Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Citation preview

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Serie: Filosofía

MARÍA ANTONIA LABRADA

CONSIDERACIONES FILOSÓFICAS SOBRE LA BELLEZA Y EL ARTE

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A. PAMPLONA

© 2017. María Antonia Labrada Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) Campus Universitario • Universidad de Navarra • 31009 Pamplona • España +34 948 25 68 50 • www.eunsa.es • [email protected] ISBN: 978-84-313-3229-7 Depósito legal: NA 2065-2017

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, total o parcial, de esta obra sin contar con autorización escrita de los titulares del Copyright. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artículos 270 y ss. del Código Penal).

Fotografía cubierta 123RF Printed in Spain – Impreso en España

Índice

INTRODUCCIÓN ....................................................................

11

I PLATÓN 1. 2. 3. 4. 5.

La ontología platónica según las doctrinas no escritas ... La belleza como imagen del bien .................................. La relación de la belleza con el amor ............................. La clasificación de las artes ........................................... La poesía imitativa .......................................................

16 17 21 24 26

II

A RISTÓTELES 1. 2. 3. 4. 5. 6.

La imitación de la naturaleza ........................................ La definición del arte ................................................... La técnica poética. La mímesis ..................................... La unidad de la representación ..................................... La verdad de los universos poéticos. Lo verosímil ......... La catarsis .....................................................................

32 34 36 39 41 44

8

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

III

AGUSTÍN DE HIPONA 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Las etapas de la conversión ........................................... Primeros escritos ........................................................... La estética sapiencial ..................................................... Los amplios salones de la memoria ............................... La agudeza visual ......................................................... La belleza desfigurada ..................................................

51 54 55 56 59 61

IV TOMÁS DE AQUINO 1. 2. 3. 4. 5.

La distinción entre esencia y acto de ser ........................ La doctrina sobre los trascendentales ............................ La definición de la belleza ............................................ Las propiedades de la belleza ........................................ La contemplación .........................................................

66 68 71 72 75

V K ANT 1. 2. 3. 4.

El gusto en la filosofía trascendental ............................. La escisión entre naturaleza y libertad .......................... Los juicios determinantes y los reflexionantes ............... El a priori del juicio de gusto. Las propiedades de la belleza .............................................................................. 5. La analítica de lo sublime ............................................. 6. Los tipos de imaginación .............................................. 7. La imaginación del genio ..............................................

80 82 83 84 87 92 94

9

Índice

VI

FICHTE 1. 2. 3. 4. 5.

La Doctrina de la ciencia ............................................... La imaginación trascendental ....................................... La facultad moral originaria ......................................... La vuelta a la naturaleza mediante la reflexión .............. La representación conforme a fines ...............................

101 104 106 109 112

VII SCHELLING 1. 2. 3. 4.

La naturalidad del arte ................................................. El arte como órgano de la filosofía ............................... La mitología como materia del arte .............................. El drama de la libertad .................................................

116 119 121 122

VIII HEGEL 1. 2. 3. 4. 5.

Belleza y conocimiento ................................................. La definición de belleza ................................................ La relación del arte con la naturaleza ............................ La relación del arte con la moral ................................... La relación del arte con la verdad ..................................

130 132 135 142 146

IX SCHOPENHAUER 1. 2. 3. 4.

La duplicidad de la conciencia ...................................... La conciencia del espectador ......................................... La música como lenguaje del alma ............................... La irracionalidad de la música ......................................

154 159 161 165

10

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

X

NIETZSCHE 1. 2. 3. 4.

Lo apolíneo y lo dionisiaco ........................................... La voluntad de poder .................................................... El eterno retorno .......................................................... La concepción artística de la vida .................................

172 178 182 185

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................... 189

Introducción

Las cuestiones de las que se ocupa la estética (el gusto, la contemplación, la producción artística, la relación entre arte y naturaleza o la belleza) siguen suscitando el interés no solo de los filósofos, sino también de los artistas, arquitectos, diseñadores, escritores… Por ello me he decidido a presentar en este libro lo que los filósofos han pensado sobre estos temas. Contra esta tradición filosófica del pensamiento estético se suele argüir que sobre gustos (y aquí se puede incluir la percepción de la belleza, los modos o formas del proceder artístico, etc.) no hay nada escrito. Con ello se alude a que en estos asuntos no hay reglas fijas o teóricas, que el gusto es algo personal, singular, y que cada uno tiene el suyo propio. Pues bien, todo lo que se ha escrito sobre el gusto (este libro incluido) subraya esta singularidad, su carácter personal e irreductible a normas genéricas. En el texto se tratan estos temas al hilo del pensamiento de Platón, Aristóteles, Agustín de Hipona, Tomás de Aquino, Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer y Nietzsche. El enfoque no es histórico, de historia de la estética; para ello habría hecho falta estudiar a muchos autores tanto de la época antigua, como

12

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

medieval y moderna; pero, sobre todo, no es histórico porque se destaca la vigencia o actualidad del pensamiento de estos filósofos a la hora de esclarecer las cuestiones que la estética se plantea en la actualidad. En cada uno de estos autores se abordan los temas de la belleza y el arte teniendo en cuenta el alcance de su filosofía. Me refiero a que no es posible exponer el pensamiento sobre la belleza de Platón al margen de su indagación sobre lo inteligible. Lo mismo ocurre con la reflexión estética de los otros autores aquí estudiados. Sin embargo, y en la medida de lo posible, no se hace una exposición previa de la filosofía de Hegel, por ejemplo, para después hablar de su pensamiento estético. De lo que se trata es de mostrar lo principial de la filosofía platónica, hegeliana o nietzscheana al hilo de su filosofía sobre la belleza y el arte. Pienso que solo así ese pensamiento estético –plasmado en sentencias que sacadas de su contexto pueden ser desvirtuadas– alcanza su significado verdadero. Como podrá advertir el lector, en cada autor se subraya algún tema que resulta relevante: el problema de si la belleza es una idea en el caso de Platón, la relación del arte con la naturaleza en Aristóteles, la belleza como causa formal en Tomás de Aquino, el tipo de gusto al que se refiere Kant. Lógicamente se tratan otros asuntos en los que estos temas quedan encuadrados. Así se llegan a plantear los problemas que siguen pendientes en la actualidad. En el caso de la belleza cabe preguntarse, por ejemplo, si es posible distinguir la aparición o el acontecimiento de la apariencia. Al parecer, hay un abismo entre un acontecimiento –la aparición de algo que conmueve de manera profunda– y la apariencia o la superficialidad. Pero ¿no es posible pensar que la aparición o el acontecimiento de la belleza tienen que ver con la toma de conciencia de la apariencia? La belleza tiene relación con la forma, con el modo de aparecer algo. Sin embargo, a veces se afirma que la belleza tiene razón de

Introducción

13

fin. ¿No es la belleza lo que se busca o el fin? Pero entonces ¿qué relación hay entre la forma de algo y su fin? Frecuentemente surge la pregunta de si la belleza es algo objetivo o subjetivo. Esta cuestión puede esconder el deseo de blindar la belleza con unos criterios o normas objetivos que permitan salvaguardar su valor. Pero ¿no radica el valor de la belleza en algo intangible o espiritual? ¿Cómo sustraerse a esta dicotomía entre lo objetivo y lo subjetivo? ¿Qué relación hay entre interioridad y exterioridad en el caso de la experiencia estética? Las preguntas referidas al arte no siempre coinciden con las de la belleza. En la actualidad –en el arte actual– no se relaciona el arte con la belleza. Tampoco los griegos lo hicieron. El problema es que la recepción de las obras de arte clásicas –como prototipos de belleza– en el periodo neoclásico conduce a contraponer el arte clásico y el actual; ahora bien, ¿no cabría pensar que el arte contemporáneo esté redescubriendo la naturaleza productiva del arte y su verdad propia presente ya en los griegos?

I

Platón

Pensar sobre la belleza en Platón significa replantear algunas cuestiones heredadas de manera un tanto acrítica. La primera es sobre la dificultad de la belleza que es señalada en los diálogos de modo explícito: «Lo bello es difícil. Cinco veces suena esta sentencia en lugares importantes de la obra de Platón»1. Esta dificultad se puede entender en sentido teórico; lo bello supondría difíciles disquisiciones racionales. Pero ¿no cabría pensar que Platón está hablando de lo difícil desde el punto de vista ético? La proximidad de la belleza con el bien sería una indicación para entender la belleza como lo arduo o costoso de alcanzar, lo que supone una cierta incomodidad. A este último sentido parece apuntar el término empleado por Platón –χαλεπός– que significa duro, penoso, pesado. Otra cuestión a la que se hace referencia habitualmente es la idea platónica de belleza. Todo el mundo parece saber a qué se refiere esa expresión: la belleza como idea o prototipo. ¿Tiene la belleza un carácter modélico en la filosofía de Platón? ¿Pertenece la belleza al mundo de las ideas platónicas? 1. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 155.

16

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Entre los intérpretes de Platón se encuentran aquellos que se ciñen solo a los textos2, y aquellos otros que además de atender a los textos tienen en cuenta la llamada doctrina no escrita3, que son las enseñanzas orales transmitidas por tradición. Entre los primeros, se considera que la culminación de la filosofía platónica está en las Ideas que constituyen el mundo de las ideas, mientras que la realidad sensible forma el mundo visible. En el mundo inteligible se encuentran las ideas de todo lo existente como modelos eternos. A favor de los intérpretes que tienen en cuenta las doctrinas no escritas (la expresión es de Aristóteles), juegan los propios testimonios de Platón y sus argumentos en apoyo de la oralidad y en contra de la escritura4. El nivel más alto de la ontología platónica según las doctrinas no escritas no son las Ideas como géneros supremos de inteligibilidad, sino unos principios superiores y primeros. La diferencia entre idea y principio es que este último tiene razón de causa eficiente, y la idea, de causa ejemplar. Pero entender la belleza como causa ejemplar es difícil de compaginar con la dimensión anagógica o elevadora de la belleza en la filosofía platónica. Por ello, seguiré en este punto a los autores que tienen en cuenta las doctrinas no escritas. 1. LA ONTOLOGÍA PLATÓNICA SEGÚN LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS Se denomina Protología al discurso en torno a estos principios que fundamentan a su vez las ideas y muchas otras entidades que 2. Friedrich Schleiermacher (1768-1834) es el principal valedor de la crítica textual en lo que a la filosofía de Platón se refiere. 3. Este segundo modo de interpretar el pensamiento platónico es seguido por la Escuela de Tubinga que está representada –entre otros– por Hans Krämer, Hans-George Gadamer y Giovanni Reale. 4. Cf. PLATÓN, Fedro, Carta VII.

Platón

17

hay entre ellas. Esos principios supremos son el uno y la díada; luego se encuentran los números ideales, primeros entes causados por los principios supremos; a continuación están las metaideas; posteriormente las ideas y los entes matemáticos intermedios, y, por último, las realidades sensibles y sus reflejos5. Lo proton o primero es en Platón el uno/bien y la díada que tiene el carácter indeterminado de lo más/menos, mucho/poco o mayor/menor. El uno/bien al actuar sobre lo múltiple o ilimitado –la díada– lo determina, lo hace estructuralmente inteligible y produce orden o valor: «Lo que es ordenado, armonioso y estable es bueno y bello. El bien es, pues, el orden producido por el uno. De este modo se explica el valor axiológico de la doctrina de los principios. La virtud se entiende como ordenamiento de lo que tiende al exceso o al defecto y, por tanto, como unidad»6. Desde esta interpretación protológica, el bien como lo uno es superior al ser7 y a las ideas en cuanto dignidad y poder8. El bien por su naturaleza difusiva es la causa u origen de todo lo que es, y, al mismo tiempo, el fin que mueve atrayendo. 2. LA BELLEZA COMO IMAGEN DEL BIEN La proximidad de la belleza con el bien en el pensamiento platónico reclama alguna aclaración terminológica. Platón emplea la palabra αγαθον para referirse al bien como lo adecuado o conveniente a un fin, y la de καλον para nombrar al bien como fin, es decir, a lo en sí mismo valioso o bello. Se trata de dos formas de 5. Cf. REALE, G., Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la Metafísica de los grandes diálogos a la luz de las doctrinas no escritas. 6. Ibíd,. 249-250. 7. Cf. Ibíd., 225. 8. Cf. BALTHASAR, H. U. von, Gloria, 4, 167.

18

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

bien: en el primer caso se advierte algo como adecuado o ventajoso; en el segundo se refiere a lo en sí mismo valioso o noble: «Los griegos no pensaban que lo bueno fuera siempre bello, ni lo bello siempre bueno, es decir, admitían que lo ventajoso no es siempre necesariamente noble ni lo noble forzosamente ventajoso. La intención de Platón va dirigida a mostrar que lo bello no es bueno de modo derivado, o por motivos externos, sino por sí mismo, es decir, atañe a nuestros verdaderos intereses e incluso los define. En último término, la palabra bueno solo es equívoca para Platón en la medida en que ese interés verdadero y originario no llega a ser cabalmente entendido. Hacer que lo sea es tarea de la filosofía»9. Llegar a entender que lo que tiene mayor interés o ventaja es lo en sí mismo valioso. La filosofía tiene que ver con esto. Los diálogos platónicos se dirigen a deshacer los equívocos en torno al interés esgrimidos por los sofistas. Para la estética también es decisivo. Basta pensar –en dirección distinta de Platón– en el esfuerzo de Kant por separar la belleza de cualquier forma de interés subrayando su carácter desinteresado; o cuando, en ocasiones –también alejándose de Platón– se califica lo bello como lo superfluo respecto de lo útil. Esta pérdida de la orientación platónica en una cuestión central para el pensamiento estético, puede deberse –además de a otras cuestiones ontológicas o gnoseológicas– a la traducción castellana de αγαθον por bueno y de καλον por bello. Con ello se pierde la conexión semántica de lo bello con lo en sí mismo valioso o bueno, dejando atrás el riquísimo contenido del término griego καλον: «El término καλον abarca mucho más de lo comprendido en la palabra belleza: es lo justo, conveniente, bueno, proporcionado 9. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 36-37.

19

Platón

a la esencia, lo que contiene en sí mismo su integridad, su salud, su salvación; solo en cuanto abarca todo eso es también (como una síntesis que confirma y prueba) lo bello»10. El bien como tal es bello. Cuando Sócrates sueña la idea está soñando con lo bello y bueno11. La proximidad de la belleza con el bien supone la relación de la belleza con la medida y el orden, pero en sus significados ontológico y axiológico12. La tendencia a entender la medida y el orden de la belleza en un sentido cuantitativo, desvirtúa el significado que tienen ambos términos en la filosofía platónica. El bien como «primer principio es la máxima identidad y es medida y causa de toda medida, de toda proporción y armonía. El principio es la causa ordenadora que, disponiendo las ideas y sus relaciones, estructurando la realidad suprasensible y sensible, introduce orden en el desorden de la materia original. (…) Y el principio es tal no solo en el ámbito ontológico, sino también en el plano cognoscitivo y axiológico: él hace que las cosas sean, que sean cognoscibles, bellas y buenas. El primer principio es, por consiguiente, la meta última de la filosofía, máxima verdad y bondad y origen de toda belleza»13. Platón habla también de la belleza en el ámbito de las realidades sensibles o visibles. La belleza es visible; es la única de las realidades inteligibles que tiene una manifestación sensible. Y aquí radica la diferencia de la belleza sensible, porque el bien –como principio– no se puede ver sin morir: «La belleza la captamos por medio del más claro de nuestros sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto, es la más penetrante de las percepciones que nos llegan a través del 10. 11. 12. 13.

BALTASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 186. Cf. ibíd., 4, 188. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 25. YARZA, I., Introducción a la estética, 30-31.

20

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos provocaría terribles amores, si la sabiduría diera una imagen de sí misma de tal claridad que llegara a nuestra vista y lo mismo pasaría con todo cuanto es digno de amarse. Pero solo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable»14. No se puede ver el bien sin experimentar esos terribles amores a los que se refiere Platón: la finitud no podría soportar esta manifestación de inteligibilidad sin morir. La belleza, en cambio, la podemos captar con el más inteligente de nuestros sentidos: la vista. De este modo se introduce en la filosofía de Platón lo que hoy denominamos experiencia estética. ¿En qué consiste la belleza? No se trata del bien como principio sino de la manifestación sensible del orden, la medida o la proporción característica del bien. La belleza es una imagen del bien15. La proporción o el orden de esta imagen no es autorreferencial sino una manifestación del orden perfectivo hacia lo otro en el que la naturaleza del bien consiste. Por ello la manifestación de la belleza conmociona el alma de quien la contempla despertando el recuerdo de su naturaleza espiritual. La principal característica de la experiencia de lo bello es despertar la propia conciencia, poniendo al alma –no sin sufrimiento– en el camino de la realidad. La constatación de que lo percibido como bello es tal, es la transformación de quien lo contempla que queda tocado en lo más profundo del alma. En la caída en el cuerpo –el estado temporal o histórico– el alma se encuentra en una situación de ceguera respecto a su misma esencia contemplativa quedando adormecida por la ceguera. En ese escenario, el carácter anagógico o ascensional de la belleza16 14. PLATÓN, Fedro, 250 d. 15. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 27. 16. GADAMER, H. G., Verdad y método, 575.

Platón

21

va a ser un elemento clave en la toma de conciencia de la naturaleza alada del alma17. El recorrido de ese camino supone dolor, renuncia: «Sin duda, un inicio de comprensión de que la belleza tiene que ver con el dolor se encuentra en el mundo griego. Pensemos por ejemplo en el Fedro de Platón. Platón considera el encuentro con la belleza como esa sacudida emotiva y saludable que permite al hombre salir de sí mismo. El hombre que ha perdido la perfección original busca perennemente la forma primigenia que le sane. Recuerdo y nostalgia lo inducen a la búsqueda, y la belleza lo arranca del acomodamiento cotidiano. Le hace sufrir. Podríamos decir, en sentido platónico, que el dardo de la nostalgia lo hiere y justamente de este modo le da alas y lo atrae hacia lo alto»18. La noticia sobre la naturaleza contemplativa del alma se da de un modo indiscernible con el acontecer de la belleza; de ahí el impacto –la novedad– del acontecimiento, y su relación con el amor, que es el contexto en el que se habla de la belleza en la filosofía de Platón.

3. LA RELACIÓN DE LA BELLEZA CON EL AMOR El punto de partida de la doctrina platónica sobre el eros es la indigencia humana19. En el Banquete habla Sócrates del eros o del amor como aquel deseo de las cosas bellas y buenas y de la felicidad que acompaña a su posesión; todos los hombres tienen ese deseo y buscan esa felicidad, pero ¿por qué –se pregunta Sócrates– 17. Cf. Fedro, 251 c. 18. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza. 19. Cf. PLATÓN, Banquete, 203 b y ss.

22

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

decimos entonces que unos hombres están enamorados y otros no cuando todos desean y buscan la felicidad? Todo deseo lo es de lo bueno y de ser feliz, pero cada uno lo busca en distintas cosas. Algunos buscan ese bien en la posesión de dinero o de la salud o del saber, y no se dice de ellos que estén enamorados ni se les llama amantes, mientras que los que se afanan según una sola especie reciben el nombre del todo, y de ellos se dice que están enamorados. Pero ¿cuál es esa especie? Esa especie de amor al que se le da el nombre del todo, es aquella en la que el remedio a la indigencia no se busca mediante la posesión de los bienes (ya sean las riquezas, la salud, las virtudes o el saber) porque de este modo se limita el bien poseído y la insatisfacción sigue acuciando al alma; el hombre en su existencia mortal o limitada solamente puede aspirar a lo ilimitado del bien mediante su generación o procreación. La capacidad de generar o procrear es lo que hace al hombre inmortal: «La generación es algo eterno e inmortal en la medida en que pueda existir en algo mortal. Y es necesario desear la inmortalidad junto con el bien, si realmente tiene por objeto la perpetua posesión del bien»20. La inmortalidad no se alcanza mediante cualquier forma de generación, sino solo en la generación del bien o de las cosas buenas, en definitiva, de la virtud, para la cual es necesaria la manifestación de la belleza. En ocasiones se afirma que la percepción de la belleza –en el pensamiento platónico– lleva a despertar el amor. Pero, el amor para Platón no es amor de lo bello, sino amor de la generación y procreación en lo bello 21. En esta afirmación se encuentra el núcleo del pensamiento platónico sobre el amor, el bien y la belleza. 20. PLATÓN, Banquete, 207 a. 21. PLATÓN, Banquete, 206 e.

Platón

23

La dimensión manifestativa de la belleza explica esta capacidad de engendrar propia del bien, porque siendo la belleza lo más visible de lo inteligible, lo es como luz, que solo es visible en cuanto hace visibles otras cosas22. La manifestación de la belleza despierta en el hombre el amor por lo inteligible, dando a luz el bien. Esta dimensión fecunda o generativa de la belleza le permite al alma recobrar su dinamismo ascensional al que antes se ha hecho referencia. En diferentes diálogos describe Platón la elevación del alma a través de las formas de belleza. En esta ascensión se destaca el carácter arduo y moralmente costoso de su percepción. Se trata de una purificación del deseo o de la mirada, de encauzar el deseo como se afirma en el Fedro23. En el Banquete habla de cómo el amante de la belleza va elevándose de los cuerpos bellos a la belleza de las almas, y de ésta a la belleza de las normas de conducta y de las ciencias. Esta progresión del alma culmina en la contemplación de la belleza en sí que permite engendrar virtudes verdaderas y hace al hombre amigo de los dioses: «En este periodo de la vida, más que en ningún otro, le merece la pena al hombre vivir: cuando contempla la belleza en sí (…) ¿Qué debemos imaginar si le fuera posible a alguno ver la belleza en sí, pura, limpia, sin mezcla y no infectada de carnes humanas, ni de colores ni de otras fruslerías mortales, y pudiera contemplar la divina belleza en sí, específicamente única? ¿Acaso crees que es vana la vida de un hombre que mira en esa dirección, que contempla esa belleza y vive en su compañía? ¿O no crees que solo entonces le será posible engendrar, no ya imágenes de virtud sino virtudes verdaderas, ya que está en contacto con la verdad? Y al que ha engendrado y criado una virtud verdadera, ¿no 22. GADAMER, H. G., Verdad y método, 576. 23. PLATÓN, Fedro, 251 e.

24

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

crees que le es posible hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si algún hombre puede serlo, inmortal?»24. Hasta aquí la percepción de la belleza en Platón, quien plantea el tema de la dimensión manifestativa de las imágenes bellas. Con ello no se refiere a las imágenes artísticas. Según Platón, el arte tiene que ver con la apariencia y no con la manifestación de la verdad o del bien: «El arte asume el estatuto de apariencia –estatuto que la tradición moderna le confiaría definitivamente–, ello depende del hecho de que este constituye un pálido reflejo de aquel orden metafísico, del cual no puede ofrecer más que una débil voz»25.

4. LA CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES El alto concepto de los saberes artísticos o técnicos que tiene Platón, explica la frecuente referencia a ellos en los diálogos. Cada arte o técnica tiene su objeto propio, su saber cómo. Saber cómo se hace un zapato o una mesa es –en los diálogos juveniles– el modelo del saber26. La potencia propia de cada una de las artes evidencia que la técnica del médico no sea la del timonel, etc.: «Las artes gobiernan y dominan aquello que constituye su propio objeto»27. Todo ello explica la diversidad de las artes. En el Sofista se distingue el arte por el cual adquirimos algo (por ejemplo, pescar un pez), y el arte por el cual se crea o produce algo. En lo que respecta al arte creador, Platón distingue el arte creador de Dios y el del hombre. En el arte creador de Dios diferencia la creación de cosas o realidades y la de sus sombras o reflejos (imágenes). Dentro del

24. 25. 26. 27.

PLATÓN, Banquete, 211 d– 212 a. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 26. Cf. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 164. PLATÓN, República, 342 c.

25

Platón

arte creador humano considera la producción de cosas o realidades y la de imágenes de estas cosas. A su vez estas imágenes pueden ser reproductivas (cuando imitan el modelo según las proporciones justas), o fantásticas (cuando el modelo aparece desfigurado): Cosas o realidades Divino Imágenes: sombras o reflejos

Arte creador Cosas o realidades: cama para dormir, casas

Humano Reproductivas (eikastiké) Imágenes Fantásticas (fantastiké, fantasmata)28.

El problema del arte imitativo es que se mueve en un tercer grado de realidad y carece de una técnica propia. En este contexto se sitúa la discusión sobre el arte en la República. El tema del diálogo es la realización de la justicia en la ciudad. Después de hablar de los distintos regímenes de gobierno, se plantea cuál debe ser la educación de los gobernantes. La educación en Grecia se basaba en la gimnástica (educación del cuerpo) y la musiqué –poesía y música– para la educación del alma29. El libro X –el último del diálogo– está dedicado a las artes imitativas 28. BRUYNE, E. DE, Historia de la estética I, 67 ss. 29. Cf. PLATÓN, República, 377 e.

26

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

(y en especial a la poesía imitativa) y a la inmortalidad del alma, dos temas que pueden parecer, en un principio, sin conexión; sin embargo, descubrir el nexo entre ambos supone ahondar en la concepción platónica de la poesía imitativa y su condena.

5. LA POESÍA IMITATIVA Para Platón todas las imágenes creadas por el hombre (poéticas, pictóricas, etc.) son miméticas. Cuando trata de la mímesis en la República el trasfondo es la relación entre lo uno y lo múltiple: «Pongamos una idea para una multitud de cosas». Existe una idea de cama (primaria y eterna); también están las camas que hace el artesano y, las imágenes de las camas (las camas pintadas) hechas por el pintor. El pintor es imitador de lo que los otros son artífices30; no imita la idea de cama sino las camas que hace el artesano. La imitación del pintor no reproduce las cosas según su esencia, porque es imposible que domine las técnicas de todo lo que reproduce, no puede ser un entendido en todos los oficios y en todos los asuntos: «La razón de que el artista imitativo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un zapatero, un carpintero y los demás artesanos, sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor, podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a los niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad. Y creo, amigo, que sobre todas estas cosas nuestro modo de pensar ha de ser el siguiente: cuando alguien nos anuncie que ha encontrado un hombre entendido en todos los oficios y 30. Ibíd., 598 a.

Platón

27

en todos los asuntos, y que lo sabe todo más perfectamente que cualquier otro, hay que responder a ese tal que es un simple y que probablemente ha sido engañado, al topar con algún charlatán o imitador, que le ha parecido omnisciente por no ser el capaz de distinguir la ciencia, la ignorancia y la imitación»31. El texto es claro en la razón por la que la pintura –y otras artes similares como la poesía imitativa de Homero– conduce al engaño: es imposible que esos artistas dominen todas las técnicas que imitan. Con ello también se advierte que Platón no considera que la pintura o la poesía imitativa tengan su propia técnica. Las imágenes hechas por los artistas se encuentran en un tercer grado de realidad. Este es el problema del arte imitativo. Con el ejemplo del pintor que imita cualquier cosa sin conocer su esencia, Platón se acerca a su objetivo que es la poesía imitativa de Homero: «Habrá que examinar el género trágico y a Homero, su guía. Ya que hemos oído decir que esos poetas conocen todas las artes y todas las cosas humanas en relación con la virtud y con el vicio, y también las divinas (…). Debemos examinar si con tales obras están a triple distancia del ser (…) de si conocen el asunto sobre el que tratan»32. Los poetas trágicos tratan de todas las cosas y todas las artes –como los pintores– pero su peculiaridad radica en que tratan de todo ello en relación con la virtud y el vicio. De ahí la importancia de analizar la poesía imitativa y, en especial, la de Homero: «Ahora bien, de la mayoría de las cosas no hemos de pedir cuenta a Homero ni a ningún otro de los poetas (…) pero es justo que nos informemos de él preguntándole: Amigo Homero, si es cierto que tus méritos no son los de un tercer puesto a partir de la verdad, si no eres un fabricante de apariencias al que definimos 31. Ibíd., 598 b-d. 32. Ibíd., 598 e.

28

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

como imitador, (…) dinos cuál de las ciudades mejoró por ti su constitución (…)»33. Los poetas crean imágenes de la virtud, pero ¿saben de lo que hablan? En este punto retoma Platón el argumento de que el imitador no entiende nada del ser sino del aparecer: «Sobre todo objeto hay tres artes distintas: la de utilizarlo, la de fabricarlo y la de imitarlo. (…) Ahora bien la excelencia, hermosura y perfección de cada instrumento o ser vivo o actividad ¿no está en relación exclusivamente con el servicio o utilidad para el que nacieron o han sido hechos?»34. Por este motivo el que utiliza el instrumento (Platón pone el ejemplo del flautista), debe informar al que hace la flauta acerca de las que sirven para tocar, y el que las hace presta fe a esa información. El fabricante tiene opinión fundada, y el que lo utiliza tiene conocimiento. Y ¿el imitador? ¿Cuál es su conocimiento? El imitador no tiene ni el conocimiento del usuario ni la opinión fundada del fabricante, no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; la imitación no es cosa seria, sino una niñería, pero en el caso de la poesía mimética es preciso precaver a las almas de los jóvenes de su influencia. La razón de esta precaución está en que la poesía imita la dimensión irritable y cambiante del alma y no su dimensión racional: «Uno de esos elementos [del alma], el irritable, admite mucha y variada imitación; pero el carácter reflexivo y tranquilo, siendo siempre semejante a sí mismo, no es fácil de imitar ni cómodo de comprender cuando es imitado, mayormente para una asamblea en fiesta y para hombres de las más diversas procedencias reunidos en el teatro. La imitación del elemento reflexivo, en efecto, les presenta un género de sentimientos completamente extraño para 33. Ibíd., 599 c. 34. Ibíd., 601 d.

Platón

29

ellos. (…) Es manifiesto, por tanto, que el poeta imitativo no está destinado por naturaleza a ese elemento del alma (el reflexivo) ni su ciencia se hizo para agradarle, si ha de ganar renombre entre la multitud, sino para el carácter irritable y multiforme, que es el que puede ser fácilmente imitado»35. La poesía imitativa lleva a gozarse o a dolerse de los sucesos sin que intervenga la dimensión reflexiva del alma. Frente a este desbordarse de la aflicción y de las lamentaciones propio de la poesía trágica, Platón va adelantando una argumentación que le lleva –es la conclusión del libro X y de todo el diálogo de la República– a hablar de la virtud y la inmortalidad del alma: «La ley dice que es conveniente guardar lo más posible la tranquilidad en los azares y no afligirse, ya que no está claro lo que hay de bueno o malo en estas cosas; que tampoco adelanta nada el que las lleva mal, que nada humano hay digno de gran afán y que lo que en tales situaciones debe venir más prontamente en nuestra ayuda queda impedido por el mismo dolor»36. No está claro lo que hay de bueno o malo en los azares, ni tampoco adelanta nada el que los lleva mal, pues nada humano es digno de gran afán. En este punto a la vez que rechaza Platón la poesía de Homero37, el diálogo prosigue hablando de la inmortalidad del alma: «¿Qué hay –repuse– que pueda llegar a ser grande en un tiempo pequeño? Porque todo ese tiempo que va desde la niñez hasta la senectud queda en bien poco comparado con la totalidad del tiempo. –No es nada de cierto –dijo. –¿Y qué? ¿Piensas que a un 35. Ibíd., 604 e-605a. 36. Ibíd., 604 b-c. 37. «Cuando topes con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quién educó a Grecia (…) has de saber igualmente que en lo relativo a la poesía no han de admitirse más que los himnos a los dioses y los encomios a los héroes». PLATÓN, República, 606 e.

30

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

ser inmortal le está bien afanarse por un tiempo tan breve y no por la eternidad? –No creo –respondió–; pero ¿qué quieres decir con ello? –¿No sientes –dije– que nuestra alma es inmortal y que nunca perece?»38. De nuevo aparece la inmortalidad del alma ligada a la virtud: «Del hombre justo hay que pensar que, si vive en pobreza o en enfermedades o en algún otro de los que parecen males, todo ello terminará para él en bien sea durante su vida, sea después de su muerte. Porque nunca será abandonado por los dioses el que se esfuerza por hacerse justo y parecerse a la divinidad, en cuanto es posible al ser humano, por la práctica de la virtud»39. Las artes imitativas son juzgadas desde el horizonte de la virtud. Platón considera a los que hacen imitaciones como fabricantes de apariencias40. El poeta no sabe nada más que imitar41. No existe –para Platón– una técnica poética que le permita considerar la verdad propia de estas mímesis. Establecer los principios propios de la poética como técnica mimética será la tarea que va a llevar a cabo Aristóteles.

38. 39. 40. 41.

Ibíd., 608 c-d. Ibíd., 613 a-b. Ibíd., 600 d. Ibíd., 601 a.

II

Aristóteles

Del término griego τέχνη derivan dos palabras que tienen en la actualidad sentidos muy alejados: técnica y arte. Por «técnica» se entiende el modo de proceder mecánico que se rige por un modelo previamente definido. La palabra «arte» indica, en cambio, un modo de proceder en el que hay lugar para el descubrimiento y la innovación en el hacer mismo. Es problemático, en consecuencia, decidirse por una u otra traducción. La razón de que me incline a traducir τέχνη por arte es que en Aristóteles la τέχνη no es un saber teórico sino práctico que se va adquiriendo en la medida en que se va haciendo o produciendo. Queda claro que todo ello lleva a un saber acumulado por la experiencia que se puede transmitir teóricamente, pero eso no impide el incremento del conocimiento en el hacer mismo. Aristóteles se ocupa del arte en distintos libros. En la Física compara el arte con la naturaleza; en la Ética a Nicómaco se encuentra la definición del arte, y en la Poética analiza el arte de la composición poética.

32

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

1. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA Los autores que se han ocupado del arte como imitación de la naturaleza consideran a Aristóteles como el responsable de esta tesis que efectivamente se encuentra en su obra, en concreto en la Física. El capítulo primero del libro II comienza hablando de las causas por las que las cosas llegan al ser. Una de estas causas es la naturaleza, que no tiene en la filosofía aristotélica un significado terminativo (este árbol) sino causal en el orden de la eficiencia. La naturaleza es una de las causas por las que las cosas son. Las cosas son por naturaleza cuando tienen en sí mismas el principio del movimiento y del reposo. En este contexto y para aclarar mejor lo que es por naturaleza, introduce el arte como otra de las causas de que determinada clase de cosas lleguen al ser. Tampoco el arte tiene un significado terminativo en Aristóteles, sino causal o eficiente. Las cosas pueden ser por naturaleza o por arte. Son por arte cuando no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio: «Algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por naturaleza, los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos simples como la tierra, el fuego, el aire y el agua, pues decimos que éstas y otras cosas semejantes son por naturaleza. Todas estas cosas parecen diferenciarse de las que no están constituidas por naturaleza, porque cada una de ellas tiene en sí misma un principio de movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar o al aumento o a la disminución o a la alteración. Por el contrario, una cama, una prenda de vestir o cualquier otra cosa de género semejante, en cuanto que las significamos en cada caso por su nombre y en tanto que son productos del arte, no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio; pero en cuanto que, accidentalmente, están hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y solo bajo este respecto, la tienen. Porque la naturaleza es un principio

Aristóteles

33

y causa del movimiento o del reposo en la cosa a la que pertenece primariamente y por sí misma, no por accidente. »Digo no por accidente porque alguno, siendo médico, podría curarse a sí mismo; pero no posee el arte de la medicina por curarse a sí mismo, sino que en este caso son por accidente un mismo hombre el que cura y el que es curado, y por eso en otras ocasiones pueden ser distintos»1. Las cosas hechas mediante arte (una cama, una prenda de vestir) no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio, a no ser accidentalmente, es decir, en la medida en que estén hechas de madera o de piedra. En el caso del médico que se cura a sí mismo también es por accidente, porque la coincidencia en un mismo hombre del que cura y es curado es accidental y por eso pueden ser distintos. El arte se relaciona con la naturaleza en términos de eficiencia que procede –en cada caso– de modo distinto. El arte, como la naturaleza, es una causa de que determinadas cosas lleguen al ser. Este es el término de comparación establecido por Aristóteles en la Física. La afirmación de que el arte imita la naturaleza se encuentra más adelante en el comienzo del capítulo segundo del libro II de la Física. Aristóteles quiere aclarar la cuestión de si la ciencia Física –que se ocupa de la naturaleza– debe considerar no solo la causa material, sino también la formal. Y en este punto recurre al arte al considerar que cada arte se ocupa no solo de la materia, sino también de la forma. La mencionada afirmación aparece al comienzo: «Si el arte imita a la naturaleza y es propio de una misma ciencia el conocer la forma y la materia (por ejemplo, es propio del médico conocer la salud, pero también la bilis y la flema en las que reside la salud; y asimismo es propio del arquitecto conocer la forma de la casa pero también la materia, a saber, los ladrillos y la ma1. ARISTÓTELES, Física, 192 b 1-25.

34

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

dera; y lo mismo hay que decir de cada una de las otras artes), será entonces tarea propia de la filosofía conocer las dos naturalezas»2. Es característico de Aristóteles aclarar cuestiones relativas al modo de proceder la naturaleza sirviéndose del arte. Y en este caso se refiere a la imitación de la naturaleza por el arte como un argumento (no es el único) para dirimir la cuestión de si la física debe ocuparse de otras causas además de la material. La imitación de la naturaleza por el arte no tiene en Aristóteles el significado de copia del aspecto exterior de algo. En la primera comparación que se ha analizado y que es la fundamental se trata de establecer un parangón –con sus diferencias– entre eficiencias. En la segunda, la confrontación le sirve como argumento para mantener que así como el arte se ocupa no solo de la materia sino también de la forma, en la ciencia física que tiene por objeto la naturaleza debe ocurrir lo mismo. 2. LA DEFINICIÓN DEL ARTE De lo que es el arte se ocupa Aristóteles en el libro VI de la Ética a Nicómaco en que se analizan tanto los hábitos intelectuales que perfeccionan la inteligencia, como los morales que perfeccionan la voluntad. El arte aparece entre las virtudes o hábitos intelectuales, junto con la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto: «Demos por sentado que las disposiciones por las cuales el alma afirma la verdad mediante la afirmación o la negación son en número de cinco, a saber: el arte, la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto»3. Mientras que la ciencia, la sabiduría y el intelecto versan sobre las cosas que son necesarias y siempre del mismo modo, el arte y la 2. Ibíd., 194 a 20-21. 3. ID., Ética a Nicómaco, 1139 b 15-19.

Aristóteles

35

prudencia se ocupan de las cosas que pueden ser de muchas maneras. Se trata –en el caso del arte y la prudencia– de disposiciones o hábitos de la inteligencia práctica. ¿En qué se distingue la producción (arte) de la acción (prudencia)? Una cosa es la producción y otra la acción, por ello sus disposiciones racionales son distintas: «Entre las cosas que pueden ser de otra manera están lo que es objeto de producción y lo que es objeto de acción o actuación, y una cosa es la producción y otra la acción; de modo que también la disposición racional apropiada para la acción es cosa distinta de la disposición racional para la producción. Por tanto, tampoco se incluyen la una a la otra; en efecto, ni la acción es producción, ni la producción es acción»4. La distinción radica en que la acción (decir la verdad, ayudar al prójimo, etc.) es fin en sí misma y no se supedita a nada ulterior. El fin de la producción, en cambio, no puede ser la producción misma sino lo que se alcanza al término de ella; en el caso de la construcción, por ejemplo, el fin no puede ser la construcción misma, sino el término de ella que es la casa construida: «El fin de la producción es distinto de ella, pero el de la acción no puede serlo. La buena actuación es fin en sí misma»5. Debido a esta distinción los hábitos intelectuales que perfeccionan la acción, de una parte, y la producción, de otra, tienen que ser distintos. Por este camino llega Aristóteles a definir la técnica o arte como una disposición productiva acompañada de razón verdadera: «Ahora bien, puesto que la construcción es una técnica y es precisamente una disposición racional para la producción, y no hay técnica alguna que no sea una disposición racional para la producción ni disposición alguna de esta clase que no sea una técnica, 4. Ibíd., 1140 a 1-6. 5. Ibíd.,1140 b 6-7.

36

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

serán lo mismo la técnica y la disposición productiva acompañada de la razón verdadera. Toda técnica versa sobre el llegar a ser, y sobre el idear y considerar cómo puede producirse o llegar a ser algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo principio está en el que produce y no en lo producido. En efecto, la técnica no tiene que ver ni con las cosas que son o se producen necesariamente, ni con las que son o se producen de una manera natural, porque, estas cosas tienen su principio en sí mismas. El arte es, pues, como queda dicho, una disposición productiva acompañada de razón verdadera, y la falta de arte, por el contrario, una disposición productiva acompañada de razón falsa, relativas a lo que puede ser de otra manera»6. Cada arte tiene una disposición productiva propia según sea su objeto o potencialidad como ya señaló Platón. Pero Aristóteles rectifica el planteamiento platónico sobre la poesía en la medida en que se ocupa de una técnica propia del hacer poético.

3. LA TÉCNICA POÉTICA. LA MÍMESIS En la Poética considera Aristóteles el carácter productivo de todas las artes y su naturaleza mimética. Todas las artes son imitaciones y se diferencian por el objeto que imitan, por lo medios que emplean o por el modo de hacerlo. Los medios de la imitación pueden ser el color y la figura, en el caso de la pintura, o la elocución y el canto, en el caso de la poesía; el modo de la imitación, en el caso de la poesía, puede ser la narración o la actuación de los personajes; y el objeto o el fin de la imitación poética es siempre la acción humana7. 6. Ibíd., 1140 a 7-19. 7. Cf. ID., Poética, 1447 a 15-25.

Aristóteles

37

Aristóteles considera la mímesis como una capacidad instintiva natural, que distingue al hombre de los demás animales, porque mediante este instinto el hombre alcanza sus primeros conocimientos: «El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos»8. Mediante la mímesis se aprende a hablar, a cantar, a caminar, a bailar Todas estas habilidades son perfeccionadas por su técnica propia hasta convertirse en algo propio de cada persona. Pero en su origen son mímesis. En esta concepción de la mímesis aúna Aristóteles lo instintivo o natural en el hombre y lo racional. La naturaleza humana es racional. También la poesía tiene su origen en este instinto mimético. La poética –como arte o técnica de la composición– perfecciona este instinto natural de la mímesis. La relación entre dotación natural y arte se establece cuando Aristóteles afirma que los hombres «mejor dotados para estas cosas poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones»9. Es decir, los que improvisan o mimetizan no son poetas, imitan pero no componen. La composición que perfecciona el instinto natural de la mímesis supone el arte. El término «poética» se refiere no al poeta o al poema sino al proceso mediante el que se produce o construye un poema. El punto de vista de Aristóteles al hablar de la poesía es el de su producción: «Hablemos de la poética (ποιητικηϛ) en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso construir bien las fábulas si se quiere que la composición poética resulte bien»10. 8. Ibíd., 1448 b 5-15. 9. Ibíd., 1448 b 23. 10. Ibíd., 1447 a 8-10.

38

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La poética desarrolla la técnica propia de las representaciones poéticas. Con ello se puede hablar ya de autonomía de la actividad artística según sus leyes propias; respetar esa autonomía es el primer deber del artista y de su actividad. ¿Qué es preciso para construir bien las fábulas? Este es el objeto de la Poética. ¿Qué se entiende por fábulas? Para el término empleado por Aristóteles –μύθους–, García Yebra emplea el de fábulas; otros autores lo traducen por argumentos, historias, mitos o tramas. Sea cual sea el término que se utilice (aquí se sigue la traducción de García Yebra), lo importante es atender a la indicación aristotélica de que las fábulas imitan acciones humanas: «Los que imitan, imitan a hombres que actúan»11. La expresión hombres que actúan se refiere a los hombres no en cuanto hombres, sino en cuanto actuantes. Aristóteles repite con insistencia en la Poética que el poeta no imita directamente a los hombres sino sus acciones12. Aquí es preciso distinguir entre las cosas que un hombre hace –actos del hombre– como respirar, hacer la digestión, etc., y las acciones específicamente humanas –actos humanos– que son aquellas en que el fin es la acción misma. En la definición de la tragedia vuelve Aristóteles a subrayar que el objeto imitado es una acción esforzada y completa, de cierta amplitud13. Y más adelante afirma «que la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción»14. Con ello llegamos al núcleo de la propuesta aristotélica y, al mismo tiempo, a su dificultad. Aristóteles distingue en la Ética a 11. 12. 13. 14.

Ibíd., 1448 a 1. Cf. V., GARCÍA YEBRA, nota 33 a la edición trilingüe de la Poética. Cf. ARISTÓTELES, Poética, 1449 b 24. Ibíd.,1450 a 16-18.

Aristóteles

39

Nicómaco –como ya se ha señalado– entre acción y producción. Considera que el arte es el hábito racional que perfecciona la producción, y define la poética desde el punto de vista de la producción o construcción. El problema radica en cómo puede ser construido o hecho algo como la acción humana que tiene razón de fin. 4. LA UNIDAD DE LA REPRESENTACIÓN Aristóteles es consciente de que lo que cuenta el poeta son hechos o cosas que ocurren en el devenir del tiempo, y de que las acciones humanas –por su naturaleza final– se sustraen al ritmo narrativo o temporal. Por ello insiste en la Poética en lo que denomina estructuración de los hechos; si los hechos están bien estructurados se alcanza el objeto propio de la tragedia: la imitación de una acción que por su misma naturaleza tiene que ser completa (tener unidad) y ser entera. Empieza Aristóteles afirmando que es entero lo que tiene principio, medio y fin, para, a continuación, explicar lo que significan estos términos: «Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio es lo que no solo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra»15. En la estructuración de los hechos hay que seguir una sucesión causal como la descrita, y no una sucesión temporal (comienzo, desarrollo y término) «pues es muy distinto que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas»16. 15. ARISTÓTELES, Poética, 1450 b 27-32. 16. Ibíd., 1452 a 20-21.

40

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La sucesión causal salvaguarda que la acción se represente entera: «Las partes de los acontecimientos tienen que ordenarse de tal modo que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte del todo»17. También insiste Aristóteles en que la unidad de la fábula o la estructuración de los hechos, depende no de que se refieran a una sola persona pues a una persona le suceden infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna unidad18. La unidad de la acción no depende, por tanto, del sujeto que actúa sino del logro de la legalidad interna que gobierna la representación, constituyendo la obra de arte en un ser autónomo, con vida propia, «como un ser vivo único y entero»19. Tampoco la unidad de la acción representada depende de lo que piensa el poeta. Uno de los elogios más elocuentes de Aristóteles sobre Homero, se refiere a este aspecto: «Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues al hacer esto no es imitador. Ahora bien, los demás poetas continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce al punto un varón o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno sin carácter, sino caracterizado20. El arte de componer fábulas se expresa por entero en la adecuada estructuración de los hechos que permite hablar de la poesía como mímesis de acciones humanas. En la Metafísica hay una resonancia de esta concepción de la poesía cuando se afirma que «la 17. 18. 19. 20.

Ibíd., Poética, 1451 a 34-37. Cf. Ibíd.,1451 a 16-18. Ibíd.,1459 a 20. Ibíd., 1460 a 5-10.

Aristóteles

41

naturaleza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa como una mala tragedia»21. 5. LA VERDAD DE LOS UNIVERSOS POÉTICOS. LO VEROSÍMIL La verdad de la poesía no se entiende en la Poética como adecuación con los hechos sucedidos, sino con el criterio de la adecuación interna o consistencia del universo poético. Aristóteles afirma repetidamente que al poeta no le corresponde contar lo que ha sucedido sino lo que puede suceder, es decir, lo posible, según necesidad o verosimilitud. Contar lo posible desde el punto de vista de la necesidad es atenerse a las leyes físicas o de la naturaleza pero siempre ciñéndose a la lógica de lo posible. Ahora bien ¿qué es lo posible desde el punto de vista de la verosimilitud? La expresión κατα το είκος utilizada en la Poética suele traducirse según lo verosímil o según lo que cabe esperar 22. Mientras que la necesidad es la ley propia de la naturaleza, la verosimilitud es la ley propia del orden moral o de las acciones humanas en el orden de la posibilidad. Lo verosímil se basa en una anticipación de lo que cabe esperar de alguien y se apoya en la previsibilidad de la conducta moral en la medida en que tiene que ver con rasgos de la personalidad –hábitos– adquiridos. Así se puede estar seguro de que una persona responderá de tal modo si se produce una determinada situación. Y eso de lo que se tiene seguridad es, sin embargo, solo verosímil porque todavía no ha sucedido. Prever las acciones humanas es diferente de predecir los hechos o los fenómenos de la naturaleza. Lo previsible se refiere a 21. Cf. ÍD., Metafísica 1090 b 19-20. 22. Cf. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la literatura», 204 y ss.

42

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

las acciones humanas y revela un modo distinto de proceder al de la naturaleza. Que la conducta humana sea previsible es indicio de hábitos, de la constancia en el modo de obrar por encima de los avatares o cambios de la fortuna. Por ello la previsibilidad de la acción humana es indicio de novedad respecto a la naturaleza. En la naturaleza cabe la predictibilidad pero no la previsibilidad. Al poeta le corresponde contar lo que puede suceder, es decir, lo posible, según necesidad o verosimilitud. De ahí la puntualización aristotélica de que «el historiador dice lo que ha sucedido, y [el poeta] lo que podría suceder»23, y de ello se deduce que «la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular»24. Pero lo que cabe esperar o verosímil, en el caso de la poesía, se puede referir a las acciones humanas representadas o a la misma representación poética. ¿Cuál es la verosimilitud de la que habla Aristóteles? La esencia de lo que Aristóteles entiende por poesía depende por entero de esta cuestión, porque si la poesía tiene como fin la representación de acciones humanas, estas solo pueden comparecer como tales manteniendo el criterio de la verosimilitud en lo que a la técnica de la representación se refiere25. Lo que tiene que ser verosímil es la fábula. En este contexto se puede entender la alabanza de Aristóteles a Homero «por decir cosas falsas [desde el punto de vista lógico] como es debido [verosímilmente]»26, y también la afirmación de que «se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible inverosímil»27. 23. ARISTÓTELES, Poética, 1451 b 4-5. 24. Ibíd., 1451 b 5-7. 25. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la literatura», 204 y ss. 26. ARISTÓTELES, Poética, 1460 a 19. 27. Ibíd., 1460 a 26-27.

Aristóteles

43

Cuando Aristóteles plantea lo verosímil como criterio de las representaciones artísticas aplica una característica de la conducta moral humana al modo de proceder del arte o técnica. La concepción del arte que subyace a la poética de Aristóteles es la de un universo construido con leyes técnicas (las de cada arte) que por su coherencia o adecuación interna se asemeja, como se ha señalado, «a un ser vivo único y entero»28. Las representaciones poéticas se mueven en la lógica de lo creíble, o de lo verosímil. La verdad de las ficciones es la verosimilitud. Así lo afirma Tolkien en su Mitopoiea: «Cualquiera puede imaginarse un sol verde… pero crear un mundo secundario en el que un sol verde resulte creíble requiere esfuerzo e intelecto, y exige una habilidad especial»29. La verdad de la obra de arte no se puede buscar en su equiparación o semejanza con el mundo de la naturaleza, sino dentro de la obra misma, en su coherencia o adecuación interna. También la belleza de la obra de arte depende de la coherencia interna de la representación, de su inteligibilidad. Hay cosas que consideramos feas de las que nos gusta ver su imagen. La belleza en el arte no radica en el tema sino en la representación. Así Aristóteles afirma que «hay seres cuyo aspecto real nos molesta (figuras de animales repugnantes o cadáveres) pero nos gusta ver su imagen»30. A ello responden las palabras de Matisse cuando un crítico afirmó ante uno de sus retratos: «Esta señora tiene un brazo demasiado largo»; a lo que Matisse respondió: «Perdone pero esto no es una señora, es un cuadro». 28. En la introducción a su Historia del arte afirma Gombrich: «Las grandes obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. Parecen tan inagotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un inquieto mundo propio, con sus particulares y extrañas leyes, con sus aventuras propias». GOMBRICH, E. H., Historia del arte, 36. 29. TOLKIEN, J. R. R., Árbol y hoja y el poema Mitopoiea, 62. 30. ARISTÓTELES, Poética, 1048 b 10.

44

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

6. LA CATARSIS El término «catarsis» –purificación– tiene en el pensamiento griego distintos significados. El primero, del que parece proceder el vocablo, es medicinal; la purificación corporal se alcanza inoculando la misma sustancia nociva que afecta al enfermo para su purgación. La segunda referencia de la catarsis es religiosa o moral; se trata de la purificación de las culpas o pecados a la que se refiere Platón en el Fedro. Por último estaría el significado de la catarsis del que habla Aristóteles en la Poética. La primera mención de la catarsis en la Poética aparece en la definición de la tragedia: «La tragedia es imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies de aderezos en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones»31. Al comienzo de la definición se menciona el fin de la tragedia: la imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud. Una vez señalado el fin, la definición aborda los medios utilizados en la tragedia para la representación de la acción, como son el lenguaje y también la actuación de los personajes. Y, por último, se ocupa del efecto propio de la tragedia: «Y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones». El problema radica en que algunos autores –sin atender a la distinción entre fin y efecto– deducen de esta definición que el fin de la tragedia es para Aristóteles la catarsis. Este es el caso de Hegel que en sus Lecciones de estética crítica el planteamiento aristotélico por considerar que de ningún modo la purificación de las pasiones puede ser el fin del arte32. Verdaderamente su 31. Ibíd., 1449 b 24-28. 32. Cf. HEGEL, G. W. F., Estética I, 49.

Aristóteles

45

crítica estaría justificada si este fuera el pensamiento de Aristóteles. El fin, para Aristóteles, tiene que ver con la naturaleza o la esencia de algo, y el efecto es la eficiencia propia de ese algo constituido de una manera determinada. Esta distinción entre fin y efecto permite deshacer los malentendidos a propósito de la catarsis, porque el arte –para Aristóteles– no tiene como fin la purificación de las pasiones humanas, sino la representación de las acciones humanas, lo cual provoca en quienes contemplan dichas acciones la purificación de las emociones propias de la tragedia que son –siguiendo la definición citada– la compasión y el temor. Nietzsche considera un error que Aristóteles se refiera a estas emociones como las emociones trágicas, porque entiende que la tragedia tiene que procurar la exaltación vital, y la compasión y el temor son emociones deprimentes: «Yo he puesto muchas veces el dedo en el gran error de Aristóteles, que creyó reconocer en dos emociones deprimentes, en el terror y en la compasión, las emociones trágicas. Si tuviese razón, la tragedia sería un arte peligroso para la vida: habría que ponerse en guardia contra ella como contra un peligro público y un escándalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida, de la embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegaría a convertirse en un movimiento descendente peligroso para la salud como siervo del pesimismo (sencillamente porque es falso que mediante la excitación de estas emociones nos purifiquemos de ellas como parece creer Aristóteles)»33. Desde luego la crítica de Nietzsche estaría justificada si Aristóteles mantuviera en la Poética una noción medicinal de la catarsis, es decir, si pensase que el terror o la compasión se purgan 33. NIETZSCHE, F., Obras completas, X, 86.

46

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

mediante su excitación. Pero no es este el sentido de lo expuesto por Aristóteles. En la Retórica define Aristóteles el miedo como «un cierto pesar o turbación nacidos de la imagen de un mal destructivo o penoso»34; por ello se considera el miedo como una pasión negativa en la medida en que paraliza la acción de quien lo percibe. Lo mismo ocurre con la compasión definida por Aristóteles como «un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso en quien no lo merece, que también cabría esperar que lo padeciese uno mismo o alguno de nuestros allegados, y ello además cuando se muestra próximo35. También es una pasión negativa que como el miedo paraliza para actuar. Es preciso tener en cuenta que la concepción positiva de la compasión es una de las novedades aportadas por el cristianismo respecto al pensamiento griego. Para Aristóteles (y también para Nietzsche como pensador postcristiano), tanto el miedo como la compasión son pasiones negativas. Pero vayamos al significado de la catarsis como purificación y al modo como actúa –el efecto– en las representaciones poéticas. El alcance que tiene la catarsis en la Poética de Aristóteles está relacionado con el problema del carácter final de la acción humana y la temporalidad en la que dicha acción se desarrolla. En la Ética a Nicómaco se subraya el carácter final de la acción en el orden del bien y de la felicidad. Pero el decurso temporal en el que la acción se desarrolla plantea la incertidumbre respecto al logro de la felicidad que la acción debería proporcionar. Aristóteles plantea dicha objeción en los siguientes términos: «Ocurren muchos cambios y azares de todo género a lo largo de la vida, y, es posible que el más próspero caiga a la vejez en grandes calamidades, como 34. ARISTÓTELES, Retórica, 1382 a 21. 35. Cf. Ibíd.,1385 b 13-17.

Aristóteles

47

se cuenta de Príamo en los poemas troyanos, y nadie estima feliz al que ha sufrido tales azares y ha acabado miserablemente»36. ¿Se deben seguir entonces las vicisitudes de la fortuna y esperar hasta el final para saber si la acción lleva consigo la felicidad? A esta cuestión contesta Aristóteles lo siguiente: «En modo alguno se deben seguir las vicisitudes de la fortuna, porque no estriba en ellas el bien y el mal, aunque la vida humana las lleve consigo; las que determinan la felicidad son las actividades de acuerdo con la virtud, y las contrarias, lo contrario. Y lo que discutíamos ahora apoya nuestro razonamiento»37. En efecto, lo que aparecía en un primer momento como objeción (el hecho de que a lo largo de la vida puedan sobrevenir desgracias) se convierte en el fundamento de la acción virtuosa y feliz: «En ninguna obra buena hay tanta firmeza como en las actividades virtuosas, que parecen más firmes incluso que las ciencias; y las más valiosas de ellas son las más firmes porque en ellas viven con más continuidad los hombres venturosos»38. La firmeza de la acción y su unidad se ponen a prueba en los avatares del curso histórico, y es la fortaleza conquistada en esos avatares lo que atestigua la continuidad y la ventura propias de la acción. Aristóteles piensa que solo frente a estos infortunios se puede mostrar la perennidad de la acción o su eternidad. Esta es la concepción sobre la acción humana mantenida en la Ética a Nicómaco y que Aristóteles tiene a la vista cuando habla de su representación en la Poética. En la representación poética aparecen reconciliadas la temporalidad en la que la acción se inscribe, su decurso histórico, los avatares de la fortuna, los episodios, y, en general, todos los elementos 36. Ética a Nicómaco, 1100 a 5-10. 37. Ibíd., 1100 b 7-10. 38. Ibíd., 1100 b 10-13.

48

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

de dispersión propios del vivir humano, con la unidad de la acción. La armonización de ambas dimensiones en el universo artístico es conquistada mediante la legalidad interna que sostiene la obra de arte y que provoca la catarsis o conmoción del espectador. Dicha conmoción es posible por la inmersión en la obra de arte que permite al espectador el reconocimiento de la acción; de este modo acaba por comprender que la felicidad no depende del resultado de la acción, sino de la acción misma, y que, en consecuencia, el que actúa es feliz, al margen de las consecuencias que esa acción le acarree incluso respecto a su propia supervivencia. El espectador que sufre el miedo o el temor por lo incierto del porvenir y las consecuencias funestas de la acción emprendida, acaba por comprender que se trata de un miedo no justificado, liberándose de él. No se trata, por tanto, de que la excitación del miedo provoque su purgación. Esto, como afirma Nietzsche, es en efecto sencillamente falso. Aristóteles no tiene una concepción medicinal de la catarsis porque la catarsis supone no sufrir el miedo sin más, sino caer en la cuenta de su sin sentido y, en consecuencia, liberarse de él. Esto es lo que significa la cláusula final con la que Aristóteles cierra la definición de la tragedia («y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones»), que como efecto propio de la tragedia hay que entender a la luz de la naturaleza propia de la misma. La catarsis mediante la purgación de la pasión negativa del miedo produce un acrecentamiento de la energía vital para la acción. Y nada de ello tiene que ver con que la representación tenga un final feliz. Las buenas representaciones poéticas no halagan el gusto de los malos espectadores que buscan el consuelo en los finales felices39. La catarsis no opera a base de sentimientos fáciles 39. Cf. ÍD., Poética, 1453 a 33-34.

Aristóteles

49

y fugaces. Ello supondría un modo de entender la vida humana que desconoce la firmeza que reclama la acción. La reflexión aristotélica sobre el arte que comienza por establecer su relación –atendiendo a las diferencias– con la naturaleza, y que continúa en la Ética a Nicómaco, culmina con su reflexión respecto a una técnica o arte propio de la poesía40. En la Poética no trata Aristóteles de establecer un conjunto de normas o leyes a seguir por aquellos que quieren componer poemas. No es una poética preceptiva –como tan frecuentemente se ha entendido–, sino una indagación sobre la esencia o el fin de la poesía y sus efectos que alcanza su pleno significado atendiendo a los otros tratados del corpus aristotélico.

40. Aunque en esta obra se ocupa Aristóteles específicamente de la poesía, las menciones que se realizan de otras artes permiten extrapolar los principios establecidos para la técnica poética a otras artes. Este es el objetivo de Juan José García Noblejas en su obra Poética del texto audiovisual, Pamplona, EUNSA, 1982.

III

Agustín de Hipona

Entre los filósofos que se ocupan de la estética en la Edad Media, solo aparecen aquí Agustín de Hipona y Tomás de Aquino. El primero de ellos me parece relevante por el papel que desempeña la belleza en su conversión. En su caso se cumple de un modo singular algo ya planteado por Platón: la potencia salvífica de la belleza. Pero ¿de qué belleza se trata?

1. LAS ETAPAS DE LA CONVERSIÓN Agustín fue un apasionado amante de la belleza desde su juventud, y en sus obras hay innumerables referencias a la belleza y a las artes. La pulcritud de sus escritos permite hablar de un sentido estético innato al que se añade su capacidad para reflexionar sobre la percepción de lo bello y de los sentidos que intervienen en ella. Todo ello permite preguntar si es posible concebir su vasta y rica meditación filosófico-teológica fuera de su experiencia profunda de la belleza1. 1. «¿Es posible concebir su vasta y rica meditación filosófico-teológica fuera de la experiencia profunda de la belleza? Una posible respuesta a esta cues-

52

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Hans Urs von Balthasar y Joseph Ratzinger han señalado que toda la trayectoria de Agustín se puede entender como un proceso de conversión en el que se distinguen varias etapas. En su acercamiento progresivo al cristianismo hay un primer momento que acontece gracias a su encuentro con la filosofía neoplatónica en la que descubre la existencia del Logos, la razón creadora. Los libros de los filósofos le muestran que existe la razón, de la que procede el mundo, pero no le dicen cómo alcanzar este Logos que parece tan lejano2. La conversión –el 15 de agosto del año 386– se produce al oír las palabras «toma, lee»; se fija entonces en el pasaje de la Carta a los Romanos en el que el Apóstol exhorta a abandonar las obras de la carne y a revestirse de Cristo, y comprende que esas palabras se dirigen personalmente a él. Esta actitud receptiva ante la Sagrada Escritura va precedida de un largo tiempo de formación a la sombra de san Ambrosio: «En Milán, Agustín adquirió la costumbre de escuchar, al principio con el fin de enriquecer su bagaje retórico, las bellísimas predicaciones del obispo san Ambrosio, que había sido representante del emperador para el norte de Italia. El retórico africano quedó fascinado por la palabra del gran prelado milanés; y no solo por su retórica. Sobre todo el contenido fue tocando cada vez más su corazón.

tión pasa a través de la lengua que utilizó Agustín de Hipona. En ella species, forma –figura, forma– dicen relación a speciosus, formosus, hermoso. En el latín agustiniano se podían mencionar conjuntamente la realidad inmediata y visible de las cosas y su realidad arquetípica y última; se podían nombrar las figuras actuales y las realidades últimas correspondientes, en cuanto que la belleza era la característica común de ambas. Esto mismo, después, aparece arrastrado a la disyunción y a la separación definitiva en otras lenguas y modos de pensar». PADRÓN, H. J., Una estética del icono en el pensamiento de Agustín de Hipona, 323. 2. Cf. BENEDICTO XVI, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.

Agustín de Hipona

53

»El gran problema del Antiguo Testamento, la falta de belleza retórica y de altura filosófica, se resolvió con las predicaciones de san Ambrosio, gracias a la interpretación tipológica del Antiguo Testamento: Agustín comprendió que todo el Antiguo Testamento es un camino hacia Jesucristo. De este modo, encontró la clave para comprender la belleza, la profundidad, incluso filosófica, del Antiguo Testamento; y comprendió toda la unidad del misterio de Cristo en la historia, así como la síntesis entre filosofía, racionalidad y fe en el Logos, en Cristo, Verbo eterno, que se hizo carne. »Pronto se dio cuenta de que la interpretación alegórica de la Escritura y la filosofía neoplatónica del obispo de Milán le permitían resolver las dificultades intelectuales que, cuando era más joven, en su primer contacto con los textos bíblicos, le habían parecido insuperables. »Así, tras la lectura de los escritos de los filósofos, Agustín se dedicó a hacer una nueva lectura de la Escritura y sobre todo de las cartas de san Pablo. Por tanto, la conversión al cristianismo, el 15 de agosto del año 386, llegó al final de un largo y agitado camino interior»3. Pero su conversión no termina ahí: «… hay una última etapa en el camino de san Agustín, una tercera conversión que le llevará a pedir perdón a Dios cada día de su vida. En el inicio de su conversión había pensado que el hecho de ser bautizado llevaba a vivir permanentemente el ideal del Sermón de la montaña. Ahora comprende que esto no es así; que solo Cristo realiza verdadera y completamente las enseñanzas del Sermón de la montaña y que nosotros tenemos siempre necesidad de ser lavados por Cristo y de ser renovados por él»4. 3. ÍD., Audiencia general, 9 de enero de 2008. 4. Cf. ÍD, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.

54

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

El pensamiento de Agustín sobre la belleza no se puede separar de esta trayectoria que se acaba de describir y que gira en torno a sus sucesivas conversiones. Jamás le abandonó la pregunta sobre la belleza en la que irá ahondando a medida que su encuentro con la verdad es más profundo. A propósito de esta constante de su pensamiento escribe Balthasar: «La trayectoria de Agustín de Hipona, que es la de su conversión y abarca varios estadios, no es como alguna de las conversiones paradigmáticas un paso de lo estético a lo religioso. Al contrario, en su articulación decisiva es una conversión de la estética común a otra superior. Nadie como Agustín, en los años de su conversión y en los siguientes, alabó tan constantemente a Dios como belleza suprema y nadie como él se esforzó, consecuentemente, en definir la verdad y el bien con categorías estéticas»5.

2. PRIMEROS ESCRITOS En su juventud escribe un tratado Sobre lo bello y lo conveniente (De pulchro et apto) al que se refiere en las Confesiones: «Yo definía y distinguía lo bello como aquello que se presenta como bien en sí mismo, y lo conveniente como lo que se presenta como bien en la adaptación a otro»6. Agustín, inmerso en la tradición clásica, distingue entre lo en sí mismo bueno o valioso, que es lo que los griegos llaman bello, y lo adecuado o conveniente al fin, que es lo que designan como bueno. Esta misma conexión con el pensamiento griego aparece en su tratado Sobre la música, un diálogo de inspiración neoplatóni5. BALTHASAR, H., U. VON, Gloria, 2, 97. 6. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, 4, 15.

Agustín de Hipona

55

ca en el que la música es concebida como una de las disciplinas liberales. La teoría del ritmo desarrollada en el tratado pertenece a la tradición pitagórica que fundamenta la ciencia musical sobre el número. La música es un arte que busca la modulación adecuada, es decir, un movimiento mesurado y producido en atención a su propia y exclusiva belleza. La belleza musical es aequalitas numerosa, igualdad armoniosa. En el De musica, la teoría tradicional aparece enriquecida por sus observaciones personales y constituye uno de los eslabones más importantes en la cadena de transmisión de la filosofía antigua, pitagórico- platónica, al mundo medieval cristiano7.

3. LA ESTÉTICA SAPIENCIAL El texto bíblico que goza de la predilección de Agustín en el caso de la belleza, se encuentra en el libro de la Sabiduría: «Todo lo hiciste, Señor, ordenado según medida, número y peso»8. Estas palabras le ofrecen la ocasión de incorporar la estética pitagóricoplatónica a la concepción cristiana del cosmos que culminará en el tratado Sobre la Trinidad; todo lo que es producto del arte divino tiene cierta unidad, cierta figura y cierto orden9. Los términos que emplea Agustín son: modus, que hace referencia a la unidad y determinación procedente de la forma; species, que se refiere a la manifestación particular de la forma en una figura sensible, y ordo o pondus. La concepción del orden o peso no se corresponde con la noción clásica de orden y tiene que ver con 7. Cf. OTAOLA, P., El «De musica» de Agustín y la tradición pitagórico platónica. 8. Sabiduría 11, 21. 9. Cf. BRUYNE, E DE, Historia de la estética II, 311 y ss.

56

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

la concepción agustiniana del amor. Para Agustín el amor es una pasión neutra, que puede ser buena o mala según sea ordenada o desordenada. El amor es el peso (pondus) del corazón que le hace inclinarse en un sentido u otro: «Amor meus pondus meus» (mi amor es mi peso). De ahí la relación del orden con el peso o inclinación del amor: es el orden del amor (ordo amoris). Pero volvamos al texto sapiencial. Dios es la fuente de estas propiedades de la belleza. Él es quien todo lo delimita otorgando a cada cosa su propia medida o modo de ser (medida-modo), quien todo lo configura en armonía de ritmos iguales y de contrastes (número-especie), quien todo lo dispone según el peso de su amor (peso-orden).

4. LOS AMPLIOS SALONES DE LA MEMORIA Para abordar la reflexión de Agustín sobre la belleza en las Confesiones hay que tener en cuenta la naturaleza del texto. Se trata, como su nombre indica, de una larga confesión que abarca su vida. Esta confesión supone echar cuenta de sus acciones ante Dios, que es su interlocutor y con quien mantiene un diálogo vivo y constante. No hay ensimismamiento sino preguntas directas a Dios a quien ya ama. De ahí que en el texto, donde se plasma una secuencia cronológica de los acontecimientos y de la perspectiva que en esos momentos tenía Agustín sobre ellos, no domine este punto de vista temporal o cronológico. Lo que sobresale es la mirada sobre su vida desde el amor a Dios que inunda por completo su corazón y del que nace la necesidad de revisarla. Todo ello se advierte cuando habla de su experiencia de la belleza. No va de la belleza de las criaturas a la belleza de Dios, sino que partiendo de su experiencia del amor de Dios, se pregunta por

Agustín de Hipona

57

su belleza. El texto empieza con la pregunta sobre qué es lo que ama cuando ama a Dios: «¿Qué es lo que amo cuando te amo a ti? No una belleza corpórea, ni una armonía temporal, ni el brillo de la luz, tan apreciada por estos ojos míos; ni las dulces melodías y variaciones tonales del canto ni la fragancia de las flores, de los ungüentos y de los aromas, ni el maná, ni la miel, ni los miembros atrayentes a los abrazos de la carne. Nada de esto amo cuando amo a mi Dios. Y, sin embargo, amo una especie de luz y una especie de voz, y una especie de olor, y una especie de comida, y una especie de abrazo cuando amo a mi Dios, que es luz, voz, fragancia, comida y abrazo de mi hombre interior. Aquí resplandece ante mi alma una luz que no está circunscrita por el espacio; resuena lo que no arrastra consigo el tiempo; exhala sus perfumes lo que no se lleva el viento; se saborea lo que la voracidad no desgasta; queda profundamente inserto lo que la saciedad no puede extirpar. Esto es lo que amo cuando amo a mi Dios»10. En Dios ama una especie de luz, de voz, de fragancia de comida y de abrazo que proceden de su hombre interior; ahí resplandece una luz que no es espacial, resuena algo intemporal, exhala sus perfumes lo que no se lleva el viento… Pero ¿en qué consiste esa luz, esa fragancia, esa resonancia? Es entonces cuando se pregunta por la belleza de las criaturas: «¿Y qué es esto? Pregunté a la tierra y me respondió: No soy yo. Idéntica confesión me hicieron todas las cosas que se hallan en ella. Pregunté al mar, a los abismos y a los reptiles de alma viva, y me respondieron: Nosotros no somos tu Dios. Búscalo por encima de nosotros. Pregunté a la brisa, y me respondió la totalidad del aire con todos sus habitantes: Anaxímenes está en un error. Yo no soy tu Dios. Pregunté al cielo, al sol, a la luna y a las estrellas: Tampoco nosotros somos el Dios que buscas, respondieron. 10. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, X, 6.

58

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

»Entonces me dirigí a todas las cosas que rodean las puertas de mi carne: Habladme de mi Dios, ya que vosotras no lo sois. Decidme algo de él. Y me gritaron con voz poderosa: Él es quien nos hizo. Mi pregunta era mi mirada; su respuesta era su belleza. »Acto seguido, me dirigí a mí mismo y me pregunté: ¿Y tú quién eres?» 11. La pregunta por la belleza en Dios le lleva a interrogar a las cosas creadas y por último a interrogarse a sí mismo: «Y tú, quién eres?». Agustín interpela a su propia interioridad en donde encuentra esa especie de luz, de voz, de fragancia de comida y de abrazo que andaba buscando fuera de sí, en las cosas creadas. La belleza de los seres creados despierta la interioridad del alma (¿Y tú quién eres?) y enlaza con el dinamismo instaurado por la memoria en el itinerario del hombre hacia Dios12. La memoria de la que se habla en el libro X de las Confesiones es un palacio espacioso en el que Agustín va describiendo distintas moradas donde se depositan sensaciones, experiencias, imágenes, recuerdos, conocimientos, y también el olvido y los recuerdos perdidos. Es un santuario vasto y sin fronteras en el que no se toca fondo, imposible de abarcar13: «La facultad de mi memoria es algo grandioso. Es algo que me inspira pavor, Dios mío. Algo de una complejidad profunda e infinita. Y esto es el espíritu, esto soy yo mismo»14. La belleza de las criaturas despierta la memoria en la que está oculta y olvidada la verdad de Dios. Así encuentra dentro de él mismo lo que buscaba fuera: «¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé! El caso es 11. Ibíd. 12. Cf. AVENATTI, La presencia vivificante de la belleza en la interioridad cristiana. Lectura estética del libro X de las «Confesiones». 13. Cf. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, X, 8. 14. Ibíd., 17.

Agustín de Hipona

59

que tú estabas dentro de mí y yo fuera. Y fuera te andaba buscando y, como engendro de fealdad, me abalanzaba sobre la belleza de tus criaturas. Tú estabas conmigo, pero yo no estaba contigo. Me tenían prisionero lejos de ti aquellas cosas que, si no existieran en ti, serían algo inexistente. Me llamaste, me gritaste y desfondaste mi sordera. Relampagueaste, resplandeciste, y tu resplandor disipó mi ceguera. Exhalaste tus perfumes, respiré hondo y suspiro por ti. Te he paladeado y me muero de hambre y de sed. Me has tocado, y ardo en deseos de tu paz»15. El recogimiento en la propia interioridad es lo que permite despertar la memoria, donde de un modo cercano y misterioso habita Dios: «Vuelve a ti mismo. La verdad habita en lo más íntimo del hombre. Y si encuentras que tu naturaleza es mudable, trasciéndete a ti mismo. Pero, al hacerlo, recuerda que trasciendes un alma que razona. Así pues, dirígete adonde se enciende la luz misma de tu razón»16. 5. LA AGUDEZA VISUAL El encuentro con la belleza despierta el descubrimiento de la propia interioridad. Ya Platón había hablado de ello y también lo harán otros autores. La percepción de la belleza exterior es indisociable de la resonancia interior. La belleza de las criaturas le lleva a Agustín a plantearse la pregunta por su propio ser. Ahí –en la interioridad– encuentra lo que buscaba fuera de sí. Pero Agustín tenía también experiencia de que la belleza de las criaturas lleva en muchos casos a la perdición. Por ello insiste en la necesidad de discernir las percepciones de los sentidos haciendo averiguaciones sobre su alcance. La contemplación de las criaturas 15. Ibíd., 27. 16. BENEDICTO XVI, Audiencia general, 30 de enero de 2008.

60

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

le lleva a indagar, a preguntar, verificando aquello percibido con la verdad que se encuentra en el interior: «Las realidades creadas dirigen la palabra a todos, pero solo la comprenden aquellos que confrontan la voz que les llega del exterior con la verdad que está en su interior»17. La necesidad de discernir las percepciones de los sentidos indagando sobre su alcance exige una vista sana, purificada, lo cual implica un esfuerzo moral. En el texto que sigue se pueden encontrar resonancias de las enseñanzas platónicas, como son el estremecimiento del alma al contemplar la luz y la conciencia de su flaqueza: «[Dios] es la mismísima luz con la que el alma es alumbrada para verlo todo con una verdadera comprensión en sí misma o en aquella luz… El alma es racional y creada sabiamente a imagen de Dios, pero es mera criatura y en su conato de contemplar la luz se estremece y abate de flaqueza. De la luz deriva, no obstante, todo lo que el alma entiende hasta donde le es posible. Y si es arrebatada más allá de sí… ve también de la forma sobrespacial, que le es peculiar, lo que está por encima de ella y cuanto en sí misma comprende con el pensamiento»18. La luz misma de la razón. Esta es la interioridad en la que habita Dios que es la luz en la que todo se ve. Así la multiplicidad de lo profano se unifica en la luz única y singular, que trasciende todo lo múltiple19. Para ello es preciso avanzar hacia la profundidad de la esencia luminosa del alma: «Agustín desplaza más y más la agudeza visual al centro del alma donde confluyen el fondo del alma (memoria), el espíritu del alma (intellectus) y el amor del alma (dilectio)20. 17. Cf. SAN AGUSTÍN, Confesiones, X, 6. 18. AGUSTÍN DE HIPONA, De gen. ad litt., 12, 59, citado por BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 2, 100. 19. AGUSTÍN DE HIPONA, De libero arbitrio 2, 27, citado por BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 2, 100. 20. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 2, 101.

Agustín de Hipona

61

En este punto de convergencia gnoseológico y ético emerge, como tercer elemento, el elemento estético: la visión de la belleza de Dios supone aprender a ver la luz de Dios en la propia purificación y en el propio proceso de convertirse en luz. Solo los que se han purificado comienzan a encontrar sabor en Dios, a captar la única y verdadera belleza, el Dios bello y bueno, en el cual, por el cual y desde el cual todo es bueno y bello21. Agustín ve la belleza y el orden del mundo en la luz y la belleza de Dios que se descubre a quien lo ama: «Quien de camino hacia la sabiduría mira y considera la totalidad de la creación, siente cómo se le revela amorosamente la sabiduría en el camino y le sale al encuentro en cada providencia, y con mayor fervor arderá en el deseo de recorrer el camino cuanto más bello se lo hace la sabiduría por cuya consecución ansía»22. 6. LA BELLEZA DESFIGURADA La palabra última de Agustín sobre la belleza se encuentra en la tercera conversión, aquella en la que comprende que cada día necesita del perdón de Dios. A esta última y permanente conversión le conduce la contemplación del rostro de Cristo desfigurado por el dolor. Hay dos textos del Antiguo Testamento en los que se habla de la belleza del rostro de Cristo. El primero alaba la belleza de Cristo y pertenece al Salmo 44: «Tú eres hermoso, el más hermoso de los hombres; la gracia se derramó sobre tus labios, porque el Señor te ha bendecido para siempre»23. En el segundo texto Isaías profetiza 21. Cf. ibíd. 22. AGUSTÍN DE HIPONA, De libero arbitrio, 2, 45, citado por BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 2, 102. 23. Salmo 44, 3.

62

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

sobre el rostro de Cristo, que, en este caso, es deforme y sin belleza: «Sin forma ni hermosura que atrajera nuestras miradas, sin un aspecto que pudiera agradarnos. Despreciado, desechado por los hombres, abrumado de dolores y habituado al sufrimiento, como alguien ante quien se aparta el rostro, tan despreciado, que lo tuvimos por nada»24. ¿Se trata de una contradicción? ¿Se puede hablar –a la luz de estos textos– de la belleza del rostro de Cristo? Joseph Ratzinger –al hilo del pensamiento de Agustín de Hipona– aborda la cuestión de cómo pueden ser compatibles ambos textos: «¿Cómo se concilian estas dos afirmaciones? El más bello de los hombres es de aspecto tan miserable, que ni se le quiere mirar (…) Agustín, que en su juventud escribió un libro Sobre lo bello y lo conveniente, y que apreciaba la belleza en las palabras, en la música y en las artes figurativas, percibió con mucha fuerza esta paradoja y se dio cuenta de que en este pasaje la gran filosofía griega de la belleza no solo se refundía, sino que se ponía dramáticamente en discusión: habría que discutir y experimentar de nuevo lo que era la belleza y su significado. Refiriéndose a la paradoja contenida en estos textos, habla de dos trompetas que suenan contrapuestas, pero que reciben su sonido del mismo soplo de aire, del mismo Espíritu. Él sabía que la paradoja es una contraposición, pero no una contradicción. Las dos afirmaciones provienen del mismo Espíritu que inspira toda la Escritura, el cual, sin embargo, suena en ella con notas diferentes y, precisamente así, nos sitúa frente a la totalidad de la verdadera Belleza, de la Verdad misma. »Del texto de Isaías nace, ante todo, la cuestión de la que se han ocupado los Padres de la Iglesia: si Cristo era o no bello. (…) El que cree en Dios, en el Dios que precisamente en las apariencias alteradas de Cristo crucificado se manifestó como amor hasta 24. Isaías, 53, 2-3.

Agustín de Hipona

63

el final, sabe que la belleza es verdad y que la verdad es belleza, pero en el Cristo sufriente comprende también que la belleza de la verdad incluye la ofensa, el dolor e incluso el oscuro misterio de la muerte, y que solo se puede encontrar la belleza aceptando el dolor y no ignorándolo. »Sin duda, un inicio de comprensión de que la belleza tiene que ver con el dolor se encuentra también en el mundo griego. Platón considera el encuentro con la belleza como una sacudida (…) que arranca al hombre del acomodamiento cotidiano. Le hace sufrir. Podríamos decir, en sentido platónico, que el dardo de la nostalgia lo hiere y justamente de este modo le da alas y lo atrae hacia lo alto (…/…). »Volvemos a las dos trompetas de la Biblia de las que habíamos partido, a la paradoja por la cual se puede decir de Cristo: Eres el más bello de los hombres y sin figura, sin belleza (…) su rostro está desfigurado por el dolor. En la pasión de Cristo la estética griega, tan digna de admiración por su presentimiento del contacto con lo divino que, sin embargo, permanece inefable para ella, no se ve abolida sino superada. La experiencia de lo bello recibe una nueva profundidad, un nuevo realismo. Aquel que es la Belleza misma se ha dejado desfigurar el rostro, escupir encima y coronar de espinas (…). Precisamente en este Rostro desfigurado aparece la auténtica y suprema belleza: la belleza del amor que llega hasta el extremo y que por ello se revela más fuerte que la mentira y la violencia. »Quien ha percibido esta belleza sabe que la verdad es la última palabra sobre el mundo, y no la mentira (…) El icono de Cristo crucificado nos libera del engaño. Sin embargo, pone como condición que nos dejemos herir junto con él y que creamos en el Amor, que puede correr el riesgo de dejar la belleza exterior para anunciar de esta manera la verdad de la Belleza»25.

VON

25. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza. Cf. BALTHASAR, H. U. Gloria, 2, 130 y ss.

64

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

El texto de Isaías le lleva a Agustín a replantearse la noción clásica de belleza. La clave consiste en el orden que Agustín entiende, no al modo clásico de relación cuantitativa de las partes con el todo, sino como inclinación del corazón, como amor. Y la revelación suprema del amor la encuentra en el rostro de Cristo desfigurado por el sufrimiento. Es la última etapa de su conversión. Aquella en que –como se ha dicho–se sabe necesitado del perdón cada día de su vida. Ese perdón que advierte en el rostro desfigurado por el dolor de Cristo del que habla Isaías y que será su última palabra sobre la belleza. El dardo de la belleza es el del amor como presintió Platón. Un amor que lleva consigo sufrimiento y dolor presente siempre en la historia. La belleza –se podría decir y también constatar a lo largo del tiempo– parece exigir el salvoconducto de la mirada o el rostro desfigurados por el sufrimiento, de la violencia, de la injusticia, del fracaso y de la muerte. Dostoyevski sabe también de estos salvoconductos de la belleza. En El idiota un personaje pregunta: «¿Es cierto, príncipe, que usted dijo en cierta ocasión que el mundo será salvado por la belleza? ¡Señores –vociferó dirigiéndose a todos–, el príncipe asegura que la belleza salvará al mundo! (…) ¿Qué clase de belleza salvará al mundo? (…) ¿Es usted un cristiano ferviente? Kolya dice que usted se llama a sí mismo cristiano. El príncipe fijó en él los ojos y no respondió»26. En muchas ocasiones se ha citado la frase de Dostoyevski de que «la belleza salvará al mundo», pero se olvida en la mayoría de los casos que con ella se hace referencia a la belleza redentora de Cristo27.

26. DOSTOYEVSKI, F. M., El idiota, Madrid, Alianza, 1999, 543. 27. Cf. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza.

IV

Tomás de Aquino

En la elección de Tomás de Aquino –entre los autores medievales–, han mediado dos cuestiones. La primera es la claridad con la que el Aquinate –sin separar la belleza del bien– afirma que la belleza tiene razón de causa formal y no de causa final. La segunda es que en el pensamiento Tomás de Aquino se aborda la cuestión del gusto estético, un tema que adquiere especial protagonismo en la reflexión sobre la belleza de la modernidad. En el pensamiento de Tomás de Aquino se perciben las lecciones de su maestro. Hacia el año 1250, Alberto Magno dictó lecciones en la Universidad de Colonia sobre los Nombres divinos de Dionisio. Entre sus oyentes estaba Tomás de Aquino. El comentario al capítulo cuarto de los Nombres divinos, el más importante para la estética, se imprimió con el título De pulchro et de bono. En este tratado Alberto formula la siguiente definición: la belleza es «el resplandor de la forma sustancial sobre las partes de la materia proporcionadas y determinadas». El resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia. El término «materia» se puede entender como el elemento constitutivo de los entes corpóreos y, en ese caso, la proporción alude a la dimensión cuantitativa de la materia. Pero, también la

66

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

materia puede ser la potencia (en relación al acto), y entonces la definición se puede aplicar a las acciones, al alma, y a todo lo creado1. Por ello, la definición no queda referida en exclusiva a los entes corpóreos: «La razón de lo bello en general consiste en el esplendor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia, o sobre las diversas facultades, o sobre las diversas acciones»2. En la definición de Alberto Magno, se habla además de la luz o el esplendor de la forma. La belleza presupone la proporción, pero su propia ratio, su determinación esencial y constitutiva es la claridad de la forma3. La belleza es splendor formae, el esplendor de la forma. Esta definición aparece en distintos pasajes de la obra de Tomás de Aquino. Pero su alcance está más allá de lo pensado por Alberto Magno debido a la principal aportación del Aquinate en el terreno metafísico: la distinción entre esencia y acto de ser. Esta distinción además de servir de fundamento para la actualidad o existencia del ente, conduce a separar el ser de Dios del ser del mundo. Todo ello va a ser decisivo en la consideración tomista de la belleza.

1. LA DISTINCIÓN ENTRE ESENCIA Y ACTO DE SER Tomás de Aquino no se ocupa de la belleza temáticamente. La identificación de la belleza con la forma alude más bien al modo o la manera de aparecer algo. En sus escritos se encuentran alusiones en relación con la tradición recibida: «La reflexión centrada en la belleza es rara en santo Tomás y está a menudo condicionada por el material proporcionado por la tradición; así va revisando el 1. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 347. 2. Cf. YARZA, I, Introducción a la estética, 75. 3. Cf. Ibíd.

Tomás de Aquino

67

material heredado, tratando de armonizar los elementos que recibe de san Agustín, el Areopagita, Aristóteles, Boecio y su maestro Alberto Magno, sin ofrecer a primera vista una aportación original a la estética en sentido estricto. »Sin embargo, todo lo recibido adquiere una luz nueva mediante lo que es la mayor aportación de Tomás de Aquino: la relación del esse –el acto de ser– con la esencia. »El material recogido era teológico. La metafísica griega estaba orientada hacia el theion (primer principio) y la visión cristiana de la realidad asumió esta estética natural para trascenderla perfeccionándola a partir de la Revelación»4. El Aquinate considera que Dios es el acto puro de ser. En Dios la esencia coincide con el acto de ser: es el mismo ser subsistente (Ipsum eses subsistens). En las demás realidades se distingue la esencia del acto de ser que es participado o limitado por la esencia, de tal modo que si son en sí mismas (tienen en sí mismas su propia naturaleza o esencia) no son por sí mismas (no se encuentra en ellas el principio o fundamento de su ser). De este modo se separa Dios del mundo: «Dios no puede ser ya designado como el ser de las cosas, salvo como su causa eficiente, ejemplar y final, Dios es alejado de un modo nuevo y mucho más radical, más allá y por encima de todo ser del mundo»5. Una de las consecuencias de esta separación es que la gloria, el esplendor o la belleza de Dios no es la del cosmos: «La doctrina tomista de la distinción entre esse y essentia permite por primera vez separar claramente la gloria de Dios de la belleza cósmica y permite recuperar el sentido de esta gloria para el creyente y el teólogo»6. Materia y forma constituyen la esencia de los entes o sustancias corpóreas; pero el ser o la realidad de dichas sustancias son recibi4. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 353. 5. Ibíd. 6. Ibíd., 4, 355.

68

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

das por participación del acto de ser. Esto significa que la forma puede ser advertida como determinación de la materia (composición hilemórfica) o como actualidad de la esencia compuesta de materia y forma. ¿Qué significa, desde esta aportación, la luminosidad o claridad de la forma? En primer lugar hay que tener en cuenta que el comportamiento como acto y potencia que Aristóteles atribuye a la relación entre materia y forma, lo hace extensivo Tomás de Aquino a la esencia (materia y forma) que se comporta como potencia respecto al acto de ser: «Toda forma sustancial o accidental es, con relación a la materia por ella informada, un cierto acto. (…) No se sigue de ello, sin embargo, que las ideas de acto y forma sean estrictamente idénticas. El acto de ser mismo, aunque se comporta como si fuese una forma, en rigor no lo es (…). Toda forma es acto, pero no todo acto es forma. De ahí que el acto de ser lo haya descrito Tomás de Aquino –no definido– como la actualidad de todas las formas. El acto de ser no es una forma existente, sino aquello que hace que ciertas formas (y los sujetos que las poseen) existan»7. El carácter luminoso de la forma, supone pasar de la consideración de la esencia de algo (materia/forma) a la consideración del acto de ser que explica la actualidad y la realidad de esa esencia.

2. LA DOCTRINA SOBRE LOS TRASCENDENTALES La distinción entre esencia y acto de ser le permite a Tomás de Aquino rectificar la tesis neoplatónica que considera el bien en el orden trascendental anterior al ser. Desde el punto de vista causal lo primero es el fin y, por lo tanto, el bien que precede al ser; pero 7. MILLÁN PUELLES, A., Fundamentos de filosofía, 451.

Tomás de Aquino

69

desde una perspectiva ontológica, la prioridad corresponde al acto en que radica el ser del ente, su inteligibilidad y su perfección. En la doctrina sobre los trascendentales la perspectiva no es causal sino ontológica: «Santo Tomás expone la doctrina de los trascendentales en el primer artículo de la primera cuestión del De veritate. El ente es la primera noción que el intelecto humano concibe, el primer inteligible. La prioridad del ente se funda en su actualidad: el ente se toma del acto de ser distinto de la esencia que en referencia a él se presenta como principio limitador. La distinción entre esencia y acto de ser es la clave de la doctrina de Tomás de Aquino sobre los trascendentales. El acto de ser es la condición de todo acto, la actualidad de toda forma, enérgheia, plenitud que ningún ente creado puede agotar y que ningún concepto puede abarcar. Toda cosa existe y es cognoscible en tanto que es en acto; el ente no es visto por tanto a partir de su determinación formal, sino desde su actualidad»8. »La primera y esencial característica de todo ente es participar, tener en sí el acto de ser, acto radical que funda todo el resto y que se distingue de la esencia. El acto de ser funda la analogía de todo ente; todo lo que es se comunica en el ser y se distingue de los demás seres en virtud de la esencia. Ser y esencia permanecen siempre como dos polos diferentes: no es posible atribuir al ser las determinaciones esenciales y concebir la totalidad de las esencias como una auto-explicación del ser. Si el ser participado reclama el Ipsum esse subsistens, las formas esenciales dejan entrever que tal Ipsum esse deberá ser energía creadora y libre. »Sin embargo en la comprensión del ente existe una posible expansión cognoscitiva. No es otro el itinerario de la metafísica. La pregunta ¿qué es el ente? Se responde en cierta manera al inicio 8. YARZA, I, Introducción a la estética, 79.

70

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

y al final del recorrido: es aquello que concibe primeramente el intelecto y aquello a lo que el intelecto arriba al final de su indagación. Y todo ello es debido al peculiar modo de ser del hombre como ser cognoscente. »Las propiedades trascendentales forman parte de este recorrido especulativo. No implican un desarrollo del ente en cuanto tal sino del conocimiento que de él tenemos. Los trascendentales constituyen diferentes puntos de vista desde los que el ente puede ser enfocado. Difieren ratione (es decir, sus diferencias conceptuales incrementan nuestro conocimiento del ente, de lo real), pero entre ellos convertuntur. Sin embargo ese incremento cognoscitivo solo se da si cada una de las nociones trascendentales es asumida desde la noción de ente. Los trascendentales enriquecen la noción de ente, pero son perfecciones que le pertenecen, que no proceden de fuera»9. En lo que respecta a si la belleza es o no un trascendental, valga la siguiente consideración: «Santo Tomás, en los textos en los que se ocupa de los trascendentales –el De veritate y el Comentario a las Sentencias– nunca afirma de modo explícito que la belleza sea un trascendental del ente. (…/…). En su comentario al De divinis nominibus del Dionisio, expresa Tomás su propia opinión acerca de la belleza. Dionisio afirmaba la identidad entre el bien y la belleza y la posibilidad de atribuir ambos a Dios como sus nombres propios en virtud de la causalidad eficiente, final y ejemplar. (…) Pero Tomás en su comentario confirmando la identidad in re de la bondad y de la belleza, las distingue ratione: Aun cuando la belleza y el bien sean la misma cosa en el sujeto, puesto que tanto la claridad como la consonancia se engloban en la consideración del bien, difieren sin embargo,

9. Ibíd., 79-80.

Tomás de Aquino

71

en su valoración, pues la belleza añade al bien la ordenación a la capacidad cognoscitiva (In De div. nominibus, c. 4, lec. 5)»10.

3. LA DEFINICIÓN DE LA BELLEZA La belleza desde el punto de vista entitativo no difiere del bien, pero se distinguen desde el punto de vista de la razón, porque –y esta es la aportación fundamental de Tomás de Aquino frente a los planteamientos neoplatónicos– la belleza no tiene razón de causa final, sino de causa formal. El texto más significativo de Tomás de Aquino en el que expone esta diferencia sub ratione es el siguiente: «En un sujeto determinado, la belleza y la bondad son una misma cosa, pues se fundan en una misma realidad, que es la forma, y por esto lo bueno se considera como bello. No obstante, difieren sus conceptos, porque el bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a que apetito es un a modo de movimiento hacia las cosas tiene razón de fin. En cambio, lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada (id quod visum placet), y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo entendimiento. Si, pues, el conocimiento se realiza por asimilación, y la semejanza se basa en la forma, lo bello pertenece propiamente a la razón de causa formal»11. Tomás de Aquino comienza afirmando que en un sujeto determinado (el término tiene el significado del subject de la lengua 10. Ibíd., 80-82. 11. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1, q. 5, a. 4, ad. 1.

72

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

inglesa, es decir, asunto a tratar, objeto o tema) el bien y la belleza son lo mismo. Sin embargo, considera que mientras el bien es captado por el apetito bajo razón de fin, la belleza se refiere al poder cognoscitivo y pertenece propiamente a la razón de causa formal. El Aquinate distingue el modo de posesión del apetito mediante alteridad o movimiento hacia las cosas y el modo de posesión intelectual mediante semejanza (similitudo) propio del conocimiento. La posesión mediante semejanza implica cierta proporción entre la facultad cognoscitiva y lo conocido. En el texto se hace hincapié en la capacidad cognoscitiva de los sentidos afirmando que son de algún modo entendimiento. Lo bello –sostiene– se refiere al poder cognoscitivo de los sentidos que se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos. Lo bello es aquello cuya vista agrada. No se puede eludir la dimensión cognoscitiva y de agrado en la experiencia estética. Pero antes de considerar el agrado propio de la visión estética, veamos las características de la belleza mencionadas por Tomás de Aquino en distintos textos entre las que se encuentra la debida proporción que se acaba de mencionar. ¿A qué proporción se refiere?

4. LAS PROPIEDADES DE LA BELLEZA Tomás de Aquino subraya que la belleza consiste en la debida proporción. En ocasiones se ha interpretado esta nota de la proporción como una medida determinada. Sin embargo, la expresión «debida» hace referencia a una dimensión cualitativa y no cuantitativa de la proporción: lo debido es lo adecuado, justo o bueno. Y es que la proporción para Tomás de Aquino no tiene un significado solo cuantitativo o numérico: «La proporción se define de dos maneras. Por un lado, es la relación determinada de una cantidad con otra, y en este sentido

Tomás de Aquino

73

el doble, el triple y lo igual son formas de la proporción. Por otro lado, se define la proporción como cualquier relación de un miembro con otro, y así puede existir proporción entre una criatura y Dios, puesto que se relaciona con Él como el efecto con la causa y como la potencia con el acto»12. Esta adecuada proporción entre materia y forma o entre esencia y acto de ser permite que el ente sea conocido posibilitando la posesión mediante semejanza: «Por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo entendimiento»13. La semejanza o similitudo entre el alma y la realidad, la referencia de las facultades cognoscitivas a la realidad, no significa que la realidad consista en asemejarse. Si ello fuera así, lo conocido sería una copia o representación cognoscitiva y nunca se podría conocer lo real como tal. La semejanza o intencionalidad consiste en la posesión intencional de algo como distinto del conocimiento. La adecuada proporción que se viene analizando está estrechamente relacionada con la perfección: «Todo ente es proporcionado, ante todo en sus principios ontológicos, y lleva consigo una cierta perfección que debe ser entendida en clave ontológica»14. Pero Tomás de Aquino considera que esa perfección del ente se manifiesta como bien para el apetito, «porque el bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a que apetito es un a modo de movimiento hacia las cosas tiene razón de fin»15. La perfección, por lo tanto, forma

12. 13. 14. 15.

TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1, q. 12, a. 1, ad. 4. Ibíd., 1, q. 5, a. 4, ad. 1. YARZA, I., Introducción a la Estética, 86. Ibíd., 1, q.5, a.4, ad.1.

74

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

parte de la consideración de lo bello en la medida en que la belleza tiene que ver con el bien, es decir, con el fin; pero –en el caso de la belleza– esa perfección se revela al conocimiento. Esto es lo propio –sub ratione– de la percepción de la belleza. La nota del esplendor o la luz que Tomás de Aquino considera propia de la belleza hace referencia precisamente a la perfección percibida por la inteligencia: «Cuando algo se descubre perfecto a la inteligencia, entonces irradia y brilla, es efusivo y claro»16. La difusividad como característica del bien, cuando es percibida bajo razón de forma, aparece como luz o esplendor: «La belleza, como en otras ocasiones hemos dicho, consiste en cierto esplendor y exacta proporción. Pero ambos se hallan radicalmente en la razón, a la cual pertenece ordenar en las cosas la claridad y la proporción»17. Tomás de Aquino afirma que tanto la debida proporción como el esplendor son asunto de la razón, porque, como ya se ha dicho la belleza es un bien que se refiere al poder cognoscitivo y tiene razón no de causa final sino de causa formal. Por ello, la debida proporción o perfección es percibida como esplendor por el entendimiento. Maritain ha puesto de relieve la diferencia que existe entre este esplendor de la forma y la claridad conceptual: «El esplendor de la forma debe entenderse como un resplandor ontológico que se encuentra de una manera u otra revelado a nuestro espíritu, no mediante una claridad conceptual. Importa evitar en esto todo equívoco: las palabras claridad, inteligibilidad, luz, que empleamos para caracterizar la función de la forma en el seno de las cosas, no designa necesariamente algo claro e inteligible para nosotros, sino algo claro y luminoso en sí, inteligible en sí, 16. PÖLTNER, G., Sobre el pensamiento de lo bello en Tomás de Aquino, 55. 17. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 2, ad. 3.

Tomás de Aquino

75

y que suele ser frecuentemente lo que queda oscuro a nuestros ojos, ya sea por causa de la materia en la que la forma está metida, ya sea por la trascendencia de la misma forma en las cosas del espíritu. Este sentido secreto es para nosotros tanto más oculto cuanto es más sustancial y profundo; tanto que, a decir verdad, afirmar con los escolásticos que la forma es el principio propio de inteligibilidad de las cosas, es afirmar, por lo mismo, que es principio propio de misterio. (En efecto no hay misterio donde no hay nada por saber, el misterio se encuentra donde hay más por saber de lo que es dado a nuestra aprehensión). Definir la belleza por el esplendor de la forma, es definirla al mismo tiempo por el esplendor de un misterio»18. La percepción de este esplendor de la forma produce el agrado o el gusto en el mismo acto de la visión que es lo que se destaca en la definición de lo bello del Aquinate: «Se llama bello aquello cuya vista agrada» (id quod visum placet).

5. LA CONTEMPLACIÓN Veamos ahora lo característico del agrado o gusto que distingue la percepción de la belleza. Para comprender la posición de la voluntad en el acto de la contemplación es preciso volver a la distinción mencionada entre la posesión por alteridad característica de la voluntad, y la posesión mediante semejanza propia del entendimiento. El conocimiento posee lo conocido en su alteridad o realidad por intencionalidad o semejanza. La voluntad, en cambio, busca la apropiación de lo conocido en su diferencia o alteridad. Pues bien, lo que afirma Tomás de Aquino es que en la percepción de algo como bello, la voluntad no busca poseer lo percibido 18. MARITAIN, J., Arte y escolástica, 37.

76

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

(conocido) en su alteridad, sino que se satisface con la posesión mediante semejanza propia de la mirada inteligente: «La belleza es una misma cosa que la bondad, difiriendo solo bajo razón. Siendo el bien lo que todos apetecen, es propio de su naturaleza el que el apetito descanse en él [mediante su posesión]; a su vez es propio de la belleza que a su vista (aspectu) o conocimiento se aquiete el apetito Resultando así evidente que la belleza añade al bien cierta ordenación a la potencia cognoscitiva, de tal modo que se llama bien a lo que agrada absolutamente al apetito, y bello a aquello cuya sola aprehensión agrada»19. El deleite en la experiencia estética no nace de la posesión del objeto por alteridad, sino de su posesión bajo razón de semejanza. El gozo es la respuesta de la voluntad a lo percibido o visto como bueno o perfecto, es decir, como único y singular. Por ello, el juicio estético destaca la singularidad de algo y no admite la generalización. El hecho de que en la visión estética la voluntad no busque la posesión de aquello visto, significa que la tendencia a la posesión que habitualmente sigue a la percepción de algo (lo que algunos autores denominan la avaricia de la mirada) queda aquietada. Así se puede afirmar que la capacidad de gozar de las cosas por su visión supone una purificación de la mirada. La avaricia del ver impide la plenitud del gozo en la simple visión. Por todo esto subraya el Aquinate que la belleza se encuentra sobre todo en la virtud de la templanza que establece un orden en el deseo de placer20. La experiencia de la plenitud de gozo en la simple visión es exclusiva del ser humano: «Solo el hombre se deleita en la belleza del orden sensible por la belleza misma»21. 19. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1-2, q. 27, a. 1. ad. 3. 20. Cf. Ibíd., 2-2, q. 141, a. 2 ad. 3. 21. Ibíd., 1, q. 91, a. 3, ad. 3.

Tomás de Aquino

77

En la visión estética, la voluntad se goza en la existencia de aquello visto o percibido como bueno o perfecto. La percepción de la belleza supone una intensa actividad de las facultades anímicas, un espíritu despierto y penetrante. La mirada contemplativa capta lo bello como bueno o gratuito –con carácter de sorpresa o de regalo– para el entendimiento. Y, así, desde este horizonte ganado en la teoría de la contemplación del Aquinate, la belleza no se deja explicar desde una supuesta regularidad. Sobrepasando todas las previsiones y todas las medidas, la belleza se levanta frente a todo cálculo y triunfa en su propia variación de un modo sencillamente inimaginable22. Este gozo de la belleza no puede ser el resultado de algo perseguido, pretendido o buscado, algo así como la satisfacción de un derecho, por legítimo que sea; el gozo es consecuencia de la percepción de algo con el carácter de la gratuidad o del don23. Se trata de ese factor de novedad o de sorpresa que ya Platón advirtió en la manifestación de la belleza, y que la filosofía moderna –en el caso de Kant, Fichte y Schopenhauer entre otros– destaca como su nota característica. Pero esta gratuidad de la belleza no implica que el estado del alma sea irracional. La belleza no consiste en un darse del objeto frente a la pasividad del sujeto. El objeto no se da de suyo; no existe algo así como una manifestación, epifanía o donación del objeto. Lo que ocurre es que el ejercicio armonizado de las facultades del alma en la actividad contemplativa permite conocer algo que en su perfección está pidiendo la aceptación. ¿Se puede hablar de permanencia en este estado de contemplación? La respuesta a esta cuestión remite al tema del acto de ser del que se ha hablado. La belleza –por su relación al acto de ser origi22. Cf. PÖLTNER, G., Sobre el pensamiento de lo bello en Tomás de Aquino, 58. 23. Cf. Ibíd.

78

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

nado o participado del que da noticia– tiene un elemento de sustracción, de retraimiento, de lo no asegurado desde sí mismo: «La plenitud de gozo en el momento de la percepción de la belleza no permanece. La elevación se hunde necesariamente en la linealidad de la vida cotidiana. Con ello se manifiesta en toda su crudeza que esa plenitud es puro regalo, que se debe del todo a su origen. La conveniencia del alma y el ente no tiene poder sobre sí misma; más bien está sustraída a sí misma en el fondo de sí misma. No es otra cosa que una semejanza de la belleza divina en las cosas participadas (In de Div. Nom. IV, lec. V, nº 337). No cabe detenerse en la simplicidad de la plenitud de esa visión. Aunque los momentos de referencia polares intelecto/esencia, apetito/existencia son originalmente [en Dios] uno e indisociables, sin embargo no son por esencia lo mismo [en las cosas creadas], sino que están en la posibilidad del respectivo predominio de uno de ellos [el predominio del apetito sobre el intelecto o de la esencia sobre el acto de ser], son potencialmente inestables. Reprimir esta posibilidad no está en poder del ente. En lo originado, el origen está presente en el modo del retraimiento»24. Esto significa que la visión estética o contemplativa no es un estado permanente y que si se produce como regalo o don tampoco cabe esperarla, eludiendo el modo del conocimiento habitual a través de la inteligencia discursiva y el ejercicio también habitual de la voluntad en la consecución de lo debido25.

24. Ibíd., 75. 25. Cf. Ibíd., 75-76.

V

Kant

La definición del phulcrum de Tomás de Aquino («aquello cuya vista agrada») plantea un gusto diferente del que nace de la satisfacción de los sentidos externos, y también de la cogitativa. La diferencia está en que la satisfacción o el gusto de la belleza procede del aquietamiento de la tendencia ante la posesión cognoscitiva de lo visto o percibido. Los clásicos consideran el gusto como la respuesta emocional en términos de complacencia a la percepción de algo como adecuado o conveniente a una determinada facultad. Se puede percibir algo como adecuado o conveniente a la tendencia natural de los sentidos, y entonces se hace referencia al gusto sensorial; cuando la percepción es adecuada al sentido interno de la estimativa o cogitativa, se habla del gusto de la cogitativa; y –como plantea Tomás de Aquino– cuando lo que se percibe es adecuado a la inteligencia y a la voluntad, se habla del gusto de la belleza. En el gusto sensorial, se percibe con agrado la adecuación entre la tendencia natural y su objeto propio: cuando se tiene sed, por ejemplo, el agua es percibida con gusto o agrado. También se habla del gusto de la cogitativa. Esta facultad es un sentido interno que valora emocionalmente lo percibido también en términos de

80

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

conveniencia o adecuación, pero, en este caso, no a una tendencia particular, sino al conjunto de las instancias desiderativas de la naturaleza humana. Así la estimativa puede enjuiciar con gusto o agrado no beber agua –aunque se tenga sed– si la persona está en exceso acalorada. La cogitativa no enjuicia en contra de la sensibilidad, sino del modo más adecuado o conveniente de satisfacerla. La dimensión discriminatoria o judicativa del gusto de los sentidos o de la cogitativa tiene un contenido moral con un alcance positivo o negativo. Así el gusto entendido como la satisfacción particular de las apetencias de los sentidos tiene un significado moral negativo en expresiones tales como dejarse llevar por el gusto. Y es que esta satisfacción puede acabar por arruinar la propia naturaleza y el logro de la felicidad. Pero la misma palabra –gusto– tiene un significado positivo desde el punto de vista moral cuando, por ejemplo, se afirma de alguien que tiene gusto. En este caso se trata del gusto de la cogitativa que valora la satisfacción del apetito atendiendo al conjunto de circunstancias que rodean a la persona. Hasta aquí el gusto de los sentidos y el de la cogitativa que valora o enjuicia lo percibido en términos de adecuación o conveniencia, sea respecto a un sentido particular, sea atendiendo a la pluralidad de instancias desiderativas. Lo propio del gusto de la belleza es que la satisfacción se da ante la percepción de algo como adecuado a la naturaleza racional de la persona según se advierte en el planteamiento de Tomás de Aquino Pero Kant da un paso más al considerar esta racionalidad como autónoma o libre. ¿Cómo se plantea entonces la adecuación?

1. EL GUSTO EN LA FILOSOFÍA TRASCENDENTAL En la Crítica del juicio fundamenta Kant el juicio estético mediante el análisis del gusto como una facultad diferente de la

Kant

81

facultad de conocer y de la facultad de desear. El hecho de que encuentre un fundamento para el juicio de gusto (el juicio de belleza) está en relación con el método trascendental que caracteriza su filosofía. Para deshacer cualquier equívoco respecto a la intención que le mueve a ocuparse de un tema como el del gusto en el que es fácil deslizarse hacia el análisis psicológico, Kant se cuida de aclarar la cuestión: «La investigación de la facultad del gusto como Juicio estético se expone aquí, no para la formación y el cultivo del gusto (pues este seguirá adelante su camino como hasta ahora sin necesidad de ninguna de estas investigaciones posteriores), sino con una intención trascendental»1. Esta intención trascendental indica que la perspectiva kantiana no siendo ontológica, tampoco se puede confundir con una reflexión psicológica. El método psicológico se distingue del trascendental en que el primero supone una referencia a la subjetividad en su aspecto empírico o particular, mientras que el trascendental busca en el sujeto las condiciones de universalidad y generalidad propias del conocimiento2. El método trascendental no se basa en la experimentación y observación (como el psicológico) sino en la reflexión, que es «el estado del psiquismo en el cual nos disponemos a descubrir las condiciones subjetivas bajo las cuales podemos conseguir conceptos»3. En la Crítica del juicio prosigue Kant su indagación trascendental en busca de las condiciones de posibilidad, no ya del conocimiento objetivo (la naturaleza) o de lo que está más allá de la naturaleza (la libertad) sino de aquellas condiciones universales de la subjetividad que permiten unificar la naturaleza y la libertad.

1. KANT, I., Crítica del juicio, Prólogo. 2. Cf. CASSIRER, E., Kant, vida y doctrina, 183. 3. KANT, I., Crítica de la razón pura, B 316.

82

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

2. LA ESCISIÓN ENTRE NATURALEZA Y LIBERTAD El punto de partida es la constatación del abismo infranqueable abierto «entre la esfera del concepto de naturaleza como lo sensible y la esfera del concepto de libertad como lo suprasensible, de tal modo que del primero al segundo (por medio del uso teórico de la razón) ningún tránsito es posible»4. En la Crítica de la razón pura se estudia la correspondencia entre las intuiciones sensibles y los conceptos del entendimiento en la síntesis del objeto conocido. Los conceptos como a priori del entendimiento son indicativos de la autonomía del sujeto trascendental en la actividad cognoscitiva y, en consecuencia, de la libertad del sujeto cognoscente; pero la función cognoscitiva de estos conceptos se actualiza en la síntesis del objeto conocido, y en ella el concepto cumple una función determinante respecto a las intuiciones sensibles. Por ello en la naturaleza no es posible conocer nada como incondicionado o en sí, como fin. Mediante el uso teórico de la razón no es posible «representar cosas en sí mismas, sino como meros fenómenos»5. Lo incondicionado –en la filosofía kantiana– aparece en el ámbito del obrar moral que queda al margen de la experiencia sensible: «La libertad representa una cosa en sí misma, pero no lo hace en la intuición»6. La independencia respecto a la experiencia permite que las ideas morales no sean determinantes; de este modo pueden ser incondicionadas y tener razón de fin. Mientras que la naturaleza se conoce determinada por los conceptos del entendimiento, el obrar moral está regulado por las ideas de la razón o fines. En esto consiste el abismo infranqueable 4. ÍD, Crítica del juicio, Introducción, II. 5. Ibíd., 6. Ibíd.,

Kant

83

abierto entre el mundo de la naturaleza y el de la libertad. La contraposición entre lo fenoménico o sensible y lo inteligible o suprasensible, subrayada por las notas de la necesidad (para lo sensible o cognoscible) y la libertad (para lo suprasensible o inteligible), está en el origen del problema estético en Kant. El ámbito de la libertad es el de los fines o bienes, el de lo incondicionado, perfecto o en sí mismo valioso. Pero, afirma Kant, nada de ello puede encontrarse en la naturaleza fenoménica. ¿Cómo encontrar en la naturaleza algo que sea juzgado bajo razón de fin o de belleza?

3. LOS JUICIOS DETERMINANTES Y LOS REFLEXIONANTES Kant define el Juicio como la facultad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Si lo dado en el juicio es universal entonces es determinante; pero si lo dado en el juicio es particular, entonces es reflexionante 7. El a priori que fundamenta los juicios determinantes –a cuyo análisis se dedica la Crítica de la razón pura– es el concepto. Pero ¿cuál es el principio que fundamenta el modo de proceder de los juicios reflexionantes? Los juicios reflexionantes versan sobre lo particular, pero su principio no se puede sacar de la experiencia, pues dicho principio debe explicar la unidad de todos los juicios particulares obtenidos del mismo modo. Pero tampoco este principio puede ser un concepto del entendimiento, porque lo conocido de ese modo lo es bajo razón de universalidad y necesidad, y en el juicio reflexionante lo particular es conocido como tal, como contingente

7. Cf. Ibíd., IV.

84

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

(como una «feliz casualidad» en expresión kantiana8), por el entendimiento. El principio que permite establecer juicios sobre lo particular es el principio de finalidad que la facultad de juzgar descubre en sí misma. Este principio regula la actividad del juicio reflexionante tanto cuando versa sobre lo particular de la naturaleza (juicios teleológicos) en los que la finalidad es referida al objeto sin determinarlo, como cuando el juicio versa sobre lo particular de la subjetividad: el sentimiento o gusto. Se trata en este segundo caso del juicio estético o de gusto. Esta división del juicio reflexionante en juicios teleológicos y juicios estéticos explica la estructura de la Crítica del juicio con una introducción y dos partes diferenciadas: la primera dedicada a la crítica del juicio estético (los juicios de gusto), y la segunda, a la crítica del juicio teleológico, que son los juicios particulares sobre la naturaleza.

4. EL A PRIORI DEL JUICIO DE GUSTO. LAS PROPIEDADES DE LA BELLEZA En el caso del juicio estético (no del juicio teleológico) la capacidad reflexiva del juicio se eleva al rango de facultad del espíritu, porque la aparición del gusto en el juicio requiere una justificación de su posibilidad mediante un a priori. Se trata del descubrimiento de una nueva facultad del espíritu en el que el acuerdo entre la necesidad y la libertad constituye su misma naturaleza. Esta nueva facultad se caracteriza por enjuiciar según el a priori de la finalidad formal, de la finalidad sin fin o de la forma de la finalidad. La inexistencia del concepto de fin reclama que la 8. Ibíd., V.

Kant

85

finalidad sea puramente formal; es una capacidad de juzgar finalísticamente un objeto sin que dicha finalidad esté determinada por el concepto de fin. ¿Qué ocurre cuando se juzga un objeto según el a priori de la finalidad formal? En el acto mismo de la reflexión del juicio se experimenta un sentimiento de gusto. Este gusto no procede de la representación del objeto sobre el que se juzga, dado que no hay concepto; el sentimiento característico del juicio de gusto procede del estado del espíritu en el que se da una relación de las facultades cognoscitivas (imaginación y entendimiento) completamente libre o adecuada consigo misma o que tiene su fin en sí misma: «No es una subsunción de las intuiciones bajo conceptos, sino de la facultad de las intuiciones, bajo la facultad de los conceptos, en cuanto que la primera –la imaginación– en su libertad, concuerda con la segunda –el entendimiento– en su conformidad a leyes»9. La relación o el acuerdo que se establece no es entre las objetivaciones respectivas de la imaginación y el entendimiento (las intuiciones sensibles y los conceptos) como en el caso del juicio lógico, sino entre las facultades. Al no existir ningún tipo de objetivación por parte de las facultades, son las facultades mismas las que se relacionan entre sí, produciéndose una plena correspondencia entre la libertad de la imaginación y la legalidad del entendimiento en una libre regularidad o armonía. La única noticia de esta actividad intelectual es el sentimiento: de ahí el nombre de juicio (porque intervienen la imaginación y el entendimiento) de gusto. En el juicio de gusto se representa un objeto de un modo no conceptual. El objeto aparece de modo indirecto mediante una representación sentimental, indicando esta representación la plena correspondencia del objeto con unas condiciones para el conocimiento completamente libres. El gusto informa de la actividad re9. Ibíd., epígrafe 35.

86

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

flexiva. No se conoce el objeto, tampoco se conoce el juego libre de facultades, solo se sabe que se ha producido por el sentimiento, por el gusto que dicha actividad produce en el sujeto. Es un gusto puro, intelectual el gusto de la reflexión, que denota la existencia de una actividad intelectual completamente libre o finalizada en sí misma. Este gusto de la belleza se distingue del gusto de los sentidos. En ambos casos se trata de un gusto subjetivo; sin embargo, el gusto estético tiene una pretensión de validez universal, mediante la que se reclama –sin dejar de ser subjetivo– la adhesión de los demás. Es una universalidad exigida a priori (no mediante pruebas empíricas) basada en que en todos los hombres debe darse la misma proporción entre las facultades del espíritu: «Ese placer debe necesariamente descansar en todo hombre sobre las mismas condiciones, porque son condiciones subjetivas de la posibilidad de un conocimiento en general (…). Precisamente por eso el que juzga con gusto (…) puede exigir de cada uno la finalidad subjetiva, es decir, su satisfacción en el objeto, y admitir su sentimiento como universalmente comunicable, y ello, por cierto, sin intervención de conceptos»10. Otra característica del juicio de gusto es el desinterés, que Kant entiende como indiferencia en lo que toca a la existencia del objeto: «… no hay que estar preocupado en lo más mínimo por la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente a ella, para hacer el papel de juez en las cosas de gusto»11. De esta fundamentación trascendental del gusto de la belleza, se siguen las siguientes definiciones: Según la cualidad: «Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámese bello»12. 10. Ibíd., epígrafe 39. 11. Ibíd., epígrafe 2. 12. Ibíd., epígrafe 5.

87

Kant

Desde el punto de vista de la cantidad: «Bello es lo que sin concepto place universalmente»13. Desde el punto de vista de la finalidad: «Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en el sin la representación de un fin»14. Según la modalidad de la satisfacción: «Bello es lo que sin concepto es conocido como objeto de una necesaria satisfacción»15. La diferencia de la propuesta kantiana respecto al planteamiento de Tomás de Aquino radica en que en el planteamiento tomista la nota de la proporción se establece entre la inteligencia y la voluntad perfectamente armonizadas y el objeto conocido, mientras que en Kant la proporción es referida exclusivamente a las facultades cognoscitivas funcionando de un modo libre. 5. LA ANALÍTICA DE LO SUBLIME Además de los juicios de belleza, en la Crítica del Juicio se analizan los juicios sobre lo sublime. La reflexividad propia del gusto de la belleza –como se acaba de exponer– nace de una armonía (libre juego) entre las facultades cognoscitivas que no se experimenta ni en el juicio lógico ni en el moral. De este modo y a través del gusto se manifiesta el espíritu como armonía o proporción. Pero en el análisis del juicio sobre lo sublime aparece una nueva dimensión de la subjetividad trascendental. La noción de lo sublime tiene una larga historia. Ya en el siglo I hay un tratado –anónimo– en el que se define lo sublime como «un no sé qué de excelencia y perfección soberana del lenguaje»16. 13. 14. 15. 16.

Ibíd., epígrafe 9. Ibíd., epígrafe 17. Ibíd., epígrafe 22. ANÓNIMO, Sobre lo sublime, I, 3.

88

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Lo sublime aparece en este tratado relacionado con la conciencia de la infinitud del espíritu y su insatisfacción ante la contemplación del mundo visible: «El universo entero no basta para satisfacer las ansias contemplativas del espíritu humano: su imaginación trasciende a menudo los límites del universo que lo envuelve; y así, cuando se dirige la mirada en torno a la naturaleza, cuando se toma conciencia del papel que en ella desempeña todo lo superior, todo lo grande y bello, al punto se cae en la cuenta del sentido de nuestra existencia»17. Aunque la nota de lo sublime se aplique al lenguaje o a cualquier elemento de la naturaleza, lo propiamente sublime es para el autor del tratado el espíritu: lo sublime es «la resonancia de un espíritu señero»18. La noción de lo sublime vuelve a tomar importancia en el siglo XVIII a través de la obra de Edmund. Burke Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime. El tratado, publicado en 1757, es el antecedente cronológico más cercano al planteamiento kantiano. La diferencia estriba en que las reflexiones de Burke se pueden encuadrar en una perspectiva psicológica, mientras que las de Kant presentan la perspectiva trascendental ya señalada. Kant plantea la diferencia entre lo bello y lo sublime del siguiente modo: «Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada ilimitación y pensada, sin embargo, una totalidad de la misma, de tal modo que parece tomarse lo bello como la exposición de un concepto indeterminado del entendimiento, y lo sublime como un concepto semejante de la razón»19. 17. Ibíd., XXXV, 3. 18. Ibíd., IX, 2. 19. KANT, I., Crítica del juicio, epígrafe 23.

Kant

89

Kant distingue entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico. Desde el punto de vista matemático o espacial, lo sublime es «lo absolutamente grande fuera de toda medida»; se trata de «aquella magnitud de un objeto natural, en la cual la imaginación emplea toda su facultad infructuosamente»20. Ante la magnitud del fenómeno, la imaginación reitera una y otra vez su intento de objetivación sin lograr representar el espectáculo que se le presenta, de modo que –en su misma reiteración– percibe lo fenoménico como informe o inadecuado a la facultad imaginaria (como las caídas pavorosas por inacabables de las imágenes del sueño). De este modo la imaginación recayendo sobre sí misma se sume en una emocionante satisfacción21. El término «emoción» es utilizado en el significado etimológico de motus: lo que pone algo en marcha. La reiteración indefinida de la imaginación «descubre la conciencia de una ilimitada facultad del mismo sujeto, y el espíritu puede juzgar esta última solo mediante aquella»22. El descubrimiento de una capacidad ilimitada en la propia subjetividad es propiciado por el movimiento de la imaginación. Esta facultad es la de las ideas morales o razón que es despertada a través del movimiento infructuoso de la imaginación, de tal modo que el sujeto toma conciencia de que la verdadera grandeza no es la de la magnitud espacial sino la del espíritu: «La magnitud de un objeto natural, en la cual la imaginación emplea toda su facultad infructuosamente, tiene que conducir el concepto de naturaleza a un substrato suprasensible que es grande por encima de toda medida sensible, y nos permite juzgar como sublime no tanto el objeto sino más bien la disposición del espíritu en la apreciación 20. Ibíd., epígrafe 26. 21. Ibíd., epígrafe 26. 22. Ibíd., epígrafe 27.

90

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

del mismo23. Y concluye Kant: «Por esto, la verdadera sublimidad debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto de la naturaleza, cuyo juicio ocasiona esa disposición de aquél»24. Lo sublime no se confunde en el pensamiento kantiano con lo grandioso en su extensión o en su dinamismo. No son sublimes los desiertos o los páramos, ni tampoco las cataratas o los torrentes, porque de lo que Kant está hablando es de una extensión que se percibe como inadecuada o informe (fuera de toda medida) por la imaginación. Cuando se afirma la sublimidad de los espectáculos de la naturaleza se transfiere de modo impropio ese sentimiento al objeto que lo ha provocado. Por su parte, lo sublime dinámico «es la naturaleza como fuerza que no tiene sobre nosotros ningún poder»25. En sí misma la fuerza de la naturaleza es temible, pero «su atractivo es mayor cuanto más temible y llamamos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia que nos da valor para poder medirnos con la totalidad del poder aparente de la naturaleza»26. La fuerza irresistible de la naturaleza nos da a conocer nuestra impotencia física, pero descubre al mismo tiempo una superioridad y una independencia frente a la naturaleza en la cual nuestra humanidad permanece sin rebajarse aunque el hombre quede sometido a aquel poder. De este modo, la naturaleza no es juzgada como sublime porque provoque temor, sino porque excita en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) para que consideremos como pequeño aquello que nos preocupa (bienes, salud, vida; y así

23. 24. 25. 26.

Ibíd., epígrafe 26. Ibíd. Ibíd., epígrafe 28. Ibíd.

91

Kant

no consideramos estas cosas para nosotros y nuestra personalidad como un poder ante el que tenemos que inclinarnos como si se tratase de los más elevados principios27. El sentimiento de lo sublime es descrito en la Crítica del juicio como una mezcla «entre el sentimiento de dolor por la inadecuación (…) y, al mismo tiempo, el placer que resulta de la concordancia de ese juicio de la inadecuación de la mayor facultad sensible (la imaginación) con las ideas de la razón, de tal modo que comparada con las ideas de la razón se aprecia como pequeño todo lo que la naturaleza encierra como objeto sensible»28. En lo sublime el sentimiento de terror –de rechazo– que provoca la percepción de lo inadecuado o informe se mezcla con el gozo o la atracción; estos sentimientos de terror y de placer, o de repulsión (por lo inadecuado o lo informe) y de atracción (por la superioridad del espíritu que lo mismo inadecuado provoca) son indiscernibles. Se trata de algo que es atractivo en la medida en que es repulsivo para la propia sensibilidad29: «Siendo el espíritu, no solo atraído por el objeto, sino sucesivamente también siempre rechazado por él, la satisfacción en lo sublime merece llamarse, no tanto placer positivo como, admiración o respeto, es decir, placer negativo»30. En las páginas que se dedican a lo sublime abre las puertas Kant a la estética romántica. Ello se debe no a la noción misma de lo sublime que cuenta con una larga tradición, sino al significado que esta noción toma en la tercera Crítica; lo sublime ya no es lo inconmensurable o perfecto sino lo desmesurado o informe.

27. 28. 29. 30.

Ibíd., epígrafe 28. Ibíd. Ibíd., epígrafe 27. Ibíd., epígrafe 23.

92

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

6. LOS TIPOS DE IMAGINACIÓN Antes de entrar en la exposición de la teoría kantiana del genio –vinculada a la imaginación productora de ideas estéticas– conviene tratar algunas cuestiones referidas a esta facultad. La imaginación es la facultad cognoscitiva que admite un mayor crecimiento o desarrollo orgánico, ya que dicho órgano crece con el ejercicio de la actividad imaginaria. Esto explica que se pueda hablar de niveles o de distintos tipos de imaginación: «En la medida en que la imaginación se desarrolla o crece orgánicamente, su capacidad de objetivación cambia de medida. Por eso se habla de dos tipos de imaginación: la llamada imaginación eidética y la imaginación estrictamente formal. La imaginación eidética es la más cercana a la percepción, y por eso la más imperfecta [como imaginación]. En ella, por así decirlo, todavía hay restos de colores y sonidos. Son aquellas imágenes que se llaman vivas; pero la viveza no es criterio de perfección para la imaginación. Cuanto más se parecen (o copian) las imágenes a los objetos de la sensibilidad, menos se parecen intencionalmente. Por eso las imágenes eidéticas son fluctuantes y desordenadas, como los sueños»31. La imaginación eidética reproduce el eidos, el aspecto exterior, visible, de algo. La imagen significa figura o contorno de algo. La imaginación formal supone un nivel de reobjetivación más alto que el eidético. El término «reobjetivación» indica que la imaginación no tiene un objeto distinto del de los sentidos sino que vuelve sobre lo objetivado por los sentidos externos elevado a su vez al plano de la conciencia (sensorial) por el sentido común32. La imaginación formal es más abstracta que la eidética y más cognos31. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento I, 375. 32. Ibíd., 367-368.

Kant

93

citiva. Imagen –en este caso– significa forma o proporción, es decir, medida. A esta imaginación formal es a la que se refiere Aristóteles en el De Anima. La imaginación, como sentido interno, se encuentra en un nivel cognoscitivo superior al de la sensibilidad externa que percibe los sensibles propios y comunes, y también al del sentido común o conciencia sensorial. El sensorio común es la instancia reflexiva de la sensibilidad. Dicha conciencia sensorial «siento que siento, que siento...» se reiteraría de un modo indefinido, si en la misma reiteración una facultad superior a la del sensorio común no captase lo igual o semejante de la reiteración. Este es el significado de la definición aristotélica de la imaginación como «cierto movimiento causado por el sentido en cuanto está en acto (motus factus a sensu)»33. El movimiento del sentido en acto; la imaginación capta la temporalidad de la sensación de la que siempre guarda una huella34. Pero se trata del movimiento del sentido en acto, es decir, de lo igual o semejante de ese movimiento o, lo que es lo mismo, de la medida del sentir de la sensación. Por ello la reobjetivación imaginaria se diversifica en distintas modulaciones: proporcionalidad, asociación, etc.35. La imagen como forma implica proporcionalidad, no parecido o copia. El parecido de las imágenes con las percepciones sensibles 33. ARISTÓTELES, De Anima, 429 a y Comentario de Tomás de Aquino al De Anima, n.º 659. 34. «La materia queda en el espíritu no como materia, no necesariamente como imagen realista, sino como huella de la sensación, dato temporal y no icónico que lleva lo externo a lo interno (el tiempo como memoria del espacio en Hegel), pero también lo interno a lo externo (los esquemas como formas de la temporalidad instituyente de la experiencia en Kant)». FERRARIS, M., La imaginación, 27. 35. Cf. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento I, 376.

94

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

no es criterio de calidad en lo que a las imágenes se refiere: «La mayor reobjetivación señala la menor afinidad de la imagen con los objetos de la sensibilidad externa (…). Por ejemplo, una mesa vista es esa mesa con sus diversos aspectos, es decir, sensibles propios y comunes. En cambio, la imagen proporcional de mesa ha perdido variaciones y detalles: queda el esquema de la mesa, la fijación de los rasgos formales sobresalientes, relevantes: un resumen, algo así como el nervio formal de la mesa que, a cambio de la pérdida de la pluralidad de detalles, es válido para muchas. Está bien dicho imagen de las proporciones de mesa o mesa proporcional. La proporción es una regulación; ofrece un carácter de constancia ausente en las figuras visuales. Una proporción es fija, esquemática, cuasi abstracta, como un maniquí al que la percepción viste»36. Precisamente porque la imagen formal es una proporción o medida, la imaginación formal es la única facultad cognoscitiva que permite un uso constructivo o constructivo.

7. LA IMAGINACIÓN DEL GENIO Kant aborda estas dos formas de imaginación en la Crítica de la razón pura en la que distingue la imaginación reproductora y la productora. La primera –regida por las leyes empíricas de la asociación– es la responsable de las imágenes y forma parte de la psicología. La segunda –la productora– pertenece a la filosofía trascendental y produce una síntesis figurada o esquema, que se distingue de la síntesis intelectual37. El esquema de la imaginación productora se diferencia de la imagen y del concepto: «Si escribo cinco puntos seguidos …, tengo una imagen del número cinco. Si, 36. Ibíd., 375-376. 37. Cf. KANT, Crítica de la razón pura, B 152.

Kant

95

por el contrario, pienso simplemente un número en general. Sea el cinco, sea el cien, tal pensar es un método para representar, de acuerdo con cierto concepto, una cantidad en una imagen, más que la imagen misma que, en este último caso, difícilmente podría yo abarcar y comparar con el concepto. A esta representación de un procedimiento universal de la imaginación para suministrar a un concepto su propia imagen es a lo que llamo esquema de este concepto»38. El esquema media entre la imagen y el concepto: «La imagen es un producto de la capacidad empírica de la imaginación productiva; el esquema de los conceptos sensibles es un producto y un monograma de la facultad imaginativa pura a priori. (…) Las imágenes solo deberán ser vinculadas al concepto por medio del esquema que designan, y, en sí mismas, no coinciden plenamente con el concepto. El esquema (…) por el contrario no puede ser llevado a imagen alguna»39. En la Crítica del juicio se plantea de nuevo esta distinción a propósito de la imaginación del genio. Después de analizar lo bello (y lo sublime) de la naturaleza, se pregunta Kant qué es preciso para considerar las obras de arte como bellas. Del mismo modo que la percepción de la belleza en la naturaleza supone que no hay concepto o regulación externa, el arte solo será bello cuando se comporte como si fuera naturaleza: el arte bello es arte en cuanto, al mismo tiempo, parece ser naturaleza40. La teoría del genio se plantea en la tercera Crítica a propósito de esta característica de las obras de arte bellas. Kant considera el genio como una capacidad innata o natural en el hombre. El término «natural» se refiere al sustrato suprasen38. Ibíd., A 140-B 180. 39. Ibíd., A 142. 40. KANT, I., Crítica del Juicio, epígrafe 45.

96

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

sible de todas las facultades41, aquello que al sujeto le viene dado por su naturaleza racional: «Genio es la capacidad espiritual innata (ingenium), mediante la cual la naturaleza [sustrato suprasensible de todas las facultades] da la regla al arte»42. Las facultades que intervienen en la producción de las ideas estéticas propias del genio son la imaginación y el entendimiento. Las ideas estéticas son representaciones de la imaginación, pero el predominio de la imaginación en su variedad y diversidad supone la presencia de los conceptos del entendimiento que no determinan la representación imaginaria: «Se entiende por idea estética la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible»43. La idea estética, a través de la multiplicidad de la representación imaginaria, pone de manifiesto el carácter limitado de los conceptos del entendimiento y apela a la razón: «Cuando bajo un concepto se pone una representación de la imaginación que pertenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma ocasiona tanto pensamiento que no se deja recoger en un determinado concepto y por tanto extiende el concepto de un modo ilimitado, entonces, la imaginación (…) pone en movimiento la facultad de las ideas para pensar con ocasión de una representación más de lo que en ella puede ser aprehendido y aclarado»44. Hace falta experimentar en el ser mismo de la representación imaginaria una suerte de plenitud, capaz de un desarrollo indefinido para que ella sugiera una idea45. 41. 42. 43. 44. 45.

Cf. MATHIEU, V., La filosofía trascendentale e l’Opus Postumun di Kant, 137. KANT, I., Crítica del juicio, epígrafe 46. Ibíd., epígrafe 49. Ibíd. Cf. DAVAL, R., La Métaphysique de Kant, 250.

Kant

97

Las imágenes no pueden ser adecuadas a la razón más que al límite (y de ahí la necesidad de la presencia del concepto) mediante un efecto de multiplicación. La multiplicidad aparece como el modo de representación de lo infinito por parte de lo finito. De este modo las representaciones de la imaginación del genio evocan, sugieren o tratan de aproximarse a lo infinito de las ideas de la razón y, por ello, se les denomina ideas: «A semejantes representaciones de la imaginación se les puede llamar ideas (…) porque tienden, al menos a algo que está por encima de los límites de la experiencia y así tratan de acercarse a una exposición de los conceptos de la razón (ideas intelectuales)»46. La imaginación del genio es una facultad productora de ideas estéticas: «La imaginación (como facultad de conocer productiva) es muy poderosa en la creación de otra naturaleza, sacada de la materia que la verdadera le da. (…) Transformamos esta última, cierto que por medio de leyes analógicas, pero también según principios que están más arriba, en la razón (y que son para nosotros tan naturales como aquellos otros según los cuales el entendimiento aprehende la naturaleza empírica). Aquí sentimos nuestra libertad frente a la ley de asociación (que va unida al uso empírico de aquella facultad), de tal modo que, si bien por ella la naturaleza nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza»47. El genio hace referencia a la función esquematizadora de la imaginación productora que, en este caso, al no poder vincularse a un concepto, se aproxima, por medio de la multiplicidad como se ha dicho, a las ideas de la razón. Kant no da más noticia en la Crítica del juicio de esta dimensión de la imaginación del genio. De lo dicho no cabe afirmar que esté tratando de un tipo de imagi46. KANT, I., Crítica del juicio, epígrafe 49. 47. Ibíd.

98

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

nación que exprese las ideas de la razón. Insiste, en cambio, en que las obras de arte bellas producidas por el genio son irreductibles a reglas o conceptos que supongan determinación. Pero la imposibilidad de determinar las obras del genio mediante conceptos, no le lleva Kant a considerar la expresión artística de un modo arbitrario o carente de legitimidad: «El genio es un talento de producir aquello de lo que no se puede dar una regla determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo lo que se puede aprender, según una regla; por consiguiente, la originalidad es su primera cualidad. (…) Como puede haber originales absurdos, sus producciones deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares, por lo tanto, no nacidos ellos mismos de la imitación, deben sin embargo servir a los otros de regla y medida de juicio. (…) »El genio no puede por sí mismo describir a mostrar científicamente cómo ejecuta sus producciones, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de este modo el autor de una producción, siendo deudor de su genio, no sepa él mismo cómo se hallan en él las ideas, ni tenga poder de encontrarlas cuando quiera, o según un plan, ni comunicarlas a otros en forma de preceptos. (Por esto probablemente la palabra genio se hace venir de genius, espíritu peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege, le dirige y le inspira ideas originales)»48. Hasta aquí la Crítica del juicio estético que ocupa la primera parte de la Crítica del juicio. El recorrido va de la percepción de lo bello (y lo sublime) en la naturaleza, al análisis de las facultades que intervienen en la producción de las obras de arte bellas –la teoría del genio centrada en la imaginación–. Respecto a esto último –la función esquematizadora de la imaginación trascendental– la dificultad que encuentra Kant al hablar de su funcionamiento re48. Ibíd., epígrafe 46.

Kant

99

cuerda lo que escribió en la primera Crítica: «La función esquematizadora de la imaginación es un arte escondido en las profundidades del alma humana. El verdadero funcionamiento de este arte difícilmente dejará la naturaleza que lo conozcamos y difícilmente lo pondremos al descubierto»49.

49. ÍD., Crítica de la razón pura, B 181.

VII

Fichte

La indagación sobre el arte escondido de la imaginación que Kant considera inescrutable es realizada por Fichte en la Doctrina de la ciencia. Kant estudia la función empírica de la imaginación y también su actividad trascendental, pero considera que la facultad propiamente trascendental es el Juicio y no la imaginación que puede tener –como se acaba de decir– un uso o actividad trascendental. En Fichte, en cambio, la imaginación trascendental es la facultad originaria y condición de posibilidad de toda la actividad intelectual y moral de la persona. Si la capacidad productiva de la técnica depende de la imaginación formal o productora, su dimensión inventiva reclama además considerar su dimensión simbólica o trascendental.

1. LA DOCTRINA DE LA CIENCIA La dificultad de la indagación de Fichte radica en que la imaginación trascendental solo puede captarse mediante una representación imaginaria: «La Doctrina de la ciencia es de tal índole que no puede ser comunicada en modo alguno por la mera letra, sino únicamen-

102

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

te por el espíritu; porque sus ideas fundamentales tienen que ser engendradas por la misma imaginación creadora en todo aquel que la estudia; y no podría ser de otro modo en una ciencia que se remonta hasta los fundamentos últimos del conocimiento humano, por cuanto que todo el negocio del espíritu humano parte de la imaginación y la imaginación no puede ser captada más que por la imaginación. Por eso jamás podrá en verdad penetrar en esta ciencia aquel en el que esta facultad esté ya incurablemente dormida o muerta; sin embargo no tendría en modo alguno que buscar la razón de esta imposibilidad en la misma ciencia, la cual se capta fácilmente, si es captada en general, sino en su propia impotencia»1. La importancia que tiene esta obra de Fichte para la inspiración y el arte está en relación con la comunicación de la Doctrina de la ciencia que no puede separarse de la misma imaginación creadora movida por el espíritu. Sin embargo, su búsqueda no está ligada originariamente a la expresión artística. La Doctrina de la Ciencia indaga sobre la conciencia o el yo en el momento de su surgimiento. ¿Cómo es posible que un yo finito tenga conciencia de sí con la infinitud que lleva consigo esta conciencia? ¿Cómo se rompe la inercia de lo finito o indefinido en el momento del nacimiento de la conciencia? Hablamos del nacimiento de la conciencia porque para Fichte la imaginación trascendental es la potencia cognoscitiva humana como tal (überhaupt) o como potencia 2, es decir, la condición de posibilidad de toda la actividad intelectual y moral del yo y en la que, como tal condición de posibilidad, esa actividad no se capta separada o escindida. 1. FICHTE, J. G., Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, 196. 2. INCIARTE, F., La imaginación trascendental en la vida, en el arte y en la filosofía, 27.

Fichte

103

Vayamos al momento del nacimiento de la conciencia. En la filosofía de Fichte se analiza la actividad del yo, que se mueve en la linealidad de la temporalidad y de la necesidad proyectándose indefinidamente, junto con la actividad reflexiva del mismo yo que, concentrando esa distensión en el tiempo, toma la dirección contraria: «Sobre la actividad del yo proyectada a lo infinito –en la cual no puede distinguirse nada, precisamente porque ella se proyecta al infinito– ocurre un choque; y la actividad que con esto no debe ser en modo alguno anulada, queda reflexionada, repelida hacia dentro; ella toma la dirección completamente opuesta»3. No hay dos yoes sino uno proyectado al infinito y repelido hacia dentro –concentrado– mediante la reflexión. Es un movimiento de direcciones opuestas que es percibido por la imaginación trascendental que capta el movimiento pendular, justo en el medio de las dos determinaciones opuestas de esta actividad: «No debería reflexionarse solamente sobre el primer momento, ni solamente sobre el segundo, sino sobre ambos a la vez; oscilar pendularmente justo en el medio, entre las dos determinaciones opuestas de esta idea»4. Se trata del movimiento pendular de la imaginación creadora entre lo instintivo –la necesidad– y lo libre o gratuito –lo racional. Pero ¿cómo pueden existir en la unidad del yo dos tendencias tan contrarias? Estos dos impulsos no contradicen la unidad del espíritu, con tal de que se distingan estos impulsos del espíritu mismo. Los dos impulsos existen y actúan en él; pero él mismo no es ni materia, ni forma, ni sensibilidad, ni razón. Tan pronto como los dos impulsos opuestos empiezan a actuar, pierden ambos su carácter constrictivo, y su contraposición da origen a la libertad5. 3. FICHTE, J. G., Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, 150. 4. Ibíd., 196. 5. Cf. SCHILLER, F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Carta XIX.

104

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

2. LA IMAGINACIÓN TRASCENDENTAL Esta facultad aúna en su contrariedad el impulso hacia la libertad (infinitud) y el de la necesidad (finitud) en un pender entre ambos. La actividad del pender entre los dos estados solo puede ser captada por la imaginación trascendental y esa captación es lo que entiende Fichte por inspiración y creatividad. En la línea recta se levanta en cualquier punto una vertical que separa el pasado (necesario) del futuro (libre) por medio del presente. Ese momento presente que permite hablar de temporalidad, no es algo fijo o determinado. En primer lugar porque la irrupción de la reflexión (yo infinito) puede darse en cualquier punto de la actividad del yo en su indeterminación (yo finito); y también porque ese momento no anula la finitud del yo y tampoco se decanta por la infinitud de la razón. Lo que proviene de la razón, lo trascendental, no es nada existente, pero sí condición de posibilidad del conocimiento de lo metafísicamente existente: «Lo trascendental (lo ontológico, el ser común) no es nada ónticamente (empírica o metafísicamente) existente, sino única y exclusivamente la condición a priori de posibilidad de conocimiento de lo óntico –de los seres realmente existentes– por parte de un sujeto finito, es decir, de un sujeto que por imposición de su finitud, tenga que recurrir necesariamente a esa distinción o tenga que concebir el ser común»6. La finitud del intelecto humano reclama este pasar por las nociones universales (no existentes) para volver a lo empírico o metafísicamente existente. Es lo que los clásicos entienden como la conversio ad phantasma realizada por el intelecto agente. La relación entre la imaginación trascendental y el intelecto 6. INCIARTE, F., La imaginación trascendental en la vida, en el arte y en la filosofía, 27.

Fichte

105

agente ha sido puesta de relieve por autores como J. Maritain7, K. Rahner8, o el propio F. Inciarte al que sigo en esta interpretación de Fichte: «La necesidad o imposición, debida a la finitud de la mente, de concebir el ser común o de distinguir entre lo trascendental y lo empírico y metafísico es un problema cuya solución radica en la recta comprensión de la imaginación trascendental, en el idealismo, y del intelecto agente, en el tomismo. Por imaginación se entiende aquí otra vez, por supuesto, la trascendental y no la empírica. A diferencia de ésta, aquella no es una potencia sensible, sino una potencia que pende entre lo sensible y lo intelectual, y que en este su pender originario o trascendental constituye la condición de posibilidad de unión de la sensibilidad con la inteligencia o, lo que es igual, la condición a priori de posibilidad del conocimiento humano, cuya finitud se traduce precisamente en la necesidad de recurrir a la sensibilidad (conversio ad phantasma) y en la consiguiente imposibilidad de penetrar intelectualmente de una manera directa en los seres ónticamente existentes, viéndose el hombre por el contrario obligado a concebir originariamente el ser común inexistente. Este se concibe, por tanto, no solo con la razón pura –como terminó por creer Hegel, de acuerdo en esto con todo racionalismo–, sino con la imaginación trascendental, es decir con la inteligencia necesitada de la sensibilidad y en unión originaria o trascendental, simple o inmediata y, por tanto, indisoluble con ella, unión anterior o previa a cualquier concepción determinada de los diversos seres o de los diversos entes. Semejante potencia intermedia no es otra que la potencia cognoscitiva humana como tal (überhaupt) o como potencia del primer idealismo, y coin7. MARITAIN, J., La poesía y el arte (Emecé, Buenos Aires 1955), publicado originalmente en inglés bajo el título Creative intuition in art and poetry en 1952. 8. RAHNER, K., Espíritu en el mundo (Herder, Barcelona, 1963).

106

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

cide con el intelecto agente en cuanto necesitado de la conversio ad phantasma»9. Pero volvamos al pender de la imaginación trascendental en el que consiste su actividad. Las representaciones de esta facultad no son determinadas sino que su contenido entre lo instintivo y lo libre consiste en la determinabilidad. Por ello Fichte denomina a la imaginación trascendental como facultad moral originaria.

3. LA FACULTAD MORAL ORIGINARIA Se trata de dos operaciones enteramente diferentes que tienen que sostenerse necesariamente una a otra. Para ello es preciso separar con extremada precisión ambos estados (si no se hace así mezclaremos pero no unificaremos). A esta separación se ha hecho mención en las páginas precedentes. Veamos ahora cómo se sostienen mutuamente. El estado en que no queda rastro de esta división es la pura determinabilidad, el pender u oscilar entre los dos estados que Fichte considera propio de la imaginación trascendental y que Schiller glosa en las Cartas sobre la educación estética del hombre. La determinabilidad no es carencia de determinación sino estar libre de toda determinación: «Ha de mantenerse la determinación que el hombre recibió de la sensación, porque el hombre ha de seguir siendo real, pero a la vez esta determinación, en cuanto que es una limitación, ha de ser suprimida para hacer posible una determinabilidad ilimitada. Así pues, la tarea consiste en suprimir y conservar al mismo tiempo 9. INCIARTE, F., La imaginación trascendental en la vida, en el arte y en la filosofía, 27-28.

Fichte

107

la determinación del estado, lo cual solo es posible de una manera, a saber, oponiéndole otra determinación. Los platillos de una balanza se equilibran cuando están vacíos; pero también cuando contienen pesos iguales. »Por lo tanto, el ánimo pasa de la sensación al pensamiento en virtud de una disposición intermedia en la que la sensibilidad y la razón actúan simultáneamente, pero precisamente por eso anulan recíprocamente su poder de determinación (…). Esa disposición intermedia, en la que el ánimo no se ve coaccionado ni física ni moralmente, y sin embargo actúa de ambas maneras, merece ser considerada como una disposición libre, y si llamamos físico al estado de determinación sensible, y lógico y moral al estado de determinación racional, habremos de denominar, pues, estético a ese estado de determinabilidad real y activa»10. En este pender se capta lo que Inciarte denomina «la diferencia de sí o heteronomía como constitutiva de la propia identidad», que lleva a tener en cuenta los factores extraños o heterónomos que subyacen a la autonomía11. La imaginación trascendental advierte los elementos heterónomos o extraños que inciden en la autonomía. Es el momento de la inspiración y la fidelidad; ese momento es lo que Schiller y Fichte advierten como sentido moral absoluto, como potencia moral en cuanto potencia: «No cabe duda: se da un momento en que hay que decidirse por una posibilidad o por otra. De no ser así, todo quedaría en la posibilidad, en la determinabilidad, y las grandes creaciones no se hubieran realizado jamás; pero antes hay que haber pasado por el momento de la plena libertad o indiferencia, hay que haberse 10. SCHILLER, F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Carta XX. 11. INCIARTE, F. La imaginación trascendental en la vida, el arte y la filosofía, 74.

108

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

dado cuenta de la inutilidad del arte y de toda creación humana por grandiosa que sea. Todo gran artista, todo gran creador ha pasado por ese estado, y ha pasado por él aunque no sea más que inconscientemente en los tiempos de sequedad. Esos momentos son necesarios para que el artista, el filósofo, el creador en general se dé cuenta de que la inspiración –el arte, la filosofía, la creación– no es necesaria, de que en todo momento puede desaparecer para no volver nunca jamás, de que el que vuelva depende del sino, del destino, de la casualidad, en suma de algo que no está en su mano conjurar. Por eso precisamente, porque la inspiración no es necesaria, si de hecho vuelve, y cada vez que vuelva, se realiza un milagro: no es necesaria, no tiene razón suficiente de ser más que de no ser, podría no darse y, sin embargo, ¡está ahí! De esta misma precariedad de su estar ahí –de su Da-sein– se desprende el hálito que da su valor específico a toda creación artística, su carácter de milagro, de inutilidad innecesaria, de don gratuito; de aquí también la función esencial de todo verdadero artista y de todo auténtico creador: el agradecimiento, el reconocimiento, porque lo que crea no era necesario y, sin embargo, es. Por eso, hay que haber sabido perderse y perder el arte y la filosofía para apreciar en todo su valor el milagro de la belleza del uno y de la existencia de la otra: su última inutilidad, su ser últimamente innecesario»12. La imaginación trascendental da razón de la precariedad con que acontece la inspiración y de su gratuidad; en palabras de Inciarte: no tiene razón suficiente de ser más que de no ser y, sin embargo, está ahí. Este modo de entender la inspiración –y el arte– explica que no haya para Fichte nada más profundo racional o vital que este impulso que constituye el núcleo de la facultad moral originaria

12. Ibíd., 67.

Fichte

109

y de la imaginación creadora. Se trata de la conciencia de la gratuidad. Con ello va más allá Fichte de la distinción platónica entre técnica e inspiración. El modo –platónico– de entender la inspiración al margen de la técnica ha marcado tan profundamente la conciencia artística de Occidente que resulta difícil sustraerse a ella. Desde la perspectiva platónica se busca la belleza como plenitud o armonía ajena a cualquier elemento perturbador o limitado; en la filosofía de Fichte, en cambio, en esa misma belleza, aparece un elemento distintivo de la limitación o sustracción, del no ser de un objeto –el arte– que en su aparecer no deja atrás el no ser o apariencia.

4. LA VUELTA A LA NATURALEZA MEDIANTE LA REFLEXIÓN Lo que se acaba de plantear significa que el arte no prescinde de la naturaleza, o lo que se entiende por realidad comúnmente. En las consideraciones que hace Schiller a propósito de la poesía ingenua y la sentimental, se advierte cómo la naturaleza, sea sentida de modo natural por el poeta ingenuo, sea buscada –una vez perdida– por el poeta sentimental, está siempre presente: «Así como la naturaleza fue poco a poco desapareciendo de la vida en cuanto experiencia y en cuanto sujeto (sujeto que obra y que siente), así la vemos surgir en el mundo de los poetas como idea y como objeto (…/…) En la idea misma de poeta está el ser custodio de la naturaleza. Allí donde los poetas ya no pueden serlo del todo y ya han sentido en sí mismos el influjo destructor de las formas arbitrarias y artificiosas o han tenido al menos que luchar con ellas, aparecerán como testigos y como vengadores de la naturaleza. Así pues o son naturaleza o buscarán la naturaleza perdida. De donde resultan dos modos de poesía totalmente distintos.

110

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Todo poeta, si lo es de verdad, pertenecerá –según la condición de la época en que florezca o las circunstancias accidentales que hayan influido en su formación general y en su estado de ánimo transitorio– sea a los ingenuos, sea a los sentimentales»13. Fernando Inciarte comenta estas palabras de Schiller, haciendo referencia –en primer lugar– a su herencia kantiana: «El objetivo de toda poesía es la naturaleza. Recordemos a este propósito que Kant en su Crítica del Juicio, la obra filosófica que, junto a la Crítica de la razón pura, más influyó en Schiller trata –de una manera en apariencia arbitraria en su conjunción tanto del juicio estético como del juicio teleológico— de los fenómenos de la naturaleza orgánica, y recordemos también que la justificación más elevada de esta extraña conjunción se encuentra en que el poeta, el artista o el genio obran como si obrara la naturaleza espontáneamente; espontáneamente significa para Kant, dicho en pocas palabras, obrar sin un móvil –objetivo o causa– exterior a uno mismo. Y la naturaleza obra espontáneamente, porque aunque todo fenómeno natural obra con un fin determinado, ese fin está en este terreno de lo orgánico dentro del fenómeno mismo»14. Decir, por tanto, que el arte busca la naturaleza o que el objetivo de todo arte es la naturaleza significa que busca proceder como si fuera naturaleza, es decir, sin un objetivo o causa exterior al mismo arte. En ello se encuentra el fundamento de la distinción de Schiller entre el poeta ingenuo (que siente naturalmente) y el poeta sentimental que busca o persigue la naturaleza perdida como un ideal: «¿Qué significa poesía ingenua? La contestación de Schiller –en su esencia– no puede ser más nítida: la poesía ingenua es na13. SCHILLER, F., Poesía ingenua y sentimental, 11-12. 14. INCIARTE, F. Introducción al problema de la imaginación trascendental desde nuestra situación intelectual, 7-8.

Fichte

111

turaleza. ¿Y la sentimental, entonces? La poesía sentimental busca la naturaleza, puesto que esta es el fin de toda poesía; pero si la busca quiere decir que no la tiene, que la ha perdido. En consecuencia, el poeta ingenuo es un poeta que lleva la naturaleza dentro de él mismo, que la vive, que la siente. Tan compenetrado está con ella que se podría decir que el poeta ingenuo no siente la naturaleza, el poeta ingenuo siente naturalmente. El sentimental, en cambio, no posee la naturaleza; para él la naturaleza es según un concepto netamente kantiano, un ideal. La naturaleza en él no está más que en el pensamiento, pero no encarnada en su vida»15. En la poesía sentimental la naturaleza aparece mediante la reflexión: «El poeta sentimental reflexiona sobre la impresión que los objetos producen en él y solamente en esta reflexión se funda la emoción en que él mismo se transporta y nos transporta a nosotros. El objeto queda relacionado aquí con una idea y solo en ésta relación radica su fuerza poética»16. Inciarte subraya cómo el fundamento de esta vuelta a la naturaleza es intelectual o reflexivo (es decir, no óntico o real): «La primera consecuencia, también señalada por Schiller, de este clima espiritual propio de la poesía y, en general, de la cultura sentimental, es que el objeto poético necesita ser asegurado, es decir, fundamentado, puesto que no cae de antemano en el dominio real del poeta. El objeto es como un edificio que pendiera en cierto modo del aire y, por lo mismo, necesitara ser apuntalado. La poesía no es ya natural –perfecta e indisolublemente conjugada con su objeto propio que es la naturaleza. Necesita reconquistar el objeto a partir de aquello en que el objeto como ideal guarda relación con el sujeto. A partir, por tanto, del pensamiento. Necesita ser ganada 15. Ibíd., 8. 16. SCHILLER, F., Sobre poesía ingenua y sentimental, 16.

112

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

para el sentimiento a base de una fundamentación intelectual, ser puesto de nuevo de manifiesto en su poeticidad o en su naturalidad para el hombre entero, de manera que se convierta otra vez en su realidad y deje de ser mero ideal inalcanzable y solo vislumbrado en el pensamiento reflexivo»17. La meta de todo poeta, la poeticidad propiamente dicha, consiste en recuperar la naturaleza mediante la reflexión y la libertad.

5. LA REPRESENTACIÓN CONFORME A FINES Fichte plantea la posibilidad de expresar mediante imágenes la naturaleza como idea de la razón. En estas imágenes –por el carácter pendular de la imaginación trascendental– no hay posibilidad de separar lo instintivo y lo libre. Como ya hemos visto, esto significa captar lo heterónomo como constitutivo de la propia autonomía o identidad. La imaginación trascendental advierte los elementos extraños o heterónomos que subyacen a la autonomía. En la imaginación trascendental se dan de modo conjunto la necesidad y la libertad. En efecto, la belleza entendida como proporción respondería a una noción del alma puramente sensible; se trataría del impulso sensible descrito por Fichte y Schiller en términos de necesidad. La característica de la inadecuación, atribuida a lo sublime, responde, en cambio, a la infinitud y libertad del espíritu. En la Crítica del juicio lo bello se define como la percepción de algo que suscita la armonía de las facultades, y lo sublime como la percepción de algo inadecuado a esas mismas facultades. De 17. INCIARTE, F. Introducción al problema de la imaginación trascendental desde nuestra situación intelectual.

Fichte

113

modo que en la armonía o adecuación entre las facultades y la inadecuación de las mismas ante la percepción de algo se encuentra el fundamento de la distinción entre lo bello y lo sublime. Pero en el planteamiento de Fichte no cabe esta separación entre lo bello y lo sublime porque la imaginación trascendental aúna la adecuación con la inadecuación. La captación del tender entre la temporalidad y la reflexión no permite separar la armonía de lo bello de la inadecuación de lo sublime o libre. Otra de las consecuencias de este planteamiento es que desde la Doctrina de la ciencia, no es posible pensar en la imaginación como una facultad que capta la armonía natural ajena al logos o a la reflexión. Sin embargo esta concepción de la imaginación –superada en la filosofía de Fichte– pervive en algunos planteamientos modernos. Se advierte en aquellos autores que reivindican la actividad imaginaria como una especie de edad de oro que nos libra de las ataduras del logos. Maurizio Ferraris señala que esta última sería la postura de Marcuse en Eros y civilización, que «ve en la imaginación exactamente una cierta edad de oro a la que hace falta volver a través de una revolución contra el logos»18. Las teorías sobre la imaginación de Ernesto Grassi y de Gaston Bachelard se moverían también –según Ferraris– en la misma línea de pensamiento de Marcuse19. También se deriva del planteamiento de Fichte la imposibilidad de mantener, en lo que a la cultura se refiere, la distinción tan frecuente en la crítica actual entre una modernidad burguesa –la belleza y, en su caso, el arte tienen que ser complacientes–, y la modernidad antagónica en que el arte o la belleza (término que en buena lógica se trata de eludir) se entienden como ruptura, inadecuación o desacuerdo con la naturaleza. 18. FERRARIS, M., La imaginación, 161. 19. Cf. ibíd.

114

Hasta aquí el planteamiento de Fichte que, como se acaba de decir, rompe con algunos tópicos estéticos de la modernidad. Su influencia no es comparable con la Schelling y, sobre todo, la de Hegel. En su filosofía se encuentra, sin embargo, una buena mina para explorar a la hora de dilucidar algunas de las cuestiones abiertas en el pensamiento estético.

VII

Schelling

En su larga trayectoria filosófica se ocupa Schelling de la naturaleza, la subjetividad trascendental, el arte, la libertad, y la mitología y la revelación. Las reflexiones sobre el arte se encuentran en el Sistema del idealismo trascendental; la relación entre arte y mitología es estudiada en la Filosofía del arte; la Filosofía de la revelación, está estrechamente relacionada con su Investigación filosófica en torno a la esencia de la libertad, una obra de alcance antropológico desde la que se ocupa de nuevo del arte y su relación con la filosofía. En la evolución del pensamiento de Schelling advierte Leyte una constante: la de indagar la relación entre libertad (el yo puro e incondicionado) y necesidad (el yo empírico o condicionado). La filosofía de Schelling, más allá de lo conocido temáticamente, se ocupa de lo que no es temático sino metódico, llegar a ser, génesis, devenir o historia. Este saber que entraña el llegar a ser es la fuente tanto del saber teórico (filosofía negativa) como práctico (filosofía positiva)1. Por todo ello, Leyte mantiene la necesidad de hablar no tanto de etapas en el pensamiento de Schelling sino de épocas (en 1. Cf. LEYTE, A., Las épocas de Schelling, 46.

116

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

el sentido husserliano de la epoche) en las que el saber mantiene su constancia frente al carácter cambiante del conocer acerca de cosas o doxa2.

1. LA NATURALIDAD DEL ARTE La reflexión sobre el arte se centra en lo que había ocupado ya la atención de Kant en la Crítica del juicio: la relación entre técnica y genio. En el planteamiento de Schelling el conocimiento se advierte como artificio o constructo mientras no alcance, en su producción, el acuerdo con las leyes de la naturaleza. De este modo plantea el problema del arte en su dimensión productiva que consiste en ir del artificio de la idea a la naturaleza. La pregunta cabe formularla así: ¿cómo alcanza el arte a la naturaleza? En la filosofía de Schelling la comparación entre arte y naturaleza se establece siguiendo la noción aristotélica de mímesis expuesta en el libro II de la Física, en el que se habla de una comparación entre eficiencias. El punto de partida de Schelling es también el productivo cuando establece que en la naturaleza la producción es inconsciente pero no el producto (que se ofrece pleno de inteligibilidad), mientras que en el arte la producción es consciente o intencional, al contrario que el producto que aparece como no intencional o natural: «Brevemente: la naturaleza comienza sin conciencia y termina con conciencia, la producción no es teleológica, pero sí el producto. El yo, en la actividad de la que aquí se trata (el arte) ha de comenzar con conciencia (subjetivamente) y terminar en lo no consciente u objetivamente. El yo es consciente según la producción y no consciente respecto al producto»3. 2. Ibíd., 12. 3. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 411.

Schelling

117

A propósito de este pasaje de Schelling explica Pareyson cómo los términos de «comenzar» y «terminar» no se refieren al inicio o término del proceso sino a la producción y al producto: «En la naturaleza la producción es inconsciente, esto es natural, objetiva, espontánea, no intencional, ciega, mientras el producto es, por así decir, consciente, esto es aparece como si fuese espiritual, subjetivo, querido, proyectado, deliberado, teleológico; en el arte, en cambio, la producción es consciente, esto es, espiritual, subjetiva, deliberada, intencional, querida, controlada, mientras que el producto es inconsciente, esto es aparece como si fuera natural, objetivo, espontaneo, ciego, no intencional». Y concluye Pareyson: «La fascinación de los productos del arte consiste en el hecho de que, siendo ellos el resultado de una actividad deliberada e intencional, se presentan como si fueran el producto de fuerzas naturales espontáneas e instintivas, hasta el punto de que el mismo artista es sorprendido por su propia creación, no tanto en el sentido de una alta satisfacción, como de un favor concedido por una naturaleza superior»4. El problema es «cómo debemos explicarnos nosotros trascendentalmente semejante intuición en la cual la actividad no consciente opera, por así decir, a través de la consciente hasta la perfecta identidad con ella»5, de tal modo que su producto se presenta como el resultado natural de un proceso espiritual 6. La actividad artística está para Schelling en el lado de la conciencia, esto es, de la subjetividad que pone sus propios fines de un modo libre. La naturalidad del objeto –desde ese punto de partida– no puede añadirse desde la conciencia. Schelling plantea el problema de la creatividad en los términos de una libertad (la de la subjetividad trascendental) que no puede 4. Cf. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 8-9. 5. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 411. 6. Cf. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 10.

118

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

realizarse sin tener en cuenta la necesidad propia del mundo objetivo o natural. Esta es la cuestión que, como se ha dicho antes, está presente en toda la filosofía de Schelling. Su reflexión sobre la poesía, el mito y la libertad se inscribe en esta problemática de alcance antropológico. Volvamos al problema planteado de cómo tiene que ser el proceso de producción artístico para que lo que comienza libre e intencionalmente termine de modo necesario u objetivo. Schelling considera que dado que la inteligencia no puede atribuir a la libertad la absoluta conciliación entre subjetividad y objetividad, la inteligencia «se sentirá sorprendida y feliz por esa misma conciliación, o sea, la considerará, por así decir, como un don espontáneo de una naturaleza superior que a través de ella ha hecho posible lo imposible»7. La inseparabilidad de ambos términos (la subjetividad consciente y la objetividad inconsciente) a lo largo de todo el proceso, tiene su raíz en la imaginación trascendental o simbólica que es la fuente o el impulso de la actividad artística. Lo propio de la imaginación simbólica es la intuición del objeto en cuanto tal, produciéndose en la misma intuición la contradicción ente lo subjetivo o libre como intuición y el objeto intuido. En ella lo inconsciente –lo que Schelling denomina poesía en sentido amplio– se realiza a través de lo consciente que es lo que denomina arte8. De este modo identifica Schelling el genio con el destino: «Así como ese poder que realiza fines no representados a través de nuestro actuar libre sin saberlo nosotros, e incluso contra la voluntad, se denomina destino, así se designa con el oscuro concepto de genio lo incomprensible que añade lo objetivo a lo consciente y en cierto modo en contra»9. 7. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 413. 8. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 15. 9. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 414.

Schelling

119

El impulso artístico parte de esta contradicción, vivenciada como tal por los artistas que mediante la producción satisfacen un impulso irresistible de su naturaleza: «Solo la contradicción entre lo consciente y lo no consciente en el actuar libre puede poner en movimiento al impulso artístico, del mismo modo que, a su vez, solo al arte le es dado satisfacer nuestra aspiración infinita y resolver nuestra última y extrema contradicción»10. En el impulso artístico se expresa el ser del hombre en el que la necesidad se realiza a través de la libertad, de tal modo que esta contradicción que «pone en movimiento al hombre entero con todas sus fuerzas, es, sin duda, una contradicción que afecta a lo último en él, a la raíz de toda su existencia»11. En la actividad artística se resuelve esta última y extrema contradicción que constituye el problema de la filosofía; el arte aparece así como el órgano de la filosofía.

2. EL ARTE COMO ÓRGANO DE LA FILOSOFÍA El término «órgano» tiene en Schelling el significado de legitimación o de atestiguamiento. El arte da fe, atestigua o legitima, hace público o exotérico lo que la filosofía conoce de modo privado o esotérico12. De este modo el arte es órgano o garantía de la verdad filosófica: «Si la intuición estética solo es la (intuición) intelectual objetivada, es evidente que el arte es el único órgano, verdadero y eterno y a la vez el documento de la filosofía que atestigua siempre y con10. Ibíd., 414-415. 11. Ibíd., 414. 12. Cf. PAREYSON, L., «Un problema schellingiano: arte y filosofía», en Conversaciones de estética, 199.

120

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

tinuamente lo que la filosofía no puede presentar exteriormente, a saber, lo no consciente en el actuar y en el producir y su originaria identidad con lo consciente. Por eso mismo el arte es lo supremo para el filósofo, porque, por así decir le abre el santuario donde arde en una única llama, en eterna y originaria unión, lo que está separado en la naturaleza y en la historia y que ha de escaparse eternamente en la vida y en el actuar así como en el pensar»13. En el Sistema del idealismo trascendental, el arte aparece como la cumbre de la teoría de acuerdo con las ideas expresadas en El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, un escrito de 1795 cuya autoría se atribuye conjuntamente a Schelling, Hölderlin y Hegel y en el que se afirma: «El acto más elevado de la razón, aquel en el que ella abraza todas las ideas, es un acto estético»14. En su obra Bruno o sobre el principio divino y natural de las cosas (1802) «la subjetividad de la filosofía se entiende de una forma más positiva: como conocimiento interior y consciente de la verdad en sí y por sí, la filosofía es conocimiento adecuado de la verdadera realidad, que no tiene necesidad de ulterior garantía y remate ni de ningún añadido que complete su perfección; y aunque reservada a pocos, se justifica absolutamente por sí sola, sin tener que recurrir al arte como su instrumento para llegar al santuario de la identidad de lo real y lo ideal, de la unidad de lo finito y lo infinito, porque accede allí directa y plenamente y sin ningún tipo de reservas»15. Pero, aparte del lugar que ocupe el arte respecto a la teoría, en lo que se refiere a su esencia se mantiene lo señalado en el Sistema del idealismo trascendental: el arte consiste en la realización de lo 13. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 425. 14. Proyecto del programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, en ARNALDO, J. (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte. Novalis, F. Schiller, F. y A. W. Schlegel, H. von Kleist, F. Hölderlin. 15. PAREYSON, L., Conversaciones de estética, 204.

Schelling

121

inconsciente, la poesía en sentido amplio, a través de lo consciente, lo que se denomina propiamente arte en el sentido de técnica.

3. LA MITOLOGÍA COMO MATERIA DEL ARTE La mitología que está en el origen de la reflexión filosófica de Schelling y en estrecha relación con sus estudios teológicos, es retomada en la Filosofía del arte. Schelling considera los mitos como el fondo sapiencial o el humus del que nace no solo la filosofía, sino también la poesía y la historia, sin concluir que ya sea con la filosofía o con la historia el mito pierda actualidad en su dimensión sapiencial. La mitología –afirma Schelling– es la condición necesaria y la materia propia del arte: «… la mitología es la poesía absoluta, la poesía en su conjunto, la materia eterna de la que surgen tan maravillosamente, tan diversamente, todas las formas»16. Como materia, el mito tiende a la configuración artística, convirtiéndose en fuente de inspiración para el arte. La diferencia entre el mito clásico y el mito cristiano la establece en función de la materia de la que tratan: mientras que la mitología griega se ocupa de la naturaleza, la materia de la mitología cristiana es la acción, el mundo moral o la historia. Con la entrada en la historia, el mito no pierde su función sapiencial. Esta diferencia significa que el mito cristiano no se puede explicar como una evolución del mito griego, sino como un nuevo horizonte, el de la libertad que se inicia con el cristianismo17. Schelling se centra en la relación entre lo infinito y lo finito para distinguir el mito clásico del cristiano. Mientras que para la 16. SCHELLING, F. W. J., Filosofía del arte, 68. 17. Ibíd., 92.

122

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

mitología griega lo infinito alcanzaba su plena representación en lo finito (dando lugar al politeísmo), el cristianismo plantea el paso de lo finito a lo infinito y este paso solo puede darse mediante la acción: «Todo el espíritu del cristianismo es el de la acción. Lo infinito ya no está en lo finito, lo finito únicamente puede pasar a lo infinito, ya que solo en éste pueden identificarse ambos. Así pues, en el cristianismo la unidad de lo finito y lo infinito es acción»18. El arte moderno –Schelling hace referencia a Dante, Calderón de la Barca, Milton, Klopstock, Shakespeare, Cervantes, etc…– tiene como materia las acciones individuales abiertas a la universalidad a través de su aspiración a lo infinito. Ésto es –para Schelling– lo esencialmente cristiano y moderno. Al mismo tiempo que reconoce el carácter simbólico del arte antiguo, Schelling advierte que el arte moderno o cristiano solo alcanza formas de expresión alegóricas, porque en dicho arte lo finito aparece como un escalón hacia Dios delante del cual muestra su propia limitación y nulidad19. Con su visión alegórica del arte moderno o cristiano no acaba este autor de resolver la relación entre finitud y libertad, o, lo que es lo mismo, de la acción humana libre que es la materia propia del arte. 4. EL DRAMA DE LA LIBERTAD ¿Cómo pueden el mundo y el hombre ser fuera de lo absoluto si el absoluto es el todo y cómo ha surgido en general lo que no es absoluto o cómo lo no absoluto puede provenir de lo absoluto20. Ya 18. Ibíd., 104-105. 19. Cf. PAREYSON, L., L’ Estetica di Schelling, 109-110. 20. Cf. A. LEYTE, «Ensayo introductorio» de SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con ella, 54.

Schelling

123

en las Cartas sobre dogmatismo y criticismo (1795) plantea Schelling la cuestión del paso de lo infinito a lo finito como el problema de toda filosofía21. ¿Cómo explicar lo finito a partir de lo infinito? En sus Investigaciones filosóficas en torno a la libertad y de los objetos con ella relacionados se encuentra una respuesta a esta pregunta. Para Schelling la creación es expresión de que en Dios existe –vencido eternamente por el bien– este principio abismal de la nada o el mal. Schelling comienza con la distinción contenida en su concepto de absoluto o Dios «entre el ser en cuanto que existe y el ser en cuanto mero fundamento de la existencia»22. Dicho fundamento es denominado por Schelling «fundamento originario o mejor aún infundado»23. Esta presencia de la nada o del mal en Dios es indicativa de la presencia en su filosofía de principios gnósticos. En efecto a lo largo de este tratado sobre la libertad se refiere Schelling a la filosofía de J. Böhme, que le permite conocer la tradición mística alemana que se remonta a Tauler y Eckhardt encontrando en ella argumentos de raíz gnóstica para una explicación del mundo y del hombre24. Aunque esta presencia de principios gnósticos es indudable, Schelling se distancia de alguna de sus tesis. En primer lugar, el hecho de que se dé positividad a la nada o al mal no se puede entender en términos de dualismo. No hay dos principios (tampoco en Dios aunque sea reconciliados eternamente); solo hay un 21. Cf. FALGUERAS, I., Los comienzos filosóficos de Schelling, 40. 22. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con ella, 161. 23. LEYTE, A., «Ensayo introductorio» a SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con ella, 75. 24. Cf. Ibíd., 55.

124

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

principio, el bien, que en Dios no tiene otro fundamento que lo infundado; en su argumentación el mal no tiene una positividad real sino negativa, deficiente o destructora25. Tampoco Schelling emplea el recurso gnóstico de explicar el origen del mundo como resultado de una caída de lo absoluto, ya que considera la creación como fruto de un acto libre de amor. En consecuencia, en su ensayo sobre la libertad distingue entre la creación y el mal o el pecado, sin confundir la finitud del ser creado con el mal o con la caída. La finitud se advierte en que en el hombre el fundamento y la existencia aparecen separados, de modo que el hombre no dispone –como Dios– de su fundamento. La libertad aparece entonces en el hombre como tarea o destino abriendo con su realización el mundo y la historia; se trata de una libertad –la proyectada por el entendimiento libre– que al realizarse por medio de necesidades es una libertad situada. Esta es la libertad que abre la historia y que reclama un planteamiento ético, ya que en el futuro –como se afirma en El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán– toda metafísica será una ética26. El fundamento infundado en Dios es vencido eternamente por la claridad y la luz del bien. Pero en el hombre no está dominado y como infundado aparece como un abismo de oscuridad a partir del cual nace la luz:

25. Schelling se mueve en el tratado sobre la libertad con este tipo de razonamientos: si Dios no hubiera creado al mundo y al hombre a causa del mal, sería el mal el que habría vencido al bien y al amor. Cfr. , SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con ella, 271. Se podría decir que aquí el mal aparece –según la doctrina clásica– no como simple negación o privación sino como negación de un bien debido, lo cual le da una existencia destructora en el orden del ser y del obrar. Cf. Voz «Mal» en Gran Enciclopedia Rialp. 26. Cf. El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, 229.

Schelling

125

«No sabríamos de nada que pudiera estimular más al hombre a aspirar con todas sus fuerzas a la luz, que la conciencia de la noche oscura de la que surgió elevándose desde allí a la existencia. (…/…) Todo nacimiento es un nacimiento desde la oscuridad a la luz; la semilla ha de ser hundida en la tierra y morir en las tinieblas a fin de que pueda alzarse una forma luminosa más hermosa y desarrollarse bajo los rayos del sol. El hombre se forma en el seno materno, y solo desde la oscuridad de lo que carece de entendimiento (del sentimiento y el ansia, maravillosa madre del conocimiento) nacen los pensamientos luminosos (…/…) De la ausencia de entendimiento es de la que nació propiamente el entendimiento. Sin esta oscuridad preliminar no hay realidad alguna para la criatura: las tinieblas son su necesario patrimonio. Solo Dios habita en la luz pura, pues solo El es por sí mismo. (Pero) la vanidad del hombre se opone a la idea de ese origen a partir del fundamento, e incluso busca razones morales en contra de ella»27. Desde estos presupuestos Schelling plantea la tarea de la libertad como un drama en el que se pone en juego la posibilidad de la inversión de los principios, y, a través de ella, la caída o el pecado. La vanidad del hombre se revela al descubrir su fundamento en algo infundado. Entonces el hombre, mediante representaciones espectrales, toma su apariencia prestada del ser verdadero, erigiéndose él mismo en su carencia de fundamento y mediante su propia voluntad ciega, en principio dominante y voluntad universal28. Con referencias expresas al Timeo de Platón, Schelling desarrolla su teoría del mal en el hombre, del pecado, como fruto de una falsa imaginación que presenta la propia nada como aparien27. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y de los objetos con ella relacionados, 169. 28. Cf. Ibíd., 241- 242.

126

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

cia (de ser) alejándose del centro de su mismidad que es la dependencia de Dios29. La discordia entre la voluntad propia (el fundamento encerrado sobre sí mismo en la oscuridad), y la universal mediante la que el hombre puede trascenderse a sí mismo y que es propiamente el entendimiento30, no se resuelve en Schelling en un dominio del entendimiento o la parte racional sobre el instinto o la tendencia. Para Schelling la libertad no consiste como en Kant en una autonomía de la dimensión racional o universal del hombre respecto a las tendencias sensibles. En esta forma kantiana de entender la libertad advierte Schelling una concepción del mal como debilidad y no como algo positivamente querido31. Con plena conciencia de que el hombre elige deliberadamente el mal, plantea Schelling la libertad como una capacidad de elegir entre la voluntad propia curvada ciegamente sobre sí misma, o el entendimiento y su superación en lo absoluto. El hombre en la realización de la libertad en que consiste su tarea o destino puede invertir los principios y así define Schelling la libertad como una «capacidad para el bien y para el mal»32. Al establecer que el fundamento del mal reside en esta inversión de los principios parece como si describiera el pecado capital de la modernidad que al descubrir que la libertad no puede fundarse en la propia subjetividad (o que el fundamento es infundado como lo expresa el propio Schelling) erigiese esa falta de fundamento en la esencia de la misma. Estas son las coordenadas en las que se mueve ahora la filosofía de Schelling y sobre las que –como señala Leyte– el idealismo 29. Ibíd., 243. 30. Cf. SAFRANSKI, R., El mal o el drama de la libertad, 59. 31. Cf. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y de los objetos con ella relacionados, 197. 32. Ibíd., 151.

Schelling

127

toma un nuevo rumbo, más sombrío, oscuro e irracional, en su interpretación de la naturaleza: «Esta concepción de Schelling se encuentra muy ligada a la nueva concepción de la naturaleza sostenida por el romanticismo tardío, que, en general se rebela contra la concepción ilustrada del mundo, de la naturaleza o de la historia, contra la concepción racionalista para la cual la naturaleza tiene un sentido positivo, trasparente, paradisíaco, armónico. Frente a esta concepción, la naturaleza representa para este romanticismo más bien el mundo de la oscuridad insondable y abismal, el enigma irresoluble y opaco, el movimiento caótico y desordenado; en definitiva, la naturaleza sin entendimiento»33. Este giro del movimiento idealista o romántico va a alumbrar otra forma percepción del abismo o del sin sentido sobre el que se abre la libertad, considerando que solo puede mostrarse como tal «nada» a través del artificio del arte. Schelling considera esta situación como una consecuencia de la inversión de los principios, y como una perversión que traiciona la esencia del hombre y del arte. El hombre, al huir a la periferia de su esencia, se convierte en un ser excéntrico y esta desviación del centro es la traición al espíritu, un pecado contra el propio centro espiritual de su esencia que le lleva a la pérdida en sus propias obras al confundirse con ellas34. La reflexión de Schelling está dominada por esta visión dramática de la acción humana y de la libertad: «En toda acción, en todo esfuerzo y trabajo del hombre no hay sino futilidad: todo es en vano, pues todo lo que carece de un verdadero fin es en vano. Así pues, lejos de que el hombre y su acción 33. LEYTE, A., «Ensayo introductorio» a SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y de los objetos con ella relacionado, 54. 34. Cf. SAFRANSKI, R., El mal o el drama de la libertad, 61.

128

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

haga comprensible el mundo, es él mismo lo más incomprensible, y me arrastra ineludiblemente a la opinión de la infelicidad de todo ser, una opinión que se ha manifestado en tantos sonidos dolorosos de tiempos antiguos y recientes. Precisamente él, el hombre, me induce a la última pregunta, llena de desesperación: ¿por qué existe algo en absoluto? ¿Por qué no hay simplemente nada?»35. Schelling considera la belleza de las acciones morales alejada tanto de la belleza de la edad dorada del mundo (anterior a la caída), como de aquella otra en la que la omnipotencia de la naturaleza se expresó en la visible belleza de los dioses y en todo el brillo del arte: «La edad dorada del mundo (…) fue una época de feliz indecisión, en la que no existían ni el bien ni el mal; a ésta le sucedió la época (…/…) de la suprema glorificación de la naturaleza en la visible belleza de los dioses y en todo el brillo del arte y una ciencia inspirada. Pero como el ser del fundamento no puede engendrar nunca por sí la unidad verdadera y perfecta, llega la época en que todo este brillo se desvanece y el bello cuerpo del mundo anterior se desmorona»36. La reflexión de Schelling sobre la libertad abre el alcance de la acción humana a la posibilidad de la trascendencia y también a la caída en la pura apariencia, en la nada. Y este drama de la libertad es, por último, el verdadero contenido de cualquier forma de representación artística.

35. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y de los objetos con ella relacionados, citado por SAFRANSKI, R., El mal o el drama de la libertad, 67. 36. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad y de los objetos con ellos relacionadas, 213- 215.

VIII

Hegel

La reflexividad de las facultades cognoscitivas –considerada por Kant como constitutiva del gusto estético– tiene en este filósofo una dimensión universal, pero subjetiva. Hegel busca esta misma reflexividad en el objeto artístico planteando la coincidencia en el objeto de la apariencia (la representación) y la esencia. La consideración del arte aparece ya en la Fenomenología del espíritu (1807). En esta obra se analiza el recorrido de la conciencia en su marcha ascendente desde la experiencia sensible hasta el saber absoluto. En la Fenomenología el arte está vinculado a la religión constituyendo una de sus etapas que son la religión de la naturaleza, la religión del arte y la religión absoluta o manifiesta que es el cristianismo. El camino de la conciencia se expone de un modo descendente en la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817), en la medida en que se ocupa de la articulación de los saberes desde el saber absoluto. El arte –junto con la religión y la filosofía– aparece como una expresión del espíritu infinito y libre. Este es el enfoque de las Lecciones de estética publicadas póstumamente en 1831.

130

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

1. BELLEZA Y CONOCIMIENTO El juicio que a Hegel le merece el pensamiento estético de Kant se recoge en la «Introducción» a las Lecciones de estética: «Constituye el punto de partida para la verdadera comprensión de lo artísticamente bello, si bien esta comprensión solo puede afirmarse superando los defectos kantianos y aprehendiendo en una forma superior la verdadera unidad entre necesidad y libertad, particular y universal, sensible y racional»1. Hegel acepta el punto de partida kantiano: lo bello artístico «ha sido conocido como uno de los medios por los que se disuelve y conduce nuevamente a la unidad (…) la oposición del espíritu (…) y la naturaleza»2; sin embargo, la crítica que le dirige a Kant es tajante: es precisa una comprensión más elevada de la verdadera unidad. La prueba de que la reconciliación planteada por Kant resulta insuficiente es que permanece polarizada en el plano de la subjetividad, del sentimiento, y, en consecuencia, aparece desligada del conocimiento y de la objetividad. La tarea que se propone Hegel consiste en dar razón de la belleza como un modo de reconciliación entre lo subjetivo y lo objetivo, de tal modo que se pueda restablecer la relación entre la belleza y el conocimiento o la verdad. Es precisamente esta relación lo que le lleva a reivindicar, frente al planteamiento estético de Kant, los derechos de una filosofía del arte; se trata, en frase acuñada por Gadamer, de «la recuperación de la pregunta por la verdad del arte»3. La comprensión del planteamiento hegeliano sobre la belleza (y su reconciliación con el conocimiento) supone atender a su teoría del concepto mediante la cual intenta romper la cáscara que 1. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 58. 2. Ibíd., I, 55. 3. GADAMER, H. G., Verdad y método, 121.

Hegel

131

en Kant aprisiona lo racional (lo en sí o nouménico)4; Hegel busca superar el carácter finito o limitado del conocimiento conceptual señalado en el planteamiento kantiano. El carácter finito o limitado de los conceptos del entendimiento es un indicio de su falsedad o de su ausencia de verdad. Lo concebido por un entendimiento como el descrito por Kant no capta la verdadera realidad, precisamente porque el concepto muestra su incapacidad para hacerse con lo otro que el mismo límite del concepto está señalando. Una visión de la realidad dirigida por un entendimiento semejante no puede desprenderse de las contradicciones y oposiciones que genera mediante su propia unilateralidad. Para superar esta situación es preciso captar en el concepto la fuerza de lo negativo, es decir, la capacidad del concepto de asumir su propia limitación y de abrirse de este modo a la totalidad de la realidad, al verdadero saber. Mediante su interno dinamismo el concepto es capaz de hacerse con la verdad que, como totalidad, reconcilia y aúna todas las contradicciones y oposiciones. Este dinamismo del concepto manifiesta en el hombre una potencia cognoscitiva superior a la del entendimiento, que es la de la razón. Es lógico que la belleza se resista a ser captada por los conceptos del entendimiento: «El entendimiento no puede captar la belleza pues él, en lugar de penetrar en la unidad, retiene siempre las diferencias en una separación autónoma (…). Así el entendimiento permanece siempre en lo finito, unilateral y falto de verdad»5. La visión del mundo que resulta de esta actividad del entendimiento es descrita por Hegel en los siguientes términos: «El entendimiento moderno suscita en el hombre esta oposición, la cual, por así decirlo, lo convierte en anfibio, por cuanto él tiene que vivir en dos mundos, los cuales se contradicen. La conciencia anda errante 4. Cf. POLO, L., Hegel y el posthegelianismo, 30. 5. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 102.

132

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

en esa contradicción y, arrojada de una parte a la otra, es incapaz de satisfacerse por sí misma, bien en una parte, o bien en la otra. Pues, por un lado, vemos al hombre cautivo en la realidad cotidiana y en la temporalidad terrestre, oprimido por las necesidades y la indigencia, por la naturaleza, enredado en la materia, en los fines sensibles y en su disfrute, dominado y desgarrado por las tendencias y pasiones naturales. Y, por otra parte, el hombre se eleva a las ideas eternas, a un reino del pensamiento y de la libertad»6. La naturaleza y la libertad se excluyen mutuamente; esta es la visión de la realidad ofrecida por el entendimiento, que es incapaz de concebir la realidad de un modo unitario. El hecho de que la belleza se resista a ser captada por los conceptos del entendimiento manifiesta su cercanía con el concepto absoluto y con la verdad: «Conviene anticipar que, según la opinión de muchos, lo bello, por ser bello, no puede captarse en conceptos y por ello permanece un objeto incomprensible para el pensamiento. A esta afirmación replicaremos aquí brevemente que, si bien hoy en día todo lo verdadero se tiene por incomprensible y solo se tiene por comprensible la aparición finita y la causalidad temporal, lo cierto es que precisamente lo verdadero es lo comprensible, pues tiene como base el concepto absoluto y la idea»7. En esta argumentación a la vez que rechaza Hegel la conclusión kantiana de que del objeto bello no hay conocimiento, sitúa el concepto de lo bello en una fase en la que el espíritu ha superado sus manifestaciones limitadas o finitas. 2. LA DEFINICIÓN DE BELLEZA La gran aportación de Hegel en sus Lecciones de estética consiste en considerar la belleza en el ámbito del espíritu absoluto, infinito 6. Ibíd., I, 53. 7. Ibíd., I, 85.

133

Hegel

y libre. Con ello rompe el límite impuesto en la consideración de la belleza por el criticismo kantiano. El propio Kant subraya la relación entre belleza y libertad pero, al dar razón del estrecho vínculo entre ambas, no abandona el límite impuesto por la filosofía crítica. Una prueba de ello es su distinción entre lo bello y lo sublime. La concepción kantiana de lo sublime como lo ilimitado8 es una de las paradojas de la Crítica del juicio, ya que la belleza, sin aparecer sometida al límite del conocimiento objetivo, no se define en términos de infinitud, reservándose esta característica para lo sublime. En las Lecciones de Hegel no aparece esta distinción entre lo bello y lo sublime, porque lo bello es definido en sí mismo como infinito y libre9. La infinitud y la libertad características de la belleza son referidas tanto a lo que se podría denominar consideración objetiva de la belleza, como a su captación subjetiva: «Por esta libertad e infinitud, que lleva en sí el concepto de lo bello, lo mismo que la objetividad bella y su contemplación subjetiva, el ámbito de lo bello está sustraído a la relatividad de las relaciones finitas y queda elevado al reino absoluto de la idea y de su verdad»10. En este ámbito infinito y libre de la idea define la belleza como «la irradiación sensible de la Idea»11. Esta definición de la belleza no significa que la idea –como concepto o pensamiento– se manifieste sensiblemente, porque en el sistema de Hegel la expresión «sensible de la idea» (el arte o la belleza) es necesaria –y, por lo tanto, aparece supuesta– en la manifestación de la idea como concepto o pensamiento. Es preciso, por tanto, atender a los distintos modos de manifestarse la conciencia en la filosofía de Hegel. En primer lugar está

8. 9. 10. 11.

KANT, Crítica del juicio, epígrafe 23. Cf. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 102. Ibíd., I, 105. Ibíd., I, 101.

134

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

el espíritu (o la conciencia) inconsciente que se manifiesta en la naturaleza. La belleza como manifestación de un espíritu infinito y libre no puede formar parte de este espíritu inconsciente. Dentro del espíritu ya consciente se encuentran las emociones y los sentimientos subjetivos; y también la ética y los consiguientes sistemas jurídicos que dan lugar a las instituciones que tienen un carácter objetivo. Esta división del espíritu consciente entre lo subjetivo (los sentimientos) y lo objetivo (las instituciones) explica la limitación del mismo espíritu. La subjetividad del espíritu aparece coartada o limitada en su libertad por la objetividad de las instituciones, y a la inversa. De ahí que el espíritu desgarrado entre la subjetividad y la objetividad se muestre en estas expresiones como finito. Esta finitud de la conciencia explica que Hegel no considere la belleza como algo propio de los sentimientos ni tampoco de las instituciones o las leyes. Las tres manifestaciones en las que el espíritu se manifiesta de un modo no solo consciente, sino también infinito y libre son el arte, la religión y la filosofía. Tanto el arte, como la religión y la filosofía son expresiones de la idea o de la verdad; la diferencia estriba en la forma en que cada una de ellas hace presente la idea: «La primera forma [el arte] es inmediata y, por ello, constituye un saber sensible, un saber bajo la forma de lo sensible y objetivo mismo, en la cual el absoluto llega a la intuición y sensación. La segunda forma [la religión] es la conciencia a manera de representación, y la tercera [la filosofía] finalmente es el pensamiento libre del espíritu absoluto»12. Lo bello artístico no es para Hegel un medio sensible para expresar el concepto o la idea. Reiteradamente expresa su repulsa a esta interpretación: «El arte presenta la verdad para la conciencia en forma de configuración sensible. Esta configuración, en su 12. Ibíd., I, 93.

Hegel

135

aparición misma, tiene un sentido y una significación superiores y más profundos, aunque sin pretender que, a través del medio sensible, se haga aprehensible el concepto como tal en su universalidad. Pues precisamente su unidad con la aparición individual es la esencia de lo bello y de su producción por medio del arte»13. Y en otro lugar insiste: «Lo bello artístico se manifiesta de una manera que se contrapone explícitamente al pensamiento»14. Hegel identifica la belleza con la expresión artística, considerando el arte como una manifestación del espíritu infinito y libre que va más allá de la naturaleza y la moralidad. Al mismo tiempo señala la proximidad del arte con la filosofía. Estas dos cuestiones explican el lugar que ocupa el arte en el sistema de Hegel; si, de un lado, se trata de una manifestación superior a las del espíritu todavía inconsciente o consciente pero limitado, de otro, la expresión artística es superada (o elevada, Aufhëbung) por la filosofía: «Así como el arte tiene su antes en la naturaleza y en los ámbitos finitos de la vida, de igual manera tiene también un después, es decir, un círculo que rebasa de nuevo su forma de concepción y de representación (…). El después del arte está en que el espíritu abriga la necesidad de satisfacerse tan solo en su propio interior como la forma verdadera para la verdad»15.

3. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA NATURALEZA El punto de partida de Hegel es que hay más belleza en la menor cosa producida por el hombre que en el espectáculo más admirable de la naturaleza: «Ciertamente, en la vida cotidiana 13. Ibíd. 14. Ibíd., I, 18. 15. Ibíd., I, 94.

136

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

acostumbramos a utilizar expresiones como color bello, cielo hermoso, bellos arroyos, bellas flores, animales bellos y, sobre todo, hombres bellos. No queremos entrar aquí en la disputa de si puede atribuirse con razón a tales objetos la cualidad de la belleza, situando en consecuencia lo bello natural junto a lo bello artístico. Pero afirmamos ya de entrada que la belleza artística es superior a la naturaleza. En efecto, lo bello del arte es la belleza nacida y renacida del espíritu. En la misma medida en que el espíritu y sus producciones son superiores a la naturaleza y sus manifestaciones, descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural. Bajo el aspecto formal, incluso una mala ocurrencia que pase por la cabeza del hombre, está por encima de cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia está siempre presente el sello del espíritu y de la libertad»16. Este sello se manifiesta en la unidad mantenida por el objeto artístico entre apariencia (forma sensible) y esencia (contenido) que es superior a las formas de unidad presentes en la naturaleza. En la naturaleza no se puede hablar propiamente de belleza, aunque se encuentren ciertos vestigios o formas que se aproximan a ella como son la regularidad, la simetría, la subordinación a leyes y la armonía. En ninguna de estas formas se halla la unidad entre apariencia y esencia que se corresponde con el arte o la belleza, debido a que la unidad propia de la belleza expresa la infinitud y la libertad de la razón y no puede encerrarse en las fórmulas abstractas o generales del entendimiento, que en su misma abstracción indican limitación17. La regularidad es un tipo de unidad exterior que consiste «en la repetición idéntica de una misma forma que da la unidad deter16. Ibíd., I, 9-10. 17. Lo abstracto es lo que no ha asumido todavía su propia objetivación, realidad o verdad, y tiene un carácter puramente formal, parcial o limitado.

137

Hegel

minante a los objetos»18. Esta forma es la más alejada de la unidad de la apariencia con la esencia en que consiste la belleza, y por ello puede ser expresada mediante un concepto abstracto del entendimiento. La simetría añade un nuevo elemento a la regularidad: «… consiste en que no se repite una forma igual y abstracta, sino que esta se une con otra del mismo tipo, que considerada por sí misma es también determinada e igual a sí, pero mantenida frente a la primera, no es igual a ella. Mediante esta unión tiene que producirse una nueva igualdad y unidad más determinada y más variada entre sí»19. En la simetría hay mayor variedad que en la regularidad. Ambas formas de unidad se dan en el mundo inorgánico y también en el orgánico como es el caso de los seres vegetales en los que la actividad está dirigida hacia fuera y apenas el organismo se relaciona consigo mismo. Se trata de dos formas de unidad que se mueven en la exterioridad y son determinaciones ligadas a la magnitud y cantidad, es decir, a los elementos cuantitativos de lo natural20. En aquellos seres vivos en los que el retorno hacia el mismo organismo de la subjetividad de la vida es más intenso aparecen otras formas de unidad más altas como son la subordinación a leyes y la armonía. Tampoco estas formas de unidad se corresponden con la propia de la belleza. La subordinación a leyes es el paso de la unidad cuantitativa a la cualitativa. Consiste en «una totalidad de diferencias esenciales, que no solo se comportan como diferencias y oposiciones, sino que en su totalidad muestran unidad y conexión»21. Se trata de una ley

18. 19. 20. 21.

HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 122. Ibíd. Ibíd., I, 123. Ibíd., I, 125.

138

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

al margen de toda regularidad que se corresponde con el modo de comportarse los organismos superiores y que explica «la gran variedad de formas de los organismos en los niveles superiores de la vida»22. Sin embargo, esta variedad, aparece –una vez más– subordinada a los conceptos abstractos del entendimiento, provocando el sueño de la individualidad en el que la subjetividad no se expresa de un modo libre23. La armonía es la forma más alta que tiene la naturaleza de realizar la unidad; en ella «las diferencias cualitativas no solo se dejan sentir como diferencias y como oposición y contradicción, sino también como unidad concorde, que ciertamente ha sacado a la luz los momentos que le pertenecen, pero al mismo tiempo los contiene como un todo unido»24. En la armonía las diferencias no se perciben de un modo unilateral y mutuamente excluyente, sino que se captan –en su diferencia– perteneciéndose de modo recíproco. Hegel pone el ejemplo de la armonía cromática, en la que las diferencias entre los colores forman parte del color mismo. Pero la unidad expresada mediante la subjetividad libre no consiste en la concordancia de las oposiciones sino en la posición negativa de la diferencia; solo este modo de revelarse la unidad permite la indisolubilidad de la apariencia y la esencia en que consiste la manifestación artística25. Pero antes de analizar en qué consiste esta posición negativa de la diferencia, que es la aportación específica de Hegel en lo que a la belleza se refiere, hay que señalar otro aspecto de la relación del arte con la naturaleza. La superioridad de la belleza artística sobre la belleza natural no se plantea desde una noción de arte que excluya la naturale22. 23. 24. 25.

Ibíd., I, 126. Cf. Ibíd. Ibíd., I, 126-127. Cf. Ibíd., I, 130.

Hegel

139

za: «Si preguntamos a la conciencia cotidiana, se nos impone la representación de que el espíritu se halla frente a la naturaleza, a la que luego atribuimos igual dignidad. Sin embargo, en esta yuxtaposición de naturaleza y espíritu como dos ámbitos igualmente esenciales, el espíritu está considerado solamente en su finitud y límite, no en su infinitud y verdad. De hecho, al espíritu absoluto no se le contrapone la naturaleza, ni como realidad de igual valor ni como límite»26. Lo bello artístico –como expresión del espíritu absoluto– no se puede entender como opuesto a lo natural. Si se parte de la oposición, lo natural o sensible aparece como un límite para la idea, y entonces lo bello no puede ser expresión de lo infinito y libre. Esta es la razón de que la definición hegeliana de belleza («la irradiación sensible de la idea») no se pueda entender como si la idea buscase un medio sensible para su expresión, porque este modo de entender lo bello supone la consideración mutuamente excluyente de la idea y de lo sensible o natural. Una idea así concebida –finita o limitada– sería el equivalente de los conceptos kantianos del entendimiento. La belleza repudia semejante modo de conceptualización y Hegel, en este punto, no hace más que sancionar lo expuesto por Kant en la Crítica del juicio. La exterioridad del espíritu respecto de la naturaleza no es propia de lo bello artístico, sino de la técnica cuya principal característica es su relación de oposición con la naturaleza27. El arte no se contrapone a la naturaleza; su finalidad es revelar la verdad de la naturaleza, despertar al hombre de una visión de la naturaleza en la que esta se impone como lo inmediato, como la única y verdadera realidad. Esta manifestación de la naturaleza es engañosa en la medida en que presenta lo sensible –parcial y limitado– como el todo. 26. Ibíd., I, 85-86. 27. Cf. Ibíd., I, 41.

140

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

En la naturaleza, lo sensible no se manifiesta como finitud o limitación, y, por ello, no es una manifestación adecuada de su propia realidad. El arte revela lo que la naturaleza, por sí misma, es incapaz de manifestar, y lo hace del único modo en que lo sensible puede ser reconocido como verdadero, que es negando su pretensión de totalidad. Así el arte presenta lo natural –en su inmediación sensible– como apariencia. En ello radica la presentación negativa de la diferencia. De este modo se realiza una inversión en la consideración de lo natural en el arte que Teyssedre ha expresado del siguiente modo: «En el arte, lo que parecía ser la esencia del elemento natural (…) se revela como pura apariencia, y lo que no le era propio, la reflexión de lo absoluto, se afirma como lo único sustancial»28. El arte es ilusión o apariencia, pero este ser suyo aparencial, es más verdadero y más real que lo natural: «En nuestra vida empírica, en nuestra vida fenoménica, estamos acostumbrados a atribuir a estos dos mundos [el mundo de la sensibilidad externa o naturaleza y el mundo de la sensibilidad interna o sentimientos] el valor y nombre de existencia, realidad y verdad, en oposición al arte, que carece de tal realidad y verdad. Pero precisamente toda esa esfera del empírico mundo exterior e interior no es el mundo de la realidad verdadera, sino que, en un sentido más estricto que el arte, merece llamarse mera apariencia y engaño más duro. La realidad auténtica solo puede encontrarse más allá de la inmediatez de la sensación y de los objetos externos (…). El arte arranca la apariencia y el engaño de este mundo malo, caduco, para dar una nueva realidad, nacida del espíritu, al contenido verdadero de las apariciones. Lejos, pues, de que el arte sea mera aparición, hemos de atribuir, por el contrario, a los fenómenos artísticos una realidad superior y una existencia más verdadera que a la realidad cotidiana»29. 28. TEYSSEDRE, B., La estética de Hegel, 35-36. 29. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 15.

Hegel

141

La belleza, como la verdad de lo sensible, solo puede encontrarse en el mundo del arte. Este es el único ámbito en el que lo sensible es expresión de la actividad reflexiva o autoconsciente, y puede aparecer con conciencia de su propia limitación, como apariencia. El arte, en consecuencia, no tiene como fin la imitación de la naturaleza. La imitación es entendida por Hegel como la habilidad de reproducir con precisión las formas naturales, tal como están dadas, es decir, como copia de la apariencia externa de algo. Esta habilidad o virtuosismo en la reproducción de las formas, carece de valor artístico o interés. Cuando el virtuosismo o la habilidad se convierten en el fin de la actividad artística, el arte solo puede ofrecer la caricatura de la vida, porque se impone el elemento formal o abstracto, y el contenido –la vida– se considera indiferente. Lo que se ofrece entonces es una mera farsa de la vida en vez de una vida real. Esta habilidad en la copia del natural no debe tener otra recompensa que aquella que alcanzó aquél hombre «que había aprendido a lanzar lentejas sin fallar a través de un pequeño orificio. Alejandro [Magno] como viera esta habilidad le regaló una fanega de lentejas como premio por este arte sin utilidad ni contenido»30. Aunque el arte no tenga como fin la habilidad en la copia del natural, no significa que tal habilidad o técnica no sea un elemento necesario en la configuración de lo artístico. La imitación como técnica es un requisito indispensable en el proceso de creación artística: «Evidentemente, es un factor esencial a la obra de arte el que tenga como base la configuración de la naturaleza, pues la representación artística tiene forma de aparición externa y, con ello, la forma natural de aparición. Para la pintura, por ejemplo, es un estadio importante conocer y reproducir en los matices más 30. Ibíd., I, 69.

142

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

pequeños los colores en su relación recíproca, los efectos y reflejos de la luz, etc., así como las formas y figuras de los objetos (…). En esta tendencia hay un aspecto acertado, pero la naturalidad exigida no es como tal lo sustancial y primero que está como base en el arte. Y por más que la apariencia externa en su naturalidad constituya una característica esencial, sin embargo, ni la naturalidad ya dada es la regla, ni la mera imitación de los fenómenos exteriores como tales es el fin del arte»31.

4. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA MORAL La finalidad del arte no es –para Hegel– reproducir las pasiones y los sentimientos humanos. La representación artística no puede duplicar ni lo natural externo (naturaleza), ni lo natural interno (sentimientos), sin decaer, ya que, como expresión del espíritu absoluto, está más allá de esos modos de manifestarse el espíritu que denotan parcialidad y limitación. Al tratar de la cuestión de si el arte tiene como fin la reproducción de los sentimientos y de las pasiones humanas, Hegel se enfrenta con el problema de la relación entre arte y moral. El arte no tiene una finalidad moral, aunque ello no supone que en las Lecciones de estética, Hegel oponga los términos de arte y moralidad. El arte no se opone a la moral, sino al modo de revelarse la moral en las pasiones y sentimientos subjetivos. En las pasiones humanas se manifiesta una contradicción entre la particularidad de las mismas pasiones y su determinación mediante leyes o preceptos morales generales. Esta contradicción es indicativa de la falta de verdad en el modo de manifestarse las pasiones desde el punto de vista exclusivo de la subjetividad. La manifestación sub31. Ibíd., I, 46.

Hegel

143

jetiva de las pasiones es falsa porque aboca a un concepto general que no se corresponde con su objeto. De este modo las pasiones humanas se explican no por lo que ellas son (particularidad), sino por lo que ellas no son (generalidad). El arte no puede tener como finalidad la reproducción de las pasiones humanas tal y como se manifiestan subjetivamente; un arte que tenga esa finalidad termina por reproducir la misma contradicción que se acaba de advertir. Los distintos argumentos que, basándose en que el fin del arte consiste en la reproducción de las pasiones, consideran que así se amplía la experiencia vital, se suavizan las pasiones o se facilita la educación moral. Estas formas de entender la finalidad del arte caen en la misma contradicción. Hegel analiza con detenimiento cada uno de estos argumentos sobre la finalidad del arte, advirtiendo que caen en dicha contradicción. Se afirma que la reproducción de los sentimientos humanos, en el arte, tiene como finalidad ampliar la experiencia vital y hacer que el alma humana no permanezca insensible. Pero, ante las pasiones y sentimientos encontrados que el arte suscita, se advierte la necesidad de definir de un modo más preciso dicha finalidad. También se dice que la finalidad del arte al reproducir las pasiones consiste en suavizar la rudeza de la mismas pasiones. Para que esta función del arte se cumpla de un modo eficaz, es necesario distinguir en las pasiones los elementos regulativos o normativos que permiten su control. Así, las normas o criterios que regulan las pasiones se tienen que hacer conscientes como ideas o conceptos generales. El fin del arte se cifra ahora en la instrucción o en la enseñanza. Pero, con ello, el proceso no ha terminado, porque la educación no es un fin en sí misma, sino una actividad al servicio de un fin superior: el perfeccionamiento moral del hombre. Así, la ley moral, formulada de un modo general y abstracto, se convierte en el fin del arte, revelando su contradicción con la expresión particular y sensible propia de la representación artística. Para Hegel,

144

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

la teoría que mantiene que el arte tiene como fin la representación de los sentimientos humanos contiene de modo implícito la contradicción señalada32. La finalidad del arte no puede ser la instrucción: «Hemos de preguntamos si la instrucción es contenida en la obra de arte directa o indirectamente, explícita o implícitamente. (…) Si el fin de la instrucción es tratado de tal manera que la naturaleza general del contenido representado quede resaltado y se explicite directamente por sí mismo como una afirmación abstracta, como una reflexión prosaica, como una doctrina general, en lugar de aparecer de manera indirecta e implícita en la concreta forma artística, entonces, por causa de tal separación, la forma sensible, imaginativa, que por primera vez convierte la obra de arte en obra de arte, se reduce a un acompañamiento superfluo, a una cáscara (…). Pero con ello se desfigura la naturaleza de la obra de arte. (…) Lo singular sensible y lo universal de naturaleza espiritual se comportan como extrínsecos entre sí»33. Hegel no niega que el arte tenga una función docente o instructiva; el arte –afirma– «se ha convertido de hecho en el primer maestro de los pueblos»34; lo que rechaza es que la enseñanza en el arte sea explícita, abstracta o general, porque entonces la forma sensible se convierte en un mero envoltorio del contenido. Tampoco rechaza que el arte tenga el poder de evocar los sentimientos, ni que desempeñe una función purificadora de los sentimientos, o que, en consecuencia, tenga un valor moral. El arte –como expresión del espíritu absoluto– tiene como finalidad no la representación de dicha contradicción, sino la resolución de la misma: «El arte está llamado a descubrir la verdad bajo 32. Cf. Ibíd., I, 47 y ss. 33. Ibíd., I, 50-51. 34. Ibíd., I, 50.

Hegel

145

la forma de la configuración artística, a representar dicha oposición [entre lo general y lo particular] como reconciliada, con lo cual tiene su fin último en sí mismo, en esta representación y este descubrimiento. Pues, otros fines, como la instrucción, la purificación, el perfeccionamiento, la obtención de dinero, la aspiración a la fama y al honor, no afectan a la obra de arte y no determinan su concepto»35. La finalidad del arte consiste en expresar la verdad de las pasiones humanas (de lo natural interno), negando su carácter inmediato, es decir, destacando su apariencia como inmediación. Si el arte tiene el poder de evocar los sentimientos humanos es por el modo en que lo hace, no presentando esos sentimientos de un modo inmediato, sino negando esta inmediación y destacando su verdad como apariencia. El arte solo puede presentar la verdad de la subjetividad bajo la forma de la apariencia. Se trata de la misma respuesta que da al problema de la representación artística de la naturaleza. La belleza es la verdad de lo sensible, esto es, la representación de lo sensible en cuanto apariencia; así revela la idea o la verdad. De este modo, la belleza expresa la verdad tanto de lo sensible externo (naturaleza) como de lo sensible interno (sentimientos). Pero entonces cabe preguntar, ¿cuál es la verdad del arte? Pues bien, así como el arte para expresar la verdad de lo sensible tiene que mostrar su parcialidad o negatividad, del mismo modo la verdad del arte solo puede alcanzarse mediante la superación del modo de expresión sensible de la verdad. El después del arte es la religión y, en último término, la filosofía. El arte sobrepasa a la naturaleza como pura exterioridad, y a la subjetividad como mera interioridad; pero a su vez es sobrepasado por otras formas de expresión de la idea. La verdad de la expresión 35. Ibíd., I, 54.

146

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

«sensible de la idea» solo puede alcanzarse desde un horizonte filosófico. La verdad del arte supone este horizonte filosófico desde el que Hegel plantea su reflexión. La pregunta por la verdad del arte es filosófica y entraña la superación de la inmediación característica de la irradiación sensible de la idea. Solo de este modo se alcanza su verdad, que consiste en ser una mediación en relación con la inmediación definitiva de la expresión filosófica de la idea. Este es el tema que se plantea bajo la expresión de la «muerte del arte».

5. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA VERDAD Conviene, en primer lugar, volver a recordar que la definición de la belleza o del objeto artístico no es conceptual. En un pasaje de las Lecciones de estética, Hegel compara el objeto artístico con la transparencia de la mirada: «Si preguntamos en qué órgano especial aparece el alma entera como alma, diremos inmediatamente que en el ojo; pues en los ojos se concentra el alma, la cual no solo ve por su mediación, sino que además es vista en ellos. A la manera como en la superficie del cuerpo humano, por contraposición al animal, se muestran por doquier las pulsaciones del corazón, así también hemos de afirmar acerca del arte que él transforma en ojos cada forma en todos los puntos de la superficie visible»36. Sin embargo, desde el horizonte filosófico en el que Hegel se sitúa –la culminación del saber absoluto en el que la idea se expresa conceptualmente– esta transparencia o inmediación cognoscitiva del objeto artístico se convierte en mediación. Los textos de Hegel subrayan cómo en nuestra época, es decir, en el horizonte filosó36. Ibíd., I, 139.

Hegel

147

fico en el que el propio Hegel se sitúa, el arte como inmediación no tiene sentido: «El arte ya no otorga aquella satisfacción de las necesidades espirituales que tiempos y pueblos anteriores buscaron y solo encontraron en él (…). Con ello [el arte] ha perdido para nosotros la auténtica verdad y vitalidad»37. Y en otro lugar afirma: «La forma artística ha dejado de ser la necesidad suprema del espíritu. Por más que nos parezcan excelentes las imágenes de los dioses griegos, por más que contemplemos la dignidad y maestría con que están representados el Padre Eterno, Cristo y María, todo ello ya no es capaz de hacemos doblar nuestras rodillas»38. El arte reclama en nuestro tiempo el juicio, puesto que sometemos a nuestra consideración su contenido: «El arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte»39. El objeto artístico apela ahora a la reflexión; es un medio – una mediación conceptual– en relación con la verdad expresada filosóficamente. El conceptualismo o contenidismo de la filosofía hegeliana del arte aparece en este punto: el arte es una mediación conceptual en relación con la definitiva inmediación o revelación filosófica de la verdad. Así se revela el arte con un carácter medial respecto a la verdad filosófica. A esta pérdida del carácter manifestativo del arte es a lo que responde la expresión «muerte del arte» atribuida por algunos autores a la filosofía del arte hegeliana como es el caso de Croce al afirmar que las Lecciones de estética son un «elogio fúnebre para el arte»40.

37. 38. 39. 40.

Ibíd., I, 16-17. Ibíd., 95. Ibíd., I, 17. CROCE, B., Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, 327.

148

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Con la expresión «muerte del arte» no se afirma que Hegel niegue toda forma de producción artística; no es éste el significado de la locución que, por otro lado, como tal no aparece en las Lecciones de estética. Su significado no puede ser el apuntado cuando el propio Hegel afirma que la actividad artística continuará: «Se puede esperar que el arte crezca y se consume cada vez más»41. El arte no desaparecerá, pero al ser superado por otras formas de expresión de la idea, la representación artística en cuanto tal pierde su valor de inmediación y necesita ser interpretado. Lo que se indica con la expresión «muerte del arte» es que la reflexión filosófica sobre el arte supone la pérdida de su valor manifestativo. Por la misma razón, el análisis que hace Hegel de las obras de arte (tanto de las épocas simbólica, clásica o romántica, como de los géneros artísticos en particular, es decir, todo el desarrollo pormenorizado de la segunda y tercera parte de las Lecciones) es conceptualista, en el sentido de que fija o determina el significado conceptual de las obras de arte. Todo ello explica que la mayoría de los autores califiquen la noción hegeliana de arte como de contenidista o conceptualista. Ante los análisis filosóficos de las obras de arte, se acaba por olvidar que su condición de posibilidad es la desaparición (o muerte) de la inmediación propia del objeto artístico. La polémica abierta sobre esta cuestión admite algún comentario. Lo primero que cabe preguntarse es si ha habido en algún momento de la historia obras de arte realmente manifestativas, es decir, que de modo inmediato (sin reflexión) nos lleven a la verdad que allí se presenta. Lo que es propiamente manifestativo es la belleza (si se atiende a su definición clásica como splendor veritatis42); identificar esta 41. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 95. 42. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica,

Hegel

149

inmediación o manifestación con el objeto artístico, lleva a que, al subrayar la pérdida de la inmediación del arte, de lo que se esté hablando es de la pérdida del carácter manifestativo de la belleza. Como ha señalado Mathieu, es forzoso que una filosofía como la de Hegel, en la que la verdad se identifica con la máxima actividad conceptual, se encuentre a la máxima distancia de la belleza43. Si la verdad se identifica con una objetivación conceptual que tiene el carácter de totalidad, el carácter manifestativo de la belleza tiene que ser sobrepasado por la objetivación conceptual absoluta. Sobre lo ocurrido con el arte (y la filosofía) a partir de lo dicho por Hegel, afirma Inciarte: «Hegel predijo el fin del arte. Acertó y se equivocó. Acertó, porque en el siglo XX llegó a su fin una larga tradición en el modo de concebir el arte; y se equivocó, porque creía que a este le sucedería la filosofía del arte, sin prever que andando el tiempo, en el siglo XX iba a ser el arte mismo el que más eficazmente iba a asumir el cometido de reflexionar sobre su propia esencia. En nuestro siglo el arte se ha convertido en buena parte en la filosofía del arte de la que Hegel creía que se iba a desarrollar al margen de su mismo objeto, del arte mismo»44. Refiriéndose a la misma cuestión escribe Flamarique: «Hegel acierta cuando anuncia que el arte ya no asume entre sus tareas la de presentar lo bello; los recursos de los que se sirve para comunicar difícilmente despiertan la respuesta habitual del espectador ante la belleza. Por el contrario, el arte contemporáneo es conceptual incluso cuando no pretende serlo, porque ejemplifica una visión reflexiva de la creación, de la realidad, esto es, no intuitiva»45.

43. Cf. MATHIEU, V., «Itinerari verso l’Assoluto nell’arte», en L´uomo di fronte all´arte, 96. 44. INCIARTE, F., Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía, 113. 45. FLAMARIQUE, L., «El arte como hermenéutica de sí mismo. Sobre la modernidad del arte» en El arte más allá de sí mismo, 36.

150

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La misma autora subraya cómo esta dimensión reflexiva del arte contemporáneo, como hermenéutica de sí mismo, es la que desentraña su naturaleza esencialmente filosófica o metafísica46.

46. Cf. Ibíd., 41-42.

IX

Schopenhauer

Schopenhauer prosigue la filosofía kantiana por derroteros distintos a los de Hegel. En 1813 presenta su disertación doctoral que lleva por título La cuádruple raíz del principio de razón suficiente. En esta obra comienza por el análisis de este principio formulado por distintos autores y que Schopenhauer –siguiendo a Wolf– expresa del siguiente modo: «Nada es sin una razón por la que es»1. En su trabajo analiza cuatro tipos de representaciones u objetos distintos: «Yo me esfuerzo en este tratado por establecer el principio de razón suficiente como un juicio que tiene una cuádruple razón, y no cuatro razones diferentes, sino una razón que se presenta cuádruple, a la que yo llamo figuradamente cuádruple raíz»2. Este principio en su raíz se diversifica según se trate de la razón del acontecer, de la razón del conocer, de la razón del ser o de la razón del actuar. En primer lugar examina la causa o la razón del acontecer de algo o de que algo suceda: «Llamo a esta forma de nuestro princi1. SCHOPENHAUER, A., La cuádruple raíz del principio de razón suficiente, epígrafe 5. 2. Ibíd., epígrafe 33.

152

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

pio, principio de razón suficiente del devenir, porque su aplicación supone siempre una mutación, la aparición de un nuevo estado, y, por tanto, un devenir»3. En segundo lugar se pregunta por la razón en la que se apoyan los juicios: «Respecto de estos juicios se impone ahora de nuevo el principio de razón suficiente, pero como principio de razón suficiente del conocer. Como enunciado, un juicio tiene que expresar un conocimiento, debe tener una razón suficiente; en virtud de esta propiedad recibe el predicado de verdadero»4. El tercer tipo de representaciones son las del a priori del espacio y el tiempo: «Lo que distingue esta clase de representaciones, en las que tiempo y espacio son intuidos puramente de las de la primera clase en que son percibidos, es la materia»5. Se trata no del devenir de algo, ni de su conocimiento, sino de la manera de ser del espacio o del tiempo aprehendidos de modo inmediato. Este tipo de representaciones de la geometría o la aritmética puras son las que Schopenhauer denomina como representaciones bajo razón de ser. Por último, considera el principio de razón en el caso de la acción humana: el motivo (o la causalidad interna) por el que se actúa o se hace algo. El análisis de estas formas de representación le conduce a la conclusión de que en ninguna de estas objetivaciones se da razón de este principio. Así las representaciones de la realidad según el porqué, el cuándo, el dónde, etc., existen solo para el sujeto cognoscente, ya que no hay modo de pasar de esa cadena de causalidades a una prueba concluyente de su suficiencia. ¿De dónde nacen entonces estas representaciones no racionales? La contestación a esta pregunta se encuentra en su obra más 3. Ibíd., epígrafe 20. 4. Ibíd., epígrafe 29. 5. Ibíd., epígrafe 35.

Schopenhauer

153

conocida El mundo como voluntad y representación cuya primera edición es de 1918. Las representaciones no son fruto de la actividad racional sino del movimiento de la voluntad. Schopenhauer identifica la cosa en sí (incognoscible para Kant) con la voluntad, que tiene distintas formas de objetivación ya sea en el hombre o en la naturaleza. Ahora bien, la esencia del mundo y del hombre como voluntad no se puede conocer porque ello invalidaría la tesis mantenida por el autor, solo puede aparecer o mostrarse. Y esto es lo que ocurre en el caso del arte. El conocimiento del carácter fenoménico o ficticio del mundo se alcanza en el estadio estético que precede al estadio ético. Las representaciones artísticas –y de modo especial la música– descubren el carácter ficticio o engañoso del mundo y disponen al hombre para su abandono. La voluntad como anhelo insatisfecho se encuentra en el origen de toda la realidad y de todas las representaciones que, en consecuencia, son puramente fenoménicas o ficticias6. Las representaciones son constructos de la voluntad. En El mundo como voluntad y representación expone la esencia del mundo como ficción o constructo. El término «ficción» se aleja en la filosofía de Schopenhauer de su significado clásico. La palabra «ficción» proviene del latín ficto que significa lo hecho

6. «El sujeto se conoce a sí mismo solo como un volente, no como un cognoscente. Pues el yo que tiene la representación, el sujeto del conocimiento, no puede nunca llegar a ser representación u objeto, siendo, como correlato necesario de todas las representaciones, condición de las mismas». Ibíd., epígrafe 41. Aunque esta afirmación se encuentra en La cuádruple raíz del principio de razón suficiente hay que tener en cuenta que en 1847 –cuando ya había escrito El mundo como voluntad y representación– Schopenhauer revisa y amplía la edición original. En esta edición de 1847 el autor añade todos los rasgos que después de 1813 entraron a formar parte de su obra. El texto de 1847 sigue vigente. Cf. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, 212.

154

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

o construido. Unas cosas son por naturaleza –dice Aristóteles– y otras mediante técnica, y estas últimas son las hechas o construidas. Lo hecho o construido no se opone –en Aristóteles– a lo verdadero o real, sino a lo natural. Sin embargo, en la filosofía de Schopenhauer lo ficticio tiene el significado de lo engañoso o falso. La filosofía de Schopenhauer se distingue por un afán de precisión científica que descansa en el ejercicio del análisis. De este ejercicio nace la claridad presente en sus escritos: «El filósofo auténtico buscará sobre todo claridad y precisión, y se esforzará siempre en parecer, no un turbio y movedizo torrente, sino más bien un lago de Suiza, que por su sosiego tiene en la mayor profundidad gran claridad, siendo la claridad precisamente lo que hace visible la profundidad»7. Schopenhauer no confunde la profundidad con la oscuridad8. En su reflexión en torno al arte y, en especial, acerca de la música, la máxima claridad racional coincide con lo más profundo de la emotividad. El romanticismo de Schopenhauer no busca la intensidad de la emoción a costa de la reflexión. Al contrario, el ejercicio del análisis le lleva a toparse con un sentimiento abismal.

1. LA DUPLICIDAD DE LA CONCIENCIA La filosofía de Schopenhauer se inscribe en una teoría de la contemplación o visión, que, a modo de acontecimiento imprevisible, da noticia del carácter fenoménico del mundo. 7. SCHOPENHAUER, A., La cuádruple raíz del principio de razón suficiente, epígrafe 3. 8. Cf. Conversaciones con Arthur Schopenhauer (Introducción, selección, notas y traducción de Luis Fernando Moreno), 25.

Schopenhauer

155

Esta contemplación que se corresponde con la conciencia mejor o la conciencia del genio, se distingue de la conciencia empírica o vulgar: «El hombre vulgar, ese producto manufacturado de la naturaleza que ésta edita por millares diariamente, no es capaz de una contemplación desinteresada, que es lo que constituye la verdadera contemplación. Por lo menos no lo es de una manera sostenida. Solo es capaz de dirigir su atención a las cosas en cuanto éstas se relacionan con su voluntad (…). Por ello el hombre ordinario sale pronto de la mera contemplación, su mirada no se detiene largamente en un solo objeto, sino que en todo lo que se le presenta persigue al punto el concepto bajo el cual se ordena la cosa, como el perezoso que busca su asiento y fuera de éste nada le interesa»9. En la conciencia empírica, la voluntad aparece dirigida por una intención o proyecto que son abandonados en el momento en que son conseguidos. Esto da pie a los vaivenes característicos del hombre que se deja guiar por ella. En la mirada contemplativa –dirigida por la conciencia mejor– el hombre se sustrae a estos vaivenes y conoce la voluntad en cuanto tal. Es preciso notar que la tesis de Schopenhauer se mantiene desde el ejercicio de la racionalidad. Se trata de dos formas de conciencia que se corresponden con dos movimientos distintos de la razón. En la conciencia empírica, la única que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica, el movimiento de la razón es argumentativo u horizontal; en la conciencia mejor, que prescinde del principio de razón y es la manera de ver del genio, el movimiento es intuitivo o vertical. El movimiento horizontal de la inteligencia se relaciona con el uso científico –según el principio de causalidad o de razón suficiente–, y el vertical con su uso artís9. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 36, 375-376.

156

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

tico. La primera forma –afirma Schopenhauer– es la concepción de la inteligencia de Aristóteles, la segunda es la propia de Platón10. Es interesante advertir en un filósofo como Schopenhauer, inmerso de lleno en la atmósfera de la filosofía moderna, no solamente la vigencia de estas nociones tradicionales, sino su conciencia de estar entroncando con la tradición. Pero ¿hasta qué punto hay coincidencia entre ambas posiciones? Veamos en primer lugar este doble movimiento del alma en Platón. La contemplación es para Platón un movimiento circular en el que se captan las Ideas bajo razón de eternidad11. Tomás de Aquino al tratar sobre la contemplación recoge esta tradición platónica y describe el movimiento circular como el propio de aquellas «operaciones intelectuales en las que se observa una perfecta uniformidad»12. Platón, a su vez, advierte otro movimiento del alma en el que el conocimiento de la verdad está en entredicho por su carácter discursivo13. También Tomás de Aquino trata de este movimiento del alma al que considera rectilíneo en la «medida en que pasa de una verdad a otra»14. La diferencia en este caso es que para Platón el movimiento discursivo del alma es parcial y engañoso y solo se puede salir de él mediante la adhesión a la potencia manifestativa de la Idea. Sin embargo, para Tomás de Aquino el conocimiento 10. Cf. Ibíd., epígrafe 36, 372. 11. «El alma (…) en la contemplación de la verdad se nutre y disfruta, hasta que el movimiento de rotación le traslada circularmente al mismo sitio. Y en esta circunvalación contempla a la justicia en sí, contempla a la templanza y contempla al conocimiento (ciencia), pero no aquél sujeto a cambios, ni aquél otro que es diferente según los distintos objetos que nosotros llamamos seres, sino el conocimiento que versa sobre el Ser que realmente es». PLATÓN, Fedro, 247 d–e. 12. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 6. 13. PLATÓN, República, Libro X, 533a y ss. 14. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 6.

Schopenhauer

157

discursivo no es solo verdadero, sino también camino para alcanzar la contemplación. En la contemplación, la inteligencia no procede discursivamente sino circularmente, y esta perfección de lo conocido reclama la adhesión de la voluntad. La contemplación es un acto del entendimiento en el que la voluntad encuentra su sosiego en la visión intelectual15. En Tomás de Aquino –siguiendo la tradición aristotélica– no hay lugar para la dualidad de la conciencia. El movimiento discursivo de la razón es visto también por Schopenhauer como un movimiento horizontal que indaga «el dónde, el cuándo, el porqué y el para qué de las cosas»16. Pero, al igual que Platón, considera que por su mismo carácter discursivo no es concluyente. Así ese movimiento horizontal de la inteligencia se prolonga de un modo infinito adquiriendo una forma circular. Lo que Schopenhauer califica de movimiento horizontal de la inteligencia termina por identificarlo con un movimiento circular en el que el «último eslabón del razonamiento aparece como punto de apoyo del cual colgaba ya el primero: la cadena se ha convertido en un círculo»17. Pero no se trata de la circularidad de lo perfecto, sino «del movimiento de nuestro apetito insaciable que nos mantiene encerrados en un laberinto sin sentido y sin meta»18. Las descripciones que Schopenhauer hace del mundo fenoménico tal como se ofrece bajo el principio de razón suficiente aluden a ese movimiento circular siempre cambiante. Para ilustrarlo se 15. «La vida contemplativa pertenece esencialmente al entendimiento. [...] Por ser la verdad el fin de la contemplación, tiene aspecto de bien apetecible, amable y deleitable, y, según este aspecto, dice relación a la voluntad». Ibíd., a. l. 16. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 34, 362. 17. Ibíd., epígrafe 7, 148. 18. Cf. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, 265.

158

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

sirve de imágenes tomadas del mundo de la mitología: «La preocupación por las continuas exigencias de la voluntad, cualquiera que sea su forma, colma y agita continuamente nuestra conciencia, y sin tranquilidad no hay dicha posible. De este modo el sujeto del querer está atado a la rueda de Ixión, está condenado a llenar siempre el tonel de las Danaides, y se consume eternamente como Tántalo»19. Schopenhauer no admite la intuición intelectual y, de ahí, sus reiterados ataques contra los que la sostienen: «Renuncio a la profunda sabiduría que entraña esa construcción [la intuición racional20], habida cuenta de que, al estarme negada la intuición racional, aquellas exposiciones que presuponen ésta han de ser para mí como un libro con siete sellos; esto llega hasta el extremo de que, aunque resulte raro reconocerlo, ante esas doctrinas de profunda sabiduría siempre me ha parecido que solo escuchaba unas patrañas espantosas y por añadidura sumamente aburridas»21. Para Schopenhauer la perfección del conocimiento radica en una intuición artística mediante la que se muestra lo fenoménico como tal. El desdoblamiento se produce cuando desde ese punto ciego en el que consiste la conciencia mejor –la conciencia del genio o del espectador–, se advierten los motivos y razones vanos de la conciencia empírica.

19. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 38, 388. 20. La razón no es para Schopenhauer la facultad de las ideas morales como en Kant, ni la del concepto absoluto como es el caso de Hegel, sino la capacidad de formar conceptos a partir de la percepción sensible. 21. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 7, 146-147.

Schopenhauer

159

2. LA CONCIENCIA DEL ESPECTADOR Al estudio del arte dedica Schopenhauer el libro tercero de El mundo como voluntad y representación. En la intuición artística, el conocimiento, al no moverse por motivos o intereses subjetivos, se emancipa de su servidumbre respecto a la voluntad. La conciencia mejor, se advierte en la intensidad repentina de la intuición artística que de ningún modo se mueve en el proyecto o en el nivel de la intención o de la causalidad. La contemplación del genio es la de una conciencia pura, la conciencia del contemplador o del espectador: «La genialidad es la capacidad de adoptar una actitud puramente intuitiva, de perderse en esa intuición y de exonerar al conocimiento, que originariamente solo existe al servicio de la voluntad, de esa servidumbre, es decir, de perder totalmente de vista el interés, la volición y los fines propios y, por lo tanto, renunciar por un tiempo a la propia personalidad para convertirse en sujeto puro del conocimiento, en ojo clarividente del mundo»22. La perspectiva de Schopenhauer a la hora de pensar el arte es la del conocimiento –el arte como forma de conocimiento, como piensan los clásicos–; pero más allá de los clásicos advierte en el arte una dimensión puramente contemplativa en la que se funden el artista y el espectador: «En la contemplación la cosa individual se convierte de golpe en idea de su especie y el individuo que intuye se vuelve puro sujeto del conocer». El término «idea» tomado de la filosofía platónica significa para Schopenhauer una objetivación de la voluntad23. 22. Ibíd., epígrafe 36, 373. 23. Así como la cosa en sí kantiana es para Schopenhauer la voluntad, la idea platónica es la inmediata objetivación de esa voluntad en un determinado nivel.

160

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

En la representación artística se conoce el mundo como la forma generalísima o idea, como el escenario, de todas las determinaciones: «El arte reproduce las ideas eternas capturadas a través de la contemplación pura, es decir, lo esencial y permanente de todos los fenómenos del mundo, y según el material con que los reproduzca, será arte plástico, poesía o música»24. Así en el arte lo múltiple y contingente de la representación se muestra como idea o forma generalísima. Ahora bien, ¿qué es preciso para ello? Nosotros como individuos –mantiene Schopenhauer– no poseemos más forma de conocimiento que el sometido al principio de razón suficiente y esta forma excluye el conocimiento de las ideas25. Para que se produzca el tránsito desde el conocimiento común o vulgar de las cosas individuales al conocimiento de la idea es preciso que el sujeto individual se convierta en espectador olvidándose de su voluntad y perdiéndose en el objeto como un nítido espejo suyo. La conciencia mejor supone un olvido de los propios intereses, dejar en suspenso la voluntad individual. Se trata de una forma de ascetismo, de algún modo ético, sin el que no cabe la clarividencia del espectador, del contemplador o del genio. En la contemplación del genio –artística– la línea horizontal de la argumentación es cortada por una línea vertical: el arte es «un modo de considerar las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a aquella otra manera de considerar las cosas que es la vía de la experiencia y de la ciencia. Esta última forma de consideración puede ser comparada a una línea horizontal que se prolonga infinitamente; aquella a una línea perpendicular que cortase a ésta en un punto cualquiera. La consideración que se rige 24. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 36, 371. 25. Cf. Ibíd., epígrafe 33, 359.

Schopenhauer

161

por el principio de razón es la consideración racional, única que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica; la que prescinde del principio de razón es la manera de ver del genio, única válida y útil en el arte»26. Schopenhauer, en su consideración del arte, no se queda en cómo aparece la conciencia mejor o del genio. Analiza también la complacencia estética producida no solo por lo bello, sino también por lo sublime. En esta distinción se sabe heredero de Kant, así como en la división entre lo sublime dinámico y lo sublime matemático, aunque en la explicación de todo ello se aparte de Kant27. Y, a continuación, considera las artes según la especificidad de la materia. Así se detiene en el análisis de la arquitectura, de la jardinería, de la escultura, de la pintura y de la poesía pero no desde el punto de vista de su evolución histórica. En todas estas representaciones advierte cómo lo esencial y permanente de los fenómenos aparece en la diversidad del elemento material que a cada arte le es propio. Pero la secuencia del análisis se interrumpe cuando llega a la música: «Ahora nos encontramos con que una de las bellas artes ha quedado excluida de nuestro examen, dado que en la trabazón sistemática de nuestra presentación no se daba lugar alguno para colocarla: se trata de la música. Ella constituye un capítulo aparte de todas las demás artes»28.

3. LA MÚSICA COMO LENGUAJE DEL ALMA La música se diferencia de las demás artes en que no necesita trasmutar las cosas particulares en ideas, porque es lenguaje in26. Ibíd., epígrafe 36, 372. 27. Ibíd., epígrafe, 39, 401. 28. Ibíd., epígrafe 52, 473.

162

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

mediato de la voluntad: «Las ideas [platónicas] son la adecuada objetivación de la voluntad; suscitar el conocimiento de estas ideas mediante la representación de una cosa singular [pues en esto consiste siempre la obra de arte] es el fin de todas las artes. Así pues, todas las artes objetivan la voluntad pero solo indirectamente, a saber, por medio de las ideas (…). La música que es indiferente del mundo fenoménico y aun lo ignora sin más, podría subsistir aun cuando el mundo no existiese en absoluto, siendo esto algo que no se puede decir de las demás artes. La música es un trasunto tan inmediato de la voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas (…). Por lo tanto, la música no es en modo alguno, como las otras artes, el trasunto de las ideas, sino el trasunto de la voluntad misma, cuya objetivación son las ideas»29. «La música es indiferente del mundo fenoménico y aun lo ignora sin más». Esta afirmación de Schopenhauer, la más importante de su teoría musical, puede sonar en un primer momento con una cierta extrañeza. Si la música es expresión directa del alma como voluntad o como tendencia, es decir, de los sentimientos, cabe preguntarse si no son los sentimientos y las emociones el lado más fenoménico de la subjetividad. ¿Cómo se puede desvincular entonces la música precisamente de lo fenoménico? El problema tiene que ver con la naturaleza de la música y su forma de revelar el alma humana. Por ello, antes de proseguir con el pensamiento de Schopenhauer, conviene recordar la teoría de la música de Platón y Aristóteles. La reflexión sobre la música aparece vinculada a lo largo de todos los tiempos a la del alma humana. Tanto Platón como Aristóteles no pueden referirse a la música sin notar su relación inmediata con el alma. Y esto, de algún modo, separa a la música del mundo. 29. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 52, 475-476.

Schopenhauer

163

Con el término musiké, los griegos se refieren no solo a la música sino a cualquier actividad inspirada por las musas. La inspiración es lo que especifica la musiké, y con la inspiración se designa, al menos en Platón, una iluminación que proviene más allá de lo que el hombre tiene por naturaleza. La doctrina de la inspiración se adecúa de tal modo a lo que Platón piensa sobre el alma que en el Ion califica al poeta inspirado con los mismos términos con los que habla en el Fedro del alma: «El poeta es una cosa leve, alada y sagrada». También el alma tiene una naturaleza divina y fuerza ascensional, de tal modo que en el estado de entusiasmo o de inspiración se revela su verdadera naturaleza. Desde la doctrina de la inspiración y su parangón con el alma se pueden entender las oscilaciones de Platón entre la condena de la música, y su equiparación con la forma suprema de revelarse la verdad. Todo depende de que se trate de una música inspirada o producto tan solo de la techne. Así, Platón condena la música que es producto de una técnica o arte, mientras que aprueba y encomia la música inspirada. La música inspirada no pertenece a este mundo sino al orden supracósmico. La contemplación de las ideas tiene una connotación eminentemente musical, en la medida en que en ellas rige el orden y la armonía. Es la música puramente inteligible y no audible, la música de las esferas constituida por la armonía, que se distingue de la música real y concreta formada por la melodía y el ritmo30. Platón recurre al elemento inteligible de la música –la armonía– y tiene sus reservas respecto al elemento pasional o temperamental de la melodía. Todo ello tiene que ver con su concepción del alma en la que la voluntad se adhiere a la potencia manifes30. La pervivencia de la corriente neoplatónica a lo largo de la Edad Media dará lugar a la división entre música sagrada y música mundana que ha pervivido hasta la actualidad.

164

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

tativa de las Ideas, y, en ese pathos que es el rapto de la intuición, lo tendencial o emocional queda deprimido o neutralizado. Esta concepción del alma no permite atender a una inteligibilidad de lo tendencial y hace imposible la inteligibilidad de la naturaleza. Aristóteles, en cambio, destaca lo que la música tiene de relación inmediata con los sentimientos y subraya que es causa de un verdadero placer. Si se puede hablar de verdad en lo que al placer se refiere es porque cabe una satisfacción racional de las pasiones y emociones. La influencia de la música en el alma y su importancia en la educación se debe a que es el único arte que tiene una relación directa con las pasiones. Siendo lenguaje de los sentimientos no es irracional; por eso con la música se siente un gozo verdadero. Lo natural o tendencial en Aristóteles no queda al margen del entendimiento. En su tratado sobre el alma argumenta a fondo para deshacer las objeciones que llevan a una interpretación dual (o plural) del alma humana. Su defensa de la unidad del alma humana se pone en juego justamente en la capacidad del entendimiento de abrirse a los opuestos. Solo porque el alma humana está libre de toda mezcla, es en cierto modo todas las cosas. Estar abierta a todas las cosas significa –como afirma Inciarte31– estar libre de ellas. De este modo se hace cargo el entendimiento de la naturaleza respetando su modo propio –distinto– de ser. Así salva Aristóteles el abismo abierto por Platón entre lo inteligible y lo natural o tendencial, sin necesidad de recurrir a la intuición intelectual para salvar el hiato entre lo sensible y lo inteligible. La música como lenguaje de los sentimientos está en la encrucijada de lo múltiple y lo uno característica del entendimiento, del logos. Las emociones y los sentimientos humanos no son solo fenómenos, lo que significa que teniendo una dimensión temporal 31. Cf. INCIARTE, F. y LLANO, A., Metafísica tras el final de la Metafísica, 108-109.

Schopenhauer

165

o histórica no están supeditados a ella. De ahí que quepa una armonía natural en el ámbito de los sentimientos y de las afecciones del alma expresada por la música que, siendo audible, no es estrictamente mundana. Pero, valga la insistencia, si cabe la armonía natural es porque el alma humana no es armonía. Schopenhauer busca esta dimensión extramundana de la música como lenguaje del alma. Su afirmación de que la música como lenguaje inmediato del alma no necesita del mundo para su existencia responde a esta preocupación. Pero la superación de la consideración mundana de los sentimientos no se produce en su filosofía al advertir el orden o la racionalidad de los mismos, sino cuando cae en la cuenta de que son fenómenos puros sin materia. La música como expresión inmediata del alma, de los sentimientos, es fenomenalidad pura.

4. LA IRRACIONALIDAD DE LA MÚSICA La música es la máxima expresión de la racionalidad –aquella en que esta misma se muestra como irracional– y la antesala de la negación de la voluntad. Es el momento en que cae el telón: la representación ha terminado y el mundo fenoménico aparece como inexistente. La música es el negativo de la representación, el juego de lo fenoménico sin materia, la repetición del mundo sin cuerpo: «La música es distinta de todas las artes por el hecho de que no es un trasunto de los fenómenos sino un trasunto inmediato de la voluntad misma y, por lo tanto, representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa en sí de todo lo fenoménico»32. 32. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe 52, 483.

166

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Lo que aparece entonces no es el mundo como ficción, sino la ficción en la que el propio yo –la conciencia– consiste. Lo que se conoce al término de la representación es la cámara oscura que la ha hecho posible. En la música se advierte no ya, como en las demás artes, la iluminación del escenario en el que desfilan los actores, sino «la cámara oscura que muestra los objetos con mayor pureza y que nos permite abarcarlos de una hojeada; es el teatro dentro del teatro, o la escena dentro de la escena como en Hamlet»33. Schopenhauer advierte la dificultad de explicar su concepción de la música con palabras. La intuición del genio no es racional: «La obra del genio consiste en la invención de la melodía, en el descubrimiento de los más profundos secretos de la voluntad humana, y su acción, aquí más que en parte alguna, es independiente de toda reflexión, de toda intención deliberada, pudiendo decirse de ella que es una inspiración. El concepto, aquí como en todas las regiones del arte es estéril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que la razón no comprende»34. Una música melódica parece adecuarse plenamente a esa esencia puramente fenoménica de la voluntad. Y así –insiste Schopenhauer– la melodía nos cuenta la historia secreta de la voluntad: «En la melodía que dirige el conjunto, marchando libremente entregada a la inspiración de la fantasía y conservando siempre desde el principio hasta el fin el hilo de un pensamiento único y significativo, yo veo el grado de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos del hombre. Como él solo, porque solo él está dotado de razón, mira sin cesar hacia adelante y hacia atrás en el camino de su realidad y de sus innumerables posibi33. Ibíd., epígrafe 52, 489. 34. Ibíd., epígrafe 52, 479.

Schopenhauer

167

lidades, recorriendo una existencia acompañada de reflexión y dotándola de unidad. Así en la música la melodía es lo único que presenta desde el principio hasta el final una línea continuada con sentido e intención. Nos cuenta, por consiguiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexión, cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice aún más, nos refiere su historia secreta, nos pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad, todo aquello que la razón concibe bajo el concepto amplio y negativo de sentimiento, sin poder ir más allá de esta abstracción. Por ello siempre se ha dicho que la música es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras el de la razón. Ya Platón considera en el capítulo VIII de las Leyes que el movimiento de las melodías imita los afectos del alma, y también Aristóteles se pregunta en el capítulo 19 de los Problemas por qué los ritmos y las melodías que son sonidos, asemejan estados anímicos»35. Pero, la esencia de la música no es para Schopenhauer el hilo conductor de la melodía, sino las agitaciones y los anhelos –la historia secreta de la voluntad– que son los armónicos de los que nace la melodía: «La música que objetiva la voluntad solo es perfecta al consumarse la armonía. La voz cantante que dirige la melodía necesita de las demás voces, hasta del bajo más grave, el cual es considerado como el origen de todo; la melodía se introduce en la armonía como parte de ella, al igual que ésta en aquella»36. La clave de la teoría musical de Schopenhauer está en la armonía que en su misma racionalidad o proporciones numéricas es irracional: «Un sistema de sonidos perfectamente armónico no solo es físicamente imposible sino incluso aritméticamente. Los 35. Ibíd., epígrafe 52, 439-480. 36. Ibíd., epígrafe 52, 487.

168

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

mismos números, a través de los cuales se expresan las tonalidades, albergan irracionalidades irresolubles»37. Lo irracional de la música no radica en los movimientos de la melodía, sino en los armónicos a los que la melodía vuelve una y otra vez. Por ello, Schopenhauer compara las notas de la escala musical a los movimientos de los actores en la escena: «Los tonos en la escala musical son comparables a los actores que tan pronto desempeñan un papel como otro»38. En la música se revela la irracionalidad de lo racional. A través de ella se asiste a la última escena de la representación, aquella en la que cae el telón y en la que cabe ver el mundo desde fuera como si ya se hubiese abandonado o antes de que existiera. La realidad de la condición insaciable y doliente de la voluntad solo se puede soportar estéticamente, como espectáculo: «El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las fatigas de la vida, ese privilegio que tiene el genio sobre los demás y que le compensa del sufrimiento –incrementado en él en proporción a la claridad de la conciencia– y de la soledad que sufre en medio de una especie heterogénea, todo eso se debe a que, como se nos mostrará más adelante, el en sí de la vida, la voluntad, la existencia misma es un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible; pero eso mismo, solo en cuanto representación, intuido de forma pura o reproducido por el arte, se halla libre de tormentos y ofrece un importante espectáculo. Este aspecto puramente cognoscible del mundo y su reproducción en cualquier arte constituye el elemento del artista. A él le fascina contemplar el espectáculo de la objetivación de la voluntad: se queda parado en él, no se cansa de contemplarlo y de reproducirlo en su representación, y entretanto él mis37. Ibíd., epígrafe 52, 488. 38. Ibíd., epígrafe 52, 489.

Schopenhauer

169

mo corre con los costes de la representación de aquel espectáculo, es decir, él mismo es la voluntad que así se objetiva y permanece en continuo sufrimiento»39. Por todo ello este espectáculo no es para el artista más que un consuelo pasajero. La estética de Schopenhauer es el preludio de su ética. La contemplación artística produce solo un descanso momentáneo de la voluntad. El descanso definitivo únicamente puede lograrse mediante la supresión de cualquier deseo o tendencia que es la propuesta ética de Schopenhauer.

39. Ibíd., epígrafe 52, 490.

X

Nietzsche

La obra de Nietzsche ha tenido –y sigue teniendo– un gran influjo en la ética, la antropología, la crítica de la cultura, y también en la estética. Su repercusión en la estética proviene de su primera obra El nacimiento de la tragedia en la que realiza una crítica de la cultura sirviéndose de dos expresiones –«lo apolíneo» y «lo dionisiaco»– que han hecho fortuna como herramientas de análisis de las obras de arte. Sin embargo, el significado que estos términos tienen en la filosofía de Nietzsche va más allá del uso que han hecho de ellos algunos teóricos del arte. También ha tenido un gran impacto en la estética –más decisivo que lo anteriormente señalado– su concepción de la vida como arte. La tendencia en los movimientos artísticos contemporáneos a difuminar los límites entre la vida y el arte, se puede leer, en buena parte, en clave nietzscheana. No es que Nietzsche elabore una teoría sobre la creación artística. Lo que sucede es que su pensamiento sobre la vida que se condensa en su doctrina acerca de la voluntad de poder y el eterno retorno, tiene un alcance artístico. El propio Nietzsche hace una interpretación o hermenéutica de sus obras en Ecce Homo. Siguiendo las pautas ahí señaladas, se puede distinguir en su obra una pars destruens y otra construens:

172

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

«La pars destruens va dirigida especialmente contra la idea de Dios, la moral y el idealismo. El ateísmo de Nietzsche se explica por su rechazo a la dependencia radical. Su ataque a la divinidad es calumnioso y, por tanto, se refuta a sí mismo. La descalificación nietzscheana de la moral está justificada cuando se dirige al fariseísmo o a cualquier otra forma de hipocresía o de moralismo (…), pero desconoce la función de la virtud en la vida humana. La crítica de Nietzsche al idealismo se dirige sobre todo contra Sócrates y Platón y también contra el idealismo moderno. Las nociones decisivas de la pars construens de Nietzsche son la vida, el valor, la voluntad de poder, el superhombre y el eterno retorno; todas ellas presuponen la muerte de Dios»1. Entre los libros que se incluyen en la pars destruens se encuentra El nacimiento de la tragedia, en el que se desarrolla, como se ha dicho, las nociones de lo apolíneo y lo dionisíaco. A la pars construens pertenece Así habló Zaratustra en donde expone su doctrina sobre la voluntad de poder y el eterno retorno.

1. LO APOLÍNEO Y LO DIONISIACO Apolo es el dios griego del límite, de la inteligencia, del orden, de la luz; pero también es el dios de la música, la poesía y las demás artes porque preside el coro de las nueve Musas. Se le representa con la lira o cítara en la mano y coronado de laurel. Dionisos, en cambio, proviene de las religiones orientales. Es el dios de la vid, de la orgía, de la desmesura, de lo informe y de la sinrazón. Se le representa coronado con hojas de vid, agitando en su mano bastones terminados en elementos florales. Va acompañado de un gran cortejo compuesto por sátiros y bacantes o 1. POLO, L., Nietzsche como pensador de dualidades, 37-38.

Nietzsche

173

ménades. Nietzsche analiza el desarrollo de las artes y, en especial, de la tragedia griega, según predomine el principio de la razón o del límite que consagra la individualidad o el de lo caótico o desmesurado. Ambos principios o divinidades no son considerados como contrapuestos. Hay una única realidad, verdad o principio –que Nietzsche denomina lo Uno primordial– que es lo caótico o desmesurado (Dionisos): esta es la tragedia primordial. Sobre ella se levanta la apariencia de la forma, de la individualidad, del límite y de la mesura, en un intento de redimir mediante la apariencia la realidad y el sufrimiento del caos primordial: «Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinización del principium individuationis, solo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención mediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes cómo es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a engendrar la visión redentora, y cómo luego el individuo, inmerso en la contemplación de ésta, se halla sentado tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante»2. Lo desmesurado de lo Uno primordial (Dionisos) tiende a su redención mediante las configuraciones apolíneas que son aparenciales. Entonces el individuo inmerso en la contemplación de lo apolíneo se olvida del origen tenebroso y caótico –dionisiaco– del que nacen esas configuraciones. Lo dionisiaco tiende a ocultarse en lo apolíneo. Esta tesis –que atraviesa el pensamiento de Nietzsche– explica su sospecha de todo lo racional que trata de desenmascarar –en ello radica la pars destruens de su pensamiento– mostrando su esencia irracional o tendencial3. 2. NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, 58. 3. Nietzsche es denominado filósofo de la sospecha por Paul Ricoeur, junto con Marx y Freud. Con esta expresión se refiere el filósofo francés a los tres

174

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La preeminencia de lo apolíneo da origen a la mesura como ideal ético y estético. En la ética se plasma en la concepción griega de la virtud como el justo medio entre los extremos; en la estética se reconoce en el predominio del orden, la proporción o la armonía: «Esta divinización de la individuación, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los límites del individuo, la mesura en sentido helénico. Apolo, en cuanto divinidad ética, exige mesura de los suyos, y, para poder mantenerla, conocimiento de sí mismo. Y así, la exigencia del conócete a ti mismo y de ¡no demasiado! marcha paralela a la necesidad estética de la belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como los demones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no–apolínea, y por ello como cualidades propias de la época pre–apolínea, la edad de los titanes, y del mundo extra–apolíneo, es decir, el mundo de los bárbaros»4. En este de dominio de la mesura irrumpe la fiesta dionisiaca en la que habla la sabiduría de Sileno. Sileno –otro personaje mitológico–, compañero y preceptor de Dionisos, conserva la horrible verdad, lo monstruoso del sufrimiento, el dolor de existir, el absurdo de la existencia. Ahí radica la sabiduría de Sileno: «Las musas de las artes de la apariencia palidecieron ante un arte que en su embriaguez decía la verdad, la sabiduría de Sileno gritó ¡Ay! ¡Ay! a los joviales olímpicos. El individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza. pensadores que buscan desenmascarar la falsedad escondida bajo los valores ilustrados de racionalidad y verdad. 4. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia, 58.

Nietzsche

175

Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo»5. Nietzsche se refiere en El nacimiento de la tragedia no solo a la cultura griega, sino a toda la cultura occidental levantada sobre estos cimientos. En especial dirige su crítica contra la cultura ilustrada a la que denomina cultura socrática o teórica (la cultura alejandrina) en oposición a la cultura trágica que el preconiza: «Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura alejandrina y reconoce como ideal el hombre teórico, el cual está equiparado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates»6. Pero el optimismo de esta cultura teórica está amenazado por la irracionalidad de deseos exuberantes que pugnan por aniquilar el optimismo de la razón. En este punto, Nietzsche se reconoce en deuda con el pensamiento de Schopenhauer, y de Kant, al que interpreta siguiendo al primero: «Mientras que el infortunio que dormita en el seno de la cultura teórica comienza a angustiar poco a poco al hombre moderno, y éste, inquieto, recurre a ciertos medios para desviar este peligro; es decir, mientras el hombre moderno comienza a presentir sus propias consecuencias, ciertas naturalezas grandes, de inclinaciones universales, han sabido utilizar con increíble sensatez el armamento de la ciencia misma para mostrar los límites y el carácter condicionado del conocer en general y para negar con ello la pretensión de la ciencia de poseer una validez y unas metas universales: en esta demostración ha sido reconocida por vez primera como tal aquella idea ilusoria que, de la mano de la causalidad, se arroga la posibilidad de escrutar la esencia más íntima de las cosas. La valentía y sabiduría enormes de Kant y Schopenhauer, 5. Ibíd., 59. 6. Ibíd., 146.

176

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

consiguieron la victoria más difícil, la victoria sobre el optimismo que se esconde en la esencia de la lógica, que es, a su vez el sustrato de nuestra cultura. Si ese optimismo ha creído en la posibilidad de conocer todos los enigmas del mundo y ha tratado el espacio, el tiempo y la causalidad como leyes totalmente incondicionales de validez universalísima, Kant reveló que propiamente esas leyes servían solo para elevar la mera apariencia, obra de Maya, a realidad única y suprema y para ponerla en lugar de la esencia más íntima y verdadera de las cosas»7. La crítica a la cultura moderna es tan radical, en este libro, como la realizada a la cultura griega: «Una cultura construida sobre el principio de la ciencia tiene que sucumbir cuando comienza a volverse ilógica, es decir, a retroceder ante sus consecuencias. Nuestro arte revela esta calamidad universal: es inútil apoyarse imitativamente en todos los grandes periodos, es inútil reunir alrededor del hombre moderno, para consuelo suyo, toda la literatura universal, y situarlo en medio de los estilos artísticos y de los artistas de todos los tiempos para que, como hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él continúa siendo el eterno hambriento, el crítico sin placer ni fuerza, el hombre alejandrino, que en el fondo es un bibliotecario y un corrector que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los libros y las erratas de la imprenta»8. No es difícil reconocer en estas palabras de Nietzsche contra la cultura dominante en su tiempo, una concepción de la cultura y del arte demasiado presente todavía en el nuestro. El crítico sin placer y sin fuerza, el hombre alejandrino que se consume en la tarea de clasificación y corrección y se queda ciego a causa del polvo de los libros. De todo ello se pueden encontrar ejemplos en 7. Ibíd., 149. 8. Ibíd., 149-150.

Nietzsche

177

la actualidad. Como crítica es válida, el problema es el diagnóstico de las causas y la alternativa que se ofrezca. Las ideas básicas de este primer libro de Nietzsche reaparecerán a lo largo de todo su obra. En Ecce Homo afirma que aunque algunas cosas de El nacimiento de la tragedia deben ser olvidadas (sobre todo su fascinación por Wagner), hay en el libro innovaciones decisivas entre las que se encuentran la comprensión del fenómeno dionisiaco, la interpretación de la doctrina de Sócrates como el inicio de la decadencia de la cultura, y la crítica –soterrada– al cristianismo, de la que habla en Ecce Homo de forma explícita: «Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la comprensión del fenómeno dionisíaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología de este fenómeno, ve en él la raíz única de todo el arte griego. Lo segundo es la comprensión del socratismo: Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de la disolución griega, como decadente típico. Racionalidad contra instinto. ¡La racionalidad a cualquier precio, como violencia peligrosa, como violencia que socava la vida! En todo el libro, un profundo y hostil silencio contra el cristianismo. Éste no es ni apolíneo ni dionisiaco; niega todos los valores estéticos, los únicos valores que El nacimiento de la tragedia reconoce. El cristianismo es nihilista en el más hondo sentido, mientras que en el símbolo dionisiaco se alcanza el límite extremo de la afirmación» 9. En lo que se refiere a este último texto cabe señalar que es el propio Nietzsche el que se sitúa en la antítesis de Sócrates, y que, en su pensamiento, el pesimismo de Schopenhauer se transforma en un optimismo cuya fundamentación tratará de exponer a través de su concepción de la voluntad de poder. La crítica al cristianismo como nihilista y carente de valores estéticos o vitales, es la 9. NIETZSCHE, F., Ecce Homo, 86-87.

178

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

lógica consecuencia de la trasmutación de todos los valores –la propuesta ética nietzscheana– que lleva consigo el ejercicio de la voluntad de poder.

2. LA VOLUNTAD DE PODER El nacimiento de la tragedia pertenece a la pars destruens del pensamiento nietzscheano. En la crítica domina la agresividad, el enfado y el descontento expresado con brillantes metáforas y palabras afiladas. Pero ¿cuál es la propuesta de Nietzsche? ¿En qué consiste la dimensión constructiva de su pensamiento? Su doctrina se encuentra en Así hablo Zaratustra, un libro en el que aparecen los temas de la transformación de la voluntad en el superhombre, y la relación de esa voluntad de poder con el tiempo (eterno retorno). Antes de exponer las trasformaciones de la voluntad tratadas por Nietzsche, puede servir recordar las distinciones que la filosofía clásica hace sobre la voluntad. En ella se distinguen dos operaciones distintas en una misma potencia: la primera es la operación de la voluntad como tendencia natural (voluntas ut natura); la segunda es la capacidad de elección que sigue al conocimiento (voluntas ut ratio). Desde el punto de vista de Tomás de Aquino, ambas operaciones no son incompatibles porque sus objetos son distintos10. Pero más allá de la discusión sobre la compatibilidad de ambas formas de voluntad (naturaleza y libertad), lo que interesa ahora es la distinción entre una operación de la voluntad como tendencia y otra como elección. Además de estas dos for10. Cf. ALVIRA, T., El concepto tomista de «voluntas ut natura» y la libertad humana, 421.

Nietzsche

179

mas de ejercicio de la voluntad aparece una tercera: la voluntad como amor (voluntas ut amoris) cuyo ejercicio no consiste en seguir la tendencia natural, ni tampoco en elegir, porque su operación propia es aceptar, afirmar o aprobar11. Se pueden reconocer en el pensamiento de Nietzsche estas tres operaciones de la voluntad, teniendo siempre en cuenta –en ello estaría la diferencia– que para Nietzsche no hay ningún elemento racional en la voluntad en cualquiera de sus operaciones. En el primer discurso de Zaratustra cuenta –con imágenes simbólicas– el crecimiento de la voluntad mediante las tres transformaciones del espíritu: «Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin en niño»12. La primera forma de voluntad, la que se inclina ante lo distinto de sí –cargándose de cargas ajenas a la misma– aparece bajo la imagen del camello. La voluntad como tendencia se inclina ante lo distinto de sí que es el deber moral. Este espíritu de sumisión le lleva a arrodillarse –como el camello– y a cargar sobre sí los más pesados fardos: «Hay muchas cosas pesadas para el espíritu, para el espíritu fuerte, paciente, en el que habita la veneración: su fortaleza demanda cosas pesadas, e incluso las más pesadas de todas. »¿Qué es pesado? así pregunta el espíritu paciente, y se arrodilla, igual que el camello, y quiere que se le cargue bien. »¿Qué es lo más pesado héroes? así pregunta el espíritu paciente, para que yo cargue con ello y mi fortaleza se regocije. (…/…) »Con todas las cosas, las más pesadas de todas, carga el espíritu paciente: semejante al camello que corre al desierto con su carga, así corre él a su desierto»13. 11. Cf. SELLÉS, J. F., «Si el amor es acto o virtud de la voluntad», 193-210. 12. NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 31. 13. Ibíd.

180

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La voluntad que se levanta frente a esta sumisión al deber –yo debo–, y dice yo quiero (la voluntad de elección) aparece bajo la imagen del león. El león lucha contra el gran dragón que custodia los valores. Nietzsche invierte el significado de la imagen del dragón que en el Apocalipsis es símbolo del mal que hay que derrotar; en su caso también hay que derrotar al dragón que es símbolo del mal, pero su maldad consiste en ser la encarnación de la ética y los valores. La lucha entre el león y el dragón que encarna los valores milenarios es descrita por Nietzsche del siguiente modo: «Pero en lo más solitario del desierto tiene lugar la segunda transformación: en león se transforma aquí el espíritu, quiere conquistar su libertad como se conquista una presa, y ser señor en su propio desierto. »Aquí busca a su último señor: quiere convertirse en enemigo de él y de su último dios, con el gran dragón quiere pelear para conseguir la victoria. »¿Quién es el gran dragón, al que el espíritu no quiere seguir llamando señor ni dios? Tú debes se llama el gran dragón. Pero el espíritu del león dice yo quiero. »Tú debes le cierra el paso, brilla como el oro, es un animal escamoso, y en cada una de sus escamas brilla áureamente el ¡Tú debes! »Valores milenarios brillan en esas escamas, y el más poderoso de todos los dragones habla así: todos los valores de las cosas brillan en mí. »Todos los valores han sido ya creados, y yo soy -todos los valores creados. ¡En verdad, no debe seguir habiendo ningún ‘Yo quiero!’. Así habla el dragón»14.

14. Ibíd.

Nietzsche

181

La trasmutación de todos los valores –su creación por la voluntad de poder– supone aniquilar los valores milenarios. Para ello se requiere la libertad. Con la segunda transformación del espíritu –la imagen del león–, Nietzsche se refiere a la voluntad como elección, a la conquista de la libertad: «Hermanos míos, ¿para qué se precisa que haya el león en el espíritu? ¿Por qué no basta la bestia de carga, que renuncia a todo y es respetuosa? »Crear valores nuevos –tampoco el león es aún capaz de hacerlo: más crearse libertad para un nuevo crear– eso si es capaz de hacerlo el poder del león. »Crearse libertad y un no santo incluso frente al deber: para ello, hermanos míos, es preciso el león»15. Solo con la libertad no se pueden crear o trasmutar los valores. La voluntad que conquista su libertad frente al yo debo afirmando yo quiero, todavía no es capaz de crear valores. Para ello se precisa la voluntad que dice sí, amén, la voluntad que acepta; la imagen de la que se sirve Nietzsche para hablar de la tercera trasformación del espíritu es la del niño que juega: »Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? »Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. »Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo»16.

15. Ibíd. 16. Ibíd. 32.

182

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

La voluntad de poder es la del niño que juega. Esta voluntad no consiste –como en ocasiones se entiende– en dejarse llevar por las tendencias o instintos. Tampoco la voluntad de poder se identifica con la fuerza o la imposición de la elección. La voluntad de poder se manifiesta en la capacidad de aceptar, de decir sí, amén; en esa capacidad se da la voluntad más fuerte, más elevada: la voluntad del superhombre. ¿En dónde radica el poderío o la superioridad de esta forma de voluntad? Probablemente Nietzsche acierte en considerar la aceptación como el acto de la voluntad más elevado, más allá de la tendencia y la elección. La clave radica en lo que Nietzsche considera el objeto de esa aceptación. A lo que el niño dice sí no es algo distinto a la misma voluntad: es aceptarse a uno mismo como tendencia insatisfecha. El poderío radica en mirar el horror de frente y decir sí. La voluntad de poder consiste en afirmar la tendencia en su misma e insoportable insatisfacción. Así se neutraliza la intención de otro (la alteridad) que marca la dualidad propia de la voluntad humana, curvándola sobre sí. Se trata de la vuelta de la voluntad sobre sí misma, de una rueda que se mueve por sí misma en una reiteración en la que la aurora se identifica con el ocaso. Lo que Nietzsche describe es un tender que se acrecienta afirmando el tender mismo sin fin. 3. EL ETERNO RETORNO En la descripción que hace Nietzsche del niño que juega se mencionan todos los elementos que configuran el eterno retorno: el olvido y un nuevo comienzo, la rueda que se mueve por sí misma, un querer su misma voluntad y un santo decir sí. En Ecce Homo cuenta Nietzsche cómo todo el Zaratustra nace de la inspiración, un éxtasis en el que se percibe a sí mismo como

Nietzsche

183

un medium o encarnación de fuerzas poderosísimas: «Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma –yo no he tenido jamás que elegir»17. La inspiración consiste en una percepción del dinamismo corporal o vital: «Un sinnúmero de delicados temblores y estremecimientos que llegan hasta los dedos de los pies; un abismo de felicidad en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis, sino como algo condicionado, exigido, como un color necesario en medio de tal sobreabundancia de luz; un instinto de relaciones rítmicas que abarca amplios espacios de formas – la longitud, la necesidad de un ritmo amplio son casi la medida de la violencia de la inspiración, una especie de contrapeso a su presión y a su tensión»18. Y, por último, la involuntariedad de la imagen, sin mediación de concepto: «La involuntariedad de la imagen, del símbolo, es lo más digno de atención; no se tiene ya concepto alguno; lo que es imagen, lo que es símbolo, todo se ofrece como la expresión más cercana, más exacta, más sencilla. Parece en realidad, para recordar una frase de Zaratustra, como si las cosas mismas se acercasen y se ofreciesen para símbolo»19. El capítulo titulado «De la visión y el enigma» de Así habló Zaratustra trata –en clave simbólica– del eterno retorno. En la escena aparece Zaratustra subiendo con esfuerzo una empinada pendiente mientras que un enano, sentado en el propio Zaratustra, se ríe de él y le advierte que apunta demasiado alto y que toda piedra lanzada al aire tiene que caer. La descripción continúa contando el sufrimiento de la ascensión hasta que Zaratustra 17. ID., Ecce Homo, 120. 18. Ibíd., 121. 19. ÍD., Ecce Homo, 121.

184

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

se enfrenta con el enano y se detiene. En el punto en que se detienen hay un portón en el que está escrito la palabra Instante, y dos calles que confluyen: una hacia atrás y otra hacia delante: el pasado y el futuro. Cuando Zaratustra le muestra todo ello al enano, este le contesta que todo cuanto se extiende en línea recta (concepción lineal del tiempo) miente, que toda verdad es curva y que el tiempo es un círculo (imagen cíclica del tiempo como eternidad). Zaratustra le hace reflexionar al enano sobre el tiempo lineal: «En la calle sin fin que corre detrás de nosotros, yace una eternidad (…) ¿Acaso no tendrá que haber ocurrido ya alguna vez cada una de las cosas que pueden ocurrir? (…) ¿No tendrá también este portón [el instante] que haber existido ya? ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras de sí todas las cosas venideras? ¿Por tanto, incluso a sí mismo? (…) Y si todo ha ocurrido ya, ¿qué piensas tú, enano, sobre el instante presente? Pues cada una de las cosas que pueden correr también por esa larga calle hacia adelante, ¿acaso no tienen que volver a recorrer de nuevo su largo camino? (…) Y esa perezosa araña que se arrastra a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, que cuchicheamos en este portón sobre cosas eternas, ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya otra vez? ¿Y venir de nuevo, y recorrer aquella otra calle, hacia adelante, que se extiende ante nosotros, aquella calle larga y horrenda? ¿No tendremos que retornar eternamente?»20. Zaratustra le muestra al enano que la imagen lineal del tiempo con un antes y un después coincide con la imagen circular y eterna en que todo retorna de un modo fijo y cíclico. ¿Cómo romper el tedio de la infinita repetición de lo finito, de la pesadez del espíritu del enano que habita en el propio Zaratustra? 20. ID., Así habló Zaratustra, 122.

Nietzsche

185

La respuesta de Nietzsche es no solo aceptar el destino, sino amarlo: «Mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati [amor al destino]: el no querer que nada sea distinto ni en el pasado ni en el futuro ni por toda la eternidad. No solo soportar lo necesario, y aún menos disimularlo –todo idealismo es mendacidad frente a lo necesario–, sino amarlo»21. La idea del amor al destino (amor fati), la propuesta de Zaratustra, es matar el espíritu del enano –de la pesadez– aceptando el eterno retorno. Ese querer el eterno retorno convierte el pasado y el futuro en un así lo he querido yo. Lo que quiere la voluntad es el movimiento de la tendencia como tal adueñándose con ello del pasado y el futuro. De este modo el instante ya no es un paso del pasado al futuro, sino que asume el pasado y lo por venir. Todo es consecuencia de una decisión ética. El capítulo «De la visión y el enigma», termina con la visión de un pastorcillo mordido en su garganta por un reptil. Siguiendo los gritos de Zaratustra, el pastorcillo muerde la cabeza del reptil y la escupe liberándose con ello de las cosas ajenas, de las cosas más pesadas22. 4. LA CONCEPCIÓN ARTÍSTICA DE LA VIDA Las cosas no retornan en el tiempo sino que es el instante el que retorna cada vez de un modo distinto. Cada instante tiene configuraciones o perspectivas distintas. De este modo, el instante –como lo único existente– es arrastrado o movido por sí mismo en una rueda que concita una gran multiplicidad de formas. Cada pulsión o fuerza tiene su propia perspectiva; como organismo, el hombre es una multiplicidad, una pluralidad de volun21. ID., Ecce Homo, 71. 22. ID., Así habló Zaratustra, 123.

186

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

tades de poder, cada una con una variedad de medios de expresión y formas; no hay nada en el hombre –en la vida– que permanezca, que tenga una dirección unitaria. Desde el punto de vista de la vida no se puede hablar de verdad; la vida se identifica con la apariencia: «La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de devenir y de variar es más profunda, más original, más metafísica que la voluntad de verdad o de realidad»23. Nietzsche postula un formalismo que –en su apariencia o engaño– identifica con la verdad: «Se es artista a condición de considerar y sentir como contenido como la cosa misma, lo que los que no son artistas denominan forma. Con ello se pertenece a un mundo invertido: porque desde entonces, el contenido es para un hombre algo puramente formal, comprendida nuestra propia vida»24. La voluntad que asume la vida en su totalidad como tendencia insatisfecha es creadora, o, siguiendo la terminología de Nietzsche, transfiguradora de valores porque todo se transmuta o cambia desde la perspectiva del interés de la voluntad. No se trata de una voluntad que decida cambiar los valores, sino de aceptar la vida, como un conjunto de pulsiones y de fuerzas, cada una con su propia perspectiva. Querer la apariencia como ilusión, engaño o devenir es lo que identifica tanto al superhombre como al artista, y lo que explica el perspectivismo que Nietzsche defiende en su concepción de la vida y del arte. Devenir forma es para Nietzsche desvelar, hacer pública, esa pugna de fuerzas, de intereses peculiares en que consiste lo real25. 23. ID., La voluntad de poder, parágrafo tercero del aforismo 852. 24. ID., La voluntad de poder, aforismo 817. 25. Cf. LABRADA, M. A., «Los formalismos contemporáneos», Revista de Filosofía, 51.

Nietzsche

187

Para terminar valga esta consideración sobre lo mantenido por Nietzsche. Es notorio que el arte y la vida tienen que ver con la perspectiva, con un modo o forma de mirar. Pero en esta forma de mirar se encuentran los elementos de discriminación que permiten la orientación en el orden de la inteligibilidad o del bien. El perspectivismo indiscriminado sostenido por Nietzche anula, por el contrario, cualquier elemento de discernimiento, sumiendo la vida y el arte en un constructivismo en el que coinciden (eterno retorno) el nacimiento y el ocaso, la construcción y la deconstrucción.

Bibliografía

AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones (trad. José Cosgaya), Madrid, BAC, 2004. A LVIRA, T., El concepto tomista de «voluntas ut natura» y la libertad humana, dadun.unav.edu/. A NÓNIMO, Sobre lo sublime (trad. José Alsina), Barcelona, Bosch, 1977. A RISTÓTELES, De Anima (trad. T. Calvo), Madrid, Gredos. –, Poética, edición trilingüe de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1988. –, Fisica (trad. Guillermo R. de Echendía), Madrid, Gredos, 1995 –, Retórica (trad. Quintín Racionero), Madrid, Gredos, 1999. –, Ética a Nicómaco, edición bilingüe de María Araujo y Julián Marías, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1989. AVENATTI, C., «La presencia vivificante de la belleza en la interioridad cristiana. Lectura estética del libro X de las Confesiones», Teología y vida, volumen 49, nº 4, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4 volúmenes (trad. José Luis Albizu), Madrid, Encuentro, 1987. BRUYNE, E. DE, Historia de la estética, 2 volúmenes (trad. Armando Suarez), Madrid, BAC, 1963. CASSIRER, E., Kant, vida y doctrina, México, Fondo de Cultura Económica, 1968.

190

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Conversaciones con Arthur Schopenhauer (Introducción, selección, notas y traducción de Luis Fernando Moreno), Barcelona, Acantilado, 2016. CROCE, B., Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, Madrid, Francisco Beltrán, 1926. DAVAL, R., La Métaphysique de Kant. Perspectives sur la Métaphysique de Kant d’après la théorie du schématisme, París, Presses Universitaires de France, 1951. FALGUERAS, I., Los comienzos filosóficos de Schelling, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, Málaga, 1988. FERRARIS, M., La imaginación, Madrid, Visor, 1999. FICHTE, J. G., Fundamentos de toda doctrina de la ciencia (1794), (Introducción, traducción y notas de Juan Cruz Cruz), Pamplona, 2005. FLAMARIQUE, L., «El arte como hermenéutica de sí mismo. Sobre la modernidad del arte» en El arte más allá de sí mismo. Aproximaciones a la cultura artística contemporánea (ed. Alejandro Llano), Madrid, Biblioteca Nueva, 2015. GADAMER, H. G., Verdad y método (trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito), Salamanca, Sígueme, 1991. GILSON, È., Pintura y realidad, Pamplona, EUNSA 2000. GOMBRICH, E. H., Historia del arte (trad. Rafael Santos Torroella), Phaidon Press, 2002. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética (trad. de Raúl Gabás), Barcelona, Península, 1989. INCIARTE, F., Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía (ed. Lourdes Flamarique), Pamplona, EUNSA, 2004, 113. –, La imaginación trascendental en la vida, el arte y la filosofía (ed. María Antonia Labrada), Pamplona, EUNSA, 2012. –, Introducción al problema de la imaginación trascendental desde nuestra situación intelectual, Inédito. INCIARTE, F. y LLANO, A., Metafísica tras el final de la metafísica, Madrid, Cristiandad, 2007. K ANT, Crítica del juicio (trad. de M. García Morente), Madrid, Espasa Calpe, 1977. –, Crítica de la razón pura (trad. P. Ribas), Madrid, Alfaguara, 1984. L ABRADA, M. A., «Los formalismos contemporáneos» Revista de Filosofía, Madrid, enero-junio 1982.

Bibliografía

191

LEYTE, A., Las épocas de Schelling, Madrid, Akal, 1998. LLANO, A., El enigma de la representación, Madrid, Síntesis, 1999. M ARITAIN, J., Arte y escolástica (trad. M. M. Bergadá), Buenos Aires, Club de Lectores, 1972. M ATHIEU, V., La filosofía trascendentale e l’ «Opus Postumun» di Kant, Torino, Edizione di Filosofía, 1958. –, Itinerari verso l’Assoluto nell’arte, en L´uomo di fronte all´arte, Milano, Università Catolica La Spezia. MILLÁN PUELLES, A., Fundamentos de filosofía, Madrid, Rialp, 1962. NIETZSCHE, F., Obras completas (trad. Eduardo Ovejero y Maury), Madrid, Aguilar, 1932. –, El nacimiento de la tragedia (trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1973. –, Ecce Homo (trad. Andrés Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 2011. –, Así habló Zaratustra (trad. A. Sánchez Pascual), Madrid, Alianza, 1997. –, La voluntad de poder, Buenos Aires, Aguilar, 1958. OTAOLA, P., El ‘ de Musica’ de Agustín y la tradición pitagórico platónica, Madrid, Estudio Agustiniano, 2005. PADRÓN, H. J., «Una estética del icono en el pensamiento de Agustín de Hipona», Teología y Vida, vol. XLIII. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, Milano, G. Giappichelli Editore, 1964. –, Conversaciones de estética, Madrid, Visor, 1988. PLATÓN, Fedro (trad. Emilio Lledó), Barcelona, Gredos, 2008. –, Carta VII (trad. Enrique López Castellón), Madrid, Austral, 2010. –, República (trad. José Manuel Pavón y Manuel Fernández Galiano), Madrid Centro de Estudios Constitucionales, 1981. –, Banquete (trad. Manuel Martínez Hernández), Barcelona, Gredos, 2007. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento (tomo I), Pamplona, EUNSA, 1984. –, Hegel y el posthegelianismo, Piura, Universidad de Piura 1985. –, Nietzsche como pensador de dualidades, Pamplona, EUNSA, 2005. PÖLTNER, G., Sobre el pensamiento de lo bello en Tomás de Aquino (trad. Alberto Ciria), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, Cuadernos de Anuario Filosófico, 2002.

192

Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte

Proyecto del programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, en A RNALDO, J. (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte. Novalis, F. Schiller, F. y A. W. Schlegel, H. Von Kleist, F. Hölderlin, Madrid, Tecnos, 1987. R EALE, G., Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la Metafísica de los grandes diálogos a la luz de las doctrinas no escritas, Barcelona, Herder, 2003. R ATZINGER, J., La contemplación de la belleza, Rímini, 2002. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, Barcelona, Tusquets, 2008. SAFRANSKI, S., El mal o el drama de la libertad (trad. J. Alsina), Bosch, Barcelona, 1977. SCHELLING, F. W. J., Sistema del idealismo trascendental (trad. J. Rivera de Rosales), Barcelona, Anthropos, 1988. –, Filosofía del arte (trad. V. López Dominguez), Madrid, Tecnos, 1999. –, Filosofía de la revelación, (trad. J. Cruz Cruz), Cuadernos del Anuario Filosófico, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1998. –, Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad y de los objetos con ella relacionados (ensayo introductorio de A. Leyte, trad. H. Cortés y A. Leyte), Barcelona, Anthropos, 1989. SCHILLER, F., Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre (trad. Jaime Feijoo y Jorge Seca), Barcelona, Anthropos, 1999. –, Poesía ingenua y sentimental (trad. J. Probst y R. Lida), Buenos Aires, Librería Hachette, 1954. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación (trad. Roberto R. Aramayo), Madrid, Alianza, 2013. –, La cuádruple raíz del principio de razón suficiente (trad. E. Ovejero y Maury), Buenos Aires, Librería El Ateneo, 1950. SELLÉS, J. F., «Si el amor es acto o virtud de la voluntad», Agora (2014), vol. 33, nº 1. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, Madrid, Rialp, 1991. TEYSSEDRE, B., La estética de Hegel, Buenos Aires, Siglo XX, 1974. TOLKIEN, J. R. R., Árbol y hoja y el poema Mitopoiea (trad. J. C. Santoyo y J. Santamaría), Barcelona, Minotauro, 2002. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica.

Bibliografía

193

–, Comentario al «Libro del alma» de Aristóteles. Buenos Aires, Fundación Arche, 1979. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza (Trad. Rosa Benéitez), Madrid, Biblioteca Nueva, 2013. VILARNOVO, A., «κατα το είκος y la definición aristotélica de la literatura» Revista de Literatura, nº 107. YARZA, I., Introducción a la estética, Pamplona, EUNSA, 2004.

COLECCIÓN ASTROLABIO

FILOSOFÍA Y CIENCIAS SOCIALES Manual sobre el aborto (2.ª edición) / Dr. J. C. Willke y esposa Libertad en la sociedad democrática / Jean-Claude Lamberti La última edad (2.ª edición) / Diego Díaz Domínguez De Aristóteles a Darwin (y vuelta) (3.ª edición) / Etienne Gilson Los herejes de Marx / Manfred Spieker Analítica de la sexualidad / Autores varios El enigma del hombre (2.ª edición) / Manuel Guerra Introducción a la antropología filosófica (6.ª edición) / José Miguel Ibáñez Langlois Agonía de la sociedad opulenta / Augusto del Noce Crítica de las utopías políticas / Robert Spaemann La supresión del pudor, signo de nuestro tiempo y otros ensayos (2.ª edición) / Jacinto Choza Sobre el estructuralismo / José Miguel Ibáñez Langlois Las raíces de la violencia / Sergio Cotta Ética: cuestiones fundamentales (9.ª edición) / Robert Spaemann Dimensiones de la realidad / Juan José R. Rosado La barbarie de la reflexión. Idea de la historia en Vico / Juan Cruz Cruz Al otro lado de la muerte. Las elegías de Rilke / Jacinto Choza Alimentación y cultura. Antropología de la conducta alimentaria / Juan Cruz Cruz Sentido del curso histórico / Juan Cruz Cruz Elementos de Filosofía y Cristianismo / Jesús García López Sobre la razón poética / María Antonia Labrada El mundialismo económico frente a la Europa cultural / Jacqueline Ysquierdo Hombrecher Libertad como pasión / Daniel Innerarity La intimidad (2.ª edición) / Miguel-Angel Martí García Razones del corazón. Jacobi entre el romanticismo y el clasicismo / Juan Cruz Cruz Las virtudes / Peter T. Geach El poder de la sinrazón / José Luis del Barco La ilusión (2.ª edición) / Miguel-Angel Martí García Libertad en el tiempo. Ideas para una teoría de la historia / Juan Cruz Cruz Ciencia, ateísmo y fe en Dios (2.ª edición) / José Antonio Sayés Tomás de Aquino. Vida, obras y doctrina / James A. Weisheipl Los otros humanismos / Jacinto Choza La renovación pragmatista de la filosofía analítica. Una introducción a la filosofía contemporánea del lenguaje (2.ª edición) / Jaime Nubiola La convivencia / Miguel-Angel Martí García La irrealidad literaria / Daniel Innerarity Sexo y naturaleza / Autores varios

La tolerancia / Miguel-Angel Martí García Dignidad: ¿una palabra vacía? / Tomás Melendo y Lourdes Millán-Puelles Tras las ideas. Compendio de Historia de la Filosofía (2.ª edición) / Carlos Goñi Zubieta De dominio público. Ensayos de teoría social y del hombre / Higinio Marín El pensamiento de Edith Stein / Michel Esparza El taller de la filosofía. Una introducción a la escritura filosófica (5.ª edición) / Jaime Nubiola Expertos en sobrevivir. Ensayos ético-políticos / Ana Marta González Orden natural y persona humana. La singularidad y jerarquía del universo según Mariano Artigas / Miroslaw Karol El viviente humano. Estudios Biofilosóficos y Antropológicos / Alejandro Serani Merlo El trabajo. Comunión y excomunicación / Nicolas Grimaldi En busca de la naturaleza perdida. Estudios de bioética fundamental / Ana Marta González El diablo es conservador / Alejandro Llano Sueño y vigilia de la razón / Alejandro Llano La verdadera imagen de Romano Guardini. Ética y desarrollo personal / Alfonso López Quintás De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard, Baudrillard / Amalia Quevedo El misterio de los orígenes (2.ª edición) / Joaquín Ferrer Arellano Breve teoría de la España moderna / Fernando Inciarte La justicia política en Tomás de Aquino. Una interpretación del bien común político / Gabriel Chalmeta ¿Sentido o sinsentido del hombre? / Edmond Barbotin Nuevas cuestiones de bioética / José Miguel Serrano Ruiz-Calderón Por un feminismo de la complementariedad. Nuevas perspectivas para la familia y el trabajo / Ángela Aparisi y Jesús Ballesteros (eds.) Filosofía y vida de Eugenio d’Ors. Etapa catalana: 1881-1921 / Marta Torregrosa Una visión global de la globalización / Antxón Sarasqueta La implantación de los derechos del paciente. Comentarios a la Ley 41/2002 / Pilar León Sanz (ed.). El caos del conocimiento. Del árbol de las ciencias a la maraña del saber / Juan Arana Deseo, violencia, sacrificio / Alejandro Llano Siniestra. En torno a la izquierda política en España / Héctor Ghiretti La filosofía analítica y la espiritualidad del hombre. Lecciones en la Universidad de Navarra / G.E.M. Anscombe (Edición de J.M. Torralba y J. Nubiola) Una filosofía de la esperanza: Josef Pieper / Bernard N. Schumacher Derecho a la verdad. Valores para una sociedad pluralista / Andrés Ollero La experiencia social del tiempo / Rafael Alvira, Héctor Ghiretti, Montserrat Herrero (Eds.) Claves para una antropología del trabajo / Maria Pia Chirinos Humanidades para el siglo XXI / Rafael Alvira y Kurt Spang (Eds.) Peirce y el mundo hispánico. Lo que C. S. Peirce dijo sobre España y lo que el mundo hispánico ha dicho sobre Peirce / Jaime Nubiola y Fernando Zalamea

Cultura y pasión / Alejandro Llano La disolución en Yugoslavia / Romualdo Bermejo García y Cesáreo Gutiérrez Espada Pensar en libertad / Jaime Nubiola Más allá de la división del trabajo / Agustín González Enciso (Ed.) Origen del hombre. Ciencia, Filosofía y Religión (3.ª edición) / Mariano Artigas y Daniel Turbón Una tentación totalitaria. Educación para la Ciudadanía / Jesús Trillo-Figueroa y Martínez-Conde La realidad social: transformaciones recientes en España / Antonio Lucas Marín (Ed.) Del sexo al género. La nueva revolución social / M.ª Isabel Llanes Bermejo ¿Qué es el dinero? / Javier M.ª Ramos Arévalo Melancolía y tedio / Amalia Quevedo Una tierra, dos Estados: Análisis jurído-político del conflicto árabe-israelí / Romualdo Bermejo García y Pilar Pozo Serrano Caminos de la filosofía (2.ª edición) / Alejandro Llano Historia del feminismo (siglos XIX y XX) (2.ª edición) / Gloria Solé Romeo Somos información. La nueva ciencia de lo intangible / Antxón Sarasqueta La guerra de Af-Pakistán y el uso de la fuerza en las relaciones internacionales / Pilar Pozo Serrano Antropología diaria / Javier Ortigosa Lezáun Lecciones de ética / Leonardo Polo Charles S. Peirce (1839-1914): un pensador para el siglo XXI / Sara Barrena y Jaime Nubiola Credibilidad e identidad. En torno a la Teología de la Fe en Santo Tomás de Aquino / Piotr Roszak Hábitos emocionales en torno a la salud y la belleza / Luis E. Echarte Fantasmas. De Plinio el Joven a Derrida / Amalia Quevedo Movimientos sociales y acción colectiva. Pasado y presente / María Jesús Fernández Torres La belleza en Charles S. Peirce: Origen y alcance de sus ideas estéticas / Sara Barrena Visiones de Europa: retos compartidos / Carlos Uriarte (Ed.) La ética amable / Magdalena Bosch El buscador de talentos / Salvatore Moccia La vida intelectual en la Universidad / Juan Luis Lorda Otro modo de pensar (2.ª edición) / Alejandro Llano Aprendiendo a vivir. Artículos en Diario de Navarra / Miguel Ángel Munárriz Casajús Cultura y verdad (Sobre lo objetivo y lo subjetivo en el arte, la vida y la filosofía) / Fernando Inciarte. Edición de Lourdes Flamarique Maravilla de maravillas: conocemos / Alejandro Llano Filósofos griegos: de los sofistas a Aristóteles / Álvaro Vallejo Campos y Alejandro G. Vigo El gobierno de las instituciones universitarias. Un enfoque orientado a la misión / Lorenzo Bermejo Muñoz Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte / María Antonia Labrada