Cuestiones de percepcion: fenomenologia en la arquitectura 9788425228308

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Steven Holl

Cuestiones de percepción Fenomenología de la arquitectura

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Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:16:52.

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Cuestiones de percepción Fenomenología de la arquitectura Traducción de Moisés Puente

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Títulos originales: Los textos “Questions of Perception. Phenomenology of Architecture”, “Phenomenal Zones” y “Archetypal Experiences of Architecture” fueron escritos en 1992-1993 y publicados en el número especial Questions of Perception de la revista toquiota a+u, 1994. Reimpreso en Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, William Stout Publishers/a+u Publishing, San Francisco/Tokio, 2006, págs. 39-135. Colección GGmínima Directores de la colección: Carmen H. Bordas, Moisés Puente Diseño: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL Revisión de estilo: Sara Sánchez Buendía Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. © de la traducción: Moisés Puente © del texto y de las imágenes: Steven Holl de esta edición © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2011 ISBN: 978-84-252-2830-8 (digital PDF) www.ggili.com

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Índice 06 Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura 13 Zonas fenoménicas La experiencia enmarañada: la fusión entre objeto y campo El espacio en perspectiva: percepción incompleta Acerca del color Acerca de la luz y de la sombra La espacialidad de la noche Duración temporal y percepción El agua: una lente fenoménica Acerca del sonido El detalle: el reino háptico Proporción, escala y percepción La circunstancia del lugar y la idea 42 Experiencias arquetípicas de la arquitectura

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Cuestiones de percepción Fenomenología de la arquitectura

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“No hay, ciertamente, fenomenología, pero sí problemas fenomenológicos.”

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Ludwig Wittgenstein

Para pasar de un espacio discursivo a otro, para avanzar mediante el razonamiento, un texto se convierte en un conducto necesario, aunque inadecuado. Al escribir sobre arquitectura y percepción uno se ve inevitablemente acechado por la pregunta: ¿somos capaces de entrever la palabra en la forma construida? Si se pretende que la arquitectura trascienda su condición física, su función como mero refugio, entonces su significado como espacio interior debe ocupar un espacio equivalente dentro del lenguaje. El lenguaje escrito debería, pues, asumir las silenciosas intensidades de la arquitectura. Puesto que las palabras son abstractas, no se concretan en el espacio ni en la experiencia sensorial material y directa, este intento por entender el significado arquitectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo de desaparecer. Se podría apuntar a un espacio interior imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obstante, las palabras no pueden sustituir la auténtica experiencia física y sensorial. El intento de transmitir una conciencia fortalecida es, en palabras de Rainer Maria Rilke, “una cuestión de pasar a ser tan plenamente conscientes de nuestra existencia como sea posible”.

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Nuestra experiencia y nuestra sensibilidad pueden evolucionar mediante el análisis reflexivo y silencioso. Para abrirnos a la percepción debemos trascender la urgencia mundana de las “cosas que hay que hacer”. Debemos intentar acceder a esa vida interior que revela la intensidad luminosa del mundo. Solo por medio de la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto que nos rodea. Una conciencia de nuestra existencia única y propia en el espacio resulta crucial en el desarrollo de una conciencia de la percepción. La introspección puede suscitar la necesidad de comunicar descubrimientos hechos en soledad: la reflexión privada provoca la acción pública. Nuestro mundo está repleto de tareas mundanas de las que debemos liberarnos; la vida cotidiana está repleta de aparatos que acaparan nuestra atención y complacen nuestros deseos, reconduciéndolos hacia engañosos fines comerciales. La existencia comercial moderna enturbia la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros medios tecnológicos se multiplican, ¿maduramos o más bien nos atrofiamos desde un punto de vista perceptivo? Vivimos nuestras vidas en espacios construidos, rodeados de objetos físicos. Sin embargo, habiendo nacido en este mundo de cosas, ¿somos capaces de experimentar plenamente los fenómenos de su interrelación, de obtener placer de nuestras percepciones? La arquitectura tiene el poder de inspirar y transformar nuestra existencia del día a día. El acto cotidiano de

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agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia bañada por la luz puede convertirse en un acto profundo si lo experimentamos con una conciencia sensibilizada. Ver y sentir estas cualidades físicas significa devenir el sujeto de los sentidos. Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos atravesar el velo omnipresente de los medios de comunicación de masas. Debemos fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar tanto la psique como el espíritu. Debe prestarse atención a todo aquello que está tangiblemente presente. Si los medios de comunicación nos convierten en receptores pasivos de mensajes vacuos, debemos posicionarnos firmemente como activistas de la conciencia. Solo al reafirmar enérgica y apasionadamente nuestra existencia podremos acceder a aquello que Stéphane Mallarmé denominaba la “fuerza de lo negativo […] que elimina la realidad de las cosas y nos libera de su peso”. Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura. La representación bidimensional —en fotografía, en pintura o en las artes gráficas— y la música se encuentran sujetas a límites específicos y, por ello, captan solo parcialmente la

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multitud de sensaciones que evoca la arquitectura. Aunque la potencia emocional del cine es irrefutable, solo la arquitectura puede despertar simultáneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepción. Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas, la arquitectura ata la perspectiva al detalle y el material al espacio. Una experiencia cinemática de una catedral de piedra puede llevar al observador a través y por encima de ella, o incluso hacerlo retroceder fotográficamente en el tiempo, pero solo el edificio real permite que el ojo deambule libremente por entre los detalles ingeniosos; solo la arquitectura ofrece las sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz cambiante con el movimiento, el olor y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y proporción. Todas estas sensaciones se combinan en una experiencia compleja que pasa a estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras. El edificio habla de los fenómenos perceptivos a través del silencio. Aunque las sensaciones e impresiones nos involucren silenciosamente en los fenómenos físicos de la arquitectura, la fuerza generativa radica en las intenciones que residen tras ella. El comentario de Goethe de que “uno no debería buscar nada tras los fenómenos; estos constituyen lecciones en sí mismos” se queda

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corto ante una postura filosófica más moderna, que tendría su origen en Franz Brentano y Edmund Husserl y que más tarde desarrollaría Maurice Merleau-Ponty. Las cuestiones de la percepción arquitectónica subyacen en las cuestiones de intención. Esta “intencionalidad” aleja a la arquitectura de la pura fenomenología asociada a las ciencias naturales. Sea cual fuere la percepción de una obra construida —problemática, desconcertante o banal—, la energía mental que la ha generado resulta a fin de cuentas deficiente, a menos que no se haya articulado el propósito. La relación entre las cualidades experienciales de la arquitectura y los conceptos generativos es análoga a la tensión que existe entre lo empírico y lo racional; es aquí donde la lógica de los conceptos preexistentes se encuentra con la contingencia y particularidad de la experiencia. En la ciudad moderna, las complejidades fenoménicas y experienciales se desarrollan solo parcialmente mediante el propósito y muy frecuentemente se originan de forma accidental a partir de la superposición semiordenada, aunque impredecible, de propósitos individuales. Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”, mientras que los fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior”. Los fenómenos mentales tienen una existencia real e intencional. Desde un punto de vista empírico,

 11 Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:16:52.

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un edificio podría satisfacernos como una entidad puramente físicoespacial, pero desde el punto de vista intelectual y espiritual necesitamos entender las motivaciones que encierra. Esta dualidad de intención y de fenómenos es similar a la interacción que existe entre lo objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo, entre el pensamiento y el sentimiento. El desafío de la arquitectura consiste en estimular tanto la percepción interior como la exterior, en realzar la experiencia fenoménica mientras, simultáneamente, se expresa el significado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a las particularidades del lugar y de la circunstancia. Para entender la interacción entre los fenómenos experienciales y su propósito, diseccionamos el todo y analizamos nuestras percepciones parciales. En el estudio que sigue, los proyectos no se muestran como totalidades, sino como fragmentos organizados por temas según fenómenos diversos. Al igual que en la experiencia perceptiva directa, la arquitectura se entiende inicialmente como una serie de experiencias parciales más que como una totalidad.

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Zonas fenoménicas

En este ejercicio, cada “zona” se corresponde con un fenómeno perceptivo: tacto, olfato, vista, etc. En la síntesis arquitectónica estas categorías se superponen de una manera natural. Nuestro objetivo es investigar las características dominantes de la percepción y las consecuencias experienciales arquitectónicas.

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La experiencia enmarañada: la fusión entre objeto y campo Maurice Merleau-Ponty describió una realidad “intermedia” o un “terreno en el que es posible reunir las cosas de un modo universal”. Más allá de la cualidad física de los objetos arquitectónicos y de los detalles prácticos del contenido programático, la experiencia enmarañada no es únicamente un lugar de acontecimientos, cosas y actividades, sino algo más intangible que surge a partir del despliegue continuo de espacios, materiales y detalles superpuestos. Puede ser entonces que la “realidad intermedia” de Merleau-Ponty sea análoga al momento en el que los elementos individuales comienzan a perder su claridad, el momento en el que los objetos se fusionan con el campo. La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio y visión lejana, junto a todas las cualidades subjetivas del material y de la luz, forma la base de la “percepción completa”. La expresión de la “idea” originaria es una fusión entre lo subjetivo y lo objetivo; es decir, que la lógica conceptual que guía un proyecto posee un vínculo intersubjetivo con las cuestiones de su percepción suprema. Al sentarnos ante un escritorio junto a la ventana de una habitación, la vista lejana, la luz que procede de la ventana, el material del suelo, la madera del escritorio y la goma de borrar en la mano empiezan a fusionarse desde

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un punto de vista perceptivo. Este solapamiento entre primer plano, plano medio y visión lejana constituye un punto crítico en la creación del espacio arquitectónico. Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material como un continuum experiencial. Aunque podamos desmontar dichos elementos y estudiarlos separadamente durante el proceso de proyecto, estos se fusionan en el estado final y, en última instancia, no podemos dividir fácilmente la percepción en una sencilla colección de geometrías, actividades y sensaciones. Un complejo entrecruzamiento de tiempo, luz, materiales y detalles crea el “todo” en el cine, en el que ya no es posible distinguir elementos individuales. El cineasta Andréi Tarkovski habla del enredo cinemático al describir una escena de la película Los siete samuráis (1954), de Akira Kurosawa: “Una aldea medieval japonesa. Se produce una pelea entre algunos jinetes y los samuráis que van a pie. Llueve a cántaros, hay barro por todas partes. Los samuráis visten una antigua prenda japonesa que deja la mayor parte de la pierna al desnudo; sus piernas se cubren de barro. Y cuando un samurái cae muerto al suelo, vemos cómo la lluvia va arrastrando el barro y su pierna se vuelve blanca, tan blanca como el mármol”.

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El espacio en perspectiva: percepción incompleta En la aproximación desde el aire a una ciudad determinada, nuestra primera impresión ya no es una perspectiva frontal. No hay ninguna puerta de la ciudad ni ningún puente que debamos cruzar, y las maniobras del avión presentan diversas vistas en perspectiva. Si nos aproximamos en tren a gran velocidad, nuestro horizonte de repente se invierte al llegar a una vía soterrada y, al final de nuestro trayecto, emergemos a una salida horizontal por una escalera mecánica que recorre de lado a lado los espacios superpuestos de una moderna estación de metro. Estas experiencias espaciales tienen un final abierto, forman una red de perspectivas superpuestas. Las antiguas condiciones de la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su línea de horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que la moderna vida urbana presenta horizontes múltiples, horizontes suspendidos y puntos de fuga múltiples. Si se vuela de noche de Nueva York a Helsinki y se llega al amanecer, es posible observar la salida del sol a través de las ventanillas del avión. Al mirar hacia abajo, hacia la nieve de marzo de un blanco puro, se verá la suave ondulación de colinas: la vista es asombrosa. Debido al ángulo bajo del sol, el aire puro y la nieve inmaculada, incluso el árbol o el arbusto más pequeño proyectan una sombra increíblemente larga. A medida que el avión planea más y más bajo, esta imagen de fantasía en blanco, con sus largas líneas

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onduladas de color azul oscuro al alba, posee sin duda una cualidad especial.

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Hay quienes hablan con desprecio de la “generalización” de la ciudad moderna, en el sentido de que, debido a la igualdad repetitiva de las cadenas comerciales, el transporte, los aeropuertos, etc., hoy en día resulta difícil distinguir unos lugares de otros. ¿Podría tratarse también de la diferencia entre mirar y ver? Dentro del continuum experiencial del espacio enmarañado captamos objetos y campos definidos como un “todo”. No obstante, nuestra experiencia de una ciudad solo puede ser en perspectiva, fragmentada e incompleta. Al contrario que una imagen estática, esta experiencia consta de vistas parciales a través de escenarios urbanos que ofrecen un tipo diferente de participación o estudio que la vista de pájaro, que es la que habitualmente utilizan los arquitectos y los urbanistas. Nuestra percepción se desarrolla a partir de una serie de perspectivas urbanas superpuestas que se despliegan según el ángulo y la velocidad del movimiento. Aunque podríamos analizar nuestro movimiento a lo largo de un trayecto determinado a una velocidad determinada, nunca llegaríamos a enumerar todas las vistas posibles. Los trayectos parcialmente descritos a través de las geometrías urbanas siguen siendo dudosos, siempre cambiantes. Una serie de vistas desde una posición inmóvil se estratifica sobre percepciones a lo largo de

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un eje de movimiento horizontal, diagonal o vertical. Además, ninguna vista única de un edificio o de un espacio urbano puede ser completa, puesto que la percepción de un objeto construido se ve alterada por su relación con sólidos yuxtapuestos, vacíos, el cielo y la calle. Por medio del estudio fenomenológico de las ciudades buscamos vías para incorporar esta experiencia del espacio en perspectiva incompleta en nuestra visión y fabricación de la arquitectura. Mediante el uso del ordenador en el proceso del proyecto se facilita una aproximación de “múltiples perspectivas” al urbanismo para encontrar de este modo unas dimensiones precisas en planta, dentro de visiones en perspectiva, y para ensayar la velocidad, los ángulos de movimiento y la visión periférica. Sin embargo, lo digital pixelado no puede simular las cualidades del material, de la luz y de otras sensaciones de la experiencia urbana a escala real. Propondríamos, pues, construir espacios urbanos sobre principios perceptivos, teniendo en cuenta el movimiento entre los absolutos de intención arquitectónica y el ensamblaje urbano indefinido. Quizá el conocimiento de vías alternativas para desplazarse por las ciudades haría evolucionar los conceptos ilustrados del urbanismo.

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Acerca del color

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Las variaciones en la capacidad de reflexión de las superficies brillantes y mates, las diferencias entre colores opacos y transparentes y las propiedades únicas de los colores reflejados y los proyectados empiezan a apuntar a un enorme campo de acción dentro de la fenomenología del color: fuerzas cuyo impacto en la experiencia del color operan según la luz disponible, así como propiedades adicionales variables. De hecho, la indeterminación podría ser la condición central del color. Nuestra percepción del color no puede explicarse completamente mediante la matemática de las ondas luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemático del espectro de luz visible, que va desde los 400 hasta los 700 nanómetros, difiere significativamente de la percepción y de la experiencia del color. Podríamos hablar de diversos fenómenos que resultan más determinantes en la experiencia del color que la definición matemática de los colores. Los colores primarios “fuertes” —azul, amarillo y rojo— parecen apagados sobre una superficie mate con un nivel muy bajo de luz. Por el contrario, el sutil arco iris que forman los rayos del sol al atravesar un prisma de hielo contra un fondo de nieve blanca puede ser increíblemente intenso. Estos fenómenos, que varían según la luz disponible y la yuxtaposición de las condiciones opuestas de transparencia y opacidad, sugieren que analizar el color

 19 Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:16:52.

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mediante la longitud de onda o mediante las categorías primarias y secundarias no solo resulta inadecuado, sino que, de acuerdo con la percepción y la experiencia, es además engañoso. El tono amarillo anaranjado y marrón que adquieren las hojas de los árboles junto al Alto Hudson en otoño sirve para ilustrar los conceptos de variación e indeterminación del color. Al caminar por la ribera del Hudson un día nublado predomina el color marrón pálido y el agua del río tiene un fondo gris suave. Imaginemos que al día siguiente hace un sol espléndido y el cielo es de un azul diáfano, con una temperatura de 4 ºC. Si caminamos por la misma orilla que el día anterior, la experiencia resultará completamente diferente. Por la mañana, el sol del alba brillará a través de las hojas amarillas de los arces, volviéndolas de un dorado de brillo transparente. Por la tarde, las hojas de color naranja amarronado estarán iluminadas igualmente desde atrás y adquirirán un color naranja brillante, mientras que el río, que refleja el cielo, proporcionará un contraste de un azul intenso. La situación, el clima y la cultura pueden determinar el uso y la posterior experiencia del color. Además, resulta fácil imaginar que la gente tiene diferentes conceptos cromáticos basados en las cualidades de la luz y el aire del lugar en el que vive. Por ejemplo, en las calles de la ciudad de San Miguel de Allende la intensa luz mexicana y el polvo omnipresente se contrarrestan

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con el uso de amarillos, naranjas, rojos y azules vivos en las fachadas revocadas de las casas. Estos colores saturados obtienen su brillo del material genuino del pigmento y de las superficies de las texturas aplicadas manualmente. La intensa luz de México produce una particular pérdida de intensidad, transformando los rojos y azules saturados en una relación natural con los humildes materiales de mampostería. Una superficie azul cobalto en una población mexicana tiene un efecto completamente diferente al que tendría, por ejemplo, una superficie de laminado plástico del mismo color en un centro comercial de Minnesota. En nuestro proyecto para las oficinas de D. E. Shaw (Nueva York, 1991), imaginamos el concepto de “color proyectado” como análogo a la intangibilidad de las operaciones bursátiles electrónicas, algo fundamental en el trabajo de esta empresa. Los colores lavados ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre por detrás de las paredes, y la mezcla de colores que proyecte desde superficies inadvertidas. Lo espacios se ven a través de este color proyectado, y es este el que los define. Puesto que todos los colores ocupan superficies ocultas plegadas tras la geometría de los espacios, pueden emplearse colores chillones: amarillo verdoso fluorescente y naranja. La saturación de los colores proyectados varía con la intensidad de la luz natural en un día determinado. El movimiento del sol alegra los colores y transforma este tiempo-movimiento en un flujo extraño y brillante.

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Acerca de la luz y de la sombra “Aquello que todo el mundo buscaba como un horizonte decreciente —los objetos artísticos que se convierten en algo tan efímero que amenazan con desaparecer por completo— se ha invertido, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para dejar ver su contrario. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no objeto ha resultado ser una cuestión de ver y no ver, de cómo en realidad percibimos o no logramos hacerlo.”

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Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward a Conditional Art, 1985

No es sorprendente que algunos arquitectos hayan escrito que toda la intención de su trabajo gira alrededor de la luz, del mismo modo que algunos pintores se han centrado por completo en las propiedades del color. El espíritu perceptivo y la fuerza metafísica de la arquitectura se guían por la cualidad de la luz y de la sombra conformada por los sólidos y los vacíos, por el grado de opacidad, transparencia o translucidez. En esencia, la luz natural, con su variedad de cambio etérea, orquestra la intensidad de la arquitectura y de las ciudades. Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma según las condiciones de luz y sombra. La obra de muchos artistas de la década de 1960 se caracteriza por una mayor preocupación por los temas de la luz, la sombra, el tiempo y el espacio, rasgo que

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sigue presente actualmente en el trabajo de artistas como James Turrell o Robert Irwin. La materia prima de las obras escultóricas de James Turrell no es ni la arcilla ni el metal, sino la luz misma. Un ejemplo temprano de este trabajo puede verse en su obra Mendota Stoppages (1968-1970). La luz natural y las sombras están sujetas a particularidades, puesto que el sol no es una fuente puntual exacta. Si observamos nuestra sombra al caminar por la calle bajo un sol intenso, nos percatamos de que su parte final es borrosa, mientras que la parte más próxima a nosotros es nítida. Estos efectos del sol como fuente lumínica resultan aún más evidentes si observamos cómo los haces de luz penetran en el follaje de un árbol. En lugar de recortar diferentes formas sobre el suelo según los huecos que deja el follaje, los rayos forman manchas elípticas de luz muy parecidas entre sí, un efecto que se basa en el “ángulo de latitud” solar. Otro fenómeno curioso en el que las sombras lineales están sujetas a la “sombra doble” se produce cuando las ramas paralelas de un árbol sin hojas en invierno se proyectan unas sobre otras.

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La espacialidad de la noche

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En los siglos xviii y xix, el espacio nocturno de las ciudades apenas difería respecto al de los siglos anteriores. Sin embargo, el siglo xx trajo una repentina descarga de enormes cantidades de luz nocturna que alteran nuestra percepción de la configuración y de la forma del espacio urbano. En Nueva York, durante el día Times Square es un cruce abarrotado de un color gris sucio, pero por la noche es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio definido por los fenómenos de la luz, el color y las condiciones atmosféricas. Si hay una ligera bruma o calima en el aire nocturno de Manhattan, Times Square es un espacio de color líquido y se forma un haz de luz sobre los rascacielos, como el Empire State o el edificio Woolworth. En una metrópoli horizontal como Los Ángeles o Phoenix, la extensión de las luces que definen la ciudad al aproximarse por aire por la noche proporciona una nueva sensación del espacio y la forma de la ciudad. Dar forma a esta luz es dar nuevas dimensiones a la experiencia urbana. Una obra de arquitectura en su espacio urbano puede tener una presencia completamente distinta durante el día y durante la noche, sin que ello afecte a su importancia, a medida que el “objeto” autónomo reclama una presencia mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes

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septentrionales, donde solo hay unas pocas horas de luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edificios públicos concentren una actividad mayor cuando ya ha oscurecido.

Steven Holl, refugio Sokolov, 1976.

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Duración temporal y percepción Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en un modelo lineal, quizá disyuntivo. El problema de la fragmentación temporal de la vida moderna y los efectos destructivos de los niveles crecientes de saturación mediática que provocan el estrés y la ansiedad podrían contrarrestarse en parte por la distensión del tiempo en la percepción del espacio arquitectónico. La experiencia física y perceptiva de la arquitectura no resulta en esparcimiento o dispersión, sino en una concentración de energía. Este “tiempo vivido” físicamente experimentado se mide en la memoria y en el espíritu y contrasta con el desmembramiento de los mensajes fragmentados de los medios de comunicación. Los vastos escritos del filósofo Henri Bergson exploran la idea de “duración”: una “multiplicidad de secesión, fusión y organización”. Bergson se refería al “tiempo vivido” como durée réel (tiempo real) y llamaba al espacio la “combinación impura de tiempo homogéneo”. Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana un espacio arquitectónico forma el marco para medir el “tiempo vivido”, entonces, con la construcción de la arquitectura se da material y forma a un lugar determinado, así como una durée réel; las múltiples vías por las que puede medirse el tiempo encuentran una resolución espacial unificada.

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Las experiencias actuales más violentas de dispersión y esparcimiento negativo de la energía coexisten con impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar hacia la bóveda de la estación Grand Central de Nueva York para ver cómo manan los rayos de luz polvorienta a través de las enormes ventanas en arco, nuestra percepción modifica nuestra conciencia, la atención se amplía y el tiempo se distiende; igual que, en la densidad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es capaz de detener el instante pasajero: “El arroyo de miel dorada manaba tan lentamente…”.

Steven Holl, Palazzo del Cinema, Venecia, Italia, 1990.

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El agua: una lente fenoménica

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Para encontrar un equilibrio entre la ciencia del agua y las estimulantes cualidades de la experiencia, consideremos los numerosos estados y las propiedades de transformación de la sustancia. Podríamos pensar que el agua es una “lente fenoménica” con poderes de reflexión, de inversión espacial, de refracción y de transformación de los rayos de luz. A veces, en otoño, los colores y las siluetas de las flores o los árboles reflejados en un estanque claro y calmo parecen más intensos que la propia visión real. El vidrio de una ventana en una calle refleja el entorno con una imagen increíblemente nítida. En el fondo de un estanque podemos ver a menudo líneas focales intensas de luz proyectadas por las crestas de las ondas que actúan como lentes. El poder psicológico de los reflejos vence a la “ciencia” de la refracción. Los fenómenos de refracción fueron la fuerza motriz en el proyecto de nuestras viviendas en Fukuoka (Japón, 1989). El “espacio vacío” de los jardines acuáticos y los techos interiores de las viviendas adyacentes están conectados por la luz reflejada desde los estanques. Unos dibujos fantásticos de agua en movimiento se proyectan sobre la cara inferior de los techos y los sofitos. Estos “espacios vacíos” de agua, con una profundidad de siete centímetros, sobre unas piedras negras lisas

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de Ise se asemejan a un espacio sagrado dentro del mundo cotidiano de la vida urbana doméstica. En cada vacío rebota una intersección danzante de luz líquida empujada por el viento. Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que un entramado de construcciones nos separa a menudo del contacto con la poesía y con la impredecibilidad de los cambios climáticos diarios. En las viviendas de Fukuoka, una lluvia fresca se hace patente de inmediato en las ondas que se forman en el espacio vacío de los patios de agua. El viento modifica los dibujos de los reflejos según su intensidad. Las nubes pasan por encima de nuestras cabezas y, de la misma manera, atraviesan el fondo de los vacíos-espejo inferiores. La penumbra del atardecer se refleja en el corazón de las viviendas a través de estas “lentes fenoménicas”. Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz teniendo en cuenta el material puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.

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Acerca del sonido “Acallando la mente en lo profundo del bosque el agua gotea.”

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Hösha

El reflejo vivo del eco y del rebote de ese eco en una catedral de piedra acrecienta nuestra conciencia de la inmensidad, de la geometría y del material de su espacio. Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta y amortiguado acústicamente… se pierde una dimensión espacial y experiencial de la arquitectura. Podríamos redefinir el espacio al desviar nuestra atención de lo visual a cómo queda configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones de materiales y texturas. De igual modo, el repicar de las campanas de un monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa espacial de la geometría de la ciudad en relación con los lugares en la distancia remota. En algunas ciudades europeas, el sonido acompasado de las campanas de la iglesia de la comunidad crea un espacio psicológico. Sus asociaciones perceptivas están ligadas a la materialidad de la campana, de su torre del campanario y de la plaza adyacente. Este tipo de “espacio sonoro” no puede recrearse con precisión mediante altavoces electrónicos.

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El sonido se absorbe y se percibe por todo el cuerpo. El redoble de tambores de un desfile vibra en el estómago. Una explosión puede sacudir los huesos del cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de sonidos puede tener un efecto hipnótico. Hace más de cuarenta años, el compositor John Cage entró en una cámara anecoica para “oír sonidos” y esa experiencia marcó el rumbo de su vida. Los experimentos radicales y poéticos con el sonido de John Cage cubrían el espacio convencional entre los fenómenos musicales y los efectos físicos y psicológicos del sonido. Al igual que podríamos tener en cuenta el desarrollo moderno de materiales y tecnología, también podríamos considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido. Los fenómenos auditivos en la evolución de la música del siglo xx tienen un paralelismo con la notación simbólica de una música que rompe las reglas respecto a los siglos anteriores. Los nuevos instrumentos y las nuevas técnicas vocales, la música electrónica, etc., han motivado a compositores como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio, entre otros. La música electrónica ha ampliado el campo de acción de los compositores y los cambios producidos en el ámbito de las ideas han reformulado el sonido y el tiempo. La arquitectura de la música y la estructura de los fenómenos auditivos podrían tener un paralelismo gráfico

 31 Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:18:32.

con las notaciones arquitectónicas: plantas, secciones, axonométricas, etc. Muchos compositores han utilizado notaciones espaciotemporales con el fin de componer ritmos irregulares. Las notaciones que permiten notas fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones o bandas verticales entre tonos marcados… todas ellas parecen diferentes de la notación convencional.

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En consecuencia, contemplamos la posibilidad de reformular el espacio, la luz y el tiempo en la arquitectura. Paul Valéry sugería la cercanía entre la música y la arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo hace el espacio de la arquitectura.

Steven Holl, bloque Hypo-bank, Múnich, Alemania, 1994.

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Nuestro proyecto de mejora de un área plurifuncional (bloque Hypo-bank, Múnich, 1994) organiza la vida urbana en tres capas funcionales y temporales superpuestas: una comunidad permanente de residentes que viven en la ciudad, otra de oficinistas semipermanentes y de personas que viajan a diario de su casa al trabajo y, por último, una más de compradores eventuales y turistas. Para organizar con la máxima calidad y variedad los espacios de las viviendas y las experiencias de cada comunidad, se adaptó como dispositivo heurístico una partitura musical de Karl Stockhausen para una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada en una vista de los Alpes). La partitura muestra una cadena de montañas en los primeros tres compases y vacíos conformados en los restantes cuatro compases. En consecuencia, la manzana se organizó en tres modos arquitectónicos: viviendas “montaña de vidrio”, “vacíos conformados” (espacio abierto y espacio verde) y forma urbana (obra de fábrica, oficinas y otros programas). La integración de estos tres elementos se ajustó para conseguir las cualidades más ricas de secuencia espacial de luz y de perspectiva, poniendo cuidado en ordenar los pozos de luz natural que orquestan los vacíos conformados durante el día.

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El detalle: el reino háptico “Sobre la piedra para tinta china del templo de las montañas, el primer hielo llega temprano.”

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Taniguchi Buson

La brevedad de un haiku japonés aísla la “cosa en sí” de la experiencia y de la percepción del material y del detalle. Buson fusiona la tinta, la piedra, el hielo y la lejanía aislada de un templo de montaña en un lenguaje libre y elegante. Después de haber escrito por la noche con el típico pincel de bambú y la piedra para tinta china Suzuki, se levantó a la mañana siguiente para encontrar el hielo que se había formado en el pozo de la gruesa losa pétrea: la tinta se había congelado. El reino háptico de la arquitectura viene definido por el sentido del tacto. Cuando se pone de manifiesto la materialidad de los detalles que forman un espacio arquitectónico, se abre el reino háptico. La experiencia sensorial se intensifica; las dimensiones psicológicas entran en juego. Hoy en día, las fuerzas industriales y comerciales que operan con “productos” de arquitectura tienden hacia lo sintético: carpinterías de madera con recubrimientos plásticos impermeables de vinilo, metales “anodizados” o recubiertos con un acabado exterior sintético, azulejos vitrificados con acabados sintéticos de colores y piedra

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que simula tener vetas de madera. Con estos métodos comerciales de fabricación, el sentido del tacto se embota o se elimina a medida que la textura, la esencia del material y el detalle se desplazan.

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La percepción total de los espacios arquitectónicos depende tanto del material y del detalle del reino háptico, como el gusto de una comida depende de los sabores de sus ingredientes. Del mismo modo que uno puede verse condenado a tomar únicamente comida con sabores artificiales, en arquitectura se impone el espectro de entornos constituidos artificialmente. Los materiales pueden alterarse mediante una serie de medios que no disminuyen, y que incluso pueden ensalzar, sus cualidades naturales. Experimentamos con las propiedades refractarias de vidrio moldeado y del vidrio irregular de más de siete milímetros de espesor en un proyecto para el showroom Giada (Nueva York, 1985). Cuando la luz brilla a través del vidrio irregular, proyecta una luz irregular y unas rayas oscuras sobre las superficies adyacentes. Esta concentración y difusión de rayos de luz da lugar a propiedades fenoménicas misteriosas y emocionantes. El vidrio se vuelve tan radiante que, en estados transformados, su función se ve desplazada. Curvar una sencilla luna de vidrio causa variaciones deslumbrantes por la curvatura geométrica de la luz reflejada. Con su misteriosa opacidad, el vidrio moldeado atrapa la luz

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en su masa y la proyecta en un resplandor difuso. Del mismo modo, el vidrio tratado al chorro de arena tiene una luminiscencia que cambia sutilmente según el grosor, el tipo de vidrio y el tamaño del grano de la arena de silicio que se ha empleado. Los metales pueden transformarse significativamente mediante tratamientos de chorro de arena, doblado y oxidación al ácido para crear una rica materialidad de superficie y color. Los cambios que sufren los materiales por el desgaste con el paso del tiempo, la belleza de los colores y las texturas que estos adoptan cuando se oxidan otorgan también a los detalles una dimensión pictórica. Los metales fundidos —aluminio, bronce y latón— también aumentan la paleta de materiales alternativos, ampliando el abanico de detalles. En la actualidad, son varios los metales —como el cobre, el níquel o el zinc— que pueden atomizarse por medios electrónicos y ser proyectados, casi en frío, en una fina capa sobre una superficie de un material diferente, abriendo nuevas posibilidades para los detalles plásticos y los acabados.

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Proporción, escala y percepción

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En su fundamental libro The Geometry of Art and Life,1 Matila Ghyka propone un razonamiento para la proporción basado en los principios matemáticos que encontramos en la naturaleza. El argumento de Ghyka va más allá de una simple comprensión de los misterios de la naturaleza, demostrando que la proporción de la sección áurea (1:1,1618) resulta clave en el “crecimiento gnomónico, homotético” orgánico. Este número irracional solo puede tener su equivalente en el omnipresente número π (3,141592...). A lo largo de la historia de la arquitectura, la sección áurea y sus afines series de Fibonacci han reaparecido continuamente en las obras de arquitectura más intensas y más placenteras desde el punto de vista visual. Las series de Fibonacci aparecieron en el canon de proporciones del Antiguo Egipto y en las grandes obras de la arquitectura griega. La planta del Partenón de Atenas coincide con dos rectángulos áureos recíprocos, mientras que la fachada coincide con un rectángulo áureo de proporción 21:13. No obstante, los griegos se interesaron por la percepción, y no solo por la precisión geométrica y matemática. La paradoja de una obra como el Partenón es que los Ghyka, Matila, The Geometry of Art and Life [1946], Dover, Nueva York, 1977 [N. del T.].

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ajustes que contrarrestan las percepciones distorsionadas de la intensa luz griega produjeron un edificio construido casi enteramente a partir de curvas. La éntasis de las columnas, las desviaciones de la vertical, la curva del estilóbato que se hace eco del entablamento y el efecto acentuado de las líneas menguantes de las paredes que cierran la cella, todos ellos son ajustes curvos deliberados. Para los griegos la proporción se encontraba en el centro de la creación arquitectónica, constituía el principio que organizaba los espacios, las superficies, los volúmenes y las líneas. Todo edificio crecía a partir de un teorema geométrico euclidiano [x2 - x - 1 = 0, x = (1 + 5 )/2 o 1,618033] que, como los fundamentos de la armonía musical, vuelve a aparecer en sucesivas civilizaciones y generaciones. Uno de los poderes intuitivos de los humanos es la percepción de sutiles proporciones matemáticas en el mundo físico. Al igual que podemos afinar instrumentos musicales realizando un ajuste proporcional con el fin de producir armonías, también tenemos una capacidad análoga para apreciar relaciones proporcionales visuales y espaciales. En música, como en arquitectura y en cualquiera de las artes visuales, debe cultivarse dicha sensibilidad. Históricamente, la tradición constructiva de una cultura a menudo iba acompañada de un equilibrio inherente.

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Por ejemplo, la tradición constructiva japonesa con tatamis establece la planta en una casa de una habitación, de tres, cuatro, ocho, doce, catorce, etc. Las salas tatami se ajustan a todas las relaciones proporcionales según el tamaño de la habitación y de acuerdo con la escala humana del tatami, que tiene unas dimensiones de 3 x 6 pies (0,9 x 1,8 m). El edificio se construía de un modo automático a escala del ser humano gracias a una serie proporcional. La escala humana, la escala proporcional relativa y la escala urbana —todas ellas escalas extremadamente importantes en la arquitectura— han sido especialmente descuidadas en las últimas dos décadas. El flujo libre de capital y el excesivo desarrollo de las ciudades no son los únicos culpables. Reafirmar el cuerpo humano como el lugar de la experiencia (sea en la calle o desde una planta cincuenta) y como un objetivo firme para reestablecer las raíces en el mundo perceptivo con su ambigüedad inherente, plantea nuevas cuestiones de proporción y escala en el desarrollo de la arquitectura futura.

 39 Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:18:32.

La circunstancia del lugar y la idea

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Las anteriores “zonas fenoménicas” operan como una multitud de partes, planteando la cuestión de un todo que sea más sustancial que cualquiera de sus componentes. En arquitectura todo reto es único, tiene un lugar determinado y una circunstancia, o programa; para fusionar el lugar, la circunstancia y la multiplicidad de fenómenos, cada proyecto requiere una idea organizadora, un concepto conductor. La unidad del todo surge a partir del hilo que discurre a través de la variedad de las partes, bien sea mediante una idea aislada o la interrelación de diversos conceptos. La complejidad de los edificios actuales, con superficies cada vez más grandes y combinaciones de diferentes requerimientos programáticos, a menudo necesita un concepto organizador que no se derive del programa práctico, una idea externa a la arquitectura. Un paralelismo metafórico o simbólico demuestra estar cargado de sentido en una situación dada. El acto de yuxtaponer dos cosas incongruentes —una metáfora literaria y un programa y una estructura arquitectónicos— produce una tensión dinámica. Si se trabaja dentro de esa tensión, el esfuerzo por mantener ambas cosas juntas puede generar un significado y una intensidad únicos. Otra estrategia cohesiva podría ser la condensación de un elemento programático importante en un objetivo simbólico que se desarrollara a través de toda la

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estructura. En una circunstancia diferente, un dispositivo heurístico, como una partitura musical, podría ser una estructura organizadora.

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En este sentido, las ideas no son abstracciones, sino que acaban integrándose en los programas arquitectónicos y emergen como los principios operativos de un edificio. En los últimos años del siglo xx y los primeros del siglo xxi debe darse prioridad a los desafíos arquitectónicos urgentes y de gran tamaño de un modo directo y cargado de significado. Es en la esfera de las ideas donde se ampliará la medida perceptiva final de las contribuciones de la arquitectura. La arquitectura difiere, pues, en cada circunstancia y en cada lugar. Resulta difícil de hacer, al tiempo que también es infinitamente abierta y libre. Una actitud que tienda hacia la ampliación total de aquellas libertades tempranas del pensamiento arquitectónico moderno podrá conducir a la arquitectura —más allá de las neo y las posmodernidades— hacia un reino donde las ideas no tengan límites, donde la medida final de la arquitectura resida en sus esencias perceptivas, y que cambie la experiencia de nuestras vidas.

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Experiencias arquetípicas de la arquitectura

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Las siguientes descripciones exponen mis experiencias directas con la arquitectura, ilustrando el tipo de matices fenomenológicos sobre los que se apoyan los argumentos anteriormente expuestos. Sin ceñirme a una estricta cronología, comienzo con mi experiencia en Roma en febrero de 1970, con el interior increíblemente impactante del Panteón. Si bien mi región natal de Seattle, al norte de la costa oeste de Estados Unidos, ofrecía paisajes espectaculares, como enormes montañas cubiertas de nieve que se reflejaban en unas aguas quietas como un espejo, la arquitectura nunca llegaba a ser tan convincente como el paisaje. Mis primeras impresiones intensas del espacio arquitectónico procedían del feudo de los gigantescos portaaviones grises en dique seco del astillero naval Puget Sound: una “casa” de cuatro plantas (la oficina del operador de la grúa) en equilibrio en la parte trasera de la enorme grúa de martillo situada sobre una oscura cueva del muelle seco. Todo estaba pintado de un gris azulado militar que armonizaba a la perfección con el mar interior en un día nublado. En 1970 obtuve una beca para estudiar en el extranjero y de repente fui aerotransportado del apacible provincialismo de cubiertas de tejas de madera de Seattle hasta Roma, donde compartí un pequeño apartamento detrás del Panteón.

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En el formidable espacio del Panteón sentí por primera vez la pasión, la vigorosa capacidad de la arquitectura para involucrar todos los sentidos. Casi cada mañana, durante meses, cruzaba su enorme puerta de doble hoja y entraba en el silencio esférico de esta obra de dos mil años de antigüedad. Cada día su apariencia variaba con el rayo de luz que atravesaba el óculo abierto y que lo cambiaba todo de un modo espectacular. En mañanas de tormenta, el cilindro del aguacero de luz contenía destellos de gotas de lluvia que se reflejaban en su lenta caída hacia el suelo y se escurrían por las ingeniosas ranuras del pavimento de mármol que conectaban con el sistema de alcantarillado antiguo. El guarda acordonaba la zona circular donde caía la lluvia para alejar a los turistas distraídos. Un día de bruma hacía más visible la luz que procedía del gran orificio circular, como un cilindro sólido de claridad matutina. El perímetro urbano, con sus diversos muros de piedra desmoronados y azarosos, y sus espacios semejantes a fosos repletos de gatos somnolientos, se alzaba en un contraste sorprendente con el interior puro y hueco. Su claridad silenciosa, ordenada por la luz y la oscuridad, con su inversión abstracta de espacio interior y exterior, fue aceptada de buena gana por mi imaginación. Unos sencillos arcos romanos de ladrillo incrustados en una fina y plana fábrica de ladrillo exterior se oponían al complejo casetonado curvo y pétreo del interior de la cúpula.

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Al visitar de nuevo el gran espacio veinte años después, apoyé mi cabeza sobre el suelo extensísimo y frío de mármol y, cerca del perímetro, me di cuenta (¡por primera vez!) de su misteriosa forma levemente convexa: se levantaba en forma de cúpula y alcanzaba un metro de altura en su centro. Como si la fuerza de la historia pudiera convertir el tiempo en peso, este suelo en pendiente parecía expresar la gravedad alrededor del tambor, empujando lentamente hacia el terreno; un entrelazamiento fenoménico de estructura material y de tiempo. Después de dejar Roma en 1970 viajé con otros estudiantes por toda Europa para visitar las obras de la arquitectura. Al llegar a los pies de la colina donde se sitúa la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, decidimos dormir junto al coche con el fin de visitar el edificio al alba. A la mañana siguiente subimos por el largo y curvo sendero boscoso, llegamos a la capilla y encontramos su gran puerta pivotante abierta. Los monjes ya habían acabado su rito matinal y entramos en el espacio vacío acompañados de una estela de luz. En el interior reinaba un completo silencio, a excepción del chispear de las velas, todas ellas misteriosamente fulgentes. Por encima de las texturas opuestas (un revoco extremadamente basto contra el hormigón), el techo cóncavo aparecía moldeado por la luz, el espacio y el empuje vertical hacia arriba de los gruesos muros, un contrapunto a la curva

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invertida. Recuerdo el gozo de entrar en un nicho de revoco basto y leer las palabras “la mer” (“el mar”) pintadas libremente en negro sobre un grueso vidrio fundido de color verde. La luz roja que se filtraba y que caía por el pozo vertical sobre una de las tres capillitas parecía viva, casi fluida. Cada una de las tres capillas, que están separadas de la nave, tenía un tipo diferente de luz, que captaba una semicúpula esférica a 22 metros de altura. En una visita reciente me percaté de que en cada capilla había una gran Biblia abierta en diferentes idiomas —inglés, francés y alemán—, pero en esta ocasión el gentío de turistas que venían en autobús y que se arremolinaban por el lugar mermaba aquella experiencia más íntima de la visita al amanecer en 1970. Los movimientos del cuerpo se engranaban con los suelos inclinados que continuaban la pendiente natural de la ladera de la colina, así como con la curvatura sobresaliente de este espacio combado. Los muros extremadamente gruesos —que, en realidad, son grandes cajas que contienen los escombros de la capilla bombardeada durante la II Guerra Mundial, que anteriormente ocupaba el lugar— parecían acechar la forma masiva esculpida. El paradigma de luz y espacio de Ronchamp es casi el inverso de aquel del Panteón. Mientras Ronchamp tiene un misterioso ritmo asimétrico en un espacio curvo cóncavo salpicado de color (desde el grueso

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vidrio fundido de color azul y amarillo hasta el mural de la puerta de acero esmaltado), el Panteón es un abismo simétrico, una pureza vacía en blanco y negro. En este último, se proyecta un disco de luz blanca a medida que el sol viaja por su interior con un ritmo lento, celestial. Los espacios discontinuos y curvos de Ronchamp todavía parecen apuntar de forma optimista hacia una nueva dirección, mientras que la pureza autoritaria del Panteón sigue siendo sublimemente antigua. Si Ronchamp hace referencia al futuro, el Panteón habla del tiempo anterior al tiempo; un tiempo vacío o, al menos, un prodigioso instante pétreo que deja abiertas las cuestiones temporales. En ambos edificios, pensamiento y percepción parecen equilibrados; en este caso, los fenómenos parecen equivalentes al poder de las ideas. En la ciudad japonesa de Kioto, la fuerza poética de la arquitectura de papel y madera puede ser tan convincente como la arquitectura de mampostería de Ronchamp o de Roma. En dos ocasiones, hace ya unos años, tuve la gran fortuna de visitar los jardines zen del templo de Ryoan-ji. Mi primer encuentro se produjo en una fría mañana de enero. Al entrar en los terrenos del templo, y tal como se exigía, colocamos los zapatos en una rejilla de madera dispuesta para dicho fin y avanzamos sobre las tablas gastadas del pavimento del templo. Me di cuenta del frío que hacía al atravesar el pasillo de mamparas de papel y sentir lo helados que estaban los tablones a través de mis

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finos calcetines de algodón, que tenían además dos agujeros. Al borde del jardín principal, con sus diecisiete piedras hincadas en un campo de grava blanca inmaculadamente rastrillada, solo el vaho de nuestro aliento rompía la tranquilidad. La plataforma de tablas anchas tenía las dimensiones perfectas para poder sentarse con las piernas cruzadas en la postura erguida de los monjes. Desde nuestra posición central en el borde del jardín podíamos medir visualmente la distancia entre las piedras hincadas, cada una de ellas separada por la distancia de un brazo y una mano estirados según la perspectiva y el escorzo. La abstracción de este lugar, con su minimalismo extremo y su ortogonalidad horizontal, parecía trascender la cultura, la historia y los límites del tiempo. El jardín de rocas estaba enmarcado por un muro bajo rectangular de “arcilla cocida” que presentaba un dibujo maravillosamente irregular, como nubes en una acuarela. El suelo de madera era tan viejo que el tiempo había aumentado su veteado, y aquellas crestas arrugadas hacían pensar en un monje ya anciano cuyos huesos se marcaran en la piel. Aunque las mamparas de papel del templo estaban cerradas, el tenue resplandor de la luz que se filtraba a través de ellas iluminaba los cuadros a tinta sumi en blanco y negro que cubrían algunas de las paredes interiores. Recuerdo que el lugar estaba impregnado por el maravilloso olor de los tatamis recién tejidos.

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Después de haber pasado allí la mañana, visitamos un restaurante cercano que, como todo el distrito de los templos, databa de la década de 1500. Al guardar la dieta tradicional del templo, en el restaurante solo se servía tofu, eso sí, preparado de maneras muy diversas. En el centro de nuestra mesa colocaron una vasija de barro y un quemador. Mientras unas mujeres ataviadas con kimonos hervían el tofu delante de nosotros, el vapor ascendía hasta el techo en medio del frío invernal. Seis años más tarde tuve la suerte de regresar a Kioto y volver a visitar el templo de Ryoan-ji. Recuerdo la agitación y la expectación que sentía al aproximarme de nuevo a aquellos espacios; me sentí poseído por su sutil poder. Sin embargo, en esta ocasión era finales de agosto y la visita solo pudo concertarse por la tarde, una tarde húmeda y muy calurosa. En su superficie Ryoan-ji era el mismo lugar, pero mi experiencia fue completamente distinta. Esta vez todas las mamparas de papel estaban abiertas para permitir que la brisa atravesara los edificios. Los espacios interiores adyacentes al jardín zen de grava ofrecían ahora vistas superpuestas. Al pasar por las habitaciones abiertas, las vistas cambiaban (ortogonalmente) en un paralaje desplegado de espacios, muy similar al del pabellón de Alemania que Mies van der Rohe construyó en Barcelona. Las pinturas a tinta sumi, que ahora se encontraban a la vista, parecían formar parte de la brisa que soplaba a través del edificio y que refrigeraba los

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espacios contrarrestando el calor de agosto. Sus fantásticas pinceladas curvas de color azul negruzco cobraron vida. Percibí muchos sonidos —el chirrido de la cigarra y el repique de los gongs— que no advertí durante mi visita en invierno, seis años atrás. Como una lente de proyección, los espacios hipnóticamente abstractos de Ryoan-ji magnificaban los cambios estacionales. La conexión estacional espacial y material era tan intensa y sutil que parecía estar desvelando alguna fuerza vital oculta: un principio vital iluminado a través de la fenomenología de la arquitectura. Al fusionar y cambiar las vistas en perspectiva, los detalles de carpintería, las texturas, los olores y los sonidos se combinaban y quedaban expresados en esta arquitectura de grava, papel y madera. El templo y los jardines de Ryoan-ji se alzan como un homenaje perpetuo a la intensidad poética y muestran cómo, a través de una composición sutil e inspirada, se puede aspirar a una experiencia hipnótica y elevada sin excesivos medios monetarios o materiales. Tras la visita de agosto, volvimos al restaurante de tofu. En esta ocasión nos sentamos afuera, al calor del verano, y nos sirvieron el tofu sobre un bloque de hielo. En un estanque verde que había junto a nosotros, unas enormes carpas naranjas miraban en silencio, boquiabiertas. El tofu de sésamo, que tenía el color verde de los tatamis nuevos, era delicioso. En este modesto

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material del tofu, transformado de una manera tan cuidadosa e inventiva, sentí la misma poesía de la arquitectura sencilla de papel y madera. En Racine, Wisconsin, Frank Lloyd Wright, un arquitecto hondamente impresionado por los matices de la cultura japonesa, construyó un gran espacio de trabajo moderno para la compañía Johnson Wax. Cuando visité este complejo de más de medio siglo de antigüedad, me chocó lo impecablemente conservado que estaba el edificio, un edificio que todavía funciona como espacio de trabajo según el proyecto original. Con los rápidos cambios ocurridos en la sociedad moderna, sobre todo en los ámbitos tecnológico y comercial, la mayor parte de los espacios de trabajo ha quedado compartimentada debido a la cruel conveniencia de la “cuadriculación”. En el edificio para Johnson Wax el impacto arquitectónico es tan positivo y la economía local sufre una crisis tan aguda que la empresa tiene una lista de espera de candidatos entusiastas, incluso para los puestos de ínfima importancia. Se produce muy poca rotación de personal. Ubicado en una parte de la ciudad por lo demás carente de carácter, las fachadas del edificio incorporan de una manera inventiva el ladrillo terso y los tubos de vidrio (mientras que las casas de Wright, siguiendo sus ensayos teóricos, se extendían orgánicamente hacia el exterior, hacia el jardín, el edificio para Johnson Wax, como muchos de sus edificios públicos, mira hacia dentro).

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Entrando desde la parte inferior a través de un espacio bajo (característicamente wrightiano), de repente aparecí, sintiendo un arrebato emocional, en el gran espacio luminoso de la zona de trabajo. No obstante, los dramáticos contrastes alto/bajo y oscuro/claro se apagan en los detalles. La luz translúcida que se filtra por las curvas de los tubos de vidrio baña por todas partes las delicadas columnas en forma de esbeltas setas. En lugar de la relación tradicional entre viga, losa y columna, estas maravillosamente extrañas columnas soportan, con sus anchos capiteles circulares, un cielo de tubos de vidrio. En el estrecho ascensor de latón semejante a una jaula, me asombró la delicadeza de los detalles. Una vez en su interior, uno entra en el espíritu de esta jaula de pájaros cilíndrica que asciende ofreciendo vistas sobre el gran espacio. El mobiliario también presenta la evocativa geometría redonda, tal como se expresa en la repetición rítmica de sus listones horizontales curvos. Los cajones rotatorios de los escritorios —que descubrí con deleite— y las sillas con respaldo redondeado llevan la energía inventiva que habita todos los espacios de este edificio. En la cafetería, la luz que se filtra a través de una inmensa pared de tubos de vidrio era clara y resplandeciente, con unos reflejos horizontales. Aquí sentí que el edificio no solo se volcaba hacia el interior, sino que en realidad se creaba un nuevo tipo de espacio interior entre el exterior y el interior.

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El complejo de Johnson Wax, una estimulante obra de arquitectura, transfería unos elevados ideales a un nuevo espacio de trabajo en el mundo rutinario de Racine, en Wisconsin. Al contrario que el típico edificio de oficinas con los ejecutivos dispuestos en el perímetro, junto a las ventanas, y los oficinistas en el centro oscuro, toda la actividad de trabajo disfruta de la zona central transformada por el espacio y la luz. Durante la misma época en que se construyó el edificio para Johnson Wax, el poeta William Carlos Williams comenzó su poema épico Paterson,2 donde reclamaba que “un hombre en sí mismo es una ciudad, que comienza, busca, logra y concluye su vida de maneras en que pueden encarnar varios aspectos de una ciudad”. En esta épica inquieta, su personaje Paterson se convertía tanto en una figura simbólica del hombre ordinario como en la ciudad desmoronada de Paterson, en el estado de Nueva Jersey. El poema de Williams defendía lo local como lo único universal sobre lo que puede construir el arte. Como maestro del matiz fenomenológico en sí, Williams escribió: “No las ideas, sino las cosas…”. Como una obra de arquitectura, una ciudad puede ser poderosamente inspiradora cuando sus espacios, materiales y geometrías forman un conjunto más estimulante Williams, William Carlos, Paterson, New Directions, Nueva York, 1963 (versión castellana: Paterson, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001) [N. del T.].

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 53 Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108. Created from biblioseksp on 2019-03-13 18:19:53.

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que sus partes individuales. Mi experiencia personal en la ciudad italiana de Ferrara estaba cargada con las mismas extrañas emociones que sentía ante las pinturas metafísicas de Carlo Carrà y Giorgio de Chirico, quienes a menudo retrataron fragmentos enigmáticos de esta ciudad. Tan pronto como abandoné la zona de la estación y penetré en la ciudad antigua, empezaron a desvelarse unas fantásticas cualidades de perspectiva urbana. La calidad surreal de la luz y la multiplicidad de las vistas parecían misteriosas y ambiguas. La pintura de Giorgio de Chirico y Ferrara me recordaron a la arquitectura de Antoni Gaudí y la ciudad de Barcelona, ambas metafísicamente inseparables y fenomenológicamente entrelazadas. En Ferrara sentí incluso el extraño trasfondo en la habitación del hotel, donde un papel pintado amarillo y marrón con flores cubría las cuatro paredes, de suelo a techo. El pequeño espejo sobre el lavabo reflejaba el estampado de la pared opuesta, pero a la mitad del tamaño. El único cuadro que había en la pared era una pequeña y extraña imagen de una mujer colocando un jarrón de flores sobre una repisa. Solo se le veía un ojo detrás de las flores. Pasé una noche agitada en esta habitación. El precio del hotel quedó justificado a las tres y media de la madrugada, cuando una prostituta montó un alboroto

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en el pasillo. Un mosquito zumbó en mi oreja durante horas. A las cinco menos cuarto de la madrugada comenzó a trinar un pájaro en el patio…, pero ese pájaro realmente no sabía cantar. Su extraño, aunque entusiasta, sonido me recordaba al silbido de un viejo imitando a un pájaro. Unos pocos minutos más tarde, la luz del alba despertó a un regimiento de pájaros con todo tipo de tonos y cadencias, acompañados por el grave arrullo de las palomas tocando el bajo. Me levanté de la cama y me senté ante la mesita en aquella habitación empapelada. Incluso la mesa de madera tenía un trozo de papel pintado debajo del sobre de vidrio. Me di cuenta de que en el motivo repetido había dos pájaros posados uno junto al otro, entre miles de flores. Cuando comencé a pintar una acuarela en los últimos momentos del alba, un viejo en tirantes abrió el portón del patio y salió arrastrando los pies con una pequeña fuente naranja. Un gato gris y blanco brincaba detrás de él. Fuera, el enorme reloj del Castello Estense (hacia 1385) daba las seis en punto y unos largos rayos de sol arrojaban sombras oscuras y curvas bajo los contrafuertes del muro de piedra marrón oscuro. Desde el foso del castillo, el agua estancada proyectaba una luz oscilante sobre el intradós de los arcos mientras los espacios adyacentes recibían su primer rayo de luz matinal. Tradiciones locales ligeramente absurdas, como la carrera de botes de remo en el foso del castillo, parecían

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encajar a la perfección en este desconcertante aunque dichoso lugar.

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Cuando la ciudad despertó por completo, hacia las nueve de la mañana, me di cuenta de la formidable cantidad de bicicletas que había (Ferrara está emplazada en una llanura cerca del río Po). Viejas bicicletas medio oxidadas se movían en todas las direcciones montadas por gente de todas las edades. En un momento dado, dos monjas vestidas de negro guiaban a un cura, que, echado hacia atrás, sonreía mientras pedaleaba. El Palazzo Diamanti, con sus enormes sillares en punta de diamante, y otros edificios únicos en el tejido de esta ciudad todavía encajan dentro de una geometría urbana escindida en dos entre la parte moderna y la antigua. Al explorar esta extraordinaria ciudad, me encontré con vistas escondidas y descubrí curiosidades como la gran escalera cubierta que arranca de la Piazza del Municipio. Al bajar por estas escaleras, con una enorme arcada lateral abierta, las vistas en diagonal se desplegaban en variaciones descendentes en continuidad con la luz y el espacio de la plaza rectangular inferior. A pesar de que solo pasé unos pocos días en Ferrara, la recuerdo como si fuera una única obra de arquitectura con un abanico cautivador de vistas y perspectivas, todas ellas creadas con el esfuerzo humano en un emplazamiento plano carente de rasgos distintivos.

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Una ciudad nunca se ve como una totalidad, sino como un conjunto de experiencias animadas por el uso, por las perspectivas que se solapan, por los cambios, la luz, los sonidos y los olores. De forma similar, una sola obra de arquitectura raramente se experimenta en su totalidad (excepto en su forma gráfica o en maqueta), sino como una serie de vistas parciales y experiencias sintetizadas. Las cuestiones de significado y comprensión residen entre las ideas generadoras, las formas y la naturaleza, y calidad de la percepción. En la ciudad abandonada de Uxmal, en la península de Yucatán, México, existen varios edificios que forman un conjunto bastante diferente al de Ferrara. En este caso, el accidentado paisaje —con vistas y alineaciones enmarcadas por la arquitectura— desempeña un papel importante en la experiencia del lugar. Después de un corto vuelo desde Nueva York a la ciudad mexicana de Mérida, conduje un coche de alquiler en dirección suroeste, hacia Uxmal. En veinte minutos había entrado en una jungla de matorrales bajos que rodeaban la carretera de dos carriles. Intenté sintonizar la radio, pero no había canales. Camino de Uxmal, crucé varios pueblos desastrados y pequeñas ciudades marginales. Niños de cara triste se acercaban al coche con las manos extendidas. Me di cuenta de que si les daba unas monedas sueltas sería una señal para que muchos otros vinieran corriendo. Mientras conducía observé un tipo recurrente de casa: un edificio de forma prismática con los extremos redondeados y un tejado

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de paja. La misma forma de choza reaparecía con diferentes materiales —chapa metálica ondulada y bloque de hormigón incluidos—, como si la antigua choza primitiva volviera a tomar forma repetidamente para contextos modernos de hormigón y vidrio. Tras dejar el coche en el Hotel Uxmal, el único alojamiento que había en esta ciudad desolada, me fui andando a la ciudad antigua. A medida que me acercaba a ella, unas construcciones altas, como la Pirámide del Hechicero, dominaban los árboles circundantes. Puesto que estábamos en temporada baja, no había ningún turista a la vista cuando alcancé la zona plana que se abría entre los edificios. Todo se había construido para ajustarse a las alineaciones geométricas horizontales, incluso allí donde el terreno caía formando pequeños valles. Una vez en el claro, los edificios se enfrentaban inquietantemente unos a otros en silencio. Las ondulaciones de la topografía aparecían salpicadas por estas construcciones ceremoniales de piedra que orquestaban una continuidad de vistas y pasos alineados con posiciones solares. Aquí la arquitectura y el lugar se encontraban conectados desde un punto de vista fenomenológico. Comencé un paseo por la Casa de las Tortugas, el punto más elevado de la ciudad, desde donde pude ver el gran Cuadrángulo de las Monjas a lo lejos. Al dirigirme hacia este último, seguí el muro bajando el valle y atravesé una cancha de juego de pelota en eje con el sendero.

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Entonces, al subir la colina opuesta, apareció a la vista una cara del alzado del patio desde un ángulo bajo.

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Un impreciso arco triangular en sombra, la entrada principal al gran patio, ofrecía un paso que atravesaba un grueso muro. Al subir una pendiente dentro de este paso, el viento y las sombras parecieron mezclarse. De forma abrupta aparecí en la luz blanca del sol, que iluminaba un enorme patio cuadrado rodeado por edificios de piedra de un color amarillo dorado. En tres lados del patio los edificios parecían largos y bajos, sin apenas huecos; en el cuarto lado, que daba al sur, un edificio del mismo tipo se asentaba sobre una subida de escalones de piedra. A medida que caminaba por este patio cuadrado de sencillas proporciones, se formaron unas nubes de tormenta por encima de mi cabeza, creando un fondo siniestro negro azulado que contrastaba con la liviana piedra amarilla. De repente se desató la tormenta, la lluvia empezó a caer con fuerza y yo me escondí en una de las entradas a una celda oscura. Las celdas de piedra alineadas, cada una con una única entrada, daban al patio. En su interior eran frescas y oscuras, y olían a humedad. Cuando me puse a cubierto del aguacero, oí un extraño chirrido procedente de la bóveda de piedra que había encima. En un instante, una bandada de murciélagos salió volando por la entrada y yo con ellos, pues la lluvia casi había amainado. Los chirridos y la agitación de estos murciélagos parecían hablar como si fueran almas de los mayas. Aún se desconoce la

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función precisa de estos edificios, a pesar de que se ha estudiado y debatido mucho sobre el tema (se pierde en una red de “funciones” tan honda como el tiempo). No obstante, sentí que un rastro de este lugar único llegaba hasta los habitantes actuales de la península de Yucatán en el siguiente detalle: en unos dinteles de piedra que había sobre las entradas rectangulares repetidas observé unos bajorrelieves iguales a los que había en el tipo de casa prismática de las aldeas contemporáneas. Al ver esta forma, ahora monumentalizada como un motivo recurrente sobre una entrada de función “desconocida”, pensé en el espacio interior de este pueblo “desaparecido” y en el espacio interior del mundo: la persistencia de los orígenes. Hemos perdido una conexión vital con estos templos que ya no se comprenden, donde ya no se adora a los dioses y situados en unas ciudades que ya no están habitadas. Me interesan sobremanera estos principios trascendentes mediante los cuales hoy el espacio, la luz y la materia captan el cuerpo y la imaginación. Un ejemplo de lugar del siglo xx, y no del siglo xiv, donde también se fusionan arquitectura y paisaje es el Ayuntamiento de Säynätsalo, proyectado por Alvar Aalto. En este caso la síntesis viene mediada de una forma similar por una línea de horizonte que se mueve con senderos ascendentes y descendentes. En 1991 Kristian Gullichsen me invitó al V International Alvar Aalto Symposium,3 un acontecimiento que se

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celebra cada tres años para llevar a cabo debates, discusiones filosóficas y visitas especiales a las obras de Aalto. Recuerdo lo que Kenneth Frampton me dijo antes de ir: “Debes asistir, cambiará tu vida”.

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Visitamos muchos edificios de Aalto, y todos ellos parecían extremadamente bien conservados. En un viaje en barca por un enorme lago desde la ciudad de Lahti hasta Jyväskylä, en Finlandia central, nos detuvimos para una recepción vespertina en la casa de verano experimental de Aalto. La señora Aalto, todavía efervescente, nos recibió en esta notable pequeña casa patio a orillas del lago. El collage de los diferentes aparejos del patio interior, el exterior pintado de blanco y el extraño rastro de edificios exteriores a la casa, que acababa con una sauna tradicional construida con troncos bastos, eran muy conmovedores. Esta composición moderna, acariciada por la fresca brisa del lago, retrocedía cronológicamente, edificio a edificio, hasta los orígenes finlandeses. Sin embargo, para mí la obra de Aalto más impresionante era el pequeño complejo administrativo de la ciudad isla de Säynätsalo. Véase la publicación que recoge las intervenciones del V International Alvar Aalto Symposium, celebrado en Jyväskylä en 1991: Kärkkäinen, Maija (ed.), Functionalism - Utopia or the Way Forward?, Alvar Aalto Museum, Jyväskylä, 1992 [N. del T.].

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El Ayuntamiento de Säynätsalo, construido en 1952, es extraordinario por la modestia de sus medios y el alcance de sus efectos. Con edificios de ladrillo y madera agrupados alrededor de un patio con hierba, Aalto creó inmediatamente un centro social con el poder simbólico y la sutileza experiencial de las pequeñas ciudades y que había sido desarrollado en otras partes durante cientos de años. Evidentemente, Aalto previó el propósito primario —proporcionar a los funcionarios municipales oficinas, instalaciones administrativas, un salón de plenos y una sala de reuniones— con cientos de “efectos secundarios” en mente. Podría argumentarse que, desde el punto de vista experimental, los efectos secundarios en arquitectura pueden ser más importantes que los primarios; no obstante, el propósito primario —el programa del edificio— tenía que equilibrarse con una multitud de consideraciones secundarias, los fenómenos del material, del espacio, de los detalles, etc. Una serie de escalones con hierba y bordes de madera diseminadas libremente desde el patio, conducían al complejo. La perspectiva de esta aproximación al edificio inicialmente me negó una vista del suelo con hierba del patio, que flotaba sobre la línea del horizonte. A medida que iba subiendo, la perspectiva espacial se desplegaba simultáneamente en horizontal y en vertical. Se podía acceder al patio por un lateral, a lo largo de la forma casi ciega, aunque plástica, de la sala principal de reuniones construida con ladrillo, y, en su lado opuesto, por un ala baja de oficinas. Esta experiencia

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de la llegada se vio intensificada por el día soleado, con su juego de sombras sobre el verde de la hierba.

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El paseo desde el patio cerrado elevado —de hecho, un espacio “interior”— hasta el pasaje público interior dejaba ver un abanico de materiales sencillos con detalles exquisitos. La transición desde el exterior de muros de ladrillo al interior con pavimento también de ladrillo afirmaba la plenitud de esta forma esculpida. Los accesorios y el mobiliario de madera cuidadosamente diseñados reforzaban los materiales y la volumetría primarios de todo el complejo. El salón de plenos, la sala principal de reuniones, estaba bañado por una luz tenue bastante misteriosa; sin embargo, los accesorios de madera sobre los muros de ladrillo hacían que la atmósfera fuera cálida y acogedora. Las famosas cerchas de madera en abanico que soportan los tableros de la cubierta se desplegaban en un gesto alegre, casi cómico, por encima de las cabezas, como la cola de un pavo real. En todas partes los detalles, llenos de vitalidad, reforzaban el compromiso inicial que existe detrás de esta arquitectura. Le oí contar al guía la historia del nicho, construido expresamente para albergar una escultura de Georges Braque; sin embargo, dado que la empobrecida ciudad isla no podía permitirse la pieza, el propio Alvar Aalto la donó al ayuntamiento. Y había otras historias que narraban en detalle el compromiso de los

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jóvenes arquitectos aprendices de Aalto y afirmaban la naturaleza conmovedora de este modesto proyecto.

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Para mí estas “experiencias arquetípicas” no son simplemente encuentros emocionales, ni encuentros intelectuales o académicos en sentido estricto…; se trata de “percepciones” puras en tres y cuatro dimensiones. Al adoptar la percepción como un modelo para el pensamiento arquitectónico, un estudiante de arquitectura (un estudiante que yo todavía me esfuerzo en ser) lucha por convertirse en vidente. El acto de ver conlleva cierto gozo al captar la revelación del mundo; a pesar de todo, aún sigue siendo desde nuestra “perspectiva” como se forman nuestras propias visiones.

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