrates on compression, on squeezing as much as possible into the i­mage framed. This is accompanied by a thematic focus on how work, either mechanised or manual, is constituted today, whilst at the same time the piece also touches on resonances on a series of different levels and on a host of additional dimensions, from global division of labour to industrially manufactured “tradition”. But first things first. On the left-hand channel, Daily Production shows an unedited take, shot in one of Lanka Leather Fashion Ltd’s factories in Katunayake in Sri Lanka. The leather factory, which inci­dentally has German and South African owners, is specialised in manufacturing leather jackets and trousers, primarily for markets around the Alps in central Europe. The scene itself does not dis­ close all this itself, but it is possible to work it out from background informa­tion or perhaps via the logo “Lanka Leather Fashion Ltd” on a factory worker’s T-shirt in the accompanying piece American by Birth (→ p. 115).1 The informational content of the scene Daily Production is anyhow quite different: in a perspective view of an enfilade of rooms, lined up one behind each other, we see a series 65

of sewing tables, with three to four female employees producing garments (the aforementioned leather trousers, although this too cannot be deduced from what is visible on the screen). The workers are only partially shown within the image, and it is primarily their hand and arm movements that are framed, whilst their faces and the rest of their bodies remain invisible. They are all dressed identically in red work-clothes, but at the same time their different hand move­ ments are a manifestation of a precisely scheduled division of labour. Although it is not possible to grasp the process in its entirety (or to use our imaginations to fill in the missing information), the impres­ sion is of a small, fragmentary segment that has been separated out from a broader context. The scenography is underscored by the way in which large portions of the image are repeatedly covered up and unveiled as the garments being manufactured are moved from place to place. Next to this, on the right-hand side, there is a pendant scene and indeed a complementary counter-image: here, apparently without any human input, a machine is in operation, working nimbly away. With no beginning and no end, the mechanism, rattling uniformly, forges ahead and completes its work. It is carrying out a programme that continues to be inscribed in the frame by upwards and down­ wards movements as a literal “text” (or, to cite verbatim, as a “fabric”). Whilst the scene on the left is dominated by red (the work clothes) and brown (the leather trousers being produced), in this scene green (the embroidered material) is the main colour influence in the on-­ screen space. Whereas in the first image a three-dimensional enfilade is at least evoked, the second channel portrays a primarily two-dimensional surface. And whereas the first section shows us phases in a work process, carried out one after another (in ­temporal and spatial terms), with a succession of different steps effected on the same piece, on the second channel the image depicts three yarn guides, set next to each other, in other words, machines doing work simultaneously. Hardware performing its function in contrast to work done manually. The embroidery machine whose work is recorded in the fragmentary account of Daily Production is located in Lustenau, Vorarlberg — as we once again discover from additional information that is not found directly in the image.2 The firm in question, K. ­Riedesser Handelsgesellschaft m.b.H., has chosen to specialise, inter alia, in manufacturing “traditional” fabrics for the African market in general, and in particular for Nigeria. High-end 66

embroidered fabrics versus equally top-notch leather garments, manufacturing of both “outsourced” to places that would not imme­ diately spring to mind as their principal places of production. Daily Production juxtaposes scenes that in principle have noth­ ing to do with each other and yet which nonetheless display a series of highly interesting parallels, whilst at times being diametrically opposed in formal terms. The more than 30-part photo series that forms a central component of the project also offers viewers no scope to identify at first glance where a particular motif was photo­ graphed or what kind of connections may exist between any two individual photographs hanging side by side.3 It is however precisely in this aspect of the piece — in something that could be described as the work’s pared-down construction — that an important dimension comes into being, which is also inscribed structurally in the process­ es depicted: a production impetus that stems from somewhere else, in any event from a location outside the frame of what is depicted (and perhaps beyond the bounds of what can be depicted) and which plays a decisive part in directing what is visible here and now. Two work processes, controlled by programmes that extend beyond what is manifested visually, not solely in the form of the algorithms un­ derpinning these processes but also as a consequence of the produc­ tion logic defining them. For the “logic” of the juxtaposed scenes, set in parallel one to another in this fashion, seems to suggest the fol­ lowing: here, a kind of piecework, made up of work steps arranged consecutively, carried out by the “organic” protagonists needed for these tasks, with assistance from technical (but not hi-tech) devices; there, a fully automated process, part of a larger production context, which cannot be comprehended in its entirety either, implemented by a mechanical assembly whose “human” programming is equally located outside the frame of the image. The common denominator — and thus the ­element that connects the scenes, for all their ap­ parent difference — is the continuing production process that seems to be at work in both “windows”. Whilst isolated pictorial symbols may seem to point in opposing directions, heightening the tension between the two scenes still further, the dimension of productiv­ ity — unceasing work “on something” — runs through and connects both excerpts. But what is being produced, who is producing it, where and for whom? At first the two scenarios, filmed with a static camera and shown uncut, lead us to presume that the focus is on a particular 67

type of positioning. A localisation of production, whose parameters belong to a concrete spatio-temporal continuum — a notion imme­ diately ­disrupted once again by the specific form of juxtaposition. It is precisely by adopting this tack that the two-channel work — ­subtly, modestly and without undue fuss — also counteracts the kind of “production fetishism” that Arjun Appadurai warned against in his seminal work on globalisation. By production fetishism, Appadurai means the way in which contemporary, primarily transnational pro­ duction relationships are concealed by concentrating more attention on the places of production than on the relationships underlying and obscured by these: “translocal capital, transnational earning-flows, global manage­ment and often faraway workers”4, all of this recedes into the background if, as is so often the case, the focus is on speci­ fic places of production. And that’s not all: “The locality (both in the sense of the local factory or site of production and in the extend­ ed sense of the nation-state) becomes a fetish which disguises the globally dispersed forces that actually drive the production process.”5 These global, or rather dispersed, forces are also addressed in Daily Production, which turns its gaze first of all on specific “production loci”6, depicted as accurately as possible (and hence as an uncut long take). At the same time however, the work’s clearly displayed excerptlike nature (in both temporal and spatial terms) makes it apparent that this focus on the local can only ever be partial and hence incom­ plete. In addition, the “disjunctural” juxtaposition of two unconnect­ ed places of production significantly reinforces this impression of the lack of a larger overview (if one limits oneself solely to the local). The propelling force behind the production process, as we can see from the field of view in both images, is located outside the chosen frame. Yet the scenes depicted do not initially resolve the question of where this realisation leads. Daily Production does not go so far as to attempt to pin down or visually localise the “global flows”, which in­ dubitably form the backdrop to what is visible here, at least not in the terms in which globalisation theory occasionally wishes to see them: in transnational “deterritorialisation” or in the increasing divergence of individual spheres of production. Or, as Appadurai has noted with reference to the most important of these spheres: “in and through the growing disjunctures between ethnoscapes, techno­scapes, finance­ scapes, mediascapes and ideoscapes”7. This kind of disjuncture, or indeed uncoupling, is certainly also at work in the processes shown in Daily Production — for example when local seamstresses in the 68

­ erman/South African-owned factory in Sri Lanka make p G ­ roducts primarily for the Central European market around the Alps. Or when in a hi-tech embroidery plant in the provinces of western Austria, workers (in as much as workers are still needed at all for the automat­ ed manufacturing process), mainly from a Turkish background, pro­ duce goods for the Nigerian market or for the Nigerian diaspora. This does not however tell us anything yet about the ideational ­dimension (“ideoscapes”) on the part of the consumers in question, who have highly specific associations about purchasing and ownership of these goods. It is not that Daily Production opts to leave this out of the equation; instead it forms an essential dimension of the backdrop to what is shown, yet without any explicit attempt to portray this aspect. However, the explicit limitation of the means chosen — this singular framing seeks to portray as realistic a picture of the work process as possible — does not per se render this kind of additional dimension accessible. Instead, this facet only begins to reveal itself when one engages more closely with what is shown. In keeping with this, Daily Production does not presume to offer a full overview of the “scapes” and “flows” — as if these could actually be traced from A to B and back again, and squeezed into a frame like this. In contrast, Daily Production portrays one large disjuncture. In the form of the division, or rather duplication, of the image, the work references a decisive uncoupling, which is grosso modo the hallmark of contemporary global “productionscapes” (to neologise à la Appa­ durai). On the one hand, piecework, primarily carried out by human protagonists, performing precisely choreographed steps in a work process at precisely pre-determined intervals, and thus “enriching” a longer production line; on the other hand, a fully automated pro­ cess, programmed with human know-how, potentially producing ad infinitum, or at least as long as the requisite energy and raw materials are supplied. It is precisely at this point that a difference decisive for globalisation processes begins to kick in. The first production line, with human protagonists, tends increasingly to be relocated to places that are more manufacturing-friendly, and above all cheaper. The second scenario, conversely, which one could refer to in shorthand mode as full automation, is setting up shop above all in locations that offer more favourable conditions for this mode of production (such as a more reliable energy supply or lower energy and logistics costs). Together — or to express this more adequately: in their constitutive difference from one another — both contribute to a process in which 69

“globalisation” does not spread in a uniform fashion — like a levelling, all-homogenising whole — but instead (as David Harvey puts it) is expressed in the form of “uneven geographical developments”.8 This unevenness, which Daily Production captures in a reduced vein, whilst at the same time hitting the nail right on the head, is also manifested in another, absolutely crucial dimension of elements that pull in opposite directions. It can be identified — the video has given us a clue by means of the two disjunctive channels — by ­taking the two individual scenes as the point of departure. The focus here is on a peculiar intertwining of production and consumption, in which furthermore a strange overlapping of identity and alterity is embed­ ded. “Appropriating otherness while at the same time producing selfhood for others” would be one way to describe the underlying process, picking up on an insight by anthropologist Jonathan Fried­ man into the relationship between globalisation and localisation.9 “Consuming modernity to strengthen themselves” is one side of this appropriation process, and “producing traditional goods in order to create themselves” is the other.10 Whilst these two processes are examined separately in Friedman’s ethnographic field studies, in the two “primal scenes” of Daily Production they appear to be always already intermingled. For “otherness”, production of objects of iden­ tification, consumed somewhere else far away, is involved in both production processes just as much as conversely the (consumptionmediated) creation of particular “identities” stems from this: the production of a consumption-bound self is the endpoint of the pro­ cesses depicted, in respect of manufacturing of both “West African” textiles and “Alpine” leather clothing. At the same time — and this is the flipside in terms of production logic of this kind of identity cre­ ation — there is also a vital focus on strengthening one’s own basis for existence or at least being able to survive as a consequence of — now globally brokered — productive work. As a consequence, it is not just the self and the other(s) who are interlinked (in this case, people on another continent who consume what I have manufactured), but also traditional goods and modern production of these goods based on the division of labour. This intimate intermeshing is spotlighted by Daily ­Production in an unedited, yet simultaneously “disjunctive” mode. The other pieces that form part of this complex of works also underline this consideration. First of all there is a thread diagram (→ pp. 102–105) (untitled)11, which stretches out a seemingly abstract pattern, using 70

light-coloured yarn that stands out against the black background. Transposing the zigzagging geometry of this intricate rectangle onto a map of the world makes it possible to identify the cornerstones and nodes of the production and consumption context touched upon by Daily Production. ­Nigeria, Vorarlberg, Sri Lanka, China and so on function here as nodes linked one to another or even “folded into one another” without any kind of hierarchical relationship between them. According to this diagram, the world is no longer sub-divided into north and south, west and east, but is instead composed of routes that pursue an unplanned course, creating a singular depict­ ion of a particular process of production and consumption. “Perhaps a small piece of fabric […] contains the whole world”,12 as ­Sascha Reichstein says of her work, referring to routes that criss-cross the globe, linking production, supply of raw materials, monetary flows, know-how as well as distribution of finished products to “local” con­ sumers. It goes without saying that a whole host of inequalities are at play in this decentralised entanglement, as also becomes clear in the scenes chronicled in the videos and photo­graphs. However these inequalities and divisions do not in any way seem to take precedence over the process depicted; instead the work suggests that they only come into being as a consequence of this process. The representation mode of the roughly 30-part photo series that spreads out a kind of extended frame around Daily Production is similarly “singularising”. Here we find, on the one hand, details from the production process, particular hand movements, for example, parts of machinery or heaped-up goods, and, on the other hand, close-ups or blown-up images of fabric patterns or machine compo­ nents, none of which can be immediately linked up to a particular place of production. It is as if first of all the “actuality”, the particular details of the production process, must be recorded before broader conclusions can be drawn. As if a view of the larger ensemble — as also sketched out with a high degree of abstraction in the thread work — only emerges gradually, and in a sense through accumula­ tion, from the preceding concentration on particular details. That means it is precisely the close-ups of the sewing and embroidery machines that play a vital role, images which at first glance a­ ppear to share a common context, yet which reveal their difference upon closer observation or as we continue to learn more about the sub­ ject-matter. The photographs, hung in close proximity one to another — arranged either in pairs or in larger ensembles13 — thus also assert 71

a fundamental disjuncture: namely that what superficially appears to belong to one and the same production process (or at least embodies a similar production relationship in terms of the type of process), in reality stems from a multitude of criss-crossed or radically diverging “global flows”. There is however also another term for this process, inscribed in a plethora of seeming parallels that ultimately end up d ­ iverging quite considerably. For what is at stake in the manufacturing process de­ picted here is the provision of “identificatory” goods for other, cultur­ ally distant subjects, and doing so to an overwhelming ­degree, if we consider the situation in global terms. Historian Eric Hobsbawm ­described this strange process as “mass production” but also as the “invention” of tradition14 — the type of construction that indicates that something that appears organic or looks as if it has always ex­ isted is in actual fact a thoroughgoing fabrication. Seen in historical terms, the late 19th century generated many such fabricated tradi­ tions, particularly in the wake of nationalist unification processes.15 Even more fundamentally, or, if you like, subverting the frame of the national, we find that customs and usages handed down from generation to generation in everyday culture also played a part in the patchwork of this fabrication. Local costumes or certain “locally coded” styles of clothing indubitably fall within this sphere, even if nowadays they can be accessed as clichés from anywhere in the world and are released for global consumption. The flipside of all this in material terms is a plane of production that makes this type of freedom, often viewed as an obsession with tradition, available whenever possible. It is on this plane — where the “traditional” and “time-honoured” are first fabricated — that diverging, disjunctive processes unfold, in some cases again revealing parallels after all, and it is here that Daily Production focuses its concentrated attention. Parallel and at the same time disjunctive; adopting a similar method in making the traditional available, perpetually p ­ roducing this, yet at the same time drifting radically apart, impossible to reconcile within one and the same schematic presentation(of pro­ duction): the crux of Daily Production could be described in these terms. Through its concisely constructed visual surface, the work insistently conveys a sense of the way in which “selfhood” — or what is understood as such in a consumerist vein — is manufactured for others, far removed from the actual places of production and their socio-eco­nomic setting. Behind the “screen” that reveals this 72

fabrication, tireless handiwork is going on, the cogs of machinery are turning at full speed and new thread is constantly being deployed. As Daily Production insistently reminds us, it is this perpetual piecework that feeds into “Selfhood” nowadays all over the globe — no matter how fragmented and disjointed the forms its fabrication may now assume. 1  Cf. Sascha Reichstein, Daily Production — Broderies, self-published, 2010. 2  Cf. ibid. and, by way of interesting additional information: http://www.austria.info/at/leidenschaft-fuer-tradition/stickerei-in-­ lustenau-1588877.html 3  The photographs were shown in various constellations in the Weltmuseum Wien, Vienna (2010), Galerie OstLicht, Vienna (2013) and at the Austrian Cultural Forum, London (2013). 4  Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy,” in: Mike Featherstone (ed.), Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1990, p. 306. 5  Ibid., p. 307. 6  Ibid., p. 306. 7  Ibid., p. 301. 8  Cf. David Harvey, Spaces of Hope, Berkeley/Los Angeles, 2000, pp. 21ff. 9  Cf. Jonathan Friedman, “Being in the World: Globalization and Localization,” in: Mike Featherstone (ed.), Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, p. 323. 10 Cf. ibid. 11 Shown at the Weltmuseum Wien, Vienna in 2010. 12 Sascha Reichstein in conversation with Claudia Marion Stemberger (9th. May 2013), in: Viewpoints on Folklore, exhibition brochure, Austrian Cultural Forum London, 2013, p. 33. 13 Cf. the various arrangements in the three previous exhibitions (see footnote 3). 14 Cf. Eric Hobsbawm/Terence Ranger (ed.), The Invention of Tradition. ­Cambridge UK 1983. 15 Cf. Eric Hobsbawm, “Mass-Producing Traditions: Europe, 1870–1914”, in: Hobsbawm/Ranger (ed.), The Invention of Tradition, pp. 263ff.

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Sascha Reichstein im Gespräch mit Ilse Lafer und Synne Genzmer

Ästhetiken der Ordnung Ilse Lafer und Synne Genzmer

Daily Production überrascht zunächst mit der formal- und pro­ duktionsästhetischen Konfrontation zweier aus unterschiedlichen Kulturkreisen stammenden Textilien – aufwendig bestickte Stoffe für den nigerianischen Markt auf der einen und die mit alpenländischer Tradition konnotierte Lederhose auf der anderen Seite. Die Art und Weise, wie du Materialität, Herstellungstechnik und Funktion beider Produkte miteinander in Beziehung setzt, lässt ein primär kultur- und sozialhistorisches Interesse am Textilen, genauer gesagt an dessen ästhetischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Dimensionen ver­ muten. Ist Daily Production deine erste Arbeit mit Textilien? Schließt sie an zuvor entstandene Arbeiten an? Oder könntest du kurz erläutern, welcher konkrete Gedanke bzw. konzeptuelle Hintergrund zur Auswahl von zwei ästhetisch ­nahezu unvereinbaren „Untersuchungsgegenständen“ geführt hat? Sascha Reichstein

Fragen nach spezifischen kulturellen Konstruktionen, deren Ver­ ortungen und Verschiebungen beschäftigen mich schon lange. Nur um ein Beispiel einer früheren Arbeit zu nennen, sei hier die Arbeit Be my Guest1 erwähnt, die zwei exemplarische Hilton-Hotels einerseits in ihrer räumlichen Struktur und andererseits in deren sozialen und kulturellen Verortungen untersucht. Hilton war die erste über die Grenzen der USA weltweit expandierende Hotelkette und wurde exempla­risch als Beispiel amerikanischen Lebensstils während des Kalten Krieges verbreitet. Anhand dieser spezifischen, weltweit zu fin­ denden Struktur bin ich Fragen nach dem Verhältnis von internatio­ naler Verallgemeinerung und lokalspezifischen Eigenheiten sowohl in Hinsicht auf architektonisch räumliche als auch soziale und kulturelle Bedingungen derselben Arbeit an einem anderen Ort nachgegangen. 75

Der Beweggrund, zwei ganz unterschiedliche Textilien als Gegen­ stand meiner Untersuchung heranzuziehen, war mein Wissen über die Produktion traditioneller Lederhosen in Sri Lanka und die seit den 60er-Jahren existierenden Handelsbeziehungen für bestickte Stoffe zwischen Vorarlberg und Nigeria. Mich hat Österreich als Kreu­ zungspunkt sowohl des Auslagerns von Produktion eines eigenen „traditionell“ regional entstandenen Kleidungsstückes als auch als Ort der Produktion für ein Textil, dessen Endnutzung explizit für den nigerianischen Markt bestimmt ist, interessiert. Textile Produk­ tion in Europa wird also nicht nur importiert, sondern genauso als Dienstleistung für den nigerianischen Markt exportiert. Mich hat an der Lederhose und den nigerianischen Stoffen zu­ nächst weniger die Ästhetik per se interessiert als viel mehr die Frage danach, was mir die Ästhetik dieser zwei spezifischen ­Textilien und deren industrielle Herstellung erschließen kann. Was macht die Lokalspezifik dieser Kleidungsstücke aus und anhand welcher Merk­ male sind sie als solche erkennbar? Die nigerianischen Stoffe sind durch ihre reich bestickte, meist mehrfarbige Ornamentik zu erken­ nen, die Lederhosen durch ihr Material und den Schnitt mit einer eher zurückhaltend gestickten Musterung. Der Schnitt der Kleidung spielt in Nigeria wiederum nicht zwangsweise eine ­tragende Rolle im Verständnis traditioneller Kleidung. Darauf kommen wir jedoch später sicherlich noch zu sprechen. Darüber hinaus haben mich Fragen nach einer möglichen Bedeu­ tungsverschiebung beschäftigt, die sich durch die Herstellung des Produkts in einem anderen kulturellen Kontext als demjenigen, mit dem es assoziiert wird, ergeben. Welches sind die Aspekte, die es ermöglichen, kulturelle Güter zu exportieren und was bedeutet eine solche Verschiebung für das jeweils Lokale? Wie verändert sich die Ästhetik der Kleidung und welche Produktionswege legen die Texti­lien und die notwendigen Materialien zurück? Wie verändern sich der Gebrauch und die Bedeutung dieser Kleidung durch die g­ lo­bale Herstellung, wer eignet sich Tradition wie an? Wird damit eine Tradition fortgesetzt oder vielmehr neu geschrieben, neu m ­ ani­festiert? Was be­deutet der Begriff Tradition eigentlich und wie sehr ist die Vor­stellung dessen, was Tradition ist, ebenso kulturell und sozial geprägt wie ein Objekt selbst, das diese repräsentiert? Ilse Lafer und Synne Genzmer

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Wie übersetzt du die Auseinandersetzung mit diesen Fragen in

eine künstlerische Form? Vielleicht skizzierst du die verschiedenen formalen und medialen Ebenen und wie du sie räumlich aufeinander beziehst? Sascha Reichstein

Fotografie spielt als Medium in meinen Arbeiten immer wieder eine zentrale Rolle, jedoch gibt es Momente, in denen ich in Bezug auf das, was ich ausdrücken möchte, mit dem fotografischen Bild an Grenzen stoße, die mich dazu führen, andere Medien in meine Ar­ beiten mit einzubeziehen. Bei Daily Production war mir klar, dass ich ein bewegtes Bild brauche, um Prozesse und Zusammenhänge der unterschiedlichen industriellen Produktionsweisen sichtbar und hör­bar zu machen. Die Differenz der Bewegung in den gegenübergestell­ ten Produktionsprozessen war dabei für mich das zentrale Moment, welches ich anhand eines Ausschnitts versucht habe zu visualisieren (→ Videostills S. 104 und 106/107). Das Fadendiagramm (→ S. 102–105) visualisiert die globalen Zu­ sammenhänge dieser zwei Produktionsrealitäten bzw. ihrer materiel­ len Verwobenheiten in einer abstrakten Darstellung hinter der die Weltkarte steckt. Um visuelle Lesbarkeit geht es auch bei der Gegenüberstellung einer bestickten Stoffbahn und der ausschnitthaften Fotografie dessel­ ben Stoffes (→ S. 108/109 und 118/119). Die Fotografie ist während der Entstehung des Textils in der Fabrik entstanden. Der Stoff ist in der Stickereimaschine eingespannt, man sieht die Fabrikhalle durch ihn durchleuchten. Was mich an der Konfrontation interessiert, ist die Frage nach der Oberfläche, die Frage nach dem, was Fotografie im Verhältnis zum Originalobjekt erfahrbar bzw. sichtbar werden lässt und was nicht. Ich verstehe meine Arbeiten, die meist aus Konglomerationen ver­schiedener Medien bzw. Objekte bestehen, als immer wieder neu verhandelbare Fragmente, die nicht an eine festgelegte Präsentations­ form gebunden sind, sondern neue Möglichkeiten und Sichtweisen eröffnen können. Insofern bedeutet jede Ausstellung je nach Kontext und nach Ort ein Neuarrangieren und Neuüberdenken der Arbeiten zueinander. Diese Praxis des Denkens meiner eigenen Arbeit als eine sich verändernde in einem räumlichen Kontext ist mir sehr wichtig. Die räumliche Installation ermöglicht die Durchmischung von Bildern der zwei Orte, da es mir mehr um formale Ähnlichkeiten und eine nicht lineare Erzählung geht denn um eine Wiedergabe des Produk­ 77

tionsprozesses. Diese Art der Anordnung betont die formalen Aspek­ te des Sichtbaren. Es geht also sowohl innerhalb der Fotografien als auch in der Art und Weise des Zusammenstellens der einzelnen Bilder zueinander um eine Ästhetik der Ordnung sowie die Wandelbarkeit einer Ordnung – zwei Ebenen, die sich ineinander verschränken. Ilse Lafer und Synne Genzmer

Das wechselseitig wirksame Verhältnis zwischen Produktion und ästhetischer Form scheint vorderhand dein zentrales Anliegen zu sein. Das Fadendiagramm etwa zeichnet die Wege der Produktion entsprechend ihrer Materialien, ihrer Verteilung und Verarbeitung bis zum Endprodukt und dessen Vermarktung nach. Diagrammatisch gelesen werden die komplexen Strukturen des Herstellungsprozesses topografisch, das heißt hier in ihrer globalen Ausdehnung erfasst. Was dabei erstaunt, ist, dass vergleichbare Logiken der Produktion sich gegenläufig in den jeweiligen Textilien niederschlagen: Während die Lederhose ihre traditionelle Form beibehält, zeigen die nigerianischen Stoffe, dass hochspezialisierte, an ein bestimmtes Produktionsum­ feld gebundene Technologien die Transformation einer spezifischen kulturellen Ästhetik bis zu einem gewissen Punkt prägen. Um an dieser Stelle historisch ein wenig auszuholen: ­Gottfried Semper hat in seiner Schrift Der Stil in den technischen und tektoni­ schen Künsten von 1860 die Entwicklung von Stilen aus den jeweiligen Kultur- und Produktionstechniken einer Gesellschaft hergeleitet – er schrieb, dass „jedes technische Produkt Resultat des Zweckes und der Materie“ sei, und Stile abhängig „von dem Stoff­lichen“ und „durch die Art der Bearbeitung der Stoffe“ entstehen. Erwähnenswert ist an dieser Stelle auch der Kunsthistoriker A ­ lois Riegl, der in seinem Text Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie von 1890 die politischen und ökonomischen Bedingungen für die Entste­ hung eines künstlerischen Objekts hervorhebt. Übertragen auf gegen­ wärtige Ökonomien erhalten die von Riegl und Semper po­stulierten Zusammenhänge eine weitere, auch paradoxe Dimension, insofern „Tradition“ als kulturelle Ausdrucksform nach dem ursprünglichen Verständnis an das jeweils „Lokale, Ortspezifische“ gebunden ist, heute aber die Register globalisierter Produktionsmechanismen durchläuft. Sascha Reichstein

Mit der Möglichkeit einer weltumspannenden Produktion verän­ dern sich sowohl das Material als auch dessen Herkunft und in der 78

Folge auch die damit erzeugte Ästhetik wie auch Qualität. Die in In­ dien produzierten Hirschhornknöpfe imitieren nicht nur diejenigen, welche nach deutschem Vorbild als traditionell bezeichnet werden, sondern auch das Material selbst wird imitiert. Dies ist „nachzule­ sen“ auf dem Foto mit den Hirschhornknöpfen, auf dem die Anmer­ kungen „Real Horn“ oder „Imitation Horn“ zu finden sind (→ S. 41). Mich interessiert jedoch vor allem auch die Frage danach, welche Bedeutungen Formen annehmen und wie sie sich im Laufe der Zeit verändern können. So konnten zum Beispiel durch die industrielle Produktion der nigerianischen Textilien Löcher in die Stoffe gestickt werden. Diese waren über einen längeren Zeitraum in Nigeria be­ sonders beliebt und wurden als Stoffe mit Klimaanlage angepriesen. Die Ästhetik wurde damit maßgeblich verändert, die Bedeutung eines traditionellen Stoffes im nigerianischen Verständnis jedoch nicht. Im Hinblick auf die Lederhose hat deren industrielle Produktion den Konsum für breitere Massen zugänglich gemacht. Somit kann mittels des preiswert erworbenen Outfits einer regionalen „Tradition“ über die Kleidung für eine limitierte Zeit an einem Regionalismus partizipiert werden. Die Bedeutung der Ästhetik verschiebt sich so von gesellschaftlich signifikant geprägten Zeichen hin zu karnevales­ ken Verkleidungen, die über die reine Dekoration und den persön­ lichen Geschmack hinaus nichts mehr zu bedeuten haben. Der Erwerb traditioneller Kleidung heute ermöglicht für manche ein Spiel mit Identitäten und Identifikationen oder eben imitierter Tradi­ tion auf mehreren Ebenen innerhalb eines limitierten Zeitrahmens. Ilse Lafer und Synne Genzmer

Würdest du in beiden Fällen von imitierter Tradition ­sprechen? Christian Höller hat in diesem Zusammenhang den von Eric ­Hobsbawm geprägten Begriff „invented tradition“ eingeführt und beide Produkte im Kontext von „massenproduzierten Traditionen“ ­verhandelt. Für uns stellt sich in Bezug auf Daily Production darüber hinaus auch die Frage, ob und inwiefern „Tradition“ unter den Bedingungen der globalisierten Ökonomie neu gedacht werden kann oder muss. Die von dir hervorgehobene Lochstickerei – von den Vorarlberger Pro­ duzentInnen als im Stoff eingearbeitete „Klimatisierung“ propagiert – wäre hierfür ein interessanter Ausgangspunkt; im Gegensatz zur Lederhose ist diese Indiz dafür, dass hier weniger eine „imitierte Tra­ dition“ anschaulich wird, sondern eine spezifische Weiterentwick­lung 79

traditioneller Formen bedingt durch das Wechselverhältnis zwischen lokaler Tradition und globaler, sprich „ausgelagerter“ Produktion. Dieser Aspekt mag auch die Kunsthistorikerin T’ai Smith veran­ lasst haben, bezogen auf deine Arbeit eine Aktualisierung der von Riegl formulierten Idee des „Kunstwollens“ vorzuschlagen: „Under­ standing the pattern of traditional dress as a kind of Kunstwollen, the artist shows how Riegl’s argument for the context-specificity of style must be reformulated in the era of global consumer capital. The contemporary Zeitgeist of financialization or neoliberalism has effectively abstracted and striated the geographic plane of material production. [...] Thus, apparently ‘local’ garb is made elsewhere; and the Kunstwollen’s context has been stretched.“ 1 Folgen wir Smiths Argumentation, wäre zu fragen, ob nicht die „Erweiterung des Kunst­ wollens“ im Sinne seiner Kontextspezifizität die Perspektive auf Be­ griffe wie „imitierte“ oder „massenproduzierte Tradition“ verändert. Sascha Reichstein

Ich denke, die unterschiedlichen Herangehensweisen und Sicht­ weisen im Umgang und dem Verständnis sowie der Prägung von Traditionen haben einerseits mit der seit Langem ­voranschreitenden Globalisierung und andererseits ganz stark mit den lokalen Ge­ schichten und Gegebenheiten zu tun. So standen in Nigeria zum Beispiel die herkömmlichen Kleiderschnitte und lokal produzierten Stoffe nach der Unabhängigkeit von Großbritannien 1960 für die Selbstermächtigung der eigenen Identität2, sozusagen als ein Zeichen der Selbstständigkeit nach dem Ende der Kolonialisierung, jedoch nicht im selben Sinne einer Rückbesinnung auf das Eigene, wie es die Tracht in Österreich war und zum Teil noch ist. Was die nigerianischen Stoffe anbelangt, ist das Verständnis von Tradition schon immer ein ganz anderes gewesen als in Europa. In Nigeria waren Wandlungen innerhalb traditionell definierter Texti­ lien immer schon üblich und die Aneignung sowie Veränderung von Elementen wie zum Beispiel Muster von anderen Gruppierun­ gen oder Kulturen eine geläufige Praxis. So war es in den 1980er-­ Jahren Mode, westliche Statussymbole, wie zum Beispiel Mercedes­ sterne oder Flugzeuge, als ornamentale Stickerei über den ganzen Stoff hinweg zu verwenden (→ S. 48–52). Dies wurde nie als ­Abkehr gegenüber dem Eigenen verstanden. Das Traditionelle an den nigerianischen Stoffen ist, dass sie als ein Zeichen von Wohlstand und Anerkennung reich bestickt werden. Die Trennung zwischen 80

tradi­tioneller und modischer Kleidung ist ebenfalls keine für uns eindeutig erkennbare. Ein Stoff wird im Gegensatz zur Lederhose nicht für das ganze Leben gekauft, sondern meist zu einem einmali­ gen Anlass von einer ganzen „Sippe“ getragen. Den Kleiderschnitt bestimmt jeder individuell, der Stoff jedoch ist derselbe. Die indus­ trielle Produktion hat die Ästhetik der Stoffe zwar verändert, jedoch die Anforderungen an das sogenannte traditionelle Verständnis von Kleidung der NigerianerInnen getroffen. Die Löcher im Stoff, welche den NigerianerInnen als „Air Condition“ angepriesen worden sind, waren durch die maschinelle, technologische Herstellung erst möglich. Dies von Hand so herzustellen hätte wohl einen unermess­ lichen Zeitaufwand bedeutet. Die industrialisierte Herstellung be­ diente also das Verlangen nach dem reich Bestickten zur Gänze und war wohl im Hinblick darauf auch so erfolgreich. Die höchst kom­ plexen Stickmaschinen verlangen nach bestimmten klimatischen und technischen Bedingungen, welche in Nigeria selbst nur schwer zu halten sind, weswegen die industrielle Herstellung in Vorarlberg, wo das Know-How des Stickens seit Langem Tradition hat, besser aufgehoben ist. Diese vorgefundene Wandelbarkeit interessiert mich im ­Hinblick auf die westliche Sichtweise und das westliche Verständnis von Tradition als etwas Festgeschriebenes, zu Bewahrendes. Das Mate­rial wie auch das textile Endprodukt sind permanent im Wandel begrif­ fen: einem Wandel der Zusammenhänge, der Zeit und der Bedeu­ tung, welche sich durch die veränderten Produktions-, aber auch Lebensumstände ergeben. Das Interessante an der Auseinander­ setzung mit dem Begriff der Tradition war für mich das entdeckte andere Verständnis dessen im nigerianischen Kontext. Traditionelle Kleidung in den Alpenländern hat sich zwar auch immer wieder verändert, je nach Wohlstand, zugänglichen Mate­ ria­lien und handwerklichen Gegebenheiten. Jedoch wurde immer ­wieder versucht, das Traditionelle als etwas vermeintlich Bedrohtes und zu Bewahrendes festzuschreiben: als Abgrenzung zum Städter, zum Ausländer, zum Anderen. Das hat zu klaren Festschreibungen von regional erkennbaren Ästhetiken bzw. Zeichensprachen geführt, die Kleidung regional zuordnen lassen. Wenn ich an die Tradition der Lederhose denke, würde ich meinen, ja, es handelt sich in der Herstellung der Lederhosen in Sri Lanka um eine „imitierte Tra­di­ tion“. Eine „imitierte Tradition“ im Sinne dessen, dass eine spezifi­ sche Ästhetik aufgegriffen und reproduziert wird, jedoch nicht mehr 81

im Hinblick auf eine bestimmte dauerhafte Zugehörigkeit, sondern aus dem reinen Gefallen an der Ästhetik und der vermeintlichen Bedeutung einer Lederhose als temporäre spielerische I­ dentifika­tion. Es geht dabei nicht mehr um die lokalen Gegebenheiten, die zu bestimmten Materialverwendungen geführt haben, da sie lokal zur Verfügung standen, sondern eben um die „Imitation der Tradition“ und die Zugehörigkeit auf Zeit. Nun trifft man auch auf vergleichbare ornamentale Motive über nationale oder regionale Prägungen hinweg, was die Projektionen des Eigenen, des Anderen und der nationalen Zugehörigkeit infrage stellt. In meinen fotografischen Fokussierungen der behandelten Textilien fand ich solche Koinzidenzen, in denen das ExotischAfrikanische plötzlich im Eigenen wiederzufinden ist. Durch diesen sich entwickelnden spezifischen Blick in der visuellen Auseinan­ dersetzung werden Fragen, aus welcher Perspektive ich auf welchen Kontext blicke, virulent. Für das Verständnis des Eigenen ist es interessant zu erfahren, wie Tradition woanders gesehen bzw. gelebt wird. Somit rückt das Bewusstsein der Erfindung dessen, was Tradi­ tion ist, in den Vordergrund und eröffnet im besten Fall die Möglich­ keit, die eigene Denkweise dafür zu erweitern. Ilse Lafer und Synne Genzmer

Wenden wir uns noch einmal den von dir verwendeten Medien zu: Video, Fotografie und Textilien spannen ein komplexes Bezie­ hungsgeflecht auf, innerhalb dessen die Bedeutungsverschiebung der traditionellen Produkte durch die jeweilige Verlagerung des Pro­ duktionsumfelds explizit wird. Du verwendest den Stoff als Material, überträgst ihn ins Bildhafte und dokumentierst seine Herstellung. Die Anordnung der Fotografien und die Art und Weise, wie du Abstraktion einsetzt, um über das Dokumentarische hinauszuweisen­ – sei es durch die bewusst ins Bild gesetzte Ausschnitthaftigkeit, den Einsatz von Unschärfe und verflachter Raumtiefe, sequenzielle, die Arbeitsschritte nachzeichnende Bildabfolgen, visuell aufgeladene Details von Stoffmustern –, zieht das ins Bild hinein, was „jenseits“ seiner Oberfläche bzw. „außerhalb“ seines Rahmens liegt. Auf dieser Ebene ist die Fotografie vergleichbar mit der Doppelkanalvideo­ arbeit: Der immer gleiche Ausschnitt auf beiden Screens lenkt die Aufmerksamkeit auf die Ränder des Videobildes, auf das, was im Bild nicht sichtbar ist, wie dies bereits Christian Höller a­ usführlich beschrieben hat. Hervorzuheben wäre im Fall des Videos auch 82

­ ie akustische Ebene als jene, die durch den „Takt der Arbeit“ (der d Maschinen) das Gemeinsame und zugleich Gegenläufige zweier Pro­ duktionsweisen hervorhebt. Wie das Textile im Medium der Foto­­ grafie oder dem Video erfasst wird, verweist auf Überschneidungen und Differenzen zwischen dem Optischen und dem Taktilen, dem Formalen und dem Politischen.3 Was du uns also zeigst, ist eine Reihe von unverbundenen Frag­ menten, die paradoxerweise über Ornamentmotive, explizit im „Lederhosenornament“ (→ S. 112/113) oder im eingangs besproche­ nen Fadendiagramm, zusammengeführt werden. Was uns hier interessiert, ist deine Konzentration auf das Ornament als Form und vermittelndes Element, das du heranziehst, um die komplexen, auch divergierenden Stränge unterschiedlicher Traditionen und deren Kontextverschiebungen darzustellen. Sascha Reichstein

Der Fokus auf das Ornamentale, also das sich Wiederholende, zieht sich sowohl durch die Fotografien als auch die gesamte räum­ liche Installation. Die Videos, das Fadendiagramm, die entstande­nen ausschnitthaften Fotografien bis zum Lederhosenornament, sind für mich als Visualisierung einer ganz bestimmten, sich verändernden Ordnung, die es zu beschreiben gilt, von ästhetischem Interesse. In den Fotografien der Lochkarten (→ S. 18/19) und dem Schnittmuster (→ S. 17) zum Beispiel ist die Übersetzung von einer Zeichensprache in eine andere, von einem „Text“ in eine „Textur“, einem Code, der eine Übersetzung einer anderen Sichtbarkeit in sich birgt, als zwi­ schen abstraktem und dokumentarischem Bild ­verhandelbar. Für mich war die Art und Weise des Blickens auf die Produktion, auf die Bedingungen, die ich vorgefunden habe, in Bezug auf eine Ordnung bzw. einen Ablauf der Produktion und der industriellen Arbeit von Bedeutung. Viel mehr als zu dokumentieren verfolgte ich die formalen und materiellen Verschiebungen innerhalb der sich wandelnden Ordnung des industriellen Herstellungsprozesses. Mein Fokus auf die Produktion sowie auch auf das Endprodukt, versucht zu sehen, wie sich das Material in der Art und Weise, wie es gehand­ habt wird, verformt. Durch die Fotografie und die Unschärfe habe ich die ornamentale Struktur der Produktionsabläufe in den Vorder­ grund gerückt, indem ich den Fokus auf ganz spezifische Ebenen wie zum Beispiel die eingespannten Fäden in der Stickmaschine legte (→ S. 22). 83

Ilse Lafer und Synne Genzmer

In den Nahansichten von Stoffmusterdetails ist nicht nur der gesell­ schaftspolitische und soziale Kontext ausgeblendet, sondern auch der funktionale. Das mehr oder weniger isolierte Ornament wird in eine Bildkomposition übersetzt, die sich an den vier Seiten des Forma­tes ausrichtet. Wir beziehen uns hier auf jene Fotografien, die den Stoff selbst in den Fokus nehmen und das Motiv abstrahieren, wie etwa „Stoff grün“, „Stickmaschine“, „Fadenspulen“, „Lochkarte“, „Leder­ schnittmuster“ (→ S. 46/47, 31, 18/19, 17), oder eben das Ornament selbst als abstrakte und ordnende Größe hervorheben (→ S. 46–52 und 108–113). Letzteres scheint auch William Henry Fox Talbot in das fotografische Bild gesetzt zu haben, als er fotogenetische Zeich­ nungen von weißer Spitze vor schwarzem Hintergrund herstellte, wie sie in seinem Buch The Pencil of Nature (1844–1846) zu sehen sind. Dabei ist weniger die Abbildung des Stoffes im Sinne seines äußeren Erscheinungsbilds, seiner Farbe und Materialität Thema, sondern vielmehr die buchstäbliche Einschreibung des Musters in die Bild­ oberfläche. Ähnlich wie bei Talbot, der das Beiwerk zum eigentlichen Bildgegenstand erhebt, zeigen auch die Fotografien aus Daily Produc­ tion, die wir oben angeführt haben, das Ornament als ordnende Ins­ tanz, das zugleich vielfach kodiert ist und als reine Abstraktion lesbar wird. Inwieweit spielt für dich hier neben den kulturellen, ökonomi­ schen, sozialen und politischen „Einschreibungen“ die Frage nach dem künstlerischen, ikonografischen Wert des Ornaments hinein? Sascha Reichstein

Die ikonografische Ebene des Ornaments war eher ­zweitrangig, es ging mir vielmehr um eine Art und Weise des Schauens, also ­darum, mir diese ordnende Instanz als eine Art des Blickens anzu­ eignen. Was sehe ich und wie blicke ich auf etwas? Eine Nahaufnahme kann das Haptische, das Taktile erst in den Vordergrund bringen, erst visuell rezipierbar machen. Allerdings funktioniert dies nur, wenn es eine haptische Erfahrung gibt. Die op­tische und die haptische Wahrnehmung sind also genauso mit­ einander verwoben wie die einzelnen Fäden, welche ein Gewebe erst zu einem solchen machen. Es war für mich selbst ein Experiment, inwieweit es an realen Pro­duktionsorten möglich ist, die Ordnung innerhalb des Bildes und die Grenze zwischen Repräsentation und Abstraktion auszuloten. Das Interessante im Spannungsverhältnis zwischen Fotografie und 84

Textilem ist für mich die Transformation bzw. der Übersetzungspro­ zess, welcher beiden Medien inhärent ist. Das Textile ist an sich in der Art und Weise, wie Material in eine andere Form oder eben Ordnung gebracht wird, ein abstraktes Medium. Die Fotografie wiederum kann etwas innerhalb der textilen Oberfläche sichtbar und erlebbar machen, was in der Wahrnehmung des Originals nicht so erfahrbar ist. Sie kann die gefühlte Haptik, die Erfahrung des Angreifens von Material in einen visuellen Ausdruck übersetzen und die haptische Erfahrung in eine optische transformieren. Ilse Lafer und Synne Genzmer

Die komplexe Verquickung von Taktilem und Optischem durch das Medium der Fotografie hat T’ai Smith ausführlich anhand der künstlerischen Praxis und der Schriften der Bauhausweberin Otti Berger analysiert, die den Lehrsatz „Ein Stoff ist nicht nur ein opti­ sches Objekt“ formulierte. Smith schreibt „the visual perception of texture through photographs of textiles became a precursor to the recognition of the tactility of fabrics. Photography acted as the lens through which textiles could (literally) be seen, and through which weaving at the Bauhaus came to be recognized and sold.“5 Mit ande­ ren Worten wurde paradoxerweise erst durch das fotografische Ab­ bild – das als optisches Medium schlechthin galt – die dem Textilen eigene künstlerische Qualität buchstäblich zur Sichtbarkeit gebracht. Was uns hier wichtig erscheint, ist, dass die Übertragung des Textilen auf andere Medien, wie von Smith in Bezug auf Otti Berger darge­ stellt, auch in deiner vorwiegend kulturhistorischen Auseinanderset­ zung einen zentralen Stellenwert einnimmt. Deshalb abschließend die Frage, ob und inwieweit dein Interesse an der Verschränkung von Fotografie und Textilem, oder, allgemeiner gefragt, am Textilen und seiner medialen Transformation in Folgeprojekte hineingespielt hat? Sascha Reichstein

Mein Interesse am Textilen, welches eigentlich durch Daily Production in meine künstlerische Arbeit erstmals eingeflossen ist, hat sich in meinen Folgeprojekten auf kulturelle Überschneidungen von Formensprache, gesellschaftliche und soziale (Zu-)Ordnungen textiler Arbeit und deren Verflechtungen zwischen Handwerk und Kunst, aber auch auf die Bedeutung des Archivierens von Texti­ lien fokussiert. In der Folgearbeit Guiding Patterns geht es um drei vergleichbare Ornamente, welche aus zeitlich und kulturell ganz 85

anderen Kontexten kommen, sich jedoch in ihrem Grundornament sehr ähnlich sind. Diese drei Textilien aus Peru (ca. 11. Jh.), Indien (ca 17. Jh.) und den USA (1948) habe ich in London in Archiven während meiner Recherchen gefunden. Ich habe nach Geschichten hinter den Mustern gesucht und zu jedem Textil eine künstlerische Arbeit entwickelt, die wiederum einem spezifischen Interesse im Zusammenhang mit dem jeweiligen Muster nachgeht. Ich griff dabei Verbindungen zwischen Handwerk und Kunst auf, eine Geschichte über die Bedeutung des Sammelns und Archivierens sowie eine Geschichte über das Verständnis und die gesellschaftlich und sozial geprägte Wahrnehmung textiler Bedeutung, die alle gemeinsam in einem visuellen Arrangement verwoben werden. Zuletzt habe ich mich mit den Textilien innerhalb der Bau­haus­ weberei sowie deren fotografischer Repräsentation auseinander­ gesetzt. Mich interessiert die Bauhausweberei als eine Struktur, die sich in vielerlei Hinsicht in einem Stadium des Experiments und des Übergangs befand. Die dort tätigen Frauen waren nicht nur Weberinnen, sondern in mehreren Medien als Künstlerinnen aktiv, wurden im Bauhaus jedoch nur für die Weberei aufgenommen. Nachdem die Anfänge der Bauhausweberei noch sehr klar handwerklich geprägt waren, wandelten sich die Anforderungen stetig hin zu industriell produzierten Stoffen, die eine ganz andere Heran­ gehensweise in der Entwurfsarbeit verlangten. Das fotografische Medium erlangte zur Verbreitung der gefertigten Waren ebenso eine andere Dimension und rückte die visuellen Qualitäten der Textilien auf eine neue Erfahrungsebene. Das Textile wie auch das Fotografi­ sche ist aus seiner Wesensart heraus ein Medium der Abstraktion, des abstrakten Denkens und innerhalb der Moderne insofern von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Innerhalb der Fotografie ­wurde zur selben Zeit mit einer abstrakten Bildsprache experimentiert (Alvin Langdon Coburn, L ­ ászló Moholy-Nagy, Aenne Biermann etc). Mich interessiert der Zusammenhang von Abstraktion und ­Dokumentation und inwiefern dieser sowohl politisch als auch formal gelesen werden kann. Ausgehend von textilen Entwürfen, Textilien selbst, sowie von Mineralien, fragt diese Arbeit nach dem Verhältnis von Funktiona­ lität und Kunst, im Hinblick auf das Textile, das Mineralische und die Fotografie. Angelehnt an textile Entwürfe und maschinelle Codes fertige ich selbst Muster auf Millimeterpapier und verräumliche diese ­mittels verschiedener Spiegelflächen. Dadurch wird die 86

­ rdnung des ­Musters fragmentiert, gebrochen und in ein neues visuO elles Gefüge gebracht. Dasselbe Prinzip wende ich auf Textilien und Mineralien an, um strukturelle Analogien über das Moment der Ver­ räumlichung herauszuarbeiten. Darüber hinaus interessieren mich die heterogenen Verortungen sowohl textiler Praktiken als auch mi­ ne­ralischer Vorkommnisse, die eine eindeutige lokale Zuordnung in Frage stellen. Die Frage, was Fotografie zeigen kann und inwieweit die fotografische Optik eine haptische Qualität sichtbar werden lässt bzw. wie die haptische Erfahrung das optische Bild determiniert, interessiert mich in Bezug auf die Bedeutung der Erfahrung von Oberfläche hier ganz besonders. 1 Siehe Näheres zu dieser Arbeit in: Be my Guest, Edition Fotohof, 2006, mit einem Text von Christian Kravagna. 2 T’ai Smith, “Why Textiles Matter as Art (or Whatever) as Never Before”, unpublished manuscript of the lecture for the seminar “The Production of a Tactile Geography. Forms of Formless Knowledge“, Bulegoa, Spain, 23rd November 2013. 3 Siehe ausführlich dazu in: Kerstin Bauer, Kleidung und Kleidungspraktiken im Norden der Côte d’Ivoire, Geschichte und Dynamiken des Wandels vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Beiträge zur Afrikaforschung, Hg: Institut für Afrikastudien, Universität Bayreuth, Band 30, LIT Verlag Berlin, 2007 4 T’ai Smith, “Why Textiles Matter as Art (or Whatever) as Never Before”. 5 T’ai Smith, “Limits of the Tactile and the Optical: Bauhaus Fabric in the Frame of Photography”, in: Grey Room 25 (Autumn 2006), S. 26.

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Sascha Reichstein in conversation with Ilse Lafer and Synne Genzmer

Aesthetics of Order Ilse Lafer und Synne Genzmer

Daily Production surprises us in the first instance with its con­ frontation between the formal and production aesthetics of two textiles from different cultural contexts: sumptuously embroider­ed ­fabrics for the Nigerian market on the one hand and the ­Lederhose, with its connotations of Alpine traditions, on the other. The way in which you establish relations between the materiality, manufac­ turing techniques and function of the two products hints at a ­primary interest in the cultural and social history of textiles, and more ­specifically at an interest in their aesthetic, societal and ­economic dimensions. Is Daily Production your first work with ­textiles? Does it pick up on earlier works? Could you briefly explain the specific thinking behind or conceptual background to your choice of  two aesthetically almost entirely incompatible “objects of investigation”? Sascha Reichstein

I have long been concerned with questions relating to specific cultural constructions, how these are positioned and how they shift. To cite just one example of an earlier work, I’d like to ­mention Be my Guest1, which examines two Hilton Hotels, addressing on the one hand their social structure and on the other their social and cultural positioning. Hilton was the first US hotel to expand all over the world and, spreading as it did during the Cold War, served as a prime example of the American lifestyle. Through the prism of this specific structure, which can be found all over the world, I investigated questions about the relationship between international generalisation and specific local circumstances, both in terms of architectonic notions of spaces and the differing social and cultural conditions of the same work in various locations. 89

My reason for basing my exploration on two entirely different tex­ tiles lay in what I knew about the production of traditional Lederho­ sen in Sri Lanka and about the trade relationship between Vorarlberg and Nigeria that began in the 1960s. I was interested in Austria as a crossroads, as a place where outsourcing of production for a “tradi­ tional” garment that developed out of the Austrian regional context intersects with the manufacturing of textiles destined explicitly for the Nigerian market. Textiles are not just a commodity imported into Europe, but are equally exported as a service for the Nigerian market. Initially, I was curious not so much about the aesthetics of the Lederhose and the Nigerian fabrics per se, but rather about what the aesthetics of these two specific textiles and their industrial produc­ tion might reveal to me. What constitutes the local specificity of these garments? Which features allow us to read these clothes within that frame? The distinguishing characteristic of the Nigerian fabrics is their richly embroidered, often polychromatic patterning. The key hallmarks of the Lederhosen are the material used and the specific cut of the tailoring, coupled with rather restrained embroidered decora­ tion. In contrast, the way clothes are cut is not necessarily crucial to how traditional clothing is understood in Nigeria. I am sure we shall be talking more about that later. I also addressed the issue of the shift in meaning that may poten­ tially arise when a product is manufactured in a cultural context other than the setting with which it is associated. Which aspects make export of cultural goods possible, and what does this kind of displace­ ment signify for the local contexts involved? How does the aesthetic of the clothing change, and which production routes are taken by the textiles and the raw materials needed to make them? How does global manufacturing change the utilisation and meaning of this clothing? Who is appropriating culture, and how? Does this strategy perpetuate a tradition or does it rather lead to tradition being rewritten or mani­ fested in a new form? What does the term “tradition” mean anyway? To what extent are notions of tradition shaped as much by culture and social factors as by an object that represents a particular t­ radition? Ilse Lafer and Synne Genzmer

How do you translate your engagement with these questions into an artistic form? Perhaps you could sketch out the various formal and media-related levels involved and explain how you relate these to each other spatially. 90

Sascha Reichstein

Photography again and again plays a central role as a medium in my work, yet there are moments when I find that there are limits to what can be expressed with the photographic image, which is why I include other media in my works. For Daily Production I realised that I needed a moving image to make the various industrial modes of production visible and audible. The distinctions between the movements in the production processes I compared and contrasted were central for me in this context, and I have attempted to ren­ der that aspect visible in this excerpt from the work (→ video stills pp. 104 and 106/107). The thread diagram (→ pp. 102–105) gives visual expression to the global connections between these two manu­ facturing realities or rather shows their material interconnections in an abstract representation, underpinned by a map of the world. Visual legibility also matters when we consider the contrast be­ tween an embroidered fabric and a photograph of part of this same material (→ pp. 108/109 and 118/119) The photo was taken in the fac­ tory while the fabric was being made. The material is shown stretched taut in the embroidery machine, and through the fabric we catch a glimpse of the factory hall. In this confrontation I am interested in the question of the surface, the question of what photography, in con­ trast to the original object, allows us to experience or see — or not. I view my works, which are mostly made up of conglomerations of various media and/or objects, as fragments, always to be negotiated anew, not bound to a fixed form of presentation but able to open up new possibilities and ways of seeing. In this respect every exhibition means rearranging and reconsidering how the individual elements of a work relate to each other as a function of the context and the loca­ tion. Conceiving my work as changing within a particular spatial context is very important to me. The installation makes it possible to blend together images of two locations; rather than replicating the production process, I am concerned with more than formal similari­ ties, which also means I am interested in a non-linear narrative. This kind of arrangement emphasises the formal aspects of what is visible. The emphasis within each photograph and in the arrangement of the photographs is on an aesthetic of ordering or categorizing and on the mutability of this process — two interlocking levels. Ilse Lafer and Synne Genzmer



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The mutual influences that come into play in the relationship

between production and aesthetic form appear to be your central concern. The thread diagram for example traces production routes as a function of their materials, distribution and processing right through to the final products and how these are marketed. Read dia­ grammatically, the complex structures of the manufacturing process are recorded topographically, which in this case means tracing their global reach. It is surprising to find that comparable production logics have a diametrically opposed impact on the textiles involved: whereas the Lederhose conserves its traditional form, the Nigerian fabrics reveal how the highly specialised machinery needed, which is linked to a particular production context, can to a certain degree influence transformations of a specific cultural aesthetic. To take a somewhat broader historical view at this point: in his 1860 text Style in the Technical and Tectonic Arts, Gottfried Semper analysed how styles developed out of the cultural and production techniques of each specific society — he wrote that “every technical product is the result of its purpose and its material” and that styles depend upon “the nature of the materials” and “the manner in which the material is processed”. Art historian Alois Riegl should also be mentioned here; in his 1890 text Volkskunst, Hausfleiß und Hausin­ dustrie [Folk Art, Household Production, and Domestic Industry], he emphasised the political and economic conditions determining the genesis of an artistic object. Transposed to contemporary econo­ mies, the connections postulated by Riegl and Semper take on a further, paradoxical dimension: the original understanding of “tradi­ tion” as a cultural form of expression is linked to the “local and sitespecific”, yet nowadays encompasses the whole gamut of globalised production mechanisms. Sascha Reichstein

When it became possible for production to span the world, both the material and its origins changed, and consequently the aesthetic produced and the quality were also altered. Staghorn buttons manu­ factured in India do not simply imitate the traditional version, which adheres to the German model, for in fact even the material may be imitated. You can “read” this in the photo with the staghorn buttons, which bear the words “Real Horn” or “Imitation Horn” (→ p. 41) However, I am interested above all in the meanings assumed by forms and how these may change over time. For example, indus­ trial production of Nigerian textiles made it possible to embroider 92

­ atterns incorporating perforations in the fabric. These were espe­ p cially popular in Nigeria for quite some time, feted as material with built-in air conditioning. This entailed significant changes in the aesthetics, but not in the significance of the traditional fabric in the ­Nigerian understanding of the term. In the case of the Lederhose, industrial production made the pro­ duct accessible to a much broader mass audience. Through clothing it thus now became possible to participate in a certain r­ egionalism for a limited time by means of a low-cost outfit from a regional “tra­ dition”. The meaning of the aesthetic thus shifts, moving away from symbols charged with social significance towards the status of carni­ valesque disguises, which reflect nothing but decoration and personal taste. Purchasing traditional clothing nowadays offers some people scope to play with identities and identifications, or with imitated tradition on multiple levels and within a clearly delimited time frame. Ilse Lafer and Synne Genzmer

Would you refer to “imitated tradition” in both cases? In this con­ text Christian Höller has introduced the term “invented tradition”, which was coined by Eric Hobsbawm, into the debate and has ad­ dressed both products in the context of “mass-produced tradition”. For us, with reference to Daily Production, the further ­question arises of whether and to what extent “tradition” can or must be re-­thought under the conditions of the globalised economy. The embroidered perforated patterns you mentioned — advertised by the Vorarlberg producers as “air conditioning” worked into the fabric — would be an interesting point of departure for further elaboration; in contrast to the Lederhose, this phenomenon provides us with a hint that it is not so much an “imitated tradition” that is becoming visible here, but rather a specific ongoing development of traditional forms conditioned by the interactions between local tradition and global, i. e. “outsourced”, production. This aspect may also have led art historian T’ai Smith to propose, with reference to your work, that the idea of “Kunstwollen” shaped by Riegl should be brought up to date: “understanding the pattern of traditional dress as a kind of Kunstwollen, the artist shows how Riegl’s argument for the context-specificity of style must be reformu­ lated in the era of global consumer capital. The contemporary Zeit­ geist of financialization or neoliberalism has effectively abstracted and striated the geographic plane of material production . . . Thus, 93

apparently ‘local’ garb is made elsewhere; and the Kunstwollen’s con­ text has been stretched.”2 If we go along with Smith’s line of argu­ ment, the question arises of whether stretching “Kunstwollen” in the sense of contextual specificity changes our perspective on terms such as “imitated” or “mass-produced tradition”. Sascha Reichstein

I think that the various approaches to and perspectives of dealing with and understanding traditions and the shapes that such tradi­ tions assume are on the one hand related to globalisation, which has long been proceeding apace, and on the other hand are very strongly linked to local histories and circumstances. After Nigeria gained independence from Great Britain in 1960, for example, traditional clothing styles and locally produced fabrics symbolised the self-­ empowerment of Nigerians’ own identity,3 becoming so to speak a sign of autonomy after colonisation. However, this was not in the sense of returning to one’s own culture that traditional costume had symbolised in Austria in the past, and to an extent still does. In the case of the Nigerian fabrics, the understanding of tradition involved has always been very different from that in Europe. Within the frame of traditionally defined textiles transformations had always been customary in Nigeria and appropriation and indeed altering elements such as patterns from other groups or cultures were com­ mon practice. In this spirit, fabrics were covered with ornamental embroidery of Western status symbols, such as the Mercedes-Benz symbol or aeroplanes, in the 1980s. This was never understood as turning one’s back on one’s own culture. The traditional component in Nigerian fabrics is embroidery added to symbolise prosperity and status. There is also no clearly identifiable distinction, at least to our eyes, between traditional and fashionable clothing. A fabric is, in contrast to the Lederhose, not purchased to last a lifetime but is mostly worn by an ethnic group for a one-off event. The decision on how the clothes will be cut and styled is taken by each individual, but the material is the same. Industrial production has certainly changed the aesthetic of the fabrics, but still satisfies the requirements for the Nigerians’ so-called traditional understanding of clothing. The holes perforating the material, sold to the Nigerians as “air c­ onditioning”, only became an option thanks to machine-based production. It would have taken an incredible amount of time to create these manually. Industrialised production therefore fed completely into the demand 94

for sumptuously embroidery fabric, and that was probably also why this manufacturing mode was so successful. The extremely complex mechanised embroidery equipment demands certain climatic and technical conditions, which are hard to guarantee in Nigeria; indus­ trial production is better suited to Vorarlberg, where there is a long tradition of expertise in embroidery. This mutability that I discovered interests me in the light of the Western ways of viewing and conceptualising “tradition” as cast in stone, something to be preserved. The material and the final textile product undergo permanent changes — shifts in the context, in the time frame and in the significance of the textiles — all arising from changes in production and living conditions. In engaging with the notion of tradition, it was fascinating for me to discover how differ­ ently this is understood in the Nigerian context. Traditional clothing in the Alpine world has experienced changes again and again, as a function of prosperity, the materials available and artisanal skills. However, there were repeated attempts to codify the traditional as a phenomenon purportedly under threat and in need of preservation: as a means of demarcation from city-dwellers, foreigners, the Other. That led to clear codifications of aesthetics or symbolic languages that could be identified as belonging to par­ ticular regions, making it possible to categorise clothing in terms of particular areas. When I think of the tradition of the Lederhose, I would say that manufacturing of Lederhosen in Sri Lanka is certainly one instance of an “imitated tradition” — an “imitated tradition” in the sense that it picks up on and reproduces a specific aesthetic. Yet this is no longer done to reflect a specific enduring allegiance, but out of pure pleasure in the aesthetics and the purported significance of the Lederhose as a temporary ludic form of identification. The focus here is no longer on the local circumstances that meant certain materials were used as they were available locally, but has instead shifted to precisely this “imitation of tradition” and a temporary sense of belonging. There are also comparable decorative motifs that cut across parti­ cular national or regional manifestations, calling into question no­ tions such as projecting your own identity, the identity of the “Other” or national allegiances. In my photographic focus on the textiles I examined, I found precisely this kind of coincidence in which exotic African elements can suddenly be detected in our own cultures. This evolving specific gaze in visual exploration raises pressing issues 95

concerning the perspective from which I am looking at a p ­ articular context. In terms of our understanding of our own culture, it is ­interesting to discover how tradition is viewed or experienced else­ where. This places an awareness of the invention of what constitutes tradition in the limelight, and in the best-case scenario it opens up scope to expand one’s own thinking about this issue. Ilse Lafer and Synne Genzmer

We would like to focus again for a moment on the media you use: video, photography and textiles create a complex mesh of relationships, and the shift in the meaning of traditional products that occurs due to relocation of production becomes explicit within this mesh. You use fabric as a material in your work, but also trans­ pose it onto an eidetic plane and document how it is manufactured. A range of elements that lie “beyond” the surface of the image or “outside” the frame are drawn into the image through the arrange­ ment of the photographs and the way in which you deploy abstrac­ tion to point beyond a purely documentary context — through deliberately framed fragments, through blurring and shortening the depth of field, through sequential series of images that reproduce the steps in the work flow, and through visually charged details of fabric patterns. On this level, the photographs can be compared to the two-channel video work: by always showing an image framed in precisely the same manner on both screens, attention is drawn to the edges of the video images, to what is not visible within the image, as ­Christian Höller has already described in detail. With reference to the video, the acoustic plane should also be mentioned as the element that underscores what the two modes of ­production have in common and what distinguishes them, highlighted through the (machines’) “rhythm of work”. The way in which textiles are ­captured within the medium of photography or video points to over­ laps and differences between the optical and the tactile, the formal and the political.4 What you show us is a series of non-connected fragments, which, paradoxically, are joined together by decorative motifs, explicitly in Lederhosenornament (→ pp. 112/113) or in the thread diagram we discussed earlier. What interests us here is the way that you concentrate on ornaments in terms of shapes and as mediating elements that you draw on to depict the complex, and also diverging, strands of various traditions and their contextual displacements. 96

Sascha Reichstein

The focus on ornamental, i. e. repetitive, elements runs through the photographs as well as through the entire installation. The videos, the thread diagram, the photos of details and indeed the decorative details on the Lederhosen interest me aesthetically as a visualization of a highly specific, mutating order that I seek to describe. In the photographs of the perforated cards (→ pp. 18/19) and the sewing patterns (→ p. 17) for example, the translation from one symbolic language into another, from a “text” into a “texture”, is a code that contains within it a translation of a different kind of visibility than in the interplay between abstract and documentary images. The ways in which we look at production and consider those con­ ditions that I found in terms of an order or a sequence of production and industrial labour were important to me. Rather than document­ ing what I saw, I traced the formal and material displacements within the changing order of industrial manufacturing. I focused in equal part on production and on the final product, and tried to see how the material is warped by the way in which it is handled. Through photography and by using blurring, I turned the spotlight on the ornamental structure of the production processes by focusing on highly specific details, such as the way in which the taut threads are fixed in position in the embroidery machine (→ p. 22) Ilse Lafer and Synne Genzmer

In the close-up views showing details of the textiles’ patterns, it is not merely the socio-political and societal context that is left out; functional considerations are also omitted. The more or less isolated ornament is translated into a pictorial composition that is defined by the edges of the image. We are referring to the photographs that focus on the textiles as such and that either depict the motif as an abstract shape, such as Stoffgrün, Stickmaschine, Fadenspulen, Loch­ karte, Ledermuster (→ pp. 46/47, 31, 18/19, 17) or emphasise the or­ namentation as an abstract and ordering component in and of itself (→ pp. 46–52 and 108–113). William Henry Fox Talbot also seems to have introduced this latter consideration into the photographic image in his “photogenetic drawings” of white lace against a black background, such as those collected in his book The Pencil of Nature (1844–1846). The prime focus here is not on the representation of the fabric in terms of its external appearance, colour and ­materiality, but on the way in which the pattern is literally inscribed into the 97

­ ictorial surface. Similarly to Talbot, who made the accessory ele­ p ments to the image’s actual subject matter, the photographs from Daily Production that we mentioned above view ornamentation as an ordering force, which at the same time is codified in many different ways and can be read as pure abstraction. To what extent does the ornament’s cultural and iconographic value enter into play for you here alongside cultural, economic, social and political “inscriptions”? Sascha Reichstein

The ornamentation’s iconographic dimension was of rather secon­ dary importance; I was more concerned with the way in which we look, in other words, with appropriating this ordering force as a type of gaze. What do we see, and how do we look at something? A closeup can bring the haptic and tactile to the fore for the first time, making visual reception possible. However, this only works if there is a haptic experience. Optical and haptic experience are thus just as closely interwoven as the individual threads that generate a woven fabric in the first place. It was an experiment to find out to what extent the order within the image and the borderline between representation and abstraction could be fathomed in the places where production actually occurs. What I am interested in concerning the tension between photography and textiles is the transformation or process of ­transposition inherent in both media. Textiles per se are an abstract medium in terms of the way in which material is given a different form or indeed ordered. Photography can make it possible to see and experience something within the textile surface that cannot be perceived in this way in our experience of the original textile. Photography can translate the haptic experience into a form of visual expression, transforming the ­haptic experience into an optical one. Ilse Lafer and Synne Genzmer

T’ai Smith has undertaken a detailed analysis of the complex intermeshing of the tactile and the optical through the medium of photography. She based her study on an examination of the artis­ tic practice and texts of Bauhaus weaver Otti Berger, who came up with the formula “A fabric is not just an optical object”. Smith writes: “the visual perception of texture through photographs of textiles became a precursor to the recognition of the tactility of fabrics. Photography acted as the lens through which textiles could (liter­ 98

ally) be seen, and through which weaving at the Bauhaus came to be recognized and sold.” 5 In other words, it was paradoxically only through photographic reproductions — held to be the optical me­ dium par excellence — that the artistic qualities intrinsic to textiles were, quite l­iterally, made visible. The point that seems important to us here is that the transposition of textiles to other media, as pre­ sented by Smith with reference to Otti Berger, also plays a central role in your pri­marily cultural/historical explorations. That brings us to the question we would like to ask by way of conclusion: has your interest in how photography and textiles are interlaced — or, more generally, in how textiles as transformed through the prism of other media — ­filtered through into your subsequent projects, and if so, to what extent? Sascha Reichstein

In my subsequent projects my interest in textiles, which a­ ctually fed into my artistic work for the first time in Daily Production, has been focussed on cultural overlaps in design vocabulary, societal and social stereotyping and categorisations of textiles, the interconnec­ tions between crafts and art, and the importance of archiving of textiles. Guiding Patterns, one of the works I produced in the wake of this project, examines three comparable ornaments that come from entirely different time periods and cultural contexts, yet are very similar in terms of their basic ornamental design. I found these three textiles, which come from Peru (c. eleventh century), India (c. seventeenth century) and the USA (1948), in archives in London while doing research. I looked for the stories behind the patterns and developed an artwork for each textile, once again delving into a specific interest connected to each pattern. In this work I picked up on connections between crafts and art, on a history of the meaning of collecting and archiving, as well as on a history of how societal and social considerations shaped perceptions of textil­es’ signifi­ cance; all these elements are interwoven together to form a visual arrangement. Recently, I have engaged with textiles within the Bauhaus weav­ ing workshop and with photographic representations of the work produced there. I am interested in the Bauhaus weaving workshop as a structure that in many respects was in the throes of experimen­ tation and transition. The women involved were not just weavers but were active in several media as artists, although they were only 99

admitted to the Bauhaus for weaving. While the early days of the Bau­haus weaving workshop were still very much influenced by the craft tradition, there was a constant shift in the imperatives towards indus­ trially manufactured fabrics, which called for an entirely different approach to design. The medium of photography also took on a diffe­rent dimension as a means to disseminate information about the completed goods, and shifted the textiles’ visual qualities to a new experiential plane. Textiles, just like photographs, are intrinsically a medium of abstraction, of abstract thought, and are therefore of considerable importance in modernism. Around the same time, pho­ tography was experimenting with an abstract visual language (Alvin Langdon ­Coburn, László Moholy-Nagy, Aenne Biermann, a. o.). I am intrigued by the link between abstraction and documentation and the extent this can be read both politically and formally. Taking textile designs, textiles and minerals as the point of depar­ ture, this work raises questions about the relationship between func­ tionality and art with specific reference to textiles and photo­graphy. Drawing inspiration from textile designs and machine codes, I pro­ duce my own patterns on graph paper and project these into space by means of various reflective surfaces. This leads to the order of the pattern becoming fragmented, disrupted and set within a new visual structure. I apply the same principle to textiles and minerals in order to derive structural analogies through this element of spatialisation. In addition, I am interested in the heterogeneous positioning of both textile practices and particular occurrences of minerals, which call into question any unequivocal attribution to a specific local context. As regards the significance of experience of a surface, I am par­ ticularly interested in what photography can show and to what extent the visual effect of photography offers scope for a haptic quality to become visible or, rather, how haptic experience determines the opti­ cal image. 1 For further details on this work, see Be my Guest (Salzburg: Edition Fotohof, 2006), with a text by Christian Kravagna. 2 T’ai Smith, “Why Textiles Matter as Art (or Whatever) as Never Before”, unpubl. manuscript of the lecture for the seminar The Production of a Tactile Geography. Forms of Formless Knowledge, Bulegoa z/b, Bilbao, Spain, ­November 23, 2013. 3 For a detailed discussion of this point, see Kerstin Bauer, Kleidung und Kleidungspraktiken in Norden der Côte d’Ivoire. Geschichte und Dynamiken des Wandels vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Beiträge zur

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Afrikaforschung, ed. Institut für Afrikastudien of Bayreuth University in association with Bayreuth International Graduate School of African Studies, BIGSAS, of Bayreuth University, vol. 30 (Berlin: LIT, 2007). 4 T’ai Smith, “Why Textiles Matter as Art (or Whatever) as Never Before”. 5 T’ai Smith, “Limits of the Tactile and the Optical: Bauhaus Fabric in the Frame of Photo­graphy”, Grey Room 25 (Fall 2006), 6–31, here: 26.

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Werkliste / List of works Cover Innenseiten / Cover inner surfaces Ausschnitt aus einem Foto aus der S­ erie / Detail from a photograph from the series Daily Production, 2010/2013 47 × 31,2 cm S./p. 1 Fotogramm / Photogram, 2014 21 × 30 cm S./pp. 8–33 and 42–52 aus der Serie / From the series Daily Production, 2010/2013 47 × 31,2 cm S./pp. 34/35 und /and 40 aus der Serie / From the series Broderies, 2010, 60 × 84 cm S./pp. 102/103 Ausstellungssansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition African Lace Weltmuseum Wien / Vienna, 2010 Fadendiagramm / Thread diagram Schwarze Wand / Black wall S./pp. 104/105 Ausstellungssansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition African Lace Weltmuseum Wien / Vienna, 2010 2 HD Videoloops mit Ton / 2 HD video loops with sound Fadendiagramm / Thread diagram Schwarze Wand / Black wall S./pp. 106/107 Stills aus / Stills from Daily Production 2 HD Videoloops mit Ton / 2 HD video loops with sound S./pp. 108/109 Ausstellungssansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition African Lace Weltmuseum Wien / Vienna, 2010

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Stoff auf Wand gespannt / Fabric on wall 125 × 500 cm 1 Fotografie aus der Serie / 1 photograph from the series Daily Production, 2010 Pigmentdruck auf / Print on Fine Art Baryta 34 × 50 cm, gerahmt / framed 1 Fotografie aus der Serie / 1 photograph from the series Broderies, 2010 Pigmentdruck auf / Print on Fine Art Baryta 80 × 56,5 cm, gerahmt / framed S./pp. 110/111 Ausstellungsansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition African Lace Weltmuseum Wien / Vienna, 2010 3 Fotografien aus der Serie / 3 photographs from the series Broderies, 2010 Pigmentdrucke auf / Prints on Fine Art Baryta 80 × 56,5 cm, gerahmt / framed S./pp. 112/113 Installationsansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition wow! Woven? ­Entering the (sub)Textiles Künstlerhaus, Halle für Kunst und Medien, Graz, 2015 Lederhosenornament, 2010 Leder auf Wand / Leather on wall 140 × 150 cm S./p. 115 Stills aus / Stills from American by birth 2 HD Videoloop mit Ton / 2 HD video loop with sound S./pp. 116/117 Installationsansicht / Installation view Ausstellung / Exhibition wow! Woven? ­Entering the (sub)Textiles Künstlerhaus, Halle für Kunst und Medien, Graz, 2015 The Production of Tradition, 2010/2015 19 HD Videoloops mit Ton / 19 HD video loops with sound

S./pp. 118/119 Installationsansicht / Installation view Ausstellung Industrie, Galerie Ostlicht, Wien / Vienna, 2013 Daily Production, 2010/2013 Display 8 Fotografien auf  / 8 photographs on Fine Art Baryta kaschiert auf 3 mm Alu-Verbund / laminated on 3 mm aluminium-bond 6 Fotografien / 6 photographs, 29,5 × 45 cm 2 Fotografien / 2 photographs, 45 × 70 cm in einem Holzrahmen, weiß geschlemmt / In a wooden frame, white feasted Displaymaß / Displaysize: 120 × 290 cm 1 Fotografie aus der Serie / 1 photograph from the series Daily Production, 2010 Pigmentdruck auf / Print on Fine Art Baryta 34 × 50 cm, gerahmt / framed Stoff über Metallstange gehängt / Fabric hang over a metal rod, 2010 125 × 500 cm Lederhosenornament, 2010 Leder auf Wand / Leather on wall 140 × 150 cm

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Biografien / Biographies Sascha Reichstein Im Zentrum ihrer künstlerischen Arbeit steht die Auseinandersetzung mit kulturellen Verschiebungen und dem Spannungsverhält­ nis zwischen Tradition und Erneuerung. ­Sascha Reichsteins Werke gehen von regiona­ len westlichen Kontexten aus, welche sich durch Übertragungen, Übersetzungen oder Verflechtungen in den Rest der Welt aus­ dehnen. Ihre künstlerischen Medien ­umfassen Fotografie, Video und Installation. Sie lebt und arbeitet in Wien. Her work deals with questions of ­cultural displacement and the relation between tradi­tion and modernization. Reichstein’s photo­ graphs, videos and installations focus on regional western contexts and examine their global expansions, connections and transi­ tions. She lives and works in Vienna.

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Synne Genzmer studierte Kunstgeschichte und Kultur­ anthropologie an der Universität Wien. Von 2007–2012 war sie im kuratorischen Team der Kunsthalle Wien tätig. Zuletzt hat sie für die Generali Foundation, Wien im Bereich Publikationen gearbeitet. studied art history and cultural anthrop­ ology at the University of Vienna. From 2007 to 2012 she was part of the curatorial team of Kunsthalle Wien. Last she worked for the Generali Foundation, Vienna in the area of publications.

Christian Höller ist Redakteur und Mitherausgeber der Zeitschrift springerin – Hefte für Gegenwarts­ kunst; seit 1994 umfassende Publikations­ tätigkeit im Bereich Kunst- und Kulturthe­ orie; 2002–2007 Gastprofessor an der École ­supérieure des Beaux-Arts in Genf und Kurator für Film, Ausstellung und Musik­ programme. Autor und Herausgeber diverser Publikationen. is editor of springerin — Hefte für Gegen­ wartskunst and has written extensively on art and cultural theory. Between 2002 and 2007, he was visiting professor at the École supérieure des Beaux-Arts in Gen-eva and he is curator for film, exhibitions and music­ programms. Editor and author of various publications.

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Ilse Lafer studierte Architektur und Kunstgeschichte; 1998–2008 kunstvermittelnde und kuratori­sche Tätigkeit u. a. für das Joanneum Graz und die Kunsthalle Wien; bis 2015 Kuratorin der Generali Foundation, Wien. Seit 2014 Lektorin an der Universität für Angewandte Kunst, Wien. Zahlreiche Ausstellungen und begleiten­ de Publikationen. studied architecture and art history; worked in the field of art education and in the curatorial field for Joanneum Graz, Kunsthalle Wien, a. o. from 1998 to 2008; curator of the Generali Foundation, Vienna, until 2015. Lecturer at the University of Applied Arts, Vienna, since 2014. Numerous exhibitions and accompanying publications.

Impressum / Imprint Sascha Reichstein Daily Production Herausgegeben von / Edited by: Sascha Reichstein Redaktion / Editing: Karin Holzfeind, Sascha Reichstein Grafische Gestaltung / Graphic design: Karin Holzfeind Fotografien / Photographs: Sascha Reichstein Markus Krottendorfer (S./pp. 112/113) Übersetzungen Deutsch-Englisch / Trans­ lations German-English: Wolfgang A ­ stelbauer (Backcovertext / backcover text) Helen ­Ferguson (alle anderen Texte / all other texts)

of translation, reprinting, re-use of illustra­ tions, recitation, broadcasting, reproduction on microfilms or in other ways, and storage in databases. For any kind of use, permission of the copyright owner must be obtained. ISSN 1866-248X ISBN 978-3-11-045699-8 This publication is also available as an e-book (ISBN PDF 978-3-11-045712-4; ISBN EPUB 978-3-11-045704-9). www.degruyter.com © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston

Digitale Bildbearbeitung / Digital ­imaging: Pixelstorm, Wien / Vienna

Dank an / Thanks to Gerald Bast, Josef Blaser, Sabeth Buchmann, Synne Genzmer, Sabine Gruber, Karin Holzfeind, Christian Egger, Christian Höller, Karin Jaschke, Cornelia Kogoj, Christian Kravagna, Ilse Lafer, Matthias Michalka, Rosa Livia Michalka, Stefanie Michalka, Barbara Plankensteiner, Guenter Rauch (­Riedesser, Lustenau), Anja Seipenbusch, Markus Scherer, Claudia Marion Stemberger, Marco Weidemann und allen ArbeiterInnen der Firma Riedesser Lustenau und der Firma Lanka Leather Fashion, Sri Lanka

Papier / Paper: Munken Lynx Rough Schrift / Typeface: Minion Pro

Ermöglicht durch / supported by

Lektorat Deutsch / Proofreading German: Iris Weissenböck, Wien / Vienna Michael Walch, Wien / Vienna Lektorat Englisch / Proofreading English: Wolfgang Astelbauer

Druckerei / Printed and produced by: Grasl Fair Print, Bad Vöslau Library of Congress Cataloging-in-­ Publication data. A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliographic information published by the German National Library; The German National Library lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bib­ liographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights