Cultura de clase: radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) [1 ed.]
 9789871496631

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MATTHEW B. KARUSH

CULTURA DE CLASE Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946)

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Título original: Culture ofClass. Radio an d Cinema in the M aking o f a D ivided Argentina, 19201946 de Matthew B. Karush Publicado en inglés por Duke University Press (EE.UU.) Diseño de cubierta: Gustavo Macri Imágenes de cubierta: fotogramas extraídos de La guerra gaucha (Lucas Demare [dir.], Argentina, 1942) y Caprichosa y millonaria (Enrique Santos Discépolo [dir.], Argentina, 1940). Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”.

Karush, Matthew B. Cultura de clase: radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946) -1a ed.Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ariel, 2013. 308 pp.; 23x15 cm. Traducido por: Paola Cortés-Rocca ISBN 978-987-1496-63-1 1. Historia Argentina. 2. Estudios Culturales.!. Cortés-Rocca, Paola, trad. II. Título CDD 982.061 ___________________________________________________________ I a edición, agosto d e 2013

© 2012, Duke University Press, Culture ofClass. Radio and Cinema in the making o f a D ivided

Argnetina, 1920-1946 © © © © ©

2012, Matthew B. Karush 2013, Paola Cortés-Rocca (por la traducción) 2013, Ezequiel Adamovsky (por el prólogo) Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken” (por imágenes de cubierta) 2013, de todas las ediciones en castellano: Editorial Paidós SAICF Publicado bajo su sello Ariel® Independencia 1682/1686, Buenos Aires - Argentina E-mail: [email protected] www.paidosargentina.com.ar

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Impreso en Primera Clase, California 1231, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en julio de 2013. Tirada: 3.000 ejemplares ISBN 978-987-1496-63-1

Para Alison, Eli y Leah, con amor.

ÍNDICE

Agradecimientos........................................................................ 11 Prólogo, Ezequiel Adamovsky ................................................... 13 Introducción................................................................................ 17 La importancia de la cultura de masas........................................... El contexto transnacional: la modernidad periférica de Argentina................................................................................... Una historia cultural interdisciplinaria.......................................... La cultura de masas en los orígenes del populismo......................

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Capítulo 1. La formación de la clase en los barrios................ 39 Movilidad e integración étnica en un período de crecimiento ... 42 La formación de las identidades de clase....................................... 50

Capítulo 2. Competir en el mercado transnacional............... 69 La industria discográfica, el jazz y el surgimiento del tango....... 71 La radio y la homogeneización de la cultura de masas................ 88 El cine y la segmentación de la audiencia..................................... 103

Capítulo 3. Rediseñar el melodrama popular..........................121 Variedades de melodrama popular: teatro, música, literatura.....124 Melodrama cinematográfico: José Agustín Ferreyra y Libertad Lamarque.................................................................... 143 La comedia populista-melodramática: Luis Sandrini y Niní Marshall............................................................................. 154

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Capítulo 4. Construir la nación por medio de la cultura de masas........................................................................................173 ¿Es posible que el tango mejore?...................................................... 176 En busca de la nación en el interior............................ ................... 194 La rubia del camino y el fracaso de la construcción de un mito nacional........................................................................212

Capítulo 5. Politizar el populismo................................................223 El advenimiento de la intervención estatal.....................................225 Ruptura y continuidad: la cultura de masas bajo Perón............... 233 La apropiación peronista de la cultura del melodrama.................251

Epílogo. El surgimiento de la clase media (1955-1976)............ 267 Bibliografía.................................................................................... 279 Filmografía..........................................................................................279 Discografía selecta............................................................................. 280 Otras fuentes.......................................................................................280

índice onomástico....................................................................... 297

AGRADECIMIENTOS

Este libro es una traducción de Culture ofClass: Radio a n d Cinema in the Making o fa DividedArgentina, 1920-1946(Durham y Londres, Duke University Press, 2012). Agradezco al Grupo Planeta, y par­ ticularmente a Emilce Paz, por su interés en publicarlo, y a Duke University Press por su buena voluntad. También debo agradecerle a Paola Cortes-Rocca por haber producido una traducción tan lúcida y accesible. Es un gran placer poder compartir los resultados de esta investigación con lectores argentinos. Tanto la Fundación Nacional para las Humanidades de los Estados Unidos como George Masón University me otorgaron los fondos ne­ cesarios para hacer varios viajes de investigación a Buenos Aires. Allí me ayudaron mucho los bibliotecarios y archivistas que trabajan en el Archivo General de la Nación, la Biblioteca Nacional y el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, entre otros. Muchos colegas argentinos y norteamericanos han colaborado con este proyecto, entre ellos, Ezequiel Adamovsky, Oscar Chamosa, Christine Ehrick, Eduardo Elena, Federico Finchelstein, Florencia Garramuño, Mark Healey, Joel Horowitz, Daniel James, Alison Landsberg, Andrea Matallana, Natalia Milanesio, Mariano Plotkin, Mary Kay Vaughan, Oscar Videla, y Bárbara Weinstein. Agradezco, también, a Patricia Inés Conway, Damián Dolcera, y Ludy Grandas por su ayuda en la investi­ gación. Por último, quiero agradecer a mi familia y, en particular, a mis hijos, Eli y Leah. A ellos les encanta Argentina, y espero que algún día les interese leer este libro. Si lo leen en castellano, mejor.

PRÓLOGO Ezequiel Adamovsky

Conocíamos a Matthew Karush por un notable libro sobre los trabajadores rosadnos publicado en 2002 y por el interesante volu­ men sobre la nueva historia cultural del peronismo que compiló jun­ to a Oscar Chamosa en 2010, ambos publicados en Estados Unidos (Karush, 2002; Karush y Chamosa, 2010). Con el libro que el lector tiene en sus manos, el trabajo de Karush por fin encuentra un canal para difundirse entre los lectores de habla hispana. Su obra, hasta ahora solo conocida entre los especialistas, promete contribuir a una profunda renovación en la historiografía argentina. En esta ocasión, Karush retoma su interés por el “populismo” con un audaz estudio de la cultura de masas de la Argentina de entreguerras. La tesis fundamental aparece en las primeras páginas de la “Introducción”: los films, las canciones y los programas radiales de consumo masivo en los años veinte y treinta del siglo pasado, sin du­ das, difundían mensajes conformistas y fantasías de ascenso social, tal como lo hacían en otros países. Pero también “diseminaban versiones de la identidad nacional que reproducían e intensificaban las divisio­ nes de clase”. Los directores, locutores, guionistas, músicos o dueños de industrias culturales participaban de la producción de ese tipo de mensajes, incluso sin proponérselo. Enfrentados en una competencia desigual con el jazz y los films norteamericanos, encontraron en la búsqueda de una “autenticidad nacional” el nicho que les permitía disputar una audiencia. Para dar con el tono auténtico que buscaban, retomaron elementos de la cultura popular previa, del tango, el sainete y el discurso criollista, insertándolos en una nueva cultura de masas estructurada según el código del melodrama, que planteaba una opo­

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sición binaria entre un mundo de los pobres/trabajadores, definido como terreno de ía ética, la solidaridad y la autenticidad nacional, y un plano de las clases altas marcado por el egoísmo, la inmoralidad y la vinculación con los intereses extranjeros. Así, a diferencia de otros países, la cultura de masas en Argentina no contribuyó a forjar “mitos de unificación nacional”, sino que generó imágenes polarizantes y divisivas, de fuerte contenido “clasista”. A su turno, estas imágenes proveyeron mucha de 1a “materia prima discursiva con la que Perón y Evita construyeron su movimiento de masas”. Finamente argumentado y con una sólida base empírica, el tra­ bajo de Karush tendrá con seguridad un importante impacto en la historiografía argentina por lo novedoso y estimulante de sus hipó­ tesis generales, pero también por la relación que sus hallazgos esta­ blecen con varios de los nudos problemáticos que han vertebrado el campo. En primer lugar, con toda certeza, se convertirá en una obra de referencia para los estudios de la cultura popular y la cultura de masas de la época, un área que continúa estando relativamen­ te subdesarrollada. Dos cualidades se destacan entre las que así lo anuncian: por un lado, se trata del primer estudio que presenta un análisis integrado de la radio, el cine y los diversos ritmos de la mú­ sica de consumo popular (tango, jazz, folclore), que hasta ahora ha­ bían merecido estudios más bien separados, vinculándolos, además, con expresiones anteriores como el criollismo, el circo y el sainete criollos y con los cambios en la cultura política y en la construcción de la identidad nacional. A esta mirada holística, se añade el enfoque transnacional y comparativo que recorre el trabajo y que se traduce en un aporte particularmente iluminador. En segundo lugar, tal como su libro sobre los trabajadores de Rosario, esta obra pone en cuestión un paradigma largamente domi­ nante en la historiografía del período, articulado en tomo al concepto de “sectores populares”. Apartándose de aquellas miradas que concluían que, luego de 1920, el escenario porteño se había caracterizado por la disolución de las identidades de clase, la integración social de la po­ blación y la aparición de una cultura cívica ajena a todo antagonismo, Karush restituye a las diferencias de clase un lugar central e insoslayable. De hecho, toda la argumentación gira alrededor de la demostración de la profunda hostilidad hacia los ricos que marcaba la cultura de masas. Ese rasgo se explica por la situación periférica en la que operaban los

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directores, locutores, músicos y empresarios locales, pero también por la persistencia de una cultura popular previa a la emergencia de la cul­ tura de masas, que y a tenía características semejantes. En este punto, el cuidadoso trabajo empírico de Karush contrasta con la limitada apo­ yatura empírica en la que se afirmó aquel paradigma. Así, por ejemplo, contra los estudios del desarrollo urbano porteño que postularon el triunfo del dispositivo de integración de la ciudad y la caducidad de la distinción centro-barrio, Karush demuestra la existencia de diferencias en el consumo de films entre ambas zonas, que responden al perfil so­ cioeconómico de cada una. Su argumentación, sin embargo, avanza un paso más allá del debate que el concepto de “sectores populares” suscitó en su momento. Porque Karush no lo discute afirmando la persistencia de una cultura obrera que se expresaba en los términos propios de la tradición de izquierda, sino echando luz sobre un tipo de antagonismo “populista”, en el que los deseos de bienestar, consumo y ascenso social conviven sin contradicción inevitable con la hostilidad hacia los ricos. Dicho en otros términos, un tipo de clasismo que se expresaba a través de una identidad “popular” más integradora que la obrerista y que no implicaba un rechazo de raíz de la sociedad capitalista (lo que no le im­ pedía generar un profundo clivaje social de efectos bien reales). En este punto, es esperable que esta obra reavive y enriquezca un postergado debate sobre el período de entreguerras. En tercer lugar, el trabajo de Karush abre un nuevo eje en el campo de estudios del peronismo, particularmente (pero no solo) el de sus orígenes. La vigorosa tesis sobre la reapropiación de la cultura melodramática por parte de Perón —que ya había esbozado, al pasar, Daniel James (2004: 248-249, 268)-, sin duda merecerá debates, ya que contribuye a “normalizar” el fenómeno peronista, pero de un modo inverso al que viene ensayando la historiografía local desde hace algún tiempo. A la luz del trabajo de Karush, el peronismo no aparece como una anomalía, pero tampoco como un paso más en la historia de la integración social argentina y de la ampliación de la ciudadanía. Por el contrario, se lo reinterpreta como el desenlace es­ perable de una historia dislocada y con antagonismos irresueltos. El carácter “herético” del peronismo, desde esta mirada, aparece como un componente bastante más independiente de la figura del líder y de la coyuntura de su encumbramiento. Es la propia cultura de ma­ sas previa la que está saturada de “herejías”.

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Finalmente, el libro también resulta una inesperada contribución al naciente campo de estudios históricos de la clase media en Argentina. Por un camino distinto y apoyándose en el estudio de otro tipo de fuentes, el trabajo de Karush confirma (y a la vez ayuda a explicar) la persistencia de visiones binarias de la sociedad hasta entrada la década de 1940, una de las tesis centrales del estudio sobre la formación de la clase media que quien escribe publicó en 2009. Allí, la ausencia de un espacio “intermedio” en el modo de imaginar lo social se explica­ ba por la inercia de las visiones previas (que las tradiciones políticas dominantes no habían tenido demasiado interés en desafiar) y por la existencia de fuertes lazos de solidaridad política que unían a los tra­ bajadores con parte de los sectores medios. A estos motivos, el trabajo de Karush agrega la presencia de una poderosa cultura de masas con componentes “populistas”, que reproducía una visión de lo social en la que el “pueblo” se oponía (en bloque) a los ricos. Por lo demás, este libro también hace suya la tesis que ubica la consolidación de una identidad de clase media en tiempos del peronismo y por efecto de su irrupción: según Karush, fue la politización de los mensajes me­ lodramáticos por obra del régimen peronista y la identificación del pueblo específicamente con los trabajadores lo que terminó de dividir a un público/pueblo que con anterioridad permanecía indiferenciado, abriendo la puerta, ahora sí, a la posterior aparición de una cultura de masas de manera específica orientada a la clase media y purgada de mensajes antagonistas. Por la centralidad que le otorga a la categoría de “clase” en la lec­ tura de los fenómenos culturales y políticos, y por la heterodoxia con que la utiliza, la obra de Karush seguramente será recibida con algunas reservas tanto entre los colegas que comulgan con los paradigmas hoy dominantes como entre los que se afirman en una visión marxista más ortodoxa. Sin embargo, la coherencia en su argumentación, la solidez de su andamiaje empírico y la novedad y relevancia de sus plantea­ mientos hacen de su aparición algo digno de celebrarse.

INTRODUCCIÓN

En 1932, el escritor Roberto Arlt describe el desafío que enfren­ tan los líderes comunistas en Argentina: “De cien proletarios [...] 90 ignoran quién es Carlos Marx [...] pero 90 pueden contestarle en qué estilo daba besos Rodolfo Valentino, y qué bigote usa José Mojica” (Arlt, 1999: 95).1 El pesimismo de Arlt en relación con el potencial revolucionario de los trabajadores nacionales era premonitorio. Mal que les pese a una generación de intelectuales de izquierda, la gran ma­ yoría de la clase trabajadora argentina rechazaría al Partido Comunista y al socialismo, apoyando en cambio el movimiento populista lidera­ do por Juan y Eva Perón a mediados de la década de 1940. Pero más iluminador que el diagnóstico de Arlt acerca de la conciencia de la clase trabajadora es su referencia al cine. Arlt reconoce no solo que los trabajadores constituyen una porción significativa de la audiencia de la cultura de masas en Argentina, sino también que la cultura de masas que consumen debe de haber tenido un impacto significativo en su conciencia, potencialmente tan decisiva como la experiencia de la explotación o la participación en la lucha de clases. El hecho de que Arlt mencione a dos estrellas de Hollywood para sostener este punto es también revelador. Al invocar a Valentino y Mojica, llama la aten­ ción sobre la poderosa influencia de América del Norte en la cultura comercial en Argentina. La sugerencia de Arlt de que la cultura masiva tiende a diluir la conciencia de clase anticipa el planteo de los historiadores contem­

1. El comentario de Arlt era parte de un debate con el líder del Partido Comu­ nista, Rodolfo Ghioldi (véase Saítta, 2001: 405).

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poráneos que describen la década del veinte y del treinta como un período en el cual la conciencia de clase trabajadora y militante de los años anteriores cedió paso a una identidad menos clasista. Para estos académicos, la floreciente economía argentina dio lugar a una suerte de integración nacional en la que las ideologías radicales fueron reem­ plazadas por la búsqueda de una movilidad ascendente. A principios del siglo XX, los políticos y los intelectuales estaban acechados por el espectro de una numerosa clase trabajadora inmigrante deslumbrada por el sindicalismo y el anarquismo. Unas pocas décadas después, estos temores se habían disipado. Los nuevos “sectores populares” — funda­ mentalmente hijos argentinos de inmigrantes- se concentraban en el desarrollo personal y eran mucho menos hostiles al Estado y a la na­ ción que lo que habían sido sus padres; apoyaban la integración a la so­ ciedad argentina como un modo de acceso a una vida más confortable (Gutiérrez y Romero, 1995).2 La radio y el cine se ven como contribu­ ciones a este proceso. A través de las distribuidoras cinematográficas y las emisoras radiales instaladas en Buenos Aires, los argentinos de todo el país se vieron expuestos de manera creciente a una cultura nacional común. Es más, esta nueva cultura masiva supuestamente alentó el consumismo y las aspiraciones de las clases medias y, por lo tanto, reforzó el declive de la militancia proletaria. A pesar de esta dinámica, Argentina estaba más dividida en 1950 que lo que estaba en 1910. Aunque toda una generación de traba­ jadores se había alejado de las ideologías de izquierda ortodoxas, su entusiasmo por el peronismo revela que permanecían dispuestos a adscribir a una identidad de clase. Juan y Eva Perón movilizaron a los trabajadores de la nación alrededor de un proyecto de organización social corporativa y de una industrialización liderada desde el Estado. Se dirigieron a sus seguidores como “trabajadores”, celebrando así su carácter proletario. El peronismo polarizó al país a partir de una fron­ tera de clase y creó una identidad nacional fragmentada que persistiría por décadas. De algún modo, una sociedad caracterizada por la inte­ gración étnica y la caída de las ideologías de izquierda también con­ tenía la semilla de la explosión populista y de la intensa polarización

2. El argumento de "los sectores populares” se ha convertido en una suerte de acuerdo historiográfico. Para un resumen, véase González Leandri (2001 : 201-237).

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clasista que la sucedió. Este libro sostiene que la clave para entender esa paradoja reside en una revisión de la cultura masiva de las décadas de 1920 y 1930. Arlt tenía razón al enfatizar el entusiasmo de los trabajadores por el cine, pero estaba equivocado al suponer que este pasatiempo se dio a expensas de la conciencia de clase. El cine, la música y la radio que se produjeron en Argentina entre los años veinte y treinta pusieron a circular el conformismo, el escapismo y la fantasía de ascenso social; pero también diseminaron versiones de la identidad nacional que re­ producían e intensificaban las divisiones de clase. Enfrentando una dura competencia con el jazz y el cine de Hollywood, los productores culturales argentinos intentaron competir a partir de ofrecer aquello que la cultura extranjera no podía dar: la autenticidad nacional. Los directores de cine argentinos, así como las radios y las discográficas nacionales, letristas, músicos, actores y guionistas, tomaron prestados elementos de formas culturales anteriores como el tango y esa forma teatral breve y cómica conocida como el sainete. El resultado fue una cultura masiva profundamente melodramática que alababa la digni­ dad y la solidaridad del trabajador humilde, mientras denigraba al rico como egoísta e inmoral. A pesar de los esfuerzos por modernizar y me­ jorar la cultura masiva nacional, los medios argentinos tendían a ge­ nerar imágenes y una narrativa en las que la identidad nacional estaba pro totípicamente asociada con los pobres. Los historiadores que han visto la radio y el cine como instrumentos de integración nacional y de formación de las clases medias han pasado por alto este clasismo pro­ fundo. En lugar de mitos nacionales unificadores, la industria cultural argentina generó imágenes y narrativas polarizantes que funcionaron como el material narrativo en bruto con el cual Juan y Eva Perón cons­ truyeron su movimiento de masas.

La importancia de la cultura de masas

El objeto central de análisis de este libro son las mercancías de la cultura de masas: películas, grabaciones y programas de radio produci­ dos por capitalistas que buscaban atraer a una audiencia para producir un rédito económico. En tanto tales, estas fuentes presentan un parti­ cular desafío para el historiador. En el sentido más básico, no pueden

MATTHEW B. KARUSH ser vistas como reflejo directo de la conciencia popular. Los artistas que hacen las canciones y las películas populares están bastante lejos de ser el ciudadano medio. Incluso algo más importante: la relación entre estos artistas y la gente que consume los productos que hacen es cualquier cosa menos simple o directa. Las compañías grabadoras, los estudios de cine, las emisoras radiales y los anunciantes intervienen, al igual que el Estado, los intelectuales, las revistas populares y los críticos. Como resultado de las múltiples mediaciones, el mercado de la cultura masiva no le da a la gente simplemente lo que ellos quieren. A través de estrategias de marketing-, segmentación de audiencias, de­ finición de género, y de muchas otras formas, los medios capitalistas -de por sí sometidos a complejas y competitivas presiones externas— contribuyeron a delinear los gustos de la audiencia.3 Muchos de estos efectos cambian de manera impredecible a través del tiempo, aunque algunos son universales. Como señaló Stuart Hall hace mucho tiem­ po, los medios masivos tienden a dirigir su atención hacia el consumo y alejarla de la producción, y, por lo tanto, a fragmentar a los grupos sociales en consumidores y a diseñar nuevos modos de segmentación que faciliten la acumulación capitalista (Hall, 1979: 315-348). En sín­ tesis, la cultura masiva no es tanto un reflejo de las actitudes, valores y cosmovisión de su audiencia, sino más bien una de las fuerzas que los forman. Dentro de la tradición marxista, los argumentos que describen a los medios masivos como centralmente manipuladores surgen de los trabajos de Theodor Adorno y Max Horkheimer. En su ataque a la “industria cultural” publicado en 1947, enfatizaron la predictibilidad y homogeneidad de la cultura masiva. Sostuvieron que las películas y la música comercial alentaron una respuesta pasiva sin dejar nin­ gún espacio para la imaginación de la audiencia. El resultado fue una clase trabajadora despolitizada, incapaz de pensar por sí misma o de generar cualquier crítica al statu quo (Adorno y Horkheimer, 1979). Esta mirada va más allá de la afirmación de que la cultura de masas ayuda a modelar la conciencia popular, para sostener que es siempre e inevitablemente un instrumento de control social y de manipulación

3. Por ejemplo, Karl Hagstrom Miller ha demostrado recientemente cómo, a comienzos del siglo XX, la industria discográfica en Estados Unidos ha forma­ do las percepciones y asociaciones raciales (Miller, 2010).

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vertical. Desde 1970, los investigadores del área de estudios culturales y de historia cultural tienden a rechazar esta mirada pesimista y que incluso se podría considerar como condescendiente. Dentro de los es­ tudios culturales, se ha reconceptualizado el consumo como un pro­ ceso activo en el cual los consumidores producen sus propios sentidos a partir de las mercancías que ofrece la industria cultural. Desde esta perspectiva, la cultura es un espacio en disputa; la gente común está formada por las imágenes y los sentidos diseminados por la cultura de masas y, al mismo tiempo, reformulan esos sentidos de acuerdo con propósitos propios.4 Historiadores culturales como Lawrence Levine entienden el consumo de la cultura masiva de un modo parecido: “Lo que la gente pu ed e hacer y efectivamente hace es reformar los objetos creados para ellos para que así se ajusten a sus propios valores, necesi­ dades y expectativas” (Levine, 1992: 1373). Lejos de los todopoderosos y monolíticos productos que Adorno y Horkheimer imaginaron, las mercancías de la cultura de masas per­ miten lecturas opuestas. Para Jürgen Habermas, los medios masivos ayudan a que el capitalismo supere su perpetua “crisis de legitimidad”, pero no sin generar una serie de contradicciones. El capitalismo, según Habermas, busca expandir la conciencia del consumo privilegiando la libre elección del consumidor privado por sobre la responsabilidad social y cívica; pero en tanto esta nueva forma de conciencia amenaza valores y prácticas culturales establecidas, es que requiere de legiti­ mación. Así, la cultura masiva evoca la autoridad moral de antiguos patrones de la vida comunitaria y familiar con el objeto de legitimar una sociedad caracterizada por el consumismo y la mercantilización del ocio. Las referencias repetidas a esos antiguos valores proveen a los consumidores de los medios para criticar el capitalismo (Habermas, 1975). Siguiendo a Habermas, George Lipsitz ha mostrado cómo al­ gunos programas de la televisión norteamericana de la década de 1950 mostraban a familias no blancas y de clases trabajadoras para fomentar el consumo en los espectadores. Estas familias les recordaban a los espectadores un pasado querido y enraizado en la solidaridad de las clases trabajadoras y de la comunidad, y al mismo tiempo les sugerían que todas las necesidades individuales podían ser satisfechas a través

4. Para un detalle de esta tendencia dentro de los estudios culturales, véase Storey (2003:48-62).

MATTHEW B. KARUSH de la adquisición de objetos. A pesar de que esta reconciliación del pasado con el presente era útil para los anunciantes, se trataba de algo inherentemente inestable (Lipsitz, 1990: 39-75).5 La crítica de cine Miriam Hansen llega a una conclusión similar en su estudio sobre el cine mudo norteamericano. El primer cine, sostiene Hansen, hizo de las formas de entretenimiento y de las tradiciones culturales anteriores su material de base, despolitizándolos en el proceso de apropiarse de ellos. Pero esta despolitización nunca fue absoluta. La persistencia de estas tradiciones anteriores indica que el cine contenía la posibili­ dad de “esferas públicas alternativas”. Grupos subordinados, como las mujeres y los trabajadores inmigrantes, a veces podían encontrar en el cine un espacio para elaborar puntos de vista propios y autónomos (Hansen, 1991: 60-125). Los trabajos de Lipsitz, Hansen y otros sugieren que las mercancías de la cultura masiva son inherentemente polisémicas. La subordinación de la producción cultural al capitalismo no oblitera la existencia de sen­ tidos alternativos u opuestos. Por el contrario, la búsqueda de un rédito fomenta el reciclaje y la reutilización de elementos que van en contra del impulso privatizador del consumidor capitalista. Como resultado, la cultura de masas, como la cultura en general, posibilitan y restringen, entregando un limitado y variado set de materiales discursivos en bruto a partir de los cuales los consumidores pueden producir sus propios sentidos. El análisis del proceso de producción de sentido necesita pres­ tar atención al contexto de recepción -cómo y dónde los consumidores interactúan con la cultura de masas-, así como a los puntos de tensión o a las contradicciones latentes que existen en los textos mismos,, Finalmente, las mejores reflexiones de los estudios culturales y de la historia cultural nos recuerdan la importancia política de la cultura de masas. El cine y la radio constituyen lugares importantes para la elabo­ ración de identidades, valores y aspiraciones que pueden ser la base para la acción política.

5. La posibilidad de lecturas alternativas de la clase trabajadora sobre ios pro­ gramas de televisión que recupera Lipsitz dialoga con las conclusiones de otros historiadores de la cultura norteamericana. Michael Denning (1987) revela, por ejemplo, sentidos subversivos contenidos en la "novela de diez centavos” del siglo XIX.

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El contexto transnacional: la modernidad periférica de Argentina

Tanto la producción como el consumo de la cultura masiva habi­ tualmente se dan en contextos transnacionales. Aunque la gente asista a cines locales y escuche la radio en el living de su casa, mucho de lo que consume es importado, e incluso la cultura de masas producida en el país se crea en diálogo con estilos y prácticas extranjeras. Las audien­ cias argentinas descriptas en este libro disfrutaron de las películas y la música importadas igual que de los productos locales, y ese contexto formó el modo en que interpretaban lo que veían y escuchaban. Por su parte, los productores argentinos competían de manera conscien­ te contra los objetos importados que gozaban de privilegios técnicos, económicos y culturales. En suma, se trató de una cultura de masas formada de manera decisiva por lo que Beatriz Sarlo ha llamado “la modernidad periférica” de Argentina. Al examinar los círculos inte­ lectuales y literarios del Buenos Aires de los años veinte y treinta, des­ cribe una “cultura de mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas” (Sarlo, 1988: 28). Extendiendo el concepto de Sarlo a toda América Latina, Nicola Miller enfatiza el carácter “desparejo y dependiente” de la modernidad latinoamericana, en la que la soberanía política formal se combina con la dependencia económica (Miller, 1999: 3).6 En los años vein­ te y treinta, los argentinos estaban completamente absorbidos por la modernidad y adoptaban con entusiasmo los estilos, la tecnología y los gustos más recientes. Al mismo tiempo, la posición visiblemente subordinada del país en los circuitos económicos, políticos y culturales también producía ambivalencia, un nacionalismo defensivo y nostal­ gia localista. Algo similar a esa “cultura de mezcla” que Sarlo encuentra en la novela de vanguardia es también visible a nivel del consumo masivo. Como Benjamín Orlove y Arnold Bauer han argumentado, la particular crisis de la identidad poscolonial en América Latina pro­ duce una demanda casi incesante de productos importados (Orlove

ó. Para otra formulación, véase García Canclini (1995).

MATTHEW B. KARUSH y Bauer, 1997: 1-29).7 Luego de independizarse de los imperios euro­ peos a comienzos del siglo XIX, las elites redefinieron su relación con Europa y buscaron nuevas justificaciones para las jerarquías raciales enraizadas en la experiencia colonial. El consumo fue un elemento clave en este proceso de formación de la identidad nacional. Al con­ sumir las importaciones europeas, los latinoamericanos se abocaron al esfuerzo de crear versiones locales de la modernidad, que, según entendían ellos, debía tener su centro en Europa. En el siglo XX, el locus de la modernidad fue deslizándose de manera creciente hacia Estados Unidos, y una cultura activa del consumo fue extendiéndose más allá de las elites. Las corporaciones estadounidenses penetraron en los mercados latinoamericanos de un modo que no tenía preceden­ tes hasta entonces, produciendo el ambicioso esfuerzo de diseminar la “cultura corporativa” norteamericana en el extranjero. Junto con los productos norteamericanos vino la fascinación con la novedad, el ethos individualista y el ideal del self-made man (O’Brien, 1999). Como de­ muestra Julio Moreno en el caso mexicano, la llegada de productos, negocios y agencias publicitarias desde Estados Unidos no produjo un proceso de americanización de dirección única. Por el contrario, los negocios norteamericanos tuvieron éxito solo cuando adaptaron sus mensajes al nacionalismo mexicano, produciendo una suerte de “zona intermedia” en la que la modernidad cosmopolita podía reconciliarse con la tradición de México (Moreno, 2003).8 La creciente influencia comercial de Estados Unidos tuvo consecuencias profundas y comple­ jas para América Latina, produciendo discursos híbridos más que una dominación cultural directa. Las investigaciones recientes sobre la influencia de la cultura de masas norteamericana en América Latina han alcanzado conclusiones similares. Bryan McCann ha mostrado que la introducción del jazz en Brasil en la década del treinta, así como la dominación de la in­ dustria discográfica local en manos de las multinacionales Columbia y RCA Victor, no americanizaron la música popular brasilera. Por el

7. Véase también Bauer (2001: 150-152). 8. Para una revisión que remarque la influencia de los productos norteamerica­ nos, véase Pérez (1999). En el contexto argentino, Ricardo Salvatore (2005: 216-235) muestra cómo ía agencia J. Walter Thompson se apropió del men­ saje nacionalista para vender objetos de consumo.

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contrario, estas corporaciones apelaron a los aficionados brasileros con nuevos híbridos que mezclaban los ritmos locales con arreglos cosmopolitas (McCann, 2004: 137-145). Al igual que otros negocios norteamericanos que buscaban triunfar en los mercados latinoameri­ canos, los productores culturales tuvieron que adaptar sus productos al contexto local. Sin embargo, América Latina también recibió un flujo de productos importados de la cultura de masas que estaban diseña­ dos originalmente para el mercado norteamericano. Aquí también, los historiadores tienen abordajes complejos. Eric Zolov argumenta de manera convincente que la adopción del rock por parte de la juventud mexicana en las décadas de 1960 y 1970 no debería ser considera­ da una instancia de imperialismo cultural. Una generación de chicos mexicanos de clase media se apropiaron de ciertas preferencias y prác­ ticas culturales norteamericanas con el objeto de diseñar una identi­ dad nacional alternativa y contracultural (Zolov, 1999).9 De manera similar, el jazz y las películas de Hollywood ejercían en Latinoamérica una atracción irresistible como símbolos de la modernidad. Pero los latinoamericanos no capitularon simplemente a la dominación cultu­ ral. Por el contrario, se apropiaron de las formas culturales importadas para sus propios propósitos, generando así alternativas nacionales que buscaban reconciliar lo local y lo cosmopolita. En la Argentina de los años veinte, tras varias décadas de un rápido crecimiento económico, se había producido un amplio espectro de productos nacionales e importados disponibles para un siempre as­ cendente segmento de la sociedad. Junto con la creciente demanda en gastronomía, cigarrillos e indumentaria, Argentina también importa­ ba un creciente número de máquinas de escribir, bicicletas y teléfonos. Las agencias de publicidad locales imitaban las técnicas de sus colegas norteamericanas, usando sondeos de mercado y sofisticados diseños para expandir los mercados. Al mismo tiempo, la introducción de la radio y el cine extendió la democratización del consumo a la esfera cul­ tural. Casi de un día para otro, las nuevas tecnologías transformaron la vida cotidiana de muchos argentinos, en particular la de aquellos que vivían en Buenos Aires y otras ciudades. En los años treinta, había 18

9. Otros trabajos recientes que examinan el complejo uso que los latinoame­ ricanos hicieron de la cultura de masas de Estados Unidos son los de Seigel (2009) y Alberto (2009: 3-39).

MATTHEW B. KARUSH radioemisoras en la capital y se exhibían películas en más de 150 cines en los distintos barrios de la ciudad. Junto con las producciones nacio­ nales, estas radios y cines ofrecían a sus anunciantes una programación fija de música jazz y películas de Hollywood. En 1927, Argentina se había convertido en el segundo mercado para el cine de Hollywood, superando así a su más extenso vecino, Brasil.10 Como en otras partes de América Latina, la adopción entusiasta de tecnología y contenidos culturales de Estados Unidos no obliteró las prácticas culturales nacionales, pero sí ejerció una poderosa influencia. Los representantes argentinos de las compañías discográficas multina­ cionales producían muchos discos de tango marcados por la influencia de los arreglos y la instrumentación del jazz. Pero, a pesar de esta in­ fluencia, esos discos seguían ofreciendo al público una alternativa clara al jazz importado y doméstico. Las radios nacionales desarrollaron una fórmula de programación que enfatizaba el tango y el jazz, más un creciente grupo de radioteatros, modelados en parte por los guiones de Hollywood, en parte por las tradiciones teatrales y literarias naciona­ les. De modo similar, los estudios de cine argentinos elaboraron un es­ tilo cinematográfico que combinaba elementos de Hollywood con un localismo autoconsciente. Así, las industrias culturales producían lo que llamaré, parafraseando a Miriam Hansen, “modernismos alterna­ tivos"’, que reconciliaban la modernidad cosmopolita con la tradición local (Hansen, 2000: 10-22). En otras palabras, los productores cul­ turales argentinos competían por las audiencias locales emulando los estándares técnicos y estilísticos fijados por los productos norteameri­ canos importados, incluso cuando distinguieran su propia producción y remarcaran en ella su argentinidad. Este esfuerzo autoconsciente de representar la nación era visible en el rechazo de muchas orquestas de tango a incorporar baterías, en las letras de tango que recurrían al lunfardo, en los guiones y persona­ jes cinematográficos extraídos de la tradición nacional del melodrama popular y en incontables otras formas. Todos estos gestos significaban esfuerzos por construir y mercantilizar la autenticidad. Como seña­ la Michelle Bigenho, cualquier afirmación de “autenticidad cultural

10. Sobre la evolución del consumo en Argentina, véase Rocchi (2003:131-189). Acerca de la importación de películas, Rocchi (2003: 151) y sobre el número de estaciones de radio y cines, Rocchi (2003: cap. 2).

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e histórica [...] proclama una continuidad con un punto de origen imaginario, situado en un pasado histórico o mítico” (Bigenho, 2002: 18).11 Al evocar una supuesta esencia inmutable, las representaciones de lo auténtico ofrecían una consoladora experiencia de pertenencia para quienes enfrentaban un mundo en rápida y descontrolada trans­ formación. La evocación de la autenticidad fue la única estrategia dis­ ponible para los pequeños productores culturales. Al carecer de los recursos de sus competidores del Norte, podían esforzarse por obtener, pero nunca lograr del todo, un estilo y una técnica moderna, Pero su marginalidad global les dio acceso privilegiado a la tradición local. Los modernismos alternativos en Latinoamérica han sido visibles para los investigadores fundamentalmente como elementos de los pro­ gramas intelectuales y oficiales del nacionalismo cultural. El etnomusicólogo Thomas Turino describe así el proceso:

El nacionalismo cultural habitualmente indica que una nueva cultura nacional será creada a partir de lo mejor de la cultura nacional "tradicional'', y de lo mejor de la cultura extranjera y "moderna", es decir, cosmopolita. Los elemen­ tos localistas fe], gauchos, música folclórica) de la mezcla están ahí como una distinción emblemática y también funcionan como signos de unidad o inclu­ sión; los rasgos cosmopolitas (ej. himnos nacionales y música folclórica) crean ¡conicidad con otros estados-nación y están ahí debido a que los diseñadores del nacionalismo cultural del Estado son ellos mismos cosmopolitas (Turino, 2003: ] 9 3-1 94).12 Esta suerte de nacionalismo cultural estaba, por cierto, presente en Argentina cuando la escritura de intelectuales como Ricardo Rojas ins­ piró un programa de investigación del folclore a comienzos del siglo XX. Después de la llegada de Perón al poder en 1946, muchos nacionalis­ tas culturales muy influyentes se unieron al Gobierno, ayudándolo a elaborar una política cultural basada en el principio de armonización de la cultura folclórica con lo mejor del mundo moderno (Chamosa, 2010a). Sin embargo, sostendré aquí que los híbridos argentinos entre lo local y lo cosmopolita fueron, ante todo, el resultado de fuerzas des­ atadas por la cultura mediática del capitalismo más que por las inven­ ciones de los intelectuales y políticos.13 Durante el período estudiado

11. Sobre los esfuerzos por comercializar la autenticidad en Brasil, véase McCann ( 2 0 0 4 : 9 6 - 128 ).

Para una consideración similar, véase Vianna (1999). 13. Muchas consideraciones recientes acerca del nacionalismo musical en Lafi-

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en este libro, la radio y el cine -sin estar completamente liberados de la intervención estatal- fueron modelados fundamentalmente por las presiones contradictorias del mercado. Los modernismos alternativos surgieron del intento de apelar a consumidores que estaban acostum­ brados a los estándares norteamericanos de modernidad, pero que también querían productos auténticamente argentinos. En la medida en que no surgieron de una iniciativa vertical, sino del funcionamiento desordenado del mercado capitalista, la música, los programas de radio y las películas argentinas diseminaron mensajes involuntarios e, incluso, contradictorios. Eran polisémicos en el mis­ mo sentido en que los investigadores han definido la cultura de masas norteamericana: construidos a partir del rediseño de elementos traídos de la cultura popular existente, llevaban en sí las bases para lecturas contrapuestas. Además, la modernidad periférica argentina -su posi­ ción subordinada dentro de las redes culturales transnacionales- ahon­ daba aún más este potencial al requerir el recurso a la autenticidad. Al carecer de los medios para replicar la modernidad de Hollywood o del jazz, los productores culturales argentinos necesitaban reforzar la distinción nacional. Y la iconografía y narrativa argentinas que estaban disponibles eran de tono marcadamente populista. Como en el resto de América Latina, durante el siglo XIX las elites habían adoptado los productos y las prácticas culturales europeas; la “alta cultura’ argentina ofrecía algo muy poco distintivo. Las únicas prácticas culturales que podían ser rediseñadas como auténticamente argentinas eran las de los pobres.14 Tomando muchos elementos prestados de la altamente desa­ rrollada tradición popular del melodrama, la cultura de masas no solo tendía a celebrar al pobre como verdadero representante de la nación, sino también a denigrar al rico. Como argumentaré en los capítulos que siguen, la comparación -con Estados Unidos pone en evidencia la centralidad de la clase en la cultura de nlasas en Argentina. En una serie de ensayos clave, el historiador Warren Susman describe el rol esencialmente conservador

noamérica remarcan el rol del mercado junto con el de los intelectuales y el Estado. Véanse McCann (2004: 34-40) y Velázquezy Vaughan (2006: 107). 14. Incluso el más elitista de los observadores argentinos, Domingo Faustino Sar­ miento, parecía reconocer, en 1845, que una literatura verdaderamente nacional tendría que centrarse en el interior salvaje, más que en el mundo civilizado y urbano de la elite europeizada (Sarmiento, 2003: 59-60).

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que desempeñó la cultura del consumo en Estados Unidos durante las décadas de 1930 y 1940. Desde este punto de vista, una cultura de la abundancia material sentó las bases para la construcción de un podero­ so sentido de pertenencia nacional. Los historiadores han modificado las conclusiones de Susman, señalando que el impacto del consumo masivo no era necesariamente conservador; por ejemplo, el aumento de la militancia entre los trabajadores durante la Gran Depresión puede muy bien haber significado un esfuerzo por realizar la promesa de la cultura del consumo. De todas maneras, el consumo masivo parece haber conducido, en el largo plazo, a una nación más unificada.15 En el seno de este proceso, la industria cultural tuvo un papel destaca­ do. De acuerdo con el historiador del cine Lary May, las películas de Hollywood de los años treinta imaginaron una nación más diversa y plural, y otorgaron el lenguaje para el nuevo consenso nacional, inclu­ so antes de que el New Deal comenzara a convertirla en algo real (May, 2000: 55-99). De manera similar, en el campo de la música popular, Lewis Erenberg remarcó el carácter inclusivo de la era del sw ing en el jazz (Erenberg, 1998). No todos los historiadores son tan entusiastas, pero la mayoría coincide en la capacidad de la cultura masiva para producir mitos nacionales. Robert Sklar, por ejemplo, sostiene que, en el contexto de la Gran Depresión y el surgimiento del nazismo, los realizadores norteamericanos “vieron la necesidad, la casi obligación patriótica, de revitaiizar y refabricar una mitología cultural”. En los términos de Sklar, cineastas como Frank Capra y Walt Disney evitaron las críticas a la sociedad norteamericana para favorecer, en cambio, mitos nacionales a los que las audiencias podían adscribir fácilmente (Sklar, 1994: 195-214).16 Los mitos nacionales transmitidos por la cultura de masas nor­ teamericana, ya sean en esencia progresistas o conservadores, no eran fácilmente traspasables al contexto argentino. A pesar del entusias­

15. Esta historiografía se discute en Agnew (1994). Los ensayos de Susman pue­ den consultarse en Susman (1984). Para un desarrollo del consumo como causa de la militancia laboral durante los años treinta, véase Rosenzweig (1983: 226-228). Para una revisión reciente del modo en que, en Estados Uni­ dos, se ligaron la ciudadanía y e! consumo, véase McGovern (2006). 16. La cita está en la página 196. Para una revisión que enfatice tanto los ele­ mentos conservadores como los progresistas del cine de Hollywood de los años treinta, véase el análisis de Frank Capra en Gary Gerstle (2001:170-175).

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mo con el que los productores culturales locales imitaban los estilos populares de Estados Unidos, sus productos tendían a reproducir una imagen de la sociedad argentina profundamente dividida por la clase. Como sus colegas norteamericanos, los cineastas celebraban el esfuerzo, pero este rasgo era habitualmente insuficiente para so­ brellevar el prejuicio de clase. Las películas argentinas apelaban a los sueños de las audiencias de obtener prosperidad y mejor calidad de vida, pero entregaban estas fantasías junto con la denuncia explícita del egoísmo y la avaricia de los ricos. Las estrellas de tango vestían formalmente y eran celebrados como modernizado res e innovado­ res, aunque solo eran considerados auténticos en la medida en que tenían raíces en el sórdido mundo de los conventillos que habitaban las clases bajas. Las letras de tango revisitaban sin cesar la historia de la pobre y humilde chica de barrio que es seducida y arruinada por un malvado niño bien, y por el mundo lujoso e inmoral de los cabarés del centro. En síntesis, la cultura de masas argentina alentó a los consumidores a identificar la nación con los humildes. Tanto el cine como la radio celebraron la solidaridad, la generosidad y la honestidad de los pobres mientras atacaban el egoísmo, la frivolidad y la falta de sinceridad de los ricos.

Una historia cultural interdiscfplinaria

Este libro pertenece, metodológicamente, a un largo y creciente corpus bibliográfico dedicado a explorar las conexiones entre cultura y poder. Inspirada por la tradición gramsciana, esta investigación con­ sidera la cultura como algo modelado por los procesos sociales, polí­ ticos y económicos, y también como un factor clave en el momento de darles forma a esos procesos. Sitúa la cultura explícitamente en el proceso de formación del Estado y explora cómo los compromisos, las alianzas y las identidades se construyen simultáneamente por arriba y por abajo. Atento a la distribución desigual del poder, este libro, sin embargo, se rehúsa a reproducir el marco teórico del par dominación/ resistencia. De acuerdo con una versión,

La cultura popular y la cultura de elite (o lo local y lo extranjero) se producen una en relación con la otra a partir de un encuentro dialéctico que toma lugar en el espacio y el contexto de la desigualdad de poder y de los préstamos

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recíprocos, expropiaciones, traducción, malas interpretaciones, negociaciones y transformaciones (Joseph, Rubenstein y Zolov, 2001: ló).57 En esta línea, este libro ofrece una historia cultural que explora cómo se producen los significados en una interacción compleja entre el Estado, los empresarios, intelectuales, críticos, artistas y consumidores. Tal historia cultural requiere interdisciplinariedad. Más específi­ camente: requiere préstamos, por un lado, de la historia social y, por otro, de un amplio espectro de ios “estudios de cultura”. Este libro se apoya profundamente en la extensa bibliografía sobre historia social argentina, particularmente en la subárea de estudios de migración, historia del trabajo e historia urbana. Esta bibliografía provee las ba­ ses sobre las cuales puedo contextualizar la producción y el consumo de la cultura masiva. El cambio en la geografía de Buenos Aires, el desarrollo de instituciones sindicales y barriales, la interacción entre grupos inmigrantes y “nacionales”, la fluctuación de la economía y la transformación del sistema político ayudaron a determinar los senti­ dos diseminados por la cultura de masas, aun cuando los mensajes ma­ sivos formaron el modo en que la gente experimentó estos fenómenos sociales, económicos y políticos. Y sin embargo, una aproximación sociohistórica a la cultura de masas sería insuficiente. Los historiadores sociales frecuentemente señalan la existencia de la cultura de masas y, al mismo tiempo, evitan examinar sus contenidos. Abrumados por la dificultad de definir cómo, en el pasado, las audiencias decodificaban los mensajes masivos, habitualmente se limitan a examinar las condi­ ciones de producción y recepción. ¿Quién produjo las películas y los programas de radio y bajo qué condicionamientos? ¿Quién era el pro­ pietario de la radio? ¿Quiénes iban a los cines? ¿Cuándo, cómo y con quién más realizaban esas actividades? Estas preguntas son vitales, pero la historia cultural también debe explorar directamente el contenido de la cultura de masas que consumían los argentinos. Con ese objetivo, he consultado la extensa y sofisticada bibliogra­ fía de una variedad de disciplinas, incluyendo estudios de cine, mu­ sicología, crítica literaria y estudios culturales. Las letras de tango y la música, las revistas, los diarios, los deportes, las películas y las obras de

17. Para una revisión previa de esta investigación, véase Stern (2001: 32-77). Ejemplos de la historiografía argentina pueden encontrarse en Karush y Cha­ mosa (2010).

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teatro han sido el objeto de análisis de muchos investigadores de esas disciplinas. Junto con un abundante análisis de productos específicos de la cultura de masas, estas investigaciones remarcan la importan­ cia de prestar atención al género y a la forma. Cuando tratamos una canción como si fuera un poema para ser leído, cuando analizamos el guión de una película sin considerar los mecanismos del aparato cine­ matográfico, cuando ignoramos el proceso de la formación de un gé­ nero y el modo en que construye sentido, nuestro análisis se resiente. Sin embargo, la historia cultural hace sus propias contribuciones. La historia cultural puede evitar el encasillamiento de una interpreta­ ción herméticamente cerrada que se impone sobre ciertas formas de la cultura de masas. De manera muy entendible, los investigadores del cine tienden a no considerar la historia de la industria discográfica, y, a su vez, los musicólogos tienen poco que decir sobre el cine. Sin embargo, en la práctica, estos dos campos culturales están ligados, a todo nivel, de manera inextricable. Los dueños de las radioemisoras frecuentemente se involucraban en la producción cinematográfica, los cantantes populares se convertían en estrellas de cine, los guiones de películas y las letras de tango se desarrollaban en conjunto y, lo que es más importante, las audiencias de estas formas de entretenimiento se superponían de manera evidente. El abordaje “general” del historiador de la cultura puede traer aparejada, en algún momento, una falta de conocimiento especializado, pero aun así le permite identificar ten­ dencias y movimientos más amplios que pueden ser mal leídos como específicos de un medio u otro. Y algo todavía más importante: la historia cultural produce preguntas que son diferentes de las de otras disciplinas. La mejor historia de la cultura, centrada alrededor de las cuestiones de poder, aborda las películas o las canciones populares del mismo modo en que aborda los manifiestos o los discursos políticos. Por supuesto que ir a ver una película no es lo mismo que ir a un acto político o a una huelga. Pero tampoco la gente suspende su conciencia política cuando va al cine. La cultura masiva mercantilizada disemina los bloques discursivos e ideológicos sobre los cuales los individuos construyen sus identidades y puntos de vista. Al explorar la cultura de masas y, en particular, al considerar los puntos de tensión o las contradicciones que estructuran las posibilidades de lecturas opuestas o alternativas, la historia cultural puede iluminar puntos clave para la historia política social y económica.

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Este übro examina un amplio rango de fuentes y documentos con el objeto de mapear la dinámica central de la cultura de masas du­ rante los años veinte y treinta. Mi objetivo principal son los textos en sí: películas, obras para radio, tango y canciones populares. Pero mi lectura de estos textos está formada por el análisis del proceso de producción y por la consideración de las prácticas de consumo de la cultura de masas. En lugar de dividir el proceso de producción de sentido en dos momentos diferenciales de análisis, la producción y re­ cepción -o lo que Stuart Hall define como “codificar” y “decodificar” (Hall, 1980: 128-138)—, trato de considerar los modos en que estos niveles de producción de sentido están imbricados. Los directores de cine, por ejemplo, son consumidores de los productos de Hollywood y de las tradiciones teatrales locales, incluso mientras producen sus propias versiones. En el mercado transnacional, no hay momento de producción que no sea también un momento de recepción. No es necesario agregar que este abordaje no logra paliar la escasez de recur­ sos disponibles para estudiar las formas de apropiación de la cultura masiva desde sus raíces. Desde que la historia oral ya no es una opción viable para enfocar este período y debido a la ausencia de encuestas o materiales semejantes, me he apoyado extensamente en la prensa para documentar mis lecturas de los textos así como el debate que se tejía alrededor de la cultura de masas. Por suerte, las vibrantes secciones de “cartas al editor” dan lugar a las voces de los consumidores, a pesar de que se trata de voces muy mediadas. Finalmente, este libro no ofrece una historia cultural de la nación. La producción de cultura masiva durante este período se dio predominantemente en Buenos Aires: los estudios de cine estaban ubicados en la capital o apenas afuera, al igual que las cadenas radiales. Y algo de igual importancia: el mercado principal para la cultura de masas estaba compuesto por los residentes de los barrios porteños. La recepción de estos produc­ tos en el interior de Argentina es un objeto de estudio importante, aunque supera los límites de este libro.

La cultura de masas en los orígenes del populismo El populismo de Juan y Eva Perón fue más que una apelación a los intereses materiales de los trabajadores: fue una identidad y una

MATTHEW B. KARUSH cosmovisión que resonaba con sus experiencias y actitudes. Más de treinta años atrás, Ernesto Laclau sostenía que el poder del peronismo residía en su capacidad para movilizar elementos culturales existentes y rearticularlos en defensa de los intereses de clase de los trabajado­ res. Para Laclau, “el populismo comienza en el punto en el que los elementos democráticos y populares se presentan como una opción antagónica contra el bloque dominante” (Laclau, 1977: 173). El aná­ lisis de Laclau de estos elementos “populares-democr áticos” se cen­ traba fundamentalmente en el campo de la política formal: analizó la capacidad del Partido Radical de Hipólito Yrigoyen para articular el liberalismo y la democracia, y luego argumentó que esa síntesis se quebró en los años treinta. De todos modos, las dos décadas previas a la llegada del peronismo vieron cómo la radio y el cine dejaban de ser una novedosa curiosidad para convertirse en parte de la vida cotidiana. Como lo advirtió Roberto Arlt, esta nueva cultura de masas debe de haber tenido un impacto en la conciencia popular. En los capítulos que siguen, sostendré que la consideración de las películas, la música y los programas radiales del período puede ayudar a resolver algunos de los interrogantes más persistentes sobre este momento de la historia argentina y arrojar luz sobre los orígenes del peronismo. Los años veinte y treinta aparecen en la historiografía argentina como un período transicional de crucial importancia, pero la natura­ leza de esa transición permanece en el misterio. Con el despuntar de la crisis internacional en el treinta, Argentina experimentó una serie de cambios claves: la inmigración masiva del período anterior llegó a su fin, al igual que el experimento de la democracia electoral a nivel nacional que había comenzado en 1912. La Gran Depresión también catalizó una inmensa crisis económica y una transformación demográ­ fica, profundizando un proceso de industrialización por sustitución de importaciones y, a fines de la década de 1930, fomentando una mi­ gración a gran escala desde las provincias hacia el Gran Buenos Aires. Sin embargo, en otros aspectos, estas décadas revelan una importante continuidad. El crecimiento económico había producido una rápida urbanización y la expansión de los barrios en las zonas periféricas de Buenos Aires, barrios caracterizados por una población heterogénea y con niveles significativos de gente con vivienda propia. Los años veinte y treinta vieron la expansión de la publicidad y la cultura del consumo, la importancia creciente de las asociaciones barriales que promociona-

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ban la autoayuda y el ascenso de clase, y el surgimiento de una esfera pública más inclusiva con la aparición de los diarios populares como Crítica. En parte gracias a la creciente importancia demográfica de los hijos de los inmigrantes, el anarquismo y el sindicalismo perdieron su atractivo, y el movimiento obrero perdió miembros y militancia al menos hasta su resurgimiento a fines de la década de 1930, liderado por del comunismo. Pero si este período se caracterizó por el ocaso de los sindicatos, el aumento del consumo y la búsqueda del ascenso social, entonces, ¿de dónde vino la explosión peronista? Si los años veinte y treinta estuvieron marcados por la integración nacional, en­ tonces, ¿cómo explicar la profunda polarización clasista que se dio en la década del cuarenta? Mucha de la bibliografía sobre los orígenes del peronismo se ha centrado en el proceso de industrialización, la migración interna y el surgimiento de los sindicatos.18 Sin embargo, la mayoría de los se­ guidores de Perón no pertenecía a ningún sindicato antes de 1946, y hasta los sindicalistas tenían una vida lejos de la fábrica y la mesa de negociaciones, Al examinar el contenido de la cultura de masas de este período, este libro ofrece una nueva perspectiva sobre las raíces del peronismo. Mi hipótesis más fuerte es que la expansión de la cultura de masas y el consumo durante los años veinte y treinta no produjo un declive de la conciencia de clase. Los historiadores han asumido que el ascenso social, la mejora personal, la abundancia material y el sueño de la casa propia representan las aspiraciones de la “clase media” y que la expansión de esos valores coincide con una caída de la conciencia de la clase trabajadora e, incluso, del sentido mismo de la clase. Estas suposiciones dejan a los investigadores en la lucha por dar cuenta de la reaparición repentina de la clase en la imaginación popular luego del advenimiento del peronismo. Lo que el cine y la radio revelan es que la clase no desapareció durante los años veinte y treinta; estaba, en cambio, siendo reconfigurada. La cultura de masas adscribió a la visión moral clasista y maniquea del melodrama popular, diseminando versiones de la identidad nacional que privilegiaban al pobre y recha­ zaban al rico. En la pantalla de cine y a través de las ondas radiales, este clasismo se combinó con un refuerzo del consumo, el conformismo,

18. Se trata de una historiografía demasiado extensa como para resumirla aquí. Para una síntesis reciente, véase Karush y Chamosa (2010: 3-8).

MATTHEW B. KARUSH la celebración del ascenso individual, la misoginia y otros mensajes conservadores. El resultado fue un discurso profundamente contradic­ torio, pero en el que las lealtades de clase todavía resonaban de manera muy poderosa. En otras palabras, los proletarios de Arlt estaban orgu­ llosos de ser proletarios, incluso si soñaban con besar como Valentino o con ser Valentino. Cuando Juan Perón surgió luego del golpe de Estado de 1943, hablaba una lengua construida en gran medida por elementos de la cultura popular. Estos préstamos discursivos ayudan a explicar su atractivo para los trabajadores que, como advertía Arlt, sen­ tían pocas simpatías hacia el comunismo. Al caracterizar la emergencia del populismo en el seno de la cultura comercial de masas de los años veinte y treinta, este libro ilumina tanto el poder del peronismo como sus contradicciones internas. El capítulo 1 examina el proceso fluido de la formación de clases en el contexto de la expansión barrial de Buenos Aires, de donde pro­ venía la principal audiencia de la cultura de masas. En estas áreas, el crecimiento económico desigual y una serie de discursos contradicto­ rios de los anunciantes, las asociaciones barriales, los sindicatos y los partidos políticos indicaban que la identidad de clase estaba en proce­ so de cambio. El ascenso social era el sueño de muchos, pero coexistía con expresiones de la conciencia de clase. Como los productores cul­ turales buscaban atraer a los consumidores, estos discursos en disputa inevitablemente encontraban una expresión en las películas y la radio. Y, sin embargo, la fluidez y la indeterminación de las identidades de clase en los barrios también dejaban que la nueva cultura de masas ejerciera una profunda influencia sobre los que la consumían. El capítulo 2 explora la introducción del fonógrafo, la radio y el cine en Argentina, y analiza las estrategias a través de las cuales las compañías pequeñas y sin demasiado capital buscaban competir con sus rivales más prósperos del norte. Los empresarios que llegaron a dominar las nuevas industrias culturales tendían a ser inmigrantes que estaban dispuestos a explotar el potencial comercial de las formas de la cultura popular, menospreciadas por la elite argentina. Aunque emu­ laban los estándares norteamericanos de la modernidad de la cultura masiva, eran incapaces de duplicarlos. En su lugar, ofrecían a los con­ sumidores un modernismo alternativo que rediseñaba la cultura popu­ lar existente y ofrecía al público una visión distintivamente populista de la autenticidad argentina. Mientras este tipo de populismo llegaba

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a dominar la programación radial, la incipiente industria cinemato­ gráfica se veía forzada a aceptar un mercado segmentado en el que las películas nacionales se proyectaban en los cines “populares” y eran ignoradas por gran parte de ias clases acomodadas. Estos patrones de consumo reforzaban el clasismo de la nueva cultura de masas. El capítulo 3 examina el significado del melodrama argentino. Más que un género, el melodrama era un lenguaje que le dio forma a casi todos los productos masivos del período. El melodrama estaba basado en una visión del mundo profundamente fatalista, en la que los indivi­ duos eran víctimas del destino y la resistencia era infructuosa. Al mis­ mo tiempo, al proponer una visión maniquea del mundo en la que la pobreza funcionaba como garante de la virtud y la autenticidad, el me­ lodrama presentaba a Argentina como una nación dividida de manera irreconciliable, entre los pobres y los ricos. De este modo, la cultura de masas melodramática diseminó los ingredientes para una crítica profunda de los valores que sostenían el statu quo. Incluso los aspectos más marcados por el género -por ejemplo, su tendencia a castigar a las mujeres por el “pecado” de ir en busca de una vida mejor- reforzaban un mensaje clasista y subversivo al celebrar la solidaridad obrera. El capítulo 4 explora los resultados contradictorios de los muchos intentos de sanear y mejorar la cultura de masas. A pesar de los esfuer­ zos por erradicar las asociaciones entre la música, el cine, la radio, la cultura plebeya y la violencia, la viabilidad comercial de estos objetos dependía justamente de su capacidad para satisfacer la nostalgia por un pasado auténtico, que estaba definido por estas asociaciones problemá­ ticas. Incapaz de reconciliar modernidad y autenticidad, la cultura de masas argentina navegaba entre una insistencia por la respetabilidad de la clase media y la defensa del coraje plebeyo, entre la búsqueda del as­ censo social y la celebración de la solidaridad obrera. A pesar de la mul­ tiplicación de los esfuerzos por construir una identidad nacional por medio de la cultura masiva -intentos, por ejemplo, por identificar una cultura folclórica prístina en el interior del país o por elaborar un arte culto basado en las tradiciones folclóricas nacionales—,los productores culturales no lograron generar mitos nacionales que fueran capaces de superar las divisiones de clase e integrar la nación. Finalmente, el capítulo 5 examina la apropiación política de las imágenes y narrativas producidas por la cultura masiva después del golpe de Estado de 1943. Leo la retórica de Juan y Eva Perón entre

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1943 y 1946 a la luz del análisis precedente para mostrar que su visión esencialmente moral del conflicto de clase, su crítica del egotismo de los ricos y su celebración de la humildad, solidaridad y autenticidad nacional de los trabajadores tienen sus raíces en la cultura de masas. Del mismo modo, sostendré que el peronismo heredó muchas de sus contradicciones —tales como la tendencia a atacar la avaricia de la elite mientras legitimaba la envidia de la clase trabajadora o su adscripción simultánea al antielitismo y al conformismo- del cine y de la radio del período anterior. La deuda del peronismo con la cultura de masas ayu­ da a dar cuenta del impresionante atractivo del movimiento. También ayuda a explicar cómo un movimiento político tan polarizador parece surgir tan de repente. La profunda división social que caracterizó a Argentina luego del surgimiento del peronismo estaba ya en germen y siendo reforzada, en los años veinte y treinta, por la pantalla del cine, las ondas radiales y las revistas populares.

Capítulo 1 LA FORMACIÓN DE LA CLASE EN LOS BARRIOS

Los tres berretines (1933), uno de los primeros largometrajes argentinos, es una reflexión cómica sobre la modernización, el consumo y la cultura de masas. La apertura, un montaje de las congestionadas calles del centro, con música de jazz, ubica al film en una Buenos Aires cosmopolita, caótica y ultramoderna.1Luego, la cámara deja el centro y entra en un barrio más tranquilo de las afueras. Aquí, el barullo no lo crean los autos y los peato­ nes, sino un grupo de chicos jugando a la pelota en la calle. La cámara se queda en el exterior de una ferretería y después va hacia adentro, donde el dueño, Manuel Sequeiro, un inmigrante español, está atendiendo a dos mujeres que quieren comprar un calentador eléctrico. Ellas no están satis­ fechas con el modelo que les muestra el dueño del negocio. Parece que el aparato es “vulgar” y no se asemeja a los que vieron en las revistas y en el cine. Manuel les dice que no vende “calentadores cinematográficos” y, mo­ lesto, las echa del negocio. Su mal humor empeora cuando la pelota de los chicos entra por la puerta principal y choca contra la mercadería. El cine y el fútbol son, junto con el tango, los tres berretines o “pasiones populares” del título. Al igual que el negocio, el sistema de valores de Manuel también se ve alterado por estas nuevas prácticas culturales masivas y los deseos que ellas han despertado. Como muy pronto descubrimos, su esposa y su hija han abandonado sus responsabilidades domésticas para ir frecuentemente al cine con un amigo de sexualidad dudosa. Uno de sus tres hijos pierde el tiempo fantaseando con triunfar como compositor de tango, a pesar de su

1. Es casi seguro que la grabación es de una improvisación de la banda de Duke Ellington. Una trompeta machacona y estridente le sigue al solo salvaje de un clarinete bajo, casi una cacofonía que combina con las imágenes del caos urbano.

MATTHEW 8. KARUSH completa falta de educación musical, mientras que el otro sueña con con­ vertirse en jugador de fútbol. Por otra parte, la crisis económica ha arrui­ nado los proyectos de su único hijo respetable, un arquitecto desempleado cuyas dificultades financieras están a punto de hacerle perder a su novia de clase alta. De pronto, los valores tradicionales de Manuel -trabajo duro, pa­ triarcado, educación- parecen ser inútiles, reemplazados por la incitación al consumo ofrecida por las películas, el tango y el fútbol. Y sin embargo, la película termina bien. Aunque el padre los llama “vagos”, tanto el com­ positor de tango como el jugador de fútbol logran triunfar. Este último se convierte en una estrella y convence al dueño del club para que contrate a su hermano arquitecto para que diseñe el nuevo estadio, y así lo rescata de la pobreza y le permite que se case con la novia. Al final, Manuel mismo acepta la nueva cultura de masas trepándose a un poste de teléfono para unirse a cientos de fans que alientan a su hijo futbolista. Los tres berretines trata, antes que nada, de la lucha por el ascenso social: tanto el compromiso de Manuel con el trabajo y la educación, y la lucha de sus hijos por triunfar en el estadio o en el escenario son es­ trategias para mejorar sus posiciones de clase. Sin embargo, entre estos dos senderos desde la pobreza a la riqueza, la película se pone del lado de la búsqueda del estrellato, burlándose tanto de la fe en el trabajo del inmigrante como de su confianza en la respetabilidad de clase media. Lorenzo, el hijo futbolista, resuelve todo; Eduardo, el arquitecto, se queda con la chica; pero el gran protagonista es, sin ninguna duda, Luis Sandrini, que hace de Eusebio, el aspirante a compositor de tan­ go.2 Eusebio pasa el día en el café, silba alegremente el tango que com­ puso y es engañado por un estafador que le promete que lo ayudará a transcribirlo; él representa una clara alternativa al evangelio del trabajo y personifica la promesa de escapar de la rutina, ofrecida por la cultura de masas.3 Es más, el éxito de Eusebio como compositor se basa en el hecho de que tiene gustos plebeyos y rechaza lo pretencioso: cuando

2. Sandrini interpretó el pape! de Eusebio en la versión teatral de Los fres berre­ tines. Percibiendo el poder de su fama, los realizadores ampliaron su papel cuando se adaptó el guión de la película (véase España, 2000: 41). 3. Como ha señalado Pablo Alabarces (2002: 60), la película pone de relieve el poder del deporte popular al incorporar en el reparto a Miguel Ángel Lauri, un delantero estrella, en el papel del hijo que juega al fútbol. Pero esta elección actoral posibilitaba, incluso más que Sandrini, un actor cómico con experiencia, que se robara la película.

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le paga un café a un poeta para que le escriba la letra a la música que compuso, rechaza el primer borrador por ser demasiado elegante y se queda con lo que el poeta menosprecia como “versos pedestres”. El resultado es “Araca la cana”, una historia de amor frustrado narrada casi totalmente en lunfardo. Del mismo modo, el final, la imagen car­ navalesca de don Manuel colgado del poste telefónico fuera del estadio de fútbol, subraya la derrota de su aparentemente anticuada idea de respetabilidad. Manuel ha superado su actitud condescendiente res­ pecto de la cultura masiva argentina; ha reconocido el valor y la belleza tanto del tango como del fútbol. Si el tercer berretín está excluido de este final feliz —el éxito de Lorenzo como futbolista “cura” a su herma­ na y a su madre de la insalubre adicción por el cine-, probablemente se deba a que las películas que se exhibían en los teatros de Buenos Aires en 1933 eran sobre todo producciones extranjeras. Como los calentadores cinematográficos de la escena inicial, estas importaciones eran meramente la ocasión para el consumo frívolo e improductivo. En cambio, la cultura masiva producida en el país es productiva; reúne a la familia Sequeiro y le permite al patriarca inmigrante reconciliarse con el mundo moderno y, a la vez, asimilarse a la nación. Los tres berretines debe ser entendida en el contexto de un proceso complejo de formación de clase en curso durante 1933 en Buenos Aires. Durante la década precedente, el dinámico crecimiento econó­ mico y el desarrollo industrial produjeron una significativa movilidad social, una cultura del consumo proliferante y la rápida expansión de los barrios donde vivía una población heterogénea de obreros, ofici­ nistas y también propietarios de pequeños negocios y profesionales. Pero si esos desarrollos favorecieron una borradura de la diferencia de clase, Los tres berretines señala ciertas fuerzas que empujan en dirección contraria. Mientras el compromiso de Eduardo con el trabajo riguroso y la educación lo dejan sin empleo, su hermano triunfa precisamente por rechazar esos valores. Esta película, como muchos otros productos culturales de esos años, celebra las prácticas culturales de los pobres en Argentina, no la diligencia de los arquitectos de la movilidad ascen­ dente. La narrativa del pasaje de la pobreza a la riqueza de la película puede leerse como una fantasía escapista, una fantasía que no hablaba de los típicos valores de clase media como el trabajo, la educación y la respetabilidad, sino del orgullo de la cultura popular plebeya en Argentina. La resonancia y el poder de tales mensajes populistas en la

MATTHEW B. KARUSH cultura de masas de este período sugieren que, en esos años, persistían las identidades de clase. Este capítulo ubicará la emergencia de las nuevas tecnologías cul­ turales de masas y sus productos en el contexto de las cambiantes con­ diciones económicas, políticas y sociales en Buenos Aires. Aunque la radio y el cine llegaban a una audiencia masiva a través del país, ambos medios se dirigían primero y antes que nada a la capital. En los barrios, que estaban creciendo rápidamente, la identidad de clase también es­ taba en proceso de cambio. Los residentes de esos barrios eran los des­ tinatarios de una variedad de mensajes contradictorios que competían entre sí: desde las promesas de ascenso social que ofrecía la publicidad hasta los panegíricos al progreso y la “cultura” de las asociaciones de fomento barrial, desde la apelación a la unidad nacional favorecida por los políticos hasta la insistencia del movimiento obrero acerca de la solidaridad de la clase trabajadora. Esta no era una población que se había organizado en rígidos compartimentos de cíase. Como los empresarios de la cultura masiva necesitaban construir una audiencia dentro de este campo, los programas de radio y las películas estaban influenciados por los discursos existentes. Sin embargo, la fluidez de las identidades de clase del período indica que la nueva cultura de ma­ sas ejercería una profunda influencia en la conciencia de los porteños. Durante las décadas de 1920y 1930, muchos porteños seguirían a la familia Sequeiro en su aceptación de una nación construida en gran parte por la cultura de masas.

Movilidad e integración étnica en un período de crecimiento

A partir del último cuarto del siglo XIX, Argentina experimentó un vertiginoso proceso de crecimiento económico, expansión demo­ gráfica y modernización. La inserción de la nación en una creciente econ om ía global como un gran productor de lana, carne y trigo produ­ jo impresionantes índices de crecimiento e inmigración masiva. Entre 1875 y 1930, la población argentina tuvo un crecimiento explosivo: de dos a veinte millones; su producto bruto interno se multiplicó por veinte. A pesar de su imagen de país agrario —imagen de larga data—, Argentina también alcanzó niveles significativos de industrialización durante este período, tanto en sectores conectados con la exportación

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como aquellos dedicados a la producción de bienes para el consumo interno (Rocchi, 2005). De hecho, en 1914, el sector industrial era el mayor proveedor de empleo y el 58% de la población vivía en las ciu­ dades. Las transformaciones sociales y culturales que acompañaron es­ tos procesos fueron dramáticas, y en ningún lugar esto fue tan eviden­ te como en Buenos Aires. Aunque el boom de la exportación condujo, durante el fin del siglo XIX, al rápido crecimiento de varias ciudades provinciales, Buenos Aires dominaba el sistema bancario nacional, las importaciones y exportaciones, y el incipiente sector industrial (Johns, 1991: 489-513). La primacía política y económica de la capital im­ puso un severo límite para el desarrollo de otros lugares: en 1914, el Gran Buenos Aires constituía el hogar del 25% de la población, un porcentaje que crecería en las décadas siguientes. Paradójicamente, la escala masiva de la inmigración a Argentina durante este período puede haber facilitado un proceso de integración nacional relativamente rápido. Los historiadores han cuestionado bas­ tante la imagen popular del país como un crisol, en el que una cultura nacional emergía en forma mágica a partir de la mezcla de varias líneas europeas. Los inmigrantes habitualmente preferían casarse con alguien de la misma etnia e incluso de la misma región, y esta preferencia ralentizó el proceso de asimilación (Szuchman, 1977; Baily, 1980). Es más, las identidades regionales y étnicas florecieron en el país que los recibió, fortalecidas en parte gracias a una extensa red de asocia­ ciones y mutuales, clubes, periódicos y otras instituciones. En 1925, por ejemplo, la comunidad española en Buenos Aires tenía 237 insti­ tuciones (Moya, 1998: 292). Los italianos, el grupo inmigrante más grande, no se quedaba atrás: en 1908 había setenta y cuatro mutuales en Buenos Aires con más de 50.000 miembros (Baily, 1999: 194). Sin embargo, estas asociaciones no impidieron la rápida argentinización de los inmigrantes. El hecho de que los hombres siempre excedían en número a las mujeres dentro de la comunidad hizo que muchos italia­ nos y españoles se casaran con argentinas. Una evidencia fragmentaria indica que los hijos de los inmigrantes nacidos en Argentina tendían a no tener en cuenta la etnicidad en el momento de casarse (Míguez, Argeri, BjergyOtero, 1991: 804-807). Lo más importante es que los inmigrantes en Argentina no fueron marginalizados en la medida en que lo fueron en otras sociedades. Esto no niega que las elites y los intelectuales fueran, muchas veces,

MATTHEW B. KARUSH extremadamente xenófobos. Durante los comienzos del siglo XX, la movilización anarquista colaboró en la producción de una profunda ansiedad sobre los efectos de la inmigración, y el Estado respondió de manera represiva, con medidas de deportación y un currículum para las escuelas, intensamente patriótico. Aun así, otras fuerzas menos coercitivas también estaban funcionando. A diferencia de, digamos, Nueva York, Buenos Aires nunca fue una ciudad de guetos. De hecho, en 1910 la capital argentina tenía uno de los índices de segregación más bajos del mundo, una tendencia que continuó cuando la ciudad fue creciendo (Moya, 1998: 180-182). Del mismo modo, era menos probable que los inmigrantes en Argentina quedaran relegados a cier­ tas ocupaciones en lo más bajo de la estructura social. Los grupos in­ migratorios más grandes estaban bien representados entre los dueños de propiedades y algunos formaban parte de las elites nacionales.4 Incluso si la idea de crisol es muy simplista, el sociólogo argentino Gino Germani probablemente tenía razón al sostener que la asimila­ ción de los inmigrantes dentro de una cultura dominante se puede describir mejor como un proceso de “fusión” cultural (Germani, 1962: 197-210). Dado lo pequeña que era la población antes de la oleada inmigratoria, los inmigrantes disfrutaron de un dominio demográfi­ co en Argentina, algo de lo que carecían en cualquier otro lado. En 1914, los hombres nacidos en el extranjero superaban en número a los nacidos en Buenos Aires y otras ciudades. Ese mismo año, el 80% de la población argentina estaba compuesta por inmigrantes y des­ cendientes de quienes habían inmigrado luego de 1850 (Rock, 1987: 166-167). Aunque el país era el hogar de una comunidad significativa de rusos, polacos y turcos otomanos, la mayoría de los inmigrantes eran españoles e italianos. Como resultado, las diferencias religiosas, culturales e incluso lingüísticas entre los inmigrantes y los nacidos en el país se minimizaban. Por supuesto que los inmigrantes no podían reproducir la sociedad del viejo mundo en América, pero ellos remodelaron de un modo fundamental la cultura argentina. Este impacto es parcialmente visible en las muchas costumbres españolas e italianas adoptadas como argentinas: la ópera y la zarzuela, que dominaban las ofertas del entretenimiento popular en las primeras décadas del siglo

4. Sobre la distribución ocupacional de los inmigrantes italianos y españoles en Buenos Aires, véanse Baily (1999: 10 0 - 102) y Moya (1998: 205-21 9).

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XX, la pasta, la pizza y el puchero, que estaban asociados a la dieta lo­ cal. Pero la integración étnica es tal vez incluso más evidente en casos de lo que podría llamarse “etnicidad invisible”. Los hermanos Podestá, nacidos en Uruguay e hijos de un inmigrante genovés, prácticamente inventaron el circo criollo, un entretenimiento de fin de siglo enor­ memente popular que celebraba el talento y la cultura rústica de las pampas. El origen étnico de los Podestá no fue un obstáculo para que desempeñaran el rol de gauchos como Juan Moreira, la quintaesen­ cia de lo argentino. De igual modo, cuando los equipos de fútbol ar­ gentinos jugaban en el exterior, los columnistas veían a los jugadores como representantes de un estilo criollo o nacional, sin importar su etnicidad real. El club Provincia, que, en 1928, enfrentó a un equi­ po visitante escocés, incluía en su equipo nombres como Bearzotti, Talenti, Tornatti y Lunghi, y de todos modos eran descriptos por los periodistas como "un equipo de muchachos criollos” (Crítica, 4 de junio de 1928, p. 9). En realidad, la identidad étnica no había desparecido, sino que ha­ bía sido relativizada. Los inmigrantes continuaban siendo el blanco de chistes, tal como lo habían sido desde fines del siglo XIX, cuando se creó el personaje de Cocoliche para ridiculizar a los italianos recién llegados, debido a su mal manejo del castellano y a su intento desesperado por asimilarse. Sin embargo, en el nuevo siglo, los cocoliches eran payasos cuya participación se requería en cada puesta en escena de la cultura criolla o nativa; la presencia de un inmigrante italiano les daba autentici­ dad a las representaciones de la nación.5 Del mismo modo, la burla a los inmigrantes era el eje central del sainete, esa pieza corta que dominaba el teatro porteño en las primeras décadas del siglo XX. De manera cre­ ciente, sin embargo, este tipo de humor fue adoptando un tono cada vez más amable y ligero. En los años veinte, muchos sainetes presentaban la vergüenza que sentían los hijos de los inmigrantes por las extrañas y anticuadas costumbres de sus padres (Moya, 1998: 373-374).6 Al reírse de estos chistes, las audiencias no solo se burlaban de los inmigrantes, también demostraban su apoyo por el proyecto de asimilación. Los tres

5. Sobre el cocoliche, véanse Cara-Walker (1987: 37-67) y Seigel (2000: 56-83). Como propone Samuel Baily: “ei nativismo popular [...] era inclusive con el inmigrante” (Baily, 1999:2). 6. Sobre el humor antiinmigrante en el sainete, véase Castro (200Ó).

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berretines —que originalmente era un sainete- revela esta misma actitud: Manuel Sequeiro está cómicamente fuera de sintonía con la cultura po­ pular argentina, pero la asimilación exitosa requiere solo que aprenda a disfrutar del fútbol y el tango del que gustan sus hijos. En los años vein­ te, los inmigrantes seguían siendo el blanco de la xenofobia y el naciona­ lismo de intelectuales y guionistas que hacían reír de manera fácil, pero sus hijos eran vistos definitivamente como argentinos. Las filiaciones étnicas persistían, tal como lo confirman las asociaciones y mutuales ita­ lianas y españolas, pero no impedían la emergencia de formas híbridas y más inclusivas de identidad nacional. La inmigración se detuvo de manera abrupta en 1930, cuando la crisis internacional comenzó a afectar la economía argentina. El fin de la era de la inmigración masiva reforzó aún más el declive de la importancia de la división étnica, ya que el porcentaje de extranjeros en la población argentina cayó de un 40% en 1930 a un 26% en 1947 (Rock, 1987: 220).7 De todos modos, el desarrollo económi­ co continuó remodelando a la población de Buenos Aires. Aunque la interrupción del comercio internacional puso fin a casi una déca­ da de un poderoso crecimiento económico, la economía argentina se recuperó mucho más rápido que la mayoría de los países del mundo desarrollado. En 1934 la exportación de granos se había reanudado, y la recuperación económica estaba en marcha. Mientras tanto, la crisis había provocado una profundización del proceso de industrialización por sustitución de importaciones que había empezado en la década de 1890. Debido al crecimiento de la industria textil, el sector ma­ nufacturero prosperaba. Como señala David Rock (1987: 232): “En 1935, el valor de la producción industrial todavía estaba un 40% por debajo del sector agrario; en 1943, por primera vez la industria so­ brepasa a la agricultura”. A partir de fines de la década de 1930, este crecimiento industrial produjo un importante flujo de migrantes del interior del país a la ciudad. Entre 1937 y 1947, 750.000 migrantes -mayoritariamente desde las provincias vecinas a Buenos Aires como Santa Fe, Entre Ríos, Corrientes y Córdoba- llegaron al Gran Buenos Aires, donde ahora representan una porción significativa de la crecien­ te mano de obra industrial (Little, 1975: 162-178).

7. En 1936, dos tercios de la población de Buenos Aires eran argentinos nacidos en el país (Walter, 1993: 152).

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Las décadas de 1920 y 1930 fueron épocas de convulsión económi­ ca, en tanto la prosperidad cedió frente a la crisis y luego vino la recu­ peración y la transformación. Previsiblemente, esta historia económica produjo un profundo impacto en la geografía y organización social de Buenos Aires. Las tasas de crecimiento de los años veinte produjeron niveles significativos de movilidad social. No es necesario decir que los pobres no se beneficiaron del boom de un modo igualitario; la inflación produjo un aumento dramático en el costo de vida, y a comienzos de la década el desempleo seguía siendo un problema importante (Shipley, 1977). De todas maneras, los salarios reales aumentaron poco pero re­ gularmente entre 1923 y 1928 (Rocchi, 2005: 51). En Buenos Aires, este crecimiento económico se vio acompañado por una dramática transformación en la distribución espacial de la población, profundi­ zando así la urbanización de las áreas suburbanas que había comenzado a principios del siglo. Con la construcción de un sistema de transpor­ te ampliado -para 1910, la ciudad ya tenía más de cuatrocientas mil vías para el tranvía- y con la disponibilidad de terrenos que podían ser adquiridos por una cuota mensual, los nuevos barrios crecieron con rapidez, especialmente en el norte y el oeste de la ciudad, aumentando el número de porteños que se reubicaban dejando el centro de la ciu­ dad. Los barrios de Almagro, Caballito, Flores, Belgrano y Villa Crespo surgieron alrededor de 1910, y el proceso continuó en los años vein­ te y treinta. En 1914, los distritos suburbanos de Vélez Sarsfield, San Bernardo y Belgrano alojaban a trescientas mil personas, 20% de la población total de la ciudad. En 1936, la población de esas áreas pasó a ser de un millón, un 40% del total.8 Como hemos visto, Buenos Aires nunca ha sido una ciudad de gue­ tos. Con excepción de Barrio Norte, la zona de clase alta más exclusiva de la ciudad, y unos pocos barrios obreros como la comunidad italiana de la zona portuaria de La Boca, las áreas residenciales no estaban segrega­ das por clase o etnia. Sin embargo, las condiciones habitacionales en el fin de siglo tendían a remarcar las diferencias de clase. Cuando la eco­ nomía argentina despegó, la ciudad no estaba preparada para la masa

8. Sobre el desarrollo del sistema de tranvías y la urbanización concomitante del norte y el oeste, véase Scobie (1974:160-207). Sobre el crecimiento de los barrios en los años veinte y treinta, véanse Walter (1993: 152, 258) y González Leandri (2001: 213-215).

MATTHEW B. KARUSH de inmigrantes que llegó. Ante la falta de una red de transporte a gran escala, mucha gente necesitaba vivir cerca de sus lugares de trabajo en el centro. En 1887, el 26,5% de la población vivía en los conventillos ubicados en el centro, que antes eran residencias de la elite y ahora se convertían en lugares venidos a menos para alojar a múltiples familias obreras (Gutiérrez y Suriano, 1992: 38). Otros vivían en pequeños de­ partamentos, hoteles y varios tipos de casillas improvisadas en lo que entonces eran las afueras de la ciudad. Pero las condiciones cambiaron dramáticamente con el crecimiento de los barrios. Ya en 1919, la pro­ porción de la población que vivía en los conventillos había bajado en un 9% y, en gran medida, estos eran reemplazados por viviendas para una sola familia, algo que proliferaba a gran velocidad en los nuevos barrios. Para 1930, los tres distritos más alejados del centro contenían más del 50% de los edificios de la ciudad, la mayoría de ellos, residen­ cias monofamiliares (Walter, 1993: 84). El viaje desde un conventillo del centro a una vivienda propiedad de una familia en un barrio es una suerte de cliché argentino que sim­ boliza la movilidad social del periodo. A decir verdad, los historiadores han atemperado la imagen al señalar que solo los trabajadores más pri­ vilegiados eran capaces de afrontar las cuotas mensuales e incluso ellos requerían de algún ingreso extra de los miembros de la familia. Muchos de los posibles propietarios eran víctimas de especuladores que vendían terrenos no habitables. El alquiler, generalmente de viviendas de mala calidad, seguía siendo algo común en la ciudad durante los años veinte y treinta. Es más, incluso aquellos que se las arreglaban para comprar tierra y construir sus propias casas a menudo se enfrentaban con con­ diciones extremadamente difíciles, como la carencia de servicios bási­ cos y la mala construcción (Gutiérrez y Suriano, 1992: 40). De todos modos, la imagen general de niveles relativamente altos de movilidad social durante esos años parece estar sustentada en evidencia. Con el pasaje a un sistema electoral abierto y competitivo, a nivel nacional en 1912 y en la Municipalidad de Buenos Aires en 1917, el clientelismo en el creciente sector público se volvió una importante vía para el ascenso social (Horowitz, 1990: 65-94). Pero la expansión del Estado no fue ni de lejos el único factor en juego aquí. Los investigadores de la inmigración han mostrado que los niveles medios de desarrollo en Argentina crearon muchas oportunidades más allá del trabajo manual para los recién llegados, permitiéndoles alcanzar una movilidad ocu-

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pacional mayor que la que podrían obtener en lugares más o menos desarrollados. Incluso cuando la industrialización se expandió y las grandes fábricas se volvieron más comunes, la proletarización se dio de manera más lenta en Buenos Aires que en ciudades como Nueva York. No solo fue mayor la proporción de trabajadores calificados, sino que también fue mucho más común en Buenos Aires para inmigrantes como Manuel Sequeiro convertirse en sus propios jefes (Moya, 1998: 216-218; Baily, 1999: 93-120). Como el dueño del negocio de Los tres berretines, la mayoría de los inmigrantes soñaban con una vida mejor para sus hijos, y aquí también la evidencia sugiere un alto grado de éxito. En este sentido, fue crucial el sistema de la educación pública en Argentina, que hizo posible, para los hijos de familias humildes, no solo el acceso a trabajos administrativos y de oficina, sino también a empleos profesionales. Al examinar los archivos de la mutual más grande de inmigrantes espa­ ñoles, José Moya ha demostrado que el 43% de las mujeres españolas trabajaban como empleadas domésticas, pero únicamente el 13% de sus hijas cumplía ese servicio. En 1930, la proporción de empleadas domésticas españolas se mantenía más o menos constante, pero la posición de sus hijas había mejorado: solo el 9% eran domésticas y el 30% había alcanzado un estatus “profesional”, mayoritariamente como maestras (Moya, 1998: 274-275). Los estudios sobre la inmigra­ ción italiana y sus descendientes revelan patrones similares (Devoto, 2006: 372-378). El pasaje de la miseria a la riqueza de la noche a la mañana seguía siendo algo raro, pero la expansión económica de esos años hizo que el ascenso social significativo desde una generación a la siguiente fuera un objetivo realista. Como en el caso de las empleadas domésticas españolas y sus hijas, el crecimiento económico aumentó la participación de las mujeres en el mercado laboral. Y las mujeres no fueron solamente empleadas domésticas y maestras; también estaban presentes en las fábricas de carne y en la industria textil. Ya en 1895, las mujeres representaban el 22% de la población económicamente activa y casi un tercio de ellas estaban empleadas en las fábricas más grandes de la capital (Rocchi, 2005: 160-162). Así como el sector in­ dustrial creció en las décadas siguientes, también lo hizo el número de mujeres que trabajaban fuera de la casa. Los barrios que se desarrollaron a gran velocidad en los años veinte y treinta, como resultado del crecimiento económico y la movilidad

MATTHEW B. KARUSH social, eran extremadamente heterogéneos. Profesionales, comercian­ tes, dueños de pequeños negocios vivían junto con empleados públi­ cos, oficinistas, artesanos y obreros industriales. A fin de siglo, las gran­ des fábricas habían sido confinadas sobre todo a los distritos del sur de la ciudad, una tendencia que fue reforzada por las regulaciones mu­ nicipales que, en 1914, creaban zonas industriales específicas. Como resultado, muchos residentes de los nuevos barrios del norte y del oeste vivían lejos de sus lugares de trabajo, una tendencia que tendió a pro­ mover modelos de interacción social que no se organizaban alrededor del trabajo. Sin embargo, esta tendencia no debería ser enfatizada en exceso. A pesar de las ordenanzas que reorganizaban las zonas, durante los años veinte y treinta se dio una expansión industrial significativa en los tres distritos de los límites de Buenos Aires, que a mediados de los cuarenta alojaban al 38% de los establecimientos industriales de la ciudad. Tanto el trabajo de manufactura local como el de construcción se desparramaron por los barrios. De todas maneras, Buenos Aires no se había vuelto por completo una ciudad fabril; junto con el desarrollo industrial, la ciudad también experimentó una expansión importante tanto en el sector comercial como en el gubernamental, y ambos conti­ nuaron siendo recursos centrales de empleo para la ciudad.9

La formación de las identidades de clase

El crecimiento rápido de los barrios así cómo la diversidad de la población que los habitaba produjeron un proceso extremadamente fluido de formación de la identidad. Los residentes de los barrios fue­ ron el blanco de múltiples apelaciones que buscaban constituir sus identidades de modos diversos. Algunas de las apelaciones más sobre­ salientes eran las que emanaban de las nuevas asociaciones e institucio­ nes, como partidos políticos, clubes de fútbol, bibliotecas, periódicos y las omnipresentes sociedades de fomento. Estas últimas organiza­ ciones tendían a dominar la esfera pública de la burguesía barrial y, si surgieron como vehículos para elevar demandas concretas al Estado, de inmediato adquirieron roles más explícitamente ideológicos y di­

9. Sobre las leyes de rezonificación de 1914, véase Scobie (1974: 199). Sobre la expansión industrial en los barrios, véase Walter (1993: 235-236).

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seminaron de manera activa un conjunto de valores que incluían el progreso, la educación, la cultura y la moral. En 1926, Labor, el diario de la corporación Mitre -la sociedad de fomento del barrio Nazca—, describió la evolución de la institución del siguiente modo:

Las sociedades de fomento de la Capital Federa! han dejado de lado su moda­ lidad original de grupo de residentes entusiastas que, actuando en un clima hostil, combinan sus esfuerzos para lograr un objetivo sencillo como el de pavi­ mentar y drenar la calle [...] Sus acciones [ya no] se limitan a la mejora de las zonas en las que actúan, sino que también trabajan en la difusión de la educa­ ción primaria y secundaria, en la creación de bibliotecas populares y centros culturales donde se forma la mentalidad de! pueblo (cit. en González Leandri, 1990: 97). Tal como proclamaba orgullosamente Labor, estas nuevas asociaciones barriales buscaban formar la conciencia y la identidad de un grupo heterogéneo de residentes de los barrios que representaban. La sociedad de fomento era un instrumento ideológico utilizado por la elite emergente que esperaba imponer su propia visión sobre el barrio. Las bibliotecas populares creadas por esas sociedades o por otras ins­ tituciones como el gobierno municipal o el Partido Socialista -que en 1932 había fundado 56 unidades en Buenos Aires- fueron un elemen­ to central para este proyecto de hegemonía. La biblioteca del barrio sirvió, tal como lo proponen los líderes locales del barrio de Barracas, como un instrumento diseminador de “cultura” para las “clases po­ pulares” (cit. en Gutiérrez y Romero, 1995: 87). Este proyecto era evidente tanto en la colección de libros que tenían las bibliotecas, que enfatizaban los clásicos del canon literario occidental, como en la ac­ tividad principal que allí se desarrollaba: la conferencia, en la que los oradores visitantes se dirigían a una audiencia heterogénea para diser­ tar sobre temas co m o salud pública, educación, literatura y arte. Tal como han señalado varios historiadores, estos eventos, a los que asistía mucho público, les daban a los residentes del barrio la oportunidad de adquirir “cultura’. Lo que importaba no era tanto el conocimien­ to particular que uno podía obtener de estas charlas públicas, sino la puesta en escena de un particular y deseable “estilo de vida” que enfa­ tizaba la formalidad, la respetabilidad y la educación. El objetivo era la mejora personal como un medio para lograr el ascenso social.10

10. La idea de asistir a conferencias como un “estilo de vida deseable” que

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Muchos de estos valores eran, de hecho, visibles en el origen de los barrios. Como explica Adrián Gorelik, el gobierno municipal desem­ peñó un rol activo en la formación de los nuevos barrios, en especial en aquellos que surgieron en el sur y suroeste de la ciudad. Preocupadas por los posibles efectos negativos del desarrollo industrial, las autori­ dades se embarcaron en el proyecto de moralizar, a través de la reforma urbana y en particular a partir de la construcción de parques y plazas, a la población obrera de estas partes de la ciudad. La regulación in­ dustrial de 1914, que condujo a la fuerza jurídica a segregar de hecho a la industria en los distritos del sur, también tenía como objetivo asegurarse la creación de un “suburbio obrero decente”. El modelo de este tipo de comunidad, según Gorelik, fue Parque Patricios, un barrio creado en 1902 cuando el gobierno municipal desmanteló un viejo matadero en el distrito sureño de San Cristóbal y lo reemplazó con un parque. Del mismo modo, cuando los proyectos de vivienda obrera se construían cerca, cada uno se organizaba alrededor de un espacio verde. La idea era que estos espacios verdes impusieran un cierto orden moral en el uso del tiempo libre para los trabajadores y así ayudaran a construir una comunidad decente y respetable. En 1920, la reputación de Parque Patricios como un barrio modelo de clase trabajadora fue exhibido en textos literarios, y el suburbio obrero decente se convirtió, en palabas de Gorelik (1998: 277-306), en un “paradigma cultural”.11 Las sociedades de fomento y las bibliotecas populares a cargo de las elites barriales encarnaban el mismo impulso moralizante que se ha­ cía evidente en la reforma urbana oficial. Estas instituciones fiieron instrumentos para imponer un modelo particular de respetabilidad y decencia. Incluso así como prometían dotar de progreso y de ascenso social a la comunidad para los residentes particulares, también repre­ sentaban un esfuerzo por disciplinar a la población del barrio. La imagen de la sociedad barrial que las elites locales diseminaban a través de sus asociaciones, bibliotecas y periódicos era fuertemente inclusiva. La división y el conflicto social estaban casi ausentes de las conferencias que tenían lugar en las bibliotecas populares, incluso en aquellas organizadas por el Partido Socialista. El discurso sostenía que

podía conducir al ascenso social está tomada de Gutiérrez y Romero (1995: 91). Véase también González Leandri (1990: 111). 11. Véase también Silvestri y Gorelik (1991).

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la cooperación a través de los distintos estamentos sociales, tal como lo encarnaban las mismas sociedades de fomento, y no la lucha de clase, era el medio más efectivo para lograr una reforma social (Gutiérrez y Romero, 1995: 92-96). Los periódicos locales definían el barrio en oposición al centro de la ciudad: mientras que la vida en el centro estaba dominada por el dinero y el individualismo egoísta, la sana vida familiar y la cooperación comunitaria de los barrios eliminaban -en palabras de un periódico comunal- “las odiosas diferencias de ciase”. En este discurso, tal como lo ha señalado Luciano de Privitellio, los barrios eran a la vez modernos y capaces de atenuar las peores consecuencias de la modernización. En los barrios, el progreso estaba abierto a todo aquel que estuviera dispuesto a abrazar los valores de trabajo, moral y cultura (De Privitellio, 1994: 122-124). Este espíritu de inclusividad era evidente también en otra característica de este dis­ curso: las asociaciones barriales insistían y celebraban con vehemencia su carácter apolítico. La identidad que buscaban imponer sobre el ba­ rrio supuestamente debía unir a los vecinos por encima de las pobres distinciones de clase o de bando político. La retórica igualitaria podía, a pesar de todo, enmascarar o inclu­ so facilitar prácticas elitistas. Además de servir a los intereses comu­ nales, las organizaciones barriales también proveían de posiciones de liderazgo a sus residentes más “distinguidos”.12 Las sociedades de fo­ mento en particular - a pesar de su insistencia en el carácter apolíticocumplían un rol importante en la política al presentar las demandas específicas de un barrio frente las autoridades y al alinearse ocasio­ nalmente y de manera explícita con tal o cual partido político con el objeto de intervenir en la política de manera más general. A mediados de los treinta, por ejemplo, muchas sociedades de fomento que bus­ caban protestar contra los altos precios de CHADE, una de las com­ pañías eléctricas de la ciudad, le dieron su apoyo al Partido Socialista. En respuesta a esta amenaza, el intendente conservador Mariano De Vedia y Mitre logró reunir una coalición de organizaciones barriales

12. Los historiadores de las asociaciones mutuales étnicas en Argentina han iden­ tificado un fenómeno similar: el liderazgo de una pequeña elite adinerada coexistía con la igualdad forma! dentro de instituciones y con una retórica que enfatizaba la unidad étnica por sobre ¡as diferencias de clase (Devoto y Fernández, 1990: 140).

MATTHEW B. KARUSH para hacerle frente.13 Para que los líderes barriales tuvieran este poder y relevancia política, necesitaban aparecer como defensores de la mo­ dernización y el progreso y, al mismo tiempo, como representantes le­ gítimos de sus comunidades. El compromiso con una visión inclusiva e igualitaria del progreso era, así, un componente clave de su hegemo­ nía. Los líderes barriales, que por lo general eran médicos, comercian­ tes o empleados públicos, estaban involucrados simultáneamente en la construcción de una imagen del barrio igualitaria e inclusiva y a la vez en la búsqueda de un estatus de elite que les permitiera hablar por la comunidad. De hecho, se alentaba a los vecinos para que participaran en las organizaciones comunitarias como un modo de obtener cierta distinción: incluso si el ingreso a la elite política o económica estaba fuera de su alcance, un oficinista o el dueño de un pequeño negocio podía, de manera realista, aspirar a convertirse en un vecino notable de su barrio (De Privitellio, 1994; González Leandri, 2001: 223-225). A veces la tensión entre inclusión y elitismo podía producir conflictos, como por ejemplo cuando las elites del barrio criticaban la preferencia de muchos vecinos por el fútbol por sobre otros intereses culturales “más serios” (González Leandri, 1990: 103-105). Claramente, los es­ fuerzos de las elites barriales por vestir de ropajes igualitarios a sus ins­ tituciones no convencían a todo el mundo. Dante Linyera, un poeta del tango con simpatías por la izquierda, ofrecía una interpretación más cínica y con conciencia de clase: “En cada barrio hay una sociedad de fomento para los ricos y una comisaría, para los pobres”.14 Las tendencias en disputa hacia el igualitarismo y la distinción eran visibles más allá de la esfera pública de los barrios; se veían tam­ bién en las cambiantes prácticas de consumo de los porteños. Como ha explicado Fernando Rocchi, el veloz crecimiento económico, la ur­ banización y el aumento de la producción industrial en Argentina de fin de siglo sentaron las bases para le emergencia de una “sociedad de consumo” (Rocchi, 2005: 50). En la medida en que la cultura de mercado se expandía, la demanda por productos nacionales produ­ cidos masivamente, como cigarrillos, cerveza y ropa, se disparó y la publicidad adquirió un nuevo sentido. A partir del comienzo del siglo

13. Sobre el problema con CHADE, véanse De Privitellio (2003: 149-182) y Walter (1993: 173-175). 14. La Canción Moderna, vol. 1, n° 4, 16 de abril de 1928.

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XX, los diarios y las revistas argentinas se llenaron de coloridos anun­ cios que buscaban atraer a potenciales consumidores y fomentar cierta lealtad con una marca. La audiencia a la que le estaba destinada la ma­ yor parte de esta publicidad, y el grueso del mercado para estos nuevos productos de la industria nacional, estaban compuestos por la misma población heterogénea que se mudaba a los nuevos barrios: trabajado­ res y oficinistas que buscaban, en cierta medida, emular los gustos y las costumbres de las clases más altas. Como reconocían los industriales argentinos, las elites compraban productos importados; la demanda para los productos de la industria nacional surgía por completo de los trabajadores que buscaban ascenso social y por “las clases sociales de poder adquisitivo medio”.15 Esta nueva sociedad de consumo ayudó a producir una borradura de las distinciones de clase en la vida pública. Los industriales advirtieron con alegría la tendencia de ios trabajado­ res porteños a gastar mucho dinero en camisas y corbatas e incluso en relojes de oro, mientras los porteños de buen pasar lamentaban la presencia de las familias plebeyas en los antes aristocráticos parques de Palermo. Como mostró Rocchi, las denuncias de los nuevos ricos eran frecuentes en la literatura de los años veinte y treinta. En 1932, por ejemplo, el escritor Enrique Loncán declaró que Argentina era la tierra del guarango, un trepador pretencioso, bruto y poco educado que no podía apreciar la verdadera elegancia (Rocchi, 2003: 155-156).16 Mientras que estas críticas daban cuenta del impacto democratizador del nuevo consumo, también revelaban un deseo por resistir esa tendencia y por reafirmar la distinción de clase. Y el mundo del consumo aún proveía los medios para alcanzar tal distinción, tal como lo revela la preferencia de la elite por los productos extranjeros. Si bien los trabajadores y otras personas de modestos recursos eran cada vez más capaces de copiar a los ricos a través del consumo, una gran diferencia de calidad aún separaba los objetos adquiridos por los po­ bres y aquellos a disposición de los ricos. En todo caso, incluso si la publicidad apelaba al deseo de ascenso social, los peligros del consumo como medio de obtener cierto estatus eran bien conocidos. La tira cómica Timoteo Puertonuevo presentaba el intento de un pobre tipo de pasar por una elegante estrella radial. En una tira de 1933, Timoteo ve

15. El empresario del calzado Luis Pascareíla, cit. en Rocchi (2003: 62). 1ó. El texto citado es Mirador porteño (Nuevas charlas de mi amigo), de Loncán.

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una publicidad de un traje que promete que “por solo 50 pesos, usted puede convertirse en Jhon [sic\ Barrymore”. Corre al negocio, compra el traje y le pide al sastre que no le ponga "hombreras militares como socialista”. Después impresiona al objeto de su afecto, una corista que le dice que es “elegante” y, utilizando para ello la palabra en inglés, un verdadero “gentleman”. Pero desafortunadamente, cuando empieza a llover y la chica le pide la chaqueta, Timoteo duda. Cuando ella decla­ ra que un verdadero caballero (y esta vez usa la palabra en castellano) con gusto le hubiera dado hasta la camisa, él se quita la chaqueta re­ velando que no tiene camisa.17 Como todos sus intentos, los esfuerzos de Timoteo por comprar respetabilidad y un estatus social más alto están condenados al fracaso. La tira critica la lucha social, pero desde una perspectiva diferente de la que adopta Loncán para atacar al gua­ rango. Acá lo que produce risa no es el mal gusto de Timoteo, sino su credulidad. La tira cómica muestra el deseo de ascenso social bastante extendido y la tendencia de las publicidades de apelar a ello, incluso si también revela un escepticismo resultado del sentido común hacia las promesas utópicas de la publicidad. La nivelación social que caracteri­ za a la nueva sociedad de consumo tenía límites claros. Tanto las elites barriales como los anunciantes tendían a fomentar la búsqueda del ascenso social y a borrar las diferencias de clase. Ya sea a través de la adquisición de cultura y respetabilidad en la biblioteca local o de la compra de un traje adecuado, los porteños podían aspirar a superar las crecientes barreras invisibles que los separaban de los que estaban arriba en términos socioeconómicos. La tendencia a atenuar las diferencias de clase era evidente también en la esfera de la política electoral. Luego de las reformas electorales de 1912 y 1917, la expan­ sión del electorado y la implementación del voto secreto crearon un ambiente competitivo en el que los partidos políticos ya no podían confiar exclusivamente en el fraude y el clientelismo, y así la retó­ rica electoral adquirió una importancia novedosa (Horowitz, 1990; Karush, 2002: 91). Durante esos años - y es importante señalar que el sufragio universal masculino y las elecciones competitivas funcio­ naban a nivel municipal incluso después del golpe militar de 1930—, los partidos tendían a evitar apelar a clases sociales particulares y a

17. La Canción Moderna, vol. 8, n° 299, 11 de diciembre de 1933.

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enfatizar, en cambio, su capacidad de representar al pueblo. La Unión Cívica Radical, que dominaba las elecciones nacionales en los años previos a 1930, era particularmente insistente en este sentido. En pala­ bras del líder radical Hipólito Yrigoyen, elegido presidente en 1916 y nuevamente en 1928, “somos la nación misma” (Yrigoyen, 1981: 137138). De todos modos, en general, la aversión a una política de clase caracterizaba a todos los políticos, sin importar su afiliación partidaria. Incluso los socialistas, que eran los principales contendientes de los radicales en la capital, podían apelar a los consumidores, comerciantes, empleados o residentes en barrios suburbanos del mismo modo que se dirigían a los trabajadores. A pesar de su compromiso con la ortodoxia marxista, la retórica del socialismo compartía varios rasgos con la de los radicales. Ambos decían ser el único partido capaz de representar los intereses del pueblo y ambos trataban de identificarse con el progreso, la modernización y el ascenso social. Las apelaciones directas a los intereses de la clase trabajadora no estaban absolutamente ausentes de la arena política durante el período: los socialistas prometían reformas sociales destinadas a los trabajadores; algunos sectores radicales de fue­ ra de Buenos Aires eran explícitos en sus promesas de ayudar a la clase obrera; incluso el mismo Yrigoyen se comprometió con el obrerismo, expresando un vago compromiso de atender a las necesidades de los trabajadores. De todos modos, la competencia política se daba, en su mayor parte, dentro de los parámetros de una visión no pluralista de la democracia, en la cual las apelaciones al pueblo o a la nación como totalidad gozaban de mayor legitimidad que las interpelaciones basa­ das en la clase.18 La inauguración de un sistema político competitivo contribuyó a la emergencia de una sociedad más inclusiva e integrada en la Buenos Aires de los anos veinte y treinta. Aunque los porcentajes de inmigra­ ción seguían siendo altos hasta la crisis de 1929, en la década de 1920, los hijos de inmigrantes que habían nacido en Argentina constituían una porción sustantiva de la población de la ciudad. A diferencia de

18. Sobre la democracia no pluralista y sobre los esfuerzos pro laborales de los radicales de la ciudad de Rosario, véase Karush (2002). Sobre los modos de evitar las apelaciones basadas en la clase y sobre las semejanzas entre el radicalismo y el socialismo en Buenos Aires, véase De Privitellio (2003: 87-99, 208-209). Sobre el uso del obrerismo en Yrigoyen, véanse Horowitz (1990: 115147) y Persello (2004).

MATTHEW B. KARUSH sus padres, estos porteños disfrutaban por completo de la ciudadanía y del sufragio efectivo. Como hemos visto, también vivían en una socie­ dad en la que existían las oportunidades económicas y el ascenso social y en la que la posibilidad de tener una casa propia y una buena edu­ cación para sus hijos eran posibilidades reales. Con frecuencia vivían lejos del lugar en el que trabajaban, en barrios heterogéneos donde se los alentaba a participar en una nutrida red de clubes locales, asocia­ ciones y bibliotecas. Y vivían en una sociedad de consumo en la que el número de productos manufacturados en el país era cada vez más creciente y estaba disponible a precios accesibles, y en el que los pu­ blicistas frecuentemente apelaban al deseo de los hijos de inmigrantes por adquirir estatus. Para Luis Alberto Romero y otros historiadores, estos desarrollos produjeron un nuevo conjunto de valores, así como la identidad de clase de décadas anteriores le cedió su lugar a una “ideología espontánea del ascenso social”. De acuerdo con este punto de vista, los barrios de esta época estaban habitados no por los miem­ bros de la clase trabajadora, sino por una población diversa mejor en­ tendida como “sectores populares”. Para Romero y otros, la búsqueda cada vez más extendida del autodesarrollo, de un estatus más alto y una vida mejor era esencialmente una característica de la clase media. En otros términos: aunque muchos individuos no lograran realizar el sueño de ingresar a la clase media respetable, la aspiración era casi universal. Esta era una “sociedad masiva de clases medias” (Romero, 2002; Rocchi, 2003: 154). Esta descripción captura, por cierto, algunos aspectos del perío­ do. Es innegable que Buenos Aires tenía un gran y creciente número de dueños de pequeños negocios, oficinistas y empleados públicos, maestras y otros grupos medios. En otras palabras, muchos porteños no eran ni pobres ni ricos. De acuerdo con un estimado reciente ba­ sado en las estadísticas sobre ingreso anual en 1914, las clases bajas ascendían al 55% de la población mientras que los ricos constituían una pequeña elite menor al 1%. Entre estos dos extremos, había un grupo inmenso —casi el 45% de los argentinos—que podía ser llamado clase media (Rocchi, 2005: 62). Aunque imprecisos, estos números son sugestivos y ayudan a demostrar que el crecimiento económico de esos años proveyó de importantes oportunidades económicas para la gente común. En este sentido, parecían sustanciar tanto la imagen de este período como caracterizado por altos rangos de movilidad social

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como la fama de Argentina como el país con la clase media más grande de Latinoamérica. Es más, en ciertos ámbitos, las afiliaciones con la “clase media” eran cada vez más visibles en los años veinte y treinta. Los líderes de las asociaciones barriales, por ejemplo, ocasionalmente abrazaban su “medianía”. Las elites del barrio de Boedo remarcaban la importancia de la modestia, criticando a los que desdeñaban los negocios locales a favor de los más pretenciosos y caros negocios del centro (De Privitellio, 1994: 116). Al celebrar su propio ascenso de clase mientras se distinguían de los ricos, estaban comenzando a forjar una identidad de clase media. Sin embargo, como lo demuestra Ezequiel Adamovsky en su his­ toria reciente sobre el tema, la identidad de clase media no estaba extendida en Argentina durante los años veinte y treinta. Aunque al­ gunos políticos e intelectuales esperaban que algo llamado “clase me­ dia” sirviera como contrabalance al proletariado radicalizado, ningún partido político o sindicato se presentó a sí mismo como defensor de ese sector. Por el contrario, las organizaciones que representaban a los empleados administrativos, empleados públicos y trabajadores de la telefónica adoptaban una identidad explícitamente de clase trabajado­ ra, mientras que los sindicatos de maestros y bancarios habitualmente expresaban su solidaridad con el movimiento obrero. A diferencia de sus equivalentes en otros países latinoamericanos, estos trabajadores del sector administrativo no adoptaban una explícita identidad de cla­ se media. En otras palabras: el 45% de los argentinos con niveles de ingreso medios no parecían percibirse a sí mismos como miembros de una clase distinta, con un conjunto de intereses particulares que los distinguía de los que estaban por debajo y encima de ellos en el espec­ tro social (Adamovsky, 2009b: 135-216).19 Esto no niega que muchos valores habitualmente asociados con la clase media estuvieran, de hecho, en alza, incluyendo no solo el desarrollo personal como camino hacia el ascenso social, sino también el pudor, la frugalidad, la respetabilidad y el patriarcado. Una ima­ gen idealizada de la familia respetable, con un padre trabajador que provee educación para sus hijos y una madre ama de casa que cultiva

19. Véase también Adamovsky (2009a: 209-251). Enrique Garguin acuerda con la periodización de Adamovsky (véase Garguin, 2007: 161-184). Perú y Brasil constituyen casos opuestos (véanse Parker, 1998, y Owensby, 1999).

MATTHEW B. KARUSH el desarrollo moral de ellos, se volvió prominente durante la época (Míguez, 1999: 21-45). Los anunciantes reforzaban este mensaje ge­ nérico al hacer foco en las amas de casa que, ellos creían, estaban a cargo del presupuesto familiar. Al patrocinar los programas diurnos de radio diseñados para apelar a las madres que se quedaban en la casa, los productores de comida y medicinas ayudaban a construir una ima­ gen poderosa de la domesticidad respetable (Rocchi, 2003: 177-180). De todas maneras, estos supuestos valores de clase media no eran in­ compatibles con la identidad obrera, tal como lo sugiere la noción de “suburbio de clase trabajadora decente”. Es más, estos valores no se integraron a una ideología o una identidad unificada. Por el contra­ rio, las tensiones y la ambivalencia persistieron. Por ejemplo, las elites barriales y los políticos enfatizaban su compromiso con la moderni­ zación, pero también estaban preocupados por la presencia creciente de las mujeres en los lugares de trabajo modernos que amenazaba la respetabilidad tradicional de la familia (Míguez, 1999: 38-42). Los tres berretines presenta a una familia estereotípica de la clase media gober­ nada por el patriarca que busca inculcar un ethos de trabajo y esfuerzo a sus hijos mientras espera que su hija consiga un buen marido. Sin embargo, la cultura moderna atenta contra el control patriarcal de Manuel Sequeiro sobre su esposa e hijos así como contra su idea de respetabilidad. Finalmente, la educación y el desarrollo personal son cada vez menos los medios para alcanzar el ascenso social, y cada vez más unas antiguas reliquias de una época pasada. Por supuesto, la promesa de una cultura de masas transgresora está claramente limitada por el género: a diferencia de los hijos de Manuel, su hija permanece confinada por las nociones de respetabilidad y acepta dejar de ir al cine. Aun así, Los tres berretines ofrece para los varones jóvenes una opción entre la antigua respetabilidad y la afiliación con las prácticas culturales de los pobres. Una identidad moderna y de clase media no es ni siquiera una opción. La idea de que una identidad de clase media estaba desarrollándose se ve complicada aún más por el hecho de que la militancia obrera persistía e incluso se expandió durante este período. La extensa movi­ lización laboral en Argentina data de la primera década del siglo XX. Esta primera ola de luchas laborales estuvo liderada principalmente por los anarquistas, cuyo mensaje parecía estar hecho a la medida de una sociedad en la que el fraude rampante hacía de la garantía consti­

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tucional del sufragio universal masculino una promesa vacía (Falcón, 1987: 378-387). Con pocos motivos para obtener la nacionalidad ar­ gentina, los trabajadores inmigrantes eran frecuentemente receptivos al mensaje antipolítico del anarquismo. Sin embargo, incluso durante la época de oro de la militancia anarquista de la primera década del siglo XX, el crecimiento del movimiento obrero le debe mucho a la capacidad de los sindicatos para representar las demandas salariales de los trabajadores (Thompson, 1984: 81-99; Korzeniewicz, 1989: 2545). El pragmatismo del movimiento obrero se hizo incluso más evi­ dente después de 1915 con el ascenso de los sindicalistas, que estaban más dispuestos que los anarquistas a aceptar la mediación del Estado. La orientación pragmática y realista de los sindicatos argentinos refle­ jaba la conciencia de ios trabajadores inmigrantes, que combinaron la identidad de clase con un profundo deseo de ascenso social, que era lo que los había motivado a cruzar el Atlántico.20 Esta combinación produjo una militancia agresiva que culminó en una oleada de huelgas masivas durante el período 1916-1921. Aunque la revolución bolchevique ciertamente inspiró un nuevo radicalismo entre una parte del movimiento obrero, el pragmatismo de la clase trabajadora persistió. El movimiento obrero sindicalista buscó abierta­ mente el apoyo del gobierno radical de Hipólito Yrigoyen, una estra­ tegia que en sus inicios tuvo éxito cuando la administración respaldó las demandas de los trabajadores con el objeto de mantener el flujo de exportaciones y de fomentar el favor de los votantes de las cla­ ses trabajadoras (Rock, 1975; Horowitz, 2008). Pero la movilización laboral eventualmente provocó la represión: el gobierno alentó a ios rompehuelgas a interrumpir el conflicto portuario en curso, permi­ tiendo que los nacionalistas de derecha atacaran a los sindicatos y a los izquierdistas, y lanzando al ejército sobre los huelguistas durante la in­ fame Semana Trágica de enero de 1919. En la estela de esta represión, y frente a un nuevo aumento de la inmigración, el movimiento obrero entró en un extendido período de declive. En 1920, la federación sin­ dicalista había movilizado a más de 100.000 trabajadores en más de

20. Jeremy Adelman sostiene que el pragmatismo de los trabajadores argentinos refleja el hecho de que, como inmigrantes, carecían de una ‘‘herencia de oposición a ia organización capitalista de la clase dominante" (Adelman, 1992:16).

MATTHEW B. KARUSH 598 sindicatos, pero dos años después, la nueva federación contaría con solo 22.000 miembros en 161 sindicatos (Adelman, 1992: 21). Las huelgas continuaron durante los años veinte, pero, con la excep­ ción de una ola de huelgas masiva alrededor de la ciudad de Rosario en 1928, nunca alcanzaron el espectro o la intensidad de los conflictos de 1916-1921 (Munck, Falcón y Galitelli, 1987: 100-102).21 Esta caída tuvo muchas causas. La represión detuvo los esfuerzos de los organiza­ dores sindicales, pero, a la vez, las divisiones ideológicas debilitaron al movimiento obrero desde adentro. Muy probablemente, el dinamis­ mo de la economía de esos años también desempeñó un papel en esto. Con el aumento de los sueldos, la expansión de la vivienda propia en los barrios muí ti clasistas y la explosión de la publicidad que exalta­ ba las promesas de consumo, no es sorprendente que el movimiento obrero perdiera terreno y que muchos porteños eligieran la búsqueda del ascenso social por sobre la defensa de los intereses de clase. El debilitamiento del movimiento obrero fue, sin embargo, un fe­ nómeno temporario. Aunque el golpe militar de 1930 liberara una nueva ola de represión y el alto nivel de desempleo de los años si­ guientes sirviera para atenuar la militancia sindical, los sindicatos em­ pezaron a recuperarse ya a mediados de la década. Después de solo sesenta huelgas en Argentina en 1934, hubo ochenta en 1935, 215 al año siguiente y un promedio de 118 huelgas anuales durante el resto de la década (Korzeniewicz, 1993b: 9). Esta nueva agresividad acompañó un rápido crecimiento en la afiliación sindical y un cambio en las características y las estrategias del movimiento obrero. Antes de 1930, el movimiento había estado compuesto fundamentalmente por trabajadores calificados que se organizaban en pequeños sindicatos ar­ tesanales; solo los trabajadores portuarios y ferroviarios habían empe­ zado a crear organizaciones nacionales. Pero ahora, con los socialistas, los sindicalistas y los anarquistas debilitados y con la industrializa­ ción que producía un crecimiento rápido en el rango del proletariado, los comunistas —relativamente recién llegados al movimiento obrero argentino—fueron capaces de lograr un crecimiento significativo de las uniones industriales. Entre 1936 y 1941, el número de miembros del sindicato en el sector industrial se duplicó bajo el liderazgo de los

21. Sobre las huelgas de 1928 en Rosario, véanse Karush (2002: 180-195) y Korze­ niewicz [1993a: 1-32).

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sindicatos comunistas. Con cientos de trabajadores no calificados y semicalificados en sus filas, estas organizaciones no podían depender de sus posiciones estratégicas en el proceso de producción, como habían hecho los viejos sindicatos de artesanos y también los portuarios y ferroviarios. Los comunistas, en cambio, construyeron organizaciones nacionales con burocracias altamente centralizadas y forjaron alianzas políticas para beneficio de sus miembros.22 El resurgimiento del movimiento obrero en la década 1930 de­ muestra que las afiliaciones de la clase trabajadora y sus lealtades per­ manecieron extendidas durante este período. Si el crecimiento de ba­ rrios multiclasistas y el advenimiento de una sociedad de consumo sirvieron para borrar las diferencias de clase, la industrialización y los esfuerzos de los líderes comunistas empujaron en dirección opuesta. Es más, la solidaridad obrera no se confinó a zonas industriales discretas, sino que para la segunda mitad de los años treinta estaba expandida in­ cluso en los nuevos barrios. Los tres distritos periféricos del censo que eran el hogar de un 40% de la población porteña en 1936 también alojaban aproximadamente al 20% de los trabajadores industriales de la ciudad. Incluso si vivían en barrios multiclasistas, estos trabajado­ res no habían intercambiado simplemente su conciencia de clase por la búsqueda del ascenso social. En los momentos claves, muchos de los residentes de estos barrios se mostraron dispuestos a expresar su solidaridad con los trabajadores en huelga. A fines de 1935, 60.000 obreros de la construcción abandonaron sus trabajos para demandar un aumento salarial, mejoras en la seguridad del espacio de trabajo, reducción de la jornada laboral y reconocimiento sindical. Como el conflicto se extendía en enero, los principales sindicatos convocaron a una huelga general. El resultado fue dos días de protesta masiva, la más larga y violenta desde la Semana Trágica de 1919- El epicentro del conflicto y el sitio de casi todos los choques entre los huelguistas y la policía fue la zona de urbanización más reciente, los florecientes barrios del norte y oeste de Buenos Aires (Iñigo Carrera, 2004).23 Es

22. Sobre el surgimiento de las nuevas uniones industriales, véanse Durruty (1969) y Korzeniewicz (1993b: 7-40). Sobre el éxito de los comunistas, véase también Tdmarin (1985:152). 23. Sobre la ubicación de los incidentes de la huelga, véase Iñigo Carrera (2004: 84-85).

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más, la solidaridad de clase no estaba limitada a los trabajadores in­ dustriales. Durante los años treinta, muchos oficinistas y administrati­ vos adscribieron al movimiento obrero (Adamovsky, 2009b: 135-76). Particularmente influyente fueron los empleados de comercio sindicalizados, que usaban sus conexiones con el Partido Socialista para ase­ gurar la sanción de una legislación protectora. Para fines de la década, casi un 15% de los administrativos de la ciudad estaban organizados, y el Sindicato de Empleados de Comercio le dio su apoyo a los comunis­ tas (Horowitz, 1990: 79-84, 105-109, 165-168). Tanto la intensidad de la huelga general en enero de 1936 como la fuerza del sindicato de los empleados de comercio sugieren que la expansión de las filiaciones de la clase trabajadora tuvo un impacto significativo más allá de las paredes de la fábrica. A pesar de este aumento en la militancia obrera, los miembros de los sindicatos seguían siendo una minoría entre los trabajadores activos de Buenos Aires. Sin embargo, la solidaridad obrera tenía una influencia y un atractivo más allá de los sindicatos. Era evidente, por ejemplo, en la prensa hegemónica y particularmente en Crítica, el pe­ riódico de la tarde más popular de la ciudad. Durante los años vein­ te, el dueño de Crítica, el uruguayo Natalio Botana, adscribió a las técnicas sensacionalistas de Hearst y Pulitzer, incluyendo los titulares estridentes, una extensa cobertura policial y de la vida nocturna en la ciudad. Para octubre de 1924, el promedio de circulación de Crítica era de 166.385 ejemplares, quedando en tercer lugar entre los muchos matutinos porteños; al final de la década," él diario estaba vendiendo más de 300.000 ejemplares por día (Saítta, 1998: 49, 73). Sylvia Saítta sostiene que el diario constituyó su público a partir de dos estrategias complementarias. Por un lado, el diario buscó “la expansión por me­ dio de la especialización”, generando continuamente nuevas seccio­ nes con el objeto de apelar a distintos grupos de lectores potenciales (Saítta, 1998: 117). Por otro lado, Crítica adoptó una consistente pose editorial como “la voz del pueblo55 (Saítta, 1998: 55-90). El diario em­ pleaba con frecuencia este lenguaje de un modo inclusivo, usando su volumen de circulación como evidencia de su lugar como el verdadero representante de los intereses populares. Pero el populismo de Crítica también lo lanzaba hacia una alianza explícita con la clase trabajado­ ra y los pobres. En 1923, Crítica lideró una campaña, con un perfil bastante alto, en apoyo a Kurt Wilckens, un anarquista que había ase­

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sinado a un coronel en venganza por su rol en la brutal represión de los huelguistas de la Patagonia. Durante el resto de la década, Critica apoyó a los sindicatos argentinos, organizando eventos de beneficencia y presentándose a sí mismo repetidas veces como el defensor de los po­ bres (Saítta, 1998: 65-79). Aunque el diario de Botana nunca hubiera sido confundido con una publicación de izquierda ortodoxa, la defen­ sa de los intereses de los trabajadores era uno de los aspectos que lo hacía atractivo. El hecho de que esta estrategia resultara exitosa revela la continua relevancia de la identidad obrera para muchos porteños. En los años veinte y treinta, los barrios de Buenos Aires no alberga­ ban a una clase media consciente de sí misma. Estas áreas, en cambio, experimentaban un proceso fluido y ambiguo en el que una población diversa era abordada de muchas maneras, competitivas y contradicto­ rias. Los partidos políticos, las asociaciones barriales y los publicistas tendían a enfatizar la modernidad, el ascenso social y la respetabilidad, mientras atenuaban las diferencias de clase, pero la solidaridad obrera persistía. Era sumamente obvio en el refortalecimiento del movimien­ to obrero, pero era también visible en la instancia populista de Crítica, en los conflictos entre los líderes y los miembros rasos de asociaciones étnicas, en el recurrente conflicto de las asociaciones barriales entre la “cultura’ promovida por las elites del barrio y los deportes adoptados por los residentes más plebeyos, así como en la esporádica pero notable aparición de apelaciones a los trabajadores en la política electoral. Las audiencias de estos discursos se superponían de manera significativa. Un miembro de un sindicato liderado por un comunista, por ejemplo, bien podía vivir en un barrio multiclasista, participar en la sociedad de fomento local y votar por los radicales. La ambigüedad de la formación de clase en este período es visible en la memoria de Edmundo Rivero, un gran cantante de tango de los años cuarenta, cincuenta y sesenta (Rivero, 1982). Nacido en 1911, Rivero creció en Saavedra, un barrio del noreste de Buenos Aires re­ cientemente urbanizado. Su padre había sido jefe de la estación de tren y después oficial de policía, su madre era ama de casa. La familia vivía en una gran casa con los abuelos de Edmundo. Así era entonces el modelo de casa propia, ostensiblemente clase media de un barrio de Buenos Aires. Cuando era chico, Rivero usó mucho la biblioteca mu­ nicipal de Saavedra, donde leía novelas de Dumas y poesía de Dante. Es más, cierta expectativa de respetabilidad estructuró su juventud.

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Rivero mantuvo sus intereses musicales en secreto frente a sus padres, porque pensó que no lo aprobarían, y aunque cantaba con su hermana en casa, ella, como chica joven, no estaba autorizada para entrar a un bar. Sin embargo, este no era un mundo uniformemente de clase me­ dia. Además de la biblioteca, Saavedra también tenía un bar frecuenta­ do por malevos y delincuentes, donde el joven Rivero podía escuchar a los músicos que venían a tocar. Rivero recuerda la tristeza que reinaba en el barrio después de los conflictos laborales de enero de 1919. Es más, él creció hablando lunfardo y se fascinó con los payadores Juan Pedro López y Martín Castro, cuyos versos denunciaban la pobreza y la injusticia social. Rivero no terminó la escuela secundaria y se con­ virtió en cantor de tango después de hacer el servicio militar en 1929. Crecer en el barrio le dio un deseo de ascenso social, pero también una fuerte filiación con la cultura popular de los argentinos pobres. Los pequeños empresarios y artistas que desarrollaron la música, los programas de radio y las películas de los años veinte y treinta busca­ ron formar una audiencia entre los residentes de los barrios porteños. La cultura masiva que crearon lleva dentro los trazos de este ambiente ideológico: combinó un compromiso progresivo con el ascenso social con un discurso populista y hasta consciente de la clase. Valores os­ tensiblemente de clase media, como la respetabilidad, el esfuerzo y la búsqueda del ascenso social encontraron su expresión en los nuevos medios, como también lo hicieron las críticas a la modernidad, las denuncias populistas contra los ricos y la celebración de las virtudes y la autenticidad nacional del trabajador pobre. De todas maneras, la cultura de masas no fue un simple espejo de su público. De hecho, la cultura de masas del período remodeló elementos de la cultura na­ cional para construir una imagen de la sociedad argentina que difería notablemente del mundo heterogéneo y ambiguo de los barrios. La representación positiva de la cultura plebeya en Los tres berretines fue típica de la cultura masiva nacional, aunque el foco de la película pues­ to en una familia de clase media lo fue en menor medida.24 La mayoría

24, Los tres berretines, originalmente un sainete de Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Honderas, pertenece a una tradición de obras teatrales argentinas sobre la clase media. Adamovsky encuentra los orígenes de esta tendencia en las obras de Gregorio de Laferrére, Florencio Sánchez y Federico Mertens, escritas en la primera década del siglo XX (véase Adamovsky, 2009b: 219226). Hay otras películas que pertenecen a esta tradición -un ejemplo es Así

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de las películas, de las canciones y de los programas de radio nacio­ nales de este período representaban a Argentina como una sociedad irremediablemente dividida entre ricos y pobres. Para entender por qué, necesitamos reconocer que Argentina no era un mundo cultural sellado de manera hermética. Los productores argentinos enfrentaban una intensa competencia con el flujo de cultura masiva importada. Como sostendré, este mercado transnacional alentó a los productores locales a privilegiar el melodrama y enfatizar el populismo, expandien­ do la distancia entre la realidad argentina y su representación según la cultura de masas.

es ia vida (Mugica, 1939), también basada en una obra de Malfatti y De las Uanderas-, pero es bien sabido que ias películas melodramáticas discutidas en el capítulo 3 ias superan en cantidad. Como sostengo en el epílogo, los años cincuenta y sesenta serían testigos del pleno florecimiento de esta tradición.

Capítulo 2 COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL

La tecnología de la cultura de masas llegó a Argentina, al igual que a la mayoría de los lugares del mundo, como una importación. La invención del fonógrafo, la radio y el cine, y también el crecimiento de las industrias norteamericanas y europeas dedicadas a comercializar estos entretenimientos, tuvo un impacto global, ya que estas industrias emergentes buscaron, con suma energía, mercados extranjeros. Sin embargo, el resultado no fue un simple proceso de imperialismo cul­ tural. Arjun Appadurai, en su análisis de la globalización en el mundo contemporáneo, enfatiza: “La tensión entre homogeneización cultural y heterogeneización cultural [...]. Tan pronto como las fuerzas de las metrópolis llegan a las nuevas sociedades tienden a indigenizarse de un modo u otro” (Appadurai, 1996: 32). Esto no era menos cierto en el amanecer de la época de la cultura de masas. A través del mundo, las nuevas tecnologías diseminaron los productos culturales y los mensajes ideológicos del mundo desarrolla­ do, pero al mismo tiempo, se pusieron al servicio de la remodelación de la cultura popular local para el mercado interno. El resultado fue la elaboración de productos de la cultura nacional en diálogo con aque­ llos importados. La especialista en cine Miriam Hansen sostiene que las películas de Hollywood “ofrecieron algo así como el primer ver­ náculo global”, un discurso a través del cual la gente de todo el mundo le diera sentido a las dislocaciones de la modernidad. En Buenos Aires, como en todos lados, los cineastas locales respondieron elaborando lo que Hansen llama un “modernismo vernáculo alternativo”, uná reconfiguración de ios modelos de género norteamericano, así como de su cinematografía y estilo, capaces de articular las fantasías y ansiedades

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del público de masas de Argentina (Hansen, 2000: 10-22). Y esta re­ formulación creativa de la cultura importada no se limitó al cine; pro­ cesos similares formaron la industria nacional, discográfica y radial. La rápida adopción de las tecnologías de la cultura de masas en los años veinte y treinta insertó a los argentinos en los circuitos de la cultura global en una medida sin precedentes. Cuando los empresarios y artistas locales empezaron a producir y distribuir sus objetos cultu­ rales en los nuevos medios, enfrentaron un mercado ya saturado con la cultura importada.1 Las expectativas y preferencias estéticas de las audiencias argentinas se formaron por la extensa exposición al jazz y al cine de Hollywood, entre otros productos importados. En este merca­ do transnacional, la cultura masiva argentina triunfó comercialmen­ te hasta tal punto que ofrecía una alternativa al modernismo capaz de reconciliar las tradiciones locales con la modernidad cosmopolita. Dado el enorme prestigio de los productos norteamericanos, así como la marca de modernidad que traían consigo, los productores locales necesitaban tanto emular esos productos como a su vez distinguirlos de los que ellos ofrecían. Se esforzaban por reproducir el estilo y los logros técnicos norteamericanos y, simultáneamente, por enfatizar su propia autenticidad distintiva y nacional. El mercado transnacional tenía efectos contradictorios: creaba una enorme demanda para lo extranjero y lo nacional. Los argentinos bai­ laban el foxtrot y miraban los últimos estrenos de Hollywood, pero sus prolíficas industrias culturales masivas producían música, programas de radio y películas que remodelaban y celebraban la cultura popular argentina. Y esas mercancías eran a su vez moldeadas por la presión transnacional. El tango adoptó muchos de los sonidos característicos del jazz, al mismo tiempo que insistió en su capacidad única para re­ presentar la identidad nacional de Argentina. Los programadores de radio desarrollaron un menú cada vez más estandarizado de ofertas que ubicaban el tango y los melodramas gauchescos junto con los gé­ neros cosmopolitas. Los cineastas buscaban combinar el estilo y las técnicas de Hollywood con el material temático extraído de la cultu­ ra popular argentina. Estos esfuerzos atraían grandes audiencias, pero daban paso a persistentes contradicciones ideológicas. En particular,

1. Sobre el entusiasmo argentino por la cultura de Estados Unidos en este perío­ do, véase Sheinin (2006: 60-62).

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la nueva cultura de masas tendía a celebrar las prácticas culturales de los pobres en Argentina, una afiliación que frecuentemente minaba el intento de emular la modernidad.

La industria discográfica, el jazz y el surgimiento del tango

Alrededor de doce años después de que el germano-estadouniden­ se Emile Berliner inventara el gramófono en 1888, las nuevas máqui­ nas llegaron a Buenos Aires, y un poco después las compañías locales empezaron a grabar discos de música. Durante estos primeros años, muchos sellos locales compitieron en Buenos Aires, pero las convulsio­ nes económicas ocasionadas por la Primera Guerra Mundial obligaron a las pequeñas empresas a cerrar. A comienzos de los años veinte, cua­ tro compañías extranjeras dominaban el mercado argentino: Victor, Columbia y Brunswick, todas con base en Estados Unidos, y el con­ glomerado alemán Odeon. Estas compañías vendían discos norteame­ ricanos y europeos a los consumidores argentinos, pero también in­ vertían recursos considerables en grabar a artistas locales. El hecho de que la grabación estuviera a cargo de compañías extranjeras sin duda marcó la historia de la música argentina. Sin embargo, es importante reconocer que la influencia de las preferencias y estándares extranje­ ros estaba altamente mediada. Tanto la selección del material como el proceso de grabación estaban fundamentalmente en manos de pro­ ductores nacionales. Cada una de las compañías grabadoras tenía un representante local que disfrutaba del derecho exclusivo de distribuir su catálogo y de grabar a los intérpretes locales. Seguramente, el más importante de estos mediadores locales era Max Glücksmann, un judío austriaco que había emigrado a Argentina en 1890, cuando tenía catorce años. Poco después de su llegada a Buenos Aires, Glücksmann empezó a trabajar en Casa Lepage, un pequeño negocio de fotografía. Muy temprano, vio el potencial co­ mercial de la nueva tecnología tanto en el cine como en la industria de grabación. Con el cineasta francés Eugenio Py, Glücksmann co­ menzó a hacer películas mudas y eventualmente se convirtió en un prolífico productor de cortos de noticias. También fue muy activo en la distribución de películas extranjeras en los cines locales. En 1908, Glücksmann pudo comprar la Casa Lepage y ese mismo año constru­

MATTHEW B. KARUSH yó su primer cine, el Buckingham Palace. Por esa época, se convirtió en el agente de la discográfica alemana Odeon. Además de vender los discos internacionales de la empresa, Glücksmann se dedicó a grabar a músicos locales para su propio sello, Discos Nacional-Odeon (más tar­ de, Discos Dobles Nacional). Firmó un contrato exclusivo con el tanguero Roberto Firpo y en 1912 logró superar los obstáculos técnicos que implicaba la grabación de una orquesta que incluía un piano. En 1917, firmó con el dúo Carlos Gardel y José Razzano, quienes hasta ese momento se habían especializado en canciones folclóricas. La gra­ bación de “Mi noche triste” de Gardel sería considerada luego como la canción que inauguró la época de oro del tango. Glücksmann retuvo a los artistas populares como Gardel al ofrecerles generosos contratos que les garantizaban el cobro de regalías. Buscando reducir el precio de las grabaciones fonográficas con el objeto de alcanzar una mayor audiencia, Glücksmann abrió en 1919 la primera fábrica de discos en Argentina, de manera tal que ya no tenía que enviar las copias maestras a Alemania para que las multiplicaran. En 1926, su estudio adoptó los micrófonos eléctricos inventados por los laboratorios Bell el año anterior, siguiéndoles el ritmo a la tecnología internacional y a sus competidores locales, Victor y Columbia. Durante esos años, creó un extenso catálogo, grabando a la mayoría de los cantantes y músicos de tango más importantes de la época. A principios de los años treinta, Glücksmann fue empresario, dueño de setenta cines y su compañía empleó a alrededor de 1.500 personas.2 Empresarios como Glücksmann, así como los reclutadores de ta­ lentos e ingenieros que trabajaban para ellos, tenían una influencia directa sobre la música popular argentina mucho mayor que las com­ pañías discográficas extranjeras. Glücksmann mismo parecía estar mu­ cho más interesado en obtener rédito económico que en desarrollar alguna preferencia musical en particular. Al carecer de cualquier edu­ cación musical, él confiaba en expertos locales a la hora de decidir qué espectáculos grabar. Por ejemplo, contrató a Carlos Gardel después de que José González Castillo -un guionista y prolífico letrista de tango,

2. Véase Silguer (1931). Sobre Glücksmann y los primeros años de la industria discográfica argentina, véase Pujol (1994: 180-185). Para un relato biográfi­ co detallado de Glücksmann así como un análisis de sus conexiones con la comunidad judía, véase Lewis (2008:170-183).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL que estaba empleado por la empresa de Glücksmann como traduc­ tor para el subtitulado de películas importadas- le sugiriera hacerlo (Collier, 1986: 49). Glücksmann se esforzó mucho por responder a las preferencias de su audiencia. A comienzos de 1924, Discos Nacional auspició un concurso anual en el que los miembros del público selec­ cionarían sus tangos preferidos. El primer concurso tuvo lugar en el lu­ joso teatro de Glücksmann, el Grand Splendid, en el centro de Buenos Aires, y lo pasaron por la recientemente fundada Radio Splendid. La orquesta de Roberto Firpo tocaba los tangos que competían y luego grabó a los ganadores para el sello de Glücksmann.3 Estos concursos les dieron a los fans la posibilidad de escuchar a sus músicos favoritos, y a Glücksmann la de contar con un “grupo de testeo” para medir las posibilidades comerciales de las nuevas composiciones, y también le sirvieron como un inteligente instrumento de marketing. Al incluir los resultados de estos concursos en su publicidad, Discos Nacional le aseguraba al público la popularidad de sus discos incluso antes de lanzarlos a la venta. Estas y otras estrategias hicieron de la compañía de Glücksmann uno de los actores más importantes del negocio discográfico; Victor, Columbia y otras compañías competían con Nacional para firmar contrato con los espectáculos nacionales más populares. Así, las decisiones clave acerca de cómo construir un mercado nacional para las grabaciones musicales no se tomaron en oficinas europeas o norteamericanas, sino en Buenos Aires, donde un empresario testeaba los gustos locales. La introducción de la tecnología de grabación y la penetración de compañías extranjeras en el mercado argentino no dieron como resultado la americanización de la música popular argen­ tina. Por el contrario, a través de la mediación de empresarios locales como Glücksmann, estas poderosas fuerzas culturales fueron -toman­ do el término de Appadurai- “indigenizadas”. De todos modos, la apropiación de la tecnología extranjera fue inevitablemente modelada por la distribución desigual del capital eco­ nómico y cultural. El poder económico de las compañías grabadoras basadas en Estados Unidos significó que el estilo musical norteame­ ricano fuera diseminado profusamente en Argentina; y, a la vez, la imagen de Estados Unidos como el locus de todas las cosas modernas

3. Sobre los concursos de Glücksmann, véanse Sierra () 985:87-89) y Pinsón, “Los concursos de Max Glücksmann'’ en: .

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le dio a esos estilos un prestigio innegable. El jazz, en particular, co­ menzó a llamar la atención de la mayoría de los porteños cosmopolitas durante los años veinte. Muchos discos que eran éxitos en el mercado norteamericano se vendieron muy bien en Buenos Aires, especialmen­ te el jazz sinfónico de Paul Whiteman, el llamado “Rey del jazz”, y el sonido “dulce” de la orquesta Benson de Chicago. Tal como ocurrió en otros lugares, el jazz más “hot” que tocaban las bandas afroamericanas fue menos influyente, al menos al principio (Pujol, 1992: 43).4 Ya que los porteños querían bailar “foxtrots”, como llamaron a las canciones que tocaban las bandas de jazz, las bandas locales se dedicaron a tocar y grabar esos temas. A principios de 1920, los cantantes de orquesta como Roberto Firpo, Francisco Canaro y Francisco Lomuto, al igual que solistas como Gardel, incluían foxtrots y shimmies en sus reper­ torios, y otros como Pedro Mafíia, Francisco Pracánico y Juan Carlos Bazán ofrecían tanto jazz como tango.5 Los compositores siguieron ese camino: en 1928, el letrista de tango Luis Rubistein escribió el foxtrot “¡Oh! Girl!” [¡Oh, muchacha!].6 Para muchos de esos músicos y compositores, ofrecer un foxtrot ocasional fue un modo de aprovechar la moda más reciente. Pero ya en los años treinta, la creciente popularidad tanto del tango como del jazz alentó el proceso de especialización. Muchas de las orquestas de tango ahora dejaban el jazz a grupos locales como los Dixie País y los Santa Paula Serenaders. En ese momento, los dos géneros se enfrentaban como competidores y los devotos del tango empezaron a ver, cada vez más, la popularidad del jazz como una amenaza al prestigio nacional. En 1933, una tira cómica en la revista La Canción M oderna anunciaba la decisión de Roberto Firpo de dejar de hacer jazz. Jugando con el

4. También en Brasil, Whiteman era una estrella mucho mayor que la de las bandas lideradas por afroamericanos como Duke Ellingfon y Count Basie. Según Bryan McCann, esta percepción era el resultado de! éxito local de la película hollywoodense de Whiteman, Kíng of Jazz {Anderson, 1930) (véase McCann, 2004: 138). Sin embargo, a mediados de los años treinta, Ellington en particular empezó a llamar ¡a atención de los aficionados de jazz argentinos. Véase, por ejemplo, Sintonía 3, nD98, 9 de marzo de i 935. 5. La Canción Moderna , vol. 1, n° 4,1 ó de abril de 1928. A mediados de ios años veinte, las publicidades de Discos Dobles Nacional, de Max Glücksmann, incluían invariablemente grabaciones de jazz y tango interpretadas por los mismos artistas. Véase, por ejemplo, Caras y Caretas, 17 de enero de 1925, p. 17. Sobre las grabaciones de jazz de Firpo, véase Pujol (1994: 20-21). 6. La Canción Moderna, vol. 1, n° 6, 30 de abril de 1928.

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL hecho de que Firpo tenía el mismo apellido que el gran peso pesado Luis Firpo, la tira mostraba al líder de la orquesta como boxeador y proclamaba que él había iniciado “una lucha encarnizada contra el foxtrot”.7 Y Firpo no estaba solo en este deseo de ver al tango triunfar sobre el jazz. Una de las cartas de lectores enviadas a la revista Sintonía exhortaba a la orquesta típica de Osvaldo Fresedo a que dejara de to­ car foxtrots y se concentrara, en cambio, en “aquellos acompasados y hermosos tangos a que nos tiene acostumbrados”,8 mientras otros lamentaban la omnipresencia del jazz en la radio: “No concibo cómo ocho de las dieciséis emisoras de radio actualmente en funciones pue­ dan transmitir simultáneamente foxtrots”.9 No todos los porteños veían el jazz y el tango como antagonistas implacables; además, los dos ritmos coexistían en los mismos catálo­ gos discográficos y revistas, así como en las mismas radioemisoras y escenarios durante el período. Sin embargo, la competencia con el jazz tuvo un profundo efecto sobre el tango. Muchos músicos de tango se inspiraban en los discos de jazz que escuchaban y de los cuales toma­ ban prestadas ciertas ideas musicales. Adolfo Carabelli, un pianista con educación clásica, se convirtió en un devoto de la nueva música a fines de la primera década del siglo, formó una banda de jazz y empezó a grabar, primero para el pequeño sello Electra y luego para Victor. En 1925, cuando Victor decidió que necesitaba una orquesta propia para competir con Nacional-Odeon en el mercado del tango, el sello contrató a Carabelli para formar la ahora legendaria Orquesta Típica Victor. Al año siguiente, Victor nombró a Carabelli su director artísti­ co en Argentina y él mismo supervisó el catálogo del sello tanto en jazz como en tango. La orquesta del mismo Carabelli incluía el bandoneón y el violín, típicos de las orquestas de tango, pero también una tuba y una batería. La suya fue una música híbrida (Pujol, 1992: 33-35).10 Del mismo modo, la conocida orquesta de Osvaldo Fresedo estuvo profundamente influenciada por el jazz estadounidense, a pesar de las

7. La Canc/ón Moderna, vol. 7, n° 289, 2 de octubre de 1933. 8. S/nfonfa, vol. 3, n° 101, 30 de marzo de 1935. 9. Sinfonía 3, n° 91, 19 de enero de 1935. Otra carta criticando a las emisoras locales de radio por pasar demasiado jazz puede verse en Sinfonía 6, n° 261, 21 de abril de 1938. 10. Véanse también Héctor Ángel Benedetti, "Adolfo Carabelli”, y Néstor Pinsón, “Orquesta Típica Victor" en: .

MATTHEW B. KARUSH objeciones de sus aficionados más ortodoxos. Fresedo fue uno de los tres músicos de tango argentinos enviado por Victor para grabar en el estudio de la compañía en Camden, New Jersey, en 1920. Aunque la llamada Orquesta Típica Select tuvo poca influencia, Fresedo parecía haber vuelto con nuevas ideas. Desarrollaría una carrera larga y extre­ madamente productiva, durante la cual no tuvo miedo de experimen­ tar, incorporando en su orquesta tanto el vibráfono como la batería (Groppa, 2003: 93-97; Nudler, “Osvaldo Fresedo”, ). La influencia del jazz en la música popular argentina fue más allá de la adopción de instrumentos de percusión y bronces. El cachet de la cultura norteamericana de masas, su aura de modernidad, ejercieron un atractivo irresistible, que era evidente, por ejemplo, en el nom­ bre inglés de la estación de radio de Glücksmann y de su teatro, el Grand Splendid. Sin duda, el prestigio del jazz ayudó a modelar las expectativas y preferencias del público. Al haber estado expuesto a los más recientes éxitos de Estados Unidos, el público argentino esperaba que las grabaciones de música nacional estuvieran a la altura de los estándares de producción norteamericanos. Pero incluso más que eso, respondían a los tangos que compartían cierta afinidad musical con el jazz. De este modo, los estilos musicales que habían sido desarrollados con el objetivo de vender discos en Estados Unidos ejercían una in­ fluencia sobre la música argentina indirecta pero importante. Durante los años veinte, compañías disco gráficas como Victor alcanzaron el éxito al promover lo que el historiador William Howland Kenney ha descripto como una “síntesis de jazz con la actitud y la corrección de la época victoriana tardía’ (Kenney, 1999: 63). La mayor estrella de Victor fue Whiteman, un líder de banda blanco que ofrecía a su audiencia una versión refinada del jazz y con gran sofisticación téc­ nica que parecía apropiada para los hogares de los consumidores de clase media a los que Victor buscaba captar. En Argentina, el sonido concert-hall de Whiteman era el epítome de la modernidad. Con el objetivo de competir con discos como estos, los músicos argentinos necesitaban ofrecer una música que emulara su sofisticación orquestal y su carácter de bailables, características que en este contexto funcio­ naban como significantes sónicos de la modernidad. Durante las décadas de 1910 y 1920, las orquestas de tango reem­ plazaron a la habanera cubana, que había servido como el ritmo básico

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del primer tango, con un compás dividido en cuatro tiempos iguales —“el cuatro”, como lo llamaban los músicos de tango-. Robert Farris Thompson compara esta evolución rítmica con la emergencia del sen­ timiento de “la barra de cuatro” en las grandes bandas de jazz. Sin embargo, para Thompson, esta semejanza es evidencia de un origen común. En ambos casos, sostiene, los músicos de descendencia afri­ cana íes dieron a estos géneros un cierto “ritmo negro” (Thompson, 2005: 174-175). Y sin embargo, no dice qué hace al cuatro “más ne­ gro” que la habanera, ni explica por qué esta innovación ocurrió cuan­ do ocurrió. Sin dejar de lado el importante rol que desempeñaron los músicos de tango argentinos con descendencia africana como el bajista Leopoldo Thompson, yo diría que la emergencia del cuatro proba­ blemente reflejaba la influencia del jazz. Si el jazz fue el sonido de la modernidad, entonces la adopción de un tiempo de 4/4 con certeza hizo que el tango sonara más convincentemente moderno. La transformación del tango en una música para bailar sofisticada y moderna dio un paso adelante en los años veinte con la emergencia de la Nueva Guardia, una generación de cantores de tango compro­ metidos con la innovación.11 La Nueva Guardia incluyó a Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián y otros, pero se la asoció sobre todo con el violinista y director Julio de Caro. Entre los historiadores del tan­ go, De Caro es conocido por haber enriquecido la musicalidad del tango, al ampliar su uso de la armonía y el contrapunto, y por haber buscado elevar el género al crear una sinfónica de tango. Pero la ima­ gen de De Caro como innovador y modernizador fue también forma­ da por el jazz. A partir de mediados de los años veinte, De Caro tocó un “violín-corneta” especialmente diseñado para él por los técnicos de Victor. La apariencia del instrumento, que contaba con un pabellón de metal con el objeto de amplificar los solos de De Caro, ofendió a los tradicionalistas con su obvia alusión a los instrumentos de jazz.12 Es más, los intentos de De Caro por mejorar la calidad del tango eran una respuesta consciente a lo que él consideraba como una “seria amenaza”

11. Sobre la transición desde la Vieja Guardia a la Nueva Guardia, véase Labraña y Sebastián (1992: 45-49), 12. Un historiador del tango que se detiene en De Caro es Sierra (1985: 97-99). Un crítico contemporáneo que vincula las innovaciones de De Caro con e! jazz y lo compara con Duke Ellington es Nudler (2005b: 45-48). Sobre eí "violíncorneta” de De Caro, véase De Caro (1964: 51-52).

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de parte del jazz.13 Intentaba demostrar que el tango, “como el vals o el jazz”, podía ser la base de una música sofisticada (De Caro, 1964: 98). En línea con este esfuerzo de modernizar la orquestación del tango para ayudar a que el género sobreviviera frente a la competencia con el jazz norteamericano, De Caro fue descripto como el “Paul Whiteman porteño”.14 Al poner a De Caro y a Whiteman al mismo nivel, la comparación afirmaba la modernidad de De Caro así como su com­ promiso por refinar y mejorar la música popular. En parte gracias a los esfuerzos de De Caro y de otros cantores de la Nueva Guardia, el tango demostró su capacidad de sostenerse a sí mismo en competencia con el jazz. Un anuncio aparecido en 1935 revela hasta qué punto el tango se había reconciliado con la moderni­ dad.15 El aviso, que promovía los programas de radio auspiciados por el lustrador Brasso, mostraba dos imágenes de gente bailando. Bajo la frase “¿Le gusta el tango?”, una pareja elegantemente vestida baila mientras un músico toca el bandoneón. Bajo la frase “¿Le gusta el jazz?”, una pareja igualmente elegante baila mientras toca un trompetista. Dejando de lado la elección de los instrumentos, sutiles diferen­ cias distinguen las dos ilustraciones. Las cabezas de los bailarines de tango miran hacia abajo, dándoles un aire de seriedad, mientras que los rostros dirigidos hacia arriba de los que bailan jazz, que también se repite en el trompetista, sugiere frivolidad. El cabello oscuro y el bigote del varón en el dibujo del tango contrastan con el color claro de los bailarines de jazz. Pero a pesar de estas diferencias, las dos imágenes sugieren una mayor semejanza; el tango y el jazz son presentados como las dos caras de una moneda, incluso como imágenes gemelas. No solo las parejas están vestidas y colocadas de manera similar, sino que, ade­ más, las curvas de los dibujos parecen responderse mutuamente. En esta imagen, el tango y el jazz son equivalentes, si no idénticos. El tan­ go aquí es tan moderno como el jazz; es un modernismo alternativo.

13. Sinfonía, vol. 5, n° 228, 2 de septiembre de 1937. 14. S/nfonía, vol. 3, n° 97, 2 de marzo de 1935; Sinfonía, vol. 5, n° 228, 2 de septiem­ bre de 1937. De manera similar, se decía que otros miembros de la Nueva Guardia, como Juan Carlos Cobián, el “maestro del tango modernista", había traído innovaciones de un viaje a Norteamérica (La Canción Moderna 1, n° 15, 2 de julio de 1928). 15. Sinfonía, vol. 3, n° 115, 6 de julio de 1935.

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Al competir en el mercado de la cultura masiva, los artistas de tango se vieron impulsados a emular la modernidad del jazz, pero esto también tuvo efectos contradictorios. Esperando crear un nicho para el tango, los empresarios necesitaban distinguirlo de lo que podían ofrecer las bandas de jazz. Los artistas de tango podían esforzarse en ser modernos, pero, en este sentido, no podían aspirar a superar a los músicos norteamerica­ nos de jazz. De Caro bien podía ser el “Paul Whiteman porteño”, pero Whiteman continuaría siendo la vara con la que medirse. Por otra par­ te, el tango estaba en condiciones de ofrecer algo que el jazz no podía: autenticidad argentina. Al responder al mercado de la cultura masiva, la industria discográfica reforzó el tradicionalismo del tango y colaboró para convertirlo en un símbolo de la identidad nacional en Argentina. La nacionalización del tango es evidente en algunas de las primeras sesio­ nes de grabación de tango. José Tagini, el agente argentino de Columbia Records, hizo la primera grabación de tango para el sello en 1911, cuan­ do trajo al estudio a la orquesta de Vicente Greco. Hasta ese momen­ to, las orquestas argentinas no se especializaban exclusivamente en el tango, sino que, además, tocaban música bailable de distintos orígenes, incluyendo polcas, mazurcas y pasodobles. Por razones de marketing, Columbia quería darle a la orquesta de Greco un nombre que señalara su maestría en el tango; lo que se les ocurrió fue “orquesta típica criolla”, un nombre de algún modo redundante que significaba grupo tradicio­ nal y del país (Sierra, 1985: 51-53). El último adjetivo pronto se aban­ donó, pero la expresión “orquesta típica” se mantuvo durante décadas como nombre genérico para un grupo de tango. El nombre era irónico, ya que remarcaba el tradicionalismo del tango y sus raíces en la cultura argentina. En realidad, el tango fue una nueva forma musical que estuvo siempre en constante transformación. Greco mismo había expandido recientemente su trío de bandoneón, violín y guitarra en un sexteto que incluía piano y flauta. Mientras los orígenes precisos del tango continúan siendo materia de debate, es indudable que fue una forma híbrida que tomó la música y las tradiciones afroargentinas, aquellas del interior de las provincias y también varias influencias internacionales, incluyendo la habanera cubana y las tradiciones musicales traídas por los inmigran­ tes italianos.16 Es más, el instrumento de Greco, el bandoneón, cuyos

16. Sobre los orígenes musicales del tango, véanse Thompson (2005: 48-167), Collier (1995: 18-64) y Bates y Bates (1936: 19-27).

MATTHEW B. KARUSH tonos distintivos fueron entonces emergiendo como la sonoridad que definía a la orquesta típica, fue una concertina alemana que había sido introducida en Argentina hacía poco tiempo.17 Sin embargo, en sus esfuerzos por colocar el tango en un mercado competitivo, las compa­ ñías discográficas lo construyeron como algo típico o tradicionalmente argentino. El catálogo de Columbia reforzó esta construcción al listar los discos de tango en una sección llamada “criollo” junto con otras secciones dedicadas al jazz y a la música clásica. A pesar de la hibridez del tango, sus vínculos con la cultura rural y folclórica hicieron creíble la etiqueta de “criollo”. Hemos visto que Carlos Gardel comenzó su carrera como parte de un dúo de cantantes folclóricos antes de decidirse a especializarse en el tango después de 1917. El dúo Gardel'Razzano interpretaba tanto piezas tradicionales como canciones contemporáneas compuestas en un estilo tradicional (Collier, 1986: 50-52). Durante las décadas de 1910 y 1920, esta suerte de música folclórica, inspirada en formas musicales diversas con raíces en el interior del país, gozó de gran popularidad entre las audiencias urbanas. Ignacio Corsini, más tarde aclamado por muchos como el segundo mejor cantante de tango, también comenzó su carrera como cantante de canciones de folclore rural, al igual que Agustín Magaldi, que, antes de convertirse en una gran estrella del tango, actuó como parte de un dúo siguiendo el modelo de Gardel-Razzano.18 Gardel, Corsini y Magaldi fueron, en efecto, profesionalizando las tradiciones de la música regional. En particular, abrevaron en la rica tradición de los payadores, guitarristas y cantantes itinerantes que eran expertos en la competencia de la improvisación lírica. El éxito comercial que tuvie­ ron fue parte de la moda de la cultura popular y rural en Buenos Aires. Durante esta época de modernización rápida e inmigración masiva, los porteños de las diferentes clases sociales se interesaban por todo lo criollo y le aplicaban esta etiqueta a las prácticas culturales rurales que contrastaban con la cultura de los aristócratas europeizados o de los trabajadores inmigrantes. La década de 1890 vio una explosión de la literatura criollista, una ficción popular que narraba en verso el heroís­

17. Sobre la historia de! bandoneón, véase Zucchi (1998). 18. Sobre el dúo Magaldi-Noda, véase Amuchástegui (1998: 53-66). Amuchástegui señala que la moda de ¡os dúos folclóricos puede haber estado inspirado por los dúos mexicanos populares en el período.

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mo de los gauchos renegados. Al mismo tiempo, tanto los porteños de clase trabajadora como de clase media llenaba los circos criollos de la ciudad, en los que veían acrobacias ecuestres, payasos y melodramas teatrales basados en historias criollistas. Al hacerlo, celebraban las raí­ ces argentinas premodernas y rurales.19 Como tendencia comercial, el criollismo tuvo un increíble poder de permanencia. Una reposición en 1915 del más famoso melodrama criollo, Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez, le dio a Gardel una im­ portante oportunidad inicial, ya que varias canciones del dúo GardelRazzano se incluyeron en la escena sexta como parte de la “gran fiesta nacional” (Collier, 1986: 43). Sin embargo, los vínculos del tango con el criollismo fueron bastante más allá de Gardel, Corsini y Magaldi. En una puesta en escena anterior de Juan Moreira>a cargo de los her­ manos Podestá en 1889, se incluía una milonga, una forma de bai­ le que era precursora del tango. Además, en general, las primeras le­ tras de tango definitivamente tenían un sentimiento criollista.20 En 1924, el ganador del primer concurso de tango de Glücksmann fue “Sentimiento gaucho”, de Francisco Canaro. Aunque la canción se tocó sin letra, el título por sí mismo fue suficiente para evocar el crio­ llismo. Cuando era chico, Canaro había sido un devoto aficionado de los circos criollos y de los dramas gauchescos que allí se veían (Canaro, 1957: 42-44). En síntesis, la cultura popular ruralizada constituía una parte significativa del universo urbano en el que nació el tango. En este sentido, no fue difícil que las orquestas de tango fueran consideradas orquestas típicas que tocaban música criolla. Los cantores de tango podían aumentar su afirmación de la autenticidad nacional al enfatizar sus conexiones con la cultura rural. Para los años veinte, el tango fiie eclipsando, con facilidad, la música folclórica. La transformación de Gardel fue parte de una ten­ dencia mayor, visible en los catálogos discográficos del momento. Glücksmann, por ejemplo, grabó una mezcla variada de música fol­ clórica argentina, tango y jazz, pero, con el paso del tiempo, el tango se convirtió en el centro de la oferta de Nacional. De los 500.000 discos

19. Sobre la literatura criollista, véase Prieto (1988). Sobre los circos criollos, véase Chasteen (2004: 51-70). 20. Los tangos de Agustín Bardi y José Martínez se destacan por sus letras criollístas, af iguai que “La morocha”, e¡ clásico temprano de Villoldo y Saborido.

MATTHEW B. KARUSH fonográficos vendidos en Argentina en 1925, alrededor del 90% eran discos de tango (Castro, 1999: 94). Considerada de manera retrospec­ tiva, la victoria comercial del tango sobre el folclore podría parecer sor­ prendente. A pesar de sus conexiones con la cultura criollista, el tango estaba enraizado en el mundo cosmopolita de Buenos Aires. No solo el género se originó en la capital, también las letras de tango exploraban obsesivamente las raíces de la música en los arrabales o suburbios de la gran ciudad. Por el contrarío, lo atractivo del criollismo, ya sea en el circo, en panfletos o grabaciones, descansaba precisamente en su oposición al cosmopolitismo urbano y su adscripción a una cultura nacional anterior a la inmigración. Seguramente, la música folclórica interpretada por el dúo Gardeí-Razzano e incontables otros podía ha­ ber sido un mejor candidato para el rol de símbolo nacional. Pero tal como indica la publicidad de Brasso, el tango podía estar a la par del sofisticado y elegante jazz de los años veinte, no así la rústica música folclórica de los circos criollos. La capacidad del tango de mezclar lo tradicional y lo moderno —lo que Florencia Garramuño (2007) ha lla­ mado recientemente su “modernidad primitiva’- explica por qué este género emergió como la forma musical más popular de Argentina y como la más capacitada para representar la nación. En este sentido, el tango ocupó el trecho entre el jazz cosmopolita y el folclore tradicio­ nal; representó una identidad nacional modernizada. Un factor importante en la escalada del tango al dominio nacional, que ha sido enfatizado en casi todas las narraciones de la historia del género, ocurrió fuera de Argentina. El entusiasmo por el tango que se dio en París y en Nueva York en 1913 y 1914 indudablemente ayudó a solidificar el estatus del tango en el país.21 En particular, el sello de aprobación que recibió en Europa y Norteamérica ayudó a sobrellevar la prolongada resistencia de las elites argentinas que se habían escan­ dalizado por la inmoralidad del baile, sus asociaciones con la prosti­ tución y, de manera más general, con el populacho urbano. El pasaje del tango por los circuitos culturales transnacionales lo transformó, ya que fue adoptado por los europeos y los norteamericanos como marca de exotismo. Para los sofisticados parisinos, su atractivo, como el del turkey trot americano y del maxixe brasilero, residía en sus sugestivas

21. Un reporte útil sobre la fascinación internacional por el tango está en Cooper (1995: 67-104).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL asociaciones con la sensualidad primitiva. Sin embargo, como ha se­ ñalado Marta Savigliano, el tango tenía un tipo de exotismo diferente. En parte debido a que el baile era menos obviamente asociado con los negros (a pesar de sus importantes raíces en la cultura afroargentina), el tango gozaba de cierta distinción entre las diversas prácticas cultu­ rales exóticas disponibles para el consumo europeo. Como lo explica Savigliano (1995: 111): “El tango podía ser vestido con frac y seda. Pero podía también ser puesto en su lugar. [...] El tango era un nuevo tipo de exotismo, versátil e híbrido, que podía adoptar las maneras, los modales del colonizador y retener al mismo tiempo la pasión del colonizado”.22 Aquí, nuevamente, está la capacidad del tango para ubicarse entre lo tradicional y lo moderno o, desde la perspectiva de París, entre lo salvaje y lo civilizado. La mirada exotizante de los europeos y los norteamericanos con­ dujo inevitablemente a un proceso de estereotipamiento. Los artistas de tango argentinos que tocaban afuera estaban obligados a aparecer con un traje típico de gaucho y así ligar el tango directamente con la cultura rural argentina de un modo que tenía muy poco sentido en Buenos Aires.23 Ocasionalmente, estos estereotipos alcanzaban un ni­ vel caricaturesco. El famoso baile de Rodolfo Valentino en la película de 1921 Los cuatro jin etes d el apocalipsis, el primero de los muchos tangos de Hollywood, mostraba a Valentino en una extraña indumen­ taria de gaucho que incluía un sombrero andaluz y un poncho mexica­ no. Valentino usó este estereotipo tanguero para establecer su imagen como el latin lover prototípico y para lanzar su carrera como estrella internacional. El tremendo éxito de la película de Valentino y del tango en general significó que los estereotipos extranjeros eran retransmitidos de vuelta a las audiencias argentinas.24 Al mismo tiempo, artistas como Carlos Gardel eran presentados de manera tal que atraían audiencias más allá de las fronteras argentinas. En ambas maneras, el mercado cultural internacional ejercía una poderosa influencia sobre el tango. El pri­

22. Sobre la recepción del tango en Europa, véase también Mataüana (2008). 23. Para citar solo uno de muchos ejemplos, Osvaldo Fresedo, el líder de una orquesta moderna de tango, nacido y criado en la ciudad de Buenos Aires, apareció fotografiado en el New York Times en 1930 vestido como gaucho (véase New York Times, 30 de marzo de 1930). 24. Sobre el impacto de Valentino en Argentina, véase Pujol (1994: 107-110).

MATTHEW B. KARUSH mer largometraje de Gardel, Las luces de Buenos Aires (Millar, 1931), visibiliza este proceso. Las películas de Gardel no eran producciones argentinas; estaban hechas por la Paramount y filmadas en Francia y Estados Unidos. Habladas en castellano y con numerosas escenas mu­ sicales, las películas hicieron de Gardel una estrella con enorme éxito a través de toda Latinoamérica, aunque también eran inmensamente populares en el país. Las luces de Buenos Aires fue dirigida por un di­ rector chileno, pero el guión fue escrito por dos argentinos, Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, que sabían mucho de las convenciones que regían las letras del tango. El film cuenta lo que por 1931 era una historia remanida -de hecho, la prototípica narración del tango-, la de la joven inocente seducida por los brillos de las luces de la ciudad. En la película, la joven (Sofía Bozán) deja su hogar rural en las pampas para cantar tango en Buenos Aires. Abandona a su novio, el dueño de una estancia, interpretado por Gardel, para ir en busca de fama y fortuna. Inevitablemente, su éxito en la gran ciudad va acompañado por una caída en la inmoralidad y el vicio, hasta que es rescatada por su novio. La por completo explícita oposición de la película, entre la pureza del campo y lo pecaminoso de la ciudad, se reproduce en lo musical. Mientras Gardel, el moralmente intachable representante del campo, canta canciones folclóricas, el tango es la música de Buenos Aires. Y sin embargo, como ha mostrado Garramuño, Gardel también desempeña un rol mediador en la película. Mientras está en Buenos Aires, canta el tango “Tomo y obligo” para denunciar la traición de su novia (Garramuño, 2007: 223). Así, la película le permite a Gardel personificar tanto el folclore rural como las tradiciones urbanas del tango. La asociación internacional entre los gauchos y el tango hizo po­ sible que Gardel representara tanto la ciudad como el campo, y al ha­ cerlo funcionara más convincentemente como símbolo nacional. Los críticos más furiosos del tango, incluyendo intelectuales de derecha como Leopoldo Lugones, enfatizaban las raíces urbanas, cosmopolitas e inmorales del género, con el objeto de contrastarlo con las supues­ tamente más nobles y rurales tradiciones argentinas (Lugones, 1961). De manera irónica, los estereotipos exotizantes que se adosaban al tango, tal y como se lo consumía en Europa y Norteamérica, estable­ cieron el género como un símbolo internacionalmente legible de la identidad nacional argentina, al vincular al tango en forma directa con

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el mundo rural y, por lo tanto, al reconciliar la tradición argentina con la modernidad cosmopolita. Estos estereotipos no fueron adoptados de manera indiscriminada en Argentina, pero, como sugiere Las luces de Buenos Aires, influenciaron los productos de la cultura masiva que se consumían en el país. No es azaroso que en la voluminosa cobertura de prensa que siguió al accidente de avión en el que murió Gardel, el 24 de junio de 1935, hubiera numerosas imágenes suyas vestido de gaucho. Claramente, usaba esta ropa para satisfacer las expectativas extranjeras. Aun así, la habilidad de Gardel, y por extensión del tan­ go mismo, para mediar entre el campo y la ciudad, la tradición y la modernidad, hizo del género un poderoso símbolo de la identidad nacional en Argentina. Las crónicas de la reacción ante la muerte de Gardel describían el intenso dolor tanto del “arrabal porteño” como del “rancho criollo”.25 Del mismo modo, bastante tiempo después de que Ignacio Corsini hiciera su propia transición de cantante folclórico a estrella de tango, continuaba hablando con los periodistas acerca de su infancia en las pampas y el sabor “a campo” que esta experiencia le dio a su interpretación del tango.26 Tanto los esfuerzos para hacer del tango una alternativa nacional a la modernidad del jazz y la adopción internacional del género como un exotismo civilizable alentaron una asociación cada vez más profun­ da entre el tango y la identidad nacional. El tango no solo era típico, sino que, además, las estrellas de tango eran vistas como reflejos de ciertas cualidades esenciales de la identidad local. Azucena Maizani no era solo una cantante talentosa; era “la expresión más grande, más exacta y popular del sentimiento porteño que condensa la psicolo­ gía de nuestra raza sentimental, emotiva y melancólica como ninguna otra de la tierra”.27 Si el tango se describe aquí como un símbolo de Buenos Aires, otras descripciones extienden su poder representativo a Argentina en su totalidad. Sintonía, por ejemplo, encontraba la iden­ tidad nacional en la voz de otra cantante de tango: “Mercedes Simone es muy argentina. Sus canciones son un pedazo de la entraña popular de todos los ámbitos del país”.28 Estas descripciones recurrentes en

25. Síntoma vol. 3, n° 115, 6 de julio de 1935. 26. Sinfonía, vol. 5, n° 208, 15 de abril de 1937. 27. La Canción Moderna, vol. 7, n° 295, 13 de noviembre de 1933. 28. Sinfonía, vol. 5, n° 208, 15 de abril de 1937.

MATTHEW B. KARUSH revistas de música pueden haber reflejado simplemente las estrategias de marketing de la industria cultural local. Pero, al mismo tiempo, la evidencia sugiere que el poder del tango como símbolo de la nación era suficientemente real. Cuando el club de fútbol Boca Juniors viajó a Europa en 1925 para jugar una serie de partidos contra equipos europeos, los diarios locales reportaron sus hazañas como indicadores del talento nacional en este deporte. Al describir el viaje transatlánti­ co, el periodista de Crítica señaló que los jugadores llevaban discos de tango para recordar el hogar y remarcó cuán maravillosa sonaba esta “música criolla’ en el océano.29 Del mismo modo, la cobertura del diario, en 1928, del equipo olímpico de fútbol incluía fotografías de los jugadores bailando tango entre ellos para entretenerse “lejos de la patria”.30 Más allá de si estos momentos tangueros estaban armados para la prensa, igual revelan que el tango podía ser usado, más que cualquier otro género musical, para retratar a estos atletas como repre­ sentantes de la comunidad nacional. El estatus del tango como un modernismo alternativo y auténtica­ mente argentino se tradujo tanto en el éxito comercial como en estatus simbólico nacional. Sin embargo, la capacidad del género de reconci­ liar la tradición con la modernidad nunca fue definitiva. Las presio­ nes desatadas por la competencia con el jazz trabajaban en direcciones opuestas —enfatizar la modernidad del tango y remarcar su tradicional argentinidad—y la tensión entre estos dos esfuerzos emergería repeti­ damente durante la década de 1930. Las revistas populares celebraban a los músicos de tango en tanto símbolos nacionales, pero también denunciaban el estancamiento y el reciclaje de viejas fórmulas en la música popular. Un típico número de La Canción M oderna de 1933 invocaba, en tres artículos diferentes, la necesidad de un cambio. El pri­ mero denunciaba la falta de “renovación3y felicitaba a una emisora de radio por llevar adelante un concurso para descubrir un nuevo talento. Un segundo artículo se quejaba de la “monotonía” de la música popular en Argentina y le pedía al famoso compositor de tango Enrique Santos Discépolo que aportara algo original. Finalmente, un reseñista elogiaba a la orquesta de Francisco Pracánico por su interpretación radial del

29. Crítica, 18 de marzo de 1925, p. 7. 30. Crítica, 13 de junio de 1928, p. 2. Véase también Crítica, 9 de junio de 1928, p. 12.

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tango “Pampa”: “No era un tango más, interpretado por una nueva orquesta, similar a cualquiera de las existentes”. El reseñista concluye que Pracánico estaba seguro de tener éxito porque su orquesta ofrecía “nuevas modalidades en la interpretación del tango”.31 Muchos fans parecen estar de acuerdo con estas críticas acerca de la necesidad de progreso e innovación en la música popular. Las cartas al editor publicadas en Sintonía, por ejemplo, muchas veces presentaban quejas acerca de que la música argentina estaba estancada porque los artistas estaban satisfe­ chos con reproducir fórmulas probadas. Alguien sugirió con sarcasmo que Carlos Gardel y Azucena Maizani debían simplemente retirarse y cobrarles impuestos a sus muchos imitadores.32 ¿Qué forma debería adquirir el progreso? Dada su popularidad y prestigio modernista, el jazz fue la fuente de inspiración más obvia y, como hemos visto, la Nueva Guardia del tango estaba abierta a su influencia. Aunque muchos fans rechazaban los esfuerzos de acercar la música argentina al jazz. Llamándose a sí mismo “defensor del tango”, el firmante de una carta denunciaba la versión rumbada del tango “La cumparsita”, interpretada por la banda de jazz de Harry Roy en una emisora radial de Buenos Aires: “No hay derecho a que un director extranjero, por bueno que se crea, venga a rebajar esa expresión de nuestra alma de argentinos que es el tango”.33 Y si un tango “jazzeado” y rumbado interpretado por un norteamericano hirió la identidad nacional, entonces la incorporación del jazz por parte de los músicos argentinos de tango implicaba una amenaza incluso mayor. Como lo dice otro de los firmantes de las cartas, “existen en Buenos Aires mu­ chas orquestas típicas, o que fueron típicas, pero desgraciadamente el ritmo alocado del jazz las ha transformado. Y esto nos duele a los que verdadera, sinceramente nos sentimos argentinos”. Los grupos de tan­ go que incorporaban un saxofón o largos solos de piano “han caído en el error de imitar a los norteamericanos”; ellos están “robando algo que es nuestro, esa fortuna musical que llevan los argentinos en el alma”.34 Así, la capacidad del tango para ofrecer un modernismo alternati­ vo seguía siendo problemática. El esfuerzo por modernizar la música

31. La Canción Moderna, vol. 7, n° 297, 20 de noviembre de 1933. 32. Sinfonía, vol. 3, n° 101, 30 de marzo de 1935. 33. Sintonía, vol. 6, n° 266, 26 de mayo de 1938. 34. S/nton/a, n° 269, 16 de junio de 1938.

MATTHEW B. KARUSH y la lucha por preservar su autenticidad -ambos, respuestas razona­ bles al mercado—a menudo chocaban entre sí. Es más, esta tensión se presentó, frecuentemente, en términos de clase. Mientras emular la modernidad del jazz involucraba ascenso social, vestirse de ‘Trac y seda”, encarnar la identidad nacional habitualmente requería de una afiliación con las masas, tanto rurales como urbanas, o con lo que Sintonía llamaba “la entraña popular”. Como los empresarios de la cultura masiva adoptaron el tango y le dieron protagonismo no solo en los catálogos de grabación, sino también en los programas de radio y en las películas nacionales, ellos estaban apoyando la cultura popular. Y a pesar de los muchos esfuerzos por modernizarlo, civilizarlo y me­ jorarlo, el tango nunca perdería sus asociaciones populares.

La radío y la homogeneízadón de la cultura de masas

Empresas como Victor, Columbia y Nacional vendían muchos dis­ cos en Argentina, y particularmente en Buenos Aires, pero el mercado al que abastecían era limitado. Durante la década de 1920, los discos eran objetos de lujo, accesibles solo para una parte de la población. Un disco simple, con una canción de cada lado, costaba entre 2,5 y 3 pesos. Y si esto era caro, el precio del fonógrafo era prohibitivo. Los tocadiscos bajaron de 75 pesos, aproximadamente, en 1920 a 30 pesos en 1929, pero eso todavía los dejaba fuera del alcance de la mayoría de la gente en la ciudad, ya que incluso un trabajador calificado podía traer a la casa entre 160 y 200 pesos por mes. No sorprende que solo un 4,5 % de la población argentina comprara discos en 1925 y que la venta bajara en 1930 como resultado de la Gran Depresión.35 Pero si el impacto del fonógrafo era limitado, otra nueva tecnología de la cultura de masas ejercería una mayor influencia. Durante la década de 1930, la radio emergió como un medio más importante, capaz de llegar a los argentinos de prácticamente todas las clases, en la mayor parte del país. La tecnología radial íue adoptada en Argentina unos pocos años después de su aparición en Estados Unidos y antes que la mayor parte de

35. El precio de los discos y los fonógrafos así como la cifra del 4,5% están tomados de Castro (1999:94). La información salarial es de Anuario La Razón (1928), p. 219.

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Europa la hubiese descubierto. La creación del Radio Club Argentino en 1921 reveló la existencia de un extenso y creciente movimiento de radioaficionados que de manera amateur, construyeron aparatos, desarrollaron sus propias mejoras técnicas y comenzaron las emisiones radiales.36 La radio como pasatiempo pronto cedió su lugar al negocio; en 1930, había dieciocho estaciones de radio comerciales funcionan­ do en Buenos Aires (Claxton, 2007: 147). Estas estaciones llegaban a una audiencia mayor que aquella con la que contaban las compa­ ñías discográficas. Aunque los números estimativos sobre la cantidad de aparatos de radio son muy variables, muchas fuentes sugieren que había más de un millón a mediados de 1930 o a razón de una radio cada diez personas, una proporción que seguramente debía ser bastan­ te mayor en las áreas urbanas.37 Estos aparatos no eran baratos, pero, en marcado contraste con el tocadiscos, una vez que un consumidor compraba una radio, la música era gratis, al igual que otras formas de entretenimiento que incluía deportes, noticias, comedia y radioteatro. Como resultado de su mucho mayor alcance, fue la radio, más que el fonógrafo, la que formó un público nacional y convirtió en estrellas a artistas como Gardel, y efectivamente diseminó nuevas versiones de la identidad nacional. Aunque no enfrentó una competencia extranjera realmente signi­ ficativa, la radio argentina fue modelada de todos modos por el mer­ cado transnacional de la cultura de masas. Los dueños de las emisoras radiales y los directores de los programas crearon una audiencia al sa­ tisfacer las demandas tanto de programas modernos como de aque­ llos auténticamente argentinos. A comienzos de la década de 1930, diseñaron una fórmula para lograr satisfacer estas demandas opuestas. El menú de ofertas, que incluía tanto jazz como tango, pero también radioteatro, música folclórica y programas de comedia, constituyó un modernismo alternativo con un enorme atractivo comercial. Fue tan

36. Sobre los primeros años de ¡a radio, véanse Claxton (2007: 10*12), Gallo (1991 vol. 1), Ulanovsky et al. (2004: 16-22) ySarlo (1992: 109*122). 37. Edmundo Taybo estimó que, en 1936, había 1.500.000 radios en Argentina (cit. en Castro, 1999: 94). En 1940, el Departamento de Comercio de Estados Unidos calculó "de 1.000.000 a 1.050.000” , pero también sostu­ vo que aproximadamente 200.000 se vendían en el país cada año (U.S. Department of Commerce, 1940: 26). Claxton (2007: 146,149) cita dos cálcu­ los de 1934, de aproximadamente 1.200.000. La población de Argentina en 1930 era de 12.046.000 habitantes.

MATTHEW B. KARUSH exitoso, de hecho, que llegó a ser ubicuo. A pesar del gran número de radioemisoras, la radio argentina se volvió cada vez más homogénea con el paso del tiempo. A fines de la década de 1930, las audiencias de radio de todo el país, en general, escuchaban lo mismo. En contraste con el negocio discográfico local, la industria radial argentina nunca fue dominada por los intereses comerciales europeos y norteamericanos. La temprana popularidad de la radio en Argentina creó una oportunidad para los extranjeros que manufacturaban equi­ pos de radio, pero fueron lentos en aprovecharla, lo que permitió la in­ tervención de los proveedores locales. Las radios norteamericanas eran las más populares en 1932, y en 1940 el Departamento de Comercio de Estados Unidos reportó que “casi todas las radios se producían aho­ ra en el país” (U.S. Department of Commerce, 1940: 25). Para 1935, alrededor de 115 fábricas argentinas —que empleaban a 15.000 traba­ jadores—proveían al mercado local con la mayoría de las partes y acce­ sorios (Claxton, 2007: 106). En un temprano intento por dominar el mercado argentino, un consorcio de compañías de telecomunicacio­ nes de Estados Unidos, Inglaterra, Francia y Alemania fundó la emi­ sora Radio Sudamérica en 1922, con el objetivo de aumentar la venta de equipos de radio manufacturados por esas compañías. Pero los al­ tos precios del consorcio así como su incapacidad para imponer sus patentes en Argentina limitaron su éxito. Los funcionarios de Radio Sudamérica se quejaban de que la calidad de la programación de la emisora en realidad propagaba la demanda de equipos de radio baratos y producidos localmente (Schwoch, 1990: 134-140). A fines de 1922, una nueva emisora recibió una licencia comercial del gobierno de la municipalidad de Buenos Aires e inmediatamente empezó a causar interferencia en la señal de Radio Sudamérica. Los dueños argentinos de Radio Cultura, como se llamaba la nueva emisora, aceptaron dete­ ner la interferencia a cambio de un pago de parte de su competencia extranjera (Schwoch, 1990: 137-138; Claxton, 2007: 91-92). El momento decisivo para la incipiente industria radial argentina llegó en 1923, cuando Luis Firpo desafió a Jack Dempsey por el títu­ lo de campeón de peso pesado. La compañía norteamericana RCA, miembro del consorcio multinacional dueño de Radio Sudamérica, transmitió la pelea a Argentina usando el código morse. El consor­ cio ahora estaba asociado con su antigua némesis, Radio Cultura, que transmitió una traducción simultánea de la descripción de cada round.

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La pelea fue un evento importante en Argentina, y el intento de Firpo de destronar al campeón norteamericano se convirtió en una cuestión de orgullo nacional. Cientos de fans se congregaron fuera de las ofi­ cinas del diario, en cines, clubes sociales e incluso en las oficinas de los partidos políticos para escuchar la transmisión.38 Aunque la con­ trovertida victoria de Dempsey fue motivo de decepción, la pelea de­ mostró el fascinante potencial de la tecnología radial. Los productores y los distribuidores locales aprovecharon la pelea para pasar anuncios y ofrecer descuentos en la compra de equipos de radio.39 Con la ex­ plosión del interés por la radio, varias nuevas emisoras rápidamente se instalaron en el dial junto a Radio Cultura. En este mercado en rápida expansión, el capital extranjero des­ empeñó solo un rol marginal. Incapaz de competir con las compañías nacionales y con los muchos individuos que se dedicaron a ensamblar radios, el consorcio se desarmó en 1924. En noviembre de 1925, el prominente diario porteño La Nación se hizo cargo de la emisora que alguna vez transmitió como Radio Sudamérica. Como hemos visto, los gustos locales fueron influenciados, de un modo importante, por la cultura norteamericana y europea, pero esta influencia se transmitió a través de emisoras cuyos propietarios y operadores eran argentinos. Aun si RCA y sus socios europeos hubieran gozado de mejor suerte con Radio Sudamérica, es dudoso que hubieran tenido una influencia decisiva en el contenido de la programación radial argentina. Para po­ der vender equipos de radio, el consorcio había aceptado el gusto lo­ cal. El programa de Radio Sudamérica del 13 de septiembre de 1923, por ejemplo, incluía varias ‘ canciones inglesas, norteamericanas y es­ cocesas”, pero eran ampliamente superadas en cantidad por la ópera y por docenas de tangos interpretados por una orquesta típica local.40 Con el crecimiento de las emisoras radiales comerciales, lo que guió la programación de todas las emisoras exitosas fue conseguir auspician­ tes, y es poco probable que el capital extranjero se hubiera comportado de un modo diferente.

38. La Noción, 14 de septiembre de 1923, p. 12. Sobre la pelea Firpo-Dempsey, véase también Galio (1991, vol. 1:41). 39. Véase, por ejemplo, el aviso publicitario de los receptores Pekan (fabricados en el país), en La Nación, 13 de septiembre de 1923, p. 16. 40. La Nación, 13 de septiembre de 1923, p. 16.

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No solo la industria radial argentina no estaba en manos de pro­ pietarios extranjeros, además también 1a interferencia por parte del Estado era limitada. Después de un período inicial en el que la ju­ risdicción sobre el otorgamiento de las licencias para la transmisión radial en Buenos Aires pertenecía a la Marina, la administración irigoyenista transfirió, en 1928, la autoridad para regular la actividad radial a la Dirección de Correos y Telégrafos, dependiente del Ministerio del Interior. Al año siguiente se impusieron una serie de nuevas re­ gulaciones, incluyendo restricciones en las publicidades de mal gusto y límites en el uso de música grabada. Lo más importante fue que la Dirección de Correos y Telégrafos del Ministerio del Interior requería que todas las torres de radio fueran reubicadas fuera de la ciudad de Buenos Aires, una medida que favoreció a las emisoras que ya estaban mejor establecidas y que podían afrontar mover las antenas. Una ley sancionada en 1933 establecía los derechos de propiedad intelectual y la remuneración de los que poseían derechos de autor. Finalmente, en 1934, un decreto del Poder Ejecutivo impuso una serie de reglas sobre contenidos radiales: las publicidades entre los “números” debían limi­ tarse a cien palabras, las canciones estaban prohibidas en los avisos, así como las pronunciaciones en castellano deliberadamente erróneas, los chistes indecentes, las canciones inmorales y los relatos ofensivos.41 Estas regulaciones fueron ciertamente intrusivas, pero no diferían en forma significativa del tipo de control gubernamental que funcionaba en Estados Unidos, donde, a pesar de las reglas en contra de la cen­ sura, se revocaban las licencias a las emisoras que pasaban programas considerados contrarios al interés del público (Starr, 2004: 363-367). Hay poca evidencia de que los operadores de radio argentinos conside­ raran problemáticas estas regulaciones, en tanto no provocaron quejas sustanciales. Al regular los contenidos de la publicidad y de la programación, el gobierno implícitamente aceptó el carácter comercial y competitivo de la radio argentina. Aunque las emisoras no comerciales adminis­ tradas por los gobiernos provinciales y municipales y por las univer­ sidades fueran más numerosas en Argentina que en Estados Unidos, nunca representaron un verdadero desafío para las emisoras comer-

41. Sobre la evolución de las regulaciones radiales en Argentina, véanse Claxton [2007: 160-164) y Mataliana (2006: 39-52).

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cíales. Es más, tal como ha sostenido Robert Claxton, “las emisoras sobrevivían como entidades no comerciales en tanto se comportaran como sus competidoras comerciales” (Claxton, 2007: 73). Mientras estas emisoras transmitían programas educativos, también retenían a sus audiencias con grandes dosis de música popular y otros entrete­ nimientos ligeros. A diferencia de los sistemas de radioemisión con financiamiento público y administrados por el Estado que funciona­ ban en Europa, Argentina siguió a Estados Unidos en la creación de un sistema en el que las frecuencias radiales eran propiedad públi­ ca, pero se otorgaban bajo licencia fundamentalmente a individuos particulares o a entidades con fines de lucro. Con el crecimiento de ideologías estatistas y antiliberales en 1930, hubo campañas impor­ tantes para colocar a la industria radial bajo el control del Estado. El diario La Prensa veía el nuevo medio como una amenaza a su propia circulación y sostenía que la mala calidad de la programación radial requería de la nacionalización del sistema de radio (Gallo, 1991, vol. 2: 62-71). A fines de la década de 1930, el gobierno parecía estar de acuerdo. En 1938, el presidente Roberto Ortiz nombró una comisión para el estudio y la reorganización del sistema de radio. Hecho público al año siguiente, el informe de la comisión encontró graves defectos en la radio argentina, y argumentó que el sistema competitivo había resultado en “malos programas” y convertido a la radio en “una verda­ dera enemiga de la cultura pública” (Dirección General de Correos y Telégrafos, 1939: 21). El informe recomendó la finalización de todas las licencias existentes y la expansión del control estatal. La propuesta incluía un 50% de reducción de la publicidad y la formación de una comisión reguladora integrada tanto por los dueños de las licencias como por funcionarios del gobierno. Sin embargo, las recomendacio­ nes de la comisión se encontraron con una importante resistencia y no fueron implementadas. La radio argentina permaneció en manos privadas hasta el momento de la estatización de los medios durante el régimen de Perón. Ante la falta de una poderosa presencia extranjera y de un Estado intervencionista, la radio surgió como una arena lucrativa para pe­ queños empresarios. Los fundadores de las primeras radios tendían a ser inmigrantes o hijos de inmigrantes de origen modesto. Al carecer de una educación avanzada, estos hombres de negocios autodidactas invertían fundamentalmente en estaciones de radio después de ha­

MATTHEW B. KARUSH ber alcanzado el éxito en algún otro sector, por lo general, venta de equipos de radio (Claxton, 2007: 32). El pionero de la industria discográfica, Max Glücksmann, se asoció con el vendedor de equipos de radio Benjamín Gaché y con el ingeniero Antonio Devoto para fundar Radio Grand Splendid, en 1924 (Finkielman, 2004: 112-114). Pero el empresario radial más importante fue Jaime Yankelevich. Como Glücksmann, Yankelevich era un judío inmigrante cuya familia había llegado a Argentina cuando Jaime era chico. En la década de 1920, era un electricista capacitado y tenía un pequeño negocio en Buenos Aires que se especializaba en equipos de radio. En 1926, después de haber obtenido una ganancia sustancial generada por el entusiasmo por la pelea Firpo-Dempsey, Yankelevich compró Radio Nacional, una de las emisoras en las que había invertido en publicidad de su negocio.42 En 1934, cuando Radio Nacional cambió su nombre a Radio Belgrano, la emisora dominaba el mercado, cobraba las más altas tarifas para publicidad y firmaba contratos con las estrellas más famosas. Se puede comparar a Yankelevich y Glücksmann con los inmigran­ tes judíos que fundaron los más grandes estudios cinematográficos de Hollywood a fines de la década de 1910. Como ha explicado el histo­ riador del cine Lary May, productores como Adolph Zukor, Samuel Goldwyn y Louis B. Mayer ejemplificaron el concepto de Max Weber de “capitalista paria”, alguien que aprovecha las oportunidades que las elites establecidas descartan. El estatus de outsider y la experiencia en el comercio marginal los capacitaba para explotar las preferencias de consumo que desafiaban los valores Victorianos así como para ima­ ginar una nación más abierta e inclusiva (May, 1983: 169-76; 2000: 58-59). De manera similar, ni Glücksmann ni Yankelevich tenían ex­ periencia previa en la industria de la música o el entretenimiento, pero sus antecedentes en ventas los convertían en expertos en satisfacer el gusto popular. Glücksmann gravitó hacia el tango porque reconocía el potencial económico del género y desarrolló concursos de tango que lo ayudaron a responder a su audiencia de manera más eficien­ te. De igual modo, Yankelevich, uno de los primeros auspiciantes de radio, vio el medio como una oportunidad comercial, no como algo

42. Sinfonía 9, n° 399, 9 de julio de 1941, p. 28; Caras y Caretas, 25 de enero de 193ó. Sobre Yankelevich, véanse también Matallana (2006: 81-90) y Claxton (2007: 16,31).

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artístico, y eligió al tango y a otros géneros populares por su atractivo extendido. Como empresarios outsiders, era difícil que Glücksmann y Yankelevich tuvieran cualesquiera de las ambivalencias que la mayor parte de las elites argentinas sentían hacia las prácticas de la cultu­ ra popular. Yankelevich, en particular, deslumbraba tanto a sus de­ tractores como a sus admiradores con su talento para identificar el gusto popular. Pedro de Paoli, un riguroso crítico de las tendencias poco sofisticadas de la radio argentina, acusó a Radio Belgrano de favorecer los “programas populacheros”, mientras otro comentarista denunciaba a Yankelevich por ofrecer una “cátedra de mal gusto” (De Paoli, 1943: 43-51).43 Al describir la misma tendencia pero de manera positiva, la revista Radiolandia celebraba la “orientación popular” de Radio Belgrano y felicitaba a la radio por compartir “las orientaciones estéticas del pueblo”.44 Tal como sugieren estos comentarios, Yankelevich decidió “darle a la gente lo que pide” en el momento de diseñar la programación radial. Esquivando cualquier cosa demasiado erudita, Radio Belgrano ofrecía música popular, radioteatro, sketches cómicos, noticias y eventos de­ portivos. Un mes después de comprar la emisora, Yankelevich había terminado con la práctica de pasar discos al aire, confiando, en cam­ bio, en las interpretaciones en vivo que le permitían distinguirse de la competencia. Esta estrategia fue pronto imitada; la música en vivo se estableció como elemento central de la mayor parte de los horarios radiales y comenzó una competencia feroz para contratar a los artistas más populares. Entre la oferta musical de Radio Belgrano, los cantan­ tes de tango eran mayoría. La lista de la emisora en 1938, por ejem­ plo, incluía a Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Charlo y Alberto Gómez. Cantantes de folclore como Martha de los Ríos también figuraban, pero de manera mucho menos destacada. Ese mismo año, la programación de Radio Belgrano incluía diez orquestas de tango y cuatro bandas de jazz bajo el título de ' música para bailar”, así como varias bandas que se especializaban en otros géneros foráneos.45 Además de la oferta musical de la radio,

43. También en S/nfonía 7, n° 303, 8 de enero de 1939. 44. Radiolandia, vol. 11, n° 538, 9 de julio de 1938. Véase también S/nfonía 10, n° 425, 8 de julio de 1942. 45. Radiolandia, voi. 11, n° 538, 9 de julio de 1938.

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Yankelevich alcanzó una enorme popularidad con otro tipo de progra­ mación. El cómico Tomás Simari creó el “detective ítalo-criollo Nick Vermicelli”, fusionando la larguísima tradición criollista de burlarse de los cocoliches italianos así como su propia experiencia de crecer con un padre inmigrante italiano, con las convenciones de las películas de gánsteres de Hollywood. Los sketches de Simari fueron tan populares que cientos de aficionados asistieron al estadio de Boca Juniors para ver a Vermicelli casarse con su enamorada, Anyulina (Simari, 1956: 61-66).46 El show más popular de la radio de Yankelevich era Chispazos de tradición, una radionovela criollista que salía al aire todos los días a las 18:45. Escrito en capítulos breves por el guionista y poeta espa­ ñol José Andrés González Pulido y con música folclórica compuesta y seleccionada por el italiano Félix Scolatti Almeyda, Chispazos fue frecuentemente atacado por su falta de autenticidad. Sin embargo, las historias melodramáticas de los gauchos y sus chinas atraían a grandes cantidades de público. De acuerdo con la revista semanal del progra­ ma, 114.687 fans votaron en una encuesta para determinar con quién debía casarse el personaje de Juan Manuel (Del Monte, 1980: 47). Como Glücksmann, Yankelevich desarrolló varios métodos para conectarse con su audiencia. La boda de Vermicelli y la encuesta para elegir a la novia de Juan Manuel fueron típicas de una emi­ sora que alentaba la participación activa de sus oyentes. En 1937, Sintonía informó sobre una encuesta organizada por Yankelevich, un “experto en psicología popular”. Adaptando los concursos de Glücksmann a la radio, Radio Belgrano le pidió a sus oyentes que seleccionaran la mejor canción de tango que ponían al aire y declaró recibir 1.835.235 votos por correo.47 Más allá de la veracidad de esa afirmación, el concurso promovió el compromiso de la estación con el tango como un signo de su adhesión al gusto popular. La emisora incluso usó este tipo de concursos para elegir el nombre “Belgrano”. Cuando el gobierno argentino declaró que la palabra “nacional” ya no se podía usar como parte del nombre de una empresa privada, la emisora hizo una encuesta entre sus oyentes para elegir un reemplazo

46. Véase también la tremenda afluencia de público ansioso por despedir a Vermicelli, cuando Simari, vestido como su personaje más famoso, partió hacia Europa (La C ondón Moderna 7, n° 302, 30 de diciembre de 1933). 47. Sinfonía, vol. 5, n° 231, 23 de septiembre de 1937.

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(Matallana, 2006: 83-84). Además de los concursos, Radio Belgrano usó las presentaciones teatrales para dar a su audiencia mayor acceso a sus actores. El elenco de Chispazos de tradición actuaba regularmen­ te —en general, en seguida después del show en la radio—en los teatros de los distintos barrios porteños e incluso hacía giras por el interior del país. El espectáculo fue un fenómeno de tal magnitud que la revista Antena le dedicó una sección especial de las cartas al editor y las escuelas de Argentina incluyeron los guiones de Chispazos en sus festivales de teatro.48 El enorme éxito de Radio Belgrano la convirtió en un marcador de tendencia. Chispazos de tradición, por ejemplo, inspiró una inter­ minable lista de imitadores. Programas como Junto a lfogón , Tradición nacional, En el rancho e Don Montiel, Cenizas delfogón, Juram ento gau ­ cho, entre muchos otros, tomaron prestada la fórmula de Chispazos'. episodios melodramáticos ambientados en las pampas, con gauchos estereotipados y acompañados por canciones folclóricas.49 El siguiente éxito de Radio Belgrano fue una novela histórica ambientada en el interior durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Escrita por Héctor Pedro Blomberg y Carlos Viale Paz, Bajo la Santa Federación compartía con Chispazos el ambiente rural y el uso del folclore; ambos tenían el mismo compositor: Scolatti Almeyda. Sin embargo, Bajo la Santa Federación se separaba de los demás porque decía poseer mayor mérito literario y precisión histórica, y también inspiró copias en otras estaciones, incluyendo los trabajos subsecuentes de Blomberg y Viale Paz que repitieron la exitosa fórmula. Las otras emisoras también imi­ taron los concursos musicales de Radio Belgrano, así como la mezcla de tango, folclore y jazz.50 A mediados de los años treinta, la feroz competencia radial había producido una gran homogeneidad, ya que prácticamente todas las emisoras buscaban reproducir el éxito de Radio Belgrano. La falta de variedad y de innovación en la radio fue un tema frecuente de los edi­

48. Sobre la brutal popularidad de Chispazos de tradición, véase Ulanovsky et al. (2004: 73-80). Sobre el uso de los guiones de Chispazos en las escuelas, véase La Canción Moderna 7, n° 290, 9 de octubre de 1933. 49. Véase La Canción Moderna, vol. 7, n° 300, 18 de diciembre de 1933; n° 301, • 23 de diciembre de 1933. 50. Sobre un concurso en Radio Stentor, véase La Canción Moderna 7, n° 29Ó, 20 de noviembre de 1933.

MATTHEW B. KARUSH toriales de las revistas de entretenimiento. Una columna típica respon­ sabilizaba por “la tendencia a la imitación” al único objetivo de hacer dinero que conducía a las emisoras a copiar cualquier programa popu­ lar, opinión compartida por el funcionario de la comisión nombrado por el presidente Ortiz (Dirección General de Correos y Telégrafos, 1939: 343).51 Del mismo modo, Guillermo del Ponte, el director de Radio Fénix, se quejaba de que la mayoría de las emisoras competían por contratar productos que ya habían probado ser populares, igno­ rando por completo su obligación de “educar los gustos del público”.52 Aunque los oyentes que buscaban algo distinto podían encontrarlo, un paseo azaroso por el dial apoyaba definitivamente esta sabiduría convencional. Las listas radiales de septiembre de 1933, por ejemplo, incluían deportes y noticieros, así como programas semanales dirigi­ dos a los muchos grupos inmigrantes de Argentina. Había progra­ mas para chicos, shows de música hawaiana, dos óperas semanales, así como siete orquestas clásicas que tocaban regularmente. Estos shows representaban cierta diversidad, pero eran superados ampliamente en número por los muchos programas diarios que pasaban tango, jazz, sketches cómicos y radionovelas. Había trece bandas de jazz y catorce orquestas de tango que tocaban regularmente. Además, alrededor de cuarenta cantores y dúos que se especializaban en tango o en folclore argentino gozaban de cierta regularidad al aire, muchas veces actuando cuatro o cinco veces por semana.53 Las estadísticas reunidas por Andrea Matallana revelan la ubicui­ dad de la fórmula de Yankelevich. En 1936,' él’70% de la programa­ ción radial estaba dedicada a la música y al radioteatro. Cinco años más tarde, otro tipo de programas -fundamentalmente noticias- ha­ bían ganado un modesto espacio, pero la música y el radioteatro con­ tinuaban ocupando el 61% del total (Matallana, 2006: 101). Dentro de estas categorías, la mayoría de las radios seguían las preferencias estéticas de Radio Belgrano. En 1938, el tango representaba el 54% de la música que pasaban las radios, mientras que el jazz venía segun­ do, con un 19%. En comparación, solo el 6% de la programación

51. También en Caras y Caretas, 28 de diciembre de 1935. 52. Caras y Careta s, 19 de diciembre de 1936, p. 150. 53. Sintonía, vol. 1, n° 23, 30 de septiembre de 1933, pp. 89-91.

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musical estaba dedicado a la música clásica (Matallana, 2006: 95).54 Estaciones como Radio Splendid y Radio Excelsior pasaban un mayor porcentaje de música clásica y así intentaban distinguirse como alter­ nativas más educadas a Radio Belgrano. Pero las tarifas de publicidad sugieren que estas emisoras tenían una audiencia significativamente menor; las tarifas de Radio Belgrano eran dos veces más altas que las de Excelsior y 33% más altas que las de Splendid.55 Es más, incluso estas emisoras ofrecían muchos programas que no habrían estado fuera de lugar en Radio Belgrano. En marzo de 1935, el horario del sába­ do de Radio Excelsior incluía varias interpretaciones clásicas, pero la programación nocturna incluía la banda de jazz Blue American Jazz y la orquesta típica de Edgardo Donato. Por su parte, Radio Excelsior ofrecía ópera los domingos, pero los sábados pasaba jazz a cargo de Santa Paula Serenaders y tango a cargo de la orquesta típica de Juan de Dios Filiberto.56 En síntesis, el tango, el jazz y el radioteatro eran la base de la programación a lo largo del díal. El enfoque de Yankelevich fue tan exitoso que era muy difícil de resistir. De hecho, la única estación que emergió en 1930 con suficien­ te respaldo económico como para competir con el dominio de Radio Belgrano no tuvo otra alternativa que la de adoptar una programación similar. En 1935, la editorial Haynes, la empresa que era dueña de El M undo, uno de los diarios más vendidos en Buenos Aires, inau­ guró Radio El Mundo, con la intención de crear “la emisora líder en Sudamérica”. En particular, la estación se jactaba de querer mejorar el contenido de la radio argentina. Con ese fin, se nombró como director artístico a Enrique del Ponte, uno de los fundadores de Radio Cultura, una estación muy alabada por los que criticaban el populismo vulgar de Radio Belgrano (De Paoli, 1943: 22).57 En las semanas que siguieron a la inauguración de la radio, El M undo celebró a su director artístico

54. Estas proporciones apenas oscilaron entre 1936 y 1941. En su consideración de la programación radial Matallana enfatiza la heterogeneidad, pero, tal como sugieren estos números, esta heterogeneidad existió en los márgenes de un núcleo de programación que era bastante similar de arriba abajo dei dial. 55. Para costos de publicidad, véase Office of Inter-American Affairs (1945: 15-18). Sobre la programación radial de Radio Splendid y Radío Excelsior, véase Claxton (2007: 36-39). 56. Sinfonía, vol. 3, n° 100, 23 de septiembre de 1935. 57. También en Sinfonía, vol. 3, n° 135, 23 de noviembre de 1935.

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como un hombre comprometido con “una constante superación del nivel cultural y artístico de la radio”, “una sólida garantía de calidad para la broadcasting [...] por la vasta cultura y exquisita sensibilidad que lo caracteriza”.58 La transmisión inaugural de Del Ponte incluyó la actuación de una estrella del tango, Azucena Maizani, pero también música sinfónica compuesta por Weber y Falla, así como varias cancio­ nes de Juan Arvizú, el cantante mexicano de boleros. De hecho, la pro­ minencia de la música clásica así como de los artistas internacionales intentaba ser el sello del estilo de Radio El Mundo.59 Con el objetivo de hacer de la nueva emisora un modelo de altos estándares culturales, Del Ponte anunció su plan de armar una orquesta tan preparada para tocar música sinfónica como la que tocaba en el prestigioso Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires.60 Sin embargo, en unas pocas semanas, la emisora cambió de rumbo, echó a Del Ponte y lo reemplazó por el antiguo director de Radio Belgrano, Pablo Osvaldo Valle. A partir de ese momento, Radio El Mundo empleó un enfoque distintivamente inspirado por Yankelevich. Valle intentó recrear el esquema que había usado en Radio Belgrano, atrayendo a todos los artistas populares que le fue posible.61 Al poner el énfasis en programas con atracción masiva, Radio Belgrano y Radio El Mundo dominaban el mercado radial, ab­ sorbiendo alrededor del 60% de toda la publicidad destinada a la radio argentina en 1939, y alarmaba a muchos que decían que, sin la inter­ vención del Estado, la radio se convertiría, de hecho, en un monopo­ lio (Dirección General de Correos y Telégrafos, 1939: 259-264).62 La contratación de Valle en Radio El Mundo y su afán por imitar el estilo de programación de Radio Belgrano sugiere que los críticos estaban en lo cierto: la competencia en el mercado radial, efectivamente, produjo una tendencia a la uniformidad.

58. El Mundo, 29 de noviembre de 1935, p. 10. 59. El Mundo, 30 de noviembre de 1935, p. 8. Para una descripción de los pla­ nes de la emisora en cuanto a ¡a programación, véase El Mundo, 28 de noviembre de 1935, p. 8. Un par de semanas después de la inauguración de Radio El Mundo, Caras y Caretas felicitaba a la estación por ser “garantía del buen gusto y el progreso técnico" (Caras y Caretas, 7 de diciembre de 1935, p.l 32). 60. Sinfonía, vol. 3, n° 135, 23 de noviembre de 1935. 61. “La torre de Babel” , Sintonía, vol. 7, n° 300, 18 de enero de 1939. 62. También en Sinfonía, vol. 6, n° 298, 4 de enero de 1939, p. 38.

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL El enorme éxito de la fórmula de Yankelevich y la tendencia de to­ das las radios locales a adoptarla reflejaban la posición de Argentina en los circuitos globales de la cultura masiva. Así como el éxito comercial del tango demostraba su capacidad para mediar entre la modernidad cosmopolita y la tradición argentina, las emisoras exitosas mantenían un equilibrio similar. Desde su establecimiento como pasatiempo para los seguidores aficionados, el aparato de radio mismo era el epítome de la modernidad tecnológica (Sarlo, 1992: 114-115). En la década de 1930, estaciones como Belgrano y El Mundo se jactaban de sus logros técnicos y del uso de equipos totalmente actualizados, tanto como de la excelencia de la programación. Por este motivo, las publicidades de las estaciones de radio habitualmente mostraban fotografías de las torres de la radio para respaldar su tan declarada sofisticación tecno­ lógica. Debido a la inauguración de Radio El Mundo, La Canción M oderna publicó una serie de imágenes de los múltiples estudios de la estación, caracterizándolos como ejemplos de “elegancia moderna y cómoda”, y destacando el uso de la última tecnología en reducción de sonido. Las grandes dimensiones del estudio A, declaró la revista, “lo colocan entre los mayores del mundo”.63 Y sin embargo, junto a estas afirmaciones, las emisoras también necesitaban mostrar su autentici­ dad local. Los esfuerzos por elevar lo extranjero a expensas de lo na­ cional estaban, como los proyectos de Enrique del Ponte en Radio El Mundo, condenados al fracaso. Los oyentes argentinos apreciaban la capacidad del tango para ofrecer modernidad en términos argentinos y esperaban lo mismo de las emisoras de radio. La mezcla en la programación que dominaba la radio argentina reflejó estas presiones en competencia. Las emisoras se enorgullecían de contratar tanto a las más grandes estrellas internacionales como a los artistas argentinos más populares. Al incluir en la programación tanto jazz como música brasilera, cubana, centroamericana e incluso gitana, Radio Belgrano llevó adelante “el milagro moderno de reunir en un apretado haz de ritmos a todos los bailables del mundo” y así lograr “este ideal del siglo XX”.64 La variedad musical de la emisora reforzaba el increíble poder de la tecnología radial para llevar el mun­ do entero a los hogares porteños. Y sin embargo, en el medio de esta

63. La Canción Moderna, vol. 11, n° 401, 23 de noviembre de 1935. 64. Radiolandia, vol. 11, n° 538, 9 de juiio de 1938.

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variedad, Yankelevich le daba una cuidadosa importancia al tango. Al resaltar el tango al lado del jazz y de una vertiginosa variedad de otros géneros internacionales, Radio Belgrano reconciliaba la tradición local con la modernidad cosmopolita. Del mismo modo, en los años trein­ ta, los radioescuchas podían encontrar, entre los radioteatros, historias de gauchos inspiradas en Chispazos de tradición, historias de detectives que seguían el modelo de las películas de Hollywood y obras literarias “universales” procedentes del canon europeo. Al imitar los modelos extranjeros y al colocar los programas argentinos entre una variedad de opciones que seguían el estilo norteamericano, la radio le ofrecía a la audiencia argentina un acceso a la modernidad en términos locales. El éxito de la radio de Jaime Yankelevich, no menor que el del sello discográfico de Glücksmann, descansaba en su capacidad para construir un modernismo alternativo. Si la competencia le cedió el paso a la imitación en el mercado radial de Buenos Aires, el desarrollo de cadenas nacionales difundió al resto del país esta homogeneidad creciente propia de la cultura masi­ va porteña. Las cadenas de radio surgieron en Argentina apenas unos años después de la aparición de cadenas como CBS y NBC en Estados Unidos en 1927. En 1930, Yankelevich fundó la primera y más im­ portante cadena argentina, articulando las cinco emisoras que poseía en Buenos Aires con estaciones en Rosario, Bahía Blanca, Córdoba y Mendoza. En los años siguientes, agregó cinco emisoras más en el interior del país. A mediados de la década, al lado de la cadena de Yankelevich había dos más: RADES, lanzada por él grupo que era pro­ pietario de Radio Splendid, y la cadena Azul y Blanca, cuyo mascarón de proa era Radio El Mundo (Claxton, 2007: 69-72). Las emisoras afiliadas se beneficiaron con las altas tarifas de publicidad, así como con el acceso a la última tecnología y a los artistas y programas más po­ pulares. Las emisoras independientes del interior estaban claramente en mayor desventaja, y el resultado fue que se reforzó el dominio de la cultura de masas porteña. Los investigadores han sostenido que el surgi­ miento de cadenas en Estados Unidos ayudó a delinear una tendencia hacia la programación estandarizada, ya que el número de estaciones independientes fue declinando, al igual que el incentivo de especiali­ zarse en programas que pudieran apelar a audiencias recortadas (Starr, 2004: 367). En Argentina, este efecto fue incluso mayor. Buenos Aires había ejercido durante mucho tiempo su liderazgo en la vida cultural

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL de la nación, lo que reflejaba la abrumadora dominación económica de la capital. Mucho antes de la invención de los medios masivos mo­ dernos, los cantantes y las compañías de teatro de Buenos Aires salían de gira por el interior, difundiendo la cultura popular porteña. Los to­ cadiscos y las radios solo profundizaron esta circulación cultural. Ya en los años veinte, los campesinos del remoto valle Calchaquí que habían migrado a las zonas bajas de Tucumán para trabajar en las plantacio­ nes de azúcar volvían a sus casas con discos, gramófonos y un gusto por el tango (Chamosa, 2008: 90),65 En los años treinta, más y más argentinos en el interior del país podían escuchar la radio y, de manera creciente, las estaciones de radio que escuchaban eran filiales de redes nacionales basadas en Buenos Aires donde pasaban una mezcla previsi­ ble de tango, jazz y radioteatros. Para la década de 1930, la radio había unificado el mercado de la cultura de masas nacional.

El cine y la segmentación de la audiencia

Como la radio, la tecnología cinematográfica llegó pronto a Argéntina. Apenas pasado un año después de que los hermanos Lumiére ex­ hibieran su primera película en París en 1895, algunos de sus films se proyectaban en el teatro Odeón de Buenos Aires. En 1897, Max Glücksmann y su colaborador Eugenio Py producían sus propios cor­ tos para la Casa Lepage.66 Durante la década siguiente, el cine argen­ tino se mantendría fundamentalmente como un objeto de curiosidad para los porteños ansiosos de probar la tecnología moderna más espec­ tacular. A diferencia de la radio, el alto costo de los equipos implicó que el cine no produjera nunca una extensa comunidad de producto­ res aficionados (Sarlo, 1992: 125-128). En lugar de eso, las clases aco­ modadas podían ver, en los cines del centro, noticiosos y otros cortos cinematográficos locales e importados. A partir de 1909, con el estre­ no de La Revolución de Mayo —la recreación ficcional del movimiento independentista de 1810 de Mario Gallo—,el cine argentino comenzó a surgir como una forma popular de entretenimiento. El cine mudo 65. Sobre el dominio de cadenas en el interior, véase Dirección General de Correos y Telégrafos (1939: 260-261). 66. Sobre los primeros experimentos argentinos en cine, véase Finkielman (2004:5-11).

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argentino explotó entre 1915 y Í921, cuando se produjeron alrededor de cien películas. Con el cierre de la industria cinematográfica euro­ pea debido a la Primera Guerra Mundial, los directores argentinos fueron capaces de vender sus productos en el exterior. La película más exitosa de la era del cine mudo, Nobleza gaucha, fue un éxito no solo en Buenos Aires, sino también en toda Latinoamérica y España (Di Núbila, 1998: 11-50; Barnard, 1986: 18-24). Aunque la recaudación de Nobleza gaucha no fue para nada típica del cine argentino de esos años, su temática sí lo fue. Con intertítulos tomados del M artín Fierro, el poema épico de José Hernández, la pelí­ cula cuenta la historia de un gaucho valiente cuya novia fue capturada por el dueño de la estancia y llevada a su mansión en la ciudad. De este modo, Nobleza gaucha introduce la oposición ciudad/campo que reaparecería dieciséis años más tarde en la película de Gardel Las luces del centro y en muchísimas otras películas que le siguieron a esa. Este tema le permite al cine revelar la modernidad argentina -por ejemplo, a través de tomas de tráfico en la lujosa Avenida de Mayo- incluso si celebra las tradiciones rurales como esencia de la argentinidad (López, 2000: 161-162; Di Núbila, 1998: 17-19). Así como la gran seducción del tango residía en su capacidad de reconciliar el jazz y la cultura popular argentina, películas como Nobleza gaucha les ofrecían a las audiencias locales un modernismo alternativo, un modo de insertar el pasado mítico de la nación en un presente que se modernizaba veloz­ mente.67 Y como en el caso del tango, las preocupaciones temáticas del cine reflejaban la dinámica de un mercado tránsnacional. A diferencia de los programadores de radio argentinos, que luego del declive de Radio Sudamérica no tuvieron que hacerle frente a la competencia ex­ tranjera, los cineastas argentinos necesitaban distinguir sus productos de las películas importadas a disposición del público local y lo hicie­ ron a partir de enfatizar lo nacional. Muchos siguieron el ejemplo de Nobleza gaucha y rediseñaron historias tomadas de la literatura criollista y del enormemente popular circo criollo, otros narraron episodios famosos de la historia argentina. 67. Como ha sostenido recientemente un investigador, los cineastas latinoame­ ricanos de la época del cine mudo produjeron una “estética criolla” que combinó elementos extraídos de fuentes del país y de Estados Unidos y Euro­ pa, con el fin de insertar a sus naciones a una “modernidad euro-americana” (Schroeder Rodríguez, 2008: 36).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL El cine mudo argentino entró en crisis a comienzos de los años veinte. El fin de la guerra facilitó la recuperación de la industria ci­ nematográfica europea, aumentando la competencia que las películas argentinas enfrentaban afuera. Y sin embargo, más importante aún fue el ascenso del cine de Hollywood a una posición de indiscutible dominio internacional. A partir de 1916, los estudios norteamericanos adoptaron nuevas estrategias, abriendo sus propias oficinas en todo el mundo para así evitar tener que negociar con las empresas distri­ buidoras locales. Después de la guerra, el apoyo activo del gobierno norteamericano ayudó a los estudios de Hollywood a ganarse los mer­ cados extranjeros. Pero más que las estrategias de distribución o el apoyo gubernamental, el éxito internacional de la industria cinemato­ gráfica norteamericana durante los años veinte reflejaba la medida de su mercado interno. Con audiencias enormes en el país, las películas de Hollywood se financiaban antes de ser exportadas. Las compañías cinematográficas con base en Estados Unidos entraban a los mercados extranjeros con la necesidad de recuperar únicamente los costos de dis­ tribución, mientras que sus competidores locales tenían que recuperar también los costos de producción. Es más, las ganancias impresio­ nantes que sacaban en Estados Unidos significaba que los estudios de Hollywood tenían presupuesto para producir películas más extensas y con más extravagantes gastos de producción que aquellas producidas en los demás países, y esas películas atraían a las audiencias de todo el mundo (Thompson, 1985). Como los dueños de las salas de cine en Argentina empezaron a descubrir la seducción de las películas con altos costos, ellos estaban cada vez más dispuestos a tratar directamen­ te con las compañías norteamericanas y, así, las empresas locales de distribución empezaron a perder el control del mercado (Thompson, 1985: 78-79). A diferencia de la industria discográfica, en la que los productores locales eran también agentes exclusivos de las compañías de música extranjeras, la industria cinematográfica argentina enfren­ taba a los productores extranjeros que gozaban de acceso directo al mercado local. En 1931, siete grandes empresas norteamericanas dis­ tribuían directamente el 62% de todas las películas que se proyecta­ ban en Argentina. Estas empresas solían usar las mismas técnicas de distribución que usaban en su país de origen: le alquilaban las pelícu­ las a los dueños de las salas exigiéndoles un porcentaje de las ventas de las entradas, e insistían en que los dueños que querían proyectar

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una película popular también aceptaran varias otras menos rentables (Schnitman, 1979: 51-52). Confrontados con la competencia técnica y artística de Hollywood así como con su poder económico y sus agresivas estrategias de marketingy los cineastas locales no pudieron competir. Ya en 1916, el cón­ sul de Estados Unidos encontraba las películas norteamericanas en los programas de cualquier cine de Buenos Aires (Thompson, 1985: 79). Para comienzos de la década de 1920, la producción cinematográfica argentina había disminuido. Durante la década siguiente, las películas producidas localmente constituían solo el 10% de la recaudación de boleterías (Barnard, 1986: 147). El público de cine seguía con avidez las películas de Douglas Fairbanks, Rodolfo Valentino y Greta Garbo, pero rara vez podían ver una producción argentina. En 1931, en el medio de la crisis económica, se estrenaron solamente cuatro películas argentinas; al año siguiente, ese número se redujo a dos (Schnitman, 1979: 63). La llegada del sonido al cine produjo la resurrección de la industria cinematográfica argentina. El cine sonoro surgió en Estados Unidos con el estreno de The Jazz Singer (Alan Crosland) en 1927. En 1930, los cineastas argentinos experimentaban con grabaciones con el obje­ tivo de producir un sonido sincronizado en las películas. En 1933, se crearon los primeros dos estudios modernos del país -Argentina Sono Film y Lumiton-, con el objetivo de hacer películas nacionales usando la tecnología de sonido óptico destinadas al mercado local. La indus­ tria prosperó casi inmediatamente y creció de manera continua duran­ te la década siguiente. Los cineastas locales estrenaron trece películas en 1935, veintiocho en 1937, cuarenta y una en 1938, y un promedio de cincuenta películas por año durante los cuatro años siguientes. En 1937, había nueve estudios de cine y treinta compañías productoras en Buenos Aires (Schnitman, 1979: 34). Este rápido crecimiento se produjo a pesar del hecho de que Hollywood continuaba gozando de una significativa ventaja competitiva sobre los productores locales. En 1935, Paramount, Metro, Warner, Fox, Columbia, Universal, y United Artists tenían sucursales no solo en Buenos Aires, sino tam­ bién en las ciudades importantes del interior del país. A diferencia de estas poderosas compañías, los estudios cinematográficos argentinos eran operadores pequeños. Como carecían del poder de negociación de sus rivales extranjeros, los productores argentinos eran incapaces de

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL asegurar un sistema de distribución que les garantizara un porcentaje de la taquilla. Forzados a vender las películas a los distribuidores con una tarifa plana y careciendo de la asistencia proteccionista del gobier­ no, permanecieron seriamente descapitalizados (Schnitman, 1979: 65-68). El crecimiento de la industria nacional en estas condiciones adversas indica que los cineastas habían encontrado una poderosa de­ manda por el cine sonoro argentino. Al igual que en la industria discográfica y radial, el crecimiento del cine argentino fue resultado de los esfuerzos de pequeños empresarios que demostraron ser hábiles para alimentar el gusto local. Uno de ellos fue Angel Mentasti, que fundó Argentina Sono Film, tal vez la compa­ ñía cinematográfica más exitosa del país. Mentasti era un inmigrante italiano que llegó a Argentina a fines del siglo XIX y trabajaba como distribuidor de vino. A pedido de uno de sus clientes, el director de una compañía que distribuía películas extranjeras, Mentasti empezó a llevar, en sus viajes por las provincias, un catálogo de películas. Muy pronto dejó el negocio del vino y se dedicó por completo a la distribu­ ción de cine. Como Max Glücksmann y Jaime Yankelevich, Mentasti era un empresario inmigrante con recursos modestos, cuya experiencia residía no en la producción cultural, sino en ventas y marketing. Así como Glücksmann se había apoyado en hombres como José González Castillo —el letrista de tango que lo alentó a grabar a Carlos Gardel—, el socio de Mentasti en Argentina Sono Film fue Luis Moglia Barth, el hijo de un comerciante nacido en Argentina. Como González Castillo, Moglia Barth tenía una gran experiencia en adaptar películas europeas para el mercado argentino, un proceso que en su caso involucraba mu­ cho trabajo de edición e incluso ocasionalmente filmar otra vez alguna escena, además de escribir los subtítulos. Con el saber que adquirió en estas adaptaciones, Moglia Barth comenzó a dirigir sus propias pelí­ culas mudas. Después de la llegada del sonido óptico y del increíble éxito comercial de Las luces de Buenos Aires, Mentasti y Moglia Barth quedaron convencidos del potencial económico que podía obtenerse siguiendo la fórmula desarrollada en la película de Gardel: una serie de canciones de tango interpretadas por estrellas muy conocidas, junto a una narrativa sencilla tomada de los tópicos recurrentes de las letras de tango. Conociendo muy bien los desafíos de la distribución, los socios se acercaron, por separado, a dos inversores con la idea de una película que se llamaría, simplemente, ¡Tango! (Moglia Barth, 1933)

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y, por eso, reunieron más capital del que necesitaban. Al contar con financiamiento para las dos películas siguientes, Argentina Sono Film entró al mercado con una situación relativamente fuerte (“Entrevista con Moglia Barth” en Calistro et al., 1978: 264-272; Di Núbila, 1998: 71-76; Manetti, 2000: 162-165). El estilo que inauguró ¡Tango! estaba fuertemente influenciado por Hollywood. A fin de cuentas, fue una película de Paramount la que había dado la fórmula básica. Y así como los músicos de tango adopta­ ron el 4/4 y ocasionalmente imitaban la instrumentación del jazz, los cineastas argentinos copiaban las técnicas cinematográficas norteame­ ricanas. Manuel Romero, que se convertiría en el director nacional más prolífico de los años treinta, fue claramente influenciado por su experiencia en Las luces de Buenos Aires. Enrique T. Susini, uno de los fundadores de Lumiton, también estaba presente durante la filma­ ción del primer largo sonoro de Gardel en el estudio de Paramount en Joinville, fuera de París. Ahí se hizo amigo de John Alton, un cineasta húngaro-estadounidense que se había mudado desde Los Angeles a Francia para trabajar con el director de Hollywood Ernst Lubitsch y que ahora estaba a cargo de la sección cámaras en Joinville. Susini, que estaba armando el estudio Lumiton, convenció al director para que volviera con él a Buenos Aires. Una vez ahí, Alton ayudó a diseñar el estudio y trabajó como director de fotografía en Los tres berretines. Entre 1932 y 1940, Alton permaneció en Argentina, donde trabajó como director de fotografía e iluminación en más de veinte pelícu­ las, fundamentalmente para Argentina Sono Film, la competencia de Lumiton. La deuda técnica y artística del cine argentino con el nor­ teamericano fue más que el resultado de una simple imitación; la in­ dustria cinematográfica argentina importó directamente la experiencia de Hollywood, a través de figuras como la de John Alton y otros.68 Sin embargo, si Mentasti y otros productores de cine iban a ro­ barle algo del mercado local a Hollywood, necesitaban hacer algo más que reproducir el estilo norteamericano. Aunque eran débiles a nivel financiero, los estudios locales tenían ciertas ventajas competitivas.

68. Por supuesto, !c¡ influencia probablemente funciona en los dos sentidos: John Alton tuvo una carrera en Hollywood extensa e influyente, después de pasar sus años de formación en Argentina. Sobre Alton, véase España (2000: 220221). Otro cineasta norteamericano que tuvo una larga carrera en Argentina fue Bob Roberts.

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL Los cineastas nacionales hacían uso de la larga tradición del teatro popular en Argentina, especialmente de la obra corta y cómica cono­ cida como sainete. Al proveer de un entretenimiento similar a precios más bajos, podían captar a una audiencia que ya existía. Es más, un segmento importante de este público era incapaz o reticente a leer los subtítulos que acompañaban a las películas en inglés, y la demanda de películas en castellano era un tema recurrente en la prensa dedicada al entretenimiento (Schnitman, 1979: 61-62).69 A comienzos de la década de 1930, las compañías de Hollywood trataron de satisfacer esta demanda produciendo películas habladas en castellano, pero, a excepción de las películas de Gardel de la Paramount, tuvieron un éxito muy limitado. Con la muerte de Gardel en 1935, Hollywood perdió a su estrella más redituable en el circuito de habla hispana, y las producciones argentinas rápidamente eclipsaron a las películas ha­ bladas en español hechas en Estados Unidos (Finkielman, 2004: 166184). Irónicamente, el éxito de Paramount con Gardel les mostró a los cineastas argentinos que podían competir con Hollywood al enfatizar su propia autenticidad. Las películas argentinas se dirigían al público argentino de un modo en el que Hollywood no podía. Se desarrolla­ ban en escenarios familiares, estaban protagonizadas por actores que hablaban castellano en el dialecto local y que eran reconocibles para el público debido a sus carreras previas en el teatro y la radio. Es más, estas películas tomaban sus materiales de la tradición popular de la cultura argentina. Mientras Argentina Sono Film se inclinaba al tan­ go, Los tres berretines de Lumiton estaba basada en el mayor éxito de la temporada teatral previa. El uso de los estereotipos de inmigrantes, que era el gesto cómico más típico de los sainetes, así como la celebra­ ción del tango y el fútbol, ligaban la película firmemente a la cultura popular argentina. Por supuesto, el tango y el sainete eran de Buenos Aires. Como la vasta mayoría de las películas argentinas se producían en Buenos Aires y como los barrios de la capital constituían el mayor mercado local para estas películas, el cine, como la radio, reforzaba la hegemonía de la cultura porteña en toda la nación. La tendencia de estas películas sonoras para enfatizar las prácticas culturales de los argentinos comunes repetía un proceso que se había

69. Para un pedido de más películas habladas en castellano, véase Sintonía 1, n° 15, 5 de agosto de 1933, p. 79.

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dado mucho antes en Estados Unidos, donde la emergencia de nickelodeons70 a fin de siglo había producido un cine dirigido a una audiencia de clase trabajadora.71 Con el objeto de apelar a esos espectadores, los cineastas norteamericanos se apropiaron y reformaron los modos de entretenimiento popular preexistentes como el melodrama y el géne­ ro burlesco, además de ofrecer películas que presentaban personajes y preocupaciones típicos de la clase trabajadora. Es más, en los primeros años del cine norteamericano, ir al cine era una experiencia que refor­ zaba la división social. En las grandes ciudades, los trabajadores iban al cine en su barrio y compartían esa experiencia con una comunidad de la misma etnia y clase (Rosenzweig, 1983: 198-204; Cohén, 1990: 120-127). Sin embargo, en Estados Unidos, el cine perdió rápidamente su impronta proletaria. Surgieron varias campañas destinadas a adecentar y moralizar las películas para expurgar sus elementos escandalosos. Y a partir de los años veinte, los estudios de Hollywood se embarcaron en una nueva estrategia, obteniendo enormes ganancias al producir pelí­ culas que apelaban a una audiencia multiclasista. Los cines inmensos y lujosos del centro empezaron a reemplazar a los viejos cines de barrio y los directores rechazaron el “melodrama espectacular”, que, en sus inicios, había sido tan popular entre el público proletario. También de­ jaron de hacer películas sobre y para la clase trabajadora, y en su lugar adscribieron a las más conservadoras “fantasías transclasistas” (May, 1983: 22-95; Ross, 1998: 173-177).72 El cine “clásico” de Hollywood creó, fundamentalmente, un nuevo modo de recepción que borraba las divisiones de clase y de etnia en las audiencias de cine. Los cineastas norteamericanos usaban el diseño del set, la composición, la conti­ nuidad de edición, la profundidad de campo y otras técnicas con el objeto de producir una narrativa sin fisuras en la que se le daba al es­ pectador una omnisciencia negada a los personajes del film. Al darle al espectador un rol activo, estas nuevas estrategias narrativas alentaron la absorción e identificación del espectador con el film, y al hacerlo,

70. Cines en los que el costo de lo entrada era un níquel, una moneda de cinco centavos. [N. de T.] 71. En 1910, por ejemplo, los obreros constituían casi tres cuartos del público de cine en la ciudad de Nueva York (Rosenzweig, 1983: 194). 72. Sobre el temprano género para la clase trabajadora del melodrama espec­ tacular, véase Singer (2001).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL tendieron a estandarizar la recepción. Aunque los espectadores todavía entendían las películas de acuerdo con sus propias perspectivas, este nuevo estilo cinematográfico facilitó los esfuerzos de Hollywood por lanzar sus productos para una audiencia homogénea y masiva.73 Muchas de las mismas fuerzas comerciales e ideológicas que pu­ jaban por disolver el compromiso del cine con la clase trabajadora en Estados Unidos también estaban presentes en Argentina. Alarmados por el poder del cine para moldear la ‘ cultura’ de masas así como la imagen de Argentina en el exterior, muchos intelectuales y políticos exhortaban al cine a elevar sus estándares. Estos críticos reproducían a aquellos que habían atacado las estaciones de radio por complacer el gusto ordinario de las masas y proponían la misma solución: inter­ vención estatal. Especialmente expresivos en sus demandas para que se regulara de modo oficial la industria cinematográfica eran Carlos Alberto Pessano, el intelectual católico y editor de la revista sobre cine Cinegraf, y Matías Sánchez Sorondo, el senador conservador. Estos críticos culturales ligaban su campaña a las demandas de los cineastas que querían que el gobierno protegiera la industria cinematográfica local de la competencia extranjera. En 1936, el presidente Agustín R Justo creó el Instituto de Cine Argentino y designó a Pessano y a Sánchez Sorondo como sus directores. Sin embargo, durante la admi­ nistración de Ortiz, las funciones del instituto se redujeron mucho, y a pesar de que durante los años treinta se dieron ciertos hechos aislados de censura, fueron relativamente menores (Maranghello, 2000a: 24-159 y 2000d: 160-183). Pero mientras la censura oficial permanecía dentro de sus límites en esos años, los críticos opuestos al supuesto mal gusto que se desplegaba en las películas nacionales eran casi omnipresentes en los medios gráficos. En Crítica, Ulyses Petit de Murat denunció “ciertos platos sazonados con gruesas salsas, deter­ minadas situaciones que afectan el buen gusto, la grosería del estilo fotodramático de muchos films” (cit. en Maranghello, 2000a: 27). De manera similar, en El M undo, el crítico de cine Calki (Raimundo Calcagno) insistía “¡nuestro cine necesita calidad!”,74 mientras su co­ lega Néstor (Miguel Paulino Tato) irritaba a los fanáticos del cine

73. Sobre el estilo clásico de Hollywood, véase Bordweil, Staiger y Thompson (1985). Sobre la estandarización de la recepción, véase Hansen (1991: 76-89). 74. El M undo, 28 de mayo de 1939, p. 14.

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al disparar contra la “vulgaridad y mal gusto” que se exhibía en las películas locales.75 Para estos críticos, lo que amenazaba la calidad del cine argentino residía, precisamente, en su tendencia a tomar prestada formas de la cultura popular como el tango y el sainete. En su reseña de Los tres berretines, C inegraf lo sintetiza así: “Hemos venido repudiando un cine a base de especímenes de suburbio, de campesinos de comparsa. Nos parece igualmente absurdo que se falsifiquen películas a base de inmigrantes de sainete para recaer en situaciones que no pueden refle­ jar nunca con plenitud la vida nacional y que se recurre a la comicidad por el lenguaje arrabalero al que es inherente un mal gusto constan­ temente perjudicial” (cit. en España, 2000: 48). “El mal gusto”, de acuerdo con este reseñista, era epitomizado por el tango y el sainete, formas culturales que surgieron de los suburbios y los arrabales, que eran el hogar de los pobres en la ciudad. Mientras las políticas con­ servadoras y las cubiertas brillantes de C inegraf se destacaban entre las revistas de cine nacionales, su hostilidad elitista hacia la cultura popular no lo hacía. Muchos de los reseñistas de cine eran al menos ambivalentes con respecto a la apropiación del cine local de las formas culturales populares.76 Ellos querían que los cines argentinos enfati­ zaran lo nacional sin alimentar al mismo tiempo los gustos incultos de los sectores populares. En una reseña positiva de La vida de Carlos Gardel (De Zavalía, 1939), una biografía filmada cuatro años después de la muerte de Gardel, La Razón elogió el film por haber evitado “el pecado de reproducir el trillado y poco edificante ambiente tanguero. En efecto, Carlos Gardel surgió en los barrios suburbanos, cantando en los almacenes tal como en la misma película se dice. Pero no ha ido la película a escarbar en ese espeso ambiente del mostrador y del

75. El Mundo, 7 de septiembre de 1934, p. 15. La película que se reseña es Cuesta abajo (1934), de Carlos Gardel. Véase también El Mundo (23 de mayo de 1935, p. 28), donde Néstor felicita a la película Monte criollo por evitar “toda nota bastarda y de mal gusto, sin concesiones y con encomíable dignidad". En una carta a Sinfonía, un lector ataca el negativismo persistente de Néstor en términos patrióticos: “No hace otra cosa que hablar mal de nuestras pelí­ culas nacionales. Es imposible creer que este hombre es argentino’’ (Sinfonía 5, n° 232, 30 de septiembre de 1937). 76. Para citar solo un ejemplo, en su reseña de las películas argentinas de 1935, Caras y Caretas denunciaba “guiones tomados de los barrios bajos, expresiones en lunfardo y actores tomados del teatro, donde ciertos éxitos se consiguen con peligrosa facilidad’’ (Caras y Caretas, Io de enero de 1936).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACION AL compadrito suburbano”.77 Incluso cuando el reseñista reconoce que la historia de ascenso social ayudó a hacer de Gardel un icono nacio­ nal, celebra que la película evite cualquier representación del sórdido medio urbano del cual surgió Gardel. Lo que el reseñista aprecia es la limpia versión de una leyenda nacional y popular que ofrece la pelí­ cula. Críticos como este esperaban que el cine, si podía evitar hacerle el juego al gusto popular, sirviera como vehículo para la educación y mejora de las masas. Veían el cine como una oportunidad de redefinir la nación al alinearla con el progreso y la modernidad, pero preservan­ do su esencia distintiva. La guerra de los críticos contra el mal gusto no era la única in­ fluencia que alentaba a los directores de cine a elevar sus estándares. La competencia con Hollywood hizo de los cineastas argentinos un caso crónico de inseguridad nacionalista. Antes del boom de la producción doméstica de películas, el cine se presentaba con frecuencia como una amenaza a la nación peligrosamente seductora; los galanes extranjeros amenazaban con robarles las chicas locales a los hombres argentinos. En una columna de 1931, Roberto Arlt se preocupaba por que las mujeres que miraban películas se sintieran desilusionadas con sus pro­ pias vidas. Reporta las palabras de una informante femenina refirién­ dose a un actor de Hollywood famoso en el mundo hispanohablante: “He conocido muchas señoras casadas muy tranquilas que al cabo de un año de ir al cine, lo miraban al esposo, como diciéndole: ‘Ramón Novarro fuma con más elegancia que vos’” (Arlt, 1997: 82).78 De ma­ nera similar, en Los tres berretines, el patriarca de la familia se queja de que cuando las mujeres vuelven del cine, sus vidas parecen, en com­ paración, “miserables”. Una vez que Argentina empezó a producir sus propias películas sonoras, la competencia con Hollywood solía presen­ tarse como un tema de importancia nacional. La revista Sintonía re­ gularmente tenía avisos que exhortaban a los lectores patrióticos a ver cine nacional: “Vea películas argentinas en el cine de su barrio: es hacer

77. La Razón, 25 de mayo de 1939, p. 15. 78. Sobre el temor masculino a las estrellas de cine extranjeras como Rodolfo Valentino, véase Pujol (1994: 107-110). La frustración por la incapacidad de conseguir el estilo de vida representado en las películas de Hollywood fue una reacción común entre los aficionados al cine en todo el mundo durante ia década de 1920. Para los casos de Estados Unidos y Cuba, véanse Rosenzweig (1983: 221) y Pérez (1999: 290-353).

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patria”.79 Eventualmente, el éxito de la industria cinematográfica local les dio a los hombres argentinos la chance de revertir su emasculación. En 1939, la revista de cine y radio Radiolandia celebraba el suicidio de una chica de la provincia de Misiones cuya desesperación fue cau­ sada por la reciente muerte de la estrella de cine local, José Gola. El hecho de que las chicas argentinas se mataran por ídolos nacionales como alguna vez lo habían hecho por Valentino representaba una gran victoria: “La competencia criolla se ha hecho grande y fuerte”.80 En esta atmósfera de ansiedad nacional, los críticos de cine usaban cada reseña sobre una película argentina como una ocasión para medir el progreso de la industria cinematográfica nacional en relación con los estándares de Hollywood. Tal como lo señala una reseña positiva, “los ojos del espectador acostumbrados al brillo, elegancia y movimiento de las producciones cinematográficas extranjeras no echan mucho de menos aquellas virtudes mirando esta película de estudios locales. Y hoy por hoy, una producción argentina que se coloque en este plano de espectáculo, que tantos años de trabajo y tantos millones ha costa­ do al extranjero, merece franco aplauso”.81 El mercado transnacional mismo le dio a los estudios locales el incentivo para refinar y elevar el nivel de sus películas. Así como la competencia con el jazz hizo que los músicos y los pro­ gramadores de radio remarcaran la modernidad del tango, los cineas­ tas que se enfrentaban a la competencia con Hollywood respondían adscribiendo a lo moderno. En la era muda, Nobleza gaucha había demostrado que las películas argentinas podían tener éxito al ofrecerles a los espectadores tanto la Buenos Aires moderna como las tradiciones rurales de los gauchos. Las películas sonoras de los años treinta desple­ garon estrategias similares, al construir un modernismo alternativo. Si bien películas como ¡T ango!y Los tres berretines celebraban la cultura popular, también mostraban la modernidad porteña. El montaje ini­ cial de Los tres berretines, en el que las imágenes de las congestionadas calles de la ciudad están acompañadas por música de jazz, es un caso

79. Sintonía, vol. 5, n° 226, 19 de agosto de 1937; Sinfonía, voi. 5, n° 221, 15 de julio de 1937. 80. Radiolandia, 12 de agosto de 1939. 81. La Razón, 7 de julio de 1938, p. 10. La película que se reseña es Mujeres que trabajan (Romero, 1938).

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACiONAL paradigmático. Tal como lo ha señalado Florencia Garramuño, entre las primeras imágenes de ¡Tango! está el puente que cruza el Riachuelo en el pujante puerto de Buenos Aires, una imagen que implica tanto la modernidad industrial del puerto como el pintoresquismo de La Boca, el barrio popular portuario. El póster de la tercera película de Argentina Sono Film, Riachuelo (Moglia Barth, 1934), usaba el mis­ mo puente como telón de fondo, junto con la imagen del tráfico de barcos en el puerto para representar el vigoroso comercio de la ciudad (Garramuño, 2007: 216-218). Estas imágenes tenían el mismo propó­ sito que las publicidades de las estaciones de radio que mostraban fo­ tografías de antenas gigantes: asociaban las producciones de la cultura local masiva con los más recientes adelantos de la tecnología moderna. Los estudios argentinos tenían buenas razones para renunciar a su compromiso con la cultura popular, tal como lo hizo Hollywood en los años veinte. No solo los críticos demandaban mejoras artísticas y morales, también las audiencias locales, acostumbradas al virtuosismo cinematográfico norteamericano, esperaban un cine más moderno. En 1933, cuando la industria cinematográfica local finalmente despegó, ya hacía tiempo que Hollywood había negado sus propios orígenes de clase a favor de una aproximación más interclasista. Al continuar produciendo cine arraigado en la cultura popular, los cineastas argen­ tinos se arriesgaban a parecer anticuados frente a audiencias que esta­ ban acostumbradas al estilo de Hollywood. Pero, al mismo tiempo, otras fuerzas desalentaban a los estudios locales a seguir el camino de Hollywood. Lo más importante es que el público de cine en Argentina estaba segmentado de un modo tal que hacía difícil adoptar la búsque­ da de Hollywood por una audiencia homogénea y multiclasista. A di­ ferencia de la radio, las películas eran consumidas en lugares públicos, y por lo tanto se prestaban más fácilmente a los intentos de distinción. En Buenos Aires, la preferencia por películas extranjeras se convirtió en un marcador de clase alta. Como resultado de esto, la segmentación de la audiencia reforzó la adscripción de los cineastas locales a las prác­ ticas culturales más plebeyas. Desde el comienzo de 1a era sonora, las películas eran una fuente de entretenimiento popular en las ciudades argentinas. En 1929, había 972 cines que exhibían películas en todo el país, 152 de ellos estaban en la ciudad de Buenos Aires (U.S. Department of Commerce, 1929: 15). Siete años más tarde, Argentina figuraba primera entre las ciuda­

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des latinoamericanas, con 1.425 salas (Golden, 1937: 176). Sobre la base de las entradas vendidas en 1942, el Departamento de Comercio de Estados Unidos calculaba que el argentino promedio iba al cine siete u ocho veces por año, y muchos de ellos pertenecían a la franja de trabajadores más humildes (Golden, 1944: 23). De los 147 cines in­ cluidos en la página de cine de un diario porteño en 1939, 101 estaban ubicados en los barrios fuera del centro de la ciudad,82 y ya en 1930 incluso las áreas predominantemente obreras, como Nueva Pompeya y La Boca, tenían sus propios cines.83 Las entradas eran más caras en los cines del centro: 1,5 pesos los palcos y 2,50 los asientos en planta. Pero los cines de barrio eran mucho más accesibles para el público general. Ahí, la entrada costaba apenas 20 centavos o el equivalente a 0,05 centavos de dólar, en un momento en que el salario promedio de un trabajador sin capacitación oscilaba entre 1 y 2 dólares diarios. Por ese precio relativamente bajo, los clientes de los cines de barrio accedían a un programa que consistía en entre tres y cinco películas (Golden, 1944: 23-24).84 La falta de segregación étnica en Buenos Aires significó que el público de cine nunca reforzó las identidades in­ migrantes del modo en que los nickelodeons lo hicieron en las ciudades norteamericanas. Sin embargo, las audiencias de cine en Argentina continuaron siendo, al menos parcialmente, segregadas por clase en los años treinta, mucho después de que los cines de barrio de Estados Unidos hubieran cedido su lugar a los grandes cines del centro. En los barrios de Buenos Aires, el cine era una salida nocturna económica, accesible incluso para los trabajadores menos calificados. La revista semanal de la organización sindical más importante de Argentina, la Confederación General del Trabajo (CGT) probablemente exageraba apenas al declarar que “el 90% de la clientela para la producción de películas está entre nuestros lectores” (cit. en Tranchini, 2000). Sin duda, los miembros de la CGT disfrutaban de todo tipo de películas, pero constituían un segmento particularmente importante de la audiencia de las películas nacionales. A través del período, el pú­ blico de cine en Argentina estaba dividido grosso modo a partir de las fronteras de clase: mientras los argentinos de todas las clases sociales

82. El Mundo, 29 de junio de 1939, pp. 30-31, 34. 83. Sobre el cine de Pompeya, véase Romero (2007: 176). 84. Los salarios diarios promedio están consignados en la página 19.

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veían las películas de Hollywood, la audiencia de las películas nacio­ nales estaba compuesta principalmente por las clases medias y bajas. Tal como lo explica el Departamento de Comercio norteamericano, “la así llamada mejor gente’ de argentina tiene una predilección por las películas norteamericanas” (Golden, 1944: 24). De hecho, duran­ te gran parte de la década de 1930, los cines del centro se negaban a pasar películas argentinas, y el diario El Heraldo d el Cinematografista decía que la mayoría de las producciones nacionales era “apta, con preferencia, en cines populares”.85 De acuerdo con la página de cine de 1939 ya citada, solo el 30% de los cines de la ciudad exhibían alguna película argentina. Pero en los cines de barrio, el número subía a 53%, y la mayoría de esos cines ofrecían varias producciones nacionales.86 Si excluimos los barrios acomodados como Barrio Norte, donde solo uno de los siete cines daban películas nacionales, la proporción es bas­ tante más alta. El cine constituía un mercado cultural a partir de una jerarquía de gusto. En el punto más alto de esta jerarquía, estaban las grandes producciones de Hollywood, que tenían una entrada más cara en los cines del centro. En el otro extremo del espectro, estaban las películas argentinas que se pasaban en los cines de barrio a precios accesibles para casi todo el mundo. Como hemos visto, los barrios de Buenos Aires alojaban una población heterogénea con diversos com­ promisos de clase. Sin embargo, en el mercado cinematográfico, los barrios representaban lo “popular” en contraste con el mundo elitista del centro. Argentina Sono Film y Lumiton inicialmente tuvieron que aceptar esta segmentación de público porque carecían de grandes presupuestos que los hubieran habilitado a desafiar el control de Hollywood sobre un mercado con mayor poder adquisitivo. Eventualmente, como ve­ remos en los capítulos siguientes, los estudios buscaron consumidores más pudientes apropiándose de los argumentos de los films norteame­

85. Véanse, por ejemplo, las descripciones de Riachuelo (Moglia Barth, 1934) y Ayúdame a vivir (Ferreyra, 1936) en El Heraldo del Cinematografista del 11 de julio de 1934 y del 2 de septiembre de 1936. El Departamento de Comercio de Estados Unidos comentaba en 1944 que “hace no mucho" las películas argentinas se exhibían en cines de Buenos Aires que solo pasaban estrenos. 86. Llegué a estas cifras cruzando las listas de El Mundo del 29 de junio de 1939, pp. 30,31 y 34, con Un diccionario de fi/ms argén finos ( 1930- i 995), de Manrupe y Pórtela.

MATTHEW B. KARUSH ricanos con el objeto de captar esas audiencias. Pero al mismo tiempo, los cineastas locales necesitaban mantener sus audiencias en los barrios. Incluso en los cines de barrio de bajo costo, los espectadores tenían la posibilidad de elegir entre películas norteamericanas y nacionales, y las películas argentinas que simplemente copiaban los modelos norteame­ ricanos se arriesgaban con figurar segundas en la comparación. Así como las innovaciones del modernizador del tango Julio de Caro eran medidas contra los logros de Paul Whiteman, los esfuerzos cinemato­ gráficos argentinos siempre serían juzgados a partir de los estándares de Hollywood. Dada la enorme disparidad de presupuesto, el juego no era para nada limpio. En respuesta, los estudios locales continuaron poniendo en juego sus ventajas comparativas, produciendo películas enraizadas en la cultura popular argentina con el objetivo de captar al espectador humilde, que constituía la gran masa de su público. Es más, la cultura popular, y el tango en particular, ayudó a los ci­ neastas locales a expandir sus públicos más allá de los límites del país. En gran parte gracias a la fama internacional de una estrella como Gardel -en sí, un producto de la industria cinematográfica norteamericana-, el tango tuvo un éxito comercial importante en toda Latinoamérica. Después de Gardel, la mayor beneficiarla de esta demanda fue Libertad Lamarque, cuyas películas de tango se convirtieron en grandes éxitos tanto dentro como fuera de Argentina, y ella se volvió la mayor atrac­ ción del país así como el mayor éxito de taquilla. Lamarque, ya una estrella radial, había tenido un papel como cantante en ¡Tango! y se convirtió en una estrella en una serie de películas melodramáticas que le permitieron exhibir tanto su dotes de canto como su seducción en la pantalla. Sus películas eran éxitos internacionales y abrieron el camino para otras producciones argentinas, permitiendo que los estudios del país dominaran el mercado latinoamericano, hasta que fueron sustitui­ dos por la industria cinematográfica mexicana a mediados de los cua­ renta (véase el capítulo 5). Así, la adscripción a la cultura popular de la joven industria cinematográfica y su compromiso con las preferencias estéticas de la audiencia popular se vieron reforzados por la demanda extranjera por el tango argentino. El mercado transnacional empujó al cine argentino en dos di­ recciones a la vez. Competir eficazmente requería que los cineastas emularan a Hollywood y a la vez que distinguieran sus productos tomando las particularidades argentinas que las audiencias no podían

COMPETIR EN EL MERCADO TRANSNACIONAL ver en las películas de Hollywood. El cine resultante, construido a partir de la combinación de elementos tomados de Hollywood y de la cultura popular argentina, ofrecía un modernismo alternativo que reconciliaba la tradición argentina con la modernidad cosmopolita. Pero así como había ocurrido con la industria discográfica y radial, esta reconciliación era siempre inestable. La relación de subordina­ ción que el cine argentino mantenía con la industria cinematográfica norteamericana impedía que adscribiera totalmente a la estrategia de Hollywood de moldear una audiencia masiva y homogénea. Era muy difícil para los productores argentinos hacer películas que pudieran satisfacer tanto a la elíte que prefería el cine extranjero como a las masas barriales que constituían el grueso de la audiencia. Así como el tango mantuvo su identificación con los sectores humildes y Radio Belgrano se enorgullecía de su lealtad a los gustos populares, el cine argentino conservó su compromiso con la cultura popular plebeya, lo cual limitaba sus esfuerzos por emular la modernidad de Hollywood. Tal como se verá con claridad en los capítulos que siguen, las tensio­ nes continuas entre la modernidad y la tradición, entre lo cosmopoli­ ta y lo auténtico, entre los esfuerzos de elevación cultural y la celebra­ ción de lo popular prácticamente moldeó toda la cultura de masas de la Argentina del período. Para las audiencias heterogéneas de Argentina, la cultura de masas había acercado el mundo, pero las había puesto particularmente en contacto con la producción de las poderosas industrias culturales de Estados Unidos. El jazz y Hollywood eran “vernáculos globales” en términos de Hansen, discursos que facilitaban un compromiso dia­ rio con la modernidad. Cuando los argentinos consumían música y películas producidas localmente, lo hacían como parte de una dieta de cultura masiva que contenía porciones generosas de estos moder­ nismos hegemónicos. El jazz siempre acompañó al tango en las radios porteñas, las películas norteamericanas siempre superaron en núme­ ro a las argentinas en los cines locales.87 Pero a diferencia de estos productos importados, parecía que la música de tango y las películas nacionales les decían algo a estas audiencias, algo sobre sí mismas. Las presiones del mercado transnacional ayudaron a producir un discurso

87. Las cuarenta y nueve películas argentinas estrenadas en 1940 representaban sólo el 10% del total de films estrenados ese año en el país.

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profundamente contradictorio sobre la identidad nacional argentina, en tanto los productores culturales remodelaban tradiciones culturales preexistentes, con el objeto de competir con los productos importa­ dos. Ninguna tradición fue más importante en este proceso que el melodrama popular.

Capítulo 3

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Más que cualquier otro modo cultural, el melodrama modeló la forma y el contenido de la cultura de masas en Argentina durante los años veinte y treinta. Los productores que trabajaban en los nuevos medios rediseñaban las tradiciones locales con el objetivo de ofrecer a los consumidores de la autenticidad argentina lo que no podían obtener de Hollywood o del jazz. Y cuando estos productores mira­ ban la cultura popular, lo que encontraban era profundamente me­ lodramático. Desde fines del siglo XIX en adelante, las convenciones estilísticas, formales y temáticas del melodrama eran visibles en el escenario porteño, en la poesía popular, en los circos criollos y en la ficción popular. El melodrama era algo omnipresente en la cultura de masas de la época. Tanto su estética del exceso emocional como su visión maniquea de una sociedad dividida entre ricos y pobres eran evidentes en cada medio y en casi todos los géneros. La cultura masiva melodramática diseminaba una imagen de una Argentina estratifica­ da de manera rígida que contrastaba marcadamente con la estructura de los barrios porteños, compleja y fluida en términos de clase. Por supuesto, la influencia y la popularidad del melodrama en Argentina es apenas una instancia de un fenómeno más grande y, de hecho, global. Como Peter Brooks reveló hace más de treinta años, el melodrama emergió primero en Europa a raíz de la Revolución fran­ cesa. De acuerdo con Brooks, este nuevo género se volvió un “he­ cho central de la sensibilidad moderna” porque proponía un sistema de sentido -una visión de lo bueno y lo malo- en un momento en el que la religión había empezado a perder poder y “los imperativos tradicionales de ética y verdad habían sido violentamente puestos en

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cuestión” (Brooks, 1976: 21, 15). Expandiendo este análisis, muchos investigadores han examinado el atractivo particular del melodrama para las audiencias de clase trabajadora durante el siglo XIX en Europa y Estados Unidos. En el contexto de la modernización, la industriali­ zación y el surgimiento del mercado cultural, el melodrama expresaba de manera muy precisa los miedos y las ansiedades de la gente más humilde, que confrontaba un brutal y por lo general impredecible sistema capitalista, mientras les ofrecía a esas audiencias la promesa de que el orden moral podía ser restaurado. En ios melodramas, la gente buena sufría tragedias, pero al final los villanos casi siempre pagaban. Esta retribución era crucialmente resultado del destino más que de una acción que el protagonista damnificado llevaba adelante. De este modo, el melodrama escenificaba esa sensación de los trabajadores de una pérdida radical de poder, incluso si les aseguraba que, en un áspero mundo moderno, alguna forma de justicia cósmica todavía funciona­ ba (Singer, 2001: 131-148; Walkowitz, 1992, esp. pp. 85-87). Bajo esta luz, el mensaje dominante de los melodramas era conservador, su reaseguro y su moralismo alababan la virtud convencional y la abnega­ ción, no la autoconfianza y el activismo político. En América Latina, donde el melodrama había guardado su centralidad cultural desde el teatro y la ficción serial del siglo XIX hasta la era de las obras de radio, el primer cine y el advenimiento de la te­ lenovela, muchos investigadores han enfatizado este conservadurismo. Han remarcado la tendencia del melodrama para desviar la atención de la explotación y la opresión de clase, raza" o “genero. Jesús MartínBarbero describe el primer cine latinoamericano, en el que “el me­ lodrama hizo posible que el cine disolviera la tragedia en un mar de lágrimas, despolitizando las contradicciones sociales de la vida cotidia­ na” (Martín-Barbero, 1993: 167).1 De igual modo, los investigado­ res han llamado la atención sobre el poder del melodrama para recon­ ciliar grupos subordinados en una sociedad profundamente desigual. Según Carlos Monsiváis, el melodrama mexicano ofrecía a su público una “estética del consuelo” en la que el sufrimiento se premia con una serie de bienes materiales y con cierta dignidad y belleza. Las historias melodramáticas dan cátedra acerca de cómo sobrevivir adaptándose

1. Véase también Oroz (1995).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR a la moral convencional (Monsiváis, 1994: 7-19). En Latinoamérica, como en cualquier otra parte, estas lecciones estaban en particular de­ dicadas a las mujeres, que habitualmente quedaban relegadas al rol de víctimas. Este conservadurismo era una presencia innegable en la cultura masiva melodramática de Argentina. Las letras de tango, las obras de radio y las películas estaban frecuentemente imbuidas de un espíri­ tu de resignación fatalista y les daban a sus protagonistas muy pocas esperanzas de confrontar su victimización. Aun así, el melodrama ar­ gentino diseminó mensajes subversivos. Tal como ocurrió en Estados Unidos, el género melodramático fue estigmatizado por las elites y los intelectuales como una forma popular diseñada para apelar a los bajos instintos de las masas. Esta condescendencia con el gusto plebeyo pro­ ducía distinción y legitimaba la jerarquía social (Bourdieu, 1984), pero también provocaba, de parte de los fans del melodrama, una crítica al esnobismo y una tendencia a llevar la afiliación con la cultura popular como si fuera una medalla de honor. Y este efecto estaba sobredimensionado en Argentina, donde la única alternativa a la cultura masiva melodramática de factura nacional era habitualmente la extranjera. Es más, incluso sí el etbos fatalista del melodrama alentaba a las audien­ cias a aceptar el statu quo, el mismo conformismo contradecía uno de los discursos más dominantes en la sociedad argentina, es decir, la búsqueda de ascenso social. Mientras las asociaciones barriales, las revistas y las publicidades aconsejaban la superación personal como un camino realista hacia un estándar de vida más alto, las historias melodramáticas basadas en el abismo eterno e infranqueable entre los ricos y los pobres indicaban la futilidad de tales empresas. En sus tra­ bajos sobre los melodramas de Hollywood, los teóricos feministas han enfatizado la “ambigüedad radical” en el corazón de estas películas. Mientras que las reglas del género requieren resolución moral bajo la forma de un castigo final a la transgresión, la estética melodramática del exceso y su capacidad para lograr la identificación con las víctimas femeninas autorizan y alientan lecturas alternativas e, incluso, sub­ versivas. Como lo propone Linda Williams (1987: 320),2 “la heroína

2. Sobre la "ambigüedad radical" del melodrama, véase Elsaesser (1987: 47). La teoría feminista en cine enfatiza la inestabilidad estructural del melodra­ ma, incluso si hay desacuerdo sobre en qué medida se desafía la ideología

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femenina habitualmente acepta un destino que la audiencia cuestiona al menos parcialmente”. En Argentina, el potencial contrahegemónico del melodrama se vio acentuado por su insistente orientación clasis­ ta. El antielitismo visceral del melodrama argentino frecuentemente pesaba más que cualquier lección sobre la necesidad de someterse a la moral convencional y a la jerarquía social.

Variedades de melodrama popular: teatro, música, literatura

Bastante antes del surgimiento de la radio y el cine, el melodrama era un elemento básico del teatro popular argentino. Aunque la histo­ ria del teatro nacional se remonta al período colonial, el año 1884 fre­ cuentemente aparece como un momento fundacional. En ese año, los hermanos Podestá incluyeron en su circo criollo una versión es pan­ tomima de Juan Moreira, la historia gauchesca de Eduardo Gutiérrez. Al recibir rápidamente un guión, la obra evolucionó con el objeto de satisfacer a un público en aumento. Al mantener la atmósfera carna­ valesca del circo, los Podestá incluyeron actuaciones musicales y baile e incorporaron con frecuencia a la audiencia en la escena. De acuer­ do con una anécdota famosa, un intercambio improvisado con un miembro del circo que había nacido en Italia condujo a la creación de Cocoliche, un italiano cuyos graciosos esfuerzos por actuar y hablar como un gaucho lo convirtieron en un personaje típico del teatro po­ pular. Pero junto con estas innovaciones, la versión para teatro de Juan Moreira también incorporaba una subtrama melodramática; además de la violenta rebelión de Moreira, los espectadores podían disfrutar también de la dramatizadón sentimental de cuando se separa de su esposa e hijo (Pellettieri, 1991: 15-18; Chasteen, 2004: 51-56; CaraWalker, 1987: 41-43). Los dramas criollistas como Juan Moreira fueron una de las dos fuentes para el nuevo teatro popular que surgió en el cambio de siglo en Buenos Aires; el otro fue el teatro popular español. Durante la ulti­

patriarcal o qué películas en particular lo hacen. Véase, por ejemplo, la más escéptica interpretación de Ann Kaplan acerca de Stella Dalias (Vidor, 1937), en Kaplan (1992: 149-179). Laura Podalsky (1993: 57-71) ha extendido este tipo de análisis a! “melodrama revolucionario" mexicano.

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR ma década del siglo XIX, los teatros porteños estaban dominados por las compañías españolas que presentaban varios géneros, pero especial­ mente la zarzuela, una suerte de ópera leve en la que las escenas musi­ cales y las habladas se alternaban.3 El teatro popular español tenía su propia tradición melodramática; tanto la zarzuela como el sainete es­ pañol habitualmente narraban historias de amor imposible que tenían villanos y en las cuales el destino premiaba a los buenos y castigaba a los malos. Además de esta orientación melodramática, las zarzuelas y los sainetes españoles adaptaban la tradición literaria decimonónica del costumbrismo, que buscaba presentar las costumbres cotidianas y los modos de los pueblos locales. El resultado fue lo que Osvaldo Pellettieri describe como parodia o “carnavalización” de las formas, ya que los guiones cumplían su cometido a través del uso de caricaturas estereotipadas de los tipos sociales más conocidos. Después de 1910, cuando los autores argentinos se aseguraron de obtener los derechos de un porcentaje de la venta de las entradas que producía cada obra, la producción teatral nacional aumentó rápidamente. Los géneros re­ sultantes -entre los cuales el sainete criollo era tal vez el más popuíareran reformulaciones de las formas españolas. El sainete criollo inyectó una atmósfera carnavalesca y circense en el teatro —muchas compañías de circo, incluyendo la de los hermanos Podestá, habían empezado a actuar en los teatros durante la última década del siglo—y profundi­ zó la parodia al costumbrismo ya visible en las obras españolas. Los sainetes argentinos mostraban no solo cocoliches, sino también otras representaciones estereotipadas y burlonas tanto de los inmigrantes como de los criollos. El sainete nacional combinó este estilo satírico de comedia con momentos más serios que se focalizaban de manera creciente en la lucha personal del protagonista, una característica que lo distanciaba de su antecedente español y profundizaba su dependen­ cia del melodrama.4 La forma resultante -un híbrido tragicómico- era extremadamente popular. En 1928, Buenos Aires tenía alrededor de cuarenta y tres teatros con un promedio de 700 asientos cada uno; en

3. Sobre el gran atractivo interclasista de la zarzuela en Buenos Aires, véase McCIeary (2002: 1-27). 4. Sobre ia transición desde el sainete español a ia versión argentina, véanse Pellettieri (1991: 27-36) y Pellarolo (1997: 95-107). Sobre la ley de derechos de autor de 1910, véase McCIeary (2009).

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1925, se vendían en la ciudad alrededor de 6,9 millones de entradas (Mazziotti, 1990: 74-75). Y aunque también existía una tradición tea­ tral más seria, el sainete y otras producciones “livianas” eran las que convocaban a las masas. Tanto el circo criollo como el teatro popular español incluían nú­ meros musicales, y cuando las obras escritas y actuadas por los argen­ tinos se volvieron predominantes en los teatros porteños, el baile y los géneros musicales argentinos necesariamente reemplazaron a las formas españolas. El Juan Moreira de los Podestá incluía una milonga, el antecedente del tango, entre otros bailes rurales, pero los sainetes estaban situados en Buenos Aires y requerían música urbana. Durante la década de 1910, a la vez que las compañías discográficas extranjeras traían a las orquestas típicas a los estudios, el tango rápidamente ganó un rol protagónico en el sainete criollo. La asociación entre el tango y el sainete, así como la apropiación eventual de ambas formas de parte de los medios masivos, inmortalizaban una narrativa melodramática particular como el relato argentino paradigmático. Se trata de la his­ toria -omnipresente durante los años veinte- de una inocente y joven muchacha que deja su vida simple y segura en el barrio por la tenta­ ción del centro, donde se corrompe. Esta versión particular del tema de la mujer perdida emergió primero en la poesía popular, otra arena de la producción cultural que abrevó copiosamente en el melodrama. A fines del siglo XIX, los círculos anarquistas y socialistas de Argentina producían poesía que describía los horrores de la explotación de clase con intensas imáge­ nes. Tal vez lo más leído entre la clase trabajadora era el poeta Pedro Palacios, que publicaba con el seudónimo Almafuerte. Este poeta de­ nunció la inmoralidad del nuevo orden industrial refiriéndose en un poema a la mujer trabajadora que está “arrojando el pulmón a jirones como una blasfemia sangrienta que estalla” y a “la abierta, insolente, triunfal carcajada” del rico burlándose del pobre.5 Entre los discípulos de Almafuerte, estaba Evaristo Carriego, que se convertiría en el gran poeta de los barrios porteños. Los poemas de Carriego describen los barrios de los suburbios de la ciudad como un refugio pintoresco para figuras conocidas —el organillero, el ciego, la abuela, el marido borra­

5. El poema es "Antífona roja”, véase Szmetan (1998).

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cho—y los asocia con la seguridad del hogar. Aunque retenía la simpa­ tía por los pobres de Almafuerte, el tono de Carriego era menos furio­ so y su énfasis no estaba tanto en la explotación como en la tristeza y la humildad de los habitantes de los barrios. En 1910, Carriego publicó “La costurerita que dio aquel mal paso”. En este, su más famoso e influyente poema, y en muchos otros, Carriego explora la historia de una joven humilde e ingenua de los barrios que es tentada por las luces de la ciudad y termina destruida por la prostitución y la tuberculosis. El relato de Carriego, con su crítica implícita a la mujer que lucha por el ascenso social y con su oposición entre la inocencia y la bondad del barrio y el mundo moralmente peligroso del centro, proveyó a una ge­ neración de letristas de tango y escritores de teatro con su material más reconocido. El relato melodramático de la costurerita, habitualmente llamada “milonguita” una vez que entra en el cabaré, reaparecería en cientos de tangos y obras de teatro (Armus, 2003: 103-110; García Jiménez, 1968: 85-86). En las primeras dos décadas del siglo XX, el tango era principal­ mente una música instrumental para bailar, aunque la llamada Vieja Guardia produjo algunas canciones con letras. Estas presentaban ge­ neralmente a un narrador varón que se jactaba de su coraje, su velo­ cidad para la violencia, sus habilidades para el baile y para seducir a las mujeres. La masculinidad agresiva de tangos como “El porteñito” (Villoldo, 1903) refleja la deuda del tango con las historias criollistas de rebeldes violentos como Juan Moreira así como con la tradición de los payadores. Pero el boom de la canción de tango, cuyos comienzos se remontan habitualmente a “Mi noche triste” de 1917, marcó el comienzo de un cambio radical en la poesía y en los contenidos temá­ ticos de las letras de tango. La llegada del fonógrafo y de la radio ayudó a hacer del tango una música para escuchar, por lo tanto, acentuaron la importancia de las letras. Ai mismo tiempo, la nueva forma de la canción de tango también fue producto de la alianza entre el tango y el sainete. “Mi noche triste” se incluyó en Los dientes d el perro, un sai­ nete de 1918 escrito por Alberto Weisbach y José González Castillo, el letrista y el dramaturgo que, el año anterior, le había aconsejado a Max Glücksmann grabar a Gardel. En la obra, que narra la historia de un romance transgresor entre una cantante de cabaré y un joven de buena familia, la actriz Manolita Poli cantó “Mi noche triste” como parte de una escena de cabaré. La actuación ayudó a hacer de la obra un gran

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éxito: se mantuvo en cartel durante más de quinientas noches e inspiró una segunda parte, que se convirtió en una de las obras más populares de la temporada teatral de 1919 (Collier, 1986: 61; McCIeary, 2009:

21).

El éxito fomenta la imitación, y el sainete y las letras de tango continuaron desarrollándose de manera simbiótica. Los tangos que se testearon frente a una audiencia teatral fueron grabados por Gardel y otros cantantes e inspiraron nuevos sainetes. El tango “Milonguita” de Samuel Linnig escrito para un sainete de su autoría, Delikatessen Haus (1920), revisitaba el melodrama de la chica de barrio captada por los cabarés del centro. Dos años más tarde, Linnig transformó la letra de “Milonguita” en un nuevo sainete con el mismo título, para el cual escribió otro tango, “Melenita de oro”, que cubría un tema similar (Armus, 2003: 115). Lo que siguió a “Mi noche triste” de Contursi fue “Flor de fango”, otro tango con el tema de la “milonguita”, que en 1919 se convirtió en el segundo tango grabado por Gardel. Ese mismo año, la canción fue incluida en El cabaret de M ontmartre, de Alberto Novión, que fue la obra con mayor cantidad de funciones en 1919, y su cuarta línea (“tu cuna fue un conventillo”) se convirtió en el título del exitoso sainete de Alberto Vaccarezza, en 1920 (Collier, 1986: 65-66).6 La fórmula del éxito de esta obra -su combinación de melodrama y estereotipos humorísticos, su abundante uso del lunfar­ do, su foco en la vida amorosa de los pobres urbanos y su inclusión de canciones de tango- inspiró docenas de copias. Vaccarezza mismo escribió alrededor de 120 obras que se vieron en los escenarios porte­ ños (Mazziotti, 1990: 73)7 Ahora el cabaré se había vuelto, por lejos, el espacio más común para los sainetes y otras obras, y el tango nunca estuvo ausente. Linnig, Vaccarezza, González Castillo y otros escribie­ ron tanto obras de teatro como letras de tango, y muchas revisitaron la historia de “milonguita”. La transformación de las letras de tango, desde bravatas hasta me­ lodramas, que acompañaba el nuevo predominio de la música en el teatro popular porteño, inspiró muchos comentarios. En uno de los

6. Acerca del récord de funciones de El cab are t de M ontm artre, véase McCIeary (2009:22). 7. Sobre Tu cuna fue un conventillo, de Vaccarezza, véase Pellettieri (2002: 14- 15).

RED1SEÑAR EL MELODRAMA POPULAR más famosos, Jorge Luis Borges criticó a los letristas de 1920 por ha­ ber abandonado la virilidad inicial del tango, su culto al coraje y su expresión de “la convicción de que pelear puede ser una fiesta”. En su lectura de la poesía de Evaristo Carriego, Borges prefería los hom­ bres rudos y violentos del barrio a la costurerita que da el mal paso y extendió esta preferencia al tango. Para Borges, los valientes compa­ dritos de las primeras canciones de tango eran descendientes de los gauchos rebeldes de la literatura criollista, modelos de honor y coraje masculino, si no de inteligencia. En contraste, “el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas ajenas”. Purgar al tango de su violencia lo hizo respetable, sostiene Borges, pero al cos­ to de incorporar “una canallería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar” (Borges, 1990: 161, 164, 165). Si, para Borges, la insalubridad del tango tar­ dío tiene que ver con la emasculación de sus protagonistas, su vulga­ ridad era al menos parcialmente resultado de su comercialización a gran escala. Muchos investigadores han seguido la senda borgeana, ligando el surgimiento del nuevo protagonista del tango -que, en palabras de Eduardo Romano, “cambia el desplante provocador por un lamento sentimental”—con el nuevo público que tiene la música en los barrios. Tal como lo propone Romano, los consumidores de la cultura de masas no escuchaban música en prostíbulos y salas de mala muerte, sino en hogares respetables. Estos oyentes necesitaban de una música más decente (Romano, 1998: 8). El surgimiento de las nuevas letras de tango claramente ejempli­ fica un proceso frecuente por el cual la cultura comercial despolitiza las tradiciones populares que la proveen con material en bruto.8 Así como el melodrama Juan Moreira de los Podestá se adaptaba mejor al público multiclasista del circo criollo que el original de Gutiérrez, más antiautoritario, del mismo modo, las nostálgicas y pintorescas descrip­ ciones de los pobres porteños de Carriego ofrecían un modelo más via­ ble para los letristas de tango que el discurso más duro de Almafuerte. Buscando atraer a una audiencia lo más amplia posible, las discográ-

8. Como sugiere Miriam Hansen, la mercantilización hace que fas tradiciones populares se vuelvan “políticamente infectivas", pero, aun así, son posibles las lecturas contrahegemónicas (Hansen, 1991: 92).

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ficas y las compañías de teatro eran lógicamente más entusiastas con respecto a las historias de amor que respecto de las celebraciones de la rebelión violenta o las denuncias de la explotación en las fábricas. Y sin embargo, el matrimonio entre el tango y el melodrama no fue simplemente un vuelco hacia la respetabilidad. Si el melodrama era un género particularmente atractivo para los trabajadores que experimen­ taban las dislocaciones de la modernización, entonces la transformación en las letras de tango debe de haber sido importante para el éxito del género como un modernismo alternativo. La urbanidad del tango así como su apertura a nuevas instrumentaciones le permitieron competir efectivamente con el jazz al encarnar una identidad nacional auténtica y a la vez modernizadora. El giro melodramático de las nuevas letras cumplía con este propósito también, al expresar de manera precisa las ansiedades de los trabajadores, especialmente varones. Las asociacio­ nes barriales y los auspiciantes comerciales prometían el ascenso social para aquellos que estuvieran dispuestos a educarse y mejorar, pero para los hombres que habitualmente experimentaban la competencia capi­ talista como algo injusto y arbitrario, estas promesas parecían ser algo vacío. Las letras melodramáticas de tango ofrecían un contraste claro: describían un mundo en el que el rico tenía toda una serie de ventajas y el pobre sufría las consecuencias. Las letras de tango expresaban la perspectiva masculina de la clase trabajadora y al mismo tiempo pro­ veían el consuelo compensatorio del simple juicio moral. En las letras de tango más típicas escritas después de 1917, un compadrito se queja porque fue abandonado por una chica de su ba­ rrio.9 Es desde este punto de vista que el tango describe el peligroso viaje de las chicas inocentes desde el barrio hasta los cabarés inmorales del centro. Como lo describe Contursi en “Flor de fango”, de 1917:

Mina que te manyo de hace rato, perdóname si te bato de que yo te vi nacer. Tu cuna fue un conventilío aiumbrao a querosén. Justo a los catorce abriles te entregaste a la farra, las delicias del gotán. Te gustaban las alhajas, 9. Mi análisis del tema de la “milonguita” en las letras de tango se funda en Ulla (1967: 33-44).

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los vestidos a la moda y las farras de champán.10 En tangos como este, el cantor masculino culpa a la mujer por permitir que la seduzcan. En “Margot” (Flores, 1919), la acusación es incluso más explícita:

[...] no fue un guapo haragán ni prepotente, ni un cafishio de averías el que al vicio te íargó; vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente: ¡berretines de bacana que tenías en la mente desde el día que un magnate cajetilla te afiló! [•■■] Si hasta el nombre te has cambiado como ha cambiado tu suerte: ya no sos mi Margarita, ¡ahora te llaman Margot! En “Pompas de jabón” (Cadícamo, 1925), el cantor ve a una chica de su barrio en el auto de un bacán, un tipo rico, y le avisa que su estilo de vida lujoso no va a durar; cuando su belleza se desvanezca, será abandonada y forzada a mendigar para vivir. Aquí está esa alegría por el mal ajeno que tanto molestaba a Borges; el cantor puede perder a su mujer, pero se va a quedar con la última risa cuando ella termine vieja y sola. No todas las letras de tango son tan antipáticas. “Milonguita” de Samuel Linnig, que le dio a la mujer perdida del tango su nombre más habitual, la trata como una víctima: “Los hombres te han hecho mal/ y hoy darías toda tu alma/ por vestirte de percal”. La referencia a la tela económica del vestido de una mujer humilde alude irónicamente a las aspiraciones materiales de la “milonguita”, pero el cantante per­ manece comprensivo. En “Mano cruel” (Tagini, 1929), la culpa recae directamente sobre el seductor: “Mintió aquel hombre que riqueza te ofreció,/ con mano cruel ajó tu gracia y tu virtud”. Aun así, la co­ rriente de misoginia que corre a través de estas letras es inconfundible. Tal como lo propone la historiadora Donna Guy, estas canciones “les recriminan a las mujeres su deseo de consumo ostentoso, que es el que permite que los hombres las conduzcan a una vida de degradación” (Guy, 1990: 152). Debido a sus deseos de escapar de la monotonía del mundo barrial y de disfrutar de las emociones y el lujo del cabaré, la

10. Excepto cuando se indica lo contrario, todas las letras de tango están toma­ das de Romano (1998).

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“milonguita” paga un alto precio: prostitución, tuberculosis, abandono. Esta misoginia expresa las ansiedades de los hombres que se enfrenta­ ban a un mundo moderno que amenazaba los privilegios patriarcales. El melodrama de la “milonguita” se desarrollaba invariablemente en un cabaré, pero, metafóricamente, tendía a expresar otras preocupaciones también. En la Buenos Aires de 1920, no era solo el pecaminoso cabaré el que sacaba a las mujeres de sus hogares; la presencia de las mujeres en el mercado de trabajo también amenazaba con socavar los roles tra­ dicionales según el género. Previsiblemente, entonces, las nuevas letras de tango expresaban una “masculinidad dudosa”; el compadrito ya no recurre tan rápidamente a la violencia, ahora es al menos tan posible que llore por haber perdido a su amada como que se enfrente al hombre que se la robó (Archetti, 1999: 152-155).11 Pero incluso si las fantasías de venganza eran menos comunes, el melodrama ofrecía otras compen­ saciones: al presentar un juicio moral y cierta justicia poética, el tango ayudaba a aliviar las preocupaciones masculinas. Ai igual que los textos melodramáticos, las letras de tango eran esencialmente fatalistas. Aconsejaban la resignación, al implicar que cualquier esfuerzo por cambiar el destino personal era en vano. Como observa Diego Armus sobre la costurerita de Carriego: su historia “carece de suspenso: su caída ya está predeterminada” (Armus, 2003: 111). Y esto se aplica también a la “milonguita”, que está condenada desde el momento en que aspira a una vida diferente. En “No salgas de tu barrio” (Rodríguez Bustamante, 1928), una voz femenina le acon­ seja a una muchacha joven que acepte su lugar en la vida:

Como vos, yo, muchachito, era linda y era buena, era humilde y trabajaba como vos en un taller; dejé al novio que me amaba con respeto y con ternura, por un niño engominado que me trajo ai cabaret. (La Canción Moderna, vol. 1, n° 9, 21 de mayo de 1928) Este mensaje fatalista no estaba destinado solo a las mujeres. Las letras de tango habitualmente ridiculizaban también a los hombres por

11. La frase “masculinidad dudosa” surge de uno de los informantes de Archetti (1999: 157).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR el crimen de la lucha social. “Niño bien” (Fontaina y Soliño, 1927) reta a un chico de los barrios por fumar tabaco inglés y decir que viene de una buena familia cuando en realidad nació en un barrio pobre con “pedigrí bastante turbio”. Del mismo modo, “Mala entraña” (Flores, 1928) expresa desprecio por un hombre que se da aires:

Mezcla raro de magnate nacido en el sabaíaje, [...] ¡Compadrito de mi esquina, que solo cambió de traje! La crítica del tango al ascenso social no se ejercía por igual para ambos sexos; los hombres eran generalmente criticados, pero, a dife­ rencia de las “milonguitas”, que eran abandonadas cuando envejecían, los hombres muchas veces terminaban bien. Sin embargo, en el mun­ do construido por la lírica tanguera, el ascenso social equivalía a la falsedad y la inautenticidad, pretender ser algo que uno no era. Al reemplazar al héroe rebelde y violento de los relatos criollistas y de las primeras letras de tango con los quejosos compadritos que llo­ raban más de lo que peleaban, las letras de tango ofrecían un produc­ to seguro y más apropiado para una industria cultural que intentaba atraer a una audiencia multiclasista. Pero el fatalismo del tango no era necesariamente conservador. La insistencia del tango en la inmorali­ dad y los peligros de la movilidad social ofrecía una poderosa crítica a uno de los discursos más prominentes en la sociedad argentina, la no­ ción de que a través del esfuerzo personal uno podía prosperar y lograr una vida mejor. De acuerdo con el tango, no es solo la “milonguita” la que está perdida, la noción misma de mejora personal es sospechosa en términos morales. Las letras podían ser muy contundentes al desacre­ ditar las promesas de ascenso social. “Mentiras criollas” (Arona, 1929) provee una larga lista de “mentiras” que se pedía que los argentinos creyeran: que las chicas te besan por amor, pero también que tu jefe te dará un aumento si trabajas duro y que puedes aprender a ser mú­ sico o médico por correspondencia.12 Uno de los grandes letristas de tango, sin duda el más cínico, era Enrique Santos Discépolo. Su tango “Cambalache” (1935) compara el mundo moderno con una casa de

12. La letra está citada en Matamoro (1982: 117).

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empeños en la que lo bello y lo valioso comparte lugar con lo feo y lo despreciable:

Es lo mismo el que labura noche y día como un buey que el que vive de los otros, que el que mata, que el cura, o está fuera de la ley. El pronóstico de Discépolo podía ser más sombrío que el de la mayoría de los letristas de tango pero su diagnóstico de la sociedad calzaba perfectamente con la tradición fatalista del tango. Más que un mundo en el cual el que trabaja duro puede salir adelante, Discépolo describe uno que premia a los ladrones y castiga a los buenos. Es más, incluso si Discépolo desestabiliza la noción melodramática de la jus­ ticia poética, ciertamente defiende la idea de que nuestras vidas están regidas más por el destino que por nuestras propias acciones. A pesar de este insistente fatalismo, el marketing de los cantantes de tango habitualmente apelaba a la fantasía de hacerse rico. La imagen pública de Carlos Gardel es tal vez el mejor ejemplo de este fenómeno. Aunque Gardel a veces aparecía vestido de gaucho, su indumentaria típica era un elegante smoking. La imagen del cantor de tango vestido de traje negro fue, de hecho, parte de los esfuerzos por vender la mú­ sica como un modernismo alternativo. En la Buenos Aires de los años veinte, el jazz estaba asociado con la elegancia, la sofisticación y la vida elegante; con el objeto de competir, el tango, necesitaba vestirse mejor. Pero más que una afirmación del pedigrí, el smoking era un símbolo de ascenso social. Los orígenes humildes de Gardel eran un componente central de su imagen, reforzados por su sobrenombre, “El morocho del Abasto”, que se refería a su pelo y ojos oscuros así como a sus raíces en un barrio humilde de Buenos Aires. Gardel con su smoking t ra la quin­ taesencia del chico pobre que lo había logrado. Como sostiene Marta Savigliano, esta historia de pobres a ricos era un elemento crucial de su atractivo. En la película El día que m e quieras (1935), Gardel hace de un hombre joven enamorado de una bailarina de clase baja. El guión le dio una amplia oportunidad de vestirse con elegancia, dándole a los fans de Gardel la emoción vicaria de ver a un chico humilde como ellos desempeñando el rol de un aristócrata (Savigliano, 1995: 65-66). Los letristas de tango saboteaban este mensaje usando incluso los sím­ bolos del ascenso social del tango para expresar el fatalismo esencial del

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género. Así, en “Viejo Smocking [sic]’\ de Celedonio Flores (1930) un pobre viejo solitario le canta al smoking que usó cuando era un joven gigoló: “Vas a ver que un día de estos te voy a poner de almohada/ y, tirao en la catrera, me voy a dejar morir!”. De todos modos, aun si el cinismo del tango se escuchaba más que su promesa de ascenso social, el smoking omnipresente de Gardel le permitía a los fans darles rienda suelta a sus sueños de tener riqueza y estatus. Gardel no fue el único chico pobre al que le fue bien en el tan­ go (Matamoro, 1982: 136). Los orígenes humildes eran un elemento clave en la imagen tanguera. Un informe del compositor y cantante Francisco Canaro en la revista Sintonía ejemplifica la estrategia. El artículo describe la infancia de Canaro en el barrio trabajador de La Boca y repasa la conocida historia del crecimiento del tango hasta la aceptación social. Luego de obtener popularidad en La Boca y en otros barrios humildes de Buenos Aires, Canaro tuvo su gran oportunidad cuando su orquesta fue invitada a tocar en la casa de la aristocrática señora de Gainza Paz. Pero de acuerdo con el periodista, la legitimidad de Canaro no venía de ser aceptado por la elite, sino por sus orígenes humildes: “Representa la superestructura emocional de ese cinturón humano y gris, humilde y cambiante que ciñe a nuestra capital [...] Francisco Canaro es el producto de un determinismo ciego, el elegido por el destino para actuar como un valor auténtico en representación del ambiente social donde se desenvolvió su juventud”.13 Sintonía tocó una cuerda similar en un informe sobre el compositor de tango y líder de la orquesta Juan de Dios Filiberto.14 El periodista visita a Filiberto en La Boca y presenta al músico como un producto y un símbolo de su entorno de clase trabajadora. Como el periodista y el entrevistado disfrutan de una caminata a la tarde por el puerto, ven a “trabajadores cansados” que vuelven de las fábricas, y para establecer la popularidad de Filiberto entre esta multitud, se encuentran con un niño que canta Lsocial de la clase obrera. La película La vida de Carlos Gardel (1939), de Alberto de Zavalía, construye su relato ficcional de la vida del cantor justamente alrededor de esta ambivalencia. Tal como lo he propuesto, los críticos celebraban el film por evitar el mundo de los compadritos y las “milonguitas” a favor de una visión saludable de los barrios obreros. Y aun así, esta historia purificada todavía sigue manteniendo la brecha que divide a los ricos y los pobres. De hecho, la película imagina la vida de Gardel

15. La Canción Moderna, vol. 7, n° 294, 6 de noviembre 1933. 1ó. Sobre el simbolismo de las costureras y la tuberculosis en el melodrama popu­ lar argentino, véase Armus (2003).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR como una lucha entre la búsqueda de ascenso social y el imperativo moral de lealtad a la propia clase social. A comienzos de la pelícu­ la, Gardel, interpretado por Hugo del Carril, un cantor de tango que emergía en ese momento como uno de los más populares de Argentina, afirma su orgullo de clase: “Somos pobres, pero tenemos dignidad”. Más tarde, sin embargo, su juicio se ve nublado por la ambición, se enamora de una mujer acomodada que puede colaborar en su carrera y rechaza al verdadero amor de su vida, una muchacha de su propio barrio, pobre pero virtuosa. Aunque pronto recupera la sensatez, su fama y una serie de eventos melodramáticos conspiran para mantener a los amantes separados hasta que ambos mueren y se unen finalmente en el más allá. La vida de Carlos Gardel, como el marketing del tango en general, les da a los admiradores humildes de Gardel una fantasía de enriquecimiento, pero sugiere que hacer realidad ese sueño constituye una traición a la propia clase social, y eso, inevitablemente, produce sufrimiento. Este relato con moraleja sobre los peligros del ascenso social refleja el profundo clasismo del tango y del melodrama. Las letras de tango ofrecían una crítica fundamental al rico y apoyaban valores asociados con la clase trabajadora. En su rechazo a la movilidad social, los letristas preveían claramente un peligro moral. Celedonio Flores cierra “Mala entraña’, por ejemplo, con un duro juicio al aspirante a millonario:

Se murió .' pobre madre, y en el mármol de tu frente ni una sombra, ni una arruga que deschavara, elocuente, que tu vieja no fue un perro, y que vos sabés sentir. Aquí, el ascenso social es una perversión que destruye los valores humanos básicos. Más allá del amor a la propia madre, los valores mo­ rales que los letristas de tango tenían en más alta estima eran la soli­ daridad y la generosidad. En “Yira, yira” (1930), Discépolo describe su desoladora visión del mundo moderno insistiendo en la ausencia de esos sentimientos: “No esperes nunca una ayuda,/ ni una mano, ni un favor”. “Mano a mano” (Flores, 1920) revisita el eterno tema de la “milonguita”, pero, en lugar de disfrutar con el sufrimiento de la mu­ jer que lo dejó por las luces brillantes del centro, el cantante concluye ofreciéndole consuelo:

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Si precisós una ayuda, si te hace falta un consejo, acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo p ’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión. La generosidad del cantante lo coloca en un nivel moral más alto, separándolo del mundo de los playboys ricos y aristocráticos, a los que solo les importa su propio placer. La conciencia de clase del tango varía con cada letrista. Celedonio Flores, por ejemplo, tendía más que Discépolo a exaltar al pobre a expensas del rico. De igual modo, no todos los cantores de tango se presentaban como defensores de los pobres. El predominio de letras con conciencia social en el repertorio de Agustín Magaldi era sufi­ cientemente inusual como para que se le diera el sobrenombre de “El cantor de los desamparados” (Amuchástegui, 1998: 76). Incluso los tangos más clasistas permanecían escépticos sobre cualquier esfuerzo por cambiar el statu quo. El especialista en tango Blas Matamoro re­ conoce que las letras de la época de oro describen una rígida estruc­ tura social en la que el ascenso social es imposible y también advierte el antielitismo del género. Sin embargo, argumenta que la respuesta fundamentalmente pasiva del tango a la desigualdad, su profundo fa­ talismo, facilitó la hegemonía de la oligarquía argentina, que cedió su reconocimiento cultural al pobre, pero monopolizó el poder político y económico (Matamoro, 1982: 116-146).17 Aun así, las canciones, como otros textos melodramáticos, eran ideológicamente multivalentes. Expresaban una resignación cínica y amarga, pero, a la vez, acep­ taban como hecho reconocido la superioridad moral y autenticidad nacional de los pobres. Le ofrecían al pobre más que un mero recono­ cimiento cultural; alentaban a los oyentes a identificarse a sí mismos en oposición a los ricos. El tango concebía el conflicto de clase fundamentalmente como una competencia por las mujeres. Las letras expresaban las angustias del hombre pobre acerca de su capacidad para mantener a su mujer lejos de un competidor rico. De este modo, el tango les ofrecía a los oyentes varones tanto una salida emocional como el placer del juicio

17. Pablo Vila acepta, en parte, el análisis de Matamoro del fatalismo del tango, pero sostiene que Matamoro no tiene en cuenta la importancia del recono­ cimiento social que el tango otorgó a los sectores populares y que ignora las letras de tango que desafían la hegemonía de la elite (Vila, 1991: 113-121).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR moral del melodrama. Además, expresaba el escepticismo de la au­ diencia acerca de la movilidad social, incluso si alimentaba las fantasías de volverse rico de la noche a la mañana. Pero ¿qué les ofrecía el tango a las mujeres? La gran mayoría de las letras de tango estaban escritas por hombres, un hecho que ayuda a explicar la tendencia del géne­ ro a la misoginia. En las letras de tango, las mujeres desempeñaban pocos roles. Habitualmente, eran muchachas humildes de los barrios cuya virtud moral se veía amenazada por la seducción del cabaré. Sin embargo, aunque las mujeres no eran prominentes entre los letristas de tango, ganaban mayor visibilidad como cantantes. Manolita Poli, la actriz que debutó con “Mi noche triste” de Contursi en 1918, fue una de los muchas mujeres que cantaba en el teatro porteño. En 1923, Victor grabó a Rosita Quiroga, una gran estrella del sello durante el resto de la década. Azucena Maizani, descubierta por Francisco Canaro en 1920, debutó en 1923 y grabó para Odeón al año siguiente. Sus frecuentes apariciones en la radio, en el escenario y en las giras a través del país y más allá ayudaron a convertirla en la versión femenina de Carlos Gardel. El éxito de Maizani les abrió el camino a Mercedes Simone, Ada Falcón, Sofía Bozán y Libertad Lamarque, entre otras. A fines de los años veinte, las cantantes de tango eran una parte central del mundo del espectáculo (Matamoro, 1996: 49-52). La emergencia de estas estrellas dio lugar a lo que Anahí Viladrich ha llamado “travestismo femenino”, el fenómeno de las mujeres que cantaban letras escritas para ser cantadas por un hombre (Viladrich, 2006: 272-293). Por lo general, las cantantes no cambiaban el géne­ ro de las letras; simplemente ignoraban la disonancia entre la letra y la interpretación. Maizani literalizó este travestismo al cantar vestida con ropa de hombre. Aun así, esta práctica no puede ser considerada un intento de pasar por varón, ya que la voz de soprano de Maizani era claramente femenina. La película ¡Tango! (1933) termina con la cantante vestida como un típico compadrito, cantando “Milonga del 900” (Manzi, 1933). Maizani no era un personaje de la película, apa­ rece en esta escena como un símbolo del tango mismo, usando la ima­ ginería hipermasculina para contar la historia de un hombre que no puede olvidar a la mujer que lo dejó: “Me la nombran las guitarras/ cuando dicen su canción,/ las callecitas del barrio/ y el filo de mi fa­ cón”. De acuerdo con el director de cine y teatro Luis César Amadori, Maizani disfrutó tanto de vestirse como un hombre que se le ocurrió

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la idea de cantar tango vestida como un jugador de fútbol. Él fue capaz de disuadirla solo porque, a cambio, la animó a estrenar “Esta noche me emborracho” (1928) de Discépolo. Desde un terreno masculino más familiar, la interpretación de Maizani de la historia de Discépolo sobre un hombre llevado a la ruina por una mujer colaboró en el lan­ zamiento de la carrera del compositor (Calistro et a i, 1978: 238). El entusiasmo de Maizani por el travestísmo revela cuán restrictivo era el código genérico del tango: para ser una representante del tango y para evitar el rol de víctima pasiva, las cantantes tenían que desempeñar el papel de un varón. Si “Milonga del 900” y “Esta noche me emborracho” le dieron a Maizani la oportunidad de hablar como si fuera un hombre, su in­ terpretación de los tangos gauchescos como “Amigazo” (Brancatti y Velich, 1925) le permitieron dar un paso más en su puesta en escena de la violencia masculina. Sin embargo, lo más habitual en el reperto­ rio de Maizani era enfatizar la vulnerabilidad masculina. En “Llevátelo todo” (Sciammarella, 1928), un hombre le ruega a su amigo que no le quite a su amada, mientras que en “Malevaje” (Discépolo, 1928), un tipo duro se lamenta porque su amor por una mujer lo volvió tímido y cobarde: “Decí, por Dios, qué me has dao/ que estoy tan cambiao,/ no sé más quién soy”. Darle voz femenina a tangos como esos subra­ yaba la feminización ya implícita en las letras. En su composición más famosa, “Pero yo sé” (1928), Maizani evita revelar el género de quien canta, destacando en su lugar la vida amorosa del hombre que es obje­ to de atención de la cantante. Dirigiéndose a uripíayboy rico que goza de un estilo de vida sin preocupaciones, la cantante revela su secreto: “Pero yo sé que metido/ vivís penando un querer,/ que querés hallar olvido/ cambiando tanta mujer”. Fue el predominio de este tipo de letra en el repertorio del tango, letras que o bien ejemplificaban, o bien describían la vulnerabilidad masculina y su emotividad, lo que creó un lugar para las cantantes. La validación tanguera de la emoción masculina estaba directa­ mente ligada a su mensaje de clase. El ataque de Celedonio Flores al sujeto en ascenso de “Mala entraña” por no sentir nada ante la muerte de su propia madre reflejaba un sentimiento típico de muchos tangos interpretados por mujeres. “Muchacho” (1924), un tango que Flores escribió especialmente para Rosita Quiroga, denuncia a un hombre rico por su falta de sentimiento, sugiriendo que este defecto lo hace

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indigno del tango: “No te llora el alma/ cuando gime un bandoneón” (Néstor Pinsón, “Rosita Quiroga”). En el mundo melodramático construido por las letras de tango y, en especial en el de las cantantes femeninas, la capacidad de sentir y expresar tristeza era un elemento central de la masculinidad de la clase trabajadora, una parte de lo que los hacía superiores a los ricos. Si las estrellas de tango femeninas colaboraron con la disemina­ ción de esta particular noción de emotividad masculina y obrera, ellas también expresaron la combinación contradictoria de la fantasía de riqueza fácil y rechazo del ascenso social. Como sus pares masculinos, las cantantes mujeres eran celebradas en la prensa por haber superado sus orígenes humildes. Una nota de una revista mostraba a Maizani con un lujoso tapado de piel mientras caminaba por el barrio de La Boca, pero insistía en que ella era una más del pueblo. El periodista le da la mano al final de la entrevista y comenta: “Una mano pequeña y sin alhajas. Más linda por eso. Mano de muchacha criolla”.18 Las fans de Maizani disfrutaban viendo que su cantante favorita vestía un ta­ pado tan lindo, pero también necesitaban que les asegurara que no las había abandonado en la ruta del éxito material. Así como las letras de tango castigaban a las mujeres más duramente que a los hombres, por el pecado del ascenso social, el público tanguero parecía tener estánda­ res más altos para las cantantes mujeres en lo referente a la solidaridad de clase. En una carta a Sintonía, “una obrera” denuncia la arrogancia de una “estrella” femenina que no nombra, que se rehusaba a firmar una fotografía que la mujer le había enviado. La mujer decía conocer a la estrella cuando trabajaban juntas en una fábrica, pero ahora que la buena suerte la había sacado de la clase obrera, la estrella le daba la espalda a su comunidad: “¿Quién cree usted que la ha elevado hasta el lugar que ocupa? Nosotros, señora, los integrantes de esa masa anóni­ ma, la gente humilde de este pueblo, al que usted también perteneció una vez, cuando todavía no era la estrella’ rutilante que es hoy [...] Sus compañeras de pobreza están muy abajo para que usted descienda hasta ellas”.19 Las cantantes femeninas de tango encarnaban la fantasía del escape del mundo del trabajo, pero la lógica melodramática del tango requería que ellas mantuvieran su alianza con los pobres.

18. Sintonía, vof. 1, n° 10, I o de julio de 1933. 19. Sintonía, vo!. 7, n° 329, 9 de agosto de 1939.

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El tango no fue la única forfna melodramática disponible para el público de la época. Incluso cuando Gardel y Maizani dominaban la radio, las llamadas “novelas semanales” diseminadas en diarios y dirigidas explícitamente a las lectoras gozaban de una inmensa popu­ laridad. Aunque también melodramáticas, esta literatura novelesca y serial presentaba un mundo social diferente. Como las milonguitas del tango, las heroínas de las novelas semanales eran jóvenes bellas de una familia pobre de barrio. Pero en lugar de ir en busca de ascenso social en el atractivo e inmoral mundo del cabaré del centro, estas chicas esperaban casarse con el hombre de sus sueños, en general, de un esta­ tus social más elevado. Mientras las historias amorosas del tango eran invariablemente ilegítimas y pasajeras, las novelas semanales sostenían los ideales burgueses de matrimonio y constitución de una familia como parte del camino a la felicidad (Sarlo, 2000). Es más, si el tango presentaba hombres amorosos, generosos y emocionalmente vulnera­ bles abandonados por mujeres deseosas de ascenso social, las novelas semanales mostraban mujeres que perseguían el amor verdadero ha­ ciéndoles frente a los obstáculos sociales y a hombres que no estaban dispuestos a hacer ese sacrificio (Sarlo, 2000: 169). Aun si los juicios de género eran imágenes especulares, ellos compartían una visión de la clase social. Como narrativas melodramáticas, tanto el tango como la novela semanal se desplegaban en un mundo en el que los pobres eran generosos y buenos, mientras los ricos eran egoístas y frívolos (Sarlo, 2000: 63). Del mismo modo, la novela semanal compartía el confor­ mismo del tango. Aunque tanto los finales felices como los trágicos eran posibles, las novelas semanales seguían la siguiente regla, tal como la ha formulado Beatriz Sarlo (2000: 135): “El amor no es más fuerte que las barreras sociales”. Como otras formas de melodrama, ambos géneros desalentaban cualquier intento de transformar el orden social. Representaban la división entre ricos y pobres no tanto como un con­ flicto de clase, sino como un inmutable e inevitable escenario de las historias de amor, transgresión, castigo y, ocasionalmente, redención. Juntos, estos géneros constituían una rica tradición de melodrama popular con un público establecido de hombres y mujeres. Es poco sorprendente, entonces, que en 1933, cuando comenzó la revolución del cine sonoro argentino, sus productores tomaran, de manera apa­ bullante, sus temas de esta tradición.

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Melodrama cinematográfico: José Agustín Ferreyra y Libertad Lamarque

La centralidad del melodrama en el cine argentino de los años treinta estaba sobredeterminada. No solo la música popular, el teatro y la literatura estaban saturados con melodrama, sino también el cine de Hollywood mismo había nacido con “predisposiciones melodra­ máticas” (Gledhill, 1987: 34). Dado el estatus de Hollywood como modelo para la imitación y la competencia, esta orientación era una influencia inevitable para los cineastas. Aun así, la competencia con Hollywood tenía un efecto ambivalente. La influencia hollywoodense reforzó los impulsos melodramáticos del cine argentino, pero también los reformuló. Buscando modernizar su oferta con el objeto de com­ petir con la sofisticada importación del Norte, los cineastas argentinos desarrollaron un lenguaje que combinó la retórica de las canciones de tango con la de las novelas semanales, empujándolas en nuevas direc­ ciones. El modernismo alternativo que produjeron posidonó al cine local para competir con Hollywood, incluso si reforzó los mensajes subversivos de la tradición popular melodramática argentina. La transformación del melodrama popular es particularmente vi­ sible en el trabajo de José Agustín Ferreyra, un director cuya carrera se extendió desde la época del cine mudo al sonoro. Nacido en Buenos Aires, en el barrio de Constitución, de padre blanco y madre afroar­ gentina, “El Negro” Ferreyra, como se lo conocía, creció en una fa­ milia de modestos recursos. Fundamentalmente autodidacta, trabajó como diseñador de escenografía antes de producir su primera película en 1917. Era un ávido fan de la bohemia nocturna porteña y del tango en particular, y sus películas revelaban esa influencia. Como Ferreyra ex­ plicó en un artículo publicado en 1921, veía el cine como “el arte que está más al alcance de la comprensión fácil y rápida de los pueblos”, una visión democrática que inspiró un estilo de claro “realismo urba­ no” (Couselo, 1969: 112). Sus películas mudas así como sus primeros largos sonoros mostraban la vida de la clase obrera argentina con ex­ traordinario detalle y empatia. En su artículo, Ferreyra se queja de que el cine argentino ha sido injustamente ignorado a favor de películas norteamericanas. Este análisis demostró ser demasiado pesimista, ya que la introducción del cine sonoro a comienzo de los años treinta provocaría un renacimiento del cine nacional. Aun así, el atractivo

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masivo del cine de Hollywood creó un mercado que favoreció algunos estilos cinematográficos sobre otros. Cuando los estudios locales em­ pezaron a producir películas a escala industrial, Ferreyra se encontró cada vez más fiiera de lugar e incapaz de llevar adelante su particular estilo cinematográfico. Los títulos de los muchos films mudos de Ferrerya, entre los que se incluyen La melenita de oro (1923), La muchacha d el arrabal (1922), M i último tango (1925), El organito de la tarde (1925) y La costurerita que dio aquel m al paso (1926), revelan su dependencia de las narrati­ vas melodramáticas tomadas directamente de las letras de tango o de la poesía de Carriego. Algunas de esas películas estaban basadas en tangos específicos; otras inspiraban la composición de nuevo tangos, ocasionalmente con letras del mismo Ferreyra para ser tocadas a lo largo del film. Ferreyra tomó también otros elementos de la cultura popular. En muchas películas, adoptó el uso cómico del sainete de los estereotipos étnicos y también se apropió de los contenidos temáticos de las novelas semanales. En Perdón, viejita (1927), narró la historia de una mujer pobre y bella que está enamorada de un hombre bueno y muy trabajador. Sin embargo, su unión matrimonial se ve amena­ zada cuando la madre del hombre está convencida de que la chica le robó las joyas. Su M uñequitosporteños (1931) fue la primera película argentina sonora, aunque su uso de discos grabados fue rápidamente superado por la tecnología de sonido óptico introducida dos años más tarde en ¡T ango!y Los tres berretines. La historia de la película sobre una inmigrante italiana y su padre alcohólico le dio á Ferreyra un amplio espacio para mostrar su característica identificación con los pobres. Ferreyra se dio cuenta de inmediato de que la nueva tecnología le permitiría al nuevo cine argentino competir en el mercado local, pero no vio la necesidad de adaptar al nuevo contexto ni su práctica empre­ sarial ni su estilo cinematográfico. Sin interés por afiliarse con Sono Film o con Lumiton continuó recaudando fondos sobre una base ad hoc con el fin de financiar sus películas de forma independiente. Esta independencia financiera iba de la mano de una resistencia a la disci­ plina del trabajo industrial. De acuerdo con Floren Delbene, el actor protagónico de muchas de las películas de Ferreyra, el director evitó seguir un guión, eligiendo en su lugar la improvisación (Calistro et al., 1978: 77). Entre 1933 y 1935, Ferreyra hizo tres películas que repro­ ducían el enfoque estilístico y temático que había seguido en la época

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR del cine mudo. Calles de Buenos Aires (1934), por ejemplo, incluye la ya estereotipada mujer pobre seducida por las tentaciones del centro. Su enamorado, un honesto y noble cantante de tango, la deja por una mujer muy trabajadora, que resiste la tentación, acepta la pobreza y permanece en el barrio. La historia, sin embargo, combina el énfasis conformista en el matrimonio, propio de la novela semanal, con la representación misógina de la “milonguita” del tango. Toma la visión del tango sobre la bondad y sinceridad emocional del trabajador y la encarna en la persona del cantor de tango. La película también mues­ tra la amorosa representación que hace Ferreyra de la humilde vida cotidiana en los barrios de Buenos Aires: chicos jugando al fútbol, hombres y mujeres realizando sus quehaceres diarios. En Puente Ahina (1935), Ferreyra desarrolla temas similares sin el escenario del tango. La película se abre con una vivida descripción de unos trabajadores construyendo el nuevo puente sobre el Riachuelo en Buenos Aires. Además de algunas tomas de la zona de trabajo en­ tera, hay primeros planos de manos callosas, de hombres que se secan el sudor de la frente, de trabajadores empujando, cavando y marti­ llando. Dentro de esta escena de trabajo visceral, Ferreyra inserta un argumento convencional del melodrama: Lidia, la hija privilegiada del ingeniero y jefe del proyecto, rechaza a su prometido acaudalado que había sido elegido por su padre y se enamora de Edmundo, uno de los trabajadores. Cuando Lidia cruza el lugar de trabajo en la escena inicial, Ferreyra anuncia el tema melodramático de la película al con­ trastar su vestido refinado, sus guantes blancos y su andar elegante con los hombros caídos y la ropa gris de los trabajadores. Más tarde, cuando Edmundo y Lidia están saliendo, varias escenas cómicas en­ fatizan el abismo social que los separa. Cuando ella se asombra por la rusticidad de su baño, él monta una ducha improvisada para ella. Con una mirada burlona, ella dice “muy interesante”. El prometido de Lidia hace que arresten a Edmundo por motivos falsos, pero al final la verdad sale a la luz. La reconciliación de la pareja es posible cuando el padre de Lidia se da cuenta de que Edmundo, “el honesto trabajador”, es “un verdadero caballero”. A pesar de su simpatía por la clase obrera, Puente Ahina está lejos de ser un film subversivo. Edmundo prueba su virtud, en parte, al convencer a sus compañeros de trabajo de que no hagan una huelga que no era legal. Es más, al depositar el máximo po­ der de juicio en la persona del padre de Lidia, la película está muy

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lejos de subvertir las jerarquías. Sin embargo, lo que Puente Alsina sí hace es argumentar a favor de la dignidad y la bondad de los hombres de la clase trabajadora. Las virtudes de Edmundo —su honestidad y diligencia—lo elevan por encima del nivel moral del prometido rico de Lidia. Así, las primeras películas sonoras de Ferreyra reproducían el mensaje de clase esencial del melodrama popular. Al igual que las letras de tango y las novelas románticas, estas películas sostenían una rígida oposición entre la nobleza del pobre y la inmoralidad del rico. Puente Alsina representa un breve momento a comienzos de la épo­ ca sonora cuando la representación cinematográfica de los trabajadores manuales era posible. En 1936, el surgimiento de una industria cine­ matográfica más rentable hizo este tipo de representaciones cada vez más infrecuentes. Ese año, la carrera de Ferreyra dio un marcado giro cuando empezó una serie de tres películas para SIDE. Fundada por un joven inventor llamado Alfredo Murúa, SIDE prestaba sus servicios como estudio y laboratorio a Sono Film y a productores independien­ tes como Ferreyra. En 1936, Murúa decidió que SIDE haría sus pro­ pias películas y buscaría un lugar en el mercado local junto a Lumiton y Sono Film (Kohen, 2000: 265-267). Entre los primeros proyectos de la compañía, estaba una película de tango basada en las películas de Gardel y con Libertad Lamarque como actriz principal. Por esa época, Lamarque era sin dudas la mayor estrella femenina del tango. Había debutado en el escenario porteño y en radio en 1926, y a partir de ahí había firmado contrato con RCA Victor. En 1931, después de un gran éxito con el sainete de Alberto Vaccarezza, El conventillo de la. Paloma, ganó un concurso organizado por el gobierno de la Municipalidad de Buenos Aires y fue nombrada “la reina del tango” (Lamarque, 1986: 149-150). En los años siguientes, gran cantidad de giras y grabaciones, así como apariciones regulares en Radio Splendid y Radio Belgrano, le permitieron hacerse un nombre. Lamarque tuvo una aparición can­ tando en ¡Tango!, protagonizó Alma de bandoneón (Soffici, 1935), un producto mediocre de Sono Film en el que hacía de aspirante a can­ tante de tango. Sin embargo, todavía debía llevar su éxito radial a la pantalla grande. La idea de Murúa era reproducir la exitosa fórmula de Carlos Gardel, quien había seguido Las luces de Buenos Aires con una serie de éxitos de Paramount — M elodía de arrabal (Gasnier, 1933), Cuesta abajo (Gasnier, 1934), El tango en Broadway (Gasnier, 1934), El día que m e quieras (Reinhardt, 1935)—, hasta que un accidente de

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR avión terminó con su vida en junio de 1935. Estas películas le dieron a Gardel una gran oportunidad tanto para mostrar su voz como su per­ sonalidad. Las películas de Lamarque para SIDE le permitirían ocupar el vacío dejado por la muerte de Gardel. La idea de Murúa originalmente suponía un guión escrito por el guionista y letrista de tango José González Castillo, pero Lamarque lo rechazó porque pensó que el personaje que tenía que hacer, una mujer que va a la cárcel por asesinar a un hombre, “no se ajustaba” a su perso­ nalidad. Entonces ella misma escribió un nuevo guión, aprovechando la oportunidad para diseñar su propia imagen. Sin interés por reprodu­ cir el travestismo de Azucena Maizani o el rol de una “milonguita” de hablar rudo, Lamarque construyó para sí misma, de manera conscien­ te, un personaje más convencionalmente femenino. Ella sabía que qui­ zá no iba a obtener fama internacional con el personaje de “arrabalera” como el que le tocó hacer en El conventillo de la Paloma (Lamarque, 1986: 135).20 La película, llamada Ayúdame a vivir (1936), abrevaba profusamente en el melodrama convencional de la novela semanal. Lamarque hacía de una mujer de clase media dos veces victimizada, primero por su marido infiel y, segundo, cuando ella es injustamente acusada de matar a la amante del marido. Con el objetivo de utilizar por completo el poder del estrellato de Lamarque, la película incluye varias escenas en las que ella interrumpe abruptamente la acción para cantar un tango, comunicándose con los otros personajes a través de las letras. Esta fórmula, llamada “ópera tanguera” por el historiador del cine Domingo di Núbila, sería utilizada nuevamente en las dos películas siguientes que Lamarque hizo con Ferreyra para SIDE: Besos brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938).21 Estas películas eran ve­ hículos perfectos para Lamarque porque le permitieron liberarse de los estereotipos del tango, de un modo muy similar al de Gardel. Ella podía ser una heroína melodramática que cantaba tango sin encasillar­ se en el rol de la “milonguita”. En una ópera tanguera, el personaje de Lamarque cantaba tangos no porque ella viviera en un arrabal rasposo

20. En otro lado, Lamarque contrasta su atractivo con el de Tita Merello, que se especializaba en interpretara mujeres de ios arrabales (Calistro efal., 1978: 97). 21. Sobre la trilogía de óperas tangueras que Lamarque y Ferreyra hicieron para SIDE, véanse Couselo (1969: 79-87); Kohen (2000: 267-271); Di Núbila (1998: 133-140).

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o se prostituyera en un cabaré, sino simplemente porque Lamarque misma era una estrella del tango. Poniendo en juego esta lógica del estrellato, el personaje de Lamarque anuncia una de sus canciones en Ayúdame a v iv ir “Libertad Lamarque, ¡bah! Yo canto mejor que ella”, dice jactándose. Para Ferreyra, que había aceptado dirigir Ayúdame a vivir luego de que Mario Soffici rechazara la presunción de la ópera tanguera, la trilogía de Lamarque representaba el abandono de su representación realista de la vida de la clase baja urbana a favor de historias que se desarrollaban en el mundo de la burguesía. Modernos ambientes con decoración art déco y exteriores rurales reemplazaban los patios de los conventillos y las escenas de las calles de barrio de sus primeras pelícu­ las. Lo que se mantenía, sin embargo, era el mensaje de clase del me­ lodrama popular. Aunque silencioso en Ayúdame a vivir, este mensaje era explícito en La ley que olvidaron, donde Lamarque aceptó el polé­ mico guión de González Castillo. Ella interpreta a María, la humilde sirvienta de una familia rica que acepta educar al hijo ilegítimo de la hija malcriada de la familia, así su “honor” queda intacto. La oposi­ ción típica del melodrama entre la moral del pobre y la inmoralidad del rico es central para la película: mientras María ama a la criatura como si fuera suya, sus patrones se preocupan solo por las apariencias, separándola de manera brutal del niño cuando la madre está respe­ tablemente casada. Ferryra subraya la división de clase en la escena inicial, que yuxtapone imágenes de mujeres humildes del barrio de María con imágenes de las mujeres acomodadas en la casa donde tra­ baja. Más tarde presenta la misma yuxtaposición al disolver la imagen desde un balde de champán a un balde para lavar la ropa. Posicionar a Lamarque en el lado más bajo de la división de clase, y por lo tanto en el lado moralmente superior, la convertía en objeto de identificación para el público. Como otras óperas tangueras, esta película está muy lejos de las historias de violentos compadritos o “milonguitas” con­ denadas a la prostitución, pero mantiene la filiación con el pobre y la condena del rico, propias del melodrama popular. La trilogía de SIDE fue inmensamente popular en toda América Latina y convirtió a Lamarque en el mayor éxito de taquilla. Ella so­ licitó un salario que la compañía en surgimiento no podía pagar y firmó contrato con Sono Film. Aunque SIDE había desempeñado un rol clave en la apertura de mercados extranjeros para el cine argentino,

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR la compañía fue incapaz de capitalizar su propio éxito. La populari­ dad de estas películas más allá de Argentina se dio fundamentalmente debido a la transformación de la cinematografía de Ferreyra. Al aban­ donar el realismo urbano, fue capaz de diseñar un tipo de melodrama más accesible y universal que no dependía de la familiaridad de los espectadores con el mundo de los barrios porteños. Además, al imitar los atributos estilísticos y técnicos de las películas de Gardel, Ferreyra atrajo a los espectadores que estaban acostumbrados a las películas de Hollywood. Aun así, SIDE se vio forzada a alcanzar resultados mo­ dernos con una tecnología atrasada. El estilo de Hollywood se basaba en el corte para poder producir una narrativa sin fisuras, pero SIDE no podía costear una Moviola, la máquina moderna que permitía al editor ver la película mientras la editaba. El resultado era un gran des­ perdicio de tiempo y dinero. Incapaz de producir films de manera rá­ pida, SIDE permaneció financieramente frágil, vulnerable a cualquier disminución en la taquilla (Kohen, 2000: 274-276).22 Y una vez que Lamarque se fue, la compañía de Murúa fue incapaz de reproducir el éxito inicial. Ferreyra continuó haciendo películas para SIDE, pero, sin el estrellato de Lamarque, no logró producir otro éxito. En 1941, el año de su última película, había sido eclipsado por directores cuyo estilo se ajustaba mejor a la joven industria cinematográfica en compe­ tencia obligatoria con Hollywood. Después de dejar SIDE, Lamarque se volvió aún más taquillera, ya que continuó aprovechando su estrellato tanguero. En M adreselva (Amadori, 1938), su primera película para Sono Film, interpreta a Blanca, una muchacha que canta en los humildes espectáculos de tí­ teres de su padre. Conoce y se enamora de una estrella de cine que se llama Mario, personaje interpretado por Hugo del Carril. Una serie de malentendidos conducen a Mario a los brazos de la hermana de Blanca, mientras Blanca se va a Europa y hace carrera como estrella internacional de ópera. Cuando los malentendidos se aclaran, el ca­ mino queda libre para que Mario y Blanca se casen, pero, al haberle prometido a su padre que ella velaría por la felicidad de su herma­ na, Blanca hace lo correcto y acepta una vida de estrellato solitario. Madreselva proclama uno de los temas centrales de las letras de tango:

22. Sobre la dependencia de Hollywood en el corte y la edición continua y sin fisuras, véase Bordwell, Staiger y Thompson (1985: 55-59).

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la advertencia contra el ascenso social. Aunque persigue la riqueza y la fama, Blanca evita el destino de la “milonguita” porque mantiene la fibra moral que surge de su humilde crianza. El costo es, sin embargo, su propia felicidad. El título de la película surge de un tango cuya letra había sido escrita siete años antes por Luis César Amadori, el director de la película. La canción, que Lamarque canta dos veces durante el film, ofrece un poco del clásico cinismo tanguero que resume perfec­ tamente la situación de Blanca: “Aprendí que hay que fingir para vivir decentemente”. Amadori reitera todo el tiempo la cuestión del fingir: en las marionetas de Blanca, en el primer encuentro de Blanca con Mario, cuando él llega al bar del padre de ella todavía vestido de hom­ bre rudo —la ropa que usaba para la película que estaban filmando en ese momento—. La aceptación de Blanca de su destino es la excepción que confirma la regla: el ascenso social implica pretender ser algo que uno no es y, por lo menos en el caso de las mujeres, conduce inevita­ blemente al desastre moral. Hacer el papel de una cantante de ópera representó una suerte de salida para Lamarque, que era contratada mucho más frecuen­ temente como cantante de tango. Había desempeñado ese rol en Alma de bandoneón y Besos brujos, y volvería a tenerlo en Puerta ce­ rrada (Saslavsky, 1939) y Yo con ocí a esa m ujer (Borcosque, 1942)* En todas esas películas, el tango funcionó como motor principal de la narrativa melodramática: el personaje de Lamarque se enamora de un pretendiente rico, pero su familia elitista se opone al romance porque considera que las cantantes de tango tienen mala reputación. En cierto sentido, la logra el mismo propósito que la ópera tanguera misma: le da una razón para cantar tangos sin necesidad de que la película se desarrolle en un arrabal miserable. Más importante, sin embargo, era el mensaje de clase de estas películas. En la década de 1930, hacía tiempo que el tango había logrado amplia aceptación en todas las clases sociales. El tango ya no estaba relegado a los ba­ rrios pobres, se bailaba en los cabarés de lujo y era saboreado por las elites, incluido el presidente Marcelo T. de Alvear (1922-1928).23 Por otra parte, la transformación de las letras había vuelto el tan­ go aceptable para el consumo doméstico de las familias decentes.

23. Sobre la popularidad del tango entre la elite argentino, véase Matalíana (2008: 19-20).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR Sin embargo, como señala Diana Paladino, el cine nacional siguió representando el tango como un género popular rechazado por las elites esnobs (Paladino, 1999: 69).24 En las películas de Lamarque, el tango servía para ubicar a la protagonista del lado noble y popular de la división de clases, y para facilitar la identificación del público. La lógica melodramática dictaba que Lamarque fuera castigada por la transgresión de cantar tangos, pero seguramente ese juicio no era compartido por el público, que se sentía atraído por las primeras películas de Lamarque, precisamente por la popularidad que había ganado como cantante de tango. El tango era más que un género popular; era un poderoso símbolo de Argentina. Interpretando el papel de una cantante de tango, Lamarque representaba al público popular, su victimización a manos de gente rica y condescendiente no podía ser experimentada como un castigo legítimo por una trans­ gresión real, sino solo como una persecución clasista. En Puerta cerrada, Lamarque interpreta a Nina Miranda, una can­ tante de tango que sacrifica su carrera para casarse con un hombre rico cuya familia la desaprueba. Cuando su egoísta hermano le hace creer que su marido la ha abandonado, ella decide regresar a los escenarios con el objetivo de mantener a su hijo. Un poco insegura acerca de si se debe desafiar el decoro cantando un tango, se dirige a su hermano, que la tranquiliza: “La decencia no está en cantar un vals en lugar de un tango”. Así alentada, realiza una interpretación conmovedora de un tango clásico, “La morocha”, cuya letra de Angel Villoldo hace hinca­ pié en la autenticidad nacional:

Soy la morocha argentina la que no siente pesares y alegre pasa la vida con sus cantares. Soy la gentil compañera del noble gaucho porteño, la que conserva el cariño para su dueño. Yo soy la morocha de mirar ardiente, la que en su alma siente el fuego de amor. Soy la que al criollito 24. Sobre el consumo del tango por parte de la elite, véase Matamoro (1982: 96-103).

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más noble y valiente ama con ardor. Aunque Villoldo subraya tanto la sumisión de la cantante como su apasionada sensualidad, la interpretación de Nina remarca esto úl­ timo. El gaucho de la letra no está presente en la escena, y cuando ella deja de cantar para ejecutar unos pocos pasos de tango, trata a su compañero como un accesorio. Cuando canta el verso final, la cámara la enfoca en un apretado primer plano. Ella sonríe seductoramente, es­ tirando las primeras sílabas —“Yo soy. . y cuando la orquesta espera que ella continúe, inserta una palabra que no figura en la letra origi­ nal: “pimpollo”, que en lunfardo significa “mujer joven y bella”.25 Esta escena, cuya alegre sensualidad contrasta notablemente con el tono sombrío y melodramático que caracteriza la mayor parte de la película, aprovecha la potencia de Lamarque como estrella, lo cual posibilita que el público se identifique con Nina no simplemente como una pa­ siva víctima melodramática, sino como la orgullosa portadora de una auténtica y emocionante cultura popular. La asociación de Nina con esta particular versión del tango realza la crítica de la película a la elite hipócrita y moralista cuyo desdén por el género (junto con el egoísmo de su hermano) provoca su caída. Como las películas de Lamarque desplazan el conflicto de clase desde las luchas colectivas contra la explotación a las batallas indivi­ duales acerca del matrimonio, pueden ser consideradas conservadoras. En palabras de Silvia Oroz, estas películas, como todos los films me­ lodramáticos latinoamericanos, “apuntan a la desigualdad social, no para modificarla, sino para h u m a n iz a rla (Oroz, 1995: 171; las itálicas están en el original). Pero el verdadero potencial subversivo del melo­ drama se descubre cuando el placer y el poder de la transgresión pesan más que la resolución moral final que respalda la ideología dominante. En Puerta cerrada, los prejuicios de la elite contra el tango conducen ai malentendido que resulta en la muerte accidental del marido de Nina y en el injusto encarcelamiento de ella. Dada la poderosa identifica' ción del público con Nina, a nivel tanto de la clase como de la iden­ tidad nacional, su castigo no solo aparece como algo personalmente injusto, sino también como un ataque elitista al pueblo argentino.

25. Diccionario Lunfardo , disponible en línea en: .

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Incluso en términos de género, este castigo es sospechoso. El final de la película, en el que Nina se sacrifica para salvar a su hijo, parece res­ paldar la insistencia de su marido de que dejara su carrera para ser una esposa y una madre. Pero para una audiencia que había disfrutado de la interpretación de Libertad Lamarque de “La morocha”, esta lección patriarcal es, como mínimo, difícil de aceptar. Aunque Puerta cerra­ da estaba muy influenciada por el melodrama de Hollywood Stella Dallas (Vidor, 1937), el contraste entre ambas películas es revelador (España, 2000: 134).26 En ambas, los sueños frustrados de ascenso so­ cial de las protagonistas se ven eventualmente cumplidos por los hijos. Pero Stella Dallas pasa mucho tiempo durante la película luchando en forma ridicula por alcanzar el estatus de clase alta, y su caída apare­ ce como un castigo por esta transgresión. Nina Miranda, en cambio, nunca es objeto de ridículo para el público; ella es castigada simple­ mente por ser cantante de tango, en otras palabras, por representar la cultura popular argentina. En la lucha por competir con Hollywood, los cineastas argentinos reformularon el melodrama popular. El extremo cinismo del tango así como su celebración del amor ilegítimo se desecharon en favor de narraciones más convencionales y enfocadas en el matrimonio, pro­ pias de las novelas semanales y las obras de teatro radial. Del mismo modo, los pobres urbanos se hicieron menos visibles en las pantallas de cine argentino. “El Negro” Ferreyra, cuyas representaciones compren­ sivas de la vida del barrio iban de la mano de su pasión por el tango, abandonó este estilo característico en favor de las óperas tangueras que se desarrollaban en hogares burgueses. La remodelación del melodra­ ma, siguiendo esta línea, facilitó los esfuerzos de la industria de cine local por competir con Hollywood gracias a que se armonizaron la modernidad cinematográfica y la autenticidad nacional: los interiores con decoración art déco podían coexistir con el tango. Sin embargo, el tango les daba a estas películas algo más que mero color local. Las películas melodramáticas, incluso las que Lamarque protagonizó para SIDE y Sono Film, mantuvieron la premisa esencial de las tradiciones populares que habían heredado: una oposición estricta entre el no­ ble pobre y el rico odioso. El glam our del estrellato de Lamarque, así

26. Sobre Stella Dallas , véanse los trabajos citados más arriba, en la nota 2.

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como los interiores de lujo que servían como telón de fondo, tendían a convocar las fantasías de ascenso social del público. Sin embargo, la relación de Lamarque con el tango tenía una función clásicamente populista: al presentar la cultura popular en oposición a la clase domi­ nante, estas películas hicieron posible una crítica al elitismo patriarcal y antinacionalista (Laclau, 1977). En el tira y afloje de las presiones contradictorias del mercado transnacional, el melodrama cinemato­ gráfico argentino fue fundamentalmente ambivalente, ofreciéndoles a los espectadores tanto conformismo como populismo.

La comedia populista-melodramática: Luis Sandríni y Niní Marshall

Al lado del trasfondo populista en las películas melodramáticas de Lamarque, había otras expresiones más explícitamente subversivas que corrían por la cultura de masas de la Argentina de este período. El fútbol, por ejemplo, tenía una carga populista de gran alcance. La tendencia del deporte a cuestionar el decoro y el respeto fue capturada en una de las aguafuertes porteñas que Roberto Arlt escribió para el diario El Mundo. En esta columna, publicada en 1929, Arlt describe un partido entre Argentina y Uruguay. Si bien toma nota de la victoria argentina, Arlt está más impresionado con el entusiasmo desenfrenado de los hinchas: animan y aplauden estruendosamente, se suben a la azotea de un edificio cercano para obtener mejor vista, tiran naranjas podridas a la hinchada rival e incluso orinan desde la parte superior del estadio (Arlt, 1960). Si Arlt presenta el fútbol como un espacio de transgresión carnavalesca, otras descripciones remarcan el sentido antielitista del deporte. Para José Gabriel, un columnista deportivo del diario popular Crítica, el fútbol podría ayudar a forjar una comunidad nacional que excluye a los ricos. Una de estas columnas se dirige a un imaginario “señor muy aseñorado”, cuyo coche con chofer pasa por el estadio mientras está terminando un partido entre Argentina y un equipo visitante de Escocia. El hombre rico se sorprende cuando una multitud de treinta mil aficionados se aparece en la calle, bloqueán­ dole el paso. El no tenía ni idea de que allí había un estadio de fútbol, y mucho menos de su significado. El columnista se lo advierte y pasa a explicarle lo importante que pueden ser el fútbol y otros eventos

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR culturales masivos: “El fútbol y el cine son los grandes espectáculos de nuestros días. Si no quiere reconocerlo, peor para usted”. Más que el simple escenario de un juego, el estadio contiene “la aglomeración de la alegría de un pueblo”.27 A pesar de que a fines de los años veinte el fútbol ya tenía una audiencia entre las diferentes clases sociales, José Gabriel identifica a los aficionados de este deporte en oposición a una elite desdeñosa y condescendiente. Esta imagen populista del fútbol y de la cultura de masas en general encuentra expresión en Los tres berretines, en la que las aspiraciones de los hijos respecto de la cultura de masas triunfan sobre el compromiso del padre con la educación y la respetabilidad. Las comedias cinematográficas de los años treinta explotarían ampliamente esta vena populista, combinándola con la vi­ sión maniquea de lo social propia del melodrama, para producir un híbrido que desafiaba los valores dominantes aún más directamente que las películas de Lamarque. El estudioso del cine Pascual Quinziano ha afirmado que el ca­ rácter híbrido de las comedias argentinas hace que esas películas sean más conservadoras que films similares de Hollywood. Para Quinziano (1992: 129-146), la comedia cinematográfica argentina representa un “género impuro” en el que la restauración del orden moral, propia del melodrama, limita el potencial subversivo del humor. Pero aunque Quinziano tiene razón en enfatizar la presencia de elementos melodra­ máticos en las comedias de los años treinta, esta “impureza” no nece­ sariamente impide que las películas desafíen el statu quo. Al apropiarse de la visión melodramática de la sociedad, estas comedias, como las películas de Lamarque, promueven la identificación con los pobres, al mismo tiempo que condenan la hipocresía y la maldad de los ricos. Igualmente importante, en estas películas los elementos cómicos a me­ nudo socavan las resoluciones ordenadas y morales que ofrece el me­ lodrama. Esta tensión es en particular evidente en las películas de Luis Sandrini y Niní Marshall, las dos mayores estrellas cómicas surgidas en este período. Desempeñando papeles que proporcionan alivio cómico a las historias de amor melodramáticas que involucran a otros perso­ najes, tanto Sandrini como Marshall subvertían esta jerarquía al robar el centro de atención con personajes cómicos basados en individuos

27. Crítico, 4 de junio de 1928, p. 9.

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típicos que sacaban de las calles de Buenos Aires. Estos personajes se ubicaban fuera del universo moral del melodrama y les inyectaban a las películas un populismo más transgresor. Luis Sandrini era un artista de circo y actor de teatro consumado^ que en 1932 actuaba en la exitosa obra Los tres berretines. La actuación de Sandrini como Eusebio, el hermano que sueña con romperla como compositor de tango, era tan popular que los productores de Lumiton adaptaron el guión para darle un papel mayor en la versión cinemato­ gráfica. Sandrini basó su actuación en un personaje de La Paternal, el barrio donde él vivía. El barrio era (y todavía es) el lugar al que perte­ nece el equipo de fútbol Argentinos Juniors, y un grupo de hinchas se reunían en la vereda cerca de la casa de Sandrini para charlar sobre los partidos. A Sandrini le llamó la atención un miembro de este grupo debido a su persistente tartamudez. En Los tres berretines, Sandrini imita y perfecciona esta forma de hablar para darle un gran efecto cómico, y luego hace el mismo personaje en docenas de películas si­ guientes (Calistro et al., 1978: 152; Di Núbila, 1998: 72).28 Además del tartamudeo, le agregó una serie de características al personaje que incluían cierta amigable pereza, un rechazo de la respetabilidad y una tendencia al altruismo. Así creó una suerte de hombre común chapünesco, a la vez ridículo y heroico. Aunque el tango no desempeña un rol central en la creación de Sandrini, la asociación de su personaje con el género en Los tres berretines ayudó a establecer su conexión con la cultura popular tal como le ocurrió a Lamarque. Del mismo modo, el personaje de Sandrini, al igual que su supuesto modelo de La Paternal, usaba un vocabulario muy coloquial y local que lo identificaba instan­ táneamente con las clases populares de Buenos Aires. La siguiente película de Sandrini, el éxito de taquilla Riachuelo (Moglia Barth, 1934), transcurría en La Boca y pertenecía, junto con Puente Alsina de Ferreyra, al pequeño grupo de películas sonoras cuyos personajes principales eran proletarios urbanos. Sandrini interpreta a un simpático carterista llamado Berretín (probablemente para recor­ darle al público su personaje anterior) que se encuentra con Remanso, un convicto que acaba de recuperar su libertad e intenta llevar una

28. El reseñista de La Prensa comentaba acerca de ia tendencia de Sandrini a interpretar el mismo papel en cada película. Véase La Prensa (21 de enero de 1937, p. 16). Véase también Pelletieri (2004).

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR vida honesta. Berretín ofrece a Remanso el paraguas que usa para ocul­ tar los relojes y las billeteras que roba, pero Remanso lo rechaza y le explica que quiere trabajar “honradamente”. Remanso convence a Berretín para que devuelva el dinero que le robó a un hombre pobre y cuando este acto de buena conciencia es recompensado con un beso de una chica bonita, Berretín decide dejar la vida delictiva y conver­ tirse en un honesto trabajador. El punto álgido del film se da cuando Berretín atrapa al gánster del barrio robando el astillero donde él tra­ baja y lo entrega a la policía. Al final, tanto Remanso como Berretín se quedan con la chica; una boda doble cierra la película. A nivel más superficial, Riachuelo ofrece una pesada lección moral sobre las virtu­ des del trabajo duro y honesto. Al aceptar un trabajo, Berretín ingresa al mundo respetable y decente de la comunidad obrera: el encargado del conventillo donde él y Remanso alquilan una pieza insiste en que el lugar es una casa de familia. Es más, la honestidad de Berretín da frutos. El encargado de la fábrica lo premia con suficiente dinero como para casarse y arreglar el barco en el que había estado viviendo. Sin embargo, la presencia cómica de Sandrini en la película subvierte este mensaje. El paraguas de Berretín es parte de su persona humorística y no impide que se gane la simpatía del público.29 Incluso después de su conversión, Berretín sigue estando lejos de ser un modelo convincente de compromiso y honestidad. De hecho, resiste de manera explícita la disciplina laboral: en un gag recurrente, se le caen las herramientas y se va en el instante mismo en el que escucha la campana que señala el fin de la jornada. Casi como en todas las películas que haría Sandrini, su personaje socava la lección moral del guión melodramático. El per­ sonaje de Remanso es un tipo familiar: un honesto, comprometido trabajador casi idéntico al personaje de Edmundo en Puente Alsina. Y Riachuelo comparte con Puente Ahina su defensa de la virtud de la clase obrera. Pero dándole un giro cómico al cinismo amargado de las letras de tango, la interpretación de Sandrini provoca que el público se ría de la idea de que el esfuerzo y la honestidad puedan conducir al ascenso social. Después de Riachuelo, Sandrini hizo una serie de películas que le repetían esta simple fórmula cómica. Como la industria cinematográ­

29. Un claro precedente del personaje del ladrón entrañable es el criminal criollo celebrado en ei sainete. Véase Castro (2002: 46).

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fica local había perdido su interés en los trabajadores manuales urba­ nos, Sandrini no iba a repetir su papel como trabajador portuario. Sin embargo, sus comedias continuaron desarrollándose con el telón de fondo de una sociedad dividida entre el noble pobre y el rico odioso. En estas películas, los personajes de Sandrini se encuentran siempre claramente en el extremo inferior de esta melodramática división de clases. En El cañonero de Giles (Romero, 1937), es un hombre común de un pequeño pueblo con un talento inesperado: cada vez que es­ cucha el ladrido de un perro, da una poderosa patada a la pelota de fútbol que la hace inatrapable para cualquier arquero. Es reclutado para jugar en un equipo importante de la capital y resiste la discipli­ na del entrenamiento deportivo: “Soy un jugador de fútbol, no una corista”, dice cuando el entrenador le pide que haga ejercicio con las piernas. Manipulado por los hipócritas y codiciosos dueños del club, es inicialmente seducido por la vida alegre de la gran ciudad, hasta que recupera sus valores y a su novia del pueblo. En Don Quijote del Altillo (Romero, 1936), Sandrini interpreta a un tipo perezoso y desempleado que está enamorado de Urbana, una chica que es seducida por su jefe en la oficina en la que trabaja. Aquí, de nuevo, el personaje de Sandrini resiste a la idea del trabajo y recurre alegremente al robo para adquirir lo que necesita con el fin de dar una fiesta de cumpleaños para Urbana. Mientras tanto, desesperada por escapar de la pobreza, Urbana se convence de que su jefe tiene buenas intenciones y enta­ bla una relación con él. Cuando descubre que está casado, Urbana finalmente se da cuenta de que es el personaje de Sandrini quien en realidad merece su amor. Estas películas revisitan el tema central del melodrama tanguero: el muchacho o la joven mujer seducidos por la promesa de riqueza abandonan la vida simple pero ética del barrio. Explotan la oposi­ ción melodramática entre el rico y el pobre para producir un efecto cómico. Sin embargo, cada película tiene escenas en las que el per­ sonaje de Sandrini está como un pez fuera del agua, entre los ricos y sin terminar de encajar. En El canillita y la dama (Amadori, 1938), Sandrini interpreta a Cachuso, un pobre vendedor de periódicos que se hace pasar por el hijo perdido de un industrial rico. Se enamora de Martha, la hija del industrial, y la ayuda a escapar para evitar que la fuercen a casarse con un hombre inescrupuloso que su padre había es­ cogido para ella. El cómico choque cultural entre los ricos y los pobres

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se da fundamentalmente en el lenguaje. El vocabulario coloquial de Cachuso, su uso del término “viejo”, por ejemplo, en lugar de “papá”, choca con la lengua formal de los personajes acomodados. En cierto momento, lucha por encontrar la forma correcta del pronombre de segunda persona del singular, empezando con el coloquial “vos” ar­ gentino, después intentando con el más universal “tú”, antes de elegir la formalidad del “usted”. El potencial subversivo del simplote que interpreta Sandrini, pere­ zoso pero de buen corazón, se lleva a cabo completamente en Chingolo (Demare, 1940). Sandrini interpreta al personaje del título, un vaga­ bundo que mantiene una graciosa filosofía para explicar por qué no trabaja. Prefiere robar pollos y, junto con sus dos amigos, se ofende cuando un hombre rico les ofrece pagarles por cambiar un neumático pinchado. Cuando rescata al hijo de una familia acaudalada, que se había caído al río, Chingolo tiene la posibilidad de probar la vida del otro lado de la frontera de clases. Chingolo demuestra su rectitud mo­ ral al rechazar una recompensa que le ofrece la familia del muchacho: “Estas cosas no se cobran”. Impresionada, la madre del chico le da a Chingolo el premio anual de la asociación de mujeres que ella preside. Con el intento de transformarlo en “un hombre de bien”, ella lo hace bañar y cambiar y le da un trabajo administrativo en la fábrica de du­ raznos en lata de su marido. Al principio, Chingolo se resiste a estos cambios porque ellos ofenden tanto su espíritu anarquista como su sentido moral. Graba en el dictáfono de su jefe que la fruta que sobra se les dé a los pobres, en lugar de tirarse, un acto de buena voluntad que es rechazado por su empleador sobre la base de que mantener a la gente con hambre es parte del negocio. Eventualmente, Chingolo se deja corromper por el entorno. Les pide a sus amigos que finjan estar enfermos por haber comido los duraz­ nos de la competencia, lo cual mejora el negocio de su jefe y se congracia con él. A continuación, diseña una máquina que le permitirá al jefe au­ mentar las ganancias al despedir a muchos de sus trabajadores. Al final, sin embargo, Chingolo repudia la inmoralidad de los ricos, rechaza su nueva vida y vuelve a su vida de vagabundo. El catalizador de este despertar moral proviene de una trama secundaria tomada directamente del melodrama argentino. Chingolo se enamora de Elvira, la niñera del chi­ co que casi se ahoga en el comienzo de la película. Desafortunadamente, ella está enamorada de Eduardo, el hijo mayor de la familia, un típico

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“niño bien” perezoso y malcriado. Elvira, a pesar de su mal criterio para el amor, es la voz moral más consistente de la película. Impresionada con la bondad de Chingolo en un primer momento, ella lo regaña por ayudar al dueño de la fábrica a enriquecerse a expensas de los pobres trabajadores. Cuando Elvira queda embarazada y Eduardo y su familia se niegan a reconocer al niño, Chingolo recupera su sentido de la ética. Ofrece darle su apellido al niño a cambio de una pequeña fortuna, que después le da a Elvira para que pueda pagar la educación del chico. Este acto devuelve a Chingolo al lado virtuoso de la división de clases, pero no le permite quedarse con la chica. Eduardo, inspirado por el ejemplo de Chingolo, recupera la cordura, le pide a Elvira que lo perdone y le promete casarse con ella y reconocer al hijo. En la escena final, Chingolo y sus amigos suben de un salto a un tren; extraña a Elvira, pero está feliz de volver a su vida de vagabundo. El final de Chingolo diluye el mensaje subversivo de la película. No solo Chingolo está contento con su vida en el fondo de la pirámi­ de social, sino que además el matrimonio interclasista de Eduardo y Elvira propone un modelo optimista de reconciliación de clases, su­ giriendo que, en realidad, se puede zanjar la división social presenta­ da a lo largo de toda la película. En este sentido, Chingolo parece ser la prueba del argumento de Quinziano acerca de que los elementos melodramáticos contienen el potencial subversivo de la comedia. Y sin embargo, el final de la película parece falso. Eduardo es un perso­ naje unidimensional cuya conversión de último momento es, cuanto menos, increíble. Es más, la reconciliación dé clase y la restauración del orden moral son posibles solo a nivel de la subtrama. Chingolo no puede incorporarse a la sociedad dominante de Argentina y su crítica de la hipocresía, la explotación capitalista y la desigualdad sigue siendo convincente. Aunque las películas de Sandrini adoptan una visión melodramática de la sociedad -como un espacio irreme­ diablemente dividido entre buenos y malos, pobres y ricos—, no ads­ criben a la moral del melodrama. Por el contrario, el personaje de Sandrini representa una moral alternativa, en la cual la solidaridad entre los pobres y su generosidad esencial es un valor mucho más importante que el esfuerzo o la obediencia a la ley. La bondad moral de Chingolo deriva de su rechazo de la avaricia capitalista y no se ve amenazada ni por su tendencia a robar las billeteras de los ricos, cenar pollos robados o negarse a trabajar. Finalmente, confirma su

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR catadura moral a través de un acto de generosidad hacia una persona humilde.30 La reseña del diario conservador La Nación expresaba su inquietud por el mensaje de las películas de Sandrini: “En ese personaje de con­ tradictorio perfil moral, [Sandrini] explota con facilidad su particular veta de comicidad popular”.31 Tal como lo sugiere el reseñista, estas películas proponen una crítica al código moral dominante al promo­ ver la identificación del público con el personaje de Sandrini. Y al mismo tiempo, buscan imponer soluciones conformistas y melodra­ máticas. Esta ambigüedad refleja las presiones comerciales que enfren­ taba la industria cinematográfica argentina forzada a la competencia con Hollywood. Como los films de Lamarque, las comedias un poco desajustadas de Sandrini le daban a la audiencia el placer visual de ver espacios elegantes y estilos de vida lujosos. Sin embargo, la habili­ dad del público para identificarse con el personaje representado tanto por Lamarque como por Sandrini dependía de que ellos estuvieran situados de manera muy firme en el espacio inferior de la división de clase, que era el moralmente superior. En otras palabras: el melodra­ ma argentino demandaba una cierta conciencia de clase de parte de los espectadores. El populismo transgresor de la persona cómica de Sandrini les hacía dar a estas películas incluso un paso más, socavan­ do el moralismo convencional de los finales melodramáticos. En este universo moral alternativo, robar es excusable si las víctimas son ricos, el ocio es liberador, la explotación y la avaricia son los peores pecados, y el autosacrificio por una persona pobre es la acción más noble que puede haber. La capacidad de Sandrini para salirse del estricto código moral del melodrama residía, en alguna medida, en su género. A diferencia de muchas heroínas melodramáticas, sus personajes no eran invaria­ blemente castigados por sus pecados. Puede ser que Chingolo no se quedase con la chica, pero ha demostrado ser lo suficientemente in­ teligente como para ser más hábil que los ricos y los poderosos. En contraste, los personajes de Lamarque habitualmente no alcanzaban

30. Como señala María Valdez, la imagen de Sandrini como un “buenazo de barrio”, siempre dispuesto a “jugarse por un amigo", es central en todos sus personajes (Vaídez, 2000a: 45). 31. La Nación, 19 de septiembre de 1940, p. 15.

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esta capacidad de actuar de manera eficaz; o bien abandonaban sus sueños de ascenso social, o bien se conformaban con una vida de in­ felicidad. Sin embargo, hubo al menos una actriz femenina que fue capaz de eludir los duros códigos genéricos del melodrama. Durante la década de 1930, Niní Marshall surgió como una actriz de radio y cine con un estilo cómico que demostró ser enormemente popular: ai final de la década, era una estrella tan grande comparable con Sandrini o Lamarque. Las interpretaciones de Marshall estaban abiertas a una se­ rie de lecturas diferentes. Su persona cómica podía ser apreciada como una caricatura esnob de las masas incultas, aunque también ofrecía un populismo antielitista casi tan poderoso como el de Sandrini. Nacida Marina Esther Traverso, Marshall era hija de inmigran­ tes españoles y creció en el barrio de San Telmo, en Buenos Aires. Marshall surgió primero en la radio, donde creó una serie de persona­ jes memorables que más tarde llevó a la pantalla. Obtuvo su primer éxito interpretando, en Radio Municipal, a Cándida, una mucama española. En 1937, Pablo Osvaldo Valle, el director de programación de Radio El Mundo, le dio a Marshall su propio programa y le permi­ tió escribir el guión (Marshall y D’Anna, 1985: 72-73). Aunque ella decía haber creado a Cándida a partir de la mucama que trabajaba en la casa de su infancia, las empleadas domésticas españolas habían sido durante mucho tiempo un personaje común en el escenario porteño. En los sainetes, las sirvientas españolas eran ridiculizadas por su forma de hablar sin educación, su comida que olía mal, su estupidez y con frecuencia su promiscuidad, pero eran retratadas generalmente como fieles servidoras, una representación tranquilizadora para los especta­ dores adinerados (Moya, 1998: 225-227, 371-372). En la versión de Marshall, la criada española sigue siendo un objeto de burla, pero a menudo se queda con la última carcajada. En un guión, ella discute con el animador del programa insistiendo que Cristóbal Colón era español y que fueron los españoles los que civilizaron a los argentinos: “¡¡Que si no fuera por los gallegos, andaría osté desnudo, enseñando el cuero!! ¡¡Indecente, desvergonzado!!”. Cuando el animador respon­ de, enojado, que él no es un indio, Cándida, bromeando, lo imagina con plumas de avestruz, excepto que ella pronuncia mal y en lugar de “avestruz” dice “vistruz”. El conductor la corrige, pero ella insiste con que sabe muy bien “lo que es vistruz y lo que es a-vestruz”.

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Animador: ¡¡¡Es que vistruz no es nada!!! Cándida: ¡También lo sé! ¡Je! Tapado con cuatro plumas de vistruz, que eran los únicos pájaros que aquí esistían, que los demás, los emportamos nosotros. Animador [enojado]: ¡¡¡Los pájaros que ustedes importaron fueron ios pájaros de cuenta!!! Cándida: ¡¡¡Los pájaros de cuenta fueron productos de la cruza, señor mío!!! (Marshall, 1994: 28) Aquí, la simpleza y la falta de educación de Cándida funcionan como armas efectivas contra la condescendencia de su interlocutor. Ella subvierte la jerarquía, al identificarse con el civilizador y asociarlo a él con el salvaje, al tiempo que sus persistentes errores y su actitud de superioridad lo exaspera. La versión de la mucama española de Marshall tiene mucho en común con otra de la época: Ramona, el personaje creado por el di­ bujante Lino Palacio. En esta tira cómica, que apareció por primera vez en 1930, pero tuvo gran éxito durante los cuarenta, la torpeza de la criada tiende a producir un modo de vengarse de sus superiores sociales. Cuando los patrones de Ramona salen por la noche, le dicen que no abra la puerta porque hay ladrones en el barrio. Siguiendo estas instrucciones de manera literal, ella se niega a dejarlos entrar cuando ellos vuelven esa noche más tarde. En otra tira, Ramona pone una carta de sus patrones en el correo cuando todavía no tiene la dirección del destinatario. Cuando la confrontan, ella explica que pensó que su patrón había dejado el sobre en blanco porque no quería que la criada supiera con quién se escribía. Ramona puede ser tonta, pero general­ mente son sus patrones los que sufren las consecuencias de sus errores. Mucho del placer que produce la tira viene de esta venganza del débil contra el fuerte (Pauls, 1993: 51-55). La Cándida de Marshall tiene un atractivo antielitista que es similar; su ignorancia provoca risa, pero su habilidad para frustrar y ridiculizar a aquellos que se consideran superiores a ella es aún más divertida. Cuando Cándida fue llevada a la pantalla por primera vez, en Cándida (1939), de Luis Bayón Herrera, tuvo que incorporarse a un guión más desarrollado. Junto con los errores de pronunciación y las confusiones del programa de radio, Cándida desempeñaba ahora un rol en una historia convencional que involucraba a un viudo que se casa con una mujer materialista, pretenciosa y egocéntrica. Indignada por la tendencia de la criada a decir lo que se le pasa por la cabeza, la

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nueva esposa echa a Cándida y luego procede a llevar a su marido a la quiebra. Al final, la generosidad de Cándida hace que, en secreto, use, para salvar a su antiguo empleador, el dinero que había estado ahorran­ do para su propia boda. La versión cinematográfica de Cándida retiene la ignorancia y testarudez del personaje de radio, pero ahora también muestra la bondad y generosidad esencial que las películas argentinas tendían a atribuir a los pobres. El resultado es una nueva versión del viejo prototipo del sirviente leal y, en general, una interpretación mu­ cho menos subversiva. Ai final, la nueva esposa se rehabilita y rechaza su egoísmo previo; al mismo tiempo, la generosidad de Cándida es recompensada. Ella y su novio se pueden casar y empezar una vida juntos. Pero, a pesar de esta resolución moral y conformista, lo que hace irresistible al personaje es su profundo orgullo. Retomando el vie­ jo chiste de la radio, ella le enseña al hijo de sus patrones que cuando “nosotros, los gallegos” llegamos, “ustedes” eran todos indios corrien­ do por ahí desnudos. Del mismo modo, su despido es resultado de su insistencia en discutir con la esposa del patrón; ella tiene sus propias ideas acerca de cómo servir la comida y cómo vestirse, y se niega á someterse a la autoridad de la mujer rica. El orgullo de Cándida es similar a la insistencia del personaje dé Lamarque en cantar tango a pesar de que sus superiores sociales lo desaprueban o del rechazo del Chingolo de Luis Sandrini de cambiar su vida de vagabundo por las marcas de la riqueza. Esta misma acti­ tud —que el crítico Abel Posadas llama “orgullo de clase”—es también característica de Catita, el personaje más popular de Marshall tanto en la radio como en el cine (Posadas, 1993: 113). Marshall basó Catitá en las muchachas que solían esperar fuera de la estación de radio para obtener un autógrafo de Juan Carlos TTiorry, un actor de cine que desempeñaba el rol de animador en el programa de Cándida. Como recordaría Marshall años más tarde: “Eran muchachas chismosas, en­ redadoras y meteretas [...]. Vestían con mal gusto, casi extravagantes. Representaban un estrato social, producto de los conventillos e in­ quilinatos que existían en esa época” (Marshall y D’Anna, 1985: 75). Además de su agresividad, lo que le llamó la atención a Marshall era su forma de hablar, que incluía pronunciaciones idiosincrásicas, así como una serie de frases distintivas, muchas de origen italiano. La condescendencia de Marshall hacia las “Caritas” no es sorprendente. Antes de empezar su propia carrera de radio, tenía una columna en la

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR revista Sintonía en la que criticaba las pronunciaciones erróneas de un jugador de fútbol entrevistado en la radio y se burlaba con frecuencia del mal gusto que se desplegaba en programas como Chispazos de tra­ dición (Marshall y D’Anna, 1985: 64; Posadas, 1993: 23-24). Con el personaje de Catita, simplemente había elegido un nuevo blanco para este tipo de ridiculización. Como Cándida, Catita era una caricatura que se burlaba de un tipo social identificable. Emilio Córdoba, el due­ ño de la tienda La Piedad y patrocinador del programa, se resistió en un principio a la idea de asociar su negocio con el nuevo personaje de Marshall, explicando que sus dientas eran exactamente como Catita y podían ofenderse. Como el show tuvo un éxito súbito y las ventas de La Piedad aumentaron de inmediato, Marshall concluyó que las dientas de la tienda no debían verse a sí mismas en el personaje, “una reacción muy lógica de clas Caritas”’ (Marshall y D’Anna, 1985: 7677). Aunque puede haber algo de verdad en la conclusión de Marshall, muchas de las fans de Catita probablemente respondían a la intensa autoestima del personaje de Catita y al populismo implícito que con­ llevaba. En otras palabras, el indiscutido orgullo de clase de Catita y su rechazo de las preferencias y de los juicios de la elite pueden haber tenido un impacto que Marshall misma no buscaba intencionalmente. Después de su aparición triunfal en la radio en 1937, Catita de­ butó en el cine al año siguiente, en la película de Manuel Romero para Lumiton, M ujeres que trabajan. El film narra la historia de Ana María, una muchacha adinerada que pierde su fortuna y su estatus social cuando su padre, que no puede pagar sus deudas, se suicida. Rechazada por sus amigas hipócritas y por la familia aristocrática de su prometido, Ana María es rescatada por su leal chofer, quien le sugiere que alquile un cuarto donde él vive, una pensión que es también el hogar de un grupo de empleadas administrativas, entre las cuales está Catita. Durante el transcurso de la película, Ana María se transforma gracias al contacto con estas “mujeres que trabajan”. Acepta un puesto en la tienda, adquiere saludables hábitos de trabajo e incluso cierto sentido de la solidaridad al ir en ayuda de una de sus compañeras de trabajo que ha sido seducida y abandonada por el dueño rico del nego­ cio. Aunque el foco sobre las mujeres en su lugar de trabajo representa­ ba un importante desafío a la práctica cinematográfica del momento, la estructura melodramática y el guión romántico de la película son totalmente convencionales. De un modo torpe, Romero yuxtapone

MATTHEW B. KARUSH la superficialidad hipócrita del rico y la nobleza generosa del pobre. Ana María supera su arrogancia inicial y es aceptada en la comunidad de mujeres que trabajan. Al final, ella se reúne con su prometido, y deciden casarse a pesar de las objeciones de la familia de él. Como él mismo señala, ahora vivirán juntos como “una mujer que trabaja y un hombre que trabaja”. Catita desempeña un rol marginal en el melodrama, pero es una pieza central para el motor de la comedia. Marshall se roba cada escena en la que aparece, desplegando todos los recursos cómicos que había desarrollado en la radio: velocidad de réplica, una voz chillona y aguda, una tendencia a juntar palabras y una bolsa de sorpresas llena de frases incultas. Catita envidia descaradamente a los ricos y anhela encontrar un marido que pueda apoyar sus aspiraciones materiales. Vestida con una ostentosa estola de piel, ella es la encarnación de la “guaranga”, la pretenciosa y poco elegante escaladora social que preocupa a los inte­ lectuales de la época. De hecho, cuando Lorenzo, el chofer, le declara su amor por Catita, la dueña de la pensión pregunta: “¿No es un poco guaranga para usted?”. Su respuesta -que a él le atrae el contraste con la gente de “alta sociedad” que lleva y trae por la ciudad todo el díarevela el secreto del atractivo cómico de Catita. Como señala Posadas, la mayoría de los personajes del cine argentino de los años treinta ha­ blaban con un estilo excepcionalmente amanerado, usando un voca­ bulario formal que rara vez se escuchaba en el habla cotidiana. En este contexto, el lenguaje de Catita tuvo un impacto explosivo (Posadas, 1993: 51-52). Catita rechaza de manera explícita los estándares de sus superiores sociales; su forma de hablar no reflejaba simplemente su ignorancia como en el caso de Cándida, sino un consciente rechazo de los estándares estéticos de la elite. Cuando Lorenzo insiste en que devuelva una réplica de la Venus de Milo que robó de la casa del vi­ llano rico, ella responde que igual no la quiere porque “esta porquería está rota”. Entre el grupo de mujeres empleadas de la película, hay una comunista, que la película ridiculiza como frustrada sexualmente. En contraste con ese personaje de pronunciamientos marxistas, las aspira­ ciones de Catita -matrimonio, lujo, confort- son totalmente conven­ cionales. Sin embargo, su estilo, junto con su completa falta de pudor, representa una poderosa subversión de 1a jerarquía social. Continuando el éxito de M ujeres que trabajan, Lumiton hizo una serie de películas de Catita. Aunque estas películas continuaron la fór-

REDISEÑAR EL MELODRAMA POPULAR muía de combinar una historia de amor melodramática con el tipo particular de humor de Marshall, le dieron a Catita un lugar central. En Divorcio en M ontevideo (Romero, 1939), Catita y su amiga Adriana son manicuras que escuchan radionovelas y fantasean con casarse con millonarios. Un hombre rico llamado Claudio le ofrece a Adriana pa­ garle para casarse y luego divorciarse rápidamente así él puede cobrar una herencia. Ella acepta para poder pagarle una operación a su padre enfermo. Después de un improvisado viaje a París, Claudio se ena­ mora de Adriana, y su amigo se enamora de Catita. Como en Mujeres que trabajan, la falta de elegancia y el impulso materialista de Catita se despliegan contra el fondo melodramático del choque entre ricos y po­ bres. Ella se emborracha en público, usa vestidos ordinarios y se queja de los “extranjeros” en París. Adriana prueba su ética al rechazar el dinero que le ofrece Claudio, pero Catita subvierte esta lección moral. Enojada con su amiga por no cobrar el dinero que se merece, Catita roba el anillo de bodas que Adriana le pide que le devuelva a Claudio. Catita es leal a su amiga durante toda la película, incluso cuando le da a Adriana el anillo robado como un recuerdo de su amor por Claudio. Sin embargo, si Adriana es la típica chica buena de barrio, que actúa sin egoísmo y es premiada moralmente cuando Claudio recupera la sensatez, Catita rechaza esta lógica melodramática. Ella toma lo que puede y nunca duda de que merece darse la buena vida. El materialismo agresivo de Catita era particularmente llamati­ vo al venir de una mujer. Como hemos visto, el repertorio tanguero estaba lleno de historias de mujeres jóvenes que buscaban ascenso social en los cabarés del centro. Estas “milonguitas” a la larga estaban condenadas. Del igual modo, los personajes de Libertad Lamarque rara vez escapaban de la lógica punitiva del melodrama. Por supues­ to, las películas de Niní Marshall habitualmente incluían víctimas melodramáticas, mujeres para las que la única esperanza de ascenso social era casarse con un hombre rico. Los personajes de Marshall, en especial Catita, escapaban de este destino en parte porque Marshall nunca interpretaba el personaje romántico principal. Marshall y los directores con los que ella trabajó esencialmente inventaron un nuevo género, en el que la comedia le roba la escena al guión melodramático convencional. En otros términos, Catita era la amiga de la heroína melodramática y, como tal, no estaba sujeta al mismo y estricto có­ digo genérico.

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La evidencia indica que la popularidad de Catita cruzó las fron­ teras de clase.32 El reseñista del diario de elite La Prensa describe las “carcajadas” que la actuación de Marshall provocó en el estreno de Mujeres que trabajan en el Cine-Teatro Monumental.33 Aunque el crí­ tico alababa sus “modos picarescos” y “las chispas de su juguetona in­ genuidad popular”, uno se puede imaginar a la gente bien del público del estreno riéndose sobre todo de Catita y sus ridículos intentos de ser elegante. Pero el público principal de Catita estaba en los barrios. Marshall actuaba junto a Thorry en Radio El Mundo cuatro noches por semana, dos veces como Cándida y dos como Catita. Siguiendo la programación, tenían shows en vivo en cines de la ciudad. De acuerdo con Marshall, aparecían en cada barrio de la ciudad, y siempre que estaba Catita casi llenaban el cine. Más tarde, salieron de gira por el in­ terior del país (Marshall y D’Anna, 1985: 77, 81). La sección de cartas de Sintonía da cierta perspectiva sobre los distintos tipos de conexio­ nes que Marshall establecía con sus fans. Cuando se las criticaban, era casi siempre por “deformar” el español, popularizando y legitimando la mala pronunciación y otras vulgaridades. En respuesta, un lector celebra la inteligencia de Marshall, argumentando que ella había cap­ turado perfectamente a “ese tipo de mujer porteña que se encuentra a millares en nuestra metrópoli”. Este lector implícitamente enfatizaba la diferencia cultural que separaba a Catita tanto de Marshall como de él mismo. El celebraba a la actriz como a una caricaturista que se bur­ laba de gente que se lo merecía.34 De un modo similar, otro lector sos­ tiene que Marshall en realidad mejora el modo de hablar de la gente al hacer que cientos de “Catitas” de la vida real tomen conciencia de que están hablando de manera incorrecta.35 Pero otros lectores celebran a Marshall en términos muy diferentes. Un lector de la remota provin­ cia de Formosa, en el límite con Paraguay, la defiende con entusiasmo de los que la critican: “Niní Marshall es, en este momento, la actriz

32. Según el reseñista de radio de Sinfonía, Marshall había logrado lo que nadie más lograba: apelar a “todas las categorías de radioescuchas" (S/nfonía 6, n° 266, 26 de mayo de 1938). A la luz del enorme éxito de Divorcio en Montevideo, Ei Mundo declaró a Marshall el mayor éxito de boleterías de Argentina (E/Mundo, 13 de junio de 1939, p. 25). 33. La Prensa, 7 de julio de 1938, p. 18. 34. Sinfonía, vol. 7, n° 326, 19 de julio de 1939. 35. S/nfonía, vol. 7, n° 330, 16 de agosto de 1939.

REDISENAR EL MELODRAMA POPULAR cómica número UNO (así, con mayúsculas) que poseen la radio y el cine. Para los que vivimos en Formosa, como para todos los habitantes normales’ del país, es una delicia oírla”. El lector señala su identifica­ ción con Catita, en particular, al despedirse con una frase típica del personaje, “as noche”, una versión trunca de “buenas noches”.36 El uso de las palabras de Catita así como el sentido de pertenencia a una comunidad implícita en la carta sugieren que muchos de los fans que no pertenecían a la elite se identificaban de un modo directo con el agresivo orgullo de clase de Catita; se reían con ella y no simplemente de ella. Tanto Sandrini como Niní Marshall combinaban el melodrama y un populismo más transgresor con el objeto de actualizar una for­ ma de comedia más subversiva. Ambos actores crearon personajes de orígenes humildes que vivían en una sociedad rigurosamente dividi­ da entre ricos y pobres. La bondad y generosidad esencial de estos personajes contrastaban con la mezquindad y crueldad de los ricos. Como en el melodrama tanguero, la novela semanal, el radioteatro y las películas de Libertad Lamarque, estas comedias dramatizaban la ansiedad de la gente humilde que vivía en una sociedad capitalista en veloz modernización, incluso si los finales felices suministraban una satisfactoria justicia poética. De todos modos, las comedias populis­ tas y melodramáticas argentinas daban también otras satisfacciones. Sandrini y Marshall socavaban la moral convencional al crear perso­ najes que se negaban a aceptar las estrictas reglas del melodrama. En el universo melodramático, la bondad suponía una aceptación fatalis­ ta del propio lugar en la vida y la constancia de evitar el indecoroso accionar del trepador social, y, sin embargo, tanto los personajes de Sandrini como Catita envidiaban abiertamente el lujo del que disfru­ taban los ricos; incluso ambos recurrían al robo. Del mismo modo, la típica aversión al trabajo de los personajes de Sandrini y la agresividad de Catita enfrentaban las normas de conducta aceptadas. Estos perso­ najes verificaban su bondad a través de distintos actos de generosidad y solidaridad, incluso si se negaban a cumplir las demandas estéticas, éticas y de conducta de los ricos. Los residentes del barrio, que eran la mayor parte del público de las películas nacionales, deben de haber

36. S/nfonÍQ, vol. 7, n° 326, 19 de julio de 1939.

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disfrutado la afiliación explícita de los personajes con las prácticas y los estilos populares. Durante los años treinta, las presiones comerciales e ideológicas alejaron a muchos cineastas argentinos de este tipo de populismo. Como hemos visto, José Agustín Ferreyra abandonó sus descripcio­ nes comprensivas de la clase obrera urbana y comenzó a hacer ópe­ ras tangueras. Para fines de la década, esta tendencia conservadora se había profundizado. En un esfuerzo por atraer a un público de elite, los estudios estrenaron una serie constante de películas llamadas “de teléfono blanco” que se desarrollaban en lujosos espacios burgueses. Estos films, claramente influenciados por Hollywood y otros modelos extranjeros, alimentaron los deseos de la audiencia de disfrutar de ma­ nera vicaria el extravagante estilo de vida de los ricos.37 Sin embargo, el populismo persistía. Incluso las más benignas co­ medias “de teléfono blanco” habitualmente transmitían el mensaje de clase del melodrama. Los martes, orquídeas (Mugica, 1941) narra la historia de una chica solitaria, interpretada por Mirtha Legrand, que no consigue novio, a diferencia de sus hermanas. Su adinera-^ do padre quiere reconfortarla inventándole un admirador secreto y eventualmente contrata a un joven desempleado para que representé ese papel. Al final, el engaño se revela, pero, para entonces, el actor se ha enamorado de la chica y los dos planean casarse. El subtexto populista de la película se hace eco del orgullo de la clase trabajado­ ra, que era tan importante en las películas, de Sandrini y Marshall. El padre rico está seguro de que su hija rechazará al pretendiente después de enterarse de que estaba desempleado, tenía un apellido italiano y vivía en una humilde pensión. Pero la chica, una soñadora que escribe poesías de amor y lee novelas románticas, no comparte los prejuicios de clase de su padre. Ella acepta al muchacho de in­ mediato “tal como soy”, como él mismo lo dice. El gracioso intento de actuar como un pretendiente rico —usar ropa elegante, montar a caballo, asistir a fiestas frívolas—era innecesario. Soñar no cuesta nada (Amadori, 1941), otro de los primeros films de Mirtha Legrand, ofrece un populismo incluso más explícito. Aquí, Legrand interpreta

37. La frase “películas de teléfono blanco" viene del cine italiano de los años treinta, en el que proliferaban estas escenografías escapistas y lujosas (Hay, 2002: 115-137).

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a una chica pobre que experimenta cómo vive la otra mitad cuan­ do se la confunde con la hija de una familia rica (interpretada por la hermana melliza de Mirtha en la vida real, Silvia). Otra vez, la posición del personaje de Legrand como una suerte de extranjera, alguien que no pertenece al mundo de los ricos, garantiza su inocen­ cia y virtud: entre otros logros, ella le enseña al hijo malcriado de la familia a apreciar las oportunidades que su posición de clase le da. El director, Luis César Amadori, había perfeccionado la representación del lujo de la clase alta en películas como M adreselva y El canillita y la dam a. El escenógrafo habitual de Amadori, Raúl Soldi, recordó que solía tener listos un club nocturno y una mansión con una gran escalinata porque el director siempre utilizaba esos escenarios elegan­ tes (Posadas, 1993: 69). Pero incluso si jugaban con el deseo popular de experimentar la buena vida, películas como Soñar no cuesta nada reforzaban la idea de que nosotros, los pobres, somos moralmente superiores a ellos, los ricos.38 Apelaban a la vez al orgullo de clase y a la envidia de clase, alentando a los espectadores a mirar de arriba a los ricos incluso si a la vez fantaseaban con ser ricos. El melodrama masivo de los años veinte y treinta representaba un modernismo alternativo, pero, tal como lo indica la variedad de respuestas de los fans de Catita, les ofrecían cosas diferentes a las diferentes audiencias. Para muchos, incluyendo aquellos que aspi­ raban a un estilo de vida de clase media, los nuevos programas de radio y películas sonoras proveían una versión respetable, segura y sana de la auténtica cultura argentina. Les permitían disfrutar de la música y el cine, que estaba enraizado en el contexto nacional, pero era tan moderno, o al menos casi tan moderno, como el del Norte. Y podían darse el gusto de fantasear con volverse ricos de pronto. Para otros, en cambio, el melodrama ofrecía un modo de procesar las dislocaciones de la modernidad en términos de clase, construyendo un grupo identitario alrededor de valores asociados con los pobres, como la solidaridad, la lealtad y la capacidad de expresar sentimien­ tos verdaderos. Al sospechar los motivos que entraban en conflicto con esos valores como la búsqueda de ascenso social, el melodrama

38. Las mellizos Legrand podían ser estrellas como "jóvenes ingenuas” en doce­ nas de comedias parecidas (Di Núbila, 1998: 336-337).

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constituía un discurso que funcionaba en contra de las apelaciones de las publicidades y las asociaciones barriales. En sus encarnaciones más subversivas, el melodrama de la cultura masiva iba de la mano de una condena populista de la elite argentina.

Capítulo 4

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La cultura masiva argentina fue objeto de ataques persistentes de parte de aquellos preocupados por la expansión del mal gusto y la degradación moral. Los críticos lamentaban la programación popu­ lar de Radio Belgrano por dirigirse al común denominador más bajo. Fustigaban a Chispazos de tradición por sus gauchos poco auténticos y sus guiones románticos y formuleros. Acusaban a comediantes como Niní Marshall y Luis Sandrini de deformar el castellano, y denuncia­ ban a los letristas de tango por celebrar las conductas inmorales y el slang de los criminales y las prostitutas. Esta preocupación por el con­ tenido de la cultura popular no era nueva. A fin de siglo, la asociación del tango con la sexualidad ilícita lo hizo objeto de las regulaciones gubernamentales y del desdén de la elite (Guy, 1990: 142-144).1 Pero las preocupaciones por el supuesto bajo nivel de la cultura popular se convirtió en algo urgente con la llegada de la radio y el cine. La capacidad sin precedentes de los nuevos medios para cruzar barreras de distancia y de clase los convertía en un nuevo tipo de amenaza. En Argentina, y de hecho, en todo el mundo, la difusión de la cultura masiva provocó ansiedad e inspiró diversas campañas para moralizar, elevar o sanear el material que se transmitía a las masas. Los críticos de la cultura de masas rápidamente reconocieron la ten­ dencia de los nuevos medios de apelar a los gustos plebeyos con nuevas versiones de las tradiciones de la cultura popular. El tango dominaba

1. Análogos a esta represión sobre el tango fueron los intentos de la elite de imponer un buen espíritu deportivo entre los jugadores de fútbol (véase Frydenberg, 1997: 7-29).

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los catálogos de las discográíicas y la programación musical de las ra­ dios, y las mayores estrellas del género rápidamente se pasaban al cine. Los relatos gauchescos del viejo circo criollo se adaptaban al radiotea­ tro. En general, la diversa tradición popular del melodrama ponía su sello en casi todos los objetos de la cultura masiva nacional. Como resultado de esta dependencia de la cultura de masas en las tradiciones populares, una serie de mensajes subversivos recorrían las películas y los programas de radio de la época. La asociación del tango con los pobres urbanos y el supuesto desdén que mostró la elite por él eran motivos centrales de su atractivo. Las comedias y los melodramas cine­ matográficos alentaban a los espectadores a identificarse con los héroes de la clase trabajadora que se negaban a ajustarse a la moral dominante y los estándares estéticos. En breve, los críticos de la cultura masiva tenían razones para preocuparse: la radio y el cine argentinos tenían un sesgo populista alarmante. En los años treinta, este temor por la cultura de masas se cruzaba con una serie de preocupaciones sobre la identidad nacional. En el contexto de la crisis económica, de los gobiernos de la oligarquía co­ rrupta y del incremento de la legitimidad internacional de las ideolo­ gías antiliberales y estatizantes, un nuevo movimiento nacionalista fue ganando un lugar en Argentina. Combinando elementos del fascismo italiano con un profundo compromiso con el catolicismo, los nacio­ nalistas de derecha elaboraron lo que Federico Finchelstein (2010) lla­ ma “clérico-fascismo”.2 Criticaban la democracia liberal argentina y su dependencia económica, contribuían a una interpretación revisionista de la historia argentina que demonizaba el liberalismo de los proceres y celebraba a los caudillos federales y su pasado rural, y culpaba a la explotación imperialista británica por los problemas económicos del país (Quattrocchi-Woisson, 1995). Este cuesrionamiento de las tradi­ ciones políticas y económicas de Argentina estaba acompañado por la renovada búsqueda por identificar y consolidar una identidad nacio­ nal que muchos consideraban perdida durante la era de la inmigración masiva y de la subordinación a Europa. Una serie de influyentes ensa­ yos sobre la identidad nacional fueron publicados en los años treinta, incluyendo El hombre que está solo y espera (1931), de Raúl Scalabrini

2. Véanse también Spektorowski (2003), Deutsch (1999) y Buchrucker (1987).

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Ortiz; Radiografía de la pam pa (1933), de Ezequiel Martínez Estrada; e Historia de una pasión argentina (1937), de Eduardo Mallea (Sarlo, 1988: 215-246). Estos textos ofrecían diversos diagnósticos sobre los problemas argentinos, pero, considerados de manera conjunta, revela­ ban una creciente ola de ansiedad nacionalista. Inevitablemente, mucha de esta ansiedad se dirigía, de un modo directo, hacia la cultura de masas. Desde el punto de vista de Martínez Estrada, la incapacidad del Estado para regular activamente la indus­ tria cultural significó que la radio y el cine argentinos, con todos sus defectos, reflejaban los valores y los gustos del pueblo: “En vez de formar la radio la conciencia del gusto popular entre nosotros, la con­ ciencia del gusto popular ha formado a la radio a su imagen y seme­ janza” (Martínez Estrada, 1956: 202). Dada su popularidad, los pro­ gramas de radio y las películas nacionales entregaban evidencia sobre la cual medir a la nación, y eran los destinatarios más evidentes de los proyectos reformistas. En este contexto, entonces, las campañas frecuentes para mejorar la cultura de masas habitualmente formaban parte de un esfuerzo consciente por reformar la nación. Los críticos y los productores culturales esperaban usar los nuevos medios o bien para ayudar a recobrar y difundir la esencia nacional, o bien para ele­ var el nivel cultural del país. Estos esfuerzos adquirieron varias formas. Algunos esperaban mejorar la cultura masiva argentina copiando más de cerca los modelos norteamericanos, mientras que otros veían el co­ mercialismo mismo como algo denigrante y esperaban que los medios masivos preservaran y difundieran una cultura rural “folclórica” no contaminada. Otros, en cambio, imitaban las tendencias internacio­ nales a partir de la búsqueda de una alta cultura nacional que abrevaba y a la vez mejoraba las tradiciones folclóricas nacionales. Esta variedad de intentos por construir una nación por medio de la cultura de masas a veces reforzaban las estrategias comerciales de las compañías discográficas, las estaciones de radio y los estudios ci­ nematográficos del país. El mercado transnacional alentaba a los pro­ ductores de cultura local a utilizar y rediseñar la cultura popular, pero esta estrategia también limitaba su poder de alcance. Las mercancías culturales que apelaban a las audiencias populares podían alienar a los consumidores más acomodados, a los que les atraía el prestigio de lo importado. Durante los años treinta, los productores culturales inten­ taron, de manera activa, unificar el mercado, ensanchar sus audiencias

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compitiendo por estos consumidores de ciases más altas, mientras a la vez conservaban su base popular. Algunos proyectos destinados a elevar la cultura también podían servir a este propósito comercial. Sin embargo, tanto el intento de consolidar una identidad nacional como el esfuerzo por expandir el público de la cultura masiva nacional se veían debilitados por contradicciones persistentes. A fin de cuentas, las poderosas tendencias populistas en la cultura masiva argentina re­ sultaron imposibles de reconciliar con los esfuerzos por superar las divisiones de clase y unificar la nación.

¿Es posible que el tango mejore?

Las compañías discográficas, los programadores de radio, las revis­ tas, los letristas e intérpretes, todos activamente posicionaron al tango como un modernismo alternativo, tan moderno como el jazz y, a la vez, auténticamente argentino. La afirmación de autenticidad, como hemos visto, por lo general dependía de las asociaciones plebeyas del género. Estrellas como Carlos Gardel vendían su biografía de triun­ fo social vertiginoso, remarcando sus orígenes humildes. Las historias melodramáticas exploradas exhaustivamente en las letras de tango si­ tuaban la música en los arrabales pobres de Buenos Aires. Incluso de manera más básica, los letristas de tango señalaban su filiación con los pobres a través del extenso uso del lunfardo. El verso inmortal que abre “Mi noche triste” de Pascual Contursi —“Pércánta que me amuraste”- inauguró el corte consciente del tango con el castellano correc­ to y su filiación explícita con la cultura de la plebe urbana. Llevado a su extremo más lógico, este populismo podía incluso implicar una cierta conciencia de clase, una implicación visible, por ejemplo, en la revista La Canción M oderna, durante el primer año de su publicación en 1928. Ese año, la revista estaba editada por Dante A. Linyera, un poeta lunfardo y letrista de tango. En sus letras, Linyera, como mu­ chos otros letristas de tango, abrazaban lo popular y denigraban a la élite.3 Pero en La Canción M oderna, Linyera iba incluso un paso más

3. Un ejemplo es el tango “ Boedo" (1927) de Linyera, que yuxtapone la quin­ taesencia del tango barrial con el más pretencioso barrio de Florida: “¿Qué quiere hacer esa fifí Florida?/ ¡Si vos ponés tu corazón canyengue/ como una

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allá, al publicar las letras de los últimos éxitos del tango y las entrevis­ tas a las estrellas de tango junto con denuncias de la burguesía y cele­ braciones de la clase trabajadora. La revista se definía a sí misma como “la revista del pueblo”, e incluía una sección regular llamada “La voz del suburbio” que denunciaba la injusticia y convocaba a la solidaridad de clase. La Canción M oderna sacó incluso un número especial para el Io de mayo; en la tapa tenía un dibujo de una protesta con el título “Pueblos oprimidos por el capitalismo” e incluía artículos sobre hé­ roes anarquistas como Errico Malatesta y Simón Radowitzky, así como poemas celebrando la lucha de clases.4 La articulación de Linyera del tango con la retórica de la militancia obrera era inusual, pero revela la consonancia posible entre el discurso sobre la autenticidad del tango y la conciencia de clase. Cuando el tango fue apropiado por los nuevos medios masivos, ias afiliaciones plebeyas del género rápidamente empezaron a volverse problemáticas. Si el tango iba a apelar a una audiencia amplia y multiclasista y si iba a competir con el jazz ultramoderno, necesitaba libe­ rarse de los arrabales. Musicalmente, los esfuerzos de los líderes de la Nueva Guardia como Julio de Caro cumplieron este objetivo al asociar el tango con el espíritu de progreso y modernización. Pero las letras de tango también requerían una transformación; en especial, el tango necesitaba alternativas estéticas al lenguaje intensamente plebeyo de letristas como Contursi y Celedonio Flores. De hecho, otros letristas escribían tangos en un idioma más universal, contando historias de amor y traición que estaban menos enraizadas en el mundo social de los pobres. Esta tendencia ganó lugar con el surgimiento de Alfredo Le Pera en 1932 como el guionista de las películas de Carlos Gardel para Paramount. Cuando comenzó el proyecto de una continuación de ese enorme éxito que fue Las luces de Buenos Aires, los guionistas de ese film, Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, no estaban disponibles. Los reemplazó Le Pera, que, como traductor de subtítulos para pelí­ culas extranjeras y antes crítico teatral para varios diarios de Buenos Aires, estaba capacitado para la tarea de remodelar la cultura popu­ lar argentina para una audiencia internacional (Collier, 1986: 196).

flor en el ojal prendida/ en los balcones de cada bulín!:’. El nombre rea! de Linyera era Francisco Bautista Rímoli. 4. La Canción Moderna, vol. 1, n° ó, 30 de abril de 1928.

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Como Paramount vendió las películas de Gardel a través de América Latina, esos films necesitaban evitar las referencias que resultaban accesibles solo para los espectadores porteños. Le Pera respondió al desafío elaborando historias tangueras menos localistas y menos ple­ beyas. Como Le Pera también compuso las letras de muchos de los tangos que Gardel cantó en la película, su estética más universal tuvo un enorme impacto en el canon del tango. Composiciones de Le Pera como “Volver” (1935) retienen la melancólica nostalgia del tango y su foco en el abandono amoroso, pero rechazan el lunfardo a favor de un lenguaje lírico más tradicionalmente poético:

Yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron, con sus pálidos reflejos, hondas horas de dolor. Dado el lugar de Gardel, la imitación era inevitable y los letristas de tango gradualmente abandonaron el lunfardo (Ulla, 1967: 76-79). Otra vez, el esfuerzo por competir en el mercado transnacional había transformado la cultura popular argentina. La dinámica comercial que alentó a los letristas a abandonar el lunfardo se enlazaba con una campaña ideológica destinada a purgar el tango de sus problemáticas asociaciones plebeyas. Esta campaña era particularmente visible en las páginas de la proliferación de revistas. A mediados de los años treinta, los quioscos de Buenos Aires vendían muchas revistas que cubrían la radio local y el cine, así como la música y el cine norteamericano. El dueño de La Canción M oderna era Julio Korn, el hijo de un judío rumano que se había distinguido como edi­ tor de partituras musicales. Luego del breve período como editor de Dante Linyera, Korn dirigiría la revista en un sentido más mainstream, renombrándola como Radiolandia en 1934 con el objeto de enfatizar su vínculo con el medio moderno. En los años cuarenta, Radiolandia se jactaría de una circulación de 450.000 ejemplares. Casi tan popular era Sintonía, de la editorial Haynes, los dueños de Radio El Mundo, y editada por el periodista Emilio Karstulovic. El empresario radial Jaime Yankelevich no podía quedarse atrás: fundó Antena para darle a Radio Belgrano un lugar para colocar publicidad gratuita. Muy vincu­ lados al mundo radial que cubrían, estos editores eran outsiders como

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capitalistas, al igual que aquellos que fundaron las industrias discográficas, radiales y cinematográficas. Buscaban atraer a los lectores de cla­ se media, emulando los estándares de revistas de interés general como Caras y Caretas, pero, al mismo tiempo, adoptaban la estética preferida por las masas y remarcaban sus vínculos con lo popular (Matallana, 2006: 53-60).5 La campaña para elevar y mejorar el tango reflejaba estas agendas contradictorias. Incluso si se alejaba de la conciencia de clase de sus primeros años, La Canción M oderna seguía presentándose como defensora de lo po­ pular. Por ejemplo, criticaba la estación de radio gerenciada por la pe­ trolera del Estado, YPF, por pasar música clásica que solo le interesaba a “niñas distinguidas”, ignorando “la expresión típicamente popular de nuestra música por teña”.6 Pero si La Canción M oderna todavía defendía el tango, ahora lo hacía en términos muy diferentes. El edi­ torial que criticaba a YPF estaba hecho en nombre del “pueblo”, pero definía a ese grupo no como los pobres habitantes de los suburbios, sino como “la clase media”. De igual modo, otro editorial defendió las letras de tango contra los críticos de la elite, pero empezó por aceptar muchas de estas críticas:

Reconozcamos lealmente que la mediocridad ha sentado sus reales entre los autores, pero [...] no es posible sentar un juicio con la base única de los malos autores [...]. La mayor popularidad de nuestro tango ha llamado hacia él a buenos escritores, a firmas que son conocidas y valoradas en el mundo de la escena y la literatura Se ha ido eliminando la grosería y el lunfardismo, se han destacado autores honestos e inteligentes, en una palabra, hasta se le ha puesto música a poemas simples pero delicados [...]. Verdad es que existe mucho malo, que hay autores de letras que conocen la vida a través de una mesa de café o de una crónica policial, pero reconozcamos que ya los éxitos no se hacen con la base de ¡a prisión, la “mina” y otros términos por el estilo y que invariablemente se traen a colación cuando se pretende desprestigiar a nuestro tango, esterilizando así el esfuerzo de los autores honestos que luchan por elevarlo y sobre todo por limpiarlo (La Canción Moderna, vol. 7, n° 289, 2 de octubre de 1933). La Canción M oderna ahora celebraba el intento de los letristas de limpiar el tango, purgándolo de su contenido inmoral y su lenguaje plebeyo. Como ejemplo del tipo de letras que la revista buscaba cul­ tivar, el editorial citaba “Silencio”, un tango sobre los horrores de la

5. Véase también Maranghello (2000b: 51). 6. La Canción Moderna, vol. 7, n° 295, 13 de noviembre de 1933.

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Primera Guerra Mundial, coautóría de Alfredo Le Pera. Al defender “Silencio” contra la idea de que representaba un intento por “extran­ jerizar” el tango, el editorial comparaba la canción con la novela de Remarque, All Quiet on the Western Front [Sin novedad en el frente], alabándola como un trabajo artístico con un mensaje universal. La Canción M oderna sostenía que al eliminar “la grosería y el lunfardismo”>los letristas podían transformar el tango desde la cultura po­ pular al arte culto. Cinco años más tarde, la revista, ahora llamada Radiolandia, reiteró el punto: “El autor tiene una responsabilidad: la de escribir buscando mejorar. Quienes no cumplen con ese esfuerzo están atentando en contra de la canción popular”.7 Muchos artistas se integraron al proyecto de mejorar el tango con el mismo entusiasmo que los editores de La Canción Moderna. La can­ tante Tania, por ejemplo, sostenía que el tango era mejor tanto en términos de clase como culturales que lo que sugerían sus orígenes: “El tango tiene un fondo superior al cuadro en que se lo presenta siempre. Aunque venga de los barrios más humildes, más compadritos, trae emoción, universalidad”.8 Los comentarios de Tania revelan que para el tango, la calidad y la autenticidad con frecuencia podían parecer mutuamente excluyentes; ella sostenía que el género tenía valores cul­ turales universales a pesar de sus raíces en los suburbios de clase baja, raíces que le habían dado a la música su pretensión de representar a la nación. De este modo, la campaña para mejorar y limpiar el tan­ go amenazaba la autenticidad de la música, una contradicción que Radiolandia trató de resolver. En un editorial titulado “Tipicismo y claridad”, la revista reconocía que el noble esfuerzo de los composito­ res, letristas y músicos podía fácilmente ir demasiado lejos:

Hay un evidente deseo de elevar la calidad de la música popular [...]. En el compositor, cuando se esfuerza por evadirse de la modulación vulgar y de las formas trillados en el largo uso. En el autor, cuando al componer la letra trata de “dignificarse" en la búsqueda virtuosa del tema y de las palabras. Y en el intérprete, cuando intenta en el cumplimiento de su difícil tarea modalidades inéditas de expresión. Todos -los tres- son esfuerzos dignos de auspicio dentro de! cancionero ciu­ dadano tan urgido por la necesidad de un mejoramiento. Pero cada uno de los tres esfuerzos entraña un peligro propio. El compositor por el camino de la originalidad melódica puede caer-y casi siempre cae- en el pozo de la desvir7. Radío/andia, vol. 11, n° 545, 27 de agosto de 1938. 8. Rad/o/andia, vol. 11, n° 536, 25 de junio de 1938.

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fuación y del retorcimiento. El autor, eligiendo palabras y seleccionando temas, termina escribiendo versos afectados de pedantería. Y el intérprete, exageran­ do la originalidad de la interpretación, se suma, por su parte, cooperando a restar emoción típica a la música popular. Hay que progresar dentro de la canción porteño. Pero hay que progresar sin evadirse del porteñismo de la canción. Eí progreso no consiste en describir con ¡as letras dei tango dramas de princesas, en lugar de pasiones alumbradas con farolitos de patio. No es eso. Consiste, cosa muy distinta, en buscar de esas mismas pasiones lo poético, o lo pintoresco, o lo simplemente emotivo (Radiolandia 11, n° 533, 4 de junio de 1938). Radiolandia, como muchos otros comentaristas culturales, pedía progreso, originalidad y una mejora en la calidad, pero reconocía que lograr esos objetivos podía implicar el costo de abandonar o destruir la esencia popular del tango. Al celebrar el décimo tercer aniversario de Radio Belgrano, Radio­ landia felicitó a la estación por mantener su orientación popular in­ cluso mientras iba progresando: “Radio Belgrano progresó dentro de su propio espíritu. Ahondándose en eficacia. Superándose en calidad. Pero sin desviarse de la ruta trazada”.9 La esperanza aquí era que la calidad de un producto cultural pudiera distinguirse claramente de su contenido. Había tangos buenos y malos, así como había buenas y malas sinfonías. El truco era mejorar el tango sin convertirlo en otra cosa. De igual modo, otro artículo sostenía que los cantantes nece­ sitaban destacarse tanto por su capacidad de expresión como por la calidad de su voz. Lo primero era crucial para el tipicismo, para alcan­ zar la autenticidad del tango, mientras que lo último era más univer­ sal. Desafortunadamente, de acuerdo con Radiolandia, los argentinos tendían a sobrevalorar la expresión, llevando al estrellato a muchos cantantes malos.10 La distinción entre las mejoras de la calidad del tango y la in­ troducción de la inautenticidad era difícil de distinguir. Por ejemplo, sobre la cuestión de las letras, Radiolandia misma dudaba entre pedir que dejaran de usar el lunfardo y argumentar que el argot porteño constituía el aspecto central de la autenticidad del tango y podía re­ conciliarse con las mejoras en la calidad.11 Previsiblemente, había mu­

9. Radí'o/and/a, vol. 11, n° 538, 9 de julio de 1938. 10. Radiolandia, vol. 11, n° 537, 2 de julio de 1938. 11. En 1933, La Canción Moderna sostenía que se debía felicitar a letristas como Alfredo Le Pera por evitar el lunfardo, pero, cinco años más tarde, la revista

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chos debates en los años treinta precisamente sobre dónde dibujar la línea entre la autenticidad y la mejora. En una típica carta publicada en Sintonía, un lector criticaba a Radio Belgrano y a su director artís­ tico, Pablo Osvaldo Valle, por enfatizar “la cantidad y no la calidad” al elegir a los músicos.12 Pero, por supuesto, las definiciones de “cali­ dad” variaban. Mientras muchos de los escritores de Sintonía eran fans del tango, algunos insistían en que emisoras como Belgrano podían mejorar la “calidad” simplemente incorporando música clásica.13 El intelectual Bernardo Kordon escribió para decir que el tango estaba en un claro declive: “Cierto es que hay superproducción [de tangos], pero la calidad se encuentra ausente en la mayoría, y lo que es peor, caen fácilmente en el ridículo al inspirarse en temas exóticos”.14 La carta de Kordon produjo una respuesta furiosa de un grupo de lectores que se pusieron de pie para defender a los compositores de tango.15 Aunque prácticamente todos los que escribían cartas estaban de acuerdo con la necesidad de buscar calidad, disentían acerca de cómo definir ese concepto. La lucha por reconciliar la autenticidad con la calidad se puso en juego en el contexto de la cultura capitalista de masas, y a muchos argentinos les preocupaba que el tango estuviera siendo desvirtuado por aquellos que buscaban explotarlo con fines comerciales. Una nota en Sintonía sobre Juan de Dios Filiberto presentaba al compositor, músico y líder de la orquesta como una figura trágica, en guerra con la cultura moderna y de mercado: “En un ambiente hostil y comercia­ lizado, sueña con cosas imposibles y grandes [. ..] Filiberto dirige una orquesta típica con la que se ha propuesto triunfar sobre la mercantilización del tango”. Y Filiberto mismo se hace eco de estos temas en sus propios comentarios al periodista: anhelaba el día, dijo, “cuando nuestra canción, que es la canción de todas las multitudes que sufren, de todo el dolor de los pobres, pueda surgir ampliamente, sin el lastre

insistía en que mejorar las letras de tango no requería abandonar el argot porteño (Radío/andía 11, n° 545, 27 de agosto de 1938). 12. S/nfonía, vol. 3, n° 94, 9 de febrero de 1935. 13. S/nton/'a, vol. 3, n° 101, 30 de marzo de 1935. 14. Sintonía, vol. 3, n° 90, 12 de enero de 1935. 15. Sintonía, vol. 3, n° 92, 26 de enero de 1935.

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de los que la comercializan, de los que la explotan”.16La autenticidad obrera del tango se presenta aquí en oposición al proyecto de elevarlo para venderlo a consumidores de una clase más alta. Muchos de los que enviaban cartas a Sintonía estaban de acuerdo. Según uno, “el tango decae [...] porque ya no es argentino, es bastar­ do, es malo, inmoral. El tango de hoy no es arte, es comercio, no es la expresión de nuestro sentir, es plagio’”.17 Para este lector, la modifi­ cación del tango amenazaba con falsearlo, con arrancarle su argentinidad, supuestamente porque, en busca de la popularidad, se incluían elementos extranjeros como el saxofón. Pero el mercado tiene doble filo. El capitalismo cultural podía amenazar la autenticidad del tango, pero también podía impedir el progreso y la elevación cultural. Al argumentar que un mercado sin restricciones alentaría la vulgaridad, la revista Antena le pedía al Estado que desempeñara un rol más activo en la regulación de la moral y los contenidos culturales de la radio. Específicamente, la revista insistía en que el gobierno estableciera una serie de requisitos para cualquiera que trabajara como director artístico de una estación de radio: este puesto no debe ser “desempeñado por audaces, semianalfabetos y gente de combinaciones raras como ahora sucede”. Los directores artísticos, según Antena, necesitaban una pre­ paración cultural con el objeto de distinguir entre “lo malo, lo regular y lo bueno”.18 Del mismo modo, los editores de Sintonía también esperaban que las emisoras resistieran a la amenaza cultural que planteaba la comer­ cialización. Denunciaban a los auspiciantes que insistían que “al pú­ blico hay que darle lo que pide” y, por lo tanto, colocaban los intereses comerciales por delante de la necesidad de elevar la cultura. “Por en­ cima de supuestas exigencias del público, está la misión cultural que la radiotelefonía tiene la obligación de cumplir”. El artículo alababa a Radio El Mundo por haber rechazado la “rutina y la mediocridad” a favor de “expresiones más dignas y más puras del arte” y por haberlo hecho sin perder público.19 Esta versión de un argumento anticomer­ cial no hace distinciones entre el jazz y el tango, ya que ambos son

16. Sínfonía, vol. 1, n° 10, 1o de julio de 1933. 17. Sinfonía, vol. 3, n° 100, 23 de marzo de 1935. 18. Anfena, vol. 8, n° 397, I o de octubre de 1938. 19. Sintonía, vol. ó, n° 271, 30 de junio de 1938.

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agresiva y exitosamente promocionados en la radio. Como el lector que en su carta exigía que Radio Belgrano incluyera música clásica, los editores de Sintonía explícitamente celebraban la inclusión de “los más elevados géneros musicales” en la radio, implicando que darle a la gente lo que quería sería ceder a la hegemonía del tango y el jazz. Pero, por supuesto, una revista que estaba comprometida a celebrar estos géneros populares solo podía sostener levemente este argumento. Al felicitar a Radio Splendid y a Radio Excelsior por elevar su programa­ ción, Sintonía tuvo mucho cuidado de no denigrar la cultura popular: “A esas iniciativas felices, que tuvieron eco en otras emisoras, se debe el contacto continuo de nuestro público con los mejores intérpretes y los más grandes autores. No nos referimos a tal o cual género, sino a todo lo bueno, tanto a lo popular como a lo clásico”.20 Aquí, Sintonía adscribe al argumento de que la calidad podía distinguirse del conteni­ do y que la música popular como el tango podía mejorar sin perder su esencia. Sin embargo, la idea de que las estaciones de radio o el Estado deberían involucrarse en el esfuerzo de mejora cultural sugería que el atractivo comercial y el valor cultural tendían a moverse en direcciones opuestas. Si se entregaba al mercado, la radio podía ser dominada por la mediocridad. Los críticos que buscaban mejorar el tango encontraron a su héroe en el músico julio de Caro, y, sin embargo, sus esfuerzos eran también controvertidos. En 1933, De Caro, que había dominado la escena tanguera a fines de los años veinte, intentaba agrandar su orquesta con el objeto de crear algo nuevo:

Pienso para el año que viene realizar mí vieja aspiración de hacer una sinfónica netamente argentina, que es compietamente distinta de la típica vulgar, ya que esta se ocupa única y exclusivamente de tangos mientras yo interpreta­ ré una selección rigurosa de estos, pero con un repertorio grande de música folclórica, como ser vidalitas estilizadas, cañas, mediacañas, malambos, etc., completamente sinfónicos [...] Es necesario levantar el concepto moral y espi­ ritual de nuestra música [...]. El tango necesita desarrollarse en otro aspecto, para que tome categoría y se erija en expresión de música elevada y para que se escuche con agrado aun en los círculos más reacios a nuestra música popular (La Canción Moderna, vol. 7, n° 297, 27 de noviembre de 1933). De Caro imaginaba una gran orquesta con los mejores músicos profesionales, capaces de elevar el tango o, como lo dijo en otro lado,

20. Síntoma, vol. 6, n° 271, 30 de junio de 1938.

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vestirlo “con el ropaje que hasta el presente ha carecido” (De Caro, 1964: 99). El intento de crear un tango sinfónico le otorgó a De Ca­ ro la felicitación frecuente de Radiolandia, Sintonía y Antena, que es­ taban comprometidas con elevar la cultura popular argentina. Sintonía lo llamó “un infatigable obrero del tango” y lo felicitó por rehusar dormirse en los laureles. La noción del tango como un género folclórico que podía sen­ tar las bases para una sofisticada música sinfónica estaba inspirada en tendencias internacionales. De Caro explícitamente comparaba su proyecto con el del compositor cubano Ernesto Lecuona y del mú­ sico ruso Dajos Béla, ambos compositores de obras sinfónicas sobre la base de material folclórico.21 El jazz en particular parecía ofrecer un claro ejemplo acerca de cómo la música primitiva podía ser usada como material en bruto para los compositores serios. Por ejemplo, en Sintonía, el comentarista de jazz León Klimovsky describía el jazz como “una rica estilización de los mejores y más primitivos elementos folclóricos”.22 Y De Caro no estaba solo al pensar el tango precisa­ mente en esos términos. A fines de los años treinta, Radiolandia fre­ cuentemente describía el tango como “folclore urbano” y sostenía que “el folclore [...] es la base de todas las grandes creaciones musicales del mundo”.23 De igual modo, Osvaldo Fresedo sostenía que el tango “representa el carácter del pueblo”, pero que el “progreso es imprescin­ dible, tal cual lo ha sido en la música popular de todo el mundo*.24 Inevitablemente, la búsqueda de De Caro por la calidad agrandó el espectro de lo inauténtico, llevando al periodista a preguntarle si “con las orquestaciones modernas el tango pierde su sabor típico”. En res­ puesta, De Caro explicaba que el foxtrot y la rumba habían sido or­ questados sin perder su autenticidad. El proyecto sinfónico de De Caro apelaba a varios niveles. Cons­ truido sobre el concepto de folclore, prometía un escape de la corrup­ ción de lo comercial. Como se hacía eco de los desarrollos internacio­

21. Sinfonía, vol. 6, n° 228, 2 de septiembre de 1937. Dajos Béla, que era judío, lideraba uno muy exitosa orquesta bailable en Berlín, antes del surgimiento de los nazis. En 1935 se mudó a Buenos Aires. 22. Sinfonía, vol. 5, n° 208, 15 de abril de 1937. 23. Radiolandia , vol. 11, n° 538, 9 de julio de 1938, y n° 545, 27 de agosto de 1938. 24. La Canción Moderna , 12 de octubre de 1935.

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nales, parecía moderno y al día. Y lo que es más importante, ofrecía un modo de mejorar el tango, de elevarlo de sus embarazosos orígenes plebeyos sin perder su habilidad para representar la identidad nacional argentina. El historial de De Caro ayudaba a explicar su interés en este proyecto. A diferencia de Francisco Canaro y otros miembros de la Vieja Guardia, Julio de Caro no podía alegar raíces proletarias. Su padre, un inmigrante italiano que había sido profesor de un conser­ vatorio en Milán y que tenía una escuela de música en Buenos Aires, quería que Julio fuera a la universidad y estudiara medicina. Cuando Julio insistió en dedicarse profesionalmente al tango, su padre lo echó de la casa. Tal vez debido a un deseo de justificar su carrera, la ambi­ ción tanguera de De Caro siempre estuvo centrada en la búsqueda de “categoría”, en el deseo de crear “algo muy especial que ennobleciese al tango” (De Caro, 1964: 35).25 De cualquier manera, dada la crianza de De Caro en la clase media, no es sorprendente que haya acordado con muchos críticos que esperaban elevar el tango para que así pudiera servir como un símbolo nacional más apropiado. Aunque eran aceptados por muchos críticos, los esfuerzos de De Caro por renovar el tango provocaban también una oposición amar­ ga. Ahora esta polémica es habitualmente entendida como un debate entre tradicionalistas y evolucionistas, y esos términos se usaban en aquel momento (Sierra, 1985: 99). Pero en los años treinta, estas diferentes aproximaciones al tango se entienden que eran comúnmente sobre el ritmo y la melodía. En un relato típico, Radiolandia dividía la gran cantidad de orquestas de Radio Belgrano en dos categorías generales: “Desde el tango rítmico al tango melódico, cada director imprime a su conjunto una personalidad definida”. Devotos del tango sinfónico, como Roberto Zerrillo, junto con otros innovadores de la Nueva Guardia, como Osvaldo Fresedo, se ubicaban en el campo del tango melódico, mientras que intérpretes más tradicionales cultivaban lo rítmico.26 De Caro mismo compartía esta noción de que las raíces del tango residían en su ritmo, que, según él mismo explicaba, debía ser respetado por los innovadores: “Cada uno de nuestros tangos debe interpretarse según el ritmo propio de su modalidad esencial, pero las

25. Blas Matamoro remarca la posición de De Caro como parte de una “clase media con pretensiones de estatus” (Matamoro, 1982: 108). 26. Radiolandia, vol. 11, n° 538, 9 de julio de 1938.

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orquestaciones, en general, necesitan el aporte de nuevas armonías”.27 Melodía, armonía, instrumentalización: estas eran las áreas donde el tango debía mejorar; sus ritmos esenciales tenían que ser respetados para que la música no perdiera su esencia. Incluso mientras De Caro cultivaba su tango sinfónico, se iba gestando un revival de la rítmica tradicional. Los fans del tango que rechazaban las complejas innovaciones rítmicas de la Nueva Guardia miraban cada vez más hacia el pasado del género. Esta búsqueda de los auténticos orígenes produjo un renacimiento de la milonga, una forma musical y un tipo de baile que precedió al tango y que habitualmente requería un tempo más rápido y una mayor síncopa. Iniciadas en los años treinta, las milongas recuperaron su posición en las pistas de baile porteñas y en la radio, ya que las orquestas típicas las incluían cada vez más en sus repertorios. Mucho del im­ pulso de este renacimiento vino de una serie de nuevas milongas populares compuestas por Sebastián Piaña en colaboración con el letrista Homero Manzi. Las dos composiciones de Piana-Manzi que lanzaron el movimiento fueron “Milonga sentimental” (1931) y “Milonga del 900” (1933). Ambas aparecieron en el film ¡Tango! (1933) y fueron grabadas por Carlos Gardel entre otros. Escritas desde el punto de vista de una mujer, “Milonga sentimental” narra una historia de amor trágico, en un tono melancólico que refuerza la nostalgia implícita en la recuperación de un viejo estilo musical. Este estado de ánimo se estableció más firmemente en la letra de “Milonga del 900” de Manzi, que explícitamente evocaba los subur­ bios del Buenos Aires de la década anterior. El redescubrimiento de la milonga reflejaba una añoranza por el pasado premoderno y rural de Argentina. La milonga, que había sido incluida durante mucho tiempo en el repertorio de los cantantes folclóricos, estaba firme­ mente asociada con la cultura rural y folclórica de las pampas. Pero incluso si estas asociaciones rurales ayudaron a producir la nostalgia que cultivaban las letras de Manzi, la milonga de los años treinta se entendía como una milonga nueva y modernizada. Desde sus comienzos, las revistas distinguían entre la milonga pampeana que formaba parte del canon de la música folclórica y la milonga tanguea­

27. Sintonía, vol. 6, n° 228, 2 de septiembre de 1937.

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da que ahora tocaban las orquestas típicas.28 Del mismo modo, en una entrevista realizada décadas después, Sebastián Piaña enfatizaba la extensión de esta innovación al transformar la “milonga nacional”, que asociaba con los gauchos y los payadores de una era previa, a la milonga porteña: “Necesitaba hacer milongas distintas; estas lo fue­ ron: mantuvieron la sencillez del ritmo, pero con una forma musical definida, como si fuesen tangos-canción, pero sin perder la esencia de la milonga” (Bárrese y Piaña, 1994).29 Como lo señalaba en otro lado, él respetaba “el espíritu rítmico” de las milongas originales pero mejoraba sus “monótonas” melodías (Gottling, 1998: 88 ). Piaña vio su propio trabajo en términos similares a los que Julio de Caro veía el tango sinfónico: ambos buscaban introducir la sofisticación melódica o armónica en una forma rítmica primitiva. Las asociaciones de la milonga con la pampa no era el único recur­ so de autenticidad al cual recurrían los nuevos practicantes del género. La forma también estaba ligada al candombe, un estilo musical y un tipo de baile creado por los afroargentinos y sus ancestros durante la época colonial. Las raíces africanas de la milonga pueden haber ame­ nazado a las elites, para quienes el carácter blanco de la cultura argen­ tina era axiomático, pero eran muy útiles para los que buscaban una música primitiva que pudiera servir como base de un sofisticado mo­ dernismo argentino. El libro de Vicente Rossi, Cosas de negros (1926), fue uno los primeros en sostener que los orígenes coreográficos del tango y la milonga residen en el candombe africano. Esta idea, hoy ampliamente aceptada entre los investigadores,30 ganó nueva validez durante los años treinta. En La historia d el tango, una larga serie de conferencias dadas en la radio a comienzo de 1934 y publicadas dos años más tarde, Héctor Bates y Luis J. Bates aceptaban la idea de que el candombe afroargentino le había dado al tango su ritmo esencial (Bates y Bates, 1936: 19-27). Bernardo Kordon fue más allá en una

28. Por ejemplo, “Pampita”, del pianista folclórico argentino Valle, es definida como una milonga pampeana (Sinfonía 3, n° 98, 9 de marzo de 1935), mien­ tras que la versión de Ciríaco Ortiz de "Soy porteño" se define como una milonga tangueada, tocada con auténtico sabor porteño (S/nfon/a 3, n° 125, 14 de septiembre de 1935). 29. En esta entrevista, Piaña le da el mismo crédito a Pedro Maffia por la crea­ ción de la nueva milonga. 30. La más reciente y exhaustiva historia de los orígenes africanos del tango es la de Thompson (2005).

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serie de artículos que publicó en Sintonía, en los que sostenía que “el tango es de neto origen africano”. Kordon estaba convencido de que el tango y la cultura argentina en general habían entrado en un perío­ do de decadencia dada la nefasta influencia dei jazz, al que veía como música comercial sin valor cultural.31 Para él, la recuperación de las raíces africanas del tango era un modo de apuntalar la autenticidad de la música, su conexión con tradiciones folclóricas locales de larga data. Para fines de los años treinta, la recuperación de la milonga se había ligado explícitamente al renovado interés por la cultura afroargentina de los siglos anteriores. En particular, Homero Manzi había empezado a escribir letras para milongas con temas explícitamente negros, para Piaña y para Lucio Demare: “Pena mulata”, “Negra María” y “Papá Baltasar”, para mencionar tres de las más conocidas. En 1941, Radiolandia señaló la importancia de esta tendencia en la cultura de masas argentina, declarando que “el candombe ha rena­ cido en la danza argentina”. Describiendo el trabajo de Piaña, Manzi, Demare y otros, la revista estaba entusiasmada por este “proceso de recreación de lo negro rioplatense”: “Señalamos estos desarrollos con verdadera alegría. Es una forma de renovar nuestro cancionero y de abrir para los autores y compositores un camino que habrá de deparar más de una hermosa sorpresa poética y musical” (Radiolandia 15, n° 690, 7 de junio de 1941). Radiolandia compartía la visión de Piaña sobre el renacimiento de la milonga: era un esfuerzo por renovar y mejorar el material de una antigua tradición folclórica y, por lo tanto, auténtica. Pero la conexión de la milonga con el candombe y con la cultura afroargentina generalmente funcionaba como algo más que una mera garantía de autenticidad. También anclaba y explicaba la reafirmación del ritmo de la milonga. Radiolandia situaba la nueva música en el contexto de un boom internacional de la música con as­ cendencia africana de Brasil, Cuba y Estados Unidos.32 El surgimiento de la samba, del son y del sw ing en los años treinta representaba una

31. Los artículos de Kordon sobre los orígenes africanos del tango pueden encontrarse, entre otros números, en Sintonía 5, nc 208, 15 de abril de 1937; n° 211, ó de mayo de 1937; n° 212, 13 de mayo de 1937; Sintonía 6, n° 226, 19 de agosto de 1937. Sobre las denuncias al jazz, véase Sintonía ó, n° 210, 29 de abril de 1937. 32. Según Robert Farris Thompson [2005: 131), Piaña mismo se inspiró en estas tendencias de la música internacional.

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“liberación del tambor” a través de las Américas. Incluso si la mayoría de las orquestas típicas, en general, todavía seguían rechazando los instrumentos de percusión, el tempo más rápido y el ritmo más sinco­ pado de la milonga la convertían en una opción lógica para las bandas que buscaban competir en este nuevo entorno.33 Como el tango sin­ fónico de De Caro, el renacimiento de la milonga respondía, enton­ ces, a las tendencias internacionales; era otro producto del mercado transnacional. La asociación entre la cultura afroargentina y el ritmo acentuado de la milonga revela la lógica racial implícita en los debates de ese momento sobre el tango. La idea de De Caro, acerca de que el ritmo proveía la autenticidad tradicional mientras que la armonía y la me­ lodía eran espacios naturales para la innovación y la modernización; descansaba en una jerarquía racial que ubicaba a la primitiva Africa debajo de la Europa civilizada. Sin embargo, los que proponían el tra­ dicionalismo estaban dispuestos a aceptar los elementos africanos en la medida en que esos elementos sirvieran para anclar el tango en el pasado argentino. Este giro hacia la cultura afroargentina se volvió más fácil por el hecho de que podía representarse como “re-creando” una cultura que había “desparecido”. Incluso si, como lo demuestra el so­ brenombre de “El Negro” Ferreyra, algunos argentinos seguían identi­ ficándose como descendientes de africanos, la imagen autoconstruida de Argentina como una nación blanca estaba para entonces muy bien establecida (Andrews, 1980). En la cultura de masas de los años treinta, los afroargentinos repre­ sentaban frecuentemente símbolos del pasado auténtico de la nación. Las radionovelas ambientadas en la época de Juan Manuel de Rosas invariablemente incluían algunos personajes negros y música supues­ tamente afroargentina. Por ejemplo, la muy popular Bajo la Santa Federación incluía varias “canciones de negros” como la “Canción del candombero”. Un melodrama que exploraba el amor prohibido entre la hija de un acomodado rosista y un joven opuesto al régimen, el recurso cómico de la radionovela era “el negro Domingo”, el mayor­ domo de la familia, con frecuencia borracho. Los guiones se burlaban de los patrones discursivos estereotipados de Domingo —la “r” pro­

33. “Liberación del tambor" [Líberaf/on of the drum] es una frase acuñada por Ned Sublette (2004: 433).

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nunciada como T —así como de su irreflexiva lealtad a Rosas, pero también le permitían demostrar su habilidad para improvisar como payador (Blomberg y Viale Paz, 1935). Ya que era bien conocida la presencia de sirvientes afroargentinos, su supuesto apoyo a Rosas y su excesiva presencia entre los payadores, Domingo le dio a esta recons­ trucción histórica un poco del muy necesitado realismo. Igualmente, las películas de tango ambientadas en los sórdidos arrabales del fin de siglo usaban extras negros del mismo modo que usaban vestimenta antigua: como un modo de dar una “sensación” de época. La escena de baile que abre la película ¡Tango! muestra a una bailarina negra en el fondo. En su interpretación de “La morocha” en Puerta cerrada, Libertad Lamarque está acompañada no solo por el compadrito, sino también por una pareja de niños afroargentinos que juegan. En todas estas representaciones, los afroargentinos son garantía de autenticidad, firmemente localizados en el pasado. En este contexto, la negritud de las raíces de la milonga era reconfortante. Estos debates acerca de la autenticidad rítmica y la innovación ar­ mónica y melódica preocupaban a los intelectuales y conocedores del tango, pero en la segunda mitad de la década de 1930 ios desarrollos del mercado parecían resolver el asunto. La impresionante populari­ dad de Juan D’Arienzo, cuya orquesta frecuentaba Radio El Mundo, señaló el triunfo comercial del tradicionalismo rítmico. D’Arienzo, apodado “El rey del compás”, recuperó de manera autoconsciente un estilo musical previo, asociado con la Vieja Guardia del tango, que enfatizaba el ritmo simple y rígido y que lo hacía popular entre los bailarines. La orquesta de D’Arienzo tocaba una gran cantidad de vie­ jos clásicos del canon del tango y la milonga y tendía a producir un clima más festivo. Su éxito, sin duda, respondió a muchos de los mis­ mos factores responsables por el renacimiento de la milonga durante esta misma época, aunque D’Arienzo no compartía el interés de Piaña por la innovación melódica. D’Arienzo le dio a los fans un respiro del clima de tristeza y cinismo que había dominado las letras de tango a comienzos de los años treinta. Para los oyentes masculinos, la música de D’Arienzo también ofrecía asociaciones genéricas tranquilizadoras. Muchos fans interpretaban su estilo tradicional como una versión más viril y fuertemente masculina del tango. Como explicaba un lector en una carta a Sintonía, el tango era más macho antes de que el “li­ rismo” de la Nueva Guardia lo feminizara: “El tango tiene que tener

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esa ingenuidad un poco rústica y esa hombría sin tapujos que fue la principal característica de la producción de antaño”.34 Como he veni­ do sosteniendo, la película Los tres berretines (1933) marcó una firme diferencia entre el consumismo femenino y frívolo del público de las películas extranjeras y la masculinidad productiva de la cultura na­ cional como el tango y el fútbol. Así como el surgimiento del cine nacional ayudaría a los varones argentinos a deshacer su ernasculación, los fans de D’Arienzo veían su tradicionalismo como un antídoto a las sofisticadas elaboraciones de la Nueva Guardia, que percibían como excesivamente elegantes o incluso bonitas. El fenómeno de D’Arienzo inspiró ataques de los partisanos de un tango modernizado y mejorado. Refiriéndose a la popularidad dé D’Arienzo, un lector de Sintonía opinaba en una carta que “la exi­ gencia actual de nuestro público significa un retroceso de veinte años en la evolución del tango”. Unas semanas después, un defensor de D’Arienzo mandó una réplica, criticando a innovadores del tango como Julio de Caro y Osvaldo Fresedo que “en el afán de hacer alarde de conocimientos musicales (exclusivamente técnicos), lo convirtieron en un merengue filarmónico que no es ni chicha ni limonada, porque quitaron al tango su sabor porteño y compadre, y no consiguieron, a pesar de esa mutilación, elevarlo a la categoría de notabilidad musi­ cal”. En el mismo número, Sintonía publicó otra nota en defensa de D’Arienzo. “El rey del compás”, argumentaba el autor, debía ser feli­ citado por haber devuelto el tango a sus “cauces primitivos, sencillos y genuinos. Acentuó su ritmo, que se había "ido perdiendo entre las muy musicales pero poco tangueras armonías de pistones y saxos. [El] realizó la vieja novedad de tocar un verdadero tango”.35 Este defensor del tradicionalismo aceptaba la asociación básica entre ritmo y auten­

34. Sinfonía, vol. 7, n° 305, 22 de febrero de 1939. 35. Sinfonía, vol. ó, n° 270, 23 de junio de 1938. Los editores de Sinfonía seña­ laron su desacuerdo con esta nota, ai imprimirla junto a las fotos de De Caro y Fresedo, con pies de fotos extremadamente adulatorios. Por cierto, los historiadores del tango suelen hacer hincapié en las diferencias entre De Caro -cuya música siempre contaba con la polifonía y el contrapunto rítmico- y Fresedo, que perseguía ¡a melodía y la armonía ¡véase, por ejemplo, Labraña y Sebastián, 1992: 49}. Pero tal como lo indica la nota de Sinfonía, en ese momento, habitualmente se unía a los dos como inno­ vadores de la melodía y la armonía, en oposición al “ Rey del compás", Juan D’Arienzo.

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ticidad primitiva; simplemente sostenía que las innovaciones de De Caro y Fresedo habían perdido ese pulso rítmico básico. De cara al éxito de D’Arienzo, los propulsores de la mejora del tango reaccionaban de manera defensiva. Argumentaban que, aunque el ritmo del tango debía ser preservado, con el objeto de garantizar la autenticidad de la música, necesitaba mantenerse dentro de límites razonables. De Caro, cuyo tango sinfónico en palabras de Antena “no obtuvo la repercusión intensa que realmente merecía”, ahora buscaba inyectar más ritmo, pero sin ir demasiado lejos. “El inquieto composi­ tor imprime al conjunto que conduce la modalidad que en estos tiempos más aprecia el público y ella es la del ritmo [...]. Cultivará el ritmo sin exageraciones, que son contraproducentes, y mantendrá, pues todo es compatible, el nivel en que se ha colocado”.36 Antena presentaba el nuevo respeto de De Caro por el ritmo como una concesión necesaria al gusto popular, pero insinuaba que el líder de la orquesta restringi­ ría el ritmo manteniéndolo dentro de sus límites aceptables. Sintonía estaba impresionada de un modo similar con los nuevos esfuerzos de De Caro por equilibrar el ritmo y la melodía, argumentando que él había demostrado que era posible mejorar el tango sin perder su popu­ laridad: “Ha hecho del tango una elevada expresión musical y sin que por ello decaiga el interés que como música bailable es el tango”.37 De igual modo, Osvaldo Fresedo, que continuaba buscando la innovación a través del uso del arpa y el vibráfono, y se mantenía como un defen­ sor del “tango melódico”, declaró que “bailar no es solo dejarse llevar por el ritmo [...]. Un poeta ha dicho que el tango se baila con el alma. Y tiene razón. Por eso, trato de lograr —con mi orquesta—ese estado de alma en el bailarín, acondicionando su espíritu con la melodía”.38 Fresedo puede haber tenido más fuerza de voluntad que De Caro para resistir las tendencias populares, pero los dos hombres compartían un compromiso con la moderación y la contención del ritmo del tango.

36. Antena, vol. 8, n° 394,10 de septiembre de 1938. Antena elogiaba a De Caro con frecuencia, por haber logrado eí equilibrio perfecto entre el ritmo y la melodía: “El género que ahora cultiva la orquesta de Julio de Caro está en perfecto acuerdo con los gustos del público, que si bien le complace de ritmo, también le agrada comprobar que no se olvida el concepto melódi­ co” (Antena 8, n° 396, 24 de septiembre de 1938). 37. Sinfonía, vol. 6, n° 265, 19 de mayo de 1938. 38. Radiolandia, vol. 11, n° 538, 9 de julio de 1938.

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Esta reacción defensiva a la popularidad de D’Arienzo reflejaba algo más que una mera desesperación de los músicos preocupados por per­ der público. De Caro y Fresedo mantuvieron el apoyo entusiasta de las revistas porque prometían reconciliar la autenticidad primitiva con la modernidad civilizada y el éxito comercial con la calidad. Los esfuerzos por rehacer el tango para que representara una iden­ tidad nacional mejorada solo fueron parcialmente exitosos. Era po­ sible expulsar de las letras las palabras en lunfardo y las referencias plebeyas, mejorar las técnicas vocales, componer sinfonías tangueras y elevar las tradiciones folclóricas con el uso de sofisticadas armonías e instrumentación de jazz. Pero todas estas “mejoras” amenazaban el auténtico sabor tanguero. Mejorar el tango seducía a muchos como un modo de atraer un segmento de consumo con mayor poder adquisiti­ vo, pero el mercado parecía recompensar los acercamientos más con­ servadores. Es más, las formas del tango más exitosas comercialmente estaban inspiradas no por la alta cultura europea ni por la moderna instrumentación del jazz, sino por el nuevo énfasis en el ritmo visible en el crecimiento de la popularidad de los géneros musicales con raíces africanas que se daba en toda América. Mientras que este recurso ál ritmo parecía una concesión a los instintos primitivos, los esfuerzos por mejorar podían desviarse fácilmente hacia el terreno de la imita­ ción. A pesar de la creciente popularidad del jazz en Argentina, mu­ chos continuaban preocupándose de que la influencia norteamericana; amenazara la pureza del tango. El protagonista del nostálgico film de Manuel Romero Los muchachos de antes no usaban gom ina (1937) salé; de un elegante club nocturno de Buenos Aires y dice con disgustó: “Aquí hasta los bandoneones tocan en inglés”. La clara implicación era que esta imitación servil era parte de un desesperado intento de la elite por renegar de la cultura nacional de las masas. A pesar de todos sus esfuerzos, ninguno de los muchos supuestos renovadores del tango logró conciliar sus visiones de elevación cultural con la autenticidad plebeya -incluso populista- del tango.

En busca de la nación en el interior

Aunque muchos de los que buscaban mejorar la cultura popular eran conservadores, la condescendencia hacia las prácticas culturales

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de las masas atravesaba las distintas líneas políticas. La izquierda ar­ gentina tenía un interés de larga data por difundir la alta cultura en­ tre el proletariado. El Partido Socialista creaba bibliotecas en las que los trabajadores podrían leer a los clásicos de la literatura universal, mientras que los anarquistas de fin de siglo militaban en contra de las celebraciones de carnaval, el consumo de alcohol, el fútbol y a favor de reemplazar las letras populares de tango con otras con mensajes más edificantes (Suriano, 2001: 145-173). Los movimientos literarios y ar­ tísticos de izquierda que emergieron en Buenos Aires durante los años veinte heredaron esta desconfianza por la cultura popular. Los graba­ dores que formaron el estudio llamado Artistas del Pueblo realizaban arte con una tendencia al realismo socialista destinado a producir una identificación con los pobres y a alentar a los trabajadores a luchar por mejorar sus vidas. El conocido grupo de escritores de Boedo prac­ ticaba una forma similar de realismo social, influenciado por Zola, Tolstoi y Gorki así como por el poeta argentino Almafuerte. Al recha­ zar el vanguardismo de Borges y de otros miembros del llamado gru­ po de Florida, escritores de Boedo como Elias Castelnuovo, Leónidas Barletta y Alvaro Yunque hacían ficción destinada a concientizar a la clase trabajadora. Para artistas y escritores como estos, la cultura po­ pular, particularmente en su forma masiva y comercial, representaba una peligrosa distracción que los alejaba de la lucha revolucionaria. Tal como el artista Guillermo Fació Hebequer le dijo a su amigo Enrique Santos Discépolo, “el tango es el opio de las masas”.39 Hubo intelec­ tuales en los años veinte que se sintieron atraídos por la cultura de masas, como Enrique González Tuñón, cuyas historias basadas en las letras de tango aparecían con frecuencia en el diario Crítica, pero estos escritores tendían a evitar mensajes abiertamente políticos. González Tuñón simpatizaba con las “milonguitas” que optaban por la vida del cabaré por sobre el desgarrador mundo del trabajo fabril mal pago, pero no ofrecía ningún análisis de las causas del sufrimiento, ni tam­ poco sugería ninguna posibilidad de cambio (Saítta, 1998: 105-108). Los intelectuales de izquierda de los años veinte o bien despreciaban los productos de la cultura de masas como un modo contraproducente

39. Sobre los Artistas del Pueblo, véase Frank (2006). (La cita de Fació está inclui­ da y traducida en la pág. 172.) Sobre el grupo Boedo, véase Leland (1986: 38-44, 57-66).

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de escapismo, o bien adoptaban la cultura masiva, pero evitaban la dimensión política. En los años treinta, esto empezó a cambiar. En 1935, un grupo de jóvenes miembros del Partido Radical rechazaron la decisión de la cúpula del partido de participar en las elecciones. Estos rebeldes for­ maron FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina) para oponerse a cualquier colaboración con el fraudulento gobierno conservador. Inspirados por la escritura de Scalabrini Ortiz sobre el perverso rol de los ingleses en la economía argentina, intelectuales de FORJA como Arturo Jauretche sostenían que la nación había sido colonizada por las fuerzas del capital extranjero en alianza con la oli­ garquía argentina. Creían que el constitucionalismo liberal servía solo para asegurar el poder de esta elite atenta a sus propios intereses y espe­ raban reemplazarlo con una verdadera democracia popular basada en el irigoyenismo y en el federalismo del siglo XIX (Spektorowski, 2003: 142-150). Tal vez debido a su compromiso por liberar a los argentinos del “colonialismo mental”, algunos de los miembros de FORJA reco­ nocían el enorme potencial de los medios masivos. Homero Manzi, en particular, uno de los fundadores del grupo, surgió durante la década de 1930 como un influyente letrista de tango y guionista así como un prolífico crítico cultural.40 Mientras Manzi mantuvo todo mensaje político alejado de sus letras y guiones, su producción cultural estuvo marcada por el deseo de crear un nuevo nacionalismo popular. Como los nacionalistas de derecha, Manzi tendía a mirar a la Argentina rural como base de una auténtica identidad nacional argentina. Las letras de Manzi y los guiones reflejaban su deseo de produ­ cir “una cultura de letras para los hombres y no una cultura para los hombres de letras”. Este sentimiento revelaba el populismo de Manzi, pero su deseo de mejorar la calidad de la cultura popular -elevarla al nivel de “cultura de letras”—también era un esfuerzo que requería una lucha contra dos fuerzas: la degradación de la comercialización y la fascinación casi irresistible por lo extranjero. En una serie de artícu­ los publicados en la revista M icrófono, Manzi atacaba la radionovela Chispazos de tradición por ser superficial e inauténtica. De acuerdo con muchos de la derecha, él sostenía que el predominio de programas

40. Sobre la participación de Manzi en FORJA, véase Salas (2001: 155-170).

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de baja calidad como este demostraba la necesidad de que el Estado se hiciera cargo de las ondas radiales (Ford, 1971: 36-37). Manzi creía que el mercado capitalista implicaba una amenaza general a la cultura argentina, pero, como miembro de FORJA, él estaba particularmen­ te preocupado por la penetración de la influencia cultural extranjera. En un artículo dt Antena publicado en 1934, criticaba a Gardel por hacer películas en el extranjero y, por lo tanto, competir directamente con los cineastas locales mientras producía películas inauténticas am­ bientadas en una “pampa francesa”. Lo peor de todo era la debilidad de Gardel por Alfredo Le Pera, cuyos poco interesantes guiones care­ cían de todo “valor nacionalista” (Manzi, 2000: 97). La hostilidad de Manzi al mercantilismo y a la influencia extranjera formó su propia producción cultural. Era evidente, por ejemplo, en su larga colabo­ ración con Sebastián Piaña. En una de sus milongas, “Juan Manuel” (1934), aprovechaba que las reconstrucciones del período rosista es­ taban de moda y evocaba los cantos de alabanza entonados por los negros leales al dictador. Detrás de una partitura publicada, Manzi y Piaña defendían la repetición de la frase carancuntango en el estribillo, citando el libro de Vicente Rossi sobre los orígenes africanos del tan­ go. Pero si esto se volvió una defensa de la autenticidad de la canción, Manzi y Piaña también reconocían que los negros de la época de Rosas habrían bailado un candombe y no una milonga. La canción, decían, era “una estilización”: “Nos conforta la intención de haber buscado en el pasado un tema de inspiración para fortificar el porteñismo de nues­ tras canciones que estaban tan amenazadas de extranjerismo” (Manzi, 2000: 116-117). El intento de Manzi por forjar una cultural popular nacional impli­ có un delicado balance. Atacaba la inautenticidad mientras adscribía a la “estilización”; criticaba lo comercial, pero defendía lo “popular”. Esta ambivalencia era particularmente visible en sus posiciones con respecto a Gardel, la mayor estrella de la cultura de masas argentina. En un guión de radio de 1938, Manzi describía a Gardel como la síntesis perfecta de inmigrante y criollo, ciudad y campo, y sostenía esta afirmación en la sabiduría de la opinión popular: “El valor representativo de un artista no está dado por las academias o por el juicio de los expertos. Se lo confiere la asamblea del pueblo”. En otras palabras: la popularidad de Gardel era prueba de su calidad. Incluso si, como Julio de Caro, Manzi consideraba el repertorio de Gardel como una suerte de “folclore” que

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podía servir como “el fundamento de la gran música argentina” (cit. en Ford, 1971: 84). En otro lado, Manzi describía a Gardel como alguien menos profundo que un cantante como Ignacio Corsini:

Los hay quienes como Gabino Ezeiza, Gardel o la Maizani expresan en su arte la costumbre, lo externo [...] lo que un hombre lleva afuera [...] para ocul­ tar su verdadera personalidad interior [...]. Pero otros, como Betínotti y Corsini, calando más adentro en el alma humana, aprendieron a decir lo que el gesto y la pretensión ocultan. A expresar la angustia [...] del hombre enamorado. La impresión que oprime el alma supersticiosa del criollo que atraviesa el campo a la hora del crepúsculo. La necesidad de compañerismo que atrae a los; fogones. La nostalgia del barrio, el amor a los callejones. La infinita tristeza del recuerdo (cit. en Ford, 1971: 79; las elipsis están en Ford).41 Manzi festejaba la capacidad de la cultura popular para expresar lás verdades profundas y sentimentales de la nación, pero le preocupaba que un mercado desregulado hiciera productos más superficiales. Con sus propias letras, Manzi perseguía el objetivo de hacer un auténtico nacionalismo a través de la poesía elegante, de la nostalgia agridulce y de la celebración de la rudeza masculina.42 Como su némesis, Alfredo Le Pera, Manzi tendía a evitar el lunfardo, eligiendo cori frecuencia un vocabulario erudito. Aunque a diferencia de Le Pera; Manzi enraizaba sus letras en el mundo local, explorando personajes y ambientes tomados directamente del saber popular argentino:

Barrio de tango, luna y misterio, calles lejanas, ¡cómo estarán! [-] Barrio de tango, qué fue de aquella, Juana, la rubia, que tanto amé. ¡Sabrá que sufro, pensando en ella, desde la tarde que la dejé! En letras como esta (“Barrio de tango”, 1942), Manzi enlaza una expresión clásica del tango, el lamento por la pérdida del amor, con una búsqueda nostálgica por los antiguos barrios porteños. Del mismo modo, “Milonga del 900” describe a un cuchillero del suburbio como si fuera una reliquia del pasado: “No me gusta el empedrao / ni me

41. Acerca de la mirada ambivalente de Manzi sobre Gardel, véase Salas (2001: 126-130). 42. Sobre las letras de Manzi, véanse Ulla (1967: 122-129) y Salas (2001: 120-124, 134-146,171-181).

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doy con lo moderno”. Aunque el cantor dice que fue abandonado por la mujer que amó, rechaza la respuesta emocional y llorosa de muchos otros tangos; en su lugar reacciona como un hombre: “La quiero por­ que la quiero /y por eso la perdono. / No hay nada peor que un encono / para vivir amargao”. Con este tipo de masculinidad, Manzi ofrecía una alternativa a la emotividad feminizada elaborada por otros letris­ tas. Cuando el éxito de Juan D’Arienzo en los años treinta inspiró un renacimiento del tango más viejo y primitivo, Manzi adoptó el estilo, precisamente, porque lo veía como “alegre” y “viril” en contraste con el tono “fúnebre” del tango contemporáneo (Ford, 1971: 82). Al intentar recuperar una masculinidad viril, Manzi siguió a su colega de FORJA, Arturo Jauretche, que se burlaba de los cantores de tango emasculados por andar “llorando en el tango sus desgraciados amores” (cit. en Sarlo, 1988: 210). Y como jauretche, que adscribía a la tradición del criollis­ mo, Manzi ubicaba una masculinidad más robusta en el pasado rural y premoderno: en sus letras, las calles de los suburbios de Buenos Aires no estaban pavimentadas y olían a yuyos (“Malena”, 1942), y, junto al omnipresente bandoneón, uno escuchaba a “los sapos redoblando en la laguna’ (“Barrio de tango”).43 Sus “milongas camperas” hicieron explícita la nostalgia por el interior, reubicando las historias tangueras de amor perdido y arrepentimiento en ambientes rurales:

Llegabas por el sendero, delantal y trenzas sueltas. Brillaban tus ojos negros claridad de luna llena. “ Milonga triste”, 1936 (Manzi, 2000: 148) Nostalgia, virilidad, el campo: estos temas iban juntos en los es­ fuerzos cinemáticos de Manzi. El había escrito música para películas durante los años treinta, pero su compromiso con el cine creció en los años cuarenta, particularmente después de que estableció relaciones laborales con un grupo de actores y directores que habían fundado un nuevo estudio en 1941. Esta compañía, Artistas Argentinos Asociados (AAA), buscaba producir películas de mayor calidad que las que ha­

43. La nostalgia de Manzi por la Argentina rural puede haber reflejado sus recuerdos del pueblito de Añatuya, en la provincia de Santiago del Estero, donde vivió cuando era chico antes de mudarse ai barrio de Pompeya en Buenos Aires (véase Aién Lascano, 1971a: 8-27).

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cían los estudios dominantes en Argentina. En esto, la compañía no era única. Ese mismo año, Natalio Botana, el editor de Crítica, creó la compañía cinematográfica Baires con el objeto de producir pelí­ culas sofisticadas basadas en el cine extranjero, con las que esperaba acceder a una audiencia internacional (Félix-Didier, 2002 : 77-103), Pero aunque Baires y otros tenían como objetivo mejorar la calidad del cine argentino con el objeto de venderlo en el exterior, el grupo AAA aspiraba a hacer películas de alto calibre para las masas argenti­ nas. Es más, querían un verdadero cine nacional que tomara los temas locales en lugar de reciclar guiones de películas extranjeras. Según el actor Francisco Petrone, uno de los fundadores de AAA, el objetivo era “hacer cine que fuera verdaderamente nuestro” (Maranghello, 2002: 34). La búsqueda de una cultura de masas de alta calidad, nacionalista y comercialmente viable alineaba a la perfección a AAA con FORJA y con los sueños de Homero Manzi sobre “una cultura de letras para los hombres” (Maranghello, 2002: 17). Como guionista para AAA, el compañero de Manzi era el disímil Ulyses Petit de Murat, un ex crítico de cine cuyas denuncias sobre la mala calidad del cine nacional tenían poco rastro del nacionalismo popular de FORJA. Sin embargo, fue Manzi quien sugirió que los dos escribieran un guión basado en La guerra gaucha del poeta modernista Leopoldo Lugones, una colección notoriamente intelectual de veinti­ dós historias sobre las batallas libradas en la provincia norteña de Salta durante la guerra de independencia de Argentina. Durante los años veinte, Lugones fue partidario del fascismo de Mussolini y se volvió uno de los intelectuales claves del nacionalismo antidemocrático y de­ rechista en Argentina. Pero La guerra gaucha, escrita en 1905, pertene­ cía a una fase anterior en la trayectoria política de Lugones, cuando el poeta era un socialista que buscaba las bases de la identidad nacional argentina en la heroica lucha revolucionaria por la independencia de España. Con el objeto de construir este mito nacional, Lugones nece­ sitaba revisar las ideas liberales ya establecidas sobre la Argentina rural y en particular sobre la figura del gaucho. Mientras los liberales habían imaginado durante mucho tiempo a los gauchos bandidos como el mayor obstáculo para la formación de la nación, Lugones veía la gue­ rra de independencia como un crisol que transformaba a los gauchos en un ejército capaz de forjar la nación. Lugones no celebraba el po­ der y la acción de las masas. Por el contrario, como ha explicado Juan

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Pablo Dabove, el héroe de este relato es el caudillo Martín Miguel de Güemes, encarnación del patriotismo argentino, que encauzó la violencia rural hacia el objetivo de la independencia y, por lo tanto, le dio sentido (Dabove, 2007: 229-240). Lugones vio en el ejército de Güemes una sociedad profundamente jerárquica y patriarcal que es­ peraba que constituyera un modelo para la Argentina contemporánea (Fürstenberger, 2005: 1109-1119; Gramuglio, 1997: 157-163). De hecho, el texto de Lugones reduce la población rural a una masa anó­ nima; cada relato presenta diferentes personajes y muchos de ellos ni siquiera tienen nombre. Para Petit de Murat, La guerra gaucha ofrecía un medio para inspirar el patriotismo y para resistir el impacto de las influencias extranjeras en el cine argentino (Sintonía 10 , n° 425, 8 de julio de 1942). Manzi compartía estas aspiraciones nacionalistas, pero también esperaba democratizar y popularizar la historia patriótica de Lugones. Al final, se resistió a los esfuerzos de Petit de Murat por incluir largos fragmentos del texto original, argumentando que nadie podía entenderlos (Maranghello, 2002 : 49 ).44 La versión cinematográfica de La guerra gaucha (Demare, 1942), según ciertos relatos la película argentina más exitosa de todos los tiempos, efectivamente invirtió el elitismo de Lugones (Maranghello, 2002: 67).45 En lugar de ser un himno al líder heroico, la película ofrece un grupo de caracteres nobles que demuestran su integridad, generosidad y espíritu de sacrificio en la lucha patriótica contra la opresión española: el sacristán que pasa los mensajes al ejército pa­ triota haciendo sonar la campana de la iglesia en código, los valientes capitanes que dirigen la lucha a pesar de insuperables adversidades, la hermosa mujer cuyo amor por un teniente español que había sido capturado lo convierte a la causa patriótica. Al tejer una narración unificada a partir de un pequeño puñado de las muchas historias en el texto de Lugones, Manzi y Petit de Murat convirtieron a las figu­ ras anónimas en personajes completamente desarrollados. Del mismo modo, al sustituir la difícil prosa modernista del poeta con un estilo ci­ nematográfico que motivaba la identificación de la audiencia, los reali­

44. Sobre la colaboración entre Manzi y Petit de Murat, véase Salas (2001: 198207). 45. Sobre el éxito de la película, véase Di Núbila (1998: 392). Véanse también Lusnich (2007, en esp. pp. 178-183), y Félix-Didier y Levinson (2009: 50-63).

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zadores. destacaban la contribución activa de los pobres en la creación de la nación argentina. Las palabras finales de la película describen la guerra de independencia como una lucha colectiva: “Así vivieron, así murieron. Los sin nombre, los que hicieron la guerra gaucha”. Y en cierto sentido, la película da un paso más allá al reemplazar a los “sin nombre” con vibrantes héroes populares. Sin embargo, el hecho de que los guionistas dependan del texto de Lugones, socava, aunque sea parcialmente, al mensaje democrático de la película. En particular, la llegada de Güemes en rescate del ejército gaucho al final del film sugiere, sin duda, que el pueblo necesita de un líder poderoso para ser efectivo. Este verticalismo, tan central al libro de Lugones, instala una tensión con la visión radicalmente democrática del film. Además de depender de Lugones, La guerra gaucha abrevaba en una larga tradición de representaciones de los gauchos ofrecidas por la cultu­ ra de masas. Como hemos visto, el circo criollo y la literatura criolla de fin de siglo adaptaron la cultura de las pampas para el consumo de las masas urbanas. Durante la década de 1910, la música folclórica grabada por Gardel y Corsini, y la película muda Nobleza gaucha, llevaron el criollismo a los nuevos medios. En los años treinta, Chispaos de tra­ dición marcó el comienzo de una serie de radioteatros ambientados en las pampas; a su vez, Gardel como gaucho en Las luces de Buenos Aires de 1931 inspiró a los cineastas locales. Durante los próximos años, los estudios argentinos lanzaron docenas de películas criollistas. Estas pelí­ culas, tanto cómicas como trágicas, participaron en gran medida de las convenciones del melodrama: la población rural pobre es representada como víctima inocente, noble, generosa, mientras los villanos son o bien personajes urbanos desagradables o terratenientes ricos. En Los caranchos de la Florida (De Zavalía, 1938), por citar solo un ejemplo, el hijo de un ganadero rico vuelve a casa después de terminar sus estudios en Buenos Aires y se enamora de una hermosa joven de una familia pobre de la ciudad. El terrateniente hipócrita, que en realidad quiere a la chica para sí mismo, fogonea los prejuicios de clase de su hijo con el objeto de con­ vencerlo de que “esta gente” está por debajo de él. La película muestra con una luz positiva a los pobres rurales, pero presenta como fondo el conflicto familiar por sobre el de clase.46

46. Los caranchos de la Florida está basada en la novela de! mismo nombre de Benito Lynch (1916). Como su contemporáneo Ricardo Güiraldes, Lynch ere

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Una aproximación más incisiva y crítica al interior empieza a apa­ recer en el trabajo de Mario Soffici, especialmente en una serie de películas “folclóricas sociales” que hace entre 1937 y 1942. Discípulo de José Agustín Ferreyra, Soffici había dirigido una serie de películas olvidables antes de empezar a aplicar el estilo de realismo socialista de su mentor a historias ambientadas en el interior. Soffici emulaba la empatia de Ferreyra por los pobres así como su atención al detalle de la vida cotidiana, pero estas películas sentaron nuevas bases al hacer foco de manera directa en la explotación económica.47 Kilómetro 111 (1938) narra la historia de una comunidad agrícola reducida a la po­ breza por los terratenientes ricos y los ingleses dueños de la compañía de ferrocarriles. Aunque la película adopta la oposición melodramática entre pobres y ricos, los conflictos que explora son económicos, no románticos: una familia no puede costear el tratamiento médico del hijo debido a los bajos precios que los terratenientes pagan por la co­ secha. Es más, a diferencia de los típicos melodramas, las películas de Soffici le dan una significativa entidad a la comunidad. Los chacareros protestan por el maltrato y reúnen sus recursos con el objeto de ayudar a uno de los suyos. Como las comedias de Luis Sandrini, Kilómetro 111 celebra por sobre todo la solidaridad y el espíritu comunitario de los pobres. Considerablemente menos optimista es Prisioneros de la tierra (1939), la película más exitosa de Soffici y, junto con La guerra, gaucha, una de las obras maestras más reconocidas de la cinematogra­ fía argentina. Aquí, Soffici profundiza su crítica a la explotación eco­ nómica al examinar los problemas de los jornaleros de la yerba mate en la remota región de Misiones. Como explica Elina Tranchini, el héroe de la película, Podeley, combina una visión del trabajador rural como honesto y sacrificado con una celebración más antigua del co­ raje y la violencia masculinos, tomada de las historias criollistas sobre los gauchos rebeldes como Juan Moreira (Tranchini, 2000 : 134-135). Cuando la novia de Podeley es asesinada por su padre alcohólico en un ataque de delírium trémens, él se venga matando al capataz alemán

un escritor crioilista que representaba al gaucho como un peón domestica­ do, carente de la rebeldía y la predisposición a la violencia que definía al gaucho en la literatura del siglo XIX (Slatta, 1992: 191-192). 47. Sobre el cine folclórico-social de Soffici, véanse Falicov (1998: 68-72), Tranchi­ ni (2000: 131-135) y Lusnich (2007: 182-186).

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cuya malvada brutalidad había condenado a los trabajadores a una vida de desesperación. Las películas de Soffici fueron algunos de los primeros éxitos co­ merciales de la cultura de masas que ofrecían una descripción realista y explícita de la desigualdad en Argentina. A diferencia de muchos tangos y películas melodramáticas, identificaban la explotación como la causa del sufrimiento de los pobres. Pero aun así, este mensaje no era lo que les otorgaba a estos films la gran admiración de la crítica. Por el contrario, eran películas celebradas por haber inyectado la autenti­ cidad en el cine nacional. Sintonía, por ejemplo, exaltaba las películas de Soffici Viento norte (1937), Prisioneros de la tierra y El viejo doctor (1939), y atacaba a la mayoría de la industria por imitar a Hollywood:

Para hacer un buen film criollo hay que evitar la copia de ambientes falsos tan usada en los sets yanquis, enfocando sencilla y directamente los panoramas sociales y las notas típicas del país, que se ofrecen al ojo experto en variedad infinita [...] A la pantalla local se le presenta un problema de difící! solución. El;; de competir con la industria extranjera y aportar algo más que lujosos interiores : y ventajas idiomáticas. Para ello se precisan directores dotados de más amplia-: visión que en armonía con los enfoques diestros y la iluminación adecuada, sev sientan identificados con el propósito de crear y sostener un clima genuino del país (Sinfonía 9, n° 400, 23 de julio de 1941, p. 78). Lo que Sintonía apreciaba en Soffici no era ni su descripción po­ sitiva de los pobres -una característica de casi todas las películas ar­ gentinas de la época- ni su crítica a la explotación, sino más bien su habilidad para combinar las modernas técnicas de filmación con un auténtico “sentimiento” nacional. El foco de Soffici en los temas rura­ les hizo de sus películas algo auténtico, ayudándolo a apelar al nacio­ nalismo del público más que a su envidia consumista de los “lujosos interiores”. Nada parecido a la crítica de Soffici de la explotación económica aparecía en las películas ambientadas en Buenos Aires. Lo más cerca que estuvo el cine argentino de explorar los problemas del proleta­ riado fue Chingolo, la comedia de Sandrini sobre un vagabundo que se negaba a ser corrompido por un industrial avaro. Pero Chingolo nunca atraviesa las murallas de la fábrica o humaniza el sufrimiento de los trabajadores. En la era de la industrialización rápida, la descrip­ ción de Soffici de la brutalidad de las relaciones laborales rurales se lee menos como una acusación de la sociedad argentina contemporánea que como una auténtica representación de la esencia de la nación.

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El crítico de cine de El M undo, Calki, celebró Kilómetro 111 como una película “verdaderamente nacional” que muestra “la orientación que debe tomar en sus temas nuestro cine, si este quiere llegar a tener espíritu propio”.48 El cine de Soffici adaptó elementos estilísticos de directores norteamericanos como John Ford, pero su descripción de la Argentina rural también abrevó en la tradición cultural criollista, local y popular.49 Esta tradición les daba a los protagonistas de las películas una cierta familiaridad, mientras contribuía a localizar sus historias en un tiempo y un lugar remotos. Como La guerra gaucha, las películas sociales-folclóricas de Soffici les daban a las audiencias urbanas proto­ tipos tomados de una Argentina distante. Sus películas se hacían eco de la nostalgia de las letras de milonga de Homero Manzi al dramati­ zar las luchas de comunidades rurales y preindustriales confrontadas con los impactos destructivos de la modernización. Del mismo modo que las películas urbanas usaban el tango, Soffici utilizaba la música folclórica para darle autenticidad a su descripción del interior del país. Como resultado, estas películas contribuyeron a un verdadero renacimiento del folclore que empezó a transformar la escena de la música popular argentina en los anos treinta. En los años siguientes, la música folclórica obtendría una popularidad masiva y al­ canzaría un lugar central en la cultura argentina que retendría por dé­ cadas. Como ha mostrado Oscar Chamosa, el auge de la popularidad de la música folclórica así como su estatus como símbolo de la nación fue resultado de un “movimiento folclórico” multifacético. Inspirados por los folcloristas europeos y por los primeros escritores nacionalis­ tas, los folcloristas académicos empezaron a estudiar las culturas de las provincias del norte argentino en las primeras décadas del siglo XX. Estos esfuerzos estaban patrocinados por diversos grupos, incluidos los educadores argentinos, que esperaban que la apreciación por la cultura folclórica ayudara a asimilar a los descendientes de los inmigrantes y a los dueños de los ingenios azucareros de Tucumán, quienes creían que la investigación folclórica pondría en evidencia las raíces españolas de la cultura local y, por lo tanto, probaría la blancura de los trabajadores azucareros. A partir de los años veinte, los esfuerzos de los folcloristas y los educadores se vieron reforzados por emprendedores culturales que

48. El Mundo, I o de septiembre de 1938, p. 21. 49. Sobre la influencia de Ford en Soffici, véase Di Núbila (1998: 264).

MATTHEW B. KARUSH reconocían el potencial comercial de la música folclórica (Chamosa, 2 0 10 a). El éxito del circo criollo, de los relatos populares criollistas y de los cantantes populares como Gardel y Corsini ha demostrado que las au­ diencias porteñas se sentían atraídas por la cultura rural. Estas mercan­ cías de la cultura de masas reinventaban la cultura popular pampeana, pero también había esfuerzos por introducir la música folclórica de provincias norteñas más alejadas. En 1921, Andrés Chazarreta, un compositor, músico y coleccionista de música folclórica de Santiago del Estero, llevó a su troupe a Buenos Aires para una serie de pre­ sentaciones en el teatro Politeama (Alén Lascano, 1971b: 64-75). Chazarreta diseñó el espectáculo para apelar a la visión nacionalista del interior: sus músicos y bailarines actuaban en un set que parecía un patio tradicional de Santiago del Estero y una vieja pareja santiagueña proveía color local cebando mate. Esta habilidad para montar espectáculos convirtió a los artistas folclóricos en artistas profesionales^ valorados menos por su creatividad u originalidad que por su autenti­ cidad. Crítica exageraba: “No se ha visto nunca en Buenos Aires nada tan netamente criollo, tan típicamente nuestro” (cit. en Alén Lascano, 1971b: 68 ). Aun a pesar de tales reseñas positivas, el atractivo comer­ cial de la música folclórica era limitado y el género alcanzó solo una re­ presentación simbólica en la radio. El tango eclipsaba al folclore en los años veinte debido a su moderna instrumentación y las asociaciones urbanas que le permitían competir con el jazz de manera más efectiva. Este cálculo comercial comenzó a alterarse en la atmósfera profun­ damente nacionalista de los años treinta. La moda de los programas de radio gauchescos que había comenzado con Chispazos de tradición pro­ dujo un renacimiento del interés por el folclore rural. El compositor italiano Félix Scolatti Almeyda, que había compuesto y arreglado las canciones folclóricas para el dúo Gardel-Razzano, escribió la música para Chispazos así como para muchas de las obras radiales históricas de Héctor Blomberg y Carlos Viale Paz. En 1933, la “orquesta folclórica” de Scolatti Almeyda se presentó regularmente en conciertos y en la radio.50 Mientras tanto, a mediados de los años treinta, se veía la emer­ gencia de un nuevo tipo de programas radiales construidos alrededor

50, Lo Canción Moderna, vol. 7, n° 294, 6 de noviembre de 1933.

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de un narrador que recitaba versos criollos con frecuentes interven­ ciones de música folclórica para guitarra. Tal vez la mayor estrella que surgió de este tipo de programas fue el actor Fernando Ochoa, cuya actuación en Radio Belgrano era tan convincente que una admiradora declaró que era “el mejor gaucho que ha existido desde los tiempos de Juan Moreirá’.51 Ochoa creó varios personajes cómicos, entre ellos Don Bildigernio, un gaucho viejo propenso a la confusión, aunque admirado, sobre todo por narrar historias y recitar poesía gauchesca. En 1941, Radio El Mundo y su red nacional transmitía el exitoso programa de Ochoa los martes y jueves en el horario central de las 20.30. Auspiciado por Bayer, el laboratorio que producía Cafiaspirina, el programa tenía guiones de Homero Manzi. Ochoa, como Manzi y Soffici, se ganó la aprobación de la crítica por contribuir a la “revalorización” de la cultura rural argentina, luchando “contra la indiferencia y la xenofilia, logrando demostrar que en el corazón del país hay un acento claro, una melodía diáfana, igual o superior a la que viene de lejanas tierras de ultramar”.52 Tales sentimientos nacionalistas producían un flujo constante de quejas sobre la supuesta falta de representación, en la radio, de la música folclórica nacional. Por ejemplo, el columnista de folclore de Sintonía, Pancho Lucero, se quejaba habitualmente sobre la calidad y la cantidad de la programación folclórica radial, argumentando que los pocos programas existentes tendían a promover estilos estereoti­ pados “hechos en Buenos Aires”.53 En la entrevista de Lucero con el vicepresidente Ramón Castillo, en 1938, ambos acordaron que las emisoras debían promover activamente la música folclórica argentina por motivos nacionalistas. En palabras de Lucero, la música folclórica representaba “el medio lógico y eficaz de identificar a nuestro pue­ blo con las formas más sutiles y diversas de su sensibilidad”.54 Para muchos comentaristas, la música del interior rural ofrecía una repre­ sentación de la identidad nacional argentina más auténtica que la del tango. Preocupada porque la música folclórica estaba “en decadencia”,

51. Sintonía, vol. 7, n° 309, 22 de marzo de 1939. 52. S/nfonía, vol. 10, n° 431, 30 de diciembre de 1942. 53. Véanse, por ejemplo, Sinfonía 7, n° 261, 21 de abril de 1938, y Sinfonía 7, n° 298, 4 de enero de 1939. 54. Sintonía, vol. 6, n° 263, 5 de mayo de 1938.

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Antena arremetió contra lo qué veía como un favoritismo hacia los músicos urbanos:

Se ha creído que la única preocupación que debe de primar en lo que atañe a música argentina es el tango. Nosotros, y como nosotros un gran sector de público, gustamos deí tango y a él le concedemos la atención y la importancia que en realidad merece. Pero el tango, dígase lo que se quiera, no define de una manera rotunda nuestro verdadero espíritu, sino que responde a un motivo local y que de ninguna manera puede aceptarse como una traducción fiel de la modalidad argentina (Antena, vol. 11, n° 570, 22 de enero de 1942). Antena, como muchos otros, celebraba los estilos rurales no como productos de una provincia o región específica, sino como símbolos de un espíritu nacional que estaba amenazado por la urbanización y la influencia extranjera. Y, sin embargo, tales observadores parecían exagerar el estado lamentable de la música folclórica en la radio. De hecho, los cantantes folclóricos fueron un elemento fijo de la radio argentina durante los anos treinta, aunque no lograron desalojar al tango y al jazz de su posición de preeminencia. Un programa típico de radio de 1933 incluía cuatro cantantes folclóricas o estilistas, un número que crecería a nueve en 1937. Para ese momento, muchas de esas cantantes se habían convertido en estrellas, por ejemplo, Martha de los Ríos, Virginia Vera y Patrocinio Díaz, una santiagueña que ha­ bía debutado en la troupe de Chazarreta. Es más, la popularidad del programa de Ochoa y otros implicaba que la música folclórica estaba bien representada en el dial. En 1939, un fan del folclore hacía una lista de sus músicos de radio preferidos, mencionando a dieciséis dúos, conjuntos y solistas.55 Las emisoras se jactaban de ofrecer lo mejor de la música rural y urbana mientras los dueños como Jaime Yankelevich hablaban de sus viajes a las provincias del norte en busca de nuevos talentos.56 Muchos factores contribuían a la creciente presencia de la música folclórica en la radio. El declive de la agricultura y la intensificación de la industrialización durante la década de 1930 provocaron una mi­ gración interna significativa, remodelando la audiencia radial porteña. Entre 1937 y 1943, un promedio de setenta mil argentinos migraron al Gran Buenos Aires cada año (Lattes, 1979). Aunque este número se

55. Sinfonía, vol. 7, n° 314, 26 de abril de 1939. 56. Radiolandia, vol. 11, n° 526, 16 de abril de 1938.

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vería opacado por la migración interna de los años cuarenta, aun así representaba un número significativo de oyentes que esperaban encon­ trar la música de su región de origen en la radio. Del mismo modo, la proliferación de redes radiales indica que las estaciones con base en Buenos Aires emitían cada vez más sus programas por todo el país, y la música folclórica pudo haber ofrecido un medio para convocar a las audiencias del interior. Pero más importantes que estos cambios en la composición de la audiencia radial fue el creciente espíritu nacionalis­ ta. Los músicos folclóricos se ubicaban lado a lado con las estrellas de tango en las revistas y ambos géneros se superponían en los repertorios de los intérpretes, sugiriendo que mucha de la gente que disfrutaba de las milongas de Manzi y de los tradicionales tangos de D’Arienzo tam­ bién disfrutaba del folclore. Estas tendencias musicales, al igual que películas como La guerra gaucha y Prisioneros de la tierra, revelan el creciente atractivo comercial de las culturas rurales argentinas para el público urbano de cine y radio en todo el país. Como parte del giro cultural hacia el interior del país, los pro­ gramas radiales de folclore ofrecían a los radioescuchas una visión nostálgica del pasado premoderno de la nación. Ciertos partidarios describían de manera explícita la preservación de la música folclórica como un bastión contra la modernidad, “la civilización que avanza, representada por la locomotora, el automóvil y la radio, arrasando con el pasado”.57 La música folclórica no era inmune a las demandas por mejoras e innovación que se dirigían al tango; los críticos insistían en la necesidad de que los compositores y letristas del género expandieran y mejoraran el repertorio.58 Pero más frecuentemente los músicos de folclore eran celebrados por su autenticidad. Uno de los grupos folcló­ ricos más importantes a fines de la década de 1930 y comienzos de la de 1940 era la Tropilla de Huachi Pampa, un conjunto de la provincia andina de San Juan. El grupo estaba liderado por un ex periodista y activista político llamado Eusebio Dojorti, que escribía e interpreta­ ba bajo el sobrenombre mucho más criollo de Buenaventura Luna.59 Luna era un poeta y compositor que, como el narrador del progra­ ma, tenían un rol similar al que Fernando Ochoa desempeñaba en sus

57. Sintonía, vol. 1, n° 22, 23 de septiembre de 1933, p. 7. 58. Radiolandia, vol. 11, n° 526, ló de abril de 1938. 59. Sobre Luna, véase Almeida de Gargiulo, Yanzi y Vera (1985).

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shows. Las notas de las revistas sobré la Tropilla inevitablemente enfa­ tizaban los orígenes auténticos del grupo, llamando la atención, por ejemplo, sobre el modo en que sus integrantes preservaban sus cos­ tumbres rurales pese a que sus carreras radiales les exigían que vivieran en Buenos Aires.60 La tapa de una revista mostraba una fotografía de Luna en las montañas de San Juan, vestido con un poncho tradicional y tocando tiernamente una pequeña vicuña.61 Una nota característica celebraba a los Tropilla por desempeñar un servicio crucial al asimilar a los inmigrantes a través de la difusión del “auténtico nacionalismo” en la radio.62 La poesía de Buenaventura Luna evitaba la crítica a la explotación que caracterizaba tanto las películas de Mario Soffici como las cancio­ nes de Héctor Chavero, el militante comunista tucumano que, como Atahualpa Yupanqui, se convertiría en una de las mayores estrellas de la música folclórica en las décadas de 1950 y 1960. Sin embargo, los programas de radio de Luna representaban compasivamente el mundo de los gauchos, los pastores y los arrieros del noroeste argentino. De acuerdo con las notas de la revista, todos los músicos del grupo habían desempeñado estas humildes actividades en San Juan; su autenticidad era, en parte, una cuestión de clase. Como La guerra gaucha, los poe­ mas de Luna habitualmente celebraban a los gauchos heroicos que pelearon por la independencia argentina con Güemes y San Martín. Pero también describían los sufrimientos cotidianos y el trabajo duro de la vida rural. En palabras de un fan, grupos como la Tropilla de Huachi Pampa tocaban música “en donde cada nota es la expresión de mil sacrificios”.63 Al igual que Homero Manzi, Luna asociaba la Argentina rural con la masculinidad. En su poesía y sus letras, presentaba un mun­ do que se caracteriza por la autosuficiencia masculina, en el que los arrieros viajan por el interior lejos de sus mujeres. La formación del grupo —totalmente masculina—,como su nombre —la tropilla, el grupo de caballos—,reforzaba esta imagen de masculinidad, como también el nombre del programa más popular de Luna en Radio El Mundo, “El

60. S/nfonía, vol. 6, n° 260, 14 de abril de 1938. 61. Antena, vol. 8, n° 397, I o de octubre de 1938. 62. S/nfonía, vol. 9, n° 402, 20 de agosto de 1941. 63. S/nfonía, vol. 7, n° 314, 26 de abril de 1939.

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fogón del arriero”. En muchas de las canciones de Luna, los gauchos y los arrieros se reúnen alrededor del fogón para tomar mate o vino, tocar la guitarra, cantar y cultivar la compañía masculina y el espíritu de solidaridad:

Quise armar un fogón allá en la sierra, un fogón que llamara a los andantes de todos los caminos y las razas, a juntarse al calor de nuestras brasas, a conversar de cosas trashumantes (Almeida de Gargiulo, Yanzi y Vera, 1985: 52) El énfasis en la simpleza y lo genuino de las letras de Luna era algo típico de la música folclórica, que estaba representada habitualmente como un antídoto contra la pretensión y el materialismo. En una pá­ gina muy interesante, la revista Antena presentaba a la cantante folcló­ rica Virginia Vera junto con el cantor de tango Julio de Caro. Mientras Vera aparecía con un vestido sencillo y modesto, el pelo engominado, el moño, los gemelos, el anillo y el cigarrillo de De Caro señalaban la elegancia urbana. En el texto que acompañaba la foto, Vera se descri­ bía como una chica sencilla del interior:

La carne asada es una de mis mayores debilidades y no tengo empacho en reconocerlo así aunque para algunas personas mi gusto pueda parecer vulgar [...]. Quizás exagere un poco, pero entre una vidriera llena de alhajas y una “rotisserie” bien provista, me quedo más tiempo delante de esta que de aque­ lla. A mí me hacen reír estos criollos que ponen salsas al asado, como si nuestros antepasados criollos las usaran. Sal y [...] gracias. Eso era todo el condimento que utilizaban. Y lo mismo ocurre con el mate y la galleta. Yo tomo aquel amar­ go y no me importa si esta está un poco dura. A la que le gusta el campo como me gusta a mí, las comodidades y los refinamientos son puro lujo (Antena, 29 de octubre, 1938; la segunda elipsis está en el original). A través de las figuras de Vera y De Caro, la revista encontró en el folclore y la Nueva Guardia del tango un contraste que simbolizó una serie de oposiciones: rural-urbano, tradicional-moderno, genuinomaterialista. Desde las milongas de Homero Manzi hasta las películas de Mario Soffici y el trabajo de artistas folclóricos como Buenaventura Luna, las representaciones masivas de la Argentina rural ofrecían una esencia na­ cional no corrompida ni por la influencia extranjera ni por el comercia­ lismo, definida en oposición a la sofisticación pretenciosa y al ascenso social materialista propios de la ciudad. Esta revalorización de la cultura

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rural era, en cierto sentido, una réplica a los esfuerzos de los modernizadores culturales de Argentina. De Caro trataba el tango como una tradición que podía entregar las bases para una música argentina moder­ nizada, pero a muchos su tango sinfónico les sonaba extranjero y excesi­ vamente elegante. Sin embargo, la nueva moda del tradicionalismo rural tenía sus propias contradicciones. Como sugiere el rechazo de Virginia Vera por las joyas, la celebración de la simplicidad rural proponía una crítica explícita al deseo extendido de ascenso social y comodidades ma­ teriales. Al elevar el pasado rural de la nación, estos nuevos productos de la cultura de masas no parecían avanzar en el camino de la reconciliación entre la autenticidad y la modernidad en Argentina.

La rubia del camino y el fracaso de la construcción de un mito nacional

Tanto el esfuerzo de elevar el tango como el regreso a las raíces ru­ rales constituían intentos por definir la identidad nacional argentina. Aun así, estos esfuerzos tendían a reinscribir divisiones y, por lo tanto, a atentar contra la unidad nacional. Al arrancarle al tango las letras de lunfardo o al vestirlo más elegantemente con una orquestación sofis­ ticada, podía convertirlo en un símbolo de la nación más agradable, pero eso amenazaba con quitarle autenticidad a la música al distan­ ciarla de sus raíces plebeyas. De igual modo, aceptar la masculinidad simple y rústica del folclore rural tradicional otorgaba los medios para construir una identidad nacional purificada, pero también implicaba un rechazo a la modernidad urbana. Las contradicciones que minaban contra estos intentos de construir una cultura nacional masiva eran visibles sobre todo en las películas cómicas de Manuel Romero, el di­ rector y guionista comercialmente más exitoso de la Argentina de los años treinta.64 Romero había sido letrista de tango así como un exitoso director de teatro de revista antes de coguionar el gran éxito de Gardel, Las luces de Buenos Aires. Una vez que la industria cinematográfica empezó a desarrollarse, se convirtió en el director principal de los es­ tudios Lumiton, donde produjo en masa docenas de comedias ligeras,

64. Sobre la carrera cinematográfica de Romero, véanse Insaurraíde (1994) y Mailimacd y Marrone (1997).

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incluyendo algunos de los más grandes éxitos de Luis Sandrini y Niní Marshall. En contraste con al compromiso intelectual de Homero Manzi, Romero tenía objetivos puramente comerciales. En lugar de crear una “cultura de letras para los hombres”, buscaba simplemente llenar los cines del país. Incluso así sus películas son más subversivas que cualquier cosa que haya producido Manzi. Los medios de Romero para apelar al gusto popular producían preocupación entre aquellos que buscaban elevar y mejorar el cine ar­ gentino. De hecho, sus películas habitualmente exasperaban a los crí­ ticos, que estaban consternados por la inmensa popularidad de lo que consideraban un estilo inculto. En una reseña de la película Gente bien (1939), el crítico de La Razón no puede ocultar su condescendencia cuando felicita a Romero por acercar a las masas al cine nacional:

Hace algunos días, nos referimos a la posición del señor Romero en nuestro medio cinematográfico para reconocer su contribución a la industria nuestra del film, como intérprete de los gustos fáciles de la masa que concurre a los espectáculos autóctonos [...] En fin, aunque no creemos que el señor Romero haya pretendido otra cosa que llegar directamente a su público, con notas de fácil melodrama, para inclinar el fiel de la balanza a favor de los humildes, ha recargado la pintura de nuestras ambientes de sociedad, y en forma agresiva (La Razón, 29 de junio de 1939, p. 13).65 El hecho de que Romero haya provocado tal ambivalencia entre los críticos entusiasmados por celebrar el progreso logrado en la in­ dustria nacional es, a primera vista, paradójico. Como ha demostrado Claudio España, las películas de Romero habitualmente usan el final feliz para enviar un mensaje reconfortante sobre la reconciliación de las clases (España, 2000: 229). Pero como aclaraba el reseñista de La Razón, el problema con Romero tenía que ver con su uso del melodra­ ma: el director no solo intentaba satisfacer los “gustos fáciles” de las masas, sino además lo hacía con elementos de un argumento melodra­ mático que abogaban por los pobres y denigraban a los ricos.

65. Las películas de Romero inspiraron repetidas veces este tipo de condescendencia crítica. En El Mundo, Calki resumió su opinión sobre Gente bien de la siguiente manera: "Espectáculo fácil, de recursos directos, con vistas al más amplio sector popular" (£/ Mundo, 29 de junio de 1939, p. 17). En la reseña de La vuelta de Rocha, otra película de Romero, La Prensa se hizo eco de este elitísmo: “Quizá, con vistas a lo popular, lleva la intriga por terrenos vulgares y toca la nota chabacana [...]. En salas populares su éxito, precisamente por los factores afines, está asegurado" (La Prensa, 9 de septiembre de 1937, p. 16).

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Las comedias de Romero presentan el mundo del trabajador humil­ de como una comunidad digna y respetable cohesionada por firmes la­ zos de solidaridad y definida en contraste con los ricos. Habitualmente, estas películas describen este contraste como una cuestión de identi­ dad nacional. Es decir, que la oposición entre los ricos y los pobres se articulaba como oposición entre lo extranjero y lo nacional. Las pelí­ culas de Romero diseñaban una particular versión de la nación argen­ tina, una que enfatizaba la moral convencional y los valores conserva­ dores como el esfuerzo laboral, pero también contenían un mensaje profundamente populista desde el momento en que su premisa era la exclusión de los ricos. La protagonista de Gente bien es Elvira, otra chica pobre seducida, embarazada y abandonada por un aristócrata egoísta. Ella es rescatada por un grupo de músicos que le dan un hogar y, como los prejuicios sociales contra las madres solteras le impedían encontrar trabajo, ellos incluso la contratan como cantante. Cuando un juez le da la tenencia del niño a su padre adinerado, los músicos de­ sarrollan una complicada artimaña que logra devolverle el hijo a Elvira e incorporarla a ella, de manera definitiva, dentro de la comunidad. Gente bien ofrece un marcado contraste entre la maldad de los ricos y la nobleza de los pobres, y ubica la autenticidad nacional del lado de los pobres: los músicos prefieren tocar tangos, pero “en estos días” el público acomodado que los contrata prefiere los bañes “gringos” como el foxtrot. En las películas de Romero, los pobres no solo son ejemplos de dignidad y virtud moral, sino que también son los verdaderos por­ tadores de la identidad nacional argentina. En este contexto, las películas que narran historias de amor intercla­ sistas son particularmente interesantes. Como las “ficciones fundacio­ nales” del siglo XIX que analiza Doris Sommer, estas películas pueden leerse como romances nacionales, esfuerzos por sobrellevar las divisio­ nes sociales forjando una nueva familia nacional (Sommer, 1991).66 Muchas de las comedias de Romero incluían la vieja línea argumental melodramática de la chica pobre enamorada de un hombre con dinero. Pero en el estreno de La rubia d el cam ino, en 1938, Romero inaugu­ ró una muy exitosa serie de películas que invertían los típicos lugares genéricos en el romance interclasista. A La rubia d el camino le siguió

66. Por supuesto, El nacimiento de una nación (Griffith, 1915) es el caso paradig­ mático de romance nacional cinematográfico.

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Caprichosa y millonaria (Discépolo, 1940), Isabelita (Romero, 1940) y Elvira Fernández, vendedora de tienda (Romero, 1942). Protagonizadas por Paulina Singerman, como una joven rica que se enamora de un hu­ milde trabajador, estas películas invariablemente terminaban bien, con el amor y el matrimonio conquistando los prejuicios de clase. La rubia d el camino estaba claramente basada en la película que había ganado el Oscar cuatro años antes, LtHappened One Night [Lo que sucedió aquella noché\ (1934), de Frank Capra.67 En ambas películas, una joven rica y mimada esquiva el control paterno para elegir a su esposo. Ella escapa a la casa de vacaciones de la familia, conoce a un hombre de un nivel social claramente más bajo y viaja con él a la gran ciudad. Ellos expe­ rimentan una serie de aventuras y finalmente se enamoran. Su unión se ve amenazada cuando llegan a la ciudad, pero, al final, el amor so­ brelleva todos los obstáculos. Sin embargo, a pesar de estas semejanzas, la película de Romero no es una mera remake con un poco de color local. Por el contrario, La rubia del camino rompe con su precursora de Hollywood en muchas y significativas formas. En tanto romances interclasistas, ambos films buscan reconciliar ricos y pobres. Pero para Romero, de acuerdo con las ya bien establecidas convenciones cultura­ les argentinas, la mujer de la elite y el hombre trabajador reflejan una serie de oposiciones binarias que son mudas o bien están ausentes en la película de Capra. En esta visión, los ricos son también extranjeros, modernos y urbanos, mientras que los pobres son nacionales, tradi­ cionales y rurales. Estas oposiciones ensanchan de manera efectiva la brecha que separa a los ricos y los pobres, atentando contra la capacidad de la película de generar un mito nacional unificador. Lt H appened One Night, una de las primeras screwball comedies,68 promueve el ideal de una sociedad sin clases. Como Kristine Karnick y

67. El hecho de que lt Happened One Night provea la base para La rubia del camino es una cuestión de consenso entre los investigadores. Véanse, por ejemplo. Di Núbila (1998:190-192), Insaurralde (1994:24) y Valdez (2000b: 286287). Los críticos contemporáneos citan con frecuencia la evidente influen­ cia de Hollywood en las películas de Romero. Como comentaba La Nación, en su reseña de Mujeres que trabajan, “El frecuentador de los espectácu­ los cinematográficos ha de reconocer [...] la atmósfera, la entraña y hasta detalles de las películas extranjeras” (La Nación, 7 de julio de 1938, p. 14). 68. Subgénero de la comedia americana que surge en los años treinta. Su nombre está asociado al término ‘‘tornillo" (screw) o a un lanzamiento de béisbol en el que se arroja la pelota de manera zigzagueante. Sería algo así como una comedia loca, disparatada y con giros inesperados en el guión. [N. de T.j

MATTHEW B. KARUSH Henry Jenkins han explicado, las screwball comedies “postulan explíci­ tamente que el trabajo y la ética del trabajo son preferibles a un sistema basado en la clase en el que la riqueza, el poder y el estatus se trans­ miten a través de la herencia” (Karnick y Jenkins, 1995b: 277).69 En estas películas, la fantasía de un romance interclasista sugiere que las divisiones de clase pueden superarse si tanto los ricos como los pobres están dispuestos a sacrificarse: el protagonista rico debe abandonar su vida de privilegio para luchar junto con un héroe trabajador, mientras que el personaje del trabajador debe renunciar a su determinación de progresar en su carrera cueste lo que cueste para alcanzar la felicidad. Así, estas películas ejemplificaban una tendencia más global del cine de Hollywood de esos años. El historiador Lary May ha argumentado que todos los géneros importantes de los años treinta celebraban un “ethos de opuestos que se entrecruzan”. Los protagonistas del cine de esta época combinaban la integridad del ciudadano heroico con los rasgos de personajes marginales anteriores como la mujer perdida, el cómico, el gánster. Las películas generaban un vocabulario en el que los norteamericanos podían imaginar una nación más pluralista e in­ clusiva (May, 1983: 55-99). Al final de It Happened One Night, la he­ roína Ellie Andrews (Claudette Colbert) se escapa de su elegante boda con un playboy rico para comenzar una vida mucho menos lujosa con el periodista Peter Warne (Clark Gable). El interés inicial de Peter en Ellie es puramente oportunista. Después de haber perdido su trabajo, el ocurrente periodista le ofrece ayudarla a ir a Nueva York a cambio de una exclusiva. Al final, sin embargo, él tambiénTiace un sacrificio; renuncia a la exclusiva para quedarse con la chica. La formación exito­ sa de una pareja requiere que ambos aprendan del otro con el objeto de formar “una unión de opuestos complementarios” que modele una unificación nacional exitosa.70 En contraste, La rubia d el cam ino, con sus raíces en el melodra­ ma popular argentino, propone un insalvable abismo moral entre ri­ cos y pobres. La película de Romero comienza con el personaje de

69. Véase también Karnick (1995a: 123-146}. Aunque Robert Sklar (1994: 207) afirma que It Happened One Night no debe ser considerada una screwball comedy, la mayoría de los críticos de cine le aplican esa etiqueta. 70. Para ia idea de ia formación de las parejas en las screwballs como una ‘‘unión de opuestos complementarios”, véase Lent (1995: 314-331).

CONSTRUIR LA NACIÓN POR MEDIO DE LA CULTURA DE MASAS } 217 Singerman, Betty, siendo grosera con sus sirvientes, jugando al golf e insultando de manera esnob a “la chusma”. Luego, cuando su abuelo le dice que la vida tiene que ver con la lucha, ella protesta: “¡Pero yo soy rica! No tengo por qué trabajar, ni luchar, ni sufrir”. La película de Capra se burla de Ellie por su prepotencia, pero deja de presentarla como una esnob. El contraste entre los protagonistas masculinos de ambas películas es incluso más brutal. En la película de Romero, Betty se encuentra no con un periodista preocupado por sí mismo, sino con un simple camionero, Julián, que le ofrece su ayuda de manera pura­ mente altruista, incluso con un tinte paternalista: le preocupa el peligro que puede correr una mujer al viajar sola a Buenos Aires. El personaje de Romero no solo pertenece claramente a la clase trabajadora, sino que además es consciente de esa pertenencia de clase; mientras que Peter se burla de Ellie porque es malcriada y sobreprotegida, Julián va un paso más allá, explícitamente denuncia a los ricos en varias escenas. En ambas películas, la chica rica desprecia al comienzo al protagonista masculino, pero en el caso de Ellie, su desdén está al menos parcialmen­ te justificado, ya que Peter tiene malos modales. Betty, en contraste, ri­ diculiza a Julián por sus cigarrillos baratos y su pedestre gusto musical. No solo el abismo cultural y económico que separa a Betty y Julián es más profundo, también lo es la disparidad moral entre los personajes. Al comienzo de la película, ni Peter ni Ellie son modelos de virtud, en cambio, La rubia d el camino reproduce la representación de clases típica del melodrama argentino: en Betty y Julián, tenemos, otra vez, al rico odioso y al pobre noble.71 La rubia d el camino vincula las diferencias de clases mucho más ex­ plícitamente con la cuestión de la identidad nacional. En It Happened One Night, Peter le da a Ellie una serie de lecciones cómicas sobre la cultura popular: cómo mojar correctamente una dona, cómo llevar a alguien a caballito, cómo hacer dedo. Al adaptar estos elementos arguméntales básicos, Romero los transforma. En lugar de mojar una

71. María Valdez ha señalado que La rubia del camino difiere de su modelo de Hollywood en que la conversación ingeniosa es totalmente unilateral: Julián, a diferencia de Peter, no participa de las réplicas ocurrentes (Valdez, 2000b: 287). Es evidente que la seriedad de Julián surge de la lógica melodramática de la película: como encarnación de los pobres, él es un manual de nobleza y dignidad, no un personaje particularmente adecuado para expresar sar­ casmo o el humor ligero.

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dona, Julián le enseña a Betty cómo cebar mate. A diferencia de las donas, el mate es un símbolo inconfundible de la identidad nacio­ nal. Una lección sobre la preparación del mate es una lección sobre la argentinidad. La seriedad fingida de Peter sobre el arte de mojar una dona tiene la intención de burlarse de Ellie por estar al margen de la cultura de la gente común, y ella entiende que está siendo objeto de burla. Por el contrario, el análisis de Julián acerca del simbolismo del mate —la yerba amarga y el azúcar dulce representan los dos lados de la vida—es una lección sincera de la sabiduría popular; no hay broma que entender. La cuestión de la identidad nacional argentina aparece en la película también de otros modos. Betty no es simplemente rica; tal como lo indican tanto su nombre como su cabello rubio, ella está también asociada con lo extranjero. Ella justifica su ignorancia sobre el mate señalando que había sido educada en Europa. Julián, por el contrario, es irreprochablemente argentino; rechaza su sobrenombre extranjero e insiste en llamarla, en cambio, por su nombre real: Isabel. El valor de Julián como encarnación de la identidad nacional ar­ gentina se ve reforzado por sus raíces en el mundo de la tradición rural. Al reproducir el binarismo ciudad-campo, que había desem­ peñado un rol central en el cine nacional desde Nobleza gaucha, La rubia d el camino asocia a Buenos Aires con una elite modernizadora atrapada en la imitación servil de Europa. Repetidas veces se describe a Betty -alguien que está en casa en la gran ciudad y es un pez fuera del agua en el interior—como “una niña moderna y frívola’. Por el contrario, el interior rural del país, representado por Julián, es el locus de la tradición argentina. En este sentido, la película se acopla fácil­ mente al giro de la cultura de masas hacia el interior del país. Dentro de esta lógica, la clase y la geografía son credenciales de pertenencia a la nación más importantes incluso que la etnicidad. En un viaje por el interior, la pareja se detiene en la casa de algunos viejos amigos de Julián, incluyendo a un inmigrante italiano y su familia. La pobreza rural los ubica sin problemas en la comunidad imaginada del film, a pesar de su estatus de inmigrantes. Dado que Betty comienza La rubia d el cam ino como la encarna­ ción de una elite despreciable, el final feliz de la película requiere que ella experimente una profunda transformación. Debe borrar de su memoria su materialismo y sus prejuicios de clase, adoptar los valo­ res de solidaridad y generosidad asociados con el pobre y, de hecho,

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abrazar su identidad argentina. En otros términos, ella debe seguir a Virginia Vera eligiendo el asado sobre las alhajas. Su transformación desde “una niña moderna y frívola” a una noble mujer argentina y esposa válida para Julián está profundamente marcada en términos genéricos. En It H appened One Night, la feminidad de Ellie es tanto maternal como sexual: ella se conmueve al ver a un niño pobre, pero también muestra las piernas a un conductor que pasa para que los lleve en su auto. En comparación, La rubia d el camino es bastante menos atrevida,72 y el instinto maternal de Betty es por sí solo la clave para su transformación. Cuando la pareja llega a la casa de los amigos italianos de Julián, la mujer está a punto de dar a luz sin atención médica. La Betty egoísta e inútil desaparece. Ella supervisa el parto y les enseña a los hombres cómo arropar al bebé. Esta escena no solo fuerza a Julián a revisar su opinión sobre Betty, efectivamente inicia su transformación. En la escena siguiente, ella ha perdido de pron­ to su actitud condescendiente hacia la música popular de la radio. Cuando se les pincha una goma, ella se ofrece a cambiarla y cuando Julián tiene hambre, le ofrece salamines y pan, el tipo de comida de las clases populares que antes había desdeñado. El surgimiento de la feminidad de Betty, su instinto maternal le permite sobrellevar su arrogancia superficial y adoptar la música y la comida de las masas argentinas. El género triunfa sobre la clase, permitiéndole a Betty unirse a la comunidad nacional. Su repentina transformación en una figura maternal revela la deuda de la película con el código moral del melodrama, en el que una feminidad más afirmativa y sexual es transgresora e invariablemente castigada. La naturaleza de su transforma­ ción revela cuál es el problema con la gente como Betty: su riqueza los ha corrompido, pervirtiendo su humanidad esencial (es decir, marca­ do por el género). En una inversión de Pygmalion de Shaw, Romero propone que la mujer rica solo puede descubrirse a sí misma cuando abandona la cultura y las costumbres de la clase alta bajo la tutela de un hombre pobre.

72. El chiste recurrente en It Happened One Night, en que Peter levanta “las murallas de Jericó” -una manta colgada de una cuerda- entre su coma y la de Ellie, no tiene equivalente en La rubia del camino, se aleja de este tipo de broma erótica. Esta mojigatería probablemente tuvo múltiples causas, pero surge lógicamente de la identificación de Julián -y de la gente pobre en general- con ¡a esencia de la rectitud moral.

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Romero rompe de manera más' decisiva con el modelo de Capra en la última parte de la película. En It H appened One Night, un simple malentendido amenaza con separar a Peter y Ellie, pero una vez que la confusión se resuelve, nada se interpone en el camino al matrimonio. Al contrario, en La rubia d el camino, la diferencia de clase sigue sien­ do un obstáculo poderoso para la constitución de la pareja. Ni bien llegan a Buenos Aires, Betty se embarca en el proyecto de integrar a Julián en el mundo materialista y superficial de la alta sociedad por­ tería, comprándole ropa elegante y llevándolo a la manicura. Ahora es Julián el que está fuera de su hábitat y se niega a ser tratado como un muñeco. Finalmente, Julián sale corriendo de la ciudad cuando sospecha que Betty se ha encontrado con su antiguo prometido. Al re­ sistir a los esfuerzos de Betty por vestirlo mejor, Julián retiene tanto su rústica masculinidad como su autenticidad nacional. El final feliz está en duda hasta que Julián va a la casa de su amigo italiano y se cruza a Betty con el bebé en brazos. En este punto, a cientos de kilómetros de Buenos Aires y con el instinto maternal de Betty restaurado, la unión de la pareja es definitiva. Betty hace posible el romance interclasista al elegir el auténtico mundo de la Argentina humilde y rural por sobre la sociedad acomodada y europeizante de Buenos Aires. Como aquellos intentos de actualizar el tango sin amenazar su autenticidad, La rubia d el camino revela una llamativa ambivalencia hacia la modernidad. Es la independencia de la “niña moderna” la que organiza el guión de la película y hace posible la transformación de Betty. Al rebelarse contra la autoridad paterna, es capaz de escapar del mundo moralmente depravado de los ricos y cruzar la línea de clase. Romero, de hecho, se distingue entre los cineastas argentinos por su tendencia a representar, de manera positiva, a las mujeres indepen­ dientes.73 La tenaz Betty ciertamente está en diálogo con las imágenes de la “mujer moderna” que circulan en forma global en los años veinte y treinta, y uno se imagina que las mujeres del público deben de ha­ ber disfrutado de la voluntad de Betty para hacerle frente a su padre (Hershfield, 2008). Sin embargo, el desenlace del film reinscribe explí­

73. La celebración de Romero de las trabajadoras es más explícita en Mujeres que trabajan (1938). El contraste con las películas de Libertad La marque es sorprendente. Tanto en Besos brujos como en Puerta cerrada, ella promete abandonar su carrera artística por el matrimonio.

CONSTRUIR LA NACIÓN POR MEDIO DE LA CULTURA DE MASAS

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citamente un patriarcado antimoderno. La reconciliación de Betty y Julián no solo requiere que ella renuncie a su estilo de vida urbano y de elite, sino también que asuma el rol subordinado del integrante feme­ nino de la pareja. En este sentido, la película comparte una dinámica con la de Capra: en ambas, la caprichosa mujer independiente even­ tualmente se subordina al varón. Pero en el universo melodramático del cine argentino, esta línea del guión marcada por el género refuerza el triunfo de la identidad nacional argentina sobre la extranjería, de lo rural sobre lo urbano, del pobre sobre el rico, así como de la tradición sobre la modernidad. Betty reemplaza a su padre con un patriarcado incluso más tradicional, uno que será capaz de dominarla de manera más efectiva. La rubia d el camino, entonces, trata de celebrar a la mujer moderna como agente de una transformación esencialmente antimo­ derna a la autenticidad nacional. Como un romance interclasista, La rubia d el camino es problemá­ tica. A diferencia del screw ballde Hollywood, la formación de la pareja no supone una unión de opuestos complementarios. Por el contrario, mientras Julián resiste noblemente los esfuerzos de Betty por transfor­ marlo, ella debe abandonar su vida previa y renacer como Isabel. Este renacimiento es incluso más explícito en Isabelita (Romero, 1940), la continuación de La rubia d el cam ino, en la que Singerman interpreta nuevamente a una heredera rica que se enamora de un dechado de vir­ tudes de la clase trabajadora, en este caso, un cantor de tango. Como él desprecia a los ricos, ella le oculta su verdadera identidad, llamándose Isabel en lugar de su mucho más elegante verdadero nombre, Alcida. En el clímax del film, la boda, después de que todos los obstáculos del matrimonio interclasista han sido superados, Singerman adopta su nueva identidad como Isabel, declarando “Alcida está muerta”. Mientras que estas películas mantienen viva la esperanza de la trans­ formación de la gente rica, también sugieren que la única Argentina que vale la pena construir es la que está asociada con los pobres. En este sentido, los finales felices en las películas de Romero-Singerman no son convincentes: solo la transformación milagrosa —incluso muer­ te metafórica—de un individuo rico hace posible el romance intercla­ sista. En el mundo melodramático de las oposiciones binarias, la for­ mación de una pareja habla menos de una reconciliación de clase que de la victoria de los pobres sobre los ricos. El romance nacional solo puede forjarse —sugieren estas películas- a través de la negación de la

MATTHEW B. KARUSH cultura de la elite. Al final de La rubia d el cam ino, Julián y Betty —aho­ ra Isabel—están juntos, pero no han forjado una nueva nación. Más bien, Betty se ha unido a una comunidad nacional ya existente, una que, a pesar de su solidaridad, su moral y su autenticidad, permanece anclada en la pobreza y la estasis antimoderna. La visión conservadora de Romero de una Argentina definida por la tradición, el patriarcado y la virtud del trabajo coexiste incómodamente con su condena popu­ lista de la otra Argentina, un país dominado por una elite superficial, egoísta y europeizante. Como resultado, La rubia del camino es inca­ paz de generar el tipo de mito nacional unificador producido por Lt H appened One Night y otras películas de Hollywood de la época. A través de los años treinta, la cultura de masas argentina conti­ nuamente reproducía las mismas divisiones básicas en la comunidad nacional. El aumento de las ansiedades sobre la identidad nacional así como la necesidad de competir por los consumidores de todas las cla­ ses producía un deseo persistente de mejorar la cultura de masas. Este deseo era evidente en los intentos de mejorar las letras de tango, los debates entre los que defendían el ritmo y la melodía, los esfuerzos por forjar un arte nacional sobre las bases del folclore, así como el giro ha­ cia el interior como locus de la autenticidad nacional. Estos proyectos fundaban una serie de oposiciones que eran imposibles de reconciliar: ciudad/campo, tradición/modernidad, autenticidad/cosmopolitismo. Subrayando todas estas divisiones, sin embargo, estaba la clase. El populismo profundo de las mercancías de la cultura de masas, en sí misma una reflexión de la vieja cultura popular argentina, tendía a bloquear los esfuerzos por construir una cultura nacional. Eliminar el lunfardo del tango y removerlo de los viejos arrabales de la clase baja podía volver menos escandalosa la música, pero también la hacía me­ nos argentina. Celebrar la simpleza y la honestidad del folclore rural podía habilitar una identidad nacional no contaminada por la inmi­ gración o el materialismo, pero también tendía a producir una vindi­ cación del pobre y una crítica de la elite. Imitar las screwball comedies de Hollywood podía ayudar a los cineastas argentinos a crear un cine moderno, pero para hacer de ese estilo algo suyo, lo combinaron con el tipo de melodrama profundamente clasista propio de la cultura de masas local. El resultado no fue un lenguaje nuevo para imaginar una nación inclusiva; era una reiteración de las divisiones básicas que ya atentaban contra la unidad nacional.

Capítulo 5

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Formada por las fuerzas del capitalismo transnacional, la cultura de masas argentina de los años treinta era profundamente divisiva. Al competir con productos extranjeros, tanto el tango como el cine na­ cional alcanzaron una porción significativa del mercado al combinar los significantes de la modernidad -los ritmos bailables, la orquesta­ ción e instrumentación inspirada en el jazz y las técnicas de edición de Hollywood- junto con marcas de autenticidad como el lunfardo, las “milonguítas”, el melodrama popular y las ambientaciones reconoci­ damente nacionales. Estos gestos de autenticidad le dieron a la cultura de masas nacional su toque populista y construyeron su público en oposición a los ricos. A pesar de los muchos esfuerzos descriptos en el capítulo anterior, la radio y el cine generalmente no logaron producir mitos nacionales unificadores. El profundo clasismo del melodrama de la cultura de masas argentina implicó que el cine y la radio conti­ nuaran identificando a la nación con los pobres y atacando a los ricos como egoístas, hipócritas y antinacionales. Las reglas del juego de la cultura de masas cambiaron radicalmente en 1943. El golpe de Estado de ese año inauguró una nueva época en la que tanto la radio como el cine cayeron bajo el escrutinio y la in­ fluencia del Estado de un modo que no tenía precedentes. El gobierno militar sancionó leyes destinadas a censurar ciertos tipos de programas de radio y promover otros, y a proteger la industria cinematográfica nacional de la competencia extranjera. La intervención del Estado en la cultura de masas se expandiría mucho más una vez que Juan Perón asumiera el control del país en 1946. El Estado peronista efectivamen­ te expropió los periódicos y las estaciones radiales más importantes del

MATTHEW B. KARU5H país, cultivó lazos con los famosos, reforzó sistemáticamente la censura y las listas negras, e hizo un uso extensivo de la radio y del cine para la difusión de la propaganda.1 Sin embargo, en este capítulo sostendré que la mano dura de la intervención estatal durante los años del pero­ nismo no empujó a la cultura de masas hacia nuevas direcciones tanto como reforzó y profundizó ciertas tendencias que ya estaban presentes. En particular, los elementos populistas del cine y la radio de la época peronista ya estaban desarrollados en los años anteriores. No fueron el resultado de una campaña publicitaria impulsada desde arriba, sino de la competencia en el mercado de la cultura de masas.2 Pero el impacto de la cultura de masas de los años treinta fue más allá de las radios y cines del país. El peronismo mismo estaba cons­ truido, de una manera crucial, a partir de los materiales en bruto de la cultura de masas. En el breve período que va desde 1943 hasta 1946, Juan Perón forjó una profunda conexión con la clase trabajadora. La firmeza de este lazo y la velocidad con la que surgió ha asombrado a los historiadores por largo tiempo. En lo que ahora es una revisión clásica, Daniel James remarca el impacto “herético” del discurso peronista, que permitió que los trabajadores explotados y largamente excluidos confrontaran las jerarquías tradicionales. Y sin embargo, tenemos solo una vaga idea acerca de los orígenes de este lenguaje hereje. James ha sugerido una respuesta al encontrar los tropos de las canciones de tango en la retórica de Perón y, más recientemente, al sugerir que la habilidad de Perón para conectarse con un público de clase trabajado­ ra debía algo a su uso del melodrama popular (James, 1988: 26-27; 2000: 255). De hecho, desde sus comienzos, la deuda del peronismo con la cultura de masas argentina fue profunda. El lenguaje con que Perón apelaba de manera tan potente a los trabajadores era esencial­ mente melodramático. En su moralismo maniqueo, en sus ataques a la codicia y el egoísmo de los ricos y en su tendencia a presentar a los po­ bres como el auténtico pueblo argentino, lleva rastros inconfundibles de las películas, la música y los programas de radio de los años treinta.

1. Sobre la política de Perón respecto de ¡os medios, véanse Ciría (1983) y Sirvén (1984). Sobre la expropiación de los diarios, véase Cañe (2011). 2. Luis Alberto Romero ya ha señalado que el peronismo diseminó modelos cul­ turales existentes en lugar de inventar nuevos. Sin embargo, Romero enfatiza el tradicionalismo implícito en esos modelos en lugar de la corriente populista que yo he identificado (véase Romero, 1994: 160-162).

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Al remarcar esta influencia, no sugiero que la cultura de masas condujo inevitablemente al peronismo. El cine y la radio de los años treinta tuvieron efectos importantes sobre la conciencia popular, pero estos efectos eran multivalentes y contradictorios. La cultura de masas promovió tanto la solidaridad obrera como la búsqueda de ascenso social individual; denunció al rico mientras alentaba el conformismo. Es más, Perón no podría simplemente seleccionar los elementos de la cultura masiva que le interesaban e ignorar los otros. Las contradic­ ciones se daban en cada nivel de los discursos de la cultura de masas. Cualquier intento de usar políticamente estos discursos requeriría una innovación sustancial. En la coyuntura específica que se dio a partir del golpe de Estado de 1943, Perón fue capaz de apropiarse de ele­ mentos que circulaban en la cultura masiva y de integrarlos a una po­ derosa retórica política. Estos elementos existentes no fueron causa del peronismo en ningún sentido, pero ayudaron a determinar el universo de lo posible en la arena política de los años cuarenta. Es más, la deu­ da del peronismo con la cultura de masas ayuda a explicar lo atractivo del movimiento. El mensaje de Perón resonaba con las expectativas y presunciones de trabajadores que habían sido consumidores durante mucho tiempo de programas de radio y películas. También fue impor­ tante que los orígenes del peronismo en la cultura de masas ayudasen a dar cuenta de las profundas contradicciones del movimiento. La ten­ dencia del peronismo a apelar simultáneamente a la envidia de clase y al orgullo de clase, y sus oscilaciones entre antielitismo y confor­ mismo, eran una herencia de la cultura de masas. Incluso el impacto profundamente polarizador del movimiento se explica en parte por su dependencia del mensaje divisivo del cine y la radio de los años treinta. De todas estas formas, el populismo en Argentina no fue meramente un producto de la industrialización o una reflexión de la política de los trabajadores; también fue el resultado de un patrón particular del desarrollo de la cultura de masas.

El advenimiento de ia intervención estatal

El 4 de junio de 1943, un grupo de militares nacionalistas cono­ cidos como el GOU (Grupo de Oficiales Unidos) derrocó el gobierno de Ramón Castillo. Cansados de la corrupción y el fraude electoral

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que habían mantenido en el poder a los gobiernos conservadores desde 1930, estos militares estaban alarmados por la creciente hostilidad de Estados Unidos, que buscaba presionar a Argentina para que les de­ clarara la guerra a los países del Eje. Creían que el futuro económico del país, e incluso su independencia misma, requerían un programa de industrialización agresivo y liderado por el Estado. Al mismo tiempo, estaban preocupados por lo que veían como la creciente influencia del comunismo, una amenaza que, pensaban, solo podía ser contrarresta­ da por un poderoso compromiso del Estado para organizar eficiente­ mente a la sociedad a partir de las líneas corporativistas. Durante los dos años siguientes, el coronel Juan Perón, que se había desempeñado como secretario de Trabajo y Previsión Social y como vicepresidente, emergería como la figura más poderosa dentro del gobierno militar. Perón abrazó tanto el camino de la industrialización como el de la independencia económica y la noción corporativista del Estado como el último garante de la justicia social. Pero combinó esas ideas con una defensa francamente populista del pobre y una serie de políticas que volcaron beneficios materiales significativos hacia la clase trabajadora organizada. En 1946, Perón había construido un poderoso movimien­ to obrero, ganado una elección presidencial y acumulado una vasta cantidad de capital político.3 Para la industria cinematográfica y radial, el advenimiento del go­ bierno militar y el surgimiento del peronismo anunciaron una nue­ va era caracterizada por una intervención estatal sin precedentes. Sin lugar a dudas, los gobiernos de los años treinta habían ejercido su influencia sobre los medios masivos. El caso más notorio tal vez fue el de Crítica, el famoso diario de Natalio Botana. Después del golpe que derrocó al presidente Yrigoyen en 1930, el diario surgió como un crítico severo del nuevo régimen militar liderado por el general José Félix Uriburu. Las autoridades respondieron encarcelando a Botana durante tres meses y luego forzándolo a exiliarse en España. Con el objeto de proteger el diario, Botana transfirió la propiedad de Crítica al general Agustín P. Justo, el principal rival por el poder de Uriburu. Publicándose con el nombre de Jornada, el diario ahora servía como vocero de la campaña presidencial de Justo. Cuando Justo asumió la

3. Sobre el golpe de 1943, véanse Spektorowski (2003: 173-177) y Potash (1984). Sobre el surgimiento de Perón, véase, entre otros. Torre (1990).

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presidencia en 1932, Botana volvió a Buenos Aires y a su posición en el directorio de Crítica, pero el diario no recuperó su independencia política. Crítica respaldó consistentemente la Concordancia, la alianza política conservadora de Justo, quien influyó activamente en la cober­ tura política (Cañe, 2011: 62-69). Sin embargo, no obstante el caso de Crítica y otros semejantes, la intervención estatal en los medios durante los años treinta era limitada. La amplia mayoría de las es­ taciones de radio y de los estudios cinematográficos permanecieron en manos privadas durante toda la década, y mientras estos medios estaban sujetos a entrometidas regulaciones y censura ocasional, nunca fueron enlistados para servir a una campaña propagandística oficial. A partir del golpe de 1943, tanto el cine como la radio serían objeto de una intervención gubernamental mucho más extensiva. A fines de la década, Perón había reemplazado las vibrantes industrias culturales capitalistas por un vasto dispositivo designado para servir a los intere­ ses del Estado. En 1943, la industria cinematográfica argentina estaba en crisis. Los comienzos de la Segunda Guerra Mundial habían transformado dramáticamente el campo de juego internacional para las compañías cinematográficas argentinas. Al cerrar efectivamente los mercados en la Europa continental, donde Hollywood había hecho más que un cuarto de su negocio, la guerra impulsó a los estudios norteamerica­ nos a dirigir, con renovado interés, la mirada sobre Latinoamérica. Aunque las compañías de Estados Unidos ya habían exportado pe­ lículas al sur, a partir de mediados de los años treinta los cineastas argentinos aumentaron cada vez más su cuota tanto del mercado na­ cional como del latinoamericano. A comienzos de los años cuarenta, la oficina en Buenos .Aires de la Paramount se quejaba repetidamente de que las películas argentinas representaban una amenaza para las ventas de la región (Falicov, 2006: 259). Los estudios de Hollywood ahora esperaban que el gobierno de Estados Unidos los ayudara a reconquistar el mercado latinoamericano. Al mismo tiempo, ciertas consideraciones políticas también motivaban que Hollywood se reenfocara en Latinoamérica. A medida que el conflicto global escala­ ba, el Departamento de Estado norteamericano creó la Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA, por sus siglas en inglés), bajo la supervisión de Nelson Rockefeller, con el objeto de contestar la propaganda del Eje en Latinoamérica. A través de su

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División Cinematográfica, la OCIAA usaba el cine como un elemento clave de sus intentos por inculcar sentimientos a favor de los aliados. Además de distribuir cientos de noticieros, la agencia alentaba a los estudios de Hollywood para que hicieran películas con personajes y temas identificablemente latinoamericanos y promovieran esos films en el exterior (Falicov, 2007: 17-19). Para los políticos norteamericanos interesados en ganar una guerra ideológica contra el fascismo, el éxito de las películas argentinas por Latinoamérica era un problema. Durante la presidencia de Castillo, Argentina se había comprometido a una política de neutralidad duran­ te la guerra. Aunque algunos nacionalistas de derecha eran activamente pro nazis, el rechazo del país a unirse a los esfuerzos bélicos de los alia­ dos tenía otras causas. La ley Hawley-Smoot de 1930 aumentó las ya altas tarifas que Estados Unidos les cargaba a las importaciones argen­ tinas, generando una fuerte corriente antinorteamericana. Este senti­ miento se hizo más fuerte después de la Ley de Préstamo y Arriendo de 1941, bajo la cual Estados Unidos empezó a suministrar armamento a los aliados, incluyendo a Brasil, el rival regional de Argentina. Mientras tanto, al menos hasta Pearl Harbor, la posición argentina era activamen­ te apoyada por los británicos, que dependían de la importación de ali­ mentos argentinos. Los políticos británicos entendían que si Argentina abandonaba su posición neutral, Alemania podía intentar impedir este intercambio transatlántico (Rock, 1987: 242-247; Escudé, 1988). De cualquier modo, la negativa argentina a unirse a la alianza paname­ ricana y a declarar la guerra contra el Eje alimentó las sospechas de Estados Unidos sobre el surgimiento de un fascismo sudamericano. La censura ocasional en Argentina de los films de Hollywood a pedido de Alemania y España parecía justificar estas preocupaciones, y la OCIAA temió que la propaganda a favor del Eje encontrara un lugar en las pe­ lículas argentinas, tan populares en toda Latinoamérica (Falicov, 2006: 245-260).4 En respuesta, la oficina se embarcó en un esfuerzo concer­ tado para debilitar la posición de la industria cinematográfica argentina en Latinoamérica, mientras promovía películas hechas en México, más confiablemente pro aliados. Tal como lo señalaba Variety en 1943, “se

4. El caso más conocido de ese tipo de censura fue la prohibición de El gran dictador, de Charlie Chaplin, en 1941. La película no se mostró en Buenos Aires hasta 1945.

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está ejerciendo una terrible presión americana para eliminar a Argentina como uno de los productores de películas habladas en español más grande del mundo y para que ese lugar sea ocupado por México” (cit. en Falicov, 2006: 256). Las consideraciones políticas y comerciales se reforzaban mutuamente. Desde los años treinta, una significativa inver­ sión norteamericana se había dirigido a los estudios cinematográficos y las cadenas de cine mexicanas. El caso más famoso es el de RKO, que se unió con el empresario mexicano Emilio Azcárraga para fundar Estudios Churubusco, destinada a convertirse en la compañía cinema­ tográfica latinoamericana más importante del período de posguerra. Los inversionistas norteamericanos se beneficiaban si México sustituía a Argentina como el principal proveedor de películas comerciales para el mercado latinoamericano. En este proyecto, la OCIAA tenía una poderosa herramienta a mano. Las inversiones, los préstamos, los equipos y la asistencia técnica de Estados Unidos se dirigían a la industria cinematográfica mexica­ na durante la guerra, pero, además, Washington imponía severos lí­ mites acerca de la cantidad de película virgen que podía ser exportada a Argentina. A comienzos de los años cuarenta, los estudios de cine argentinos comenzaron a sufrir la escasez; en 1943, Estados Unidos impuso una cuota formal que representaba solo un sexto de lo que la industria necesitaba para continuar funcionando en el nivel que lo hacía en el pasado. Mientras México disfrutaba de la importación ili­ mitada de película virgen, los cineastas argentinos se veían obligados a comprarla en el mercado negro de Brasil y Chile. Los resultados fueron dramáticos. En 1942, las compañías argentinas estrenaron 56 films -un récord-, mientras la industria mexicana produjo 49; al año siguiente, Argentina produjo solo 36 películas mientras la producción de México llegó a 67. Los números de 1944 y 1945 revelan una transformación radical: 157 películas fueron producidas en México durante esos años comparadas con solo 47 en Argentina (Schnitman, 1979: 84). A fines de la guerra, México había reemplazado a Argentina como el productor dominante de cine en español para el mercado latinoamericano. Aunque la política de Estados Unidos desató el rápido declive de la industria cinematográfica argentina, también se pusieron en juego otros factores. Comparada con su contraparte mexicana, la industria cinema­ tográfica argentina era altamente ineficiente. A nivel de la producción, las compañías argentinas imitaban a las de Hollywood al mantener bajo

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contrato a los actores y a los trabajadores técnicos aun cuando no esta­ ban filmando. A fines de los anos treinta, los estudios tenían que pagar altos salarios con el objeto de mantener los contratos de exclusividad con los más grandes talentos. El sistema argentino de distribución de las películas era problemático de un modo similar. Como nunca pudieron acordar un porcentaje de la recaudación con los dueños de los cines, los estudios vendían las películas a un precio fijo tanto en Argentina como en toda Latinoamérica. Los cines nacionales pagaban precios tan bajos que Argentina tuvo los programas de cine más largos del mundo: con una entrada, un espectador podía ver cuatro o cinco películas. Como resultado, las compañías cinematográficas estaban crónicamente deseapitalizadas. Y dada la inestabilidad y el margen de ganancia tan bajo que caracterizaba a la actividad, los bancos argentinos generalmente se negaban a otorgar créditos. Incluso antes de que la OCIAA lanzara su política de tratamiento preferencial hacia la industria cinematográfica mexicana, los productores de México habían superado muchos de estos problemas gracias a la intervención activa del Estado. Las autoridades mexicanas adoptaron una política proteccionista para la industria del cine nacional, durante la presidencia de Cárdenas (1934-1940), una década antes que las autoridades argentinas. Además de importantes exenciones impositivas, los cineastas mexicanos recibían un 70% de sus presupuestos operativos bajo la forma de préstamos de una institución estatal creada para fomentar el crecimiento de la industria. De manera similar, distribuían sus películas a través de agencias estatales centrali­ zadas, que promovían activamente las películas en el extranjero y ne­ gociaban contratos favorables. Los cineastas argentinos sabían que para competir necesitarían la ayuda del Estado, y en 1940, la Asociación de Productores Cinematográficos Argentinos pidió la supresión de impues­ tos a la importación de película virgen y equipos, créditos de bancos estatales y una serie de otras medidas proteccionistas. El pedido file ig­ norado (Schnitman, 1979: 81-90; Bamard, 1986: 39-40). Con la llegada al poder de un gobierno nacionalista que rechazaba la ortodoxia económica liberal, el golpe de Estado de 1943 había crea­ do finalmente las condiciones para la protección estatal de la industria cinematográfica argentina.5 Para hacerle frente a la crisis provocada

5. Sobre el advenimiento del proteccionismo cinematográfico después de 1943, véase Kriger (2009: 27-55).

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por la escasez de película virgen, los estudios intentaron negociar me­ jores condiciones con las cadenas de cines nacionales, y cuando ese esfuerzo fracasó, el conflicto llegó a manos de Perón, secretario de Trabajo y Previsión Social. Perón respondió con un decreto a favor de los estudios que establecía un sistema de alquiler a porcentaje así como una cuota de películas nacionales que los cines tenían que exhi­ bir. Bajo una forma levemente modificada, este decreto modelaría la industria del cine luego de la elección de Perón en 1946: una ley san­ cionada en 1947 requería que las películas nacionales constituyeran el 25 % de los estrenos en los cines porteños y el 40% en los del resto del país. A la vez, el Banco de Crédito Industrial comenzó a ofrecer financiamiento para los productores nacionales, que también recibieron un subsidio sustancial generado por una pequeña tarifa agregada al precio de la entrada. Aunque estas medidas no logaron restaurar las ventas internacionales, sí revivieron los niveles de producción cinematográ­ ficos; en 1950, la industria estrenó 56 películas, llegando finalmente al alto número alcanzado en 1942. La agresiva intervención estatal también tuvo un efecto significativo sobre la naturaleza de los films que se producían. Los bajos niveles de capitalización combinados con las peculiaridades del aparato proteccionista argentino fomentaron la producción de películas de bajo costo que recibían la mayor parte de su financiamiento de los subsidios y que tenían asegurado un tiempo en cartel, independientemente de su calidad. El gobierno peronista también buscó moralizar y nacionalizar el cine local. Además de la censura, el régimen usó varias herramientas para lograr estos objetivos. Las películas consideradas “de interés nacional” disfrutaban de acceso preferencial a los créditos gubernamentales; pero, además, el gobierno centralizaba la distribución de película virgen, emulando a la OCLAA al repartir el material entre los productores a los que favorecía. En 1949, con la designación de Raúl Alejandro Apold, el ex jefe de Prensa de Argentina Sono Film, como subsecretario de Prensa e Información, el régimen había creado una industria cinematográfica en la que cada decisión artística estaba sujeta al control político (Maranghello, 2000a: 56-100; Schnitman, 1979: 91-106; Barnard, 1986: 41-43). Los empresarios radiales argentinos nunca confrontaron el tipo de crisis que enfrentaron sus colegas en el cine. Sin competidores ex­ tranjeros y libres de la coerción que supone depender de la impor­ tación de materiales de base, las estaciones de radio no necesitaron

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de la protección del Estado. Pese a eso, los pedidos de intervención estatal fueron frecuentes. Muchos observadores sentían que la mala calidad de la programación radial combinada con su poderosa influen­ cia sobre las masas requería de intervención del Estado. A fines de la década de 1930, la campaña para “nacionalizar” la radio ganó muchos adherentes que estaban preocupados por la vulgaridad generalizada y esperaban que la radio promoviera “la elevación espiritual de la masa de trabajadores y de la gente humilde” (cit. en Matallana, 2006: 174). Y el gobierno parecía acordar; un informe producido por la Comisión para el Estudio y la Reorganización del Sistema de Radio, formada por el gobierno de Ortiz en 1939, proponía un importante control estatal. Sin embargo, al enfrentar la resistencia de las emisoras, el gobierno no logró sancionar la propuesta. La radio argentina, como la industria cinematográfica del país, experimentaría una vigorosa intervención estatal solo después del golpe de Estado del 1943 y particularmente después del surgimiento del régimen peronista. La política del gobierno militar frente a la radio estaba profunda­ mente influenciada por la Iglesia católica y en particular por monseñor Gustavo Franceschi, que quería moralizar y proteger a la juventud ar­ gentina, resguardándola de la influencia corruptora del tango y ense­ ñándoles a hablar el verdadero castellano. A los días de asumir el poder, el gobierno promulgó un decreto contra el uso del lunfardo en la ra­ dio, una medida apoyada con entusiasmo por La Nación y otros parti­ darios del esfuerzo por higienizar la cultura de masas. Durante los tres años siguientes, el gobierno militar decretó que las estaciones de radio debían tener propietarios argentinos, debían dedicarle cierto tiempo a la música folclórica nacional y limitar la transmisión de radionovelas. Apenas unos meses antes de que Perón asumiera la presidencia, el go­ bierno lanzó una serie completa de regulaciones radiales destinadas a reemplazar las reglas que funcionaban desde 1933. Consagraban el rol del Estado como “guardián moral” encargado de vigilar los contenidos de los programas radiales y contrarrestar la influencia de los intereses comerciales. Las nuevas reglas dictaban que si una red emitía varias obras de radioteatro, al menos una “debía estar vinculada a la historia o la tradición argentina”. Ninguna radionovela podía desarrollarse en un lugar frecuentado por criminales o incluir prostitutas o alcohólicos. Es más, las reglas prohibían ciertas afectaciones cómicas, incluyendo timbres nasales, “distorsiones afeminadas” o gritos exagerados. Y tal

POLITIZAR EL POPULISMO vez lo más oneroso era que las estaciones estaban obligadas ahora a presentar una copia por escrito de cada radioteatro, cada canción y cada anuncio ante la Dirección General de Radiodifusión, varios días antes de la emisión. La oficina entonces cortaría o corregiría los guiones y las letras como le pareciera conveniente (cit. en Matallana, 2006: 48-51; Castro, 1991: 209-215). El régimen de Perón mantuvo esencialmente inalterado este sis­ tema de censura mientras expandía de manera dramática el rol del Estado en la industria radiofónica. Como propietario de las ondas radiales, el gobierno forzaba a los dueños de las radios a vender sus licencias. En julio de 1947, la transmisión de un discurso de Perón en Radio Belgrano fue interrumpido por una voz que decía “no crean nada; son todas mentiras”. El régimen respondió cerrando la estación hasta que el dueño, Jaime Yankelevich, aceptó venderla. A cambio, Eva Perón nombró a Yankelevich administrador de la emisora. Al aco­ sar a otros dueños de radios con inspecciones frecuentes y costosas demandas de emisión, el gobierno los obligó a seguir su ejemplo. A fines de ese año, la vasta industria de radio comercial en Argentina había sido sustituida por dos redes de propiedad estatal: una en torno a la red de Yankelevich y la otra alrededor de la de su antiguo compe­ tidor, Radio El Mundo (Sirvén, 1984: 116-118). Al mismo tiempo, el régimen de Perón utilizó la escasez internacional de papel prensa para obligar a los principales periódicos del país a vendérselos a sus aliados. En 1951, cuando La Prensa -el último que resistió- fue forzado a ven­ der, el gobierno había silenciado a la oposición y montado un disposi­ tivo de medios masivos oficiales bajo la dirección de dos entidades: la compañía privada Editorial ALEA, dirigida por el secretario privado de Perón, Carlos Vicente Aloé, que tenía la cadena de diarios oficial así como la red radial El Mundo, y la Subsecretaría de Información y Prensa, bajo la dirección de Apold. En unos pocos años, los medios masivos comerciales de Argentina habían desaparecido, reemplazados por una vasta máquina de propaganda (Cañe, 2 0 1 1 : 199 -232 ).

Ruptura y continuidad: ia cultura de masas bajo Perón

El advenimiento de una extendida intervención estatal de los me­ dios masivos tuvo un efecto dramático sobre las vidas y los resulta­

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dos creativos de músicos, actores y otros artistas populares argentinos. Letristas, músicos, guionistas de teatro y cine, directores y radioprogramadores tenían que ubicarse dentro de la máquina de censura im­ puesta por el gobierno militar y mantenida por el régimen peronista. La creación de productos culturales permanecía en manos de artistas independientes que buscaban atraer a una audiencia en el mercado comercial, pero estos productos estaban ahora sujetos al escrutinio de moralistas y frecuentemente caprichosos burócratas. Entre los prime­ ros blancos, estaban las obras que contenían lunfardo. El gobierno militar expulsó de la radio a Cándida y Catita, los personajes de Niní Marshall, debido a su castellano incorrecto, y cambió el título y el estribillo del tango de Discépolo “Yira... yira” -una frase del lunfardo que se refiere a la caminata sin rumbo de una prostituta—por la ridi­ culamente correcta “Da vuelta... da vuelta”. Sin embargo, el vocabu­ lario no era, ni por asomo, el único problema. “Uno”, de Discépolo, cuya poesía finamente forjada estaba lejos del lunfardo, fue uno de los muchos tangos prohibidos en 1944, tal vez por su profundo espíritu melancólico (Castro, 1999: 104-105; Pujol, 2006: 315). La censura arbitraria persistió durante el peronismo. En 1949, la gente de Apold adecentó “Cafetín de Buenos Aires”, de Discépolo, reemplazando el uso de “vieja” por “madre” y atenuando el pesimismo de la canción (Pujol, 2006: 354-355). Según el guionista Ulyses Petit de Murat, las autoridades intervinieron en la filmación de Suburbio (Klimovsky, 1951) para insistir que se le permitiera a la actriz peronista Fanny Navarro vestir según la última moda francesa, a pesar del origen hu­ milde del personaje que interpretaba (Petit de Murat, 1959: 55). Y lo que es más significativo: ciertas partes de la película fueron filmadas nuevamente, siguiendo el decreto de Apold de 1950 que decía que cualquier película que no reflejara “el elevado estado cultural [...] del pueblo argentino” no se beneficiaría con las leyes proteccionistas de la nación (Maranghello, 2000a: 96). Incluso más costosas que la censura fueron las listas negras que empezaron a circular ya en octubre de 1946, negándole trabajo en la radio, el teatro o el cine a una serie de artistas cuya lealtad al régimen estaba en duda. Otra vez, este castigo se aplicaba de manera capricho­ sa: las listas incluían tanto a antiperonistas explícitos como a personas que podían haber ofendido a Eva Perón o a otro funcionario del go­ bierno. Muchas de las víctimas decidieron marcharse del país. La más

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famosa, Libertad Lamarque, continuó su carrera en México después de pelearse con la primera dama durante la filmación de La cabalgata d el circo (Soffici, 1945). Allí se sumaron muchas artistas argentinas, in­ cluso Niní Marshall, que había vuelto a la radio y al cine con el adveni­ miento del gobierno de Perón, pero cuyo contrato con Sono Film fue cancelado en 1950 al ser acusada de caricaturizar, en privado, a Evita. Entre los muchos que dejaron Argentina, estaban los directores Luis Saslavsky, Carlos Hugo Christensen y Alberto de Zavalía, las actrices Paulina Singerman, Delia Garcés y el actor Francisco Petrone. Muchos otros se las arreglaron para reconciliarse con el régimen. La cantante de jazz Blackie, por ejemplo, había sido puesta en la lista negra por su defensa pública de los prisioneros políticos socialistas en 1945, pero le permitieron volver a la radio después de que Fanny Navarro intercedió por ella ante Evita. Después de la muerte de Evita en 1952, los artistas se sometieron a los impulsos de Apold, con resultados a veces perver­ sos. Se les permitió regresar a Marshall, Singerman, Garcés y otros, pero Hugo del Carril y Fanny Navarro, ambos peronistas fervientes, terminaron en la lista negra (Maranghello, 2000 c: 170-172). Esta impresionante transformación en las condiciones de la pro­ ducción cultural de masas afectó, sin duda, los contenidos de las pe­ lículas y los programas de radio. El silenciamiento de docenas de los artistas más importantes del país y la imposición de un control y una censura oficial alentaron fuertemente a los productores culturales al autocontrol para evitar contradecir a la “Nueva Argentina” en cons­ trucción. Sin embargo, es importante reconocer que esta no era una “revolución cultural” en la que una ideología oficial completamente formada se imponía de arriba abajo. No obstante los muchos artistas que se incluyeron en las listas negras, el régimen peronista buscaba tra­ bajar con las industrias existentes de la cultura de masas. El gobierno producía muchas películas de propaganda y emitía su propia versión de las noticias por la radio, pero la mayoría de lo que se escuchaba en las radios y se veía en las pantallas de cine durante la época de Perón era entretenimiento comercial destinado a atraer a los auspiciantes y a vender entradas.6 La carrera de Eva Perón como actriz de radio y de cine le dio al régimen una gran cantidad de contactos en el mundo

6. Sobre las películas de propaganda peronista, véase Kríger (2009: 111-133).

MATTHEW B. KARUSH del entretenimiento, que usaba a su favor. El mismo Apold no salió de las filas de los intelectuales nacionalistas, sino de la industria cine­ matográfica. Del mismo modo, Francisco Muñoz Azpiri, el encargado de escribir los discursos de Evita, había creado guiones para ella du­ rante su época en Radio Belgrano. Muchos artistas estaban contentos de trabajar para el régimen: peronistas reconocidos, como Del Carril, Navarro, Tita Merello, Discépolo y Homero Manzi, pero también mu­ chos otros, como Luis César Amadori y Manuel Romero. En cambio, otros, como el director Lucas Demare, mantenían su antiperonismo en secreto mientras continuaban trabajando muy productivamente y con cierta autonomía.7 Como resultado, la subordinación de la indus­ tria cinematográfica y radial al Estado tuvo un efecto más bien sutil, reforzando ciertas tendencias que ya existían y suprimiendo otras. Desde que Domingo di Núbila publicó su historia pionera del cine argentino en 1959, los investigadores tendían a ver la época peronis­ ta como un período de decadencia artística para la industria cinema­ tográfica nacional. Debilitados por el impacto de la política exterior norteamericana y luego, en especial, por las duras intervenciones gu­ bernamentales, los estudios argentinos supuestamente abandonaron sus raíces populares, produciendo películas “banales” u “anodinas”. De acuerdo con esta perspectiva, incluso si el peronismo les dio po­ der a los trabajadores del país, los cineastas de clase media le dieron la espalda al realismo social de Ferreyra y Soffici (Di Núbila, 1960; Falicov, 1998: 66 ; Barnard, 1986: 43-49 ).8 La periodización de Di Núbila, que marcó el año 1942 como el fin de la “época de oro” del cine argentino, estaba influenciada por la mirada de muchos actores y cineastas que sufrieron personalmente durante el peronismo. Para Petit de Murat, por ejemplo, la época de Perón estaba definida por el “menosprecio” del régimen hacia la expresión artística (Petit de Murat, 1959: 55). Un examen del cine de esos años, sin embargo, revela una

7. Sobre los esfuerzos de Amadori y Argentina Sono Film -e! estudio que con­ trató a Apold- para congraciarse con el régimen de Perón, véase Manetti (2000 ).

8. "Banal" es el término de Alberto Ciria, mientras que “anodino” es el de Clau­ dio España y Ricardo Manetti (véanse Ciria, 1983: 259, y España y Manetti, 1999: 269). La visión del cine durante la época de Perón como puro escapis­ mo ha empezado a ser discutida solo muy recientemente, de manera más notable en Kriger (2009).

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gran continuidad con el período anterior. Muchas de las tendencias que los críticos han asociado con la época de Perón ya eran muy vi­ sibles antes de 1945: el surgimiento de películas “de teléfono blanco” y las comedias ligeras protagonizadas por jóvenes ingenuas, el gran protagonismo del melodrama, la fantasía de una reconciliación de cla­ se, la tendencia a evitar descripciones de la clase trabajadora urbana. Al poner más dinero en el bolsillo de los trabajadores, las políticas peronistas produjeron un impresionante aumento en el tamaño de la audiencia de cine en Argentina: en 1952, los cines de Buenos Aires registraban una audiencia mensual de un promedio de casi cinco mi­ llones, que triplicaba la suma de la audiencia de cine y teatro de 1940 (Milanesio, 2010: 59). Pero lo que ese público veía en la pantalla no era tan diferente de lo que había visto antes. Claudio España y Ricardo Manetti han sostenido que el peronismo no inventó nuevas formas cinematográficas: “Se apropió de modelos existentes sin lograr pro­ ducir formas de representación adecuadas a las masas populares que apoyaban la estructura política” (España y Manetti, 1999: 274). Sin embargo, la dependencia del peronismo de los modelos cinematográ­ ficos existentes tiene sentido. Estos modelos reflejaban las preferencias de la estética popular forjada en la década anterior y ofrecían mensajes que eran muy compatibles con el discurso populista del régimen. Las películas de la época peronista de Luis César Amadori, que su­ puestamente usaba sus contactos con Apold para mantener Argentina Sono Film congraciado con el gobierno, revelan la continuidad esen­ cial con el cine del período anterior. Amadori disfrutó el mayor éxito de su carrera con Dios se lo pagu e (1948), una adaptación melodra­ mática de una obra cómica del escritor brasilero Joracy Camargo. La película narra la historia de Mario Alvarez, un millonario de día y un mendigo de noche. Al mendigar, espera adquirir suficiente dinero como para arruinar a sus antiguos jefes, que lo engañaron cuando era un simple obrero. Al final, él y su amante, una mujer de la noche, se redimen cuando se dan cuenta de que hay que “dar lo que se tiene y pedir lo que se desea”.9 Dos años más tarde, Amadori gozó de otro éxito comercial con Nacha Regules, otro melodrama protagonizado por las mismas estrellas de Dios se lo pague\ el mexicano Arturo de

9. Sobre Dios se lo pague, véanse Kriger (2009: 217-222] y Paranaguá (2002: 331-354).

MATTHEW B. KARUSH Córdova y la actriz argentina Zully'Moreno, que estaba casada con el director. Basada en la famosa novela publicada en 1919 por el nacio­ nalista conservador Manuel Gálvez, Nacha Regules cuenta el proyecto de un rico aristócrata para reformar a una prostituta, a pesar de la hostilidad de sus amigos de clase alta que desprecian a los pobres. La pareja se une y se redime moralmente al final de la película, aunque son condenados a una vida humilde. El crítico cinematográfico Néstor (Miguel Paulino Tato) atacaría más tarde a Amadori por poner frases peronistas en la boca de Nacha Regules y otros personajes y, de hecho, el acento en la justicia social de estas películas parece hacerse eco de la retórica peronista (España, 1993: 38). Sin embargo, la descripción de Amadori del rico malvado y explotador y del pobre noble y sufriente apenas constituía una diferencia respecto de las reglas del melodrama de 1930. Del mismo modo, la advertencia sobre los peligros morales implícitos en el ascenso social y más generalmente en la riqueza tenían abundantes precedentes. Desde la visión maniquea del típico melodrama popular argenti­ no hasta los mensajes ostensiblemente peronistas había un pequeño paso. En N avidad de los pobres (1947), de Manuel Romero, un joven capitalista rechaza la actitud explotadora de su padre y reconoce la im­ portancia de subir los salarios y de mejorar las condiciones de trabajo de sus empleados. El hijo pudiente se enamora de una mujer humilde y madre soltera, sugiriendo la posibilidad de la reconciliación de cla­ ses. Las presiones de la intervención estatal son obvias aquí —en una escena, la Catita de Niní Marshall toma prestado él Insulto preferido de Eva Perón y denuncia a los “oligarcas” (Posadas, 1993: 67)—, pero la película recorre mucho del mismo sustrato temático de las pelícu­ las anteriores de Romero.10 La visión de Juan Perón de una sociedad caracterizada por la armonía de clases se veía reflejada en las pantallas de cine, pero esto no tenía mucho de innovación. Tanto antes como después de 1945, los personajes ricos tenían que rechazar la hipocresía y la codicia para alcanzar la redención moral y para que el romance interclasista fuera posible. Como ha sostenido Clara Kriger, las películas de la época peronista podían presentar la injusticia social en la medida en que dejaran en

10. Sobre Navidad de tos pobres, véase también Kriger (2009: 209-212).

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claro que estos problemas se daban en el pasado (Kriger, 1999: 136155). Por ejemplo, cuando el protagonista de Dios se lo pagu e describe su vida como un trabajador explotado, aclara que este maltrato ocurrió “cuando todavía no se habían inventado las leyes de protección obre­ ra”. La obra de crítica social más duradera del período fue Las aguas bajan turbias (1951), del peronista Hugo del Carril, que revisitaba el mundo de los trabajadores explotados de la yerba mate, abordado primero por Prisioneros de la tierra, de Soffici. Pero, a diferencia de esa película anterior, el film de Del Carril sitúa el sufrimiento de los tra­ bajadores en un pasado premoderno y a la vez extiende la promesa de un futuro mejor. La película deja este punto en claro en su afirmación inicial: “El río es hoy un camino de civilización y progreso, pero no siempre ha sido así”. La pareja central de la película rechaza el modelo familiar anticuado característico del mundo premoderno de los traba­ jadores de la yerba, en el que los maridos autoritarios castigan a sus mujeres por haber sido violadas por los capataces. Al final, ellos se van en busca de una vida mejor en el mundo urbano del sur, donde, según escucharon, los trabajadores están sindicalizados y disfrutan de mejo­ res tratos. En este uso de un héroe anónimo para narrar una historia de injusticia social, la película de Del Carril tiene más en común con el neorrealismo italiano que con la tradición argentina del criollismo que influía tanto en el trabajo de Soffici. Su protagonista no es un re­ belde violento como Podeley, el héroe de Prisioneros de la tierra', es un trabajador modelo, un marido comprensivo listo para dejar el mundo injusto del pasado y unirse a la modernidad utópica que se está cons­ truyendo en el sur (Kriger, 2009: 189). Si la llegada del peronismo significó que la crítica social tenía que dirigirse sobre el pasado, también trajo cambios sutiles pero significa­ tivos para el melodrama cinematográfico, que continuaba siendo el género dominante en el cine nacional. Kriger sostiene que los melo­ dramas de la era peronista presentaban nuevos roles para las mujeres. Estos roles no rompían por completo con el pasado: la felicidad feme­ nina todavía estaba explícitamente ligada al hogar y a la familia. Pero para muchas de las heroínas melodramáticas de esta época, “la virgi­ nidad había dejado de ser el único bien que poseían y la virtud que garantizaba su felicidad” (Kriger, 1999: 151-155). A diferencia de las víctimas pasivas de antes, estos personajes eran mujeres duras que se hacían cargo de sus propias vidas. Entre las estrellas más icónicas de la

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época peronista, estaba Tita Merelío, que habitualmente interpretaba a una mujer humilde de un barrio pobre que se negaba a someterse a la autoridad masculina. Sus personajes no transgredían los roles ge­ néricos tradicionales —por lo general eran madres sobreprotectoras—, pero les hacían frente a maridos alcohólicos, derrochadores o abusivos. Es más, en su exitosa carrera como cantante de tango, Merello creó una imagen pública distintiva que, efectivamente, alteró las expecta­ tivas genéricas. Su voz grave 7 su costumbre de combinar el canto y el recitado evocaban un estilo tanguero más masculino. Y lo que era incluso más inusual era que ella se describía a sí misma como fea y, por lo tanto, rechazaba explícitamente la estratagema de la “milonguita” que sale adelante atrayendo a los hombres (Viladrich, 2006: 281-285; D’Addario, 2005: 49-51). La canción distintiva de Merello, “Se dice de mí”, una milonga que interpretó en la película M ercado de abasto (Demare, 1955), es un catálogo de bravuconadas masculinas:

Se dice que soy fiera, que camino a lo malevo, que soy chueca y que me muevo con un aire compadrón [...] Si fea soy, pongámosle, que de eso aún no me enteré. En el amor yo solo sé que a más de un gil dejé a pie. La firmeza de Merelío resonaba por cierto con la tendencia del pe­ ronismo a promover un nuevo rol público para las mujeres, incluso mientras reforzaba las nociones tradicionales de domesticidad femenina (Ramacciotti y Valobra, 2004). Pero su imagen pública también abrevó con profusión en la cultura de masas de tiempos anteriores. El orgullo obrero que marcaba a los personajes de Merello se alineaba claramente en la tradición creada por estrellas como Carlos Gardel, Luis Sandríni y Niní Marshall, aunque ella tendía a expresar ese orgullo con mayor cinismo. Al igual que el cine, la radio argentina se desarrolló durante el peronismo, pero sin una ruptura radical en el contenido de la pro­ gramación. A pesar de la fuerte censura del gobierno militar y de las adquisiciones forzadas por el régimen peronista, las estaciones de ra­ dio continuaron emitiendo muchos de los mismos tipos de programas que habían emitido antes. Como en el caso de la industria cinemato­ gráfica, muchas de las tendencias que se escuchaban en la radio du­

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rante los años peronistas se habían originado en la década de 1930. Mientras que en 1933 los programas musicales representaban alrede­ dor del 62% de la programación radial argentina, esta proporción ya había disminuido a un 42% en 1941. Mientras que los programas de música iban disminuyendo, los programas de radioteatro y, en menor proporción, las noticias aumentaban. Esa tendencia continuó durante los siguientes años: en 1946, la música, el radioteatro y los noticie­ ros representaban el 40%, 2 1 % y 15%, respectivamente (Matallana, 2006: 101 ). La continuación de tendencias era evidente también dentro de estas categorías de programas. A partir de fines de los años treinta, los programas criollistas basados en Chispazos de tradición se volvieron menos comunes, tal vez en parte debido a que los programas construidos alrededor de oradores gauchescos como Fernando Ochoa ofrecían una alternativa más “auténtica”. De todos modos, los dramas gauchescos episódicos retuvieron su atractivo durante el período pe­ ronista (Romano, 1973: 48-54). Junto con la gauchesca, las historias policiales y los romances ganaban popularidad de manera sostenida. A principios de los años cuarenta, surgieron nuevos tipos de radiono­ velas, incluyendo un número creciente de melodramas ambientados en lugares extranjeros sin especificar, así como varias adaptaciones de películas de Hollywood. Las compañías argentinas de radioteatro pro­ dujeron versiones tanto de Wuthering Heights [Cumbres borrascosas], de Wyler (1939), como de Dark Victory [Amarga victoria], de Goulding (1939) (Gueñol, 1971: 70-71). Tal vez la radionovela más innovadora del período peronista fue Los Pérez García, que se emitía en Radio El Mundo durante los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Mientras las radionovelas románticas continuaban presentando historias de amor entre los ricos y los pobres, Los Pérez García inauguró un nuevo tipo de programa centrado en la vida cotidiana de una familia “modelo” de clase media, liderada por un padre que sostenía económicamen­ te a la familia y una madre que atendía las necesidades de su esposo y sus hijos. Según su guionista, el programa evitaba cuidadosamente todo conflicto social, presentando un mundo en el que “siempre hay un medio de arreglar los problemas” y, por lo tanto, ofreciéndoles a sus oyentes un “reconfortante descanso espiritual” (Grau, 1952: 10).11

11. Véase también Cosse (2007: 131-153).

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Esta propuesta debe de haber sido atractiva sobre todo para la clase media, que se sentía asediada por la tendencia del peronismo a darles poder a aquellos que estaban por debajo en la jerarquía social. De todas maneras, Los Pérez García comenzó antes que Perón. El surgi­ miento de este nuevo entretenimiento de clase media no fue funda­ mentalmente un resultado del desarrollo político. En el campo de la música popular, el gobierno peronista ubicó el poder del Estado detrás del género de la música folclórica rural. El auspicio oficial de esta música empezó en 1943, cuando las primeras regulaciones radiales del gobierno militar requerían que las estaciones de radio pasaran interpretaciones de música folclórica. Perón no solo extendió estos requisitos, también subsidió el estudio académico de las tradiciones folclóricas argentinas, incluyendo de manera prominente a los intérpretes folclóricos en los festivales y acontecimientos de masas, y ordenando que el currículo escolar incluyera esta música. Junto con estas iniciativas oficiales, la música y el baile folclóricos se volvieron cada vez más populares. Con el aumento de las peñas folclóricas —es­ pacios tanto comerciales como sin fines de lucro para escuchar y bailar folclore—, los porteños de todas las clases sociales y afiliaciones políti­ cas participaban de la moda de la música argentina del interior. Desde fines de la década de 1910, el potencial comercial de la música folcló­ rica se había retrasado respecto del tango, pero esta situación empezó a cambiar a fines de los años cuarenta con la aparición del cantante fol­ clórico Antonio Tormo. Su sencillo “El rancho e la Cambicha” (1950) se convirtió muy rápidamente en unos de los discos más vendidos hasta la fecha. Editado en un momento en que la población argentina era solo de dieciséis millones, el disco vendió supuestamente alrededor de cinco millones de copias.12 Aunque las políticas del gobierno peronista claramente ayudaron a difundir la popularidad de la música folclórica, la viabilidad comercial del género no fue sobre todo resultado del auspicio oficial, ni repre­ sentó un corte radical con tendencias recientes. Como he señalado, la música folclórica fue ganando, de manera regular, prominencia en la radio durante los años treinta como parte de una tendencia ma­ yor hacia las descripciones nacionalistas del interior. La estadísticas

12. Este breve recuento de la historia de la música folclórica durante el peronis­ mo está tomado de Chamosa (2010, 113-142).

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de Matallana confirman que la música folclórica se volvió un com­ ponente significativo de la programación radial antes de la interven­ ción estatal. Siendo el 6 % de la programación musical en 1936, el género alcanzó un 13%, más del doble, en 1941, dos anos antes del golpe militar y de las primeras regulaciones radiales (Matallana, 2006: 95). Estos números sugieren que el crecimiento de la música folclórica respondió a las prerrogativas comerciales más que a los dictados del Estado. “El rancho e la Cambicha” fue sobre todo un producto de estas tendencias de mercado. Tormo venía actuando en la radio des­ de fines de los años treinta como miembro de la Tropilla de Huachi Pampa de Buenaventura Luna. Como músico profesional embarcado en una carrera solista, Tormo estaba interesado en vender discos, no en contribuir al programa intelectual nacionalista. Su interpretación de “El rancho e la Cambicha” no fue un ejercicio de autenticidad. La canción era un rasguido doble, una versión del chamamé particular del noreste argentino, pero Tormo, como el resto del grupo de Luna, era de la lejana provincia andina de San Juan. La idea de que grabara un chamamé, un ritmo que nunca había interpretado antes, vino de la compañía discográfica RCA Victor (Tormo, 1996). El surgimiento de la música folclórica comercial en los años cua­ renta y cincuenta reflejó parcialmente la vasta migración interna de esos años. Para los miles de argentinos rurales que se habían mudado a Buenos Aires buscando trabajos en el creciente sector industrial, la música de artistas como Tormo puede haber sido un bienvenido re­ cuerdo del hogar. Tormo fue vilipendiado por los porteños de clase media, precisamente porque lo veían como el representante musical de las hordas peronistas de ‘ cabecitas negras” que invadían la ciudad. Y esta era una asociación que Tormo mismo aceptaba, al describirse a sí mismo, algunos anos más tarde, como “el vocero de los cabecitas” (Vitale, 2002). Sin embargo, como Oscar Chamosa ha sostenido, las inmensas ventas de Tormo indican que su popularidad, y la del folclo­ re en general, se extendía más allá de los migrantes internos. Como ha demostrado Natalia Milanesio, el insulto “cabecita negra” se volvió sinónimo de “peronista”, borroneando las identidades basadas en la etnia y la clase. Mientras el término explícitamente invoca las faccio­ nes mestizas de los migrantes —la piel y el cabello oscuros—, también empezó a significar afiliaciones políticas y de clase (Milanesio, 2010: 53-84), Dada la existencia de las peñas de música folclórica para las

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clases medias y altas, el desprecio antiperonista por Tormo fue más una expresión de hostilidad hacia la clase trabajadora que un rechazo de las prácticas culturales del interior del país. En cualquier caso, para los fans de Tormo, su música no era parte de su patrimonio cultural. Fuera de las provincias del noreste -Santiago del Estero, Entre Ríos y Corrientes-, la mayoría de los argentinos, ya sea de lugares urbanos o rurales, probablemente solo había escuchado un chamamé por la radio. Como un intérprete de radio profesional, Tormo se diferencia­ ba de artistas anteriores como Andrés Chazarreta, que coleccionaba y difundía “auténtica” música folclórica para los conocedores. La música de Tormo estaba destinada a una audiencia tan amplia como fuera posible. Con este fin, tocaba ritmos simples y accesibles e incorporó letras que resonaban con la cultura popular argentina. Muchos de sus éxitos, por ejemplo, incluían letras melodramáticas que describían la desigualdad social de modos que aparecerían como familiares para el público de cine argentino. La letra de “El rancho ‘e la Cambicha”, aunque sazonada con palabras del guaraní y frases típicas del noroeste, también buscaba conectarse con una forma musical a la que el público urbano habría estado más acostumbrado: “Chamamé de sobrepaso/ tangueadito bailaré./ Chamamé milongueado/ al estilo oriental,/ tro­ teando despacito/ como bailan los tagüé” (Vila, 1991: 127-128).13 Por medio de estas referencias al tango y a la milonga, la letra introduce una nueva forma musical a un público argentino diverso. De acuerdo con algunos investigadores, el auge de la música fol­ clórica durante los años peronistas coincidió con el declive del tango. Blas Matamoro sostiene que el tango perdió su chispa creativa, ya que la mayoría de los creadores de clase media se sentían alienados por el peronismo y, por lo tanto, eran incapaces de crear un estilo de tan­ go apropiado a la “Nueva Argentina” (Matamoro, 1982: 215-221). Para Pablo Vila, el tango perdió popularidad porque no se dirigía tan efectivamente como lo hacía el folclore a los migrantes internos que apoyaban a Perón (Vila, 1991: 124-132). Estas explicaciones pueden contener elementos de verdad, pero exageran la medida en la que el peronismo produjo una ruptura radical en la historia de la música

13. Vila sostiene que ía audiencia principal de Tormo estaba compuesta por migrantes internos, un punto de vista que Eduardo Romano (1973: 46-48) comparte.

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popular argentina. Los primeros años del peronismo no fueron para nada un momento de crisis para el tango; si algo produjeron las po­ líticas del nuevo régimen fue un boom del tango. Como populistas, Juan y Eva Perón abrazaban la cultura de masas siempre que fuera posible, y el tango no fue la excepción. El régimen levantó las prohibiciones del gobierno militar con respecto al lunfardo, cultivó el apoyo de im­ portantes estrellas del tango, reclutó orquestas de tango para tocar en eventos públicos e incluso creó un premio nacional para el tango que sería entregado cada año, el 17 de octubre, el feriado más importante del peronismo. Lo que es más significativo: el impresionante aumen­ to de los estándares de vida de la clase trabajadora producido por las políticas peronistas, así como el auspicio del régimen de una miríada de oportunidades para la recreación popular, generó una explosión del baile popular. El renacimiento de la milonga y el auge de la orques­ ta de Juan D’Arienzo habían producido un revival del baile a fines de los treinta y comienzos de los cuarenta. El peronismo reforzó esa tendencia. Los cabarés prosperaban en el centro de la ciudad y en cada barrio, y por su parte, los clubes deportivos y sociales de toda la ciudad convertían sus espacios de reunión y canchas de fútbol en pistas de baile de tango para ser usadas todas las noches (Pujol, 2000: 75-84). El barrio de Villa Crespo tenía al menos siete clubes sociales en los que regularmente tocaban las orquestas de tango (Gálvez, 2009: 6). Además de D’Arienzo, docenas de cantores y líderes de orques­ tas disfrutaban del éxito, incluyendo a Aníbal Troilo, Carlos di Sarli, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Pedro Laurenz y Miguel Caló, solo para nombrar algunos de los más conocidos. Más allá de la pista de baile, el tango continuaba encontrando un lugar en la radio, y como lo indica la carrera de Tita Merello, en la pantalla. Como lo recuer­ da el cantor Edmundo Rivero, en los cuarenta, “en todos lados el rey era el tango. Aun cuando compartiera los escenarios ocasionalmente con orquestas de otros géneros, ni por asomo le podían restar público ni aplausos” (Rivero, 1982: 84). Aunque algunos artistas conectados al mundo del tango fueron incluidos en las listas negras del peronismo y muchos otros estaban molestos por lo que percibían como un asalto a sus propios intereses de clase media, muchos de los artistas y poetas más importantes del tango adscribieron al peronismo. Además de Hugo del Carril, que gra­ bó la versión definitiva de la “Marcha peronista”, la famosa canción

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de lucha del movimiento, el líder tanguero Francisco Lomuto era un reconocido peronista. Pero el intérprete de tango que mejor encajaba en el peronismo fue la estrella de la canción, Alberto Castillo, proba­ blemente el cantor más exitoso de los cuarenta y cincuenta. Aunque era un médico de una familia de clase media, Castillo cultivaba una personalidad pública de corte populista. La letra de su éxito “Así se baila el tango” (1942) estaba sazonada con lunfardo y orgullosamente insistía en las conexiones del género con los pobres: “¿Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas, qué saben lo que es tango, qué saben de compás?”. En el escenario, Castillo puntuaba esta línea tirando trom­ padas como un boxeador, celebrando la agresiva masculinidad de su audiencia popular, y simbólicamente noqueando a los ricos. El éxito comercial de la canción, que precedió el surgimiento de Perón, remar­ caba el clasismo implícito en las asociaciones plebeyas del tango. Más tarde, Castillo vestía las corbatas chillonas y los sacos de solapas anchas de un divito,14 adoptando orgullosamente el estilo de vestir asociado con los seguidores de Perón. Dado que, según algunos relatos, muchos de los que se vestían como divitos eran migrantes internos, es probable que la imagen pública de Castillo cruzara las líneas étnicas. Haciendo uso del orgullo de larga data que tenía el tango por sus orígenes popu­ lares, Castillo demostró que el género era perfectamente compatible con el mensaje de clase del peronismo. Durante la época de Perón, Alberto Castillo se convirtió en una figura profundamente polarizadora dentro del mundo del tango, re­ velando una creciente división de clase dentro del público argentino de la cultura de masas. El periodista radial Jorge Conti, que había sido joven durante los años cuarenta, recordaba haber escandalizado a su madre al imitar el modo de vestir y el estilo para cantar de Castillo, Como advirtió más tarde Conti, la ropa y el manierismo del cantante, así como las letras de muchos de sus mayores éxitos, representaban un

14. El estilo divito tomó su nombro del caricaturista Guillermo Divito, que se buria-; ba de los que se vestían mal. Como señala Natalia Milanesio (2010: Ó8-69), el estilo estaba basado en la indumentaria que usaban ios compadritos de fin de siglo y, por lo tanto, ya tenía una asociación con el tango. Ernesto Goldar (1980: 60J sostiene que muchos fans del tango se vestían como d/v/fos. Sobre el uso de Castillo del estilo divito y su encarnación de la identidad obrera peronista, véase Salas (1995a: 133). Sobre la interpretación de Castillo de “Así se baila el tango”, véase Aresi, “Alberto Castillo, el cantor de los milongueros" en: .

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rechazo deliberado de “las buenas maneras”, una “provocación soca­ rrona” dirigida a los conservadores “biempensantes”. De esta manera, el cantor inspiraba una vuelta del tipo de escándalo moral que el tango había provocado a comienzos del siglo XX (Conti, 2006: 127-129). Para el escritor argentino Julio Cortázar, Castillo era un síntoma de la inmoralidad y la impertinencia que había tomado a Buenos Aires bajo el peronismo. En un texto escrito dos años antes de su decisión de de­ jar la Argentina peronista e irse a Francia, Cortázar atacaba a Castillo por arruinar el tango de Carlos Gardel y se refería a “la mera delecta­ ción en el mal gusto y la canallería resentida que explican el triunfo de un Alberto Castillo” (cit. en Salas, 1995b: 297). Como Antonio Tormo, Castillo se convirtió en un símbolo de las masas peronistas y en objeto de escarnio de la clase media antiperonista. La cultura de masas argentina había atraído, durante mucho tiem­ po, a un público multiclasista, incluso si los consumidores de diferen­ tes procedencias disfrutaban del mismo producto por razones diversas. Hemos visto, por ejemplo, cómo algunos fans de la Catita de Niní Marshall se reían de las clases bajas mientras otros veían al personaje como una vindicación de su propia posición de clase. En los años cua­ renta, estas dos audiencias empezaron a desarrollar preferencias distin­ tas. Algunas orquestas de tango como la de D’Arienzo y la de Castillo apelaban en especial a un público de clase trabajadora mientras otros tenían más seguidores de clase media. En el Villa Malcolm Club de Villa Crespo, cuyos miembros eran fundamentalmente empleados ad­ ministrativos y profesionales, tocaban ambos tipos de orquestas. Pero los líderes del club imponían un estricto código de vestimenta y reglas que prohibían la lascivia en la pista de baile. Cuando los seguidores de una orquesta se comportaban de manera no apropiada, el club rescin­ día su contrato (Gálvez, 2009: 7-13). El surgimiento del peronismo facilitó un boom del tango, pero también le dio importancia política a la interpretación populista de artistas como Alberto Castillo. Al hacer­ lo, fomentó la cada vez más profunda ansiedad de la clase media sobre las prácticas culturales de los pobres. El peronismo no transformó el tango. Así como lo hizo con el cine, el régimen se apropió de modelos existentes, alentando ciertas tendencias y agregando unas pizcas de retórica. La oficina de Apold censuró tangos que parecían incompatibles con la “Nueva Argentina’, pero ni el gobierno ni sus aliados crearon un tango peronista p er se.

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Las orquestas de tango que prosperaron en la década del cuarenta se inspiraban mucho en el repertorio existente, incluyendo los tangos de Discépolo y Manzi, las canciones de “la época de oro” de Flores, Cadícamo y Contursi, así como los clásicos de la Vieja Guardia de Villoldo y otros. Muchos de los tangos escritos durante los años de Perón evitaban cualquier mensaje explícitamente peronista. Quizá la obra más perdurable del período fue “Sur” (1948), de Manzi, con música del legendario bandoneonista y director de orquesta Aníbal Troilo. Con la poesía característica de Manzi, la canción ofrece un anhelante retrato de los barrios, románticos y tangueros, de la parte sur de Buenos Aires:

La esquina dei herrero, barro y pampa, tu casa, tu vereda y el zanjón, y un perfume de yuyos y de alfalfa que me llena de nuevo el corazón. [...]

Nostalgias de las cosas que han pasado, arena que la vida se llevó, pesadumbre de barrios que han cambiado y amargura del sueño que murió. La evocación de Manzi de los viejos barrios que parecen existir en una zona fronteriza, entre lo urbano y lo rural, tiene ecos de la nostal­ gia y la hostilidad hacia la modernización que caracterizaba algunos de sus trabajos anteriores como “Barrio de tango” y “Milonga del 900”, Manzi adscribió al régimen peronista, explicando que su compromiso con el nacionalismo y la justicia social representaba el cumplimiento histórico de la visión de Hipólito Yrigoyen.15 Sin embargo, su en­ tusiasmo por la “Nueva Argentina” no tenía un impacto discernible en sus letras, que continuaban expresando una poderosa nostalgia por el pasado. De un modo similar, Cátulo Castillo y Enrique Santos Discépolo, que, junto con Manzi, eran los más importantes letristas de tango de la época, también eran reconocidos peronistas y, sin embar­ go, ninguno permitió que la ideología peronista moldeara sus tangos. El caso de Discépolo es particularmente interesante porque reve­ la lo impermeable que era el tango a la ideología peronista. A pesar de su irritación con la censura de Apold y de ser consciente de los

15. Sobre la relación de Manzi con el peronismo, véase Salas (2001: 241-270).

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límites que el régimen había impuesto sobre la libertad de expresión, Discépolo se sentía tocado por la sincera preocupación por la justicia social que parecía motivar a Juan y a Eva Perón. Cuando el régimen le pidió colaboración durante los meses que precedían a las eleccio­ nes presidenciales de 1951, Discépolo aceptó. Entre julio y noviembre creó una propaganda muy efectiva que tenía la forma de un show de radio, emitido regularmente y llamado “Pienso y digo lo que pienso”. El hecho de que Discépolo expresara su apoyo por el gobierno en un monólogo en lugar de en una letra de tango refleja su sentido de que la nostalgia del tango así como sus contradicciones internas lo hacían in­ adecuado para la propaganda peronista. Como le dice a su imaginario interlocutor antiperonista, “vos solo conocías el barrio de los tangos cuando los tocaba una orquesta vestida de smoking. Por eso no puede conmoverte como a mí este desfile de las casitas dignas [construidas por el gobierno]”. Aquí, Discépolo critica a la clase media por disfru­ tar vicariamente de la cultura de los pobres sin hacer nada con res­ pecto a la pobreza. En otro lado, reemplaza la nostalgia del tango por la clara distinción del peronismo entre el pasado nefasto y la “Nueva Argentina”: “El suburbio de antes era lindo para leerlo, pero no para vivirlo”.16 Mientras la nostalgia del tango, su espíritu melancólico y la tendencia a dar rienda suelta a las fantasías de ascenso social individual lo hacían inadecuado como propaganda peronista, el populismo del género —su celebración del mundo de los pobres urbanos- encajaba bien con el nuevo régimen y le permitió prosperar. Fue durante los años cincuenta cuando el largo reinado del tango como la música más popular de Argentina finalmente terminó.17 Los principales factores de su declinar fueron económicos y transnaciona­ les. La bonanza de la posguerra que Perón había administrado empe­ zó a terminarse a fines de los años cuarenta. Como las exportaciones del sector agrícola declinaron y creció el desequilibrio comercial, la economía se estancó. El salario real cayó un 20% entre 1948 y 1952 (Rock, 1987: 301). En este contexto, la locura por el baile popular de los años precedentes no pudo sostenerse. Los bajos sueldos implica­

16. Sobre el programa radia! de Discépolo, véanse Pujol (2006: 372-385); Viía (1991: 128-130). Para los guiones, véase Discepolín (1973). 17. Véase, por ejemplo, Goldar (1980: 138-143), quien señala que incluso los grandes éxitos de Alberto Castillo de los años cincuenta ya no eran tangos.

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ron menos clientela y una vida nocturna más reducida. Los cabarés y otros espacios bailables cerraron, y los directores ya no podían darse el lujo de mantener a las grandes orquestas típicas. En su lugar, los años cincuenta vieron la emergencia de grupos mucho más pequeños que tocaban tango para un público más reducido que pagaba para sentar­ se a escuchar en lugar de bailar. Eventualmente, esta transformación conduciría al cerebral “nuevo tango” de Astor Piazzolla y otros. Estas tendencias reproducían casi perfectamente lo que ocurría en Estados Unidos, donde el cambio en el gusto y las difíciles condiciones econó­ micas de los años inmediatamente siguientes a la guerra condujeron al declive de las grandes bandas de jazz y a la caída de la música swing. Con el surgimiento del bebop, el jazz perdió su estatus como música comercial bailable, ya que las bandas más pequeñas tocaban para un reducido público de conocedores (Erenberg, 1998: 211-218; Stowe, 1994: 180-220). Esta transformación en la música popular norteame­ ricana fue en sí mismo un factor clave en el declive del tango. Como he sostenido, el éxito comercial del tango se dio en un contexto trans­ nacional único. El tango floreció porque fue el género argentino más adecuado para ofrecerle al público un modernismo alternativo que se­ guía los patrones de la sofisticada música bailable de las bandas de jazz. Con la caída de las grandes bandas de jazz, el tango perdió su com­ pañero de baile. Los portadores de la modernidad musical, definidos según los gustos norteamericanos, eran ahora cantantes como Frank Sinatra y, a mediados de los años cincuenta, Elvis Presley con el rock & roll. Aunque queda mucho por investigar sobre la escena musical argentina de los cincuenta, parece razonable sugerir que, en este nuevo contexto, el tango ya no parecía muy moderno. Como se lamenta La Razón en 1956, exagerando un poco:

Con tristeza, el tango cada día se ve más desplazado de las preferencias populares por los ritmos norteamericanos. Primero, lo dejaron de lado los baila­ rines y ahora lo olvidan quienes solo gustan escuchar música [...] En la sintonía de un receptor radiofónico, cuesta trabajo encontrar una audición de música típica, relegada la mayoría a los espacios menos comerciales (cit. en Horvath, 2006: 159). Adecuado para competir con el foxtrot, el tango ya no fue el con­ trapunto de las nuevas importaciones musicales del Norte. Con Perón, el Estado ejerció un control sobre un vasto aparato cultural masivo que previamente había sido gobernado por las leyes

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del mercado. El régimen erigió una máquina de propaganda masiva y controló cuidadosamente lo que se pasaba en la radio y ios cines. Sin embargo, el impacto del peronismo en esta área no fue tan transfor­ mador. Los géneros populares del período —los melodramas cinema­ tográficos, las radionovelas, la música folclórica, el tango- eran todos populares en el período previo a 1943. Y lo que es más importante, estos géneros solo vieron modestos cambios en su contenido temático y en su relativa popularidad: la música folclórica ganó una mayor pro­ minencia, el tango declinó después de 1950, los cineastas se cuidaron de ubicar la injusticia social en el pasado y les dieron roles más activos a los personajes femeninos. De hecho, Perón parecía haber estado más interesado en tomar de la cultura masiva que en transformarla, una sabia estrategia política dada la legitimidad y la popularidad de los estilos comerciales forjados en un mercado competitivo. La estrategia también tiene sentido porque la cultura de masas de los años treinta y comienzos de los cuarenta ya contenía una fuerte cuota de popu­ lismo que se adecuaba bien al proyecto político de Perón. Estrellas como Tita Merello, Antonio Tormo y Alberto Castillo, que de modos diferentes parecían encarnar casi perfectamente el discurso peronista, surgieron de las tendencias comerciales del período anterior y no de un programa cultural oficial. Perón no necesitó crear tales iconos po­ pulares del antíelitismo porque ya existían.

La apropiación peronista de la cultura del melodrama

El movimiento peronista apareció casi de la noche a la mañana. En junio de 1943, cuando el GOU derrocó al gobierno de Ramón Castillo, Juan Domingo Perón era un oscuro coronel. Apenas dos años más tarde, sus políticas y su retórica lo hicieron tan popular entre la clase trabajadora argentina que sus colegas en el gobierno militar lo arrestaron antes que permitirle ganar más poder. El 17 de octubre de 1945, miles de trabajadores argentinos inundaron la Plaza de Mayo en el centro de Buenos Aires para pedir que sacaran a Perón de la cárcel, negándose a irse hasta que Perón les hablara desde la Casa Rosada, el palacio presidencial. Ese día de nacimiento simbólico del movimiento, los trabajadores ligaron su futuro al de Perón y, al hacerlo, comenzaron a construir y a habitar la identidad peronista. Después de ganar la elec­

MATTHEW B. KARUSH ción presidencial en 1946, el enorme carisma de Perón -secundado de un modo crucial por su esposa, Eva- le permitió desmantelar el Partido Laborista -una coalición de sindicalistas que lo había ayudado a llegar al poder—y forjar un lazo más personal con la clase trabajadora. Aunque ningún fenómeno de la historia argentina ha captado tanto el interés de los investigadores, las raíces de la adhesión masiva al pero­ nismo siguen siendo misteriosas. La cultura comercial de masas anali­ zada en este libro representa una pieza importante de este acertijo. En el período fundacional entre 1943 y 1946, la retórica de Perón estuvo profundamente influenciada por la cultura de masas, un fenómeno que fue más allá del ocasional uso del lunfardo o de una expresión tanguera. Discurso tras discurso, Perón hablaba la lengua popular del melodrama, tal como había sido rediseñada en la radio y el cine de los años treinta. Esta lengua formó el discurso peronista de una manera fundamental, apelando de un modo muy poderoso a los trabajadores, cuya conciencia estaba parcialmente formada en diálogo con la música popular, el radioteatro y el cine argentinos. Los análisis históricos de la retórica peronista han remarcado el binarismo esencial que está en su centro mismo. Juan y Eva Perón explicaban su proyecto político a través de una serie de oposiciones básicas: nacional/antinacional, pueblo/antipueblo, trabajadores/oligarcas. Es más, la lógica que usaban para hacer estas distinciones entre “nosotros” y “ellos” era siempre profundamente moralista. Al oponer sacrificio y egolatría, austeridad y frivolidad, solidaridad y traición, y trabajo y ocio, el peronismo presentaba la lucha de clases en términos esencialmente morales. Perón a menudo denunciaba la explotación de la clase trabajadora, pero la describía como parte de una lucha his­ tórica entre el bien y el mal (Sigal y Verón, 2003: 72-74; Bianchi y Sánchis, 1987; Caimari y Ben Plotkin, 1997). En un discurso frente al sindicato de trabajadores ferroviarios en 1944, Perón, entonces se­ cretario de Trabajo y Previsión Social, describió su programa como la “revolución de los pobres [...]. El país estaba enfermo de hombres im­ portantes; es necesario que lleguen los días de los hombres sencillos y de trabajo”. Entonces denunció a sus oponentes como representantes de “las eternas fuerzas del egoísmo y la avaricia, que hacen del bolsi­ llo la única viscera sensible del hombre” (Perón, 1973: 238). Aquí, el conflicto entre la burguesía y el proletariado se describe inicialmente como una batalla entre los ricos y los pobres, entre “los hombres im­

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portantes” y “los hombres sencillos y de trabajo” antes de ser reduci­ do a una lucha contra una forma particular de inmoralidad, es decir, la codicia. Como Eduardo Elena (2007: 111-149) ha demostrado, la promesa de Perón de controlar el costo de vida fue fundamental para su ascenso político. Y cuando pasó de la esfera de la producción a la del consumo, continuó operando con el discurso del moralismo y las opo­ siciones binarias. Como lo señaló en otro discurso de 1944: “Somos un país digno y altivo; y ninguno de sus hijos habrá de tolerar jamás que los trabajadores argentinos se conviertan en gente astrosa para que un grupo de privilegiados pueda seguir sosteniendo sus lujos, sus au­ tomóviles y sus demasías” (cit. en Elena, 2007: 118). Según Perón, el aumento de precios como la explotación capitalista eran producto de la inmoralidad, en este caso, de la avidez egoísta de los comerciantes y ios especuladores (Elena, 2007: 111-149). Como han señalado muchos investigadores, Perón rechazaba el conflicto de clase y prometía alcanzar no el triunfo del proletariado, sino un estado de armonía entre trabajo y capital. El conflicto y la lucha caracterizaban el pasado; Perón traería “la unión de todos los argenti­ nos para que esa lucha se convierta en colaboración y en cooperación, para que podamos crear nuevos valores y no destruyamos inútilmente, en una lucha estéril, valores y energías que son las únicas fuerzas que pueden hacer felices a los hombres y grandes a las naciones” (cit. en Sigal y Verón, 2003: 66). Con el objetivo de crear esta armoniosa uni­ dad nacional, Perón prometió dos cosas. Primero, buscaba reducir la brecha entre los que tenían y los que no, como lo señalaba en un dis­ curso de 1944 en Rosario: “Igualar un poco las clases sociales para que los ricos sean un poco menos ricos y los pobres un poco menos pobres” (cit. en James, 1988: 24). Pero la redistribución de la riqueza no era suficiente. La reconciliación de las clases y la armonía social también requerían de un proceso de educación moral y de rehabilitación. El rico tenía que aprender a comportarse moralmente, a renunciar a su avaricia y egolatría, y adoptar el espíritu de cooperación y solidaridad. Perón describía este proceso de aprendizaje en un discurso de 1946:

Nuestra doctrina social es más simple. Ya lo explico con un ejemplo que me dieron en Paraná cinco chicos. Nuestra doctrina abarca ese gran principio humanitario. Estaban en el puerto y uno no tenía botines. Nosotros desde a bordo les tiramos cinco pesos, que cayeron en manos de uno que estaba bien vestido. Los cuatro chicos que presenciaban la escena, dijeron: "No, eso no es para vos; es para ese que está en patas”, Y el chico entregó los cinco pesos

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al chico descalzo. Esta es nuestra doctrina; queremos que algunos de esos grandes señores sepan entregar a los que no tienen botines. Queremos que algún día se conduelan de sus semejantes los que todos lo tienen, para que no haya descalzos y para que nuestra niñez aprenda a sonreír desde que nace (Perón, 1998: 24). Había que enseñarles a los ricos la generosidad y el desinterés, y para eso, los mejores maestros eran aquellos que estaban debajo de ellos en la pirámide social. A través de los discursos de Perón, se en­ cuentra una alabanza constante al pobre noble y digno, como gente “sencilla”, “humilde” y sin pretensiones. En este discurso, el inferior social es moralmente superior; la unidad nacional y la reconciliación de clases solo pueden ocurrir cuando los ricos aprendan a seguir el ejemplo de los pobres. La idea del pobre como maestro del rico es un aspecto de la herética inversión de la jerarquía que propone el pero­ nismo y parte del más general antiintelectualismo que es característico del movimiento.18 Si los objetivos más importantes de Perón incluían defender a los pobres y alcanzar la unidad nacional, hizo esas promesas a través de una retórica marcada por el vocabulario del trabajo y la producción. De acuerdo con un análisis lingüístico reciente, “la política es trabajo1” es la “principal metáfora” que Perón introdujo en el discurso argenti­ no. Su uso repetido de verbos como “construir”, “elaborar”, “emplear”, “producir” y “ganar” extendían esta metáfora básica (Berhó, 2000: 65-76). Este lenguaje tenía una clara resonancia para esos argentinos que se ganaban la vida con el trabajo manual. Les daba concreción y familiaridad a conceptos abstractos como progreso y justicia. Pero el poder de este discurso residía sobre todo en sus connotaciones mora­ les. Perón juró “humanizar el capital” y “dignificar el trabajo” (Perón, 1973: 10). Si los ricos podían aprender las virtudes de la solidaridad y la generosidad, los pobres debían ser públicamente reconocidos como dignos, virtuosos y respetables. El trabajo duro y honesto era, de he­ cho, la última prueba de la superioridad moral: “Luchamos porque ese trabajo sea considerado con la dignidad que merece, para que todos sintamos el deseo y el impulso de honrarnos trabajando y para que nadie, que esté en condiciones de trabajar, viva solo para consumir”.19

18. Sobre antiintelectualismo peronista, véase James (1988: 22). 19. Tomado del discurso de Perón el Día dei Trabajador, I o de mayo de 1944

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Para Perón, el humilde trabajador no es solo admirable; es el más au­ téntico representante de la nación. Al anunciar su renuncia al Ejército en la atmósfera altamente cargada del 17 de octubre de 1945, Perón explicitó esta visión:

Dejo, pues, el honroso y sagrado uniforme que me entregó la patria para vestir la casaca del civil y mezclarme con esa masa sufriente y sudorosa que elabora en el trabajo la grandeza de la patria. [...] Esto es pueblo. Esto es el pueblo sufriente que representa el dolor de la madre tierra, el que hemos de reivindi­ car. Es el pueblo de la patria (cit. en Sigal y Verón, 2003: 50). Aquí, como en otras partes, Perón homologa la nación argentina con el pueblo y al pueblo con los trabajadores. En su binarismo moral, su énfasis en la armonía de clases y la unidad nacional, así como en su descripción de los pobres como au­ ténticos representantes de la nación capaces de enseñarles a los ricos a sobrellevar su egoísmo, el peronismo reproducía los temas centrales de la cultura de masas de los años treinta. Tanto en las películas de Libertad Lamarque como en los tangos de Celedonio Flores, el melo­ drama de la cultura masiva suponía un mundo maniqueo en el que la pobreza era prueba de la virtud y la riqueza funcionaba como signo de maldad. La historia de la “milonguita”, tantas veces repetida, contras­ taba el mundo humilde del barrio con el centro seductor y peligroso lleno de jóvenes ricos ypíayboys frívolos. Las películas cómicas de Luis Sandrini así como la imagen de estrellas de tango como Carlos Gardel celebraban la bondad esencial de los pobres y expresaban el orgullo de sus prácticas culturales y preferencias estéticas. Los pobres rurales eran presentados como el parangón de la sencillez y la autenticidad, en contraste con el sofisticado consumo de la gente urbana. En las películas de Manuel Romero, el romance interclasista solo era posible cuando el personaje pobre le enseñaba al rico a reemplazar su egoísmo y condescendencia por la solidaridad y la generosidad. En todos estos productos culturales, las categorías morales usadas para distinguir a los pobres y a los ricos son esencialmente las mismas que retoma Perón: los ricos son codiciosos y frívolos, mientras los pobres son laboriosos practicantes del sacrificio y la solidaridad. Cuando celebraba la supe­

(Perón, 1973: 49). Sobre la centralidad de la respetabilidad de la cíase tra­ bajadora en el peronismo, véase Gené (2005).

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rioridad moral, la dignidad, autenticidad e inventiva cultural de los pobres y atacaba el egoísmo y la avaricia del rico, Perón abrevaba en la bien establecida tradición melodramática que permeó la cultura de masas de los años treinta. Por supuesto, las afinidades discursivas entre el peronismo y la cultura de masas de los años treinta no prueban que Perón imitara conscientemente las películas y los programas radíales de la década anterior. La superioridad moral del pobre era una idea que circulaba en un campo cultural más extenso que el que Perón compartía con los cineastas y los programadores de radio argentinos. El pensamiento social del catolicismo, por ejemplo, ofrecía un posible recurso de esta noción así como del rechazo peronista por el individualismo y el mate­ rialismo burgués. Los intelectuales católicos desempeñaron un impor­ tante rol en la elaboración de una ideología nacionalista de derecha.20 Inicialmente, Perón apoyaba los objetivos católicos y a varios promi­ nentes nacionalistas católicos, entre ellos, Oscar Ivanissevich y Virgilio Filippo, que tuvieron cargos importantes en el gobierno. Incluso si hubiera otras posibles fuentes del lenguaje de Perón, hay buenas ra­ zones para creer que los ecos del melodrama de masas reflejen présta­ mos intencionados. El esfuerzo coordinado de Perón para cultivar y eventualmente controlar los medios sugiere que entendía el potencial político de la cultura de masas, tal como lo indica también su decisión de otorgarle a su esposa actriz un rol central dentro de su gobierno. Ya en 1944, Eva Duarte puso su fama radial al servicio del proyecto político de su futuro marido a través de un programa propagandístico que se emitía dos veces por semana y estaba destinado a un público mayoritariamente femenino (Ehrick, 2009: 86-87). Pero, más allá de la fuente o la intencionalidad, el mensaje de Perón encajaba bien, por cierto, con los significados ya muy diseminados en las películas, la música y el radioteatro, lo cual ayuda a dar cuenta del poder de su atractivo. Lo que estoy sugiriendo es que una razón por la que los tra­ bajadores respondieron de manera tan entusiasta al peronismo es que era un discurso construido a partir de materiales que ya les resultaban muy familiares. Como fanática del tango y de la música folclórica, y en tanto consumidora de larga data del melodrama popular, la clase

20. Sobre los intelectuales nacionalistas católicos de los años treinta, véanse Rnchelstein (2010: 118-137), Spektorowski (2003: 109-123) y Zanatta (1996).

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obrera argentina ya era propensa a ver el mundo a través de la lente maniquea y moralista que Perón utilizaba. Como Juan Perón empezó a construir su movimiento tras el gol­ pe de 1943, se enfrentó a un público que había sido formado por la explosión de la cultura masiva de las décadas previas. No es necesario decir que otros desarrollos también habían sido importantes: la indus­ trialización, la migración, el resurgimiento del movimiento obrero, las frustraciones políticas de la Década Infame. Pero el entretenimiento ofrecido en la radio y en el cine se había vuelto una parte significativa de la vida cotidiana de los argentinos de todas las clases sociales. Sería una exageración decir que la cultura de masas preparó a la clase tra­ bajadora argentina para el populismo. Como he intentado demostrar, la cultura masiva era ideológicamente ambivalente, oscilando entre el conformismo y los mensajes heréticos. Tampoco se puede afirmar que el peronismo fue un caso claro de apropiación selectiva, que Perón simplemente adoptó los elementos subversivos que circulaban en la cultura de masas y dejó de lado los aspectos conservadores. Por el con­ trario, el éxito político de Perón se debió a su capacidad para superar algunas de las contradicciones centrales reproducidas por la cultura de masas de los años treinta. Para hacerlo, no podía tomar el populismo de la cultura de masas tal como lo encontró; al politizar la cultura co­ mercial, la transformó. A la vez, Perón no logró superar todas las con­ tradicciones de la cultura masiva. El peronismo fue un movimiento profundamente ambivalente; su discurso está marcado por numerosas tensiones. Muchas de estas ambivalencias se originaron en la cultura comercial del período anterior. Parte de los logros de Perón descansaron en su habilidad para apro­ piarse del binarismo moralista del melodrama y, a la vez, rechazar su fatalismo. En otras palabras: se las arregló para presentar una sociedad dividida entre la nobleza del pobre y la maldad del rico y, simultá­ neamente, para sugerir que los obreros no tenían por qué aceptar el statu quo. Perón se apropió de los discursos de la autenticidad que hicieron del pobre el protagonista de la identidad nacional argentina. Sin embargo, en la cultura de masas, esta visión de la autenticidad tendía a dejar a los pobres en una situación de parálisis. Dado que la pobreza era un signo de virtud moral y de verdadera argentinidad, el ascenso social y el progreso eran, en sí, objetivos problemáticos. Tanto la ausencia de trabajadores de fábrica en el cine y la omnipresencia

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de la nostalgia reflejan una brecha profunda entre la autenticidad y la modernidad. Si el jazz era la música de la modernidad, entonces el tango era auténtico en la medida en que mantenía su enfoque en el pasado. La cultura de masas argentina representaba a los pobres como auténticamente argentinos en virtud de su afinidad con el pasado rural de los gauchos o con los bajos fondos urbanos del tango finisecular. Esta autenticidad sirvió para compensar a los pobres por su aceptación fatalista de la subordinación. Perón superó este fatalismo al articular los discursos de la autentici­ dad tomados de la cultura de masas con el discurso modernizador de la industrialización y el nacionalismo económico. Estos compromisos no fueron del todo únicos del peronismo. Los llamados a la independen­ cia económica eran centrales tanto al nacionalismo de derecha como al de izquierda durante los años treinta, y en 1943, casi todo partido político sostenía la necesidad de un programa de industrialización li­ derado por el Estado (Spektorowski, 2003: 128-132, 181-183). Pero al combinar estos argumentos con una interpretación melodramática de la sociedad, Perón ubicó al pobre como el beneficiario principal de la industrialización. El nacionalismo económico y la promesa de industrialización le dieron un modo de conectar a los pobres con una particular visión de la modernización. Podía apropiarse de la cosmovisión maniquea del melodrama sin tomar su fatalismo. De hecho, al fu­ sionar estos discursos tan diferentes, Perón logró articular modernidad y autenticidad con una eficacia nunca alcanzada por los productores culturales argentinos.21 Otras innovaciones claves del peronismo involucraron ubicar a los trabajadores, y en particular a los trabajadores urbanos, en el centro de la visión melodramática de la sociedad argentina. Como hemos visto, la cultura de masas de los años treinta tendía a borrar a los trabaja­ dores urbanos. El cine de crítica social se concentraba en los aprietos de los pobres rurales, y era más probable que los protagonistas de los melodramas populares fueran cantores de tango antes que trabajado­ res de una fábrica. Perón se apropió de la representación melodramática de una sociedad dividida entre el noble pobre y el odioso rico, pero

21. Sin embargo, el análisis de Mariano Plotkin de los libros de texto peronistas revela la persistencia dentro del peronismo de una tensión entre tradición y modernización (véase Ben Plotkin, 1993: 189-192).

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aplicó esta visión a la experiencia de los trabajadores contemporáneos y reales. Igualmente importante, a través de la preeminencia de Eva Perón, el peronismo les otorgó una nueva visibilidad y legitimidad a las trabajadoras.22 Al evocar con persistencia los sufrimientos y dolores de los trabajadores argentinos, el peronismo le dio más especificidad y relevancia al melodrama de la cultura de masas. El foco de Perón puesto en los trabajadores era parte de un modo colectivo de hablar que lo ayudó a empezar a reconciliar la búsqueda de ascenso social con la celebración de la identidad obrera. Como he sostenido, la cultura de masas alojó tanto el orgullo de la clase traba­ jadora como la envidia al rico. Las películas “de teléfonos blancos” les permitían a los espectadores humildes sentirse moralmente superiores incluso si fantaseaban con la riqueza. Carlos Gardel fue un héroe por haber alcanzado la fama y la riqueza, aunque las letras de tango con­ denaran el ascenso social como algo mezquino y destinado al fracaso. De esta manera, la cultura de masas promovía tanto la persecución de logros individuales como la defensa de intereses colectivos. Atacaba al rico por su egoísmo y codicia, y, a la vez, permitía el deseo po­ pular de darse la buena vida. Perón buscó evitar esta contradicción ofreciendo un ascenso social que era fundamentalmente colectivo. Al dirigirse a los trabajadores no como individuos, sino como miembros de una clase social, sugería que podían obtener mejores estándares de vida sin actuar de manera egoísta. Al organizar sindicatos y apoyar a Perón, ellos podrían disfrutar de los beneficios de una más igualita­ ria distribución de la riqueza. En este sentido, fue útil la concepción peronista del Estado como garante de la justicia social. En palabras de Daniel James, la retórica peronista concibió al Estado como “un espacio donde las clases -no los individuos aislados- podían actuar política y socialmente con otros para establecer derechos y reclamos colectivos” (James, 1988: 18; el énfasis es suyo). Perón proclamó cons­ tantemente la capacidad del Estado para proveer a los pobres con un estándar de vida confortable y para permitirles disfrutar de los bene­ ficios materiales reservados a los ricos. Por lo tanto, Perón se apropió de la cultura de masas tanto de la fantasía de volverse rico de la noche

22. Como ha sostenido Valeria Manzano, el cine del primer período tendía a representar feminidad y trabajo como mutuamente excluyentes (véase Manzano, 2001: 267-289).

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a la mañana como de la idea de la superioridad moral de los pobres, pero su capacidad para usar políticamente estos discursos requirió de una reelaboración creativa. En particular, los combinó con una visión corporativista de la sociedad y con la concepción de un Estado activo, ambos extraídos más probablemente del fascismo italiano que de la radio y el cine argentinos.23 Sin embargo, el individualismo y el consumismo persistieron. A pesar del rechazo del peronismo del materialismo elitista y de su ce­ lebración de la generosidad de los pobres, la tensión entre orgullo de clase y envidia de clase nunca desapareció por completo. James ha sugerido que una de las ventajas del peronismo sobre los partidos tra­ dicionales de izquierda era precisamente su habilidad para expresar el deseo de los trabajadores por consumos caros. En particular, explica, la figura de Eva Perón dotó a las mujeres de la clase obrera con un modelo que legitimaba sus sentimientos de envidia y rencor (James, 2000: 240-241). Reforzando este argumento, Barbara Weinstein ha contrastado el caso argentino con el de San Pablo, Brasil. Las mujeres de la clase trabajadora que ella estudia fueron incapaces de generar alternativas al ideal dominante de feminidad respetable encamado en la esposa de clase media. En contraste, la imagen de Evita como una mujer de clase baja que, vestida de Christian Dior, desairaba a las da­ mas de la alta sociedad argentina les hizo sentir a las mujeres traba­ jadoras que ellas también podían ser bellas y glamorosas (Weinstein, 2006: 161-176). Del mismo modo, la coronación peronista de una “reina del trabajo” implicaba una negación a la idea ya establecida de que el trabajo manual afea a las mujeres. Esta visión produjo una resignificación de la feminidad, pero limitada, ya que no se confron­ taron las formas tradicionales de belleza. Como señalan Mirta Lobato, María Damilakou y Lizel Tornay (2010: 171-207), las candidatas de los certámenes peronistas eran consideradas bellas en la medida en que se acercaran a los ideales presentados por las lujosas revistas de moda. De manera similar, Eduardo Elena ha demostrado que la revista pero­ nista Argentina alimentaba los deseos de los trabajadores de emular las preferencias estéticas de la burguesía o de la elite, permitiéndoles a sus lectores “mirar vidrieras” y darle rienda suelta a la fantasía de lujo y ri­

23. Sobre la deuda y reformuiación de Perón con el fascismo, véase Finchelstein (2010: 163-171).

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queza (Elena, 2010: 209-237). Tal como la misma Evita lo afirmó, en una respuesta a esos que sostenían que los hogares que ella construía para los pobres eran demasiado lujosos:

Quiero que sean lujosos. Precisamente porque un siglo de asilos miserables no se puede borrar sino con otro siglo de hogares excesivamente lujosos. Sí. Exce­ sivamente lujosos. [...] yo deseo que se acostumbren a vivir como ricos [...] que se sientan dignos de vivir en la mayor riqueza... al fin de cuentas todos tienen derecho a ser ricos en esta tierra argentina [...] y en cualquier parte del mundo. El mundo tiene riqueza disponible como para que todos los hombres sean ricos. Cuando se haga justicia no habrá ningún pobre, por lo menos entre quienes no quieren serio (Perón, 1951:211-212). Eva Perón les ofrecía a las mujeres de la clase trabajadora una uto­ pía en la que podían adquirir lo que antes solo había estado a disposi­ ción de los ricos: belleza, ropa cara y joyas, hogares elegantes. Incluso si celebraba la cultura de la clase trabajadora, el peronismo reconocía públicamente la envida de la clase obrera. Las expresiones de envidia, consumo e incluso materialismo reve­ lan las raíces del movimiento en la cultura de masas. Después de todo, el resentimiento de los pobres hacia los ricos -evidente, por ejemplo, en las quejas del cantor de tango sobre el bacán cuya fortuna le permite robarle la mujer- dirigía gran parte del melodrama argentino. Azucena Maizani vestida con un tapado de piel y Carlos Gardel actuando de traje les permitían a sus seguidores de la clase obrera fantasear sobre la adquisición de riquezas. Catita, de Niní Marshall, fascinaba a su público tanto al rechazar la idea de buen gusto de la elite como al ir activamente en busca de las cosas que los ricos podían pagar. La idea de que las mujeres humildes debían aspirar a la belleza y al glam our no era un invento peronista; era algo explícito en la carrera de Libertad Lamarque y tantas otras actrices que interpretaban a la bella pobre, la mujer de barrio, humilde, honesta y abnegada, cuya belleza le per­ mitía seducir al protagonista masculino. Como una chica pobre del interior que había obtenido en la gran ciudad un estatus y un prestigio inimaginable, Eva Perón encarnaba y expresaba la fantasía de la “milonguita”. La deuda de Juan y Eva Perón con esta tradición diferencia su populismo respecto de una apelación más ortodoxa de la izquier­ da. El peronismo se apropió de los discursos de la cultura de masas que expresaban tanto el resentimiento popular sobre la desigualdad social como el deseo popular por los signos de la riqueza. Este marco discursivo impuso límites a lo que las utopías peronistas podían ima­

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ginar. Así, el peronismo avaló los estándares burgueses de decoro y los modelos convencionales de belleza. También reprodujo la contradic­ ción entre el orgullo y la envidia de la clase trabajadora, una contradicción que resurgió cada vez que las condiciones económicas impedían que el Estado cumpliera sus compromisos económicos con los trabajado­ res.24 En cierto sentido, estos límites fueron una consecuencia de que Perón construyera su movimiento a partir del melodrama y no a partir del marxismo. Muchas de las contradicciones de la cultura de masas persistie­ ron en el peronismo. Por ejemplo, la contradicción entre liberación y control, entre movilización y autoritarismo residía en el corazón del peronismo. El movimiento invitaba a los trabajadores a desempeñar un rol activo en la Historia, pero también les pedía que obedecieran al líder y despejaran las calles. Representaba tanto un cambio herético a la jerarquía como un intento auto consciente de disciplinar a las masas. Obviamente, estas dos facetas diferentes del movimiento respondían a exigencias de momentos históricos distintos. Cuando Perón estaba en busca del poder, enfatizaba la movilización y la herejía; ya en control del Estado, remarcó la disciplina y el control social. Sin embargo, aquí también es posible encontrar los trazos de la cultura masiva. Parece razonable sugerir que la contradicción entre conformismo y herejía populista, tan central en el cine y la radio de los años treinta, represen­ ta una de las fuentes de la ambivalencia peronista. La cultura masiva argentina diseminó un antielitísmo visceral, incluso si también despo­ litizó el conflicto de clase y sugirió la futilidad dé la transformación social. El compromiso simultáneo del peronismo con un asalto frontal a la oligarquía y con la armonía social y la reconciliación de clase revela sus orígenes en la cultura del melodrama. Otra de las contradicciones del peronismo fue su impacto pro­ fundamente polarizados Un régimen que decía buscar la armonía de clases y la unidad nacional execraba a sus enemigos, definiéndolos como oligarcas egoístas, corruptos y antinacionalistas. El lenguaje del vituperio de Juan y Eva Perón fue igualado por el de sus oponentes que denunciaban “la dictadura” y despreciaban a “esa mujer”. Perón trató

24. Durante el declive económico de comienzos de los años cincuenta, Perón criticó a los consumidores argentinos por vivir más allá de sus posibilidades (véase Elena, 2007: 138).

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de construir una coalición multiclasista, pero fracasó. En su lugar, el régimen produjo un cisma en la cultura política argentina que se man­ tendría por décadas. Esta división reflejaba, en parte, los efectos mate­ riales de la política peronista. Por ejemplo, incluso si los dueños de las fábricas se beneficiaban con las políticas económicas nacionalistas de Perón, la principal asociación de industriales apoyó a la oposición una vez que quedó claro que el respaldo de Perón a los sindicatos alteraría tremendamente el equilibro de poder en el espacio de la fábrica.25 De todos modos, la emergencia de una oposición rabiosamente antipe­ ronista no fue solo el resultado de un cálculo económico racional. El surgimiento del peronismo provocó una poderosa reacción entre los trabajadores administrativos, oficinistas, profesionales y otros grupos de clase media. Muchos de esos grupos se beneficiaron de la expan­ sión del sector público que propició Perón así como de su apoyo a los sindicatos, pero sufrieron una profunda ansiedad de clase frente a los nuevos derechos y beneficios de los que gozaban aquellos que estaban más abajo en la jerarquía social. Se sentían agraviados por la invasión a Buenos Aires de lo que veían como una turba de gente de piel oscura y clase baja proveniente del interior (Milanesio, 2010). Por lo tanto, una identidad antiperonista, profundamente arraigada y de clase media, surgió apenas unos años después de que Perón adquiriera relevancia política. La deuda discursiva de Perón con la cultura de masas ayuda a ex­ plicar su fracaso para ganarse a estos grupos intermedios. Buscando ensanchar la base de su apoyo más allá de los sindicatos, Perón convo­ có a tres actos inmensos en 1944, destinados explícitamente a la clase media. Pero aun así, sus discursos en estos casos revelan su incapacidad para abordar las preocupaciones de la clase media. Aunque elogiaba a la clase media como esencial para el progreso de cualquier nación moderna, les pedía a sus integrantes que superaran su “complejo de inferioridad” y su individualismo, que emularan a los trabajadores or­ ganizándose en sindicatos y que aprendieran a poner “su esfuerzo, su abnegación y su sacrificio para el bien común” (Adamovsky, 2009b:

25. James Brennan y Marcelo Rougier (2009: 17-40) demuestran que, si bien Perón tuvo que enfrentar la oposición de los dueños de las grandes y ya establecidas firmas industriales que dominaban la Unión industrial Argentina, otros segmentos de la incipiente "burguesía nacional" lo apoyaron.

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245-247). La apelación al autosacrificio y a la solidaridad, y la conde­ na a la obsesión con el ascenso social hacen eco de la cultura masiva de los años treinta. Películas y letras de tango consentían la fantasía de volverse rico de la noche a la mañana, pero criticaban el intento mundano de ascenso social. La cultura de masas celebraba al chico de clase trabajadora que se enriquecía como estrella de tango, pero generalmente descartaba la idea de la educación y la mejora individual como caminos respetables para un más alto estándar de vida. Al haber heredado y apoyado esta crítica al egoísmo y la codicia, Perón tenía poco que ofrecer a la clase media. Podía tolerar e incluso alentar la envidia de la clase obrera, pero no tenía paciencia para la lucha por el estatus de la clase media. Al apropiarse del mensaje populista de la cultura de masas y al ligarlo a los trabajadores reales, Perón alienó a los argentinos de clase media para los cuales incluso el populismo de la cultura de masas parecía, de pronto, amenazante. Antonio Tormo y Alberto Castillo, cuyo encanto populista apenas constituía una nove­ dad en el mundo del tango y de la música folclórica, ahora aparecían como símbolos escandalosos de la muchedumbre peronista. Si el peronismo no pudo forjar una nación unificada, en parte fue porque la cultura de masas en la cual se basó era en sí fundamental­ mente polarizadora. No solo porque el melodrama, tan central a la radio y el cine argentinos, estaba basado en la premisa de una división irreconciliable entre ricos y pobres, sino también porque la música popular argentina, el radioteatro y el cine eran profundamente popu­ listas. En términos de Ernesto Laclau, esas mercancías de la cultura de masas presentaban a la cultura popular como “una opción antagóni­ ca” contra la elite. Como he argumentado, los esfuerzos por purgar el tango de sus asociaciones ilícitas e incultas o para tratarlo como mate­ rial en bruto, primitivo y folclórico de una sofisticada forma artística fracasaron, así como los intentos por forjar una identidad nacional sobre la base de las culturas rurales argentinas. En el momento en que estas imágenes fueron independizadas de sus asociaciones plebeyas, perdieron su capacidad de representar a la nación. Del mismo modo, Manuel Romero podía emular a los directores de Hollywood como Frank Capra, pero no podía reproducir los mitos nacionales de Capra. En Hollywood, la ética del trabajo podía conquistar el prejuicio de cla­ se y permitir el romance interclasista, pero, en Argentina, la mujer rica tendría que rechazar a su propia clase para estar con su enamorado de

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la clase trabajadora. Las mercancías de la cultura de masas contenían mensajes de división de clases. En un sentido muy real, el tango signi­ ficaba la identificación con el chico de barrio que perdía a su chica en manos de un aristócrata; el folclore significaba celebrar la simplicidad y la generosidad del pobre rural opuesta al materialismo y el egoísmo del rico, y películas como las de Romero significaban alinearse con la cul­ tura de los trabajadores pobres en vez de con la de la elite cosmopolita. Weinstein señala que el modelo de feminidad de la clase trabajadora habilitado por Eva Perón implicaba la denigración de las mujeres de la elite y, por lo tanto, excluía una alianza feminista que atravesara las clases (Weinstein, 2006: 173). Pero la hostilidad de Evita simplemente sintetizaba docenas de representaciones de los medios masivos de las elites despreciativas y condescendientes: las madres ricas que rechaza­ ban a los personajes de Libertad Lamarque por ser demasiado vulgares para sus hijos, por citar solo un ejemplo. El uso que Perón hizo de la cultura de masas fue innovador, pero sus innovaciones no incluían la introducción de la hostilidad de clase. Eso ya estaba presente. En sus primeros esfuerzos por ganarse a la clase medía, Perón trató de forjar la reconciliación de las clases, pero, al igual que los reformadores de la cultura de masas de los años treinta, fracasó. El moralismo melodramático que Perón tomó de la cultura masiva le inyectó a su retórica una división populista. En el relativamente libre mercado transnacional de la cultura de masas, los productores de radio y cine de los años treinta tomaron formas culturales populares ya existentes y, con ellas, moldearon géneros y estilos potentemente populistas. Perón, entonces, se los apropió, rearticulándolos con otros elementos ideológicos y reconfigurándolos en ese proceso. James sos­ tiene que el "poder hereje” del peronismo fue un derivado de su ca­ pacidad de articular las experiencias privadas de los trabajadores con el maltrato y la explotación, experiencias que antes no tenían nombre (James, 1988: 30). Pero, sin embargo, en un sentido importante, es­ tas experiencias, así como los valores y los supuestos a través de los cuales se interpretaban, ya habían sido nombradas públicamente; se nombraban cada día en las pantallas de cine y las radíos. A través de estas formas de entretenimiento masivas, los pobres argentinos habían sido interpelados como el noble, digno, largamente sufrido y auténti­ co pueblo. Lo que Perón hizo fue tomar este mensaje y convertirlo en la base de la administración pública y la política. Este gesto lo ayudó a

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atraer a una legión de seguidores de la clase trabajadora, pero también alienó a las elites y las clases medias argentinas. En otras palabras: las imágenes populistas de la nación que circulaban en la cultura de masas eran profundamente polarizadoras. El uso que Perón hizo de esas imá­ genes ayuda a explicar la fuerza divisoria de su atractivo.

Epílogo

EL SURGIMIENTO DE LA CLASE MEDIA (1955-1976)

La cultura masiva que se explora en este libro construyó una imagen de Argentina que no reflejaba la realidad de manera precisa. A mediados de los años veinte, Argentina era una sociedad dinámica y móvil que, aparentemente, había dejado atrás el furioso conflicto de clases de las dé­ cadas anteriores. Con la expansión de los barrios de Buenos Aires, una población heterogénea fue en busca de las oportunidades que brinda­ ba el desarrollo económico. Aunque, por supuesto, había mucha gente pobre que luchaba por sobrevivir en la ciudad y sus alrededores, un considerable y creciente segmento de la población vivía en ese ancho espacio intermedio, entre los ricos y los pobres. De todas maneras, la cultura de masas producida en el país representaba a la sociedad argen­ tina fundamentalmente como bipolar. En las letras de tango, los radio­ teatros y las películas de todos los géneros, un pueblo honesto, digno y largamente sufriente confrontaba a los aristócratas condescendientes y egoístas. Uno de mis argumentos centrales es que esta disyunción entre la realidad y la representación se produjo por la dinámica del mercado cultural transnacional en Argentina. Otro es que, con el paso del tiempo, la representación empezó a ejercer una poderosa influencia sobre la realidad. Las imágenes de la cultura de masas les dieron a los argentinos un poderoso lenguaje para entender la sociedad y el lugar que ocupaban en ella. Sin embargo, el público argentino no se convirtió simplemente en los personajes que veían en la pantalla. La cultura de masas era polisémica; había más de un modo de relacionarse con las imágenes que difundía Argentina. Muchos consumidores deben de haberse identifi­ cado con los problemas de la chica humilde seducida y abandonada

MATTHEW B. KARUSH por el playboy adinerado. Seguramente, abrazaron las versiones de la identidad nacional ofrecidas por la cultura de masas, que identifica­ ban la argentinidad con las prácticas culturales de los pobres rurales y urbanos. Sin embargo, otros miembros del público deben de haber respondido más a las imágenes recurrentes del consumo presuntuo­ so y a la fantasía de rápido ascenso social. Para estos argentinos, la celebración del fo lclo re rural debe de haber o frecid o un modo de ubicar las raíces de la identidad nacional en un pasado confortable en lugar de reivindicar a los pobres que existían realmente. Algunos se veían reflejados en el materialismo avasallador de la Catita de Niní Marshall, mientras otros tan solo disfrutaban riéndose de ella. Los productores culturales intentaban construir mitos nacionales unificadores con el objeto de expandir el mercado para sus productos, pero sus esfuerzos por lo general no lograban superar el clasismo profundo del melodrama popular. Como resultado, los mensajes contradictorios persistieron. Cuando Juan y Eva Perón se apropiaron y politizaron los discursos populares que circulaban en la cultura de masas, la audiencia comenzó a dividirse. Por primera vez, un número importante de argentinos aho­ ra empezaban a considerarse integrantes de la clase media. Y constru­ yeron esta identidad de clase media en oposición explícita a los trabaja­ dores peronistas (Adamovsky, 2009b: 364-378).1 La cultura de masas no causó esta abrupta división entre los argentinos de clase media y de la clase trabajadora; lo hizo el peronismo. Pero, como he tratado de mostrar, en muchos sentidos, el peronismo se construyó a partir de los discursos que circulaban en la radio y en el cine, y heredó sus contradicciones con respecto a la clase. Por eso, el peronismo no logró construir un movimiento nacionalista que unificara las clases sociales; al contrario, polarizó a la nación. Durante las décadas siguientes, esta brecha se endureció hasta producir una fisura insalvable. El conflicto político arraigado en identidades de clase irreconciliables se cruzó con las ideologías de la Guerra Fría y con una creciente brecha generacional, provocando una grave inestabilidad que culminó con la brutal dictadu­ ra de 1976-1983. A lo largo de estos años, la cultura de masas continuó reproduciendo divisiones sociales que socavaban la unidad nacional.

1. Adamovsky enfatiza el carácter "antiplebeyo” de la identidad de clase media en Argentina. Véase también Garguin (2007: 161-184).

EPÍLOGO. EL SURGIMIENTO DE LA CLASE MEDÍA (1955-1976)

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La salida de Perón en 1955 marcó el comienzo de la llamada Revolución Libertadora, una dictadura militar de casi tres años cuya prioridad era la "desperonización” de la sociedad argentina. Activistas y funcionarios fueron arrestados; el partido peronista fue proscripto y los signos visibles del régimen se erradicaron del espacio publico. Se abolieron los feriados peronistas, se quemaron los libros escolares y se destruyeron los monumentos públicos (Seveso, 2010: 242-243). Para muchos artistas y productores asociados con el régimen depuesto, la transferencia de poder tuvo consecuencias tremendas. Antonio Tormo, que había sido considerado ampliamente como “la voz de los cabecitas”, vio cómo se cancelaban sus contratos de radio y de grabación en el momento del golpe, a pesar de no haber apoyado nunca públicamente al peronismo (Chamosa, 2010a: 293). El actor Hugo del Carril pasó dos meses en la cárcel junto con el director Luis César Amadori y los productores cinematográficos Atilio y Luis Angel Mentasti, supuesta­ mente por importación ilegal de película a Uruguay, pero, de hecho, por haber colaborado con el gobierno de Perón. Del Carril no volvería a hacer otra película hasta el final de la dictadura en 1958. Muchos artistas, Tita Merello entre ellos, dejaron el país para poder continuar trabajando mientras que otros, como Fanny Navarro, fueron incapa­ ces de resucitar sus carreras (Maranghelio, 2000a: 152; Maranghello, 2000c: 172). Hubo otros que no sufrieron una persecución directa de parte de las nuevas autoridades, pero, sin embargo, se les hizo compli­ cado adaptarse al nuevo entorno. Alberto Castillo fue una víctima del declinar comercial del tango. Habiendo participado en diez películas entre 1946 y 1956, solo pudo hacer una más, en 1958.2 Al volver de su exilio en México, Niní Marshall resucitó su personaje más famoso en Catita es una dama (Saraceni, 1956). La película, que fue un fracaso de taquilla, marcó el comienzo de un hiato de ocho años para Marshall en el cine argentino y el final de Catita. Después de la derrota del peronismo, había pocos argentinos que querían reírse de las luchas de una trabajadora ambiciosa. Marshall tuvo éxito en la radio con un personaje nuevo, una esnob rica llamada Mónica Bedoya Hueyo de los Picos Pardos Sunsuet Crostón, pero nunca recuperó su rango anterior (Posadas, 1993: 96-98).

2. Véase “Alberto Castillo”, disponible en línea en: .

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A pesar de estos reveses en las distintas carreras, hubo muchos sig­ nos de continuidad en la cultura de masas de fines de los cincuenta (Pujol, 2003: 289-293). Tal como ocurrió con el surgimiento del pero­ nismo diez años antes, la caída del régimen no ocasionó una revolución cultural desde arriba, sino una profundización de ciertas tendencias que ya eran visibles. Por ejemplo, tanto el surgimiento de la viabilidad comercial del folclore y el relativo declive del tango continuaron con su ritmo. En el ámbito folclórico, la proscripción de Antonio Tormo parece haber sido un caso único. Aunque el gobierno militar disconti­ nuó el apoyo oficial que la música folclórica había disfrutado durante la época de Perón, y muchos clubes y festivales fueron forzados a reducir­ se, a la mayoría de los intérpretes folclóricos que se habían beneficiado con el peronismo se les permitió continuar con sus carreras. Ai mismo tiempo, varios nuevos intérpretes se convirtieron en grandes estrellas de la radio y las ventas discográficas, incluyendo Los Cantores de Quilla Huasi, Los Fronterizos, Los Chalchaleros y Los Huanca Hua. De he­ cho, el género alcanzaría su punto comercial más alto en el período entre 1959 y 1966, un fenómeno conocido como “el boom del folclore” (Chamosa, 2011; Gravano, 1985: 116-141). La música folclórica se había beneficiado, sin dudas, del auspicio oficial durante los años peronistas; las leyes que requerían la inclusión del género en la radio y en eventos en vivo, así como los subsidios fi­ nancieros directos, fueron los factores centrales para la consolidación del género. Sin embargo, la música folclórica argentina era fundamen­ talmente un género comercial y había obtenido una presencia crecien­ te e importante en la radio antes de la llegada del apoyo oficial. No sorprende, entonces, que la música haya sido capaz de mantener a su público luego de 1955- Oscar Chamosa señala que, a pesar del apoyo al género, el peronismo nunca estableció su propia versión de música folclórica. No hubo letras de folclore peronistas y, con la excepción del trabajo de Atahualpa Yupanqui, durante este período muy pocos expresaron una preocupación explícita por la justicia social. Como re­ sultado, explica Chamosa, la música folclórica ofreció una fuente de argentinidad que era atractiva para esa clase media que había rechazado las versiones peronistas de la identidad nacional (Chamosa, 2011).3 La

3. Sobre las letras de Yupanqui, véase Orquera (2008: 185-205).

EPÍLOGO. EL SURGIMIENTO DE LA CLASE MEDIA (1955-1976)

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música folclórica más exitosa a nivel comercial de los anos del boom te­ nía ricas armonías vocales y letras románticas. La zamba “Angélica” de Roberto Cambaré, un éxito interpretado por varios grupos folclóricos, era un caso típico (Gravano, 1985: 133):4

Angélica, cuando te nombro, me vuelven a la memoria un valle, pálida luna en la noche de abril, y aquel pueblito de Córdoba. (Domínguez Zaldívar, 1998: 38). En su romanticismo y evocación nostálgica de la vida rural, esta versión del folclore recuerda a las “milongas camperas” de Homero Manzi de los años treinta. El público de clase media las adoptó con entusiasmo. Desde fines de los anos cincuenta y comienzos de los sesenta, el surgimiento de la clase media reformó de manera decisiva la cultura de masas argentina. Los argentinos de clase media ocuparon las ca­ lles para apoyar la Revolución Libertadora y, para cuando la dictadura terminó, se habían convertido en los destinatarios principales de los nuevos llamados políticos. Arturo Frondizi, que asumió la presiden­ cia en 1958, surgió como “el Perón de la clase media”. Abrazando la doctrina del “desarrollismo”, Frondizi buscó obtener crecimiento eco­ nómico a través de una combinación de política industrial e inversión extranjera, mientras construía una alianza interclasista que aseguraría la integración social y la estabilidad. En este proyecto, Frondizi mode­ ló un rol especialmente importante para la clase media, convirtiéndose en el primer presidente argentino en defender de manera explícita los intereses de ese sector. Habiendo hecho valer sus derechos tanto en política como en el espacio público, la clase media constituía ahora un mercado atractivo para los productores culturales. Además de la música folclórica, una serie de otros programas estaban destinados a estos consumidores. Programas que mostraban familias de clase media proliferaban en la televisión, que se introdujo en Argentina en 1951. Un clásico del género fue La Familia Falcón, estrenada en 1962, el mismo año que su auspiciante, Ford Motor Company, introdujo su

4. Horacio Guarany, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Fronterizos y Los Chalchaleros grabaron la canción entre 1957 y 1962.

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nuevo sedán en el mercado argentino. En programas tranquilizadores como este, las familias de clase media porteña se encontraban con una serie de desafíos y conflictos, pero todo se resolvía felizmente al final de cada episodio, muchas veces gracias a la sabiduría del padre (Adamovsky, 2009b: 327-403).5 Al igual que el declive del tango y el boom de la música folclóri­ ca, los productos de la cultura de masas que presentaban a familias felices de clase media aparecieron antes de 1955. Ya en 1933, Los tres berretines mostraba a una familia respetable liderada por un inmi­ grante, dueño de un negocio, aunque, como he sostenido, la película era bastante ambivalente sobre los valores del patriarca. Así es la vida (Mugica, 1939), una adaptación cinematográfica de otro sainete de los autores de Los tres berretines, era menos ambivalente.6 La película seguía a una próspera familia durante treinta años, presentando una serie de conflictos generacionales que enfrentaban las ideas moder­ nas de los jóvenes y las anticuadas de los padres. En el inevitable final feliz, los padres se adaptaban y la familia sobrevivía. Para los años cuarenta, Los Pérez García había empezado su largo recorrido en Radio El Mundo, siguiendo la lucha cotidiana de una familia de clase media. En fuerte contraste con la cultura melodramática que era tan dominante en los treinta, estas películas y programas representaban un mundo en el que las divisiones de clase se superaban fácilmente. El romance interclasista, por ejemplo, ya no requería que la persona rica adoptara los valores de la clase trabajadora. En Así es la vida, el padre está feliz de que su hija se case con uno de sus empleados, siempre y cuando no sea socialista o ateo. En Los Pérez García, el único hijo de la familia se casa con la empleada doméstica en un episodio de 1955 que fue todo un acontecimiento para los seguidores del programa (Adamovsky, 2009b: 395).7 En lugar de molestar a los personajes de clase media de algún modo, el matrimonio le ofrece a la pobre sirvienta una ruta fácil y nada problemática hacia el ascenso social. A medida que se volvieron más y más comunes en la radio y la televisión, los programas como Los Pérez García y La Familia Falcón

5. La Familia Falcón fue una idea de la agencia publicitaria J. Walter Thompson. Véase Uianovsky, Itkin y Sirvén (1999: 181 -182). 6. Ambas obras fueron escritas por Arnaldo Malfatti y Nicolás de las Llanderas. 7. Como señala Adamovsky, la boda tuvo lugar en medio del golpe de 1955.

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empezaron a transformar la imagen dominante de la identidad na­ cional, identificando el hogar feliz de la clase media por teña con la quintaesencia de la familia argentina. El crecimiento de la cultura de masas sobre y para la clase me­ dia fue un fenómeno transnacional en el que la influencia de Estados Unidos resultó en particular importante. Estas influencias reflejaron parcialmente el rol creciente del capital norteamericano en los medios de masas argentinos. Inmediatamente después del golpe de 1955, las autoridades militares desmantelaron las redes radiofónicas peronistas. Mientras se preparaban para dejar el poder en tres años, buscaban evi­ tar la reaparición de oligopolios mediáticos dirigidos por los aliados de Perón. En una subasta pública cerrada a los peronistas y designada para evitar que las redes pertenecieran a una misma entidad, muchas radios individuales fueron vendidas a dueños particulares. Del mismo modo, apenas tres días antes de entregarle el gobierno a Frondizi, el general Pedro Aramburu les dio las licencias de televisión a tres compañías pri­ vadas sin conexión con el peronismo. Pero, a diferencia de la radio, la televisión comercial era nueva en Argentina. Estos flamantes titulares de las licencias carecían del capital necesario para producir programas que pudieran competir con Canal 7, el canal estatal. Se dirigieron a las compañías norteamericanas de redes televisivas, NBC, CBS y ABC, en busca de ayuda. Cada red creó una compañía productora que gene­ ró programas para un canal argentino. Este sistema no solo permitió que las compañías norteamericanas evadieran las prohibiciones legales contra la tenencia extranjera de canales, también permitió la creación de redes de facto. En 1970, la compañía productora PROARTEL, co­ propiedad de CBS y Time-Life, había adquirido diecisiete filiales a lo largo de Argentina (Fox, 1997: 102-103; Mastrini, 2001; Ulanovsky, Itkin y Sirvén, 1999: 92-103). Aunque trazar el impacto preciso de estas empresas está más allá del alcance de este libro, la participación directa de las redes norteamericanas en la producción de la televisión argentina representa un importante conducto de influencia norteame­ ricana. En los años cincuenta, los argentinos seguían siendo consumido­ res entusiastas de la cultura de masas norteamericana, incluyendo las películas de James Dean y Marilyn Monroe, el rock & roll de Elvis Presley y Bill Haley, así como los programas de televisión titulados H ighway P atroly The Cisco K id (Goldar, 1980: 125-127, 157; Pujol,

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2003: 289).8 Sin dudas, las representaciones ofrecidas por la cultura de masas sobre las armoniosas familias de clase media se construían en diálogo con las imágenes norteamericanas. Programas de televi­ sión como Father Knows Best ofrecían los modelos obvios. Más allá del ámbito de la cultura de masas, las importaciones norteamericanas les daban a los consumidores de clase media la oportunidad de dis­ tinguirse. El peronismo había aumentado el poder adquisitivo de la clase trabajadora, expandiendo el consumo de este sector en electro­ domésticos y otros equipamientos. Para fines de la década de 1950, los refrigeradores, las licuadoras, los lavarropas, los sets de televisión y los estéreos eran símbolos de la modernidad. Para los consumido­ res de clase media, marcas norteamericanas como Osterizer, General Electric y RCA Victor eran portadoras de mayor prestigio (Goldar, 1980: 77-79; Podalsky, 2004: 66). De un modo similar, a principios de la década de 1960, los jóvenes argentinos de todas las clases em­ pezaron a usar blue jeans. Pero mientras los adolescentes de la clase trabajadora usaban vaqueros manufacturados en el país, que evocaban asociaciones con Estados Unidos por medio del nombre de la marca “Far West”, la juventud de clase media compraba los originales: Lee y Levis (Manzano, 2009: 661-662). Tal como lo sugiere el ejemplo del jean, la influencia extranjera tuvo mucho que ver con el surgimiento de la juventud como la categoría de mercado más nueva y de más rápido crecimiento. Imitando las ten­ dencias internacionales, los productores locales desarrollaron una serie de mercancías culturales destinadas específicamente a los jóvenes. En 1962, RCA Victor y el canal 13 de la televisión local inauguraron El Club d el Clan, un programa semanal musical que incluía un elenco de adolescentes pulcros y bien vestidos. Con cada intérprete especializado en un género particular, el show ofrecía rock & roll al estilo de Elvis Presley, música pop internacional, cumbia, bolero y tango, junto con sketches cómicos y livianos. Gradualmente, el énfasis en las canciones en inglés y versiones en castellano de éxitos norteamericanos le cedió su lu­ gar a las composiciones originales. Tanto en términos de estética como morales, El Club del Clan ofrecía solo la forma de rebeldía más gentil. El programa era excesivamente apolítico, lo cual sugería que, aunque

8. Sobre la recepción argentina de Biíl Haley, véase Manzano (2009: 6ó0).

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los adolescentes tuvieran sus propios gustos, no poseían una crítica pro­ funda del mundo adulto. De un modo semejante, en el programa de televisión La nena, una adolescente le causaba una serie interminable de dolores de cabeza a su padre de clase media. Como Los Pérez García, cada episodio de La nena terminaba bien. En esta reconfortante visión, la familia de clase media era lo suficientemente fuerte como para tolerar el conflicto generacional (Pujol, 2003: 308-310). La omnipresencia de este tipo de programas indicaba que la clase media ahora dominaba la cultura de masas, así como dominaba la política. La proscripción del partido peronista se combinó con esta transformación de la cultura de masas para reducir el espacio para la expresión de los valores y la estética de la clase trabajadora en la esfera pública. Los años sesenta fueron testigos de la radicalización política de segmentos significativos de la sociedad argentina. El golpe que había derrocado al gobierno de Frondizi en 1962 demostró que la política se había vuelto “un juego imposible”: los militares se negaban a tolerar la participación de los peronistas, que continuaban gozando del apoyo de la mayoría de los argentinos.9 Frustrados por este estancamiento político, e inspirados por el ejemplo de la Revolución cubana de 1959, muchos jóvenes argentinos se unieron a la izquierda revolucionaria. Esta radicalización fue una respuesta a las transformaciones en política nacional e internacional, pero para la juventud de clase media también involucró una reformulación de la identidad a través del consumo. El blue jean, que había sido comercializado como “dinámico, divertido y sexy”, ahora se convertía en un símbolo contracultural y en el típico uniforme de los jóvenes radicalizados (Manzano, 2009: 667-669). La cultura de masas desempeñó un rol significativo en el giro hacia la izquierda de la sociedad argentina y en particular de la juventud de clase media. A fines de la década de 1960, la música apolítica del boom del folclore le cedió su lugar a las canciones de protesta del movimien­ to del Nuevo Cancionero. Nuevos cantantes, como Mercedes Sosa, to­ maron el legado de Atahualpa Yupanqui y el ejemplo de cantantes chi­ lenos, como Violeta Parra, para crear una música folclórica politizada que le diera sonido a la milítanda de izquierda. Más o menos al mismo tiempo, Los Beatles inspiraron a una generación de jóvenes músicos

9. El término “juego imposible" fue acuñado por O'Donnelt (1973: 166-192).

MATTHEW B. K.ARUSH en Argentina. Luis Alberto Spinetta, Litto Nebbia y muchos otros ela­ boraron múltiples versiones de lo que empezaría a denominarse rock nacional (Alabarces, 1993). La emergencia de la escena rockera -con su libertad sexual y su consumo de drogas- no solo escandalizó a la vieja generación, sino también a los jóvenes de izquierda, para los cua­ les la nueva música representaba un escapismo estéril fomentado por el imperialismo cultural. Eventualmente, como advierte Sergio Pujol, esta brecha sería cerrada inadvertidamente por la brutalidad de una dictadura que no hacía distinciones entre “los subversivos marxistas” y los “hippies drogadictos” (Pujol, 2003: 311-312).10 En el contexto de esta radicalización generalizada, la juventud des­ afecta de clase media forjó una poderosa —aunque breve—alianza con los trabajadores peronistas. Perseguidos y silenciados por la política de la Revolución Libertadora y los gobiernos siguientes, los militan­ tes sindicalistas se iban moviendo constantemente hacia la izquierda. Los trabajadores formaron la Resistencia Peronista a fines de los años cincuenta, utilizando el sabotaje, la huelga y la toma de fábricas para combatir las políticas antipopulares de los militares. La proscripción del partido peronista así como la exclusión de los trabajadores de la esfera pública profundizó el vínculo con Perón.11 A la vez, el pero­ nismo se volvió atractivo para muchos izquierdistas de clase media. El golpe de 1966, que había instalado la represiva dictadura militar de Juan Carlos Onganía, aumentó el atractivo del marxismo entre la gente joven de clase media. Para muchos, incluyendo un gran porcen­ taje de aquellos que se unieron a los grupos revolucionarios armados, el peronismo representaba la variante argentina del antiimperialismo internacional. Estas dos tendencias se juntaron en una serie de rebelio­ nes, entre las cuales la más importante fue el Cordobazo de 1969, en la que estudiantes universitarios radicalizados hicieron causa común con sindicatos de izquierda de la ciudad de Córdoba, el epicentro de la industria automotor del país.12 En cierto sentido, esta alianza reflejó una intersección temporaria entre la polarización generacional y la de

10. Véase también Pujol (2002). 11. El mejor análisis sobre la evolución de la conciencia obrera durante este período sigue siendo Resistance and Integration: Peronism and the Argentine Working Cíass, 1946-1976, de Daniel James (1988). 12. Sobre el Cordobazo y sus repercusiones, véase Brennan (1994).

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clase. Cuando los militares finalmente legalizaron el peronismo y le permitieron a Perón que volviera a Argentina en 1973, el movimiento ya no podía superar sus divisiones internas: con una inmensa multitud reunida en el Aeropuerto de Ezeiza para celebrar el regreso del líder, el peronismo anticomunista de derecha abrió fuego sobre el peronismo de izquierda (Moyano, 1995: 35-36). Después de tres años más de persistente inestabilidad, los militares, con un apoyo sustancial de la clase media, respondieron con un nuevo golpe, y reprimieron con una brutalidad sin precedentes tanto a los trabajadores peronistas como a aquellos sectores sospechados de radicalización. La cultura masiva de los años cincuenta, sesenta y setenta rompió los patrones establecidos en las décadas de 1920 y 1930 de tres modos importantes. Primero, mientras la radio y el cine del período anterior se dirigían a su audiencia como una masa popular definida en oposi­ ción a los ricos, la cultura de masas del posperonismo le hablaba prin­ cipalmente a la clase media, una clase que se había unido en oposición al régimen de Perón. Segundo, la comercialización de los productos de la cultura de masas específicamente para gente joven era una nove­ dad. Por último, la intensa politización de los años sesenta y setenta no tenía equivalencia en el período anterior. En los años treinta, las preferencias del consumidor —por ejemplo, escuchar tango, folclore o jazz- no marcaban una tendencia política específica, como lo harían después elecciones similares. Sin embargo, hubo también continuidades significativas. El mer­ cado de la cultura de masas en Argentina permaneció ~y permanecefundamentalmente transnacional. En ambos períodos, los argentinos consumieron cantidades importantes de cultura masiva extranjera, en especial norteamericana. De un modo semejante, en ambos períodos, esta cultura importada les ofreció a los argentinos más acomodados un medio para indicar cierta distinción: aquellos que desdeñaban las pelí­ culas nacionales a favor de los últimos estrenos de Hollywood prefigu­ raban a los porteños de clase media que insistirían en usar jeans marca Levi’s. La cultura de masas nacional -ya sea el tango, el rock nacional, el radioteatro o la televisión- reflejó un proceso dialéctico en el cual los productores emulaban y, a la vez, buscaban distinguir sus creacio­ nes de los productos importados, prestigiosos y ultramodernos. Los géneros resultantes constituyeron modernismos alternativos a través de los cuales los argentinos reconfiguraron las identidades nacionales.

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El vocabulario y la imaginería diseminados por la cultura de masas estaban a disposición de la movilización política y, como resultado, produjeron efectos reales en el mundo. Como he tratado de demos­ trar, las profundas divisiones -tan evidentes en los años cincuenta y posteriores—fueron resultado de un proceso político que, en sí mismo, fue posible gracias a la cultura de masas. Al apropiarse y rediseñar los mensajes populistas que circulaban en la cultura masiva, el peronismo generó una brecha profunda que dividiría a la clase trabajadora y a la clase media de Argentina por el resto del siglo XX. Esta brecha parecía muy diferente de la que se mostraba en tantas películas y canciones melodramáticas, pero era igual de profunda.

BIBLIOGRAFÍA

Filmografía

Para este libro se consultaron las siguientes películas:

Las aguas bajan furb/as (Del Carril, 1951). Alm a de bandoneón (Soffici, 1935). Así es la vida (Mugica, 1939). Ayúdam e a vivir (Ferreyra, 1936). Besos brujos (Ferreyra, 1937). C ándida (Bayón Herrera, 1939). El canillita y la dam a (Amadori, 1938). El cañonero de Giles {Romero, 1937}. Caprichosa y millonario (Discépolo, 1940). Los caranchos de la Florida (De Zavalía, 1938). Ch/ngo/o {Demore, 1940). El día que m e quieras (Reinhardt, 1935). Dios se lo pague {Amadori, 1948). Divorcio en M ontevideo {Romero, 1939). Don Quijote del Altillo (Romero, 1936). Elvira Fernández, vendedora de tienda (Romero, 1942). Gente bien (Romero, 1939). La guerra gaucha (Demare, 1942). Isabelita {Romero, 1940). It H appened One Nighf (Capra, 1934). Kilómetro 11J {Soffici, 1938). La le y q u e olvidaron (Ferreyra, 1938). Las luces de Buenos Aires (Millar, 1931). M adreselva (Amadori, 1938). Los martes, orquídeas (Mugica, 1941). M ercado de abasto (Demare, 1955). Los m uchachos de antes no usaban gom ina (Romero, 1937). Mujeres que trabajan (Romero, 1938). Nacha Regules (Amadori, 1950). N avidad de los pobres (Romero, 1947). Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939).

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Puente Alsina (Ferreyra, 1935). Puerta cerrad o (Saslavsky, 1939). Riachuelo (Moglia Barth, 1934). La rubia del cam ino (Romero, 1938). Soñar no cuesta n a d a (Amadori, 1941). Stella Dallas (Vidor, 1937). ¡Tango! (Moglia Barth, 1933). Los tres berretines (1933). La vida de Carlos G ardel (De Zavalía, 1939).

Discografía selecta

La música que se menciona en este libro fue reeditada en los si­ guientes CD:

Castillo, Alberto, Soy porteño y soy varón, El Bandoneón, EBCD 155 (2002). Corsini, Ignacio, El caballero cantor, El Bandoneón, EBCD 37 (1994). D'Arienzo, Juan, King o f Rhythm 1937-1944, Harlequin, HQCD 71 (1996). De Caro, Julio, Julio de Caro 1926-1932, Harlequin, HQCD 143 (1999). — , “Bien Jaileife” , EMI Reliquias (2002). Gardel, Carlos, 100 po r Carlos Gardel. Una exquisita selección de su obra, EMI (2004). M agaldi, Agustín, Honor gaucho. La voz sentim ental de Buenos Aires (19251938), El Bandoneón, EBCD 117 (2000). Maizani, Azucena, La ñata gaucha, El Bandoneón, EBCD 27 (1991). VV. AA., Before the Tango. A rgentina’s Folk Tradition (1905-1936), Harlequin; HQCD 114 (1998). —, Las dam as del tango (1909-1946), El Bandoneón, EBCD 93 (1998). —, Los 100 mejores tangos, milongas y valses del mtfenío. El Bandoneón, EBCD ; 300-304 (2000). —, Las damas del tango, volumen 2 (1909-1946), El Bandoneón, EBCD 113 (2000), V Otras fuentes

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Afro-argentinos, 143 como músicos de tango, 77 como símbolos del pasado, 190-191 y la milonga, 188-190 y los orígenes del tango, 79, 83, 197 Almafuerte [seudónimo de Pedro Palacios], 126-127, 129, 195 Alton, John, 108-109 Alvear, Marcelo T. de, 150 Amadori, Luis César, 139, 149-150, 158, 170-171, 236, 237-238, 269 Americanización. Véase Estados Unidos Anarquismo, 18, 35, 44, 60-63, 126, 177, 195 Antena, 97, 178, 183-185, 193, 197, 208,211 Apold, Raúl Alejandro, 231, 233-237, 247-248 Argentina Sono Film, 106-109, 115, 117,144-146, 148-150, 231, 235, 237 Arrabales, 82, 85, 112, 147-148, 150, 176-177, 191, 222 Artistas Argentinas Asociadas, 199-200 Ascenso social advertencias en su contra de parte del melodrama, 123, 127, 133, 136-139,141-142, 149-150, 153, 157, 162, 167, 171, 211-212, 238, 257, 264 buscado por los residentes de los

barrios, 35-36, 48-49, 51-52, 57-58 como valor de clase media, 58-63 prometido por la publicidad, 42, 55-56 y el peronismo, 259 y las fantasías que vende la cultura de masas, 19, 37, 66, 134-135, 153154, 225, 249, 268, 272 Asociaciones barriales, 50-54, 65 Autenticidad e inmigración, 45 en el cine, 109, 151-152, 153-154, 171, 204, 212, 214, 211 en el discurso peronista, 223-224, 241,255, 257-259, 265-266 en la cultura de masas, 26-28, 66, 70, 119, 222 en la música folclórica, 205-212, 243-244 y radio, 89-90, 96, 101 y tango, 30, 81, 85-88, 130, 135137, 179-199 Bajo la Santa Federación (Blomberg y Viale Paz), 97, 190-191 Bandoneón, 75, 78, 199 como símbolo del tango, 141, 194 y su introducción en la Argentina, 79-80 Barrios cines de barrio, 115-119 en el cine, 39, 112-113

MATTHEW B. KARUSH en la ficción popular, 141-142, 261 en la poesía, 126-127 en la política, 56-58 en las letras de tango, 30, 136-137, 138, 248 la audiencia de la cultura de masas en el barrio, 33, 66, 97, 109-110, 129, 167-168 su expansión, 34, 41-42, 46-50 y el consumo, 55 y su composición de clase, 57-58, 61-65, 121 Véase también Boedo; La Boca Bayón Herrera, Luis, 84, 163, 177 Blomberg, Héctor Pedro, 97, 206 Boedo Barrio, 59 grupo literario, 195 título del tango, 176 Borges, Jorge Luis, 129, 131, 195 Botana, Natalio, 64-65, 200, 226-227. Véase también Crítica Cadícamo, Enrique, 131, 248 Calki [seudónimo de Raimundo Calcagno], 111, 205, 213 n. 65 Canaro, Francisco, 74, 81, 135, 139, 186 Candombe, 188-190, 197 Capra, Frank, 29, 264. Véase también It Happened One Night

Carabelli, Adolfo, 75 Carriego, Evaristo, 126-129, 132, 135, 144 Castillo, Alberto, 246-247, 251, 264, 269 Castillo, Ramón, 207, 225, 228, 251 Censura después de 1943, 223-224, 231235, 240-241, 247-248 en la década del treinta, 92-93, 111, 226-228 Chazarreta, Andrés, 206, 208, 244 Chingolo (Demare), 159-161, 164, 204 Chispazos de tradición (González

Pulido), 96-97, 102, 165, 173, 196, 202, 206, 241 Cine clásico, 36 como modernismo alternativo, 2526, 69-70, 107-110, 114, 118, 143 con escenografías rurales, 199-206 crítica cinematográfica, 110-113, 175, 212-213 de la época peronista, 230-232, 235-240 extranjero, 41 melodrama, 121-122, 143-154 mexicano, 228-230 mudo, 21-22, 71, 103-107 promotor de la integración, 18-19 y la comedia, 154-172, 214-222 y su audiencia, 115-117 Véase también Hollywood Clase media, 81, 186 después del peronismo, 271-278 durante el peronismo, 236, 241247, 249, 259-260, 263-266, 268 en los años veinte y treinta, 18-19, 55, 59-60, 65, 116-117,146-147, 179 en los Estados Unidos, 76 valores atribuidos a la clase media, 35-37,40/41,58766, 171 Cíase trabajadora, 64, 126, 141, 176 como público de la cultura de masas, 110 conciencia de clase, 17-18, 20, 195 en los barrios, 57 valores que se le atribuyen a la clase trabajadora, 136-139 y el peronismo, 226, 243-244, 251253, 274 y su representación en la cultura de masas, 144-146, 170, 204, 236 Cobián, Juan Carlos, 77, 78 n. 14 Cocoliche, 45, 96, 125 Comercialismo/comercialización, 175, 183-185, 197-198,211-212

ÍNDICE ONOMÁSTICO Compadrito, 129-130, 131, 133, 148, 180, 191, 246 n. 14 Comunismo, 17, 34-36, 62-65, 166, 210, 226 Contursi, Pascual, 127-131, 139, 176177, 248 Conventillos, 48, 128, 130, 146-148, 157, 164 Corsini, Ignacio, 80-81, 85, 95, 198, 202, 206 Cortázar, Julio, 247 Criollismo como influencia del tango, 80-82, 127-128, 133, 151, 199 en el cine, 104-105, 202-207, 238239 en el teatro, 124-126 en programas de radio, 95-97, 241 Véase también Chispazos de tradición Crítica, 35, 64-65, 86, 111, 154, 195, 206, 226-227 D’Arienzo, Juan, 191-194, 199, 163, 245, 247 De Caro, Julio, 77-79, 177, 184-194, 197, 210-212 De Los Ríos, Martha, 95, 208 Del Carril, Hugo, 137, 149, 235-236, 239, 245, 269 Del Ponte, Enrique, 99-100 Demare, Lucas, 159, 201, 236, 240. Véase también ChÍngolo\ La guerra gaucha

Demare, Lucio, 189 Discépolo, Enrique Santos, 86, 133134, 137-138, 140, 195, 215, 234, 248-249 Discos Nacional, 72-73 Disney, Walt, 29 Divitos, 246 Ellington, Duke, 39 n. 1, 74 n. 4, 77 n. 12 Envidia y su expresión en la cultura de masas, 171, 204, 208

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y su validación durante el peronismo, 225, 260-262, 264 Estados Unidos, 21-22 y su comparación con Argentina, 28-30, 92-93, 102, 110, 116, 136, 249-251 y su oposición de parte del Gobierno argentino, 225-226, 227229, 236 compañías radicadas en Estados Unidos, 71, 73, 84, 90, 273 cultura masiva importada de Estados Unidos, 17-18, 25-26, 6970, 105, 109, 118-120, 143, 189, 274 Véase también Modernidad: asociada con Estados Unidos Ferreyra, José Agustín, 143-149, 153, 156, 170, 190, 203,236 Filiberto, Juan de Dios, 99, 135, 182 Firpo, Luis, 75, 90-91, 94 Firpo, Roberto, 73-75 Flores, Celedonio, 131-135, 137-138, 140, 177, 248, 255 FORJA, 152, 199-200 Franceschi, Gustavo (Monseñor), 232 Fresedo, Osvaldo, 75-76, 77, 83 n. 23, 185-186, 192-194 Frondizi, Arturo, 271-273, 275 Gardel, Carlos, 72-74, 87, 139, 142, 187, 240, 247, 255 como símbolo nacional, 84-85, 112-113, 196-198 en la radio, 89 su carrera cinematográfica, 83-85, 104,107-109, 118, 146-149, 178,

212 sus comienzos como cantante folclórico, 80-82, 202, 206-207 y el boom del tango, 127-128 y la fantasía de volverse rico de la noche a la mañana, 134-137, 176, 259, 261 Gauchos, 27, 81, 84-85, 96-97, 114,

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173, 188, 200-202, 210-211, 258 Gliicksmann, Max, 71-74, 76, 81, 9496, 102-103, 107, 127 Golpe militar (1930), 56, 62, 226-227 Golpe militar (1943), 36, 223, 225226, 230-233, 243, 257 González Castillo, José, 72, 107, 127128, 147-148 González Pulido, José Andrés, 96. Véase también Chispazos de tradición González Tuñón, Enrique, 195 Greco, Vicente, 79 Hansen, Miriam, 22, 26, 69-70, 119, 129 n. 8 Hollywood, 17-19, 25-26, 28-29, 6970, 83, 94-96, 102, 105-120, 123, 143-144, 149, 153-155, 161, 170, 204, 227-229, 241, 264, 277. Véase también It Happened One Night Identidad nacional. Véase Autenticidad Industria discográflca, 24-26, 70, 127128, 138-139, 146 como modernismo alternativo, 7982, 174-177, 187, 202, 242-244, 269-271 y la influencia de Estados Unidos, 71-76 y su audiencia, 89, 102-103 Inmigrantes, 31, 174, 222 como empresarios culturales, 36, 93-94, 107-108 en el cine, 39-42, 109, 112, 144, 218, 272 en Estados Unidos, 22 programas de radio para inmigrantes, 98 y el criollismo, 81 y el movimiento de los trabajadores, 60-61 y el tango, 79-80 y la movilidad social, 48-49 y su asimilación, 42-46, 116, 125, 197, 210 y sus hijos, 2, 35, 57-58, 96, 162,

178, 186 It Happened One Night [Lo que sucedió

aquella noche], 215-222 Jauretche, Arturo, 196, 199 Jazz, 29, 235, 250, 277 en el cine, 39 en la radio, 89, 95, 97-103, 119, 183-184, 208 y su competencia con el tango, 19, 28, 77-82, 85, 86, 114, 130, 134, 176-177, 206, 250, 258 y su influencia en el tango, 24-26, 70, 74-78, 87-88, 104, 108, 185, 189, 194 Juan M oreira, 45 ,8 1 , 124-127, 129, 203, 207 Justo, Agustín P., 111, 227 Karstulovic, Emilio, 178. Véase también Sintonía

Kordon, Bernardo, 182, 188-189 Korn, Julio, 178 La Boca, 47, 115-116, 135, 141, 156 La canción moderna. Véase Radíolandia La guerra gaucha (Demare), 200-205, 209-210 La rubia del camino (Romero), 214-222 Laclau, Ernesto, 34, 264 Lamarque, Libertad en el cine, 118, 146-156, 161-162, 167-169, 191, 220 n. 73, 255, 261, 265 en la radio, 95 su pelea con Eva Perón, 235 Las luces de Buenos Aires (Millar), 8485, 104, 107-108, 146, 177, 202,

212 Le Pera, Alfredo, 177-178, 180, 181 n. 11, 197-198 Legrand, Mirtha, 171 Linnig, Samuel, 128, 131 Linyera, Dante [seudónimo de Francisco Bautista Rímoli], 54, 176-177, 178 Listas negras, 234-235, 245, 269

ÍNDICE ONOMÁSTICO Los Pérez García, 241-242, 272-275 Los tres berretines, 39-41, 45-46, 49, 60,

66, 108-109, 112-114, 144, 155156, 192, 272 Lugones, Leopoldo, 84, 200-202 Lumiton, 106-109, 117, 144-146, 156, 165-166,212 Luna, Buenaventura [seudónimo de Eusebio Dojorti], 209-211, 243 Lunfardo, 66 en el teatro, 128 en las letras de tango, 26, 41, 152, 176-182, 194, 198, 212, 222, 224, 234, 245-246 Maffia, Pedro, 74, 188 n. 29 Magaldi, Agustín, 80-81, 95, 138 Maizani, Azucena, 85, 87, 100, 139142, 147, 198, 261 Manzi, Homero, 199 n. 43, 211-213 como crítico cultural, 196-199 como guionista de cine, 199-202 como guionista de radio, 207 como letrista de tango, 139, 187189, 198-199, 205, 209-211, 248, 271 y el peronismo, 236 Marshall, Niní [seudónimo de Marina Esther Traverso] después del peronismo, 269 en cine, 155, 164-170, 173, 213, 240, 247, 261, 268 en la radio, 162-165 y el peronismo, 234-235, 238 y sus críticos, 173 Martínez Estrada, Ezequiel, 175 Materialismo de las mujeres trabajadoras, 167, 268 de los ricos, 218-219 su rechazo por la cultura folclórica, 211-212, 222, 265 y el peronismo, 256, 260-261 Melodrama clásico, 19, 28, 35, 121-124, 171-

¡301

172, 174, 176, 213, 222, 261-262, 268, 272 en el cine, 66 n. 24, 118, 123 n. 2, 143-170, 202-204, 214-221, 237241 en el teatro, 81, 124-126 en la ficción popular, 141-142 en la poesía, 126-127 en la radio, 70, 96-97, 190-191 en la retórica peronista, 224, 251252, 255-259, 262-265 en las letras de tango, 128-140 en Estados Unidos, 110 Mentasti, Ángel, 107-108. Véase también Argentina Sono Film Merello, Tita, 147 n. 20, 236, 240-241, 2 4 5 ,2 5 1 ,2 6 9 Milonga en el cine, 139-140, 240-241 en el teatro, 81, 126 su reviva!, 187-191, 197-199, 205, 211-212, 248, 271 y la música folclórica, 244-245 Milonguita, 127-128, 131-133, 136138, 145, 147-150, 167, 195, 240, 255, 261 Modernidad asociada con Estados Unidos, 19, 24-25, 36-37, 69-70, 76-79, 115, 223, 250 en tensión con la tradición, 26, 70-71, 82, 85-88, 119, 194, 212, 221-222, 257-258 periférica, 23, 28 resistencia a la modernidad, 66, 171, 209 simbolizada por la tecnología, 101102, 103-104, 114-115, 274 Moglia Barth, Luis, 107-108, 115, 156 Mujeres como audiencia de la cultura de masas, 22, 113-114, 163-166 como consumidoras, 39 como parte de la fuerza de trabajo,

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49, 60, 126

en el cine de la época peronista, 239-241 en el melodrama, 37, 122-123, 127, 130-132, 139-154, 167-168, 220-

222 y eí peronismo, 258-261, 265 Véase también Milonguita Música folclórica como símbolo nacional, 27, 175, 194, 197-198, 265 después del peronismo, 270-272 en el cine, 205, 275 en la radio, 89, 95-98, 206-211, 232 y peronismo, 242-245, 251, 264 y tango, 72, 80-85, 185-190, 202,

211-212

Nacionalismo católico, 111, 174, 231 233, 256 Nacionalismo cultural, 27 económico, 258 mexicano, 24 popular, 196, 200, 248 y sus símbolos rurales, 204, 210 Navarro, Fanny, 234-235, 269 Néstor [seudónimo de Miguel Paulino Tato], 111, 112 n. 75, 238 Nostalgia, 23, 37, 66, 187, 194, 198199, 205, 209, 248-249, 258, 271 Ochoa, Fernando, 207-209, 241 Oficina de Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA), 227-231 Orgullo de clase, 137, 164-165, 169, 17 1,2 2 5 ,2 6 0 Ortiz, Roberto, 93, 98, 111, 232 Palacio, Lino, 163 Partido Radical, 34, 57-58, 61, 65, 196 Películas de teléfonos blancos, 170, 237 Perón, Eva, 17, 33, 37, 233, 249, 252, 268 atacada, 262-263 su antielitismo, 238, 265

su carrera como actriz, 235, 256 y las listas negras, 234-235 y su influencia en las mujeres trabajadoras, 259-261 Perón, Juan y el poder, 27, 226-227 y su caída, 268-270, 273, 276-277 y su política mediática, 93, 223224, 231-237, 241, 242, 250-251 y su retórica, 35-36, 223-225, 252266 y sus seguidores, 33-35, 244-249 Petit de Murat, Ulyses, 111, 200-201, 234, 236 Piaña, Sebastián, 187-191, 197 Piazzolla, Astor, 250 Podestá (hermanos), 45, 81, 124-126, 129 Populismo definición, 33-34 en la cultura de masas, 28, 36-37, 41-42, 64-67, 99,154-156, 161162, 165, 169-177,194-197, 214, 221-222, 223-224, 246-247, 251, 257-258, 262-264 peronista, 17-18, 225-227, 237, 245, 261, 265-266, 278 Prisioneros de la tierra (Soffici), 2032 0 4 ,2 0 9 ,2 3 9 Propaganda, 224, 226-228, 233, 235, 249-251,256 Publicidad, 25, 34, 55, 56, 60-62 ascenso de clase en la publicidad, 42, 56-58, 123, 130 el tango en la publicidad, 78-79 en la industria discográfica, 74 n. 5 en la radio, 92-95, 101-103, 183184, 232-233 y nacionalismo, 24-25 Puerta cerrada (Saslavsky), 150-153, 191,220 n. 73 Quiroga, Rosita, 139, 141 Radio Belgrano, 94-102, 119, 173, 178, 181-184, 186, 207, 233, 236

ÍNDíCE ONOMÁSTICO Radio El Mundo, 99-101, 102, 162, 168, 178, 183, 191, 207, 210, 233, 241, 272 Radio Splendid (ex Radío Grand Splendid), 73, 76, 94, 99, 102, 146, 184 Radio clásica, 16, 66, 223, 262-264 como modernismo alternativo, 70, 89-90, 101-102 como promotora de la integración, 18-19 críticas a la radio, 183-185, 196, 207 después del peronismo, 269-273 durante el peronismo, 240-241, 242-245,249-251,256-257 programas de, 25-26, 75, 78-79, 86-88, 95-102, 139, 142, 146-147, 161-166, 174-175, 187-189, 208210

cadenas radiales, 33, 102 y la intervención del Estado, 28, 91-94, 223-224, 226-227, 231-236 y su público, 42, 60, 88-89, 225 Véanse también las estaciones radiales individuales; radioteatro Radiolandia (ex La canción moderna), 95, 101, 114, 178-181, 185-189 Radioteatro, 122-123, 153, 190, 202, 206-207, 232-233, 241, 277. Véase también Bajo la Santa Federación; Chispazos de tradición

Revolución libertadora, 268-269, 271, 276 Rivero, Edmundo, 65-66, 245 Romero, Manuel, 84, 108, 165-167, 177, 194, 213-222, 236, 238, 255, 265 Rosas, Juan Manuel de, 97, 190-191, 197 Rossi, Vicente, 188, 197 Sainete, 45-46, 66 n. 24, 109, 112, 124-128, 144, 146, 162, 272

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Sandrini, Luis, 40-41, 155-162, 164, 169-170, 203-204, 213, 240, 255 Sarlo, Beatriz, 6, 142 Saslavsky, Luis, 150, 235. Véase también Puerta cerrada Scalabrini Ortiz, Raúl, 174, 152 Scolatti Almeyda, Félix, 96-97, 206 Simari, Tomás, 96 Simone, Mercedes, 85, 95, 139 Singerman, Paulina, 215-217, 221, 235 Sintonía , 75, 85-88, 96, 113, 135, 141, 165, 168, 178, 182-185, 189, 191193, 204, 207 Socialismo, 17, 51-54, 56-58, 62-64, 126, 195, 200, 235,272 Sociedades de fomento. Véase Asociaciones barriales Soffici, Mario, 146-148, 203-207, 210, 211, 235-236, 239 Susini, Enrique, 108 Tango como modernismo alternativo, 26, 79, 87, 129, 176-177, 250 como símbolo nacional, 26-27, 119,196-199 en el cine, 39-41, 46, 83, 107-109, 112-113, 118, 143-154, 214, 221 en el teatro, 126-129 en la radio, 89-91, 94-103 intentos de mejorar el tango, 177187 orígenes afro-argentinos, 187-191 y el peronismo, 245-251, 269 y las cantantes femeninas, 138-141, 240 y su competencia con el folclore, 206-212, 242, 244-245 y sus regulaciones estatales, 173, 232-234 Véase también los músicos, compositores y letristas individuales; Jazz: y su influencia en el tango; Jazz: su competencia con el tango; melodrama: en las letras de tango;

MATTHEW B. KARUSH industria discográfica ¡Tango! (Moglia Barth), 107-108, 114115, 118, 139, 144, 187, 191 Tania [seudónimo de Ana Luciano Divis], 180 Teatro, 103, 122, 130, 139, 143, 237. Véase también Sainete Televisión, 21, 271-275, 277 Thorry, Juan Carlos, 125, 168 Tormo, Antonio, 242-244, 247, 251, 264, 269 Troilo, Aníbal, 245, 248 Tropilla de Huachi Pampa, 209-210, 243 Vaccarezza, Alberto, 128, 146 Valentino, Rodolfo, 17, 83, 106, 114

Valle, Pablo Osvaldo, 100, 162, 182 Vera, Virginia, 208, 211-212, 219 Viale Paz, Carlos, 97, 206 Víctor Talking Machine Company (más tarde RCA Víctor), 24, 71-78, 88, 139, 146, 243, 274 Villoldo, Ángel, 81 n. 20, 127, 151152,248 Whiteman, Paul, 74, 76-79, 118 Yankelevich, Jaime, 94-103, 107, 178, 208, 233 Yrigoyen, Hipólito, 34, 57, 61, 91-92, 196, 226, 248 Yupanqui, Atahualpa [seudónimo de Héctor Chavero], 210, 270, 275