Compendio di storia della letteratura italiana. Cinquecento, Seicento, Settecento [Vol. 2] 9788822105004, 8822105001

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NATALINO SAPEGNO

COMPENDIO DI :·;STO.RIA DELLA

LETTERATURA ITALIANA VOLUME II

Cinquecento, Seicento, Settecento

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« LA NUOVA ITALIA » EDITRICE FIRENZE

COMPENDIO DI STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA

NATALINO SAPEGNO

COMPENDIO DI STORIA DELLA

LETTERATURA ITALIANA VOLUME II

Cinquecento, Seicento, Settecento

« LA NUOVA ITALIA» EDITRICE FIRENZE

1" edizione: aprile 1941 Nuova edizione riveduta e aggiornata: luglio 1964 2• ristampa: ottobr~ 1965

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA

Printed in Italy © Copyright 1941 & 1964 by « La Nuova Italia» Editrice, Firenze

CAPITOLO 1

IL RINASCIMENTO 1. L'eredità dell'umanesimo e la nuova cultura. Il Cinquecento raccoglie i frutti della lunga e laboriosa vigilia umanistica e li conduce a splendida maturazione. In esso tutte le aspirazioni e le tendenze della rinnovata cultura - l'approfondito e raffinato gusto artistico, la piu libera e mondana filosofia, l'umanità piu espansiva e cordiale degli affetti, il senso fortissimo della dignità e della potenza creatrice dell'uomo, l'esigenza di una norma decorosa di vita e di un'alta stilizzazione letteraria, trovano la loro pienezza, e anche, in un certo senso, il loro esaurimento. Nella mirabile fioritura di poesia e d'arte e di pensiero del secolo XVI in Italia - che ha offerto, con Ariosto e Tasso, Raffaello e Michelangelo, Correggio e Tiziano, Machiavelli e Galilei (e intorno ad essi tanti minori letterati ed artisti, storici e uomini di scienza: minori, ma non di rado cosi interessanti), tutta una serie di maestri e di modelli alla risorgente civiltà europea - è nascosto infatti un principio di decadimento. Decadimento non dell'arte e della poesia in sé, ma della civiltà e della cultura in cui l'arte e la poesia trovano le loro condizioni storiche d'esistenza. In quella stessa straordinaria abbondanza di attività letteraria ed artistica, a tratti insigne e quasi sempre pregevole, c'è come il senso delle età estreme dello spirito, fatte di raffinatissima esperienza e di consumata saggezza, e già tutte piene di un presentimento di prossima morte. Il classicismo, che è come il segno intorno a cui potrebbe raccogliersi una cosi ricca e varia operosità intellettuale, è al tempo stesso l'indice della sua compiuta maturità e del suo perfetto equilibrio, e il sintomo della sua debolezza

I. IL RINASCIMENTO

segreta, della necessità cioè, per ora non avvertita, ma già latente, di nuove correnti che sopravvengano a turbare e modificare l'atmosfera luminosissima e pur corrotta e stagnante. Vero è che questi segni di decadimento rimangono per ora nascosti, e, se pur si deve tenerne conto, sarebbe ingiusto per altro insistere troppo su di essi e dipingere il Rinascimento, sulle orme degli storici romantici, come un'età di corruzione e di impoverimento delle basi etiche e civili su cui si regge la cultura, e la vita stessa, delle nazioni. È opportuno piuttosto mettere in rilievo la saggezza e l'equilibrio con cui gli uomini del secolo XVI si mostrarono capaci di assorbire gli ammaestramenti dell'umanesimo, non già per farne materia di una sapienza arida e inerte, si per farne sostanza e impulso di una cultura nuova, materiata di tradizioni illustri e pur tutta viva e moderna. Si spegne intanto rapidamente (continuando un processo già iniziato negli ultimi anni del secolo precedente) l'illusione di ricreare sul modello degli antichi una nuova letteratura in lingua latina; mentre lo studio, che perdura assiduo, degli scrittori classici e l'esercizio medesimo, non mai interamente abbandonato, di imitarli e riprodurne nel loro eloquio le perfette cadenze si rivelano sempre piu per quello che essi sono in effetto, un utile tirocinio di lingua e di stile. Mu.(~re, sebbene non subito, il mito ciceroniano (distrutto e messo in ridicolo nel 1528 dalla polemica arguta di ERASMO DA ROTTERDAM), ma restano i frutti essenziali dell'educazione greco-latina, visibili in varia forma e misura nel Bembo e nell'Ariosto, nel Machiavelli e nel Guicciardini; mentre si continua, sebbene affievolita e meno ricca di entusiasmo, l'altra fondamentale corrente dell'umanesimo, e cioè la tradizione degli studi filologici, negli scritti dei fiorentini PIER VETTORI (1499-1585) e VINCENZO BoRGHINI (1515-1580), dotto illustratore il primo di testi greci e latini, attento studioso l'altro della lingua, delle tradizioni e delle costumanze fiorentine e ~ditore accurato e intelligente interprete delle opere letterarie volgari dei primi secoli; nel gusto collezionistico di FULVIO ORSINI (15291600), adunatore infaticabile di manoscritti, libri, monete, iscrizioni, statue, che lasciò morendo alla Biblioteca Vaticana; nella 2

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erudizione archeologica del veronese ONOFRIO PANVINIO (152968); nelle scritture storiche, fondate sulla conoscenza diretta delle fonti, cronache e documenti d'archivio, e redatte con raro acume critico dal modenese CARLO SIGONIO ( 1524-84: De regno Italiae, dalla venuta dei Longobardi al 1286 ), del leccese SCIPIONE AMMIRATO (1531-1601: Storie fiorentine dalle origini al 1574) e del cardinale CESARE BARONIO da Sora (1538-1607: Annales ecclesiastici, dalle origini della chiesa fino al 1198). La varia letteratura umanistica in lingua latina continua si, specie nella prima metà del secolo, sui moduli consueti, ma in tono minore e per cosi dire in margine. Il copioso epistolario del BEMBO rinnova, non senza vivacità, i temi e gli schemi dell'epistolografia quattrocentesca. L'Historia veneta dello stesso Bembo e piu le Historiae sui temporis e gli Elogia virorum illustrium di PAOLO GIOVIO (1483-1552) da. Como ripetono, nell'età del Machiavelli, i caratteri della storiografia umanistica, con intendimenti assai piu letterari che scientifici, ma anche con molta finezza di analisi psicologica e vivacità e scioltezza narrativa. Il cremonese MARCO GEROLAMO VrnA (m. 1566), nella sua Christias, poema in sei libri sulla vita di Gesu, continua gli spiriti e le forme del De partu Virginis del Sannazaro, con una eìeganza dì modi virgiliani non meno squisita, e forse piu sobria e pura; mentre con lo Scacchia ludus (descrizione di una partita a scacchi fra Apollo e Mercurio) e con i due libri sulla coltura del baco da seta (Bombyces) si rifà in parte ai modelli del Pontano e promuove il gusto, che ebbe poi grande fortuna, dei poemi descrittivi e didascalici, di cui l'esempio piu elegante e piu comunemente noto è forse la Syphilis sive de morbo gallico del medico veronese GIROLAMO FRACASTORO (m. 1553 ). Meno elegante, ma notevole come documento di un forte e polemico sentimento religioso, è lo Zodiacus vitae del ferrarese MARCELLO PALINGENIO STELLATO (1535). Né minore è, nel primo cinquantennio del secolo, la fioritura della lirica latina, alla quale si dedicano, come ad un nobile esercizio di stile, con maggiore o minor fortuna, quasi tutti gli scrittori la cui fama è piuttosto raccomandata ad opere in volgare: tra gli altri il Bembo, l'Ario~to, il Molza, il Castiglione, il Berni. Ne fanno oggetto di uno 3

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studio piu esclusivo alcuni letterati di vena piu tenue e di animo piu umbratile: come il veneziano ANDREA NAVAGERO (1483-1529), MARCANTONIO FLAMINIO di Serravalle nel Trevisano ( 1498-1550) e GIOVANNI CoTTA di Vangadizza presso Legnago (1480-1510), che trattano con estrema perizia i consueti temi idillici voluttuosi epigrammatici. Già nella seconda metà del secolo tuttavia la lirica latina è in rapido declino (anche se continuerà nel Sei e nel Settecento una sua vita stentata e sempre piu grama nelle esercitazioni scolastiche dei collegi e dei seminari). La varia letteratura umanistica in lingua latina ha già esaurito da tempo del resto la sua importante funzione storica, e sta per assumere quell'aspetto (che ha poi serbato fìno ai giorni nostri) di veneranda reliquia, cui la pia consuetudine vuole si continui a tributare un culto sempre piu freddo e lontano, anche quando negli animi sia venuto meno per sempre l'antico fervore. L'esercizio dell'imitazione umanistica e gli studi filologici non sono già piu nel Cinquecento la sostanza e il fìne, bensi gli strumenti e le basi della nuova cultura, la quale non vuole più essere appannaggio di una ristretta categoria di chierici e di dotti, ma ambisce a farsi sempre piu laica, a diventar possesso comune, dottrina diffusa, principio di civiltà e indirizzo di costume per tutti, sia pure senza rinunziare alle recenti conquiste di eleganza e di raffinatezza. Spenta, o almeno assai affievolita, l'illusione di restaurare nelle sue forme ormai immobili e perfette la latinità, la letteratura in volgare riacquista (e sarebbe forse piu esatto dire che finalmente acquista) piena coscienza del proprio valore e tende sempre piu ad assorbire in sé quelle qualità di disciplina e di armonia, di ordine e di architettura, che sono il pregio delle letterature classiche. In questa volontà di adeguarsi, con mezzi nuovi e moderni, alla ammirata perfezione dei modelli classici trovano la loro ragion d'essere cosi le appassionate discussioni sulla lingua (intese a fornire allo strumento delle conversazioni letterarie stabilità, unità, chiarezza e precisione di norme lessicali e grammaticali), come la varia trattatistica sui generi artistici, per mezzo della quale si procura di disciplinare la lirica, la commedia, la tragedia, il poema epico, ecc., attribuendo ad essi regole altrettanto rigide e severe quanto quelle 4

1.

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che sembran presiedere ai vari schemi di espressione poetica presso gli antichi. Sarebbe invero assai erroneo considerare le dispute sulla lingua, cosi frequenti e vive nell'Italia del secolo XVJ, come un vuoto esercizio di pedanti e di meri grammatici; perché è vero invece che ad esse parteciparono spesso le intelligenze pi11 vive e piu agili, e che per mezzo di esse si persegui in sostanza e si ottenne in gran parte il costituirsi di un gusto letterario uniforme e largamente diffuso. E altrettanto erroneo sarebbe il condannare come sterile esercitazione accademica i tenaci tentativi di disciplinare classicamente i vari generi letterari, chiudendoli in regole ferree, e l'ambizione stessa di far risorgere per via d'imitazione nella nuova lingua quelli che sembravano ormai spenti e disusati; perché attraverso questi tentativi la letteratura italiana si venne di fatto liberando da tutti i residui della rozzezza medievale, ritrovò il senso dell'armonia e dell'ordine, riprese insomma il filo in parte interrotto della grande tradizione artistica, e si costitui cosi rinnovata come maestra e iniziatrice di tutte le grandi letterature moderne. Si pensi, per dare qualche esempio, all'enorme e benefico influsso esercitato in tutta l'Europa dalla nostra lirica d'imitazione petrarchesca e dalla nostra commedia d'imitazione latina, che pure per se stesse non diedero da noi, nel campo della poesia strettamente intesa, quasi nessun frutto veramente grande. Il giudizio romantico che considerava il Cinquecento italiano come un'età di letterati e di grammatici, negandogli ogni interesse profondo e ogni serietà e intensità di ideali, e anche agli scrittori piu grandi ( tranne forse al Machiavelli) non riconoscendo altro pregio all'infuori di una splendente ma vuota perfezione formale, è stato superato dalla recente storiografia, che ne ha messo in rilievo l'assurdità teorica e la falsità di fatto. In realtà il classicismo cinquecentesco (almeno nella sua prima e piu bella stagione) non è se non il riflesso esteriore, sul piano della cultura diffusa, di una fondamentale classicità di atteggiamenti, in cui si continua e sì perfeziona l'aspirazione del secolo precedente a un sereno equilibrio di concetti e di forme, di realtà e di idealità, di spirito e di materia, a una piena concordia insomma dell'uomo con se stesso

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e con la natura. L'ideale etico degli umanisti, che già aveva trovato nell'Alberti una sua piu cordiale espressione, ideale di decoro e di compostezza, di armonia e di grazia, euritmia suprema di atti e di sentimenti e di pensieri, diventa nel Cinquecento l'atteggiamento e lo spirito di tutto un mondo di cultura. L'altissimo concetto della dignità e della potenza dell'uomo, già celebrato dai filosofi dell'umanesimo, si è fatto ora il presupposto di una civiltà nuova, del tutto umana e mondana, e cioè aliena da ogni preoccupazione trascendente, ma perciò tanto piu capace di intendere e di apprezzare ogni compiuta realizzazione di umana perfettibilità, cosi. nel campo fisico come in quello intellettuale: l'intelligenza del politico come l'eleganza dell'uomo di mondo, la sapienza infallibile dell'artista, come la suprema serenità del poeta; e tutto accompagnato da un senso sempre vigile del limite, del freno, della misura, senza di che la politica decade nell'utopia, l'eleganza vien meno, l'arte e la poesia si smarriscono diventando incapaci di dominare e regolare il loro mondo di fantasmi e di sogni. In questa fondamentale classicità di atteggiamenti trovano il loro punto di accordo alcune delle espressioni piu alte e apparentemente piu diverse del secolo: l'Orlando Furioso e il Principe, il Cortegiano del Castiglione e le Storie del Guicciardini, la scienza di Galileo e l'arte di Raffaello e di Michelangelo. In questo ideale di classicità trova infine la sua giustificazione profonda (e ne costituisce a sua volta il necessario presupposto) il classicismo diffuso in tutte le sue concrete manifestazioni e nei suoi limiti: discussioni sulla poetica e sulla lingua, neoplatonismo, culto dei generi letterari, imitazione degli antichi e dei grandi trecentisti, ricerca tenace di una perfezione stilistica per cui si attribuisce anche alle forme di letteratura piu intimamente povere e frivole un lume di grazia e di decoro esteriore. Questa cultura classicistica, questa ambizione letteraria, sono per dir cosi. l'atmosfera comune in cui nascono e si elaborano le piu compiute espressioni dell'arte e del pensiero del secolo: e da esse pertanto convien muovere per rendersi ragione del mondo culturale e del gusto poetico in cui si inseriscono storicamente gli uomini e le opere piu grandi. 6

1.

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BIBLIOGRAFIA Opere di consultazione generale per tutta la letteratura del secolo XVI: F. FLAMINI, Il Cinquecento, Milano 1902; G. ToFFANIN, Il Cinquecento, ivi 1941 •. Sulla filologia: M. BARBI, Degli studi di V. Borghini sopra la storia e la lingua di Firenze, in «Propugnatore», n. s., II, 1889, e La fortuna di Dante nel Cinquecento, Pisa, 1890; A. LEGRENZI, V. Borghini, Udine 1910; B. CROCE, V. Borghini, critico di poesia, in Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, Bari 1945, II, pp. 134-54; M. LUPO GENTILE, Studi sulla storiografia fiorentina alla corte di Cosimo I de' Medici, Pisa 1905; U. CONGEDO, La vita e le opere di S. Ammirato, Trani 1904; C. Baronia: scritti vari nel terzo centenario della sua morte, Roma 1911. - P. Iovii Historiae sui temporis, Firenze 1550-52; Illustrium virorum vitae, ivi 1549; Le vite del Gran Capitano e del marchese di Pescara, a cura di C. PANIGADA, Bari 1932; Epistulae, a cura di G. G. FERRERO, Roma 1956. Sul Giovio: V. CIAN, Gioviana, in « Giorn. stor. della letter. ital. », XVII, 1891; G. G. FERRERO, Politica e vita morale del Cinquecento nelle lettere di P. Giovio, in « Memorie dell'Accad. delle Scienze di Torino», 1939-40; B. CROCE, La grandiosa aneddotica storica di P. Giovio, in op. cit.,· II, pp. 27-55. - M. H. Vidae Poemata omnia, Padova 1721; V. C1CCHITELLI, Sulle opere poetiche di M. G. Vida, Napoli 1904; E. LoPEZ CELLY, La Cristiade, poema della riforma cattolica, Alatri 1917. - H. Fracastorii Poemata omnia, Padova 1718. E. BARBARANI, G. Fracastoro e le sue opere, Verona 1897. - M. Palingenii Stellati Zodiacus vitae, Basilea 1543; B. CROCE, Lo "Zodiacus vitae " del Palin?,enio, in op. cit., III, Bari 1952, pp. 84-92. M. A. Flaminii Carmina, Padova 1743; P. Rossi, M. A. Flaminio, Vittorio Veneto 1931. - A. Navagerii Opera omnia, Padova 1718. - V. M1sTRUZZI, G. Cotta, in Suppi. n. 22-23 del « Giorn. star. della letter. ital. », 1923. - E. CosTA, Antologia della lirica latina in Italia nei secoli XV e XVI, Città di Castello 1898; U. E. PAOLI, Prose e poesie latine di scrittori italiani•, Firenze 1937; A. SAINATI, La lirica latina del Rinascimento, Pisa 1919.

2. Il Bembo e la cultura poetica del Cinquecento. Tra gli elementi di questa cultura poetica, che è il presupposto necessario della grande poesia del Cinquecento, due hanno, fin dall'inizio del secolo, un piu evidente rilievo: la questione della lingua e della grammatica volgare e le discussioni sull'amor platonico. Nell'una e nelle altre ha funzione, se non proprio di iniziatore in senso cronologico, certo di guida e di caposcuola, il Bembo, la cui figura ha perciò diritto ad un posto assai importante nella storia della nostra letteratura, anche se si debba subito riconoscere che egli non fu né un grande scrittore né tanto meno un poeta. Ma un grande poeta come l'Ariosto gli attribuiva a ragione il merito di aver levato il puro e dolce idioma nostro « fuor del 7

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volgar uso tetro », e un rimatore antipetrarchista come Niccolò Franco era costretto a riconoscere che il Bembo era stato « quasi un pedante di noi altri putti » e che senza di lui tutti i verseggiatori italiani sarebbero rimasti altrettanti Tebaldei, non sarebbero usciti cioè da quel gusto di artificiose arguzie e di false eleganze che era stato di moda negli ultimi anni del secolo precedente. PIETRO BEMBO, nato a Venezia da nobile famiglia nel 1470, conobbe fanciullo a Firenze il Medici e il Poliziano, giovane apprese il greco a Messina alla scuola del Lascaris, fu poi alle corti di Ferrara e di Urbino, e quindi fra il 1512 e il '20 seg.i:etario del papa Leone X __a Roma; tornato nel Veneto si dedicò tutto agli studi e alla raccolta di manoscritti e di oggetti antichi; nel 1530 divenne storiografo ufficiale della repubblica e custode della Libreria Mardana; nel 1539, eletto cardinale da Paolo III, tornò a vivere a Roma, dove mori nel '4 7. Ciceroniano fervente (in un' epistola De imitatione riprese e arricchi le idee già svolte da Paolo Cortese in polemica col Poliziano), elegantissimo scrittore di versi e prose latine, dotto di greco e curioso di archeologia, ma al tempo stesso fondatore del petrarchismo e regolatore della lingua letteraria, teorico dell'amore, studioso attento della nostra tradizione volgare, buon conoscitore della letteratura provenzale, scrittore di versi e di prose italiane elaboratissime e in toscanissima lingua, il Bembo sembra assommare nella sua persona tutte le varie tendenze della cultura contemporanea, armonizzandole in una sintesi felice. Egli ebbe inoltre il merito di instaurare i fondamenti della nuova cultura poetica italiana sulla base di una compiuta educazione umanistica, il che ne fa l'ultimo e piu maturo rappresentante della tradizione quattrocentesca dell'Alberti e del Landino, di cui egli rinnova in parte l'atteggiamento, ma con metodi nuovi, con piu sicura dottrina e con spirito piu sistematico. Con i libri giovanili degli Asolani (iniziati non piu tardi del '97 e editi la prima volta nel 1505 con una dedica a Lucrezia Borgia) il Bembo dava impulso a quella trattatistica d'amore, che ebbe poi cosi largo successo nella letteratura del Cinquecento e che rappresenta il piu notevole tentativo del pensiero del secolo (all'in8

2.

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fuori delle sistemazioni filosofiche vere e proprie) per accordare il mondo delle passioni reali con le esigenze dell'ideale etico. Il tema degli Asolani è in sostanza quello stesso che, con opportune variazioni e talora con piu fermo vigore speculativo, offrirà la materia a tutti i successivi trattatisti dell'amor platonico. L'amore, che è principio nefasto quando si riduce a turpe appetito ~arnaÌe, diventa invece causa di bene quando è contemplazione, nelle cose terrene, della bellezza ideale ed eterna, e quindi primo gradino dell'ascesa alla somma bellezza, che è Dio. Il tema è svolto in una serie di dialoghi che si immaginano avvenuti, fra alcuni giovani e donzelle veneziane, nel giardino del castello di Asolo, dimora di Caterina Cornaro, già regina di Cipro. L'opera, scritta in una lingua piena di arcaismi e in uno stile frondoso e solenne, è pesante e fastidiosa per un lettore moderno, ma serba una grande importanza storica. Vi confluisce tutta la varia cultura, umanistica e volgare, filosofica e poetica, dello scrittore: lo studio del Simposio di Platone con i commenti di Marsilio Ficino e degli altri neòplatonici del Quattrocento, la tradizione della lirica cortese dai provenzali allo stil nuovo, la psicologia erotica del Decameròn e dei minori romanzi del Boccaccio, e sopra tutto la raffinata sensibilità e l'intelligenza introspettiva del Petrarca. Gli Asolani possono pertanto esser considerati sotto due aspetti diversi, per quanto strettamente connessi l'uno all'altro: come un manuale di divulgazione di certi problemi filosofici d'interesse largamente umano e mondano, e come lo specchio di una cultura orientata verso la poesia ovvero di un indirizzo del gusto. Con il loro tono conversevole, piuttosto letterario che filosofico, e con il loro contenuto misto di esperienze reali vagamente e sapientemente stilizzate e di esperienze libresche ricondotte alle esigenze discrete di un piccolo problema mondano, essi diedero l'intonazione e il modello a tutta la ricca letteratura dei trattati sull'amore e sulla donna. Indipendente in parte da essi è forse soltanto il Libro di natura d'amore di MARIO EQUICOLA (composto nei 1495, edito nel 1525), dove il problema è già esaminato nel suo svolgersi attraverso la storia della lirica amorosa italiana da Guittone in poi. Ne dipendono invece senza alcun dubbio il Raverta di GIUSEPPE BETUSSI, le Le9

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zioni del!' amore, della gelosia, della bellezza e della grazia di BENEDETTO VARCHI, il dialogo Della infinità di amore attribuito a TULLIA D'ARAGONA (ma piu probabilmente dello stesso Varchi), e altre siffatte opere del SANSOVINO, di AGOSTINO N1FO (De pulchro et amore), dello SPERONI, del MINTURNO, ecc. Questa letteratura sull'amore e sulla donna è stata troppo a lungo considerata dagli storici come una vuota e per giunta ipocrita esercitazione su temi filosofici in evidente contrasto con la realtà del costume. È giusto riconoscere invece che le teorie sull'amor platonico, continuando una tradizione che ha le sue radici nella poesia provenzale e nella lirica cortese italiana, rappresentano una delle fasi piu interessanti di un problema vivo in tutta la cultura moderna; perché, mentre tendono a sottrarre la realtà prepotente della passione amorosa alla rigida negazione dell'ascetismo medievale, si sforzano per altro di accordarla con le esigenze di tutta la vita spirituale e con le leggi della coscienza morale cristiana. Nel campo letterario poi questa letteratura· di eleganti disquisizioni e di mondani conversati (che ha i suoi precedenti lontani nelle questioni d'amore e nella fioritura dei romanzi psicologici fino al Boccaccio, oltre che nel canzoniere petrarchesco), costituisce quasi un'introduzione all'esercizio della lirica d'amore e una piu o meno consapevole sistemazione del gusto poetico del tempo, mentre crea l'atmosfera propizia e porge l'intonazione generica e non pochi spunti particolari ad alcune delle scritture piu significative del secolo, dal Cortegiano del Castiglione ai trattati del Firenzuola, dai dialoghi del Gelli a quelli del Tasso. Nella prosa degli Asolani si inseriscono alcune canzoni di tipo dichiaratamente petrarchesco. E petrarchesche sono pure, nel contenuto e piu nelle forme, le altre Rime del Bembo (prima ediz. 1530; seconda ediz. 1535; terza e postuma a cura del Gualteruzzi, 1548). Alle quali è impossibile, per giudizio ormai concorde dei lettori, attribuire un vero valore poetico, ma sarebbe altrettanto assurdo non riconoscere un altissimo significato storico, sia come impulso alla lirica di imitazione petrarchesca, che ebbe poi tanti e non tutti effimeri cultori, sia e piu come indice di una tendenza intellettuale che trascende la lirica strettamente intesa e coinvolge 10

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tutta la mentalità e la letteratura del secolo. Le Rime debbono essere considerate essenzialmente come un'esemplificazione pratica dei criteri grammaticali e stilistici, che il Bembo andava in quegli anni appunto elaborando e formulando nelle sue scritture in prosa. Come tali esse godettero al loro tempo di un largo tributo di ammirazione, e invero cQntribuirono efficacemente, insieme con gli Asolani e le Prose, a determinare l'indirizzo e i limiti del nuovo gusto poetico. Anche con le Rime il Bembo veniva incontro, con tutto il suo acume e la sua perspicacia di critico-letterato, alle esigenze profonde del suo secolo e le rendeva esplicite e consapevoli. Il petrarchismo, che, movendo dalle opere volgari in versi e in prosa del Bembo, impregna di sé tanta parte della letteratura cinquecentesca, non fu infatti l'imposizione di un pedante negato alla poesia, né tanto meno una sciocca moda che avrebbe avuto non si sa perché tanta e cosi lunga fortuna, si la traduzione in termini concreti della diffusa aspirazione classicistica del secolo: bisogno di richiamare la letteratura alle norme di una tradizione consacrata, legandola all'imitazione di un modello unico; tendenza verso un'aurea mediocrità di forme, capace di eliminare ogni rozzezza come ogni bizzarria; ricerca nell'arte di un'eleganza che non escludesse la grandezza e la maestà, ma le contenesse nei limiti della grazia. Era chiaro che a un tale orientamento del gusto male poteva rispondere l'esempio offerto dalla Commedia dantesca; è naturale perciò che il giudizio del Bembo - il quale riconosceva all'Alighieri, soprattutto per « la grandezza e varietà del soggetto», titolo di « magnifico poeta », ma gli rimproverava d'altra parte l'uso di forme barbare, di neologismi creati « senza alcuna scelta e regola », di parole « non usate e rozze », « immonde e brutte » ovvero « durissime » - risultasse conforme all'opinione diffusa dei contemporanei e fosse di frequente ripetuto con maggiore o minore asprezza. Con ciò non si vuol dire che nel Cinquecento venisse meno lo studio di Dante, che è anzi evidentissimo e assai profondo anche nel Bembo; mentre è certo che, contro il giudizio del Bembo e dei suoi seguaci, parecchi insorsero specialmente fra i letterati fiorentini (come vedremo meglio discorrendo delle polemiche sulla lingua); e nella Toscana seguitò per merito dei luc11

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chesi ALESSANDRO VELLUTELLO e BERNARDINO DANIELLO, del GELLI, del VARCHI e soprattutto di VINCENZO BoRGHINI, la secolare esegesi del testo dantesco. Ma è indubbio d'altra parte che era ormai venuta 'meno negli animi l'attitudine a comprendere e risentire tutta la complessità eroica di quel mondo fantastico, e comune a tutti invece il fastidio di certa presunta insufficienza formale; si ché il Petrarca doveva necessariamente apparire, per le sue qualità di raffinata eleganza e di squisitezza linguistica e per la limitatezza stessa del suo campo di ispirazione, assai piu idoneo ad assumere in quegli anni l'ufficio di esemplare perfetto della poesia volgare e di modello raccomandato dei poeti. Non fa perciò meraviglia che l'esegesi delle Rime sparse desse nel Cinquecento (anche in virtu della rinnovata conoscenza delle fonti provenzali, promossa essa pure dal Bembo) frutti non soltanto piu copiosi ma piu aderenti e piu duraturi di quella dantesca. Il, Bembo stesso postillò minutamente il canzoniere, e della sua lettura attentissima e sorretta da un gusto sapiente lasciò tracce numerose, sia nell'esercizio continuato per tanti anni con innegabile impegno dell'imitazione poetica, sia e piu nelle penetranti osservazioni di lingua e di stile che s'incontrano nelle Prose; E al secolo XVI appartengono gli ampi commenti integrali di ALESSANDRO VELLUTELLO ( 1525), di ANDREA GESUALDO ( 1533 ), di BERNAR- . DINO DANIELLO (1541), di LUDOVICO CASTELVETRO (1582), che costituiscono oggi ancora il nucleo fondamentale dell'interpretazione filologica delle Rime; oltre una folla di minori esposizioni, osservazioni marginali, lezioni accademiche, tra cui ricorderemo quelle di ANTONIO BRUCIOLI, di GIOVAN BATTISTA DA CASTIGLIONE, di LUDOVICO DOLCE, di LUDOVICO BECCADELLI, di GIROLAMO MuzIO, di SEBASTIANO ERIZZO, del GELLI, del VARCHI e di tanti altri. Questa fioritura di commenti e l'abbondante produzione lirica, alla quale portano il loro contributo piu o meno rilevante quasi tutti gli scrittori, sono i due segni piu evidenti di quel petrarchismo, che peraltro non si esaurisce in essi e può ricoscersi un po' dovunque in tutta la letteratura del Cinquecento, come misura di eleganza e di grazia stilistica, come tonalità di sentimento e finezza di sensibilità.

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Il manifesto, per dir cosi, e il codice del petrarchismo è contenuto nell'altra e piu famosa opera del Bembo, le Prose della volgar lingua, che sono anche la prima grammatica dell'idioma volgare compilata secondo i criteri del nuovo gusto letterario 1 , e come tali fornirono il primo pretesto e l'oggetto alla questione della lingua dibattuta poi durante tutto il corso del secolo. Le Prose, edite nel 1525, hanno forma di dialogo, che si immagina tenuto in casa di Carlo Bembo, fratello di Pietro, e al quale oltre Carlo prendono parte Giuliano de' Medici 'duca di Nemours, Federico Fregoso ed Ercole Strozzi. Nel primo· libro è tracciata una storia delle origini della lingua volgare, nata dal latino a contatto con le favelle dei germani invasori, e su tutti i volgari italici è dimostrata l'eccellenza di quello fiorentino, nelle forme letterarie che esso ha assunto per opera soprattutto del Petrarca e del Boccaccio; nel secondo libro sono esposte con finissime osservazioni le norme dello stile, della scelta e della disposizione delle parole, del ritmo e della metrica, per via di esempi derivati quasi sempre dal canzoniere e dal Decameròn; infine nel terzo libro, che è il piu ampio, sono discussi e ragionati, con gran folla anche qui di esempi attinti da tutti gli autori, i precetti essenziali della grammatica. Il problema, che aveva appassionato alcuni scrittori del Quattrocento, della dignità del volgare a paragone del latino, è ormai superato nelle Prose: la lingua nuova ha già conquistato il suo diritto di esistere, ha già una lunga e ammirevole tradizione. Si tratta ora di vedere come essa possa adeguarsi, senza rinunziare in nulla alla sua modernità e ai suoi caratteri peculiari, ai grandi modelli dell'antichità classica; in altre parole come, èon lo strumento del giovane idioma romanzo, possa svilupparsi una nuova letteratura, pari in dignità e in perfezione a quelle antiche, sebbene di1 Alcuni anni prima, nel 1516, erano uscite le Regole della volgar lingua di GIANFRANCESCO FORTUNIO, le quali presentano qualche punto di affinità con le Prose del Bembo. Ma sembra probabile che il Fortunio avesse veramente visto, come ebbe poi ad affermare il veneziano, presso Cornelio Castaldi e presso altri, certi appunti che il Bembo veniva raccogliendo per l'opera sua. Ed è certo poi che lo spirito animatore delle Regole e quello delle Prose sono assolutamente diversi, e che il Fortunio rimase vincolato al gusto letterario dell'ultimo Quattrocento. Cfr. C. DIONISOTTI, Intorno a G. Fortunio, in « Giorn. stor. della letter. ital. », 1937.

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versa negli spiriti e nelle forme. La lingua che interessa il Bembo non è già quella del conversare di ogni giorno, si la lingua letteraria, che ha esigenze sue e suoi problemi, che richiedono soluzioni particolari: « La lingua delle scritture non dee a quella del popolo accostarsi, se non in quanto, accostandovisi, non perde gravità, non perde grandezza; che altramente ella discostare se ne dee e dilungare, quanto le basta a mantenersi in vago e gentile stato ... Non è la moltitudine quella che alle composizioni di alcun secolo dona grido e autorità, ma sono pochissimi uomini di ciascun secolo ». Ora la lingua italiana, per chi tenga conto delle sue origini e del suo progresso storico, non può essere se non il fiorentino; ma non già il fiorentino come oggi si parla (che anzi il Bembo è di opinione « che l'essere a questi tempi nato fiorentino, a ben volere fiorentino scrivere, non sia di molto vantaggio » ), si il linguaggio come si è venuto elaborando e determinando in forme sempre piu perfette attraverso la tradizione scritta, fino al Petrarca e al Boccaccio, nei q' 1 ali il « grande crescere della lingua » ha raggiunto il suo culmine, poiché « da indi innanzi, non che passar piu oltre, ma pure a questi termini giugnere ancora niuno s'è veduto ». Tutti i ragionamenti delle Prose sono accompagnati e sorretti da una volontà polemica, per altro sempre sottintesa, contro la degenerazione subita dalla lingua nel Quattrocento e la conseguente decadenza letteraria: contro gli artifìzi della prosa latineggiante, contro la cosiddetta lingua cortigiana e il mal gusto dei Tebaldei, contro la licenziosità popolaresca del Pulci e dei fiorentini; donde la necessità di tornare, per la prosa, al modello del Decameròn, e per la poesia, a quello del canzoniere. Il pregio essenziale di queste Prose, la fonte donde sgorgano le pagine piu dense di implicito vigore critico, le piu eloquenti e commosse, è questo senso finissimo della lingua letteraria e dello stile, vagheggiati come creature vive di cui si ammira la fragile grazia e di cui si vuole difendere ad ogni costo la nobiltà e la purezza. Si veda, ad esempio, quello che il Bembo scrive a proposito della scelta delle voci, le quali « e sciolte e languide possono talora essere oltra il convenevole, e dense e riserrate; pingui, ardite; morbide, ruvide; mutole, strepitanti; e tarde e ratte, e impedite e sdruccio14

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lose, e quando vecchie altra modo e quando nuove»; cosicché è pregio di noi scrittori « in ciascuna di queste maniere e stili (grande, basso e mezzano) le piu pure, le piu monde, le piu chiare sempre, le piu belle e piu grate voci scegliere e recare alle nostre composizioni, che si possa ». È chiaro in siffatte parole quel culto della bellezza, intesa prima di tutto come armonia e grazia, che, riferito qui allo stile letterario, altrove alle proporzioni artistiche, agli ideali civili ed etici, alle maniere o al costume, appare dovunque come il canone estetico e il segno distintivo di tutta una civiltà estremamente raffinata. Viste sotto questo aspetto, le Prose si rivelano per quello che effettivamente sono, come la sistemazione teorica piu esplicita e piu consapevole del gusto poetico del Cinquecento; e trascendono il ristretto quadro della polemica sulla lingua, alla quale per altro si riconnettono per i dibattiti originati dalla novità e dalla rigidezza stessa delle loro conclusioni. Si che, volendo ora venire a discorrere di quella polemica che ebbe cosi ampio e interessante svolgimento, occorrerà tener fermo il principio già stabilito per le Prose del Bembo: che cioè l'oggetto delle discussioni non è mai la lingua come strumento del parlar comune, bensi la lingua intesa in funzione del suo uso letterario, nelle opere scritte e in quelle da scriversi. Il che importa che non si discute mai intorno a un ideale astratto di perfezione linguistica, si intorno ad un concreto problema di stile. BIBLIOGRAFIA L'edizione piu completa delle Opere di P. Bembo è quella di Venezia 1729, a cura del SEG!-IEZZI; eccellente l'edizione moderna e commentata delle Prose e Rime, a cura di C. DIONISOTTI, Torino 1960, e notevole pure quella delle Opere in volgare, a cura di M. MARTI, Firenze 1961. - V. CrAN, Un decennio della vita di messer P. Bembo, Torino 1885; P. Bembo (quarantun anno dopo), in« Giorn. star. della letter. ital. », LXXXVIII, 1926, pp. 225-55. - G_. G. FERRERO, Il petrarchismo del Bembo e le rime di Michelangelo, in «L'Erma», VI, Torino 1935; M. SANTORO, P. Bembo, Napoli 1937; G. SANTANGELO, Il Bembo critico e il principio d'imitazione, Firenze 1950; M. SANSONE, Lettura delle Prose, in Studi di storia letteraria, Bari 1950. - Carteggio d'amore di P. Bembo e Maria Savorgnan, a cura di C. DromsoTTI, Firenze 1949. - S. DEBENEDETTI, Gli studi provenzali in Italia nel Cinquecento, Torino 1911. - Trattati d'amore del Cinquecento, a cura di G. ZoNTA, Bari 1912; Trattati del Cinquecento sulla donna, a cura dello stesso, ivi 1913. P. LORENZETTI, La bellezza e l'amore nei trattati del Cinquecento, Pisa

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1922; L. TONELLI, L'amore nella poesia e nel pensiero del Rinascimento, Firenze 1933; N. A. RoB, Neoplatonism of the Italian Renaissance, Londra 1935; F. MEYLAN, L'évolution de la notion d'amour platonique, in « Humanisme et Renaissance », V, 418-42; W. MuLERT, Literarische Frauenbilder vor und in der italienischen Renaissance, Amburgo 1941; B. CROCE, Trattati d'amore del Cinquecento, in Poeti e scrittori del pieno e tardo Rinascimento, cit., I, pp. 187-97. - M. BARBI, La fortuna di Dante nel sec. XVI, Pisa 1890; G. G. FERRERO, Dante e i grammatici della prima metà del Cinquecento, in « Giorn. star. della letter. ital. », CV, 1935, pp. 1-59. - Sui commentatori del Petrarca nel Cinquecento manca ancora uno studio comprensivo; notevoli le monografie parziali di E. RAIMONDI, in « Studi petrarcheschi», V, 1952, pp. 95-210. - E. BoNORA, Critica e letteratura nel Cinquecento, Torino 1964.

3. La questione della lingua. Mentre il Bembo si sforzava di risolvere il problema di un tipo uniforme di lingua letteraria, fondandosi sulle ragioni storiche che avevano determinato l'eccellenza dell'idioma fiorentino per opera degli scrittori trecenteschi, altri tendevano ad un fìne analogo movendo invece dalla realtà dell'ibridismo linguistico e rinnovando a modo loro la teoria dantesca di una loquela illustre e cortigiana, partecipe di tutti i dialetti e da tutti diversa: Cosf VINCENZO CALMETA (nell'opera, che è andata perduta, Della volgar poesia) propugnava l'uso della lingua della corte di Roma, costituita col vario apporto di tanti uomini dotti venuti da ogni parte d'Italia. BALDESSAR CASTIGLIONE, nel Cortegiano, movendo dalle particolari esigenze del suo problema concreto di scrittore non toscano, non riusciva a persuadersi che fosse bene, « in loco d'arricchir questa lingua e darli spirito, grandezza e lume, farla povera, esile, umile ed oscura, e cercare di metterla in tante angustie, che ognuno sia sforzato ad imitare solamente il Petrarca e 'I Boccaccio »; per conto suo gli sembrava miglior partito non obbligarsi neppure alla consuetudine del parlar toscano d'oggidi e preferiva « piuttosto farsi conoscere per lombardo parlando lombardo, che per non toscano parlando troppo toscano »; era del resto convinto che « la consuetudine del parlare dell'altre città nobili d'Italia, dove concorrono uomini savii, ingegnosi ed eloquenti, e che trattano cose grandi di governo dei stati, di lettere, d'arme e negozii diversi, non dovesse essere del tutto sprezzata », e che « dei vo16

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caboli che in questi lochi parlando s'usano » si potesse « ragionevolmente usar scrivendo quelli che hanno in sé grazia ed eleganza nella pronunzia e son tenuti comunemente per buoni e significativi, benché non siano toscani, ed ancor abbiano origine di fuor d'Italia ». Egli andava del resto assai piu in là, e quasi sembrava precorrere opinioni e sentimenti moderni, quando affermava che le parole buone « si conoscono per un certo giudicio naturale e non per arte o regola alcuna », e ancora che « le figure del parlare, le quali danno tanta grazia e splendor alla orazione, tutte sono abusioni delle regole grammaticali, ma accettate e confermate dall'usanza, perché, senza poterne render altra ragione, piaceno ed al senso proprio dell'orecchia par che portino soavità e dolcezza ». In fondo poi anche il Castiglione era piu vicino al Bembo di quanto non paresse, non soltanto nella pratica dello scrivere (perché anche lui si serve nella sua prosa di un toscano appena appena ingentilito da una lieve patina dialettale e dal gusto di taluni saporiti arcaismi), si anche nella teoria: non disconosceva infatti la superiorità storica del fiorentino, e mirava anche lui a un linguaggio aristocratico e scelto, fondato sul « buon giudicio » degli « uomini che hanno ingegno», sia pure assegnando al campo dell'educazione letteraria limiti meno rigidi ed esclusivi a paragone del veneziano. Piu sistematico, il vicentino GIANGIORGIO TRISSINO, dopo aver pubblicato per primo una non felice versione del De vulgari eloquentia, ne riprendeva le teorie in un suo dialogo, il Castellano ( 1529), e in alcune minori operette, contrapponendo ai concetti di lingua e pronunzia fiorentina quelli, alquanto astratti e difficilmente definibili, di « pronunzia cortigiana » e di « lingua italiana ». Questa lingua italiana si sarebbe dovuta ottenere, cogliendo l'elemento generico comune a tutti i dialetti delle diverse province, liberato dalle differenze particolari di lessico, di grammatica e di dizione. La teoria del Trissino, che pur ebbe una certa fortuna nell'Italia settentrionale e trovò sostenitori in PIERIO VALERIANO (Dialogo sopra le lingue volgari, 1524) e in GIROLAMO Muzrn (Battaglie per la difesa dell'italica lingua, edite postume nel 1582), era troppo astratta perché potesse imporsi in maniera durevole, ma aveva se non altro il merito di isolare, spo17

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gliandolo delle sue concrete ragioni storiche, l'errore insito nella dottrina dantesca, cosi da metterne in rilievo l'assurdità intrinseca; e in tal modo contribui, se pure indirettamente, a una miglior soluzione del problema, attraverso gli scritti polemici che essa riusd a suscitare soprattutto a Firenze. Il sentimento naturale della tradizione storica e l'orgoglio municipale concorrono insieme, negli scrittori fiorentini, a determinare una vivace reazione contro l'atteggiamento dottrinario ed astratto del Trissino e degli altri fautori della lingua cortigiana. Fin dal 1514, in un suo Dialogo intorno alla lingua che rimase per allora inedito, NICCOLÒ MACHIAVELLI, fingendo di prendere a partito Dante stesso, aveva affermato e dimostrato che « non è lingua che si possa chiamare o comune d'Italia o curiale, perché tutte quelle che si potessero chiamare cosi hanno il fondamento loro dagli scrittori fiorentini e dalla lingua fiorentina, alla quale in ogni difetto, come a vero fonte e fondamento loro, è necessario che ricorrano»; e le sue idee erano state riprese e ragionate pubblicamente nella Risposta all'epistola del Trissino ( 1525) di LODOVICO MARTELLI. Di quegli anni stessi sono le considerazioni contro la teoria della lingua cortigiana esposte in due dialoghi, il Polito ( 1525) e il Cesano (1527), dal senese CLAUDIO TOLOMEI, il quale per altro non vuole che si parli di un uso strettamente fiorentino, si invece di un uso toscano press'a poco identico e comune a tutta la regione. Senonché, comunque la si voglia chiamare, toscana o fiorentina, questa lingua è per gli scrittori di Firenze o di Siena, d'Arezzo o di Lucca, un possesso immediato e quasi un privilegio, di cui essi sentono tutto l'orgoglio e che essi difendono contro tutti con gelosa fierezza; né per essi la lingua può ridursi a un deposito di locuzioni e di frasi, consacrate e fissate una volta per sempre dalla tradizione scritta, bensi è un patrimonio vivo e mobile, che si trasforma e si arricchisce ogni giorno nell'uso non soltanto letterario, ma anche orale e popolare. Questo senso della lingua, come fenomeno vivente e in continua evoluzione, è naturale che sia assai piu forte negli scrittori fiorentini, che non nei teorici non toscani del fiorentinismo. E cosi pure è naturale che quelli, mentre son d'accordo col Bembo, nel combattere l'astratto concetto di una 18

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lingua italiana e cortigiana, se ne distacchino poi quando si tratta di definire l'utilità e i limiti dell'educazione letteraria ai fini dell'uso attuale e moderno del linguaggio. Non solo l'orgoglio municipale, sf anche un senso piu concreto e una percezione piu immediata dei valori estetici della lingua, impediscono ad essi di accacogliere il giudizio severo del Bembo nei riguardi di Dante e li aiutano a intuire quel che di astratto e di troppo rigido è nella concezione bembesca di un linguaggio tutto costruito sui libri, e su pochi libri, lontano dall'uso vivo delle conversazioni. Cosi PIERFRANCESCO GIAMBULLARI, nel suo trattato Della lingua che si parla e scrive in Firenze (1552), esponendo a sua volta le norme grammaticali dell'idioma fiorentino, avverte subito che « la retta regola non è quella solamente che i migliori e piu approvati scrittori osservano nei loro scritti, il che ha luogo propriamente nelle lingue già morte; ma quella ancora dell'uso comune delle persone qualificate, che la parlano e che la scrivono nei tempi nostri e che la parleranno e la scriveranno per l'avvenire »; perché l'uso è « i] vero maestro: l'uso dico di quei tanti che parlano e scrivono non le lingue forestiere, ma le proprie native loro con maestà e leggiadria»; GIAMBATTISTA GELLI, nel Dialogo sopra la difficultà dell'ordinare la lingua di Firenze (1552), si oppone al trecentismo del Bembo, osservanqo che Dante Petrarca Boccaccio rappresentano, non il culmine, bensJ: il nascimento della lingua volgare, la quale si è venuta in seguito arricchendo e perfezionando fino ai tempi dello scrittore, s1 che ora appare « molto vicina a quel sommo grado della perfezione oltre il quale non si può salire »; CARLO LENZONI, nella Difesa della lingua fiorentina e di Dante (pubblicata postuma nel 1556 ), prende a criticare direttamente il petrarchismo e l'antidantismo del Bembo, pungendo non senza arguzia quegli italiani, che, « nati pure e nutriti fuor di Toscana, vogliono prima saper conoscere e superbamente insegnare altrui la proprietà di questa favella che impararla come si converrebbe; persuadendosi, tosto che hanno letto il Petrarca e il Boccaccio e fatto i rimari e le tavole sopra tutte le lor parole, e osservati quanto a loro è possibile i modi del dire, terminando con la corta veduta loro l'altezza, la profondità e la larghezza di questa lingua, che 19

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egli non si possa né scrivere né parlare in altro modo che bene stia, se non appunto come hanno fatto gli autori stessi, o, per meglio dire, come intendono essi». Naturalmente anche per questi fiorentini il problema non è mai astratto, ma concreto: non di lingua in stretto senso, bensi di stile. All'ideale poetico e prosastico del Bembo, cosi rigidamente vincolato nella sua intonazione classicistica, essi contrappongono, in teoria come in pratica, un concetto della letteratura, anch'esso in fondo ispirato al classicismo del tempo, ma piu libero e piu vario, piu aderente alla vita attuale e meno legato ai ceppi della tradizione. E in ciò si trovan d'accordo, almeno in parte, con alcuni tra i meno rigidi oppositori del fiorentinismo letterario: come il Castiglione, di cui s'è già detto, o come ANNIBAL CARO, che nella sua Apologia contro il Castelvetro ( 1558) si ribella ai giudizi dei piu ortodossi seguaci del Bembo, i quali credono che « nel Petrarca e nel Boccaccio si termini tutta la favella volgare, come negli Evangeli ed in san Paolo tutta la Sacra Scrittura », e pur riconoscendo che si debba imitare il Petrarca, afferma per altro che « imitar lui vuol dire che si deve portar la persona e le gambe come egli fece, e non porre i piedi nelle sue stesse pedate ». Questa polemica, originata dalle censure mosse dal modenese Luoov1co CASTELVETRO a una insipida canzone del Caro, è per se stessa un triste episodio del costume letterario del tempo e un ultimo esempio del feroce personalismo, che aveva caratterizzato nel Quattrocento le fastidiose polemiche umanistiche; ma essa ha pure una sua importanza storica, sia per la novità e l'ingegnosità dei concetti messi innanzi dai due contendenti, sia in quanto è un altro segno, fra i molti, dell'appassionato interesse che gli ambienti letterari del Cinquecento recavano nelle discussioni di lingua e di stile_ Le opinioni di questi teorici della lingua, nonostante le divergenze particolari, si vengono incontro del resto da ogni parte; e non solo in quanto tutte si aggirano intorno ad uno stesso problema e lo affrontano necessariamente con argomenti analoghi, quando non identici, si anche in quanto tutte si muovono in un medesimo ambito di cultura classicistica e tendono a un medesimo ideale di eleganza letteraria, che sia viva e moderna pur tenendo 20

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fede agli insegnamenti della tradizione. In ciascuna delle teorie era contenuto un principio di verità e una parte d'errore: i sostenitori della lingua « italiana » non avevano torto quando mettevano in rilievo il contributo arrecato allo sviluppo della lingua dai letterati di tutte le province, ma sbagliavano rifiutandosi di riconoscere il carattere essenzialmente fiorentino della nostra tradizione linguistica e letteraria; gli altri avevano ragione di insistere su questa essenziale fiorentinità del linguaggio e di additarne le ragioni storiche, ma finivano col confondere ingiustamente il dialetto particolare della loro città con la lingua letteraria della nazione; il Bembo infine e i suoi seguaci avevano il merito di proporre l'autorità degli scrittori, come elemento essenziale dell'educazione del gusto, ma, esagerando una giusta esigenza, riuscivano poi a un'eccessiva svalutazione dell'uso vivo e del linguaggio parlato. Intorno al Bembo tuttavia e alle sue dottrine (riprese e 15viluppate nel 1542 nel Dialogo della lingua di SPERONE SPERONI) venivano a raccogliersi a poco a poco i piu larghi consensi; e la funzione storica del suo insegnamento era esplicitamente riconosciuta dagli stessi avversari, come dal Castiglione e dal Caro; mentre a sua volta un seguace del veneziano, come il CASTELVETRO, nelle Giunte alle Prose ( 1563 ), mostrava di volersi accostare con animo meno esclusivo alle esigenze del linguaggio parlato e dell'uso moderno. Nella seconda metà del secolo la polemica è sempre viva e ancor lungi dall'esaurirsi; ma le varie opinioni tendono ormai a conciliarsi in una concezione comune, per cui si riconosce la sostanziale giustezza delle dottrine del Bembo, appena temperate dall'implicito riconoscimento dei benefici arrecati di recente alla lingua dall'abbondantissima fioritura letteraria del Cinquecento, la quale per altro derivava dalle Prose del veneziano il suo primo impulso e il suo generico indirizzo stilistico. Del resto la questione, che era stata dapprima dibattito vivo fra letterati militanti, desiderosi di chiarire a se stessi i problemi piu urgenti della loro cultura e della loro arte, viene ora a poco a poco restringendosi nei limiti di una disputa filologica oltreché di un problema pratico e pedagogico (uniformità dell'uso linguistico, della fonetica e dell'ortografia), cui si sforzerà ben presto di rispondere l'attività della 21

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nuova accademia fiorentina della Crusca (1583 ). Tale carattere risulta già chiaro in alcune scritture del tardo Cinquecento, come l'Ercolano (composto nel 1564, ma pubblicato solo nel '70) di BENEDETTO VARCHI, e gli Avvertimenti della lingua sopra il Decameròn (1584-86) di LEONARDO SALVIATI. Entrambi fiorentini, U Varchi e il Salviati accettano senza esitare le dottrine del Bembo; e il primo gli attribuisce il merito di avere, dopo la crisi letteraria del secolo xv, mostrato nuovamente « la piana e diritta via del leggiadramente e lodevolmente comporre nella lingua fiorentina »; e il secondo, andando contro a tutta una tradizione culturale cosi viva nella sua città, accoglie dal Bembo anche il concetto della preminenza della tradizione scritta sull'uso parlato. Ma e l'una e l'altra opera sono soprattutto utili per la gran folla di osservazioni grammaticali e stilistiche (e, nel Salviati, anche di acuti giudizi letterari), che vi si possono leggere, e che forniscono un importantissimo sussidio alla retta interpretazione degli scrittori italiani dei primi secoli. Attraverso questo lavorio filologico si pervenne da un lato a una piu chiara concezione dell'origine romanza del volgare italiano, dimostrata dal Varchi in polemica col Giambullari (il quale, nel suo dialogo Il Gello, aveva propugnato la derivazione del toscano dall'etrusco e indirettamente dall'arameo); e fu preparato, specialmente per merito del Salviati e del Borghini, il materiale che servirà al principio del secolo XVII alla compilazione del primo vocabolario della Crusca ( 1612) e delle prime trattazioni grammaticali ordinate con criteri scientifici da BENEDETTO BuoMMATTEI (1643) e dal CINONIO (Marcantonio Mambelli, 1644 ). BIBLIOGRAFIA

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LA QUESTIONE DELLA LINGUA

in Italia, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXXVIII, 1961, pp. 90-100. - C. MARCONCINI, L'Accademia della Crusca dalle origini alla prima edizione del V ocabolario, Pisa 1910. - Sulle teorie «cortigiane»: P. RAJNA, La lingua cortigiana, in Miscellanea linguistica in onore di G. I. Ascoli, Torino 1901, pp. 295-314; F. NERI, Nota sulla letteratura cortigiana del Rinascimento, in Letteratura e leggende, Torino 1951; Prose e lettere edite e inedite di V. Calmeta, a cura di C. GRAYSON, Bologna 1959. - G. BELARDINELLI, La questione della lingua: un capitolo di storia letteraria italiana da Dante a G. Muzio, Roma 1904. - Sulle teorie del Valeriano, B. CROCE, Poeti e scrittori cit., II, pp. 74-84. - L. SBARAGLI, C. Tolomei, Siena 1939. - P. RAJNA, Sopra la composizione del « Dialogo intorno alla lingua " di N. Machiavelli, in « Rendiconti dell'Accad. dei Lincei», s. V, II, 1893; M. SANSONE, Aspetti della questione della lingua, in « Rassegna», LIX, 1955. Per gli altri scrittori ricordati in questo paragrafo, si rimanda alla bibliografia riportata piu avanti dove si discorre della loro attività di prosato•i e poeti. - Per i testi sarà utile consultare l'antologia a cura di F. FoFFANO, Prose filologiche. La questione della lingua, Firenze 1908 (rist. 1961). - Per i riflessi della questione sul piano del gusto e dello stile, C. SEGRE, Edonismo linguistico nel Cinquecento, in Lingua, stile e società, Milano 1963, pp. 355-82.

4. Aristotele e la poetica del Rinascimento. I trattati sulla poesia composti nei primi decenni del Cinquecento non escon dall'ambito del gusto umanistico e si contentano di ripetere e analizzare con garbo i precetti di Orazio, insistendo sull'utilità di un lungo e raffinato esercizio rettorico: cosi i tre libri sulla Poetica di G. VrnA (1527), il De poeta di ANTONIO SEBASTIANI detto il MINTURNO (pubblicato nel 1559, ma iniziato parecchi anni prima), i primi libri della Poetica di G. G. TRISSINO (1529) e la poetica di B. DANIELLO (1536). Un impulso al rinnovarsi e all'approfondirsi del pensiero estetico si ebbe nel 1536, con la pubblicazione del testo originale della Poetica aristotelica, ben presto fatto oggetto di numerose versioni o parafrasi e di ampi commenti in latino e in volgare. Non è da credere che le idee del grande filosofo greco portassero d'un tratto a una radicale trasformazione dei concetti estetici; sia perché erano state esse stesse concepite e svolte nel quadro generico della dottrina dell'arte intesa come imitazione, dottrina che dai greci, attraverso la cultura latina, era stata già trasmessa al medioevo e quindi al Rinascimento e dominava tuttora e dominerà per molti anni di poi incontrastata; sia perché il testo del filosofo non fu, come vedremo, inteso

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I. IL RINASCIMENTO

bene sempre e in ogni sua parte, e fu anzi adoperato a volte per confermare e avvalorare vecchi pregiudizi e introdurne di nuovi. Tuttavia, per la ricchezza e la profondità speculativa del suo contenuto la Poetica di Aristotele giovò senza dubbio a suscitare un grande fervore di ricerche e di discussioni non di rado proficue e indusse talune menti a proporsi piu chiaramente questo o quel problema e ad approfondirlo, mettendone in rilievo aspetti nuovi e singolari e gettando i germi di future novità. Di questo mutato indirizzo negli studi sulla poesia risentono piu o meno tutti i trattatisti di poetica posteriori al 1536: cioè, per ricordare solo i piu importanti, FRANCESCO RoBORTELLO di Udine (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes, 1548), BERNARDO SEGNI fiorentino (parafrasi della Rettorica e della Poetica, 1549), GIAMBATTISTA GIRALDI CINZIO ferrarese (Discorsi intorno al comporre dei romanzi, 1549), VINCENZO MAGGI bresciano e BARTOLOMEO LOMBARDI veronese (In librum Aristotelis de Poetica explanationes, 1550), GIAMBATTISTA PIGNA ferrarese (Dei romanzi, 1554 ), G. FRACASTORO (Naugerius sive de Poetica, 1553), il TRISSINO (ultimi libri della Poetica), SPERONE SPERONI (dialoghi sulla storia e scritti sulla tragedia), il MINTURNO (Arte poetica, 1563 ), GIULIO CESARE SCALIGERO padovano (Poetices libri VII, 1562), B. VARCHI (Della poetica, Della poesia, ecc.), L. CASTELVETRO (Poetica d'Aristotele vulgarizzata ed esposta, 1571; Correzioni al Varchi, 1572), ALESSANDRO PICCOLOMINI senese (Annotazioni nel libro della Poetica, 1575), FRANCESCO PATRIZI (Della poetica, 1586; Della Retorica, 1590), TORQUATO TAsso (Discorsi sull'arte poetica, Libri sul poema eroico). . Attraverso l'interpretazione del nuovo testo aristotelico, i trattatisti del Cinquecento riprendono in esame e approfondiscono alcuni problemi ormai secolari del pensiero estetico. Anzitutto il concetto della poesia come imitazione, nel suo duplice aspetto fìlosofìco e rettorico: di imitazione della natura e di imitazione dei buoni ·scrittori. Si tende ora a distinguere con maggior precisione questi due aspetti, che erano stati spesso confusi e sovrapposti nella tradizione umanistica, e anzi a contrapporli, dando il sopravvento al secondo. BARTOLOMEO RrccI (De imitatione, 1541) e BERNAR24

4.

ARISTOTELE E LA POETICA DEL RINASCIMENTO

(De poetica imitatione, 1565) mostrano-,ome sia vana e stolta l'opinione di coloro che s'illudono di poter raggiungere la perfezione della poesia affidandosi soltanto ·all'ispirazione naturale, e come sia necessario invece aiutare la natura con l'arte, poggiando sull'autorità degli esemplari classici. Anche per lo Scaligero la natura è disordine e anarchia, laddove l'arte è metodo e regola; il poeta piu vicino alla natura, Omero, è anche il meno consapevole, il meno dotato di eloquenza e di compostezza, il piu povero di coerenza e di unità. La virtu principale dello scrittore dev'essere invece proprio l'autocritica, di cui è parte essenziale la facoltà di scelta, per cui egli sa distinguere fra i molti l'esemplare piu vicino alla perfezione e se lo propone come modello, con l'intento di emularlo. Cosf, fra gli antichi, secondo lo Scaligero, i latini appaiono superiori ai greci, e fra i latini Virgilio è quello che meglio incarna l'ideale d'una poesia ragionevole regolata e decorosa. Quando poi si sia riconosciuto e prescelto il modello perfetto cui attenersi, diverso a seconda del genere artistico che si vuole seguire, ma in ogni caso rispondente a quei criteri supremi di decoro, di regola e di ragionevolezza, l'imitazione deve essere stretta e aderente, non esteriore ma sostanziale, non copia superficiale e superflua, bensf ricreazione che, sovrapponendo all'estro naturale il frutto di un'assidua lettura e di una tenace esercitazione stilistica, susciti un mondo fantastico nuovo e pur tutto saporoso di antico e pari in dignità, in misura, in armonia e in sapienza costruttiva, cosf dell'insieme come dei particolari, a quello antico. Su queste basi si costruisce, parallela alla rinnovata scienza estetica, tutta una particolareggiata sistemazione delle norme rettoriche, la quale ha anch'essa il suo fondamento del resto negli esempi classici e s'arricchisce di nuovi spunti derivati da Aristotele, concretandosi in una abbondante trattatistica sui singoli generi letterari (lirica, poema eroico, poema romanzesco, commedia, tragedia, dramma pastorale, ecc.) e sulle singole forme di rappresentazione artistica. Ogni genere è sottoposto a un complesso di norme piu o meno rigide e severe, che valgano a distinguerlo nettamente dagli altri e ad attribuirgli una sua intima coerenza ed unità logica. Tra queste norme ebbero allora singolare fortuna, e DINO PARTENIO

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1. IL RINASCIMENTO

rimasero quasi come il segno distintivo della poetica del Rinascimento, le « tre unità della tragedia », arbitrariamente desunte dal testo aristotelico, dove esse non hanno peraltro quel carattere di leggi, che fu loro attribuito dai trattatisti italiani del Cinquecento, si'. tutt'al piu di ;::onstatazione di fatto relativa a certe condizioni storiche del teatro greco: unità d'azione, intesa come svolgimento di un'unica trama di fatti; unità di luogo, per cui era escluso ogni cambiamento di scena; unità di tempo, per cui l'azione doveva necessariamente svolgersi nello spazio di una sola giornata (e si discuteva se questa dovesse poi intendersi di dodici o di ventiquattr'ore). Dopo la rivoluzione romantica non è difficile indicare quel che di meccanico e di arbitrario è in siffatte leggi, che pretendono di vincolare e costringere il libero sviluppo della fantasia; o in altre leggi analoghe che erano immaginate ed esposte con molta serietà intorno agli altri generi letterari; o infine nelle discussioni, che pur furono cosi'. vivaci e accanite (a proposito dell'Amadigi e del Rinaldo e della Gerusalemme liberata, dell'Aminta e del Pastor fido), sui limiti e sui caratteri del poema eroico, e sulla possibilità o meno del poema romanzesco e del dramma pastorale, i quali ultimi con la varietà degli episodi, la pluralità dei protagonisti o con la mescolanza degli elementi tragici e comici parevano sottrarsi alle ferree norme dell'unità d'azione e di stile. E tuttavia in questa sistemazione intellettualistica delle regole letterarie si nascondeva un principio di verità vivo anche oggi. Le famose, o famigerate, leggi aristoteliche erano infatti un'espressione, sia pure grossolana e approssimativa, della necessità di concepire ogni opera d'arte come una creazione organica e coerente. Senza dire che esse rispondevano alle tendenze di tutto il gusto contemporaneo, orientate verso una concezione classicistica dell'arte obbediente a certi principi di decoro formale, di ordine, di chiarezza e di verisimiglianza, intesa insomma come un prodotto della fantasia costantemente sorretta e tenuta a freno dalla ragione. E se da un lato il concetto dell'unità e coerenza dell'opera artistica rappresentava, sia pure espressa per ora in termini esagerati e meccanici, una conquista definitiva del pensiero estetico; anche la tendenza classicistica a scorgere nella poesia l'intervento 26

4.

ARISTOTELE E LA POETICA DEL. RINASCIMENTO

della ragione, regolatrice e misura suprema, rispondeva a un'esigenza non arbitraria né momentanea, destinata anzi a risorgere di tempo in tempo, come valido contrappeso a quelle pseudo-dottrine, che credono di poter intendere la libertà fantastica come disordine e anarchia. Inoltre, anche per questa via, il concetto dell'arte era giustamente ricondotto, sulle orme di Aristotele, nell'ambito delle attività conoscitive; e si riaffacciava il problema di determinare all'arte una sua funzione e una sua essenza distinta di fronte agli altri modi della conoscenza. Problema destinato a trovar una sua risoluzione soltanto nell'estetica moderna; e intorno al quale pure si travagliarono a lungo i trattatisti del Rinascim~nto, riprendendo e sviluppando le discussioni, accennate in una parte della Poetica aristotelica, sulla fondamentale differenza fra la storia, che ha pc;r oggetto il vero individuale, e la poesia, che si propone invece di rappresentare il verisimile universale. La retta definizione del concetto di verisimile o di vero poetico è anzi l'oggetto di gran parte delle trattazioni e discussioni che costituiscono la poetica del Cinquecento; e se pure non si pervenne allora a cogliere e fissare una volta per sempre la misteriosa natura della poesia, e si giunse tutt'al piu ad affermare, col Patrizi, che « ella sta in occult9 ·» e che è una specie di rappresentazione fino ad oggi non chiarita « né da Aristotele detta né da altri mostrata »; sta di fatto che il problema era ormai posto, sia pure in modo ·indiretto e confuso, e l'attenzione intorno ad esso risvegliata e destinata a non addormentarsi piu, finché non si giungesse a una soluzione davvero soddisfacente. Lo stesso problema si veniva a riproporre, per via ancor piu indiretta, anche nelle discussioni sul presunto fine della poesia, considerata da taluni come mera causa di diletto (Robortello, Maggi), e come tale contrapposta, quasi divertimento « della rozza moltitudine e del comun popolo » alla filosofia, nobile occupazione delle « persone assottigliate nelle lettere e nelle dispute » ( Castel vetro); dai p,iu riportata invece, con l'intento di nobilitarla, a una funzione pedagogica e didattica, secondo la formula tradizionale del miscere utile dulci; mentre, fra i due opposti gruppi, il Fracastoro 27

I. IL RINASCIMENTO

si sforzava di attingere una soluzione diversa e piu libera, osservando che né il diletto né l'insegnamento sono qualità intrinseche e sufficienti a definire l'opera poetica, che ciò che propriamente distingue il poeta è il dicendi modus, e che il poeta insomma « non è mosso da alcun altro fine, che non sia quello di esprimersi bene, semplicemente, su qualsiasi argomento gli sia proposto ». La teoria pedagogica dell'arte fu quella tuttavia che raccolse, come s'è detto, i maggiori consensi e, specie nella seconda metà del secolo, nel1'atmosfera moralistica della controriforma, dominò quasi incontrastata ed ebbe dallo Scaligero la sua formulazione piu esplicita. Per lo Scaligero infatti l'imitazione poetica non è altro che « il mezzo attraverso il quale si raggiunge il fine supremo, che è di insegnare con diletto »; una specie di doctrina iucunda che guida gli animi al perfetto agire morale; e il poeta è colui che « docet affectus ... per actiones: ut bonos amplectamur atque imitemur ad agendum, malos aspernemur ob abstinendum ». Secondo questo criterio moralistico si interpretò allora anche il concetto aristotelico di catarsi; e si disse che gli eccellenti poeti pongono innanzi agli occhi dei lettori con le loro imitazioni tante « immagini e ritratti di somme virtu e di sommi vizi » allo scopo di farli rimanere « instrutti, ammaestrati e bene istituiti » (Piccolomini); e si affermò che il fine del poeta è di « far perfetta e felice l'anima umana, e l'uffizio suo imitare, cioè fingere e rappresentare cose che rendono gli uomini buoni e virtuosi e per conseguente felici » (Varchi), sicché le opere di poesia sono tali veramente solo in quanto raggiungono lo scopo di rimuovere gli animi dal vizio e di accenderli alla virtu; e si giunse perfino, sull'estremo del secolo, a restituire importanza all'espediente antipoetico dell'allegoria, perché, come afferma il Tasso in una sua lettera, « siccome nel mondo e nella natura delle cose non si lascia alcun luogo al vacuo, cosi nel poema non si lascia parte alcuna alla vanità, riempiendo ciascuna di esse, e le piccolissime ancora e meno apparenti, di sensi occulti e misteriosi ». Anche questo fine morale e didattico, imposto all'arte dall'esterno, non è tuttavia da considerarsi soltanto come una conseguenza occasionale degli spiriti della Controriforma: anch'esso doveva contribuire a conferire alla poesia quella 28

4. ARISTOTELE E LA POETICA DEL RINASCIMENTO

nobiltà e serietà di funzioni, che sola può valere a giustificarla; anch'esso può qqindi essere agevolmente ricondotto nell'ambito di quella generica aspirazione al decoro e alla ragionevolezza del1' arte, cui il nuovo classicismo tendeva con tutte le sue forze. E perfino il concetto di allegoria può e deve ricollegarsi con la dottrina platonica, che vedeva nell'arte e nella bellezza terrena un riflesso della bellezza divina e soprasensibile; teoria che nel Cinquecento ebbe grande fortuna (come s'è visto discorrendo. della letteratura dei trattati d'amore), accanto e indipendentemente dalle discussioni sulla poetica aristotelica, e trovò un convinto assertore in MICHELANGELO BuoNARROTI, e ancora verso la fine del secolo nel filosofo GIORDANO BRUNO (Gli eroici furori, 1585), che in nome di essa si levava a combattere come inutili e assurde le regole d'Aristotele e ad affermare, sia pure senza una piena coscienza della novità del suo asserto, la libertà creatrice della poesia: la quale « non nasce dalle regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti ». Non è questo il luogo di insistere piu a lungo sul pensiero estetico del Rinascimento, e di esaminare particolareggiatamente lo svolgersi delle singole dottrine. Quello che a noi importava, ai fini della storia letteraria, era soltanto di mettere in rilievo quegli elementi che, corrispondendo alle direttive essenziali del gusto contemporaneo, giovano a un migliore intendimento della poesia e della letteratura del Cinquecento. Il concetto classicistico dell'arte, con i suoi attributi di decoro, di compostezza, di armonia costruttiva e di ragionevolezza, rimase sostanzialmente immutato per tutto il secolo, e solo negli ultimi decenni, nel clima moralistico della controriforma, si fece piu grave e severo, piu rigido e pedantesco, sebbene neppure allora acquistasse tanta efficacia negativa da impedir veramente il libero svolgersi dell'attività creatrice nei poeti veri, come il Tasso, e, in minor misura, il Guarini. E questo concetto inoltre operò con indubbio vantaggio in tutta la cultura europea, indirizzando e promovendo il sorgere della grande civiltà letteraria del secolo xvn in Francia, in Ispagna, in Inghilterra. Lame le polemiche dei poeti della Pléiade in difesa del volgare ±ra?cese 29

I. IL RINASCIMENTO

trovano le loro fonti nel Dialogo delle lingue dello Speroni, cosi la poetica del Boileau .ha il suo precedente diretto nel testo dello Scaligero, che visse a lungo in Francia e. a Parigi pubblicò la sua opera piu famosa. E cosi ai trattatisti italiani del Cinquecento si ricollegano, con piu o meno di originalità, in Ispagna Lope de Vega, il Pinciano, il Cascales; in·Inghilterra Sidney e Milton; e fìno nel secolo xvm in Germania il Lessing. Anche in questo campo l'Italia adempiva in quegli anni alla sua funzione di guida e di educatrice della cultura europea, organizzando in un sistema teotendenze di un gusto che doveva fìorire e dominare per rico altri due secoli.

le

BIBLIOG RAPI A

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I GERMI DELLA DECADENZA

5. I germi della decadenza e la continuità dello spirito umanistico. Abbiamo procurato fin qui di mettere in luce i caratteri generali della civiltà del Cinquecento, insistendo sugli elementi positivi e su quelli che, da un capo all'altro del secolo, creano un'atmosfera di cultura unitaria, che è al tempo stesso il fondamento di una magnifica fioritura di pensiero e di poesia, e l'esemplare su cui si modelleranno, nel momento del loro splendore, le altre grandi civiltà europee. Pur qua e là ci è accaduto di accennare di passata ai germi di decadenza, che erano nascosti sotto le superbe apparenze di quella cultura classicistica; e si è alluso a un certo restringersi e rimpicciolirsi dell'orizzonte morale e intellettuale negli ultimi decenni del secolo. Questo progressivo impoverimento del contenuto e delle forme della vita spirituale è visibile ad esempio n~lla questione della lingua, che, mossa da un grande problema di cultura, si viene a poco a poco limitando nell'ambito delle piccole dispute grammaticali; si mostra inoltre nello° svolgimento delle discussioni sulla poetica aristotelica, che da un certo momento in poi sempre piu si aggravano e s'intorbidano di preconcetti moralistici; e si rivela infine in maniere analoghe in tutti gli altri aspetti della vita civile e della letteràtura, quando alla naturale splendidezza del costume si sostituisce l'amore della pompa e dello sfarzo, alla felice e rigogliosa spontaneità degli affetti il sensç di un'esistenza chiusa irrigidita ed oppressa, all'eleganza schietta dello stile la ricerca dell'affettazione e della stranezza che vuol parere arguzia. Questi segni di decadenza incominciano a co~parire nella seconda metà del Cinq'uecento, e, accentuandosi sempre piu, sembrano fin .d'ora preannunziare il declino della civiltà italiana verso i falsi splendori, le grazie manierate e la tronfia vanità dell'era barocca. Si è voluto attribuire la colpa di siffatta decadenza all'influsso della .controriforma. cattolica, e al _vigile freno che essa impose a tutte le manifestazioni del pensiero e dell'arte. Vero è che i segni del decadimento possono considerarsi idealmente, e anche cronologicamente, anteriori all'opera di repressione esercitata dalla controriforma; opera che si svolse ad ogni modo

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I. IL RINASCIMENTO

in un piano tutto esteriore e superficiale, e non poté far altro, se mai che accelerare un processo d'involuzione già implicito nella magnificenza stessa della cultura classicistica. Sta di fatto che il venir meno di quell'entusiastpo morale, che aveva promosso ed alimentato le grandi creazioni artistiche, gli ardimenti del pensiero politico, le sistemazioni consapevoli di un ideale di vita e di cultura serena e cordiale, equilibrata e luminosa, coincide con il lento esaurirsi di quel fervore umanistico, che aveva ormai adempiuto al suo grande ufficio storico e si andava perciò svuotando della sua sostanza ideale, mentre si preparava a cedere il posto al sorgere di nuove culture, espressioni di un'umanità nuova, che avrebbe raccolto i frutti ormai maturi dell'esperienza classicistica, per farne il seme fecondo di un'esperienza piu ricca e piu alta. L'Italia, dopo avere per due secoli dato l'impulso e l'avviamento alla rinascita della civiltà europea, stava per piegarsi sotto il peso dell'immane sforzo sostenuto, ed era in procinto di cedere il primato artistico e letterario ad altre nazioni piu giovani e fiorenti di ancor intatto vigore. I segni della decadenza nella seconda metà del Cinquecento, sono piu o meno diffusi in tutte le espressioni letterarie: nel contenuto e nello stile stesso, che si fa piu grave e volutamente solenne, piu manierato e artificioso. Occorre aggiungere tuttavia che questi segni di decadimento sono, almeno per ora, assai piu evidenti nella veste esteriore del discorso e in certi schemi strutturali, di quanto non intacchino la sostanza nel profondo. Il lievito dello spirito umanistico continua ad operare con vigore nella seconda metà del secolo XVI, e non muore completamente, se pur si affievolisce e in parte si snatura, neanche nel secolo seguente. Né l'occhiuta vigilanza dell'Inquisizione e il timore delle persecuzioni sono in grado di impedire veramente il manifestarsi del libero pensiero e di comprimere l'espressione poetica di una vita sentimentale ancor ricca e impetuosa. Per tutto il Cinquecento, e per una buona parte del Seicento, la concezione umanistica e classicistica della vita continua a dare frutti notevoli se pur sempre piu rari e sempre meno fecondi. Ad ogni modo noi non sapremmo mai aderire alla tesi di quegli storici, che pongono alla metà del XVI secolo l'inizio della civiltà ba32

5.

I GERMI DELLA DECADENZA

rocca, e confondono in un solo giudizio sostanzialmente negativo, con l'età del Marino e di Daniello Bartoli, quella della Gerusalemme Liberata e dei Massimi sistemi. Alla civiltà del Rinascimento appartengono, secondo noi, con ugual diritto, accanto al poema dell'Ariosto, alla politica di Machiavelli, all'umana dottrina del Castiglione, anche l'impeto lirico del Tasso, la storia del Sarpi, la scienza di Galileo; il che riceve conferma anche dalle molteplici risonanze, ora piu ora meno intense, ma pur sempre assai forti, con cui la voce di questi grandi si rivela capace ancora di espandersi in tutte le zone, prossime e lontane, della cultura europea. BIBLIOGRAFIA Per quanto riguarda il concetto di manierismo, che la critica letteraria ha di recente ripreso da quella dell'arte figurativa per definire taluni aspetti della cultura e della poesia nella seconda metà del Cinquecento, si può vedere soprattutto E. RAIMONDI, Per la nozione di manierismo letterario, nel vol. Manierismo, barocco, rococò. Atti del Convegno dell'Ace. dei Lincei, Roma 1962, pp. 57-79, e anche R. SCRIVANO, Il manierismo nella letteratura del Ci1:1quecento, Padova 1959.

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CAPITOLO

II

LUDOVICO ARIOSTO

1. La vita. L'opera poetica, nella quale lo spirito del Rinascimento trova la sua espressione piu alta e piu perfetta, è l'Orlando Furioso, il capolavoro del sentimento umanistico e del gusto classicistico e una delle piu sublimi vette della nostra storia letteraria. LUDOVICO ARIOSTO nacque a Reggio Emilia 1'8 settembre 1474 dal conte Niccolò, capitano della rocca di quella città, e da Daria Malaguzzi Valeri. A dieci anni si trasferf a Ferrara con la famiglia: e ferrarese amò poi dirsi sempre, e, già vecchio, dichiarava che l'avrebbe ucciso chi avesse voluto allontanarlo dalla sua città e impedirgli di passeggiare ogni giorno sulla piazza fra la facciata del duomo e le due statue dei marchesi Niccolò e Borsa. Fra il 1489 e il '94 attese, per volontà del padre, alla giurisprudenza; poi, lasciato libero di seguire la sua inclinazione, si dedicò tutto fino al '99 agli studi letterari, sotto la guida di Gregorio Elladio da Spoleto, ottimo maestro che avrebbe potuto e dovuto insegnargli tutti « i bei segreti » della letteratura latina e della greca; senonché, per l'improvvisa partenza del pedagogo, Ludovico non fece in tempo ad approfondire, come ·avrebbe desiderato, la conoscenza della seconda lingua, a diventare insomma un compiuto umanista, secondo la tradizione instaurata a Ferrara da Guarino yeronese nella prima metà del Quattrocento e viva ancora nel vecchio Tito Vespasiano Strozzi e nel figlio di lui, e amico del nostro, Ercole. Mortogli il padre nel 1500, Ludovico dovette pensare come primogenito, all'educazione e al collocamento delle cinque sorell~ 34

1.

LA VITA

e dei quattro fratelli, tre dei quali eran tuttora minorenni, e il maggiore Gabriele, costretto in casa dalla paralisi, rimase con lui per tutta la vita e gli fu compagno nel gusto degli studi e della poesia, e anche cercò di alleviargli in parte, come poteva, le cure dell'amministrazione di un patrimonio abbastanza considerevole, ma insufficiente e già dissestato e compromesso da liti e processi. Da questo momento si chiude per il nostro il primo periodo dei tranquilli studi e dell'ozio letterario, muore il sogno accarezzato (e confortato dall'esortazione del Bembo) di dedicarsi al culto della tradizione umanistica e della lirica latina, e incomincia un'esistenza affaccendata e piena di impegni pubblici e privati, mentre l'amore innato per la poesia, mutando intento e direzione, si fa piu intimo e segreto e si rifugia nel silenzio dell'anima e nelle ore di pausa e di solitaria riflessione, faticosamente strappate al duro travaglio d'ogni giorno. Nel 1502 Ludovico accetta, per provvedere alle necessità familiari, l'ufficio di capitano della rocca di Canossa; e l'anno appresso entra al servizio del cardinale Ippolito d'Este, figlio di Ercole I e fratello del duca Alfonso. Le sue attribuzioni erano svariate, e spesso faticose e per nulla conformi alla sua indole e ai suoi gusti: aiutare il signore a spogliarsi, eseguir commissioni, sopraintendere ai pranzi, e anche accompagnarlo in pericolose missioni e compier per lui ambascerie e viaggi di informazione diplomatica. Nel 1509 segui il cardinale nella guerra contro i veneziani, e si trovò presente allo scontro di Polesella; nel '12 fu col duca Alfonso a Roma, per placare l'ira di Giulio II contro il signore di Ferrara, alleato dei francesi nella guerra della lega santa, ed entrambi riuscirono a stento a sottrarsi allo sdegno del pontefice con una fuga romanzesca attraverso gli Appennini. Il poeta si doleva di questa sua vita, non tanto per quel che di servile e umiliante poteva esserci (ma era nel costume del tempo) nelle sue funzioni di cortigiano, a fianco di un uomo energico ma violento, grossolano nei gusti e insensibile alla cultura e alla poesia quale era in fondo il cardinale; si assai piu per quell'interminabile susseguirsi di incarichi mal retribuiti e di noiose faccende, che di continuo venivano a distrarlo dalle sue poetiche fantasie. Avrebbe accolto con. animo piu volenteroso un ufficio 35.

II. LUDOVICO ARIOSTO

piu tranquillo e appartato, pm prop1210 alle pacate meditazioni e tale da lasciargli un po' piu di tempo per leggere scrivere fantasticare. Ne: 151.3, eletto papa Leone X, si recò a Roma, sperando di ottenere un collocamento in quella corte; ma il Medici, che prima di salire all'altissimo ufficio, era stato prodigo con lui di espressioni affettuose, lo accolse ora piuttosto freddamente e in modo da non consentirgli quasi nessuna speranza. Tornò dunque presso il cardinale; ma, quando questi nel 1517, creato vescovo di Buda, lo sollecitò a seguirlo in Ungheria, egli si rifiutò risolutamente e fu licenziato. L'anno appresso entrava, come cameriere o familiare, fra gli stipendiati del duca Alfonso: « servitu » anche questa, e penosa per lui, che avrebbe desiderato una vita tranquilla e casalinga, tuttavia assai migliore della precedente se non altro per il fatto che di rado lo obbligava ad allontanarsi « dal nido natio » e quindi molestava meno i suoi studi e non lo separava troppo dalla sua città e dalla dorma amata. Nel 151.3 aveva infatti conosciuto a Firenze quell'Alessandra Benucci, che divenne ben presto la sua compagna assidua e fedele, sebbene egli non s'inducesse a sposarla se non nel '27, e segretamente, per non rinùnziare al guadagno di certi benefici ecclesiastici. Nel '22 il poeta dovette, se pur di malavoglia, acconciarsi ad andare, in qualità di commissario, al governo della Garfagnana; e in quella provincia montuosa e selvatica, da poco ritornata in possesso degli Estensi e tuttora infestata dai briganti e dalla violenza delle fazioni rivali, rimase fino al '25, governando con saggezza e abilità e adoperandosi per ricondurre nel paese l'ordine e il rispetto della legge. Ma era assai male assecondato dalla corte; e invano scriveva aJ duca invitandolo a non intralciare la sua opera e a non deprimere la sua autorità e chiedendogli l'invio di forze sufficienti a tenere a freno banditi e ribelli. Tornato a Ferrara, poté finalmente, col denaro messo insieme durante le fatiche del commissariato, comperarsi una casetta e un orticello in contrada Mirasole, e realizzare cosi il suo sogno di una vita modesta, ma non piu turbata da fastidiose faccende pratiche e tutta dedita allo studio e alla poesia. Trascorse cosi, allietato dall'amore della sua donna e del figlio Virginio, fra i suoi libri, gli ultimi anni della vita, alternando la coltiva36

1.

LA VITA

zione del giardino con le amorose cure che egli dedicava a rendere il suo poema sempre piu lindo e perfetto. Ampliato e corretto con arte e pazienza infinite, egli fece in tempo a vederlo pubblicato per la terza volta nel 1532. Moriva pochi mesi dopo, il 6 luglio del '33.

2. Le opere minori: liriche e satire. Tra gli scritti minori e il capolavoro dell'Ariosto gli storici della letteratura sogliono porre uno stacco assai forte e negano che sia possibile dedurre da quelli a questo una linea ben definita di svolgimento e di progresso artistico. Il che è vero, se si tien conto soltanto dell'intensità poetica; che nell'Orlando è grandissima e nelle opere minori scarsa e quasi assente; ma è assai meno vero se, in virtu di tale principio, si giudica quegli scritti come pure deviazioni e quasi errori marginali di una vivacissima fantasia, che a tratti si dimentica e si distrae dal suo compito essenziale, e si rinuncia pertanto a scorgere la sostanza di umanità e il complesso di atteggiamenti riflessivi e poetici che da essi confluisce via via nel capolavoro. Il giudizio che si suol dare, quasi assolutamente negativo, delle liriche, delle comme~ie, delle satire ariostesche merita di essere riveduto in parte, non tanto per mettere in luce i rari momenti poetici che pur s'incontrano in questi esercizi letterari, quanto per additare già in essi gli elementi di pacata moralità e di arguta riflessione, quella considerazione tra affettuosa ed ironica delle umane vicende e quel calore di sentimenti non fittizi né convenzionali, ma sempre tenuti a freno e come velati dal sorriso superiore dello scrittore, che costituiranno tanta parte dell'atmosfera poetica dell'Orlando. Già nei Carmina, che appartengono nella maggior parte alla giovinezza dell'Ariosto, non è notevole soltanto l'arte finissima con cui lo scrittore rinnova nelle elegie i modi di Tibullo e, tra i primi, nelle odi riproduce la raffinata sapienza di Orazio: questo potrebbe parere soltanto il frutto di una buona educazione umanistica e di un lavoro di lima accorto e paziente. Ma si veda poi come, in taluni epigrammi, dipinga felicemente i suoi gusti idil-

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II. LUDOVICO ARIOSTO

lici di agreste solitudine, e con che distaccata semplicità di modi arguti e pensosi giochi con l'immagine della morte nell'epitafio che compose per se stesso, e ancora come altrove discorra, umano e bonario, senza freddezza ma pur senza illusioni, dei suoi amori e delle sue donne. Si dovrà ammettere che, pur tra le reminiscenze degli elegiaci latini, traspare già qui viva e cordiale e ben distinta la sua personalità di uomo e di poeta; e che se i versi latini del1'Ariosto suonano meno limpidi e scorrevoli e piu diseguali a paragone di quelli di un Flaminio e di un Navagero, di un Cotta e di un Bembo, c'è poi in essi una sincerità e, a tratti, un'energia · di sentimento che in quelli sarebbe vano cercare. L'amore è anche il tema piu frequente delle sue liriche volgari: sonetti, canzoni e elegie in terza rima, dove all'imitazione evidentissima, ma affatto esteriore, del .Petrarca si mescola, con toni piu realistici e accesi, quella degli erotici latini, piu congeniale allo spirito del poeta. In complesso queste rime sono forse l'opera meno originale e meno viva dell'Ariosto, ina non è giusto vedere neppure in esse un mero esercizio di scuola. Se nelle elegie i motivi sensuali son piuttosto narrati e descritti che non rappresentati liricamente, e piu riecheggiati su noti esemplari che non espressi in modi nuovi e vigorosi; è vivo invece, in alcuni passi delle elegie s~esse e in talune delle altre rime, l'amore, inteso come fedeltà intera e suprema a un sentimento che riempie tutta l'anima e dà valore e giustificazione a tutta la vita, e come vagheggiamento di estatica e obliosa dolcezza, espresso in forme che hanno la semplicità e talora il tono leggero e dimesso di una confessione o di un diario.· Piu importanti delle liriche latine e volgari sono le Satire in terza rima, che i critici son d'accordo nel ritenere l'opera meglio riuscita fra le niinori dell'Ariosto, come quella in cui piu direttamente e immediatamente si rispecchiano la sua indole, i suoi affetti, i suoi gusti. Occorre tuttavia non insistere troppo su questo criterio di interpretazione, per cui nelle Satire si è giunti- a vedere una specie di epistolario in versi e quasi una raccolta di appunti autobiografici. Anche le Satire' sono un'opera concepita con intenti esplicitamente letterari, dove il tono stesso mediocre 38

2. LE OPERE MINORI: LIRICHE E SATIRE

e conversevole dello stile non è indice di scrittura spontanea e corrente, si un segno fra i molti di fedeltà al modello prescelto, che è l'Orazio dei Sermones. Né d'altronde l'atteggiatn:ento dello scrittore è qui propriamente quello di chi racconta alla buona i casi della sua vita, e non si preoccupa minimamente di mettersi in posa e tanto meno di atteggiarsi in contrasto con i costumi del suo tempo; è vero invece che la personalità del protagonista riceve quasi dovunque una sorta di trasfigurazione letteraria, tendente a rivestirla di panneggiamenti decorosi, se pur senza solennità, e dignitosi, senza ostentazione; e ,che dappertutto al tranquillo narrare. s'accompagna l'amara constatazione dei vizi, dei difetti, dei disordini della società contemporanea, e quindi uno spirito di riflessione morale, non sdegnosa né violenta, anzi per lo piu sottintesa e trat~ tenu'ta da un bonario sorriso, ma non mai del tutto assente. Occorre pertanto non dare un rilievo soverchio e assolutamente arbitrario alle pagine autobiografiche (dove per altro l'autobiografia si riveste di una patina letteraria), e sapere riconoscere in ciascun componimento il tentativo tenace di rinnovare il difficile tono oraziano di un moralismo senza punte e senza sdegno è di una riflessione che non pretende mai a generalizzare troppo e ama tenersi stretta all'esperienza concreta e quotidiana. La prima satira ( 1517 ), composta quando rifiutò di seguire il cardinalè Ippolito in Ungheria, si risolve in una ferma difesa della dignità e dell'indipendenza dello scrittore, che mal vokntieri s'adattava a piegarsi ai piu umili servigi della vita di corte, e in un proposito polemico contro chi aveva mostrato di sapere cosl'. poco apprezzare i suoi meriti e il suo ingegno poetico. La seconda (1517), indirizzata al fratello Galasso prima di mettersi in viaggio per Roma, .descrive la corruttela del mondo ecclesiastico e condanna la politica nepotistica d_ei- pontefici. La terza ( 1518) è una pacata riflessione sulla necessità di tenere a freno ambizioni e desideri (perché nel mondo è impossibile, per quanto si salga, raggiungere una felicità che appaghi pienamente) e sulla illusione vana di chi spera di ottenere dai potenti una ,liberalità disinteressata. La: quarta (1519?), per le nozze del cugino Annibale Malaguzzi, discorre con garbo e con buon senso del matrimonio e della vita coniugale. La quin'ta

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II. LUDOVICO ARIOSTO

( 1523 ), scritta durante il commissariato in Garfagnana, è tra tutte forse la meno moralisticamente intonata, ma neppure ad essa è estraneo un atteggiamento polemico contro chi lo costringeva a starsene lontano dalla sua donna e dai cari studi, in un paese selvaggio, fra una popolazione turbolenta. Anche la sesta ( 1524 ), esponendo le ragioni per cui il poeta non si sente di accettare l'invito a recarsi in veste di ambasciatore del duca presso il papa Clemente VII, insiste sul suo desiderio di lasciare al piu presto gli aspri sassi e la gente inculta della Garfagnana e sulla nostalgia di una vita modesta e raccolta, a Ferrara, accanto al suo duomo e fra i suoi libri e non lontano dalla sua Alessandra. La settima infine (1525), indirizzata al Bembo, perché gli procuri un precettore greco per il figlio Virginio, è in parte una vivace rappresentazione dei vizi degli umanisti, e in parte uno sfogo contro la mala sorte e la tirannia degli uomini, che non gli avevano permesso di farsi negli anni migliori quella compiuta educazione letteraria, che era nei suoi voti. Questo vario contenuto morale e polemico s'intona, nei singoli componimenti, all'umore bonario e tranquillo dell'Ariosto, per cui la moralità non è mai predicatoria né pedantesca, e la polemica di rado si fa scoperta e quasi in nessun punto animosa e acre. Il discorso si adorna di particolari concreti e pittoreschi, di ritratti disegnati in punta di penna, di rappresentazioni vivaci e si compiace di pause narrative. Non di rado la riflessione s'adagia nelle forme argute e scherzose della favola. Alcune di queste favole - quella dell'asino che ha mangiato troppo, quella degli uomini che volevano giungere a toccare la luna, l'altra del veneziano cui era stato regalato un cavallo, e soprattutto quella della zucca e del pero - hanno già l'equilibrio narrativo, il garbo conversevole, la pacatezza, se non l'incanto poetico, di certe pagine minori del Furioso. Altrove, a variare e far piu lieve il discorso, intervengono le evocazioni autobiografiche, come nell'ultima parte della satira settima che narra la difficile giovinezza e la contrastata educazione del poeta; e allora il tono del discorso si fa piu intimo e cordiale, piu bonario e un poco pettegolo, e si piega ad esprimere i piccoli sfoghi quotidiani dello scrittore contro il 40

2.

LE OPERE MINORI:

LIRICHE E SATIRE

destino e la cattiveria degli uomini, le sue nostalgie, le sue modeste aspirazioni, i suoi gusti semplici e schivi, e anche, ma solo in parte e non senza ritegno, i moti piu delicati e piu segreti del suo cuore. Ne vien fuori, non propriamente un ritratto del poeta, nella sua immediatezza, si un'esposizione della sua moralità, già composta e letterariamente elaborata alla luce di c:1uei modelli classici, verso cui l'Ariosto si sentiva portato per una naturale affinità di tendenze e di preferenze.

3. Le commedie. Quanto è concordemente benevolo il giudizio dei cnt1c1 intorno alle Satire, altrettanto esso è concordemente sfavorevole rispetto alle commedie dell'Ariosto, alle quali tutt'al piu si riconosce il merito di aver dato l'avvio al nuovo teatro del Rinascimento, introducendo l'uso, che ebbe poi tanta fortuna in Italia e fuori, di imitare gli schemi le trame i caratteri gli espedienti dei comici latini; ma si nega esplicitamente non soltanto l'incanto della poesia, si anche ogni vigore di rappresentazione e spigliatezza di dialoghi e vivacità di figure e situazioni atte a suscitare l'interesse e il riso degli spettatori. Si suol dire da molti che le commedie furono opere mancate fin dall'inizio, composte quasi a contraggenio per obbedire al gusto della corte, non indovinate nella scelta e nello sviluppo dei temi, e neppure nella forma esterna, che (dopo un primo tentativo di stenderle in prosa) si fissò nella scelta di un metro - gli endecasillabi sdruccioli sciolti - , non germi11ato spontaneamente dalla fantasia commossa dello scrittore, si nato dal proposito astratto e intellettualistico di rendere almeno approssimativamente in volgare il ritmo e l'andamento quasi prosastico dei trimetri giambici della comm~dia romana. È vero invece che i tentativi teatrali dell'Ariosto nacquero da una passione concorde dell'ambiente e del suo poeta: dall'amore vivissimo, voglio dire, della corte ferrarese per le feste e gli spettacoli capaci ad un tempo di rallegrare gli occhi e lo spirito e di appagare le esigenze non volgari di un pubblico colto e raffinato (amore, 41

II. LUDOVICO ARIOSTO

che fìn dagli ultimi decenni del Quattrocento, durante la signoria di Ercole I, aveva promosso la rappresentazione di commedie di Plauto e di Terenzio in veste originale ovvero in traduzioni piu o meno libere), e dal gusto, fortissimo nell'Ariosto dalla sua giovinezza fino agli ultimi anni, per il teatro amato e sentito in tutti i suoi aspetti e nella sua multiforme e complessa realtà, come esperienza letteraria e come effimero divertimento, come episodio della vita cittadina e cortigiana e ~ome specchio bonario e scherzoso di quella vita attraverso la riflessione morale e la satira. A questo amore e a qUesto gusto si aggiunga il proposito di restaurare il teatro comico nella sua antica dignità, sottraendolo _alla rozzezza delle plebi e riconducendolo alla regolarità e alla chiarezza dei modelli classici: proposito umanistico, ma non astratto né cerebrale, anzi congeniale all'educazione di messer Ludovico e aderente agli spiriti e alla cultura di tutto il ·secolo. E non è poi vero che le commedie rimangano estranee, non diciamo all'alta fantasia, ma al sentimento e all'intelligenza dell'Ariosto; perché in fondo, nelle parti piu vive e meglio riuscite, esse si riportano a quell'ispirazione moralistica riflessiva e satirica, da cui scaturirono anche le Satire. Né il metro, in cui le commedie furono composte, infine è cosI artificioso e forzato, come si dice, e cosI obbediente a un proposito astratto di imitazione: si dovrà dire piuttosto che lo scrittore pose tutta la sua attenzione, stavo per dire la sua bravura, per dare al verso andamenti piani e facili, quasi di prosa e di naturale conversazione, adeguando gli espedienti formali al tono umile, conversevole, dimesso, e ad ogni inodo non poetico, della materia e alle esigenze del genere, cosI come egli lo intendeva. Del resto è importante, per la storia letteraria, che l'Ariosto perseguisse fin dal principio il consapevole proposito di dare una « nuova commedia », come egli dice, pur attenendosi nell'invenzione dei suoi « vari giuochi » all'esempio dei latini e dei greci; e che questo proposito si facesse con gli anni sempre piu chiaro e risoluto, nella scelta dell'ambiente, dei temi, degli episodi. Del che è prova non tanto il fatto che la scena, la quale nella Cassaria ( 1508) è collocata a Metellino ( a Sibari, nella redazione in versi), 42

3.

LE COMMEDIE

sia trasportata in un ambiente piu familiare e piu realistico, a Ferrara e a Cremona, nelle commedie successive; quanto piuttosto l'altro fatto, piu sostanziale ed intrinseco, che, fra le maglie degli intrighi complicatissimi modellati sugli schemi classici, penetri in misura sempre maggiore un contenuto umano e cittadino, pittoresco e a volte pettegolo, la vita vissuta insomma e direttamente osservata con occhio curioso e malizioso: poco ancora nei Suppasiti (1509), ina già moltissimo nel Negromante (1520), vasta satira dell'umana sciocchezza in balia di furbi impostori, e piu nella Lena (1529), commedia assai ricca di quadretti d'ambiente ferrarese, e anche, per quel che se ne può intravvedere, negli Studenti, rappresentazione del mondo universitario, rimasta incompiuta e terminata e pubblicata postuma (col titolo La Scolastica) dal fratello Gabriele. Dall'Ariosto derivano alla commedia del Cinquecento gli orientamenti e le tendenze essenziali: imitazione degli esemplari classici, specie per quanto riguarda l'intrigo, sempre complicato e spesso convenzionale, o i tipi di alcuni personaggi (servo scaltro, vecchio avaro, giovane libertino, parassita, ecc.); inserzione consapevole, in questi moduli ormai rigidi e frusti, di un contenuto di vita contemporanea ritratta con intonazione realistica e con spirito descrittivo e farsesco; introduzione da ultimo di spunti polemici e satirici, che contribuiscano al sapore e al colorito moderno della favola. Questo il contributo del nostro alle origini e al progresso della commedia, come genere letterario, nel secolo XVI, in Italia, e nel teatro successivo di tutta Europa. Ma il valore intrinseco delle commedie e il loro significato per il critico della poesia ariostesca sta soprattutto nel tono di moralità implicita e di satira bonaria ed arguta di talune pagine, specie del Negromante e della Lena; nell'atteggiamento tra divertito e curioso con cui lo scrittore s'aggira in quel mondo di figure bizzarre, di strani intrighi e di complicate peripezie, con il gusto fantastico (ma senza la limpidezza e la precisione architettonica) del Furioso; e infine nella creazione di qualche personaggio riuscito, come il Corbolo della Lena, in cui sembra felicemente incarnarsi quel che di piu 43

Il. LUDOVICO ARIOSTO

pungente e mordace, e di piu vivace e brioso, è nella polemica moralistica e nella satira dell'Ariosto.

4. L'Orlando Furioso. Quegli elementi di arguta moralità e di pacata riflessione, quegli spunti di affettuosa ironia e di scherzo, che costituiscono la trama delle satire e, in parte, delle commedie; quella vivacità e quel calore abbandonato e spontaneo dei sentimenti, che s'effonde nelle liriche; quella ricca materia di figure e vicende umane, felicemente osservate e ritratte nelle commedie con un gusto vivo e profondo degli intrighi fantastici; quel tono infine di superiore e sorridente equilibrio dello scrittore cti fronte a se stesso e al mutevole oggetto della sua arte, che risulta da tutte le opere minori dell'Ariosto 1 : tornano anche nel capolavoro bensi, ma come elementi secondari di una composizione troppo piu vasta e aerata, dove nessuno di essi è in grado di acquistare una posizione predominante e di accentrare in sé l'ispirazione poetica, e tutti. insieme, e non soli, cospirano a intessere i fregi di una tela infinitamente piu mutevole e varia e librata in un'atmosfera piu chiara e meno terrestre. Anche è diverso, passando dalle opere minori all'Orlando, il senso e il grado dell'impegno letterario, che in quelle non era certo assente e anzi si addestrava e si cimentava in prove di vario genere e con varia fortuna, ma nel poema è ad ogni modo assai piu rigoroso e continuo, appassionato e prepotente, cosi da assorbire lo scrittore in un lavoro di composi1 A quelle, di cui si è discorso nei precedenti paragrafi, sono da aggiungere: le Lettere (poco piu di 200), che muovono tutte da pretesti occasionali e di indole i)ratica e serbano un valore quasi esclusivamente documentario; i cosidetti Cinque canti, pubblicati postumi dal figlio Virginio, i quali continuano nella materia l'Orlando, ma con un tono ormai stanco e impacciato, con una preoccupazione nuova dell'unità d'azione e una velleità di intenti moraleggianti, in cui si deve riconoscere forse l'influsso delle nascenti dottrine sulla poetica e il frammento che va sotto il nome di Scudo della regina Elena, quindici ottave scritte probabilmente fra il TI e il '21, che rappresentano un episodio iniziato e poi abbandonato del Furioso. Piu incerta è l'attribuzione dell'Erbolato, specie di cicalata in prosa messa in bocca a un ciarlatano in lode di uno specifico miracoloso e preceduta da un elogio dell'uomo e della scienza medica.

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L'ORLANDO FURIOSO

zione, di correzione, di lima, di perfezionamenti e arricchimenti parziali durato quasi trent'anni. A preparare la materia e lo stile del Furioso concorsero si l'educazione umanistica dell'Ariosto, la riposata lettura e l'imitazione formale dei classici (Orazio, Ovidio e Virgilio, e tutti gli altri); ma anche il piacevole studio e l'amorosa consuetudine dei poemi e dei romanzi cavallereschi, italiani francesi spagnoli, il gusto di una tradizione fantastica sempre viva e cara nell'ambiente ferrarese ed estense e pur testé rinnovata dal Boiardo, che aveva tentato di sottrarla al dominio plebeo e di imprimervi un suggello di arte dotta e raffinata. Vi entrarono l'esperienza del cortigiano e del politico, dell'innamorato e dell'uomo proclive alle amicizie e agli affetti familiari; ma anche e piu le oziose scorribande della fantasia e i sogni errabondi delle ore di pausa e di solitudine, quando il poeta poteva alfine raccogliersi fuori del tumulto fastidioso della vita quotidiana e ascoltare nell'intatto silenzio della sua anima la voce piu segreta e suadente dell'intima inspirazione. È come se nel poema ci fosse dato di cogliere non tanto lo specchio dell'esistenza esteriore dell'Ariosto, affaccendata e meschina, e neppure la proiezione letteraria di quell'esistenza (quale ci è offerta insomma nelle opere minori), si veramente l'espressione poetica di un'altra vita, di una vita piu vera e tutta sua, quella appunto a cui sembrava rivolgersi ogni sua preoccupazione di libertà e di riposo, tutto il suo sforzo tenace di rompere i lacci impostigli dalla sorte e costruirsi un ideale rifugio di modesta solitudine e di assorta meditazione. E questa espressione suonerebbe e dovrebbe dirsi nostalgica (come nostalgica è di fatto, in un senso superiore, ogni voce poetica), se tale appellativo non avesse acquistato con l'uso alcunché di troppo vago e quasi femmineo a paragone della luminosa e serena fantasia ariostesca, e se non intervenisse poi ad ogni momento nel suo vario svolgersi quel sorriso del poeta, che è il segno del conquistato equilibrio, in cui di volta in volta si risolveva il contrasto fra la realtà arida e spoglia e il libero fiorire dei sogni. A scrivere il suo poema l'Ariosto dovette trarre il primo impulso proprio dalla lettura di quello del Boiardo (pubblicato fra 45

II. LUDOVICO ARIOSTO

il 1483 e il '95), e quando l'Innamorato rimase interrotto per la morte dell'autore, il nostro si accinse a continuarne la materia con il suo Orlando Furioso: Vi pose mano probabilmente fra il 1502 e il '03; e nel '07 la composizione doveva essere già a buon punto se, trovandosi a Mantova in quell'anno, egli pote;a legge~ne alla marchesa Isabella una parte, la quale le fece passare « due giorni non solo senza fastidio, ma con piacere grandissimo ». La prima edizione, in quaranta canti, usci a Venezia nel '16, a speie del cardinale Ippolito, ed ebbe subito grandissima fortuna, non soltanto fra i letterati. Il numero dei canti non s'accresce nella seconda stampa, fatta a Ferràra nel '21, dove già si vede invece la preoccupazione di migliorare la lingua e lo stile, sopprimendo ogni residuo dialettale e ogni dissonanza e durezza di_ costrutto, con l'occhio fisso a quell'ideale di toscanità letteraria, che il Bembo andava proprio in _quegli anni costituendo e propugnando. Questo travaglio di perfezione artistica è anche piu evidente nella terza edizione ferrarese del '32, dove i canti sono diventati quarantasei, e tutto lo stile è portato a un grado supremo di rifinitura e di splendore; di cui tuttavia l'Ariosto non doveva sentirsi ancora soddisfatto, se è vero che riprese a lavorarvi intorno per miglio~ rarlo pur negli ultimi mesi, che ancora gli rimasero, di vita. Narrano i contemporanei che il poeta « mai non si satisfacea dei versi suoi, e li mutava e rimutava »; che per sedici anni « non passò inai df. .. che egli non vi fosse intorno con la penna e col pensiero»; che per ogni episodio del poema si adoperò .ad ottenere il parere dei maggiori letterati del tempo, e giunse financo a lasciare per due anni la sua opera esposta « nella sala della sua casa » affinché fosse « giudicata da ciascuno ». Difficile è riassumere la trama del Furioso, caratter_izzata proprio dall'infinita molteplicità e dall'incessante svariare degli episodi e delle vicende, che l'Ariosto aduna nel suo poema. E tuttavia questo ha una struttura anche esteriore assai piu compatta ed organica a paragone dell'Innamorato e del Morgante, perché_ il poeta tiene con salda mano tutti i fili delle sue avventure e dei suoi personaggi, e li maneggia con un accorto gioco di inaspettate interruzioni, di improvvise riprese e di sapienti alternative. Senza 46

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L'ORLANDO FURIOSO

essere rigidamente unitaria, secondo le regole astratte imposte dalla poetica della seconda metà del secolo, l'azione si raccoglie pure con sufficiente chiarezza ~torno a tre nuclei essenziali: l'amore di Orlando per Angelica, la guerra fra i saraceni e i cristiani presso Parigi, e l'altro contrastato amore fra Ruggero e Bradamantè. Di questi tre motivi, il primo è quello che assume maggior rilievo e risuona nella prima parte del libro con accenti piu intensi e appassionati, finché raggiunge il suo culmine nell'episodio della pazzia di Orlando, quando il paladino scopre che la sua Angelica ha sposato Medoro; il secondo costituisce lo sfondo epico della narrazione e solo a tratti balza in primo piano, accentrandosi nella possente figura di Rodomonte; il terzo infine è il piu scialbo, e risponde in parte ad un fine cortigiano ed encomiastico (perché dalle nozze della sorella di Rinaldo con il discendente di Ettore avrà origine la stirpe degli Estensi), ma non è privo neppur esso di una sua atmosfera di tenerezza e di commozione, se pur meno evidente e piu modesta di tono. Intorno a queste tre storie di piu ampio e seguitato sviluppo molte altre se ne svolgono, che nel complesso del quadro serbano una funzione secondaria e episodica, e pur son trattate con la stessa amorosa precisione e finitezza delle principali: come la pietosa e drammatica avventura di Olimpia, il gentile amore di Fiordiligi e Brandimarte, l'eroica devozione di Medoro e Cloridano, la tragica vicenda di Zerbino e Isabella, gli scenari meravigliosi e incantati dell'isola d'Alcina e del castello d'Atlante, e tante altre favole e invenzioni minori, sulle quali non giova in~istere in un minuto e fastidioso elenco, perché son ben note ai giovani lettori. La materia grezza di queste favole è desunta in parte dai romanzi, dai poemi e dai cantari cavallereschi del medioevo e del primo Rinascimento (e soprattutto dal Boiardo), in parte dagli scrittori classici; talora con tanta aderenza ai modelli, che se n'è tratto motivo da parte di qualche filologo per abbassare ò addirittura negare la potenza e l'originalità della fantasia ariostesca. Senonché quella materia ricompare nell'Orlando sempre rinnovata e trasfigurata, e riceve ogni volta la sua impronta dallo spirito del poeta, lontano cosi dalla sensibilità ancor rozza ed

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elementare dei cantastorie popolareschi e dal tono di commossa simpatia del Boiardo, come anche, se pur meno, dai modi propri dei poeti antichi di rappresentazione realistica e epica. Del resto la materia vera dell'Orlando non è tanto in quel complesso di favole e di trame, di per sé inerti e vuote, si nella multiforme vita affettiva che dall'animo del poeta si riflette nei singoli personaggi ed episodi, diffondendo su tutti una luce uguale e pacata. Tra gli altri affetti campeggia e predomina l'amore, che è il movente e l'oggetto di gran parte delle azioni principali e secondarie e di quella stessa che dà il titolo al poema: l'amore inteso sempre in un modo schiettamente sensuale, come contemplazione voluttuosa e godimento della bellezza femminile, non turbato da morbose complicazioni, ignaro di tormenti e di crucci che non sian quelli naturalissimi che derivano dalla crudele ripulsa dell'amante e dalla gelosia, eppure non superficiale né gretto, e capace di variamente atteggiarsi e di assumere volti e movenze diverse, ora appassio~ato e denso di tragedia (come nella storia di Orlando e in quella d'Isabella), ora tenero e patetico (in quelle di Olimpia e di Fiordiligi), impetuoso in Rinaldo, gaiamente volubile e avido di piacere in Doralice. E, accanto all'amore, la varia galanteria, l'ammirazione devota (che non esclude un tono di compatimento nella considerazione della fragilità e dell'incostanza femminili) della bellezza della donna, vagheggiata nella gentilezza e nella spontaneità dei suoi gesti; nel sapore istintivo e fresco dei suoi affetti, nello splendore statuario delle sue forme. E poi il culto dell'amicizia integra e fedele fino alla morte (Orlando e Brandimarte, Cloridano e Medoro); il senso della gentilezza cavalleresca, nobile e ardita, cortese e votata al sacrificio (Zerbino); l'ammirazione, mista a spavento, della violenza superba ed eroica, ma rovinosa e cieca come le forze della natura (Rodomonte); infine - che è un altro dei motivi fondamentali del poema - il gusto vivissimo delle avventure strane, romanzesche e spettacolose, che eran già piaciute al Boiardo: battaglie sanguinose, duelli terribili, improvvisi colpi di scena, ambienti incantati e fiabeschi, viaggi e peripezie, mostri e giganti, fate e maghi, giardini palazzi e città situati in lontane terre.

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Tutti questi sentimenti vivono davvero e profondamente nell'animo del poeta: né altrimenti si potrebbero spiegare le spontanee e sempre assai forti impressioni di pietà, di orrore, di ammirazione, di stupore, di incantato abbandono, che il lettore, pur non ingenuo, esperimenta di volta in volta trascorrendo da un episodio all'altro del libro. L'Ariosto è invero ben lungi dal ridursi a quel puro artista, che altra volta si volle vedere in lui: a quel letterato un po' ozioso, che si astrae dalla vita per chiudersi nel gradevole cerchio delle sue immaginazioni e giocare con una materia alla quale rimane nel fondo dell'anima indifferente. Vero è tuttavia che nessuno di quei sentimenti, neppure l'amore e il gusto delle avventure, riesce a dominare veramente su tutti gli altri e a riempire di sé tutto il poema. Si sente che ciascuno di questi affetti ha una radice profonda nel cuore dell'Ariosto; eppure tutti appaiono come smorzati e velati, materia e pretesto e non mai sostanza diretta e immediata della favola, contemplati da un occhio che li segue con simpatia, ma non si immedesima mai in essi, e tutti li accoglie ma non si abbandona e conserva di fronte a ciascuno di essi il suo equilibrio superiore e la sua distanza. Cosicché si è portati a dar ragione, almeno in parte, a quei critici che hanno insistito piu o meno vagamente sull'ironia ariostesca, ovvero al Voltaire che osservava che l'autore dell'Orlando, « sempre padrone della sua materia, la tratta scherzando ». Il che è vero, purché si attribuisca a quello « scherzare » il suo significato piu vero e piu intimo e non lo si riduca a un moto di scherno, o peggio di canzonatura; e si veda in quell'ironia quello che essa è in effetto, e cioè un atteggiamento di sereno distacco del creatore di fronte alla materia della sua creazione, per cui egli può via via contemplare le mutevoli vicende del mondo, considerandole tutte con la stessa attenzione e con lo stesso amore, senza prediligerne nessuna, e goderle tutte insieme nel ritmo alterno del loro svolgimento, e cosi agevolmente trapassare dalla tragedia alla commedia, dal patetico al sorriso, dall'orrido all'amabile e al leggiadro, riconoscendo in questo trapassare e in questo alternarsi e svariare di toni appunto la divina armonia della vita. A creare questo senso di sorridente distacco e quel tono di

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velatura e smorzatura degli affetti, che è poi il tono caratteristico della poesia ariostesca, concorrono molti e diversi accorgimenti. Uno dei quali consiste in quel gioco sottile cui s'è già accennato, di interruzioni, di riprese, di alternative, che non è soltanto un avvicendarsi di episodi, ma di toni diversi, per cui la commozione, quando sta per traboccare, si spegne nel sorriso, e la giocondità, quando minaccerebbe di sfrenarsi, degrada senza stonature e dissonanze nel patetico e nel drammatico. E un altro è il frequente intervenire del poeta, specie all'inizio di ciascun canto, con le sue riflessioni morali e il suo buon senso arguto, che suscita, nel bel mezzo del sogno, la consapevolezza di sognare. E un altro ancora consiste ·in quella facoltà di immergere persone e oggetti in un'atmosfera favolosa e irreale, ma pur sempre conscia della sua irrealtà,- per cui i personaggi non diventano caratteri scolpiti con linee decise e coerenti, e restano figure leggermente disegnate e sfumate sullo sfondo della rappresentazione, e i paesaggi non hanno mai la concretezza e .il realismo della natura vera, si piuttosto la vaghezza di uno scenario di fiaba e l'incanto di una visione idillica. Di qui il tono ambiguo, e difficilissimo a definirsi, del mondo creato dalla poesia ariostesca, che ha per un verso una nettezza di disegno, una precisione di particolari, una dovizia di colori, insomma un senso di immediata realtà, che ti rammenta l'evidenza e la plasticità della pittura contemporanea, e per un altro verso ti appare come una trama di meravigliose fantasie e di labili sogni. L'episodio del castello d'Atlante, con quel suo gioco di illusioni che paion realtà e di realtà che svaniscono come fantasmi, sembra quasi simboleggiare questa divina ambiguità della poesia ariostesca. E l'altro episodio del viaggio di Astolfo nella luna, dove è raccolto il senno, che gli uomini via via smarriscono sulla terra nel loro vario affaccendarsi e tormentarsi per oggetti t1:1tti ugualmente vani, e donde le cose di quaggiu si rivelano per l'enorme distanza in tutta la loro miseria e piccolezza, quasi lievi parvenze senza corpo, ci dà la ragione profonda di quell'ambiguità e quasi il segno dell'animo con cui l'Ariosto guardava alla materia del suo canto, distaccato ma non ostile e neppure estra50

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neo, anzi affettuoso e curioso e pieno di sapienza e di indulgenza. Quel tono di suprema misura, di moderata letizia e di sorridente saggezza, quell'atmosfera illuminata da una luce uguale e pacata, in cui tutti gli aspetti della vita, gai e tristi, si dispongono l'uno accanto all'altro senza che nessuno prenda speciale risalto e tutti insieme contribuiscono a creare la multiforme armonia delle cose, trovano la loro espressione perfetta nelf ottava ariostesca, che fluisce cosi calma e piena, in se stessa compiuta, senza urti, senza stridori, senza improvvisi mutamenti di tono, con un suo ritmo cosi agevole e sciolto da poter esser confuso con i modi dimessi della prosa narrativa, mentre a guardar bene appare il ritmo stesso e la musica dell'eterno fluire delle cose. Pur collocandosi in una lunga e illustre tradizione, che va dal Boccaccio al Poliziano e al Boiardo, questa ottava ariostesca si rivela una creazione nuova e perfetta, che si distacca da tutti gli esempi antecedenti e attua per la prima volta la piena fusione del discorso poetico con il metro e la coincidenza del periodo logico con il periodo strofico. Nella forma come nella sostanza dell'ispirazione il poema dell'Ariosto è l'espressione piu completa degli spiriti, della moralità, delle tendenze artistiche del primo Cinquecento. Nello stile realizza quelle esigenze di decoro, di eleganza, di misura, che erano l'aspirazione piu intima del gusto classicistico, e le realizza in maniera libera e spontanea, non ancora impacciata e irrigidita dalle regole e dagli impedimenti che sorgeranno di poi. Nella sostanza dell'ispirazione, è il frutto di una visione della vita libera e serena, tutta umana e mondana, espansiva e cordiale, che è appunto la concezione instaurata dall'umanesimo e dal Rinascimento, colta e ritratta nel momento della sua pienezza e del suo splendore, senza turbamenti né incrinature, prima che lo spirito, rotta per sempre quell'illusione di equilibrio supremo, si ripiegasse nuovamente su di sé ad ascoltare la voce del dubbio e dell'inquietudine insorgente. Il moltiplicarsi delle edizioni, delle imitazioni, degli adattamenti dialettali e di tono popolaresco, le traduzioni in francese (di Jean des Gouttes, 1543, in prosa; di Jean Fornier, 1555, in 51

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versi), in inglese (di John Harington, 1591), in spagnolo (di Jeronimo de Urrea, 1549), la rapida fioritura dei commenti, delle interpretazioni allegoriche, delle illustrazioni parziali stanno ad attestare l'enorme fortuna nel secolo XVI, in tutta l'Europa, dell'Orlando Furioso. Il quale è rimasto anche in seguito, nella considerazione degli uomini di gusto, una delle opere piu rappresentative e piu largamente note della nostra letteratura (insieme con la Commedia di Dante), come il fìore piu splendido e affascinante di quell'età luminosa della rinascita, in cui l'Italia fu maestra al mondo di arte, di saggezza e di civiltà. BIBLIOGRAFIA Per la bibliografia delle edizioni, oltre il fondamentale repertorio di G. AGNELLI e G. RAVEGNANI, Annali delle edizioni ariostee, Bologna 1933, si può consultare il Catalogo della mostra bibliografica per le celebrazioni ariostesche (a cura di B. Fava e D. Prandi), Reggio Emilia 1951. Antiquata è ormai, ma non inutile, la fatica di J. FERRAZZI, l3ibliografia ariostesca, Bassano 1881; importante G. FATINI, Bibliografia della critica ariostesca, Firenze 1958; e veramente pregevoli i quadri panoramici di W. BINNI, Storia della critica ariostesca, Lucca 1951; K RAMAT, La critica ariostesca dal secolo XVI ad oggi, Firenze 1954 e A. BORLENGHI, Ariosto, Palermo 1961. - Per la ricostruzione della biografia è fondamentale il libro di M. CATALANO, Vita di L. A., Ginevra 1930; mentre per notizie sull'ambiente storico e culturale giova la lettura delle opere di E. G. GARDNER, The King of Court Poets. A Story of the Works, Life and Times of L. Ariosto, Londra 1906; G. BERTONI, L'Orlando Furioso e la Rinascenza a Ferrara, Modena 1919; H. HAuvETTE, L'Arioste et la poésie chevaleresque à Ferrare au début du XVI.me siècle, Parigi 1927; A. PrnoMALLI, La cultura a Ferrara al tempo dell'Ariosto, Firenze 1953. - Utili i profili di A. LAZZARI, La vita e le opere di L. Ariosto•, Livorno 1937; G. BERTONI, L. Ariosto, Roma 1925; A. SCOLARI, Ariosto, Firenze 1930; M. BoNFANTINI, Ariosto, Lanciano 1935; G. FATINI, Ariosto, Torino 1938; E. PETRINI, Ariosto, Brescia 1952; M. MARTI, L. Ariosto, Milano 1956; nonché la voce Ariosto nel Dizionario biografico, III, pp. 172-88 (di N. Sapegno). - Manca un'edizione critica moderna di tutte le opere; per la cura del testo e la serietà del corredo esegetico si raccomandano i due volumi di Opere, a cura di L. CARETTI e C. SEGRE, Milano 1954 (che comprendono il poema, qujjttro commedie, tutte le poesie certe italiane e latine, le Satire secondo la lezione critica di S. Debenedetti, i Cinque canti e un'ampia scelta dell'epistolario). - Fondamentale è l'edizione critica dell'Orlando Furioso, a cura di S. DEBENEDETTI e C. SEGRE, Bologna 1960, con l'apparato accuratissimo di tutte le varianti redazionali: essa sostituisce in gran parte sia la riproduzione diplomatica delle tre stampe del 1516, 1521 e 1532, a cura di F. ERMINI, Roma 1909, sia l'ultima edizione del testo definitivo a cura di S. DEBENEDETTI, Bari 1928 (di cui sarà sempre da consultare l'importante Nota sul testo). Sempre a cura di S. DE.BENEDETTI, è da vedere l'esemplare riproduzione dei Frammenti autografi dell'Or-

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landa Furioso, Torino 1937. Per le poesie italiane e latine si può ricorrere al voiume Lirica, a cura di G. PATINI, Bari 1924; e per le sole latine ai Carmina, a c. di E. BoLAFFI, Modena 1938; per il teatro, alle Commedie, a cura di M. CATALANO, Bologna 1940; delle Satire (la cui edizione piu attendibile è ora quella sopra rkordata inclusa nella raccolta Caretti-Segre) si possono consultare anche le ristampe con commento di G. TAMBARA, Livorno 1903; di C. BERNARDI, Venezia 1929, e quelle parziali a cura di M. FERRARA, Firenze 1932 e di G. PATINI, ivi 1933; ottima la scelta di G. TROMBATORE, Ariosto minore, ivi 1936; per l'epistolario la raccolta piu ampia è in Lettere di L. A., a cura di A. CAPPELLI, Milano 1887. - Sull'Ariosto latino: G. CARDUCCI, La giovinezza di L. Ariosto e la poesia latina a Ferrara, in Opere, XIII, pp. 115-374. - Sulle opere minori italiane: G. PATINI, Le rime di L. Ariosto, Torino 1934; S. DEBENEDETTI, Intorno alle Satire, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXII, 1945, pp. 109-30; C. GRABHER, Sul teatro dell'Ariosto, Roma 1946 e La poesia minore dell'Ariosto, ivi 1947. - Sulla genesi letteraria dell'Orlando: A. RoMIZI, Le fonti latine dell'Orlando Furioso, Torino 1896; P. RAJNA, Le fonti dell'Orlando Furioso•, Firenze 1901. - Alla critica della poesia, dopo il fondamentale capitolo della Storia della letteratura del DE SANCTIS, importano soprattutto i saggi di B. CROCE, Ariosto•, Bari 1952; L. AMBROSINI, Introduzione al Furioso, in Teocrito Ariosto minori e minimi, Milano 1926; A. MoMIGLIANO, Saggio sull'Orlando Furioso, Bari 1928; G. RANIOLO, Lo spirito e l'arte dell'Orlando Furioso, Milano 1929; G. FUMAGALLI, L'unità fantastica del Furioso, Messina 1933; A. BALDINI, Ludovico della tranquillità, Bologna 1933, e Ariosto e dintorni, Caltanissetta 1958; A. ZoTTOLI, Dal Boiardo all'Ariosto, Lanciano 1934; E. CARRARA, I due Orlandi, Torino 1935; M. CHINI, L'Ariosto innamorato, ivi 1936; W. BINNI, Metodo e poesia di L. Ariosto, Messina 1947; R. RAMAT, Per la storia dello stile rinascimentale, 1953; G. DE BLASI, L'Ariosto e le passioni, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXIX-CXXX, 1952-53; A. PIROMALLI, Motivi e forme della poesia di L. Ariosto, Firenze 1954; E. ZANETTE, Conversazioni sull'Orlando Furioso, Pisa 1958; L. CARETTI, Ariosto e Tasso, Torino 1961. - Edizioni commentate, integre o parziali dell'Orlando Furioso, a c. di P. PAPINI, Firenze 1903 (rist. ivi 1957); di P. NARDI, Milano 1927; di R. PALMAROCCHI, Firenze 1942; di N. SAPEGNO, Milano 1940 e 1958; di W. BINNI, Firenze 1942; di E. ZANETTE, Torino 1952; di R. RAMAT, Napoli 1955; di R. CESERANI, Torino 1962, ecc.

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CAPITOLO III NICCOLÒ MACHIAVELLI

1. La vita. Come nell'Orlando Furioso trova la sua espressione piu ricca e piu compiuta lo spirito poetico del secolo XVI, cosi nell'opera del Machiavelli. si rispecchia il pensiero del Rinascimento nelle sue forme piu originali, piu libere ed aperte, spoglio di ogni preoccupazione metafisica, tutto intento ad osservare la realtà umana e terrena e a descrivere scientificamente le norme e i fìni immediati che ne regolano e ne indirizzano lo sviluppo. NICCOLÒ MACHIAVELLI nacque a Firenze, da Bernardo, di antica e nobile famiglia, il 3 maggio 1469. Ebbe educazione umanistica; lesse gli scrittori latini e qualcosa fors'anche dei greci, ma senza il gusto esclusivo e prezioso e l'interesse tutto formale, e grammaticale dei puri umanisti; e non fu mai un erudito, e tanto meno un letterato. In ogni tempo t:lella sua vita l'amore dei libri andò sempre accompagnato con un interesse fortissimo dei fatti storici e dell'umana psicologia e con un'esperienza viva e diretta delle cose e degli uomini di ogni ambiente e di ogni condizione. Dopo una prima giovinezza alquanto vivace e sbrigliata, entrò a ventinove anni nell'attività politica fiorentina; e fra il 1498 e il 1512 servi la repubblica in qualità di segretario della seconda cancelleria, che trattava la guerra e gli affari interni. Firenze era allora impegnata a domare la ribellione di Pisa, con una guerra che durò fino al 1509; divisa all'interno dalle rivalità delle fazioni; minacciata all'esterno dai Medici che, cacciati nel 1494, tentavano con ogni arte di impadronirs{ nuovamente della signoria. Intanto, mentre al di là delle Alpi le grandi monarchie 54

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si consolidavano e iniziavano la lotta per l'egemonia sull'Europa, già era cominciata la decadenza e la rovina dei piccoli stati italiani: nel '99 Luigi XII conquistava il Milanese; nel 1504 Ferdinando il Cattolico faceva del regno di Napoli una provincia spagnola; nel '509 Giulio II adunava contro Venezia le forze della Francia, della Spagna e dell'impero, e l'anno dopo promuoveva contro i francesi la lega santa, la quale giovò soprattutto ad aumentare la potenza della Spagna in quell'Italia, che sempre piu s'avviava a diventare il campo insanguinato e indifler~nte delle contese di predominio fra i maggiori stati europei. Questo complesso di eventi drammatici e tumultuosi, attraverso i quali si veniva preparando e compiendo la particolare sventura d'Italia, costitui lo sfondo grandioso dell'attività politica del Segretario fiorentino: attività necessariamente limitata e quasi senza rilievo nel _campo pratico, sia per le condizioni in cui si svolse, sia per le qualità stesse dell'indole del Machiavelli, intesa assai piu alla speculazione teorica che non agli espedienti e alle astuzie della politica empirica; ma importantissima tuttavia, in quanto costitui il presupposto essenziale e forni la materia viva e appassionata delle future teorie, salvandole da ogni pericolo di astrazione e raccogliendole intorno ad alcuni problemi urgenti e vitali della storia italiana ed europea. L'incarico principale del Machiavelli nella cancelleria fu dapprima soltanto di compilare lettere ufficiali per conto della signoria e dei Dieci di Balia; ma presto gli furono affidate missioni speciali e ben altrimenti importanti. Nel 1500 andò, coi commissari, al campo di Pisa, dove poté assistere a gravi episodi di indisciplina e di ribellione delle milizie mercenarie al servizio della repubblica: allora dovette prender forma in lui il concetto, cui tenne fede per tutta la vita, della necessità di un esercito nazionale e non di mestiere, e tale concetto tentò di tradurre in atto alcuni anni piu tardi (1505-1507), quando dal gonfaloniere Pier Soderini. ebbe l'incarico di organizzare l' « ordinanza », e cioè la leva e la· prepar~zione di nuove milizie cittadine per la difesa dello stato contro le crescenti insidie esterne. Tra il '500 e il '511 fu quattro volte in Francia presso Luigi XII, nel '502 fu inviato a due riprese, 55

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a Urbino e a Sinigaglia, a spiare le pericolose manovre di Cesare Borgia; nel '503 seguf a Roma le vicende del conclave, da cui usd ~letto: Giu!ig U,; .e presso questo pontefice si recò piu tardi, nel 1506, e lo accompagnò nella spedizione militare contro Imola; infine nel 1507 fu mandato in Tirolo presso l'imperatore Massirpiliano, che pareva si preparasse a scendere in Italia. In queste missioni non ebbe mai qualità né autorità di ambasciatore, o oratore; sf soltanto il compito, meno solenne o meno impegnativo ma non meno importante, di raccogliere informazioni, osservare gli eventi, esplorare le probabili tendenze e i piani degli uomini di governo, preparare insomma alla signoria tutti gli elementi utili a provvedere e deliberare tempestivamente. Frutto di questa attività (nella quale il nostro portava una curiosità, un ardore, una passione fino allora sconosciuti agli ambienti delle cancellerie) sono, oltre gli atti e le corrispondenze delle legazioni e commissioni, alcuni opuscoli che rappresentano il primo tentativo del Machiavelli per mettere in carta i suoi pensieri e posson pertanto considerarsi come la premessa, e quasi il primo abbozzo delle opere maggiori. Fra gli altri, meritano piu preciso ricordo il saggio Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati (1502), la Descrizione del modo tenuto dal Duca Valentino nell'ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, ecc. (1503 ), gli scritti per l'istituzione dell' « ordinanza » ( 1505-1507), il Rapporto delle cose della Magna ( 1508 ), i Ritratti delle cose di Francia (1510) e i Ritratti delle cose dell'Allemagna (1512), cui si può aggiungere anche i due Decennali ( 15 04, 15 09), di cui il secondo incompiuto, narrazione in terzine dantesche delle vicende storiche italiane dopo il 1494. Si incontrano già in tutti questi scritti l'acume e la profondità dell'osservazione psicologica, l'attenzione ad alcuni problemi essenziali (ragioni di inferiorità politica degli stati italiani a paragone delle potenze d'oltralpe, difetti delle milizie mercenarie), l'appassionata e dolorosa considerazione dei casi di Firenze e d'Italia, l'atteggiamento schiettamente realistico e spregiudicato nella descrizione e nel giudizio dei fatti storici, e perfino l'orientamento del pensiero tutto chiuso nel mondo della politica e dell'utile: molti cioè degli elementi, e non i meno essen56

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LA VITA

ziali, che ritroveremo nelle opere magg10r1; mancan soltanto, di queste, il chiaro proposito sistematico, la mentalità piu consapevolmente e risolutamente scientifica, e quindi anche la vastità e la coerenza del disegno e la complessità dell'architettura. Nel 1512 i francesi sconfitti dovettero abbandonare l'Italia, e la repubblica fiorentina, loro alleata, subi le conseguenze della disfatta. Il cardinale Giovanni dei Medici rientrò nella città e riassunse la signoria: le truppe dell' « ordinanza », la cui preparazione era stata troppo breve e a cui mancava del tutto l'esperienza della guerra non fecero buona prova e si sbandarono di fronte all'esercito spagnolo incaricato di appoggiare con la forza la restaurazione medicea. Il Machiavelli, soprattutto per non essere allontanato dall'esercizio attivo della politica al quale si sentiva chiamato da una precisa vocazione, fece dapprima atto di sottomissione ai nuovi signori; ma questo non gli valse a conquistarsene la fiducia. Nel novembre del '12 fu rimosso dal suo ufficio e inviato al confino per un anno; coinvolto poi nel sospetto di una congiura antimedicea, sebbene venisse alla fine riconosciuto innocente, non poté evitare a tutta priina né la prigione né la tortura. Si ritirò allora a vivere all'Albergaccio, una sua villa presso San Casciano, donde solo di tanto in tanto scendeva a Firenze per prender ·parte a certe geniali radunanze, che si svolgevano nei giardini dei Rucellai (Orti Oricellari) fra alcuni giovani cultori di dottrina umanistica e di storia romana. Quale fosse la sua vita nella solitudine di San Casciano egli stesso ci dice in una lettera famosa del 1° dicembre 1513, una delle parecchie e tutte assai vive e interessanti che egli scrisse in quegli anni all'amico Francesco Vettori, confidandogli con garbo le piccole vicende della sua esistenza privata e ragionando insieme con lui sulle cause, sui progressi e sui prevedibili sviluppi degli eventi politici d'Italia. Passava le giornate nel bosco, a discorrer coi taglialegna e ad uccellare, ma piu spesso leggendo poeti latini e volgari; poi si recava all'osteria a giocare a cricca e a tric-trac, litigando con l'umile gente del paese; cosi attendeva che si sfogasse la malignità del destino, finché tornasse anche per lui il momento di dar prova del suo ingegno e delle sue attitudini, e « partirsi di

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III. NICCOLÒ MACHIAVELLI

villa, e dire: eccomi ». La sera intanto, deposta « la veste cotidiana, piena di fango e di loto », e indossati « panni reali e curiali », si inoltrava « nelle antique corti degli antiqui uomini », si abbandonava cioè alla lettura e alla meditazione degli storici romani e s'illudeva di vivere e conversare con i grandi uomini del mondo classico: « Io non mi vergogno parlare con loro e domandargli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro umanità mi rispondono; e non sento per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro ». Da questi ideali colloqui con gli antichi e da queste fervide meditazioni nacquero, fra il 1512 e il '20, quasi tutte le opere piu grandi del Machiavelli: i' Discorsi, il Principe, i dialoghi Dell'arte della guerra, la Vita di Castruccio Castracani, e inoltre la Mandragola, il Dialogo intorno alla lingua, il Belfagor, l'Asino d'oro. Senonché lo scrittore seguitava a struggersi nel desiderio della concreta attività politica; quei libri, nei quali era venuto raccogliendo via via il frutto di tutte le sue esperienze e aveva posto i fondamenti di una nuova scienza, giovavano soltanto a distrarre la sua inerzia forzata e a riempire in parte il vuoto della sua dolorosa solitudine. Quella lunga e faticata esperienza, quella scienza nuova anelavano a tradursi in un concreto operare. « Avrei caro», confidava al Vettori, « che questi signori Medici mi cominciassino adoperare, se dovessino cominciare a farmi voltolare un sasso »; « si vedrebbe che quindici anni che io sono stato a studio all'arte dello stato non gli ho né dormiti né giuocati; e, doverebbe ciascheduno aver caro servirsi di uno che alle spese d'altri fossi pieno d'esperienza ». Invano tuttavia il Machiavelli sperò di, ottenere dai Medici qualche ufficio stabile e decoroso. Nel 1519, richiesto del suo parere per una progettata riforma della costituzione fiorentina, scrisse il Discorso sopra il riformare lo stato di Firenze; nel '20, per iniziativa del cardinale Giulio de' Medici, ebbe dallo studio fiorèntino l'incarico di scrivere la storia della città, con un compenso annuo di cento fiorini. Nel '25, mentre l'Italia era minacciata dalle armi di Carlo V, tentò invano di costituire, sotto il comando di Giovanni delle Bande Nere, un esercito italiano per la difesa;

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eletto poi segretario del magistrato dei Procuratori delle mura, si dedicò con fervore al compito di preparare la fortificazione e assicurare la difesa di Firenze. Intanto, in seg 1ito al sacco di Roma e alla sconfitta subita da papa Clemente VII, i Medici erano un'altra volta cacciati da Firenze, e si restaurava la repubblica. Il Machiavelli sperò per un istante di poter riottenere l'antico ufficio di segretario dei Dieci della guerra; ma il suo contegno durante il periodo della signoria medicea lo aveva reso sospetto, e cosi fu lasciato in disparte. Mori un mese dopo, il 20 giugno 1527. 1

2. La nuova scienza politica: Il Principe e Discorsi. Il Machiavelli è stato definito dalla critica moderna come il fondatore di una nuova scienza, lo scopritore della politica come forma autonoma della vita spirituale, distinta dalla moralità, c::o~ ~i e metodi suoi proprii. Il che non significa già che egli fosse il primo a rivolgersi allo studio dei problemi dello stato, bensi soltanto che egli per la prima volta intese quei problemi nei loro limiti e nel loro contenuto reale, su un piano diverso e quasi opposto a quello delle finalità generali proposte all'uomo dalla speculazione etica e dalla religione. Non si dovrà dire pertanto -(per adoperare le parole di una celebre nota manzoniana) che egli mettesse « l'utilità al posto supremo che appartiene alla giustizia », bensi che egli tese lo sguardo appunto a scoprire e isolare la categoria dell'utile, come sostanza del benessere individuale e della vita dello stato, distinta da quella del buono e del giusto, che è l'oggetto dei moralisti e dei teologi. Della novità della sua posizione teorica il Machiavelli mostrò del resto di avere piena coscienza, quando, contrapponendQsi ai molti trattatisti che « si sono imaginati repubbliche e principati, che non si sono mai visti né conosciuti essere in vero », dichiarava di aver voluto piuttosto nei suoi scritti « andare drieto alla verità effettuale della cosa che alla imaginazione di essa » e di essersi attenuto, nel discorrere del1' arte di governo, al modo « come si vive » di fatto in questo

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nostro mondo, anziché a quello « come si doverebbe vivere » in un modo perfetto secondo le buone norme etiche e religiose. In questa novità è la prima ragione della grandezza del Machiavelli e dell'enorme risonanza storica della sua opera; occorre pertanto vedere come essa si costituisse e quale forma prendesse in lui dalla sua passione di uomo e dal suo ardore di filosofo e di polemista, nonché dagli spiriti e dalle tendenze della civiltà contemporanea. E prima di tutto è necessario stabilire che il Machiavelli non fu mai un teorico astratto, capace di dare alle sue idee quello svolgimento sistematico e quella chiarezza e precisione espositiva che sembrano i caratteri distintivi delle opere di scienza pura. Le sue idee nascono e si sviluppano sempre in stretta connessione con la sua esperienza di politico e di cittadino, con la sua passione di uomo, con i suoi interessi e le sue letture storiche, con i suoi desideri e le sue speranze. Il che spiega le differenze di tono e d'accento che distinguono il Principe dalle Deche, i trattati dalle storie; e rende ragione di ciò che, anche nei trattati, s'incontra di contenuto pratico, immediato, occasionale, polemico, per cui essi prendono l'aspetto non tanto di esposizioni teoriche in un senso assoluto e superiore, quanto piuttosto di proposte e progetti determinati e limitati da una speciale situazione storica. D'altra parte questi scritti, che sembran nascere di volta in volta da un'occasione limitata o da un proposito polemico, sono sempre poi sostenuti da una ferrea inquadratura logica, sorretti da una vigorosa dialettica, e poggiano, pur nella varietà degli atteggiamenti e dei motivi pratici, sulla stabilità e sulla coerenza innegabile di taluni principi fondamentali. La passione si allea si. con la logica negli scritti del Machiavelli, e lo induce talora ad accontentarsi di soluzioni approssimative e illusorie, a costruire « castelluzzi », e a scambiare per realtà gli idoli vivacissimi della sua fantasia e delle sue appassionate speranze; ma in fine la logica predomina e costituisce la trama robusta dei suoi ragionamenti e delle sue costruzioni ideali, le quali poggiano sul sicuro fondamento di una concezione della vita salda e rigorosa. Questa concezione si ricollega alla generale intuizione -filosofica del Rinascimento, che, respingendo e anzi ignorando ogni 60

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idealità trascendente, appunta tutto il suo interesse sull'uomo, il quale ha in se stesso la ragione del suo destino e lo realizza operando con il suo ingegno e la sua virtu e lottando coraggiosamente contro la cieca vicenda della fortuna. Senonché anche l'uomo è a sua volta concepito naturalisticamente come qualcosa di definito e di immutabile, obbediente a certe norme e a certi istinti radicati e insopprimibili, incapace di evoluzione e di miglioramento. Su questo concetto naturalistico dell'uomo si fonda la possibilità stessa di una scienza precettistica politica, la quale non potrebbe aver luogo se non sul presupposto che gli uomini sono sempre i medesimi, che è dato pertanto stabilire le leggi naturali del loro comportarsi nelle singole contingenze, e quindi additare a chi governa le vie cui deve attenersi per la fondazione, il mantenimento e il progresso dello stato. Nel Machiavelli questo concetto naturalistico dell'uomo si riveste di colori schiettamente pessimistici e si traduce in un giudizio amaro e sprezzante nei riguardi dell'intera umanità: « Nel mondo non è se non vulgo »; « chi dispone una repubblica » deve « presupporre tutti gli uomini rei » e tener conto della « malignità dello animo loro », la quale si manifesterà « qualunque volta ne abbiano libera occasione »; gli uomini, presi nel loro complesso, « sono tristi », anzi, il che è peggio ancora, essi sono quasi sempre degli ignavi deboli e corrotti, indegni di infamia come di lode: « gli uomini non sanno essere onorevolmente cattivi, o perfettamente buoni; e, come una malizia ha in sé grandezza o è in alcuna parte generosa, e' non vi sanno entrare ». Il pessimismo del Machiavelli tuttavia non è fatto per avvilire o deprimere i migliori; ha in sé qualcosa di disperato ed eroico; muove da una coraggiosa accettazione della dura realtà, e non si risolve in un'esortazione all'inerzia, anzi in un richiamo al virile operare. Sulla palude stagnante della viltà e della corruttela diffusa, si eleva l'uomo padrone di sé, consapevole e risoluto, ardito e tenace, l'uomo dotato di quella « virtu », che è ad un tempo intelligenza ed energia, capacità di apprendere e valutare in modo pronto e sicuro tutti gli elementi di una data situazione e poi di operare in essa, per il vantaggio proprio o dello stato, con rapidità e deci-. sione, con volontà ferma e coerente. Vero è che, contro la pru61

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denza e l'avvedutezza dell'uomo virtuoso, sembra erigersi la forza massiccia e brutale, cieca e violenta, della fortuna; ma è anche vero che questa « dimostra la sua potenzia dove non è ordinata virtu. a resisterle, e quivi volta e sua impeti, dove la sa che non sono fatti li argini e li ripari a tenerla ». Contro la fortuna ottiene il sopravvento non chi si piega e cede alla violenza della piena, bensi chi provvede in tempo ad opporle gli opportuni ritegni e osa combatterla a viso aperto; ed è meglio di fronte a lei « essere impetuoso che respettivo, perché la fortuna è donna: ed è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla ... E come donna è amica de' giovani, perché sono meno respettivi, piu. feroci, e con piu. audacia la comandano ». In questo concetto machiavellico della virtu., intesa come intelligenza superiore e dominatrice del volgo e degli eventi e come libera e coraggiosa energia e volontà e risolutezza nell'operare, culmina e si chiarisce una maniera di concepire la vita che, sorta nel Trecento e tradotta in fantasmi poetici dal Boccaccio, aveva acquistato nella civiltà umanistica del xv secolo una piu. chiara consapevolezza di sé e una formulazione piu. esplicita e filosofica: si ricordi che già Leon Battista Alberti aveva affermato che « tiene giogo la fortuna solo a chi se gli sottomette », e che « la fortuna di noi mortali non viene dal cielo, ma dalla virtu. e dalla stoltizia degli uomini ». È chiaro che una siffatta concezione, almeno nella forma piu. definita e piu. consapevole che essa assume per opera del Machiavelli, appare non soltanto al di fuori, ma in netto contrasto con la coscienza e la religione tradizionali. Dal concetto di virtu., quale esso è adoperato dal Segretario fiorentino, esula ogni contenuto morale e dogmatico: esso si riduce all'esaltazione di una forza tutta terrena, poggiata sugli istinti e sulle qualità dell'uomo, rivolta a un fine di esclusiva utilità. Si tratta per il Machiavelli di scoprire e porre in risalto la virtu. del politico, la quale può benissimo non coincidere con quella dell'uomo buono, e del santo, e anzi contrapporsi ad essa. È opportuno, per un fine politico, saper essere, quando occorre, avari rapaci crudeli superbi astuti fedifraghi; né l'uomo di stato deve temere di apparir talvolta immorale e vizioso alla coscienza comune, « perché, se si considerrà bene tutto, si troverà qualche cosa cht 62

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parrà virtu, e seguendola sarebbe la ruina sua, e qualcuna altra che parrà vizio, e seguendola ne riesce la sicurtà e il bene essere suo ». Si rompe con il Machiavelli l'equilibrio secolare, creato nelle coscienze dal cristianesimo, fra il reale e l'ideale, la terra e il cielo, l'uomo e Dio. Cadono tutti i criteri di valutazione delle opere umane in vista di una finalità trascendente; cade anche il senso profondo dell'intima razionalità e della suprema giustizia insita nel corso delle terrene vicende, regolato da una provvidenza saggia e infallibile; e perciò la somma degli eventi, che trascendono l'individuo e si oppongono al libero sviluppo del suo operare, torna a configurarsi nell'immagine mitica di una fortuna violenta e cieca, ostile e crudele. Umana virtu e ;fortuna:. diventano i due protagonisti ideali di una lotta implacabile, in un mondo privo di illusioni e di speranze, non piu invigilato e indirizzato sulla retta via dallo sguardo onniveggente della divinità. E in questa lotta, tutta fatta di violenza e di scaltrezza, di indomita ferocia e di sottili accorgimenti, non trova piu posto l'altissimo insegnamento dell'idealismo cristiano; meglio giova, se mai, un senso di religiosità che potrebbe dirsi pagano, piu realistico e combattivo. « La religione antica osserva il Machiavelli - non beatificava se non uomini pieni di mondana gloria; come erano capitani di eserciti e principi di repubbliche. La nostra religione ha glorificato piu gli uomini umili e contemplativi, che gli attivi. Ha dipoi posto il sommo bene nella umiltà, abiezione, e nel dispregio delle cose umane: quell'altra lo poneva nella grandezza dello animo, nella fortezza del corpo, ed in tutte le altre cose atte a fare gli uomini fortissimi ». Sicché sembra che il cristianesimo sia riuscito soltanto a rendere « effeminato il mondo e disarmato il cielo », e che esso abbia ridotto « il mondo debole, e datolo in preda agli uomini scelerati, i quali sicuramente lo possono maneggiare, veggendo come l'università degli uomini, per andare in Paradiso, pensa piu a sopportare le sue battiture che a vendicarle ». Senza dubbio, anche attraverso la dura affermazione polemica del Machiavelli, si preparava la via al raggiungimento di un piu alto equilibrio spirituale, nel quale il concetto dell'utile avrebbe trovato il suo posto e il suo significato accanto a quello del bene, e la violenta scissione, che ora si

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apriva, si sarebbe sanata col riconoscimento di una attività politica, piu chiaramente distinta, ma ancora una volta subordinata a quella morale. Ma è altrettanto certo che, nel Machiavelli, l'equilibrio antico è spezzato e quello nuovo non ancora intravisto; respinta la concezione ascetica medievale, ma non sostituita ad essa una religiosità nuova; riconosciuta la necessità di attribuire un valore alla realtà insopprimibile della prassi politica, con le sue durezze e le sue bassezze che contraddicono all'ideale cristiano, ma trascurato il perenne bisogno di ristabilire un rapporto fra la politica e la coscienza morale, fra l'utile e il giusto. Qui è invero la grandezza e la novità, cui s'accennava, del Machiavelli: in questa vigorosa asserzione dell'utilità come fine del concreto operare degli individui e degli stati; ma qui è anche il suo limite: in questa, pur contrastata e dolorosa sordità alle esigenze del problema morale. E questo spiega quel che di amaro, di solitario, di troppo recisamente polemico è nelle sue opere; e giustifica, almeno in parte, le reazioni ostili che esse dovevano ben presto suscitare nella seconda metà del secolo xvr e nel successivo: reazioni dettate non soltanto, come comunemente si crede, da un pavido senso di scrupolo e di scandalo (ben naturali del resto negli anni e nello spirito della controriforma), sf dal reale bisogno di progredire sulla via stessa iniziata dal fondatore della scienza politica, ma con una piu viva e angosciosa consapevolezza dei contrasti e dei rapporti fra l'attività utilitaria e le finalità etiche e religiose. Per intanto nel Machiavelli la religione è abbassata a strumento di dominio e a fondamento dell'ossequio dei sudditi e della fedeltà degli eserciti; e la moralità è messa francamente in disparte, come criterio di giudizio valido in un mondo perfetto, ma inesistente, diverso da quello in cui agiscono concretamente gli uomini. La concezione machiavellica tuttavia, pur restando in ogni momento utilitaria, non è mai egoistica nel senso piu immediato e corrente della parola. L'utile dell'individuo per essa si purifica e si sublima in quello della patria e dello stato, che non si identifica necessariamente col primo, anzi può contrapporsi ad esso e include pertanto l'accettazione di un dovere superiore e, in taluni casi, del sacrificio personale e fin della morte. La lotta primordiale 64

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e ferina degli uomini tra loro e contro la natura ostile per la conquista della propria salvezza e del proprio vantaggio, si placa nel1' attuazione ~ella convivenza sociale e nella creazione dello stato che, con le sue leggi, oppone un baluardo alla cieca violenza della fortuna e, mentre limita l'espandersi delle libere volontà singole, realizza al di sopra di esse il benessere comune. « La fame e la necessità fanno gli uomini industriosi », e cioè attivi a procurarsi con il proprio ingegno e con le proprie forze un posto nel mondo; ma soltanto « le leggi gli fanno buoni », e cioè obbedienti a una norma che trascende l'immediato utile dei singoli in vista di un utile piu generale, e pronti per questa obbedienza piu o meno volontariamente accettata a lavorare, a sacrificarsi ed anche a morire. Senza dubbio non è difficile dimostrare che in ultima analisi anche l'utile dello stato si risolve nell'utile individuale, e che anche per questa via il Machiavelli non supera dunque il ristretto ambito dell'attività economica e non attinge alla sfera della moralità; ma ciò non toglie che l'accento costante da lui posto sulla suprema necessità e sull'altissimo valore della repubblica e sull'obbligo da parte dei singoli di sacrificare ad essa il proprio vantaggio personale, sia appunto quello che conferisce ai suoi scritti un tono di vigorosa serietà e di dolorosa passione, e quindi un significato profondamente educativo. E qui inoltre si innesta la sua coscienza di cittadino devoto alle fortune del suo comune e di italiano consapevole e ansioso delle sorti della patria. Alla r.adice di tutte le scritture del Machiavelli sta una fede robusta ed intatta nell'Italia, concepita come un organismo etnico ancora vivo e storicamente saldo, capace di organizzarsi in uno stato sufficientemente ampio e abbastanza forte per tenere a freno le velleità disgregatrici dei signorotti minori e liberare la penisola dagli invasori stranieri. È vero che proprio questa fede insinua nel compatto blocco realistico del pensiero machiavellico una punta di utopia, che non si ritrova per esempio nel Guicciardini. Ma poiché questa utopia doveva in secoli piu vicini a noi, e sia pure con diverso fondamento, diventare principio attivo della risurrezione politica d'Italia, per essa appunto il Machiavelli doveva apparire profeta agli occhi degli uomini del 65

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nostro risorgimento, e per tutti gli italiani maestro di coscienza politica e di virtu magnanima e combattiva. Questo spirito profetico, che, movendo da una spietata e lucida considerazione della realtà presente, si sforza di promuovere e indirizzare la coraggiosa attività di un prossimo futuro, è piu evidente ed esplicito nel Principe; e appunto perciò questo è il libro piu vivo, piu impetuoso, piu suggestivo del Machiavelli. Composto di getto fra il luglio e il dicembre del '13, il trattato De principatibus vuol essere al tempo stesso ragionamento e azione, diagnosi e profezia, opera di pensiero e espressione di politica militante; raccoglie e dà forma sistematica ai risultati essenziali della speculazione teorica del Segretario fiorentino, ma non perde mai di vista la situazione storica di fatto dell'Italia nella prima metà del Cinquecento, e culmina in un'esortazione a coalizzare le forze ancor vive della nazione per liberare la penisola dai barbari. Il Machiavelli sembra muovere da una classificazione puramente scientifica dei principati, che possono essere ereditari o nuovi ovvero misti; ma subito la sua attenzione si appunta quasi esclusivamente sui principati nuovi, che si creano con le armi proprie o con le altrui, con la fortuna o con la virtu, ma sempre al di fuori di ogni prestigio di antica tradizione e di sacra dignità. Invero cosi si determinava allora necessariamente il problema storico di uno stato italiano, che occorreva creare dalle fondamenta e costituire sull'intelligenza e sulla volontà di un principe nuovo, che riprendesse ampliandola la vigorosa e astuta iniziativa degli uomini che nel secolo XIV eran riusciti a furia di prudenza e di energia, di violenza e di scaltrezza, a costituirsi le loro signorie personali. Si trattava ora di creare, su un piano piu vasto, non regionale bensi nazionale, ma con metodo non diverso, uno stato egemonico capace di raccogliere intorno a sé i minori potenti e di organizzarli per l'indipendenza comune. Dinanzi agli occhi del Machiavelli sta, è veto, .l'immagine suggestiva delle grandi monarchie nazionali, come la francese e la spagnola; senonché queste si giovano di un prestigio secolare e di una formidabile tradizione unitaria che da noi non esistono; per l'Italia occorre invece costruire ab imis l'organismo politico, senza contare sulla volontà concorde di tutto

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un popolo, bensf soltanto sull'abilità e sull'energia di un individuo, che sia in grado di costringere con la forza i dissidenti e tenere a freno ogni velleità di anarchia e di dispersione. Al principe nuovo il Machiavelli mette innanzi come modelli gli antichi fondatori d,i stati, che hanno operato in un mondo ancor vergine e privo di ordini, su una massa disorganizzata e dispersa: Mosè e Ciro, Romolo e Teseo. E in particolare al principe che sia giunto al potere con le armi altrui e con la fortuna, ma voglia assicurarselo con la sua virtu e sulla base di una forza propria, propone l' esempio di Cesare Borgia, del quale descrive con ammirazione e simpatia la risoluta e spregiudicata energia dell'azione militare e gli accorti provvedimenti politici. Fondamento essenziale della vita dello stato sono le buone leggi e le buone armi; ma quelle sono quasi un corollario e una conseguenza di queste, le quali, per dirsi buone, vogliono essere non mercenarie, ma proprie, cioè composte di sudditi e cittadini dello stato stesso: « sanza avere arme proprie nessun principe è securo, anzi è tutto obligato alla fortuna, non avendo virtu che nelle avversità con fede lo difenda >>. Capo delle forze militari deve essere poi il principe stesso; ché quella della guerra è la « sola arte che si aspetta a chi comanda ». Nei suoi rapporti con i sudditi e con gli altri stati, il principe non deve temere di esser tenuto avaro piuttosto che liberale, crudele meglio che pietoso. Nella dura lotta per mantenersi e rafforzare lo stato, tutte le armi gli sono buone: l'astuzia della volpe come la violenza del leone. Certo è utile che egli agli occhi dei piu « paia, a vederlo e udirlo, tutto pietà, tutto fede, tutto integrità, tutto umanità, tutto religione »; ma in realtà bisogna che « egli abbi un animo disposto a volgersi secondo ch'e venti della fortuna e le variazioni delle cose li comandano, e ... non partirsi dal bene, potendo, ma sapere intrare nel male, necessitato ». Il principe, e soprattutto il principe nuovo, deve sapere, se occorre, « operare contro alla fede, contro alla carità, contro alla umanità, contro alla religione »: perdere la sua anima per il bene dello stato, che è poi il bene di tutti. Egli opera in un mondo difficile, dove mille ostacoli gli si levano contro, dei quali alcuni possono esser dominati dalla forza dello spirito, altri richiedono invece una sorta di espe67

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rienza istintiva e primordiale, quasi ferina: e perciò a lui si conviene, per similitudine, la natura del centauro, che è mezzo bestia e mezzo uomo. Tutta questa robusta costruzione dell'immagine del principe è condotta, come s'è detto, con l'occhio fisso alle condizioni e alle necessità presenti d'Italia, e tutta materiata di esempi desunti dalla storia italiana recente, oltreché dagli storici antichi. Purtroppo i principi italiani sono stati fin qui quasi tutti assai lontani dal tipo ideale che il Machiavelli descrive: non hanno saputo organizzare eserciti cittadini, né addestrare se stessi alle armi, né tenersi amico il popolo con benefici e buone leggi, né assicurarsi con ogni mezzo contro i maggiorenti riottosi. E perciò, se han perduto lo stato e han visto le loro terre invase dagli stranieri, « non accusino la fortuna, ma la ignavia loro: perché non avendo mai ne' tempi quieti pensato che possono mutarsi (il che è comune defetto delli uomini, non fare conto nella bonaccia della tempesta), quando poi vennono e tempi avversi, pensorno a fuggirsi e non a defendersi ». Ma ogni speranza non è perduta: l'Italia di oggi « piu stiava che gli ebrei, piu serva ch'e persi, piu dispersa che gli ateniesi, sanza capo, sanza ordine, battuta, spogliata, lacera, corsa » è terreno propizio al sorgere di un intelletto animoso che si assuma il compito di sanare le sue ferite, « e ponga fine a' sacchi di Lombardia, alle taglie del Reame e di Toscana, e la guarisca di quelle sue piaghe già per lungo tempo infistolite ». Venga dunque il nuovo redentore, e si vedrà quanto, negli italiani, sopravvivano intatti, se pur sopiti, la virtu militare, la destrezza, il naturale ingegno, e quanto grande sia la loro sete di vendetta contro le crudeltà e le prepotenze dei barbari invasori: « quali porte se li serrerebbano ? quali popoli li negherebbano la obedienzia ? quale invidia se li opporrebbe ? quale italiano li negherebbe l'ossequio ? A ognuno puzza questo barbaro dominio». Certo Lorenzo di Piero de' Medici, duca di Urbino, al quale il Machiavelli dedicava il trattato De principatibus, non era l'uomo piu adatto a incarnare l'ideale del principe descritto dal Segretario fiorentino; né d'altronde i tempi correvano propizi al realizzarsi della sua magnifica utopia. Alla costituzione di un forte stato italiano, capace di affiancarsi alle grandi monarchie

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europee e di competere vittoriosamente con esse, mancavano tutti i fondamenti necessari: una salda e bene articolata organizzazione sociale, la coscienza diffusa di un interesse comune, il sentimento vivo infine, se non in tutti, almeno in quelli che contano, dell'utiljtà di mantenersi indipendenti dallo straniero. E quella sola forza superstite, in cui il Machiavelli era costretto a riporre ogni sua fiducia, l'intelligenza e l'abilità dell'individuo virtuoso, era per se stessa troppo effimera e incapace di creare un,organismo duraturo. D'altronde per fornire il suo principe di armi salde e fedeli, il teorico aveva dovuto ricorrere a quel popolo, che per tutto il trattato era rimasto al di fuori della sua attenzione e della sua stima, a quel popolo che non era se non vulgo, materia bruta e inerte nelle mani del capo e del condottiero; ma credere di poter ricavare un esercito devoto e di cui fidarsi da una massa di uomini disorganizzata e avvilita, sorda ed estranea alla vita dello stato, era se non altro contraddittorio. Lo svolgersi degli avvenimenti dimostrò ben presto quanto di utopistico e di illusorio vi fosse nel sogno machiavellico di una forte monarchia italiana. Ma al di sopra di questo fallimento nel campo pratico, resta il valore ideale ed eterno del Principe nella storia del pensiero, come prima risoluta affermazione dell'autonomia della politica sottratta all'ambito della moralità; e rimase anche, per due secoli almeno, l'alta funzione storica e precettistica del trattato, come definizione e codice dei regimi assolutistici europei, e punto di partenza a tutte le discussioni sulla « ragion di stato »; letto, studiato, imitato, saccheggiato anche da coloro, ed erano i piu, che mostravano di accogliere con scandalo le sue spregiudicate conclusioni. Il tono e i modi del ragionamento sono meno appassionati e impetuosi, piu distaccati dagli eventi contemporanei, e perciò piu pacati e piu schiettamente teorici, ma anche piu frammentari, nei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, scritti fra il '13 e il '21, e concepiti come una serie di considerazioni in margine al testo liviano, ordinate senza sistematico rigore in tre libri, dei quali il primo tratta dell'origine e della costituzione interna dello stato, il secondo della sua organizzazione militare e dell'espandersi del suo dominio, il terzo delle ragioni che ne determinano

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la stabilità, il progresso, la decadenza. I Discorsi sono una costruzione ideale e il frutto di una meditazione solitaria, sulla quale l'alterna vicenda della cronaca contemporanea non incide con l'urgenza appassionata e con le conseguenti reazioni polemiche che s'incontrano invece nel Principe. Il Machiavelli può ora fermarsi a considerare l'eterno « cerchio nel quale girando tutte le repubbliche si sono governate e si governano », dalla p;imitiva barbarie alla monarchia, da questa alla tirannide, che determina la rivolta e quindi il governo degli ottimati, il quale a sua volta degenerando in oligarchia apre la strada al regime democratico, donde nasce una nuova licenza che crea il terreno propizio al risorgere della monarchia; e può accettare da una lunga tradizione pubblicistica l'ideale di uno stato misto che contemperi in sé armonizzandoli l'elemento monarchico, l'aristocratico e il democratico. Invero egli resta anche ora convinto che alla fondazione di uno stato sia necessaria l'opera di un capo, unico; ma propende ora a riconoscere che alla durata e alla stabilità dell'organismo politico giovi, meglio che un principe, un governo repubblicano poggiato, anziché sul fragile fondamento della virtu individuale, sul meditato consenso e sull'opera concorde di tutto un popolo. Né siffatta concordia esclude la lotta perenne degli interessi sociali e delle diverse tendenze, ché anzi la presuppone, e risulta tanto piu utile e feconda di buone leggi quanto meglio rispecchia e armonizza in sé questo contrasto di libere opinioni. Può sembrare che l'atteggiamento del Machiavelli, tutto rivolto a vagheggiare l'ideale di uno stato libero, si allontani fortemente dallo spirito che anima il Principe, dove lo sguardo si appunta alla virtu dominatrice dell'individuo e sembra trascurare gli interessi e le aspirazioni del popolo: ed è vero infatti che nei Discorsi è piu vivo il senso della continuità e dell'intima e non violenta concordia del regime; e viva anche la nostalgia, che era pure fortissima nel Machiavelli, verso un'ideale società di uomini liberi e buoni, che egli idoleggiava nel mito delle antiche repubbliche e gli pareva di vedere realizzata ai suoi tempi nei piccoli stati elvetici tuttora immuni dalla corruttela dilagante in Italia, in Francia e in Ispagna. Ma è certo anche che l'atteggiamento di considerazione realistica e 70

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spregiudicata dei fatti politici rimane identico nel Principe e nei Discorsi; né diverso è in fondo il pessimismo e il disprezzo con cui lo scrittore guarda al volgo, che anche qui resta oggetto e non soggetto dell'attività di governo, e non crea, bensi accetta dalJ'alto, gli ordini e le leggi; e neppure muta in sostanza, sebbene qui appaia meno raccolta ed organica, la materia delle considerazioni particolari: il bene dello stato :messo al di sopra di tutto; la virtu politica nettamente distinta e contrapposta a quella morale, e la « fraude » accettata come strumento necessario nelle relazioni con gli altri stati e nelle guerre; la religione avvilita a espediente di governo; la milizia cittadina esaltata contro l'uso delle truppe mercenarie ed ausiliarie; l'unità e la forza dell'Italia, contro la minaccia straniera, impedita dall'ignavia dei principi e ostacolata dalla chiesa, la quale, mentre non è cosi potente da raccoglierla tutta rn lle sue mani, lo è quanto basta per impedire ad ogni altro di realizzarla a danno del suo potere temporale.

3. L'Arte della guerra e Ie opere storiche. Gli altri scritti piu notevoli del Machiavelli possono tutti considerarsi in certo modo come corollari e come particolari applicazioni delle dottrine formulate nel Principe e nei Discorsi. Cosi i sette libri Del!' arte della guerra, composti a quanto pare fra il '19 e il '20, svolgono, in forma di dialogo tra i convenuti negli Orti Oricellari, le idee sulla milizia già accennate nelle due opere precedenti. Qui il Machiavelli dà al suo ragionamento un carattere piu spiccatamente tecnico: tratta della formazione e dell'ordinamento dell'esercito, senza giungere per altro al concetto, che era già maturo a quei tempi, di una milizia stabile; considera la fanteria come il nerbo della guerra, la cavalleria come elemento sussidiario, e non attribuisce quasi nessun valore alle armi da fuoco; discorre con acume, se pur sempre sulla scorta degli storici antichi, di questioni tattiche. Ma il centro animatore della sua esposizione è nel motivo polemico contro gli eserciti mercenari di mestiere; e qui è anche il suo errore fondamentale, che consiste 71

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nel confondere in una sola generica condanna l'uso delle milizie mercenarie, che era allora proprio di tutti gli stati europei e rispondeva a una precisa necessità di quell'ambiente politico-sociale, con quello delle milizie di ventura, che erano invece una pericolosa peculiarità dell'Italia della rinascenza. Al quale errore s'aggiunge l'atteggiamento contradditorio, già accennato, del teorico, che, dopo avere obliato il popolo e consideratolo quasi materia inerte nella costruzione del suo stato ideale, lo richiama in scena poi e s'aflida alla sua forza morale per fondare su di essa la virtu delle armi cittadine. Come applicazione ed esemplificazione delle teorie esposte nei trattati debbono considerarsi anche le opere storiche del Machiavelli, nelle quali la certezza e la precisione dei particolari sono spesso trascurate, o addirittura alterate, in vista del significato speculativo e polemico che l'autore attribuisce all'eloquente lezione dei fatti. La Vita di Castruccio Castracani, scritta nel '20, non è altro che la proiezione su un piano narrativo e storico del tipo ideale del « principe », a tal punto che il Machiavelli, tutto preso dall'immagine fantastica che gli sta a cuore assai piu della realtà oggettiva, non si preoccupa di fare una cernita rigorosa delle sue fonti e non esita neppure a trasferire al suo personaggio fatti narrati da Diodoro Siculo nella vita di Agatocle. Né diverso è lo spirito animatore, se pur maggiore la cura dell'esattezza, negli otto libri delle !storie Fiorentine, composti fra il '20 e il '25 e dedicati a papa Clemente VII. L'opera s'inizia con un sommario della storia generale d'Italia fin verso il 1440, e comprende la narrazione delle vicende di Firenze dalle origini della città alla morte di Lorenzo il Magnifico. Anche qui l'obbiettività storica è non di rado sacrificata alla volontà di insinuare una considerazione generale, di dimostrare e esemplificare un concetto. Il proposito narrativo s'arricchisce e si complica di un fine pedagogico: dalla contemplazione del passato deriva, per l'azione prossima, il fondamento di un'esperienza piu matura e piu ricca. E di continuo, nella scelta dei fatti e nel modo di raccontarli e di valutarli, traspare l'animo appassionato del Machiavelli con le sue opinioni, i suoi sogni, le sue speranze. Nasce cosi un nuovo tipo 72

.3.

L'ARTE. DELLA GUERRA E LE OPERE STORICHE.

di storia, non puramente cronologica e frammentaria come le cronache medievali, non eloquente e letteraria ovvero erudita e archeologica come presso gli umanisti, si tutta pervasa di un profondo interesse politico e sorretta da una volontà di critica e d'azione: una storia tutta soggettiva e nutrita di sottintesi polemTci~fondata su alcuni principi teorici essenziali e ri'volta ad un fine di esortazione pratica. Perciò tornano cosi frequenti nelle !storie i motivi e gli idoli consueti della speculazione machiavellica: il principe capace di dare all'Italia buoni ordini e unità di governo (come, per esempio, al principio del primo libro, il re Teodorico), e in genere la virtu dell'individuo in lotta con la cieca fortuna, su cui s'impernia senza residui tutta la alterna vicenda del processo storico; il volgo inerte e spregevole intollerante di servire e incapace di vivere libero ( quale è ritratto, con fortissimo acume psicologico, nel quadro del popolo fiorentino durante la signoria del duca d'Atene); l'infedeltà e la viltà delle milizie mercenarie; la corruzione dei tiranni; l'opera della chiesa rivolta a impedire l'organizzazione politica della penisola. Questo ripercuotersi da uno scritto all'altro di talune idee essenziali e radicate mostra la profonda unità e la coerenza del pensiero machiavellico, in apparenza cosi poco sistematico. Ma il tono muta dalle prime alle ultime opere: appassionato e pieno di speranza nel Principe, nobile e solenne ma non cosi vibrante ed ansioso nei Discorsi, amaro e alquanto sfiduciato nelle opere storiche, composte quando il sogno di una prossima redenzione d'Italia era ormai caduto, travolto dall'incalzare degli avvenimenti.

4. Lo stile di Machiavelli. Gli scritti letterari e la Mandragola. Anche lo stile cambia e perde alquanto della sua originalità e del suo vigore nelle opere piu tarde del Segretario fiorentino. Nelle quali la scelta del linguaggio è piu accurata, la strunura sintattica piu elaborata e sostenuta, e insomma tutto il ritmo del1'espressione piu vicino al tipo consueto della prosa di gusto classicheggiante del Cinquecento. C'è un proposito d'arte piu evi73

III. NICCOLÒ MACHIAVELLI

dente, che trova modo di realizzarsi, soprattutto nelle !storie, in vaste rappresentazioni dense di contenuta drammaticità e in pagine di alta e solenne eloquenza. Ma il tono piu nuovo e personale del Machiavelli è piuttosto quello delle opere in cui si manifesta direttamente il suo pensiero politico, e in special modo del Principe. Qui l'insofferenza dell'uomo per le apparenze decorose e l'intrinseca povertà della concezione letteraria umanistica prende il sopravvento: con piena coscienza della novità del suo atteggiamento, il Machiavelli dichiara di aver voluto fare a meno delle « clausole ampie » e delle « parole ampullose e magnifiche » e di ogni altro « lenocinio e ornamento estrinseco », perché la sua scrittura attingesse vigore e calore soltanto dalla « varietà della materia » e dalla « gravità del subietto ». Lo stile aderisce pertanto con immediata puntualità al ritmo interno del ragionamento: la nuova struttura del periodo, rapida e concisa, ricca di anacoluti e di spezzature, di prepotenti dilemmi e di succinte sentenze, riflette in sé la maturità e la modernità di un pensiero, che rifiuta lo svolgersi lento e pieno di cautela della dialettica medievale; il linguaggio energico e colorito, pieno di ardimenti e di svolte improvvise, con la sua caratteristica mescolanza di latinismi, di formule curialesche, di espressioni plebee e di vocaboli dialettali, rispecchia l'umanità di una cultura che si tiene stretta alla vita e sa essere al tempo stesso classica e popolare. E dovunque il tono del discorso, senza salti e stonature, spontaneamente si adegua allo svolgersi alterno dell'ispirazione: lucido e oggettivo nelle narrazioni e negli esempi, di un'oggettività che non è freddezza, ma rigore scientifico; impetuoso e senza soste nei ragionamenti, dove senti l'intensità della meditazione e la gioia della scoperta; tagliente e incisivo nelle massime, che hanno la nettezza e la forza di convinzione di una legge sperimentale; ironico e sdegnoso, irruente e sarcastico nelle battute polemiche; commosso infine e pieno di contenuta passione nelle pagine piu eloquenti, come l'esortazione finale del Principe, dove culmina e si scopre la molla segreta di tutte le riflessioni dello scrittore. Nelle opere di scienza e di storia occorre dunque cercare il Machiavelli grande scrittore; e soprattutto nel Principe il creatore 74

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LO STILEDI MACHIAVELLI. GLI SCRITTI LETTERARI E LA MANDRAGOLA

di una nuova prosa, che con caratteri e accenti personalissimi sembra allontanarsi dalla linea del comune gusto classicheggiante; e pure in quel gusto rientra a modo suo, e con una sua originale fisionomia, non solo per quella volontà di compostezza, di ordine e di chiarezza che tutta la pervade, ma anche per quel desiderio di spigliatezza e disinvoltura quasi parlata che a tratti vi si incontra e che ricorrerà, pur frenato e contenuto da un'innata esigenza di misura e di decoro, in tutta la storia della prosa cinquecentesca. Piu difficile sarebbe riconoscere il grande scrittore nelle operette in versi e nelle altre di contenuto e di tono piu immediatamente artistico. Le quali pure assai di rado son frutto di mero dilettantismo, e spesso anzi agevolmente si ricollegano alla concezione amara e realistica della vita che anima i trattati e le scritture storiche. I Canti carnascialeschi, i sonetti e le rime varie stanno ad attestare soltanto la partecipazione del Machiavelli all'umore gaio e alla cronaca pettegola della sua città; ma i \Capitoli in terzine svolgono temi che hanno stretta relazione con I il suo pensiero storico-politico (la fortuna, l'occasione, l'ambizione); i due Decennali risentono della sua appassionata meditazione sulle sorti dell'Italia; il poemetto allegorico dell'Asino d'oro (la cui favola è tratta dal Grillo di Plutarco) è un'espressione, fra le altre, del suo convinto pessimismo; il Dialogo intorno alla lingua infine è quasi l'esposizione, piena di arguzia e di acume e in termini vivacemente polemici, delle tendenze artistiche e del gusto letterario, fiorentino, e fino a un certo punto anche popolaresco, dello scrittore. E ancora, nell'ambito della fantasia piu libera e sbrigliata, quasi soltanto un gioco è la novella di Belfagor (l'arcidiavolo inviato sulla terra da Plutone a fare una inchiesta sulle condizioni del matrimonio), che svolge senza punte polemiche e con piglio gaio e festoso un vecchio motivo misogino; e non piu che esercizi di lingua e di stile sono la traduzione dell'Andria di Terenzio e la commedia Clizia (ricalcata sulla Casina di Plauto); ma la Mandragola è non pure una delle commedie piu riuscite del Cinquecento, si. anche una delle piu alte espressioni del genio di Machiavelli, e delle piu personali. È in prosa, e comprende 75

III. NICCOLÒ MACHIAVELLI

cinque atti. L'argomento può a prima vista rassomigliare a quelli consueti nel teatro del tempo: vi troviamo infatti la complessità e l'inverosimiglianza dell'intrigo, come negli esemplari latini, e inoltre il motivo della beffa, caro alla novellistica dal Boccaccio in poi e carissimo ai comici del secolo XVI. Callimaco ama un' onesta signora: Lucrezia, moglie di messer Nicia; e per via di un inganno sapientemente ordito dal parassita Liguria e al quale tengon bordone piu o meno tutti gli altri personaggi (la madre di Lucrezia, Sostrata, accomodante e senza scrupoli; il confessore fra Timoteo, spregiudicato e avido di guadagno; Lucrezia stessa, prima riluttante e poi persuasa, e anzi soddisfatta; e perfino messer Nicia, tutto preso dal desiderio di aver figli, e facile preda nella sua dabbenaggine dei furbi che lo circondano), egli riesce a realizzare le sue colpevoli trame. La materia, in apparenza scherzosa e lasciva, è svolta dal Machiavelli con animo tutt'altro che ilare e leggero. Al fondo della Mandragola sta la medesima concezione pessimistica che è alla radice del Principe. Quel mondo di ipocriti, di parassiti, di stolti, di malvagità non priva di risolutezza e di astuzia (ma, rivolta a meschini intenti) e di debole e vacillante virtu, è proprio il mondo dove « non è se non vulgo », il mondo corrotto e tutto governato dalle basse voglie e da un senso opaco e gretto dell'utile, sul quale dovrà erigersi, come forza organizzatrice ed educatrice, la volontà dell'individuo intelligente e consapevole, armato di virtu politica e guerriera. Ma per ora, nella Mandragola, una possibilità di redenzione non è neppure intravvista; il principe è assente, e s'accampa in primo piano il frivolo e basso gioco degli uomini che non sanno essere né onorevolmente cattivi né perfettamente buoni e sono in ogni loro atto privi di generosità e di grandezza. Lo scrittore li guarda dall'alto, senza biasimo e senza lode; non crede alla possibilità di modificarli e di renderli migliori, e perciò rinunzia a colpirli con la satira e col sarcasmo, ma neppure si confonde con essi e partecipa comunque alla loro viltà, alle loro beffe, e alle loro lascivie; sta contento a seguirli con il suo occhio impassibile, e li dipinge con una maniera lucida, fredda, quasi implacabile, che è il tono della sua « rassegnata chiaroveggenza», e con una contenuta amarezza, 76

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LO STILE DI MACHIAVELLI. GLI SCRITTI LETTERARI E LA MANDRAGOLA

che è il segno pressoché impercettibile della sua umanità e la sua virile e tormentata poesia. BIBLIOGRAFIA Per la ricostruzione della biografia e della formazione mentale del Machiavelli, oltre le opere classiche di O. ToMMASINI, La vita e gli scritti di N. Machiavelli, Torino-Roma 1882-1911 e di P. VILLARI, N. Machiavelli e i suoi tempi•, Milano 1912, è fondamentale la monografia di R. RrnoLFI, Vita di N. Machiavelli, Roma 1954. '- La piu completa edizione. è quella di Tutte le opere di N. Machiavelli, a cura di G. MAZZONI e M. CASELLA, Firenze 1929; di un'altra edizione a c. di F. FLORA e C. CoRDIÉ sono usciti i primi due volumi, Milano 1949-50; un'ampia scelta in Opere, a c. di M. BoNFANTINI, Milano 1954; altre scelte a c. di V. OSIMO (Milano 1910 e 1926), di P. CARLI (Firenze 1928); di V. ARANGIO Rmz (Milano 1929); di L. Russo (Firenze 1931), di A. PANELLA (Milano 1938), ecc. - Il Principe, con commento storico filologico e stilistico di G. LisIO, Firenze 1900; con introd. e note di F. CHABOD, Torino 1927; con prolegomeni e note di L. Russo, Firenze 1931; con note di D. MATTALIA, Milano 1937; di M. PENNA, Torino 1941, ecc. - Il Principe e Discorsi, a c. di G. PROCACCI e S. BERTELLI, Milano 1960. Le !storie fiorentine, edizione critica a cura di P. CARLI, Firenze 1927; !storie fiorentine e Vita di Castruccio a c. di F. GAETA, Milano, 1962. - Dell'arte della guerra, a c. di P. PIERI, Roma 1937; Arte della guerra e scritti politici minori, a c. di S. BERTELLI, Milano 1961. - Le Commedie, a c. di D. GuERRI, Torino 1932; Operette satiriche, a c. di L. F. BENEDETTO, ivi 1926. - Le lettere, a c. di G. LESCA, Firenze 1929; a c. di F. GAETA, Milan,o 1961. - Per l'interpretazione del pensiero politico del Segretario fiorentino sono fondamentali gli scritti di F. CHABOD, Del Principe di N. Machiavelli, Milano 1926; Sulla composizione del Principe, in « Archivum romanicum », XI, 1927; e la voce Machiavelli in Enciclopedia italiana, XXI, 1934. - Per l'inquadramento della dottrina nella teoria e nella pratica del tempo, R. voN ALBERTINI, Das florentinische Staatsbewusstsein in Uebergang von der Republik zum Prinzipat, Berna 1955. - Sull'esperienza attiva dello Scrittore, E. DuPRÉ THESEIDER, Machiavelli diplomatico, Como 1945. - Rappresentano in vario modo momenti salienti nella storia critica, oltre il DE SANCTIS, che al Machiavelli ha dedicato uno dei capitoli piu belli della sua Storia letteraria: C. GIODA, N. Machiavelli e le sue opere, Firenze 1874; F. ERCOLE, La politica di N. Machiavelli, Roma 1926; B. CROCE, Etica e politica, Bari 1931; M. MARCHESINI, Saggio su Machiavelli, Firenze 1934; L. Russo, Machiavelli, Bari 1949; A. RENAUDET, Machiavelli, Parigi 1942; F. G1LBERT, The Humanist Concept of the Prince and the « Prince » of Machiavelli, in « Journal of Modem History », XI, 1939 e The Compositzon and Structure of Machiavelli's Discorsi, in « Journal of the History of Ideas », XIV, 1953. Di grande impegno il recente studio di G. SASSO, N. Machiavelli. Storia del suo pensiero politico, Napoli 1958. - Su Machiavelli scrittore: F. CHIAPPELLI, Studi sulla lingua del Machiavelli, Firenze 1952; F. MONTANARI, La poesia del Machiavelli, Roma 1953; sul teatro, G. A. LEVI, Da Dante al Machiavelli, Firenze 1935, pp. 213-36; M. MARCAZZAN, Appunti per un approfondimento della Mandragola, in « Civiltà moderna», III, 1931; B. CROCE, Poesia popolare e poesia

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III. NICCOLÒ MACHIAVELLI

d'arte, pp. 244-48; L. Russo, Commedie fiorentine del '500, Firenze 1939. - Per la fortuna europea di Machiavelli, l'opera piu importante è quella di F. MEINECKE, L'idea della ragion di stato nella storia moderna, Firenze 1942-44; inoltre F. UIEREL, La pensée de Machiavelli en France, Parigi 1935; C. BENOIST, Le Machiavelisme, ivi 1917-34; M. PRAZ, Machiavelli in Inghilterra, Roma 1942. - Ampie notizie bibliografiche in C. ANGELERI, Il problema religioso del Rinascimento, Firenze 1952.

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CAPITOLO IV

IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

1. Il Guicciardini. La fortuna, rapida e grandissima, del pensiero politico di Machiavelli in Italia e in tutta Europa si sviluppa in un'aria di scandalo e di polemica. Quasi subito dopo la morte del Segretario fiorentino ha inizio la storia di quel complesso fenomeno culturale, che è conosciuto col nome di antimachiavellismo e che, con varie forme e intonazioni e gradazioni, si protrae fino alla fine del secolo XIX. Ma le dottrine del Principe, ben presto condannate e vituperate, operano profondamente negli spiriti e nei sistemi dei negatori e ne costituiscono il lievito e l'impulso animatore. Senza di esse non s'intenderebbe l'opera dei teorici dell'assolutismo monarchico in Francia - Jean Bodin (1530-96), François de la Noue (1531-91) -- nei quali è pure la coscienza di una posizione piu ricca, piu matura, piu saldamente radicata nell'esperienza e nella storia; né la stessa posizione polemica degli scrittori controriformistici, dal gesuita spagnolo -Pedro de Rivadeneyra (1527-1611) al nostro Botero e ai numerosi teorici della « ragion di stato », nei quali l'essenza del pensiero machiavellico, e cioè la scoperta della politica come momento spirituale distinto e non sopprimibile, si continua piu o meno esplicitamente, pur con l'esigenza, ignota al fiorentino, di ristabilire l'accordo e il giusto rapporto di dipendenza fra essa e la legge morale e religiosa. Ma di tutto ciò sarà il momento di discorrere piu opportunamente, quando si tratterà degli svolgimenti estremi della civiltà e della letteratura del Rinascimento tra la fine del XVI e i primi del XVII secolo, e il loro confluire e rinnovarsi nel pensiero e nel gusto dell'età 79

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

barocca. Per intanto è necessario ricordare qui, accanto al Machiavelli, gli altri rappresentanti contemporanei della teorica politica e della storiografia fiç,rentina, dei quali uno almeno, il Guicciardini, prende posto fra le menti piu geniali e gli scrittori piu insigni del secolo Il Guicciardini è anzi il solo, tra questi storici e politici, che si muova con le sue dottrine nell'orbita della politica pura scoperta e delineata dal Machiavelli, e al tempo stesso ne abbozzi un primo tentativo di revisione critica, con spirito aperto e spregiudicato e al di fuori di ogni suggestione moralistica e dogmatica. Nato a Firenze nel 1483 da famiglia cospicua per autorità e tradizioni di governo, F°ilANCESCO GmccrARDINI, dopo aver atteso agli studi giuridici e al fruttuoso esercizio dell'avvocatura, entrò giovanissimo ancora nella carriera politica nel 1512, andando in qualità d'ambasciatore in Ispagna presso Ferdinando il Cattolico. Tornato in patria nel '14, si adattò alla signoria medicea; e nel 1516 entrò al servizio di papa Leone X, che lo nominò governatore di Modena, e poi anche di Reggio e Parma, e commissario dell'esercito pontificio. Lo zelo e l'inflessibile energia da lui dimostrati nel reprimere l'anarchia di quelle regioni, nello sradicare gli abusi e nel venire incontro ai bisogni dei popoli; il coraggio e il sangue freddo con cui seppe organizzare in momenti critici la difesa di Reggio e Parma contro gli assalti francesi, l'abilità della sua azione diplomatica, lo resero degno di conservare quegli alti uffici anche durante il breve pontificato di Adriano VI, e poi di ottenere nel 1523 da\Clemente VIIjil titolo di presidente della Romagna. Egli fu allora il principale propugnatore dell'alleanza tra il papa e il re di Francia contro l'imperatore Carlo V e contro l'egemonia spagnola in Italia. Divenuto nel '26 luogotenente generale delle truppe pontificie e fiorentine, si sforzò di organizzare con energia l'opera di difesa militare; ma i suoi tentativi furono frustrati dall'irresoluto contegno di I Clemente VII_~ e dalla de1

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1 Rivela qualità non comuni di acume nell'interpretazione dei fatti e anche doti di scrittore lucido e incisivo FRANCESCO VETTORI (1474-1539); oltre che nelle lettere all'amico Machiavelli, nel Viaggio in Alemagna e nel Sommario di storia d'Italia.

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IL GUICCIARDINI

bolezza del duca di Urbino. Sconfitto l'esercito della lega, saccheggiata Roma dai mercenàri tedeschi, cacciati i Medici da Firenze, il Guicciardini si ritirò nella sua villa di Finocchieto nel settembre 1527, perseguitato dalle rampogne dei pontifici, che a lui davano tutta la colpa della politica e della guerra sfortunata, e dall'antipatia del nuovo governo fiorentino, che gli rimproverava la sua devozione al partito mediceo. Nel '29 abbandonò il territorio della repubblica, dove pochi mesi dopo un decreto della signoria lo dichiarava ribelle e ordinava la confisca dei suoi beni; e si recò prima a Bologna, indi a Roma, per offrire nuovamente i suoi servizi a Clemente VII. Questi, dopo la capitolazione della libertà di Firenze, lo mandò colà, sebbene non solo, a riorganizzare il regime assoluto della casa medicea; poi, nel '31, lo nominò vicelegato a Bologna, dove il Guicciardini ebbe modo di rivelare ancora una volta la sua abilità di diplomatico nelle trattative con i legati di Carlo V. Nel '34 tornò a Firenze, come consigliere del duca Alessandro; e nell'anno seguente lo difese pubblicamente a Napoli, dinanzi all'imperatore, contro le lagnanze dei fuorusciti fiorentini. Dopo l'uccisione di Aless 1mdro, fu tra coloro che fa. vorirono l'avvento al ducato di Cosimo; ma questi, desideroso di governar solo, lo mise ben presto in disparte. Il Guicciardini si ritrasse allora a vivere nella sua villa di Arcetri; e là, mentre attendeva a dar compimento alla Storia d'Italia, Io raggiunse la morte nel maggio del 1540. Dei suoi scritti, che egli non si curò di divulgare, la Storia d'Italia fu pubblicata a Firenze tra il 1561 e il '64, i Ricordi ebbero diverse edizioni parziali tra il '76 e 1'85; tutti gli altri furono tratti dagli archivi della sua famiglia e stampati soltanto nella seconda metà del secolo XIX. Mente acuta e lucida assai piu che profonda, piu critica che costruttiva, piu analitica e sottile che non disposta alle sintesi di largo respiro, anzi propensa a diffidare per temperamento di tutte le sintesi e le teorie generali, il Guicciardini non lascia dietro di sé un sistema suo di dottrine originale e coerente, tale da poter essere paragonato a quello del Machiavelli. Non si può neppure considerarlo, a parlar propriamente, come un teorico della politica, bensf come un tecnico rivolto alla soluzione di que-

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IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

stioni determinate, un abile uomo di governo, un diplomatico accorto e flessibile; non ha, come messer Niccolò, ideali da perseguire con tenacia e con passione; egli è piuttosto l'uomo dei programmi che mutano adeguandosi di volta in volta alla realtà delle circostanze e alla diversità delle condizioni. E perciò delle sue opere di contenuto piu propriamente teorico, che hanno tutte carattere occasionale, importa assai piu la parte negativa e critica che non quella positiva e programmatica; e la sua personalità si rivela intera soltanto in quelle scritture,. i Ricordi e le storie, dove egli ha campo di manifestare la vastità della sua esperienza e la profondità e discrezione dei suoi giudizi sugli uomini e sugli eventi. Nella considerazione delle cose egli muove da un punto di vista analogo a quello del Machiavelli, individualistico e prammatistico; anche per lui l'uomo singolo è il motore della storia, con le sue azioni e le sue passioni; senonché è piu forte in lui la sfiducia nelle capacità intellettuali e morali dei singoli, e non crede, come il Machiavelli fortemente credeva, nella possibilità di dedurre dal ritmo degli avvenimenti leggi generali ed eterne; e perciò la sua visione pessimistica è piu intera e piu amara, senza speranze, e si risolve in un totale scetticismo e nella dolorosa affermazione dell'arte spicciola e giornaliera con cui l'uomo savio persegue, fra mille ostacoli, con tenace pazienza, il proprio utile personale. Alla fede del Machiavelli in alcune verità e principi fondamentali ed assoluti, il Guicciardini contrappone l'osservazione positiva, concreta, realistica delle cose e l'infinita diversità dell'esperienza, che non consente atteggiamenti prestabiliti e definitivi, bensi vuol essere considerata e trattata di volta in volta, caso per caso. Poiché risulta vano ogni tentativo di teorizzare le norme ideali delle vicende storiche e ogni presunzione di indirizzare secondo un fine la realtà politica, al savio non resta altra via se non quella di attendere al proprio « particulare », e cioè al proprio interesse inteso nel suo significato piu nobile, alla realizzazione piena della sua intelligenza e della sua capacità di agire a pro' di se stesso e dello stato. E anche questa via come è difficile da seguirsi in pratica ! Al savio non giova infatti la dottrina che gli deriva dai libri; e neppure è sufficiente per sé 82

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IL GUICCIARDINI

l'ammaestramento dell'esperienza. Perché da un lato « è grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e, per dir cosi, per regola; perché quasi tutte hanno distinzione ed eccezione per la varietà delle circunstanzie ... , e queste distinzione e eccezione non si truovano scritte in su' libri »; e dall'altro lato « è fallacissimo il giudicare per gli esempli; perché, se non sono simili in tutto e per tutto, non servono; con ciò sia che ogni minima varietà nel caso può essere causa di grandissima variazione nello effetto ». Sicché al savio si richiede soprattutto la « discrezione », la facoltà appunto di percepire gli elementi infinitesimi da cui si determina la varietà delle circostanz~; la quale discrezione si giova sf della dottrina e dell'esperienza e se n'arricchisce, ma consiste anzitutto in un « buono e perspicace occhio », e cioè in un istinto e in un raro dono di natura. Al savio dunque, con tutta la sua lucidissima intelligenza, non resta se non di assecondare gli eventi, accomodandosi alla realtà, senza pretendere di agire su di essa e di rinnovarla; e accettare il peggio, anche quando gli sarebbe chiara la via migliore da seguire, se si accorge dell'impossibilità di imporla con fortuna agli uomini che lo circondano. Mentre il realismo del Machiavelli, pur cosi crudo nei particolari, lascia aperta la via al vagheggiamento di una realtà futura (lo stato forte italiano) e di un eroe ideale ( il principe accompagnato dalla virtu e dalla fortuna); la visione del Guicciardini, tutta chiusa nel presente e ossequente ai fatti, non consente deviazioni utopistiche né voli profetici. Vero è che il Machiavelli, superando con il ragionamento e l'immaginazione il piano dell'esperienza immediata e frammentaria, attinge, o almeno addita, la meta di un piu alto realismo storico e filosofico; laddove per il Guicciardini la realtà si frantuma e si polverizza in una serie infinita di fatti diversi e di posizioni contradditorie, né gli è dato rinvenire un principio razionale che superi e concili, giustificandole, quelle divergenze e contraddizioni. Perciò la sua visione della realtà è non soltanto piu amara e sfiduciata, ma fredda e senza conforto di passione. Machiavelli, pronto com'è ai richiami dello sdegno e della speranza, può, pur mentre giudica tutti gli uomini malvagi, conservare intatta la sua fiducia nell'in83

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

telligenza e nella virtu dell'uomo, e quindi nella sua attività creatrice; Guicciardini invece, mentre afferma che « gli uomini tutti per natura sono inclinati piu al bene che al male » e che si lasciano deviare cosi spesso dal bene solo per la fragilità della loro indole e la frequenza delle tentazioni, sembra piu benevolo e piu equilibrato, ma è soltanto piu distaccato e piu freddo, e tu senti che in lui è spenta ormai ogni fiducia in quell'umanità che ai suoi occhi si riduce a un miserevole impasto di debolezza e _di egoismo. È su questo fondo scettico e pessimistico che si innesta la dottrina, o meglio la rassegnata affermazione, del « particulare ». L'amoralismo del Machiavelli si redime in parte attraverso la fede nello stato e il senso della patria; quello del Guicciardini, nell'esplicita accettazione di un fine individualistico, si accentua e acquista un piu crudo rilievo. E perciò anche nella coscienza del Guicciardini (assai piu che non in quella del Machiavelli, il quale sentiva oscuramente di difendere una realtà ideale e nobilissima, quando contrapponeva il concetto di virtu politica a quello antico di virtu morale e religiosa, e ne rilevava con asprezza il contrasto) è forte e violento il senso di disagio che deriva dal contrapporsi alla norma etica tradizionale, tuttora riconosciuta almeno formalmente, di una pratica, nei rapporti sociali e politici, egoistica e unicamente indirizzata alla ricerca dell'utile. Questo rinchiudersi del Guicciardini nel solitario culto del suo « particulare », con tutti gli accomodamenti e i compromessi morali che esso comporta, spiega il senso di antipatia e di ribellione che la sua teoria doveva necessariamente suscitare in tempi posteriori, e soprattutto fra gli uomini del nostro risorgimento, e rende ragione del giudizio severo pronunciato contro di lui dal De Sanctis. Ma occorre riconoscere che c'è qualcosa di grande in questa affermazione assoluta e consequenziaria, negli scritti e nella vita, dell'utile individuale, perseguito con mente lucida e con volontà tenace, non per desiderio di guadagno e ambizione d'onori, ma per una sorta di seria e fermissima convinzione e col tormento di chi talvolta amerebbe illudersi e accogliere nell'animo una fede e lasciarsi illuminare dal raggio di una speranza, e non può, perché la fredda considerazione della realtà gli addita la va84

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nità di tutte le speranze e l'inutilità di tutte le fedi. « Sono varie le nature degli uomini: - scrive il Guicciardini una volta, forse proprio pensando a se stesso e al Machiavelli - certi sperano tanto, che mettono per certo quello che non hanno; altri temono tanto, che mai sperano se non hanno in mano. Io mi accosto piu a questi secondi che a' primi; e chi è di questa natura si inganna manco, ma vive con piu tormento». Da questo tormento egli si libera per altro con la superiorità della sua intelligenza, e lo domina con la solenne fermezza del suo stile, trasformandolo in una fortissima e acre facoltà di osservazione psicologica, in un'impassibile e cristallina potenza di narrare, descrivere, giudicare. Egli invero è assai piu grande scrittore che non pensatore profondo, ed è inoltre un personaggio storico rappresentativo; e il suo posto nel quadro della nostra civiltà e della nostra cultura deve esser valutato tenendo conto non tanto, come per il Machiavelli, del significato e della risonanza storica delle sue dottrine, quanto piuttosto della sua risentita personalità umana. Egli è da considerare come il rappres~ntante piu consapevole· di un momento e di un atteggiamento caratteristici della civiltà del Rinascimento: il momento individualistico e l'atteggiamento utilitario, che egli descrive nelle opere e incarna nell'attività pratica con una pertinacia che non s'arretra e non vien meno neppure di fronte alla sconfitta; si che l'interesse dello studioso s'appunta sulla qualità e sulla singolarità della sua psicologia; come l'attenzione del critico letterario si concentra sull'acume delle sue considerazioni psicologiche e sulla finezza e perspicacia delle sue analisi, nelle quali, come in ogni scrittore psicologo, è possibile riconoscere sempre un fondo piu o meno grande di autobiografia. Degli scritti del Guicciardini, alcuni si ricollegano strettamente alla sua attività di diplomatico e di uomo di governo, come il Diario del viaggo in Spagna (1512) e la Relazione di Spagna (1514), notevoli per l'acume dell'osservazione lucida, realistica, spregiudicata; la Relazione della difesa di Parma (1521 ); l'Oratio accusatoria e l'Oratio defensoria, dettate durante il triste ritiro di Finocchieto, allo scopo di ricapitolare e dimostrare l'ingiustizia delle accuse che da varie parti si rivolgevano contro la 85

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

sua precedente attività politica; la Consolatoria, che egli finse scritta, nella medesima occasione, da un amico a se stesso per confortarlo nel momento della sconfitta, dì cui a torto gli si attribuiva la colpa, del crudele abbandono e delle immeritate calunnie, e infine i vari Discorsi politici, nei quali son ritratte le condizioni di Firenze e dell'Italia in diversi tempi e abbozzati programmi di immediate riforme e proposti modi per la soluzione di determinati problemi. Nelle due orazioni e nella Consolatoria è interessante la maniera onde il Guicciardini si eleva, con la forza dello spirito chiaroveggente e con la solennità della finzione letteraria, umanistica e classicheggiante, sul proprio sconforto e la propria tristezza, e riesce a distaccarsene e a contemplare la sua azione, commisurandola alle esigenze della realtà, con un orgoglio sereno e imparziale. Nei Discorsi è notevole il vigore con cui son descritte le singole situazioni storiche, e soprattutto il realismo duro e intransigente che ispira e al tempo stesso raffrena i suggerimenti e le proposte di nuovi ordini e li corregge e modifica secondo il mutarsi delle occasioni e degli eventi. Al gruppo delle opere che potremmo chiamare programmatiche appartengono anche i due libri Del reggimento di Firenze, composti nel 1526, una delle scritture piu vaste e piu importanti del nostro, quella forse in cui egli ha posto un maggior impegno dottrinale e sistematico. Il Guicciardini vi finge un dialogo, avvenuto nel 1494, poco dopo la cacciata di Piero de' Medici da Firenze, fra il proprio padre Pietro, Paolantonio Soderini e Pier Capponi con Bernardo del Nero, nella villa di quest'ultimo. Nel coro dei tre amici, fervidi repubblicani pieni d'entusiasmo per la caduta della tirannide e il trionfo della libertà e della dignità umana, Bernardo del Nero, vecchio seguace del partito mediceo, rappresenta la voce della fredda ragione e della realtà effettuale, che è poi la voce stessa, e l'atteggiamento e la tendenza in condizioni di fatto non dissimili, del Guicciardini nel '26. Bernardo respinge la discussione puramente teorica ed astratta sulle varie forme di governo, guarda ai fatti, e s'accorge che in ogni uomo è insito, non già il bisogno della libertà, si piuttosto l'istinto del dominio su tutti gli altri; riconosce i difetti e i danni che reca

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con sé necessariamente un regime monarchico, come quello dei Medici, ma gli stessi difetti e danni ritrova, peggiorati e moltiplicati, in un regime popolare, come quello instaurato dal Savonarola; e tuttavia, sebbene ritenga minor male il governo di un solo che non la democrazia, egli non vorrebbe ora una restau~ razione del regime mediceo, la quale non potrebbe avvenire se non con la violenza e con l'aiuto di forze estranee e cioè non senza grave danno per la patria, e si limita pertanto a proporre una riforma della costituzione democratica, sulla base di un governo misto, dove accanto ad un gonfaloniere a vita stiano un Consiglio grande, cui spetti l'elezione dei magistrati, e un senato ristretto, col compito di preparare le leggi e trattare gli affari di maggior peso. Si capisce che qui non tanto importa, per chi vuole intendere il pensiero del Guicciardini, la soluzione pratica proposta (la quale ha carattere contingente e risponde del resto alla vecchia teorica del governo misto e alla diffusa ammirazione per la costituzione di tipo veneziano); sf piuttosto la franchezza spregiudicata delle premesse, con quel reciso rifiuto delle teorie generali e con quell'acuta e amara percezione degli istinti meschini e dei fìni utilitari che si occultano troppo spesso dietro l'orpello delle dichiarazioni democratiche. L'atteggiamento ostile e diffidente contro tutte le teorie e il franco e rude realismo psicologico sono l'anima anche di due tra le opere piu importanti e significative del Guicciardini: le Considerazioni sui Discorsi del Machiavelli, scritte probabilmente nel 1528 durante il forzato ozio di Finocchieto, e i Ricordi politici e civili, composti e rielaborati in piu riprese nel terzo e quarto decennio del secolo. In queste due opere si raccoglie la parte piu viva e piu interessante del pensiero guicciardiniano, in forma non apodittica e sistematica, bensf secondo l'indole dell'autore, per mezzo di osservazioni critiche spicciole in margine alle pagine di un libro ovvero ai casi della vita. Nelle Considerazioni il nostro prende in esame numerosi capitoli dei Discorsi liviani del Machiavelli, e ne discute le conclusioni con acume e con sottigliezza, mostrando quanto di astratto e di schematico, e quindi di arbitrario e di frettoloso a volte, si nasconda dietro 87

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quei ragionamenti in apparenza cosi serrati e cosi suggestivi. La sua analisi è quasi sempre piu esatta, piu precisa, piu equilibrata a paragone di quella del Segretario fiorentino, e, nella considerazione in sé del problema particolare, piu convincente; ma anche piu ristretta e circoscritta, senza quei lampi geniali dell'intuizione precorritrice, che eran la forza del Machiavelli, e da cui invece il Guicciardini rifugge di proposito e per temperamento. Non è vero, egli osserva ad esempio, che le lotte fra la plebe e i patrizi siano state, come voleva il Machiavelli, una delle cause della grandezza di Roma, ché arizi esse costituirono un ostacolo all'affermazione della sua potenza; non è vero che non fosse possibile ordinare in Roma uno stato che togliesse di mezzo il contrasto fra il popolo e il senato, ed è certo poi, checché ne pensasse messer Niccolò, che l'istituzione del tribunato fu piu presto dannosa che utile al progresso della repubblica. Nelle quali conclusioni parziali può anche essere che il Gu1cciardini abbia ragione da un punto di vista strettamente storico; ma è certo ad ogni modo che gli sfugge la verità e la profondità dell'intuizione machiavellica sull'utilità dei contrasti al fine della grandezza degli stati e sull'opportunità di concedere uno sfogo alle ambizioni del popolo. In generale, quanto alle varie parti e ordini del governo romano, il .Guicciardini non crede che « fossero tali che, chi avesse a ordi~are una repubblica, gli dovesse pigliare per esempio». Questo appunto egli rimprovera dovunque piu o meno esplicitamente al Machiavelli: questa ammirazione un po' cieca, e quasi idolatria, nei riguardi di Roma e della civiltà classica; a proposito della quale anche nei Ricordi noterà « quanto si ingannano coloro che a ogni parola allegano e romani. Bisognerebbe avere una città condizionata come era la loro, e poi governarsi secondo quello esempio; il quale a chi ha le qualità disproporzionate è tanto disproporzionato, quanto sarebbe volere che uno asino facesse il corso di uno cavallo ». In questo atteggiamento del Guicciardini s'è voluto vedere da taluno un fondamento antiumanistico e un senso tutto moderno di ribellione ad ogni autorità, per cui lo si è considerato quasi un precursore della famosa querelle des anciens et des modernes, 88

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con i suoi precedenti e i suoi addentellati, da cui verrà fuori, tra il xvn e il XVIII secolo, la distruzione dell'ideale classicheggiante e l'affermazione dell'attività creatrice e progressiva dell'uomo. Vero è invece che, da una parte, l'ammirazione del Machiavelli verso i romani non era propriamente idolatria di una civiltà passata, bensi descrizione per via di siinboli di una realtà ideale, che si traduce nella storia secondo leggi eterne e con ritmo definibile; e dall'altra parte l'atteggiamento negativo del Guicciardini non deriva affatto da una persuasione piu o meno chiara della superiorità dei moderni sugli antichi, b~ns_i soltanto dalla convinzione che i casi sono sempre diversi e non si rassomigliano mai, donde l'impossibilità di dedurre leggi e la vanità di tutti i principi generali. Convinzione che si risolve infine nel consueto atteggiamento di scetticismo e di sfiducia e di osservazione minuta, oggettiva, fredda e spassionata, giustissima, nel caso singolo, ma non lungimirante e povera di risonanza. Si veda il commento acutissimo al cap. xn dei Discorsi, dove il Guicciardini è d'accordo col Machiavelli nel credere che la chiesa sia stata la causa fondamentale che ha impedito la formazione di uno stato monarchico italiano, ma non è disposto poi a riconoscere che la mancanza dell'unità politica abbia rappresentato un'« infelicità » per il popolo italiano, presso il quale è sempre stato vivissimo, nelle singole regioni e città, il desiderio di vivere liberi, tanto che i romani stessi non poterono unificarlo se non con « grande violenza » e in maniera non definitiva; sicché se la chiesa romana si è opposta alla monarchia italiana, non ha fatto altro che conservare la penisola « in quello modo di vivere, che è piu secondo la antiquissima consuetudine e inclinazione sua ». L'eroico sogno unitario del Machiavelli è cosi respinto, col metterne in luce l'elemento utopistico e l'astrattezza della teoria che non tiene conto della realtà dei sentimenti e delle tendenze; e anche qui il Guicciardini ha ragione nei limiti del suo tempo e delle concrete condizioni storiche, ma ha torto in quanto non s'accorge che il sogno del suo amico oltrepassa quei limiti e si afferma come un'esigenza di valore ideale, atta a indirizzare e in parte a promuovere la riscossa futura. 89

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I 'Ricordi politici e civilijsono forse l'opera piu caratteristica del Guicciardini e la piu suggestiva per un lettore moderno, come quella in cui si raccoglie tutto il succo della sua esperienza e del suo modo di pensare, e che, anche per la forma, meglio corrisponde al carattere t.utto individuale di quella esperienza e alla natura frammentaria, nonché al colorito autobiografico, di quei pensamenti. In una letteratura, com'è la nostra, povera di raccolte di massime, di osservazioni, di pensieri, di divagazioni personali, i Ricordi sono inoltre un libro singolare e nuovo, che troverà la sua ideale continuazione, fuori d'Italia, in opere come gli Essais di Montaigne, le Maximes di La Rochefoucauld, i Caractères di La Bruyère, l'Oraculo di Baltasar Gracian, e altre siffatte fino agli Essays di Bacone, ancora cosi fortemente impregnati di spirito del Rinascimento e di sapienza italiana. I Ricordi che ci rimangono sono piu di quattrocento, ma in questo numero son comprese anche le diverse redazioni giunte fino a noi di una stessa massima nei manoscritti e nelle stampe; a non tener conto di queste stesure provvisorie e dei testi rifiutati (che nelle vecchie edizioni vanno spesso confusi con la redazione definitiva), si riducono a poco piu di duecento. Dalle testimonianze dello scrittore stesso, risulta che egli cominciò a metterli in carta già prima del 1525, e che per ben due volte, nel '28 e nel '30, concepi, ma attuò soltanto in parte, il proposito di fare un'accurata scelta dei suoi pensieri, ordinandoli e rielaborandoli nella forma e nella sostanza. I Ricordi sono il codice della concezione utilitaria, l'affermazione del « particulare », l'elogio della « discrezione ». Il relativismo del Guicciardini nei confronti di ogni teoria astratta è integrale, non fa eccezione neppure per le norme che egli stesso viene con tanta cautela estraendo dai casi della vita: anche « questi Ricordi sono regole che si possono scrivere in su' libri; ma e casi particulari, che per avere diversa ragione s'hanno a governare altrimenti, si possono male scrivere altrove che nel libro della discrezione ». Bisogna perciò ogni volta distinguere accuratamente la qualità delle persone, dei casi e dei tempi, « e a questo è necessaria la discrezione, la quale se la natura non t'ha data, rade volte si impara tanto che basti con la esperienza, co' 90

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libri non mai ». Non esiste dunque possibilità di instaurare una scienza politica, che vada al di là della tecnica quotidiana: i discorsi dei teorici e i loro progetti per l'avvenire « paiono a chi legge molto belli, nondimeno sono fallacissimi », perché « non si possono giudicare le cose del mondo si da discosto, ma bisogna giudicarle e risolverle giornata per giornata ». Sebbene il Guicciardini non neghi il valore della religione e la preminenza della legge morale in astratto, pure il suo modo concreto di valutare e descrivere l'attività umana non è meno spregiudicato, né meno francamente utilitario di quello del Machiavelli, se mai impregnato di uno scetticismo piu amaro e, se si vuole, piu gretto. Il savio sa di non poter fare assegnamento sulla « poca bontà e fede » degli uomini; non ignora che la simulazione è la norma costante dei rapporti fra i singoli e fra gli enti politici; diffida del popolo, che è « uno animale pazzo, pieno, di mille errori»; si fa beffe di quelli « che predicano la libertà », i quali sempre, « se sperassino avere meglio in uno stato stretto, vi correrebbono per le poste »; non accarezza disegni di rinnovamenti politici né si affatica intorno a progetti di pericolose riforme; tutta la sua sapienza si riassume pertanto in un atteggiamento di attesa vigile e nell'arte difficile e cauta di adattarsi agli eventi, riconoscendo l'inevitabile imperfezione della natura umana e tenendo gran conto della fortuna, che è quasi sempre piu forte di tutti i ragionamenti. A che giova infine tutta la nostra prudenza e accortezza ? « Accade che qualche volta e pazzi fanno maggiori cose che e sa vii »; e d'altronde « né e pazzi né e sa vii non possono finalmente resistere a quello che ha a essere ». Tre cose il Guicciardini avrebbe desiderato di vedere attuate prima di morire: un governo libero, se pur moderato, in Firenze, l'indipendenza dell'Italia dai barbari, e il mondo liberato « dalla tirannide di questi scelerati preti »; ma poiché non crede alla possibilità che alcuna di queste cose si realizzi, cosi non fa nulla, ché sarebbe stolto, per attuarne il compimento. Sebbene amico nel segreto del cuore di una limitata democrazia, s'acconcia a servire i Medici, convinto del resto che « sia ufficio di buoni cittadini, quando la patria viene in mano di tiranni, cercare d'avere luogo con loro 91

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

per potere persuadere il bene e detestare il male »; e nonostante che l'ambizione e l'avarizia della gente di chiesa gli siano tanto odiose che, per estirparle, accetterebbe l'aiuto di Martin Lutero, del quale non condivide per altro le dottrine, s'adatta tuttavia ad esser strumento della grandezza dei pontefici per amore del suo « particulare ». La sua norma è di non cozzare mai contro il muro della re{lltà e di non andare in cerca dell'impossibile, anche quando ci sembra molto bello; la sua tattica è di collaborare sempre, in ogni circostanza e con chicchessia. L'atteggiamento del ribelle, del profeta, dell'eroico difensore delle cause perdute, per quanto nobili e degne, non fa per lui; esso non è soltanto dannoso per chi lo assume, ma profondamente inutile: « Pregate Dio sempre di trovarvi dove si vince ». Dietro questa amara saggezza sta un fondo di dura esperienza personale, di fatica, di sfiducia, di malinconia, da cui deriva a questi Ricordi il loro sapore umano e la loro forza persuasiva: « Lo ingegno piu che mediocre è dato agli uomini per loro infelicità e tormento; perché non serve loro a altro che a tenergli con molte piu fatiche e ansietà che non hanno quegli che sono piu positivi »; « Io ho desiderato, come fanno tutti gli uomini, onore e utile, e n'ho conseguito molte volte sopra quello che ho desiderato o sperato, e nondimeno non v'ho mai trovato dentro quella satisfazione che io mi ero imaginato; ragione, chi bene la considerassi, potentissima a tagliare assai delle vane cupidità degli uomini ». Basterebbero pensieri come questi a rivelare il fondo di alta tristezza e di sdegnoso distacco che si nascondeva nell'anima di questo ostinato lodatore dell'utile individuale. L'elogio del « particulare », che è il motivo piu frequente di questa sconsolata filosofia, è stato d'altronde troppo spesso frainteso e interpretato in maniera grossolana: è vero, per il Guicciardini, che ognuno deve sempre tenere innanzi agli occhi soprattutto « lo interesse proprio »; ma è certo anche che molti uomini « non cognoscono bene quale sia lo interesse suo », in quanto « reputano che sempre consista in qualche commodo pecuniario piu che nell'onore, nel sapere mantenersi la reputazione e il buono nome ». Non si deve arbitrariamente separare la dottrina del « particulare » da questo alto

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senso dell'onore, che ne costituisce il fondamento supremo e la ragione intima. Il motivo dell'onore, non meno di quello dell'utile (con il quale s'accompagna e in parte si identifica), ricorre assai frequente in questi Ricordi: esso è lo « stimulo ardente », senza il quale « sono morte e vane le azioni degli uomini »; è la « maggiore virtu », per cui l'uomo « non teme e periculi, né fa mai cosa che sia brutta ». Si sente qui quanto la dottrina del Guicciardini aderisca alla concezione umanistica della vita; e lo si sente anche là dove egli respinge risolutamente le speranze del finalismo medievale, ovvero si contrappone all'atteggiamento ascetico, esaltando l'energia intrinseca della vita, per cui, pur sapendo d'avere a morire, « tutti viviamo come se fossimo certi avere sempre a vivere » ( senza di che « sarebbe pieno il mondo di ignavia e di torpore » ), e affermando la capacità creativa dell'uomo « sollecito e risoluto ». Letterariamente i Ricordi sono una delle scritture piu originali del Cinquecento; lontani dal vigore e dalla popolaresca concisione delle sentenze machiavelliche, sono caratterizzati dalla complessità del ragionamento, attento a tutte le sfumature, denso di particolari concreti, lento preciso pacato, e dalla meravigliosa chiarezza, per cui di volta in volta sull'infinita somma dei particolari lo scrittore ristabilisce l'unità della visione e formula sugli eventi e sugli uomini il suo giudizio lucido equilibrato maturo. L'influsso dell'educazione classicheggiante appare in essi come una ricchezza cosi saldamente posseduta che non ha bisogno di ostentazioni superficiali: sta nel calmo fluire dei periodi, nella proprietà e nella chiarezza del linguaggio, nel ritmo dello stile, senza ornamenti estrinseci e senza artificio. In questo stile, cosi fermo e oggettivo da parer a prima vista marmoreo, è tutta la forza del Guicciardini: che è poi la lucidità di mente ond'egli contempla e analizza il contenuto dell'esperienza, raffrena le ansie superstiti, reprime la fastidiosa malinconia, rielabora il suo tormento, per trarne fuori il succo di una faticata saggezza. Questo stile è anche la forza e il dono del Guicciardini storico, cioè del Guicciardini piu grande. Non a caso la sua attività letteraria si apre, a 26 anni, con la Storia fiorentina ( 1509) dal

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tumulto dei Ciompi alla battaglia della Ghiara d'Adda; e si conclude, a 54 anni, con i venti libri della Storia d'Italia (153740) dalla morte di Lorenzo il Magnifico alla morte di Clemente VII. Dall'opera prima all'ultima grande è il progresso cosi dell'uomo, con il suo acume e la sua intelligenza, come dello scrittore; ma non diversi in fondo l'atteggiamento dello spirito, il modo di giudicare le cose, lo stimolo della curiosità psicologica. Tutto sembrava portare il Guicciardini alle storie: il gusto e la pienezza della sua esperienza nella diplomazia e nel governo degli uomini, l'istinto sempre cosi vivo in lui di esaminare i moventi segreti delle attività umane e i rapporti diretti fra gli eventi e la volontà degli individui, il fastidio di tutte le teorie astratte e la fedeltà costante all'osservazione della realtà, la sfiducia stessa nelle profezie e nei progetti di riforma politica. La storia gli si rappresentava come un immenso campo di osservazione per il suo intelletto sperimentale: opera di scienza, perché fondata sull'obbiettiva valutazione dei fatti singoli, secondo un criterio di classificazione psicologica e senza la pretesa di dedurre a priori leggi frettolose quanto speciose; e opera d'arte, come quella che richiede ad ogni passo una rara finezza d'intuito e una chiarezza sovrana di rappresentazione. Nella storia gli si offriva il destro di comprendere piu a fondo, sulla base di un materiale ricchissimo, quella difficile e complessa natura degli uomini, che aveva sempre eccitato la sua appassionata, ma lucida curiosità; e di rivalutare serenamente la propria opera di reggitore e negoziatore e uomo di stato, accorta paziente tenace, eppure risoltasi, come la piu parte delle opere umane, in nulla. Come le orazioni e la Consolatoria, come i Ricordi e il dialogo Del reggimento di Firenze anche la Storia d'Italia è in buona parte una scrittura autobiografica (se pure di una coperta autobiografia): un giudizio mirabilmente lucido e imparziale sull'attività pratica esercitata dallo scrittore e sugli eventi nei quali egli aveva avuto tanta parte. E la tristezza che si effonde da quel gran quadro della rovina d'Italia, ritratta nelle sue prime tragiche e precipitose vicende, vi si mescola con quell'altra tristezza, piu personale e segreta, dell'autore che rivive e chiarisce a se stesso le cause, le circostanze 94

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e le attenuanti della propria sconfitta. Ai fatti il Guicciardini s'accosta non con lo spirito del Machiavelli che non esitava a forzarli e costringerli secondo le esigenze della sua dottrina; si con uno scrupolo infinito di esattezza e di verità, e non senza un'accurata preparazione erudita e uno studioso spoglio delle fonti cronachistiche e documentarie. All'atteggiamento, che chiameremmo scientifico, dello storico si deve ricondurre il tono, la maniera caratteristica, distaccata e solenne, del suo narrare: che non è freddezza, bensì'. alta imparzialità; non indifferenza, ma superiorità e lontananza di contemplazione e di giudizio. Al suo spirito scientifico e alla sua paura di deformare comunque la realtà delle cose (sia pur solamente alterando e sconvolgendo e mescolando la cronologia) si deve probabilmente anche la forma annalistica, che egli adottò, e osservò rigorosamente, sia nella Storia fiorentina come nella Storia d'Italia. Anche per il Guicciardini la storia è opera, come per il Machiavelli, degli individui, delle loro ambizioni e delle loro passioni, dei loro istinti e delle loro debolezze; narrare i fatti significa appunto mettere in luce le ragioni segrete psicologiche che li hanno determinati; ritrovare il primo gesto, il primo impulso che ha messo in moto la macchina degli avvenimenti. Nei limiti di questa concezione individualistica e prammatistica, come tutta la storiografia del Rinascimento, è meravigliosa nel Guicciardini la facoltà di ritrarre la psicologia dei singoli personaggi e di riportare ad essa la logica degli eventi. Naturalmente, accanto all'opera degli individui, rimane in lui, anche piu che nel Machiavelli, largo margine all'intervento della fortuna; ma fin che gli è possibile, egli non rinuncia nel giudizio dei fatti alla sua intelligenza e si attiene con estremo rigore al suo criterio di interpretazione psicologica. La moralità e l'insegnamento, che scaturiscono, senza che siano mai enunciati di proposito (salvo forse nelle prime linee della Storia d'Italia), da una cosi'. vasta e grandiosa rappresentazione di uomini e di avvenimenti, son quelli stessi che si posson dedurre da tutta l'opera del Guicciardini: la generale malvagità e pochezza degli uomini, l'accanimento con cui essi perseguono (o s'illudono di perseguire) il loro particolare interesse, l'errore indotto quasi sempre nelle

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IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

loro deliberazioni dalla passione e dalla ristrettezza mentale, e infine l'instabilità e la malignità della \fortunà. Ma ciò che importa I non è tanto questa moralità in sé, cosf scarna e generica infine, si piuttosto l'accortezza, la duttilità, le infinite risorse con cui quelle poche idee si applicano via via all'interpretazione dei fatti e riescono a illuminarli e renderli evidenti. Evidenti, s'intende, non per rilievo drammatico e per sfarzo di colori (che nessuno scrittore è meno del nostro propenso all'esteriorità descrittiva e pittoresca), si soltanto per la forza dell'intelligenza che sviscera i fatti e ne mette in luce la sostanza umana e ne rivela i complicati rapporti e la logica concatenazione. Cosi le descrizioni dei personaggi, che s'incontrano nel Guicciardini, non sono mai « ritratti » dall'esterno, bensi rappresentazioni di « caratteri » guardati dall'intimo. ~ le narrazioni delle congiure, dei delitti, delle guerre, delle trattative anch'esse non cedono mai alla tentazione del colore e del movimento: non sono mai quadri, ma interpretazioni. L'intelligenza predomina ovunque, in queste storie, sulla fantasia; sebbene si tratti sempre di un'intelligenza che non ama perdersi in teorie astratte, bensi si giova ad ogni passo di una precisa e chiarissima intuizione del particolare. La complessità e l'infinita ricchezza del materiale osservato e adoperato da una parte, e dall'altra il vigore intellettuale per cui lo scrittore non si smarrisce nell'enorme congerie dei particolari e tiene salde le fila del racconto, e raggiunge l'unità della visione senza rinunciare alla concretezza e alle mille sfumature dei fatti, sono anche qui, come nei Ricordi, le qualità caratteristiche dell'arte guicciardiniana. Le quali si rispecchiano nello stile: nel ritmo ampio e grave, ma nient'affatto oratorio né volutamente musicale, di quei periodi cosi carichi di incisi e di proposizioni secondarie e pur cosi saldamente congegnati e costruiti; di quei periodi nei quali intorno all'idea fondamentale il Guicciardini raccoglie e coordina tutta la somma dei fatti necessari a spiegarla, e cosi ti rende evidente, già solo con l'ordine e la disposizione dei singoli elementi, l'unità e insieme la complessità di una determinata situazione: l'azione o la decisione essenziale, e insieme le mille circostanze particolari che han contribuito a produrla.

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1. IL GUICCIARDINI BIBLIOGRAFIA

Il piu vasto repertorio di notizie bibliografiche è l'opera di V. LucIANI, F. Guicciardini e la fortuna dell'opera sua, ed. ital. a cura di P. Guicciardini, Firenze 1949; v. anche P. GurccIARDINI, Contributo alla bibliografia di F. Guicciardini, ivi 1946, e La Storia guicciardiniana. Edizioni e ristampe, ivi 1948. - Storia d'Italia, ed. critica a cura di A. GHERARDI, Firenze 1919 (cfr. P. CARLI, in « Giorn. star. della letter. ital. », LXXVI, pp. 306-41); altra edizione a cura di C. PANIGADA, Bari 1929. - Storie fiorentine, a c. di R. PALMAROCCHI, Bari 1931; e, a c. dello stesso, Dialogo e Discorsi del reggimento di Firenze, ivi 1932; Scritti politici e Ricordi, ivi 1933; Scritti autobiografici e rari, ivi 1936. - Ricordi, ed. critica a c. di R. SPON· GANO, Firenze 1951. - Ricordanze inedite, a c. di P. GurccIARDINI, ivi 1930; e a c. dello stesso, Diario del viaggio in Ispagna, ivi 1932; Scritti inediti sopra la politica di Clemente VII, ivi 1940. - Carteggi, a cura di R. PALMAROCCHI (i primi tre volumi), Bologna-Firenze 1938-43; Cose fiorentine, a c. di R. RIDOLFI, Firenze 1945. - Solo per poche cose minori è ancora da ricorrere alla vecchia stampa delle Opere inedite, a c. di G. CANESTRINI, Firenze 1857-67. - Un'ampia scelta da tutti gli scritti in Opere, a cura di V. DE CAPRARIIS, Milano ·1953. - Per la biografia è fondamentale l'opera di A. OTETEA, Guichardin, sa vie publique et sa pensée politique, Parigi 1926; si veda inoltre C. GrooA, Guicciardini e le sue opere inedite, Bologna 1880; E. ZANONI, La vita pubblica di F. Guicciardini, ivi 1896; A. Rossi, F. Guicciardini e il governo fiorentino dal 1527 al 1540, ivi 1896-99; V. VITALE, Guicciardini, Torino 1941; R. RIDOLFI, Vita di F. Guicciardini, Roma 1960. Sul pensiero politico e sulla storiografia, dopo il famoso saggio di F. DE SANCTIS, L'uomo del Guicciardini (in Saggi critici, ed. Russo, Bari 1952, III, pp. 1-23), che ha un valore ormai storico, E. ZANONI, La meni~ di F. Guicciardini, Firenze 1897; E. FuETER, Guicciardini als Historiker, in « Historische Zeitschrift », C, 1908, pp. 486-540; P. TREVES, Il realismo politico di F. Guicciardini, Firenze 1931; L. MALAGOLI, Guicciardini, ivi 1939; R. PALMAROCCHI, Studi guicciardiniani, 1947; E. BIZZARRI, L'italiano F. Guicciardini, Firenze 1942; F. ERCOLE, Guicciardini e la ragion di stato, in « Rivista intern. di fìlos. del diritto», XXII, 1942, pp. 359-420; U. SPIRITO, Machiavelli e Guicciardini, Firenze 1944; V. DE CAPRARIIS, F. Guicciardini: dalla politica alla storia, Bari 1950; R. RAMAT, Il Guicciardini e la tragedia d'Italia, Firenze 1953. - Sullo scrittore: F. MICHELINI, La prosa di F. Guicciardini, Savigliano 1926; M. CERINI, Lo stile delle Storie guicciardiniane, in « Civiltà moderna», II, 1930; R. RmoLFI, Genesi della Storia d'Italia guicciardiniana, Firenze 1939; P. PANCRAZI, Carattere del Guicciardini, nel voi. Nel giardino di Candido, ivi 1950; M. FuBINI, Le quattro redazioni dei Ricordi, in Studi sulla letteratura del Rinascimento, ivi 1947, pp. 138-207; G. GETTO, Note sulla prosa della Storia d'Italia, in « Aevum », XV, 1941, pp. 191-223; E. CECCHI, Guicciardiniana, in « Paragone», n. 30, 1952, pp. 3-15. - Su Francesco Vettori: L. PASSY, Un ami de Machiavel: F. Vettori, sa vie et ses oeuvres, Parigi 1914; R. VON ALBERTINI, Das florentinische Staatsbewusstsein cit., pp. 242-60; B. CROCE, Pagine di F. Vettori, in Poeti e scrittori del pieno e tardo Rinascimento, Il, pp. 69-76.

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IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

2. Gli storici minori e iltacitismo. Assai meno originale che non quello del Machiavelli e del Guicciardini, non spregiudicato né realistico, anzi devoto con nobile fermezza al culto di un ideale ormai superato dagli eventi, è il pensiero di un altro scrittore politico fiorentino: DONATO GIANNOTTI (1492-1573 ). Repubblicano e savonaroliano, egli tenne con zelo dal 1527 al '30 l'ufficio di Segretario dei Dieci, che era stato già del Machiavelli: il che gli valse, al ritorno dei Medici, l'esilio; trascorse gli ultimi quarant'anni della sua vita al servizio di diversi personaggi nel Veneto e a Roma. Nel dialogo Della repubblica de' Viniziani (1526-33) e nei quattro libri Della repubblica fiorentina ( 1531) propugnò la concezione del governo misto, e cioè di un ordinamento a guisa di piramide che, sul fondamento di una larga assemblea, comprendesse con funzione di freno due consigli piu ristretti e riconoscesse al suo vertice il potere di un gonfaloniere a vita: teoria non dissimile da quella del Guicciardini, nel Dialogo sul reggimento di Firenze, e ispirata, come quella, al modello della costituzione veneziana. Un contenuto piu concreto è nel Discorso delle cose d'Italia, indirizzato al papa Paolo III nel 1535, con l'intento di convincere gli stati italiani ad allearsi con la Francia e l'Inghilterra per difendere la propria indipendenza contro la minacciosa egemonia imperiale. Agli stessi ideali di libertà e alla stessa nostalgia del pedodo savonaroliano si ispirano le !storie della città di Firenze, dal 1375 al 1538, di JACOPO NARDI (1476-1563), anche lui esule dopo il '30 e pacato assertore della sua fede repubblicana pur tra le amarezze e le miserie della vita raminga e nonostante le ripetute lusinghe di Cosimo I. Nella sua prosa un po' stanca, ma decorosa, vive questo chiuso fuoco di passione, che non è mai partigianeria (perché lo storico si sforza di essere temperato e imparziale), sibbene forza morale e virile tristezza. Il Nardi, traduttore elegante delle Deche, è l'ultimo rappresentante della storiografia di tradizione liviana, oltre che l'ultimo difensore dell'ideale democratico. Gli storici fiorentini posteriori s'acconciano agevolmente alla protezione dei Medici e 98

2.

GLI STORICI MINORI E IL TACITISMO

alla necessità di adularli; e in essi al culto di Livio si sostituisce, non a caso, l'ammirazione e l'imitazione di Tacito. Il tacitismo, che già si accenna in alcuni Ricordi del Guicciardini e domina nella seconda metà del Cinquecento, è un curioso espediente per perpetuare la parte piu spregiudicata e piu ostica della dottrina del Principe (pure mentre la memoria del Machiavelli è esecrata e vituperata in nome dei principi religiosi della controriforma), e al tempo stesso per riaffermare, a beneficio dei regimi assolutistici, le esigenze della ragion di stato. Le pagine degli Annali, in cui è descritta con arte mirabile la tirannide di Tiberio, acquistano il valore di un codice di sapienza politica; e Tiberio stesso diventa il tipo del monarca assoluto, energico e simulatore, leone e volpe ad un tempo (secondo l'immagine del Segretario fiorentino). Gli Annali furono allora tradotti, con l'intento appunto di giovare agli storici e ai politici, da GIORGIO DATI (1563) e tutte le opere di Tacito trovarono un diligente volgarizzatore in BERNARDO DAVANZATI (1529-1606), il quale si sforza di gareggiare in concisione con l'originale, per dimostrare la brevità, l'arguzia, la « fierezza » dell'idioma fiorentino e protestare contro le censure rivolte alla lingua italiana da Enrico Stefano, il quale l'aveva accusata di languidezza e di lungaggine nella sua Précellence du langage françois. Sebbene il proposito letterario determini a tratti un certo sforzo e una certa oscurità, l'opera del Davanzati è notevole per la plasticità e la robustezza, che a volte diventa tensione, del linguaggio e per la schietta adesione allo spirito del testo classico, di cui rende abbastanza bene la nervosa e colorita violenza con uno stile originalissimo per i tempi, che rifiuta l'ampiezza e la sostenutezza dei modi ciceroniani e si richiama alla sintassi semplice e sommaria dei trecentisti minori, mentre non disdegna l'efficace disinvoltura dell'uso parlato e dialettale. A Tacito, e insieme a Polibio, si richiama esplicitamente il piu noto degli storici fiorentini, dopo il Nardi: BENEDETTO VARCHI (1503-65), autore di una Storia in sedici libri dal 1527 al '38, scritta per mandato di Cosimo I e compilata sul fondamento di accurate ricerche, ma con intento sottilmente apolo-

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IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

getico, in una prosa paludata e classicheggiante, ma assai povera di rilievo e di personalità. L'influsso del tacitismo, insieme con le dottrine politiche della controriforma, è palese anche nelle altre opere minori della storiografia fiorentina; tra le quali, oltre quella dell'Ammirato, già altrove ricordata, son da citare l'Istoria de' suoi tempi di GIAMBATTISTA ADRIANI (1513-79), i Commentari di FILIPPO DE' NERLI ( 1485-1556 ), e i quindici libri delle I storie fiorentine di BERNARDO SEGNI (1504-58), fautori tutti, piu o meno accesi o rassegnati, della potenza di Cosimo, ma fra essi solo il Segni forse con animo piu libero e senza cadere nei sofismi dell'adulazione. Al tipo della storia umanistica, letteraria e oratoria, intenta piuttosto a colorire e a trasfigurare i fatti che non a raccontarli e interpretarli, ci riportano invece la Storia d'Europa dall'877 al 947 del fiorentino PIERFRANCESCO GrAMBULLARI ( 14951555) povera di pensiero e di contenuto politico e tutta rivolta all'eleganza esteriore dello stile; e, fuori di Firenze, l'Istoria del Regno di Napoli del napoletano ANGELO Dr CosTANZO (m. 1591) e la Congiura dei Baroni dell'altro napoletano CAMILLO PoRZIO (m. 1580), scritture e l'una e l'altra atte a testimoniare il diffondersi della lingua, del decoro letterario e del gusto toscano nell'Italia meridionale, ma scarse, specialmente la seconda, di vero interesse storico. BIBLIOGRAFIA Opere di D. Gianotti, a c. di F. PoLIDORI, Firenze 1850; Lettere a P. Vettori, a c. di R. RrnoLFI e C. Rom, ivi 1932. - G. SANESI, La vita e le opere di D. G., Pistoia 1899; E. ZANONI, D. G. nella vita e negli scritti, Roma 1900. - R. RrnoLFI, Sommario della vita di D. G., Firenze 1942. - M. Lupo GENTILE, Studi sulla storiografia fiorentina, Pisa 1905. - G. ToFFANIN, Machiavelli e il tacitismo cit. - B. CROCE, Gli ultimi storici fiorentini, in Poeti e scrittQri cit., III, pp. 132-42. - !storie della città di Firenze di J. Nardi, a c. di A. GELLI, Firenze 1858. - A. PIERALLI, La vita e le opere di]. N., ivi 1901, e F. PINTOR, in « Giorn. star. della letter. ital. », XLI, 113 ss. - Le opere di B. Davanzati, a c. di E. Brnor, Firenze 1852. - A. S. BARBI, Una lettera di B. D. e il suo volgarizzamento di Tacito, ivi 1857. Storia fiorentina di B. Varchi, a c. di G. MILANESI, Firenze 1857. - M. LUPO GENTILE, Sulle fonti della St. del V., Sarzana 1906. - Istoria de' suoi tempi di G. B. Adriani, Prato 1872. - !storie fiorentine di B. Segni, a c. di G. GARGANI, Fi-

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IL TACITISMO

renze 1859. - G. MoNDAINI, La storia dei suoi tempi di G. Adriani, Firenze 1905. - E. Rossr, La pubblicazione delle storie del Varchi e del Segni, in « Giorn. stor. », CXVII, 1941. - Dell'Istoria d'Europa di P. F. Giambullari, a c. di A. GOTTI, Firenze 1864. - G. KIRNER, Sulla St. dell'Eur., di P. F. G., Pisa 1889; - C. VALACCA, La vita e le opere di P. F. G., Bitonto 1898. -- G. L. LuzzATTO, L'arte di P. F. G., in« Convivium », 1934. - Opere di C. Por:zio, a c. di C. MoNZANI, Firenze 1855. - F. TORRACCA, C. P., in Scritti critici, Napoli 1907.

3. Storie speciali; scritture biografiche e autobiografiche. Frutto singolare dei tempi e figlie dell'individualismo del Rinascimento sono le storie speciali, rivolte a illustrare isolatamente le diverse manifestazioni dell'intelligenza umana. Come un primo tentativo di storia letteraria, concepita ancora con spirito umanistico ma fondata su una rigorosa preparazione erudita, posson considerarsi i due dialoghi De poetis nostrorum temporum del ferrarese LELIO GREGORIO GrnALDI (1479-1552), che raccolgono preziose notizie sugli scrittori italiani e stranieri della prima metà del Cinquecento. Piu. importante è il materiale raccolto per i futuri storici dell'arte nelle Vite de' piu eccellenti pittori scultori e architettori dettate da un uomo del mestiere: l'aretino GIORGIO VASARI (1511-74), buon pittore egli stesso e migliore architetto. Il Vasari cominciò a scrivere la sua opera nel '43, la pubblicò nel '50, la ristampò corretta e accresciuta nel '68: sono oltre 200 biografie di artisti, da Cimabue all'autore, che conservano anche oggi un enorme valore documentario (sebbene da vagliarsi caso per caso con grandissima cautela). Il concetto della storia, cui il Vasari s'ispira, è quello prammatistico del Rinascimento, che appunta la sua attenzione sulle grandi individualità e ricerca la causa intima del progresso storico nella · « virtu » del singolo, la quale, nel caso particolare, si risolve nell'originalità dei ritrovati tecnici e nella novità degli ingegnosi artifici. Poiché l'arte « altro non è se non imitazione della natura », guidata dall'intelligenza, essa ammette un suo proprio progresso, che consiste appunto in un graduale avvicinamento della creazione artistica alla realtà esteriore. Di qui la svalutazione, che il Vasari fa, della primitiva 101

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

arte medievale, e la linea evolutiva che egli traccia dal XIV secolo, nel quale l'arte risorge con intenti genuini se pur in forme ancora fanciulle, fino al Cinquecento, in cui essa raggiunge il suo pieno splendore e trova la sua suprema compiutezza nell'opera di Michelangelo. Per ciascuno dei momenti di questa storia ideale, il Vasari è attento a porre in rilievo i particolari e successivi progressi realizzati dall'ingegno e dalla fantasia di ciascun artista, e cioè le aggiunte e le modificazioni via via introdotte nella tecnica e nella maniera di disegnare, dipingere e scolpire. L'atteggiamento prammatistico, il falso concetto del progresso dell'arte, il fine precettistico (per cui le Vite si propongono come una raccolta di notizie utili alla preparazione degli artisti futuri) sono i segni che rivelano l'adesione del Vasari allo spirito dei suoi tempi. L'educazione classicistica costituisce poi il limite del gusto vasariano; e il fondamento della sua ammirazione illimitata ed esclusiva per il Buonarroti, della sua scarsa comprensione dei maestri del Tre e del Quattrocento, della sua moderata simpatia verso gli artisti cresciuti al di fuori della tradizione toscana, prevalentemente disegnativa e formale, e per esempio per i grandi veneziani del Cinquecento. Ma, piu che un critico, il Vasari è un poeta: nell'artista sente l'uomo, e ne ricostruisce gli affetti e il carattere attraverso gli aneddoti biografici; nell'opera d'arte appunta il suo acume sull' « invenzione » o soggetto, che gli fornisce materia di descrizione e di ricreazione fantastica. E come, a volte, attraverso la descrizione del quadro o della scultura, egli riesce a darci, se non il valore critico, almeno l'impressione immediata e il sentimento dell'opera artistica, cosf anche non di rado, con la sua narrazione, ritrae efficacemente la viva personalità di questo o quel maestro. Ciò che c'è di piu forte in lui è proprio il senso umanistico della dignità e dell'attività creatrice dell'intelligenza, l'elogio dell'ingegno e della cultura, l'ammirata contemplazione delle meravigliose opere dell'uomo; ed è questo senso soltanto che conferisce alle Vite una loro unità e un alto interesse storico. Letterariamente il Vasari è alquanto diseguale; dice egli stesso di avere « scritto come pittore », che ha « piu le mani ai pennelli che alla penna, e piu il capo ai disegni che allo scrivere », e invero la 102

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STORIE SPECIALI; SCRITTURE BIOGRAFICHE E AUTOBIOGRAFICHE

sua prosa, sebbene sia stata qua e là ritoccata e rimpinguata dagli amici dotti dello scrittore, rimane non di rado scorretta. Impacciato e greve, dove vuol essere eloquente e solenne, quando invece narra o descrive ha una sua potenza comunicativa spontanea e schietta, un'onesta franchezza e freschezza di linguaggio, che rivelano lo scrittore nato e non fatto sui libri. Il genere letterario della biografia, di cui le Vite del Vasari son l'esemplare piu cospicuo nel secolo xvi, era rinato nell'età umanistica, sull'esempio di Svetonio, per opera del Bruni, di Vespasiano da Bisticci e di altri, con caratteri suoi ben diversi dalla tradizione agiografica e moralistica del medioevo. Si tendeva ora, con la dovizia degli aneddoti, le notazioni di vita intima e la raccolta dei motti e dei temi di conversazione, a mettere in rilievo la singolarità del temperamento, e ad esaltare, proponendola all'imitazione dei lettori, la « virtu » del protagonista: virtu intesa, si capisce, secondo lo spirito del Rinascimento, soprattutto come superiorità nel campo dell'intelligenza e dell'azione pratica. Il genere fu assai coltivato nel Cinquecento, e non senza fortuna. Basti qui ricordare, oltre il Vasari e la Vita di Castruccio del Machiavelli, gli Elogia virorum e le biografie di Alfonso d'Este, di Adriano VI, del marchese di Pescara e altre scritte in elegante latino da PAOLO Gmvm, la Vita di Antonio Giacomini Tebalducci del Nardi, la Vita di Francesco Ferrucci del Sassetti. Il nome del Sassetti ci richiama a un altro genere di scritture, che tiene in parte della storia e in parte del'autobiografia: i diari e le relazioni di viaggio, assai frequenti, com'è naturale, nell'età delle grandi scoperte geografiche. Oltre il vivace diario della spedizione di Magellano dettato dal vicentino ANTONIO PrGAFETTA, e le numerose relazioni raccolte e rimaneggiate nei tre volumi Delle navigazioni e viaggi del trevisano GIAMBATTISTA RAMUSIO ( 1485-1557), meritano uno speciale ricordo le lettere appunto che il fiorentino FILIPPO SASSETTI (1540-88) scrisse, nella seconda metà del secolo, dalla penisola iberica e dalla costa del Malabar. Il Sassetti era uno studioso e un letterato; si conservano di lui ragionamenti e discorsi accademici, una lezione dantesca, una censura dell'Orlando Furioso, una versione commentata e rimasta 103

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E l MORALISTI

incompiuta della Poetica di Aristotele. A trentott'anni, colpito da dissesti economici, si diede alla mercatura, recandosi prima in Ispagna e in Portogallo, poi in India, dove attese al commercio delle spezie e mori, giovane ancora, a Goa. Era un intelletto chiaro, aperto, positivo: nelle sue lettere senti la curiosità attenta e minuta dell'uomo che di tutto vuol rendersi conto e tutto vuol comprendere, quella curiosità insomma che è desiderio di cultura e di piu ricca esperienza; non vi senti mai il fascino dell'esotico, l'accettazione passiva di una realtà nuova e prepotente. In terre e fra costumi cosi lontani, il Sassetti porta la sua indole schiettamente fiorentina, la sua arguzia e il suo buon senso, e anche la sua dottrina e la sua letteratura. Le cose nuove, che gli accade di vedere, trova modo, nel descriverle, di paragonarle a quelle piu familiari e paesane; non gli dispiace di ricordare i nomi dei dotti amici e di rievocare le care letture; non rinunzia neppure alle citazioni classiche. Fra i barbari, non s'imbarbarisce; conserva la sua lucida intelligenza e si sforza di arricchirla e di raffinarla; solo negli ultimi tempi del suo soggiorno in India riconosce, e se ne duole, d'esser diventato « uomo fantastico e di poca conversazione e avvezzo a praticare con ischiavi ». La prosa delle lettere riflette questa chiarezza mentale, questo buon senso positivo, questa urbanità e decoro del costume: è semplice e schietta, tutta piena di cose e di notizie, ma non arida né frettolosa, anzi riposata, dignitosa e non priva di un certo studio nell'apparente sprezzatura. Assai diverse da quelle del Sassetti sono le lettere del marchigiano ANNIBAL CARO ( 1507-66) da Civitanova, traduttore di Virgilio e di Longo Sofista, autore di una commedia e di alcune rime, oltre che dell'Apologia, già altrove ricordata (cfr. cap. r, § 3 ), contro il Castelvetro. L'epistolario del Caro ha, assai piu di quanto non voglia ammettere l'autore, origini e intonazione schiettamente letterarie; l'arguzia, il brio, l'innegabile disinvoltura nella descrizione di luoghi scene persone vi hanno spesso qualche cosa di volontario e di studiato, per cui sfiorano ad ogni passo l'affettazione; ma l'arte è grande, ricchissimo .il linguaggio, e viva anche 104

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STORIE SPECIALI; SCRITTURE BIOGRAFICHE E AUTOBIOGRAFICHE

a tratti l'umanità dello scrittore, con il suo buon senso e la sua larga esperienza delle cose e degli uomini. Alle scritture autobiografiche, e insieme ai modi dell'eloquenza politica contemporanea (quale appare nelle orazioni del Nardi, del Guicciardini, del Della Casa, ecc.), s'accosta anche l'Apologia scritta da LORENZINO DE' MEDICI, figlio di Pierfrancesco ( 1514-48 ), per dimostrare che l'assassinio da lui compiuto del duca Alessandro non doveva considerarsi un turpe delitto, bensf una azione necess'.lria; anzi coraggiosa e magnanima. Sebbene sembri certo agli storici moderni che motivi di odio e di vendetta personale, nonché l'istintiva criminalità, siano stati gli stimoli piu forti che condussero Lorenzino al suo delitto; sarebbe per altro assurdo negare sul suo animo l'influsso dell'educazione classicheggiante, la suggestione dei famosi tirannicidi di Grecia e di Roma, l'ambizione della gloria da conquistarsi con un gesto risoluto ed ardito, l'esempio delle grandi congiure tra la fine del Quattro e i primi del Cinquecento. Era in lui un torbido miscuglio di nobili ed astratti ideali letterari e di bassi oscuri istinti. Ma neI!'Apologia senti soltanto l'uomo educato sui classici, il lettore dei greci, di Livio e del Machiavelli; la perversità e l'anormalità del carattere risulta se mai da certe incrinature involontarie del ragionamento difensivo e soprattutto da quella terribile freddezza dell'argomentare, senza un palpito di passione e di turbamento, che fa pensare a una lucida follia. L'Apologia è l'elogio del tirannicidio compiuto per amore della patria. e della libertà: se la tirannide è un male, chi uccide il tiranno non è un criminale, ma un buon cittadino; quindi Lorenzino ha ben fatto ad uccidere Alessandro, che non era principe legittimo di Firenze e che si era reso odioso al popolo offendendolo nelle sostanze, nell'onore e nella vita; né vale obiettargli le ragioni della parentela e dell'amicizia, che avrebbero dovuto trattenerlo dal mettere in pratica il suo disegno, sia perché egli non era vero parente di Alessandro, né servo, né confidente, sia infine perché i tiranni, da chiunque e in qualunque modo si ammazzino, sono ben morti; né è vero che, dopo aver compiuto il tirannicidio, egli si sia comportato vilmente ovvero con poca accortezza, ché. se la libertà di Firenze

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IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

non si è conseguita, non sua deve dirsi la colpa, sf dei fuorusciti che non seppero approfittare prontamente dell'occasione; per la patria ad ogni modo egli ha rischiato la vita ed era pronto a sacrificarla. La difesa, rapida e piena, con la sua logica stringente orgogliosa sarcastica, ha il tono a tutta prima della sincerità piu persuasiva; ma, a guardar bene, ti accorgi che la logica è troppa, e troppo fredda, quando non pure sofistica, e senti che l'Apologia è l'opera di un uomo intelligente ma arido, il capolavoro di un letterato abilissimo che si rifà ai modelli dell'oratoria greca. Nella considerazione delle circostanze dei fatti e dei moventi, Lorenzino adopera il metodo realistico del Machiavelli e del Guicciardini, ma lo trasporta per cosi dire in un'atmosfera astratta e tutta cerebrale. Anche lo stile ricorda, con l'arguta brevità e l'incisivo vigore, quello del Segretario fiorentino, con qualcosa tuttavia di piu secco e disumano, senza l'umore e il calore delle pagine piu risentite del Principe. BIBLIOGRAFIA

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4. Il Cellini. Il capolavoro, tra le scritture di carattere personale ed autobiografico del XVI secolo, è rapprese Nato dalla_ Yita ~~ll'orafo, cesellatore e scultore fiorentino BENVENUTO CELLINI. Nato nel 1500, il Cellini si diede presto allo studio dell'arte. A 23 anni, in seguito a una rissa, dovette fuggire a Roma, dove ottenne la protezione di Clemente VII; durante il famoso assedio, partecipò alla difesa di Castel Sant'Angelo, dove dice d'aver ucciso con un'archibugiata il connestabile di Borbone e ferito il principe d'Orange. Dopo una breve permanenza a Firenze e a Mantova tornò a Roma, in tempo per ammazzarvi l'uccisore di suo fratello e, piu tardi, un orefice che l'aveva ingiuriato. Perseguitato da Pierluigi Farnese, nipote del papa Paolo III, fuggi'. in Francia, con la speranza di allogarsi presso il re Francesco I, ma non ebbe per allora fortuna. Era da poco rientrato in Roma, quando fu arrestato e rinchiuso in Castel Sant'Angelo, a quanto pare sotto la falsa accusa d'aver rubato alcuni gioielli già appartenuti a Clemente VII; approfittando della pazzia del castellano, evase calandosi dalle alte mura della sua prigione, si ruppe una gamba, fu ripreso e gettato nei sotterranei del castello, dove, dopo un periodo di disperazione e un tentativo di suicidio, trovò consolazione e rifugio nella lettura della Bibbia. Liberato su richiesta del re di Francia, si recò a Parigi nel 1540, e là visse per cinque anni, protetto e rimunerato generosamente da Francesco I, per il quale condusse a termine alcune delle sue opere piu belle e preziose, tra cui la famosa saliera d'oro, con la rappresentazione del Mare e della Terra. Nel '45 tornò in Italia, sistemandosi a Firenze, dove, per commissione del duca Cosimo, esegui'. il suo capolavoro artistico, la statua in bronzo del Perseo, e compose il Trattato del107

1V. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

l'oreficeria e il Trattato della scultura. Gli ultimi anni prima della morte, avvenuta in Firenze nel '71, gli furono amareggiati, oltre che dall'avarizia e ingratitudine del duca, dall'invidia e dall'ostilità degli emuli, dalle malattie, dalle liti e anche da una nuova prigionia. L'autobiografia, dettata a un ragazzo fra il '58 e il '66, si arresta alle vicende dell'anno 1562; ed è a modo suo sincerissima, sebbene a volte alteri e deformi (piu o meno consciamente) i fatti, perché è tutta pervasa dalla presenza e dalla violenza di un temperamento originale e personalissimo; del che è testimonianza anche lo stile, immediato e antiletterario, nonostante certe innocue e saltuarie intenzioni di bella letteratura, scorretto e arruffato, ma sempre, e soprattutto nei momenti di maggior rilievo, ricchissimo di evidenza e meraviglioso di sobrietà e di misura. La psicologia del Cellini era la psicologia di un istintivo, incapace di riflessione, di travaglio morale e intellettuale, ignaro di alti ideali etici e religiosi. Istintiva è in lui (e nient' affatto programmatica) la fortissima affermazione della propria personalità di uomo e di artista, alla quale si deve l'accento appassionatamente soggettivo dell'autobiografia; il rilievo quasi unico dato al protagonista; il rimpicciolimento, non voluto né forzato, degli altri personaggi e dell'ambiente storico, perché su quello sfondo di diffusa mediocrità campeggino megliç, la baldanza, il coraggio, l'abilità e la straordinaria bravura dell'eroe. L'istinto domina negli episodi frequenti di violenza e di passione, di vendetta, di ira, di forza fisica e di temerarietà, sottolineati quasi sempre da un'ombra di millanteria, che non riesce antipatica appunto perché non è cosciente e nasce spontanea dal vigore quasi barbarico e dalla ricchissima vitalità di quell'indole. A una stanchezza meramente istintiva e al tormento di quella vitalità compressa e avvtlita dalle circostanze si debbono anche i rari momenti di ripiegamento morale e di fervore religioso: di una moralità tuttavia pur sempre intorbidata dall'inconscio prevalere di esigenze egoistiche e di una religiosità sincera, ma priva di ala, meschina e superstiziosa. All'istinto infine si riporta anche quella, che è forse la sorgente piu alta, se non la piu frequente, dell'ispirazione celliniana (cui si deb-

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IL CELLINI

bono, fra le altre, le magnifiche pagine che descrivono la difficile e avventurosa fusione del Perseo), e cioè la passione, e quas_i l' adorazione dell'arte, ancor essa sentita tuttavia non religiosamente, bensi magicamente, come un dono immediato e quasi l'espandersi naturale di una forza fisica e come uno strumento di meravigliose imprese e di grandezza personale. Il Cellini, che, come artista, aderiva al gusto raffinato e prezioso, manieristico e decorativo della seconda metà del secolo (fino al punto di trasportare anche nella scultura i vezzi e le minute grazie dell'orafo), esprime nella Vita quel fondo istintivo, energico e sanguigno, del suo temperamento, che non trovava modo di sfogarsi nella perfezione tecnica e nell'eleganza un po' compassata e fredda degli ori e dei bronzi, dove era tenuto a freno dalle esigenze dei committenti e dal peso di una solenne tradizione già incline all'accademismo. Non letterato di professione, e quindi libero per questa parte da ogni impedimento di scuola, egli poté affidarsi qui anche per la lingua alle native risorse del suo fiorentino parlato e per lo stile alla sicurezza e alla ricchezza del talento, cosi da riuscire, in un secolo tutto dominato e a volte impacciato dalle esigenze dell'arte e dalle regole rettoriche, lo scgtJore piu libero e piu schietto e, in una parola, quello di tono piu popolare. Occorre aggiungere che egli compose la sua opera in quel quadro della civiltà fiorentina, dove i problemi della lingua eran trattati con un senso di maggiore libertà e concretezza e l'idioma era un possesso di tutti, vivo e fluido, e non uno strumento da maneggiarsi con cautela, secondo le norme fissate dai grammatici: tanto è vero che il Varchi stesso, invitato dal Cellini a correggere e ripulire lo stile della Vita, prefed non farne nulla, o quasi. Rimasta inedita fino al 1)28, l'autobiografia di Benvenuto fu rivelata al pubblico da un articolo entusiasta del Baretti nella Frusta letteraria; e da allora divenne, specie nel clima delle polemiche romantiche, quasi l'esempio tipico della libertà espressiva in opposizione agli schemi e alle norme dei pedanti; mentre anche la ricchezza appassionata del contentuo e l'illusione di ritrovarvi uno specchio fedele della civiltà italiana del Rinascimento contribuivano a farne uno dei libri piu letti e ricercati della nostra 109

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

letteratura, non solo fra i letterati, si anche fra gli uomini di media cultura in ogni parte d'Europa. BIBLIOGRAFIA Vita di B. Cellini, testo crit. a c. di O. BACCI, Firenze 1901; altre edizioni a c. di E. CARRARA, Torino 1944; di B. MAIER, Milano 1959; edizioni commentate a c. di F. TASSI (Firenze 1829), di O. BACCI (ivi 1902), di P. CARLI (ivi 1926), di M. GoRRA (Torino 1954), di. V. CAMESASCA (Milano 1954), di G. CATTANEO (insieme con i trattati, i discorsi, le lettere e le poesie, Milano 1958). - Per la bibliografia sull'artista, cfr. S. J. A. CHURCHILL, in « Bibliofilia », 1907-908. E. PLON, B. C. orfèvre, médailleur, sculpteur, Parigi 1883; O. BACCI, Il C. prosatore, in « Rass. nazionale», 1896; K. VosSLER, B. C. 's Stil in seiner Vita, in « Festgabe fiir G. Grober », Balle 1899; C. TULLIO, Saggio critico sullo stile della Vita di B. C., Roma 1906; T. PARODI, Poesia e letteratura, Bari 1916, pp. 201-38; E. CARRARA, Manierismo letterario in B. C., in « Studi romanzi», XIX, 1928, pp. 171-200; R. EGGENSCHWYLER, Saggio sullo stile di B. C., Vercelli 1940; P. MARLETTA, Unità e limite della Vita di B. C., Torino 1941; B. CROCE, Sul C. scrittore, in Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, III, pp. 168-70; M. PoMILIO, Gusto episodico e coscienza letteraria nella Vita di B. C., in « Convivium », 1951, pp. 667-725; B. MAIER, Umanità e siile di B. C. scrittore, Milano 1952; P. CALAMANDREI, Il C. uomo, in Libera Cattedra della civiltà fiorentina. Il Cinquecento, Firenze 1955, pp. 59-90.

5. Il Castiglione. Accanto ai moralisti che, come il Machiavelli e il Guicciardini, si aggirano nella sfera realistica dell'azione politica e dell'attività utilitaria, son da ricordare qui gli altri moralisti, come il Castiglione, il Casa e il Gelli, tutti intenti al vagheggiamento e alla costruzione di un tipo ideale d'umanità, in cui si riflettano le esigenze piu alte e piu nobili della cultura e del costume cinquecentesco: esigenze di grazia, di decoro, di saggezza, di armonia e di equilibrio interiore. Si suol dire che la moralità di costoro è piu astratta e libresca a confronto di quella dei politici e degli storici; sarebbe ingiusto ad ogni modo considerarla falsa ed artificiosa, mentre è vero piuttosto che in essa confluisce la sostanza piu ricca e duratura dell'insegnamento umanistico (inteso non soltanto come dottrina, si anche, e assai piu come forma di civiltà e maniera di vita), che al di fuori di essa non s'intendono le creazioni piu insi110

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IL CASTIGLIONE

gni dell'idealismo classicistico nell'arte e nella poesia del xvr secolo (da Raffaello all'Ariosto), che per mezzo di essa infine prese corpo, quasi esclusivamente la grande lezione di gentilezza e di civile convivenza impartita dall'Italia del Rinascimento alle nazioni europee. E neppure sarebbe giusto accusare questi moralisti, come è vezzo diffuso, di scarsa umanità e di spirito dottrinario, quando invece è vero che, nei migliori, la costruzione dottrinale sorge e s'afferma come il frutto supremo di una travagliata esperienza umana e la proclamata lezione di saggezza vi appare come una difficile conquista e il risultato di una laboriosa disciplina. Come è il caso, ad esempio, del Castiglione, il cui Cortegiano è, appunto per questo, una delle opere piu alte e piu rappresentative del secolo. Nato nel 1478 a Casatico presso Mantova, BALDASSARRE CASTIGLIONE studiò a Milano alla scuola del Merula e del Calcondila, acquistandovi una solida educazione umanistica; fu dapprim?. al servizio di Ludovico il Moro, poi del marchese Francesco Gonzaga, con il quale era imparentato per parte della madre, e a fianco del quale combatté per i francesi nella disgraziata bat+aglia del Garigliano. Nel 1504 passò alla corte di Guidubaldo di Montefeltro, duca di Urbino, e vi rimase per dieci anni, anche sotto il successore di Guidubaldo, Francesco Maria della Rovere. In quella corte, intorno alla duchessa Elisabetta Gonzaga e alla cognata di lei Emilia Pio, si riunivano molti « nobilissimi ingegni », tra cui i genovesi Ottaviano e Federigo Fregoso, Giuliano de' Medici, Ludovico di Canossa, il Bembo, il Bibbiena, che diventeranno i personaggi del Cortegiano. Per i diletti di quella nobile brigata il Castiglione compose nel 1506 l'egloga Tirsi e collaborò nel '13 all'allestimento teatrale della Calandria, scrivendone il prologo. Di quel tempo sono anche la maggior parte delle rime volgari e dei versi latini, e cioè le altre minori prove del nostro nel campo di un'attività specificamente letteraria. Ben presto la vita del Castiglione fu tutta presa dai negozi politici e diplomatici: Guidubaldo l'inviò ambasciatore presso il re d'Inghilterra nel 1506, e poco dopo a Milano presso il re di Francia; Francesco Maria lo volle con sé nella spedizione della lega di Cambrai contro Venezia, poi lo mandò in ambasceria presso Leone X a Roma, dove divenne 111

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

amico e ispiratore di Raffaello. Nel 1516 rientrò a Mantova, ove sposò Ippolita Torelli, mortagli quattro anni piu tardi; entrò allora nello stato ecclesiastico, e da Clemente VII ebbe il titolo di protonotario, indi l'incarico della nunziatura pontificia alla corte di Madrid. Non avendo saputo prevedere in tempo l'attacco dell'esercito imperiale contro Roma nel '27, cui tenne dietro il famoso sacco, gliene fu addossata da taluno la responsabilità; e sebbene si giustificasse e la sua innocenza fosse riconosciuta dal papa, pure quell'accusa e il fatto in sé, che segnava, col fallimento della sua attività diplomatica, il crollo di tutti i suoi ideali politici, recarono un grave colpo alla sua malferma salute. 1j_9d, poco piu che cinquantenne, a Toledo nel febbraio del 1529. Il Cortegiano, composto fra il 1508 e il '16 e pubblicato soltanto nel '28 dopo un attento lavoro di revisione e di lima, e con una dedica al diplomatico e letterato portoghese don Michele De Silva, si mantiene fedele alla tradizione della forma dialogata, che era ormai un canone della letteratura didattica; senonché in questo caso si attua quella concreta adesione fra il contenuto morale del discorso e la reale psicologia degli interlocutori, che era cosi rara nei trattati del medioevo e del Rinascimento, e lo schema del dialogo diventa la forma necessaria di un ragionamento che si sviluppa attraverso un vivo dibattito d'opinioni, con l'incontro e il proficuo contrasto di personalità, esperienze e tendenze diverse. Anche la scena, collocata alla corte di Urbino, non è scelta arbitrariamente, bensi risponde a una profonda necessità artistica: quella società di nobili ed eletti ingegni, quell' « amorevole compagnia di eccellenti persone », è insieme la proiezione del mondo ideale di gentilezza e di cortesia che sta innanzi agli occhi dello scrittore, ma anche la traduzione poetica di una realtà vissuta e tutta piena di risonanze autobiografiche, fra cose e persone conosciute ed amate in una pausa felice e tranquilla della travagliata esistenza. E anche per questo, per la rara e perfetta mescolanza dei propositi ideali e delle rievocazioni reali, il dialogo non ha nulla di meccanico e di predisposto, pur senza riuscire disordinato e disorganico; si svolge secondo una sua linea chiara e sicura, ma attraverso una serie di pause, di ritorni, di alterna112

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IL CASTIGLIONE

tive, di digressioni, dove tu senti, insieme con l'accortezza e la sapienza dell'artista, anche l'illusione della vita, la varietà e la ricchezza dei temperamenti, il procedere sinuoso e lento delle conversazioni. L'oggetto del discorso nelle prime due sere è determinato dal proposito, in cui si trovan concordi tutti i gentiluomini convenuti alla corte del duca Guidubaldo, di « forn:uu: con parole un perfetto cortegiano »: il Canossa afferma che egli dev'essere a'ri:zitutto nobile di stirpe, esperto nelle armi (che costituiscono la sua principale professione), abile e destro n~gli esercizi fisici e cavallereschi, ardito ma senza millanteria, forte e al tempo stesso elegante e gentile, non ignaro delle lettere e delle arti, intenditore di musica e di pittura e disposto a scrivere egli stesso in versi e in prosa, colto insomma, ma sempre senza affettazione, come chi si diletta di ogni cosa bella e nobile, ma attende principalmente alla disciplina guerresca e ai negozi politici; a queste qualità Federigo Fregoso altre ne aggiunge, trattando della piacevolezza del conversare, delle fogge del vestire, della scelta degli amici; indi il Bibbiena si distende sull'arte difficile delle facezie e degli scherzi, narrando gran copia di aneddoti arguti e gustosi. Nella terza sera Giuliano de' Medici illustra le qualità della donna di palazzo, che dev'essere affabile, modesta, costumata, non ritrosa ma neppure soverchiamente libera, e nei discorsi ora piacevole ora grave, mai vana. Nella quarta sera infine Ottaviano Fregoso, ritornando al ritratto del cortigiano, considera le sue relazioni col principe, che egli ha il dovere di èducare, consigliare, indirizzare con saggezza verso l'attuazione dell'ideale regime politico fondato su una moderata libertà, sulla giustizia, sulla religione (ma non superstiziosa), sulla concordia e la collaborazione del principe con gli ottimati e con il popolo. Postasi poi la questione se il cortigiano debba essere innamorato ( tanto piu che l'alta missione educativa, che gli è stata assegnata, sembra presupporre maturità di esperienza e di anni), il Bembo disserta con fervida eloquenza dell'amore razionale e platonico, che muove dalla pura contemplazione della bellezza, ed è liberazione dall'impedimento dei sensi e primo passo dell'ascesa dello spirito verso Dio, Come_ appare da questo riassunto (il quale è ben lungi dal 113

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

rendere tutta la ricchezza e la varietà dei temi e delle osservazioni particolari), la figura del cortigiano, in cui s'appunta l'interesse del trattato, non vuol essere un personaggio concreto e aderente alla realtà quotidiana; è piuttosto un modello ideale, concepito nel mondo delle idee platoniche; appartiene, direbbe il Machiavelli, al regno dell' « immaginazione » e non a quello della « verità effettuale ». Ma non è neppure un tipo astratto, e tanto meno arbitrario: è un'idea vagheggiata e vissuta nella fantasia, un mito che nasce sulla radice di un'appassionata esperienza e in cui si realizza la tensione e l'aspirazione segreta di un nobile spirito; una norma suprema, che si propone all'imitazione dei singoli, non perché essi la traducano in realtà, ma soltanto si accostino ad essa e si sforzino di attuarla almeno in parte, come ha fatto l'autore stesso del libro, il quale non presume certo di essere stato quale vorrebbe che fosse il cortegiano, ma sa pure che « chi non avesse avuto qualche notizia delle cose che nel libro si trattano, per erudito che fosse stato, mal avrebbe potuto scriverle ». A guardar bene, del resto, non meno ideale e distaccata dalla realtà è pur la figura del « principe » machiavellico, piu dura e solitaria anzi, assai meno socievole e quasi disumana; salvo che il carattere ideale del cortigiano risulta piu evidente agli occhi del lettore, in quanto vive e si muove in un mondo di raffinata cultura e di idilliche costumanze, laddove il principe si contrappone alla turba dei meschini, degli avidi e degli egoisti e opera nel clima violento e drammatico delle lotte politiche. Nel tipo del cortigiano si concreta infatti la parte piu alta dello spirito del Rinascimento: l'ideale dell'uomo che ha conquistato la piena consapevolezza delle cose e il perfetto dominio dì se stesso, che ha ordinato la propria vita secondo una legge di mirabile equilibrio, in un'armoniosa concordia delle facoltà fisiche e delle spirituali, delle esigenze individuali e sociali, dell'uomo e della natura. Quella pace dell'intelletto, che tiene a freno le insorgenti passioni e le domina senza rifiutarle, quel raro equilibrio degli affetti e dei pensieri, quella « mediocrità difficile e quasi composta di cose contrarie », quella bellezza che è suprema compostezza, ordine ed armonia delle parti: tutti gli ideali insomma e tutte le aspirazioni piu profonde della civiltà nata dal114

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IL CASTIGLIONE

l'umanesimo trovano in questo libro la loro espressione piu fervida e schietta. L'arte del cortigiano diventa cosi il simbolo di un'altissima condizione spirituale; e il libro, che ne discorre, uno dei primi e piu alti tentativi di concepire in maniera organica e con perfetta coerenza l'educazione dell'uomo. Il che dà ragione di quel continuo trapassare dal piano dell'esperienza concreta a quello delle idee animatrici e regolatrici; e illumina il tono ascensivo di tutta l'opera, culminante nelle ultime bellissime pagine sull'amor platonico. Anche artisticamente, il Cortegiano è uno dei libri piu belli del Cinquecento, in quanto realizza pur nello stile quell'idea di compostezza luminosa e pacata, quell'eleganza chiara e senza affettazione, che era la norma fondamentale della cortesia. Già altrove s'è accennato alle idee del Castiglione intorno alla lingua, che egli, contro il Bembo e contro l'esclusivismo dei toscani, voleva fondata sulla « consuetudine del parlare » di tutte le « città nobili d'Italia, dove concorrono uomini savii, ingegQosi ed eloquenti »: qui basterà aggiungere che un siffatto concetto rispondeva naturalmente all'esigenza, implicita nella forma dialogata del trattato, di una conversazione elegante e riposata, viva e parlata, ma non senza raffinatezza. In effetti, la lingua del Castiglione è pura, non troppo diversa nel lessico e nella struttura sintattica da quella del Bembo, appena variata e insaporita da qualche rara risonanza dialettale e da qualche gustoso arcaismo e latinismo che è come il segno dell'umana cultura dello scrittore. L'opera ebbe immensa fortuna in Italia e fuori. Prima della fine del secolo era stata tradotta, oltre che in latino, in spagnolo (da Juan Boscan, 1534), in francese (dal Colin, 1537; e dallo Chappuys, 1580), in inglese (dallo Hoby, 1561 ); e il suo insegnamento operò a lungo nella civiltà europea, sia direttamente sia anche attraverso le numerose imitazioni e variazioni, umane e libresche, del tipo ideale ch'essa aveva creato, e che in qualche modo si perpetuava, di volta in volta arricchito od impoverito, nell'uomo ben educato del Casa, nel Cavaliera ( 1569) e nel Gentiluomo (1575) di GIROLAMO Muzro, nell'esperto conversatore del piemontese STEFANO GuAzzo (La Civil Conversazione, 1574), nella Donna di corte di LUDOVICO DoMENICHI ( 1564 ), e con piu larga riso115

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

nanza nel gentilhomme del grande Montaigne, nonché nello Héroe (1637) e nel Discreto (1646) di Baltasar Gracian, e in altre siffatte figurazioni tipiche ed esemplari assai frequenti, dopo d'allora, nelle varie letterature. BIBLIOGRAFIA Opere di B. Castiglione, a c. di P. SERASSI, Padova 1766-71; Il Libro del Cortegiano, a c. di V. CrAN, 4" ed., Firenze 1947; Il Cortegiano con una scelta delle opere minori, a c. di B. MAIER, Torino 1955. - G. G. FERRERO, Studi sul C., in « Rivista di sintesi lett. », II, 1935, pp. 160-75. - C. MARTINATI, Notizie storicobiografiche intorno al conte B. C., Firenze 1890. - V. CIAN, Il conte B. C., in « Nuova Antol. », 1 sett. 1929; id., La lingua q,i B. C., Firenze 1942; id., Un illustre Nunzio pontificio del Rinascimento: B. C., Città del Vaticano 1951 (cfr. C. DrnNISOTTI, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXIX, 1952, pp. 31-57). - G. SALVADOR!, Il Cortegiano di B. C. specchio della civiltà del Rinascimento, in Liriche e saggi, III, Milano 1933, pp. 357-63; G. BoNGIOVANNI, B. C., ivi 1929; G. ToFFANIN, B. C., in La critica e il tempo, Torino 1930, pp. 157-70; A. VrcINELLI, B. C., ivi 1931; S. BATTAGLIA, Difesa del Cortegiano, in «Romana», I, 1937, pp. 160-75; E. BIANCO DI SAN SECONDO, B. C. nella vita e negli scritti, Verona 1941; M. Rossi, B. C., la sua personalità, la sua prosa, Bari 1946; A. CoRSANO, Studi sul Rinascimento, Bari 1949, pp. 58-71; B. MAIER, B. C., in «Rassegna», LIX, 1955, pp. 12-38; id., Sul testo del Cortegiano, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXX, 1953, pp. 226-48; G. GHINASSI, L'ultimo revisore del Cortegiano, in « Studi di filo!. ital. », XXI, 1963, pp. 217-64.

6. Il Casa e il Gelli. Non sono molte, nella ricchissima letteratura trattatistica del Cinquecento, le opere che rivelino una forte personalità umana ed artistica paragonabile a quella del Castiglione. Già s'è detto altrove degli Asolani del Bembo e dei numerosi libri sull'amore, sulla bellezza e sulla donna; né qui è il caso di insistere sui trattati, non meno numerosi, specialmente nella seconda metà del secolo, sulla nobiltà, sulla scienza delle armi, sugli esercizi cavallereschi e sul duello, sulla caccia, sulla danza, sui giochi, trattati che possono considerarsi in un certo senso come variazioni e svolgimenti, per lo piu alquanto fiacchi, di temi e schemi proposti già nel Cortegiano (e alcuni di essi infatti sono stati da noi citati in coda al precedente paragrafo). Non piu che un cenno meritano i molti 116

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IL CASA E IL GELLI

dialoghi del padovano SPERONE SPERONI (1500-1588), letterato e filosofo di larga fama e autorevole propugnatore e legislatore del gusto classicistico e della poetica aristotelica, ma scrittore dei piu deboli e assai stretto alle orme del Bembo (Delle lingue, Dell'invenzione, Dell'amore, Della discordia, Della vita attiva e contemplativa, ecc.). Miglior scrittore dello Speroni, sebbene anche lui filosofo ed erudito, è il senese ALESSANDRO PrcCOLOMINI (150878), che già conosciamo come annotatore della Poetica e ritroveremo fra gli autori di commedie, e qui è da ricordare soprattutto per la sua Instituzione morale, che è un trattato sull'educazione della donna secondo un ideale di cattolicesimo già controriformistico. Un posto d'onore, in questa descrizione della letteratura trattatistica, meriterebbe il Tasso con le sue prose; ma ne discorreremo piu avanti. Qui piuttosto gioverà parlare un po' piu distesamente del Galateo di monsignor Della Casa e degli scritti del Gelli: scrittori e l'uno e l'altro, coi quali ci sentiamo lontani da quella maniera di precettistica spicciola e di oziosità letteraria, che è il tono piu frequente di siffatta letteratura, e lontani anche da ogni pedanteria dottrinaria, mentre avvertiamo la presenza di un uomo con i suoi affetti, i suoi problemi, le sue aspirazioni. Il fiorentino GIOVANNI DELLA CASA, nato nel 1503, dopo una giovinezza gaudente e galante, divenne nel '44 arcivescovo di Benevento e nunzio pontificio a Venezia, e nel '55, sotto Paolo IV, segretario di stato; mori nel '56, senza aver potuto ottenere quella dignità cardinalizia, cui aspirava e alla quale si opponeva, nel nuovo clima piu severo della controriforma, il ricordo appunto dell'allegra vita e delle libere rime bernesche del primo soggiorno romano. Della sua attività di poeta lirico, con l'ansia di raffinatezza stilistica e il desiderio di decoro e d'eloquenza che la caratterizzano, dovremo dire piu innanzi. Qui torna opportuno invece far cenno delle sue orazioni politiche, come quella, scritta nel '4 7, per indurre Venezia a stringer lega col papa e con i francesi contro l'imperatore, e l'altra del '49 a Carlo V per chiedergli la restituzione di Piacenza: orazioni ampie e togate, nelle quali pur si sente una commozione sincera e un doloroso stupore per le sventure d'Italia. Il Galateo (che prende il titolo dal nome latinizzato del 117

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

vescovo Galeazzo Florimonte, il quale ne aveva suggerito al Casa l'idea) è il frutto di un periodo di tranquilio raccoglimento fra il '50 e il '55, lontano dai negozi diplomatici e dalle cure ambiziose. Il trattato non ha né l'ampiezza né la ricchezza di motivi ideali del Cortegiano; è tutto contenuto nell'ambito di un interesse pratico e mondano, quale è quello di insegnare le norme della buona creanza, e necessariamente si frantuma in una molteplicità di regole e di osservazioni spicciole. Ma vi senti l'espressione di un intelletto chiaro ed arguto, equilibrato e sereno; una saggezza non libresca, ma conversevole e urbana; un buon senso, una conoscenza delle cose e degli uomini non ostentata ma profonda, che sono il segno di una lunga esperienza mondana e lo specchio di un'alta civiltà. Del resto anche l'insegnamento della buona creanza è ricondotto dal Casa nel quadro di una concezione armoniosa di tutta la vita, non dissimile, nei suoi limiti, da quella del Castiglione: anche I'« esser costumato e piacevole e di bella maniera... è o virtu o cosa molto a virtu somigliante ». E tutte le minute regole particolari sono riportate, senza parere, a quegli ideali principi di civile convivenza, di decoro, di grazia e di misura, per cui anche il Galateo si rivela un frutto della cultura umanistica nel momento del suo massimo splendore. A formar questa impressione contribuisce anche l'arte, che non è poca, dello scrittore. Lo stilista delle rime e il solenne oratore rinuncia qui all'eloquenza, in rapporto con la tenuità della materia; ma non rinuncia alla raffinatezza dello stile, che anzi si fa piu preziosa nella difficile ricerca di un'apparente semplicità, sul modello dei trecentisti minori. « Le parole - dice a un certo punto il trattatista, esponendo le regole di una garbata conversazione - vogliono essere ordinate secondo che richiede l'uso del favellar comune, e non avviluppate e intralciate in qua e in là, come molti hanno usanza di fare per leggiadria ». E in tutta l'opera senti questo studio di riuscir chiaro e spedito, si che l'arte risulti, non dalla disposizione artificiosa, si soltanto dalla scelta accorta dei vocaboli e dalla limpida struttura della frase. Ne vien fuori una prosa asciutta e precisa, mirabilmente adatta al tono del libro, non senza quelle sobrie coloriture e quella concretezza di immagini e vivacità di rappresentazioni, che 118

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IL CASA E IL GELLI

sembran fiorire spontanee e senza sforzo sulle labbra di un arguto conversatore fiorentino. In un ambito alquanto piu modesto e provinciale ci trasporta l'artigiano GIAMBATTISTA GELLI, nato e vissuto in quella Firenze, dove gli sparsi elementi della civiltà rinascimentale tendevano a perdere un po' del loro aristocratico riserbo, per diventare patrimonio di un ambiente sociale piu vasto, cultura viva ed estesa, non aliena dall'assorbire e permeare di sé tutta la vita e la moralità, non esclusa quella degli umili. Il Gelli, nato nel 1498, visse fino al 1563, alternando il mestiere del calzaiuolo con la lettura dei filosofi antichi e dei prediletti poeti volgari. La sua educazione umanistica era limitata (conosceva il latino, ma non il greco), ma tendeva appunto ad essere qualcosa di piu di un'astratta cultura, voleva diventare uno strumento vivo e utile per la soluzione dei concreti problemi che l'esistenza pone ogni giorno a una coscienza scrupolosa e a uno spirito intelligente: una cultura aderente alla vita insomma, cordiale ed espansiva, ansiosa di diffondersi e di giovare altrui. Questo spiega il partecipare del Gelli alla questione della lingua, propugnando il concetto di un idioma vivo, libero dai ceppi della tradizione letteraria, che era il dogma del bembismo. Questo spiega anche la sua attività di fondatore e membro dell'accademia fiorentina (prima detta degli Umidi), di lettore di Dante e del Petrarca, di traduttore delle opere filosofiche del napoletano Simone Porzio, nonché di autore di due commedie, che piu avanti citeremo, le quali sono anch'esse poco piu che eleganti e popolari versioni da Plauto. Reminiscenze molteplici e non di rado libere traduzioni dai filosofi classici e dai platonici del xv secolo, insieme con un vivo amore della tradizione letteraria fiorentina, e soprattutto di Dante, si incontrano pur nelle opere piu originali del Gelli: i Ragionamenti di Giusto bottaio ( 1548) e la Circe ( 1549), nelle quali si mostra piu che altrove il suo appassionato desiderio di divulgare la sapienza, adattandola alla comprensione di tutti e mostrandone le infinite applicazioni ai casi e ai_ dubbi dell'esperienza quotidiana. Nei Ragionamenti (o Capricci) il Gelli finge di trascrivere le discussioni di un vecchio bottaio con la propria anima, e cioè dà rilievo al drammatico conflitto, 119

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

cristiano e platoneggiante, fra l'intelletto e le passioni, per concludere che alla felicità dell'uomo si richiedono il costante dominio della parte razionale sulla sensitiva, il distacco dagli interessi terreni e la contemplazione delle cose eterne. Nella Circe, con uno schema non dissimile, immagina che Ulisse (la ragione), ottenuto da Circe (la sensualità) il permesso di restituire alla dignità umana i compagni già tramutati in bestie dalla maga, parli a ciascuno di essi confortandoli e tentando di persuaderli; senonché dieci di essi oppongono un rifiuto all'offerta, dichiarando che la condizione dell'uomo è piu infelice a paragone di quella dei bruti; e uno solo, l'elefante (che era stato prima un filosofo), acconsente a tornare nella sua forma primitiva. La morale del libro è che i piu tra gli uomini, acciecati dal breve diletto dei sensi, si adagiano in una esistenza ferina, dalla quale escono soltanto quei pochi che impongono alle passioni il controllo della ragione, e a questi soli, che si rendon consapevoli della loro divina origine e della loro nobiltà, è concesso il dono di conoscere « che cosa miracolosa è essere uomo ». L'ideale filosofico, che ispira le due opere del Gelli, non ha nulla di nuovo né di originale; ma si sente che aderisce alla personalità e all'esperienza dello scrittore, e perciò è ben lungi dal ridursi a una sterile ed oziosa esercitazione dialettica: il conflitto, insito nella natura umana, fra la ragione e il senso è rivissuto nella sua drammatica sostanza: rappresentato, non in astratto, bensi nella concreta molteplicità dei problemi, talora umili e pedestri, dell'esistenza spicciola. Il che rende ragione anche, oltre che della novità e bizzarria delle invenzioni, della vivacità e necessità della forma dialogica, e piu ancora della concretezza della lingua, arguta e colorita, e dello stile schietto e insieme elegante, tutto inteso allo scopo di riuscir piano, limpido e piacevole, pur trattando una materia dottrinale e qualche volta astrusa. BIBLIOGRAFIA Opere di G. della Casa, Venezia 1728; Galateo, con introduzione e commento di C. STEINER, Milano 1910; a c. di P. PANCRAZI, Firenze 1940; Prose scelte, a c. di S. FERRAR!, ivi; Opere di B. Castiglione, G. della C. e B. Ce/lini, a c. di G. CORDIÉ, Milano 1960. - L. CAMPANA, Mons. G. d. C. e i suoi tempi, in « Studi

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IL

CASA

E IL GELLI

storici», 1907 ss.; G. TINIVELLA, Il Galateo e il suo significato filosofico-pedagogico nell'età del Rinascim., Milano 1941; L. CARETTI, G. d. C. uomo pubblico e scrittore, in Filologia e critica, Napoli 1955. - Opere di G. B. Gelli, a c. di I. SANESI, Torino 1952; La Circe e i Capricci del Bottaio, a c. di S. FERRARI, Firenze 1897 (rist. 1957); Scritti scelti, a c. di A. UGOLINI, Milano 1906. - A. UGOLINI, Le opere di G. B. G., Pisa 1898; C. BoNARDI, G. B. G. e le sue opere, Città di Castello 1899; U. FRESCO, G. B. Gelli: i «Capricci», Udine 1906.

7. Poligrafi e avventurieri della penna: l'Aretino e il Doni. Ai moralisti si posson riaccostare (e non soltanto per desiderio di contrasto, si anche perché non di rado ne riprendono a modo loro i temi e gli schemi) certi poligrafi e avventurieri delle lettere, che costituiscono un gruppo abbastanza numeroso nella civiltà del secolo XVI, e per i quali lo scrivere è soprattutto strumento di guadagno, di popolarità, di fortuna, e talora opportunità di fissare rapidamente i propri capricci e le personali impressioni sui fatti della vita e della cultura contemporanea, con una varietà e superficialità d'interessi enciclopedici, che oggi si direbbe giornalistica e alla quale offriva occasione appunto l'enorme e crescente sviluppo e diffusione della stampa non soltanto fra i letterati di professione. Fra tutti costoro primeggia, per l'ingegno, l'Aretino; ma intorno a lui e dopo di lui s'incontrano i fiorentini NICCOLÒ MARTELLI (1498-1555) e LUDOVICO DoMENICHI (1515-64), il beneventano NrccoLÒ FRANCO (1515-70), i veneziani LUDOVICO DOLCE ( 1508-68) e FRANCESCO SANSOVINO ( 1521-83 ), il viterbese GIROLAMO RusCELLI, il milanese ORTENSIO LANDO, TOMMASO GARZONI da Bagnacavallo (1549-89), il DoNI e molti altri. Del Martelli, del Franco, del Dolce, del Doni ci son rimaste raccolte di Lettere, che arieggiano nello stile e nella materia quelle piu famose dell'Aretino; del Franco è pure un romanzo, la Filena, che s'ispira ai modelli del Boccaccio minore, e alcuni Dialoghi piacevoli; del Domenichi una raccolta di Facezie; del Landa una serie di Paradossi e alcune altre minori opere che stanno ad attestare uno spirito irrequieto e smanioso di originalità. Per lo piu l'attività di cotesti poligrafi consiste in edizioni, volgarizzazioni e raffazzonamenti di scritti altrui; ovvero in tentativi di bizzarre sintesi 121

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

culturali (come è la Piazza universale di tutte le professioni del mondo del Garzoni): si che è già molto, e forse troppo, l'aver ricordato il loro nome in questa sede. Di taluno (come del Franco, del Dolce, del Landa) dovremo far cenno ancora o per il loro antipetrarchismo o per le loro commedie e novelle. Ma piu lungo discorso vuol essere dedicato all'Aretino e al Doni, scrittori entrambi assai notevoli e, nel loro genere e con tutti i loro limiti, non privi di genialità. PIETRO ARETINO (il casato ci è ignoto, né egli volle mai designarsi altrimenti che dal nome della città d'origine) nacque nel 1492; andato giovanissimo a Perugia, vi si dedicò alla pittura; poi fu a Roma, dove con le pasquinate rivelò la sua indole di scrittore scandaloso; e infine a Venezia, ove dimorò stabilmente dal '27 fino alla morte, avvenuta nel '56. A Venezia, nell'ambiente di libertà e di tolleranza che gli offriva, entro certi limiti, il regime della repubblica, egli trovò la sede piu opportuna alla sua attività di letterato parassita libellista e ricattatore e il clima piu favorevole alla sua sfrenata brama di piaceri e divertimenti. Valendosi di volta in volta dell'adulazione piu sfrontata o delle piu ardite e ciniche minacce, egli riusci a trasformare la sua penna in un'arma pericolosa e temuta, mettendola spudoratamente al servizio di chi meglio la pagasse. Sovrani, tra cui Francesco I e Carlo V, il re d'Inghilterra e la regina di Polonia, principi, cardinali compravano le sue lodi o il suo silenzio oppure compensavano la sua terribile maldicenza a danno di qualche avversario con doni o pensioni, procurandogli cosi il modo di vivere una vita splendida e fastosa, prodiga e spensierata. I maggiori letterati del tempo non sdegnavano di adularlo e corteggiarlo: Vittoria Colonna e Veronica Gambara gli facevano proteste di amicizia; l'Ariosto gli attribuiva il titolo di « flagello dei principi », del quale egli menava vanto. Assolutamente privo di coscienza morale, talora egli confessava cinicamente la vile natura dei suoi espedienti, e dichiarava di non curarsi d' « avere a mentire per esaltare coloro che son degni di biasimo » e di scrivere soltanto per guadagno; altra volta invece cercava di giustificarsi, fingendosi investito di una non ben chiara missione morale e proclamandosi l'« oracolo de la verità », il « se122

7.

L'ARETINO E IL DONI

cretario del mondo », il difensore della giustizia e vendicatore dei torti commessi dai potenti, colui per opera del quale la virtu « ai nostri tempi veste di broccato, bee nelle coppe d'oro, si orna di gemme, ha delle collane, dei danari, cavalca da teina, è servita da imperatrice e riverita da dea ». Il documento piu cospicuo della sua potenza e del suo cinismo sono i sei volumi delle Lettere, pubblicati dall'autore stesso fra il '37 e il '57, nonché la raccolta, pure da lui compilata e data fuori nel '51, delle Lettere scritte a Pietro Aretino. II documento della sua indole fortemente sensuale e del suo gusto per le cose basse e turpi sono i Ragionamenti (1536), in forma di dialoghi, che ci trasportano nel mondo delle cortigiane e lo ritraggono con un realismo ora vivace e mordente, ora eccessivo e ripugnante. Delle sue quattro commedie e della sua tragedia Orazia dovremo dire altrove. Minore importanza hanno gli scritti in versi, nei quali maggiormente risalta la sua sciatteria stilistica; e quelli di argomento religioso (il Genesi, l'Umanità di Cristo, le Vite di Maria, di santa Caterina, di san Tommaso), dove domina la rettorica descrittiva. In tutti gli scritti dell'Aretino è possibile notare da una parte l'assenza di un serio proposito artistico (donde la sua incapacità di scegliere, di limare, di rifinire gli spunti vivaci, ma ancor grezzi, di una sbrigliata facoltà inventiva), e dall'altra parte la presenza di un istinto ìmmediato e fresco, di una nativa esuberanza fantastica e verbale, che si traduce in rappresentazioni vive ed efficaci, ma ancora troppo aderenti alla realtà materiale e all'oscuro fondo di un'esperienza autobiografica. Il che, se rende ragione della simpatia con cui s'accostò all'Aretino la critica romantica ( che ritrovava in lui il tipo dello scrittore antiletterario e antipedantesco ), giustifica anche la diffidenza nei suoi riguardi del lettore piu cauto ed attento. È l'Aretino stesso a confessarci una volta che « lo stimolo del disagio gli imbratta le carte, e non Io sprone de la fama »: e gli si può credere alla lettera. Un po' dappertutto infatti, anche nelle pagine migliori, senti la fretta del mestierante che tira giu, confidando nelle risorse di un innegabile talento. E, accanto ad alcuni luoghi dove il linguaggio si fa piu semplice e schietto, incisivo e tutto aderente alle cose che vuol ritrarre, troppe sono poi le pagine in cui pare che la penna esperta

123

tV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTt

corra da sola, abbandonata in balia di un prodigioso virtuosismo verbale e di un estro rettorico capriccioso e stravagante. L'Aretino odiava i letterati e se la prendeva con i petrarchisti; diceva anche che « la poesia è un ghiribizzo de la natura ne le sue allegrezze, il quale sta nel furor proprio, e mancandone, il cantar poetico diventa un cimbalo senza sonagli e un campani! senza campane »: dove senti un'esperienza viva, ancorché non meditata, delle cose poetiche, e anche l'orgoglio dell'uomo che deve tutto al suo ingegno e al suo temperamento e che s'è fatto da sé, senza una regolare disciplina di studi. Ma è vero poi che un piu ordinato tirocinio letterario gli avrebbe giovato a condensare in forme piu compiute e serene l'istintiva potenza della sua fantasia; e che la sua insofferenza di un freno artistico e il suo abbandonarsi al capriccio e al furore interno sono in lui soltanto un altro segno, fra i molti, della sua scarsa disciplina interiore. L' Aretino fu soprattutto un giornalista, il primo e il maggior giornalista del secolo: e in questa qualifica sono impliciti i suoi pregi, e l'importanza storica della sua figura, ma anche i suoi limiti. Del giornalista ebbe il gusto della maldicenza, del pettegolezzo, della cronaca, della polemica senza scrupoli; ma anche lo spirito aperto e curioso; l'amore delle cose ritratte dal vero con una sensibilità che diremmo impressionistica (sono rimaste famose certe sue pitture di cieli veneziani); il temperamento indulgente e socievole e talora tenero ed affettuoso ( ma non mai profondo); la prontezza del godimento estetico (senza l'attitudine per altro a tradurlo in giudizio critico); la brama di accostarsi a tutte le esperienze e di conoscere tutti gli aspetti della vita, anche i piu volgari e i piu turpi: insomma tutte le qualità di un'indole ricca ed espansiva, fervida ma superficiale e talora istrionica, insieme con il dono di una penna anche troppo agile e fluida e non ignara della sua bravura. Il che gli permise di scrivere, fra molte cose francamente brutte ed insipide, anche alcune delle pagine piu fresche e gustose della letteratura cinquecentesca, pagine che si direbbero nate quasi senza fatica e come per caso, e, piuttosto che scritte, parlate da un uomo intelligentissitt:~ e di loquela pronta e colorita. 124

7,

L'ARETINO E IL DONI

Temperamento giornalistico, ma meno dotato di estro poetico e piu ricco di cultura a paragone dell'Aretino, è il fiorentino ANTONFRANCESCO DONI, nato nel '13, morto a Monselice nel '74, dopo una vita errabonda e scapigliata. Era stato dapprima frate; e piu tardi, uscito di convento, si diede a fare, con varia fortuna e in diverse città, il tipografo e l'editore di testi volgari. Nelle due Librarie tentò il primo saggio, misto di notizie utili ed esatte e di invenzioni ciarlatanesche, di un repertorio bibliografico delle stampe e dei manoscritti letterari italiani. Compose anche una commedia, una specie di epistolario galante (i Pistolotti amorosi), un libello ferocemente polemico contro l'Aretino ( il Terremoto). Ma le sue cose migliori sono alcune opere mescolate di fantasia e di ragionamento, dal titolo bizzarro, in cui senti la voglia di stuzzicare la curiosità del pubblico e di richiamare la sua attenzione con prepotenza: la Zucca ( « cioè tavola, ossia registro delle chiacchiere, filastrocche, frappe, chimere, castelli in aria, saviezze, aggiramenti e lambiccamenti di cervello, fanfaluche, sentenze, bugie, girelle, ghiribizzi, pappolate, capricci, frascherie, anfanamenti, viluppi, grilli, novelle, cicalecci; parabole, baie, proverbi, motti, umori ed altre giravolte e storie »); i Mondi celesti, terrestri ed infernali; e i Marmi, che prendon nome dai gradini del duomo di Firenze, dove si immagina la scena dei dialoghi che costituiscono il tessuto del libro. Da queste opere è possibile ricavare gran dovizia di novelle, aneddoti, apologhi, facezie, raccontati con un piglio disinvolto e un brio anche troppo facile e scorrevole, in quel linguaggio, e quasi gergo, popolaresco, ricco di proverbi e di riboboli, che era nella tradizione della letteratura toscana burchiellesca e bernesca (delle rime del Burchiello il Doni fece anche un commento); ma si può anche trovare una miniera di ragionamenti, di osservazioni e di giudizi sulla letteratura, sull'arte, sulla musica, sulle scienze, sulla vita morale, dove non manca a tratti il buon senso e una certa disposizione nativa a riflettere e meditare (che non era quasi mai nell'Aretino), ma piu spesso senti il gusto del paradosso, dell'idea audace ed originale, della trovata bizzarra e di facile effetto. Nei Mondi, in un dialogo fra un savio ed un pazzo, delinea il quadro di una città ideale 125

IV. IL GUICCIARDINI, GLI STORICI E I MORALISTI

ordinata con criteri socialistici, in cui avverti l'eco di Platone e forse dell'Utopia di Tommaso Moro; altrove sembra precorrere, ma come per caso e portatovi dalle scorribande del suo umore bizzarro, spunti e ritrovamenti della scienza del Sei e del Settecento; altra volta ancora vien fuori con certe riflessioni morali, improntate all'ideale cinquecentesco dell'equilibrio e dell'armonia interiore, e allora il discorso si colora di una saggezza malinconica, dove affiora la stanchezza di una vita sregolata e dispersa. S'è detto da taluno che nel Doni, dietro la maschera del buffone, si nascondeva il volto vero di un moralista; e che c'erano in lui quasi due personalità distinte, e due stili. Ma è vero invece che lo stile è sempre uno, esteriormente arguto e vivace, spiritoso e colorito, ma assai povero di vita intima; e che dovunque la disposizione iniziale alla riflessione è presto sopraffatta dal proposito di riuscir bizzarro e dalla volubile superficialità del temperamento. E quella che sembra novità di atteggiamenti e di pensieri, è piuttosto prontezza nel cogliere e riecheggiare abilmente le idee che corron per l'aria: che era appunto una delle qualità piu diffuse, e delle piu necessarie, nel quadro di quella particolare letteratura giornalistica, che si raccomandava principalmente, oltre che allo sfavillio dello stile, all'effimera voga di certe teorie assai piu brillanti che solide. BIBLIOGRAFIA Scritti scelti di P. Aretino e A. F. Doni, a cura di G. G. FERRERO, Torino 1951. - Il primo e il secondo libro delle Lettere di P. Aretino, a c. di F. NicoLINI, Bari 1913-16; le stesse, a c. di F. FLORA e A. DEL VITA, Milano 1960; Ragionamenti, a c. di D. CARRAROLI, Lanciano 1914; Carte parlanti, a c. di F. CIAMPI, ivi 1914; Prose sacre, a c. di E. ALLODOLI, ivi 1914; Ragionamenti delle corti, a c. di G. BATTELLI, ivi 1914; Poesie burlesche, a c. di G. SBORSELLI, ivi 1914; Teatro, a c. N. MACARRONE, ivi 1914; Le piu belle pagine, a c. di M. BoNTEMPELLI, Milano 1923; Piacevoli e capricciosi ragionamenti, a c. di A. PICCONE STELLA, ivi 1943. - A. GRAF, Un processo a P. A., in Attraverso il Cinquecento, Torino 1888; A. Luzrn, P. A. nei suoi primi anni a Venezia e la corte dei Gonzaga, ivi 1888; id., Un pronostico satirico di P. A., Bergamo 1900; id., L'A. e il Franco, in « Giorn. stor. della letter. ital. », XXIX, 1897, pp. 229-83; id., La famiglia di P. A., ivi 1884, pp. 361-84; C. BERTANI, P. A. e le sue opere secondo nuove indagini, Sondrio 1901 (cfr. A. SAI,ZA, in « Giorn. stor. della letter. ital. », XLIII, 1904, pp. 88-117); K. Vos-

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7.

L'ARETINO E IL DONI

SLER, P. A. 's kuntlehrisches Bekenntnis, Heidelberg 1900; A. DEL VITA, L'originalità letteraria dell'A., in « Il Vasari», VIII, 1936-37; id., L'A. Le cause della sua potenza e della sua fortuna, Arezzo 1939; id., Figure del Cinquecento, Firenze 1944; T. C. CHUBB, A. Scourge of Princes, New York 1940; L. FoNTANA, Indole e lingua di P. A., in« Lingua nostra», VIII, 1947; id., Lineamenti ideali di uno scrittore senza ideali, in « Convivium », 1947, pp. 690-702; G. PETROCCHI, P. A.- tra Rinascimento e controriforma, Milano 1948; B. CROCE, Poesia popol. e poesia d'arte cit., pp. 251-63, 319-24, e Poeti e scrittori cit., III, pp. 78-83; G. INNAMORATI, Tradizione e invenzione in P. A., Messina 1957. - I Marmi di A. F. Doni, a c. di E. CHIORBOLI, Bari 1928; Novelle, a c. di G. PETRAGLIONE, Bergamo 1907; Lettere scelte, a c. dello stesso, Livorno 1902; Scritti vari, a c. di F. PALAZZI, Genova 1913; Le piu belle pagine, a c. di M. PUCCINI, Milano 1932. - E. CHIORBOLI, A. F. D., in « Nuova Antologia», 1° maggio 1928; A. MOMIGLIANO, La maschera del D., in Studi di poesia, Bari 1938; B. CROCE, Poeti e scrittori cit., I, pp. 260-73; F. CHIAPPELLI, Sull'espressività della lingua nei Marmi del D., in « Lingua nostra», giugno 1946. - B. CROCE, Pagine di T. Garzoni, in Poeti e scrittori cit., II, pp. 208-20.

12ì

CAPITOLO V

I GENERI LETTERARI

1. La lirica. Come già s'è detto, una delle manifestazioni pm caratteristiche del classicismo cinquecentesco e della poetica aristotelica è la definizione e codificazione dei generi letterari, ciascuno dei quali vien sottoposto a un complesso di rigide norme e all'osservanza di determinati modelli e diventa cosi un campo di ostinata esercitazione tecnica e una palestra di gare stilistiche, non tuttavia cosi vane come si potrebbe credere a prima vista se, per mezzo di esse, il gusto poetico italiano si vien liberando dalla rozzezza e barbarie medievale, riprende il filo della grande tradizione classica, riacquista, per poi trasmetterlo alle altre nazioni europee, il senso dell'unità, dell'ordine, dell'armonia, dell'eleganza, della misura nell'arte. Nel campo della lirica, l'ossequio all'ideale classicistico e il canone dell'imitazione si concretano, per merito del Bembo, in quel fenomeno che prese il nome di petrarchismo, e del cui significato e della cui estensione (che va assai al di là dei confini della poesia lirica in senso stretto) s'è già detto altrove (dr. cap. I, § 2). Al Petrarca si debbono ricondurre, senza eccezione, tutti i canzonieri del secolo, innumerevoli, e quasi sempre improntati al segno di un'altissima civiltà letteraria, anche se per lo piu poveri di profonda ispirazione; e dal Petrarca riprendono non pur le forme estrinseche e i metri (sonetti, canzoni, sestine, madrigali), si anche gli elementi particolari dell'immaginazione e del linguaggio, le modulazioni caratteristiche dello stile, le situazioni psicologiche e fantastiche (complicandole per altro con la dottrina del128

1. LA

LIRICA

l'amor platonico e dei diversi trattati sull'amore e sulla bellezza), e perfino l'abitudine di ordinare le rime secondo una storia ideale della passione culminante nel pentimento, nel riconoscimento della vanità e nel ritorno a Dio. All'imitazione del Petrarca s'aggiunge talora, ma sempre in grado minore, quella dei motivi idillici desunti dai lirici latini e da quelli della tradizione umanistica. Ad ogni modo la pratica dell'imitazione non si riduce quasi mai ad un vuoto esercizio esteriore; è uno strumento di educazione sentimentale e stilistica, che aiuta questi rimatori a riconoscere e circoscrivere il proprio mondo affettivo e a rivestirlo di forme dignitose, e consente, pur sul fondo del comune petrarchismo, una notevole varietà di esperienze e un certo margine di invenzioni. Oltre il Bembo, delle cui rime già s'è discorso, parteciparono alla produzione lirica con frutti piu o meno copiosi e piu o meno interessanti quasi tutti i maggiori scrittori del secolo, dall'Ariosto al Tasso, dal Castiglione al Bandello e al Caro, e altri minori, di cui si parlerà piu innanzi, come il Trissino, il Molza, l'Alamanni, Bernardo Tasso, ecc. In alcuni sonetti, di alta e solenne intonazione oratoria, il vescovo lucchese GIOVANNI GurnICCIONI (1500-41) lamentò la triste sorte dell'Italia desolata dai barbari dopo il sacco di Roma e la rovina dell'ideale cattolico minacciato dall'urto della Riforma e dalla corruttela della chiesa. Improntato a uno spirito di grave meditazione religiosa è anche il canzoniere dell'esule napoletano ANTONIO CARACCIOLO, che fu vescovo di Troyes e aderi al movimento calvinistico. Solo per certa apparente novità delle invenzioni e degli atteggiamenti esteriori e per l'attenta cura dello stile, nella convenzionalità della materia poetica, meritano invece di esser ricordati altri due scrittori napoletani, che trovaron fortuna fra i tardi lettori nei tempi dell'« Arcadia»: BERNARDINO RoTA (1509-75), rinnovatore in volgare anche dell'egloga piscatoria, e quell'ANGELO D1 CosTANZO, del quale s'è citata altrove la Storia di Napoli, e il cui sforzo è unicamente inteso a racchiudere in un sonetto saldamente costruito un'idea ingegnosa e non comune. Siamo sulla strada che dal Cariteo e dal Tebaldeo conduce al marinismo del secolo xvn, 129

V. I GENERI LETTERARI pur senza uscire per ora, in fatto di lingua e di stile, dalla maniera petrarchesca del Bembo. Assai piu nuovo e robusto verseggiatore è un altro stilista, che godette già nel Cinquecento e poi nei secoli successivi fino al Foscolo di una fama grande e meritata: monsignor GIOVANNI DELLA CASA, a noi già noto per il suo Galateo. Il Casa è nemico del verso facile, abbondante e negletto; lavora le sue liriche lentamente e con pazienza, ricercando una certa ampiezza e maestà di espressione, attraverso l'accorta collocazione delle parole sull'esempio dei classici, e un certo effetto di contrasti e di chiaroscuri, con le meditate spezzature e gli ingegnosi enjambements: artifici tecnici ai quali egli deve gran parte della sua fortuna e che furon subito avvertiti dai numerosi commentatori. Ma dietro questa abilità tecnica sta un sincero desiderio di grandezza, una nostalgia di robuste immagini, un'ansia di grande poesia insomma, che ha la sua radice nella nobile umanità dello scrittore e che, sebbene rimanga per lo piu nell'astratto e non giunga se non frammentariamente a tradursi in poesia effettiva, è sufficiente tuttavia a farci distinguere il Casa fra i troppi verseggiatori suoi contemporanei: soprattutto nelle ultime rime, dove il movimento oratorio si arricchisce di un'intensa sostanza autobiografica, sul tema delle ambizioni deluse, che approdano a uno stanco desiderio di evasione e di pace. Accanto al Casa si suol porre, per un'apparente affinità di atteggiamenti stilistici, il cosentino GALEAZZO DI TARSIA (152053 ), barone di Belmonte, che è senza dubbio, e non solo per lo stile, una delle figure piu originali nella fitta schiera dei lirici del Cinquecento. Vero è che, se egli si accosta al Casa nella ricerca di un'espressione robusta e sdegnosa di levigate dolcezze e di facili armonie, non si trova però in lui quell'ansia di grandioso e di solenne che era una caratteristica dell'altro; e il suo stile, sempre sostenuto e nobile, tende, meglio che all'eloquente al prPzioso, con un gusto già quasi barocco della metafora densa, dell'antitesi, del concetto. Il Tarsia era un uomo capace di forti commozioni e di caldi affetti, con una mente disposta al virile meditare e un animo inquieto e non sordo agli stimoli della coscienza 130

1.

LA LIRICA

morale. Dove (e ciò accade solo a tratti) la fantasia pareggia in lui la forza degli affetti e dell'ingegno, è forse il poeta lirico piu risentito del secolo; quello che meglio di ogni altro, pur attraverso gli schemi della tradizione, riesce ad esprimere un animo nuovo. Non è a dire che il contenuto idealistico, e in certo senso convenzionale, e la forma elaborata ed artificiosa di codesti lirici petrarchisti non provocassero già nel Cinquecento qualche accenno di ribellione sia da parte di spiriti bizzarri come l'Aretino e il Doni, o di rimatori burleschi come il Berni e il Lasca, o di avventurieri della penna non privi di cultura come Niccolò Franco e Ortensio Landa, sia anche da parte di spiriti piu seri e meditativi come il Lenzoni, che nella sua Difesa di Dante se la prende col gusto ristretto e la lingua monotona di questi lirici, e come CORNELIO CASTALDI da Feltre, il quale in un suo capitolo famoso nega ad essi qualità di veri poeti (« perocché mai non mi parrà poeta Chi sol l'orecchie mie pasce col canto ») e altrove dichiara di non sapere che farsene di quei sublimi componimenti « che fanno quattro dotte orecchie attente E non han forza da pungere cuori ». Senonché né il Castaldi (che pure, a dimostrazione del suo credo in un'arte schietta ingenua e semplice, pubblicò alcune sue rime) né quegli altri erano veramente in grado di contrapporre al gusto petrarchesco un altro gusto diverso e superiore; e tutti poi, nel loro moto di ribellione, s'arrestavano riverenti dinanzi al nome e alla personalità del Bembo. Del resto i momenti realistici e familiari, che s'incontrano in qualche verseggiatore del Cinquecento, soli o mescolati con le risonanze platoniche e petrarchesche - per es. nel Castaldi stesso, nel milanese ANTON FRANCESCO RAINERI, nell'elegante madrigalista fiorentino GIOVAN BATTISTA STROZZI (1505-71), nel veneziano CELIO MAGNO (15361602), nel padovano GIROLAMO Muzro (1496-1576) e nelle rime di due cortigiane, TULLIA D'ARAGONA (m. 1556) romana e VERONICA FRANCO (1546-91) di Venezia - non rivelano affatto un'ispirazione poetica piu profonda né piu efficace a paragone della pleiade dei petrarcheggianti, sf. tutt'al piu, come è il caso specialmente della Franco, una certa vena discorsiva arguta e sa-

131

V.

I GENERI LETTERARI

patita, la quale del resto non si sottrae neppur essa alle norme di un gusto letterario educato e raffinato. Il che è una controprova dell'utilità, anzi della necessità storica, del bembismo, e del benefico apporto che esso diede all'istituzione di un piu alto senso della poesia. All'insegnamento petrarchesco si attengono come ad un utile freno, pur nella loro naturale tendenza all'effusione immediata e disordinata del sentimento, le moltissime rimatrici del tempo, fra le quali basterà ricordare la parmense BARBARA TORELLI STROZZI, la bresciana VERONICA GAMBARA (1485-1550) signora di Correggio, la napoletana LAURA TERRACINA, l'umbra FRANCESCA TURRINI BUFALINI, la lucchese CHIARA MATRAINI, LAURA BATTIFERRI AMMANNATI di Urbino. Sebbene povera di fantasia creativa, godette, fra queste donne scrittrici, di una piu alta rinomanza presso i contemporanei la romana VITTORIA COLONNA (1492-1547), moglie di Ferrante d'Avalos marchese di Pescara, la quale era senza dubbio signora di alto intelletto e di svariata cultura, disposta per indole alle severe meditazioni e dotata di una ricca vita affettiva, che in lei per altro è tenuta a freno dal1'orgoglio aristocratico e dalla nativa austerità. Piu che le sue rime d'amore e religiose, la sua amicizia con Michelangelo e le sue relazioni con i propugnatori della riforma ecclesiastica han giovato a circondare il suo nome di un'aureola di reverenza, che dura ancora. La Colonna è, fra queste rimatrici, quella in cui l'adesione alla formula petrarchesca, nei suoi modi piu freddi e convenzionali, appare piu facile e costante. E perciò l'interesse dei lettori moderni si rivolge con maggior simpatia ad altre voci piu calde ed intense: per es. alle appassionate liriche che, da un selvaggio castello della sua Basilicata, dove la tenevan quasi prigioniera i feroci fratelli, che l'uccisero a ventott'anni, mandava fuori ISABELLA DI MORRA (1520-46), rime piene di gemiti e di grida di ribellione, di ansia di gloria e di desiderio d'amore, alienissime dalla rettorica, se pur modulate anch'esse secondo un chiaro stampo letterario. Non si sottrae alle leggi del gusto cinquecentesco neppure il canzoniere piu appassionato del tempo: quello in cui la pa132

i,

LA LIRICA

dovana GASPARA STAMPA (1523-54) fa la storia del suo breve legame d'amore con il conte Collaltino di Collalto. La Stampa, se non fu propriamente, come taluno volle dire, una cortigiana di mestiere, certo fu donna di molti e liberi amori, che essa effonde nelle sue rime con immediata schiettezza e con una novità di accenti e di situazioni psicologiche, che ha il fervore, e insieme il disordine, della vita vissuta. C'era in lei uno slancio di passione prepotente e sinceramente sofferta, e insieme la capacità di guardare lucidamente nel proprio animo e di cogliervi la singolarità del proprio stato e la necessità di quella tortura, che era poi la ragione suprema della sua esistenza. Senonché solo sporadicamente la Stampa riesce a superare lo stadio della confessione e dell'effusione e a raggiungere il piano della contemplazione distaccata e della poesia. Il suo canzoniere rimane un diario, con il profondo interesse umano, ma anche con la torbida urgenza passionale, che son propri di siffatte scritture. Né è giusto dire, come pur da molti s'è detto, che ella fosse impedita e ostacolata nel suo proposito di esprimersi sinceramente dalla tirannia del modello petrarchesco , che i tempi le imponevano. Mentre è vero piuttosto che a lei fece difetto se mai una piu meditata e matura disciplina letteraria; e che ad ogni modo sarebbe impossibile immaginare il suo canzoniere, pur cosi diseguale e torbido quale ce l'ha lasciato, senza l'influsso benefico di quell'educazione petrarchesca, che aveva appreso agli scrittori italiani il gusto delle chiare introspezioni psicologiche e fornito gli schemi poetici e il linguaggio adatto per esprimerle con chiarezza e decoro. Piu lontane dal modello petrarchesco sono le liriche di MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564), non tanto perché anch'egli non aderisse, come poteva, agli schemi e alle convenzioni del gusto contemporaneo (alternando l'imitazione del Petrarca con quella del Berni, e temperandola di rado con gli influssi danteschi e stilnovistici), quanto piuttosto perché a lui mancò un'adeguata educazione letteraria e una sufficiente disciplina artistica, e cioè l'attitudine a esprimersi in forme chiare e liberate, senza quelle contorsioni e durezze e improprietà che son proprie degli scrittori nei quali il pensiero lotta faticosamente con la forma e non giunge 133

V. I GENERI LETTERARI

a trovar la sua via, se non a tratti e non senza stento. Le liriche di Michelangelo costituiscono, accanto alla sua mirabile produzione nel campo delle arti plastiche, un'attività non piu che marginale e secondaria, sebbene non oziosa e non dilettantesca. C'è in alcune di esse un vigore tragico, una cupa malinconia, un anelito eroico, insomma un'intensità di sentimento innegabile, per quanto troppo spesso esagerata dai critici che appuntano lo sguardo su versi e frasi isolati dal loro contesto. E c'è pur talvolta potenza ed efficacia di espressione, ma non di lunga lena, e sempre, per cosi dire, allo stato di prova e d'abbozzo, non determinata e rifinita, e senza dolcezza di canto. Questo canzoniere, cosi spesso restio alle consolazioni dell'arte, resta pur tuttavia il documento di una fortissima personalità. Nelle rime per Vittoria Colonna e in quelle per Tommaso Cavaliere il platonismo del Cinquecento è non solo accettato, come un elemento della cultura diffusa, ma sentito con una forza di adesione intima che non è cosa comune. Nelle poesie religiose c'è un che di austero e di tragico, che non si ritrova negli altri canzonieri del secolo. Perfino nelle rime giocose, dettate da un umore violento e bizzarro, irrompe a tratti una voce piu profonda e piu seria, che è il segno di un'anima tormentata e solitaria. Per ragioni assai diverse si allontanano in parte dal modulo piu consueto le liriche del venosino LUIGI TANSILLO (1510-68), che condusse vita agiata e randagia al servizio del viceré Pedro di Toledo e di suo figlio don Garda. Non che nel suo canzoniere manchino i segni dell'influsso petrarchesco (ché anzi vi si incontran frequenti); ma la sua natura era assai diversa e restia a quel mondo di misurate grazie e di compassata eleganza, semplice e comunicativa, come la sua vena fluida, abbondante, non senza una superficiale musicalità. Questo risulta soprattutto dai suoi poemetti, che avremo occasione di citare fra poco, e dai capitoli in terza rima; ma non è meno evidente nelle rime, nella disinvoltura briosa con cui disegna e colorisce paesaggi campestri e marine e nel garbo conversevole con cui discorre di sé, dei suoi affetti familiari, dei suoi amori, dei suoi semplici desideri, della sua onestà e modesta umanità. Uomo di mondo e d'azione se 134

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LA LIRICA

pur a malincuore, il Tansillo non era un puro letterato; né aveva ambizioni di rinnovamenti artistici; e certo si è esagerato nel vedere in lui l'iniziatore o il precorritore di una nuova civiltà letteraria, quella del Tasso o magari quella del Marino. Vero è che la sua mollezza e la sua facile musicalità, come pure certa esuberanza di colori e di immagini e certo gusto di chiaroscuri, incontraron grande fortuna e favore di imitazioni presso i rimatori napoletani del Seicento, i quali lo esaltarono considerandolo quasi il rappresentante simbolico del momento di trapasso dalla lirica petrarchesca a quella marinistica. E per questo rispetto meritano di esser segnalati alcuni suoi sonetti, nei quali si avverte il gusto di ritrarre certi aspetti di paesaggio orridi e cupi, aspri e tempestosi; e piu altri due sonetti, nei quali riprende con vigore di accenti il tema del volo di Icaro, assumendolo come pretesto ad esprimere il suo ardito anelito di evasione e di elevazione. Ma occorre riaffermare che anche qui sarebbe assurdo ricercare presentimenti romantici e atteggiamenti sublimi, laddove non c'è piu che un gioco di fantasia bizzarra e passeggera, e un ardimento e una tensione dell'ingegno e non del sentimento. BIBLIOGRAFIA A. GRAF, Petrarchismo e antipetrarchismo, in Attraverso il Cinquecento, Torino 1888; S. VISMARA, La lirica italiana del Rinascimento, Firenze 1910; F. RIZZI, L'anima del Cinquecento e la lirica volgare, Milano 1928 (cfr. A. GALLETTI, in « Nuova Antologia», 1° agosto 1929); B. CROCE, La lirica cinquecentesca, in Poesia popolare e poesia d'arte, Bari 1933, pp. 339-438; G. G. FERRERO, Il petrarchismo del Bembo e le rime di Michelangelo, Torino 1935; L. BALDACCI, Il petrarchismo italiano nel Cinquecento, Milano 1957. - Buona antologia dei Lirici del Cinquecento a c. di L. BALDACCI, Firenze 1957; altra buona antologia a cura di D. PoNCHIROLI, Torino 1958. - Opere di G. Guidiccioni, a cura di C. MINUTOLI, Firenze 1867; Rime di G. G. e di F. Coppetta Beccuti, a c. di E. Ci-IIORBOLI, Bari 1912; Orazione ai nobili di Lucca, a c. di C. DIONISOTTI, Roma 1945. - C. MINUTOLI, Sulla vita e le opere di mons. G. G., Lucca 1859; E. CmORBOLI, G. G., lesi 1907; F. RrzzI, Intorno a un codice parmense delle rime di G. G., in «Bibliofilia», 1920, pp. 154-68. - A. PASCAL, A. Caracciolo, vescovo di Troyes, Roma 1915; RosEROT DE MELIN, A. C. éveque de Troyes, Parigi 1923. - Delle poesie di B. Rota, Napoli 1726. C. M. TALLARICO, B. R., Napoli 1883; G. ROSALBA, Un poeta coniugale del ree. XVI, in « Giorn. stor. della letter. ital. », XXVI, 1895; C. FENIZIA, B. R. poeta napoletano, Napoli 1933. - Poesie italiane e latine e prose di A. Di Costanzo, a c. di

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V. I GENERI LETTERARl

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LA LIRICA

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2. Rime burlesche, familiari, autobiografiche. Il Berni. Accanto alla tradizione della lirica aulica, continua nel Cinquecento anche quella delle rime familiari, autobiografiche, burlesche e satiriche, che da Rustico al Burchiello, dall'Angiolieri al Pucci e al Pistoia, aveva già i suoi precedenti famosi, i suoi modelli, le sue formule e il suo linguaggio. Ora anche questa maniera acquista caratteri piu definiti e regolari, forme piu elaborate e perfette, e assume dignità di genere letterario, soprattutto per opera del Berni, i cui sonetti e capitoli. diventarono già nel xvi e poi per altri due secoli almeno oggetto di numerose e sempre piu insipide imitazioni. FRANCESCO BERNI (1498-1535), nativo di Lamporecchio, fu prima a Roma al servizio del cardinal Bibbiena, e del nipote di costui Angelo Dovizi, protonotario apostolico; poi a Verona, segretario del vescovo Giammatteo Giberti; indi a Firenze, dove mori. Era, sebbene non volesse parere, un letterato della piu 137

V. I GENERI LETTERARI

bell'acqua; letterato, pur nei suoi atteggiamenti antiletterari, e per esempio nella polemica beffarda contro il petrarchismo, che costituisce uno dei motivi piu insistenti e, in apparenza, piu originali delle sue rime. Privo qual era di una sostanza umana ricca e profonda, il sentimento piu forte in lui era quello della lingua, il gusto della parola precisa ed arguta, della frase calzante e pittoresca; come dimostra anche la sua lunga fortuna presso i letterati del Sei e Settecento, che non è la fortuna di un poeta, ma di un maestro di lingua e di stile. Toscano e quasi fiorentino (a Firenze trascorse la prima giovinezza), non soltanto maneggiava l'idioma nativo con infinita disinvoltura e maestria, ma di quella disinvoltura era consapevole e compiaciuto, e si faceva vanto di saper accozzare con garbo lunghe teorie di immagini e di frasi intorno a una materia, quale egli stesso la definiva, « sterile, asciutta e senza sugo alcuno, Che punto d'eloquenza non riceve». Al letterato, contemporaneo del Bembo e delle polemiche sulla lingua, si deve il libero rifacimento, in bella lingua toscana e in tono alquanto minore con digressioni autobiografiche e moraleggianti dell'Orlando innamorato del Boiardo, che è forse l'opera piu attenta e meditata del Berni. Al ghiotto amatore di parole e di modi di dire vivaci e coloriti appartengono le di.ie farse rusticali in dialetto: la Catrina e il Mogliazzo. Né in fondo hanno altro pregio, all'infuori della lingua arguta e disinvolta, anche le rime burlesche: sonetti muniti di lunghe code, e capitoli in terza rima. Le piu non escon dall'ambito della celia e dell'oziosa buffoneria, intorno ad argomenti ormai triti o comunque futili, quando non pure furbeschi ed osceni. Altre, come i sonetti contro i papi Adriano VI e Clemente VII e contro l'Aretino, meglio che satire, sono invettive violente e ingiuriose, no11 senza il compiacimento dell'ingiuria pittoresca e della violenza tutta verbale. Il meglio è costituito da un certo umore di esagerazione grottesca, in cui l'istinto maledico si esalta e cresce su se stesso in festose girandole di motti e di immagini, come nel sonetto sui vecchi parenti imbalsamati, o in quello sulla mula di messer Galeazzo, ovvero ancora negli altri sulla camèriera decrepita e sulla barba di Domenico d'Ancona. 138

2.

RIME BURLESCHE, FAMILIARI, AUTOBIOGRAFICHE. IL BERNI

Tra i numerosi cultori di questo genere, che presto si disse bernesco, è da ricordare lo speziale fiorentino ANTONFRANCESCO GRAZZINI ( 1503-84) detto IL LASCA dal nome ch'egli assunse nell'accademia degli Umidi, di cui fu tra i primi fondatori. Di lui dovremo riparlare fra poco come autore di commedie e novelle. Nella sua ricchissima raccolta di rime giocose (capitoli, sonetti, canzoni, madrigali, madrigalesse, madrigaloni) è evidente, come già nel Berni, quello spirito antiletterario e antipedantesco, che è a suo modo anch'esso una forma di pedanteria e di letteratura. Antipetrarchista ed antiumanista, il Lasca era poi anche infatti un difensore della tradizione trecentesca toscana e s'interessava con fervore alle polemiche sulla lingua. Anche in lui la materia del rimare è quasi dovunque futile e non di rado insipida, e l'interesse maggiore sta nella ricchezza e nella disinvolta arguzia della lingua e in una certa vivacità descrittiva e pittoresca. Notevoli storicamente sono i componimenti di satira letteraria: contro i petrarcheschi, gli eruditi pedanti, i fedeli del bembismo, e i seguaci della teoria del Giambullari che facevan derivare il fiorentino dall'arameo. Ma assai piu di questa rimeria bernesca, che piacque anche ali' ARETINO e trovò largo campo di prove nell'usanza romana delle pasquinate, meriterebbe attenzione la satira di tipo ariostesco, e cioè l'epistola tra autobiografica e moraleggiante, ispirata alla lieta eleganza e al garbo malizioso di Orazio, la quale ebbe anch'essa, dopo l'Ariosto, i suoi cultori oggi troppo dimenticati. Non molti invero, che si trattava di un genere di scrittura, la quale richiedeva, a paragone della maniera bernesca, una ben piu alta e viva umanità e cordialità d'affetti e un modo di scrivere, pur nell'apparenza dimessa, piu fine e sobrio e di men facile effetto. Oltre alcuni capitoli del TANSILLO, nei quali son descritti i disagi, i momenti di tristezza e di nostalgia, gli incontri della sua vita militare e delle sue avventurose navigazioni, le Satire alla carlona del senese PIETRO NELLI, e le satire letterarie in forma di capitoli (Esequie di Mecenate, Viaggio di Parnaso, Avviso di Parnaso) del perugino CESARE CAPORALI (1531-1601), ricorderemo qui soprattutto i ternari del bolognese ERCOLE BENTIVOGLIO, che dell'Ario-

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V. I GENERI LETTERARI

sto fu amico e imitatore e affine a lui in certa semplicità e naturalezza dei gusti e delle tendenze. BIBLIOGRAFIA Rime, poesie latine e lettere di F. Berni, a c. di A. VrnGILI, Firenze 1885; Poesie e prose, a c. di E. CHIORBOLI, ivi 1934; Orlando innamorato rifatto, testo scelto e comment. a c. di S. FERRAR!, ivi 1911; A. VrnGILI, F. B., Firenze 1881; G. MAZZONI, Fra libri e carte, Roma 1887; P. M1cHELI, Saggi critici, Città di C. 1906; A. SORRENTINO, F. B. poeta della scapigliatura del Rinasc., Firenze 1933; G. MAC· CHIA, F. B., in Il cortigiano francese, ivi 1943; B. CROCE, Poesia giocosa ossia la poesia tolta in gioco, in Poeti e scritt. del pieno e del tardo Rinascimento cit., I, pp. 77-86. - Rime burlesche di A. F. Grazzini, a c. di C. VERZONE, Firenze 1882; Scritti scelti, a c. di R. FoRNACIARI, ivi 1912; O. DINI, Il Lasca fra gli accademici, Pisa 1896. - Per le pasquinate, A. Luzrn, in « Nuova Antologia», 1890 e G. A. CESAREO, ivi 1894. - Rime di C. Caporali, a c. di G. MONTI, Lanciano 1916. - Opere poetiche di E. Bentivoglio, Parigi 1719. R. VERDINA, E. B. scrittore di satire e di commedie del sec. XVI, « Mem. d. Ace. d. se. di Torino», 1934-35.

3. Il poemetto epico-lirico e il poema didascalico. L'imitazione dei classici latini e greci, che non tocca se non per vie indirette e secondarie lo svolgimento della lirica d'amore e della rimeria satirico-burlesca, diventa piu diretta invece e piu essenziale in certe forme di lirica minore, miste di riflessione e di storia, di fantasia e di propositi celebrativi. L' ALAMANNI tentò allora di rinnovare l'elegia latina ne' suoi ternari e, insieme col TRISSINO, si propose di risuscitare l'ode di tipo pindarico; BERNARDO TASSO si rivolse invece, nelle sue odi, al modello oraziano; né mancò chi, come il TOLOMEI, si provasse a riprodurre in versi italiani i modi della metrica antica (Versi e regole della nuova poesia toscana, 1539). Piu importanti sono i poemetti epico-lirici, mitologici e idillici (per lo piu in ottave, ma talora in endecasillabi sciolti), come l'Ero e Leandro e il Piramo e Tisbe di BERNARDO TAsso; la Favola di Narciso, l'Atlante e il Fetonte di LUIGI ALAMANNI, e altri. In questi poemetti l'influsso di Ovidio si mescola a quello di Teocrito, 140

3.

IL

POEMETTO EPICO-LIRICO E IL POEMA DIDASCALICO

atteggiandosi del resto secondo i modi di una tradizione volgare già robusta, che dal Boccaccio giungeva al Poliziano e al Magnifico, e attingendo in parte anche alla non scarsa fioritura di composizioni siffatte della letteratura umanistica dal Pontano in poi. La vaghezza delle descrizioni e delle pitture e, in genere, la vena voluttuosa e idillica costituiscono il meglio di tali scritture, e la sostanza delle migliori fra esse, come la Clorida di LUIGI T ANSILLO, colorita rappresentazione del paesaggio napoletano, e la Ninfa Tiberina del modenese FRANCESCO MARIA MoLZA (14891544 ), scrittore di versi latini e italiani elegantissimi e scorrevoli ma di assai tenue ispirazione. Il frutto forse piu duraturo di questo culto ovidiano nel secolo XVI è la parafrasi della Metamorfosi in fluide e garbate ottave, compiuta nel 1561 da GIOVANNI ANDREA DELL'ANGUILLARA da Sutri. Nel clima classicistico del Cinquecento era naturale che risorgesse anche, con scarsi legami alla tradizione trecentesca e dantesca e con l'esplicita intenzione di riprodurre i grandi esemplari greci e latini, il poema didascalico già vivo nella letteratura umanistica dal Pontano al Fracastoro e al Vida. Non piu che un rifacimento del IV libro delle Georgiche sono le Api, in endecasillabi sciolti, del fiorentino GIOVANNI RucELLAI (1475-1525), amico del Trissino, e come quello tutto inteso a restituire alla letteratura in volgare la dignità la compostezza e le grazie della poesia classica; un rifacimento intonato appunto a siffatti propositi umanistici e ad un gusto letterario elegante e squisito, ma un po' secco e uniforme. A Virgilio, oltre che ad Esiodo, Varrone e Columella, si ispirano anche i sei libri in isciolti Della Coltivazione di LUIGI ALAMANNI (1495-1556), fiorentino esule dopo il trionfo mediceo e vissuto poi quasi sempre al servizio dei re di Francia Francesco I ed Enrico II, che lo ebbero caro come letterato e lo adoperarono in pubblici uffici e in ambascerie. Anche l' Alamanni tenne costantemente fede al proposito di un rinnovamento della letteratura volgare sulle tracce dei modelli classici; e di questo suo proposito è un saggio, insieme con le altre sue opere di cui abbiamo parlato o parleremo, anche la Coltivazione, che fra esse è senza dubbio la piu meritevole di ricordo. Vi discorre partitamente 141

V. I GENERI LETTERARI

di tutti gli atti e momenti della vita rustica, con garbo e con semplicità un po' monotona di stil~, e non senza accenti personali, com'è il frequente ricordo della sua situazione di esule, la nostalgia delle campagne toscane, il lamento per la perduta libertà d'Italia. Piu interessanti sono i due poemetti in terza rima del TANSILLO: la Balia, intesa ad ammonire le madri perché allattino esse stesse i loro bimbi; e il Podere, in cui dà consigli a un amico per l'acquisto di una villa. Qui la gravità e solennità didascalica si tempera di motivi scherzosi e di confessioni autobiografiche, in quel tono di cordiale e bonaria conversazione e in quello stile fluido e un po' abbondante, un po' cantato, che eran propri, come s'è visto, del poeta venosino. Del Tansillo giova ricordare a questo punto anche il poemetto giovanile, il Vendemmiatore, di argomento licenzioso e di intonazione popolareggiante, e il tardo poemetto religioso in quindici canti, le Lagrime di san Pietro, che godette subito, nell'atmosfera della controriforma, di larga fortuna e fu tradotto in ispagnolo e rifatto in francese dal Malherbe. Le Lagrime della Maddalena fornirono invece l'argomento a un'opera del friulano ERASMO DI VALVASON (1523-93), autore anche di un macchinoso poema sulla battaglia fra gli angeli buoni e quelli ribelli (l'Angeleide), e piu noto per il suo poemetto didascalico sulla Caccia, in cinque canti e in ottave, nel quale già senti un'abbondanza descrittiva e un gusto dell'artificio, che preannunziano il Seicento. L'ultimo di questi poemi didascalici è la Nautica dell'urbinate BERNARDINO BALDI (1553-1617), matematico e letterato di varia e ricca cultura e autore di numerose opere in prosa e in versi, tra cui egloghe ed epigrammi. In quattro libri, in endecasillabi sciolti, appoggi~ndosi a diverse fonti antiche e recenti, il Baldi insegna il modo di costruire la nave e di guidarla nei lunghi viaggi. Se non poesia, c'è anche in lui, come già nel Rucellai e nell'Alamanni, quella grazia di invenzioni episodiche, quell'ordine nella struttura e quella disciplina di stile, che sono i segni di una civiltà letteraria matura, anzi già prossima ad esaurirsi per eccesso di raffinatezza. 142

3.

IL POEMETTO EPICO-LIRICO E IL POEMA DIDASCALICO

BIBLIOGRAFIA F. PINTOR, Delle liriche di B. Tasso, Pisa 1899; G. CARDUCCI, La poesia barbara nei sec. XV e XVI, Bologna 1881 (dove son riportati i Versi e le Regole del Tolomei). - Stanze di diversi illustri poeti, Venezia 1553-63; Poesie volgari e latine di F. M. Molza, Bergamo 1747-54. Per la Clorida, come pure per i poemetti didascalici del Tansillo, vedi la bibliografia al § 1. - Le Metamorfosi d'Ovidio ridotte da G. A. dell'Anguillara in ottava rima, Milano 1805. - Le opere di G. Rucellai per c. di G. MAZZONI, Bologna 1887. - Versi e prose di L. Alamanni, pubbl. da P. RAFFAELLI, Firenze 1859. H. HAUVETTE, Un exilé fiorentin à la cour de France au XVI.me siècle: L. A., sa vie et son ceuvre, Paris 1903. - F FoFFANO, Er. da Valvasone, nel vol. Ricerche letterarie, Livorno 1897. - Versi e prose di B. Baldi, pubbl. da F. UGOLINI e F. L. PoLIDORI, Firenze 1859; Gli epigrammi inediti, gli apologhi e le egloghe a c. di D. C1AMPOLI, Lanciano 1914; La Nautica, con introd. e note di G. BONIFACIO, Città di Castello 1915. La Nautica e le Egloghe, a c. di G. ROMEO, Lanciano 1913. G. ZACCAGNINI, B. B. nella vita e nelle opere, Pistoia 1908 (e Reggio Emilia 1918); B. CROCE, Poeti e scrittori cit., III, pp. 260-72.

4. Il poema eroico e il poema romanzesco. Nel genere epico, lo sforzo del classicismo si rivolge, come dovunque, a tentare una restaurazione dell'ordine, dell'unità, della dignità del discorso, secondo i modelli antichi; sia ritornand_o senz'altro ai modi del poema eroico, quale appare in Omero e in· Virgilio;_ sia piu spesso (poiché, in questo campo, era pur necessario venire a patti con l'enorme fortuna del Furioso, intorno al quale era subito sorta una pleiade di epigoni, tutti mediocri) tentando di applicare alla vecchia materia cavalleresca le norme della poetica aristotelica. Per la prima via volle mettersi, con ostinato rigore, il patrizio vicentino GIANGIORGIO TRISSINO (1478-1550), il teorico della lingua e della pronunzia « cortigiana » ( cfr. cap. I, § 3). Negli anni stessi in cui l'Ariosto veniva correggendo e limando il Furioso, il Trissino aveva iniziato la composizione del suo poema in ventisette canti, l'Italia liberata dai Goti, e lo pubblicò, dopo quattro lustri di accanito lavoro, tra il '47 e il '48. È in endecasillabi sciolti (metro piu vicino che non sia l'ottava all'esametro eroico) e tratta della spedizione di Belisario contro gli Ostrogoti. 143

V. I GENERI LETTERARI

Lo scrittore vi si attiene, come esplicitamente dichiara, alle norme di Aristotele e all'imitazione d'Omero; non si discosta dall'unità d'azione; mette a fondamento del racconto e delle descrizioni particolari una preparazione erudita vasta e scrupolosa. Ma egli era piu un dotto che un poeta; e perciò l'Italia liberata gli è riuscita non veramente un poema, si quasi una dissertazione archeologica in forme goffe e disadatte, in uno stile secco e prosaico; e tale essa apparve già ai contemporanei: un tentativo fallito. A una soluzione di compromesso invece, che, pur accettando la materia cavalleresca e il metro ormai tradizionale dell'ottava, sottoponesse quelia materia a regole piu strette e l'adeguasse al tipo del poema classico, si attenne LUIGI ALAMANNI. Già nel Girone il cortese, in ventiquattro libri, scritto per suggerimento di Francesco I sulla traccia di un vecchio romanzo francese e pubblicato a Parigi nel '48, pur rinunziando all'unità d'azione, l'Alamanni cercò di accentrare la narrazione intorno a un solo personaggio e di dare al racconto una certa gravità e un intento morale. Ma piu chiaro e meglio definito appare il suo proposito nell'Avarchide, dove la storia dell'assedio di Bourges (Avaricum) condotto da re Artu contro il vandalo Clodasso si modella sull'assedio di Troia; Artu prende il posto di Agamennone, Clodasso di Priamo, Lancillotto di Achille, e via dicendo; e l'Iliade è tenuta dovunque presente non solo nella struttura generale, ma nei singoli episodi. L'Alamanni è senza dubbio, anche in questi poemi, scrittore piu vivace e disinvolto che non sia il Trissino; ma questo non basta a salvare il lettore dalla noia, che sempre accompagna le opere nate da un proposito cerebrale, anziché da una necessità della fantasia. Con intenti non dissimili da quelli del Trissino, BERNARDO TAsso (1492-1569) padre di Torquato, s'era dapprima accinto a comporre il suo Amadigi, derivandone la materia da un romanzo spagnolo del secolo xv. Aveva in mente un poema che contenesse « una perfetta azione d'uomo », sul tipo dell'Odissea e dell'Eneide; e volentieri avrebbe fatto uso dello sciolto, se il suo protettore, Ferrante Sanseverino principe di Salerno, non avesse preferito l'ottava. Ma accortosi poi che in tal modo sarebbe mancata alla 144

4. IL POEMA EROICO E IL POEMA ROMANZESCO sua opera la varietà, e quindi la ragione essenziale del diletto, e ammaestrato dall'insuccesso del Girone e dell'Italia liberata, si ricredette e fece bu;-rÌ viso alle teorie esposte nel Discorso intorno al comporre de' romanzi, pubblicato nel '54 da GIAMBATTISTA GIRALDI CINZIO. Il letterato ferrarese riconosceva, accanto alla tradizione del poema classico con eroe unico e unità d'azione, la legittimità di un'altra tradizione piu recente, ma già illustre, quella del poema romanzesco del Boiardo e dell'Ariosto, che ammette azioni diverse e molti personaggi principali; e al fine di çonciliare il gusto dei moderni con le regole di Aristotele e di salvare l'unità e insieme la varietà, proponeva di comporre un poema con molte azioni che si riferissero tutte ad un solo eroe. Di queste sue idee il Giraldi tentò anche un'esemplificazione pratica con l'Ercole, pubblicato nel '57, e riuscito quale doveva necessariamente riuscire l'opera di un dotto avventuroso e non privo d'ingegno, ma sfornito di vero senso poetico. Sul fondamento di siffatti principi, Bernardo Tasso tornò dunque alla maniera dell'Ariosto, ma con cautela e senza risolutezza, preoccupato sempre di rispettare almeno in certi limiti i dettami della poetica aristotelica; sempre pronto a rivolgersi per correzione e consiglio al Giraldi, allo Speroni, al Varchi, e ad altri letterati, dubbioso e diviso fra il suo istinto ( assai povero del resto) e le opinioni dei dotti, come sarà poi Torquato. L'Amadigi, pubblicato nel 1560, in cento canti, ebbe una certa fortuna. Ha un'azione principale, intrecciata con due favole secondarie e variata da innumerevoli episodi minori; ma la somiglianza esteriore con il Furioso è contraddetta dovunque dalla gravità del tono e dalla pesantezza delle immaginazioni e dei racconti, cui si aggiunge lo stile ampolloso e generico e il dichiarato intento didattico e morale. Nel complesso il genere epico è uno dei campi piu aridi e disgraziati di questa letteratura cinquecentesca, ma anch'esso sta a testimoniare le aspirazioni del gusto contemporaneo; ed è giusto ricordare inoltre che, in stretto rapporto con siffatti sterili tentativi, con quelle polemiche e con quelle elaborazioni dottrinali, nacque e si maturò l'idea della Gerusalemme Liberata. Un'immagine di quello che avrebbe potuto riuscire un poema 145

V. I GENERI LETTERARI

eroico nelle mani di uno scrittore del Cinquecento, non privo di gusto e non arido di cuore, educato alla misura e al decoro umanistico e capace di scrivere con garbo e con naturale eleganza, ·ci è offerto dall'Eneide di ANNIBAL CARO, la quale non può dirsi propriamente una traduzione (ché, ad esser tale, le manca non tanto la fedeltà minuta quanto piuttosto l'adesione allo spirito, religioso ed eroico, del testo virgiliano), bensi è da prendere come un libero rifacimento della materia e delle forme classiche, amate e risentite con animo nuovo e trascritte con un alto proposito di perfezione letteraria. Il Caro voleva dimostrare infatti, con la sua versione, a qual punto fosse giunta ormai la potenza espressiva del volgare; e in verità lo dimostra con la ricchezza della lingua, la disinvolta e agile dovizia dello stile, la varia e sapiente trattazione dell'endecasillabo sciolto, che, fallito al Trissino e solo in parte riuscito al Rucellai, acquista per opera sua la fluidità e la mutevolezza di toni e di sfumature, per cui entrerà con pieni diritti tra i metri classici della nostra poesia. BIBLIOGRAFIA F. FoFFANO, Il poema cavalleresco, Milano 1905. - Tutte le opere di G. G. Trissino, pubbl. da S. MAFFEI, Verona 1729. B. MoRSOLIN, G. G. T. Monografia di un letterato nel sec. XVI, 2• ediz., Firenze 1894; E. CrAMPOLINI, Un poema eroico nella prima metà del Cinquecento, Lucca 1881; F. ERMINI, L'Italia liberata di G. G. T., Roma 1893; B. CROCE, Poeti e scrittori cit., I, pp. 302-309. Il Girone il cortese e l'Avarchide di L. Alamanni furon pubbl. dal SERASSI (Bergamo 1757 e 1761). Cfr. la monografia di H. HAlJVETTE cit. al paragrafo precedente, e U. RENDA, L'elemento brettone nell'Avarchide di L. A., in « Studi di letter. ital. », I, Napoli 1889. - B. Tasso: Amadigi, Venezia 1581; Lettere di m. B. T., pubbl. dal SEGHEZZI e dal SERAssr, Padova 1733-1751. F. FoFFANO, L'« Amadigi di Gaula » di B. T., in « Giorn. stor. della letter. ital. », XXV, 1895, p. 249 ss.; U. ScoTI BERTINELLI, Sulla composizione dell'Amadigi di G. di B. T., in Miscellanea d'erudizione, I, Pisa 1905; F. FoFFANO, Il « Floridante » di B. T., in « Arch. stor. lombardo», s. III, voi. II, 1895, p. 133 ss.; E. WrLLIAMSON, B. Tasso, Roma 1951. - Scritti estetici di G. B. Giraldi, Milano 1864. F. BENEDUCCI, Il G. e l'epica del Cinquecento, Bra 1896; A. BELLONI, Il poema epico e mitologico, Milano 1912; C. GUERRIERI CROCETTI, G. B. C. ed il pensiero critico del sec. XVI, Milano 1932. - L'Eneide tradotta da A. Caro con commento di V. TuRRI, Firenze 1914; con introduz. di V. CrAN, Torino 1921. G. MONDAI· NI, I criteri estetici e l'opera poetica di A. C., Milano 1897; G. B. PELLIZZARI,

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IL POEMA EROICO E IL POEMA ROMANZESCO

Echi danteschi e petrarcheschi nella traduz. dell'Eneide di A. C., in «Rassegna», XXXVIII, 1930; C. TRABALZA, Nazione e letteratura. Profili saggi discorsi, Torino 1936; e cfr. inoltre la bibliografia sul Caro cit. al cap. rv, § 3.

5. La tragedia. Anche nel campo della letteratura teatrale il gusto classicistico doveva manifestarsi nel Cinquecento attraverso una precisa definizione dei generi drammatici, ciascuno con le sue regole e i suoi modelli: il che importava da una parte l'abbandono delle vecchie strutture di tipo popolare (sacre rappresentazioni, farse, mimi) e dall'altra la creazione di forme nuove, se pur modellate su quelle classiche, ma adattate al genio moderno, tali da poter accogliere un'ispirazione non elementare né incolta, ma intensa raffinata e complessa. Assistiamo anche qui a un processo di innalzamento e di arricchimento analogo a quello che avviene negli altri campi della letteratura; processo benefico, in quanto solo attraverso di esso furon forniti gli schemi e le forme adatte al grande teatro europeo dei secoli seguenti, e a torto considerato quasi una deviazione e un regresso dai critici romantici; ai quali sembrava che l'imitazione dei classici fosse venuta sul piu bello a soffocare il libero svolgimento della fantasia popolare e della drammatica medievale. Nella tragedia, assai piu che nella commedia, questo sforzo di assimilazione dell'arte e dell'ordine classico si accompagna di alcunché di pedantesco e di cerebrale, sia perché le ragioni storiche volevano che la poetica aristotelica, con la sua dottrina delle unità e con la sua norma delle azioni e dei personaggi illustri, operasse piu direttamente sul teatro tragico che non su quello comico, sia perché qui prevale e quasi domina esclusiva l'attività degli eruditi e dei teorici, i quali si assumono il compito di restaurare quello che essi considerano il piu nobile e piu perfetto genere di poema come una seria e grave fatica, alla quale sia sufficiente un'accorta scelta del tema nonché una chiara conoscenza e una rigorosa osservanza delle regole; sicché nella tragedia, assai meno che nella commedia, sono concessi i liberi scarti e gli 147

V. I GENERI LETTERARI

ardimenti della fantasia e del senso, e vi dominano invece la fredda ragione e il pesante artificio. La prima tragedia regolare italiana fu, nel 1515, la Sofonisba di GIANGIORGIO TRISSINO, concepita e condotta sul fondamento di rigide norme critiche e secondo un ideale di arte sobria e severa. L'intreccio, semplicissimo, si attiene fedelmente alle storie di Livio; lo schema drammatico riproduce le linee dei grandi modelli greci, con una scrupolosa osservanza delle unità di tempo e di azione; il coro interviene nel dialogo, interrompendolo e commentandolo con le sue riflessioni, e con le sue cantate piu lunghe segna le pause di riposo dello spettacolo,- che non ha divisione di atti. Il metro è l'endecasillabo sciolto, tranne le parti liriche dove è usata la stanza petrarchesca. Non manca alla Sofonisba, sebbene si sia troppo spesso affermato il contrario, un certo movimento di affetti e una moderata commozione. Il concetto che della poesia aveva il Trissino, e che egli tentò invano di attuare anche nell'Italia liberata, tendeva alla realizzazione di forme scarne e succinte, limpide e caste; e concordava in fondo con la piu stretta e chiara formulazione dell'ideale classicistico, nel quale l'umanità dei classici si spoglia del suo contenuto di passione e di fantasia e si raggela in pitture stilizzate decorose e solenni. Quel che di rigido e di squallido, e quindi di prosaico, è nella Sofonisba corrisponde appunto a questa coerente interpretazione e attuazione dell'ideale classicistico. E del resto anche piu povere di poesia, piu freddamente rettoriche ovvero pedestri nello stile, sono le tragedie che tennero dietro a quella del Trissino; quali la Rosmunda (1515) e l'Oreste di GIOVANNI RucELLAI; la Tullia (1533) di LODOVICO MARTELLI; l'Antigone- (1533) di LUIGI ALAMANNI, la Didone (1524) di ALESSANDRO PAZZI DE' MEDICI; l'Edipo (1556) di GIOVANNI ANDREA DELL'ANGUILLARA. Verso la metà del secolo un altro erudito a noi già noto, e piu del Trissino propenso alle novità e agli ardimenti dell'ingegno, anche se piu avventuroso e superficiale, il ferrarese GIAMBATTISTA GIRALDI CINZIO iniziò un atteggiamento di ribellione contro la fredda e compassata austerità della tragedia di tipo greco. Nel suo Discorso sulle Comedie e sulle Tragedie (1543) egli si mostra 148

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LA TRAGEDIA

soprattutto preoccupato della necessità di ottenere un piu intenso effetto tragico, una piu forte commozione degli spettatori; la tragedia dev'essere intessuta di azioni « grandi e terribili », deve sommuovere le passioni e suscitare la pietà (al fine della catarsi aristotelica), mantenendosi sempre in un tono di alta tensione drammatica. Sebbene lodi i greci, sembra a lui che si trovi maggior maestà e grandezza in Seneca, un'intonazione tragica piu costante, una maggior potenza di effetti immediati e violenti. E di Seneca appunto propugna l'imitazione, promuovendo quella tragedia dell'orribile e dell'atroce, che doveva piacere al pubblico per la materialità e la grossolanità del suo contenuto affettivo, e che godette infatti di grande fortuna, ripercuotendosi poi su tutto lo svolgimento del teatro europeo moderno e in special modo di quello inglese del periodo elisabettiano. Nelle sue traOrbecche (1541), Didone (1542), gedie e tragicommedie Altile ( 1543 ), Cleopatra (1543 ), Selene, Eufimia, Arreno pia, E pitia, Antivalomeni (1549) - il Giraldi deriva la materia dalle fonti piu disparate e spesso dà forma drammatica a qualcuna delle sue novelle. Sebbene fedele nel complesso alle regole aristoteliche, non si perita a volte di introdurre una doppia azione, limita la funzione del coro agli intermezzi fra un atto e l'altro, non rifugge in certi casi dalla risoluzione a lieto fine, si sforza di adattare l'eloquio alla condizione sociale dei singoli personaggi e di sottolineare l'individualità di ciascuno di essi. Non sarebbe giusto dunque negargli una certa novità di atteggiamenti, un certo fiuto del gusto nuovo che si andava formando nel pubblico, e magari una certa abilità letteraria e una, sia pur grossolana e meccanica, vivacità di immaginazione; le quali doti, se servono a spiegare l'immediata fortuna del suo teatro in Italia e fuori (tra l'altro, l'argomento dell'Epitia ritorna nel Measure far Measure di Shakespeare); non bastano a salvare artisticamente le sue tragedie e a dar loro quel vigore poetico che non era nello spirito del1' autore. Non piu riuscita del resto, anzi priva pur di quella grossa e meccanica abilità che si concede ai drammi del Giraldi, è la Canace dell'aristotelico padovano SPERONE SPERONI ( 15001588), pressoché contemporanea dell'Orbecche e composta con 149

V. I GENERI LETTERARI

analoghi intendimenti. L'esempio del Giraldi si risente in quasi tutte le tragedie del tardo Cinquecento, dalla Marianna ( 1565) del poligrafo veneziano LUDOVICO DOLCE, notevole se non altro per la scelta nuova del tema e del motivo drammatico e per il senso vivo ed accorto delle soluzioni teatrali, alla Dalida (1572) del Crnco D'ADRIA (LUIGI GRoTo), dall'Acripanda (1591) di ANTONIO DECIO da Orte alla Semiramide ( 1593) di MuzIO MANFREDI da Cesena, fino al Torrismondo del Tasso. Fuori degli schemi scolastici nacque invece l'Orazia ( 1546) di PIETRO ARETINO, che è forse la miglior tragedia del secolo, sebbene risenta, com'è naturale, del dilettantismo e della scarsa disciplina letteraria di quel vivacissimo ingegno. Anche l'Aretino concepi la struttura del suo dramma secondo lo spirito del tempo, come una materiale sceneggiatura del racconto liviano, né seppe ordinare lo sviluppo della trama intorno a un motivo centrale di commozione; ma poiché, se a lui faceva difetto la dottrina, non era neppure un freddo pedante, non rimase inerte dinanzi alla sua materia e riusci ad esser vivo e spontaneo nell'espressione degli affetti e a creare, in qualche momento, un linguaggio tragico piu robusto ed appassionato. Anche rimangono estranee all'influsso del Giraldi, e se mai si ricollegano ai tentativi di rinascita del teatro greco, la Merope, il Tancredi, la Galatea, la Vittoria e il Polidoro di POMPONIO TORELLI (1539-1608) parmense, autore di rime e di carmi latini e studioso di poetica e di rettorica. Nelle tragedie del Torelli c'è vigore drammatico, profondità di pensiero, robustezza e dignità di stile, e una certa novità e grandiosità di concezione. E già vi domina, come sarà poi nel teatro tragico francese e .in quello· italiano dal Seicento fino all'Alfieri, il motivo della ragion di stato e dell'ambizione di dominio in conflitto con l'umanità dei singoli e con le ribellioni istintive del sentimento amoroso e familiare. BIBLIOGRAFIA F. NERI, La tragedia italiana del Cinquecento, Firenze 1904; E. BERTANA, La tragedia, Milano 1906; M. BIANCALE, La tragedia italiana-, Roma 1901; B. CRO·

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5.

LA TRAGEDIA

CE, La« tragedia», nel vol. Poesia popol. e poesia d'arte cit., pp. 303-37; M. APOLLONIO, Storia del teatro italiano, vol. II, Firenze 1940, pp. 187-234. - La Sofonisba, tragedia e i Simillimi commedia di G. G. Trissino, Milano 1864. E. C!AMPOLINI, La prima tragedia regolare della letter. ital., Firenze 1896; e l'op. di B. MoRSOLIN cit. al paragr. precedente. - Le tragedie del Rucellai nell'ediz. MAZZONI cit. al § 3; la Tullia del Martelli e l'Edipo del Dell'Anguillara in Teatro italiano antico, Milano 1809, vol. III e VIII; l'Antigone dell'Alamanni nell'ediz. RAFFAELLI cit.; Le tragedie metriche di A. Pazzi de' Medici, a c. di A. SOLERTI, Bologna 1887. F. D'Ovrnw, Due tragedie del Cinquecento, in Saggi critici, Napoli 1878, p. 272 ss.; B. CROCE, L. Martelli, in Poeti e scrittori cit., I, pp. 274-89. Il Discorso del Giraldi negli Scritti estetici cit. al paragr. precedente; Le Tragedie di M. G. B. Giraldi Cinthio, Venezia 1583. P. BILANCINI, G. B. G. e la tragedia ital. nel sec. XVI, Aquila 1890; A. ANGELORO MILANO, Le tragedie di G. B. G. C., Cagliari 1901; L. BERTHÉ DE BASENCÈLE, J. B. G. Étude sur l'évolution des théories littéraires en Italie au XVI.me siècle, Paris 1920; e inoltre la cit. monografia di C. GUERRIERI CROCETTI. - Opere di S. Speroni, Venezia 1740. A. FANO, S. S., Padova 1909; F. CAMMAROSANO, La vita e le opere di S. S., Empoli 1920. La Marianna e la Giostra del Dolce e l'Acripanda del Decio in Teatro ital. antico, vol. V, VI e IX; la Semiramide del Manfredi in Teatro ital. o sia Scelta di tragedie per uso della scena a c. del MAFFEI, Verona 1723, vol. Il; la Dalida di L. Grato, Milano 1619; V. TuRRI, L. Groto, Lanciano 1885; F. BoccHI, L. G., Il suo tempo, la sua vita e le sue opere, Adria 1886. - L'Orazia dell'Aretino, insieme con le Commedie, Milano 1876. - Sul Torelli si desidera uno studio monografico adeguato; come pure manca un'ediz. buona delle sue tragedie; il Tancredi fu pubbl. da L. CAPPELLETTI, Bologna 1875; la Merope si può leggere nella Scelta di tragedie cit. dal MAFFEI, vol. I. C. PARISET, P. T. e la sua tragedia Merope, nel giornale Per l'arte, VIII, 1896, nn. 18-30; e specialmente B. CROCE, op. cit., pp. 329-337.

6. La commedia. Piu ricca e fortunata, che non sia quella della tragedia, è la storia della commedia cinquecentesca. Nella quale non soltanto assistiamo a quel processo di raffinamento e perfezionamento artistico, sul modello di Plauto e di Terenzio, per cui la commedia italiana si diffuse ovunque e diede l'avvio al teatro comico moderno in Europa, sf anche incontriamo, abbastanza frequenti, spiriti originali e geniali, o se non altro arguti e gentili, e opere assai belle o graziose o comunque degne d'attenzione. Senza dubbio parecchie di queste scritture non hanno quasi altra importanza, oltre quella storica: tali, in parte, le commedie dell'Ariosto già esaminate e i Simillimi ( 1548) del TRIS SINO, che è un rifacimento 151

V. I GENERI LETTERARI

del Menoechmi; e molte altre non hanno neppure questo merito storico, riducendosi a meccaniche e aride imitazioni e variazioni di temi convenzionali; ma non poche neppure sono quelle che, come la Mandragola del Machiavelli, prendon rilievo e forza espressiva dalla personalità non comune dei loro autori. Ricca di brio e di festosa spontaneità è, per esempio, la Calandria ( 1513) del cardinale BERNARDO DovIZI DA BIBBIENA (1470-1520), che pure anch'essa deriva l'argomento dai Menoechmi, ma ne fa il pretesto di una vivace azione fantastica piena di allegra foga sensuale. Né meno vivaci e spontanee son le cinque commedie in prosa, scritte fra il '25 e il '42 da PIETRO ARETINO: il Marescalco, la Cortigiana, l'Ipocrito, la Talanta e il Filosofo. Dotato da natura di un ingegno capriccioso, di una fresca sensibilità artistica, ma privo di disciplina letteraria e di serietà interiore, l'Aretino getta giu le sue commedie rapidamente e senza cura, non approfondisce i caratteri, non dà all'azione uno svolgimento lineare e coerente. È un dilettante, ma un dilettante di genio; e quando si affida al suo talento facile ed esuberante, riesce con disinvolta prodigalità a creare figurine, macchiette, scene d'ambiente e di costume, situazioni ardite o scherzose, con un linguaggio nuovo e staordinariamente vario, arguto e furbesco, sguaiato a tratti, ma anche a volte pieno d'umanità e di commozione. La sua poesia tuttavia non esce mai da quei limiti che le impongono l'assenza di una qualsiasi convinzione etica profonda e la scarsa attitudine alla meditazione artistica: è una poesia frammentaria e in certo senso inconsapevole, vivace ma di breve respiro, e troppo spesso intorbidata e sommersa dall'insorgere di velleità caricaturali e buffonesche, e piu dalla_ compiacenza dell'uomo che ama avvolgersi e impegolarsi in quella materia di bassi istinti e di brame lussuriose, che costituisce l'oggetto delle sue rappresentazioni, e non riesce pertanto se non di rado a sollevarsi su di essa e a contemplarla con animo distaccato. Non piu che un abile esercizio letterario è l' Aridosia (1536) di LORENZINO DE' MEDICI, che pur ha qualche scena felice; né escono in fondo dai limiti di una decorosa e spigliata letteratura le altre commedie fiorentine di quegli anni, come le tre di FRAN-

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LA COMMEDIA

CESCO D'AMBRA (m. 1558): il Furto, i Bernardi e la Cofanaria, di complicato intreccio, ma rapide e vivaci. Se la prendeva in teoria con l'abuso delle regole, la monotonia delle imitazioni e l'inverosimiglianza degli intrecci ANTONFRANCESCO GRAZZINI, osservando che eran mutati i costumi dai tempi d'Aristotele e di Orazio, che non si viveva nella Firenze moderna come già in Atene e in Roma, e criticando coloro che accozzavano « il vecchio col nuovo » e facevano « un guazzabuglio e una mescolanza che non ha via né verso né capo né coda »; in pratica, pur ripromettendosi di esser « stravagante e vario » da tutti gli altri nella scelta degli argomenti, non sapeva uscire neppur lui dai tipi e dalle trame consuete; si'. che le sue commedie (la Gelosia, la Spiritata, la Strega, la Pinzochera, la Sibilla, i Parentadi, l'Arzigogolo), scritte fra il '40 e il '50, non si segnalano di certo per novità di atteggiamenti e di ispirazione, bensi'. posson piacere a tratti per la vivacità di qualche figura e scenetta comica e per quel colore di vita provinciale un po' gretta e pettegola, che si rispecchia anche nel linguaggio colorito e pieno di proverbi e di motti e quasi dialettale. Questa maniera di commedia, che risale all'Ariosto, temperata di elementi classici e moderni, con i suoi complicati intrighi imitati o contaminati dai latini e la sua materia di facezie e di burle e di pettegolezzi desunta dal Boccaccio e dagli altri novellieri, con i suoi artifici assurdi e i suoi personaggi stilizzati, e pur con un certo realismo minuto dei particolari in qualche figura minore e scenetta d'ambiente, è il tipo di commedia piu consueto e diffuso del Cinquecento. Esso trionfa a Firenze, ma ha i suoi seguaci un po' dappertutto (per esempio, il veneziano Lunov1co DoLCE, con il Ragazzo e la Fabrizia; il perugino SFORZA 0nm, con l'Erifilomachia e la Prigione d'amore) e tocca il suo vertice, quanto a fertilità di invenzioni e abilità di sceneggiatura, ma anche si meccanizza assai e perde gran parte del suo primitivo fervore, nelle ventun commedie del notaio fiorentino GIAMMARIA CECCHI (1518-87), fecondissimo scrittore e autore anche di farse e sacre rappresentazioni, e nelle quattordici del naturalista e fisico napoletano GIAMBATTISTA DELLA PORTA (1535153

V.

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GENERI LETTERARI

1615). Mentre nelle opere del Cecchi tuttavia (fra le quali ricorderemo l'Assiuolo, il Donzello, Io Spirito ecc.) culmina lo stile fiorentino, con quella simulazione tutta letteraria del linguaggio parlato e dialettale, fiorito di motti, di proverbi e di riboboli; nelle cose migliori del Della Porta (i Fratelli rivali, l'Astrologo, la Trappolaria, la Fantesca, la Sorella, ecc.) è notevole la meridionale chiassosa esuberanza dello stile, che, insieme con la stravaganza e l'umore grottesco e assurdo delle fantasie, si accosta alla commedia dell'arte e preannunzia il Seicento. Pur senza uscir dai termini della formula piu comune, se ne distaccano tuttavia per un maggior approfondimento psicologico dei caratteri, che è indice di una umanità piu ricca e pensosa, il Vecchio amoroso (1533-36) dello storico e teorico di politica DONATO GIANNOTTI, il Geloso di ERCOLE BENTIVOGLIO, la Pellegrina del senese GIROLAMO BARGAGLI. C'è ricchezza e varietà di situazioni psicologiche, ritratte non senza studio e con lucido acume, anche nell'Amor costante (1536) e nell'Alessandro (1554) del senese ALESSANDRO PICCOLOMINI, che era un filosofo e un moralista, e molto si compiacque di osservare e descrivere e classificare i tipi dell'umana psicologia, come si vede anche dal suo dialogo La Raffaella, in cui si descrive l'opera progressiva di corruzione di una giovane donna da parte di un'accorta mezzana, e si doveva vedere anche da un'altra sua scrittura di vasta mole, composta solo in parte e andata perduta, in cui si proponeva di ritrarre seicento caratteri di personaggi, ad uso degli autori di commedie, facendoli vivere e parlare in dialoghi e monologhi. Un'ispirazione morale anche piu evidente e consapevole, con quella finezza di rappresentazione e quella gràzia di stile che possiamo aspettarci dall'autore della Circe, è nelle commedie di GIAMBATTISTA GELLI: l'Errore, e soprattutto la Sporta ( 1543 ), che è un libero arguto rifacimento della trama dell'Aulularia, trasportata nell'ambiente della vita fiorentina del secolo XVI. E morale è anche l'ispirazione degli Straccioni (1544) di ANNIBAL CARO, che è una delle commedie piu meditate e delle piu delicate e affettuose. del Cinquecento: nuova è anche, e assai singolare in tanta convenzionalità e superficialità di materia, la situazione ri154

6. LA COMMEDIA tratta dal Caro, lavorando a quanto sembra su dati e personaggi che la realtà stessa gli offriva; situazione che si risolve in un trionfo della bontà e della giustizia riconosciute e premiate contro tutte le insidie e i maligni assalti della fortuna. Assai interessanti sono pure alcune opere, di cui non ci è giunto il nome dell'autore: come gli Ingannati, rappresentata dagli accademici Intronati di Siena nel 1531, che è la commedia dell'amor giovanile con la sua impetuosa violenza e la sua gioiosa spregiudicatezza, e la cui situazione ricompare in una novella del Bandella e nella Twelfth Night dello Shakespeare; e piu la Venexiana, mista di lingua e dialetto e composta nei primi anni del secolo, che è forse la commedia piu appassionata e la meno letteraria del Cinquecento. Vi si narra l'avventura di un giovane milanese, capitato a Venezia, e disputato dall'amore di due donne: una giovane sposa e una vedova. La situazione è trancamente sensuale, e potrebbe a un osservatore distratto parer boccaccevole (nel senso che si dà volgarmente a questa parola); e invece è piena di passione, ora tenera ora ardente, ma sempre seria e tormentosa, con una potenza di tensione nella rivalità e nei contrasti delle due protagoniste, per cui l'opera sembra rompere i limiti convenzionali del genere comico e sboccare nel dramma. Con la V enexiana già si esce probabilmente dal campo del teatro di intonazione umanistica e letteraria per entrare in quello del teatro popolareggiante, che pur ebbe accanto all'altro, e non senza reciproche interferenze e parziali imitazioni, un suo sviluppo autonomo e a tratti, rigoglioso. Appartengono ad esso (oltre le sacre rappresentazioni, che sopravvivono in molte regioni d'Italia), le farse in dialetto piemontese dell'astigiano GIANGIORGIO AuoNE; i monologhi e le farse rusticali toscane, che mettevano in caricatura il tipo del villano rozzo e sguaiato, e tra cui van famose quelle dei senesi N1ccoLÒ CAMPANI detto LO STRASCINO e PIER ANTONIO DELLO STRICCA; le egloghe pastorali inscenate dalla Congrega dei Rozzi, fondata a Siena da alcuni artigiani nel 1531 e viva ancora nel XVII secolo, dove si mescolano bizzarramente elementi caricaturali e realistici con figurazioni mitologiche e idilliche attinte all'Arcadia del Sannazaro; e altre siffatte composi155

V. I GENERI LETTERARI

zioni teatrali, prive per lo piu di vigore poetico, povere di umanità e assai uniformi e monotone nella scelta dei temi e dei personaggi. Temperamento di poeta vero, senza intenzioni di caricatura e di parodia, ebbe invece il padovano ANGELO BEOLCO detto IL RUZZANTE (1502-42), che non solo scriveva, ma anche recitava egli stesso le sue farse e commedie. Vere e proprie commedie di stampo letterario sono la Pastorale, l'Anconitana, la Piovana e la Vaccaria, dove s'incontrano scene argute e vivaci. Ma la parte piu originale e piu interessante dell'opera del Beolco sono i drammi e i dialoghi in dialetto padovano rustico, scritti senza regola e con grande semplicità di intreccio e di sceneggiatura: la Moschetta, la Fiorina, il Bilora, il Reduce. Anche qui, come nelle farse toscane, il centro della rappresentazione è costituito dal contadino, con la sua vita elementare e rozza, con la sua scarsa sensibilità morale, con la sua viltà e la sua avarizia, con la sua sensualità e la sua scaltrezza; ma il contadino, non già preso come oggetto di satira e di scherzo, bensl'. sentito e ritratto nella sua umanità con una simpatia, che non esclude la lucidità dello sguardo, e con una potenza di linee e di colori, che deriva la sua sicurezza e la sua incisiva sobrietà, prima che dall'arte, dall'istinto. I prologhi, le Orazioni, l'ultima Lettera all'Alvarotto offrono spiragli sull'ambiente culturale e sulla poetica dello scrittore, sulla sua concezione libera della vita e le sue opinioni religiose non estranee allo spirito di Erasmo e della riforma cattolica, sul suo concetto dell'espressione « naturale », e cioè realistica e consapevolmente antiletteraria. Anche per questa consapevolezza, come per l'intensa sostanza polemica e la straordinaria vitalità del suo mondo poetico, il Ruzzante è una delle figure piu schiette e piu originali nella storia della poesia cinquecentesca. A paragone di lui riesce molto meno interessante la figura di un altro autore-attore, il veneziano ANDREA CALMO (1510-71), che in quattro egloghe pastorali s'accosta alla maniera dei Rozzi senesi, e nelle sue commedie (Saltuzza, Rodiana, Spagnola, ecc.) riprende ora gli schemi del teatro letterario, ora i modi piu liberi del Ruzzante. C'è in lui una certa ricerca di realismo e di

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LA COMMEbIA

pittoresco, dimostrata anche dalla varietà degli idiomi che parlano i suoi personaggi ( toscano, veneziano, padovano, bergamasco, dalmatico, gergo degli schiavoni e degli stradioti, ecc.); ma si tratta sempre di un realismo tutto esteriore e superficiale, senza sostanza di umanità. Con il 'Ruzzante e il Calmo siamo in un certo senso nell'ambiente in cui sorse e si elaborò la Commedia del!' arte, della quale, sebbene appartenga piuttosto alla storia del costume che non a quella della poesia, è pur necessario far cenno qui, come di uno deCsegni piu cospicui della risonanza e diffusione europea della nostra civiltà e della nostra cultura letteraria. La commedia del1'arte non è se non l'organizzazione professionale e industriale del teàtro, sorta in Italia verso la metà del Cinquecento (la prima compagnia comica di cui ci sia giunta notizia, compare a Padova neJ J545) e dall'Italia estesa poi in ogni parte d'Europa. In essa l'opera dell'attore, con la sua bravura tecnica, non improvvisata né avventizia, ma trasformata in mestiere, e la sua attitudine a commuovere e divertire gli spettatori, diventa prevalente, collo,cando in seconda linea l'opera dello scrittore: l'i1bilità della recitazione si sovrappone al testo, fino a farlo dimenticare. Presto an;f il testo si riduce a uno scenario o canovaccio, cioè a una descrizione scheletrica e sommaria della sceneggiatura; e l'incarico di trasformare l'astratto motivo dell'azione in un dialogo vivo e mosso è affidato alla bravura improvvisatrice degli artisti, ben presto aiutata del resto da appositi repertori. Con la commedia dell'arte sorgono, oltre le compagnie regolari, i teatri stabili e fin le scuole di recitazione, e si moltiplicano le esigenze della regia e della scenografia: si costituiscono cioè tutti gli elementi essenziali del teatro moderno, in quanto esso è industria e spettacolo. Letterariamente, la commedia dell'arte non disse, né poteva veramente dire, una parola nuova: sviluppatasi nella seconda metà del Cinquecento e continuata con crescente fortuna nel xvn secolo, ~ssa rispecchiò, per quel che si può dedurre dai molti scenari conservati fino a noi, la decadenza della civiltà poetica italiana; riprese motivi e spunti dalla commedia letteraria classicheggiante, e anche, ma in grado minore, dal teatro popo-

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laresco; continuò l'opera di stilizzazione dei personaggi, gia m1ziata dai letterati, trasformando i caratteri in tipi fissi o « maschere » (Arlecchino, Pantalone, Brighella, Pulcinella, Capitan Spaventa, ecc.), anche per rispondere alle esigenze della recitazione improvvisata, che richiedeva la specializzazione dei singoli attori. Del resto in essa, come s'è detto, il testo letterario è solo uno fra i molti elementi che la compongono, e non il piu importante; la scenografia, l'arte delle figurazioni, il gesto, la truccatura contano almeno altrettanto, se non piu, della parola. Nel campo appunto della scenografia, della mimica, della recitazione l'influsso della commedia dell'arte in Europa fu immenso e profondo, e dura in certo senso anche oggi; nel campo della letteratura vera e propria, si deve ricordare che, attraverso di essa, in molta parte, si svolse l'influenza della commedia cinquecentesca italiana sul teatro europeo, in quanto repertorio di schemi e di temi, di personaggi e di situazioni, di espedienti e di trovate comiche. BIBLIOGRAFIA

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6. LA COMMEDIA Sanesi e del Borlenghi, oltreché nell'ed. dell'Apologia, a c. del REVELLO: cfr. bibliografia al cap. IV, § 3. - Il Furto di F. d'Ambra, nella raccolta del Borlenghi. E. DE BENEDETTI, La vita e le opere di F. d'A., in « Rassegna nazionale», XXII, 1899. - Teatro di A. F. Grazzini, a c. di G. GRAZZINI, Bari 1953. G. GENTILE, Delle commedie di A. F. G. detto il Lasca, Pisa 1896; G. B. SALINARI, Considerazioni intorno al Lasca, in « Spettatore italiano», VI, 1959, n. 9. - A. SALZA, Delle commedie di L. Dolce, Melfi 1899. - L'Erofilomachia di S. Oddi, a c. di B. CROCE, Napoli 1946. B. CROCE, Poeti e scrittori cit., II, pp. 155-69, III, pp. 235-44. - Commedie di G. M. Cecchi, a c. di G. MILANESI, Firenze 1856; Drammi spirituali, a c. di G. Roccm, ivi 1895-1900; Le piu belle pagine, a c. di E. ALLODOLI, Milano 1928. F. R1zz1, Le commedie osservate di G. M. C., Rocca S. Casciano 1904, e Delle farse e commedie morali di G. M. C., ivi 1907; U. ScoTI BERTINELLI, Sullo stile delle commedie in prosa di G. M. C., Città di Castello 1906; A. SALZA, in« Giorn. stor. della letter. ital. », XLVI, 1905, pp. 217 ss.; LIII, 1909, pp. 99 ss. - Commedie di G. B. della Porta, a c. di V. SPAMPANATO, Bari 1910-11 (i primi due volumi). F. FIORENTINO, Della vita e delle opere di G. B. d. P., in Studi e ritratti della Rinascenza, Bari 1911; G. GABRIELI, Bibliografia di G. B. d. P., in « Mem. dell'Ace. dei Lincei», s. IV, vol. IV, 1898, pp. 206-77; B. CROCE, G. B. d. P. e la commedia erudita, in Teatri di Napoli, Napoli_ 1891 e Bari 1947; F. MILANO, Le commedie di G. B. d. P., in « Studi di lett. ital. », II, 1900; T. BELTRAME, G. B. d. P. e la commedia dell'arte, in« Giorn. stor. della letter. ital. », CI, 1933, pp. 277 ss.; G. PuLLINI, Stile di transizione nel teatro del D. P., in « Lettere ital. », 1956, pp. 299-310. - Il Vecchio amoroso del Giannotti è rist. plu correttamente nella raccolta del Borsellino; ivi anche la Pellegrina del Bargagli e l'Amor costante del Piccolomini; quest'ultimo compare pure nelle Antologie del Sanesi e del Borlenghi; La Raffaella, a c. di D. VALERI, Firenze 1944. M. Rossi, Le opere letterarie di A. P., in « Bull. senese di st. patria», XVII-XVIII, 1910911; F. CERRETA, A. P., Siena 1960. - Le commedie del Gelli, nella cit. ediz. delle Opere, a c. di I. Sanesi, Torino 1952. Cfr. bibliografia al § 6 del cap. precedente. Gli Straccioni di A. Caro, a c. di A. GRECO, Venezia 1949. - Gli Ingannati, nelle raccolte del Sanesi, del Borlenghi e del Borsellino. L. PETRACCHI CosTANTINI, L'accademia degli Intronati e una sua commedia, Siena 1928. - La Venexiana, a c. di E. LovARINI, Bologna 1928 e Firenze 1944. I. SANESI, La Venexiana, in Saggi di critica e storia letteraria, Milano 1941; D. VALERI, Caratteri e valori del teatro comico, nel voi. mise. La civiltà veneziana del Rinascim., Firenze 1958. - L'Opera piacevole di G. G. Alione, a c. di E. BorrAsso, Bologna 1953. - C. MAZZI, La congrega dei Rozzi di Siena, Firenze 1882; Le Rime di N. Campani detto lo Strascino, a c. di C. MAZZI, Siena 1878; Biblioteca popolare senese del sec. XVI, a c. dello stesso, ivi 1890-92; B. CROCE, Drammi senesi, in Poeti e scrittori cit., I, pp. 120-34. - Un'ediz. critica delle opere del Ruzzante è in corso, a c. di L. ZoRZI, Padova 1951 ss.; la Pastorale, a c. di E. LovARINI, Firenze 1951. E. LovARINI, Antichi testi di letteratura pavana, Bologna 1894; id., Notizie sui parenti e sulla vita del R., suppi. n. 2 del « Giorn. stor. della letter. ital. », 1899; id., Nuovi documenti, in Studi crit. in onore di G. Mazzoni, Firenze 1907; A. MoRTIER, R., un dramaturge populaire de la Renaissance, Parigi 1925-26; id., Essai sur les manuscrits et la bibliothèque de R., in « Etudes italiennes », V, 1923; R. VIOLA, Due saggi di letteratura pavana, Padova 1949; C. GRABHER, R., Milano 1953; M. BARATTO,

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L'esordio di R., in « Revue des études italiennes », III, 1956, pp. 92-162; N. BORSELLINO, voce R., in Enciclopedia dello spettacolo, VIII, col!. 1342 ss.; id., La datazione dell'Anconitana, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXXXIX, 1962; L. ZoRzI, Saggio di bibliografia ruzzantina, in « Boll. del Museo Civico di Padova», XLIV, 1955; id., Scheda per Ruzzante, in app. all'ediz. della Moscheta, Torino 1963. Lettere di A. Calmo, a c. di V. R0ssr, Torino 1888; per i drammi bisogna ancora ricorrere all'edizione delle Opere, Treviso 1600; il Saltuzza è riprodotto nella raccolta del Borlenghi. - Sulla storia della messinscena e dell'organizzazione teatrale, E. PovoLEDO, v. Italia, nella cit. Encicl. dello Spettacolo, VI, coll. 674 e ss. Testi per la storia antica della commedia dell'arte: F. PALERMO, I manoscritti palatini di Firenze, II, Firenze 1860; A. BARTOLI, Scenari inediti della commedia dell'arte, ivi 1880; E. PETRACCONE, La commedia dell'arte. Storia tecnica, scenari, Napoli 1927; V. PANDOLFI, La commedia dell'arte, Firenze 1957-61. E. DEL CERRO, Nel regno delle maschere, Napoli 1914; W. SMITH, The Comm. dell'arte, New York 1912; C. Mie, La commedia dell'arte ou le théatre des comédiens italiens des XVI, XVII et XVIII siècles, Parigi 1927; P. L. DucHARTRE, La comédie italienne, ivi 1925; M. APOLLONIO, Storia della commedia dell'arte, Milano 1930, e Storia del teatro,cit., II, pp. 235-312; A. NrcoLL, Masks Mimes and Miracles, Londra 1931; K. M. LEA, Italian Popular Comedy, Oxford 1934; B. CROCE, Intorno alla commedia dell'arte, in Poesia popol. e poesia d'arte cit., pp. 503-14.

7. La novella. Come nel campo della lirica, cosi m quello della novellistica, il gusto classicistico del Cinquecento, sapientemente indirizzato dal Bembo non poteva prescindere dalla tradizione letteraria tre-centesca, e si rivolse pertanto, come a perfetto modello di struttura e di lingua, al Boccaccio. Il che non significa già, come troppo spesso si afferma, che le novelle del secolo XVI siano tutte opere di pedissequa imitazione, affatto sprovviste di valore poetico e trascurabili pur come documento di civiltà letteraria; mentre invece è vero non soltanto che i singoli scrittori, pur movendo dal Boccaccio, riescono a distinguersi fra loro e da lui per vivezza e novità di atteggiamenti e di stile, ma altresi che lo sviluppo della novellistica cinquecentesca in parte si adopera a rielaborare, adattandola allo spirito dei nuovi tempi, la varia materia delle letture amene, e in parte (nei migliori) si rivolge alla ricerca e all'attuazione di una diversa forma narrativa, piu ampia e piu spedita, piu realistica e meno letteraria, con piu vita insomma e meno arte, e come tale influisce indirettamente sul 160

7.

LA NOVELLA

sorgere della novella e del romanzo moderno in Europa, e in · certa misura li precorre. Piu vicini al modello boccaccesco, e non solo perché da esso derivano l'espediente della .cornice in cui s'inquadra e si giustifica la serie delle novelle, si anche per la scelta dei toni e dei moduli narrativi, sono alcuni scrittori toscani come il Fortini e il Lasca. Sebbene poi in essi si faccia strada un proposito polemico di arte scapigliata e popolaresca, irregolare e tutta volta al mero diletto, in contrasto all'arte dotta e raffinata dei classicheggianti; donde il prevalere degli atteggiamenti comici, che a volte degenerano in pura oscenità, e la ricerca di un superficiale divertimento, del tutto spoglio della profonda curiosità psicologica e della varia e libera moralità che erano invece nel Boccaccio. La materia, intorno a cui per lo piu s'aggirano, è la solita costituita da beffe, facezie, caricature e stranezze; ma non è il caso di cercare in essi capacità costruttiva, ordinato svolgimento della narrazione, approfondimento dei caratteri; si tutt'al piu una certa evidenza e un certo rilievo dei particolari; una vivacità realistica, del resto tutta este-. riore, del linguaggio; e una bravura pittoresca nella rappresentazione rapida di scene e persone. La vicenda del racconto è vista per lo piu dall'esterno, nella sua materialità; la partecipazione umana dello scrittore non va oltre il breve e leggero diletto suscitato dalla stranezza della storia e dell'amenità del tipo ritratto. Invero dal Boccaccio costoro derivano la struttura generale del libro (senza l'intima necessità che l'aveva suggerita ed imposta al certaldese) e qualche atteggiamento dello stile; ma, per lo spirito e la qualità della loro arte, debbon dirsi forse piu affini al Sacchetti e ne continuano la facile tradizione bozzettistica, del tutto sciolta ormai da freni e incitamenti riflessivi e moralistici. Del senese PIETRO FORTINI (1500-1562), che appartenne all'accademia dei Rozzi, son giunte a noi le Novelle de' Novizi, che racchiudono in una complicata cornice ottanta racconti e inoltre commedie, liriche, questioni amorose, giuochi di società. Di ANTONFRANCESCO GRAZZINI, a noi già noto per le sue rime bernesche e le sue commedie d'ambiente fiorentino, son qui da ricordare le Cene: ventidue novelle, che si fingon narrate da un'allegra 161

V. I GENERI LETTERARI

brigata di donne e giovanotti in tempo di carnevale. Al Fortini e al Lasca, oltre la vena comica quando è piu schietta e felice, giova anche la freschezza e la spontaneità della parlata toscana, finché è veramente tale, s'intende, e non diventa, come a tratti accade, un vezzo letterario a rovescio, di una letteratura dialettale e verbosa, piccola e pettegola. Si contrappone alla maniera popolareggiante del Fortini e del Lasca quella raffinatissima di un altro toscano, AGNOLO F1RENZUOLA, scrittore ammiratissimo ai suoi tempi e anche in seguito e oggi assai variamente giudicato, ma per lo piu con scarsa simpatia. Quanto quelli si compiacciono infatti della materia considerata in se stessa, per la sua comicità e singolarità, e non danno importanza alla forma, contenti alle risorse native della lingua; tanto egli invece si mostra indifferente al contenuto e attentissimo appunto alla forma, alla maniera nuova e curiosa del dire e del raccontare. Nato a Firenze nel 1493, il Firenzuola si fece monaco vallombrosano nel 1518, dopo essersi dedicato agli studi di legge e all'avvocatura; nel '26 ottenne da Clemente VII di esser sciolto dai voti, pur conservando i benefizi e le prebende di cui godeva; mori a Prato nel 1543. La sua opera deve esser considerata essenzialmente come quella di uno stilista dall'orecchio esercitato e finissimo; uno stilista di genio tuttavia, che, nel proposito di conferire al volgare decoro e sostenutezza classici, supera, senza trascurarli, i piu abusati modelli, e riesce a una forma sua ricca e modulata, senza esser boccaccevole, fresca e chiara, senza cader nel tono parlato e plebeo, una forma che ha la sua gioia e il suo sapore in se stessa, nella studiata collocazione delle parole, nella struttura musicale del periodo, nella sapiente distribuzione delle clausole, nella scelta preziosa e sensuosa degli aggettivi. Le opere del Firenzuola- si risolvono in una serie di tentativi e maniere stilistiche, diversamente intonate e di diseguale valore. Nei Ragionamenti d'amore, iniziati fra il '23 e il '24 e rimasti incompiuti, il modello boccaccesco è ancora evidente nella struttura generale del libro, nia non nello stile, dove senti il desiderio di un linguaggio piu libero e spigliato, non senza alcunché di lezioso nella ricl.èrca delle sprezzatore e delle grazie 162

7.

LA NOVELLA

dialettali. Il Firenzuola si proponeva di rappresentare, distinti in sei giornate, i piacevoli conversati di tre giovani e tre donne in una villa nei pressi di Firenze, mescolando dissertazioni sull'amore, poesie e novelle; ma soltanto la prima giornata è compiuta e comprende sei novelle, alle quali se ne aggiungono altre quattro, rimaste fuori del quadro; e tutt'e dieci si aggirano intorno alla consueta materia comica e licenziosa. Assai piu interessante è la libera traduzione o rielaborazione dell'Asino d'oro di Apuleio, terminata nel '25, curiosa opera che attua l'ideale cinquecentesco del « tradurre alla moderna », modificando gli elementi della narrazione col proposito di adattarli alle condizioni e alle usanze di una civiltà nuova e insieme attesta il sopravvivere delle vecchie esigenze allegoriche, trasformando il racconto dello scrittore latino in un'esposizione simbolica della vita del Firenzuola stesso, imbestialito dagli errori giovanili indi purificato e redento dall'amore di Amaretta. Ma il proposito morale si risolve in un pretesto di arte e di artificio: lo stilista qui domina in maniera assoluta, con il suo gusto decadente e prezioso, con il suo desiderio di cadenze musicali, con il suo amore sensuale della parola; e vi senti l'ambiziosa volontà di emulare la ricchezza e la raffinatezza del modello e l'estrema prova nel solco di una tradizione rettorica di prosa illustre, che prendeva le mosse dall' Arcadia del Sannazaro. A una maniera di scrivere piu piana e meno fiorita, piu arguta e discorsiva, ma pur sempre sapiente e attentissima al valore musicale della parola e alla costruzione raffinata della frase, ritorna il Firenzuola nei Discorsi delle bellezze delle donne, dettati in forma di dialogo nel 1540, che per il tema e in parte per lo stile si ricollegano alla letteratura dei trattati d'amore e al Cortegiano del Castiglione e costituiscono uno dei documenti piu interessanti dell'ideale estetico del Cinquecento, con quel senso della grazia, della misura, dell'armonia, della morbidezza pur nel rilievo plastico, che anima tutta l'arte e la poesia del secolo e affiora anche nelle tipiche figurazioni femminili dell'Ariosto. Ma l'opera piu bella del Firenzuola è la Prima veste dei discorsi degli animali (1541 ), rifacimento condotto con grande disinvoltura e libertà di una traduzione spagnola quat163

V. I GENERI LETTERARI

trocentesca del Panciatantra, antica raccolta di favole e novelle indiane. Anche qui il testo originale, con il suo contenuto morale e didattico, diventa il pretesto di una pura rielaborazione stilistica; ma qui piu che mai lo spirito estetizzante dello scrittore aderisce alla semplice grazia delle favolette, come a un oggetto di divertimento e di piacevole e riposata riflessione, e nel contatto e contrasto fra la materia umile e popolaresca e la raffinata sapienza del letterato colto, che in quel mondo di cose e di affetti elementari e puerili si aggira divertito e curioso, si aguzza la tempra dello stile, acquistando in leggiadria, in sobrietà e in evidenza pittorica. Queste sono le opere maggiori del Firenzuola, attraverso le quali si delinea e si chiarisce la sua figura di puro letterato e di squisito alessandrino; minore importanza hanno il Discacciamento delle nuove lettere ( 1524 ), contro le riforme ortografiche proposte dal Trissino, e le due commedie alquanto scialbe, i Lucidi e la Trinuzia. Il senso dell'arte invece fa difetto, anche quando non rinunziano di proposito a una certa cura dello stile, nei novellatori non toscani: come l'organista e poligrafo veneziano GIROLAMO PARABosco (1524-57), i cui Diporti contengono, inquadrate in una cornice di tipo boccaccesco e mescolate con questioni di amore e madrigali, anche diciassette novelle, tra le piu scialbe del secolo; e GIANFRANCESCO STRAPAROLA da Caravaggio (m. 1557), famoso presso gli eruditi e i filologi per aver accolto in gran copia, nella macchinosa architettura delle sue Piacevoli notti, il materiale fantastico delle fiabe popolari, con il loro contenuto meraviglioso e soprannaturale, il che giova a conferire alla sua opera un certo sapore di novità e un certo interesse, nonostante la rozzezza e lo stento della lingua e la greve prolissità dello stile. Proprio questa maggiore indifferenza, che è poi scarsa sensibilità, di fronte ai propositi letterari e alle alte ambizioni artistiche, insieme con l'accresciuta attenzione agli elementi realistici sentimentali e avventurosi della materia, vagheggiata e trattata in sé nella sua sostanza di moralità e di diletto, sono le qualità che permettono alla novella, nell'alta Italia, di avviarsi per nuove strade, presentandosi come letteratura amena di tono 164

7. LA NOVELLA minore e senza pretesa di poesia, e quindi libera almeno in parte dai freni dell'imitazione boccaccesca, e attuando cosi talune premesse dello stile narrativo moderno, con i suoi fini di commozione immediata e il suo vigoroso realismo psicologico. Una notevole consapevolezza di questa svolta necessaria della letteratura novellistica è nell'arte del frate domenicano MATTEO BANDELLO, nato a Castelnuovo Scrivia circa il 1485, morto in Francia intorno al 1561, dopo aver frequentato con fortuna corti e case principesche, prima a Milano al servizio dei Bentivoglio, poi a Mantova con Isabella Gonzaga, indi al seguito del capitano di ventura Cesare Fregoso, e infine vescovo di Agen. Il Bandella non soltanto rinunzia per le sue 214 novelle (di cui le tre prime parti pubblicate nel '54, e l'ultima parte postuma nel '73) alla cornice di tipo boccaccesco, limitandosi a farle precedere ciascuna da una lettera introduttiva, che è insieme una dedica indirizzata a un amico o a un protettore e un'illustrazione delle circostanze in cui egli venne a conoscenza della storia che sta per narrare; ma anche esplicitamente dichiara di non avere stile, di non pretendere alla purezza della lingua (dal momento ch'egli non è « né fiorentino, né toscano, ma lombardo ») e tanto meno all'arte del « gentile ed eloquentissimo Boccaccio », e di non avere insomma altro fine all'infuori di quello di « giovar altrui e dilettare ». Egli non scrive, afferma, per « accrescere ornamento alla lingua volgare, ma solo per tener memoria delle cose che degne gli son parse d'essere scritte ». Uno dei caratteri fondamentali del novelliere del Bandella è appunto questo suo presentarsi in veste di cronista e memorialista, e non di scrittore d'arte: qualità troppo a lungo fraintesa dai critici, che, prendendo alla lettera le dichiarazioni del narratore piemontese, hanno veduto nella sua opera una curiosa e vivace testimonianza per la storia del costume cinquecentesco e al tempo stesso le hanno negato ogni intento e valore di fantasia. Vero è invece che il Bandella è scrittore assai meno spontaneo e immediato, assai piu complicato e libresco che a prima vista non paia. Un'analisi accurata dei temi· narrativi ha dimostrato che egli attinge la sua materia alle fonti piu svariate, dal Machiavelli al Vasari, dal Castiglione al Doni, dal Giovio al 165

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Molza, da Flavio Biondo al Pontano, dall'Heptaméron della regina di Navarra agli Annali d'Aquitania di Jean Bouchet, e via dicendo; talché le lettere dedicatorie, alle quali s'era data troppa fede, e che presentano quella materia come un frutto conservato nella 'memoria delle piacevoli conversazioni alle quali il Bandello s'era trovato a partecipare, si rivelano niente piu che un accorto espediente per costruire alle novelle un pittoresco sfondo di decoro e di cortesia e un'illusione fortissima di verità e di precisione storica. Mentre per un altro verso quelle colorite e mobili descrizioni di vita cortigiana, con quella folla di personaggi vivi e diversi - principi, cavalieri, dame, diplomatici e capitani, artisti e letterati - giovano a introdurre il lettore nell'ambiente sociale in cui e per cui fiorisce la nuova letteratura amena, e anche per se stesse stanno a testimoniare dell'arte e dell'efficacia rappresentativa dello scrittore, tutt'altro che povera e pigra. Perché anche quella rinuncia allo stile e quella dichiarata assenza di propositi artistici non debbono esser prese alla lettera nel loro contenuto negativo, bensi vanno interpretate come un piu o meno consapevole atteggiamento positivo, per cui il Bandello si contrappone alla tradizione novellistica boccaccesca, e a quell'arte tradizionale sostituisce un'arte nuova e diversa, non piu intesa alla ricerca di decorose architetture formali né all'analisi limpida e riposata di un delicato mondo psicologico, si al vario movimento e al tragico urto delle passioni, alla novità dei casi e al groviglio delle peripezie, a quell'interesse e a quell'evidenza immediata delle situazioni che ti dà l'illusione e il brivido della realtà. « Ogni istoria - dichiara una volta il Bandello, rispondendo a coloro che l'accusavano di non avere stile, - ancor che scritta fosse nella piu rozza e zotica lingua che sia, sempre diletterà il suo lettore. E queste mie novelle ... non sono favole, ma vere istorie ». Col Bandella entra dunque in scena il tipo del narratore puro, che scrive per un pubblico di dilettanti e non di letterati e non si cura di giustificare e nobilitare l'umiltà della tradizione letteraria narrativa, come s'era fatto dal Boccaccio in poi, con l'ambizione umanistica di un alto stile prosastico. Si tratta senza dubbio di un genere d'arte minore, che reca con sé qualcosa di giornalistico 166

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e di caduco; ma in questi limiti il Bandella è artista vero e serio, capace di sentire fortemente le situazioni e di rappresentarle con un'efficacia, che deriva da intima commozione. Il tema erotico e sensuale domina anche nella raccolta bandelliana, ma non è vero che i racconti migliori siano quelli comici e bozzettistici, ché anzi a volte lo spunto erotico si complica e si arricchisce diventando il nucleo di una vicenda drammatica o tragica: son del Bandello, e si leggon volentieri, le storie della contessa di Challant, di Ugo e Parisina, di Giulietta e Romeo, ed è sua l'affettuosa e patetica novella di Giulia da Gazuolo, una contadinella che, non potendo reggere alla vergogna dell'oltraggio subito da un bruto, si uccide gettandosi nel fiume. Se mai la parte piu nuova del Bandella è nelle invenzioni di intreccio piu vasto e complesso, nelle novelle dove domina l'avventura e il gioco delle mobili peripezie e dove è piu evidente insomma la tendenza al romanzesco. È vero che a volte c'è piu la materialità del caso narrato, che non la sua sostanza poetica; piu la cronaca nuda e incoerente, se pure non fredda, dei fatti, che non la loro idealizzazione e celebrazione fantastica. Ma era pur necessario forse, in vista dei futuri svolgimenti della letteratura narrativa, che questa si svincolasse anzitutto dalla splendida, ma alquanto chiusa e ormai greve, atmosfera poetica della tradizione boccaccesca, e si avviasse verso le mete di un nuovo piu ardito realismo, sia pure attraverso l'accettazione provvisoria di un tono cronachistico senza rilievo e leggerezza di fantasia. E questo spiega (anche a non tener conto delle sue pagine piu belle e piu commosse, che non son poche e attestano nello scrittore una vivace e varia umanità) l'enorme fortuna del novelliere del Bandella, le cui invenzioni penetrarono in Francia attraverso la traduzione del Belleforest (Histoires tragiques) e in Inghilterra con le versioni del Fenton (Tragicall Discourses) e del Painter (Palace of Pleasure) e offrirono spunti e schemi a piu di un dramma dello Shakespeare e del Webster, a due commedie di Lope de Vega, ai racconti del Cervantes. Uno dei temi appunto destinati piu tardi a commuovere la potente fantasia dello Shakespeare, e cioè la patetica leggenda di Giulietta e Romeo, era giunta al Bandello attraverso l'unica

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novella del vicentino LUIGI DA PoRTo (m. 1529), la quale rappresenta una tendenza analoga alla narrazione pura, senza ambizioni poetiche e stilistiche, ma con un tocco, rispetto a quello dello scrittore piemontese, forse piu sobrio e secco. Onore di traduzioni e di imitazioni in Francia, in Inghilterra e in lspagna ebbero anche gli Ecatommiti (1565) di G. B. GrnALDI CINZIO, nei quali ricompare la cornice di tipo boccaccesco (le 112 novelle si fingon narrate da un gruppo di uomini e donne scampati al sacco di Roma e naviganti alla volta di Marsiglia), e anche una certa ambizione di stile dotto, ma predomina tuttavia l'atteggiamento bandelliano verso la narrazione pura e il romanzesco. È rimasta famosa del Giraldi, e fornisce un chiaro esempio della sua maniera di raccontare lucida e coerente e tutta intenta al fatto, sebbene alquanto opaca, la novella del Moro di Venezia, da cui Shakespeare derivò il suo Otello. Nel ferrarese la tendenza, ormai diffusa e d'altronde conforme al suo spirito curioso e avido di novità, verso una nuova letteratura narrativa ricca di elementi drammatici e romanzeschi, si contamina di propositi, o meglio di sovrapposizioni moralistiche sotto l'impulso della controriforma: c'è una preoccupazione del parlare ortodosso, dell'ossequio formale alle norme etiche, dell'onestà apparente (che non esclude la lascivia, ma si sforza di ricoprirla d'un velo pudico) e una pretesa di educare e ammaestrare, ignote ai novellatori precedenti, e che invece costituiscono uno dei caratteri piu evidenti della novellistica negli ultimi decenni del secolo: quale si manifesta, ad es., nelle Sei Giornate (1567) del veneziano SEBASTIANO ERrzzo (1525-85), nei Trattenimenti ( 1587) del senese SCIPIONE BARGAGLI (1540-1612) e nelle Duecento novelle (1599) del fiorentino CELIO MALESPINI. BIBLIOGRAFIA

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Firenze nel Cinquecento, in « Belfagor », XVI, 1961, pp. 261-83. - Tra le sillogi piu vaste di testi sono ancora da citare la Raccolta de' novellieri italiani, in 26 voll., Milano 1814-16 e l'altra Raccolta, in 4 fitti voli., Firenze 1833-34; fra le antologie piu recenti, citeremo: Novelle del Cinquecento, a c. di G. PATINI, Torino 1930; Novelle del Cinquecento, a c. di G. B. SALINARI, ivi 1955; Novelle italiane del Cinquecento, a c. di B. MAIER, Milano 1962. - I. ULRICH, P. Fortini: ein Beitrag zur Gesch. der ital. Novelle, Zurigo 1887. - Le Cene di A. F. Grazzini, a c. di C. VERZONE, Firenze 1890 (rist. a c. di D. CIAMPOLI, Lanciano 1912, e di E. EMA· NUELLI, Milano 1943); Scritti scelti in poesia e in prosa, a c. di R. FoRNACIARI, Firenze 1911. E. EMANUELLI, Tre appunti per il Lasca, in « Lettere d'oggi», V, 1943, pp. 68-80; G. ALBERTI, Il Lasca: lettura e digressioni, in « Belfagor », II, 1947, pp. 187-202; G. B. SALINARI, Considerazioni intorno al L., in « Spettatore italiano», VI, 1953, pp. 403-8. Cfr. bibliografia in § 2 e 6 di questo capitolo. Opere di A. Firenzuola, a c. di A. SERONI, Firenze 1958; Prose scelte, a c. di S. FERRAR!, Firenze 1895 (rist. 1957); Opere scelte, a c. di G. PATINI, Torino 1957. G. PATINI, A. F. e la borghesia letterata del Rinascimento, Cortona 1907; M. OLIVIERI, A. F., Carmagnola 1935; a c. dello stesso Olivieri, una bibliografia ragionata, in « Rivista di sintesi letter. », I, 1934, pp. 390-400; M. Rossi, L'Asino d'oro di A. F., Città di Castello 1901; E. CIAFARDINI, A. F., in « Rivista d'Italia», 13 luglio e 15 clic. 1912; G. PATINI, Per un'ediz. crit. delle opere di A. F., in « Studi di filo!. ital. », XIV, 1956, pp. 21-175. - Novellieri minori del Cinquecento: G. Parabosco e S. Erizzo, a c. di G. GIGLI e F. NrcoLINI, Bari 1912. G. BIANCHINI, G. Parabosco, scrittore e organista del secolo XVI, in « Misceli. di storia veneta», s. II, v. VI, 1899, pp. 207-386. - Le Piacevoli Notti di G. F. Straparola, a c. di G. RuA, Bari 1927; a c. di G. MACCHIA, Milano 1945. G. RuA, Le Piacev. Notti di G. F. S., Ricerche, Roma 1898; G. MACCHIA, Lo S., in « Lettere d'oggi», V, 1943, pp. 84-98. - Tutte le opere di M. Bandella, a c. di F. FLORA, Milano 1952; altre edizioni delle sole novelle, a c. di G. BALSAMO CRIVELLI, Torino 1910, e di G. BROGNOLIGO, Bari 1910-11; Il Canzoniere, a c. di F. Prcco, Torino 1923; Quaranta novelle, con la novella di L. Da Porto su Giulietta e Romeo, a c. di F. Prcco, Milano 1911; Le piu belle pagine, a c. di G. LrPPARINI, ivi 1922. E. MASI, M. B. Vita italiana in un novelliere del Cinquecento, Bologna 1900; T. PARODI, Le novelle del B., in Poesia e letteratura, Bari 1916; L. Dr FRANCIA, Alla scoperta del vero B., in « Giorn. stor. della letter. ital. », LXXVIII, 1921, pp. 290-324; LXXX, 1922, pp. 1-94; LXXXI, 1923, pp. 1-75; id., Il B. e la critica, ivi, XCIII, 1929, pp. 106-17; G. BROGNOLIGO, M. B., Torino 1932; A. BALDINI, Cattedra d'occasione, Firenze 1941, pp. 75-97; F. NERI, Saggi di letteratura, Napoli 1936, pp. 275-82; A. MoMIGLIANO, B. e il Cinquecento, in Elzeviri, Firenze 1945; G. PETROCCHI, M. B., l'artista e il novelliere, ivi 1949; G. GETTO, Il significato del B., in « Lettere ital. », VII, 1955, pp. 314-29; L. Russo, M. B. novellatore cortegiano, in « Belfagor », XVI, 1961, pp. 24-38. - La novella del Da Porto, anche in Lettere critiche di L. da P., a c. di B. BRESSAN, Firenze 1857; e a c. di A. RICKLIN, Strasburgo 1936. G. BROGNOLIGO, Studi di storia letteraria, Roma 1904, pp. 7-131, 18390; A. PoMPEATI, Il creatore di Giulietta e Romeo, discorso, Venezia 1922. Gli Ecatommiti di G. B. Giraldi, Torino 1853-54. A. VEROLI, L'intento morale degli Ecatommiti, Camaiore 1890; G. BERTINO, Gli Ecatommiti, saggio criticoestetico, Sassari 1903; G. PERALE, Sul valore degli Ecatommiti: saggio di uno stu-

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dio sull'efficacia della controriforma sulla letteratura italiana, Prato 1907; cfr. inoltre la bibliografia ai § 4 e 5 del presente capitolo. - Delle novelle dell'Erizzo, oltre la cit. ed. Gigli-Nicolini, ne esiste una a c. di G. PAPINI, Lanciano 1914. A. H. KRAPPE, The Sources o/ S. E. 's Sei giornate, in « Modem Philology », XIX, 1922. - Novelle di S. Bargagli, a c. di F. SAPORI, Lanciano 1914. - Novelle scelte di C. Malespini, a c. di E. ALLODOLI, Lanciano 1915. G. E. SALTINI, Di C. M., ultimo novelliere italiano in prosa del sec. XVI, in « Atti della Soc. Colombaria di Firenze dall'anno 1890 al 1900 », Firenze 1907, pp. 181-226.

8. Poesia fi.denziana e poesia maccheronica: il Folengo. Accanto ai generi letterari fin qui trattati, che si sviluppano sul fondamento di una lunga e solida tradizione, altri ne sorgono nel Cinquecento, quasi del tutt.o nuovi e fino ad un certo segno arbitrari, non tuttavia senza profondi legami con gli spiriti e con le forme della civiltà del Rinascimento: tali la poesia fidenziana e la maccheronica, il dramma pastorale e il melodramma. La poesia fidenziana o pedantesca e la poesia in latino maccheronico nascono da una medesima esigenza di moderata e scherzosa reazione contro gli eccessi dell'educazione umanistica e del gusto classicistico, e di quel gusto e di quell'educazione rappresentano quasi il momento estremo, in cui dalla pienezza del possesso deriva una nuova volontà di distacco, e quindi l'atteggiamento ironico e il proposito della parodia. La poesia fidenziana deriva il nome dai Cantici di Fidenzio Glottocrisio Ludimagistro, composti fra il 1540 e il '45 dal nobile vicentino CAMILLO ScROFFA (m. 1565): 17 sonetti, una sestina e due capitoli, messi in bocca a un pedante e scritti in una lingua tutta intarsiata di latinismi sul tipo del Polifilo di Francesco Colonna. Nello Scroffa il proposito comico non esclude la simpatia per quel mondo di studi, di costumi, d'affetti un po' ridicoli ma pur cari; e perciò in lui il maestro Fidenzio non è mai una mera caricatura, si un vivo personaggio, e la lingua pedantesca non è un frigido gioco, ma un mezzo espressivo arguto e lavorato con estrema finezza: qualità, com'è naturale, non facili a ritrovarsi nei numerosi, ma tutti insipidi, imitatori del XVI e xvn secolo. 170

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POESIA FIDENZIANA E POESIA MACCHERONICA: IL FOLENGO

Come la lingua fidenziana consiste nell'attribuire l'intonazione morfologica sintattica e metrica del volgare al lessico latino; cosi il latino maccheronico (ben lungi dall'identificarsi, come da molti si persiste a credere, con un latinus grossus, e cioè involontariamente barbarico e spropositato) consiste nell' applicare le norme morfologiche sintattiche e metriche del latino classico al lessico italiano o addirittura a quello dialettale, e presuppone pertanto una raffinata educazione umanistica e una lunga consuetudine con la lingua e la poesia degli antichi. Nato in ambiente goliardico, il latino maccheronico si afferma come singolare mezzo espressivo soprattutto nei circoli studenteschi dell'ateneo padovano tra la fine del xv e i primi del XVI secolo, dando vita a una serie di opere tra satiriche e burlesche, di cui la piu famosa è la Macharonea di MICHELE OoASI detto TIFI; ma esso raggiunge una struttura tecnica definita e quella ricchezza e varietà di mezzi, per cui s'adegua alle esigenze di una fantasia poetica vigorosa, solamente per opera di un monaco, il Folengo, che a Padova appunto si trovò a soggiornare, come par probabile circa il 1514. Nato a Mantova nel 1491, TEOFILO FoLENGO entrò nel 1509 nell'ordine benedettino, di cui già facevan parte cinque dei fratelli, mentre un altro era agostiniano e una sorella monaca. Fra i sedici e i trentratré anni fece vita di cenobio, successivamente nei conventi di Brescia, Mantova, Padova, poi di nuovo Brescia e Mantova. Nel '25 usd spontaneamente dall'ordine, insieme col fratello Giambattista, dotto teologo, in seguito ad oscuri attriti col preside della congregazione, l'abate Squarcialupi; si allogò allora come precettore di Paolo Orsini a Venezia, e quindi a Roma. Riammesso nell'ordine, insieme col fratello, nel '34, dopo un periodo di vita eremitica trascorso da essi a Punta Campanella presso Sorrento, visse gli ultimi dieci anni parte nel Veneto parte in Sicilia, e mori nel '44 nel convento di Santa Croce in Campese presso Bassano. La sua vita presenta non pochi punti oscuri; e neppure riesce facile definire con esattezza le basi ideologiche della sua arte. È abbastanza probabile che avesse contatti con gli ambienti della riforma cattolica; certo tutti i suoi scritti rivelano 171

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molteplici spunti polemici e eterodossi, che si riflettono nello spirito altrettanto polemico dei suoi temi e del suo stile. L'opera principale del Folengo è il Baldus in venti libri di esametri, pubblicato con lo pseudonimo di Merlin Cocai. Ne abbiamo quattro edizioni, che rappresentano altrettante redazioni successive: la prima stampata a Venezia nel 1517; la seconda, a Toscolano sul Garda nel '21; la terza detta Cipadense, perché si finge edita a Cipada, fra il '39 e il '40; e la quarta, postuma e definitiva, uscita a Venezia nel '52. Vi son narrate le avventure di Baldo, figlio di Guidone, della stirpe di Rinaldo, e di Baldovina principessa di Francia. L'eroe, nato a Cipada presso Mantova, viene allevato da un contadino, Berto: ché la madre è morta nel darlo alla luce e il padre è partito per un pellegrinaggio. Egli cresce prepotente e manesco e fa lega con la peggior canaglia del paese. Dopo la morte del tutore, egli si appropria dei beni di lui. E poi si mette a vivere alle spalle dd figlio di Berto, lo scimunito Zambello, che lavora per tutti ed è compensato a bastonate. Tra i compagni di Baldo, che lo aiutano ad esercitare in paese una sorta di violenta tirannide e a mantenervi un perenne stato di terrore, si distinguono Cingar (discendente di Margutte, e come quello gran ladro, truffatore e inventore di astuzie e di beffe), il gigante Fracasso (della stirpe di Morgante) e il mostro Falchetto, mezzo uomo e mezzo cane (ispirato da un consimile personaggio del Buovo d'Antona). Perseguitato dalla maggiore autorità di Cipada, « barba » Tognazzo, Baldo vien preso con uno stratagemma e gettato in carcere; ma lo libera Cingar, e insieme riescono a fuggire da Mantova. Radunano intorno a sé molti compagni; indi s'imbarcano a Chioggia in cerca di strane avventure. Dopo aver combattuto con i pirati, distrutto il regno delle streghe, visitato paesi favolosi, arrivano finalmente all'inferno e capitano in un'immensa zucca, dove son puniti fra i tormenti tutti i bugiardi, e fra essi i filosofi e i poeti, e dove un posto è riservato anche a Merlino per le tante menzogne e bizzarrie di cui ha riempito il suo libro. Nei primi undici libri del Baldus predomina la rappresentazione realistica del mondo contadinesco e plebeo di Cipada; nella seconda parte del poema sottentra invece 172

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un'ispirazione avventurosa e fantastica, su uno sfondo piu vario e complesso; ma in realtà anche nella prima parte si riconosce l'intervento di una fantasia bizzarra e feconda di invenzioni, come nella seconda non mancano i ritorni dello spirito plebeo e realistico, comico e satirico. L'intenzione parodistica, che percorre tutto il poema, concepito quasi una sorta di burlesca epopea, dove vengon meno gli ideali cavallereschi della tradizione e si accentuano caricaturalmente gli elementi di violenza, di rozzezza e di prepotenza; e le particolari intenzioni satiriche, che determinano il tono di certi episodi - satira dei villani, contro il clero e i frati, contro le donne, contro le guerre partigiane - , si fondono nella generale intonazione comica dell'opera, offrendo via via all'estro giocondo del poeta pretesti e materia sempre nuova di scherzo e di spasso. L'invenzione del poema sembra dettata da un estro vagabondo e bizzarro, disordinata e incoerente, adatta se altra mai a risolversi in una serie di episodi indipendenti, ciascuno dei quali ha la sua particolare comicità, e quindi la sua umanità e la sua poesia. L'elemento piu ricco, se non il piu frequente, di questa comicità è fornito dalla rappresentazione realistica di un mondo plebeo e contadinesco con le sue figure, i suoi ambienti e le sue usanze ritratti con una precisione, una minuzia, un gusto vivo e saporito del particolare, che sono il segno di una fantasia amante dell'evidenza e della concretezza ed essenzialmente analitica, pur senza essere dispersiva e frammentaria. Questa rappresentazione realistica è tutta piena di comico sapore, impregnata del sorriso e del riso onde il poeta contempla il mondo e i personaggi che viene creando con animo distaccato e divertito, ma non esclude uno spirito di osservazione affettuosa e pietosa e un tono di bonaria umanità; è materia comica insomma, mista di distacco e di simpatia, e non mai parodia pura (ché altrimenti uscirebbe fuori dei confini della poesia). Momenti piu veramente parodistici si incontrano invece in quegli episodi del poema, dove si vede il proposito di rifare burlescamente motivi e figure dell'epopea classica ovvero di quella cavalleresca; ma anche qui l'istinto poetico si riscatta attraverso i particolari, negli spunti di beffa, di arguzia, di gaiezza e di allegria plebea, e soprattutto in quel continuo ri173

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levarsi e campeggiare, nel contrasto, del meschino e del banale di fronte all'eroico e al grandioso, del prosaico e dell'umile a paragone del solenne e del poetico, del pratico e del materiale accanto agli alti ideali etici e religiosi e agli ardui voli della fantasia. Un altro elemento importante di questa comicità consiste nella rappresentazione, anch'essa mista di simpatia e di ironia, di affetto e di distacco, di un mondo di bricconi arguti e spavaldi, sfrontati e destri: mondo furbesco e picaresco, che ha i suoi antecedenti in qualche episodio del Morgante del Pulci e i suoi svolgimenti piu fortunati e coerenti in qualche pagina di Rabelais e nelle novelle dette appunto picaresche della letteratura spagnola. In complesso mancano al Baldus una struttura organica e salda e un nucleo unitario di ispirazione: e perciò il poema resta in un certo senso il capriccio di un ingegno bizzarro e ghiribizzoso; ma esso offre in compenso una tale ricchezza e varietà di spunti comici da meritare di essere annoverato fra le opere piu vive e piu divertenti della letteratura cinquecentesca, e tra le piu poetiche. Lo strumento espressivo di questa vària e abbondante materia fantastica è il latino maccheronico, che il Folengo tratta con una diversità di toni e di sfumature e una sapienza di stile ignote ai suoi predecessori, adattandolo di volta in volta allo spirito delle singole invenzioni e situazioni, sfruttando al massimo il sapore comico che deriva dall'accorta mescolanza delle reminescenze classiche e del gergo plebeo, abilmente giovandosi degli elementi icastici e pittoreschi che gli fornisce in gran copia il dialetto. È un linguaggio estremamente vario (di una varietà per altro regolata e misurata da un'educazione letteraria maliziosa) che va dal corretto latino umanistico, usato in quei luoghi dove il poeta giudica conveniente serbare intatta l'illusione del tono epico, a un latino corrente e pieno di richiami classici, ma già sobriamente venato di parole e di incisi volgari, fìno al piu grossolano travestimento del dialetto, che domina senza freni, dove la materia dell'ispirazione si fa piu licenziosa e plebea e dove son introdotti ad agire e parlare direttamente personaggi del volgo. È tutto un gioco sapiente di alti e bassi, un alternarsi e mescolarsi continuo di parole attinte al latino classico, di vocaboli liberamente foggiati dal 174

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POESIA FIDENZIANA E POESIA MACCHERONICA:

IL FOLENGO

poeta (con un procedimento non ignoto agli umanisti, ma con uno spirito inventivo meno cauto, piu estroso e piu arbitrario), di locuzioni e frasi infine del volgare toscano e del dialetto appena camuffate di vesti latine. Un tale gioco presuppone una lunga e attenta educazione classicistica e si rivolge necessariamente a un pubblico di dotti, che siano in grado di misurarne tutta la malizia e di gustarne tutta la squisita accortezza. Accanto al Baldus prendon figura di tentativi giovanili e di abbozzi ancora incerti e maldestri le altre opere minori del Folengo in latino maccheronico: la Moschaea, che narra la guerra delle mosche e delle formiche, sulle orme della Batracomiomachia; e la Zanitonella, che descrive gli amori di due contadini, Zanina e Tonello. Il proposito parodistico (dell'epopea classica nella prima opera e delle rime petrarchesche nella seconda) è qui piu evidente, e minore il gusto comico dei particolari. Il gusto della parodia domina anche nel poemetto italiano in ottave Orlandino, che narra l'infanzia e la giovinezza d'Orlando, e si contamina inoltre di velleità satiriche contro l'ambiente fratesco. E perciò quest'opera ha un interesse piuttosto biografico che artistico, come pure il Chaos del Triperuno, misto di prosa e di versi, di italiano di latino e di maccheronico, storia simbolica, e spesso oscura, degli errori e dei vagabondaggi del poeta e del suo posteriore ravvedimento. Né meno fuori dell'arte sono le scritture tarde di argomento ascetico: due poemi sulla vita di Cristo (l'Umanità del Figliuolo, in ottave, e la Palermitana, in terzine), la sacra rappresentazione detta Atto della Pinta giunta a noi in un testo alquanto rimaneggiato, nonché tre tragedie di materia agiografica, delle quali non ci sono rimasti che i titoli. BIBLIOGRAFIA Per la poesia fidenziana, B. CROCE, Nuovi saggi sulla lett. ital. del Seicento, Bari 1931, p. 75 ss. - G. ZANNONI, I precursori di M. Cocai, Città di Castello 1888; G. FABRIS, Padova culla delle muse maccheroniche, in «Padova» dicembre 1933. - Le Maccheronee di M. Cocai, a c. di A. Luzrn, Bari 1927-28; Opere italiane a c. di U. RENDA, ivi 1911-14. C. CoRDIÉ, Le quattro redazioni del Ba/dus, in « Mem. d. Ace. d. se. di Torino», LXVIII, 1935-36; U. E. PAOLI, Per una futura

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V. I GENERI LETTERARI

ediz. delle Maccheronee, in « Giorn. stor. della letter. ital. », CXII, 1938; A. MoMIGLIANO, Le quattro redazioni della Zanitonella, ivi, LXXIII, 1919. - C. F. GoFFIS, Bibliografia sul F., in « Riv. di sint. letter. », 1934; A. MoMIGLIANO, La critica e la fama del F. sino al De Sanctis, in« Giorn. stor. della letter. ital. », LXXVII, 1921; C. CoRDIÉ, T. F. e la critica moderna, in «Rassegna», XLIV, 1936. - A. Luzro, Studi folenghiani, Firenze 1899; G. BrLLANOVICH, Tra don T. F. e M. Cocai, Napoli 1947; E. MENEGAZZO, Contributo alla biografia di T. F., in « Italia medievale e umanist. », II, 1959, pp. 367-406. - E. G. PARODI, Poeti antichi e moderni, Firenze 1923; T. PARODI, Poesia e letteratura, Bari 1916; C. F. GOFFIS, T. F., Torino 1935, e L'eterodossia dei fratelli Folengo, Genova 1950; C. CoRDIÉ, Il linguaggio maccheronico e l'arte del Baldus, in « Archiv. romanicum », XXI, 1937; U. E. PAOLI, Il latino del F., Firenze 1937; B. CROCE, Le Macaronee del F. e la critica moderna, in Poeti e scritt. del pieno e del tardo Rinascim., I, pp. 154-76; E. BoNORA, Le Maccheronee del F., Venezia 1956. - L. MESSEDAGLIA, Note folenghiane, Piacenza 1932; Aspetti della realtà storica di M. Cocai, Venezia 1939; e in « Atti d. Ist. Veneto», 1939-40, 1944-45 e 1954-56; « Atti d. Ace. pontaniana », 1948-52.

9. Il dramma pastorale e il melodramma. A quel modo che la poesia fidenziana e la parodia maccheronica si sviluppano come momento estremo di una raffinata educazione umanistica, cosi dal lungo culto dell'ideale arcadico (in cui, dopo gli umanisti del Quattrocento e dopo il Sannazaro, s'era compiaciuta di incarnarsi la nostalgia idillica dei nostri letterati) nasce l'altro genere nuovo fiorito nell'atmosfera del classicismo cinquecentesco: il dramma pastorale. Sulle orme dell'egloga dialogata, che aveva avuto una notevole fortuna sul finire del secolo xv e aveva trovato il suo tono poetico nell'Orfeo del Poliziano, e nella scia del gusto diffuso per la letteratura pastorale (che nel secolo XVI dà lo spunto alle egloghe in terza rima o in endecasillabi sciolti dell'Ariosto, del Trissino, dell'Alamanni, agli idilli latini del Navagero e del Flaminio, alle pescatorie del Rota e del Baldi), si continuò pur nel Cinquecento a portar sulla scena favole di pastori di semplicissima struttura e leggiadri miti rievocati con tenue grazia contemplativa, col proposito di accrescer diletto e varietà alle feste cortigiane. Di tali componimenti porge esempio, notevole per eleganza di stile e gentilezza d'affetti, il Tirsi di BALDASSARRE CASTIGLIONE, recitato ad Urbino nel 1506, che fra tutti è il P,iu vicino nei modi all'Orfeo; laddove in seguito, e per es. nei Pellegrini del TANSILLO, e nei drammi del 176

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IL DRAMMA PASTORALE E IL MELODRAMMA

napoletano MARCANTONIO EPICURO, predomina piuttosto l'influsso dell'arte raffinatissima e dell'intonazione descrittiva ed elegiaca del Sannazaro. Su questo diffuso gusto della letteratura idillica ed arcadica, trasportato nel clima del classicismo cinquecentesco, è naturale che s'innesti ad un certo punto il proposito di dare forma regolare e dignità di genere letterario alle rappresentazioni drammatiche di soggetto pastorale; come pure non stupisce che un tale proposito si affermi proprio in quella Ferrara, che fin dal principio del secolo era una viva fucina e un sensibile laboratorio di esperienze teatrali, e non senza sicuri contatti con quel1'ambiente padovano tutto inteso alle discussioni sulla poetica aristotelica e all'instaurazione di un classicismo ossequente alle regole, ma aperto e pronto e avido, se pur con cautela, di vie nuove e di terre inesplorate. Anche questa volta, tra gli innovatori di forme astratte senza estro di poesia, troviamo G. B. GIRALDI CINZIO, con la sua Egle, rappresentata nel '4 5, che è un tentativo di rinnovamento del dramma satiresco, e con una Favola pastorale, rimasta frammentaria; e poco dopo un altro ferrarese, AGOSTINO BECCARI, con il Sacrificio, rappresentato nel febbraio del '54, che è la prima opera in cui piu chiaramente e consapevolmente si attui il proposito del nuovo genere letterario. Cosi nell'Egle, come nella Favola pastorale e nel Sacrificio, la struttura piu o meno complessa, ma sempre alquanto libera, dell'egloga dialogata cede il luogo a un'ordinata divisione in cinque atti; il metro è l'endecasillabo sciolto, interrotto dalle forme liriche dei cori; l'ambizione di far cosa nuova e diversa cosi dalla commedia come dalla tragedia è evidente ed espressa nei due autori, e nel Beccati già traluce l'intento, che sarà poi dichiarato dal Guarini, di fondere insieme elementi comici e tragici, che opportunamente mescolandosi e temperandosi a vicenda diano luogo a un tipo nuovo d'azione e a una nuova maniera di :::ommozione poetica. Alle opere del Giraldi e del Beccati non si può riconoscere se non questa importanza storica, che è stata additata; oltre una certa novità e complessità nell'intreccio di piu favole amorose, che prelude in qualche modo alla trama dell'Aminta e del Pastor

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I GENERI LETTERARI

fido. Coll'Aminta del Tasso appunto, nel 1573, il dramma pastorale entra per la prima volta nella storia della poesia, e vi rimane col Pastor fido di BATTISTA GuARINI; venuto in luce, frutto del lavoro di un decennio, nel 1590.. Nato anche lui a Ferrara nel 1538, da famiglia insigne per tradizioni letterarie, il Guarini fu prima professore d'eloquenza a Padova, indi al servizio di Alfonso II d'Este e piu tardi del granduca di Toscana e di Francesco Maria della Rovere; mori a Venezia nel 1612. Lasciò molte rime non prive di pregio, una commedia (l'Idropica), trattati politici e letterari e un copioso epistolario. Ma deve quasi tutta la sua fama al dramma pastorale, o tragicommedia com'egli la chiama, perché deriva dalla tragedia la grandezza dei personaggi, la verosimiglianza della favola, il movimento degli affetti e l'andamento della vicenda, piena di turbamenti, di sorprese, di pericoli, e dalla commedia « il riso non dissoluto, le piacevolezze modeste, il modo finto, il rivolgimento felice e sovra tutto l'ordine comico ». Questa fusione o mescolanza di dementi attinti a due diversi generi letterari doveva necessariamente suscitare la reazione degli aristotelici puri, reazione ragionata quasi subito nel trattato di un professore dello studio padovano, GIASONE DE NoRES, cui il Pastor fido pareva senz'altro un mostro poetico. A lui rispose il Guarini a piu riprese e soprattutto nel Compendio della poesia tragicomica (1601); e ne derivò una vasta e lunga polemica, non priva di importanza per il progresso e il chiarimento delle dottrine sull'arte. Contro il pedagogismo estetico dominante, il Guarini afferma che il fine della poesia non è « l'ammaestrare, ma il dilettare »; alle riserve dei critici, fondate sulla rigida osservanza dei sistemi e delle regole, contrappone il « consenso universale », e cioè il giudizio del pubblico che ha la sua base nell'immediatezza del gusto; e soprattutto insiste sulla necessità di arricchire e rinnovare il congegno delle rappresentazioni drammatiche per sottrarle al fastidio e alla noia che minaccian di sommergerle. In questa affermazione dell'arte come puro diletto sensibile e in questa ambizione di novità e di stranezza, che tende ad allargare e allentare i freni della poetica aristotelica, pu-;-senza spezzarli e senza ribellarsi ai moduli del gusto classicistico, c'è già un 178

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IL DRAMMA PASTORALE E IL MELODRAMMA

netto presentimento della cultura e della poesia del secolo XVII. Ma il Pastor fido precorre gli spiriti dell'età barocca anche nel tono e nella materia dell'ispirazione: nella diffusa sensualità che lo pervade, e in quell'artificio evidente della struttura, e in parte del linguaggio poetico, che deriva da un· eccesso di consapevolezza e di raffinatezza critica e tenta invano di mascherare una certa povertà e aridità di sentimento. Quel senso di chiuso e di artificioso, che fin dal principio s'accompagnava alla rappresentazione del mondo pastorale e arcadico, concepito come mero pretesto alla effusione delle nostalgie idilliche e delle eleganze cortigiane del letterato umanista, tocca il culmine nel Pastor fido, dove si fa piu forte lo stacco fra la struttura fittizia del dramma e i momenti lirici, i quali tendono a prevalere e a campeggiare quasi soli. Cosicché da una parte sentiamo nel dramma il chiaro proposito di rinnovare una materia poetica esausta, complicando lo schema della vicenda attraverso la posizione e il vario intrecciarsi di tre storie d'amore, e l'ambizione di arricchire e variare lo stile con la magnificienza dei colori e la pompa delle immagini; dall'altra parte assistiamo alla facile vittoria degli elementi descrittivi e decorativi e all'espandersi e al dominare delle pause liriche e canore, nelle quali si esprime, compiaciuta, l'ispirazione erotica e voluttuosa e mollemente lasciva dello scrittore. L'elogio del bacio, l'esaltazione dell'amore inteso come contatto e appagamento dei sensi, la grazia di un sentimento che si compiace della propria raffinatezza e di una sua tenue malinconia, sono i motivi piu intensi e piu frequenti, che sollevano e riempion di sé i blandi ritmi e la studiata musicalità del Pastor fido, e che raggiungono un certo rilievo e una certa consistenza drammatica soltanto nel personaggio di Corisca, la donna tutta sensi, avida cinica sfrontata, sulle cui labbra suona piu aperto e piu forte quell'invito a godere e usare fino in fondo i doni della breve giovinezza, che è poi la morale vera di tutta l'opera. Per questa sua esasperata sensualità e per quella sua ansia di novità poetica e di ingegnose costruzioni, era naturale che il Pastor fido ottenesse gran plauso e fortuna nel quadro della nuova sensibilità e del gusto barocco che si andava in quegli anni elaborando: del che è prova, tra 179

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l'altro, la lunga serie degli imitatori di esso e dell'Aminta durante tutto il secolo XVII. Nell'atmosfera di un gusto classicistico, denso di studi e di preoccupazioni aristoteliche, ma già venato di presentimenti barocchi, si attua anche l'origine del melodramma, il nuovo genere letterario e musicale, il quale da un lato risponde alle esigenze dei musicisti nuovi, che reagendo alla trndizione polifonica si proponevano di instaurare una tecnica piu espressiva del canto monodico, e dall'altro lato sta ad attestare la tendenza della nuova letteratura all'espressione lirica di un tenue mondo d'affetti trattati con grazia leggera e quasi soltanto decorativa. La musica era già penetrata, durante il Cinquecento, sempre piu largamente, insieme con la coreografia, negli spettacoli teatrali, dalle rappresentazioni sacre alle farse, alle egloghe drammatiche, fino agli intermezzi, che, concepiti dapprima come brevi pause intese a variare il diletto degli spettatori, si erano a poco a poco accresciuti d'importanza cosi da costituire quasi per intero la sostanza e l'interesse del divertimento scenico. Ma solo negli ultimi anni del secolo sorge chiara l'idea di un nuovo genere che attui la fusione della musica e dell'azione drammatica, e sorge accompagnata dall'illusione, cosi conforme agli ideali estetici del tempo, di restaurare in tal modo la pienezza del teatro greco sentito come collaborazione immediata di poesia e canto. Il teorico del classicismo musicale fu VINCENZO GALILEI, che nel Dialogo della musica antica e moderna (1581) si sforza di ricostruire sulla scorta dei documenti e con larga dottrina i caratteri del teatro antico e della musica che l'accompagnava, e contrapponendosi con violenza alla tradizione della polifonia e del contrappunto, esalta le funzioni espressive della monodia e dello stile recitativo, come quelli che soli permettono la chiara comprensione del testo e consentono di stabilire un accordo fra la parola e la musica, attribuendo a quest'ultima il compito di tradurre e completare la commozione lirica implicita nella prima. A questo proposito di rinnovamento del teatro greco viene incontro, come strumento piu adatto che non sia la tragedia, la favola pastorale, con la sua struttura piu agile e aperta e il suo contenuto affettivo piu tenue e sentimentale, cosi tenue 180

9. IL DRAMMA PASTORALE E IL MELODRAMMA da sembrare quasi per se stesso incompiuto e inconsciamente desideroso del compimento che gli verrà dalla musica, cosi sentimentale da offrirsi come materia adattissima all'effusione lirica e canora. E fin dal principio le favole pastorali, dal Sacrificio del Beccati all' Aminta, ricevono infatti ornamento musicale; e sul testo di favole pastorali (il Satiro e il Fileno di LAURA GurniècIONI) attua, fra il '90 e il '95, il suo tentativo di nuovo stile melodico uno dei primi musicisti rappresentativi del rinnovato gusto, il ro~ mano EMILIO DE' CAVALIERI. Intanto le nuove idee si erano venute chiarendo e integrando attraverso l'adesione e l'apporto individuale di musicisti come JACOPO PERI e GIULIO CACCINI, scienziati come PIERO STROZZI, studiosi e dilettanti di musica come JACOPO CORSI e FRANCESCO CINI, i quali tutti, insieme col Galilei, amavano raccogliersi a discutere e teorizzare nell'ospitale dimora del conte GIOVANNI DE' BARDI, letterato e compositore egli stesso. La Camerata de' Bardi si trovava d'accordo nel propugnare il ritorno alla semplicità greca, nell'esaltare il sistema del recitare cantando, nel sostenere la necessità di far aderire il canto al concetto e alla passione espresse dal testo letterario, nel combattere la vecchia polifonia. Appariva ormai chiaro inoltre il bisogno di procedere oltre i tentativi d'adattamento della favola pastorale e di creare un nuovo tipo di testo meglio intonato all'idea della tragedia musicale: un testo piu snello e meno complesso, piu vario e al tempo stesso piu umano, senza i lunghi monologhi che appesantivano e intralciavano lo sviluppo dell'azione drammatica, e ricco d'un pathos, se pure implicito, sempre piu immediato e meglio capace di sùscitare la spontanea commozione della folla. Alle nuove esigenze venne incontro con la sua opera un poeta, il fiorentino OTTAVIO RrnuccINI (1564-1621), anch'egli legato all'ambiente della Camerata e partecipe delle sue adunanze. Nella Dafne, recitata nel 1529 con le musiche del Peri, del Caccini e del Corsi, il Rinuccini non esce ancora dall'ambito della favola pastorale; ma già nell'Euridice, musicata dal Peri e rappresentata nel 1600, egli ci offre il primo vero libretto d'opera, e infine nell'Arianna mostra di tendere ancora a un'azione piu vasta e complessa. L'Arianna, recitata a Mantova nel 1608, ebbe le musiche di CLAUDIO MoN181

V. I GENERI LETTERARI TEVERDI, il grande compositqre cremonese, con il quale il melodramma si liberò definitivamente dall'atmosfera un po' impacciata e dottrinaria che aveva presieduto alle sue origini e raggiunse quella potenza drammatica e quell'intensità lirica, che segnano l'inizio storico della musica operistica moderna. Cosi'. nei suoi tre brevi drammi (il primo di essi non raggiunge i cinquecento versi, e l'ultimo, che è il piu lungo, supera di poco i mille), come anche nei suoi madrigali, canzoni e canzonette, il Rinuccini è un poeta vero ricco di umanità e di gentilezza: di un'umanità appunto attenuata e rammorbidita da un'aura di leggiadria stilizzata e decorativa, e di una gentilezza soave e lineare, eppur tutta pervasa di un palpito di commozione sincera. Sembra preannunziarsi in lui la grazia tenue e superficiale della poesia metastasiana, senza tuttavia quelle civetterie e malizie settecentesche e senza quella complessità e vastità di struttura, ma con un senso piu immediato forse della tradizione letteraria, soprattutto toscana, insieme dotta e popolareggiante, dal Petrarca al Poliziano.

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CAPITOLO VI TORQUATO TASSO

1. La vita. L'ultima grande voce poetica del Rinascimento è quella di TORQUATO TAsso; e il suo canto ha tutte le caratteristiche di un fiore estremo cresciuto al vertice di una complessa e raffinatissima civiltà. Torquato nacque a Sorrento 1'11 marzo 1544 da Bernardo, l'autore dell'Amadigi, e da Porzia De' Rossi. Ebbe un'infanzia e un'adolescenza tristi e fortunose; quando, nel 1552, Bernardo, fedele al suo signore Ferrante Sanseverino principe di Salerno, fu con lui bandito come ribelle dal reame, anche Torquato segui il padre nell'esilio; a Roma quattro anni dopo li raggiunse la notizia della morte improvvisa della madre: le ansie e le traversie di quell'esilio e il mistero di questa morte colpirono dolorosamente la fantasia del fanciullo, lasciandovi un solco profondo: « Matura L'acerbità dei casi e dei dolori In me rendé l'acerbità degli anni », doveva scrivere egli stesso molti anni piu tardi nella canzone al Metauro. Dopo un breve soggiorno a Bergamo, presso la famiglia paterna, ritornò nel '57 presso il padre a Pesaro e a Urbino, dove Bernardo era passato al servizio di Guidubaldo II della Rovere. Ad Urbino Torquato fece la prima esperienza della vita di corte, con le sue cerimonie e le sue raffinate costumanze, e insieme, nell'ambiente paterno cosi impregnato di velleità e di preoccupazioni letterarie, venne ad intimo contatto con la cultura e con le aspirazioni poetiche del suo tempo. Nel '59 segui il padre a Venezia, e di li passò a Padova nel '60, per attendervi allo studio delle leggi, e poi della filosofia ; dell'eloquenza, studio proseguito a 183

IV. TORQUATO TASSO

Bologna fra il '63 e il '64, indi a Padova di nuovo fino al '65. A Padova conobbe Sperone Speroni e s'addentrò nei problemi e

nelle sottigliezze della poetica classicistica; ivi strinse amicizia col principe Scipione Gonzaga, futuro cardinale, ed entrò a far parte dell'accademia degli Eterei da costui fondata; ivi infine compose e pubblicò il suo primo poema, il Rinaldo ( 1562), e scrisse i primi versi d'amore per Lucrezia Bendidio e per Laura Peperara. Negli ultimi mesi del '65 fu assunto al servizio del cardinal Luigi d'Este, e prese dimora a Ferrara; dove, poeta e cavaliere festeggiato e ricercato da gentiluomini dame e letterati, trascorre gli anni piu intensi e piu felici della sua vita: una breve oasi di lavoro fervido e sereno, illuminato dalla speranza della gloria. Nell'accademia ferrarese espone certe Conclusioni d'Amore, in cui si perpetua la tradizione della trattatistica erotica del Rinascimento: da Parigi, dove va al seguito del cardinale nel 1570, scrive ad Ercole Contrari una lettera-ragguaglio, in cui si rivela attento sereno e spregiudicato osservatore della realtà; intanto detta versi di omaggio per le sorelle del duca, Lucrezia ed Eleonora, e versi d'amore per la Peperara e per Eleonora Sanvitale contessa di Scandiano; stringe amicizia con i letterati del luogo, tra cui il Guarini e il Pigna; partecipa alle feste e agli svaghi della corte; compone l' Aminta, e ne allestisce felicemente la rappresentazione, avvenuta, a quanto pare, nel luglio del '7 3 nell'isola del Belvedere sul Po; dà inizio nel '7 4 a una tragedia (il Galealto re di Norvegia) rimasta interrotta alle prime scene del secondo atto; conduce a compimento, in pochi anni di febbrile ed entusiastico lavoro, la Gerusalemme Liberata, terminata nell'aprile del '75. Fin dal gennaio del '72 egli era passato intanto al servizio del duca Alfonso II, con uno stipendio ragguardevole per quei tempi e senza obblighi precisi e tali da turbare i suoi ozi letterari e le sue poetiche meditazioni; e al duca volle dedicato il poema, da cui sperava onore e gloria. Già nella seconda metà del '7 5 questa sospesa stagione di dotte, ma liete, fatiche e di facile vita cortigiana rivela le sue prime incrinature, destinate ben presto ad allargarsi in paurose crepe, e si affaccia l'ombra di quello squilibrio psichico che accompagnerà d'or innanzi lo scrittore fino alla morte. L'ansia impaziente del 184

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LA VITA

successo e il dubbio di non ottenerlo cosf pieno come vorrebbe, lo inducono, prima di pubblicare la Gerusalemme, a chieder d'ogni parte consigli, pareri e giudizi; e quindi ad affidare la revisione di tutto il poema al suo amico Scipione Gonzaga, al teologo Silvio Antoniano, al filosofo Sperone Speroni, e al letterato e rimatore Pietro Angelio da Barga. In questa iriquieta vicenda della revisione della Gerusalemme si ripetono, moltiplicati, i casi e le incertezze di Bernardo per l'Amadigi: Torquato partecipa alla critica, accoglie dubbi e obiezioni, sembra irresoluto e poco consapevole della sua ispirazione, in quanto accetta di correggere, mutilare, riordinare in modo diverso le sue fantasie, e invece ha una coscienza altissima di sé, se la prende in segreto con i pedanti (sebbene cerchi di non disgustarli apertamente), si umilia e ne soffre, tutto sorpreso di incontrare censure e riserve proprio là dove non s'attendeva che lodi e consensi. D'altronde egli stesso è in parte impigliato nei problemi di poetica e di moralità, che gli agitano contro i revisori. Imbevuto di poetica classicistica, non gli è sempre facile ribattere le osservazioni di costoro, i quali considerano imperfetta l'unità d'azione nel suo poema; biasimevole la frequenza degli episodi, delle storie d'amore, del meraviglioso; insufficiente il decor~ dello stile e dell'elocuzione, spesso artificiosa ed impropria. Irretito dagli scrupoli religiosi, resta anch'egli in dubbio di fronte all'accusa d'aver mescolato troppo il sacro col profano e d'aver messo in oblio i fini educativi e morali dell'arte. Ecco perché, pur riluttando, si mostra talora disposto a modificare profondamente, o addirittura a sopprimere, alcuni degli episodi piu belli del libro; e accetta infine di attribuire a tutta l'azione un significato etico riposto, dettando nel '76 l'Allegoria della Liberata. Dei suoi scrupoli religiosi intanto è testimonio la sua frequente perplessità circa la propria ortodossia: nel giugno del '7 5 vuole essere esaminato dall'inquisitore di Bologna, due anni dopo da quello di Ferrara; assolto, mette in dubbio il valore della sentenza d'assoluzione, lagnandosi d'esser trattato « piuttosto come peccante d'umor malinconico, che come sospetto d'eresia». Della sua irrequietudine morbosa sono segni il crescente egotismo e la mania di persecuzione; la lite, che per poco non fìnf con gravi conse185

IV. TORQUATO TASSO

guenze, con un tale Ercole Fucci; l'episodio del servo contro il quale, credendosi spiato durante un suo colloquio con la principessa Lucrezia, scagliò un coltello; le frequenti lagnanze sul modo in cui è trattato a corte; le sue peregrinazioni soprattutto, che han quasi l'apparenza di continue fughe, da Sorrento ove dimora alcuni mesi presso la sorella (1577) a Roma, di li nuovamente nell'aprile del '78 a Ferrara, donde riparte ai primi di luglio, poi a Mantova, a Padova, a Venezia, a Pesaro e finalmente a Torino, ospite del marchese Filippo d'Este. Verso la fine di febbraio del 1579, ritorna a Ferrara, proprio mentre si stanno celebrando le terze nozze del duca con Margherita Gonzaga. Nel pieno della festa, egli ha l'impressione d'esser trascurato e trattato come persona di scarsa importanza: allora dà in escandescenze, e inveisce contro il duca e i suoi familiari, prima in una sala del palazzo Bentivoglio, poi nelle anticamere stesse del castello. Il duca lo fa arrestare e rinchiudere, incatenato, nell'ospedale di Sant' Anna, dove rimarrà per sette anni, trattato piuttosto come un prigioniero che come un malato. Sfatata ormai la leggenda (che piacque ai romantici, ma non era ignota neppure ai contemporanei del poeta) degli amori del Tasso con la principessa Eleonora, sembra piu probabile ai critici moderni ricercare la causa del rigore di Alfonso in ragioni politiche e psicologiche. Gli scrupoli religiosi del poeta potevano rappresentare un pericolo per la corte estense, dove, anche dopo l'esilio di Renata di Valois madre del duca, sopravvivevano forse correnti di segreta simpatia per la riforma calvinista: un'accusa d'eresia, mossa da un letterato già famoso, avrebbe potuto trasformarsi in ottimo pretesto nelle mani del pontefice per accentuare la sua politica antiestense, e ciò proprio mentre, in mancanza di eredi diretti, restava da regolare la questione della successione e a Roma già si discorreva di riassorbire, come poi fu fatto, nello stato ecclesiastico il feudo ferrarese. Inoltre dovevano aver offeso il duca i frequenti tentativi del Tasso per entrare al servizio di altri signori, a Firenze e a Torino, tentativi accompagnati forse da lagnanze e proteste contro i suoi protettori attuali. A Torquato d'altronde (e sarà giusto tener conto anche, fra le molte, della sua testimonianza) pareva che Alfonso fosse stato sem186

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LA VITA

pre « d'animo alieno da lui, poco amico della sua riputazione e molto inclinato a favorire i suoi nemici »; e riteneva che la fama della sua pazzia fosse stata da lui divulgata ad arte e con maligna intenzione. La clausura di Sant'Anna, assai rigida e stretta nei primi tempi, fu piu tardi mitigata: il poeta ebbe alloggio piu decente, vitto migliore, il permesso di ricevere amici e anche uscire qualche volta, sebbene non solo. Insomma la vita del mondo esterno non gli era del tutto preclusa; e ad essa egli si teneva legato anche con le lettere, che scriveva lunghe e frequenti agli amici e ai protettori vicini e lontani, e con le molte rime d'occasione. Soffriva a tratti di allucinazioni e di incubi paurosi; credeva d'aver accanto a sé un folletto, che gli aprisse le casse, gli mettesse i libri in disordine, gli rubasse le sue carte, il denaro, fìn il cibo. Ma aveva anche lunghi periodi di relativa tranquillità, durante i quali dettava le limpide prose dei suoi Dialoghi, alcune tra le sue rime piu intense e piu commoventi, l'Apologia in difesa del suo poema. Mentre egli era chiuso in Sant' Anna, la pirateria degli editori (Celio Malespini, Angelo Ingegneri, Febo Bonnà) s'era infatti impadronita del .suo Goffredo, pubblicandolo in edizioni incompiute o scorrette, con dispiacere grandissimo del poeta, che si vedeva cosi « assassinato » nella riputazione, oltre che privato di un legittimo guadagno; e, quel che era peggio, conosciuto il poema, s'era aperta nel 1584 quella polemica sulla Gerusalemme, della quale faremo cenno piu tardi, e di cui qui basta dire ch'essa fu un nuovo colpo e crudele per la mente già turbata e inquieta di Torquato. Nel luglio dell'86, per l'interessamento del padre Angelo Grillo e del principe Vincenzo Gonzaga, il Tasso poté alfìne lasciare Sant'Anna. A Mantova, dove fu accolto con simpatia e con grandi onori, riprese le sue fatiche letterarie: meditava il rifacimento della Gerusalemme; riprendeva l'incompiuta tragedia di Galealto e la conduceva a termine col titolo di T orrismondo (1587). Nell'ottobre dell' '87 fuggiva improvvisamente da Mantova, incalzato dalla solita ansia irrequieta; trovava riparo a Roma, dove trascorse gran parte degli ultimi suoi anni, ospite prima del cardinale Scipione Gonzaga, poi dei cardinali Pietro e Cinzio Aldobrandini, nipoti di Clemente VIII, ai quali dedicò nel '93 il 187

lV. TORQUATO TASSO

suo poema rifatto, la Gerusalemme Conquistata. Nel '90 si recò per qualche mese a Firenze, lusingato dalle offerte del granduca Ferdinando; nel '91 a Mantova, richiamatovi dal duca Vincenzo; nell'88, nel '92 e nel '94 a Napoli, dove lo traeva l'ostinata lite da lui intrapresa per recuperare la dote materna, e dove fu ospite di G. B. Manso, cavaliere e poeta e autore piu tardi di una delle prime biografie di Torquato. A Napoli scrisse, in tutto o in parte, ovvero ideò il Monte Oliveto, le Sette giornate del Mondo creato, il frammento della Vita di san Benedetto, gli ultimi Dialoghi; a Roma, le Lacrime di Maria Vergine e le Lacrime di Cristo. Era sempre malato, inquieto, incontentabile, sebbene da molte parti ormai gli giungessero profferte e dimostrazioni di amicizia e di onore. Nel '94 si parlava a Roma di coronarlo solennemente in Campidoglio; ma il poeta era precocemente stanco e già distaccato dal suo sogno di gloria. Ai primi d'aprile del '95, aggravatasi la malattia, voleva esser condotto nel monastero di Sant'Onofrio sul Gianicolo, « non solo », come scriveva all'amico Antonio Costantini, « perché l'aria è lodata da' medici, piu che d'alcun'altra parte di Roma, ma quasi per cominciare da qnesto luogo eminente e con la conversazione di questi devoti padri, la sua conversazione in cielo »; ivi moriva il giorno 25 dello stesso mese. Della sua esistenza s'impadroni quasi subito la leggenda, che favoleggiò, come s'è detto, di misteriosi amori del poeta con una principessa estense e si piegò curiosa e pietosa sull'altro mistero della sua pazzia. Quest'ultima già nel Farnetico savio (1610) di ALESSANDRO GuARINI, figlio dell'autore del Pastor fido, è descritta come una pazzia simulata, in segno di protesta contro l'ingiustizia e l'incomprensione degli uomini gretti e insensibili alla poesia; e non molto piu tardi essa apparve a taluno senz'altro come un simbolo del genio poetico, dell'affiato divino che spirava nel Tasso e lo distingueva dal volgo. Anche intorno agli alti e contrastati amori dello scrittore i primi cenni s'incontrano già nelle biografie dettate da GIAMPIETRO D'ALESSANDRO (1604) e da GIAMBATTISTA MANSO (1619); poi questi accenni si trasformano in un dato sicuro per i biografi piu tardi, cosi da costituire una tradizione che dominerà fino all'Ottocento, nonostante i dubbi già espressi 188

1.

LA VITA

nel secolo precedente dal Tiraboschi e dal Serassi. Nell'età romantica, la vita di Torquato, con i suoi amori, le sue peripezie, la prigionia e la follia, le persecuzioni dei potenti e dei dotti, assurge a simbolo del mito allora vagheggiato del poeta solitario e incoJ?)preso, che si consuma in una perpetua guerra con la realtà ostile; e diventa essa stessa tema poetico, argomento di romanzi e drammi, tra cui quello famoso di Wolfgang Goethe. La critica positivistica sopraggiunge poi a distruggere ad uno ad uno gli elementi della pietosa leggenda, e si compiace, per contrasto, di analizzare i precedenti patologici del genio e di sottolineare con p;dantesca acrimonia le miserie morali, le incoerenze, la scarsa dignità dell'uomo. Vero è tuttavia che anche la vita del Tasso non si spiega senza· tener conto della sua qualità e coscienza di poeta, anzi eliminando da essa la poesia, quasi fosse un elemento superfluo e trascurabile. Alla radice degli atteggiamenti contradditori di una personalità profondamente sconvolta, delle sue vanità meschine come del suo altissimo desiderio di gloria, dei suoi vagheggiamenti idillici come del suo combattuto e pur sempre risorgente amore per la società cortigiana, delle sue fughe scontrose come degli umiliati ritorni e delle miserabili e petulanti richieste di protezione e d'aiuto, sta la ferma convinzione dell'umanista-poeta, che si sente depositario e dispensiere di gloria, investito fra gli uomini di un ufficio nobile e pressoché divino. Nel Tasso il tipo del letterato, creato dalla civiltà umanistica, svolgendosi nelle sue conseguenze estreme, diventa personaggio tragico; il poeta purqLd:\i.uso nel mondo dei sogni e delle fantasie, inetto -e restio alla vita pratica e ai rapporti sociali, tutto intento a vagheggiare una sensibilità squisita, che nell'isolamento si raffina e diventa morbosa, proteso nello sforzo di costruirsi un'esistenza tutta sua, splendida ed esemplare, va a cozza . .:: violentemente con la dura realtà e dallo scontro esce travolto e malconcio.

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IV. TORQUATO TASSO

2. Il Rinaldo, l'Aminta e le rime. L'.attività letteraria di Torquato s'inizia a 18 anni con un poema cavalleresco regolare, nella scia cioè, non tanto del Furioso, quanto piuttosto del Girone dell' Alamanni, dell' Amadigi di Bernardo Tasso, dell'Ercole del Giraldi, e in accordo, piu o meno voluto e consapevole, con le teorie conciliative da quest'ultimo molteplicità reesposte nel Discorso sui romanzi: unità dell'eroe, 1 lativa delle azioni. Pubblicando il Rinaldo Venezia nel 1562, il Tassino (come allora lo -chiamavano) dichiara il suo ossequio alle norme di Aristotele, non alle piu severe tuttavia, si solo a quelle che « non togliono il diletto »; e allontana da sé il giudizio sia dei « troppo affezionati dell'Ariosto »; sia dei « severi filosofi seguaci di Aristotele, che hanno dinanzi g\i occhi il perfetto esempio di Virgilio e di Omero, né riguardano mai al diletto e a quel che richieggono i costumi d'oggidi ». In dodici canti, in ottave, il poema narra la giovinezza del famoso paladino e le mirabili imprese ch'egli compie per conquistare l'amore di Clarice,, sorella del re di Guascogna. Nel Rinaldo c'è già una bravura tecnica, nella verseggiatura e nel linguaggio, non molto lontana da quella che sarà nella Gerusalemme; e c'è d'altra parte una povertà e monotonia d'invenzione, che denunzia il principiante. Ma, ciò che piu importa, già in questa fantasia giovanile s'affaccia, con le esigenze della sua poetica e con le qualità del suo temperamento, il poeta futuro. Nel Rinaldo la materia leggendaria « sfuma (come osservava il Carducci) nelle ombre vaporose dell'idillio »: è la storia di un amore cortigiano, fatto di civetterie e di ritegni, di bizze e di puntigli, di galanterie e di dispetti; nel protagonista vive il desiderio prepotente e sfrenato della gloria, appena contenuto da una moralità e religiosità ancora convenzionali, vive un'accesa brama sensuale non senza qualcosa di languido e di torbido; in Clarice ci sta innanzi la gentildonna di corte, con la sua alterigia sdegnosa e le sue astute lusinghe, con i suoi modi e i suoi vezzi, che paiono austeri e sanno di malizia; nell'episodio degli amori fra Rinaldo e Floriana, regina della Media, c'è già il presentimento degli amori fra l'altro Rinaldo e Armida della

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IL RINALDO, L'AMINTA E LE RIME

Liberata, cosi come nella disperata e morbida passione del pastore Florindo si preannunzia il tema, sempre poi caro al nostro, dell'amore segreto e non corrisposto, che soffre e gode di soffrire, l'amore di Tancredi per Clorinda, di Olindo per Sofronia, di Erminia per Tancredi. Ma nel Rinaldo c'è anche il letterato, che si esercita nello svolgimento dei temi descrittivi tipici della poesia eroica; che inventa, con una immaginativa che sa ancora di scolastico, siwazioni ed episodi; che si compiace nella rappresentazione di duelli, trattati con la perizia tecnica del conoscitore; che imita, piuttosto da virtuoso che da poeta, i modelli classici e romanzi, e ricalca ad esempio la vicenda di Floriana e Rinaldo su quella virgiliana di Enea e Didone. I momenti migliori del poema son quelli dove affiora, attraverso la trama del racconto, un lirismo languido e appassionato, autobiografico; e tutto il Rinaldc/'è -in sostanza il primo tentativo del Tasso per trasportare una materia strettamente lirica e personale su un piano e secondo un ritmo narrativo, concretandola in personaggi e vicende. Movendo da una tradizione di letteratura romanzesca e cavalleresca, risentita piuttosto nel suo contenuto di umanità che non nell'aerea grazia delle fantasie, phi nell'intensità dei sentimenti che non nell'armonia del ritmo, il Rinaldo, mentre sembra rifarsi al Furioso e all'Amadigi, è già sulla strada della Gerusalemme. I~H Se il Rinaldo è un tentativo, l'Aminta, composto all'incirca dieci anni piu tardi, è già, nei suoi limiti, un capolavoro, un « portento », come lo definiva il Carducci. In questa favola pastorale s'esprime, in un clima d'incanto, tutta la breve ora di felicità poetica concessa al Tasso da un avaro destino. Dal punto di vista della struttura, l'Aminta si colloca nella storia, già altrove descritta (vedi cap. v, § 9), del dramma pastorale, a mezzo fra l'egloga dialogata e il melodramma, e trova il suo posto fra i tentativi del Giraldi e del Beccari e l'estrema squisitezza del Guarini. Narra l'amore tenace del pastore Aminta per la ninfa Silvia, bellissima e sdegnosa: a vincer la crudeltà e la ritrosia di lei, non vale ch'egli la salvi una volta dal feroce assalto di un satiro; ma allorché, diffusasi la falsa novella della morte della ninfa, sbranata da un lupo, Aminta per uccidersi si precipita da una rupe, il 191

IV. TORQUATO TASSO

cuore di Silvia è vinto dalla compassione e dall'amore, ed ella consente ad esser la sposa del pastore, uscito illeso dalla paurosa caduta. L'ambiente è quello proprio del «genere»: idillico e tutto impregnato di reminiscenze letterarie. Teocrito, Mosco, Achille Tazio; Virgilio, Ovidio, Properzio, Claudiano, Nemesiano; Petrarca, Poliziano, Sannazaro, Ariosto, Bembo e altri ancora forniscono al Tasso, di volta in volta, spunti immagini colori. E a quel che di artificioso e di alessandrino è nell'atmosfera stessa del dramma pastorale, s'aggiunge qui, nuova malizia, una trama sottile di allusioni cortigiane. Quasi in ognuno dei personaggi della favola è possibile riconoscere un personaggio reale della corte: Tirsi, l'amico e consigliere di Aminta, già pazzo d'amore per Licori, ma ora scettico e inteso soltanto a cercare il piacere spoglio d'ogni amarezza, riflette l'esperienza, o almeno un momento particolare dell'esperienza, di Torquato stesso; ma qualcosa di Torquato è pure in Aminta, nella sua passione struggente e non ricambiata; Licori, con la sua civetteria e la sua crudeltà, è Lucrezia Bendidio; Elpino, il vecchio saggio, innamorato anche lui di Licori, è il Pigna; Batto, il « gran maestro d'amore », è il Guarini; Mopso, il censore velenoso ed ipocrita, è forse lo Speroni o qualche altro pedante della sua risma. Altre allusioni, che oggi ci sfuggono, dovevano esser chiare agli uditori e lettori contemporanei. L'atmosfera idillica, l'aura di preziosità letteraria, gli ammiccamenti e le allegorie cortigianesche non valgono tuttavia, nonché a distruggere, neppure ad incrinare la poesia della favola, si se mai a conferirle il suo tono singolare e caratteristico di una certa civiltà e di un certo temperamento poetico. A ben guardare, anche le allusioni al mondo della corte diventan qui lo strumento per la rappresentazione di un mondo interiore e si risolvono in una forma di autobiografia letteraria; e l'idillio. e la letteratura che naturalmente l;accompagna, si piegano alla lor volta agevolmente alle esigenze di un'ispirazione poetica essenzialmente riflessa e tutta intrisa di coscienza critica e di una psicologia che ama rivolgersi su se stessa e vagheggiare il suo sottile tormento. L.'Am.wta è, in questo senso, l'idealizzazione della vita cortigiana, con la sua civiltà, la sua cultura, la sua raffinata sensibilità, proiet192

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IL RINALDO, L'AMINTA E LE RIME

tate in un mondo mitico, dove esse vivono alleggerite e purificate d'ogni scoria terrestre e dolorosa, ridotte a una trama di sentimenti delicati e gentili, fra cui s'accampa e domina l'amore, contenuto e legge suprema della vita, l'amore sentito ed esaltato in tutti i suoi aspetti, dalla nota acuta della voluttà al blando e disilluso epicureismo, fino al languore sospiroso e nostalgico dell'animo nobile e raffinato, che si chiude nel suo desiderio, tutto intento a contemplare e carezzare il suo dolce travaglio. Da tutta la favola s'effonde e s'innalza questo anelito struggente al piacere, al di qua d'ogni freno o norma morale, questa schietta e convinta lode del piacere, che è come l'espressione suprema dell'ideale idillico e edonistico del Rinascimento, dove già s'avvertono per altro certe note piu trepide e dolenti, proprie di una sensibilità già tormentata e morbosa e conformi alla segreta coscienza di una civiltà prossima a spegnersi, sebbene qui ravvolte ancora e attutite in un'aria sospesa di sogno e quindi inette a rompere il miracoloso equilibrio dell'arte. Naturalmente questo motivo ispiratore, costituito dal protendersi ansioso dell'anima verso un sogno di serena voluttà, è assai piu lirico che drammatico. E infatti l'Aminta, come opera di poesia, riesce incomprensibile a chi l'esamini dal punto di vista del dramma, dell'.azione: non c'è, in esso, caratterizzazione psicologica, complessa e al tempo stesso coerente, dei personaggi; non movimento di passioni in contrasto; non infine progresso e arricchimento e sviluppo di situazioni. L'azione è presso che statica, anche per chi si contenti di guardare alla trama della favola. Lirica è propriamente l'ispirazione dell'Aminta, di una liricità che tende per altro, nei momenti piu belli, a determinarsi in immagini e in figure, a fissarsi in quadri perfetti e conchiusi nella loro immobile perfezione, e pur tutti pervasi di una musicalità che fa tutt'uno con la trepida sensibilità del poeta (la storia dell'innamoramento ·d' Aminta e del bacio rapito; la visione di Silvia che si specchia nel lago; il ritratto della bella ritrosa legata nuda ad un albero dal satiro villano; la rappresentazione di Aminta svenuto e la pietà di Silvia che diventa amore); e altrove pervade di sé e rialza le parti discorsive e narrative; e infine, nelle pause di contemplazione e riflessione, specie

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IV. TORQUATO TASSO

nei cori e negli « intermedi » che distinguono i cinque atti della favola, s'effonde in un lirismo raccolto e sentenzioso, non dissimile nel tono da quello di certe parti del canzoniere, per esempio di certi madrigali. La terza importante esperienza letteraria del Tasso, idealmente e in parte cronologicamente anteriore alla Gerusalemme, è costituita appunto dalla sua copiosissima produzione di_Ri7?Ze, (poco meno di duemila, fra so9:1;tti, canz~:mi, madrigali, stanze; e intorno ad argomenti assai vari: d'a,more e di corteggiamento, encomiastiche, riflessive, religiose). In tanta abbondanza di versi, è naturale che molta parte di essi risponda soltanto a motivi pratici e occasionali, o piu spesso a un'esigenza di tirocinio letterario, di esercitazione tecnica. Per tutte le liriche anzi può dirsi in un certo senso che esse conservano un interesse notevole per il critico, specialmente in quanto egli può seguire e studiare in esse il costituirsi di un linguaggio alto e insieme intenso, capace di esprimere, in forme classicamente dominate e composte, l'affannoso lirismo del poeta, la sua sensualità e il suo sentimentalismo, i suoi aneliti eroici, la sua inquieta religiosità, le sue dolorose riflessioni su se stesso e sulle cose; il linguaggio insomma tipicamente tassesco, dove letteratura e poesia cosi intimamente si fondono e si sorreggono e frenano a vicenda, che già si rivela in parte nel Rinaldo, e piu nell'Aminta, e tornerà, con tutte le sue caratteristiche, nella poesia eroica e sentimentale, sensuale e religiosa della Liberata. Ma è giusto aggiungere subito che non son poche neppure le rime del Tasso, dotate di un loro intrinseco valore poetico, talvolta altissimo, al di fuori di ogni considerazione e paragone col poema maggiore. Naturalmente la lirica di Torquato s'inserisce tutta storicamente nella tradizione petrarchesca e bembesca del Cinquecento, non senza tuttavia certe distinzioni e preferenze tutte sue; del Petrarca piacciono al nostro specialmente le situazioni piu tenere e molli e melodiche, i miti e le immaginazioni, dove il poeta tratta « gli amori e le liete selve e i giardini e l'altre cose somiglianti », e intesse il discorso con « le parole belle e vaghe e le graziose » disposte in « meravigliosa testura »; ma per la « magnificenza » dello stile gli è poi carissimo il Casa, in cui 194

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IL RINALDO, L'AMINTA E LE RIME

« i versi spezzati, che entrano l'uno nell'altro, fanno il parlar magnifico e sublime ». Grazia e m~gnifìcenza s'alternano appunto i nelle rime del Tasso, dominando la prima in quelle d'amore e di i cortesia, la seconda in quelle encomiastiche riflessive e religiose, 1 ma non mai esclusivamente; e vi si aggiunge una spiccata tendenza al sentenzioso, all'arguto, al concettoso, nonché al discorso, che allora e poi si disse pindarico, fatto di analogie inconsuete e di rapidi trapassi fantastici, per cui precorre formule e forme care alla letteratura secentesca. Questa densità di linguaggio poetico, tutto impregnato e gonfio di cultura e di riferimenti letterari, e dove la parola ha la freschezza e l'ardimento di una sensibilità nuova e insieme il peso e la ricchezza degli anni e della tradizione, si ritrova non di rado nei madrigali, forma prediletta al poeta come la piu adatta ad accogliere, nel suo breve e armonioso giro, « concetti puri, candidi, gravi ed arguti ». Ne citiamo uno solo; bellissimo, anche perché vi s'incontrano immagini e parole ben note al lettore della Gerusalemme; esempio luminoso dunque di quel trapasso, che pur dianzi s'è accennato, di lingua e di stile dalle rime al poema: « Qual rugiada o qual pianto, Quai lacrime eran quelle Che sparger vidi dal notturno manto E dal candido volto de le stelle ? · E perché seminò la bianca luna Di cristalline stelle un puro nembo A l'erba fresca in grembo ? Perché ne l'aria bruna S'udian, quasi dolendo, intorno intorno Gir l'aure infìno al giorno ? Pur segni forse de la tua partita, Vita de la mia vita ? ». In molti di questi madrigali si ripete, e si stempera, la vena piu tenera e molle del Petrarca, la vena dell'Aminta, sentimentale e melodica; ed essa fornisce la trama, e quel che v'è di poetico, anche alla canzone indirizzata all'ancella di Eleonora Sanvitale (dove la grazia si vena, complicandosi, di malizia); a quella per le nozze di Alfonsino e Marfisa d'Este, leggiadra e voluttuosa; alle vaghissime stanze per Laura Peperara; all'altra canzone per la montagnola di Ferrara, in cui la gentilezza dell'idillio s'adorna di fioriture mitiche e di squisitezze cortigiane. Un tono piu alto è nelle rime che ritraggono la crescente inquietudine e lo smarrimento doloroso dell'uomo e del poeta: rime di confessione e autobiografiche, dove per altro la confessione si svolge nel

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IV. TORQUATO TASSO

quadro di un'architettura oratoria e l'autobiografia, lungi dall'effondersi in grida strazianti e affannose, si compone in un discorso lucido e sentenzioso e stilisticamente elaboratissimo. Tale, fra le piu belle, la canzone al fiume Metauro, scritta nel '78 per invocare asilo e protezione da Francesco Maria della Rovere duca d1 Urbino, e rimasta incompiuta, che avrebbe dovuto essere una rievocazione poetica degli errori e dolori di Torquato, e fin dalla prima stanza ne ritrae l'irrequieto e faticoso vagabondaggio, onde egli tenta invano di sottrarsi ai colpi della cieca fortuna, e poi ne definisce l' « aspro esiglio » e l' « intempestivo senso agli affanni », e si chiude con un verso epigrafico, in cui è tutta la solitudine, e la consapevole angoscia, del poeta, espressa in parole grandi e solenni: « a me versato il mio dolor sia tutto ». Tali le canzoni, inviate da Sant'Anna, alle principesse estens_i e al duca Alfonso, dove la dignità e l'altezza del tono artistico sostiene e permette la commemorazione nostalgica della dolce vita di corte ( « studi diporti ed agi, Mense logge e palagi, Ov'io fui nobil servo, ed or compagno ») e rende accettabili la pietosa rappresentazione della presente miseria e infermità, la confessione del proprio errore e la richiesta di perdono e di soccorso, intrisa di umiltà e di lacrime. Tali infine, fra le troppe rime degli ultimi anni meramente occasionali ed encomiastiche, le liriche in cui s'esprime contenuta nel dignitoso splendore oratorio dell'eloquio petrarchesco, la trepida e ansiosa religiosità dello scrittore, come la canzone alla Madonna di Loreto, perché lo tragga « dal fondo di sue colpe oscure e adre ... su nel sereno de' lucenti giri ».

3. La Gerusalemme Liberata. L'esperienza lirica delle rime, del Rinaldo e dell'Aminta quella sensibilità acuta e usa a riflettere su se stessa, quel gusto delle situazioni sentimentali raffinate, idilliche o elegiache - , nonché il tentativo di trasporre quel lirismo in forme narrative e drammatiche, creando vicende e personaggi, e la preoccupazione critica di aderire a una chiara concezione del poema eroico,

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LA GERUSALEMME LIBERATA

ricompaiono nel momento pm felicemente creativo dell'attività letteraria del Tasso e si distendono nella Liberata, con quella varietà e complessità concorde di motivi che è propria della poesia piu grande. L'idea di un poema sulla conquista di Gerusalemme era nata assai presto nella mente di Torquato (i primi abbozzi risalgono forse agli anni del soggiorno veneziano e padovano), ma si matut0 e prese forma rapidamente, durante il periodo piu lieto della dimora in Ferrara, ed era già tutta tradotta in atto nel .1575 . L'argomento e la struttura del poema, mentre offrivano allo scrittore uno schema capace di accogliere tutto il tumulto della sua esperienza sentimentale, rispondevano d'altra parte alle esigenze e alle preferenze ch'egli aveva in comune con tutta la cultura e la civiltà dei tempi suoi. In questo senso, la Gerusalemme conclud(; e riflette in sé tutta la tradizione letteraria del Rinascimento, con i suoi dibattiti teorici intorno al genere eroico, con il suo sogno d'imitazione e di rinnovamento dell'epica classica, omerica e virgiliana, e con gli esperimenti e i tentativi dell'Ariosto, del Trissino, dell'Alamanni, di Bernardo Tasso, del Giraldi; mentre con il suo contenuto religioso e guerriero viene incontro alle aspirazioni e agli ideali dell'età della controriforma e della battaglia di Lepanto. Di questa opportunità e conformità della sua ispirazione poetica con il gusto dei tempi, e quindi dell'importanza storica che ne derivava al poema nel quadro di tutta una civiltà letteraria, e della complessità dei problemi critici ch'esso doveva necessariamente affrontare e risolvere, il giovane Tasso era perfettamente consapevole. I Discorsi del!' arte poetica ( ampliati e rir1w!1eggiati tanti anni piu tardi nei Dismrsi del poema eroico) sono, nelìa prima stesura, coevi della composizione della Liberata e assai utili a illustrare il travaglio riflessivo che presiedette a quella composizione; e inoltre essi, con le le~ioni intorno ai sonetti del Casa e alle canzoni del Pigna, ci offruno le linee essenziali del1a poetica del Tasso nella sua ora piu felice. In questi Discorsi, che muovono naturalmente dalle premesse del dassicismo aristotelico, è proposta anzitutto la questione dell'unità del poema eroico, e risolta in senso affermativo contro quei critici che come il Pigna 197

IV. TORQUATO TASSO

e il Giraldi, avevano tentato di sottrarre il « romanzo » alle rigide norme di Aristotele: l'unità della favola è essenziale a questa come ad ogni altra maniera di poesia, e a questa tanto piu quanto piu essa ambisce a collocarsi tra le forme di arte superiore e non meramente intese a procurare un volgare e passeggero diletto. Ma questa unità non esclude la varietà, anzi la contiene in sé, regolandola, e per mezzo di essa si articola in una armoniosa e concorde ..,complessità di vicende e di situazioni. L'eccellente scrittore potrà formare un poema « nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d'eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi; là si trovino concilii celesti e infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità, là avvenimenti d'amore or felici or infelici, or lieti or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte, che l'una a l'altra riguardi, l'una a l'altra corrisponda, l'una da l'altra o necessariamente o verisimilmente dependa, si che una sola parte o tolta via o mutata di sito., il tutto ruini ». Basta questa pagina a rivelare come il Tasso sentisse profondamente in . sé la duplice esigenza di aderire da un lato a un ideale di ordine e di compostezza classica e di assicurarsi dal1'altro la massima libertà di invenzione e di fantasia. Per l'ossequio alle regole, egli vuole differenziarsi dall'Ariosto; ma non perciò vuol cadere nel frigido e gracile schematismo di un Trissino: sa che i tempi intorno a lui sono « svogliati », avidi di novità e di meraviglia; sente che unità del poema non deve significare necessariamente uniformità e monotonia, il che lo priverebbe del consenso di un vasto pubblico, al quale egli aspira non meno che all'approvazione dei dotti e dei letterati. Anche le altre norme, che il Tasso impone al poema eroico, rispondono, prima ancora che al gusto dei tempi e ai principi della poetica aristotelica, a un concetto personale della poesia, alle qualità piu intime e profonde dell'ispirazione tassesca. L' « autorità della storia » e la « verità della reli-. 198

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LA GERUSALEMME LIBERATA

gione » attribuiscono al poema un fondamento di realtà e una capacità di commozione, per cui esso supera i limiti di un mero gioco dilettoso della fantasia: la materia del racconto e j personaggi debbono presentarsi alla mente di chi legge come veri, se si vuole ch'egli si appassioni profondamente a ciò che il poeta narra; e il meraviglioso cristiano, in quanto verisimile e credibile, deve prendere il posto usurpato già da quello mitologico, falso e incapace ormai di imporsi alla coscienza del lettore. L'argomento del poema_ si fondi pertanto su « istorie di vera religionè.», non troppo remote né troppo vicine nel tempo, e neppure « di tanta autorità che siano inalterabili »; al poeta deve concèdersi infatti la « licenza del fi_ngere », e cioè di mutare e talora inventare le circost-;n;e, confondere i tempi e gli ordini delle cose, trasferire nel passato gli affetti e i costumi del presente, comporre insomma una sapiente miscela di « vero alterato » e di « tutto finto », come impongono le esigenze della poesia, la quale ha per oggetto appunto, non il vero, si il verosimile. Ma la condizione principale per ,il poema· è « la grandezza e nobiltà degli avvenimenti »: il mondo eroico dev'essere il mondo della perfezione; esso ha per materia le « imprese di una eccelsa virtu bellica », o anche « i fatti di cortesia, di generosità, di pietà, di religione », ma innalzati sul piano delLliu o meno consapevolmente essi reagiscono al gusto classicistico, il primo combattendo (negli Eroici furori) l'assurdità delle regole aristoteliche e affermando la libertà della poesia, l'altro contrapponendo ai « finti eroi », alle « bugie e sciocchezze » dei rimatori contemporanei la funzione educativa della poesia antica che cantava « le virtu, gli arcani e le. grandezze di Dio » e le « opere stupende di Natura », e restaurando, nella Poetica, l'ideale medievale del poeta teologo; ma e l'uno e l'altro poi, mentre paion rifiutare l'ordine e l'armonia della poetica classicistica, non si mostrano in grado di sostituire a quelli un ordine e un'armonia nuovi. Piu cauto e guardingo, pur nell'indirizzo rivoluzionario del suo pensiero; temperamento di scienziato e non di sognatore o di profeta, e perciò alieno dalle rotture troppo brusche e sempre consapevole dei limiti della pro224

3. GALILEO pria attività; cresciuto inoltre in quell'ambiente toscano che era il depositario piu fedele della nostra tradizione letteraria, il Galilei rimane invece, in quanto scrittore, legatissimo al gusto' del Cinquecento. Nato a Pisa il 15 febbraio 1564, da Vincenzo, il teorico della Camerata dei Bardi, e da Giulia Ammannati, GALILEO GALILEI ricevette una buona educazione letteraria, di ctii restano le tracce in alcune sue scritture giovanili: le Postille all'Orlando Furioso, le Considerazioni al Tasso, e le due Lezioni sulla figura, il sito e la grandezza dell'Inferno di Dante. Il suo culto per l'Alighieri, l'ammirazione sempre in lui vivissima per l'Ariosto, la scarsa simpatia per le novità stilistiche e per la poesia della Gerusalemme giovano ad orientarci fin d'ora sull'indirizzo del suo gusto, strettamente vincolato alle tendenze della tradizione fiorentina. Mentre a Pisa si dedicava allo studio della medicina e poi della matematica, scopri nel 1583 la legge dell'isocronismo del pendolo, e inventò la bilancetta idrostatica intesa alla determinazione del peso specifico dei corpi. Dall' '89 al '92 fu lettore di matematica nello studio pisano: le sue geniali ricerche sulla caduta dei gravt esposte nei dialoghi latini De motu, sul fondamento di personali esperienze e in contrasto con le dottrine di Aristotele, nonché il suo atteggiamento spregiudicato e ostile a ogni sussiego accademico, gli procurarono ben presto l'inimicizia dei colleghi piu anziani, tutti attaccati ai dogmi della fisica peripatetica. Nel '92 passò, come professore di matematica, all'università di Padova, dove rimase fino al 1610;. diciotto anni di studio tranquillo, ~ell'atmosfera piu propizia che gli consentiva il libero governo della repubblica veneta. Nel '93 dettò un trattato sulle Fortificazioni e una Breve illustrazione alt' architettura militare, fra il '9 3 e il '99· il trattato delle Meccaniche, nel 1606 pubblicò le Operazioni del compasso geometrico e militare, da lui perfezionato, e nell'anno seguente difese la sua invenzione contro le imposture di un plagiario, il milanese Baldassare Capra; intanto, mentre seguitava ad esporre agli scolari il contenuto dell'Almagesto di Tolomeo, già si veniva accostando alle concezioni copernicane, come appare da una sua lettera a Jacopo Mazzoni del 1597. Nel 1609, sulla base di vaghe notizie giunte a Venezia di uno strumento analogo costruito

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VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

da un artigiano olandese, ideò la piu fortunata e fruttuosa delle sue invenzioni: l' « occhiale », o telescopio, e per mezzo di esso riusci a determinare il reale aspetto della superficie lunare ( « non liscia e pulita, bensf rozza ed ineguale » ), la composizione della Via Lattea e delle nebulose, la natura delle macchie solari, e scopri l'anello di Saturno, le fasi di Venere, nonché quattro satelliti di Giove, da lui intitolati « pianeti medicei ». Di tante scoperte, che nel loro complesso recavano un fiero colpo alla dottrina peripatetica, egli diede notizie nel Sidereus Nuncius, pubblicato nel 1610, in latino perché potesse -diffondersi universalmente fra i dotti. Ottenne infatti il plauso pronto e cordiale del grande astronomo Kepler, ma in cambio si attirò le prime aperte reazioni polemiche dei rappresentanti ufficiali della scienza universitaria in Italia. Nell'anno stesso accettò l'offerta di rientrare in Toscana, con la duplice funzione di matematico primario dello studio di Pisa (senza obbligo di insegnamento) e di filosofo del granduca Cosimo II. Nel 1611 si recò a Roma, per darvi pubblica dimostrazione delle sue scoperte celesti, accolto con lodi e onori e chiamato a far parte della nuova accademia dei Lincei. Nel '12 scrisse, per invito di Cosimo, il Discorso intorno alle cose che stanno in su l'acqua, dove, contro l'opinione espressa dai peripatetici pisani, sostiene che non la figura dei corpi, sibbene la loro maggiore o minor gravità rispetto all'acqua è causa del loro galleggiare o andare a fondo; nel '13 mandò fuori le Lettere intorno alle macchie solari, dove son raccolte tutte le prove fornite dall'osservazione e dall'esperienza contro la tesi aristotelica dell'inalterabilità dei cieli, e chiaramente affermata la necessità « di finalmente adattare la filosofia al mondo ed alla natura » piuttosto che sforzarsi vanamente di « accomodar la natura e 'l mondo alla peripatetica dottrina ». Quanto piu l'adesione di Galileo al sistema copernicano si faceva palese, mettendo in luce la portata rivoluzionaria delle sue osservazioni astronomiche, tanto piu prendeva vigore contro di lui l'opposizione degli scienziati della vecchia scuola e degli uomini di chiesa, armati gli uni della veneranda autorità d'Aristotele, gli altri dei sacri testi della Scrittura. Dopo essersi a lungo astenuto dal discendere sul terreno di una disputa teologica, il Galilei si indusse

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GALILEO

finalmente a chiarire il suo pensiero in proposito nella Lettera a don Benedetto Castelli ( 1613 ), nella Lettera a monsignor Piero Dini (1615) e nella Lettera alla granduchessa madre Cristina di Lorena (1615): la rivelazione divina, egli dice, si manifesta a noi in due modi, da una parte nei libri sacri, dall'altra nel libro della natura; né le due rivelazioni possono contraddirsi fra di loro, essendo la prima indirizzata a regolare la condotta morale degli uomini, la seconda al dominio della verità speculativa, oggetto la prima della fede e della teologia, l'altra della scienza; si che appare illegittimo recare nelle dispute di questioni naturali, dove l'unico argomento valido è quello delle « sensate esperienze », l'autorità di taluni luoghi biblici in contrasto con i risultati certi dell'osservazione scientifica, nei quali luoghi è da ritenere piuttosto che il significato delle parole si discosti dal vero « per accomodarsi all'intendimento dell'universale ». In tal modo Galileo si sforzava di stabilire l'indipendenza della fisica dalla teologia, ma al tempo stesso, in quanto affermava la verità assoluta nel suo ambito della fisica, poneva le basi del graye dibattito, in cui sarebbe stato ben presto afferrato e travolto. La sua adesione al sistema copernicano era intanto dichiarata da lui, in modo sempre piu aperto, nel Discorso sopra il flusso e reflusso del mare (1615), nel Discorso delle comete (1619) e nel Saggiatore ( 1623 ), opuscolo polemico contro il gesuita romano Orazio Grassi; sebbene fin dal febbraio del '16 il Sant'Uffi.zio avesse divulgato la sua censura contro le opinioni sulla stabilità del sole e sul moto della terra, e il cardinal Bellarmino avesse solennemente ammonito il nostro di astenersi dal professarle. Il Galilei s'illudeva ancora di poter distinguere sottilmente tra la verità di fede e verità di scienza; e continuava ad affermare il suo principio, « esser la filosofia ... scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi (io dico l'universo) ... in lingua matematica », i cui caratteri « son triangoli, cerchi ed altre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile a intenderne umanamente parola»; fermo nella convinzione dell'evidenza irresistibile della verità, che veniva affermando, non s'accorgeva d'andare a cozzare pericolosamente contro il muro di una vetusta 227

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

tradizione (e intanto, con la polemica arguta e tagliente del Saggiatore, si guadagnava l'inimicizia di tutta la compagnia di Gesu). Le ostilità scoppiarono in tutta la loro forza nel '32, dopo la pubblicazione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, già tutto steso nel '30, ma finito di stampare appunto nei primi mesi di quell'anno. Nel Dialogo il Galilei aveva sf e~itato di affermare risolutamente la verità della teoria di Copernico, dichiarando di voler esporre in modo obbiettivo le ragioni matè-matiche in favore cosi dell'uno come dell'altro sistema; senonché la sua simpatia per le opinioni già condannate dalla chiesa traspariva anche troppo aperta dal tono e dalla struttura di tutto il libro; ma egli sperava in un atteggiamento indulgente da parte del papa Urbano VIII, che da cardinale gli si era mostrato benevolo, e fidava anche nel1'appoggio del suo granduca, cui il Dialogo era dedicato. Citato, nel settembre, a comparire dinanzi al Sant'Uffizio, egli fu sottoposto a processo, costretto ad abiurare i suoi errori e condannato, nel giugno del '33, al carcere perpetuo. Negli effetti pratici la condanna inflitta allo scrittore, già grave di anni e malato, fu poi alquanto mitigata con la concessione di risieder dapprima nella Villa Medici alla Trinità dei Monti, e di trasferirsi poi a Siena presso l'arcivescovo Piccolomini suo amico, e quindi nella sua villa di Arcetri. Là trascorse gli ultimi anni della sua vita e compose le sue ultime opere: i Dialoghi delle nuove scienze (pubblicati a Leida nel 1638), in cui ritornava a quel problema del moto, che era stato l'oggetto delle sue ricerche giovanili, e gettava le basi della meccanica moderna; le Operazioni astronomiche e la lettera al principe Leopoldo di Toscana Sopra il candore della luna. Ad Arcetri mori 1'8 gennaio 1642, e la sua tomba fu accolta nel tempio fiorentin9 di Santa Croce. I,l G~lil~i :ha un posto cospicuo nella storia del pensiero modernÒ, in quanto ·scopritore e teorizzatort:! del me_todo proprio delle scienze positive,. 'il cui fine egli distingue per la prima volta nettamente da quello della metafisica e della filosofìa; rivolte queste ultime a indagare le ragioni prime e a penetrare l'essenza intrinseca delle sostanze, laddove quelle si contentano ditch~tire il modo di essere della natura, le leggi che regolano la vicenda esterna dei 228

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GALILEO

fenomeni. H nucleo del metodo positivo consiste nella « sensata esperi~!'}Za », e cioè non in quella esperienza, che è mera registrazione passiva di una folla di dati incoerenti, bensi in quella che dall'osservazione, attraverso il ragionamento, si attua in una serie di ipotesi da-verifìcarsi e controllarsi per via di esperimenti, onde giungere alla formulazione delle leggi generali. Strumento necessarioa questo lavoro di astrazione e semplificazione dei dati dell'esperienza è la matematica, per mezzo della quale lo scienziato riesce a interpretare e tradurre i caratteri geometrici scritti da Dio nel libro della natura, a determinare cioè i rapporti quantitativi fissi in cui si rivelano l'ordine e la coerenza dei fenomeni. Intesa in questo senso, l'esperienza acquista una sua certezza intrinseca e un suo valore assoluto di verità, e come tale si contrappone alle affet_01:1zi-911Lbasate sulla testimonianza e sull'autorità dei fìlosofì e confuta con baldanzosa ironia la validità e l'utilità del « discorso a priori». In quanto scrittore, come già s'è detto, Galileo è un erede diretto della tradizione letteraria cinquecentesca. Caratteristiche della sua prosa sono un'eleganza, non ricercata e studiata, bensi naturale e schietta; una chiarezza cristallina di esposizione e di ragionamento, aliena per lo piu da ogni schematismo e da ogni freddezza, e sorretta dovunque dal calmo fervore di chi sa di esser nel vero e perciò non sente il bisogno di forzare e esagerare la virtu dei propri argomenti; un vigore combattivo infine, misurato e dignitoso, che non trascende mai all'invettiva, alla beffa o al sarcasmo, ma si effonde in sottile ironia e in una garbata canzonatura dell'avversario. Nello stile e nella lingua Galileo si tiene stretto ai modi del gusto fiorentino del secolo aureo; e dalla tradizione cinquecentesca riprende e rinnova anche Io schema dialogico, che in lui non si riduce mai a finzione umanistica e oratoria bensi è la forma naturale in cui s'esprime il vivo processo dialettico del suo pensiero. Questo si vede soprattutto nel Dialogo dei massimi sistemi, dove l'urto fra le due opposte concezionf del mondo, la vecchia e la nuova, si concreta, drammatizzandosi, nel contrasto fra i personaggi, che sono persone vive e non semplici voci di dottrine amate od avverse. Il fiorentino Salviati, amico

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

del Galilei e sostenitore della teoria copernicana, impersona nel dialogo la figura dello scienziato vero, misurato e cauto, sicuro di sé senza iattanza; il veneziano Francesco Sagredo è il seguace fervente delle idee nuove, entusiasta e spregiudicato, caustico e arguto, quasi l'espressione dell'ironia galileiana nelle sue punte piu ardite e baldanzose ( quale si mostra, ad esempio, nella prosa, destinata a rimanere inedita, delle postille che il Galilei segnava in margine ai libri dei peripatetici): i due amici si completano e si frenano a vicenda, e dalla varia misura delle loro reazioni scaturisce il tono polemico equilibratissimo dell'opera nel suo complesso. Quanto a Simplicio, il terzo personaggio del Dialogo, che è il tipo dell'aristotelico misoneista, egli è ritratto con mano sobria, se pure abilissima, nei suoi atteggiamenti di boriosa sufficienza e di scandalizzato conservatorismo, nella consapevolezza della sua vasta dottrina e nell'irrimediabile opacità e limitatezza della sua intelligenza: è un personaggio di commedia, non una caricatura. Un altro esempio di polemica argutissima, e piu diretta, piu libera, piu immediata di quella dei Massimi Sistemi, è fornito dal Saggiatore, che è forse, tra tutte, l'opera piu fresca e piu ricca del nostro, quella in cui meglio si ritrovano e armonizzano fra loro la vivacità canzonatoria del polemista, la finezza del dialettico, il religioso entusiasmo dello scopritore. Se nei Dialoghi delle nuove scienze il discorso si fa piu astratto, piu rigidamente intellettuale, preludendo àgli sviluppi della prosa scientifica moderna, per le due scritturé ora citate e per non poche altre delle minori, il Galilei occupa un posto notevolissimo nella storia della nostra prosa letteraria, come espressione di un momento di suprema maturità e di compiuto equilibrio del gusto toscano e classicistico. BIBLIOGRAFIA Opere di G. Galilei, a c. di A. FAVARO, Firettze 1890-1909; rist. a c. di

A. GARBASSO e G. ABETTI, ivi 1929-39; Opere scelte, a c. di S. TIMPANARO, Milano 1936; Opere scelte, a c. di F. FLORA, ivi criticamente disposti, a c. di A. FAVARO e I. teggio e dai documenti, a c. degli stessi, ivi G. GENTILE, Livorno 1917; Scritti letterari, a

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1953; La prosa di Galileo per saggi DEL LUNGO, Firenze 1911; Dal car1915; Frammenti e lettere, a c. di c. di A. CHIARI, Firenze 1942; Dia-

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GALILEO

logo sui massimi sistemi, a c. di F. BRUNETTI, Bari 1963; Discorsi e dimostrazioni intorno a due nuove scienze, a c. di A. CARUGO e L. GEYMONAT, Torino 1958. A. CARLI e A. FAVARO, Bibliografia galileiana, Roma 1896; G. BoFFITO, Bibliografia galileiana 1896-1940, ivi 1940. - L. 0LSCHKI, G. und seine Zeit, Halle 1927; A. BANFI, G. G., Milano 1949 (rist. 1961); L. GEYMONAT, G. G., Torino 1962; voi. mise. Nel terzo centenario della morte di G. G., a c. dell'Univ. Cattolica del S. Cuore, Milano 1942. - U. Bosco, G. scrittore, in « Cultura», I, 1932, pp. 110 ss.; A. CHIARI, Indagini e letture, Bari 1946, pp. 139-73; N. SAPEGNO, G. scrittore, in Pagine di storia letteraria, Palermo 1960, pp. 245-68; R. SPONGANO, La prosa di G. e altri saggi, Messina 1949; B. MIGLIORINI, G. e la lingua italiana, in Lingua e cultura, Roma 1948; F. MAGGINI, G. studioso di letteratura, in « Convivium », XVII, 1949, pp. 847-61; R. CoLAPIETRA, Il pensiero estetico galileiano, in « Belfagor », XI, 1956, pp. 307-20; R. SPONGANO, G. scrittore, in Libera cattedra di st. della civ. fiorentina. Il Sei-Settecento, Firenze 1956, pp. 107-22.

4. La tradizione galileiana e la prosa scientifica del Seicento. L'insegnamento scientifico e metodologico del grande pisano si perpetua attraverso l'opera dei discepoli e continuatori, organizzati ben presto in opportuni sodalizi, che tennero alta per tutto il secolo xvu e tramandarono ai secoli successivi la bandiera del naturalismo antiaristotelico: tali la romana accademia dei Lincei, istituita nel 1603 da FEDERICO CEsI; la fiorentina aç:cademia del Cimento, fondata dal Viviani nel 1657, che ebbe vita breve ma gloriosa; e la napoletana degli Investiganti ( 1663 ), che ebbe i suoi maggiori rappresentanti in TOMMASO CORNELIO e in LEONARDO DI CAPUA. Anche l'insegnamento stilistico, di chiarezza, di eleganza e di misura, che vien fuori dagli scritti di Galileo, non è dimenticato da questi discepoli e continuat~ri del metodo sperimentale, per opera dei quali, in pieno Seicento, si attua un'efficace reazione all'andazzo della prosa d'arte barocca. EVANGELISTA TORRICELLI di Faenza (1608-47), matematico e fisico, famoso per le sue ricerche sulla pressione atmosferica e sull'effiusso dei liquidi, nonché limpido espositore dei principi metodologici galileiani; VINCENZO V1v1ANI fiorentino ( 1622-1703 ), insigne matematico e biografo devoto del maestro; il frate bresciano BENEDETTO CASTELLI (15771644), che acquistò gran nome con le sue indagini nel campo dell'idraulica; il padre BONAVENTURA CAVALIERI (morto nel 1647),

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VII. FILOSOFIA E STùRiOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

scopritore del metodo degli indivisibili e precorritore del calcolo infinitesimale, sono tra i primi e piu diretti seguaci del Galilei, cui seguono quasi subito il matematico e anatomista napoletano GIAN ALFONSO BoRELLI (1608-79), i medici MARCELLO MALPIGHI (1628-94) e LORENZO BELLINI (1643-1704), il medico e naturalista Redi, l'enciclopedico Magalotti, il Dati e molti altri. La maggior parte di costoro interessa, com'è naturale, assai piu la storia della scienza che non quella della letteratura, e quest'ultima ad ogni modo solo indirettamente. L'esigenza del decoro letterario è invece pari al fervore della curiosità scientifica negli scritti dell'aretino FRANCESCO REDI (1626-98), protomedico dei granduchi di Toscana Ferdinando II e Cosimo TII, membro dell'accademia della Crusca e di quella del Cimento, studioso e conoscitore espertissimo della lingua e delJa poesia dei primi secoli e lettore di lingua nello studio fiorentino. Un capolavoro di abilità tecnica e di sapienza lessicale è il polimetro Bacco in Toscana, giocosa celebrazione del vino di Montepulciano, ch'egli intitolò ditirambo, illudendosi di rinnovare con esso i caratteri dell'antico inno dionisiaco. Questa invenzione briosa, mossa e pittoresca (dove per altro il brio, il movimento e l'estro descrittivo sono dovunque guidati e accortamente regolati da un proposito intellettualistico) fu largamente imitata e godette, ai suoi tempi e anche piu tardi, d'una rinomanza assai superiore al merito. Ben piu degni di nota sono gli scritti scientifici, tra cui le Osservazioni intorno al veleno delle vipere, dedicate al Magalotti, e le Esperienze intorno alla generazione degli insetti, indirizzate al Dati: con queste opere il Redi pose i fondamenti della biologia sperimentale e precorse gli studi dello Spallanzani contro la teoria della generazione spontanea. Lo spirito scientifico che le anima è piu minuto e diligente, meno ardito e polemico che non sia quello degli scritti galileiani; ma identico è il rigore del metodo, in un campo che pure rifiuta la precisione del linguaggio matematico; identico l'entusiasmo dello scopritore e la fiducia nella verità che scaturisce dall'osservazione e dall'esperienza; ugualmente limpido, efficace, dignitosamente educato lo stile, sebbene piu lento ed affabile, variato di immagini riposanti e un po' oziose e, nell'assenza di punte e di vivacità po232

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LA PROSA SCIENTIFICA DEL SEICENTO

lemica, alquanto piu accademico e conforme ai gusti di un'età piu cauta e meno appassionata. A mezzo fra l'arte e la scienza sono i Consulti medici, dove ti sta dinanzi tutto l'uomo, con la sua finezza psicologica e la sua arguzia mondana e conversevole, con la sua varia cultura e con la sua solida esperienza professionale, che diffida delle chiacchiere e dei beveroni dei medici empirici, sorride delle ubbie e delle debolezze dei malati, limita per lo piu i suoi consigli a raccomandazioni di vita sobria e regolata e di semplici pratiche igieniche e dietetiche. Scrittore piu ricco e piu vario che non sia il Redi è il conte LORENZO MAGALOTTI, nato a Roma, di famiglia fiorentina, nel 1637, morto a Firenze nel 1712, dopo un'esistenza irrequieta se non proprio avventurosa. Scienziato, letterato, diplomatico, viaggiò gran parte d'Europa e conobbe molte lingue antiche e moderne, dall'ebraico e dall'arabo fino all'inglese, al francese e allo spagnolo; traduttore di Philips e di Milton, di Saint-Evremond, di Anacreonte e della Bibbia, autore di novelle secondo la tradizione boccaccesca e di rime petrarchesche e platoneggianti (raccolte nel canzoniere La donna immaginaria), il Magalotti aveva iniziato la sua attività come scolaro del Malpighi, del Barelli e del Viviani, dedicandosi alla matematica e all'anatomia, e nel '66, in qualità di segretario dell'accademia del Cimento, aveva dato nei Saggi di naturali esperienze una succinta e chiara relazione dei lavori e delle ricerche dei suoi colleghi accademici. Lo stile dei Saggi ricorda, per la succosa rapidità, per la limpidezza e per la sobria efficacia, i modi della tradizione galileiana. Piu vivace e sciolto, ricco di neologismi, incline al descrittivo e al pittoresco, è invece il linguaggio delle relazioni e notizie di materia geografica, delle Lettere sulle terre odorose d'Europa e d'America dette volgarmente buccheri (edite postume solo nel 1825) e delle altre Lettere scientifiche ed erudite (pubblicate, pure postume, nel 1721 ). In tutte queste opere si rivela meglio, nella sua originalità, un temperamento irrequieto e vago, sebbene costantemente dominato dal freno della consuetudine mondana e diplomatica, per il quale la scienza, pur seriamente coltivata, e l'avidità di nuove cognizioni e esperienze non diventano mai oggetto supremo ed esclusivo, che abbia in se stesso il 233

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

suo fine, bensi mezzo ad arricchire e allargare il contenuto della propria vita e strumento a indirizzare e raffinare i doni di una sensibilità squisita e non priva di punte alquanto strambe, maniache e decadenti. I « matrimoni invisibili » dei profumi, l' « eroico dei deliri del naso », il gusto dei costumi esotici, la passione delle etimologie, costituiscono, insieme con altre cose piu o meno frivole, l'oggetto delle geniali chiacchierate del « Filosofo morbido», dove l'asciutto rigore del ragionare galileiano si mescola con l'umore fantastico e bizzarro del dilettante di sensazioni, con la varia e piacevole cultura del viaggiatore e del poliglotta, e magari con lo sfoggio erudito un po' ozioso dell'accademico toscano tra il barocco e l'« Arcadia». Non a caso l'intelligenza svogliata e l'amabile scetticismo del Magalotti concludono nella sua ultima opera, le Lettere familiari contro l'ateismo ( edite postume nel 1719), a una specie di moderata svalutazione del fervore stesso di scienza e di ricerche che aveva caratterizzato tutta la, tradizione galileiana: può darsi, egli pensa, che « tutto il vantaggio ricavato da questi grandi acquisti in materia di scienze » si riduca a un cumulo disorganico di « particolari conclusioni intorno alle cose naturali », per cui alla fine ci ritroviamo, nonché piu vicini, anzi tanto piu inetti a cogliere la « necessaria unità del loro vero principio »; può darsi insomma che alla fine l'ignorante, il quale vi tira « all'impazzata », si ritrovi ad avere molte piu probabilità, che non il sapiente, di colpir nel segno di quella « prima certa universalissima verità », che è Dio. Nel vario svolgersi dell'attività letteraria e filosofica del Magalotti è possibile cogliere, sia pure in uno dei suoi aspetti minori, tutta la parabola di una civiltà di arte e di pensiero, che lentamente ripiega dagli entusiasmi intellettuali del tardo Rinascimento fino ai modi piu cauti pacati e riflessivi del primo Settecento. Allo stesso clima di cultura accademica, cosi schiettamente toscana e casalinga e al tempo stesso cosmopolita, ma in un piano di intelligenza piu superficiale e dispersiva, appartiene infine CARLO ROBERTO DATI (1619-76). Piu che uno scienziato, è un dilettante e un divulgatore convinto della scienza e del· metodo galileiano, e tale appare nell'Esortazione allo studio della geometria e nella V era storia della cicloide e della famosissima esperienza del!' argento 234

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LA PROSA SCIENTIFICA DEL SEICENTO

vivo; mentre nella Veglia sul Cedrarancio s'accosta al tipo di indagine naturalistica, tra curiosa e erudita, del Magalotti e del Redi. In letteratura è un difensore e continuatore attardato della tradizione fiorentina di lingua e di stile: detta una Difesa di Dante contro certi appunti del Casa nel suo Galateo; scrive un Discorso dell'obbligo di ben parlare la propria lingua, che è un'acuta apologia della grammatica in quanto essa giova a mantenere integro e non corrotto il linguaggio; partecipa attivamente ai lavori della Crusca; concepisce e attua in parte un'antologia di Prose fiorentine, continuata poi da altri ma con criteri assai mutati. Del resto è troppo spesso anche lui un letterato ozioso, come ne conobbe tanti il Seicento, autore di cicalate, raccoglitore di freddure e motti di spirito (Lepidezze di spiriti bizzarri e curiosi avvenimenti), compilatore di quattro Vite de' pittori antichi, concepite come puro esercizio erudito, senza preparazione né tecnica né filologica. Scrittore piano e garbato in quasi tutte le sue opere, il Dati sta a testimoniare dello stretto legame fra una parte della scuola galileiana e la tradizione letteraria fiorentina, per cui esse costituiscono un piccolo mondo chiuso di tenaci conservatori, un'oasi di attardato e rimpicciolito umanesimo, in mezzo alla dilagante e lussureggiante cultura e letteratura barocca. BIBLIOGRAFIA Ottime antologie di scrittori della scuola e tradizione galileiana: Galileo (Milano, 1925) e Leonardo (ivi 1926), a c. di S. TIMPANARO: e inoltre E. FALQUI, Antologia della prosa scient. ital. del '600, Firenze 1943. - Opere di E. Torricelli, a c. di G. LoRIA e G. VASSURA, Faenza 1919-44. - Opere di F. Redi, Milano 1809-11; Opuscoli di storia naturale, a c. di C. Lrvr, Firenze 1858; scritti scelti a c. di S. FERRARI, Firenze 1894; A. PIPPI, ivi 1895; P, G1ACOSA, Milano 1925; G. IMBERT, F. R., Milano 1925; M. CARDINI, F. R., Firenze 1914; U. VrvrANI, Vita ed opere ined. di F. R., Arezzo 1924. - Opere di L. Magalotti, Milano 1806; Scritti di corte e di mondo, a c. di E. FALQUI, Milano 1945; Lettere sopra i buccheri, a c. di M. PRAZ, Firenze 1945; Le piu belle pagine, a c. di L. MoNTANO, Milano 1924; S. FERMI, L. M., Firenze 1903, e Bibliografia magalottiana, Piaèenza 1904; E. CECCHI, Carattere del M., in «Paragone», n. 42, 1953; W. MoRETTI, L. M., in « Atti dell'Ace. Colombaria », XXI, 1956, pp. 215-307. - Prose di C. R. Dati, a c. di E. ALLODOLI, Lanciano 1913; G. ANDREINI, La vita e l'opera di C. R. D., Firenze 1913. - R. CoLAPIETRA, Stile e scienza nei discepoli di Galileo, in « Convivium », XXIII, 1955, pp. 533-56.

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VI!. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DE.L TARDO RINASCIMENTO

5. La « ragion di stato » e la morale. Sul finire del Cinquecento e nella prima metà del secolo xvn, al nome e all'opera del Machiavelli, solennemente condannati dalla chiesa, si guarda un poco come ad oggetti demoniaci capaci di suscitare insieme un profondo orrore e un inspiegabile fascino. Al clima di libertà e di entusiasmo del Rinascimento era sottentrata l'atmosfera alquanto piu greve e circospetta della controriforma, piena di cautele e di ipocrisie, e su tutto preoccupata di restaurare le forme dell'ortodossia: e si capisce che nel mutato ambiente dovesse diventare materia di riprovazione e di scandalo se non altro il modo troppo crudo e spregiudicato con cui le dottrine del Segretario fiorentino erano state primamente proposte. Del resto l'età della controriforma non è proprio, o almeno non è soltanto, un'età di ipocrita moralismo, si anche di sincera e tormentata preoccupazione morale e religiosa: è il tempo degli « scrupoli » e della « casistica », durante il quale il gusto e la coscienza dei problemi etici, pur rimanendo alquanto esteriori, si fanno piu acuti sottili vigilanti, e il senso della religione e dell'eresia, l'ansia di non uscire dai confini di quella e di non scivolare inavvertitamente in questa, tiene tutte le anime in uno stato di sospesa paura. Ed è naturale che, in tale clima, il Machiavelli sia ·trattato di « empio » e di « ateista », e che contro di lui si scaglino dapprima i gesuiti, come lo spagnolo Rivadeneyra e l'italiano ANTONIO PossEVINO (1534-1612), e poi in genere tutti gli scrittori di politica, non già solo per formale ossequio alla condanna ecclesiastica, ma per l'intima e sincera ripugnanza ch'essi provano ad accogliere quell'immagine di un mondo puramente politico, senza luce né conforto di moralità né di religione. La espressione della coscienza offesa traspare piu netta e piu libera nello scritto antimachiavellico di un filosofo: l'Atheismus triumphatus di TOMMASO CAMPANELLA; ma risuona anche abbastanza sincera, se pur meno consapevole e con accenti piu predicatòri, negli altri teorici controriformisti. E tuttavia, come il Campanella, che pure ha chiara l'esigenza di una vita piu alta e diversa da quella di coloro « che vivono per ragion di stato e prudenza car236

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nale machiavellescamente », non è poi in grado di escludere il machiavellismo pratico dall'ambito dell'esperienza umana ed egli stesso vi si attiene nel colorire e sviluppare i suoi piani politici; cosi anche agli altri antimachiavellisti succede di accettare, piu o meno inavvertitamente, una gran parte di quella merce di contrabbando, che invano si affannano a respingere in teoria. Del resto la sostanza del pensiero del Segretario fiorentino - la scoperta cioè della politica come forma autonoma della vita spirituale, oggetto di una nuova scienza e supremo criterio della storiografia - sopravviveva fortissima nell'interesse di questi teorici, sia in quanto uomini sia in quanto studiosi, se non altro per il fatto che la pratica degli usi di governo non era stata forse mai cosi conforme alle ripudiate massime del Principe, cosi esplicitamente regolata da ragioni di astuzia e di forza come in quell'età appunto che vide il consolidarsi delle monarchie assolute e le lotte diplomatiche e militari per l'egemonia e per l'equilibrio europeo. Questo spiega anche la straordinaria fioritura, fra il 1580 e il 1650, di libri intorno alla scienza politica o « ragion di stato », come allora piacque denominarla; fioritura che corrisponde a una vera e propria moda diffusa in quegli anni e che ha i suoi riflessi, come vedremo, negli storici e financo nei poeti, se non addirittura nel volgo incolto: di ragion di stato si discorreva allora, come attesta un contemporaneo, « non pure da' consiglieri nelle corti e da' dottori nelle scuole, ma dai barbieri eziandio e dagli altri piu vili artefici nelle botteghe e nei ritrovi loro », e secondo che riferisce un altro contemporaneo, essa si trovava « impastata con tutti gli affari umani e con tutte !'occorrenze, o sian frivole o gravi, utili o dannose, da senno o di passatempo»; un po' di politica e di diplomazia, e di congiunta scaltrezza e dissimulazione, s'insinuava insomma allora dappertutto, nel costume pubblico e privato come nei libri, nella precettistica morale e nella casistica, e fin nelle norme della convivenza sociale e nei rapporti d'amore o d'amicizia. La letteratura della ragion di stato nasce pertanto e si sviluppa in un'atmosfera un po' ambigua di sottile compromesso: si oscilla in essa fra un moralismo sincero, per quanto chiuso e gretto, e un'altrettanto sincera e acuta e tormentata cu237

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tiosità verso le forme dell'umana intelligenza che, sotto lo stimolo dell'interesse e dell'ambizione, si fa volpina astuzia e leonina prepotenza e crudeltà. Ma è appunto questo contrasto, questa ambiguità, questo vago sentore di malizia, che conferisce alle fredde e stanche pagine di cotesti teorici un senso di modernità, in quanto per la prima volta in esse si illumina, se pur di luce confusa e fievole, il difficile rapporto fra i modi della condotta ispirata a ragioni utilitarie e quelli della condotta morale, e la necessità di accoglierli e giustificarli entrambi, senza per altro rinunciare al primato e alla superiorità della legge etica né restringere in alcun modo il campo della sua giurisdizione, che è e deve essere universale. Già s'è accennato in altra parte di questo volume (vedi cap. IV, § 2) al cosidetto tacitismo, che era appunto un espediente, per mezzo del quale si tentava di far rientrare dalla finestra lo spirito del Machiavelli, dopo averlo cacciato dalla porta, e cioè si riconosceva l'utilità e la necessità, nel campo pratico e a vantaggio dei principi assoluti, di quelle norme spregiudicate e scandalose già sottoposte a fiera condanna in nome della legge morale. -J libri, che descrivono e commentano, sulle orme degli Annali e delle Storie del grande latino, le arti usate da Tiberio per conquistare e mantenere il principato, sono numerosissimi nell'età della controriforma, dal Discorso sopra Cornelio Tacito (1594) di SCIPIONE AMMIRATO ai Discorsi sopra C. Tacito (1622) di VIRGILIO MALVEZZI, dalle Quaestiones ac discursus in duos primos libros Annalium C. C. Taciti (1609) di PIETRO ANDREA CANONIERO alla Disputatio politica ad C. Taciti librum I de Tiberii dissimulatione (1616) di ANDREA COLLODIO, dalle Osservazioni sopra Tacito (ed. post.: 1677) di TRAIANO BoccALINI alle Rifiessioni morali sopra Tacito (1672) di ANTONIO LOREDANO. In tutti questi libri, e in molti altri che non mette conto ricordare, Tacito prende il posto altra volta tenuto da Livio, di pretesto e fondamento storico alle dissertazioni politiche; perché da lui, meglio che da Livio (maestro per eccellenza di istituzioni repubblicane), sembra possibile dedurre, come riconosce fra gli altri il Boccalini, « l'artifizio di formare una tirannide e mantenerla in 238

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'LA « RAGION DI STATO» E LA MORALE

un impero », quella parte insomma della politica e anche della minuta precettistica machiavellica che piu si confaceva ai tempi mutati e all'assolutismo monarchico. Il modulo tacitiano consentiva d'altronde una considerevole varietà di atteggiamenti e di sfumature, dalla posizione di coloro che apertamente o copertamente si proponevano un fine precettistico a beneficio dei principi fino a quella degli altri che dichiaravano invece di voler sottolineare, per smascherarla, l'immoralità di quelle massime politiche. Singolare fra i tanti, anche per le qualità non comuni dello scrittore, è l'atteggiamento di TRAIANO BocCALINI, sia nelle citate Osservazioni, sia anche in certe sue opere fra l'allegorico e il satirico, di polemica letteraria e politica, come i Ragguagli di Parnaso, di cui dovremo discorrere ancora piu innanzi. Il nucleo del pensiero del Boccalini consiste in una disposizione nettamente ostile alla ragion di stato, che gli sembra bensi « una legge utile agli stati », ma « in tutto contraria alla legge di Dio e degli uomini ». Dalla contemplazione dei sistemi di brutale violenza e di raffinata perfidia, che egli vede ogni giorno non pur praticati dai principi del suo tempo, ma esaltati e illustrati dai teorici e piu o meno accettati dalla coscienza comune, derivano alla sua polemica accenti di profonda amarezza: « è tanto pregiata e si stimata cosa il regnare (egli osserva), che fa onestissimi quei mezzi, per disonestissimi che sieno, che sono necessari e che si esercitano per regnare. La sedizione di eccitar i popoli contro il loro principe, l'infedeltà, l'ambizione sfrenata, la crudeltà, la rapacità, tutti vizi in un privato, acquistano nome di generosi e gloriosi spiriti di regnare e di felicissimi acquisti di stato, in tanto che i tradimenti, l'infedeltà, gli assassinamenti si battezzano col nome di stratagemmi militari... Il ladro privato non incrudelisce nella roba di colui al quale toglie le sostanze. Ma il principe, con la morte, con la prigionia d'infiniti uomini, con la desolazione delle province, cogli incendi delle città, con la spogliazione de' sacrosanti tempi, toglie altrui gli stati, e tutte queste cose sono stimate azioni generose ed onorate, mercé che tutto quello che si fa per regnare è interpretato virtu ». Quanto a Tacito e a Machiavelli, lo scrittore dei Ragguagli oscilla fra l'aperta

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VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

condanna dei due riconosciuti maestri dell'assolutismo monarchico, e la loro accettazione e giustificazione in virtu dell'utile ammaestramento ch'essi porgono ai popoli smascherando le arti piu segrete e vergognose dei tiranni: teoria quest'ultima che, per la storia dell'interpretazione del Machiavelli, avrà fortuna nel Sei e nel Settecento e ricomparirà nei Sepolcri del Foscolo. L'odio del Boccalini contro la ragion di stato e contro le monarchie assolute si identifica in un certo senso con quell'acceso antispagnolismo, che traspare piu o meno esplicito da ogni pagina delle sue opere, e nei Ragguagli gli ispira un'acuta diagnosi delle debolezze e delle incrinature della denominazione egemonica esercitata dagli spagnoli in Italia e in Europa, e nelle Osservazioni gli detta commosse apostrofi all'Italia « impoltronita in un'oziosa vigliaccheria », perché si riscuota dal suo letargo e cerchi alfine l'occasione « per impugnare il ferro a difesa della sua gloria e della sua libertà ». Per questo suo antispagnolismo il Boccalini ha (insieme col Tassoni, col Testi e con altri polemisti) un posto tutt'altro che trascurabile nella storia del primo ( tuttora incerto e alquanto letterario nelle premesse e negli spiriti) costituirsi di un ideale di indipendenza italiana, che ha luogo appunto nel Seicento. Per il resto il suo atteggiamento negativo nei riguardi della ragion di stato (sebbene lo si incontri abbondantemente riecheggiato nella letteratura spicciola della controriforma) non usciva dai termini di una polemica frammentaria e povera di argomenti probativi, né poteva aver fortuna in un tempo e in un ambiente, dove il problema vivo era appunto quello di accogliere e giustificare, e al tempo stesso limitare, il contenuto di quell'esperienza politica, che era un dato innegabile e imposto dalla realtà storica: non per nulla il Boccalini stesso spendeva tanta parte dei suoi libri e del suo studio nell'indagare i procedimenti e gli intenti di quella ragion di stato, che egli negava in teoria. Né per un altro verso il tacitismo, in quanto esso si presentava come puro travestimento opportunistico delle massime del Principe, poteva veramente soddisfare agli scrupoli del rinnovato moralismo, e all'esigenza che ne scaturiva di ristabilire l'accordo e determinare i rapporti di dipendenza fra la politica, la moralità e la religione. A questa 240

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esigenza si sforzarono di rispondere con altro metodo e per altra via alcuni scrittori, i quali operavano (non senza risentirne in parte l'influsso) fuori dell'orbita del tacitismo, e la cui importanza nella storia del pensiero moderno si misura proprio in rapporto alla consapevolezza piu o meno chiara e angosciosa, ch'essi mostrarono di possedere, della necessità di risolvere, o almeno di impostare, quel problema. L'esigenza, e insieme la difficoltà, di conciliare la politica con la morale, le necessità della vita pratica e della ragion di stato con il sentimento religioso, s'intravedono già in un'opera del tardo Cinquecento, e cioè nel Soliloquio autobiografico del veneziano PAOLO PARUTA (1540-98), che occupò importanti uffici nel reggimento della sua repubblica e assolse ai suoi obblighi di cittadino con prudenza e con zelo, e al tempo stesso scrisse tre libri Della per/ezione della vita politica e due altri di Discorsi politici, nonché una Storia della guerra di Cipro e una Storia veneziana (che narra i fatti dal 1513 al '51), anch'esse aderenti ai modi della nuova storiografia, in cui la ragion politica prevale e domina pressoché esclusiva. È già notevole intanto che il Paruta senta il bisogno (ignoto ad un Machiavelli e a un Guicciardini, e persino a un Giannotti) di difendere la vocazione politica contro i religiosi e i teorici dell'ascetismo, mettendo in rilievo la nobiltà e la perfezione di chi dedica la vita allo stato e cioè a procurare il benessere della moltitudine. L'opera del politico tuttavia in tanto riesce a giustificarsi moralmente ai suoi occhi, in quanto tende all'attuazione della felicità nella vita civile, felicità che si fonda sull'esercizio della virtu e trova la sua condizione necessaria e sufficiente in un governo libero, sottratto all'arbitrio personale del tiranno e sottoposto all'autorità astratta e imparziale della legge. La libertà è la premessa essenziale del vivere civile, senza di che « la stessa virtu si rimane oziosa e di poco pregio »; la legge è il simbolo e la forma concreta della libertà: « chi commette il governo della città alla legge, la raccomanda ad un Dio; chi lo dà in mano all'uomo, lo lascia in potere di una fiera bestia ». Cosi, nel pensiero del Paruta, s'incontrano e armonizzano l'esperienza del veneziano, cittadino di repubblica, e il contenuto di 241

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

una tradizione dottrinale, per cui egli può ancora una volta riproporre l'ideale ormai consunto di una forma di stato mista di monarchia, aristocrazia e democrazia, quell'ideale che era piaciuto da ultimo anche al Giannotti e di cui Venezia sembrava offrire il vivo esempio nella realtà storica. Senonché l'accordo era possibile in quanto al Paruta, isolato nella sua esperienza regionale, sfuggiva in parte la complessa e dura realtà della politica europea contemporanea. Egli rimaneva per molti aspetti, nonostante il suo buon senso e il suo acume e lo zelo della sua attività pratica, un uomo del passato; il che si vede anche là dove, nei Discorsi politici, polemizza col Machiavelli, attribuendo la causa della grandezza romana e della successiva decadenza rispettivamente all'integrità e poi alla rilassatezza del costume morale, allo smodato desiderio di potenza, al prevalere dei ceti popolari piu turbolenti; ovvero difende la politica cauta e moderata della sua Venezia nel periodo critico della storia italiana; o anche esalta il vecchio ideale quattrocentesco di pace e di giusto equilibrio fra i maggiori stati della penisola. Del resto, anche con questo suo conservatorismo ad oltranza, l'uomo del passato dà la mano al politico della controriforma, ed esprime lo spirito di una generazione ormai chiusa e rassegnata in una cerchia di aspirazioni mediocri e aliena da sogni troppo ambiziosi. Nel Paruta l'esigenza morale e religiosa non tanto viene ad un accordo, quanto piuttosto si giustappone, e da ultimo si sovrappone, all'esperienza politica, pur fortemente sentita e vissuta: non per nulla, concludendo e riassumendo la sua vita nel Soliloquio, egli dichiara ingenuamente il suo rammarico d'aver perduto troppo tempo a servire gli interessi del mondo e rivolge la sua mente a Dio. E pertanto tutta la sua opera diventa la testimonianza di una crisi, l'espressione di un momento di trapasso, vissuto da uno spirito sincero e nient'affatto superficiale. L'indole pensosa e grave dell'uomo si rispecchia anche nello stile del trattatista e dello storico, che sta a mezzo fra il severo rigore dei politici e il calore contenuto e decoroso dei moralisti: stile semplice, ma dignitoso, e, dove lo sorregge il caldo amor di patria ovvero la ferma e no242

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DI STATO» E LA MORALE

bile ispirazione etica, anche eloquente, ma senza cader nel rettorico. Scrittore alquanto piu scialbo e impersonale, a paragone del Paruta, ma assai piu importante per il posto che gli compete nella storia delle scienze politiche, fu GIOVANNI BoTERO (nato a Bene, in Piemonte, nel 1544, morto nel 1617), il rappresentante piu autorizzato della politica controriformistica. Entrato a quindici anni nella compagnia di Gesu, ne usd a trentasei, senza aver fatto i voti, per una serie di vicissitudini, in cui ebbe modo di rivelare un temperamento instabile ed irrequieto, diviso fra gli stimoli di un'ambizione meschina e gli intermittenti richiami di un vago ascetismo; trovò quindi la potente protezione dei Borromeo, e ammesso tra i familiari di san Carlo prima, poi presso il cardinal Federico in qualità di segretario e confidente, ebbe occasione di assistere e partecipare alla fervida opera di riforma morale da costoro intrapresa nell'ambito della chiesa lombarda; come agente del duca Carlo Emanuele I, fu in Francia nel 1585, e da lui ebbe poi nel '99 l'incarico di precettore dei principi sabaudi, che accompagnò nel loro viaggio in lspagna fra il 1603 e il 1606; alla corte del duca trascorse gli ultimi anni della sua vita, ma sembra che non ne intendesse o non ne approvasse gli alti propositi e l'inquietudine ambiziosa. Letterato fecondo, lasciò una serie numerosa di scritti in ogni campo: prediche, trattati ascetici, un saggio sulla tecnica dell'oratoria sacra, opere miste di erudizione storica e di precettistica, rime varie in volgare e carmi latini. Ma egli è rimasto famoso soltanto per le scritture di argomento politico ed economico-geografico, dettate in gran parte a Roma, mentre vi si trovava al seguito di Federico Borromeo, nel periodo piu intenso e piu felice della sua attività di studioso e di pensatore. Già nei tre libri De regia sapientia, del 1583, egli aveva espresso il proposito di ricondurre la speculazione politica nell'ambito della legge morale e religiosa; ma la sua mentalità e la sua cultura risentivano ancora, in quegli anni, di una chiusa formazione ecclesiastica. Piu tardi, nei dieci libri Della ragion di stato (1589), egli riprese il problema con un corredo di nQzioni e di esperienze assai piu larghe, piu mature e 243

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FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

meno libresche. Polemizzando sia col Machiavelli, che « fonda la ragion di stato nella poca coscienza >>, sia coi tacitisti, che prendon per norma « le maniere malvagie di un tiranno », sia infine co] Bodin e con gli altri « politici » di Francia, che sembran proporsi di « escluder Cristo e 'l suo santo evangelio da' consigli di stato », il Botero riconosce chiaramente i limiti e l'errore di tutte le teorie politiche che pongono un dissidio non risolto fra la condotta politica e la legge morale e afferma fin da principio l'impossibilità filosofica di « sottrarre alla coscienza la sua giurisdizione universale di tutto ciò che passa tra gli uomini si nelle cose pubbliche come nelle private ». Senonché per risolvere quel dissidio e restaurare davvero la giurisdizione universale della legge etica, senza rinunciare per altro ai dati dell'esperienza politica reale, sarebbe stato necessario raggiungere un punto di vista superiore, in cui i due termini del problema si conciliassero e l'un.: si convertisse e inverasse nell'altro. La soluzione del Botero si riduce invece ad un compromesso: il principe (nel quale, come per il Machiavelli, si identifica Io stato) deve essere onesto, senza perciò diventare un ingenuo o un debole; se non gli appartiene l'astuzia spregiudicata dei machiavellici, la quale « non tien conto se non dell'interesse », non deve tuttavia mancargli quella prudenza che, « nell'elezione de' mezzi, segue l'onesto piu che l'utile » e « il cui ufficio è cercare e ritrovare mezzi convenienti per conseguire il fine ». Il Botero insomma vorrebbe conservare, tutto insieme, l'onesto e l'utile, la morale e la politica, pur attribuendo alla prima una preminenza di dignità, che non è piu per altro esclusività di norma e di indirizzo. Del resto egli, scendendo ai precetti particolari, è poi costretto a riconoscere che nel mondo « la forza prevale alla ragione », che « nelle deliberazioni de' principi l'interesse è quello che vince ogni partito », e ad esortare pertanto il capo di stato a « non fidarsi di amicizia, non di affinità, non di lega, non d'altro vincolo nel quale chi tratta con lui non abbia fondamento d'interesse ». Il significato profondo del trattato boteriano, oltre che nell'accento posto dall'autore sull'esigenza di subordinare la politica alla morale (problema ignoto al Machiavelli, e dal Botero intravveduto e impostato, se non ri244

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« RAGION DI STATO» E LA MORALE

salto), sta piuttosto nel tono e nel colore di tutto il discorso, in quanto s'accorda alle condizioni storiche e ai tempi mutati. Mentre nel Principe l'argomento, su cui s'appuntava l'attenzione dello scrittore, era la fondazione e la conquista dello stato, nel Botero si discorre invece soprattutto del modo e dell'arte di conservarlo; e perciò la dote piu necessaria e immediata per il principe è ora, come s'è visto, la prudenza, e non piu la « virtu »; all'ideale combattivo ed eroico del primo Rinascimento succede quello, di tanto piu modesto e mediocre, della controriforma. La passione politica si è attenuata e ha perso molta parte del suo primitivo vigore; né la religione d'altronde è cosi forte ed intensa da presentarsi in veste di principio intransigente ed esclusivo: le due realtà contrastanti s'incontrano e vengono facilmente ad un accordo sul terreno della pratica confessionale. Sia il principe buon cattolico, rispettoso dell'autorità ecclesiastica e dei diritti acquisiti del clero, nemico degli eretici; in compenso la religione stessa gli si offrirà come un mezzo e· uno strumento opportunissimo di dominio, in quanto essa sottomette alla sua autorità « non solamente i corpi e le facoltà dei sudditi, ma gli animi ancora e le coscienze, e lega non solamente le mani, ma gli affetti ancora e i pensieri ». Cosi, in virtu del compromesso iniziale, fra i tanti principi del Machiavelli ch'egli inserisce nel suo sistema, il Botera s'induce a riconoscer per buono anche questo, che pur sembra maggiormente ripugnare con la sua mentalità: accetta cioè di abbassare la fede religiosa e la legge morale, in essa implicita, a meri espedienti di governo. Un altro punto della dottrina politica del Botero merita ancora di esser messo in rilievo: e cioè la considerazione dei fattori economici, assai piu forte e chiara in lui di quanto non sia nei suoi predecessori. Nei tre libri Delle cause della grandezza della città (1588) - che sono forse la sua opera piu felice, piu succintamente costruita, piu organica - lo scrittore piemontese studia le condizioni propizie al sorgere e al prosperare della convivenza civile: e cioè il sito opportuno ai traffici, la fertilità del suolo, la comodità dei trasporti, il vigore delle industrie, la cultura, l'ordine sociale e giudiziario. Nelle cinque parti delle Relazioni universali ( 1591-1601 ), nonché nelle 245

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

relazioni speciali su Venezia, sul Piemonte, sulla Spagna, raccoglie un cumulo imponente di notizie sulla geografia, la storia, la religione, la vita economica, le condizioni demografiche di tutti i paesi del mondo; e sebbene si tratti in complesso di un'opera di compilazione indiretta e libresca, essa rappresenta tuttavia il primo tentativo di sistemazione secondo un criterio organico di una materia vastissima e fino allora dispersa nelle fonti piu svariate. In questi scritti, i rapporti fra l'aumento della popolazione e la prosperità dello stato, fra la natura del suolo e la produzione, fra il clima e la civiltà degli abitanti di una determinata terra, e altrettali questioni, sono indagate sottilmente e offrono il pretesto a osservazioni acute e nuove. Privo di profonde disposizioni speculative e incapace di costruirsi un sistema ordinato e coerente di idee, il Botero migliore si rifugia nella precettistica e nelle osservazioni minute; e questa ricchezza di note particolari spiega e giustifica, da sola, la lunga e vasta fortuna dei suoi trattati. La soluzione di compromesso, adottata dallo scrittore piemontese nella questione dei rapporti fra politica e morale, fu seguita, con qualche variante, dalla maggior parte dei teorici del Seicento. Essa era d'altronde, per cosi dire, nell'aria, e corrispondeva in sostanza alla pratica dei principi italiani del tempo. Già un contemporaneo del Botero, il palermitano SCIPIONE D1 CASTRO, nella sua Istruzione ai principi per sapere ben governare gli stati (pubblicata anonima nel 1589), distingueva anche lui fra i « consigli astuti » ( cioè quelli che, « in la elezione de' mezzi, tenendo poco conto dell'onestà, gli abbracciano di qualsivoglia sorte che si afferiscano loro ») e ì « consigli prudenti » ( che sono invece « quelli che scorgono il vero fine a cui s'hanno ad indirizzare le azioni e per condurvisi non adoperano altri mezzi che onesti » ), e disapprovava quel principe che facesse uso dell'astuzia « non per rimedio a tempo, ma per cibo cotidiano », sia perché « la fama dell'astuzia è sempre odiosa e procaccia nemici », sia anche perché l'uomo che vuol esser troppo astuto e spregiudicato costringe ad esser tali anche coloro che debbon trattare con lui e in tal modo procura alfine la sua rovina. Vero è che « anco nelle azioni del principe saggio e buono cede talora l'onesto all'utile » 1 246

5. LA « RAGION

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STATO» E LA MORALE

ma c10 non avviene mai per sua spontanea scelta, si per una necessità imposta dalle circostanze e per « la mira, che necessariamente si ha d'avere alla somma delle cose e a tutto il corpo dello stato, il quale s'inferma talvolta di modo che l'astuzia è medicina ». La ragion di stato è dunque, per il Di Castro, « quella forza ragionevole e necessaria che costringe cosi il principe come il consigliera a far che ceda talora l'onesto all'utile, per mantenere in piedi la somma delle cose »: un espediente eccezionale insomma, simile a un farmaco da usarsi a tempo debito e in piccole dosi. Non diversamente la definisce il genovese PIETRO ANDREA CANONlERO (Introduzione alla politica, 1627 ), per il quale essa è « un necessario eccesso del giure comune per fine di pubblica utilità ». E concetti e soluzioni analoghe s'incontrano anche nelle opere di CIRO SPONTONE (Dodici libri del governo di stato, 1599), di GIOVANNI ANTONIO PALAZZO (Discorso di governo e della ragion di stato, 1606), di FEDERICO BONAVENTURA (Della ragion di stato, 1623) e d'altri. A una tesi piu rigidamente moralistica s'attengono invece il rodigino GIROLAMO FRACHETTA (Seminario dei governi di stato, 1600), per cui la vera prudenza civile è quella che ricerca « l'utile congiunto con l'onesto », laddove la ragion di stato che s'ispira a criteri puramente utilitari è piuttosto da dirsi « falsa prudenza, ombra e imagine di prudenza »; e il cesenate SCIPIONE CHIAROMONTE (Della ragion di stato, 1635), per il quale il buon governo si fonda sulla prudenza e sulla giustizia, mentre la ragion di stato non è che un espediente di astuzia ingannevole. Il torto di tùtti costoro, sia che respingano senz'altro l'astuzia del politico, sia che l'ammettano in via eccezionale, è quello di trattare la politica e la morale, l'utile e l'onesto, quasi termini antitetici, mentre poi son costretti dalla forza della realtà a riconoscere alla ragion di stato, piu o meno contro voglia, un certo valore positivo, che non sono tuttavia in grado di definire. A risolvere e superare questa antinomia si accinse il faentino LUDOVICO ZuccoLo, in un breve saggio Della ragion di stato (inserito fra le sue Considerazioni politiche e morali sopra cento oracoli d'illustri personaggi antichi, 1621), saggio che rappresenta il mo247

VII.

FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

mento piu alto raggiunto dalla speculazione politica del Seicento. « Prudenza » e « avvedutezza » non si pongono per lui come due concetti antitetici, si piuttosto come due modi, fra di loro ana. loghi, operanti su terreni diversi, ma prodotti da una medesima radice. L'avvedutezza non è se non la prudenza del tiranno; e la prudenza a sua volta è l'astuzia del buon principe. Non è vero dunque che « ogni ragion di stato sia perversa »; poiché essa in sé non può dirsi né buona né cattiva, e diventa buona o cattiva soltanto in funzione della forma di governo a cui si applica. Ma, in quanto è avvedutezza o prudenza pura, radice indifferente del bene e del male morale, la ragion di stato ha in se stessa un valore positivo e una sua propria perfezione e s'incontra ugualmente cosi nei « buoni governi » come nelle « prave repubbliche », poiché essa non è se non « un operare conforme all'essenza o forma di quello stato che l'uomo si ha proposto di conservare o costituire ». Le idee avanzate dallo Zoccolo nel suo saggio, in cui alla densità e alla sottigliezza dello sviluppo logico ben risponde la stringatezza robusta e la chiarezza dello stile, furono poi ampiamente riprese (non di rado alla lettera) e svolte in tutte le loro conseguenze dal famoso medico e filosofo milanese Luoov1co SETTALA, nei sette libri Della ragion di stato (1627), dove sono particolarmente, e talora prolissamente, descritte le diverse maniere in cui si esplica, secondo le diverse forme di governo buone e cattive, quell' « abito dell'intelletto pratico, detto prudenza o avvedutezza », in cui la ragion di stato propriamente consiste. Tradotte in latino (ad opera del tedesco Garmers), rispettivamente nel 1658 e nel 1663, le opere del Settala e dello Zoccolo penetrarono ben presto nel pensiero europeo, come il frutto piu maturo di un travaglio speculativo, che, visto nell'insieme, ha qualcosa di imponente e basterebbe da solo a riscattare la troppo vituperata cultura italiana del secolo xvn. Il dibattito sulla natura e sui limiti della ragion di stato, con il congiunto indugiare sui temi della prudenza e dell'astuzia, della cautela e della simulazione, del costume cortigiano e delle norme diplomatiche, è infatti di quella cultura una delle manifestazioni piu evidenti e piu cospicue, in cui si raccoglie l'eredità 248

5. LA « RAGION

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STATO» E LA MORALE

della politica e della storiografia del Rinascimento e la si svolge e arricchisce con l'apporto delle nuove esperienze europee; di quell'Europa, a cui l'Italia continuava a dare intanto i frutti della sua conquistata saggezza e la varia attività dei suoi ministri e capitani, dei suoi tecnici e dei suoi teorici. Cosi il patrimonio educativo dei moralisti del Cinquecento, già in precedenza accolto e assorbito dalle letterature d'oltralpe, si continua nell'abbondante e minuta letteratura precettistica dell'età barocca: MATTEO PELLEGRINI (Della pratica comune a' prencipi e servidori loro, 1634) e LoRENZO DuccI (Arte aulica, 1661) discorrono del cortigiano, con l'occhio attento alle condizioni e alle necessità dei nuovi tempi; PANFILO PERSICO tratta Del segretario (1620); VIRGILIO MALVEZZI, del « privato » o favorito del monarca (Il ritratto del privato politico cristiano, 1635); VALERIO CASTIGLIONE descrive, per Carlo Emanuele I, le qualità del perfetto principe (Lo statista regnante, 1628); DIODATO SoLERA delinea i caratteri della Nobile conversazione (1633 ); RAIMONDO MoNTECUCCOLI (m. 1680), insigne capitano modenese durante la guerra dei Trent'anni, detta in stile lapidario e geometrico, e col sussidio della sua personale ricchissima esperienza, gli Aforismi dell'arte bellica, che troveranno un ammiratore nel Foscolo. Da tutti questi libri, e da molti altri che qui si tacciono, vien fuori il senso di un'esperienza vasta e profonda di corti e di eserciti, di ambascerie e di maneggi diplomatici, e di un interesse diffuso e amoroso per la tecnica della vita politica e cortigiana, interesse rivelato anche dai diari e dalle memorie del tempo (per esempio da quelle veramente notevoli, del cardinale Gurno BENTIVOGLIO). Questo sentore di politica, che è sottigliezza di penetrazione psicologica e acuto discernimento dei motivi passionali e utilitari nato da una vasta e profonda conoscenza e frequentazione degli uomini, serpeggia anche per le scritture di argomento piu strettamente morale; e non soltanto nei libri di casistica ad uso dei confessori e dei direttori di coscienze, si anche nei libri dei laici, cosi per esempio in quelli del Malvezzi (su cui torneremo nel capitolo seguente), oppure nel Tacito abburattato (1643) del genovese ANTON GIULIO BRIGNOLE-SALE, dove non per nulla le 249

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

considerazioni morali, che scaturiscono da una coscienza scrupolosa e schiva e attestano un'acuta e realistica percezione dei vizi e delle magagne e delle ipocrisie invano rivestite dal fasto e dalla rettorica dei tempi corrotti, si allineano a guisa di postille e osservazioni polemiche in margine al testo dello storico latino, cosi caro ai politici della controriforma. Lo stesso senso della politica, come norma e pratica di vita, traspare financo dal titolo di quello che è forse, nella sua breve e scarna stesura, il libro piu ricco di esperienza morale di tutto il Seicento, e insieme uno dei libri piu belli del secolo: il trattatello Della dissimulazione onesta (1641) del napoletano TORQUATO AccETTO. L'autore, della cui vita non sappiamo quasi nulla, si propone in esso di dimostrare « che 'l viver cauto ben s'accompagna con la purità dell'animo ». La dissimulazione di cui discorre, ben lungi dall'esser volgare menzogna, si identifica con la modestia, nei rapporti dell'uomo con se stesso; con la discrezione, nel giudizio delle cose mondane; con la buona creanza, nelle relazioni sociali. Essa è quel « prudente candor dell'animo », da cui nascono la tranquillità e la calma segreta del saggio; è il freno imposto all'inutile e dannoso sfogo dei sentimenti; è la vittoria che corona la difficile guerra dell'uomo contro se stesso e i propri istinti. Dalla dissimulazione il buono ricava l' « arte di pazienza », onde poi gli riesce facile di tollerare l'ingiustizia della sorte e dei giudizi umani e di vincere, nella considerazione dell'alterna fortuna, il tormento che nasce dal vedere, in questo mondo, ricchi e potenti i meno meritevoli, tenuti per dotti i piu ignoranti, esaltati e onorati i piu vili. Questa dissimulazione infine può in qualche modo esercitarsi anche nel foro interiore della coscienza, in forma di « moderata oblivione », e quasi « come un sonno de' pensieri stanchi », per cui il misero cerca di scordarsi per un istante almeno della propria infelicità e di vivere « con qualche immagine di soddisfazione ... , tenendo un poco chiusi gli occhi della cognizione della propria fortuna, per meglio aprirli, dopo cosi breve ristoro ». Senti, in siffatte considerazioni, la gentilezza e la nobiltà di uno spirito delicato e ritroso, che molto ha sofferto e dal dolore ha imparato a distillare un succo di difficile saggezza: e questa im250

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LA « RAGION DI STATO» E LA MORALE

pressione trova conferma nelle qualità dello stile, denso di sapienza psicologica non ostentata e di dissimulata cultura; lo stile d'un uomo che, in un'età di fasto verbale e di erudizione parolaia, ha saputo imporsi la regola di « dir in poche parole molte cose », e anche a quelle poche parole avrebbe volentieri rinunciato, come egli dice, qualora gli fosse riuscito di « metter nelle carte i semplici cenni ». BIBLIOGRAFIA F. MEINECKE, L'idea della ragion di stato, tr. ital., Firenze 1942-44; B. CRO· CE, Storia dell'età barocca, p. 71-98, 137-60; G. ToFFANlN, Machiavelli e il Tacitismo, Treviso 1921. - Ragguagli di Parnaso e scritti minori di T. Boccalini, a c. di L. FIRPO, Bari 1948; G. MESTICA, T. B. e la lettera!. crit. e polit. del Seicento, Firenze 1878; A. BELLONI, T. B. e la politica storica controriformista, Milano 1924; P. TREVES, Sul pens. polii. di T. B., in « Nuova riv. star.», XV, 931; L. FIRPO, Allegoria e satira in Parnaso, in « Belfagor », I, 1946, pp. 673-99; C. VARESE, T. B., Padova 1958. - Opere politiche di P. Paruta, a c. di C. MoNZANI, Firenze 1852; E. ZANONI, P. P., nella vita e nelle opere, Livorno 1903; A. PoMPEATI, in « Giorn. star. della letter. ital. », XLV-XLVI, 1905; G. CANDELORO, P. P., in « Rivista star. ital. », 1936; L. TRIA, P. P., Milano 1941. - La ragion di stato di G. Botero, a c. di C. MoRANDI, Bologna 1930; a c. di L. FIRPO, Torino 1948; Le cause della grandezza della città, a c. di M. DE BERNARDI, Torino 1930; C. GrnoA, La vita e le opere di G. B., Milano 1895; A. MAGNAGHI, Le Relaz. univers. di G. B., Torino 1906; M. DE BERNARDI, Il concetto di ragion di stato in G. B. e la filosofia della politica, in « Atti d. Ace. d. se. di Torino», LXV, 1929; G. AssANDRIA, G. B., note biografiche e bibliograf., in « Boll. star. bibliogr. subalpino», 1928; A. BREGLIA, A proposito di G. B. economista, in « Annali d'economia», 1928; F. CHABOD, G. B., Roma 1934; A. MAGNAGHI, Processo e condanna di G. B., in « Mem. d. Accad. d. se. di Torino», LXVIII, 1936. - Politici e moralisti del Seicento, a c. di B. CROCE e S. CARAMELLA, Bari 1930 (scritti di F. Strada, L. Zuccolo, L. Settala, T. Accetto, A. G. Brignole-Sale, V. Malvezzi); Il Belluzzo ovvero della città felice, di L. ZuccoLO, a c. di A. A. BERNARDY, Bologna 1930; La repubblica di Evandria e altri dialoghi politici, a c. di R. DE MATTEI, Roma 1944; sullo Zuccolo, oltre il Meinecke e il Croce, cfr. V. D1 Tocco, Ideali di indipendenza in Italia durante la dominazione spagnuola, Milano 1926, p. 191-96. ~ Opere di R. Montecuccoli, a c. di G. GRASSI, Milano 1831. - C. GIARDINA, La vita e l'opera politica di S. di Castro, Palermo 1931. - Memorie e lettere del card. G. Bentivoglio, a c. di C. PANIGADA, Bari 1938; R. D1 Tucc1, Il card. G. B. e i suoi rapporti con la repubbl. di Genova, Genova 1934; M. TURCHI, G. B., in «Rassegna», LXIII, 1959, pp. 79-89. - M. DE MARINIS, A. G., Brignole Sale e i suoi tempi, Genova 1914. - T. AccETTO, Della dissimulazione onesta, a c. di B. CROCE, Bari 1928; a c. di G. BELLONCI, Firenze 1943; B. I.ROCE, Nuovi saggi sulla lett. ital. del '600, Bari 1931, pp. 82-90.

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VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

6. Paolo Sarpi e la storiografia. L'interesse politico, della politica come scienza e come tecnica, domina anche la storiografia italiana della controriforma, la quale per questo aspetto continua la migliore tradizione storiografica del Rinascimento, accentuandone fino all'estremo la tendenza antiletteraria e antiumanistica. Piu che scrittori, questi storici si considerano e ci tengono a mostrarsi in veste essi stessi di tecnici e di studiosi, metton da parte ogni preoccupazione di stile e di solenne eloquenza e appuntano lo sguardo all'utile insegnamento che potrà ricavarsi dai loro scritti: perché, come osservava allora fra gli altri il Boccalini, non si leggono le storie « per imparar la frase di una ben tersa lingua », sf. invece per conoscere « i piu occulti pensieri de' prencipi e gli artifici tutti, ne' quieti tempi della pace e nelle turbolenze delle guerre, usati nei governi degli stati loro, i quali ancorché siano scritti nel vilissimo latino bartolesco, tanta dilettazione tuttavia danno agli animi virtuosi, che eterni rendono gli scritti di colui che ha ingegno di saper tessere istorie tali ». Ufficio dello storico, aggiunge il Brignole-Sale, è « il narrar la verità per fin di affinare la prudenza umana »; e perciò, fra le azioni umane, debbono stargli a cuore non tanto quelle che presentano un « magnifico apparato di cose estrinseche », quanto invece le altre che ritraggono « non ordinari sforzi di virtu o di vizi o di destrezza o d'imprudenza»; non le descrizioni di fatti guerreschi e di fasti principeschi, sf. « le ragioni degli imperi, i maneggi delle paci, delle triegue e delle collegazioni, le sublimità e i precipizi dei favoriti, le sedizioni e le congiure »; e per questo appunto alla maniera tutta esteriore, pittoresca e superficiale di un Giovio è da preferirsi quella di un Guicciardini che, « qual esperto notomista, trascurando anzi dilacerando la vaghezza della pelle, vien con l'acutezza della sua sagacia fino a mostrarci il cuore ed il cervello de' famosi personaggi ben penetràto ». Perfino il Bentivoglio, che fra questi storici è uno di quelli piu attenti alle cure dello stile, afferma la maggiore importanza, ai fini dell'insegnamento prudenziale che si ricava dalle storie, dei maneggi, dei negozi e delle consulte sopra i fatti esterni delle guer252

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PAOLO SARPl B LA STORIOGRAFIA

re, pur cosI cari, per il loro pittoresco, alla storiografia di tipo umanistico: « quel suono esteriore delle scaramucce, delle fazioni, degli assalti e delle battaglie, con quelle uccisioni, incendi e sacchi militari di tanto strepito, dilettano ben maggiormente senza dubbio e danno maggior pastura alla gente scolaresca e alla popolare; ma il negozio all'incontro insegna piu di gran lunga e pasce d'altra maniera gli animi delle persone erudite e gravi, al cui giudizio ed approvazione deve l'istorico sottomettere principalmente le sue fatiche ». Tutto ciò non toglie, com'è naturale, che la storiografia del Seicento presenti una grande varietà di atteggiamenti e di gradazioni, anche da un punto di vista letterario; L'ideale umanistico della storia, intesa come solenne e ben costruita e proporzionata composizione oratoria, è vivo ancora, almeno come ideale, nella mente dei piu; e ad esso si attiene rigorosamente il sarzanese AGOSTINO MASCARDI (1590-1640), sia nella suà ampia trattazione Del!' arte istorica, dove un intero libro è dedicato a discorrere con dottrina e con intelligenza dello stile, e dove sono poi partitamente esaminate le ragioni della struttura, delle concioni e dicerie, delle descrizioni, delle sentenze e via dicendo; sia nel racconto della Congiura di Gian Luigi Fieschi, scritto con l'intento esplicito di porgere « una compita azione con le sue parti per aver occa~ione di tentar in essa tutti quei luoghi che in una lunga istoria possono appresentarsi ». A un tipo di narrazione fiorita, elegante e superficiale rimangono fermi il gesuita bergamasco GIAMPIETRO MAFFEI ( 1536-1603 ), che raccontò, in elegante latino, nei suoi sedici libri Historiarum indicarum, l'attività di esploratori e colonizza' tori dei portoghesi; e l'altro gesuita romano e maestro di rettorica FAMIANO STRADA, che narrò pure in latino le guerre di Fiandra (De bello Belgico decades duo, 1632-47); e a questo tipo s'accostano, in volgare, mettendovi un'arte consumata e l'esplicita intenzione di dilettare e erudire piacevolmente, gli altri gesuiti Sforza Pallavicina e Daniello Bartoli. Il senso di un'alta tradizione letteraria, riconsacrata dai grandi modelli cinquecenteschi, sopravvive nelle opere, pur cosI ricche di interesse politico e diplomatico, del Davila e del Bentivoglio (il quale ultimo, nelle Me253

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

morie, discorre sottilmente dello stile storico, esaminando gli scritti del Maffei e dello Strada e risalendo ai modi di Livio e di Sallustio, di Polibio e di Tacito). Ma accanto a costoro stanno, in gran numero e sempre crescente, i tecnici, che professano apertamente di sentirsi rron letterati, ma soldati o politici o diplomatici, come il Bisaccioni o il Gualdo Priorato; e poi i pubblicisti e memorialisti intelligenti, come il Siti; e infine i poligrafi mestieranti, i libellisti e gli avventurieri, anch'essi tuttavia non privi di acume e di esperienza acquistata in margine alla vita errabonda e durante i servizi delle corti, sul tipo di GIROLAMO BRUSONI, di GREGORIO LETI, di LUCA AssARINO, di FERRANTE PALLAVICINO. In disparte e in posizione eminente sta, sulla soglia del nuovo secolo, la grande figura di fra PAOLO SARPL Nato a Venezia nel 1552, entrò a quattordici anni nell'ordine dei serviti, forse cercandovi soprattutto un ambiente propizio agli studi e alla meditazione solitaria. Si formò ben presto una cultura immensa nei piu diversi campi, dall~ teologia al diritto, dalla storia alle scienze naturali. Galileo lo stimava come uno dei matematici piu ~sperti del suo tempo; il Della Porta esaltava le sue cognizioni enciclopediche; gli si attribuiva fra l'altro il merito d'aver precorso in parte, con le sue geniali intuizioni, le ricerche dell'Acquapendente sull'anatomia deli'occhio e sulla circolazione del sangue. Se anche oggi si propende ad attenuare l'importanza della sua attività nel campo scientifico, resta indubbio ch'egli ebbe spirito aperto a tutte le correnti piu vive della cultura contemporanea, e che l'educazione matematica e naturalistica ebbe un valore decisivo per l'orientamento e il carattere della sua personalità. Oltre che con gli uomini di scienza ora ricordati, egli ricercò ed ottenne d'intrecciare relazioni, personali od epistolari, con i dotti di tutta Europa, molti dei quali vennero a visitarlo a Venezia, dov'egli dimorò quasi sempre nell'ultimo ventennio della sua vita. Eletto, nel gennaio del 1606, teologo e canonista della repubblica, mise al servizio dell'autorità civile la sua profonda dottrina, nella lotta intrapresa dal governo veneto contro le eccessive pretese della potestà ecclesiastica. Essendosi infatti Venezia rifiutata di consegnare al giudizio del tribunale ecclesiastico due preti rei di delitti comuni, 254

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PAOLO SARPI E LA STORIOGRAFIA

il papa Paolo V le fulminò contro !'interdetto nell'aprile di quello stesso anno; e al Sarpi toccò l'incarico di difendere la causa della sua città con alcune serrate scritture polemiche. Terminanta poi la contesa, nell'anno seguente, cc-n la vittoria della repubblica e il ritiro dell'interdetto, fra Paolo ne narrò le vicende nell'Istoria particolare delle cose passate tra il Sommo Pontefice Paolo V e la Serenissima Repubblica di Venezia (pubblicata, postuma, soltanto nel 1624 ), dove il contrasto giurisdizionale si configura come una lotta fra la passione e la ragione, fra il temperamento impulsivo e precipitoso del papa e la saggezza equilibrata e pacata del governo veneziano. L'importanza dell'azione esercitata, durante la questione dell'interdetto, dal frate consultore non era naturalmente sfuggita agli occhi della curia romana: il Sarpi fu scomunicato, i suoi libri condannati al fuoco, e nell'ottobre del 1607 alcuni fanatici tentarono anche di assassinarlo. Non si può dire tuttavia ch'egli fosse propriamente un eretico e un ribelle: le questioni dogmatiche non lo interessavano per se stesse, e ad ogni modo egli evitava con ogni cautela di toccarle. I suoi studi l'avevano portato gradualmente a considerare le ragioni della decadenza della chiesa, ch'egli rinveniva nell'avidità esagerata delle ricchezze e del potere temporale, nell'eccessivo accentramento dell'autorità nella persona del pontefice, nei propositi di invadenza a danno della potestà civile. Nel Trattato della immunità delle chiese aveva determinato, con profonda indagine storica, i limiti delle franchigie attribuite ai luoghi sacri; nel Discorso dell'origine, forma, leggi ed uso dell'U ffezio della Inquisizione nella città di Venezia aveva combattuto l'aumentata potenza dei tribunali ecclesiastici; nel Trattato delle materie beneficiarie aveva tracciato un'accurata storia dei beni economici della chiesa, che era appunto la storia dell'accrescimento materiale di quella e del suo parallelo decadimento morale. Il punto centrale della sua polemica antiromana consisteva dunque essenzialmente in una ferma ostilità contro le tendenze temporalistiche della cultura gesuitica postridentina, intesa a diminuire e svalutare l'autorità dei principi e dei magistrati laici a vantaggio di quella ecclesiastica e ad attribuire al papa una nuova « tremenda e strabocchevole potenza ». Contro 255

VII. FILOSOFIA E STORIOGRAFIA DEL TARDO RINASCIMENTO

questa concezione egli agitava l'ideale della chiesa primitiva, puramente intesa alle ragioni spirituali della sua missione, e nella quale l'autorità del pontefice era ancora limitata e ristretta in angusti confini. Per questa via egli veniva talora ad accostarsi alle tendenze riformatrici d'oltralpe; e l'epistolario ce lo mostra in stretta relazione con i protestanti francesi, inglesi e tedeschi e con gli esuli italiani, e attesta la viva simpatia con cui egli seguiva le vicende e i progressi della Riforma. Alla quale tuttavia non s'indusse mai ad aderire apertamente, sia perché gli sembrava opportuno « aspettare con silenzio il tempo del beneplacito divino », sia perché la sua indole stessa, estremamente cauta e assai poco disposta a sentire passionalmente i problemi della fede, lo teneva naturalmente lontano dal clima di acceso e combattivo fervore della protesta. Il suo atteggiamento rimase sempre piuttosto quello di un cattolico, che vuol discutere e interpretare liberamente la sua dottrina, indagarne le ragioni storiche, esaminarne i postulati e i metodi alla luce della ragione. Negli ultimi anni della sua esistenza si dedicò tutto alla compilazione di quell'Istoria del Concilio Tridentino, della quale aveva in pronto i materiali fin dal 1608, e che fu pubblicata poi, contro il suo volere, a Londra nel 1619 a cura del vescovo apostata e transfuga Marcantonio De Dominis. Essa doveva rappresentare per lui il compimento della sua polemica antipapale e la piu chiara dimostrazione del contrasto, maturatosi attraverso i secoli e giunto al suo culmine nella se, conda metà del Cinquecento, fra la religione cristiana intesa nella sua purezza spirituale e la struttura giuridico-politica della chiesa cattolica. Mori nel gennaio del 1623. L'Istoria del Concilio Tridentino narra, in otto libri, gli avvenimenti compresi fra il 1520 e il 1564, e intorno al nucleo essenziale, costituito dal racconto della preparazione e dello svolgimento del concilio fino alla sua conclusione, raccoglie le vicende della Riforma in Germania, in Inghilterra e in Francia, i rapporti fra i papi e gli imperatori, gli atteggiamenti politici e il gioco diplomatico delle potenze europee, i conflitti d'autorità fra il pontificato e l'episcopato. Rievocando gli episodi e ripercorrendo il corso di questa « Iliade del secol nostro », come egli la definisce, 256

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PAOLO SARPI E LA STORIOGRAFIA

il Sarpi si propone di dimostrare che il concilio ha mancato al suo scopo essenziale, che era di rinnovare l'unità cristiana riportap.dola alle sue origini evangeliche, e ha invece contribuito a rendere irreparabile lo scisma esasperando le esigenze teocratiche del papato e consolidando la struttura politica della chiesa: « Questo concilio, desiderato e procurato dagli uomini pii per unire la chiesa che principiava a dividersi, per contrario ha cosi stabilito lo scisma ed ostinate le parti, che ha fatto le discordie irreconciliabili; e maneggiato dai principi per riforma dell'ordine ecclesiastico, ha causato la maggior disformazione che sia mai stata dopo che il nome cristiano si o>, 1912, n. 34; E. MoRONCINI, Il B. artista, Milano 1921; A. ERMINI, Nuovi studi sulla Frusta letter., in « Atti d. Accad. degli Arcadi», XIV, 1930, pp. 205-93; A. DEVALLE, La critica letter. nel Settecento: G. B., suoi rapporti con Voltaire, Johnson e Parini, Milano 1932; F. FLORA, La Frusta letter., in « Pegaso», V, 1933, pp. 306-18; A. MoMIGLIANO, La rivolta d'Aristarco e B. nelle sue lettere, in Studi di poesia, Bari 1938; M. FuBINI, Dal Muratori al B. cit., pp. 218-91; G. I. LPPRIORE, G. B. nella sua Frusta, Pisa 1940; W. BINNI, Preromanticismo italiano cit., pp. 114-48; F. PEDRINA, La rivolta d'Aristarco, I, Milano 1947.

5. I due Gozzi. Presenta qualche affinità con l'opera del Baretti, e per l'ispirazione moralistica e per il senso non meno vivò e profondo della 435

XI. LA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO

disciplina e della tradizione letteraria, quella del veneziano GASPARE Gozzr ( 1713-86 ); senonché in lui il moralismo è piu blando, meno convinto e quasi scevro d'impulsi polemici, e il senso e il culto dell'arte in compenso piu esclusivo e pressoché solo e insomma dominante. Anche per il Gozzi la letteratura fu, prima ancora che un piacere, un mestiere duramente esercitato per vivere e per provvedere ai bisogni di una famiglia numerosa e dissestata. Il che giova a spiegare quel che v'è di torbido e di caduco nell'abbondantissima produzione uscita giorno per giorno da quell'operosa officina letteraria che fu, specie tra il '45 e il '62, la casa Gozzi (collaboravano all'improba fatica la moglie, Luisa Bergalli, poetessa e arcade, e le figlie con i loro fidanzati): rime varie per raccolte, di tono serio e burlesco; drammi e commedie, ridotti dal francese; compilazioni; romanzi; versioni di poeti antichi e moderni, spesso di seconda mano (ma anche fra qu~ste non mancano le cose belle, come la traduzione della Morte d'Adamo del Klopstock e degli Amori di Dafni e Cloe di Longo Sofista); pubblicazioni periodiche. Ma degno di nota è il modo in cui quasi sempre il mestiere si riscatta, in Gaspare, attraverso la disciplina e il culto austero dell'arte; specie in quelle opere, dove egli riesce a trovare quel tono medio, di un'eleganza sobria e un po' dimessa ma sempre raffinata, che è il tono piu suo: nei Sermoni (1742-82) e nelle Favole esopiane, una poesia che tende alle forme sciolte e conversevoli della prosa e se ne distacca soltanto per l'impegno della scrittura e l'aristocratica gentilezza dello stile; nelle Lettere diverse (1750-52), nella Gazzetta veneta (176061) e nell'Osservatore (1761-62), una prosa umanissima e familiare, e pur tutta lavorata e modulata, con una scaltrezza di ritmi, di spezzature, di richiami e di trapassi, che l'avvicina alla poesia. L'accademico dei Granelleschi, l'avversario del Bettinelli, il tenace difensore della tradizione classica, rivela, in questo ostinato attaccamento alla perfezione dello stile, la solidità e la bontà della sua disciplina letteraria. Dalla quale poi gli viene anche, in parte, quell'atteggiamento di distacco, leggero e un po' ironico, cordiale ma senza abbandono, che è il modo propriamente suo di accostarsi a una materia di affetti e costumi tutta familiare e 436

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I DUE GOZZI

quotidiana e realistica. Mentre poi, per un altro verso, questa curiosità della vita reale e dei problemi e degli ideali del suo tempo, l'assidua lezione delle letterature straniere moderne, la simpatia dichiarata ai modelli di Addison e di Voltaire, il desiderio costante di una forma viva e disinvolta e di un'arte aderente alle ragioni e alle esigenze della moralità settecentesca, lo salvano dal cadere in quel classicismo frigido e pedantesco, che insidiava e impacciava ad ogni passo gli altri Granelleschi intorno a lui. In questo temperato e difficile accordo fra il moderno e l'antico, il Gozzi ritrova la misura della sua personalità e della sua poesia, e riesce il prosatore piu elegante, se non il piu nuovo, del Settecento italiano. I due giornali, che egli compilò quasi di seguito fra il febbraio del '60 e il gennaio del '62, con l'occhio rivolto allo Spectator dell' Addison, sono la descrizione piu viva e piu ricca, e la piu intelligente, della società veneziana del secolo xvu1: piu vicina alla cronaca, minuta e un po' pettegola, la Gazzetta ·veneta; piu distaccato e, con maggior libertà e vastità di sguardo, intonato alla riflessione e alla satira morale, l'Osservatore. In entrambi, e già nelle Lettere diverse, anteriori di dieci anni, il libro si forma a poco a poco, e come per caso, di scritture brevi e occasionali, giornalistiche nello spunto, ma già perfette nel taglio, e trattate, ciascuna nel suo ambito, con una meticolosità di disegno e di struttura, con una simmetria di composizione e una rifinitura nei particolari che sorprendono: descrizioni di paesi e di ambienti, ragionamenti, novellette, favole, appunti in margine alla cronaca, macchiette, caricature, ritratti. La materia, che si esprime in diverse torme sempre la stessa, è il « commento, o dichiarazione, dell'animo umano », l'osservazione e la rappresentazione dei costumi, fatta da un moralista acuto e sottile, se non profondo, non facile né arrendevole ma neppure propenso ad illudersi, e tanto meno disposto alla polemica sdegnosa, al sarcasmo o all'invettiva, quanto pi{1 è consapevole della vanità di tutte le prediche morali al fine di mutare l'andazzo del mondo e purgarlo dei suoi difetti. Questo scetticismo, che s'accompagna ma non attenua né indebolisce l'intensità e l'acume dell'osservazione moralistica, v'induce poi un sapore e un umore di autobiografia, una velatura ironica riflessiva e malin437

XI. LA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO

conica, che è la nota piu intima della poesia del Gozzi e il frutto riposato e dolce di un'esperienza travàgliata e durissima. Lontano quasi altrettanto dall'ottimismo bonario e cordiale del ·Goldoni come dal sarcasmo aspro e risentito del Parini, il Gozzi tratta nelle sue scritture morali una materia affine .per molti rispetti a quella delle commedie goldoniane e della satira pariniana: gli innamorati moderni, i cicisbei, la villeggiatura, il passeggio, la corruzione dei nobili; come pure negli scritti di critica e di polemica piu strettamente letteraria egli s'incontra spesso con il Baretti nei gusti e nelle antipatie, senza per altro partecipare di quella sua franchezza orgogliosa e scontrosa di giudizi. Piu che a tutti gli altri s'accosta però al Parini, nella cura squisita della lingua e dello stile, che tuttavia ha in lui qualcosa di piu molle, di piu facile, di meno altero e risentito, pur nella comune discendenza da Orazio. Certo, come gli sciolti dei Sermoni, distaccandosi dalla maniera andante del Frugoni, del Bettinelli e dell'Algarotti, .sono i versi « piu belli e temperati e vari che si facessero in quegli anni prima del Parini » (Carducci), cosi le prose del Gozzi offrono, in altro campo, qualcosa di analogo e di parallelo al Giorno, nella preziosità aristocratica delle forme, nella classica urbanità dei modi che sfiora quasi di continuo l'artificio senza cadervi del tutto mai, fin nella minuzia e nella rifinitura a volte soverchia dei particolari: e tutto ciò, ben s'intende, nell'ambito di un'ispirazione assai piu limitata e modesta, ma sempre consapevole dei suoi limiti. Non ignorava infatti il Gozzi che la materia del suo discorrere, spogliata di quelle ragioni polemiche che in mano altrui le conferivano peso e sostanza, si riduceva molto spesso a un tessuto di svagate fantasticherie, di effimere riflessioni e insomma, come a lui piaceva dire, di « ghiribizzi »; sapeva di essere non piu che « un raccoglitore di quello che andrebbe in aria disperso », « obbligato a parlare senza saper di che, e sforzato a correr dietro alle parole e a prendere questa qua e quella colà, come fanciullo le farfalle, finché n'esca una carta piena »; ma in quel distacco dalla materia del proprio discorso, considerato quasi come un gioco e un divertimento, si acuiva in lui la coscienza della difficoltà infinita dell'arte: « prima di trovare vocaboli evidenti e, per modo di dire, solidi e palpabili 438

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I DUE GOZZI

che specifichino bene il concetto, bisogna dettare, scambiare, rifare, stornare; e non basta, perché si dee poi conoscere ancora quando va bene, e non mettervi piu mano». Per questa fedeltà esclusiva ai valori puri dell'arte, al di fuori e quasi al di sopra di tutte le ragioni morali e intellettuali, per questo suo tenace orgoglio di scrittore e per questo suo amore della parola bella e definitiva, in un'età e in un clima di polemiche tutte orientate verso il concetto di una letteratura utile, fatta non di parole ma di cose, il Gozzi, moralista e stilista, tiene un posto singolare e appartato, ma importante, nella storia della cultura e della letteratura del suo secolo; e piacerà al Foscolo, al Giordani e al Tommaseo. Figura alquanto secondaria è quella del minor fratello di Gaspare, CARLO Gozzi (1720-1806 ), il piu ostinato e implacabile avversario della nuova cultura illuministica. In lui la stranezza e la bizzarria del temperamento soverchia di gran lunga, nell'interesse dello storico, l'importanza dell'attività propriamente letteraria. La sua tenace battaglia contro le idee e i costumi del secolo, contro i falsamente profondi « ragionamenti geometrici e filosofici », contro il diffuso materialismo, contro la « brutalità de' sensi» mascherata di « sensibilità », può incuriosire a prima vista e riuscir divertente, sebbene, guardata piu a fondo, si riveli tutta negativa e troppo strettamente legata agli umori di un temperamento stravagante, povera insomma di ragioni filosofiche e di significato storico. Il suo classicismo accanito e il suo rigido purismo non vanno al di là neppur essi di una critica scontrosa dell'arte nuova e non riescono a diventar sostanza e principio di un'arte diversa e veramente classica; ché anzi la sua prosa è tra le piu sciatte e scorrette e scolorite di un secolo pur poverissimo di bella prosa. Quello che piu piace in lui è la novità e la bizzarria delle invenzioni, l'umorismo fantasioso degli spunti singoli, l'atteggiamento battagliero, l'ambizione delle strade non mai tentate o almeno poco battute; senonché poi si è costretti a riconoscere di volta in volta che quella novità e quell'umorismo e quella stranezza di invenzioni e di atteggiamenti sono ben lungi dal trovare negli scritti una forma veramente originale ed efficace. Delle Fiabe, con cui tentò di reagire alla fortuna del naturalismo goldoniano, si discorrerà 439

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in un prossimo capitolo. Qui ricorderemo le Memorie inutili, storia e ritratto della sua vita di filosofo misoneista: dove appunto si avverte piu stridente e fastidioso il contrasto fra la materia ricca avventurosa e pittoresca e lo stile scialbo e impersonale; e il poema eroicomico Marfisa bizzarra (1761-68), che è forse la sua opera piu interessante. Vuol essere una satira dei costumi veneziani settecenteschi e una canzonatura delle ideologie illuministiche: i paladini di Carlo Magno si son fatti libertini e cicisbei; Rinaldo è diventato un ubriacone; Astolfo, un cavaliere alla moda; Olivieri, un ipocrita; Gana, un baro; Marfisa, rovinata dalla lettura dei romanzi moderni, una damina isterica e facile agli amori; soltanto Orlando, in disparte e inascoltato, impreca contro i nuovi costumi: i personaggi si muovono sullo sfondo di una società smidollata e corrotta, depravata dalla cattiva letteratura, gretta e materialistica, senza virtu civili e senza fede religiosa, dominata dagli avventurieri, dai preti ipocriti e mondani, dai lestofanti e dai ciurmatori d'ogni genere. « Il disegno » del libro, come osservava già il Baretti, è « molto poeticamente concepito e nuovo e bello quanto si possa dire; ma il diavolo si porti l'ottava, che non ha qualche macchia nella lingua e nel verseggiamento ». Non diversamente il De Sanctis giudicava « magnifica » la concezione del poema, e « nulla » la forma. Alla genialità dell'idea prima e delle trovate particolari è ben lungi dal corrispondere infatti lo stile, che vorrebbe rifarsi al Pulci e al Berni e non riesce invece quasi mai a liberarsi da quella maniera impacciata, imprecisa e sommaria, che era, nei versi e peggio nelle prose, la maniera caratteristica di Carlo Gozzi, e il segno dell'educazione letteraria piu ostinata che non veramente solida di questo amante mal corrisposto della tradizione e dei classici. BIBLIOG RAPI A Opere di G. Gozzi, 16 voli., Padova 1818-20; Scritti scelti, a c. di N. TOMMASEO, Firenze 1849; Prose e poesie, a c. di A. PrPPI, Firenze 1901; Prose scelte e Sermoni, a c. di A. PoMPEATI, Milano 1914; Pagine scelte, a c. di B. T. Sozzr, Torino 1943; Oper(? scelte, a c. di E. FALQUI, Milano 1939; Scritti scelti, a c. di N. MANGINI, Torino 1960; Osservatore veneto, a c. di E. SPAGNI, Firenze 1897;

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5. I DUE GOZZI Gazzetta veneta, a c. di A. ZARDO, ivi 1915. - A. MALMIGNATI, G. G. e i suoi tempi, Padova 1890; M. A. VIGLIO, G. G., Messina 1916; A. ZARDO, G. G. nella letteratura del suo tempo in Venezia, Bologna 1923; F. PEDRINA, L'accademia gozziana, Milano 1925; G. ORTOLANI, Voci e visioni del Settecento veneziano, Bologna 1926; id., G. G., in « Ateneo Veneto», CXXIV, 1938, pp. 1-27; R. SACCARDO, La stampa periodica veneziana fino alla caduta della repubblica, Padova 1942; W. BrNNI, Giornali letterari del Settecento, in Critici e poeti dal Cinquecento al Novecento, Firenze 1951. - Opere di Carlo Gozzi, Venezia 1801-1803; Memorie inutili, a c. di G. PREZZOLINI, Bari 1910; Marfìsa bizzarra, a c. di C. ORTrz, ivi 1911. Su di lui, cfr. la bibliografia alla fine del cap. seguente. - Una buona antologia degli scritti dei due Gozzi, in Letterati memorialisti e viaggiatori del Settecento, a c. di E. BoNORA, Milano 1951.

6. Letteratura minore. Per completare il quadro della cultura e del gusto letterario nell'età del Parini e dell'Alfieri, giova prendere in considerazione, sia pure rapidamente, accanto agli scrittori piu vivi e rappresentativi fin qui ricordati, anche gli aspetti e gli svolgimenti minori della letteratura nella seconda metà del Settecento; aspetti e svolgimenti secondari senza dubbio e non di rado trascurabili in senso assoluto, ma che pur si presentano spesso in vesti ambiziose e solenni e contribuiscono ad ogni modo a fornire schemi e spunti alla poesia maggiore, ovvero ne riecheggiano blandamente gli spiriti e le forme, e creano insomma intorno ad essa un'atmosfera di richiami, di risonanze, di consensi che aiuta a definirne in maniera piu precisa e puntuale il colorito storico. Uno di questi aspetti, e a prima vista il piu appariscente, è costituito dalla vasta e durevole fortuna del modello frugoniano. « Padre incorrotto di corrotti figli, Che, prodighi d'ampolle e di parole, Tutto contaminar d'Apollo il regno»: cosi scriveva, del Frugoni e dei frugoniani, il Monti a vent'anni di distanza dalla morte del genovese. Se la lode per il maestro risente di un fascino che ancora durava quando già da un pezzo era sorta la poesia nuova del Parini e da poco quella dell'Alfieri, il biasimo dei discepoli suona forse, per la compiacenza dell'antitesi, alquanto esagerato. Certo è che l'influsso del Frugoni durò a lungo, manifestandosi piu nelle forme della lirica eloquente e sonora che non 441

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in quelle dello scherzo galante (sebbene anche in queste ultime e non di rado nelle stesse persone). Sonetti eroici e descrittivi, odi pindariche, poemetti in versi sciolti di materia didascalica e morale, che si continuano a scrivere per tutto il Settecento e nei primi anni del secolo seguente, stanno anche ad attestare l'evoluzione degli spiriti e il mutarsi della cultura in un'Italia che si viene a poco a poco rinnovando, _sia coll'accogliere dal di fuori i risultati della filosofia sensistica e delle ideologie illuministiche, sia col prender coscienza dei propri problemi e delle proprie aspirazioni; sono insomma il modo con cui una letteratura superficiale e vuota reagisce al soffio della cultura nuova, in parte assorbendola dall'esterno, in parte attenuandone il vigore e l'efficacia coll'avvolgerla delle sue grazie frivole e appassite. Già lo stesso Frugoni aveva messo in versi, in un poemetto, la filosofia del Condillac. ANGELO MAZZA ( 17 41-1817 ), di Parma, cantò, in odi pindariche e in endecasillabi sciolti, le lodi dell'armonia musicale e della bellezza ideale, trasportandovi il contenuto della metafisica platonica, gli spiriti dell'estetica neoclassica e i riecheggiamenti molteplici della letteratura europea contemporanea, soprattutto inglese, con un'ansia di elevatezza e una pretesa di originalità alle quali tenta invano di corrispondere la sonorità ampollosa ed astratta del linguaggio; CARLO CASTONE REZZONICO DELLA TORRE (1742-96) di Como, fedele alla dottrina della poesia scientifica da lui stesso svolta nel Ragionamento sulla volgar poesia, riversò nei suoi poemetti didascalici le teorie astronomiche da Galileo a Newton (lt sistema dei cieli), la gnoseologia sensistica (L'origine delle idee), Ja storia della sua città nel medioevo (L'eccidio di Como); CLEMENTE BoNDI (1742-1821) parmense compose poemi su La moda e Le conversazioni, dove imitò come poteva il Parini, oltre ad un poemetto descrittivo in ottave (La giornata villereccia); il matematico LORENZO MASCHERONI mise in versi la geometria e la trigonometria e inoltre descrisse i musei e l'orto botanico dell'università di Pavia nel suo Invito a Lesbia Cidonia (179 3 ), dove l'influsso del Parini si fa piu sensibile nell'eleganza dello stile, nell'astuzia dei trapassi e delle digressioni, nella concisa evidenza del linguaggio. Questi ed altri siffatti poemetti didascalici stanno senza

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dubbio a dimostrare il bisogno di un linguaggio poetico piu moderno e filosofico, che prevalse, come s'è visto, nella seconda metà del secolo xvm, col diffondersi e trionfare del sensismo pur nell'ambito dell'estetica. Accanto ad essi, anche i poemi georgici, in versi sciolti e in ottave, del ferrarese GIROLAMO BARUFFALDI (Il Canapaio, 1741 ), del bassanese GIAMBATTISTA RoBERTI (Le fragole, 1752), dei veronesi ZACCARIA BETTI (Il baco da seta, 1756), GIAMBATTISTA SPOLVERINI (La coltivazione del riso, 1758), BARTOLOMEO LoRENZI (La coltivazione dez monti, 1778) rivelano, pur attraverso l'influsso formale dei modelli cinquecenteschi del Rucellai e dell'Alamanni, la nuova tendenza verso una poesia utile e indirizzata a scopi educativi e largamente divulgativi e insieme il bisogno di rinnovare il linguaggio poetico accogliendo in esso una materia e una terminologia meno tipica e stilizzata, piu concreta, tecnica, realistica. Soltanto nel Giorno ad ogni modo questo schema didascalico deriva da una forte coscienza morale quell'intensità d'accenti e quel calore d'umane risonanze, per cui si fa strumento di una rinnovata civiltà letteraria; in tutti gli altri (non esclusi i piu artisticamente educati e raffinati, come lo Spolverini, il Lorenzi e il Mascheroni) rivela schiette, insieme con le esigenze della nuova cultura, le sue origini accademiche e rettoriche. Se l'abbondante fioritura del genere didascalico giova in parte a circoscrivere, per quel che s'attiene allo schema esteriore e a certe tendenze e ambizioni del linguaggio poetico, il clima artistico in cui nacquero il Giorno e le Odi del Parini; a intenderne le ragioni stilistiche, la sostenutezza e la difficile eleganza del discorso e fino ad un certo punto anche la nobile intonazione moraleggiante, giovano assai piu l'appassionato studio dei classici e il culto di Orazio, rinnovati con l'intento di reagire alla mollezza arcadica e alla verbosità frugoniana dalla scuola dei lirici emiliani, la quale ha il suo precedente piu notevole nel Savioli e si svolge contemporanea allo sviluppo dell'arte pariniana, con una complicata storia di affinità, di consensi e d'influssi vicendevoli, che merita di essere studiata forse piu attentamente di quanto non sia stato fatto fino ad ora. A questi lirici diede l'avvio, con i suoi metri e con le formule del suo moralismo astratto ma decoroso, il Testi, da cui risa-

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lirono a poco a poco all'imitazione diretta dei modi e delle immagini di Orazio. Sebbene trattassero anche altre forme, quella preferita e meglio rispondente ai caratteri della loro ispirazione, desiderosa di nobiltà e di solennità ma alquanto dura e faticata, era l'ode, ch'essi consideravano « la piu altera, la piu energica di tutte le composizioni » e alla quale si proponevano di restituire la sua alta funzione educativa e civile, sia immettendovi un contenuto riflessivo e ragionativo secondo la moda filosofica del tempo, sia lavorandola con uno stile meno enfatico ma piu denso, meno colorito e piu raccolto, inteso piuttosto alla ricerca del vigore che non dell'eleganza e della grazia. Vero è che, nella loro ansia di uno stile energico, riuscirono non di rado a modi aspri e contorti, stentati ed oscuri; il che accadeva del resto anche al Parini nei suoi momenti meno felici. Vero è inoltre che il loro moralismo è spesso troppo piu esteriore e letterario che non sia nel grande poeta lombardo, in cui esso si fa veramente sostanza e legge di vita. Tutto ciò non impedisce allo storico di avvertire una certa iniziale affinità di atteggiamenti e di toni, da cui nasce col tempo una piu stretta rete di rapporti, e conduce i verseggiatori piu tardi della scuola a guardare al Parini, salutato l' « Orazio del nuovo secolo », come ad un maestro e al realizzatore piu fortunato ed accorto dei loro ideali e delle loro intenzioni piu segrete '. Il padre e l'iniziatore di questa nuova maniera classicheggiante e filosofica al tempo stesso fu AGOSTINO PARADISI ( 1736-83 ), di Vignola, studioso di economia politica e consigliere e promotore di riforme amministrative nel ducato di Modena. Nelle due odi piu notevoli, fra le molte ch'egli scrisse, rappresentò sulle orme del Vico il trapasso dell'umanità dalle forme ferine e preistoriche a quelle della vita sociale, sforzandosi di tradurre in versi robustamente intonati le grandiose immaginazioni e la poesia implicita della Scienza 1 Sarà opportuno ricordare qui che sia i lirici emiliani sia il Parini operano già a contatto con le correnti dell'estetica neoclassica o neoumanistica, elaborata in Italia dai tedeschi Winckelmann e Mengs e dall'italiano Milizia (correnti sulle quali sarà opportuno ritornare quando si discorrerà dei letterati dell'età napoleonica), e che essi sono contemporanei dei maggiori rappresentanti dell'indirizzo neoclassico nelle arti figurative: gli architetti Luigi Vanvitelli, Ferdinando Fuga, Giuseppe Piermarini; lo scultore Antonio Canova; il pittore Andrea Appiani.

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t.ETTERA'l'URA MINORE

Nuova. Il piu fecondo e il piu vario rimatore della scuola è il modenese LUIGI CERRETTI (1738-1808), al quale, nella molteplicità discorde degli atteggiamenti e delle derivazioni (dal Frugoni e dal Metastasio, dal Savioli, dal Testi e dal Parini), fa difetto una fisionomia salda e coerente; ma dove afferma la nobiltà e l'indipendenza della sua ispirazione, contrapponendosi all'uso dei verseggiatori cortigiani e prezzolati ( « Odio i bassi concenti Di citarista indegno Uso a far coi potenti Vii traffico d'ingegno »; « Unico forse de le ascree sorelle Io fra i seguaci, io libero, io ne' gravi Modi d'Alceo franco tonai fra imbelle Popol di schiavi»), ha modi e immagini, sebbene piu enfatici, che si potrebbero quasi dire pariniani, e il Parini ammirava nelle odi di lui « la pura lingua, l' ordine e la nobiltà dei pensieri, e la spontaneità del caro verso ». Non piu che un rapidissimo cenno meritano altri due scrittori del gruppo: il reggiano LUIGI LAMBERTI (1759-1813), che il Foscolo farà oggetto di feroci epigrammi, dopo aver tolto da lui lo spunto per qualche immagine e persino qualche verso, e GIOVANNI PARADISI (1760-1826), figlio di Agostino. Ma un piu attento esame meritano le odi dell'altro reggiano FRANCESCO CASSOLI (17491812), forse il piu schietto e il piu veramente poeta fra questi oraziani dell'Emilia. In lui il moralismo e le tendenze riflessive della scuola si fanno piu intimi e raccolti, e rispondono davvero ai temperati ideali di un'indole modesta e generosa, disposta alla pietà, sensibile agli affetti, amante della solitudine e dei tranquilli studi. Soprattutto nell'ode Alla lucerna, in cui dipinge l'atmosfera assorta della cameretta dove il poeta si ritrae lontano dagli uomini avidi di piacere a meditar sulle dotte carte al queto lume della lampada notturna, egli trova accenti di sobria densità, pacati e verecondi, in cui sembra riflettersi uno degli aspetti piu cari della musa pariniana, e dà quasi l'idea di un Parini minore, piu limitato, meno orgoglioso e risentito e spoglio di intendimenti e di ardimenti polemici. Accanto a questi lirici emiliani, è da ricordare, per l'affinità del gusto già schiettamente neoclassico, il pistoiese LucA ANTONIO PAGNINI, elegantissimo traduttore dei bucolici e dei lirici greci e latini, nonché delle Stagioni del Pope. Qualche legame, specie di contenuto, con la poesia del Giorno 445

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LA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO

e delle Odi ha anche l'abbondante letteratura gnomico-satirica del Settecento. Grande fortuna ebbe allora la favola esopiana, trattata sulle orme del La Fontaine, e rivolta a pittura e caricatura dei costumi contemporanei, da TOMMASO CRUDELI, da AURELIO BERTÒLA, da GASPARE GozzI, da GIOVANNI GHERARDO DE' RossI, dai toscani LORENZO PIGNOTTI (1739-1812) e LUIGI FIACCHI detto il Cr.AsIO ( 1754-1825), e da molti altri, nonché in dialetto siciliano da GIOVANNI MELI e in veneziano da FRANCESCO GRITTI (17401811 ). GIAMBATTISTA CASTI tentò addirittura di allargare la favola ad epopea, diluendo la materia esopiana in un poema di ventisei canti, gli Animali parlanti (1794-1801), e piegandola a satireggiare gli eventi politici europei fra la rivoluzione francese e il regime napoleonico, non senza arguzia di trovate e di riflessioni, ma in uno « stile troppo spesso di gazzetta» (Carducci). Artisticamente, questa letteratura favolistica è in complesso ( salve le eccezioni del Gozzi, del Meli e del Gritti) assai povera di pregi; ma sta molto bene a indicare le tendenze riflessive dei tempi e il desiderio, che era già di molti fin d'allora, di scendere con gli scritti al cuore del popolo per ammonirlo e educarlo. Nella satira poi della nobiltà oziosa e corrotta, delle dame preziose, dei cicisbei, dell'ipocrisia clericale, dell'assolutismo e della nuova demagogia, come anche nella pittura mezzo consenziente e mezzo ironica dei costumi eleganti e galanti, essa offre molti spunti di affinità con la materia dei poemetti pariniani. Amico fraterno del Parini fu il maggiore di questi poeti gnomici, il nizzardo GIAN CARLO PASSERONI (1713-1803), che condusse a Milano gran parte della sua vita onesta e poverissima di prete filantropo e di filosofo cristiano. Ebbe una straordinaria facilità di verseggiare ( egli stesso confessava di « scriver molto e male »): il discorso gli si diluiva per lo piu in una chiacchierata senza freno né misura, sciatta e pedestre, dove affogavano dispersi gli spunti di un ingegno satirico arguto, i moti e gli scatti di un sentimento morale sincero e non privo di calore, e fin gli atteggiamenti affettuosi e gentili di un'indole naturalmente delicata e sensibile. Nell'assenza quasi totale della poesia, l'opera immensa del Passeroni conserva il valore di un documento, tra i piu notevoli e schietti, del moralismo con446

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temporaneo, ed è quasi lo specchio della nuova società borghese con i suoi ideali di semplice buon senso e di onestà concreta, aliena dall'enfasi e dalla rettorica. Nel Cicerone (1755-74), grosso poema in ottave di cento e un canti, fingendo di raccontare la vita del grande romano, egli snocciola una serie infinita di digressioni gnomiche e satiriche, in cui trova modo di giudicare a suo piacimento tutti gli aspetti della vita settecentesca: se la prende con la Crusca e con le regole dei pedanti; mette in burla l'usanza delle raccolte poetiche; fa la parodia degli arcadi e dei frugoniani; satireggia l'ozio e il fasto dei nobili, il cicisbeismo, la cultura frivola e superficiale, le monacazioni forzate, la moda e le villeggiature, la falsa sensibilità delle dame che circondan di vezzi e di cure i loro cagnolini e si scordano dei doveri familiari e chiudono gli occhi alle miserie ben altrimenti commoventi della povera umanità. Questi motivi, che ritornano anche nelle Rime e nei sette volumi di Favole esopiane (1779-86 ), il Passeroni li ha in comune quasi tutti con le commedie del Goldoni e con il Parini; senonché gli manca poi, del Goldoni, lo spirito d'osservazione pronto acuto e nei momenti migliori disinteressato, e del Parini, la fierezza sdegnosa e l'ironia pungente e sottile. Troppo piu moralista che poeta, anche il suo moralismo è blando, diluito, senza punte. Quanto al Parini, già il verseggiatore nizzardo indicava con esattezza le ragioni del distacco fra la sua umile arte popolaresca e quella tanto piu grande> e sapiente dell'amico: « È debole il mio stil, volgare e piano; Il vostro è forte e pieno e nerboruto; S'io sono alfier, voi siete capitano ... I vostri versi toccano sul vivo; Contro il vizio non fanno i miei gran colpo, E curo i mali altrui col lenitivo ». Il meglio della vena del Passeroni, oltre il valore documentario della sua opera, consiste forse nella presenza di un umore autobiografico, per cui il Cicerone non dispiacque allo Sterne: « E già mi disse un chiaro letterato Inglese, che da questa mia stampita Il disegno e il modello avea cavato Di scriver in piu tomi la sua vita ». Questo umore, che tende a sfogarsi in forme piane e confidenziali, dà a tutti gli scritti del buon prete l'apparenza di un'interminabile conversazione tra il serio e il faceto, verseggiata purtroppo, come notava argutamente il Baretti, « al modo che gli improvvisatori cantano ». 447

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In un'ode scritta intorno al '39, il Parini si augurava di veder presto i giovani italiani « i labbri torcer disdegnosi e schivi .... Da le mal nate fonti Che di zolfo e d'impura Fiamma e di nebbia oscura Scendon l'Italia ad infettar da i monti ». Alludeva cosi con antipatia agli influssi esotici, specialmente inglesi e tedeschi, che erano venuti a poco a poco crescendo nel corso del secolo e che a lui, come poi al Monti e al Foscolo, parevano dannosamente incrinare la purezza della tradizione classica. In realtà la conoscenza delle letterature straniere, favorita dal cosmopolitismo illuministico, e il gusto diffuso dell'esotismo (sia nelle forme piu superficiali della moda, con la curiosità dei costumi e dell'arte cinese araba persiana, sia piu tardi nello studio sempre piu attento e amoroso delle tradizioni e delle letterature popolari), non sono soltanto i segni di una cultura piu larga ed aperta, si anche operano abbastanza profondamente, nella seconda metà del secolo XVIII, sulla sostanza e sulle forme della nostra letteratura, preparandola in parte all'accoglimento, sia pur limitato e condizionato, del gusto che si chiamerà romantico. Assai presto erano stati introdotti fra noi, come s'è visto, i modi idillico-sentimentali e i temi descrittivi dello svizzero tedesco Salomon Gessner e dell'inglese James Thomson, che trovavan consensi e suscitavano risonanze nei cuori educati dal Rousseau al sentimento e al culto della natura. Dall'Inghilterra penetravano piu tardi la fantasia beffarda dello Swift, ammirato dal Baretti e dal Gozzi; il romanzo sentimentale del Richardson, imitato dal Goldoni; il delicato autobiografismo dello Sterne, che troverà uno splendido traduttore nel Foscolo. Dalla Germania: l'allegorismo macchinoso e le intenzioni bibliche del Klopstock; i drammi del Lessing; il We1ther di Goethe. Dalla Francia: oltre le opere dei filosofi I.' J.cgli ideologi, i romanzi del Diderot, del Prévost, del Marrnontel, di Bernardin de Saint-Pietre; le commedie del Marivaux, del Destouches, del Beaumarchais, indi la voga della comédie larmoyante e della tragedia borghese. Ma le due mode piu importanti dell'ultimo Settecento, entrambe di derivazione inglese, furono la poesia melanconica, notturna e sepolcrale, e la poesia ossianesca. Qualche traccia di esse si ritrova anche nel classico Parini (per esempio, nella 448

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descrizione iniziale della Notte); entrambe, e soprattutto la seconda, sono essenziali per la formazione poetica dell' Alfi.eri, e poi del Monti e del Foscolo, e rappresentano, nei minori, il trapasso dal gusto settecentesco, arcadico e neoclassico, al gusto romantico, con il suo sentimentalismo melanconico, le sue fantasie morbide e tristi, il suo amore dell'orrido e del fiabesco. La poesia malinconica e sepolcrale compare da noi intorno all'80 con le versioni e le imitazioni sempre piu numerose delle Meditazioni sopra i sepolcri di James Harvey e dell'Elegia sopra un cimitero campestre nonché delle altre liriche di Thomas Gray; e la moda durerà fino al Pindemonte e al Foscolo. Ma già prima una vena lugubre preromantica si mescolava con un desiderio di alte riflessioni morali e religiose, con un'ansia d'immaginosa eloquenza biblica e con un proposito d'imitazione dantesca nelle Visioni in terza rima del ferrarese ALFONSO VARANO ( 1705-88), imitate poi dal Monti. La lirica notturna, che muove da un'analoga tendenza verso i temi lugubri e le riflessioni malinconiche trova il suo maggior modello nelle Notti di Edward Young, spesso tradotte e riecheggiate in Italia dal Bertòla in poi, e produce il suo frutto piu interessante in un romanzo di ALESSANDRO VERRI (1741-1816). Il fratello di Pietro, già collaboratore del Caffè e amico e apologista del Beccaria, passato a vivere a Roma nel '67, dopo un viaggio in Francia e in Inghilterra, s'era convertito al classicismo in letteratura e era diventato giudice assai severo degii enciclopedisti e delle loro dottrine. Ma come la sua adesione al classicismo non valse ad attribuire al suo stile quelle caratteristiche di solidità e di nitore, che sono i segni di un'educazione veramente classica, sf tutt'al piu un'andatura artificiosa e una certa ampollosità; cosf pure la sua sensibilità rimase aperta, assai piu di quauto non volesse e credesse, agli influssi delle correnti moderne del gusto europeo, e specialmente a quell'aura di malinconia riflessiva e di cupa fantasticheria che, dalle letterature d'oltralpe, s'insinuava sempre piu tra le pieghe del neoclassicismo nostrano, producendovi incrinature e fratture piu o meno profonde. La curiosa mescolanza di temi greco-romani, trattati con la minuziosa cura dell'archeologo, e di una psicologia tutta moderna, younghiana e werthe449

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. riana, si scopre nei tre romanzi, che sono il frutto piu notevole del Verri durante il suo soggiorno a Roma: le Avventure di Saffo (1782), la Vita di Erostrato (1793) e soprattutto le Notti romane (1792-1804), distinte in due parti, nella prima delle quali egli rappresenta le ombre dei romani illustri riunite a colloquio intorno al sepolcro degli Scipioni sulla via Appia, e nella seconda finge di guidarle al chiaro di luna per le contrade della Roma nuova e traccia un parallelo fra la città antica e la moderna. L'intento storicocivile dell'opera è l'esaltazione della civiltà cristiana, con il suo senso di umanità e di giustizia, contrapposta alla violenza e alla prepotenza sanguinosa dell'antica civiltà imperiale; l'atmosfera del racconto è quella fantastica e tenebrosa, paurosa e lugubre, della poesia notturna e sepolcrale, sia nei paesaggi e negli scenari densi di terrore e di solitudine, sia nelle rievocazioni di tragiche vicende e di orribili delitti; lo stile tende all'attuazione di una prosa numerosa e poetica, lontanissima tuttavia dai modi ampi e solenni della tradizione boccaccesca, fatta di periodi brevi e spezzati, ma tutti ugualmente intensi e vibranti, sollevati dall'ansia di un ritmo che li innalza al di sopra del linguaggio comune. Nel complesso è una prosa monotona, che dà quasi sempre l'impressione dello sforzo; ma rappresenta un tentativo degno di nota sulla strada che condurrà all'Ortis del Foscolo. L'altra moda, quella ossianesca, fenomeno d'infatu,izione non soltanto italiana ma europea, fu introdotta presso di noi da MELCHIORRE CESAROTTI, con la versione, ch'egli pubblicò fra il '63 e il '72, dei poemetti in prosa che lo scozzese James Macpherson aveva compilato rimaneggiando vecchie leggende celtiche nel gusto e nello stile del Gray e del Y oung e poi divulgato spacciadoli come opera di Ossian, leggendario bardo del terzo secolo. Tutta l'Europa s'era lasciata ingannare dall'abile mistificazione, tanto piu volentieri quanto piu ritrovava nei canti del supposto poeta primitivo quel senso di una natura selvaggia e tempestosa, quella sensibilità ardente e incline alla tristezza, quell'atmosfera lugubre e fantastica, che la poesia notturna e sepolcrale e il sentimentalismo rousseauiano avevano messo di moda in un clima culturale già tutto percorso da segrete vibrazioni preromantiche. In 450

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LETTERATURA MINORE

Germania le leggende di Ossian trovarono ammiratori come Lessing e Herder, Klopstock e Goethe. In Italia l'influsso ossianesco durò fino al Monti, al Foscolo, al Leopardi; anche per merito della traduzione in versi dello scrittore padovano, la quale ha pregi, se non proprio di poesia, certo di vigorosa eloquenza e di arte non comune. Gli sciolti del Cesarotti, robustamente costruiti, in un linguaggio ricco, sonoro, pittoresco, piacquero, fra i tanti, all'Alfieri, che su di essi si esercitò nel suo primo tirocinio di poeta e da essi, oltre che da Virgilio e da se medesimo, dichiarava di ripetere « l'arte del verso sciolto tragico ». L'ultimo scrittore, in cui tutte le mode letterarie del Settecento e del primo Ottocento si rispecchiano, bizzarramente mescolandosi, è GIOVANNI FANTONI (1755-1807), di Fivizzano, che pubblicava i suoi versi col nome arcadico di Labindo. Il fondo della sua educazione era appunto tutto arcadico e frugoniano, come si vede negli Scherzi, nelle canzonette erotiche, negli epitalami e negli Sciolti, frondosi e sonori. Su questo fondo egli- sovrapponeva poi il gusto idillico-sentimentale del Gessner e del Bertòla, negli Idilli; la vena malinconica e lugubre del Young e del Gray, nelle N atti; l'atteggiamento classico oraziano, sulla scorta dei verseggiatori modenesi e reggiani, nelle Odi; il virtuosismo descrittivo della tarda lirica francese e l'enfasi immaginosa di Ossian, un po' dovunque; il tutto rivestendo di forme facili e sonanti, generiche e convenzionali. Come uomo, partecipava alle ideologie nuove con una schiettezza e fermezza di intenzioni e di convinzioni, abbastanza rara fra i letterati contemporanei: democratico e repubblicano, prese viva parte con la parola e con l'azione agli eventi politici; vagheggiò una federazione di repubbliche italiane; nel 1803, in un'epistola in versi sciolti indirizzata a Napoleone, disegnò a grandi linee il piano di un governo autonomo, costituzionale, unitario da darsi alla penisola, con armi erario leggi proprie. Come scrittore, non andava oltre i limiti di una rettorica solenne e sentenziosa e, a tratti, robusta e pittoresca. Maggiore attenzione merita forse in quanto artista, nel senso stretto della parola: sia per lo sforzo assiduo con cui s'adoperò, nel linguaggio, ad accordare le immagini e le frasi del formulario classico con le situazioni e le idee e con 451

XI. LA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO

la terminologia dei tempi nuovi, e tentò insomma, anche lui a suo modo, la difficile fusione di un contenuto moderno con una tecnica classicheggiante; sia nella storia della metrica, per l'impegno con cui fece suo, dopo il Chiabrera e il Rolli e prima del Carducci, il proposito di riprodurre in versi italiani il suono, se non il ritmo, dei metri antichi, riuscendovi talora felicemente. BIBLIOGRAFIA Per i testi dei poeti qui ricordati, vedi le raccolte citate nella bibliografia del § 1 del cap. x; soprattutto i Poeti del Settecento, a c. di B. MAIER, con l'importante prefazione di M. Fubini, nonché gli studi ivi ricordati del Carducci e del Calcaterra. - Opere di A. Mazza, Parma 1816-19. M. T. BALESTRINO, A. M., Milano 1932; B. CROCE, Verseggiàtori del grave e del sublime, in Lettera!. ital. del Settecento, Bari 1949. - Per il Rezzonico, cfr. la bibliografia al § 2 di questo cap. Poesie di C. Bandi, Vienna 1808. - Per il Mascheroni, cfr. bibliografia al § 1 del cap. IX. - A. ToRRESINI, Per la rtoria del poema georgico in Italia nel sec. XVIII, Montepulciano 1902; L. M. ZINI, Della poesia didascalica a Verona nel Settecento, Verona 1907; C. NASELLI, La poesia didattica del Settecento, in « Siculorum Gymnasium », 1941; V. MISTRUZZI, Intorno alla Coltivazione del riso di G. B. Spolverini, in « Giorn. stor. della letter. ital. », C, 1932. - Raccolta di poemi didascalici e di poemetti vari scritti nel sec. XVIII, Milano 1828; Raccolta di poemi georgici, ivi 1826; una buona antologia di questi scrittori nel voi. Poesie

e prose di G. Parini con appendice di poeti satirici e didascalici del Settecento, a c. di L. CARETTI, Milano 1951. - Opere scelte di A. e G. Paradisi, Milano 1828. G. CAVATORTI, A. P., Villafranca 1907; U. LARI, A. P. nel secondo centen. della nascita, in « Studi e docum. della Dep. di st. patria per l'Emilia», I, 1937. Opere di L. Cerretti, Milano 1822. C. CALCATERRA, Il barocco in Arcadia, pp. 415-33. - Poesie e prose di L. Lamberti, Milano 1822. V. FoNTANA, L. L., Reggio E. 1893. - Versi di F. Cassali, Parma 1802. L. FONTANA, F. C., in « Civiltà moderna», VII, 1935. - A. MoMIGLIANO, Gusto neoclassico e poesia neoclassica, in Cinque saggi, Firenze 1945. - W. BINNI, L. A. Pagnini, traduttore neoclassico, in «Rassegna», 1953, pp. 45-61. - Favole di tre autori toscani, a c. di G. PIERGILI, Firenze 1886; Favolisti del Settecento, a c. di M. SANSONE, ivi 1943; Poesie di F. Gritti, Venezia 1884. P. ToLDO, Fonti e propaggini italiane delle favole di La Fontaine, in « Giorn. stor. della letter. ital. », LIX, 1912. - Il Cicerone di G. C. Passeroni, Milano 1755-74; Rime giocose satiriche e morali, ivi 1776; Favole esopiane, ivi 1779-86. S. PAGGI, Il Cicerone di G. C. P., Città di Castello 1912; id., G. C. P., ivi 1914; G. CARDUCCI, Opere, ed. naz., XVI, pp. 59-76. - W. BINNI, Preromanticismo italiano, Napoli 1948; F. FLAMINI, A. Bertòla e i suoi studi intorno alla lettera!. tedesca, Pisa 1895 (sul B. v. anche la bibliografia al § I del cap. x); P. HAZARD, L'invasion des littératures du nord dans l'ltalie du XVIII.me siècle, in « Revue de littérature comparée », 1921; P. VAN TrnGHEM, Les ldylles de Gessner et le reve pastora! dans le préromantisme européen, ivi 1924. - Opere scelte di A. Varano, Milano 1818. G. GIORDANO, A. V. e le sue opere, Napoli 1889; F. C. CAZZANIGA,

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6.

LETTERATURA MINORE

La vita e le opere di A. V., Milano 1901; id., Studio comparativo sopra alcune Visioni di A. V., 1902; L. CAMBINI, A. V. poeta- di visioni, Ferrara 1904; id., Intorno allo svolgimento della visione poetica da Dante all'Arcadia, Livorno 1904; C. CALCATERRA, Il barocco in Arcadia, pp. 129-41. - Opere scelte di A. Verri, Milano 1822. T. L. Rizzo, La poesia sepolcrale in Italia, Napoli 1927. - Per il Cesarotti, v. la bibliografia al § 3 del presente capitolo; inoltre Poesie di Ossian tradotte da M. Cesarotti, a c. di G. BALSAMO CRIVELLI, Torino 1925. - Poesie di G. Fantoni, a c. di G. LAZZERI, Bari 1913. G. CARDUCCI, Opere, ed. naz., XVIII, pp. 55-113 e XXV, pp. 143-53; G. SFORZA, Contributo alla vita di G. F., Genova 1907; id., Labindo, in « Rass. nazionale», XXIX, 1907, pp. 617-29; G. LAZZERI, Carducci e F., in Saggi di varia letteratura, Firenze 1922; M. GROSSI, Un conte ri;;oluzionario maestro di G. Carducci, in « Giorn. stor. e letter. della Liguria», XI, 1935; E. MALATESTA, Vita inquieta di Labindo, Roma 1943. ·

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CAPITOLO

XII

CARLO GOLDONI

1. La vita. A mezza strada fra il gusto poetico dell' « Arcadia » e il rinnovamento culturale illuministico si colloca l'arte del _Goldoni, il quale anche per questo è una delle figure piu rappresentative dello spirito medio del suo tempo, come quella in cui si riflettono, se pure attenuate, senza attriti e senza reazioni profonde, le piu svariate esigenze e tendenze della cultura e della poetica settecentesca. La critica piu recente ha insistito giustamente sui rapporti che lo legano alla commedia dell'arte e al melodramma metastasiano; ma è altrettanto importante e notevole la sua partecipazione, nel campo delle idee morali e nella scelta stessa dei temi degli ambienti dei personaggi, alla mentalità riformatrice e al gusto gallicizzante. Dalla relazione dialettica fra un'esigenza musicale e fantastica e una tenace volontà di osservazione realistica e moralistica prende forma appunto, e carattere, lo svolgimento dell'arte goldoniana, dai primi tentativi ai capolavori. CARLO GOLDONI nacque a Venezia il 25 febbraio 1707. Fece i primi studi a Perugia, presso il padre medico, e poi a Rimini. Dal '23 al '25 segui i corsi di giurisprudenza a Pavia, dove aveva ottenuto un posto nel collegio Ghislieri. Espulso dal collegio, per una satira ch'egli s'era lasciato indurre a scrivere e a divulgare contro le donne di quella città, tornò presso la famiglia a Chioggia. Negli anni '28-'29 fu coadiutore del cancelliere criminale, prima a Chioggia e poi a F eltre; nel '31 si laureò a Padova, e l'anno seguente iniziava a Venezia la professione dell'avvocatura, che continuò poi, sebbene alquanto saltuariamente, fino al 17 4 7, 454

1.

LA VITA

alternandola con incarichi diplomatici a Milano e a Genova, con frequenti peregrinazioni nelle varie regioni d'Italia e con una ricca e multiforme attività di scrittore teatrale. Al teatro s'era accostato con passione fin dall'infanzia: il gusto dello spettacolo era assai vivo nell'ambiente veneziano (anche il nonno di Carlo amava organizzare nella sua villa rappresentazioni di commedie e melodrammi, non ultima ragione della rovina economica della famiglia); e il nostro fin dai primi anni s'era dato con molto gusto alla lettura dei drammi del Cicognini, e si divertiva con le marionette; tredicenne, partecipò in casa a una rappresentazione della Sorellina di don Pilone; mentre era a Rimini, per studiare filosofia, si distraeva frequentando le recite di una compagnia comica, con la quale scappò poi in barca per ricongiungersi con i suoi a Chioggia; piu tardi a Pavia, scartabellando nella biblioteca di un suo professore, vi lesse raccolte di opere teatrali inglesi spagnole e francesi, meravigliandosi che non ve ne fosse alcuna di autori italiani: avvertiva fin d'allora con pena questa lacuna della nostra, letteratura e « desiderava con passione di veder la sua patria risollevarsi al livello delle altre nazioni, e si riprometteva di contribuirvi». In seguito conobbe le commedie del Della Porta, del Gigli, del Fagiuoli, del Nelli; ammirò la Mandragola; lesse Aristofane, Plauto, Terenzio; lodò lo Zeno e il Metastasio; studiò i] teatro francese e, con particolare predilezione, Molière; non gli furono ignote neppure le opere teoriche e critiche sull'arte drammatica, dal Castelvetro al Gravina, dal Muratori al Maffei. Ma già prima di procurarsi quella salda preparazione critica e quella disciplina di studi, di cui si riconosce il frutto nelle opere piu mature, s'era dato a scrivere per il teatro con una passione e un entusiasmo, un po' frettolosi e sbandati, ma non dilettanteschi. Nd '32 aveva composto la prima tragedia per musica, l'Amalasunta; e negli anni successivi - a Milano, a Verona, a Venezia, a Genova, a Pisa - scriveva e faceva rappresentare melodrammi, intermezzi, tragicommedie e commedie, in parte opere originali, in parte rifacimenti di libretti dello Zeno e del Pariati e di « soggetti » per la recitazione a braccio. Passando per diversi tentativi veniva a poco a poco preparando se stesso e il pubblico a quella 455

Xli. CARLO GOLDONI

riforma della commedia, considerata come organismo letterario, che egli vagheggiava e doveva poi attuare in pieno negli anni successivi, e che già s'annunzia nel Momolo corte san (17 38) e piu_ nella Donna di garbo ( 1743 ). Nel '47, dopo la rappresentazione a Livorno di quest'ultima commedia, strinse un contratto con la compagnia di Girolamo Medebac, della quale fu il poeta stipendiato fino al '52. Le commedie, da lui dettate e recitate dai comici del Medebac nel teatro Sant'Angelo di Venezia, gli procurarono, in complesso, una rapida fama, che piu s'accrebbe quando, nel febbraio del '50, in seguito a un momentaneo voltafaccia del pubblico e nell'intento di riconquistarsene la simpatia, promise di comporre per la stagione prossima ben sedici commedie nuove, e mantenne l'impegno presentandone addirittura diciassette. Nel '53, e fino al '62, passò a lavorare per il teatro San Luca di Francesco Vendramin, cui diede alcune delle sue cose piu belle e piu nuove. Disgustato però dall'accanimento e dalla perfidia con cui lo combattevano i suoi nemici (che facevano capo all'accademia dei Granelleschi) e i suoi emuli (Pietro Chiari e Carlo Gozzi), accettò nel '62 l'invito di recarsi a Parigi a dirigervi gli spettacoli della Comédie italienne. Là dovette riprender da capo la sua battaglia, rassegnandosi dapprima a compilare canovacci per la recitazione all'improvviso, e conquistandosi poi a poco a poco la stima del pubblico, dei letterati e della corte, fino al successo pieno del Bourru bienfaisant (1771 ). Nell'83 intraprese a scrivere, in francese, le sue memorie, che poi condusse innanzi fino all'87. Morl il 6 febbraio 1793.

2. I Mémoires e la riforma della commedia. I Mémoires, scritti fra i settantasei e gli ottant'anni, ci danno

il ritratto di una vita assai varia ed avventurosa e insieme dell'animo tranquillo e distaccato con cui il Goldoni passò per tante vicissitudini e pene e contrasti, senza che le vicende esterne riuscissero mai ad intaccare profondamente, si tutt'al piu a sfiorare, la sua fondamentale serenità. La quale sarà si da mettere in conto,

456

2.

I MÉMOIRES E LA RIFORMA DELLA COMMEDIA

almeno in parte, al modo di sentire del vecchio, che rievoca con cuore nostalgico, ma senza passione, gli errori e gli entusiasmi e le battaglie giovanili: resta tuttavia ferma l'impressione che in qualche modo questo atteggiamento di distacco fosse qualcosa di piu che non un dono tardivo della vecchiaia, si piuttosto una qualità sostanziale del suo animo, per cui egli era portato a considerare via via i casi mutevoli della vita come una serie di esperienze e quasi una messe di materiali, spunti ed abbozzi, scenette e macchiette, ai fini della sua arte. Dettate in uno stile rapido e quasi senza intenzioni letterarie, felicemente impressionistico e non privo di arguzia nelle parti narrative e drammatiche, piu scialbo e scolorito là dove fa la storia, o per meglio dire la cronaca, dell'attività teatrale dello scrittore, queste memorie, oltre la moltitudine degli episodi e delle figure che ne fanno uno dei quadri piu interessanti di vita settecentesca, ritrovano la loro unità, se non altro intenzionale, in un'idea che le informa dal -principio alla fine: quella della missione, che il Goldoni s'era assunta e s'era sforzato d'attuare, del!,@. rif.op1;1a della commedia italiana. La critica recente, nell'intento -di reagire ai giudizi antiquati e scolastici che facevan consistere in questa missione tutto il significato e il valore dell'opera goldoniana, si è gettata al partito opposto, di trattare cioè quel sogno di riforma come tutt'al piu un mito polemico di continuo contraddetto nella pratica effettiva dell'arte e localizzato per giunta negli anni della giovinezza. Ora è certo che, in quanto è opera di poesia, la commedia del Goldoni trascende quel proposito di riforma, che è fatto puramente letterario, ma è altrettanto certo che non l'esclude, anzi lo riassorbe in sé. E in virtu di questo proposito l'attività poetica del veneziano prende posto nel quadro della cultura del suo tempo, e cioè si determina storicamente e si vropone come modello ai posteri. Senza i rapporti, che sono ad un tempo di reazione e di simpatia, con la commedia dell'arte non si spiega d'altronde il sorgere e il progressivo affinarsi della sua poesia, che fa tutt'uno poi con la progressiva affermazione di un ideale di decoro teatrale, che venga incontro alle tenaci aspirazioni della poetica contemporanea. S'è già detto che il Goldoni non fu proprio quell'uomo 457

XII. CARLO GOLDONI

incolto e scarsamente radicato nella tradi.zione letteraria, che a molti piacque d'immaginarsi: non fu ignaro dei problemi che il teatro presentava in quegli anni; venne via via accrescendo le sue cognizioni in questo campo e le fece oggetto di un travaglio riflessivo che, per essere implicito, non era meno reale e importante; e aderi, in parte per indole e in parte consapevolmente, alle tendenze della cultura e del gusto settecenteschi. La forma stessa per molti rispetti anticlassica e quasi antiletteraria della sua opera, quell'attenzione rivolta alle cose piu che non alle parole, deve considerarsi solo fino ad un certo punto come un difetto di disciplina stilistica; essa risponde invero ai desideri di una corrente fortissima della poetica contemporanea. Non per nulla al Goldoni toccarono i consensi e l'ammirazione degli innovatori e dei rivoluzionari in letteratura, come Pietro Verri, e poi in Francia dei Voltaire e dei Diderot, e il disprezzo iroso dei conservatori e dei puristi, da Carlo Gozzi al Baretti. La riforma goldoniana s'inserisce naturalmente nella storia dei tentativi fatti all'inizìo del secolo XVIII per ricondurre la commedia a un tono decoroso e ragionevole, liberandola dagli artifici e dalle grossolanità del teatro popolare; in questo senso essa continua le esperienze del Martello e del Maffei, del Gigli, del Fagiuoli e del Nelli; senonché è senza paragone piu spontanea e meno accademica, in quanto non nasce da un proposito piu o meno cerebrale, sf da un contatto diretto e iqimediato con la vita del teatro, con le esigenze degli attori e del pubblico, con il mondo singolare e qùasi irreale delle ribalte. Questo giustifica da una parte il procedere della riforma lento e per gradi, senza violenze e forzature arbitrarie, dai primi adattamenti e rimaneggiamenti di vecchi scenari al Momolo cortesan, in cui soltanto la parte del protagonista era stata fissata per iscritto, fino alla Donna di garbo, che fu la prima commedia interamente scritta. Questo giustifica soprattutto lo specialissimo e complesso atteggiamento del Goldoni nei riguardi della commedia dell'arte, in cui il disgusto dei lazzi triviali, degli intrecci imbrogliati e stravaganti, degli schemi convenzionali non esclude l'ammirazione per l'arte dell'attore, per il gioco rapido e vivacissimo del dialogo, per la naturalezza e la comicità delle trovate, per tutto ciò che costi458

2.

I MÉMOIRES E LA RIFORMA DELLA COMMED!A

tuiva insomma l'interesse vero e potente di quelle rappresentazioni e la ragione della loro persistente fortuna, e che oggi ci sfugge o tutt'al piu si lascia indovinare tra le righe degli aridi canovacci e repertori giunti fino a noi. La riforma del Goldoni, ben lungi dall'atteggiarsi a sterile e fredda reazione, prende pertanto forma di rinnovamento, e in certo senso di continuazione, della commedia dell'arte, che, mentre la libera dagli elementi piu volgari ed artificiosi di tono e di gusto popolaresco, ne serba intatte e ne realizza per la prima volta sul piano letterario le ricche qualità fantastiche, il movimento e la pienezza dell'azione, il susseguirsi rapido e avvincente delle situazioni sceniche. Questa contrastata derivazione dalla commedia dell'arte aiuta a meglio intendere i limiti del cosidetto realismo goldoniano, quel che di fantastico, d'irreale e di musicale, rimane anche nelle sue opere piu mature. Ma a questo risultato concorrono anche altri elementi, che è possibile riconoscere soltanto con uno studio piu attento e diretto del complesso svolgimento della sua attività teatrale.

3. Storia della commedia goldoniana. La lunghissima serie delle opere goldoniane incomincia con una tragedia per musica, oggi perduta, l'Amalasunta, e continua immediatamente, fra il '34 e il '47, con una feconda produzione di tragicommedie (Belisario, Rosmunda, Griselda, Don Giovanni, Rinaldo, Enrico, Giustino), di melodrammi (Pisistrato, Gustavo Vasa, Orante, Statira, Germondo) e di intermezzi (La pelarina, Il gondoliere veneziano, La pupilla, La birba, ecc.). La commedia vera e propria nasce piu tardi, soltanto dopo il '38, e tuttora in forma approssimativa e germinale, di scenario, col Momolo cortqan, col Prodigo, con la Bancarotta, con la Donna di garbo, le quali hanno a tutta prima l'aria di esercitazioni minori e divertimenti in margine a un'attività piu seria e di maggiore impegno, che è quella tragica e melodrammatica. All'esperienza delle tragicommedie l'autore ritornerà ancora, un po' per accontentare il pubblico, un po' per tentare nuove vie con la rappresentazione di 459

XII. CARLO GOLDONt

ambienti e costumi esotici, fra il '53 e il '61, proprio negli anni cioè in cui viene dettando le sue commedie piu belle; e se rinuncerà presto al melodramma serio, si deve d'altra parte ricordare che dal '35 al '78, dal principio alla fine della sua carriera teatrale, si estende ininterrotta un'abbondante produzione di melodrammi giocosi, che non può esser scaturita tutta e soltanto da esigenze di mestiere. Può parer facile oggi gettar il velo dell'oblio sull'esperienza tragica e melodrammatica del Goldoni e considerarla tutt'al piu come un tenace errore e un'innocua mania del veneziano; senonché, a guardar meglio, ci s'accorge com'essa aiuti a definire in qualche modo i limiti e la genesi della sua sensibilità, schiettamente metastasiana, mentre essa sola poi spiega quella persistente tendenza alla trasfigurazione musicale della realtà, che è uno degli elementi essenziali, se pur non il solo, della miglior poesia goldoniana. È certo intanto che già nelle prime tragedie e nei primi intermezzi è possibile riconoscere, in abbozzo, i motivi conduttori e le membra disperse dell'esperienza futura: e cioè, da un lato, soprattutto nelle tragedie, un moralismo patetico, che per ora rimane astratto e si contenta di soluzioni rettoriche; e dal1' altro lato, soprattutto negli intermezzi (e negli scenari), uno spirito di osservazione realistica rivolta piuttosto agli ambienti che non ai caratteri, che per ora resta materiale e fotografico. Intorno a questi due poli si sviluppa, anche in seguito, tutta la dialettica dell'arte goldoniana, dai primi esperimenti alle opere della maturità. E fin dal principio è presente inoltre l'uomo di teatro, che dalla commedia dell'arte e dall'opera buffa deriva anzitutto l'esigenza del ritmo, il senso del dialogo come rappresentazione immediata della vita, che trascende e dissolve nel suo contrappunto l'isolamento astratto dei singoli personaggi e attribuisce concretezza ai caratteri collocandoli nella luce d'un ambiente. Questa esigenza è già soddisfatta appieno nelle prime commedie interamente realizzate, scritte fra il '48 e il '50: la Vedova scaltra, la Famiglia del!' antiquario, la Bottega del caffè, il Bugiardo, opere nelle quali è piu evidente il contatto diretto con la commedia dell'arte, non soltanto nella presenza delle vecchie maschere, con la loro tipologia astratta e la loro comicità macchiettistica, si. soprattutto 460

3.

STORIA DELLA COMMEDIA GOLDONIANA

nella facilità e nella disinvoltura, un po' meccanica e rigida ma sempre estremamente abile e feconda di arguzie e di trovate, del gioco scenico. E in talune di quest~- commedie già si fanno strada altri motivi, che rivelano certi orientamenti piu personali dell'ispirazione: l'osservazione della femminilità indocile e astuta nella Doralice della Famiglia dell'antiquario (lontano preannunzio della Locandiera); la rappresentazione tutta mossa e ingegnosamente orchestrata di un ambiente con la sua atmosfera e i suoi colori e le sue voci nella Bottega del caffè (che in questo senso precorre il Campiello e le Baruffe); la creazione di figure, irreali e tipiche, sebbene materiate di sottile sapienza psicologica, capaci di imporsi immediatamente all'interesse dello spettatore con la prepotenza e la coerenza stessa della loro qualità caricaturale e farsesca, come il don Marzio della Bottega e il Lelio del Bugiardo. Perfette nel loro genere, queste opere si muovono tuttavia in un'orbita troppo circoscritta e in fondo povera di risonanze: rivelano la scaltrezza consumata dell'uomo di teatro; ma non dicono, e tutt'al piu lasciano intravvedere nello sfondo, la sua moralità e il suo sentimento, e cioè la sua poesia. La loro perfezione nasce dalla rinunzia dello scrittore ad esprimere la sua umanità piu profonda. E perciò sono piu interessanti forse altre commedie dello stesso tempo, come la Putta onorata e la Buona moglie (1749), dove l'equilibrio è assai meno raggiunto e l'intreccio ancora macchinoso e romanzesco, ma già compare, specialmente nelle scene in dialetto, una capacità di osservazione piu umana, soffusa di sentimento e di moralità: la vita dei gondolieri, con la loro spavalderia ingenua e la loro rude fierezza, nella Putta onorata; l'atmosfera della casa piccolo-borghese, nella Buona moglie, sono qui sentite e ritratte dal Goldoni, non piu dall'esterno con gusto m~Ì-amente fotografico e pittoresco, bensi con una simpatia che investe tutto quel piccolo mondo, con le sue debolezze e i suoi ridicoli e con le sue solide doti di energia e di onestà. Il Goldoni viene ora veramente scoprendo e circoscrivendo il suo mondo poetico, se pur non riesce d'un tratto a prender coscienza dei suoi limiti, e arriva ad esso piuttosto per caso e d'istinto che non di proposito. Questo mondo, che si potrebbe, volendo, definire borghese e dialettale, esclude i 461

XII. CARLO GOLDONI

toni troppo alti e tragici, gli spunti drammatici e patetici, l'esaltazione serena della· virtu eroica e la ferma rappresentazione del vizio; gli appartengono invece i toni medi, i piccoli ridicoli e le debolezze della vita quotidiana, la grazia ilare e maliziosa dei costumi, l'eterna commedia dell'amore. Per arrivare al difficile equilibrio della sua poesia, il Goldoni doveva ad ogni modo tentare ancora diverse strade ed esaurire ad uno ad uno gli elementi singoli, e per se stessi astratti, che contribuiscono a formarla. Mentre proseguiva dunque il suo lavorio di osservazione minuta e precisa della realtà, inquadrandola in una rapidità di movimento scenico e in una atmosfera di baraonda e di farsa, derivata dalla commedia dell'arte, nei Pettegolezzi delle donne (l 751 ), nelle Massere (1755), nelle Morbinose (1758), nei Morbinosi (1759) e soprattutto nel delizioso Campiello ( l 756 ), al quale l'uso del verso e il dialetto e la liberissima costruzione conferiscono la giocosa levità e il pittoresco fantastico dell'opera buffa, non tralasciava nel frattempo di tentare il dramma sentimentale, sulle orme di un celebre romanzo del Richardson, nella Pamela ( 1750); si provava ad esprimere le sue intenzioni morali, il suo ideale di onestà tranquilla e di mediocre virtu, nel Padre di famiglia (1750), nella Madre amorosa (1754), nella Buona famiglia (1755), nella Donna di maneggio (l 760); idealizzava il proprio atteggiamento di serena contemplazione delle vicende mondane, di ragionevole equilibrio e di voluta imperturbabilità, concretandolo nelle figure, cosi conformi alle tendenze dell'ideologia settecentesca, dell'Avventuriero onorato (1751), del Cavaliere di spirito (1757), dell'Apatista (1758); giungeva persino a far materia della sua arte le battaglie tenacemente affrontate per il decoro del teatro e i motivi polemici ispiratori della sua riforma nel Molière (1751), nel Terenzio (1754) e meglio che altrove nel Teatro comico (l 7 50 ). Questa varietà di atteggiamenti, pur nella nostra esposizione troppo rapida e incompleta (non pretendiamo infatti di elencare tutti i titoli delle commedie, che superano il centinaio, e omettiamo di proposito le tragicommedie e i melodrammi), sta ad attestare la complessità dell'arte goldoniana, anche se ( tranne per il Campiello e, in minor misura, per i Pettegolezzi) essa si risolva in una serie di tentativi 462

3.

STORIA DELLA COMMEDIA GOLDONIANA

non troppo fortunati. Il moralismo del veneziano, là dove s'accampa per se stesso, suona artificioso e rettorico, e nel suo ambito modesto e senza eroismo non raggiunge neppure il tono dell'oratoria commossa e persuasiva; il sentimentalismo si appaga di motivi declamatori e falsamente melodrammatici; la stessa osservazione della piccola realtà, trattata con minuzia fedele e non senza simpatia, non esce dai limiti del quadretto di genere. L'equilibrio vero è toccato dal Goldoni soltanto là dove questi sparsi elementi si fondono, spogliandosi della loro astrattezza, alla luce di una visione piu matura, serena e distaccata, della vita. Allora la moralità, liberata dalle velleità polemiche, prende vigore di concretezza e si vela d'ironia incarnandosi nelle figure e nelle vicende della realtà quotidiana; il realismo dell'osservatore si arricchisce di segrete ragioni morali e acquista d'umanità; il sentimento si rammorbidisce e si fa sorridente nell'evocazione nostalgica di un piccolo mondo, che però contiene in sé tutta l'esperienza dello scrittore e il sapore della sua giovinezza; il senso del ritmo infine e. del gioco scenico e della tessitura musicale, anziché risolversi in pura abilità meccanica, diventa lo strumento necessario della trasfigurazione poetica di quegli elementi moralistici, realistici e sentimentali. La misura di questa poesia consiste tutta in un'ideale mescolanza di tenerezza e d'ironia, in quella pacata contemplazione delle passioni degli errori dei capricci umani, alla luce di una saggezza serena eppure cordiale, soddisfatta della sua pace e tuttavia conscia della propria debolezza e disposta all'indulgenza e al sorriso. Ecco allora, vista con quello stato d'animo fra intenerito ed ironico, la commedia dolce-amara dell'amore nella Locandiera qJ5J), in cui sembrano confluire e trasfigurarsi in sede.poetica le giovanili esperienze erotiche dello scrittore ampiamente rievocate nei Mémoires, con quell'indimenticabile figura della protagonista, Mirandolina, nella quale la civetteria, il capriccio sensuale, la facoltà di seduzione diventano un'arte ed un gioco, difficile e vertiginoso, che sfiora ad ogni passo il pericolo della passione e del dramma, riuscendo a mantenersi sempre nel cerchio incantato dellr sua leggerezza luminosa e gaia. Ecco ancora, negli Innamorati ( 1759), un altro aspetto di cotesta commedia erotica: le sottili 463

XII. CARLO GOLDONI

schermaglie dei fidanzati, quelle loro smanie e gelosie, quei loro capricci irragionevoli, quel continuo tormentare e tormentarsi in cui il sentimento si esaurisce e insieme si esaspera: mondo metastasiano, ricontemplato senza abbandono lirico, ma con l'occhio del saggio, un po' ironico e tuttavia stupito e trepidante nel piacere, misto di desiderio e di amarezza, del ricordo. Ma le piu belle son le commedie composte fra il '60 e il '62, dopo il ritorno del poeta da Roma (dove s'era recato per alcuni mesi a dirigervi il teatro di Tordinona) a Venezia. Par quasi che in quegli anni, nell'intervallo fra il breve distacco del soggiorno romano e l'abbandono definitivo della sua città, si facesse piu intenso e insieme piu dolce e struggente nel suo animo l'amore e il gusto della vita veneziana (che già, dalla Putta onorata al Campiello, era stato uno dei motivi piu felici e fecondi della sua arte), e piu penetrante e chiaro lo sguardo per osservarla e ritrarla nella sua sostanza non piu appariscente soltanto, ma profonda, non pittoresca ma umana. Chiudendosi in quella ristretta cerchia di realtà familiari, accettando anche nelle forme e nel linguaggio stesso la qualità dialettale della sua ispirazione, il Goldoni raggiunge il vertice della sua poesia. I Rusteghi (1760), la Casa nova (1760), Sior Todero brontolon (1762), le Baruffe chiozzotte ( 1762) sono il frutto di questo momento di grazia. Alle prime tre è comune l'ambiente, che è quello borghese, della tipica borghesia mercantile veneziana; e il motivo, che consiste nel contrasto fra lo spirito conservatore e il chiuso buon senso delle vecchie generazioni e il desiderio di lusso e di godimento delle nuove, fra l'austera tradizione familiare degli avi e la spensieratezza degli eredi, contrasto in cui si riflette la crisi della società veneziana del Settecento, guardata dal poeta con animo oggettivo e spregiudicato, ~he sa sorridere ugualmente delle ubbie dei vecchi come delle follie dei giovani e dal sorriso fa scaturire senza sforzo un nuovo equilibrio morale. Qui il moralismo goldoniano, un po' angusto e non privo di grettezza nella sua fondamentale onestà, quel moralismo alquanto brontolone e predicatorio, testardo e mescolato di pregiudizi, che già aveva tentato piu volte di incarnarsi nella maschera bonaria e vecchiotta di Pantalone, è superato nelle sue ragioni astratte e polemiche e 464

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STORIA DELLA COMMEDIA GOLDONIANA

diventa a sua volta elemento di comicità; sia che si scopra nella sua intima incertezza e debolezza nel Cristofolo della Casa nova, burbero benefico; o che si riveli nei suoi lati piu crudi e grotteschi in Sior Todero; o sia infine che, meglio che altrove, ritorni, velato di nostalgia e poeticamente trasfigurato, nel mirabile quartetto dei Rusteghi. Con la sua cultura e con il suo sentimento, maturato dagli anni, il Goldoni qui guarda dall'alto alla mentalità antiquata e ristretta di quei borghesi e al loro culto un po' gretto delle tradizioni; eppure quella mentalità è un elemento della sua vita, una parte viva della sua esperienza, quella tradizione ha costituito l'atmosfera in cui è cresciuta la sua giovinezza, ed egli non può non guardare ad esse con un senso di affettuosa simpatia e di delicato rimpianto. E perciò suona cosi poetico, pur nell'alone di sorridente indulgenza e di bonaria canzonatura di cui l'avvolge lo scrittore, quel ripiegarsi dei « rusteghi » sul loro passato e intesser le lodi del buon tempo antico pieno di saggia economia e di austera disciplina e guardar con meraviglia e con ansia alla rapida caduta di tanti sani principi e al vittorioso incalzante progredire delle nuove teorie e dei nuovi costumi. Nella quarta commedia del gruppo, le Baruffe, è la giovinezza stessa del poeta che risorge e s'impone alla sua fantasia, il mondo appassionato e fresco dei vent'anni (allorché era a Chioggia coadiutore del cancelliere criminale) insieme con il suo ambiente e le sue voci e i suoi colori, non piu trattati realisticamente come materia di pittoresco, bensi risentiti appunto e rievocati in quell'alone di rimembranze personali e di commossa nostalgia. Non mai la sapienza psicologicà del Goldoni era stata cosi grande come in queste quattro commèdie; cosi ricca di sfumature e di gradazioni nel dar rilievo ai singoli personaggi e ai loro contrasti; cosi accorta nell'armonizzare la complessità multiforme e capricciosa delle- figure e delle vicende in un'atmosfera unica che ti dà l'illusione della vita. Non mai la scaltrita perizia dell'uomo di teatro era venuta a dar man forte al poeta, con un senso cosi preciso e fermo del gioco scenico, della struttura musicale, del ritmo. Il movimento chiuso, simmetrico quasi geometrico, con cui si svolge, nei Rusteghi, la guerra coperta fra i quattro vecchi e le loro donne; il gioco dei batti465

XII. CARLO GOLDONI

becchi e dei pettegolezzi femminili nella Casa nova; l'intreccio, che prende forma di contrappunto e si esaspera in drammatico crescendo, delle liti nell'ambiente popolano delle Baruffe sono tra gli esempi piu luminosi di quel senso del ritmo, per cui la commedia goldoniana mostra la sua stretta parentela con l'opera buffa e con la commedia dell'arte, al tempo stesso che le rinvigorisce e le innalza con l'apporto di un'umanità ben altrimenti ricca variata e cordiale. La stagione poetica del Goldoni si esaurisce in un breve giro di anni e si chiude prima della partenza dello scrittore per Parigi. Un'eco attenuata e stilizzata dei motivi che ispirano i quattro capolavori si può risentire in talune commedie minori che appartengono allo stesso tempo: le tre dedicate alla villeggiatura (Le smanie della villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura, 17 61) e Un curioso accidente (1760). Un'estrema manifestazione di quello spirito nostalgico vibra nella malinconia di Una delle ultime sere del carnevale di Venezia ( 17 62 ), che è, sotto il velo di una tenue allegoria, il saluto supremo del poeta alla sua città, alla città dei suoi trionfi e delle sue battaglie, alla vigilia di allontanarsene per sempre. L'esperienza parigina porta fin dal principio i segni dell'involuzione e della decadenza. Il poeta ritorna forzatamente agli sce~ nari e ai canovacci della sua lontana giovinezza, e in quell'esercizio affrontato a malincuore trova modo di farsi ammirare dai critici francesi per la sua abilità teatrale. Nell'ambito limitato di una siffatta perizia, tutta meccanica e quasi spoglia di umanità, crea ancora un capolavoro, il Vp;taglio ( 1765), che è un miracolo di bravura costruttiva. Poi, per conquistarsi il consenso di quell'ambiente letterario, dove non senza suo dispetto si ostinavano a vedere in lui soltanto il soggettista e l'erede della commedia dell'arte, tenta la prova suprema della commedia di carattere, decorosa e ragionevole, nello spirito del classicismo francese, e scrive Le bourru bienfaisant ( 1771) e quindi L'avare fastueux, documenti ei{trambe, e piu la prima della seconda, di una meditata e coerente volontà di rinnovamento in senso neoclassico, non di una nuova ispirazione poetica: la vena, abbondante ma non ugual466

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STORIA DELLA COMMEDIA GOLDONIANA

mente ricca, della poesia goldoniana si era esaurita per sempre dieci anni prima.

4. La poesia goldoniana. A una spassionata valutazione e ad un giusto riconoscimento di questa poesia hanno recato impaccio finora, presso i critici, numerosi pregiudizi, dei quali taluni risalgono al contrasto stesso iniziale fra gli astratti propositi enunciati dallo scrittore e la realtà concreta della sua arte. Fu presa alla lettera la sua dichiarazione polemica, secondo la quale egli s'era applicato essenzialmente, nella composizione delle sue commedie, a « non guastare la natura » e a riprodurre fedelmente il vero; e non si vide che la natura e la verità da lui ritratta, ben lungi dal ridursi a materiale fotografia, era fin dal principio ritagliata e ricreata alla stregua di un sentimento e di una moralità strettamente personali, e che quella dichiarazione conservava un significato pertanto solo a patto di attribuirle il valore di un consapevole rifiuto di certi grossolani artifici e macchinosi espedienti della commedia dell'arte. Esaminato secondo il preconcetto di un presunto realismo, il mondo goldoniano apparve di volta in volta o troppo volgare e privo di idealità, ai classicisti del Settecento, o troppo meschino e superficiale, ai critici romantici. Si volle cercare in esso la profondità della psicologia e il rilievo drammatico dei caratteri, e non ci si rese conto che la qualità di questa ispirazione, sebbene tutt'altro che povera di sapienza psicologica, non tende alla cteazione di figure distinte e nettamente individuate, si a suscitare e suggerire un'atmosfera e un ambiente, in cui le figure singole prendono valore e colore e al tempo stesso si dissolvono come tali. Si accusò il Goldoni di scarsa disciplina letteraria e di facile contentatura nella scelta della lingua e dello stile, e intanto non ci si avvide ch'egli aveva creato di fatto una lingua e uno stile suoi, appropriatissimi al ritmo vivace e .travolgente del dialogo, rivelando, specie nel dialetto (che era poi lo strumento espressivo piu connaturato alla qualità della sua ispirazione), un senso raffinatissimo dei valori musicali della

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XII. CARLO GOLDONI

parola. Soprattutto nocgue alla serenità del giudizio l'aver considerato la vastissima e veramente esuberante produzione del veneziano come un tutto indiscriminato, rinunziando a distinguere in essa le linee di uno svolgimento progressivo, il trapasso lento e un po' confuso, ma sicuro, dai primi tentativi alla conquista della tecnica teatrale, e quindi del decoro letterario, fino alla breve stagione di felicità poetica. In realtà i limiti della poesia goldoniana sono chiaramente segnati dalla natura stessa del suo temperamento e dalla qualità della sua cultura e della civiltà in cui visse. Dal suo mondo rimangono escluse le grandi idealità umane e le grandi passioni; e in questo senso esso può dirsi superficiale, come già quello del Metastasio a cui rassomiglia, sebbene nel suo ambito ammetta poi una notevole complessità e varietà di atteggiamenti, e risenta, piu che non il Metastasio, delle ragioni ideali e delle preoccupazioni sociali della nuova civiltà illuministica, e si arricchisca, per questa parte, di spunti polemici e satirici tutt'altro che indifferenti. Neppure gli fa difetto come pareva al De Sanctis, « quella divina malinconia che è l'idealità del poeta comico » e anzi l'essènza stessa di ogni poesia: nei momenti piu alti e significativi almeno, e soprattutto nelle commedie scritte fra il '60 e il '62, questa malinconia penetra davvero nell'opera del Goldoni, e agisce come un lievito nel gioco della sua arte già raffinatissima, velando di grazia nostalgica l'ironica commemorazione della sua moralità e delle sue passioni giovanili. Nel campo letterario poi resta al Goldoni il merito, che egli stesso giustamente si attribuiva, di aver risollevato il teatro comico dalla decadenza in cui era caduto dopo il Cinquecento, correggendo e recando a compimento le esperienze ricchissime, ma effimere, della commedia dell'arte, e porgendo ai continuatori, con la varietà stessa dei suoi atteggiamenti e dei suoi tentativi, quell'imponente messe di spunti, di suggerimenti, di schemi, che è ben lungi anche oggi dal potersi considerare esaurita.

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5. GLI EPIGONI E GLI ANTAGONISTI DEL GOLDONI

5. Gli epigoni e gli antagonisti del Goldoni. Paragonate alla statura artistica del Goldoni, rimpiccioliscono, e quasi si annullano, le figure non pur degli epigoni (del resto mediocri e piuttosto incerti e tentennanti fra il modello offerto da lui e l'influsso della comédie larmoyante, che si diffuse in quegli anni con rapidissima voga dalla Francia in tutta l'Europa: tali il bolognese FRANCESCO ALBERGATI, il romano GIOVANNI GHERARDO DE' Rossi, il padovano SIMEONE ANTONIO SoGRAFI); ma degli stessi antagonisti, che pur gli contesero aspramente il successo e la predilezione del pubblico veneziano. Poco è da dire delle commedie di PIETRO CHIARI, il quale anche in esse, come nei romanzi (di cui s'è detto altrove), si rivela un mestierante accorto, sensibile alle variazioni del gusto e della moda e sempre pronto a lusingarle e assecondarle sfacciatamente. Agli atteggiamenti conservatori o moderati del Goldoni, il Chiari contrapponeva, fra l'altro, le sue enfatiche dichiarazioni di spirito democratico e il riecheggiamento ad orecchio delle nuove teorie filosofiche. Avverso a lui, come al Goldoni, era CARLO Gozzi, che già conosciamo tradizionalista e antilluminista in filosofia ed in politica, purista e classicista in estetica. Al Goldoni in particolare egli rimproverava, d'accordo col Baretti, un difetto profondo di sensibilità morale ( « le virtu e i vizi spesso mal collocati, sovente il vizio trionfatore » ), la mancanza di idealità poetica ( « la natura copiata naturalmente, non imitata » ), l'insufficiente disciplina stilistica ( « uno scrittore, levatolo dal dialetto veneto del volgo nel quale era dottissimo, da porre nel catalogo de' piu goffi, bassi e scorretti scrittori del nostro idioma » ): come si vede, press'a poco le medesime imputazioni che forniranno per molti anni il materiale alla critica antigoldoniana. Al supposto naturalismo dell' avversario, il Gozzi contrappone il fantastico delle sue Fiabe, scritte fra il '61 e il '65, nelle quali risuscita a modo suo la commedia dell'arte e il teatro delle maschere, trasportandoli nella atmosfera dei racconti per bimbi (L'amore delle tre melarance, Il Corvo, Re Cervo, Turandot, I pitocchi fortunati, Augellin Belvedere, ecc.). Il tenue filo di poesia che anima le Fiabe sta appunto nella rievo469

XII. CARLO GOLDONI

cazione nostalgica di un mondo di semplice grazia e gentilezza, puerile e popolare, cui si rivolge la simpatia sorridente e un po' ironica del letterato colto e l'affetto del geloso custode delle tradizioni e accanito lodatore del passato. Questi sentimenti, che prestano a volte lo spunto a delicate rappresentazioni, dovevano, insieme con tutto l'atteggiamento del Gozzi e la sua precoce polemica antilluministica, render care le Fiabe all'Europa dell'età romantica. Tradotte in varie lingue e imitate, piacquero infatti al Goethe e allo Schiller, agli Schlegel e a Madame de Stael, e via via fino a Wagner e ai de Goncourt. Assai minore fortuna incontrarono invece in Italia, dove l'orecchio era naturalmente piu sensibile a percepire l'insufficienza dell'elaborazione letteraria, in una materia per giunta che, a diventar poetica, avrebbe richiesto l'intervento di un'arte raffinatissima. Del resto lo spunto fantastico delle Fiabe s'aggrava e si complica troppo spesso di ragioni satiriche e di motivi polemici (prima contro il Goldoni e il Chiari, poi contro. le dottrine degli enciclopedisti): cosf la fiaba, già per se stessa incerta sempre fra il tono della rievocazione ingenua e quello della noiosa parodia, rischia anche ad ogni passo di precipitare nell'abisso di un fastidioso allegorismo; e nel complesso riesce assai meno fiaba, nel senso di mondo poetico collocato in un'atmosfera irreale, che non le migliori commedie goldoniane, le quali nascono e vivono in un'aria senza paragone piu libera chiara e leggera. BIBLIOGRAFIA A. G. SPINELLI, Bibliografia goldoniana, Milano 1884; A. DELLA ToRRE, Saggio di una bibliografia delle opere intorno a C. Goldoni, Firenze 1908; C. LEVI, Contributo alla bibliografia della critica goldoniana, Firenze 1908, e Le pubblicazioni del Centenario goldoniano, in « Rassegna bibliogr. d. lett. ital. », 1908; M. ORTIZ. Rassegna goldoniana, in « Giorn. stor. della letter. ital. », LII, 1908; N. MANGINI, Bibliografia goldoniana, Venezia 1961. Buon panorama della storia della critica in F. ZAMPIERI, C. G., nei Classici ital. nella st. d. crit., Il, pp. 137-83. - Oltre la monumentale edizione sotto gli auspici del Municipio di Venezia delle Opere complete, a cura di G. ORTOLANI, E. MADDALENA e C. MusATTI (Venezia 1907 ss.), si raccomanda in particolar modo quella piu maneggevole di Tutte le opere, a c. di G. ORTOLANI, Milano 1935-1956, in 14 volumi. Sono ancora da consultare la ristampa annotata dei Mémoires, a c. di G. MAZZONI, Firenze 1907, e l'ediz. delle Lettere,

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J.

GLI EPIGONI E GLI ANTAGONISTI DEL GOLDONI

a c. di E. MASI, Bologna 1880. Tra le meno recenti antologie di testi commentati, ricorderemo quelle a c. di A. MoMIGLIANO, Napoli 1906; di P. NARDI, Milano 1926; di M. DAZZI, ivi 1929; tra le ultime, Commedie, a c. di E. VITTORINI, Torino 1952; Opere (con Appendice del teatro comico nel Settecento), a c. di F. ZAMPIERI, Milano 1954; Commedie, a c. di G. PETRONIO, Milano 1958. - C. RABANY, C. G., le théatre et la vie en Italie au XVIII.me siècle, Parigi 1896; G. CAPRIN, C. G., Milano 1907; G. ORTOLANI, Della vita e dell'arte di C. G., Venezia 1907; PH. MONNIER, Venise au XVIII.me siècle, Parigi 1908; H. C. CHATFIELD TAYLOR, G., a Biography, New York 1913 (riduzione ital. a c. di E. MADDALENA, Bari 1927). - M. 0RTIZ, Il canone principale della poetica goldoniana, in « Atti dell'Ace. di Archeol. e Belle Lett. di Napoli», 1905; id., La cultura del G., in « Giorn. stor. della letter. ital. »,- XLVIII, 1906, pp. 70-112; O. MARCHINI CAPASSO, C. G. e la commedia dell'arte, Napoli 1912; A. MoMIGLIANO, Saggi goldoniani, raccolti da V. Branca, Venezia 1959; E. LEVI, La realtà poetica di C. G., piu volte rist. come prefazione a una scelta di commedie goldoniane, Milano 1925, e dello stesso Levi molti saggi particolari nel « Convegno», 1924-1929, saggi introduttivi a singole commedie e soprattutto l'importante volume conclusivo Il comico di carattere da Teofrasto a Pirandello, Torino 1959; N. VALER!, Intorno al G., in « Civiltà moderna», III, 1931; M. APOLLONIO, L'opera di C. G., Milano 1932; R. BACCHELLI, Confessioni letterarie, ivi 1933, e Saggi critici, ivi 1962, pp. 476-561; S. D'AMICO, Interpretazione di C. G., in «Scenario», 1934; E. RHO, La missione teatrale di C. G., Bari 1936; E. GIMMELLI, La poesia di G., Pisa 1941; G. B. DE SANCTIS, C. G., Padova 1948; A. GENTILE, C. G. e gli attori, Trieste 1951; A. K. GIVELEGOV, C. G. e le sue commedie, in « Rassegna sovietica», IV, 1953; F. Fmo, Per una lettura storica delle commedie goldoniane, in « Belfagor », XII, 1957; M. DAZZI, C. G. e la sua poetica sociale, Torino 1957; G. FoLENA, L'esperienza linguistica del G., in« Lettere ira!.», X, 1958; id., Il linguaggio del G., dall'improvviso al concertato, in «Paragone», n. 94, 1958; E. CACCIA, Carattere e caratteri nella commedia del G., Venezia 1959; Studi goldoniani. Atti del convegno internaz. di studi goldon., a c. di V. BRANCA e N. MANGINI, ivi 1960. - E. MASI, Studi sulla storia del teatro ital. nel sec. XVIII, Firenze 1891; id., La vita, i tempi, gli amici di F. Albergati, Bologna 1878. - F. SOMMI PICENARDI, Un rivale del G. : l'ab. Chiari e il suo teatro comico, Milano 1902; G. ORTOLANI, Settecento. Per una lettura dell'ab. Chiari, Venezia 1905 (opera rimasta interrotta a p. 512). - Su Carlo Gozzi, v. la bibliografia al §.5 del capitolo precedente; inoltre Fiabe, a c. di E. MASI, Bologna 1884-85; Teatro e polemiche teatrali, a c. di G. PETRONIO, Milano 1962; C. LEVI, Saggio di bibliografia degli studi critici su C. G., in « Riv. delle bibliot. e degli archivi», XVII, 1906; G. PERALE, Bibliografia essenziale critica di C. G., in « Ateneo Veneto», 1940; G. ZICCARDI, Le fiabe di C. G., in « Giorn. stor. della letter. ital. », LXXXIII, 1924 (poi in Forme di vita e di arte nel Settecento, Firenze 1931); G. ORTOLANI, C. G., in« Rivista di Venezia», X, 1931; A. IlOBBIO, Studio sui drammi spagnoli di C. G., in « Convivium », 1948; E. RHo, prefaz. a una scelta delle Fiabe, Milano 1942; B. CROCE, Intorno alle Fiabe di C. G., in Lettera!. ital. del Settecento, Bari 1949; A. BoBBIO, C. G. e la polemica sulla lingua italiana, in « Convivium », 1951; B. BARONCELLI DA RIOs, Studi sul teatro di C. G., in « Drammaturgia», I, 1954.

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CAPITOLO XIII

IL PARINI

1. La vita. Col Parini si riaffaccia, nella storia della nostra letteratura, la forza, e il peso, di una grande coscienza morale: un « uomo », come vide benissimo il De Sanctis, schietto ed intero, saldamente piantato con tutta la sua umanità risentita e vigorosa di fronte alle idee e ai sentimenti della sua età, della quale accoglie il contenuto piu moderno e piu coraggioso, moderandolo in parte e inquadrandolo negli schemi della tradizione italiana di pensiero e d'arte. Certo lo studio piu attento e minuto di tutta la sua opera, e della sua biografia, dal Carducci in poi, ha servito a smussare parzialmente i contorni della statua ideale ed eroica che di lui avevano voluto costruire i posteri immediati; ma nel complesso l'impressione di un'alta tensione morale, che scaturisce dalle sue scritture piu significative, rimane intatta; e anzi la suggestione di questa potente forza educativa è tale da mettere un po' in ombra, a prima vista, il letterato esperto ed elegantissimo, ma ancor tutto attaccato in apparenza alle vecchie forme, e il poeta che sembra a volte impedito e quasi legato mentre tenta di calare in quelle vecchie forme un contenuto nuovo e ribelle. L'uomo Parini e il letterato Parini paion quasi due persone distinte e non facili a mettersi d'accordo; si che vien fatto di dar rilievo, secondo i casi, ora all'una e ora all'altra, senza sentirle mai propriamente come una cosa sola. Eppure proprio nell'incontro di questa umanità nuova e robusta con quella educazione letteraria, cosi sensibile alle norme della tradizione e alla disciplina che ne deriva, si determina una svolta importantissima nella storia del nostro gusto let472

1.

LA VITA

terario, e cioè l'inizio di un periodo nuovo, per quel che riguarda la struttura del discorso poetico, periodo che dal Foscolo giungerà fino al Carducci, lasciando fuori -:!ella sua linea fino a un certo punto il solo Leopardi. GIUSEPPE PARINI nacque il 23 maggio 1729 a Bosisio nella Brianza, di famiglia popolana e disagiata. Il padre, che trafficava senza molta fortuna nel commercio delle sete, lo mandò a dieci anni a Milano, presso una zia, perché vi studiasse da chierico nelle scuole dei barnabiti. Morendo nel '41, la zia gli lasciò in testamento una piccola rendita e il diritto a una messa quotidiana, purché si facesse prete; e nel '54 egli prese gli ordini, a quanto sembra piu per necessità che per vocazione. Ad ogni modo la fede cristiana non è mai esplicitamente rinnegata nella sua opera, anche se vi è presente solo in quanto è riassorbita e superata nella generica moralità e nell'astratto teismo della cultura settecentesca, e quindi liberata dalle superstizioni, privata di ogni slancio mistico e piu o meno chiaramente distinta dalle forme stesse esteriori del