Critique et création

De la critique considérée comme un acte de création

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French Pages 28 Year 2018

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Critique et création

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À Jean-François Savang (critique et tactique)

Pages de la critique Une première forme de ce texte avait été rédigée en 2017 pour le site critique consacré aux bandes dessinées du9.org. Cette version imprimée est dûment revue dans ses détails, et légèrement augmentée. C’est en ce moment où, lentement mais sans rien qui amorce un recul de cette tendance sensible, du9 s’estompe peu à peu d’un paysage critique — pourtant déjà si largement déserté — que les éditions Adverse entament une nécessaire série de publications critiques, auxquelles je participe assidument1. Ceci n’est en rien la cause de cela, mais les deux faits participent d’un même problème, entraînant la fatigue inévitable de l’un et la détermination de l’autre. Nous pouvons être déjà certains que la solitude qui fut le cadre socio-éditorial de du9 pendant vingt ans comme celui de la revue Pré Carré 2 pendant les quatre dernières années, sera également le cadre socio-éditorial des travaux critiques d’Adverse. Au moins aussi longtemps que les malentendus organisés en état de nature épistémique qui sont exposés ici perdureront. 3

L’approche de la critique et de ses modalités d’écriture pour les bandes dessinées avait ouvert biographiquement ma rencontre avec du9, au cours d’une table ronde de la seconde session des ateliers « Pierre, feuille, ciseaux »3 en 2010, dont elle était l’objet. Cette approche l’avait ouverte et, de temps temps, elle s’y était ranimée, sous la forme d’entretiens et d’articles critiques publiés dans les pages de du9. Mes premiers échanges avec Xavier Guilbert (qui dirige du9) avaient eu pour objet ce rapport critique à la création — de la critique envisagée comme œuvre d’art. C’était un objet d’opposition entre nous, naissant d’un réflexe d’humilité de Xavier à mes yeux absurde. Absurde notamment car il n’y a aucun orgueil particulier à se placer du côté de la création artistique : ce n’est qu’une position, ce n’est pas la détermination d’un statut. Ici comme ailleurs, il ne s’agit que de trouver la forme de sa légèreté accompagnant le mouvement de sa nécessité. Quelque chose d’autre nous opposait dans le regard sur le mode de publication en ligne : celui de du9, comme celui de tant d’autres sites nés après le modèle structurel du blog, posent un cadre temporel inconciliable avec celui de la recherche, de la critique, de la théorie, des hypothèses : c’est une construction du refoulement d’hier par aujourd’hui, forme dans laquelle la publication est hantée par le tempo de la jetabilité événementielle, qui crée une hiérarchie aberrante entre les travaux en frappant tout qu’elle touche d’une obsolescence rapide, enfouissant dans des couches de plus en plus profondes le travail accompli. Le prototype de ces squelettes de sites est celui de la mode, du journalisme, du bavardage quotidien pour lequel la journée qui commence ne promet jamais assez d’aujourd’hui pour croire en sa présence. La minute à peine écoulée est déjà une archive. On ne peut pas plus violemment dénouer ontologiquement théorie et critique qu’en reproduisant le modèle qui les sépare 4

éditorialement et rythmiquement : c’est celui qui fait de la critique une chronique judicatoire de l’immédiat et de la théorie le terrain de jeu abstrait de lointains spécialistes. Le choix, pour le magazine Pré Carré, de ne mentionner aucune date de publication sur les numéros répondait directement à ce problème, là où la décision de se soustraire à la peine dématérialisante (dont on ne mesure pas assez l’implicite anecdotisante) qui frappe toute la recherche nous fit choisir obstinément le papier. Ces oppositions stratégiques et programmatiques avec Xavier Guibert et, finalement, avec les positions de du9, engagea une relation qui naissait dans la fécondité de la dispute bienveillante. La première rédaction de ce texte en avait été un des effets, le mieux qu’on puisse attendre d’une rencontre de cette nature étant qu’elle donne envie d’écrire. Cette humilité créatrice des critiques de bandes dessinées devant leur objet, qui les place si souvent en deçà de ce que la critique peut, en deçà de ce qu’ils pourraient s’autoriser avec elle, me semble être un problème dès lors qu’elle reconduit, comme je l’ai dit plus haut, une considération exagérée pour le statut imaginairement surplombant des œuvres d’art, de l’activité art, qu’elle reproduit également tous les comportements stratégiques et timides devant des productions qui ne demandent pourtant qu’à être chahutées. Entre temps, depuis cette première rencontre à Arc-et-Senans, beaucoup de choses avaient pu changer dans les publications de du9, ainsi que le portrait épistémologique qui résultait de leur combinaisons. Les lignes éditoriales s’y étaient souvent déplacées, multipliées, devenant plus sinueuses et parfois, timidement, plus aventureuses. Les approches se sont diaprées, bigarrées, pour le meilleur (la fragile et opiniâtre série d’entretiens de Gabriel Delmas sur le dessin qui compose un étonnant maillage de situations théoriques, de positions charnelles, assez propre à éclairer d’un jour neuf les questions 5

liées au dessin) comme pour le pire (les ahurissantes études de planches issues du SoBD qui mériteraient un texte à part entière si on ne craignait la vengeance magique des momies qui les ont probablement rédigées) ; les écritures ont pu s’y contrarier aussi vivement qu’elles s’y sont, souvent, complétées. Une dépacification du territoire s’y est également amorcée, de laquelle auraient pu naître des positions plus affirmées et leur conséquence : des inventions théoriques. Je ne suis pas certain, pourtant, d’avoir été le spectateur de ces constructions-là ; l’épuisement les a, d’une certaine façon, rattrapées et empêchées et la timidité politique les a contraintes, faute d’oser laisser entrer la guerre. Pourtant, de temps en temps, l’activité critique s’y est affranchie de la pudeur à s’exposer en création et a pu tendre à accompagner l’attachement à la modernité de ses objets — notions, livres, positions — d’un traitement soucieux, également, de sa propre modernité. J’imagine que le traitement si longtemps et doublement condescendant avec lequel les bandes dessinées dites alternatives avaient jusque là été traitées (doublement, c’est-à dire par la majorité des lettrés qui méprise a priori toute bande dessinée et par la majorité des lecteurs de bandes dessinées qui méprise a priori toute dérogation à son fétichisme) — leur annexion dans les questions historiques interminables, puis leur maltraitance tragicomique par les outils si ostentatoirement scientifiques de la sémiotique —, a rendu un moment nécessaire cette prudence retranchée, toutes ces précautions. Il s’est agi en premier lieu de donner à des œuvres et des notions fragiles, une place capable de produire un espace de visibilité d’une autre nature, dans l’espoir d’imposer un autre regard sur ces bandes dessinées et ces auteurs. Des difficultés mêmes de conduire, formellement et socialement, un espace critique comme celui-là aux horizons théoriques et politiques que nous en attendions quelques amis et moi, devaient se dessiner, dès lors que l’écriture s’était imposée à nous comme une évidence, les premiers contours du magazine Pré Carré. 6

Territoire de la critique Pourquoi écrit-on la critique des bandes dessinées ? Quel mouvement nous invite à les prendre pour objet théorique ? Est-ce plus ou moins légitime, plus ou moins nécessaire ou, simplement, plus ou moins possible selon qu’on en crée soimême ou pas ? Quel est le cadre éditorial le mieux ajusté à un espace critique et théorique pour cette discipline et pour les livres qu’elle fait naître ? Quelle temporalité, quelle ampleur rédactionnelle, quelles méthodes, quelle fidélité au rythme du siècle disposeront alors le meilleur rapport aux œuvres pour ne pas les étrangler ? Quel cadre de travail produira la plus fine lecture des formes de création - création critique comprise ? Ces questions sont d’emblée mal posées, sans doute, si on ne précise pas avant toute autre chose, comme une prémisse méthodique, qu’écrire sur des bandes dessinées (ce que la critique fait, ce qu’implique notionnellement la théorie) ce n’est pas tout à fait écrire sur LA bande dessinée. Ce rapport générique aux bandes dessinées obstrue assez conséquemment l’horizon éditorial pour que je juge cette précision nécessaire : quoiqu’on prétende faire, on ne peut écrire sur LA bande dessinée. LA bande dessinée, comme série congruente d’objets, ça n’existe pas. LA bande dessinée, une fois acceptée l’idée qu’il s’agit d’une discipline potentiellement artistique — liée par certaines de ses productions à la question art — n’est pas une notion qu’on peut embrasser sérieusement dans toutes ses productions comme un ensemble déterminable réel ; moins encore s’il est pris dans leur histoire, déjà longue. Peut-être pas plus à travers les œuvres qu’à travers les modalités de création qu’elles concourent inlassablement à changer, à déplacer, à brouiller ; à vrai dire, et il n’est pas inutile de le rappeler parce que des mauvaises habitudes prises ici entraînent de mauvaises habitudes à prendre là, pas plus que LA peinture ou LA musique. Historiquement, épistémiquement, socialement. LA peinture n’est liée à l’art — car art est un problème et non une catégorie de l’observation — que par 7

des œuvres et elle recouvre, en substance, un champ d’activités de l’image beaucoup plus vaste et changeant ; LA musique n’est liée à l’art — car art est une activité et non un ensemble de réifications et de fonctions — que par des œuvres et elle recouvre, en substance, un champ d’activités sonores beaucoup plus vaste et changeant. Cette précision pour en finir, peut-être, un jour, avec le recours assommant et inconséquent au paradigme art pour assigner une autorité nominale à son objet ; notamment dans une comparaison polaire à une autre chose dans le but que cette autre chose, d’une manière ou d’une autre, se soumette à sa catégorie illusoire, hiérarchisante ; pour que cette autre chose — prise dans les modalités incluantes ou excluantes produites par l’art établi en catégorie — soit tenue dans la position d’être et de rester une autre chose, voire de rester cette autre chose là. Ceci encore pour rappeler cette évidence inévidente — et elle restera inévidente tant que l’absurde question de l’origine historique sera posée en détermination — que chaque nouvelle bande dessinée invente LA bande dessinée. Qu’elle la problématise. Commencer, déjà, par donner sa position critique : de quelles bandes dessinées vais-je partir pour parler ? Quelles bandes dessinées me donnent envie d’écrire ? Avec quelles bandes dessinées ai-je le sentiment de grandir poétiquement, politiquement, artistiquement, intellectuellement ? Déjà, s’agite et croît une petite série de questions sousjacentes assez perfides (parce qu’insolubles rationnellement et qui rendent pourtant si avides de réponses rationnalisantes), relatives à la légitimité de tel ou tel objet à être parlé, à faire écrire. Toute bande dessinée peut-elle devenir objet d’écriture critique ? Est-ce que ça a du sens, et sur quoi se fonde ce sens ? Sur des intuitions ? Sur des hiérarchies ? Sur des paris éthiques ? Historiques ? 8

Les réponses apparaîtront de toute façon dans l’écriture, au moment où elle commencera, parce qu’elle dessinera, discrètement ou en fanfare, ses zones de détermination. Et commenceront alors à se dessiner également les lignes de fractures. Entre les théories. Entre les théoriciens. Entre les méthodes et les outillages. Entre la position du curieux et la posture pop. Entre l’ouverture infinie et la mise au pas. Fractures éthiques et critiques qui vont assembler et désassembler les amitiés intellectuelles, les cadres rédactionnels, qui vont également produire des contours épistémologiques : qui fait la théorie et qui fait l’histoire en croyant faire la théorie ? Qui fait la critique et qui fait les comptes ou distribue les polarités négatives et positives en croyant faire la critique ? Qui s’abandonne à l’inconnu de son objet et qui va tenter par tous les moyens de le réguler en système ? Qui s’arrime à son objet pour dégager une méthode toute entière vouée à sa singularité, à la spécificité de ses fonctionnements, et qui soumet au contraire son objet aux catégories de l’expérience théorique déjà là, aux outils disponibles conformés ailleurs, aux usages théoriques déjà largement éprouvés sur des catégories d’objets considérés trop rapidement comme structurellement voisins ? Ces dernières questions situent la critique dans son orbe la mieux établie socialement — je veux dire qu’un réflexe l’y conditionne généralement —, celle de l’affrontement. Je m’intéresse moins à cet aspect oppositionnel de la critique en tant qu’elle confronterait des séries de livres, d’auteurs, de politiques rédactionnelles — pour distribuer entre eux les hiérarchies, les polarités du jugement, des goûts, ordonner les primats, les causes, les autorités de l’expérience — que comme ligne de destinée personnelle dans le maillage des conventions ; comme production d’un sillage singulier d’effectivité (et de combativité). C’est cette conception du travail critique qui la noue indéfectiblement à la théorie. Toute critique s’expose 9

comme moment et comme sillon théorique. Toute théorie se détermine par ses dispositions critiques et avance sur leurs rails épistémiques. Il n’y a pas plus de zéro politique de la théorie qu’il n’y a de zéro rhétorique de la poésie. Il n’y a que des points aveugles épistémocritiques. C’est ce noeud théoricocritique lui-même qui devrait nous épargner la rédaction de telles précautions auxquelles, pourtant, les usages de la théorie (continente par lâcheté politique) et de la critique (humble par paresse spéculative) des bandes dessinées nous acculent. S’il s’agit de penser la critique comme affrontement, c’est comme affrontement avec la norme. Norme de la familialité esthétique, norme de la légalité théorique. Cette dernière se manifeste sous toutes sortes de formes, qui appellent ellesmêmes toutes sortes de manifestations et de formations critiques : séries d’incarnations, de publications, sphères sociales qui les instituent ; ou encore règles, conventions tactiques, usages du corps, métaphores, méthodologies. Depuis la norme peuvent se définir à la fois la position stratégique et l’armement. Contre ce qui produit la norme, et contre ce qu’elle produit. Normes de l’écriture en bandes dessinées aboutissant à des normes d’écriture sur la bande dessinée. Normes des typologies sociales (gouffre sans fond de la non question — qui n’est qu’un pur slogan — du populaire comme propriété indépassable des bandes4), qui font de la déviance, de l’outside, un très égal champ de conventions agonistiques, condamnant l’extériorité à être engluée dans l’intériorité. Normes des stratégies d’opposition théorique qui opposent le même sur la ligne mélodique de ses timides variations pour un partage territorial de la critique complètement artificiel (essaims critiques et narcissismes de la petite différence, ravis de se rappeler régulièrement à la collégialité d’un accord général sur le fond. La ligne théorique comme prémisse amoureuse à la conciliation). Pourquoi tenir si fort, à titre personnel, à cette combativité ? La seule chose non hypothétique est ma mort qui vient. 10

D’aucun estiment qu’à ce titre, précisément, la tranquillité est garantie par l’absence de conflit (ce qui est une conception territoriale du monde, c’est-à dire d’espace quadrillé par toutes sortes de mouvements de privatisation). Je pense moi qu’elle est garantie par l’absence de diplomatie sociale (c’est une conception temporelle de la traversée, au cours de laquelle il n’y a pas une minute faible, pas un instant qui devrait être vécu en mauvaise compagnie : celle des mauvais concepts, questions nulles, société utile, etc). Cette partie « sociale » de la critique est aussi critique sociale : il s’agit de la lente fabrique d’un monde personnel – fabrique clairement liée à ce qui, pour ma part, m’a conduit inexorablement le plus loin possible des places à conquérir pour approcher une forme expérimentale de la vie toute entière5. Abandonner à d’autres la possible place au soleil, qu’on trouve aussi facilement dans ce monde éditorial que dans tout autre, pour y creuser la niche où on vous laissera la plus grande paix possible ; être un intellectuel dans un monde où l’intellectualité est une maladie honteuse, par exemple ; et jusque dans cette zone sans enjeu de pouvoir possible, prendre la précaution de s’y conduire en sauvage pour s’épargner le statut anémié de token, de danseuse, de gibbon culturel. La critique, telle que nous la pratiquons avec les amis de Pré Carré, est probablement une extension de ce travail de lente mise en cohérence d’une vie à la vision brutale qui, un jour, lui a imprimé son horizon irréversible. Écrire la critique me semble être toujours plus ou moins ce travail en creux de dégagement spatial, celui d’un désir soucieux de déblayer le chemin d’une pensée de tout ce qui pourrait l’enliser dans les lieux communs. Écrire la critique, c’est faire le procès non pas des œuvres mais de l’évidence qui travaille à aplanir les écarts radicaux entre elles. C’est également avancer ligne à ligne, mot à mot, avec le front de ses propres découvertes, de ses surprises ; et avancer avec la frontière mouvante d’un territoire de lectures. Se mouvoir en écrivant, c’est non 11

seulement faire de l’écriture une frontière mobile, ductile, une frontière critique de la frontière, mais c’est porter témoignage de l’extension territoriale de notre objet lui-même. C’est faire le procès public de toute tentative de l’enfermer dans des définitions étriquées, paresseuses, historicisantes, herméneutiques, maniaques. Voilà qui fait de l’écriture critique à la fois une entrée (dans les nouvelles lignes troublantes et indécises d’un paysage intellectuel, plastique, poétique) et une sortie (des habitudes, des cercles familiers, des conversations avec de trop vieux amis). La question du territoire critique à construire pour les bandes dessinées excède largement celle du jugement entre les œuvres, les inventions, les pratiques. Elle commence bien avant le travail de discrimination historique ou problématique. Nous partons d’infiniment plus loin que ça : nous travaillons à rendre visible la lettre volée qui prend la poussière sous notre nez depuis bientôt deux siècles. Nous écrivons pour que, tout simplement, au moins une fois de temps en temps, une bande dessinée soit regardée. Lue comme une bande dessinée. Pas relevée par autre chose qu’elle ; pas lourdement assistée pour l’arracher à son indignité fondamentale par quelque chose de plus honorable, de plus sérieux, qu’elle. Car on en est toujours là. Bandes dessinées contre vrais livres. Tant que la plus grande partie de la critique des bandes dessinées louera les œuvres pour des raisons extérieures à ce qu’elles font — à ce que rien d’autre qu’elles ne fait — elle ne les sauvera pas de son invisibilité corporelle bien plus que sociale, ni de la condescendance de classe culturelle qui fait toujours regarder un peu à côté d’elles pour s’autoriser à les aimer : en évitant de parler de tout ce qui fait la singularité, la puissance spécifique de notre discipline ; en focalisant l’écriture sur l’aptitude de telle bande dessinée à honorer une beau morceau d’Histoire (focus creusé avec les outils d’analyse et les catégories du jugement de l’Histoire), sur l’écriture de tel auteur avec les instruments de mesure habituels de la littérature (en reconnaissant dans une écriture en bandes la mesure 12

donnée par les effets de littérarité reconnus ici ou là), en se penchant sur le dessin, les couleurs, de tel auteur pour n’y reconnaître que les signes favorables d’une picturalité établie ailleurs (par les catégories du jugement glanées dans les musées et les galeries définissant une bonne ou une mauvais œuvre, une bonne ou une mauvaise image), en s’appuyant même sur les régimes de l’image en mouvement et son vocabulaire pour penser ses montages, ses agencements narratifs. La conséquence en est que la critique de bandes dessinées n’existe pas, parce qu’elle n’est pas une critique de bandes dessinées mais toujours critique d’autre chose. Et du seul fait d’entraîner les bandes dessinées dans la question art au moyen de ces outils d’analyse latéraux, antérieurs et inappropriés, les voici emportées hors de toute question artistique dans laquelle elles ont pourtant quelque chose à faire d’unique, d’insubstituable. Écrire sur les bandes dessinées, c’est se savoir aller vers l’indignité des espaces théoriques, à la cadence indigne de leur objet. Mais ce n’est pas encore assez pour échapper aux fétiches de la connaissance, aux vilaines habitudes qui invitent à recomposer un peu partout les cadres rassurants d’un autoritarisme méthodique, accompagnés des signes imposants de légitimation. Si on veut échapper au bavardage patelin des spécialistes proclamés par le temps qui passe (l’habitude de les croiser dans tous les couloirs nous a acclimatés à l’idée qu’ils avaient quelque chose à faire là), il faut encore, pour toucher à la vie la plus intensive, n’écrire que sur les bandes dessinées invisibles autant que sur les modalités invisibles de la création, parce que l’intérêt qu’on doit leur porter est inversement proportionnel à l’écriture qu’elles suscitent — ceci sans doute parce qu’elles exigent à la fois le plus de hauteur de vue et la plus grande modestie. Alors nous avancerons, enfin, assez librement vers l’horizon le plus dégagé. 13

Certains trembleraient de rater le train de la modernité ; c’est une maladie très courante chez les poètes et les littérateurs. Chez les auteurs comme chez les critiques de bandes dessinées, le point d’angoisse du rendez-vous manqué, c’est celui de l’université. Sans doute le mirage de la grande ville qui fait de notre petite sphère, pour encore longtemps, une pastorale d’endimanchés... Quoi de plus risible que des théoriciens qui se projettent encore — sans aucun doute les derniers de toute espèce —dans le prestige miteux du maître d’école et la fascination du cercle, le sérieux protocolaire de ses méthodes ? Untel veut absolument faire sa thèse. il traîne son horizon derrière comme un boulet de chair morte, ne voyant plus rien de tout ce qui pourrait l’attendre devant lui. Train lourd de celui qui ne connaît l’admiration que pour des temples déserts. Personne ne lui disputera là-bas sa place de prêtre, et quelques égarés pourraient même écouter sa messe creuse. Au passage, quelques vieilles choses ancrées dans les murs de l’université trouveront assez encanaillant d’avoir ouvert la maison mère à un peu de fantaisie. Au cas où ce soit contagieux… Tel autre ne ratera aucune occasion de faire connaître son horreur de l’université, frappera tout ce qui lui échappe un petit peu d’universitarisme, imaginera une maçonnerie jargonneuse tentant de faire main basse sur l’écriture critique pour — pour quoi au juste ? Mystère… —, et il croira reconnaître dans la forte impression que lui font les mots un peu trop longs, les termes un peu trop techniques, une écriture universitaire. Doppelgänger burlesque du dévot précédent. Il y en a d’autres, dont je suis, que la suffocante routine théorique de l’université a simplement fait fuir un jour. Son manque de générosité structurelle endémique. On en tirera la conclusion qu’on veut, selon l’acharnement thérapeutique qu’on mettra pour sauver cette vieille dame et définir ses rejets de greffe. 14

Il faut écrire la critique, pour réécrire la critique. Plus exactement pour réécrire l’espace critique. Critique de l’institution critique. Enlever les bibelots théoriques placés sur les meubles, oubliés par les précédents occupants. Revoir toute la pacotille notionnelle et technique qui traîne dans nos espaces ; et il y en a de bien plus encombrante que le style ou le genre. C’est qu’on y va fort, chez, nous, sur les colliers de fétiches faisant signe qu’on approche LE SENS, notamment par l’origine, la généalogie, les typologies… On sait les effets désastreux qu’a l’étymologie sur le philologue improvisé : c’est une fabrique de Templiers gardiens du Sens dans sa forme pure et originelle, censée nous éclairer sur une langue pourtant vivante mais hélas trop insaisissable. Nous avons nos propres gardiens de musée et leur code de Hammourabi : ce sera Bayeux ou Lascaux pour les plus atteints, Töppfer, Hogarth ou Mac Kay pour les centristes. Untel autre se hasarde à la Renaissance, dont il ne connait que trois images, et brode sur elles un fatras d’hypothèses inutiles aussitôt jetées par son frère en approximation. Ils font tous socle théorique d’une confusion entretenue entre causalité et substantialité, ce qui permet de se réfugier sous la Table d’émeraude dès que s’accumulent les exceptions légales innombrables quand elles établissent un peu trop visiblement l’infinie variété des formes de la vie. En art plus que partout, le pas sur la Loi est pris par la jurisprudence. Ailleurs, certains s’arriment au cadre héroïque des récits en bandes pour y voir une détermination substantielle, comme si on définissait la peinture par le bout du genre équestre de Apelle à Alberola, en écartant du champ légitime tout tableau qui n’est pas frappé d’un cul de cheval. 15

Plus loin, observant que sous ses formes supposées premières les bandes dessinées empruntent à un genre satyrique, un autre en déduira que tout ce qui s’en écarte — tant sous l’angle du dessin que sous celui du sujet — dévoie quelque chose de fondamental à la discipline. En se fixant ainsi sur les conditions historiques de sa naissance pour l’enterrer dans les tableaux synchroniques des analogies, on reproduit, dans les amples mouvements de l’Histoire, ce qu’on ne cessera de reconduire dans le cours des vies par la nostalgie des premières lectures fondatrices. Couple puissant de ponctuation théorico-critique qui revient toujours par la bande, quoi qu’on fasse pour le chasser. J’exagère à peine. Le panorama est plutôt accablant. Alors que la bande dessinée ne connaît, comme toutes les disciplines, qu’une définition croissante, accueillante, nos pratiques théoriques les plus courantes — celles des théoriciens définitionnels qui se noient dans le verre d’eau de leurs propres définitions — s’obstinent à tailler et retailler ; elles écartent les œuvres qu’aucun chausse-pied ne fera rentrer dans des marottes et elles ne s’attachent, dans les autres, qu’à les y retrouver sous n’importe quelle forme, arôme, morceaux, magie par contact, homéopathie. D’un certain côté, c’est touchant ; ça maintient notre discipline dans une jeunesse éternelle — Mario Tronti (tel qu’il est cité dans La Horde d’or) dit qu’un mouvement légitime se reconnaît à la recherche de ses aînés — mais au bout de plus d’un siècle et demi d’activité créatrice, c’est peut-être un sillon du disque qu’il faudrait brusquer pour qu’il saute, si on veut enfin laisser place à la musique. D’autres, voyant que traînaient les vieux outils rouillés de la sémiologie, tentent de charcuter le corps de ma discipline pour la faire rentrer dans des vieux corsets herméneutiques ou systémiques. Ils produisent bon an mal an leur petit kilomètre de nullité théorique qu’ils rapiècent tous les ans parce qu’elle est 16

mise à mal par la diversité inembrassable (et inarrêtable) de la production en bandes. Ici ce sera plutôt sa jumelle maléfique sémiotique ; là naîtra un centaure sémioticien à cul de sémiologue, où une partie du corps bouchera les trous de signes de la seconde. Le vocabulaire flottera mollement un peu partout entre genre, media, medium, langage, langue, dans les mêmes opus, sans que ça gêne qui que ce soit : toutes les monnaies dévaluées ailleurs ont encore cours par chez nous. Ceci, infiniment, fait de la bande dessinée une colonie culturelle docile et vaguement bête, placée sous la tutelle d’un bon gouvernement lointain dont les ministères inaccessibles font envie. Il y a une folie autodestructrice à les désirer, évidemment. Quelle que soit la tendance à laquelle nos théoriciens souscrivent6, tous ont en commun l’horreur du hors-cadre. Tous ont en commun un goût pour l’enfantillage de la bande dessinée, qu’ils confondent avec l’enfance. Tous ont en commun le rejet par leurs analyses de la chose indéfinie (parce qu’apparaissante), pas finie (parce que vivante), pas finissable (parce que non résumable au signe) ; c’est celle qui ne se contente pas de résister au goulet théorique de papamaman, mais qui rend risible sa prétention à englober le monde des productions en bandes. LA bande dessinée. Ces objets sont les seuls qui m’intéressent, ces bandes dessinées qui décrochent, sagouinent, errent. Celles qui font obstacle aux pensées pressées d’en finir, empressées de trouver le bon cadre7. Dessin de la critique Mais même s’il ne s’agissait, par la combinaison régulière du travail théorique à la réalisation de bandes dessinées, que de défaire la partition réflexe selon laquelle ces deux domaines au mieux s’affrontent, au pire se réduisent à néant, ça me serait, déjà, une motivation suffisante à la poursuite de ce 17

couple d’activités ; je considère qu’il ne s’agit pas de les mener de front, mais bien de les mener comme un seul front, comme un même corps au travail. Ensuite, poursuivre le nouage, déjouer ces modalités interprétatives qui séparent encore trop vivement le théorique et le pratique jusque dans les œuvres étudiées elles-mêmes, comme des parts distinctes à lire (ce qui établit une frontière destructive entre comprendre et jouir). Les lecteurs de bandes dessinées se supposent invités par toute une série d’usages rédactionnels à tailler eux-aussi dans le couple théorico-pratique, comme on distingue méthodiquement et rapidement écriture et dessin dans la bande, textes et figures, leurs assignant au passage le même écart fatal et les mêmes polarités. L’un, par ailleurs, écho de l’autre, cet autre dont on ne sait plus très bien s’il en est le guide bienveillant ou la fatalité fonctionnelle. Se recompose ainsi le théâtre des polarités inusables : corps / esprit, objet / sujet, sensation / intellection, expérience / érudition ; ainsi, on fera du dessin le chien de chasse docile et efficace d’un tir littéraire attaché à sa cible. Ce qui permettra sans fin de réactiver la momie Style dont les bandelettes ne traînent plus que dans notre dérisoire champ disciplinaire, ayant partout ailleurs cessé de strier l’espace théorique. Fascination puérile pour le mouvement des muscles du premier, rapports ambigus de détestation et d’admiration de classe pour le second. J’écris la critique comme une bête lâchée, je dessine dans les lignes de fuite de mes rêves théoriques. Sans fin (sans but), dans la mélancolie des purs mouvements qui s’accompagnent de leur deuil joyeux. Nous réouvrons ici ensemble la porte entrebâillée au début de ce texte par une de ses premières interrogations : y a t’il plus 18

de justesse ou de malentendu potentiel de la critique quand elle est pratiquée par un auteur de bandes dessinées ? Celui qui s’est déjà autorisé de lui-même à la singulière position art (par quoi il s’expose dans sa réponse créatrice au canevas désontologisant d’une position) n’abuse-t-il pas d’une certaine position de force en s’autorisant également à mener par la critique la création d’un territoire de discrimination ? N’attend-on pas dans le sillage critique, immédiatement, la distance ? Cette question n’est pas très féconde comme question morale attendant sa réponse morale (que ferait-on d’une telle réponse générale ?) mais en tant qu’elle est prise dans un présupposé social puissant qui définit le régime éditorial et épistémique de la critique, social et technique, dans son autonomie éternellement secondaire. Autonomie de la deuxième place-même, paradoxe de l’autonomie qui doit tout à une autre force. La critique extra créatrice, suivant plus ou moins docilement la création, flottaison toujours repoussée de ses conditions de réalisation et de sa nature ; la nature de l’écriture critique semble être toujours en deçà ou au-delà de l’écriture même, comme si écrire la critique ce n’était pas vraiment écrire. Critique placée dans une orbite prudente, désubstantialisante, faisant de la transparence son état idéal, pur, honnête. Critique hors de l’art, toujours, custode. D’une part, voilà une position moralisée qui offre une excuse significative à un désinvestissement charnel de l’écriture critique : le critique comme le théoricien trouvera toujours là une position de repli du technicien dans son écriture, justifiant son absence de pari poétique par la mise en évidence de celui de son objet. De mon point de vue, sans pari poétique, il n’y a pas fondamentalement de pari critique. D’autre part, il en découle que tout le côté sacral de l’art est maintenu hors de la portée des effets de la critique à partir du 19

moment où on peut toujours, effectivement, arguer de cette extériorité substantielle ; tenir la critique pour fondamentalement acréatrice dans cet en-dehors de l’art, c’est par là-même s’assurer de son coté inopérant et participer à la sanctification de l’art et des œuvres. On préserve ainsi l’arène morale du jugement tout en la rendant complètement inoffensive ; placer la critique hors de l’art, c’est moucheter les fleurets en maintenant le duel. Changez la façon de décrire l’activité critique, et vous établirez un dialogue non-feint avec son objet en les plaçant tous deux dans le champ de la création. Alors, pour moi-même : au même titre que dessiner en bandes met implicitement en branle le mouvement critique, engage le processus théorique (il ne le SUIT pas, ne le met pas en application), tenter alors l’écriture critique comme poème ; la comprendre comme critique de la critique, en tant que le poème est précisément un procès du langage compris comme fonction et une force actualisante toujours déréglante du langage conçu comme activité. On peut en dire qu’elle fait défonctionner les lieux communs, car le lieu commun n’est pas qu’un problème de langue : c’est également un problème d’usages, de corps, de stratégies.

L.L. de Mars Juin 2017 Juin 2019

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1. Communes du livre (2017), Bande dessinée et grand public (2018), Exposer la bande dessinée (2019) 2. Pré Carré, revue théorique et critique consacrée aux bandes dessinées co-fondée en 2014 par J. Leglatin, Docteur C., Julien Meunier et L.L. de Mars. 14 numéros à ce jour (janvier 2020) http://precarre.rezo.net 3. Pierre Feuille Ciseaux à Arc-et-Senans : http://www.le-terrier.net/albums/arc_et_senans/texte1.htm De ces échanges ont été prises quelques images par Guillaume Massart https://vimeo.com/21747338 4. Renvoyer la bande dessinée à son idéalité populaire, qu’elle soit causale (idée d’une écriture simple – élémentarisable parce qu’élémentaire – superposée au fantasme malsain et faussement bienveillant d’une simplicité ontologique du populaire) ou conséquentielle (la bande dessinée ne fonctionnerait que dans une relation étroite à une requête populaire, dont on se demande à quel moment et par quelle bouche mythique cette requête aurait pu être formulée), voilà à peu près toutes les fadaises qui constituent le bavardage sur la socialité des bandes dessinées. Quant à l’obsession d’une invention définie, elle devrait s’autodétruire dans le fait même que les bégaiements théoriques qui s’obstinent à cette idée trouvent pourtant nécessaire d’en donner tous les six mois une définition améliorée. Il faut croire que le bruit que l’on fait soimême empêche d’entendre. Voir, chez Adverse, Bande dessinée et grand public, 2018. 5. Avoir laissé derrière moi la sphère très honorable et accueillante de la poésie oralisée ; m’être écarté des clubs échangistes de la musique improvisée ; avoir fui la séduisante machine de légitimité ornementale dite art contemporain ; dès que, d’une manière anodine – abominablement – , quelque chose comme une adéquation fonctionnelle à un monde (une réussite) se dessinait à l’horizon. Me réapprocher, enfin, plus de trente ans après, de la place d’idiot du 21

village artistique en faisant à nouveau des bandes dessinées. Tout ceci a bien moins été une stratégie qu’une série d’écarts brusques, irréfléchis, de réflexes d’angoisse salvateurs, pour m’écarter du chemin de ce moi triomphant qui menace quiconque reste un peu trop longtemps à la même place. Cette disposition d’esprit est pour beaucoup non seulement dans ma façon de concevoir les écritures critiques et théoriques et leurs mondes, mais, dès le début, dans le seul désir de me donner à elles, c’est-à dire d’apparaître de cette façon-là au discours. Il y a sans aucun doute une forme d’idiotie aberrante à supposer que la vie doit être une problématisation de la vie, à replier le jour qui vient sur lui-même comme cadre d’observation, mais c’est un moyen – c’est mon moyen – d’échapper aux ontologies des lectures sociales pour comprendre les formations dans leur empiricité, comme empiricités. 6. Les lecteurs qui ont pratiqué tous ces gens les reconnaîtront sans peine, il est inutile de les nommer. Impossible de ne pas les croiser dans notre banlieue théorique. Les autres ne s’en sont pas encombrés et je me sentirais coupable de les guider vers eux : s’ils ne leurs sont pas apparus jusqu’ici comme une évidence, ça veut dire qu’on peut donc y échapper et que quelque chose de cette sphère éditoriale a déjà changé. N’interrompons pour rien au monde le mouvement de cette fragile et précieuse nouveauté. 7. Une dernière victoire critique – et donc créatrice – sera sans doute de dégoûter très également le petit monde de l’underground dont la chansonnette expressive, très sérieusement, épuise. Ce qui réunit encore la vieille bureaucratie théorique poussée dans les pages des Cahiers et les énervés du Monde sauvage, au fond, c’est le dégoût de l’intellect dans les bandes quand il cesse de faire semblant de penser et qu’il ne joue plus à l’école du maître. Il y a une aristocratie ridicule du hors-jeu institué. Ses poses d’extériorité. Sa petite promenade en laisse consentie pour un tour de manège gratifiant au centre d’art contemporain de temps en temps. Et retour au parc d’attraction artistoïde. C’est ce qui salit encore le plus les yeux. À sa façon, elle accompagne le train de la confusion théorique et critique : elle en est une branche. Sa vassalité aux régimes d’autorité des arts est non 22

seulement visible de façon criante, mais constitutive de normes dont il devient assez impossible de sortir. Académies qui se dressent pour sortir de l’académie. Coup pour rien. Poussives bandes picturales mises en cases façon peinture du dimanche, petit train dont on est assuré qu’il n’offense plus personne après vérification historique, estampillage Vieil Art Moderne Recyclé. De quoi pourraient donc s’emparer des cadres théoriques hors d’usage ? Hé bien de vieux fonds de soupe poétique ou picturale dont plus aucun poète ou peintre ne voudrait sans rougir. Et on y va, on enquille. Il faut se plonger, à chaque fois qu’est prononcé le mot poésie dans notre monde éditorial, dans le pan de réalité que ce mot magique recouvre. Les poses chichiteuses, le lyrisme nunuche, les jeux surréalistes calcifiés. Les poètes se demandent souvent qui les lit. Difficile à dire. Mais je peux au moins leur dire qui ne les lit pas, dans quel monde le mot poésie n’est plus qu’un grigri écervelé. C’est le mien. Celui des bandes dessinées. Faire la critique, c’est également déjouer ça. C’est défaire l’hypnotique bijection entre œuvres vaines et théories vaines.

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