Comentario de textos literarios : método y práctica
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Comentario de textos literarios José María Diez Borque
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COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS (Método y práctica)
José María Diez Borque
COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS (Método y práctica)
fif Ontvwrfíty Ufersry
EDITORIAL PLAYOR
Primera edición (1977) Segunda edición (1978) Tercera edición (1979) Cuarta edición (1980) Quinta edición (1980) Sexta edición (1981) Séptima edición (1982) Octava edición (1982)
Octava edición (1982) José María Diez Borque © Editorial Playor, 1977 ISBN: 84-359-0040-1 Depósito Legal: M-38.699-1982 Diseño de la cubierta: Tony EVORA Editorial PLAYOR Dirección Postal: Apartado 50869 Dirección oficina central: Santa Polonia, 7. MADRID-14 Teléfono 429 51 25 Printed in Spain Impreso en España/Printed in Spain Gráficas Palermo - Palermo, 58 - Madrid-33
INDICE
Págs. Introducción.
*
Nota a la segunda edición. Nota a la tercera edición . Nota a la cuarta edición.
12 12 12
PRIMERA PARTE METODOLOGIA DEL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS Esquema del método de comentario de textos literarios.
0.
ETAPA PREVIA:
COMPRENSION DEL TEXTO. SOLU¬
CION DE DUDAS
I
A.
FINALIDAD.
17
B.
LO QUE HAY QUE HACER.
17
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
18
ETAPA EXTERNA. APLICACION DE CONOCIMIENTOS PREVIOS 1
SITUACION DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACION GLOBAL . A.
FINALIDAD .
19
B.
LO QUE HAY QUE HACER .
20
1)
2)
Conocemos autor, título y fecha .. 1.1. Se trata de una obra completa 1.2. Se trata de un texto completo 1.3. Se trata de un texto incompleto o de un fragmento más o menos extenso Conocemos solamente el autor ... .. 2.1. Se trata de una obra completa 2.2. Se trata de un texto completo o de un frag¬ mento
24
Págs-,
3)
Conocemos solamente la lecha.
3.1.
3.2. 4) 5) C.
Otros casos. No conocemos ni autor, ni título, ni fecha .
22 22
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
23
2. GENERO LITERARIO Y FORMA DE EXPRESION A.
II.
22
Se trata de una obra completa Se trata de un texto completo o de un frag¬ mento
24
FINALIDAD .
24
B. LO QUE HAY QUE HACER . — Género y sus características fundamentales — Subgénero — Forma de expresión — Prosa-verso
25
C.
26 27
LO QUE HAY QUE PRECISAR . Breve esquema de los géneros literarios principales
ANALISIS DEL CONTENIDO 3.
EL AUTOR
EL TEXTO:
ACTITUD - POSTURA 33
A.
FINALIDAD .
33
B.
LO QUE HAY QUE HACER .
34
1) 2)
34
Actitud global ante la realidad exterior . Postura del autor . Punto de vista. Disposición de la transmisión . Implicación del autor en el texto .
38 39
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
40
3) 4)
5) C. 4.
EN
PUNTO DE VISTA - DISPOSICION - IMPLICACION
ARGUMENTO. ASUNTO. TONO
35 35
41
A.
FINALIDAD .
41
B.
LO QUE HAY QUE HACER .
42
Tipo de argumento y características . El tono. El contenido nocional y circunstancial. La mímesis . El grado de directez .
42 43
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
45
1) 2)
3) 4)
5) C.
43 44 44
Págs.
5.
ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
46
A.
FINALIDAD .
46
B.
LO QUE HAY QUE HACER . 1) Estructura del texto.
46 47
2} 3)
Relaciones de los núcleos y subnúcleos . Características y cualidades de la estructura
48 49
4)
Modelos estructurales
.
50
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
51
TEMA E IDEA CENTRAL.
52
A.
FINALIDAD .
52
B.
LO QUE HAY QUE HACER. 1) Precisar el tema y la idea central . 2) Características y cualidades del tema .
52 52 53
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
53
C. 6.
III.
ANALISIS DE LA FORMA 1) 2) 7. PLANO
El lenguaje literario El análisis formal ...
FONICO • FONOLOGICO • PROSODEMATICO
59
A.
FINALIDAD
59
B.
LO QUE HAY QUE HACER .
60
1)
Peculiaridades
fonéticas.
Relación
significado-
Plano fónico . 2)
Figuras retóricas basadas en el sonido .
• • • o 3)
4)
4.2.
62
Asonancia - Consonancia Eco Aféresis Anagrama Palindromía
Ritmo de la prosa .
4.1.
61
Aliteración Onomatopeya Similicadencia Paronomasia
Otros fenómenos fonéticos .
• • • • •
60
Clasificación de Cuevas . • Por el origen • Por la estructura Metodología de Paraíso de Leal. • Ritmo lingüístico. • Ritmo de pensamiento. • Ritmo de intensidad (acentual) .
63 64
65 65
66 66
Págs.
• • • 5)
Ritmo cuantitativo (silábico). Ritmo tonal . Ritmo de timbres.
Análisis métrico del verso 5.1.
.
68
Medida (cómputo silábico) . 5.1.1. Hechos que afectan al cómputo. silábico.
69
• • • • • • • • • • • • •
69
Sinalefa Sinéresis Diéresis Hiato Aféresis Síncopa Apócope Prótesis Epéntesis Paragoge Verso oxítono Verso paroxítono Verso proparoxítono
Versos simples de arte menor . Versos simples de arte mayor. Versos compuestos de arte mayor
70
Ritmo (acento) .
71
Acento estrófico .
71
5.1.2. 5.1.3. 5.1.4.
5.2.1.
• • 5.2.2.
5.2.3.
5.2.4.
70
71
Acento rítmico Acento extrarrítmico Acento antirrítmico
Período rítmico por la posición de los acentos.
• • • • •
70
Ritmo yámbico Ritmo trocaico
Posición de los acentos del verso ...
• • •
5.3.
66 67 68
72
Pies métricos latinos Período rítmico interior Anacrusis Período de enlace Tipología de los versos según Na¬ varro Tomás
Clase de verso por la posición de la última sílaba acentuada .
• Oxítonos • Paroxítonos • Proparoxítonos Rima . 5.3.1. Rimas según el timbre. • Total o consonante • Parcial o asonante 5.3.2. Rima según la cantidad .
75
75 75
75
Págs.
5.4.
• Oxítona o masculina • Paroxítona o femenina • Proparoxítona 5.3.3. Rima según la disposición . • Continua • Gemela • Abrazada • Encadenada 5.3.4.. Runa semántica. Pausa. Encabalgamiento. Tono . 5.4.1.
5.4.2.
5.5.
5.6.
Clases de pausa . • Estróficas • Versal • Interna • La cesura El encabalgamiento. • Versal • Medial • Léxico • Sirremático • Oracional • Abrupto • Suave • Braquistiquio
76
76 76 76
77
5.4.3. El tono . La estrofa . 5.5.1. Condiciones de la estrofa . • axis rítmico estrófico • un número y distribución deter¬ minadas de las rimas • una estructura sintáctica deter¬ minada • un sistema estructurado de versos 5.5.2. Tipos de estrofas . • de dos versos • de tres versos • de cuatro versos • de cinco versos • de seis versos • de siete versos • de ocho versos • de diez versos • de once versos • de número variable
77 77 77
El poema. 5.6.1. Poma no estrófico . • serie épica • romance • romancillo
80 80
78
Págs.
5.6.2.
81
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
82
PLANO MORFOSINTACTICO.
83
A.
FINALIDAD .
83
B.
LO QUE HAY QUE HACER .
84
C.
8.
• endecha • romance heroico • silva • poema de versos sueltos • poema de versos libres Poemas estróficos . • estribóte • villancico • letrilla • glosa • sextina • canción medieval • canción petrarquista • madrigal • cosaute • soneto • soneto con estrambote • soneto acróstico • soneto alejandrino • sonetillo • canción alirada
1)
Sintagma nominal. Componentes
.
85
Sustantivo. Adjetivo. Artículo. Preposición. Pronombre. Características y peculiaridades del sintag¬ ma nominal .
85 86 88 88 88
Sintagma verbal. Componentes . 2.1. Verbo.
90 90
1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 2)
2.2. 2.3. 2.4.
• persona • modo • tiempo • voz • formas no flexivas del verbo Adverbio. Conjunción. Características y peculiaridades del sintag¬ ma verbal .
89
92 92 93
3)
Interjección .
93
4)
Categorías gramaticales dominantes. Orden de los elementos.
93
5)
Oración simple.
94
Págs. 6)
Oración compuesta .
95
7)
Formas superiores a la frase .
96
8)
Figuras retóricas . 8.1.
8.2.
8.3.
8.4.
C. 9.
Por adición de palabras . amplificatio expolición paráfrasis pleonasmo sinonimia epíteto paradiástole Por omisión de palabras . • elipsis • asíndeton • zeugma Por repetición de palabras . • anáfora • epífora • complexión • epímone • reduplicación • epanadiplosis • derivación • polipote • concatenación • polisíndeton • repetición dispersa • retruécano Por analogía, accidentes gramaticales, cam¬ bio de orden, concordancia . • derivación y polipote • palindromía • silepsis • dilogía • calambur • juego de palabras • hipérbaton • enálage • anacoluto • anástrofe • antiestrofa
96 97
97
98
99
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
100
PLANO SEMANTICO.
101
A.
FINALIDAD .
101
B.
LO QUE HAY QUE HACER . 1)
Léxico y cuestiones con él relacionadas .
101 102
2)
Polisemia. Valores contextúales. Connotación ...
103
Págs. 3) 4)
Homonimia. Antonimia .
5)
Cambios
Sinonimia. Campos semánticos y conceptuales
5.1.
6)
semánticos.
Tropos
.
Tropos. • sinécdoque • metonimia • imagen • metáfora • alegoría • parábola • símbolo
Figuras retóricas .
6.1.
Descriptivas . • prosopografía • etopeya • retrato • hipotiposis • topografía • evidencia • enumeración • expolitio 6.2. Patéticas. • exclamación • interrogación retórica • comunicación • sujeción • licencia • énfasis • apostrofe • optación • obstentación • hipérbole • prosopopeya • anticipación • dialogismo. 6.3. Lógicas . • sentencia • simil • antítesis • oxímoron • paradiástole • paradoja • metalepsis • concesión • corrección • dubitación • sustentación • litote • gradación 6.4. Oblicuas ... . perífrasis alusión
104 104 105 106
111 111
111
112
114
Págs. • • • • • • • C.
IV.
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
115
EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACION LITERARIA EN SOCIEDAD 10.
11.
EL TEXTO COMO COMUNICACION .
117
A.
FINALIDAD. 1) Esquema de las funciones del lenguaje . • función poética • función emotiva • función conativa • función fática • función metalingüística • función referencial • función lúdica
117 117
B.
LO QUE HAY QUE HACER. • Reacción que provoca el texto en el lector. • Valores dominantes. • Relación autor-lector. • Indicios.
119
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR .
120
EL TEXTO EN SOCIEDAD.
122
A.
FINALIDAD .
122
B.
LO QUE HAY QUE HACER. 1) Análisis sociológico externo. 2) Sociología de contenido. 2.1. Relación obra-autor-sociedad. 2.2. Relación texto literario-público. • lectura plural • motivaciones de la lectura • relación homogénea o heterogénea en¬ tre texto literario y lector. 2.3. Estructura literaria-estructura social.
124 125 126 126 126
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
127
C.
1
eufemismo preterición reticencia catacresis ironía. Sarcasmo hysterología conciliatio
127
Págs.
V.
CONCLUSION Y CRITICA PERSONAL A.
FINALIDAD .
129
B.
LO QUE HAY QUE HACER . .
129
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
130
SEGUNDA PARTE TEXTOS LITERARIOS COMENTADOS
JORGE MANRIQUE: Coplas a la muerte de su padre (frag¬ mento) Comentario . I.
Etapa externa . 1. Situación del texto en su marco y caracterización global . 2. Género literario y forma de expresión .
133 133 133 134
II. Análisis de contenido. 3. El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . 4. Argumento-asunto-tono. 5. Estructura del contenido. 6. Tema e idea central.
135
III. Análisis de la forma . 7. Fónico-Fonológico-Prosodemático . 8. Morfosintáctico. 9. Semántico .
137 137 138 140
IV.
135 135 136 136
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad ... 10. El texto como comunicación . 11. El texto en sociedad .
142 142 142
ANONIMO: Romance del Prisionero. Comentario.
145
I.
Etapa externa. 1. Situación del texto en su marco y caracterización global. 2. Género literario y forma de expresión .
145
II. Análisis de contenido. 3. El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación .
146
145 146
146
Págs. 4. 5. 6.
Argumento-asunto-tono . Estructura del contenido. Tema e idea central .
147 147 147
III.
Análisis de la forma . 7. Fónico-fonológico-prosodemático . 8. Morfosintáctico. 9. Semántico .
149 149 150 152
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad ... 10. El texto como comunicación . 11. El texto en sociedad .
153 153 153
FRAY LUIS DE LEON: Al salir de la cárcel. Comentario .
155
I.
Etapa externa . 1.
Situación del texto en su marco y caracterización global . Género literario y forma de expresión.
155 156
Análisis de contenido.
157
2. II.
155
3.
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . Argumento-asunto-tono . Estructura del contenido. Tema e idea central.
157 157 157 157
III.
Análisis de la forma . 7. Fónico-fonológico-prosodemático . 8. Morfosintáctico . 9. Semántico.
159 159 160 163
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad ...
163
10. 11.
El texto como comunicación. El texto en sociedad.
163 164
MATEO ALEMAN: Guzmán de Alfarache (fragmento). Comen¬ tario .
165
4. 5. 6.
I.
Etapa externa. 1. 2.
II.
III.
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión .
Análisis de contenido. 3. El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . 4. Argumento-asunto-tono ... . 5. Estructura de contenido . 6. Tema e idea central. Análisis de la forma.
7. Fónico-fonológico-prosodemático
165 165 167 168 168 168 169 170
170 170
Págs. Morfosintáctico Semántico.
173 177
... El texto como comunicación . El texto en sociedad.
179 179 179
MELENDEZ VALDES: Oda XXIII de La Paloma de Filis. Co¬ mentario .
181
8. 9. IV.
I.
El 10. 11.
texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
Etapa externa.
1. 2.
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión .
II. Análisis de contenido. 3. El autor en el texto: ac?titud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . 4. Argumento-asunto-tono. 5. Estructura de contenido . 6. Tema e idea central. III.
IV.
Análisis de la forma.
7. 8. 9.
Fónico-fonológico-prosodemático . Morfosintáctico . Semántico .
El 10. 11.
texto en cuanto comunicación literaria en sociedad.
1°'
1^1 182 183 183 183 184 184 184 184 186 188
El texto como comunicación. El texto en sociedad.
189 189 189
JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH: La vuelta del emigrado (fragmento). Comentario.
191
I.
Etapa externa.
1.
191 192
Análisis de contenido.
192
2. II.
3.
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . Argumento-asunto-tono . Estructura de contenido. Tema e idea central .
192 193 194 194
Análisis de la forma.
194
4. 5. 6. III.
7. 8. 9. IV.
191
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión.
Fónico-fonológico-prosodemático . Morfosintáctico. Semántico.
194 196 196
... El texto como comunicación. El texto en sociedad .
200 200 201
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10. 11.
Págs.
BENITO PEREZ GALDOS: Zaragoza (fragmento). Comentario...
I.
Etapa externa. 1. 2.
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión .
II. Análisis de contenido. 3. El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . 4. Argumento-asunto-tono . 5. Estructura de contenido. 6. Tema e idea central. III.
Análisis de la forma . 7. 8. 9.
IV.
Fónico-fonológico-prosodemático . Morfosintáctico . Semántico .
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad ...
203
203 203 204
205 205 206 206 207 207 207 210 213
El texto como comunicación . El texto en sociedad .
214 214 215
AZORIN: Una lucecita roja (fragmento). Comentario.
217
10. 11.
I.
Etapa externa. 1.
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión.
217 219
Análisis de contenido.
219
2. II.
3. 4. 5. 6. III.
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-dis¬ posición-implicación . Argumento-asunto-tono . Estructura de contenido . Tema e idea central.
Análisis de la forma. 7. 8. 9.
IV.
217
Fónico-fonológico-prosodemático . Morfosintáctico. Semántico .
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad ... 10. 11.
El texto como comunicación. El texto en sociedad.
Bibliografía
219
220 221 221
222 222 224 228 229 229 230 231
♦
A mi hijo Jaime
INTRODUCCION
No creo en la existencia de un método infalible, insustitui¬ ble y útil por igual para todos los textos. No se me oculta que los resultados del comentario de textos dependen en buena medida de la agudeza, perspicacia, conocimientos y aptitud para los valores del comentarista. Pero sí creo que es posible seguir un orden en el comentario, servirse del salvavidas de un método y partir de unos principios generales para aplicar a cualquier texto literario. Esto es lo que se pretende, con ma¬ yor o menor fortuna, dar aquí, pero dejando a salvo la liber¬ tad personal a la hora de enjuiciar y valorar un texto. El método, o esquema práctico de comentario, aquí pro¬ puesto, creo que tiene la utilidad de que en cada una de las etapas se dan en forma concisa las cuestiones principales que pueden plantearse en un texto y las preguntas a las que ha de responder el comentario. Es decir, no sólo indicar en qué consiste cada etapa, sino, además, señalar —con valor gene¬ ral y aplicable a todos los textos— los puntos en que ha de centrarse el comentario y para lo cual se incluyen también las mínimas nociones necesarias de retórica, estilística, gra¬ mática, teoría literaria... etc. Se trata de facilitar en cada eta¬ pa, por una parte, los conocimientos teóricos imprescindibles para llevarla a cabo y, por otra, un escueto panorama de las cuestiones y aspectos a considerar que puede plantearnos el texto. Con ello, el método que aquí se propone da no sólo las normas para realizar el comentario en cada una de sus fases, sino también un conjunto de principios generales que pueden tener una realización concreta en el texto a comentar. Por fuerza esta relación de principios generales ha de ser limita¬ da y no exhaustiva, pero creo que suficiente para una inicia¬ ción al comentario de textos, que es la meta de este libro. De
10
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
este modo no queda el comentarista «solo ante el peligro», sin saber qué debe buscar en concreto en el texto que ha de comentar. Pero es importante prevenir ya de un posible vicio, por exceso, cual es el de intentar ver en el texto todos los puntos que se recogen en el método aquí propuesto. El fin es averiguar qué rasgos de los que se dan en el «método» apa¬ recen en el texto, aislar los caracterizadores y ver su función y alcance concreto en ese texto, es decir, partir de lo general para ir a lo particular, pero esto no quiere decir prolija enu¬ meración, porque del inventario hay que ir hacia la síntesis que nos permita elaborar críticamente el sistema de valores del texto, entendiendo valor en el sentido más amplio. Ninguna de las etapas del comentario tiene valor autóno¬ mo (aunque aquí se desarrollen de forma independiente por razones metodológicas), sino que están concebidas en cuanto a su integración y en cuanto a que la serie de conclusiones parciales conduce a una conclusión general, porque las dis¬ tintas fases están encadenadas y dependen unas de otras. Los elementos integrantes de un texto literario en sus distintos niveles se relacionan entre sí, unos se proyectan sobre los otros y se engarzan entre sí, y el resultado es la creación de una nueva realidad, la realidad literaria, distinta de la reali¬ dad circundante de la que toma sus elementos (es la literariedad, de la que nos ocuparemos más adelante al tratar de las funciones y características del lenguaje literario). La realidad representada (literatura) toma elementos de la realidad circundante (realidad), pero los organiza de una de¬ terminada manera por la mediación del autor que crea un mundo literario, intencional y connotado, sirviéndose de pro¬ cedimientos literarios conscientes y recogiendo mediaciones más o menos conscientes o subconscientes (de tipo social, complejos... etc.) (Lacau, Rosetti, III, 8 ss.). Los procedimien¬ tos literarios van desde lo macroestructural (género literario, estructura del texto, etc.) a lo micro estructural (figuras litera¬ rias, imágenes, léxico, etc.). Macroestructura y microestructura son inseparables como lo son fondo y forma, pero el comenta¬ rio literario de textos permite realizar una desintegración, aunque para construir una síntesis, es decir, ir desmontando las piezas del mecanismo para volverlas a montar. Y esto no supone tanto una conclusión final englobadora (aquí la entien¬ do más bien como valoración y crítica personal aunque sobre los datos «objetivos» obtenidos) como considerar cada rasgo individual, sea en la etapa que sea, en función del conjunto, explicándolo desde ese conjunto. Un proceso sucesivo y conti¬ nuo de integración.
11
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
Cada una de las etapas es dividida en tres apartados: A) Finalidad; B) Lo que hay que hacer; C) Lo que hay que precisar. En el primer apartado se establecen los principios generales y razón de ser de esta etapa del comentario, es decir, su sentido, alcance y motivos. En el segundo apartado se se¬ ñalan los procedimientos y orientaciones para poner en prác¬ tica esa etapa y se recogen, en forma necesariamente esque¬ mática, las cuestiones fundamentales y más características que pueden plantearse en el texto. Por fin, en el tercer apar¬ tado se da un resumen, esquema de rápida consulta, de los puntos principales que han debido ser precisados y valora¬ dos en esa etapa. Adelantaré que no es necesario seguir, den¬ tro de cada una de las etapas, el orden en que se plantean las cuestiones a precisar y, por otra parte, puede adoptarse un doble procedimiento en el comentario: verso a verso u ora¬ ción a oración u operando en conjunto comentando los rasgos de todo el poema en bloques homogéneos (ej., peculiaridades de la adjetivación, metáforas... etc.). A lo largo de la exposición teórica del método de comen¬ tario no se ejemplifica, porque se hace —con amplitud en los textos comentados que se incluyen en este libro. A este propósito no quiero dejar de señalar que es posible que sor¬ prenda la elección de algún determinado texto, pero ello se ha hecho con toda conciencia para intentar probar la viabili¬ dad del método en textos no muy característicos y no elegidos
ad hoc.
-
u
Hay que avisar, para que nadie se llame a engano y bus¬ que lo que voluntariamente no está, que este libro se concibe como iniciación al comentario de textos, y toda iniciación tiene sus limitaciones, y no pocos riesgos. Pero puede ser utili¬ zado en distintos niveles más especializados. El carácter de ini¬ ciación obliga a reducir y esquematizar algunos conceptos y obliga también a tratar con concisión y brevedad los elementos teóricos (ej., algunas nociones gramaticales, repertorio de es¬ trofas, análisis rítmico... etc.), pues, además no se trata de un resumen de teoría literaria o de una introducción a los es¬ tudios literarios, sino de un manojo de normas que facilitan —en libertad— el comentario de textos. . Cada libro supone contraer nuevas deudas intelectuales, de ellas se da cuenta en la «Bibliografía citada». Pero no que¬ rría deiar de mencionar aquí una muy concreta con los pro¬ fesores Lázaro Carreter y Correa Calderón, que abrieron ca¬ minos por los que seguimos transitando los demas. El Autor.
NOTA A LA SEGUNDA EDICION Aparece la segunda edición de este manual concebido como iniciación a algo tan complejo como es el comentario de textos literarios. Este y no otro es su sentido y de ahí nacen su orien¬ tación, alcance, contenido y limitaciones de toda introducción que tiene como meta un valor práctico. El breve espacio de tiempo transcurrido entre la primera y segunda edición impide y desaconseja introducir cambios en el texto, aunque haya aspectos y cuestiones susceptibles de más de una interpretación o en las que no puede tomarse excluyentemente una postura. Esta segunda edición es, fundamentalmente, una reimpre¬ sión de la primera pero mn modificaciones. Se han corregido erratas que alteraban, en alguna ocasión, el sentido. Han sido incorporadas al texto las «Omisiones advertidas y notas a la segunda parte» y se efectúa alguna corrección, dejando sin alte¬ rar cuestiones que pueden tener una doble interpretación o que no se ajustan, estrictamente, a una normativa previa.
El Autor. NOTA A LA TERCERA EDICION
En el apartado «Bibliografía citada» incorporo algún título nuevo, aparecido recientemente o que estimo de utilidad como consulta complementaria para el lector. El mencionado aparta¬ do pasa a titularse, en esta edición: «Bibliografía citada y de consulta». Pienso, no obstante, que una excesiva acumulación, o especialización, iría en contra del espíritu y sentido de esté libro. En esta tercera edición mantengo el texto de la segunda, consciente de lo que digo más arriba en la «Nota a la segunda edición» y a la espera de hacer, en su momento, las adiciones oportunas, siempre de acuerdo con el carácter práctico y de iniciación al comentario de textos literarios.
El Autor.
NOTA A LA CUARTA EDICION Se reproduce la edición anterior, pero se incorpora una breve nota al final de la «Bibliografía citada y de consulta» (página 236) que ha de ser tenida en cuenta. A la espera de más sustanciales cambios, he tenido que mantener el texto sin alteraciones. El Autor.
NOTA A LA QUINTA EDICION Solamente ha sido posible incorporar al texto el punto primero de la addenda de pág. 236, así como añadir algún tipo de estrofa al repertorio. El Autor.
NOTA A LA SEXTA EDICION Se mantiene el texto de la anterior edición sin alteraciones. El Autor.
NOTA A LA SEPTIMA EDICION En esta séptima edición, en la Bibliografía atada y de consulta, se in¬ corporan algunas obras recientes de utilidad para el lector. Se sitúan en su lugar las recogidas en addenda. El Autor.
NOTA A LA OCTAVA EDICION Se mantiene el texto de la anterior edición sin alteraciones. El Autor.
-
PRIMERA PARTE
METODOLOGIA DEL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
ESQUEMA DEL METODO DE COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
0.
ETAPA PREVIA. COMPRENSION DEL TEXTO. SOLU¬ CION DE DUDAS.
I. ETAPA EXTERNA. APLICACION DE CONOCIMIENTOS PREVIOS. 1. 2.
Situación del texto en su marco y caracterización global. Género literario y forma de expresión.
II. ETAPA DE ANALISIS DEL CONTENIDO. 3. 4. 5. 6. III.
ETAPA DE ANALISIS DE LA FORMA. 7. 8. 9.
IV.
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vistadisposición-implicación. Argumento. Asunto. Tono. Estructura del contenido. Tema e idea central.
Plano fónico-fonológico-prosodemático. Plano morfosintáctico. Plano semántico.
EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACION LITERARIA EN SOCIEDAD. 10. 11.
El texto como comunicación. El texto en sociedad.
V. CONCLUSION Y CRITICA PERSONAL.
0.
ETAPA PREVIA: COMPRENSION DEL TEXTO. SOLUCION DE DUDAS
A.
FINALIDAD.
Antes de iniciar cualquier tipo de análisis o comentario de textos, literario o lingüístico, es necesario leer con rigor, pro¬ fundidad. y repetidamente el texto a un primer nivel, sin que quede ninguna duda, pues la verdadera profundización en la interpretación del texto nos la facilitará el análisis literario que es un esfuerzo de integración de distintas etapas de análi¬ sis para percibir los valores del fragmento literario a comentar. Habrá que explicar racionalmente el lenguaje y contenido ar¬ tístico En esta etapa previa se trata de entender el texto para estar en condiciones de llevar a cabo el comentario literario que exi¬ ge tener presente que el texto literario es el resultado de una combinación y selección, con intención estética y con predomi¬ nio de la connotación sobre la denotación. Hay que interpre¬ tar su estructura artística y tratar de explicar, racionalmente, la reacción que produce en nosotros. Para poder llevar a cabo este comentario es imprescindible haber solucionado todos los problemas (léxicos, sintácticos... etc.) que nos plantea el texto.
B.
LO QUE HAY QUE HACER.
Hay que leer varias veces el texto hasta que estemos segu¬ ros de haber desentrañado su significado y sentido literal. Hay que solucionar las dificultades lingüísticas, culturales, técnicas, que nos plantea el texto. Para ello es necesario ma¬ nejar el diccionario (Lázaro y Correa: 1976, 26) y también un manual de Gramática y los libros de consulta necesarios (His-
2
JOSÉ MARÍA DIEZ BORQUE
18
toria, Política, Historia del arte... etc.) para resolver todo tipo de dudas y dificultades que nos plantee el texto. Conviene anotar las dificultades y resolverlas sucintamen¬ te, lo que nos será de gran ayuda. Hay que tener en cuenta que esta etapa no tiene valor en sí, sólo en cuanto fase imprescin¬ dible y previa para emprender el comentario.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR.
Al final de esta etapa deberemos estar en condiciones de responder afirmativamente a la pregunta: ¿He comprendido el texto que voy a comentar?, y negativamente a la pregunta: ¿tengo alguna duda que impida o dificulte el análisis literario? Responder a estas preguntas supone estar seguro de que no ha quedado ninguna duda léxica, sintáctica, cultural, sobre el texto que vamos a comentar. Quedamos dispuestos así para iniciar el comentario sin dificultades que entorpezcan llegar a buen fin. No olvidemos que hasta aquí se trata sólo de una compren¬ sión del sentido literal del texto (Lázaro y Correa: 1976, 27), lo que no implica que no se nos planteen dificultades de interpre¬ tación en otras etapas (ej., estructura métrica; ritmo de la prosa).
I.
ETAPA EXTERNA: APLICACION DE CONOCIMIENTOS PREVIOS
1.
SITUACION DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERI¬ ZACION GLOBAL
A.
FINALIDAD
Situar un texto en su marco es localizarlo (Lázaro y Correa: 1976, 28-29) y establecer su filiación según unas coordenadas precisas. Supone esto establecer el período, época, movimien¬ to y fecha a que pertenece el texto y las características de ello derivadas; el autor de dicho texto y las características de ello derivadas; el momento de esa obra en el conjunto de la pro¬ ducción del autor y las consecuencias que de ello resulten; las características originadas de la inserción del fragmento1 en la obra en cuestión. Estos son los fines principales en esta etapa de situación del texto en su marco, pero según el grado de profundidad y exhaustividad del comentario, podrán hacerse otras precisiones útiles en esta etapa: relaciones con otras ma¬ nifestaciones artísticas y culturales del momento; precisiones sobre fuentes e influencias; análisis de variantes significativas; características derivadas de la longitud o brevedad del texto completo. La finalidad de situar el texto, no reside en el mero placer de clasificar y encasillar —por otra parte, tan difícil—, sino que su utilidad está en facilitarnos unos datos que nos ayu¬ darán a comprender en profundidad, interpretar y valorar el texto, evitando los errores que se derivarían de no situarlo co¬ rrectamente en su marco (errores de adición: proyectar nues¬ tras reacciones modernas en el texto considerando significati¬ vo lo que era neutro en la época; errores de omisión: no re-
JOSÉ marIa díez borque
20
conocer los valores significativos —a todos los niveles: formal, cultural... —que existían en el pasado, que posteriormente han desaparecido (Ullmann: 1968).
B.
LO QUE HAY QUE HACER
La situación del texto en su marco nos plantea problemas distintos y modos de actuación diferentes según se trate de una obra completa, de un texto completo o de un fragmento, y depende, también, de si conocemos o no al autor. En primer lugar hay que responder a las preguntas: — ¿Se trata de una obra completa? — ¿Se trata de un texto completo? — ¿Se trata de un fragmento? Según la contestación habrá que actuar de modo distinto y con medios distintos. Vinculado a estas cuestiones está el problema de si conocemos (hemos leído) o no la obra o el tex¬ to que vamos a comentar (Lázaro y Correa: 1976, 81 y ss.). Además de las cuestiones derivadas de que el objeto del comentario sea una obra completa, un texto completo o un fragmento que habíamos leído o no previamente, puede plan¬ teársenos el caso de que conozcamos autor, título y fecha, o que no los conozcamos. Conjugando todos estos criterios pue¬ den presentarse distintos casos a resolver. Dentro de cada uno de estos casos que pueden planteársenos hay una serie de puntos a precisar, comunes a todos (ej., características del tex¬ to por la época a la que pertenece, relaciones con otros movi¬ mientos culturales, etc.). Vamos a recoger ahora los casos que pueden darse señalando en cada uno lo específico de ese caso y en el apartado C (lo que hay que precisar), se recogerán glo¬ balmente todos los elementos que integran esta etapa de co¬ mentario.
1)
Conocemos autor, título y fecha
1.1.
Se trata de una obra completa.
Habrá que precisar con la ayuda de un manual de Litera¬ tura el lugar que ocupa esta obra en el conjunto de la produc¬ ción del autor. Después, con la ayuda de los medios de con-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
21
sulta necesarios, habrá que precisar todas las cuestiones que señalamos en el apartado C de esta etapa (lo que hay que pre¬ cisar). 1.2.
Se trata de un texto completo.
Puede darse el caso de comentar un capítulo completo, un acto, una composición poética completa. Como en el caso an¬ terior, habrá que señalar el lugar que ocupa la obra a la que pertenece el texto en el conjunto de la producción del autor. Después hay que establecer las características derivadas del lugar que ocupa en la obra y de su modo de inserción. Tam¬ bién habrá que precisar las cuestiones que señalamos en el apartado C de esta etapa (Vid. Lázaro, Correa, 1976, 54). 1.3.
Se trata de un texto incompleto o de un fragmento breve o extenso.
Habrá que proceder como en el apartado anterior.
2)
Conocemos solamente el autor 2.1.
Se trata de una obra completa.
Este caso es difícil que se nos plantee, por lo que no le prestaremos mayor atención. Sin embargo, precisemos que de plantearse habrá que intentar precisar con la mayor aproxi¬ mación la etapa del autor a que pertenece esa obra, fechar¬ la y —a ser posible— establecer el título. Para ello habrá que contar con las características temáticas, estructurales y for¬ males de la obra, confrontándolas con los datos que nos pro¬ porcionen los libros de consulta necesarios. Depués respon¬ deremos a las cuestiones que se plantean en el apartado C. 2.2.
Se trata de un texto completo o de un fragmento.
Habrá que proceder como en el apartado anterior, pero se¬ ñalando las características derivadas de la inserción del texto en la obra y todas las apuntadas en el apartado C.
22
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
3) Conocemos solamente la fecha
3.1.
Se trata de una obra completa.
También es muy difícil que se nos plantee este caso en la práctica y más bien pertenece al terreno de la investigación filológica especializada. Por las características de contenido, estructurales y forma¬ les, intentaremos precisar el autor y después la obra de que se trata, lo que nos resultará más fácil, pues conocemos la fecha. TJna vez precisados autor y título, aplicaremos todas las fases de comentario señaladas en el apartado C. 3.2.
Se trata de un texto completo o de un fragmento.
Habrá que proceder como en el apartado anterior pero se¬ ñalando las características derivadas de la inserción del texto en la obra y todas las apuntadas en el apartado C.
4) Otros casos
Pueden planteársenos otras situaciones (conocemos sólo título, conocemos autor y fecha) que —a efectos de nuestro co¬ mentario— no tienen interés, aunque puedan tenerlo en un comentario filológico.
5) No
CONOCEMOS NI AUTOR, NI TÍTULO NI FECHA
5.1; 5.2; 5.3. Se trata de una obra completa, de un texto completo, de un fragmento. Este caso pertenece, o a la investigación filológica, o a la práctica académica (exámenes), y por sus limitaciones, no pa¬ rece recomendable como procedimiento habitual en la prácti¬ ca del comentario. Si se nos plantea esta situación, habrá que prescindir de esta etapa 1 (Situación del texto en su marco y caracterización global). Solamente una vez superadas todas las etapas del co¬ mentario estaremos en condiciones de arriesgarnos a estable¬ cer autor, fecha y obra. Intentaremos en cada una de las eta¬ pas señalar características que puedan servirnos para la con¬ clusión final.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
23
Primero habrá que intentar situar entre dos límites am¬ plios de tiempo para después ir reduciendo los topes hasta lle¬ gar a fechar con exactitud o situar entre márgenes muy cortos de tiempo. Hay que tener presente que todas las etapas pueden faci¬ litarnos datos para la localización del texto (Marcos: 1977, 91 y ss.): métrica, fonética, grafías, morfosintaxis, léxico... etc. , y también el contenido y peculiaridades temáticas. No hay que situar el fin del comentario en fechar el texto y establecer autor y título. Actuar así es empobrecer extraor¬ dinariamente el propio comentario y nuestro concepto de li¬ teratura. Si podemos fechar el texto, establecer su autor y la obra, mejor, pero no debe limitarnos ni obsesionarnos este fin.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Una vez que hemos visto los casos particulares que pueden planteársenos en la situación de un texto en su marco y una vez que hemos señalado lo específico en cada uno de los ca¬ sos, veamos, globalmente, los elementos que hay que preci¬ sar en esta etapa del comentario: 0)
Autor, obra, fecha, período.
1)
Características generales por la época, movimiento y fecha a que pertenece el texto.
2)
Relación (según el grado de exhaustividad que preten¬ damos en nuestro comentario) con otros movimien¬ tos artísticos y culturales del momento (pintura, mú¬ sica, escultura... etc.). Puede prescindirse de este pun¬ to en el comentario normal.
3)
Características del autor en lo que atañe al texto.
4)
Momento de esa obra en la producción del autor y ca¬ racterísticas derivadas de ello.
5)
Características más destacadas del fragmento o de la obra a la que pertenece el fragmento.
6)
Cuando se trate de un fragmento: características deri¬ vadas de la inserción del fragmento en la obra a la que pertenece.
24
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
7)
Características por la longitud o brevedad del texto completo (amplitud, concentración, condensación).
8)
Precisión sobre fuentes e influencias en la obra. (En un comentario normal puede prescindirse de este punto).
9)
Análisis de variantes que nos permitirá establecer la génesis de la obra y valorar mejor los resultados. (En un comentario normal puede prescindirse de esta etapa).
10) La obra en su entorno histórico.
2.
A.
GENERO LITERARIO Y FORMA DE EXPRESION
FINALIDAD
La finalidad de esta etapa del comentario es responder a la pregunta: ¿a qué género literario pertenece el texto que co¬
mentamos y qué características estructurales, temáticas y for¬ males se desprenden de ello? Se trata, en consecuencia, de es¬ tablecer las características genéricas del texto, no los rasgos individualizadores, lo que será objeto de posteriores etapas. Las características genéricas del texto nos ayudan a com¬ prender los elementos de valor general que se dan en el texto en cuanto que pertenece a uno de los géneros, o categorías bᬠsicas en que se divide la literatura. Pero la confrontación del texto con las características del género al que pertenece, nos sirve, también, para individualizar el texto en cuanto que el autor puede actuar con individualidad respecto de las caracte¬ rísticas genéricas. Conocer el género literario y sus características ayuda a interpretar y valorar el texto, pues hasta el siglo xix —y par¬ ticularmente en la Edad Media— la Poética establece una rígi¬ da normativa para cada género que el escritor se esfuerza por cumplir rigurosamente. Hay que tener muy presente que los géneros no se han mantenido fijos ni puros (después vere¬ mos un cuadro global de los principales géneros) a lo largo del tiempo, sino que han evolucionado según la época y el lugar
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
25
(sirva de ejemplo la tragicomedia del siglo xvn, en España, que mezcla tragedia y comedia en contra de Aristóteles). (Láza¬ ro: 1976 3). Pero a pesar de la decadencia normativa hoy hay también unas tendencias genéricas profundas que aparecen y pueden rastrearse en textos contemporáneos hasta en la novela de última hora, que mezcla géneros y rompe con todas las limi¬ taciones formales, porque en un sentido último el género está determinado por el tipo de relaciones que se establecen entre el poeta y su público (Frye: 1957) y el género puede ser concebido como una especie de esencia eterna, fija e inmutable con asun¬ tos propios, estilo propio y objetivos particulares (Aguiar: 1975, 164) o, yendo más lejos (Staiger: 1966), pueden considerarse los distintos géneros literarios como modos distintos de ser del hombre (lo lírico, lo épico, lo dramático). El género lite¬ rario es, en consecuencia, concepto fundamental en el comen¬ tario de textos siempre que lo entendamos —como ya hemos visto— en un sentido amplio que incluye, tanto la forma exte¬ rior (metro, estructura... etc.), como la interior (actitud, tono, propósito, es decir tema y público) (Wellek y Warren: 1969, 278). El género literario es un vínculo de unión entre autor y receptor, es decir, una normativa —más o menos rígida— para el autor y una marca que le anticipa al lector algunas de las cualidades que va a encontrar (Garrido: 1976, 40).
B.
LO QUE HAY QUE HACER
Cada género literario tiene, como hemos dicho, caracterís¬ ticas formales, estructurales y temáticas propias que, a su vez, varían según épocas y lugares o se mezclan. Por su parte el gé¬ nero se divide en subgéneros que matizan y restringen las ca¬ racterísticas globales. Teniendo presentes las características de cada uno de los géneros, intentaremos comprobar cuales se dan de modo do¬ minante y recurrente en nuestro texto, y comprobaremos si se dan de forma pura o aislada o aparecen mezcladas con algu¬ na característica de otro género. Como resultado de esta ope¬ ración precisaremos el género al que pertenece el texto (épica, lírica, dramática, oratoria, didáctica) y señalaremos los ras¬ gos genéricos fundamentales que en él aparecen, notando la originalidad del autor o su sumisión completa a la normativa del género en cuestión. Estas precisiones han de hacerse te¬ niendo presente una época y lugar concreto, por las razones apuntadas en el apartado A de esta etapa.
26
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Una vez precisado el género, habrá que precisar el subgé¬ nero, y para ello procederemos exactamente igual que hemos hecho para el género (véase párrafo anterior). Señalaremos, en consecuencia, el subgénero al que pertenece nuestro texto, las características de ello derivadas y la originalidad o no del autor (Lázaro, Correa, 1976, 46). También en esta etapa del comentario hay que señalar la forma de expresión (narrativa-descripttva-dialogada) y las características textuales que de ello se deriven (Quilis, Hernán¬ dez, G. Concha, 1975, 197), pero esto lo desarrollaremos con mayor amplitud al ocuparnos del comentario de argumento. En conexión con el problema de los géneros literarios está el de la diferencia entre prosa y verso. La delimitación, en un sentido último, es difícil (piénsese, por ejemplo, en el versícu¬ lo, o la prosa métrica (Cuevas: 1972), pero metodológicamente no suele ser difícil distinguir. El hecho de que el texto a co¬ mentar esté escrito en prosa o verso origina una serie de ca¬ racterísticas y limitaciones (especialmente en lo que se refie¬ re al ritmo y recurrencias) que han de hacerse constar en esta etapa del comentario. Pero esto no es imprescindible y puede prescindirse de ello.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Como hacemos en todas las etapas de comentario, resumi¬ remos ahora lo que al final de esta etapa hemos debido de puntualizar: 1)
Género y subgénero a que pertenece el texto, teniendo muy en cuenta las variantes según épocas y lugares y la concepción amplia de género literario que hemos adoptado (véase etapa 1).
2)
Características del texto en cuanto que pertenece a tal género y subgénero, señalando la originalidad y pecu¬ liaridades del autor.
3)
Forma de expresión (narración-descripción-diálogo...) y sus peculiaridades. Predominio de lo activo, dramᬠtico, dinámico o de lo pasivo, receptivo, descriptivo.
4)
Prosa-verso, apuntando —de modo general.— las pecu¬ liaridades derivadas de ello.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
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BREVE ESQUEMA DE LOS GENEROS LITERARIOS PRINCIPALES Como ayuda para llevar a cabo esta etapa del comentario se presenta a continuación un esquema de los principales gé¬ neros y subgéneros literarios para que sirva como guía. Para las características de cada uno consúltese el manual de lite¬ ratura que se use o una teoría de la literatura o un dicciona¬ rio de literatura. Los principales géneros y subgéneros literarios son los si¬ guientes (Seco, 1963): EPICA (en verso) — — — —
Epopeya. Cantar de gesta. Romance. Poema épico culto (caballeresco, religioso, burlesco, alegórico).
DERIVADOS DE LA EPICA (en prosa) Formas extensas: —novela (caballeresca, pastoril, senti¬ mental, bizantina, picaresca, cortesana, psicológica, na¬ turalista, behaviorista... etc.). Formas breves: — — — — — — —
novela corta; cuento; leyenda; relato; cuadro de costumbres; apólogo; cuento folklórico.
LIRICA Formas mayores: — Himno. — Oda.
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
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Canción. Elegía. Egloga. Epitalamio. Romance y poema épico-lírico.
Formas menores: — — — — — — — — — —
Epigrama. Anacreóntica. Letrilla. Balada. Oriental. Villancico. Serranilla. Endecha. Cantar. Romance lírico.
DRAMATICA Formas mayores: — — — — —
Tragedia. Comedia. Drama. Tragicomedia. Auto sacramental.
Formas menores: — — — — — — — — — — — — —
Monólogo. Diálogo. Paso. Entremés. Jácara. Loa. Baile. Mojiganga. Sainete. Farsa. Auto. Misterio. Moralidad.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
— Vodevil.
Obras musicales: — — — — —
Opera. Opereta. Zarzuela. Género chico. Comedia musical.
— Melodrama. ORATORIA Religiosa: — — — — — —
Sermón dogmático. Sermón moral. Sermón panegírico. Homilía. Plática. Oración fúnebre.
Política: — Discurso. Militar: — Arenga. — Alocución. Forense: — Discurso forense. — Pleito, causa... etc. Académica: — Conferencia. — Charla. — Lección magistral.
29
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JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
HISTORIA — — — — — — —
Crónica. Anal. Biografía. Autobiografía. Memoria. Relación. Relato de viajes y peripecias.
DIDACTICA Equilibrio entre función docente y función literaria (esté¬ tica). Articulación provecho-deleite: —
En verso: — — — —
—
Epístola. Fábula. Sátira. Poema didáctico-filosófico.
En prosa: — — — — — — —
Diálogo doctrinal. Ensayo. Carta literaria. Fábula. Sátira. Apólogo. Novela moral.
Equilibrio o exclusividad de la función docente (provecho): —
Por la extensión y forma: — — — — — — —
Tratado Monografía. Manual. Tesis. Estudio. Artículo científico. Obra de divulgación.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
—
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Por el tema:
— — — — —
Teológicos, místicos, ascéticos. Históricos. Filosóficos. Políticos, jurídicos. Literarios... etc.
PERIODISMO
— — — — — — —
Reportaje. Entrevista. Crónica. Editorial. Artículo. Artículo de fondo. Suelto. Gacetilla.
*
*
sH
Lo que antecede no pretende ser sino una guía para el co¬ mentario, como hemos dicho. Razones de espacio y de método impiden una mayor detención, pues harían derivar el senti¬ do de este libro hacia un tratado de teoría literaria, y es en esta clase de tratados (véase bibliografía) donde se encontra¬ rá la pertinente información sobre cada uno de los géneros.
'
II.
ANALISIS DEL CONTENIDO
3.
EL AUTOR EN EL TEXTO: ACTITUD-POSTURA-PUNTO DE VISTADISPOSICION-IMPLICACION
A.
FINALIDAD
Antes de analizar el argumento y sus características, la es¬ tructura del texto y el tema y sus peculiaridades, es ne¬ cesario analizar la actitud, postura, punto de vista, disposi¬ ción e implicación del autor en el texto. Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y persona, lo que afecta y tiene resultados en el modo de des¬ arrollar el argumento, en la estructura y en la forma. En esta etapa del comentario no nos interesan las implicaciones so¬ ciológicas de la condición del autor (se analizan en la etapa V), sino lo que podríamos denominar técnica del autor y la im¬ plicación sicológica en su texto. Establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y la técnica que adopta, cons¬ cientemente, para comunicarnos el mensaje que nos quiere transmitir es fundamental a la hora de comprender e inter¬ pretar el texto. Es, por tanto, una etapa muy importante del comentario de textos y a la que hay que prestar gran atención. El autor puede aparecer como personaje, o como observa¬ dor; puede ceñirse a describir lo que ve (lo externo) o presen¬ tamos motivaciones y conducta de los personajes, situándose en su interior (omnisciente); puede distanciarse de sus perso¬ najes; puede tener un punto de vista fijo o múltiple. Puede adoptar distintas posturas globales (objetiva, subjetiva...), distinta disposición en la transmisión (realista, idealista... etc.). 3
34
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
También la actitud ante la realidad y las implicaciones va¬ rían. En esta etapa se trata de ver las peculiaridades y carac¬ terísticas del autor del texto a comentar sobre todas estas cuestiones señaladas, y que después sintetizaremos y expon¬ dremos ordenadamente, (vid. Lacau, Rosetti, 1970, I, 9 y Seco, 1963). B.
LO QUE HAY QUE HACER
Una vez que hemos situado y caracterizado globalmente el texto y después de señalar sus características genéricas y de la forma de expresión, es necesario analizar la actitud, pos¬ tura, punto de vista, disposición e implicación del autor en el texto que comentamos.
1)
Actitud global ante la realidad exterior
La etapa anterior (género literario y forma de expresión) nos ha proporcionado ya una primera aproximación a la ac¬ titud del autor. Aunque pueden darse alteraciones y desacuer¬ dos entre la actitud que corresponde por el género literario y la que adopta un autor en un texto concreto, en general pode¬ mos establecer esta actitud del autor según el género literario: • Epica: el escritor como observador de la realidad, dan¬ do cuenta de lo que ocurre fuera de él: actitud externa narra¬ tiva-descriptiva. • Lírica: el autor como protagonista que interviene en la realidad que describe. Expresa un estado de ánimo, da cuenta de su propia intimidad: actitud interna intimista (pero puede combinarse con la anterior, como veremos en varios de los textos comentados que proponemos). • Dramática: el autor crea una realidad conflictiva, sale de sí mismo, se oculta. Los personajes actúan y dialogan entre sí coherentemente, según su personalidad y el conflicto del que son protagonistas: actitud externa extrañada. • Didáctica. Oratoria: en el límite de lo literario, pues si domina excesivamente la función ética o pragmática, pueden salir de los terrenos de la literatura. El escritor se propo-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
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ne enseñar, adoctrinar, corregir, instruir: actitud externa imperativa-exhortativa. • Periodismo. Historia: Pueden participar de las ante¬ riores actitudes según la intención del autor, tema, etc. No olvidemos que es muy frecuente que no se den actitu¬ des puras y se produzcan intercambios y variaciones; habrá que estar atentos para detectarlos.
2)
Postura del autor
Una vez establecida la actitud global ante la realidad, pasaremos a estudiar la postura del autor (Quilis, Hernández, De la Concha, 1975, 197) y, para ello, nos formularemos varias preguntas: ¿domina una postura intelectiva-objetiva o subjetiva-afectiva?; ¿lógica, y racional o fantástica?; ¿ironía? Lo normal sería que la postura objetiva dominase en la actitud externa narrativa, y la subjetiva en la interna intimista, pero puede darse el caso de una postura muy subjetiva en una composición épica y una gran objetividad en la descripción de un estado de ánimo, en la lírica. La postura objetiva supone un deseo de fidelidad hacia lo exterior, y la subjetiva, una valoración sentimental, desde la intimidad. También podemos distinguir entre postura racio¬ nal e intelectual frente a una postura afectiva, y también entre postura lógica, realista e imaginativa-fantástica. La postura irónica supone, quizá, un grado mayor de ma¬ durez literaria y de distanciamiento del escritor en cuanto que hay una «discrepancia entre lo aparente y lo real entre lo que se dice y lo que realmente se da a entender»; puede plantearse también como contraste entre lo que se espera que suceda y lo que sucede realmente. Es una forma de no reducir o simplificar el juicio ante la compleja realidad (Jara y otros: 1977, 80). Hay que tener muy presente que puede darse un equilibrio entre diversas posturas en un mismo texto o variar éstas a lo largo de él o mezclarse. Es muy difícil que aparezcan pos¬ turas puras, aunque suele haber una tendencia dominante. 3)
Punto de vista
Este punto es el más importante en esta etapa del comen¬ tario y concierne a todos los demás y los implica, aunque me-
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todológicamente puede separarse, entendiendo punto de vista como técnica en lo que se refiere a la relación entre narradormateriales de la ficción-lector (Jara, 1977, 120). Es una cues¬ tión compleja, de extensa bibliografía y alcance (Todorov: 1975; Lubbock: 1969; Booth: 1961; Friedmann: 1965; Brooks y Warren: 1959; Stanton: 1969; Baquero Goyanes: 1970; Martín Duque, Fernández Cuesta: 1973). El carácter de este libro nos obliga a fijarnos en unas cuantas cuestiones fundamentales y nos impide mayor profundización en el tema, pues no es éste lugar para ello, por tratarse de iniciar para comentar textos literarios. Realizar esta fase del comentario exige responder a varias preguntas y establecer las características de ello derivadas (la ejemplificación concreta puede verse, como en los otros casos, en los textos que comentamos): — ¿Desde dónde se relata la historia: desde afuera, desde arriba, desde distintos puntos? — ¿Aparece el narrador o no aparece? — ¿Participa el narrador en la acción o no participa? — ¿Conoce más, menos o igual que sus personajes? — ¿Se distancia de la obra, describe solamente lo que pue¬ de verse a simple vista o sabe todo de los personajes y acciones (omnisciente)? — ¿Interviene el autor como comentarista de los hechos o de las situaciones, juzga los acontecimientos? — ¿Utiliza recursos para atraer la voluntad y atención del lector? ¿Se dirige expresamente al lector, guiando su lectura o explicáridole para que comprenda? — ¿Desde qué persona se narra: yo-tú-él? — ¿Mantiene un punto de vista fijo, o varía y alterna? — ¿Narra en estilo directo, indirecto o indirecto libre? ¿A qué distancia del acontecimiento coloca al lector. Articulando algunos de los supuestos a que hacen referen¬ cia las preguntas anteriores con la persona desde la que se narra y el grado de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema que recojo aquí como guía para desarrollar esta fase del comentario y que podrá bastar cuando no se pretenda un comentario exhaustivo, en cuyo caso habrá que intentar responder a todas las preguntas antes formuladas. • Tercera persona limitada: «El autor [como obser¬ vador] se refiere a todos los personajes en tercera persona,
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pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje». No tiene un conocimiento omnisciente sino limitado (Stanton: 1969, 55), ve y presenta los hechos por medio de uno de los personajes. El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los per¬ sonajes ven, oyen, sienten y hechos en los que no hay presen¬ te ningún personaje (Stanton: 1969, 56), porque el autor actúa simulando que tiene un conocimiento completo de todo: sen¬ timientos de los personajes, acontecimientos, pensamiento. Puede tomar una postura subjetiva, objetiva, racional... etc., como hemos visto en la fase anterior. El autor es omnisciente, y era ésta la forma tradicional y más generalizada hasta ahora de la novela. •
Tercera persona omnisciente:
• Tercera persona observadora: El autor narra como si fuera testigo, como si contemplara los hechos, pero ciñéndose a lo que puede conocer. No puede adentrarse en el inte¬ rior de los personajes. • Primera persona central: Punto de vista del protago¬ nista: «el personaje principal, en primera persona, cuenta su propia historia» (M. Duque y F. Cuesta, 1973, 129). Pueden coincidir el autor y el personaje, o no.
un personaje secundario «narra en primera persona la historia del protagonista que él conoce por estar envuelto en ella» (Martín Duque y Fernán¬ dez Cuesta: 1973, 129). •
Primera persona periférica:
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa directamente en ella, narra en primera persona los acontecimientos (Ibidem).
recurso muy utilizado por la novela moderna y de gran rendimiento. El autor narra en segunda persona, con lo que produce un apasionante desdo¬ blamiento o un ficticio diálogo-monólogo (Yndurain: 1968) del protagonista consigo mismo y distanciamiento del autor. Es en el género narrativo donde podrán aplicarse con mayor rendimiento las cuestiones relacionadas con el punto de vista, pero no son privativas ni limitadas a la novela, como tendremos ocasión de comprobar en los distintos textos co¬ mentados que proponemos como ejemplificación. •
Segunda persona narrativa:
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4)
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Disposición en la transmisión
En la transmisión de su mensaje literario el autor puede adoptar distintas formas y técnicas que suponen una disposi¬ ción determinada. Guardan estrecha relación con la actitud, postura y punto de vista, aunque pueden producirse desacuer¬ dos, intercambios y la separación no suele ser neta. Son mu¬ chas las cuestiones vinculadas a la disposición en la transmi¬ sión y complejos los problemas planteados en cada una de ellas (ej., el problema del realismo). Deberemos limitarnos, metodológicamente, a unas pocas y a sus elementos esencia¬ les. Las preguntas que deberemos formularnos girarán en tor¬ no a conceptos generales como realismo, idealismo, abstrac¬ ción, CONCRECIÓN.
El concepto de realismo es relativo, mutable con las épo¬ cas, limitado por el tipo de mimesis adoptado (lo veremos al analizar el argumento) y plantea una serie de problemas que, naturalmente, no podemos abordar aquí. En sentido general, realismo significa fidelidad a la realidad, establecien¬ do una vinculación próxima entre realidad y literatura, pero el autor, por fuerza, interpreta, no reproduce mecánicamente la realidad, y además la obra artística está sometida a la defor¬ mación que supone el vehículo utilizado (palabra, pintura, madera... etc.). Lo que hay que averiguar es el tipo de mime¬ sis que opera en cada obra determinada, el trozo de realidad que refleja y las normas a las que se atiene en su reflejo (Lázaro: 19761, 141). En esta fase nos bastará con una carac¬ terización global, oponiendo realismo a idealismo, surrealis¬ mo, simbolismo, como actitudes globales, fáciles de distinguir, a pesar de lo complejo y polisémico del término realismo. (En el apartado dedicado al análisis del argumento y asunto debe¬ remos ocuparnos del tipo de mimesis, modo más efectivo de abordar el problema del realismo). También deberemos precisar en esta fase, y en relación con el mismo problema, los conceptos de concreción y abstracción del texto. Podemos hablar de expresionismo cuando se «vierte una situación desde dentro hacia afuera», expresando —frecuente¬ mente— con un simbolismo onírico ideas o sentimientos de los personajes o el significado de los hechos (Stanton: 1969, 124). La disposición expresionista es «la objetivación de lo internamente intuido, la reproducción de sensaciones o re¬ presentaciones provocadas en nosotros por impresiones exter-
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ñas o internas, sin que entren en consideración las propieda¬ des reales de los objetos que suscitan las sensaciones o sen¬ timientos» (Richter: 1936, 46). Hay varios procedimientos gra¬ maticales de expresión que consideraremos en su lugar. Podemos hablar de impresionismo cuando se reproducen las impresiones tal y como se le aparecen al observador. Al ver un objeto o situación no lo relaciona con su causa y efecto, es decir, los priva de sus relaciones lógicas, para repro¬ ducir la impresión que nos producen, que puede no ser lógica o adoptar una forma irreal (ej., los árboles que corren, vistos desde un tren en movimiento; pero también: el camino sube, el tiempo corre...). Habitualmente corregimos la impresión recibida para adecuarla a la lógica, a lo normal. Cuando no se produce tal rectificación, en general, puede hablarse de impresionismo (Richter: 1936). Hay varios procedimientos gramaticales para el impresionismo y expresionismo que se intercalan y mezclan como veremos. Hay que tener presente que no nos interesan aquí el expre¬ sionismo o el impresionismo como «ismos» literarios, sino como disposición global del autor. Es por ello que no mencio¬ namos ni nos ocupamos de «ismos» como el creacionismo, modernismo, romanticismo, simbolismo... etc., cuya conside¬ ración —en todo caso— pertenecería al apartado 1 (Situación del texto).
5)
Implicación del autor en el texto
Por fin, habrá que preguntarse por las actitudes conscien¬ tes y subconscientes del autor en el texto, fobias, obsesiones, ideas recurrentes, para lo cual contamos con la ayuda de la sicocrítica, cuyas funciones pueden ser: reconocimiento de una «fantasía inconsciente central» (Holland: 1974, 184), ayuda para interpretar la polisemia de la obra literaria buscando los elementos inconscientes y en ellos la clave de la ambigüedad (Clancier: 1976, 279 y ss.), obsesiones, filias, fobias, estudio de las palabras clave (Hatzfeld: 1975, 44). Esta fase de comentario puede resultar muy difícil de apli¬ car a un nivel general de comentario de textos, por falta de co¬ nocimientos especializados. Podemos prescindir de ella o in¬ tentar responder, en la medida de nuestras fuerzas, a las preguntas:
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— — — — —
¿hay temas e ideas obsesivas?, ¿qué significan? ¿motivos subconscientes latentes? ¿hay fantasía inconsciente central? ¿hay algún complejo del autor, implícito? ¿filias o fobias?
También en esta etapa del comentario podemos pregun¬ tarnos por la ideología del autor y su finalidad, aunque esto puede analizarse mejor en el apartado dedicado al estudio del texto en sociedad.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Como hacemos en todas las etapas, resumiremos ahora metodológicamente y para que sirva como guía práctica, los aspectos que deben ser precisados en esta etapa del comen¬ tario, centrada en la relación del autor con su obra: Actitud ante la realidad:
— — — —
externa, interna externa externa
narrativa-descriptiva; intimista; extrañada; exhortativa-imperativa.
Postura del autor:
— — — —
objetiva-intelectual-racional; subjetiva-afectiva; lógica-fantástica; irónica.
Punto de vista:
— — — — — — — —
tercera persona limitada; tercera persona omnisciente; tercera persona observadora; primera persona central; primera persona periférica; primera persona testigo; segunda persona narrativa; estilo directo, indirecto, indirecto libre;
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— elementos para captar la voluntad del lector. Comenta¬ rio o no de la acción; — ¿a qué distancia coloca al lector del acontecimiento? Disposición en la transmisión:
— — — — — —
realista, surrealista; idealista; expresionista; impresionista; abstracta; concreta-simbolista.
Implicación del autor en el texto:
— — — — —
temas e ideas obsesivas. Interpretación; motivos subconscientes latentes; fantasía inconsciente central; complejos implícitos; filias, fobias.
4.
A.
ARGUMENTO. ASUNTO. TONO
FINALIDAD
La realidad representada (mundo imaginario de la litera¬ tura) toma elementos de la realidad real (mundo circundante) pero organiza y ordena estos elementos de una determinada manera por la mediación del autor que crea una realidad nue¬ va: la realidad literaria (Lacau, Rosetti, III, 8 y ss.). Esta realidad literaria se caracteriza por estar connotada, utilizar unos recursos para la mimesis (la palabra), organizarse de acuerdo a una ideología y servirse de unos procedimientos literarios macroestructurales (organización del texto, género, estructura...) y microestructurales (imágenes, metáforas, figu¬ ras retóricas...). . ., , El argumento es, pues, una intencional selección de ac¬ ciones y acontecimientos, con mayor o menor base en la rea¬ lidad, efectuada por el autor de acuerdo con una ideología y funcionalidad y contando con una serie de recursos literarios para presentarlo.
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Hay que tener presente que se da una interdependencia en¬ tre argumento, estructura del contenido y tema. El análisis del argumento responderá a la pregunta ¿qué ocurre?, elemen¬ tos denotativos; el análisis de la estructura responderá a la pregunta ¿cómo se organiza en unidades coherentes relaciona¬ das lo que se quiere decir?; y el análisis del tema responde a la pregunta: ¿cuál es la idea básica del texto y su significado?, ¿cuál es el sentido del argumento?, se trata de valores connotativos. Hay que ir del contenido a la expresión, del argumento a la forma, porque lo primero que se capta al leer un texto lite¬ rario, normalmente, es el argumento, el «contenido», y, para quien no lee el texto «literariamente», la impresión primera y lo que queda en la memoria es el argumento, los hechos. Lo que nos dice se percibe de modo más espontáneo que el modo de decirlo. Los hechos se captan antes que las ideas y que la estructura formal para comunicárnoslas. Ateniéndonos a la práctica determinaremos primero los hechos, el argumen¬ to —que nos interesa en el comentario—, después sus caracte¬ rísticas, para pasar al análisis de la estructura, el tema y la forma. Hay que tener presente que lo normal es que en la lírica la base argumental sea muy escasa y redundante, mientras que en la épica y narrativa, normalmente, habrá mayor número de acontecimientos, pero esto no se cumple rigurosamente y, por ejerrlplo, en una parte importante de la novela contemporánea y del teatro se sigue un apresurado proceso de «desargumentalización». Como hemos dicho el análisis del argumento tiene valor en sí para explicar las características del texto que comentamos, pues, vinculados al análisis del argumento, hay problemas tan apasionantes como el del tipo de mimesis, que veremos; origi¬ nalidad, verosimilitud... etc.
B.
LO QUE HAY QUE HACER
1)
Tipo de argumento y características
Hay que reducir a un esquema válido para el comentario —evitando las repeticiones y digresiones— los sucesos o acon¬ tecimientos del texto. Se trata de responder a la pregunta ¿qué ocurre en el texto que comentamos? Para ello habrá que
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reducir los hechos a sus componentes básicos, eliminando lo circunstancial, es decir, lo que no implica progreso y cambio en la acción, lo adjetivo. Tendremos así el esquema de las ac¬ ciones fundamentales que es lo que nos interesa a este nivel (no hay que confundir con el análisis de la estructura que tiene otros alcances, como veremos). El análisis del argumento res¬ ponde, en consecuencia, a la pregunta ¿qué dice?, no a ¿cómo lo dice? ni en el plano estructural ni formal. Supone esto quedarse con el conjunto de acciones básicas cuya presencia es imprescindible para el significado del texto. Todos tene¬ mos experiencia práctica de esto, pues es lo mismo que con¬ tar el argumento de un relato o una obra de teatro. El análisis del argumento no se reduce a presentar el es¬ quema de hechos sino que hay que valorar y calificar ese ar¬ gumento y ésta es la fase más importante del comentario argumental. Deberemos señalar si se trata de un argumento descriptivo, narrativo, digresivo o concentrado... (Quilis, Her¬ nández, G.a Concha: 1975, 197) para lo que tendremos pre¬ sente los resultados obtenidos en etapas anteriores. Hay que valorar la originalidad, inhabitualidad, verosimilitud o repe¬ tición tópica de los hechos que constituyen el argumento y si conocemos situaciones próximas en otras obras literarias.
2)
El
tono
También es competencia de esta fase del comentario el estudio del tono que se desprende del conjunto de los hechos: optimista, pesimista, sombrío... etc.
3)
El
contenido nocional y circunstancial
Hay otras cuestiones vinculadas al comentario del argu¬ mento y que deben ser abordadas en esta etapa. Es funda¬ mental preguntarnos por la información histórica, artística, moral, religiosa, científica, filosófica, política (Lacau, Rosetti. 1970 I 12) que nos proporcionan los sucesos del texto que comentamos, es lo que denominaremos el contenido nocional y circunstancial. Pero no podemos olvidar que la realidad literaria tiene, como decíamos, unas características especiales por ser arte y esto nos lleva a la cuestión medular en esta etapa del comentario: el análisis de la mimesis y del grado de directez, y esto supone desplazar el centro de ínteres de la
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realidad externa a la realidad creada por el autor, que tiene unas características específicas según los procedimientos miméticos adoptados.
4)
La mímesis
El problema de la mímesis es extraordinariamente comple¬ jo y no puede ser tratado por extenso en una metodología del comentario de textos. Nos centraremos en los dos tipos de mímesis que establece la retórica clásica y parece oportuno prescindir de las remodelaciones y matizaciones de la teoría literaria posterior. Los dos tipos fundamentales de mímesis dependen de los dos grados de totalidad en que una realidad del mundo cir¬ cundante puede copiarse en una obra literaria (Lausberg: 1966-7, pp. 452 y ss.): • Mímesis de KaO'sKaaxov: exhaustividad exacta que inten¬ ta reproducir en la obra literaria todos los detalles de la realidad. En sentido estricto es imposible en literatura, pues, la exhaustividad exacta es la de la ciencia y de la historia, aunque ésta también tiene la limitación de la lengua y de los hábitos mentales del entorno. En sentido no estricto puede aplicarse a las obras litera¬ rias que intentan un grado importante de exhaustividad en su reproducción de la realidad. • Mímesis de Ka0o\.oo: «totalidad rápida y esencial», el detalle responde a la función de conjunto,* por encima de los detalles se intenta llegar a una interpretación global. Esta totalidad rápida y esencial es la típica de la poesía que tiende a unir estrechamente, mediante la verosimilitud, los aconte¬ cimientos.
5)
El
grado de directez
Podemos distinguir tres grados de directez en la mímesis (Lausberg: 1966-7, 454-5): grado mínimo (narración); grado máximo (dramatización) y grado intermedio (el autor aban¬ dona su papel de narrador y escribe en estilo directo como si fuera un personaje del relato). Como puede comprobarse el giado de directez de la mímesis guarda estrecha relación con
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las cuestiones relacionadas con el género y la actitud, postura y punto de vista del autor, ya analizados en etapas anteriores. El grado mínimo de directez se caracteriza porque el autor no abandona nunca su propia persona y evita el estilo directo. El grado intermedio de directez «acoge elementos dramáti¬ cos (...) el narrador (...) sale de su papel de narrador y habla en estilo directo». El grado máximo de directez es el del dra¬ ma, pues, presenta a personajes que obran y hablan en la realidad gracias a la encarnación de los personajes en los actores; el autor no aparece para nada, pues, hasta en los pasajes narrativos o en los apartes, es un actor el que se dirige al público. Para evitar la redundancia en esta etapa del comentario, pues —como hemos visto— algunas de estas cuestiones han sido tratadas ya, hay que ceñirse, al tratar de la directez, a su repercusión en el argumento y su constitución.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los puntos y aspectos que hemos debido precisar al fina¬ lizar esta etapa del comentario son los siguientes: — Esquema argumental. — Características del argumento: descriptivo, narrativo, digresivo, concentrado... . ., — Originalidad, inhabdualidad, verosimilitud, repetición de tópicos o no. _ Tono: optimista, pesimista, sombrío... , _ Contenido nocional y circunstancial: información histó¬ rica, artística, religiosa, moral, científica, filosófica, política..., etc. — Clase de mimesis: Ka0dLou;Ka0eKacruov. _ Grado de directez: máximo, intermedio, mínimo. _ Características de los personajes. (Puede prescindirse de ello).
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JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
5.
A.
ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
FINALIDAD
Sabemos que el contenido del texto (asunto, argumento) se estructura orgánicamente, es decir, adopta una determina¬ da disposición hasta en los casos en que aparentemente no hay ninguna organización (ej. estructura caótica). En esta etapa se trata de precisar como se ordena orgánicamente el contenido; es decir, hay que establecer la estructura del texto: los apartados en que se divide y la relación y solidaridad que existe entre ellos (Lázaro; Correa: 1976, 35). Se trata de señalar la disposición y organización del contenido del texto en nú¬ cleos independientes pero relacionados y solidarios y se trata de puntualizar el tipo de relación que existe entre estos núcleos y las características de la estructura resultante. Estructura es, según el DRAE, «Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, como poema, histo¬ ria, etc.». Estructura es la forma en que están dispuestos y ordenados los componentes del texto, respondiendo a un consciente proceso de construcción. Descubrir los elementos integrantes y las reglas a que obedece su organización es la meta de esta etapa cuya finalidad es formarnos un juicio sobre uno de los supuestos fundamentales en que reside la literariedad de un texto. En esta etapa nos vamos a centrar solamente en la estructuia del contenido, por razones de método, pero no hay que olvidar que la estructura afecta a la disposición de contenido y forma, pues en sentido estricto— son inseparables aunque metodológicamente sea posible esta separación pero con vistas a una integración posterior.
B.
LO QUE HAY QUE HACER
La crítica contemporánea, partiendo de los supuestos de la Retórica clásica, ha hecho aportaciones decisivas y apasio-
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47
nantes al análisis estructural del texto literario. Los forma¬ listas rusos, el Círculo de Praga, el new-criticism y los neo-for¬ malistas franceses han revolucionado el análisis estructural del texto literario, han construido una teoría de la narración y una tipología del relato en la que es básico el concepto de función (Propp: 1971; Souriau: 1950; Greimas: 1970; Barthes: 1966, 1967, 1970; Bremond: 1964, 1966; Todorov: 1966, 1967, 1968, 1971; Kristeva; 1969; Eco: 1965, 1972; Pizarro: 1970; Baquero Goyanes; 1970... etc.). Por el propósito de este libro y las ineludibles limitaciones que de ello derivan y, fundamen¬ talmente, por el nivel al que se dirige, no será posible tener en cuenta muchas de las importantes aportaciones de los estudios citados. (En otro volumen que preparamos, dirigido exclusivamente a niveles superiores, sí serán tenidas en cuen¬ ta las esenciales aportaciones de la nueva crítica para el anᬠlisis estructural del texto literario).
1)
Estructura del texto
Como hemos dicho, en el texto literario los elementos inte¬ grantes no se relacionan caprichosamente sino que se vinculan entre sí, sometidos a unas exigencias. Estas relaciones no proceden de la realidad exterior sino que son específicamente literarias, cumplen una función y están sometidas a «una con¬ catenación interna y a una interdependencia» entre ellas, de modo que no pueden alterarse los componentes (núcleos es¬ tructurales) o sus relaciones sin que se altere el conjunto. De esto se desprenden conclusiones que debemos tener muy pre¬ sentes en el comentario; cada elemento tiene una función diferente, pero relacionada con la totalidad; hay una jerarquización de los elementos, la estructura es hermética, cerra¬ da en sí misma (Jara y otros: 1977, 66). A la vista de todo esto adoptaremos una definición de estructura que nos guiara en esta etapa del comentario: «la estructura de una obra literaria puede definirse como la totalidad de sus elementos concatenados, posicionalmente interdependientes, necesarios y suficientes para la constitución de una realidad cmusa y hermética; es decir, un todo formado por elementos solidarios entre sí y con la totalidad» aunque independientes (Jara y otros; 1977, 66-7).
48
2)
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Relaciones entre los núcleos y subnücleos
Tendremos que averiguar los núcleos estructurales, subnú¬ cleos, los principios estructurantes (relaciones entre ellos) y las características de la estructura que de ello se deriven. El análisis del argumento respondía a la pregunta ¿qué ocurre? (asunto) y el análisis estructural a ¿cómo se organiza el con¬ tenido? Para ello tendremos que establecer las unidades míni¬ mas de contenido; es decir, las que suponen cambios de acción o situación, por tanto una función distinta en el texto. Habrá que intentar agrupar estas unidades mínimas en otras superio¬ res homogéneas. Las unidades mínimas serán los subnúcleos estructurales y las unidades superiores en que se engloban serán los núcleos estructurales; es decir, las «partes» signifi¬ cativas y coherentes en que se organiza el contenido del texto que comentemos. Hay que tener muy presente que ninguno de los elementos que señalemos como componentes de la estruc¬ tura ha de ser superfluo, lo que significa que prescindir de él supone alterar el conjunto, porque —como sabemos— los apartados de la estructura son solidarios (Lázaro, Correa: 1976, 35). Hemos señalado en el apartado anterior el modo de actuar para establecer los subnúcleos y englobarlos en núcleos, pro¬ cedimiento que parece más objetivo, pero puede procederse también a la inversa y quizá resulte más fácil en la iniciación al comentario de textos; y aun conscientes de repetir concep¬ tos ya tratados, resumiremos, por razones metodológicas, esta forma de actuar para establecer los núcleos y subnúcleos: hay que averiguar de cuantos núcleos estructurales (unidades superiores autónomas, pero vinculadas entre sí) consta el texto. Hay que averiguar las relaciones que unen a estos nú¬ cleos para formar una unidad coherente y orgánica. Por fin, dentro de cada uno de los núcleos estructurales que hayamos establecido, habrá que determinar los componentes o sub¬ núcleos estructurales que forman parte de ellos y las relacio¬ nes que unen a estos subnúcleos. A pesar de lo aparentemente complicado que resulta en teoría el análisis de la estructura del texto, en la práctica nuestros hábitos de interpretación, de análisis y síntesis per¬ miten realizarlo con cierta facilidad, por lo menos al nivel que aquí ^oponemos.
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3)
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Características y cualidades de la estructura
Tras esta fase de determinación de los núcleos y subnúcleos y sus relaciones —tal y como acabamos de ver— llega el mo¬ mento de calificar y caracterizar la estructura obtenida del texto que comentamos. La estructura puede ser fácil de determinar —quizá el caso más sencillo es cuando adopta el esquema clásico: introduc¬ ción - desarrollo - climax y desenlace—, pero no siempre es fácilmente determinable la organización estructural del texto y —en ocasiones— la estructura es caótica y voluntariamente inorgánica: tenemos buenos testimonios de ello en la novela moderna y en la poesía contemporánea. La Retórica clásica distinguía cuatro partes que pueden sernos útiles para establecer la organización estructural de un texto, aunque es más frecuente que no se atenga, rígidamente, a este esquema: 1) protasis: antecedentes de la acción; 2) epitasis: «anudamiento de la intriga»; 3) catástasis: «estado esta¬ cionario de la intriga» (puede haber varios episodios); 4) ca tastrophe: el estado estacionario de la intriga se quebranta y se produce el desenlace. Hay, pues, «una distribución de la ac¬ ción en dos estadios de desarrollo»: anudamiento que median¬ te la metabásis pasa al desanudamiento o desenlace. Cualquier cambio de situación o de acción puede interpretarse como una reducida metábasis. La división de estas partes puede estar basada o coincidir con divisiones externas: capítulos, cuadros, actos, escena, párrafo, estrofa... etc., pero también puede el autor no adoptar esta distribución (Lausberg: 1966-7, II, 467-8). Los elementos integrantes de la estructura pueden adoptar una organización y disposición lineal (uno a continuación de otro en avance hacia el final), convergente y conclusiva (los ele¬ mentos convergen en la conclusión), divergente (no conflu¬ yen), concéntrica (giran en torno a un núcleo central que ex¬ plican, dispersa y difusa (no hay una organización precisa, ni definida, puede llegar a la estructura caótica) abierta y aditiva (hay una suma de elementos integrantes que no queda cerrada, pues se podrían seguir añadiendo elementos) cerrada (contraria a la anterior). De los distintos modos de oganización y disposición de elementos derivan una serie de cualida¬ des de la estructura que hay que precisar en el comentario de los textos: claridad / oscuridad; simetría / asimetría; regula¬ ridad / irregularidad; concisa / digresiva; sinfónica / arquitec4
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tur al; reiterativa / variable; académica / vanguadista... etc. (Vid. Mayoral: 1973, 32 y ss.; Quilis, Hernández, G. Concha: 1975, 298). Como decíamos más arriba hay que especificar también las relaciones lógicas que se establecen entre los núcleos estruc¬ turales integrantes del texto y entre los subnúcleos (pero puede prescindirse de esto último para no complicar en exceso el co¬ mentario del texto). Es imposible sintetizar y sistematizar aquí la variedad de relaciones que pueden establecerse entre los núcleos, pero —a modo de orientación— señalaremos unas po¬ cas: antitéticas, conclusivas, copulativas, adversativas, causales, finales, especificativas, explicativas, contrapuestas, comparati¬ vas, consecutivas, condicionales, concesivas, aditivas, restric¬ tivas... etc. No confundamos: no se trata del análisis sintáctico del texto, aunque podamos servimos de él, sino de averiguar la relación lógica que une los núcleos, no las oraciones, y para ello es necesario tener presente el significado global de cada núcleo para averiguar por qué tipo de relaciones están unidos de modo que formen una unidad de sentido y no un conjunto caótico (pero—no olvidemos— que existe también la estructura caóti¬ ca). Los textos comentados que proponemos nos ayudarán a comprender y nos facilitarán la aplicación de los principios teóricos señalados aquí. 4)
Modelos estructurales
Aunque es imposible presentar en este libro un esquema generalizado de modelos estructurales, vamos a señalar algunos de los más frecuentes (Mayoral: 1973, 31 y ss.; Marcos, Salazar: 1975): • Estructura analizante: una afirmación o un postulado y varios que los desarrollan o demuestran. • Estructura sintetizante: varias ideas que llevan a una última idea conclusiva. • Estructura analizante - sintetizante: la afirmación o idea inicial es desarrollada en el texto que, a su vez, tiene una con¬ clusión que procede de la idea inicial. • Estructura paralela: ideas (o núcleos) no supeditadas unas a otras sino situadas en el mismo plano de importancia. Hay una relación de yuxtaposición. • Estructura atributiva: A es B: se establece una relación «atributiva identificativa» entre los núcleos A y B. Cada núcleo puede constar de diversos subnúcleos.
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• Estructura interrogación - respuesta: un núcleo interro¬ gativo y varios núcleos de respuesta o, al revés, varios núcleos interrogativos y uno de respuesta o puede faltar el núcleo inte¬ rrogativo. • Estructura de núcleos independientes: formada por va¬ rios núcleos independientes entre sí pero dependientes de un núcleo (o idea) principal. • Estructura de repetición: repetición de una idea (o nú¬ cleo) en modo idéntico o con adición de algún elemento nuevo cada vez que se repite. • Estructura dependiente del punto de vista: los distintos puntos de vista sobre la realidad pueden originar distintos núcleos estructurales, dispuestos con orden o en forma caótica. • Estructura dependiente del enfoque: dentro de un mis¬ mo punto de vista que no varía pueden darse distintos modos de enfocar la realidad que producirán distintos tipos de estruc¬ turas según el principio de organización que rija el conjunto.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al finalizar esta etapa del comentario hemos debido precisar lo siguiente: — Estructura del texto: núcleos y subnúcleos estructurales y los principios estructurantes. — Relaciones entre los núcleos y subnúcleos: clases de rela¬ ciones y sus características: antitéticas; conclusivas, finales; contrapuestas; restrictivas... etc. — Características y cualidades de la estructura: clara y pre¬ cisa; de acuerdo con la retórica; lineal; convergente y conclusiva; concéntrica; dispersa y difusa; caótica; abierta; cerrada; regular; irregular; simétrica; sinfó¬ nica; reiterativa; académica; vanguardista... etc. — Modelo estructural: analizante; sintetizante; analizantesintetizante; paralela; atributiva; interrogación - res¬ puesta; núcleos independientes; repetición; punto de vista; distinto enfoque de la realidad... etc. — Aptum (o decorum): «virtud de las partes de encajar ar¬ mónicamente en un todo». Armonía de ideas y formas y decoro externo que «afecta a las relaciones del conjunto del discurso y de sus partes integrantes» (Lausberg: 1966-7, II, 374-6).
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6.
A.
TEMA E IDEA CENTRAL
FINALIDAD
El autor tiene una visión del mundo que nos transmite en su obra literaria. El tema es la llave del argumento, «la idea central que sintetiza la intención del autor» y su cosmovisión (Lacau; Rosetti: 1970, I, 8). Los episodios, sucesos, situaciones... que el autor nos pre¬ senta tienen un sentido, una finalidad y una intencionalidad. Establecer el tema e idea central del texto que comentamos es unlversalizar a partir de los hechos concretos que el autor nos presenta, es decir, buscar el sentido de esos acontecimien¬ tos particulares que nos ha presentado.
B.
LO QUE HAY QUE HACER
1)
Precisar el tema y la idea central
Establecer el tema supone, partiendo de los hechos, deli¬ mitar la idea central que los origina y les da sentido. Hay que prescindir de todos los rasgos episódicos, arguméntales, redu¬ ciendo el asunto a conceptos generales (Lázaro y Correa: 1976, 32-33). Como el tema es el concepto general, las ideas desarrolla¬ das mediante hechos o situaciones, eliminando todo lo acce¬ sorio, lo concreto y anecdótico, llegaremos al tema del texto que comentamos, es decir, al eje conceptual del argumento, la idea central e intencionalidad del escritor. Se trata, como propone la crítica semántica que enlaza con la crítica temática (Pagliaro: 1966; Poulet: 1963; Rousset: 1962), de encontrar la unidad de significado a través de los distintos niveles de formalización. Si el análisis del argumento respondía a la pregunta ¿qué dice?, el de la estructura a ¿cómo se organiza el contenido?, el análisis del tema responderá a las preguntas:
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53
¿cuál es la intención?, ¿porqué dice lo que dice?, ¿cuál es el sentido abstracto y general del argumento? Para contestar a estas preguntas es necesario, como venimos insistiendo para mayor claridad, establecer la idea central del texto, lo que obliga a distinguir entre la que es idea central y fundamental del texto en cuestión y las que son marginales. La concreción, capacidad de síntesis y concisión son fun¬ damentales a la hora de fijar el tema e idea central de un texto.
2)
Características y cualidades del tema
Una vez precisados el tema e idea central del texto hay que señalar, en esta etapa del comentario, algunas de sus carac¬ terísticas más destacables: tradicional / innovador - original; tendencia ideológica, intencionalidad (útil / gratuito; moral / inmoral / amoral... etc.); sensibilidad, intuiciones; valores de época y testimoniales; valores humanos; valores transcendendentes filosóficos, políticos... etc. (Lacau; Rosetti: 1970, I, 12). Esta enumeración, breve e incompleta, puede servir como guía de lo que denominamos características del tema. Resultaría difícil y prolijo ejemplificar cada uno de los puntos y caracte¬ rísticas enumeradas, pero la lectura del comentario de los textos que proponemos y la práctica ayudarán a establecer las características del tema en el sentido que aquí apuntamos. Es muy importante tener presente la frecuencia de deter¬ minados topoi (lugares comunes) literarios en determinadas épocas y hay que señalarlo.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR — Tema e idea central del texto que comentamos. — Características y cualidades del tema: tradicional / inno¬ vador - original; tendencia ideológica; intencionalidad (útil / gratuito; moral / inmoral /amoral); sensibilidad, intuiciones; valores de época y testimoniales; valores humanos; valores trascendentes, filosóficos, políticos, etcétera. — Topoi literarios: locus amoenus, amor como dolor que hiere y mata; honor... etc. (en los textos comentados analizamos y presentamos varios casos concretos).
.
III.
ANALISIS DE LA FORMA
El idioma es la mayor creación cultural del hombre y la literatura tiene como material de expresión el idioma, las pala¬ bras. Un cuadro tiene un argumento y un tema y el pintor distribuye los colores, las perspectivas, con una intencionali¬ dad estética. El director de escena juega con los efectos escéni¬ cos, con una intencionalidad estética. Cada manifestación artís¬ tica tiene sus propios materiales y exigencias y el material de la literatura es el lenguaje.
1)
El lenguaje literario
El escritor emplea un material que, en bruto, es común al de intencionalidad no estética (el lenguaje para comunicarnos y entendernos) y esto complica las cosas. Pero en el texto litera¬ rio, sobre todas las funciones del lenguaje como medio de comunicación (emotiva, referencial, poética, conativa, fótica, metalingüística, lúdica) domina la función poética que supone centrar la atención sobre la propia forma del mensaje, es decir, que no sólo se presta atención al contenido sino a las carac¬ terísticas formales del modo de comunicarnos ese contenido (Jakobson: 1974) que hacen el mensaje irrepetible y exigen que la obra se mantenga inalterada y deba ser reproducida «en sus propios términos» (Lázaro: 19762, 42-3). Las diferencias entre un texto no literario no están en la esencia del lenguaje mismo sino en el empleo característico de éste para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del mundo real y con la ambigüedad y connotación como caracte¬ rísticas fundamentales (Yllera: 1974, 160).
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El lenguaje literario no es transparente como el lenguaje normal que empleamos para entendernos y no remite de modo inmediato al referente real. «La palabra poética es sentida como tal y no como simple sustituto del objeto nombrado». Aunque el código es común a la lengua normal y a la lengua literaria, el valor estético de ésta se basa —a veces— en romper la normati¬ va de la lengua común o en utilizar ciertas reglas de la retórica y potenciar recursos del habla común. En relación con esto hay que decir que la característica fundamental del lenguaje literario es la motivación, que supone que haya corresponden¬ cias entre forma de expresión y contenido. Queda claro, pues, que el «planteamiento estético predomina sobre cualquier otro tipo de finalidad», aunque exista, como veremos (Yllera: 1974, 160-2). Es más fácil distinguir entre uso literario y uso científico del lenguaje que entre uso cotidiano y uso literario (Pollack: 1942) porque en el uso cotidiano aparecen características del uso literario (expresividad, irracionalidad, simbolismo). Pero aunque no sean tajantes existen diferencias —a veces de cuali¬ dad, otras de cantidad— y es esto lo que nos permite hablar de lenguaje literario y de función poética, alguna de cuyas carac¬ terísticas hemos señalado. En la utilización común del lenguaje, el entorno no es indi¬ ferente y garantiza una correcta interpretación del mensaje y además «el contexto situacional influye en la elección del len¬ guaje» (Yllera: 1974, 161). En la literatura no existe propiamen¬ te entorno y contexto situacional de la obra, pues el autor se dirige a un receptor universal: todos los lectores potenciales, que son los que crearán las distintas situaciones de lectura según el ánimo, lugar, cultura (Lázaro: 19762, 42), los que, en definitiva, actualizarán los valores estéticos potenciales del texto. De aquí deriva la ambigüedad como característica bási¬ ca del lenguaje literario frente al lenguaje común que, suele permitir una interpretación única. El lenguaje literario crea un mundo ficticio que no se identifica exactamente con la rea¬ lidad porque no depende como el lenguaje cotidiano de un contexto extraverbal sino que es autónomo porque puede pro¬ ducir un universo significativo autónomo (Aguiar: 1972, 16-17), (no supone esto negar la vinculación con la realidad, como he¬ mos visto al analizar en otra etapa el tipo de mimesis). Y to¬ davía caben otros procedimientos de deslinde del lenguaje li¬ terario; apuntemos solamente que en la obra literaria, median¬ te el lenguaje, cada componente de un nivel estructural está vinculado a los otros del mismo nivel y a los del superior e in-
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ferior (Garrido: 1975, 70). Por esto precisamente insistiremos, después, en la solidaridad de todas las etapas del comentario o, lo que es lo mismo, la imposibilidad de separar, a un nivel último, forma y contenido. Las líneas que anteceden no tienen como función responder a la ardua pregunta ¿qué es literatura?, sino mostrar algunas peculiaridades y rasgos caracterizadores del lenguaje literario que permitan insistir en la importancia de las tres etapas de comentario incluidas bajo el epígrafe común Análisis de la forma: Fónico --fonológico - prosodemático; morfosintáctico; semántico. Antes de entrar en la pormenorizada descripción metodológica de cada una de estas etapas convendrá, todavía, apuntar algunas ideas generales sobre el que denominamos análisis formal. 2)
El
análisis formal
El análisis formal trata aspectos lingüísticos que, con su aparición y repetición, caracterizan al texto literario objeto de comentario que no es sino el resultado de la disposición de ma¬ teriales lingüísticos a tres niveles: fónico, morfosintáctico, se¬ mántico. En las etapas anteriores nos hemos ocupado de lo que dice el texto, nos toca ahora tratar de averiguar cómo lo dice (Lázaro, Correa: 1976, 20) y las características de ello derivadas. Se trata ahora de precisar cómo ese contenido, que ya conoce¬ mos, se formaliza literariamente. Esto obliga a no considerar aisladamente las anteriores etapas sino en un proceso de inte¬ gración, y hay que tener en cuenta las conclusiones obte¬ nidas hasta aquí para explicar la forma desde el contenido (Ibidem, 16 y 20) y teniendo presentes los mismos condicionantes que actuaban sobre él (autor, época, género, etc.). Habrá que establecer las relaciones globales en texto. Estableceremos los elementos significativos en cada uno de los tres niveles (lo veremos al ocuparnos de cada una de las tres etapas y, prácticamente, en los textos comentados pro¬ puestos) pero teniendo presente que los datos aislados no tie¬ nen valor en sí, pues no se trata aquí de cuantificai recursos estilísticos. Una'vez aislados los elementos significativos en cada uno de los tres niveles los contrastaremos con la función expresiva y estética general de esos rasgos (se explica en cada una de las etapas), para así poder establecer lo peculiar y característico de nuestro texto que es lo que nos interesa. Tendre¬ mos en cuenta las características derivadas de la situación del
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texto, género y contenido (argumento, estructura y tono) por¬ que, como ya hemos dicho, en la obra literaria el contenido nos remite a la forma de expresarlo, aunque no todos los rasgos es¬ tilísticos serán inmediatamente explicables desde la idea mo¬ triz del texto. No sólo hay que explicar los rasgos estilísticos y su valor expresivo sino también la disposición y distribución de estos rasgos formales caracterizadores, su estructura y relaciones, porque para comentar un texto hay que hacer un inventario para poder llegar a una síntesis que permita explicar crítica¬ mente lo que el autor ha escrito. Se trata de responder a suce¬ sivos ¿porqué? de cada uno de los rasgos estilísticos del texto (Lázaro, Correa: 1976, 61), pensando que tienen una razón de ser y unos resultados concretos y efectivos, y están sometidos al principio de la recurrencia, que debemos tener muy presente en el análisis formal del texto. Lo que venimos denominando rasgos estilísticos del texto (a sabiendas de lo impreciso del término estilo, pero que, sin duda, resulta comprensible en general), deben ser analizados tanto en términos de desviación de la norma como en cuanto forma personal coherente de actuar, porque la función poética sólo se da en relación con otros signos lingüísticos, a veces irre¬ levantes pero que pueden adquirir relevancia estilística en el texto en relación con el conjunto y esto puede averiguarse me¬ diante la prueba de la conmutación (especialmente con signos lingüísticos equivalentes, totales o parciales) (Salvador, C. Tex¬ tos, Castalia: 1973, 272 y ss.). El estilo se nos aparece como un «conglomerado de proba¬ bilidades contextúales y su análisis como una confrontación de un texto con una norma relacionada contextualmente. Los elementos lingüísticos contextualmente condicionados funcio¬ nan como indicadores de estilo» (Enkvist: 1974; 72-3). Elav que tener presente que en el lenguaje literario aparecen a veces, ras¬ gos lingüísticos que no se dan en la lengua normal, pero en mu¬ chas ocasiones las desviaciones, a las que nos hemos referido ya, son el resultado de manipulaciones y distinta utilización de posibilidades del lenguaje común, y el escritor lo que hace es utilizar a fondo los recursos lingüísticos. No hay que olvidar que las innovaciones pueden llegar a convertirse en norma y hasta en tópico (Stankiewicz: 1974). La obra literaria se elabo¬ ra contando con las reglas y normas del lenguaje usual, y por ello las vamos a tener muy presentes en la metodología que utilizaremos. Pero lo característico del lenguaje literario es que el escritor, cuando ha efectuado la selección, no se desentiende
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de ella sino que en la función poética «se proyecta el principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combina¬ ción» (Jakobson: 1974; Lázaro: 1971, 208 y ss). Con esta vuelta a las características del lenguaje literario no queremos reiterar conceptos ya apuntados sino mostrar la importancia de la lin¬ güística para el análisis estilístico del texto literario, pues, pre¬ cisamente, la rigurosa descripción lingüística es la que debe dar una base científica a la estilística, frente a las interpretaciones impresionistas y subjetivas (Fish: 1973, 109-152; Levin: 1971, 177-196); porque no puede olvidarse que la elección dentro de un reducido número de recursos y posibilidades que ofrece la lengua es la clave de la expresividad y valor estético de un texto (Ullmann: 1968), es decir, de sus características en cuanto len¬ guaje literario. Los apartados que siguen están dedicados a presentar una metodología y unas indispensables bases teóricas para abordar el comentario de las peculiaridades estilísticas formales de textos literarios. Acepto la orientación para el siguiente plano, de Quilis, Hernández, G. Concha: 1975, 148 y ss. y Marcos: 1977, 47 y ss.
7.
A.
PLANO FON ICO-FONOLOGICO-PROSODEM ATICO
FINALIDAD
Se trata de averiguar y explicar los rasgos expresivos que presenta el texto objeto de comenatrio en el plano fónico y prosodemático. Lo que interesa es descubrir la expresividad, signi¬ ficado y rendimiento estético de los recursos fónicos. Dado que no se trata de un comentario lingüístico, sino literario, no nos interesan las características de los fonemas en «su compara¬ ción con los del español medio» ni el sistema gráfico del texto y su relación con «el sistema fonológico correspondiente» (ej., la grafía medieval) (Marcos: 1977, 47-8). El análisis de fonemas, pausas, tono, etc., no tiene interés en sí mismo para nuestro comentario, pues, p'?ra nosotros, este análisis ha de efectuarse desde el punto de vista del significado y la expre¬ sividad, porque el sonido puede ser un reflejo del significado. El análisis fónico - fonológico - prosodemático será pertinen¬ te cuando haya un nexo sonido - contenido: la acumulación de
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una clase de fonemas actúa como una «subcorriente de signi¬ ficado». A veces, una palabra tiene una proximidad sonora con su propio significado pero, otras veces, la relación es inversa: oposición entre significado acústico y significado de la palabra (Jakobson: 1974, 164 y ss.). Todo análisis de la «textura del sonido poético» tendrá presente la estructura fonológica de la lengua en que está escrito el texto y las peculiaridades, desde este punto de vista, de la tradición poética y época del texto (Ibidem, 165). Resu¬ miendo: en esta etapa del comentario hemos de considerar todos los fenómenos que, basándose constitutivamente en el sonido, tienen un rendimiento estilístico y esto supone prestar atención desde el análisis métrico al ritmo de la prosa, pasando por las distintas figuras literarias basadas en el sonido (alite¬ ración, onomatopeya, etc.) y fonemas expresivos (ej., el valor incisivo, de agudeza, de la i, es la transposición de la esfera auditiva a la esfera conceptual (Alarcos: 1950). También son importantes las recurrencias fonéticas en posiciones equivalen¬ tes dentro de la secuencia (Levin: 1974).
B.
LO QUE HAY QUE HACER
1)
Peculiaridades
fonéticas.
Relación
significado - plano
fónico
La primera operación que debemos realizar es aislar los rasgos fonéticos destacables según las limitaciones e intención que hemos señalado en el apartado anterior. Una vez aislados los rasgos distintivos, habrá que interpretarlos desde las carac¬ terísticas propias y generales del rasgo en cuestión y desde el contenido para así obtener lo privativo y característico del texto que comentamos. Los recursos expresivos a nivel fónico son muchos y varia¬ dos. Vamos a sistematizarlos en unos puntos fundamentales, que después desarrollaremos para que puedan ser puestos en práctica: — Peculiaridades ortográficas, fonéticas, gráficas, fonoló¬ gicas del texto (sólo cuando tengan valor expresivo). — Figuras retóricas basadas en el sonido. — Fonemas expresivos. Color de las vocales. — Eufonía y cacofonía.
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— — — —
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Acento y entonación como rasgo social. Relación global entre significado y plano fónico. Ritmo de la prosa. Análisis métrico del texto en verso.
Este esquema recoge, no de modo exhaustivo, los aspectos fundamentales que han de ser tenidos en cuenta en el comen¬ tario de textos en esta etapa. Pero hay que insistir en que, aunque aquí por razones prácticas y de método separemos los tres niveles (fónico - morfológico - semántico), en la realidad no ocurre así. Son sólo, insistimos, razones de método las que aconsejan hacerlo y siempre con vistas a la integración e interdependencia de los rasgos estilísticos que señalemos en cada uno de los planos, como podrá comprobarse en los textos comentados que proponemos. De los aspectos que hemos señalado para ser tenidos en cuenta en el comentario a este nivel vamos a detenernos aquí en la explicación de los puntos que exigen especiales conoci¬ mientos «técnicos»: Figuras retóricas basadas en el sonido; Ritmo de la prosa y Análisis métrico del texto en verso. Los restantes puntos no exigen que nos detengamos aquí en expli¬ caciones sobre ellos y, además, lo apuntado en el apartado A) Finalidad puede servir como orientación general.
2)
Figuras retóricas basadas en el sonido
En las siguientes etapas del comentario, centradas en el análisis de la forma, vamos a ver distintas figuras retóricas basadas en procedimientos morfológicos o semánticos (aun¬ que no siempre será fácil y neta la separación). Nos interesa ahora centrarnos en las figuras retóricas basadas en proce¬ dimientos fonéticos y que, fundamentalmente, son: Alitera¬ ción, Onomatopeya, Similicadencía, Paronomasia. También podremos incluir aquí otros fenómenos como: Asonancia, Eco, Aféresis, Anagrama, Palindromía. Como sabemos la relación entre significante y significado es, en sí, arbitraria y resultante de una convención admitida por los hablantes, pero los sonidos pueden ser asociados a otras sensaciones, como vimos (visuales, táctiles...) y hasta a estados síquicos. Esto es la base del apartado que denominᬠbamos Fonemas expresivos y lo es también de las figuras retóricas que vamos a considerar a continuación.
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• Aliteración: Repetición de un sonido o de varios igua¬ les o próximos, en un verso, estrofa, período... etc. Tiene efectos eufónicos o cacofónicos y va unida a otro tipo de reacciones que pueden originar en el lector. Ejs., «el ala aleve del leve abanico» (R. Darío); «En el silencio sólo se escucha¬ ba / un susurro de abejas que sonaba» (Garcilaso de la Vega). • Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales, ruido de movimientos o de acciones mediante los procedimientos fonéticos de la lengua. También puede conseguirse mediante el ritmo. No es lo mismo que las palabras fonosimbólicas, aunque la onomatopeya suele tener carácter fonosimbólico (Lázaro: 1974, 301). Ej., «En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba» (cit). «Uco, uco, uco, uco / Abe¬ jaruco» (G. Lorca). • Similicadencia: Se basa en utilizar dos o más palabras en el mismo accidente gramatical (tiempo y persona, caso, género, número) (Fernández: 1975, 48). Ejs., «De carne nacemos en carne vivimos, en la carne moriremos» (A. de Guevara); «Con asombro de mirarte /con admiración de oirte, / ni qué pueda preguntarte» (Calderón). Véase el texto de Azorín que comentamos donde hay varios casos de similicadencia. • Paronomasia: Consiste en «la semejanza fonética de palabras o grupos de palabras. Trata de realizar una opera¬ ción conceptual a base de la semejanza» (D. Literatura, R. O.: 1972, 686), en el habla vulgar es frecuente la confusión entre palabras próximas acústicamente. Al utilizar palabras de soni¬ do muy semejante pero diferente y con significado muy distin¬ to se produce un contraste de gran efectividad. Es el recurso típico del Conceptismo, utilizado insistentemente por Quevedo. Ej., «Vendado que me has vendido» (Góngora); «Allí se vive porque se bebe». Otras figuras retóricas que se basan también en semejan¬ zas fonéticas como derivación, poliptoton, serán consideradas —por sus características— en el apartado dedicado al comen¬ tario morfosintáctico.
3)
Otros fenómenos fonéticos
Hay otros fenómenos fonéticos que podemos considerar en este apartado:
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• Asonancia, Consonancia: La igualdad de los sonidos vo¬ cálicos desde la última vocal acentuada (asonancia) y de sonidos vocálicos y consonánticos desde la última vocal acentuada son fenómenos característicos del verso, pero pue¬ den aparecer también en la prosa, con rendimiento estético (Cuevas: 1972). • Eco: Repetición, en el verso o fuera «de parte de un vocablo o un vocablo entero [...] para formar una nueva palabra [...] que sea como eco de la anterior» (DRAE). • Aféresis: «Pérdida de un sonido o de un grupo de soni¬ dos a comienzo de una palabra» (Lázaro: 1974, 31). Puede dar resLiltados significativos a nivel literario. • Anagrama: «Cambio o transposición de letras de una palabra, de suerte que resulte una palabra con distinto sen¬ tido» (D. Literatura, R. O.: 1972, 37). Es frecuente para defor¬ mar nombres propios, con distinta intencionalidad. • Palindromía: «Construir una frase o un verso de tal manera que diga lo mismo cuando se lee de izquierda a dere¬ cha que en sentido contrario» (Ibidem, 676). Ej.: «Dábale arroz a la zorra el abad». Las distintas figuras basadas en la repetición de palabras y que por tanto suponen la repetición de sonidos serán consi¬ deradas en el apartado morfosintáctico.
4)
Ritmo de la prosa
No podemos ocuparnos aquí de las diversas teorías sobre el ritmo de la prosa y los problemas teóricos que plantean, lo único que permite este libro son unas pocas consideraciones prácticas sobre el ritmo prosístico con vistas al comentario de textos. Vamos a basarnos, fundamentalmente, en estudios cuyas aportaciones utilizaremos a partir de aquí (Senabre: 1964; Cuevas: 1972, y Paraíso de Leal: 1976). El ritmo es «elemento esencial en las artes del tiempo [que] someten el ritmo natural a una elaboración más rigurosa y [...] el ritmo del lenguaje es el resultado de diversos facto¬ res: cantidad o duración de los sonidos articulados, tono o altura musical con que se emiten, y la intensidad o energía espiratoria» (Lapesa: 1966, 58). Senabre (1964), en la prosa de Ortega, analiza las bimembraciones, trimembraciones, correlaciones, metricismos, alite¬ raciones y onomatopeyas como factores rítmicos de la prosa.
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64
4.1.
Clasificación de Cuevas
Cuevas (1972, 39 y ss.) establece una clasificación de las posibilidades rítmicas de la prosa por el origen y por la estruc¬ tura: •
Por el origen:
— El ritmo de la prosa puede proceder de la prosificación de poemas o de la metrificación de la prosa. • Por la estructura: (hay varios recursos sobre los que reposa el ritmo): — Homosilabismo sin similicadencia: se basa el ritmo en la igualdad silábica, es decir reparto del período en unidades rítmicas del mismo número de sílabas. Se aproxima al verso. — Homosilabismo con similicadencia: a la igualdad silᬠbica (caso anterior), se añade la similicadencia y con ello la proximidad a la estrofa es mayor. — «Silabismo oscilante entre límites variables, ritmo difu¬ so»: las unidades rítmicas fluctúan dentro de unos límites silábicos variables; el ritmo puede conseguirse mediante «una adecuada distribución acentual». — Pies rítmicos acentuales: «cadencia basada en series de pies» no cuantitativos sino acentuales (lo veremos al tratar del ritmo en el verso). — «Repetición de esquemas fraseísticos» se basa en la repetición: enumerativos, paralelísticos, estructuras bimembres y trimembres. — Por impregnación del prosista a causa del contacto con versos: se produce cuando en una misma obra se utiliza Verso y prosa y el ritmo del verso se contagia a los pasajes en prosa. — Origen aforístico: el refrán, el aforismo... tienen, como es sabido, una gran importancia rítmica. (Algunos factores del ritmo de la prosa considerados aquí deberían ser tratados en el apartado morfosintáctico pero por razones prácticas, de método y para no alterar la visión global del ritmo de la prosa nos ocuparemos aquí de ellos y esto mis¬ mo es aplicable a lo que sigue.)
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4.2.
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Metodología de Paraíso de Leal
Paraíso de Leal (1976) establece una metodología y práctica sistematización de los principios y posibilidades rítmicas de la prosa que tendremos en cuenta en nuestro comentario, por su utilidad. En la prosa, a diferencia del verso, los ritmos fundamenta¬ les son el lingüístico y el de pertsamiento y los que podemos considerar secundarios: intensidad (acentual), cuantitativo (silábico), entonación (tono), timbres. Conjugados estos facto¬ res rítmicos —que ahora vamos a explicar— con los expuestos más arriba, tendremos unas «bases teóricas» suficientes para abordar, en el comentario, el análisis rítmico de los textos en prosa. Siguiendo estrictamente los planteamientos de Paraíso de Leal (1976), voy a presentar los principios fundamentales de cada uno de los ritmos apuntados, para aplicarlos al comentario. • Ritmo lingüístico: en sentido estricto es la repetición de un elemento lingüístico en el discurso (timbre, cantidad, acento, esquema tonal, grupo acentual, grupo fónico) pero vamos a entenderlo aquí en el sentido de distribución de gru¬ pos fónicos y acentuales y su composición, con las caracterís¬ ticas de ello derivadas. La oración se compone de grupos fónicos (o unidad meló¬ dica) que son «la porción de discurso comprendida entre dos pausas sucesivas de la articulación» (Navarro Tomás: 1971, 131) (las pausas se producen por razones fisiológicas y lingüísticas y entre sus clases destacan: final absoluta, enumerativa, expli¬ cativa... etc.). Los grupos fónicos, a su vez, están compuestos por unidades fonético - rítmicas menores: grupos acentuales (o grupos de intensidad que son «la parte del discurso que tiene por base prosódica un sólo acento espiratorio y por contenido ideológico un núcleo de significación no susceptible de divi¬ siones más pequeñas» (Navarro Tomás: 1966, 41). La repartición en grupos fónicos no siempre va señalada por pausas y puede verse modificada por la velocidad de lectura y el compás de cada lengua (Navarro Tomás: 1971, 210 y ss.), (el grupo fónico medio en español oscila entre las 8 y las 12 sílabas). El punto, punto y coma y dos puntos indican pausa, pero no siempre la coma, y esto hace que la división en grupos fónicos sea, en cierto modo, subjetiva, aunque el lector culto suele dividir siempre igual (Navarro Tomás: 1966, 44). 5
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En cuanto a las peculiaridades del grupo acentual hay que tener presentes los problemas de desacentuación, cuando —por ejemplo— dos tónicas van seguidas y una pierde el acento de intensidad. Los sustantivos y verbos principales no son susceptibles de desacentuación pero los adjetivos, pronombres, artículo indeterminado, verbos auxiliares, adver¬ bios, sí pueden serlo (Navarro Tomás: 1971, 185 y ss.). En resumen, podemos afirmar que «el ritmo lingüístico de la prosa nace de la repetición de un esquema rítmico» (P. Leal, 1976, 47) de grupos acentuales, de grupos fónicos, de oraciones. La repetición puede ser por semejanza, por contraste, por mezcla de ambas. • Ritmo de pensamiento: «basado en la repetición de frases, palabras, esquemas sintácticos motivados por repre¬ sentaciones síquicas recurrentes», guarda estrecha conexión con el ritmo lingüístico, pero para que pueda hablarse de ritmo de pensamiento con alcance estilístico, contenido y esquema rítmico deben aparecer unidos. Puede adoptar diver¬ sos procedimientos: linearidad, paralelismo, repeticiones de palabras clave, de símbolos, de estructuras sintácticas seme¬ jantes, correlaciones... etc. (P. Leal: 1976, 42-3). La recurrencia de imágenes, de estados afectivos, de ideas obsesivas... etc., tiene, indudablemente, efectos rítmicos. En este sentido puede hablarse del ritmo de pensamiento como de un ritmo metalingüístico, aunque generalmente su base sea lingüística. Este tipo de ritmo afecta a otros planos de análisis que veremos y guarda relación con otros muchos recursos estilísticos que serán considerados después (P. Leal: 1976, 52-3). La tesis que mantiene Paraíso de Leal (1976) a lo largo de su obra es que el predominio de pares (esto sirve también para el ritmo lingüístico), supone intelectualidad, mientras que el predominio de los impares supone subjetividad. • Ritmo de intensidad (acentual): consiste en «la reapa¬ rición periódica de un esquema acentual», es fundamental en el verso pero puede aparecer en la prosa, si bien suele ser menos importante porque en la prosa lo fundamental es la «organización de los miembros del período dentro del período» (A. Alonso, p. 264). Esto no supone negar importancia al acento como factor rítmico, pues es él el que forma el núcleo de los grupos acentuales del ritmo lingüístico que hemos conside¬ rado fundamental en la prosa (P. Leal, 1976, p. 44).
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• Ritmo cuantitativo (silábico): ya hemos visto el homosilabismo con o sin similicadencia y el silabismo oscilante como factores rítmicos, será necesario ahora hacer alguna precisión. «Consiste, el ritmo silábico, en la reiteración periódica de un esquema silábico determinado». En el verso, junto con el acentual, es el más importante, pero en la prosa no, aunque sí es cierto que hay tendencia a la recurrencia en el número de sílabas de los grupos fónicos; pero sólo cuando estos es¬ quemas «métricos» alcanzan en la prosa un grado importante de regularidad podemos pensar en ritmo silábico. No puede pensarse en ritmo cuantitativo cuando el autor emplea el artificio de incluir un mismo número de palabras en todos los párrafos (P. Leal, 1976, 49-50). • Ritmo tonal: consiste «en la reiteración de uno o de varios esquemas tonales en un texto» (P. Leal, 1976, 50). Para algunos autores el tono no tiene valor rítmico, pero otros (A. Alonso, 1960, 271) lo consideran fundamental y hasta identifican ritmo de la prosa y tonemas reiterados. La meló¬ dica sucesión de tonos es un factor rítmico no en sí sino por la posibilidad de organizarse los tonemas en esquemas reite¬ rados, con simetrías o contrastes que pueden subrayar los efectos de los otros tipos de ritmo (P. Leal, 1976, 51) Habrá que comprobar si hay equilibrio (repetición de los mismos tonemas en la misma posición) o contrastes y, también, el tipo de tonemas dominantes. Los tonemas pueden ser: ascendentes: anticadencia (——•) y semianticadencia ( v_> ) de suspensión (—-) descendentes: cadencia (-"^.) y semicadencia (r\). Los que nos interesan a efectos del ritmo son los tonemas al final del grupo fónico, no las variaciones en el interior de la frase. Es difícil establecer una sistemática de la entonación de la frase que sirva como guía práctica. No obstante recogere¬ mos, con la brevedad que este libro exige, unas normas gene¬ rales orientativas. La frase enunciativa tiene tonema descendente al final. Las frases con sentido incompleto, que queda pendiente de con¬ tinuación, tienen tonema final de suspensión. Entre la subor¬ dinante y la subordinada suele haber un tonema ascendente. La frase interrogativa termina en tonema ascendente, pero si comienza con un elemento inicial tónico (pronombre o
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adverbio interrogativo) el tonema final es descendente. Las imperativas y exclamativas tienen tonema final descendente. Pero este breve esquema general se complica con otras mu¬ chas posibilidades que no son del caso tratar aquí y nos va a servir de ejemplo y muestra la frase enunciativa, sin entrar en más pormenores para lo cual puede acudirse a las distintas gramáticas y al Manual de Navarro Tomás (1971). Si la frase enunciativa consta de un solo grupo fónico el tonema final será descendente. Si consta de dos grupos fóni¬ cos el tonema final del primero será ascendente y el del segundo descendente. Cuando consta de más grupos fónicos, si el último grupo fónico va precedido de y, antes de la y hay tonema ascendente, si no va ninguno precedido de y todos los tonemas serán descendentes. Cuando los diversos grupos fóni¬ cos que forman la enumeración van delante del verbo, el grupo fónico que va antes del verbo termina en tonema ascendente y los demás en descendentes. Si el segundo grupo fónico es una oración subordinada, el primer grupo fónico termina en tonema de suspensión o descendente, el segundo en ascenden¬ te y el final en descendente. Cuando el primero o los dos pri¬ meros grupos fónicos son complementos circunstanciales, el primero termina en suspensión, el segundo ascendente y el final descendente (Quilis, Hernández, De la Concha, 1975, 67-8). • Ritmo de timbres: apenas aparece en la prosa, aunque sí en la prosa métrica o lírica, como hemos visto. La similicadencia puede aparecer con cierta periodicidad en la prosa y entonces tiene valor rítmico, pero es en el ritmo del verso (la rima) donde tiene mayor importancia.
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Análisis métrico del verso
En los textos en verso es imprescindible comentar sus ca¬ racterísticas métricas atendiendo a la expresividad y valor significativo. No podemos detenernos aquí en un tratamiento extenso de cuestiones y elementos teóricos del comentario métrico. He adoptado, para el comentario, la metodología de Quilis (1969), que sigo en páginas sucesivas. Me son de utilidad también: Navarro Tomás (1965, 1974) y Baehr (1973). Las etapas y elementos integrantes del comentario métrico son: medida (sílaba), ritmo (acento), rima, pausa - encabalga¬ miento - tono, estrofa, poema. Vamos, a ver, en lo esencial, los elementos integrantes y características de cada una de las etapas señaladas.
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5.1.
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Medida (cómputo silábico)
El número de sílabas de un verso tiene una gran impor¬ tancia en la versificación silábica, que se basa en la agrupa¬ ción de versos por su número de sílabas. No es lo mismo nú¬ mero de sílabas fonológicas que número de sílabas métricas porque hay varios fenómenos que afectan al cómputo silᬠbico y que fundamentalmente son los siguientes: 5.1.1.
Hechos que afectan al cómputo silábico
Sinalefa (si una palabra acaba en vocal o vocales y la siguiente empieza en vocal o vocales se unen contándose una sílaba menos de las que tiene fonológicamente); sinéresis (se produce cuando en el interior de palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que habitualmente no forman diptongo); diéresis (se produce al separarse dos vocales que forman diptongo, de donde resulta una sílaba métrica más de las sílabas fonológicas del verso); hiato (es contrario a la sinalefa, se produce cuando no se une en una sola sílaba la vocal final de una palabra y la inicial de otra por ser una de ellas acen¬ tuada. La cesura en un verso compuesto y la pronunciación enfática impiden la sinalefa y originan el hiato). Hay otros aspectos métricos, menos importantes que afec¬ tan a la medida. Son de dos clases: por supresión de una sílaba y por adición de una sílaba. La supresión de una sílaba puede producirse al comienzo de la palabra (aféresis); en el centro de la palabra (síncopa); al final de la palabra (apócope). La adición de una sílaba puede producirse al comienzo de la palabra (prótesis); en el centro de la palabra (epéntesis) o al final de la palabra (paragoge). La posición de la última sílaba acentuada afecta también al cómputo de sílabas métricas de un verso: si la última síla¬ ba con acento es la final del verso (verso oxítono) se cuenta una sílaba más de las que tiene en realidad; si la última silaba con acento es la penúltima del verso (verso paroxítono) se cuentan las sílabas fonológicas del verso, es decir tiene el mismo número de sílabas métricas que de sílabas fonológicas); si la última sílaba con acento es la antepenúltima del verso (verso proparoxítono) se cuenta una sílaba menos de las que tiene en realidad. Puede darse la llamada ley de Mussafia que consiste en equiparar un verso de rima oxítono, a otro con rima paroxítono, equiparando el número de silabas, es ue
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origen provenzal y aparece en cancioneros antiguos y en algu¬ na seguidilla (Quilis, 1969, 41 y ss.). Una vez que hemos visto los fenómenos que afectan al cómputo silábico, estableceremos las clases de versos desde el punto de vista del número de sílabas métricas. Por el número de sílabas métricas los versos se dividen en versos simples de arte menor, versos simples de arte mayor y versos compuestos de arte mayor. 5.1.2.
Versos simples de arte menor
Son versos simples de arte menor aquellos que tienen en¬ tre dos (en español no hay versos monosilábicos porque al ser estos agudos se cuenta una sílaba métrica más, es decir dos) y ocho sílabas. Los versos simples de arte menor son los siguientes: bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos y octosílabos. Las peculiaridades de cada uno de estos versos las veremos al ocuparnos, en el apar¬ tado del acento, de sus características rítmicas. 5.1.3.
Versos simples de arte mayor
Son versos simples de arte mayor aquellos que tienen en¬ tre nueve y once sílabas inclusive y son los siguientes: enea¬ sílabo, decasílabo y endecasílabo. Como en el caso anterior las peculiaridades las veremos al ocuparnos del acento. 5.1.4.
Versos compuestos de arte mayor
Son versos compuestos de arte mayor los que tienen más de doce sílabas, «formados por dos versos simples separados por una cesura» (Quilis, 1969, 63), que divide los dos versos que componen el verso compuesto y que imposibilita la sinalefa. En el primer verso simple el cómputo silábico se ve afectado por la posición del último acento de verso (oxítono, paroxítono, proparoxítono) que hemos visto más arriba. A partir de las catorce sílabas son muy raros los versos com¬ puestos pero lós hav hasta de veintidós sílabas. Vamos a seña¬ lar a continuación los tipos de versos compuestos, indicando entre paréntesis el número de sílabas de los versos que los integran y dejaremos para el siguiente apartado las peculia¬ ridades rítmicas. Los versos compuestos de arte mayor son los siguientes: dodecasílabo (6 + 6), (8 4- 4), (7 + 5), (5 + 7); tridecasílabo (7 + 6), (6 -f 7); alejandrino, 14 sílabas (7 4- 7); tetradecasílabo (6 + 8); pentadecasílabo (6 -f 9), (7 4- 8); hexadecasí-
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labo (8 + 8); heptadecasílabo (11+6), (7 + 10); octodecasílabo (9 + 9); verso de veinte sílabas (10 + 10). Hay otras variedades inhabituales y menos importantes que pueden verse en Navarro Tomás (1965 y 1974). No olvidemos que existe, también, una versificación irre¬ gular desde el punto de vista métrico, es decir que los versos no están sometidos a una regularidad silábica determinada, aunque sí lo suele estar a otro tipo de regularidad como can¬ tidad, acento, grupos rítmico-semánticos que se suceden con cierto compás (Ej. verso libre)... etc. 5.2
Ritmo (acento)
Una vez que hemos considerado las cuestiones teóricas relacionadas con el cómputo silábico, vamos a ocuparnos del acento en el verso, elemento fundamental puesto que nuestra versificación es de intensidad y no cuantitativa (Ej. la latina) y, por tanto, el acento es la base y la piedra angular de la métrica castellana. Los puntos que vamos a tratar en relación con el acento, y que deberán ser tenidos en cuenta en el co¬ mentario de textos, son los siguientes: acento estrófico (ritmo de intensidad); posición de los acentos en el verso (rítmicos, extrarrítmicos, antirrítmicos), período rítmico por la posición de los acentos; clase del verso por la posición de la última sílaba acentuada. 5.2.1.
Acento estrófico
«Todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba» y en los versos compuestos aparece «un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio». Este acento fijo en la penúltima sílaba recibe el nombre de acento estrófico y «si la sílaba sobre la que va situado es de signo par es de ritmo yámbico» y si es de signo impar la sílaba sobre la que va situa¬ do, el verso es de ritmo trocaico (Quilis, 1969, 25, 27); (después veremos otras posibilidades de clasificación rítmica de los versos según la acomodación de Navarro Tomás (1965 y 1974) de los pies métricos de la versificación cuantitativa latina). 5.2.2.
Posición de los acentos del verso (rítmico, extrarrítmico y antirrímico)
Todos los acentos que coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos rítmicos (Ej. si el acento estrófico del verso va en sílaba par todos los acentos del verso
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que vayan en sílaba par son acentos rítmicos); los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del estrófico son acentos extrarrítmicos v, por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparezca otra sílaba acentuada, el acento de esta sílaba es acento antirrítmico (Quilis: 1969, 28-29). 5.2.3.
Período rítmico por la posición de los acentos
Basándose en los pies métricos de la versificación latina, que era cuantitativa y no de intensidad, se han señalado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando sílaba acentuada con sílaba larga y sílaba sin acentuar con sílaba breve. Los fundamentales pies métricos de la versifica¬ ción latina son: yambo (U —), troqueo (— U), dáctilo (— U U), anfíbraco (U — U) y anapesto (U U—). La equiparación entre sílaba acentuada y larga y sílaba sin acentuar y breve es arbitra¬ ria y supone violentar la base métrica del castellano que, como hechos dicho, no es cuantitativa. No obstante. Navarro Tomás (1965 y 1974), sobre estas bases, ha construido una teoría origi¬ nal para establecer la tipología rítmica del verso. Con brevedad vamos a sintetizar los puntos fundamentales que han de ser tenidos en cuenta. «La parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el apoyo hasta la que precede al último constituye el período rítmico interior» (N. Tomás, 1965, 21); las sílabas anteriores al primer acento actúan como anacrusis y el acento final del verso es el arranque del período de enlace en el que se suman la última sílaba acentuada, las inacentuadas aue se siguen y las inacentuadas del comienzo siguiente» «[...]. En la sucesión de los versos, los períodos interiores y los de enlace [...] se suce¬ den regularmente a la manera de los compases de una compo¬ sición musical». «Dentro del período las palabras se organizan en cláusulas o núcleos de dos o tres sílabas» (N. Tomás, 1965, 22) y la forma de la cláusula corresponde generalmente al tipo trocaico (óo) o al tipo dactilico (óoo) y así, por las caracterís¬ ticas de sus cláusulas, el período rítmico puede ser de ritmo trocaico, dactilico o mixto cuando consta de cláusulas de distinta clase. Para Navarro Tomás (1965, 23) las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y anfibráquicas (oóo) no tienen rendimiento en el ritmo oral y, por ello, reduce la tipología rítmica de los versos, según estos principios, a ritmo trocaico, dactilico y mixto, porque el período rítmico del verso, como hemos visto, comienza en la primera sílaba acentuada y no en la primera
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sílaba del verso (a no ser que sea ésta la primera acentuada). Navarro Tomás (1965, 26-27) no admite la equiparación entre sílaba acentuada y sílaba larga, y sílaba inecentuada y sílaba breve sino que es la duración de las cláusulas la que resulta más uniforme que la de las sílabas para establecer una aproxi¬ mada regularidad de períodos rítmicos iguales, con lo que con¬ cede —aunque en otro sentido— un papel esencial a la canti¬ dad en el ritmo del verso: «los períodos, con sus tiempos marcados (sílabas acentuadas) y su* duración semejante, determinan el compás; la forma y disposición de las cláusulas especifican el movimiento del ritmo. Sílabas combinadas en cláusulas, cláusulas organizadas en períodos y períodos regula¬ rizados por los apoyos del acento constituyen los elementos fun¬ damentales de la versificación española» (N. Tomás, 1965, 26). De acuerdo a los principios que acabamos de considerar puede establecerse la siguiente tipología de versos que presen¬ ta Navarro Tomás (1965, 39 y ss.): — Bisílabo: acento en primera, ritmo trocaico. — Trisílabo: acento en segunda, anfíbraco pero ritmo dac¬ tilico. — Tetrasílabo: acentos en primera y tercera, ritmo tro¬ caico. — Pentasílabo trocaico: acentos en segunda y cuarta, ritmo trocaico. — Pentasílabo dactilico: acentos en primera y cuarta, ritmo dactilico. — Pentasílabo polirrítmico: se sirve de las variedades dac¬ tilica y trocaica. — Hexasílabo trocaico: acento en las sílabas impares, ritmo trocaico. — Hexasílabo dactilico: acentos en segunda y quinta, ritmo dactilico. — Hexasílabo polirrítmico: combinación de los dos anteriores. — Heptasílabo trocaico: acentos en las sílabas pares, ritmo trocaico. — Heptasílabo dactilico: acentos en tercera y sexta, ritmo dactilico. — Heptasílabo mixto: acentos en primera, cuarta y sexta, se combinan trocaico y dactilico. — Heptasílabo polirrítmico: utiliza conjuntamente las mo¬ dalidades trocaica, dactilica y mixta. — Octosílabo trocaico: acento en las sílabas impares, ritmo trocaico.
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— Octosílabo dactilico: acentos en primara, cuarta y sép¬ tima, ritmo dactilico. — Octosílabo mixto (A): - acentos en segunda, cuarta y séptima. Polirrítmico. — Octosílabo mixto (B): acentos en segunda, quinta y séptima. Polirrítmico. — Octosílabo polirrítmico: combina las variedades ante¬ riores. — Eneasílabo trocaico: acentos en cuarta, sexta y octava, ritmo trocaico. — Eneasílabo dactilico: acentos en segunda, quinta y octa¬ va, ritmo dactilico. — Eneasílabo mixto (A): acentos en tercera, quinta y octa¬ va, polirrítmico. — Eneasílabo mixto (B): acentos en tercera, sexta y octava, polirrítmico. — Eneasílabo mixto (C): acentos en segunda, sexta y octa¬ va, polirrítmico. — Eneasílabo polirrítmico: combinación de los anteriores. — Decasílabo trocaico simple: acentos en las sílabas impa¬ res, ritmo trocaico. — Decasílabo trocaico compuesto: formado por dos penta¬ sílabos trocaicos, acentos en segunda y cuarta de cada hemistiquio. — Decasílabo dactilico simple: acentos en tercera, sexta y novena, ritmo dactilico. — Decasílabo dactilico compuesto: compuesto de dos pen¬ tasílabos dactilicos, acentos en primera y cuarta de cada hemistiquio. — Decasílabo dactilico esdrújulo: acentos en primera, sexta y novena. — Decasílabo mixto: acentos en segunda, sexta y novena, polirrítmico. — Decasílabo compuesto: combina las variedades compues¬ tas dactilica y trocaica. — Endecasílabo enfático: acentos en primera, sexta y décima. — Endecasílabo heroico: acentos en segunda, sexta y décima. — Endecasílabo melódico: acentos en tercera, sexta y décima. — Endecasílabo sáfico: acentos en cuarta, octava y déci¬ ma o en cuarta, sexta y décima.
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— Endecasílabo dáctilo: acentos en primera, cuai ta, séptima y décima. — Endecasílabo galaico: acentos en quinta y décima. — Endecasílabo a la francesa: acento en cuarta sobre pala¬ bra aguda y en sexta u octava y décima. — Endecasílabo polirrítmico: combinación del enfático, heroico, melódico y sáfico. No vamos a exponer aquí las variedades del verso de arte mayor compuesto, puesto que —como hemos visto— está formado por versos simples cuya tipología ya hemos señalado (Navarro Tomás: 1965, 54-66). 5.2.4.
Clase de verso por la posición de la última sílaba acentuada
Los versos por la posición de la última sílaba acentuada se dividen en: oxítonos («la última sílaba acentuada es la últi¬ ma del verso»; paroxítonos (la última sílaba acentuada es la penúltima del verso) y proparoxítonos (la última sílaba acen¬ tuada es la antepenúltima del verso). Las consecuencias que esto tiene en el cómputo silábico han sido tratadas ya (Quilis, 1969, 23). 5.3.
Rima
«La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada» (Quilis, 1969, 31). Se trata, como sabemos, de un ritmo de timbre (Balbín, 1968), de muy poco interés en la prosa, en general, pero fundamental en el verso. Hay varias clases’ de rimas, según el timbre, cantidad y disposición (Quilis, 1969, 32-3). 5.3.1.
Rimas según el timbre
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (iden¬ tidad fonética de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada), parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocᬠlicos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada). Un tipo de rima es la rima en eco (repetición, den¬ tro o fuera de un verso, de los fonemas que riman) (Quilis, 1969, 32-33).
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5.3.2.
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Rimas según la cantidad
Por la cantidad, la rima puede ser oxítona o masculina la que se da en los versos oxítonos; paroxítona o femenina, la que se da en los versos paroxítonos, y proparaxítona que se da en los versos proparoxítonos (Quilis, 1969, 34-6). 5.3.3.
La rima según la disposición
Por la disposición de las rimas (es decir, su ordenación), éstas pueden ser: continua (aaaa, bbbb), gemela (aa, bb, cc...), abrazada (abba, cddc...), encadenada (abab, cdcd). Pueden combinarse produciendo otros tipos de rima (Ibidem, 36-7). 5.3.4.
Rima semántica
Hay un tipo de rima que podríamos denominar semántica y que es la forma más perfecta y expresiva de la rima. Se pro¬ duce cuando entre las palabras que riman hay una vincula¬ ción semántica (sinonímica, antitética... etc.). Un ejemplo nos ayudará a valorar la expresividad de este tipo de rima: en el siglo xvn se repite insistentemente la rima celos - cielos, palabras entre las que aparentemente no hay ninguna rela¬ ción, pero la hay: el color simbólico de los celos era el azul y> P°r tanto, estamos ante un caso de rima semántica. Pero también en los casos de rima no semántica habrá que com¬ probar si hay relación entre la repetición de rimas y la repe¬ tición de significados en el poema (Alarcos, 1973/ 347-356). 5.4.
Pausa - Encabalgamiento - Tono
Como vimos al tratar del ritmo de la prosa, también en el verso hay pausas por los mismos motivos fisiológicos (nece¬ sidad de respirar) y sintácticos. 5.4.1.
Clases de pausa
Las clases de pausas son: estrófica (al final de la estrofa); versal (al final de cada verso, tanto ésta como la anterior son obligatorias); pausa interna (en el interior del verso), da origen a versos pausados, los que la tienen, e impausados, los que no la tienen. No es obligatoria. La cesura es una pausa versal que divide el verso en dos hemistiquios iguales o des¬ iguales. Se da en los versos compuestos. Impide la sinalefa como la pausa versal y estrófica. Las pausas son importantes en cuanto determinativas de la extensión, armonía y unidad del verso y a ellas están vinculados encabalgamiento v tono (Quilis, 1969, 71-72).
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5.4.2. El encabalgamiento «El encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica» (Quilis, 1969, 74; 1964), es, pues, «un des¬ acuerdo entre el metro y la sintaxis» que puede tener gran valor expresivo. Se denomina verso encabalgante el que con¬ tinúa en el verso siguiente, que recibe el nombre de verso encabalgado. Hay varios tipos de encabalgamiento: versal, «coincide con la pausa final del verso simple»; medial, «coincide con la ce¬ sura en un verso compuesto»; léxico, «la pausa versal divide una palabra» y es, por tanto, la parte de esta palabra dividida la que encabalga en el verso siguiente; sirremático, «la pausa versal divide un sirrema: sustantivo - adjetivo, sustantivo complemento determinativo, verbo - adverbio»; oracional, «la pausa versal se produce «después del antecedente en oración adjetiva especificativa»; abrupto, «el verso encabalgante se de¬ tiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado»; suave, «el verso encabalgante continúa hasta la quinta sílaba, o más allá del verso encabalgado». El braquistiquio sirve para poten¬ ciar una palabra que se sitúa entre una pausa versal y una pau¬ sa interna, no supone encabalgamiento pero puede producirse dentro del encabalgamiento abrupto. También puede estar si¬ tuado a final de verso entre la pausa interna y la pausa versal (Quilis, 1969, 74-83). 5.4.3. El tono El tono tiene, como hemos visto más arriba para la prosa, repercusiones rítmicas. Sirva lo que se dijo en el apartado de¬ dicado al ritmo tonal dentro del ritmo de la prosa, según el significado del grupo fónico, pero haremos algunas precisio¬ nes en lo que respecta al verso (Quilis, 1969, 73): cuanto más largo sea el grupo fónico, más bajo será el tono y más solem¬ ne resultará el verso; cuanto más larga sea la pausa al final del grupo fónico, tanto más descenderá el tono: si en el inte¬ rior del verso se dan finales de grupo fónico, habrá que indi¬ car el tono de éstos. 5.5.
Estrofa Unidad menor que el poema y mayor que el verso.
5.5.1. Condiciones de la estrofa Para que pueda hablarse de estrofa han de darse las siguien¬ tes condiciones: axis rítmico estrófico (eje constituido por
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la ordenación vertical de la última sílaba acentuada de la se¬ rie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos (Balbín, 1968, 38-60); un número y distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada (pero no siempre se cumple el princi¬ pio de la estrofa como unidad sintáctica); un sistema estruc¬ turado de versos (en cuanto a número y metro y en relación con esto último hay que distinguir entre estrofa isométrica —todos los versos que la forman tienen el mismo número de sílabas— y estrofa heterométrica —entre los versos que la for¬ man los hay de distinto número de sílabas—) (Quilis, 1969, 5.5.2.
Tipos de estrofas
Los principales tipos de estrofas por el número de versos son los siguientes: (precisaremos para que se entienda la no¬ menclatura: los versos de arte mayor [mayúscula] son ende¬ casílabos si no se indica lo contrario, y los de arte menor [mi¬ núscula] son octosílabos si no se señala lo contrario. Si no se indica, la rima es consonante. El signo — representa verso sin rima e indica, el apóstrofo, que el verso ha de ser agudo): Dos versos: Pareado: aa; AA; aA; Aa. Contrapuestos y antecedidos de quintilla o redondilla: perqué. Tres versos: Terceto: A-A. Terceto encadenado: ABA BCB CDC... Tercerilla: a-a; - aa. Soleá: a - a (asonante). Terceto medieval: aab (hexasílabo). Cuatro versos: Cuarteto: ABBA. El cuarteto-lira, de 11 y 7, ej. aBaB. Serventesio: ABAB. Redondilla: abba. (El rondel repite rimas, temas, etc.). Cuarteta: abab. Cuaderna vía: AAAA (alejandrinos). Cuarteta asonantada: -a-a (asonante). Serventesio agudo: ABAB’. Seguidilla: -a-a (l.° y 3.°, heptasílabos, 2.° y 4.° pentasíla¬ bos asonantes). Hay otras variedades.
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Seguidilla gitana: -a-a (l.°, 2.° y 4.° hexasílabos, 3.° de once o diez sílabas). Estrofa sáfica (formada por tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico, riman y se combinan de dis¬ tintas formas). La de la torre: tres endecasílabos y un heptasílabo. Cinco versos: Quintilla: aabab; aabba; abaab; ababa; abbab. Quinteto: quintilla de arte mayor. LÁra: aBabB (versos heptasílabos y endecasílabos). Seis versos: Sexta rima: ABABCC. Sexteto agudo: ABE' ABE’ (puede combinar versos de arte menor). El llano con rima llana. Sexteto paralelo: AAB CCB. Sexteto romántico: AAb CCb. Sexteto-lira: aBaBcC (heptasílabos y endecasílabos). Sextilla: aabaab, abcabc, ababab. Sextilla manriqueña: abcabc (los versos tercero y sexto son tetrasílabos, los restantes son octosílabos). Siete versos: Seguidilla con bordón: -a-ab-b (asonante, l.°, 3.° y 6.° heptasílabos, los demás pentasílabos). Séptima: - A - A B - B (puede adoptar otras formas). Ocho versos: Octava real: ABABABCC. Octava italiana: - AAB’-CCB. ABBC DEEC . Octavilla: -aab’ -ccb'. abbe’ acce’ (puede haber combi¬ naciones de octosílabos y tetrasílabos), etc. Copla de arte mayor: ABBAACCA. ABABBCCB (dodeca¬ sílabos). t ,, u Copla de arte menor: la anterior con versos octosílabos. Copla castellana: abba cddc. Hay otras variedades de coplas, de distinta extensión y metro: caudata, mixta, etc. Diez versos: Décima irregular: abba ababbb. ababbaabbb. Décima espinela: abbaaccddc. n Copla real: abaabcdccd (cuando no hay enlace se llama
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quintilla doble). También se le llamó décima falsa y es¬ tancia real. Ovillejo: tres pareados y una redondilla: aabbcccddc (en los pareados alternan octosílabos y tetrasílabos y la re¬ dondilla es de octosílabos). Doce versos: Compuesta de dos sextillas de octosílabos, pero la va¬ riante más famosa es la manriqueña, de pie quebrado. Número variable de versos: Estancia: versos de 7 y 11 sílabas, organizados en «estro¬ fas», repetidas en el conjunto de la composición. 5.6.
Poema:
Unidad rítmica superior a la estrofa, puede estar constitui¬ do por una o varias estrofas. Puede ser no estrófico y estrófico y éste, a su vez, monoestrófico (formado por una sola estrofa) y poliestrófico (consta de varias estrofas y será poliestrófico suelto cuando las estrofas son independientes y vienen unidas por aspectos conceptuales, y poliestrófico encadenado cuando las estrofas que forman el poema están unidas por un verso o un grupo de versos, además de la unidad conceptual) (Quilis 1969, 117 y ss.). 5.6.1. • • • • • • • •
Poema no estrófico: Serie épica: AAAA... (rima asonante, versos de irregu¬ lar número de sílabas). Romance: -a-a-a-a-a-a-a... (rima asonante. También los habrá con rima consonante). Romancillo: romance de versos hexasílabos. Endecha: romance de versos de 5, 6 ó 7 sílabas. Romance heroico: romance de versos endecasílabos. Silva: versos heptasílabos y endecasílabos dispuestos libremente, con rima consonante. Poema de versos sueltos: agrupación de versos sin rima. Poema de versos libres: ausencia de estrofa, de rima, de medida en los versos, ruptura sintáctica (Quilis, 1969, 168). Pero hay otros elementos en los que reside la fun¬ ción poética del verso libre (Lázaro: 1971, 201-216), y que
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hemos visto, en general, al ocuparnos de la función poética en el lenguaje literario. 5.6.2.
6
Poemas estróficos:
•
Estribóte: aa bbba aa (hay muchas variedades tanto en el estribillo (aa) como en la mudanza (bbb) y en la vuelta (a). También se le denomina zejel.
•
Villancico: Hay distintas variedades, pero puede servir de ejemplo: abb (cabeza), cdcd (mudanza), d (verso de enlace), b (vuelta), b (represa).
•
Letrilla: puede tomar la forma del villancico, para te¬ mas satíricos u otras combinaciones.
•
Glosa: consta de texto (una breve composición) y glosa «comentario de la poesía que constituye el texto». Suele haber tantas estrofas como versos tiene el texto a glo¬ sar (Quilis: 1969, 128). Suelen ser isométricas y con rima consonante y el verso normal es el octosílabo. Cada copla de la glosa tiene que reproducir un mismo número de versos: a partir del siglo xvi se generalizó la glosa de una redondilla en cuatro estrofas de diez versos (Baehr: 1973, 330 y ss.).
•
Sextina: constituida por seis estrofas y una contera, el esquema de las seis estrofas es el siguiente: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA y con¬ tera: AB, DE, CF.
®
Canción medieval: abba (tema), cdcd (mudanza); abba (vuelta), hay otras variedades.
•
Canción petrarquista: el número de estrofas, versos de cada estrofa y rima eran variables, pero el modelo de la primera estrofa debe reiterarse en las demás. Cada estrofa se compone de dos partes: fronte (dividida en dos piede) y coda (puede estar dividida en verso 1, verso 2... etc.). «Entre la fronte y la coda podía haber un verso de unión llamado volta» que debe rimar con el último verso del segundo piede. El final de la can¬ ción se señala por la tomata o envío, de menos versos (Quilis: 1969, p. 143).
•
Madrigal: «semejante a la silva, combina libremente heptasílabos y endecasílabos, con frecuencia se apoya en estrofas de tres y seis versos y termina con rimas
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pareadas consonantes». Suele oscilar entre 8 y 12 versos, pero puede tener más (Baehr: 1973, 403). •
Cosaute: también llamado canción paralelística. Se for¬ ma por una serie de pareados de versos fluctuantes, pareados que se separan mediante un corto estribillo invariable (Baehr: 1973, 340).
®
Soneto: ABBA, ABBA, CDC, DCD, también se emplean otras combinaciones en los tercetos: CDE, CDE; CDE, DCE, y puede formarse con serventesios ABAB, ABAB.
•
Soneto con estrambote: se le añade una o varias estrofas de tres versos (7 + 11 + 11). El verso de 7 sílabas rima con el verso que le precede y los dos de 11 constituyen un pareado.
•
Soneto acróstico: las letras iniciales de los versos com¬ ponen una palabra o lema.
•
Soneto alejandrino: con versos alejandrinos.
•
Sonetillo: con versos de arte menor.
•
Canción alirada: la combinación de heptasílabos y ende¬ casílabos puede adoptar diversas formas ya vistas: cuarteto-lira, lira de cinco versos, sextina-lira, canción pindárica.
•
En la Etidecha real el verso 4.° de las cuartetas tiene 11 sílabas y el resto 7.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al final de esta etapa del comentario hemos debido precisar, con la ayuda de los «elementos teóricos» que se dan en el apar¬ tado anterior, los siguientes puntos: — Peculiaridades ortográficas, fonéticas, gráficas, fonológi¬ cas, cuando tengan valor expresivo. — Figuras retóricas basadas en el sonido: Aliteración, onomatopeya, similicadencia, paronomasia y otros fenó¬ menos relacionados: asonancia, consonancia, eco, afére¬ sis, anagrama, palindromía. — Fonemas expresivos. Color de las vocales. — Eufonía y cacofonía. — Acento y entonación como signo social. — Relación global entre significado y plano fónico. — Ritmo de la prosa:
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— — — — — —
Ritmo Ritmo Ritmo Ritmo Ritmo Ritmo
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lingüístico. de pensamiento. de intensidad (acentual). cuantitativo (silábico). de entonación (tono). de timbres.
— Análisis métrico del texto en verso: — — — — — —
Medida. Ritmo (acento). Rima. Pausa - encabalgamiento - tono. Estrofa. Poema.
8.
A.
PLANO MORFOSINTACTICO
FINALIDAD
La morfosintaxis es el «estudio de las unidades lingüísticas atendiendo a la forma y a la función conjuntamente» (Quilis; Hernández; De la Concha: 1975, 76). La entendemos aquí en sentido amplio, pues en ella vamos a incluir, también, la lla¬ mada oración simple y compuesta además de las denominadas, comúnmente, partes de la oración (sustantivo, adjetivo, etc.). No podremos renunciar al significado, pues no nos interesa un estudio funcional, estrictamente gramatical, sino un estudio de la literariedad del texto a nivel formal y, como es sabido, el escritor puede alterar la gramática haciendo que la gramᬠtica del texto difiera, en parte, de la gramática de la lengua. Por otra parte, el escritor potencia recursos que están dentro de la norma gramatical en busca de expresividad. Es a todo esto a lo que vamos a atender y, como en la etapa anterior, se trata de averiguar y explicar las posibilidades expresivas que ofrece el texto a nivel morfosintáctico, entendido en un sentido muy amplio, como hemos dicho. No se trata de un comentario lingüístico, strictu sensu, y por ello lo que nos interesa es analizar, desde el punto de vista literario de significado y expresividad, los elementos morfosintácticos del texto a comentar. Y no hacen falta más pre-
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cisiones aquí sobre la lengua literaria, pues las hicimos en la introducción general al análisis formal. Nos serán de utilidad algunas precisiones de Quilis, Hernández, G. de la Concha (1975), así como el esquema que proponen.
B.
LO QUE HAY QUE HACER
Se trata de inventariar, para interpretar, las posibilidades expresivas que ofrece el texto a nivel morfosintáctico y puede servir como guía la relación de puntos principales que vamos a establecer más abajo. Partiendo de las características gene¬ rales de cada uno de los puntos que señalaremos, habrá que establecer su función significativa y valor expresivo en el texto objeto de comentario, poniéndolo en relación con el contenido del texto, ya analizado, y con la «totalidad formal» del texto, es decir, con otros rasgos significativos. Adelantaremos que no hay que prestar atención a todos los puntos que vamos a señalar en la guía para esta etapa del comentario (pues se trata de un esquema orientativo general), sino a los rasgos caracterizadores y definidores de nuestro texto. En defini¬ tiva no se trata sino de una minuciosa comprobación de cómo lo paradigmático se hace sintagmático, es decir, la realiza¬ ción concreta de las posibilidades del sistema, porque el contexto impone selección (Marcos: 1977, 42). Vamos a exponer a continuación, con las limitaciones de espacio y alcance que impone un libro de este tipo, los prin¬ cipales puntos que han de tomarse en consideración en esta etapa del comentario. Por fuerza habrá de ser esta exposición, sintética, abreviada e incompleta. Como principio de orden y clasificación vamos a adoptar el siguiente: 1)
2)
3) 4) 5)
Sintagma nominal: componentes (sustantivo, adjetivo y adyacentes: artículo, preposición, pronombre); ca¬ racterísticas y peculiaridades del sintagma nominal (orden de los elementos; simple, complejo; progresivo o no, estructuras binarias... etc.). Sintagma’verbal: componentes (verbo, adverbio, con¬ junción); características y peculiaridades del sintag¬ ma verbal (estilo nominal / estilo verbal... etc.). Interjección. Categorías gramaticales dominantes. Acumulación de elementos... etc. Oración simple (estructura oracional del texto, clases, la oración desde un punto de vista sicolingüístico, etc.).
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6) 7)
8)
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Oración compuesta (distribución, paralelismo, clases, etc.). Formas superiores a la frase (estructura regular /irre¬ gular, estilo directo / indirecto, narración, descripción, diálogo... etc.). Figuras retóricas por adición de palabras, omisión, re¬ petición, analogía, accidentes gramaticales, cambio de orden, concordancia... etc.
(No vamos a poner ejemplos en cada uno de los puntos, a no ser, cuando sea necesario, en las figuras retóricas, porque en los textos comentados pueden encontrarse abundantes). 1) 1.1.
Sintagma nominal. Componentes Sustantivo
La frecuencia de una parte del lenguaje sobre otra es ya un rasgo estilístico que debemos tener muy presente en todos los apartados que siguen, e interpretarlo (Ejdominio de sustan¬ tivos en el texto, escasez de adjetivos...) y lo veremos más adelante al ocupamos del estilo nominal y estilo verbal. Son varias las cuestiones y puntos a tener presentes a este nivel: — Presencia / ausencia de sustantivos. — Clases: Primitivos / derivados (las restantes clases: concretos / abstractos, propios / comunes.... son ana¬ lizadas en la siguiente etapa: Plano semántico). — Simples / compuestos. — En los derivados habrá que prestar atención a los valo¬ res nocionales, expresivos, apelativos y evocativos de los procedimientos de formación y derivación (prefijos, sufijos, parasíntesis), ¿derivados usuales o creados por el autor? Sufijos y prefijos, ¿vivos o muertos? — El diminutivo y sus valores: afectivo, desprecio, dismi¬ nución real, valores regionales y culturales (ito/ico). — Sustantivo + sustantivo («mañanas doncellas»): expre¬ sividad. — El aumentativo: valor de aumento, despectivo, irónico. — Despectivos: expresividad. — Estructura silábica de los sustantivos: ¿dominan los bisílabos, trisílabos... etc.? — Género y número: ¿alguna peculiaridad en la concor¬ dancia? Arcaísmos en cuanto al género. Formas inusi-
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1.2.
tadas. Singular por plural. Plurales hiperbólicos. Abs¬ tractos en plural. Plural cuando normativamente debe ir en singuar (D. Ynduráin: 1971, 59-60). Silepsis (anoma¬ lía en la concordancia de género y número, concor¬ dancia ad sensum). Sustantivación: intensificación de los rasgos caracte¬ rísticos, realce de cualidades, creadora de abstraccio¬ nes (D. Ynduráin: 1971, 368). Enumeración de sustantivos: ¿hay un orden creciente, decreciente o de otro tipo? Visión analítica: la realidad como amontonamiento y sucesión de elementos indi¬ viduales que el lector debe fundir en su mente (D. Ynduráin: 1971, 280-1). Estructura sustantivo de sustantivo, de gran expresi¬ vidad porque atribuye cualidades manteniendo la indi¬ vidualidad de los dos elementos («cara de plata») lo veremos al ocuparnos de la metáfora. Funciones del sustantivo: sujeto (elipsis), atributo, complemento directo, indirecto, circunstancial.
Adjetivo
— Presencia / ausencia de adjetivos. La falta de adjetivos supone concisión, sobriedad, objetividad, falta de valo¬ ración y rapidez de la acción y puede dar origen a la utilización de otros procedimientos de valoración como construcciones adverbiales, despectivos... etc. El adje¬ tivo es uno de los recursos embellecedores de la lengua literaria de más importante rendimiento (dirige la valo¬ ración, clasifica, subjetiviza, transforma la realidad, realza la cualidad). Hay que prestarle gran atención en el análisis formal (D. Ynduráin: 1971, 203 y ss.). — Clases y funciones de los adjetivos del texto: califica¬ tivos, determinativos, explicativos, epítetos, (nos inte¬ resa, fundamentalmente, el epíteto), predicativo, atri¬ butivo. — Epíteto: es el adjetivo no imprescindible para la com¬ prensión del significado de un mensaje lingüístico, su función es fundamentalmente expresiva (imaginativa, afectiva) y comunica sentimientos, tono, intención, ade¬ más de sentido; calificativo, no determinativo (Sobejano: 1956, y D. Ynduráin: 1971, 27-28). Hay que prestar atención al epíteto porque, al no ser necesario, tiene, básicamente, un valor expresivo, una gran potencialidad
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literaria. Hay varias clases: propios, accidentales, meta¬ fóricos, sugestivos, dinámicos, estáticos. Hay que prestar atención también a otras característi¬ cas del adjetivo: adjetivos puros, tópicos, posnomina¬ les, descriptivos, imprecisión de los numerales y pose¬ sivos, adjetivos creados por el escritor, ¿añade algo que no está en el sustantivo o desarrolla algo que está en el sustantivo? Adjetivos sinestésicos. La sinestesia es la mezcla confun¬ dida de sensaciones olfativas, gustativas, táctiles, de gran efectividad literaria desde el Barroco a nuestros días. Valor expresivo de los grados del adjetivo: los sinté¬ ticos son signo de cultura; ísimo, énfasis; otros procedi¬ mientos de superlativo: «negro, negro», requcte—, pero, a veces, con sabor coloquial. Acusativo griego: «ambos calzados: ella plumas, él deseos», valor expresivo. Aposición: determinativa, calificativa. El orden en la colocación del adjetivo es cuestión a la que debemos prestar especial atención, pues es de gran importancia en cuanto a los valores expresivos y estilísticos del adjetivo. La posposición del adjetivo es la norma mientras que la anteposición da una valora¬ ción subjetiva, estética, impresionista, con carga de afectividad (Sobejano, cit.). Pero la posposición del adjetivo cuando debería ir antepuesto tiene, también, valor expresivo («años mil»). Puede darse el caso de tres o cuatro adjetivos precediendo al sustantivo, rasgo típi¬ camente literario y de gran alcance significativo. Hay otras posibles ordenaciones del adjetivo, con distinto rendimiento literario y valor expresivo: Adj. Sust. Adj.; Adj. Adj. Sust. Adj. Adj.; Sust. Adj. Adj... etcétera, construcciones todas típicamente literarias y retóricas y cuyo valor expresivo habrá que delimitar en el texto comentado, pero —en el fondo— todas tienen en común el carácter de visión analítica y dis¬ gregada que supone la enumeración (aunque con el sustantivo como elemento que da coherencia al conjun¬ to) y la potenciación de lo cualitativo y valorativo (D. Ynduráin: 1971, 264 y ss.). Adjetivo absoluto: «clara la noche», la atención se con¬ centra sobre el adjetivo, con marcada desconexión del sustantivo al que califica.
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— Valores expresivos de la sustantivación (conversio) y adverbialización. El predicativo como intensificación. 1.3.
Artículo
— Presencia / ausencia de elementos nucleares (sustantivo, adjetivo) o de elemento adyacente (artículo, preposi¬ ción... etc.). — Presencia / ausencia de artículos: el artículo se dirige al meollo, a la existencia, y la ausencia a la esencia, por ello la ausencia de artículos da carácter abstracto al texto, valor esencial, afectivo valorativo, frente a la pre¬ sencia: carácter concreto, valor existencia! objetivo y racional (Alonso: 1960). La ausencia del artículo da va¬ lor genérico y conceptual, también de puesta de relieve. — La repetición de artículos en enumeraciones de sustan¬ tivos que podrían carecer de él, puede tener valores de concreción y puesta de relieve, separación y lentitud. — Funciones del artículo (las consideramos en el texto desde el punto de vista estilístico y de expresividad): deíctico, posesivo, enfático, metafórico, ponderativo, etc. — Con nombres propios de persona: vulgar, antonomasia, italianismo... etc. (Quilis, Hernández, G. de la Concha: 1975, 95-6). — El / un: esta oposición es efectiva en un determinado contexto lingüístico y social y a ello hay que atender para determinar sus valores en el texto. Un, puede tener valor presentador, clasificador, enfático, evocador (en lugar del determinado), intensificados.. etc. 1.4.
Preposición
— Dominio de preposiciones o conjunciones. — Presencia / ausencia de preposiciones: texto bien articu¬ lado o ausencia de relaciones. — Tipo y clases de las preposiciones dominantes. Conse¬ cuencia de ello. — Polisemia de las preposiciones. — Valores de las preposiciones: vacías, arcaicas, vulga¬ res... etc. 1.5.
Pronombre — Pronombres dominantes que caracterizan al texto: personales, reflexivos, demostrativos, posesivos, rela¬ tivos, interrogativos, indefinidos.
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— Personales: yo enfático repetido; tú refirido al yo; se¬ gunda persona narrativa (ya vista); tú / usted; nos-vos: arcaico, cancilleresco; nosotros: enfático, modestia, afectivo. El en lugar de tú, usted: despectivo, familiari¬ dad; formas de sustitución de los personales: «el se¬ ñor», «uno», «este cura»... etc., en lugar de «yo». — Formas átonas del pronombre personal: vicios (leísmo, laísmo, loísmo); me, te, se: simpatético, vulgarismo, dativo de interés; colocación de los pronombres áto¬ nos: puede ser signo para mostrar incultura de los personajes. — Demostrativos: valores especiales y expresivos de éste, ése, aquél; no siempre tienen valor deíctico (Ej.: valor enfático, ése despectivo... etc.). — Posesivos: indeterminación de la posesión, efectos del abuso o repetición innecesaria; apelativo («con mis pro¬ pias manos»), puesta de relieve, distributivo, patético («nuestro poco comer»), etc. — Relativos: que repetido empobrece el estilo; alternancia que-cual para evitar cacofonía; qué y cuyo enfáticos; relativo sin preposición cuando debería llevarla... etc. — Interrogativos: valores; interrogativa directa e indirec¬ ta; interrogación retórica. — Indefinidos: carácter que dan al texto; valor pondera¬ tivo y exclamativo; valor de sustitución. 1.6.
Características y peculiaridades del sintagma nominal
Una vez que hemos considerado los distintos componentes del sintagma nominal vamos a tratar, brevemente, de algunas características y peculiaridades del sintagma nominal: — Orden de los elementos integrantes: ya lo hemos visto en particular en los distintos casos (Ej.: anteposición —posposición del adjetivo); hay que prestar atención a otros factores del orden en que se basan algunas figuras retóricas, pero esto se considera más adelante. La disyunción (D. Ynduráin: 1971, 213 y ss.), que es la colocación de los términos fuera del grupo al que per¬ tenecen o distanciando término regente y regido, puede servir para realzar el término desplazado, provocando tensión y espera hasta llegar al término regido. Otros factores que afectan al orden de los elementos serán considerados después de tratar de las peculiarida¬ des del sintagma verbal.
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— Concordancia en los elementos del sintagma nominal si hay alguna peculiaridad. — Dominio de sintagmas simples o complejos, progresi¬ vos o no progresivos... etc. — Estructuras bimembres (Sust. y Sust.), parejas, simetría, geminación, etc. — Vicios de construcción del sintagma nominal. — Funciones dominantes del sintagma nominal: nuclear (sujeto, complemento directo, indirecto, circunstancial), determinante (adnominal, aposicional), apelativa. La frase nominal y sus valores expresivos.
2) 2.1.
Sintagma verbal. Componentes
Verbo — Combinación, complementación, oposición y alternan¬ cia de tiempos verbales en el texto. Expresividad, valor de los cambios de perspectiva temporal. Progresión o regresión temporal (D. Ynduráin, 1971, 223 y ss.). — Precisión o imprecisión en la expresión temporal. Ora¬ ciones sin verbo explícito. — Tiempo subjetivo, objetivo, interno. Tiempo de la na¬ rración, tiempo del escritor (ya visto), tiempo del lector. — Persona: (ya hemos considerado en la etapa 3 las dis¬ tintas personas narrativas y puntos de vista). Ver¬ bo + se, + te, + usted puede tener carácter coloquial; eludir el yo y transferir el yo al tú que escucha, tiene carácter coloquial (Seco: 1974, 373). — Modo: indica la posición que adopta el hablante. El indi¬ cativo es objetivo y denotativo frente al subjuntivo que es subjetivo y expresa deseo, duda, temor y supone subjetivización del texto, dándole mayor carácter abs¬ tracto y de mentalización (Quilis; Hernández; De la Con¬ cha; 1975, 108). También sirve para oponer realidad e irrealidad. Hay que tener muy presente todo esto en el comentario. El imperativo va cayendo en desuso, susti¬ tuido por otros procedimientos. — Tiempo: (ya hemos visto más arriba algunas cuestiones relativas al tiempo). Tiempo externo (absoluto y rela¬ tivo), tiempo interno (aspecto y contenido semántico del verbo: perfectivo, imperfectivo, durativo, puntual,
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etcétera...) (Quilis; Hernández; G. Concha: 1975, 109). Los tiempos y su valor sicológico, emocional, etc... en función de los personajes y la situación. Superposicio¬ nes temporales. Hemos de tener en cuenta en esta fase del comenta¬ rio: los valores y significados del presente y su expre¬ sión, del pasado y del futuro, así como los valores tempo¬ rales del subjuntivo y otros procedimientos de indica¬ ción del tiempo. El presente expresa lo inmutable, lo absoluto, sin comienzo ni fin marcado. Puede expresar lo puntual actual y habitual y también lo futuro y puede tener valor de imperativo. Es el gran comodín (Ibidem, 110). Las distintas modalidades del tiempo pasado (ter¬ minado y sin influencia en el presente, sin fin marcado y con repercusión en el presente, narrativo... etc.) se expresan mediante las distintas formas temporales (pa¬ sado absoluto, perfecto compuesto, pretérito imperfec¬ to, anterior y pluscuamperfecto). Habrá que indicar esto en el comentario, y las características de ello derivadas. El tiempo futuro puede expresarse en forma abso¬ luta, relativa (acción futura anterior a otra también futura), hipotética (el llamado condicional), mediante las distintas formas temporales de futuro (futuro abso¬ luto, f. perfecto, f. hipotético simple y compuesto). Sus valores y expresividad habrá que hacerlos notar en el comentario. Los correspondientes tiempos de subjuntivo tienen los matices y connotaciones que señalábamos más arriba al ocuparnos de los modos. Hay que observar los valores de la forma — ra frente a la forma —se, pues la primera es más literaria y la segunda más coloquial; la primera puede equivaler al pluscuamperfecto de indicativo (Ibidem, 114). Hay que prestar atención a las frases con valor as¬ pectual, frases hechas, enumeración de verbos, valores de los verbos modales, perífrasis... etc. — Voz: hay que notar en el texto el dominio de la voz activa o la pasiva y las razones de ello. La pasiva es monótona y lenta, de escasa expresividad, que va per¬ diendo terreno frente al avance de la pasiva refleja (Quilis; Hernández; Concha: 1975, 115).
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— Formas no flexivas del verbo: el infinitivo es el sustan¬ tivo verbal, indica la acción verbal en estado puro, puede funcionar como sintagma nominal y verbal. El gerundio: es «medio adverbio medio verbo», indica la acción durando, circunstancial y explicativa; su uso reiterado empobrece el estilo. El participio: adjetivo verbal; el participio presente casi siempre está lexicalizado; hay que observar en el texto los valores tempo¬ rales del participio pasado. Derivado del ablativo abso¬ luto queda el participio absoluto castellano («estudia¬ da la lección...») cuya presencia y valor en el texto comentado hay que señalar (Quilis; Hernández; G. de la Concha: 1975, 116-117). 2.2.
Adverbio — Presencia / ausencia (recuérdese lo que se dijo para el adjetivo). — Clases de adverbios (lugar, tiempo, modo...) función, valor y expresividad en el texto: según modifique al verbo, a un adverbio, a la oración, atributo, tenga valor en sí mismo (sí)... etc. — Frases adverbiales, pueden ser muy expresivas. — Arcaísmos. — La frase verbal con adverbio es más expresionista que la frase nominal. Más habitual la frase nominal que la verbal en la literatura moderna. La calificación por adverbio es menos intensa que por adjetivo, hay que observarlo. — Valores derivados de la colocación del abverbio cuando no es exigida una colocación fija.
2.3.
Conjunción — Presencia / ausencia. Texto organizado y con las rela¬ ciones bien matizadas o no. — Polisemia de algunas conjunciones. — Variedad / monotonía: ¿hay distintas conjunciones para expresar relaciones distintas o se emplean las mis¬ mas conjunciones con distinta función? — Conjunciones dominantes, pero esto puede ser analiza¬ do en el apartado de la oración compuesta, donde se estudiará el dominio de la coordinación o subordina¬ ción que es muy importante para el análisis estilístico.
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— Y inicial exclamativa, y bordoncillo, puede tener carác¬ ter coloquial. Que narrativo; que absoluto inicial. . 2.4.
Características y peculiaridades del sintagma verbal — Sirvan como guía, con los cambios imprescindibles, los puntos señalados más arriba en «características y pecu¬ liaridades del sintagma nominal». — Sintagma nominal / sintagma verbal. Es importante hacer notar en el comentario si domina el estilo nomi¬ nal o el estilo verbal y lo notaremos en el dominio de los componentes del sintagma nominal o del verbal. Unos piensan que la «nominalidad» es negativa porque los nombres son más estáticos y menos vividos que los verbos y, como la frase nominal tiende a ser más larga, señalan la monotonía del estilo nominal. Para otros el estilo nominal tiene ventajas sobre el verbal: más atención por lo que se dice, contribuye a la impersona¬ lidad, no se ve limitado por el tiempo, se opone al estilo coloquial (Wells: 1974).
3)
Interjección
— Equivale en sí misma a una oración. — Da afectividad, emotividad y expresividad al texto y subraya la participación del sujeto. Mínimo contenido conceptual y máxima carga afectiva. — Partes de la oración que no son interjecciones pueden tener valor de tales, hay que observarlo. — Hay que atender a emociones y sentimientos que ex¬ presa. 4)
Categorías
gramaticales
dominantes.
Orden
de
ios
ELEMENTOS
Una vez que hemos prestado atención al sintagma nominal y verbal, a sus componentes y características y a la interjec¬ ción, habrá que ocuparse de algunas cuestiones de conjunto que han de ser tenidas en cuenta en el comentario: — Categorías gramaticales dominantes en el texto, tenien¬ do presente las proporciones habituales en la lengua y consecuencias derivadas de ello. _ Valor de la acumulación y saturación de elementos de una determinada categoría.
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— Efectos de la inversión de orden del sujeto: simetría, énfasis, dilación e incertidumbre, patetismo y solemni¬ dad (Ullmann: 1973). — Inversión de orden de otros componentes: es un recurso típicamente impresionista que permite expresar expe¬ riencias, acontecimientos... etc., en el orden en que son percibidos. — Orden de los elementos: la Retórica ya se ocupaba del orden de las palabras y sus efectos expresivos; señalaba que puede adoptarse la ley de miembros crecientes o decrecientes (tanto en significado como en forma) o el ordo naturalis basado en la sucesión normativa y usual, pero pueden infringirse las leyes para destacar una palabra, para evitar la cacofonía, creación de una cláu¬ sula rítmica... etc. También el orden de las palabras se ve afectado por las leyes de la iunctura («proximidad inmediata de los miembros de una frase», de las palabras y partes de las palabras): hay que evitar la repetición de palabras que produce tedio, los monosílabos seguidos, las palabras del mismo volumen y la serie sucesiva de palabras de la misma clase. Hay que evitar la cacofonía y confluencias de sonidos y de desinencias (Lausberg, 1967, II, 323 y ss.).
5)
Oración simple
No se trata de efectuar un análisis sintáctico que sería pertinente en el comentario lingüístico, pero no en el litera¬ rio, no obstante hay que prestar atención a determinados aspectos sintácticos, pero desde el punto de vista que aquí nos interesa: — Oraciones simples / compuestas. ¿Cuáles dominan? — Estructuras oracionales dominantes. Construcciones en el límite de la «gramaticalidad». — Orden expresivo de los elementos (lo hemos visto en el apartado anterior); simetrías, oposiciones, paralelis¬ mo... etc. Cuanto más inhabitual sea la estructura ora¬ cional, mayor artificio y elaboración supone. — Recurrencias. — Valores coloquiales de la estructura sintáctica: oración suspensiva (incompleta desde el punto de vista de la sintaxis); oración sincopada (faltan algunos elementos que pueden suplirse); simplicidad en el encadenamiento
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
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de oraciones y comodines sintácticos... etc (Seco, 1974, 357 y ss.). — Interpositio: intercalación extraña a la construcción de una oración. — Clases de oraciones en el texto y consecuencias derivadas de ello (activa-pasiva; transitiva-intransitiva, reflexiva, recíproca, impersonales). — La oración desde un punto de vista sicolingüístico y los matices que expresa: afectividad, duda, subjetivismo (exclamación, dubitativa); apelativa (optativas); interro¬ gación (directa, indirecta, retórica); representativa, sim¬ ple enunciación (enunciativa, afirmativa, negativa). (Quilis, Hernández, G. Concha, 1975; 130 y ss). 6)
Oración compuesta
— Estilo directo, indirecto, indirecto libre (ya visto y explicado). — Distribución con valor expresivo y rítmico: no sólo... sino también; éste... aquél; ora... ora; unos... otros; paralelismos, simetrías... etc. — Compositio: según la Retórica la oración ha de conside¬ rarse atendiendo al grado de elaboración y a su compo¬ sición de partes; y la propia retórica señala «tres grados de elaboración en la unión sintáctica»: oratio soluta («yuxtaposición casual sin pretensiones artísticas»), ora¬ tio perpetua («yuxtaposición coordinada querida y cons¬ ciente») y período («concatenación organizada y diferenciadora»). «La oratio soluta es la inserción sintáctica ar¬ bitraria y relajada, tal y como ocurre en el lenguaje ha¬ blado». La oratio perpetua es la «expresión ensartada, inserción paratáctica de las oraciones en la sucesión na¬ tural de sus contenidos». Para que exista, es básico que no haya desviación conceptual. El período exige la unión más perfecta de varias ideas, es una formación circular, de modo que el pensamiento no queda com¬ pleto hasta el final y las partes están en relación de re¬ ciprocidad; el período se compone de miembros e in¬ cisos (Lausberg: 1966-7, II, 302 y ss.). — Isocolon: «yuxtaposición coordinada de dos o más miembros o incisos, mostrando [éstos] el mismo orden en sus elementos respectivos». La igualdad de los miem¬ bros suele resaltarse mediante «la igualdad de los soni-
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dos finales de los miembros consecutivos». El isocolon puede originar una acumulación sinonímica o antitética (Lausberg: 1966-7, II, 166 y ss.). — Abundancia / escasez de nexos: texto articulado y con las relaciones bien matizadas, o inarticulado. Intelec¬ tual / subjetivo. — Oraciones compuestas en el texto: coordinadas: copu¬ lativas (que intensivo, y inicial absoluto...) adversativas, disyuntivas (forma distributiva: ya... ya, o... o... etc.). Subordinadas: subjetiva, objetiva, c. indirecto, adje¬ tivas y determinativas (relativo-explicativas v determinativa-addominal, complemento de adjetivo), cir¬ cunstanciales (causal, final, temporal, local, modal), comparativas, consecutivas, condicionales, concesivas. Yuxtapuestas: valor expresivo y emocional, rapidez (es¬ tilo veni, vidi, vicit), vinculadas semáticamente o no. Son la forma más simple y menos elaborada pero tienen gran rendimiento expresivo. La subordinación es la forma más madura, articula¬ da y elaborada y, por ello, hay que prestarle gran aten¬ ción para establecer los valores estilísticos del texto y sus características formales. Hay que prestar atención, también, a las «rupturas de tono o nivel del lenguaje», prosaísmos, coloquialismo (ya visto)... etc. (D. Ynduráin: 1971, 569). 7)
Formas superiores a la frase:
— Estructura regular / irregular del período. Transiciones bruscas (recuérdese las consideraciones que hemos hecho más arriba sobre oratio soluta, oratio perpetua, período, isocolon, simetrías, paralelismo... etc. No vamos a repetir lo ya visto). — Estructura del texto. — Narración, descripción, diálogo... etc. 8)
Figuras retóricas
En el texto objeto de comentario hay que señalar las figu¬ ras que aparezcan y su función. Vamos a presentar a continua¬ ción, como guía, las principales figuras retóricas dentro de este plano. Nos serán de utilidad: (Lausberg: 1966-7); (Lázaro: 1974); (Fernández: 1975); (D. Literatura, R. Occidente, 1972); (Jara, 1977).
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
8.1.
97
Por adición de palabras
• Amplificatio: desarrollar, amplificar un motivo me¬ diante distintos recursos como expolitio, interpretatio, perífra¬ sis... etc., que veremos. • Expolición (o conmoración): «presentar un mismo pensamiento en diversos aspectos para [...] lucir la exuberan¬ cia de la fantasía» (D. Literatura, 1972, p. 322). • Paráfrasis: «reproducción modificada y libre del texto del modelo» (Lausberg, 1966-7, II, 408), amplificando o abre¬ viando. • Pleonasmo: redundancia, insistencia en una palabra o varias. Se añaden términos no necesarios para entender la idea, pero que pueden tener valor expresivo («lo vi con mis propios ojos»). • Sinonimia: acumulación de sinónimos para reiterar un un concepto. • Epíteto: (no es figura retórica pero sí procedimiento es¬ tilístico por suma de palabras no estrictamente necesarias. Se ha estudiado en el apartado dedicado al adjetivo). • Paradiástole: se basa en reunir palabras de significado semejante pero oponiéndolas en su significado («Fue constan¬ te sin tenacidad, humilde sin bajeza, intrépido, sin temeridad» (Capmany) (Lázaro, 1974, p. 364). 8.2.
Por omisión de palabras
• Elipsis (o detractio suspensiva): suprimir elementos de la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que la dota de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido (Fernández, 1975; 37). • Asíndeton: se suprimen conjunciones para dar más ra¬ pidez, viveza y sensación de agilidad a la frase. • Zeugma (o adjunción o detractio parentética): es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o más enuncia¬ dos un término que sólo se expresa en uno de ellos y se sobre¬ entiende, por tanto, en los restantes enunciados. Cuando el término se expresa en la primera oración se llama protozeugma, si en el enunciado central mesozeugma y si en el final hipozeugma. El zeugma puede ser simple: la palabra que no se expresa es exactamente la misma que se menciona en otro enunciado; compuesto: hace falta una variación en la palabra («no me can7
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
98
so de mi gusto / yo pienso que vos lo vais», ha de suplirse: cansando) (Lázaro, 1974, 417). 8.3.
Por repetición de palabras
• Anáfora: «figura que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de una frase (epanalepsis) o al comienzo de diversas frases en un período (epanáfora)» (Láza¬ ro, 1974; 41). • Epífora: figura que se basa en repetir una palabra o varias, al final de una o varias frases. • Complexión: figura que consiste en la repetición de una palabra al principio y al final de una cláusula. • Epímone: repetición de la misma palabra para dar carácter enfático, o repetir un verso. • Reduplicación (o anadtplosis): figura que consiste en la repetición seguida de una palabra o un grupo sintáctico. • Epanadiplosis: «Cuando se recoge una palabra para des¬ arrollarla en un nuevo enunciado [...]. Es frecuente la amplia¬ ción de la palabra repetida mediante una oración de relativo» (D. Literatura, 1972, 295). • Derivación: figura que consiste en la combinación de palabras que proceden de una misma raíz, en la misma cláu¬ sula («Pues mientras vive el vencido / venciendo está el ven¬ cedor»). • Polipote: «repetición de un nombre en varios casos o de un verbo en diversos tiempos» (D. Literatura, 1972, 727). • Concatenación (o condupi.icación): «repetición en serie que pone de relieve la continuidad; generalmente la última pa¬ labra de una frase o verso es primera en la frase o verso que sigue» Puede haber una gradación y hay una vinculación entre los términos repetidos: «No hay criatura sin amor / ni amor sin celos perfecto, / ni celos libres de engaños, / ni en¬ gaños sin fundamento» (Tirso de Molina) (Fernández, 1975, 42). • Polisíndeton: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias, da un tono solemne y lento. • Repetición dispersa: repetición que no se atiene a un orden estricto, sino que aparece diseminada a lo largo de la composición; al final puede haber una especie de recolección repitiendo los elementos dispersos.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
99
• Retruécano (o conmutación): se repiten varias pala¬ bras o una oración entera, con inversión del orden de sus ele¬ mentos («En este país no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee») (Larra). 8.4.
Por analogía, accidentes gramaticales, cambio de orden, concordancia •
Derivación y Polípote: (véase el apartado anterior).
• Palinoromía: (véase el apartado de las figuras retóricas basadas en el sonido). • Silepsis: alteración en la concordancia; ej., concordan¬ cia ad sensum. • Dilogía (o equívoco): utilización de palabras de doble sentido; se sirve de palabras que se pronuncian igual, o que se escriben igual o parónimos (trato la paronomasia en el aparta¬ do de Figuras retóricas basadas en el sonido). Puede dar origen a pasajes de gran ingenio y es recurso de abundante uso para la comicidad. • Calambur: cuando al unir de otro modo las mismas síla¬ bas se producen otras palabras con distinto significado («oro parece, plata no es / oro parece, plátano es»). • Juego de palabras: son muchas las posibilidades, gran¬ des los efectos y siempre muestra de ingenio. Se consigue me¬ diante la utilización de distintas figuras, ya estudiadas: re¬ truécano, paronomasia, calambur, zeugma... etc. • Hipérbaton: consiste en la inversión del orden lógico o del orden gramatical de las palabras. Sirve para realzar algu¬ na palabra o concepto, como recurso de embellecimiento y ele¬ gancia, pero si se quebrantan unos límites normales puede con¬ vertirse en mera afectación o arbitrario recurso de oscureci¬ miento. • Enálage: modificaciones con valor expresivo de las construcciones gramaticales más lógicas y normativas («maña¬ na vamos [iremos] al río»). • Anacoluto: se renuncia a la construcción sintáctica ló¬ gica y se emplea otra más expresiva, surgida del fluir de las ideas y las distintas asociaciones; supone romper el orden y vinculación entre un período y otro que quedan desconectados.
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
100
• Anástrofe: inversión en el orden normal de palabras sucesivas («mar adentro»). • Antiestrofa: repetición de palabras o frases enteras de un período en otro pero invirtiendo el orden de los ele¬ mentos. Nota: Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras retóricas que hemos estudiado, es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un reper¬ torio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificar¬ las y darles el nombre exacto.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al final de esta etapa deberemos haber precisado varios as¬ pectos, exclusivamente desde el punto de vista que aquí nos in¬ teresa (expuesto en el apartado anterior). En el esquema que sigue nos vamos a limitar a exponer los enunciados de los puntos fundamentales que han debido ser desarrollados en es¬ ta etapa (para sus características y elementos integrados en cada uno de los enunciados, acódase al apartado anterior). Son los siguientes: — — — — — — — — — —
Sintagma nominal. Componentes. Características y peculiaridades del sintagma nominal. Sintagma verbal. Componentes. Características y peculiaridades del sintagma verbal. Interjección. Categorías gramaticales dominantes. Orden de los ele¬ mentos... etc. Oración simple. Oración compuesta. Formas superiores a la oración. Figuras retóricas.
(El esquema sigue el orden de la gramática tradicional, pero ya sabemos que no se trata de un comentario lingüístico sino literario, y este sentido tienen las orientaciones «teóricas» que se dan en: B. Lo que hay que hacer).
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
9.
A.
101
PLANO SEMANTICO
FINALIDAD
En las etapas anteriores no hemos podido renunciar al anᬠlisis de significados, es decir, hemos estudiado, también, la función significativa, pero se establece este tercer nivel para ocuparnos —en el comentario de textos— de recursos estu¬ diados por la semántica (sinonimia, polisemia, figuras de pen¬ samiento... etc.), cuya aparición y función en el texto a comen¬ tar han de ser tenidas en cuenta. La semántica estudia la sustancia del significado y la morfosintaxis la forma del significado (Quilis, Hernández, De la Concha, 1975, 153). Pero en las dos etapas anteriores de análi¬ sis formal, hemos tenido en cuenta el significado, pues signifi¬ car es la función de la estructura gramatical, que aquí nos in¬ teresa desde el sentido, la expresividad y los valores literarios, pues no es éste un comentario lingüístico. Pero ahora vamos a centrarnos en fenómenos característicos de la semántica.
B
LO QUE HAY QUE HACER
Teniendo como guía la relación de puntos principales que daremos después, como hacemos en todas las etapas, estable¬ ceremos el inventario de rasgos caracterizadores de nuestro texto, desde el punto de vista semántico para, partiendo de las características generales y «normativas» de cada uno de esos rasgos, determinar las peculiaridades del texto a comentar, poniéndolas en relación con el contenido y cetros rasgos for¬ males, con visión integradora. No hay por qué abandonar lo intuitivo, pero sometiendo la intuición a control, pues de lo contrario, podemos hacer una interpretación demasiado subjetiva, apartándonos de lo que muestra realmente el texto. El orden que vamos a seguir en la exposición de los elemen¬ tos teóricos necesarios para desarrollar esta etapa del comen¬ tario sigue en su formulación a Quilis, Hernández, De la Con¬ cha, 1975, 208 y ss.:
102
JOSÉ MARÍA DIEZ BORQÚE
1) 2) 3) 4) 5) 6)
Léxico. Polisemia. Valores contextúales. Connotación. Homonimia. Antonimia. Sinonimia. Campos semáticos y conceptuales. Cambios semánticos. Tropos. Figuras de pensamiento. Figuras retóricas.
1)
LÉXICO Y CUESTIONES CON ÉL RELACIONADAS
— La frecuencia de determinadas palabras y partes de la oración con relación a la norma común es un rasgo estilístico. Pero hay que evitar los errores de adición (ver valores expresi¬ vos en lo que, para los contemporáneos, no era más que un cli¬ ché o una construcción sin interés) y de omisión (palabras, for¬ mas gramaticales, construcciones que hov son neutras y que no lo fueron en el pasado) (Ullmann: 1968). Por otra parte, los índices de frecuencias, la estadística, tiene limitaciones, que hay que suplir: no capta los matices emotivos, no prevé la influencia del contexto, la cualidad puede quedar borrada por la cantidad (Ullmann: 1968). — La selección de palabras, la riqueza léxica, es elemento decisivo que hay que tener muy presente en el comentario de textos. La selección puede estas motivada por la expresividad, en la búsqueda de la máxima eficacia. La lexicografía (fecha de la palabra, variedades formales, distribución de acepciones), semántica histórica, lexicología (componentes formales de la palabra, lexema, afijos ...etc.) serán disciplinas de gran uti¬ lidad aquí. — Hay que prestar especial atención a las clases de sus¬ tantivos que aparecen en el texto. Los simples, compuestos, primitivos y derivados, han sido considerados ya en el plano morfosintáctico; nos interesa ahora prestar atención a otras categorías netamente semánticas: Propio (topónimo, antropónimo... etc., en general denotan pero no connotan, si bien pro¬ ducen proximidad a la vida y pueden connotar: «un Goya»); co¬ mún (individual, colectivo, múltiple; connotan y denotan); con¬ creto; abstracto (de cualidad, de fenómeno, de número). — Igual que a los sustantivos hay que prestar atención a las clases de las restantes partes de la oración (componentes del sintagma nominal y verbal), ej., verbos de acción, de esta¬ do...; adverbio de tiempo, lugar, campos nocionales del adjeti¬ vo... etc.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
103
— Eufemismos. — Características del léxico por su origen, procedencia y medio social... etc.: arcaísmos, cultismos, neologismos, exotis¬ mos, germanismos, arabismos, italianismos, anglicismos, ame¬ ricanismos, casticismos, vulgarismos, barbarismos, términos dialectales, snobismos. Hay que prestar especial y particular atención a este punto en el comentario de textos, pues es medular y nos descubrirá características básicas y de impres¬ cindible consideración en el texto a comentar. — Clichés y frases proverbiales, apoyaturas, bordoncillos, frases hechas... etc. — Niveles del lenguaje: nos servirán las conclusiones a que hayamos llegado sobre el léxico, aunque también dependen de la estructura sintáctica. — Signos motivados: nos serán de gran ayuda las conclu¬ siones del plano fonético, donde ya nos ocupamos de la rela¬ ción significante-significado motivada, frente al habitual ca¬ rácter arbitrario de esta relación. — Elementos emotivos y afectivos en el léxico del texto. — Valores expresivos en general, función sugerente del sig¬ no lingüístico. — Palabras clave: nos descubren las ideas recurrentes y obsesiones del escritor; en cada escritor suele haber varias pa¬ labras con determinadas connotaciones y especiales signifi¬ cados (Mayoral, 1973, 20). — Palabras-testigo: son testimoniales de determinados va¬ lores de época, con significado o connotaciones especiales que han perdido después (ej., «cabalgar», en Poema de Mío Cid).
2)
Polisemia. Valores contextúales. Connotación
En el significado de la palabra en el texto se combinan el valor semántico en la lengua (convencional) y los valores con¬ textúales. Frente al normal carácter denotativo del lenguaje habitual y de comunicación, el literario se caracteriza por la connotación, por los significados segundos: — Habrá que averiguar la polisemia general del texto (va¬ lores connotativos) y la presencia concreta de términos polisémicos —un significante con varios significados que puede ser de extraordinaria artificiosidad y rendimiento estético, como en el caso de Góngora. Nos interesa, fundamentalmente, la po¬ lisemia voluntaria y querida por el autor que puede conseguii-
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUB
104
se mediante distintos recursos ya vistos (juegos de palabras, ambigüedad consciente, ironía... etc.). — Verba ómnibus: términos que sirven para designar muy distintos objetos, situaciones, pensamientos... etc. (cosa, ca¬ charro). Empobrecen notablemente el estilo, pero pueden ser signo voluntario de coloquialismo del texto. — Polisemia histórica: la misma palabra puede tener sig¬ nificados diferentes en épocas distintas. 3)
Homonimia. Antonimia
— La homonimia es la base de distintas figuras retóricas ya consideradas. Debemos precisar si en el texto comentado aparecen homónimos y si su presencia se debe a intenciones literarias. — Clases de homonimia: parcial (hay diferencia de signi¬ ficado y gramatical —tubo, tuvo—); absoluta (identidad orto¬ gráfica, el significado lo dará el contexto); gramatical (canta¬ ba [yo], cantaba [él]). — Antonimia: (oposición de significado de los antónimos). Hay antónimos gramaticales (hacer / deshacer, tónico / átono); antónimos léxicos (alto / bajo, nacer / morir), y la misma pala¬ bra puede tener dos significados antónimos (huésped: el que hospeda y el que es hospedado) (Quilis, Hernández, G. Concha: 1975, 157-9). La antonimia puede tener resultados literarios si el autor la utiliza conscientemente y con esa intención, y puede ir más allá de la figura llamada antítesis. 4)
Sinonimia. Campos semánticos y conceptuales
— Sinonimia (varios significantes con un mismo significa¬ do, pero la sinonimia perfecta es imposible, porque siempre hay matices distintos que diferencian el significado de los dis¬ tintos significantes y no pueden sustituirse unos por otros sin que haya alguna alteración de significado, aunque sea leve). Nos interesa precisar en el comentario si el autor utiliza volun¬ tariamente la sinonimia con intenciones literarias, para enu¬ merar o intensificar, precisar y matizar un concepto (Quib Hernández, G. de la Concha: 1975, 210). — Metábole: se basa en emplear palabras sinónimas en el mismo período, con intenciones literarias. Guarda relación
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
105
con la figura llamada paradiástole, que consiste en agrupar en un contexto palabras de significado próximo, pero opuesto (ya hemos visto esta figura retórica). Hay otras figuras retóricas vinculadas a la sinonimia que serán tratadas en el apartado dedicado a las figuras retóricas. — Signos de sugestión: (establecidos y definidos por Bousoño: 1966); «se trata de signos naturales, síntomas que actúan desde la propia sustancia del contenido y convergen sobre una determinada palabra cuya significación potencian, superlativizan» (Salvador, C. Textos: 1973, 275); los signos de suges¬ tión son el «conjunto de palabras que contribuyen a un mismo clima emocional dentro del poema» (Bousoño: 1966, 220). — Campo semántico y conceptual: es muy importante, en el comentario de textos, poner de relieve el eje semántico (pa¬ labras o sintagmas principales que articulan el sentido del texto). Debemos precisar, también, en el texto objeto de comen¬ tario, los campos semánticos. El campo semántico está formado por el conjunto de signifi¬ cados emparentados por una base significativa común, las relaciones entre los elementos originan bloaues conceptuales. Lo que interesa al comentario de textos (pueden verse e jemplos en los textos comentados) es establecer bloques de significa¬ dos nacidos de las vinculaciones semánticas que crean áreas conceptuales. No es exactamente el concepto de campo semán¬ tico como lo entiende la semántica estructural, pues el fin es establecer bloques de significados y las relaciones entre ellos. Esto nos dará la articulación semántica del texto a comentar. En relación con el campo semántico (según lo entendemos aquí) hay que hacer notar, también, las fracturas del sistema, por ejemplo, adjetivos de áreas distintos que se emplean para calificar a un sustantivo. , . El análisis y valoración de los campos semánticos en que se articula el contenido del texto nos ofrecerá importantes pre¬ cisiones para la comprensión v valoración del texto, como pue¬ de verse en los textos comentados.
5)
Cambios semánticos. Tropos
En este apartado vamos a ocuparnos, fundamentalmente, de los tropos, pero habrá que prestar también alguna atención a los valores estilísticos de los cambios semánticos; es decir, nos interesan cuando tengan rendimiento estético y valor ex-
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presivo y significativo en nuestro texto. Podemos atenernos al siguiente esquema orientativo (Quilis, Hernández, Concha, 1975, 161-162): Clases de cambios semánticos: — cambio de la cosa sin variar el nombre; — cambios motivados por la innovación lingüística: a)
b)
5.1.
Se produce por «transferencia del significante por semejanza entre los significados» (metáfora) o por «contigüidad entre los significados» (metonimia y sinécdoque); Se produce por «transferencia del significado por semejanza entre los significantes» (contaminación fonética y etimología popular) o «por contigüidad entre los significantes» (Éj.: el vapor por «el barco de vapor»). Pero hay otras transferencias más com¬ plejas que no hace al caso tratar aquí. Las causas de los cambios semánticos pueden ser lingüísticas, histórico-sociales (desaparecen las palabras porque desaparecen las cosas o son nece¬ sarios nuevos términos para objetos o situaciones nuevas), y sicológicas (eufemismo, tabú).
Tropos
Antes de dar unas bases teóricas elementales sobie los dis¬ tintos tropos (Sinécdoque, Metonimia, Imagen, Metáfora, Ale¬ goría, Parábola, Símbolo) hay que hacer alguna precisión sobre las relaciones y diferencias entre ellos, para aclarar la terminología a utilizar en el comentario. . D. Alonso (Debicki: 1968, 152 y ss.) distingue entre imagen («los dientes eran perlas») y metáfora («las perlas de su boca») según se mencionen los dos elementos entre los que se establece la relación o según se mencione solamente el ele¬ mento irreal, quedando sin expresar el real. También se dife¬ rencian metáfora y símbolo, en que la metáfora se basa en la comparación entre dos objetos o acontecimientos, en la semejanza entre dos planos, pero manteniendo cada uno sus propias características; y el símbolo representa algo (una idea, un objeto) diferente de sí mismo: no aparecen dos planos como en la metáfora e imagen, sino uno concreto que repre¬ senta y encarna algo distinto de sí; pero pueden darse valores metafóricos y el símbolo literario habitual une relaciones conceptuales con metafóricas (Vid. referencia en p. 110).
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
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Vamos a considerar ahora, con la brevedad requerida, los distintos tropos: • Sinécdoque: tropo basado en las relaciones de contigüi¬ dad, de proximidad, es un cambio semántico basado en la trans¬ ferencia del significante por la contigüidad de los significados, fundamentada aquí en las relaciones entre el todo y sus partes. Las principales clases son (Fernández: 1975, 94 y ss.):
— La parte por el todo: «mil cabezas de ganado». — El todo por la parte: «Brillan las lanzas» (el metal de las lanzas). — La materia por la obra: «los bronces» (campanas). — El continente por el contenido: «comió tres platos». — Singular por plural: «el perro es fiel». — Plural por singular: «los Dantes y Petrarcas». — Número determinado por el indeterminado: «Mil olas cual pensamientos rápidos pasando» (Heredia). — El género por la especie: «animal veloz» (león). — La especie por el género: «ganar el pan» (alimentos). — Lo abstracto por lo concreto: «el amor es egoísta» (los enamorados). _ Lo concreto por lo abstracto: «lo bueno se alaba» (la bondad es alabada). _ Antonomasia: designa a un individuo famoso con un nombre común o al revés: un Goya; el Fénix (Lope de Vega). • Metonimia: no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos. La metonimia es una transferencia del significante por contigüi¬ dad de los significados, es decir, «una anomalía en la relación referencial» (Le Guern: 1976, 32). La metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión entre dos términos. Los distintos tipos de metonimia nos ayudaran a comprender la características de este tropo (Fernandez: 1975, 99 y ss.j.
— La causa por el efecto: «vive de su trabajo». — El efecto por la causa: «respeto de las canas» (la vejez). — El instrumento por quien lo maneja: «un famoso es¬ pada» (matador de toros). , — El lugar por el producto que procede de el: «tomo un oporto». , _ El autor por la obra: «leo a Calderón».
108
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
— Lo físico por lo moral: «un hombre sin entrañas». — El signo por la cosa significada: «la cruz venció a la media luna» (cristianismo, islamismo). • Imagen: (ya hemos visto más arriba las diferencias con la metáfora). Imagen es la representación de un objeto por medios sensibles; «imagen poética es la expresión verbal dota¬ da de poder representativo [...] que presta forma sensible a ideas abstractas o relaciona [...] diversos seres, objetos, fenó¬ menos... (Lapesa: 1966, 45). No todas las imágenes son metáfo¬ ras, pero toda metáfora sí es imagen. La distinción entre ima¬ gen y metáfora se basa, como vimos, en que se mencionen expresamente los dos elementos entre los que se establece la relación (imagen), o sólo se mencione el elemento irreal con el que se establece la comparación y no el elemento real que se compara (metáfora). Se han establecido numerosas divisiones de imágenes (gus¬ to, olfato, estáticas, dinámicas, cromáticas, sinestésicas, ligadas y libres) (Fernández, 1975, 105-6), pero nos interesa por su valor práctico la distinción que establece Carlos Bousoño (1966):
— imagen tradicional: hay una relación visible y racional entre los dos elementos de la imagen (por semejanza física o moral, por identidad de valor o espiritual); — imagen visionaria: no hay una relación visible ni corres¬ pondencia clara entre los dos elementos de la imagen, pero la irracionalidad no es puro capricho sino vehículo de gran expresividad; el lector ha de descubrir las rela¬ ciones asociativas. La imagen visionaria es característica de la poesía actual. Ullmann (1968) distingue entre imágenes simples y desarro¬ lladas, estáticas y dinámicas y según la semejanza sea emotiva o perceptiva. • Metáfora: el tropo fundamental, de superior resultado estético y de mayor complejidad. Vamos a limitarnos aquí a unos simples postulados básicos y operativos para el comen¬ tario de textos, sin espacio para mayor detención en tan apa¬ sionante problema. La metáfora se apoya en una comparación, más o menos común entre dos realidades, pero frente al símil en que aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos (el real y el evocado); ahora bien, no siempre es posible distinguir la comparación y ía auto¬ nomía de los dos planos (real y evocado), y puede estar la reía-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
109
ción o la similitud fuera del pensamiento lógico (Le Guern: 1976, 71). Cuando aparecen los dos términos (el real y el evoca¬ do) estamos ante una metáfora in praesentia (Ullmann) o metáfora impura que corresponde exactamente a lo que hemos denominado imagen, ya estudiada. Cuando no aparece el tér¬ mino real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura, la más expresiva y la que merece con-propiedad el nombre de metáfora. Con criterios metodológicos, para descubrir y analizar las metáforas del texto, y siguiendo el esquema y ejemplos de Fer¬ nández (1975, 113 y ss.), nos atenemos a la siguiente tipología estructural de la' metáfora, incluyendo tanto la metáfora impura (o imagen) como la pura: _ Metáfora sinestésica: se basa en la mezcla confundida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles... («sobre la tierra amarga») (Machado). _ A (plano real) es B (plano evocado o metafórico) (metᬠfora simple impura): «Nuestras vidas son los ríos...» (Jorge Manrique). _ B es A (metáfora simple impura): «el vacío es luna» (Aleixandre). _ A de B (metáfora simple impura): labios de coral. _ B de A (metáfora simple impura): «tocando el tambor del llano» (Lorca). _ A, B (metáfora oposicional): «Mariposa ebria la tarde» _ A b b’ b”... (metáfora descriptiva): el plano real da lugar a’ varios planos evocados: «La cintura no es rosa / no es ave, no son plumas. / La cintura es la lluvia» — ^odgin^B, C, D... (metáfora continuada): el plano real da lugar a sucesivos términos metafóricos por simi¬ litud o comparación. También puede ocurrir que los términos aparezcan entrelazados (metáfora superpues¬ ta), es decir, A da lugar a B, B a C, C a D... etc. — B en lugar de A (metáfora pura): «Su luna de pergami¬ no. / Preciosa tocando viene» (Lorca). .
Alegoría: imagen continuada a lo largo de tocfcun
afplano°metafórico'cada^ino
de - mtS
110
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
...etc. Sirve para hacer comprensibles conceptos abstractos e ideas complejas (Bousoño: 1956, apud Fernández: 1975: 119-120). • Parábola: narración alegórica breve y sencilla que apun¬ ta a una lección moral o a una enseñanza. • Símbolo: el símbolo se compone de dos elementos: el sensorial y el intelectual. «El elemento sensorial es la repre¬ sentación mental de un objeto» (la balanza), el elemento inte¬ lectual es la asociación y connotación que se da al elemento sensible (la balanza simboliza la justicia). El elemento senso¬ rial y el elemento intelectivo, unidos, forman el símbolo. Es, pues, un signo motivado, frente a la relación arbitraria que se da entre significante y significado en el signo lingüístico co¬ mún. El símbolo está estrechamente ligado a la imagen, alego¬ ría y metáfora, pero puede ir más allá que ellas por el carácter repetitivo del símbolo (la cruz, símbolo del cristianismo), por¬ que, manteniendo presente el plano real, hace que éste sugiera otro significado con un valor «objetivo» permanente y porque, a.unSv!e °Pere Por semejanza, el símbolo incorpora en su propio significado la idea o cualidad que sugiere. Bousoño (1966) distingue entre símbolo disémico, símbolo monosémico y jitanjáfora. Símbolo disémico cuando al signi¬ ficado irracional se añade otro lógico; símbolo monosémico: cuando ha desaparecido por completo el significado lógico y queda sólo el significado irracional pero las palabras que lo forman todavía tienen un significado conceptual, aunque no sea el significado de estas palabras el significado del símbolo. Cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual, creando expresiones nuevas, estamos ante la jitanjáfora. Pero esta tipología de símbolos parece más adecuada para las imᬠgenes que para el símbolo, tal y como se entiende aquí: algo que representa algo distinto de sí, que remite a otro objeto o pensamiento pero que exige también atención para sí (recuér¬ dense las características que dimos más arriba y sus diferen¬ cias con imagen, alegoría y metáfora) (Jara y otros: 1977 130-1); (Fernández:' 1975, 121 y ss.).
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
6)
111
Figuras retóricas
6.1.
Descriptivas
• Prosopografía: descripción exterior de una persona o de un animal. • Etopeya: descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de una persona. •
Retrato: prosopografía más etopeya.
• Hipotiposis: descripción viva y gráfica de personajes o hechos. Mediante datos sensoriales pueden expresarse valo¬ res abstractos. •
Topografía: consiste en describir un paisaje.
• Evidencia: descripción minuciosa de un objeto por la enumeración de sus características sensibles. • Enumeración: descripción ágil mediante sustantivos, adjetivos (ya lo hemos visto) que produce una visión disgresada y analítica de la realidad, cuya síntesis ha de efectuar ef lector en su mente (D. Ynduráin: 1971, 203). Puede darse el caso de la enumeración caótica, de gran expresividad y en la que los términos no tienen relación. Puede producirse acu¬ mulación: amontonamiento de palabras semánticamente co plementarias. • -Expolitio: «presentar un mismo pensamiento en diver¬ sos aspectos para darle más fuerza» (D. Literatura. 1972, 322). 6.2.
Patéticas
• Exclamación: manifestación emotiva y sentimental de alegría miedo; dolor, tristeza, etc. Va entre s.gnos de exclamación y dota de expresividad al texto.
• Interrogación retórica: pregunta que no exige respuesta, figura enfática que puede estar dotada de gran tensión emotiva. • Comunicación: simular que se pregunta al lector su opinión sobre el asunto de que se esta tratando.
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• Sujeción (o hipophora): el autor se hace preguntas a sí mismo y que él mismo se responde. _• Licencia: reproche enérgico dirigido al público, para incitar su amor propio. • Enfasis: «expresar mediante un contenido significativo inexacto un contenido designativo más exacto. Es la expre¬ sión indirecta de un contenido conceptual más exacto, me¬ diante la comunicación de un pensamiento inexacto» ÍLausberg: 1966-7, 295-6). • Apostrofe: «exclamación o pregunta dirigida, con vehemencia, a un ser animado o inanimado, real o imaginario, presente o ausente» (Fernández: 1975, 67). • Optación: Expresión de un deseo vehemente. Súplica. Imprecación (desear un mal al prójimo). Execración (desear¬ nos un mal a nosotros mismos). Amenaza. Cuando la súplica se hace «en nombre de...» recibe el nombre de obsecratio. • Obstentación: afirmar o negar enérgicamente poniendo como testigo a los hombres, cosas o Dios.
algo,
• Hipérbole: exagerar los términos, aumentar o dismi¬ nuir desproporcionadamente acciones, cualidades... etc. • Prosopopeya: otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades humanas a seres animados o inanimados. • Anticipación (o prolepsis u ocupación): adelantarse a las objeciones que puedan hacerse a un pensamiento para rebatirlas. • Dialogismo: «reproducir textualmente, para dar más fuerza y verismo a un relato, discursos de personas reales o fingidas» (D. Literatura, 1972, 261). 6.3.
Lógicas
• Sentencia: «expresa en pocas palabras un pensamiento profundo», un pensamiento de tipo moral, filosófico... etc. Hay varias clases: máxima (sentencia culta y hasta con autor
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
113
conocido); refrán, adagio, proverbio (popular y sin autor conocido); epifonema (moraleja final) (Fernández: -1975, 76-7); chria («dicho —también hecho— de un personaje histórico que contiene una sabiduría sentenciosa») (Lausberg: 1966-7, II, 417). Cierta relación guarda con esto la figura llamada idolopeya que consiste en atribuir un dicho —también un discurso— a una persona fallecida. • Símil: a diferencia de la metáfora no funde el objeto ideal y el real ni establece una identificación, sino que se mantiene expresa la comparación entre los dos términos, «Compara un hecho real con otro imaginario que posee cualidades análogas» (Fernández: 1975, 76). Su expresividad depende de la originalidad del término con el que se compara. • Antítesis: es la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o palabras contrarias. Formas de la realización de la antítesis son: regressio y comparatio (desarrollo y explicitación de la antítesis), conmutatio (cambio entre el radical de la palabra y su significado)... etc. •
Oxímoron: «unión sintáctica íntima de conceptos con¬
tradictorios en una unidad» la cual queda con ello cargada de fuerte tensión contradictoria (Lausberg: 1966-7, II, 222). • Paradiástole: se agrupan palabras de significado pare¬ cido pero oponiendo su significado (Lázaro: 1974, 364). • Paradoja: se unen ideas opuestas en un sólo juicio, es decir «unión de dos ideas en apariencia irreconciliables. Opinión, verdadera o no contraria a la opinión general» (Lázaro: 1974, 311).
• Metalepsis: «en lugar de una palabra se emplea otra que es sinónima de su homónimo» (Lázaro: 1974, 311). • Concesión: reconocimiento no completo de que alguno de los argumentos opuestos es verdadero.
«■ Corrección: desechar una expresión que se acaba de emplear y suplirla por otra expresión más útil (Lausberg: 1966-7, II, 205). • Dubitación: «fingir duda y asombro sobre como co¬ menzar [...] o proseguir» (D. Literatura: 1972, 276). 8
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
114
• Sustentación: «cerrar de modo inesperado un párrafo o una composición, después de haber absorbido la atención del lector o del oyente» (D. Literatura: 1972). • Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar. •
Gradación (o climax): cuando varios conceptos o pala¬
bras aparecen en escala ascendente o descendente. «Cuando una palabra de un miembro se repite en el siguiente se pro¬ duce la concatenación» (Lázaro: 1974, 213) (ya vista). 6.4.
Oblicuas
• Perífrasis: se expresa con varias palabras lo que po¬ dría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso funda¬ mental de la amplificatio y puede resultar muy bella.
referencias a ideas, situaciones, personas... etc., no mencionadas explícitamente sino sugeridas o evo¬ cadas (Jara y otros: 1977, 8). •
Alusión:
• Eufemismo: rodeo para no emplear una palabra malso¬ nante, grosera, tabú o que no se quiere mencionar. • Preterición: afirmar que no se va a hablar, de deter¬ minadas cosas, para lo cual se mencionan. • Reticencia (o aposiopesis): «se deja una frase sin aca¬ bar porque se sobreentiende la idea» o para darle mayor énfasis (Fernández: 1975, 85). • Catacresis (o abusión): empleo translaticio de una palabra o de un grupo de palabras (D. Literatura, 1972, 170) de manera impropia. • Ironía: «se da a entender lo contrario de lo que se dice» (DRAE) o se admite como veraz una proposición falsa con fines de burla; cuando se hace mordaz, cruel e hiriente recibe el nombre de sarcasmo.
Cuando algo es nombrado con un término que indica cualidades contrarias a las que tiene, recibe el nombre de antífrasis. consiste en combinar dos contenidos de manera inversa a su discurrir normal (Lausberg: 1966-7, II, 282). '•
Hysterología:
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
115
• Conciliatio: «aprovechamiento de un argumento adver¬ so en favor de la propia causa» (Ibidem, 258).
(Nota: Insistiremos, una vez más, en que el sentido de la guía de figuras retóricas que antecede no es tanto facilitar el nombre exacto de los fenómenos, sino poner a disposición del lector una serie de recursos de gran rendimiento y utili¬ zación en textos literarios y que, por ello, debe prestarles gran atención en el comentario de textos.)
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los puntos que han debido ser precisados al concluir esta etapa del comentario son los siguientes: — — — — —
Léxico y cuestiones con él relacionadas. Polisemia. Valores contextúales. Connotación. Homonimia, Antonimia. Sinonimia. Campos semánticos y conceptuales. Cambios semánticos. Tropos. (Sinécdoque, Metonimia,
Imagen, Metáfora, Parábola y Alegoría. Símbolo.). — Figuras retóricas. (No mencionamos en cada uno de estos puntos los elemen¬ tos que los integran y que han sido expuestos y precisados en el apartado anterior, a cuya relectura remitimos.)
IV.
EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACION LITERARIA EN SOCIEDAD *
10.
EL TEXTO COMO COMUNICACION
A.
FINALIDAD
1)
Esquema de las funciones del lenguaje
La obra literaria, o texto literario, es un mensaje que produce un emisor (escritor) dirigiéndolo a un receptor (lec¬ tor). El medio de la comunicación es el lenguaje humano. El esquema de las funciones del lenguaje como comunicación de R. Jakobson (1974), más completo que el de Bühler (1967): función emotiva (yo); función apelativa (tú); función referencial (él), nos va a ser extraordinariamente útil para poner en práctica esta etapa del comentario: Contexto (Referencia!) Emisor . (emotiva) .
Mensaje (Poética)
. .
Receptor (conativa)
Contacto (Fótica) Código (Metalingüística) La función dominante depende de donde se sitúe la atención del acto de comunicar, pero no son excluyentes y pueden apa* Aunque con otro alcance, también establecen esta división Quilis, Hernández, G. Concha, 1975, pp. 214-216.
118
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
recer varias en un mismo mensaje. En el texto literario, por el hecho de serlo, domina la función poética que es la que le da carácter, pero aparecen también las otras funciones y esto es lo que corresponde analizar en esta etapa del comentario. El texto literario se caracteriza, como hemos visto, por la función poética que supone fijar la atención en la forma; el signo no es transparente sino con valor en sí. La intenciona¬ lidad estética, el predominio de la connotación sobre la deno¬ tación y el lenguaje expresivo son los rasgos diferenciadores del texto literario, es decir de la función poética en la que la atención se centra sobre la forma del mensaje. Pero esto no impide, como hemos dicho, que aparezcan otras funciones del texto literario como comunicación. Ateniéndonos al ante¬ rior esquema señalaremos los rasgos fundamentales de cada una de estas funciones (Jakobson: 1974, 131 y ss.): Función emotiva: «expresión directa de la actitud [del hablante] hacia lo que está diciendo» (p. 131). Valor de las interjecciones, entonación... etc. Función conativa: incita u obliga a hacer algo. Vocativo, imperativo. Aquí la entenderemos, en sentido amplio, como función moral, pragmática de un texto. Función fótica: se centra la atención en el contacto. Fórmulas para prolongar la comunicación o verificar que se produce: ¿me oye? Función metalingüística: se centra sobre el código mismo, verifica la comprensión: ¿me entiende? Tiene muy poco inte¬ rés a nuestros propósitos aquí. Función referencial: se centra en el contexto, en el entorno, el texto literario como reflejo de la realidad y creando, a su vez, una realidad nueva. Cabe hablar de otra función, que no menciona Jakobson, y que me parece fundamental: función lúdica (Ynduráin: 1974): el lenguaje como juego de significantes, las palabras sin sentido pronunciadas por su eufonía o por sus valores su¬ gestivos. Es muy frecuente en juegos de niños pero es también importante en literatura (recuérdese la lírica tradicional o las canciones de fatras... etc.). Nos interesa en esta etapa precisar la función dominante en el texto que analizaremos, en cuanto comunicación, y las características de ello derivadas (habida cuenta del carácter metodológico y de iniciación que tiene este libro, no podre¬ mos considerar, por ahora, las aportaciones de la semiología que estudia la función del signo en sociedad y que se encuentra
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
119
—en lo que al texto literario se refiere— en fase de formación y constitución). Significa esta etapa prestar relevante atención al proceso de comunicación y, por tanto, al receptor-lector, pues no hay que olvidar que la obra no existe hasta que alguien la recibe. Las funciones arriba apuntadas las aplicaremos, en esta etapa del comentario, en un sentido amplio y no meramente lingüístico, es decir, utilizaremos como guía el esquema de funciones apuntadas pero atendiendo al significado global del texto como comunicación. Además de este esquema de funcio¬ nes habrá que prestar atención a otras cuestiones relaciona¬ das y que nos llevan a una etapa de análisis ya realizada: el autor puede acercarse al lector o ignorarlo o menospreciarlo; puede dirigirse directamente al lector, darle órdenes, inten¬ tar atraerle a la ficción, dirigir su atención, pero también pue¬ de distanciarse, desentenderse del lector o aun atacarle ver¬ balmente, como ya vimos (Lacau, Rosetti, cit.).
B.
LO QUE HAY QUE HACER
En el apartado anterior hemos señalado las principales funciones del texto literario en cuanto comunicación, es decir, como relación, mediante un mensaje, de escritor y lector. Teniendo presentes las características apuntadas de cada una de las funciones señaladas, deberemos precisar qué función domina en el texto que comentamos y qué otro tipo de fun¬ ciones, aunque no dominantes, aparecen. De modo general podemos adelantar que en la lírica dominará la función emo¬ tiva, en la épica la referencial y en la oratoria y la didáctica la exhortativa, pero no aparecen en estado puro y, como sabe¬ mos, hay mezclas y combinaciones. Además de precisar la función dominante y las otras fun¬ ciones presentes en el texto que comentamos, hay que prestar atención, como ya vimos, a la posición del autor ante el lector como destinatario de su mensaje (recuérdese que hemos dicho que puede interpelar al lector, dirigir su atención, distanciarse del lector y aun atacarle verbalmente... etc.). El análisis del texto como comunicación no queda completo con la determinación de las funciones operantes y de la postu¬ ra del autor ante el lector, es necesario, además, averiguar las . características que se desprenden del mero hecho de la comu¬ nicación. En este sentido la facilidad o dificultad de la comu-
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120
nicación es cuestión fundamental a precisar (véanse ejemplos en los textos comentados), pero hay otra serie de aspectos que hay que tener presentes en esta etapa del comentario y que va¬ mos a resumir en unas cuantas preguntas que debemos formu¬ lamos ante el texto: • ¿Qué reacciones provoca el texto en el lector?: cons¬ cientes, subconscientes, gusto-disgusto, emoción, identifica¬ ción, placer estético. • ¿Qué valores dominan?: informativos, presuasivos, eva¬ sivos, lúdicos... etc. • ¿Qué tipo de relación se establece entre lector-autor? (recuérdese lo que hemos dicho más arriba). • ¿Hay indicios en el texto?: significados que no proce¬ den de una voluntaria intención de comunicar algo pero que comunican algo (Lacau, Rosetti, cit.). Un análisis profundo del texto literario en cuanto comuni¬ cación nos exigiría un comentario pormenorizado, con cues¬ tiones no planteadas aquí, respondiendo al fin de la semiología literaria: establecer las prácticas significativas del mensaje, señalar su tipología, definir las transformaciones y dar las re¬ glas de significación del sistema (Kristeva: 1971, 1). En una iniciación al comentario de textos no puede ser puesto en prác¬ tica y además, ya lo decíamos, la semiología está en fase cons¬ tituyente y la ciencia de la comunicación, en su complejidad, no puede ser reducida a unos postulados simples. Por otra parte, hay muchas cuestiones de la comunicación literaria que —de un modo u otro— ya han sido abordadas en otras etapas del comentario: estructura, connotación, mecanismos formales del texto en cuanto a su lengua literaria... etc. Por todas estas razo¬ nes no parece aconsejable ni práctico llevar más lejos esta fase del comentario.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Teniendo en cuenta las limitaciones señaladas en los ante¬ riores apartados de esta etapa, que imponían restringir el alcan¬ ce del análisis del texto literario como comunicación a unos pocos aspectos fundamentales, desistimando otros, señalare¬ mos los puntos que han debido ser precisados:
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
—
121
Función dominante en el texto: • • • • • • •
Poética. Emotiva. Conativa. Fática. Metalingüística. Referencial. Lúdica.
— El autor en la comunicación literaria: (guarda estrecha relación con la etapa 3.a del comentario, ya realizada): • •
•
El autor puede acercarse al lector, ignorarlo, menos¬ preciarlo. El autor puede dirigirse directamente al lector, darle órdenes, atraerlo a la ficción, dirigir su atención, dar¬ le claves para facilitar la comunicación. El autor puede desentenderse del lector, distanciarse e incluso enfrentarse a él verbalmente.
— Facilidad o dificultad de la comunicación: razones y con¬ secuencias de ello derivadas. —
Reacciones del lector ante el texto: • • • •
—
Conscientes, subconscientes. Gusto - disgusto. Emoción - placer estético. Identificación, repulsión... etc.
Valores comunicativos dominantes: • • • • •
Informativos. Persuasivos. Pragmáticos. Evasivos. Lúdicos.
— Relaciones lector-autor: ¿hay algún tipo de relación? ¿Le llega al escritor la reacción del lector? ¿Influye en la configuración de la obra? (esto resulta muy claro en la novela subliteraria, pero es de muy difícil delimita¬ ción en otros productos literarios). —
¿Hay indicios en el texto?, ¿su valor?
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
122
11.
A.
EL TEXTO EN SOCIEDAD
FINALIDAD
Aunque muy limitadamente podremos desarrollar a este nivel, y en un comentario normal de un texto, un análisis so¬ ciológico, no podemos olvidar realidades tan palmarias y con¬ tundentes como que el autor vive en una sociedad organiza¬ da con un determinado sistema de valores y su obra se escri¬ be partiendo de esa sociedad y para ella, y se dirige a un de¬ terminado sector sociocultural de los que integran esa sociedad. El escritor, por su parte, pertenece a una determinada clase social, participa de unos determinados valores socioculturales y cumple con su obra una misión social, es decir, el autor con su obra influye en la sociedad y la sociedad le influye a él. El lector o destinatario de la obra participa también de esa relación social y de su actitud depende la difusión o no difusión de una obra literaria. Todos estos motivos obligan a intentar algunas precisiones sociológicas sobre el texto obje¬ to de nuestro comentario, que quedaría incompleto y dolorosamente mutilado si no prestáramos atención al texto como objeto cultural que se produce en sociedad y viene determi¬ nado y condicionado por ella. Pero esta etapa del comentario de textos sólo podremos desarrollarla muy limitadamente, pues exige contar con investigaciones particulares, conoci¬ mientos previos, datos objetivos sobre la difusión de la obra... etc. A pesar de todo, parece más oportuno intentar el análisis a la medida de nuestras fuerzas que renunciar por completo a él. La finalidad de esta etapa es establecer la articulación entre los contenidos del texto y los contenidos de la realidad que refleja dicho texto y en la que se inserta (significado del «mun¬ do» / significado del texto). Pero no debemos caer en la inge¬ nuidad de establecer relaciones mecánicas entre texto litera¬ rio y sociedad porque las relaciones son más complejas y no pueden establecerse pobres y simples equiparaciones entre estructuras y valores de la sociedad y su reflejo en la obra literaria. Hay que contar con determinadas mediaciones, cons-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
123
cientes y subconscientes, como la voluntad expresa del escri¬ tor, la finalidad del texto, la censura... etc. Dicho sencillamen¬ te, de lo que se trata es de establecer la relación texto literariosociedad en cuanto a su origen y difusión pero teniendo muy en cuenta que la literatura en cuanto tal tiene sus propias y es¬ pecíficas exigencias que impiden, como decíamos, cualquier tipo de mecánica y fácil equiparación o paralelismo entre es¬ tructura social y estructura del «contenido» del texto. Una vez más las limitaciones de este libro nos impiden prestar atención, por extenso, a las principales aportaciones de los teóricos de la sociología de la literatura (prescindimos ahora de la sociología de la difusión del texto, que considera¬ remos después): (Plejanov: 1975; Gramsci: 1968; Lukács: 1967; Goldmann: 1967, 1968; Ferreras: 1966, etc.). No obstante podre¬ mos hacer algunas precisiones, importantes para entender la finalidad y el alcance de esta etapa del comentario. El fin del análisis sociológico de un texto literario es esta¬ blecer la textura de significados aue el análisis nos descubre (tendremos en cuenta los resultados obtenidos en las etapas anteriores), para insertar esos significados en un conjunto más amplio: el conjunto social. Puede entenderse esa relación entre obra literaria y sociedad (Goldmann: 1968) como una homología de estructuras entre la visión del mundo de un gru¬ po social determinado y sus manifestaciones literarias. La so¬ ciología de la literatura deberá captar las relaciones entre una obra literaria (o un fragmento de ella) y un grupo social, y para ello habrá que descubrir la visión del mundo plasmada en la obra (relación del hombre con el hombre, del hombre con Dios, relaciones sociales, concepto de patria... etc.) en cuanto que esta visión del mundo será la poseída por un de¬ terminado grupo social dentro del cual y para el cual ha sido creada la obra. El método para llevarlo a cabo exige captar, primeramente, la «estructura significativa» del texto, para po¬ ner al descubierto la visión del mundo que refleja, e insertar después esa visión del mundo en un determinado grupo social. Queda claro que entre grupo social y obra literaria no ha\ «identidad de contenidos sino homología de estructuras» (Aguiar, 1972, 484). Además de este tipo de sociología que para entendernos vamos a denominar «de contenidos», puede hablarse de una sociología externa: la del objetivismo del dato sobre difusión del libro, número de lectores, clase social de los mismos, con¬ dición social del escritor, áreas de lectura, características del libro... etc. Partiendo de los tres elementos integrantes del
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
124
proceso de comunicación (autor - obra - público) pueden estu¬ diarse estadísticamente aspectos de cada uno de los tres com¬ ponentes, aunque el fin último debería ser explicar las carac¬ terísticas sociológicas de la obra literaria en cuanto a su difu¬ sión, para apoyar lo que hemos denominado sociología de con¬ tenidos (Escarpit: 1970,1975). Como es fácil de comprender muy poco podremos hacer en esta dirección en esta etapa del comentario, pues, son necesarias investigaciones particulares y, en todo caso, disponer de datos (ej.: número de ediciones, número de ejemplares por edición) que no suelen facilitar los manuales al uso. Con frecuencia nos veremos obligados a pres¬ cindir de este tipo de análisis del texto que comentamos.
B.
LO QUE HAY QUE HACER
En el apartado anterior, a la par que señalábamos la fina¬ lidad de esta etapa del comentario, hemos apuntado algunas ideas generales sobre sociología «de contenido» y la sociolo¬ gía «externa» que deben servirnos como guía teórica para im¬ tentar un análisis, a la medida de nuestras fuerzas, del texto en sociedad. Para poner en práctica esta etapa del comentario es im¬ prescindible contar con útiles de consulta, cuantos más mejor. Además de un completo manual de Literatura, son necesarios otros de Historia, Sociología, Historia de la cultura... etc. Habría que contar además con monografías especializadas y para llevar a cabo con rigor el análisis sociológico, deberíamos efectuar investigaciones particulares (es muy poco lo hecho hasta ahora). Son todos estos, sin duda, factores disuasorios o que imposibilitan este tipo de análisis, pero puede intentar¬ se con éxito en algunos casos concretos y, además, no puede faltar cuando intentemos comentar con rigor y exhaustividad un texto o una obra completa. Procederemos de acuerdo a lo que hemos visto en el apar¬ tado anterior: primero intentaremos descubrir la visión del mundo presente en el texto que comentamos y buscaremos en los libros de consulta las informaciones necesarias para esta¬ blecer la homología entre esa visión del mundo y la de un de¬ terminado grupo social. Con los datos de que dispongamos, arriesgaremos nuestra interpretación pero si nos vemos impo¬ sibilitados de obtener ese mínimo de datos imprescindibles, prescindiremos de esta etapa del comentario antes que caer en la vacía elucubración o la mera hipótesis sin fundamento.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
125
Pero, y esto es importante, al menor resquicio de objetividad que veamos, intentaremos no renunciar a esta etapa, pues su dificultad y riesgo no significa que no sea fundamental y tan importante como las otras. Para proceder metodológicamente separaremos el análisis sociológico externo y el análisis sociológico de contenidos.
1)
Análisis sociológico externo
Muchas son las cuestiones a resolver, pero las sistematiza¬ remos en unas pocas fundamentales y que pueden esquema¬ tizarse en las siguientes preguntas a contestar: — ¿Cómo circuló y se difundió el texto que comentamos?: manuscrito, oral, impreso. — ¿Cómo se ha conservado y llegado hasta nosotros? — ¿Tuvo éxito en la época? ¿Alcanzó mayor éxito des¬ pués?: ediciones, tirada por edición, mercado de la obra. — ¿Entre quiénes circuló? ¿Cuál fue el público de la obra?: clase dominante, público culto, reducido grupo de iniciados, sectores populares... etc. — ¿Razones del éxito o fracaso? — ¿Se atiene el escritor al gusto de un público mayoritario?: la obra como testimonio de clase social. — ¿Es obra de minorías? — ¿Qué instituciones o qué motivos condicionan la difu¬ sión?: censura, religión, poder político, intereses de la clase dominante... etc. — ¿Funciones y condiciones de la lectura?: motivaciones de la lectura, condiciones de la misma... etc. — ¿Cuáles son las repercusiones en la obra de los pro¬ cedimientos y medios de difusión?: Ej.: las caracterís¬ ticas del romance en cuanto que es literatura oral (véase el romance que comentamos); las características del folletín en cuanto producto mayoritario producido en serie de capítulos aislados y que exige la continuada adquisición hasta reunir la obra completa, frente a la novela editada en un solo libro. Naturalmente que hay otras cuestiones relacionadas con lo que hemos denominado sociología externa, pero con lo apun¬ tado se atiende a las principales cuestiones.
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
126
2)
Sociología de contenido
Es más factible de realizar que la anterior por exigir menos datos empíricos y objetivos, pero es más compleja porque exige tener en cuenta una variada gama de conocimientos y un ma¬ nejo de datos de muy diversa índole: políticos, religiosos, cul¬ turales, institucionales... etc. Una vez más vamos a limitamos a unas pocas cuestiones fundamentales, a sabiendas de nuestra limitación, según el siguiente esquema: 2.1.
Relación obra - autor - sociedad
— Origen social y dependencia económica del escritor. ¿Por qué y para quién escribe? — Posición del autor ante el sistema de valores dominante en su época: adaptación / rechazo de algunas convencio¬ nes importantes de la época y sus causas, y lo mismo con respecto a determinadas ideologías y creencias. Hay que poner esto en relación con la formación, clase social, mentalidad e intencionalidad del autor y grupo social del que depende en su medio de vida. — Postura consciente y mediatización subconsciente e invo¬ luntaria del sistema de valores de la clase social a la que pertenece el escritor. 2.2.
Relación texto literario - público
(Ya hemos estudiado en el apartado anterior algunos as¬ pectos vinculados a este problema de la relación emisor (autor)-mensaje (texto literario)-receptor (lector), pero nos centrábamos en cuestiones relacionadas con la comunicación y sus características. Nos interesa ahora centrarnos en aspec¬ tos sociológicos). — Lectura plural: cada texto literario soporta una plurali¬ dad de lecturas (o si se quiere de consumos) distintas. Los significados latentes de un texto se realizan de di¬ versa manera según las motivaciones o características socioculturales del lector y esto ocurre tanto a nivel de los valores «literarios» del texto como a nivel de los temas tratados. — Motivaciones de la lectura: ¿Quién lee qué texto, cómo y para qué? Esto guarda estrecha relación con la fun-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
127
ción del texto que ya hemos debido analizar en la etapa anterior, pero tiene aquí otras implicaciones, pues afec¬ ta a las funciones gratificadoras de la literatura (vivir en la ficción literaria lo que no puede vivirse en la rea¬ lidad), propagandísticas y de militancia; evasión; arte puro y arte comprometido... etc. — Relación homogénea o heterogénea entre texto literario y lector, tanto por la forma como por el contenido. Hay una relación homogénea entre obra y lector cuan¬ do éste es capaz de apreciar en ella los valores que en¬ cierra, cuando no se plantean problemas de interpreta¬ ción, captación y comprensión. Hay una relación heterogénea cuando el lector no está preparado para captar, interpretar y comprender los valores y sentido del texto que lee. Pero también puede ocurrir que la heterogeneidad se produzca por la superior preparación del lector sobre el nivel del texto que lee (ej., la novela subliteraria para quien está acos¬ tumbrado a leer novela «literaria»). Esto nos lleva a cuestiones ya apuntadas en la «sociología externa» (Láza¬ ro, Tusón, 1976, p. 17). 2.3.
Estructura literaria - estructura social
— (En la iniciación al comentario y hasta que no se ten¬ ga práctica, quizá sea conveniente prescindir de este punto por las dificultades que conlleva, pero, a sabien¬ das de que renunciamos a un componente fundamental del comentario de textos). — Como hemos repetido, se trata de averiguar la homolo¬ gía entre la visión del mundo que descubramos en el tex¬ to objeto de comentario y la visión del mundo de un grupo sociocultural determinado. Para captar la rela¬ ción entre la obra y un grupo social determinado averi¬ guaremos la visión del mundo reflejada en el texto e in¬ sertaremos esta visión en un grupo social determinado, teniendo muy presente que entre grupo social y obra literaria no hay^dentidad de contenidos sino homolo¬ gía de estructuras4>como hemos visto.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los aspectos que han debido ser precisados al finalizar esta etapa del comentario son los siguientes:
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128
Análisis sociológico externo: — Circulación y difusión del texto: manuscrita, oral, im¬ presa. — ¿Cómo se ha conservado el texto y llegado hasta nos¬ otros? — Exito en la época. Exito en nuestros días: ediciones, ti¬ rada por edición, mercado. — Público de la obra: clase dominante, público culto, gru¬ po de iniciados, sectores populares. Razones. — Razones del éxito o fracaso. — ¿Se acomoda el escritor a un público mayoritario? — ¿Es obra de minorías? — Instituciones o motivos que condicionan la difusión. — Funciones y condiciones de la lectura. — Repercusión en la obra de los procedimientos y medios de difusión.
Sociología de contenido: •
Relación obra-autor-sociedad: — Origen social y dependencia económica del escritor. — Posición del autor ante el sistema de valores dominan¬ tes en su época. — Postura consciente y mediatización subconsciente e in¬ voluntaria del sistema de valores de la clase social del escritor.
•
Relación texto literario-público: — Lectura plural. — Motivaciones de la lectura. — Relación homogénea-heterogénea entre texto literario y lector, por la forma y el contenido.
•
Estructura literaria-estructura social: — Homología entre la visión del mundo en el texto y la vi¬ sión del mundo de un grupo socio-cultural determinado.
V.
A.
CONCLUSION Y CRITICA PERSONAL
FINALIDAD
Se intentará establecer un balance de las características del texto comentado, el denominador común de todas las etapas y los rasgos más característicos (Marcos: 1977, 46). Son los rasgos comunes y no la suma de rasgos individuales lo que nos interesa ahora (Lázaro y Correa: 1976, 46). Habrá que ha¬ cer coincidir en una breve conclusión, honesta y concisa, las conclusiones parciales de las distintas etapas del comentario y exponer nuestra opinión sobre el texto, es decir, valorarlo. En resumen: en esta etapa final del comentario hay que hacer balance y evaluar los resultados obtenidos para valorar el tex¬ to y poder emitir una impresión personal (Ibidem.).
B.
LO QUE HAY QUE HACER
Estamos en la etapa de integración de las conclusiones par¬ ciales y para ello hay que retener los elementos esenciales del texto que hemos ido señalando en cada una de las etapas. Pero nos interesa esto no para repetir características ya vistas y ni siquiera a modo de síntesis, sino para contar con unas bases objetivas en las que apoyar nuestro juicio sobre el texto. Es ésta la etapa más individual y personal (en los textos comenta¬ dos que se recogen en este libro hemos renunciado voluntaria¬ mente a esta etapa para evitar todo tipo de dingismo), pues debe responder a nuestra pregunta sobre la reacción emotiva e intelectual ante el texto, intentando justificarla desde los 9
130
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
«datos» obtenidos en el comentario. Debe responderse a la pregunta sobre el valor del texto para nosotros, que no exclu¬ ye el subjetivismo, pero que habrá que atemperar con los da¬ tos «objetivos» obtenidos en las etapas anteriores del comen¬ tario. Hay que procurar ser honrados, y para ello se evitará vio¬ lentar o adulterar sentido y valores del texto, respetando las intenciones del autor, lo que no supone renunciar a un enjuicia¬ miento crítico.
C.
LO QUE HAY QUE PRECISAR Síntesis y valoración crítica son las metas de esta úl¬ tima etapa, integrando en una visión global y unitaria las características, peculiaridades, virtudes, defectos... etc., del texto comentado. Expresar la opinión personal sobre el texto, apoyada en los resultados obtenidos en cada una de las etapas del comentario, es el fin que debe guiar nuestra actuación en esta etapa final. El margen de libertad y las posibilidades según la capa¬ citación personal son mayores en esta etapa, para la que no podemos presentar una guía orientadora —como en Jas anteriores—, pues sería exponer nuestra «opinión» e intentar mediatizar la de los demás; es el momento de quedar solo ante el peligro y arriesgarse en una interpre¬ tación y juicio personales. En los textos comentados que, como ejemplo, proponemos a continuación re¬ nunciamos voluntariamente a esta etapa.
SEGUNDA PARTE
TEXTOS LITERARIOS COMENTADOS'
No se repiten las referencias bibliográficas de los con¬ ceptos tratados y desarrollados en la primera parte. Los conceptos de análisis de ritmo de la prosa proceden de Paraíso Leal (1976) y los de análisis métrico de Quilis (1969), Navarro Tomás, T. (1965, 1974), según se explica en la metodología.
JORGE MANRIQUE: COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE (fragmento)
¿Qué se hicieron las damas, sus tocados e vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trovar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel danzar, aquellas ropas chapadas que traían?
COMENTARIO
I.
Etapa externa 1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
Se trata de un fragmento (Copla las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (1440-1479); escritas después de 1476, año en que muere su padre el maestre Don Rodrigo. . , ,u._ Jorge Manrique escribe esta composición en el ultimo tercio del siglo xv, cuando la Edad Media ve el alborear rena¬ centista. Es el momento de florecimiento de la poesía corte-
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sana de grandes poetas como Mena y Santillana y un sin¬ número de poetas de menor entidad. Jorge Manrique, que también cultivó la poesía cancioneril, se aparta en las Coplas del retoricismo, latinismos, exceso de alegorías y tópicos que caracterizan a la poesía de corte y consigue una perfecta adecuación entre la transcendencia del tema y la levedad de la forma. Dentro de la producción poética total de Jorge Manrique, la poesía amorosa, de tema, estilo y artificio trovadoresco, ocupa el 75 por 100 y a ella se suman unos 169 versos bur¬ lescos. Frente a estas composiciones, que no habrían permi¬ tido a Jorge Manrique pasar de ser un poeta más de cancio¬ nero, emergen los 480 versos magistra es de las Coplas a la muerte de su padre, obra de madurez que convierte a Jorge Manrique en uno de los primeros poetas en lengua castellana. Manrique acierta a combinar herencias e influencias lite¬ rarias (Eclesiastes, Ubi sunt?, Boecio, Boccaccio, tema de la muerte) con vivencias personales e individuales, para cons¬ truir una obra de valor universal y contenido filosófico. Pode¬ mos rastrear fuentes y establecer antecedentes para casi todos los temas, pero es ése el mejor modo de percibir la origina¬ lidad de Jorge Manrique. El fragmento que vamos a comentar pertenece a la segun¬ da parte de las Coplas..., en que ejemplifica, con hechos, cosas y personas concretas, el poder de la muerte, ante el cual de nada sirve la grandeza del mundo y de nada sirve ofrecer resistencia. Está situado el fragmento que comentamos entre la co¬ pla XVI en que pregunta por el Rey Don Juan, los Infantes de Aragón, los torneos... y la copla XVIII en que hace lo mis¬ mo con el Rey Don Enrique. Se ejemplifica, pues, en concreto, el poder de la muerte que nos ha presentado —en forma filo¬ sófica y universal— en la primera parte de sus Coplas, para individualizarlo en el caso de Don Rodrigo, en la tercera par¬ te. Jorge Manrique, en el conjunto de las Coplas a la muerte de su padre, presenta un proceso que va desde lo general a lo particular, lo que hace que estas Coplas sean mucho más que la oración fúnebre por la muerte de su padre, el maestre Don Rodrigo. 2)
Género literario y forma de expresión
El texto que comentamos pertenece al género de la lírica y dentro de éste a una de las formas mayores: elegía. En cuanto composición lírica domina la subjetividad, intimismo
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y la manifestación de los sentimientos del poeta ante una causa objetiva: la desaparición de cosas, personas, actitudes y sentimientos, destruidos por el tiempo inexorable. En cuan¬ to elegía expresa sentimientos de dolor ante una desgracia que es, a la vez, individual y colectiva. Las primeras elegías tuvieron un carácter de transición entre la epopeya y el género propiamente lírico y todavía hay restos de esto en las elegías posteriores. Adopta una forma de expresión narrativo-descriptiva que origina determinadas peculiaridades del texto, que analiza¬ remos al ocuparnos de la forma. Asimismo, el hecho de utilizar el verso, y no la prosa, impone una serie de limitaciones y ori¬ gina unas determinadas características en cuanto al ritmo, es¬ tructura, morfosintaxis... etc., que deberán ser explicadas, tam¬ bién, en el apartado dedicado al análisis formal.
II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vistadisposición-implicación
El poeta, aquí, para expresar un sentimiento íntimo y sub¬ jetivo, adopta, sin embargo, una postura externa descriptivonarrativa que le permite presentar con objetividad y realismo su vivencia de la muerte y los efectos del paso del tiempo. No aparece directamente en primera persona, sino como testigo que adopta una disposición realista en la transmisión con toques impresionistas y que desdibuja su yo al presentar los hechos en forma objetiva, sin valorar, aunque la postura valorativa del poeta ante la muerte y el paso del tiempo está implicada en su texto. 4)
Argumento-asunto-tono
En el texto encontramos una pregunta continuada por las damas, sus vestidos, sus perfumes, el amor, el trovar, la música, el danzar y los lujosos vestidos de los danzantes. Estamos ante un argumento descriptivo-narrativo, como ya sabemos, y un asunto verosímil. La clase de mimesis adoptada es de KaOoXou, totalización rápida y esencial; el detalle responde a la función de conjun¬ to «tiende a unir íntimamente y con sentido mediante la verosimilitud— el proceso del acontecer, convirtiendo una sene de detalles aislados en un conjunto cerrado» (Lausberg, cit.).
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No se trata de una exhaustividad mecánica en cuanto a los efectos del paso del tiempo, sino de una selección de personas, sentimientos, objetos... que sirven para mostrarnos esa obse¬ siva presencia del tiempo y la muerte. Hay un grado de directez intermedio, entre la simple narración y descripción y la dramatización, vivificado por las sucesivas interrogaciones. El contenido circunstancial y de información es escaso, pero nos proporciona este texto alguna información sobre las costumbres cortesanas del siglo xv: arreglo de las damas, trovar con música acordada, danzas con ropas lujosas... Pero la información nocional sobre estos aspectos es mínima. El tono es pesimista, como correspe ode a su carácter ele¬ giaco que hemos considerado en el apartado anterior. 5)
Estructura del contenido
Pueden distinguirse cuatro núcleos estructurales: 1) Pregunta por las damas y lo relativo a ellas: tocados, vestidos, perfumes. 2) Pregunta por los amantes y su amor encendido. 3) Pregunta por el trovar y la música. 4) Pregunta por el danzar y los vestidos de los dan¬ zantes. e
Cada uno de estos núcleos está constituido por los formantes que indico y la relación entre los núcleos es de yuxtaposición. Se trata de una estructura acumulativa, aditiva y abierta (pueden seguir sumándose elementos para mostrar los efec¬ tos del paso del tiempo). La disposición es simétrica y —en cierto modo— paralelística. 6)
Tema e idea central
El tema es: la fugacidad de todo lo terreno (personas, cosas, actividades, sentimientos). No es original, pues se trata de una recreación del tópico románico del ubi sunt? que se desarrolla a partir de un poema latino (mediados del siglo xn) del monje Bernardo de Morlay en que se reitera la pregunta ubi sunt? Pero demuestra Jorge Manrique una gran sensi¬ bilidad y hasta originalidad en la selección de los motivos. Puede señalarse una intencionalidad moral, en cuanto que de ese mostrar la caducidad de lo terrenal se desprende la lección, o moraleja, de que no hay que amar lo perecedero, que está de acuerdo con la filosofía manriqueña de valorar
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la vida de la fama y la vida sobrenatural, aunque éstas no son independientes de la vida terrenal. Manrique, situándose den¬ tro del sistema de valores de su época y dentro de unas herencias literarias, acierta a dar valor universal a una muerte particular y acierta a cargar su poesía de unos valores connotativos que nacen de la selección de los motivos. III.
Análisis de la forma
7)
Fónico-fonológico-prosodemático
Dado que hoy no hay fenómenos expresivos a nivel fónico (a no ser la proximidad acústica damas-llamas) nos ocupare¬ mos, sólo a este nivel, del análisis métrico del texto. Todos los versos, excepto 3.°, 6.°, 9.° y 12 son octosílabos. Los versos 3.°, 6.°, 9.°, 12 son tetrasílabos. Hay sinalefa en los versos sexto, séptimo y décimo. En los versos séptimo y dé¬ cimo se cuenta una sílaba métrica más por ser agudos. El acento estrófico va, en todos los versos (excepto en los tetrasílabos, que va en tercera), en la séptima sílaba, por tanto tienen un ritmo de intensidad trocaico y axis rítmico en la séptima en los octosílabos y en la tercera en los tetrasílabos. Todos los versos, por la posición de la última sílaba acen¬ tuada, son paroxítonos, excepto el séptimo y el décimo que son oxítonos. Los versos primero y cuarto van acentuados en las sílabas: 1.a, 4.a y 7.a. Tienen, en consecuencia, un acento rítmico en la primera sílaba y extrarrítmico en cuarta. Están formados por dos dáctilos y dos sílabas de enlace que forman un troqueo. Los versos segundo y quinto van acentuados en las síla¬ bas: 3.a y 7.a. Tienen, por tanto, un acento rítmico en tercera. Están formados por dos sílabas en anacrusis, dos troqueos y dos de enlace Los versos séptimo y décimo van acentuados en las síla¬ bas: 1.a, 3.a, 5.a y 7.a. Tienen, en consecuencia, acentos rítmi¬ cos en primera, tercera y quinta. Están formados por tres tro¬ queos y dos sílabas de enlace. El verso octavo va acentuado en 2.a y 7.a y el 11.° en 2.a, 4.a y 7.a; acentos extrarritmicos (2.° y 4.°). Formados por 1 sílaba en anacrusis, 2 de enlace, 1 troqueo y un dáctilo. El octosílabo trocaico es de ritmo lento y equilibrado, mientras que el dactilico produce la sensación de energía e inquietud. La acertada combinación de octosílabos, interrum¬ pidos por tetrasílabos, produce un tono funeral y solemne que subraya y apoya el contenido de estos versos, ya analizado.
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Los versos riman en consonante, ajustándose al siguiente esquema: abe abe def def, próximo al esquema de la rima cruzada o alterna. La rima es paroxítona en todos los versos, excepto en séptimo y décimo. Hay presencia de rima mascu¬ lina y femenina. No hay pausas internas; se trata, por tanto, de versos impausados. Sí hay pausas versales y también pausas estró¬ ficas (éstas al final de los versos 6.° y 12.°). Hay encabalgamiento sirremático en los versos 4-5-6 y hay encabalgamiento oracional entre los versos 8-9 y 11-12. El tono es descendente al final de las interrogativas, por¬ que todas llevan partículas interrogativás y para evitar re¬ dundancias tienen tono descendente. Al final de los versos encabalgantes hay tono de suspensión porque no tienen sen¬ tido completo. La estrofa es una sextilla, cuyas peculiaridades métricas hemos visto hasta aquí y que tiene como característica más destacada la alternancia de octosílabos con tetrasílabos (pie quebrado). Aunque se utilizó antes de Jorge Manrique, esta estrofa se popularizó con él, por lo que suele denominarse manriqueña. La andadur-a lenta y pausada del octosílabo, interrumpida por tetrasílabos produce un ritmo funeral y solemne que se aviene perfectamente al tono luctuoso de estos versos (Lázaro, Tusón, 1966, 78). 8)
Morfosintáctico
Considerando globalmente el texto, hay que señalar que los dos rasgos fundamentales y que lo caracterizan son: — interrogación retórica con repetición a comienzo de verso de que, que actúa como un martilleo de repique¬ teo lúgubre; — disposición paralelística de los elementos integrantes de la oración; recurso que aquí actúa, también, como elemento enfatizante y de puesta de relieve. >
El paralelismo es un recurso lírico de enorme eficacia que aparece en casi todas las líricas y, con gran frecuencia, en nuestra poesía popular tradicional, especialmente en la galaico-portuguesa. La interrogación retórica, como hemos visto, es el recurso principal y caracterizador de este texto. Resulta aquí del des¬ arrollo del ubi sunt? como hemos visto. La interrogación retó¬ rica tiene una gran fuerza expresiva y una gran carga emocio-
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nal. Aquí cumple la función de puesta de relieve de los sen¬ timientos de angustia y nostalgia por el paso del tiempo y la inexorable presencia de la muerte que termina con todo. El artículo determinado que precede a damas (verso l.°) tiene una función próxima a la del demostrativo con una función deíctica de lejanía en el espacio y en el tiempo. Equi¬ vale a aquellas pero no hay una determinación contextual que especifique qué damas eran esas, con lo cual el sin¬ tagma las damas, a la vez que tiene un carácter generalizador tiene un tono de imprecisión de gran evocación poética. Lo mismo cabe decir de las llamas del verso 4.° y el mismo sentido tiene el artículo en el verso 8.° (las músicas). Obsérvese que en los versos 7.° (aquel trovar), 10.° (aquel danzar) y 11.° (aquellas ropas), Manrique no utiliza el artículo sino el demos¬ trativo, lo que apoya, creo, la interpretación que hemos hecho de la función del artículo. La misma función de relevancia, subrayada por la repetición anafórica tiene el adjetivo pose¬ sivo en sus tocados e vestidos, sus olores. La elisión del pose¬ sivo ante vestidos y la coordinación mediante e, producen una gran cohesión porque son términos relacionados semántica¬ mente. El plural (tocados, vestidos, fuegos encendidos, músicas acordadas, ropas chapadas) tiene aquí valor de intensifica¬ ción frente al singular, cuya utilización aquí habría sido posi¬ ble. Claramente podemos percibirlo en el caso de olor y mú¬ sica que —habitualmente— van en singular aunque tengan carácter colectivo. La adjetivación calificativa es muy escasa: ropas■ chapadas, músicas acordadas y fuegos encendidos, que, a su vez, van de¬ terminadas las dos primeras por oraciones adjetivas. En los tres casos se trata de adjetivos pospuestos que determinan y limitan y tienen menor carga subjetiva y expresiva que en el caso del adjetivo antepuesto. Pero en acordadas y encendidas sí hay, en parte, una función expresiva y literaria, pues no es esencial ni necesaria la presencia de estos adjetivos porque la verdadera música es por fuerza acordada y los fuegos encen¬ didos. Esto supone que estos adjetivos no hacen sino desarro¬ llar y poner de relieve intensivamente algo que naturalmente está comprendido en el sustantivo y tienen, por tanto, valor También desde el punto de vista de la calificación y la determinación hay que destacar que los versos 4. , 5. y o. tie nen una esíructura sintáctica distinta al resto: sustantivo con dos complementos adnominales determinativos que foirnan una metáfora (esto lo analizaremos en el plano semántico),
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formando así una unidad conceptual y destacando sobre el conjunto de yuxtaposiciones del texto. Otro fenómeno morfosintáctico importante y de gran ren¬ dimiento estilístico en este texto es la elipsis del verbo (excep¬ to en el núcleo segundo) lo que supone un predominio de sintagmas nominales. La elipsis del verbo da energía, rapidez, concentración y poder sugestivo a estos versos y a la vez, indirectamente, sirve para realzar lo sustantivo, haciendo más vivo e intensivo el sentimiento de ausencia de los tocados, vestidos, música... etc. La falta de conjunciones (asíndeton) tiene —creo— los mismos efectos. La utilización de pasados puntuales, absolutos y totalmen¬ te distanciados del presente, marca esa sensación de angustia y lejanía ante lo que ya terminó definitivamente en un tiem¬ po pasado y no puede volver a repetirse. La frialdad de este tiempo connota, como digo, los sentimientos de ausencia y los sentimientos de angustia por la muerte y el paso del tiempo. A ello contribuye el fuerte contraste de los indefini¬ dos (hicieron, hizo) con los imperfectos (tañían, traían) que marcan una acción en el pasado con carácter durativo e imper¬ fectivo. Esta duratividad en el pasado (imperfectos) es brutal¬ mente cortada por los tiempos perfectivos absolutos: eran en el pasado, pero ya no son ni pueden ser en el presente desde el que escribe el poeta. Las restantes formas verbales que aparecen en el texto no nos exigen comentario desde nuestro punto de vista aquí: los infinitivos funcionan como sustantivos y el participio (encen¬ didos) como adjetivo calificativo de fuegos. No obstante pue¬ de señalarse el carácter durativo del infinitivo que es la pura y simple acción verbal, sin ningún límite temporal marcado y que contrasta, por ello, con los tiempos pasados del texto. Ya nos hemos ocupado, al margen de otras cuestiones, de las peculiaridades sintácticas de este texto (elipsis, repetición y paralelismo, repetición de la interrogativa), por lo que no es necesario volver sobre ello. 9)
Semántico
Jorge Manrique se sirve de un léxico cotidiano, no litera¬ rio y sin connotaciones previas y es, precisamente, esta senci¬ llez léxica, que contrasta con la poesía cancioneril contempo¬ ránea, plagada de latinismos, neologismos, arcaísmos, la que da un especial encanto y un valor imperecedero a la compo¬ sición manriqueña que comentamos.
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Dominan, de modo absoluto, los términos concretos sobre los abstractos. Todos los sustantivos son comunes que deno¬ tan y connotan frente a los propios que, en general, solamen¬ te connotan y que no aparecen en este fragmento de las Coplas y sí precisamente en el que le precede y sigue. Por el dominio de sustantivos concretos destaca más el sentido abstracto de los versos 4, 5 y 6, aunque, obsérvese, que para destacar el sentimiento abstracto del amor recurre, también, a términos concretos: llama, fuego. Insistamos en que es este dominio de los concretos sobre los abstractos uno de los valores fundamentales de este texto y de su poder de sugestión: no presenta conceptos abstractos sobre la muerte y el paso del tiempo sino que hace este sentimiento más vivo y presente mediante el recuerdo de personas, cosas y activi¬ dades que fueron y ya no son. La única metáfora que aparece se da en los versos 4.°-5.°-6.° y desde un punto de vista semántico es tópica; pues era ma¬ nida y recurrente la comparación del amor con el fuego —muy frecuente en la poesía provenzal y por tanto en la cancioneril. La estructura es Sust. de Sust + adj. de Sust. Es metáfora pura, pues se menciona solamente el plano evocado, omitiendo el real, aunque la clave nos la dé «de amadores». Tiene, por todo lo apuntado, un gran poder expresivo y contrasta con el tono de concreción del texto. Podemos establecer cuatro bloques semánticos (no estricta¬ mente campos semánticos), relacionados íntimamente los dos últimos: 1. 2. 3. 4.
damas - tocados - vestidos - olores; amadores - llamas - fuegos encendidos; trovar - músicas acordadas - tañían;
danzar-ropas chapadas.
Cada bloque está formado por términos relacionados o vinculados al significado principal y entre los dos últimos hay, además, estrecha vinculación, puesto que trovar y danzar son los dos grandes pasatiempos de la nobleza cortesana y, a s vez guardan relación con amadores (el amor como gran tema de la lírica cortesana, convertido ya en tema tópico» y recu¬ rrente) v con damas (las grandes protagonistas del «ñor cortés cantado en la poesía cancioneril con su divmizacon de la dama convertida en la tirana del poeta-amante). Este br esquema de vinculaciones semánticas nos CO™nPa con que Jorge Manrique, con los tópicos de la vida cortesana.
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los tópicos tantas veces repetidos como argumento —aunque en otro sentido— en la poesía cancioneril, ha construido unos versos magistrales llenos de emoción y lirismo que se elevan sobre cualquier esterilización de escuela.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
Dominan en este texto las funciones emotiva y referencial, pero, como ya vimos en el apartado dedicado al análisis del tema, hay una intencionalidad moral (necesidad de despegar¬ se de las cosas terrenales y pensar en la muerte que da vida) que por dirigirse a la conducta hace que aparezca en el texto la función exhortativa, aunque ésta no se exprese con los medios habituales: oraciones imperativas. La facilidad en la comprensión del texto facilita la reac¬ ción emocional que es de incomodidad ante la presencia de la muerte y el tiempo destructor, aunque en el conjunto de las Coplas... se superará por una concepción estoica y un confiarse en la vida de la fama y sobrenatural. 11)
El texto en sociedad
La obra de Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre a la que pertenece el fragmento que comentamos responde a la costumbre aristocrática del panegírico o planto por la muerte de personas de relevancia política y social, con impor¬ tantes antecedentes en la poesía clásica y en la medieval. En la misma época de Jorge Manrique tenemos otros testimonios de Sánchez Calavera, Gómez Manrique, Santillana. Pero Jorge Manrique supera las limitaciones del elogio fúnebre por una persona concreta, dando a sus coplas un valor filosófico uni¬ versal, todo un sentido de la vida y la muerte que hace que su poesía supere la motivación particular (canto por la muerte de su padre) y alcance un significado universal. El tiempo es el gran protagonista y esto hace que su poesía sea mucho más que el elogio fúnebre de un noble de la época. Jorge Man¬ rique cumple un rito social y obedece a las «normas» de una clase determinada, al entregar a la clase que le rodea la memoria de un miembro que pertenece a ella, pero supera —como he dicho— este rito social (Serrano de Haro, 1966, 263). Los Manrique, que tan activamente participaron en polí¬ tica, eran más guerreros que cortesanos, un poco apartadizos
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del mundo de los salones y de las galas cortesanas... y puede que esto nos explique, en no poca medida, el sentido y alcan¬ ce de los versos que hemos comentado, en que aparecen quinta¬ esenciadas todas las actividades de un cortesano del siglo xv, pero no para elogiarlas sino para mostrar su fugacidad.
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ANONIMO: ROMANCE DEL PRISIONERO
Que por mayo era por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor, sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión, que ni sé cuando es de día ni cuando las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor. Matómela un ballestero déle Dios mal galardón.
COMENTARIO
I.
Etapa externa
1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
Es un romance anónimo que pertenece al romancero viejo v dentro de éste, a los romances lírico-narrativos. Habida cuenta de esto vamos a analizar sus características genéricas 10
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en el siguiente apartado, renunciando aquí a más considera¬ ciones, a diferencia de otros comentarios. 2)
Género literario y forma de expresión
Los romances lírico-narrativos, como el que aquí comenta¬ mos, no pertenecen al género épico porque en ellos no se da una visión objetiva y exterior de los hechos por parte del autor que actúa como testigo, sino que todo va encaminado a presen¬ tar un estado interior, los sentimientos del poeta, su reacción subjetiva y emocional ante una causa objetiva (aquí el hecho de estar encerrado), lo que no supone que falten descripciones externas. Rasgos genéricos son, pues, subjetivismo, intimismo, expresión de los sentimientos del protagonista, pero contando con los estímulos de la realidad exterior y la descripción de la naturaleza. Conviene señalar algunas características, sólo las más desta¬ cadas, en cuanto que es un romance: — No es una obra de un solo poeta, pertenece a la comu¬ nidad que la recrea e introduce variantes. — Responde (el romance que comentamos) al proceso de incorporación de elementos líricos, narrativos y dialogís¬ ticos (aunque para un sector de la crítica fueron prime¬ ro los líricos). — Poesía esencializadora, en que domina lo intuitivo sobre lo lógico. — Fragmentarismo. — Difusión oral cantada. Gran popularidad. — Repetición de fórmulas y significados afines. — Paralelismo. — Anáforas. — Versos de ocho sílabas aconsonantados.
II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura - punto de vistadisposición - implicación
De acuerdo con lo que hemos visto, hay que señalar que domina la actitud interna intimista, conjugada con una actitud externa descriptiva. La postura del autor es subjetivo-afectiva, pues no pretende la descripción objetiva del mes de mayo sino que selecciona unos pocos elementos: aquellos que interesan
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a la expresión de su estado de ánimo. El punto de vista es el del testigo-partícipe que «narra» en primera persona (coinciden autor y protagonista). Nos presenta la belleza del mes de mayo y, en contraste, su angustia interior. La disposición en la trans¬ misión es realista, a pesar de lo que acabamos de decir, porque no crea mundos fantásticos sino que describe un estado de ánimo motivado por una causa objetiva y real: el estar encarcelado. 4)
Argumento ■ asunto - torro
En el mes de mayo, cuando crecen los trigos, florecen los campos, cantan los pájaros y aman los enamorados, un prisio¬ nero, en oscura celda, no ve ni participa de nada de esto. Su único consuelo y su único medio para distinguir el día de la noche es una avecilla; la muerte de ésta por un ballestero sume al prisionero en soledad completa. Se trata de un argumento descriptivo narrativo con una identificación del yo del autor y el yo del protagonista (angus¬ tiada soledad del prisionero) lo que supone un grado inter¬ medio de directez entre la narración pura y la dramatización pura, porque el autor sale de su papel de narrador y habla en estilo directo. Es perfectamente verosímil y responde a una mimesis de KafloXou, totalidad rápida y esencializadora, típica de la poesía y que une íntimamente una serie de detalles signi¬ ficativos en un conjunto cerrado (Lausberg, cit.). El tono es de melancolía y pesimismo. En este romance se recogen los tópicos del mes de mayo, tema fecundo en nuestra literatura (recordar las mayas, ya po¬ pulares en el siglo xiii, como atestigua el Libro de Alexandre: «cantan las doncelletas sos mayas»). Pero el autor, contando con una herencia y una tradición literaria, desarrolla con ori¬ ginalidad el motivo principal: el avecilla que canta y le sirve al prisionero para distinguir el día de la noche, motivo al que se subordinan los tópicos de la felicidad y la hermosura del mes de mayo. 5)
Estructura del contenido
Podemos distinguir tres núcleos esenciales: 1.
El mes de mayo en que se engalana la naturaleza y aman los amantes. Dentro de este núcleo pueden distinguirse los siguientes componentes: calor - trigo - flor - calan¬ dria - ruiseñor y amantes.
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2.
3.
La vida del prisionero protagonista, que solamente dis¬ tingue el día de la noche por el canto de una avecilla. Está formado por dos subnúcleos con relación co¬ rrectiva. La muerte del avecilla y la imprecación del prisionero. Con dos núcleos en relación consecutiva - causal.
El núcleo principal es el tercero y a él se subordinan los otros dos que sirven para explicarlo e ilustrarlo. La relación del núcleo 2 con el 1 puede considerarse antitética: frente a la alegría del mes de mayo la triste vida del prisionero. El núcleo 1 tiene una organización estructural abierta, aditiva y de reiteración; podían haber seguido sumándose «datos« de la felicidad del mes de mayo, pero se integra —en el conjunto— como ejemplo de la felicidad de mayo y forma parte de la estructura total del poema, cerrada y con¬ vergente hacia el desenlace. Pero, creo, que hay una ruptura de la estructura lineal, pues se pospone al final el núcleo prin¬ cipal y se adopta una ordenación subjetiva, situando, en pri¬ mer lugar, la alegría y felicidad del mes de mayo para que, por oposición, resalte la tristeza del prisionero, en una per¬ fecta simetría de opuestos. El valor informativo, nocional y pragmático del texto es mínimo. 6)
Tema e idea central
Analizado el argumento y la estructura del contenido, llega el momento de establecer el tema, la «sustancia» de este ro¬ mance que es: la soledad y tristeza de un prisionero frente a la belleza de la naturaleza y al placer del amor. El tema es, en cierto modo original, en cuanto que utiliza los elementos del locus amoenus (flores, pájaros...) y los tópicos de mayo —ya lo hemos visto— para resaltar la tris¬ teza del hombre y no la felicidad. Pero, no olvidemos, que el contraste entre la serenidad de la naturaleza y el tormento interior del hombre también se convertirá en tópico literario. Hay que destacar, en nuestro texto, la sensibilidad, riqueza de sensaciones y emotividad, lo que implica una carga subje¬ tiva máxima y un contenido informativo, como hemos dicho, mínimo. Los elementos descriptivos están al servicio del tema: sentimiento de soledad.
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III.
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Análisis de la forma
Interesa ya, una vez realizado el análisis de contenido, adentrarse en el análisis formal en sus tres niveles, contando con los resultados obtenidos hasta aquí. 7)
Fónico- fonológico - prosodemático
A nivel de la expresividad de los sonidos, hay que decir que por la configuración de este romance, después lo veremos, es frecuente la repetición de sonidos consonánticos y vocálicos en los versos, pero no suele tener valor significativo y expre¬ sivo, a no ser en cuando canta la calandria con la repetición de nasales, dentales y el sonido vocálico que apoyan el signi¬ ficado conceptual del verso y en responde el ruiseñor con la repetición de la vibrante sonora (r) y la vocal (e). Quizá el fonema i que tiene una imagen acústica incisiva, aguda, subra¬ ya el contenido conceptual del verso: sino yo triste, cuitado. Comentario métrico: El romance que comentamos está compuesto por 16 versos octosílabos. Hay sinalefa en los ver¬ sos: l.°, 4.°, 6.°, 10.°, 11.°, 13.°, 14.°, 15.a, por lo que se cuenta una sílaba métrica menos que las gramaticales. Los versos 2°, 4.°, 6. °, 8.°, 10.°, 12.°, 14.° y 16.° tienen una sílaba métrica más de las gramaticales por ser oxítonos; se trata de los versos que riman, como veremos después. El acento estrófico va, en todos los versos, en la 7.a sílaba, por tanto son de ritmo trocaico. Los versos l.°, 9.° y 11.° van acentuados en las sílabas 3.a, 4.a, 7. a, el 11.° también en 5.a y, por tanto, tienen un acento rítmico en 3.a y un antirrítmico en 4.a Por la posición de la última silaba acentuada son paroxítonos. Están formados por dos troqueos, dos sílabas en anacrusis y dos de enlace. , El verso 16.° va acentuado en 1.a, 3.a, 7.a, por tanto todos los acentos son rítmicos y, por la posición de la ultima silaba acentuada es oxítono. Formado por tres troqueos y dos silabas de enlace. El verso 8.° va acentuado en 1.a, 4.a, 7.a, por tanto, tiene un acento extrarrítmico (el 4.°) y uno rítmico (l.°) y, poi a posición de la última sílaba acentuada, es oxítono. Esta com¬ puesto por dos dáctilos y dos sílabas de enlace. Los versos 4.° y 10.° van acentuados en 2.a, 4. y 7. . Tienen, por tanto dos acentos extrarrítmicos. En cuanto a la posición
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de la última sílaba acentuada son oxítonos. Están formados por una sílaba en anacrusis, un troqueo, un dáctilo y dos de enlace. Los versos 3.°, 13.° y 14.° van acentuados en 4.a y 7.a Tienen, por tanto, un acento extrarrítmico en 4.a. Por la posición de la última sílaba acentuada el 3° y el 13.° son paroxítonos y el 14.° oxítono. Están formados por tres sílabas en anacrusis, un dáctilo y dos de enlace. Los versos 2.°, 5.° y 6.° van acentuados en 3.a y 7.a Tienen, pues, un acento rítmico en 3.a Por la posición de la última sílaba acentuada son oxítonos el 2.° y 6.° y paroxítono el 5.°. Tienen dos sílabas en anacrusis, dos troqueos y dos de enlace. El verso 7.° va acentuado en 7.a. Tiene, por tanto, un acento estrófico. Por la posición de la última sílaba acentuada es paroxítono. El verso 12.° va acentuado en 2.a, 5.a y 7.a. Acento rítmico en 5.a y extrarrítmico en 2.a. Verso oxítono. Formado por un dáctilo, un troqueo, una sílaba en anacrusis y dos de enlace. El verso 15.° va acentuado en 2.a, 4.a y 7.a. Tiene acento extrarrítmico en 2.a y 4.a. Por la posición de la última sílaba acentuada es paroxítono. Tiene una sílaba en anacrusis, un troqueo y un dáctilo y dos de enlace. El ritmo trocaico subraya en estos versos el tono emotivo y sentimental, contrastado por la ágil combinación de dis¬ tintas clases de octosílabos. En el núcleo estructural 1 (recordar la división en tres par¬ tes que hemos hecho al ocuparnos de la estructura) riman los pares en - or, rima aguda y consonante aunque se trate de un romance. Los versos de los núcleos 2 y 3 riman los pares en - on, aguda y consonante, excepto el verso 14 que rima en asonante y rompe el esquema, pero recuerda la rima de la primera parte, quizá porque ese canto al albor es la única participación del prisionero en la alegría de mayo. Compro¬ bamos, pues, que la rima (-or j - on) distingue ios dos mo¬ mentos del poema: alegría de mayo / tristeza del prisionero. Hay pausas versales y estrófica. Quizá puede marcarse la pausa interna en Que por mayo era / por mayo y en sino yo /triste / cuitado. Serían versos pausados, trente al resto, impausados. Hay pausa más intensa al final del verso 14. En cuanto octosílabo tiene un tono alto por la brevedad del grupo fónico. Hay tono descendente al final de los versos’ l.°, 2.°, 4.°, 6.°, 8.°, lü.°, 12.°, 14.° (encabalgado), 15.°, 16.°. Los restantes tienen ascendente, pues no son enunciados completos. 8) Morfosintáctico Ya hemos señalado en el método de comentario que pode-
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en el mismo orden o prescindir del orden de los versos y esta¬ blecer relaciones entre fenómenos semejantes, comentándolos en conjunto. En casi todos los comentarios adoptamos este segundo procedimiento, pero en éste vamos a adoptar el pri¬ mer procedimiento para que el lector tenga un ejemplo de ello. En el primer núcleo (verso 1 a 8) observemos, en el primer verso, el comienzo con que absoluto inicial y la utilización del imperfecto, en contraste con los presentes del resto. Recuerda el comienzo de las narraciones y cuentos populares («érase una vez que se era...»). La repetición de por Mayo destaca la importancia de este mes como elemento encuadrador de la acción y hace enlazar esta composición con las mayas tradi¬ cionales. En el segundo verso el prosaísmo de la impersonal (hace calor) se rompe con la determinación de calor con el artículo la, hoy con sabor de arcaísmo. El tercer y cuarto verso guardan entre sí un paralelismo semántico (los trigos encañan -están los campos en flor) y hay que notar, a la par, la expresividad de en flor frente al adjetivo floridos. También el 5.° y 6.° verso guardan entre sí una relación paralelística (cuando canta la calandria / y res¬ ponde el ruiseñor). En los versos 7° y 8.° se rompe la progre¬ sión de elementos bellos de la naturaleza para pasar a una acción humana: cuando los enamorados / van a servir al amor, subrayado por la figura retórica llamada derivación. (Nótese, de paso, que servir es un verbo típico de la lírica cancioneril, no de la popular). En el conjunto de este núcleo hay que destacar el valor anafórico de cuando; la ausencia de adjetivos que supone una concentración en los sustantivos y la renuncia a uno de los pro¬ cedimientos fundamentales de la lengua literaria; la reiteración del tiempo verbal presente que actualiza y vivifica el valor de la bella naturaleza primaveral y el amor frente al imperfecto del primer verso que sumerge el romance en la lejanía del pasado impreciso de las narraciones populares. En el segundo núcleo (verso 9 a 14) nos encontramos, de entrada, con la partícula adversativa sino sobre la que va a re¬ posar la oposición entre la bella naturaleza y el amor (primer núcleo) y la tristeza del prisionero (segundo núcleo) al que se califica con dos adjetivos (triste, cuitado) lo que destaca viva¬ mente sobre la parquedad adjetival de nuestro texto. Los moti¬ vos de que el prisionero esté triste y cuitado son explicados
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por dos oraciones introducidas por que, de explicación causal, repetidos anafóricamente. El valor durativo de vivir agudiza el sentimiento de angus¬ tia que el lector siente por el estado del prisionero y a lo mis¬ mo contribuye la repetición de ni. El posible prosaismo del paralelismo antitético de los ver¬ sos 11 y 12 es roto con el plural y el hipérbaton; en lugar de «ni sé cuando es de día ni cuando es de noche», se nos dice: que ni sé cuando es de día / ni cuando las noches son. Por otra parte este plural supone una reiteración del sentimiento de angustia que, en general, va asociado a la noche. En el verso 13 destaca el valor afectivo del diminutivo avecilla. No interesa aquí la noción de tamaño sino el valor afectivo que el ave tiene para el prisionero, subrayado por el dativo de interés me en el verso 14 (me cantaba). Hay que señalar, también en este verso, el valor del imperfecto en cuanto que opone un pasado durativo (cantaba) en doloroso contraste con el presente de angustia y soledad. Se ha prefe¬ rido albor (luz del alba) a alborada (tiempo de amanecer), porque albor subraya —por antítesis— la negrura en que se encuentra hoy el prisionero, frente a la imagen mental de la blancura de la luz del alba cuando le cantaba una avecilla. En el tercer núcleo (versos 15 - 16) el hipérbaton hace que se nos presente de modo brutal el pasado perfectivo, la acción principal que ha originado toda la composición: la muerte del ave que le cantaba que ha terminado con su única espe¬ ranza. El interés del prisionero en la acción va subrayado por el dativo ético me. Pero obsérvese al fin un tono de conten¬ ción y mesura, pues una simple imprecación formularia diri¬ gida al ballestero que ha roto su única esperanza y su único contacto con el mundo, termina el romance de tan intenso tono emotivo y de tan intensa angustia reconcentrada. 9)
Semántico
A nivel semántico son pocos los rasgos a destacar, habida cuenta del procedimiento de comentario que hemos adoptado en esta ocasión (y que no adoptamos en otros textos), que nos ha permitido conjugar criterios morfológicos y semánticos en el anterior apartado. En el romance hay un dominio de sustantivos sobre otras partes de la oración y, dentro de los sustantivos, los concretos y primitivos dominan en exclusiva. Se trata de un lenguaje sustantivo e inmediato, sin metáforas, imágenes, ni palabras
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polisémicas. Pero esto no es apuntado aquí como una caren¬ cia sino como cualidad esencial del romance en cuanto poesía concentrada. Precisamente en ello reside la expresividad, fuer¬ za emotiva y afectiva de este romance. Hay que destacar en el primer núcleo (verso 1-8) la rela¬ ción semántica entre mayo - calor - trigo - campos en flor-ca¬ landria - ruiseñor - enamorados - amor. Todas las circunstan¬ cias del locus amoenus ideal para el placer y el amor. En el segundo núcleo hay una vinculación semántica en¬ tre triste - cuitado - prisión y la oposición día / noche que crean las connotaciones de tristeza, soledad, angustia y que enlazan con los dos versos finales, tras el paréntesis de alegría —refe¬ rida a tiempos pasados— que suponen los versos 13 y 14.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
Domina la función emotiva, en este texto de fácil compren¬ sión que no implica prosaísmo ni carencia de valor literario, como hemos tenido ocasión de comprobar. Las reacciones cons¬ cientes y subconscientes que provoca en el lector son de inco¬ modidad y angustia por la injusta situación del prisionero. Los valores pragmáticos, nocionales e informativos del texto (a pesar de la belleza de la descripción) son mínimos, como ya vimos. Lo fundamental es expresar una intensa emoción y hacernos partícipes de ella. 11)
El texto en sociedad
El romance, como sabemos, se difundía oralmente (aunque después comenzaron a imprimirse romances en cancioneros, romanceros y pliegos de cordel). Era poesía tradicional y colec¬ tiva que acompañaba en las horas de trabajo y en los momentos de diversión. No era privativa de un sector social, sino que alcanzaba del último menestral a la corte. Tiene, pues, un públi¬ co indiscriminado y mayoritario, gracias a la identificación del anónimo autor con los gustos e ideas de ese público que reci¬ bía este tipo de poesía como bien propio y familiar, mante¬ niéndola viva, introduciendo variantes y legándola como patri¬ monio a sus hijos. No quiere decir esto que en el origen no haya un poeta que le dé forma, pero este poeta lo lega a la comuni¬ dad que lo recibe y lo canta a su modo, haciéndolo asi Ilegal a nuestros días.
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El romance que —como hemos visto— alcanza desde el humilde servidor a la corte y que es recreado por autores de nombre (Lope, Góngora, Quevedo... etc.) es una manifestación genuina de literatura popular. Es el gran depósito de mitos y aspiraciones comunitarias, en el que lo individual ha dejado paso a lo colectivo. Recoge los sentimientos, ideas, aspiracio¬ nes, gustos de la comunidad que, por ello, lo incorpora como bien patrimonial, como algo que acompaña los acontecimientos cotidianos y que, por tanto, se acepta como vida y no como literatura.
FRAY LUIS DE LEON: AL SALIR DE LA CARCEL
Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado: dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado; y con pobre mesa y casa en el campo deleitoso, con sólo Dios se compasa y a solas su vida pasa, ni envidiado ni envidioso.
COMENTARIO
I.
Etapa externa 1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
Se nos plantea un problema de entrada, cual es el que algunos críticos nieguen la paternidad de esta obra a Fray Luis de León por el tono vehemente y de rebeldía, que parece en desacuerdo con la sentencia de la Inquisición de no guar¬ dar rencor. Pero Fray Luis de León no ataca personalmente a nadie y además no escribía poesía con la intención inmediata de publicarla. Admitamos la paternidad luisiana pues figura esta composición en varios códices y la admiten destacados investigadores.
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La poesía «Al salir de la cárcel», pertenece al siglo xvi y fue escrita, según el consenso general, por Fray Luis de León, en las paredes de la celda en que estaba prisionero y de donde salió en 1576, cuando tenía cuarenta y ocho años y después de haber permanecido cuatro años en la cárcel. Es, pues, obra de madurez. Por la época en que fue escrita esta composición, cabe decir que recoge las innovaciones garcilasianas y el sentido de equilibrio y sobriedad formal del primer renacimiento español, antes de que se produjera el desbocamiento hacia los «excesos» de Herrera, anuncio del Barroco. Por el momento de la vida del autor en que fue escrita esta composición, refleja la madurez de un hombre de cuaren¬ ta y ocho años que ha sufrido injustamente y la amarga expe¬ riencia de quien se ha visto en la cárcel sin motivo. Contras¬ tan estas circunstancias con la serenidad y esperanza rego¬ cijada que podemos descubrir en las primeras composiciones de Fray Luis. Como toda la producción original en verso de Fray Luis de León, participa esta composición de la naturalidad, selec¬ ción, limpidez y equilibrio, que producen esa sensación de cla¬ ridad y armonía que caracteriza a su poesía. Pero también, como toda su obra, recoge las contradictorias manifestacio¬ nes de un carácter justo pero vehemente, humilde pero rebel¬ de, más visible en esta composición por la experiencia y cir¬ cunstancias que pesan sobre ella. No falta el tema del apartarse del mundo —frecuente en Fray Luis— con ecos horacianos del «Beatus lile». Es el gran tópico literario del momento y tema recurrente en la obra de nuestro autor, ideal que no cumplió en su vida pues no se apartó de la lucha. Se articula este motivo con otro frecuen¬ te en Fray Luis: el considerarse desterrado en este valle de lágrimas porque su aspiración está puesta en Dios como meta intelectual y afectiva de una vida que, en la tierra, es sólo dolor y ansia de lo celeste. Por la brevedad del poema, los motivos apuntados se expre¬ san con una gran concentración, fuerza y tensión significativa. 2)
Género literario y forma de expresión
La composición poética que comentamos pertenece al géne¬ ro lírico y, por ello, está llena de subjetividad, intimismo y manifestación de los sentimientos del poeta ante una causa objetiva: su encarcelamiento que provoca la intensa reac¬ ción emocional que se expresa en estos versos.
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Hay un claro predominio de lo afectivo sobre lo racional y objetivo y los ecos horacianos no se sienten aquí como reminiscencia literaria sino como motivo vivificador para expresar la auténtica y verdadera angustia individual de Fray Luis de León y su deseo de apartarse del mundo. Adopta la forma de expresión narrativo - descriptiva, lo que origina determinadas peculiaridades en el texto que con¬ sideraremos al analizar la forma. Por otra parte, el hecho de utilizar el verso impone una serie de limitaciones y origina unas determinadas características en cuanto al ritmo, estruc¬ tura, morfosintaxis... que también deberán ser explicadas en el apartado dedicado al análisis formal.
II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura- punto de vis¬ ta - disposición - implicación
La actitud del autor, de acuerdo con lo que ya hemos visto, es interna - intimista (respondiendo a una incitación real y objetiva: la estancia en la cárcel) y su postura, subjetiva. En cuanto al punto de vista, apuntemos que el autor aparece y participa en la acción del texto —como corresponde a la lírica—. Comienza en primera persona narrativa (yo) y pasa, después de los dos primeros versos, a tercera persona, pero que no es sino una prolongación generalizadora de la primera persona, proyectando sobre él (3.a persona) los anhelos del poeta (de su yo). La disposición del autor en la transmisión es realista en cuanto que objetiva algo real para su intimidad. Consciente y subconscientemente, Fray Luis está implicado en este texto con sus aficiones y repulsas y nos descubre ese carácter con¬ tradictorio a que aludíamos más arriba. Es el carácter emoti¬ vo del hombre que ante la adversidad y la envidia reacciona con un deseo de huir, de apartarse del mundo, cosa que no hará en la realidad, pues siguió en la brecha. 4)
Argumento - asunto - tono
El argumento de esta composición poética es la reacción de un hombre que, por haber sido encarcelado injustamente Dor la envidia y la mentira, desea emular a quien sabe cortar ;on los engaños en sociedad y con la riqueza para vivir en soledad, en pobreza (aurea mediocntas) y atento solo a Dios.
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Estos motivos arguméntales no son originales pues son recurrentes y tópicos en el Renacimiento y aparecen en nume¬ rosos escritores que reciben el influjo latino horaciano (poetas y prosistas). Pero en Fray Luis se vivifican, humanizan y ganan en verosimilitud, por estar en relación con su vida y sus diversos sufrimientos reales, de donde emana el tono pesimis¬ ta, aunque con posibilidad de liberación, de estos versos. La clase de mimesis adoptada es de totalización rápida y esencial. No se trata de una presentación exhaustiva y mecánica de los efectos del retirarse del mundo sino de una selección significativa que sirve para mostrarnos las características del estado deseado. El grado de directez es intermedio entre la simple narración y la dramatización; el protagonista es el propio poeta. El contenido circunstancial y de información (cultural, social, política... etc.) sobre la época es mínimo, pero el encerrado del segundo verso, nos trae a la imaginación todo un mundo: el de la Inquisición y sus consecuencias en la España del siglo xvi. 5)
Estructura del contenido
Podemos señalar dos núcleos principales: 1.
La exposición objetiva de (los dos versos primeros).
la estancia
en la
cárcel
2.
Exaltación de la vida apartada del mundo, pobre y que sólo se ajusta a Dios (los restantes versos de la composición).
La relación lógica entre los dos núcleos es consecutiva (el deseo de apartarse del mundo nace de que la envidia y la mentira hayan sido la causa de su encierro). Hay, además, una relación antitética: a la maldad del mundo se opone la felicidad de la vida retirada. El segundo núcleo está formado por dos subnúcleos:
a) b)
elogio del sabio que se retira del mundo malvado; características de la vida retirada: — — — — —
pobre mesa y casa; campo deleitoso; vida acomodada a Dios; soledad; ausencia de envidia.
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Hay una organización unitaria, lineal y coherente Es una estructura convergente, en cuanto que la envidia (primer verso) desemboca en ni envidiado ni envidioso (último verso), dando una solución —con concisión y sobriedad— al proble¬ ma planteado en los dos primeros versos. 6)
Tema e idea central
El tema es la vanidad de la vida en sociedad, sometida a la mentira y la envidia, frente a una vida pura, pobre, en sole¬ dad y con Dios como guía, que se presenta aquí como prefe¬ rible. Hay una cierta intencionalidad ética —más allá de la expo¬ sición del caso individual y de las aspiraciones íntimas de Fray Luis de León— de mostrar la verdadera vida a los demás. El tema no es original, como hemos visto en el apar¬ tado 1; pero, destaca, en su desarrollo en esta composición, por la sensibilidad y verdad humana con que es expuesto, generalizando a partir del caso individual y la experiencia personal. También la brevedad de la poesía permite expresar con gran concentración y fuerza emotiva —como veremos— un tema 1-iterario tópico en la época pero que aquí se llena de lirismo y veracidad.
III. 7)
Análisis de la forma
Fónico - fonológico ■ prosodemático
En los versos 6.°, 8.° y 9.° se percibe una insistencia del sonido fricativo sordo alveolar 5, quizá subraya acústicamente la imagen mental de silencio y soledad en estos versos. Donde más claro resulta es en el verso 9.°. Comentario métrico: Se trata de una composición de ver¬ sos octosílabos. Hay sinalefas en los versos l.°, 3.°, 5.°, 6.°, 9.° y 10.°. El acento estrófico y axis rítmico está en la 7.a sílaba en todos los versos y, por tanto, el ritmo de intensidad es tro¬ caico. Todos los versos, en cuanto a la posición de la última sílaba acentuada, son paroxítonos. Los versos l.°, 5.° y 8.° van acentuados en las sílabas. 2. , 4.a y 7.a y tienen, por tanto, dos acentos extrarrítmicos en segunda y cuarta. Son octosílabos mixtos, formados por un troqueo y un dáctilo y tienen una sílaba en anacrusis y dos de
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enlace. Cabe incluir dentro de estas características métricas apuntadas el verso 4.° con acentos en las sílabas 2.a y 7.a. Los versos 2.°, 7.° y 10.° van acentuados en las sílabas: 3.a y 7.a; tienen, pues, un acento rítmico en la tercera. Son octo¬ sílabos trocaicos con dos troqueos, dos sílabas en anacrusis y dos de enlace. Los versos 3.° y 9° van acentuados en las sílabas: 2.a, 5.a y 7.a; tienen, pues, un acento rítmico en la quinta sílaba y extrarrítmico en la segunda. Son octosílabos mixtos, forma¬ dos por un dáctilo y un troqueo, tienen una sílaba en anacru¬ sis y dos de enlace. El verso 6.° va acentuado en 3.a, 5.a y 7.a; tiene, pues, dos acentos rítmicos en tercera y quinta sílabas. Es un octo¬ sílabo trocaico formado por dos troqueos, tiene dos sílabas en anacrusis y dos de enlace. Dominan en esta poesía, como acabamos de comprobar, los ritmos trocaicos, preferidos de la canción lírica. Es un ritmo cadencioso y descendente. Aparecen también dácti¬ los que a la vez añaden variedad y subrayan la sensación de equilibrio y serenidad. La rima es consonante en los diez versos, y siempre paroxítona. La rima se acomoda al siguiente esquema: abbab cdccd, combinación de rima abrazada y encadenada. Hay pausas versales y la obligada pausa estrófica. Son ver¬ sos, en cuanto a la pausa interna, impausados, a no ser el 10.°. Podemos distinguir un encabalgamiento sirremático abrupto y suave entre los versos 3 y 4, y 4 y 5. Hay tono descendente al final de los versos 2.°, 5.°, 8.° y 10.°, con lo que se consigue un equilibrado reparto de tensiones y suspensiones que caracterizan a estos versos. Se trata de una estrofa isométrica, llamada décima falsa (mejor que doble quintilla). Hay que decir que hasta la déci¬ ma espinela (a partir de 1591) no se regularizarán las estrofas de diez versos; existía una gran variedad de este tipo de combinaciones.
8)
Morf o sintáctico
La composición comienza con un adverbio de lugar mostrativo aquí, colocado en primer lugar por hipérbaton, y que sólo tiene función y posibilidad de determinación en un con¬ texto que lo especifique o en la conversación real. En este caso se explica por la posibilidad de que fuera escrita la
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composición con carboncillo en las paredes de la celda en que estuvo encerrado Fray Luis. Pero el lector hoy no lee el poema en la pared de la cárcel, entonces, ¿por qué no suprimió Fray Luis aquí en el texto escrito? en el que queda sin determinar. El adverbio aquí tiene una función deíctica de proximidad espacial, frente a allí que supone lejanía. El mantener el adver¬ bio aquí, en lugar del de lejanía allí o del sintagma «en la cárcel», supone una proximidad y una inmediatez de la estan¬ cia en la cárcel, con lo que la tensión emotiva y el dramatis¬ mo del poema aumentan y adquiere una fuerza de presente vivo. La supresión del artículo determinado ante mentira pro¬ duce una mayor unión y cohesión entre los dos sustantivos coordinados (envidia y mentira) que forman así como una unidad conceptual que apoya el verbo encerrado del siguiente verso (obsérvese que Fray Luis no utiliza encarcelar o apri¬ sionar sino que con encerrar subraya y matiza el concepto de privación injusta de libertad, debida a la envidia y la men¬ tira y no a una real culpabilidad). La perífrasis tener + participio (tuvieron encerrado) tiene un valor durativo en el pasado y esta duratividad en el pasado se hace emotivamente presente por el adverbio aquí, ya co¬ mentado. Notemos que en los dos primeros versos no hay adjetivos, frente a la frecuencia de éstos en la segunda parte del texto (verso 3 y siguientes). Supone esto una perfecta adecuación entre la vivencia expresada (desagradable en los dos primeros versos) y la forma de expresión. El poeta no quiere detenerse en una descripción demorada, frente a la segunda parte en que se recrea en la descripción de un estado deseado. El cam¬ bio de tono se marca en fuerte contraste con dichoso que inicia el verso tercero, frente a envidia, mentira, encerrado de los dos primeros versos, de contenido negativo. En el tercer verso la anteposición del adjetivo humilde subraya el concepto de humildad y añade subjetivismo. La supresión del verbo copulativo da una mayor concentración al verso. Frente a la anteposición del adjetivo en el tercer verso, en el quinto verso va pospuesto (mundo malvado) y determinado por una forma (aqueste), común en la época, y que hoy tiene para nosotros el valor evocativo del arcaísmo. La posposición del adjetivo le hace perder expresividad, pero el hecho de que ocupe la posición final de verso le da relevancia signifi¬ cativa. El adjetivo es duro y amargo y contrasta fuertemente 11
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con humilde del tercer verso, enlazando con el sentido de los dos primeros versos (obsérvese que hay además una rela¬ ción morfosintáctica: aquí - aqueste). En el sexto verso nos encontramos con el adjetivo pobre antepuesto que califica a mesa y casa y guarda una estrecha relación conceptual con el abjetivo humilde del tercer verso y, como a éste, el hecho de ir antepuesto le da mayor carga sub¬ jetiva e intensidad. Pobre mesa y casa es una especificación y desarrollo semántico de humilde estado. La ausencia de ar¬ tículo ante mesa y casa da un valor esencial a estos sustan¬ tivos, frente al carácter existencial que supone la presencia del artículo. El adjetivo deleitoso, en el 7.° verso, va pospuesto y, por tanto, tiene un valor determinativo, pero aquí también la posición final de verso le da relevancia significativa, como en el caso de malvado, ya considerado. Notemos, además, que campo deleitoso se opone a mundo malvado, resaltando así —de modo antitético— el significado. El ligero hipérbaton del verso 8.° tiene como función el poner de relieve que Dios y sólo Dios es la meta del hombre en el campo deleitoso. Coincide con esa función de puesta de relieve por el hipérbaton, la utilización del verbo compasar que realza el sentido de adecuación perfecta, con compás, de la vida del sabio que se retira para vivir de acuerdo con Dios. El presente del cuarto verso (retira), lo mismo que los de los versos 8.° y 9.°: compasa, pasa contrastan con el tiempo pasado del segundo verso (tuvieron encerrado) y presentan una vida que puede durar y que se quiere que dure, sin límite Inarqado, porque el tiempo verbal presente se proyecta hacia el futuro y marca la duración de la acción sin marcar el final. La expresión adverbial modal a solas, puesta de relieve por el hipérbaton, por su carácter más coloquial que literario, resalta^ vivifica la vivencia de soledad. También el adjetivo posesivo su, por no ser necesario en este contexto, tiene una función enfática y expresiva. La figura retórica derivación que encontramos en el último verso sirve para subrayar y poner de relieve la idea central de la composición (el jmsia de vivir sin envidiar ni ser envidia¬ do) y que destaca —por antítesis— con lo expresado por los dos primeros versos de esta composición, como ya hemos visto. La estructura sintáctica de toda la composición es muy simple: una oración enunciativa, una copulativa con elipsis, una relativa especificativa y dos coordinadas copulativas. Pero
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hay que señalar la presencia de un hipérbaton moderado en las oraciones coordinadas (versos 5.°- 10.°) que resalta los ele¬ mentos principales y pone de relieve los significados funda¬ mentales. En ello reside buena parte del encanto de esta poesía por el equilibrio y mesura de los artificios formales, típica deí primer Renacimiento. 9)
Semántico
Fray Luis de León se sirve de un léxico cotidiano y común. No ha elegido palabras «literarias» y con unas connotaciones previas, pero esto no quiere decir que no lleve a cabo una labor de selección. El propio Fray Luis nos recuerda en el Prólogo a De los nombres de Cristo, la necesidad de elegir, pesar, medir las palabras, para que no sólo digan con claridad lo que se pretende decir sino con armonía y dulzura. Pueden establecerse dos bloques de significados en este texto. El primero sería el de valoración negativa (envidia, mentira, encerrado, mundo malvado, envidiado, envidioso) y el segundo el de valoración positiva (dichoso, humilde estado, sabio, pobre mesa y casa, campo deleitoso, se compasa con Dios, vida a solas). Hay un equilibrio de palabras de significado concreto y palabras de significado abstracto. En este sentir hay que se¬ ñalar el valor de la sinécdoque del primer verso: Fray Luis evita personalizar o concretar (personas concretas o los «envi¬ diosos» y «mentirosos») mencionando lo abstracto por lo concreto (envidia y mentira). Contrasta esta actitud noble de nombrar lo abstracto por lo concreto con la actividad inversa del verso 6.° en que pobre mesa equivale a pobre vida.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad 10)
El texto como comunicación
Domina en el texto que comentamos la función emotiva y la expresiva. Se expone la intimidad angustiada del poeta, como hemos venido viendo, pero hay también una presencia diluida de la función exhortativa en cuanto que se incita a actuar de una determinada manera: retirarse del mundo y vivir en sole¬ dad con Dios. Sería éste el valor pragmático del texto añadido a la emoción simpatética que se produce en el lector y al placer estético facilitado por una forma sencilla, aunque ricamente expresiva, como hemos visto.
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11)
El texto en sociedad
Fray Luis de León no escribía poesía con la intención pri¬ mera e inmediata de publicarla, sino para expresar sus viven¬ cias interiores, como una especie de confesión íntima. Fray Luis de León, aunque parece que hubo algún intento, no publico su poesía en vida, quizá por el carácter frívolo que debió de atribuir a su poesía frente a sus traducciones y obras «cientí¬ ficas», y por la intimidad de alguna de sus composiciones. Por estas razones la poesía que hemos comentado no circuló im¬ presa y pocos debieron de tener acceso a ella. Probablemente un reducido número de iniciados, que compartía con Fray Luis de León el rechazo del rigor inquisitorial y el ansia de libertad intelectual. Pero no se expresa aquí en forma de re¬ beldía y ataque directo sino en forma de huida, quizá no era posible otra actitud. Otra problemática nos plantearía la consideración de este texto si admitimos que fue escrito en las paredes de la celda en que estuvo encerrado Fray Luis de León. Sería ésta una forma de publicación vinculada a las formas de la literatura rebelde actual (escritos en las paredes, con mayor o menor ingenio y capacidad literaria) y a las formas no literarias sino testimoniales que aparecen tan frecuentemente en monumen¬ tos y lugares afamados. Pero como se da el caso de que circuló también por procedimientos convencionales (manuscrito y después el libro impreso) conviene ceñirse a ellos aquí. Carecemos de datos para precisar a qué público alcanzó la difusión manuscrita de esta composición. Pero, al menos, po¬ demos precisar que circuló entre frailes como nos demuestra la glosa paródica que hace el dominico Domingo de Guzmán. En defensa de Fray Luis de León escribió otra composición un hermano de orden, Fray Alfonso de Mendoza. Son éstos testimonios de la rivalidad de dominicos y agustinos, desde la que también hay que explicar su obra, aunque ello afecte más a su producción científica como profesor de la Universi¬ dad de Salamanca.
MATEO ALEMAN: GUZMAN DE ALFARACHE (fragmento)
«Aquí verás, Guzmán, lo que es la honra, pues a éstos la dan. El hijo de nadie, que se levantó del polvo de la tierra, siendo vasija quebradiza, llena de agujeros, rota, sin capacidad, que en ella cupiera cosa de algún momento, la remendó con trapos el favor y con la soga del interés ya sacan agua con ella y parece de provecho. El otro hijo de Pero Sas¬ tre, que porque su padre, como pudo y supo, mal o bien, le dejó qué gastar, y el otro que robando tuvo qué dar y con qué cohechar, ya son honrados, hablan de bóveda y se meten en corro. Ya les dan lado y silla, quien antes no los estimara para acemileros.» (Parte I, Capítulo IV)
COMENTARIO
I.
Etapa externa
1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
El fragmento que vamos a comentar pertenece al capí¬ tulo IV de la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán (¿1544-1614?). Se trata de una obra escrita cuando ya los edictos de Trento habían sido convertidos en leyes de estado por Felipe II y
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cuando el Barroco se anunciaba en el horizonte. Las coorde¬ nadas fundamentales que sitúan esta obra son: contrarrefor¬ ma, pre-barroco y género picaresco con sus peculiaridades temáticas y formales. Sobre el autor hemos de recordar algunos hechos que con¬ tribuyen a explicar su obra y, en consecuencia, el texto que vamos a comentar. Mateo Alemán fue hijo de un médico de prisiones, lo que le sirvió para conocer estos ambientes. Fue de ascendencia judía y esto limitó su vida social y condicionó su actividad y pensamiento, como en el caso de tantos con¬ versos. Aunque Mateo Alemán llevó una vida itinerante y so¬ bresaltada (recaudador de impuestos, varias veces en la cárcel) no puede considerarse su novela trasunto de su vida, aunque también Mateo Alemán, como su picaro Guzmán de Alfarache, dé el salto a América en busca de mejor y más próspera fortuna. Podemos decir que Mateo Alemán fue un marginado por su condición judaica y por su oficio, que originan ese sentido de desconfianza y de estar a la defensiva que late en el Guzmán de Alfarache, aunque, a la postre, sea una obra de defensa de las tesis tridentinas que no impide el ataque a formas arbi¬ trarias de la relación social como el falso concepto del honor. Prácticamente es la única obra de Mateo Alemán, pues, muy poco interés tienen su Ortografía (1609) y su Sucesos de Fray García Guerra (1613), y se inscribe dentro del género de la picaresca, como veremos. El fragmento que comentamos pertenece a la primera par¬ te (la segunda aparece en 1604, tras la fraudulenta de Luján de Saavedra) y dentro de ella al Capítulo IV, uno de los más importantes para el significado de la obra, titulado: «En que Guzmán de Alfarache refiere un soliloquio que hizo y pro¬ sigue contra las vanidades de la honra», continuación de lo expuesto en el capítulo III. El capítulo IV, básicamente, es un largo soliloquio, una larga meditación sobre tan impor¬ tante problema para la época como era el de la honra. Casi no hay acción en este capítulo (el Guzmán de Alfara¬ che puede considerarse un sermón con digresiones narrativas) (Molho, 1972, 69 y ss.), pues se trata de una larga meditación moral situada entre dos acciones: capítulo II: Guzmán deja al ventero y llega a Madrid convertido en picaro y capítulo V: Guzmán sirve a un cocinero. Dentro del sentido general del capítulo IV, el fragmento que comentamos, con gran expresi¬ vidad, resume el sentido total de la meditación que se lleva a
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cabo en este capítulo y en el precedente sobre la honra cuvas características consideraremos al ocuparnos de argumento v tema. y 2) Género literario y forma de expresión Pertenece al genero novela y dentro de éste al subgénero de novela picaresca En cuanto que pertenece al género novela PUe iQ?AaPi tTv rSC algunas características genéricas (Vid. Lape1 yOO,
i. / X ),
relato no histórico en prosa; relato de las peripecias de un personaje en un espacio y un tiempo determinados; conjugación de acción, descripción, narración, diálogo y pensamiento; contar algo a alguien sometiéndolo al criterio del narrador. Podrían apuntarse muchas más características globales, pero no es esto lo que interesa al comentario de textos, sino señalar lo específico del texto comentado, y en nuestro caso lo específico viene determinado por pertenecer nuestro frag¬ mento a la novela picaresca. La novela picaresca constituye un subgénero literario bien definido y con características propias (Lázaro: 1972; 195 y ss): — autobiografía de un desventurado que sufre penalida¬ des y hambre; — articulación biográfica mediante el servicio a varios amos (héroe itinerante); — relato como explicación de una deshonra. También como características del subgénero picaresco y que aparecen en el texto que comentamos, habría que señalar esa degradación de la realidad, oponiendo al idealismo de otro tipo de novelas, como la pastoril, bizantinas... etc., una evasión de signo inverso: la del excesivo realismo que supone deformar la realidad tanto como el idealismo de esas otras novelas. Con todo, y ésta es otra característica importante, sí puede hablarse de una actitud crítica de determinados valores admitidos en la novela picaresca, pero progresivamen¬ te pierde efectividad por los excesos. El Guzmán de Alfar ache, junto con el Lazarillo de Tormes, pertenece a la etapa constituyente del género. Después vendrá la fase de repetición, convirtiéndose la novela picaresca en un rosario de aventuras que caerán en el tópico y la repeti¬ ción (Ibidem, 263).
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II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura ■ punto de vis¬ ta - disposición - implicación
La actitud del autor pretende ser externa - narrativa - des¬ criptiva para presentar una situación que considera real y ge neral en la sociedad de la época, pero se conjuga una postura objetiva con una postura subjetiva, porque el autor toma par¬ tido ante los hechos que relata y los presenta de modo expre¬ sivo e intensivo mediante recursos literarios que veremos. El punto de vista es el del autor omnisciente-testigo y aun¬ que adopta la forma del soliloquio (diálogo consigo mismo) podemos decir que se sirve de la forma habitual de la tercera persona narrativa. La disposición del autor en la transmisión, de acuerdo con lo que ya hemos visto, es realista, pero no olvidemos que el concepto de realismo es relativo y polisémico, aunque puede resultar válido aquí si lo oponemos al idealismo de la novela pastoril, de caballerías... etc. No olvidemos tampoco lo ya señalado sobre que la novela picaresca peca por exceso de realidad, confundiendo verismo y realismo con la selección de los aspectos más negativos y sórdidos de la vida. Puede haber implicaciones conscientes y subconscientes del autor en el texto por su condición de converso y por su vida, en cierto modo deshonrosa, al tener un oficio relacionado con el manejo del dinero (recaudador) que era considerado de modo negativo en la época. 4)
Argumento - asunto • tono
El autor nos relata el hecho de que una persona sin ningún ascendiente familiar, otra que tiene dinero pero no apellido y otra que robando consigue dinero para sobornar, se consi¬ deran a sí mismos importantes, son tenidos por honrados por los demás y reciben la estima social. En cierto modo cabe hablar de originalidad de esta con¬ cepción con respecto a otras manifestaciones literarias de la época (el teatro por ejemplo, en que se defiende un concepto distinto y más aristocrático de la honra), pero la actitud de la novela picaresca, que encontramos en este fragmento, se convertirá en tópico repetido con poca efectividad práctica aunque lleno de verdad y verosimilitud. En cuanto que refleja
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una totalidad de modo rápido y esencial, respondiendo el detalle a la función de conjunto e interpretando, podemos decir que se trata de un caso de mimesis de KaOoXoo. La forrna de expresión es narrativo-descriptiva, lo que supone según la retórica— un grado de directez mínimo frente a la dramatización que es el grado de directez máximo, pero aquí con la peculiaridad de que la narración está incluida en un diálogo de Guzmán consigo mismo («Aquí verás, Guzmán...») lo que da un grado mayor de directez al texto. Domina el tono pesimista y sombrío, característico de la novela picaresca. El valor informativo del texto sobre la mentalidad, modos de vida, circunstancias de la época a la que pertenece es impor¬ tante, pues señala características del código de la honra y de su realidad práctica en un momento en que honra y honor eran las bases sobre las que reposaba la vida en sociedad. (En el apartado 6, dedicado al análisis del tema, volvemos sobre esta cuestión, pues parece más conveniente tratarla allí). 5)
Estructura del contenido
Pueden señalarse tres núcleos estructurales: 1.
Introducción de lo que se va a describir y presentación del soliloquio: «Aquí verás...».
2.
Ejemplificación de lo que es la honra, sirviéndose de tres casos: a) El hijo de nadie pero que tiene honra por el favor y el interés. b) El hijo de Pero Sastre (Don Nadie) que tiene honra por dinero. c) El ladrón que tiene honra porque soborna con dinero.
3)
Conclusión: los tres personajes presentados, a pesar de su condición, son honrados y reciben de los demás la estima social.
La relación del segundo núcleo con el primero es explica¬ tiva, ejemplificadora. La relación del tercer núcleo con el se¬ gundo es consecutiva, conclusiva. Los tres subnúcleos del núcleo segundo están en el mismo plano de importancia, tie¬ nen una relación aditiva en estructura abierta, pues el autor podía haber seguido poniendo ejemplos para demostrar su tesis.
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En conjunto, se trata de una estructura lineal, cerrada, convergente, conjugando la forma de estructura analítica y sintética, pues expone una idea, ejemplifica y concluye. Hay que observar, además, la disposición paralelística de los tres subnúcleos del núcleo segundo, dispuestos en forma simétri¬ ca. Son independientes entre sí, pero dependientes de la mis¬ ma idea, sirviendo de ejemplificación de ella. 6)
Tema e idea central
El tema es el desacuerdo entre la verdadera honra y los que pasan por honrados mediante procedimientos fraudu¬ lentos. Plantea uno de los problemas medulares en el siglo xvn y que será también elemento medular en manifestaciones lite¬ rarias como el teatro. Hay dos tipos de honra: la que todos poseen y que equivale a la dignidad de la persona y la esta¬ mental, por el linaje. Aquí parece referirse el autor a la últi¬ ma, para mostrar cómo, a pesar de su aparente rigidez que exi¬ ge limpieza de sangre y noble apellido, también la honra esta¬ mental puede ser comprada y conseguida por dinero. Adopta así el autor una actitud aparentemente crítica, pero —en el fondo— no hace sino defender los principios estamentales. Es un tópico repetido en la novela picaresca que lo heredará de las dos grandes obras constitutivas del género: Lazarillo y Guzmán. Cabe hablar, pues, de cierta riqueza, originalidad y novedad de ideas. Hay en el texto una intencionalidad ético-social, aunque fue muy poco efectiva en la práctica y la picaresca perderá lo que tenía de actitud crítica para convertirse en género de con¬ sumo.
III.
Análisis de la forma
7)
Fónico-fonológico-prosodemático
Nos interesa considerar en este apartado todos los aspec¬ tos relacionados con el ritmo del texto que comentamos, y para ello es conveniente tener presente el esquema de grupos fónicos y acentuales. Aquí - verás Guzmán
2
1
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lo que es - la honra pues a éstos - la dan. (4) El hijo - de nadie que se levantó - del polvo - de la tierra siendo - vasija - quebradiza, llena - de agujeros, rota, sin capacidad, que en ella - cupiera - cosa - de algún momento, la remendó - con trapos - el favor y con la soga - del interés ya sacan - agua - con ella y parece - de provecho.
2 3 3 2 1
1 4 3 2 3 2
(11) El otro hijo - de Pero Sastre, que porque su padre, como pudo - y supo, mal - o bien, le dejó - qué gastar,
2 2 2 2 2 (5)
y el otro que robando tuvo - qué dar y con qué - cohechar,
1 2 2 (4)
ya son - honrados, hablan - de bóveda y se meten - en corro. Ya les dan - lado - y silla quien antes - no los estimara - para acemileros.
2 2 2 3 (5)
[12 +
En cuanto al ritmo lingüístico, hemos de señalar que la or¬ ganización de los grupos fónicos en el texto es la siguiente:
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4-11-5-4-5; presenta, pues, una distribución ascendente-descendente-ascendente y el de 11 rompe el acusado equilibrio de los restantes, con una repetición de los de cuatro y cinco. En la distribución de grupos acentuales domina la sime¬ tría, según el siguiente esquema: 2.1.2.2./2.1.2.2.2./1.1.2.2./ 2.2.2.33./; pero también aparece la distribución en contras¬ te: 2.33.2.1.1.4.3.2.3.2., aunque con marcada propensión a la simetría. La simetría prevalece, pues, sobre el contraste. Dominan los grupos pares (17) sobre los impares (12), co¬ mo corresponde a la presentación objetiva de algo que se da como real, pero sin que falte la participación afectiva y sub¬ jetiva del autor, y de ahí que no sea marcada la diferencia en¬ tre grupos pares e impares. En los grupos pares dominan los bimembres (16) y sólo aparece uno tetramembre. En los grupos impares hay un equilibrio de unimembres (6) y trimembres (6). Los grupos bimembres son los característicos de la expre¬ sión concisa y objetiva, mientras que los trimembres son los característicos de la tensión emotiva y expresión subjetiva, y los unimembres son los del detalle vivo e impresionista. El do¬ minio de los grupos bimembres es el que caracteriza a este texto y en el que reposa su ritmo lingüístico. En cuanto al ritmo silábico, acentual y de timbre, compo¬ nentes decisivos en el verso, hay que decir que en general son irrelevantes en la prosa. En nuestro texto no hay una ordena¬ ción de pies acentuales, ni reparto simétrico de acentos, ni homosilabiámo, ni metricismo, ni similicadencia. En consecuen¬ cia, todos estos componentes no tienen función rítmica en nuestro texto. Acerca del ritmo tonal de nuestro texto puede señalarse un equilibrio de tonemas ascendentes (anticadencias y semianticadencias) y de suspensión, frente a la escasa presencia de tonemas descendentes (cadencias y semicadencias). Subraya el ritmo tonal las características apuntadas al analizar el rit¬ mo lingüístico. Los tonemas ascendentes marcan la emotivi¬ dad y participación subjetiva del autor, y los suspensivos, el carácter reflexivo del texto. El ritmo de pensamiento basado en la repetición periódica de frases, palabras o esquemas sintácticos, es muy importan¬ te en el texto que comentamos y responsable, en no poca medi¬ da, de la impresión de equilibrio y elaboración que produce el fragmento. El ritmo de pensamiento se basa en el paralelis¬ mo y en la repetición de estructuras bimembres, característi¬ cas del texto que comentamos. Para no repetir conceptos, ana-
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lizaré el paralelismo y estructura bimembre en el apartado si¬ guiente: Morfosintáctico. 8)
Morfosintáctico
Como primer rasgo caracterizador, observemos la sencillez del léxico en cuanto a sustantivos, la no aparición de nombres compuestos ni derivados y, además, el predominio de los con¬ cretos sobre los abstractos, y dentro de los concretos, los que designan cosas u objetos. No hay en este texto prefijación o sufijación con resultados afectivos o expresivos. A este nivel la «forma» responde al sentido realista que caracteriza a la novela picaresca. El sintagma sustantivo + adjetivo o adjetivo + sustantivo, es muy raro en el fragmento que comentamos. El adjetivo apa¬ rece pospuesto en vasija quebradiza, con valor determinati¬ vo y limitativo y sin connotaciones afectivas y expresivas. Apa¬ rece antepuesto el adjetivo en: algún momento, su padre, pero, por las características semánticas, no cabe atribuirles sig¬ nificados afectivos ni expresivos. El autor ha renunciado a un recurso fundamental de em¬ bellecimiento de la prosa como es la adjetivación. Ha renun¬ ciado a los valores afectivos, subjetivos y expresivos que ofre¬ ce la anteposición del adjetivo. Pero esto no significa que haya descartado del todo la calificación y la valoración. A lo que ha renunciado es al sintagma sustantivo + adjetivo o ad¬ jetivo + sustantivo, que es el sintagma que más íntimamente une objeto y cualidad. La ausencia de adjetivos, en que vengo insistiendo, supo¬ ne también evitar la detención morosa en la descripción y va¬ loración y renunciar a las posibilidades ornamentales de la prosa, tan explotadas en otras épocas, como la modernista, por ejemplo. Pero, como ya he dicho, no renuncia del todo a la calificación y determinación del sustantivo, lo que ocurre es que lo hace mediante otros procedimientos gramaticales: ad¬ jetivos y sustantivos en aposición, la estructura sintáctica sus¬ tantivo de sustantivo, adjetivo de sustantivo y sustantivo de adjetivo. . La aposición llena de agujeros, rota, sin capacidad, tiene valor explicativo y, de paso, notemos el valor de la enumera¬ ción que supone una visión disgregada, analítica, una rea 1dad fragmentada cuya síntesis debe efectuar el lector en su mente-
.
1
dr,
Un sustantivo puede determinar, precisar o aclarar ei sig¬ nificado de otro sustantivo, estableciendo la relación median-
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te la preposición de. Se trata de la estructura sustantivo de sustantivo en la que, frecuentemente, el segundo término equi¬ vale a un adjetivo, pero también puede tratarse de una deter¬ minación sin valor calificativo o, al menos, con la función ad¬ jetiva reducida. Esto es lo que domina en el texto que comen¬ tamos, lo que permite volver a insistir en el escaso interés que muestra el autor por la adjetivación y sus efectos. Los términos relacionados por de no son siempre sustanti¬ vos aunque dominen éstos. La frecuencia de sintagmas del tipo de los que estamos comentando caracteriza a este texto, pero no tienen especial valor expresivo, como puede comprobarse: hijo de nadie; llena de agujeros; cosa de algún momento; ha¬ blar de bóveda; parece de provecho; polvo de la tierra; soga del interés; hijo de Pero Sastre. Hay un cierto dominio en este texto de la presencia de ar¬ tículos determinados sobre la ausencia, y no aparecen artícu¬ los indeterminados. El artículo determinado aparece, en algún caso, como sustantivador (lo que, el otro), lo cual viene a abun¬ dar en el valor dominante de lo sustantivo, como venimos viendo. Hay algún caso en el que el significado de imprecisión y generalización habría exigido el indeterminado (ej., el hijo de nadie) pero el uso del determinado tiene valor de puesta de relieve, de aproximación de la persona al lector y, por lo tanto, mayor carga subjetiva, aunque aquí puede ser exigido por el paralelo que se establece entre las tres personas que ejempli¬ fican la consecución de la honra por medios fraudulentos, como ya vimos en el análisis de la estructura. Interesa también destacar la presencia del artículo ante honra. El concepto abstracto se concreta aquí mediante el ar¬ tículo como algo que es perfectamente conocido por el lector, con unas características determinadas. Podemos decir, en resumen, que la presencia de determi¬ nantes —de diversas clases— da un carácter de concreción y objetividad al texto, frente al carácter abstracto y esencializador que supone la ausencia. La ausencia de artículos sirve como medio de puesta de relieve (hasta la época clásica era la repe¬ tición de artículos lo que tenía valor de realce), apunta a la esencia y no a la existencia y a los valores y cualidades del sus¬ tantivo. Este sentido tienen las ausencias de artículo en nuestro texto. La presencia de preposiciones subraya la relación de de¬ pendencia entre los elementos y da a la prosa un carácter ar¬ ticulado y orgánico y un tono más intelectual y objetivo. En
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el texto que comentamos abundan las preposiciones como ele¬ mentos relacionantes (en especial de y con) por lo que cumplen las características señaladas. Hay una presencia importante de pronombres de diversas clases. Dominan los personales átonos y los reflexivos, pero son abundantes, también, los relativos y exclamativos, y aparece una vez el determinativo. Se da, pues, un contraste entre pro¬ nombres referenciales y no referenciales. Dominan las formas átonas de tercera persona (no comete vicios de leísmo y loísmo), las más imprecisas y que responden al carácter narra¬ tivo en tercera persona de este texto. La forma que, como es sabido, se ha convertido en un au¬ téntico comodín que empobrece estilísticamente el lenguaje por sus múltiples posibilidades de significación que suponen imprecisión y falta de expresividad. En el texto que comenta¬ mos aparece con mucha frecuencia que, en función relativa; también con valor exclamativo enfático (qué dar, qué gastar, qué cohechar) y como conjunción. El resultado de esta presen¬ cia dominante es cierta monotonía, reiteración y empobreci¬ miento del texto. El demostrativo éstos no responde literalmente a la refe¬ rencia espacial (proximidad al hablante) pero sí cumple con la referencia temporal (tiempo próximo o presente). Tiene función catafórica porque se refiere a los nombres que van de¬ trás (el hijo de nadie; el otro hijo de Pero Sastre; el otro que robando...) y actúa como presentador de ellos, manteniendo en suspenso la atención del lector, porque el significado queda incompleto hasta que no conozca el lector los términos a los que se refiere el demostrativo. En este sentido podemos decir que hay una tensión e intensidad significativas en éstos y, por ello, lo hemos comentado aquí. La estructura temporal de este texto se articula en torno a dos polos: pasado: deshonra y actividades y tretas para con¬ seguir, por malos procedimientos, ser tenidos por honrados, presente: la honra conseguida. El verbo dan de la primera lí¬ nea, con su carácter durativo de tiempo no marcado en cuan¬ to a su comienzo y fin y con su valor inmutable y absoluto, ex¬ presa el resultado de la acción de los tres personajes (el hijo de nadie; el hijo de Pero Sastre; el otro que robando...) para ser tenidos por honrados y engloba —por tanto los restan¬ tes presentes del texto: es, sacan, parece, dan, son, hablan, meten, dan, que tienen el mismo significado y valor expresivo. En oposición al presente actual, que acabamos de comentar, están los indefinidos: levantó, remendó, pudo, supo, dejo, tuvo,
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que —como hemos visto— expresan acciones del pasado cuyo resultado es el presente: ser honrados. Representan estos in¬ definidos la acción pasada terminada, con carácter puntual y tienen, en este caso, un valor distanciador de las actividades fraudulentas por las que se consiguió la honra. Los dos imperfectos de subjuntivo (cupiera, estimara) pue¬ den aproximarse en su significado al de indicativo, en cuanto que tienen valor de copretérito (acción durativa en el pasado) y carecen en nuestro texto de las características de subjetivi¬ dad y mentalización del subjuntivo, aunque sí poseen ese gra¬ do de imprecisión del subjuntivo que les da cierto valor ex¬ presivo. Los gerundios (siendo, robando) pertenecen al área del pa¬ sado (la actividad para conseguir la honra) y expresan una ac¬ ción durativa en el pasado, pero ya terminada desde el punto de vista del presente. La abundancia de gerundios empobrece notablemente el estilo, pero no es éste el caso del texto que co¬ mentamos, pues sólo aparece dos veces, por lo que su presen¬ cia no es significativa desde un punto de vista estilístico, y lo msimo cabe decir del infinitivo (gastar, cohechar). El único futuro que hay en el texto (verás) se refiere a una acción inmediata y tiene valor narrativo, presentativo y de puesta de relieve de lo que sigue. Observemos que el hecho de que utilice la segunda persona no supone que narre desde la segunda persona (procedimiento de amplios resultados en la novela contemporánea), sino que marca un soliloquio reflexi¬ vo de Guzmán, un diálogo moralizador consigo mismo. No es relevante la presencia de modificadores del verbo. Pero sí hay que destacar el valor de la repetición del adverbio ya con gran carga expresiva y significativa, pues refuerza, muy gráficamente, la oposición del presente (tienen honra) al pasado (no tenían honra porque no la merecían). La repetición de modales (como, mal o bien) matiza el tex¬ to, pero me interesa destacar, por último, el valor polisémico de aquí, con que se inicia el texto que comentamos y que puede tener el significado de: en esto, por esto, ahora. No olvide¬ mos que los valores contextúales, la polisemia, son fundamen¬ tales en el lenguaje literario, pero su tratamiento corresponde al siguiente apartado. Dominan las conjunciones coordinantes (y), de donde re¬ sulta que la estructura sintáctica dominante en este texto es la coordinativa, que es la forma más simple de conexión y, por tanto, de menos resultados estéticos. Pero no hay que olvidar la presencia de subordinadas de relativo, explicativas, moda-
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les y yuxtapuestas, que contrarrestan la monotonía de la co¬ ordinación y enriquecen y matizan el texto, marcando las re¬ laciones de dependencia entre los elementos. Hay que señalar, finalmente, la presencia de estructuras bimembres y de una organización paralelística del texto (que ya apuntamos al ocuparnos del ritmo de pensamiento). El segundo núcleo del texto (recordar lo que se dijo en el apartado dedi¬ cado al análisis estructural) está organizado en tres partes que guardan relación semántica y se aproximan a la organización paralelística. Esta forma de recurrencia tiene valor estilístico y produce la sensación de una prosa bien elaborada y coherente. El mismo sentido tienen, creo: con trapos el favor y con la soga del interés; qué gastar (...) qué dar (...) qué cohechar. Las estructuras bimembres son un recurso retórico de realce estilístico, ya presente en nuestro Poema de Mío Cid. Aparecen en el texto que comentamos: pudo y supo; mal o bien; lado y silla. La organización próxima a la distribución paralelística, las estructuras bimembres y los sintagmas formados mediante la relación con de, son responsables del ritmo de pensamiento en este fragmento y constituyen los recursos fundamentales sobre los que se asienta la voluntad de equilibrio, coherencia e intención estética del fragmento que comentamos. 9)
Semántico
Ya hemos visto el dominio de sustantivos concretos sobre abstractos y la casi exclusiva aparición de comunes, primiti¬ vos y simples, de acuerdo con el carácter de la prosa picares¬ ca que se quiere realista y busca producir una sensación de concreción, de objetividad y de vehículo útil para los fines novelescos. Pero no pasemos por alto la aparición de nombres propios: Guzmán (con gran poder expresivo aquí, porque su¬ pone que Guzmán se dirige en un hipotético diálogo, soliloquio, a sí mismo) y Pero Sastre, basado en un refrán popular y que equivale a don Nadie. Aunque dominan los concretos, aparecen también abstrac¬ tos, porque en este texto hay una postura valorativa de la hon¬ ra. En conjunto, refiriéndonos no sólo a sustantivos, sino a todas las partes de la oración, hay que señalar la poca riqueza léxica, la no existencia de una voluntad selectiva ni de utiliza¬ ción de un lenguaje previamente literario, sino la potencia¬ ción como lengua literaria de la lengua común, camino que abrieron el Arcipreste de Hita, el Arcipreste de Talavera y Femando de Rojas. 12
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La vinculación conceptual de los sustantivos, puede ajus¬ tarse a este esquema: Abstractos: honra - capacidad - momento-favor - interés-pro¬ vecho. Objetos: polvo - tierra - vasija - agujeros - cosa - trapo - soga agua - silla. Lugar: corro - bóveda - lado. Personas: hijo - padre - acemilero. Hay, pues, un predominio de objetos, cosas, sobre senti¬ mientos, aspecto que considero muy digno de mención en cuan¬ to a la caracterización semántica del texto y de la prosa pica¬ resca. Puede que se refuerce esta caracterización con la com¬ probación del dominio, en este texto, de los verbos de acción sobre los de estado, existenciales y modales. A pesar de que nuestro texto se caracteriza por una prosa que, por aproximación, hemos calificado de objetiva y realista, hay una extensa frase que pertenece al lenguaje figurado y en la que se ponen en juego diversos recursos literarios. Me re¬ fiero a la que comienza: «siendo vasija quebradiza (...) —y termina— y parece de provecho». A partir de una metáfora simple impura que se atiene al esquema A (término real), es B (término metafórico): El hijo de nadie (...) siendo vasija quebradiza, se organiza toda la frase, produciéndose un enca¬ denamiento de metáforas impuras que se refieren a vasija que¬ bradiza, pero en último término a hijo de nadie, que ha sido comparado con vasija quebradiza: llena de agujeros, rota, sin capacidad, que en ella cupiera cosa... y continúan las imágenes o metáforas impuras producidas a partir de vasija quebradi¬ za: la remendó con trapos el favor y con la soga del interés ya sacan agua con ella y parece de provecho, pero aquí se suman otros procedimientos del lenguaje figurado que aumentan la tensión significativa, la expresividad y el valor estético. Se pone en relación un concepto abstracto (favor), que hace referencia a hijo de nadie, con vasija quebradiza (forma meta¬ fórica de designar al hijo de nadie) y de ahí el que el sintagma con trapos adquiera un valor polisémico: a) tapa los agujeros de la vasija (plano real); b) designa metafóricamente la ayuda gracias a la cual el hijo de nadie que no tiene honra (vasija con agujeros) parece de provecho, parece honrado (la vásija tapada con trapos sirve para sacar agua). Polisemia con gran rendimiento estético, apoyada, como digo, en la metáfora inicial.
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En la soga del interés tenemos una metonimia al mencio¬ nar lo físico por lo moral y relacionada, a su vez, con la metᬠfora que hemos comentado y que origina en cascada este to¬ rrente de imágenes que hemos visto. De gran belleza resulta la frase completa, destacando nítidamente en el conjunto por su expresividad y calidad estética y aproximándose a una ale¬ goría en pequeño, perfectamente articulada, aunque hay que pensar, mejor, en una metáfora continuada.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
Domina la función referencial (describir un estado real) pero con toma de partido del autor (función emotiva), conju¬ gando información y deseo de persuasión (función crítica) y adoptando una postura ética. La «forma» no plantea dificultades de comprensión y pro¬ duce por su elaboración un placer estético. Pero cabe hablar de una reacción de incomodidad ante lo presentado, y de valo¬ res pragmáticos de información histórico-cultural para el lector de hoy, ya comentados. 11)
El texto en sociedad
La obra tuvo éxito en la época y lo demuestra el que hubie¬ ra una segunda parte fraudulenta, antes de aparecer la autén¬ tica de Mateo Alemán. Pero el género picaresco de literatura heterodoxa y marginal se convertirá en literatura ortodoxa y de moda, siendo asimilado y neutralizado su poder de crítica y siendo recuperado como género novelístico para el estamen¬ to dominante. El que Mateo Alemán fuera cristiano nuevo, los avatares de su vida y el tener un oficio ligado al dinero le descalificaron socialmente, y todo ello contribuye a formar la actitud ante la vida que refleja su novela, la crítica de una sociedad en crisis y el presentar la incompatibilidad entre manejo de dinero y virtud. Pero la posibilidad de crítica social que había en el Lazarillo (aunque para algunos críticos sea casi sólo obra de pasatiempo y diversión) se ha malogrado ya y el Guzmán de Alfarache es, básicamente, un tratado de filosofía cristiana. De la pugna entre el yo del picaro y el yo del morahzador (pasajes morales y sermonarios) se desprende una lección mo¬ ral: no ser como el picaro y una lección religiosa: todos, mclu-
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so el picaro, pueden salvarse, con lo que la posibilidad de crítica desemboca en una moralística postridentina (Molho, 1972, 69 y ss.). Además, por seleccionar de la realidad sólo lo más negativo y bajo, pierde posibilidades como testimonio de realidad social y cabe hablar de una evasión de signo inverso a la de la comedia que nos da, quintaesenciados, los ideales de la nobleza y una visión ideal y evasiva de la realidad.
MELENDEZ VALDES: ODA XXIII DE LA PALOMA DE FILIS
Inquieta palomita, que vuelas y revuelas desde el hombro de Filis a su halda de azucenas; Si yo la inmensa dicha que tú gozas tuviera, no de lugar mudara, ni fuera tan inquieta. Mas desde el halda al seno sólo un vuelito diera; y allí hallara descanso, y allí mi nido hiciera.
COMENTARIO
I.
Etapa externa 1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es una oda de Meléndez Valdés (1754-1817) que pertenece a La Paloma de Filis, encua¬ drada en un ciclo lírico en el que —en varias poesías dedica¬ das a la figura de la amada— se desarrollan las distintas eta¬ pas de la pasión amorosa, con una técnica de amplificación, pero siempre con la presencia del anacreontismo, bucolismo, erotismo y sensualismo. Contrasta esta forma de hacer de
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Meléndez Valdés con el otro tipo de poesía que escribió, por consejo de Jovellanos, de tono filosófico y filantrópico (Sali¬ nas, 1965, LI y 52). La poesía del siglo xvm, en el momento en que comienza a escribir Meléndez Valdés, está en una fase de descuido y pos¬ tración. Conviven un tipo de poesía gongorina, máscara de la floración de nuestra poesía barroca, una poesía chocarrera y vulgar con ecos de Quevedo y de un ramplón tono burlesco, y una poesía intelectual y fría de tono elevado y temas filosó¬ ficos. Meléndez Valdés se propone huir de gongorismo, pro¬ saísmo y frialdad intelectual y es de esta reacción de donde nace su poesía amorosa anacreóntica y sensual, concebida no sólo como la expresión de su intimidad amorosa sino como necesidad nacional de una misión a cumplir: la renovación de la poesía española. No fue un innovador audaz pero fue considerado por los partidarios del clasicismo como un revo¬ lucionario por su anacreontismo, sentimentalismo y sensua¬ lismo, expresados en un lenguaje dulce y en formas estróficas breves con una gran concentración emotiva (Ibidem.). La poesía que comentamos queda, con lo que hemos apun¬ tado, situada en su marco y es una bella manifestación que cumple las características señaladas. 2) Género literario y forma de expresión El texto poético que comentamos pertenece al género lírico y al subgénero anacreóntico. En cuanto que pertenece al géne¬ ro de la lírica, participa de las características de éste: subje¬ tividad, intimismo, manifestación de los sentimientos amoro¬ sos del poeta y de su viva reacción emocional y predominio de lo afectivo sobre lo racional y objetivo. Como oda anacreóntica (poesía que comenzó a cultivarse por Anacreonte, en el siglo vi antes de Cristo) canta, alegre y voluptuosamente, el amor. Es un poema, ligero y leve, que invita a gozar de los placeres del amor. En lugar de la oda lar¬ ga y solemne se emplea aquí el metro corto y las estrofas bre¬ ves. Otras características de la anacreóntica son: imaginación plástica, complacencia en los goces de los sentidos, contactos con el bucolismo y epicureismo, canto de la belleza de la ama¬ da. Hay que decir que Meléndez Valdés no imita servilmente la anacreóntica, pero desarrolla sus principales características, en cuanto que recoge el legado de Anacreonte, Quevedo y Ville¬ gas, como otros poetas de su generación: Cadalso, Fomer. En cuanto a la forma de expresión, obsérvese que al simular que se dirige directamente a la paloma, como si hablara con
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ella, la poesía adquiere gran intensidad emotiva, como tendre¬ mos ocasión de ver. Por otra parte, el hecho de utilizar el verso impone una serie de limitaciones y origina unas determinadas características en cuanto al ritmo, estructura, morfosintaxis que deberán ser explicadas en el apartado dedicado al análisis formal.
II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬ ta - disposición - implicación
Se combinan, coherentemente, la actitud externa narrativa (vuelos de la paloma) con la actitud interna intimista (lo que el poeta haría si fuera paloma). La postura es subjetivo-afectiva puesta de relieve por dirigirse en vocativo a la paloma. El punto de vista es el del autor que aparece en primera per¬ sona, expresa un deseo íntimo y participa en la acción. La dis¬ posición que adopta en la transmisión es irrealista, pues expre¬ sa un deseo imposible, aunque querido vivamente, pero es rea¬ lista en los cuatro primeros versos en que describe un hecho objetivo real: el vuelo de la paloma. 4)
Argumento - asunto - tono
Filis tiene una paloma que vuela desde su hombro a su fal¬ da repetidamente. El poeta manifiesta que si él tuviera la dicha de ser esa paloma, sólo volaría una vez de la falda al seno, para allí anidar y permanecer en quietud.. Se trata de un argumento descriptivo-narrativo que adopta como forma de expresión el diálogo fingido. Su asunto es inve¬ rosímil e irreal, con un solo protagonista: el poeta (aunque también lo es la paloma) y un tipo de mimesis de KaOoXou (to¬ talidad rápida y esencial que pretende a unir estrechamente con sentido una serie de componentes en un conjunto cerrado (Lausberg, cit.). Hay un grado máximo de directez, pues se presenta la dramatización de la acción (dirigirse en supuesto coloquio a la paloma) y el personaje-narrador que aparece en el texto es el propio poeta. , . La información nocional de este texto es mínima, como suele ocurrir en la lírica. Ningún dato nos proporciona sobre mentalidad, sistema de valores, costumbres... etc., de la época. El tono es, en cierto modo, pesimista por la imposibilidad total de que el poeta pueda cumplir su aspiración.
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5)
Estructura del contenido
Pueden distinguirse dos núcleos fundamentales: 1. 2.
La paloma que vuela, insistentemente, de la falda de Filis a su hombro. En oposición, el deseo de quietud del poeta —si pudie¬ ra ser paloma— que anidaría y permanecería en el seno de la amada.
La relación entre estos dos núcleos es antitética y basada en la oposición de una acción real y una acción deseada pero impo¬ sible, contraria a la acción real. Los dos núcleos son asimé¬ tricos, aunque en el segundo hay dos versos (7 y 8) que pue¬ den relacionarse temáticamente con el primer núcleo. Por fin, señalemos que se trata de una estructura cerrada y conver¬ gente hacia los dos versos finales. 6)
Tema e idea central
El tema es el deseo sensual de poseer a la amada, expre¬ sado mediante el símbolo de la paloma, que procede de Catulo. No es original porque Meléndez Valdés recrea la famosa poesía de Catulo al pájaro de Lesbia, pero aquí con matices nuevos posibilitados por el carácter episódico y narrativo del género anacreóntico que permite desarrollár situaciones nuevas (Salinas, 1965, 52). Tan leve asunto (véase el apartado anterior) se desarrolla poéticamente aquí con gran sensibilidad y sentimiento y unos valores formales, que analizaremos, que superan la falta de novedad de ideas y de riqueza conceptual. La intencionalidad de esta poesía es meramente gratuita, sin alcance ético ni valor informativo histórico. Se trata de la expresión de un anhelo íntimo y personal.
III.
Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático Comenzaremos con el análisis métrico del texto que co¬ mentamos. Se trata de una composición de versos heptasílabos. Hay sinalefas en los versos: 3.°, 4.°, 5.°, 9.°, 10.°, 11.°, 12.°. El acento estrófico y axis rítmico están en la sexta sílaba en todos los versos y, por tanto, el ritmo de intensidad es
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yámbico. Todos los versos en cuanto a la posición de la última sílaba acentuada son paroxítonos. Los versos: l.°, 2.°, 4.°, 8.° van acentuados en las sílabas segunda y sexta. Tienen, por tanto, un acento rítmico en la segunda sílaba. Están formados por dos troqueos, una sílaba en anacrusis y dos de enlace. El verso 3.° va acentuado en las sílabas 3.a y 6.a y tiene, por tanto, un acento extrarrítmico. Está formado por dos sílabas en anacrusis,un dáctilo y dos de enlace. Los versos 5.° y 12.° van acentuados en las sílabas 2.a, 4.a y 6.a y tienen, por tanto, dos acentos rítmicos. Están formados por dos troqueos, una sílaba en anacrusis y dos de enlace. Los versos 6.° y 11.° van acentuados en las sílabas 2.a, 3.a y 6.a y tienen, por tanto un acento extrarrítmico que es aquí antirrítmico (en la 3.a sílaba) y un acento rítmico (en la 2.a). Pueden considerarse dactilicos, mejor que trocaicos, según la acentuación rítmica. El verso 9.° va acentuado en 4.a y 6.a y tiene, por tanto, un acento rítmico en 4.a. Está formado por un troqueo y tiene tres sílabas en anacrusis y dos de enlace. Los versos 7.° y 10.° van acentuados en las sílabas 1.a, 4.a y 6.a y tienen, por tanto, un acento rítmico en 4.a y extrarrítmico en 1.a. Están formados por un dáctilo, un troqueo v dos sílabas de enlace. El 10.° también acentuado en 2.a. La insistencia del troqueo, preferido de la canción lírica, produce un ritmo cadencioso que se acomoda perfectamente a la levedad del tema. Se produce rima asonante entre los versos l.° y 5.° (i-a) y entre los versos 2.°, 4.° y 8.° (e-a) y rima consonante entre los versos 6.°, 10.° y 12.° (era) que, a su vez, riman en asonante con segundo, cuarto y octavo. Son versos blancos el 3.°, 7.°, 9.° y 11.°. Se trata de rimas paroxítonas. La combinación de rimas y la aparición de versos blancos da origen a una compo¬ sición muy ágil y ligera que responde al contenido de la ana¬ creóntica. Hay pausas versales, más intensas en los versos 4.° y 8.°, y pausa estrófica; y en cuanto a la pausa interna se trata de versos impausados, a no ser el 6.°. Puede hablarse de encabal¬ gamiento oracional entre los versos 5.° y 6.°. Dominan de modo absoluto las cadencias, excepto en los versos l.°, 3.°, 5.° y 9.° en que se produce suspensión. Dentro del carácter contundente que da el predominio de las caden-
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cías, se produce suspensiones. 8)
un
modulado
contraste
gracias
a
las
Morf osintáctico
La oda comienza con un adjetivo (inquieta), se repite en el verso 8.°, que produce —de entrada— esa sensación de movimiento que va a ser desarrollada en los versos siguientes y que contrasta con el deseo de quietud del poeta en el seno de la amada. El adjetivo antepuesto tiene aquí un valor impre¬ sionista, expresivo y con gran carga subjetiva. Es un epíteto que pertenece al campo de la expresividad, pues no es nece¬ sario en cuanto que la paloma es de suyo inquieta y, por tanto, no califica con novedad ni determina restrictivamente sino que desarrolla algo que está contenido naturalmente en el sustan¬ tivo. En cuanto al adjetivo inmensa del verso 5.°, hay que decir que tiene una función de resaltar la cualidad, resultando mucho más enfático y con mayor fuerza que si hubiera ido pospuesto y, por tanto, también más expresivo y subjetivo. Consideración aparte merece el sintagma sustantivo de sustantivo (halda de azucenas) que, según el significado que se le dé, puede consti¬ tuir una metáfora impura que deberá ser explicada en el plano semántico. En el texto, en conjunto, hay escasez de adjetivos —en con¬ traste con otras composiciones de Meléndez Valdés— y un pre¬ dominio de verbos, que consideraremos. El diminutivo aparece dos veces en este texto (palomita, vuelito). En los dos casos se forma con el sufijo culto —ito / a y en los dos casos al significado nocional de disminución, el menos importante aquí, se añaden connotaciones afectivas y subjetivas en cuanto proyección de la intimidad del poeta; contribuye a producir esa impresión de levedad de la ana¬ creóntica que ya hemos visto en otros planos. Apenas hay ningún valor estilístico que reseñar desde el punto de vista del artículo, a no ser la ausencia en el verso 11 ante clescanso, que, a la par que pone de relieve, da un carácter esencial y durativo al descanso deseado por el poeta. La relación artículo-posesivo nos permite comprobar la función de relevancia del posesivo en el verso 4.°, puesto que la posesión estaba ya determinada. Creo que queda más clara esta función si comparamos con el verso 9.° en que el artículo tiene valor posesivo pero sin la capacidad de énfasis y puesta de relieve que tiene el posesivo. Y todavía mayor carga afec¬ tiva y enfática tiene el posesivo del último verso y puede com¬ probarse si lo sustituimos por el artículo (mi nido / el nido).
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La oposición de la felicidad de la paloma por su posibi¬ lidad de volar del hombro al halda de Filis y la infelicidad del poeta, que no tiene esa dicha, se expresa —de forma muy grᬠfica y viva— en la utilización del pronombre de primera perso¬ na que tiene un carácter enfático y que resalta en la antítesis yo / tú. La utilización de la segunda persona, en el vocativo del primer verso (inquieta palomita), da una gran intensidad emocional al verso. Frente a la escasez de adjetivos, ya considerada, hay que destacar la frecuencia de preposiciones, conjunciones y adver¬ bios que establecen una gran riqueza de relaciones sintácticas bien matizadas y producen un texto muy trabado, coherente y orgánico. De las preposiciones y conjunciones nos ocupare¬ mos después, al tratar de la estructura sintáctica, pero intere¬ sa ahora observar que en el verso 7.°, al utilizar el adverbio de negación no en lugar de la conjunción copulativa ni que hubie¬ ra sido más habitual, el autor consigue resaltar e intensificar el valor afectivo de esa negación al oponer no / ni. También tiene valor de intensificación, subrayando lo que es la aspi¬ ración más querida para el poeta, la repetición del adverbio de lugar allí en los dos últimos versos. El valor aspectual durativo del presente como tiempo en que el comienzo y fin no está marcado se ve reforzado por el prefijo re-. Ya de por sí la repetición vuelas y vuelas habría tenido un marcado carácter durativo que se especifica aquí y se intensifica mediante revuelas (dar el segundo vuelo el ave). También hay que observar, en nuestro texto, el valor de la oposición indicativo / subjuntivo. En el primer núcleo (ver¬ sos l.° y 4.°) aparecen dos verbos en indicativo que presentan una acción real presente y durativa con carácter objetivo y denotativo. Frente a estos indicativos, en el resto del poema, solamente se utiliza el subjuntivo (tuviera, mudara, fuera, die• a, hallara, hiciera) con sus valores subjetivos y de expre¬ sión de un deseo. En cierto modo, puede decirse que el sub¬ juntivo supone mayor perfección y dominio de la lengua que el indicativo y exige un proceso de abstracción y mentalización. Precisamente en los subjuntivos y su repetición reposa la carga emotiva de este poema que nos presenta algo inalcan¬ zable aunque íntimamente querido, frente al hecho objetivo del vuelo de la paloma, expresado en indicativo. El amante no tiene ni podrá tener la suerte de la palomita pero nos dice —en subjuntivo— lo que haiía, de ser posible su sueno. En el primer núcleo dominan los sintagmas nominales, mientras que en los dos núcleos restantes dominan los sintag-
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mas verbales. Dominan las oraciones compuestas, coordina¬ das y subordinadas y hay que volver a insistir en la abundan¬ cia de elementos relacionantes que proporcionan al texto una perfecta trabazón sintáctica. El hipérbaton en los versos 5.°, 6.° y 7.° y 9.° y 10.°, al alterar el orden gramatical normal resalta los conceptos que al poeta le interesa poner de relieve. 9)
Semántico
Apenas hay algún fenómeno que destacar desde el punto de vista del léxico, común y no previamente literario, en el sen¬ tido de que no se sirve el poeta de términos rebuscados y con connotaciones literarias previas. Dominan los sustantivos co¬ munes (excepto Filis, que. como Lisi y Dorila en otras compo¬ siciones de Meléndez Valdés, es nombre literario lleno de con¬ notaciones amorosas que sigue la tradición del Renacimiento y Siglo xvii). Cierto sabor de arcaismo tiene hoy para nosotros halda, pero era usual en el xvm. En palomita coinciden ecos clásicos (Meléndez Valdés amplifica en La paloma de Filis la poesía de Catulo al pájaro de Lesbia) con el gran poder evocador de la paloma como tema y símbolo literario, presentes en diversas composiciones y épocas. La paloma tiene en estos versos una existencia y una actividad reales pero es, además, símbolo de la inocencia, pureza y agradecimiento. En este cruce de lo real y lo simbó¬ lico reside buena parte del encanto de esta composición de Meléndez Valdés. La única metáfora simple e impura (imagen para otros) que aparece en el texto es halda de azucenas, pero depende del significado que demos al segundo término, pues, no se olvide que puede expresar un hecho real (halda llena de azucenas). Adopta la estructura sustantivo de sustantivo. El plano real (halda) se relaciona con el término metafórico (azucena) me¬ diante de. Es grande el poder evocador del sintagma S de S, pues permite mantener la individualidad de los elementos, pero con posibilidad de fundirse en una sensación única que produce una tensión significativa. Podemos distinguir cuatro núcleos, o bloques semánticos coherentes, relacionados conceptualmente: 1. 2. 3. 4.
Inquieta - vuelas, revuelas - mudara - vuelito diera. Dicha - gozas - hallara descanso - nido hiciera - fuera. Hombro - halda - seno. Palomita - nido.
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El primero con significado de movimiento y dinamismo, frente al segundo estático. El tercero que incluye partes de la anatomía o del vestido y el cuarto que se refiere a la paloma.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
El texto ni por su léxico ni por su morfosintaxis ni por las figuras retóricas plantea dificultades de comprensión. Do¬ mina la función emotiva, es decir la expresión de la intimidad del poeta que provoca en el lector una reacción emocional simpatética y el placer estético que nace de la expresión poé¬ tica de una vivencia íntima. No hay otros valores pragmáticos, funcionales o informativos en esta composición poética. 11)
El texto en sociedad
Meléndez Valdés pertenece a la primera época de la escuela salmantina y es en ese ambiente de escuela donde hay que situar su actividad como poeta que aúna anacreontismo - ero¬ tismo - sensualismo - bucolismo, en un ambiente refinado de escuela. Es, precisamente, el grupo de poetas de la escuela salmantina el público inicial y destinatario primero de su poesía y que, en cuanto tal, condiciona la labor poética y la somete a unos moldes temáticos y formales de escuela que son responsables, en no poca medida, de la repetición y mono¬ tonía que se da en la poesía de Meléndez Valdés. Pero el tono leve y la facilidad de comprensión de las anacreónticas hizo que se popularizaran, como nos lo demuestra el que se gene¬ ralizara la oda anacreóntica en los periódicos de la época. Pero la poesía auténticamente popular del siglo xvm no es la de Meléndez Valdés ni la del grupo salmantino, ni la de Arjona y el grupo sevillano -. sino la de romances de ciego, letrillas y romances en pliegos de cordel, llenos de efectismo, sensacionalismo, gracia chocarrera y vulgar y emociones fáciles. Con todo, la dulzarrona sensibilidad y el sentimentalismo de la poesía de Meléndez Valdés las hizo mucho más populares que tantas composiciones filosóficas y de frío intelectualismo que se escribieron en la época y que también Meléndez Valdés escribió. El anacreontismo supone una voluntad evasiva de la reali¬ dad —como lo supuso el bucolismo en los siglos xvi y xvn— y también, en cierto modo, el pagar tributo al tema universal
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de la poesía: el amor. Meléndez Valdés canta el amor desde una formación de hombre culto (lector de Horacio, Anacreonte, Young, Luis de León...) y desde un deseo de reacción contra el prosaísmo y el gongorismo de la poesía de su época, mucho más popular.
JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH: LA VUELTA DEL EMIGRADO (fragmento)
Y o os vi desarraigar, olmos lozanos, del nativo plantel; yo vi los fosos abrir en larga hilera, donde vida nueva os dio la común próvida madre; yo os vi las ramas extender nacientes, y de tierno follaje revestiros. Niño yo entonces, vuestro liso tronco ceñía con la mano; ya, ni os puedo con ambas abarcar. Ruda corteza los caracteres deformó, que un día en vosotros grabé, cual en mi rostro la mano de la edad y la desgracia trocaron, ¡ay!, en repugnante ceño los dulces rasgos de la infancia hermosa.
(versos 1 a 14).
COMENTARIO
I.
Etapa externa
1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
El fragmento que vamos a comentar pertenece a la compo¬ sición poética La vuelta del emigrado, de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), destacado crítico, investigador y dramaturgo, además de poeta.
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Nuestro texto poético pertenece al período romántico con su exaltación del yo, sentimentalismo, melancolía, libertad, aunque —en la poesía de Hartzenbusch— el sentido moral y contenido filosófico contrarrestan los excesos románticos. Hartzenbusch cultivó distintos tipos de poesía (moral, filosófica, amorosa...). Este fragmento de La vuelta del emigra¬ do puede incluirse dentro de la poesía política, en cuanto que la composición completa presenta, primero, la añoranza de la niñez cuando el exiliado vuelve a la Patria para, después, can¬ tar la libertad que, de nuevo, se respira aunque sea desde la nostalgia de la vejez del emigrado que retorna. 2)
Género literario y forma de expresión
A pesar del contenido político apuntado —referido a la composición completa más que al fragmento que comenta¬ mos— nuestro texto puede considerarse dentro de la lírica y en cuanto tal expresa los sentimientos, emociones y pensamien¬ tos del autor en forma coherente y concisa. Se expone la me¬ lancolía y nostalgia por el paso del tiempo, aproximándose esta poesía al tono elegiaco, aunque —estrictamente— no quepa considerarla como perteneciente al subgénero de la elegía, pues los sentimientos de dolor y melancolía nacen de la an¬ gustia de la niñez perdida y deí paso del tiempo y no de la muerte, si bien —en última instancia— hacia la muerte apun¬ ta la composición. Recuérdese lo que se dijo al comentar el fragmento de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, con las que guarda cierta relación. Adopta una forma descriptiva-narrativa, simulando —como en la paloma de la poesía de Meléndez Valdés comentada— que se dirige directamente a los árboles que testimonian el paso del tiempo, lo que produce una gran tensión emotiva. Por otra parte, el hecho de utilizar el verso impone una serie de limita¬ ciones y origina unas determinadas características en cuanto al ritmo, estructura, morfosintaxis que deberán ser explicadas en el apartado dedicado al análisis formal.
II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬ ta - disposición - implicación
Se conjugan, con coherencia, una actitud externa narra¬ tiva (descripción objetiva de los efectos del paso del tiempo)
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con una actitud interna-intimista (se establece una equipara¬ ción entre el crecimiento y vejez de los árboles y los del autor), personalizando así un fenómeno de la naturaleza, irrelevante en sí mismo para la vida del poeta. Y lo mismo cabe decir en cuanto a la postura en que notamos la misma conjugación de objetividad y subjetividad. En cuanto al punto de vista hay que señalar que coinciden el yo del autor y el yo del protagonista y se produce un cam¬ bio de testigo a participante. En la disposición en la transmisión observamos que hay un cambio de la postura realista-descriptiva a la postura intimista expresiva que nos descubre la obsesión por el paso del tiempo, consciente y racional. El tono de desmesura román¬ tica en los sentimientos, aunque más contenido que en un Rivas o un Espronceda, aparece también en esta composición de Hartzenbusch, sumándose al sentimiento personal las ca¬ racterísticas del movimiento romántico. 4)
Argumento - asunto - tono
El autor describe como los olmos son plantados, como cre¬ cen, como ciñe de niño los troncos y como el pasar del tiempo hace a los troncos y al antiguo niño maduros, los chopos con sus arrugas, él con repugnante ceño. Se trata, como hemos señalado, de un argumento descrip¬ tivo narrativo que adopta como forma de expresión la invoca¬ ción a objetos inanimados. Su asunto es verosímil y real, con un sólo protagonista efectivo: el poeta (aunque también lo son los olmos) y un tipo de mimesis de KaflóXou (totalidad rápida y esencial que une íntimamente y con sentido uno serie de componentes en un conjunto cerrado) (Lausberg, cit.). Hay un grado máximo de directez en cuanto que se presenta la acción dramatizada (el hecho de dirigirse a los árboles) y el personaje narrador que aparece en el texto es el propio poeta. No se trata de un argumento original, pues desarrolla un tópico ampliamente utilizado en nuestro Renacimiento, pro¬ cedente de la poesía latina. La información nocional de este texto, como suele ocurrir en la lírica, es mínima. Ningún dato nos proporciona sobre mentalidad, costumbres, vida de la época... etc. No obstante, la composición completa —no el fragmento que comenta¬ rnos_ es un bello testimonio subjetivo de los efectos de la emigración, tan frecuente por motivos políticos en la España del xix. 13
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El tono es pesimista, en cuanto que presenta los efectos desagradables del paso del tiempo, de la pérdida de la niñez. 5)
Estructura del contenido
Pueden distinguirse tres núcleos fundamentales: 1.
Los olmos plantados crecen.
2.
El niño que los abraza ya no los puede abrazar.
3.
El tiempo convierte el liso tronco y la lisa piel de la niñez en ruda corteza y repugnante ceño.
Se trata de una estructuración lineal, cerrada y conver¬ gente sometida al esquema temporal: nacimiento - crecimien¬ to - madurez. Es marcado el paralelismo en el núcleo tercero y la antítesis como elemento fundamental de la organización lógica de este fragmento poético. 6)
Tema e idea central
El tema del texto que comentamos es: la fugacidad de lo terreno y el cambio de los seres animados e inanimados con el paso del tiempo. El tema no es original, pues se trata de un motivo univer¬ sal desarrollado en todas las literaturas y tampoco lo es la anécdota elegida (arrugas en el árbol, ceño en el hombre), como ya vimos. Pero demuestra el autor una gran sensibilidad en el modo de conseguir la fusión de lo animado y lo inanima¬ do y originalidad en la forma, como veremos. En este mostrar la fugacidad de lo terreno hay sin duda una intencionalidad moral de fondo, como veíamos al comen¬ tar las Coplas... de Jorge Manrique.
III.
Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático El fragmento poético que comentamos está compuesto por 14 endecasílabos. Hay sinalefa en los versos: Io 3o 4o 5o 7.°, 8.°, 10.°, 12.° y 14.°. ’ ' ' ' ' El acento estrófico va en todos los versos en la décima síla¬ ba y, por tanto, los versos son de ritmo yámbico. Por la posi¬ ción de la última sílaba acentuada todos los versos son paroxí¬ tonos.
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Por la complejidad acentual de los endecasílabos me pa¬ rece oportuno, en esta ocasión, dar el esquema acentual verso a verso y no en la forma en que vengo haciéndolo al comen¬ tar otros textos: 1. °:
acentos en 1.a, 2.a, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos en 2.a, 6.a, 10.a; antirrítmicos: 1.a, 7.a. 2. °: acentos en 3.a, 6.a, 7.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a, 8.a, 10.a; extrarrítmicos: 3.a; antirrítmicos: 7.a. 3. °: acentos en 2.a, 4.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 2.a, 4.a, 6.a, 10.a. 4. °: acentos en 1.*, 3.“, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a, 10.a; extrarrítmicos: 1.a, 3.a; antirrítmicos: 7.a. 5°: acentos en 1.a, 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos en 2.a, 4.a, 8.a, 10.a; antirrítmicos: 1.a. 6. °: acentos en 3.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a y 10.a; extrarrítmicos en 3.a. 7. °: acentos en 1.a, 3.a, 4.a, 6.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos en 4.a, 6.a, 8.a, 10.a; antirrítmico: 3.a, extrarrítmico en 1.a. 8. °: acentos en 2.a, 6.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos. 9. °: acentos en 2.a, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos: 2.a, 6.a, 10.a; antirrítmico: 7.a. 10. : acentos en 4.a, 8.a, 9.a, 10.a. Rítmicos todos salvo el 9.°. 11. : acentos en 3.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a y 10.a; extrarrítmico: 3.a. 12. : acentos en 2.a, 6.a, 10.a. Rítmicos todos. 13. : acentos en 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos. 14. : acentos en 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos. Ateniéndonos a la clasificación tradicional del endecasílabo pueden considerarse melódicos: el 2.", 4», 6.», 11.safwos: el 3. , 5° 7 o 10.°, 13.°, 14.°; heroicos: el 1°, 8. , 9. , 12. . Recuérdese que los polirrítmicos combinan las distintas moda¬ lidades del endecasílabo; los enfáticos están compuestos por un dáctilo, tres troqueos y dos sílabas de enlace; los heroicos ñor una sílaba en anacrusis, cuatro troqueos y dos silabas de enlace- los melódicos por dos sílabas en anacrusis, una li re, tres troqueos y dos de enlace y los sáficos por tres silabas en anacrusis tres troqueos y dos de enlace. En nuestro texto dominan los troqueos, preferido de la linca por su cadenea Dd análisis llevado a cabo se desprende la complejidad del endecasílabo en Hartzenbusch con gran alternancia de ntmos, fo que da variedad, y con frecuencia de acentos extrarrítmicos
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y antirrítmicos, de acuerdo con la libertad del poeta román¬ tico para ejecutar sus iniciativas, variando los esquemas mé¬ tricos. La tendencia apasionada y dramática de la poesía ro¬ mántica le hizo preferir un verso largo y solemne como es el endecasílabo, que emplea en toda su variedad de posibilida¬ des, pues los sáficos son los preferidos de la poesía lírica, los heroicos de los poemas narrativos y los enfáticos responden a la exaltación romántica del yo del poeta. Se trata de endecasílabos sueltos, cultivados también por Núñez de Arce, Zorrilla... etc., aunque en forma menos asidua que en períodos anteriores. No forman, pues, una estrofa determinada y no están sometidos a la disciplina de la rima. Hay pausa interna en los versos: l.°, 2.°, 3.°, 7.°, 8.°, 9.°, 10.°, 11.°, 13.° que, por tanto, son versos pausados, frente al resto que son impausados. Hay pausas versales más intensas al final de los versos 6.° y 14.°. El encabalgamiento de sentido es recurso repetido y sistemáticamente explotado en este texto. Hay que señalar encabalgamiento entre los versos: l.°-2.°; 2.°-3.°; 3.°-4.°; 7.°-8.°; 8.°-9.°; 9.°-10.°; 10.°-11.°; ll.°-12.°; 12.°-13.°: 13.°-14.°. Se trata de encabalgamiento, en general, suave y, a veces, pro¬ saico. Es el encabalgamiento, como decía, por su asidua repetición uno de los rasgos más característicos y genuinos de este texto y es una muestra de la libertad romántica. Por no ser abrupto no impide el suave fluir de los versos. Dominan los tonos de suspensión, por el repetido enca¬ balgamiento y los tonos descendentes en los finales del en¬ cabalgamiento. El resultado es un equilibrio que subraya el sentido de ansiedad en las pausas versales. 8)
Morf osintáctico
Apenas nos merece alguna observación el sustantivo a este nivel, a no ser la exclusiva aparición de sustantivos simples y primitivos y el dominio de los sustantivos bisílabos. Pero el sustantivo es, con diferencia, el elemento oracional dominante, lo que supone un predominio del estilo nominal sobre el verbal. Muy rico es este texto en adjetivación y en rendimiento estilístico. Dominan, absolutamente, los adjetivos antepues¬ tos que, como ya sabemos, tienen mayor expresividad y valor subjetivo e impresionista, especialmente en los epítetos que pertenecen al campo de la expresividad (larga hilera, tierno follaje, ruda corteza) en cuanto que no son estrictamente ne¬ cesarios. Aparte de otros casos de anteposición del adjetivo
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con los valores señalados (nativo plantel, repugnante ceño, dulces rasgos) aparece también en nuestro texto la anteposi¬ ción de dos adjetivos (común próvida madre, vuestro liso tronco) que responden a las mismas motivaciones vistas. Frente al adjetivo antepuesto es muy escasa la presencia de adjetivos pospuestos (olmos lozanos, vida nueva, infancia hermosa). Su capacidad expresiva, como sabemos, es mucho menor y su valor es determinativo, descriptivo y analítico. Son poco originales y novedosos en cuanto a su significado. Especial valor significativo tiene el contraste entre adje¬ tivo antepuesto y adjetivo pospuesto en la frase: los dulces rasgos de la infancia hermosa. Los dos adjetivos enmarcan a dos sustantivos en un proceso que va de la calificación a lo calificado y de esto a la determinación. Aparece un adjetivo predicativo (nacientes) con esa inten¬ ción significativa que le caracteriza en cuanto que funciona en dos direcciones hacia el sustantivo y hacia el verbo. Hemos visto que dominan los adjetivos antepuestos y esto se aviene perfectamente al carácter emotivo del texto que ya hemos constatado y tendremos ocasión de constatar en otros planos. Pero Hartzenbusch es poco original y creativo en la selección de adjetivos, aspecto fundamental en la elaboración y valor estético de un texto. La ausencia de artículo ante larga hilera, vida, tierno follaje, niño, ruda corteza, repugnante ceño sirve para poner de relieve e intensificar el carácter esencial en conceptos que le interesan. Pero, en el conjunto del texto, domina la presen¬ cia de artículo sobre la ausencia, es decir lo existencia! sobre lo esencial. Observemos, de paso, que contrasta fuertemente el indeterminado un (un día) con los restantes artículos, todos determinados. Subraya el valor de distancia en el pasado y la indeterminación. Frente a la ausencia, casi total, de conjunciones destaca la mayor presencia de preposiciones, en especial en y de, pero ninguna peculiaridad hay en ellas que permita atribuirles un valor estilístico. En contra de la habitual elipsis del pronombre personal de primera persona, su aparición aquí tiene valor enfático, de puesta de relieve y gran fuerza expresiva. La repetición del pronombre yo en este texto responde al deseo romántico de exaltación del individuo y sus pasiones y sentimientos. La forma átona plural os se repite cinco veces y en su pre¬ sencia y repetición reposa, en buena parte, la tensión emocional de este texto, en cuanto que la forma os supone dirigirse direc-
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tamente a alguien, aquí a objetos inanimados, los olmos. Es una forma de humanizar el paisaje, proyectando sobre él la intimidad del poeta. Este dirigirse a objetos inanimados o atri¬ buirles características humanas es también típico de la menta¬ lidad y sensibilidad románticas, lo mismo que la presencia de vocativos, que aquí encontramos en el primer verso: olmos lo¬ zanos. Las mismas funciones apuntadas hasta aquí se dan en la utilización del pronombre vosotros. Lo que hemos visto hasta aquí acerca de la aparición del pronombre de primera persona y segunda permite afirmar que la oposición yo/tú hace más vivo el sentimiento de angustia y melancolía del poeta ante la niñez y juventud pasadas, aunque —al fin— haya una identificación entre vejez del poeta y vejez de los olmos. La presencia y repetición de interjecciones es un rasgo tí¬ picamente romántico, que pertenece a la función emotiva del lenguaje. La interjección tiene, como sabemos, mínimo conte¬ nido nocional y masiva carga afectiva. En nuestro texto sólo aparece una interjección ¡ay!, pero es como un latigazo que rompe el fluir de la «narración» para expresar vivamente un sentimiento interior. La repetición martilleante del monosílabo vi en los prime¬ ros versos se graba en el lector. La i del monosílabo lo hace incisivo, agudo y creo que refuerza la carga nocional de tiem¬ po perfectivo y absoluto, de pasado sin proyección ya sobre el presente. Dominan en este texto los pasados puntuales, además de vi, aparecen: dió, deformó, grabé, trocaron, que —como digo—, marcan y subrayan esa sensación de angustia y lejanía ante lo que ya terminó definitivamente en el pasado y no puede vol¬ ver a repetirse. La frialdad de este tiempo verbal connota los sentimientos de ausencia y de imposibilidad de recuperar la juventud y niñez perdidas. Contrastan los indefinidos, que acabamos de considerar, con el imperfecto del verso 8.° (ceñía), que significa una acción en el pasado, con carácter durativo, brutalmente cortada por los tiempos perfectivos puntuales. Dominan también, en este texto, los infinitivos: desarrai¬ gar, abrir, extender, revestir, abarcar, que funcionan como complementos directos, pero puede señalarse el contraste del carácter durativo y de tiempo no marcado, que tiene el infini¬ tivo, con las restantes formas verbales. Es significativo que aparezca solamente un presente (pue¬ do) en este texto. Es el pasado lo que añora el poeta, y es en
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el tiempo pasado en el que se demora, no en el presente, por¬ que las circunstancias del presente son negativas. La única vez. que utiliza el presente lo hace en contraste con un pasado durativo (ceñía). Insistimos en que es la añoranza, desde el presente, de un estado pasado lo que domina en este texto. Hay gran escasez de adverbios frente a la importante pre¬ sencia de adjetivos, ya considerada y que guarda relación con el predominio de sintagmas nominales sobre los verbales. El estilo nominal supone mayor presencia de sustantivos y adje¬ tivos que de verbos y adverbios. El estilo nominal supone ma¬ yor estatismo y concentración en lo sustantivo, frente al estilo verbal que implica viveza y acción. Hay que señalar como rasgo más característico de este tex¬ to el hipérbaton que aparece en casi todos los versos y cuya función, al anteponer los complementos, es poner de relieve los elementos que más le interesa destacar al poeta; objetos del pasado, ramos, follaje, tronco, caracteres que se refieren al tiempo de ilusión añorado. Por fin, en cuanto a la sintaxis, digamos que dominan las oraciones enunciativas narrativas y subordinadas locales, tem¬ porales, de relativo y coordinadas copulativas. A nuestro pro¬ pósito, aquí, lo que interesa es destacar el valor de la compara¬ tiva que se inicia en el verso 11 (cual en mi rostro...), que es¬ tablece una unión perfecta, a la que tiende todo el poema, en¬ tre naturaleza y hombre, es decir, entre el cambio experimen¬ tado por los olmos y el cambio experimentado por el poeta, debido al paso del tiempo (ruda corteza - repugnante ceño). La comparación, aunque no tiene la fuerza expresiva de la metᬠfora, es uno de los recursos fundamentales del lenguaje litera¬ rio, y su rendimiento estético dependerá de la originalidad de la comparación establecida, es decir, de la mayor o menor nor¬ malidad del término o términos con que se compara. En nues¬ tro caso el paralelo establecido entre arrugas de la cara y arrugas de la corteza tiene gran capacidad expresiva. 9)
Semántico
No destaca el léxico de este fragmento poético por su se¬ lección y riqueza y no hay términos de origen literario con con¬ notaciones previas a su utilización concreta. Dominan los sustantivos concretos y comunes sobre los abstractos (solamente vida, desgracia, infancia, edad) y es ésta la característica del texto más destacable en cuanto al lé¬ xico. Pero los sustantivos concretos tienen en el texto unas
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connotaciones afectivas y sentimentales, resultado de la pro¬ yección de los sentimientos del poeta sobre objetos inani¬ mados. Los sustantivos que se refieren a objetos inanimados guar¬ dan entre sí una estrecha vinculación semántica, pues giran en tomo al concepto árbol: olmos-plantel-fosos-hilera-ramos-follaje-tronco-corteza-caraderes. Los que se refieren a objetos ani¬ mados también guardan una estrecha relación semántica: mano-rostro-ceño-rasgos; madre-niño. En cuanto al adjetivo parece oportuno señalar el valor ex¬ presivo y significativo de la antítesis. Obsérvese el contraste entre lozanos, nativo, nueva, próvida, nacientes, tierno, liso con ruda, repugnante. La oposición niñez/vejez, como venimos viendo, es la clave de este texto, y obsérvese con qué expresi¬ vidad y carga emotiva se da el contraste en los ocho últimos versos: ruda corteza, repugnante ceño, frente a liso tronco, dulces rasgos, infancia hermosa, en que se encierra toda la ten¬ sión emotiva del poema. Creo también que hay cierta oposición entre fosos/vida. Foso tiene connotaciones de muerte, enterramiento, pero aquí sirve para producir vida nueva. Comentario aparte exige el verso 12: la mano de la edad y la desgracia, en que, mediante la estructura Sustantivo de S. y S., se atribuyen a conceptos abstractos atributos del hombre, creándose una metonimia al mencionar lo físico por lo moral. El resultado es muy expresivo en cuanto que establece una estrecha relación entre la mano real del niño que grabó ca¬ racteres en la corteza del árbol y la mano de la edad (abstrac¬ ta), que cambia en ceño los dulces rasgos de la juventud.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
El poeta se dirige a los árboles para expresar su angustia por el paso del tiempo, mediante la identificación del cambio en los árboles con el cambio en el niño. El poeta expone, pues, al lector, una vivencia personal en primera persona. Domina, por tanto, la función emotiva articulada con la referencial, pues describe, a la par que sus sentimientos, una realidad objetiva: el crecimiento de los árboles y el crecimiento del niño. La facilidad de comprensión facilita el placer estético y la identificación emocional con los sentimientos del poeta, a la
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par que hace más vivo el sentimiento de incomodidad por la melancolía y angustia que respira el texto. Puede señalarse, también, un valor pragmático en cuanto poesía filosófico-política que en el resto de la composición, que aquí no comentamos, adquiere características de poesía po¬ lítica en que se canta la libertad de la patria y las circunstan¬ cias de la emigración. Y también hay una función ética en ese mostrar la caducidad y fugacidad de todo lo terrenal: cosas y personas. 11)
El texto en sociedad
El éxito de Hartzenbusch como dramaturgo, el que refun¬ diera comedias populares del Siglo de Oro y el que cultivara un género de moda y de fácil comprensión como la fábula, hace pensar en un escritor popular y conocido más allá de los cenáculos literarios. Pero esto no quiere decir que en su ver¬ tiente de poeta que cultiva el género político- filosófico y mo¬ ral, tuviera el mismo éxito y cabe pensar —pero no dispongo de datos— en una difusión reducida de este tipo de poesía, aunque se editara, en vida, su poesía en libro. Hartzenbusch, que comenzó como ebanista, fue toda su vi¬ da un trabajador de las letras. Para poder vivir refunde co¬ medias, traduce, escribe teatro. Ordenado y metódico, inten¬ ta compaginar espontaneidad e inspiración con esfuerzo, y esto quiere decir que no se entrega con la misma vehemencia que otros poetas contemporáneos a los excesos románticos. El tema del exilio o la emigración, aunque él no lo sufrie¬ ra personalmente, se explica desde las especiales característi¬ cas de la época en que vivió. Desde esta perspectiva y desde su actitud liberal, hay que explicar su poesía La vuelta del emigrado, poesía política y canto de libertad, en la que se identifica con la nostalgia del exiliado al volver a su patria. Responde esta poesía a circunstancias muy reales de la época y angustiosamente vividas por muchos escritores del momen¬ to pero Hartzenbusch no adopta la postura combativa de otros poetas románticos, que les supuso problemas de censura y de persecución.
BENITO PEREZ GALDOS: ZARAGOZA (fragmento)
¡A la calle todo el mundo! No haya gente cobarde ni ociosa en la ciudad. Los hombres, a la muralla; las mujeres, a los hospitales de sangre; los chiqui¬ llos y los frailes, a llevar municiones. No se haga caso de estas terribles masas inflamadas que aguje¬ rean los techos, penetran en las habitaciones, abren las puertas, horadan los pisos, bajan al sótano, y al reventar desparraman las llamas del infierno en el hogar tranquilo, sorprendiendo con la muerte al anciano inválido en su lecho y al niño en su cuna. Nada de esto importa. ¡A la calle todo el mundo, y con tal que se salve el honor, perezcan la ciudad y la casa, la iglesia y el convento, el hospital y la hacienda, que son cosas terrenas! Los zaragozanos, despreciando los bienes materiales, como despre¬ cian la vida, viven con el espíritu en los infinitos es¬ pacios de lo ideal.
COMENTARIO
I.
Etapa externa
1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es un fragmento de Zara¬ goza uno de los Episodios Nacionales de Benito Perez Galdós (1843-1920) y fue escrito en 1874. Pertenece Zaragoza a la
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Primera serie de Episodios Nacionales (entre 1873 y 1875), compuesta de diez episodios; Zaragoza ocupa el sexto lugar. El período literario en que se escribe Zaragoza es el de gran floración de la novela decimonónica, tras la revolución de 1868. Conviven realismo, idealismo, esteticismo... y desta¬ can novelistas de la talla de Valera, Pereda, Pardo Bazán... etc. Es el momento en que costumbrismo, novela histórica, novela del socialismo utópico... etc., han desembocado en una forma madura de novelar. El episodio nacional, como género, aunque debe mucho a la técnica, estructura y aun contenidos de la novela por entre¬ gas —ya afianzada en España—, es un género con rasgos pri¬ vativos y características propias que vamos a analizar en el apartado 2 del comentario. Las grandes novelas de Galdós son posteriores a la fecha de Zaragoza, pero ya había publicado La Fontana de Oro (1868) y El Audaz (1871). Se intenta aquí ya reconstruir el pasado interpretándolo, y esto le llevará a iniciar los Episodios Nacio¬ nales (46 volúmenes en cinco series) en que narra, novelada¬ mente, la historia española contemporánea, desde la Guerra de la Independencia a la Restauración, compaginando este magno esfuerzo con la publicación de sus grandes novelas y su teatro. La narración histórica de los episodios tiene como base un argumento inventado. En el caso de Zaragoza se trata del amor entre Agustín Montoria y María, hija de un usurero, pe¬ ro lo que cuenta es la viva descripción y narración del segun¬ do asedio de los franceses a Zaragoza. El fragmento que co¬ mentamos recoge uno de los momentos más vivos de la des¬ cripción 'del asedio y la heroica reacción de los aragoneses, aunque terminaran rindiéndose. 2)
Género literario y forma de expresión
El episodio, tal como lo concibe Galdós, es un híbrido de novela e historia, y de aquí nacen sus características, que par¬ ticipan —por una parte— de las del género histórico y —por otra— de las de la novela. Se intenta conjugar y equilibrar lo privativo de la novela (relato ficticio de la «historia» de uno o varios personajes en un espacio y tiempo determinados, con predominio de la imaginación) con lo privativo de la histo¬ ria (relato científico objetivo y ponderado de los hechos del pasado). Frente a la novela histórico-romántica con su medievalismo sentimental, los Episodios galdosianos recogen la historia
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española desde la Guerra de la Independencia a la Restaura¬ ción, con un débil argumento de ficción que no anula la volun¬ tad de Galdós de presentar los hechos con pulcritud histórica, aunque esté más atento a «inventar» la vida íntima y cotidia¬ na en el gran marco de los sucesos históricos. Los Episodios tienen la viveza y el interés narrativo de su novela, pero hay que decir que no siempre acierta Galdós a articular, con coherencia, la obietividad de la historia v los imperativos de la prosa de ficción (Lázaro, Correa, 1964, 68). La forma de expresión es narrativo-descriptiva, pero Gal¬ dós utiliza el estilo directo, simulando que alguien se dirige a los zaragozanos para instigarles a la lucha y describe —a la vez— los efectos de la violencia francesa para enardecer así los ánimos de los defensores. De esta forma, lo analizaremos después, se hacen más vivos y presentes los acontecimientos. Digamos, por fin, que el hecho de utilizar la prosa impone una serie de limitaciones y características —a nivel formal— que deberán ser analizadas en su lugar.
II.
Análisis de contenido 3)
El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬ ta - disposición - implicación
Galdós adopta una actitud externa descriptiva que preten¬ de ser totalmente objetiva, como corresponde a las caracterís¬ ticas genéricas del Episodio, ya consideradas. Aparentemente no aparecen mediaciones de la subjetividad del autor, aunque hay, claro está, una toma de partido a favor de los zaragoza¬ nos’y animosidad contra los franceses. La actitud externa y el deseo de objetividad queda corro¬ borado por el punto de vista del narrador que renuncia a su presencia: desaparece para presentar, en forma directa, órde¬ nes de combate, instigaciones para el ataque dirigidas a los zaragozanos, sin especificar quien dicta estas ordenes. Esta forma de estilo directo confiere una gran proximidad e inmediatez y es una forma aparentemente pura de disposición realista en ‘ la transmisión, sin implicaciones conscientes o subconscientes del autor, aunque —en sentido estricto— sea imposible de conseguir, como sabemos.
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4)
Argumento - asunto - tono
Se instiga a todos los zaragozanos, hombres, mujeres, niños y frailes a que se defiendan sin arredrarse ante los atropellos de los franceses, que son descritos con gran viveza. Es preferible salvar el honor a los bienes materiales. Que perezca todo con tal de que se mantenga a salvo el ideal. Se trata de un argumento descriptivo narrativo, pero adop¬ tando el estilo directo que origina unas determinadas carac¬ terísticas, ya vistas. El tipo de mimesis se aproxima a la de Kafi sKaotov, pues, pretende un cierto grado de exhaustividad que recoja la mayor cantidad de detalles de la realidad. Pero este tipo de mimesis es imposible en sentido estricto en la obra literaria (sería po¬ sible en la fotografía y no del todo) porque el autor selecciona, interpreta y dispone los materiales de una determinada mane¬ ra, lo que supone una manipulación de los datos objetivos. En nuestro texto, concretamente, se da un tono heroico-idealista que no oculta un cierto pesimismo. El grado de directez es intermedio en cuanto que el narra¬ dor sale de su papel y habla en estilo directo, entre la narra¬ ción pura y la dramatización pura. Los Episodios —y en consecuencia nuestro texto— tienen, por sus características genéricas, un gran valor informativo histórico - social - político - costumbrista sobre el momento de que se ocupan, en cuanto que son una combinación de ficción e historia. El fragmento que comentamos, a pesar de su breve¬ dad, nos informa sobre la reacción heroica de los zaragozanos, el tono del ambiente y las tropelías cometidas por los fran¬ ceses. 5)
Estructura del contenido
Podemos distinguir cuatro núcleos fundamentales: 1.
Incitación al combate, dirigida a hombres, mujeres, chiquillos y frailes.
2.
Descripción de las tropelías de los franceses.
3.
Incitación, de nuevo, a la lucha: el honor sobre cual¬ quier bien material.
4.
Generalización sobre la actitud de los zaragozanos.
Los núcleos 1 y 3 repiten ideas semejantes; hay un para¬ lelismo y simetría. El cuarto tiene una vinculación explicativa
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con los anteriores, es la justificación y explicación que da sentido a la incitación al combate en que el honor se coloca por encima de cualquier interés material. El núcleo 2 presenta la causa objetiva por la que se incita a los zaragozanos al com¬ bate, aunque en el texto se presente como posible causa disua¬ soria que es negada. Hay una organización lineal, cerrada en su conjunto, pero abierta en sus distintos núcleos en cuanto que podía haber seguido sumando elementos. Convergente hacia el párrafo final que es, a la vez, explicación y conclusión. Hay que desta¬ car la importancia de paralelismos y simetrías, que después veremos. 6)
Tema e idea central
El tema es la anteposición del ideal a los bienes materia¬ les en la defensa de la ciudad asediada, ante la dureza del ataque del enemigo. El tema de los ideales heroicos, del valor de la raza, de la superioridad de lo ideal sobre lo material... es motivo lite¬ rario frecuente y común desde la literatura clásica greco-latina y, después, en todas las europeas. Galdós lo aplica con sen¬ sibilidad, originalidad y vigor descriptivo al caso concreto de la ciudad aragonesa asediada por los franceses. Este es el sentido innovador de su episodio nacional Zaragoza, en el que se observa la superioridad de una cierta moral heroica sobre los valores meramente narrativos. Podría hablarse de una conjugación de valores patrióticos y defensa de ideales (acti¬ tud ética) y el puro placer gratuito de la narración-descrip¬ ción.
III. 7)
Análisis de la forma
Fónico - fonológico - prosodemático
Para el estudio del ritmo del texto es necesario tener pre¬ sente el esquema de grupos fónicos y acentuales. ¡A la calle - todo el mundo!
2
(1) No haya - gente - cobarde
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ni ociosa en la ciudad.
1 1 (3)
Los hombres, a la muralla; las mujeres, a los hospitales - de sangre; los chiquillos - y los frailes a llevar - municiones.
1 1 1 2 2 2 (6)
No se haga - caso de estas terribles - masas - inflamadas que agujerean - los techos, penetran - en las habitaciones, abren - las puertas, horadan - los pisos, bajan-al sótano y al reventar desparraman - las llamas - del infierno en el hogar - tranquilo, sorprendiendo - con la muerte - al anciano inválido - en su lecho y al niño - en su cuna.
2 3
2 2 2 2 2 1 3
2 3
2 2 (13)
Nada de esto - importa.
2 (1)
¡A la calle - todo el mundo, y con tal que se salve - el honor, perezcan - la ciudad - y la casa la iglesia - y el convento el hospital - y la hacienda que son - cosas - terrenas!
2 2 3 2 2 3 (6)
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Los zaragozanos despreciando - los bienes - materiales como desprecian - la vida viven - con el espíritu en los infinitos - espacios - de lo ideal.
1 3 2 2 3 (5)
Los grupos fónicos presentan un reparto irregular: 1-3-6-13-1-6-5. Hay, pues, un orden creciente (hasta 13) y crecientedecreciente (1-6-5). La irregularidad del reparto de los grupos fónicos no nos permite obtener consecuencias en cuanto al i ritmo. Los grupos acentuales ofrecen un dominio de los grupos pares, 20, frente a 15 impares. Nos muestra esto un cierto equilibrio entre el contenido fuertemente emotivo del texto (impares) y su carácter descriptivo-narrativo (pares). Dentro de los grupos pares solamente aparecen bimembres (descrip¬ tivos y objetivos) y dentro de los impares hay casi un per¬ fecto equilibrio entre los trimembres (8) y los unimembres (7), los primeros de tono expresivo y emotivo y los segundos res ponsables de la vivacidad y rapidez del texto. En el reparto de los grupos acentuales se observa una dis¬ posición de equilibrio y contraste de los pares e impares. 1.1.1. 2.2.2. / 2.2.3.2.23. / 1.3.2.2.3. / con un ritmo in crescendo. En el resto hay un reparto más inconstante e irregular. En 3.1.1. hav un dominio absoluto de los impares, por el fuerte tono emotivo y en el período central (2.3.2.2.2.2.2.1.3.23.2.2. / ) son los pares los que predominan por el carácter narrativo descrip¬ tivo, sin que falte el tono más subjetivo y emotivo de los impm-es.uanto a} ritmo tonal _mucho más importante en el verso que en la prosa— hay que señalar un predominio de los tonemas descendentes que se corresponden con el predominio de grupos acentuales pares, por el carácter descriptivo y obje¬ tivo del texto. Pero la importante carga subjetiva del texto, que ya hemos considerado, se manifiesta en la aparición de tonemas ascendentes y de suspensión. Nada hay que señalar en cuanto al ritmo acentual, silábico v de timbre, pues, aunque es fundamental en el verso, no suele serlo en la prosa y, en nuestro caso es totalmente ,relevante. Sobre el ritmo de pensamiento hay que señalar en nuestro texto una disposición lineal, aunque con presencia de paralelis¬ mo, simetría, recurrencias y estructuras bimembres. Quede 14
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apuntado aquí para ser tratado en el apartado siguiente. Obsér¬ vese, además, que las elipsis verbales y frecuencia de yuxta¬ puestas dan un ritmo ágil, vivo y acelerado al texto. 8)
Morfo sintáctico
Hay un dominio absoluto de sustantivos sobre las restantes partes de la oración (más de cuarenta sustantivos frente a unos 18 verbos o 14 adjetivos). Esta importante presencia de sustan¬ tivos da carácter a este texto. El dominio de los concretos so¬ bre los abstractos es absoluto y son todos primitivos y simples. Por de pronto, ya tenemos con lo apuntado hasta aquí unos rasgos caracterizadores y definitorios de este texto, pero en el apartado semántico deberemos ocupamos de las características de estos sustantivos. Apenas aparece en este texto el sintagma sustantivo de sus¬ tantivo, expresivo y de grandes posibilidades significativas, como hemos visto en otros textos. En el fragmento que comentamos: hospitales de sangre, llamas del infierno, espacios de lo ideal, sin apenas rendimiento literario, a no ser en el último caso que comentaremos en el apartado semántico. Vinculado a la frecuencia de sustantivos, aparece en este texto un fenómeno digno de mención a nuestros propósitos: el agrupamiento por parejas que originan estructuras bimembres de importantes repercusiones en el ritmo de la prosa y que son un claro recurso retórico para embellecer la prosa y conseguir una sensación de elaboración y equilibrio, con una función impresiva y de puesta de relieve. Obsérvese: los chiquillos y los frailes la ciudad y la casa; la iglesia y el convento; el hos¬ pital y la hacienda. Su valor expresivo, por la vinculación se¬ mántica de los miembros o su contraste, es grande y es vieio recurso que ya se utiliza con efecto en nuestra épica. (Hasta en los escasos adjetivos aparece alguna vez esta disposición bi¬ membre: cobarde ni ociosa). La adjetivación, como hemos visto repetidamente, es proce¬ dimiento de gran expresividad y uno de los recursos fundamen¬ tales para embellecer la lengua literaria. Pero Galdós en este texto ha renunciado, casi por completo, a la adjetivación. Le interesa lo sustantivo y no lo adjetivo, las cosas y los hechos más que sus cualidades. Hay, además, un equilibrio de ante¬ posición y posposición del adjetivo. En los adjetivos antepuestos —si prescindimos de todo el mundo que ningún valor literario tiene- hay que señalar el valor distributivo y de puesta de relieve que tiene el posesivo
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en su lecho... su cuna que aviva en el lector la impresión de la muerte del anciano y del niño. Mayor interés tiene, a nuestro propósito, el antepuesto terribles (terribles masas) cuyo valor semántico es puesto de relieve y dotado de carga expresiva mediante la anteposición. Por fin, infinitos, en infinitos espa¬ cios, es un adjetivo tópico que forma una frase hecha sin rele¬ vancia literaria. El adjetivo pospuesto tiene, como es sabido, una función determinativa, limitadora y concretizadora y posee, en general, mucha menor fuerza expresiva y carga subjetiva. Con todo esto cumplen, sin que quepa apuntar otras características relevan¬ tes, los adjetivos tranquilo (lugar tranquilo) (aunque en vivo contraste antitético con terribles masas y con llamas del infier¬ no); inválido (anciano inválido); terrenas (cosas terrenas), materiales (bienes materiales). Ya hemos comentado el caso de la estructura bimembre cobarde y ociosa y, por ultimo, es necesario prestar atención a un caso de posposición pero de gran expresividad: terribles masas inflamadas; la construcción adjetivo - sustantivo - adjetivo es típicamente retorica, enfática y de rendimiento literario, aquí con una expresiva vinculación semántica.
la yuxtaposición, como veremos.
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Resalta y destaca vivamente en este texto la ausencia de pronombres. Las posibilidades afectivas y expresivas del pro¬ nombre (sobre todo del de primera y segunda persona) son grandes. En el texto se recogen, con voluntad de realismo, unas órdenes, una incitación al combate que pretende ser copia lite¬ ral de la realidad. El autor podría haber utilizado el vocativo en segunda persona, pero se queda con la pura y simple con¬ creción del sustantivo: los hombres... las mujeres... los chi¬ quillos y los frailes. Renuncia también al pronombre personal en primera persona para destacar su yo o su emoción particu¬ lar. El autor no narra ni en primera, ni en segunda ni en ter¬ cera persona. Ha desaparecido como tal (excepto en la última frase, narrativa) para presentamos en estilo directo (¡A la calle todo el mundo!) unas órdenes de combate, de ataque, sin especificar, tampoco, quien las da. Esta forma de estilo direc¬ to libre confiere una gran proximidad, inmediatez y tensión significativa al texto, que habría desaparecido si hubiera uti¬ lizado la forma narrativa en tercera persona. El presente de indicativo domina, en modo absoluto, en este texto y mediante él se hace vivo y actual para el lector el atropello de los franceses en Zaragoza (agujerean, penetran, abren, horadan, bajan, desparraman) haciendo coincidir el tiempo de la narración con el tiempo de los hechos. Al servirse el autor de esta forma temporal imprecisa, con límites tempo¬ rales no marcados ni en cuanto al comienzo ni al fin, y con un carácter durativo, aproxima emotivamente la acción al lector. El mismo sentido y características tienen los presentes que se refieren a la actitud de los zaragozanos (desprecian, viven). Frente al dominio absoluto del presente la presencia de otros tiempos verbales es irrelevante, pero hay que apuntar que la ausencia de la forma verbal (elipsis aquí repetida) no supone la ausencia de la idea verbal. Hay en este texto un sentido de orden y mandato que debería ser expresado por el imperativo o el subjuntivo exhortativo, con lo que tendríamos en este texto una clara articulación en torno a dos polos: im¬ perativo o subjuntivo exhortativo / presente narrativo des¬ criptivo. Pero la elipsis del imperativo o el subjuntivo exhor¬ tativo da mayor vehemencia, concentración y rapidez al texto El deseo de eliminar el agente de la acción del verbo o lo que es lo mismo generalizar dicha acción sin especificar el sujeto agente aparece en no se haga caso; se salve el honor En el primer caso con valor exhortativo, que se suma a los ya vistos, y en el segundo con valor condicional. Por fin, señalemos la presencia de algunas formas no flexi-
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vas (llevar, reventar, despreciando) que no nos exigen comen¬ tario, a no ser el juego despreciando... desprecian que cons¬ tituye un polipote. Si la escasez de adjetivos era rasgo determinante de este texto, también lo es la de adverbios que, excepto el de nega¬ ción y el modal, no aparecen aquí, con lo que —también a este nivel— se confirman los supuestos señalados más arriba. Desde el punto de vista sintáctico hay que señalar el domi¬ nio de la yuxtaposición, característica del llamado estilo veni - vidi - vicit que da rapidez, concentración, agilidad y vehe¬ mencia al texto. También son dignas de mención las estructu¬ ras bimembres, ya comentadas, y la disposición paralelística, rasgo éste muy destacado y del que depende el ritmo de pen¬ samiento y, en gran parte, el valor estético de este texto. Obser¬ vemos esta disposición: a)
los hombres a... las mujeres a... los niños y los frailes a...
b)
verbos en presente, iniciando las sucesivas oraciones yuxtapuestas: penetran... abren... horadan... bajan...
c)
miembros dependientes del verbo perezca, con estruc¬ tura bimembre: — la ciudad y la casa; — la iglesia y el convento; — el hospital y la hacienda.
d)
despreciando... desprecian.
9)
Semántico
Ya hemos señalado el dominio absoluto de sustantivos. La no utilización de un lenguaje «literario» y la presencia de tér¬ minos comunes objetivos y realistas, de acuerdo con el tono v sentido del texto. No hay fenómenos semánticos dignos de mención, desde el punto de vista estilístico que aquí nos ©cu¬ na Pero señalemos el dominio de los verbos de acción y en cuanto a los sustantivos —habida cuenta del dominio de los concretos, con resultados ya comentados— podemos estable¬ cer los siguientes núcleos semánticos:
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a)
Seres animados (participan en la acción): mundo (pueblo): gente - hombres - mujeres - chiquillos - frailes - masas - anciano - niño - zaragozanos.
b)
Seres inanimados (la ciudad): calle - ciudad - muralla - hospitales - iglesia - convento - hospital - hacienda - bie¬ nes materiales.
c)
Seres inanimados (la casa): techos - habitaciones - puer¬ tas - pisos - sótanos - hogar - lecho - cuna - casa.
d)
No objetuales, abstractos: vida - espíritu - ideal.
infierno - muerte - honor -
Estos bloques semánticos nos permiten formarnos una idea de la articulación conceptual del texto. Nos descubren un claro predominio de lo inanimado objetual sobre lo animado (protagonistas) y también, más claramente, un dominio de lo concreto sobre lo abstracto, conceptual e ideológico, como pro¬ sa que quiere ser objetivo y realista trasunto de los efectos de la francesada en Zaragoza. La presencia de la ciudad y de la casa destaca sobre los conceptos y aun sobre las personas. Es Zaragoza destruida la protagonista del Episodio. Pero la última frase, en la que se concentran apretadamente los abs¬ tractos que aparecen, es la proclamación del idealismo arago¬ nés y de los «valores de raza» y contrasta visiblemente con el carácter concreto y objetivo-realista del texto hasta allí. Obsérvese como el concepto de idealismo se expresa: infi¬ nitos espacios de lo ideal, que puede ser considerada como una bella imagen o metáfora impura con unas connotaciones de inconcreción, de lejanía, de sublimidad... que contrastan con lo inmediato, objetual y contingente del texto.
IV.
El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10)
El texto como comunicación
Domina la función referencial en cuanto a la relación escri¬ tor-lector, aunque, internamente, en el texto (prescindiendo del destinatario y ateniéndose al significado interno) domina la función apelativa. Ya hemos señalado que al placer estético derivado de los valores narrativos y de la estructura formal, se une una función pragmática de cierto grado de información histórica y defensa de unos ideales y una moral heroica. La co-
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municación se facilita y se hace más efectiva e impresiva por el estilo directo libre, cuyas características hemos comentado. 11)
El texto en sociedad
La serie de los Episodios Nacionales tuvo un gran éxito en la época, como nos muestran las sucesivas ediciones y el hecho, muy revelador, de que a los veinte años de haber concluido la segunda serie (terminada en 1879) Galdós volviera, por necesi¬ dades económicas, a escribir episodios nacionales, y de ahí re¬ sultarían tres series más. Galdós tuvo éxito como novelista y su obra llegó a un importante público lector, pero los Episodios tuvieron una difusión mayor —y le reportaron más benefi¬ cios— por las especiales características del género que unía el valor de lo histórico, como literatura informativa, con el placer del argumento narrativo ficticio, sin menoscabo de un deseo de pulcritud histórica, aunque la información no fuera todo lo minuciosa y detallista que la historia objetiva exige. La intención galdosiana, cumplida en la práctica, de atender .a la historia cotidiana, a la vida íntima de los personajes situa¬ dos, con bastante exactitud, en su marco cultural y social, contribuye al éxito del episodio nacional. El progresismo, liberalismo y anticlericalismo de Galdós, visibles en otras obras, apenas cuentan en Zaragoz.a, aunque sí hay un concepto de colectividad, de pueblo, ajeno a prejuicios aristocráticos. Por otra parte, Galdós supera el medievalismo sentimental de la novela histórica romántica, presentando la historia contemporánea. Pero no se sustrae a un tono de idea¬ lismo, de exaltación patriótica, de valoración de lo heroico, que disminuirán en las series posteriores.
AZORIN: UNA LUCECITA ROJA (fragmento)
La casa ha abierto sus puertas y sus ventanas. Vayamos desde el pueblo hasta las alturas del Henar. Salgamos por la calle de Pellejeros; luego tomemos el camino de los molinos de Ibangrande; después pasemos junto a las casas de Marañuela; por último, ascendamos por la cuesta de Navalosa. El espec¬ táculo que descubramos desde arriba nos compen¬ sará de las fatigas del camino. Desde arriba se ven los bancales y las hazas como mantos diminutos for¬ mados de distintos retazos —retazos verdes de los sembrados, retazos amarillos de los barbechos—. Se ven las chimeneas de los caseríos humear. El río luce como una cintita de plata. Las sendas de los montes suben y bajan, surgen y se esconden como si estuvieran vivas. Si marcha un carro por un ca¬ mino, diríase que no avanza, que está parado: lo miramos y lo miramos y siempre está en el mismo sitio.
COMENTARIO
,
Etapa externa
1)
Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es un fragmento de «Luceita roja» incluida en el libro de José Martínez Ruiz, Azoín (1873-1967) titulado Castilla, publicado en 1912.
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Como es sabido Azorín pertenece a la Generación de 1898 y su obra participa de varias características comunes genera¬ cionales: — gran importancia del paisaje que humanizan como pro¬ yección de estados de ánimo; — exaltación de Castilla y su paisaje, pero sin profunda preocupación o crítica de su situación socioeconó¬ mica; — actitud crítica, pero poco efectiva; — sentido de sobriedad; — intensa labor periodística con deseos regeneracionistas que evolucionan desde posturas primeras anarquistas hacia actitudes conservadoras; — lenguaje generacional: naturalidad, sencillez; — recuperación e imitación de los clásicos. Azorín, tras una fase de anarquismo teórico, con intensa labor periodística en El Imparcial y ABC y de novelista (trilogía La voluntad (1902); Antonio Azorín (1903); Las confesiones de un pequeño filósofo (1901) ) va evolucionando hacia una acti¬ tud conservadora y apolítica y en su obra va dominando el repertorio de estampas breves sobre la vida española en las que suma: descripción histórica, recuerdo literario e imagina¬ ción (Brown, 1974, 93). Es en este género en el que Azorín al¬ canzó maestría como escritor y en el que destaca Castilla (1912) al que pertenece «Una lucecita roja», de donde es el fragmento que comentamos. Castilla, dentro de esa evolución que señalamos hacia el conservadurismo, es un exponente perfecto de los valores de la obra de Azorín como: horror a la grandilocuencia, deseo de centrarse en lo mínimo y vulgar, suma de narración y descrip¬ ción con gran poder evocador, paisajismo, brevedad, senci¬ llez, claridad, y esa gran obsesión por el tiempo. Su estilo seco, escueto, con obsesiva búsqueda de la brevedad en la frase y de la palabra exacta, caracterizan a Castilla y, por tanto, al texto que comentamos. El libro Castilla se compone de catorce artículos y uno de estos artículos es «Una lucecita roja», que es una narración breve, pero de intenso dramatismo, con tres momentos impor¬ tantes: la casa deshabitada - la casa habitada por un escritor enfermo y su familia - la casa abandonada por la marcha de la mujer y la hija del escritor que ha muerto. Como elemento de unión entre estos tres momentos de la narración aparece la
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lucecita roja del tren que pasa todas las noches, insensible al drama de esa familia, al paso del tiempo (Lázaro, Correa, 1963, I 115). El fragmento que comentamos pertenece al segundo mo¬ mento de la narración (la casa habitada). Es el momento de alegría y optimismo que dará paso a la muerte, tristeza y ; abandono. 2)
Género y forma de expresión
Recordemos que el texto que comentamos es un fragmento de «Una lucecita roja» en que se desarrolla una breve anécdota en tres momentos. Recuerdo esto aquí para aclarar que, en cuanto al género literario, se trata de una narración breve con abundantes pasajes descriptivos. El texto que comentamos es un fragmento descriptivo de una narración breve y pueden señalarse algunas características genéricas (Vid. Lapesa, 1966, 171): — relato no histórico en prosa; — relato de la historia de uno o varios personajes en un espacio y un tiempo determinados; _ exponer algo a alguien sometiéndolo al criterio del narrador; — articulación de descripción y narración con dominio, en este caso, de la primera. Los términos novela, narración, descripción son, como sabe¬ mos, polisémicos y su alcance y características han evolucio¬ nado a lo largo del tiempo. No parece oportuno detenerse aquí en más consideraciones genéricas que nos desviarían del co¬ mentario, pero es necesario tener presente que, por estar escri¬ to en prosa, hay una serie de limitaciones y características que deberán ser tenidas en cuenta en el análisis «formal». II.
Análisis de contenido
3)
El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬ ta -disposición - implicación
Domina una actitud externa descriptiva, pero la postura del autor no es estrictamente objetiva (descripción del ascenso al alto del Henar y del paisaje que desde allí se contempla) sino nue hay importantes matizaciones subjetivas no solo en la valoración del paisaje a través de la visión y los sentimientos del escritor-contemplador sino en ese deseo de implicar en
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ello al lector, expresado mediante los presentes de subjuntivo con valor exhortativo. El punto de vista es el del autor-testigo que describe lo que ve de tal modo que implica al lector. La disposición en la transmisión es realista-impresionista. En este breve texto apenas sí podemos descubrir obsesio¬ nes del autor, pero puede señalarse su amor por el paisaje cas¬ tellano, que no contaba con tradición de paisaje literario. Sobre él se proyectan las aspiraciones e intimidad de los hombres del 98. 4)
Argumento - asunto - tono
Incitación a subir a las alturas del Henar, con la minucio¬ sa descripción del itinerario, para, desde allí, contemplar el bello paisaje que el autor nos describe y que compensa de la fatiga del tortuoso camino. Se trata de un argumento descriptivo-narrativo, con claro predominio aquí de la descripción sobre la narración. Sola¬ mente aparece un personaje, el escritor-narrador, aunque con la utilización del subjuntivo en plural pretende implicar al lector en los hechos. El tipo de mimesis se aproxima a la de KaO'sKaa-cov, pues pretende una exhaustividad que reproduzca la mayor cantidad de detalles de la realidad. Naturalmente que este tipo de mi¬ mesis es imposible, en sentido estricto, en la obra literaria (quizá en la fotografía y aun limitadamente), pues siempre el autor selecciona e interpreta según sus propósitos. El grado de directez es mínimo, pues adopta la forma narrativa-descriptiva, pero la directez se aumenta con esos subjuntivos exhortativos que parecen incluir al lector, como hemos visto. El argumento no es original, lo veremos al ocupamos del tema. Los valores informativos del texto (históricos, cultura¬ les... etc.) son mínimos y lo mismo cabe decir de su contenido social, pues —obsérvese— que falta por completo la presencia del hombre activo, del trabajador, en este paisaje de semente¬ ras. Es sólo un deseo de transmitimos una emoción personal ante el paisaje, aunque se haga aquí con una riqueza de topó¬ nimos que pueden producir la ilusión de minuciosa informa¬ ción topográfica. El tono es optimista, pues se nos presenta la alegría del espíritu contemplando desde las alturas un paisaje que se considera bello y gratificante.
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5)
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Estructura del contenido
Podemos distinguir tres núcleos estructurales: 1.
La casa abre sus puertas y ventanas. Comienza el día.
2.
La ascensión: desde el pueblo a las alturas del Henar.
3.
El paisaje que se contempla desde las alturas del Henar: bancales, chimenea, río, sendas, el carro.
Hay una relación consecutiva entre el núcleo 3 y 2. Se trata de una estructura abierta, pues podía haber seguido acumu¬ lando elementos descriptivos en el núcleo 3 y podía haber aña¬ dido otros elementos del itinerario en el núcleo 2. Es una estructura acumulativa y aditiva, basada en la suma de elemen¬ tos. La enumeración descriptiva supone una presentación de la realidad como una suma y amontonamiento de componentes individuales. Es una visión analítica y disgregada de la com¬ pleja realidad, cuya síntesis ha de realizar el lector en su mente. E Esta síntesis es fácil y posible cuando los elementos que inte; gran la enumeración están relacionados, pero es muy difícil en el caso de la enumeración caótica. Hay que destacar la importancia de paralelismos y sime¬ trías —después lo veremos— que dan al conjunto una gran armonía y regularidad. 6)
Tema e idea central
El tema es la belleza de un paisaje, contemplado desde la altura. No hay intención pragmática, ni moral. Domina el pla¬ cer estético que produce la contemplación a través de la des¬ cripción que hace el autor, con gran sensibilidad. El paisaje tiene razón de ser en la medida en que lo contempla un hombre. El tema del paisaje bello es un tópico desde la literatura greco-latina y que tiene abundantes manifestaciones en la lite¬ ratura medieval (locus-amoenus), en el Renacimiento (bucólico paisaje pastoril)... etc. Pero la originalidad de Azorín, y con el la del 98 es que no construye el paisaje con los tópicos del locus amoenus (ríos, pájaros, fuentes, árboles de agradable sombra) sino que se trata de un paisaje de sembrados y bar¬ bechos elevados a categoría estética por la proyección aními¬ ca del autor: el descubrimiento de Castilla como paisaje del alma, lo mismo que en Unamuno y Machado.
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III.
Análisis de la forma
7)
Fónico - fonológico - prosodemático
Para el estudio del ritmo del texto que comentamos, es necesario tener presente el esquema de grupos fónicos y acen¬ tuales: La casa - ha abierto - sus puertas - y sus ventanas.
J
4
(1) Vayamos - desde el pueblo^" hasta las alturas - del Henar.
2 2
^
(2) Salgamos - por la calle - de Pellejeros; [ luego-''*' tomemos - el camino - de los molinos - de Ibangrande; |
3 1 4
después^
1
pasemos - junto a las casas - de Marañuela; | por último-'-*’ ascendamos - por la cuesta - de Navalosa. 1
3 1 3 (7)
El espectáculo - que descubramos - desde arriba^*' nos compensará - de las fatigas - del camino. I
3 3
(2) Desde arriba - se ven - los bancales - y las hazas^ 4 como mantos - diminutos-'*' 2 formados - de distintos - retazos \ 3 retazos - verdes - de los sembrados,— 3 retazos - amarillos - de los barbechos. ^ 3 (5)
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Se ven - las chimeneas - de los caseríos - humear. J
4 (1)
El río - luce-"*' como una cintita - de plata.
J
2 2 (2)
Las sendas - de los montes - suben - y bajan, | surgen - y se esconden--*' como si estuvieran - vivas. |
4 2 2 (3)
Si marcha - un carro - por el caminodiríase - que no avanza,—que está - parado: i lo miramos - y lo miramos-""’'' y siempre - está - en el mismo - sitio. 1
3 2 2 2 4 (5)
La ordenación de los grupos fónicos es la siguiente: 1-2-7-25-1-2-3-5. Predominan los de dos, cinco, uno, pero sin una orde¬ nación (no hay un orden sistemático crescendo-decrescendo) que nos permita extraer conclusiones en cuanto al ritmo. Es¬ tamos ante la libertad de la prosa narrativa y descriptiva. El esquema de grupos acentuales es 4 / 2.2 / 3.1.4.1.3.1.3 / 3 3 /4 2.33.3. / 4 / 2.2. / 4.2.2. / 3.2.2.2.4. /. Hay un equilibrio entre simetría (2.2. / 3.3. / 2.2. / )y contraste (3.1.4 13.1.3.). Hay un predominio de los grupos acentuales pares (16) sobre los impares (12) por el carácter descriptivo del texto, pero el tono emocional —que ya hemos considerado— origina la importan¬ te presencia de grupos impares. Dentro de los grupos pares dominan los bimembres (10) y después los tetramembres (6), y dentro de los impares domi¬ nan los trimembres (9) y los unimembres (3). Los bimembres y tetramembres (descriptivos y objetivos) dominan, pero es importante la presencia de grupos trimembres (que, en general, suelen expresar la emoción), y los ummembres (dan vivacidad y rapidez).
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El ritmo tonal es importante —como sabemos— en el verso, pero no tanto en la prosa, a no ser que acompañe al ritmo lin¬ güístico, marcando simetrías y contrastes y el tono emotivo del texto. Hay quince tonemas descendentes, once ascendentes y dos de suspensión. El predominio de tonemas descendentes se co¬ rresponde con el predominio de grupos acentuales pares, por el carácter descriptivo y objetivo del texto, pero la carga sub¬ jetiva del texto se expresa también en la aparición de once tonemas ascendentes. Creo que nada hay que destacar en este texto en cuanto al ritmo acentual, silábico y de timbre, fundamentales en el ver¬ so pero irrelevantes en la prosa, casi siempre. En cuanto al ritmo de pensamiento, hay que señalar que destaca este texto por su linearidad, pero las características más marcadas son el paralelismo y las estructuras bimem¬ bres (lo analizaremos en el siguiente apartado) que producen equilibrio, andadura acompasada e impresión de prosa ela¬ borada. 8)
Morfosintáctico
Azorín, asiduo lector del diccionario y atento siempre a la palabra exacta, poseía un léxico riquísimo, lo que le llevaba —con frecuencia— a utilizar arcaísmos y palabras que no eran de uso común. Pero el léxico del texto que comentamos no puede ser menos rebuscado y más común y esto ya es un rasgo caracterizador importante. Hay un dominio absoluto de sustantivos primitivos y simples, comunes, que hacen re¬ ferencia a accidentes del paisaje. Hay que señalar la importan¬ te presencia de topónimos que dan carácter a este texto, co¬ mo veremos al ocuparnos del comentario semántico. Podemos apuntar ya que el dominio de sustantivos responde a la inclinación de Azorín a la sustantividad, exac¬ titud y fluidez. Destaquemos, por fin, en cuanto a la morfosintaxis del sus¬ tantivo, el valor afectivo del diminutivo cintita, aunque en este caso es más importante el valor nocional de disminución que el afectivo. Contrasta, fuertemente, con la abundancia de sustantivos, la ausencia, casi total, de adjetivos y, además, en los pocos casos en que aparece, casi siempre, va pospuesto. Adjetivar, como sabemos, es uno de los procedimientos ornamentales por excelencia, responsable —en gran medida— de la capacidad
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expresiva del texto. Dentro de la adjetivación, es la anteposi¬ ción el recurso de mayor potencia expresiva y carga subjetiva. Pues bien, en este texto de Azorín casi no hay adjetivos, como he dicho, y cuando aparecen, casi siempre van pospuestos. Su¬ pone esto que el autor ha renunciado, consciente y voluntaria¬ mente, a las posibilidades significativas y expresivas del adje¬ tivo. Si repasamos los pocos casos de adjetivación (retazos verdes, retazos amarillos, mantos diminutos), nos daremos cuenta de sus escasas posibilidades expresivas, menores toda¬ vía en los adjetivos antepuestos: sus puertas, sus ventanas, distintos retazos, mismo sitio. Frente a la riqueza adjetival de la prosa modernista, estamos ante la azoriniana concreción, exactitud y concentración del sustantivo. El adjetivo posesivo en lugar del artículo (sus puertas y sus ventanas) y la repetición innecesaria de su ante ventanas tiene una funcionalidad enfática y de puesta de relieve y, a la vez, individualizadora, de deslinde y morosidad descriptiva. Si la presencia de sintagmas sustantivo-adjetivo o adjeti¬ vo-sustantivo es irrelevante, en cambio, el sintagma sustanti¬ vo de sustantivo es muy frecuente y es uno de los rasgos for¬ males más dignos de ser destacados en este texto (cintita de plata, casas de Marañuela, calle de Pellejeros, camino de los molinos de Ibangrande... etc.). Este procedimiento puede te¬ ner gran rendimiento estilístico o ser, simplemente, procedi¬ miento de determinación. Esto último es lo que predomina en el texto que comentamos, excepto en cintita de plata, donde da origen a una metáfora simple que comentaremos en el apar tado semántico. La presencia constante del artículo resta carácter abstrac¬ to y da concreción a la prosa de Azorín, porque la presen¬ cia del artículo y su reiteración apuntan a la existencia y no a la esencia. También podría señalarse que la presencia de ar¬ tículos supone una actitud emotiva frente a la ausencia que implica una actitud intelectual. Pero esto ha de aceptarse con reservas. Significativo es que repita los artículos en los sustantivos coordinados (los bancales y tas hazas) que demuestran la voluntad individualizadora de deslinde y de morosidad des¬ criptiva que caracterizan a nuestro texto. Las tres ocasiones en aue se suprime el artículo, viene exigido por el valor generalizador de la comparación (como mantos diminutos) o ñor el valor explicativo de la aposición (retazos verdes de los Sembrados retazos amarillos de los barbechos), porque el nont¬ is
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bre sin artículo apunta, directamente, a la esencia, a nuestra valoración del objeto. Abundan las preposiciones, como corresponde a una prosa bien articulada, y destacan las de lugar y la determinativa (de); en cambio son escasas las conjunciones subordinantes, pues es característico del estilo azoriniano la preferencia por ora¬ ciones simples, como veremos. Resalta en nuestro texto la ausencia casi completa de pro¬ nombres, una de las categorías oracionales más compleja y, a la vez, con grandes posibilidades expresivas y afectivas (par¬ ticularmente los personales de 1.a y 2.a persona). El autor ha renunciado a los signos que destaquen su yo o su emoción particular y ha renunciado, incluso, al propio yo, sirviéndose de la primera persona del plural, que —en cuanto plural afec¬ tivo— le incluye a él y a los hipotéticos lectores. Pero solamen¬ te una vez aparece expresamente este pronombre de primera persona plural (nos compensará). Y en el conjunto del texto, solamente en pocas ocasiones aparecen expresadas formas pronominales (lo miramos..., que descubramos). Podemos de¬ cir que el escritor ha extremado lo que es tendencia normal en la lengua, reforzando la función impresionista dominante. Dos formas temporales dominan, de modo absoluto, en este texto, el presente de indicativo y el presente de subjuntivo con valor exhortativo. El presente de subjuntivo, con valor exhor¬ tativo, domina en la primera parte (vayamos, salgamos, tome¬ mos, pasemos, ascendamos, descubramos) y expresa un deseo del autor, en que incluye a los lectores, pero no para que los lectores secunden realmente al autor y suban con él a las al¬ turas del Henar, sino como procedimiento de expresividad y énfasis, de deseo intensificado del autor del que se pretende hacer partícipes a los lectores. Frente al indicativo, el subjun¬ tivo mentaliza el proceso verbal, le da valor subjetivo. No tie¬ ne carácter de irrealidad, pero sí una clara indeterminación temporal que le da gran capacidad expresiva. Aquí expresa el anhelo del escritor de llegar a la altura desde donde contem¬ plar el paisaje deseado. El presente de indicativo domina (a veces intensificado: miramos y miramos en la segunda parte). Después de llegar a la meta deseada, las alturas del Henar, hay una detención mo¬ rosa y durativa en el presente porque se ha llegado a donde se quería. El indicativo es el modo objetivo y denotativo, frente al subjuntivo. El presente está en el campo del pasado y del futuro, no marca el comienzo ni el fin de la acción y tiene
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aquí un carácter durativo, aunque subrayando el valor actual. Casi todos los presentes son activos. Hay que destacar que suben y bajan, surgen y se esconden tengan como sujetos seres inanimados (sendas, montes), re¬ curso éste típicamente impresionista en cuanto que reprodu¬ ce la impresión que producen las cosas tal y como se le apa¬ recen al espectador. Pero Azorín trata de ir más allá de la sen¬ sación plástica, calando en la realidad espiritual de las cosas, humanizándolas en cuanto contempladas por el hombre. Tam¬ bién tienen valor impresionista los verbos de estado y la pasi¬ va refleja (se ven) que —en general, en nuestros días— va sus¬ tituyendo a la pasiva normal, poco expresiva y monótona. La presencia de otros tiempos verbales es irrelevante: un perfecto (ha abierto) con su valor de antepresente, de acción pasada con relación al presente, no puntual; un futuro (com¬ pensará) que expresa el resultado; un infinitivo (humear) que, •—como sustantivo verbal— no marca tiempo sino la acción pura y simple; un participio (formados) con valor adjetivo y, por fin, un futuro hipotético (diríase) con valor subjetivo. De esta rápida enumeración se desprende que la articulación tem¬ poral de este texto gira en torno a los dos tiempos señalados: pres. indic. / pres. subj., ya comentados. Es muy escasa la presencia de modificadores del verbo, ad¬ verbios, y sólo cabe destacar el dominio de los de tiempo que, a la par que responden a la conocida obsesión azoriniana por el problema, matizan y ordenan el tiempo de la acción verbal. La sintaxis de Azorín suele ser simple, correspondiendo a su deseo de sencillez, claridad y precisión que —según él mis¬ mo— se conseguía, simplemente, con el hecho de colocar una cosa detrás de la otra. Lo que domina, normalmente, en su prosa es la coordinación y yuxtaposición y la frase breve. Pero en este texto, aunque aparecen también estas características, hay alguna presencia de subordinadas (adjetivas, condiciona¬ les, comparativas), sin embargo, no son éstas las que domi¬ nan ni las que dan carácter al texto, sino las oraciones sim¬ ples enunciativas, sin nexos de unión, y las coordinadas. Hay que observar que la conjunción coordinante (y) origina estructuras bimembres (suben y bajan, surgen y se esconden, lo miramos y lo miramos) también con que (que no avanza, que está parado) (compárese con lo que ocurre con la ordenación de los sustantivos: los bancales y las hazas; retazos verdes... retazos amarillos). Todo esto contribuye a producir una sen¬ sación de equilibrio, de prosa elaborada y con ritmo conserico,0sochil1y cultural1^'cacfa períodoesUtdiado^ará compktm- su significación se ha incorporado la información imprescindible sobre el desarrollo e la literatura hispanoamericana. Varios centenares de fotos, mapas y „P“s:i«™n'os grtnco, ¡lustran I, obra Un «hauativ. In