Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre ideias e formas [4 ed.]
 9788577431878

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Carlos elson Coutinho

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CULTURA ESOCIEDADE NO BRASIL E SAIOS SOBRE IDEIAS EFORMAS

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Uma d as principais características que marca a produção intelectual de Carlos Nelson Coutinho é a vinculação de suas reflexões teóricas (a crítica filosófica e Literária) e a análise histórico-política (especialmente da fonnação social brasileira) às lutas sociais do povo brasileiro. Essa vinculação é também marcante em Cultura e sociedade no Brasil., uma reunião de diversos ensaios, escritos ao longo d e mais de 40 anos - o primeiro d eles data de 1965 e o mais recente é de 2006. São vários os aspectos que trazem unidade a este livro: a perspectiva marxista adotada na análise dos diferentes temas; a preocupação em compreender os diferentes aspectos da dinâmica da formação social brasileira, e seus reflexos tanto na cultura através do trato de romancistas brasileiros e também do papel do intelectual em uma sociedade como a brasileira - quanto na anáJjse política, ao traçar reflexões sobre três importantes intérpretes marxistas da reaJjdade brasileira. A compreensão d e que forma e conteúdo constituem uma unidade, assim como a de que a sociedade d eve ser sempre analisada a partir do ponto de vista d a totalidade é algo presente ao longo de todo o livro. Nesse sentido, pode-se perceber a marcada influência de dois pensadores marxistas: Gyõrgy Lukács e Antonio C ramsci, "que nos ensinam a ver nas formas e nas ideias

algo mais do que as leis da escrita ou a coerência do discurso: formas e ideias são também expressão condensada de constelações sociais, meios privilegiados de reproduzir espiritualmente as contradições reais e, ao mesmo tempo, de propor um modo novo de enfrentálas e superá-las." O processo d e constituição d a formação social brasileira é outro aspecto que percorre todo o Livro, principal.mente ao analisar as transformações sócio-

políticas ocorridas ao longo da história brasileira, marcad as pela manutenção no padrão de dominação de classe, que são caracterizadas pelo autor com as categorias d e "via-prussiana" ou " revolução passiva". É a partir dessa perspectiva que Carlos Nelson Coutinho busca compreender o significado da produção teórico-cultural e o legad o de autores como Graciliano Ramos, Lima Barreto, Jorge Amado, Caio Prado Junior, Florestan Fernandes e Octavio Ianni ao terem como tema a realidade brasileira, seja na construção de obras literárias, seja na construção de reflexões teóricas. A unidade entre esses diferentes autores e temas trabalhados pode ser encontrada na constante preocupação que todos eles nutriam: a de não apenas interpretar a realidade, mas também de transformá-la.

Copyright C 1990, Carlos Nelson Coutinho Copyrighc dcsca edição© 201 1, F.dicora Expressão Popular ltda.

Revisão: Maria Ekti11t Andrtoti Lmagcm da capa: lasar Stgall Paistzgnn br11Jilnr11 (1925, pintura a óko SQbrt u fa, 64 x 54 cm) AcmJO do Museu LAsar StgaU - !BRAM/MinC Projeto da capa: Z4p Design Projeto grilico e diagramação: Krits Estúdio Impressão: Cromouu

Dados Internacionais de catalogação-na-Publicação (CIP) C871 c

Coutinho, carlos Nelson, 1943Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre idéias e formas I Gar1os Nelson Coutinho. -- 4.ed. -- São Paulo : Expressão Popular, 2011.

264p. Indexado em GeoDados - http://www.geodados.uem.br

ISSN978-85-n 43-187-8 1. Cultura - Brasil. 2. Sociedade - Brasil. 1. Titulo.

coo301 CDU 316.7 catalogação na Publicação: Eliane M. S. Jovanovich CRB 9/1250

Para Todos os dirci1os reservados. Nenhuma parre desce livro pode ser utiliiada ou reprodui.ida sem a au1orizaçáo da editora. Nova cdiçáo ampliada Edição revista e acualiiada de acordo com a nova regra onogrífica. l • edição: Oficina do Livro, 1990 2ª e 3• edições: DP&A, 2002 e 2005 4• cd.içáo: Expressão Popular, outubro de 20 11 EDITORA EXPRESSÃO POPULAR LTDA Rua Abolição, 20 1 - Bela Vista CEP O13 19-0 1O Sáo Paulo, SP Fone: (1 1) 3105-9500 I 3522-75 16 - Fax: (11) 3 112-0941 [email protected] www.cxprcssaopopular.com.br

Learidro Konder, lsnaia Veiga Sariema, Roberro Gabriel Dias (t), José Paulo Netto e Dariiel Tourinho Peres com quem tenho conversado sobre muitas coisas, até mesmo sobre estes ensaios.

Sumário

PREFÁCIO •••••••••••••••••• •••••• •• ••••••••••••• •••••••••••••••••• •••••••••••..•••• ••••••• •9

Os INTELECTUAIS

E A ORGANIZAÇÃO DA CULTURA •••••••••••••••• ••••••••• . ••. 13

(ULTURA E SOCIEDADE NO BRASIL . .......................................... ...... 35

Dois

0

MOMENTOS BRASILEIROS DA ESCOLA OE FRANKFURT .................... 73

SIGNIFICADO DE LIMA BARRETO EM NOSSA LITERATURA ••••.••••••• •.• •••• 89

G RACILIANO RAMOS .................... ........ .................. .................. 141

0

POVO NA LITERATURA DE JORGE AMADO . . . .......... ........... ........... 195

A IMAGEM DO B RASIL NA OBRA DE ÚIO P RADO J úNIOR ........... ...... 201 MARXISMO E "IMAGEM DO B RASIL" EM FLORESTAN FERNANDES .. ...... 221

0

LEGADO DE ÜCTAVIO IANNI ............. . .. .......... ......................... 241

NOTA BIBLIOGRÁFICA ................................................................ 255

ÍNDICE ONOMÁSTICO . . ............... ..... ............. . .... .. ........ .. ... .. ................ 257

Prefácio

Reúno nesta coletânea os principais ensaios que escrevi, ao longo de ma.is de 40 anos, sobre as relações entre cultura e sociedade no Brasil. Durante um tão extenso período de tempo, certamente se alteraram tanto o âmbito de meus interesses temáticos quanto, muito provavelmente, alguns de meus juízos estéticos e ideológicos sobre figuras e movimentos da cultura brasileira. Contudo, não proporia uma leirura conjunta destes ensaios se não estivesse convencido de que eles possuem uma unidade substancial, tanto de método como de conteúdo. Embora o uso de categorias gramscianas se acentue nos ensaios mais recentes, matizando e requalificando a onodoxia lukacsiana facilmente percepáveJ nos mais antigos (sobretudo os de crítica literária), a unidade de método me parece residir num pressuposto comum a todos eles, o u seja: só é possível entender plenamente os fenômenos artísticos e ideológicos quando estes aparecem relacionados d ialeticamente com a totalidade social da qual são, simultaneamence, expressões e momentos constitutivos. Enquanto marxistas, Lukács e Gramsci nos ensinam a ver nas formas e nas ideias algo mais do que as leis da escrita ou a coerência do discurso: formas e ideias são também expressão condensada de constelações sociais, meios privilegiados de reproduzir espiritualmente as contradições reais e, ao mesmo tempo, de propor um modo novo de enfrentá-las e superá-las. Os ensaios desca coletânea, ainda que busquem respeitar a especificidade e a auronomia relativa das produções culturais que abordam, estão todos dirigidos para um objetivo principal: o de desvendar a problemática social que tais produções concribuem para elevar à consciência ou à autoconsciência. No plano do conteúdo, por oucro lado, penso haver um fio vermelho que atravessa os ensaios, dando-lhes relariva unidade: em todos eles, empenho-me sempre por demonstrar que o problema

CuLTUM r SOO!OADf NO BMSll

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central da cultura brasileira - ou seja, cm termos gramscianos, a

cultura democrática e nacional-popular no Brasil sem recorrer aos

escassa densidade nacional-popular de seus produtos - tem sua

melhores momentos do patrimônio culcural u niversal. 2) Os seis ensaios scguinccs abordam momentos privilegiados da construção daquilo que poderíamos chamar de " imagem alternativa do Brasil". Os dedicados a Uma Barreto, Gracilia.no Ramos e Jorge Amado, além de analisa.rcm algumas determinações gerais d e nossa evolução literária, centam mostrar como a grandeza das formas romanescas criadas pelos tr~ escritores resulta, cm grande pane, do fato de que tais formas simbolizam não s6 os im humanos rovocados r esse moddo rvcrso de modcrninção, ~caro os imp oricn os no senti o da criação de modos altcrnaâvos de vida e de organização social. Nesse mesmo eixo é que se situam os ensaios sobre Caio Prado Júnior, Florcstan Fernandes e Octávio lanni: o objetivo central das obras dos tt~ escritores paulistas me pa.rccc ser a compreensão conceicual dessa via "não clássica" de transição para o capicalismo, bem como de suas ddctérias consequências no presente brasileiro. Embora utilium diferentes meios cognoscitivos (formas simbólicas ou conc.citos científicos), as imagens do Brasil construídas por Lima Barreto, Graciliano Ramos, Jorge A.ma.do, Caio Prado Jr., Florcsta.n Fernandes e Octávio lanni convergem num ponto essencial: daboram uma dura critica da moderniza ~o " russiana" ou "passiva e que mos vitimas e, ao mesmo tempo, propõem o esboço de uma alternativa nacional-popular e democrática para o nosso país. Embora não tenha alterado csscncialmcncc meu modo de pensar durante as quatro d6cadas que separam o ensaio sobre Graciliano Ramos daqudc sobre Occivio lanni - continuo, mesmo com o risco de me convcrtct num "animal cm extinção", a me considerar marxista -, modifiquei muitas das minhas posições: afinal, para n6s, muxistas, o único modo de não sermos "animais cm extinção" é assumirmos plenamente a condição de "animais cm mutação". Foi grande, assim, a tentação de rescrever os ensaios mais antigos, fu..cndo-os coincidir integralmente com meus atuais pontos de vista. Contudo, salvo no caso de umas poucas

gênese na ausência de um "grande mundo" democrático cm nossa sociedade (para repetir a expressão lukacsiana que utilli:o no ~­ saio sobre Graciliano Ramos). a~cia que resulta dos processos de tran.Sformaçáo pelo alto ("via prussiana", "revolução passiva") que marcaram a história brasileira, impedindo ou dificultando a participação popular criadora nas vá.rias esferas do nosso ser social. A principal consequência dC$$a constelação s6cio-hist6rica no plano da vida cultural brasileira foi a p~ndcrância de uma cultura "ornamental", elitista. que muito SO:Utou a construção de wm efetiva consciência crítica nacional-popular entre nós. Essa preponderância, contudo, jamais signiScou monopólio: muitos dos ensaios aqui reunidos visam precisamente a resgatar figuras que se colocaram contra a corrente dominante. empenhando-se por revdar cm suas obras as graves distorções humanas e sociais ~cradas cm nosso país pela "via prussiana•. Ao 67.Cfêm isso, tais guras criaram ao mesmo tempo as bases para o florescimento de uma arte e de uma consciência social alternativas. Também busco indicar, cm alguns ensaios, a emergência das novas condições sociais que tomaram possfvd boje dcvar C$$a cultura crítica âlternativa à condição de cultura hcgcmônica - o que nada tem a ver, é importante sublinhar, com cultura "única• ou "oficial". Ao reunir aqui os ensaios, preferi dispô-los não na ordem cronol6gica cm que foram escritos, mas segundo dois eixos temáticos principais: 1) Os dois primeiros, sobretudo o que dá óculo à colcclnca, têm como meta discutir os problemas gerais da relação coere cultura e sociedade no Brasil, examinando, cm particular, o modo de formação de nossa incclocrualidadc. FJcs fornecem, cena maneira, o cnqUãdtãmcnto hiSc6rico-u dar.unente caa 1cndmcb, que coosidasY2 - malgndo os altos e baixos - "uma rcndbx:b permancnuº: "As !Orças que crcsc:em no aeio da todedadc bruilcira. prindpaJmcnrc o f>'okuriado e• burguesia. ~impondo um novo cuno ao clacnvolvim.cnto polírico do país (_.). Eac novo amo se realiza no sentido da dcmocnàzaç5o. da atcnÃO dos diRitos poUõeof a camadas ada Ytt mal$ :unplu." ("Dccbnçto do CC do PCB", ID1l'ÇO de 1958, úr.: PCB; V"mlt {111#1! ik f#Utiu, São Paulo, Cltodas Hum21\U, 1980. p. 8).

ICUS

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ao Al-5, tentou por rodos os meios dcsttoçar o embri1o de sociedade civil autônoma que se vinha esboçando. E ~ evidente que a organização da cultura não foi poupada. Não ~ casual que, entre

as primeiras medidas do regime ditacorial implantado cm 1964, estivesse o fechamento dos principais instirutos dcmocriticos de organização cultural da qx,ca, os Ccnttos Populares de Cultura (CPCs) e o Instituto Superior de Estudos Brasilcitos (Iscb), bem como a dissolução do Comando dos Trabalhadores Inrclccruais (CTI) e intervenções nas universidades. Todo o esforço da "polltica cultural,. do regime se voltou no sentido de dar força às correntes clitiscas e/ou cscapistas no plano cultural. E isso era obtido principalmente de dois modos: por um lado, reprimindo e censurando os intelectuais que defendiam uma orientação cultural nacional-popular, com o que se abria espaço para o monopóUo de f.uo das correntes "intimistas"; por outro, quebrando a autonomia da sociedade civil, autonomia que, como vimos, é a base n~ria para uma cultura pluralista e democrática. Outro f.uor conspirou ainda para obstaculizar a demoçratização da cultura. O regime ditatorial-militar criou as condições políticas necessárias à passagem do capitalismo brasileiro para uma nova etapa: a etapa da dominaçio dos monopólios, a etapa do capitalismo monopolista de Estado. Com isso, introduziu-se um faro novo no sistema de organização da cultura: uma parte substancial deste, a dos mcios de comunicação de massa, passou a ser dominada por grandes monopólios. A cdcvisáo ~ o caso mais evidente, mas o fenómeno se manifesta tam~m cm outras áreas, como a grande imprensa, o cinema etc. O "capital mínimo" (Mane) necessário à criação de um organismo cultural tomou-se agora tão elevado, cm scrorcs fundamentais, que somente os grandes grupos monopolistas podem dispor dele. Mas devo advertir que mo penso como Thcodor W. Adorno; não acho que a indústria cultural seja um sistema monolítico, sem brechas. Mesmo antes que se chegue a uma radicaJ inversão de ccnd~ncia, a uma siruaçio na qual os organismos de difusão culru-

C UlTIMA f SOClfDADf NO

raJ sejam apropriados coletivamente pela c.omunid.ade. atrav~ dos produtores culturais associados, o que só ocorrerá numa sociedade socialista fundada na democracia política - mesmo antes disso, t

para qi« possamos chegar a isso, a luta pela dcmocratiz.açáo da

cultura pode e deve obter ganhos parciais de grande impordncia e significação. Por um lado, é preciso lembrar que há ainda setores culturais em que pequenas e m&üas empresas podem operar, garantindo assim uma maior variedade de orientaç{)cs, um maior pluralismo; é o caso da indústria editorial, da chamada imprensa alternativa, da montagem teatral etc. E, por ou.a o lado, à medida que a resistblcia democrática vai pondo fora de funcionamento os insuumentos de repressão e de censura, os próprios monopólios da cultura - penso particularmente na tdcvisáo e na grande imprensa escrita - começam a abrir mais espaços às~ da sociedade civil, a dar passagem relativa ao pluralismo que oda tem lugar. Além disso, com a conquista de um regime de c&tivas Ubmbdcs democráticas, podem-se conceber formas diretas de controle - exercidas canto pelos próprios produtores çU)tyrais quanto pelos organizadores da sociedade civil - sobre a geração dos programas tdevisivos e sobre a informação cm geral. E mais: malgrado o caráter ddctério da "política cultural" da ditadura, nem rudo foram sombras na cultura brasileira durante os anos do regime militar. Não quero me referir a.penas à resist~ncia passiva ou ativa da esmagadora maioria dos intelectuais, que - independentemente de suas posições idcol6gic:as- c.oloca.ram-se cm oposição às medidas repressivas do rqime no plano da culcu.ra. H :i um fato que me parece ainda mais sígni&ativo. j{ que escl na raiz dessa rcsistmcia: é que o regime miliw - modernizando o país, promovendo um intenso desenvolvimento das foiças produtivas, ainda que a serviço do capital nacional e multinacional, ainda que conservando traços essenciais do auuo no campo - deu impulso aos fatores objetivos que levam a uma difcrcndaçio social e. como tal, à wnsuuçio de uma autbltica sociedade civil entre nós. A intensa sede de organização que, nos últimos anos, atravessou

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o país, envolvendo operários, mulheres, jovens. setores médios, intdectuais, até mesmo setores das classes dominantes, atesta a pttscnça j:i efetiva dessa sociedade civil. É certo que o regime militar rudo fez ~ abafar esse florescimento da sociedade civil desde o momento cm que percebeu as imensas potencialldadcs democráticas de sua atuação. Mas a ditadura brasileira náo foi uma ditadura fucist:a "clúsica", ou seja, um regime reacionário com bast tk 1llllSSllS º'K""irAdtt. Não dispôs de organismos de massa capazes de luw e conquistar a hegemonia na sociedade civil, para depois destruir sua autonomia e fu.er funcionar sew organismos como "correias de transmissão" de um Estado totalitário, como ocorreu na Icllia ou na Alemanha fascistas. J!. certo que a ditadura brasileira lutou para oonquistar- e. cm alguns momentos (quando da sua implantação e nos anos do "milagre"), conseguiu até mesmo obter - o consenso de pondcclve:i.s parecias da população. Mas se tratou sempre de um consenso passivo, que pressupunha a atomização das massas e não se expressava mediante organizações de apoio ativo à ditadura. O regime militar, cm suma, era desmobilizador; sua tentativa de lcgitima?o não se fundava numa ideologia claramente fascista, mas na luta contra as ideologias em geral, contra a própria poUtica, acusadas de "divid.i.rcm a nação" e de impedirem assim a "segurança" que "garante o desenvolvimento". E, na mesma medida cm que era obrigada a dispensar a org;uúzaçáo das massas, a luta no interior da sociedade civil, a ditadura dispensou também o concurso de intelectuais orginicos que elaborassem uma ideologia totaliwia a seu serviço: o que da c:xigja dos intelectuais, do mesmo modo como o haviam feito os velhos regimes autoritários brasileiros, é que eles continuassem a cultivar o seu • intimismo à sombra do poder", deixando aos tecnocratas "anti-ideológicos" a discussão e o encaminhamento das questões decisivas da vida política. Ora, durante a fuc do chamado "milagre econômico", essa "ideologia da não ideologia" (de fundo neopositivisca) pôde desfrutar de um relativo consenso entre setores médios e servir à legitimação parcial d o regime. Mas, a partir do inicio da crise do

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C-.os NWOH CovnNHO

"moddo" e da reativação e reorganização da sociedadc.i:iviJ - o que cem lugar cm meados dos anos de 1970 -, essa ideologia entrou cm bancarrota. Como vimos, o regime militar não tinha (e não podia çriar) movimentos de massa capaus de organizar o consenso na sociedade civil, de torná-lo relativamente cstávd, mesmo cm épocas de dificuldades e crises. Para lutar pela obtenção desse consenso, de se viu forçado a empreender uma tentativa de "autorrcforma", a abandonar a repressão como único inscrwncnto de governo; e essa autorrcforma, para ser cxequfvd, implica de ccno modo a necessidade, por pane do regime, de fazer política. Mesmo lutando para conservar o seu monopólio de decisão, a ditadura foi obrigada a respeitar cm certa medida os espaços conquista.dos pelas forças democráticas na sociedade civil, a conviver com a presença de algo que escapava ao seu controle. Confumase assim, de certo modo, a tese do PCB cm 1958: malgndo os retrocessos, a democratização da vida brasileira - que se apoia no dcscnvolvimcnro da sociedade civil gerada objetivamente pela modcmizaçáo capitalista - parece ser wna tcnd~cia permanente e, a longo prazo, irrevcrsívd. O próprio desenvolvimento do capitalismo, ao criar um mercado de força de trabalho intdcccual, alterou a situação dos produtores de cultura: a possibilidade de que eles exerçam sua função já náo depende do f2vor pessoal, já não resulta da cooptação. O velho int.clcctual elitista. prestigiado por possuir cultura, converte-se cada vez mais cm ttabalhador assalariado. Experimenta agora a necessidade de se organizar, como qualquer outro grupo social, para lutar por seus intcrcs.scs cspcd6cos, entre os quais não se sirua apenas a melhoria das condições de trabalho; e, entre essas últimas, ocupa lugar de destaque a sua autonomia enquanto criador. A luta pelo especifico articula-se aqui com a luta geral, ou seja, com a lura pela liberdade de expressão, de criação e de crítica, que só podem ser asseguradas plenamente num regime democrático aberto à renovação social. De casta fechada, de corporação de notáveis, os intdccruais passam a ser uma parcela do mundo do trabalho.

( UlTUllA f SOCIEOAl>l NO 8 11AS1l

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Criaram-se assim as condições para que os intelectuais compreendam ~ ~tro. como uma cxigancia de sua própria sobrcvivancia como produtores de cultura, a necessidade da construção de uma sociedade deniÇráti~. A ÇQnquista da democracia - de um sistema de organizações culturais aberto e pluralisr.a. apoiado numa sociedade civil autônoma e dinâmica - torna-se a base para o florescimento de uma cultura nacional-popular entre n6s; mas a elaboração e difusão de tal cultura, contribuindo para a hegemonia dos trabalhadores (do braço e da mente) na vida nacional, é por seu rumo um momento indiminávd na conquista, consolidação e aprofundamento da democracia, de uma democracia de massas que seja parte íntCgJaDte da luta e da construção de uma sociedade socialista cm nosso pais. (1980)

Cultura e sociedade no Brasil

O presente ensaio não tem a menor prctenSáo de esgow- nem histórica nem sistematicamente - os muitos e oomplcxos problemas que aborda. Deve ser lido como um conjunto de anotações mais ou menos fragmentá.rias sobre alguns tópicos que me parcc.cm decisivos para a correta colocação e o justo encaminhamento da questão culrural entre n6s. O que unifica relativamente essas anotações é que elas partem de um pressuposto - o de que não é possível compreender a problemática da cultura brasileira sem examinar algumas características da nossa intelccru.alidadc, ligadas ao modo cspcd6co do desenvolvimento social cm nosso país - e desembocam numa perspectiva: a maneira pela qual a "questão culrural" se resolverá no futuro imediato vai depender, cm medida não desprezível, da resolução dos complexos problemas colocados pela renovação democrática e social de nosso país. Isso não quer dizer, contudo, que essas anotações pretendam ser "normativas" no sentido estreito da palavra. Ou seja: não tbn a imençáo de diw ao criador culrural cenas regras estéticas e/ou determinados procedimentos político-morais sem cuja obscrvincia "não haveria salvação" para ele. Na criação a.rústica ou culrural cm geral, "não há salvação" para o criador se ele não se comprometer radicalmente com os valores e prindpios que considera os mais adequa.dos à sua personalidade enquanto criador. Nesse sentido, se há alguma "norma" proposta neste ensaio, é a defesa intransigente da mais ampla e radical liberdade de criação culrural. Todavia, mesmo com o risco de repetir o 6bvio, gostaria de advertir que essa liberdade de criação me paJ"Cmum de todas. A csaeitcza e o c:xdusivismo nacionais comam-se cada vci mais lmpoS3ívcis; das in.úmcras literaturas naciol12is e locais, na.soe uma litcnrura universal.1

O objetivo central do colonialismo, na época do predomínio do capital mercantil, consistia cm extorquir valores de uso produzidos pelas economias não capitalistas dos povos colonizados, com a finalidade de cransformá-los em valores de troca no mercado internacional. A subordinação dessas economias agora "pcriféricasn ao capital mercantil metropolitano se dava no terreno da c.irculaçáo: era, para usarmos com certa liberdade um célebre conceito de Marx, uma

fimna/', que mantinha essenáalmcntc intocado o modo

~

OU COMO AS IDEIAS •e.NTRAM NO LUGM•

Um dos primeiros tópicos para uma jwta conceituação da "questão culrural" no Brasil é a análise da idaçáo entre cultura brasileira e culrura universal. Em sua dimensão ontológico-social, é este um problema que não pode ser resolvi.do no plano de uma análise imanente das "fontes" e "inB~clas'". Há uma prévia questão histórico-genética a exigir resposta: de que modo se articulou a evolução das formas:õcs econômico-sociais brasileiras, de cuja reprodução e transformação a n0$Sa cultura é momento determi-



'

K. Marx e F. Engels. M.Nfasto M PllniM , Vitória, 1956. "tOI. 1, p. 29. Pan os conceitos de subonlimç.So (ou subsunção) formal e ttal, cf. K. Man, O ~itplJA/, Rio de .Jaocíro, Ovilizaçio Brasilcin, 1968, Uvro 1, p. 585 e: a; e /ti. , O upillll, LMo /, C.,lnJo V1 (btlJiio), Sio Paulo, Ciblc:ias Humanas, 1978, p. 51-70. A P" g-.:m da Alho~ fon.nsl p.n a real, garantindo a sodalizaçf.o das forças produtiva.'- aia os prmui-tos ~Is pua que a produção se liberte de sua forma social capi12lis12: do mesmo modo. ~ di:ra que a passagem COITC$j)Ondcntc, numa economia "pcrifáia"' mc:om que au;am ai bax:s mmriais 1111n711U- naâoaa.is- i-ra a nipcraçio da ckpcndbida ao capial intcmadonal.

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ÚM.OS NWON ColnMto

de produção do povo colonizado. O faro de que a cxtorsáo4J"CSCCJltC de valores de uso levasse, com o passar dos tempos, a uma altttaç:ão das bases econômicas e sociais do modo de produção inrcmo num sentido mercantil e mesmo capitalista (ou stja, que gradualmente se passasse da subordinação formal à subowiinação mú) é um resulrado não intencional do processo de colonização, não sendo c:aractc:rístico de seus inícios (voltarei depois a essa questão). O esquema acima indicado vale wnbém para o aso brasileiro; mas apresenta aqui uma especificidade da maior importincia, que não pode ser negligenciada na avaliaçáo de nossa dependência colonial e que tem amplas consequências no plano da cultur.t. Não havia cm nosso território uma formação cconômic.o-social que, mesmo primitiva, fosse capaz de fornecer cxccdcntcs de vulto ao processo de circulação do capital mercantil colonialista. O problema, assim, era o de criar um aparelho produtivo que se articulasse diretamente com o mercado mundial. Mas o fato de que o modo de produção vigente na era colonial tivesse sido posto e npotto pdo movimenco internacional do capital não significa, como pensam muitos de nossos historiadores, que se tratasse de um modo de produção capitalista, ainda que "imperfeito" ou "incompleto"~. Tais historiadores não levam na devida conta o fato de que a característica essencial do modo de produção capitalista - característica que está na base da lei do valor-trabalho e, por conseguinte, de todas as demais leis que operam nesse modo de produção - é a cxistencia do trabalho "livre", do trabalho assalariado, que praticamente inexiste n.o Brasil durante toda a era colonial. Mas tampouco me parece correto que, numa justa reação à teoria do "capitalismo colonial", ouuos histo-

CUl.TUAA

Um dos principais dcÍ por meio de cmprcp bwocdtic:ol. doaç6cs. p~ pttbcnmo

NAOONAL-f'Of'Ul.All COMO ALTONA11VA À OJLTURA

.,INTIMISTA•

Sem a menor pretcns:áo de csgocar a questão, vamos a seguir enumerar algumas determinações essenciais do nacional-popular

., a.. rcspcaiv:uncntc: para°' llc:kres d2 Praidn, P. Ma

iante. A"'~ "11'fSLTu11-

J.,,,, rit,, p. 1"6-161; para L de Racncle. Anc6ftio Palm. ~ ""1 ilkúufü«lfir111 no Bnuil. Sio Piulo, Grijalbo, 1967. p. 223 e a ; para o 1scb. Jxiob Gorcnd~. "As conmccs sodol6gicas no Bruil". in: F.RwMs SKilis, o. 3-4. 1958. p. 335-352; e, p:m o esuurunlillno. Ferreira Gulb.r, "Vangw.rdismo e aaltun popWIJ 119 6rwr, ln; Tmuu ú CilnrlJu HIUM...s, São Paulo, 1979. YOI. 5. p. 80-81.

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uma ;anio1l-ç5o, oom funções orgWas. do próprio povo.,.

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a. Gn.nuci, ~ dL, v.5. p. 286-287.

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JbiJJ.., v. 6, 2002. p. 41-43. Num IClltido ponrivo, Gt:IJl'IJCI ddlnlu o lladmo manikscaçso de ~ rominàca. pode tcrcnmnu:acb cm J.G. Mcrquiof. W..,,, _,,;,,,,, 1..oodrc:s. Nadí.n, 1986. p. J 11 · 1 ~. 15S.18S. Embora oona>nkcm muitO& pomosoom a anilisc dt Merquior, rdo eou do dtia> quanto de ~ o V1loc analltlcn politivo de mulm formulaç6ts "ui~ da F.xola de Frankfun, como te: YCri cm xgukb.

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Culos Nu.SOM C~

CuLTllllA E SOCtf:DAl>f NO BRASIL

mos acima, a Escola de Frankfurt passou no Brasil da condição de esámuJo intdec::tual à contra.cultura irracionalista, no início dos anos de 1970, para a de base teórica de uma vigorosa defesa da razão contra o suno irracionalista do arua1 "pós-moderno". A contradição parece à primeira vista tão gritante que cabe indagar se, por trás das a~das, não haverá pelo menos algum demento de continuidade.

1. MARCIJS( E A C~CUlTUltA l'Uf'INIQUIM A Escola de Frankfurt chegou ao Brasil no final dos anos de 1960. Ao lado de muitos livros de Marcuse, for:un cnráo publicados importantes ensaios de Benjamin, Adorno e Horkheimer; na mesma época, Robcno Schwarz. empregava com brilho categorias frankfurtianas cm suas análises literárias, e José Guilherme Mcrquior - então hcidcggcriano - publicava o primeiro estudo brasileiro de conjunto sobre os principais pensadores da Escola13• O processo se inseria numa saudávcJ teod~ncia à a.bcrtura do pensamento social brasileiro para as mais importantes correntes da cultura universal concempodnca; uma tend~ncia que, ~ do golpe de 1964, manifestou-se com intensidade ao longo de toda a década de 1960. Para falarmos apenas no marxismo, foi este o período cm que - quebrando um quase monopólio anterior dos manuais soviéticos- a bibliografia ma.rxista brasileira se enriqueceu De Hcrl>erl Maraasc. fonm publicado. no Brasil, com: 1968 e 1973. os ac:guinccs livros: 0 f»- "1t~,,./, Ó# I d~ t#.r "1IJ6 -n. crizW ,/,, ~. C.~ t wwlu (iodoJ pela Zahar), O fim ti. IMJ>itt (Pu e Tema). O 1M1'CÍl7M swlltW e hú. 'tnlOÚlplo (pela Sap. depois Pu e: Tem). De Walter Bcnjamlm, apatttttam pdo mcnc. ~ Yet"6es do msalo "A obra de artt na ipoc:a de sua rqM'Oducividadc úcnlcã e, cm 1975. wm oolednea, A MtNlaw/MM, 111 ~ (Rio de j2Ddro, Tempo Brullciro), que c:ontán um imponmcc CRudo JObrc 8audd:airc. De Horkhdmct e: Adorno, foi publ.l ado um aplwlo d.a Di.lmü h ~ JObrc "A indústria culrunl"; e:. cio último, albn ck dim ~do ensaio "Moei.as= ccmpo: sobre o Jan• e de um.a do 1c:rco "lddas paA wm toeiologia da música", ap:uucu cm 1975 uma c:olcdnea. Os cnsalOI de Robcno Schwan ado cm A snri4 ' • Jaa11foM, Rio de Janeiro. Civilizaçio Bruilclra, 1965: e o estudo de Mc:rquioC' ~ Anu ~,.,,. Mirrrwu, ~ / Bntjoli11, Rio de J111elro. Tempo Bruileiro. 1969. Em bibliognfi~ nio prcccndc 1er c:uusm.

/'°"

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não só com os textos frankfun:ianos citados, mas também com trabalhos de Lulcács, Gramsci, Goldmann, Althusscr, Baran e Swcczy, Adam Schaff e muitos outros. Foi a peculiar situaÇio b~cira dessa agitada segunda metade dos anos de 1960 que determinou, cm grande pane. o modo como se deu essa primeira recepção da Escola cnue nós. Por exemplo: dependeu dessa situação, e não da eventual superioridade intrínseca dos textos de Marcusc, o f.lto de que esse autor tenha desfrutado, na vida intclcaual brasileira da época. de uma inAuência incomparavelmente superior à de seus companhei· ros de Escola. Já conhecido internacionalmente como uma das principais fontes ideológicas das rebeliões estudantis europeias e norte-americanas, Marcusc chcga:v:a ao Brasil no momento cm que um amplo setor da intelectualidade de esquerda não julgav:a mais encontrar nas posições do Partido Comunista Brasileiro (e da cultura marxista que lhe era próxima) uma resposta adequada aos desa.fios da realidade. A ..Grande Recusa" proposta por Marcusc parecia conuibuir para o encontro de tal resposta, naqucJc clima de "impaciência revolucionária"" em que estava imersa boa parte da nossa incclcctu.alidade. Assim, num primeiro momento, um Marcusc lido apressada.mente tornou-se componente não secundário da sopa eclética que formou a bagagem teórica da pretensa "nova esquerda" brasileira: misturado com Mao Tsé-rung, Régis Debray e Louis Althusscr, com os quais pouco ou nada tinha cm comum, Matcusc parecia fumcocr elementos para uma contestação radical que envolvia, ao mesmo tempo, a ditadura (identificada UJUt Ct>Urt com o capitalismo) e o mablishmmt marxista encarnado pelo "velho" PCB (que, embora em alguns casos buscasse renovar seu patrimônio culru.ral com autores como Lukács e Gramsci, continuava essencialmente preso às tradições esclerosadas da Tece.eira Internacional). Se, no plano político, a tática da "acumulação de forças" propoSta pelo PCB aparecia a esses intelectuais »

0

1tt1110

fOl cunludo pdo lukaGíano aicmlo Wolfpng Harich, Critia idll,,.,.on-

rlwÚl:z:Ü1llUÍll, MUJo. Fdrrindli, 1972.

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CMlos NcLSOH CounNHO

como reformismo oportlUl.ista, o racionalismo humanisca de Lukács e o projeto nacional-popu.lu de Gramsci eram vistos, no plano da cultura, como demasiadamente vinculados a proposras csrético-idcológicas conservadoras e/ou popu.lisw. Não é assim de surpreender (embora talvez seja de lamentar) que Marcusc, cujas edições se multiplicavam, tenha sido certamente bem ma.is lido na época do que Lukács ou Grarnsci, que tinham suas traduções brasileiras vendidas cm estantes de saldo a preço de banana. Com o rápido fracasso da luta armada, à qual alguns desses intelectuais "impacientes" aderiram e com a qual muitos simpatizaram, o espírito da "Grande Recusa" sofreu uma alteração profunda. Por um lado, a vertente althusscriana- sob a cobertura de um falso revolucionarismo teórico que se reduzia a decretar "cortes epistemológicos" radicais - refluiu para uma escolástica acadbnica e estéril que, combinada e fundida com a do escruturali.smo, passou a dominar uma parte substancial da produção universitária e editorial no campo das ci!ncias humanas. Por outro lado, entre os que mantiveram o espírito da "Grande Recusa", a "impaci~cia revolucionária" rapidamente assumiu uma nova feição: de oposição política (ainda que equivocada) a uma opressão concreta, ela se converteu numa rejeição cão global quanto abstrata à "cultura" cm geral. O mal já não seria tanto a ditadura ou mesmo o capitalismo enquanto formação econômico-social, mas todo um legado cultural que, baseado na razão e na ciência, funcionaria essencialmente, segundo os defensores dessa corrente, como uma insdncia repressora da subjetividade humana. E foi então que a obra de Marcusc, lida apressadamente, serviu como ponto de partida para essa passagem do gauchisme ao irracionali.smo aberto: de csúmulo para a contestação armada à ditadura, Marcusc tornou-se fonte de inspiração para os movimentos da chamada concraculcura, ou, mais precisamente, daquela versão tropicalista da Importa um aucodogio, o>mporta wnbán uma aucocrfrica.

cnWo sob~ o pómclro Machado, Ao

BAASU.

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19m . onlk utiliu amplamcnrc categorias franlcfurtianas. E Flávio R. Kot:hc publica &njlmrirt d- AillmuJ: "trfrorti.1 (São Paulo, Ária, 1978). Cf. C. N. Courinbo. "A n:o:pçio de Gramsci no Brail", in: /JJ., Cirrunsd. llm t#wl# t#rc ln' pmsAmUNrim, 17 de novembro de 1985;c /4 , "Ble&ndonomollwlo", ibúl, l5 dcdcumbrode 1985 (republicados cm As '1lda M illlminismo, ris., p. 124-146). Mas á. tamblm a cotrcvú12 de Rouana publiclda an Vtjir. de 29 de janeiro de 1986, Todas as d~ de RolWICt contidas neste ensaio do rctind.as desses seus a& cnbalhos.

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ressurreição "pós-moderna" da velha cootracultura brasileira dos anos de 1970, a qual, como vimos, sofreu forte influência do frankfurtiano Marcusc. Talvez possa ser interpretado como wn "ato ~o" o fato de que Rouanct, quando cnwncra as vcncntcs teóricas que estariam na raiz dessas "subculturas" antirracionalistas, cite explicitamente Foucault e os nouveaux phiÍl>sophes, mas omita o nome de Marcu.sc e (por que não lembrar?) de um certo Benjamin f:ascinado por suas experiências com drogas. E é curioso que o único Marcusc a que de se refira seja o do último período, precisamente o Marcusc autocrítico de Conmtrm10/11Çáo ~ mJOlta. Todavia, recordar tais omissões pode aparecer como uma mesquinharia diante do que é mais importante nos ensaios de Rouanct: des nos recordam que a Escola de Frankfurt. liberada de seus momentos mais "dionisíacos", mais romintico-anticapitalistas, possui alguns instrumentos eficientes para denunciar o irracionalismo e propor soluções culrurais bastante pr6ximas da tradição dialético-racionalista que me parece estar contida na produção de Gramsci e do melhor L1kács da última fase. E é a essa vertente frankfu.rtiana - que se propõe liberar a razão das repressões que a aprisionam, e não identificá-la com a repressão e, portanto, condená-la sumariamente - que Rouanct pertence. São muitos os pontos cm que concordo plenamente com Rouanet. Por exemplo: quando ele aponta no "nacionalismo culrural", na crítica xcn6foba à cultura universal, uma manifestação oáo só irracionalista, mas objetivamente reacionária" . C.Ompartilho igualmente seu combate ao chamado "p6s-modcmo", ou seja, seu empenho cm conservar a necessária distinção entre a alta culrura, por um lado, e, por outro, a cultura popular e de massas: somente através da alta cultura (e, muito cm particular, da grande arte) é possívd ao indivíduo dcvar-sc à autoconsciê.n cia de sua participação no gênero humano, na medida cm que por meio dela se apropria dos iruuumcncos capazes de romper a falsa consciência alienada e particularista que o impede de desenvolver uma ade-

..

CT. tupl'll. •CuJiura e IOCicdadc no Br.uil". P• 54 e a.

CULT\JM ( SOCllOADE NO BMSIL

quada postura crítica diante do mundo cm que vive. 'Runbém me parece corresponder a uma política cultural efetivamente democrática sua atitude cm face da língua culta (que me recorda o combate similar de Gramsci pela língua nacional e contra o fi:tichismo do dialcco); ou sua corajosa denúncia das manifestações de anti-intdccrualismo que vicejam hoje entre alguns setores do movimento operário brasileiro (cm particular, mas náo apenas, cm algumas correntes minoritárias do P1}. Em todos esses ponros, que sáo decisivos cm seus ensaios, Rouanet demonstra que pode haver uma convcr~cia de princípio entre uma postura gramsciana e lulcacsiana em face da cultura e um frankfurtianjsmo "apoHnoo", baseado no que há de mais lúcido nas reflexões de A.domo, de Benjamin e de Habcnnas. Mas, de um ponto de vista grarnsciano (que, diga-se de passagem, pode e deve ser enriquecido com algumas reflexões lulcacsianas), sinto-me tentado a levantar algumas objcções às formulações da Escola de Frankfurt, mesmo cm seus melhores momentos. Em primeiro lugar, diria que a colocação geral de Rouanct pressupõe distinções demasiado rígidas entre os vários níveis da cultura e> mais concretamente, da consciencia social que se expressa através das obras culturais. Deccno, de nos advene para o fato de que "a alta cultura e a cultura popular sáo as duas metades de uma totalidade cindida"; mas, ao mesmo tempo, afirma um pouco resignadamente que essa totalidade "só poderá recompor-se na linha de fuga de uma utopia tendencial". Em segundo lugar, revelando uma fone inBuencia adorniana, parece considerar como essencialmente alienada toda a cultura de massas (que ele distingue corret:a.mentc da cultura popular), isto é, a cultura gerada pdos modernos meios de comunicação". É o que me parece resultar de sua afirmação de que "a ameaça à sobrcviv&tcia da literatura de cordd não é o "

~dos explícitos modvos de cndca ttndmd1lma11c nutxista, crdo q ue não~ dif!dl pcn:d>cr na r.adial oposiçio c:k Adorno à indústria rulrunl W1Ü>b\ unu posiçio dicim, ou stja. um indlsfuçivd nu.1-csw- dianic do "agradável", do mero tliwrrissmtm1. f. inm"Emntl! ~ q1U?, mi sua Ettltial (Turim, Eill3udi; vol. 2, p. 1.288-1.336), l..Wdcs iambém lnsisic na subsunci.al d.istinçio cnuc o "agt2dávd" ~o "cmtico"; no

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Finneganí Wake, e sim a tdcnovcla". Uma análise menos abstrata, mais diferenciada, deveria não só levar cm conta a possibilidade de que a consciência alienada e o irracionalismo se manifestem

r.ambém no interior da alta cultwa (e este me parece precisamente o caso da obra de Joyce tomada como c:xemplo por Rou.anet), mas também, invCl'SaOlcntc, como veremos a seguir. a possibilidade de que obras da cultura de massa (como algumas tdcnovdas) expressem elnnmtos de uma consciencia crítica e náo alienada. Embora certa.mente não seja essa a intenção de Rouanet, o fato é que sua posiçáo frankfurtiana conduz a um certo imobilismo: por um lado, devemos proteger a culrura popular, que de identifica. em mais de uma oporrunidade, com o folclore (licerarura de cordel, artesanato nordestino etc.); por outro, trata-se de valorizar os produtos da alta cultura. operando ~ralmmk (por meio da democratização da sociedade) no sentido de que o povo tenha acesso a seus produtos. E, finalmente, cabe proteger ambas contra "a cultura de massas, nacional ou estrangeira", adoroianamcntc concebida como o reino da alienação e da manipulação. Com Gramsci, eu diria que uma política cultural democrática - sem deixar de lado, evidentemente, os fatores cxtraculturais de democratizaçáo - deve operar de modo que a "recomposição da totalidade cindida" se processe Utmbhn por meio de um progressivo potcnciamento das virtualidades de pensamento crítico contidas nos níveis culturais inferiores. Mais explicitamente: o que Rouanet designa como culrura popular é, essencialmente, o que Gramsci chama de "folclore", ou seja, um amálgama bizarro de elementos bctcrogbleos provenientes da culrura superior do passado {é o caso, muito cla.ramente, do romance de cordd, citado por Rouanct). Através dessa cultura popular, forma-se o que Gramsci chama de "senso comum": um conjunto de concepções do mundo hetcrogencas e contraditórias que organizam a práxis dos "simples", fornecendo-lhes normas para a açáo. Para Gramsci, (DWJto, ele oio condena o llfO do agradável cm obl'3S culturais. mas liln 1 W2 confudo com o cspccilic:amcnic CS'tttico.

(ULTVllA f SOOfDAOl NO 8llASIL

a luta por uma nova cultura (momento da luta por uma nova hegemonia) implica um esforço no sentido de "depurar" o "senso comum" e elevá-lo ao nível do "bom senso". ou seja, a uma concepção do mundo mais organizada e sisccmácica que, liberta de anacronismos e mesclas bi:z.arras, coloque-se à altura da modernidade e se converta cm instrumento de uma práxis crítica. Todos sabem o imenso papel que Gramsci atribuía aos "grandes intelectuais" - e, como cal. à alta cultura - nesse processo de elevação da consciência folclorista a.o nível do bom senso (ou, se quisennos, da cultura nacional-popular). Mas tal processo não pode ser confiado à simples esperança numa "utopia tendencial": sem jamais propor o desprezo ou o abandono da alca cultura, Gramsci chega a diz.cr que - no nlvel tÍ4 conscibuia social - o fato de que uma concepção do mundo já elaborada seja difundida entre as massas, tornando-se "bom senso", é mais importante do que a realização de uma descobert2 teórica espcdfica que reste limitada a um circulo restrito. Por ouuo lado, para o autor dos Cadernos do cdrcere, essa obra de difusão e renovação cultural não s6 não é incompacfvel com a grande arte, mas é mesmo urna de suas condições: "~ lutando por uma nova cultura - diz. ele - que se chega a modificar o 'conteúdo' da arte"" . Ora, no mundo moderno (que deve cen:amcncc ser criticado, mas náo romantic:amcncc recusado em bloco), a difusão de massa de uma cultura crítica pode cnconttar nos meios eletrônicos de comunicação um instrumento privilegiado. Rcfuo..mc, cm primeiro lugar, ao caráter positivo da difusão pela mi.dia de obras culturais de nível superior (algo com o que o próprio Rouanet talvez concorde, já que afirma que "até c:crto ponto a indústria cultutal é neutra em matéria de conteúdos"); com o perdão de Adorno, citado por Rouanct, parece-me muito importante que "

Raumo aqui concicito1 gnmscianos C:Xpta80S nos ~ "- dtmr, Rio de J.t.ndro. Ovili:r;oçJo Bn.sildn, 1999-2002, cm panicubt nos vs.. 1. 2 e 6. Nas vdhas ~~ bnsíklns. dcs podem sa mcontrados cm C..""1(M .IU/Jtiu '4 ~ Ülnwrw1J1 t IJiiú IUliotui, Oi iNNau.fk t • '"flflllu{M ú oJnus (Rio de Jandro, Ovilluçlo

Bruilcir.a. rupc:aMmmrr 1966, 1968 e 1968).

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milhares de pessoas escutem a Nona Sinfonia pelo cidio ou pela rclcvisáo, mesmo que essa audição se de entre duas propagandas de dcnrifrlcio, caso a alternativa para isso seja a de que jamais a escutem, por nio poderem fiequenw uma adequao entre os ·lDtClccnws __ r-. ··~.. -.,e da heterogeneidade sociais decorrentes da a~ncia de um sujeito nacional-popular unitário, que intervenha continuadamente na criação da história (gerando, entre outros, o fenômeno da divisão do país cm "regiões" mais ou menos autônomas); e, finalmente, como consequência, da a~ncia de tipos humanos exemplares que se expressem através de ações independentes e significativas. Por isso, cm tais países, o realismo assume quase sempre um caráter c:xccpcional, não apenas no sentido estrito de não habirual, mas também naqudc de fenômeno im:pctfvel. Assim, não se pode diz.cr que Machado tenha recolhido a tradição de Manuel Antônio de Almeida, ou seja, que tenha adequado aos novos tempos - como Soljenitsin cm relação a Dostoievski, ou como Martin du Gard em relação a Balzac - os meios estilísticos e ideológicos utilizados pelo autor de Mn1Wrias. Na verdade, de recriou por sua própria conta (a partir, quando muiro, de certas constelações estilísticas e ideológicas da literatura universal) instrumentos basicamente diversos dos de Almeida cm sua tentativa de alcançar o realismo. É esta a razão essencial pela qual a obra de Machado, apesar da profunda influência imediata que c:xerccu, não foi capaz de invcncr a tendência dominante, ou seja, a tendência a cultivar a arte no estéril terreno do "intimismo à sombra do poder". Esse efeito libcrador tornou-se ainda mais problemático por Machado, obrigado a lutar contra grandes obstáculos pessoais e sociais, ter sido impelido a algumas conciliações exteriores, assumindo enquanto personalidade literária certas formas daquele " intimismo à sombra do poder" que, cm seus romances e novelas, desmistificara impiedosamente (nesse sentido, o destino pessoal de Machado aproxima~sc bastante das vicissitudes de outro humanista: Goethe.) Mais do que isso: a "serenidade" e a distância irônica do estilo machadiano, instrumentos de sua crítica social mordaz e profunda, foram frequentemente confim-

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Últl..oS NEISOH Ú>llT1NHO

CUlTUllA 1 SOCJ(OAO[ NO BllASll

didas com desumanidade, com uma "impassibilitr Aaubertiana equivocadamence transposta de sua vida pessoal para o inrerior d e sua obra criariva61 • Aquela excepcionalidade que caracteriza

o realismo brasileiro, aliada às

c;onçiliaç~

exteriores e a ~

característica idcol6gico-estilística de sua obra, impediram que Machado de Assis cxe.rcesse uma influência posiàva imediata no sentido d e dissolver a continuidade das tendências "intimistas", nas quais se situara (e continuava a situar-se) a maior parte da intelectualidade brasüeira. Reside aqui a razão profunda dos ataques que Lima Barreto, ao longo de sua vida. não cessou de dirigir a Machado de Assis. O ponto central desses ataques não seria, como ocorreria pouco ap6s entre os primeiros modernistas, o pretenso passadismo da Ünguagnn romanesca de Machado. Lima Barreto - empenhado num combate desapiedado e quase solirário contra todas as manifestações do "incimismo à sombra do poder", contra todas as focmas de esteticismo aristocratizante - escolheria um outro alvo: o que lhe desagrada. no autor de Brds Cubas, é precisamente a aparente f.Jca de humanidade, o suposto abandono das especificas funções sociais e humanistas da literatura. Numa carta a Auscrcgésüo de Ataíde, escreveu Lima: Gostei que o senhor me scpar.usc de Madudo de Assis. Não lhe negando os m~ritos de grande escritor, sempre achd no Machado muita secura de alma, muíca falt:t de simpatia hununa, falta de cntuSiasmos generosos, uma porção de scsuos pueris. Jamais o imitei e jamais me inspicou. Que me falem de Maupa.ssam, de Dickco.s, de Swift, de Balzac, de Daudcr - vi lá, mas Machado, nunca! At~ cm Turguenicff, cm Tolstoi, podiam ir buscar os meus modelos; mas, cm Machado, não!'"

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A crl'tia d4ses cqulvocos podescr cnco.nuada cm Aruojildo Pcrcic:a, MMbaJ,, tk A.siü, Rio de Janeiro, São José, 19.59, pan:iaila.rmcme p. 89-112. Mas cmamemc a mais IU· d da "leitura" de Machado de Assis j~ prodU'Zida flO Brasil ~ :aquch contida cm Robc:no Schwarz. h wnat/ti, 11J IHu.tw, São Paulo. Dtw adadcr, l 9n, e lá.. Um maar "" pmfrri4 J.. capilltÍimw, São Paulo, O\W Cidades, 1990. Carta a Ausnql;silo de Ataídc, 19/0111921, in; Uma Barreto, Ccrmpontlhrci4, São Paulo, s~ilicnsc. 1956. tomo a. p. 256-257.

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Não é casual que Lima, ao buscar um modelo para opor-se a Machado, indicasse o nome de sete escritores estrangeiros" . Isso evidencia até que ponto ele estava consciente do seu isolamento, da singularidade de sua missão literária oo qy~rQ de wna literatura cm que o realismo era algo excepcional, ao passo que as tend~ncias continuas e permanentes orientavam-se decisivamente para o escapismo e para o antirrealismo. Assim, embora objetivamente injusto, o combate de Lima à herança machadiana fuz parte de sua lura mais geral, histórica e esteticamente correta, por um autêntico realismo crítico nacional-popular. Carecendo de instrumentos teóricos adequados (que, cm sua época. ninguém possuía no Brasil}, de não foi capaz de perceber o f.ato de que a obra de Machado representava objetivamente um movimento na mesma direção. Todavia, além dessa justificativa geral, a compreensão por parte de Lima Barreto do seu anragonismo cm relação a Machado manifesta ainda wn outro elemento correto. Embora de modo confuso, Lima captou um traço essencial da diferença estilística (determinada cm última insdncia por questões de conteúdo) entre sua própria práxis literária e aquela de Machado. Os efeitos da "via prussiana" sobre o desenvolvimento literário brasileiro manifestavam-se concretamente: a criação de um novo realismo, adequado aos novos tempos, não podia se fazer a partir de Machado, mas implicava a necessidade de um rompimento com a sua herança. Mais prcci.samencc: o desenvolvimento da herança realista de Machado requeria, paradoxalmente, o completo abandono de sua temática, de seu estilo e de sua visão do mundo. A nova realidade impunha umestiJo menos sereno, menos "equüibrado", no qual as preocupações "artísticas" não mais podiam ocupar o lugar dominante. Lima extrai, ainda que sem plena clareza teórica, as conclusões desse faro, capacitando-se assim - como diria Na lltcrarun universal. Um2 $CDW-SC pankubrmcntc ligado aos ru.uos. Assim, cm cana. a um escritor csm:antc, escri~ cm 19/08/1919, dizia de: "Leia sempre nmos:

Oosiolm.ki, Tolstvi, TW'gllCOidf. um pol!al de Gorki; mas, sobrmido o Oo.woimkl da O- "41 -1101 e do Crimu Outito.(ibúl., p. 17 1).

102 CAAl.os NWOH COUTINHO

Francisco de Assis Barbosa - a "inaugurar revolucionariamente a fase do romance moderno no Brasil"'°. A prática demonsuari2, ademais, que a conservação do moddo machadiano para além das condições concretas que lhe deram origem deveria conduzir paulatina.mente ao seu esvaziamento maneirista. Os três grandes romances machadianos, precisamente aqudes que inscrevem o seu nome no cume da literatura nacional (Brds Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro), têm como objeto imediato de sua figuração a época da estabilização imperial, embora tenham sido publicados no período que vai da desintegração do Segundo Reinado à República pós-florianista. Entretanto, Machado já percebe o modo pelo qual os elementos capitalistas modernos penetram no velho mundo escravocrata; e indica como essa penetração, longe de representar urna ampliação dos horiz.ontes humanos, contribui para reforçar - na medida cm que se processa nos quadros da "via prussiana" - a miséria humana da vida social brasileira. Desse modo, a exuaordinária universalldade de sua obra é paradoxalmente beneficiada pelo aparente desc.onhccimento das agitações ideológicas e poüticas republicanas que se iniciariam já a partir dos anos de 1870; ao abandonar essas agitações superficiais (que muito prometiam, mas que cumpriram tão pouco) em troca da representação da continuidade da "via prussiana", Machado capeou u m aaço essencial e duradouro da evolução histórica brasileira. Contudo, quando o ingresso do Brasil na era imperialista (que coincide com o advento da República) aguça intensamente as contradições, levando o "moddo prussiano" a uma nova fase, o equilíbrio assegurado pela ironia e pelo distanciamento com os quais Machado forjara o seu estilo da maturidade deveria romper-se. Isso já se revda na própria obra machadiana; com efeito, é inegável que em seus últimos romances, particularmente cm Esaú e jacó, no qual pretende captar mais de perto as agitações republicanas dos novos tempos, o grande realista fruicisco de A.ssís &sbos:l. "PreAcio" 1 Ll1n2 Barreto. ~ do eJtrllJllq bAíllJ CtmitJNI, SSo Paulo, Bruilicnse, 1970. p. 14.

Cul TUltA E SOOEDADE MO B~l

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não mais alcança o nfvel es~tico e a verdade histórico-humana de seus três romances citados. Ainda mais significativo, todavia, parece ser o completo csva-

úamcnto que o estilo de Machado- rompido o equilíbrio dialético de seus vários componentes (equilíbrio assegurado pela especificidade do conteúdo que expressava) - haveria de sofrer cm mãos dos seus inúmeros imitadores da época pamasiana. Temos aqui wna comprovação negativa, mas altamente expressiva, daquela descontinuidade a que aludimos: para continuar efetivamente o realismo de Machado, era preciso - como Lima o intuiu - romper decisivamente com a sua herança imediata. Com efeito, na obra dos epfgonos, o "distanciamento" machadiano será acentuado, mas com inteiro abandono da cortante crítica social que de expressava origmariamente; a "serenidade" ganha a fisionomia da pose aristocrática, ao ser esvaziada da universalldadc histórico-humana que assumia em Machado; e, finalmente, a "artísticidade" converte-se num objetivo em si, numa nova versão do " inómismo à sombra d o poder" , não mais aparecendo como o resultado estiliscico (não artificialmente buscado) de urna profunda verdade do conteúdo humano e ideal. Tudo isso desembocaria na concepção de Afrânio Peixoto da literatura como o "sorriso da sociedade", concepção contra a qual Lima - com lucidez crítica exemplar - combateria implacavelmente. Reagindo contra a herança imediata de Machado, Lima Barreto expressa a sua categórica rejeição ao "intimismo" e, ao mesmo tempo, lança as bases de sua luta - solitária na época - pela retomada da linha realista no que ela tinha de essencial. Como poucos críticos prof1SSionais de seu tempo, Lima soube avaliar corretamente a pobreza estética e humana dessas novas versões, cada vez mais envilecidas, do "intimismo à sombra do poder". Diz-nos de, no GtmZ11ga tk Sd: A nossa emotivid2de literâria s6 se interessa pelos populares do sertão unica· mente porque sáo pitorcsoos e talvez não se possa vcriflc:u a verdade de suas criações. No ITWs, é uma continuação do exame de portugu~ uma m6rica a se d~nvolvcr por este rema sempre o mesmo: Dona~Oulc:C, moça de Botafogo

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~os

NCLSOfl ColmHHO

cm Petrópolis, que se casa oom o Doutor Frederico. O oomcodador seu paí nio quer, porque o tal Frederico, apcs:ar de dou1or, nio 1cm emprego. Duke vai à superior.a do ool4ão das innis. F.ssa CfCr'CVC à mulher do ministro, antiga aluna do ool4io, que arranja um emprego pano rapaz- Esci. :1C1bada a história (...). Ená ai um grande dr.ama de amor cm 005SaS leiras, e o cerna do KU cido liccririo. Quando tu 1ccls, na 1ua 1erra, um Dostoievski, uma George Elliot, um Tolstoi - gig:ances desses, cm que a força da visão, o ilimitado da criaçáo, nio cedem passo à simpatia pelos humildes, pelos humilhados, pela dot daqucbs gentes donde às vezes não vieram - quando?1'

É evidente que Lima propõe a cri2çáo de uma literatura desse tipo {cujos modelos, sintomaticamente, vai mais uma vez buscar na literatura universal), ou seja, de uma literatura que conjugue indissoluvelmente a grandeza estética com wn profundo espfriro popular e democrático, com uma aberta tomada de posição cm favor dos "humilhados e ofendidos". Ao contrário da maioria dos seus contcmporincos, ele esd conscienrc da necessidade de encontrar, para a adequada representação dos novos tempos, um estilo diverso daquele que caracteriza a obra machadiana. Com efeito, o início da Primeira República - na medida cm que dera seguimento à "via prussiana", promovendo aperui.s um reagrupamento de forças no seio da oligarquia dominante - frustrara decisivamente as esperanças de renovação democrática vividas pelos melhores representantes da geração de 1870 (como vimos, já na época, Machado tivera a lucidez de acolher com ceticismo essas esperanças e ilusões). A simples mudança de regime político, como Lima semprc ressaltou, cm nada aJccrara os vícios fundamentais da formação hisró rica brasileira. Mas isso não significa, de nenhum modo, que o período desconheça a irrupção de fuos novos. Ao contrário: coincide com a implantação da República ranto o aguçamento da dcpcndblcia brasileira ao capital intcmacionaJ, inclusive através da indústria nasccnrc, quanto o tumultuado surgimento das primeiras lucas de classe entre o proletariado e a oligarquia dominante. O país ingressava na era capitalista (que 11

Unu Barmo. Vi.ú 1 133'134.

tMrtt

Jt M. j . ~llUI" i/.t Si, Sio P.lulo, Bruilierue, 1956, p.

já atingia no pia.no muodiaJ a fase imperialista) sem ter resolvido os impasses históricos decorrentes da "via prussiana". Com isso, dissolver-se-iam inteiramente os apa.rcotcs traços de "estabilidade" da qx>ca imperial, ainda hoje louvados pdos hiscoriadorcs reacionários, que os assumem como fetiches (basca pcruar no mito da "democracia coroada"). Com a República, iniciava-se uma época aguda de contradições soda.is tomadas evidentes; o fundo regime de trabalho escravo, com o conscqu.cotc surgimento de wna classe de crabalhadorcs assalaria.dos. fula i.ogres.ur um novo protagonista na história brasileira, o que, pela primeira vez, fundava a possibilidade objetiva de se encontrar uma aJtcmativa concreta para a "via prussiana". A tentativa "republicana" de prosseguir nessa via antidemocrática já não podia mais se processar no quadro de uma aparente "estabilidade social"; as formas burocrático-ditatoriais da "via prussiana" deveriam substituir as modalidades "paternalistas" próprias do Segundo Império. Do seu ingulo de visão profundamente nacionaJ-popular, alheio a quaJqucr conciliação com o "moddo prussiano", Lima Barreto captaria correta.mente a ~ncia classista do novo regime; Sem ser monarquísta, não amo a república (... ). O n0$$0 rcglmen atual l da m:aU bruw plutoc:racia, l da m:aU intensa adubçio ~ dcmentos estranhos, aos capitalistas inicmaciooa.is, aos agcn1es de ~os. aos charbtks úntos com uma sabedoria de pacoúlh.a71•

O aguçamento dessas contradições rcftctc-se também na literarura brasileira. A sutil ironia machadiana deve ser substirulda pela amarga sátira contra os poderosos, uma sátira que não hesite cm converter-se cm impiedoso sarcasmo. O "distanciamento", o peculiar modo encontrado por Machado para se manter fid ao humano numa época cm que as camadas populares permaneciam esmagadas e imobilizadas pelo regime do trabalho escravo, tem de se converter agora numa clara tomada de posição cm favor das classes sociais que apontavam para um caminho novo, cm favor daqueles "humilhados e ofendidos" que já começavam a se 71

Unu Barreto, Ctti.w J, Rtitu> # /111'1Jbo11, S1o Paulo, Brasilkruc, 1956. p. 8-0.

106 CAAlos NfUOH CounHltO

anunciar como sujeitos políticos. Não é casu.aJ que Llma Barreto seja contemporâneo do surgimento das primeiras man.ifcstaçócs do proletariado organizado cm nosso país; somente esse surgimento podia possibilitar ao cscriror aquele "ponto de Arquimedes" situado fora da "via prussiana•, capaz de revelar-lhe a integralidade das contradições sociais e humanas decorrentes dessa via. Em sua tomada de posição diante da realidade social, Lima Barrcro nio se situaria apenas, como muitos dos seus contcmpor.\ncos progrcssisras, ao lado dos '"industrialistas" modcmizadorcs contra o passadismo "agrarisca". Ele não se limitou a denunciar a aliança entre a "moderna" República nascente e o imperialismo; enxergou também a tcndencia de "agrarisw" e "industrialistas" a se fundirem numa nova eoalizão, continuadora da tradicional "via prussiana", ou seja, uma coalizáo que continuaria a excluir qualquer autmtica panicipaçáo popular (essa nova coalizio, após inúmeros atritos entre os seus componentes, chegaria ao poder com a chamada Revolução de 1930). Dcccno, não pretendemos afirmar que Lima tenha compreendido e assimilado uma visão ma.rxis~ ou mc:smo coerentemente socialista do mundo; nem tampouco que, cm sua simpatia pelas classes populares, tivesse alcançado uma clara consciência do papel específico que nelas desempenhava o proletariado industrial. Não apenas isso seria praticamente impossível cm seu tempo, como - o que é mais importante - não era de modo algum condição necessária para o êxito realista de sua obra. Esse b:ito podia ser alcançado através de seu anarquismo mais ou menos sentimental, de seu bizarro "maximalismo", pois eles expressavam a íntima adesão de Lima a uma perspectiva nacional-popular decisivamente contrária a qualquer conciliação com a "via prussiana"'>. De qualqUC1' modo, UJM nunca hcsirou cm apontat no capitalismo :a origem ck 1od0f males e de defender a rtYOluçio doe "muimallaw" (ou seja, doc bokhcvi· qucs). desejando-a wn~m para o Bruil. Num :artigo CICli10 cm nulo ck 1918, de diz: "Nós, OI brasileiros, dcYemos iniciar a nossa Rnotuçio Social (•••) Confesso que foi a rcvoluçio rum que me irupirou rudo issio. (•••) A &ct do mundo mudou. Ave RW:sbJ (...)"(Uma Surtto, &t-t.u. Sio Paulo, Braslliauc, 1956. p. 96). Em março de 1919. OI n~

CulfuttA E SOCIEDAOt NO BllASIL 107

A determinação dos problemas ideológicos e históricos vividos por Lima Barreto não é de modo algum tardà cxcerna à análise imanente de sua obra literária; com efeito, é a panir dessa recusa global do "modelo prussiano" - tanto cm suas ve.rsóes tradicionais quanto "modernizadoras" - que Lima figura e critica, no plano espcc.ificamcn te estético, a realidade social de seu tempo. Em sua obra, ele não se limita a apontar algumas "manias" sociais, capaz.cs de correção por meio de reformas no interior do sistema, como frequentemente ocorre no naturalismo brasileiro {basta mencionar aqui, como exemplo, o interessante romance O Ateneu, de Raul Pompéia). A sua demolidora denúncia da imprensa, da burocracia, das formas políticas da época republicana, inclusive do militarismo Aorianista, são momentos dessa crítica histórico-universal, feita cm nome de um novo caminho alternativo para a evolução brasileira. É assim possível que ele tenha, algumas vcus, tratado com demasiado "rigor" certas manifestações culturais ou políticas que, vistas à luz das carcfu imttliacasdo período (consolidação da forma republicana de governo), desempenhavam um papel rdativamentc positivo. Talvez seja o caso do jornal que escolheu para combater (no /salas Caminha) e, mais amplamente, do movimento Aorianista (contra o qual se volta parti.c ularmcnte no Policarpo Quaremuz). Mas essa aparente "injustiça", que podia ser problemática para um dirigente político, não o prejudica absolutamente enquanto romancista: ao contrário, faz dele não um interessante "cronisca" da época ou da cidade, não um panAccá.rio de valor relativo e transitório, mas um dos maiores reprcscntanccs da Unha humanista e dcmoccit.ico-popular na litcrarura brasileira. vol12 ao cam: "Todo o mal csú no c:apil2llsmo, na insemibilidack moal ela burgucsb. na su:a ganincb sem ÍTclo ck esplcíe a.lgunu. quc s6 ~ n:a viWruw, jonW!sw .,/hoe. que nos saqueiam, noc csf:aimaro, cmbolc:adoc auás clas leis rq>Ublic:anas. 2 preciso, pois Mo há outro meio de c:xrcrminá-la (lbú/., p. 163-164). Sobre a idcolop de Uma. d. o bdo cns:aio ck Ntn>jildo Padn. "Po6içóa politicas de Uma Sumo", indWdo cm CriJfa ÍllJ/ll,.. Río de janeiro, Qvilizaçio Bruilcia. 1963, p. 3+5'1.

108 CAAl.os Nu.SOM CD\nlNHO

(Ull'UllA E SOCIEOAOf NO

3 Entretanto, apesar de intuir corretamente os problemas estéticos e ideológicos da literatura da nova época, Lima nem sempre conseguiu resolver adcquadamcncc, cm sua práxis criativa, as tarefas a que se propusera. Seria uma explicação equivocada - diante do auror de Trisu fim de Poli.carpo Quaresma, uma das maiores realizações estéticas da literatura brasileira - falar cm "falta de talento"'•. As causas dos desníveis internos que podemos indicar na produção narrativa do romancista devem ser buscadas num nívd mais profundo, ou seja, naquela ausência de continuidade subStancial na evolução do realismo brasileiro, ausência que impõe uma linha fragmcnclria e cheia de altos e baixos. Essa descontinuidade obriga o escritor a recomeçar sempre "do início", a descobrir por sua própria conta os meios estético-ideológicos adequados à reprodução da realidade; e, mais que isso, eb se insinua froqucntcmcntc no próprio interior da produção de cada escritor tornado isoladamente. Assim, forçando um pouco a mão, poderíamos dizer que "recomeçar do início" não vale apenas para cada escritor $ingula.r, 111as ~rÇ m~mo ~º"da, o bra singular (ou, pelo menos, para cada etapa singular na produção do escritor, como é o caso em Machado de Assis). Em outro local, analisando a obra de Graciliano, momei não apenas o evidente desnível cxisrencc entre Caah e os demais romances, mas indiquei também o futo de que

"

Em KU péssimo ensaio sobre Lima Barrcco, Eugâtio GomC$ (.AJf'«'os Jo rtm111n« '-ri· kiro, Salv:ador, Progresso. 1958, p. l 5}-173) olo se Umir.a a defender essa ase insusc.cn· clvd. Afirma ainda que Lima sctit conscicoce ~"'2 "&.lmde calcnto•, rcpn:scntando na ridkub figura de Roe - um cronisu licerário que, no ÚitÍIU Orminh.z, 1e suicida ao oonvroccr·se de SU2S debilidades cmdvas - a própria problenútic:a pessoal. Mas o absurdo das análises de Eugbüo Gomes mo pua aé nas 20 páginas do seu ensaio, nem sequer uma ~ t mCflCionado o Políaupo Qwms...... enquanto o único ccxco de Uma qoc:, ru opiniJo do c:r(rico, aprc:sa11.ari2 indldos de calemo Hccririo seria... o Gonus11 úStl. N.ío mcpueccca.ru;alque um pl'C(cnso "machadiaoo", oomoc~ Eug1!nioGomC$, prckrislC o Gonus11, nem mm pouco que, a partir de suas conccpç6es cstédca.s "intimi$w•. deixasse: inrciramcntt de lado o Polk.upo. Esse ensaio pode sa comado assim como um daro sintoma da incapocicbdc dos aitic:os conxrvadorcs, mesmo quando sensíveis e Inteligentes (como ~o aso de Eugmio Gomes), de comprttndcrcm e 2r:ciwem 2obn de Llnu Batrcto no que ela tem de cspcc:ffico.

llAAs.L 109

São &nuzráo, Angústia e V'uias Secas, cada um a seu modo, recriam diferentes estruturas romanescas, surgidas na literatura universal cm épocas históricas bastante diversasn. Uma mesma defasagem, mu14#1 mlltllndi.s, ocorre entre a etapa romàntico-juvcnU de Machado e o seu período da maturidade. Dependendo apenas dos próprios rccwsos para a conquisra do amadurecimento humano e expressivo, o u seja, carentes de uma s6lida tradição onde se apoiar, os realistas brasileiros - até mesmo os de maior grandeza - estão sempre sujeitos a esses desníveis e fraturas . Nesse sentido, a irregular trajetória de Lima não é um F.ito excepcional. O pleno aroadurcdmcnto obtido no Policarpo Quaresma representa um cume a dividir uma interessante e significativa via ascenden te (Gonuga de Sá, !Sllfas Caminha) de um período fi nal extremamente problemático (Numa e a ninfa, Clara dos Anjos}. Não estou negando, decerto, que o extremo isolamento de Lima, aliado à forma autodissolvente (o aJcoolismo) que encontrou para reagir à hostilidade crescente do meio, influíram de algum modo sobre essas fraturas internas, sobretudo na medida cm que contribuíram para diminuir-lhe a força criativa nos últimos anos de vida. O que estou afirmando é que essa problemática pessoal é em grande pane o efeito, na vida do escritor, daquelas tendências histórico-sociais hostis à arte, características da sociedade brasileira. Ou, cm outras palavras: que tanto a problemática pessoal do escritor quanto os desníveis da sua obra, sem deixarem de se influenciar reciprocamente, devem ser rdacionadas enquanto momentos parciais à totalidade concreta da vida social e cultural brasileira. Por outro lado, devemos recordar que, embora a plena realização estética de Lima só tivesse ocorrido no PolicArpo, isso não anula a importância e a significação - inclusive estéticas - dos demais romances do escritor carioca. Ainda que tenhamos a intenção de concentrar nossa análise no Policarpo, aludiremos aqui brevemente às demais tentativas romanescas de Lima. Cf. "Gr:tciliano Ramos". i11fiw, p. 141-194.

11 O C-.OS NQSO!j CoonHHo

Gonzaga de Sá- publicado em 1919, mas concluído ao que rudo indica em 1906-1907 - pode ser considerado o primeiro romance de nosso autor. Além dos dados documenca.is de que dispomos hoje, contribui Pª"'ª c::scabclcccr essa cronologia a cons-tacação de uma contradição interna que vemos na obra: com efeito, embora já assuma no conteúdo as tarefas "participantes" da literatura da nova época, Goruaga de Sá se apresenta ainda sob a decisiva influência dos preconceitos estéticos impostos pelo epigonismo machadiano, ou seja, pela ideia equivocada de que a serenidade e o distanciamento são a única forma concreta (independentemente do conteúdo) para o romance, ou mesmo para a ane em geral. Assim, de modo certamente involuntário, Lima pagou nesse primeiro romance um pesado tributo ao "culto macbadiano" então em vigor, embora já o denunciasse - até mesmo no interior de Gonzaga de Sá - como um profundo descaminho. Temos aqui um caso, para parodiarmos o famoso conceito de Engels e de Lulclcs, de "derrota do realismo". Pode-se observar, ao longo de Gonzaga de Sá. a completa incapacidade do autor para criar uma "fábula" romanesca, para dispor a narrativa de tal modo que o protagonista pudesse explicitar na ação e através da açáf> os conteúdos humanos e ideológicos (profundamente críticos) de sua personalidade. Dcccno, Lima já evidencia ter percebido na bizarrice- na cxuavagância do caráter - um traço típico do peculiar modo brasileiro de reagir ao ambiente mesquinho imposto pela sociedade (essa problemática, como veremos, irá ocupar o centro do Policarpo). Mas, apesar disso, ainda se revela incapaz de estruturar wn mundo concreto no qual essa bizarrice possa se explicitar de modo autenticamente romanesco. Para obter a aparência de "serenidade"', para encontrar um estilo "equilibrado", Lima deve renunciar inteiramente à figuração de ações concretas e à cstrucuraçáo efetivamente narrativa de um enredo. Ao contrário dos romances de Machado, em que essa ação e esse enredo ocupam o posto central, no Goruaga tk Sd vemos uma coleção fragmentária de comentários do autor e de "opiniões" do personagem, aos quais o "cenário" exterior - a calorosa e tema descrição da cidade do Rio

(IJUUAA E SOCIEDADE NO B IWll

111

de Janeiro - não consegue fornecer um quadro épico org2nico e adequado. Assim, enquanto os epígonos de Machado simulavam a "se.rcnidade" na medida em que criavam pscudoaçõcs em tomo dos problemas "petropoUtanos" de dona Dulce e do doutor Frederico, Lima - que evita completamente essa mistificação, mas que permanece influenciado pelo mito da "se.rcnidade" cstillitica - termina por alcançar essa "scrcn.idadc" ao preço de abandonar qualquer tentativa de figuração romanesca. O novo conteúdo - o marcado protesto humanista contra a burocracia, contra as classes dominantes etc. - não encontra ainda uma forma adequada. t curioso constatar que Lima, embora reconhecesse explicitamente o caráter "desequilibrado" do Isaías Caminha, escrito quase simultaneamente ao Gom:aga, tenha preferido publicá-lo antes que este último. Numa cana que escreveu a Gonzaga Duque, em 7 de fevereiro de 1909, explicando as razões dessa prcferencia, ele põe cm evidencia alguns problemas estéticos essenciais de sua produção inicial: Era um tanto cerebrino, o GonrAga t:k SJ, muito calmo e s;,kne, pouco acessível, poru.nco. Mindcí (para publiação] :u &cortÍJiç6t1 tio scri114o l!llúu Caminha, um l.iVTo tinigual, proporiralmmu mal feito, hrll111/ por wus, 1'141 sincn-o smtpre (.•.). [Ele] tenciona di1.Cf aquilo que os simples 12ros não d.iuro, de modo a csdartd-los melhor, cbr-lhes imporclncia, cm vinudc do poder da forma literária, agid-los, por~ s4tJ imporlllntespil11l o MSSO tÚstino. Querendo fazer isso e fazer compreender aos outros que há importàn.cia na questão q uc eles trlltam com canta ligclrcu, n1 lllÍO me afastd átz lilnlttMra,

'º".forme fa} 'º"ctbo (...)".

Vemos aqui, como sempre, uma correta. intuição de Lima: o /salas Caminha, ainda que "desigual", correspondia melhor não apenas à própria concepção que o autor tinha das tarefas da literatura ("agitar questões importantes para o nosso destino"), mas também, e sobretudo, às necessidades objetivas da arte e da sociedade brasileiras da época. Em suma: o Gonzaga pode ser considerado, apesar da novidade do seu conteúdo, como um Llnu Barrtto, CormpoNlhrriA, m.. como 1, p. 169-170. Os grifos são meus.

112 C-OS Nu.soH CouTNto

prolongamento epigonal da velha concepção "calma" e '!oolcne" do oficio literário; o Isaías, ao contrário, marca o início de uma nova etapa - cspecificameotc moderna - do realismo brasileiro e, graças a isso, já expressa o concreto significado de Lima Barreto no seio de nossa evolução literária. As & coráafóes Jq escrivão Isaías Caminha podem ser consideradas como tentativa de criar um romance brasikiro de "ilusões perdidas". Com efeito, Lima propõe-se figurar nele o modo pelo qual a mesquinha sociedade da época destrói paulatinamente os projetos de realização humana e de elevação JC>Cial do protagonista. Como Lucien de Rubemp~. o personagem de Balzac. lsa.ías é um moço pobre provinciano que - confiance nas promessas democráticas da época republicana e na mobilidade social prometida pela asccnsáo do capit.alismo - d.irigc-se pa.ra a metrópole na tentativa de expandir sua personalidade, de fruir adequadamente as potencialidades pcswais que c:xpcrimenta subjetiva.mente. E, tal como cm llwóes perdidas, as d esilusões se sucedem: não apenas a "brilhante" sociedade metr0politana vai revelando paulatinamente sua essencial vacuidade interna, sua mesquinhez objetiva, como também o mito democratizante da elevação social evidencia dolorosamcnce seu caráter meramente ideológico. E o ro mance de Lima introduz um elemento especificamente brasikiro nessa problemática universal das "ilusões perdidas": as vicissitudes de Isaías comprovam que as afirmações "oficiais" sobre a igualdade social dos negros brasileiros, difundidas na época republicana, pós-abolicionista, escondem os mais desumanos precon ceitos raciais. O jovem provinciano mulato, apesar da superioridade que apresenta diante dos bem-nascidos que encontra, apesar da sua sagacidade e inteligência, deve permanecer sempre numa posição subalterna, sujeito a constantes humilhações. Com a habilidade compositiva de um grande romancista. Lima Barreto - na pámcira pane dessa obra - constrói um rico e articulado mundo romanesco, colocando seu personagem cm contato com alguns tipos significativos do ambiente social metropolitano, os quais, na medida cm que expressam alternativas humanas concretas, váo

C u lTUllA l S()(IEDADl NO

B1uun 113

educando o protagonista - no bem e no mal - a ver o mundo sem ilusões. O romancista lança as bases de um importante "romance de fonnação" brasileiro. Nessa sua trajetória de desilusões, o jovem lsa.ías termina por ingressar, como condnuo, num dos principais jornais da grande cidade. Trata-se de uma cxccJcote oporrunidade para Lima apresentar, com um tom de devastador sarcasmo, o quadro humano e social da imprensa capit.alista moderna. Não parece casual que Lima tenha escolhido, como fonte de inspiração para essa apresentação, precisamente o mais moderno jornal brasileiro da época, no qual os traços capita.listas se evidenciavam com maior destaque não apenas no estrito sentido técnico-jomalistico, mas também no que se refere à sua posição política "modcmizadora". Mas o jornal tomado e.orno modelo serve-lhe apenas de pretexto para a criação de um aut~tico símbolo realista.: ao contrário do que afirma a maioria dos críticos, essa escolha não prcj udic.ou - antes f.avorcccu - a universalidade conacta, o nívd de particularidade realista com a qual ele figurou o fenômeno humano e social da imprensa moderna. Assim, Lima é capaz de perceber e evidenciar csteticamcnce alguns d os cra.ços mais caraterísticos da imprensa capitalista, tais como a intencional manipulaçáo da opinião pública a sc.rviço de mesquinhos interesses, a corrupção e a prostituição de grande pane dos jornalistas etc. Adernais, apesar do modo caricarural (..misto de suíno e símio" etc.) através do qual representa a maior pane dos integrantes do jornal, não são poucas as autênticas figuras humanas, dcvadas à condição de tipos realistas, que ele nos apresenta na segunda pane da obra. Gosta.riamos de recordar aqui o diretor do jornal, Ricardo Lobcrant, no qual se misturam sugestivamente traços de gcne~dade paternalista com uma constante tentativa de manipular dcspoticamcntc os seus empregados. Oscilação bastante c:x;prcssiva do caráter contraditó rio, simultaocamcnre progressista e reacionário (ou, numa palavra, "prussiano"), da burguesia brasileira (nesse sentido, Lobcrant é um precursor de Paulo Honório, o protagonista de SátJ &rnarrio de Graciliano Ramos). Podemos também lembrar a 6gura

114 C.Wos Nu.so11 COllTillHO

e o destino de Aoc, wn mcdlocrc colunist:a literário - inrcinmcntc envolvido no ambiente do "intimWno à sombra do poder" - que termina por cnconuar no suiddio um meio de escapar à dolorosa autoconsciblcia de sua mediocridade. Em suma: não apenas na 6guraçáo de alguns tipos. mas indwivc na explicitação das cara.ctcrfsticas humanas e S«i4is da imprensa moderna, o balas Caminha alcança um alto nivd de realismo, de universalidade estética. Mas, apesar disso, o romance não consegue dcva.r-sc, no conjunto da composição, à toc:alidade orginica que caracccri?.a a grande ane épico-narrativa. Em sua cuidadosa biografia do romancista, Francisco de Assis Barbosa observa argutamcntc: Da história do fracasso ck um rap:n de cor, intcllgcntc. bom e honesto, enfim, com rodas u qualidades para vencer na vida, o Uvro como que se tranSÍorm.a, do meio para o 6m, num verdadeiro pan.flcro contn a imprensa da época, cm contraStc. ai~ ccno gon10 cbocanrc, com o desenvolvimento harmonioso dos primeiros capltulos .

&se caráter dcsarm6nico, porém, não reside canto no modo "panfletário" pdo qual Lima desmistifica impiedosamente o fcn6mcno social da imprensa moderna; cm llusÕl!spnriiáas, Balzac realiza uma dcsmistiflcação similar, talvez ainda mais implacável, sem com isso comprometer cm nada - ao contrário, até aprofundando - o amplo e harmonioso realismo do seu notávd romance. Por outro lado, também seria erndo atribuir a frarura interna do balas ao seu indiscuóvcl caráter de roman à clef, visto que, como di«cmos, Lima consegue dcvar os tipos e as situaçócs reais ao nível de símbolos estéticos rcali.stas. As razões dessa frarura interna de Isaías Caminha devem ser buscadas, ao contrário, num defeito interno da composição estrutural, d o qual Lima - ao referir-se a seu romance como sendo "desigual" - n:vcla estar consciente: tio logo Isaías ingressa no jornal, o romancista altera inteiramente o seu fuco narrativo, praticamente abandonando o personagem e concentrando-se na apresentação

CulTURA E SOCIEDADE NO BRASll

dos bastidores do jornal Por um lado, a evolução de Isaías não rruüs se processa. na segunda parte da obra, cm orgânica relação com a realidade social objetiva; de se torna um quase espectador dos eventos, não sendo assim asual que o seu destino final - ou seja. sua completa desilusão pcssimist2 diante do mundo - decorra praticamente de uma crise de melancolia puramente subjetiva. que coincide (de modo paradoxal) com o momento no qual obtém, graças à "generosidade" paccmalista de Lobcraot, a tio ambicionada asccnsáo social E, por outro lado, a figuração da vida no jornal apesar dos momentos típic.os e realistas que apresenta - termina, cm última i.nsdncia, por se tom.ar a mera clcscriçáo naruralista de uma objetividade moru, na exata medida cm que aparece como simples ccnirio exterior desligado da ação do protagonista. Em vez da firme integração épico-narrativa entre o herói e o mundo, que vemos no citado romance de Balzac (assim como no romance realista cm geral), temos no /salas Caminha uma fratura compositiva que prejudica essencialmente, sobretudo cm sua segunda pane, a verdade estético-humana e o poder evocativo do rommcc. Isso não significa. todavia, que esse romance de estreia represente, como é o caso do Gonzaga tk Sá. um completo fracasso. No quad.ro de uma literatura objetivamen te pobre, como a nossa, o /salas - ao colocar com profundidade rcallsta alguns problemas decisivos da nossa vida social cm sua nova fase, inaugurada com a prodamação da República - desempenha um destacado papel na formação de uma autoconsciência estética brasileira efetivamente nacional-popular. Além disso, nunca será demais insistir sobre a sua fecunda ~. e não apenas estilística, no quadro de nossa evolução literária; com o /salas, pela primeira VC'l., swge na literatura brasileira uma criação estética valiosa e modnrut, isto é, adequada aos novos tempos, n2 qual a vida social é representada à luz de uma perspectiva ideológica cone.r etamente nacionalpopular'. Todavia, é incgávd que a primeira tentativa de Lima no "

Fr.mcitco de Assis Batboa, A tNú tk LJ,,... &mrt., Rio de Janeiro. Ci~ Br:asildra. 1964, p. 25 1.

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Que me seja pcnniticb unu comp:anç:M> amcrónic:a: 11>.-ncando dcxqu.Uairios at~ romance Qt-vp, de Anc6oio Calbdo, publicado cm 1966. apracnca unu lmpordncb e poswi wn significado do mesmo tipo qu.c Of do ÚIÚIU. na medida

ÜQQf iim.ibm, o

116 CAAlos Nu50ff COUTINHO

sentido de daborar o novo estilo exigido pela época - um estilo "panicipante", "antiartístico", "brutalmente" rcaliml- não alcança plenamente o justo termo médio aristo~co entre as "exigencias do dla" e as leis estéticas universais da grande arte. Isso aconteceria, como já dissemos, no Policarpo ~resma. Mas, antes de analisarmos esta obra-prima mais de peno, gostaríamos de f.uer algumas breves observações sobre as dWlS mais ambiciosas produções do último período de Lima (posc.criores ao Policarpo), ou seja, Numa~ a Ninfa e Clara dos Anjos. Publicado cm folhetins num jornal da época, Numa ~ a Ninfa pretende desmistificar os figurões da Primeira República, denunciando o modo covarde e mesquinho pelo qual capitulanun diante das pressões militaristas contidas na candidatura Hermes da Fonseca. Mwtos dos seus cernas, adernais, são retomados claramente do Policarpo, como é o caso do combate ao bonapartismo militarisci e à insensatez buroccltica, para não falarmos na problemática da bizarrice, aludida a propósito da interessante figura de Bogóloff. Todavia, mwto mais que o /saias Caminha, esse folhetim rcsscntcse dos defeitos do roman à clef. de urna vinculação dcmasWbmente estreita aos "eventos do dia", aproximando-se bem mais de uma reportagem satíria dos costumes políticos da época do que de uma autêntica figuração romanesca do real. O seu interesse. assim, é puramente documental. Já Clara dos Anjos - onde o autor resume numa novda suas ambições juvenis de um amplo romance histórico sobre os problemas raciais do povo brasileiro, que chegara a conceber como um Germinal negro -aprescnci uma problemática diversa. Parece que Lima o projetou como uma das SWlS obras mais imporunces, nda colocando todo o seu ódio plebeu contra a injustiça, o calor do seu generoso paúios de solidariedade aos humilhados e ofendidos. Mas, apesar do profundo interesse humano da novela, centrada sobre a sedução de uma jovem de cor por um personagem branco cm que assúu.12 o reinicio de uma noY:a etapa realista cm noaa liu:mun. airuanc!o-sc cm dan opociçlo a um pu!Qdo llWQ.do pcb in8ublda das vm6c:s Yanguaidistat" do Ydho *lntlmismo à 1e>mbn do podct".

CumMA 1 soo10ADE NO 8AASll

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e rico, é imposslvcl considerá-la como uma realização estética bem-sucedida; Lima perde-se &cqucntcmcntc na simples acusação, o que o impede de criar âpos humanos autêntic.os. A figura

de Ca.ssi, por exemplo, na qual se centra a novela, não consegue atingir o poder de convicção Ütcrária, já que se traci de mera caricatura, incapaz de ganhar autonomia diante do demolidor ódio que o romancim c:xpcrimcnca contra ele. Clara, por sua vez. aparece como urna vítima indefesa, sem afirmar cm nenhum momento uma interioridade própria, uma autenticidade humana c.onvinccntc. Uma concepção maniqueísta do mundo atravessa a novda, prejudicando decisivamente o seu nível de realismo. Há, porém, uma figura que - pelo seu poder evocativo - deva-se sobre as demais: a digna figura do btt.arro Mamunaque. Como vemos, desde Gonr.aga lk Sd até C/am do Anjos, passando sobretudo pelo Po/icJzrpo, o tema da bizarrice desempenha um papel decisivo no universo estético de Lima. Mas o que signifia exatamente, tanto no plano social objetivo quanto na obra de Lima, essa questão da bizarrice? É o que tentaremos esda.rccer agora, analisando mais de perto a sua obra-prima.

4 Antes de mais nada, cabe afastar alguns possíveis equívocos: a transformação da bizarrice cm kitmotiv, ao longo de toda a obra de Lima Barreto, não expressa uma simples preferência pessoal do autor, algo como uma idiossincrasia; tampouco pode ser visa, ao modo dos defensores do caráter "memorialista" da produção do romancist:a, como a imcdiaci cransposição para a obra de uma experiência pessoal. Não há dúvida de que a biografia de Lima - como se pode ver não apenas cm seu modo extravagante de tentar conservar a dignidade pessoal, mas também na sua singular e contraditória ideologia política - apresenta alguns traços marcadamente bizarros. Mas não é diffcil perceber que essa bi.ia.rricc pessoal de Lima é somenc.c a expressão, na vida do csc.ritor, de um fenômeno social objetivo m2is amplo. A expressão Literária desse fenômeno, assim, decorre do profundo realismo do autor

118 CMu>s NnSOH CounNHO

CuLTUAA E SOOIOADf NO 8MSIL

119

do Policarpo (de sua figuração cnmca da realidade objetiw), e não de uma abstrata tendência ao autobiografl.smo. Será útil deAnirmos, desde logo, o fenômeno que aqui nos

Manud Antônio de Almeida e por Machado de Assis ba.scaramse cm meios expressivos que já não podiam servir aos propósitos espcdScos {historicamente determinados) que nortearam a práxis

interessa. E, p~ fu.!.-lo, recorreremos a Lukács:

criativa de Lima &mto.

Com efeito, a bizarrice~ uma ttrta adaptação, que se f.tt no imerior do sujeito e que decorre das possibilidades de ptitic:a social própria que lhe~ permitida pela ordem cspocffia da realidade. Mais oorrcwncnre: dcoorrc do fuo de que, se um homem pode se m-dat capaz. cm scu furo íntimo, de cnfienw a cransfonnação ncgariva das fomw fcnombtkas dadas de uma sociedade (...), de modo tal que sua integridade in1erior, ameaçada por cais formas. c:onsiga resistir à prova, se isso oc:orrc, endo a c:on~ dessa recusa numa prática social propriamente dita (c:on~ que se coma bumaiumenre nccasma} n5o pode ulcrapassarpor ca.usa de sua inc:ompatibilidade soci•l!D('llcc dcccrminada - os limites de uma interioridade abscrativa mais ou menos dcformancc. Disso decorre que o c:arárcr desemboca na cxccnrricidade, na cxtravapncia".

Pode-se já constatar como a descoberta e a figuração da problemática da bizarrice indicam a profundidade com que Lima penetrou no a.mago da reaJidade social brasileira, criticando cm sua atividade romanesca as especificas deformações humanas decorrentes da "via prussiana" seguida pelo Brasil. Mais do que isso: a figuração das deformações bizarras da ação humana, que ocorrem necessariamente nesse quadro histórico-social "prussiano". indica o modo peculiar atrav~ do qual Lima alcançou uma expressiva vitória do realismo. Com efeito, no seio de uma realidade marcada pela fragmentação nacional, pelo caráter "espontâneo" das transformações sociais, as ações humanas significativas- capazes de simbolizar esteticamente a ~eia da realidade - tendem a assumir formas extremamente peculiares. muit.as vezes bizarras, requerendo do romancista que as quer descobrir e representar uma grande sensibilidade acústico-ideológica. Diante dessas dificuldades, capitularam cm maior ou menor medida, como vimos, os rominticos (que se refugiaram numa "ação" mítica puramente subjetiva) e os natura.listas (que substirucm a ação pelo "ambiente" fctichizado). Por outro lado, as vitórias do realismo obtidas por "

G. l.uláQ. S.ljminyM, P.W. Gallinwd, 1970. p. lll- 123.

Já observa.mos como a época da Primeira República, acentuando os impasses e os limites estruturais da "via prussiana". impusera o abandono das formas estilístico-narrativas de Almeida ou de Machado. A necessidade de criar um novo realismo, fundado clara e diretamente na crítica social, impôs a Lima a wcfâ de encontrar, no seio da realidade brasileira, uma forma de ação que se revelasse objetiv:uncnte contrária ao moddo de desenvolvimento dominante, mas que conservasse simultaneamente a sua tipicidade, ou seja, que correspondesse a uma possibilidade social concreta, e não a um desejo subjetivo do escritor. Pda descrição de Lukács, vimos que a bizarrice representa uma manifestação peculiar do caráter humano, decorrente da necessidade (livremente adotada) de aruar objetivamente num meio social cujas formas fenom~oicas obstaculizam ou impedem a atividade autônoma comunitariarnentc respaldada, isto é, a atividade capaz de explicitar sem cooflitos o núcleo humano do agente. A bizarrice, assim, é um modo peculiar pelo qual se manifesta a incapacidade - histórica e socialmente determinada - de adequar esse núcleo humano subjetiva.mente preservado a um mundo social objetivamente alienado. Em sua luta para conservar a autenticidade subjetiva sem se isolar completamente do mundo, o bi.z.arro sofre uma deformação de personalidade que o aproxima da extravagância, da excentricidade, até mesmo da patologia. Desde o Dom Quixou de Cervantes até os principais romances de Soljenitsin ou de Hcirinch Bõll, passando por O idi.ota de Dostoievski, essa possibilidade de deformação bizarra da personalidade ocupa um destacado papel no mundo da figuração romanesca. Mais do que isso: nos casos cm que a defasagem entre interioridade e exterioridade assume formas extremadas, o que ocorre nas épocas de intensa alienação social, é quase inevitável que o romance realisca - fundado na rcprcsent2ção de ações significativas cm sua relação com o mundo

120 CAA1os NWOH Úl\mNHO

objetivo - assuma, na configuração dos seus personagcn5> a representação de comporramcntos m2is ou menos bizarros (é evidente que a bizarrice é uma ampla faixa que pode ser superada "para çima", nQ ~ublim~, wmo oçorre no Q}lixok, ou "para baixo", na mera patologia individual, como cm muitos romances naturalistas; mas que pode também c:onstiru.ir, como no citado romanc:c de Dostoievski, nas obras de Soljcnitsin, no Opinióa de um cÚJwn de Heinrich BõU ou na obra-prima d e Lima Barreto, um correto particular dialético de tipo simbólico-realista). A bi7.arrice aparcc:c assim, para empregarmos a terminologia do jovem Lukács, como um modo peculiar de manifest:açã.o do "herói problemático", ou seja, daquele herói que busca valores autênticos em um mundo degradado, mas que, precisamente por causa dessa degradação objetiva, relativiza ou deforma os próprios valores autênticos que norteiam subjetivamente sua ação... É precisamente através dos seus traços bizarros que Policarpo Quaresma deva-se à universalidade concreta do autêntico tipo romanesco realista, ou seja, converte-se cm "herói problemático". E Lima obteve essa elevação, essa correta realização das leis estéticas do gênero romanesco, na exata medida cm que o seu tipo expressava adequadamente, simbolicamente, uma relação humano-social específica e peculiar da realidade brasiJeira. Enquanto tipo biz.arro, Policarpo Quaresma torna-se o símbolo das contradições humanas impostas pc)a "via prussiana" seguida pelo BrasiJ: através da figuração do seu triste d estino, Lima concretiza - c:om meios espccificamcncc artísticos - urna demolidora e implacável crítica àquda sociedade que condena ao ridículo, à extravagância e à bizarrice as mais profundas e autênticas inclinações do nosso povo n o sentido de realização humana e, mais concretamente, da realização humana através da participação criadora no melhol'll!Dcnto da sociedade. O invulgar caJcnto que Lima evidencia no Policarpo não se revda apenas nessa sua apreensão da bizarrice como tema privilegiado de um romance crítico-realista especificamente brasileiro. •

G. Luk4a. A uori4 "4 ro,,.,,11«, São Paulo, OlW Cidades/ Editor:a 34. 2000.

(UUUllA E SOCIEDADE HO BllASIL

121

Essa apreensão já aparece no Gonzaga tk Sd. sem impedir que esse projeto de romance, apesar do seu interesse documental, represente objetivamente um completo fracasso estético. Esse talento revelasc, sobretudo, na habilidade com que Lima wrntrói ~~o quadro épico-narrativo da ação do seu tipo bizarro, cumprindo assim, simultaneamente, as duas exigências b:ásicas do gênero romanesco: por um lado, essa relação c:om o mundo objetivo explicita, canto em sentido positivo quanto negativo, o núcleo subjetivo do herói, ou seja, no caso concreto, aquda complexa dialética pc)a qual a bizarrice, surgida subjetivamente a panir da luta para conservar o núcleo da personalidade, desemboca objetivamente - num movimento que vai da comicidade à mais profunda ttagicidade - no completo esfac:clarncnto desse núcleo; e, por outro, com a construção desse quadro épico, Lima nos apresenta a "totalidade de objetos" que Hegel e Lukács apontam como exigência da representação romanesca do mundo, ou seja, apresenta aquele quadro humano-institucional no qual e através do qual ganha contcú.d o e sentido, no bem como no mal, a interioridade do herói. A ausência dessa "cocaJidadc d e objetos" cm face da trajetória do herói, que vemos ganhar corpo na segunda pane do lsaúl.s Caminha, pode ser apontada como a causa cstéti~crurural do c:arátc.r problemático desse importante e significativo romance. No Trimfim tk Policarpo Q!uzmma, ao e.onerário, encontramos a s(nrcsc orgânica do herói e do mundo, da ação individual representativa e da "totalidade de objetos", síntese que aparece como condição estética básica da vitória do realismo no romanc:c. Mas cabe ainda uma concretização: é evidente que essa "totalidade de objetos" não pode ser figurada, como supõe o naturalismo, através de uma cacaJogação cxtc.nsiva de todos os seus traços. O romance realista deve selecionar os momentos significativos, hicrarquizandoos cm função da específica problemática humana típico-simbólica que pretende abordar; c:om essa seleção e hierarquização, o mundo criado no romance pode elevar-se à condição de "microcosmo", de símbolo evocador de uma totalidade intmsiva de relações humanas. O ra, esses procedimentos sdctivos de composição.estão na base

122 CAM.os Nu.SON ColinMto

do Policarpo; com cfcico, o que interessa a Lima, na totalidade c:xtensiw da sociedade brasileira, são aqudas conexões capazes de expressar, do modo nuis significativo possível, os uaços do "modelo prussiwo" que pretende combater. Esquematizando um pouco, poderíamos dizc.r que essas conexões cxprcssivas, tal como se configuram no universo do Policarpo, são a burocracia (que aparece concretamente, no romance, não apenas na representação do mundo das repartições burocráticas, mas também através das deformações que esse mundo impõe a vá.rios personagens secundários) e o milir.arismo {ou, mais propriamente, aquela manifestação de "transformação pelo alto", sem participação popular, que é representada aqui no movimento 8orianista). Tanto a burocratização quanto a "transformação pelo alro" são formas sociais voltadas para a eliminação das massas populares na criação da história: aparecem assim como cxprcssõcs emblemáticas da "via prussiana.., da "revolução passiva" e, desse modo, manifestam-se também, de forma acentuada e típica, na vida social brasileira. Já no inlcio do romance, Uma nos apresenta a figura do Major Policarpo como a de wn homem que, incapaz de explicitar seu núcleo no vazio mundo burocrático em que é forçado a viver, desenvolve no isolamento de sua subjetividade um profundo amor pelo seu país. um. profundo desejo de empregar seus talentos e capacidades a serviço do progresso nacional. Assim, ironizado pelos que querem "levar ao ridículo aqueles que trabalham cm silêncio para a grandeza e a emancipação da Pácria"", o herói de Lima Barreto V2i "lCV20do a vida, metade na repartição [burocrática], sem ser compreendido, e a outra metade cm casa, também sem ser compreendido". Suas melhores qualidades humanas, a inteireza de caráter e um profundo desejo de participação social, conseguem se manter incólumes diante daquilo que Lukács chamou de "transformação negatiw das fomus fenomênicas dadas da sociedade"; mas o preço dessa manutenção, prccisarnc.nte por

"

~Ivo indicaçAo em contririo. oodu 21 cilllÇ6es daqui pm a frente rui mníI NO B~l

dos que prctendcr.un, mesmo após a vitória do "burguês""60bre o "cidadão" no interior da revolução dcmocritica, guiar suas vidas por essas iJusócs grandiosas de realização humana, vem representada nos realisw franceses do $éwlo 19, cm &haç, Stcndhal e Flaubcn (que se pen.se nos destinos de Lucicn de Rubcmpré, de Jullen SorcJ e de Fr&Mric Morcau). No Brasil, bem como na quase generalidade dos países coloniais ou dependentes, a evolução do capitalismo não foi antecedida por uma época de iJusócs humanistas e de tentativas - mesmo utópicas - de realizar na prática o ideal do "cidadão" e da comunidade democritica. Os movimentos neste sentido, ocoaidos no século passado e no início deste século, foram sempre agitações superficiais, sem nenhum caráter verdadeiramente nacional e popular. Aqui, a burguesia se ligou às antigas claSSC'S dominantes, operou no interior da economia retrógrada e fragmentada. Quando as transformações políticas se tomavam necessárias, das eram fciw "pdo alto", através de conciliações e concessões múruas, sem que o povo participasse das decisões e impusesse organicamente a sua vontade coletiva. Em suma, o capitalismo brasileiro, cm vez de promover uma transformação social revolucionúia - o que implicaria, pdo menos momentaneamente, a criação de um "grande mundo" democrático - , contribuiu para acentuar o isolamento e a soüd.áo, a restrição dos homens ao pequeno mundo de uma mesquinha vida privada. Tudo isso torna extremamente problemática, entre n6s, a criação de autenticas obras épicas realistas. Tambán na Europa, com o triunfo da burguesia sobre o proletariado cm 1848 e com a triviaHzação ou abandono do antigo humanismo clássico, o romance tende cada vez mais ao naturalismo estreito, à mera descrição do "pequeno mundo'; só com o realismo russo, com o surgimento de um herói não individualista - expressão de uma época d e crise radical dos valores burgueses - , é possível a recriação de uma nova estrutura romanesca realista. Encrc nós. a penetração e evolução do capitalismo ganha características bastante originais, pclacxiscencia simultânea e contraditória de vários de seus estágios:

145

em determinados casos, ele representa um esúmuJo à perpccuaçáo de nossa velha sociedade cscagnada; cm ouaos, apresenta-se como possibilidade de renovação e de progresso; finalmente, revelando prematuramente as suas naturais limitações e oontradiçócs internas, cria condições para a abcnura de uma perspectiva - ainda abstrata nos anos de 1930 - rumo à nova sociedade pela qual será superado, o sociaHsmo. Assim, não obstante todas as suas ümitaçócs, o capitalismo não deixou de traz.c.r elementos novos para o quadro de nossa realidade. Esses elementos constituíam o novo que brotava no seio da velha sociedade scmicolonia.l; contra a estagnação e a inércia dominantes, surgem aqui e aH determinados indivíduos inconfomados, possuídos por uma força interior que os leva a romper com uma cxistencia mesquinha e a buscar um sentido autentico, ainda que individualista, para as suas vidas. Essa "inquietação", esse "inconformismo" - que o jovem Lukács, usando a terminologia de Goethe, chama de "dcmonismo" - , tem uma de suas fontes principais, aqui como na Europa, no desenvolvimento do capitalismo. O fato de que Graciliano tenha percebido esse elemento novo - e que o tenha configurado artisticamente cm suas devidas proporções, sem c:x.agcros românticos ou reduções natural iscas - é mais uma prova do seu profundo realismo. A contradição entre um mundo aHcnado e indivíduos inconformados que lutam contra a aücnação, aliás. é o conteúdo essencial do gênero romanesco. Quebrando as barreiras e as estratificações fossilizadas da sociedade feudal, superando a mediocridade da vida rural, conoibuindo para a unificação do mundo cm tomo de um mercado único, promovendo o domínio e a conquista da natureza, o capitalismo representou um formidável estímulo às potencialidades criadoras do homem. Por outro lado, estabelecendo uma sociedade rigidamente individualista, dilacerada pela luta de todos contra todos pelo lucro e pela riqueza pessoal, esta formação social fracionou a comunidade humana, destruiu asolidariedade e a fraternidade, condenando os homens a urna vida solitária. Qualquer uansccndencia - seja religiosa, seja histórico-

146

ÚJll OS

Nu.SON Covi1NHo

geral - é destruída; os valores universais dcsaparec.erarn• no céu vazio do homem burgu~. O sentido da vida - outrora dado ou pela participação na comunidade humana (como na Antiguidade clwica) ou pela crença em dogma,, religiosos (como na Idade Média) - é agora uma busca individual e solitária, voltada para valores mediatos e problemáticos. O jovem Lukács definiu a estrutura deste novo gênero épico, surgido com o advento da burguesia e do capitalismo, como uma pesquisa de valores autênticos cm um mundo convencional e vazio, por parte de heróis problcmáticosu; ou, numa Unguagem histórico-concreta, como uma luta pela realização individual num mundo burguês, no qual inexiste a comunidade humana e o homem está condenado à alienação e à solidão. Lukács nos informa ainda que esta busca de valores é sempre votada ao fracasso enquanto inexistir a comunidade humana autêntica (ou seja, o socialismo ou a luta concreta pela sua criação), já que a realização humana individual só é poss1vcl cm uma sociedade comunitária na qual, como diriam Marx e Engels, "o livre desenvolvimento de cada um é pressuposto para o livre desenvolvimento de todos"'" (está em jogo, naturalmente, a verdadeira realização individual - que implica o homem total, harmonicamente desenvolvido, não alienado - , e não a falsa "realUaçáon burguesa, que consiste numa autoflagelação e autolimitação consentidas). Goldmann observou argutamentc a existência de uma homologia entre a forma romanesca, descrita pelo jovem Lukács, e a estrutura da sociedade capitalista, bem como entre a evolução desta forma e a evolução do capitalismo"'. O próprio Lukács, cm sua fusc marxista, fala da "estreita conexão entre a forma romanesca e a estrutura específica da sociedade capitalista", com a vantagem - em relação a Goldmann - de • .,



G. Lukáa. A tttrl4 "'1 ronwn«, SSo P2.ulo, Duas Cidades/ Ec!Jcora 34. 2000, cm l"lfd· cular p. 23-96. K Mai:x c F. ~"'1/ltni"'1 ~ m: Virias Aurores, OMiotifoto~ 150~ Rio de J~ Pru1o. C.Oninplll&~ ~Abramo. 1998, p. 29. L. Goldmann, ~ llM H>d4f4t'~ ,/,, tom41t, Pvis, G~Hmard. 1964.• p. 16-37.

( UlTUllA f SOCIEOA.Of NO BAASll

147

acrescentar que esta conexão "de modo algum significa que o romance só possa refletir esta realidade tal como ela se aprcsenca direta e empiricamente"''. Ora. como veremos, é precisamente c.5ta a forma estrutural dos romances de Graciliano Ramos. Representando uma realidade fragmentada {a nossa sociedade semicolonial, penetrada por dementas capitalistas). que desconhece um "grande mundo,, comunitário, Graciliano representa também as lutas individuais por descobrir, no interior deste mundo alienado e/ou em oposição a ele, um sentido para a vida. Através da estrutura romanesca clássica, ele representa a realidade profunda - e não apenas as aparências empíricas - da sociedade brasileira, na qual a lenta evolução do capitalismo, em alguns casos, entrava em contradição com o nosso ancini regime, em ourros contribuía para solidificá-lo, e, finalmente, já começava a apresentar o seu caráter limitador e a determinar uma abertura para o sistema social que o superará. Essa evolução determinava uma nova tomada de posição por parte das classes sociais brasileiras, fazendo surgir, em algumas dcbs, o "inconformismo" e a " inqui~çion que tornam possívd o aparecimento do "herói problemático", que não mais aceita passivamente a estagnação e o marasmo da sociedade anterior, do "mundo convencional e vazio". A dife.r ente natureza dessa reação contra a alienação, dessa busca de valores autênticos, bem como o seu resultado, decorrem da diferente classe social a qual se vincula o "herói problemático". Nessa fusão de indivíduo e classe, reside um dos pontos mais altos do realismo de Graciliano. Seus personagens são sempre tipos autênticos p recisamente na medida cm que expressam em suas ações o máximo de possibilidades conti~ das nas classes sociais a que pertencem. A obra de Graciliano, cm sua totalidade, apresenta-nos um painel desses diferentes "heróis problemáticos", ou seja, uma representação literária das diversas atitudes típicas das classes sociais brasileiras (com exceção do proletariado) cm face do "mundo alienado" .

"

G. Lukác:s, ú

l'Vmlln h~w.

Paris, Plon, l 96S, p. 156.

148 CMlos NWOH COll11NHO

CUlTllllA

2 úut/s, o primeiro romanc.c de Graciliano, foi escrito entre 1925 e 1928. Essa época representa, na história do romanc.c brasileiro, um período de domínio quase inconcraswio do na~ ruralismo, que encontrara no "regionalismo" modernista, isto é, na reconstrução superficial de ambientes e de costumes exóticos, um forte inc.cntivo. Embora con tenha elementos que anunciam o vigoroso realismo da década de 1930, úutls é - cm sua estrutura, cm seu conteúdo e nas técnicas literárias que manipula - um romanc.c naturalista. O naturalismo representa, com relação à estrutura romanesca clássica, a supressão de uma das duas áramali peno1UU que compõem o grande romanc.c realista: o hmJi problnNJtico. As obras estruturalmente naturalistas limitam-se à descrição do muNÚJ convmdonai e wu:ú>, isto é, à reprodução supcrficiaJ de ambientes e de indivíduos médios (cotidianos). Trata-se da primeira manifestação literária da decadência burguesa, isto é, de uma época na qual a rígida divisão capitalista do trabalho, alienando os homens oom relação à história, dificulca-lhcs uma visão de conjunto da realidade global. O naturalismo limira-se a reproduzir a su perfkic da realidade, jamais cransccndcndo (pelo menos de uma maneira o~ica) o fenômeno empírico imediato. Ora, a realidade imediata de uma sociedade capitalista é a total muólação do indivíduo, sua transformação cm "coisa", cm joguete de um determinismo fatalista; a maioria dos homens adapta-se às oondiçõcs de alienação vigentes, ac.citando passivamente a sua redução a meras peças de uma engrenagem que eles não compreendem e que, por isso, os dctc.r mina do exterior. Assim, descrever apenas a realidade cotidiana, como pretendem os naruraliscas, significa muólar a realidade global, desconhecendo as forças que reagem - mesmo que de uma forma igualmente alienada - contra a alienação capitalls~ Em ourras palavras, significa dcsc:onhcc:cr aquele "incorformismo", aquela inquietação "demoníaca", aquela manifestação evidente de uma práxis humana criadora, que não aceita passivamente a alienação e que representa, oonscqueotcmentc, um ourro momen-

r

SOCllDADf NO BllASIL

149

to da totalidade do real. S6 uma literatura que represente esses dois momentos - a saber, o mundo alienado e os homens que lutam con tra a alienação, podendo esta luta ser trágjca, c:ômica, mgicômica ou vitoriosa - tem condições de reproduzir a diaUtica essencial da ooncradit6ria realidade moderna. Essa negação da práxis humana criadora leva o rui.ruralismo a considerar os homen s como mecanicamente determinados pelas circunsdncias exteriores, notadamente pelo "ambiente", entendido como um fetiche independente da ~o humana. É o que ocorre a Graciliano, cm Úldés. O universo desse romana: não ultrapassa a representação da supcnkie da realidade; trata-se de uma crônica, do relato quase jomalistico de uma cidade do interior nordestino. Um t~nue enredo, disposto cm torno de um fait diwrs, não consegue organizar e unificar o unive.r so do romanc.c, criando-lhe uma estrutura que fosse an~oga à estrutura global do real. Naturalmente, parc:clas da realidade, isoladas d o conjunto, estão rcproduzídas cm Cuth; não, porém, o movimento da totalidade do real, ún ko conteúdo que pode permitir ao escritor a

construção de uma forma

~pica

verdadeiramence artística. Insis-

timos: a estrutura romanesca - com seus dois momentos: o herói problcnú.tioo e o mundo alienado - é a única capaz de reproduzír, do ponto de vista da grande ane narrativa moderna (literária ou cincmatogr.ffica). a ~ncia da realidade contemporânea.. Abandonando um daqueles momentos. canto o conteúdo quando a fonna se ftagmcncam, dando origem a uma obra problemática ou inteiramente fracassada. Os personagens de úutls são todos determinados mecanicamente pelo ambiente cm que vivem, inteiramente adaptados ao "pequeno mundo" filisteu que é sua realidade imediata. Preocupado apenas cm f.azc.r o inventário de um ambiente provinciano, Graciliano passa a nos apresentar uma oolcçáo de figuras inexpressivas, todas elas passivas e aoomodadas cm fac.e da inércia do meio cm que vivem . Joáo Valério. que narra a ação, é o personagem ccnt:ra.I. Esta ccnt:ra.liuçáo não decorre, contudo, como nos ~ manccs rcaliscas, de uma verdadeira h ic.r arquizaçáo do real. isto

CU\T\lllA f

150 úuu.os Nt.LSOH úwnHHO

é, de uma escolha consciente do autor entre os iodivfduoS de que trat.a no sentido de contrapô-los uns aos outros, como representantes de diferentes atitudes típicas cm fuce da realidade. O tipo central rcalistt, por isso,~ sempre exrtpeú>naÍ! representa, conm. os demais personagens do romance - muitos dos quais, como tipos cotidianos, encarnam o mundo convencional -, um outro aspecto d o real, uma possibilidade de ação contra a alienação implícita no próprio movimento da sociedade. Essa hierarquia, condição básica da composição do romance realista, tem como fundamento o movimento do herói problemático, que vai da asccnsáo (decorrente da etpmznça cm triunfar na luta contta o mundo) ao desfecho desta luta {pela derrota, ou - cm casos muito raros - pela relativa vitória). Esse movimento torna possível, por um lado, o desenvolvimento épico da ação e, por outro lado, o "fechamento" da forma, a ncccs.sária resolução dos problemas contidos no desenvolvimento da ação. Inexistindo cm Canh o "movimento" do herói, o romance resulta cm mero acúmulo inorgin.ico de &tos superficiais, sem ligações Intimas entre si. Na busca de uma forma que "fcclic" o universo do romance, o naturalismo é obrigado a praticar aquilo que Hegel chamou de m4 infinituár: a totalidade poética é confundida com a catalogação de múltiplos eventos singulares, buscada numa txtmsão impossível e não na concenttaçáo intmsiva das tend~cias essenciais. Por isso, não obstante o conflito central que existe cm Canh, o narrador é obrigado - cm sua tentativa de abarcar a totalidade, requisito da narração épica - a inserir no romance uma infinidade de eventos sem nenhuma ligação com a ação central, destinados somente a reproduzir o "ambiente" (a descrição do banquete na casa de Vitorino, as rclaçócs entre Mana Varejão e o pai, o noivado do promotor etc.). Além dos eventos "in úteis", lú também os personagens "inúteis", que nenhuma importância apresentam para o d cscnvolvimcnt0 e o desfecho da ação central: nesse sentido, aliás, são inúteis quase codos os personagens de Outh, mesmo os mais bem caracccrizados (como Evaristo Barroca, por exemplo).

SOOfOAOf HO 81Wll

1 51

Nem mesmo no apagado e ~uc conjli1'> cmtrrd (o amor de Valério pela mulher de seu patrão) é expressa uma ten~cia profunda da realidade, ou tampouco revelada, attavés dele, uma atit:udc que st opusesse à cotidianidade superficial e imediata. Por isso, Graciliano não consegue atingir nenhuma generalização a.rósdca verdadeira e orginica; a ação se restringe ao mundo convencional, aos fails áWm da vida cotidiana. A atitude inesperada de Adriáo Tavares, suicidando-se ao saber que é •ttaído", é rcalmcncc uma quebra do cotidiano, um f.uo e:xccpcionaJ; contudo, tal como vem dcsaita no romance. essa atitude é inexplicável: a partir da vida do personagem, nada poderia justificar tal oomportamcnto. Adernais, a sua ocorrência não lança nenhuma luz sobre os outros problemas aflorados no romance; ao que me parece, o f.tto foi inserido com a única fi.naJidadc de, fucndo Luísa viúva, oolocar João Valério diante de uma nova realidade, que comprovasse mais uma vez a sua mesquinhez e a sua fraqueza humana (as quais, no romance. são apresentadas como decorrendo apenas das limitaçôcs do "ambiente"). Apresentando uma realidade estática, que não se move cm

nenhuma direção, ~apresenta também personagens csclricos, sem nenhuma modificação essencial do pri.odpio ao fim do romance; como principal oonscqu&lcia dessa cstaticidadc, tais personagens não t&n uma ~csc soci.a1 concreta, não tem nem p~-história nem história. A ação e as situações não são mais do que pretextos para que características apriorísticas se manifestem exteriormente. Ao contrário do romance rcalisca, que é sempre simultaneamente uma biognzfia do herói problemático e uma crônica social (oomo será o caso de Si'1 &rnmrJo e de AngústUt). Caals é apenas uma crbnica. Além disso, ou por isso mesmo, wth se caraacriza pelo predomínio quase absoluto do que Lukács chamou de "método descritivo"" . Desconhecendo a unidade d o real, o método descritivo reproduz uma série de quadros isolados, servindo a ação (que é o objeto da épica) como mero pretexto para ligar entre si "

C. Lulda. "Namr ou d~·. in: /J., Mllnfi.nn. , u.,V J. 11_."'"'· São Paulo. Üprudo Popular. 2010, p. 149-185.

152 , Martins, 1964, p. 165-167.

161

condenada ao fracasso. Com a evolução da sociedade burguesa na Europa Ocidental, com a estabilização sempre maior do capitalis· mo, esse individualismo se transforma cada vez mais em egoísmo

rd~e1Lo d ___stcu, pe_ fili

. a grand~ e a autenttça'!.li!!. . ..1-de que am . da

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possuía nos personagens de Balzac e Stcndhal (grandeza e autenticidade que permitiam a esses escritores a criação de autênticos "heróis problemáticos") e dissolvendo-se nos conB.itos mesquinhos e limitados de que iria se alimentar o naturalismo. Só no realismo russo, ootadamente em Tolstoi e Dostoievski, vemos surgir um novo tipo de "herói problemático" (ao lado de uma renovação do antigo tipo): o indivíduo que busca realizar-se através da integração na comunidade hum.a.na, superando o individualismo, mas que - graças à inexistência objetiva desta comunidade - está também condenado ao fracasso (que se pense na trágica derrota do Príncipe Mishkin e na impotência de Aliocha Karamazov e de Nekludhov)". Essa modificação da estrutura romanesca corresponde ao período de crise radical dos valores burgueses, notadamentc os do humanismo iodividualist:a. Ao que nos parece. Madalena é um "hetói problemático" do segundo tipo. Sua impotência trágica decorre, igualmente, de sua solidão: mas d e uma solidão socialmente diversa daquela de Paulo Honório. Ela é solitária porque ainda não existe, como fato objetivo e histórico, a comunidade humana aurêntica; ou, cm outras palavras, sua solidão decorre da inexistência, na sociedade brasileira de ent.áo, das classes sociais que tornariam possível, se não o estabelecimento, pelo menos a possibilidade concreta d.a criação efetiva de uma nova sociedade, de um "grande mundo" humanista e democrático. Neste sentido, ela é o oposto de Julien Sorel, o protagonista de O ~lho e o ~: a solidão de Julien, seu total distanciamento do mundo e dos demais homens, resulta da 6ddidade que manteve ao jacobismo tardio, encarnado na figura de Na.poleão, que a evolução histórica já havi.a superado e Examinei nuis dca.lhadamcmc esta problemática cm meu ensaio "Arualidack de {}o$. roicvsld", incluldo cm C. N. C.Outinho, Litm11M111 t lnutumbmo, Rio de Janeiro, P:n ~ Tcmt, 1967. p. 191·215.

162 OllO brasikiro, isto é, do conjunto de c1a.sses sociais que se opõem à realidade scmicolonial e que lutam pelo desenvolvimento independente, nacional e democrático de nosso pais, não hesitando, nesta luta, cm formular WJU perspectiva socialista, ainda que abstrata (tal como as próprias condições permitiam). Acreditamos que s6 a adesão ao ponto de vista deste conjunto de classes poderia permitir, a um escritor brasileiro da década de 1930, a criação de uma estrutura romanesca realista. A definição por esta ou aquda classe no interior dessa frente '

07

De wna mancin crrõnea, a meu YCt, doís inidlgmtcs crfrioos de Graclliano Ramos gcocnllxar.un esse pcssimlsmo para toda a obra do romandm, transformando-o cm sua vls1o do mundo F2I- Trua-se de Antonio Canclldo (" Aoçto e oonllmo•, in: G. Ramos. CMtá, São Paulo. Mutins, 1961, p. 53) e Rolando Morei Pinto (G~ t • •· Assis. s. e., 1962, p. 25), que &bm, rapcaivamcnce, cm "pcaimismo radic:ú" e cm "c:edc:ismo. padmismo e nqptivismo". Altm dislo. une esses dois crlóoos uma aocntuaçio exagrr.da do upca:o autobiopifico da. roM11Jtta de Gracili.ano- o que. cm minha opinião, contribui pouco para a análise liJmlrltt e ~ de tais romancr.s. Nio obstante, o belo ensaio de Ondido continua xndo wna imporwuc conuibuiçio pa.ra o conhecimento da obra do rormodsa a1agoano.

a--

188 CAM.os NE1.50N Ú>UnNHO

única (cqujya}ente brasileira do Terceiro Estado europeu).traria consequências altamente problemáticas. A partir da consciência. mesmo possível, do conjwno dos crabalhadores rurais ou da classe

média urbana, seria basWltC difícil a criação de uma gmide fllte: essas classes não possuíam um ponto de vista global, universal, sobre a realidade brasileira, já que estavam interessadas apenas cm uansformações parciais, em reformas (os trabalhadores rurais, por exemplo, não tinham condições de formular claramente, pelo menos de imediato, uma perspectiva socialista; os seus inccresses se confundiam com o acesso à pequena propriedade, com uma reforma agrária capitalista). O proletariado, por sua vez, ainda era enue nós uma classe majoritariamente desorgaruzada, impotente e marginalizada; a adesão explícita aos seus pontos de vista - à sua consciência possível - levaria quase necessariamente, no plano da criação artística. a uma queda na utopia, à negação radical da realidade e, consequentemente - como foi o caso dos nossos "realistas socialistas", como o primeiro Jorge Amado - , ao romantismo "revolucionário", ao antirrealismo. A adesão à burguesia, cm seu sentido esuito, determinaria limitações não menos evidentes, já que a nossa burguesia jamais formulara - nem tinha condições potenciais de f.u.ê-lo - urna visão do mundo humanista própria, rigorosamente independente tanto da ideologia do colonialismo quanto do humanismo militante do proletariado. Graciliano uansccnde o humanismo bur-gub possível à burguesia brasileira, na medida cm que rejeita qualquer compromisso com o mundo decadente, com o colonialismo cm crise, com o "pequeno mundo" da solidão e do egoísmo, e em que aceita, ainda que abstratamente, a perspectiva do socialismo; mas tamb6n não atinge, em SU4 obra tÚ ficção, a concrcticidadc do humanismo proletário, já que era impossível, a partir de um ponto de vista inteiramente crítico do capitalismo nascente, a formação de uma perspectiva globalizante e a fidelidade ao real. Precisamente na medida cm que se apoia sobre um conjunto de classes realmmte n:volucionário -e que não se isola da sociedade, não se marginaliza de uma práxis concreta, mas tampouco concilia com a "miséria brasileira" - , Graciliano

ÚILTUM f SOO(OAOl NO BMSIL

189

atinge uma perspectiva simultaneamente positiva e negativa, sem a qual o romance ccalista é impossível. Pois é preciso criticar o mundo cm sua degradação, cm sua vacuidade alienada; mas é preciso rcconhccc:r também que, apesar de cudo, de é ainda su6cienccmcntc positivo para permitir e condicionar o nascimento de "heróis problemáticos", isto é, para manter um mínimo de valores que fundamentem o "inconformismo demoníaco" de alguns indivíduos ou grupos. Aliás, a nosso ver, não é Graciliano o primeiro pensador ou escritor a fundar uma visão coerente sobre um conjunto de classes (sendo esta visão coletiva diversa das visões paniculares das classes que compõem o conjunto). Este é o caso, mutatis mutanáis, de Rousseau e dos n:volucionários jacobinos franceses. A ideologia democrática de Rousseau era o máximo de consciência possível de todo o povo, do Tcrc:ciro Estado que se opunha ao feudalismo e ao filistcísmo, mas que já apontava rambém para uma crítica do próprio capitalismo. A burguesia repudiou a ideologia democrática de Rousseau e de sua encarnação jacobina {que se pense na reação tcrmidoriana), enquanto o proletariado, cm sua evolução, superou-a dialcticamcnrc (basta lembrar Babcuf e a Conjuração dos Iguais). Disso resultou o uágic.o isolamento dos jacobinos cm 1793, seu dilaceramento interior, a manifestação concreta da real contraditoriedade que Rousseau e Robespierre ignoravam. Mas, apesar desse &acasso prático-polític.o, o dcmocratismo igualitário de Rousseau representou, cm seu tempo, um dos pontos de vista mais elevados e profundos que a humanidade havia alcançado, o máximo de consciência possível no interior da sociedade europeia de então. Como ideologia, como visão do mundo {e também e.orno fator de organização da vontade coletiva, como d.iria Gramsci), apesar de seu caráter poUticamcnte utópico, o igualitarismo revolucionário - a expressá.o politicamente mais radical do grande hu manismo clássico - cumpriu a sua missão histórica. O mesmo pode ser dito da visão do mundo dcmocráticobumanista de Graciliano. Também a realidade brasHeira, cm sua evolução, demonstrou a contraditoriedadc implícita na aliança das

Cumiu. 1 SOOEDAD( NO BllASll. 191

forças anti-imperialistas e democráticas; nem por isto, conwdo, o ponto d e vista do humanismo democrático popular deixou de ser o ma.is adequa.do, cm dado momento histórico, para a criação de

principais personagens d o romance socialista náo são mais problemáticos (a náo ser na medida cm que a sua problcmaticidadc decorra do ca.rátcr problemático da comunidade da qual partici-

grandes obras realistas capazes de figurar a oomplcxa e rontrad.icória

pam): os $CUS valores são claros, definidos pela $\la participação na comunidade. Essa comunidade, entretanto, manifesta a sua problcmaticidadc cm dois casos: 1) na medida cm que não sã.o inequívocos, mas sim ambíguos e contraditórios, os meios pelos

sociedade brasileira. E cabe ainda observar que, não obstante esta contradito ricdade, o humanismo de GraciJiano abre-se para o futuro e tem os elementos para superar a necessária ilusáo sobre a q ual se assenta: como Rousseau, G raciJiano náo se recusa a criticar violentamente o filistcfsm o burgu~. jamais confundindo o grande humanismo com a defesa d os interesses particulares da burguesia; como Thomas Mann, este lúcido hwnanista d e nosso tempo, Gradliano não se recusa a enxergar no socialismo o h orizonte n o qual o humanismo burgu~. conservando-se e superando-se, d esemboca ncccssariamcncc*. E aqui se coloca um problema fundamental na análise da obra de G raciliano: qual o lugar que ele ocupa na história da evolução do realismo? ~ ele um realista crfcico ou um realista socialista? A distinção entre as duas formas d e realismo náo é, de modo algum, um p roblema puramente estilístico, o u de tema, o u mesmo do método: i um problnnll tk estrutura. N o caso do romance, a passagem d o realismo critico ao realismo socialista tem como principal caracterfstica a substituição do "herói problemático• individual por um herói comunitário; ou seja, no realismo socialista, o "herói problemático" q ue busca valores autênticos, entrando cm choque com o mundo vazio e alienado, n áo é mais um indivíduo solitário, mas uma comunidade problnndtica. Enquanto indivíduos, os ••

Eim mama ~o do mimdo. 20 que me pattce. nJo encontrou uma cxprcsdo a>nccicwl (filoe6f1Cl) táocoettntequanooa:udsóca, dcvidaa Gracillano. lsto foi unadopoulguns teóricos do extinto lscb. ootadamcntc por Álvaro Vldn P-tnto, cm sc:u inrcrcssance Uvro C4nsdhttú ~ rr~ NICÚINÚ, Rio de Janeiro. lscb, 2 v., 1960. Conrudo, escrevendo qu:asc 30 anos após Gncili2no- nwn período no qwl as concndiçõos inrcnw cnm as cbsx.s que a>mp6cm o poYO brasildro p hmam aringido um rúvd bem mais elevado -. Vieira P-uuo parece-me rcr tbbondo n5o uma •61ofo6a-. ou wm viÃo do mundo, do poYO bnsUciro. mas wm cxprado do múimo de consciCncia poafvd de.~ nuis radic:aiJ eh burpem. Por eumplo. a :iai~ do socWismo ~ mulco nuls cbn e evidente cm Gracillano romandsa do que livro do digito professor Vicita PinlO.

quais os valores - a revolução socialista e o humanismo proletário devem ser conquistados na rcalidadc (que se pense na comunidade revolucionária dos comunistas chineses, cm A condipí.o humana d e Malrau:x: ela está dilacerada entre o espontancísmo revolucionário e a disciplina imposta pela Internacional); 2) na medida cm q ue a própria formação da comunidade é problemática, estando ela permanentemente ameaçada de dissolução pelas forças do mundo hostil (recorde-se a dificiJ formação da comunjdadc dos colcoses, cm Temu tksbravadas de Cholokhov). N ão importam aqui as variações interiores da estrutura do romance socialista. mas sim sua característica difcrcnc:Wiora essencial: o caráter comunitário, não mc.r amcntc individual, do " herói problemático"'". Inexiste na obra romanesca de G raciliano este tipo de "berói problemático comunitário" (ou, sob o utro àngulo, h eróis individuais ligados organicamente a uma comunidade). t certo que d ois romances d e G raciliano -SálJ Bernardo e Angústia- possuem .., Coube a Goldmann a dacobcru e dc.:riçio dasa forma auutural do romance, desenvolvendo t ampliando o csqucnu p elaborado por Lukm cm 1916. cm A ~ "1 ~'· Em Goldmann. cnucanto, cal cscnnur.a ê a>loc:ada como momcnco de tl'Ulllçlo cncrc 1 dlssoluç5o do lndividw!Umo (Doscoicvskl, os primdroc ro~ de Malr.aux) t o que de dwm de "romance não biogr.illco de sujclco incxlStentê (que iria de Kafka ao -"'"" ,.,,,,,,,). Cl L Goldnwin, P,,,, llM s~ .IM to1'llDI, eis., p. 33, 103 e n. e 193. A meu ver, csu cscnuur.a - com su.u diversas manifesiações - #. o mo~co de tralUiçio entre as diversas modalidades de realismo critico e a furuca epopeia IOCialis12, isto ê, o ~ épico que poderi subttlruir o ronw>ae e do qwl o PwMA ~de Ancoo Malcarcnlto ê o primeiro esboço. Admitida nosu hipótese. w momcnoo pnha asaim uma gcandc imponinàa na ripologia histcSrieo-simmália d.u formu romancsas, sendo a csaurun do que K cem chamado a~ aqui de -realismo IOCiali.suº (cf. meu ensaio ºProblcaw ib lir.mrun IOYiáicaº. ln: C. N. Coll[inho, eis., p. 227-253).

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192 fflSID'IOI~ polirito, Rio de Jan~íro, Oviliuçio Brasikín. 1999, p. 191-219.

211

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Ca.io Pnd.o Jr. &ol"{d" ~lltk11 tilJ 8r11Jil. cit., p. '49-50.

CulTIJRA r SOCllOAOt

cm saques e depredações".''" Embora náo use a gramsciana cxprcssáo "sociedade civil,. (mas sim "esuurura política democrática e popular"), Caio Prado indica na ausência de auto-organiz.ação e de coesão dos grupos subalternos - o que os impede de se tornarem acorcs poUricos efetivos - as raízes da derrota de uma via "jacobina" para a resolução de nossa qucstáo nacional. O principal grupo subalterno, os escravos, estava impossibilitado por condições objetivas e subjelivas de alcançar um grau efetivo de o rganização: (Os escravos) nio formam wna musa c:ocsa (...) e, por isso, rcprcscncun um papel poUtico insignificante (...). Falavam aos escravos bra.silciros todos os dcmemos para se constimlrcm, apesar do seu considerivd número, cm &tores de vuho no cquih'brio político o.acional.

O mesmo pode ser dito da ª população livre das camadas médias e inferiores": "náo atuavam sobre da - prossegue Caio Prado - fatores capazes de lhe dar coesão social e possibilidades de uma eficiente atuação política". E, logo após, ele fornece o diagnóstico dessa situação de amorfismo, de falta de coesão: "A economia nacional, e com ela nossa o rganização social, assente como estava numa larga base escravista, não comportava naturalmente uma estrurura política democrática e popular" .'J:t E, se a rebeldia das camadas subalternas revelou-se impotente, cm função da rcpressáo estatal e da desorganização interna, as contradições no seio das classes dominantes podiam ser resolvidas, e efetivamente o foram , pela via da cooptação e do transformismo: Os governos que se seguem à Maioridade ttm toei.os o mesmo caráter. Se bem que, dife.rcnciados no rótulo com as designações de ' liberal' e 'conservador', 1odos cvolu.lram em igual sentido, sem que essa variedade de nomenclatura tivesse maior signiSc:açáo. Por isso mC$0\0 ~ comum, e mal se C$tranha, a passagem de um político de um para ou tro grupo.',,.

Poderíamos destacar aqui, numa análise comparativa entre vias "náo clássicas", uma especificidade brasileira; enquanto na i 1t

"' 1 "

/hl.. P· 7-4. //JiJ, p. 63. lltül... p. 81 .

"° BAASa.

213

Alemanha a soluçáo "prussiana" da questão agrária precede a soluçáo igualmente "prussiana" da qucstáo da unificação nacional, e enquanto na Itália as duas questões sáo resolvidas "passivamente" ao mesmo tcmpoi nota~sc no Brasil uma sequência cronológica diversa. A solução "pelo alto" da qucstáo do Estado nacional unifi. cado precede e condiciona a soluçáo "prussiana" da modernização agrária: conservando a grande exploração rural e o domínio político dos propriecários de cerra e de escravos, a "rcvoluçáo passiva" que se inicia com a Independência e se consolida com o golpe da Maioridade prepara o desfecho "prussiano" para a questão da adaptaçáo da estrutura agrária ao capitalismo no plano interno, no momento em que se esgotam as potencialidades das rcl.çóes cscravisus de trabalho. Nesse sentido, ambos os movimentos furam importantes degraus na lenta e "náo clássica" marcha do Brasil para o capitalismo, deixando ademais profundas marcas cm nosso presente. Caio Prado observa corretamente: "A cvoluçáo política progressista do lm~rio corresponde assim, no terreno econômico, à integração sucessiva do país numa forma produtiva superior: a

forma capita.Wtâ."' E, quando isso ocorre de modo definitivo, com a Abolição e a República, as condições estavam preparadas para mais uma "revolução passiva", aquela que leva à criação da república oligirquica. Caio Prado náo deixa de registrar o fato, ainda que só de passagem, quando observa que a proclamação da República mobilizou táo pouco as camadas populares que "uma simples passeata militar foi suficiente para lhe arrancar [do Império] o último suspiro" .'>2

4 Com suas análises da formação do Estado nacional e da cvoluçáo agrária brasileira, Caio Prado lançou os fundamentos para uma a.dcquada compreensão marxista da via "náo clássica" de transição do Brasil para o capitalismo. Registrou, com sagacidade e UI Ul

//,U.. p. 91. JIJ.úi., p. 9(.

214

(ULTUllA C SOOCDADE NO BMSIL

ÚlltlOS NWOH Ú>llTIHHO

criatividade, as bases materiais e os processos políticos que geraram uma formação social certamente capitalista, mas assinalada por características profundamente autoritárias e excludentes. Náo creio que nenhum pensador marxista brasileiro da época ccnha decuminado com tanta propriedade as raú.cs do Brasil moderno. Aliás, na América Latina, penso que somente José Carlos Mariátegtú (cujo esroque categorial marxista, diga-se de passagem. era igualmente reduzido e problemático) realizou uma obra semelhante para um país concreto, ao analisar a i.ndependência peruana como uma "revolução abortada" e ao apontar as danosas consequências desse "aborto" nas várias esferas sociais do Peru moderno'". E náo me parece casual que esses dois pensadores ccnham realizado suas investigações à margem dos - ou mesmo cm aberta oposição aos - modelos te6ricos que a Terceira Internacional, já sob direção stalinista, tentava impor ao marxismo latino-americano, através, sobretudo, de nossos partidos comunistas. Mas, se Caio Prado determinou adequadamente as raízes de nos.so capitalismo, não creio que tenha sempre feito o mesmo

cm relação à caracterização do Brasil de hoje. Nesse caso, sua interpretação, expressa sobretudo cm obras mais recentes, apresenta pontos problemáticos. As razões dessa problcmaticidade me parecem residir n o fato de que, se o historiador paulista captou com acuidade o momento "conservador" d e nos.sos processos de cransição, tendeu a minimizar e subestimar os elementos de "modernização" que eles também trouxeram consigo. Gramsci, quando trata dos processos de transformação "pelo alto", emprega cm alguns casos o termo "revolução-restauração", pretendendo com isso indicar que o momento "restaurador" ou "conservador" d esse ripo de transformação não impede que através dela ocorram também modificações efetivas na ordem social. Diz Gramsci: "As modificaçócs moleculares [promovidas pelas 'revoluções passivas') modificam progressivamente a composição l1l

Cf. J. C. Mariíicgul, Se~ OU1Ji111 J, inttTJlrttafh Expiemo Popular, 2010,piusim.

J. m1/Uuk P"""""'• Sio Paulõ,

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anterior de forças e, por conseguinte, torruun-se matriz de novas modificações". • )4 Embora certamente reconheça que o caminho "não clássico" para o capitalismo brasileiro gerou mudanças cm nossa estrutura social, Caio Prado tende a pôr ~nfasc maior no momento da conservação, da reprodução do velho. Ainda cm t 9n, repetindo uma ideia frequentemente expressa cm sua obra mais recente, afuma o seguinte: Eucncialmcnrc, ex>m as adapaçóc:s ncccssárW dcrcrminadas pelas roncing&cias do nosso tempo, somos o mesmo do passado. Se não quanciu.civamente, na qu.alidadc (...). Embo12 cm mais complexa forma, o sistema colonial brasileiro se perpetuou e continua muito semelhante. Isto ~ na base. uma economia fundada na produçio de matfrias-primas e gfocros alimc:núcios d.cmandados nos mercados intcmacionals.'"

O Brasil não só conúnuaria essencialmente "colonial", mas a agricultura teria ainda, na estrutura global do país, um papel de "primordial importância""'. Ora, para que isso possa ser afirmado, Caio Prado Júnior é obrigado a contrariar as evidências empíricas

e a concluir que, no Brasil contemporâneo, não há "nada (...) que se as.semelhe a um processo de industrialização digno desse nome"'" . Mesmo quando reconhece a ocorr~ncia de fatos novos, o historiador paulista tende a tratá-los como "aparências" que não alteram a "essência" - ou quantidades que não mudam a qualidade - . isto é, como manifestações que, longe de implicarem a superação do passado, contribuem para acentuar seus traços mais perversos. Este me parece ser o caso, por exemplo, de sua teoria ca.rdia do "capitalismo burocrático": no Brasil, ao lado de um setor •>< A. G12nuici, CukrMs "4 cJrrnr, cil. , v. 5, p. 208. "' Caio Prado Jr. A rrvo/Ufb lmuibira. dt., p. 240. '" 'Ld p. 30. ES$a Clfllualicbdc do campo E reafi.~ em 1978, n prcBcio que Caio fula., Prido escreveu pan sua c:olcdnca aobrc .A 'I~ 11plrl4. dt., p. 12- 13. '" Cf. .A rrvo!Mr.Jo bl'dsilnr11, d t., p. 243. De ceno modo, essa wcatíva ~ - feita cm 1977 - mocli6ca suas posiçóes :anteriores, mais .quilibr:adas, ~"'sempre dcicas, iõbrt á industri.álizaçio e: suas potcncialid:ulcs; cí., por exemplo, Hlsilrúi m1nJmk6 J,, BrASil. d r., p. 263-274.

216 C.W.0S NCl.JOfl (()U'IWjHO

burgues "ortodoxo", que se desenvolve com base no livre mercado, teria surgido uma burguesia gerada e alimentada pelo Estado. Não é diflcil perceber que Caio Prado mistura aqui duas ordens

de fenômenos. Ele regism corrct2.mente a ocorrtncia encrc nós de manifestações de corrupção na máquina estatal, as quais, na intensidade com que ocorreram e ainda ocorrem no Brasil, são cm pane resultado de uma visão patrimonialista do Estado, que tem suas raízes cm nosso passado e são expressões de nosso "atraso". É justa sua indignação contra tais &tos e, cm particular, a crítica que f.az a uma cena subestimação dos mesmos pela esquerda. Mas essa indignação o impede, por outro lado, de distinguir entre esse fenômeno perverso, mas relativamente marginal, e um traço básico, estrutural, de nosso capitalismo "não clássico": o processo de industrialização no Brasil, verificando-se tardiamente cm nivd mundial, demandou - tal como ocorreu cm outros pa.{scs que seguiram também vias "não clássicas", como a Alemanha e o Japão - uma ampla e precoce participação do Estado na acumulação de capital, não só através de processos de regulação, mas também da criação de emp~ diretamente produtivas. Não é aqui o lug:u para tratar cm detalhe das especificidades do capitalismo de Estado no Brasil (que a época ditatorial posterior a 1964 contribuiu para transformar cm capitalismo monopolista de Estado).,.. Mas cabe pelo menos subUnhar que, cm vez de representar um obsclculo para o desenvolvimento capitalista "saudávd" e de ser uma manifestação de nosso "atraso•, como supõe Caio Prado'"• a intervenção do Estado constitui elemento decisivo na acumulação de capital e. em panicular. no processo de industrialização. constituindo assim um traço - e um traço substancial - de nossa "modernidade". Não é, pois, casual que a "revolução passiva" que se inicia cm 1930, se fortalece com o Estado Novo e prossegue na época populista - uma "revolução" que, industrializando o país R.cmcro, pan uma disawáo do problema, a meu cnsalo ·o capitalismo monopolista d.e Est.do no Br.uil•. in: C. N. Coudnho, A ~ N>- wlÍl>r 1111/tJmA/, ""mn msll~s, Rio dcjandro, Salamandn, 1984. p. 163-195. ,,. Cl. ., por Clmlplo. A rnoÚJfM ~"'· d1., p. 123. 111

Cum1u. l SOCllOADt NO BllMll

217

com o apoio da intervenção estatal, consolidou definitivamente o modo de p rodução capitalista no Brasil - seja subestimada (ou mesmo ignorada) na representação caiopradiana. do Brasil moderno. Todo esse período parece poder ser subsumido na infclii expressão com que de caractcriwu o governo Goulart: um "período mal&dado"''". E tampouco é casual que, cm sua ccnd&icia a subestimar as novidades, de se refira aos primeiros 12 anos da ditadura militar - que devaram nosso capitalismo ao estágio de capitalismo monopolista de Estado - como um período que "não assinala efetivamente(...) nenhum sinal significativo de mudança essencial do passado". 1• 1 Embora tenha sido um dos mais duros críticos do paradigma terceiro-intcmacionaljsta, pode-se conscatar que, na análise do nosso presente, Caio Prado se aproxima cm muitos pontos do "cscagnacionismo" contido cm tal paradigma: o desenvolvimento brasileiro, sua passagem definitiva pa.ra a "modernidade", estaria bloqueado pelo "acraso", seja nas relações agrárias, seja no setor industrial, um "atraso" proveniente, pensa ele, da limitação cstrurural do mercado interno e da dcpcndblcia ao imperialismo. E, além dessa aproximação, ocorreu também uma curiosa convergência objetiva entre o Caio Prado tardio e os teóricos do "desenvolvimento do subdesenvolvimento", como André Gundcr Fra.nk e Ruy Mauro Marini, o que levou a um mal-entendido no plano político: A TnlO~ brasikirtz. publicado cm 1966, terminou por alimentar a ideologia da ultracsquerda no Brasil, a qual se baseava na &isa alternativa entre "socialismo j:i'' ou "ditadura fascista com estagnação econômica". Essa alternativa não está absolutamente presente no livro de Caio Prado; mas a sua visão do Brasil como ''" lin6.. p. 23. Tambán o go.ano Jcu dwúsimas cri1icu d.e Ca.io Pndo. não IÔ cm A ~ ~ mas já "°' cnWoc dos anos d.e 1950, publiadoc na Rnútll /Jnuilinu,,, Ct'do que de nio só subadmou o incg:lvd cksmvo!Yimcnto d.a industrializaçlo que se lnicb na c:n V1lgUisu e proacguc na c:n popullsu, mas ignorou compkumcucc o crescimento e ariv\\çk> d.a toeicdadc civil nda ocorrido, sobmudo no "pcriodo malfanài. a meu.,.,,, clcconc da cauralidadc que de wibui ao campo. em c:ocucqublda de sua visão "auuada" do Bruil. ApcAr de~ pmincnrcs. o anigo de T11V2.rCS - quc mcrcccu uma longa rapoA2 de Calo Pndo, ioduid1 iw cd.iç6a mais ruaua de À rrJllÚlf# mRJdM rcprodui. no cucnclal, o pculMiigma anaUôco da Tuccira lnccmxional.

Cum~A 1 SOCIEOADE NO BllASIL

219

democracia só para a burguesia e os aspirantes a burgues (...) não é rcaliz.ávd : [a democracia] ou será de todos ou de ningu~". "' Se houvesse desenvolvido essa formulação, Caio Prado teria definido corretamente as tarefas atuais da "revolução brasileira": somente atrav6 da plena realização da democracia - que não é um valor burgues, mas sim universal, "d e todos· - é que chegaremos ao socialismo. Caio Prado, como vimos, foi um n otável precursor dos marxistas que h oje buscam entender o caráter "não clássico" da transição para o capitalismo no Brasil. Se tivesse avançado cm sua intuição sobre o valor universal da democracia, ter.-sc-ia tornado cam~m um estimulador dos que se empenham arualmcoce cm pensar de modo novo o vfncuJo estrutural entre socialismo e democracia. De qualquer modo, parece-me incgávd que, sem a obra de Caio Prado, a interpretação marxista do Brasil seria hoje substancialmente mais pobre. (1988)

Marxismo e • imagem do Brasilw em Florestan Fernandes

1 Não são muitos os pensadores sociais que formularam, em suas obras, o que poderíamos chamar de uma "imagem do Brasil". lm2gcns desse tipo articulam sempre juízos de f.uo com juízos de valor, na medida em que não se Umitam a fornocer indicações para a apreensão de problemas específicos da vida social de nosso país (como, por c:xcmplo, o sistema colonial, a industrialização, a consciência do empresariado, o movimento sindical etc. etc.), mas se propõem - para além e/ou a partir disso - a nos dar uma visão de conjunto, que impUca não só a compreensão de nosso passado histórico, mas também o uso dessa compreensão para entender o presente e, mais do que isso, para indicar perspectivas para o futuro. Forçando um pouco os termos, poderíamos diur que tais "'imagens" contêm sempre uma aniculação entre ciência e "ideologia", ou entre ser e dever-ser, o que nos permite classificá-las - conforme sua perspectiva seja conservadora ou revolucionária - como de direita ou de esquerda. Para darmos uns poucos exemplos, há "imagens do Brasil" nas obras de Gilberto Freyre e de Oliveira Vianna, q ue são de direita, ou na de Caio Prado Júnior, que é de esquerda. Florestan Fernandes insere-se entre esses poucos pensadores em cuja obra podemos encontrar uma "imagem do Brasil". Diria mesmo que o mais vaUoso de sua vasta produção teórica - que abordou com competência tantos e tão variados temas, da organização social dos tupinambá aos fundamentos metodológicos da sociologia, dos problemas do negro às mudanças sociais no Brasil, das questões da escola pública às vicissitudes da revolução latinoamcricana - é precisamente essa " imagem do Brasil" q ue da nos fornece. Tal "imagem" é apresentada, sobretudo, cm A revo/u;áQ

Cuuviv. l

222 CAAlos NNOH Coum•HO

SOCllOA.Ol NO

8AASll. 223

obra-prima, cnuc outras coisas pelo papel central que ocupa cm sua produção teórica, na qual representa, de resto, um claro ponto

nossos dias. Certamente, seria do maior valor a realização de uma pesquisa que situasse a obra de Florcstan na hist6ria do marxismo brasileiro. Como é 6bvio, trata-se de uma tarefa que não posso

de inflexão. Com cfcico, embora Florcstan retome nesse livro cernas

enfrentar ~yi, Irei me limiw a propor algumas comparações

já abordados cm obras anteriores, o fuz cm ouuo nivd: trata-se do seu primeiro texto onde o marxismo é assumido explicitamente como pomo de vista metodol6gico. Essa centralidade de RBB se confirma, de resto, quando constatamos que as análises da sociedade e da vida politica brasileiras presentes nas produções posteriores de Florestan, sobretudo nos livros de combate e nos muitos artigos jornalísticos que reuniu cm várias coletâneas, inspiram-se indubitavdmcntc nas formulações já expostas no livro publicado cm 1975. Antes de mais nada, é preciso sublinhar o fato de que a "imagem do Brasil" proposta por Florcstan é urna imagem marxista e, portanto, revolucionária. Se não é difkil apontar a presença hegemónica do método funcionalista nos primeiros trabalhos de nosso autor, é também indiscudvd que o seu empenho te6ricometodol6gico assume, sobretudo a partir de RBB, uma explicita e consciente dimensão marxista. Com isso, Florcstan se insere numa tradição que se inicia com Octávio Brandão {o qual, malgrado suas evidences debilidades teóricas, é o primeiro a tentar formular uma "imagem do Brasil" à luz do marxismo)'º, passa por Caio Prado Júnior e pelo Partido Comunista Brasileiro"' e chega até

enae a sua "imagem do Brasil" e aquela de Caio Prado, seu mais brilhante precursor marxista, tentando indicar t6picos concretos nos quais Florcstan, cm minha opinião, avança com relação ao autor de FomutfÍÍD do Brasil contnnpordneo (o que não anula o fato de que sua reflexão, como também veremos, continua a apresentar aspectos problemáticos). Como subsídio inicial para encaminhar essa comparação, permito-me lembrar que - tal como cm Caio Prado Jr. e outros autores marxisr:as -, o tema central da "imagem do Brasil" cm Florcstan é a questão da "revolução burguesa"', ou, mais precisamente: 1) dos processos que nos conduziram à "modernidade" capitalista; 2) das espcciflcidadcs que, em função da modalidade assumida por essa "revolução burguesa", tomaram-se próprias do nosso capitalismo; e, finalmente, 3) das tend6lcias e caminhos que apontam para a superação dessa formação econômico-social em nosso país.

burguesa no Brasil"•, que cu não hesitaria cm definir como a sua



Aorcstatt flcrrundC$, A '""'~ /111rpa11 Brruil. &sim tÚ I~ ~· Rio dr janriro, Zahar, 1975, a seguir citada no corpo do cc:xco como RBB, seguida. quando ncroa:uo" de abcnun, d. C. N . Coutinho, ç.,._,, ,.m ~ 'l«ÍllÜmto, Sio &ulo. Concz, 2000. p. 87 e ss.

l'Ormrtnaa os que optaram pela falsa "democracia de cooptação", o exemplo de Florcstan Fernandes nos recorda que o lugar dos intdecruais dignos desse nome é ao lado das classes subalternas, na difkil, mas cada vez mais necessária. luta pela revolução democrática e socialista. {1998) "'

Gy&gy Lulda, His#rV ~a~ ,/, iMM, Porto-Rio de Jandro, Escotpi»ElfOI, 1989. p. 107.

O legado de Octavio lanni

A obra de Octavio lanni, que é o tema deste Colóquio, merece ser discuóda cm profundidade: trata-se de wna obra extensa, que abordou diferentes cernas e passou por diferentes fues. Ela deve servir como inspiração e desafio para novos escudos que aprofundem suas ideias e também corrijam alguns de seus limites, mas que, sobretudo, deem oonónuidade à imagem do Brasil que de construiu nos seus trabalhos.tum enorme praur poder rememorar aqui a figura de Octavio lanni, que aprendi não s6 a admirar como intdcctua.1, mas t.ambém a csómar profundamente como ser humano. Podemos abordar a sua obra de diferentes ângulos, já que de se dedicou a inúmeros campos do saber. Escreveu livros tratando dos processos de modernização capitalista no Brasil, de questões de teoria, de nossa produção cultural e de nossas relações raciais, de fenômenos sociopollticos da América Latina e, Snalmcnte, dos problemas da gfobal.iz.açáo. Mas cabe registrar que, se de abordou vários e múlóplos temas, sempre o fez valendo-se metodologicamente do ponto de vista da totalidade, ou seja, do ponto de vista do marxismo. Tal como seu mestre Aorcstan Fernandes, Octavio sempre se disse wn sociólogo. Tenho dúvidas, porém, se um masxista, como era o seu caso, pode :Lccitar a atual divisão acadbnica do trabalho cientifico e diu:r-sc simplesmente um "sociólogo". Com base cm Gr:unsci e cm Lukács, creio que a sociologia é um modo limitado de abordar a realidade social. Não vou aqui cnttar nessa discussão - longa, profunda, complexa - das rc12.ÇÕCS entre muxismo e sociologia, mas creio que há na sociologia, qualquer que seja a sua orieot.açáo teórico-metodológica, wna tcnd!ncia a dcsistoricizar a análise do real e a desvincular os fenômenos sociais de sua b~ econômica. Já que lanni nunca fez isso, não me parece inteiramente adequado caracccriiá-lo, tal como ele mesmo o fazia,

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ÚALOS

NRSQfj CouTwlHO

como um sociólogo. Ele era mais d o que isso, na exata medida cm que, enquanto marxista, abordaw os fenômenos sociais numa rumcnsáo bem mais ampla do que a d os "escudos sociológicos", ou seja, precisamente naquela dimensão dada pelo ponto de vista historicista da totalidade. Devemos lembrar que Octavio foi um dos primeiros sociólogos, com aspas ou sem aspas, a adot2r explicita.mente no Brasil o método histórico-diaJético na abord2gcm dos fenômenos sociais. Como se sabe, formou-se nos anos de 1950 na USP, cm tomo de Florcstan Fernandes, um importante grupo depois conhecido como Escola Paulista de Sociologia. Dele fuiam parte dois jovens pensadores, certamente brilhantes, ambos preocupados cm ut:il.iza.r nas suas pesquisas o método histórico-dialético. Refiro-me, é claro, a O aavio lanni, mas também a Fernando Henrique Cardoso, de quem - apesar de sua tardia solicitação neste sentido - não devemos esqucc.cr o que de escreveu nesta época e mesmo algumas décadas depois. De C ardoso, recordo, cm particular, o bdo livro sobre Capitalimw e esmzvidáo, publicado cm 1962, no qual há uma longa introdução cm que de c:xpóc com brilho, valendo-se sobrcrudo de Lukács e de Sartre, os prind pios do método dialético. '" Diria mesmo que Oa:avio e Fernando Henrique, nesses primeiros trabalhos, aplicam um pensamento dialético mais rigoroso d o que aquele que Florcstan aplicava à época. É daro que Florcstan se apropriou mais tarde das categorias marxistas, particularmente no final dos anos de 1970, o que se expressa, sobretudo, cm sua obraprima, A revoi"f'ÚJ burguesa no Brasil'" M as, até o início d os anos de 1% 0, quando seus dois jovens assistentes já eram marxistas, Florcstan ainda ad otava cm seus estudos o método funciona.lista, ou, mais precisamente, como ruria Gabriel Cohn, um ªedctismo

"'

F.. H. ~. C.pillÚÍmtlJ e amwü/b "" Bnuil-.iáiMflll. Si Pa.ulo, Difuslo Ewopcía do Uvro, 1962. A mcnclonad.a inuoduçio csd nas p. 9·33.

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F.• Fernandes, A rrvo/M{:h h tpnll ft4 Bnuil. &s.úi lk intnprr"'fb t«ioUfjLo, Rio de Janeiro. b.lw, 1975. SobtUjl1Nllto ttoMmin ft4 Brtuil., Rlo de Janeiro, CiviUzaçfoo Br.uilcira. 1971 (nova edição, Rlo de Janeiro, &litora UFRJ, 2010). "" O. Wini, A til~ •~ eApillÚ, Rio de Janeiro, O viliuçio Bruilcirs, 1981. F.. H. Ca.tdoso, A~ ~ ~. RJo de Janci~ Pu e Terra. 1975.

,., a.

Cul.TIJAA r

para o futuro, emerge o que poderíamos chamar de wna "imagem do Brasil". Entendo por "imagem do Brasil" não a descrição de elementos parciais de nossa realidade social, ou mesmo de nossa

realidade global, mas a tentativa de compreender a gênese histórica dcst2 realidade e de identificar as tendências contraditórias que ela comporta no presente e que apontam para o futuro. Há grandes pensadores que contribuíram, cm maior ou menor medida, para a elaboração de uma imagem do Brasil. Uma imagem de dircit2, por exemplo, pode ser encontrada na obra de Gilberto Freyrc ou de Oliveira Vianna; uma imagem de esquerda, ao contrário, aparece, sobretudo, nas obras de Caio Prado Júnior, Nelson Wemcck Sodré e FlorestOf#Í.ismo M BrirsiJ., Rio de Janeiro, Civiliz.açlo Bruildn., 1968,

p. 213. ' """ ·

p. 140.

2 50 CAM.os NtUOfl C.0llTlllHO

mico"" Brasil•, que busca mostrar o papel do Estado brasileiro na construção dos pressupostos e dos fundamentos da modernização capitalista de nosso país. Embora este papel resulte cm grande parte do tipo de modernização "pelo aJco" a que já nos referimos, que implica o recurso permanente à coerção (à "ditadura sem hegemonia" de Gramsci), o balanço que esse livro nos apresenta da ação do Estado brasileiro p&--1930 não é um balanço inteiramente negativo. Além de criar as condições para uma intensa e rápida modernização das forças produtivas, segmentos das dasscs trabalhadoras-embora quase sempre privados de direitos polícicos e, cm muitos casos, até mesmo de direitos civis - obtiveram no período alguns importantes direitos sociais. Não posso aqui me deter no tema, mas lembro que Gramsci, ao caracterizar o que chama de "revolução passiva" (e o período histórico tratado por Ianni nesse livro pode ser considerado como uma revolução passiva de longa duração), dizia que esta modalidade de transformação pelo alto expressa o movimento pelo qual as classes dominantes, para conservar o seu poder, concedem algo aos "de baixo", que apresentam suas reivindicaçócs de modo ainda "esporádico e derncncar""'. Não me parece casual que, pouco antes de tomar posse na prcsid~ncia da República, Fernando Henrique Cardoso tenha afumado que um dos objetivos de seu governo seria pôr abaixo o que chamou de "Estado varguista•. Na verdade, o que de tinha cm vista era, precisamente, destruir os poucos dementos positivos desce Estado p&--1930, já que isso era condição para empreender uma aberta política neoliberal, fundada na privatização do patrimônio público e na implementação de contrarrefonnas antipopuJares. Porém, mesmo ressaltando traços positivos no "Estado varguista", lanni não esquece sua natureza de ~ Permitamme citar neste sentido uma passagem de Estado e púznejammto econômico: 167,

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Ç(., l ll/rllo llOQ

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A. Gramsd, ~ Jo r4rr~. cd. cit., v. 1. p. 393.

CuLTUllA 1 SOOlDADf NO 811A.S1L

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Oclibcradamcntc ou não, os membros da cccnocsuurura cscu.al põem cm prática objetivos econômicos e técnicas de conuole das rclaç6cs de produção e de apropriação por meio das quais se preserva ou modifica o modo pela qual as difcrcntC$ das5CS soci.ais e certos grupos soei.ais rcprcsc:m:amcs de cada classe

participam da renda nacional'"'.

Portanto, não é cm nome da modernidade, ou da construção da nacionalidade, que o Estado brasileiro interferiu durante tanto tempo na esfera da economia: ao contrário, o fez para garancir os interesses de determinadas dasscs e frações de classe. Essa natureza de dasse do Estado brasileiro pós-1930 volta a ser reafumada rom ênfàsc cm A áitaáura do gmntk C4f>ital, no qual lanni tenta caracterizar a forma e o conteúdo social do Estado que vigorou no período que se inicia rom o golpe de 1964. Esse livro foi publicado em 1981. Poucos anos antes, em 1975, Fernando Henrique Cardoso havia publicado Autoritarismo e dnnocratizafáo"J, no qual formula - ao lado de algumas interessantes observações cópicas - uma estranha teoria. Segundo de, com a ampliação da intervenção estatal na economia, reforçada pelo regime p&--1964, teria se criado no Brasil uma suposta "burguesia de Estado", formada pelos executivos das empresas estatais. Estaríamos diante, para de, de uma nova classe social, cujos interesses seriam antagónicos àqudes do capital privado; seria precisamente essa "burguesia de Estado" a verdadeira rcsponsávd pela ditadura (que ele prefere chamar de "aucoricarismo"), ao passo que a burguesia privada seria liberaJ (inclusive cm política!) e defenderia o firo do "autoritarismo". Ora, dizer que a participação do Esttdo na economia é causa do autoritarismo, enquanto a ação do capital privado favorece a democracia, é levar claramente água para o moinho do libcraJismo privacista. É até possível que, na época, Cardoso não tivesse plena conscirocia das implicações liberais ou neoliberais desta sua formulação, mas o &co é que, anos depois, já na presidencia da República, não hesitou cm pôr tais ideias em prática. "' O. lanni, Eslllli# t p~lll "'"'"'kv•~ {'i1. , P· ~ 16. IU

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ft()(2.

169.

252 CM.os NWOH CoulN«>

A ditadura do gra.nde capital. ao tentar caracterizar o período pós-1964, não se vale absolutamente deste f.a.Lso conceito de "burguesia de Estado". Para Janni, com efeito, é muito evidente que a ditadura pós- 1964 (designaçio diante da qual não tergiversa) é uma ditadura a serviço do grande capital privado, seja de nacional ou internacional. Como já havia mostrado cm obras anteriores, de sabe que o papel do Estado na economia brasileira foi, na maioria esmagadora dos casos, o de sustcntaçio e fomento à acumulação privada. Se as empresas estatais não eram lucrativas, isso ocorria porque sua função não era a de obter lucro para si mesmas, mas, ao contrário, a de repassar a mais-valia nelas geradas para os setores privados do capital, que num primeiro momento não tinham condições o u não estavam inccrcssados cm investir nos setorcschavc da economia. lanni mostra isso muito bem cm seus livros, mas o faz pacticulacmcntc cm A áitlldura do grande capit4l. Prosseguindo o que já fora iniciado na era Vargas, a ditadura militar adorou elementos de planejamento econômico e interveio na economia com o objetivo de assegurar condições de maior lucratividade para o capital privado, nacional e internacional. O aparelho estatal foi reforçado e concentrado no Poder Executivo como insuumcnto para &vorcccr, orientar e dinamizar a acumulação privada do capital. Juntamente com Brwil: radiogra.fia de um mode/Q (1974)'.., de Nelson Wcmcck Sodré, A áitlldura do gra.nde capital foi e continua a ser uma das principais contribuições m.arx.istas para a compreensão da natureza da ditadura militar brasileira. Gostaria de concluir sublinhando q ue Oaavio Ianni, cm seus quase 50 anos de atividade intelectual, sempre se manteve fiel ao principio metodológico básico do marxismo, que consiste cm adotar, na tentativa de entender os fenômenos sociais, o ponto de vista da totalidade, o que tem como conscqubtcia dar centralidade à historicidade contraditó ria do real e, portanto, à luta de classes. Mas gostaria de ressaltar também que essa coerência mctodoló,..

N. W. Sodré, Brt11il: ~foi tk ""' ~'4. Petrópolis. Vcncs, 197( .

CuLT\IM C SOOIDAl>f NO 8 MSIL

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gica de Ianni está o rganicamente ligada à cocr&tcia da sua ação ético-política ao longo da vida. Octavio nio contribuiu apenas para a nossa compreensão da realidade brasileira e mundial: de é cambém um exemplo moral para os qµc buscam, através da defesa das causas populares e da emancipação humana, uma vida mais digna e dora.da de sentido. (2006)



Nota bibliográfica

Os ensaios reunidos neste livro, reproduzidos aqui com modificações, foram publicados pela primeira vez, quase sempre com diferences óculos, nos seguintes locais~

1. "Os intelectuais e a organização da cultura", in: Temas de c:ibici4s humanas, São Paulo, n. 10, 1981, p. 93- 110. Conf~ncia pronunciada cm São Paulo, cm 28 de junho de 1980, como parte do curso de Hisr6ria do Brasil promovido pclaAuphib (Associação de Universitários e Pesquisadores de Hist6ria do Brasil). II. "Cultura e sociedade no Brasil", in: Encontros com a Civilização Brasikira, Rio de Janeiro, n. 17. novembro de 1979, p. 19-48 (reproduzido cm C. N. Coutinho, A dmwcracúz como vak>r universal, São Paulo, Ciências Humanas, 1980, p. 61 -92). UI. "Dois momentos brasileiros da Escola de Frankfun", in:

Pmmça. &vista tk polf#ça ç rulrum) Rio d