Cine poltico en Mxico (1968-2017) 9781433159121, 9781433157448, 9781433159114, 9781433159138

Table of contents :
Cover
Índice
Lista de ilustraciones
Prólogo (Jesse Lerner)
Agradecimientos
Introducción
Parte I: Miradas
Capítulo 1: Una mirada al 68 mexicano en pantalla (Adriana Estrada Álvarez)
Capítulo 2: Puentes audiovisuales. La rebelión del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el video independiente y el apoyo de la sociedad civil (Claudia Magallanes Blanco)
Capítulo 3: El cine político como militancia. Un análisis de los documentales del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra de San Salvador Atenco (2001–2010) y sus usos politicos (Livia K. Stone)
Capítulo 4: Maya Goded y Sarah Minter. Aproximaciones de la vida a través del lente (María Paz Amaro Cavada)
Capítulo 5: Documental, duelo, testimonio y acción política. La hora de la siesta ante la tragedia de la Guardería ABC (Diego Zavala Scherer)
Capítulo 6: La representación de la violencia del narco en el reciente cine mexicano (Javier Ramírez Miranda)
Capítulo 7: Nombrar lo ausente. Cine documental y la “verdad histórica” después de Ayotzinapa (David M. J. Wood)
Capítulo 8: Invertir la mirada. Migrante y cine (Nicolas Défossé)
Parte II: Experiencias
Capítulo 9: ¡Los cortometrajes son de quienes los trabajan! Un laboratorio para hacer videos virales y cambiar el mundo (Gregory Berger)
Capítulo 10: La jaula de oro (Diego Quemada-Diez)
Capítulo 11: Filmar Guerrero, el camino de las cuatro vertientes (Ludovic Bonleux)
Capítulo 12: Proyectar el ch’ulel a través del cine (María Sojob)
Capítulo 13: De amores que te llevan (Indira Cato)
Capítulo 14: El documental y su circunstancia (Mario Viveros Barragán)
Capítulo 15: A la altura de los ojos (Roberto Olivares)
Capítulo 16: Especulando sobre la realidad (Emiliano Altuna)
Capítulo 17: Los llamados de la realidad. Recuento de una experiencia documental (Mauricio Bidault)
Capítulo 18: Istmeño, viento de rebeldía (Alèssi Dell’Umbria)
Capítulo 19: Descubrir y contar las historias que nos rodean (Lucía Gajá)
Instantáneas
Fichas biográcas de los autores

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T R A N S A M E R I C A N &

LI T E RAT URE

Nicolás Défossé es maestro en Filosofía con una tesis en estética del cine por la Universidad de París 1. Desde finales de los años 90 ha trabajado en películas documentales en Francia y en México, primero como editor y luego también como fotógrafo y realizador. Diego Zavala Scherer es doctor en Comunicación Social por la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI, nivel candidato) y profesor-investigador de la Escuela de Humanidades y Educación del Tecnológico de Monterrey.

PETER LANG

www.peterlang.com Cover design: © Alejandro Magallanes

C I N E POL Í TI C O EN MÉX I C O (1968–2017)

Estrada Álvarez, Défossé, y Zavala Sc herer (eds.)

Adriana Estrada Álvarez es doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Actualmente es profesora-investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM).

(1968–2017)

Cine político en México (1968–2017) busca dibujar caminos que ayuden a visibilizar cierta dimensión histórica, política y social del cine y el video en México; apela a valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en su relación con movimientos sociales y culturales; y se pregunta acerca de los horizontes que se manifiestan, y los efectos que se producen en esa conexión que establece con la realidad. Buscamos establecer un diálogo entre la mirada que analiza la obra y la experiencia de hacer cine o video en México, y es en este intercambio cuando el trabajo toma forma en dos grandes ejes. El primer eje, Miradas, es un conjunto de ensayos dedicados a analizar los discursos que se tejen sobre historias inspiradas en acontecimientos contemporáneos, donde se valoran obras en su sentido documental, en la experiencia estética que provocan, y en la acción política que construyen. Y el segundo eje, Experiencias, contiene un conjunto de relatos de cineastas, productores y videoastas que debaten sobre su profesión como buscadores de historias y reflexionan sobre los procesos que los llevan a la definición de una idea y lo que resulta de ella en el camino; son historias de confidencia, de conflictos, que se preguntan sobre ese compromiso que establecen con la realidad.

Cine político en México

F I LM

2

Editado por ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ, NICOLAS DÉFOSSÉ y DIEGO ZAVALA SCHERER

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T R A N S A M E R I C A N &

LI T E RAT URE

Nicolás Défossé es maestro en Filosofía con una tesis en estética del cine por la Universidad de París 1. Desde finales de los años 90 ha trabajado en películas documentales en Francia y en México, primero como editor y luego también como fotógrafo y realizador. Diego Zavala Scherer es doctor en Comunicación Social por la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI, nivel candidato) y profesor-investigador de la Escuela de Humanidades y Educación del Tecnológico de Monterrey.

PETER LANG

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C I N E POL Í TI C O EN MÉX I C O (1968–2017)

Estrada Álvarez, Défossé, y Zavala Sc herer (eds .)

Adriana Estrada Álvarez es doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la UNAM. Actualmente es profesora-investigadora de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM).

(1968–2017)

Cine político en México (1968–2017) busca dibujar caminos que ayuden a visibilizar cierta dimensión histórica, política y social del cine y el video en México; apela a valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en su relación con movimientos sociales y culturales; y se pregunta acerca de los horizontes que se manifiestan, y los efectos que se producen en esa conexión que establece con la realidad. Buscamos establecer un diálogo entre la mirada que analiza la obra y la experiencia de hacer cine o video en México, y es en este intercambio cuando el trabajo toma forma en dos grandes ejes. El primer eje, Miradas, es un conjunto de ensayos dedicados a analizar los discursos que se tejen sobre historias inspiradas en acontecimientos contemporáneos, donde se valoran obras en su sentido documental, en la experiencia estética que provocan, y en la acción política que construyen. Y el segundo eje, Experiencias, contiene un conjunto de relatos de cineastas, productores y videoastas que debaten sobre su profesión como buscadores de historias y reflexionan sobre los procesos que los llevan a la definición de una idea y lo que resulta de ella en el camino; son historias de confidencia, de conflictos, que se preguntan sobre ese compromiso que establecen con la realidad.

Cine político en México

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2

Editado por ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ, NICOLAS DÉFOSSÉ y DIEGO ZAVALA SCHERER

ADVANCE PRAISE FOR

Cine político en México (1968–2017) “A través de una mezcla sin precedentes de estudios críticos y testimonios de artistas del séptimo arte, esta valiosa colección propone una mirada única, diversa y original a la idea de cine político, que va mucho más allá de la simple definición de éste como representación de la política en películas individuales. Trabajando cuestiones como la violencia y la militancia desde la crítica y documentando los desafíos enfrentados por algunos de los más importantes artistas políticos de la época, las piezas que componen esta colección logran algo que sólo los mejores libros pueden lograr: una redefinición misma del concepto sobre el que reflexionan.” —Ignacio M. Sánchez Prado, Washington University St. Louis “El presente libro ofrece una revisión de diversas experiencias en torno al cine político en México en los últimos cincuenta años. A partir del 68 inició una fractura del Estado mexicano que propició el ejercicio de un cine que desde los márgenes daba cuenta de asuntos políticos y sociales. El periodo contemporáneo es particularmente interesante, sobre todo si se le compara con el inmediatamente anterior que estuvo dominado por el cine industrial, en donde la problemática política sólo se abordaba por excepción y tenía que enfrentar una censura eficaz, como la que mantuvo por décadas enlatada a La sombra del caudillo. El escenario actual está conformado por una pluralidad de voces, temas y puntos de vista que llaman a la reflexión. Los ensayos aquí reunidos dan cuenta de esas voces fílmicas desde dos puntos de vista distintos pero complementarios: la de los estudiosos del cine que se acercan a él desde un punto de vista académico, y la de los mismos cineastas que traducen en texto lo que propusieron también con imágenes en movimiento. El recuento de distintas experiencias, como las aquí abordadas, puede dar luz a preguntas clave sobre la manera en la que el cine interroga la realidad política del país. ¿Cómo se representa la historia reciente? ¿Cuál es el papel de las imágenes en la conformación de una conciencia sobre el escenario social? ¿Qué funciones juegan el documental y la ficción en la enunciación de los grandes problemas nacionales?” —Álvaro Vázquez Mantecón, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco

Cine político en México (1968–2017)

T R A N S A M E R I C A N F I L M & L I T E R A T U R E Vol. 2 Series Editors James Ramey Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México Maricruz Castro Ricalde Tecnológico de Monterrey, México Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, México Editorial Board Claudia Arroyo Quiroz (Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México) Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne, France) Mauricio Díaz Calderón (Universidad de Guadalajara, México) Marvin D’Lugo (Clark University, USA) Jo Evans (University College London, England) Álvaro Fernández (Universidad de Guadalajara, México) Carolyn Forché (Georgetown University, USA) David William Foster (Arizona State University, USA) Danna Levin Rojo (Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México) Jesse Lerner (Pitzer College, USA) Ana Laura Lusnich (Universidad de Buenos Aires, Argentina) Ana M. López (Tulane University, USA) Francine Masiello (University of California, Berkeley, USA) Ángel Miquel (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México) Ignacio Sánchez Prado (Washington University in St Louis, USA) Michael K. Schuessler (Universidad Autónoma Metropolitana, Cuajimalpa, México) Paul Julian Smith (The Graduate Center, CUNY, USA) Dolores Tierney (University of Sussex, England) Julia Tuñón Pablos (Instituto Nacional de Antropología e Historia, México) Alicia Vargas Amésquita (Universidad de Guadalajara, México) Álvaro Vázquez Mantecón (Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México) David Wood (Universidad Nacional Autónoma de México, México) Ismail Norberto Xavier (Universidade de São Paulo, Brasil) Lois Parkinson Zamora (University of Houston, USA)

PETER LANG

New York  Bern  Berlin Brussels  Vienna  Oxford  Warsaw

Cine político en México (1968–2017)

Editado por

Adriana Estrada Álvarez, Nicolas Défossé y Diego Zavala Scherer

PETER LANG

New York  Bern  Berlin Brussels  Vienna  Oxford  Warsaw

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Estrada Álvarez, Adriana, editor, author. | Défossé, Nicolas, editor, author. | Zavala Scherer, Diego, editor, author. Title: Cine político en México (1968–2017) / editado por Adriana Estrada Álvarez, Nicolas Défossé y Diego Zavala Scherer. Description: New York: Peter Lang, 2019. Series: Transamerican film and literature; Vol. 2 | ISSN 2504-0987 Includes bibliographical references. Identifiers: LCCN 2018036958 | ISBN 978-1-4331-5744-8 (hardback: alk. paper) ISBN 978-1-4331-5911-4 (ebook pdf) ISBN 978-1-4331-5912-1 (epub) | ISBN 978-1-4331-5913-8 (mobi) Subjects: LCSH: Motion pictures—Political aspects—Mexico. Motion pictures—Mexico—History—20th century. Motion pictures—Mexico—History—21st century. Mexico—In motion pictures. Classification: LCC PN1995.9.P6 C486 | DDC 791.430972—dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2018036958 DOI 10.3726/b14363

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Índice

Lista de ilustraciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix Prólogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi Jesse Lerner Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .xv Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .xvii Parte I: Miradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 Capítulo 1: Una mirada al 68 mexicano en pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Adriana Estrada Álvarez Capítulo 2: Puentes audiovisuales. La rebelión del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el video independiente y el apoyo de la sociedad civil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Claudia Magallanes Blanco Capítulo 3: El cine político como militancia. Un análisis de los documentales del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra de San Salvador Atenco (2001–2010) y sus usos políticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Livia K. Stone

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ÍNDICE

Capítulo 4: Maya Goded y Sarah Minter. Aproximaciones de la vida a través del lente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 María Paz Amaro Cavada Capítulo 5: Documental, duelo, testimonio y acción política. La hora de la siesta ante la tragedia de la Guardería ABC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Diego Zavala Scherer Capítulo 6: La representación de la violencia del narco en el reciente cine mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Javier Ramírez Miranda Capítulo 7: Nombrar lo ausente. Cine documental y la “verdad histórica” después de Ayotzinapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 David M. J. Wood Capítulo 8: Invertir la mirada. Migrante y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Nicolas Défossé Parte II: Experiencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Capítulo 9: ¡Los cortometrajes son de quienes los trabajan! Un laboratorio para hacer videos virales y cambiar el mundo . . . . . . . . . . . . . 177 Gregory Berger Capítulo 10: La jaula de oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Diego Quemada-Diez Capítulo 11: Filmar Guerrero, el camino de las cuatro vertientes . . . . . . . . . . . . . . . 217 Ludovic Bonleux Capítulo 12: Proyectar el ch’ulel a través del cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 María Sojob Capítulo 13: De amores que te llevan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Indira Cato Capítulo 14: El documental y su circunstancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Mario Viveros Barragán Capítulo 15: A la altura de los ojos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Roberto Olivares Capítulo 16: Especulando sobre la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Emiliano Altuna Capítulo 17: Los llamados de la realidad. Recuento de una experiencia documental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Mauricio Bidault

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Capítulo 18: Istmeño, viento de rebeldía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Alèssi Dell’Umbria Capítulo 19: Descubrir y contar las historias que nos rodean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Lucía Gajá Instantáneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Fichas biográficas de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

Ilustraciones

Figura 9.1. Figura 10.1.

Figura A1. Figura A2. Figura A3.

Figura A4.

Figura A5.

Número de reportajes acerca del fracking en noticieros y medios impresos. Fuente: SAJ. John Gast, American Progress. 1872. Fuente: Prints and Photographs Division, Library of Congress. Disponible en Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:American_progress.JPG Maya Goded, Afrodita, La merced. 1993. Cortesía Maya Goded. Ludovic Bonleux, Retrato de indígena tzeltal. La Garrucha, Chiapas. México. 2002. Cortesía Ludovic Bonleux. Roberto R. Olivares, Viuda sosteniendo retrato de su marido durante el movimiento social en Oaxaca en 2006. Cortesía Roberto Olivares. Nicolas Défossé, Escena de silueta de pescadores en lancha del documental Istmeño, viento de rebeldía. 2014. Cortesía Allèssi Dell’Umbria. Rafael Albarrán, Escena del protagonista de la ceremonia de los animales guardianes de los niños, que lo acompañan dentro de la Iglesia de Chenalhó, Chiapas, de la película Bankinal. 2013. Cortesía María Sojob.

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ILUSTR ACIONES

Figura A6. Figura A7.

Figura A8.

Figura A9.

Figura A10. Figura A11. Figura A12.

Figura A13.

Figura A14.

Carlos F. Rossini, Escena del documental El alcalde de Emiliano Altuna. 2013. Cortesía Emiliano Altuna. Mauricio Bidault, Reconstrucción craneoencefálica realizada por un detective forense del IJCF. Cortesía Mauricio Bidault. Juan Antonio Mecalco Cruz, “Un puño contra la bestia,” La Patrona Norma esperando con una bolsa de comida para los migrantes en el tren. Cortesía Juan Antonio Mecalco Cruz. Juan Antonio Mecalco Cruz, “Madre,” El tren pasando al lado de la Patrona Leonila. Cortesía Juan Antonio Mecalco Cruz. Retrato de Sarah Minter. Cortesía Emiliano Rocha Minter. Nicolas Défossé, Mujeres zapatistas filmando reunión. 2007. Cortesía Nicolas Défossé. Juan Manuel Sepúlveda, Silueta de hombres arriba de un vagón, escena del documental La frontera infinita. 2007. Cortesía Juan Manuel Sepúlveda. Leobardo López Arretche, Roberto Sánchez, José Rovirosa, Alfredo Joskowicz, et al., Escena de la plaza de Tlaltelolco el 2 de octubre de 1968 de la película El Grito. 1969. CUEC-UNAM. Maya Goded, Juanita con cliente. 1994. Cortesía Maya Goded.

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Prólogo JESSE LERNER

Lenin dijo, según su comisario Anatoly Lunacharsky, que el cine es el arte más importante; sin decir nada sobre qué tipo de cine o cómo hacerlo (más allá de propugnar la censura del cine “contra-revolucionario e inmoral”). En los primeros años de la Revolución rusa, los cineastas soviéticos lograron producir obras maestras de cine revolucionario, obras que sin duda son más exitosas que la revolución en sí. A la vez, los soviéticos iniciaron los primeros esfuerzos por teorizar un cine político: diversos textos influyentes como los de Vertov, Eisenstein, Pudovkin y otros fueron fruto de esta etapa. Pronto la experimentación se acabó de manera brutal con la llegada del realismo socialista, las purgas y los gulag. A pesar de la brevedad de esa época de experimentación, el cine soviético fue un punto de referencia clave para la generación posterior al 68, que exploró las posibilidades del cine radical de forma novedosa. Tal fue el caso de los teóricos Stephen Heath, Noel Burch y Jean-Louis Baudry; los realizadores Jean-Luc Godard y su grupo Dziga Vertov, y los que escribieron y filmaron como Peter Wollen y Laura Mulvey, Julio García Espinosa, Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, entre otros. Aunque esa admiración por los soviéticos era profunda y genuina, era obvio que, tanto en su momento como hoy en día, el cine político requiere otras estrategias y otras herramientas teóricas. Mientras tanto, unos realizadores latinoamericanos iniciaron los movimientos conocidos como el tercer cine, el cuarto cine, cinema novo y el cine imperfecto. En una secuencia de Vent d’est (Godard, 1969), Glauber Rocha canta en un cruce de caminos, sus brazos extendidos como un espantapájaros. Una joven francesa embarazada, cargando una cámara Arriflex,

XII

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JESSE LERNER

llega al cruce y, después de pedirle perdón por interrumpir su lucha de clases, pregunta a Rocha por “la direction du cinéma politique.” Indicando a su izquierda, Rocha dice que el cine del tercer mundo se encuentra por allá, un cine “peligroso, divino y maravilloso.” Siguiendo las indicaciones de Rocha, los autores de los ocho ensayos incluidos en esta colección se enfocan en cuestiones del cine político en México de 1968 en adelante. El tema es sumamente amplio. Abarca desde denuncias ya históricas como México: La revolución congelada (Raymundo Gleyzer, 1973) hasta esfuerzos contemporáneos como Joder a México (Canal 6 de julio, 2016); desde producciones independientes de bajo presupuesto como Sueños y palabras sabias de las comunidades tzotziles y tzeltales (Carlos Martínez Suárez, 1997) hasta producciones grandes como Fraude: México 2006 (Luis Mandoki, 2007). Cada ensayo escoge temas y planteamientos distintos. Adriana Estrada Álvarez, coeditora de esta publicación, da inicio con un panorama amplio de las diversas representaciones del movimiento estudiantil de 1968 en el cine (y posteriormente, el video), un hito en la historia moderna de México que ha sido el enfoque de diversas producciones documentales y de ficción. El evento mediático que son los Juegos Olímpicos, el contexto nacional tanto como internacional, la masacre en sí, la falta de transparencia alrededor de este crimen de Estado y su impacto en la historia nacional han sido temas complejos para cineastas de diferentes generaciones. Más allá de Estrada, tres de los ensayistas se enfocan en casos específicos. Livia K. Stone escribe sobre los documentales que retrataron la violencia y represión en 2006 en San Salvador Atenco, Estado de México, pueblo conocido por las manifestaciones de sus habitantes en contra del nuevo Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México propuesto por el entonces presidente mexicano Vicente Fox. El caso estudiado por Diego Zavala Scherer, el incendio en la Guardería ABC de Hermosillo, Sonora, es distinto: resulta no de la violencia del Estado sino de su negligencia. Luego David M. J. Wood examina representaciones en el cine y el video del caso de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, Guerrero, desaparecidos el 26 de septiembre del 2014. Tres de los autores escogen temas sociales amplios en los medios: la migración, el zapatismo y la violencia del narco. Nicolas Défossé ofrece una visión panorámica de un tema muy relevante, la representación de las experiencias y problemáticas de los millones de migrantes que salen de México y Centroamérica en búsqueda de mejores oportunidades en Estados Unidos. Empezando con El hombre sin patria (Miguel Contreras Torres, 1922) y Espaldas mojadas (Alejandro Galindo, 1955), el tema de la migración ha estado presente en el cine mexicano por casi un siglo, reflejando, a veces de una manera muy distorsionada, tanto la importancia de la inmigración en la vida social del país como la relevancia económica de las remisiones del norte. Como nota Défossé, hay un sin número de largometrajes de ficción

P R ÓLO G O

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XIII

hechos con un mínimo de recursos que reflejan este fenómeno importante, a veces de una manera amarillista. El autor se concentra en otro tipo de producción: una serie notable de videos y películas documentales y de ficción recientes que refleja la compleja dinámica de la migración de una manera seria y analítica, aunque no necesariamente exenta de humor. Su texto actualiza la temática de libros como Entre yerba, polvo y plomo: Lo fronterizo visto por el cine mexicano (1991) de Norma Iglesias Prieto, y ofrece una nueva lectura de la realidad regional que acusa el profundo impacto del Tratado de Libre Comercio. Claudia Magallanes Blanco se enfoca en el movimiento zapatista que surgió en la escena nacional (e internacional) el primero de enero de 1994. Javier Ramírez Miranda nos ofrece una revisión panorámica del narco en el cine mexicano desde el inicio de “la guerra contra el narco” declarada por el entonces presidente Felipe Calderón en 2006, sobre todo en los largometrajes Heli (Amat Escalante, 2013) y Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011). El enfoque de María Paz Amaro Cavada es la obra de dos artistas claves: la videasta Sarah Minter, pionera del medio en México, y la fotógrafa documentalista Maya Goded. Un poco antes de su muerte (2016), Minter era protagonista de una exposición retrospectiva de sus videos y videoinstalaciones en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, llamada Ojo en rotación (2015). Mientras tanto, Goded ha experimentado con nuevos formatos y medios, como fotosecuencias con música, documentales para la Red, el video y la videoinstalación. Complementando los ensayos, este volumen incluye reflexiones de 11 realizadores: Emiliano Altuna, Gregory Berger, Mauricio Bidault, Ludovic Bonleux, Indira Cato, Lucía Gajá, Roberto Olivares, Diego Quemada-Diez, María Sojob, Alèssi Dell’Umbria y Mario Viveros Barragán. Sus trabajos varían en muchos sentidos: desde producciones premiadas en festivales importantes (La jaula de oro fue galardonada en Cannes y Mar del Plata) hasta trabajos que circulaban de manera más independiente y subterránea, incluyendo las parodias provocativas de personajes inventados como Joe T. Hodo y producciones más solemnes. Tomados como conjunto, esta colección no solo reúne esfuerzos valiosos para entender algunas manifestaciones específicas del audiovisual comprometido en México de los últimos 50 años, sino también ofrece un punto de partida para reflexiones más generales sobre las preguntas que Lenin (y muchos otros) dejaron abiertas. En un contexto de desigualdad, violencia e impunidad, ¿qué papeles tienen los medios audiovisuales en los cambios sociales? ¿Cómo serían los medios que abren camino a una sociedad mejor? A través de las contribuciones de los autores, podemos empezar a entender no solamente el lugar del cine y el video dentro del contexto de los complejos cambios sociales que estamos viviendo, sino también su gran potencial como recurso para imaginar e impulsar un México más pacífico, justo, democrático e igualitario.

Agradecimientos

El presente volumen es, como todo proyecto motivado por la pasión, fruto de la disciplina y del azar. El azar permitió que tres personas que nunca habían emprendido un proyecto editorial de esta envergadura y cuyas formaciones provenían de la filosofía, la ciencia política y la comunicación confluyeran para trabajar sobre una preocupación en común: el cine en su relación con la realidad social y cultural contemporánea de México. Nos parecía que era una publicación necesaria para interpelar nuestro presente desde una perspectiva histórica y crítica, al tiempo que se buscaba explorar las formas en que el cine ha sido usado para pensar o participar de lo político. De este interés en común, que surgió hace cinco años, se buscó establecer un diálogo abierto entre los estudios cinematográficos y la práctica fílmica, crear puentes a través de pensar preguntas sobre este binomio entre cineastas e investigadores de distintas nacionalidades que han trabajado con la realidad mexicana. Así que estamos en deuda con quienes contribuyeron con alma y pensamiento a las reflexiones y relatos que conforman este libro. El libro viene acompañado de un ensayo visual, “Instantáneas,” un conjunto de imágenes que hace referencia a algunas de las historias que se cuentan; agradecemos de manera especial a los fotógrafos Maya Goded, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Rossini, Juan Antonio Mecalco Cruz, Rafael Albarrán y Emiliano Rocha Minter. También agradecemos a Alejandro Magallanes, quien solidariamente creó la portada. A Jesse Lerner, que escribió el prólogo de esta publicación.

XVI

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AGR ADECIMIENTOS

Además estamos muy agradecidos con las personas que nos ayudaron a pensar y corregir los escritos, de manera especial la colaboración de Susana Echevarría y Julio Rivas. A Ignacio M. Sánchez Prado y Álvaro Vázquez Mantecón por sus comentarios. Este trabajo hubiera sido imposible de concretar sin la acogida fraterna que nos ofrecieron los editores de esta serie sobre cine y literatura transnacional en América Latina: a Maricruz, Lauro y James, nuestro más sincero agradecimiento por creer en este proyecto. De igual manera, a quienes realizaron el dictamen académico del libro, y muy especialmente a la editora de Peter Lang que en todo momento ha estado presente resolviendo de la mejor manera nuestras dudas, Emma Clarke y su equipo editorial.

Introducción

En la primera parte del siglo XX, el cine fue este arte nuevo a través del cual, de forma privilegiada, varios pueblos se construyeron un espejo colectivo: un mecanismo para verse a sí mismos y darse a ver al mundo. La Unión Soviética, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, por citar algunos ejemplos de entre los más contundentes, fueron países-escenarios de este poder del cine, conjugando arte y masas. Desde mediados del siglo XX, con la emergencia de la televisión, el cine ha dejado poco a poco de ser este medio hegemónico por el cual un pueblo se proyecta y ejerce una reflexión sobre sí mismo a través de imágenes en movimiento y sonido. Y ya con el cambio de siglo, el cine pareció, de repente, aún más marginalizado al pertenecer a una civilización globalizada en la cual el boom del Internet generalizó el consumo, la producción y el intercambio de imágenes y sonidos a nivel mundial. Así, la muerte del cine fue anunciada desde hace décadas, pareciendo cada vez más ineluctable frente a los avances tecnológicos. Sin embargo, el cine tuvo una capacidad de resiliencia inesperada; sigue recogiendo, develando, construyendo los múltiples rostros de nuestra humanidad. A la distancia, el cine parece haber sido una forma privilegiada que encontró la especie humana –fuera de la religión– para domesticarse a sí misma: un territorio simbólico en el cual meditar sobre cómo nos relacionamos, cómo actuamos, cómo habitamos el espacio, cómo nos afecta el tiempo. En este sentido, el cine no deja de ser trabajado, de cerca o de lejos –incluso en su vertiente de ficción– por la cuestión de lo común. Esta preocupación por lo que compartimos y por lo que nos separa está presente desde el dispositivo original del cine:

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sentados juntos en una sala oscura, cada quien soñando con los ojos abiertos frente a la pantalla, a la vez solos y acompañados. Y frente a uno, proyectado en grande: miradas, rostros, situaciones, gestos, diálogos, silencios, escenarios, paisajes, espacios, historias que nos llaman, buscan nuestra empatía o nuestra reacción. Porque si algo pretende cualquier película es apelar a la emoción, es decir, a movernos. Como lo decía Serge Daney,1 por definición un cliché es una imagen sin movimiento, es decir, sin emoción, que ya no genera nada en quien la está mirando: nos da la impresión de haberla visto mil veces, como si fuera una máscara puesta sobre la realidad, que nos impide acceder a ella. A partir de esta definición, Daney nos enseñó a encontrar en el cine esta llave que nos permite tener acceso, mediante la imagen en movimiento, a un más allá de la imagen que nos lleva al encuentro con el otro: desde el pequeño “otro,” que puede ser mi vecino o paisano, hasta este gran “Otro,” llámese Dios o Muerte. Lo que está en juego aquí es la capacidad de crear o revelar imágenes que puedan albergar al otro sin desfigurarlo: no renunciar a su alteridad ni tampoco renunciar a entrar en relación. Algo que lleva necesariamente tiempo y que los formatos y reglas de la televisión o de la industria audiovisual tienden a menudo a impedir, imponiendo el dominio de lo mismo, dejando fuera la posibilidad de una diferencia que no sea caricaturesca o de apariencia, resuelta de antemano. Así, quizás, en una civilización en la cual lo audiovisual se ha vuelto hegemónico, el cine encontró un segundo aliento al profundizar su vocación de sacudir las imágenes banalizadas de la realidad. Con el cine –como con la filosofía– la primera actitud fundadora es el asombro: las cosas no se reducen a las preconcepciones que tenemos de ellas, a través del cine existe la apuesta de que hay algo más, y que vale la pena volver a mirar y a escuchar, con más tiempo, desplazándose desde otro punto de vista. El cine no suele pretender dar la vuelta a un tema, agotarlo de forma enciclopédica o volar encima, sino caminarlo, de a pie, tomando el tiempo –hasta perderse– para alcanzar este punto de verlo como por primera vez, que es cuando más nos mueve, como se dice comúnmente. Al poner en movimiento nuestros sentidos y pensamientos, al buscar tocarnos y tocar realidades congeladas en el mundo común, el cine fundamentalmente tiene que ver con lo político. Si el cliché es como agua congelada que limita nuestra relación con el mundo y con el otro, el cine es uno de sus antídotos más eficientes: busca romper el hielo y hacer fluir la sangre al recordarnos que otras formas de relación son posibles. Por ello necesitamos del cine, para romper el hielo y reabrir el horizonte. Por ello el cine puede ser político en todo momento, incluso cuando no parece serlo, al hacernos sentir plenamente parte de este mundo. De esta forma, el cine, al verlo como espectadores, o al hacerlo –como dicen muchos cineastas–, nos ayuda a conectarnos de forma más intensa y profunda con el mundo; nos ayuda a explorar realidades, buscar verdades, develar preguntas. Este poder del cine de conectarnos con el mundo del otro –uno diferente y sin embargo

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parte del mundo común– es potencialmente generador de un espacio colectivo, un espacio que comparten quienes recibieron lo representado a través de la pantalla, grande o chica. Espacio físico del cine-debate o de las discusiones informales sobre la película vista, y también espacio mental: una forma de sentir y de ver el mundo, al ser expresada en una película, cobra más presencia en nuestro imaginario y en el imaginario colectivo. Cuando vemos una película siempre existe este riesgo de ser “atrapados” por ella, de que sus imágenes, escenas, voces, se impriman de forma duradera en nosotros, alimentando la representación que nos hacemos del mundo. El cine es un arte poderoso que puede dirigirse a la vez a nuestra conciencia y a nuestro inconsciente, al ciudadano que reflexiona y al ser humano que siente y sueña. Tiene la vocación de mostrarnos lo que estaba frente a nosotros pero que no veíamos, o que no veíamos así, con este sentido o esta forma de sentirlo y entenderlo. Así, por la “magia realista” del cine, el robo de una bicicleta rebasa el reflejo básico de una condena moral y legal para convertirse en un acto cargado de otro sentido y otra emoción, porque antes de verlo hemos convivido con el “ladrón” y su hijo durante el tiempo de la película (Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948). Este cine nos abre a una comprensión del otro, del mundo y de la época en la que vivimos, o en la que vivieron otros y otras. Este cine nos vuelve potencialmente más sensibles a nuestra condición humana compartida. Tiene una vocación humanista. Cada película propone, aunque sea tentativamente e indirectamente, un espejo a la sociedad. Cuando en 1967 Jean-Luc Godard y Fritz Lang conversan sobre el arte del cine, los dos están de acuerdo en decir que la obra maestra de Lang es M, el maldito (Fritz Lang, 1931). Al respecto, Lang dice: “Naturalmente. La película es un documental.” Y más adelante añade: “Las películas que hacemos sobre una época que conocimos o en la que vivimos … Cuando haces una película así, tiene que ser un documental.” Por su parte, Godard y Lang aseveran juntos: “Si una película es buena, por naturaleza, es documental.”2 Ambos cineastas maestros son conocidos por sus películas de ficción. Aun así, ambos valoran la dimensión documental presente en el corazón de una película –más allá de ser o no identificada como película de ficción–, dando a entender que una película lograda transmite el espíritu de una época, tiene la huella del contexto en el cual fue producida. Godard se queja, de hecho, con Lang de la censura que existe “hoy en día” –es decir, en 1967 en Francia–: “En París hay películas que no podemos hacer. Si las hiciéramos, causarían problemas. Quiero hacer una película sobre estudiantes. Los estudiantes son personas de 18 o 19 años que se interesan por todo, sobre todo por la política. Pero no podemos.”3 Cabe recalcar que esto lo dice Godard en una época en la que las nuevas posibilidades tecnológicas –equipos de grabación más ligeros, posibilidad de grabar sonido sincrónico en cualquier lugar– contribuyeron de forma decisiva a liberar la forma y la narrativa cinematográfica desde finales de los años cincuenta: free cinema británico; cine directo estadounidense y canadiense; cinéma vérité francés;

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nuevas olas francesa, japonesa, checa, entre otras; cinema novo brasileño, y tercer cine latinoamericano, por citar algunas de las corrientes nacidas a finales de los años cincuenta o inicios de los años sesenta que dieron fe de una revolución en la forma cinematográfica, que se fue acoplando cada vez más a una revolución de las mentalidades en muchas sociedades, empezando por Europa y América. El 68 fue un marco común significativo para muchas juventudes del mundo –a pesar de las diferencias de contexto socioeconómico, cultural y político. El espíritu del 68 se manifestó, aquí y allá, por el hecho de que la juventud se sentía más ciudadana que nunca: reivindicarse “ciudadano del mundo” ya era posible a nivel masivo, lo que antes solo estaba al alcance de algunos intelectuales. Una generación cuestiona fuertemente una forma de hacer política; forma heredada de la revolución industrial hasta la posguerra –colonialismo, autoritarismo del Estado, consumismo, entre varios temas, unos más acentuados que otros según las geografías. Sobre todo, y más allá de las diferencias, esta generación se contamina de una pasión por participar en lo político, entendiendo lo político no solo como las discusiones en torno a la justicia social o al tipo de régimen político, sino también y fundamentalmente desde una raíz existencial: ¿Cómo queremos vivir? ¿Cómo liberarnos del orden viejo que nos oprime? Con la intuición cada vez más asumida que hay que romper con los espacios separados, que todo está conectado: lo privado con lo público, lo individual con lo colectivo, lo económico con lo cultural, etcétera. Este esfuerzo por liberar la palabra y la acción, por conectar campos separados, marca una reapropiación ciudadana de lo político entendido, como mencionábamos, como una esfera integrada a la vida por oposición a la vieja política que opera de forma lejana a los ciudadanos, gobernando desde las altas esferas del poder, con paternalismo y con la razón del Estado como escudo. Esta pasión por poner en la plaza pública la discusión sobre los valores y prácticas que comparte una sociedad, esta preocupación por lo común, esta pasión por lo político –a menudo resumida y radicalizada en la afirmación “todo es político”– es un rasgo del espíritu del 68. El cine no podía quedar ajeno a ello. Es más, los movimientos cinematográficos ya mencionados, aparecidos en varios países y continentes, no solo fueron acompañantes, sino que se alimentaron y retroalimentaron del movimiento social –o hasta entraron en una relación dialéctica con él–. En Latinoamérica los lazos que se establecen entre el cine, movimientos libertarios y revolucionarios a raíz del triunfo de la revolución cubana en 1959 se expresan, por ejemplo, en el trabajo de Santiago Álvarez y Julio García Espinosa en Cuba, Glauber Rocha en Brasil, Jorge Sanjinés en Bolivia, Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, y Patricio Guzmán en Chile; son cineastas que toman las cámaras y cuentan historias de la explotación y de los movimientos de liberación de la región. El cine se concibe como medio para transformar la conciencia humana, como memoria histórica. El cine documental se vuelve importante porque en ese

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momento hacer documental y ser documentalista adquiría el sentido de trabajar con realidades de injusticia social. En México, los años sesenta también son un punto de ruptura en el cine, directamente relacionado con la ruptura que se manifiesta en la sociedad. Recordemos que México fue uno de los primeros países a donde llegó el cine: el cinematógrafo arribó a México en 1896 con Gabriel Veyre y Bon Bernard, quienes realizaron la primera exhibición pública el 15 de agosto de 1896, con las primeras vistas de la Ciudad de México, entonces Distrito Federal. Y en 1910, la capital mexicana ya contaba con 40 salas de cine.4 Después de la Revolución mexicana, el Estado de la posrevolución se consolidó a partir de garantizar tres pilares: tierra, trabajo y educación, lo que se reflejó en las representaciones culturales de la primera mitad del siglo XX, durante el periodo del llamado nacionalismo mexicano. El cine mexicano no escapó a la regla, contribuyó a construir este gran espejo colectivo en el cual la sociedad se miraba y se proyectaba. La trilogía de Fernando de Fuentes sobre la Revolución mexicana, las primeras películas de Emilio Fernández, de Alejandro Galindo o de Roberto Gavaldón se produjeron en el proceso de legitimación del nuevo Estado de la posrevolución, que emergió durante la década de los años treinta y que llegó a su esplendor en la llamada época de oro del cine mexicano en los años cuarenta y principios de los cincuenta. Una época de oro del cine que terminó siendo una de las mayores expresiones culturales del nacionalismo mexicano. Pero, así como el nacionalismo mexicano tuvo su esplendor, también tuvo su decadencia. Como lo resume Rhina Roux: “La relación estatal surgida de la revolución no se destruyó, pero se vació de sus nutrientes vitales a partir de la segunda parte del siglo XX.”5 El comienzo de la crisis del Estado de la posrevolución de los cincuenta coincide con una nueva ruptura en el arte que se expresa en la literatura, por ejemplo, con Juan Rulfo, Octavio Paz, Salvador Elizondo o José Revueltas, en la plástica con Vicente Rojo, Lilia Carrillo o José Luis Cuevas, o en la música donde destaca Carlos Chávez. En el cine mexicano se apela a la desdramatización y a explorar expresiones que retraten otro rostro de la realidad mexicana. Se irrumpe en el imaginario bucólico nacionalista con obras como Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel, Torero (1956) de Carlos Velo, El Despojo (1960) de Antonio Reynoso, En el balcón vacío (1961) de Jomi García Ascot y La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez. Además, en 1961, un grupo de escritores, críticos, promotores de cine clubs y aspirantes a cineastas influenciados por las tendencias latinoamericanas y europeas se reúnen para manifestarse frente a la decadente industria del cine mexicano y proponen, entre otras cosas, la formación cinematográfica, el apoyo a la realización de cortometrajes y cine documental, abrir canales de distribución, conformar una cineteca y promover la crítica cinematográfica. La rebelión estudiantil, entonces, aparece como ese espacio de llegada donde confluye una rebelión social con nuevas formas de expresión y de producción.

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A lo largo de estos 50 años que nos separan del 68, se observó una descomposición del Estado y, simultáneamente, una lucha por la democracia. Es a lo largo de este periodo que el cine acompaña, retrata, problematiza y expande sus horizontes sobre esta realidad compleja. Este libro busca dibujar caminos que ayuden a visibilizar cierta dimensión histórica, política y social del cine y el video en México; apela a valorar el quehacer cinematográfico y audiovisual en su relación con movimientos sociales y culturales; y se pregunta acerca de los horizontes que se manifiestan y los efectos que se producen en esa conexión que establece con la realidad. Buscamos entablar un diálogo entre la mirada que analiza la obra y la experiencia de hacer cine o video en México, y es en este intercambio cuando el trabajo toma forma en dos grandes ejes. El primer eje, Miradas, es un conjunto de ensayos dedicados a analizar los discursos que se tejen sobre historias inspiradas en acontecimientos contemporáneos, donde se valoran obras en su sentido documental, en la experiencia estética que provocan, y en la acción política que construyen. Y el segundo eje, Experiencias, contiene un conjunto de relatos de cineastas, productores y videoastas, que debaten sobre su profesión como buscadores de historias y reflexionan sobre los procesos que los llevan a la definición de una idea y lo que resulta de ella en el camino; son historias que se preguntan sobre ese compromiso que establecen con ciertos acontecimientos de la realidad. El arco temporal comienza con la insurrección estudiantil de 1968 porque nos sitúa en la historia política y social de uno de los primeros movimientos contemporáneos de lucha por la democracia en México. El espíritu de ruptura con el orden del Estado fue registrado en cine cuando un grupo de estudiantes militantes se abocaron a filmar los acontecimientos que transcurrieron entre los meses de junio y octubre en la Ciudad de México. El acontecimiento ha sido inspiración para más de una decena de películas documentales y de ficción realizadas entre 1969–2013. Más adelante, el movimiento zapatista de 1994 vino a renovar las demandas de la revolución y con ello una nueva manera de rebelión, donde el video y el Internet representaron un medio estratégico que hizo posible dar a conocer las demandas de la rebelión indígena a nivel internacional. El recrudecimiento del despojo de tierras durante el periodo neoliberal y la privatización del espacio público, se desarrolla con el caso del Frente de Pueblo en Defensa de la Tierra (FPDT) de San Salvador Atenco que se enfrenta con los intereses del Estado y el mercado trasnacional al oponerse a ceder sus tierras para la construcción del aeropuerto internacional de la Ciudad de México, y cómo a raíz de producir documentales desarrollan una red de solidaridades a favor de su lucha. La pregunta feminista por el propio cuerpo y su relación con el mundo que lo rodea, que nace en los años 60 y 70, contribuye a interpelar los discursos hegemónicos de la representación de la violencia contra la mujer. Las nuevas miradas subjetivas de documentales de fin de siglo analizan las relaciones y los límites que

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establece el documental como una acción política que devela la muerte, la pérdida y la búsqueda de la verdad como en el caso de la tragedia de los niños que murieron en la guardería ABC. La narcopolítica, que transforma la realidad mexicana en “una tumba clandestina,” como señala el padre Solalinde, y que resulta ser un tema que nutre la industria del espectáculo actual, donde domina la banalización de la violencia, y son pocas las expresiones que transgreden los estereotipos generados para develar la ausencia de justicia y la fragilidad de la vida frente a las instituciones de Estado. En la continuidad de esta preocupación por un Estado fallido, seguimos con un análisis de los discursos documentales que se han producido, a raíz del más reciente crimen de Estado contra 43 estudiantes de la Normal Superior Rural de Ayotzinapa en Guerrero (un crimen tampoco esclarecido), ocurrido el 26 de septiembre de 2014, en un ensayo que devela “cómo se utilizan, abusan, o tratan de rebasar las funciones persuasiva, retórica y evidencial del documental clásico.” Cerramos el ciclo de miradas con la migración hacia el norte, un proceso sociohistórico que aporta infinidad de historias para las pantallas, un tema a menudo sobreexplotado en los medios de comunicación masiva. ¿Qué nos puede aportar el cine, en particular el cine documental, en este contexto? Desde estéticas y narrativas diversas, se exploran miradas que nos relacionan al otro de una manera diferente: más sensible, menos coyuntural, poniendo en duda la lógica del entretenimiento mediático, propiciando una inversión de nuestra mirada. El ciclo de experiencias comienza con la siguiente pregunta: ¿Si millones de personas ven un video, se puede cambiar el mundo? Una crónica de Gregory Berger que relata su experiencia de cineasta político dirigida a reflexionar sobre el quehacer audiovisual en la era virtual. Una experiencia que involucra la realización de documentales y sátiras políticas en contextos de luchas sociales en México. Diego Quemada-Diez escribe sobre su experiencia con el largometraje La jaula de oro. En este texto, Quemada-Diez se cuestiona sobre el proceso creativo que surge de “buscar a los actores en las comunidades, de escribir a partir de escuchar, de un cine que establece un diálogo con su entorno: el cine como un espejo donde observarnos y reflexionar sobre la realidad cocreada por todos nosotros y nosotras.” Ludovic Bonleux apela a hacer relatos de aquellos que luchan por hacer justicia. Desde su experiencia como realizador de tres documentales en el estado de Guerrero, define cuatro vertientes que ha desarrollado en su trabajo como cineasta: el registro, la denuncia, la crítica y lo cinematográfico. María Sojob vio en el cine documental una forma de reencontrarse con su pueblo de origen: San Pedro Chenalhó, Chiapas; le abrió el horizonte a una cosmovisión, una organización social, una forma de entender y de relacionarse con el mundo. Indira Cato se aventuró en la producción de un documental que le apostó al “socialismo cinematográfico” cuando recurren a la expresión coral del colectivo de mujeres que se reconocen como las Patronas de la comunidad de Guadalupe (La Patrona), en

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Veracruz, y que se organizan para ofrecer constantemente alimento a los migrantes que pasan en el tren. Mario Viveros Barragán, quien se formó en la experiencia del Canal 6 de Julio, se cuestiona cómo en la época de la posverdad se pone más acento en el interés de competir y ganar en festivales de cine que en el sentido del documentalista como portador de un mensaje. Roberto Olivares, comprometido con fortalecer estrategias de comunicación en los pueblos de Oaxaca, al trabajar con los colectivos Ojo de Agua Comunicación y Mal de Ojo TV, reflexiona acerca de los distintos significados que adquieren el cine y el video indígena, comunitario y colaborativo. Emiliano Altuna confiesa que sus proyectos cinematográficos comienzan con un “espíritu utópico iniciático, de breves momentos que le permiten no perder la fe en la humanidad.” Un cineasta que busca provocar, incomodar e inquietar, concibe al cine documental como un catalizador para “especular sobre realidades inciertas,” en particular en El Alcalde, una película que presenta el reto de retratar a un personaje y figura de poder en el contexto del narcoestado. Mauricio Bidault nos trae a cuenta la experiencia de hacer Hasta el fin de los días, filme que propone una mirada al ambiente de violencia y desconcierto propagado por todo el país a causa de la “guerra contra la delincuencia,” mediante un seguimiento en clave cinema-verité a criminalistas, médicos forenses y demás especialistas relacionados con actividades periciales forenses del estado de Jalisco durante uno de los periodos más violentos de la historia reciente de esta entidad. Alèssi dell’Umbria se pregunta “cómo y por qué un marsellés se encuentra en el Istmo de Tehuantepec filmando a campesinos y pescadores indígenas que se enfrentan a megaproyectos eólicos” en un trabajo que cuestiona al discurso y la política de la industria ambiental cuando despoja a los campesinos y pescadores de sus formas de subsistencia y atenta contra sus formas de vida. El ciclo experiencias cierra con la colaboración de Lucía Gajá, quien relata el proceso de hacer Batallas íntimas, cuya intención fue sacar del ámbito privado historias de mujeres de países de varios continentes que se tejen en las violencias patriarcales “para volverlas públicas, cuestionarlas, señalarlas, sentirlas y pensar en las posibilidades que podríamos tener como sociedad para involucrarnos en un proceso de cambio político, social y cultural.” Así, pensamos que los textos de los cineastas y su aproximación a la realidad social y política de nuestro país son la instantánea del momento que vivimos y de cómo algunos realizadores y realizadoras están asumiendo su rol de voces de una época. Son textos que aspiran a equilibrar la memoria y la actualidad en el abordaje del cine mexicano dentro del libro para ofrecer al lector un panorama amplio y diverso de cómo se está filmando el México contemporáneo. Si lo político parte de la inquietud por la dimensión común y compartida de nuestras existencias, con la aspiración a una sociedad más justa y a una comunidad más auténtica, ciertos eventos históricos y fenómenos sociales se imprimen más que otros en el imaginario colectivo, marcando lo que nos acerca o nos aleja de dicho ideal. Tener como punto de partida y de arranque del libro los acontecimientos

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del movimiento estudiantil del 68 y su representación posterior en el cine, no solo nos hace cuestionarnos sobre el sentido de tal acontecimiento, sino que instala en esta publicación una profundidad de campo histórico que no deja de dialogar con otros acontecimientos abordados –aunque de manera silenciosa e indirecta. ¿Qué hemos heredado de este espíritu de lucha colectiva? Frente al avance actual de la violencia y de la destrucción del tejido social en México, la ausencia crónica o la reaparición repentina de tal espíritu no deja de hacer sentido. Si bien la época es otra y parece más compleja, a menudo con más preguntas que respuestas, probablemente lo último por hacer sería renunciar a la aspiración de justicia social y libertad. En tiempos de escepticismo posmoderno generalizado y de Estado fallido, tal aspiración se acerca posiblemente a una utopía, pero sería una con aquel sentido que Eduardo Galeano retoma de Fernando Birri: “La utopía está en el horizonte, y si está en el horizonte yo nunca la voy a alcanzar, porque si camino diez pasos, la utopía se va a alejar diez pasos. Y si camino de veinte pasos, la utopía se va a alejar de veinte pasos igual […]. Sé que nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve? Para eso, para caminar.”6 Esperemos que este libro ayude al lector a caminar, desde el cine, desde miradas y experiencias que ponen en movimiento, con la utopía de contribuir a dibujar humildemente el esbozo de una mirada colectiva: una mirada en nuestras manos. N O TA S 1. De Serge Daney nos referimos en particular a la entrevista extensa, realizada en 1992, unos meses antes de su muerte, por el filósofo Regis Debray: Pierre-André Boutang y Dominique Rabourdin, Itinéraire d’un ciné-fils (DVD) (París: Editions du Montparnasse, 2005). En cuanto a las publicaciones escritas, queremos citar en particular a: Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur (París: P.O.L., 1993); Serge Daney, Persévérance (París: P.O.L., 1994); y Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main (París: Aléas Editeur, 1991). 2. Cinéastes de notre temps. Le dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, André S. Labarthe (1967; Francia: Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF)). Se puede ver aquí con subtítulos en español: https://www.filmin.es/blog/ una-conversacion-entre-fritz-lang-y-jean-luc-godard. 3. Le dinosaure et le bébé, André S. Labarthe. 4. Esto se documenta en Ángel Miquel, En tiempos de revolución. El cine en la Ciudad de México (1910–1916) (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 2013), 251. 5. “Los fundamentos de la relación estatal mexicana comenzaron a resquebrajarse en la segunda posguerra. La industrialización, la difusión de las relaciones salariales, la penetración del mercado en las tierras ejidales, la proletarización campesina y la apropiación privada de la renta de la tierra ejidal minaron lentamente y desde dentro el entramado social en que se había sostenido una relación estatal. La desintegración de los ejidos colectivos fue ilustrativa de las tendencias que empezaron a operar … La difusión de relaciones mercantiles no sólo cercó a los ejidos,

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incapaces de competir con los recursos tecnológicos y financieros de las grandes empresas agrícolas. El mercado penetró en su estructura interna forzando a los campesinos al arrendamiento simulado de los ejidos y a convertirse, en muchos casos, en jornaleros en sus propias tierras. La formación de grandes empresas agrícolas de exportación en el norte, la apropiación privada de la renta de la tierra ejidal, la migración campesina y el crecimiento desigual de la mecanización agrícola fueron tendencias inscritas en la expansión del capital en el campo analizadas en diversos estudios.” Rhina Roux y Adolfo Gilly, El tiempo del despojo (Ciudad de México: Ítaca, 2015), 95. 6. Eduardo Galeano cuenta en varias entrevistas esta anécdota: una vez que estaba con su amigo Fernando Birri, director de cine argentino, en la universidad de Cartagena de Indias, en Colombia, teniendo que contestar preguntas de los estudiantes y que a Birri “le tocó contestar la más difícil de todas las preguntas: ¿para qué sirve la utopía?” Por ejemplo, entre otras entrevistas, Eduardo Galeano cuenta esta anécdota en una entrevista realizada por Jaume Barberà, en el programa “Singulars” de TV3 (2011; Cataluña: Televisión de Catalunya, SA).

PARTE I

Miradas

CAPÍTULO 1

Una mirada al 68 mexicano en pantalla ADRIANA ESTRADA ÁLVAREZ

Dicen que el 68 fue el canto del cisne. Dicen que el cisne sólo canta al morir y el 68 hubiera sido el canto de ese bello cisne que fue el sueño revolucionario. —M ARCELINO P ERELLÓ , Memorial del 68

Marcelino Perelló, dirigente estudiantil del movimiento de 1968, concluye tal cual en el epígrafe de este texto su testimonio en el documental Memorial del 68, realizado por Nicolás Echevarría. Esta película cuenta los acontecimientos de la insurrección estudiantil que tuvo lugar durante los meses de julio, agosto, septiembre y octubre en la Ciudad de México y que se convirtió en el símbolo de la protesta social de la historia de la segunda mitad del siglo XX. Esta coyuntura histórica fue, para algunos, el comienzo de una larga lucha por la democracia; para otros, el fin de la utopía: la revolución, la liberación. Jorge Ayala Blanco califica la primera película sobre el 68 mexicano, El Grito (1969), como “un grito unánime mutilado.”1 Adolfo Gilly, por su parte, considera al movimiento estudiantil de 1968 como “una ruptura en los bordes,” una ruptura que no llegó a ser, donde la rebelión se expresaba frente a la expansión económica abierta en el curso de la posguerra. Lo que sí fue, piensa el historiador argentino, es: “Un momento de reordenamiento del orden, reordenamiento de las relaciones sociales con occidente y de las relaciones políticas entre occidente y el resto del mundo.”2 La Segunda Guerra Mundial devino en la Guerra Fría. Cuando Estados Unidos y la Unión Soviética convinieron ser potencias militares, reorganizaron y expandieron sus dominios en las colonias. “El mundo se dividía en dos colores:

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blanco y negro,” dice Perelló.3 Esta metáfora establece también las formas de ejercicio del poder del momento: aquellas que se construyeron del ideal de la lucha proletaria del siglo XIX y consolidaron con el triunfo de la revolución soviética (1917) para engendrar un poder colectivo denominado comunismo, cuya distinción fue el uso totalitario del poder de la burocracia, y por otro lado, la consolidación de la hegemonía del liberalismo económico, la dictadura del capital en su rostro de Welfare State.4 Durante 1968 confluyen ideales, sueños, protestas y utopías en distintas geografías: la Primavera de Praga, el Mayo Francés, la movilización estudiantil en Alemania y Polonia, el feminismo, la lucha contra la Guerra de Vietnam, la liberación sexual; en América Latina se libran diversas luchas influenciadas por la revolución del pueblo cubano de fines de los años 50. Mark Kurlansky, escritor de la célebre crónica, 1968: El año que conmocionó al mundo, sostiene: “en el 68 se expresó un deseo unánime de rebelarse contra el totalitarismo en cualquiera de sus formas.”5 El 68 figura como un volcán en erupción: la fuerza de la movilización social irrumpe los órdenes establecidos, y así, el movimiento estudiantil de la Ciudad de México se rebela contra el orden de la ley que se había instaurado durante la posrevolución: una rebelión más, entre muchas en el mundo, solo que fue la única de ese año que apagaron con un crimen de Estado, el 2 de octubre de 1968, y que devino en un proceso de reorganización de las relaciones de poder al interior del Estado mexicano (periodo que se reconoce como el comienzo de la guerra sucia o el comienzo de una historia de disputa por la democracia en tiempos contemporáneos). El arco temporal del movimiento estudiantil de 1968 en México comienza el 22 de julio y se cierra el 6 de diciembre. A vuelo de pájaro, la cronología del movimiento comienza con un enfrentamiento entre dos grupos de jóvenes de dos preparatorias distintas que reprimió la policía de la Ciudad de México, situación en la que varios estudiantes resultaron presos. Los estudiantes convocaron a una protesta para el 26 de julio (fecha en que se conmemoraba la Revolución cubana) para demandar la liberación de sus compañeros. En esa manifestación confluyeron varios grupos políticos de izquierda estudiantiles y de nuevo los cuerpos policiacos de la ciudad reprimieron a los manifestantes. Al día siguiente los estudiantes ocuparon las primeras escuelas y el 29 de julio el ejército rodeó la Escuela Nacional Preparatoria plantel 1 y lanzó un bazucazo a la puerta de la institución. El 1 de agosto, el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Javier Barrios Sierra izó la bandera a media asta y pronunció un discurso de defensa de libertades y autonomía universitaria. Este discurso hizo posible el ascenso de la insurrección y comenzó un proceso de legitimación del movimiento estudiantil que se expresó en el pliego petitorio6 y la formación del Consejo Nacional de Huelga.7 Este último fue el órgano representativo que hizo posible coordinar las acciones entre los estudiantes para demandar al gobierno la resolución de

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sus demandas. Agosto fue el mes de la libre expresión y movilización, se conformaron las brigadas y se realizaron dos manifestaciones en la Plaza de la Constitución, mejor conocida como El Zócalo de la ciudad. La primera fue el 13 de agosto y el gobierno mostró interés en establecer un diálogo; los estudiantes demandaron que ese diálogo fuera público y convocaron el 27 de agosto a una manifestación con esta consigna; a uno de los dirigentes del Instituto Politécnico Nacional (IPN) se le ocurrió convocar a ocupar el Zócalo hasta recibir respuesta por parte del gobierno. En la madrugada salieron de las puertas de Palacio Nacional tanques militares que se dispersaron para tomar presos a más estudiantes. Al día siguiente, el 28 de agosto, convocaron una concentración de las organizaciones corporativas sindicales en muestra de apoyo al presidencialismo, concentración a la que llegaron los estudiantes para propagar sus demandas; las organizaciones apoyaron y de nuevo el ejército dispersó la concentración. El 1 de septiembre el presidente Gustavo Díaz Ordaz rindió su cuarto informe de gobierno: “Hemos sido tolerantes hasta excesos criticados … El desorden abre las puertas a la anarquía y a la dictadura,” declaró. En respuesta, los estudiantes convocaron el 13 de septiembre a la manifestación del silencio y el 18 de septiembre el ejército tomó Ciudad Universitaria. El 23 de septiembre los estudiantes resistieron a la ocupación militar del Casco de Santo Tomás del IPN, y convocaron a la la concentración del 2 de octubre en la Plaza de Tlatelolco. El 12 de octubre se inauguraron las Olimpiadas. La huelga se levantó el 4 de diciembre y dos días después, el CNH se disolvió.8 De los movimientos populares que hasta entonces se habían desarrollado, el movimiento estudiantil del 68 fue de los más documentados en términos visuales y sonoros. La imagen fílmica se produjo desde cuatro frentes: la producción que provenía de los sujetos que participaron en la emancipación, la de los medios de información nacionales, la cobertura que realizaron los corresponsables de los medios internacionales y el registro que el gobierno realizó con fines de control y vigilancia.9 Lo relevante del material fílmico es que fueron los estudiantes que participaron en el movimiento quienes produjeron cortometrajes para sus propios intereses de propaganda. Y no es casualidad que, a finales de los años 50 y 60, se revelaron nuevos horizontes narrativos gracias también a la domesticación de la tecnología fílmica y sonora y al proceso de la masificación de la pantalla chica. Es el comienzo del mundo mediático. Este material registrado del movimiento estudiantil será la base para nutrir distintos discursos para la pantalla. Estos se despliegan en cuatro temporalidades: aquellos que se producen en la coyuntura del movimiento estudiantil (1968–1973), una serie de cortometrajes independientes que se realizan a lo largo de los años 70 y principios de los 80, las producciones de finales de la década de los 80 y principios de los 90 en la coyuntura política democrática de 1988,10 las que se desarrollaron diez años después y las producciones que se realizaron con motivo de los 40 años de los acontecimientos en la primera década del siglo XXI.11

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¿Cuáles son las verdades que nos cuentan? ¿Cómo se revelan distintos rostros de la experiencia del 68 mexicano en pantalla? Estas preguntas se pueden analizar desde distintas perspectivas, resultado de un proceso de ver y pensar en los imaginarios colectivos que se construyen a partir de los discursos creados para la pantalla. Este ensayo busca reflexionar acerca de algunas de las historias del 68 mexicano que se han contado en pantalla con la intención de leerlas con el paso del tiempo: ¿Qué provocan? ¿Qué informan? ¿Con qué tono e intensión se producen? El criterio de análisis fue ubicarlas en cinco tendencias: la mirada militante, que aglutina las películas de El Grito (1969) de Leobardo López Aretche, Histoire d’un document (1971) de Oscar Menéndez12 y México, la revolución congelada (1973) de Raymundo Gleyser; una trilogía de ficción: Rojo Amanecer (1989) de Jorge Fons, Borrar de la Memoria (2010) de Alfredo Gurrola y Tlatelolco, verano del 68 (2013) de Carlos Bolado; los programas documentales para la pantalla chica, como Gustavo Díaz Ordaz y el 68 (1998) de Clío-tv y Matanza en Tlatelolco (2008) producido por Discovery Chanel de América Latina; los documentales de investigación, como Tlatelolco: las claves de la masacre (2007) y 1968: la conexión americana (2007) de Carlos Mendoza y el Canal 6 de julio, y por último, la quinta tendencia se representa en la experiencia del Memorial del 68 (2008) de Nicolás Echevarría. Tanto el documental como las historias de ficción contribuyen a escribir y reescribir la historia del 68 mexicano: el documental guarda un pacto de verdad con el espectador, un pacto que se comparte con la historia,13 mientras en la ficción se trabaja la experiencia del drama y la tragedia humana. Para el análisis la primera fuente fue ver las películas que llevaron a otras películas y cortometrajes que se produjeron. Conversé con algunos cineastas y documentalistas, recurrí a la crítica y a estudios sobre cine e historia política y cultural de México. L A M I R A D A M I L I TA N T E . E V O C A C I Ó N , D E N U N C I A Y P R O PA G A N D A

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Durante los años 60, la industria cinematográfica mexicana se encontraba en un proceso de severo deterioro. Salvador Elizondo hablaba de “un divertimento de kindergarten o de burdel.”14 Una industria decadente y carente de contenidos15 en un proceso cultural y artístico reconocido como la generación de la ruptura (1952–1967).16 Un movimiento que cuestiona las representaciones artísticas ya anquilosadas de la vanguardia muralista durante el nacionalismo mexicano de las décadas de los 20, 30 y 40. En el cine se expresó primero con el Manifiesto del Nuevo Cine Mexicano,17 y su influencia se reconoce en El despojo (1960) de Antonio Reynoso, En el balcón vacío (1961) de Jomi García Ascot y La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez. En esa época se inaugura también la filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la primera escuela

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de cine, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM (1963). Del material filmado durante el movimiento estudiantil destaca aquel que fue registrado por los estudiantes y militantes para fines de propaganda de las demandas del movimiento. Se formó una brigada de filmación del CNH conformada por estudiantes del CUEC y se produjeron cuatro comunicados del CNH.18 Este material se utilizó un año después para realizar la película El Grito, producción que se desarrolló en condiciones clandestinas y precarias por un reducido grupo de personas: Leobardo López Aretche dirigió el largometraje, Alfredo Joskowicz se encargó de recabar y realizar la pista sonora, Rodolfo Sánchez y Ramón Aupart fueron los editores que trabajaron en los Laboratorios México, atrás de la iniciativa se encontraba Manuel González Casanova y con él, el CUEC de la UNAM.19 Por su parte, Oscar Menéndez,20 motivado por los movimientos comunistas de la época, se interesó por registrar los movimientos campesinos y obreros en México, y produjo en 1965 su primer metraje Todos somos hermanos.21 Durante el movimiento estudiantil grabó las manifestaciones y las acciones colectivas. Destacan las escenas de la impresión de propaganda en los talleres de San Carlos (la escuela de artes plásticas de la UNAM); asimismo da seguimiento al proceso y la lucha por la liberación de los presos políticos del movimiento estudiantil y se propone producir una película que cambió tres veces de nombre: 2 de octubre, aquí México (1970), Historia de un documento22 (1971) y el último nombre, a la muerte de Revueltas en 1976, fue 1968: En memoria de José Revueltas (1978). Para el equipo de trabajo que hizo posible la película (cabe mencionar la participación de José Revueltas en el guion)23 el cine representaba “el testimonio más eficaz” para difundir el clima de represión ejercida por el Estado. Se preguntaban cómo arrancarle a la prisión la voz y la imagen de esos hombres, estudiantes, obreros, investigadores, empleados, profesores, campesinos y sindicalistas presos. Para ello introdujeron una cámara 8 mm y los presos políticos lograron filmar escenas en la antigua cárcel conocida como el Palacio Negro de Lecumberri. Estas escenas son el hilo narrativo que conduce a la historia del movimiento estudiantil. La película El Grito se organiza de manera cronológica, según los acontecimientos que tuvieron lugar a partir del mes de julio y hasta el mes de octubre. Utiliza dos recursos básicos: el primero consiste en contraponer las imágenes y el sonido de las movilizaciones masivas con actos represivos de cuerpos policiacos y militares, el segundo en intercalar grabaciones sonoras de la protesta con el testimonio de la periodista italiana Oriana Fallaci en voz en off de Magda Viscaino. La fuerza de la película radica en las escenas y sonidos de los acontecimientos, el discurso de Javier Barros Sierra en Ciudad Universitaria, las acciones de los estudiantes repartiendo propaganda y un evento cultural en Ciudad Universitaria donde se realizó el mural efímero.24 Se documentan las manifestaciones del 13 y 27 de agosto. En especial se oye la voz de un estudiante que convoca a ocupar el Zócalo.

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Se presentan imágenes de Díaz Ordaz en su discurso del primero de septiembre. Una de las secuencias que mayor continuidad adquiere es la que se realizó de la ocupación militar de Ciudad Universitaria.25 En el relato de los acontecimientos del 2 de octubre se observa cómo la plaza es rodeada por militares: se escucha el sonido ambiente y la secuencia fotográfica concluye con imágenes de estudiantes muertos, lesionados y detenidos. El epílogo se abre con la inauguración de los Juegos Olímpicos en el estadio de Ciudad Universitaria. Revisar la película El Grito medio siglo después es escuchar un genuino eco libertario, un eco de dignidad y euforia de la juventud mexicana del momento. Representa el primer documento fílmico y el primer testimonio que será la base para construir un imaginario sobre la rebelión estudiantil. Historia de un documento se produce para denunciar la represión de Estado que se vive después del levantamiento estudiantil. Menéndez busca explicar la existencia de los presos políticos en los levantamientos populares de la época y evoca el movimiento ferrocarrilero y magisterial para entonces describir con dos secuencias el movimiento estudiantil. La primera recorre de manera general los acontecimientos estudiantiles durante los tres meses de movilizaciones (julio, agosto y septiembre). La segunda se concentra en los acontecimientos del 2 de octubre en Tlatelolco. La historia que se cuenta con el tiempo se percibe cargada de un discurso ideológico, como se expresa en las últimas escenas del documental: “Venimos sencillamente a unirnos a la lucha por la libertad, la justicia y la democracia en México … No vamos a esperar por los cambios, se los vamos a arrancar. La victoria, vamos a conquistarla.” Cabe preguntarse si 50 años después la victoria se conquistó … Se trata de una película de imágenes borrosas, “de otras verdades no dichas … estruendosa,” diría el crítico de cine Jorge Ayala Blanco (1974), que al paso de los años se percibe atada a su tiempo, al “acontecimiento,” diría José Revueltas.26 En sus primeras proyecciones ambos largometrajes fueron distribuidos de manera independiente. El Grito se proyecta en la Cineteca Nacional hasta 1976. Historia de un documento sería censurada en Francia y enviada a Chile durante el gobierno de Salvador Allende, en donde se quedaría escondida en la embajada mexicana hasta 1978, cuando Menéndez logra recuperarla y traducirla al español con el nombre 1968: en memoria de José Revueltas. La película vuelve a salir a la luz en el 2004 en el V Foro Internacional de Nuevas Tendencias en el Documental. Contemporánea de estas dos películas es la experiencia del cineasta comunista Raymundo Gleyser, quien llega a México acompañado de Humberto Ríos y Juana Sapire en 1970 con el objetivo de realizar una película cuyo tema sería la revolución mexicana de principios de siglo XX. Los autores tejieron la historia con la metáfora de lo congelado.27 La película México: la revolución congelada (1973) del cineasta argentino (desaparecido por la dictadura argentina en 1976) se contruye intercalando los tiempos del presente (de principios de la década de 1970) con la

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campaña de Luis Echeverría y testimonios de campesinos de pueblos de Morelos, Yucatán y Chiapas. De la misma manera hay una voz en off que cuenta la historia de la Revolución mexicana con escenas del documental Memorias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano. La cinta de Gleyser representa a los caudillos Francisco Villa y Emiliano Zapata como personajes que “carecían de ideología política clara.” Cuenta historias de pobreza y de hambre en el campo del sureste mexicano y la película se cierra con una secuencia de las imágenes de El Grito, acompañado del siguiente discurso en off: El movimiento estudiantil abre una nueva etapa de luchas populares. Por primera vez en 40 años la unidad de obreros y estudiantes atemorizan al gobierno de la revolución congelada que reprime brutalmente el 2 de octubre de 1968. Durante cuatro horas disparan contra estudiantes, mujeres y niños. Siendo presidente Gustavo Díaz Ordaz y secretario de gobernación Luis Echeverría, el gobierno de la revolución congelada asesina en una tarde a 400 personas.28

Las tres piezas documentales se desarrollan con intenciones, miradas, recursos y contextos distintos. El Grito e Historia de un documento se producen al candor de los acontecimientos, en la urgencia de registrar, informar, contar y denunciar: allí radica la fuerza de las imágenes filmadas en blanco y negro, en esa mirada colectiva que se organizó y filmó los acontecimientos, una generación que se atrevió a contar las primeras historias de la insurrección. México, la revolución congelada abre el arco histórico para filmar sobre rebeliones y despojo en México. Logra continuidad en su narrativa al apostarle a un montaje dialéctico, al distanciarse del acontecimiento en sí, para explicar la masacre del 2 de octubre como un crimen de Estado, como el devenir de la Revolución mexicana, la instrumentalización del ejercicio de la violencia del Estado frente a una rebelión de lucha por la democracia. M E LO D R A M A , T H R I L L E R Y R O M A N C E D E L 6 8 A L A M E X I C A N A La historia es inspiración para el cine. Las películas se imaginan desde las microhistorias de la experiencia del drama humano. Algunas se inspiran en las luchas revolucionarias, de resistencia o liberación. Basta tan solo con mencionar la producción soviética de los años 20 o el neorrealismo italiano de la posguerra, cuando por medio de puestas en escena, fuera de los espacios cerrados de los foros, con la explotación del uso estético de la fotografía y el montaje, el trabajo con actores no profesionales y saliéndose del sistema del star-system de Hollywood, se reelabora la tragedia de la experiencia histórica. Las verdades históricas fílmicas se representan no en tanto acontecimiento inmediato, informativo o de denuncia, sino con el fin de establecer la distancia temporal necesaria para elaborar la tragedia humana.

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Como sugiere el filósofo François Niney,29 una película lograda es aquella que enriquece sus significaciones por medio de una selección de relaciones específicas convincentes, que no necesariamente se logran con la evidencia del hecho en sí, sino en establecer el orden necesario para cobrar una nueva significación, es decir, pasar del hecho para explotar la fuerza de la expresión por medio de los recursos dramáticos que ofrece la riqueza del lenguaje cinematográfico. Las primeras películas de ficción que aluden más que al movimiento a la criminalización de la juventud fueron cortometrajes producidos de manera independiente como lo fueron El fin (1970) de Sergio García o El padre / Why? (1970) de Enrique Escalona. Más adelante se produjeron aquellas que evocan la atmósfera del 68, como Canoa (1975) de Felipe Cazals, El bulto (1991) de Gabriel Retes, El infierno de todos tan temido (1979) de Sergio Olhovich, ¿Y si platicamos de agosto? (1981) de Marisa Sistach, esta última destaca por contar una historia que mezcla el descubrimiento sexual con la rebeldía de la juventud.30 Pero la primera película con alcance comercial que habla abiertamente sobre el 68 fue Rojo Amanecer (1989) de Jorge Fons.31 Rojo Amanecer explota el lugar común que se contaba a fines de los años 80 sobre el movimiento y centra su atención en el papel de una madre, al contar la historia de una familia que vive en la unidad habitacional de Tlatelolco durante los acontecimientos del 2 de octubre. Una familia integrada por don Roque ( Jorge Fegan), un viejo militar retirado; Alicia (María Rojo), madre al servicio de la familia; Humberto (Héctor Bonilla), el padre de familia y burócrata del gobierno del Distrito Federal; Sergio y Jorge (Bruno y Demián Bichir), hijos y estudiantes universitarios que son militantes del movimiento; Graciela (Patricia Robles), única hija de familia que carece de dones de actriz, y un niño de nombre Carlos (Ademar Arau), el único que sobrevive a la representación de la masacre familiar. Vemos que el drama se centra en el orden familiar y la madre es el centro de ese sufrimiento. Encarna a la madre mexicana, estereotipo de abnegación, del ser para otros, del sufrimiento por otros, del servilismo representado en esa mujermadre-esposa: Alicia utilizando la licuadora para moler el jitomate para el arroz cuando casualmente se va la luz; Alicia con el mandil limpiando los cuadros de sus preciados hijos rebeldes; Alicia quien responde por teléfono al marido como una adolescente enamorada; Alicia cosiendo la ropa mientras comienza el mitin; Alicia gritando y llorando cuando llegan sus hijos con un estudiante herido poco después de haber comenzado los disparos en la plaza; Alicia curando al herido; Alicia la que sirve la cena, y Alicia la que muere junto al marido en un epílogo histriónico de una matanza sin sentido. Son escenas que recuerdan a la virgen llorando el sacrificio de su hijo; quizás esa virgen a la que se implora para que la mujer cumpla con su deber y que ante todo es víctima del orden patriarcal.32 Una película que para algunos críticos representaba una revelación, como escribió Salvador Elizondo: “es la única película y una de las pocas obras del

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arte moderno mexicano que se puede considerar definitivamente como una obra maestra.”33 Para otros resultaba ser un acto de irresponsabilidad, como lo declaró Gustavo García34 o más aún, una “entelequia con un esquema pueril … es apenas otra forma diluida de la mentira mercenaria y la cobardía, sin relieve fílmico” escribe Ayala Blanco.35 Veinte años después se produce una película donde los acontecimientos del movimiento estudiantil son pretexto para hilar dos presuntos asesinatos: uno ocurrido y publicado en la nota roja en 1968 de una joven encontrada descuartizada en una caja a la que se le llamó la empaquetada y la historia de Roberto Rentería (Rodrigo Virago), un fotógrafo callejero con aspiraciones de cineasta que desaparece pocos días después de la masacre. Ambas historias son desentrañadas por una investigación que realiza el periodista Germán Acosta (Adalberto Parra) en el siglo XXI, una serie de conexiones que se juegan a dos tiempos, que lleva al periodista junto con el policía Hermes Zúñiga (René Campero) a investigar los crímenes y a perseguir al sicario “El Zurdo” (Emmanuel Orenday), que organizó a los francotiradores que dispararon el 2 de octubre y contrató a Rentería para filmar la Plaza de Tlatelolco el 2 de octubre. Borrar de la memoria (2010) dirigida por Alfredo Gurrola,36 lejos de buscar un punto de vista objetivo del 68 (aunque el guion se inspira en dos hechos reales: la de la publicación de una joven asesinada en 1966 situada en el 68 y la intriga que se construye en relación al material fílmico que registró presidencia), utiliza el recurso del suspenso, del humor negro y de lo casuístico para explotar la condición perversa del poder: el símbolo de la empaquetada puede representar un apunte para el devenir de fines del siglo XX cuando comienzan un largo periodo de feminicidios y masacres cotidianos en el país: la tragedia de las miles de desapariciones del siglo XXI en México. Para Alfredo Gurrola y Rafael Aviña, que trabajaron en el guion durante 10 años y que destacan por heredar la tradición de cine independiente de los años 70, los acontecimientos del 68 mexicano representaron “la dimensión desconocida,” “hay tanto rollo que ya nadie sabe lo que es la realidad, lo que es la fantasía.” Esta frase, pronunciada por el Moto (Gabriel Retes), amigo de Rentería, sintetiza el conjunto de la trama que acompaña la película. Son hallazgos que se ponen en duda y casualidades que se van tejiendo para llegar a un desenlace con increíbles coincidencias. Por ejemplo, cuando se esclarece el crimen de la empaquetada, así como la desaparición y asesinato de Roberto Rentería. El largometraje construye la tensión de la historia de Rentería en la tarde noche del 2 de octubre, con una secuencia de persecución, cuyas tomas se inspiran en el material de archivo registrado sobre el 68. Borrar de la memoria cubre los ingredientes de un thriller con romance, persecución y misterio, o como escribe Ayala Blanco, “de sutura temeraria … neo-amarillista” que se revela, con rasgos burdos, la representación del ejercicio del poder en México.

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En el 2013, Carlos Bolado37 estrena la cinta Tlatelolco, verano del 68, una historia romántica cuyo guion recurre al clásico cliché de la historia de amor entre pobre y rico, poderosos, sicarios y revoltosos, en el contexto del movimiento estudiantil. En Tlatelolco, verano del 68, los protagonistas sí son estudiantes. Una chica rica, Ana María (Cassandra Ciangherotti) hija de un funcionario criminal de la Secretaría de Gobernación ( Juan Manuel Bernal), nieta de un general cardenista, el general Fonseca ( Juan Carlos Colombo), estudiante de la Universidad Iberoamericana. Una maestra (Sharon Zundel) la anima a tomar fotografías de las movilizaciones estudiantiles. Un chico pobre, Felipe (Christian Vázquez), estudiante de arquitectura de la UNAM, quien dice ser originario de Chilpancingo, Guerrero, es hermano de Paco (Armando Hernández), un agente que trabaja para la Secretaria de Gobernación. Felipe conoce a Ana María mientras ella se encuentra en Ciudad Universitaria tomando fotografías. El romance nace en el mes de agosto, el conflicto se desarrolla en el mes de septiembre y el desenlace de la película se desarrolla en Tlatelolco y las Olimpiadas. Los actores representan a estudiantes de los 60 y promueven un discurso desgastado: “Todo joven mexicano que ame la justicia y la libertad es un revolucionario. Lo que comenzó como un movimiento estudiantil es un movimiento de mexicanos libres en contra de la represión, la desigualdad, de la injusticia.” El ritmo de la película está envuelto en un popurrí cancionero mexicano de los años 60. Destaca la caracterización de los personajes políticos Gustavo Díaz Ordaz (Roberto Sosa) y Luis Echeverría (Ricardo Kleinbaum), en un diálogo cantinflesco, poco creíble, entre Díaz Ordaz y Luis Echeverría. Luis Echeverría, sumiso, le dice a Díaz Ordaz: –Mi único propósito es servirle a usted, servirle a México … –Tu único propósito es ser presidente, desde hace mucho … No sé si México te importa … No me importa si te importa; aquí el punto es, mi estimado Luisito, que el presidente de la República soy yo y que ningún atajo de drogadictos, malvivientes, revoltosos me van a seguir desordenando el país … No lo voy a permitir, no hay profesores, ni estudiantes, ni periodista, ni intelectual, ni vendedor de jícamas que ponga en duda mi autoridad. –No señor, de ninguna manera. ¡Va a tener que afinar tu puntería, ha llegado tu turno!

El desenlace tiene lugar cuando Félix, que participa en la manifestación del 2 de octubre, recibe un disparo y Ana María queda tendida en el piso llorando, para después aparecer como edecán en las Olimpiadas. Borrar de la memoria (2010) y Tlatelolco, verano del 68 (2013) son películas que se realizan en la primera década del siglo XXI, un periodo de la historia política del país que se reconoce como el cambio democrático. El Partido de la Revolución Institucional (PRI), después de 70 años de gobernar México, pierde las elecciones en el año 2000 y se establece el periodo del gobierno conservador del

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Partido Acción Nacional (PAN) del 2000 al 2012. La relación que estableció el PAN con la deuda histórica del 68 mexicano fue respetar la decisión que había tomado la cámara de diputados en 1999 de hacer público y desclasificar el acervo de los documentos oficiales relacionados con el movimiento, así como integrar la Fiscalía Especial para los Movimientos Sociales y Políticos del Pasado (Femospp, 2002–2007), dirigida por el jurista Jorge Carrillo Prieto (que llevó a la sentencia de arresto domiciliario a Luis Echeverría). Rojo Amanecer, en cambio, se produce después del movimiento democrático de 1988, otro momento coyuntural de la historia política del país, cuando la generación neoliberal toma el poder y deja atrás a la generación de licenciados responsables de la represión durante el movimiento estudiantil. L A S V E R S I O N E S C O R P O R AT I VA S PA R A L A PA N TA L L A C H I C A Una de las lógicas que impera dentro de la industria mediática de la televisión se basa en utilizar narrativas estandarizadas, subordinadas a una estrategia inaugurada en el cine durante los años 20, cuando el block-booking se generaliza, una estandarización de los productos en relación a temas y tratamientos probados que garantizaban cierta rentabilidad y el riesgo financiero se reducía, un sistema que pone a los producers-supervisores por encima de los directores y los directores se convierten en empleados de la producción cinematográfica.38 Una fórmula adoptada con las corporaciones mediáticas televisivas a mediados de los 60 y que hoy en día se explota a nivel industrial en las series para la pantalla digital. El primer documental informativo acerca del movimiento estudiantil del 68 que se transmite a nivel nacional por televisión abierta mexicana (canal 2 de Televisa) es Díaz Ordaz y el 68 (1998),39 una producción de Clío TV bajo la producción ejecutiva del cronista liberal del poder en México, Enrique Krauze. Para contar la historia recurre a los testimonios de tres dirigentes: Roberto Escudero, cuya participación se limita a contar la rebeldía que se vivía en los años 60; Luis González de Alba, que describe el actuar estudiantil, y Roberta Avendaño, que define el 27 de agosto como la noche de la “desacralización de los símbolos patrios.” El programa revela escenas del 2 de octubre filmadas por el corresponsal Bert Quint de la cadena CBS. La caracterización de Díaz Ordaz es interesante porque se cuenta la historia de un presidente que se burlaba de sí mismo por su fealdad. Díaz Ordaz era reputado por saber guardar las formas y ser leal a los principios del orden de la ley en un tiempo de crecimiento y estabilidad económicos. Krauze define a Díaz Ordaz como “un hombre de carácter meticuloso, restrictivo, austero,” que ejerció una política económica basada en la honestidad y responsabilidad de recursos públicos, pero también lo define como un hombre autoritario frente a los movimientos

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populares.40 De las frases que acompaña el discurso se rescata la del poeta Octavio Paz: “No es casual que los jóvenes hayan caído en la antigua Plaza de Tlatelolco, allí precisamente se encontraba el templo azteca teocali, donde se hacían sacrificios humanos.” Diez años después se produce Matanza en Tlatelolco para la cadena de televisión Discovery Chanel, un documental producido por el cineasta inglés Alan Tomlinson, conocido por sus programas sociales en distintas partes del mundo. Tomlinson, con un tono periodístico, actualiza los avances en cuanto a impartición de justicia y esclarecimiento sobre los sucesos de Tlatelolco. De manera imperativa se pregunta cómo es posible que a 40 años de los acontecimientos no se hayan esclarecido los acontecimientos de la masacre. Cuestiona sobre todo el número de muertos: en Historia de un documento y México, la revolución congelada, se afirmaba que los muertos fueron 400, mientras que en este documental se exponen tres versiones: la oficial con 29 muertos, la de los militantes que hablan de cientos de muertos y la versión del abogado defensor de los militares en el caso Tlatelolco, Juan Velázquez, que dice: “El mito es que el ejército los desapareció, si los hubiera desaparecido, ¿dónde están las familias de los desaparecidos? No hay un solo familiar, no hay una sola persona que reclame la desaparición de familiares del 2 de octubre de 1968.” Las conclusiones del programa arrojan la hipótesis del complot que se orquestó desde altas esferas políticas del gobierno que utilizaron francotiradores para provocar un fuego cruzado y que se desconoce con exactitud el número de muertos. Ambos programas utilizan el relato expositivo, cuando la opinión expresada en una voz en off le da objetividad a la narración, una objetividad que guía y define la participación de los testimonios, que muchas veces los sacan fuera de contexto. El despliegue de imagen de archivo que utilizan es para ilustrar esa verdad objetiva de la narración. Un discurso que se ha explotado en la representación coorporativa del documental dirigido para la pantalla chica. E L G R A N C O M P LO T . LO S D O C U M E N TA L E S DE CANAL 6 DE JULIO El documentalista mexicano Carlos Mendoza, pionero en la lucha por la democratización de la información en México, por medio del canal independiente 6 de julio, se pregunta: ¿Cómo se organizó? ¿Quién operó y ejecutó la masacre del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas? ¿Cuáles fueron las redes de relaciones de poder que provocaron la masacre? El proyecto documental de investigación se realizó en colaboración con el historiador Carlos Montemayor. La primera producción fue el documental Batallón

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Olimpia (1998), en el que ubica al grupo de francotiradores en la Plaza de las Tres Culturas y analiza cómo operaron a partir de las imágenes de archivo. Un segundo avance es Operación Galeana (2002) en el que se revelan conexiones establecidas entre los distintos mandos que estuvieron a cargo del operativo del 2 de octubre. Ambos trabajos son un apunte para los documentales que cierra la serie, intitulados Tlatelolco, las claves de la masacre y 1968: la conexión americana, los dos últimos coproducidos por el periódico La Jornada. Mendoza sostiene la hipótesis del complot, una hipótesis que se ha ido afirmando con el tiempo gracias a la desclasificación de documentos de seguridad nacional. Exhaustivo en elaborar las relaciones de poder, los documentales de investigación del Canal 6 de julio contienen una fuerte dosis informativa. Su intención es contribuir al ejercicio de la justicia revelando las conexiones que establecieron los cuerpos de seguridad binacionales por medio de pruebas documentadas. Mendoza estudia tres momentos coyunturales: el comienzo del movimiento, la manifestación del 27 de agosto y la concentración del 2 de octubre en Tlatelolco. De acuerdo con sus investigaciones, todo comenzó en junio de 1968, cuando el periódico US-News publicó un artículo de Edgar Hoover acusando a los miembros del Partido Comunista Mexicano (PCM). La historiadora Ángeles Magdaleno cuenta que “el 22 de julio resultó ser una provocación de un porro llamado Sergio Mario Romero, ‘El Fish,’ que recibía paga de Alfonso Corona del Rosal, regente en ese momento de la Ciudad de México.” Identifica el 27 de agosto como la fecha en que se recrudece la estrategia represiva del gobierno y detalla los distintos niveles en que operaron los cuerpos de seguridad durante los días posteriores, hasta el 2 de octubre, revelando que la masacre de Tlatelolco fue una creación imaginaria de una conjura comunista. Los documentales son relevantes por dos razones: en forma porque utiliza el material de archivo como elemento de prueba y, en cuanto a contenido, se observa un proceso de investigación que se dedica a reconstruir los hechos en la Plaza de las Tres Culturas, hasta desentrañar la forma en que operó la política estadounidense dirigida a controlar la región latinoamericana (momento en el que México reafirma su pacto como enclave del imperio norteamericano). Un nuevo pacto, ya no dirigido por la vieja generación de militares leales a los principios de la revolución, sino a una nueva generación de mando militar entrenados como sicarios para reprimir levantamientos sociales dirigidos por agentes de la CIA, como lo fueron Adolfo López Mateos, Gustavo Díaz Ordaz y Luis Echeverría.41 Después de revisar estos documentales cabe preguntarse, ¿cuál es la batalla que se libra el 2 de octubre de 1968? ¿Dónde queda la rebelión de los estudiantes? ¿Solo fueron chivos expiatorios de la CIA, del ejército, títeres de una estrategia política de reordenamiento del poder, de una conjura comunista?

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M E M O R I A L D E L 68 . E L C O R O D E L A R E B E L I Ó N En distintas geografías en el mundo, el horizonte político de principios del siglo XXI se encaminó a condenar los regímenes autoritarios del siglo XX y emprender proyectos culturales públicos dirigidos a rememorar las hogueras pasadas. El Memorial del 68, fue una de esas expresiones culturales en el mundo que apeló al 68 desde el espíritu de la rebelión. Un proyecto interdisciplinario cuya esencia descansa en el testimonio, y para ello se inspira en los coros de la tragedia griega. El Memorial del 68, auspiciado por UNAM y dirigido por el etnólogo y curador Sergio Raúl Arroyo, desarrolló la idea de un relato coral de la experiencia de la rebelión para alejarse de la mirada necrofílica que había prevalecido hasta entonces. Para ello formó un grupo de trabajo integrado por el artista visual Óscar Guzmán, el museógrafo Alejandro García, el historiador Álvaro Vázquez Mantecón y el cineasta Nicolás Echevarría. En este proyecto confluyó la investigación documental de archivo bibliográfico, hemerográfico, gráfico, fotográfico y cinematográfico con la creación multimedia –a cargo del cineasta nayarita Nicolás Echevarría–42 en la que las pantallas son el objeto que da voz al coro del memorial, un canto integrado por 57 testimonios, un relato audiovisual que se despliega en una serie de cortometrajes que acompañaban la exposición in situ,43 una serie de programas de televisión y un documental de 101 minutos que contiene dos versiones, una editada a una pantalla, y una segunda versión a dos pantallas.44 A lo largo de estas manifestaciones se expresa un trabajo que dialogó con las pruebas documentales existentes, las preguntas dirigidas al archivo gráfico, fotográfico y fílmico que confluyeron en la investigación historiográfica e hicieron posible organizar el montaje de tal manera que aquello que aparecía como un eco fue adquiriendo volumen y convirtiéndose en un coro que contaba la historia, no desde las preguntas inquisitivas, informativas o de denuncia, sino bajo el principio de dejar hablar a las voces, escucharlas; escuchar también los silencios y ordenar de modo que emergiera el espíritu de la insurrección que se vivió. Una película trasciende a ser una expresión en el arte –escribe François Niney– cuando existe una conjugación de tiempos y personas, cuando se le confiere un alcance histórico en su estilo y de verdad literaria,45 cuando más que buscar una verdad sobre aquello que aconteció, se cuenta una historia que toma el camino de la desviación poética, como afirma Jaques Rancière: La historia no puede convertirse en ciencia y continuar siendo historia sino por medio de la desviación poética que da a la palabra un régimen de verdad. La verdad que se da a sí misma es la de una encarnación pagana, la de un verdadero cuerpo de palabras [y de imágenes] que sustituye a la palabra [y la imagen de archivo] errante. No se da en forma de una tesis filosófica explícita, sino en la textura misma del relato: en los modos de interpretación, pero también en el corte de las frases [del montaje], el tiempo y las personas del verbo, los juegos de lo propio y de lo figurado.46

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Béla Belázs, poeta y cineasta húngaro también declaraba: “El sólo reportaje de las cosas tangibles es insuficiente para organizarlas, porque se necesitará a veces de la sensibilidad y de la fuerza de las imágenes del poeta para recrear la atmósfera inasequible de la realidad.”47 Y el poeta Octavio Paz encuentra las palabras precisas y sencillas cuando reseña la película Los Olvidados de Luis Buñuel: “El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia.”48 “Viva la discrepancia,” “Consejo Nacional de Huelga,” “Brigadas,” “La gran manifestación y el desagravio,” “Gustavo Díaz Ordaz,” “Manifestación del silencio,” “Toma de la UNAM,” “Toma del Casco de Santo Tomás,” “Tlatelolco,” “Olimpiadas” y “Epílogo,” son los episodios que ordenan el relato que contempla dos arcos temporales: uno, establecido entre 1952 a 1973, y otro, sobre los acontecimientos que se desarrollaron durante el movimiento estudiantil que comprenden los meses de junio a octubre de 1968. En Memorial del 68 los testigos fueron entrevistados en un lugar cerrado con un fondo negro, espacio necesario para establecer una atmósfera solemne que permitió retratar y explorar la textura de los rasgos emotivos, logrando con ello conjugar la palabra literaria con la emotividad de la expresión testimonial. La música del compositor Mario Lavista reviste su deber narrativo cuando se combina “conscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia.”49 El material sonoro y de imagen de archivo se utiliza para darle cuerpo al testimonio, no para ilustrarlo. Esto es evidente en el capítulo “Viva la discrepancia.” cuando los estudiantes del IPN llegan a Ciudad Universitaria y el rector Javier Barros Sierra los recibe. Salvador Martínez della Rocca, dirigente estudiantil por parte de la Facultad de Ciencias de la UNAM durante el 68, recuerda, con voz quebrada: “fue la primera vez en la historia en donde en el campus universitario se oyó ‘¡Poli-Universidad!,’ porque llegaron los politécnicos y Barros Sierra, muy emotivamente (híjole yo también me estoy emocionando), Barros Sierra, me acuerdo de que dijo: ‘¡Bienvenidos compañeros politécnicos! Marchemos a mostrar nuestra discrepancia’.” Se dejan correr escenas de los estudiantes y maestros del Politécnico llegando a Ciudad Universitaria y se observa al rector Barros Sierra pronunciando su discurso de bienvenida y defensa de las libertades democráticas y autonomía universitaria. Las tensiones no se crean para culpar, como sucede en la secuencia sobre los acontecimientos del 27 y 28 de agosto que se desarrollan en el capítulo “La gran manifestación y el desagravio,” cuando en la exacerbación del espíritu libertario de la manifestación, los estudiantes se subieron al campanario de la Catedral de la Ciudad de México e hicieron sonar las campanas, se subieron al asta bandera y colgaron una bandera roja y negra, tomaron la plaza de la constitución dos veces y el ejército los reprimió y dispersó. Esta secuencia

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contrapone una pluralidad de perspectivas de un momento particularmente controversial del movimiento, donde surgen versiones divergentes en relación con lo ocurrido. El debate confronta miradas sobre un mismo acontecimiento, no para incriminar, sino para pensar por qué ciertas acciones fueron vistas como una traición. Para evocar y representar a la familia mexicana y a la autoridad patriarcal, se recurre al testimonio de Lucy Castillo, estudiante en el 68. Ella cuenta las dinámicas familiares que se gestaban y revela una condición mucho más compleja, donde las madres jugaban un papel importante, escondían y solapaban la rebeldía de sus hijos frente a la autoridad del padre. El testimonio de Fausto Trejo, que estuvo presente en el mitin del 2 de octubre porque tenía la encomienda de ser el quinto orador, cobra densidad al definir con palabras precisas esa tarde noche en Tlatelolco (como “llovía metralla”), un testimonio acompañado de una escena a color donde se observa cómo corren personas de un lado a otro y cómo van cayendo cuerpos enfrente del edificio Chihuahua, mientras se escucha el sonido de la metralla. “A bien les decía Paz a sus amigos,” escribe Guillermo Sheridan,50 “los viejos dioses andan sueltos otra vez, y nuestro presidente se ha convertido en el Gran Sacerdote Huitzilopochtli … Es como si Huitzilopochtli hubiese esperado cuatro siglos para burlarse de Apolo.” Al 2 de octubre se impone la Danza isorrítmica de Mario Lavista, música que acompaña las escenas montadas a dos cuadros de los atletas de los Juegos Olímpicos, escenas de la emblemática película Olimpiada en México (1969), de Alberto Isaac, para cerrar con la paloma olímpica atravesada por un puñal. Entonces se escucha el sonar del clarinete, el Canto del cisne, desenlace, declive forzoso del movimiento. El epílogo son los aprendizajes y destaca el testimonio de Humberto Musacchio para quien participar en el movimiento representó: Un curso intensivo de ciudadanía … Todo estaba hecho para que las cosas nos salieran mal, no nos habían educado para conducir un movimiento social de manera correcta, sin errores, sin tropiezos … Al contrario: nos pusieron todos los obstáculos que se pudieron poner, nos amenazaron, encarcelaron gente, la mataron … Los mexicanos de entonces, los jóvenes mexicanos de entonces, hicimos lo que pudimos, nos pareció que era poco, pero ahora creo que fue mucho.

En Memorial del 68 los recursos testimoniales y visuales invitan a escuchar una conversación. Además, nos enfrentan con la ausencia de muchos de los que hicieron posible la rebelión como fueron Margarita Suzan (1941–2009), Carlos Monsiváis (1938–2010), Fausto Trejo (1928–2011), Luis Tomás Cervantes de Vaca (1943–2013), Luis González de Alba (1944–2016), Marcelino Perelló (1944–2017), por mencionar a unos cuantos que pertenecen a una generación que se atrevió a rebelarse y participó de una experiencia democrática que nos heredó espacios de ejercicio de derechos y libertades.

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E P Í LO G O La insurrección estudiantil de 1968 en México fue un acontecimiento en el que confluyó la disputa por el poder hegemónico, el fin de un ideal de la revolución y el comienzo de una lucha por la democracia. Cuando volvemos a este movimiento desde la pantalla observamos que lo que en un primer momento aparece como registro, compilación, denuncia o propaganda, va cobrando expresiones dramáticas, informativas, ensayísticas y corales. Podemos constatar una evolución en las historias, en los discursos producidos para públicos que llegan a ser bastante amplios y que las producciones que se realizaron con distintas intenciones, rasgos y expresiones a lo largo del tiempo han contribuido a la memoria histórica de México. La mirada militante contribuye y propone nuevas maneras de hacer y pensar el cine. Es el tiempo en el que los estudiantes, los rebeldes, los insubordinados, toman el lente para denunciar y documentar su versión de la historia. Tanto El Grito como Historia de un documento están ligadas a las influencias, solidaridades y redes colectivas que se gestaron a nivel nacional e internacional. México, la revolución congelada es una cinta que se aleja del acontecimiento en sí para explicar la masacre del 2 de octubre en el contexto de las rebeliones sociales del siglo XX en México. Abre un arco temporal y es la primera película que utiliza escenas de El Grito como material de archivo. Los tres largometrajes son expresiones del Nuevo Cine Latinoamericano, si por este se comprende un arcoíris de experiencias de cuando algunos cineastas convirtieron sus cámaras en armas para persuadir al pueblo del ideal de la liberación. Las películas de ficción analizadas hacen uso de resortes dramáticos recurrentes; son historias que se construyen alrededor de las dicotomías del bueno y el malo, del rico y el pobre, de la vida y la muerte. Los personajes se caracterizan por seguir estereotipos culturales: la madre abnegada, los estudiantes rebeldes de los 60, los hijos de la clase política y económica, la clase política, los estudiantes pobres, el periodista que hace investigación en una búsqueda de verdad, el policía honorable derrotado, el presidente autoritario, los lacayos, el sicario. En los tres casos el clímax dramático de las historias se construye con la masacre de Tlatelolco. El 68 ha inspirado, en las representaciones de ficción, expresiones melodramáticas, thrillers de acción y romanticismos bohemios. En los programas documentales para la televisión corporativa gobierna el sesgo informativo, el discurso valorativo e imperativo de la voz en off. Los programas realizados bajo la mirada liberal se enfocaron en el ejercicio del poder presidencial y la propuesta mediática trasnacional, exponen los avances existentes en la impartición de justicia a los 40 años de los acontecimientos. ¿Cómo operaron los cuerpos de seguridad del Estado en la tarde noche de Tlatelolco? Es la pregunta que constituye el punto de partida de la mirada que

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busca democratizar la información por medio de una averiguación acerca del grupo de francotiradores que operaron. Se trata de una investigación filmada en la que la historia utiliza la imagen de archivo como elemento de prueba. Es un trabajo documental que se dedica a dilucidar la complejidad de las relaciones militares y políticas en juego; el gran complot que representa un quiebre en la disputa del poder al interior del Estado cuando la clase política de licenciados termina por desterrar a la vieja generación militar leal a los principios de la revolución de 1910 y el gobierno mexicano se reafirma como enclave de la hegemonía estadounidense por medio de la orquestación de una guerra sucia contra rebeliones sociales. Finalmente, Memorial del 68 se construye como un espacio en el que se deja hablar a los testigos. Los elementos testimoniales, como las preguntas que se realizaron a las pruebas documentales, abren el horizonte a mirar desde un lugar donde las subjetividades se confrontan; denotan una experiencia más amplia que la simple victimización de los estudiantes, la búsqueda de culpables o la mirada necrofílica que había acompañado el mito del 68. El historiador Edward Palmer Thompson (1994) apela a la poesía cuando la realidad política se ha desvanecido en una retórica de abstracciones amenazantes.51 En esta experiencia, concebida con una estructura “grecomexicana” –como alguna vez Sergio Raúl Arroyo la definió– la rememoración de los acontecimientos se convirtió en un canto coral, una experiencia de investigación y creación que se asumió con responsabilidad frente a la indispensable conciencia histórica de un país. N O TA S 1. 2. 3. 4.

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Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968–1972) (Ciudad de México: UNAM, 1974), 347. Adolfo Gilly, “1968: La ruptura en los bordes,” Nexos (1993), https://www.nexos.com. mx/?p=6916. Memorial del 68, dirigida por Nicolás Echevarría (Ciudad de México: UNAM, 2008), DVD. El Estado de bienestar se define en términos sencillos como un Estado que garantiza “estándares mínimos de ingreso, alimentación, salud, habitación, educación a todo ciudadano como derecho político y no como beneficencia.” Ver Norberto Bobbio, Nicola Matteucci y Gianfranco Pasquino (Ciudad de México: siglo XXI, 2002). Mark Kurlansky, 1968: El año que conmocionó al mundo (Barcelona: Destino imago mundi, 2004), 17. El pliego petitorio que surgió del CNH contenía seis puntos: (1) Libertad a los presos políticos; (2) Derogación del artículo 145 del Código Penal Federal, el cual regulaba los delitos de disolución social, que se entendían como la difusión de ideas que perturben el orden público o afecten la soberanía nacional; (3) Desaparición del cuerpo de granaderos, grupo policial que participó en varios actos de represión estudiantil previos al 2 de octubre; (4) Destitución de los jefes policiacos Luis Cueto y Raúl Mendiola, quienes fungían como el jefe y el subjefe de la policía capitalina respectivamente y habían tenido roces con los estudiantes en varias ocasiones; (5) Indemnización

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a las víctimas de los actos represivos, pues antes de la masacre de Tlatelolco ocurrieron varios enfrentamientos que dejaron estudiantes muertos; (6) Deslinde de responsabilidades de los funcionarios en actos de violencia contra los estudiantes y establecer un diálogo público entre autoridades y el CNH para negociar las peticiones; (7) Después de la marcha del 27 de agosto se suma la demanda de diálogo público. Ver Antonio Gómez Nashiki, “1968 cronología del movimiento estudiantil mexicano,” Nexos (2018), https://www.nexos.com.mx/?p=4996. El CNH fue conformado por 70 escuelas, entre preparatorias, vocacionales, facultades de distintas universidades de la Ciudad de México, las principales fueron la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto Politécnico Nacional (IPN) y la Universidad de Chapingo. Esta reseña breve del movimiento proviene de la revisión de los documentales y de revisar algunas cronologías. De manera concreta cito la publicada por el CCUT: “Memorial 68,” en CCU Tlatelolco (2018), http://ccutlatelolco.com/exposiciones/memorial-68/. No es motivo de este trabajo abundar en el tema sobre el origen del material de archivo de 1968. Es un tema complejo porque involucra a diversos actores en el poder. El material fílmico más conocido es aquel que produjeron los estudiantes, le sigue el de los corresponsales de la CBS, así como el de la televisión canadiense y alemana. Del material filmado por órdenes presidenciales se sostienen dos versiones. Por una parte, que Gustavo Díaz Ordaz envió al encargado de comunicación social de presidencia (Demetrio Bilbatúa) a filmar los acontecimientos, quien a su vez contrató a Servando González a integrar seis equipos de filmación para cubrir la operación del 2 de octubre en Tlatelolco. Una segunda versión sostiene que Luis Echeverría le solicitó a Servando González filmar los acontecimientos del 2 de octubre, mientras que Díaz Ordaz le solicitó al entonces director Demetrio Bilbatúa filmar los hechos. Conforme ha pasado el tiempo se han filtrado algunas imágenes por medio de distintos medios. Destacan aquellas dadas a conocer por Televisa (entrevista a Carlos Mendoza y Alfredo Gurrola, noviembre del 2014). También en el documental Los rollos perdidos de Gibrán Bazán (2012) se aborda el tema de las filmaciones producidas por el gobierno. Julio Labastida Martín del Campo y Miguel Armando López Leyva, “México: una transición prolongada (1988–1996/97),” Scielo.Org.Mx (2018), http://www.scielo.org.mx/scielo. php?pid=S0188-25032004000400005&script=sci_arttext. Para este ensayo se tomaron en cuenta películas realizadas entre 1968 a 2013. No se toma en cuenta las producciones que se realizan en la conmemoración de los 50 años del movimiento estudiantil. El título de la versión en francés es Histoire d’un document; de ahora en adelante nos referiremos a su traducción al español Historia de un documento. Paul Ricœur en su ensayo “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado” comienza por analizar la relación o el pacto que se establece en la representación de la historia: “El problema de la representación del pasado por los historiadores puede enunciarse en términos de un pacto tácito que se establece entre el lector del texto histórico y el autor. El primero espera que se le proponga un ‘relato verdadero’ y no una ficción. El segundo tiene entre manos el problema de saber si la escritura de la historia puede respetar ese pacto, cómo puede hacerlo y hasta qué punto.” Paul Ricœur, “Historia y memoria. La escritura de la historia y la representación del pasado,” en Annales. Histoire, Sciences Sociales 55, no. 4 (2000): 731–747. Salvador Elizondo, “Entre nuevo cine y rojo amanecer,” en Estanquillo (Ciudad de México: FCE, 1993), 13. En los cines comerciales de la época se exhibían películas como Luchadoras contra robot asesino (1964), Cómo enfriar a mi marido (1967), Horripilante bestia humana (1967), Maestra inolvidable

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(1968), Santos en el tesoro de Drácula, Santos vs Capulina (1968), 24 horas de placer (1968). Estos títulos fueron producidos y dirigidos por René Cardona, quien destacó por ser parte de la creación de la mal llamada época de oro del cine mexicano durante los años 40 y 50. Ver Moisés Viñas, Índice general del cine mexicano (Ciudad de México: Conculta-Imcine, 2005). El periodo de ruptura responde a “la intromisión y la libertad de entrar y salir de un territorio creativo a otro, acciones que llevaron a formas diversas para apropiarse y experimentar con distintas disciplinas artísticas, determinaron la emergencia, en algunos países de América Latina y Europa, así como en Japón y Estados Unidos, de un viraje en los procesos creativos de los años 50 y 60 que repercutió en el ámbito cultural mexicano. El arte como experiencia de vida y transformación de lo sensorial fue fundamental para muchos creadores de la época y corrió paralela a la inquietud de combinar e intentar otros modos de fracturar convenciones temáticas y estructurales.” Rita Eder, Desafíos a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952–1957 (Ciudad de México: UNAM, 2014), 24. Este manifiesto fue escrito por el Grupo de Nuevo Cine, integrado entre otros por José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. García Ascot, Emilio García Riera, J. L. González de León, Heriberto Lafranchi, Carlos Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert y Luis Vicens. En 1961 publican un manifiesto que pugna por la formación cinematográfica, la creación de una cineteca, la libertad e independencia de la producción, la realización de cortometrajes y cine documental, fomentar la crítica y la reseña por medio de publicaciones, abrir los circuitos de distribución y la defensa de la reseña en festivales, una corriente influenciada por las vanguardias cinematográficas que se producían en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Ver Azier Aranzubia, “Nuevo Cine (1961–1962) y el nacimiento de la cultura cinematográfica mexicana moderna,” Dimensión antropológica, no. 52 (2011), http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=6893. El primer cortometraje cinematográfico del CNH lleva el título de La agresión. Se trata de un metraje montado con fotografías en las que se muestra la represión de los cuerpos policiacos y militares contra estudiantes. El segundo comunicado se llama La respuesta, que incluye material fílmico de las movilizaciones. El tercer comunicado, no tan delimitado como el primero y el segundo, es una serie de entrevistas a la población civil donde se les pide su opinión acerca del movimiento estudiantil. El cuarto y el último comunicado cinematográfico son escenas incendiarias de una manifestación en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México. En el 2008, el historiador Álvaro Vázquez Mantecón edita con el material recabado para el memorial producido en el 2008 un cortometraje intitulado El grito, testimonios (2007), en el que se recuperan testimonios de tres de los que participaron en la realización del largometraje El Grito (1969): Roberto Sánchez Martínez, Alfredo Joskowicz Bobrownicki y Antonio Federico Weingartshofer del Sordo. La ausencia del director Leobardo López Aretche se explica por la desgracia de haber fallecido poco después de terminar la película. Estos testimonios dan cuenta de las condiciones en que se produjo la película y las disputas que surgieron en el proceso. El grito, testimonios, dirigida por Álvaro Vázquez Mantecón (Ciudad de México: UNAM, 2008), DVD. El cineasta Óscar Menéndez nació en la Ciudad de México en 1934. Fue estudiante de la escuela de artes plásticas de San Carlos en la UNAM. Migró un tiempo a Checoslovaquia donde realizó estudios de cine. Sus proyectos documentales se han focalizado a retratar luchas sociales en México. IMDB (2018), https://www.imdb.com/name/nm0580050/. José Revueltas dijo de la película Todos somos hermanos (1965): “Es una película atada al acontecimiento,” reflexionando acerca del arte-conciencia, cine-conciencia. En “Lineamientos para un cine de vanguardia,” un artículo publicado en el diario El Día en 1965 y posteriormente editado

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por ERA en una recopilación de José Revueltas sobre cine mexicano intitulado El conocimiento cinematográfico y sus problemas, en 1981. Al terminar una primera versión 2 de octubre, aquí México, el cineasta Óscar Menéndez recuerda que viajó a Londres y poco después a París para dirigirse a Jean-Paul Sartre con una carta escrita por Raúl Álvarez Garín y Luis González de Alba, quienes le solicitaban apoyo para la difusión de la película. El filósofo francés hizo posible la exhibición del largometraje en espacios estudiantiles y sindicales en Francia, Alemania, Italia, Dinamarca, Suecia e Inglaterra. También Raúl Cosío, director de radio UNAM en ese momento, consiguió contactar a Menéndez con el consorcio público llamado Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF, 1964–1974), que estaba bajo la dirección del compositor Pierre Henri Schaeffer y donde se produjo la versión francesa. (Entrevista con Oscar Menéndez, julio de 2014. Esta historia también se publica en Olga Rodríguez Cruz, 68 en el cine (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2000). José Revueltas es uno de los escritores más reconocidos del siglo XX en México. Frente a las demandas del movimiento estudiantil, renuncia al Comité Olímpico y decide participar y apoyar las demandas de la rebelión. En noviembre de 1968 es detenido y encarcelado en Lecumberri, desde ahí participa en la elaboración de los textos para la película de Óscar Menéndez. Existen varias anécdotas sobre la experiencia, como la de José Revueltas que esperaba que llegaran grandes reflectores y cineastas y no comprendía el valor de filmar con una cámara 8mm. Entrevista Óscar Menéndez. Álvaro Vázquez Mantecón registra lo siguiente: “En los meses de agosto y septiembre de 1968, los más intensos del movimiento estudiantil, el cineasta Raúl Kamffer filmó un documental que llevaría el título Mural efímero, sobre la acción de un grupo de pintores en apoyo a los estudiantes. Entre otros pintaron sobre las láminas que cubrían los restos de la estatua de Miguel Alemán (presidente de México de 1940–1946) que había sido víctima de un atentado pocos años antes en la explanada de Ciudad Universitaria, José Luis Cuevas, Roberto Donís, Francisco Icaza, Jorge Manuel, Benito Messeguer, Adolfo Mexiac, Mario Orozco Rivera, Ricardo Rocha y Manuel Felguérez, entre otros, la mayoría de ellos integrantes del Salón Independiente.” Álvaro Vázquez Mantecón, “La visualidad del 68,” en La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968–1997 (Ciudad de México: UNAM, 2014). Ver también Álvaro Vázquez Mantecón, Memorial del 68 (Ciudad de México: UNAM, 2007). Las imágenes que forman parte de esta secuencia fueron filmadas por Roberto Sánchez y entre las anécdotas que se cuentan fue haber puesto en la calavera de un automóvil una cámara para lograr dicha filmación. Ver Álvaro El grito, testimonios, dirigida por Vázquez Mantecón (Ciudad de México: UNAM, 2008), DVD. José Revueltas, #Lineamientos para un cine de vanguardia,” en El conocimiento cinematográfico y sus problemas. Obra Reunida Varia II (Ciudad de México: ERA-Conaculta, 2014), 140. Es interesante mencionar que, en 1971, el historiador argentino Adolfo Gilly publicó su libro La revolución interrumpida en la que estudia historiográficamente el proceso de la revolución mexicana. Adolfo Gilly, La revolución interrumpida (Ciudad de México: Ediciones El Caballito, 1971). México, la revolución congelada obtiene un importante reconocimiento internacional: gana el premio Leopardo de Oro en el Festival de Locarno en 1971 y el premio al mejor documental del Festival Internacional de Adelaide, Australia, en 1972. En 1973 se estrena en Buenos Aires, Argentina, y en Velazco, Salvador. 2012. “Raymundo Gleyser en México: La Revolución congelada.” Ponencia presentada en el III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Buenos Aires, 2012.

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29. François Niney, La prueba de lo real en la pantalla (Ciudad de México: UNAM, 2008), 183. 30. Ver Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano (Ciudad de México: Conaculta-Cineteca Nacional-Océano, 2004), 55–60. También ver Álvaro Vázquez Mantecón, El cine súper 8 en México 1970–1989 (Ciudad de México: Filmoteca-UNAM, 2012). 31. Jorge Fons es egresado de la primera generación del CUEC-UNAM. Sus obras más reconocidas las realiza durante los años 70: Los Cachorros (1971), Fe, esperanza y caridad (1972) y la película Los albañiles (1976), con la que se llevó el Oso de Plata en el festival de Berlín. “Jorge Fons,” IMDB, 2018, https://www.imdb.com/name/nm0284639/. 32. Marcela Lagarde define la representación de la mujer mexicana de la siguiente manera: “Esa mujer cuya gracia es hacer bien los deberes de hija, de esposa y de madre; la que le ruega al Dios amor por el trabajo, por el gusto de la oración y por las cosas santas; ese Dios que le da la dulzura, la paciencia, la sabiduría y todas las demás virtudes que el apóstol recomienda a las mujeres cristianas para engendrar esa felicidad y honor de la buena familia”. Marcela Lagarde, Los cautiverios de las mujeres: madres, esposas, monjas, putas, presas y locas (Ciudad de México: UNAM, 2003), 366. 33. Salvador Elizondo, “Entre nuevo cine y rojo amanecer,” en Estanquillo (Ciudad de México: FCE, 1993), 15. 34. Gustavo García, “Rojo amanecer, una cinta irresponsable,” Uno Más Uno (1990). 35. Jorge Ayala Blanco, “Matanza en off,” en La eficacia del cine mexicano (Ciudad de México: Grijalbo, 1994), 19–27. 36. Alfredo Gurrola se forma en el CUEC y pertenece a la generación de cine independiente “superochero.” Alfredo Gurrola, “IMBD,” 2018. https://www.imdb.com/name/nm0348735/. 37. Antes de realizar Tlatelolco, verano del 68, Carlos Bolado realizó el documental 1968 para Canal 22, un documental caótico en cuanto a organización de discurso y que pareciera más un apunte para la realización de la película. “Carlos Bolado,” IMDB, 2018. https://www.imdb.com/name/ nm0092632/?ref_=nv_sr_1. 38. Román Gubern, Historia del cine (Barcelona: Anagrama, 2016), 194. 39. Para Enrique Krauze fue necesario producir dos programas de televisión para describir a Gustavo Díaz Ordaz y la forma autoritaria de ejercer el poder: Gustavo Díaz Ordaz y el rompecabezas y Gustavo Díaz Ordaz y el 68. El primer documental lo dirigió León Sermet y el segundo Luis Lupone. 40. En el programa se cuenta el caso de los médicos residentes que luchan por derechos laborales en 1966 o el del movimiento estudiantil de Morelia en el colegio San Nicolás en 1966. 41. “Echeverría, Díaz Ordaz y López Mateos espiaron para la CIA,” SDPnoticias (2011). https:// www.sdpnoticias.com/nacional/2011/05/23/echeverria-diaz-ordaz-y-lopez-mateos-espiaronpara-la-cia. 42. Echevarría comienza su carrera como cinematógrafo en los años 70. En sus primeras piezas cinematográficas define su interés por la historia de México y en particular la vida ceremonial de los pueblos indígenas. Entre sus películas más reconocidas se encuentra. Judea, semana santa entre los coras (1974), María Sabina, mujer espíritu (1976), Poetas Campesinos (1980), Niño Fidencio (1981), Cabeza de Vaca (1991), Eco de la montaña (2014). 43. El Memorial del 68, tal como se concibió, se resguardó en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), antiguo edificio donde operaba la Secretaría de Relaciones Exteriores en la Plaza de las Tres Culturas que pasó a manos de la UNAM en 2005. En enero de 2018 se cerró y se reinauguró el 12 de octubre de 2018 con motivo de conmemoración de los 50 años del movimiento. 44. El análisis se centra en el documental de 101 minutos Aunque el documental se proyectó en varios medios como tv unam, fue hasta el 2018 que se logró financiamiento para la pos-producción y se estrenó la versión a dos pantallas en el monumento a la revolución el 6 de octubre

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de 2018. Anteriormente y con mucho más detalle publiqué un ensayo que lleva el nombre “La responsabilidad del discurso: testimonio y poesía en el Memorial del 68” (2018), consultable en Editorialabiertafaia: http://editorialabiertafaia.com/pifilojs/index.php/FAIA/article/view/140. François Niney, La prueba de lo real en la pantalla (Ciudad de México: UNAM, 2008), 443. Rancière citado en François Niney, La prueba de lo real en la pantalla (Ciudad de México: UNAM, 2008), 444. Bela Belázs citado en François Niney, La prueba de lo real en la pantalla (Ciudad de México: UNAM, 2008), 56. Octavio Paz, Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía (Ciudad de México: FCE, 2012). Theodoro W. Adorno y Hanns Eisler, El cine y la música. (Madrid: Fundamentos, 1976), 53. Guillermo Sheridan, Habitación con retratos. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz 2 (Ciudad de México: ERA, 2015), 257. E. P. Thompson, Making History (Nueva York: The New Press, 1994), 337.

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CAPÍTULO 2

Puentes audiovisuales La rebelión del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el video independiente y el apoyo de la sociedad civil1 CLAUDIA MAGALLANES BLANCO

H OY D E C I M O S

¡ B A S TA !

El 1 de enero de 1994 en el sureste mexicano, un grupo armado de indígenas tzeltales, tzotziles, tojolabales, chol y mames declararon la guerra al Estado y al Ejército mexicano ocupando varias ciudades de Chiapas, entre ellas San Cristóbal de las Casas. Se autodenominaron Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). En la Primera Declaración de la Selva Lacandona, documento leído por el comandante Felipe en la plaza central de San Cristóbal de las Casas, ocupada por los rebeldes, declararon: Somos producto de 500 años de luchas: primero contra la esclavitud, en la guerra de Independencia contra España encabezada por los insurgentes, después por evitar ser absorbidos por el expansionismo norteamericano […] pobres como nosotros a los que se nos ha negado la preparación más elemental para así poder utilizarnos como carne de cañón y saquear las riquezas de nuestra patria sin importarles que estemos muriendo de hambre y enfermedades curables, sin importarles que no tengamos nada, absolutamente nada, ni un techo digno, ni tierra, ni trabajo, ni salud, ni alimentación, ni educación, sin tener derecho a elegir libre y democráticamente a nuestras autoridades, sin independencia de los extranjeros, sin paz ni justicia para nosotros y nuestros hijos. Pero nosotros HOY DECIMOS ¡BASTA!, somos los herederos de los verdaderos forjadores de nuestra nacionalidad, los desposeídos somos millones.2

En esta declaración, los indígenas zapatistas establecieron el contexto histórico y social de su rebelión evidenciando que su lucha era para encontrar un camino,

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aunque lento y doloroso, para reclamar sus derechos. Se rebelaron para reposicionarse en la historia de México, para legitimar su lugar en ella y para confrontar los regímenes políticos que por siglos los oprimieron. El surgimiento del EZLN está vinculado con, al menos, tres momentos: (1) la tradición de resistencia y activismo político de campesinos e indígenas de Chiapas de los años 60; (2) el movimiento estudiantil de 1968, y (3) los movimientos guerrilleros en México en la década de 1970 e inicios de los 80. De la convergencia entre las posturas políticas e ideológicas de indígenas organizados y de no indígenas radicalizados por los movimientos eclesiásticos y estudiantiles de los 60 y 70, el 17 de noviembre de 1983 se crea el EZLN.3 Durante la década de los 80, el ejército se entrenó en tácticas militares siguiendo el modelo de las guerrillas nicaragüenses y centroamericanas, usando sus manuales y escuchando la Radio Venceremos de El Salvador en onda corta. En 1992, con miras a la creación de un tratado de libre comercio entre Canadá, Estados Unidos y México, el expresidente mexicano Carlos Salinas de Gortari promovió varias modificaciones a la Constitución nacional, entre las cuales se encontraban algunos cambios al artículo 27, el cual rige la propiedad de las tierras y aguas de la nación y que, en ese entonces, contenía la figura del ejido, una forma comunal de propiedad de la tierra que fue producto de la reforma agraria. Al eliminarse la figura ejidal, los campesinos e indígenas quedaron vulnerados en lo relativo a la propiedad de su tierra. Este fue uno de los factores que llevó al EZLN a modificar su estrategia de lucha: pasar de ser un ejército para la defensa a ser uno para el ataque, ya que en sus inicios tenía la intención de tomar el poder político. Como se verá más adelante en este capítulo, el EZLN modificó su estrategia de lucha gracias a la intervención de la sociedad civil y a la visibilización de la misma a través de medios de comunicación afines a la causa de los indígenas rebeldes y a videastas independientes. Dejando de ser un ejército para la toma del poder político, el EZLN se volvió una fuerza de resistencia al proyecto capitalista neoliberal y a las múltiples formas de explotación que este conlleva, tarea que ha realizado en gran medida a partir del uso de medios de comunicación (video, radio e Internet) y gracias a la circulación de mensajes producidos por realizadores afines al movimiento. En palabras de Leetoy, Vázquez y Gómez: “La sumisión de las armas a la comunicación es una de las características más importantes del movimiento zapatista.”4 E L Z A PAT I S M O C O M O E V E N T O C ATA L I Z A D O R De acuerdo con trabajos anteriores, en la historia reciente (de mediados del siglo XX en adelante) ciertos eventos mediáticos y políticos han fungido como catalizadores de conciencia política en la población mexicana. Un evento catalizador mediático es aquel que “promueve cambios en la interacción entre los poderes

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mediáticos y políticos en México. Es el resultado de avances en la tecnología mediática y decisiones políticas en relación con la operación de los medios y sus instituciones.”5 Por su parte, un evento catalizador político “es un incidente que crea una crisis de legitimidad en las estructuras hegemónicas de poder en México. Produce cambios en la esfera política, los cuales emergen desde el pueblo y tienen consecuencias en las instituciones de poder político.”6 La rebelión del EZLN, que emergió el 1 de enero de 1994, fue un evento catalizador tanto mediático como político. En lo político contribuyó a una crisis de legitimidad de las estructuras hegemónicas de poder en México que imperaban en la década de los 90, al igual que, en interacción con los cambios que venían ocurriendo desde el movimiento estudiantil de 1968, contribuyó a la transformación política y democrática de la nación. Por otra parte, fue un evento catalizador que dependió fuertemente de las tecnologías y los medios de comunicación. En ese sentido, la rebelión zapatista (y el movimiento derivado de esta) también fue un evento catalizador mediático que contribuyó a cuestionar la relación entre los medios y el poder político en México y en otras partes del mundo. Adicionalmente, la rebelión indígena, en combinación con los avances tecnológicos que en la década de los 90 convirtieron las acciones de registro, edición y distribución de videos más accesibles, fue un elemento clave en el desarrollo y crecimiento de un público y un mercado para la exhibición y distribución de producciones audiovisuales de carácter principalmente documental. Las narrativas sobre la rebelión indígena producidas en video por videastas independientes afines a su lucha y por los propios zapatistas suman un cuerpo discursivo de narrativas contrahegemónicas que confrontan de manera directa al discurso monológico,7 el cual circula principalmente a través de los medios masivos de comunicación. Los discursos videográficos interactúan de manera dialógica8 con otras narrativas y con audiencias diversas, de tal manera que contribuyen al intercambio de opiniones, al desarrollo de distintas formas de comprensión y, en muchos casos, al surgimiento de una conciencia política. El mensaje zapatista se ha destacado por su efectiva versatilidad, que además no se ha traducido en grandes contradicciones. Un mensaje bien construido, capaz de movilizar a la sociedad civil internacional para que ésta, organizada en grupos de simpatizantes (agitadores), difundiese la palabra del EZLN por el mundo. Esta estrategia le ha dado, a una guerrilla pobremente armada, la seguridad que nunca habría podido conseguir a través de la lucha militar.9

E L V I D E O C O M O H E R R A M I E N TA D E M O C R ÁT I C A El uso del video para la producción y circulación de contenido crítico y alternativo en las décadas de los 80 y 90 en México (y en algunas otras partes del mundo) tuvo potencial revolucionario. Mensajes diversos pudieron alcanzar millones de

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personas a nivel global (antes de la existencia de canales de video en línea como YouTube o Vimeo y del uso de teléfonos celulares con capacidad de grabación de video y conexión a Internet) a través de reproductoras de video en VHS y después en CD. El video fue usado como un instrumento democratizador. Diversos grupos marginalizados como los indígenas rebeldes del EZLN se apropiaron de esta tecnología como un medio para hacer resonar sus voces y participar activamente en la definición del destino de sus comunidades. En México, desde finales de la década de 1980 hasta la primera década del siglo XXI, el video se usó como un instrumento político para hacer circular discursos sociales; una herramienta para difundir información alternativa a la de los medios masivos y, con ello, confrontar los discursos oficiales. La tecnología del video se introdujo en el mercado mexicano a finales de 1970, aunque en un principio no fue común ni accesible o popular. De hecho, los cineastas tenían muchos prejuicios en contra del video. Carlos Mendoza, realizador audiovisual independiente, lo recuerda así: “En mi caso y en el caso de muchos de mi generación, después del cine pensar en video era una especie de degradación, era como que te bajaran de rango.”10 Sin embargo, las ventajas del video sobre la película comenzaron a ser visibles rápidamente: Empezamos a ver las ventajas del video. El cine era muy latoso de difundir, […] tenías que andar cargando el proyector, normalmente no tenías proyectores en muy buen estado, te hacían picadillo la película, era muy complicado difundir con cine. Y el video nos enseña un camino mucho más … accesible, más rápido, con todas las ventajas que son obvias que tiene la tecnología del video.11

A finales de la década de 1980, cineastas y productores visionarios en México reconocieron en el video un instrumento que tenía muchas ventajas tecnológicas y que ofrecía muchas posibilidades para realizar producciones con orientaciones políticas y sociales. El video se aceptó como una herramienta para expresar pluralidad y se usó particularmente en documentales que se enfocaban en procesos democratizadores; permitió la producción independiente de proyectos más económicos y fáciles de producir, distribuir y exhibir. Los discursos alternativos en video buscaban informar y educar a las audiencias a la vez que denunciar problemas sociales, políticos, ambientales y proveer miradas diversas en diversos temas contemporáneos. Su discurso era al mismo tiempo dialógico e internamente persuasivo. De acuerdo con Bakhtin, “este tipo de discurso no es finito, sino que está abierto a los distintos contextos con los que entra en diálogo, de tal manera que puede revelar siempre nuevos significados.”12 En la década de 1990 en México muchas casas productoras de video surgieron como proyectos independientes no vinculados con ninguna compañía o corporación mediática, sino con organizaciones, colectivos o comunidades, y respondieron a las necesidades de información y las ideas y posturas de estas agrupaciones o de

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individuos no representados en los medios masivos. Los medios independientes, potenciados con el surgimiento de equipos que permitían la producción unipersonal y la distribución inmediata, fungieron como voces críticas que presentaban discursos que no se encontraban en la agenda de los medios masivos y corporativos, contribuyendo de esta manera a la construcción de una esfera pública con acceso a información diversa que pudiera tomar decisiones más informadas sobre diversos temas.13 En este contexto, el video tomó un papel central en el registro y difusión de la rebelión del EZLN a nivel nacional y mundial; aportó de manera central a la estrategia comunicativa de los indígenas rebeldes y a la construcción de una relación entre zapatistas y sociedad civil nacional e internacional. L A E S T R AT E G I A C O M U N I C AT I VA D E LO S Z A PAT I S TA S Desde el 1 de enero de 1994, los zapatistas tuvieron una clara estrategia mediática y comunicativa.14 Para Simpson y Rapone, la toma de la ciudad de San Cristóbal de las Casas fue un acto de “propaganda armada.”15 Las peticiones de los rebeldes fueron claramente expresadas a través de comunicados y de las paredes de las ciudades “liberadas” el primer día de la lucha. Tierra, trabajo, vivienda, alimentación, salud, educación, libertad, democracia justicia y paz eran sus demandas. A lo largo de los años, los zapatistas modificaron su estrategia de lucha por la toma del poder político a una lucha por los derechos de los pueblos originarios y las minorías marginalizadas en México y en el mundo. En los primeros meses de la lucha armada, los rebeldes se reinventaron en respuesta al apoyo masivo nacional e internacional que recibieron. Desde entonces han usado medios y estrategias de comunicación para visibilizar su lucha, hacer denuncias, solidarizarse con causas afines a la suya y para convocar a simpatizantes y seguidores a diversas actividades y encuentros en territorio zapatista16 y en el territorio nacional.17 Desde 1994, los insurgentes indígenas capitalizaron la atención mediática que tuvieron. Rápidamente tomaron conciencia de la necesidad y el impacto de los medios para ganar apoyo nacional e internacional para su lucha.18 La cobertura mediática del levantamiento ató las manos del entonces presidente Salinas de Gortari, quien tuvo que suspender el ataque militar lanzado en contra de los insurgentes por la presión social manifestada en distintos puntos del país que demandaba una solución pacífica al conflicto. A 12 días del levantamiento, el Gobierno mexicano declaró un alto al fuego con la siguiente declaración del presidente Salinas: “Tomando en cuenta el sentimiento y la opinión de la nación y por las propias convicciones del presidente de la república, con toda responsabilidad he tomado la decisión de suspender toda iniciativa de fuego en el estado de Chiapas.”19 El Gobierno mexicano tuvo que aceptar su derrota, la cual no fue en relación con la toma de las ciudades chiapanecas de San Cristóbal de las Casas, Ocosingo,

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Margaritas y Altamirano, sino una derrota en la batalla por el apoyo del pueblo mexicano y por la (des)legitimación de la rebelión indígena.20 El subcomandante Insurgente Marcos (ahora subcomandante Galeano)21 reconoció que los zapatistas nunca anticiparon la intervención de la sociedad civil en la lucha que iniciaron en enero del 94. En el video Marcos, historia y palabra, de Cristián Calónico,22 el subcomandante Marcos narra la comprensión de los rebeldes sobre el papel de los medios para crear una forma de interlocución entre ellos y el pueblo de México. Dice que los rebeldes se dieron cuenta después de seis días de conflicto armado que los medios (afines a su causa) eran un elemento a considerar en la lucha. Una vez que, a través de reportes de medios progresivos, los indígenas rebeldes se percataron del apoyo que tenían a lo largo y ancho del país, modificaron su estrategia insurgente y decidieron hablar, escuchar y negociar; de esta manera, los insurgentes indígenas rápidamente ganaron el apoyo de la población a través de su campaña mediática y del apoyo de intelectuales y artistas de talla mundial. A pesar del apoyo para los rebeldes, el pueblo de México demandó un alto al fuego de ambas partes (Gobierno e insurgentes). Videastas independientes (junto con medios críticos de comunicación, principalmente impresos) capturaron las respuestas y reacciones de la población sobre la revuelta armada indígena. Las producciones en video se convirtieron en registros históricos de la rebelión y la movilización que inspiró a la vez que informaron a los rebeldes en Chiapas del alcance de su lucha, del apoyo que suscitó y del rechazo al uso de las armas. En diferentes producciones realizadas por videastas independientes es posible ver imágenes de las primeras marchas en Ciudad de México y San Cristóbal de las Casas; marchas en las que hombres, mujeres, niños y niñas caminaban con pañuelos blancos y mantas diciendo “no a la guerra.” Por ejemplo, en el video La Guerra de Chiapas, realizado por Carlos Mendoza (Canal 6 de Julio), se muestran imágenes de una manifestación masiva en el Zócalo de la Ciudad de México en la que la sociedad civil mexicana se torna en una nueva fuerza en la lucha entre los indígenas insurgentes y el Gobierno mexicano. El académico y periodista Luis Hernández Navarro la definió de esta manera: El surgimiento público del zapatismo transformó significativamente el rostro de la sociedad civil en México, abriéndole un nivel inédito de interlocución política […]. Simultáneamente, la acción de esa sociedad civil, solidaria con la causa rebelde pero no necesariamente con el uso de las armas modificó la ruta de lucha que el zapatismo se había trazado. […] El concepto de sociedad civil [en México sirve] para que se [identifique] a sí mismo un conjunto de actores no partidarios y no empresariales, enfrentados al Estado autoritario […]. La camiseta de la sociedad civil agrupó a una heterogénea constelación de voces: académicos e intelectuales, […] movimientos por la liberación de la mujer o la defensa del medio ambiente, grupos de defensores de derechos humanos, organizaciones no gubernamentales

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[…], organizaciones cívicas, asociaciones de campesinos o pobres urbanos, medios de comunicación, artistas y personalidades democráticas.23

De acuerdo con el subcomandante Marcos, “las comunidades indígenas aparecen en el horizonte histórico de los mexicanos por la guerra del 94.”24 Para él, los zapatistas despertaron a una nación dormida y crearon una nueva conciencia de la existencia y condiciones de vida de los indígenas a través de su rebelión. Sin embargo, si la rebelión no hubiera sido visibilizada a través de producciones audiovisuales y medios masivos afines a la lucha, la gente de México no habría “escucha el reloj despertador”; por lo tanto, los videos y reportes de la rebelión indígena jugaron un papel importante en la toma de conciencia de muchas personas en México y el mundo.25 Las producciones videográficas independientes contribuyeron al desarrollo de varias acciones y movilizaciones sociales y a la creación de redes sociales que influenciaron las escenas políticas y sociales en México. A pesar de que no todo el mundo apoyaba la rebelión zapatista, la mayoría de la población se benefició de sus consecuencias, sobre todo a nivel político. De acuerdo con Hernández Navarro: La insurrección [zapatista] hizo posible que viejas demandas se hicieran realidad: El Instituto Federal Electoral se ciudadanizó, las organizaciones campesinas fueron atendidas por funcionarios dispuestos a resolver coyunturalmente parte de sus reivindicaciones, diversas ONG fueron “escuchadas” por el gobierno federal y los medios de comunicación comenzaron a reportar de manera más sistemática expresiones de descontento social.26

En febrero de 1994, al inicio de las conversaciones de paz entre los zapatistas y el Gobierno, el EZLN invitó a ciertos medios selectos a cubrir el evento, entre ellos estaban los medios impresos El Tiempo (de San Cristóbal de las Casas), los periódicos La Jornada, El Financiero y la revista semanal Proceso (de circulación nacional) y la casa productora de video independiente Canal 6 de Julio.27 Al abrir canales de comunicación con medios cuidadosamente seleccionados, a través de la circulación de comunicados escritos y con videastas independientes para el registro de distintos aspectos de su lucha y vida cotidiana, los zapatistas entablaron una interlocución con la sociedad civil mexicana e internacional. Surgió una red de solidaridad con las y los zapatistas alrededor del mundo. La lucha de los indígenas armados en Chiapas se volvió un referente para la lucha por los derechos y las causas de muchas poblaciones marginadas. Esto dio lugar a lo que Leyva Soriano llamó el Nuevo Movimiento Zapatista, el cual engloba “al frente amplio de alianzas y coaliciones surgido después del 1 de enero de 1994 a partir de la convergencia de líderes políticos, de representantes de organismos internacionales y de viejas y nuevas organizaciones populares.”28 Desde enero de 1994, en diferentes partes del mundo, imágenes de las y los zapatistas se han usado como estandartes en marchas, protestas y luchas contra la globalización, el neoliberalismo, el

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libre comercio, las entidades internacionales que regulan la economía mundial o las corporaciones transnacionales tanto mediáticas como extractivistas (mineras, hidroeléctricas, eólicas, de infraestructura turística, aeroportuaria, etc.); y a favor de los derechos humanos, de las comunidades lésbico, gay, bisexual, transexual, transgénero, travesti e intersexual (LGBTTI), de las mujeres, de los pueblos originarios y de la madre tierra.29 A lo largo de los más de 20 años de lucha, la rebelión armada de indígenas del sureste mexicano ha resultado atractiva para realizadores audiovisuales tanto en video como en cine. El primero, como ya se mencionó, se convirtió en un medio eficaz y eficiente para dar información distinta al discurso oficial transmitido por los medios masivos de las grandes corporaciones transnacionales. Muchas personas desde diferentes partes del mundo se han acercado a la Selva Lacandona en Chiapas para grabar testimonios de la lucha indígena y su ideología política y emancipadora. De la enorme cantidad de producciones audiovisuales que se han hecho sobre el zapatismo desde 1994,30 vale la pena discutir una en particular para explorar la manera en la que se articuló la rebelión indígena en sus inicios con el video. V I A J E A L C E N T R O D E L A S E LVA

(MEMORIAL

Z A PAT I S TA )

Los rebeldes zapatistas estaban conscientes de la importancia de tener cobertura mediática de su acción militar y política desde antes del 1 de enero de 1994. Por ello, desde finales de 1993 se acercaron a Epigmenio Ibarra y a Hernán Vera, ambos simpatizantes de la guerrilla salvadoreña y participantes en la Radio Venceremos, quienes tenían, junto con Carlos Payán (exdirector del periódico nacional La Jornada), una casa productora independiente llamada Argos Servicios Informativos. De acuerdo con Hernán Vera,31 en ese encuentro los rebeldes les informaron de sus planes para iniciar una rebelión armada el 1 de enero y les pidieron que estuvieran presentes en San Cristóbal de las Casas para grabar la toma de la ciudad. Argos tuvo una cámara presente en el inicio de la rebelión indígena y fueron los primeros en entrevistar al vocero del EZLN. El material en video que Argos grabó el 1 de enero del 94 viajó alrededor del mundo, e hizo posible que se conociera la visión de los rebeldes sobre su lucha. En muchos videos de distintas procedencias se usan escenas del levantamiento armado registradas por el equipo de Argos (la mayoría de las veces sin darles el crédito de las imágenes). Los videos producidos por Argos sobre el levantamiento zapatista, un reportaje transmitido en el canal de televisión por cable Multivisión y principalmente el video documental Viaje al centro de la selva (Memorial zapatista) contribuyeron a la circulación del discurso de los indígenas rebeldes a nivel global. Lo que caracteriza a Viaje al centro de la selva es que presenta la voz, la experiencia y

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las vivencias de las y los insurgentes de tal forma que el video legitima su lucha al demostrar su autenticidad. Para los realizadores de Argos era importante que las audiencias tuvieran la posibilidad de escuchar a los rebeldes directamente. En Viaje al centro de la selva los insurgentes se identifican como indígenas y dejan claras las causas de su lucha. Vemos a cuadro a miembros de la Comandancia General del Comité Clandestino Revolucionario Indígena, entre ellos al comandante David, quien declara: Hemos oído en la radio, en la televisión, hasta en los periódicos que la lucha que ha empezado no es de los indígenas, otros dicen que estamos manipulados, que estamos exigidos, hasta dicen eso. Nosotros decimos que no es cierto pues porque nosotros conocemos bien nuestra lucha. Somos indígenas y campesinos pobres que hemos vivido así desde siempre. Las razones todo mundo las sabe: el hambre, la miseria, la falta de todos los servicios en todas las comunidades, pues esas son las causas principales de nuestro levantamiento armado. Aquí en Chiapas, en todo México, pues realmente no se puede hablar de democracia, ya ni digamos de justicia, porque tantas injusticias que se cometen en contra de la gente indígena, en contra de la gente campesina.32

También vemos al subcomandante Marcos a cuadro diciendo lo siguiente: [Los zapatistas creemos] que las soluciones de los principales problemas de nuestro país atraviesan necesariamente por los problemas de libertad y democracia. [Democracia] es la principal demanda [del EZLN] en base a eso, dicen los compañeros [comandantes indígenas del EZLN], se podrían negociar las otras demandas de vivienda, tierra, salud, educación, justicia, muchos problemas que sobre todo en el medio indígena son muy graves. Pero sobre la demanda de libertad y democracia se está haciendo el llamado a toda la república mexicana y a todos los sectores sociales a que se alcen junto con nosotros, no necesariamente con las armas, sino con lo que pueda cada uno según el medio en el que se desempeñe.33

A través de la cámara, el subcomandante Insurgente hacía un llamado al pueblo de México a unirse a la lucha de los indígenas rebeldes. La cámara, entonces, se volvió un instrumento para difundir su mensaje y para comunicarse con personas en distintos lugares y momentos. Aunque, cabe precisar, la cámara por sí sola no podía lograr esto; debía estar manejada por personas críticas con conciencia social y política, quienes entendieran el significado de las imágenes que capturaban y la necesidad de diseminarlas para crear conciencia y buscar el cambio social. El acceso a las palabras e imágenes originales de los zapatistas a través de producciones en video hizo que mucha gente supiera de la rebelión. Los indígenas que normalmente estaban en la oscuridad y en el olvido se tornaron por primera vez en interlocutores del discurso público, hablando sobre sus condiciones de vida, necesidades y pensamientos. Tomar conciencia de que la pobreza, el abuso y la explotación eran causas de la rebelión indígena hizo que muchas personas aceptaran la legitimidad de la lucha e incluso que apoyaran su causa.

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En 1994, Argos Servicios Informativos organizó una exhibición del documental Viaje al centro de la selva que llamó la atención de mucha gente y del Gobierno mexicano. La intención de la proyección del documental en una sala de cine era, en palabras de Hernán Vera: Hacer que la onda expansiva del video se sintiera muy lejos. Y entonces ideamos un evento que fuera, no la presentación de un video sino una noticia y pensamos que una noticia excepcional constituía en entrevistar a un Subcomandante mediático, vía teléfono satelital, justo al momento en que se estrenaba el “Memorial zapatista”. Pensamos que eso podía significar para los asistentes y para el país en general una noticia que le daría de nuevo la oportunidad de expresar a [los zapatistas y] a Marcos, sus posiciones y que acompañaría el video para que tuviera más resonancia. Y en efecto así sucedió.34

Hernán Vera y Epigmenio Ibarra consiguieron un teléfono satelital y lo mandaron a la Selva Lacandona en Chiapas para que el subcomandante Marcos lo tuviera y pudieran enlazarse con él antes de iniciar la proyección del documental en la Ciudad de México. El teléfono satelital estaba conectado a un micrófono que permitió que la audiencia en el cine escuchara la conversación entre Ibarra y Marcos. De acuerdo con Vera, Marcos dijo a la audiencia que el video reflejaba genuinamente la rebelión y el pensamiento zapatista. Tanto para él como para Ibarra la audiencia reaccionó favorablemente al documental, lo cual se notó en los aplausos al final de la proyección y en los comentarios y discusiones derivados del video. Adicionalmente, el evento mediático en torno al documental llamó tanto la atención sobre el video que se registró una venta de 45,000 copias, además de la venta y circulación de copias pirata o no autorizadas. Viaje al centro de la selva es una de las producciones audiovisuales que contribuyó a la creación de mercados para la distribución, exhibición y venta de videos como materiales críticos y comprometidos con causas sociales. Después de esta exhibición, Argos recorrió durante seis meses diversas ciudades de México como parte de la gira de exhibiciones de Viaje al centro de la selva. El documental se proyectó en universidades, escuelas, sindicatos, organizaciones populares urbanas, iglesias, comunidades pequeñas y grandes ciudades. En todos los lugares tuvieron “casa llena” y siempre, al terminar la proyección, había un debate con la audiencia para comentar la rebelión. Las exhibiciones de Viaje al centro de la selva (así como de otros videos sobre el zapatismo) fueron momentos en los cuales las audiencias se apropiaron del discurso de los rebeldes y de los videastas. Las audiencias reinterpretaron el mensaje de la producción audiovisual y lo incorporaron en sus procesos colectivos o individuales de lucha, lo cual amplió el apoyo a nivel mundial hacia el zapatismo; apoyo que se mantiene después de más de 20 años del levantamiento armado de los indígenas rebeldes.

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E L V I D E O E N L A C R E AC I Ó N Y E L F LU J O D E R E D E S D E A P O YO E N T O R N O A L Z A PAT I S M O Videastas independientes a lo largo de los años de la lucha zapatista han contribuido a la causa al diseminar la palabra y las ideas de los rebeldes. El video independiente como acción comunicativa dio lugar a la formación y operación de redes sociales inspiradas o conectadas por la rebelión zapatista. A través de producciones en video, como de canales de distribución y financiamiento, la realización audiovisual facilitó respuestas organizadas a la rebelión, lo que dio lugar a prácticas comunicativas diversas derivadas de los discursos internamente persuasivos de las producciones videográficas independientes. Muchas personas se inspiraron a partir de este tipo de videos para crear organizaciones no gubernamentales, grupos de solidaridad y asociaciones en pro de la causa zapatista; organizaciones que, además, replicaron y replican los valores zapatistas de mandar obedeciendo, al igual que establecieron el lema “un mundo donde quepan muchos mundos” como estandarte de sus luchas locales. Inspirados también por producciones videográficas sobre el zapatismo, otras tantas personas de distintas partes del mundo han viajado a los territorios autónomos zapatistas, ya sea por iniciativa propia (en un principio) o atendiendo a los llamados e invitaciones de las y los zapatistas a encuentros intergalácticos, de mujeres o a la Escuelita Zapatista. Si bien no es posible afirmar que las múltiples movilizaciones de inspiración zapatista han sido motivadas por los videos sobre la rebelión, sí es posible trazar un vínculo entre el contenido de estos videos y diversos procesos de toma de conciencia y de acción política que han sido impulsados por los discursos videográficos que demuestran no solo la naturaleza de la rebelión indígena, sino las redes de solidaridad y las múltiples conexiones de su lucha con las de otros grupos y personas a lo largo y ancho del mundo. Por ejemplo, el video ha fungido como un canal importante de los medios independientes, lo que permitió que gente común pudiera grabar y reportar eventos que los medios masivos no cubrían en ese entonces y que muchos aún lo siguen sin hacer. También se volvió una presencia indispensable y necesaria en las movilizaciones sociales y políticas en el mundo a partir de lo sucedido en Seattle en 1999,35 donde hubo movilizaciones en contra de la Organización Mundial de Comercio (OMC) y del Fondo Monetario Internacional (FMI), así como en marchas y protestas de carácter local, como una forma de acompañar, visibilizar y proteger a activistas y manifestantes. Por ejemplo, en 1995 Rick Rowley conoció la rebelión zapatista casi por casualidad al quedar varado en Chiapas en su camino a Centroamérica. Motivado e inspirado por la lucha de los indígenas en Chiapas, una vez de regreso en Estados Unidos, se encargó de conseguir los medios tecnológicos y económicos para poder hacer un video sobre la rebelión (Zapatista de Big Noise Films). Rowley se apropió de la lucha zapatista como una lucha de las

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minorías en contra del orden económico impuesto por el capitalismo y el neoliberalismo. De esta forma, inspirado por la lucha zapatista, Rowley contribuyó activamente al desarrollo de proyectos independientes en video. En noviembre de 1999, Rowley, Sanberg y Eichert (realizadores de Zapatista) participaron en las protestas en contra de la OMC en la ciudad de Seattle, donde contribuyeron a la creación de los Centros Independientes de Medios (Indymedia) como expresión de su creencia en el poder de los medios en la lucha contra el capital y el modelo neoliberal, a través del Internet y la circulación de imágenes alternativas, críticas y revolucionarias alrededor del mundo. Para Rowley, el objetivo de los Indymedia era el siguiente: Circular resistencia y lucha. Pelear con la creencia de que lo que sea que hace a las personas impotentes es su creencia de que lo son porque están aisladas. Hacemos videos para demostrar a la gente que no está sola, que es posible comenzar una lucha, que tienen el poder de luchar y que pueden ganar a veces y en ciertos lugares. Tratamos de hacer videos que revelen la violencia del estado, pero más importante aún, que revelen el poder de la gente con la esperanza de que podamos comenzar a construir la comunidad radical que pueda realmente cambiar las cosas.36

A pesar de que Indymedia dejó de existir como tal en la segunda década del siglo XX, debido al surgimiento de canales de video en línea y a la producción unipersonal y circulación instantánea de videos a través de dispositivos móviles, la tradición que estableció de compartir información como mecanismo de denuncia y demanda social en contextos de resistencia y lucha se ha mantenido. Podríamos incluso argumentar que está vinculada con las formas de uso de las redes sociales digitales para la movilización y la protesta en escenarios como la llamada Primavera Árabe, el movimiento #YoSoy132 en México o el movimiento Occupy en Estados Unidos y Europa. Otro producto importante del flujo de personas hacia Chiapas a partir de la producción audiovisual fue la creación de ProMedios de Comunicación Comunitaria (o Chiapas Media Project en inglés), un proyecto de capacitación y transferencia tecnológica de producción audiovisual para que las comunidades zapatistas realizaran sus propios videos y dejaran de depender de realizadores externos para dar a conocer su lucha. En 1995, la documentalista estadounidense Alexandra Halkin viajó a Chiapas por primera vez con la organización Pastores por la Paz para hacer un documental sobre su caravana en apoyo a los zapatistas. En este viaje, Alex se impresionó positivamente por el nivel de organización de los indígenas rebeldes y por su interés por el video y su alto potencial como herramienta de comunicación,37 lo cual le llevó a diseñar un proyecto videográfico con los rebeldes para que pudieran hacer sus propias producciones audiovisuales y dejaran de depender de los medios (tanto independientes como corporativos) para contar sus historias. Con el apoyo de organizaciones de la sociedad civil que trabajaban en Chiapas y en Oaxaca y con fondos binacionales, en 1997 Alex llevó el primer equipo de

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video a las comunidades zapatistas y, de igual forma, con el apoyo de los realizadores independientes e indígenas de Ojo de Agua Comunicación, organización ubicada en Oaxaca, dieron los primeros talleres de capacitación en territorio rebelde sobre realización de video a hombres y mujeres zapatistas.38 Al equipo de capacitadores se sumó Paco Vázquez, indígena nahua de Milpa Alta con experiencia en fotografía y procesos de comunicación, quien además fungía como traductor para Halkin.39 Así, en 1998, surgió Chiapas Media Project/ProMedios de Comunicación Comunitaria con la finalidad de lograr la transferencia del equipo y del proceso de capacitación a las manos de las y los zapatistas, cosa que lograron en 2002.40 Actualmente, hay promotoras de comunicación en las comunidades zapatistas que continúan con el entrenamiento de nuevos creadores de video, y realizan proyectos audiovisuales en todas sus etapas (pre, producción y post). Desde el principio, las y los zapatistas realizadores de video han decidido sobre qué van los videos que graban, cómo los hacen y a qué público obedece (interno o externo). ProMedios, bajo la coordinación de Paco Vázquez y desde San Cristóbal de las Casas, acompañaba la capacitación, el apoyo técnico y se encargaba de la circulación y exhibición a nivel nacional, mientras que Chiapas Media Project, con la coordinación de Alex Halkin, se encargaba de la distribución y la venta de los materiales fuera de México. El video ha tenido un papel importante en las luchas de los pueblos originarios por la autodeterminación y ha dado pie a formas de autorrepresentación que contribuyen con la autonomía de los mismos41 y que combaten la colonialidad del saber42 a través de imágenes que posibilitan la circulación de discursos propios de carácter contrahegemónico. El que las y los zapatistas tuvieran acceso directo a cámaras de video para el registro de su lucha y de su vida cotidiana en la construcción de la autonomía fue un factor importante que, sin duda, ha aportado a la lucha por su autodeterminación.43 A lo largo de veinte años de producción audiovisual, diversos videos sobre la rebelión zapatista han ayudado a tomar conciencia sobre variadas situaciones de abuso, corrupción e injusticia que de otra manera no se habrían reportado en los medios masivos. Los y las videastas zapatistas han usado la cámara para registrar la brutal entrada del ejército mexicano a sus tierras, así como el abuso y la explotación de grupos paramilitares operando en sus comunidades. Al usar el video pueden capturar imágenes valiosas, pero sobre todo difundirlas a nivel nacional e internacional como evidencias de la represión militar y paramilitar y las condiciones en las que se encuentran en sus comunidades. Paco Vázquez recuerda un episodio en el que un video hecho por los zapatistas se usó como evidencia en un proceso legal en contra del ejército mexicano. Ha habido documentaciones [en video] de casos así bastante dramáticos [que] han servido como evidencia para levantar cargos legales en contra del ejército hiriendo niños y cosas así. [Fue] un proceso como de ocho meses de juicio donde el video también fue parte de la

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evidencia. Entonces sí es importante documentar [para] poder defenderse. [Usar el video como evidencia en un proceso legal] para el ejército también replanteó una posición, al menos el destacamento de Ocosingo se quedó así como “a ver, eso de que nos graben y luego tengamos que enfrentar procesos legales está medio cabrón.”44

El proceso de la realización de videos así como el contenido de los mismo sirven para empoderar a las comunidades, registrar sus procesos y formas de organización y autorepresentarse en su lucha. Los videos zapatistas son sobre los diversos proyectos sociales que las comunidades autónomas han llevado a cabo; enfatizan los logros y la dignidad con la que los realizan. No comparan su estilo de vida con el de los caxtlanes o no indígenas ni con las ciudades. Los videos zapatistas presentan una posición única desde la cual se puede conocer la forma de vida de los indígenas rebeldes y desde la cual ellos pueden resguardar, preservar y continuar con sus tradiciones, rituales y creencias propias. Los zapatistas se autorepresentan no como víctimas, sino como personas valientes, dignas que viven en comunidades autónomas. Lo hacen desde sus cosmovisiones, tradiciones y lenguas. Algunas de sus producciones circulan fuera de las comunidades zapatistas para crear conciencia de sus procesos autonómicos. A lo largo de más de 20 años, los zapatistas se han encontrado dentro y fuera de la agenda mediática nacional e internacional en función de la relevancia o el impacto de los eventos relacionados con su lucha (encuentros intergalácticos, La Otra Campaña, marchas, entre otros). Al realizar sus propias producciones audiovisuales de manera constante no dependen de los medios ni de personas externas para el registro de su lucha y su vida cotidiana ni para la creación de mensajes para alcanzar redes, grupos de solidaridad y audiencias en el mundo. También han usado el video como una herramienta en la construcción de su autonomía y en el fortalecimiento de la relación con simpatizantes a nivel global para seguir dando a conocer las razones de su resistencia y sumar gente a la lucha en contra del capitalismo neoliberal extractivista que impera a nivel global. Por ejemplo, en agosto del 2013, los zapatistas invitaron a distintas personas del mundo a participar en la primera emisión de la Escuelita Zapatista por la Libertad a través del módulo “La libertad según l@s zapatistas.” El curso podía ser tomado en varias modalidades, de manera personal, en una comunidad, diferido (por medio de DVD y libros) o por videoconferencia.45 Los materiales del curso, entregados a las y los participantes, incluían cuatro libros y dos DVD con la información del curso. De acuerdo con Caudillo Félix, “en los DVD titulados: ‘La libertad según los zapatistas’ 1 y 2 las y los zapatistas socializaron las experiencias de organización autónoma a través de discursos alusivos a los textos, así como videos de distintos proyectos colectivos en los cinco Caracoles).”46 Estos DVD fueron realizados por promotoras y promotores de comunciación de las comunidades zapatistas y demuestran una de las formas en las cuales el video está incorporado en el proceso autonómico y de lucha de los zapatistas.

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IDEAS FINALES La rebelión armada del EZLN que inició en enero de 1994 ha tenido diversas implicaciones en la vida política, social y cultural de México. Su alcance a nivel global desde los primeros años de la lucha armada logró la creación de un amplio movimiento internacional simpatizante con los y las zapatistas y la lucha que ellos representan en favor de las poblaciones marginalizadas y explotadas por el sistema capitalista neoliberal y extractivista que impera en el planeta. La rebelión zapatista es reconocida como una rebelión mediática, ya que desde sus orígenes estuvo presente en los medios de comunciación masiva. A su vez, se ha identificado como la primera rebelión en línea al estar presente de manera temprana en Internet. De la misma manera, la lucha de las y los indígenas rebeldes de México fue capturada en imágenes registradas en video o en cine desde los primeros meses de su existencia pública. La presencia de videastas independientes afines con la causa de los indígenas rebeldes hizo posible la visibilización de la rebelión indígena, consiguió el apoyo de muchos simpatizantes, impulsó un cambio en la dirección de la lucha armada de los rebeldes y dio lugar a la circulación de discursos, ideas y personas entre el territorio autónomo y diversas partes del mundo generando redes solidarias y vínculos entre movilizaciones sociales de distinta índole como los Sin Tierra, el movimiento ambientalista, las luchas de pueblos originarios, nativos o aborígenes, el movimiento por las diferencias sexuales, los feminismos de diversos tipos, incluyendo los indígenas y descoloniales, entre otros. El levantamiento zapatista, entendido como un evento catalizador político y mediático, dio pie a la transformación política de México; permitió que los pueblos originarios tuvieran una presencia importante en el escenario mediático y político; abrió espacios para la creación de un mercado de videos independientes críticos al sistema político y para la circulación de discursos y posturas críticas de la voz oficial. Adicionalmente, el uso que las y los zapatistas han hecho del video desde sus propias miradas ha contribuido a su proceso autonómico y a su autodeterminación como pueblos originarios, estableciendo canales directos de comunicación con la sociedad civil a través de videos, primero en VHS, luego en DVD y actualmente en YouTube o Vimeo. El objetivo de este capítulo no ha sido hacer un análisis exhaustivo del zapatismo ni de la vasta producción audiovisual en video y cine que se ha hecho sobre el movimiento o sobre los rebeldes indígenas; lo que se ha buscado es hacer una revisión de los primeros años del levantamiento y de las relaciones tempranas entre videastas independientes y el movimiento que dieron lugar a la construcción de puentes para el diálogo y la vinculación a largo plazo entre rebeldes zapatistas y sociedad civil nacional e internacional.

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N O TA S 1. Este capítulo se basa en el libro Video, a Revolutionary Medium for Consciousness-raising in Mexico: A Dialogic Analysis of Independent Video Makers on the Zapatistas (Nueva York: Mellen Press, 2008). 2. Comandancia General del EZLN, Primera Declaración de la Selva Lacandona (México: EZLN, 1993), http://enlacezapatista.ezln.org.mx/1994/01/01/primera-declaracion-de-laselva-lacandona/. 3. Yvon LeBot. El Sueño Zapatista: Entrevista con el Subcomandante Marcos, el Mayor Moisés y el Comandante Tacho, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Barcelona: Plaza & Janés, 1997. La Vrais Histoire du Subcomandante Marcos, dirigido por Tessa Brissac y Carmen Castillo (1995; France: La Spet / ARTE, Institut National de L’Audiovisuel, Anbase). John Ross, Rebellion from the Roots: Indian Uprising in Chiapas (Monroe, ME: Common Courage Press, 1995). 4. Salvador Leetoy López, Miguel Vázquez Liñán y Águeda Gómez Suárez, Guerrilla y Comunicación. La propaganda política del EZLN (Madrid: Los libros de la Catarata, 2004), 13. 5. Claudia Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium for Consciousness-raising in Mexico: A dialogic Analysis of Independent Video Makers on the Zapatistas (Nueva York: Mellen Press, 2008), 34. 6. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium, 34. 7. Mikhail Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays, trad. Vern McGee (Austin: University of Texas Press, 1986). 8. Mikhail Bakhtin, “Discourse in the Novel,” en The Dialogic Imagination: Four Essays, trad. Caryl Emerson and Michael Holquist, ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), 259–422. 9. Leetoy López, Vázquez Liñán y Gómez Suárez, Guerrilla y Comunicación, 16. 10. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium, 85. 11. Magallanes Blanco, 85. 12. Bakhtin, “Discourse in the Novel,” 346. 13. Salvador Leetoy López, “El EZLN en su contexto: la conformación del discurso zapatista,” en Leetoy López, Vázquez Liñán y Gómez Suárez, Guerrilla y Comunicación, 19–73. 14. Claudia Magallanes Blanco, “Zapatisma Media [Mexico],” en Encyclopedia of Social Movements Media, ed. John D. H. Downing (Los Angeles: Sage, 2011), 563–565 15. Charles Simpson y Anita Rapone, “Why Did Chiapas Revolt?,” Commonwealth 121, núm. 11 (1994): 16–20. 16. Desde agosto de 1994, los zapatistas han convocado a distintos tipos de encuentros con la sociedad civil nacional e internacional como la Convención Nacional Democrática (1994), o los encuentros intergalácticos por la humanidad y en contra del neoliberalismo (a partir de 1996), o más recientemente el Seminario “El pensamiento crítico frente a la hidra capitalista” (2015) o las emisiones de la Escuelita Zapatista (2013 y 2015) o el Primer Encuentro de Mujeres que Luchan (2018). 17. Los zapatistas también han tenido actividades fuera del territorio ocupado por ellos. En octubre de 1996, la comandante Ramona dio un discurso en la fundación del Congreso Nacional Indígena en la Ciudad de México. En el 2001, se realizó la Marcha del Color de la Tierra, un recorrido de miembros del EZLN y de comunidades zapatistas desde Chiapas hasta la capital del país. En el 2006, en el marco de la campaña electoral para la presidencia de la república, el EZLN recorrió el país con La Otra Campaña.

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18. Guiomar Rovira, Zapatistas sin fronteras. Las redes de solidaridad con Chiapas y el altermundismo (México: Ediciones Era, 2009). Manuel Castells, Shujiro Yazawa y Emma Kiselyova, “Insurgents Against the Global Order: A Comparative Analysis of the Zapatistas in Mexico, the American Militia and Japan’s AUM Shinrikyo,” Berkeley Journal of Sociology 40, Globalization (1995–1996): 21–59. 19. Viaje al centro de la selva (Memorial zapatista) (video), realizado por Epigmenio Ibarra, Carlos Payán y Hernán Vera (1994; México: Argos Servicios Informativos S. A. de C. V.) 20. Sin embargo, el hostigamiento militar y los ataques armados por parte de grupos paramilitares se han mantenido como una constante en el territorio zapatista a lo largo de más de 20 años. 21. En mayo del 2014, el subcomandante insurgente Marcos declaró que dejaba de existir metafóricamente para convertirse en el subcomandante Galeano: una forma de honrar al maestro Galeano, base de apoyo zapatista, quien fuera asesinado en el 2014 como parte de la “guerra sucia” que sigue viviéndose en Chiapas y en territorio zapatista de manera cotidiana. A pesar de este cambio de personalidad, en el capítulo me referiré a él como subcomandante Marcos en vista de que me centro en la etapa inicial de la lucha y en el movimiento zapatista antes de que Marcos se convirtiera en Galeano. 22. Marcos, historia y palabra, dirigido por Cristián Calónico (1996; México: Producciones Marca Diablo), 90 min. 23. Luis Hernández Navarro, “El zapatismo y la sociedad civil,” La Jornada, 11 de noviembre del 2003, http://www.jornada.com.mx/2003/11/11/019a1pol.php?printver=1&fly. 24. Calónico, dir., Marcos, historia y palabra. 25. J. Enríquez Román. “Dos actos fundacionales para los nuevos movimientos sociales: EZLN y la batalla de Seattle,” Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 8 (2017): 89–112. 26. Hernández Navarro, “El zapatismo y la sociedad civil.” 27. La casa productora independiente Canal 6 de Julio surgió en el marco de la elección presidencial de 1988, en la cual hubo un gran fraude electoral orquestado desde el Gobierno federal. Carlos Mendoza utilizó el video para denunciar el fraude y documentar la amplia movilización ciudadana en torno a este. En un comunicado emitido por la comandancia general del EZLN, reconocieron que Carlos Mendoza, productor de Canal 6 de Julio, era un interlocutor válido y un canal confiable para la palabra rebelde. 28. Xochitl Leyva Soriano, De las Cañadas a Europa: Niveles, Actores y Discursos del Nuevo Movimiento Zapatista (NMZ) (1994–1997), (México-Inglaterra: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) y la Universidad de Manchester). Documento original no publicado. 29. J. Diez, “El zapatismo es un verbo que se escribe en gerundio. Las rearticulaciones e interacciones al interior del movimiento zapatista,” A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura de América Latina 8, núm. 2 (Winter 2011): 34–61. T. Olesen, International Zapatismo: The Construction of Solidarity in the Age of Globalization (Nueva York: Zed Books, 2005). Rovira, Zapatistas sin fronteras. Guimar Rovira, “El zapatismo y la red transnacional,” Razón y palabra, núm. 47 (octubre– noviembre del 2005). 30. Para conocer cuáles son algunas de las producciones audiovisuales sobre el zapatismo desde sus inicios ver Los armados de la palabra, “Cine y Zapatismo,” 2016, http://www.losarmadosdelapalabra.com/styled-2/index.html); G. Martínez Sotelo, “Cine mexicano y su representación periférica: La representación de las luchas armadas contemporáneas,” Teatro: Revista de Estudios

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Culturales / A Journal of Cultural Studies 25, núm. 25 (Otoño 2012): art. 4; G. A. Caudillo Félix, “La escuelita zapatista y las mujeres indígenas,” Contextualizaciones Latinoamericanas 6, núm. 10 (enero–junio del 2014); L. Smith, “Mobilizing Indigenous Video. The Mexican Case,” Journal of Latin American Geography 5, núm. 1 (2006): 113–128; E. Wortham, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and the State (Durham: Duke University Press, 2013); L. Hinegardner, “‘We Made That Film; There Is No Filmmaker’: La Otra campaña, Autonomy, and Citizenship in Mexico,” Taiwan Journal of Democracy 7, núm. 2 (2011): 95–117; y Rovira, Zapatistas sin fronteras. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium. Ibarra, Payán y Vera, Viaje al centro de la selva. Ibarra, Payán y Vera. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium, 112–113. La reunión de la OMC en Seattle en 1999 era la ronda del milenio. A esa reunión acudieron activistas y manifestantes de diversas partes del mundo para impedir que se llevara a cabo la misma. Es en esta reunión en la que surgen los Independent Media Centers (IMC) o Indymedia como una propuesta colectiva de visibilización, a través de Internet, de las actividades cotidianas desde la resistencia a través de la colectivización de las miradas y palabras (con videos, escritos, audios, imágenes) de quienes participan en las luchas y resistencias contra las instituciones y corporaciones del capitalismo neoliberal. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium, 214. A. Halking, “Outside the Indigenous Lens: Zapatistas and Autonomous Videomaking,” en Global Indigenous Media. Cultures, Poetics and Politics, editado por Pamela Wilson y Michelle Stuart (Durham: Duke University Press, 2008), 160–181. E. Wortham, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and the State (Durham: Duke University Press, 2013). Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium. Actualmente, ProMedios de Comunicación Comunitaria trabaja en seis líneas de trabajo: (1) Capacitación y formación de comunicadores/as comunitarios en Chiapas; (2) Producción de materiales audiovisuales propios de acuerdo con el ideario zapatista; (3) Defensa del periodismo, la libertad de expresión y el acceso a la información, construyendo puentes y espacios solidarios entre periodistas, activistas, defensores de derechos humanos, academia y sociedad civil; (4) Memoria y recursos audiovisuales del movimiento zapatista; (5) Difusión, a través de una multirevista que sirve de apoyo para organizaciones en resistencia y mediante “el reconocimiento del cine documental y comunitario en diversos espacios, foros locales; promueve la apertura de espacios alternativos de difusión del cine hecho en casa,” y (6) Apropiación de tecnologías de comunicación autogestiva. Tomado de http://www.promediosmexico.org/. Claudia Magallanes Blanco y J. M. Ramos Rodríguez, Miradas Propias. Pueblos Indígenas, comunicación y medios en la sociedad global (México: Universidad Iberoamericana Puebla; Quito: CIESPAL, 2016). E. Lander, ed., La colonialidad del saber. Eurocentrismo y Ciencias Sociales. Perspectivas latinoamericanas. (Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO); Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), 2000). Ledesma Domínguez, F. “Comunicación indígena: devolver la voz a los pueblos.” Revista Mexicana de Comunicación (2017). http://mexicanadecomunicacion.com.mx/rmc/2017/06/22/ video-indigena-y-comunicacion-politica-cultural/. Magallanes Blanco, Video, a Revolutionary Medium, 95.

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45. Caudillo Félix, “La escuelita zapatista,” 2–11. 46. Caudillo Félix.

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CAPÍTULO 3

El cine político como militancia Un análisis de los documentales del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra de San Salvador Atenco (2001–2010) y sus usos políticos LIVIA K . STONE

En su análisis del poder de los medios de comunicación y el cambio social, Manuel Castells sostiene que “la forma más fundamental de poder reside en la capacidad de moldear la mente humana.”1 La perspectiva de Castells, de que el mayor poder en los medios radica en la transmisión de mensajes desde una pantalla a un cerebro, es común en las investigaciones sobre esta temática. Se basa en una idea marxista de usar el discurso para llevar a las personas a su verdadera conciencia de clase, junto con las ideas de Gramsci de construir la hegemonía a través del consentimiento. Sin embargo, hay otra fuerte tradición marxista de valorar el modo de producción como un medio para transformar la sociedad. Hoy en día, la expresión de Marshall McLuhan que dicta que el medio es el mensaje2 es un cliché que describe cómo la velocidad y la escala de la tecnología digital están haciendo el mundo más pequeño y conectado. El argumento de McLuhan es que hay un aspecto social en la producción y distribución de medios que tiende a organizar a la gente de ciertas maneras. Él conceptualiza la producción de medios de comunicación de una forma análoga a otros modos de producción como la agricultura o la industrialización. Todas son actividades económicas y sociales a gran escala que “tienen como resultado algunos patrones sociales obvios de organización.”3 En esta conceptualización, la agricultura produce alimentos, pero también produce cierta clase de organización social que tiende hacia asentamientos permanentes, densidades de población más altas y especialización en el empleo. Aunque estos modos de producción no son ciertamente deterministas, cualquier actividad económica a gran escala tendrá

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consecuencias sociales. McLuhan sostiene que la producción y distribución de los medios de comunicación, al igual que la producción y distribución de alimentos, tiene consecuencias sociales. Aunque McLuhan estaba generalmente preocupado por la escala, quiero destacar cambios en cómo la gente puede usar los medios para producir la organización social de manera sustantiva y cualitativa. Tomando la idea de los medios como fuerza social, Faye Ginsburg propone que para una antropología de los medios “el análisis necesita centrarse menos en las cualidades formales del cine y del vídeo como texto y más en las mediaciones culturales que se producen a través del cine y obras de video.”4 En su trabajo con las redes aborígenes de televisión australiana en los años noventa, descubrió que la producción de los medios mediaba (facilitaba o proporcionaba un espacio para) la producción de identidades indígenas, así como de contenido indígena. Uno de sus argumentos era que “cuando las otras formas ya no son efectivas, los medios de comunicación indígenas ofrecen un posible medio –social, cultural y político– para reproducir y transformar la identidad cultural.”5 Esta reproducción y transformación de identidad se produjo a través del desarrollo de contenidos para la cadena de televisión sobre aborígenes, pero también se produjo por las estructuras económicas y políticas que surgieron como resultado de la emisora de televisión. La estación mediaba programas de formación profesional, conexiones interpersonales entre artistas aborígenes y conexiones entre videógrafos e intérpretes. Según su conceptualización, los aborígenes australianos habían utilizado en el pasado otras formas (historias orales, danzas y ceremonias tradicionales e incluso vías legales) para ayudar a mediar la identidad entre ellos mismos y la producción televisiva se convirtió en uno de estos medios: un generador de un sentido de colectividad social, cultural y política. Al resaltar la importancia de las prácticas y estructuras de la producción cultural, Ginsburg trae los procesos de transformación social, económica y política fuera del ámbito del diálogo racional en el que las cosas suceden porque hablamos de ellas y los mete en un ámbito de interacción humana en el que las cosas suceden porque creamos nuevas estructuras sociales, económicas y políticas que afectan a la cultura. Además, estas estructuras no tienen que ser estructuras legales, pero también pueden tomar la forma de algo así como una estación de televisión. En este capítulo examino los numerosos documentales producidos por el Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra (el Frente) y sus aliados y cómo estas películas han sido utilizadas como instrumentos políticos. Sostengo que, aunque el contenido de las películas es increíblemente importante y pudo haber tenido (y aún puede tener) un impacto significativo en el imaginario colectivo de México, hay otras consecuencias más concretas del activismo cinematográfico que no tienen tanto que ver con sus mensajes. En particular, las acciones de regalar, proyectar y vender películas ayudan a formar coaliciones, economías y subjetividades activistas. Las coaliciones y solidaridades se forman a través de procesos clásicos de fomentar relaciones y a través del intercambio de ideas y regalos. Por ser un

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tipo de mercancía no capitalista (o por lo menos menos capitalista), los documentales ayudan a construir economías y redes anti o no capitalistas. Estas estructuras y prácticas económicas, a su vez, pueden ayudar a producir subjetividades menos capitalistas. En lo que sigue, primero describo las películas de Atenco del período 2001–2010 (desde la lucha contra el aeropuerto hasta que exoneraron a los presos políticos), incluyendo las palabras y experiencias de los documentalistas e integrantes del Frente, para demostrar cómo se utilizaban estas películas como herramientas de lucha. Luego regreso a las prácticas éticas-políticas muy útiles de regalar, proyectar y vender películas, utilizando ejemplos de un viaje solidario del Frente en el que participé yo. Y concluyo con la argumentación de que hay bastante utilidad en lo que muchos consideran “autoconsumo.” El término oculta procesos muy importantes de cómo se organiza a través de la difusión del cine político. Las películas sobre Atenco producidas del 2001 al 2010 se pueden dividir en cuatro épocas que corresponden a cuatro épocas de organización del Frente: (1) las películas producidas sobre la lucha aeroportuaria mientras aún luchaban; (2) las películas realizadas después de la abrogación del decreto aeroportuario, cuando estas y el Frente se convirtieron en inspiración para otros movimientos sociales; (3) los documentales de derechos humanos producidos después de la represión del 2006, y (4) los documentales realizados a medida que el Frente se reorganizó a partir del 2008 para la liberación de los presos políticos (los últimos presos políticos de la represión del 2006 se liberaron en el 2010). El contenido de las películas de cada época refleja los objetivos políticos del Frente y sus aliados en cada momento. Las dos películas de los principios del 2002 defienden la importancia del Frente y las virtudes de su movimiento. Las cuatro películas producidas después de la abrogación celebran la victoria del movimiento y animan a otros a seguir su ejemplo. Las cuatro obras más difundidas después de la represión del 2006 denuncian los abusos contra los derechos humanos y describen las dificultades de los presos políticos. Las cuatro películas producidas en el marco de la campaña de liberación de los presos políticos se concentran en los procesos legales de quienes estaban encarcelados, eran perseguidos o estaban bajo procesos legales a raíz de la represión del 2006. Aunque los mensajes de estos documentales cambiaron durante cada una de estas épocas con las metas diversas del Frente, las maneras en que el movimiento utilizó las películas para regalarlas, proyectarlas y venderlas eran notablemente similares. L A L U C H A D E L A E R O P U E R T O , O C T U B R E 2001 – J U L I O 2002 Los primeros dos documentales sobre el Frente fueron realizados por aliados y comprometidos cinematográficos profesionales. Salvador Díaz Sánchez, galardonado cineasta6 formado en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es de la

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zona general de Atenco y Texcoco. Greg Berger, colaborador de este volumen, es un documentalista profesional y políticamente comprometido de los Estados Unidos que vive en México. Utilizando narraciones fuertes y poéticas, La rebelión de los fulgores7 contextualiza la lucha contra el aeropuerto en tres actos: (1) una historia amplia de la humanidad; (2) la historia prehispánica indígena de México y su colonialismo brutal; y (3) la conexión entre los hombres y la tierra. Los primeros dos actos culminan con la destrucción del World Trade Center en Nueva York (que apenas había pasado cuando salió el documental) e imágenes de aviones. En el segundo acto, los presidentes contemporáneos de México están vinculados visualmente y en la narrativa con los colonizadores y asesinos españoles. El tercero detalla la lucha de los atenquenses contra el aeropuerto y termina con unas preguntas dirigidas al presidente Fox, así como detalla algunas contradicciones en los discursos oficiales sobre dicho proyecto. El documental ilustra estas historias, contadas en la narración por una voz suave y masculina, con imágenes de películas, televisión, pinturas y murales. Según los procesos de producción de Díaz, en los cuales escribe primero el texto y luego busca imágenes que ilustren sus palabras, la narrativa fuerte es lo que empuja los mensajes del documental y forma su estructura. En una entrevista con Díaz en 2008, el documentalista me dijo que el documental era como una “carta de presentación” para el movimiento en su momento. A donde iba el Frente en 2001 y 2002, me dijo, llevaba La rebelión de los fulgores para explicar su lucha. Había también muestras públicas del documental donde, una vez terminada la proyección, Díaz vendía copias a costa de los materiales. Díaz me dijo que habían vendido 1200 copias de La rebelión así. “Eso es lo que yo llamo ‘cine militante’,” me dijo. “No nada más a ver quién lo agarra. … Es involucrarse con la gente, es vivir dentro del movimiento, dentro de lo que significa el compromiso político. Y finalmente, sirvió de educación pública.” Con educación pública, Díaz no quiere decir el público nacional o un público en contra de los ideales generales de la izquierda. Hablando de sus documentales, por lo general, me dijo, “mi cine está dirigido, sobre todo, a esa gente que necesita como un pistón, pues, algo que ayuda a disparar la conciencia. Y bueno, a la gente que más o menos está abierta a, tiene una apertura a entender los problemas sociales.” Es decir que, para Díaz, el documental sirvió al Frente como una herramienta de lucha. Pero no una del tipo para cambiar las mentes de la gente que no estaba ya dispuesta a estar con el Frente; más bien, Díaz hizo el documental para ayudar al movimiento a organizarse con otros que estaban dispuestos a solidarizarse, sean individuales u organizaciones. Ahora bien, el estilo del documental de Greg Berger que abarca el mismo tiempo y los mismos hechos, ¡Tierra Sí! ¡Aviones No!,8 es muy distinto. Hecho tanto para una audiencia norteamericana como para una mexicana, la única narración del documental se construye de entrevistas con los mismos ejidatarios y otros afectados del decreto expropiatorio. Filmados en el campo, a veces con los

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entrevistados reclinados en el pasto, a veces en frente de su cosecha o montados en caballo, el documental se concentra en la relación entre el pueblo y la tierra de una manera muy pragmática. Así, pues, son las palabras de los entrevistados las que hacen avanzar el mensaje y la acción del documental. Berger se encontró haciendo un documental de Atenco a causa de sus colaboradores en el proyecto, Adán Xicohtencatl Elizaga, Constantino Miranda H. y J. Fernando Ramírez González, algunos de los cuales tienen familia en la zona de Atenco. Al igual que con Díaz, este equipo armó el documental como una herramienta de lucha para el Frente. No obstante, durante el tiempo que yo viví en Atenco, 2008 y 2009, haciendo entrevistas con la gente oriunda de allí, había muy pocas personas que reconocían el nombre de este documental o a Berger como documentalista; caso contrario sucedía con los extranjeros que pasaban por Atenco, especialmente norteamericanos, quienes casi todos reconocían este documental. Esa primera época de lucha de Atenco fue relativamente corta. El decreto de expropiación fue oficialmente anunciado en octubre del 2001 y fue abrogado en julio del 2002. Cuando el decreto fue derogado, cada cineasta lanzó una segunda película sobre el Frente. Mientras que la película de Berger se manifestó como una versión actualizada de la anterior, Díaz hizo una nueva película con un nuevo enfoque. Los dos siguieron con los estilos distintivos de sus obras precedentes. V I C T O R I A E I N S P I R A C I Ó N , J U L I O 2002 – M AYO 2006 El segundo documental de Berger y sus colaboradores, Atenco, la rebelión de los machetes,9 sigue contando la historia de Atenco como parte del mismo documental. Con el mismo acento en la solidaridad internacional, La rebelión de los machetes es el único documental sobre Atenco que entrevista a los estudiantes norteamericanos que fueron detenidos y deportados por apoyar al Frente en una marcha en 2002. Es también la única película que anota el breve período de tiempo (después de la abrogación) en que Atenco se declaró oficialmente un municipio autónomo. Los dos enfoques demuestran las preocupaciones de su público internacional activista: los costos de solidaridad internacional y la articulación con la lucha zapatista. Berger hizo muchas muestras de sus dos documentales por todo México y Estados Unidos. Al respecto, en 2008, me dijo lo siguiente: Todo tipo de luchas locales en todo México se envalentonaron por la victoria de Atenco. Y viajamos por México mostrando ¡Tierra Sí! ¡Aviones No! y Atenco, la rebelión de los machetes en pueblos distintos. Y fue especialmente en pueblos en donde había algún tipo de conflicto sobre algún tipo de proyecto que era visto como contrario a los intereses de la gente que vivía allí. Y era un poco de usarlo – se podría decir una herramienta de organización, pero también como un recurso animador. Así que convencer a la gente que se puede organizar y se puede luchar y se puede ganar.

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Por la historia que cuenta el segundo proyecto de Díaz, se puede percibir que compartía con Berger la visión de utilizar al documental como una manera de educar e inspirar a otros movimientos que luchaban contra el Estado. En Atenco: Una tierna muralla10 se detallan las fechas y las tácticas de lucha del Frente, así como las autoridades a las que se estaban enfrentando. Con una voz y una narración tan fuertes como en su primer trabajo sobre Atenco, el documental puede ser visto como una herramienta pedagógica para enfrentar y negociar con el Estado. En esa época, el mismo Frente también lanzó un documental llamado La tierra no se vende, se ama y se defiende.11 Este es el documental que casi todos de Atenco me dijeron era su favorito y el más conocido de la zona. Armado por un pequeño equipo de integrantes del Frente, La tierra no se vende está compuesto tanto de material grabado por activistas del movimiento como de material tomado de los noticieros sobre los grandes momentos del Frente. Hablando con unos de los documentalistas, quien prefirió ser anónimo, me comentó en 2009 lo puesto a continuación: En los finales de 2002, empecé a darme cuenta de que era necesario publicar algo, hacer algo. Porque no solo videograbamos material inédito …, sino que también grabamos con cassette, grabamos noticias, grabamos audio de entrevistas de radio. Recolectamos periódicos. Teníamos un archivo bastante estorboso. […] La gente se quería ver cómo había participado en esa lucha con éxito y la gente compraba. Tenía precio simbólico. De recuperación tal vez, porque no, por eso no había financiamiento de nadie. Los cassettes corrían de mi propia economía.

Algunos de estos mismos integrantes luego armaron una obra que se llamó ¿Qué hicimos? ¡Vencimos!:12 un disco de canciones y poesía sobre el movimiento compuestas por un artista local. En el CD también se integraron videos, por lo que se pueden escuchar las canciones o poemas acompañados de su correspondiente material videograbado. Estos tres documentos ayudaron al Frente a amplificar la historia de su triunfo y compartir sus experiencias exitosas con movimientos de varias partes del mundo. R E P R E S I Ó N , M AYO 2006–2008 En los días 3 y 4 de mayo del 2006, San Salvador Atenco sufrió una horrenda represión. A raíz de la violencia policiaca de esos días y la falta de apoyo de los medios comerciales del país, se lanzaron muchos documentales para explicar a un público mal informado los hechos, así como para empezar a entender lo que había pasado. Aunque el contenido de estos documentales fue muy importante para cambiar la narrativa popular de los medios masivos después de la represión, su uso como una forma (un medio) militar y de organización contra la represión –de gran utilidad para los movimientos aliados con el Frente– es poco reconocido.

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Hubo algunos factores en el ambiente en el cual salieron estos documentales diferentes a los del contexto en que salieron los de las dos épocas anteriores. El primero es el cambio en tecnología. En 2006 las capacidades del Internet y su acceso en México habían aumentado bastante. El segundo es que, como es bien reconocido, la represión no era solo contra el Frente, sino también contra La Otra Campaña; simpatizantes de ambos movimientos se habían reunido unos días antes de la represión. Muchos de los integrantes de La Otra Campaña habían llegado a San Salvador Atenco a ayudar en la instalación de barricadas contra la policía a sugerencia del subcomandante insurgente Marcos,13 pronunciada en su discurso del 3 de mayo. Estos dos hechos cambiaron bastante el enfoque de los documentales sobre el Frente, el lenguaje que manejaban y las formas en las cuales fueron distribuidos. También, con la ayuda y las capacidades de la red internacional zapatista de La Otra Campaña, la distribución de los documentales fue mucho más amplia y mucho más rápida. En los días y semanas después de la represión, había por lo menos dos conjuntos de material (uno casi inédito, que se distribuyó por Internet y de mano a mano con los detalles de los eventos). El primero, que podría haber salido tan temprano como a finales de mayo del 2006, es un DVD de seis piezas breves de material casi inédito sobre la represión.14 Los seis trabajos incluyen material de la entrada de la policía a Atenco en la madrugada del 4 de mayo desde la perspectiva de los activistas en las barricadas, al igual que testimonios de dos mujeres extrajeras expulsadas del país, material de las marchas contra la represión del 11 de mayo y, finalmente, una entrevista a tres policías estatales, quienes ofrecieron su testimonio al Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh).15 No hay muchas pistas que indican quién realizó o de dónde salió este conjunto de material, pero es cierto que mucho de este formó parte de documentales más elaborados que vieron la luz meses después. El segundo conjunto se tituló Todos Somos Atenco.16 En algunos lugares este cortometraje de veinte minutos está firmado por IndyMedia.org y en algunos otros por NarcoNews.com.17 Empieza con material tomado de documentales sobre la lucha del aeropuerto, pero la mayoría se concentra en los discursos del subcomandante Marcos y de América del Valle pronunciados en la Ciudad de México el 3 y 4 de mayo, en las marchas de los días siguientes y en algunos breves testimonios de gente de Atenco sobre el saqueo de sus casas. Por sus firmas, el material y la forma de su distribución (por IndyMedia.org), parece que la obra era de integrantes de La Otra Campaña, no oriundos de Atenco, y estaba dirigida a una audiencia ajena a esta ciudad. El primer largometraje en salir se llamó Atenco, un crimen de estado.18 La mayor parte de este documento se forma de testimonios de sobrevivientes de la violencia de la policía grabados en el plantón fuera de la cárcel donde estaban detenidos. Este largometraje destaca, sin embargo, por tener una de las escenas más impresionantes de todos los documentales sobre Atenco. En una mesa de diálogo con las

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autoridades el día antes de la represión, estas prometen retirar la fuerza pública al día siguiente y permitir que la gente lleva a cabo sus actividades. Al día siguiente, no obstante, las autoridades llegaron con órdenes de aprehensión. Un integrante del Colectivo Klamvé me dijo, en una entrevista realizada en 2008, que el proyecto empezó porque algunos estaban haciendo un viaje a Chiapas y quisieron hacer un documento muy rudimentario para compartir con los zapatistas con quien iban a reunirse y mostrarles los hechos de la represión. Se juntaron con algunos otros de la zona de Atenco, quienes tenían material de la represión, y se armó un documento para llevar al estado chiapaneco. Este primer producto tenía una duración de solo media hora; fue hasta después que el Colectivo se juntó con un productor y distribuidor de AMV (arte, música y video) que grabaron más testimonios de personas afectadas por la violencia policiaca, y se extendió hasta alcanzar un largometraje de 70 minutos. En 2008, Cristina Híjar, una colaboradora de AMV me contó un poco sobre la difusión del documental: Ya sabes, en este ambiente, pues, se generan redes de muchas [maneras], ni conoces a la gente, pero ubicas los colectivos, coincides y lo demás. Entonces, hicimos copias para muchísimos colectivos y organizaciones. Pedimos que se reprodujera el material, en fin. Entonces circuló muchísimo. Lo dimos incluso en una audiencia en Atenco a los familiares, a las víctimas, a los procesados para que tuvieran un material para la denuncia, para la memoria y todo. Y se reprodujo muchísimo. Lo de los festivales en realidad nos sorprendió mucho porque empezaron a invitarlo. Nosotros no teníamos esa intención.

Así, pues, se distribuyó por DVD, y hubo muchas muestras del documental, y también lo subieron a Internet y con ello llegó a varios lugares. A la fecha todavía se puede acceder a este fácilmente a través de YouTube. El documental tal vez más reconocido de todos los del activismo del Frente se llama Romper el cerco.19 He escrito en otros lugares historias detalladas de la producción de este documental.20 Dos de los colaboradores más importantes en el proyecto, Nicolás Défossé y Mario Viveros, son también colaboradores de este volumen. Es suficiente decir aquí que, aunque estos dos hombres editaron y coordinaron la distribución del documental en nombre de sus respectivas organizaciones, también recibieron imágenes e historias de diversas fuentes anónimas que querían colaborar en algún proyecto para decir la verdad sobre la represión. Como he sostenido en otra parte,21 el título de la película es indicativo de su múltiple finalidad: una informativa (romper el cerco de la información de los medios comerciales), y otras dos basadas en la acción (romper el cerco policiaco de los movimientos y el cerco de miedo de los activistas por hacer algo). La forma de su distribución también –impulsada por las redes de La Otra Campaña– quiso decir que la directiva y los principios del documental (“ve, platica y difunde”) proporcionaban una vía por la cual el espectador podía actuar frente a los hechos narrados por el documental.

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Se puede decir mucho acerca de cómo estos documentales cambiaron la narrativa de la represión en la imaginación popular del país: de una narrativa en la que el Estado tenía que someter a un Atenco violento a una en la que la policía había cometido violaciones horrendas de los derechos humanos. Estas películas sin duda ayudaron a cambiar la historia de Atenco en la imaginación colectiva del país. También es indudable que trabajaron junto a un torrente de otros medios por el mismo fin. Es imposible decir cuál fue el impacto de estas películas en relación con estos otros medios de comunicación. Lo que sí puede decirse es que formaron la base de muchos esfuerzos de organización a raíz de la represión del 2006, de la misma manera en que otras películas formaron parte de la organización del Frente en sus épocas anteriores de activismo. Sin embargo, la producción y distribución de documentales parecía aún más importante en esta época que en tiempos anteriores debido al miedo a la represión. Si bien miles de personas ciertamente estaban dispuestos a marchar en las calles casi de forma inmediata después de los hechos violentos, muchos otros miles también estaban increíblemente asustados o reticentes a asociarse demasiado con los movimientos reprimidos. El hecho es que muchos de los detenidos o deportados en la represión no eran miembros de La Otra Campaña o del Frente, sino simplemente personas que estaban presentes cuando la policía entró a Atenco. Asociarse con estos movimientos demostró ser una cosa realmente peligrosa. En este ambiente de miedo e incertidumbre, copiar un documental en la computadora y pasarlo a unos pocos amigos, organizar una proyección en la universidad para otros estudiantes o ir a una muestra pública de un documental para estar en un ambiente solidario eran maneras fáciles de actuar y con un riesgo muy bajo de experimentar mayor violencia o represión. R E O R G A N I Z A C I Ó N , 2008–2010 Casi dos años después de la represión y al inicio de una nueva campaña formada por activistas y varias organizaciones de apoyo, el Centro Prodh en la Ciudad de México armó un cortometraje de 30 minutos titulado Llamado urgente por la justicia: La voz de las mujeres de Atenco.22 El documental se enfoca en los testimonios y los desafíos legales de las mujeres que fueron agredidas sexualmente en la represión, a quienes el Centro Prodh estaba ayudando con sus procesos legales en contra de los perpetradores. Al poco tiempo se lanzó oficialmente una campaña (de la cual el Centro Prodh era una parte importante) que se llamó Campaña por la Libertad y Justicia para Atenco y que produjo un pequeño documental firmado por el Frente mismo llamado Justicia, tierra y libertad para Atenco: Campaña por la libertad y justicia para Atenco.23 El cortometraje de 17 minutos llevaba tanto el nombre del Frente como la

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imagen de una mujer sosteniendo un letrero con la leyenda “Todos Somos Atenco” en su portada, haciendo referencia a que en la campaña estaba involucrada gente de muchas partes. El video combina las grabaciones del Frente de los eventos antes de la represión con una explicación de los procesos legales que enfrentan los detenidos. Termina con una invitación a unirse a la campaña para la liberación de los presos políticos. Es un documento sencillo, y, a diferencia del ambiente de algunos documentales que presentan las luchas del Frente con una ola de nombres, fechas y detalles, Justicia, tierra y libertad tiene una claridad reconfortante. Poco después, en 2008 y 2009 respectivamente, Colectivo Klamvé lanzó dos documentales más sobre Atenco: Atenco a dos años24 y Atenco a tres años, la sentencia detrás de la sentencia.25 El enfoque de ambos documentales son los procesos legales de las personas todavía encarceladas y perseguidas. Está claro que el Colectivo tenía acceso sustancial a la población local de Atenco y miembros del Frente, así como a los abogados del Colectivo de Abogados Zapatistas (CAZ) que estaban ayudando a los presos políticos y perseguidos con sus procesos legales. Los dos hacen un trabajo bastante exitoso al transmitir de forma interesante y dramática lo que son los procesos, las complicaciones y los argumentos jurídicos, por lo regular bastante secos. Atenco a tres años, especialmente, utiliza la música de manera muy eficaz para transmitir emoción y guiar al espectador por la acción. R E G A L A R , P R O Y E C TA R Y V E N D E R D O C U M E N TA L E S

COMO PR ÁC TIC AS É TICO-POLÍTIC AS

Esta cuarta etapa del activismo del Frente representa la vuelta a los mensajes y formas de autorepresentarse por sus propios medios de comunicación. También corresponde a los años en que yo estaba viviendo en Atenco o visitándolo frecuentemente. En abril del 2009 acompañé a una pequeña comisión del Frente en un viaje al estado de Oaxaca como parte de las actividades de la campaña en ese entonces vigente. Este viaje de fin de semana fue realizado con el fin de crear solidaridades entre los movimientos sociales del Frente y Oaxaca y difundir las metas de la propia campaña. La visita estuvo muy ocupada e incluyó muchas visitas solidarias tanto a varias organizaciones y movimientos locales como a varias proyecciones de películas, así como una ocupación de un día de la plaza central. La organización que nos dio hospedaje se trataba de una casa colectiva dedicada a los movimientos sociales de izquierda. Nuestros anfitriones explicaron que la casa estaba bajo vigilancia policial continua y que la policía había intentado entrar dos veces bajo el pretexto de que los jóvenes que vivían allí traficaban drogas. En ambas ocasiones, los residentes y vecinos fueron capaces de expulsarla; pero, por estas misma acciones, estaban tratando de abrir la casa lo más posible a través de actividades abiertas al público. Estas actividades (incluidas proyecciones cinematográficas,

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espectáculos y una pequeña tienda que vendía obras y artesanías de los presos políticos) llevaron a más y más personas a la casa, brindando protección a quienes vivían allí y legitimaron el espacio como el centro cultural y social que era. Al llegar, casi inmediatamente, una de las personas con quienes viajaba presentó a los compañeros de Oaxaca tres documentales sobre Atenco y se los ofreció como regalos. Fue un pequeño gesto que no resultaría inusual para cualquier persona que hubiera viajado una larga distancia para visitar a amigos o miembros de la familia. Se trata de las mismas condiciones bajo las cuales Salvador Díaz con orgullo afirmó que su primer documental sobre Atenco se utilizó como su “tarjeta de visita” durante la lucha contra el aeropuerto. Los DVD son muy útiles como regalos. El antropólogo Marcel Mauss (1990)26 argumentó algo que casi cualquier persona de cualquiera sociedad podría notar: los regalos ayudan a construir y mantener relaciones, amistades y solidaridades humanas. A lo largo de nuestro tiempo en Oaxaca, intercambiamos muchos medios de comunicación (música, libros, muchos DVD, páginas web, correos electrónicos) simplemente como resultado de compartir información interesante con nuevos amigos y compañeros. Sin embargo, los DVD tienen rasgos que los hacen especialmente favorables como regalos. Primero, como una representación de sus acciones y mensajes, los documentales son uno de los pocos productos que producen un movimiento social. Además, como las palabras de los documentalistas muestran, hacer una película es un proceso productivo que no es individualista y no reconoce la concepción de la propiedad privada ni utiliza el trabajo explotador. Producir y circular productos fuera de prácticas económicas capitalistas neoliberales es un acto tanto ético-político como económico. Apoya una economía material y moral que funciona fuera de las vías de capitalismo neoliberal. Es una ventaja añadida que las películas se puedan reproducir infinitamente y de modos muy baratos. No me hubiera sorprendido ver copias de estos documentales a la venta en la pequeña tienda de la casa después de que nos fuéramos. Aunque, sin duda, es una práctica con defectos, pues toda la tecnología física que entró en la producción de la película y el DVD (las cámaras, los computadores, el plástico del DVD, las fotocopias) es producto de la política económica neoliberal. Pese a ello, los documentales también transforman las mercancías del capitalismo en “mercancías” no capitalistas, o por lo menos menos capitalistas. Es una marca significativa de nuestra época, y la enormidad de lo que el Frente y otros movimientos sociales anticapitalistas están intentando, incluyendo esta actividad económica no capitalista más bien básica (dar un regalo como demostración de amistad), es difícil de lograr sin utilizar ninguna mercancía producida por las corporaciones transnacionales. La primera noche en Oaxaca, después de varias visitas públicas de la comisión del Frente, volvimos a la casa colectiva para la muestra pública de unos de los documentales que traía la comisión. Un proyector y una pantalla se instalaron en una sala larga y sillas para unas cuarenta personas. Gente muy diversa vino a

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ver la película, incluyendo un pequeño equipo de cine francés y un joven indígena que había viajado todo el día para visitar la comisión. Después de la película, la comisión dio unos pequeños discursos e invitaron a la participación del público. El equipo de la película francesa grabó. Varias personas se pusieron de pie para expresar su apoyo y solidaridad con el Frente. Los discursos y la conversación continuaron por lo menos una hora después de que la película terminó. Aún más tarde, no se fue la gente, sino que se quedaron a tomar café e intercambiar direcciones de email, números telefónicos y más historias personales. El evento fue muy parecido a cientos de proyecciones de documentales sociales que la mayoría de la gente interesada en cuestiones de este tipo experimentan en todos lados. Las películas casi siempre son gratuitas y casi siempre son presentadas por un integrante del movimiento representado en la película, quien da el pretexto de un período de preguntas y respuestas después de la muestra. Al igual que regalar los DVD, estas proyecciones median un cierto tipo de interacción humana. Sobre todo, en el caso de la proyección en Oaxaca, proporcionó un foro a través del cual la gente local pudo reunirse con miembros del Frente, hacerles preguntas y establecer amistades, solidaridades y coaliciones con ellos. Esto podría haber sucedido sin una película, por supuesto, pero la película era preferible para la comisión por razones tanto personales como políticas. En primer lugar, cuando les pregunté por qué proyectaron, uno de los compañeros respondió que se vuelve muy repetitivo contar las mismas historias una y otra vez en visitas de solidaridad, y además es traumático revivir la violencia política una y otra vez en discursos. Una película tiene el beneficio de no perder la intensidad emocional de testimonios y evitar que los integrantes del Frente tengan que repetir (y revivir) muchas experiencias dolorosas para informar a la audiencia. En segundo lugar, la proyección medió un acontecimiento político similar a un plantón o una ocupación, pero con muy poco riesgo. Las personas que acudieron a la casa colectiva estaban mostrando su apoyo al Frente y al colectivo local a través de su presencia en la proyección, de la misma manera que uno podría mostrar apoyo al llegar a una marcha política. Como mencioné anteriormente, la casa estaba bajo vigilancia policial constante y la presencia de más de cuarenta personas, incluyendo extranjeros y un equipo de filmación, era una muestra de fuerza y legitimidad para este espacio. Sin embargo, a diferencia de un plantón u ocupación política, la muestra proporcionó una actividad muy inocente. Sería muy difícil para la policía afirmar que la película era peligrosa o ilegal, a pesar de que organizar y asistir a tal evento fue un acto político pequeño. En otras palabras, la película medió un evento político abierto a una amplia gama de gente, de muy baja intensidad, bajo compromiso y que sin embargo hizo conexiones entre una amplia diversidad de personas y organizaciones. Y, en tercer lugar, la película permitió a todos los miembros del público participar en una práctica ética de consumo no capitalista. Es cierto, estaban

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consumiendo una película, pero la experiencia de ver una película en un ambiente así es muy distinta, pide cosas muy distintas de sus espectadores. Ir al Multiplex es una experiencia que anima a cada persona a comprar más y más: palomitas de maíz, refrescos, un hot dog. La película comienza con comerciales y termina con gente yendo por caminos individuales. Han tenido una experiencia colectiva, pero no han establecido ninguna relación humana. En cambio, una proyección gratuita y de discusión casi obliga a los espectadores a participar con otros miembros de la audiencia y hacer conexiones. Cuando se encienden las luces, allí en frente hay personas que hace unos minutos estaban representadas en la pantalla. Es un ambiente y una estructura social, cultural y política que crea relaciones humanas cara a cara. Al igual que los DVD regalados, proyecciones así ayudan a crear una economía no capitalista. Muestras públicas de documentales sociales ayudan a apoyar y crear una cultura y una economía de consumo anticapitalista, o por lo menos no capitalista neoliberal. Como comprar verduras orgánicas del cultivo local, asistir a un documental social es una práctica ética de apoyar una economía alternativa a través del consumo. Llegado a este punto, arribamos a la práctica ética-política más problemática de entre las que estoy estableciendo: el vender. Pero antes un poco de contexto. Al día siguiente en Oaxaca, algunos movimientos aliados habían planeado una toma de la plaza en el centro histórico. Durante los domingos de este tiempo, hablo del año 2009, el evento principal en el centro era un concierto de música clásica organizado por el gobierno municipal. Desde la perspectiva de los compañeros locales, el concierto era un pretexto para hacer ilegal cualquier manifestación política en la plaza central en su día más ocupado. El concierto evitaba que cualquier grupo grande se reuniera en el área abierta más grande de la plaza porque ahí era donde los músicos se sentaban, y cualquier persona que hiciera ruido o que hablara con la ayuda de un altavoz se arriesgaba a ser movida bajo el pretexto de que estaba interrumpiendo el concierto. Por lo tanto, el plan de ese domingo en particular fue movilizar a muchos compañeros muy temprano en la mañana hacia el Zócalo de Oaxaca para erigir una carpa y evitar que el concierto se estableciera. A lo largo del día, músicos y artistas aliados con los movimientos se presentaron en la carpa, y hubo mesas redondas sobre las preocupaciones del Frente y otros movimientos sociales en todo México. Por la noche, después de que el sol bajó, la nueva película que la comisión traía27 se mostró en una gran pantalla exterior en frente de la catedral. De esta manera, una proyección de películas se convirtió en parte de la ocupación del centro. Una gran asociación de vendedores independientes que normalmente no podía vender sus productos en el Zócalo también formó parte de la ocupación. Por tratarse de un destino turístico popular, anteriormente y durante muchos años los vendedores ambulantes ofrecían sus productos a los turistas nacionales e internacionales en el espacio público de la plaza central. Sin embargo, en los últimos años, como en muchos lugares del país, la policía había desalojada a la mayoría de ellos.

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Para mucha gente, empujar a los vendedores fuera de la plaza pública central representó una declaración política de que la plaza pertenecía solo a las élites locales (con el dinero y los recursos para abrir restaurantes y tiendas en los edificios comerciales) y a los turistas (con el dinero de comprar y comer en estos lugares caros). Durante la ocupación de la plaza, no obstante, los vendedores pudieron aprovechar el nuevo régimen temporal para ganar algo de dinero, y al mismo tiempo, el movimiento tuvo más cuerpos y cosas físicas que impidieron que alguien los desalojara, y la actividad comercial atrajo a más gente al acontecimiento político. Más turistas no solo significó más gente y más clientes para los vendedores, también significó que la policía fue menos proclive a remover con fuerza la ocupación. Los turistas, por su parte, fueron poco propensos a saber que se habían convertido en parte de una manifestación política, ya que escucharon las actuaciones y examinaron artesanías en mantas colocadas sobre la piedra de la plaza. Los productos de estos vendedores independientes no eran muy distintos a los de cualquier zona de la ciudad, o de hecho de cualquier lugar del país. Sus productos incluían textiles indígenas, huipiles y bolsas artesanales de estilo indígena. También había vendedores de carteles del Che Guevara, libros usados de filosofía y política y escritos fotocopiados de Ricardo Flores Magón. Hubo también varios vendedores de documentales sociales. El más grande de estos vendedores puso una mesa apilada con docenas de copias de películas distintas; muchos otros vendieron algunos documentales junto a libros y carteles, o junto a las mantas con imágenes zapatistas o lemas bordados. Aunque en esta ocasión nadie de la comisión del Frente vendió videos, en otra muy similar, varios meses más tarde, en la que el Frente envió una comisión al Zócalo oaxaqueño y en la que también estuve presente, un miembro de este sacó y vendió (muy rápidamente) una docena o más copias de un DVD. El vendedor me dijo que estas ventas ayudarían a pagar el camión de regreso a Atenco después del evento. Ahora bien, la venta de documentales sociales es parte omnipresente de las manifestaciones políticas en México. Sin duda es una práctica problemática. En la difusión de documentales, así como en hacerlos, obtener un beneficio es una indicación de un protagonismo interesado. Es por eso por lo que el integrante del Frente que vendió algunas películas en el centro lo hizo de manera muy rápida y subrepticiamente. En un sentido muy pragmático y concreto, la comisión necesitaba dinero para regresar a Atenco, pero habría sido muy malo si se hubiera dado la imagen de estar vendiendo cosas con el fin de obtener ganancias. Por eso, aunque vender los DVD caseros en la calle es una parte integral de la difusión de los documentales sociales y la difusión de documentales sociales es muy buena para el movimiento, el movimiento casi nunca los vende directamente. Sin embargo, cuando se toma desde la perspectiva de una persona que tiene que encontrar una forma de ganarse la vida y quiere hacerlo de una manera ética no

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capitalista neoliberal, la venta de documentales sociales (o artesanías hechas a mano, folletos fotocopiados y libros, entre otras cosas) es una forma de ganarse la vida sin apoyarse en el trabajo explotador, los productos de grandes corporaciones o alentar una cultura de consumo capitalista neoliberal. En otras palabras, es una manera de hacer algo de dinero parcialmente fuera de la esfera del capitalismo neoliberal. Hay varias características únicas de documentales sociales que mitigan sus características capitalistas neoliberales. En primer lugar, como muchos de los documentales sociales mexicanos, casi ninguna de las películas de Atenco tiene restricciones de copyright. La mayoría de las películas llevan una designación copyleft o Creative Commons, las cuales animan a copiar y difundir libremente siempre y cuando el trabajo permanezca intacto y se le atribuya crédito a su creador original. Esto les permite ser examinados de forma gratuita, y también significa que son infinitamente reproducibles por cualquier persona con un quemador de DVD. La falta de restricciones de derechos de autor fomenta y ayuda a construir una cultura de creación de medios sin tener en cuenta las nociones de propiedad privada. Sin embargo, es importante destacar que vender los productos la mayoría del tiempo sí va en contra de los términos de la licencia Creative Commons de difusión gratuita. En segundo lugar, habiendo sido producido sin restricciones de derechos de autor y sin ideas de beneficio, el valor de un DVD quemado es muy bajo. En 2009, en las calles se vendían generalmente a 20 pesos. Por otro lado, como ya se mencionó, la mayoría de estas películas se pueden obtener de forma gratuita por cualquier persona con amistades con los integrantes de un movimiento a través de redes fundamentadas en el regalar y el compartir. El hecho de que puedan ser obtenidos fácilmente puede significar que el precio de los DVD se asemeje más a una tarifa de conveniencia por proporcionar la película en el momento adecuado, en el lugar correcto, una tarifa turística o simplemente un pretexto para dar una donación a un miembro de una noble causa. En otras palabras, incluso cuando se venden las películas, la relación entre estas y su precio de mercado es muy lejana a su valor. Aunque el DVD en blanco en el que se queman es una mercancía con un precio de mercado establecido, basado en la calidad, la demanda, etc., una vez que el DVD tiene un documental social grabado en él, se convierte en parte de una economía distinta. En tercer lugar, la difusión del contenido político de los DVD (aunque su contenido no sea consistente) se puede considerar parte de un sistema de apoyo a una red solidaria de movimientos sociales. Puesto que la venta de documentales, al igual que regalarlos o proyectarlos, también crea interacciones humanas cara a cara que construyen relaciones y fortalecen las redes. Mi primer paso en el contacto con La Otra Campaña y el Frente, por ejemplo, se produjo a través de un vendedor ambulante de DVD y artesanías zapatistas en 2006. El mismo compañero me dijo cómo llegar a las oficinas de Canal 6 de Julio, y varios años después todavía me daban copias (ya gratuitas) de películas obscuras relacionadas con movimientos

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sociales de todo el mundo. A lo largo de mis investigaciones sobre el documental social mexicano y los movimientos sociales antineoliberales, he utilizado muchas veces una transacción de venta para averiguar sobre proyecciones, marchas, eventos políticos, reuniones, organizadoras o incluso simplemente los temores y deseos políticos actuales que circulan entre integrantes y aliados de diversos movimientos sociales. Al extender una manta en el suelo con una variedad de parafernalia política, los vendedores se identifican con los movimientos sociales y se abren a platicar sobre la política y los esfuerzos movilización. Al mostrar interés por lo que tienen a la venta y hacer preguntas, los clientes y vendedores se identifican mutuamente como compañeros y aliados. Comparten información de manera muy literal a través (de pie a ambos lados de) documentales sociales. Los documentales han mediado una conexión humana, y promovido redes no capitalistas, políticas, económicas y sociales, haciendo nada más que estar en la calle. C O N C L U S I Ó N . N O TA S S O B R E E L A U T O C O N S U M O A través de los años que he pasado platicando con integrantes del Frente y a veces viviendo en Atenco, muchos integrantes urbanos de La Otra Campaña me expresaron su frustración por el autoconsumo. Esta preocupación por el autoconsumo es una inquietud seria bajo el concepto de que la función de un documental político o social es cambiar las mentes de las personas que no simpatizan con el movimiento. Y recae en el concepto de la potencia del cine político de Manuel Castells28 de que el cambio social se ubica en los cerebros de la gente. No sostengo que esto no sea cierto o que no sea posible. Por cierto, casi todos con quienes he platicado sobre documental social mexicano a través de la última década me han dicho que se han encontrado con películas o aun música que han cambiado su manera de pensar. Por lo que, una vez más, no quiero decir que esto no pasa o que no sea importante. Sin embargo, concentrarse tanto en la relación entre cerebros y pantallas nos impide notar qué está pasando con las mismas películas en el mundo mucho más concreto de las relaciones humanas fuera de las pantallas. Me parece muy llamativo que nunca escuché este tipo de quejas sobre el autoconsumo de parte de los integrantes del Frente. En 2009, por ejemplo, le pregunté a un integrante de la comisión de los medios de la Campaña por la Libertad y Justicia para Atenco (un compañero quien era de Atenco) si él creía que sus esfuerzos con la comisión eran exitosos. Me respondió: Sí, es complejo el proceso social. Y la cosa es que vas coadquiriendo esa conciencia y la comunidad igual. O sea, tu participación individual y tu conciencia particular. La misma comunidad va tomando conciencia colectiva de ser, de existir, de que, de reencontrarse consigo mismo, ¿no? De valorar el hecho de que seamos herederos de pueblos originarios. Si ya no hablamos náhuatl y no vestimos tradicionalmente fue por la transculturalización. Porque

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estamos muy cerca de la ciudad. Sin embargo, nuestra gente tiene tradiciones y raíces profundas, ¿no?, de origen prehispánico y costumbres y todo eso nos hace, nos hace ricos, ¿no? Y entonces eso es lo que tenemos que aprender como comisión. De tratar también incluso de trasmitir al resto, al interior y al exterior. Recordarnos y recordar eso a la gente, que allí estamos y que existimos y que no vamos a dejar.

Para este integrante, hacer documentales ha sido un viaje de desarrollo de su propia conciencia política, además de ayudar a su comunidad a desarrollar una conciencia colectiva de valorarse a sí misma. Para él, este es un proceso largo, continuo y colaborativo que apunta hacia un fin indefinido. Conciencia no es algo que consigues a través de la película, sino algo que se desarrolla y se forma lentamente a través de la participación y la práctica. La cinematografía de la comisión ha sido un proceso de construcción de una idea de sí misma como un “nosotros.” Afirma que el consumo interno de los videos es tan importante, o más importante, como su difusión a los de fuera, como un proceso de definir y llegar a un sentido de quién es ese “nosotros.” De hecho, la gran mayoría de los que ven estos documentos ya los identifican como obras sobre ellos mismos. Esto puede ser bastante literal, como un joven que ve un documental y le dice a su familia: “¡Mira, ahí estoy yo!”. También puede ser más figurativo, en el sentido de una señora que se identifica como parte del movimiento que se retrata en la pantalla: “Esta película es sobre mi comunidad, mi movimiento social, mi política.” En ambos casos, el espectador se está mirando a sí mismo en la pantalla. Unas de las funciones más importantes del documental mismo es definir quién es el “nosotros” que enseña y esto es un proceso que pasa tanto en las prácticas del movimiento mismo como en las intenciones del documentalista. Tiene que ser un proceso social o el espectador no va a reconocerse en la pantalla. Debido a las redes de difusión de los documentales sociales, estos casi siempre son proyectados o difundidos en entornos favorables a los movimientos también sociales. Esto significa que es muy improbable que los que no están familiarizados con estos movimientos los encuentren; y si los encuentran, estarán acompañados de interacciones interpersonales que ubican a la película en un contexto humano. Estarán en una pequeña audiencia en una casa de la cultura, en una plaza llena de actividades de movilización social o en la sala de un amigo. El integrante del Frente que cito no define el éxito de sus obras en cuántas personas las han visto o cuántas conciencias han despertado. En cambio, describe el éxito como un proceso interno de autodescubrimiento y determinación. Sin embargo, hay casos como este en que no es muy claro quiénes son los iniciados y quiénes son los extraños. La frontera es bastante borrosa con muchos niveles de iniciados y extraños. Podría ser que un grupo de activistas de derechos humanos en EE. UU. o en Europa sienta igual que la misma gente que siempre apoya a los movimientos de la izquierda en México. Se identifican con el movimiento tanto y relacionan su lucha con sus propias vidas y sus propias luchas hasta el punto de que

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no se ven a sí mismos como una audiencia exterior, sino como iniciados y productores: sujetos de las películas en lugar de audiencia. Sin embargo, desde el punto de vista del compañero de la comisión de medios, un círculo de europeos o norteamericanos interesados en derechos humanos es un círculo bastante ajeno de entre los que aspira a contactar. A finales del 2008 asistí al estreno de Atenco a dos años en un centro cultural de Coyoacán en la Ciudad de México. La primera pregunta después de que la película terminó vino de un señor que se puso de pie y habló con mucha emoción. Dijo que no había visto un documental sobre Atenco antes, solo había leído las historias en los periódicos, y la película lo había indignado bastante. “¿Cómo puedo ayudarles a difundir estas películas?,” preguntó. “Todo el mundo debería ver esto.” Parece que la película le despertó la conciencia como lo conceptualiza Castells: algo pasó en su cerebro durante el estreno que le dio ánimo y lo impulsó hacer algo. Se despertó su conciencia. Sin embargo, ¿debemos considerar que el señor es un extraño o un iniciado? Si dejamos de lado el hecho de que tal vez ya estaba dispuesto a simpatizar con el Frente, ya que había leído sobre Atenco y tenía el suficiente interés de llegar a una casa de la cultura por la noche para ver un documental sobre ellos, lo podríamos considerar un ajeno. Por cierto, el integrante de la comisión de los medios que cito arriba lo consideraría un extraño que necesita ser organizado por la estructura y procesos de la campaña. Sin embargo, en su proceso de despertar, llegó inmediatamente al problema del autoconsumo, aunque él mismo se había despertado hace menos de una hora. “Todo el mundo debería ver esto,” dijo. Pero desde el punto de vista del señor mismo (y lo más probable, de sus amigos y familiares) ya era un iniciado. Al día siguiente, este señor podría ofrecer la película a sus amigos, ser rechazado por aquellos con sentimientos negativos sobre Atenco y frustrarse por el autoconsumo. No entiende que él mismo es la capa externa del movimiento, quien necesita estar involucrado más en el movimiento y a quien está dirigido el documental. Ya estaba convertido porque tenía suficiente interés en ir al estreno. Nada más necesitaba, como dice Salvador Díaz, “un pistón.” Para involucrarse más necesitaba algo o a alguien que lo impulsara. Es interesante e importante lo que pasó entre la pantalla y el cerebro de este señor. Pero también me parece muy importante que su reacción (y la de otros que tienen esa misma reacción) no hubiera sido preguntar: “¿A quién puedo escribir para cambiar esta situación?”. O: “¿De qué manera puedo donar dinero para apoyar a los presos políticos?”. O: “¿Cómo puedo ayudar a organizarnos contra esa injusticia?”. Una de estas reacciones indicaría que el documental actuó sobre él como un miembro de la audiencia y lo inspiró a actuar como ciudadano. En cambio, su reacción pertenecía al propio documental: “¿Cómo lo difundo?”. El documental actuó sobre él y le inspiró a actuar como distribuidor de la película. Es cierto que el documental le despertó la conciencia, pero es igual de importante que le dio una plataforma para hacer algo al respecto. Durante el documental fue solo un

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espectador en el sentido tradicional de la palabra. Entró en la proyección siendo un extraño y salió como parte de su equipo de difusión, un integrante del “nosotros” que puede quejarse del autoconsumo. De hecho, será él quien se queje sobre el autoconsumo porque es él, precisamente, quien está más cerca que cualquier otro de las orillas del movimiento. Aquellos que despertaron hace décadas por cualquiera motivo (por tener sus tierras expropiadas, por ejemplo) y están más cerca del centro de la organización del movimiento están más concentrados en manejar y organizar las redes extendidas del movimiento. Desde el marco conceptual organizativo, el dicho autoconsumo no es una debilidad, sino una fuerza organizativa. Se aprovecha el potencial de las propiedades del “autohacer” [self-making]29 de los medios comunitarios para mostrarse a sí mismos quiénes son como un “nosotros,” qué pasó y qué necesitan hacer. Además, el documental no solo comunica estos mensajes en su contenido, sino también proporciona una plataforma social y de prácticas ético-políticas del hacer que ayuda a organizar un movimiento. Podría ser que el documental despertó la conciencia del señor en Coyoacán, pero también la muestra lo puso en contacto cara a cara con integrantes de la campaña. Creó relaciones humanas y extendió la red interpersonal del movimiento. También le dio algo que hacer: copiar, regalar y mostrar el documental a más gente. Cada regalo, cada muestra, cada documental vendido crea una relación humana que, a su vez, también crea estructuras sociales, económicos y culturales, según la cualidad del intercambio humana. Por cierto, estas estructuras están relacionadas con el contenido de las películas, pero (como se puede ver con los documentales de derechos humanos) también pueden operar de forma independiente. N O TA S 1. Manuel Castells, Communication Power (Oxford: Oxford University Press, 2013), 3. 2. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Corte Madera: Ginko Press, 1994). 3. McLuhan, Understanding, 34 4. Faye Ginsburg, “Mediating Culture: Indigenous Media, Ethnographic Film, and the Production of Identity,” en Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography, editado por L. Devereaux y Roger Hillman (Berkeley: University of California Press, 1995), 259. 5. Ginsburg, “Mediating Culture,” 266. 6. Su trabajo estudiantil ¡Los encontraremos! (Represión política en México) ganó el Ariel en la categoría de Mejor cortometraje documental en 1983 y su documental Juchitán (Lugar de las flores) ganó el Ariel de Mejor cortometraje documental en 1984. 7. Rebelión de los Fulgores, dirigida por Salvador Díaz Sánchez (2002; México). 8. ¡Tierra Sí! ¡Aviones No!, dirigida por Greg Berger (2002; México: Gringoyo Productions). 9. Atenco, la rebelión de los machetes, dirigida por Greg Berger (2002; México: Gringoyo Productions). 10. Una Tierna Muralla, dirigida por Salvador Díaz Sánchez (2002; México: Producciones Klan Destino).

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11. La Tierra No Se Vende, Se Ama y Se Defiende, creada por el Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra [Frente] (2003; México: Frente). 12. Cayo Vicente, ¿Qué hicimos? ¡Vencimos!, grabado en 2003, Voz del pueblo producciones. CD. https://www.senscritique.com/album/Atenco_Que_hicimos_Vencimos/11958640. 13. En ese tiempo, el subcomandante Marcos se había titulado Delegado Zero. 14. 6 testimonios: Seis breves documentales que sirven de testimonio sobre la violenta represión de estado en contra de campesinos de San Salvador Atenco y organizaciones solidarias con este movimiento, anónimo (2006; México). 15. Esta agencia publicó la entrevista con los policías el 11 de mayo del 2006 con un informe sobre los hechos de la represión. 16. Todos Somos Atenco, autor desconocido (2006; México). 17. Ninguno de los dos está confirmado. Podría ser que hecho por un tercero o por unas personas aliadas con los dos. 18. Atenco, un crimen de estado, Colectivo Klamvé (2006; México: AMV). 19. Romper el cerco, dirigida por Nicolás Défossé y Mario Viveros (2006; México: Canal 6 de Julio y ProMedios), 47 min. 20. Livia Hinegardner, “Action, Organization, and Documentary Film: Beyond a Communications Model of Human Rights Videos.” Visual Anthropology Review 25, núm. 2 (2009): 172–185 Livia Stone, “Romper el Cerco: An Ethnography of Transnatioanl Collaborative Film” en Adjusting the Lens: Community and Collaborative Video in Mexico, editado por R. Schiwy y B. Wammack Weber (Pittsburg: Pittsburg University Press, 2017): 151–182. 21. Hinegardner, “Action, Organization,” 172–185. 22. Llamado urgente por la justicia: La voz de las mujeres de Atenco, Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (2008; México), 30 min. 23. Justicia, tierra y libertad para Atenco: Campaña por la libertad y justicia para Atenco, Frente (2009; México), 17 min. 24. Atenco a dos años, Colectivo Klamvé (2008; México). 25. Atenco a tres años, la sentencia detrás de la sentencia, Colectivo Klamvé (2009; México). 26. Mauss, Marcel, The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (London: W.W. Norton, 1990). 27. Justicia, Frente. 28. Castells, Communication Power. 29. Ginsburg, “Mediating Culture.”

REFERENCIAS Anónimo. 6 testimonios: Seis breves documentales que sirven de testimonio sobre la violenta represión de estado en contra de campesinos de San Salvador Atenco y organizaciones solidarias con este movimiento. 2006; México. DVD. Castells, Manuel. Communication Power. Oxford: Oxford University Press, 2013. Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez. Llamado urgente por la justicia: La voz de las mujeres de Atenco. 2008; México. Colectivo Klamvé. Atenco, un crimen de estado. 2006; México. Colectivo Klamvé. Atenco a dos años. 2008; México. Colectivo Klamvé. Atenco a tres años, la sentencia detrás de la sentencia. 2009; México.

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Défossé, Nicolás, y Mario Viveros, dirs. Romper el cerco. 2006; México: Canal 6 de Julio y ProMedios. Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra. La Tierra No Se Vende, Se Ama y Se Defiende. 2002; México. Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra. Justicia, tierra y libertad para Atenco: Campaña por la libertad y justicia para Atenco. 2009; México. Ginsburg, Faye. “Mediating Culture: Indigenous Media, Ethnographic Film, and the Production of Identity.” En Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography, editado por L. Devereaux y Roger Hillman, 256–291. Berkeley: University of California Press, 1995. Hinegardner, Livia K. “Action, Organization, and Documentary Film: Beyond a Communications Model of Human Rights Videos.” Visual Anthropology Review 25, núm. 2 (2009): 172–185. Juris, Jeffrey. Networking Futures: The Movements Against Corporate Globalization. Durham: Duke University Press, 2008. Mauss, Marcel. The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies. London: W.W. Norton, 1990. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Corte Madera: Ginko Press, 1994. Stone, Livia. K. “Suffering Bodies and Scenes of Confrontation: The Art and Politics of Representing Structural Violence” Visual Anthropology Review 31, núm. 2 (2015): 177–189. Stone, Livia. K. “Romper el Cerco: An Ethnography of Transnational Collaborative Film.” En Adjusting the Lens: Community and Collaborative Video in Mexico, editado por Freya Schiwy y Byrt Wammack Weber, 151–182. Pittsburg: Pittsburg University Press, 2017.

CAPÍTULO 4

Maya Goded y Sarah Minter Aproximaciones de la vida a través del lente MARÍA PAZ AMARO CAVADA

A M A N E R A D E P R E Á M B U LO A cinco años de haberse celebrado el bicentenario y centenario de los movimientos de independencia y revolución mexicanos, bajo el gobierno de Felipe Calderón, en México se recrudeció la llamada lucha contra el crimen organizado, lo cual produjo que, en el siguiente sexenio, Enrique Peña Nieto heredara un panorama de terror. Los hechos violentos acaecidos en Guerrero y otros estados durante la segunda mitad del 2014, mismos que denotaron el aumento gradual del clima de violencia e inseguridad en lo que va del periodo peñanietista, y la fragua de un sistema represor como respuesta ante las demandas civiles, parecieran ser la prolongación de problemas sin vías de solución inmediata, como los feminicidios y la instauración de un narcoestado en las últimas décadas. Si bien la guerra contra el narco se agravó a partir de las acciones que Calderón dirigiera hacia la estructura del narcotráfico que se estableció en los sexenios priístas previos, también se vivió una situación de descrédito durante el sexenio de Vicente Fox, en el que ya no fue posible ocultar a la luz pública la situación de peligro que vive la población femenina en las maquilas fronterizas y en otros estados que presentan hasta ahora un índice de feminicidios en aumento. Desde 1993, más de 500 mujeres han sido asesinadas en Ciudad Juárez y más de 4500 han desaparecido. Los crímenes siguen sin resolverse mientras más mujeres desaparecen. Más del 50% de los cadáveres reconocidos eran mujeres que trabajaban en la industria de la maquila y el 20% eran estudiantes. Un gran porcentaje

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de estas muertes entra dentro de la categoría de Asesinato sexual al presentar huellas de violación y sacrificio brutal como estrangulamiento y mutilación.1 La tipificación del feminicidio como delito grave no existía antes del año 2012 en ciertos estados de la República Mexicana, como Oaxaca, mientras en otros este delito sigue sin tipificarse en sus códigos penales. En México, de acuerdo con datos de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), seis mujeres son asesinadas al día. El Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio (OCNF) reportó que desde el año 2007 hasta junio del 2012, 4112 mujeres fueron asesinadas por razón de género tan solo en tres estados del país. Ante este panorama, autoridades federales y estatales han negado en seis entidades la declaración de la Alerta de Violencia de Género (AVG), mecanismo estipulado en la ley para implementar acciones emergentes contra el feminicidio. Desde el inicio de la administración de Enrique Peña Nieto se han registrado más de 1000 casos de presuntos feminicidios o desapariciones en la entidad que el actual presidente gobernó hasta hace algunos años: el Estado de México, zona conurbada de la capital del país.2 El tratamiento de los incidentes violentos en los principales medios de comunicación masiva nacionales podría parecer sintomático a primera vista. Paul Julian Smith resalta el hecho nada casual de que la anterior década cerrara con la producción de la serie de Televisa, Mujeres asesinas, enfocada en abordar a las mujeres como agresoras más que como víctimas. Adaptada del original argentino, Mujeres asesinas alcanzó su tercera temporada con historias locales, algunas de ellas extraídas de la vida real. Las protagonistas garantizaron el rating de la serie al ser estrellas conocidas por sus telenovelas y películas taquilleras. Sus imágenes se enmarcaban en los anuncios de sus respectivos capítulos bajo los motes que a veces describían su temperamento: “desalmada,” “acorralada,” “vengadora,” “esperanzadora,” “rebelde”; otras, su modus operandi: “ponzoñosa,” “tóxica,” “asfixiante,” “cuchillera,” “corrosiva”; o bien, su profesión o estilo de vida: “cocinera,” “trepadora,” “costurera.” Smith encuentra una suerte de leitmotiv en la toma final de cada episodio: una vez recordado el crimen en flashback, la asesina lanza una mirada directa a la cámara, retando así a la audiencia: silenciosa pero claramente desafiante.3 Un ejemplo paralelo a la serie mencionada es la película del cineasta mexicano Gerardo Naranjo titulada Miss Bala (2011), en connotación directa a Miss Baja (California), cuyo guion se basó en “un collage de encabezados copiados de las primeras páginas.” La historia hace alusión en parte al caso de Laura Zúñiga, Miss Sinaloa 2008 quien, tras recibir su título de belleza, fue acusada de ser miembro de una banda de narcotraficantes. Laura, personaje principal de la película, es también llamada “Canelita,” mote que recuerda el nombre de una perrita con el mismo nombre, la cual hieren fatalmente durante un tiroteo policiaco en Ciudad Juárez.4 Uno de los carteles con el que la película se promovió recuerda una de las escenas principales: la postura de Laura asemeja la de una pin-up girl. Sin embargo, el hecho de que alce los brazos y se muestre semidesnuda, es para servir de conejillo

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de indias a sus captores y pasar el dinero de contrabando que uno de los capos le adhiere a la cintura. Cabría preguntarse si los anteriores ejemplos fungen como una especie de catarsis sui generis de aquel sector de la sociedad que los consume; si la exposición en televisión de casos de mujeres homicidas y sus móviles ayuda a la prevención criminal o, por el contrario, enfatiza patrones victimarios y refuerza ciertos roles arraigados en la sociedad, los cuales están fundados en el supuesto de que la mujer, al perder sus cabales, actúa de forma enloquecida, privándola así de cualquier clase de agencia.5 Al respecto, Judith Butler argumenta que la crítica genealógica que se ha acuñado desde la emergencia de los estudios de género como campo de análisis, rechaza la búsqueda de los orígenes de este término así como la verdad interna del sino femenino, a la par de una identidad sexual genuina o auténtica, que las mismas formas represivas han perdido de vista. Más aún, esta clase de genealogía investiga los intereses políticos en designar como origen y causa aquellas categorías de identidad que son, de hecho, los efectos de instituciones, prácticas y discursos con puntos de origen múltiples a la vez que difusos.6 Independientemente de las posiciones biologicistas respecto al género, pareciera que este último es tan inamovible como la formulación biología es destino. En tal caso, no es la biología sino la cultura, la que deviene destino.7 En respuesta a la serie Mujeres Asesinas, el grupo de cabaret y teatro alternativo conocido como Las Reinas Chulas lanzó el espectáculo Mujeres con cecina, en el que la parodia de ciertas escenificaciones ficticias de la serie operaba a la par del cuestionamiento satírico de la realidad sociopolítica nacional. Mujeres con cecina se presentó en el año 2013 en lo que fuera El Hábito, antiguo espacio de la actriz Jesusa Rodríguez –otrora la casa del escritor y cronista Salvador Novo y sede de su proyecto sibarita y de entretenimiento, La Capilla–, conocido por acoger en su tiempo propuestas no convencionales y radicales en las que la crítica política era un componente inherente a la mayoría de sus sketches, línea estilística que heredó al segundo momento de este lugar, rebautizado como El Vicio. El título del show alude directamente a la carnalidad y, con ella, al discurso alrededor de un supuesto ser natural, constreñido por su constitución biológica y la performatividad que de ello se desprende. En México, la cecina es famosa por comerse en tacos. A diferencia del fiambre sudamericano, es carne de vacuno que se conserva un tiempo prolongado, gracias al proceso de deshidratado y salado. Cada persona puede inferir alusiones a adjetivos que, de este hecho, podrían desprenderse en relación con el cuerpo femenino. El rompimiento de los estereotipos dictados por Mujeres asesinas abarcó, en esta nueva versión, múltiples variantes que no solo se referían a las sexuales, también a las nutricionales, políticas, económicas, sociales y a las modalidades de recepción y consumo de las audiencias expuestas al derroche mediático expandido en la nación, en torno a la inseguridad y la violencia.8 La idea de catarsis que utiliza el crítico de cine mexicano Leonardo García Tsao al ilustrar esta particular problemática puede contribuir a su esclarecimiento:

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“imitar el horror puede exorcizarlo más que respaldarlo, dependiendo de sus contextos de producción y recepción.”9 Tal parecería que, en el caso de la industria mediática, solo dos son los horizontes posibles: aquel que replica la violencia o su opuesto: La violencia se ha ido convirtiendo en un eje articulador de las acciones narrativas de la ficción mexicana. Su producción televisiva la ofrece descontextualizada de su sentido de violación y abuso de derechos de terceros. La violencia en pantalla ‘no se castiga’ ni se problematiza, no se discute, solo se responde con más violencia. O peor aún, se justifica como parte de una lucha histórica, como sucedió con la serie Gritos de muerte y libertad que fue realizada por la dirección de Noticieros de Televisa. Quizá, por ello, resultó propicio que en su estreno se transmitiera por primera vez un spot donde la propia Televisa le ‘agradece al ejército mexicano’ su lucha contra el narcotráfico. Los dramatizados unitarios fueron abandonando las historias rosas que antes les eran encomendadas a las figuras religiosas, para anclar sus nuevos ‘milagros’ en temas sociales que giran también en torno a la violencia e inseguridad, materializando así un fuerte discurso religioso de corte católico que se presenta ante los ojos de los televidentes como la única vía ‘real’ para calmar sus miedos e inseguridades. En este discurso, la ciudadanía y sus posibles acciones quedan desdibujadas ante las deslumbrantes acciones que la Virgen de Guadalupe o algún santo realizan para solucionar problemas y situaciones donde no importa que la problemática social prevalezca si la ‘percepción personal’ se reconforta. Una vez cumplido el milagro, o entendida la lección religiosa, parece que el castigo social se disuelve, pues la ‘aplicación de la ley’ no es un asunto de hombres sino de dioses, o vírgenes, con todo lo que eso conlleva de erosión de una cultura de derecho, pero con todo lo que jala de rating su visionado entre una audiencia mayoritaria que vive desprotegida de las instituciones sociales más elementales y no tiene otra alternativa que refugiarse en la religión ¡ahora también ficcionada en la pantalla televisiva!10

En su libro más conocido, El género en disputa, Butler se cuestiona, entre otras tantas preguntas, cómo es que el lenguaje construye las categorías sexuales si “lo femenino” se resiste a la representación dentro del lenguaje; cómo es que el mismo lenguaje produce la construcción ficticia del “sexo” que soporta distintos regímenes del poder y, finalmente, para los efectos de esta breve investigación, qué clase de prácticas culturales producen discontinuidades subversivas y disonancias entre el sexo, el género y el deseo, poniendo en duda sus presuntas relaciones en términos de estabilidad. Gran parte de las anteriores preguntas pueden extenderse o intercambiarse en relación con el estatus representacional, social, político y jurídico de ciertos grupos humanos en estado de precariedad. Dentro del lenguaje, también me interesa insistir que la imagen forma parte de este constructo, el cual prescribe modos de representación social, estereotipos o bien, en el caso de las dos artistas cuya obra presento, discordancias si se toman como referentes los validados por el común de la sociedad: una imagen mediatizada y circulante, producto del binomio formado por el Estado y el resguardo neoliberal de las instituciones que lo sostienen.

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Asimismo, el análisis de las dos artistas aquí expuestas no solo abarca la exposición del discurso de género. Pese a la distensión del término, las nociones de minoría reiteradas en las producciones de Sarah Minter y Maya Goded son los diversos grupos vulnerables reflejados. Entre ellos, forma parte medular la situación nacional de las mujeres a partir de la década de los ochenta, al igual que grupos pertenecientes a movimientos contra y subculturales seminales, lo mismo que, también, redes de activismo y modelos alternativos de vida comunitaria. El común denominador de sendas trayectorias radica, igualmente, en una nueva forma de apuntar la experiencia de lo sensible. Los trabajos de ambas en torno al género y la alteridad, de la resistencia como mecanismo de supervivencia y los afectos como posibles vías de exploración, circulación y potencial de cambio, expresan en otros soportes lo que Judith Butler manifiesta, al ser apremiante la necesidad de una nueva terminología que redefina aquello socialmente construido en tanto sus miembros sean los que signen por sí mismos sus limitaciones y libertades bajo sus propias condiciones. I N S TA N T E S C O I N C I D E N T E S El estado de excepción es lo que ha caracterizado la producción de estas dos artistas mexicanas. Goded (1967), descendiente de españoles anarquistas y comunistas por vía paterna en el exilio, volvió a ver a su padre a los cuatro años de edad, cuando este sale de la cárcel por ser miembro clandestino del Partido Comunista Mexicano. Por vía materna, la historia de su madre –una antropóloga descendiente de migrantes italianos establecidos en Norteamérica, que huye de un pasado familiar de violencia sexual al establecerse en México tras contraer matrimonio– será una causal de búsqueda obsesiva en la obra de Goded. A ratos consciente, otros de forma inconsciente, documentar la vida de las prostitutas del barrio capitalino de la Merced ha sido un proyecto que, paralelo a otros más, la ha acompañado a lo largo de su vida profesional. Los fragmentos del origen se vuelven una particular base sobre la que Goded inicia su trabajo fotográfico a principios de los 90. La influencia que tuvo sobre ella su tío Ángel Goded –cinefotógrafo que colaboró en películas dirigidas por Paul Leduc, Arturo Ripstein, Felipe Cazals y José Luis García Agraz, entre otros– converge con la vena antropológica heredada por la madre, al hacer sus primeras incursiones en distintos lugares del país. Gracias a una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Goded concretará su primer gran proyecto en la Costa Chica de Guerrero que después fue publicado como libro: Tierra Negra. Dos de sus tutores en dicha ocasión fueron los fotógrafos Pablo Ortiz Monasterio y Graciela Iturbide, esta última, una de las discípulas más cercanas de Manuel Álvarez Bravo, figura patriarcal de la fotografía en México. En gran parte de este material se atisba lo que sería el futuro estilo característico de Goded,

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sobre todo en las fotos donde existe un claro enfoque de género: por un lado, el cuerpo sexuado de la mujer, o bien, actitudes feminizadas en ciertos hombres de estas comunidades; las edades núbiles, niñas hechas mujeres, sus ritos de paso y, por último, las primeras prostitutas que fotografía. En sus inicios, Goded no escapa de una clara tendencia presente en la escuela mexicana de fotografía de aquellos tiempos de la que, por suerte, acaba por desmarcarse rápidamente, pese a los consejos de sus mentores más cercanos, que la persuaden de seguir por la línea etnográfica.11 Por su parte, Sarah Minter (1953) abandona la casa familiar a los 18 años para formar parte de los grupos actorales de Alejandro Jodorowsky como extra y, de una manera más seria, con Juan Carlos Uviedo, creador del Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), a principios de los setenta. En dicho grupo coincide con otros alumnos de Uviedo como Olivier Debroise y el artista plástico Héctor de Anda. La formación que recibe, basada en las técnicas corporales y teatrales de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, le dejarán una impronta que se refleja en el común de sus trabajos de video. De acuerdo con Peter Brook, el teatro para Grotowski no se circunscribía en obras, producciones y representaciones. Era más bien un instrumento antiguo y básico que nos ayuda con un solo drama: el de nuestra propia existencia. Este móvil se unirá a los de carácter emancipador, político y contestatario de quien fuera miembro del grupo radical activista Cucaño en los años de la dictadura argentina. Tras la deportación de Uviedo, Minter comenzará a hacer películas en súper 8 y videos con Olivier Debroise sin darles gran importancia, razón por la que borran gran parte de ellas para contar con mas espacio en la cinta y seguir filmando. Más adelante conoce a Gregorio Rocha, con quien trabajará de manera colaborativa durante las décadas de los 80 y 90. En 1983 dirige con él su primer mediometraje en 16 mm. En la primera escena, Mina, una mujer joven de pelo corto y corbata, camina rumbo al estudio de su novio Benjamín, un pintor sumido en una disquisición existencial, que se ve sorprendido por su arribo. Mina le da una noticia: ha vendido todo para viajar en barco a Europa. Benjamín reacciona de forma machista, sin embargo, pese a su actitud, Mina decide continuar con el plan que ha ido a comunicarle. En medio de sus propias divagaciones en voz en off y algunas peripecias, entre las que destacan el robo de un auto para llegar al puerto de Veracruz y el encuentro sexual con un recién conocido, Mina llega demasiado tarde y pierde el barco. En la escena final vemos a la protagonista desnudarse y correr libre mientras bordea el mar abierto para, finalmente, zambullirse en el mar, escena que se transmuta en una suerte de moraleja: el barco es la salida. Sin embargo, si ella no llega a tiempo, no importa. Importa el haberse ido, el ser capaz de tomar una decisión sin mirar atrás. De este hecho se entiende que ella es una persona distinta de la que aparece al inicio del filme. Los roles de los papeles femeninos en las piezas de Minter, aunados a un discurso de liberación sexual presente desde los inicios de su carrera, ofrecen un espacio de reflexión y cuestionamiento ante lo establecido. El primer gesto que descoloca es el de una mujer que, en su vestimenta, actitud y decisiones, performatiza

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un carácter más atribuible a un estereotipo de orden social masculino. Como Butler afirma, se trata de “una operación del lenguaje [en el caso de Minter, visual] irreductiblemente mimética y performativa, que refleja y a la vez instituye la generatividad que se propone explicar […] el sujeto sería la modalidad del poder que se vuelve contra sí mismo; el sujeto sería el efecto del poder en repliegue.”12 Sean de orden autobiográfico o externo, las ficciones de Minter sufren un proceso de transformación en su curso, que coincide con los momentos que ella vive mientras los produce, ya sea la maternidad y la decisión de una madre en su película El aire de Clara (1994–1996) o los modelos alternativos de vida que ella encuentra al conocer realidades distintas dentro y fuera de México. Las mujeres nos son mostradas en distintos espectros, como Alma Punk (1991–1992), película que siguió a su obra maestra Nadie es inocente (1985–1987), en un intento por mostrar la vida, mitad ficción, mitad real, de las jóvenes que acompañaban a las bandas punks de lugares como Ciudad Neza. En todas ellas se entremezclan datos y hechos de la realidad –la marginalidad y las condiciones urbanas tras el terremoto del 85, la contaminación, las marchas y manifestaciones políticas organizadas en la urbe, etcétera–, por lo que no obedecen ni a un cine totalmente de ficción ni tampoco al género tradicional del documental. Jesse Lerner logra encajar las primeras incursiones de Minter dentro de lo que sería “una especie de estatus híbrido, mezclando una fe neorrealista en la capacidad de los sujetos para interpretarse a ellos mismos”13 en cuyos videos “no pueden reducirse a la mera documentación de estos dramáticos cambios sociales, trastornos políticos y crisis económicas, ni tampoco pueden ser comprendidos independientemente de ellos.”14 LO S M O M E N T O S D E C I S I V O S Maya Goded también incursiona en el fotoperiodismo por un lapso corto en la agencia Magnum. Sin embargo, los modos en que se establecen las relaciones, la forma en que se transacciona con la velocidad y la competencia de las habilidades, provocó que Goded abandonara ese camino en tanto su estilo de trabajo es otro. Radica en otro tipo de convivencia y en otra noción del tiempo, ambos basados en la consecución de un nivel de intimidad y empatía sin las cuales no logra reflejar lo que para ella son sus objetivos primordiales. En ninguno de sus trabajos ha hecho uso del telefoto, de hecho, esa sensación de distancia mínima entre la persona retratada y ella como su interlocutora, se mide a centímetros. Existe un acuerdo previo sin el cual no es posible acercarse al ser fotografiado. Como apunta ella misma al igual que Benjamín Alcántara en su tesis sobre el trabajo de la fotógrafa: Goded aborda el tema que le interesa desde una perspectiva personal, por lo tanto, subjetiva, alejándose de la representación antropológica positivista que intenta estudiar la alteridad de forma objetiva en un sentido cientificista. Toma riesgos y se adentra en las vidas

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asumiendo que la mejor vía para conocer y poder expresar esas formas de vida, es dedicando tiempo no solo a tomar fotografías sino a pasar tiempos con ellas y ellos. El hecho de establecer un diálogo honesto, mostrándose de forma directa y transparente tiene el propósito de llevar a cabo una relación más equitativa, sobre todo en el acto fotográfico que implica casi siempre una asimetría entre el fotógrafo y el fotografiado. Goded propicia una interrelación horizontal con las personas, dejándolas que hablen por sí mismas, permitiéndoles expresarse verbal y corporalmente … En este sentido, no se trata de una táctica para conseguir un objetivo, es un vínculo que se establece a partir del interés por los demás, pero también intentando encontrar coincidencias, en las preocupaciones, emociones y sentimientos que finalmente nos identifican con esos otros. ‘Yo no me autorretrato, pero lo que he fotografiado habla mucho de mí, aunque sea documental, en la manera como me acerco a los temas’ […] ‘Yo quería hacer un trabajo que me permitiera ahondar en las raíces de la desigualdad, la transgresión, el cuerpo, el sexo, la virginidad, la maternidad, la infancia, la vejez, el deseo y nuestras creencias. Quería hablar de amor y desamor … Pero sólo después de cinco años de fotografiarlas en su ambiente entendí bien lo que buscaba: los secretos y los significados que se encierran en el cuerpo de las mujeres.’15

La propuesta de Goded es la opuesta a la que los medios masivos permean en el mundo social. Tal y como afirma Sara Ahmed, lo notable en su relación es que la crisis en torno a la felicidad no ha alcanzado a poner los ideales sociales en tela de juicio, revitalizando el asidero sobre el control de la vida tanto psíquica como política por ellos. La felicidad está cada vez más articulada como una demanda a retornar a los ideales sociales, como si lo que explicara la crisis de la felicidad no fuera el fracaso de estos ideales, sino nuestra falla al dejar de seguirlos. Lo que organiza la crisis de la felicidad es la creencia de la felicidad como un efecto del seguimiento de los ideales sociales, casi como si la felicidad fuera la recompensa a cambio de su lealtad.16 Por ello, los seres humanos que Maya Goded decide fotografiar son aquellos que no se insertan en un determinado estereotipo, a menos de que exista la posibilidad de cuestionarlos en el instante fotográfico. De aquí que, además de las prostitutas, el resto a designar por medio de la cámara son personas en cuya situación de vulnerabilidad o precariedad revelan algo esencial y común a la vulnerabilidad o precariedad de aquel que mira. Sus años de maternidad se vieron interrumpidos a ratos por la necesidad de escudriñar las calles en busca de individuos que, como un imán, se volvían una obsesión; un cuasi enamoramiento por medio del cual es posible develar su naturaleza. La periodista Pepa Roma ha dicho de su obra: “las mujeres de tus fotografías parecen devolverle a la mujer que las mira desde el otro lado la imagen de lo que no se atreve a mirar en sí misma.”17 El formato de las primeras exhibiciones de esta serie de fotos iba acompañada de los textos que Goded escribía a partir de los numerosos encuentros con cada personaje. Plaza de la Soledad, libro que resumió este proyecto publicado en 2006, incluye un colofón que suma las entrevistas con las prostitutas cuya vida ha seguido por años. Poco a poco, los mismos formatos le fueron demandando el traslado a

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otros soportes como la videoinstalación y el documental, que le han permitido continuar con proyectos de largo aliento en la Plaza de la Soledad de la Merced, en otros estados del país y a nivel internacional. Goded se ha involucrado en el registro de las desapariciones de mujeres en Ciudad Juárez y el problema de la prostitución en otras zonas fronterizas como Reynosa, Tamaulipas. De estos dos lugares se desprendieron algunas de sus primeras incursiones en la videoinstalación, donde elementos como el sonido al igual que el testimonio de los retratados contribuyen a transparentar una atmósfera intensa por su nivel de crudeza y desesperanza. Welcome to Lipstick fue posible gracias a la invitación del recientemente fallecido documentalista austriaco Michael Glawogger a visitar, previo acuerdo con los carteles del Golfo y los Zetas, la zona de tolerancia en Reynosa, Tamaulipas, a fines de 2009. Mientras Glawogger filmaba la parte correspondiente a México de su documental Whore’s Glory en torno a la prostitución mundial, Goded tuvo la oportunidad de escenificar los espacios en los que no solo las prostitutas, sino un cúmulo de hombres y mujeres, parecieran expiar sus culpas en una cárcel intermitente rodeada de presuntas fosas clandestinas. Las fotos revelan las prácticas interiorizadas de la violencia, el testimonio de las prostitutas que quedan embarazadas y se ven obligadas a entregar a sus bebés recién nacidos a la mafia; la presencia de mujeres y hombres sin nexos familiares, con pasados misteriosos, a veces demasiado cercanos a los círculos de los carteles del narco contrarios, razón por la que viven escondidos en estos tugurios; hombres y mujeres que han sido forzados a trabajar de polleros18 y traficantes; hombres y mujeres decrépitos, adictos que escapan de la cárcel, personas que pagan una deuda eterna; exprostitutas que no han hecho otra cosa en su vida y ahora, ya viejas, se dedican a darles de comer al resto o a cuidar a sus exclientes; prostitutas que no pueden escapar de ahí por lo que han visto, porque se han metido tanto con los miembros de los carteles como con policías antinarcóticos. Si antes Laredo era la ciudad peligrosa, los habitantes de Reynosa han emigrado gradualmente hacia la frontera, dejando un cinturón de miseria en los alrededores, de donde nunca salen y en el que casi invariablemente, mueren. El producto de este trabajo se sintetizó en una videoinstalación de imágenes fijas que se presentó en Arles, Francia, dentro de un cuarto cerrado y oscuro, ambientado con un pequeño banco para poder apreciar las figuras proyectadas en la pared a tamaño natural. Otro proyecto fotográfico reunido en formato de video fue Autistas (2008), realizado durante una estancia en París de dos semanas donde habitó en sus propias casas y documentó las labores cotidianas de niños y adultos con este trastorno en los entornos familiares, escolares y de oficio. La ambientación lograda con el sonido reduce, como en el caso de los primeros textos que acompañaban las fotos de las prostitutas, la distancia entre el espectador y la vida del retratado. Más adelante, Una reina a su gusto (2011), primer video en el que se cuenta la historia de una reina de belleza atípica, encontrada por la fotógrafa en Zapotitlán, Puebla,

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donde, a causa de la migración, los hombres son minoría. Son las mujeres entonces, las que deciden quién se merece el título por otros méritos lejanos de las cualidades que exponen a la mujer como un objeto sexual. Las mujeres brujas también la han obsesionado. En San Luis Potosí tuvo oportunidad de indagar en documentos antiguos que narraban sus castigos, la marginación que sufría la gran mayoría por parte de la sociedad o bien, anécdotas que se vuelven leyendas para los habitantes como la de aquella bruja que fue llevada al centro del pueblo y amarrada por días con el objeto de que todos la consultaran. Goded sostuvo conversaciones con brujas llamadas por los pobladores como bolitas de fuego, es decir, brujas-espíritus que vuelan. Fotografió rituales, sanaciones y conversaciones con muertos, brujas que pierden gradualmente sus poderes. Las más de las veces, viven en las orillas de los pueblos. La relación codependiente del pueblo las margina, pero al mismo tiempo las necesita. Cerca de la ciudad de Monterrey, Nuevo León, presenció la supuesta transmigración de las almas que es obra de uno de los santos no reconocidos por la iglesia más famosos de México. El niño Fidencio utiliza las cajitas o cuerpos de sus fieles que le sirven para que lleguen otros espíritus a albergarlos. Unido a otros objetos que encuentra en sus viajes de trabajo, se ha hecho de una colección de parafernalia relativa a gran parte de los temas que ha tocado. Entre 1985 y 1987, Sarah Minter registra lo que será su primera obra culmen. Nadie es inocente narra la vida de dos bandas de punks habitantes de Ciudad Neza o Neza York, como ellos la llaman, famosa por su aridez alucinante. Minter filma la región urbana conocida en aquel tiempo por sus extremas condiciones de marginalidad: zonas sin pavimentar, casas sin pintura a menos que sean las sendas insignias del Partido Revolucionario Institucional (PRI), con carencias severas de servicios públicos más elementales como la escasez de agua; lugares cercanos a los basureros donde las dos bandas de los Mierdas Punk, los grandes y los pequeños, entrelazan un guion que a ratos expresa sus propias angustias y en otros, es testigo fiel de los ritos de iniciación, de los toquines de slam y de los modos de relacionarse representativos de una determinada época, pero que bien pueden trasladarse a las realidades actuales de otras zonas de la urbe. Sobre este largometraje, Cuauhtémoc Medina escribe: Lo radical de ese autorretrato en video era escapar por entero a la lógica objetual y periodística de la tradición de los documentales cinematográficos y televisivos. Al colaborar con los punks en forjar su propia mitología, Minter optaba por brindar a su marginalidad una oportunidad de autorreflexión. No solo demolía al estereotipo simplista de peligrosidad criminal que habían construido los medios ante la emergencia expresiva de los jóvenes pobres en las calles suburbanas, sino que, de hecho, contribuía a la complejidad de su representación pública. Los Mierdas Punk se construyeron a sí mismos como una ficción, es decir, como un relato elaborado por una unidad fabricada entre experiencias y carácter, vivencias e ideas. Se ofrecieron como la expresión, y la explicación, de una detallada forma práctica de nihilismo existencial […] Nadie es inocente registró un abandono militante, plasmado en

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monólogos de invención anárquica poética vernácula que testificaban una nueva forma de épica: la imposibilidad del futuro.19

Si bien los Mierdas Punk le dieron la oportunidad a Minter de expandir un término sobado, malentendido, manipulado por diversos intereses y estigmatizado por el mismo Estado, como el de la anarquía, la posibilidad es doble cuando la videasta señala mundos posibles, a veces no tan lejanos de la utopía con la que sueña. En Nadie es inocente, la búsqueda de una aparente utopía corrompida basada en un movimiento contracultural la hizo lograr vislumbrar, de nueva cuenta, la salida hacia la equidad o la libertad. Pese a su ostensible marginalidad y más allá de compartir un lenguaje, una filosofía de vida, preferencias musicales y vestimentas que los identificaban, lo más fuerte en ellos era una cierta convicción de grupo. Las dos bandas, tanto los más chicos, de entre ocho y quince años de edad, como los grandes, entre los 16 y los veintiuno, permitieron a Minter contrastar el gran choque entre las distintas bandas de Ciudad Neza, como los rockers o los charangueros, grupos que, pese a su línea musical eran los más arribistas, disimulaban lo que eran y se negaban a sí mismos. Odiaban a sus rivales, los punks, porque eran su propio espejo. Los punks, en cambio, asumían su postura al extremo. En su autenticidad, su afán de vivir al límite y la autodestrucción que eso implicaba, se escondía, también, por contradictorio que parezca, la solidaridad y la nobleza. Pese a llegar a encontrarse en pleitos masivos de más de ochocientas personas, incluso el resto de las bandas lograba percibir una clase de intercambio cultural, donde sus propias pertenencias, su equipo filmográfico y su misma vulnerabilidad se mantuvo intocable el tiempo que duró este proyecto. En Nadie es inocente como en Alma Punk, los personajes principales entrevieron otras posibilidades. Alma, personaje principal de esta última, lleva a la realidad la escena última de la película en la que participó, y logra cruzar la frontera rumbo a los Estados Unidos. Tal y como Medina afirma: “es imposible no pensar que ese film trastocó sus vidas. Del mismo modo que toda representación construye las relaciones de poder que tejemos entre grupos e individuos, no hay factura del relato que no consista, a su vez, en una ventana de emancipación.”20 Lo que sucede mucho con el cine, sea de cine documental o ficción, es certificar cómo incide la experiencia en sus vidas. Me propuse además enseñarles a algunos protagonistas a trabajar en el medio como una especie de intercambio. Si había dinero, se los daba. Alma finalmente regresó a México y empezó a hacer video con los zapatistas. Pude haber hecho Nadie es inocente y sus secuelas en un tono de denuncia, pero mi idea fue, más bien, recuperar una cierta noción de humanidad. Esa es una de las posibilidades del arte: la posibilidad de observar algo desde otro punto de vista.21

El proceso de asumir el poder, para Butler, ostenta un doble filo. Si al actuar el sujeto conserva las condiciones de su emergencia, ello no significa que toda su potencia se mantenga ligada a ellas ni que estas permanezcan idénticas en todas

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las operaciones de la misma. Cuando las condiciones de la subordinación hacen posible la asunción del poder, el poder que se asume permanece ligado a ellas, pero de manera ambivalente; de hecho, el poder asumido puede mantener y al mismo tiempo resistir la subordinación. Tal es el caso de que una resistencia pueda constituir realmente una recuperación del poder o, al mismo tiempo, una recuperación sea realmente una resistencia. Ambas cosas se dan al mismo tiempo y esta ambivalencia constituye el dilema de la potencia.22 Entre 2008 y 2010, Minter buscará a los principales protagonistas de Nadie es inocente para registrar sus vidas a veinte años del primer film. Los resultados son el equivalente de lo anterior que resume Butler. En los distintos personajes, la intensidad de experiencia dio lugar, también, a suertes y futuros distintos. LA CIUDAD Tanto en la obra de Maya Goded como de Sarah Minter la ciudad es un personaje más. En el caso de Goded, los registros a partir de la ciudad pueden involucrar paisajes agrestes imbuidos en la nostalgia y la decadencia. Si el hombre no aparece en todas las ocasiones es porque la ciudad se vuelve la evidencia de su presencia. En la mayoría de los casos, los paisajes urbanos refieren a un estado de ánimo al tiempo que a una complejidad que los citadinos identificamos de forma casi instantánea. En paralelo con el barrio de la Merced, Goded ha fotografiado el despliegue de la sexualidad en otras ciudades y regiones conurbadas desde múltiples perspectivas, de los cuales ya he hecho mención de algunos. En su serie Afrodita explora los lugares de comercio sexual masivo, como ferias y expos, y las toneladas de gente urbana que las recorren. Estos espacios son abordados por Goded desde la óptica del cliché sobre el que se basa toda una industria. A la par también consigue escenas que se escapan de la imagen estereotipada, o bien, responden a un híbrido cultural, a veces de orden global. Gracias a la Fundación Prince Klaus, Goded inicia un proyecto en la India donde fotografía desde castings de actores en la incansable búsqueda de papeles en Bollywood y las contradicciones implícitas insertas en esta sociedad: niños que se alquilan y pasan toda una noche parados deteniendo la luz; niños que se vuelven lámparas. Goded encontró en una turista rubia a su doppelgänger, pudiendo así coordinar escenas que rastreaban las reacciones que esta mujer provocaba en los hombres hindúes, en una suerte de desdoblamiento que le permitía imaginar la propia proyección de su situación en este lugar como extranjera. También registró improvisaciones de bailes con los niños de la calle y fotografió el comportamiento sexual de un grupo de hombres mientras se ejercitaban físicamente revelando otro orden cultural que, aunque distinto en apariencia, refrenda la construcción ‘cultural’ del cuerpo. Butler apela a la genealogía de Foucault cuando pone en duda si el cuerpo

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es antes de recibir una inscripción cultural determinada. La labor de la genealogía para Foucault, recuerda Butler, es mostrar un cuerpo completamente grabado por la historia apoyada en el modelo civilizatorio de Freud que, finalmente, acaba por destruirlo. “Esta destrucción corporal es necesaria para crear al sujeto hablante y sus significaciones. Este cuerpo, definido con el lenguaje de superficie y fuerza, pierde fuerza por medio de un ‘drama singular’ de dominación, inscripción y creación,” pues todo discurso que establece los límites del cuerpo sirve también para instituir y naturalizar algunos tabúes respecto de los límites, las posturas y los modos de intercambio que definen lo que conforman los cuerpos.23 Pese a la diferencia cultural, las consonancias entre ciertos rasgos de la idiosincrasia hindú podrían ser equiparables a las realidades que los mushes viven en el Istmo de Tehuantepec. Hombres vestidos con los trajes típicos de la tehuana oaxaqueña que son el orgullo de cualquier madre istmeña, a diferencia de las hijas con preferencias homosexuales. Debido a su pasado familiar, en el que su padre estuvo preso, las instituciones de vigilancia y castigo también han sido la fuente de sus pesquisas. Hace unos años logró entrar a una cárcel recién deshabitada en el centro de Veracruz, a raíz de la filmación de una película hollywoodense dirigida por Mel Gibson. En medio de una sonada polémica, los presos fueron trasladados a otra penitenciaría de un día para otro, sin tener tiempo de llevarse algunas de sus pertenencias.24 Goded ofrece un tratamiento explícito en los restos decorativos y objetos que quedan como la presencia de una ausencia. La ciudad ha estado presente en la producción de Minter en extenso. Indirectamente, permea un análisis crítico de los temas subyacentes. A fines de los 90 colaboró con Néstor García Canclini en la filmación de un día en la vida de cuarenta personas en la Ciudad de México. En Viajes, las imágenes corrieron de forma simultánea en tres pantallas que ahora vuelven a proyectarse en su exposición retrospectiva en el MUAC. El caos y la multiplicidad atestiguan lo que García Canclini ha mencionado a lo largo de toda su producción teórica relativa a los procesos modernizadores en América Latina. Elementos como la multiculturalidad, la desigualdad y la heterogeneidad se muestran patentes en esta creación colaborativa. Sus grandes contradicciones conllevan los problemas que nos han aquejado por décadas, como el despedazamiento del tejido social, la destrucción de las identidades colectivas y lo que él llama “la apatía de enormes agregados sociales, especialmente del medio popular,” esto es, una erosión de las identidades intermedias que debieran actuar entre lo social disperso y el Estado neoliberal.25 Cuando García Canclini diseñó el proyecto de investigación para la Ciudad de México, su primera intención fue preguntarse: “¿cuál es la cultura urbana en la ciudad de México?, ¿qué es lo específico culturalmente?” Y tuve que llegar a reconocer que, en realidad, había por lo menos cuatro ciudades de México.26 Minter registró lo que García Canclini constataba en su trabajo teórico: grupos de personas que

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experimentan pequeños enclaves en sus múltiples actividades, a veces en recorridos muy pequeños en relación con la magnitud de la ciudad. La profusa actividad de registro de la ciudad hizo que Minter diseñara un dispositivo en forma de casco en el que son montadas seis cámaras: cuatro apuntando a los puntos cardinales y dos que filman el cielo. Ojo en rotación (2015) dilata la experiencia proyectada tanto en los interiores y exteriores de un cubo, donde numerosos videos de la ciudad grabada en distintos puntos y a diferentes horas, ofrecen una sensación similar a la que tiene un paseante si se le recorre por fuera, pero una contraria, inmersa y mareante cuando uno decide ser constreñido por sus paredes interiores. Por medio de este y otros artilugios, Minter indaga en las posibilidades de representar la ciudad tal y como es incluso a nivel rítmico, temporal y espacial. Si Jonathan Crary vislumbraría en ciertas piezas artísticas de fines del siglo XIX los procesos de síntesis, desintegración y extrañamiento de la atención basados en nuevos modos de observar que potenciaron la invención de la fotografía y, más adelante, el cine, los cuales se hacen presentes en el nuevo observador que mantiene su atención en tres pistas simultáneas representadas por Georges Seurat en su cuadro Parade de cirque (1887–1888),27 parte de la premisa de Minter es apuntar a varios elementos al unísono que conforman una disposición del receptor particular, divergente y heterogénea, así como los contextos en los que la ciudad despliega su potencial en el ambiente público y en el privado. Minter piensa en el receptor como canal susceptible de experimentar muchas miradas sincrónicas, paralelas y concurrentes. En contraposición con el cine, la videoinstalación le permite abordar cuestiones espaciales, temporales y de recepción de otro orden. En Intervalos (2015), los videos se montaron en tres filas paralelas de columnas, de tal forma que permitía otear hacia dos o más al mismo tiempo, o concentrarse en contemplar una sola. Las distintas escenas que Minter filma de su propia vida en sus espacios íntimos, con sus seres queridos y en algunos de sus viajes, se mezclan con la actitud voyerista de sus contemplaciones al exterior por medio de la que se establece una especie de justicia pues, en tanto se mira a los demás, permite que ellos también vean al espectador. La narrativa lograda es una descompuesta en escenas para que cada espectador arme su propia historia sin apelar a una lectura necesariamente lineal de la misma que se desprenda de una impresión cronológica o geográfica específica. Abordar la multiplicidad de percepciones demuestra que el pensamiento tiene muchas miradas y muchas formas de asociar. En muchos de estos ejercicios, como en Sonntag am Heiligen See (2003–2004), es el traslape de varias imágenes unidas tomadas desde una cámara fija, donde no se subraya un momento temporal preciso y se mantiene la ilusión de reconocer detalles diferentes cuando, en realidad, se trata de un efecto de edición basado en el tratamiento de una toma larga simplemente entreverada por medio de disolvencias. La cámara, sea fotográfica o cinematográfica, hace evidente esta detención del tiempo y ausculta la inherencia del aparato a partir del registro de horas en una cámara fija, de

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sus fragmentos, o de la velocidad a partir del efecto del time-lapse. Para Minter, sus experimentaciones vienen a cuenta de lo que Edgar Morin encuentra en el pensamiento complejo que aspira al conocimiento multidimensional en un sistema abierto, donde la complejidad no comprende solamente cantidades de unidades e interacciones que desafían nuestras posibilidades de cálculo, sino también incertidumbre, indeterminaciones y fenómenos aleatorios. En un sentido, la complejidad siempre está relacionada con el azar. “La complejidad no se reduce a la incertidumbre, es la incertidumbre en el seno de los sistemas ricamente organizados. Tiene que ver con los sistemas semi-aleatorios cuyo orden es inseparable de los azares que incluyen. La complejidad está así ligada a una cierta mezcla de orden y desorden.”28 PRESENTE Y FUTURO En la actualidad, Maya Goded se encuentra en la etapa de posproducción de su documental sobre cinco prostitutas de la Merced a quienes conoce desde que inició sus series fotográficas. En sus recuerdos es patente la historia del barrio que sufre las consecuencias del desplazamiento del mercado de la Merced al hoy conocido mercado de las naves, en la zona de la Candelaria, y perteneciente a la delegación Venustiano Carranza. Aunado a lo anterior, el terremoto de 1985 propició que muchos vecinos comerciantes optaran por la migración. Después de este periodo, Cecilia Barraza detecta que durante estos años se da un recambio de los habitantes del barrio: los que no se habían ido por el desplazamiento del mercado, acabaron por irse luego del sismo. La imagen de la zona y sus pobladores se transformaron. Las redes familiares y sociales quedaron disueltas. La Merced vio agudizados sus problemas de violencia, prostitución e indigencia, y junto con ello plazas, calles y edificios se deterioraron significativamente.29 La película se sostiene sobre los mismos lazos de intimidad que Goded ha fraguado con estas mujeres a lo largo de más de 20 años, las cuales son sobrevivientes que ella se niega a situar en calidad de víctimas de sus propias circunstancias. Sus testimonios hablan de la resistencia como mecanismo de supervivencia y de los afectos como posibles vías de exploración, circulación y potencial de cambio. Al final, se trata de la búsqueda del amor, el perdón y la culpa dentro de un mundo de sexo y dinero. Goded las ha visto volverse viejas, enfrentarse a cuestiones generacionales y al enfrentamiento de problemáticas con sus hijos. Según cuenta, se trata de una especie de regalo, una suerte de final para ellas en donde se construyen puentes de solidaridad entre ellas, sus amigos y su descendencia. Pese a los peligros que ha enfrentado, Goded proyecta continuar su trabajo en torno a las desapariciones y los feminicidios en formatos distintos: foto, video y videoinstalación, por medio de evidencias que designan la búsqueda de personas para encontrar a sus familiares: sus recámaras se mantienen como si ellas vivieran

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o a la espera de que vuelvan, sus hijos son cuidados las más de las veces por sus abuelas. Una red de feministas y el Instituto de la Mujer Oaxaqueña la invitaron a desarrollar un docuweb que cubre la labor de un pequeño grupo de jóvenes mujeres indígenas y activistas, las cuales dan asesoría jurídica a los desvalidos, sirven de traductoras en distintos dialectos a los presos mantenidos en la cárcel por crímenes que no han cometido o imparten talleres de género, sexualidad y derechos humanos en centros escolares y comunitarios. La búsqueda de Goded es doble: la divulgación a escala nacional y mundial de los problemas que las aquejan y el encuentro gradual de soluciones a nivel micro con posibilidades de expandirse incluso a otros estados de la república. La oportunidad que la retrospectiva le brindó a Sarah Minter tiene en parte que ver con un reajuste de cuentas y deudas del pasado: Reconstrucción (1989–2014) se basó en un trabajo de edición que Minter pudo realizar con una distancia de quince años con el making off que registró durante el rodaje Un banquete en Tetlapayac (1997–1998) de su gran amigo Olivier Debroise. Minter aprovechó esos días para hacer una lectura a contrapelo de los motivos de Debroise – filmar la recreación de los eventos alrededor del film titulado ¡Que viva México! (1931) que, a su vez, realizó Sergei Eisenstein. Para tal efecto, Debroise reunió a la inteligencia que hoy suplantaría el grupo de intelectuales con los que Eisenstein tuvo contacto durante su rodaje. Personajes de la academia, el arte y la cultura nacional e internacional, como Serge Guilbaut, James Oles, Andrea Fraser, Enrique Ortiga, Cuauhtémoc Medina, Silvia Gruner, Claudette Maillé y Astrid Hadad aparecen en el material que Minter reconstruye en el estudio de la figura del cineasta ruso. Al trabajar juntos bajo la instrucción de Uviedo, Debroise intentaba replicar el sistema heredado a partir de una serie de provocaciones y estrategias de las que Minter se convirtió en el único cómplice capaz de entenderlas. Sin una idea preconcebida, Minter trató de editar lo que el material fuera produciendo por sí solo, ante la exhaustiva revisión de imágenes que se miran un sinfín de veces. En comparación con el común de sus videos de naturaleza documental, este ejercicio es una ventana a la posible elite intelectual de cualquier lugar del mundo, que no se restringe a una realidad exclusivamente mexicana: “En el fondo fue presenciar cómo dialogaban esas imágenes del pasado sin tratar de buscarles una relación precisa. Lo más interesante es que no hay de por medio una intención deliberada de crítica. La cámara de video fue testigo de los momentos en que los actores no estaban actuando, pero la edición de las escenas dispuso de un nuevo marco crítico como de observación.”30 En Nadie es inocente. Veinte años después, Minter se autoimpuso rastrear los distintos destinos de las vidas de los principales personajes de la película que la colocó en la mira artística de fines de los ochenta. En un revés de la vida, se enteró de la muerte del actor principal –el Kara– cuando ya tenía una versión preliminar del guion. La primera versión de Nadie es inocente representó para la gente de Neza la imagen que nunca vieron reflejada en los medios masivos acerca de ellos. Si la

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cámara sirvió para emancipar, Sol Henaro y Cecilia Delgado, sus curadoras más recientes, ubican los elementos eróticos y hedonistas de su producción como una estrategia, una herramienta de emancipación política del sujeto. Lo que maravilla a Minter del medio en cuestión es la posibilidad de conocer y ver otros mundos. En esta producción, vemos a “El Podrido,” líder de la banda pequeña de los Mierdas Punk en el ejercicio de la recuperación de la memoria de esas décadas y la labor social que desempeña como tutor de las nuevas generaciones artísticas de Neza. Apreciamos una discusión sobre la esencia ideológica, la producción y los modos del arte entre los exmiembros de la banda. Vemos el destino infortunado del bracero de vuelta a su patria, el sentido místico de otro integrante que se convierte al cristianismo y que forma parte de una comunidad evangélica y llegamos a tierras zapatistas en compañía de uno que se volvió grafitero. En su paso por Alemania, a mediados de la década pasada, Minter conoció los llamados WG, los cuales son grupos de edificios o departamentos que tienen una organización comunitaria y autónoma por medio de reglas distintas que los mismos habitantes van articulando. En ellos, la vida comunitaria no solo se destinaba a la supervivencia del grupo sino también a destinar dinero y espacio para minorías raciales, organizaciones no gubernamentales o el pago de juicios a presos políticos en el mundo. De esta y otras vivencias similares surge un proyecto presente y futuro consistente en documentar formas de vida comunitaria. Summer in Utopia (2012) es el documental de Minter que relata la vida de Christiania, una comunidad autónoma situada en el corazón de Copenhague, que ha permanecido en funcionamiento desde principios de los 70 y ha tenido que enfrentar los desafíos de los nuevos regímenes conservadores daneses que han puesto en peligro su existencia. Este proyecto pretende expandirse a la filmación de formas comunitarias de vida en el resto de los continentes. Otro proyecto análogo al anterior es la realización de un documental sobre los distintos modelos actuales de vida familiar. Las relaciones de horizontalidad en estos últimos dos proyectos anulan la victimización como condición posible además de la gestación de un mundo nuclear que sirva de parámetro para uno de dimensiones sociales mayores. La familia biológica al igual que la escogida forma parte del último proyecto de Minter aquí mostrado. En las distintas versiones de Háblame de amor, Minter continúa su búsqueda experimental bajo nuevos lenguajes y distintos soportes. El proyecto dio inicio cuando Minter comenzó a registrar las cenas que organizaba en su casa para discutir sobre el amor. El registro consumó una larga digresión alrededor de los cambios en las relaciones afectivas contemporáneas. Son, al final del día, discursos íntimos que devienen políticos, en la medida en que cada individuo mantiene una opinión particular al respecto y abarca sus distintas dimensiones desde el amor en pareja, el amor filial, entre amigos o en grupos sociales más extensos. Cada una de estas versiones ha tenido un tratamiento diferente en cuanto al contenido y su montaje, a veces editado, otras transmitido en circuito cerrado de

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televisión dentro del espacio del museo o bien, proyectado a una serie de pantallas personificadas con los interlocutores alrededor del esbozo contemporáneo del banquete socrático, en el que pudieron participar tanto amigos e invitados de la artista como asistentes a las inauguraciones de estos eventos. La serie reúne más de cinco diferentes versiones, de entre las que destacan la realizada en la Acampada Revolución del movimiento estudiantil Yo soy 132, formado durante la candidatura de Peña Nieto a presidente, y la que se hizo como parte del proyecto creado por Sofía Olascoaga –Entre la utopía y el desencanto–, en el jardín Borda de Cuernavaca. En ambos casos se pergeña una noción de amor mucho más universal, se habla del sujeto social y político, así como de su compromiso para con sus congéneres en los términos más amplios posibles. La cámara no se esconde, su presencia de hecho se expone como testigo de los testimonios que recoge, pues la idea se le ocurrió a Minter cuando notó los cambios de las personas al hablar frente a una cámara o, incluso a interpelar una cierta opinión replicada en la pantalla sin que ello representara un intercambio en términos bilaterales. La ausencia del dispositivo en cuadro, contrario a lo que se piensa, le resta autenticidad. Para quien los observa, terminan por ser un verdadero ejercicio terapéutico que remueve recuerdos y experiencias. Probablemente la parte más interesante de ellos es la develación de la intermediación de los sujetos y las comunidades por vía tecnológica pues, como responde Naomi Rincón Gallardo al final de estos diálogos filmados por Minter, es en el dispositivo de visualidad expandido donde se construye la subjetividad, de la misma manera en que el ámbito de lo público parte del terreno de lo privado. Las prácticas artísticas actuales tienen mucho que ver con una subjetividad apropiada a partir de una cámara, una pantalla o un micrófono; tienen que ver también con una forma de asumir la subjetividad mediada por las tecnologías de visibilidad, así como de la distribución de dicha visibilidad, y que sea ese el punto por medio del cual se expresan las nociones de individualidad y comunidad.31 C O LO F Ó N A raíz de los acontecimientos acaecidos en Guerrero, a menos de un año de la desaparición de los 43 estudiantes de la escuela rural de Ayotzinapa, hubo un despliegue performativo que fue diseminándose en las primeras marchas, así como en eventos culturales y académicos. Franco Berardi “Bifo” presentó su libro La sublevación a finales del 2014 en México, en el que propuso un espacio de reflexión y discusión en torno a las experiencias recientes vinculadas a ejercicios de protesta y sublevación. En los primeros meses de este año, Mariana Botey sorprendió con su ponencia al público del Simposio Internacional de Arte Contemporáneo (SITAC), en una edición curada por Karen Cuoni y dedicada a “trazar el camino hacia la creación de sociedades más justas.” Finalmente, la visita de Judith Butler

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a la máxima casa de estudios en México abrió las heridas que creíamos cerradas al revisitar términos como resistencia y vulnerabilidad en un nuevo contexto nacional. Ante la audiencia que se dio lugar en la sala Nezahualcóyotl, Butler habló de una conexión entre protesta y mortalidad infligida por los Estados, al ser una condición que estos asumen cuando aparecemos como cuerpos que hacen una demanda y que se exponen con ello a la crítica, al daño e incluso a la muerte. La dimensión expresiva del cuerpo está ligada, bajo ciertas condiciones, a su vulnerabilidad ante una muerte violenta. Incluso en medio de situaciones de emergencia prolongadas como las que vive México en la actualidad debemos pensar, de acuerdo con Butler, en una resistencia efectiva a una situación terrible e injusta, para superarla y establecer así un movimiento democrático fuerte y libre con lazos estrechos de solidaridad. La vulnerabilidad para Butler emerge antes de cualquier reunión y eso es especialmente cierto cuando la gente muestra su descontento frente a las condiciones precarias en las que vive. La condición de precariedad indica una vulnerabilidad que precede a las personas que se encuentran manifestándose en las calles. No nos queda más que asumirnos vulnerables y, a partir de ahí, superar esa condición a través de actos de resistencia. Mariana Botey reflexionó respecto a cuándo se le llama al arte a comparecer ante la justicia, por ser calificada de inmoral o subversiva. Estos casos emblemáticos se extienden desde la censura, la regulación del espacio de la libertad sexual o la construcción de lo que es permitido o no en el campo de la poética y la representación. Nos remiten a un sitio donde el arte ocupa un espacio de transgresión, en el que el arte mismo avanza sobre los espacios de libertad de expresión al empujar los límites de definición de lo que es tolerado o no en el espacio público, personal y político. ¿Cuál es la función del arte en intensificar y ampliar los canales de ordenamiento de un discurso cívico y político alrededor de un llamado social? Ante la fractura del orden político y social, el arte, en su dimensión de espacio de libertad y expresión, puede suplementar o asistir las formas culturales y subjetivas con las que imaginamos y construimos un espacio cívico y político más justo.32 Los casos de las dos artistas aquí mostrados representan una vía posible, bien sea de espacio de reflejo, de concientización o de propuesta ante modelos autónomos alternativos que actualmente se gestan, al parecer, contra viento y marea. Entre Cherán y las autodefensas, posiblemente el arte se vuelva más que una búsqueda, una vía de escapatoria por la cual sea posible abundar en nuevas formas de vida más armónica. N O TA S 1. Estas cifras son un compilado de las siguientes fuentes: las asociaciones civiles NMSU Library, Esther Chávez Cano Collection (http://lib.nmsu.edu/exhibits/chavezcano/) y Casa Amiga Esther Chávez Cano (http://www.casa-amiga.org.mx/index.php/Contenido/el-feminicidio.html); la tesis Violence against Women and Femicide in Mexico: The Case of Ciudad Juárez, por Natalie Panther

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(2007) (http://digital.library.okstate.edu/etd/umi-okstate-2333.pdf ); la iniciativa The Ciudad Juarez Femicide Declassification Project (http://www.cod.edu/people/faculty/yearman/juarez_ declassification.htm), y la entrevista “Q&A with Molly Molloy: The Story of the Juarez Femicides Is a ‘Myth’” (http://www.texasobserver.org/qa-molly-molloy-story-juarez-femicides-myth/). Según cifras de la Comisión Especial del Feminicidio, el Estado de México ocupa el primer lugar en homicidios dolosos de mujeres con una tasa del 7.47 asesinadas por cada 100,000 mujeres. Tan solo en el año 2004 se reportó el homicidio de 500 mujeres. Sin embargo, se cree que el número de muertes es de alrededor de 800 por año, las cuales no han sido registradas por la Procuraduría Estatal. De 2002 a 2004 se reportaron 236 homicidios de mujeres, de los cuales 74 fueron por asfixia, 82 por disparo de arma de fuego, 38 por herida con arma punzocortante y 41 por traumatismo. Misión Internacional de Investigación, Feminicidio en México y Guatemala (Ciudad de México: Comisión Mexicana de Derechos y Promoción de los Derechos Humanos, A.C., 2005), 30–31. Paul Julian Smith, Mexican Screen Fiction. Between Cinema and Television (Londres: Polity Press, 2014), 125. Smith, Mexican Screen Fiction, 183. En este caso, la noción de agencia se entiende como privilegio de las conexiones y los movimientos de las (id)entidades, para explicar la acción de carácter político. De acuerdo con Donna Haraway, la agencia nos permite entender la acción como una mediación entre flujos de acciones, y vincular esta mediación al compromiso ético-político con una ubicación determinada en el espacio social. Ver: Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza (Madrid: Cátedra, 1995). Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (Nueva York: Routledge, 1990), IX. Butler, Gender Trouble, 8. En la publicidad de Mujeres con cecina se leía: “¿Alguna vez se ha topado con un puesto oloroso de cecina, de esos que ofrecen papas con rajas, frijoles, nopal asado, pepino y cebolla como complemento, y no ha podido evitar echarse un taco? ¿Se ha preguntado por qué la única fiscalía que funciona en México es la de La ley y el orden? ¿Se ha preguntado por qué si un hombre mata a una mujer sale impune, pero si una mujer mata a su agresor, la entamban y se hace un programa? Porque en el fondo, y gracias a la desnutrición, todas tenemos una solitaria dispuesta a arrasar con todo. ¿Por qué comieron cecina si todo el mundo estaba en la cruzada contra el hambre? ¿Por qué cometen crímenes en vez de bajar de peso? Historias con un desenlace inesperado. ¿Quién hubiera pensado que ese taquito de cecina iba a desencadenar sucesos tan trágicos? 6 mujeres, 24 alias, 961 sentencias, 1 420 000 asesinados, y todo por un taco de cecina. ¿A usted le preocupan los feminicidios? No se fije, al presidente tampoco. Porque el verdadero problema de este país no es el hambre, ni la pobreza, ni la corrupción, ni la ensartada de la reforma petrolera, ni las cochinadas de las recientes elecciones … sino … qué hacen las mujeres cuando tienen un poquito de tiempo libre […] Porque cometer un crimen es terrible, pero si lo comete una mujer, la verdad, la verdad, se ve mal.” Smith, Mexican Screen Fiction, 189. Guillermo Orozco, Francisco Hernández, Alejandro Huizar y Darwin Franco, “México: ‘mexicanos al grito de guerra …’ también en la ficción,” en Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias (Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva [OBITEL]), 405. A finales de los setenta, Pedro Meyer había logrado crear el Consejo Mexicano de Fotografía. Preocupado por la ‘invisibilidad de la fotografía latinoamericana’ ciertos trabajos y estilos fueron de alguna manera favorecidos en las siguientes décadas, sobre todo, los proyectos periodísticos

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que registraban las insurrecciones mexicana y latinoamericana ante el poder capitalista, a la par de los trabajos etno-antropológicos de fotógrafos como Mariana Yampolski, Graciela Iturbide y Rafael Doniz, por mencionar algunos. Judith Butler, Mecanismos psíquicos del poder (Madrid: Cátedra, 2014), 15 y 17. Jesse Lerner, “Las subculturas, los medios marginales y lo subterráneo: los videos punk de Sarah Minter,” en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981–2015 (México: MUAC, UNAM, 2015), 24. Lerner, “Las subculturas,” 19–20. Benjamín Alcántara, “Paradojas en la representación documental. El trabajo fotográfico de Maya Goded” (Tesis de Maestría, UNAM, 2012), 40 y 44. Sara Ahmed, “Multiculturalism and the Promise of Happiness,” New Formations 63 (Winter 2007/2008): 121–138, https://www.mcgill.ca/igsf/files/igsf/Ahmed1_multiculturalism.pdf. Pepa Roma, “Sexoservidoras: carne, alma y corazón,” abril 25, 2015, http://www.mayagoded. net/#!pepa-roma/c485. Persona que traslada trabajadores indocumentados a los Estados Unidos. Cuauhtémoc Medina, “El video como existencia,” en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981–2015 (México: MUAC, UNAM, 2015), 7. Medina, “El video como existencia,” 8. Entrevistas personales con Sarah Minter, abril–junio, 2015. Butler, Mecanismos psíquicos del poder, 23–24. Ver Judith Butler, subcapítulo “Inscripciones corporales, subversiones performativas” en El género en disputa (Barcelona: Paidós, 2007), 254–257. “La locación en la antigua penitenciaria desató polémica, pues el pasado 8 de enero el gobernador Fidel Herrera Beltrán ordenó el desalojo de los mil 100 internos bajo el argumento de que se conoció una amenaza del crimen organizado para perpetrar un motín y una masacre de reos y custodios, por lo que hombres y mujeres fueron reubicados en otros reclusorios de la entidad. Sin embargo, nunca hubo un informe del gobierno federal que respaldara los dichos de Herrera, y los familiares y abogados defensores de los reclusos que purgaban condenas o estaban en proceso judicial acusaron que el desalojo fue a modo para facilitarle la locación al productor de Hollywood.” Andrés T. Morales, “En medio de la polémica, Mel Gibson inicia grabaciones en penal de Veracruz,” Espectáculos, La Jornada, marzo 25, 2010. Néstor García Canclini, Imaginarios urbanos (Buenos Aires: Eudeba-UBA, 2005), 20 y 29. Canclini, Imaginarios urbanos, 77. Ver Jonathan Crary, “1888: Illuminations of Disenchantment,” en Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture (Massachusetts: MIT, 2001), 149–280. Edgar Morin, Intoducción al pensamiento complejo (Barcelona: Gedisa, 2007), 60. Cecilia Barraza, Barraza Gómez y Ricardo López Rivas, “Estudio realizado para desarrollar el Plan integral para la reactivación del barrio de la antigua Merced, Centro Histórico,” (Rivas+Hart Arquitectos, Autoridad del Centro Histórico, México, 2011). Entrevistas personales con Sarah Minter, abril–junio 2015. Me refiero en este caso a una de las últimas intervenciones de la artista mexicana Naomi Rincón Gallardo en Háblame de amor 5.0, como parte del proyecto de Olascoaga, Entre la utopía y el desencanto. Mariana Botey, “Just Art / Arte, Justamente,” ponencia leída en el marco de la mesa Estado(s) de excepción y prácticas cotidianas, dentro de la xii edición del Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. Enero 22–24, 2015.

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REFERENCIAS Alcántara, Benjamín. “Paradojas en la representación documental. El trabajo fotográfico de Maya Goded.” Tesis de Maestría, UNAM, 2012. Ahmed, Sara. “Multiculturalism and the Promise of Happiness.” New Formations 63 (Winter 2007/2008): 121–138. https://www.mcgill.ca/igsf/files/igsf/Ahmed1_multiculturalism.pdf. Barraza Gómez, Cecilia, y Ricardo López Rivas. “Estudio realizado para desarrollar el Plan integral para la reactivación del barrio de la antigua Merced, Centro Histórico.” Rivas+Hart Arquitectos, Autoridad del Centro Histórico, México, 2011. Botey, Mariana. “Just Art / Arte, Justamente.” Ponencia leída en el marco de la mesa Estado(s) de excepción y prácticas cotidianas dentro de la XII edición del Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo. Enero 22–24, 2015. Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1990. Butler, Judith. Mecanismos psíquicos del poder. Madrid: Cátedra, 2014. Crary, Jonathan. “1888: Illuminations of Disenchantment.” En Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Massachusetts: MIT, 2001. García Canclini, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba-UBA, 2005. Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra, 1995. Lerner, Jesse. “Las subculturas, los medios marginales y lo subterráneo: los videos punk de –Sarah Minter.” En Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 19812015. Ciudad de México: MUAC, UNAM, 2015. Medina, Cuauhtémoc. “El video como existencia.” En Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981–2015. Ciudad de México: MUAC, UNAM, 2015. Minter, Sarah. Entrevistas personales. Abril–junio, 2015. Misión Internacional de Investigación. Feminicidio en México y Guatemala Ciudad de México: Comisión Mexicana de Derechos y Promoción de los Derechos Humanos, A.C., 2005. Morales, Andrés T. “En medio de la polémica, Mel Gibson inicia grabaciones en penal de Veracruz.” Espectáculos. La Jornada, marzo 25, 2010. Morin, Edgar. Intoducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa, 2007. Orozco, Guillermo, Francisco Hernández, Alejandro Huizar y Darwin Franco. “México: ‘mexicanos al grito de guerra …’ también en la ficción.” En Calidad de la ficción televisiva y participación transmediática de las audiencias. Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva (Obitel). Panther, Natalie. “Violence against Women and Femicide in Mexico: The Case of Ciudad Juárez.” 2007. http://digital.library.okstate.edu/etd/umi-okstate-2333.pdf. “Q&A with Molly Molloy: The Story of the Juarez Femicides Is a ‘Myth’.” http://www.texasobserver. org/qa-molly-molloy-story-juarez-femicides-myth/. Roma, Pepa. “Sexoservidoras: carne, alma y corazón.” http://www.mayagoded.net/#!pepa-roma/c485. Smith, Paul Julian. Mexican Screen Fiction. Between Cinema and Television. Londres: Polity Press, 2014. Varios. The Ciudad Juarez Femicide Declassification Project. http://www.cod.edu/people/faculty/ yearman/juarez_declassification.htm.

CAPÍTULO 5

Documental, duelo, testimonio y acción política La hora de la siesta ante la tragedia de la Guardería ABC DIEGO ZAVALA SCHERER

INTRODUCCIÓN El presente capítulo aborda, a partir de un caso de estudio, los límites de la representación documental. Me interesa cuestionar la muerte, la pérdida y el dolor, todas ellas experiencias personales que tienen una correlación potente con la realidad; y que en el caso de una tragedia, como la ocurrida en la Guardería ABC, se transforman en nexos indicativos surgidos del testimonio, las acciones legales y políticas de los individuos y las colectividades para buscar la verdad, la justicia y la transformación de la negligencia criminal en política pública, en aprendizaje social, en acción colectiva que siente un precedente para evitar cometer los mismos errores otra vez. Es a través del análisis de la película La hora de la siesta1 de Carolina Platt que cuestiono la relación entre el cine y lo político, desde el modo de representación documental. Particularmente resulta importante hacer esta reflexión sobre una pieza de tipo poética y con una aproximación subjetiva a la tragedia, algo fuera del canon de lo que se podría pensar como una pieza política, lejos de la tradición del cine contestatario y activista latinoamericano. Pero es justo en este tipo de filmes donde nos encontramos con una visión distinta, donde podemos pensar lo público como reflejo de lo privado, lo que abre las preguntas sobre cómo opera la subjetividad en la conformación de la vida común. Y también hace emerger las preguntas al pensar lo privado como determinado por lo público. En este caso, a lo que nos enfrentamos es cómo la negligencia, la corrupción y la falta de leyes hizo que una

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tragedia que se pudo evitar marcara para siempre la vida de decenas de familias. Es por ello por lo que, como objetivo final de este trabajo, lo que quiero es pensar el impacto que un filme de este tipo puede aportar a la creación de acciones políticas, en general, y al establecimiento de políticas públicas, en particular. Utilizaré para ello la tradición teórica del documental subjetivo para mostrar este puente desde la experiencia personal hacia el territorio de la acción pública. Y para completar la reflexión teórica sobre cómo es que el documental se vincula con la acción política, desde una perspectiva de la relación de la representación con la realidad, utilizo las ideas de Bill Nichols y Vivian Sobchack sobre la experiencia del espectador ante las imágenes de la muerte. Estas dos teorías generan un marco referencial suficiente para cuestionarnos cómo es que el documental se alimenta de la acción; pero, también, cómo es que promueve e interpreta políticamente una visión de la realidad que puede acabar afectando la vida de las personas. Para ello, el documental se vale de un punto de vista, de una voz, de una poética, para establecer uno de los elementos más radicalmente políticos que una realizadora puede elegir: la distancia entre ella y la realidad que quiere relatar. Aquí es donde encontramos la categoría que articula la tradición del documental subjetivo, forma elegida por la realizadora para establecer su voz y ordenar el mundo narrativo de la pieza, y su conexión (nexo indicativo) con la realidad, categoría central de la tradición teórica de Bill Nichols y que es necesaria para cuestionar las formas en que la película establece su contacto con la vida de las personas involucradas en el caso de la Guardería ABC. En este ir y venir de la cineasta hacia el tema, hacia el centro de la tragedia, hacia el encuentro con las familias y los actores involucrados, es que la película va cobrando forma y va definiendo los modos en que apela al público. Es en este camino en el que se van encontrando las herramientas para crear el tratamiento creativo de la realidad y se van decidiendo las luchas, los límites, los inalcanzables de la representación del acontecimiento. En este sentido, la cineasta no puede evitar el momento histórico en que se vuelve agente de las historias vinculadas al suceso que va a narrar, para bien y para mal. El tiempo como categoría se filtrará desde su acepción histórica hacia la representación fílmica; el tiempo cinematográfico en el documental se vincula así, de forma indisoluble, a los hechos que decide poner en pantalla. Digamos que, antes de pasar ya directamente a la caracterización del documental y al horizonte teórico que servirá para este análisis hermenéutico, la primera distancia a considerar entre la realidad y la cineasta es la que existe en el momento en que esta encuentra la historia y decide relatarla. Este punto de encuentro, que es origen del relato, no es el punto por el que comenzaremos la disección, más bien funciona como faro o guía para tratar de alinear los cuestionamientos al filme y, al final, poder arribar a este encuentro semilla entre realizadora y tema. Es ahí donde se podrá abandonar el análisis del texto para volver a saltar al contexto histórico y material de la película; y desde ahí cuestionar su constitución como acto o producto político.

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SUSPENSIÓN DE LA OBJETIVIDAD Y FRAC TURA TEÓRICA Algunas líneas arriba me referí al documental La hora de la siesta como una pieza poética que cuenta con una aproximación subjetiva a la tragedia. Esta afirmación debe ser sustentada para encuadrar teóricamente la película y poder proceder a la categorización y análisis de los elementos contenidos en ella, con el fin de ver cómo operan y si, al final, es posible crear este nexo entre film y acción política. Y, a pesar de que en este texto me valdré de algunos conceptos o ideas de uno de los fundadores de la teoría documental, Bill Nichols, lo cierto es que la parte de la tradición teórica que puede resultar de mayor ayuda al adscribir el film que analizo a una tradición y, por tanto, a un modo o estilo, es justamente la escuela contraria al documental como epistefilia nicholsiana. Es en el trabajo de Michael Renov (2004) y en los autores asociados a los estudios sobre el sujeto documental, Lane (2002), Lebow (2012), Zimmermann (1995) y Rascaroli (2009), que podemos cifrar la película de Carolina Platt. Establecer esta tradición del cine subjetivo permite al análisis marcar una ruta teórica que, aunque pase por el canon y lo vincule al caso a analizar, le da la oportunidad, al mismo tiempo, de reconocer las particularidades de la enunciación y de la propuesta distintiva de la película. Iniciar por este reconocimiento del estilo y formas de enunciación del caso que analizo es una forma de suspender la objetividad y el nexo indicativo como las búsquedas de todo texto que reflexione sobre la forma documental. Ya habrá tiempo de volver a ellas. Esta expansión teórica del territorio abona para mostrar cómo los cineastas y las escuelas teóricas van abriendo camino para cubrir los cuestionamientos que la propia representación de la realidad les plantea como retos que constantemente se actualizan y sofistican. Podemos iniciar por plantear esta fractura de la función social del documental, para luego distinguir los componentes del cine subjetivo, como la describe Laura Rascaroli: En la última década, derivado de la evolución de nuestra concepción sobre los temas del realismo y la representación, así como de la emergencia y establecimiento exitoso de la distribución y respuesta de la audiencia, y de una creciente práctica de la no ficción más retadora y ambigua, los académicos han comenzado a cuestionar la noción comúnmente aceptada del documental como un campo de total objetividad. Como Bill Nichols ha propuesto, tradicionalmente la palabra documental ha sugerido totalidad, completitud, conocimiento y hecho, explicaciones del mundo social y sus mecanismos motivacionales. Más recientemente, sin embargo, el documental ha venido a sugerir imcompletitud e incertidumbre, recuerdo e impresión, imágenes de mundos personales y su construcción subjetiva.2

Y si lo planteamos en un plano interpretativo más amplio, estas formas de producción fílmica y de producción de sentido son síntomas claros de la época. Por ello, son parte de la discusión sobre la representación en términos de modernidad y

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posmodernidad, así como sobre los modelos de realismo en uno y otro paradigma. Por lo tanto, podemos trasladar esta crisis de los temas y los estilos fílmicos al nivel de la reflexión contemporánea sobre el sujeto y su relación con el mundo. Este es el origen de la decisión de llamar a este texto un ejercicio hermenéutico. Otra vez en palabras de Rascaroli: En ambos, al nivel temático y el filosófico, la subjetividad en las formas no ficcionales de filmación contemporánea es reflejo y consecuencia de la creciente fragmentación de la experiencia humana en este mundo posmoderno y globalizado, así como de nuestro deseo para encontrar modos de representar esta fragmentación y lidiar con ella.3

No es fortuita, entonces, la emergencia de nociones como hibridación genérica, cine transnacional, cines del exilio, cine acentuado y una larga lista de conceptos que dan cuenta de esta transformación, del impacto de la globalización en las narrativas fílmicas. Este es el primer paraguas teórico que abona para alinear tanto la reflexión como las categorías de análisis y el film. O como escribiera Alisa Lebow: “Así, una de las metas en cuestionar los paradigmas culturales es excavar diferentes concepciones del yo, imaginar múltiples, incluso contradictorios modelos de la propia subjetividad.”4 Ahora sí, una vez planteado este decalaje que las formas de la no ficción han sufrido en las últimas tres décadas, podemos abordar la cuestión del cine en primera persona y su exploración de la subjetividad. Podemos iniciar este emparejamiento de la tradición con la película. Se abre ante nosotros la diversidad de tonos y matices distintos de este tipo de documental para comenzar la caracterización y diferenciación de La hora de la siesta. Los filmes en primera persona pueden ser poéticos, políticos, proféticos o absurdos. Pueden ser total o parcialmente autobiográficos. Muchas veces no son un “cine del yo”, sino sobre alguien cercano, querido, apreciado o intrigante para nosotros que, a pesar de ello, informa sobre el sentido que el cineasta tiene de él o ella misma. La designación de cine en primera persona es ante todo un modo de abordaje: estos filmes hablan desde el punto de vista articulado del cineasta que reconoce su posición subjetiva.5

Este abanico de opciones descriptivas del tono o intención de los documentales en primera persona planteada por Alisa Lebow tiene como intención mostrar la diversidad de matices que pueden tener las películas de este tipo. En mi caso, de algún modo, lo que pretendo es fusionar las formas poéticas y políticas para describir la película que analizo. Creo que poco de absurdo y profético tiene el film que me ocupa. Por lo tanto, aquí podríamos establecer la primera toma de posición: considero a La hora de la siesta como un documental poético-político, parcialmente autobiográfico, pero que, ante todo, no es un “cine del yo,” sino sobre algo querido e intrigante para la realizadora. Esta descripción contiene todos los puntos que me

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interesa desarrollar sobre la adscripción de la película al cine subjetivo que, una vez desarrollados, dará paso al nexo con la realidad y a su dimensión política fuera de la pantalla. Tal vez la parte autobiográfica sea la más fácil de constatar como componente de la película. El documental inicia con un día en la vida de Carolina, la realizadora, y su hija Alicia. Asistimos al soñoliento despertar, presenciamos el desayuno del cereal en el plato regalado por la abuela y la preparación para salir de casa. Después, en una caminata por la calle, Alicia es llevada en hombros. La cámara las sigue desde una focalización indirecta, como si las perdiera y encontrara, por momentos, solo para volverlas a perder. Finalmente, un breve plano de despedida deja a Alicia en lo que suponemos es la escuela. Carolina continúa su camino por la calle, la vemos de espalda esperando a que pase el tráfico para cruzar la calle. Las tomas en cámara lenta y la música permiten un acompañamiento calmo a esta presentación de la realizadora y su hija como parte de la estructura narrativa de la obra. El siguiente plano, sin darnos aviso del cambio de escena, muestra los pies de Alicia en otro tiempo y espacio. Todavía desde el seguimiento familiar, inicia la crónica de cómo la realizadora da con el tema que la ocupa. Esa historia querida e intrigante que refería Lebow. Diciembre en Hermosillo y Alicia juega en la plaza con sus primos cuando apunta a un letrero con una fotografía en la que cree reconocerse, mientras grita su propio nombre. La hoja con el nombre corresponde a Emilia, una de las niñas que perdió la vida en el incendio de la Guardería ABC. El pequeño memorial será el punto de partida, el encuentro con el acontecimiento a narrar.6 Este preludio anticipa los elementos torales del tema, problema y estilo del film. Y dentro de ellos, tal vez sea reconocible para algunos avezados espectadores el tono norteño de la voz en off de la realizadora, que pudiera indicar lo que de hecho es otro de los componentes autobiográficos de la película: Carolina Platt es de Hermosillo. La secuencia une los dos espacios geográficos habituales de la cineasta. Pasamos de su casa en Guadalajara a las calles que transita a diario y, de pronto, a partir de un corte, ya estamos en su tierra natal. Alicia reaparece después de haberla perdido en el umbral de la puerta de la escuela, ahora está en la plaza donde encuentra el retrato que detona la historia y es en Hermosillo. Ellas dos son el puente narrativo que permite al espectador ingresar al tema. Aquí es donde se hace evidente lo que significa poner su cuerpo y el de su hija delante de la cámara. Es un acto de aproximación, es un acto de desvío de lo real, es trasladar la tragedia del incendio al plano en el que lo quiere relatar: el de las familias y las consecuencias que experimentan. Esta obertura autobiográfica y performativa tiene como función convertir a la realizadora y a Alicia en agentes de la historia; pero no es, como en otros films que usan este recurso, con la intención de que la cineasta sea protagonista de la historia. La autobiografía es parcial, limitada.

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Aunque es evidente que iniciar con ellas las vuelve temporalmente el centro de atención, este arranque tiene una intención clara. La cineasta salta a primer plano, usa el pronombre “yo”, él o ella admite su parcialidad y debilita de manera deliberada su autoridad al adoptar un punto de vista personal, contingente. Obviamente, esta es solo otra estrategia retórica que busca construir un discurso que se cree, al menos para sí, como honesto y verídico.7

El uso de la autobiografía tiene una función legitimadora, pero no totalizante o autoritaria. Es una búsqueda de un tono honesto y, aunque parcial, puede ser visto por el público como verídico. Esto no pone en riesgo su estatus como pieza documental, de igual modo que no cancela su nexo con la realidad. Rascaroli continúa argumentando lo siguiente: No utilizaré expresiones como “estrategia retórica”, o usaré herramientas analíticas postestructuralistas con el fin de debilitar las peticiones de su estatus de no ficción hechas por el documental en primera persona; más bien, lo contrario. No es a pesar de asumir la contingencia, sino precisamente por hacerlo, que el documental al día de hoy continúa ganando acceso a lo real desde una perspectiva totalmente distinta a la utilizada en la época de las narrativas totalizadoras que le precede. Y mientras es parcial y abiertamente personal, el cine ensayo se expresa a través de opiniones parciales de la realidad que son significativamente capaces de conectar con esa realidad a la que se refieren, pero en modos que son más impredecibles y difíciles de codificar.8

Los modos en que la película de Carolina Platt establece sus lazos con la realidad que retrata no son tan difíciles de comprender. Sigue, en ese sentido, de manera clara y directa una estrategia ensayística. Renuncia a toda narrativa totalizadora sobre la tragedia. Por ello, lo que me interesa es ver las lecturas que posibilitan las decisiones específicas que conforman el discurso del film, en particular las lecturas políticas. Y en esta línea, un elemento crucial será revisar las categorías y mecanismos que retóricamente componen la película para convertirla en un producto con una dimensión política. Avanzar desde una postura de cine-ensayo para hablar sobre este documental puede presentar ciertos problemas teóricos o interpretativos. Y es por ello por lo que he preferido utilizar el concepto de cine subjetivo; pero dado que ha aparecido en las reflexiones del texto de Rascaroli creo que este punto debe ser esclarecido. Aunque ya hay un número suficiente de referentes teóricos e investigadores en lengua castellana trabajando sobre la noción de cine-ensayo,9 me parece que la tradición española –podría incluso afirmar que la europea en general– no es apropiada para el análisis particular. Es una línea de pensamiento lejana a la noción del cine-ensayo como acto político; y está mucho más vinculada al cuestionamiento de las formas del documental. Considero que su cercanía con las vanguardias y la crisis del arte, aunque importantes para entender la crisis de las narrativas totalizadoras

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y el surgimiento de las miradas subjetivas en el cine, dejan fuera (casi siempre) la lectura del cine-ensayo como forma política. Y en la otra cara de la moneda, el cine latinoamericano, aunque ha tenido ejemplos claros de ensayo fílmico, la tradición más claramente asociada a la política es el cine activista y contestatario. Por tal razón, desde un inicio, esta reflexión ha seguido la tradición anglosajona. Laura Rascaroli vuelve a perfilar de manera puntual el porqué de la utilidad de pensar el cine-ensayo desde la tradición americana: Otro modo en el que la expresión film ensayo es frecuentemente utilizada hoy es como un sinónimo directo de cine abiertamente político o cine activista; ambos en referencia a un cierta producción comercial de práctica documental crítica, ejemplificado por el trabajo de Michael Moore, y por las formas fílmicas y videográficas alternativas que se identifican con la producción hecha por sujetos pertenecientes a minorías, diásporas o grupos de referencia pequeños. Tal vez esta asociación no resulta sorpresiva dado que, tradicionalmente, los filmes con punto de vista personal eran comúnmente asociados a la categoría de cine político – hablar desde el “yo” es, después de todo, primero un acto de conciencia política y de autoafirmación.10

Esta acepción del cine performativo de Michael Moore como una forma de cine subjetivo y activista es, probablemente, la forma documental más conocida por el gran público; y ha sido extensamente estudiada. La presencia de Moore como personaje, como periodista buscando la verdad, siempre a cuadro, es un recurso reconocible y claro del documental contemporáneo. En el caso del film que analizo, la presencia de la realizadora sigue esta tradición, pero ciertamente no pretende convertirse en personaje, en figura pública. Solo en figura privada. Podríamos decir que, a diferencia de Moore, la espectacularidad no es uno de los intereses de la cineasta. Si aparece ante la cámara y se vuelve personaje tiene otra función, otra intención y, a pesar de ello, mantiene su condición de acto de autoafirmación y, por lo tanto, de cine abiertamente político. Y esta participación de la tradición desde una perspectiva matizada o diferente es lo que nos permite arrancar el análisis de las particularidades y decisiones temáticas y formales presentes en la película. E L D O C U M E N TA L C O M O C O N C I E N C I A PA R C I A L Una vez establecida la pertenencia o proximidad de La hora de la siesta al cine-ensayo o al cine subjetivo, podemos comenzar el abordaje del texto y su conformación como discurso. Y, aunque ya esbozamos ciertos elementos de la enunciación o de las decisiones que conforman la propuesta del film, es necesario profundizar en ellas para mostrar que la caracterización como pieza poética-política se puede sustentar. Y es justo en la forma en la que el documental plantea la inclusión de la realizadora en la narrativa donde podemos ahondar. Decía que su interés no es la

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búsqueda de protagonismo o de espectacularidad, que su performatividad está dislocada respecto al modo en el que se suele asumir esta presencia de la realizadora a cuadro establecida por la tradición del cine directo americano. Tres elementos emergen para caracterizar esta decisión: (1) la naturaleza del acontecimiento a representar; (2) la complejidad del acontecimiento; y (3) el abordaje que desea hacer del acontecimiento. El incendio de la Guardería ABC es un acontecimiento que en el plano humano activa muchas de las sensibilidades, valores y creencias de nuestra sociedad. Simplemente incluir a los niños y la muerte en una misma frase enciende todas las alarmas. A eso me refiero con el límite de la representación; es, sin duda, parte del tabú de la muerte del que habla Sobchack11 y que más tarde elaboraré. Por lo pronto, ser consciente del vértigo (atracción-repulsión) que genera un evento de este tipo es necesario para comprender el plano emocional y personal que puede mover a una cineasta a acercarse. Enfrentar la muerte y generar sentido a partir de ella es un ejercicio que todos hacemos y que, en el caso de Carolina Platt, la llevó a hacer un documental.12 Sobre la complejidad del acontecimiento, podemos asociar la categoría de magnitud establecida por Bill Nichols en Representing Reality.13 El número de personas involucradas hace del evento un parteaguas en la ciudad y en el país. A eso habrá que agregar la cobertura mediática; el manejo político del caso por los nexos familiares de la directora de la guardería con Margarita Zavala (entonces primera dama); y, de mi particular interés, el debate jurídico y legal sobre la seguridad en las guarderías de todo el país. El último punto señalado es el abordaje de la película sobre el acontecimiento. En ese sentido ya habíamos aproximado una forma de nombrarlo que me parece precisa y que se establece en el título de este subcapítulo. La película se aproxima de manera parcial. No intenta abarcar todo el fenómeno, todas las posibles implicaciones y, lo más importante, todas las familias involucradas. Su aspiración no necesita tal registro, busca conectar, establecer lazos que le permitan, de alguna manera, acompañarlos mientras ella filma. Y la manera de acompañarlos queda muy clara desde el principio, lo hace también como madre. Por lo tanto, uno de los ejes de la reflexión que se establece es sobre la institución familiar y cómo se ve golpeada por el incendio. Es, por decirlo de alguna manera, un cine de las consecuencias.14 Durante toda la película, la cineasta está ahí para las familias que intentan lidiar con la pérdida, con el dolor de la ausencia de sus hijos, con la vida interrumpida que les ha traído la tragedia. Aunque se habla de las causas, es poco relevante el tiempo y peso que la realizadora le da al origen del incendio. Se preocupa por explorar el vacío que ha dejado para luego narrar cómo las familias intentan seguir adelante con su duelo. También es por ello por lo que el final de la historia no es un cierre sobre la crónica del suceso. En la clausura narrativa podemos ver cómo

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el documental ha vuelto a la reflexión sobre lo que significa la pérdida, sobre cómo sobrellevarla, sobre qué quiere decir esta transformación para los padres, hermanos, abuelos de Emilia y Yeyé. Para poder estar ahí, la realizadora ha tenido que emprender un camino largo, que va desde el sitio donde ella se encontraba al momento de decidir la película que deseaba hacer, hasta llegar al lado de estas dos familias que se volverían el centro del documental. Por supuesto, como todo documental, La hora de la siesta es, en un sentido, la crónica de cómo Carolina fue ganando la confianza de las personas hasta materializar sus historias en la pantalla. Así es como también se muestra con claridad los motivos por los cuales la historia inicia y termina con la aparición de la realizadora y su hija: es una forma de dar cuenta de su trayecto, agradecer la confianza y ponerse en el mismo plano que las familias de la guardería. Es un ejercicio consciente de evitar cualquier forma de relación vertical con ellos; es la búsqueda constante del encuentro de manera horizontal, próxima. Es la manera retórica de mostrarse, de exponerse, de asumirse sujeta a las leyes de la narración que ella misma ha creado, pero, también, de entender que a partir de ese momento es parte de sus historias y que el dolor será parte de su realidad de ahora en adelante. Cuando una cineasta hace una película con ella como sujeto, desde ese momento ya está dividida en el sujeto material de la película y el sujeto materializador de la misma. Los dos sentidos de la palabra entran inmediatamente en juego –la materia y la materialización– así se revelan los dos modos de ser subjetivado, si se desea, como sujeto y como objeto. Hagamos brevemente notar que en la Edad Media, el diccionario Oxford de inglés indica que los significados de estas dos palabras eran lo contrario a lo que ahora entendemos por ellas, pero solo “sujeto” todavía retiene las dos posibles acepciones. La importante noción filosófica de subjetivación se pone en juego aquí, donde uno solo se convierte en sujeto (en el sentido de un individuo con derechos, necesidades y deseos) a través del proceso de sujeción a un orden, social, político y, por supuesto, simbólico. Uno se convierte en uno mismo como sujeto, sujeto a leyes y poderes más allá de uno mismo, que son a pesar de ello, elementos constitutivos del ser.15

Carolina sabe, y nosotros junto a ella, que nunca podremos –por más que empaticemos y acompañemos a las familias– comprender ese dolor. No es en ese sentido que la realizadora intenta mostrarse en la cinta, no es su intención apelar a su propia maternidad para aproximarse a ellos y ganar su confianza; incluso podríamos decir que es todo lo contrario. Si aparece Carolina con Alicia es para, como explica Lebow, volverse objeto de la historia, liberar a las familias de ser el centro de atención, es el mecanismo para mostrar el orden narrativo y simbólico propuesto sin que todo el tiempo se deba mostrar y seguir a las personas que le han permitido acompañarlas durante este trance. La aparición de la cineasta es su consciente rendición ante el orden social, político y simbólico, mostrarse sujeta a leyes y poderes que van más allá de lo que ella puede controlar. Es la manera de

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hacer evidente los límites de la representación; y, probablemente, más importante, los límites de su representación. Este establecimiento del alcance de la película y de la realizadora frente al tema y los agentes que intervienen en ella es lo que, finalmente, acaban por definirla como un documental que se asume parcial. Forma resignificada, lugar común de la objetividad que ha sido dinamitado y vuelto a habilitar como un mecanismo pleno de sentido por su carácter consciente de renuncia a la forma totalizadora, a la verticalidad, al control sobre la historia. Ahora lo que sigue es cómo habitar la historia con los otros, cómo ser parte del documental, cómo dignificar aquello que se quiere contar a los dos lados de la lente. S U J E T O C O M O PA R T E D E U N A C O M U N I D A D Toda vez que hemos establecido el vínculo entre la tradición subjetiva y la película que sirve para este análisis, ahora podemos pasar a cuestionar la relación de la película con la realidad. Ver cómo opera La hora de la siesta como representación. Siguiendo este argumento y en búsqueda de las formas en que el documental se refiere al mundo podemos decir que, a pesar de la parcialidad con la que la realizadora asume su participación en el acontecimiento, el nexo indicativo subsiste y es presentado de manera suficiente para mantener la representación de la tragedia como elemento constante en toda la película. Esto nos permite vincular la discusión del modo de representación (la forma fílmica y su relación con la realidad) al de la opinión pública (principio de la participación social a través de los medios). Lo que podemos afirmar es que, aun siendo una formulación narrativa y retórica parcial, sigue siendo representativa de la comunidad que retrata. Una forma de asegurarnos de que esto es así es preguntarnos cómo es que la mostración de la realizadora y su hija y el seguimiento de dos familias se vuelven representativas de toda una comunidad de padres afectados, en un sentido, pero también se vuelven representación de la sociedad de Hermosillo (de Sonora, incluso de todo México), en otro. Esta representatividad como principio del nexo indicativo establecido entre película y realidad es la que nos hace cuestionar si Carolina, Alicia y todas las personas que participan de la película pueden funcionar como parte que represente a la comunidad afectada por el incendio. Este establecimiento de los elementos que permiten vincular a la realizadora con las familias de los niños de la guardería es lo que activa la posibilidad de afirmar que los sujetos no solo son parte de la comunidad, sino que también pueden funcionar retóricamente como sinécdoque de la misma. Este planteamiento nos hace considerar, entonces, qué cosas muestra y qué cosas omite de la comunidad. Se pregunta por cómo se muestra a este grupo de referencia, qué agentes relevantes aparecen y qué tanto aparecen. También se cuestiona qué cosas se omiten

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por decisión, cuáles por imposibilidad de ser filmadas y cuáles por selección del material al momento de editar. Después de todos estos procesos, la totalidad de elementos de la comunidad expuestos en la película son el resultado de la concentración mínima narrativa que da cuenta de la comunidad para ser representada y, a la vez, ser representativa. Uno de los problemas del documental como representación de la realidad es cuando esta relación retórica de la sinécdoque es tomada a la ligera, y una comunidad es representada por una parte sin cuestionar su funcionalidad como representación parcial de un grupo, de una compleja red de acciones, agencias y tensiones. En nuestro caso, debemos verificar cómo se construye categóricamente este ejercicio de formulación audiovisual; esta forma de fabulación narrativa de no ficción. Aquí es donde nos podemos valer de la teoría clásica. Si recurrimos a la teoría documental, encontramos que Bill Nichols esgrime la categoría del cuerpo como el referente primero de la construcción del nexo indicativo. Ante la prueba material de una persona actuando en tiempo presente frente a la cámara, el principio de representación de la realidad se activa. El teórico americano desprende a través del concepto de habeas corpus16 el nexo de este cuerpo con el cuerpo social. Igual que lo expuesto por Alisa Lebow en la cita previa de este texto, el sujeto pertenece a un orden que lo trasciende como individuo. De esta manera, en la teoría nicholsiana, habeas corpus tiene dos acepciones: (1) el cuerpo es el punto primero de toda representación de lo real en el documental, es el principio de ordenamiento del mundo narrativo del documental. El cuerpo tiene una relación de nexo indicativo previo a la dimensión social que se pueda narrar, es materia antes que sentido; (2) el cuerpo está sujeto a leyes y normas, tanto en la realidad como en la representación que de ella hace la película; y, por tanto, se establece una correlación entre las reglas que organizan ambos. De esta correlación se establece, a su vez, el segundo plano de vinculación entre realidad y representación. En este segundo plano es donde se suele presentar la posibilidad de la representatividad; es donde el cuerpo puede mostrarse como ejemplaridad, como individuo idóneo para funcionar como personaje tipo del contexto y la problemática que el documental intenta relatar. Así es como un solo cuerpo (en la primera acepción del habeas corpus de Nichols) puede volverse representante de una comunidad completa, fungir como sinécdoque de un orden mayor (segunda acepción del habeas). Nichols trata de explicar esta relación a través del concepto de magnitud, noción que debe dar cuenta de cómo la relevancia de lo representado es captada por la realizadora y luego es decidida por el espectador. De esta forma se ha generado un doble mecanismo, el cuerpo como principio testimonial del registro documental, en el que Carolina encuentra a dos familias dispuestas a aparecer en la película; y donde ella también será una presencia material de la enunciación. El segundo componente es que los participantes se constituyen como cuerpo social y, por la magnitud (Nichols, otra vez) del acontecimiento,

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se vuelve relevante y representativo de la sociedad que intenta reflejar. De esta manera, la película, aunque habla de un hecho pasado, nos impulsa a pensar en el encuentro entre Carolina y las familias como un momento presente, de acción poética y política; y, posteriormente, es el mismo registro el que permite al espectador, cuando sea que vea la película, actualizar el relato y vincular su propia experiencia con la magnitud de la tragedia. Así es como la dimensión humana de la película soporta el paso del tiempo y el paso del cuerpo individual al cuerpo social, pues la pregunta por cómo estas personas sobrellevan la pérdida es un tema inagotable que no hace más que crecer y continuar en la búsqueda de respuestas, en el plano individual y familiar. De este modo, la crónica del evento, la filmación del espacio de la tragedia cede protagonismo frente a los padres y familiares de los niños. La maternidad y la paternidad serán los ejes de reflexión y el límite de la representación no será la muerte, que en un sentido no interesa o incumbe a esta película, sino el dolor de los familiares. La realizadora decide narrar cómo es que el cuerpo familiar ha sido violentado.17 De este modo, la inocencia de los niños es preservada al no centrarse en el cuerpo y el testimonio directo de su dolor. La narración de la película se vuelve entonces la manera en que la violencia afectó la vida de las familias, así como los intentos por restituir el cuerpo social, que el propio sistema violentó. Es en esta relación donde, a pesar de la subjetividad de la enunciación, el enfoque es revolucionario, político, frontal. La herida se ha expuesto sin necesidad de la presencia de los niños durante el acontecimiento. Así es también como la película genera el tabú de la muerte18 como elemento de ausencia en la representación documental. Comprender esta ausencia, estos eventos mediatizados en archivo videográficos, los registros del incendio, o las fotografías del lugar que no aparecen, se vuelve indispensable para comprender el mecanismo retórico creado en La hora de la siesta, pues es a través de él que se permite mantener la evocación de la tragedia presente sin ceder espacio a la “muerte como esa realidad feroz dentro del cine.”19 No necesitamos ver el cuerpo de los niños para saber que la familia está herida; el tabú de la muerte de los pequeños funciona exactamente en sentido inverso al de la representatividad sinecdóquica del film. Con que falte algo, lo que sea, la familia ya no está completa. Así se evidencia el dolor, la incompletitud, y es como Alicia y Carolina funcionan a modo de referente físico de una familia intentando comprender la pérdida de la otra; pero también da la posibilidad de que el espectador utilice estos cuerpos representados como forma de identificación y de manejo de la pérdida que la película le invita a compartir. Por ello, tampoco es necesario mostrar a todas las familias que perdieron a alguien en el incendio o sufrieron heridas. Una pérdida es más que suficiente para iniciar la representación. Finalmente, el trabajo de Nichols y de Sobchack posibilitan la comprensión de las cosas presentes y ausentes como elementos tipo, como casos ejemplares, como

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piezas de un todo; y por ello, somos capaces de discernir la dimensión del evento representado y la compleja trama de personas y agentes que componen la historia sin tener que entrevistarlos o verlos a todos. La ausencia nos permite centrar nuestra atención en las personas y su viaje emocional; el ritmo del documental, su trabajo centrado en la vida de las familias y no en la espectacularización del evento, le permite escapar al cambio de tono, le permite evadir el código mediático, el drama momentáneo, la lágrima fácil en pantalla. Si la muerte, como dice Sobchack, evade cualquier código posible, eso no significa que no se pueda elegir los mecanismos parciales para dar cuenta de ello; y, de paso, evitar que el trauma bloquee el sentido. Carolina no se paralizó ante él, pues entonces no habría película, le salta encima e intenta aprehenderlo. Así es como se consolida esta forma de dar testimonio, al tiempo que hay partes que faltarían a una representación material rigurosa, pero que por su sola ausencia ya connotan el viaje emocional propuesto por la realizadora. Y a ese viaje le seguirá otro, el del cuerpo social más allá de los personajes. Ahora de lo que se trata es de ver cómo estas historias personales se vuelven sujetos sociales, ciudadanos, víctimas de un sistema y una negligencia. El código que se activa entonces es el legal, las implicaciones que los actos tienen en términos de las normas que rigen a la sociedad que se muestra en la película. La tragedia puede ser inexpresable en palabras, difícil de describir para quien sufre el dolor, pero sin duda alguna es un acto sujeto a las leyes y del que se desprenden responsabilidades. Es aquí donde la historia privada se vuelve de interés público, se vuelve pauta para la transformación social. E L D O C U M E N TA L C O M O A C T O PA R C I A L

(FÍLMICO

Y LEGAL)

El último componente por resaltar de entre las elecciones de la realizadora, en términos retóricos, tiene que ver con la transformación del film en un acto legal. Carolina decide incluir una parte de la vida de las familias asociada con la organización de los padres para deslindar responsabilidades por el incendio y, así, buscar justicia. Esta cuestión no es menor, no es simplemente la proximidad del proceso de duelo de las familias con el proceso legal abierto para buscar a los culpables del incendio. Una vez más, podemos recurrir al pensamiento de Bill Nichols para entender este vínculo. El investigador americano refiere que el documental –en tanto que se trata de un filme que busca el conocimiento (más que el deseo, fin último del cine de ficción)– está inscrito en lo que se puede denominar los discursos de la sobriedad. Otros discursos de este tipo serían la ciencia, la antropología y, por supuesto, la ley. El uso que Nichols hace del concepto legal del habeas corpus, explicado en este texto, da cuenta de esta cercanía entre las narrativas documentales y las narrativas legales.

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El proceso judicial puede ser, por tanto, entendido como un procedimiento ideal para ser registrado por el cine documental. Así lo atestigua el sinnúmero de producciones de seguimiento de casos, crónicas de juicios, registro de la vida dentro de las cárceles y un largo etcétera. En el caso que nos ocupa, sin ser el centro de la historia o el hilo narrativo del documental, la dimensión legal aflora y es representada como parte indisociable del trance por el que están pasando las familias. Esta parte de las decisiones narrativas de La hora de la siesta es la más abiertamente política. Sin embargo, es justo también esta decisión de no seguir paso a paso el proceso legal, o el desarrollo del caso, lo que la vuelve un acto legal parcial … un acto político parcial, desde esta perspectiva. Podemos decirlo de otra forma, las narrativas documentales más rigurosas pensarían que el seguimiento del caso o su tratamiento en el documental es laxo. Pero no debemos perder de vista que esa no es su intención, la condición política no debe resolverse en el tema, en el tratamiento de la película, sino en su relación con las comunidades que registra o a las que apela. También, en términos legales, existen casos excepcionales en los que un video o documental se ha convertido en prueba dentro de un juicio. La película Zapruder en el caso del asesinato de John F. Kennedy sería el ejemplo canónico, aunque no el único. La hora de la siesta, sin embargo, difícilmente llegaría a ese nivel de relación con el caso legal. La naturaleza de su representación, el nexo indicativo que une a la película con la realidad que muestra está lejana a aportar elementos probatorios al juicio sobre el incendio. Aunque la película trabaja con hechos, también trabaja con los sentimientos que la pérdida genera durante el día a día de las familias. Esta decisión de la representación la aleja de cualquier forma vinculante entre la comunidad y el proceso legal del que participan sus miembros. La enunciación del caso legal no es, igual que en el uso de la primera persona, una debilidad o deficiencia. Igualmente es un acto parcial, como lo definíamos más arriba; pero no explicarlo sería generar una visión ingenua o desproporcionadamente emocional. La aparición de esta dimensión abre otro nexo con la realidad, aunque no lo siga hasta sus últimas consecuencias. Esta aparición de elementos sobre el contexto social libera también a las familias de tener que ser ellas (o Carolina y Alicia) el objeto de la representación del documental todo el tiempo. Este puente que la película establece con el exterior, con la vida fuera de la familia, permite conectar los casos con la comunidad sin abandonar el centro de la realización: la manera en que las familias afrontan la tragedia. Es, a mi modo de ver, una aproximación consciente de la magnitud del caso, de la complejidad que representa poner en pantalla una historia vinculada a la tragedia y, al mismo tiempo, no pretender que sea la única y más acabada narrativa sobre los eventos sucedidos en la Guardería ABC, las calles de Hermosillo, las casas de las familias, los juzgados, los medios … La película intencionalmente plantea sus límites, su alcance, sus formas de vincularse con la realidad que registra y de la

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que da testimonio. Si bien este límite es el de la propia película en tanto narrativa audiovisual, aún le queda un último espacio de construcción política: el que se crea cuando la película es proyectada. LA LEGISLACIÓN COMO RESTITUCIÓN DEL O R D E N Y C O M O C I E R R E T O TA L I Z A D O R Hemos visto cómo la decisión de la realizadora, unida a la aceptación a título personal de cada uno de los personajes involucrados en la película, se vuelve el sustento para comenzar a hablar de una comunidad representada y representativa. Este acto fílmico individual cobra una dimensión social. La pretensión de cualquier realizadora, más allá de su interés o admiración, es contar una historia a un público. Esta es la potencia de la representación de la realidad en el cine documental. Los actos de un individuo registrados por una cámara y un micrófono sirven de testimonio para hablarle a otros individuos, a otras comunidades, a otras familias. De esta manera se abre el círculo en el que se incluye al público. El circuito de producción, distribución y exhibición se activa para intentar llegar a esas personas interesadas en una historia. Este es el último elemento de la reflexión asociada a La hora de la siesta que me interesa abordar. Aunque pudiéramos pensar que esta parte de la cadena de sentido no es posible abordarla desde las teorías de la representación documental (y en efecto, así es, en un sentido), sí podemos cuestionar las decisiones que la realizadora puede y pudo tomar para que su película fuera vista en ciertos espacios y de un cierto modo. En el caso del cine documental mexicano, hablar de los públicos es mucho más complejo que cuando trabajamos con la ficción. Porque, aunque en efecto toda película busque estrenarse en las salas cinematográficas, lo cierto es que las ventanas de exhibición se han multiplicado con la entrada del Internet en el escenario mediático. Y, además, aunque toda obra fílmica tienda al estreno en pantalla grande, lo cierto es que tampoco todas las películas lo logran. Eso no impide, ante la flexibilidad del estreno en festivales y las presentaciones en espacios intermedios (centros culturales, casas de cultura, asociaciones civiles, instituciones gubernamentales, charlas en espacios públicos y un largo etcétera), maniobrar para que una película tenga una vida, una vocación particular para interpelar a cierto tipo de públicos.20 Podríamos decir que aquí ya hemos abandonado la noción de producto político para hablar de la exhibición como acto político. Igualmente, en esta fase, los padres participantes de la película (Abraham y Julio) fueron presentadores activos del documental. Y, por ejemplo, aunque para ese entonces la Ley General de Prestación de Servicios para la Atención, Cuidado y Desarrollo Infantil –conocida como la “Ley 5 de junio” por la tragedia de la Guardería ABC– ya se había promulgado, Julio continuaba promoviendo su exhibición en guarderías a lo largo de México para

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crear conciencia de los riesgos dentro de las instalaciones de cuidado infantil. También ha utilizado esta película y otros materiales audiovisuales en presentaciones para promover la creación y seguimiento de los reglamentos que vigilan los derechos de los niños en estos espacios. Además, Julio, junto a Estela, su esposa, y otras familias de la Guardería ABC han creado una asociación, a saber: Nuestro Legado. Se trata de una institución que lucha por generar conciencia sobre la “Ley 5 de junio” y su implementación. En muchas de las presentaciones de Nuestro Legado la película de Carolina ha sido exhibida. Incluso Julio, a partir de las muchas exhibiciones o presentaciones que ha hecho para hablar del tema, pidió a Carolina algo que, en principio desafía las convenciones modernas del cine,21 hacer una nueva versión más corta. Esta adecuación del contenido de la obra para un público específico muestra la ductilidad y flexibilidad de la película para volverse un acto informativo, un acto político, una actualización del conflicto que inició con el incendio y que, hoy en día, sigue abierto.22 CO N C LU S I O N E S El largo recorrido que hemos trazado para revelar las formas en que La hora de la siesta puede ser entendido como un film político ha tenido que cruzar, principalmente, dos territorios poco comunes en el análisis cinematográfico de un producto documental. El primero es el teórico, donde hemos mostrado la utilidad de la tradición del documental subjetivo para comprender esta película (y algunas otras) de la contemporaneidad fílmica de México. Eso sin demeritar la teoría tradicional y su fertilidad analítica y sus propuestas conceptuales. Fue a través de ella que, finalmente, pudimos precisar la manera en que la película se relaciona con la realidad como representación y representatividad de la comunidad filmada. El segundo territorio incluyó un elemento extratextual dentro de este análisis fílmico: la exhibición de la película. Estas cuestiones podrían ser más competencia de estudios sobre la antropología del consumo cinematográfico o, incluso, de los estudios de recepción. Sin embargo, ante la posibilidad de asumir que se trata de un documental de producción independiente y responsable de la comunidad que ha representado, el acto de programar o promover su exhibición en espacios de acción y reflexión social se puede volver una más de las herramientas teóricas del análisis. Los elementos parafílmicos abonan a la lectura, interpretación y vida de la película. Y, además, explican de manera elocuente aquello que habíamos puesto como faro y guía de nuestro análisis. Aquí es donde se encuentran tema y realizadora; hemos podido hacer una exploración detallada de cómo decidió representar a la comunidad que la sacudió al punto de moverla a hacer un documental al respecto. Y, en ese sentido, tanto la

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película como sus exhibiciones (y su relación con las familias que participaron) son muestra clara de cómo Carolina asumió ser parte de la historia de estas personas. Por supuesto, también desde el otro lado, vemos cómo Julio, Estela y Abraham le permitieron ser parte de su vida y cómo esta película y su directora encajan en sus historias personales. Considero que esta congruencia retórica, expandida hasta la exhibición y la vida personal, son muestras claras de que la película funciona como la parte de un todo. No es la película definitiva y total, no es el memorial de la tragedia. Son apenas dos familias las que participan del relato y, a pesar de ello, es una película con la que algunos más se podrán identificar, podrán empatizar o podrán decidir que hace falta entrar en acción. La formulación sinecdóquica de la película no le impide actuar como un producto político que activa reflexiones, discusiones y decisiones en los públicos que la han visto. Creo que esta búsqueda constante del equilibrio de la perspectiva subjetiva frente a un evento de esta magnitud es lo que hace del film una obra valiosa, potente y actual. A N E XO Participaciones de La Hora de la Siesta en festivales, muestras y funciones especiales:

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Festival Internacional de Cine del Desierto / Preestreno 9 de mayo 2014 / Una proyección. Festival Internacional de Cine de Morelia / Estreno 22 de octubre 2014 / Tres proyecciones. Cinepolis Klic, plataforma digital / Durante dos semanas de octubre, como parte del FICM. Festival Internacional de Cine Documental DocsDF (ahora DocsMx) / Noviembre 2014 / Cuatro proyecciones. Zanate. Festival de Cine y Video Documental / Película invitada en la clausura. Todo el 2015 se estuvo presentando en la Zanateca. 10 años de DocsDF en la Cineteca / Enero 2015 / Tres proyecciones. Festival Internacional de Cine de san Cristóbal de las Casas / Enero 2015 / Una proyección. Festival internacional de Cine de Mérida y Yucatán / Enero 2015 / Dos proyecciones. Proyección independiente en la Facultad de Antropología de Yucatán. Proyección independiente en LA68 Casa de Cultura. Proyecciones en el Cineforo de la Universidad de Guadalajara / Febrero 2015/ Tres funciones.

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Nadie es inocente, muestra de documentales de realizadoras mexicanas en Cuerpos Parlantes / Febrero 2015 / Guadalajara. Memoria y Verdad, muestra documental en la Universidad Iberoamericana / Marzo 2015 / Ciudad de México. Documentarte. Tour de Cine Documental del Festival Internacional de Cine de Guadalajara / Cineclubs en Chapala, Tepatitlán, Ameca y Zapotlanejo / Marzo 2015 / Jalisco. Festival Cinélatino Rencontres de Toulouse / Marzo 2015 / Dos proyecciones / Toulouse, Francia. Belgrade Documentary and Short Film Festival / Marzo 2015 / Tres proyecciones / Belgrado, Serbia. Ciclo de cine documental “De Sonora para el Mundo” en el cineclub de la Universidad Kino de Hermosillo, Sonora / Abril 2015. Ciclo Ruta Baja California de Cine Mexicano / CEART Tijuana / Mayo 2015. Proyección en el marco de la exposición Reco: recordar, reconstruir, reconciliar en la Universidad Autónoma de Baja California / Mayo 2015 / Mexicali. La Mirada que Revela. Ciclo de cine social en Sonora / Sala de cine Alejandro Parodi / Junio 2015 / Hermosillo, Sonora. Proyecciones en Arte Cinema Club / Junio 2015 / Nogales, Sonora. Proyección en el cine club de la UAM Cuajimalpa / Junio 2015 / Ciudad de México. Proyección en la explanada del Zócalo al terminar la marcha solemne de los 49 / Junio 2015 / Ciudad de México. Proyección en Martes de Documentales. Muestra de Documenta Querétaro y Zanate / Junio 2015 / Querétaro. Proyección de Foros de Libertad. Martes de Documental. La Jornada Zacatecas / Junio 2015 / Zacatecas. Proyecciones en Cine Tonalá / Julio 2015 / Ocho proyecciones / Ciudad de México. FIC Monterrey / Agosto 2015 / Tres proyecciones / Monterrey, Nuevo León. Proyección independiente en La Casa del Árbol, organizada por los grupos Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos (as) en Nuevo León, Caminemos Juntos y Alianza Cívica Nuevo León, quienes incluyeron la presentación de nuestro documental en la Jornada Nuevo León por las Víctimas de la Guerra y las Violencias / Agosto 2015. Proyección en la Universidad ITESO en Guadalajara / Septiembre 2015. Proyección en la Gran Fiesta de Cine Mexicano / Dos proyecciones / Septiembre 2015 / Guadalajara, Jalisco.

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Proyección de la Semana de Cine Mexicano en tu Ciudad de IMCINE / Septiembre 2015 / Hermosillo, Sonora. Proyección independiente para estudiantes de preparatoria en el Colegio Regis / Septiembre 2015 / Hermosillo, Sonora. Proyección en el ciclo de cine “Búsquedas” en el cine club Espacio Cultural Raíz / Septiembre 2015 / Comala, Colima. Proyecciones en diferentes foros y cineclubs de la Red de Exhibición Octubre IB de DocsMx / Octubre 2015: – Cinemateca Distrital. Bogotá, Colombia – Cineclub Emak Bakia. Buenos Aires, Argentina – Casa de la Literatura Peruana y Cine Club Invisible. Lima, Perú – Casa del Mango. Antigua, Guatemala. – Otros cine clubs de los que no obtuvimos el nombre en Paraguay, Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador, España, Honduras, Nicaragua, España y Venezuela. Festival de cine Viva México. Encuentros cinematográficos en París, Francia / Dos funciones / Octubre 2015. Proyección independiente en el ciclo de cine “Para verte mejor América Latina,” en La Parole Errante, organizado por el grupo Bordamos por la Paz-París / Octubre 2015 / París, Francia. Proyección en el Tec de Monterrey Campus Guadalajara durante el Change Maker Day / Octubre 2015 / Guadalajara, Jalisco. Muestra de Documental Peruano / Noviembre 2015 / Lima, Perú. Festival de Cine de la Heroica Ciudad Juárez / Diciembre 2015. Proyección en la Universidad de Medios Audiovisuales CAAV junto a la exposición fotográfica Los estamos esperando de Scott Brennan, sobre los 43 de Ayotzinapa / Enero 2016 / Guadalajara, Jalisco. Proyección organizada por la Defensoría de los Derechos Humanos de Querétaro para la presentación del Programa de Supervisión a Centros de Atención y Cuidado Infantil en Querétaro. Con presencia de servidores públicos, tomadores de decisión, trabajadores de estancias infantiles, papás de la guardería y público en general / Febrero 2016 / Querétaro. Programación durante tres meses en el canal Una Voz con Todos del Sistema Público de Radiodifusión del Estado Mexicano. Proyección en la Estancia de Bienestar y Desarrollo Infantil 69 del ISSSTE / Marzo 2016 / Querétaro. Proyección en La Guardería Siglo XXI y El Espacio de los Niños (que agrupa a siete guarderías) / Abril 2016 / Querétaro. Segundo ciclo de la Zanateca / Marzo y abril 2016 / Colima. GUCE, Festival de Cine Europeo en Guanajuato / Abril 2016 / Guanajuato.

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Muestra de Cine en el marco del Festival de Fotografía Fotómetro / Mayo 2016 / Quito, Ecuador. Vimeo On Demand / Mayo–julio 2016 Proyección independiente en la Sala Magna de Vinculación en la Universidad Tecnológica de San Juan del Río, Querétaro, con presencia de trabajadores y usuarios de estancias infantiles / Junio 2016 Proyección independiente en “Etcétera Librería” / Junio 2016 / Puebla. Lanzamiento en Vimeo libre y gratuita / Agosto 2016. Exposición de cine para Chalton Gallery MEXI-KINO: Explode Art’s Tower of Babel / Septiembre 2016 / Londres. Proyección del documental en el panel “ABC y los derechos de la infancia: reflexiones y desafíos” en el Colegio de Sonora / Septiembre 2016 / Hermosillo, Sonora. Segunda Muestra de Cine al aire libre de Santa Ana, Sonora / Octubre 2016. Presentación en el Foro Cultural Independiente Kinoki / Diciembre 2016 / San Cristóbal de las Casas, Chiapas. El documental seguirá formando parte de la programación de este foro, ya que dejamos una copia con ellos. La organización Nuestro Legado, formada por Julio César Márquez y Estela Baez, junto a otros padres afectados por el incendio en la Guardería ABC, presenta el documental continuamente en las pláticas o conferencias que ofrecen con el tema de prevención en estancias infantiles y promoción de la “Ley 5 de Junio.”

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N O TA S 1. La hora de la siesta, dirigida por Carolina Platt (2014; México: Marmota Films), 85 min. 2. Laura Rascaroli, The Personal Camera. Subjective Cinema and the Essay Film (Londres: Wallflower Press, 2009), 3. (Todas las citas de este libro son traducción del autor.) 3. Rascaroli, The Personal Camera, 4. 4. Alisa Lebow, The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary (Londres: Wallflower Press, 2012), 4. (Todas las citas de este libro son traducción del autor.) 5. Lebow, The Cinema of Me, 1. 6. Es interesante que, en la dramatización, Alicia lo que ve son dibujos con los nombres de algunos de los niños; la fotografía de Emilia no aparece en la visualización. A cambio de ello, la película, una vez que hemos visto a Alicia frente al poste con los dibujos, salta directamente a imágenes de archivo en video de Emilia. 7. Rascaroli, The Personal Camera, 5. 8. Rascaroli, 5. 9. Pienso en autores como Antonio Weinrichter, Josep María Catalá, en España; y en México, el propio Carlos Mendoza, que en su último libro cuestiona estas formas documentales y su, a su modo de ver, excesiva presencia en el circuito de festivales. 10. Rascaroli, The Personal Camera, 2.

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11. Vivian Sobchack, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley: California University Press, 2004). 12. Mi propio acto de escribir sobre esta película está marcado por este impulso emocional y profesional que hace eco de la decisión de la cineasta. Yo mismo he caracterizado el acontecimiento como trágico en las páginas previas, por lo tanto, de mi parte ya hay un abordaje claro al margen de la película. En las páginas siguientes intento explicar mi visión, mi manera de hacer sentido desde la teoría documental. 13. Bill Nichols, Representing Reality (Bloomington: Indiana University Press, 1991). 14. Diego Zavala y Alivsi Hernández. “Apuntes sobre la familia mexicana y el viaje hacia la madurez: una revisión de las películas Ay, Jalisco no te rajes, Los hijos de Sánchez, Y tu mamá también,” en (Re)descubriendo ‘América’: Road movie y otras narrativas de viaje en América del Norte, ed. Wilfried Raussert y Graciela Martínez-Zalce (Bielefeld: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier / Bilingual Press, Trier, 2012), 199–210. 15. Lebow, The Cinema of Me, 4. 16. Nichols, Representing Reality. 17. Melinda Cooper, Family Values. Between Neoliberalism and the New Social Conservatism (Boston: MIT Press, 2017). 18. Sobchack, Carnal Thoughts. 19. Sobchack, 232. 20. Al final de este capítulo encontrará una lista detallada de los festivales y exhibiciones en los que estuvo presente La hora de la siesta. Es de resaltar la gran cantidad de funciones fuera de sala cinematográfica y con una cierta intención informativa o política. Esta aceptación de prácticamente cualquier espacio de reflexión en el que la película fuera invitada, así como las subsecuentes charlas de Carolina con el público muestran estas formas de acción y agencia que, tanto realizadora como documental, tuvieron durante su etapa de exhibición posterior al estreno en Hermosillo. 21. No olvidemos, por ejemplo, que D. W. Griffith reeditaba sus películas dependiendo del público. O también podemos pensar en las versiones del director como reversiones de un mismo proyecto con dos perspectivas: la del productor y la del director. 22. El conflicto sigue abierto porque, a pesar del cierre del caso, la justicia aún no ha sido servida. Los responsables han sido protegidos por el sistema para evadir cualquier forma de castigo. Y, también, porque a pesar de la promulgación de la ley, su implementación a través de reglamentos estatales es casi nula.

REFERENCIAS Cooper, Melinda. Family Values. Between Neoliberalism and the New Social Conservatism, Boston: MIT Press, 2017. Lane, Jim. The Autobiographical Documentary in America. Wisconsin: Wisconsin University Press, 2002. Lebow, Alisa. The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary. Londres: Wallflower Press, 2012. Nichols, Bill. Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press, 1991. Rascaroli, Laura. The Personal Camera. Subjective Cinema and the Essay Film. Londres: Wallflower Press, 2009. Renov, Michael. The Subject of Documentary. Minneapolis: Minnesota University Press, 2004.

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Sobchack, Vivian. Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: California University Press, 2004. Zavala, Diego, y Alivsi Hernández. “Apuntes sobre la familia mexicana y el viaje hacia la madurez: una revisión de las películas Ay, Jalisco no te rajes, Los hijos de Sánchez, Y tu mamá también.” En (Re)descubriendo ‘América’: Road movie y otras narrativas de viaje en América del Norte, editado por Wilfried Raussert y Graciela Martínez-Zalce, 199–210. Bielefeld: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier / Bilingual Press, Trier, 2012. Zimmermann, Patricia. Reel Families: A Social History of Amateur Film. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

CAPÍTULO 6

La representación de la violencia del narco en el reciente cine mexicano JAVIER RAMÍREZ MIRANDA

La sociedad mexicana de las últimas décadas ha atestiguado un crecimiento exponencial de la violencia ligada al trasiego de narcóticos por el territorio nacional. Aunque muy pronto este tema llegó al cine, fue visto solo como parte de una ecología de la violencia que no configuraba ningún reto real para la sociedad mexicana y, quizá por ello, los actos de enfrentamiento entre las bandas armadas que comercian con los estupefacientes y las instituciones de seguridad nacional, fueron objeto de representación de un cine de serie B que nada más tomaba el tema para la heroización del policía “fuera de la ley” que confrontaba a los delincuentes. Así se continuaba la línea narrativa que hacía mucho tiempo, desde el western, resultaba comercialmente exitosa.1 Los filmes de carretera y de encuentros entre policías y forajidos constituyeron todo un género que extendió su presencia desde los años 70 en adelante, en un circuito de corrida popular que, poco a poco, se trasladó a la producción de videohome y películas para la televisión.2 En esas producciones se reflejó de formas diversas el asunto, pero las cintas mayoritariamente fluctuaron entre la banalización y una estetización que proveía poca reflexión en torno al tema, pues solo era tomado como pretexto narrativo. De una época más reciente, se pueden ubicar algunas cintas que rompen con el esquema descrito para posicionar un lugar de lo político y explorar la dimensión simbólica que esta violencia compone. En este sentido, dos casos ejemplares son los de Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011) y Heli (Amat Escalante, 2013). El presente trabajo se centra en ambas cintas para discernir, por medio del análisis de los elementos fílmicos, la manera en que se ponen en relación la tensión entre un espacio físico particular, un sentido narrativo

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abierto y una reconfiguración del lugar de lo simbólico. Todo ello ocurre en un contexto político que aquí entendemos en una forma muy amplia, es decir, como espacio de representación de un común, donde se tematizan al menos dos asuntos: el lugar de la justicia y la fragilidad de la existencia individual frente a los aparatos del Estado.3 Así, en Miss Bala, Naranjo ha hecho una fabulación que, mientras hace recorrer a su protagonista la ciudad de Tijuana, muestra la fragilidad humana y el impulso a resistir. De igual manera, Amat Escalante realizó una cinta que recurre a un tema central del cine mexicano, como es el de la familia,4 para hablar de la omnipresencia y de la vulnerabilidad, para atestiguar la injusticia del derecho existente, según la fórmula rancieriana. Resulta relevante constatar una diferencia notable entre las formas de recepción que cierto segmento de la cinematografía nacional recibe en épocas recientes, donde el ejemplo más conocido es el nombre de Carlos Reygadas, pero al cual se añaden Amat Escalante, Gerardo Naranjo y, desde hace poco, Nicolás Pereda, entre varios más. Se trata de cineastas que presumen su formación autodidacta, su marginalidad autoasumida, su independencia y su necesidad de diferenciarse claramente del gremio cinematográfico en general. Sus trabajos han tenido una recepción francamente mala en la taquilla, sin embargo, en el mundo de los festivales han recibido un amplio reconocimiento. Muestra de ello es que la Palma de Oro al mejor director le fue concedida a Amat Escalante por Heli, en el Festival de Cannes del 2013, el mismo festival que recibió un año antes con mucho entusiasmo Miss Bala de Gerardo Naranjo. Un contraste importante se puede notar en el entorno nacional: mientras el público masivo ha ignorado virtualmente estas producciones, es común que en ciertos círculos se les rechace tajantemente bajo diversas acusaciones, como la de hacer un cine para escandalizar a las buenas conciencias y a la clase media a través del uso de escenas estratégicamente dispuestas. O más aún, se les culpa de lo que podemos denominar como saqueo cultural, una actitud que se ha formado a partir de la apropiación de un sector de manifestaciones de la cultura popular, la música, los espectáculos y la exaltación sin contenido de una serie de valores que se puede resumir en la frase lo naco es chido, la cual estuvo en boga hace pocos años en barrios como el de la Condesa y en ciertos círculos artísticos de la Ciudad de México. El abordaje de los temas en torno a la violencia del narcotráfico cobra sentido en este contexto, pues hay que recordar que la narcocultura tiene una tradición de varias décadas en México. En los años 80 y 90, las producciones de clase B que inundaban las salas cinematográficas de muchos pueblos y barrios exhibían un cine que hacía, a partir de esta temática, una épica del personaje de la carretera, el policía de caminos o el trailero, que se enfrentaba con entereza y heroicidad a las bandas delincuenciales que pugnaban por conquistar los caminos. Ejemplo máximo de esta clase de producciones son las sagas de los hermanos Mario y Fernando Almada o las realizaciones de Valentín Trujillo,5 cine que en más de una ocasión se

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“politizó,” haciendo denuncias específicas y permitiendo visibilizar problemáticas puntuales. Sin embargo, fue su visualidad kitsch la que resultó atractiva pocos años después en ciertos grupos de clase media. Este tipo de obras registraba un folclor de la violencia del narco que, en su mayoría, la producción reciente dejó de lado. No obstante, algo de ello está presente en El infierno, cinta dirigida por José Estrada que regresa a la picardía de la delincuencia; si bien no está carente la tragedia en dicho filme, Estrada se centró en una esquematización caricaturesca que fue muy bien recibida por el público, como sus anteriores películas, desde La ley de Herodes. En las producciones de los últimos años que abordo en este trabajo, hay el abandono del retrato de la vida cotidiana que se altera por las disputas entre bandas delincuenciales y del lugar central del maleante y su épica a favor de la microhistoria. Es decir, es un cine que se centra en lo que el gobierno del presidente Calderón llamó los “daños colaterales”: la población civil. Desde esa óptica, el tema central de ambos filmes tiene que ver con la fragilidad de la condición humana enfrentada a condiciones extremas.6 HELI O DE LA COMÚN MEDIDA La imagen que se hizo circular, y que en la cinta sucede hacia el final de la historia, da cuenta de tal naturaleza. Heli, el protagonista, sale de su casa al escuchar un motor en la entrada. Un vehículo militar es lo que enfrenta. Parafraseando a Badiou diremos que la toma nos recuerda que entre el individuo y la fuerza del Estado no hay una medida común. Heli quiere mostrar la distancia insalvable entre estas dos entidades y, a partir de ella, subrayar la fragilidad del individuo. Hasta aquí, sin embargo, pareciera no establecer ninguna novedad, y los detractores podrán seguir empeñados en sus puntos, pero hay un paso más, el que subraya la forma fílmica que adopta la cinta. La película inicia con una larga secuencia, ausente la música y con diálogos mínimos. En la batea de una camioneta pick up son trasladados dos cuerpos, uno de ellos está embozado e inerme mientras el otro, con los ojos abiertos, parece no esperar nada en tanto que una bota de tipo militar le impide el movimiento. Ambos están atados, las manos a la espalda, ensangrentados y con huellas de tortura. El vehículo se detiene más adelante, los ocupantes salen rápido y suben el cuerpo cubierto a un puente peatonal en donde lo dejarán colgado para huir rápidamente, llevando consigo al otro. La escena sostiene una tensión: la cámara mantiene una fría distancia (sobre todo a partir de la detención del vehículo), que variará a lo largo de la cinta convirtiéndose una especie de suspensión del drama en que se retrata la violencia. Pero, por otra parte, hará un juego que se puede calificar como pornográfico de

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esa misma violencia, una suerte de exhibicionismo de escenas casi nunca vistas de tortura, un despliegue que se realiza con esa contención pasmosa. No se trata de la ráfaga de una metralleta destruyendo un cuerpo, haciendo saltar sangre. Se trata de una violencia parsimoniosamente desarrollada: la tortura lenta y sistemática de un cuerpo humano. En todo caso, esta tensión juega con los límites de esa comunicación de la violencia donde el cuerpo es el mensaje. Frente a él, frente a este espectáculo del cuerpo, el filme parece apostar por una suerte de naturalización con la que no renuncia al lugar de la denuncia, sino que acusa a un tiempo la violencia y el espectáculo. Heli es un muchacho que tiene que trabajar de noche para mantener a su esposa e hijo. Viven con su hermana Estela y el padre de ambos, que trabaja en la misma fábrica. La hermana, en edad escolar, comenzará una relación con Beto, un joven militar emplazado en aquella localidad por las labores de lucha contra el narco. El chico desea casarse con Estela e intenta robar unos paquetes de cocaína, no obstante falla en su cometido y con ello desatará la tragedia, dado que será perseguido por un ente abstracto que la película se cuida bien de dejar oculto y que, en todo caso, es el resultado de la colusión entre agentes del Estado y narcotraficantes que se presentan en diferentes momentos como parte de una misma organización. Heli y Beto son levantados por los delincuentes y serán torturados en una escena que generó gran controversia durante su exhibición en el Festival de Cannes y su estreno en México. En ella, Beto es atado firmemente para ser golpeado y luego se le prende fuego en los genitales. Esto sucede con un ritmo lento y sin elipsis. Heli y otros chicos son obligados a presenciar el espectáculo de la misma manera que el espectador. La escena genera gran malestar, prueba de ello es que la crítica Manohla Dargis del New York Times señaló que Heli era “una de esas cintas de exploración que entregan su violencia envuelta en pretensiones de cine de arte”;7 y que para la revista Variety fue la única película realmente escandalosa de este festival. Por otra parte, la crítica Fernanda Solórzano opinó que “Heli, sobra decirlo, es espejo de un mundo dolorosamente real.”8 Y por el estilo, muchas de las reseñas en torno a la cinta, tanto a favor como en contra, se centraron en este momento de escándalo. La violencia que surca el relato parece tener diversos agentes y no es fácil distinguir entre los traficantes y la policía, pero más allá de esta constatación, Heli no trata de esgrimirse como cine que denuncia la corrupción que posibilita la existencia del tráfico de narcóticos. La cinta parece entonces, más que hacer una denuncia concreta, tratar de establecer una mecánica: la que ocurre entre los agentes estatales, los miembros de la delincuencia y el ciudadano de a pie. Y, en consecuencia, la mecánica de subsistencia del hombre común en una situación de vulnerabilidad, como la que sucede en un pueblo pequeño del estado de Guanajuato, escenario de Heli. Se trata de la irrupción de lo privado doméstico en la esfera de la acción pública en que se desarrolla la historia. Quizá por ello no gira en torno al hecho

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delictivo, sino a sus consecuencias en el entorno familiar de Heli. Al iniciar la cinta, nos enteramos de que, a varios meses de haber dado a luz, la mujer de Heli se niega a sostener relaciones sexuales con él. La imposibilidad de retomar la vida común en este aspecto parece ser la verdadera problemática de la película. De ahí que la impotencia sexual de Heli sea un punto recurrente en el desarrollo, ya que es el motivo de las disputas entre ambos y, por tanto, de la fractura de la pareja. Ahora bien, la sustracción de la droga por parte de Beto llevará a los narcos a una cruenta venganza hacia Heli, que incluirá su secuestro, el de su hermana Estela y el asesinato del padre. Tardarán mucho en liberar a la muchacha, mientras que Heli estará impedido para retomar su vida normal, lo cual se demuestra cuando la agente de la policía encargada de la investigación se le insinúa sexualmente y él la rechaza. Cuando meses más tarde la hermana regresa a casa por su propio pie, el protagonista irá al lugar donde ella fue retenida y él mismo cobrará venganza del captor. En la siguiente escena, finalmente, logra sostener relaciones sexuales con su esposa y “normalizar” su vida, como si al “saldar cuentas” preparara el territorio de su reivindicación emocional también. Así se tiene que el cuerpo es el escenario de la historia. No solo los cuerpos de la pareja que se rechazan y se aceptan, también el de Beto, que carga a Estela para demostrar su fuerza, que después es rodado sobre sus propias excrecencias como parte del entrenamiento militar, que es torturado y finalmente colgado del puente; en otras palabras, utilizado para difundir el mensaje del narco. En síntesis, Heli es una película que retoma una temática corriente en el cine nacional: la violencia ligada al narco, pero que la posiciona de una manera diferente a partir de la forma fílmica, debido a que realza el lugar del cuerpo como vehículo de una comunicación macabra y terrible; cuestión ignorada en gran medida por las demás cintas que aluden al tema. Así mismo, la obra subraya un tema político por excelencia: la dimensión humana frente a los aparatos del Estado, recordando que es en la dimensión micro donde se desenvuelven las personas que circulan frente la cámara. MISS BAL A Y LA FRAGILIDAD HUMANA En diciembre del 2008, en la ciudad de Guadalajara, autoridades detuvieron un grupo de hombres copiosamente armados y que llevaban consigo, además de drogas, miles de dólares en efectivo, rifles de asalto y una gran cantidad de cartuchos útiles. Con ellos iba una mujer de 23 años, Laura Zúñiga Huízar, quien meses atrás había sido coronada Miss Sinaloa. Aunque la muchacha aseguró desconocer las actividades de sus acompañantes y pocos días más tarde fue liberada, el asunto abrió un debate en la prensa sobre la credibilidad de los concursos de belleza y la implicación de las modelos participantes con bandas de la delincuencia organizada.9

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Aunque ella quedó libre de cargos, se dio a conocer que era pareja sentimental de uno de los operadores del cártel de Juárez. Al presentarlos a la prensa, los detenidos en su mayoría se mostraban fuertes, incluso retadores. Casi todos, menos Laura, quien conservó la cabeza baja y la mirada al suelo, gesto que demuestra la vergüenza que le causaba estar ahí, en contraste con el porte que le había ayudado a resultar coronada pocos meses antes. La imagen divulgada fue el motivo que llevó a Gerardo Naranjo a interesarse por la historia y escribir un guion a partir de ella. En el año 2011 se filmó Miss Bala, el cuarto largometraje de un director poco interesado en las convenciones de la construcción de sentido, quien gusta narrar cintas donde antes que una explicación clara, se provee al espectador de una serie de dudas, las cuales no siempre se resuelven en la duración de la propia película. Esta forma retórica se complica cuando la historia que relata entrelaza un problema de carácter individual con un entorno que lo rebasa y se instala en el terreno de lo político, de lo compartido socialmente, de ese común que es la vida social. Laura Guerrero es una mujer joven de clase baja que se inscribe para participar en el concurso “Belleza Baja,” nombramiento que da título a la película, haciendo un juego de palabras bastante elocuente. Circunstancialmente la chica queda atrapada en medio de una balacera de la que uno de los capos la rescata y después la ayudará a escapar. Poco a poco, sin querer, se involucra con la mafia del trasiego de narcos que constituyen un poder omnipresente, no mayor que el del Estado, sino fuertemente imbricado con él. Los narcos y los policías intercambian información y recursos de una forma que la película presenta en su ambigüedad constitutiva. Parte de esa confusión está subrayada en el punto de vista del filme que se conserva siempre solidario a la mirada de Laura. Ella atestigua incólume el intercambio entre narco y policía sin alcanzar a comprender el orden de los sucesos. La cinta replica tal incomprensión por medio de la ambigüedad que experimenta el espectador, pues no puede averiguar plenamente quién es quién en la trama que se urde frente a sus ojos. Ante dichos acontecimientos, la joven se muestra en plena indefensión. Aquella disparidad entre los órganos del Estado y el lugar del individuo que citábamos atrás se repite en esta propuesta, pero en un registro diferente. La fragilidad de la condición humana se erige entonces como el tema central de la película. Frente a la intransigencia y la corrupción de las instituciones gubernamentales, el derecho a resistir de los individuos se establece como natural, pero la película denuncia la imposibilidad de hacerlo efectivo. El encuentro entre la mujer y los capos la reduce a alguien sin voluntad, arrastrada por los deseos de alguien más, de la misma forma en que una hoja es arrastrada por el viento. A partir de que Laura entra en contacto con el narco, sus decisiones dejan de importar, pues su destino quedará determinado por lo que los demás quieran hacer con ella. En un primer momento la chica intentará ir a la policía y denunciar lo que accidentalmente presenció, todo con la intención de rescatar a su amiga Suzu, desaparecida en el mismo evento. Sin embargo, un oficial de policía, en lugar de ayudarla,

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la entrega al capo que la salvó escenas atrás. La toma se prolonga, y mientras Laura se mantiene en primer plano, con una actitud aterrada y la mirada perdida, el capo la interroga y le ofrece ayudarla. Él por su parte queda en el fondo del cuadro, fuera de foco, como aparecerá en varias escenas. De esa manera, la cámara acentúa el asunto como central: mientras nos enfocamos en ella, la realidad del narco aparece borrosa e inasible; la oposición entre la nitidez de la imagen se repite en el sentido de la narración, en un fuerte contraste de claridad entre un personaje y otro. En otros planos igualmente largos, el encuadre evita las caras para enfocarse en las acciones y los gestos que intercambian Laura y su entorno, lo cual recuerda que el cuerpo de ella le ha dejado de pertenecer. Es un cuerpo que muchas veces se muestra fragmentado, maniatado, golpeado, vejado, ajeno a su propia dueña, pues ha sido despojada de su agencia. Ejemplo de ello es la secuencia formada por largos planos donde el capo la forra con cinta adhesiva por la cintura para ocultar fajos de dinero con los que deberá cruzar la frontera. Ella, con los brazos en alto, permite al hombre hacer, sin oponer resistencia o comentario alguno, solo recibe y acata instrucciones precisas cuya finalidad desconoce o solo descubre lentamente. El complemento perfecto a esta visualidad se da en la configuración audiovisual que permite al espectador reconstruir el espacio y las acciones que se desarrollan, muchas veces, fuera de cuadro. La cámara se interesa fuertemente en la suerte de Laura y deja que sea el sonido quien narre la historia completa a un público obligado a ir más allá de sus capacidades para desentrañar el relato. Esto es elocuente en las escenas de balacera (varias a lo largo de la cinta), donde la mirada obstinada de la cámara sigue las acciones horrorizadas de la joven, por medio de las cuales busca salvar su vida: escondiéndose, reptando, metiéndose bajo los muebles. Al mismo tiempo, el audio de gritos y balazos, distribuido en los planos sonoros, da cuenta de lo que sucede más allá del cuadro. Así, a partir del sonido, se puede entender la relación entre narco y autoridad como una misma cosa, sin necesidad de diálogos que lo hagan explícito. Ella se arrastra por el bar al inicio de la cinta y, mientras tropieza con rastros de sangre hasta ocultarse en los baños, el sonido nos hace saber de la balacera en la habitación contigua. En otra secuencia, Laura, quien cruza la frontera manejando una camioneta cargada con armas ocultas, queda en medio de un tiroteo entre los miembros del cártel y la policía federal, enfrentamiento del que los pandilleros la rescatan venturosamente, en una secuencia donde la angustia de la protagonista es claramente central. El concurso de belleza tiene lugar poco después y ella es coronada como reina, ante la sorpresa del público y el resto de las participantes. Ese hecho se muestra como una estrategia de los narcos en una nueva intentona criminal. Indefensa ante el estado de cosas que la rodea, será utilizada como carnada en el intento de asesinar a un alto mando de la marina. Un gesto inútil es el de delatar el complot ante la víctima, dado que ninguna acción que ella emprenda le ayudará a eludir el

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destino de la cárcel y ser señalada como miembro del grupo delictivo, pues el final marcado se cumple sin contratiempos. Laura será presentada ante los medios como parte del grupo criminal capturado durante el atentado. EL INDIVIDUO, CUERPO INDEFENSO Ambas cintas exploran el problema del individuo frente a las organizaciones criminales que se funden con la esfera del Estado en forma difusa y ambigua. También en los dos casos, el individuo se ve afectado no solo en su persona, sino en su entorno, especialmente en el familiar, el cual los protagonistas tratan de proteger. Intento infructuoso, pues la salvaguarda de este depende de la voluntad de ese ente abstracto y ubicuo que es el crimen organizado. Tanto en la película de Amat Escalante como en la de Gerardo Naranjo, el escenario de las disputas es el cuerpo mismo. En Heli, la escena de la tortura que generó una recepción muy dividida por la naturalización de una crueldad demasiado explícita, deja en claro el lugar del enfrentamiento: los cuerpos. Cuerpos vejados, cuerpos mutilados, cuerpos torturados, cuerpos abandonados como portadores de mensajes macabros, cuerpos despojados de su estatuto humano y dejados solo como carne, productora de un sentido siniestro. En Miss Bala, el de Laura, objetivado como cosa bonita para el concurso de belleza, es pronto arrancado de su portadora para agenciarse de sus diferentes posibilidades comunicativas en una trama de blanqueo de la opinión pública, de la que la mujer es totalmente ajena. De igual manera, en los dos ejemplos se procura visibilizar los esfuerzos de los individuos por resistir, por defenderse de un estado de cosas cuyo origen y devenir poco depende de ellos, pero cuyas consecuencias sufren cotidianamente y frente al cual son totalmente indefensos. Dice Rancière: “En la comunidad política, el excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como sujeto suplementario, portador de un derecho no reconocido o testigo de la injusticia del derecho existente.”10 De modo que la violencia de estos sujetos se convierte en un ejercicio de subversión frente a un otro opresor. Es un acto en principio revolucionario que podríamos, siguiendo a Agamben, calificar como derecho de resistencia, donde lo que está en juego, como en el Estado excepción, es “el problema del significado jurídico de una esfera de acción en sí misma extrajurídica.”11 En estas películas, la representación no se asoma al problema del narcotráfico o del enfrentamiento entre los cárteles y las instituciones del Estado. El foco está puesto en ese marco que confronta al problema meramente individual y a sus múltiples consecuencias emocionales, en la experiencia de las personas frente a ese ente difuso. Las estrategias, diferentes en sí mismas, coinciden en dicho punto. La representación de la violencia del narco, es la de sus consecuencias en una esfera distinta, de ahí su excepcionalidad constitutiva.

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N O TA S 1. Uno de los principales componentes del cine de narcos es la exhibición de las relaciones de poder que ciertos individuos ejercen sobre otros, eje rector de subsistencia en las clases bajas y excluidas de la sociedad. En tales filmes también se alude a la relación que los cárteles establecen con el gobierno o la policía, señalando la corrupción que persiste en el país y criticando con ello a las autoridades que lo permiten. 2. Sobre el desarrollo de este tipo de películas véase Rafael Aviña, Una mirada insólita: temas y géneros del cine mexicano (México: Océano, 2004). 3. Al respecto, el filósofo Rancière menciona que “el conflicto sobre la justicia se refiere al reparto mismo entre el pequeño número de quienes deciden acerca de la vida de otros y la multitud de aquellos que sufren su poder.” Jacques Rancière, Las distancias del cine (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2012), 109. 4. Además de ser el núcleo social fundamental, la familia es el reflejo de las dinámicas de poder y del desarrollo de la economía, la ideología y la política nacional. Por eso se ha convertido en el personaje principal de los filmes que retratan la sociedad mexicana, los cuales, a su vez, moldean una imagen de cómo debe ser, una concepción configurada a partir de las familias que habitan en el país. No obstante, esa concepción se ha transformado con el paso del tiempo, como se observa en el desarrollo del cine: en los años 30 y 40 se presentaron cintas que idealizaban el esquema familiar patriarcal, en las décadas posteriores se abordaron las fisuras del modelo tradicional (relacionadas también con los conflictos que atravesaba el país en los 70) y a principios del siglo XXI se enfatizó la decadencia del papel de la familia y su fragmentaria tipología. Véase Carmen Elisa Gómez, Familia y Estado: visiones desde el cine mexicano (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2015). 5. Los hermanos Almada colaboraron en diversas películas mexicanas del cine de acción. Sin embargo, muchas de las obras en las que participaron lo hicieron por separado, no solo como actores, sino como productores, guionistas y directores. Por ello, sus filmografías se componen de cientos de títulos, siendo la del mayor, Mario, la más numerosa. Algunas de las cintas en las que ambos fueron los protagonistas “heroicos” son: Todo por nada (1968), Todo el horizonte para morir y Los desalmados (1970), El pistolero del diablo (El extraño caso Morgan) (1973), La banda del carro rojo (1978), 357 magnum (1979), Pistoleros famosos (1982), Cacería de un criminal, Masacre en el Río Grande y El regreso del Chacal (1984), Los dos frailes (1986), El corrido de los Pérez (Tierra de sangre) (1991), entre otras. Valentín Trujillo también sería uno de estos indestructibles del cine mexicano y, aunque no solo se desempeñó como actor, este fue su ámbito más prolífico, el cual consolidó en la década de los 60 y 70 con filmes como Ya somos hombres (1969) y Contrabando y traición (Camelia la Texana) (1976). En esta última se aborda el tema de los cárteles de droga, además de que es una película que contribuyó a su reconocimiento nacional debido al éxito que tuvo. Como director e intérprete destacan también Un hombre violento (1983) (donde compartió escena con Mario Almada), Ratas de la ciudad (1984), Yo, el ejecutor (1985) y Violación (1987), en las cuales las circunstancias lo obligan a hacer justicia por su propia mano. 6. Si bien desde su primer discurso como presidente, Felipe Calderón aseguró que su objetivo de restablecer la seguridad nacional tomaría mucho tiempo, dinero “y, por desgracia, vidas humanas,” nunca se aclaró que la cifra de estas sería tan alta como 70,000 muertos (según algunas organizaciones civiles). Al momento de cuestionar al gobernante sobre el número de víctimas vinculadas a su guerra contra el narcotráfico afirmó que se trataba de “daños colaterales.” Abarcando con dicho término no solo a las decenas de personas inocentes que se vieron involucradas

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en los enfrentamientos de los presuntos delincuentes y las fuerzas del Estado, sino también a los extraviados o desaparecidos durante el sexenio. “‘Heli,’ one of those exploitation films that sells its violent goods with art cinema pretension.” Manohla Dargis, “Ducking Rain and Competition at Cannes,” Movies section, The New York Times, mayo 16, 2013, http://www.nytimes.com/2013/05/17/movies/at-cannes-film-festivalducking-rain-and-competition.html. Fernanda Solórzano, “Heli de Amat Escalante,” Letras Libres, no. 176 (agosto, 2013), http:// www.letraslibres.com/mexico/cinetv/heli-amat-escalante. Después de Laura Zúñiga, otras modelos y concursantes de certámenes han sido relacionadas con grupos de narcotráfico, como María Susana Flores Gámez, quien también fue nombrada Miss Sinaloa en el 2012. Sin embargo, cuando se dio a conocer la noticia de la detención de su predecesora, la directora de Nuestra Belleza México, Lupita Jones, afirmó que la dirección se deslindaba de cualquier hecho delictivo que se atribuía a la joven, dado que el organismo siempre había sido “una organización seria, honesta y transparente, dedicada exclusivamente a preparar mujeres mexicanas para que representen de forma exitosa a nuestro país en los diversos concursos […].” Véase Juan Carlos G. Partida y Javier Valdez, “Aprehenden a Nuestra Belleza Sinaloa con 7 narcos de Juárez,” Política, La Jornada, 24 de diciembre del 2012, http://www.jornada.unam. mx/2008/12/24/index.php?section=politica&article=003n1pol. Jacques Rancière, “El viraje ético de la estética y la política” (Conferencia dictada en la Universidad ARCIS, Santiago de Chile, abril 11, 2005), http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere.html. Giorgio Agamben, Estado de excepción. Homo sacer II (Valencia: Editorial Pre-textos, 2004), 23.

REFERENCIAS Agamben, Giorgio. Estado de excepción. Homo sacer II. Valencia: Editorial Pre-textos, 2004. Aviña, Rafael. Una mirada insólita: temas y géneros del cine mexicano. México: Océano, 2004. Dargis, Manohla. “Ducking Rain and Competition at Cannes.” Movie Section. The New York Times, 16 de mayo del 2013. http://www.nytimes.com/2013/05/17/movies/at-cannes-film-festivalducking-rain-and-competition.html. Escalante, Amat, dir. Heli. 2013. México: Cirko Film. Gómez, Carmen Elisa. Familia y Estado: visiones desde el cine mexicano. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2015. Naranjo, Gerardo, dir. Miss Bala. 2011; México: Twentieth Century Fox. Partida, Juan Carlos G., y Javier Valdez. “Aprehenden a Nuestra Belleza Sinaloa con 7 narcos de Juárez.” Política. La Jornada, 24 de diciembre del 2012. http://www.jornada.unam.mx/2008/12/24/ index.php?section=politica&article=003n1pol. Rancière, Jacques. “El viraje ético de la estética y la política.” Conferencia dictada en la Universidad ARCIS, Santiago de Chile, 11 de abril del 2005. http://www.mxfractal.org/JacquesRanciere. html Rancière, Jacques. Las distancias del cine. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2012. Solórzano, Fernanda. “Heli de Amat Escalante.” Letras Libres, no. 176 (agosto, 2013). http://www. letraslibres.com/mexico/cinetv/heli-amat-escalante.

CAPÍTULO 7

Nombrar lo ausente Cine documental y la “verdad histórica” después de Ayotzinapa DAVID M . J . WOOD

INTRODUCCIÓN Cuando 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, Guerrero, desaparecieron y, presumiblemente, fueron asesinados en la ciudad de Iguala la noche del 26 de septiembre del 2014, la respuesta por parte de los medios impresos, audiovisuales y en línea fue inmediata y masiva. En los días siguientes a esta atrocidad se produjo una cobertura amplia de ella, tanto en los medios tradicionales como en los digitales, nacionales y también internacionales, en la cual la versión oficial de los sucesos fue ampliamente difundida y, en algunos casos (sobre todo en los medios digitales), cuestionada.1 En este caso al menos, el problema que enfrentó el telespectador, el lector de prensa o el internauta, no fue la escasez de la información sino, al contrario, una sobrecarga de datos y de análisis que, en muchos casos, resultan poco confiables en vista de la persistente campaña de desinformación emprendida por el gobierno federal. Los obstáculos para comprender esta instancia de la violencia cotidiana que vive el México actual, pues, se deben no tanto a su invisibilidad, sino a una falta de legibilidad. Si bien la tragedia de Ayotzinapa resultó ser una de las más graves y más difundidas violaciones de los derechos humanos del México contemporáneo, no fue en absoluto un suceso aislado. En un país que lleva cerca de 30 000 desaparecidos y más de 150 000 ejecuciones extrajudiciales desde que el entonces presidente Felipe Calderón declaró la guerra contra el narco en 2006,2 la violencia constituye una parte fundamental de su tejido social y político.3 Sin embargo, Ayotzinapa marcó un parteaguas en cuanto a la intensidad del seguimiento mediático a nivel nacional

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e internacional y ha llegado a constituir el ejemplo paradigmático de la aparente inocencia de las víctimas del crimen organizado y de la violencia de estado (a pesar de los intentos del discurso oficial por culpar a las víctimas como implicados en actividades ilegales, siguiendo el patrón usual); de la lentitud y la incompetencia de la respuesta oficial a los hechos, y, consecuentemente, de la crisis de legitimidad que atravesaba (y sigue atravesando) el gobierno del presidente Enrique Peña Nieto.4 El caso estuvo enfrascado desde un principio en una maraña de mentiras, verdades parciales y encubrimientos por parte del gobierno y de los medios hegemónicos, situación agravada por la incompetencia investigativa y la corrupción de las autoridades locales y federales; pero también de una marea de cuestionamientos, especulaciones e indagaciones extraoficiales que fueron esparcidos rápidamente por vías electrónicas y por redes sociales. Por lo tanto, no tardó en dar lugar a un extenso debate nacional en torno a la verdad de los hechos de la noche del 26 de septiembre del 2014 en concreto, y a la par, dado el estatuto simbólico de Ayotzinapa, sobre la manera en la cual versiones encontradas de la verdad se construyen y se transmiten mediáticamente y compiten entre sí. El presente ensayo se propone discutir, a grandes rasgos, las maneras en las cuales las prácticas del cine documental han intervenido en este debate y trata de aportar para un mejor entendimiento de los términos de la teoría del cine documental mediante un diálogo. Ante la necesidad de proveer marcos conceptuales claros en torno a los hechos de Ayotzinapa, los documentales de largometraje empezaron a surgir pocos meses después de septiembre del 2014, con una rapidez que señala la urgencia de un debate nacional en torno a la situación. Estos filmes ofrecieron diversas interpretaciones tanto de los propios sucesos de la noche de Iguala como de sus efectos sociales, políticos y humanos, así como, en algunos casos, de las respuestas reales o posibles por parte de la sociedad civil, del ejercicio periodístico, o de la creación artística.5 Como veremos a continuación, tales trabajos audiovisuales se insertan en un debate ya bien establecido en torno al cine documental y su “reivindicación de la verdad” que, según señala Brian Winston, se valida con base en tres ejes: su forma de narrar, su estatuto como testigo de la realidad, y la constitución ética del encuentro del documentalista con sus sujetos y con sus espectadores.6 Por otro lado, ciertas obras sugieren las limitaciones de tales discusiones y señalan otras vías posibles hacia una práctica audiovisual crítica y propositiva. LA

“VERDAD

H I S T Ó R I C A ,” E L N O - D O C U M E N TA L

Y EL AC TIVISMO Tras meses de contradicciones, negaciones y tergiversaciones, el procurador general de la república, Jesús Murillo Karam, convocó una conferencia de prensa en enero del 2015 para dar a conocer el resultado de la investigación gubernamental

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sobre los sucesos de Iguala. Según esta versión, los normalistas fueron asesinados por integrantes del cártel Guerreros Unidos con la complicidad del alcalde de Iguala, José Luis Abarca, y de miembros de la policía municipal, tras haber sido señalados por aquellos como integrantes de una banda rival: Los Rojos. Posteriormente, sus cadáveres habrían sido incinerados en el basurero de Cocula (localidad ubicada a unos 20 km de Iguala) y arrojados al cercano río San Juan.7 A pesar de un sinfín de inconformidades por parte de los familiares de los desaparecidos y de la sociedad civil en general, así como de los propios investigadores independientes del Grupo Forense de Expertos Argentinos que viajó a México para dictaminar el caso, Murillo Karam declaró –en un gesto retórico, cuya soberbia solo fue superada por su ingenuidad– que esta versión ya constituía la “verdad histórica” por lo cual el asunto debía cerrarse.8 La afirmación de Murillo Karam fue respaldada por una campaña mediática que constituyó tan solo el capítulo más reciente de una larga historia de colusión entre el Estado mexicano y el aparato mediático corporativo.9 Un ejemplo más reciente de la forma en la que los medios audiovisuales no solo reafirman la línea oficial del gobierno, sino que contribuyen a construirla, es el caso de la detención en diciembre del 2005 de la ciudadana francesa Florence Cassez, sospechosa de estar involucrada en una banda de secuestradores. En este caso, un equipo de técnicos y reporteros de Televisa y TV Azteca participaron en la escenificación y transmisión en vivo del dramático arresto de Cassez por la Agencia Federal de Investigación (AFI), un día después de su detención real. La versión puesta en escena para la televisión con la actuación de sus propios protagonistas, además de hacer alarde de la supuesta eficiencia y heroísmo de la policía federal, proveyó a los telespectadores la sensación de estar presenciando un dramático operativo policiaco en carne propia, intensificada por el uso de la cámara en mano y el comentario en off sin aliento del reportero Pablo Reinah.10 Este tipo de falsificación y deshonestidad no debería de extrañarnos en un género como el de los noticieros televisivos que, como bien observa Nichols, “oscila intensamente entre la sobriedad y el espectáculo.”11 Según Nichols, los reportajes noticiosos combinan la función ciudadana del periodismo y del documental –con su responsabilidad de informar, sus reporteros respetados y su invocación de la evidencia– con una codificación melodramática de la realidad que caracteriza a los sucesos como una lucha entre el bien y el mal, y que tiende a borrar el límite entre noticias y entretenimiento. En el terreno fronterizo entre los noticieros televisivos y la reality TV, para Nichols, “los noticieros se convierten en espectáculo dramático, un simulacro del acontecimiento [eventfulness] del cual no hay original.”12 Por lo tanto, dentro de su discurso “el mundo histórico se ve reducido a una serie de simulaciones y chismerías.”13 El caso Cassez demostró la incapacidad (o la falta de voluntad) de los principales noticieros de la televisión abierta mexicana para cumplir con las funciones básicas de la sobriedad documental invocada por

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Nichols. Con este ejemplo se pone en evidencia el colapso total de cualquier vínculo ético entre los autores del reportaje y sus sujetos (que fueron coaccionados a volver a representar una serie de sucesos traumáticos) y espectadores (embaucados para creer que se trataba del suceso real) debido a su afán por combinar la emotiva narración con la demostración de su (falsificado) acto de atestiguar. Asimismo, la escenificación mediática en torno a Ayotzinapa puso en evidencia lo insostenible de la simulación (melo)dramatizada de la realidad, en un paisaje mediático actual caracterizado por la multiplicidad de plataformas de producción y distribución de la información. La naturaleza difusa del límite entre ficción y documentación se explotó con todo cinismo en La noche de Iguala (2015), película dirigida por Raúl Quintanilla, director del Centro de Formación Artística, academia de actuación perteneciente a TV Azteca, la segunda televisora más importante del país. Ampliamente percibida como parte de la campaña de desinformación librada por el estado y por los medios corporativos en torno a los acontecimientos del 26 de septiembre del 2014, La noche de Iguala narra y dramatiza la versión oficial de la verdad histórica trazada arriba, concentrándose por un lado en la culpabilidad del alcalde de Iguala, José Luis Abarca, y de su esposa María de los Ángeles Pineda, y por otro en el supuesto involucramiento con el narcotráfico de algunos de los estudiantes desaparecidos y del director de la Escuela Normal, José Luis Hernández Rivera. La noche de Iguala batalla con su propia relación con la realidad desde sus primeros segundos. El filme no se presenta abiertamente como un documental: un intertítulo inicial anuncia que se trata de una “Obra inspirada en hechos reales. Algunos personajes, incidentes y localidades son ficticios. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia y no es intencional.” Pero a pesar de esta negativa inicial a reivindicar una relación privilegiada con la realidad –con su advertencia más bien propia de un implausible drama histórico– La noche de Iguala asume un tejido visual, sonoro y narrativo que deja implícito que su relato sí es verídico, respaldando su versión de los hechos persistentemente con entrevistas extensas con expertos, gráficas, mapas ilustrados y materiales de archivo (fotografías viejas, metraje de noticieros, fotos policiales, etcétera). Todo ello, supuestamente, está destinado a prestarle una sensación de verosimilitud a una serie de secuencias actuadas que llevan a cabo una torpe escenificación de la versión oficial de los hechos del 26 de septiembre del 2014, con todo e iluminación dramática y actuación exagerada, aparentemente encaminadas a involucrar al espectador en un nivel emocional y a generar una vaga intuición de la culpabilidad de los estudiantes. Este conjunto de elementos se ve entretejido por dos narradores –una voz en off de mujer y otra de hombre– que nos bombardean con “hechos” en torno al caso, de una manera que evoca las convenciones del género televisivo del true crime. Dado lo evasiva que resulta la película en cuanto a su relación con la verdad histórica del gobierno, junto con la importancia que el caso había adquirido en el

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debate nacional, se desató una polémica mediática sobre la película, pero también sobre la naturaleza del cine documental. En su columna en el periódico La Jornada, el periodista Julio Hernández no tardó en poner reparos al hecho de que el filme fuera anunciado en los carteles de publicidad como un documental, argumentando que “no corresponde a la noción de realismo estricto que suele acompañar a estos trabajos. No son hechos reales los que allí se presentan, sino una recreación facciosa.” Hernández también critica el deslizamiento entre “documental” y “docudrama” (género que Hernández define como “una ficción documentalizada o un documental ficcionado; puede tener partes de verdad, pero otras son ‘reconstruidas’ o absolutamente inventadas”) en un texto sobre el filme escrito por su guionista Jorge Fernández Menéndez; y aseveró que la obra estaba más cerca del género del mockumentary, término que equipara con “falso documental […] a partir del concepto de burla, simulación o fingimiento (mock).”14 El día siguiente, Fernández Menéndez replicó en su columna en Excélsior para acusar a Hernández de formar parte de los sectores “fascistoides” e “inquisitoriales” de “nuestra llamada izquierda” para defender su versión de los hechos y, lo más importante, para rebatir la definición que hizo Hernández del documental basado en una “noción de realismo estricto.” Fernández Menéndez, por su parte, recurrió a la entrada de Wikipedia sobre cine documental para enfatizar la parcialidad y la subjetividad que puede caracterizarlo: “un documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organización y estructura y imágenes y sonidos (textos y entrevistas), según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental.”15 Para cerrar la cita con broche de oro, continúa, existe “una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando por modelos de reportajes muy variados, llegando al docudrama.” Dejando de lado tanto lo tendenciosas e imprecisas de las definiciones del cine documental ofrecidas por ambos autores, la polémica refleja con elocuencia una tensión muy presente entre visiones encontradas de las funciones de dicha modalidad, y de lo que los espectadores quieren encontrar en ella. Sin duda Fernández Menéndez acierta al criticar la visión algo simplista de Hernández del documental como una forma basada en el “realismo estricto” (lo cual idealiza la capacidad y la responsabilidad del documental para equivalerse al evento real), y al señalar que el documental cuenta necesariamente con un punto de vista narrativo. Sin embargo, no logra discernir la contradicción entre esta afirmación y la subsecuente oposición que cita entre “documental puro” y “documentales de creación”; no reconoce que la entrada de Wikipedia define al docudrama simplemente como un “formato en el que los personajes reales se interpretan a sí mismos” (cosa que solamente aplica parcialmente a La noche de Iguala); tampoco señala que inmediatamente después de cerrar su cita la entrada llega al extremo posmoderno de incluir, justamente, al mockumentary dentro de su definición del documental. Tampoco aborda la contradicción entre la postura que adopta en este artículo en torno al documental y

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el descargo de responsabilidad en torno a la veracidad de la cinta que mencioné líneas arriba. Solo podemos concluir que para Fernández Menéndez, la categoría documental es tan flexible que puede incluir una película que afirma abiertamente que (lo vuelvo a citar) “cualquier parecido [que tiene] con la realidad es pura coincidencia y no es intencional.” Sin duda es cierto que tanto la reconstrucción dramatizada e incluso la falsificación han sido elementos fundamentales del discurso del cine documental desde sus propios orígenes, y que frecuentemente diferentes “variedades de narrativas ficcionales se incorporan a los tropos documentales”;16 la postura que adopta el realizador, el crítico o el público ante ello es en gran medida una cuestión ética. El atractivo del docudrama, en las palabras de Derek Paget, reside en su origen dual; por un lado “un racionalismo residual en las sociedades occidentales” y por otro una necesidad colectiva por experimentar el aspecto dramático y sensual del comportamiento humano: “‘¿Cómo se siente?’ es una pregunta característica de un siglo marcado por el amarillismo y por una obsesión por lo individual y lo personal.”17 La disputa entre ambos periodistas tiene sus raíces no solo en un desacuerdo político o ideológico en torno a los hechos de Ayotzinapa y la respuesta del gobierno, sino en sus divergentes posturas en cuanto a la validez o no de movilizar y de explotar las pulsiones sensoriales del espectador. En los ojos de muchos críticos, el problema de La noche de Iguala es que, en su combinación de velocidad narrativa, sobrecarga informativa y manipulación emocional, supedita la función informativa o educativa del docudrama a la espectacular. Más aún, sobreestima el grado hasta el cual el público mexicano está dispuesto a asumir el papel de buenos consumidores pasivos del flujo noticioso dramatizado. Como mantiene Nichols (quien escribe sobre la reality TV, pero cuyos comentarios se pueden hacer coextensivos al docudrama noticioso televisivo), es un papel “menos de ciudadanos, actores sociales o ‘gente’, que de colaboradores cyborg en la construcción de un mundo-pantalla”: mundo que “mantiene a raya a la realidad” y “logra activar una sensación del referente histórico que se halla más allá pero también trabaja constantemente para absorber dicho referente en un paisaje televisivo de su propia creación.”18 La torpeza de La noche de Iguala reside también en su negativa a aceptar el grado hasta el cual el dominio informativo del gobierno y del duopolio televisivo de Televisa y TV Azteca ha perdido su fuerza. La recepción del filme –incluso, en algunos casos, en el seno de la propia máquina mediática corporativa– demostró que para convencer al gran público de su verdad histórica haría falta algo más. Ejemplo de ello fue una función del filme en la Cineteca Nacional en octubre del 2015, la cual fue intervenida por un grupo de activistas y realizadores audiovisuales tanto antes como después de la proyección, quienes invitaron al público a evaluar críticamente el argumento y la construcción dramática de la película, y sostuvieron un debate con los espectadores en presencia de un familiar de uno de los sobrevivientes. A continuación, los manifestantes desplegaron letreros

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grandes, tanto en la sala como en el patio de la Cineteca, con un hashtag ya para entonces multi-twitteado: #MentiraHistoricaLaPelicula. Los responsables de esta irrupción incómoda en la versión cinematográfica de la verdad histórica del gobierno, integraban un grupo conocido como la Comunidad Cinematográfica con Ayotzinapa (CCA): agrupación activista formada en las secuelas de la desaparición forzada de los 43 normalistas. La CCA lleva a cabo funciones de cine e intervenciones en el espacio público y en el virtual (por ejemplo, a través de su portal en Facebook), a favor del esclarecimiento de los hechos de la noche del 26 de septiembre del 2014, pero también más ampliamente por el fomento de una cultura audiovisual crítica y la democratización del espectro mediático e informativo en México. Entre sus actividades más importantes se cuenta la coordinación del Cineclub Cineteca 43, que organiza funciones regulares de documentales políticos en el foro al aire libre de la Cineteca Nacional. El Cineclub se ha convertido en un importante espacio de debate sobre las posibilidades contestatarias de la imagen en movimiento y ha servido como vitrina para la exhibición y discusión de (entre otras muchas cosas) múltiples proyectos documentales que cuestionan la verdad oficial del gobierno en torno a Ayotzinapa. En enero del 2016, por ejemplo, el Cineclub proyectó Mirar morir (Coitza y Grecko, 2015), filme producto de un arduo trabajo de periodismo de investigación, protagonizado y narrado por el periodista independiente Témoris Grecko. Mirar morir desmantela la versión oficial de los hechos pieza por pieza, siguiendo vetas de investigación que lo llevan a descubrir la implicación de oficiales del gobierno del más alto rango en la violencia y la corrupción que rodean al caso, a descartar la sugerencia de que algunos de los estudiantes estuvieran involucrados en el narcotráfico y a sostener que el ejército abandonó su responsabilidad al mirar morir a los normalistas desaparecidos. En una de las primeras secuencias del filme la cámara sigue a un grupo de familiares de desaparecidos del estado de Guerrero conocido como “Los otros desaparecidos,” cuyos más de 350 registros de personas faltantes en la región rebasa con mucho los ya célebres 43 normalistas de Ayotzinapa. Las escenas de sus dolorosas excavaciones de cementerios improvisados y clandestinos en diferentes partes del estado constituyen una poderosa metáfora del acto de excavación periodística y cinematográfica que ejerce el documental, el cual encarna la lucha por la verdad entre el Estado, los medios corporativos, los medios locales, las organizaciones noticiosas independientes, los investigadores forenses extranjeros, los familiares de las víctimas, los movimientos sociales, y la sociedad civil en general. Al igual que el periodista o el documentalista que persigue la verdad de lo que sucedió, estos familiares vueltos excavadores improvisados se frustran ante los continuos hallazgos de más y más narcofosas que, además de multiplicar las dimensiones de la tragedia humana que enfrentan, reducen exponencialmente sus posibilidades de encontrar los restos mortales de sus propios seres queridos.

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En su persecución de la verdad en contra del discurso predominante en los medios hegemónicos, Mirar morir ocupa un lugar análogo al del valiosísimo trabajo de periodistas de investigación como Anabel Hernández19 o la rama mexicana de la organización mediática independiente internacional Artículo 19 (), así formando parte de la construcción de lo que Clemencia Rodríguez denomina la “ciudadanía mediática.”20 Sin embargo, Mirar morir está más bien limitado en su capacidad para convertir a la práctica del cine documental en un “espacio para [que las] voces públicas” de sus sujetos sociales les ayude a “volver a formar sus identidades, reformular las definiciones sociales establecidas, y legitimar las culturas y estilos de vida locales,” que les permita empezar a “transformar a las estructuras de los medios” e incluso a “redefinir sus propias relaciones con el poder”: todas ellas características de los “medios ciudadanos” (citizens’ media), según Rodríguez.21 Esto tiene que ver en parte con el hecho de que el documental siga un patrón cercano al “discurso de la sobriedad” de Nichols más que buscar un registro participativo. Recurre a muchas de las mismas herramientas visuales y retóricas que La noche de Iguala: entrevistas con expertos, capturas de reportajes de prensa, metraje de archivo y de cámaras de circuito cerrado, gráficas generadas con computadora, reconstrucciones dramatizadas y el dispositivo del narrador –el propio Grecko– que oscila entre personaje a cuadro y voz en off. En este sentido, aunque bien construya una relación ética mucho más sólida con sus sujetos y espectadores al sustentar mejor su estatuto testimonial, Mirar morir quiere competir por la verdad en el mismo terreno epistemológico que La noche de Iguala. DE LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD A LA D O C U M E N TA C I Ó N D E L A A U S E N C I A En su combinación de actividades presenciales y virtuales, la Comunidad Cinematográfica con Ayotzinapa, así como otros grupos activistas como #yosoy132, obedece la lógica del “internet alternativo”22 según la cual se gestionan prácticas de resistencia a partir de un tejido complejo de actividades en línea y fuera de línea. Son grupos, como lo señala Benjamín Arditi, que operan en un espacio “multimodal” –es decir, físico y digital– que el estudioso denomina como “posliberal,” ya que tales grupos “accede[n] a la esfera pública sin necesidad de contar con organizaciones preexistentes con reconocimiento jurídico o validación electoral.” En su lugar operan mediante una “conectividad viral o distribuida”: lógica de acción descentralizada que no requiere validarse contra una autoridad central.23 En el caso de Ayotzinapa ha sido fundamental, por ejemplo, el papel del monitoreo ciudadano a las fuerzas de seguridad públicas con las cámaras de los teléfonos celulares y la distribución viral del metraje resultante de abusos por parte de autoridades y otros actores violentos mediante YouTube y otras plataformas en línea.24 Como

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veremos en esta sección, los documentales discutidos hasta ahora forman parte de una ecología mediática heterogénea que también abarca otras lógicas como las de la conectividad viral y de la creatividad artística. Al definir la naturaleza de los “medios alternativos,” descentralizados y participativos, Atton25 asevera que, “a través de sus propias prácticas, tienden a criticar las nociones de verdad, realidad y objetividad que encontramos en el seno de las prácticas mediáticas mainstream,” ya que los productores mediáticos alternativos necesariamente se reposicionan con respecto a dichas nociones. Como hemos visto, es notable la centralidad que tienen los conceptos de verdad y realidad en el caso de Ayotzinapa, y los campos mutuamente imbricados del periodismo, la realización audiovisual y la producción artística que han asumido el desafío transdisciplinar de cuestionar, criticar e impugnar la verdad histórica oficial. Lo que han reconocido muchos proyectos en estos campos, sin embargo, es que la verdad no proviene de un solo centro discursivo autorizado (ya sea el gobierno federal o una película documental independiente y crítica), sino que es el resultado de un trabajo colaborativo y en proceso. Un ejemplo elocuente es la plataforma interactiva y en línea Ayotzinapa: una cartografía de la violencia,26 la cual ofrece al internauta la posibilidad de navegar reconstrucciones modeladas en 3D de la noche de la desaparición de los normalistas en Iguala, a las cuales puede ir agregando una vasta cantidad de información recabada por un proceso de minería de datos de miles de páginas de informes y de testimonios de diferentes participantes y testigos, además de cambiar los enfoques y puntos de vista desde los cuales se presenta la información. La plataforma tiene una estructura rizomática en vez de centralizada27 que invita a los usuarios a buscar su propio camino e incluso a corregir los datos presentados. Por otro lado, su presentación intermedial y multiperspectiva reconoce la imbricación entre los datos duros y la visualidad en la aprehensión de la realidad del caso, y sustituye a la linealidad causal por una lógica de vinculaciones multimodales entendidas por su organización espacial.28 Pregunta, por ello, de qué manera “las prácticas estéticas contemporáneas y las nuevas tecnologías deben afrontar la condición de la época de la llamada ‘posverdad’.”29 La pregunta se puede hacer fácilmente coextensiva tanto al cine documental como a otros registros visuales que parten desde el presupuesto de que la cuestión de la verdad va mucho más allá de lo que sucedió en la noche del 26 de septiembre del 2014. Más que buscar un papel en el esclarecimiento de los hechos, hay cierta tendencia en la producción visual y audiovisual por enfocarse en, precisamente, la ausencia no solo de los propios desaparecidos sino también de las evidencias y marcos explicativos; en las pequeñas verdades contenidas en los múltiples microrrelatos que rodean al caso que no necesariamente forman parte de un relato causal o unitario, y en el papel posible de las prácticas estéticas en tratar de enfrentarlo. En muchos casos, la cultura visual y audiovisual se ha sumado a la exigencia por los familiares de los desaparecidos de que el gobierno asuma su propia responsabilidad

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de investigar seriamente el caso (tanto el de Ayotzinapa como otros muchos). Sobre todo, la táctica de continuamente reiterar los nombres y las imágenes de los normalistas ha sido un arma clave en la lucha por evitar que el gobierno logre borrar la desaparición forzada de la agenda política y del debate público, y de contrarrestar la tendencia a relegar a las víctimas de la narcoguerra al anonimato. Aquí la verdad fundamental es la de la existencia y la humanidad de cada una de ellas.30 La fotografía de arte ha respondido a esta necesidad tanto existencial como política con cierta creatividad. En una de las últimas imágenes que figuran en el libro Desaparecen?, del fotógrafo Pablo Ortiz Monasterio, una parvada de aves, distribuidas de manera irregular y vistas desde lejos, ocupa el primer plano.31 Al acercar la mirada nos damos cuenta de que la fotografía en blanco y negro está intervenida por pequeños números manuscritos, cuya textura visual es casi indistinguible de la propia imagen fotográfica. Trazando los números con nuestro dedo llegamos hasta 42. El ojo, sorprendido, recorre los alrededores para buscar el número 43. Cambiamos de escala para contemplar el trasfondo, que no parecería ser más que un difuso cielo gris y nublado. Al alejar la mirada nos damos cuenta de algo y, en un truco visual cognitivo, se vuelve imposible ya no verlo: el fondo de la foto también está intervenida como si un enorme 43 blanco emanara de una de las nubes. En la contrapágina, sobre un fondo negro, encontramos una sola palabra, pintada en mayúsculas blancas: “DESAPARECIDOS?”. Al cerrar su libro con esta imagen, Ortiz Monasterio se despide de los normalistas con una poderosa metáfora visual que transforma su ausencia en presencia y su desaparición en liberación: gesto creativo en el cual el ojo crítico y alerta del lector constituye una pieza fundamental. A lo largo de su obra, diferentes arreglos de estas mismas cifras, intervenciones con pluma sobre las fotografías, forman irrupciones insólitas o trazan patrones inesperados: apariciones fantasmales que sustituyen a los estudiantes desaparecidos, superpuestas sobre toda una serie de personajes y escenarios aparentemente inconexos. La imagen descrita arriba pone fin a un ciclo abierto en una de las primeras fotografías del libro, que muestra una imagen que ya se ha vuelto una metonimia de la causa de los 43 en las protestas callejeras, las intervenciones mediáticas y las creaciones artísticas en torno a ellos: los retratos fotográficos de cada uno de los normalistas, acompañados en cada caso por la leyenda “¡Vivo se lo llevaron! ¡Con vida lo queremos!”. En un poderoso eco de las reivindicaciones históricas por parte de los familiares de las víctimas de las desapariciones forzadas, ejercidas por las dictaduras militares del Cono Sur en las décadas de 1970 y 1980, esta frase –que se ha vuelto un tropo visual y sonoro constante en las protestas y manifestaciones que exigen la aparición con vida de los estudiantes– expresa la vital necesidad que tienen tanto sus familiares como la sociedad civil en general por reafirmar la humanidad de estos jóvenes violentados, mediante la reiterada exhibición de sus imágenes fotográficas. Como ha comentado Vikki Bell en torno al caso argentino, la sociedad civil recurrió al uso

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de representaciones gráficas de la ausencia (por ejemplo la exhibición de siluetas de las víctimas en las protestas callejeras) para enfatizar y dimensionar la ausencia de los desaparecidos y, por lo tanto, para exigir a las autoridades la rendición de cuentas al respecto.32 En cuanto a las imágenes fotográficas, Bell asume la responsabilidad de evitar que estas “huellas del pasado” adquieran una función archivística de integrar una “memoria cultural” que “se preserva como pasado.”33 En su lugar, dice Bell siguiendo a Foucault, debemos utilizarlas para “construir una crítica, una genealogía o una historia del presente […] que busque comprenderlas y ubicarlas con respecto a las racionalidades políticas que produjeron su posibilidad [de existencia].”34 Algo parecido puede decirse de los residuos fotográficos de las víctimas de Ayotzinapa, que rebasan su función original de registros visuales afirmativos de los individuos fotografiados. Es decir: no solo dan cuenta de los desaparecidos y sustituyen su corporalidad ausente, sino que también dan pie a su reencarnación por medio de los cuerpos solidarios de otros. Esto se pone en evidencia en el conteo colectivo de 1 a 43 seguido por el lema “¡Justicia!,” que suele reiterarse en las manifestaciones callejeras, a veces mientras los participantes se acuestan en el suelo para, ellos mismos, sustituir a los estudiantes.35 Al igual que este ritual colectivo, las acciones fotográficas en el libro de Ortiz Monasterio insisten en reivindicar la continuada existencia de los desaparecidos, aunque sea cifrada en la metáfora de la libertad del ave o, en otras imágenes, inscritas en la materialidad de objetos o sustancias de este mundo como un barandal de madera, el rostro de una mujer o el fuego de la luz de Bengala que sujeta un niño en la calle. Es decir, las fotografías reivindican la importancia no solo de hacer ver a las víctimas de Ayotzinapa, sino también de dimensionarlas, de ubicarlas en un marco de referencia que las vuelve comprensibles, más allá de su propia corporeidad. De una manera parecida, el documental Ayotzinapa: crónica de un crimen de estado (Xavier Robles, 2014), realizado pocos meses después de las atrocidades de Iguala, perturba parcialmente una estructura narrativa retórica anclada en la autoridad de su entrevistado y narrador principal, el periodista Luis Hernández Navarro, volviendo una tras otra vez a tropos visuales de la ausencia de los desaparecidos: las sillas vacías de la normal, las pertenencias que dejaron atrás, los espacios vacíos que habían habitado, sus fotografías; y otorgándoles secuencias extensas a los testimonios de sobrevivientes y de los familiares de los desaparecidos. Más aún, la película reconoce que ante la imposibilidad de crear un nuevo macrorrelato sobre lo que ocurrió (ciertamente imposible tan poco tiempo después de los eventos), la creación artística, la música y el performance pueden constituir poderosos recursos de resistencia popular y para, en las palabras de Hernández Navarro, “sentirnos comunidad.” Más de un año después, y por lo tanto quizás con algo menos de urgencia para hablar de los propios hechos del caso, Ayotzinapa 26 (varios directores, 2016) ofreció algunos indicios de las posibilidades de la creatividad y la multiplicidad de perspectivas ante un fenómeno tan doloroso como la desaparición forzada. Se trata

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de una película de antología compuesta por 26 cortometrajes hechos por diferentes realizadores y periodistas, producida por Amnistía Internacional. Los trabajos reunidos en el filme tienden a eludir la cuestión de lo que verdaderamente sucedió, para plantear más bien preguntas como: ¿Quiénes fueron realmente los desaparecidos? ¿Qué implica para nosotros colectivamente como sociedad el hecho de la desaparición forzada? ¿De qué manera los medios audiovisuales pueden utilizarse para crear un marco de comprensión? Al igual que en las protestas callejeras, y como lo que ocurrió de una manera limitada con Ayotzinapa: crónica de un crimen de estado, los cortometrajes vuelven una y otra vez al tema de la ausencia: por un lado, mediante la representación de los espacios físicos y emocionales vacíos que una vez ocuparon los 43 desaparecidos; por otro lado, mediante la afirmación del poder de las imágenes fijas y en movimiento para resucitarlos en tanto presencias fantasmales. Las películas contenidas en Ayotzinapa 26 tienden a minimizar el impulso voyerista: impulso que arriesga caer tanto en el amarillismo exhibido por La noche de Iguala, analizada arriba, como en el régimen semiótico visual de la narcoviolencia.36 En su lugar, enfatizan la imposibilidad e incluso la inutilidad de representar los hechos y la centralidad del ritual colectivo al ayudar a los mexicanos a enfrentar su dolor e instan al espectador a adoptar una postura crítica ante el discurso mediático. Lo hacen mediante diversas técnicas, tales como el reempleo e intervención en metraje evidencial, el acto de filmar y de habitar con la cámara los espacios vacíos que atestiguan la ausencia de los normalistas, la puesta en escena catártica del dolor de los familiares y el uso del metraje encontrado para denunciar los encubrimientos mediáticos que tratamos arriba. Entre los cortometrajes más elocuentes se encuentra Himno nacional, en el cual el director Fernando Eimbcke monta metraje visual (bajado de internet) filmado desde las gradas de un partido de fútbol de la selección mexicana en el Estadio Azteca, junto con una banda sonora en la cual la banalidad de la entonación masiva del himno nacional va cediendo lugar a la ira y la vitalidad del ya habitual conteo colectivo de 1 a 43 que culmina en un grito por la justicia. De este modo, Eimbcke articula un gesto subversivo que sugiere que la identidad mexicana se define más por su cuestionamiento al poder que por la reiteración ritual de los significadores convencionales y vacíos del Estado nación. Al mismo tiempo, el corto realiza una crítica tácita a los medios corporativos y al Club América (el equipo local del Estadio Azteca, que a su vez es propiedad de Televisa), los cuales han conspirado consistentemente para censurar este tipo de protesta en los partidos de futbol. Ya no se trata aquí de volver visible ni tampoco de argumentar una verdad tajante, sino de reivindicar a los medios audiovisuales como un espacio de disensión emotiva que rebasa la argumentación racional. Como hemos visto, Ayotzinapa y sus secuelas mediáticas se convirtieron en un terreno de fuerte disputa, no solo en torno a quién tiene la legitimidad o la autorización de enunciar la verdad, sino también en cuanto a los alcances y las

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limitaciones de dicho debate. Ante una ecología mediática saturada por afirmaciones de verdades y contraverdades, existe el riesgo de que las prácticas audiovisuales resistentes caigan en una lógica del espectáculo que tiende a satisfacer morbos y no a construir marcos de referencia útiles, o bien se estanquen en una lógica de oposición. El presente texto ha tratado sobre algunas formas y técnicas representacionales, mediáticas e intermediales que buscan justamente crear espacios audiovisuales que rebasen dichos problemas para aprehender o para volver legible el fenómeno. Dada la tensión inherente en el cine documental entre la reivindicación de la verdad y la pulsión emotiva, algunas cintas explotan las posibilidades sensoriales de la forma para convencernos de su verdad, mientras que otras –más propositivas, a mi modo de ver– tratan de hallar verdades descentradas en un discurso audiovisual abierto a las dimensiones estética y sensorial. En la llamada época de la posverdad, resulta fundamental no solo establecer nuevos caminos hacia el esclarecimiento de los hechos históricos, sino también abrir los parámetros del debate en torno a la propia verdad y abrirnos a las múltiples modalidades humanas y culturales que la constituyen. No solo es una cuestión de lo que sucedió, sino también de quiénes somos, cómo nos expresamos y cómo nos solidarizamos ante la crueldad. N O TA S 1. Véanse, por ejemplo, Darío Ramírez, “Administrar el silencio,” en Sin embargo, noviembre 6, 2014, http://www.sinembargo.mx/06-11-2014/3028809; Jorge Tirzo, “El periodismo sobre Ayotzinapa,” 2015, https://medium.com/espanol/el-periodismo-sobre-ayotzinapa-ddc56f2a7790. Tirzo señala el marcado contraste entre la magnitud de la cobertura mediática de los hechos de Ayotzinapa y el silencio mediático que siguió a la masacre estudiantil en la Plaza de las Tres Culturas, Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968. Esto se debe a la naturaleza descentralizada y fragmentada del paisaje mediático contemporáneo, pero también del propio ejercicio de la violencia, lo cual imposibilitaría hoy día tal apagón informativo. Las víctimas de Ayotzinapa justamente emprendían su camino hacia la Ciudad de México para conmemorar los 46 años de la llamada Noche de Tlatelolco. 2. Para un análisis de las cifras oficiales sobre las desapariciones forzadas en México, véase Comisión Interamericana de Derechos Humanos, Situación de derechos humanos en México (Organización de Estados Americanos, 2015), http://www.oas.org/es/cidh/informes/pdfs/Mexico2016-es.pdf, 66–69; sobre la tasa de homicidios, 100–108. Sin embargo, tanto la Comisión Interamericana de Derechos Humanos como otros órganos nacionales e internacionales destacan la incertidumbre en cuanto a la cantidad de los desaparecidos debido a la falta de medidas por parte del gobierno federal para recopilar datos al respecto. 3. Varias atrocidades relacionadas con el crimen organizado, en algunos casos con la evidente complicidad de autoridades federales o locales, han alcanzado un alto perfil mediático en años recientes en México. Entre ellas se cuentan los sucesos de San Salvador Atenco, Estado de México (2006); San Fernando, Tamaulipas (2010 y 2011), y Tlatlaya, Estado de México (2014). Sobre la violencia estructural y sistémica que caracteriza el México actual, véase Jorge Ceja Martínez, “43 + n. Impunidad, derechos humanos y violencia estructural en México,” en Reflexiones sobre

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Ayotzinapa en la perspectiva nacional, ed. Carmen Chinas Salazar y Jaime Preciado Coronado (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2017), 19–50. Robertson Sierra se pregunta justamente por qué Ayotzinapa y no otra de tantas atrocidades asumió este papel simbólico. Sin dar ninguna respuesta definitiva, cita de manera aprobatoria al locutor de radio Gustavo Esteva, quien ha sostenido que el caso de Ayotzinapa fue “un espejo que nos mostraba una realidad que sospechábamos que de alguna manera sabíamos, pero que no habíamos tenido evidencia pública que es este lodo en el que estamos en que se mezcla el mundo del crimen y las instituciones, que ya no es posible separar lo uno del otro. A partir de Ayotzinapa no podemos cerrar los ojos a esa evidencia. Están allá arriba los asesinos, son una misma cosa criminales y funcionarios. Esto es clarísimo y esto nos ha provocado un inmenso dolor y una inmensa indignación”. Margarita Robertson Sierra, “Nos faltan + 43 +. Nunca más una lucha aislada. Ayotzinapa y los otros desaparecidos. Ayotzinapa y las otras luchas,” en Reflexiones sobre Ayotzinapa en la perspectiva nacional, editado por Carmen Chinas Salazar y Jaime Preciado Coronado (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2017), 203. También se ha producido, desde luego, una gran cantidad de cortometrajes documentales y experimentales en respuesta a los sucesos de Ayotzinapa, muchos de ellos de gran valor testimonial y crítico. Por razones de espacio aquí me circunscribo al documental de largometraje, formato que ha logrado tener más incidencia a nivel de públicos. Para un recuento muy detallado de la producción documental en torno al caso de Ayotzinapa, véase Eduardo De la Vega Alfaro, “El inmediato impacto del caso Ayotzinapa en los cines mexicano e internacional,” en Reflexiones sobre Ayotzinapa en la perspectiva nacional, editado por Carmen Chinas Salazar y Jaime Preciado Coronado (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2017), 279–308. De la Vega destaca la capacidad del cine nacional actual para reaccionar ante los sucesos de importancia nacional a pesar del casi nulo apoyo estatal. Brian Winston, “Introduction: The Documentary Film,” en The Documentary Film Book, editado por Brian Winston (Londres: British Film Institute / Palgrave Macmillan, 2013), 1–29. Gustavo Castillo García, “Guerreros Unidos asesinó a los 43 normalistas: Murillo,” La Jornada, enero 28, 2015, http://www.jornada.unam.mx/2015/01/28/politica/002n1pol. Sobre las discrepancias entre los hallazgos oficiales de la investigación de la Procuraduría General de la República (PGR) y los independientes del Grupo Forense de Expertos Argentinos y del Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes de la Comisión Interamericana de Derechos Americanos, véase Raquel Gutiérrez Nájera, “El acceso a justicia en el caso de Ayotzinapa: ¿modelo rebasado?,” en Reflexiones sobre Ayotzinapa en la perspectiva nacional, editado por Carmen Chinas Salazar y Jaime Preciado Coronado (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2017), 71–101. Esta tradición se remonta a la producción de los noticieros en el periodo posrevolucionario e incluso se podría argumentar, a las actualidades fílmicas de la Revolución de 1910–1917, que muchas veces estaban asociadas con determinados caudillos revolucionarios. Tanto Reinah como Carlos Loret de Mola, el conductor del noticiario que cubrió los sucesos desde el estudio de Televisa, negaron saber que se trataba de un montaje en su momento y afirmaron que ellos mismos fueron engañados por la AFI. A su vez, la AFI aseveró que el montaje se llevó a cabo a petición de las televisoras. Para un análisis minucioso del caso, véase Emmanuelle Steels, El teatro del engaño: buscando a los Zodiaco, la banda de secuestradores que nunca existió (México: Grijalbo, 2015). Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 48–49.

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12. Nichols, Blurred Boundaries, 51. 13. Nichols, 52. 14. Julio Hernández López, “Astillero,” La Jornada, octubre 15, 2015, http://www.jornada.unam. mx/2015/10/15/opinion/008o1pol. 15. Jorge Fernández Menéndez, “La noche de Iguala: una verdad incómoda,” Excélsior, octubre 16, 2015, http://www.excelsior.com.mx/opinion/jorge-fernandez-menendez/2015/10/16/1051541. Los énfasis fueron insertados por Fernández Menéndez; la entrada original se encuentra en https://es.wikipedia.org/wiki/Documental#cite_note-1. 16. Alexandra Juhasz y Jesse Lerner, eds., F Is for Phony: Fake Documentary and Truth’s Undoing (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 18. 17. Derek Paget, “Dramadoc? Docudrama? The Limits and Protocols of a Televisual Form,” en The Documentary Film Book, editado por Brian Winston (Londres: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2013), 76. 18. Nichols, Blurred Boundaries, 54. 19. Anabel Hernández, La verdadera noche de Iguala: la historia que el gobierno quiso ocultar (México: Grijalbo, 2016). 20. Clemencia Rodríguez, Fissures in the Mediascape: An International Study of Citizens’ Media (Cresskill, NJ: Hampton Press, 2001). 21. Rodríguez, Fissures in the Mediascape, 158. 22. Chris Atton, An Alternative Internet (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004). 23. Benjamín Arditi, “La política distribuida de los rebeldes del presente: la acción en la era de la Web 2.0,” documento de trabajo no.7 (Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM, 2015) https://www.academia.edu/17769633/La_pol%C3%ADtica_distribuida_de_los_rebeldes_del_ presente_la_acci%C3%B3n_en_la_era_de_la_Web_2.0_2016_. 24. Un caso ejemplar es el del activista Sandino Bucio, quien fue detenido ilegalmente en noviembre del 2014 en el contexto de las movilizaciones en torno a los desaparecidos de Ayotzinapa. Metraje del secuestro de Bucio, filmado por un testigo ocular con su celular, circuló ampliamente en internet. El colectivo radical de productores audiovisuales Frente Autónomo Audiovisual, mediante su canal en YouTube, Imágenes en Rebedía, afirmó que una combinación de actividad en redes sociales y acciones presenciales contribuyó a la pronta liberación del activista. Véase https://www.youtube.com/watch?v=Q2DsWMzCg2k&list=PL665VWsDosAAW7OXCX6IFxWOV-X80HefJ&index=47. 25. Atton, An Alternative Internet, 9. 26. La plataforma, desarrollado por la agencia de investigación Forensic Architecture (basada en Goldsmith’s, Universidad de Londres) en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, puede navegarse en la siguiente dirección: http://www.plataforma-ayotzinapa.org/. 27. La conectividad viral de Arditi depende justamente de la estructura de la rizoma, siguiendo la definición por Deleuze y Guattari de un “sistema de entradas múltiples sin un centro fijo” (Arditi, “La política distribuida,” 2) o una “totalidad excéntrica y recombinante” (Arditi, “La política distribuida,” 16). 28. El investigador principal del proyecto Forensic Architecture, Eyal Weizman, utiliza el concepto de la field causality (causalidad campal) como una nueva base conceptual desde la cual entender la violencia contemporánea. Desde esta perspectiva, “el análisis del conflicto armado ya no puede conformarse con el modelo del derecho criminal que busca trazar una línea directa entre las dos figuras-límite de víctima y perpetrador […] Requiere la investigación de los campos de fuerza,

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ecologías causales, que son no lineales, difusos, simultáneos, e implican agencias y bucles múltiples. Mientras que la causalidad lineal conlleva un enfoque en las secuencias de eventos causales, la causalidad campal implica la organización espacial de sitios, acciones y causas simultáneos. Es un concepto inherentemente relacional y, por lo tanto, espacial.” Eyal Weizman, “Introduction: Forensis,” en Forensis: The Art of Public Truth, editado por Anselm Franke y Eyal Weizman (Berlin: Sternberg Press, 2014), 27. Cita tomada del texto introductorio de la exposición “Forensic Architecture: hacia una estética investigativa,” presentada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo-UNAM de septiembre de 2017 a enero de 2018. Disponible en http://www.plataforma-ayotzinapa.org/. En palabras del periodista norteamericano John Gibler: “La muerte anónima requiere silencio. Así, los nombres se disuelven. Los hechos se derrotan. Los tiempos y lugares se confunden. ¿Quién fue? Nadie dice nada. ¿Por qué lo mataron? Ni una palabra. […] el silencio de la narcoguerra no es solo la ausencia del habla, sino la práctica de no decir nada. Puedes hablar todo lo que quieras, siempre y cuando evites los hechos. […] [La] palabra es una táctica de combate en la batalla contra la muerte anónima.” John Gibler, Morir en México (Oaxaca de Juárez: Sur + Ediciones, 2012). Pablo Ortiz Monasterio, Desaparecen? (Barcelona: RM, 2016). Vikki Bell, “On Fernando’s Photograph: The Biopolitics of aparición in Contemporary Argentina,” Theory, Culture & Society 27, no.4 (2010), 71. Bell, “On Fernando’s Photograph,” 81 (énfasis original). Bell, 83. El artista y activista argentino Marcelo Brodsky demuestra esta reencarnación de los cuerpos de los estudiantes ausentes en cuerpos ajenos solidarios en otro proyecto fotográfico titulado Acción Visual por Ayotzinapa, en el cual diversos grupos de personas de diferentes países del mundo asumen y demuestran sus propias puestas en escena fotográficas que son a la vez expresiones de compañerismo y ecos fantasmales de los 43 desaparecidos. Marcelo Brodsky, Ayotzinapa. Acción visual (México: RM, 2016). Nasheli Jiménez del Val, “Government Gore: The Images of Beltrán Leyva’s Body and the Mexican (Failed) State,” Journal of Latin American Cultural Studies 20, no. 3 (2011): 281–301.

REFERENCIAS Arditi, Benjamín. “La política distribuida de los rebeldes del presente: la acción en la era de la Web 2.0.” Documento de trabajo no.7. Ciudad de México: Facultad de Ciencias Políticas y Sociales-UNAM, 2015. https://www.academia.edu/17769633/La_pol%C3%ADtica_distribuida_de_ los_rebeldes_del_presente_la_acci%C3%B3n_en_la_era_de_la_Web_2.0_2016_. Atton, Chris. An Alternative Internet. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004. Bell, Vikki. “On Fernando’s Photograph: the biopolitics of aparición in contemporary Argentina”. Theory, Culture & Society 27, no.4 (2010): 69–89. Brodsky, Marcelo. Ayotzinapa. Acción visual. México: RM, 2016. Castillo García, Gustavo. “Guerreros Unidos asesinó a los 43 normalistas: Murillo.” La Jornada, enero 28, 2015. http://www.jornada.unam.mx/2015/01/28/politica/002n1pol. Ceja Martínez, Jorge. “43 + n. Impunidad, derechos humanos y violencia estructural en México.” En Reflexiones sobre Ayotzinapa en la perspectiva nacional, editado por Carmen Chinas Salazar y Jaime Preciado Coronado, 19–50. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2017.

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CAPÍTULO 8

Invertir la mirada Migrante y cine NICOLAS DÉFOSSÉ

INTRODUCCIÓN La migración hacia los países ricos del norte se ha afirmado, con el cambio de siglo, no solo como un tema constante de numerosos reportajes noticiosos, sino también de muchas películas, tanto de ficción como documental.1 Cada año son cientos de miles de latinoamericanos, por poner un caso geográfico, que intentan ingresar clandestinamente a Estados Unidos; y este fenómeno migratorio ha sido el marco de múltiples relatos filmados que nos llevan a pensar que existe ya desde años atrás un nuevo género cinematográfico no oficialmente reconocido, pero no por ello menos efectivo: la película del migrante.2 Las películas que abordamos a continuación comparten la capacidad de desplazar el horizonte de espera que tenemos como espectador, un horizonte inevitablemente marcado por haber visto, durante estos últimos años, el tema de la migración sobrerrepresentado, sobretratado –y a menudo maltratado– en los medios de comunicación masiva. Nos parece que un cierto cine sigue intentando ir más allá del fenómeno social y mediático, apostándole a que podamos todavía estar sorprendidos y sentir empatía con lo que tenemos la impresión de haber visto ya mil veces. La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013), Aquí y allá (Antonio Méndez Esparza, 2012), A Better Life (Chris Weitz, 2011), La línea invisible (Lisa Diez Gracia, 2011), La frontera infinita ( Juan Manuel Sepúlveda, 2007), Bread and Roses (Ken Loach, 2000), Peligro, cruce de periodistas (Gregory Berger, 2015): son todas películas que tienen la virtud de desplazar y refrescar nuestra mirada.

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Tienen a menudo una dimensión existencial fuerte. Exploran distintos momentos y dimensiones del viaje del migrante, sin olvidar que, más allá de migrar para conseguir una mejor vida, este es siempre un recorrido que cambia a quien lo realiza de alguna forma: que uno se quede en el camino, logre vivir en su nuevo país o regrese a su tierra, después del viaje, ya no será exactamente lo mismo, quedará marcado y casi inevitablemente cambiado. El viaje del migrante en estas películas no es algo neutro, no es un simple vehículo que deja indiferente al sujeto. Al contrario, afecta de forma decisiva su identidad, a menudo la altera, la vuelve más compleja. El sujeto migrante se vuelve un ente donde confluyen varios mundos, el de aquí y el de allá, no sin cierta tensión. Si el migrante es para el espectador una representación privilegiada del otro, la figura por excelencia del extranjero, no lo es solo porque se trata de alguien que anda fuera de su contexto, de su mundo, de su escenario más “natural” o primigenio, sino también porque es alguien que tiene que aprender a convivir más a menudo con la alteridad, a vivir en otra cultura y hasta con el crecimiento de un otro dentro de sí mismo. A menudo cargando con dos idiomas, dos países, dos identidades, con el riesgo de perderse en el camino, de ya no saber quién es, de quedarse sin casa, de volverse un pobre loco. Pero también con la posibilidad de enriquecerse –en el sentido del tener pero sobre todo del ser– y de volverse más fuerte. El viaje nuestro, mucho más humilde, el que emprendimos para llegar a este texto, fue un viaje de la mirada y del oído por cerca de sesenta películas,3 aunque tampoco exento de un lote de imprevistos. Partiendo de un marco general, de datos leídos y reportajes vistos, intentamos en algún punto soltar amarras, dejarnos llevar y atrapar por los mundos e historias, rostros y palabras, planos y escenas, dejar el tiempo fluir para que el camino no fuera la ejecución de un programa diseñado de antemano, sino que se estuviera inventando y descubriendo a la medida de nuestro paso, de las ideas y emociones nacidas en el andar, en el encuentro –y a veces en el reencuentro– con las películas. Así fue como descubrimos la ruta y sus etapas. El mapa previo se reveló a menudo impreciso, inexacto y hasta engañoso: tal película que parecía una etapa obligada nos resultó sin gracia a la hora de verla, ahí no hubo ningún tesoro o llave por desenterrar, o más precisamente, ninguno que sirviera para nuestros fines en este momento. Otra película ya vista hace años y que no pintaba más que para una visita breve de cortesía resultó ser un tren de noche que nos llevó del otro lado. En eso intentamos ser fieles a nuestro instinto de espectador cinéfilo para el cual las películas son seres vivos y tienen la capacidad de no llevarnos siempre a donde uno espera, de sorprendernos todavía. Estos imprevistos en el camino, cambios de dirección no planeados, etapas que se alargan para volverse estancias, son nuestra manera de intentar ser un poco fieles a la experiencia del migrante y sobre todo a la experiencia del cine – este viaje al encuentro del otro, como lo definía Serge Daney. Si la forma adoptada en la expresión puede a veces parecerse a un tren que la emoción hace descarrilar de la vía cuya dirección era una

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demostración más recta e inflexible, en vez de lamentarlo preferimos asumirlo: describir una escena es también reescribirla y revivirla, lo que no es ninguna vergüenza, pensamos, sino más bien una señal de buena salud, de que seguimos siendo capaces de ser de los espectadores de cine que se asombran y se proyectan del otro lado de la pantalla, con sus propios miedos y sueños, con su imaginario y subjetividad. Como lo dice Jacques Rancière, afirmando el papel decisivo de la cinefilia en la escritura crítica: “He querido situarme dentro de un universo sin jerarquía, en el cual las películas recompuestas por nuestras percepciones, nuestras emociones y nuestras palabras, son tan valiosas como las películas grabadas en el celuloide.”4 LÍNEAS GENERALES Y RUPTURA POÉTICA Si bien el fenómeno de la migración latinoamericana hacia Estados Unidos es retratado de forma particular por cada película, destacan algunas tendencias generales. Las películas que toman como marco geográfico y dramático el viaje mismo, por vía terrestre, desde México o Centroamérica hasta Estados Unidos, son, y de lejos, las más numerosas. Se trata de esas películas en las cuales uno piensa de inmediato cuando se habla de películas de migrantes: el viaje atravesando México hacia la frontera norte con Estados Unidos. Las películas enfocadas en migrantes centroamericanos desarrollan a menudo la mayor parte de su relato en el sur de México,5 dado que ahí se encuentran los obstáculos y peligros más significativos del viaje: la migra, la policía, las mafias y hasta la pequeña delincuencia compiten, cuando no cooperan, para hacerle la vida imposible al migrante, objeto de todas las agresiones. Robo, extorsión, secuestro, violación y hasta asesinato esperan al migrante a la vuelta del camino cuando no es el propio tren, conocido como la Bestia o Tren de la Muerte, que amenaza con dejarlo sin piernas o brazos o hasta sin vida, luego de que el cansancio o la torpeza resultasen funestos. Es significativo escuchar en muchos relatos del migrante centroamericano que la travesía en México es a menudo más peligrosa que la travesía en la mera frontera norte con Estados Unidos. La jaula de oro6 de Diego Quemada-Díez,7 película de ficción respaldada en una investigación previa de más de seis años hecha por el propio director,8 intenta dar, desde su guion, un trato justo y equilibrado con respecto a las causas que impiden que los migrantes centroamericanos lleguen a su destino. La película retrata el viaje, desde Guatemala hasta Estados Unidos, de tres adolescentes guatemaltecos, a los que se les une en el camino un joven indígena mexicano que no habla español, sino solo su idioma nativo, el tsotsil. El primer chico del grupo que interrumpe su viaje es uno que renuncia después del primer fracaso, cuando son deportados por la migra en la frontera sur de México. Cuando los demás apuestan a intentar volver a cruzar a México, este chico ya se encuentra desanimado y decide renunciar. El segundo

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migrante del grupo en no llegar es la chica disfrazada de chico que, en un asalto al tren, es descubierta por la mafia y secuestrada junto con otras mujeres. El tercero es el joven tsotsil de Chiapas: lo mata una bala poco después de cruzar la frontera; una bala de la migra norteamericana o más probablemente de un grupo de autodefensa vigilando la frontera. Así, pues, del grupo de cuatro jóvenes, solo uno logra pasar al otro lado. Cruza de la forma en que se ha vuelto la opción más accesible para muchos centroamericanos que llegan a la frontera norte de México, a menudo cansados y sin recursos: hacer la mula, es decir, cargar una mochila llena de droga para la mafia mexicana, la cual tiene sus rutas ocultas, incluyendo túneles, para cruzar la frontera. A menudo, los migrantes no reciben dinero por pasar la droga y los polleros y narcos los pueden dejar abandonados en el desierto a medio camino, tal y como se ve en La jaula de oro, pero sigue siendo una de las formas actuales más eficientes para pasar al otro lado, evitando a la vez a la migra norteamericana y cruzar todo el desierto a solas. El cruce de la frontera norte de México con Estados Unidos, que aparece en La jaula de oro casi al final de la película, se vuelve a menudo una parte central de las películas que retratan el viaje del migrante ya no centroamericano sino mexicano. A diferencia del centroamericano, el migrante mexicano llega hasta la frontera norte sin demasiados obstáculos, podrá ser pobre y aún así haber emprendido su viaje con lo mínimo para alcanzar el punto de cruce. Norteado,9 ficción anclada en cierto realismo, ofrece en su introducción el recorrido típico de un migrante mexicano que viaje de sur a norte: caminando en la sierra oaxaqueña, pidiendo un aventón para llegar hasta la ciudad, agarrando un camión hasta la frontera, esperando el encuentro con el pollero que lo hará cruzar. Pura normalidad silenciosa, ningún dramatismo. Así es tratado y retratado; hasta que el pollero abandona al migrante oaxaqueño en medio del desierto, donde hubiera muerto de sed de no haber sido encontrado por la migra, que lo expulsa de Estados Unidos a … Tijuana. Ahí está la otra gran diferencia con el migrante centroamericano, transportado hasta Guatemala, el Salvador, Honduras o Nicaragua: el migrante mexicano es enviado a la misma frontera, y puede con más facilidad reintentar el cruce enseguida, o al menos, en el lapso en el que espera para volver a hacerlo, encontrar más fácilmente trabajo para sobrevivir en Tijuana o en otra ciudad fronteriza. Son muchas las películas, en particular las películas de ficción, que enfocan su relato en el mero cruce fronterizo, y en particular en el calvario de la travesía por el desierto. Si bien es cierto que en Norteado el cruce por el territorio desértico es apenas objeto de unas secuencias al inicio de la película –ya que se enfoca más en la vida del personaje en Tijuana, entre dos intentos de cruce a Estados Unidos–, muchas otras películas hacen del cruce del desierto su momento de máxima tensión dramática. El ejemplo paradigmático de esta tendencia se puede observar en 7 soles,10 en la cual toda la acción, con excepción del inicio y del desenlace, transcurre –durante los siete días que dura el viaje de un grupo de migrantes con un

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pollero– en el desierto. Las películas que se enfocan en la travesía por el desierto tienden a menudo a repetir escenas ya vistas o contadas una y otra vez, con el riesgo de sobrepujar hasta llegar al amarillismo, buscando antes que nada provocar el asombro del espectador, traumatizarlo, espantarlo o conmoverlo mediante situaciones y reacciones extremas. Esas películas tienen la ambición declarada de enseñar los peligros del viaje a los espectadores que podrían estar tentados por el cruce; pretenden llegar a una especie de catarsis mediante el uso del drama y de emociones extremas.11 Sin embargo, a menudo el exceso de drama conlleva un efecto contraproducente, ya que dominan tanto los estereotipos y los excesos en la dramatización que dañan la verosimilitud y la posibilidad de una empatía por parte del espectador. En contraste, la forma en que La jaula de oro trata los momentos de violencia es ejemplar. En vez de dilatar el momento y de exprimirle hasta la última gota de dramatismo, buscar ser fiel a la fugacidad de los actos en los que la violencia irrumpe de forma inesperada. El director prefiere así tener más tiempo para los momentos del viaje en los cuales se teje la relación entre los jóvenes, con lo cual logra a su vez transmitir al espectador distintos estados de animo y hacerlo presenciar igual variedad de actividades juveniles, a menudo también lúdicas. La gracia de esos momentos y el tiempo que la película les dedica contrasta así con la fugacidad de la violencia que irrumpe de repente y acaba con todo. El tratamiento de la violencia en la película de Quemada-Diez es seco, desprovisto del deleite ambiguo con el cual otras películas tratan tales situaciones extremas. La película nos muestra cómo unos jóvenes, al hacer este viaje a través de México, aprenden a descubrirse e inventan una forma de estar juntos, incluyendo un improbable y naciente trío amoroso, superando miedos, prejuicios, racismo y celos. Es un viaje iniciático, de aprendizaje en común –a pesar de que sea solo uno de ellos quien logre tener la suerte de poder llevarlo hasta su fin. El final de la película se puede interpretar como una moraleja llena de crueldad: ¿todo este viaje para que el único que ha logrado llegar a su destino termine trabajando de limpiador nocturno en un matadero industrial? Sin embargo, hay más que eso. Al salir de la fábrica, el joven se para de repente en la calle y contempla la nieve cayendo en medio de la noche, a través de la luz de un poste. Esta nieve, que en algunos momentos anteriores de la película hemos visto caer, aun cuando los personajes se encontraban en las tierras calientes del sureste mexicano, se vuelve como un vestigio de un sueño enigmático que fue capaz de prever lo que pasaría, una especie de déjà vu. Nieve que cae en medio de la noche y que fascina a Juan, único sobreviviente de la expedición; nieve que cae como si la naturaleza llorara, que acompaña a Juan y a su duelo mudo, pues no puede compartirlo con nadie. Una página blanca, también, para que el espectador complete, proyecte; un final abierto y meditativo. ¿Hacia cuál vida, hacia cuál identidad se encaminará Juan después de haber sobrevivido y llegado hasta ahí? ¿Cómo lo vivido en el camino lo habrá cambiado para siempre? ¿Cómo vivir luego

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de perder a la chica que amaba y a ese joven tsotsil, compañero de viaje, en cuyo transcurso se convirtió en su mejor amigo, el que le salvó la vida? FISURAS INVISIBLES Y REGRESO IMPOSIBLE Las brechas, las fisuras que se abren en la identidad del sujeto migrante –más expuesto que nunca por viajar y llegar a vivir en tierras ajenas– es lo que exploran algunas otras pocas películas. En ellas los eventos del relato no son vistos como oportunidades para sacar lágrimas y sangre, sino para dar a ver esas brechas. Las brechas y las fisuras en la identidad del sujeto migrante ocurren en el viaje, por lo terrible que se vive. Pero también ocurren por vivir en un país y una cultura ajena, al quedarse allá más tiempo del planeado sin sentirse plenamente integrado, o al regresar a su tierra y sentirse medio extranjero. A menudo la brecha no ocurre en un momento específico, por medio de un solo golpe, sino que, oculta a la vista, crece como un gusano dentro de la manzana, se desarrolla dentro de la identidad del sujeto migrante. Al querer ser de aquí y de allá al mismo tiempo, se corre el riesgo de terminar sin pertenecer de lleno a ninguna parte, de sentirse extranjero tanto en su tierra de adopción como en su tierra natal. Es lo que explora, por ejemplo, con delicadeza y sutileza, la película Aquí y allá.12 Este largometraje inicia cuando Pedro, un migrante mexicano que estuvo algunos años en Estados Unidos, regresa a su pueblo natal en la sierra de Guerrero. Ahí su esposa lo espera junto a sus dos hijas, quienes se encuentran entre la niñez y la preadolescencia. Las tres, si bien parecen alegrarse del retorno de Pedro, no pueden esconder cierta distancia que es notable sobre todo en las escenas más cotidianas, a través de silencios o de cierto alejamiento entre los cuerpos, por ejemplo. Pedro se ha vuelto medio extranjero y tiene que conquistar de nuevo su lugar en la familia, de poco a poco, siendo presente y atento en el día a día: es lo que nos muestra una parte de la película. Además, en esa misma línea, Pedro regresa a su pueblo con instrumentos de música comprados en el gabacho y tiene el sueño de formar una banda con sus paisanos. Al principio, este sueño de música que anima a Pedro lo hace ver todavía más extraño a ojos de su esposa e hijas; entendemos que es algo que trajo de allá, del gabacho, es una nueva faceta de él que no conocían y que tienen entre dificultad de asimilar, perplejidad y burla. Pero conforme pasa el tiempo, al cantar con su guitarra, al ensayar con sus colegas, Pedro logra que más alegría se asiente en su hogar: a tal grado que se convierte en una herramienta para reconquistar su lugar en el seno familiar. Sin embargo, el cotidiano trae consigo sus propias dificultades, los otros músicos no le dan la misma prioridad que Pedro a este sueño, tienen que atender sus quehaceres en el campo y en sus familias. La esposa de Pedro, embarazada de un tercer hijo, padece complicaciones que le obligan a ir al hospital de la ciudad más cercana. Pedro tiene que enfrentar la falta de

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recursos para pagar medicamentos y tratamiento, pasar noches durmiendo fuera del hospital, en la calle, esperando a que su esposa mejore. Pero ahí, como en toda la película, no sentimos ningún dramatismo, es solo parte de la vida. Después de un tiempo, la esposa se cura, logra dar a luz y la familia parece más unida que nunca con la llegada del tercer hijo. Si bien no se logra concretar lo del grupo de música, sentimos que Pedro tiene lo esencial para ser feliz, empezando por una familia unida que lo quiere. No son ricos, pero tienen casa propia, y bien que mal encuentran trabajo para llevar su vida adelante. Pese a ello, sin una verdadera razón objetiva que lo explique, Pedro se plantea, y lo plantea ante su familia, volver a irse para el otro lado, a los Estados Unidos. Si bien usa con su esposa el argumento de la necesidad material, su deseo de poder ofrecerle a ella y a sus hijas más comodidad, la reacción de ella es bastante clara: no le está pidiendo irse a cambio de mejorar la situación material, porque ella ya pasó por eso y sabe el costo humano que significa tal ausencia. Así, llegamos a la escena en la cual Pedro se enfrenta a la incredulidad de su esposa y hasta del espectador. ¿Por qué quiere irse? Él mismo se lo preguntará sin tener del todo claro la respuesta. Regresó a su pueblo y a su familia con tintes de extranjero, logró reconquistar plenamente su lugar allí, pero sigue soñando con estar del otro lado. Como si hubiera un gusano que está metido muy adentro de él, traído de allá, y que no lo deja en paz aquí, en su pueblo. La fisura en este caso es aún más fuerte al no parecer haber una explicación racional; o más bien, los intentos de explicación se quedan cortos frente a la potencia del deseo de volverse a ir aun cuando el estado de las cosas y la presencia de los seres queridos no parecieran empujar a tal decisión. Hay que apuntar que, como en el caso de los jóvenes de la La jaula de oro, Aquí y allá apuesta por actores no profesionales, así como a rechazar las recetas convencionales del drama. Apuesta por la sobriedad, a cierto realismo, y sobre todo a explorar lo que se teje entre las personas en los momentos compartidos del cotidiano –allá en un grupo de adolescentes viajando, aquí en una familia que intenta recomponerse. En Aquí y allá, el director lleva al espectador, sin darle notificación alguna, de forma gradual, a un punto de ambigüedad bastante perturbador. Cuando vemos a Pedro anunciar a su familia que se volverá a marchar, no lo entendemos en absoluto a la vez que su decisión no nos sorprende del todo. Aquí estamos más allá de un evento en particular, o de una explicación sociológica o psicológica suficiente para llenar los huecos de nuestro entendimiento. Estamos frente al misterio de lo existencial, de la identidad humana atravesada por brechas y fisuras a menudo imposibles de reducir o resolver, incluso cuando está el amor tangible de una mujer o de unos hijos. El demonio del migrante, podríamos llamarle: este llamado profundo a irse que puede regresar en cualquier momento. Es también el riesgo que se corre al irse a vivir un tiempo a otra tierra, con otra forma de vida, sobre todo tal vez cuando uno lo enfrenta solo, sin poder respaldarse en una cultura lo suficiente viva y fuerte. El pueblo que parece estar en segundo

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plano en la película, casi como anecdótico, como una decoración hermosa donde se desarrolla la historia de Pedro y de su familia, es probablemente mucho más que eso; tiene un papel decisivo, aunque nadie parezca enfatizarlo o ser consciente de ello, ni Pedro ni su familia ni el espectador. En ese sentido, la escena en la cual Pedro tiene muy poco tiempo para juntar la cantidad suficiente de donadores de sangre para su esposa, en ese momento enferma en el hospital, adquiere una mayor trascendencia. La costumbre ahí es de poder contar con la solidaridad del pueblo, y de hecho por teléfono le dicen que sí llegarán suficientes hombres para dar su sangre. Pero a la mera hora no llegan los suficientes, solo un par … Aunque este hecho no tiene consecuencias dramáticas visibles en la historia –la esposa de Pedro se curará y saldrá del hospital– es un detalle, entre otros, que se quedarán, de alguna forma, entre la consciencia y la inconsciencia (en la preconciencia, por así decirlo) tanto de Pedro como del espectador: la solidaridad antigua del pueblo está seriamente dañada, golpeada, enferma de alguna forma. Sigue en resistencia, pero a la manera en que un anciano puede resistir, con mucho menos vigor que antes. Y de alguna forma el estado medio moribundo del espíritu del pueblo, de su cultura solidaria, si bien no explica del todo que Pedro tome la decisión de volverse a ir al otro lado, tiene algo que ver con tal desenlace, ya que hace su soledad más grande y más pesada de cargar a la hora de enfrentar los problemas del día a día.

¿ C UÁ L

CAMINO A CASA?

Ante esta relación a menudo ambigua, tensa o problemática, entre el aquí y allá, entre formas de vida e identidades distintas, el sujeto migrante suele preguntarse en algún momento dónde se encuentra su verdadera casa, dónde habitará y criará a sus hijos. Hemos visto que regresar a la tierra natal y reintegrarse plenamente al hogar después de años de exilio no es un asunto tan fácil como parece, como en el caso de Pedro de Aquí y allá. Pero el escoger quedarse allá, del otro lado, para empezar una familia o traer su familia a vivir, es una situación por lo general no menos complicada, que trae sus propias brechas y fisuras a flor de piel y de identidad. Son varias las películas que han retratado el drama de los migrantes indocumentados que llevan años viviendo en Estados Unidos y que se encuentran de repente expulsados de lo que consideran su país, el lugar donde han construido su hogar y su vida, y donde a menudo se queda parte de la familia –en particular los hijos nacidos del otro lado, de nacionalidad estadounidense y que, por lo tanto, no pueden ser deportados. El drama de la parte mexicana de Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) ya tenía que ver con esta situación. Crossing Over (Wayne Kramer, 2009) lo retrata más directamente, mostrando además que esta situación no es asunto exclusivamente de la comunidad de migrantes latinos en Estados Unidos, sino que toca un espectro mucho más amplio, aunque los migrantes latinos y en especial los

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migrantes mexicanos estén en primera línea. En A Better Life13 la historia conjuga un doble drama: un padre mexicano, dedicado a la jardinería y que vive en California desde años, es deportado a México luego de haber sido descubierto como indocumentado. Su hijo, un adolescente de quince años nacido en Estados Unidos, presencia impotentemente la deportación de su padre. Buen parte de la película se centra en la difícil relación entre el hijo y el padre, en un idioma que mezcla el español y el inglés, algo que dice mucho de una confusión identitaria no libre de dejar secuelas. El hijo se siente norteamericano, aunque la tentación de unirse a la pandilla mexicana del barrio muestra que tampoco se siente del todo integrado a esa sociedad. El padre se la pasa trabajando, no ve mucho a su hijo crecer hasta el día que se da cuenta de la situación e intenta recuperar el tiempo perdido, justo cuando un episodio desafortunado lo lleva a ser expulsado del país. La película no teme adentrarse en el drama –acercándose peligrosamente al amarillismo que denunciábamos anteriormente–, aunque es de notar que esto caracteriza solo a la última parte. Lo más logrado, sin embargo, es tal vez lo que sucede antes del drama final de la deportación, sobre todo en el afán de retratar desde lo cotidiano la disfuncionalidad de la relación padre-hijo agravada por el desarraigo cultural. El común fallo en la comunicación entre ambos se torna todavía más agudo cuando uno, el padre, habla en español y piensa como un mexicano tradicional –con los valores del campo y del trabajo– y cuando el otro, el hijo, le contesta en inglés y piensa como un adolescente estadounidense con valores que van del consumismo al nihilismo. Si bien la película se hunde en la sobredramatización desde el momento que el padre es arrestado y luego deportado, la última escena está particularmente bien pensada. En ella vemos al padre encabezando un grupo de migrantes que están por intentar cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Con su estatura de gigante del campo norteño, el padre dice estas pocas palabras en un tono que, más que de convicción, trae consigo la certidumbre de los que saben llevan la razón: “Vámonos para casa.” En este caso el drama de la deportación permitió de alguna forma reconciliar al padre y al hijo: aquel entendiendo que su hogar está con su hijo en Estado Unidos, este entendiendo por fin lo que le quiere transmitir su padre y que esa cultura y forma de ser mexicano no es objeto de vergüenza ni es anacrónica, sino motivo de orgullo y de amor. Si comparáramos la situación de Carlos Galindo, el padre de A Better Life, con la de Pedro de los Santos, el padre de Aquí y allá, podríamos decir que Carlos pasó por un drama intenso que todavía no acaba: cuando la película termina no sabemos si logrará pasar al otro lado y aunque lo logre estará de nueva cuenta allí de manera ilegal, con la inseguridad que eso conlleva. Sin embargo, Carlos tiene claro donde quiere estar y con quien quiere vivir en los próximos años de su vida. Y es precisamente eso lo que Pedro al final de la película no tiene resuelto. Es como si se hubiera apagado la música que él llevaba a casa, como si un murmullo sordo anduviera en el pueblo, contaminándolo a él y a otros, como lo muestra la historia paralela que desarrolla Aquí y allá: un joven

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enamorado que decide irse al otro lado y dejar a su novia. ¿Cómo irse sin quedar incompleto, sin tener que dejar a lo que más se quiere, sin convertirse en una tierra llena de brechas y fisuras? ¿Cómo tomar el poder sobre su propia vida para ya no ser pasivo, haciéndose fuerte de lo nuevo, de lo encontrado allá, del otro lado, sin perder la fuerza heredada desde el pueblo y desde la tierra de acá? L A L Í N E A I N V I S I B L E Y E L P U E B LO A D E N T R O El documental La línea invisible14 aporta elementos de respuesta a estas preguntas como pocos otros lo hacen. De la forma siguiente lo relata la sinopsis: [El documental nos adentra] en el pueblo hñahñu de El Alberto, ubicado en el estado de Hidalgo, a 1000 kilómetros de la frontera entre México y Estados Unidos. En esta comunidad indígena todos han ido algún día a trabajar del otro lado: algunos se van, otros regresan, constantemente. El pueblo vive de un parque temático que ocupa buen parte de la población. En el día es alberca y tobogán, nada muy original. Al final del día, empieza la caminata. Cada noche, los turistas son los actores de una recreación del paso ilegal de la frontera. Actúan como si fueran candidatos a la emigración clandestina. Los guías, disfrazados de policía, de narcotraficantes, de polleros, transforman lo que han vivido en espectáculo y nos entregan así un extraño relato del exilio.15

El documental nos muestra cómo este parque temático creado y gestionado por los propios hñahñus les ha permitido no solo encontrar una fuente ingeniosa de empleos y recursos, sino también cómo les ha ayudado a revertir cierta dominación simbólica –o neocolonialismo– que alimenta el sueño americano. En efecto, los medios de comunicación masiva manejados en una sociedad del espectáculo permanente tienen mucho que ver en el fenómeno migratorio, pues difunden casi constantemente que la verdadera vida, la vida mejor, la vida buena, está allá, del otro lado.16 La hazaña de los hñahñus es la de haberse apropiado de esta cultura del espectáculo para revertir la dominación simbólica y económica: ahora son ellos quienes sacarán dinero del tema de la migración y son ellos quienes contarán la historia, todo ello desde su propio pueblo. El documental nos adentra primero en la recreación sin darnos ninguna clave de comprensión, y como espectadores nos sentimos algo incómodos, pues cuando entendemos que se trata de una puesta en escena hecha por los mismos pobladores no entendemos de entrada el significado y el sentido, y hasta pensamos que es de mal gusto y hasta alienante: la prueba de que el afán de volver todo un espectáculo permanente mediante la influencia de la televisión ha contaminado hasta el pueblo indígena más remoto. Pero, poco a poco, entendemos que lejos de ser un síntoma más del neocolonialismo de las mentes son los mismos hñahñus que mediante esta recreación se reapropian de su historia y hasta de sus muertos, como termina de mostrarlo la ceremonia final que cierra la recreación. En este momento ya no hay turistas jugando a ser migrantes

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ni tampoco hñahñus interpretando el papel del policía, del narcotraficante o del pollero. Son cientos de antorchas que espolvorean el monte, colocadas por los indígenas hñahñus, que junto con los turistas cantan el himno mexicano. ¿Cómo interpretar este cierre? Mientras seguimos viendo las antorchas multiplicarse en la noche, y ya hacia el final del documental, escuchamos lo siguiente en voz en off, pronunciado por varias personas –¿serán hñahñus, serán turistas?–: “Cada luz es una vida de cada migrante que ha querido subir a la frontera,” nos dice la primera voz. “Sea pasamos el desierto, sea morimos en el desierto. Si ya pasaste, ya ves la luz como la luz de una ciudad de Estados Unidos.” Otra voz: “Las antorchas yo creo que significan nuestros hermanos centroamericanos que han querido cruzar y están aquí en México.” Otra: “De todas las dificultades que pasa uno en la vida al final siempre hay una esperanza, siempre hay una luz que vamos a verla.” Y otra: “No me acuerdo en qué año falleció uno en la frontera, ahí lo recibimos con las antorchas.” Y por último: “Es para nuestra gente, de nuestra comunidad, que está allá.” Al final terminamos viendo las antorchas en la noche en un plano muy general que las hace ver como unas montañas de luz en medio de la oscuridad. No menos clave es lo que hemos también descubierto en el documental a través de ver y conocer a personas de la comunidad en sus trabajos cotidianos y mediante sus testimonios: sin ello no llegaríamos a entender de la misma forma el espectáculo de la recreación. En particular toda la gran gesta colectiva de los trabajos tradicionales hasta la fecha resguardados, por ejemplo, la artesanía que se sigue haciendo según una técnica prehispánica con la fibra del maguey o la vigencia de la costumbre que dicta que cada ocho años uno tiene que venir a trabajar durante un año para el pueblo. Como lo cuenta una madre joven que ha decidido regresar de Estados Unidos para volver a vivir en el pueblo: Ya la gente (que está en Estados Unidos) dice: “¿Qué voy a trabajar? Ya no vivo allá, ya no soy de allá. Ya tengo mi casa aquí, tengo mi familia aquí, mis hijos estudian aquí, yo ya no voy por allá”. Pero sí se necesita de la comunidad. Porque tarde o temprano regresas, ya sea vivo o en un ataúd, regresas.

Otro joven que vivía en Estados Unidos y que regresó al pueblo para hacer su servicio comunitario nos dice: Yo quiero seguir trabajando para esta comunidad, para que si mi hijo diga “quiero irme a El Alberto.” Él ya va a tener derecho para llegar aquí como si estuviera en casa. Porque también mi papá me ha enseñado que tengo que trabajar para mi comunidad. Todos lo hacen, ¿por qué yo no?

Pero, como bien lo dice él mismo, este joven como muchos han tenido que aprender a estar al mismo tiempo aquí y allá, teniendo familia en ambas partes, sin un único lugar fijo donde vivir. Frente a este desafío, los hñahñus de El Alberto han buscado adaptarse sin perder su identidad como pueblo y comunidad. Si bien han

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traído al pueblo el cruce de la frontera, de forma simbólica, a través de la recreación y de la ceremonia en el parque temático, también han llevado al pueblo allá. Como lo dice un habitante en otro testimonio de forma concisa y contundente: Mi familia ahorita está en Las Vegas. Mi esposa trabaja en el casino MGM. Casi va a ser desde diez años. Está bien porque tiene seguridad social, como yo. Lo que yo tengo aquí (en el pueblo hñahñu) es nada más mi casa. En Las Vegas, nosotros los habitantes de El Alberto, nos conocemos todos, nos saludamos, convivimos, hacemos fiestas igual que aquí, la comida es la misma, hablamos otomí así, normal, como aquí, igual también allá.

Solemos ver a los pueblos indígenas y campesinos diezmados por el fenómeno de la migración, incluso, en no pocas veces, los comparamos con pueblos fantasmas donde solo están mujeres o ancianos, ya que jóvenes, hombres y familias enteras se han ido. El ejemplo de este pueblo hñahñu de El Alberto muestra una realidad muy distinta, y el documental hace más que dar testimonio de ello: así como este pueblo hñahñu toma el poder sobre la migración, La línea invisible se apropia del fenómeno en vez de padecerlo, muestra la ficción elaborada por el pueblo – la recreación– desde el quehacer documental, volviéndose el observatorio de un imaginario colectivo. Asimismo, cuestiona la relación entre el aquí y el allá de sus habitantes, su vida entre el pueblo indígena mexicano y la ciudad americana, entre el compromiso colectivo con la comunidad –cumplir con los cargos, mantener viva la tradición– y los sueños más individuales –tener la ciudadanía norteamericana para tener el seguro médico, para que los hijos puedan estudiar allá. Una tendencia fuerte del documental contemporáneo es querer a menudo imitar la ficción, buscando transformar personas en personajes, olvidándose del contexto –entendido no en un sentido estrictamente periodístico, sino como la condición compartida; un mundo compartido que explorar, una cultura, lo que desborda el individuo, lo que le da raíz e identidad. La línea invisible demuestra la fuerza del cine documental frente a la ficción, mostrando cómo un pueblo se reinventa en una vida entre dos latitudes, y si bien este hace de su experiencia de migrante un espectáculo para los turistas, lo realiza con la sabiduría y la incorporación de sus rituales, sus tiempos y sus necesidades tanto económicas como simbólicas. Vemos aquí que el sujeto migrante hñahñu es parte de un “nosotros” más grande, que empieza por su pueblo, la comunidad de El Alberto, y que le permite enfrentar a la migración con más armas en lo que respecta a las aventuras y avatares de la identidad, a menudo maltratada por tantos viajes, idas y vueltas, desplazamientos que dejan experiencia, pero también su lote de fisuras y brechas. No hay ningún héroe en el documental de Lisa Diez Gracia y si lo hay se trata del pueblo entero, el cual tomó su destino en sus propias manos al encontrar una estrategia colectiva que le ayudara a sobrevivir como cultura, como un “nosotros,” en estos tiempos de globalización exacerbada que tiende a menudo a separar y quebrar lo colectivo, a debilitar y a veces hasta acabar con los pueblos indígenas: a dejar a los

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individuos librados a su propia suerte. Buscar lo colectivo en vez de enfocarse en lo individual, explorar y retratar una forma conjunta de relacionarse con el mundo, es la apuesta de este cine documental. Su fuerza es aceptar su debilidad frente a la ficción: no está obsesionado con volver a las personas personajes o héroes para conmover o asombrar al espectador; sabe de alguna forma que la ficción lo hará a menudo mejor. También renuncia a la profusión de información o datos que un periodista por lo regular juzgaría imprescindibles para explicar o entender; en cambio, privilegia una relación con el mundo y con el otro que es más de atención y de calidad de la presencia –mirada y escucha– que de explicación. Es así como La línea invisible evidencia este “nosotros,” este gran sujeto colectivo, como una montaña de antorchas en medio de la noche, que acompaña y abraza al migrante hñahñu, ya sea que se encuentre en El Alberto, en la ciudad de Las Vegas o viajando en el desierto. L A F R O N T E R A I N F I N I TA Y L A P O S I B I L I D A D DEL SUJE TO COLEC TIVO Son pocas las películas que intentan dibujar un “nosotros” o darle a un sujeto colectivo el protagonismo. En general la ficción hace de los personajes el combustible principal de sus historias. Una receta que el documental televisivo trata de imitar, como lo muestra la tendencia ya bien asentada del factual entertainment.17 Pero incluso más allá del marco televisivo o periodístico vemos en el documental de autor una fuerte tendencia a construir alrededor de una o de varias personas vueltas personajes, primeros vectores de la historia filmada. Por otra parte, volviendo al marco periodístico clásico, es sabido que este tiende a buscar en los sujetos una estricta dimensión testimonial, ayudándose de la investigación, de la recaudación de información y de vivencias para comprobar los hechos y emprender el análisis, todo lo cual contribuye a construir más un “ellos,” una objetivación medio aplastante y distante, que un “nosotros,” es decir, un sujeto colectivo. A contracorriente de estas tendencias dominantes, La frontera infinita18 hace el valioso intento de retratar a los migrantes centroamericanos como un sujeto colectivo, de hacernos entrever un “nosotros” en potencia, que, si bien no se concreta del todo, logra al menos la transmutación de nuestra mirada: víctimas huyendo de la pobreza y de la violencia, verdaderos proscritos de la época, se convierten en un pueblo de migrantes encimados en un mismo tren larguísimo, como en un gran caballo de hierro, partiendo a la conquista de su destino a lo largo de esa frontera infinita. Sí, la frontera es descomunal porque no solo se trata de la franja que separa a México de Estados Unidos, con su muro en construcción, su Río Bravo y su desierto, sino que da inicio desde la frontera sur de México con Guatemala, ya que desde el momento que pisa territorio mexicano el migrante es criminalizado

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y susceptible de ser deportado por la autoridades migratorias mexicanas. Con la intuición de que compartir una misma condición puede favorecer a cierta fraternidad, Sepúlveda se enfoca, por una parte, en observar con insistencia las situaciones que se repiten en la vida cotidiana de cualquier migrante varado en los albergues, a la orilla de las vías del tren, cuando descansan, cuando esperan, cuando charlan, cuando lavan ropa o comen, cuando se bañan en un río, cuando juegan futbol. Pasan días antes de que puedan subirse al tren: esta es una espera que comparten todos. Más adelante, en un viaje de semanas por alcanzar la frontera norte, los destinos se habrán separados dependiendo de la suerte y de la resistencia de cada quien, pero en este momento inicial, cuando se espera un tren que todavía no llega, de alguna forma todos los migrantes son iguales, sin importar que para mucho de ellos no se trate del primer intento –a menudo los que cuentan con experiencia explican a los novatos lo que les espera o hasta los ayudan a ubicarse en el mapa. Así, pues, contrario a la inclinación de subirse al tren con los migrantes para pegarse a la acción y seguir el movimiento, La frontera infinita logra la hazaña de inmovilizar al migrante que, se supone, está por definición siempre en movimiento. Y es que esta inmovilidad forzada es también parte de su viaje: es la parte más frustrante –el no poder avanzar es un fracaso para este sujeto–, bien real de su condición, más aún porque últimamente se ha agudizado notoriamente la dificultad de pasar los obstáculos puestos por los Estados que impiden el flujo libre de un país a otro, en particular para los centroamericanos que ingresan a México de forma ilegal. Como decíamos, esta inmovilidad es la gran condición paradójica del migrante: a la vez su noche, en la cual se repone y sueña, y a la vez su día más cotidiano, cuando tiene que esperar a que llegue un tren que no termina por llegar –o cuando por fin llega y se queda desesperadamente parado. La inmovilidad es también el peligro más cercano del migrante, sea que tropiece al intentar subirse al tren en marcha, sea que se caiga del techo del vagón por cansancio, sea que lo aviente un pandillero por resistirse al robo o no tener nada que darle. Allí está el albergue Jesús el Buen Pastor, en Tapachula, para dar fe de ello, casa refugio de numerosos inválidos que perdieron piernas o brazos al intentar viajar hacia el norte en el apodado Tren de la Muerte. Muchos viven ya ahí de forma permanente, personas que perdieron sus piernas, migrantes que ya no pueden avanzar hacia el sueño americano ni, en algunos casos, regresar a casa por la vergüenza. Aunque a los inválidos que vemos en La frontera infinita no les faltan ganas de seguir el viaje más al norte, tal vez ya no hasta Estados Unidos, pero a lo mejor sí hasta la Ciudad de México, de acuerdo con lo que nos comparte un joven en silla de ruedas. Podríamos decir que Sepúlveda hace suya la intuición del filósofo Alain Badiou cuando expresa que el cine, en la época que vivimos, sería ya no tanto el arte del movimiento, como lo fue en otras épocas, sino “el arte de la inmovilidad”: “Una nueva técnica de la relación que consiste no en inscribir este movimiento –su trayecto–, sino en tratar de entrar en este momento de detención, de

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interrupción. Filmar la interrupción del movimiento puede ser movimiento.”19 En La frontera Infinita predominan los encuadres fijos, de corte observacional y hasta contemplativo. Cuando el realizador deroga esta regla autoimpuesta, nunca lo hace de forma gratuita. En particular, es significativa la manera en que mira a los migrantes cuando, por ya no querer esperar el tren, deciden adelantarse caminando, siguiendo la vía del ferrocarril. Son pocos estos momentos. En una primera escena, seguimos algunos minutos en plano secuencia a un pequeño grupo de migrantes caminando de espaldas, con sus botellones de agua en la mano. Avanzamos a su ritmo, atrás de ellos, la cámara temblando, hasta escuchamos el soplo del camarógrafo. Sentimos lo lento y laborioso de esta caminata que inicia y que promete ser eterna. En otro momento de la película, volvemos a ver pasar a un grupo de migrantes que camina hacia nosotros en fila india; la cámara hace un movimiento de paneo que pudiera indicar que vamos a acompañar con nuestra mirada su caminata, pero más bien los deja seguir su camino fuera de campo para quedarse estable en un encuadre que nos descubre la vía del ferrocarril, con una estación a lo lejos, en el fondo, enfocando el punto de partida de los migrantes más que hacia donde se dirigen. Lo que al inicio podría parecer una intuición se volvió ya una decisión clara y asumida: no nos adelantaremos, esperaremos al tren cerca de la vía, junto con la mayoría de los migrantes. Y en esta inmovilidad forzada intentaremos descubrir lo que se gesta, observando cómo los migrantes matan el tiempo. En ese sentido, sentimos pasar el tiempo, a pesar de que la acción está parada, no avanza, porque lo que se pone en movimiento es nuestra mirada y nuestra escucha; es una intensificación de nuestra percepción: la repetición de las mismas situaciones nos vuelve más atentos a las correspondencias, a lo que se responde a distancia, tejiendo un gran retrato colectivo desde los gestos y palabras que acechan en los llamados tiempos muertos del relato y de la acción. De alguna forma, el cuerpo principal de la película es esta serie de tiempos muertos que devela la condición común, profundamente humana, a menudo con sed de compañerismo y fraternidad. “El problema es que voy sola”: es la única frase que dice una joven esperando el tren sentada cerca de la vía. Y a pesar de que regresamos dos veces más con ella, sentada en el mismo lugar, y esperamos a que diga algo más, solo siguen resonando sus palabras en el silencio, como ondas en el agua luego de que una piedra cae sobre un lago. Un silencio terriblemente expresivo de la aprehensión de emprender un viaje así, sin compañía y siendo mujer. Y es que, en general, hemos estado mirando y escuchando a grupos pequeños de migrantes sin que, al parecer, noten nuestra presencia –es decir, la de la cámara–, aunque, en algunos momentos, la palabra pareciera estar dirigida más directamente hacia nosotros, a los que están detrás de la cámara o frente a la pantalla; algunos migrantes apropiándose de la palabra y de la situación –cinematográfica– para afirmar un “nosotros,” un sujeto colectivo soñando con tomar su destino entre sus propias manos. Nos viene a la mente, por ejemplo, el momento en el cual una docena

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de migrantes, dentro de un vagón del tren parado, escuchan a uno de ellos decir lo siguiente, dirigiéndose a la cámara: El muro de Berlín lo derrumbaron. Y ahorita quieren hacer otro muro … No entiendo. Pero a los migrantes jamás los van a detener, van a buscar otro medio de cómo pasar el muro, buscar otras entradas para entrar a Estados Unidos.

En ese preciso momento interviene otro migrante que, al inicio del plano, se encontraba dándonos la espalda, casi fuera de campo, en la esquina derecha del cuadro. Se voltea, termina de escuchar al que habló y enseguida dice a todos los presentes –incluida la cámara–, con una mirada cómplice y un tono algo provocador: “Si ellos ponen ley, nosotros vamos a poner ley, todos los mojados. Nos vamos a reunir todos y vamos a abrir toda la frontera.” ¿La reacción de sus compañeros? Un estallido de risas. Otro testimonio, el último de la película, es el de un hombre con tatuajes y que, por la fortaleza que transmite, parece un jugador de futbol americano. Ya lo hemos visto en otros momentos de la película junto a un pequeño grupo de migrantes, matando el tiempo: bañándose en el río, ensayando el himno mexicano, aprendiendo a ubicarse en el mapa, platicando de paso de geopolítica, mencionando a George Bush, a Osama bin Laden y a Exxon, a la CIA y al imperialismo norteamericano. Ahora, él está sentado un poco delante de sus compañeros de viaje, quienes están sentados o acostados detrás, frente a una casa, mirando derecho hacia la cámara, y nos dice: No es la primera ni la última vez que yo voy a subir al norte. Yo voy a subir porque vos vas a ver que el tráfico de ilegales nunca lo van a poder parar en el mundo. Y soy orgulloso de ser salvadoreño y lo que extraño más es mi familia. Y emigro y voy feliz y contento que algún día voy a llegar, tranquilo, a trabajar o a ver qué hago. Y mis amigos también van con la misma decisión, ojalá que a todos se nos dé la oportunidad, verdad, de hacerla. Yo les digo a ellos que nunca volteen a ver por atrás, todo el tiempo vamos al frente.

Este hombre salvadoreño no es uno de los personajes de la película –porque la película rechaza transformar a los seres de carne y hueso en personajes–, pero podríamos decir que se convierte en una figura clave de la transmisión de ciertos valores a las nuevas generaciones: una visión del mundo antiimperialista, de la resistencia, de la lucha colectiva, como si él, a su vez, hubiera heredado algunos de estos valores de la izquierda revolucionaria. Su discurso es contundente y está destinado a acabar con la victimización del migrante. Como lo deja ver al final, él y sus amigos no solo tienen esperanza, sino también orgullo y decisión. Van con un espíritu de lucha y sin complejos, casi como para conquistar lo que les es debido, luego de que el neocolonialismo norteamericano haya destrozado a la guerrilla y, más tarde, con la llegada de los tratados de libre comercio, dejado a la orilla de la vía a muchísima población centroamericana, empezando por todos los campesinos.

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Si bien esta dimensión geopolítica no está desarrollada de forma tan explícita en la película, hay elementos, en particular en la voz en off del propio Sepúlveda y en la figura de este salvadoreño, que confirman que estamos en este terreno ideológico, aunque expresado no de forma dogmática, sino más existencial. En todo ello, el deslizamiento no detiene su operación: desde un “ellos” –quienes realizan el viaje, víctimas y criminales en potencia– hacia un “nosotros.” Los migrantes, sujeto colectivo en gestación, en la reconquista de la dignidad y dimensión histórica, y, por qué no algún día, en la recuperación de lleno de los derechos colectivos que por ahora les son negados. Si bien La frontera infinita no plantea esto directamente, lo induce mentalmente, de forma sorda, indirecta. Es preciso traer aquí a colación que, en medio de su película, Sepúlveda incluye una secuencia con imágenes de archivo del ferrocarril en México de inicios del siglo XX, que recuerda y rescata la dimensión política que ha tenido el tren históricamente en tierras mexicanas. Mientras desfilan imágenes en blanco y negro de la época revolucionaria, con los miles de campesinos subidos al tren, la voz en off nos dice, entre otras cosas: A principios del siglo XX, después de derrocar el régimen de Porfirio Díaz, hombres y mujeres de todo el país nos enseñaron que el tren, como la historia, se toma por asalto. […] El tren no se detiene y eso lo saben muy bien los miles que todos los días salen de sus casas sin saber si volverán. Desafiando el curso natural de las cosas se aferran al tren tal vez por la nostalgia de la alegoría histórica, porque siempre habrá una forma de salir, desde dejar atrás la inmensa extensión del olvido.

El impacto de esta secuencia es fuerte porque asocia, en imágenes y palabras, al tren asaltado por los revolucionarios mexicanos con el tren asaltado por los migrantes centroamericanos. Difunde una onda de choque en lo que queda de la película: en la última media hora restante, miraremos las imágenes de los migrantes con la sobreimpresión mental de las imágenes de los campesinos de la revolución mexicana, como si aquellos migrantes estuvieran a la espera de algo mucho más grande que un tren al cual subirse. Con el combustible de la voz en off y de las palabras cada vez más afinadas y colectivas de los propios migrantes, la conversión de nuestra mirada termina de operarse. Lo podemos constatar de forma irresistible al final, en el plano secuencia de varios minutos con el que cierra la película. Este plano reproduce casi en los mismos términos un plano colocado en el inicio, justo después de la introducción: desde un encuadre fijo y en un plano único vemos al tren en movimiento, cargado de migrantes, alejándose de nosotros, trazando una línea de fuga en la diagonal del cuadro. El plano inicial dura poco más de dos minutos, aunque, a decir verdad, da la impresión de que durara mucho más; de alguna forma lo asociamos a una mirada de tipo contemplativa o meramente observacional, porque todavía miramos desde fuera algo que nos es exterior. Por el contrario, el plano final, sin importar que dure

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más del doble de tiempo –poco más de cinco minutos–, provoca en nosotros un sentimiento de empatía y goce, incluso hasta para algunos espectadores pudiera despertar un arranque de emoción o exaltación. ¿Por qué tanta diferencia si los planos son casi idénticos? Para resumirlo de forma abrupta: al inicio observamos unas siluetas anónimas que se lleva un tren; al final vemos a un pueblo que tomó por asalto este medio de transporte. Uso la palabra pueblo porque en este momento ya no son solo individuos aislados y desconectados, sino que la película construyó y develó el espíritu colectivo compartido, cierta fraternidad y compañerismo, el cual, además, entró en resonancia con los fantasmas del pasado, estos trenes de la revolución mexicana ya mencionados. La toma final, asimismo, lleva en su inicio algo de música añadida y está grabada en focal larga en vez de corta, lo que nos acerca todavía más a los hombres amontonados sobre el tren. Sobre todo: este tren del plano final lleva sobrecarga de migrantes, está llenísimo. La última media hora de la película enfatiza la larga espera de los migrantes –días dilatados que parecen semanas–, incluyendo en más de una ocasión las falsas esperanzas de ver a un tren en movimiento que luego termina por detenerse en la estación y no continuar su marcha. Por lo tanto, cuando logran subirse por fin al tren, el espectador llega a sentir casi físicamente un alivio, ya que la película le hizo también vivir y solidarizarse con esta larga espera. Una espera que además es solo el principio de un viaje larguísimo a lo largo de esta frontera bien llamada infinita. Hacia el final de la toma, cuando los últimos vagones del tren se alejan, a lo lejos, en el fondo del cuadro, vemos siluetas de personas cruzando la vía, llevando paraguas que usan como sombrillas, así como perros, bicicletas, carros y hasta un hombre a caballo cruzando la vía en una alegre y tranquila anarquía cotidiana, en medio de un paisaje frondoso bañado por la luz de un sol franco. Mientras se escuchan algunos ladridos de perros, el murmullo de las voces, y, cada vez más nítido y fuerte, el canto de los pájaros, el ruido del tren alejándose paulatinamente se va atenuando hasta llegar a lo imperceptible. Ya se fue el tren como lo más natural del mundo, como parte del orden de las cosas. Podríamos hasta dudar que el tren y sus cientos de migrantes acaban de pasar frente a nosotros, como si la visión de estos andares cotidianos bajo el sol reluciente, sin la presencia de nadie que se pare ni voltee –ni tenga un gesto o una mirada de despedida–, devolviera al tren y a sus pasajeros al mundo de los fantasmas. Pasan y nadie los ve, no dejan huella, como si fueran un espejismo, como si ya estuviéramos bajo el sol y la ley del desierto mucho antes de llegar al otro extremo de esta frontera infinita. Ni final esperanzador ni final moralizador ni final pesimista. Se trata de otra cosa. Como espectadores, adivinamos que, a la vez oscura y luminosamente, fuimos testigos de algo más que del paso de una máquina cargando mercancías y llevando cientos de migrantes en su cima. Acabamos de ver pasar a un tren cargado del sueño y la esperanza de cientos que emprenden un viaje a menudo sin retorno. ¿Qué harán de la fuerza acumulada en el antecomienzo20 de su viaje? ¿La larga espera que dio luz a la posibilidad de un sujeto colectivo, de un “nosotros,”

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se desvanecerá a la manera de una ilusión, de un espejismo, como desaparece un tren en el horizonte bajo la cegadora luz del sol? Nadie puede decirlo. Pero tener la pregunta y la posibilidad de soñar en colectivo ya es algo. PA N , R O S A S Y S U E Ñ O L AT I N O A M E R I C A N O Más allá de haber sido el año en el que se grabó La frontera infinita, el 2006 fue un año histórico en cuanto a la movilización de los migrantes en Estados Unidos, en la que los inmigrantes latinos desempeñaron un papel particularmente protagonista, incluyendo la participación de aquellos indocumentados que en general suelen cuidarse más por el temor a la deportación. Momentos y relatos de esta índole, en los cuales grupos unidos de migrantes latinoamericanos logran vencer el miedo y el individualismo para organizarse colectivamente dentro del país de las barras y las estrellas, ciertamente existen, pero no aparecen mucho en las películas –o parecen quedarse en circuitos más alternativos y activistas de difusión, ligados a las ONG, organizaciones sociales y sindicatos, entre otros. Al menos en México estas historias tienen muy poca visibilidad, casi no aparecen en las sinopsis de las películas –tanto documentales como de ficción– que más difusión han tenido de este lado de la frontera.21 Afortunadamente, una de las películas más imperdibles sobre la migración a Estados Unidos cuenta la historia de trabajadores migrantes que se reinventan en colectivo, al calor de la lucha. Se trata de Bread and roses22 que relata cómo un puñado de trabajadores de la limpieza, la mayor parte latinos, se organizan, entran en huelga y libran una lucha determinada, alegre, creativa y exitosa, a través de la cual logran mejorar sus sueldos y condiciones de trabajo. Retomando un eslogan famoso por haber sido usado en una huelga obrera exitosa de principios de siglo en Estados Unidos, los trabajadores de limpieza reclamaban “pan y rosas,” es decir, no solo ganar más que lo mínimo, sino también tener condiciones de trabajo dignas. Tener el derecho a ser feliz de alguna forma. Con los años esta película no ha perdido nada de su vigor y de su pertinencia política. Es más, la escasez general de películas abordando este tema en el país de Hollywood la ha vuelto todavía más valiosa. La película inicia con la llegada atormentada de Maya a Los Ángeles, cuando logra escapar del maltrato de sus polleros, y termina con su deportación a México. En el ínter de la película, sin embargo, durante su estancia de algunos meses en Los Ángeles, la vitalidad de Maya, su juventud, su curiosidad, su apertura a los demás, su sentido del humor, su creatividad, habrá encontrado con quien aliarse para transformar un trabajo pesado y aburrido de limpiador nocturno de oficinas en una casi comedia musical que no perderá el sentido de la realidad, que entregará lecciones de vida con un ritmo y con una malicia contagiosa. Una de las escenas más bella de la película es la secuencia de la fiesta en la cual los

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trabajadores de limpieza y sus familias conviven con la gente del sindicato que los acompaña y asesora en la huelga, así como con mucha otra gente de todos los colores y orígenes. Entendemos que festejan juntos los inicios prometedores del movimiento. Una banda de música latina está tocando una cumbia que relata en español, y con una buena dosis de humor, las aventuras del migrante latinoamericano llegando a tierras norteamericanas. La pista de baile está llena, se respira un aire no solo de fiesta sino de calor humano y de un futuro prometedor, como un momento de pura primavera, como salir a respirar aire limpio después de mucho tiempo de quedarse en casa y de no atreverse a soñar y a actuar en colectivo. Es un momento de levedad, también, el goce de compartir alegría y bienestar con la intensidad de quienes saben que futuros golpes están probablemente por venir –como lo mostró la secuencia previa en la cual las y los trabajadores están viendo imágenes de huelgas de años anteriores durante las cuales la policía reprimió a los huelguistas. Por ello este momento de fiesta es también de una gran belleza. Al respecto, es de notar que la secuencia está grabada al estilo del cine directo, es decir, con un estilo asociado tradicionalmente más al documental que a la ficción. En general, en una película de ficción más clásica, después de unas tomas de contexto que comunicasen el ambiente del lugar, nos acercaríamos bastante rápido a los personajes de la historia para poder ver mejor sus caras y expresiones, observando en primer plano cualquier señal de progresión del relato y del sentir de los protagonistas. Aquí Ken Loach decide grabar toda la secuencia con una lente larga, desde lejos. Si bien sigue a los distintos personajes, lo hace mediante planos grabados con un lente tipo telefoto, en medio de la otra gente que baila. Ken Loach aísla lo menos posible a sus personajes de la gente que se encuentra a su alrededor, y hasta decide de vez en cuando perderlos de vista, como si la música y el baile, el ambiente tremendo, lo contaminara todo, relativizando y dictando otro ritmo al seguimiento de las historias particulares. Vemos, por ejemplo, a Maya bailar con su hermana Rosa; al marido de Rosa platicar con otras personas que desconocemos; a un estudiante norteamericano que trabaja en el sindicato deambular solo con su vaso, al parecer sin atreverse a bailar; vemos todo esto sin olvidar a toda la otra gente que baila y conversa, en un ambiente cosmopolita, así como a la banda que toca, con especial enfoque en el cantante –al parecer, Ken Loach quiere que estemos también atentos a las la letra de la canción, que, como ya hemos dicho, tiene mucho que ver con la historia de los migrantes latinos en Estados Unidos. Si bien los personajes principales de la película están todos ahí presentes, Ken Loach se toma la licencia de grabarlos desde lejos porque ya ha generado suficiente empatía desde el inicio de la película. A partir de esta estrategia, el riesgo de perderlos de vista, entre la otra gente que baila, no hace peligrar nuestra atención y empatía hacia con ellos y la historia. Sobre todo, en este momento la decisión de no sobrevalorar a los personajes visualmente, de dejarlos gozar de la fiesta sin estar pegado a ellos, y de poner en primer plano lo que suele

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estar en segundo plano –el ambiente, el contexto, la gente que baila y charla, la música– contribuye a construir un realismo profundo, como si lo documental hubiera desplazado lo ficcional, como si de veras estuviéramos en una fiesta solidaria del sindicato, grabada por un camarógrafo aficionado atento a restituir el conjunto, el ritmo, los detalles y no solo a seguir los movimientos de unos cuantos. Estamos en medio de la película y de la historia, y Loach nos entrega una secuencia con el estilo documental del cine directo, sin dejar de contar la trama y de seguir a sus personajes; y lo que logra es una paradoja: este distanciamiento en la forma de grabar y editar –los vemos desde lejos, los perdemos en la multitud, los dejamos para ir a ver la otra gente que anda por ahí– vuelve a los protagonistas, en ultima instancia, más cercanos y más reales. “De aquí no me iré,” dice la segunda cumbia de la banda. Maya ya no baila con su hermana, sino que se fue a invitar a bailar al joven sindicalista norteamericano que no se atrevía a hacerlo, mientras que Rosa, la hermana de Maya, baila con dos mujeres afroamericanas, al mismo tiempo que su marido baila con su hija. Y de forma también simultánea, un joven colega de Maya, también inmigrante mexicano y atraído por ella, se queda sin bailar … A todos los seguimos mirando de lejos, en un telefoto no agresivo, que los mantiene en plano medio, nunca dejan de estar envueltos en el ambiente general de festividad, rodeados de gente disfrutando al ritmo de la música. “Sí se puede, una vez más,” dice el canto del grupo de cumbia que nunca deja de estar presente en esta escena –aunque sea su único momento de aparición en la película. Termina la canción. “Otra, otra, otra,” pide la gente aplaudiendo. Maya da un beso a su compañero de baile y de lucha. Mientras esto sucede vemos otra toma fugaz de gente desconocida y al cantante anunciar la siguiente canción. Regresamos a la pareja luego del beso, Maya sale del cuadro y su compañero se queda en medio de la gente que retoma el baile con entusiasmo al arrancar un nuevo compás. La inmovilidad del joven contrasta en este momento con el ritmo de los otros bailadores, como si no supiera qué pensar de este beso, o como si lo supiera demasiado bien, como si ya no hubiera podido evitar lo inevitable –además de no tener claro tampoco por qué lo tendría que haber evitado, tan obvia es la atracción entre él y Maya. Este momento muy fugaz da lugar a la gente que sigue bailando. Estando en ello, el marido de Rosa se cae de repente, al parecer víctima de un paro cardiaco. Salvo la hija que grita, la gente no se percata de inmediato de lo acontecido y sigue bailando, así como el grupo sigue tocando; la cámara se vuelve caótica, busca en la multitud a Rosa y a los otros personajes, quienes se van enterando y acercando. “¡Paren la música!,” escuchamos. Todos rodean al hombre caído, inconsciente. “Hay que llamar una ambulancia para llevarlo lo más rápido posible al hospital.” Se acabó la fiesta. Y esta escena queda como un concentrado de vida, con su imprevisibilidad, su mezcla de levedad y de gravedad, de vida y de muerte, del amor que inicia y de lo que, en un instante, amenaza de irse sin despedirse. La manera con la cual Ken Loach lo graba, en un estilo de cine

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directo que parece captar y ser testigo de los acontecimientos más que ponerlos en escena, hace la escena aun más potente e inolvidable. Sería difícil encontrar una película sobre el tema migratorio a Estados Unidos que muestre con tanta gracia y contundencia que tomar el poder sobre su propia vida, emanciparse para volverse uno mismo, no pasa solo ni tal vez esencialmente por un proyecto individual, sino también por arriesgarse a convivir, a trabajar, a gozar, a soñar y a luchar en colectivo. De alguna forma, con Bread and Roses Loach sustituye al sueño americano con lo que podríamos llamar el sueño latinoamericano en homenaje a tantos luchadores sociales que moldearon la utopía del subcontinente durante las décadas del siglo pasado, cuando se intentaba todavía reinventar el socialismo. INVERTIR LA MIRADA ¿Por qué Bread and Roses, de Ken Loach, aparece tan aislada en la producción cinematográfica de los quince últimos años cuando pensamos en la representación del migrante latino en el cine? En este periodo, las películas de migrantes que cuentan los peligros y consecuencias del viaje son legiones, mientras que los relatos de lucha social y política son escasos, al menos en lo que respecta a su difusión en México. ¿Existirán tales historias? ¿Se quedarán en el underground? El autor y realizador estadounidense Gregory Berger, quien radica en México desde años, produjo un corto llamado ¡Peligro: Cruce de Periodistas!23 que nos puede ayudar a profundizar la reflexión. En este corto, Berger devela el dispositivo amarillista y voyeur del periodismo televisivo que busca a menudo sacarle jugo al dramatismo de la situación del migrante en su camino hacia el norte. Un vicio del periodismo mainstream, pero, también como lo muestra Berger con humor y pertinencia, una mala costumbre que no está siempre ausente en trabajos audiovisuales de corte supuestamente alternativos, independientes o artísticos. El migrante se vuelve una especie de gallina que pone huevos de oro, la que asegurará un hit en la captación de audiencia en los programas televisivos, en los documentales de denuncia y hasta en las exhibiciones de arte. De carácter explícito y cargado de una buena dosis de humor, ¡Peligro: Cruce de Periodistas! es todo lo opuesto a un falso documental –subgénero que en su momento estuvo de moda y que a menudo ha resultado algo superficial–; más bien podríamos decir que estamos frente a una falsa ficción que documenta. Falsa en el sentido de que el corto asume estar hecho a partir de un proceso de taller-experimentación, recurriendo al teatro callejero y al sketch cómico, apoyándose en la participación clave de quienes actúan su propio papel –migrantes centroamericanos transitando por México. En ese sentido, esta falsa ficción documenta el deseo de ficción de los migrantes y su rechazo a los estereotipos de los periodistas y seudoartistas: el deseo de ficción es el de que les pase algo otro, que

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no sea la enésima repetición de las secuencias e historias típicas y probables llenas de desgracia y sufrimiento. El deseo de ficción es el deseo de reabrir la dimensión de lo posible, de lo improbable. En el caso de ¡Peligro: Cruce de Periodistas! la estrategia parece consistir en enfrentarse a los clichés de la mirada ajena y dominante que colonizó nuestros imaginarios. Y enfrentarse con estos implica poner distancia de por medio a través del sentido del humor y de la malicia de un guion de ficción elaborado por los mismos protagonistas-migrantes, y en el cual, last but not least, el director estadounidense Gregory Berger interpreta justamente el papel del periodista enfermizo, siempre en busca de un amarillismo que se ha vuelto su segunda naturaleza.24 Según una de sus sinopsis, este proyecto audiovisual cuenta lo siguiente: La historia de Armando, un migrante de Honduras. Durante su viaje por México, él y sus amigos deciden que ya se hartaron de las mentiras de los medios masivos de comunicación sobre los migrantes. Con organización y planeación deciden luchar en contra de este periodismo engañoso. Mientras tanto, se vuelen organizadores políticos y deciden luchar por metas políticas más grandes. Como Armando dice en el video: “Todos saben que la vida es triste. Pero esta es la historia de una lucha creativa y organizada que vale más que miles de historias trágicas y tristes.”25

La idea del video nació durante un taller de la Escuela de Periodismo Auténtico, iniciativa del grupo Narco News, una organización de medios independientes en la cual Berger lleva años trabajando. Al hacer de este video uno participativo con migrantes –participativo en cuanto a actuación, pero también en cuanto a idea y elaboración del guion– no solo se cuestiona la relación en sentido único del comunicador y del espectador con el objeto que forma el espectáculo –en este caso el migrante–, sino que también se invierte dicha relación: ahora es el migrante quien mira al periodista como un necesitado –necesita vender la historia del migrante sufriendo o cometiendo algún delito. Con una buena dosis de ironía, los migrantes deciden ayudar a los periodistas, abriendo un “albergue para periodistas en rehabilitación.” Lo que los inspiró, dicen en el corto, es el haber encontrado gente buena onda en México, en particular en los albergues y casas del migrante, que los ayudó en su camino hacia el Norte. De ahí nació la idea de que ellos no solo son objetos de caridad, sino que también pueden darla. Lo que produce este corto es una inversión de la mirada: el objeto filmado (el migrante) se rebela de su estatuto y le recuerda al periodista –y de paso al espectador– que antes que nada el es un sujeto y que aquel y el espectador voyeurs, corriendo detrás del amarillismo y de la historia sobredramatizada, terminan por objetivizarse, por perder la posibilidad de salirse de su mundo, del encuentro con el otro, de ir más allá del estereotipo, del imaginario dominante (el que precisamente los medios masivos de comunicación alimentan constantemente, no sin consecuencias políticas). Al rebelarse en contra del estereotipo en el cual los encierra

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cierta representación dominante, los migrantes sorprenden y reabren el imaginario del espectador y la posibilidad de una relación auténtica. Este humor rebelde es liberador, nos emancipa, nos recuerda que otra relación es posible: una relación que no sea de sujeto a objeto sino de sujeto a sujeto, con la parte de libertad, de imprevisto que eso conlleva; en vez de seguir sobreactuando las muecas de una falsa compasión que transforma al otro en objeto de lástima o de miedo. Hay que subrayar que lo que contribuye a la eficiencia del corto es tanto la dimensión participativa de los migrantes como también el hecho de que el mismo Gregory Berger actúe en él a través de su personaje llamado Gringoyo: personaje cómico, concentrado de los prejuicios del gringo (ciudadano estadounidense) viajando por Latinoamérica con una visión hiperchauvinista y neocolonialista. El mismo director, quien se define como un “turista revolucionario” –a pesar de ser residente permanente en México desde hace más de una década–, parece decirnos que una estrategia posible para lograr liberar la mirada consiste precisamente en partir de los estereotipos existentes tanto del lado del otro como del propio; con el empleo del humor, de la burla a uno mismo, al igual que de la colaboración en el proceso, alcanzar a revertir esos clichés para superarlos y arribar a esa perspectiva deseada. En el caso de este corto, el matiz se encuentra en el hecho de que el periodista gringo –través del personaje de Gringoyo– parece concentrar los clichés de sus colegas periodistas, mientras que los migrantes aplican menos la burla hacia ellos mismos. En este sentido, si bien se invierte la relación, se sigue sintiendo el protagonismo del director-personaje, ya que es el único que parece poder ejercer la autoironía y la burla hacia sí mismo; los migrantes, en cambio, aparecen como personajes más planos y con menos relieve. Es tal vez la consecuencia de tener un sello autoral tan fuerte, que, a pesar de ser muy eficaz y poder enganchar al espectador, se arriesga a provocar que el migrante quede en un segundo plano, como un pretexto para el show. Pero lo más relevante no está ahí, sino en la propuesta y el proceso que nos lleva a deconstruir los estereotipos del migrante; esos clichés que alimentan las fantasías y miedos usuales del espectador. En ese punto la mirada se invierte, como ya hemos dicho, y los migrantes no solo se vuelven sujetos aislados, sino que hasta los descubrimos construyendo con éxito un sujeto nuevo, unido, más grande: un sujeto colectivo que lucha por sus derechos. El tener curiosidad, lástima o miedo ya no es lo más relevante; otro sentimiento tal vez tenga la oportunidad finalmente de abrirse camino en nuestro corazón de espectadores: algo que tiene que ver más con la fraternidad y la admiración. Ellos y ellas nos enseñan esta fuerza colectiva del “nosotros” que tanto nos hace falta en el día a día de nuestra sociedad hiperindividualista. Ellos y ellas ya no son las víctimas o delincuentes que nos presentan los medios: se vuelven maestros. Así, pues, podríamos imaginar esta escena que en otras circunstancias parecería casi surrealista: el director, usual dictador omnipotente –según la figura y formula paternalista que prevalece, tanto en ficción como en documental– dando “voz a los sin voz”; y el “sin voz,” el migrante en este caso,

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que comenta simplemente “no, pues, es que este compa, el que hace la película, es buen compa, le echamos ganas para ayudarle, que salga buena la película, pues, no es fácil su trabajo.” Ingenuidad e ironía, todo junto. Mirada invertida, pues. TODOS SOMOS MIGR ANTES Lo que está en juego, en la forma de representar al migrante, es poder tener la posibilidad de encontrarse en algún momento con un sujeto –individual o colectivo. Y una vez dado este encuentro, recompensa última, nunca garantizada y siempre improbable: ser mirado por él. Recordemos lo que decía Serge Daney sobre el exotismo en el cine: El verdadero exotismo […] no consiste en abrir los ojos exageradamente como un turista idiota, bajo el pretexto de un cambio de aires, sino que consiste en entrar en un mundo desconocido como si hubiéramos siempre vivido en él. No tanto para “verlo” sino para sentir en su cuerpo el efecto que hace a los que nacieron ahí.26

Respecto a esto, a lo exótico que puede volverse la experiencia del migrante representada en la pantalla chica o grande, tal vez sería saludable buscar y enfocar las formas que se acercan a este doble movimiento: hacernos sentir desde adentro lo que es migrar, así como nunca dar por muerta la posibilidad del encuentro con un sujeto que nos mira, en el sentido fuerte de la palabra, es decir, que nos mira hacia adentro e incluso que nos provoca o nos cuestiona. Finalmente, lo que parece develarse a lo largo de este viaje es que la migración conlleva un desplazamiento de fronteras, de referencias dentro de la identidad misma del sujeto. Como espectadores, no dejamos de ser sujetos frente a otros sujetos representados, aunque los formatos de representación –en particular los formatos televisivos– nos instalan a menudo en el confort engañoso de poder ver sin perder el control en ningún momento. Es decir, sin correr el riesgo de que se desplacen nuestras fronteras internas ni de ser afectados por la mirada del otro; este otro que de repente nos puede mirar a los ojos –al corazón– desde el lado opuesto de la pantalla. Hay películas que no solo vemos o que no solo nos cuentan una historia, sino que nos miran y nos hablan. Suele pasar cuando algunos sujetos, empezando por el director y sus personajes cómplices, se vuelven verdaderos barqueros que nos guían a través de imágenes, sonidos y palabras hacia un territorio que pertenece al otro. Los adolescentes decididos de La jaula de oro, Pedro y su familia reencontrada en Aquí y allá, Carlos Galindo destrozado e indestructible en A better life, el flema inimitable de los hñahñus de La línea invisible, la paciencia infinita de los jóvenes que esperan un tren que parece nunca llegar en La frontera infinita, Maya pura vida y sus compañeras y compañeros de lucha de Bread and Roses, los migrantes latinos reeducando con humor al periodista estadounidense de

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¡Peligro: Cruce de Periodistas!: son tantas oportunidades para nosotros, espectadores, de sacudir los estereotipos, de “sentir desde adentro” y de cruzar la mirada hacia con el otro, para desplazar, aun levemente, las líneas de nuestra certeza y ponernos en movimiento. Bien lo dice una de las mujeres de un albergue para migrantes en La frontera infinita,27 quien, en un cuarto bañado de luz y, suponemos, con un niño a su costado, se dirige a la cámara, y a través de ella, al director y a nosotros: “¿Por qué le llama tanto la atención lo de los migrantes?,” dice, nos dice. Silencio. “Todos somos migrantes,” termina por declarar, sin enojo alguno, tranquila, en una intervención imprevista. Es un poco como si esta mujer fuera el modelo de alguna pintura, y de repente se levanta, amenaza con salirse del cuadro y toma suavemente el poder, dejando de ser objeto de nuestra mirada contemplativa para convertirse en quien mira, y mirarnos a nosotros adentro, desde su cuerpo y su ritmo, como lo más cotidiano, desde un momento robado de su siesta lúcida, entre sueño y desvelo. Todos somos migrantes. Tú eres, ustedes son, nosotros somos. La condición del migrante es una metáfora de la condición humana. Una metáfora de las más fecundas para entender algo de nuestro paso en el tiempo. Una metáfora que abre también lo existencial, hacia lo ético y lo estético. Como lo escribía el poeta René Char: ¿Por qué este camino en lugar de este otro? ¿Dónde nos lleva para llamarnos tan fuerte? ¿Qué árboles y qué amigos están vivos debajo del horizonte de sus piedras, en el lejano milagro del calor? Hemos llegado hasta aquí porque donde estábamos ya no era posible. Nos atormentaban y nos iban a esclavizar. El mundo de hoy es hostil a los transparentes. Una vez más tuvimos que irnos … Y este camino, que se parecía a un largo esqueleto, nos llevó a un país que sólo tenía su soplo para escalar el futuro. ¿Cómo mostrar, sin traicionarlas, las cosas sencillas dibujadas entre el crepúsculo y el cielo? Por la virtud de la vida obstinada, en el bucle del Tiempo Artista, entre la muerte y la belleza.28

A N E XO Lista de películas consultadas sobre el tema de la migración latinoamericana a Estados Unidos, producidas en el periodo 2000–2015.

Cine de no ficción, documental ¡Peligro: Cruce de Periodistas! (Gregory Berger, 2015), Hotel de paso (Paulina Sánchez, 2015), Llévate mis amores (Arturo González Villaseñor, 2014), Héroes cotidianos, sobre las mujeres de La Patrona (Ernesto Contreras, HBO, 2014), Navajazo (Ricardo Silva, 2014), ¿Quien es Dayani Cristal? (Gael Garcia Bernal y Marc Silver, 2013), The Dream Is Now (Davis Guggenheim, 2013), Purgatorio, un viaje al corazón de la frontera (Rodrigo Reyes, 2013), Quand passe le train ( Jérémie Reichenbach, 2013), El albergue (Alejandra Islas, 2012), Le destin d’Erika (Amandine

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Poirson, 2012), María en tierra de nadie (Marcela Zamora Chamorro, 2011), La línea invisible (Lisa Diez Gracia, 2011), El viaje silencioso (Marie Eve Tremblay, 2011), Félix, autoficciones de un traficante (Adriana Trujillo, 2011), Lecciones para Zafirah (Carolina Rivas, Daoud Sarhandi, 2011), Los invisibles (Gael Garcia Bernal y Marc Silver, 2010), La bestia (Pedro Ultreras, 2010), Which Way Home (Rebecca Cammisa, 2009), The Other Side of Immigration (Roy Germano, 2009), Coyote (Chema Rodríguez, 2009), Los que se quedan ( Juan Carlos Rulfo, 2008), La frontera infinita ( Juan Manuel Sepúlveda, 2007), Mi vida dentro (Lucia Gajá, 2007), Asalto al sueño (Uli Stelzner, 2006), De nadie (Tin Dirdamal, 2005), El tren de la muerte (Stefan Rocker, 2005), Balseros (Carles Bosch y Josep Maria Domènec, 2002), De l’autre côté / From the Other Side (Chantale Akerman, 2002).

Cine de ficción La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013), Workers ( José Luis Valle, 2013), No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2013), Aquí y allá (Antonio Mendez Esparza, 2012), Cartas a Elena (Llorent Barajas, 2012), Una noche (Lucy Molloy, 2012), A Better Life (Chris Weitz, 2011), Nómadas (Ricardo Benet, 2010), Abel (Diego Luna, 2010), El infierno (Luis Estrada, 2010), A tiro de piedra (Sebastián Hiriart, 2010), Norteado (Rigoberto Pérezcano, 2009), Espiral ( Jorge Pérez Solano, 2009), Sin nombre (Cary Fukunaga, 2009), Crossing Over (Wayne Kramer, 2009), Entre nos (Paola Mendoza, 2009), 7 soles (Pedro Ultreras, 2008), Los bastardos (Amat Escalante, 2008), El viaje de Teo (Walter Doehner, 2008), Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008), La misma luna (Patricia Riggen, 2007), Padre Nuestro (Sangre de mi sangre) (Christopher Zalla, 2007), Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), El otro sueño americano (Enrique Arroyo, 2004), Al otro lado (Gustavo Loza, 2004), Un día sin mexicanos (Sergio Arau, 2004), Spanglish ( James L. Brooks, 2004), María, llena eres de gracia ( Joshua Marston, 2004), Las mujeres de verdad tienen curvas (Patricia Cardoso, 2002), Bread and Roses (Ken Loach, 2000). N O TA S 1. Proporciono al final del presente texto una lista de las películas consultadas. Me enfoqué casi exclusivamente en películas que retratan la migración desde México y América Central hacia Estados Unidos y en películas que han tenido un mínimo de difusión comercial en salas de cine o en la TV o de difusión institucional, como, por ejemplo, en festivales de cine, en el periodo 2000–2015. 2. Tal vez futuros historiadores del cine hablarán de este género, la película de migración al norte, tal como en su tiempo las películas del oeste (western) fueron uno de los géneros más destacados de la historia del cine.

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3. Aparte de las siete películas ya mencionadas, otras tienen comentarios de paso en el cuerpo principal del texto o en las notas de pie de página. La mayoría solo aparece en la lista del anexo final, pero pensamos que el acto de haberlas visto, aun sin mencionarlas, participó en la construcción de cierto espacio mental e influyó en la escritura del texto. 4. Jacques Rancière, Les écarts du cinéma (París: La Fabrique Éditions, 2011), 14. (Cita traducida del francés al español por el autor.) 5. Son pocas las películas de ficción destacadas de los diez últimos años que enfocan su relato en el migrante centroamericano. En nuestra lista de películas consultadas, las que cumplen con este criterio son La jaula de oro (Diego Quemada-Diez, 2013) y Sin nombre (Cary Fukunaga, 2009). Mientras que, en el mismo periodo, son numerosos los documentales que retratan el calvario del migrante centroamericano en su travesía en México: El tren de la muerte (Stefan Rocker, 2005), De nadie (Tin Dirdamal, 2005), Asalto al sueño (Uli Steizner, 2006), La Frontera Infinita ( Juan Manuel Sepulveda, 2007), Coyote (Chema Rodríguez, 2009), Which way home (Rebecca Cammisa, 2009), Los Invisibles (Gael Garcia Bernal y Marc Silver, 2010), La Bestia (Pedro Ulteras, 2010), Lecciones para Zafirah (Carolina Rivas y Daoud Sarhandi, 2011), María en tierra de nadie (Marcela Zamora Chamorro, 2011), El Albergue (Alejandra Islas, 2012), ¿Quién es Dayani Cristal? (Gael Garcia Bernal y Marc Silver, 2013). 6. La jaula de oro, dirigida y escrita por Diego Quemada-Díez (2013; México: Animal de Luz Films / Kinemascope Films / Machete Producciones), 110 min. 7. Diego Quemada-Díez empezó su carrera en el cine siendo asistente de cámara del director de fotografía de Ken Loac en películas tan relevantes como Land and Freedom (Ken Loach, 1995) y Carla’s Song (Ken Loach, 1996). Lo menciono de paso ya que analizaremos más adelante Bread and Roses (2000) del mismo Ken Loach. 8. Carine Trenteun, “Encuentro con Diego Quemada-Díez, el director de La jaula de oro,” Cinematraque, 4 de diciembre, 2013, http://www.cinematraque.com/2013/12/04/encuentro-condiego-quemada-diez-el-director-de-la-jaula-de-oro-reves-dor/. El director revela que usó “600 testimonios de migrantes” para la construcción de la película y que estos encuentros previos con migrantes durante la investigación “duraron unos 6 años,” con interrupciones. Quemada-Díez cuenta: “Mi investigación comenzó en Mazatlán, después fui al sur, a Oaxaca, a Chiapas y a continuación me desplacé al norte, a Tijuana y a Mexicali. Durante estos desplazamientos iba acompañado de un amigo o de alguien que conocía la zona, y siempre seguíamos la vía férrea”. 9. Norteado, dirigida por Rigoberto Pérezcano (2009; México-España: Tiburón Filmes / Foprocine / Mediapro / Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) / McCormick de Mexico / IDN), 95 min. 10. 7 soles, dirigida por Pedro Ultreras (2008; México: Cuadrante Films / Foprocine), 87 min. 11. Existe toda una serie de películas producidas con este afán, con niveles de producción muy variados y con una presencia marcada del videohome, es decir, de películas hechas con bajo presupuesto que buscan rentabilidad en un mercado alternativo preciso. Dentro del videohome, de hecho, la película del migrante se ha vuelto también un verdadero género en sí. Uno puede encontrar estas películas compiladas en DVD –a menudo “seis en uno”– que suelen ser éxitos de la piratería. Así son, por ejemplo, las compilaciones llamadas Películas de mojados, distribuidas en el circuito pirata por las “creaciones abeja,” que me propuso un vendedor en el mercado de San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Estas compilaciones tienen en la contraportada las sinopsis de películas de Diamante Films, conocida productora de videohome (www.diamantefilms.com). La primera compilación tiene en contraportada la sinopsis de

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Muriendo en el intento (Miguel Marte) que dice lo siguiente: “Nuestros paisanos cruzan la frontera y arriesgan sus vidas por llegar al norte, en busca del sueño americano, sin imaginar que en esa aventura muchos perderán la vida a manos de cazadores racistas y de los que llegan a su destino algunos serán esclavizados y las mujeres prostituidas. Una historia basada en hechos reales. Piénsalo bien paisano antes de empezar la aventura porque muchos solamente han alcanzado la muerte.” En cuanto a la segunda compilación, lleva en la contraportada la mención “El Sufrimiento del Inmigrante” con la sinopsis de Coyotes de la frontera (Raúl González), que dice lo siguiente: “Un grupo de hombres (coyotes) se dedica a llevar ilegales desde la frontera mexicana hasta Houston, Texas, contando con ayuda de oficiales de la ley norteamericana, pues la corrupción no solo se da con las autoridades mexicanas, dentro de este grupo de coyotes existen hombres que abusan de ilegales, pero también nos enseña el otro lado de ciertos coyotes que cuidan los inmigrantes y les entregan sanos y salvos, aunque tengan que enfrentar traiciones de sus propios compañeros.” Aquí y allá, dirigida por Antonio Méndez Esparza (2012; Estados Unidos-España-México: Torch Films / Aquí y Allí Films / Copa Films Development), 110 min. A better life, dirigida por Chris Weitz (2011; Estados Unidos: Summit Entertainment / Depth of Field / Lime Orchard Productions), 98 min. La línea invisible, dirigida por Lisa Diez Gracia (2011; México-Francia), 43 min. “La línea invisible, un documentaire de Lisa Diez Gracia.” Dossier d’accompagnement pour collège et lycée (Burdeos: France Amérique Latine Comité Bordeaux-Gironde, 2012). (Traducido del francés al español por el autor.) El documental El viaje silencioso (Marie Eve Tremblay, 2011) es uno de los pocos en abordar explícitamente el papel de los medios de comunicación masiva en alimentar el sueño americano desde los hogares latinoamericanos. Por el minuto 42 del documental, Raúl, el director de un centro de desintoxicación ubicado en la ciudad fronteriza de Agua Prieta, habla de cómo nace la fascinación por Estados Unidos en su hijo: cuando ve algo en la TV, le pregunta a su padre en que parte es, y en general se trata de algo proveniente del país norteamericano. Su hijo se muestra impaciente de conocer EE. UU., incluso tiene el sueño de jugar béisbol allá un día. “Un sueño que tenemos las personas que no somos de EE. UU, es ahí donde empieza la ilusión,” dice el padre. Y añade: “Aunque parezca todo limpio y bonito, no es solo eso: hay muchas reglas, mucha política, y lo peor de todo es que hay mucha discriminación y mucho racismo.” El factual entertainment ha ganado mucho espacio en los últimos años en las televisoras, en particular en los países anglosajones. En una mesa redonda organizada en París, Francia, por la SCAM (sociedad civil de los autores del audiovisual francés) (SCAM), Mathieu Bejot, delegado general de la asociación TV France International, da la siguiente descripción de este fenómeno: “No sé como traducirlo en francés. Son todas las series documental que se interesan en un tema pero prácticamente con los códigos de la telerrealidad o de la ficción. … Eso se ve mucho en canales como Discovery en Estados Unidos o en la mayoría de los canales de documentales, estamos en este tipo de grandes series.” La Scam, Les auteurs français savent-ils parler aux spectateurs internationaux ?, 2014, Dailymotion, video, minuto 67, http:// www.dailymotion.com/video/x27g83v_les-auteurs-francais-savent-ils-parler-aux-spectateursinternationaux_tv. (Cita traducida del francés al español por el autor.) La frontera infinita, dirigida y escrita por Juan Manuel Sepúlveda (2007; México: Fragua Cine / Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)), 90 min. Alain Badiou, El cine como acontecimiento (México: Paradiso Editores, Universidad Iberoamericana, 2014), 50.

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20. La palabra antecomienzo viene en la cita con la que abre el documental La frontera infinita. “No detenerse. Y cuando ya parezca que has naufragado para siempre en los ciegos meandros de la luz, beber aún en la desposesión oscura, en donde sólo nace el sol radiante de la noche. Pues también está escrito que el que sube hacía ese sol no puede detenerse y va de comienzo en comienzo por comienzos que no tienen fin” ( José Ángel Valente, Antecomienzo). 21. Las películas, en particular los documentales, que le han apostado a ser parte de campañas públicas logran a menudo tener cierta visibilidad, aunque esto implique adoptar una forma explícitamente activista-militante, atada a un contexto muy particular, lo que puede limitar su impacto a un nivel local o nacional o a cierta categoría de la población. The Dream Is Now (Davis Guggenheim, 2013) es un ejemplo claro de ello. Lo mencionamos, además, porque se ha difundido hasta en Netflix, el líder mundial de video bajo demanda en Internet, el cual tiene también numerosos suscriptores en México. El documental se estrenó en Estados Unidos junto con un sitio web (http://www.thedreamisnow.org/) en el marco de una campaña llevada estratégicamente desde las redes sociales y las organizaciones sociales para hacer presión en el contexto del voto próximo en el senado, en Washington D.C., de la reforma migratoria. Una reforma que, cabe mencionar, lleva años estancada, negada o aplazada en Estados Unidos. Un objetivo prioritario de la campaña –y del documental– fue el de hacer presión para que una mayoría de senadores voten a favor de una legalización de millones de inmigrantes indocumentados que están en este país del norte –o al menos a favor de la legalización de una parte de ellos. De hecho, el documental se enfoca exclusivamente en estudiantes brillantes a los que se les han negado oportunidades de trabajo prometedoras por el hecho de ser todavía indocumentados, a pesar de haber estudiado y de estar viviendo desde años en Estados Unidos. Así, enfocado en jóvenes inmigrantes que son un modelo de integración y de éxito académico, el documental y la campaña le apuestan a tener un impacto social contundente. Esta noción de social impact alimenta una tendencia que se ha vuelto ya casi una tradición para una parte de los documentales hechos en Estados Unidos y que suelen ir de la mano con campañas que pretenden cambiar algo muy concreto en la sociedad, en particular referente a leyes o a mentalidades. 22. Bread and Roses, dirigida por Kean Loach (2000; Reino Unido-Alemania-España: Parallax Pictures / Road Movies Filmproduktion / Tornasol Films / Alta Films). 23. Narco News TV, Danger: Journalists Crossing! / ¡Peligro: Cruce De Periodistas!, 29 de abril 2015, YouTube, video, 12:49 min. https://www.youtube.com/watch?v=FrA5PthXufk. 24. No estamos tan lejos de algunas de las propuestas de Jean Rouch, en particular de las promulgadas en sus obras documentales realizadas con actores no profesionales en África, donde hace uso del recurso constante de la ficción con el afán de develar imaginarios colonizadores para subvertirlos con humor, distanciación y participación. 25. Alex Mensing, “The Making of Danger: Journalists Crossing,” Narco News, 29 de abril del 2015, http://narconews.com/Issue67/article4803.html. 26. Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sac à main, “Les fantômes du permanent” (París: Aléas Editeur, 1991), 32. (Cita traducida del francés al español por el autor.) 27. Sepúlveda, La frontera infinita, min. 52. 28. René Char, De moment en moment, en Albert Camus, La Postérité du soleil (París: Éditions Gallimard, Collection Blanche, 2009). (Cita traducida del francés al español por el autor.)

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REFERENCIAS Badiou, Alain. El cine como acontecimiento. México: Paradiso Editores, Universidad Iberoamericana, 2014. Char, René. De moment en moment. En el prefacio a La Postérité du soleil, Albert Camus. París: Éditions Gallimard, 2009. Daney, Serge. Devant la recrudescence des vols de sac à main, “Les fantômes du permanent.” París: Aléas Editeur, 1991. Mensing, Alex. “The Making of Danger: Journalists Crossing.” Narco News, abril 2015. http://www. narconews.com/Issue67/article4803.html. Rancière, Jacques. Les écarts du cinéma. París: La Fabrique Éditions, 2011. Trenteun, Carine (2013). “Encuentro con Diego Quemada-Díez, el director de La jaula de oro.” Cinematraque, 4 de diciembre del 2013. http://www.cinematraque.com/2013/12/04/encuentro-condiego-quemada-diez-el-director-de-la-jaula-de-oro-reves-dor/. “La línea invisible, un documentaire de Lisa Diez Gracia.” (2012). Dossier d’accompagnement pour collège et lycée. Burdeos: France Amérique Latine Comité Bordeaux-Gironde (FAL 33). http:// www.lalineainvisible.com/wpcontent/uploads/2012/09/la_linea_invisible_pedagogie-light.pdf.

PARTE II

Experiencias

CAPÍTULO 9

¡Los cortometrajes son de quienes los trabajan! Un laboratorio para hacer videos virales y cambiar el mundo GREGORY BERGER

La nuestra es la época de comunicación viral. Eso es una buena noticia para los que buscan compartir cortometrajes de carácter político con un público masivo. Y aunque millones de personas vean tu video y acumules vistas en el internet rápidamente, igual de rápido se olvida tu video. Cuando mi colega y yo entrevistamos a participantes de la revolución egipcia en el 2011 (aquella que fue erróneamente categorizada como la revolución Facebook y Twitter), todos nos contaron dos cosas: una, que los videos virales ayudaron a compartir mensajes y a movilizar a la gente, y otra, que el día de la revolución con más participación fue el día en que las autoridades egipcias apagaron el internet. Obligaron a que todos abandonaran sus computadoras y celulares e hicieran trabajo político en la calle. ¿Se puede cambiar el mundo si millones de personas ven un video? Ojalá fuera así de fácil. Sin embargo, a veces, con estrategia, organización y con más de un poco de suerte, la respuesta puede ser “sí.” Los videos no se viralizan solos. Igual que los grandes sucesos de la historia, requieren planeación, fuerza y condiciones favorables. Si quieres cambiar el mundo, el cortometraje es simplemente una herramienta para hacer algo que da verdadero poder a la gente común y corriente: el trabajo comunitario. En la Escuela de Periodismo Auténtico, un curso que se lleva a cabo en México cada año para enseñar a comunicadores y organizadores a cubrir mejor los movimientos sociales, ensayamos técnicas para ligar los videos virales con un proceso de cambio social.

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L A P R I M E R A V E Z . E L P L A C E R D E V O LV E R V I R A L T U V I D E O En el año 2010 experimenté por primera vez lo curioso que se siente tener una obra vista por cientos de miles de personas. Una sátira breve que había producido en colaboración con un colectivo de arte llamado Los Detonadores se convirtió en uno de los videos en internet más vistos ese año en México.1 El video utilizó la sátira para hacer un llamado a la organización política en contra de un gobierno violento e inepto, en medio del año bicentenario de la independencia mexicana, que además fue uno de los años más violentos de la historia reciente del país. El video se llamó Jodido México y fue la sátira de una campaña publicitaria real de televisión que promovía la superación personal de los mexicanos, en lugar de la organización política colectiva.2 En nuestro video, un empresario gringo da las gracias al pueblo de México por dejarlo enriquecerse mientras se distrae de sus verdaderos problemas. Como en casi todos los videos de sátira que he producido en México, salgo yo frente a cámara actuando el personaje del gringo. En este caso, el extraño enemigo se llama Field Smith, quien apuesta que la apatía le ganará a los mexicanos en el año bicentenario, aunque advierte que cuando la gente se organiza, la historia puede cambiar “en una sola noche.” Es una invitación, mediante la psicología inversa, a la rebelión. Es un caso de lo que en internet se llama trolling –una búsqueda intencional de enojar a la gente–, pero en esta ocasión buscamos incitar la acción mediante el enojo. Éramos trolls con causa. En aquel entonces los medios sociales estaban en pañales. El término viral apenas estaba entrando al vocabulario de la gente. Lograr la atención de un público masivo fue inmensamente gratificante para mis compañeros y yo, pero aún no sabíamos si llegar al máximo número de personas posible impactaría a un proceso de cambio u organización social. Eran años incomodos y de silencio en el país. Del 2006 al 2010 el panorama político en México cambió inmensamente. En el 2006, un levantamiento popular mantuvo el control de la capital del estado de Oaxaca durante nueve meses, el candidato populista Andrés Manuel López Obrador casi ganó la presidencia (mucha gente cree que en realidad triunfó en las urnas) y representantes del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) visitaron abiertamente todos los estados de la república para formar un movimiento nacional de lucha. Cuatro años después, en el 2010, todo había cambiado. Las fuerzas armadas estaban en las calles, gobernaba un partido de derecha y los movimientos populares tenían sus opciones más limitadas en un país donde cualquier persona podría ser asesinada con impunidad. Las cifras de asesinatos en el país se dispararon. Para que la gente se tome la molestia de salir de sus casas y busque ejercer el poder desde las calles, se requiere una invitación tentadora y atractiva, que induzca la sensación de que una victoria es posible. Se requiere de mensajes de esperanza.

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Sin tener pruebas conclusivas, se puede decir que Jodido México fue uno de esos mensajes, pues a los 18 meses del estreno del video se dio la casualidad notable y agradable de que aparecieron nuevos movimientos sociales masivos en México. En el 2011, el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad surgió en Cuernavaca para exigir un fin a la guerra de las drogas. En el 2012, #YoSoy132 fue el primer levantamiento en la historia de México en contra de los medios de comunicación. Este video fue el último paso en mi salida definitiva de la producción de documentales. Durante todo este tiempo mi equipo de la Escuela de Periodismo Auténtico y yo continuamos con nuestra producción de videos virales, buscando estrategias para incidir la comunicación con la acción. A partir de Jodido México abandoné el género del documental político a favor de la producción viral, pero la historia de cómo llegué a ese momento comenzó años atrás. LAS C ALLES DE MÉXICO. LA ME JOR E S C U E L A D E C I N E D E L PA Í S Érase una vez un mundo sin YouTube, sin Facebook, en donde los medios virales consistían no en videos, sino en pintas de grafiti y canciones populares. En aquel entonces, hace 18 años, me mudé a México con una mochila rota y vieja y una cámara de video formato Mini DV. Tenía ganas de aprender a usar el cine y el video para “salvar el mundo.” Si bien mis sueños fueron grandes, estaba bien acompañado. México ha aportado al mundo más que pocos cineastas con sueños parecidos y con mucho más talento que el mío para hacerlos efectivos. Así que a los 24 años me mudé a México con mi cámara de video en mano para cubrir a los muchos movimientos sociales emergentes en la región. Produje varios documentales que vendí en bibliotecas universitarias de Estados Unidos. Combinando esos esfuerzos con algunos trabajos ocasionales en el norte podía ganarme la vida. Ganaba algunos premios en festivales de cine y hasta fui invitado a formar parte de los jurados en algunos festivales de prestigio, entre ellos, el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, en donde estuve encargado de asignar un premio especial. Pero si bien mi currículo se llenó, poca gente vio mis obras. En mi estimación, no tuvieron mucho impacto en el mundo real, con tal vez una excepción. L A I M P O R TA N C I A D E U N M E N S A J E E S P E R A N Z A D O R En el 2001 conocí a Adán Xicotencatl, un artista visual del pueblo de San Salvador Atenco, en el estado de México, quien me invitó a ayudarle a documentar la historia del pueblo. Se había escogido el lugar como el sitio de un nuevo aeropuerto

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internacional, a pesar de la oposición de casi el total de los campesinos y residentes del pueblo. Iban a perder casi toda su tierra de cultivo y un porcentaje significativo de otro territorio del pueblo. Durante nueve meses, el pueblo y sus aliados montaron una lucha activa utilizando la desobediencia civil, tácticas de la acción directa e impugnaciones legales para enfrentar a un gobierno federal debilitado que por primera vez en 70 años tenía que gobernar con una oposición en el congreso. Realicé junto con Adán y otro compañero (Constantino Miranda) dos documentales sobre el movimiento. Los difundía por mi agente de distribución y los presentaba en persona frente a audiencias en México y Estados Unidos. El final “feliz” de los documentales hizo que fueran mejor recibidos en aquel entonces, pero tardé un par de años más para darme cuenta de que en los cortos sobre los movimientos sociales, los finales felices funcionan mejor para inspirar a la gente a organizarse. E X P E R I M E N T O S C O N L A S ÁT I R A P O L Í T I C A En el 2003 me tomé unas semanas libres, sin planear ni hacer documentales “serios” sobre los movimientos. Estaba enojado por la invasión a Irak y quería hacer algo para aliviar mi corazón. Quería rodar un tipo de comedia, así que me vestí como turista e hice un video sobre un “gringo” desesperado que vendía chicles en los camiones de la Ciudad de México, para juntar dinero que destinaría a un movimiento con intenciones de derrocar al entonces presidente George W. Bush. Hacer ese video fue lo más divertido que hice en años. Tan solo unos meses después llevé el VHS de ese video, que titulé Gringotón, a la casa de un conocido llamado Al Giordano. Al igual que yo, Al era un neoyorquino. Él tenía años de experiencia, tanto en la organización comunitaria como en el periodismo. Yo lo había conocido unos años antes en Chiapas y había seguido el nacimiento y el rápido crecimiento de su periódico en línea, Narco News. Al se rio mucho cuando vio el video y dijo algo que me sorprendió: “¡Esto sí es periodismo! Es la mejor obra que has producido hasta le fecha.” L A E S C U E L A D E P E R I O D I S M O AU T É N T I CO Al principio me desconcertó lo que me dijo. Para mí, ese video había sido un proyecto paralelo, algo divertido para distraerme del trabajo “serio” de la producción de documentales. Sin embargo, Al insistió que llenara la solicitud para asistir a un taller de 10 días que estaba organizando en Bolivia que se llamaba la Escuela de Periodismo Auténtico. En esta escuela, líderes de movimientos sociales locales

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como Evo Morales (ahora presidente de Bolivia) y Óscar Olivera (vocero y organizador principal de una lucha exitosa en contra de la privatización del agua) iban a enseñar a periodistas afines y realizadores de medios cómo cubrir mejor sus luchas. El resultado más inmediato de la escuela para mí fue una invitación para regresar a Bolivia a producir una comedia que contara la historia de los movimientos sociales nacionales de la época. Acepté la invitación y regresé en el 2006. Sin embargo, sería hasta el 2010, cuando se volvió viral Jodido México, que dejaría la producción del cine documental por completo. Durante los cuatro años que transcurrieron entre esas dos producciones trabajaba ocasionalmente para dos grandes canales de televisión estatal: TeleSur de Venezuela y Al Jazeera English de Qatar. En TeleSur mis ideas fueron censuradas y las estructuras de producción eran autoritarias. No encontré ninguna relación orgánica entre los estados patrocinadores y los movimientos sociales que me interesaban. De hecho, cada vez que dejaba un producto terminado, sentía como si estuviera alimentando una máquina come medios que buscaba contenido sin importar su impacto en el mundo. Una vez más, sentí que mi trabajo no tenía ningún impacto en el mundo real. Entonces, cuando hicimos sensación en las redes con Jodido México, tomé el mando de Narco News TV, el nuevo canal de YouTube ligado a la Escuela de Periodismo Auténtico, juntando fondos para producir videos satíricos mediante donativos recaudados en internet. Antes de comenzar cada nuevo cortometraje pasé por una serie de preguntas críticas: “¿Cual es el estado actual del tema que explora este video? ¿Existe algún movimiento organizado trabajando este tema? ¿Están organizados y tienen una estrategia efectiva? ¿Este cortometraje podría tener algún valor táctico para el movimiento? Pero, sobre todo, me preguntaba: ¿Será entretenido este video?” En la Escuela de Periodismo Auténtico abrimos un nuevo grupo de trabajo dedicado a los videos virales, un laboratorio para mejorar ese emergente género de videos ligados a los movimientos sociales. La filosofía de nuestro equipo de trabajo es que los movimientos se tienen que renovar constantemente. Un ejemplo: en el 2000 se formó el Comité Coordinador para la Defensa del Agua, un movimiento ciudadano que se organizó exitosamente y peleó para revertir el decreto gubernamental de privatizar el sistema de agua municipal de la ciudad de Cochabamba. Siguiendo a su histórica victoria, movimientos sociales bolivianos, dominados por grupos indígenas, se volvieron más y más fuertes gracias a una serie de victorias sucesivas en contra de políticas gubernamentales. La cascada de eventos culminó en la elección de Evo Morales para la presidencia en 2005. Evo es el primer presidente indígena en Bolivia y fue profesor en la Escuela de Periodismo Auténtico. Los cochabambinos nos contaron de un tiempo en el que vecindarios completos salían y trabajaban juntos para construir sus propias redes de agua potable y

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alcantarillado para enfrentarse al abandono por parte del gobierno. Estas acciones colectivas lidiaban con necesidades urgentes, pero también tuvieron como resultado efectos secundarios que beneficiaron a la comunidad. Los vecinos se conocieron y utilizaron la estructura organizacional de los proyectos de trabajo comunitario para organizar vecindarios con otras finalidades. Según algunos bolivianos, cuando Evo llegó al poder, el gobierno se apoderó de estos proyectos vecinales, en varias ocasiones a cambio de lealtad política. En la mejor de las instancias, esto significaba que habían detenido un largo proceso de autoorganización vecinal. En la peor instancia, de acuerdo con algunos testigos, trabajos públicos bajo Evo se han convertido en una forma de retribución política. Y así, como dijo Óscar una vez en la escuela: “Ganamos, pero perdimos.” La misma frase podría ser pronunciada para cualquier revolución en la historia, porque ninguna conquista de demandas populares es permanente. A veces los gobiernos se vuelven más autoritarios y corruptos después de una revolución, pero hay una contraparte también. En la escuela de Periodismo Auténtico, Óscar también dijo una vez que “perdimos, pero ganamos.” Con esto quiso decir que algunas veces perdemos, pero después nos organizamos y ganamos de nuevo. E L L A B O R AT O R I O D E V I D E O V I R A L D E L A E S C U E L A Luego de cosechar las experiencias de Atenco, de Gringotón y Jodido México, con las experiencias de luchadores experimentados, afinamos la misión del grupo de trabajo de video viral en la Escuela de Periodismo Auténtico. Nuestro objetivo era doble: primero, queríamos enseñar a periodistas y hacedores de medios de comunicación las reglas básicas de organización ciudadana sin violencia, para que pudieran cubrir movimientos de tal manera que los ayudaran a ser más efectivos; en segundo lugar, queríamos enseñar a los organizadores y participantes en estos movimientos cómo hacer sus propios contenidos acerca de sus propios movimientos. Inherente a objetivos estaba es nuestra creencia de que la objetividad en el periodismo no es posible ni deseable. De hecho, muchos de los líderes de los movimientos que presentamos en la escuela han utilizado estrategias creativas durante sus movimientos y campañas para comunicar sus objetivos a la población en general y aumentar el apoyo a objetivos específicos de sus movimientos. En varias ocasiones, una táctica en especifico podía tener simultáneamente un objetivo material y uno comunicativo. En mi grupo de trabajo de video viral hemos producido dos videos cortos para enseñar el valor de estas tácticas. En Barril de la risa, un video producido por nuestro grupo de trabajo en la Escuela de Periodismo Auténtico, gracias a una idea de la profesora Katie Halper, tomamos un fragmento de una charla dada por Iván Marovic de Serbia y

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lo convertimos en un video animado. Iván era un miembro fundador de OTPOR, una organización encabezada por estudiantes que fue instrumental en la lucha que exitosamente forzó al líder serbio Slobodan Milosevic a renunciar en el 2000. La caricatura que creamos ilustraba la siguiente declaración: El miedo y la apatía son el peor enemigo del movimiento social y el mejor aliado del régimen. El humor es importante para reducir el miedo. Reducir el miedo incrementa la participación. En la calle pusimos un gran barril con la foto de Milosevic que decía: “inserte una moneda para el retiro de Milosevic.” También había un bate de béisbol que decía: “si por las políticas económicas de Milosevic no tiene una moneda, golpee el barril.” Después de quince minutos había 100 personas golpeando el barril. Llegó la policía a preguntar de quien era el barril, luego se lo llevaron. Tomamos fotos en donde se veía que la policía arrestó a un barril. Esta es la acción dilema: si no tocan el barril más gente llegará a golpearlo, si se lo llevan parecen tontos. No hay salida. Esta es la acción dilema. Es buena, divertida y lo más importante, estás destruyendo la lealtad de la policía. La policía no cree que estás bien, no tiene que gustarle el movimiento, pero esta acción hace que dejen de creer en la sabiduría del líder, porque si el régimen los pone en la situación de arrestar un barril, algo está mal.3

La acción dilema en Barril de la risa tiene dos funciones simultáneas: ayudó a debilitar la determinación de las fuerzas policiacas que fueron utilizadas para defender a Milosevic e incrementó la participación ciudadana para derrocarlo. Una acción diseñada para ser fotografiada y reproducida masivamente en los medios también sirvió como un medio para comunicar la lucha, una especie de periodismo viral anterior al internet. En Cómo ganamos el agua, otro corto animado producido por nuestro grupo de trabajo dos años después, en el 2013, Óscar brevemente describe tres acciones específicas tomadas por residentes de Cochabamba, mismos que, como en el caso del barril de Iván, ayudaron a alcanzar metas estratégicas y también comunicaron las metas más amplias del movimiento a la población general. Por ejemplo, durante la llamada Guerra del agua en Cochabamba se irguieron barricadas por toda la ciudad para impedir el paso del ejército, pero las barricadas no fueron construidas de escombro o de llantas, fueron construidas con las pertenencias de la gente que participaba en el movimiento. Y así, estas paredes improvisadas con ositos de peluche, sillas de ruedas de ancianas y las herramientas de un padre de familia proyectan el carácter del movimiento para que todos lo vean, descartando falsas acusaciones hechas por el gobierno diciendo que la resistencia estaba formada por unos cuantos rufianes. En la escuela escogimos movimientos o temas que pudieran ser organizados, para producir videos acerca de ellos y ayudarlos a alcanzar metas en específico. En el 2011 produjimos tres cortometrajes de sátira acerca del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, para ampliar su base de apoyo y expresar los objetivos del movimiento en una manera más coherente.

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FR ACK U. MÉXICO Durante estos años, Narco News TV y la Escuela de Periodismo Auténtico obtuvieron miles de nuevos fans y seguidores. Una fan muy leal de Cancún me envió un email en septiembre del 2013, pidiéndome que hiciera un corto para oponerme a la reforma energética que el presidente mexicano, Enrique Peña Nieto, había presentado al congreso unas semanas antes. La reforma proponía abrir el sector energético para privatizar y aceptar la inversión extranjera. Yo compartía muchas de las preocupaciones de los oponentes de la reforma. Hubo muchos argumentos políticos, financieros y simbólicos en contra de los cambios propuestos a la constitución mexicana que hasta entonces había garantizado el control absoluto del petróleo y la industria del gas desde 1938, pero le dije que no estaba interesado en hacer un filme al respecto. Uno de los principios que había desarrollado en el equipo de videos virales de la escuela fue escoger temas que ofrecieran un destello de esperanza hacia el progreso. Nosotros nunca produjimos medios a favor de un problema o movimiento a menos que hubiera razones para creer que el movimiento tenía opciones viables para progresar en un problema o, si no existía movimiento alguno para resolver ese problema, nuestro video podría ayudar a crear un movimiento exitoso. En agosto del 2013 yo no encontraba ningún destello de esperanza en el movimiento en contra de la reforma en el congreso. Los partidos políticos del PAN y el PRI controlaban el congreso y ayudarían a la aprobación de la reforma. Para mí era poco convincente e indiferente. El entonces excandidato a la presidencia, Andrés Manuel López Obrador, era la principal figura pública en contra de la reforma. El mensaje de Obrador en contra de la reforma se basaba en valores grandes y simbólicos que los nacionalistas mexicanos se habían adjudicado por años: que Pemex (la compañía de petróleos del Estado) pertenecía a los mexicanos y solo a los mexicanos y que abrirla al capital extranjero era una tentativa de traición, y que vender el petróleo y nuestras reservas de gas a compañías extranjeras dejaría en bancarrota al país.4 La mayoría de los ciudadanos con los que hablé fuera del medio de la política, medios, académicos o activistas, no se identificaban con estos argumentos. Pemex, para muchos de ellos, era simplemente una herramienta para que los capitalistas extorsionaran dinero de la población subiendo el precio de la gasolina lentamente. Raramente había hablado con alguien en México que genuinamente pensara que el petróleo les perteneciera. Un oponente de la reforma energética me disuadió de haber declinado la propuesta de mis fans para hacer un filme acerca del tema, pero sentí que no tenía opción; en el discurso disidente de Obrador no vi ni esperanza ni creatividad y eso me deprimió. Esto cambió en un parpadeo ese mismo mes. El 26 de septiembre, el antiguo embajador de Estados Unidos en México, Antonio “Tony” Garza, publicó

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un editorial en el San Antonio Express News de San Antonio, Texas, titulado “La reforma energética de México traerá el boom del shale.” Garza escribió: El proyecto de liberalización en el sector energético de México ha sido de interés para las compañías petroleras. En las profundidades se piensa que está el atractivo principal. El potencial de los hidrocarburos mexicanos es grandioso. En 2013, la producción prospectiva del gas shale y sus recursos fueron estimados por la US Energy Information Administration como una de las seis más grandes del mundo … México muy probablemente experimentará un crecimiento en el desarrollo del gas shale una vez que la reforma tome efecto. A diferencia de cuando el TLCAN entró en vigor, muchos creían que dada su geología contigua a la de Eagle Ford, en Texas, la región del norte de México sufriría el cambio más profundo, para una idea de los efectos transformadores de la reforma energética traerían a su frontera norte, considerando los cambios drásticos que habían ocurrido durante los últimos años en Texas. El boom de la producción de gas natural permitido por nuevas técnicas como la fracturación hidráulica y la excavación horizontal empezaron en el 2009. El impacto económico del boom subsecuente fue enorme en aproximadamente 20 países.5

Garza les estaba diciendo a los lectores estadounidenses que la principal consecuencia de la reforma energética mexicana sería una pronta y masiva introducción de la fracturación hidráulica al país. El fracking es una práctica extremadamente controversial. Es usada para extraer gas y petróleo atrapado en los depósitos rocosos, por medio de la devastación de las formaciones rocosas, y con ello liberar hidrocarburos, los cuales son bombeados a la superficie. Su uso ha sido acreditado con la creación de trabajos y el incremento de los ingresos fiscales con un incremento masivo en la extracción de gas y petróleo doméstico dentro de Estados Unidos, pero también es asociado con muchos problemas de carácter ambiental. El fracking requiere grandes cantidades de agua potable, que se mezcla con un coctel de más de 500 químicos usados para crear el fluido que se utiliza para estallar la roca subterránea a lo largo de un trayecto horizontal por varias millas de largo. Mucha de esa agua se queda en el subsuelo y llega en muchas ocasiones a las reservas de aguas para la población.6 El fracking es tan controversial que muchos países, incluido Francia, han suspendido su uso al igual que varios estados dentro de Estados Unidos. Hay movimientos en contra del fracking liderados por ciudadanos en seis continentes y varios de ellos han alcanzado el éxito. Nativos y residentes de Canadá hasta Rumania han detenido el fracking en sus comunidades. Mientras leía el artículo de Garza y hacia más investigaciones, fui muy incrédulo. ¿Cómo era posible que el fracking figurara en los planes energéticos de la administración de Peña Nieto, sin que la oposición a su práctica se convirtiera en el grito de los oponentes a la reforma? Para enterarme de más trabajé con Bill Conroy de la escuela del equipo de investigación de la Escuela de Periodismo Auténtico. Bill es un periodista que reside en Texas y tenemos una larga y estratégica colaboración. Mis sátiras de la guerra de la

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droga fueron hechas para atraer gente a Narco News, donde los detallados y largos artículos de investigación de la guerra contra las drogas los esperaban. En este caso Bill me informó de Garza, quien era la cabeza de la Comisión del Petróleo y el Gas en Texas, antes de convertirse en embajador en México, y ahora que no estaba en un puesto diplomático, Garza estaba consultando con las firmas energéticas sobre contratos de petróleo y gas después de que se aprobara la reforma. Escribí de vuelta a mi fan en Cancún. “Cambié de opinión,” le dije. “La gente no se organizará en contra de la reforma detrás de eslogan nacionalistas vacíos, pero los ciudadanos estarían impresionados al saber que se trata realmente del fracking. Haré un video que inserte el fracking en el vocabulario nacional. Será divertido, atractivo e interesante para el público, más allá del gremio de los activistas.” Hubo unos reportajes acerca del fracking en México, pero no muchos: trece artículos entre enero a diciembre del 2013.7 Había también una organización trabajando para algunos políticos en contra del fracking: la Alianza Mexicana Contra el Fracking. Pero en aquel entonces, nadie estaba organizando a los ciudadanos ordinarios; eso se tenía que cambiar. Entré en la catedral de Cuernavaca, el lugar más silencioso de la plaza central de la capital de Morelos, y miré fijamente las obras de arte restauradas en las paredes del altar precedido por el cardenal Sergio Méndez Arceo, un verdadero organizador de la comunidad. Miré hacia arriba esperando por ideas burbujeantes en mi fiel, pero atea alma. Pensé en mi colega Iván Marovic otra vez. Él es un payaso con la mente estratégica de un maestro del ajedrez. Con Barril de la risa, Marovic usó el humor, la mensajería creativa y una estratégica, pero no violenta, técnica llamada acción dilema contra sus oponentes. Uno de nuestros estudiantes en la Escuela de Periodismo Auténtico resumió el uso del acción dilema utilizado por Marovic en un artículo en nuestra escuela: “‘Diez personas en la calle no es noticia,’ decía Marovic, ‘pero 10 personas haciendo algo loco son noticia.’ Él siguió explicando cómo Otpor usó un arsenal de tácticas no tradicionales, incluyendo teatro callejero, arte, sátira y humor en las huelgas y la desobediencia nacional.”8 Mientras estaba sentado en la enorme iglesia de Cuernavaca, trazando el guion para Frack U México, pensé en OTPOR y en una frase de Iván: “Haz algo que pueda explicar problemas de la sociedad en una manera muy divertida.”9 Quedaban menos de dos meses para que el senado aprobara la reforma. Virtualmente en México nadie tenía idea de lo que era el fracking. Hacer algo que explique los problemas de la sociedad de manera divertida era una prioridad en nuestro video. Hacer del fracking un problema requería explicar a millones de mexicanos con un video viral e inspirador. Para explicar el fracking en términos simples pensé en lo que sería utilizar algunos de los sacramentos más apreciados por la cultura mexicana en un

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territorio que podría ser el fracking. ¿Qué pasaría si le inyectara fluido de fracking a un tamal? ¿O en maracuyás, cocos y otras frutas mexicanas? ¿Qué pasaría si el fracking se convirtiera en una piñata para el disfrute de todos, pero rellena de veneno? ¿Qué pasaría si tierra sagrada como la tumba de Emiliano Zapata se saturara de líquido flamable resultado del fracking hasta explotar? Sería una demostración física de lo que es el fracking, destruyendo el patrimonio popular más sagrado de México en el proceso. Esto no iba a ser un video para activistas, sería un video para hombres y mujeres que estaban por ser engañados por su propio gobierno y quienes valoraban su comida y quienes podrían llegar a ser convencidos de hacer algo al respecto. La tarea número dos era crear el personaje ideal, el mensajero más apropiado para contar la historia. En videos anteriores, como Spring breakers sin miedo (2010) y Jodido México, aprendí que crear un personaje que encarnara a mi adversario y luego definiera su mensaje podría funcionar para ponerlo a la defensiva y para descifrarlo antes de que ellos pudieran descifrarse a sí mismos. La ventaja sobre la poca o nula consciencia pública sobre el fracking es que hubo una oportunidad para definir la práctica antes de que la industria tuviera la oportunidad de presentar su caso en la corte de la opinión pública. Necesitaba convertirme en la voz a favor del fracking y llevarla a niveles absurdos. Pensé en los amigos de Garza en la industria del petróleo en Texas. Obviamente, una caricatura de un petrolero en Texas sería el partidario perfecto porque cabría perfectamente dentro de mi rango de personajes gringos “nada inteligentes,” y porque los trajes rayados, botas y sombreros más grandes que la vida misma, así como el marcado acento texano, eran el material perfecto para una parodia. Y así nació mi personaje, Joe T. Hodo, y su escuela ambulante para educar a los mexicanos sobre los “beneficios” del fracking: Frack U México. Regresé a la catedral al día siguiente con lápiz y cuaderno para escribir el guion corto del video. Siempre escribo primero mis guiones para videos virales sobre un papel. Las pantallas de computadoras se han convertido en nuestras herramientas de trabajo, nuestros aparatos de entretenimiento, nuestro medio de comunicación, nuestra comodidad y nuestra memoria. Es fácil perderse en las luminarias de la red, y el lápiz y el papel me mantienen dentro del mundo real. Quise que cada escena fuera una metáfora visual para definir el fracking al mexicano promedio, antes de que los propagandistas de la industria pudieran hacerlo. Así que elaboré cinco escenas. La primera escena sería una desagradable aparición de un supuesto ejido, con Joe T. Hodo literalmente sobrepuesto en un paisaje alusivo a una entidad agraria mexicana. La segunda escena sería una serie de improvisaciones callejeras en la Ciudad de México, en la cual Joe T. Hodo inyecta químicos en la comida mexicana mientras da una explicación del fracking a la gente en la calle, con un set ambulante del fracking como escenario, utilizado por la escuela. Necesitaba más escenas. Nos

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reunimos con veteranos y colaboradores de la Escuela de Periodismo Auténtico para una sesión de ideas y sugerencias. Invitamos a nuestro equipo de artistas, periodistas y organizadores a contribuir con ideas para el filme. Preparamos mucha comida y tuvimos suficiente bebida a la mano porque en experiencia propia, el proceso creativo siempre es mejor cuando es célebre. Otras dos ideas surgieron de la sesión. Joe dejaría el fluido de fracking sobre la lápida de un héroe revolucionario, el cual después se prende en fuego e incendia la tumba (iba a ser Lázaro Cárdenas, pero en aquel momento cientos de maestros en huelga acampaban afuera de su tumba, así que optamos por Emiliano Zapata). El Día de Muertos estaba a unas cuantas semanas, así que tuvimos un pretexto para dejar una ofrenda sobre la tumba de alguien. Finalmente elaboramos la idea de la piñata: Joe T. Hodo contaría a los niños un romántico cuento de hadas acerca del fracking y entonces los engañaría para que rompan la piñata. En lugar de dulces, saldría veneno. Regresé a mi escritorio y reescribí el guion, incorporando esas nuevas ideas. Una vez que el filme estaba hecho utilizamos técnicas desarrolladas en la Escuela de Periodismo Auténtico para hacer que el filme se volviera viral, eso incluyó una ola masiva de correspondencia entre medios alternativos y comerciales, blogueros, la gente de mucha presencia en los medios sociales (los influencers) entre otras cosas. Cerca de 100,000 personas vieron el video en nuestro canal. En otras copias del canal en YouTube y por medio de republicaciones no autorizadas en Facebook se sumaron cerca de 700,000 a 1,000,000 de vistas del video.10 No obstante, mientras dábamos clases en la Escuela de Periodismo Auténtico, concluimos que a veces es más importante llegar a 20 personas que quieren organizarse que a 5,000,000 de espectadores anónimos. Los videos son de quienes los trabajan, como dijo (casi) Emiliano Zapata. Así que hicimos colaboración con la Alianza Mexicana Contra el Fracking para asegurarnos de que el filme se utilizara como herramienta para explicar el fracking en proyecciones comunitarias pequeñas en las zonas rurales vulnerables a la exploración de gas shale en los estados de Chihuahua y Veracruz. Eventualmente, el personaje ficticio Joe T. Hodo (interpretado por mí) fue invitado a los estudios de Milenio Televisión y ahí lo entrevistaron, lo cual envió nuestro mensaje antifracking a una audiencia mucho mayor. Esto resultó en una invitación por parte de la revista de caricatura política El Chamuco, para cocrear un cómic basado en Joe T. Hodo y Frack U México. Como el barril de Iván Marovic y la barricada de Óscar Olivera, Frack U México tiene una función estratégica aparte de su obvio mensaje. Casi no se oía la palabra fracking en México antes de nuestro video. Así como nuestro video

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se volvió viral, también lo hizo el uso de la palabra fracking y su explicación en los medios de comunicación (como será mostrado en nuestra base de datos del siguiente capítulo). Ahora existen algunos movimientos locales en contra del fracking en varios estados de México que no existían cuando producimos Frack U México. No podemos tomar todo el crédito por ello, pero eso era nuestro objetivo.

EL VIDEO CORREC TO EN EL MOMENTO CORREC TO En la Escuela de Periodismo Auténtico enseñamos a los estudiantes a identificar el arco de un movimiento, comenzando con la identificación de un problema que necesite ser puntualizado, incluso antes de crearse un movimiento. Les enseñamos a los estudiantes a hacer reportajes durante momentos clave en el progreso de los movimientos emergentes, de manera que puedan obtener objetivos limitados a corto plazo y obtener un mayor objetivo a largo plazo. Desechamos la idea de que simplemente denunciar un problema nos lleva hacia una acción organizada. Después del estreno inicial de Frack U México recolectamos información que comprueba que el filme tuvo un impacto. Miembros del equipo SAJ buscaron bases de datos y recolectaron artículos y referencias durante el calendario del año 2013. Como se muestra en esta gráfica, los reportajes acerca del fracking, en los noticieros televisivos y en diarios impresos de México, inmediatamente pasaron de casi no existir a cerca de 20 reportajes por semana después del estreno en línea de Frack U México, el 10 de diciembre del 2013.

Figura 9.1. Número de reportajes acerca del fracking en noticieros y medios impresos. Fuente: SAJ.

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Esta información no es científica porque no tenemos una forma de probar concluyentemente que nuestro video fue la única razón por la que incrementó la cobertura, pero es una evidencia circunstancial que parece indicar que estamos en lo correcto. Como ya se mencionó, unos cuantos meses después, en mayo del 2014, Joe T. Hodo fue invitado al noticiero de las 11:00 p.m. en Milenio Televisión como si fuera un personaje real. En televisión en vivo, en uno de los canales de televisión por cable en México más vistos, Joe T. Hodo hizo escandalosas declaraciones a favor del fracking. Joe argumentó que la industria del gas y petróleo podría sacar agua para llevar a cabo el fracking extrayéndola de los propios mexicanos. El conductor del noticiero se dio cuenta de que era broma, pero aun así tomó una postura antifracking. Un cortometraje, por más viral e impactante que sea, no tendrá ningún impacto sin el acompañamiento del trabajo de organización comunitaria. Con la ayuda de la Alianza Mexicana Contra el Fracking, Frack U México se mostró en comunidades donde el fracking había sido propuesto como método de extracción de gas o petróleo. Solo dos semanas después, Joe T. Hodo hizo su debut nacional en televisión y la primera victoria legal en contra del fracking en México tomó lugar cuando el pueblo de Cuetzalan, en el norte de Puebla, utilizó órdenes de restricción en la región (el Programa de Ordenamiento Ecológico Territorial) para prohibir el fracking. Frack U México hizo lo que se suponía debía de hacer. Creó un debate y las circunstancias dentro de las cuales pudo organizarse un movimiento. El nuevo movimiento ahora anotó su primera victoria límite dentro de una lucha mucho más amplia. El filme no era el único responsable de esto, sino que fue una táctica dentro de un modo mayor de estrategia descrito por Gene Sharp. Sharp argumenta que muchas campañas políticas desafiantes cometen el error de apoyarse en solo una o dos tácticas.11 Planear que un noticiero viral tenga una función práctica durante el desarrollo de un movimiento puede ser un componente clave en una campaña no violenta, solamente si se combina con otras tácticas. R E D E F I N I R LO S V I D E O S V I R A L E S E N E L PA Í S D E L A S R E VO LU C I O N E S I N CO N C LU S A S Al momento de escribir estas líneas es el año 2016. Las estadísticas demuestran que la violencia e impunidad siguen muy presentes, pero uno solamente tiene que hablar con sus vecinos en cualquier colonia del país para sentirlo. Existe un cinismo respecto a la política y en las calles se escucha y se siente poca esperanza para el futuro, pero los mexicanos tenemos una herramienta en nuestras manos poco explotada: el nuevo video viral. El nuevo video viral es aquel que no solamente se viraliza por el internet, sino también en las calles, por brigadas capacitadas para hacer organización comunitaria

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y política mientras se comparten cortometrajes de calidad por medio de nuestros dispositivos “inteligentes.” Son obras que gustan a la gente, pero que van acompañadas de acciones concretas en el mundo de carne y hueso. México, país de revoluciones inconclusas, es un país perfecto para estas acciones. Es un país con un sentido del humor único en el mundo, tanto que cantinflear es un verbo. Es un país que ha regalado al mundo del cine no solamente a Gabriel Figueroa y Alejandro González Iñarritu, sino también los cineastas experimentales Rubén Gámez y Ximena Cuevas. Es un país cuya gente ha construido en el vacío de la justicia y el poder gobiernos populares regidos por la ética, en estados como Guerrero y Chiapas, que han existido de forma paralela a los gobiernos oficiales durante décadas. México es uno de los países más conectados a las redes sociales en el mundo. Es el laboratorio perfecto para crear videos virales para cambiar el mundo. N O TA S 1. Con más de 300,000 visitas ese año. 2. La campaña publicitaria Iniciativa México, lanzada en el 2010. 3. Narco News TV, Barril de la risa, 1 de abril del 2011, YouTube video, 01:49 min, https://www. youtube.com/watch?v=MjrbS-mmJW4. 4. Alma E. Muñoz y Alonso Urrutia, “La reforma energética, traición,” La Jornada, 9 de septiembre del 2013, http://www.jornada.unam.mx/2013/09/09/politica/002n1pol. 5. Antonio Garza, “Mexican Energy Reform Will Bring Shale Boom,” San Antonio Express News, 26 de septiembre del 2013, http://www.mysanantonio.com/opinion/commentary/article/Mexico-energy-reform-will-bring-shale-boom-4846854.php. Traducción: Gregory Berger. 6. Información obtenida de una entrevista con Aroa de la Fuente López el 3 de marzo del 2014. 7. Esta cifra se basa en consultas comprehensivas de noticias Google, de artículos y noticias en internet de medios de comunicación mexicanos que mencionan la palabra fracking o sus sinónimos, durante el periodo mencionado. 8. Ivan Marovic, Retired Revolutionary. YouTube, video, 02:28. 30 de junio del 2011. https://www. youtube.com/watch?v=sO0KdZb_ZXI. 9. Ivan Marovic, Retired Revolutionary. YouTube, video, 02:28. 30 de junio del 2011. https://www. youtube.com/watch?v=sO0KdZb_ZXI. 10. Compilado de cifras del numero de reproducciones en YouTube y Facebook del video en su forma original, además de versiones subidas sin autorización del autor. 11. Gene Sharp, From Dictatorship to Democracy: A Conceptual Framework for Liberation (East Boston: The Albert Einstein Institution, 2002), 30.

REFERENCIAS Ahmad, Eqbal, Carolee Bengelsdorf, Margaret Cerullo y Yogesh Chandrani. The Selected Writings of Eqbal Ahmad. Nueva York: Columbia Press, 2006.

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CAPÍTULO 10

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Todo cine es político. —C OSTA -G AVRAS 1 Hemos sido condicionados para absorber una visión falsa de la realidad dominada por los gustos, por la moral y las percepciones del sistema. Renunciar a la posibilidad de oponerse a las ficciones creadas por este sistema es por lo menos irresponsable. Es por ello que creo en un cine que se dirige a las masas y no un cine de élite para una élite. —G ILLO P ONTECORVO 2

Figura 10.1. John Gast, American Progress. 1872. Fuente: Prints and Photographs Division, Library of Congress.

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Obsérvese en esta pintura representativa del Destino Manifiesto (Figura 10.1; base ideológica de la colonización y expansión de Estados Unidos) cómo la diosa Progreso atraviesa el país tendiendo hilos de telégrafos, ferrocarriles y puertos. Agricultores y ganaderos ocupan la tierra mientras los indígenas y animales salvajes corren despavoridos. Este esquema continúa vigente. American Progress (1872), de John Gast, se convirtió en la analogía en la que basé La jaula de oro. INTENCIÓN Recuerdo la impresión tan fuerte que me provocó la primera vez que vi la película Rodrigo D. no futuro (1990), del poeta y cineasta colombiano Víctor Gaviria. Fue gracias a él, al neorrealismo italiano y a otros cineastas, que me vino la idea de buscar a los actores en las comunidades, de escribir a partir de escuchar, de un cine que establece un diálogo con su entorno: el cine como un espejo donde observarnos y reflexionar sobre la realidad cocreada por todos nosotros y nosotras. La primera película en la que trabajé fue Tierra y Libertad (1995), con el director británico Ken Loach, obra basada en las experiencias de George Orwell durante la Guerra Civil Española, o más bien, el golpe de estado. Una historia al respecto de cómo la utopía anarquista fue destruida por el fascismo y el estalinismo. Trabajando en esa película todos vivimos la utopía. Unidos soñamos y luchamos por un mundo más justo. Buscamos inspirar a otros a través de nuestra más valiosa y amada arma: el cine. Y luego volvimos a la realidad. Esa experiencia me marcó para siempre. En el 2009, año en el que culminaba siete años de investigación para mi ópera prima, La jaula de oro, medio millón de migrantes fueron encarcelados durante meses por el gobierno de Estados Unidos. Su único delito fue cruzar una frontera sin documentos. La mayoría de los más de 14,000,000 de indocumentados que viven en Estados Unidos vivía atemorizada por las constantes redadas y deportaciones que se llevaban a cabo en todos los estados de la unión. Estadísticamente, con el gobierno de Barack Obama, las deportaciones y redadas aumentaron. En el 2018, a cinco años de haber estrenado La jaula de oro, las políticas de represión y criminalización del migrante continúan a la orden del día en Estados Unidos, España, Francia, Italia, Alemania, Inglaterra y otros países. Observamos pues que se trata de una política globalizada a través de las diferentes policías y gobiernos. Mientras la pobreza en el hemisferio sur se agrava, la represión aumenta. El conflicto entre el norte y el sur, la propiedad de la tierra y la lucha por recursos, es parte de nuestra era poscolonial. En este contexto, México se encuentra en una posición paradójica: siendo de los mayores expulsores de mano de obra del mundo, reprime con fuerza la migración de sus vecinos del sur, convirtiéndose en un conveniente primer filtro antes de la frontera norte: tanto las autoridades como el crimen organizado

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se ceban con los migrantes. Conforme aumenta la represión y la construcción del muro, aumentan los precios para cruzar y con ello la vulnerabilidad del migrante que, dispuesto a todo para ver a sus familias, salir de la pobreza, escapar de la violencia, realizar su sueño, transportará drogas, entregará sus órganos y hasta algunos trabajarán de sicarios. El discurso hipócrita por parte de las autoridades evita una y otra vez tratar la raíz del problema: la pobreza y la violencia provocada por un esquema depredador que se basa en la explotación del otro. La justicia social que soñamos nunca va a venir de los mercados, de los políticos o gobernantes, sino de la gente. Para ello quise dar voz a los migrantes: seres humanos que, ante la pobreza y la impasibilidad de las autoridades nacionales e internacionales, desafían el orden fronterizo establecido y deciden emigrar sin documentos, jugándose la vida. ¿Qué pasaría hoy en día si un grupo de adolescentes latinoamericanos saliera en busca de la realización de sus sueños en Estados Unidos de América? Así nació la idea de La jaula de oro. La película fue una propuesta cinematográfica que, desde sus inicios, se consideró en exceso arriesgada para los estándares de la industria: contratar como protagonistas a actores naturales (no actores), filmar en continuidad, reescribir el guion durante el rodaje, hacer partes del viaje de sur a norte en el tren que utilizan los migrantes, contratar a migrantes y personas de los pueblos por donde pasábamos incorporando a las personas que nos encontrábamos en el camino y, sobre todo, asumir que hacer una película es un proceso creativo en constante desarrollo. Ello provocó un largo desfile de productores y el paso de muchos años. Seguí empeñado en honrar la esencia que mi corazón dictaba y que buscaba honrar los testimonios recopilados, nunca traicionarlos sino serles fiel en cuanto a su verdad. La idea era hacer un testimonio colectivo contemporáneo por medio de los niños. Quería compartir lo que los migrantes –personas capaces de arriesgar su vida por ayudar a sus seres queridos, personas que hacen algo ante la gran desigualdad social interna, ante la desigualdad norte-sur– me enseñaron. Hacer un poema épico en su honor, una gran odisea contemporánea donde ellos y ellas fueran los héroes, eso sí, de carne y hueso, con defectos como cada uno de nosotros; donde aprendiéramos de su valentía ante situaciones extremas, de sus brutales obstáculos, de sus esperanzas, de su capacidad para enfrentar la muerte por cumplir sus sueños, de su generosidad para ayudar a sus seres queridos. Dar rostro a tantas noticias anónimas donde miles han muerto y siguen muriendo, en México, en Lampedusa y en tantos otros lugares del mundo, consecuencia de la globalización neoliberal y sus guerras encubiertas. Para mí, un creador necesita tener un punto de vista, algo que necesita compartir, expresar. En el proceso de creación todo cambia; la película habla y es necesario escucharla atentamente. Se produce un proceso de diálogo en muchos niveles, con la película, con los actores, con el equipo creativo, con los que leen y dan notas sobre el guion, con los coguionistas si los hay, con la filmación misma, con las locaciones y los espacios. Vas escuchando, vas sintiendo, tomas decisiones,

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y la clave en mi opinión es enfocarse en la intención, en lo que uno quiere comunicar a otros, en la esencia de la obra. Y confiar que la intención es como un imán que atraerá lo que la obra necesita. Serle completamente fiel durante todas las fases del proceso creativo. La intención de La jaula de oro gira alrededor de la idea que más allá de nacionalidades, razas, lenguas y clases sociales todos somos seres humanos y que la migración es algo natural e intrínseco a estar vivo; que los muros, documentos, son creaciones artificiales que nos separan, que cualquier ser humano que se encuentre en una situación difícil por causas económicas, sociales, ambientales, situaciones violentas, de guerra u otros va a necesitar emigrar; que cualquiera de nosotros pudiera estar en esa situación en algún momento de nuestras vidas. Durante todo el proceso creativo leía varios poemas3 alrededor de estas ideas sintiéndome a menudo en un estado que debo confesar era cercano al éxtasis. En cine no podemos decir literalmente lo que pensamos u observamos; el público sentiría su inteligencia insultada, pues necesita descubrir por sí mismo, con base en los elementos y las situaciones que se presentan en el filme, nuestro punto de vista y el de los personajes a quienes queremos dar voz. Expresar una idea en formato cinematográfico implica encontrar la manera de construir una gran metáfora que resuma la dialéctica a retratar. Y entonces articular nuestra idea sin casi decir una palabra, que sean los eventos que hablen, las acciones que toman los personajes, los conflictos entre ellos, expresarnos a través del arco dramático de los personajes y los contrastes dramáticos, simbólicos, en mi opinión por medio de formas visuales sencillas, no pretenciosas, para que el autor quede atrás y el primer plano sea el contenido, los personajes. En el caso de La jaula de oro, el conflicto principal se desarrolló en varios niveles que interconectan temáticas y tramas: los niños contra un personaje antagónico colectivo cambiante (policía, secuestradores, soldados, minute men); un niño mestizo que cree en el sueño americano contra un niño indígena con otra forma de ver el mundo (Brandon vs Chauk), derivado de la pintura American Progress (Destino Manifiesto); el subsecuente conflicto racial, de lengua, de nacionalidad; la transformación de un mestizo racista y egoísta en un mejor ser humano, más consciente que antes; la tensión de un trío amoroso; la competencia por una mujer que al desaparecer les une para siempre; el materialismo contra la poesía, lo universal (nieve); la mente contra el corazón; cowboys contra indios; el viaje y los obstáculos en el camino como metáfora del aprendizaje de la vida y la muerte; el vuelo de los pájaros como naturalidad de la migración y libertad; la búsqueda del ser humano por liberarse de sus cadenas (jaulas, muros) que comienza por la concienciación de su estado de esclavo (empacadora de carne); la trampa y el derrumbe del sueño americano expresado visualmente (llegar a un paisaje gris sin árboles) y dramáticamente (empacadora de carne); la explotación del otro contra la ayuda al otro como posibilidades humanas; la búsqueda de la felicidad en otro lugar idealizado contra encontrar la felicidad en el camino de la vida; la sociedad postindustrial consumista

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y depredadora de materias primas y seres humanos contra sociedades en armonía con la naturaleza; el arco visual a traves de la naturaleza, ruinosas arquitecturas conquistadas por ésta para llegar a un universo sin árboles, a un mundo de concreto en Estados Unidos; el uso de las ruinas como metáfora de nuestro estado actual y como evocación romántica de un mundo ideal perdido; el viaje iniciático del héroe ante los obstáculos en una odisea épica; el alto precio a pagar por el triunfo individual, llegando en total soledad a un lugar frío, desolado, oscuro, sin amor; la denuncia de los abusos cometidos a los migrantes en Estados Unidos y en México; la trata de mujeres; el encuentro con el maestro en el camino (Chauk); el aprendizaje y transformación del mestizo por medio del indígena y no al revés, como promueve la retórica del desarrollo; la universalidad e interconexión de la humanidad, representada por los copos de nieve que caen en oscuridad de la noche. Temas y subtemas que deben aterrizarse en tramas, subtramas, ideas a expresar por medio de personajes, eventos, acciones, decisiones de los personajes, arcos dramáticos, estructura dramática, rimas, imágenes, sonidos, silencios. Mi amigo artista Carlos Pazos dice: “Habla de tu vida, y hazlo bien.”4 Para mí esto no significa literalmente hablar de tu vida, sino como dice el poeta Antonio Porchia: “Navegaré por mares ajenos hasta naufragar en mi mar.”5 Hablar de tu vida por medio de otros. Hablar desde tu verdad y desde el encuentro con la verdad del otro. ESENCIA Y NEGOCIACIÓN El técnico que vive lo mágico del cine debe tener conciencia de su responsabilidad. El técnico anima y conecta un gran espectáculo de conversión, de sugestión, de encanto y de conquista. Solo se puede coaccionar la libertad del espectador cuando existe un gran motivo poético. Esta gran mecamística electrónica, debe rendir un fruto de aproximación y entendimiento: de compenetración humana. —J OSE V AL DEL O MAR 6

Se trata de hacer un cine que es una suma de verdades. Así busqué la verdad de los testimonios que recopilé de los migrantes; la de trabajar con actores naturales de ciudades perdidas abandonadas por los gobiernos y sociedades; la verdad de los protagonistas, la de su actuación, de permitirles expresarse a su manera y ser ellos mismos; la verdad de trabajar con migrantes de verdad, de subirnos al mismo tren donde los migrantes viajan; la verdad de las locaciones (como la empacadora y otros espacios); la verdad de filmar el guion en orden cronológico durante el viaje; la verdad del proceso que se convierte en la misma película, la de cada uno de los miembros del equipo que participó en el filme. Con la película traté de poner mi verdad, mis experiencias de sueño y desengaño en Estados Unidos, mis propios aprendizajes vitales, mi indignación ante lo que ocurre, mi llanto, mi alegría, mis

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anhelos, mis memorias, mis certezas, mis preguntas. La película entonces es la suma de muchas verdades, se convierte en un testimonio colectivo contemporáneo, en algo mucho más grande que cada uno de nosotros, en un grito, un llanto, una sonrisa, una esperanza de un mundo mejor y más justo para todos. Quizás, entonces, la película tendrá alma. Y llegará al corazón de las personas. De corazón a corazón. Durante el proceso tuve caídas, enormes y pequeños obstáculos, muchos aprendizajes. Traté de mantenerme perseverante, insistentemente enfocado en hacer esta película, en dar voz a los que me confiaron sus testimonios con la esperanza de que algún día lo contaría a otros. Dar todo por lo que da sentido a tu vida. Dar tu vida por tu vida. De todas maneras vamos a hacerlo. Después de muchos años de investigación, escritura y solitario empeño a contracorriente, en el año 2010 el Festival de Cannes escogió el proyecto para formar parte de un evento para largometrajes en desarrollo. A partir de ahí el destino del proyecto cambió, fue como si lo tocaran con una varita mágica, como si se abrieran todas las puertas que antes estaban completamente cerradas. Finalmente, gracias al apoyo de muchas personas que creyeron en el proyecto y que fueron subiéndose al tren, la película pudo llevarse a cabo. En el proceso de negociación con la producción, en la fricción para hacer tu idea realidad, se produce el encuentro principalmente con dos factores decisivos: dinero y tiempo. ¿Por qué filmar en orden cronológico de guion? ¿Por qué filmar con migrantes de verdad si no pueden trabajar legalmente en México? ¿Por qué no filmar la empacadora de carne de Estados Unidos en México y reproducirla en un mercado cualquiera? ¿Por qué ocho semanas de rodaje? Todo es cuestionado. Ante los conflictos derivados, uno debe argumentar sólida, paciente y perseverantemente para proteger la pureza de la esencia. Este fue un momento muy delicado pues era necesario ceder en algunas cosas, pero nunca en los elementos esenciales. Ser flexible en lo accesorio, pero tener firmes convicciones en lo esencial y luchar intensamente para defenderla. El alma del filme y la misma película podían ser aniquiladas junto con todos los testimonios. Hubiera sido una gran traición, a los migrantes y a mí mismo. El guion que se filmó es de, aproximadamente, la mitad de las páginas que el estándar de la industria marca (una página, un minuto). Después de muchos borradores y de darnos cuenta de que había que sintetizar lo más posible la narrativa por cuestiones presupuestales y de tiempo de rodaje (gracias a Martín Torres, asistente de dirección), decidí reducir casi a la mitad el número de páginas, pero sin cambiar la historia ni los personajes principales. Lo maravilloso de esto era que no solo se conseguía una síntesis de trazos más esenciales, sino que además así la película podía crecer en el proceso del viaje, desarrollarse naturalmente en el proceso de filmación. Previo a La jaula de oro trabajé en varias películas donde vi cómo se filmaban guiones muy largos de forma condensada y muchos tesoros encontrados

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desaparecían en la edición. El haber podido trabajar en muchas películas antes de mi ópera prima resultó un invaluable recurso, pues a menudo recordaba esas experiencias, mis reflexiones al respecto de la dirección de actores, de guion, de filmación y otros temas. El trabajar en otros filmes me permitió ir encontrando mi propio método que apliqué en La jaula de oro. Durante el proceso creativo de hacer una película todo cambia, es un proceso vivo, en desarrollo y evolución. Lo único que se mantiene es la esencia, la intención, el tema. Por ello es clave tener claro nuestro punto de vista. En La jaula de oro quería dar voz a los migrantes latinoamericanos y concentrar sus testimonios en un grupo de niños, reflexionar sobre qué oportunidades como sociedad damos a los jóvenes y a sus familias y mostrar un punto de vista diferente a la criminalización de los migrantes y a la militarización de las fronteras. En el proceso de escucha a lo largo de unos siete años entrevisté a más de 600 migrantes, principalmente mexicanos, guatemaltecos, hondureños, nicaragüenses y salvadoreños. Este método lo apliqué por primera vez en el corto I want to be a pilot (Quiero ser piloto), donde escuché a 50 niños huérfanos y lo concentré en un niño de ojos tristes que les representaría a todos. Esta idea surge gracias al poeta, maestro y activista para la paz Thich Nhat Hanh. Tuve la fortuna de estar con él en un retiro sobre creatividad, aplicado específicamente al cine. En éste nos habló mucho de la responsabilidad como creadores, de si con nuestras películas nutríamos las semillas del odio, de la violencia, de la guerra o, por el contrario, nutríamos las semillas de la comprensión, de la conciencia, de la interconexión, de la paz. La práctica consiste en dejar de evadir el propio sufrimiento, en enfrentarlo y estar en el momento presente con lo que sea que sintamos. Entonces, concentrarse en escuchar profundamente al otro. Así podemos entender su sufrimiento, y aparece la energía de compasión. Ya entonces comunicar ese sentimiento a otros. Respecto al trabajo con los actores, todo comenzó con un largo y arriesgado proceso de casting de más de 6000 niños: 3000 en las ciudades perdidas de Guatemala y 3000 en Los Altos de Chiapas. En ambos casos fue gracias a organizaciones locales (Caja Lúdica en Guatemala, Centro Estatal de Lenguas Arte y Literatura Indígena de la Secretaría de los Pueblos [CELALI] en Chiapas) que nos abrieron el acceso a sus comunidades, pues compartían el sueño de dar voz a niños de sus comunidades. Conocí chicos y chicas maravillosos, con muchísimos talentos artísticos y con una gran fuerza vital. Traté que fueran ellos mismos, se sintieran orgullosos de sus culturas y habilidades, se divirtieran y entendieran que quien fuera escogido los representaría a todos ellos y ellas. En general, hablaba con ellos sobre sus sueños, objetivos, les pedía que bailaran y les daba una improvisación básica con alguien que estuviera en el casting. Buscaba personas con fuerza en sus miradas, una chispa de vida única en cada uno de ellos, que mejoraran los aspectos imaginados y algunos específicos del guion ( Juan como ambicioso líder, Sara que pareciera un chico al cortarle el cabello, Chauk [Rodolfo] que no hablara español

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y que tuviera una cosmogonía propia). Cuando llegó Brandon ( Juan) al casting me impresionó mucho y descubrí que era clave mostrar gran contraste racial entre el protagonista guatemalteco y el indígena. Con ello se completaba el contraste cultural, de lengua, nacionalidad, raza y así podía hablar de lo que nos une como seres humanos más allá de todo. Una vez escogidos realizamos un taller de actuación que duró aproximadamente un mes, donde los objetivos eran florecer como personas y artistas por medio de improvisaciones creativas y ejercicios energéticos, darles herramientas para ganar confianza y seguridad en sí mismos, fomentar su sentido de autorresponsabilidad, sentirse bien con su particular forma de ser y ver el mundo, conocerles en más profundidad para reescribir el guion con base en sus formas de ser y hablar, aprender a estar en el momento presente al 100 por ciento, confiar en sus reacciones, respetarse a ellos mismos y a los demás aunque fueran diferentes a uno, acostumbrarse a la cámara y al equipo (que esta se tornara invisible para ellos) y que se dieran cuenta de que ser actores de una película implicaba compromiso, responsabilidad, concentración, un gran esfuerzo y disciplina. Casi no trabajamos escenas específicas, sino más bien los conflictos dramáticos básicos. Gracias a la productora Inna Payán, los actores vivieron en su casa de campo durante ese tiempo, y la experiencia de estar en la naturaleza les permitió alcanzar estados de relajación y de contacto consigo mismos que antes no habían experimentado. Los jóvenes de Guatemala, muy urbanos y a la vez dependientes de sus padres, pasaron de llorar casi cada día por no ver a sus papás a ganar independencia emocional y mental, de estar acostumbrados a los tiros, ruidos, sirenas de sus colonias, constante música desde sus celulares, a ser capaces de estar tranquilos, relajados, en silencio consigo mismos y el entorno natural que les rodeaba. En el taller descubrí aspectos de cada uno de ellos que me permitían ir reescribiendo las escenas, aprender de ellos y meditar cómo dirigirles. Por ejemplo, un día Rodolfo (Chauk), en una de las actividades lúdicas, rompió un vaso de cerámica en la sala donde nos encontrábamos. Se sintió muy aturdido y culpable, desapareció sin mediar palabra ni dejar rastro. Lo buscamos por todas partes infructuosamente y al cabo de un buen rato lo encontré subido en lo alto de un árbol, relajadamente tumbado en una de sus ramas mirando la puesta de sol. Aprendí entonces una de sus maneras de procesar los enojos consigo mismo o con los demás. Así que en la escena cuando se enoja con Sara, lo subí a un árbol. Y así fue todo el proceso, siempre abierto a ellos, observándolos, escuchándolos, pues eran el tesoro más preciado, el alma de la película. Comenzamos a filmar dos días después de terminar el taller. Al filmar la historia en orden cronológico y ellos desconocer el guion, fueron descubriendo la historia como si fuera la vida misma, la narrativa y los personajes se iban desarrollando orgánicamente y nosotros éramos testigos, observadores de esa transformación que era la película. Les leía la escena cinco minutos antes de filmar y ahí mismo reescribía los diálogos con ellos. ¿Cómo dirías esto que está escrito?

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Improvisaban e iba escogiendo, editando, reescribiendo sus diálogos a partir de sus propias palabras. Las dinámicas de competitividad por conseguir los favores de la chica, los conflictos raciales y otros elementos del guion, surgieron sin que dijera una sola palabra al respecto, así como la amistad entre los dos protagonistas en cuanto se llevan a la chica. Fue la misma magia que observé en varias ocasiones durante el rodaje de Tierra y Libertad. Recuerdo la escena en la que las milicias anarquistas iban a ser desarmadas y desmanteladas por el ejército republicano. El grupo de hombres y mujeres de las milicias descansaban pacíficamente en un pequeño valle, disfrutaban sin saberlo de los últimos momentos que vivirían juntos. Ken colocó dos camiones repletos de soldados armados hasta los dientes en el otro lado de la colina. A su señal, bajaron al encuentro de los milicianos, las cámaras filmando. Se produjo un choque brutal; aquella primera toma fue poderosa. Al cortar, Ken se acercó a Rosana, la protagonista, y le informó que iba a morir en la escena. Ahí se produjo una verdadera revolución, pues para los actores era el fin de una experiencia vital. La utopía que habían vivido llegaba a su final, en su realidad, seguramente como lo vivieron las milicias internacionales en 1938. Yo, habitualmente escondido detrás de un arbusto, esperando para dar la claqueta final, lloraba de emoción. Ahí aprendí el poder del método de Ken: preocuparse del contexto que provoca el comportamiento de tus actores, confiar en ellos y ellas, pues por ello los escogiste, permitiéndoles ser ellos mismos, hablar a su manera. Ken lo llama la dirección indirecta. “La mejor dirección de cine,” me dijo. Sus palabras se grabaron en mi mente. Ken Loach me enseñó que, para hacer un cine humano, la cámara debe estar literalmente a la altura de la mirada de un ser humano, nunca ponemos la cámara en una máquina o lugar, a no ser que el ser humano pueda estar ahí. Evitamos el uso de travellings, de helicópteros, de zoom, de drones. Filmamos de manera sencilla, sin exaltar la forma, sin vanidad, sin trucos ni piruetas, concentrándonos humildemente en el contenido, en los personajes, la historia, lo que queremos comunicar, lo que nos inspira, en el alma de la película. Pier Paolo Pasolini escribió después de ver por primera vez su película El evangelio de San Mateo (1964): “Sentí la evocación por encima de la representación. Y me sentí feliz.”7 Pocos minutos antes de filmar la escena en la que Chauk (Rodolfo) moría por el disparo de un minute man estadounidense, le llevé a pasear por un prado. Le dije que iba a morir en la siguiente escena. Ya para entonces Rodolfo (Chauk) hablaba un poquito de español. “¿Por qué yo? ¿Por qué no el güero?,” me preguntó. Le respondí: “Buena pregunta, Rodolfo. Esta sociedad estadounidense es racista desde su creación y si un minute man les tuviera a los dos en su punto de mira telescópica te escogería a ti antes que al más blanco, porque se continúa exterminando a los pueblos originarios allá y acá, porque eres el personaje que todos van a amar más y para expresar con contundencia lo que queremos expresar debes morir en esta ficción que es la película, porque tu muerte permitiría el renacimiento

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de Juan y quizá de otros al vivir este momento, porque Estados Unidos es el país más violento del mundo y su primera industria son las armas.” Rodolfo aceptó su destino cinematográfico. Entonces, al caminar tocaba las flores y el pasto con sus manos, miraba el paisaje como si realmente fuera la última vez que lo viera. Recordé la primera vez que le conocí en su pueblo el día del casting. El primero de la fila, descalzo. Me dijo a través de Martha Elena Dominguez, la traductora Tzotzil y directora del centro de cultura (gracias a ella lo encontramos): “Quiero irme de mi pueblo, quiero viajar. Quiero ser el protagonista de una de esas películas de tiros y bombas, como las de Jean-Claude Van Damme y Rambo.” Su sueño se realizó, así como el de Karen (Sara) de ser actriz, el sueño de Brandon ( Juan) de ser famoso y el mío de contar esta historia. Se produjo una intersección de sueños, nadie les cambió la vida como algunos han dicho, ellos escogieron la experiencia, ellos tenían objetivos que cumplieron gracias a su talento, a sus esfuerzos, a su intensa dedicación y concentración en su trabajo. La muerte de Chauk (Rodolfo) surgió a nivel de guion aproximadamente pocas semanas antes de comenzar a filmar. Con mi equipo creativo cercano trato de generar dinámicas creativas de intercambio y colaboración, donde si alguien tiene una buena idea y beneficia a la película, trato de incorporarla. Se trata de hacer la mejor película posible. Eso sí, al final debe haber alguien que decida en base a su sentir, a su intuición. Para mí, una película es un trabajo en equipo bajo la visión de alguien. Históricamente es muy raro el caso de una obra (edificio, filme, pintura) hecha por un comité que haya sido interesante. La película es un trabajo en equipo de muchos, pero necesita de una voz, de una mirada unificadora. La belleza y profundidad que sentimos ante un grupo de músicos que crean al unísono genera un profundo y armónico sentimiento en nosotros, nos recuerda que esa unicidad desde la diversidad es posible. La unión debe darse primero en nuestro equipo de trabajo, juntos trabajando por la intención. Era de noche, estábamos en el scouting, en la furgoneta, viajando cerca de Mexicali. Martín, el primer asistente de dirección, comentó que la escena final, cuando los dos protagonistas se separaban en la frontera, era algo floja. Le contesté que estaba totalmente de acuerdo y le hablé de In This World (2002), de Michael Winterbottom, donde uno de los dos protagonistas moría cerca del final de la película. Esa película siempre había sido una gran influencia e inspiración para mí desde que comencé a hablar con los migrantes a finales del 2001 en Mazatlán, Sinaloa, gracias a mi amigo taxista Toño Arellano y “La Chonita,” que me acogieron en su casa en las vías del tren durante varios años. En la película británica, que narra el éxodo de dos chicos desde Afganistán a Londres, me gustaba mucho la muerte de uno de ellos cerca del final. Ello haría a La jaula de oro mucho más dramática y poderosa, pero quizás era una solución demasiado fácil. La mayoría del equipo que se encontraba en la furgoneta se emocionó. “Sí, sí, tiene que morir. Va a hacer mucho más fuerte lo que queremos decir con la película”. Carlos Jacques, diseñador

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de producción, nos mostró videos del asesinato por parte de un border patrol de un migrante mexicano que jugaba futbol en la frontera. Vimos otros videos de los minute men –los civiles armados que protegen territorios que creen propios–, su odio, su violencia, su racismo. Seguimos platicando. La mayoría del equipo en la furgoneta estaba de acuerdo. “Lo medito, mañana sin falta les confirmo.” Lo que más me preocupaba era que esos asesinos surgieran de la nada. Que se sintiera como una especie de deus ex machina. Pensé entonces que en el viaje de los héroes hacia su objetivo había un antagonista colectivo y que este se manifestaba de diferentes formas. Recordé y volví a ver Easy Rider, su brutal y dramático final, donde los asesinos surgen de la nada, pero de alguna manera ya estaban ahí todo el tiempo, el conflicto entre la América profunda y la nueva forma de ver el mundo de los años 60 y 70. El shock es tan brutal que lo que se expresa multiplica su fuerza. Así que tomé la decisión de proceder. Al día siguiente escribí la escena como si los minute men cazaran conejos. Los coguionistas estaban en total desacuerdo. La película toma vida propia y es necesario escucharla, sentir hacia dónde quiere ir, dejarla crecer de manera orgánica. Luego, en el último día del scouting, cerca del atardecer, como en un estado de trance, comencé a correr en dirección al muro fronterizo con Estados Unidos. Después de más de una hora subiendo y bajando montañas, saltando vallas, me encontré rodeado de colinas, de campos dorados, de una gran paz y belleza. Lloré. “Aquí muere Chauk.” Buscamos que los actores se olviden de que están haciendo una película. Buscamos filmar la vida o más bien una concentración de la vida. Decía Robert Louis Stevenson que una buena obra de arte debía tener dosis balanceadas de idealismo y de naturalismo. Necesitamos los detalles de los personajes, de la vida, de la narrativa, necesitamos saber por qué contamos algo, la poética, cuál es la aspiración de nuestros personajes y de nosotros como creadores. Sin los detalles, esos preciados tesoros que surgen de la realidad, y sin un sentido para contar algo a otros, sin sueños, ¿qué sentido tiene una obra? ¿Qué sería del personaje de Sara si no tomara la decisión de cortarse el cabello y vestirse de chico? Ese detalle y muchos otros vinieron después de una exhaustiva investigación, gracias al testimonio anónimo de una mujer y de otros migrantes. Me esforcé para que cada uno de los detalles que los migrantes me fueron contando durante los muchos años de investigación, se reflejaran en personajes, acciones, en la narrativa. Prácticamente todos los niños y adolescentes migrantes con los que platiqué contaban que de su pueblo salían muchos y no llegaba ninguno, en muy contadas ocasiones llegaba uno de ellos. Entonces, a nivel de estructura, se trataba de que comenzaran varios, que durante el curso del viaje cada vez fueran menos hasta que solo llegara uno, y que el que llegara pagara un alto precio por su éxito. Llegaría a un lugar oscuro, donde se siente gran soledad, donde uno se siente desarraigado, aislado, explotado y esclavizado, donde gana más, pero también gasta más, con el riesgo de ser deportado en cualquier momento. Y lo más importante, su destino se desmoronaría en mil

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pedazos, como si hubiera caído en una trampa, la felicidad que ansiaba en otro lugar idealizado se convertirá en ruinas y le devolvería al camino, a la odisea que vivió, a la experiencia del proceso, a las personas que conoció, a sus amigos Chauk, Sara, Samuel y de esa conciencia comenzar un nuevo viaje, no ya hacia fuera, sino hacia dentro, no ya enfocada en soñar con la felicidad en otro lugar, sino en disfrutar, apreciar el camino de la vida, de la amistad y el amor, enfocarse en construir ese estado idealizado desde dentro. Era parte de lo que quería expresar después de haber buscado con insistencia y múltiples derrotas el ideal fuera de mí, incluyendo el “sueño americano.” Asumir que el proceso creativo implica múltiples borradores, búsquedas, obstáculos, adversidades, aprendizajes y que nuestra única brújula en el camino es la intención que queremos expresar. Y confiar en que, como un imán, atraerá lo que la obra necesita. En la escritura del guion siempre pensé que teníamos que bosquejar, exponer por qué los personajes se iban de sus hogares. En la edición nos dimos cuenta de que no era necesario, que los actores y sus espacios expresaban claramente su necesidad de irse a otro lugar. En el proceso de montaje conviene rodearse de una inteligente, creativa y cruel editora, aceptar que uno debe soltar para poder sintetizar, que unas escenas, que en papel eran importantes, al tomar vida ya no lo son. Una mirada, una acción, una imagen, expresan lo que queríamos expresar, muchas veces mejor de lo que soñábamos. En todos los borradores del guion siempre había una empacadora, lo sentí desde que hubo múltiples redadas en empacadoras de carne estadounidenses, comenzando en el 2008, cuando tuve la oportunidad de visitar una en Denver, Colorado, y me impresionó profundamente. Cada borrador tuvo varias formas hasta llegar a la escena final de la película. En mis entrevistas con los migrantes que todavía no habían conseguido llegar a su destino, siempre hablaban de Estados Unidos como un lugar donde materialmente creían que iban a ser felices, y descubrí que había una imagen interna que cada uno había idealizado: “El pasto está parejo, hay edificios altos y puentes muy bonitos, las calles están limpias, las trocas son grandes, allá hay libertad, lo he visto en la tele.” Y de repente conozco a un migrante con un poético e inocente sueño: de donde yo vengo hace mucho calor, allá en el norte hace frío, quiero ver los copos de nieve blanca caer del cielo.”8 Me impresionó mucho. Me acordé de la primera vez que vi el mar y decidí ponerle el sueño de la nieve a Chauk, el personaje que para mí representa la visión más poética de la existencia. Y no porque todos los indígenas sean así (esa posibilidad de existencia está dentro de cada uno de nosotros, como también está la otra más materialista), sino porque él representa lo que aprendí de mi amigo Chakceel Rah, maya quiché, y que con su profunda sabiduría me ha enseñado muchas cosas. “¿Cuál es el sueño de las nubes?,” me preguntaba a veces Chak. De nuestra bellísima y profunda relación se me ocurrió la idea de que el mestizo se transformara al conocer al indígena, porque así ha sido de transformadora

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mi amistad con Chak y porque creo que tenemos mucho que aprender de los pueblos originarios. Así como siempre hubo una empacadora, siempre hubo nieve. Al principio era un paisaje de montañas nevadas y la nieve cayendo. Tuve que esperar más de nueve meses para filmar la nieve. Cuando filmamos la maqueta del tren atravesando un paisaje nevado, pedí que filmáramos el elemento de nieve blanca cayendo con fondo negro, así podía insertarla si la necesitábamos en las imágenes del tren en miniatura atravesando la nieve. Temporalmente en la edición pusimos la nieve blanca con el fondo negro y la verdad es que nos empezó a gustar. No solo era visualmente mucho más fácil de ver (blanco sobre negro en vez de blanco sobre blanco), sino que era más abstracta, poética, bella, que un paisaje específico de montañas. La idea de una imagen que se repetía me había venido de El séptimo continente (1989), de Michael Haneke, donde hay una playa etérea que aparece una y otra vez, sin ninguna palabra o escena que explique su presencia. Descubrí gracias a Haneke que la rima también existe en el Cine, que por medio de la repetición de una imagen y un sonido durante la narrativa, podemos expresar algo que en ningún otro arte es posible. EL PODER. MEDIOS Y DISTRIBUCIÓN Es mediante la posesión de la Palabra, de la Imagen y del Sonido como los opresores oprimen, antes de hacerlo por el dinero o las armas. Tenemos que reaccionar contra todas las formas de opresión. Y esta lucha debe darse, también, en los tres importantes campos de batalla del Pensamiento Sensible. Tenemos que reconquistar la Palabra, la Imagen y el Sonido. —A UGUSTO B OAL 9 Joven, haga como yo, no se meta en política. —F RANCISCO F RANCO 10

Ante las órdenes del genocida y golpista fascista voy a hacer exactamente lo opuesto. A partir del premio al mejor elenco que los actores ganaron en el Festival de Cannes y otros que siguieron, la presidenta de Guatemala visitó a los actores de La jaula de oro en sus ciudades perdidas para entregarles premios y medallas, y para hacerse muchas fotos ante los medios de comunicación. Hasta entonces, las personas de esas colonias solo aparecían en los medios como parte de notas rojas o etiquetados como pandilleros o criminales. Karen (Sara), la protagonista de la película, me contó que, en una de sus visitas de la señora presidenta, le dijo: “Ya era hora de que se acordaran de nosotros.” Su mamá añadió: “Necesitamos agua, electricidad y desagües.” Nunca más volvieron, ni cumplieron lo que prometieron. Un tiempo después, el presidente de México llevó a Rodolfo (Chauk) a Los

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Pinos para hacerse fotos con él. Meses después, el Día de los Pueblos Indígenas, el mismo presidente le visitó cerca de su pueblo para hacerse más fotos. Luego el Gobernador de Chiapas. Y más fotos. Mientras, concesionan territorios indígenas sin consultarles y desplazan poblaciones enteras con destructivos proyectos extractivos de minería, fracking, petróleo, hidroeléctricas, turismo y otros. Una vez la obra está creada, el poder verá cómo le saca provecho a la situación, y a pesar de nuestra indignación, ya para entonces la obra está fuera de nuestro control: agentes de ventas, distribuidores, exhibidores, agentes de prensa, medios de comunicación, diputados, senadores y demás. Encontré que la mayoría de los periodistas –excepto contadas excepciones– traen un punto de vista editorial antes de hablar con uno y que no es permitido cuestionar el falso libre comercio (considerando los altos subsidios existentes en Europa y Estados Unidos). Por mencionar un ejemplo ilustrativo: en entrevista con un medio importante mexicano cité a Lolita Chávez, activista guatemalteca: “Se han abierto las fronteras a las transnacionales, se han cerrado a las personas.” Y excepto Carmen Aristegui, la prensa publicó: “Se han abierto las fronteras en varios aspectos, pero han sido cerradas a las personas.”11 Pequeño cambio, pero sustancial, pues le quita el sentido a la frase y toda carga política. De algo concreto, claro, directo, se hace algo confuso, abstracto, trivial. En otras ocasiones te envían al matadero. Antes de comenzar una entrevista en directo, el entrevistador es todo sonrisas y cordialidad. Una vez que comienza el programa, no cesa de atacar sin ni siquiera haber visto la película, cuestionando por qué hacer un cine que muestre la realidad de lo que está pasando, pues lo que quiere la gente es evadirse de sus problemas. Eso sí, pueden hacerse películas de terror con los sadismos más extremos y retorcidos, violentísimos filmes de guerra donde mueren cientos de personas por una glorificada causa estadounidense y en nuestro caso retratamos la desaparición de una mujer, la muerte de un chico, el drama contemporáneo colectivo de millones y nos despedazan ante millones de espectadores que obviamente después de su programa no van a ir a verla. En un programa en directo en la radio, pasó algo muy parecido. El claro objetivo, que atónito fui descubriendo, era hacer creer a todos que era una película sobre los horrores de los migrantes para que nadie fuera a verla y distraer sobre lo que realmente trataba. La mayoría de los periodistas solo mantenían su atención en la migración centroamericana, negando repetidamente por omisión que México ha sido el primer expulsor de mano de obra del mundo. Muchos aparentemente sorprendidos de escuchar que más de la mitad de los testimonios en los que se basa la película son de mexicanos, que como tantos saben, una vez llegan al norte la situación es exactamente igual para todos los que no tienen documentos, que todos emigran por causas similares que tienen que ver con una cuestión económica estructural, política, histórica.

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En uno de los países donde se estrenó la película, la cónsul mexicana me tomó a un lado después de la proyección: “¿Para qué sirve esta película? El muro siempre va a estar ahí. Es absurdo cuestionarlo.” Puedo entender su postura pragmática y nada idealista, esa es su verdad, pero en mi opinión el futuro no está escrito en piedra ni está totalmente determinado por el pasado. Para mí, una cosa es la aceptación y otra cosa es la resignación ante las cosas. “¿Hace cuantos años existe un muro militarizado entre Estados Unidos y México? ¿Por qué asumir que siempre va a estar ahí?”, le contesté. Cuando se presentó por primera vez La jaula de oro en Ferrara, Italia, ante un foro de periodistas políticamente comprometidos de todo el mundo, ese mismo día 350 migrantes morían ahogados en Lampedusa. Y según los reportes, murieron ante personas que decidieron no ayudarles, pues si lo hacían cometían un delito. Hoy en día ayudar a un migrante en Estados Unidos, Europa y México, es un crimen. Ante esta situación, una posibilidad es obedecer a nuestra conciencia por encima de cualquier ley creada por intereses particulares. Después de proyectar la película en Nueva York, donde infiltramos con mis amigos activistas Cynthia Santos y Juan Carlos Ruiz a cientos de migrantes indocumentados y activistas de Occupy Wall Street, se armó una buena discusión con los presentes después de la proyección. Al terminar, dos chicas se me acercaron y me insistieron una y otra vez para que diera una entrevista. Finalmente acepté y el día de la cita me encontré frente a un enorme edificio –más bien un palacio neoclásico– en Park Avenue, una de las avenidas más importantes de la ciudad. El lugar resultó ser Americas Society –Council of the Americas–, el cual en ese momento no sabía, es un think tank (tanque pensante), fundado por el petrolero Rockefeller para influir en las élites latinoamericanas en la consecución de sus propios intereses de concentración de capital, de libre comercio y de entrega de recursos. Después de entrevistarme en el salón Simón Bolívar y ver pasillos llenos de fotos de intelectuales latinoamericanos en el palacio, me llevaron a ver a uno de los directivos. Me habló de lo mucho que les preocupaba el tema migratorio, que ellos eran grandes defensores de los migrantes, que apoyaban a los artistas latinoamericanos y así. Ya viendo por dónde iba la cosa, le mencioné cómo todos los migrantes que entrevisté mencionaban al Tratado de Libre Comercio como causa principal de tener que emigrar, la imposibilidad de ganarse la vida en el campo y otros. En ese momento su rostro se desencajó, su sonrisa desapareció, abruptamente se levantó de la silla, mencionó con firmeza como ellos eran grandes defensores del TLCAN y cerró con cómo este había sido maravilloso para México y Centroamérica. Dio por terminada la conversación y me mostró la puerta. Algo que tengo claro después de haber hecho la película es la manipulación que se hace de la información, sea propaganda blanca o negra (falsa). Alguien normalmente oculto está pagando o presionando para resaltar una idea a favor de sus

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intereses, ocultar o destruir a alguien y su causa, sea individual o colectiva. Edward Bernays –admirado por el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels, e inventor de la propaganda, que estuvo al servicio de la United Fruit Co., Philip Morris y del Gobierno de Estados Unidos, entre otros, revela en su libro Propaganda que el día en que escribía esas líneas, en 1928, cuatro de las ocho noticias que aparecían en la portada del New York Times obedecían a “una dirección consciente para regular la mente colectiva”. Más adelante define Bernays: “La propaganda moderna es un esfuerzo consistente, constante, para crear o dar forma a eventos para influir las relaciones del público hacia un empresa, idea o grupo.”12 Hoy en día, cuando el poder financiero está por encima de gobiernos y controla el capital de la mayoría de los medios de comunicación, podemos tener certeza de que son muchas, muchas más. En algunos medios se generaron alucinantes mentiras alrededor del filme y de mi persona, surgidas de mentes maquiavélicas, envidiosas o propagandísticas que nada saben del esfuerzo, del amor y dedicación de más de una década a la obra, de lo que implica liderar y levantar un proyecto contracorriente donde no había nada, después de haber puesto no solo miles de horas de escucha, de viajes, de trabajo, sino también todo mi patrimonio personal y ahorros, por no hablar del gran sacrificio y esfuerzos del equipo. Desde que empecé en cine de chico de los recados, llevando cafés y aguas, luché silenciosamente por ese sueño. Conforme fui subiendo poco a poco la escalerita, trabajando para otros y aprendiendo, fui ahorrando para invertir en mis propios proyectos para finalmente llegar a hacer mis propias películas. Más de dos décadas de esperanza y de lucha por un sueño que se concretó finalmente buscando amplificar la voz a los migrantes. Cuántas veces me dijeron: “¿Porqué otra película de migrantes? ¿Porqué quieres que los protagonistas sean no actores y migrantes reales?” En la premier de la película, un alto funcionario de migración se acercó, estaba emocionado, impactado. Su hija de unos 20 años, a su lado, no podía parar de llorar. Sollozando, abrazaba a su padre buscando respuestas, soluciones, acciones. Descubrí que hay bellísimos seres humanos en las estructuras más férreas, que, a pesar de todo, ellos pueden hacer una diferencia con pequeñas o grandes acciones. Entendí la difícil situación en la que se encuentran muchos, presionados por el poderoso vecino del norte para ser el primer filtro antes de la frontera norte, aunque en su corazón estén en total desacuerdo con sus directrices. En Los Ángeles, cuatro adolescentes de cabello rubio de Orange County, una de las zonas más republicanas y racistas de California, lloraban después de la proyección. Agradecían haber descubierto que detrás de un migrante había una persona, descubrir lo que pasan para llegar a USA. Descubrieron que les habían condicionado para ver a los migrantes como criminales, como despreciables vagabundos. Dijeron que la película les había cambiado la vida. Saliendo de una proyección con Rodolfo (Chauk) en Cannes, vestido de smoking, un chico de tez blanca, francés, algo menor que él, se le quedó mirando en

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temeroso estado de shock, no podía despegar su mirada, nunca había visto a ningún tzotzil. Rodolfo se le acercó, le sonrió y le dio un profundo y largo abrazo. El chico estaba visiblemente emocionado. En otra ocasión, recogiendo unos boletos con los niños ante el personal del Festival de Cannes, uno de los directivos rompió a llorar y no podía parar. Luego me dijo que ese momento hacía que su trabajo tuviera sentido, que ver a los protagonistas de La jaula de oro en Cannes era algo que nunca podría olvidar. Cuando los protagonistas recibieron el Un Certain Talent Prix, en el Festival de Cannes, fue algo muy importante para ellos y su autoestima. Anteriormente, la proyección había concluido con una larguísima ovación donde se sintieron reconocidos por ser ellos mismos, por sus talentos. Aquel grupo de niños al que se les había dado una pequeña oportunidad y la habían aprovechado a fondo, había florecido y compartido lo más profundo de sí mismos, habían ganado en el festival más prestigioso ante los mejores actores profesionales del mundo. Y se supone que allá, donde ellos viven, solo había criminales. Y luego lo mismo en los premios Ariel de la Academia de Cine Mexicana, los dos protagonistas ganaron los premios de mejores actores, Rodolfo siendo el primer tzotzil en ganar ese premio y recibirlo en su propia lengua, orgulloso de su cultura y su pueblo, ante una estructura global y nacional que las niega y desaparece las lenguas indígenas. “Están aquí por su esfuerzo, nadie les ha regalado nada. Pase lo que pase, tengan los pies en la tierra y continúen creando, a su manera, de variadas formas, pues ya eran talentosos artistas desde antes de La jaula de oro,” les repetía una y otra vez. Meses más tarde estrenamos la película en Francia con más de 100 copias y fuimos a promocionar el estreno. Se realizaron varias proyecciones con cientos de adolescentes franceses. Fue tan bello y profundo verlos felices de ver a chicos de su edad siendo los protagonistas de un filme, abrazándose y sintiéndose uno más allá de razas, nacionalidades, lenguas. Su sueño de viajar, conocer otros mundos, se cumplió gracias a su esfuerzo y su talento, a ese intercambio que se llevó a cabo. Un jurado de adolescentes escogió la película como visionado obligatorio para todos los estudiantes de secundaria franceses, y así continúa en 2018 en diversas regiones. Estuve en varias de las proyecciones y en algunas atendieron estudiantes de ultraderecha que odian a los migrantes. El filme les provocaba intensas discusiones alrededor de sus creencias racistas. En Saltillo mostramos la película a casi doscientos migrantes en su ruta y tuvieron poderosas catarsis, se veían reflejados en la película, algunos lloraban y expresaban su agradecimiento por haber sido representados en la gran pantalla, escuchados. El otro día me comentaron que muchos migrantes ven la película en algunos albergues para conocer algunos de los peligros que les avecinan, como parte de su preparación del viaje, como forma de adelantarse ante lo probable, como generadora de reflexiones ante esas realidades: “¿cómo manejaré esa situación si me pasa?” Esta fue una de las funciones para las que la película fue creada,

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para que otros conocieran lo que les puede pasar y se preparen o tomen precauciones. En la fase de investigación, muchos migrantes me pedían que contara a otros su historia para que la gente se sensibilizara hacia ellos, para que les entendieran y, por otro lado, para que los migrantes conocieran lo que les podría pasar. “Si yo hubiera sabido hubiera hecho otra cosa, hubiera tomado más precauciones.” En zonas de alta población migrante, cerca de Nueva York, hicimos proyecciones con migrantes sin documentos y contaban sus odiseas, sus propias historias sobre el viaje y se identificaban mucho con la soledad del final del filme. En proyecciones para estudiantes en el Bronx, más de 40 niños y niñas escribieron largas cartas agradeciendo el haberles mostrado la verdadera cara del sueño americano, la realidad que viven los migrantes mexicanos y centroamericanos en Estados Unidos y en el viaje. Por otro lado, es muy bello y profundo ver cómo el cine puede ser un lenguaje universal de comunicación con personas ajenas a nuestra cultura, que, en Mongolia, en Rusia, en Brasil, en Colombia, en Corea, en Holanda y muchas otras partes del mundo sientan lo que otros seres humanos sienten y posteriormente compartan historias de migración desde sus propias realidades. En el proceso de entrevistas a migrantes escuché historias de violencia extrema propias de una película de terror. Decidí conservar la esencia, pero dejando las partes más terroríficas fuera o a la imaginación del espectador. Quería denunciar la situación, pero haciendo accesible el contenido a un público general. Quise que la película llegara a millones de personas, sobre todo en Estados Unidos, público principal al que quise tocar sus mentes y corazones con el objetivo de influir en la percepción sobre los migrantes mexicanos y centroamericanos. En el momento que no fuimos escogidos para los Oscar ni en ningún festival importante estadounidense, las posibilidades que ello ocurriera cayeron en picado. Siendo finalistas en festivales importantes (Toronto, Nueva York, Sundance), a última hora éramos eliminados. Quizá su contenido y punto de vista incomodaba a ciertos estadounidenses, les tocaba demasiado cerca. Grandes distribuidoras en Estados Unidos que podían haber respaldado la película nos cerraban las puertas una y otra vez. Finalmente, y con grandes esfuerzos, la distribuimos nosotros a nivel independiente. En las salas cinematográficas de Estados Unidos logramos aproximadamente 3000 espectadores, a pesar de tener muy buenas críticas por parte del New York Times, Washington Post, Wall Street Journal, CNN, Univisión, Democracy Now y otros. En Inglaterra, con éxito de crítica y el gran apoyo de Ken Loach, no llegamos a 2000 espectadores. La realidad es que, pese a haber sido muy exitosa en festivales de cine –más de 80 premios en competencia en unos 200 festivales alrededor del mundo– y en ventas internacionales –estrenada en más de 30 países–, seguramente tan solo hemos llegado a alrededor de un millón de espectadores a nivel mundial (México y Francia en cabeza). A pesar del mito del internet y otras formas

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de distribución, esta es la realidad de una película independiente latinoamericana protagonizada por no actores. “Como no tiene final feliz nadie quiere verla,” decía el distribuidor, cuando a nuestro lado en las salas había varias películas muy comerciales estadounidenses sin finales felices que arrasaban en taquilla. Y estábamos proporcionalmente en los primeros lugares de la taquilla mexicana, solo con pocas copias y con estrenos cada semana de gigantescas producciones estadounidenses que acaparaban todos los medios. Por otro lado, fuimos bastante afortunados, otros filmes no llegan a las salas. Volver a lo importante, como decía Roberto Rossellini: “no quiero hacer bellas películas, quiero hacer películas que sirvan para algo.” Tomás Gutiérrez Alea lleva más allá el tema de los finales felices y la función del cine: “Siempre, en alguna medida, el espectáculo es portador de ideología […] abandonamos la sala de espectáculos con la sensación de que todo está muy bien y que no es preciso cambiar nada […] si queremos que el cine sirva para algo más debemos procurar que constituya un factor de desarrollo del espectador. El cine será más fecundo en la medida en que empuje al espectador hacia una más profunda comprensión de la realidad y, consecuentemente, en la medida en que lo ayude a vivir más activamente […] lo incite a dejar de ser un mero espectador ante la realidad.”13 La realidad que somos y vivimos es consecuencia de las historias que nos hemos y nos han contado. La historia oficial es la de los medios de comunicación, corporaciones y gobiernos. ¿Y qué hay de las otras historias? ¿Y las historias de la gente? La base de las fronteras y de las naciones son historias que nos han contado. Ambas son creaciones humanas, líneas y conceptos imaginarios que separan a los seres humanos. El concepto de la Dictadura de la verdad de Gillo Pontecorvo se basa en reexaminar y reevaluar un momento histórico planteado a partir del análisis dialéctico y del ordenamiento de los hechos, buscando su reducción a lo esencial. El compromiso es redefinir una realidad que ha sido falseada. Trabajar a partir de casos reales, de entrevistas, de rostros y locaciones verdaderas. La realidad social de Latinoamérica exige un cine comprometido con el estado de las cosas. Un cine con un punto de vista y con la fuerza de dar voz a seres humanos de carne y hueso. Me interesa hacer un cine profundamente arraigado en el momento que nos ha tocado vivir: aquí, hoy, ahora. Escribir a partir de la escucha atenta. Abrir los ojos. Mirar alrededor. Levantar la voz ante la deshumanización, la injusticia, la opresión, la explotación, las mentiras, la destrucción de la naturaleza, el militarismo, el imperialismo, la violencia, venga de quien venga. Oponerse constructiva y creativamente a los contenidos hegemónicos superficiales, adormecedores, idiotizantes, distractores. Infiltrar inteligentemente la industria y los medios de comunicación masiva. Hacer contrapropaganda. Generar contenidos que estimulen el análisis profundo y la conciencia, que hagan nuestra existencia más plena, más verdadera. Reivindicar

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el potencial del ser humano desde la humildad que nos da la conciencia de la interconexión entre todos, desde la mirada hacia dentro y hacia fuera. Expresar lo que vemos, lo que sentimos, lo que pensamos: concentrarnos en crear. Y a pesar de que los muros no caigan todavía, mantener la esperanza en que nuestras pequeñas obras algún efecto van a tener, saber que nuestras creaciones generan surcos en el agua, entre otras cosas, porque estamos vivos. Caminar paso a paso, con los pies en la tierra, mirando al cielo. N O TA S 1. Juan Sardá, “Costa-Gavras: ‘Todo el cine es político’.” El Cultural, 30 de noviembre del 2018, http://www.elcultural.com/revista/cine/Costa-Gavras-Todo-el-cine-es-politico/31928. 2. Solinas, Franco, The Battle of Algiers (Nueva York: PierNico Solinas, Charles Scribner’s Sons, 1973). 3. Estos poemas incluyen, por citar algunos, “Soy persona” por Silvia María Flores (Migrantes 4, no. 26 [2006] http://www.migrante.com.mx/uploads/4/6/9/5/46959225/rev.oct-dic.06.pdf ) y las siguientes líneas de Juan Bautista Scalabrini (1839–1905): Emigran las semillas en las alas de los vientos; emigran las plantas de un continente a otro, llevadas por las corrientes marinas; emigran los pájaros y animales; y más que todo colectiva e individualmente, emigra el propio ser humano, incluso a través de catástrofes, libre o por necesidad, rumbo a la meta final y con el deseo de realizarse como persona. 4. Carlos Pazos, Garabatos y zarpazos. Libro para colorear (Barcelona: Universitat de Barcelona, 2004). 5. Antonio Porchia, Voces reunidas (Pretextos, Valencia, 2006). 6. José Val del Omar, “La Mecamística del Cine,” en José Val del Omar. Escritos de técnica poética y mística, Javier Ortiz-Echagüe (Madrid: Ediciones de La Central, 2010). 7. Extraído de la exposición Pasolini Roma. 2013–2015. http://www.pasoliniroma.com. 8. Notas de entrevistas a migrantes, trabajo de investigación. 9. Augusto Boal, La estética del oprimido (Barcelona: Alba, 2012). 10. Oriol Malló, El cartel español (Madrid: Ediciones Akal, 2011). 11. Redacción AN, “Abren las fronteras a transnacionales y las cierran a los humanos: Diego Quemada En CNN,” Aristegui Noticias, 2 de junio del 2014, https://aristeguinoticias.com/0206/mexico/ abren-las-fronteras-a-transnacionales-y-las-cierran-a-los-humanos-diego-quemada-en-cnn/. 12. Edward L. Bernays, Propaganda (Nueva York: Ig Publ., 2005). 13. Tomás Gutierrez Alea, Dialéctica Del Espectador (Cuba: Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños [EICTV], 2009).

REFERENCIAS Bernays, Edward L. Propaganda. Nueva York: Ig Publ., 2005. Boal, Augusto. La estética del oprimido. Barcelona: Alba, 2012. Flores, Silvia María. “Soy persona”. Migrantes 4, no. 26 (2006). http://www.migrante.com.mx/ uploads/4/6/9/5/46959225/rev.oct-dic.06.pdf.

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Gutierrez Alea, Tomás. Dialéctica del espectador. Cuba: Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños, (EICTV), 2009. Malló, Oriol. El cartel español. Madrid: Akal Ediciones, 2011. Ortiz-Echagüe, Javier. José Val del Omar. Escritos de técnica poética y mística. Madrid: Ediciones de La Central, 2010. Pazos, Carlos. Garabatos y zarpazos. Libro para colorear. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2004. Porchia, Antonio. Voces reunidas. Pretextos, Valencia, 2006. Presidencia de la República. “El presidente de la república es firme aliado de los pueblos indígenas: Enrique Peña Nieto”. 2018. https://www.gob.mx/presidencia/prensa/el-presidente-de-larepublica-es-firme-aliado-de-los-pueblos-indigenas-enrique-pena-nieto. Redacción AN. “Abren las fronteras a transnacionales y las cierran a los humanos: Diego Quemada En CNN.” Aristegui Noticias, 2 de junio del 2014. https://aristeguinoticias.com/0206/mexico/ abren-las-fronteras-a-transnacionales-y-las-cierran-a-los-humanos-diego-quemada-en-cnn/. Riambau, Esteve. De traidores y de héroes. El cine de Costa-Gavras. Ciudad de México: Pandora, 2007. Sardá, Juan. “Costa-Gavras: ‘Todo el cine es político’.” El Cultural, noviembre 30, 2018. http://www. elcultural.com/revista/cine/Costa-Gavras-Todo-el-cine-es-politico/31928. Solinas, Franco. The Battle of Algiers. Nueva York: PierNico Solinas, Charles Scribner’s Sons, 1973.

CAPÍTULO 11

Filmar Guerrero, el camino de las cuatro vertientes LUDOVIC BONLEUX

INTRODUCCIÓN Cuando me pidieron escribir un artículo para el presente libro me quedé perplejo. ¿Tendría yo la legitimidad de escribir sobre cine y política? ¿Qué podría decir de nuevo, de diferente, que no se haya escrito antes? Sin embargo, después de un tiempo de reflexión y un poco de presión por parte de los coordinadores, decidí lanzarme. Aunque no tenga un conocimiento teórico del cine documental tan amplio como quisiera, tengo una experiencia sólida en hacer cine político. De hecho, todas mis obras son políticas, no porque hablan necesariamente de temas políticos, sino porque tienen un fuerte punto de vista sobre el mundo y sobre lo que falla en él. Cada documental que hago es una denuncia y una interrogación sobre cómo se podrían mejorar las sociedades humanas. Esa interrogación la puedo hacer gracias al itinerario de los que luchan contra el olvido, la impunidad, la apatía, en fin, gracias a la gente que filmo. He estado en varias partes del mundo, pero el lugar donde más he grabado es en el estado de Guerrero, México. Lugar donde la impunidad es una costumbre; la muerte, una pariente cercana. En este texto me permitiré, entonces, compartir con el lector mi visión de cine y política. A partir de mi experiencia personal, explicaré cómo he llegado a mi concepción actual del documental. Además, trataré de definir las cuatro vertientes que componen esta concepción, a saber: mis documentales tienen que registrar un momento de la humanidad, eso en primer lugar; en segundo, tienen que difundir las luchas de la gente; en tercer lugar, tienen que ser críticos con respecto a esas luchas, y, por último, tienen que ser obras cinematográficas.

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Pero para poder entender cómo llegué a esta visión muy personal del documental me propongo regresar 20 años atrás, hasta el año de 1998. FILMAR GUERRERO En 1998 estaba realizando mi tesina de la Licenciatura en Historia sobre el movimiento anarquista en Burdeos, Francia, durante el siglo XX.1 Y en el proceso descubrí con maravilla tres cosas nuevas para mí: la investigación histórica, el registro y la entrevista. El tema de esta investigación no había sido elegido al azar, había nacido de una curiosidad intelectual por entender mejor el movimiento anarquista del cual me sentía cercano y con el cual tenía vínculos por medio de la organización de eventos culturales autogestionados. Para escribir este ensayo histórico tuve que sumergirme en los archivos del movimiento anarquista, empaparme de los artículos y panfletos escritos por los militantes, pero también adentrarme en los miles de reportes que habían sido escritos por infiltrados de la policía sobre estos activistas considerados como muy peligrosos. Trabajar con esas dos fuentes me permitió entender mejor la organización y las motivaciones de los militantes bordeleses del siglo XX. De igual manera, gracias al cruce de información originado de fuentes diferentes, lo cual es la base del trabajo histórico, pude hacerme una idea crítica del movimiento, tratando de dejar afuera el idealismo que me llevaba a trabajar sobre este tema. Me encantó buscar durante horas, días, ¡semanas!, en los centros de archivos, sótanos y bibliotecas, documentos que me sirvieron para reconstruir una historia olvidada. Así, además de encontrar un verdadero gusto por la investigación histórica, descubrí el poder de la palabra. En ese entonces se fomentaba entre los historiadores usar el testimonio oral como una fuente propia y válida, cosa que había sido negada anteriormente. Por esta razón es que fui a entrevistar a los testigos del anarquismo bordelés, para que me contaran su versión de la historia. Encontré unos personajes fabulosos, muchos de ellos españoles de la tercera edad que habían luchado contra Franco durante la Guerra Civil, que se habían refugiado en Francia donde habían luchado contra los nazis y donde se habían quedado para siempre, frente a la imposibilidad de regresar a su tierra natal por la dictadura franquista. Escuchar a esos veteranos que nunca habían renunciado a sus ideales, a pesar del dolor, de la pérdida, de la derrota, se volvió una experiencia deliciosa que me hizo soñar y viajar al pasado. Además, estaba convencido de eso, estaba grabando en audio unos testimonios esenciales, dejando para la posteridad una huella de esas vidas azarosas y de esas voces combativas antes de que fueran silenciadas para siempre. En este momento entendí el valor de la transmisión oral al igual que la necesidad de registrar lo vivido. Me titulé y, poco convencido por mis horizontes laborales en Francia, tal vez emocionado por los testimonios de los veteranos de la Guerra Civil Española,

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decidí, a finales de 1998, viajar a Chiapas, México, para conocer de cerca y vivir con los zapatistas. Me encantaba la historia, pero en ese momento entendí que no era suficiente para mí. Necesitaba algo más. Tal vez, más que estudiarla, sentía la necesidad de ser parte de ella, de vivirla … Unos días antes de salir de Burdeos, mi amigo Yann Stofer (ahora fotógrafo profesional) me dijo: “No puedes viajar a México sin tomar fotos, debe de haber cosas increíbles allá. Mira esta cámara, está muy buena, muy sencilla; y te la vendo muy barato.” La compré y la puse en mi mochila. Siempre había querido escribir y hacer cine. Escribir lo había empezado a hacer con mi tesina de la licenciatura; filmar ni sabía cómo se hacía, tampoco sabía tomar una fotografía y mucho menos tenía la menor idea de lo que iba a encontrar en Chiapas. ¿La revolución? Sí, pero no … Algo más estaba a punto de aparecer en mi vida. Ahorraré al lector los detalles de mi acercamiento con los indígenas zapatistas, cosa que fue para mí un cambio total y que modificó para siempre mi visión del mundo, para relatar mi encuentro con la fotografía. Pasé largos meses en las comunidades zapatistas durante los cuales hice varias labores de voluntariado. Algo que pasa muy lentamente en la zona en resistencia es el tiempo y uno se encuentra luego sin saber qué hacer. Por lo que aprovechaba para dirigirme hacia las casas de los vecinos y entablar plática con ellos. Un día llegué a una casa y le propuse a la señora que vivía allí tomarle una fotografía con sus hijas. La señora aceptó. En realidad, tenía en la mente solamente enseñar esas fotos a mis amigos, una vez de regreso en Francia, pero tomaron otra importancia. La costumbre cuando se hace retratos de los habitantes de la zona zapatista es de dejarles una copia de cada foto. Se hace para poder compartir con sus nuevos amigos este objeto al cual ellos casi nunca tienen acceso (o nunca tenían a finales de los noventa). Esta fotografía se volvió la primera de una larga serie de retratos. Una vez que los vecinos vieron que había entregado la foto a la señora, quisieron ellos también la suya. No podía rechazarles ese favor porque no tenían cámaras fotográficas, por lo que tampoco tenían imágenes de ellos de cuando niños, de sus antepasados fallecidos; no tenían recuerdos visuales de su existencia y orígenes. Tenía el extraordinario poder de darles esos recuerdos. Además, según las reglas impuestas a los visitantes por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN),2 está prohibido realizar cualquier acto que pueda verse como favoritismo en dirección a una familia específica. Eso se entiende para que los de afuera no fomenten divisiones dentro de las comunidades. De tal forma que no podía rechazar tomar y entregar fotos de todos si lo había hecho ya con alguien. “Para todos todo.”3 Entonces hice el retrato de los vecinos y se lo entregué. Por supuesto, como una bola de nieve, los otros vecinos me pidieron el suyo, se los tomé y se los entregué, y así sucesivamente … Me movía en la comunidad con mi cámara en mano y los niños me llamaban con un ¡poto!, el equivalente a foto en tzeltal, ya que no existe la f en este idioma. Yo, feliz, les hacía su retrato y se lo entregaba después. ¡Robe así todo el alma de este pueblo! Este

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gran robo, que en realidad no fue tal porque regresé las ganancias a sus dueños, me enseñó tres cosas: primero, que se podía tener un gusto por tomar fotografías, por buscar una estética; segundo, que el registro que había hecho antes de forma sonora y escrita con los veteranos de la Guerra Civil Española podía hacerse de manera visual, y tercero, que la fotografía era una excusa perfecta para conocer a gente con quien uno normalmente nunca hubiera estado en contacto. Después de esa experiencia sin precedente, me interesé más y más en la fotografía fija, teniendo siempre en mente que dominar el cuadro fijo me iba a enseñar a contar historias visualmente, lo que me iba a permitir más tarde pasar a la imagen en movimiento. Del estudio de la historia me dirigía poco a poco a contar historias. Más adelante tuve la oportunidad de ir a trabajar un año a Estados Unidos (en ese entonces me dedicaba a dar clases en escuelas francesas en el extranjero) y me tocó un evento inesperado y esperanzador. Llegué a la ciudad de Los Ángeles y ¡la odié desde el primer instante! Al día siguiente de mi llegada, disgustado por lo que veía allí, ya me quería regresar a México. Sin embargo, había firmado un contrato de un año y no me podía echar para atrás. Decidí entonces emplear mi tiempo libre en esta ciudad para aprender fotografía. En la escuela donde trabajaba reactivé un cuatro oscuro y, al mismo tiempo que daba clases, me inscribí a talleres de capacitación. Me compré unos libros de iniciación en la técnica fotográfica y empecé a conocer a los grandes nombres de la fotografía documental, como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Sebastião Salgado, y luego otros menos famosos pero no menos talentosos, como Alex Webb, Larry Towell, Paolo Pellegrin y Michael Ackerman, entre otros. Después de cumplir con mi contrato, regresé a México con una cámara réflex Nikon FE2 de segunda mano (que me iban a robar cinco años más tarde durante una sesión de antropología participativa en las “villas miserias,” léase “brindis prolongado con chavos de la calle en los bajos fondos de Buenos Aires),” un poco de experiencia y unos rollos de Kodak Tri X Blanco y Negro en el bolsillo, bien decidido a registrar los movimientos sociales de dicho país. Platicando con amigos de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) supe que en el estado de Guerrero se vivía una guerra igual o hasta peor que en la zona zapatista de Chiapas. Decidí entonces ir a registrar esta guerra de la cual nadie hablaba, de la que periodistas y varias ONG ignoraban en gran medida. Había encontrado mi tema: la violencia política en Guerrero. Durante los años 2002–2003, estuve registrando este conflicto desconocido. Traté, sin éxito, de entrevistar a los miembros de los grupos guerrilleros que habían surgido en la región durante los años noventa para defender a los campesinos que caían como moscas bajo las balas de las fuerzas de seguridad. Conocí a familiares de activistas que habían sido ejecutados extraoficialmente, conocí a expresos políticos. Conocí a huérfanos de esta guerra, a sobrevivientes de la tortura y a madres de desaparecidos. Rápidamente, me di cuenta de que la violencia en Guerrero no había empezado en la última década del siglo XX, sino que se vivía desde por lo menos 40 años

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atrás. En efecto, la misma gente que conformaba las organizaciones sociales tenía, en su gran mayoría, familiares desaparecidos de la época de la Guerra Sucia, guerra de contrainsurgencia durante la cual el ejército hizo “desaparecer” a por lo menos 300 personas4 en Guerrero. Los que luchaban contra el Gobierno, que estaban encarcelados, torturados, asesinados, eran ni más ni menos los hijos y nietos de los que habían luchado contra las injusticias durante el siglo XX, quienes habían sido reprimidos sin piedad. Por otro lado, el poder en Guerrero estaba en manos de una familia de terratenientes, los temibles Figueroa, quienes se transmitían los puestos de gobernador y otros cargos públicos. Las oposiciones entre esas dos partes de la sociedad se transformaban a menudo en conflictos armados. Aunque los muertos, en su gran mayoría, los ponía el pueblo. La misma historia de siempre. El fotógrafo en porvenir que era por aquel entonces logró juntarse con el historiador de formación. De la misma manera que había entrevistado a los veteranos de la Guerra Civil Española en Burdeos, fui a entrevistar a las madres de los desaparecidos de Guerrero. Esta vez no grabé el audio de esas señoras, pero les hice retratos fotográficos. El documental fotográfico que realicé tomó el nombre de La herencia de los guerreros, por esa transmisión de la lucha, de la represión, de la violencia entre las generaciones sucesivas de guerrerenses. A finales de 2003, regresé a Francia bien decidido a volverme uno de los fotógrafos estelares de las grandes agencias fotográficas. Sin embargo, aunque mi documental tuvo cierto reconocimiento honorífico, no logré convencer a las agencias de mandarme a otras partes del mundo para realizar otros proyectos. Me di cuenta de que ser fotógrafo de prensa iba a volverse muy difícil; y vivir de la fotografía, imposible. Entonces, en lugar de gastar mi energía en una vía muy incierta, decidí orientarme hacia mi pasión de siempre, el cine. Gracias a mi trabajo fotográfico y a mi grado académico como historiador, logré seguir un máster en cine documental en la Universidad de París. Al final de dicha formación tuve la gran sorpresa de recibir un apoyo del Centre National de la Cinématographie (CNC)5 para el guion de mi proyecto documental El crimen de Zacarías Barrientos,6 lo que a su vez me permitió encontrar más apoyos y filmar esta ópera prima. Este documental es la prolongación de mi ensayo fotográfico La herencia de los guerreros. A través del asesinato de Zacarías Barrientos, quien era un testigo clave en las investigaciones sobre los desaparecidos de los setenta en Guerrero, pude enseñar el trauma que provoca la guerra antisubversiva adentro, en las entrañas de la población: la permanencia de la violencia política y de la impunidad en esta región. Me dediqué durante la filmación a realizar entrevistas filmadas. Esto me permitió mezclar fotografía (en movimiento) y sonido, las dos técnicas de registro que había usado hasta aquí. Lo fuerte de esta película es su trama. Está, según yo, bien desarrollada y recuerda a una película negra, lo que era su intención original. Para este documental, decidí trabajar con Sebastián Sepúlveda, editor, guionista y director de origen chileno, ya que él había vivido en carne propia el dolor de

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la desaparición forzada, al haber sido miembro de una familia perseguida en su momento por el régimen de Pinochet. La relación de Sebastián con el tema, aunque no fuera mexicano, fue esencial para encontrar el tono justo. La idea era no caer en lo mórbido, ni en la victimización. Aunque su tema fuera muy político, la película no fue muy bien acogida entre las y los que defendían los derechos humanos en México por aquel momento. ¿Por qué? Supongo que porque en ese entonces Guerrero no estaba de moda (no se había desarrollado aún la masacre de Iguala-Ayotzinapa) y porque el personaje principal era ni más ni menos que un traidor, lo que la volvía bastante negra y difícil de abordar para quienes tenían una visión maniquea del mundo. Para mí, esto representa un éxito. Quiere decir que el aspecto crítico (una de las cuatro vertientes que detallaré más adelante), sin complacencia del documental, fue logrado. Mientras estaba viviendo en Francia regresé dos veces a Guerrero para la filmación de dicho documental y fue justo en ese tiempo cuando empezó la ola de violencia debida a la llamada guerra contra el narcotráfico que lanzó el presidente Felipe Calderón en 2006 y que, hasta el día de hoy, no ha parado. Descubrí al legendario puerto de Acapulco, antes símbolo del turismo mexicano, decorado natural del cine de la época de oro, ya deteriorado, asediado por la guerra entre carteles. Bajo este panorama de violencia fue que surgió la idea de realizar mi siguiente documental, Acuérdate de Acapulco.7 Mi idea en esta película era enseñar la otra cara del puerto, reflexionar sobre la imagen de paraíso terrenal vehiculada por los agentes turísticos y los propios habitantes. En efecto, Acapulco es para mí un símbolo de esta sociedad del espectáculo en la cual vivimos donde la imagen y la apariencia se vuelven más esenciales que la naturaleza misma de las cosas y de la gente. El espectáculo se está volviendo el motor de nuestras vidas, está creando nuevas formas de relacionarse entre los humanos, está pasando de ser una necesidad para relajarse a una suerte de esencia de la existencia. Acapulco es, de alguna manera, el símbolo de eso. En este puerto, la ficción es más importante que la realidad. Mantener este decorado de playa paradisíaca que ya no existe permite ignorar los problemas de violencia social, económicos y del narcotráfico. El espectáculo tapa los problemas reales y los empeora. Por eso elegí como personajes de este documental a unos habitantes que tienen que ver con el divertimiento, el turismo, pero también la religión, la política, el mundo de la noche. Y para reforzar esta noción de nostalgia omnipresente en el puerto, utilicé archivos fílmicos de la época de oro del cine mexicano, los cuales fueron puestos en oposición a las imágenes de la vida real de los personajes. Además, gracias al uso de la película Guerrero,8 protagonizada por el exalcalde Félix Salgado, pude también jugar con esta noción de realidad y ficción, así como de oponer la estética del cine serie B, sinónimo de decadencia, a la del blanco y negro de Doña Diabla,9 símbolo de la nostalgia por el pasado glorioso de la Perla del Pacífico. Una vez más, trabajé el tema de la memoria colectiva, esta vez no de

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los grupos sociales que luchan para la justicia, sino la de los habitantes de un puerto turístico en declive. Y aunque no presento gente que lucha políticamente, puedo afirmar que esta película es política. Acuérdate de Acapulco representa mi visión del mundo. Es una suerte de sátira social, un retrato de la sociedad mexicana que se refugia en un supuesto pasado dorado para no ver un presente tan devastador. Una película puede ser política sin hablar de política. Mientras hable de la sociedad, mientras tenga un punto de vista fuerte, radical sobre ella, es política. Este documental lo edité con Nicolas Défossé, quien me ayudó a desarrollar esta idea de hacer política sin necesariamente hablar de ella. También logró que se puedan reconocer las varias líneas de lectura que quería incluir en esta obra, varios subtemas, cuya tarea de descubrir dejo al espectador. Un año después del estreno de este documental, pasó la masacre del 26 de septiembre del 2014. Los estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa fueron emboscados por las fuerzas de seguridad en la ciudad de Iguala, al norte de Guerrero, y 43 de ellos fueron secuestrados. Están, hoy en día, todavía considerados como “desaparecidos.” Este secuestro masivo desató una ola de indignación en el país y la sociedad civil; los periodistas empezaron a interesarse en la violencia política en Guerrero, aunque muy pocas veces tomando en cuenta esta larga historia de lucha y represión que caracteriza al estado. Por mi larga trayectoria en la región, pensé que tenía que dar mi punto de vista sobre lo que estaba pasando y así nació la idea de realizar un filme más. Tendría el título de Guerrero10 e iba a contar la historia de unos activistas guerrerenses después de la masacre de Iguala. Decidí filmar a tres personas del pueblo que intentaban luchar contra la impunidad, cada uno a su nivel; una representación de los miles de guerrerenses que habían rechazado guardar silencio y que, a pesar de la represión, estaban volviéndose y se volvieron ejemplo de dignidad para todo el pueblo mexicano. Esos tres activistas, protagonistas de la pequeña historia, se volvieron, de repente, actores de la gran historia. Este nuevo documental es obviamente una prolongación de mis trabajos anteriores, una concretización de 15 años de presencia en la región. Pero, al contrario de los otros, no es un documental sobre la memoria, aunque el pasado violento de la zona esté evocado en distintos momentos. Es un documental sobre la lucha, sobre el sacrificio y sobre la herencia, ya que los protagonistas decidieron en su momento agarrarse de valor y, como sus antepasados, luchar contra de la impunidad. La película incluye material de archivo, pero, esta vez, usé tomas hechas por la gente de las comunidades, con celulares e imágenes de noticieros. La mayoría del tiempo usé este material para describir momentos en los cuales no pude filmar, y resultaron, con su estética particular, partes esenciales de la narración que permiten evocar otros puntos de vista. Hasta se usa un anuncio oficial para enseñar el cinismo del poder en este conflicto. Esta película es también un retrato de Guerrero después de la masacre de Iguala, de la cual se ha hablado tanto, pero cuyo efecto mediático ha

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bajado considerablemente, instalándose poco a poco en la población un desinterés por la violencia en la entidad. Al lado de las luces de los noticieros, en la sombra de la cotidianidad, decidí contar esta historia de gran dignidad humana. E L C A M I N O D E L A S C U AT R O V E R T I E N T E S Ahora, si quiero definir mi punto de vista como documentalista, tengo que escribir sobre las cuatro vertientes indisociables de todos mis trabajos: el registro, la denuncia, la crítica y lo cinematográfico. Como historiador de formación, siento la necesidad de registrar la realidad. Sé que las 150 o 200 horas filmadas para un documental pueden volverse documentos valiosos para los historiadores de mañana. Mis películas están hechas para quedarse, para ser vistas dentro de 100 años y que los investigadores del futuro puedan usarlas como un testimonio de lo que ha pasado a principios de este siglo XXI. En este sentido, mi cámara registra un momento que se vuelve un documento para las futuras generaciones. Influenciado por la corriente de la microhistoria,11 elijo como mis personajes a gente común pero representativa. Así, no son famosos, pero son parte indisociable de la historia grande, esa que se suele escribir con h mayúscula. Las pequeñas historias de cada uno forman, en su conjunto, la gran historia, la de la colectividad. Debo precisar que, durante la edición de Guerrero, traté de respetar lo máximo la cronología de las secuencias filmadas, lo que representa para mí una honestidad hacia el público, pero que se volvió en más de una ocasión un rompecabezas en el cuarto de edición, al lado de Pedro G. García. Gracias a todo eso, considero a este documental como un testimonio de lo que ha pasado en este estado a lo largo del 2015 y 2016. Y al igual que mis otros documentales, es un reflejo (que pasa por mi lente) de un grupo humano en un momento preciso. Así, a la par de lo político, un documental puede no hablar de memoria, pero volverse, de todos modos, memoria. Pero no puedo únicamente registrar sociedades, como si los humanos fueran unos conejillos de Indias bajo la lupa de mi cámara. Como ser humano y, por suerte, como humanista, siento la necesidad de denunciar las injusticias de este mundo. Creo, además, que presentar el trabajo que hacen las y los que luchan para que se acaben esas injusticias es esencial para tratar de lograr un mundo más justo. No digo que lograremos hacer un mundo más justo, digo que todos tenemos que obrar por un mundo más justo. Mi manera de hacerlo es retratando a la gente que lucha por la justicia o, simplemente, gente que veo digna, es decir, que trata de vivir bajo los principios del humanismo. En este sentido, hacer documentales es algo esencial para mí, se volvió indispensable. Incluso puede decir sin avergonzarme que se volvió una necesidad. Esta dimensión de denuncia, ligada al deseo de enseñar la dignidad humana, es la que me mueve, la que me empuja a realizar nuevos

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proyectos. Mis documentales realizados en el estado de Guerrero lo muestran, cada uno en su medida. Necesito tomar partido por lo humano. Sin embargo, por honestidad hacía mí mismo y hacía el espectador, no puedo presentar la lucha de algunos activistas sin enseñar sus límites y hasta sus errores. Necesito guardar una independencia intelectual, una pequeña distancia hacia la gente que filmo. No existe nada que odie más que la propaganda política, el lavado de cerebro, así que no podría hacer la apología de ningún movimiento social, por más cercano a mis ideas que sea, y, por esta razón, tengo que incluir en mis obras una dimensión de crítica hacia lo que retrato. No es para destruirlos, al contrario, es para generar una imagen franca de lo que fueron en el momento en que los filmé y, ojalá, para fomentar una autocrítica por parte de los mismos protagonistas o de los que tienen actividades similares. Esa franqueza es, tal vez, una cuestión de autoestima, una manera de sentir que no caí en el exceso del fraternalismo; ¿o será, más bien, una reminiscencia de mi carrera como historiador durante la cual aprendí a cuestionar siempre las fuentes? El cuestionamiento es esencial en mi trabajo. Por ejemplo, cuando abordo el tema de las guerrillas en El crimen de Zacarías Barrientos, comento que sus integrantes cometieron secuestros, asesinatos de supuestos traidores, algo que tal vez otro director más enfocado en defender los movimientos de liberación no hubiera hecho. Sin embargo, creo que es esencial mencionar esos hechos, en su contexto, claro, para poder generar una reflexión sobre las formas de lucha que se pueden o no adoptar. En Guerrero, Coni, que forma parte de la policía comunitaria, critica los métodos de los agentes en cuestión con respecto al trato de los delincuentes. Esta es una crítica que hace el personaje cinematográfico hacia sus compañeros, pero es también un cuestionamiento que hago yo sobre el movimiento, con la intención de generar una reflexión sobre el uso de la tortura en la organización del Frente Unido por la Seguridad y el Desarrollo del Estado de Guerrero (FUSDEG)12 y en todas las organizaciones armadas. Por otro lado, tampoco quiero que se pueda usar en contra de los militantes y de su integridad. En este sentido, hay límites que poner a la crítica de esos movimientos. Duro equilibrio que, espero, he encontrado al filo de mis tres películas en Guerrero. Este equilibrio trato de tenerlo en mi manera de filmar, que es muy cercana a la gente, con mucha empatía, a su lado, compartiendo los riesgos de su activismo o de su cotidiano violento, pero a la vez distante, lúcida, siendo una mirada que puede tener un observador exterior. Podría llamar a eso la dualidad de mi posicionamiento: estar muy cerca de las personas que filmo y al mismo tiempo seguir observándolas sin complacencia. Esta dualidad se desarrolla, desde mi punto de vista, plenamente en Guerrero. Insistí durante la edición de la película, por ejemplo, en detallar los eventos de Tlapa de junio 2015, en los cuales la población se enfrentó a las fuerzas del orden. Esta insistencia no solo existe para denunciar la represión que sufrieron los vecinos

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de Tlapa, sino también para que la misma gente que participó en los hechos pueda mirarse en el espejo y hacer una autocrítica de sus acciones durante esos días. La escena del enfrentamiento en la gasolinería es muy representativa, ya que, por un lado, se puede observar un movimiento popular capaz de correr a la policía y, por el otro, se puede cuestionar sobre las intenciones de las autoridades en mandar un pequeño grupo de granaderos hacia los maestros, tomando en cuenta que dicho enfrentamiento generó poco después una represión desencadenada por parte del Estado. Para la opinión pública, esta represión era justificada, ya que los activistas habían agredido con anterioridad a policías. Según yo, el fin no justifica los medios, y aunque se quiera difundir una lucha, no hay que callar sobre sus defectos, sus errores. Mientras estaba filmando la policía comunitaria del FUSDEG, organicé varias presentaciones públicas de la película Tierra de cárteles,13 que enseña tanto los logros como los límites de las autodefensas del estado vecino de Michoacán, con el fin de mostrar a la población cuáles eran los peligros que les esperaban en su camino. Mi idea era también enseñar a las comunidades lo que se podía hacer con el material que estaba filmando, la difusión que podía alcanzar o la presencia de ese sentido crítico. Después de terminar Guerrero, fui a presentárselo en persona a la gente del FUSDEG y uno de los comentarios de uno de los espectadores, o más bien protagonistas vueltos espectadores, fue: “Este documental nos enseña a nosotros, los protagonistas, lo que hemos hecho, nuestros logros y nuestros errores como policía comunitaria”. Este comentario me llenó de satisfacción. La cuarta vertiente es mi reto más grande y es, tal vez, la parte que más necesito desarrollar: ¿Cómo hacer que ese documento de denuncia y crítica se vuelva cinematográfico? ¿Cómo puedo hacer una obra de arte con eso? Pues intento. Al público queda juzgar si lo logro o no. ¿Cómo intento? Por medio de un estilo audio y visual que he estado afinando a lo largo de los años, de una selección precisa de los personajes, de una edición específica, de un uso particular del material de archivo. El estilo audiovisual lo da cada película, pero para mí el cine es una mezcla de movimiento e inmovilismo: movimiento de imágenes fijas, movimiento de objetos frente a la cámara, movimiento perpetuo del sonido de los humanos y de la naturaleza, pero también es fijar para la eternidad un momento que, por definición, ha muerto después de haber existido. Por eso trato de alternar movimiento e inmovilismo en todas mis obras. Esta alternancia se resume en las tomas de audio e imagen, pero también en la edición. Esta edición está también caracterizada por ser influenciada por el cine de ficción. Tal vez por el simple hecho de estar yo más influenciado por el cine de ficción que por el cine documental. Por ejemplo, el guion de El crimen de Zacarías Barrientos está concebido como una película de cine negro. Para Acuérdate de Acapulco, el personaje principal es el puerto de Acapulco, personificado por María Félix actuando el papel de Ángela en la película de ficción Doña Diabla, y los protagonistas que filmé en el puerto están constantemente

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pasando de la vida real a la ficción. En Guerrero trato de enfocarme en los conflictos personales de cada personaje, conflictos que son universales y que se van resolviendo (o no) por medio de varios clímax definidos en momentos precisos de la película. La imagen que uso es en general bruta, tanto por necesidad como por gusto. Hay escenas que hay que filmar con el sol agresivo de medio día porque los personajes decidieron hacer esta acción en ese momento. No les voy a decir que paren para hacerla en otro momento, cuando la luz esté más suave. Cuando uno está filmando unos enfrentamientos entre activistas y la policía es bastante difícil tener una cámara muy fija. Como regla general, prefiero tener un cuadro un poco sucio pero adentro del cual pase algo espontáneo que una imagen muy limpia de una reconstrucción de una acción realizada especialmente para el documental. De hecho, me encanta cuando pasa lo que llamo el momento mágico del documental, cuando la vida toma el control de la realidad y algo no previsto toma literalmente el cuadro. Logré captar este tipo de momentos en Acuérdate de Acapulco y, más aún, en Guerrero (y creo que es la gran fuerza de esta película). A pesar de muchos momentos muy fuertes y no previstos captados durante el rodaje, el plano en el cual la vida tomó el control que me gusta más es uno que no es esencial para el filme. Se trata de un plano tomado afuera del billar de Mario, cuando entra en el campo una moto y el ayudante del bar sale a ver qué está pasando, y él y el motociclista (¡y el crew tal vez!) son observados por un ciego sentado del lado derecho del cuadro. Lo sé, parece bastante difícil que un ciego observe a la gente, pero la observación no necesariamente se hace con la vista … A veces, la puesta en escena es necesaria y, creo, válida. Sin embargo, debe de hacerse sin engañar al espectador, sin hacerle creer que esta toma fue captada sin la intervención del director. Creo que es parte de la misma franqueza de la que hablaba arriba. Otro punto común de todos mis documentales es la presencia de material de archivo. Pueden venir de películas como de material de stock, de grabaciones de celulares, de postales, etc. Cada cual tiene su estética diferente y me encanta jugar con ellos. Es como jugar con la historia, con lo que registraron otros y reapropiármelo. Esta reapropiación de material puede sugerir emociones tanto de nostalgia (Acuérdate de Acapulco) como de temor (El crimen de Zacarías Barrientos); puede ser irónica (Acuérdate de Acapulco, El crimen de Zacarías Barrientos) e incluso como un medio para denunciar el cinismo de los gobernantes (Ayotzinapa26,14 Guerrero). Este uso de material de archivo es parte esencial de mi trabajo y es, creo, parte de mi estilo cinematográfico. En general, trato de hacer mis películas de forma que tengan varias líneas de lectura, que puedan ser descubiertas sobre varios niveles. Por ejemplo, Acuérdate de Acapulco es un cuento sobre la madre; El crimen de Zacarías Barrientos sobre la redención, y Guerrero sobre el sacrificio y la hermandad, entre otros temas. Esas líneas representan ese algo más que la denuncia y la crítica; es para mí la esencia de

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una obra cinematográfica. Esta dimensión es, evidentemente, tan esencial como las tres otras dimensiones de mi obra. Sin tratar de hacer una obra cinematográfica, no podría filmar. No serviría de nada. Hacer un registro, una denuncia, no es suficiente para motivarme a pasar años en un proyecto de documental. Para dedicarme de lleno a un proyecto necesito tener la certeza que voy a explorar nuevas formas de hacer cine, y que voy a poder contar una historia con varias líneas de lectura. Estas cuatro vertientes se mezclan, son inseparables y son el camino que tengo que seguir, el camino de las cuatro vertientes. No quiero hacer propaganda política (lo que sería el resultado de hacer solamente una denuncia social), estudios sociales (como sería hacer solamente un estudio antropológico) u obras artísticas ignorantes de los grandes temas universales que me importan (lo cual resultaría, para mí, sin esencia). Quiero hacer cine documental a mi manera y lograr, así, presentar mi visión del mundo, explorar mis conflictos internos y mezclar a los veteranos de la Guerra Civil Española con los que “luchan por un mundo de paz y hermandad”15 y con toda esa gente que, a diario, me enseña lo que es la dignidad. N O TA S 1. Ludovic Bonleux, Le mouvement libertaire à Bordeaux de 1914 à 1968 (Bordeaux: Université Bordeaux III, UFR d’Histoire, 1998). 2. Organización político militar de los zapatistas chiapanecos. 3. Famoso eslogan de los zapatistas. Comité Clandestino Revolucionario Indígena, Cuarta Declaración de la Selva Lacandona (México: EZLN, 1996), http://enlacezapatista.ezln.org. mx/1996/01/01/cuarta-declaracion-de-la-selva-lacandona/. 4. Según la Procuraduría General de la República, 293 personas fueron “desaparecidas” en Guerrero y 480 en el país durante la Guerra Sucia, pero estas cifras son más bajas que las que manejan las asociaciones de familiares de desaparecidos. Miguel Bonilla, “Desaparecidos. ‘Guerra sucia’ deja 480 víctimas,” El Universal, 16 de agosto, 2015, http://www.eluniversal.com.mx/articulo/ estados/2015/08/16/desaparecidos-guerra-sucia-deja-480-victimas. 5. Órgano público de apoyo a la cinematografía en Francia. 6. El crimen de Zacarías Barrientos, dirigido y escrito por Ludovic Bonleux (2008; México: K productions, Images Plus, Capdalprod). 7. Acuérdate de Acapulco, dirigido por Ludovic Bonleux (2013; México: Capdalprod, Novanima, Terra Nostra Films). 8. Guerrero, dirigida por Benjamín Escamilla, escrita por Félix Salgado Macedonio, Gabriel Vergara y Benjamín Escamilla (2001; México), 85 min. 9. Doña Diabla, dirigida por Tito Davidson, escrita por Luis Fernández Ardavín, Edmundo Báez, Tito Davison, Ricardo López Méndez (1950; México: Gregorio Walerstein), 87 min. 10. Guerrero, dirigido por Ludovic Bonleux (2017; México: Bambú Audiovisual, Tatiana Graullera y Cadalpiotz). 11. Microhistoria: corriente de la historia aparecida durante los setenta y enfocada en estudiar a la gente “común” y a los pequeños grupos locales, quienes son las componentes de la sociedad en su globalidad.

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12. Policía comunitaria que se formó en el corredor de Ocotito (zona ubicada entre Chilpancingo y Acapulco) en 2013. 13. Tierra de cárteles (Cartel Land), dirigida por Matthew Heineman (2015; Estados UnidosMéxico: Our Time Projects / The Documentary Group), 98 min. 14. Ayotzinapa 26, realización colectiva, película que incluye una treintena de cortometrajes realizados por directores diferentes y coordinada por Amnistía Internacional-México, 2016. He realizado el cortometraje llamado Mensaje a la Nación. 15. Palabras de “Juan” al final de la película Guerrero.

REFERENCIAS Bonilla, Miguel. “Desaparecidos. ‘Guerra sucia’ deja 480 víctimas.” El Universal, 16 de agosto, 2015. http://www.eluniversal.com.mx/articulo/estados/2015/08/16/desaparecidos-guerra-suciadeja-480-victimas. Bonleux, Ludovic. Le mouvement libertaire à Bordeaux de 1914 à 1968. Bordeaux: Université Bordeaux III, UFR d’Histoire, 1998. Bonleux, Ludovic, dir. El crimen de Zacarías Barrientos. 2008; México: K productions, Images Plus, Capdalprod. Bonleux, Ludovic, dir. Acuérdate de Acapulco. 2013; México: Capdalprod, Novanima, Terra Nostra Films. Bonleux, Ludovic, dir., Guerrero. 2017; México: Bambú Audiovisual, Tatiana Graullera y Cadalpiotz. Escamilla, Benjamín, dir. Guerrero. 2001; México. 85 min. Davidson, Tito, dir. Doña Diabla. 1950; México: Gregorio Walerstein. Heineman, Matthew, dir. Tierra de cárteles (Cartel Land). 2015; Estados Unidos-México: Our Time Projects / The Documentary Group.

CAPÍTULO 12

Proyectar el ch’ulel a través del cine MARÍA SOJOB

Cuando me invitaron a escribir mi experiencia para este libro, de inmediato me remonté a mi niñez en la comunidad, porque es ahí donde surge todo y donde hacer cine empieza a tener sentido para mi vida. Recuerdo que vivíamos en la casa de mis abuelos, en San Pedro Chenalhó, cuando comenzamos a escuchar las noticias en la radio y a ver imágenes en nuestra televisión en blanco y negro, imágenes de un levantamiento armado. Había mucha confusión, entendíamos poco de lo que sucedía en el estado, en gran parte, porque todo se comunicaba en español. A mis 11 años sentí la necesidad de involucrarme más en los medios audiovisuales; esa inquietud se hizo aún más presente cuando debía decidir una carrera para estudiar. Tuve la fortuna de que mis padres contaran con las posibilidades económicas para que mis hermanos y yo estudiáramos. Mi madre quería que me preparara para ser maestra de educación indígena, como ella. Pudo haber sido, sin duda, una labor apasionante estar frente a un grupo de niñas y niños explicándoles cómo escribir, leer o hacer operaciones matemáticas; sin embargo, me empeñé en estudiar ciencias de la comunicación, que, según mi madre, no me dejaría dinero, y ciertamente lo menos que me ha dejado mi carrera es dinero, pero sí un sinfín de satisfacciones personales. Estudiar me permitiría conocer más sobre la radio, la televisión, la fotografía y todo lo que tuviera que ver con los medios de información y comunicación. Entonces, mis primeros acercamientos con los medios fueron a través de la televisión. Comencé a experimentar con una cámara de video que mi padre me había regalado a mitad de la carrera; no tenía idea de lo que estaba haciendo, pero comencé a grabar a la gente de mi comunidad, a hacer entrevistas, las cuales

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después se convirtieron en cápsulas que transmitieron en el canal 10 del Sistema Chiapaneco de Radio, Televisión y Cinematografía, la televisora del estado. La gente de la comunidad se veía y podían escucharse en su propia lengua; finalmente había logrado lo que años atrás era solo una idea, un sueño, un juego. Pero las cápsulas de video no eran suficientes, así que me aventuré a hacer algo más. Había escuchado la palabra documental y yo quería hacer eso, un documental, tampoco tenía idea de cómo hacerlo, por dónde empezar. Una vez más agarré la cámara, comencé a grabar, a grabar todo lo que me parecía interesante y fui cortando y pegando las imágenes sin mucho sentido; hice algunas entrevistas y las puse en off. Estaba realmente maravillada con todo lo que podía hacer en la edición, desde jugar con el tiempo hasta poner efectos de disolvencia en cada corte, así que llené el video de efectos de transición que el programa de edición te ofrece, claro, lo hice sin ningún sentido. Se trataba de un video del grupo de rock Yi’bel Jme’tik Banamil (Raíces de la Madre Tierra), jóvenes cantando en tsotsil. Ese video, que afirmaba era mi primer documental, me sirvió para postularme al Magíster en Cine Documental de la Universidad de Chile. Cuando me aceptaron no pensé que tendría que leer tantos libros sobre cine, es más, no sabía que había libros de cine, jamás había oído sobre el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, el cinéma vérité, el cinema novo y esas corrientes cinematográficas, tampoco había visto Nanook, el esquimal de Robert Flaherty. Así que me inicié con lecturas de Bill Nichols, Gilles Deleuze, Jean Breschand, entre otros; me sorprendí viendo las películas de Jean Rouch, Robert Flaherty, Jean Luc Godard, Chris Marker, Glauber Rocha, Eduardo Coutinho, George Mélies, Patricio Guzmán y muchos más. Durante dos años estuve leyendo sobre cine, viendo muchas películas y estudiando teorías sobre estructuras narrativas, estética, montaje. En ese momento pensé que aquello que había hecho antes quizás no era un documental; ahora tenía la oportunidad de hacer uno de verdad, como obra de grado del magíster. A un año de estudiar allí conocía bastante sobre lenguaje audiovisual, sobre los diferentes tipos de planos; con DW. Griffith y Sergei Eisenstein comprendí que había toda una teoría sobre montaje y que no se trataba solamente de cortar, pegar y añadir efectos de transición entre un corte y otro. Mis maestras y maestros hablaban sobre las estructuras narrativas, sobre el gran tema del documental; yo solo quería hacer algo que retribuyera a mi comunidad mi sentido de pertenencia. Cuando empecé a escribir mi carpeta de producción, pensé en mi pueblo, en la gente de la comunidad; mis pensamientos se remontaron a mi abuelo fallecido, él siempre hablaba de los días de oscuridad en la tierra, de las divinidades que rodean el pueblo, de animales guardianes que son nuestro ch’ulel (alma/conciencia). Decía que debíamos estar en constante comunicación con los seres protectores, con nuestros dioses para estar en armonía con el universo, por eso cuando alguien tenía un sueño que auguraba algo malo, mi abuelo ofrendaba velas, incienso, aguardiente y

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bebidas, entonces se hincaba, miraba hacia donde sale el padre sol y pronunciaba palabras que parecían cantos, pasaba horas hincado, mientras las velas se consumían. Un día salí del pueblo para estudiar y también un día mi abuelo decidió emprender otro camino. Cuando regresé, me di cuenta de que las distancias para llegar se habían hecho más cortas, que mis pies ya no se hundían en lodo, que mis primos más pequeños ya no se sentaban alrededor del fuego a escuchar las historias de los abuelos y que esa casa de mi infancia ahora estaba tan solitaria. Lo más sorprendente fue encontrarme con tantas iglesias cristianas, aunque no más que las tienditas de videojuegos abarrotadas por niñas y niños. Pensar en todo eso me llevó a querer retratar aquel pueblo que, a pesar de la introducción de nuevas tecnologías y nuevas creencias, aún conserva su esencia como tsotsil. Si bien cada vez son menos las personas que, como bien dice don Manuel, resguardan el conocimiento de los primeros padres y madres, no fue difícil encontrar a un personaje que me hablará de todo aquello que quería mostrar a través de mi película. Mi personaje, un hombre de 53 años, portador de la palabra florida, dedica su vida a interceder por las personas de su comunidad. Es un hombre que anhela que las prácticas culturales de sus ancestros no se pierdan; orgulloso de su servicio, no espera una retribución monetaria por lo que hace, pues está fielmente convencido de que los dioses le han otorgado un don y que su misión es cumplirla, sirviendo a su pueblo. Como originaria de un pueblo tsotsil de Chenalhó’1 (Chenalhó), he sido partícipe de las ceremonias que constantemente las y los tsotsiles realizan para ofrendar a las divinidades y pedir bienestar para el pueblo. Desde niña escuchaba aquellos rezos ceremoniales que las autoridades pronunciaban. “Es el Nichimal K’op,” decían, y más tarde comprendería que se trataba de la palabra florida, el único lenguaje que comunica con los dioses, aquel que nos mantiene en constante contacto con nuestros seres protectores. La palabra florida se pronuncia para pedir la protección de nuestros primeros padres y madres, para agradecer por las benevolencias y las buenas cosechas, para asegurar que las autoridades civiles y tradicionales del pueblo desempeñen con dignidad sus cargos. También se pide por los animales guardianes de las personas, para que no sufran ningún mal durante su paso por este mundo, pues cualquier daño a algún animal guardián significa enfermedad o muerte para la persona, por eso hay que ofrendar y pedir la protección de los ojovetik, guardianes de los lugares sagrados que rodean el pueblo. La relación hombre-naturaleza es lo que hace posible el equilibrio en el universo; de esa relación depende nuestra existencia como tsotsiles, es lo que nos permite tener ch’ulel,2 aquella persona que no tiene ch’ulel se comporta como un niño que no es consciente de sus actos. Cuando empecé con este proyecto también anhelaba que mi documental tuviera un ch’ulel que pudiera interactuar no solo con la gente de la comunidad, sino con todas las personas que en algún momento pudieran tener la oportunidad de verlo. Escribirlo no fue difícil, tenía claro lo que quería hacer y también lo que no quería hacer. Entre las cosas que no quería hacer en mi documental estaba repetir

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los estereotipos de otros materiales en donde, hablar de pueblos indígenas, significaba poner en primeros planos los pies descalzos de la gente, las manos agrietadas, las niñas y los niños con el rostro sucio. Yo quería hablar de la riqueza de mi pueblo, de la sabiduría que algunas personas resguardaban en su mente y su corazón a pesar de muchos años de marginación y dominación por parte de los kaxlanes,3 de aquellos que no son como nosotras y nosotros, de todo aquello de lo que me podía hablar don Manuel Jiménez, a quien contacté por teléfono desde Chile, pues hacía pocos meses que en el pueblo ya había señal de celular. No tuve ningún problema para lograr que accediera a trabajar conmigo, pues, al igual que yo, pensaba que era importante hablar de lo que otros no hablan, hacía énfasis en que le daba gusto que fuera alguien de la comunidad quien quisiera grabarlo y hacer una película sobre su vida, sobre su labor como el Bankilal (hermano mayor) de su pueblo. Seguí escribiendo mi carpeta, nunca había hecho eso, como ya lo dije, siempre llegaba, sacaba la cámara, grababa lo que me parecía interesante y a veces hasta lo que no; después me encontraba con horas y horas de material que me generaban un dolor de cabeza al momento de editar. Escribir mi carta de motivación fue relativamente fácil, así como la descripción de mis personajes. Pensé que también el tratamiento audiovisual lo sería, sin embargo, fue lo que más tiempo me llevó. ¿Cómo quería grabar a mi personaje? ¿Haría entrevistas? ¿Cómo las usaría? Según las modalidades de representación de Nichols, ¿cuál ocuparía y por qué? Tenía el conocimiento suficiente sobre lenguaje audiovisual y cinematográfico para escribir paso a paso las imágenes que registraría y las intenciones de las mismas. Finalmente terminé de escribir y llegó el momento del rodaje, así que viajamos a Chiapas el fotógrafo, el sonidista y yo. El primer paso era reunirnos los tres y hablar del proceso; era la primera vez que el sonidista y el fotógrafo (ambos chilenos) estaban en Chiapas, en una comunidad indígena. Les comenté que no todo debía ni podía ser registrado, porque para algunas personas era molesto, y con justa razón, ser grabadas sin autorización. Tal vez nos hemos cansado de ser “objetos” de estudio por cómo vestimos, comemos o nos comportamos. Llevaba conmigo un plan de grabación, pero me asustaba un poco que las cosas no salieran como las tenía planeadas, puesto que tendríamos pocos días para rodar, 10 en realidad. Para el primer día era indispensable sentarnos a platicar con don Manuel y su familia. Llegamos a su casa y les presenté a mis compañeros, nos recibieron con una taza de pozol. Le dije que no queríamos interferir en sus actividades, que se olvidaran de que estábamos ahí, que solo grabaríamos y que al final realizaría algunas entrevistas con él y su familia. Así comenzamos grabando las actividades del Bankilal. Tenía claro que quería grabar con el tripié y usando la modalidad observacional, le dije a don Manuel y a su familia que no miraran a la cámara; aunque, en verdad, creo que no les importaba la cámara, sino que se concentraban en lo que hacían. Al segundo día de estar grabando, llegó una señora con su hijo para pedirle a don Manuel una ceremonia para el bienestar del niño. En

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ese momento don Manuel pidió que grabáramos mientras platicaba con la señora, fue la intuición lo que me indicó que debía dejar la cámara fija y grabar todo el proceso de diálogo entre mi personaje y la señora. A decir verdad, en un principio estaba insegura de pedirle que me permitiera grabar sus interacciones con la gente, pues no quería parecer invasiva o irrespetuosa; sin embargo, don Manuel comenzó a hacer una descripción de todo lo que haría al día siguiente. Entre sus actividades estaba recibir a las autoridades tradicionales, pues estos irían a pedir su intercesión y sus consejos para desarrollar de mejor manera el servicio; pidió que grabáramos ese momento y seguimos grabando con la cámara fija porque tampoco había mucho movimiento dentro de ese espacio, el de su casa: las autoridades llegaban y se sentaban en un mismo lugar, todo giraba en torno al diálogo. Don Manuel les explicaba que estábamos haciendo una película sobre él, y al ser un personaje de mucho respeto en el pueblo, la gente no lo contradecía y accedía sin ningún problema. Cuando don Manuel no estaba con las autoridades o haciendo alguna ceremonia, se iba a trabajar con sus hijos y, después de un día intenso de trabajo, convivía con su familia, se sentaban todos a comer frutas o tomar refresco. Es allí cuando reflexioné sobre el sentido comunitario, el trabajo conjunto, esa relación de mi personaje con todo lo que lo rodea; pensé que no podía dejarlo en una toma cerrada, así que decidimos grabar planos generales en donde se pudiera ver su interacción con las autoridades, su familia, sus animales, la naturaleza. Las tomas de detalle no funcionaban en el Bankilal (El hermano mayor)4 –título oficial de este proyecto–, más bien optamos por seguir grabando con planos generales y prolongados, siguiendo el ritmo de la vida en la comunidad, donde parecía que el tiempo se suspendía: era un ritmo distinto al de la vida urbana. Fue importante para mí trasladar ese tiempo al documental, y aunque a veces parecía que no sucedía nada, en realidad acontecían muchas cosas, como cuando fuimos a la casa de una de las autoridades tradicionales y estuvieron más de una hora sentados y con muy escasas conversaciones: las autoridades se encontraban reposando la mente, el corazón y rompiendo el ayuno. Esos tiempos en la comunidad son necesarios, a veces para dejar que el corazón dialogue con la mente, con las energías. La mayor parte del tiempo transcurre de esa manera, de una forma diferente a la zonas urbanas, donde estamos condicionados al tiempo que nos marca el reloj para desarrollar de manera casi automática las actividades diarias, a ese ritmo se ha acostumbrado también nuestro ojo. Tenemos una cultura visual al ritmo de nuestras vidas. Seguimos grabando y conforme pasaban los días, don Manuel se involucraba más en el proceso, tomaba decisiones sobre qué grabar y cómo grabar ciertas secuencias. Él pedía autorización con los encargados de las iglesias, le decía a la gente que estábamos haciendo un documental y que no mirara a la cámara, aunque, vuelvo a decir, no era necesario pedirles que no lo hicieran, pues parecía que a nadie le interesaba que estuviéramos ahí, cada quien estaba en su espacio, desarrollando sus actividades; sin embargo, para mí era muy importante solicitar siempre

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la autorización para grabar, para estar ahí con la cámara. De esta manera, don Manuel nos iba diciendo lo que quería que se grabara. Por ejemplo, fuimos al lugar donde trabajan, donde cortan leña, él quería que ese momento de caminar con sus hijos hacia el terreno se registrara, y aunque tratamos de caminar lo más rápido posible para instalar el tripié, la cámara y el sonido, lo cierto era que ellos tenían mayor habilidad en caminar sobre veredas y milpas, por lo que para esa secuencia no alcanzamos a grabarlos, pues ya habían pasado frente a la cámara y nosotros aún no terminábamos de conectar el sonido. Don Manuel se detuvo y preguntó si los habíamos grabado, le dije que no nos dio tiempo y que no pudimos grabarlos. Entonces les indicó a sus hijos que regresaran y se repitiera la escena para que lográramos registrarla, así que volvieron a subir la colina sus hijos, su caballo y su perro. Don Manuel se detenía para esperar mis indicaciones de que todo estaba listo y para que pudieran caminar: de esa manera logramos esa secuencia. Con esa dinámica seguimos registrando: él indicaba a las autoridades que debían detenerse hasta que la cámara estuviera lista y que recordaran que no podían voltear a ver a la cámara. Por todo esto siempre digo que él fue un codirector, pues gran parte de las secuencias logradas se hicieron con su intervención. Con Bankilal comprendí que debes desprenderte de tu papel de directora, desapegarte de lo aprendido en las escuelas y moverte bajo la lógica de la comunidad. Cuando debía de hacer las entrevistas, llevaba conmigo un guion que había elaborado durante el taller de realización. Sabía que no debía generar preguntas cerradas y que si quería usar la voz en off lo mejor era que la mía no se escuchara, por lo tanto lo ideal era hacer preguntas abiertas y dejar que mis entrevistados contestaran ampliamente. Durante las clases del magíster habíamos visto tantos ejemplos que no parecía complicado lograr una buena entrevista y, efectivamente, obtuve casi dos horas de material. No obstante, no puedo asegurar que haya sido una buena entrevista y no por parte de él, sino que algo de lo que había aprendido en la escuela no estaba siendo funcional en ese momento. Mi personaje empezó a sentirse incómodo, dejó de contestarme, tenía en mis manos la guía de preguntas y comencé a insistir en preguntar lo mismo dos, tres veces, hasta que me contestara; más tarde y casi por terminar la entrevista me di cuenta de que estaba rompiendo con un código de comunicación que las y los tsotsiles usamos cuando conversamos, cuando dejamos que la mente y el corazón dialoguen con el otro, con la otra. En el proceso de conversar usamos continuamente la reiteración, la repetición de palabras y frases para asegurarle a nuestro interlocutor que lo que platica es importante y que toda la atención se centra alrededor del tema; pero yo estaba rompiendo con ese código de comunicación. Al no querer que mi voz se escuchara, solo movía la cabeza para asentar lo que mi personaje iba contando y aunque él insistía varias veces con el mismo tema prefería mover la cabeza una vez más y no repetir sus palabras. No fue una mala entrevista, pues obtuve toda la información que quería para mi documental, sin embargo, no volvería a repetir esa forma de entrevistas. Después de Bankilal,

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las entrevistas se han convertido en conversaciones con mis personajes; ahora platico y no importa mucho si mi voz sale y queda en la edición, lo importante para mí es que la mente y el corazón se pongan en diálogo con mis personajes. Llegamos finalmente a la etapa de postproducción, habíamos rodado diez días y teníamos buen material para comenzar la edición. Cuando inicié esto, sabía que quería hablar de don Manuel Jiménez, de su servicio al pueblo, de su resistencia por continuar con las prácticas de sus primeros padres y madres, pero también quería hablar de esos cambios que se habían suscitado en el pueblo a raíz de las nuevas tecnologías y las nuevas religiones, y de todos los contrastes que alcancé a ver. De un primer corte hasta un noveno corte tenía muchas dudas respecto a las estructuras narrativas. La teoría me había dado las herramientas, en la escuela me hablaron de la estructura clásica aristotélica o estructura de tres actos, que comprendía un inicio, un nudo y un desenlace, la cual se asemeja a un triángulo. En mi pensamiento tsotsil me imaginé esa misma figura y la relacioné con el vakax na y el relato que habla del padre sol. Cuentan las abuelas y abuelos que antes el sol habitaba entre los humanos, en la tierra y que tenía una casa, vakax na –esta forma de construcción de las casas de antes no tiene una denominación en español, pero su figura es similar a la de un trapecio. Cuentan, asimismo, que la casa del padre sol tenía 12 escalones, seis en cada lado, y que por cada hora el totik5 subía un escalón hasta llegar a la parte superior, eso indicaba que era medio día; después volvía a descender y se metía a su casa: llegaba la oscuridad. La gente se dio cuenta de lo cansado que era para el totik subir y bajar los escalones, así que decidieron juntarse y entre todos subirlo al cielo para que desde ahí pudiera seguir alumbrando a los humanos. Hago alusión a este relato porque, como ya lo mencioné, cuando pensé en la disposición de mi documental inmediatamente se me vino a la mente y reflexioné en torno a esa estructura del pensamiento a partir del relato del padre sol: amanece, empieza a subir, sigue subiendo, llega al centro y es el punto más cálido; después va descendiendo hasta que se oculta y oscurece, llega así el fin del día. Sin embargo, no es el fin de la vida, sino solamente un ciclo que se repite una y otra vez, tal como sucede con el pensamiento tsotsil y su forma de concebir la vida, que es en espiral. Hay un punto de origen y de ahí hay una cuestión cíclica, pero que no solo está girando en el mismo punto, sino que se va ampliando en cada vuelta que da, puede ser que ciertos fenómenos de la vida se repitan una y otra vez y así sucesivamente. Cuando tuve que editar Bankilal, pensé mucho en la estructura, me parecía que la clásica aristotélica era similar al ciclo de la vida, nacimiento, crecimiento, vejez y muerte. Sin embargo, para las y los tsotsiles la vida no acaba con la muerte, sino que volvemos a nacer en cualquier otro momento y en cualquier otro contexto, no somos estáticos, volvemos a regresar. Se dice que uno desciende al k’atimbak6 al mismo tiempo que estuvo la persona sobre la tierra. El tiempo y el espacio van de la mano, por eso en tsotsil se dice joybij kajtsaj ora k’ak’al: dio vuelta y se elevó el día, el tiempo; por eso cuando se piensa en la concepción

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cíclica del tiempo y el espacio, se puede hacer una analogía con la ruta del sol: hay un amanecer, luego va creciendo y al clímax lo podemos comparar con el momento en el cual el sol está en su punto más alto, más caliente, y después ta slamtsan, ta sikub, se enfría, pero de nueva cuenta se repite el mismo ciclo, una y otra vez. Estas estructuras cíclicas también se encuentran en los discursos ceremoniales, en donde se hace alusión a la ciclicidad de la vida, según el pensamiento de las y los tsotsiles. Me empeñé en encontrarle el clímax al documental; en medio del décimo corte me deprimí y lo dejé por una semanas. Durante esos días pensé que fue una mala decisión estar ahí, estudiando la maestría en cine, que en realidad no estaba hecha para esto. Después de varios días, regresé al material y pude ver que la película estaba llena de conflictos dramáticos, que en realidad había muchas otras películas dentro de Bankilal, el ritmo me parecía que retrataba bien ese tiempo de la comunidad. Los contrastes entre claros y oscuros eran parte de este discurso del documental, de lo contrastado del pueblo y las manifestaciones culturales y religiosas. Comencé a colocar las piezas cuando tenía ya una idea clara de cómo quería estructurar Bankilal. Pensé que lo primero que escucharíamos sería la voz de don Manuel, su palabra, la palabra que resulta tan importante en la comunidad, esa que hay que dejarla escuchar sin nada más que distraiga, por eso se escucha solamente la palabra, sin ninguna imagen. En la película también se hace mucho énfasis en los sueños de don Manuel, aunque nunca se revela que lo que escuchamos se trata de sueños, pues para el pensamiento tsotsil los sueños son igual de importantes que lo que sucede en la realidad: los sueños determinan lo que sucederá en nuestras vidas. Para mostrar la ciclicidad del pensamiento tsotsil en la película, decidí que la primera secuencia comenzara con el final de la película y el final se refiriera a la primera secuencia. Porque de esa manera concebimos el universo, todo regresa, todo sucede una y otra vez, inclusive nuestra muerte es solo la transición hacia otra vida, hacia otro plano del universo. Con un décimo corte terminé Bankilal. Me titulé con la máxima nota del magíster y eso era bastante bueno; ahora tenía que presentarlo a mi personaje y su familia. Les pareció que los 53 minutos de duración de la película eran muy pocos, me preguntaron por todas las imágenes que quedaron fuera, les prometí editar otro corte para ellos, en donde incluiría la mayor parte de lo que grabé, pero que este corte me servía a mí para moverlo en festivales de cine. Don Manuel no tuvo ninguna objeción, le parecía importante mostrar esta parte de nuestra vida, de su vida, de nuestra cultura y su riqueza, y sobre todo de la resistencia por continuar con el legado de sus ancestras y ancestros. El Bankilal agradeció sus copias de DVD y me concedió la autorización para su proyección. Gracias a ello lo estuve proyectando con públicos distintos. Por lo general, cuando se trataba de jóvenes y en contextos urbanos, estos se aburrían en los primeros minutos de la película, sacaban el celular o se ponían a platicar entre ellos; cuando me tocó proyectarlo con gente de la comunidad, sin embargo, las reacciones eran muy distintas y los comentarios giraban en

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torno a sentirse identificados con la película, el ritmo parecía fluir naturalmente. Las reacciones han sido distintas, desde aquellas personas que les molesta ver a mi personaje hablando por celular o tomando coca cola, hasta aquellas que se han sentido profundamente conmovidas por el discurso ceremonial, las palabras floridas, e inclusive se han sentido en una especie de trance durante la película. A partir de la experiencia con Bankilal he reflexionado en torno a las formas que tenemos las y los tsotsiles de comunicarnos, de hablarnos al corazón. La forma en cómo nos miramos y concebimos nuestro entorno, nuestro mundo. Creo fielmente que muchos de las y los que hacemos cine y pertenecemos a una comunidad indígena tendemos a reflejar parte de nuestra cosmovisión en nuestras películas, aunque aún sigamos en esa búsqueda constante de una estética propia, de una estructura narrativa acorde a nuestra forma de ver el mundo. Es cierto que muchas de nuestras producciones están realizadas bajo los cánones de lo que aprendimos en la escuela, lo cual resulta bueno, porque nos permite entrar en diálogo con otros mundos y otras realidades, pero también es cierto que queremos retornar a la sabiduría de nuestros padres y madres y hablar desde ahí, desde el corazón de nuestro pueblo, de nuestra comunidad, y entonces proyectar un cine con ch’ulel, con conciencia, con alma, pues todo aquello que no tiene ch’ulel no está vivo. N O TA S 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Cueva de agua. Alma, conciencia, espíritu. Mestizos, gente no indígena. Bankilal (El hermano mayor), dirigido por María Sojob (2013; Chiapas), 53 min. Padre. Inframundo.

REFERENCIA Sojob, María, dir. Bankilal (El hermano mayor). 2013; Chiapas.

CAPÍTULO 13

De amores que te llevan INDIRA CATO

Hacer documentales puede ser un gran acto político, y en México casi de guerrilla. Querer retratar la realidad en la que vivimos, armados con una cámara, y además lograrlo con los pocos recursos y las dificultades que ello supone, hace del oficio del documentalista una ardua batalla diaria, y a veces uno se pregunta si la va a librar. Hace casi seis años que, sin tener esto muy claro, me embarqué en este viaje. En 2011, Arturo González Villaseñor y Antonio Mecalco, ambos de 25 años –luego director y fotógrafo, respectivamente–, viajaban a Paso del Macho, Veracruz, para trabajar en su tesis de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), Unidad Xochimilco. Yo, de 20 años, en ese entonces estudiante de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), interesada por el tema, los acompañaba. La intención era reactivar una radio comunitaria que había sido violentada por las autoridades al transmitir sin los permisos necesarios. Para registrar el proyecto, llevábamos siempre equipo audiovisual prestado por la universidad. Durante uno de esos viajes, los jóvenes de la transmisora nos invitaron a visitar a un grupo de mujeres que se organizaban para lanzar comida a los migrantes que viajaban en el tren de carga conocido como la Bestia. Estaba en el poblado de Guadalupe (La Patrona), a una hora de distancia. Viajamos con las donaciones (que llevaban para ellas) en la parte de atrás de una camioneta de redilas entre los extensos campos veracruzanos de caña. Por fin, vimos un sencillo letrero que indicaba la desviación a La Patrona; entramos a la pequeña comunidad, cruzamos las vías del tren y a unos metros encontramos el lugar que albergaba a las voluntarias. Las Patronas –llamadas así muy atinadamente

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en relación con su pueblo– comenzaron su labor en febrero de 1995 sin tener idea de a quién estaban alimentando ni lo que desatarían. No estaban conscientes de la magnitud de ese primer acto generoso, del lugar al que llegarían, de que se estaban casando con una nueva responsabilidad para años venideros ni del símbolo en el que se convertirían a nivel mundial. Cuando llegamos, el grupo estaba conformado por 15 mujeres de todas las edades. Cocinaban en enormes ollas que calentaban con leña. El comedor era un espacio con piso de tierra protegido por un techo de lámina verde, y el cual se delimitaba por dos pequeños cuartos y una tiendita de abarrotes. Nos recibieron con mucho cariño y pasamos la tarde con ellas. La comida ya estaba lista, así que las ayudamos a meterla, aún caliente, en bolsas de plástico. Mientras esperábamos el tren estuvimos platicando y riendo, como si nos conociéramos de tiempo atrás. Un par de horas después, por fin escuchamos el silbato a lo lejos, corrimos hacia las vías y nos acomodamos para repartir la comida. La Bestia se acercaba. Recibimos por parte de ellas una breve explicación sobre la distancia que debíamos guardar entre nosotros, cómo debíamos tomar y entregar las bolsas y las serias precauciones que debíamos seguir. Pusimos la cámara encendida en el tripié y nos olvidamos de su existencia, con la pura intención de conservar el registro de aquel episodio. La imponente máquina se acercó a nosotros, cargada en su lomo de jóvenes esperanzados, que iban uno a uno saliendo de las uniones de los vagones y, afianzándose a la Bestia con una sola mano, estirando la otra con la ilusión de cachar una de las bolsas que balanceábamos. Su trayecto fue fugaz, pero cargadísimo de adrenalina. No podíamos contener las lágrimas mientras se alejaba. Aquella aparentemente simple acción estaba cargada de emociones. El encuentro sucedía ahí, cuando dos manos se rozaban por medio de solidaridad desinteresada. “Dar la primera bolsa de comida nos pareció lo más significativo que hubiéramos hecho en toda nuestra vida,” coincidiríamos años después los miembros del equipo de la película. Regresamos al comedor donde entrevistamos a Norma Romero, la coordinadora del grupo. En la mañana no sabíamos de la existencia de las Patronas; en la noche teníamos ya un material invaluable. Nos fuimos, con el corazón lleno, y con ese material hicimos un pequeño cortometraje que mostramos en la Feria Internacional del Libro, en El Blanquito, un teatro itinerante que se encontraba en el Zócalo de la Ciudad de México. Al ver las reacciones del público, decidimos que había que convertirlo en algo más grande, lograr llegar a más gente y ser más serios en la forma de contar la historia de aquellas mujeres. Pasaron los meses y las Patronas seguían siendo tema recurrente en nuestras pláticas. Comenzamos a buscar todo el material que hubiera sobre ellas. Nos

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sorprendió la falta de un largometraje centrado en este grupo de mujeres; que solo aparecieran en otros de forma tangencial, donde lo fundamental era el tema de la migración, o en breves reportajes. Nosotros, con nociones básicas de cine pero sin haber sido formados en una institución especializada, regresamos nada más que con la humilde intención de contar su historia. Hoy, seis años después y con la inmensa alegría que me provoca la existencia de Llévate mis amores,1 me atrevo a pensar que de haber sabido lo que implicaba involucrarse en un proyecto de tal magnitud, quizá no me hubiera subido al tren, metafóricamente hablando. “Qué envidia la inocencia con la que van a hacer su primer proyecto. Aprovéchenla, que nunca la van a volver a sentir,” nos dijo el cinefotógrafo y amigo Ernesto Pardo, al vernos partir a nuestro primer rodaje con el equipo que nos había prestado y con el entusiasmo en los ojos. Fue un proceso largo, cansado y pobre, en el que durante mucho tiempo predominaron la presión y las lágrimas. Hubo muchísimas veces en las que me sentí en un callejón sin salida: por más instituciones a las que nos acercábamos y por más apoyos a los que aplicábamos, no lográbamos conseguir dinero. Las trabas y los “no” eran constantes en cada paso que dábamos. Estábamos agotados. Nos pasamos semanas enteras haciendo carpetas que requerían cosas que nos parecían casi imposibles. El hecho de que el proyecto fuera la ópera prima de todos los involucrados creaba, de entrada, una dificultad en varios aspectos: en primer lugar, por supuesto, el currículum, es decir, la incapacidad de demostrar nuestra seriedad o talento en el campo laboral; y en segundo, el simple hecho de no saber cómo se hacen las cosas, como el presupuesto, las cotizaciones, a quién involucrar en la postproducción. En fin, el no ser parte de la escena cinematográfica nacional y no tener claro cómo se movía desde dentro. Durante la producción, nunca recibimos un apoyo institucional, lo cual es casi un paso obligado para desarrollar proyectos, sobre todo un documental, el cual, en este país –salvo poquísimas excepciones–, no es un producto con el que se comercializa, donde el dinero invertido se recupera. Para cualquier inversionista se trata de una pérdida económica segura. Más adelante nos dimos cuenta de que esta carencia nos daba, de alguna manera, libertad. No teníamos plazos de entrega, lo que nos permitía avanzar con calma, a nuestro ritmo, y dedicarle al proyecto el tiempo y la atención necesaria. Además, nadie nos limitó respecto a los temas a tratar, o cómo abordarlos. Cada decisión estética y creativa fue única y exclusivamente nuestra. En ocasiones parecíamos avanzar como por inercia, nada más porque estábamos ya demasiado involucrados, más pa allá que pa acá. Cuando nos lanzamos a esta aventura, ni siquiera teníamos definidos los puestos de cada uno. Durante gran parte del proceso nos turnamos las labores por

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cuestiones prácticas como la disponibilidad de tiempos. Las decisiones creativas fueron muchas veces discutidas por todo el equipo, y el nivel de involucramiento –hasta hoy en día– de los tres miembros iniciales sigue siendo muy profundo. Si Llévate mis amores salió a la luz, fue sin duda gracias a la necedad y la perseverancia de los involucrados. Decidimos ir de la mano hasta el final y no dejarlo caer. Comenzamos a levantar material sin tener muy claro cómo queríamos organizarlo. Sabíamos que queríamos responder preguntas que nosotros mismos nos hacíamos: ¿cómo puede alguien, con tantas necesidades, comprometerse con desconocidos, invertir tiempo y esfuerzo en algo que no les va a retribuir económicamente? ¿Cómo se organizan? ¿Cómo han llegado hasta donde están ahora? ¿Cómo se han vuelto tan poderosas defensoras de derechos humanos de forma empírica? ¿Cómo se han protegido? ¿Dónde viven? ¿Qué sienten cada vez que lanzan una bolsa? Nos importaba mostrar que en México existía un bravo y sorprendente ejemplo de amor y solidaridad que contrastaba con la violencia de uno de los pasos más crueles del mundo para viajantes sin papeles. Queríamos hacer un diario personal que trazara la frontera entre la vida que les tocó vivir y la que ellas eligieron. Las Patronas son como un Robin Hood moderno, dado que fungen como un medio de redistribución de los bienes. Reciben donaciones de comida de escuelas, universidades, organizaciones y la sociedad, y ellas ponen, sin ningún interés, la mano de obra para que llegue hasta los migrantes. Estuvimos haciendo viajes a La Patrona durante los siguientes tres años sin presupuesto. Pagábamos solo nuestros pasajes, dormíamos en el espacio que tienen para recibir a los migrantes –unos cuartos con literas– y comíamos de la comida que les preparaban. Comenzamos a tener una relación íntima con ellas: estaban ya muy acostumbradas a tenernos cerca. Fue así como poco a poco las entrevistas se volvieron más personales. El comedor era el lugar de reunión familiar. Su labor no se detenía ni en Año Nuevo ni en Navidad ni en Viernes Santo, en el que Rosa anhelaba irse a misa, pero la culpa le ganaba año con año (“¿y qué tal si vienen muchos?, ¿y si vienen esperando la comida?”). Ahí eran las reuniones de los domingos, los festejos de cumpleaños y toda ocasión especial. Nos sorprendía su dedicación a la hora de cocinar. A pesar de sus escasos recursos, y de que cualquier alimento que les dieran a los migrantes iba a aligerar la carga de su pesado camino, insistían en que toda la comida estuviera bien sazonada y caliente cuando fuera la hora de la entrega. El arroz siempre lo hacen rojo “porque blanco no tiene sabor,” decían. Nos tocó una ocasión en la que estaban preparando huevos cocidos y comenzaron a discutir acerca de lo insípidos que eran. Decidieron entonces cortar cientos de pequeños trozos de bolsa de plástico y poner en cada uno una pizca de sal.

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Con el tren todo es incertidumbre. No se sabe cuántos pasarán –son entre uno y cuatro diarios– ni a qué hora ni cuánta gente vendrá montada sobre él –podrían ser 50 o mil. Con la experiencia aprendieron a sacar un promedio de la comida a preparar, pero era común que sobrara o faltara. Se hacían en ollas gigantes un aproximado de 15 kilos de arroz y 10 kilos de frijol cada día. Si faltaba se cocinaba una segunda tanda, y si sobraba, al día siguiente se revisaba cada una de las bolsas: las que estaban bien se recalentaban, las que no se las daban a los cochinos. Nosotros no teníamos cómo pagarles por el tiempo que nos dedicaban. Queríamos retribuir de alguna manera a su generosidad, su amor y su labor. Nos fuimos dando cuenta de que llegaban muchas donaciones, pero todas se utilizaban en los migrantes. Incluso las vimos sacar dinero de su bolsa cuando algún chico necesitaba ayuda. Era irónico, porque tenían las mismas carencias que los viajeros. Fue entonces que decidimos hacer con ellas una lista de los productos que más les hacían falta, y resultó que casi todos eran de higiene. Nos dimos a la tarea de hacer colectas, primero con nuestros amigos y familias, y se fueron volviendo más constantes y numerosas. Llegó un momento en el que cada vez que las visitábamos teníamos que viajar en varios carros o conseguir prestada una camioneta para poder transportar todo lo que recibíamos. Parecía que su ejemplo de generosidad contagiaba a todos. Creo que ni ellas ni nosotros pensamos en la magnitud del proyecto. Quizá nos veían como unos jóvenes amateurs que, como tantos otros, disfrutaban ir a pasar tiempo con ellas. Nuestro equipo de trabajo no era escandaloso. Se componía de una pequeña (pero potente) cámara, un micrófono, un tripié y, a veces, un estabilizador, los cuales en muchas ocasiones variaban de operador. Un día, durante una entrevista en medio del campo a Lorena, a Arturo se le ocurrió preguntar: “¿Quién es Lorena?”. Esta se soltó en llanto y comenzó a contar aspectos duros de su vida que la habían marcado. Fue para nosotros un descubrimiento el efecto que llegaba a tener esa confrontación con ellas mismas. Conforme seguimos haciendo el cuestionamiento, salieron respuestas aún más desconcertantes. Toñita, por ejemplo, no lo entendía, y su conclusión fue “¿gorda … o cómo?”. Lo que más nos llamó la atención sobre esto fue que eran incapaces de definirse como heroínas, como luchadoras sociales, o cualquier término que las empoderara, a pesar de que desde fuera eran admirables. Son gente grande que no se ve en el espejo. *** Ya con más de cuarenta horas de material grabado comenzamos a buscar un editor. Tatiana Huezo, gran documentalista (El lugar más pequeño [2011], Tempestad [2016]), mi amiga del alma, y acompañante del documental desde sus inicios, nos

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recomendó buscar a Lucrecia Gutiérrez Maupomé, quien, decía, era la ideal para el proyecto. Arturo y yo nos acercamos a ella, un poco temerosos de su respuesta. El tema le gustó de inmediato, ya solo quedaba que viera el material para dar un sí definitivo. Y lo hizo. Lucrecia es una persona con principios muy arraigados y que solo acepta trabajos que le parecen coherentes, importantes y a los cuales cree que merece la pena darle voz. Estábamos felices, pero seguíamos sin un peso. No teníamos aún material audiovisual suficiente como para mostrar lo que estábamos haciendo. Necesitábamos pagarle a Lucrecia por su trabajo, y le pedimos que nos diera tres meses para conseguir algo de presupuesto con el cual comenzar la edición. Metimos el proyecto a Fondeadora, una plataforma de crowdfunding (microinversión) que llevaba poco en México. Subimos a su página un tráiler provisional y nos gastamos toda nuestra energía en darle difusión. Fue un proceso complicado, pero agradecible y salvador: muchísima gente cercana nos apoyó. Comenzamos a lograr contacto con medios de comunicación, como La Jornada, Animal Político, Radio Educación y la revista Proceso, la cual desde ese momento continuó al tanto de los avances del proyecto. Así ampliamos nuestro alcance y llegamos a gente que no conocíamos. Al final conseguimos un poco más del dinero que habíamos pedido. Nuestra felicidad era infinita. Pero el cine es una máquina tragamonedas, y nos seguía faltando mucho. Que Lucrecia se integrara al equipo fue lo mejor que nos pudo pasar. Se involucró absolutamente, entendió y compartió lo que queríamos transmitir con la película. Su experiencia en el cine documental y su integridad como persona le dio un esqueleto sólido a Llévate mis amores. *** Desde el principio, el título ha sido el mismo. Comenzamos, como acostumbrábamos, por decidir los puntos por los que debía integrarse. Queríamos traducir en una frase –que diría cada una de ellas– lo que les sucedía en el momento del contacto. Lo propuso Paulina Villaseñor –la hermana de Arturo– y nos encantó. El llévate nos pareció un verbo fugaz, una especie de orden que se suavizaba con el amores, que era lo que implicaba cada uno de los lonches que daban. Cada bolsa era mucho más que la comida que contenía. Había una planeación, el conseguir donaciones, el levantarse temprano, el que fuera rica, las risas que surgían mientras se preparaban las grandes ollas y los llantos que brotaban cuando las visitas partían. La protección, la entrega y la dedicación que habían detrás de 20 años de imparable labor. El drama de los migrantes es tan fuerte que todos los ojos se vuelcan en él. Nuestra intención desde el principio fue mostrar la vida de cada una de aquellas

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mujeres, lo que había atrás de tanta entrega. Cómo balanceaban su cotidiano con su tarea autoadquirida, qué las movía a salir cada día, a darlo todo a cambio de nada. La gente con experiencia nos alertaba que hacer un documental con más de cinco personajes era una locura. Que es lo primero que los maestros recomiendan no hacer. Sin embargo, no nos sentíamos con el valor moral de decidir quiénes eran más importantes o interesantes en el grupo. Las queríamos a todas y las admirábamos por distintas razones. Teníamos la seguridad de que cada una aportaba algo distinto, y que juntas formaban el soporte que sostenía ese trabajo de tan amplia magnitud. Norma Romero viajaba casi todo el tiempo a dar conferencias, pláticas y entrevistas, y gracias a ella las Patronas se han dado a conocer y reciben cada vez más donaciones; Leonila Vásquez, la más grande, es madre y abuela de la mayoría de las integrantes del grupo; las más pequeñas, las cuatas Karla y Karina, se dedicaban a recoger las botellas de plástico que encontraban en el camino de regreso de la escuela para lavarlas y rellenarlas; Julia Ramírez siempre estaba en el comedor y atendía la tiendita de abarrotes con la que cuentan ahí; Bernarda Romero era la portera, la encargada de abrir todas las mañanas y cerrar todas las noches; Antonia y Leonila Romero y Guadalupe González iban a cocinar arroz, frijol y soya cada vez que podían; José Luis Aguilar (el único hombre) utilizaba las tardes de sus domingos –el contado momento fuera del trabajo– para ayudarles a partir leña o hacer cualquier labor que requiriera de fuerza; Daniela Romero, por su parte, entregaba sus miércoles de descanso laboral; Rosa, según muchos, hacía el arroz más rico; Mariela Nájera era la única que podía manejar la camioneta en la que había que ir a recoger las donaciones de pan; Lorena era la más disponible para ir a cuidar a algún migrante que se encontrara herido en el hospital. ¿Qué haría el grupo si faltara alguna de ellas? Todas eran igual de necesarias para que la labor se mantuviera, y sin embargo no todas habían sido retratadas en las cámaras. Desde hace varios años, las Patronas habían sido parte de proyectos cinematográficos, pero en la mayoría de ellos habían quedado en segundo plano. Solo un cortometraje de cinco minutos, La Patrona (2009), dirigido por Lizzette Argüello, había retratado a la abuela en la labor. En el resto de ellos, las historias se centraban en el camino de los migrantes, y las voluntarias aparecían como entes que aligeraban el duro recorrido. Para televisión había decenas de reportajes. No obstante, como es natural, se trataba de productos fugaces. Los periodistas llegaban en la mañana, hacían un par de entrevistas, filmaban las impactantes escenas donde repartían comida al tren y se iban por la tarde. Es evidente que el cine documental y el periodismo cotidiano no se pueden comparar. El primero implica un nivel de involucramiento mucho mayor, por

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lo que requiere distintos tiempos y, sobre todo, sensibilidad. En cambio, el otro pretende crear productos impactantes: generalmente prioriza la cantidad sobre la calidad. Estábamos seguros de que habíamos encontrado un tesoro, que había que mostrarlo con cuidado, con sus tiempos, y, por supuesto, dedicarle una película de larga duración. Había que ir construyendo poco a poco esa sensación que nos había transmitido el estar ahí con ellas. Había que contestar tantas, pero tantas preguntas que nos habían surgido al conocerlas, y plantear otras, sin repuesta, ante las cuales el espectador podría interpretar a su manera. Conforme pasaba el tiempo, se contestaban algunas, pero también surgían más interrogantes. Fuimos creando nuestra propia forma de trabajo, con la que tanto ellas como nosotros nos sentíamos cómodos. Hacer un documental comienza detrás de las cámaras, en la realidad no retratada. Hay que ser sensible, pero también muy creativo para conseguir lo que se necesita, o incluso para aceptar que hay cosas que no se pueden conseguir, y aprender a lidiar con ello, buscar y replantear. Aprender a construir con lo que hay. Hay en especial dos casos en los que recuerdo haberme involucrado con mucha claridad. El primero es el de Rosa, una mujer a la que cuesta hacer entrar en confianza. En la superficie está siempre a la defensiva, pero en el fondo es una de las almas más nobles que yo conozco. Rosa odia las entrevistas por dos razones: una, porque no le gusta abrirse y exponerse, y la otra porque tiene una forma de expresarse muy particular. “Soy muy malhablada,” dice. Desde el principio asumimos que ella estaría presente en la película solo en segundo plano, pero con el paso del tiempo se empezó a crear un vínculo especial, hasta el punto en el que puedo decir que es de las que más nos llegó a querer. Un día –hacia el final de la filmación– se acercó a nosotros y nos dijo, sin más: “Quiero que me entrevisten.” No lo vimos venir. Nos impactó y nos llenó de alegría. Arturo y yo nos adentramos en los cafetales con ella, y mientras yo sostenía el micrófono, él hacía las preguntas. Fue un desastre. Rosa estaba muy nerviosa y solo contestaba con monosílabos. Era un material que no nos iba a funcionar. Comenzó a llover y tuvimos que cortar, prometimos seguir al día siguiente. Esa noche, platicando sobre ello, Arturo me dijo “creo que tú deberías entrevistarla. Las dos solas. Puede tener más confianza abriéndose con una mujer.” Acepté intentarlo, pero dudé de lo efectivo de la propuesta. Hasta entonces, Arturo tenía una relación más cercana con ella. No perdíamos nada con probar. En la mañana nos volvimos a reunir. Arturo dejó la cámara corriendo y se fue a dar una vuelta. Entonces me quedé yo, sosteniendo el micrófono y platicando con Rosa. Fue una charla conmovedora, donde logramos un vínculo íntimo, tanto que la cámara parecía no estar ahí. Lo sentí casi como si me estuviera dando consejos de mujer a mujer, como si quisiera contarme lo que vivía para que yo no lo repitiera.

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Esa entrevista le dio mucha sazón al documental. Trata temas que nos interesaba plantear de una forma agridulce. El público, que en ocasiones se siente incómodo con los comentarios, no puede contener las carcajadas. El otro ejemplo es cuando decidimos hacer la toma de Karla bañándose. Para nosotros era importante mostrarlo, porque sabíamos que gran parte de nuestro público tenía una regadera con agua caliente y que quizá no se imaginaban una situación distinta. Decidimos que esa escena podía aportar mucho acerca del cotidiano que vivían los personajes. A pesar de las dificultades sociales que en su pueblo podía implicar para Karla –una de las cuatas de entonces 17 años– ser filmada en un evento tan íntimo, aceptó. Y como éramos conscientes de ello, decidimos tomar medidas para que ella se sintiera lo más cómoda posible. Establecimos que fuera yo quien entrara con la cámara a registrar la escena en el pequeño cubo de cemento donde Karla se enjabonaba y se enjuagaba tomando con un recipiente el agua que estaba en una cubeta. La toma, al final, se utilizó hacia el principio del filme como la presentación de Karla, mientras se escuchaba su voz en off diciendo que quería estudiar Comunicación y la conversación que había tenido con su mamá respecto a eso. Habla de la inseguridad que sufren los periodistas en nuestro país y de la búsqueda de la verdad, mientras la vemos expuesta. Fue una mezcla muy potente y efectiva. Decidimos saltarnos algunas ideas preconcebidas de la factura de un documental y afortunadamente Lucrecia fue nuestra cómplice. Y más allá de ello, se trató de ser muy intuitivos y buscar la mejor forma en la que esta historia podía ser contada. Eso es importante al hacer documentales. Entender que cada uno de ellos, debido al tema, las condiciones, el equipo y una infinidad de factores, tiene distintas necesidades. Poder identificarlas y sacar provecho de ellas fue uno de nuestros más grandes aprendizajes. Una de estas necesidades fue la que mencionaba antes sobre la cantidad de personajes. Hicimos algo que llamamos socialismo cinematográfico, un rompimiento simbólico de jerarquías, donde tanto el público como ellas entendieran la importancia del trabajo en grupo y apreciaran el valor de un granito de arroz. Le dimos a cada una su lugar dentro del filme, y aunque sus apariciones no son equitativas respecto al tiempo, todas resaltan por una u otra característica. Se convirtió en una película coral, donde las Patronas se presentan por quienes son y juntas cuentan la historia que las une. Por otro lado, queríamos dejar muy claro que los personajes eran ellas, y que los migrantes fungían más como un elemento detonador de acciones. Estos aparecen en el filme cuando llegan a cruzarse en el camino de las mujeres y a cambiar su vida cotidiana. Todas las tomas se hicieron en el pueblo de La Patrona y sus alrededores. Y ese pedazo anónimo de México se convirtió con la película en un

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referente. Aunque sin esta, era ya sin duda un indispensable referente de amor para los maltratados migrantes. Cuando tuvimos el corte final pensamos que no le hacía falta música. Es un caso muy particular, ya que son pocos los filmes que no se apoyan en ella. Sin embargo, nos dimos cuenta de que la película en sí misma era un canto. Optamos mejor por aprovechar los sonidos de la naturaleza y el ruido ensordecedor del tren y trabajarlos en el diseño sonoro, a cargo de la queridísima Lena Esquenazi, quien se enamoró del proyecto e hizo un gran esfuerzo por ser parte de él. Insertamos solamente una bella improvisación vocal en los créditos hecha por tres talentosas chicas que conforman el grupo Muna Zul: Leika Mochan, Dora Juárez y Sandra Cuevas. En ese mismo rubro auditivo, se nos cuestionó acerca de dejar nuestras voces solo en algunas preguntas. Nos proponían unificar el estilo del filme, es decir, que se escucharan deliberadamente durante toda la cinta o eliminarlas por completo. Decidimos ser muy selectivos y dejarlas en las ocasiones en las que nos parecía que nutrían la historia. Planteamos la vida de las Patronas como un espejo de la realidad de los migrantes. Aquellas tenían muchas veces las mismas necesidades que estos: vivían al día, con deudas a las grandes empresas, sin poder aspirar a llegar más allá de donde ya se encontraban. Tenían que abandonar la escuela, trabajar en casas ajenas o como campesinas, o mudarse a otros estados para crecer a la par de los costos de vida del país. Es decir, si ellas –aún así y con un esfuerzo extraordinario– podían ayudar, ¿cómo serían las condiciones de los que viajaban en el tren? A la par de que pasábamos por muchos cortes en el proceso de edición, teníamos reuniones con Lucrecia donde decidíamos qué material nos faltaba y hacíamos un nuevo viaje para tratar de conseguirlo. Como suele suceder por lo impredecible del documental, a veces conseguíamos las tomas planeadas, otras no. Unas más regresábamos con una nueva propuesta, que en ocasiones llegaba sorpresivamente a superar nuestras expectativas. Una de ellas fue la entrevista a Bernarda, donde descubrimos otra de las razones que tenía para llevar tantos años en la labor. Venía regresando del Carnaval de Veracruz, radiante y feliz. Por alguna razón, aquel viaje le había despertado recuerdos dormidos y se sentía dispuesta a compartirlos. Fue así como descubrimos que su novio de la juventud se había ido a trabajar a Estados Unidos con la promesa de volver, y nunca lo había hecho. Teníamos discusiones intensas sobre la forma de narrar. ¿Dejábamos los momentos en los que algunas se presentaban? ¿Dónde poníamos cada toma? ¿Insertábamos un texto al final? Cada tarde en casa de Lucrecia era una oportunidad para reflexionar, opinar y volcar ideas. Lo lindo era que siempre estábamos dispuestos a escucharnos, discernir, defender nuestra postura o ceder ante la idea del otro. El final de cada sesión podía variar, pero encontrábamos juntos la mejor solución para la historia. El guión se iba haciendo sobre la marcha.

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Por ejemplo, teníamos solo a algunas de ellas presentándose por su nombre. Respecto a esto, Lucrecia, fiel al “socialismo” que habíamos planteado, insistió en que elimináramos aquellos fragmentos, para así darle unidad y de alguna forma la misma base a todas. Al probarlo nos dimos cuenta de que no era necesario, que cada una brillaría por su imagen y su personalidad. De los nombres se puede prescindir. Teníamos ya un corte final; nos faltaba la etapa más cara: la postproducción. Teníamos la ventaja de tener algo que mostrar, pero ya habíamos terminado una película y nadie (más que la sociedad) nos había respaldado, y eso da cierta desconfianza. Uno nunca quiere ser el primero en subirse al barco. Si se hunde, se quiere hundir con todos. El primero en animarse fue uno de los productores más nobles con los que cuenta este país: Nicolás Celis. Junto a su hermano Sebastián y con todo el equipo de Pimienta Films, coprodujeron la película, y nos ayudaron a darle voz y a acomodar lo mejor posible dentro del inmenso océano de la industria esta película que estaba apenas saliendo del nido. Le siguió, un tiempo después, la UAM Xochimilco, conocida por su enfoque social. Fue algo insólito, porque nunca antes había apoyado proyectos cinematográficos. Pero después de largas pláticas de convencimiento –argumentando que nos parecía natural que soportaran un proyecto que nació en su base, donde dos de los tres encargados originales eran sus egresados–, logramos que cediera. Hasta donde yo sé, hoy en día se enorgullece de su decisión. El amoroso y entregado equipo de postproducción ayudó a sazonar el producto final. Marco Hernández como el encargado e Isis Puente en la corrección de color. Todos trabajaron con dedicación y profesionalismo, además de buen humor. Nos apoyaron en especie empresas que creyeron en el proyecto y a las que les estaremos eternamente agradecidos, como Labo Digital y Entera Post. El presupuesto de Llévate mis amores fue de alrededor de 1.8 millones de pesos, bastante austero para un documental que decide terminar en formato profesional. Sin embargo, el flujo real de efectivo no supera los 700 000 pesos, el resto son aportaciones e intercambios, una red de solidaridad para darle vida al filme. Formalizamos un trato con la revista Proceso para que nos apoyaran con anuncios durante su estreno, por medio de Armando Ponce, editor de la sección cultural y cuasipadrino de la película. Nos acompañó con mucho entusiasmo y cariño toda la sección, y durante los festivales siempre estuvo ahí la reportera de cine Columba Vértiz. Estrenamos –aún endeudados con el equipo de posproducción– en México en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos 2014, y, en ese mismo año, de forma internacional en el International Documentary Film Festival de Ámsterdam (IDFA). Desde entonces nos dimos cuenta del poder que tenía el documental.

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En el primero estuvimos presentes Arturo (el director), Juan Antonio (el fotógrafo), Nicolás y Sebastián Celis (los coproductores), Lupe (una de las Patronas) y yo. Nos acompañaron también nuestras familias, cómplices y víctimas silenciosas de años de trabajo, principales inversores y groupies empedernidos. El viernes 14 de noviembre de 2014 a las 12:30 hr. fue la primera vez que Llévate mis amores se proyectó en una pantalla grande y con público. La sala estaba más o menos a la mitad de su potencia, incluidos nuestros 20 invitados. De pronto, comenzó a entrar un gran grupo de chicos de secundaria con su uniforme anaranjado. No supe qué decir. Nunca me había preguntado la clasificación de la película o la edad a la que alguien podría disfrutarla o aguantarla. Los pequeños seres fosforescentes, con palomitas y refrescos en mano, me causaron terror. Nos sentamos a ver la película. A mí siempre me había gustado el ritmo que lleva, pero la presión de los adolescentes detrás de mí me hizo sentir cada imagen eterna. Cuando terminó, las butacas enteras se pusieron a aplaudir, y al descubrir a Lupe presente los chicos se abalanzaron sobre ella. La llenaron de besos, abrazos y bendiciones. Pedían autógrafos, se tomaban fotos con nosotros. Meses más tarde recibiríamos el conmovedor escrito de uno de esos jóvenes para un trabajo escolar, contando que era “el mejor documental que había visto.” La experiencia fue única, ya que ese público no estaba acostumbrado a asistir a festivales, no era de la propia comunidad cinematográfica, quienes, desafortunadamente, son muchas veces los únicos consumidores de lo que se produce en nuestro país. Durante aquellos días hubo otras dos proyecciones en las que la gente se paró, gritó e incluso dio discursos enteros en la sala. La sección en la que competíamos en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos, México Primero, estaba compuesta por cinco películas de ficción y un documental, el nuestro. Durante la premiación, el jurado, compuesto por Claudia Llosa, Eric Lagasse y Genna Terranova, subió al escenario y declaró que aún se paladeaba una frase de una de las Patronas que nos encantó por su sencillez y amplitud, dijo. “Es mejor estar en las vías del tren que en la iglesia.” Llévate mis amores fue declarado por unanimidad la película ganadora. Pasó Arturo a recibir la estatuilla, agradeció (a los que sus nervios le permitieron) y culminó, como él dijo, convirtiendo sus 15 segundos de fama en 43 de exigencia. Y contó, y contamos, y el público se unió cuando exigimos ¡justicia por los estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa! Aquel fue nuestro primer y único premio en efectivo; lo que más nos emocionó fue la posibilidad de cubrir las deudas. Fue entonces que, ya con la conciencia tranquila y sin números rojos, nos dedicamos a mover la película por todos los rincones posibles.

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*** Su lanzamiento coincidió con un momento muy particular a nivel mundial. Y es que fue justo cuando las noticias se encontraban infestadas de anécdotas sobre migración, en especial aquella de África y Asia a Europa. La migración se había convertido en el fenómeno social de nuestro tiempo. Todos los días se transmitían reportajes sobre las tragedias que vivían los viajeros en busca de mejores oportunidades. Llévate mis amores resaltaba la situación de América y mostraba lo que estaba pasando, casi de manera desapercibida, en un pequeño poblado mexicano. Uno de los principales foros de exhibición que tuvimos fue Ambulante. Llevábamos apenas unos meses de haber comenzado a andar por el circuito de festivales. Ambulante es un festival itinerante que exhibe documentales por cerca de la mitad de los estados del país y los proyecta en espacios abiertos –como plazas, parques e incluso el mismo muro de la frontera– y en foros alternativos, como universidades y cineclubes. Viajamos en varias ocasiones con ellos, y fue conmovedor convivir con ese público. El gran acierto de Ambulante, creo, tiene que ver con que acerca este tipo de filmes a personas que no los irían a buscar por su cuenta. Si la montaña no va a Mahoma, Mahoma va a la montaña. Se presentó Llévate mis amores en la gira por México; en sus extensiones de California, E.E. U. U., y de Colombia; en el Senado de la República y en el penal de Santa Martha Acatitla. Durante las sesiones de preguntas y respuestas tuvimos muchísimas experiencias distintas, en especial cuando estaba presente alguna de las protagonistas. En una ocasión alguien opinó que debían donar a la causa; otra persona argumentó, en respuesta, que “si no lo hacemos ahora no lo vamos a hacer.” Acto seguido, sacó una cajita y comenzó a pasarla entre las butacas, donde la gente entusiasmada aportaba lo mucho o poco que traía en las bolsas. Otra vez una dentista les ofreció a Lupe y a su hija un tratamiento gratuito, y una estilista una sesión de belleza. Era común que las mujeres viajaran a donde se presentara la película para vender sus productos afuera de las salas. Los más exitosos eran las exquisitas salsas Polvo de oro, hechas por ellas en molcajete con el chile macho de la región, así como el café veracruzano que cultivan. Ha ganado cerca de 20 premios, entre ellos el Premio del Público en Viva México (Francia, 2015); el Primer Premio CEME DOC (Certamen Internacional de Cine Documental sobre Migración y Exilios, México, 2015); el Premio a Mejor Documental y el Premio del Público en la Mostra de Cinema Latinoamericà de Catalunya (España, 2016); el Objectif de Bronze Award en Millenium Documentary Film Festival (Bélgica, 2016), y el Premio Telesur a la mejor obra documental

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y la Mención de honor del jurado de la sección Largometraje Documental en el Festival de Cine Pobre (Cuba, 2016). Llévate mis amores había viajado casi por dos años y más de 60 festivales cuando llegó a su estreno en cartelera gracias a que la distribuidora Piano se hizo cargo de ella en México. Lo logramos como beneficiarios del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (Eficine), por medio de las editoriales Santillana y Richmond. Casi la mitad de las películas mexicanas no llegan a salas comerciales, menos aún los documentales. Para nosotros era importante porque creemos que, de entre la cartelera repleta de películas comerciales extranjeras, el imperio de Hollywood, hay que dar a todo público la opción. Es importante para las producciones nacionales ir tomando estos espacios y asumirlos como propios. En la Cineteca Nacional, Llévate mis amores fue la tercera película mexicana con más asistencia durante 2016, después de las cintas de ficción Las Elegidas, dirigida por David Pablos (2015), y Te prometo anarquía, dirigida por Julio Hernández Cordón (2015). Hoy, después de haber exhibido el filme durante más de dos años en festivales, muestras, escuelas y encuentros de todo el mundo, así como en cines comerciales en México, tengo una certeza acerca de su éxito con el público. En los tiempos que vive hoy nuestro país, en medio de un cine que muestra tragedias –el cual creo muy necesario, por cierto– aparece el retrato de las Patronas, que nos da esperanza y nos hace cuestionarnos sobre el poder que tenemos de cambiar la realidad. Tanto el equipo de producción como algunos de los personajes tuvimos la oportunidad de estar presentes en gran parte de las presentaciones, eso siempre nos entusiasmaba. A pesar de que una película terminada puede viajar sola, nos encantaba ver las reacciones y el intercambio de ideas de quienes entraran en contacto con ella. Tuvimos una proyección organizada por el Colegio de Estudios de la Frontera Norte (COLEF) en la Cineteca Tijuana, donde asistimos Mariela Nájera (una de las Patronas) y yo. Entre el público se encontraban miembros de Dreamers’ Moms, una organización que lucha por la justicia y dignidad de las familias separadas por asuntos legales entre Estados Unidos y México. Como parte de ellas, había una niña de ocho años, que muy consternada preguntó por qué las personas tenían que migrar y por qué las familias no podían estar juntas. Yo me quedé paralizada. Mariela, que es una madre muy joven, comenzó a explicarle de manera amorosa que así funcionaba el mundo y que era una pena. A casi tres años de haber tenido la primera presentación en un festival y a casi un año de haber estrenado en México en cines comerciales, Llévate mis amores sigue en movimiento. Nosotros, el equipo, aceptamos que ahí se quedó un cachito de nuestra alma y lo seguimos –ahora de la mano de mucha más gente– con amor y

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cuidado. Esta experiencia nos enganchó, inevitablemente, con el cine documental para largo rato. Nos llena de felicidad que tanto esfuerzo se refleje, y que siga su camino sin detenerse, llegando cada vez a más personas, provocando en ellas –con un poco de suerte– algo de lo que a nosotros nos cambió la vida una tarde de 2011. Las Patronas se mueven: unas se van y llegan otras más. La solidaridad es ya el imán que mantiene al grupo unido. Hoy en día, Karina Aguilar estudia becada la Licenciatura en Derecho en la Universidad Iberoamericana de Santa Fe, con la ilusión de defender a los migrantes y a su familia; Daniela, Leonila y Sonia Romero y Fabiola González trabajan, también en la Ciudad de México, en la asociación Scalabrinianas, misión con migrantes y refugiados, donde apoyan a centroamericanos que han sido víctimas de violencia en nuestro país. Cada quien lucha desde su trinchera. Los documentalistas seguimos (y seguiremos, contra viento y marea) con el compromiso de mostrar la realidad en la que estamos, con la convicción y esperanza de que algo se mueva dentro de aquellos que reciben lo que retratamos. Y a pesar de las leyes que han dificultado el tránsito para los indocumentados por México, las Patronas siguen al pie de las vías, como desde hace 22 años. N O TA 1. Llévate mis amores, dirigida por Arturo González (2014; Ciudad de México: Acanto Films / Pimienta Films / UAM-Xochimilco), 90 min.

REFERENCIA González, Arturo, dir. Llévate mis amores. 2014; Ciudad de México: Acanto Films / Pimienta Films / UAM-Xochimilco.

CAPÍTULO 14

El documental y su circunstancia MARIO VIVEROS BARRAGÁN

Pero cómo esperar en tales circunstancias. Cómo esperar en esta condición de olvido. —J OHN B ERGER 1

P R E Á M B U LO Por dónde comenzar esta reflexión en torno al trabajo que he desarrollado desde hace tiempo, cómo buscar las palabras adecuadas para expresar lo que quiero decir a partir del pretexto de escribir un artículo sobre Romper el cerco2 y algunos otros trabajos en los que me tocó participar, ya sea como realizador, fotógrafo o montajista. Una manera de hacerlo, y por la cual me decanté, es iniciar con un breve contexto sobre el cine documental, para después hablar de mi pequeña contribución al documental nacional y finalmente cerrar con la idea actual que tengo sobre el quehacer cinematográfico y sus vicisitudes. Abriré camino, pues, con las palabras del filósofo español Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo.”3 Palabras prudentes para enunciar, explicar y analizar el proceso histórico de la evolución de los filmes documentales. Estos que, como cualquier acto creativo, son también reflejo de su circunstancia. También pienso que la experiencia del quehacer fílmico, el trabajo diario en la calle, en la isla de edición y frente a la hoja de papel o la computadora, es parte fundamental de la conformación del conocimiento humano –a pesar de ser tan

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despreciada por la lógica racional y positivista a causa de entender al mismo conocimiento como algo generado exclusivamente por la comprobación del método. En otras palabras, pienso que la experiencia del trabajo fílmico aporta, dada su labor de investigación de campo y ejercicio de observación, no solo al proceso de creación artística, sino también al del saber-conocimiento. Desde que egresé del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Autónomo Nacional Autónoma de México (UNAM) decidí, conducido por los azares de la vida, dedicarme al quehacer documental. En ese entonces pensaba que alguna ventaja tendría el bajísimo presupuesto y la “independencia” que caracterizan aún hoy en día a la producción del tipo de documental al que me dedicaba (en video y a través de una productora autogestiva); esa ventaja, ahora lo sé, fue la posibilidad de conocer los muy diversos puntos de vista y modos de vivir de la gente de este país que solo quien ha hecho cine documental puede experimentar. Así, a lo largo del camino que he recorrido en la realización documental, me ha tocado conocer, observar y ser testigo de varios momentos, movimientos y personas de la historia contemporánea mexicana. En ese sentido, me siento un testigo profundamente privilegiado. Esta posibilidad de hablar, observar y tener aunque sea una probada de cómo vive y piensa el otro (tan variado y tan diverso) de nuestro país me permitió entender que la realidad no se circunscribe exclusivamente a la mirada y a la forma como yo entiendo el mundo. De alguna manera, me sirvió para ser más consciente y estar más abierto a lo distinto. Tal vez esta sea una de las principales diferencias con el hecho de filmar guiones de ficción, que de cierta forma nos encierra en el foro y en el mundo psicológico de unos cuantos. Por otro lado, poco a poco fui entendiendo la posibilidad que teníamos a la hora de la praxis, de construir un discurso que fuera reflejo de nuestra propia idiosincrasia, y cuando hablo en plural es porque incluyo a los documentalistas contemporáneos que han estado produciendo en los últimos años: una imagen documental nacional, mexicana, una imagen nuestra para el mundo. Otro elemento que me ha ayudado a forjar mi discurso es que, desde hace alrededor de unos ocho años, me he dedicado a la enseñanza del lenguaje audiovisual, y en específico a la del cine documental. Enfrentarme a una diversidad de puntos de vista, posiciones y nuevas ideas ha sido complicado pero también enriquecedor, ya que me ha motivado a continuar viendo no solo películas, sino también leyendo distintas propuestas en diferentes libros, artículos, discursos y manifiestos sobre el cine en general y sobre el documental en particular. Ahora bien, entrando aún más en materia, el documental ha evolucionado desde su primera enunciación como tal –atribuida al cineasta inglés John Grierson y publicada entre 1932 y 1934 en tres artículos titulados Postulados del documental4– hasta nuestros días: muchos rollos cinematográficos, videos análogos y ahora digitales han corrido desde entonces. En ese sentido, tanto la forma como la

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metodología para realizar un documental han cambiado en respuesta a la época y al contexto en el que el acto creativo ha estado inmerso. Una vez más: son creaciones que responden a su propia circunstancia. Existen diversas justificaciones y explicaciones para intentar definir lo que es el documental, las cuales han ido desde la ingenuidad romántica de John Grierson, quien lo definió como “el tratamiento creativo de la realidad”; pasando por la defensa a ultranza de “los filmes desnudos pero necesarios” de Dziga Vertov; así como “el documental social o el punto de vista documentado” de Jean Vigo; hasta una “necesidad mayor de promover una mutua comprensión entre los pueblos,” términos de Robert Flaherty. El documental se transformó, fue generando diversos métodos y formas de entenderlo. Sin embargo, después de la llegada del sonido sincrónico y las cámaras portátiles ya nada fue igual: nació el llamado cine directo. Este, si bien incorporó la diversidad de las miradas y los tratamientos personales de los autores, por ejemplo, los de Jean Rouch (creador del cinéma vérité) y Richard Leacock (fundador del direct cinema), aportó a la narrativa fílmica “el azar, la improvisación, lo espontáneo, las contingencias de la experiencia y la vida.”5 Más o menos en la misma época, hablamos de los años sesenta, los cineastas latinoamericanos comenzaron a expresarse. Está la tradición del noticiero cinematográfico (herencia directa de Vertov), por ejemplo, Santiago Álvarez puso el dedo en la llaga al asumirse “más periodista que cineasta y más soldado que periodista” y al declarar, después de argumentar en favor de la aportación del periodismo al cine documental: “A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación, y la función del cine, del periodismo, es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época.”6 También, junto con la vocación periodística del cubano Álvarez, la militancia de Raymundo Gleyzer, Fernando Birri, Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino o Patricio Guzmán, por nombrar solo a algunos, quienes se reapropiaron del lenguaje fílmico y del cine documental para generar obras con una visión local, necesaria y apremiante. En sus Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación del tercer mundo,7 Octavio Getino y Fernando Solanas, autores de la emblemática película La hora de los hornos (1968), aportan a la mirada latinoamericanista que pugnará por revincular la creación artística con la política y proponen el denominado tercer cine: Las organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible una cámara filmadora, una grabadora de sonido o un aparato de proyección. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.8

Otro aspecto fundamental es que el cine siempre ha sido una pasión, un deseo y un gusto para mí. Encontrar otros discursos, otras miradas que hablan de

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los temas que me interesan, de las emociones que me mueven, y después de ver muchas películas, me ha permitido definir una idea clara de lo que entiendo podría ser la actividad fílmica en mi propio trabajo y me han marcado la ruta del camino a seguir. Y en ese sentido, las palabras del padre del cinema novo brasileño son elocuentes y profundamente representativas para mí: El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los patrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía, el tecnicismo, ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del cinema novo. La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia. No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.9

Actualmente, el cine documental y su concepto clásico –como muchas de las expresiones de la modernidad– están siendo cuestionados por varios cineastas, sobre todo en sus fronteras, las cuales, al calor del discurso de la posmodernidad, parecen desvanecerse con la ficción y convertirse exclusivamente en un mismo tipo de representación audiovisual. Desde Europa, Antonio Weinrichter (2005) sostiene que “toda forma de representación incurrirá siempre por definición en estrategias que acercarán la película del lado de la ficción.”10 En su argumentación señala la enorme contradicción que representa para aquel documental el debate objetividad-subjetividad, y subraya lo siguiente: El conflicto entre el puro registro y la expresividad; el problema del sesgo inherente al criterio selectivo que por fuerza hay que aplicar al material; la subjetividad inherente al proceso de montaje; la conveniencia de no asociar la objetividad con el punto de vista …; el rechazo a la idea de que el documental esté obligado a ofrecer una réplica de una “experiencia vivida.”11

Es pertinente su señalamiento porque el mismo tiempo ha superado la pretendida objetividad de una representación documental que ya no responde a los tiempos

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actuales. En esa misma línea, Carl Plantinga lo pone muy claro: “Las películas de no ficción no son imitaciones o representaciones, sino representaciones construidas.”12 Plantinga consideró que los filmes son discursos y que estos argumentos cinematográficos deben ser eficaces y expresivos, para eso el productor debe dominar el lenguaje. Dicho dominio se adquiere con la praxis, con la construcción de una mirada propia, basada en todo lo que hemos visto, sufrido o disfrutado, con todos los viajes, las personas y las vidas que hemos vivido y con la cultura y educación que hayamos sido capaces de absorber. Desde mi perspectiva, el cineasta no debe ser ignorante, ingenuo, cínico o inculto; hay que ver mucho cine, leer mucha poesía, literatura, ver teatro, fotografía y leer la prensa todos los días para ser capaces de ofrecer un panorama informado en la mayor medida posible a aquellos que serán nuestros interlocutores cuando presencien nuestros filmes. Tanto la visión social y utilitaria, herencia del viejo materialismo histórico, como la visión artística, tan de moda actualmente, tienen en sí legitimidad y validez; sin embargo, a partir de la intervención de visiones más comerciales o competitivas, la búsqueda autoral se ha desvirtuado. Por ejemplo, en muchos festivales se valora el acto artístico como único válido para otorgar profundidad y trascendencia al filme documental en detrimento de lo urgente y lo socialmente necesario. Esta crítica sobre lo que vivimos en la actualidad no descalifica las obras que se han producido y se siguen realizando en México, en donde el cine documental goza de buena salud y está a la vanguardia de la creación cinematográfica; más bien va dirigida a la raíz de la motivación para filmar, para contar historias y a la idea que ha ganado terreno en las aulas de las escuelas de cine: el ansia por ser famoso y ganar las competencias, es decir, ser el primer lugar, el único. Hemos perdido la guerra de las ideas, el neoliberalismo ha entrado profundamente en nuestras mentes y ha conquistado nuestros espíritus. Lo enuncio y lo entiendo en los términos siguientes: Tanto las personas como los Estados se construyen sobre el modelo de la empresa contemporánea, se espera que tanto las personas como los Estados se comporten en modos que maximicen su valor de capital en el presente y mejoren su valor futuro, y tanto las personas como los Estados lo hacen través de prácticas de empresarialismo, autoinversión y atrayendo inversionistas. Cualquier régimen que busque otro camino se enfrentará … al riesgo de supervivencia (igual que cualquier persona que tome ese derrotero).13

En otras palabras, en tanto los valores creativos, de libertad y los anhelos sean medidos solo a través de una mirada economista, de valor, plusvalía y competencia, se perderá la esencia del acto creativo, que es la de conectar con otros simplemente para compartir, expresarse y sobrevivir. Es una crítica a la proliferación de competencias con ganadores únicos por encima de muchas otras expresiones, temas y problemáticas; son un claro ejemplo de lo que sucede en la época de la posverdad. Algunos cineastas aspiran a las

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alfombras rojas, contradicción total con el oficio fílmico que nos coloca detrás y no delante de las cámaras. La necesidad expresiva, la de contar y comunicarse con los prójimos más allá de quién lo hace mejor, es una necesidad humana básica. Las escuelas deben volver a las bases, enseñar a los estudiantes a contar sucesos y narrar historias, cercanas a ellos y a sus comunidades, y dejar de preocuparse por ser los “mejores” y los vencedores del festival o del apoyo monetario, de la beca que bendice al artista. Dicho sentido de competencia pervierte el acto creativo y destroza la inventiva de los estudiantes, y es el cine nacional el que lo resiente. Estar allí, sentir, mirar, escuchar, oler, entender esa responsabilidad que implica narrar el drama de la vida de los otros quienes, a su vez, colocan la responsabilidad de narrarlo en los hombros del realizador; la vieja y trillada idea de que un filme cambiará el mundo; la certeza, adquirida con los años, de que eso que filmas servirá quizá para provocar algún debate o alguna indignación pero no para mucho más; y que, sin embargo, vale la pena simplemente porque sabes hacerlo y porque quieres hacerlo: hacer cine pasa por reconstruir el espacio-tiempo, recrear el mundo en lo cinematográfico y proponer a los espectadores una idea, un concepto o una visión que provienen de ti mismo. Estas son solo algunas de mis discusiones internas sobre mi propio oficio. D O C U M E N TA L E S Realicé documentales para una pequeña productora llamada Canal 6 de Julio. Empecé desde abajo, siendo simplemente el asistente del director, investigué y ayudé en todo aquello que se necesitara, y poco a poco fui aprendiendo el oficio. La escuela sirve mucho pero no es suficiente para realizar cine: la praxis es fundamental. Conforme trabajé y pasaron los años, tuve mayores responsabilidades en las funciones que desempeñaba en los documentales; como ya mencioné, realicé, asistí dirección, fotografié, monté y edité. A continuación, citaré algunos trabajos que para mí fueron muy significativos. Z A PAT I S TA S Cuando realizamos Zapatistas. Crónica de una rebelión (Mariña y Viveros 2008), junto con Víctor Mariña y en coproducción con el diario La Jornada –un filme que buscó hacer un recuento del levantamiento de los indígenas chiapanecos que sorprendió al país entero en 1994 y que cumplía su décimo aniversario en 2004–, el “éxito” parecía rotundo. El trabajo realizado entre 2012 y 2013 fue estrenado con un lleno en una función privada en la Cineteca Nacional, los espectadores entendían las anécdotas, reían con los comentarios punzantes de los guerrilleros

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y aplaudían todas sus acciones. Sin embargo, al poco tiempo entendí que era un público ad hoc, de convencidos y de ánimo complaciente. Unas semanas después fuimos a exhibirlo a la Fábrica de Artes y Oficios de Oriente, también conocida como FARO de Oriente, en el barrio de Iztapalapa. Allí también había un lleno, pero los espectadores eran distintos, no había ese ambiente de camaradería y complicidad, y la atmósfera era más bien desconcertante, nadie se reía de los chistes, ni celebraba las ocurrencias del documental. Un comentario al final del filme aclaró las cosas: “No sé si está película me contó la verdad, pero sí me di cuenta que vivo en un país que no conozco.” Los reconocimientos más sinceros no vienen de los abrazos y del choque de las copas de vino o las sonrisas de los jurados satisfechos de los festivales, sino de la gente de la calle, de a pie, incrédulos y desconocidos que conceden que quizá algo se movió o que quizá algo les mostró el filme que les hará cuestionarse algo más, o quizá ni eso. Los documentales no cambian al mundo, contribuyen al debate. Quizá logren cambiar el mundo del realizador, quizá ayuden a alguien o quizá, también, tantos meses y horas de trabajo queden perdidas y olvidadas por el polvo de la indiferencia y la falta de distribución o la apatía general de sociedades hartas como las nuestras. ¿Quién sabe? ¿Quién puede saberlo? Pero lo mismo pasa con otros filmes hechos con intenciones distintas, con concepciones artísticas, porque ¿quién puede decir con justeza lo que está bien o lo que está mal, lo que debe ser filmado y el cómo debe pensar la gente? Quizá el mayor aprendizaje que haya logrado en todos estos años sea que nada se compara a la libertad de decir lo que se piensa o de mostrar la manera en que se concibe al mundo, así sea como un acertijo, una interrogación o una certeza pero con libertad de creación. H A LC O N E S Y R O M P E R E L C E R C O Para 2006, estaba editando y fotografiando un documental hermoso pero complicado llamado Halcones. Terrorismo de Estado (Mendoza 2006). Este filme contenía 13 minutos íntegros e inéditos de uno de los momentos más dramáticos de la historia contemporánea de nuestro país: la represión de los estudiantes que fueron atacados por un grupo paramilitar conocido como los Halcones en la Ciudad de México en 1971. Era la primera vez en 35 años que se podía observar ese suceso en movimiento y a todo color; mi privilegio fue conocer y trabajar con ese material antes de que todo el mundo lo conociera. Editarlo fue una experiencia alucinante y que me dejó una emoción muy intensa. Durante la elaboración de este film sucedieron los acontecimientos violentos del 3 y 4 de mayo de 2006, cuya importancia nos hizo tomar en equipo la decisión de producir otro filme, al mismo tiempo que Halcones. Se llamó, a propuesta de José Luis Mariño, un colaborador cercano del Canal 6 de Julio, Romper el cerco.

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El mérito que le corresponde a una película como Romper el cerco pasa por haber sido creada en un momento y en un lugar exactos, en donde la tecnología y las redes sociales se estaban desarrollando y no existía aún la conciencia actual de lo viral. Otra virtud es la capacidad que tuvo de convocar la solidaridad de cientos de activistas, artistas, creadores, desarrolladores web, mujeres y hombres que, indignados con los sucesos de Atenco, compartieron el filme en muchos lugares del mundo, y que aportaron su trabajo y sus ideas, o exhibieron y organizaron los debates para difundir, denunciar e incluso movilizarse. La intención de filme se concentró en tres rubros: en primer lugar, en el análisis de la actuación mediática, que ayudó a propiciar un clima de linchamiento en contra de los pobladores y a sembrar en los espectadores (sociedad mexicana) la idea de que el operativo era justo y necesario; en segundo lugar, en la denuncia del tipo de operativo de inteligencia que se implementó en contra de los habitantes de San Salvador Atenco, lo cual permitió desenmascarar a los responsables directos de dicha acción policiaca; y en tercer lugar, en el tipo de violencia inusitada en ese momento, y del cual fuimos testigos, en contra de los movimientos civiles, en específico el abuso sexual a las mujeres activistas. En términos fílmicos, este tipo de documentales, los cuales podrían considerarse coyunturales y de denuncia, son por lo general poco valorados, ya sea por la premura con la que fueron hechos o por el hincapié discursivo puesto en la investigación y en la demostración de este, es decir, en las certezas que presentan los realizadores. La realidad del filme estuvo determinada por la situación en la que quedamos atravesados los realizadores, dos grupos de cineastas que no habíamos colaborado antes y que teníamos convicciones parecidas, pero que también teníamos nuestros momentos de contradicción. Por un lado, una postura social y visual bastante potente por parte de Nicolas Défossé y Carlos Efraín; y, por el otro, la pretensión de analizar los medios y explicar los fenómenos sociales, herencia del trabajo que la productora Canal 6 de Julio estaba desarrollando en ese entonces, donde colaboraron Pablo Ramos, Sara Escobar, Roberto Vázquez y yo. Esto aunado al trabajo y la generosidad de John Gibler e Irene Friedberg, y muchas otras personas que unieron sus talentos para permitir que Romper el cerco fuera un filme viral, incluso antes de que surgiera el término y el fenómeno al que la viralidad refiere hoy en día. La creación exprés de este documental, sin embargo, no nos permitió elaborar un análisis racional, frío y científico; por el contrario, fue nuestra propia sorpresa, enojo e incluso miedo, así como la necesidad urgente de denunciar lo que sucedió, sumado al hecho de que entre los detenidos se encontró gente cercana –como Valentina Palma, colega chilena con la cual habíamos compartido algún llamado–, y la explicación periodística de Carlos Fazio y de Luis Hernández, ambos de La Jornada, así como el análisis mediático de Jenaro Villamil de Proceso, lo que nos

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permitió preparar un argumento narrativo que ayudara a sostener toda la indignación de lo que con esos eventos sospechamos estaba por venir. Si bien Romper el cerco no fue capaz de detener nada ni de evitar que todo lo que sucedió ese año pasara, sirvió para reforzar la denuncia en contra de la operación policiaca en Atenco y para inspirar a muchos de los miles que integraron meses después en la ciudad de Oaxaca otro movimiento impresionante: la asamblea popular de los pueblos de Oaxaca. Profundamente conmovedora fue la apropiación de los medios por parte de las ciudadanas oaxaqueñas, que después de una marcha decidieron tomar las instalaciones del canal de televisión estatal, dado que no fueron recibidas para expresar sus ideas. Allí se exhibieron varios de nuestros filmes y en las calles aledañas al Zócalo de Oaxaca los vendedores de piratería instalados junto a los maestros en campamento ofrecían diversos títulos de documentales, entre ellos el aquí mencionado. Una cosa que nunca olvidaré, y que escuché al pasar de alguien de algún campamento, es la siguiente: “Oaxaca no es Atenco, aquí la PFP [Policía Federal Preventiva] no hará lo mismo.” Quiero pensar que Romper el cerco ayudó un poco a preparar las estrategias de defensa ciudadana en ese otro momento de crisis y enfrentamiento entre la población sublevada y las fuerzas policiacas del Estado; y que quizá influyó para que la gente se cuidara un poco mejor de los actos de represión de los que fueron víctimas. Quizá sí ayudó, pero también puede que sea solo un buen deseo que existe en mi cabeza y en mi corazón. Seis años después, en el 2012, el documental también inspiró a los jóvenes que se reunieron en torno a las protestas en contra del candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI), quien devolvió el gobierno a ese partido político de tan oscura memoria en nuestro país. Los jóvenes del movimiento #YoSoy132 escogieron entre otras películas a Romper el cerco para argumentar y exhibir en los barrios y las universidades e intentar convencer a sus compañeros. Fue una especie de renacimiento del documental, quizá inmerecido pero que así sucedió. Un año más tarde, en el 2013, colaboré en el último documental con esa productora, estudié la Maestría en Cine Documental y allí también fotografié un par de tesis, de una no tengo ni el crédito y la otra se sigue elaborando. Siguieron varios documentales más cuyos procesos marcaron mi propia historia, por ejemplo, la gente de Casas Grandes y Ciudad Juárez en Chihuahua, o los pobladores de Zimapán en Hidalgo, y muy en especial la dignidad humana de Marisela Escobedo, a quien tuve la fortuna de entrevistar un mes antes de su asesinato, y a Luz María Dávila, madre de dos jóvenes asesinados en una colonia de clase baja en el desierto de Juárez, todos estos momentos que me siguen provocando una profunda emoción. Actualmente, los caminos de la vida y la incertidumbre con referencia al acontecer nacional, la violencia desmedida, la impunidad y el horror me han enmudecido.

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No sé cuándo, quizá no pase tanto tiempo, volveré a realizar algo. Por lo pronto mi trabajo está en formar a otros y en ayudar a que se produzcan mensajes tanto fílmicos como de otros medios. Al final, el silencio es una condición necesaria cuando no se tiene nada que decir y cuando se está azorado frente al mundo real. E L D O C U M E N TA L I S TA S O C I A L . A R T I S TA P E R O TA M B I É N T E S T I G O Ni tanto que queme al santo, ni tanto que no lo alumbre. —R EFRÁN

POPULAR

Se dice que Raúl Ruiz tenía como característica “una mirada perpleja frente al mundo” (Marín 2016).14 Dicha perplejidad se considera como un valor dentro de lo artístico por encima de las certezas en las posiciones frente al mundo. En su documental Tokyo-Ga, Win Wenders reflexiona en torno a la creación de imágenes: En el vuelo pusieron una película, como siempre intenté no verla y como siempre la vi. Sin el sonido, las imágenes sobre la pequeña pantalla me parecen todavía más vacías. Una forma vacía que simula e imita las emociones. Era bello mirar afuera por la ventanilla. Pensé que, si fuera posible filmar así, habría sido como abrir los ojos para mirar solamente sin desear probar nada.15 (cursivas añadidas)

Esta es una discusión sobre el deseo del artista por no probar, por solo observar exclusivamente y dejarse llevar como si se fuera un voyeur para permitir que el transcurso de la vida misma ocurra frente a la pantalla y, en los procesos posteriores a la filmación, encontrar la resolución del filme a partir del viaje-búsqueda que termine con un descubrimiento que incluso sorprenda al mismo creador. ¿Este anhelo descalifica otras formas de concebir la creación fílmica? ¿Las certezas, los puntos de vista firmes o comprometidos enceguecen al creador? ¿Por qué los filmes que se elaboran desde otra perspectiva, aquellos que no ponen el énfasis en lo artístico, son a veces desdeñados especialmente en lugares llenos de cineastas y conocedores cinematográficos como los festivales y los espacios en donde se otorgan los dineros? Desde mi perspectiva, casarse con una idea o con una misión, en efecto, puede nublar la visión del que emite el discurso; sin embargo, con una investigación profunda, detallada y profesional, el realizador tendría que cruzar los datos y hacerlo con “la debida distancia profesional.” El cine surgió como un anhelo por lograr capturar el fenómeno del movimiento. Muchos hombres, entre ellos científicos, investigadores, fotógrafos, comerciantes y artistas, con sus contribuciones y descubrimientos, hicieron posible que los hermanos Luis y Augusto Lumiére y, por otro lado, Thomas Alva Edison pudieran inventar el cinematógrafo y el kinetoscopio, respectivamente. El camino

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que tomó después fue convertirse en una de las más poderosas industrias, dada la fuerza específica de las imágenes a nivel ideológico y con ese extraño poder que concede el defecto humano llamado percepción retiniana, que confunde a las mentes entre la realidad y la interpretación de las imágenes que corren frente a la pantalla. Años después, Harun Farocki, extraordinario cineasta alemán, dedicó sus filmes y sus reflexiones a “criticar la imagen” y demostrar cómo hemos concedido un poder excesivo al lenguaje audiovisual. Teniendo en cuenta todo esto, es justo decir que no todas las imágenes dicen más que mil palabras y que muchas de ellas necesitan ser contextualizadas con otros recursos también usados por el cine: los textos en pantalla o la voz en off de narradores o protagonistas; sin que ello le reste una décima de cinematografía al asunto. El cine comprometido, por llamarlo de una forma un poco excesiva, no implica entonces la posibilidad de comprar mitos o sostener mentiras con tal de convencer al espectador, sino que se sostiene en el entendido de una posición clara frente al discurso por parte de quien elabora la película, pero también con la comprensión de la responsabilidad social y ética que se adquiere al construir esta clase de productos. Hablo del documental social que compromete a los realizadores con los protagonistas, a los dueños de las historias con los espectadores, generalmente pensantes y críticos, y fundamentalmente consigo mismos como autores responsables de su propia obra. Esa toma de conciencia, acerca de una posición y la decisión de hacerla consciente frente al espectador, no está de moda y en ciertos ambientes hasta es mal vista. Es cierto que los tiempos no ayudan y que como seres humanos estamos más llenos de dudas que de certezas, lo cual también es perfectamente válido plasmarlo en una pantalla. Eso no implica que los filmes que sostienen posiciones políticas, estéticas o éticas pierdan valor frente a aquellos filmes que son hechos después de procesos de búsquedas y miradas perplejas; en su hechura, seguramente sucedieron diversas vicisitudes que hicieron dudar o corregir a aquellos que realizan con una posición clara, y seguramente el campo, es decir, poner los pies en la tierra, cambió la perspectiva que se tenía en un inicio plasmada en el papel. Desde mi perspectiva, el cineasta es un mensajero que, a través del montaje, reinventa el tiempo y el espacio cinematográfico, crea tensiones, suspensos, momentos poéticos; pero en el caso del documental, el material sigue siendo ajeno, dado por la vida misma y por lo tanto incontrolable, inesperado y espontáneo. Las películas penetran en el subconsciente de los espectadores y de alguna manera las imágenes, sonidos y momentos se convierten en parte de nuestra conformación casi como los recuerdos. Algunas incluso nos marcan generacionalmente, se vuelven un motivo para reconocernos y una experiencia para solidarizarnos. Por otro lado, es real que muchos filmes sociales pierden fuerza al estar condenados al autoconsumo y la incapacidad de llegar más allá de ciertos círculos

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conocidos en donde es muy difícil trascender porque los espectadores están ya convencidos de lo que se plantea; en ese sentido, no hemos sido capaces muchos de los realizadores de encontrar una fórmula que permita obtener recursos para ser autosuficientes, y tampoco hemos logrado llegar masivamente a otros públicos menos informados, menos convencidos y más escépticos. En una entrevista para la televisión, Carl Sagan decía que la ciencia se trataba de lo siguiente: Una forma escéptica de interrogar al Universo con una plena compresión de la falibilidad humana. Si no somos capaces de hacer preguntas escépticas para interrogar a quienes nos dicen que algo es verdad, para ser escépticos de quienes ejercen la autoridad, entonces estamos a merced del próximo charlatán político o religioso que aparezca.16

Creo firmemente que el cineasta no debe cerrarse a ninguna de las aportaciones y saberes de la humanidad, que debe asumirse como un ser político, que pisa un lugar en el mundo y desde allí emite sus mensajes, incompletos, frágiles o maravillosos; como sean, ¿a quién le importa y quién tiene la autoridad suficiente para elegir qué expresión es mejor que otra? Pero estas ideas son apenas un trazo, una serie de propuestas que deben discutirse a profundidad para hacer eso que los cineastas pocas veces hacen: discutir su oficio y reflexionarlo; quizá por allí aparezca alguna que otra certeza. Decía el gran cineasta polaco Krzysztof Kieslowski sobre el acto de realizar que él no filmaba para imponer una visión o una postura, sino que lo hacía simplemente para “intentar comprender. Contar historias, ¿para qué? Para hablar con la gente.”17 O como dice en el mismo video la crítica Joanna Bardzinska: “plantear preguntas que quizá todos tenemos y no responderlas porque quizá tampoco las encuentra.”18 Termino estas reflexiones con una frase concluyente de Jean Rouch: “¿Hacia dónde vamos? Debo decirles que no lo sé en absoluto. Pero creo que a partir de ahora, junto al cine industrial y comercial, e íntimamente unido a este, existe un ‘cierto cine’ que es fundamentalmente arte e investigación.”19 N O TA S 1. John Berger, “Cómo resistir a las fuerzas del olvido. De la naturaleza leída como un texto no escrito que sin embargo nos habla. De la deshumanización debida a la abstracción de las cifras, por el espectáculo impactante sin desciframiento,” La Jornada Semanal, 28 de junio, 2015, http:// www.jornada.unam.mx/2015/06/28/sem-john.html. 2. Romper el Cerco, dirigida por Nicolás Défossé y Mario Viveros (2006; México: Canal 6 de Julio y ProMedios), 47 min. 3. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote (1914), 2, http://www.mercaba.org/SANLUIS/ Filosofia/autores/Contemporánea/Ortega%20y%20Gasset/Meditaciones%20del%20Quijote. pdf.

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4. Joaquim Romaguera y Homero Alsina, Textos y manifiestos del Cine. Estética, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones (Madrid: Cátedra, 2010), 586. 5. María Luisa Ortega y Noemí García Díaz, Cine Directo, reflexiones en torno a un concepto (Madrid: T&B, 2008). 6. Edmundo Aray, Santiago Álvarez, cronista del tercer mundo (Caracas: Cinemateca Nacional, 1983). 7. Octavio Getino y Fernando Solanas, Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo (Buenos Aires, 1969), http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/ trabajos/6288_15386.pdf. 8. Getino y Solanas, Apuntes y experiencias, 7. 9. Glauber Rocha, La revolución es una EZTETIKA, por un cine tropicalista (Buenos Aires: Caja Negra, 2011), 320. 10. Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real, el cine de no ficción (Madrid: T&B, 2005), 142. 11. Weinrichter, Desvíos de lo real, 142. 12. Carl Plantinga, Retórica y representación en el cine de no ficción (México: CUEC-UNAM, 2014), 305. 13. Wendy Brown, El pueblo sin atributos, la secreta revolución del neoliberalismo (Barcelona: Malpaso, 2016), 539. 14. Pablo Marín, “Ignacio Agüero, cineasta: Me encanta saber que mis películas nunca han entrado a Cannes,” La Tercera, 7 de noviembre, 2016, http://www.latercera.com/noticia/ignacio-aguerocineasta-me-encanta-saber-mis-peliculas-nunca-entrado-cannes/. 15. Tokyo-Ga, dirigida por Win Wenders (1985; Alemania: Chris Sievernich Filmproduktion, Gray City, Westdeutscher Rundfunk [WDR], Wim Wenders Productions, Wim Wenders Stiftung), DVD, 1:32:00. 16. Bailesie, Carl Sagan’s Last Interview with Charlie Rose (Full interview), 19 de abril del 2017, YouTube, video, 20:27 min. https://www.youtube.com/watch?v=U8HEwO-2L4w. 17. Cine Polaco, Días de Cine: Krzysztof Kieslowski, 4 de julio de 2016, YouTube, video, 13:30 min. https://www.youtube.com/watch?v=xSMh6aLpDkM. 18. Cine Polaco, Días de Cine. 19. Romaguera y Alsina, Textos y manifiestos del Cine, 164.

REFERENCIAS Aray, Edmundo. Santiago Álvarez, cronista del tercer mundo. Caracas: Cinemateca Nacional, 1983. Bailesie. Carl Sagan’s Last Interview with Charlie Rose (Full Interview). YouTube, video, 20:27. 19 de abril de 2017. https://www.youtube.com/watch?v=U8HEwO-2L4w. Brown, Wendy. El pueblo sin atributos, la secreta revolución del neoliberalismo. Traducido por Víctor Altamirano. Barcelona: Malpaso, 2016. Cine Polaco. Días de Cine: Krzysztof Kieslowski. YouTube, video, 13:30. 4 de julio de 2016. https:// www.youtube.com/watch?v=xSMh6aLpDkM. Getino, Octavio, y Fernando Solanas. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. Buenos Aires, 1969, http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/6288_15386.pdf. Marín, Pablo. “Ignacio Agüero, cineasta: Me encanta saber que mis películas nunca han entrado a Cannes,” La Tercera, 7 de noviembre, 2016, http://www.latercera.com/noticia/ignacio-aguerocineasta-me-encanta-saber-mis-peliculas-nunca-entrado-cannes/.

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Ortega, María Luisa, y Noemí García Díaz. Cine Directo, reflexiones en torno a un concepto. Madrid: T&B, 2008. Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. 1914, http://www.mercaba.org/SANLUIS/Filosofia/ autores/Contemporánea/Ortega%20y%20Gasset/Meditaciones%20del%20Quijote.pdf. Plantinga, Carl. Retórica y representación en el cine de no ficción. México: CUEC-UNAM, 2014. Rocha, Glauber. La revolución es una EZTETIKA. Por un cine tropicalista. Buenos Aires: Caja Negra, 2011. Romaguera, Joaquim, y Homero Alsina. Textos y manifiestos del Cine. Estética, escuelas, movimientos, disciplinas, innovaciones. Madrid: Cátedra, 2010. Rouch, Jean. “¿El cine del futuro?” En Textos y manifiestos del cine, editado por Joaquim Romaguera y Homero Alsina, 155–164. Madrid: Cátedra, 1998. Solanas, Fernando, y Octavio Getino, dirs. La hora de los hornos. 1968; Argentina: Grupo Cine Liberación. DVD. Wenders, Win, dir. Tokyo-Ga. 1985; Alemania: Chris Sievernich Filmproduktion, Gray City, Westdeutscher Rundfunk (WDR), Wim Wenders Productions, Wim Wenders Stiftung. DVD. Weinrichter, Antonio. Desvíos de lo real, el cine de no ficción. Madrid: T&B, 2005.

CAPÍTULO 15

A la altura de los ojos ROBERTO OLIVARES

Como miembro fundador de Ojo de Agua Comunicación, la mayor parte de mi trabajo como documentalista lo he realizado con esta organización y en colaboración con personas y organizaciones de pueblos originarios. Ojo de Agua nace en 1998 con la misión de fortalecer procesos de comunicación en comunidades indígenas, principalmente del estado de Oaxaca. La mayor parte de los integrantes de Ojo de Agua, Guillermo Monteforte, Clara Morales, Juan José García, Sergio Julián y Ceberino Hipólito, fundaron y fueron parte del Centro de Video Indígena de Oaxaca del Instituto Nacional Indigenista (INI), donde iniciaron el trabajo de formación y apoyo a jóvenes de comunidades indígenas para la producción de materiales audiovisuales, como parte del proyecto de Transferencia de Medios a Pueblos y Comunidades Indígenas. Tonatiuh Díaz y yo, originarios de la Ciudad de México y egresados de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y de la Universidad Iberoamericana, respectivamente, nos sumamos al grupo de compañeros del Centro de Video Indígena para formar Ojo de Agua y continuar el trabajo de apoyar procesos de comunicación en comunidades indígenas pero de manera independiente, tanto en la formación como en la producción y difusión. De este proceso iniciado por el INI se empieza a generalizar el término cine indígena o video indígena, por lo menos en México. Hablando de mi experiencia personal, los primeros trabajos que realicé fueron cortometrajes documentales que, vistos a la distancia, eran más bien una especie de reportajes sin reportero a cuadro; trabajos en los que había declaraciones muy directas de los valores y la cosmovisión de los pueblos o denuncias sobre despojos

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de tierras o intromisiones en las dinámicas comunitarias que alteraban el funcionamiento de las comunidades. En otros casos eran documentales etnográficos en los que se mostraban y explicaban a detalle los elementos y procesos de un ritual o una celebración. Teníamos claridad del valor de documentar tradiciones e historias que probablemente desaparecerían en un futuro no tan lejano. También creíamos que nuestros videos, al mostrar la vida, el pensamiento y los valores de los pueblos originarios, podían ser vistos tanto por las propias comunidades como por la sociedad dominante y contribuían tanto a tender puentes como a funcionar como espejos. Casi todos nuestros videos tenían el mismo estilo. Una base de entrevistas, imágenes relativas a los temas de estas, puentes musicales y, en algunos casos, un estilo más de cine directo con secuencias más narrativas. Aprendimos juntos, sobre todo de Guillermo Monteforte, y esos mismos conocimientos eran los que compartíamos en los talleres que hacíamos en las comunidades. Así que tanto nuestros videos como algunos de los que producían los jóvenes de comunidades se parecían mucho; a esta producción es a la que se le comenzó a denominar, pues, como cine indígena o video indígena. Y hablar de video o cine indígena es hablar de una categoría que está en proceso de construcción o tal vez de deconstrucción. Hay diversas formas en las que se han intentado entender estos términos. Una de ellas entiende al cine o al video indígena como producciones audiovisuales que se refieren a las culturas indígenas, independientemente del origen del realizador, quien puede ser o no indígena. Cuando el realizador no es indígena, muchos prefieren llamarlo cine o video etnográfico, pero cuando el realizador se asume como activista dentro del movimiento de cine y video indígena, prefiere que su trabajo se ubique dentro del cine indígena. Otra concepción del cine indígena refiere a las producciones realizadas exclusivamente por indígenas, y aunque en su mayoría son sobre sus propias comunidades, también se pueden incluir producciones en las que el tema no tenga que ver con una comunidad o con alguna cultura indígena, siempre y cuando la mirada sea la de un realizador indígena. Por ejemplo, si un realizador indígena hace un documental sobre “los chavos banda de Santa fe”, bajo esta concepción, esta sería una película indígena. Una tercera forma se asemeja a una especie de síntesis de las dos anteriores, con la particularidad de que pone el énfasis en la dinámica participativa de la producción. Es decir, que el realizador, ya sea local o ajeno al pueblo, trabaje de la mano con la comunidad retratada. Igualmente, en el caso de un realizador indígena que va a trabajar en un contexto distinto al suyo, que lo haga de manera participativa. Como se puede observar, no existe un consenso general sobre este concepto e incluso no hay consenso sobre la pertinencia del mismo. Para la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI),

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esta categoría incluye a las obras que, independientemente del origen del realizador, trabajan en estrecha relación y diálogo con las comunidades, y en las cuales, además, los pueblos avalan la forma en la que son representados. Dicho de otra manera, el cine y video indígena trata de utilizar este poderoso instrumento para fomentar la expresión propia y fortalecer el desarrollo de los pueblos indígenas desde sus propias concepciones y cosmovisiones. En general, los pueblos indígenas u originarios han sido retratados desde los inicios de la historia del cine, ya sea con propósitos etnográficos y antropológicos (sobre todo en el género documental) o simplemente como personajes secundarios e incidentales en historias que se desarrollan dentro de sus comunidades y en las que los protagonistas siempre son “occidentales que viajan a tierras exóticas” (en la ficción, sobre todo). En México, si bien los indígenes han tenido papeles protagónicos en algunas películas como Tizoc, aún en estos casos lo que impera es el estereotipo; además, casi nunca son actores indígenas los que representan a estos personajes. Así, pues, en casi todos los casos, el problema es que la cultura indígena es vista e interpretada a través de prejuicios que contribuyen a fortalecer estereotipos en el público de las sociedades dominantes, que son generalmente a quienes van dirigidos estos filmes. En contraposición, el público en el caso del cine o video indígena no siempre es la sociedad dominante. Muchísimas obras se producen pensando mucho más en las propias comunidades. Al pensar en un público indígena, se busca la reflexión, el fortalecimiento de la identidad y la resistencia a partir del uso de la pantalla como un espejo. Sin embargo, esto tampoco implica que las obras no estén tamizadas por los prejuicios y la subjetividad de quien las realiza e incluso estén contadas con una narrativa que reproduce, algunas veces, la narrativa hegemónica. Para mí, esto ha sido un aprendizaje muy interesante, ya que me di cuenta de que muchos de los documentales realizados por jóvenes indígenas que habían tomado talleres con nosotros, aunque casi siempre mostraban una intimidad que difícilmente podíamos lograr nosotros en los cortos plazos de nuestras producciones, muchas veces eran obras, digamos, autoetnográficas. Cuando vi un documental en el que se mostraba y se explicaba a detalle un ritual, e incluso se hacían acotaciones sobre algunas plantas u objetos, me di cuenta que, aunque el realizador y nosotros pensábamos que la película se había hecho sobre todo para la comunidad, en realidad esto era absurdo, ya que esta no necesita que se le explique cómo se hace su ritual y menos el nombre y las funciones de los objetos y las plantas que ya conoce a la perfección. Ahí me di cuenta de que, sin quererlo, la película estaba hecha para los que necesitaban de esas explicaciones. Otro aprendizaje muy importante para mí fue entender que la estructura, la narrativa y la síntesis que requiere una película para contar una historia en un tiempo determinado no es necesariamente importante para las comunidades, bueno, sobre todo antes de que hubiera televisión por satélite.

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Recuerdo que hace como 15 años, motivados por evitar esa sensación de despojo que causa un equipo de producción que graba horas y horas y luego desaparece sin dejar nada a cambio o, en el mejor de los casos, regresa meses después con una película terminada, siempre llevábamos una videocasetera al principio, y luego un quemador de DVD, para entregar a las comunidades o a quien correspondiera una copia de todo el material grabado antes de que nos fuéramos de la comunidad. Esto cambiaba radicalmente la relación. Nos aligeraba la sensación de saqueo o despojo cuando dejábamos la pila de casetes o los DVD con todo lo grabado. Esto, además, me regaló un aprendizaje inesperado, ya que algo que muy pronto me quedó claro es que cuando regresábamos a presentar los documentales ya terminados (en su mayoría cortos), si bien la gente disfrutaba verlos, invariablemente se referían a los originales de cámara como la primera película. Preferían ver lo grabado completo que la síntesis. Muchos realizadores indígenas frecuentemente se enfrentaban a esta situación, ya que nosotros les enseñábamos la importancia de la síntesis en el montaje, pero la comunidad quería ver todo el material completo. Recuerdo alguna vez que alguien se quejó de que la misa que aparecía en un video no estaba completa. Esto me llevó a repensar al público de las comunidades. La comunidad no necesitaba de explicaciones, pero quería ver todo lo registrado, porque le interesaba menos ver una síntesis de una historia contada por alguien, propio o extraño, que ver y “revivir” su propia historia a través del registro de la cámara. Creo que este interés y esta magia que producía la proyección de los originales de cámara se debía en gran medida a la ausencia generalizada de la televisión y la poca o nula presencia de cámaras en las comunidades. Es decir, la gente no estaba acostumbrada a ver la representación a través de imágenes en movimiento de manera cotidiana. Por otro lado, los realizadores indígenas, aunque en general asumen el compromiso con sus comunidades y les interesa que sus películas sean apreciadas por ellas, también tienen interés en que sus obras se vean y aprecien en otros contextos. A causa de ello, algunas veces se veían obligados a hacer dos versiones de la película: una para la comunidad (casi solo uniendo los originales de cámara) y otra para el público externo (festivales, universidades y televisión, entre otros). Sin embargo, había ocasiones en las que la película contenía tanto un buen proceso de síntesis como un acertado manejo del ritmo que cumplía con las expectativas de ambos públicos. Montaña poderosa1 de Crisanto Manzano o Dulce convivencia2 de Filoteo Gómez son dos ejemplos. Estos documentales convierten al entorno natural en protagonistas y no en meros escenarios del desarrollo de la historia. Hoy en día la gente está hiperestimulada por las imágenes, incluso en las comunidades alejadas, y por tanto la cultura visual ha cambiado. Creo que también hay una mayor influencia en los públicos comunitarios por parte de las narrativas hegemónicas: el melodrama de la telenovela mexicana y el ritmo del videoclip grupero, por nombrar apenas un par. Además, la gente ya está habituada a la síntesis en casi todos los contenidos que consume, sobre todo a través de la televisión por satélite.

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Esto nos lleva a otro punto del debate sobre el cine y video indígena: El video “indígena,” como se conoce, debe hacer que los mismos pueblos indígenas se miren en su propio espejo, y a partir de su propia realidad escojan las cosas que vienen de afuera (cámaras) que puedan ser útiles para el fortalecimiento de nuestras culturas.3

Paradójicamente, a pesar de que se considera muy importante que estas producciones estén dirigidas a las propias comunidades, en los foros y encuentros en los que se ha discutido sobre estos temas, ha surgido como una de las necesidades más importantes la de sensibilizar y crear puentes entre el mundo indígena y el no indígena a través de estas producciones, sobre todo porque los medios masivos han contribuido a construir una imagen distorsionada, estereotipada y denigrante de las culturas originarias. “Es necesario sensibilizar a la comunidad internacional del rol de los pueblos indígenas en el resguardo del conocimiento, el equilibrio del medio ambiente y en sus aportes al desarrollo universal.”4 Hay algunos grupos y realizadores que consideran esta tarea como la más importante tanto para lograr el respeto a la autonomía de los pueblos indígenas como por la urgencia de compartir nuevos enfoques filosóficos que ayuden a entender que la visión antropocéntrica de la sociedad dominante es en gran medida responsable de la destrucción del planeta. “De poco servirán esos videos si tan solo están dirigidos para aquellos que ya conocen y apoyan a los indígenas. Se debe provocar un shock en aquellos que no apoyan, sensibilizarlos y romper fronteras.”5 Frente a estas posturas en relación a cuál debe ser el público principal de las producciones, si el indígena o el no indígena, muchos consideran que en la medida en que las producciones indígenas eleven su calidad formal, narrativa y estética, podrán ser obras más “universales” que impactarán en igual medida al público local y al global. Esta postura abre la puerta a otro de los debates alrededor de este tema, a saber, si existe una narrativa y una estética particulares en el cine y video indígena. Nuevamente, existen dos grandes posturas al respecto. La primera plantea que los indígenas (como cualquier persona interesada en la producción audiovisual) deben aprender a dominar el lenguaje cinematográfico y echar mano de todos los elementos y herramientas conceptuales y técnicas cinematrográficas para poder contar las historias como las cuenta el cine hegemónico, y así poder llegar a los grandes públicos. Lo indígena debe estar en el contenido, en la historia, en los valores expresados explícita o implícitamente. Esta postura pondera el alcance que la obra puede tener si utiliza la estructura dramática canónica, que es la que mejor funciona para llegar al gran público. La otra postura señala que este “lenguaje cinematográfico” fue construido principalmente en occidente y refleja su visión cultural y que, por lo tanto, adoptarlo sería una imposición más. Se trata más bien de desarrollar a través de la experimentación y de una profunda reflexión en la formación una narrativa visual

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y una estética propias, basadas en las tradiciones narrativas de los pueblos y en sus riquísimas y complejas nociones estéticas. Salirse de la estructura dramática de tres actos y buscar formas más cercanas a las cosmovisiones de los pueblos. En suma, esta postura apela más a la experimentación y a la búsqueda que frecuentemente se aleja del canon de la estructura dramática, así como a la búsqueda de narrativas más orgánicas y acordes con la cosmovisión indígena. Existen buenos ejemplos de producciones de ambas posturas. El trabajo que desarrolla el colectivo Video en las Aldeas es una excelente muestra de la primera. Ellos han realizado estupendos documentales y películas en relación muy estrecha con las comunidades indígenas de Brasil y en coautoría con realizadores indígenas; utilizan la estructura de tres actos y el montaje riguroso, incorporando elementos del cine narrativo y, al mismo tiempo, dando espacio a la potencia de la narrativa oral y la perspectiva de los pueblos. Hay muchas películas producidas por este proyecto: Mi primer contacto (Marí Corrêa y Kumaré Ikpeng, 2007) A Historia do Monstro Kátpy (Kamikia P. T. Kisedje y Whinti Suyáy, 2009) y As Hiper Mulheres (Fausto Carlos, Leonardo Sette y Takumã Kuikuro, 2012) solo por mencionar algunas. También existen estupendas obras que avalan la segunda postura: Día dos (2013), del realizador purépecha Dante Cerano, Espiritualidad Mixe (1997), del realizador zapoteco Carlos Martínez, y Cuando la justicia se hace pueblo (2003) del realizador mixe Carlos Efraín Pérez Rojas. Estos documentales, aunque mucho más modestos en su producción y rigor formal, han encontrado en la experimentación o en la intuición narrativas muy orgánicas con las culturas que retratan y logran presentar una visión muy íntima y lírica más afín a lo que podría ser una aproximación hacia conceptos estéticos y narrativos más propios. Jaime Luna, intelectual zapoteco de Sierra de Juárez, Oaxaca, me comentó lo siguiente: Existe el riesgo de asumir como propia una discusión que debe estar fuera de la cosmovisión indígena. Quebrarse la cabeza entre la forma y el contenido es adoptar “una visión antropocéntrica,” en la que todo se valora a partir del hombre; ahí priva el poder, la necesidad de control y la indiferencia por el entorno natural, estas ideas corresponden a la cultura occidental. Los indígenas somos naturólatras y no nos vemos separados de la naturaleza.

En general, las culturas indígenas establecen su relación con la tierra bajo el concepto de pertenencia, no de propiedad. Es un reto reflejar esta visión en una película sin tener que verbalizarlo. Otra discusión frecuente es la que se da en torno a la diferencia entre video indígena y video indigenista. A raíz de la aparición de una política indigenista en México y otros países, se ha producido una gran cantidad de documental “indigenista.” Es decir, promotor de lo indígena. Aunque bien intencionados, estos trabajos siguen siendo en su mayoría interpretaciones externas, por lo que, a pesar

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de ser indiscutiblemente aproximaciones muy importantes que han servido para empezar a romper prejuicios y para conocer y entender mejor a los pueblos originarios, aún consideramos imprescindibles las miradas desde dentro de las propias comunidades. Por ello, es muy importante el desarrollo de capacidades técnicas y narrativas en los jóvenes de comunidades para tener distintos puntos de vista tanto externos como internos sobre las realidades que se viven en su entorno. Puesto que en Ojo de Agua estamos conscientes de que el hecho de que el realizador sea miembro de la comunidad no cambia el sentido subjetivo de la interpretación de su propia comunidad y tampoco garantiza que el punto de vista que muestre sea necesariamente avalado por la comunidad. Además, la cultura audiovisual de las comunidades está cambiando de manera muy acelerada, sobre todo por la gran proliferación de la televisión, particularmente a través de sistemas satelitales, y esto empieza a transformar la cultura visual de los públicos en las comunidades. Todo lo cual genera una mayor demanda de formación, pero sobre todo la necesidad de aprender las reglas del cine o video hegemónicos. En este sentido, hoy en día hay varios proyectos de formación con mucho mayor rigor académico que lo que hicimos nosotros y que están formando a los nuevos realizadores comunitarios: Ambulante Más Allá (AMA) y El CCC con patas, entre otros; y aunque son cursos de mayor brevedad y más intensivos que los de la carrera formal de cine, la apuesta va en el camino de acercar o llevar “la escuela de cine” a las comunidades. El reto que enfrentan estos proyectos, desde mi punto de vista, es que deben tratar de adaptar la lógica de producción industrial de especialización de los roles y la organización tan jerárquica de los equipos de producción a las características más horizontales de toma de decisiones de los contextos comunitarios, así como no apostar tanto a la especialización. Puesto que, en general, los jóvenes en su realidad fuera de la “escuela” tendrán que resolver sus películas sin apoyo de un equipo, la mayoría de las ocasiones. En esa línea, si, por ejemplo, a una joven le tocó hacer sonido en los ejercicios de aprendizaje, y después del curso pretende hacer su propia película, tendrá que dirigir, posiblemente fotografiar y editar, todo ello sin experiencia previa, salvo a nivel teórico. Por otro lado, un porcentaje menor de estos jóvenes probablemente tenga claro que lo que le gusta es específicamente la fotografía o el sonido o la edición y buscará seguir formándose en determinada especialidad, y quizá logre realizar un nuevo proyecto en equipo con algunos de sus compañeros y, en estos casos, sí que les ayudará el haber aprendido y practicado una especialidad, si saben lo que quieren hacer dentro del equipo y si tiene posibilidades reales de trabajar con otros compañeros en una producción. En síntesis, la especialización puede o no ser funcional, dependiendo de las aspiraciones de los jóvenes. Por fortuna, hay un proyecto de formación que combina muy exitosamente lo académico con la perspectiva comunitaria: el Campamento Audiovisual Itinerante (CAI). Este proyecto nace en la Sierra de Juárez con la idea de formar jóvenes

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cineastas, críticos de su realidad y de la realidad que se presenta a través del cine y los medios hegemónicos. El diseño del curso está comprometido con los valores comunitarios, particularmente con la comunalidad. Este taller se desarrolla durante tres semanas superintensivas en el verano, en alguna parte de esta comunidad zapoteca. Yo he tenido la suerte de participar en los cinco años que lleva el proyecto y puedo decir que, más allá de la formación audiovisual, el taller se convierte en una especie de “experiencia iniciática” para los jóvenes participantes. Un gran acierto que tiene el CAI es que su convocatoria está abierta a nivel nacional y se busca que en la selección de los candidatos haya diversidad, así que, en muchos casos, jóvenes urbanos de clase media y jóvenes indígenas conviven por primera vez en un contexto de igualdad, lo cual ha resultado magnífico para derrumbar prejuicios y preconcepciones entre unos y otros y vislumbrar una microutopía de respeto, igualdad y aprendizajes mutuos. Se aprende a hacer cine, pero también el cine se vuelve un pretexto para vivir una experiencia mucho más integral y se convierte en una plataforma para soñar un mundo distinto. Cabe subrayar que en estos tres proyectos de formación se cuestiona al cine hegemónico y se les habla a los participantes, aunque sea brevemente, de algunos autores y movimientos de ruptura de la historia del cine con el ánimo de que aprendan las reglas para que ellos puedan a su vez romperlas o cambiarlas. Además de estos proyectos de formación, también es importante mencionar que algunos jóvenes de este tipo de comunidades ya han tenido acceso a las escuelas de cine –principalmente al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y al Departamento de Imagen y Sonido (DIS) de la Universidad de Guadalajara. Esto está generando nuevas películas, sobre todo largometrajes y cortometrajes documentales y algunas ficciones, que están encontrando espacios tanto en los festivales de cine como ante otros públicos, incluyendo a las propias comunidades. En consecuencia, hay una nueva dinámica de trabajo y nuevas visiones de una juventud mucho más globalizada que está produciendo cine –sin apellido– (indígena) y que en todo caso está apelando más al sentido comunitario, cuyos valores la mayoría abraza, que a un sentido de pertenencia étnica. Yo en lo personal creo que todas estas formas de hacer cine o video son válidas y necesarias y ya sea que estén en camino de consolidarse, de deconstruírse o de transformarse es fundamental que en México podamos diversificar las miradas para conocernos y entendernos mejor en nuestra compleja diversidad. Y aunque percibo y celebro el interés de la juventud urbana por conocer y contar las historias de las culturas originarias, creo que sigue siendo indispensable que se cuenten historias desde adentro. Es válido ver al país desde la Condesa, pero es aún más importante poder verlo desde muchos otros ángulos. Considero que la honestidad es el elemento clave de una película y que esta honestidad revela tanto nuestros valores como nuestros prejuicios respecto a lo

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que mostramos y contamos. En ese sentido, es un proceso de aprendizaje y de crecimiento personal. No hay que temerle a nuestros prejuicios, hay que aceptarlos y enfrentarlos, no esconderlos. Creo que hacer cine, por lo menos para mí, es un proceso de aprendizaje, sobre todo de mí mismo, a través de los otros. Creo que mi aspiración es que la película que hago me transforme a mí y a partir de esto ojalá pueda tocar a otros. Durante estos 20 años de trabajo, he buscado encontrar mi voz y decidí salirme de la zona de confort del “documental con el modelito aprendido y repetido.” Empecé a experimentar, al inició con algunas secuencias, como en el documental Sangre africana (2004), luego más a nivel narrarivo: Estos dolores somos (2001), un homenaje visual al Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN); Crossings (2006), documental que codirigí con Terry Holzgreen (un ebanista y contratista de Los Ángeles que quería contar la historia de unos indocumentados mexicanos que formaron un grupo musical), y Silvestre Pantaleón (2012), que realicé con el antropólogo Jonathan Amith y que es la obra más difundida y reconocida que he realizado. Es esta última cinta,6 por cierto y desde mi punto de vista, la obra que mejor ha cumplido con la tarea transformadora de la que hablé, y la que, además, logró conectar con mayor intensidad con el público. El estilo del documental es narrativo, sin recurrir a entrevistas ni explicaciones, y cuenta la historia a través de los diálogos entre los protagonistas y las descripciones visuales. Pareciera que es una ficción, ya que es básicamente cine directo con un montaje clásico que permite al espectador ver las acciones en un contexto, ver los detalles y las emociones de los protagonistas a través de distintos planos o movimientos de cámara como si se hubiera filmado con un guion. Debo confesar que no había una idea previa, más bien a partir de la revisión del material me di cuenta que se podía construir la historia sin necesidad de usar las entrevistas y que había naturalmente una estructura dramática, un conflicto y un gran protagonista. Podríamos decir que no hay discursos políticos de manera directa y, sin embargo, el documental es completamente político, al mostrar una dimensión universal de una historia que sucede en un contexto indígena. Una de las grandes lecciones que me regaló esta película es que al poner el acento en la historia de Don Silvestre y su familia se logra fortalecer la identificación del espectador con lo humano y universal de los protagonistas y contribuyó a que pudiéramos llegar a públicos que normalmente se cierran frente a ese “cine indígena” lleno de declaraciones directas. Yo estaba consciente de que mucho del cine indígena es cine militante y que mucho del cine militante tiene el problema de que acaba convenciendo a los convencidos. Este cine logra muy poco con relación a otro tipo de público, normalmente menos informado y menos sensible a estos temas. Justamente a ese público que consume casi sin cuestionar los contenidos de la televisión y el cine comerciales y que ve a los pueblos indígenas a través de los estereotipos y prejuicios que se reproducen allí resulta muy difícil llegar con un cine

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activista que no tenga los códigos narrativos ya asimilidados. Esa preocupación había estado en mi cabeza por mucho tiempo, pero no había logrado una película que pudiera resolverla. En un país colonizado y siendo parte de estas estructuras coloniales muy vigentes, cuando se trabaja con pueblos indígenas es muy frecuente ubicar la cámara y la mirada o en una posición de observador sujeto-objeto (en picada) o inconscientemente romantizando la realidad que se retrata (contrapicada). El problema que veo en ambos casos es que, en el primero, se asume una especie de superioridad que termina por folclorizar o acentuar los prejuicios a pesar del deseo del realizador y, en el segundo caso, se deforma la realidad en su complejidad y se deshumaniza. En ambos casos, el gran problema es la deshumanización, sin duda, ya que solo a través de una mirada horizontal se logra colocar lo humano por encima de lo demás. En mi caso, creo que hubo acercamientos a una mirada más horizontal en Sangre africana y Crossings, en donde incluso hay mucho humor; pero sin duda Silvestre Pantaleón fue la película en donde la cámara está puesta a la altura de los ojos y lo que brilla es lo humano y universal. Creo que es por eso que pudo colocarse en importantes festivales de cine como La Berlinale, el Festival Présence Autochtone de Montreal, el Festival Internacional de Cine de Morelia, entre otros; y al mismo tiempo, llegar a amplios públicos en proyecciones callejeras, cineclubes, proyecciones en comunidades y a través de la televisión pública. Entiendo que es el resultado de la decantación de muchos años de trabajo y es, sin duda, una confirmación de que valieron la pena todos estos años de pelearme con mis prejuicios, de aprender de ellos y de reconocerme en ellos a través de una cámara que filma al otro de frente. *** En Ojo de Agua consideramos que la defensa de las culturas indígenas va más allá de su derecho a pensar y vivir de manera diferente. Consideramos que es una fuente muy importante de sabiduría y es una raíz que forma parte de la identidad nacional de muchos pueblos, ya que “lo mestizo” lleva implícito lo indígena. Sin embargo, el profundo colonialismo vuelve difícil el reconocimiento de lo indígena en nosotros e impide que nos veamos con nitidez. Por eso consideramos que es tan importante utilizar estas herramientas tanto hacia el interior como hacia fuera de las comunidades, como indígenas o no indígenas, y crear obras orientadas a tender verdaderos puentes de diálogo e intercambio cultural horizontal, no solo con los pueblos originarios, sino con todos los pueblos. Es por ello que la comunalidad, el Tequio, la Guelaguetza, la mano-vuelta y sobre todo la concepción de respeto y la de una menor dicotomía en la relación del hombre con la naturaleza de las comunidades indígenas son conceptos que pueden aportar a la humanidad para sobrevivir como especie y detener la destrucción del planeta. Estas son algunas de las grandes aportaciones que los pueblos indígenas

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pueden hacer al mundo. ¿Por qué globalizar solo una visión del mundo? Suena muy insensato. Estos valores, este conocimiento, estas historias de resistencia, de conflicto interno, de batallas perdidas y ganadas y esta forma nueva o convencional de contar las historias son quizá el reto de lo que pretende ser el cine o video indígena en general. Hay que reconocer que pensar en esta categoría podría ser también otra forma de discriminar y separar. Es decir, podría tener el efecto controversial que tienen las “acciones afirmativas” o la “discriminación positiva.” En ese sentido, se podría pensar que esta “discriminación positiva” es necesaria pero temporal y que el éxito de las acciones que hoy se emprenden para visibilizar a los pueblos originarios a través de estos medios se podría medir en un futuro por la desaparición del concepto mismo. Otra forma de verlo es de plano hablar solo de cine o video socialmente comprometido o llamarlo comunitario. Esta visión también se está debatiendo y no solo respecto a las categorías que aluden a temas, contenidos, origen o filiación de quien realiza sino también respecto a las lógicas de producción, las relaciones más o menos incluyentes y horizontales con las comunidades. Incluso se está debatiendo sobre los tradicionales géneros del cine. Hay una corriente que ya no distingue los géneros tradicionales (documental, ficción, animación, experimental). Esta corriente simplemente habla de buen y mal cine, lo cual también nos pone en el dilema de la subjetividad para separar lo bueno de lo malo. En el caso de cine indígena o video indígena o cine comunitario es difícil saber si se consolidará como concepto, o si las obras simplemente navegarán sin bandera en el mar del audiovisual y pasarán a ser buenas o malas películas según quien las juzgue. Esto está por verse. Aunque la mayor parte de mis producciones y en general las de Ojo de Agua se han realizado en comunidades, con comunidades y para comunidades, también nos hemos involucrado en otros movimientos sociales y hemos producido distintos materiales. El caso más relevante fue la documentación que hicimos del conflicto social en Oaxaca durante el 2006 y el 2007, de la cual resultaron varios reportajes y cortometrajes, así como tres largometrajes documentales. A finales de mayo y principios de agosto del 2006, fuimos anfitriones del Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas de la CLACPI. Nuestro evento coincidió con el plantón magisterial de aquel año y esto nos obligó a negociar con los maestros el acceso a los teatros del centro de la ciudad, en particular al Teatro Macedonio Alcalá, en el que se realizaría la inauguración y clausura del evento, además de que se proyectarían en otros espacios del centro la mayoría de las películas del festival. Los profesores accedieron a permitirnos el acceso y nosotros a estar pendientes con nuestras cámaras porque tenían información sobre el plan de un desalojo violento a su plantón por parte del gobierno del estado, gobernado en aquellos años por el priísta Ulises Ruiz Otriz. La madrugada del 14

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de junio, a través de los profesores, nos enteramos del desalojo violento del plantón y acudimos con nuestras cámaras lo más pronto que pudimos. El desalojo fallido se convirtió en una gran marcha a la que se sumó una buena parte del pueblo y así inició el movimiento social que dio origen a la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), la cual mantuvo el control de la ciudad por varios meses. También fue el inicio de un proceso de documentación y de activismo audiovisual que dio origen a Mal de Ojo TV. Para ser honestos, esa madrugada del 14 de junio algunos compañeros acudieron a grabar sobre todo por el compromiso que habíamos hecho con los maestros; después, sin discutirlo mucho, casi instintivamente, seguimos grabando marcha tras marcha y evento tras evento. En un punto, nos dimos cuenta que la labor de “reporteros improvisados” que estábamos realizando nos estaba absorbiendo casi el 100% de nuestro tiempo y energía y que ante la permanente situación de urgencia que vivíamos, habíamos dejado de lado muchas actividades de nuestro proyecto como Ojo de Agua. En aquellos años, no había muchas personas con equipos de video profesional o semiprofesional en Oaxaca y eso era otro factor que nos comprometía a seguir documentando y difundiendo información sobre el conflicto, ya que la mayor parte de los medios masivos presentaban una visión muy distorsionada del magisterio, de la APPO y del movimiento en general. Esta situación nos llevó a replantear a nuestros financiadores los compromisos de trabajo que teníamos y afortunadamente accedieron a que pudieramos redireccionar los pocos fondos con los que contábamos para continuar con el trabajo de documentación y de contrainformación. Iniciamos subiendo a la Red pequeños videos que se editaban sobre la marcha y que simplemente mostraban lo ocurrido en una protesta o mostraban un ángulo distinto de un enfrentamiento. También documentamos procesos de organización ciudadana en apoyo al movimiento social y en casi todos los videos se escuchaban las voces de la gente argumentando el porqué de su participación y su apoyo al movimiento. Casi sin darnos cuenta, los videos que subíamos empezaron a convertirse en referencia para un sector importante de gente que buscaba información e imágenes fuera de los medios comerciales. Esto empezó a atraer a muchos corresponsales extranjeros que buscaban materiales que, fuera de los medios comerciales, solo nosotros teníamos. Cuando un grupo de mujeres tomó las instalaciones de la Corporación Oaxaqueña de Radio y Televisión (CORTV), nos pidieron apoyo y nosotros colaboramos facilitándoles documentales y películas y también produciendo pequeños videos que se pasaban una y otra vez durante todo el día. El ratón culero y La historia fueron algunos muy breves videos donde nos mofábamos de Ulises Ruiz. Esto le dio mayor visibilidad al colectivo a nivel local y en poco tiempo empezaron a llegar muchos jóvenes que querían sumarse como reporteros y voluntarios; algunos con sus grabadoras de audio y otros con sus pequeñas cámaras de video.

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Así, casi sin pensarlo, de manera espontánea, surgió el colectivo Mal de Ojo TV. Conseguimos un dominio y se levantó una página web. Continuamos con la tarea de subir videos que pudieran aportar una perspectiva diferente a la de los medios oficiales y comerciales. No fue hasta mediados del 2007 que empezamos a revisar, organizar y trabajar en proyectos documentales un poco menos apresurados y coyunturales. La idea de estos documentales era rebasar el tono casi noticioso de los primeros videos y plantear con mayor profundidad los temas. Aquí la idea era contar las historias de las y los protagonistas del movimiento para contrarrestar la imagen de vandalismo que se había construido a través de los medios comerciales. Tres largometrajes documentales abordaron el conflicto desde distintos ángulos: Un poquito de tanta verdad (2007), dirigido por Jill Irene Friedberg, fue quizá el de mayor difusión. Este documental cuenta la historia del movimiento enfatizando la importancia de los medios de comunicación dentro del mismo, en particular las radios Plantón y Universidad y los colectivos de video. También surgió Compromiso Cumplido (2007), que narra la historia del movimiento a través de las graves violaciones a los derechos humanos, en particular a través de los asesinatos; y La rebelión de las oaxaqueñas (Tonatiuh Diaz, 2008) que pone el acento en la importancia de la participación de las mujeres en el movimiento. Muchas lecciones aprendidas en esta experiencia y también mucho daño emocional del que todavía no termino de reponerme. Por un lado, valoro mucho que hayamos documentado este importante movimiento social y que ese archivo de más de 250 horas de video se haya convertido en parte de la memoria histórica del pueblo de Oaxaca y de México. Sin duda, la tarea de contrainformación que realizamos fue importante aunque muy modesta con relación al poder de los medios masivos tradicionales, que en ese momento eran todavía los de mayor impacto y penetración. Celebro también que mucho de lo grabado haya servido como evidencia en casos de violaciones a los derechos humanos y que nuestros materiales hayan tenido un papel importante en la resolución de la Suprema Corte de Justicia que determinó al exgobernador Ulises Ruiz Otriz como responsable de graves violaciones a los derechos humanos de una buena parte del pueblo de Oaxaca. Otra cosa que me parece importante compartir es que no se lucró con estas imágenes y el único caso en el que se vendió un documental, Compromiso Cumplido, se entregó íntegramente el dinero obtenido por premios, venta de copias y venta de derechos de televisión a las protagonistas del documental: tres viudas del movimiento. Algo que pensé en algún momento que caminaba por el Zócalo de Oaxaca durante los meses del conflicto, al pasar por los puestos de películas pirata y ver en cada televisión de cada puesto los videos de Mal de Ojo, fue que, a diferencia del 68, en este movimiento cada ciudadano interesado tenía en su casa la memoria audiovisual de lo que realmente había acontecido.

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*** Por último, quiero compartir una reflexión respecto a la perspectiva que nos da el simple hecho de cuestionar dónde está la cámara cuando vemos escenas de protestas y enfrentamientos. Aunque todos vemos casi a diario este tipo de escenas en la televisión, pocas veces nos cuestionamos con esta pregunta. Si la cámara está del lado de la policía, lo que veremos es fundamentalmente las acciones de los manifestantes; si la cámara está del otro lado, lo que veremos son las acciones de la policía. Este simple hecho influirá en gran medida en la interpretación que el espectador haga sobre quien ejerce la violencia. Es así como los medios masivos en general mostrarán más imágenes de los manifestantes en un enfrentamiento violento y, en contraste, si vemos un video realizado por activistas en el mismo enfrentamiento la cámara mostrará y enfatizará la violencia de las fuerzas públicas. Entonces, aunque ambas perspectivas documentan el mismo hecho real, los mensajes resultantes suelen ser opuestos, incluso aunque no haya un afán consciente y deliberado de manipulación. En este sentido, la posición de la cámara es muchas veces una consecuencia o un reflejo de la posición ideológica. Igualmente, quisiera compartir una última reflexión respecto a lo que me mueve para hacer lo que hago. Cuando estudiaba en la universidad tenía claro que quería hacer un trabajo que fuera significativo y que abonara a la construcción de una sociedad más justa e incluyente; y al mismo tiempo quería un trabajo que me permitiera viajar mucho y conocer muchos lugares, persona y culturas. Así que cuando viajé a Oaxaca me pareció que había un campo muy fértil para trabajar en ambas vías. Me sentía cómodo pensando que estaba contribuyendo con mi granito de arena y además estaba viajando y aprendiendo mucho. Al paso de los años, las motivaciones más profundas empiezan a revelarse y me di cuenta poco a poco de que en realidad mi motivación subconsciente era entenderme y conocerme mejor. Al dirigir la cámara hacia los demás, en realidad apuntaba hacia mí. También comprendí que lo que más revela una película es a quien está detrás, para bien o para mal. Al principio, sentía que mi trabajo era un medio para que otros pudieran expresarse, pero poco a poco fui descubriendo que mis películas eran también oportunidades de confrontar mis prejuicios, cuestionarlos y enfrentarlos. Así que hay que vernos en nuestras películas y reconocernos tanto en nuestros destellos como en nuestros prejuicios e ingenuidades. Insisto en que hay que trabajar con honestidad y sin miedo a exponer los prejuicios. En realidad, esta labor de cuestionamiento personal y colectivo debería estar en el centro de nuestras preocupaciones, ya que es un proceso permanente y complejo, sobretodo porque hemos nacido, crecido y sido educados en un país que no termina de entender ni aceptar ni enfrentar al colonialismo. Nuestra sociedad de “castas” moderna no difiere mucho de la sociedad colonial previa a la independencia. Por eso creo que

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los mexicanos no nos vemos con claridad cuando nos miramos al espejo, y es muy difícil construir un proyecto o varios proyectos de sociedad(es) si no se parte de una mínima claridad sobre lo que somos. Es complicado saber a dónde queremos ir si no entendemos primero quiénes somos. Espero que mis películas sigan planteando estas preguntas y que sirvan para seguir discutiendo estos temas. N O TA S 1. Guia toó (Montaña poderosa), dirigido por Crisanto Manzano Avella (1998; México: Ojo de Agua Comunicación), 54 min. 2. Dulce convivencia, dirigido por Filoteo Gómez (2005; México: Mirada Biónica; Taller), 16 min. 3. Palabras de Filoteo Gómez. 4. Palabras de Guillermo Monteforte. 5. Palabras de Vincent Carelli. 6. Silvestre Pantaleón, dirigido por Roberto Olivares y Jonathan D. Amith (2012; México: Ojo de Agua Comunicación / Ok Nemi Totlahtol), 64 min. El filme trata de don Silvestre, un hombre de 82 años que vive en San Agustín Oapan (pueblo Nahua de Guerrero) y que va a visitar al curandero porque tiene problemas de salud. El curandero tira las cartas y le revela que varios de sus achaques son producto de la edad y el desgaste natural del cuerpo, pero que hay algunos malestares que está experimentando que se deben a “sustos.” Le explica que lo espantó el agua, el fuego, las hormigas y que también está sintiendo el peso de algunos difuntos sobre él. Estos males se pueden remediar con una ceremonia de “levantamiento de sombra,” le dice el curandero. Entonces Don Silvestre se pone a trabajar en la producción de objetos de fibra de maguey y de palma para poder reunir el dinero que necesita para los insumos de la ceremonia. Su familia lo apoya y acompaña en estas tarea hasta que logran reunir el dinero y hacer su ceremonia de “levantamiento de sombra” tanto en el fogón de la casa, como en el hormiguero, el río y el panteón.

REFERENCIAS Manzano Avella, Crisanto, dir. Guia toó (Montaña poderosa). 1998; México: Ojo de Agua Comunicación. Gómez, Filoteo, dir. Dulce convivencia. 2005; México: Mirada Biónica; Taller. Roberto Olivares y Jonathan D. Amith, dir. Silvestre Pantaleón, (2012; México: Ojo de Agua Comunicación / Ok Nemi Totlahtol), 64 min.

CAPÍTULO 16

Especulando sobre la realidad EMILIANO ALTUNA

Mi primer proyecto de cine documental y político fue un fracaso. Estaba acabando mis estudios en la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC) y una de las pocas certezas que tenía es que había desaprovechado las clases de los buenos maestros. Mi amor por el cine había despertado tarde y mi desconocimiento sobre el documental era total. Después de cuatro años no tenía clara mi vocación de cineasta. Antes de iniciar mis estudios me llamaban la atención carreras como periodismo, historia, psicología, antropología, fotografía, sociología y ciencias políticas. Esas que les dan miedo a nuestros padres porque piensan que nos moriremos de hambre. Escribiendo estas líneas me doy cuenta de que el cine documental me ha dado la posibilidad de ejercer en buena medida todas esas profesiones. Durante mis años en la ESCAC, el cine y la política eran las dos líneas de trabajo que me interesaba conjuntar. Nacer en Argentina en plena dictadura y ser testigo, en mi infancia y adolescencia, de largas conversaciones que surgían entre mis padres y sus amigos dibujantes, periodistas, escritores e intelectuales exiliados que nos visitaban en Sitges, impregnó mi hogar de una atmósfera plagada de discursos políticos y sueños rotos. Esa generación heredó a la mía muchos buenos principios, pero también una derrota; los intentos de construir un mundo nuevo habían sido borrados violentamente. Crecí sabiéndome extranjero, expulsado de mi cultura originaria y buscando referentes a los que agarrarme. A fines de los noventa, Barcelona vivía en una burbuja de bienestar (la misma que años después explotó abruptamente y nos hizo despertar de un sueño de confort y estabilidad). Imagino que por ello, en aquel entonces, cuando planteaba

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tanto en discusiones con profesores y compañeros de estudio como en charlas entre amigos una postura crítica y de inconformidad frente a la situación mundial, me miraban con asombro e incredulidad. ¿Cómo ponía sobre la mesa un panorama gris, si todo a nuestro alrededor era autocomplacencia? Durante esos años de formación y estudio, leía y analizaba a teóricos que postulaban las consecuencias negativas de la globalización, los daños que estas políticas ejercían sobre la sociedad: la acumulación de riquezas en unos pocos especuladores, la socialización de las pérdidas con un desmantelamiento progresivo de conquistas sociales en Europa y el aumento de la desigualdad y pobreza en el mundo. Autores como Ignacio Ramonet, Manuel Vázquez Montalbán y Eduardo Galeano dirigían mi pensamiento hacia una clara postura frente a los caminos políticos globales. En el 2000, durante mi último año de carrera, presenté a la dirección académica de la ESCAC un texto cargado de convicción política e inocencia cinematográfica para realizar una película sobre esos efectos negativos que estaban provocando las políticas neoliberales en el mundo. Ante mi asombro, aprobaron mi idea y decidieron producirla, no sin antes exigirme concretar esa basta investigación, muy sentida y razonada, en una película con imágenes y sonido, con cuerpo y no solo con alma. Tenía que empezar un rodaje sin tener idea por dónde; un momento de parálisis, lleno de dudas, miedos e incertidumbres. Fue ahí que recibí una llamada, la llamada “salvadora” de Josep Maixenchs, director de la escuela, que me citaba junto a mi amigo y compañero de la ESCAC, el fotógrafo Carlos Catalán, para proponernos realizar un proyecto documental en Senegal, mismo que tenía que retratar la labor educativa de sus colegas religiosos escolapios, quienes trabajaban en las zonas más marginales y pobres de ese país africano. En pocas semanas, “dos niños buenos” con ganas de comerse el mundo aterrizaban en Senegal para contar historias de gente “invisible” que con su esfuerzo y trabajo mejoraban la realidad de sus comunidades. Descubrí un oficio con pretensiones transformadoras en lo político y lo social, que me permitía viajar con amigos, conocer gente y diferentes culturas, observarme en los otros y compartir sueños y pasiones. Mejor imposible, pensé. Una experiencia reveladora que todavía hoy guía mi trabajo como documentalista. Evidentemente, jamás pude empezar ese proyecto cargado de pensamiento político y convicción transformadora que me planteé como mi primer reto cinematográfico. Sin embargo, no me cabe duda de que todas las películas que he realizado hasta la fecha parten de ese espíritu utópico iniciático; breves momentos que me permiten no perder la fe en la humanidad. Por momentos me entra la sospecha de si en la vida como en el cine uno elige y labra su camino o simplemente los acontecimientos y la realidad te tocan y te transforman. Tal vez sea un poco de todo. Estoy convencido que las historias con las que trabajo de cierto modo “me eligen”, convirtiéndose en fuerzas que me

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movilizan y hacen que tome una postura, un modo de enfrentar y contar la realidad que me atraviesa, que nos atraviesa. Así fue como llegué a México, casi por casualidad, huyendo de una comodidad que me paralizaba y buscando un lugar que me activara. Así fue como una tarde me encontré, en un pequeño escrito que publicaba Paco Ignacio Taibo II en La Jornada, con la historia de los hermanos Cerezo. El artículo hablaba de una familia de jóvenes estudiantes que mantenía su convicción irreductible de luchar por un México justo, igualitario, con un gobierno de garantías y donde los derechos humanos debían ser respetados, a la par de subsistir en las peores condiciones de encarcelamiento. Encontré en cada uno de los hermanos un espejo donde mirarme y el claro deseo de narrar sus pequeñas batallas, y también sus debilidades. Como si se tratara de una epifanía, quería compartir la historia que me había sido revelada. Con esa sencillez e inocencia me acerqué a ellos, sin mucho más argumento. Terminé en el 2005 el documental bajo el título Seguir siendo.1 Sin embargo, en el transcurso de su realización, recibí amenazas de muerte que me obligaron a terminar la película fuera de México. No había duda de que los acontecimientos que rodeaban la historia de esta familia tocaban fibras delicadas y hablaban de temas que cimbraban en la realidad mexicana, del ayer y del hoy. Esta fue una experiencia formativa contundente que me permitió tomar conciencia de la dimensión del proyecto cinematográfico que estaba llevando a cabo y me permitió, después, enfrentar los siguientes con convicciones redobladas, con más conciencia y mayor determinación. Después de quince años, sigo vinculado a los hermanos Cerezo. Pude filmar su liberación y sentirme parte de esa lucha que contribuyó a la reducción de su condena y posterior libertad. Lo que compartimos durante el rodaje y la vida misma fueron y son experiencias que nos unen y configuran. Este viaje, este camino cinematográfico, lo emprendí desde el corazón, la gran fuerza movilizadora que vence miedos y especulaciones paralizantes. Poco después entendí que el cine, para mí, se construye de emociones en las que la información y el contexto son actores secundarios. Un cine conformado por aliados, socios, compañeros de viaje que ponen deseo, voluntad y pasión en lo que hacen; un grupo de pocas personas activando un acto íntimo y potente, en contraposición a los desproporcionados rodajes de ficción. Un cine tejido de complicidades políticas y también sentimentales. Un cine que no funciona sin la empatía y el intercambio. Donde te muestras y compartes, honrando ese lugar del dar y recibir. En el 2006 emprendí un largo camino de búsquedas, entrevistas, viajes y muchas idas y vueltas. Estaba preparando, sin saberlo, lo que sería mi segundo documental, titulado El Ciruelo:2 la historia de un pueblo que desaparece bajo las aguas de una presa. Mi investigación sobre mi origen mapuche me llevó, después de varios meses de viaje, a esa pequeña comunidad de Nayarit.

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A los 13 años, mi abuela Geno abandonó su pueblo y familia en una pequeña isla chilena para trabajar en Argentina, donde tuvo una vida dura y plena a la vez, tres esposos, cuatro hijos y la fortaleza de, a la par, administrar una pensión y un comedor; fue una mujer independiente y luchadora. La historia de Moira Millán, también leída por casualidad en un periódico argentino, una mujer guerrera, madre y mapuche como mi abuela, era la excusa perfecta para un nuevo proyecto. Ella me compartió su vida y su participación en un movimiento antirepresas; un movimiento en contra de la pretensión de anegar un territorio sagrado para su comunidad. De regreso en México, conectado con ese movimiento global antirepresas que se resiste a entregar el territorio en nombre del “progreso,” descubro la historia de una comunidad, organizada y en lucha, capaz de detener el megaproyecto hidroeléctrico de La Parota, en Guerrero. Esa historia con final feliz estaba siendo contada; no así la historia de El Ciruelo, donde la desaparición del pueblo bajo las aguas era inminente. Cuando llegué al lugar ya solo quedaba por retratar la digna derrota de una comunidad ante las imposiciones de “una empresa de clase mundial,” como se vendía por aquel entonces la Comisión Federal de Electricidad (CFE) que hoy nos provee de luz. Un viaje del sur al norte del continente y después del sur al norte de México para encontrar, junto a colegas apasionados, una historia que contar. Una vez más, abrazar el recorrido imprevisible, recoger lo que la realidad te brinda, con paciencia pero también con insistencia y obsesión. El Ciruelo fue un viaje más largo de lo esperado que culminó con el estreno de la película en el VI Festival Internacional de Cine de Morelia y la obtención de una Mención especial. Ese intento de transformar la realidad que íntimamente me acompaña en cada proyecto no estaba tan claro en ese marco. Yo, en un cóctel; los personajes del documental, igual o más jodidos que cuando los conocí. Se suponía que debía estar contento, dando a conocer su historia, suscitando reflexiones en otras comunidades que estaban pasando por procesos similares y con un espectador que lograba empatizar con esos personajes y se regresaba a casa compungido y quizás reconfortado por sentir empatía por los afectados. De alguna forma, no me quería conformar con ese efecto. Deseaba provocar mayor incomodidad al espectador, quizás esa misma incomodidad que sentía al estar en ese cóctel esa noche. Pensándolo en retrospectiva, es posible que esa noche fuera el primer impulso para embarcarme en la película siguiente. México, 2009. Los medios de comunicación mostraban sin descanso y sin reparo un espectáculo terrorífico donde se escenificaban las muertes, de uno y otro bando, donde un presidente ilegítimo buscaba reafirmarse en el poder sacando el ejército a las calles sin tener una mínima idea de las consecuencias que eso tendría. Donde era igualmente obsceno ver un informativo teatralizado de Televisa o el

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blog del narco. Dimos la bienvenida a la narcopolítica que todavía nos tiene sumidos en una de las guerras más cruentas de la historia latinoamericana. ¿Cómo contar esta historia? ¿Desde dónde hacerlo? ¿Desde las víctimas? Hubiera sido el camino fácil, pero la voz incómoda, aquella recién encontrada entre festejos y copas se instalaba cada vez con más fuerza en mi cabeza. Mejor contar la historia desde el otro lado, un lugar poco explorado por inaccesible. Y como siempre, frente a las certezas, igual de fuertes y contundentes, aparecen las incertidumbres; y así, sin tener idea de por dónde comenzar, me encontré (o me encontró) una crónica de Mauricio Fernández Garza escrita por Diego Enrique Osorno para la revista Gatopardo. De esta manera nació El alcalde,3 un espacio para intentar entender lo que estábamos (y estamos) viviendo. Un proyecto colectivo que realicé con mi socio y amigo Carlos Rossini y el periodista Diego Enrique Osorno y con la colaboración invaluable de Pedro García, editor del documental, y Daniel Hidalgo, el compositor de una precisa banda sonora. Mauricio Fernández resolvía de un plumazo todos los desasosiegos, abriendo la posibilidad de instaurar de manera puntal la siguiente pregunta: ¿Qué está pasando? Era el personaje ideal para contar muchas de las preocupaciones que compartíamos con Carlos acerca de México, de lo que nos estaba pasando como ciudadanos y como sociedad. Además, nos daba la oportunidad de relatar la historia desde la voz de los poderosos, los hacedores de políticas, los que toman decisiones que afectan de manera directa. Alguien que tenía la convicción, y la arrogancia para contar sin tapujos, sin importar lo políticamente correcto, su manera de ver el mundo y forma de resolver los problemas. Un personaje popularmente aceptado, que ofrecía respuestas y soluciones, siempre polémicas, a la degradación política, social y moral que definían a México como un estado fallido. Mauricio Fernández era un personaje con el que no compartíamos afinidades ideológicas. Entonces, ¿cómo situarnos ante él? Para mí la respuesta fue clara. Como lo hice con los hermanos Cerezo o los campesinos de la sierra de Nayarit, con el mismo espíritu abierto de escucha, comprensión y empatía, dejando de lado el prejuicio, para así construir, en la edición, el discurso “incómodo,” el documental que queríamos crear no para responder sino para activar y afectar al espectador. La estrategia fue, lejos de buscar objetividad, abrirle un espacio al personaje para que expresara sus opiniones y emociones, y después encontrar un balance que nos permitiera a la par de no “traicionarlo” poner sobre la mesa las ideas que, como autores, decidimos transmitir en la película. Son raros los casos donde las producciones cinematográficas invitan al espectador a participar activamente en la construcción del discurso. En mi trabajo existe una voluntad cada vez más clara de otorgar espacios para que este complete la película en función de su prisma y percepción; lejos de darle una película digerida, proponerle una participación en la construcción de la misma.

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Una anécdota ocurrida recientemente me permitió reafirmar la idea que con El alcalde logramos encontrar el lugar incómodo y de activación que buscábamos generar en el espectador. En 2015, durante las elecciones para gobernar la alcaldía de San Pedro en Monterrey, elecciones en las que Mauricio se presentó y fue reelegido por el Partido Acción Nacional (PAN), él repartió copias de la película orgulloso de mostrarse tal y como es; al mismo tiempo que el candidato del Partido Revolucionario Institucional (PRI), cambiando la portada, pero con idéntico contenido, las repartía para enunciar el peligro que representaba para el municipio su candidatura y victoria. Mi forma de ver la profesión es la de un cine que genere preguntas, que provoque, que inquiete, que incomode. Este es uno de los caminos para entender nuestra manera de vivir y nuestro lugar en el mundo, desde donde tomamos decisiones e interpelamos a la realidad. El cine documental como catalizador para especular sobre realidades inciertas. ¿Y por qué hacer cine documental? Porque es la manera que he encontrado, por ahora, de relacionarme con el mundo, con el otro. Y como ciudadano político, he construido esta trinchera desde donde participar políticamente en la sociedad en la que vivo. Las historias que cuento nacen de las experiencias que han marcado mi vida, hablan de mi origen, infancia y mi manera de habitar y relacionarme con el entorno. Es ahí, en la observación del otro y su reflejo en mí, donde nacen mis películas. Un cine para entender al otro, para entender el mundo, para posicionarme críticamente ante la realidad. Un cine ávido de la presencia de cuerpos reales, que huye de los personajes ficcionados; ávido de personas que necesitan encontrarse y hablarse para buscar respuestas ante una realidad inasible, que se nos escapa, que no logramos descifrar del todo. Un cine que necesita encontrarse con la singularidad de rostros únicos en contraposición al cine que crea y se refugia en los estereotipos. Un cine con personajes complejos y contradictorios que pueden suscitar admiración y desprecio a partes iguales. Y cuando esto ocurre, cuando puedo entrever el alma del otro, sea quien sea, venga de donde venga, cuando puedo vivir por un momento la emoción del otro y sentir lo que siente, se trata de un momento extremadamente feliz para mí. Un oficio bendito, sin duda. Y no le tengo miedo a la palabra, algo que nos configura y nos hace únicos como especie. A la palabra sincera, la palabra que deja espacio a la incertidumbre, la palabra sentida, la que tiembla de emoción o la que no aparece trabada por la misma emoción, las palabras imaginadas en el silencio. Palabras que me transmiten más que mil paisajes cuando se unen a una mirada, a la singularidad de un rostro y sus huellas. Ese cine es el que quiero, el que me emociona y persigo. Un cine entendido como una forma de escritura, siempre crítica y política. Que pone el cuerpo, el corazón, y la intuición por delante, para después, quizás,

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agitar mentes y conciencias. Un cine que huye de la tiranía del guion y los actores, un cine que abraza el azar y huye del cálculo, un lugar donde las imágenes se van revelando en el camino, con paciencia, hasta que, sin saber muy bien por qué ni cómo, las emociones encuentran su lugar, las ideas se ordenan y la película emerge. Ese es el cine que anhelo, que todavía no encuentro, pero que seguiré invocando. N O TA S 1. Seguir siendo, dirigido por Emiliano Altuna (2005; México: Bambú Audiovisual / Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)), 43 min. 2. El ciruelo, dirigido por Emiliano Altuna y Carlos Rossini (2008; México: Bambú Audiovisual / Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) / Prysma Films), 1:10 min. 3. El alcalde, dirigido por Emiliano Altuna, Carlos F. Rossini y Diego Osorno (2012; México: Bambú Audiovisual / Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) / Foprocine), 80 min.

REFERENCIAS Altuna, Emiliano, dir. Seguir siendo. 2005; México: Bambú Audiovisual / Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Altuna, Emiliano, y Carlos Rossini, dirs. El ciruelo. 2008; México: Bambú Audiovisual / Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) / Prysma Films. Altuna, Emiliano, Carlos F. Rossini y Diego Osorno, dirs. El alcalde. 2012; México: Bambú Audiovisual / Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) / Foprocine).

CAPÍTULO 17

Los llamados de la realidad Recuento de una experiencia documental MAURICIO BIDAULT

Empiezo con una teoría personal, una intuición, que dice que como cineasta, cuando uno quiere hablarle a la realidad, hace una ficción, y cuando uno siente que es la realidad la que le habla a uno, entonces se hace un documental. En los últimos años, los mexicanos hemos oído los gritos de la realidad que crecen y nos llaman la atención todos los días. A partir del inicio de la ofensiva armada del Gobierno de la república ante ese ente omnipresente y al parecer omnímodo que conocemos por el nombre de delincuencia organizada, las aristas más pavorosas de la vida se nos han presentado como cosa de todos los días; tragedias consuetudinarias, innecesarias, que se nos manifiestan con contundencia y perseverancia tales que poco a poco han ido erosionando nuestra capacidad de asombro, nuestro instinto de solidaridad. La toma de posición y el nivel de involucramiento de cada ciudadano en la vida pública serán más o menos intensos, más o menos radicales según la experiencia personal de cada quien, pero dudo con toda honestidad que haya alguien capaz de negar la gravedad de la situación a la que hemos llegado ni capaz de dejar de reconocer el agotamiento que nos ha empantanado como sociedad. Ante este escenario –uno entre los muchos que nos preocupan–, el cine documental en México se ha constituido como un elemento constante de concienciación y diálogo. Aparejado con el boom del género y el consecuente crecimiento de un público cada vez más familiarizado y crítico, las pantallas cinematográficas –que desde hace tiempo ya son muchas más que las de los cines– se han convertido en un espacio de conocimiento, reconocimiento y participación, donde, como sociedad, nos percibimos y nos contamos desde muchos puntos de vista.

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La aportación del documental ha resultado ser bastante significativa en el surgimiento de una atmósfera ciudadana más sensible e informada. De una manera que hace 10 o 15 años hubiera sido inimaginable, el cine mexicano de no ficción ha pasado a ser un ingrediente habitual en la vida pública nacional, además de volverse un rasgo esencial de la identidad cinematográfica del país. Muchos son los títulos y las temáticas que podemos citar. En las siguientes páginas me limitaré a dar cuenta de mi experiencia personal en la concepción y producción del documental Hasta el fin de los días,1 el cual propone una mirada al ambiente de violencia y desconcierto propagado por todo el país debido a la “guerra contra la delincuencia” mediante un seguimiento en clave de cinéma vérité a criminalistas, médicos forenses y demás especialistas relacionados con actividades periciales forenses del estado de Jalisco durante uno de los periodos más violentos de la historia reciente de esa entidad. EL INICIO Mientras tomaba café con una amiga, surgió en la conversación el tema de nuestros oficios. Yo acababa de estrenar mi primera película, que ella había visto, y le contaba detalles de la producción, anécdotas que al final tuvimos que cortar y cosas de ese tipo. Ella es abogada y yo sabía que lo que hacía algo tenía que ver con gobierno, pero no estaba enterado bien a bien qué era. No me esperaba grandes historias, así que, más por cortesía que por otra cosa, pregunté en qué estaba. Resultó que era la persona a cargo de los detectores de mentiras que se usan en las investigaciones periciales a nivel estatal en Jalisco. Que las mentiras sean detectables mediante el uso de la ciencia y que haya personas que se dediquen profesionalmente a eso siempre me ha parecido un asunto apasionante, así que inundé con preguntas a mi amiga. Me ilustró, por supuesto, en el funcionamiento del polígrafo (ese aparato que se conecta por medio de electrodos al interrogado durante los cuestionarios) y en todos los aspectos técnicos del oficio, pero sobre todo me habló acerca de cómo su trabajo se fundamenta no tanto en los datos duros que se obtienen del aparato, sino en la conjugación de la lectura que el técnico hace de las reacciones registradas y el comportamiento de la persona que tiene enfrente. Entre interrogado e interrogador se establece una relación efímera, de algunos minutos, pero que puede ser muy intensa. Contra todas mis suposiciones, descubría que se trata de un trabajo muy humano. Me platicó anécdotas. Recuerdo la de la familia rica que acusó a la empleada doméstica de robo cuando volvieron de vacaciones y encontraron su casa saqueada. Aunque alegaba inocencia, la mujer no sabía cómo defenderse y estaba segura de que iba a acabar en la cárcel. Las versiones del polígrafo no tardaron en evidenciar que el atraco había sido planeado por uno de los hijos de la familia, el cual tenía

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problemas de farmacodependencia. La familia (familia influyente, se entiende) movió todas sus palancas para frenar el proceso, pero al final el muchacho fue sentenciado culpable. La chica, de cualquier modo, se quedó sin trabajo. También estaba la historia del policía consignado por haber matado de un balazo, durante un ataque de ira, al delincuente que custodiaba. En el interrogatorio aceptó sin ambages su culpabilidad y pidió un favor personal a mi amiga: aquel era día de quincena y llevaba su pago escondido en la bota. Sabía que le iban a quitar todas sus pertenencias al ser admitido en los separos de la Procuraduría y, como no confiaba en sus compañeros, le pedía que ella hiciera llegar su salario a su esposa, porque era la única persona a la que podía acudir ya. No fue necesario que me platicara muchas más cosas para que le propusiera que hiciéramos un documental sobre los interrogatorios y los detectores de mentiras. La tensión inherente a la situación, el antagonismo entre cuestionador y cuestionado, el confinamiento en un lugar tan reducido, la variedad de historias y de puntos de vista; todo daba para la construcción de una pieza más que interesante: proponer una mirada minimalista, quirúrgica, casi de laboratorio a una parte de la experiencia humana. Mi amiga me sugirió que ampliara mis horizontes. Su departamento pertenecía a una entidad en la que los polígrafos eran solo una parte dentro de una estructura más amplia en la que se entrecruzaban muchas más disciplinas relacionadas con la investigación pericial que podría encontrar interesantes también. Si realmente quería saber sobre el tema, dijo, debía acercarme a esa entidad y comprobar si era viable armar una película con lo que me encontrara. Así fue como conocí de cerca el Instituto Jalisciense de Ciencias Forenses (IJCF). Había oído del Instituto principalmente porque ahí trabajaba el doctor Mario Rivas Souza, decano de la Medicina Forense en México, quien, entre otras cosas, se encargó de realizar en 1993 la autopsia del cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, asesinado en una balacera en el estacionamiento del aeropuerto de Guadalajara. La versión oficial del Gobierno Federal fue que el sacerdote había sido víctima colateral de un enfrentamiento entre bandas rivales de narcotraficantes. Presuntamente, el cardenal se encontraba en medio del fuego cruzado y murió acribillado por accidente a bordo de su Grand Marquis junto con su chofer mientras esperaban el arribo de Girolamo Prigione, entonces representante del Vaticano en México. Rivas Souza cuestionó en todo momento esa hipótesis. Con apoyo de contradicciones directas y públicas al entonces presidente Carlos Salinas de Gortari y a su procurador, Jorge Carpizo, insistía en que las evidencias demostraban un ataque a bocajarro. Después se supo que Posadas Ocampo tenía información sobre vínculos entre el narcotráfico y figuras prominentes de la política nacional que, tentativamente, iba a comunicar al nuncio apostólico durante su encuentro, pero la Procuraduría nunca consideró de manera abierta la posibilidad de que el crimen fuera un atentado diseñado para matar al cardenal. Hasta ahora el caso no se ha

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cerrado oficialmente. Rivas Souza se ganó la enemistad del presidente junto con un alud de amenazas de muerte (desde entonces el doctor es custodiado por personal de seguridad), pero hasta la fecha nunca ha cambiado su versión. Estaba consciente de que, si la película llegaba a hacerse, la posibilidad de que ocurriera un caso de esa magnitud era más que remota, pero desde un inicio pensé que el interés que pudiera llegar a tener no residiría en la estridencia de los casos criminales con los que los forenses trabajan un día sí y otro también, sino en la actitud que los peritos tienen hacia su trabajo. Mi intuición era que ese enfoque me aportaría más cosas sobre las que yo quería hablar y más perspectivas desde donde contarlas. Un elemento importante en la manera como se fue concibiendo la película fue la reflexión sobre el momento de violencia e inestabilidad que como sociedad vivíamos. Era la segunda mitad del sexenio de Felipe Calderón como presidente y ya para entonces era más que claro que la llamada guerra contra el crimen organizado se había convertido en un ecosistema del horror que no hacía más que reciclarse a lo largo y ancho del país en una dinámica ininterrumpida de acoso, enfrentamiento y muerte. Todos los días los noticieros daban cuenta de hallazgos macabros y acontecimientos violentos relacionados con esta –en mi opinión, mal denominada– guerra. Las redes sociales, por su parte, se encargaban de informar sobre los casos que no cubrían los medios y de ilustrar los detalles más perturbadores del conflicto. En pocos años, los ciudadanos incorporamos la idea de que las ejecuciones, los secuestros, las venganzas, los descuartizamientos –todo eso que ocurría en las zonas “calientes” de México– eran parte de nuestra cotidianeidad y, quizá en un reflejo para proteger nuestra estabilidad emocional, poco a poco empezamos a normalizar el terror en nuestras vidas. Un elemento que me llamaba mucho la atención era el oscuro entusiasmo que despertaba (y sigue despertando) el conteo de víctimas que llevaban los medios de comunicación. Recuerdo cómo en las conversaciones cotidianas la gente hablaba de los 10,000, 15,000 muertos, más tarde de los 40,000, de los 80,000 muertos que llevábamos como con una suerte de asombro, con la modesta pero innegable fascinación de quien habla de récords olímpicos o de la altura de los rascacielos. La muerte se había convertido ya en un asunto de cifras, en un liderato de goleo. “Una muerte es una tragedia; un millón de muertes es una estadística,” decía Stalin. Daba la impresión de que los mexicanos habíamos llegado a la misma conclusión. Por otro lado, en un intento por apaciguar la alarma general por el creciente número de víctimas, el Gobierno aseguraba que los decesos eran resultado de los enfrentamientos entre las bandas criminales que competían por rutas y territorios, y que las víctimas eran los propios miembros de los grupos delictivos que se mataban entre sí. No había de qué preocuparse, parecían decir, esos muertos no importaban. No eran de los nuestros.

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Imaginemos un momento a México no como un país, sino como un organismo, una entidad biológica en la que cada uno de sus ciudadanos es una célula. Por alguna razón, se da un desequilibrio en el funcionamiento de ese organismo y ciertas células se empiezan a destruir entre sí; esto degrada el tejido al que pertenecen y, por supuesto, altera el desempeño del sistema en su conjunto. Si no se trata, el proceso patológico avanza, se extiende y termina por colapsar el organismo. Siguiendo con el símil, la retórica del Gobierno sugería que lo mejor era no inquietarse demasiado ante la agonía y esperar a que la tuberculosis curara la leucemia. Al hacer el documental sobre los servicios forenses, se me abría una ventana para intentar hacer recordar que cada uno de esas decenas de miles de homicidios significa la supresión de una persona de carne y hueso en una situación vital y social real que necesariamente forma parte de nuestro entorno como nación y, querámoslo o no, nos afecta. También me daba la oportunidad de ver de cerca la resonancia que los crímenes tienen en la comunidad en la que ocurren, porque detrás de cada muerto, de cada desaparecido de esa cuenta que no deja de aumentar, queda una familia, un barrio, un círculo que se rompe y debilita. Cada asesinato es un parteaguas en la vida de los allegados a la víctima. Para ellos, el crimen da inicio a un itinerario de dolor, a veces de vergüenza, de adaptación al sufrimiento, de asunción de nuevas identidades que nunca eligieron (“mira, ella es la esposa del que balearon,” “ese es el que anda buscando a su hija que le levantaron hace un año”). Cada itinerario es particular y diferente, pero todos son idénticos en que no tienen duración ni ruta definida, y todos imponen una elevada cuota de desmoralización e impotencia. Esta es una faceta que no muestran las noticias, encargadas de dar información nueva todos los días, pero que ahí está: poco a poco, la estela que deja detrás de sí cada uno de estos casos va corroyendo la consistencia del tejido social, de nuestra identidad como comunidad. La película, tal vez, podría ser una contribución para una mejor comprensión, más inmediata, más profunda, de los efectos que esta ola de violencia provocaba entre nosotros. EL ACERC AMIENTO A principios del 2011 comenzó en Jalisco la época de granadazos y narcobloqueos en las calles de Guadalajara, que poco después se complementaría con la moda de los cárteles de abandonar montones de cadáveres en la vía pública. Fue en ese tiempo que nos acercamos al IJCF. Yo anticipaba, por pura lógica, que en ese contexto la propuesta del documental no sería recibida con demasiado entusiasmo o, al menos, que sería considerada con mucha cautela. Corríamos el riesgo de ser vistos como unos oportunistas sobreestimulados por la nota roja o, sencillamente, como un factor externo al Instituto que podía obtener y transmitir información confidencial en uno de los

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momentos más críticos de la “guerra” en el estado. Lo más seguro, pensaba, era que tendría que hacerse una larga labor de aproximación y convencimiento en la que nos ganáramos de forma paulatina la confianza de los encargados de autorizar un proyecto como este. No fue así. La idea de hacer la película fue recibida por la dirección del Instituto con interés, yo diría que hasta con entusiasmo. Entendieron desde un primer momento que el enfoque y los alcances que suponía un largometraje cinematográfico como el que nosotros pretendíamos hacer eran muy distintos a los de los reportajes o videos, más morbosos que otra cosa, que aparecían en televisión y YouTube (ya tenían experiencia con ese tipo de asuntos). Les interesaba poder dar cuenta de la diversidad de labores que se realizan ahí y dejar en claro que no eran solamente los levantamuertos que se aparecían en los choques de la carretera, ni tampoco los fotogénicos agentes de las series Bones o CSI que resuelven casos en un santiamén y sin pestañear. El Instituto contaba con equipo y personal de primer nivel en todas sus áreas (que no se reducían a criminalística y medicina forense, como suele salir en las películas) y tenía una sólida trayectoria que avalaba el prestigio que ciertamente tenía. Tanto Vanessa Romo, la productora del proyecto, como yo, explicamos desde un principio que no estaba en nuestras intenciones hacer una pieza promocional, que pretendíamos retratar una franja de la realidad dentro del entorno del Instituto, cierto, pero desde nuestro punto de vista, y que si registrábamos situaciones que no dejaran bien parada a la institución, pero que considerábamos que debían ser contadas, las incluiríamos en la película. Este tipo de cosas, creo yo, hay que dejarlas muy en claro desde un inicio. Un poco para nuestra sorpresa, tanto la dirección como el departamento jurídico del Instituto aceptaron nuestra postura pronto y sin ningún titubeo. La película se fundamentaría en las acciones de los peritos, independientemente de si las hacían bien, mal o regular. Sabían que el documental era un proyecto serio, pero, ante todo, tenían una gran confianza en su personal, que a final de cuentas es el que le había ganado a la institución el renombre que tenía. Teníamos, pues, autorización para grabar cuanto hiciera falta. Podía ser cierto o no, pero, de cualquier modo, tenían la sartén por el mango. Estaríamos todo el tiempo rodeados del personal del IJCF, en sus instalaciones y en sus vehículos. Si no les gustaba lo que estábamos haciendo, podían obstaculizar, interrumpir o de plano cancelar el rodaje en cualquier momento sin que nosotros pudiéramos hacer nada. Quizá no sabíamos bien a bien en qué nos estábamos metiendo, pero en todo caso, ya nos habíamos metido. Tras algunas negociaciones, firmamos un convenio y con ello tuvimos luz verde definitiva para hacer la película. Comenzamos de inmediato con la primera parte de la investigación de campo. En la época en que lo conocí, el Instituto Jalisciense de Ciencias Forenses era una rara avis en el panorama nacional de la investigación forense. A diferencia de

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lo que ocurría en los demás estados, en Jalisco la División de Servicios Periciales no formaba parte de la Procuraduría de Justicia, sino que estaba constituida en una instancia descentralizada, separada del Poder Judicial. Al no ser juez y parte –nunca mejor dicho– de los procesos, existía una gran certidumbre sobre la imparcialidad en la obtención, manejo, análisis y presentación de evidencia pericial. La responsabilidad del Instituto se limitaba, pues, a la integración y entrega de dictámenes técnicos, independientemente de a quién favorecían o no, y no formaba parte de la judicialización de la información que aportaba. El Instituto estaba conformado entonces por 28 departamentos, entre los cuales sin duda destacaban Criminalística de Campo y Medicina Forense, pero que incluían también disciplinas tan insospechadas (para mí, al menos) como Ingeniería, Contaduría o Acústica forenses. En esta primera fase, que duró unos tres meses, nos dimos a la tarea de visitar y conocer el trabajo de cada una de estas áreas. Fue un proceso de un aprendizaje muy intenso, y también, al final, de una sensación un poco desasosegante. A diario conocía cosas nuevas, muchas, que podrían perfectamente incorporarse a la película, pero, al mismo tiempo, no encontraba cuál podía ser su mejor lugar en el funcionamiento del documental; no daba con una línea clara, narrativa o conceptual, que pudiera articularlo de una manera interesante. Claro que podíamos hacer entrevistas a los peritos de las distintas disciplinas, que nos contaran sus historias y nos explicaran su trabajo, podíamos ilustrarlas con secuencias de servicios de campo e infografías y usar una música narrativa y lucidora. Eso no hubiera sido complicado (y sospecho que a varios de los participantes les hubiera halagado), pero de eso no se trataba. Si lo que quería era emplear los servicios forenses como una ventana, como un vehículo para acercarme y ver de primera mano lo que acontecía en el país, tenía que encontrar otro enfoque. Le daba vueltas a varias alternativas que se me iban ocurriendo, pero por motivos distintos todas acababan por parecerme de plano malas. Me tranquilizaba un poco saber que todavía era temprano, pero, al mismo tiempo, me extrañaba que no me surgiera una idea que terminara de cuajar. Lo que sí empezaba a quedar claro era la seriedad y el tesón con los que los peritos hacían su trabajo. Influido a partes iguales por mis prejuicios y más de una mala experiencia, yo esperaba encontrarme con el escenario arquetípico de la oficina de Gobierno: escritorios desordenados, cubículos mugrosones, mucho escándalo, poco trabajo, etc. Además, supongo que por asociación del inconsciente, imaginaba que el tono general de la atmósfera sería una mezcla entre aquélla de los separos de la policía y la del vestíbulo de una funeraria. Lo que encontramos fue una institución ordenada y funcional, limpia y con lo que en las ofertas de empleo de los periódicos se denomina excelente ambiente de trabajo, que fue lo que en un principio nos llamó más la atención. Todos los días, desde que empezaron a trabajar en el IJCF, sus peritos, médicos y especialistas se relacionan con la parte más ingrata de la realidad: muertes, explosiones, atentados,

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secuestros, robos, etc. Cada expediente, cada evidencia recabada, es un recordatorio y un desafío para cualquiera que desee mantener la entereza de ánimo. A pesar de esto, creo que no conocí a nadie en el Instituto que no fuera amable, que no tuviera buen sentido del humor o espíritu de equipo. No hubo día que no oyera un chiste, una risa o un albur. No digo esto para hacer quedar bien o mal a nadie, sino para describir un rasgo del ambiente que paulatinamente nos iría revelando una veta temática que resultaría fundamental para la construcción de la película. Los empleados tenían también un marcado sentido de compromiso hacia su trabajo. Recuerdo que, durante la primera o segunda semana de la investigación, reparamos en que no todos los peritos llevaban el mismo uniforme. Usaban una combinación de colores específica para cada día de la semana, pero no era infrecuente encontrarse por los pasillos con gente con camisas de colores distintos a los del día corriente. Eran peritos criminalistas que llevaban más de 24 horas redactando sus reportes. La ley establece que si hay un presunto delincuente detenido y no se le entabla causa durante las 48 horas posteriores a su arresto, se le tiene que dejar en libertad. Para que esto no ocurra, los peritos están obligados a presentar, en los dos días siguientes, su dictamen, que debe contener al menos descripción, medición, referencia topográfica y registro fotográfico de todas las evidencias recabadas en el lugar y, de ser así, el cuerpo de la víctima. Esto funciona igual si se reporta un asalto con navaja o una balacera entre cárteles en un rancho en medio de la sierra. Aunque el régimen horario de los criminalistas de campo es de 24 horas de labor por 48 de descanso, no conocí a nadie en ese departamento a quien no le hubiera tocado alguna vez hilar dos guardias sin salir del Instituto. En situaciones excepcionales, incluso, el personal se presentaba voluntariamente a trabajar en sus días francos. Tal fue el caso del día de los 26. A finales de noviembre del 2011, Guadalajara amaneció con la noticia de que tres camionetas habían sido abandonadas durante la madrugada en la glorieta de los Arcos del milenio, una de las intersecciones viales más transitadas de la ciudad. En el interior de los vehículos se encontraron un total de 26 cuerpos, hombres jóvenes que habían sido secuestrados y ejecutados por la delincuencia organizada la noche anterior. El trabajo pericial que significaba un hallazgo de estas dimensiones era enorme. Había que hacer fijaciones en la glorieta, luego en cada una de las camionetas y finalmente en los cuerpos, además de realizar el dictamen y las autopsias, de las que se encargaría el Servicio Médico Forense (Semefo). En esa ocasión trabajaron criminalistas, peritos y médicos de todas las guardias. La labor se llevó a cabo simultáneamente en el lugar de los hechos y las dos sedes del IJCF en Guadalajara y, exigidos por la presión del gobernador y los medios de comunicación, terminaron todos los dictámenes el mismo día: algo inaudito. El trabajo de huellas y ADN que se realizó en los vehículos llevó a la detención, días después, de tres de los autores del crimen, cuyos testimonios facilitaron la captura de más miembros de su célula. Al final, se aprehendió a 16.

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Ese evento ya nos había tocado a nosotros. Aún faltaba mucho para iniciar el rodaje y no presenciamos el levantamiento de pruebas, pero sí vimos el dictamen y el registro fotográfico del proceso. Pensé entonces que teníamos suerte, que trabajaríamos con muy buenos participantes, pero, al mismo tiempo y por primera vez, sentí la pesadumbre de saber que la película dependía en buena medida de que este tipo de cosas siguieran ocurriendo. Meses después nos tocaría el día de los 17. LA REALIDAD Más o menos por ese tiempo terminamos la fase de investigación documental y las preentrevistas. Una vez conocidos todos los departamentos, teníamos que decidir cuáles funcionarían mejor para armar la cinta y dar paso a la investigación de campo con los peritos de las áreas que eligiéramos. Nos quedamos con Criminalística de Campo, Siniestros, Balística, Medicina Forense, Delitos Sexuales, Química, Hechos de Tránsito, Trabajo Social, Huellas Dactilares, Patología y Reconstrucción Cráneo-facial; en fin, con las disciplinas más susceptibles de contarse y complementarse cinematográficamente. Nos coordinaríamos con una guardia de Criminalística y otra del Semefo para seguirlos y conocer de primera mano su trabajo. En los días que no tuviéramos guardia, visitaríamos los demás departamentos. Convinimos con el Instituto que llevaríamos uniformes que nos identificaran como parte del equipo de peritos y que tendríamos acceso a todo lo que ellos hicieran, siempre y cuando nuestra presencia no entorpeciera su trabajo. Para poder ir a los servicios, empero, nos pusieron como condición que tomáramos un curso de criminalística impartido por el área de formación del propio IJCF. Era necesario que el crew completo lo tomara, de manera que la mañana que dio inicio llegamos al Instituto Vanessa Romo, productora; Sergio Martínez, fotógrafo; José Manuel “Meño” Herrera, sonidista; Paula Vázquez, asistente de dirección y producción, y yo, con plumas y cuadernos a sentarnos en un salón para que nos enseñaran cómo funciona una escena del crimen (lo primero que aprendimos, por cierto, es que está mal decir “escena del crimen”; se dice “lugar de los hechos” o “del hallazgo”, dependiendo del caso). Como es natural, la elección de mis colaboradores estuvo definida por la capacidad y profesionalismo que cada uno pudiera aportar al proyecto, pero en este caso particular me importaba mucho, además, que quienes estuvieran en el equipo fueran personas de carácter especialmente afable, equilibradas y con un sentido de la responsabilidad a prueba de bombas. Sabía que durante un periodo prolongado nos encontraríamos en medio de situaciones muy fuertes, muy complicadas a nivel humano, y expuestos a un grado de estrés que, con todo lo estresante que es trabajar en un set cinematográfico, estaba muy por encima de lo que estábamos acostumbrados. Lo último que quería era trabajar con gente poco profesional que

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no supiera manejar sus emociones y en algún momento pudiera trastornar el funcionamiento del crew o, peor, del equipo de peritos. Esta vez, el temple y la calidad humana no eran solo virtudes deseables en los compañeros de trabajo, sino mínimos indispensables para poder trabajar en armonía. Curiosamente, durante la capacitación que recibimos, nos fuimos dando cuenta de que la criminalística tenía ciertos puntos en común con la producción cinematográfica. El ejercicio de ambas disciplinas descansa sobre un conjunto de conocimientos técnicos y teóricos muy vastos cuya puesta en acción dependen de la intuición y el sentido práctico, por lo que no nos fue demasiado complicado entender su lógica. Además, el proceso de investigación supone la utilización de herramientas e instrumentos más o menos emparentados por su similitud con los que usamos en el cine (nuestra favorita, la cámara ARRI interactiva de 360°) y ese aspecto francamente nos entusiasmaba. También pasaba al revés: en las primeras semanas de producción, era notoria la mutua curiosidad entre los peritos y nosotros por nuestros respectivos equipos y procedimientos; así, no fue difícil entendernos bien en poco tiempo con ellos y que se estableciera una sólida relación de colaboración, que a la postre favoreció mucho al proyecto. Fue en el curso cuando conocimos a Daniel Ornelas, criminalista y entonces encargado del área de formación del IJCF, quien fue designado como nuestro instructor. El carácter narrativo y, por decirlo así, de suspense que conllevan los casos que se usan como ejemplos en este tipo de programas de formación –casos emblemáticos trabajados en el pasado por peritos del mismo Instituto– ya los hacían de por sí interesantísimos, pero, además, con Daniel se creó una corriente de confianza y empatía que enriqueció significativamente la experiencia. Gracias a su inacabable cúmulo de anécdotas y su sangre ligera, todo lo que teníamos que aprender (claves, protocolos, métodos, jerarquías, riesgos, códigos de conducta, buenas y malas mañas de las partes involucradas en un lugar de los hechos, y un largo etcétera) lo recibimos en una plática ininterrumpida, amena y apasionante, que excedía los salones del área de formación para continuar en las salidas a fumar en la zona abierta, las fondas de los alrededores a donde íbamos a comer al mediodía y el estacionamiento del Instituto, mucho después de que hubiera sonado nuestra hora de salida. El propósito de conocer a fondo la naturaleza de la investigación criminalística no era únicamente adquirir un respaldo teórico para entender las situaciones que atestiguaríamos. También, y muy especialmente, teníamos que definir la manera de integrarnos a los equipos de peritos para poder filmar sin estorbar, sobre todo tomando en cuenta que no es lo mismo rodar en un mercado, pongamos por caso, que en una vecindad donde acababa de haber un homicidio. Quedaba claro que nunca podríamos alterar absolutamente nada de los entornos que nos tocara grabar, porque todo era evidencia; nuestro margen de libertad para emplazar la cámara y los micrófonos sería también muy reducido y los tiempos estarían necesariamente limitados a lo que el equipo de peritos (criminalista, fotógrafo, químico

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y camilleros) tardara en realizar su servicio. No podíamos saber cuáles eran las condiciones de luz o acústica que encontraríamos ni tampoco si en un llamado filmaríamos por una hora o por 15. Finalmente, también tendríamos que coordinarnos con los ministerios públicos, agentes judiciales, policías y demás personas que participan en la operación, que no pertenecen al IJCF y que en cualquier momento podrían objetar nuestra presencia. En una situación en la que todo se basa en la atención a los detalles, teníamos que diseñar una manera de trabajar sin llamar, precisamente, la atención. En esas semanas asimilamos una gran cantidad de información y know-how de las labores criminalísticas, pero no solo eso. Al ver en los expedientes cómo mancha la sangre de a de veras, la postura de los cuerpos cuando caen, la caligrafía de las notas de suicidio, también tomamos mayor conciencia de lo que estábamos por filmar y de la responsabilidad que estábamos asumiendo. Aquí entra un elemento del que no he hablado, pero que siempre estuvo ahí, que es el miedo. Estaba el miedo de enfrentarse al vértigo de la muerte, la muerte real, violenta. De que nos pasara algo por ver cosas que no debíamos y que no entendíamos. El miedo de acabar de convencerse de que la tragedia está metida en el tejido de la vida y de que nadie está exento de que le llegue un día. De atestiguar la última instancia, definitiva, de la miseria y la injusticia. Estaba el miedo de ir a meterse a quién sabe dónde, ahí donde matan, y saberse rodeado de halcones vigilando el levantamiento de un cadáver, y reconocer de golpe que el cadáver era, hasta hace muy poco, alguien como tú. Miedo de darnos cuenta de que todo aquello era cierto. Todo eso lo sabíamos. Lo sabíamos y lo callábamos. Siempre estuvimos convencidos de que era algo que debía contarse y hacíamos de tripas corazón, pero cada quien se quedaba con su propia ansiedad. Hablábamos con entusiasmo de las cosas que íbamos aprendiendo, del equipo técnico que usaríamos, de los detalles de los crímenes diarios de los que nos enterábamos en los pasillos y que nadie más sabía, de los avances en el financiamiento de la película, pero de ese huequito en la boca del estómago que todos teníamos y que no se iba, nada. Para la investigación de campo con los criminalistas, decidimos establecer dos etapas: sin cámara y con cámara. La primera parte se reduciría a seguir a la guardia para ver las dinámicas in situ y hacer preguntas. Ya que tuviéramos más claro cómo funcionaban los servicios y cómo era el ambiente, haríamos un registro audiovisual “preparatorio” para identificar las dificultades que podían presentarse en la práctica y plantearnos soluciones viables para el rodaje. Este era un tema delicado porque no se trataba solo de entrar a un área restringida –por fuerza improvisada– donde se acaba de cometer un crimen para ir sin más a ponerles una cámara en la cara a los forenses, patrulleros y judiciales que están trabajando. Al hacer documental hay que saber asumir la influencia que ejerce la cámara en las realidades que se registran y decidir cómo se va a hacer uso de esa influencia. No hablo de estética ni de puesta en cámara, es un asunto de

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integridad. No somos invisibles ni inofensivos, y el ser aceptado por un entorno no significa convertirse en parte de él: nuestra presencia afecta, para bien y para mal, y tenemos que hacernos cargo de nuestra condición. En el contexto en el que nosotros íbamos a filmar, además, estaba la incertidumbre de quienes nos vieran, que no sabrían para qué usaríamos sus imágenes, o, de ser así, la de sus allegados fallecidos. No era solo que los incomodáramos y actuaran raro frente a la cámara, era que no sabrían quiénes éramos y podíamos estar poniendo en riesgo su vida. No podíamos tomárnoslo a la ligera. Nos unimos a la guardia C, a la que pertenecía Daniel, e hicimos un calendario para acompañarla alternando llamados nocturnos y diurnos. En una guardia de 24 horas, el área de criminalística de campo puede recibir siete, 10 radio-reportes –es cuando el diablo anda suelto, dicen– o pasarse viendo películas en la pequeña televisión que tienen sobre el refri de la oficina sin que pase nada en todo el día. Con el paso de los días, en la guardia se fue popularizando el chiste –no por malo menos cierto– de que nosotros, el crew, trabajábamos de amuleto: durante el tiempo que pasábamos con ellos no se recibía ningún reporte. Por ahí se encontraba en la calle algún casquillo percutido o salía una solicitud para ir a tomar huellas a un robo de casa habitación, pero nada demasiado aparatoso. “Réntense con la Procuraduría –sugerían– para que no pase nada y ya se vienen a platicar con nosotros”. Al final de la siguiente semana, las cosas cambiaron. Una mañana, mientras desayunábamos, recibimos nuestro primer 29 –la contraseña radial en Jalisco para reportar una víctima mortal. Dejamos los platos a medio comer y nos subimos en la camioneta del Instituto, que Daniel condujo a velocidad de ambulancia, con sirena y todo, hasta un domicilio en una colonia añosa de casas sobrias. En la planta de arriba, en la habitación de los niños, la puerta del clóset estaba abierta y dentro, colgado de una venda atada alrededor del cuello, el cuerpo de una mujer todavía joven en ropa de dormir. La televisión encendida (un programa de viajes), las habitaciones en orden, los adultos de la familia reunidos en el piso de abajo, entre avergonzados y confundidos, siguiendo con la mirada al gentío que entraba y salía de su casa: camilleros, judiciales con camisas hawaianas apretadas por los chalecos antibalas, policías con rifles automáticos en medio de la sala, paramédicos que ya no podían más que dar testimonio, todos afanándose por terminar lo más diligentemente posible el levantamiento del cadáver. La nota, escrita con plumón grueso, la encontraron en el despacho. Amable, incluso simpática, la mujer pedía que respetaran su decisión. 72 horas después, vamos a más de 90 kilómetros por hora en una avenida del oriente de la ciudad. Poco a poco se nos van juntando en la carrera pickups con vidrios polarizados. “Son los de Homicidios, vamos a donde mismo,” nos explica Daniel. Encontramos una muchedumbre alrededor del cascajo de una tienda de conveniencia abandonada. Es nuestro segundo 29. El lugar ha sido acordonado y nos cuesta encontrar un lugar donde estacionarnos (los policías investigadores

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subieron sus pickups a la banqueta). Al aproximarnos al lugar de los hechos, una mujer intercepta a Daniel, le pregunta si sabe qué pasó, está preocupada porque no encuentra a su hija. Daniel no sabe nada, no puede decir nada. En un rincón del fondo, donde alguna vez estuvo el baño, las paredes están manchadas con manotazos de sangre; bajo las manchas y el grafiti, cubierto con basura, está el cadáver de la adolescente. Menuda, de rasgos finos, fue degollada hace menos de 24 horas. Se defendió: tiene heridas en las manos. También tiene lesiones en el cráneo y la incisión en el cuello es profundísima. Los camilleros levantan el cuerpo y, antes de que lo introduzcan en la ambulancia, los vecinos logran identificar a la muchacha: es la hija de la mujer que se acercó a Daniel. Entre el desconcierto general se escuchan voces “¿y dónde está el bebé?,” “¿estaba con el bebé?,” “no, pues yo creo que se lo robaron.” ¿Eso cómo se filma? ¿Qué se cuenta y qué no? ¿Qué se podía sacar en claro de estos casos? Honestamente, no lo sabía muy bien todavía. Pero ya estaba seguro de una cosa: el hilo conductor tendría que ser temático, no anecdótico. La constante que vimos en esas semanas fue el tesón de un grupo de personas –los peritos– en distintos contextos, que dedicaba su tiempo y su talento a descubrir la verdad de las cosas, personas cuya contribución al restablecimiento del orden es hacer lo que mejor saben, lo mejor que pueden, constantemente y sin buscar más merecimientos que su sueldo a final de mes. Y ya. El recorrido de estas personas sería nuestra coartada para ver el telón de fondo, el paisaje que rodeaba su trabajo: la violencia, el desgaste y desánimo generalizados de la ciudadanía, la sinrazón de la “guerra” contra las drogas, la ceguera ante la tragedia, todas esas implicaciones que le daban razón de ser al documental. Esta no sería una película sobre héroes y hazañas únicas; esta tendría que ser una historia sobre la búsqueda –diaria, modesta, concienzuda– de la verdad. También durante esas primeras semanas, y de una manera bastante orgánica, definimos una de las líneas rectoras que seguiríamos durante la producción: “Esta es una película sobre vivos, no sobre muertos.” La frase comunica claramente el enfoque del documental hacia afuera y, hacia adentro, nos recordaba la actitud elemental que debíamos tener al hacerlo: evitar a toda costa el lado sórdido del tema. Sangre, cadáveres y balas íbamos a ver muchos, pero no se trataba de hacer un pequeño ¡Alarma! cinematográfico con ropajes de cine de denuncia, sino tratar de entender qué sucedía alrededor de todo aquello. Sería, pues, una película sobre la verdad, de vivos buscando la verdad. La decisión sobre el género y los dispositivos que adoptaría la película llegaría más tarde, cuando empezamos ir a los servicios con equipo técnico. Muy a grosso modo, las secuencias de filmación comenzaban cuando se recibía el reporte radial que solicitaba el servicio, y seguía con el traslado al lugar de los hechos, la fijación y toma de evidencias, el levantamiento del cuerpo y su traslado a la morgue, donde tiene lugar la fijación de heridas y evidencia suplementaria. Terminábamos

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con el regreso de los peritos a la sede del Instituto y el inicio de la redacción del informe con los datos obtenidos. Teníamos que arreglárnoslas para estar coordinados durante todo ese tiempo (íbamos repartidos siempre en varios vehículos del propio IJCF) y asegurarnos de que todo el equipo técnico estuviera preparado y disponible para usarse en todo momento y sin previo aviso. No se nos podían acabar las pilas, no podíamos quedarnos sin tarjetas de repuesto, no podíamos cambiar las ópticas de las cámaras, en fin. Para entonces ya sabíamos cómo proceder en los lugares de los hechos. Normalmente, el perito encargado del caso se presentaba con el agente del Ministerio Público, máxima autoridad en el sitio, y le informaba sobre el documental y nuestra presencia. Cuando el Ministerio daba el visto bueno a la filmación (venturosamente siempre fue así), avisaba al policía a cargo del acordonamiento y a la policía investigadora y a partir de ese momento se nos permitía el mismo acceso al lugar que a cualquier criminalista. Sergio y yo habíamos decidido que la mejor manera de filmar los servicios sería que él estuviera con una cámara junto al perito dentro del acordonamiento y yo afuera operaría otra para registrar establishing shots, detalles y reacciones complementarias. La experiencia de los servicios “preparatorios” nos darían una idea del margen de maniobra que tendríamos para establecer un estilo visual para estas secuencias. Meño, por su parte, colocaría micrófonos inalámbricos a los criminalistas y operaría el boom en las áreas del rodaje que lo requirieran. Además, las cámaras estaban equipadas con shotguns que se añadirían a la mezcla de sonido. A diferencia de la grabación de imagen, el registro de sonido se haría sin cortar para usarlo más tarde como referencia temporal entre las dos cámaras. Cuando llevamos el equipo por primera vez, nos alejamos mucho de la ciudad. Las luces rojas de las camionetas apenas se adivinaban en la medianoche, oscurecidas por la polvareda de los caminos de terracería. Subimos cerros, atravesamos pueblos, nos tardamos mucho. En medio de una recta que dividía una milpa, varias pickups de la policía municipal con las luces altas cerraban el paso. Había más gente que en servicios previos en los que habíamos estado. A la mitad del camino, junto a muchos casquillos de arma larga, había un charco de sangre, todavía fresca, que se extendía en la huella que habían dejado en la tierra al arrastrar el cuerpo hasta la cuneta, junto a un árbol. Este era un hombre joven, moreno. Pantalones de mezclilla, botas y camisa vaqueras. Un ajuste de cuentas. Al parecer lo habrían obligado a hincarse y levantar la cara para ser ejecutado porque el muchacho ya no tenía rostro. Los policías que custodiaban la escena no podían ocultar cierta inquietud, sabían que alrededor, en el campo, había gente de los asesinos tomando nota del levantamiento. Mejor no tardarse mucho. Estos eran, entonces, los muertos que no importaban. Más tarde veríamos otros casos relacionados con la ola de violencia derivada de la campaña militar federal contra la delincuencia organizada; crímenes más

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“vistosos,” o más macabros, o con más víctimas, de ésos a los que los mexicanos nos fuimos habituando, como decía al principio. En todos esos casos volvía al mismo pensamiento que tuve esa noche, quizá ingenuo a esas alturas: “No debió morir.” Supimos del asunto del ejecutado un par de horas antes, cuando estábamos por terminar el servicio anterior. El ruido de los radios nos había sobresaltado. Estábamos en una casa muy modesta, sin muebles, pisos ni cortinas –el lugar del hallazgo– cuando el estrépito de los walkie-talkies de los peritos, judiciales y patrulleros retumbó al unísono con el reporte del segundo 29 de la noche. Habíamos llegado ahí hacía poco más de una hora por un aviso de los vecinos a los números de emergencia. La vivienda emanaba un mal olor desde hacía días, y ya se había vuelto insoportable. Era viernes y las luces del interior habían estado encendidas noche y día al menos desde el martes. No era una construcción improvisada, era una casita de interés social igual a las otras 500 o 600 que la rodeaban y conformaban el fraccionamiento, idéntico a su vez a los demás que se multiplican sin cesar a orillas de la zona metropolitana. Afuera, entre los camilleros, los policías y los muchos mirones, los niños jugaban futbol, ajenos a la tensión del momento; algunos vecinos paseaban a sus perros y parejitas de adolescentes se apartaban para esconderse bajo los árboles. Dos hombres desconsolados bebían y lloraban sobre una barda; habían subido ahí para tratar de atisbar lo que ocurría al interior de la casa. Estaban ya muy tomados y les costaba mantener el equilibrio, cuidaban que no se apagara la veladora que llevaban en la mano mientras llamaban a gritos a su amigo. Así supimos su nombre, y también que era albañil. Vivía solo. El único mobiliario a la vista era un huacal de plástico a manera de mesa de centro en el área de la sala. Encima había una grabadora de pilas y muchos CDs de autoayuda y superación personal editados por una asociación religiosa, según las etiquetas hechizas que los identificaban. En la habitación habían encontrado un hule espuma que servía de cama. Y eso era todo. Probablemente, el objeto de más valor que había en la casa era el cinturón piteado con el que el hombre había decidido ahorcarse. Su cuerpo, corpulento, pendía del pasamanos de herrería de la escalera y tenía las piernas apoyadas en flor de loto en los primeros escalones. No era mucha altura, 1.2 metros tal vez, lo suficiente para no llegar a sentarse y que el peso del cuerpo provocara la estrangulación. Conocíamos por el curso casos similares, en los que el suicida se cuelga sin perder pie, sencillamente relajando el cuerpo para dejarse caer. “No se mueren porque no puedan evitarlo –nos había dicho Daniel–, sino porque no quieren evitarlo.” Era imposible determinar la edad del hombre a simple vista, el avance de descomposición del cuerpo había alterado ya sus facciones y no llevaba identificaciones consigo. Iba descalzo. Cuando sacaron el cadáver, Sergio y yo nos quedamos filmando detalles de lo que, sin duda, nos había impactado más: el hombre había decorado las paredes de su casa con flores enormes pintadas con pintura vinílica y brocha gorda. Parecían dibujos hechos por un niño pequeño: ingenuos, chorreados,

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con un trazo inseguro. Ocres, bermellones, marrones aplicados directamente sobre el gris del cemento. Podía distinguirse que los dibujos se habían hecho en distintos periodos por la diferencia entre materiales y estilos, pero en general todos describían lo mismo: flores, y detrás, aves, soles, nubes, abejas. Excepto uno: la última imagen –de tamaño natural– que hizo el hombre representaba una tumba. La pintó en el hueco de la escalera y después se suicidó. Otra vez. ¿Qué se hace con todo esto? ¿Explicar? ¿Qué? ¿Había que añadir algo? ¿Había que convencer a alguien de algo? Después de esa noche, me quedó claro que lo mejor que podía hacer era intentar que el espectador experimentara la película de la manera más directa posible, tratar de que tomara conciencia de que las historias que vería eran el tipo de cosas reales que estaban pasando en ese momento afuera del cine, y que llegara a sus propias conclusiones. Sabía que la película confrontaría al público con escenarios muy difíciles de asimilar y quería omitir cualquier elemento que le facilitara descartar o relativizar el contenido del relato por el hecho mismo de ser un relato, es decir, que al final de la proyección pensara: “Bueno, pero es un cuento, una película como cualquier otra” o “al fin y al cabo esta es solo una versión de las cosas,” que lo metiera al compartimento de las ficciones, de los pareceres; porque los muertos, el sufrimiento y el desconcierto no eran ficciones ni tampoco cuestión de opinión. Evidentemente, el documental sería un relato como cualquier otro –no podía ser de otra manera–, pero mi intención era que la reflexión de la película partiera desde otro sitio. Pensé entonces que, para lograr esto, debía presentar los hechos de una forma ajena a la retórica del documental, llamémoslo, tradicional, el más fácilmente identificable por el público, y decidí que haríamos cine directo, sin entrevistas, sin narradores, sin música ni archivo, ni títulos explicativos, ni voz en off. La narración estaría construida exclusivamente por las imágenes y sonidos que registráramos en nuestros acompañamientos a los peritos. Acciones y no palabras. Pronto me pareció que no existía otra alternativa sensata para mis propósitos y me asombraba de no haber considerado antes esa posibilidad. Es verdad que siendo, como soy, admirador del trabajo de Frederick Wiseman, de Raymond Depardon y de los hermanos Maysles, la perspectiva me parecía muy atractiva, pero, además, la lógica en el desarrollo de las situaciones que habíamos visto hasta ahora se adecuaba muy bien para este formato, era una decisión muy orgánica. Por otra parte, también era una buena forma, hablando desde el punto de vista discursivo, de acercarnos al núcleo temático de la búsqueda de la verdad y, en cuanto a lo práctico, ya habíamos dado con una dinámica de filmación que nos permitía contar los servicios periciales de una manera estructurada y clara, justamente desde el lenguaje del cine directo. Recuerdo alguna entrevista que leí en la que Emile De Antonio decía que el cinéma vérité es para gente sin sentimientos ni convicciones. Werner Herzog opina que este solo consigue una mirada mecánica y superficial de las cosas. Puede ser,

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pero para este proyecto consideré que lo más sano era invisibilizar lo más posible a la figura del narrador en la esperanza de que la respuesta emocional e intelectual del público llenara el hueco que dejaría la ausencia de los dispositivos narrativos más reconocibles del género. El espectador tendría que poner de su parte. No íbamos a sugerir puntos de vista con mi comentario, ni estados de ánimo con la banda sonora, ni explicar los detalles y las acciones que aparecen en pantalla. Confiaría en la elocuencia propia de las situaciones para estimular la reflexión del espectador y yo me limitaría al trabajo de cámara y el montaje –que tampoco es poca cosa. LA PELÍCULA El rodaje comenzó poco después. Habíamos dedicado un año completo ya a la investigación y el presupuesto estaba consolidado, así que concretamos un plan de trabajo que comprendía un periodo continuo de filmación durante el verano del 2012, y que seguiría intermitentemente hasta final de año. Cada vez con menos discusión de por medio, Sergio y yo lográbamos conjugar nuestros estilos de fotografía de forma más clara para dar una personalidad visual unificada al documental. Al principio me preocupaba un poco que, conforme fuéramos adquiriendo más práctica, el estilo fotográfico fuera cambiando y eso complicara el proceso de montaje, pero, si bien todos los casos eran diferentes y se cubrieron de distintas maneras, ya habíamos desarrollado un concepto común, en buena medida de forma instintiva, que les dio coherencia a los materiales filmados a lo largo de los meses. Al final pasamos por alto la demarcación geográfica de la cámara A y la cámara B y los dos registrábamos los aspectos que mejor nos parecía. Algunas veces, Meño se enteraba por los micrófonos inalámbricos de cosas que pasaban o que estaban por pasar y nos avisaba, de manera que nos podíamos emplazar para tener de antemano los mejores ángulos posibles. Aprendimos a entender los casos como historias y no como tragedias o, mejor dicho, como tragedias y no como melodramas, y en eso tuvo que ver mucho el sentido del humor y de la amabilidad de los peritos de la que hablaba más arriba. Como decía, nos impresionaba que, en un medio tan sombrío, el talante general de las relaciones fuera tan distendido, tan afable. Después de un año de convivencia, sabíamos que no era un asunto de ligereza o irresponsabilidad, sino de juicio, de comprender que estas tragedias están imbricadas en la vida de la humanidad y que en su trabajo vivían con un aspecto, uno nada más, de la existencia. Corrimos con la fortuna de encontrarnos con algunos sucesos, a veces solo detalles, que nos permitieron expresar esta suerte de ideas, como en la escena en la que un pájaro entra a la morgue. Daniel lo mira de reojo y murmura “la vida no se detiene”, sin dejar de sostener con las manos la cabeza del hombre descuartizado que está midiendo.

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La película tiene una estructura episódica básica que comienza con las situaciones más sencillas y avanza hacia los casos de mayor peso. En medio hay una serie de servicios, ordenados in crescendo, que elegí por su variedad y expresividad, además de que pudieran contarse con un principio, un desarrollo y un fin identificables. Está de más decir que los episodios más fuertes son los de la morgue y las de criminalística de campo, pero también están intercaladas secuencias como las del relajo a la hora de la comida de los peritos o el pastel de cumpleaños del Dr. Rivas Souza, situaciones livianas que tenían el propósito de ir administrando la tensión del relato y que servían para dimensionar la vida y el carácter de los trabajadores del Instituto. Para hilvanar el avance de la trama, escogí tres líneas narrativas que marcaban claramente el transcurso del tiempo. La primera fue el proceso de reconstrucción cráneo-facial (el método de armar, a partir de un cráneo, con músculos, cartílagos y grasa de plastilina, la cabeza de alguien no identificado hasta obtener la escultura hipotética de su rostro) que empieza casi al arrancar la película, cuando el perito limpia el cráneo de la persona a identificar, y continúa en varias escenas que muestran las diferentes etapas sucesivas del moldeado. La segunda línea sigue el proceso de cremación del cadáver de un N.N. en las instalaciones del Semefo, desde que se introduce al horno hasta que sus restos son almacenados; esta historia culmina con la entrega de una bolsa de cenizas a los deudos. Además de ser un recurso efectivo de progresión dramática, me interesaba mucho la forma en que ambas líneas se complementaban desde los conceptos de construcción y consunción, con todo lo que implican, en el mismo entorno y dentro de la misma idea de avance del tiempo. Siento, sin embargo, que el hilo narrativo que tiene más fuerza emotiva es el tercero, el de la trabajadora social del Semefo, Rocío, quien, en la fase de investigación, nos había explicado los tiempos y procedimientos del lugar. Ella es la encargada –entre muchas otras trabajadoras sociales– que atiende a las personas que llegan buscando a un familiar desaparecido, la que los acompaña en el proceso de identificación y, de ser el caso, realiza la entrega del cuerpo. Cuando la conocimos, Rocío tendría unos 25 años y rápidamente la elegí como participante del documental por su facilidad de trato y el profesionalismo que proyectaba –un poco la misma historia de Daniel. Un día que fuimos a preentrevistar a Rivas Souza, notamos que llevaba ropa de maternidad. En las guardias sucesivas fuimos atestiguando, entre necropsias y muestras histopatológicas, cómo iba creciendo su vientre. Una tarde, a punto de dar por terminado el llamado, el ambiente se tensó de repente en las oficinas. El coordinador del Semefo nos informó que había pasado algo fuera de lo común. Esperamos. Poco después llegó la ambulancia con los cuerpos: el niño de dos años, el de siete, y su madre, que había terminado con la vida de los tres. Una historia de despecho, al parecer. Fue el único servicio en el que hubo lágrimas en el crew. Rocío hizo el registro de los cuerpos y las fichas y se encargó de entregar los restos. Para entonces tendría unos siete meses de embarazo: “La vida no se detiene.”

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A Rocío la filmamos por última vez la madrugada en la que terminaba su guardia final antes de su licencia por maternidad. Cerró su locker, entregó el turno, abrazó a sus compañeras, y se fue en el coche que ya la esperaba afuera. Su hija nació la semana siguiente y esta es la penúltima secuencia del documental. La edición la hice yo bajo la supervisión de Nicolenka Beltrán, postproductor del proyecto. La parte más complicada del trabajo fue crear el guion de montaje a partir de los materiales filmados. Había muchas lecturas posibles de cada caso que registramos –fueron muchos más, evidentemente, que los que quedaron en la película–, que, además, cambiaban dependiendo de qué secuencias iban antes y después. También estaba el asunto de darle la vuelta a la parte estridente del tema que podían comunicar las imágenes, y asegurarnos de que la película no terminara por parecer un catálogo del espanto. Mostraríamos, con la mayor economía posible, los detalles necesarios para que se comprendiera la situación con un ánimo ilustrativo, no recreativo, al modo de las publicaciones de nota roja. Desde que comenzamos el rodaje habíamos acordado que no revelaríamos la identidad ni los rostros de los fallecidos –la lógica sería la misma que si estuviéramos filmando un parto– y este criterio también rigió el montaje. En el proceso de edición se amplió la visión del proyecto de manera considerable. Lo que en un principio sería un retrato del periodo inédito de violencia en el país (que creo que se consiguió), se nutrió con elementos que no habíamos podido prever y que al final le dieron un contexto más universal al relato. Ver cómo, en medio del desastre en el que se convirtió la “guerra,” un anciano de cerca de 90 años trabaja junto a una joven embarazada en medio de un depósito de cadáveres tiene resonancias mucho más allá de la denuncia o el posicionamiento ideológico (que también forman parte de la película), y apela a asuntos más trascendentes. Pienso que, al final del día, logramos conjugar todas estas facetas que nos brindaba el material y dimos con el tono y el balance que mejor convenían. La película se siente como una unidad a pesar de la multiplicidad de hechos y participantes, y, a lo largo del metraje, se tocan implícitamente distintas ideas que otorgan una dimensión temática a la narración. Decía Fellini que las películas no se terminan, sino que se abandonan. Esta la abandonamos un año después de comenzar el montaje. El documental se estrenó en la competencia de Largometraje Documental Iberoamericano del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG). Ahí conocí por primera vez la respuesta del público. Soy el primero en reconocer que Hasta el fin de los días no es una película fácil de ver, pero también –y esto lo digo con la perspectiva que dan unos años de distancia– que es difícil de dejar de verla. En general, durante las proyecciones, tanto en Guadalajara como en el resto de festivales y foros a los que la película fue invitada, había una tensión muy palpable, pero muy pocos fueron los que llegaron a abandonar las salas. En las sesiones de preguntas y respuestas, la gente no hablaba durante los primeros minutos, pero tampoco se iba. Esto no lo digo con ánimo de vanagloria, sino a manera de conclusión sobre

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el tema del formato: el cinéma vérité, a final de cuentas, funcionó. Al concluir su ruta de festivales, la película tuvo una corrida de más de dos meses en pantalla, y salió a la venta en DVD. También está disponible en streaming y se utiliza comúnmente como referencia en las facultades universitarias de Criminalística. No deja de parecerme algo intrigante tanta exposición, pero, viéndolo en retrospectiva, siento que logramos un trabajo honesto, con solidez cinematográfica, y que la película sí aporta un punto de reflexión sobre la situación que estábamos viviendo, y que muy inocentemente llegué a creer que cambiaría con el relevo de partidos en el gobierno. Voy a porfiar en la inocencia y diré que espero que, en un porvenir menos amargo, el documental sirva como un testimonio de la tragedia que envolvió al país y ayude a sensibilizar a futuras generaciones de espectadores. Esperemos que para entonces los llamados de la realidad sean más optimistas y que el documental siga contribuyendo a ello. N O TA 1. Hasta el fin de los días, dirigida por Mauricio Bidault (2014; México), 86 min.

REFERENCIA Bidault, Mauricio, dir. Hasta el fin de los días, 2014; México.

CAPÍTULO 18

Istmeño, viento de rebeldía ALÈSSI DELL ’ UMBRIA

Me había establecido en la ciudad de Oaxaca en septiembre del 2010. El primer viaje que hice en el 2009 me había convencido de dedicar más tiempo al encuentro del México profundo. Empecé en seguida a recorrer el estado, formando amistades con indígenas mazatecos de la Cañada, con mixes y zapotecos de la Sierra Norte, con chontales de la Sierra Sur y con chatinos de la Costa. Iba a estos pueblos a menudo acompañado de un contacto que tenía en el mismo lugar. Pasaba tiempo con la gente, los acompañaba a los campos, a las fiestas y hasta a las asambleas. Tenía la idea de realizar una película que ilustraría el tema de la comunalidad, no ponerla como un sistema establecido, sino como una línea de fuga que indica una perspectiva de acción para los pueblos indígenas y que puede inspirar a gente en otras partes del mundo. La comunalidad es un concepto forjado por activistas indígenas de la Sierra Norte, a partir de las luchas en defensa del territorio y en contra de los caciques en los años 80. Gente como Floriberto Díaz Gómez, Jaime Luna Martínez y Joel Aquino lo han sistematizado en estos años. Según el pensamiento comunalista, se trata de restaurar las bases del sistema indígena, fundado sobre la reciprocidad de las obligaciones en la comunidad y de erigir este complejo al nivel de un concepto político. Sus bases son el tequio, la gozona, la mayordomía y la asamblea. La comunalidad implica el control del territorio por las comunidades, la rotación de las tareas al servicio del común y el hecho de que la asamblea funcione como la instancia suprema que distribuye los cargos dentro del municipio y verifica su ejecución. La cuestión de las tierras comunales es también fundamental, en relación con la autonomía de los recursos. Por otro lado, la defensa y la promoción del idioma indígena es a menudo puesto por delante.

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Este tema de la comunalidad hizo eco más allá de la Sierra Norte. Primero, por medio de las discusiones de San Andrés Larrainzar, en Chiapas, que debían acabar en los acuerdos del mismo nombre en 1996. Varios activistas comunalistas oaxaqueños fueron asesores del EZLN en el marco de estos acuerdos. Luego, en el momento de la insurrección de Oaxaca en el 2006, en el que participaron muchos indígenas de la Sierra Norte. Por otro lado, este tema ejerce una fuerte hegemonía en el seno del Congreso Nacional Indígena. Multipliqué los encuentros y las discusiones, enterándome de todas estas situaciones. Mientras tanto, las cosas se precipitaban en el Istmo, donde el proyecto del parque eólico en medio de las lagunas provocaba una movilización fuerte de los opositores. En esta región me sentía todavía más cómodo que en la sierra y la dimensión regional de este conflicto me parecía interesante. Siempre me apasioné por la geografía, que a menudo confunden con la cartografía, aunque ésta es solo un elemento de la geografía. Había escrito un libro sobre la historia de mi ciudad, que era muy geográfico, lo que es bastante normal para una ciudad portuaria. En mi proyecto, la geografía iría, pues, al encuentro de la etnografía, así como de la historia. De hecho, decidí muy rápidamente que la película seguiría una evolución a la vez geográfica y cronológica y que sería necesario organizar progresivamente los elementos registrados de acuerdo con esta evolución. Los europeos también padecemos cómo el capitalismo impone su marca sobre el planeta, destruyendo equilibrios frágiles y uniformando los paisajes. Incluso, los estragos de la industria eólica son claramente perceptibles en la mayoría de los países europeos, particularmente en España, de donde proviene la mayoría de las empresas que obran en el Istmo. El hecho de que el Istmo sea un territorio tan ocupado por pueblos indígenas volvía la cosa todavía más dolorosa. En la primavera del 2012 yo permanecía en el Istmo, en el pueblo zapoteco de Unión Hidalgo. Frecuentemente iba al pueblo ikots de San Dionisio, que en aquel entonces estaba fuertemente movilizado en contra del más criminal de todos estos proyectos eólicos. Pensé que valdría la pena dedicar un documental a toda esta dinámica de resistencia indígena. Yo no quería hacer una de estas películas militantes, que son más reportajes que documentales. No tenía ganas de limitarme a mostrar protestas, bloqueos de camino, asambleas, más bien quería mostrar esto en relación con las formas de vida que son la base de tal resistencia, tal rebelión. Yo pensaba que tal situación de resistencia, un poco desesperada, podría desenterrar cosas ocultas. Y que ese mundo podría revelarse en esta confrontación con un enemigo poderoso. No tenía idea de que la resistencia iba a ser tan fuerte y que los acontecimientos enriquecerían a la película. Cuando empecé a filmar, la situación seguía siendo sombría. La primera secuencia de grabación fue en el palmar de Unión Hidalgo, quemado recientemente. Luego añadí las secuencias, las protestas y bloqueos de carreteras, pero sentía

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que para conseguir el documento que quería y devolver la intensidad de la vida, necesitaba buena gente conmigo en el manejo de la cámara y del sonido, en primer lugar para tener una calidad técnica real y en segundo para ser libre de llevar a cabo las secuencias, entrevistar gente o encontrar la colocación adecuada en el espacio. Procuré entrar en contacto con un camarógrafo profesional y un ingeniero de sonido que pudieran apoyarme en la realización. Siendo neófito en documental, me hacían falta técnicos confirmados. Además, si tuviera que encargarme yo solo a la vez de la imagen, del sonido y de la dirección de las secuencias, no sería un documental, sino un reportaje. Dar profundidad a la película requería tiempo y exigía que el realizador mantuviera distancia en relación con las cuestiones más estrictamente técnicas. Era importante para mí tener toda mi atención en la situación y en la gente. Un amigo en común me había puesto en contacto con Nico, quien podía intervenir como cámara, pues contaba con una experiencia profesional que yo no tenía. Le envié pues un tipo de guion, que indicaba cuáles eran mis elecciones de rodaje. Me respondió que le gustaba el hecho de que yo no me contentara con solo rodar protestas y asambleas, sino también el modo de vivir de la gente. Me propuso venir, para un primera sesión de grabación en diciembre, en compañía de Guillaume, ingeniero de sonido con quien trabajaba a menudo. Después decidiríamos si seguiríamos juntos o no. Esta primera sesión, en diciembre del 2012, durante la cual rodamos entre otras cosas la procesión de la Santa Cruz de los Pescadores, fue muy satisfactoria para cada uno de nosotros. Reveló que compartíamos la misma mirada, que nuestro enfoque de los mundos indígenas convergía. Nico y Guillaume trabajaban con comunidades indígenas, particularmente zapatistas, desde hace años. Nos alojábamos en la casa de un compañero de Unión Hidalgo, al que filmamos más tarde. La buena armonía con esta familia acogedora contribuyó a que nuestro trabajo estuviera inmerso en un clima de descanso. Al fin de la tarde, bajo la galería de esta casa amplia, analizábamos las imágenes grabadas durante la jornada y definíamos las tareas del día siguiente. Pasó, inevitablemente, que un poquito de tensión surgiera en el rodaje, pero esto jamás tuvo importancia. No recuerdo haber tenido desacuerdos verdaderos. Nico y Guillaume me hicieron a veces sugerencias, que siempre escuchaba con atención, aunque no seguí todas. *** En el 2012 llevaba dos años deambulando en el mundo indígena, sobre todo en el estado de Oaxaca. Para mí, México se había organizado a partir de la ciudad y del estado de Oaxaca, a pesar de que yo había hecho incursiones en otros estados vecinos. Esta película sobre la comunalidad, que pensaba inicialmente realizar en la Sierra Norte, acabaría por realizarse en el Istmo, mostrando cómo estos valores del mundo indígena se expresan en el curso de una lucha que comprometía varias comunidades.

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La gente del Istmo es de naturaleza más bien exuberante, de un contacto caluroso. También son personas que tienen un sentido de la imagen. Saben espontáneamente cómo comportarse delante de una cámara; el equipo técnico no los impresiona. ¡Casi diríamos que tenían el sentido de encuadre cinematográfico! No tuvimos ningún problema con la gente del Istmo para rodar. Bastaba con pedir amablemente el permiso para hacerlo. Más aun cuando ya conocía a una persona en el mismo lugar, respetada por su contribución a la defensa de los derechos indígenas. Luego simplemente dependía del tipo de relaciones que se instaura con la gente. Tenía la ventaja de conocer un poco la historia reciente del Istmo, la de las últimas décadas. Sabía más o menos lo que estaba en juego en esta serie de conflictos territoriales, de los cuales los relacionados con proyectos de energía eólica eran, en cierto modo, una extensión. La cuestión de las tierras comunales me parecía ineludible. En primer lugar, debido a que la privatización por varios caciques había facilitado la entrada de las empresas eólicas y luego porque las personas que se oponían a estos proyectos le daban una gran importancia al intento de reconstituir un comisariado de bienes comunales. Tenía muchas ganas de que la película documentara este aspecto, aunque tuviera que pasar por secuencias un poco didácticas, como la de dos activistas indígenas de Unión Hidalgo explicando el problema de las tierras comunales. En Unión Hidalgo encontraba palmeros que se oponían a la entrada de los proyectos eólicos sobre esta tierra del palmar que era de uso común. Todas estas cuestiones, un poco complejas, pedían ser expuestas claramente, lo que implicó realizar largas secuencias de entrevistas. El riesgo era disminuir el ritmo de la película, sobrecargándolo de palabra. Traté de evitarlo cambiando frecuentemente de lugares y de intervinientes. Me importaba mucho devolver un homenaje explícitamente a Víctor Yodo, activista de Juchitán que defendía las tierras comunales, levantado y probablemente asesinado por militares en julio de 1978. Ya había grabado a un campesino juchiteco, en la protesta de octubre del 2012, fabricando una cruz de flores y que la blandía gritando: “¡Viva Víctor Yodo!”. Esta figura trágica me parecía resumir las desgracias del Istmo, toda la violencia infligida a esta gente por un puñado de grandes terratenientes. Además, sentía la obligación moral de celebrar la memoria de un activista víctima de la guerra sucia. Al mismo tiempo, esta evocación daba una profundidad de campo histórica al documental. Empecé por filmar en las tierras y luego sobre las lagunas. Primero porque los parques eólicos habían comenzado a implantarse allí, mientras que el proyecto de la barra Santa Teresa, en medio de las lagunas, estaba destinado a coronar esta operación global. Esta faja de terreno de 35 km de longitud, que separa ambas lagunas, pertenece a las tierras comunales de San Dionisio del Mar, pero delimita también un espacio marítimo que pertenece a todos los que, en los pueblos

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diseminados alrededor de las lagunas, viven de la pesca, entre autoconsumo y reventa. Mi productora, en una reunión en Marsella, mientras había empezado a trabajar con Nico y Guillaume, me incitaba a organizar la película alrededor de dos o tres personajes a los que la cámara seguiría a lo largo de la película. Es una forma bastante corriente y clásica, podríamos decir, del documental en Francia. Sin embargo, precisamente quería escapar de esta influencia que la metafísica del Yo ejerce sobre el cine (documental como ficción) en Europa. Quería que los personajes tomaran cuerpo mediante lo común, que sus rostros se plasmaran en medio de otros, hacer sensible el hecho de que la individualidad de la gente se constituye en lo común, en la comunicación (entendida en su sentido más fuerte). Además, como se lo dije a mi productora, se trata de un movimiento que no quiere tener líderes y yo no quería crear líderes con mi cámara. Por eso quise multiplicar a los personajes para dar forma a la multitud –y a veces hacerlos resurgir brevemente, en un flash, durante otra secuencia para mostrar la continuidad de su compromiso. Dar una visión caleidoscópica de los pueblos indígenas del Istmo debía liberar al documental de esta invasora omnipresencia del Yo que aplastó todo el mundo occidental. Se trataba de captar singularidades más que individualidades. ¿Qué es lo que hace que una cara, una mirada, una voz, un gesto sean no indivisibles, sino singulares en un compartir que hace que cuerpo y alma se comuniquen? Lo que me importaba era que la comunicación verdaderamente fuera el sujeto de la película: este común que existe solo en la medida que circula por medio de cuerpos y de almas, pero se expresa de modo siempre singular. Al mismo tiempo, quería darle a estos personajes toda la atención que merecen. Dejarlos hablar a su ritmo. Algunas de las secuencias más acertadas fueron hechas con personajes inesperados, que venían espontáneamente para expresarse. Lo importante era no dejar la palabra solo a los intelectuales orgánicos o a los activistas que son capaces de resumir cuestiones esenciales. Tal palabra construida no es la única que tiene un sentido político: muchas expresiones espontáneas, a veces hasta ingenuas, de gente menos acostumbrada a hablar en público, son también importantes y significativas. Yo diría incluso que estas palabras constituyen la base. La idea era primero poner atención en aspectos concretos. Mostrar la vegetación, su textura; los animales, particularmente aves, pues son las primeras víctimas de los parques eólicos, pero también los animales domesticados. Era importante por igual mostrar la actividad: el trabajo de la palma, la ordeña de vacas, el desenredo de las redes, la preparación de las comidas, el primer plano de unas manos mientras ejecutan tareas que la inmensa mayoría de los metropolitanos no saben hacer. Las comidas eran también un momento que no se debía descuidar. Durante una proyección, alguien ironizó sobre el hecho de haber visto mucha comida en esta película. El caso es que la relación con el alimento es algo importante en un mundo donde la gente todavía no reduce su consumo a la alimentación industrial

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de las metrópolis y donde la preparación de la comida es en sí misma un momento de comunicación. Queríamos mostrar sobre todo que esta gente es autosuficiente, que produce y consume su alimentación explotando los recursos que les ofrece el territorio que ocupan. En las secuencias de entrevistas rodamos bastante a menudo gente instalada en la hamaca –un arte verdadero de vivir en el Istmo. La gente tiene una sala bajo las galerías de las casas, con una hamaca frente a otra para sentarse o descansar mientras conversan y, a veces, beben cerveza. El balanceo de la hamaca me parecía representar la relación con el tiempo que es propia de esta gente que no ha sido tragada por los ritmos impuestos del trabajo asalariado. En Europa la audiencia claramente lo percibió como tal, sin duda porque allá la gente sufre ritmos más opresivos en su vida cotidiana. También fuimos a grabar en las radios que conceden resonancia a la voz indígena. Visitamos a dos: Radio totopó en Juchitán y La otra radio en Unión Hidalgo. Hicimos estas tomas sin tardar demasiado, con la intención de mostrar, de paso, que la voz puede darse los medios técnicos de hacerse oír. Una situación que dialoga de modo implícito con nuestra cámara y nuestro micrófono, con los cuales captábamos las palabras, mediaciones técnicas que deben quedarse invisibles en el documento final, como lo es el pincel del artista cuando el cuadro está terminado. En principio no quería otro sonido más que el de las situaciones. El ruido del viento, por supuesto, y también los sonidos que en esta película casi siempre aparecían: los altavoces en las marchas; las caravanas que escupen canciones famosas de Víctor Jara, particularmente “A desalambrar,” completamente adaptado a las circunstancias; un pequeño grupo de son jarocho del estado vecino de Veracruz que participó en la caravana de apoyo en Álvaro Obregón; la pequeña banda tocando en la procesión de la Santa Cruz de los pescadores y luego, delante de la capilla, la música saliendo de las bocinas con el torito bailando en frente, y finalmente el corrido del APPJ de Ta Mario, durante los créditos finales. Solo el “Corrido de la barricada,” del mismo Ta Mario, un compañero de la séptima sección, aparecía en off durante los primeros créditos, con los clamores de la asamblea en el fondo. Sin embargo, el montador de sonido, Jean-François, me sugirió añadir sonido en el momento de las escenas de marcha. Me propuso tambores registrados en las marchas de piqueteros argentinos y decidimos colocarlos sobre la escena final en Álvaro Obregón. Por mi parte le propuse “Dios nunca muere,” un vals considerado como el himno oficial de Oaxaca. El tema funcionó muy bien sobre la escena final de los enfrentamientos en Álvaro Obregón, con sus acentos dramáticos. Lo que surgía de modo inesperado, en el transcurso de la lucha, eran lugares de vida, como cada vez que una barricada se erigía de modo sostenible, la gente organizaba un espacio para vivir, ocupaban una casa abandonada como “Casa Charis” en Alvaro Obregón o construían una palapa como en la barricada de la séptima sección. Lo que se expresaba allí, precisamente, era el ser indígena en acto; todo

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tomaba su sentido en esta situación de conflicto. En estos lugares los ocupantes guisaban y comían, discutían y hacían la siesta, reparaban redes de pesca o escuchaban la radio al balancearse en una hamaca. Vivían la vida de cada día, pero siempre listos para el enfrentamiento. Filmamos mucho estos dos lugares, de diciembre del 2012 a mayo del 2013, fotografiando los ocupantes que cumplen gestos simples, y también realizando allí ciertas secuencias de entrevistas. A nivel visual, la alineación de los tubos de acero y cómo los ventiladores reemplazan los árboles en la llanura istmeña era muy fuerte. Había hecho hablar a Alejo Girón durante la secuencia realizada en La Venta, en el patio de su casa. Lo filmamos bajo la sombra de un guanacastle, hablando de cómo esos árboles habían sido arrancados por decenas con el propósito de conseguir espacio para las excavaciones y los carriles de acceso. Habló sobre un proyecto del que me había hablado antes (y que comenzaron a realizar después), que consistía en plantar un cinturón de árboles por todos lados del pueblo cercado por los molinos eólicos. Luego, en Álvaro Obregón, en vísperas del 2 de marzo del 2014 (que debía ser nuestro último día de rodaje), hubo una secuencia similar en casa de Jacko. Siempre lo habíamos grabado en situación de lucha y le había dicho que también me gustaría mucho grabarlo en su casa. Jacko formaba parte de la gente con la que desde el principio se había instaurado simpatía, pues me hacía pensar en algunos de mis amigos de los barrios proletarios de Marsella. Lo filmamos en su casa, con su esposa y sus niños. Después de comer nos llevó a los campos detrás de su casa, haciéndonos una broma; en la secuencia, la cámara y el micro lo siguen, de repente se para delante de un magnífico guanacastle y se pone a hablarnos de la importancia que tiene este árbol para él, evocando, con sus palabras, un tipo de diálogo mudo entre ellos dos en el curso de los años. Así, a los pocos segundos, algo excepcional acababa de surgir. Después de una proyección en otro pueblo del Istmo, una persona presente me dijo que se había impresionado con esta escena, y me preguntó cómo habíamos conseguido sacar algo tan íntimo y delicado en un hombre con aire tan rudo. Creo que es una cuestión simple de feeling, de amistad que se establece en el curso de los acontecimientos. Jacko había convivido bastante con nosotros, por ello pudo confiarnos algo que posiblemente no diría delante de otros, sobre todo porque tenía que ver con cosmovisión indígena. Se formó una relación personal, pero que era parte de una percepción común. Un punto en el que no he logrado llegar tan lejos como me hubiera gustado tiene que ver con la dificultad de hacer que, en la escenas grabadas, las personas hablen siempre en su lengua materna indígena. Como locutor de una lengua indígena de Europa, en este caso el occitano, que padece todavía discriminación sistemática por parte de las instituciones políticas y culturales, el hecho de defender las lenguas indígenas de México en general y del Istmo en particular, me resultaba evidente. Cuando les contaba a los compañeros indígenas que mi padre se autocastigaba por hablar en su lengua en la escuela, la reacción era invariable: “¡Así

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como nuestros padres!”. A partir de esta similitud me habría gustado que hubiera una presencia más fuerte del diidxazaá (zapoteco) y del umbeyajts (ikoots) en la película. Incitaba a las personas entrevistadas a que hablaran un idioma indígena, a expresarse en esta lengua, pero no siempre funcionó. De hecho, la gente que me hablaba, mientras yo estaba plantado a la derecha o a la izquierda de la cámara, sabía bien que no entendía nada y esto los molestaba. Al cabo de algunos instantes volvían al español, aunque algunos tenían dificultades en expresarse en dicha lengua oficial. Les aseguraba que lo que decían sería traducido por compañeros perfectamente bilingües, pero no bastaba porque no se dirigían a la muchedumbre de los desconocidos que verían esta película más tarde, nos hablaban a nosotros tres, que estábamos a su lado en estos días difíciles y que nos esforzábamos por demostrarles el máximo respeto. La palabra no era indeterminada, tenía un destinatario preciso. En esta etapa era claro que ni siquiera el equipo técnico (la cámara, la grabadora de audio, el micrófono y más tarde la isla de edición) aseguraba una mediación entre estas personas y el público, más allá del equipo mismo (el director, el camarógrafo y el ingeniero de sonido). Nosotros éramos el medio gracias al cual la palabra claramente situada podía reflejarse en otros lugares por medio de una toma. A veces me preguntaban, en el momento de las proyecciones públicas, si habíamos estado inquietos en el momento de este rodaje. Respondía que no, que de hecho solo habíamos tenido dos momentos con un poco de tensión. La primera, cuando habíamos descubierto, completamente por casualidad, la obra de un aerogenerador sobre el ribete del palmar de Unión Hidalgo. Era una excavación enorme que los trabajadores estaban rellenando con una estructura de acero, y que luego se llenaría de concreto. Habíamos pedido permiso a los trabajadores para filmar y nos lo habían dado de buena gana, pero en una obra no son los obreros quienes mandan. Mientras el camarógrafo y el ingeniero de sonido estaban regsitrando la situación, yo y Carlos, un activista de Unión Hidalgo, fuimos a hablar con el responsable de la obra, improvisando que formábamos parte de una ONG encargada de verificar la realización de las obras que reciben una subvención de la Unión Europea. Esta mentira permitió al equipo terminar de grabar, y nos fuimos con estas imágenes tan inesperadas como sorprendentes. A un kilómetro de allí, a lo largo del camino que conduce a la obra, nos pararon. Dos coches pasaron; el segundo se paró y sus ocupantes nos rodearon con una pequeña videocámara. Le avisé a Nico, que giró su cámara sobre el trípode para registrar a esta gente. Su pick-up arrancó y se fue en dirección a la obra. Decidí que teníamos que irnos de inmediato, a pesar de las protestas de los otros tres. En la línea recta larga que lleva a Unión Hidalgo, percibí en el retrovisor un coche blanco que se acercaba a paso vivo. Aceleramos a pesar del hecho de que nuestro viejo coche no tenía amortiguadores desde hace tiempo. El vehículo blanco nos alcanzó en el centro de Unión, pues nos bloqueó sobre la izquierda. Siguió una discusión animada en diidxazá entre Carlos y ambos ocupantes del vehículo, que parecían muy descontentos por haber dejado que unos

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extranjeros grabaran en “su” terreno, cuando en realidad era una parcela municipal privatizada. Aquellos dos nos amenazaron con persecución judicial, pero luego nos fuimos, teniendo cuidado de no ser seguidos, para ir a salvaguardar las imágenes de la obra en la computadora. Quién sabe lo que pudo haber pasado. La segunda fue en la última sesión de rodaje, entre febrero y marzo del 2014. Fuimos a grabar en casa de Tino. Mientras participaba desde el inicio en la resistencia contra los proyectos eólicos, Tino trabajaba un terreno a algunos kilómetros de Juchitán, donde producía maíces, tomates y plátanos, y también tenía ganado. Algunos meses atrás, mientras trataba de agarrar dos vacas que habían huido, paramilitares encargados de vigilar la obra eólica le dispararon. Yo ya conocía a Tino porque participaba en la APPJ. Lo habíamos grabado junto con un amigo, mientras él estaba arando con un par de bueyes –¡no fue fácil, pues los bueyes se asustaban con la cámara! Seguimos a Tino en sus campos, a 200 metros de ahí, sobre el camino trazado por la empresa Unión Fenosa, en el que transitan los camiones de la obra, cuando una pick-up blanca con cristales polarizados se paró. Luego nos siguió en cada movimiento que hacíamos. A 100 metros doblamos a la derecha y ellos también, a 200 metros doblamos a la izquierda y ellos también. Esto duró todo el tiempo que rodamos. Cuando se lo hice saber a Tino, me respondió: “Sí, son los sicarios.” Por la tarde, cuando nos fuimos de nuevo hacia Juchitán, hicimos un pequeño convoy de varios coches, en caso de que algo pasara. “El vehículo blanco había desaparecido, pero nos había notificado claramente que estábamos detectados.” Siempre tuve cuidado en el momento de nuestros desplazamientos, especialmente cuando había rodado manifestaciones. Es verdad que el equipo estaba reducido, ya que solo iba yo con mi propia cámara –todavía no conocía ni a Nico ni a Guillaume cuando grabé la marcha de los pescadores en Juchitán en mayo del 2012, la caravana de apoyo en San Dionisio, la marcha contra Calderón en Unión Hidalgo en octubre del mismo año y la barricada en Álvaro Obregón en noviembre. Más tarde, rodé solo la caravana de apoyo en Álvaro Obregón en febrero del 2013, pues no era factible hacer venir por un día de filmación a mis compañeros que vivían en San Cristóbal, Chiapas. En cada ocasión me hacía lo más discreto posible una vez que terminaba la grabación y enseguida me regresaba a la ciudad de Oaxaca. Un pasaporte extranjero no sirve de chaleco antibalas, como lo había demostrado el asesinato de Brad Will, reportero de Indymedia Nueva York, en el momento de la insurrección d