Chile desde los estudios culturales: miradas actuales sobre poesía, narrativa y cultura visual / [Primera edición.] 9789563910292

Table of contents :
Agradecimientos 9
Presentación 11
Dolores heredados y palabras que inquietan en la
poesía de Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda
Allison Ramay 19
Búsquedas y recolecciones: independencia del
lenguaje y la memoria de los hijos en La resta de
Alia Trabucco Zerán
Carmen Martin 45
Una lectura de La orquesta de cristal de Enrique Lihn:
historia, catástrofe y escritura
Francisca Lange 73
La estética del trauma en la literatura posnacional de
Roberto Bolaño y Aleksandar Hemon
Rubén Peinado-Abarrio 101
Historia de una lista. Memoria, flashbacks y
temporalidad en Ecos del Desierto (Chilevisión, 2013)
Antoine Faure 149
Sobre los autores 177

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Colección Re-visiones

Chile desde los estudios culturales Miradas actuales sobre poesía, narrativa y cultura visual

Gustavo Carvajal & Ignacio Aguiló (Coordinadores)

Ediciones Universidad Finis Terrae

Chile desde los estudios culturales.indb 3

31-07-19 3:39 p.m.

Registro de Propiedad Intelectual N°305.660 ISBN: 978-956-391-029-2 Ediciones Universidad Finis Terrae Av. Pedro de Valdivia 1646, Providencia Teléfono: (56-2) 2420 7416 www.uft.cl Edición: Santiago Aránguiz Pinto Diseño: Francisca Monreal Primera edición: agosto de 2019 Santiago de Chile Impreso en Salesianos Impresores S.A.

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Índice

Agradecimientos 9 Presentación 11 Dolores heredados y palabras que inquietan en la poesía de Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda Allison Ramay 19 Búsquedas y recolecciones: independencia del lenguaje y la memoria de los hijos en La resta de Alia Trabucco Zerán Carmen Martin45 Una lectura de La orquesta de cristal de Enrique Lihn: historia, catástrofe y escritura Francisca Lange73 La estética del trauma en la literatura posnacional de Roberto Bolaño y Aleksandar Hemon Rubén Peinado-Abarrio101 Historia de una lista. Memoria, flashbacks y temporalidad en Ecos del Desierto (Chilevisión, 2013) Antoine Faure 149 Sobre los autores177

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Agradecimientos

Este libro es el producto del trabajo de muchos colegas a los que queremos agradecer. En primer lugar, Allison, Carmen, Francisca, Rubén y Antoine, quienes con su entusiasmo e invaluables investigaciones ayudaron a dar forma a este libro. A todo el equipo de Ediciones UFT, especialmente a Santiago Aránguiz Pinto, quien acogió con entusiasmo la idea de este libro cuando se la presentamos y fue un editor infatigable y minucioso durante todo este proceso. También queremos dar las gracias al decano de la Facultad de Humanidades y Comunicaciones de la Universidad Finis Terrae, Álvaro Góngora, por su incondicional apoyo cuando le contamos este proyecto que convocaban a investigadores de Chile, EE.UU. e Inglaterra. Francisca Lange, directora de la Escuela de Literatura, no solo contribuyó con esta publicación, sino también fue clave en un momento en que este volumen parecía zozobrar. A los amigos y colegas de la Universidad de Manchester, enviamos un abrazo transoceánico como símbolo de nuestra gratitud y espíritu mancuniano. Por último, queremos agradecer a nuestras familias y parejas por todo y mucho más.

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Presentación

El presente volumen surge a partir de una inquietud: ¿qué pueden aportar al entendimiento de la cultura chilena actual los Estudios Culturales latinoamericanos, en un momento en que su estatus como disciplina se enfrenta a una serie de desafíos? Es indudable que los Estudios Culturales latinoamericanos han sufrido en los últimos años un merecido cuestionamiento, particularmente debido a su enamoramiento –y, a veces, encaprichamiento– con categorías como otredad, subalternidad y colonialidad, su institucionalización en la academia norteamericana, y su tendencia hacia la teorización como fin y no como una herramienta para entender e intervenir en las formaciones sociales de América Latina. Esta crítica, si bien no es nueva –ya hace casi dos décadas, Nelly Richard, Román de la Campa y Alberto Moreiras habían denunciado la progresiva alienación de los Estudios Culturales latinoamericanos, principalmente en su expresión metropolitana, respecto de su objeto de estudio– se ha vuelto doblemente pertinente, en el marco del agotamiento de las opciones progresistas (debido en parte a sus propios errores y limitaciones) y el fortalecimiento de la derecha en Chile y la región, con su manifestación neo-fascista en la reciente elección de Jair Bolsonaro en Brasil. Pero, es justamente en este contexto de emergencia de nuevas formas del conservadurismo neoliberal donde creemos que debe redoblarse la apuesta por los Estudios Culturales como proyecto crítico que permita entender el rol central que la cultura puede y debe jugar como

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forma de resistencia. Ello no significa reincidir en los viejos vicios que hemos mencionado previamente; tampoco hacer tabla rasa y proponer una refundación radical que ignore la riqueza y el potencial hermenéutico, desarrollado en estas últimas décadas, del aparato conceptual latinoamericanista. Lo que proponemos es recuperar la pulsión crítica de los Estudios Culturales latinoamericanos, valiéndonos de las enseñanzas dejadas por aquellos que, en estos años, han identificado sus falencias y propuesto vías para superar sus cul-de-sacs epistemológicos. Concretamente, nuestra propuesta en este volumen parte de dos proposiciones básicas que detallamos a continuación. La primera de ellas es, siguiendo a Neil Larsen y Mauricio Tenorio-Trillo, optar por dejar de lado “América Latina” como idea o abstracción que poco tiene en común con las complejas, multiformes y diversas realidades de la región, y focalizarnos en espacios concretos –pero no por eso, menos relevantes– de enunciación. En este sentido, planteamos centrarnos en la actualidad cultural chilena como campo de expresión para reflexionar sobre los distintos ámbitos que activan el debate sobre Chile y su identidad en el aquí y ahora, para entender el rol que lo cultural asume en las dinámicas locales de lo político entendido en su forma más abarcadora, y solo luego abrir el juego para discutir cómo estas mismas dinámicas pueden, o no, servir para intentar comprender otras realidades vecinas. La apuesta por el español, en un momento en que publicar en inglés reditúa mejor en los índices y métricas de acuerdo a las cuales, cada vez más (y desafortunadamente), la producción académica es valorizada, se relaciona con esta apuesta que hacemos de “volver” a América Latina como materialidad y realidad.

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Presentación

La segunda proposición por la que apostamos en este libro es la de revisar las relaciones entre “centro” y “periferia”, es decir, entre el hablar sobre Latinoamérica y desde Latinoamérica famosamente problematizado por Richard. Pero queremos hacerlo desde una perspectiva que supere las enquistadas susceptibilidades y suspicacias entre loci de expresión, fomentadas por años de tensión entre investigadores de Chile y el resto de América Latina, y sus homólogos en el mundo anglosajón. Para ello hemos convocado a investigadores jóvenes trabajando en universidades en Chile, Estados Unidos o Inglaterra. No nos guía en ello la naif persuasión de que podemos circunnavegar las estructuras universitarias e institucionales que, cada una a su manera, actúan moldeando y restringiendo cómo nos situamos frente a la realidad latinoamericana como materia de estudio. Sí creemos, no obstante, que la nueva generación de investigadores trabajando en diversas localidades geoculturales tienen más en común que lo que la dicotomía centro/periferia hace suponer. ¿O no es la actual precariedad laboral un rasgo común que cruza las fronteras? ¿O acaso la mercantilización del ámbito universitario no coacciona de igual forma las posibilidades de jóvenes académicos en Santiago, Colorado o Manchester? Pero más allá de esto, la idea de juntar investigadores noveles de diferentes ámbitos también surge de la percepción de que, en los últimos años, existe una creciente convergencia de abordajes e inquietudes entre aquellos trabajando en las academias anglosajona y la chilena. Esta convergencia no surge de la adopción de discursos metropolitanos en otra expresión de neo-imperialismo norteamericano o el saqueo intelectual de paradigmas latinoamericanos desde Estados Unidos (tal como lo entendían ciertas narrativas del pasado), sino como consecuencia de nuevas formas a través de las

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cuales los vocabularios, inquietudes y conceptos transbordan, se desplazan y comparten. No es casual, entonces, que gran parte de estas contribuciones se centren en varios de los debates decisivos de los últimos años en Chile, enfocados en el legado del terrorismo de Estado y los límites de la democratización, pero con la intención de distanciarse de ciertos paradigmas y categorías establecidas, tal como el de “posdictadura”, que Jens Andermann identifica como el concepto articulador del programa de los Estudios Culturales latinoamericanos en los años ochenta y noventa. En este volumen, los autores buscan generar recursos interpretativos que pueden ser movilizados para expandir las maneras en que las experiencias de violencia institucional –la de la dictadura, pero también el genocidio de los pueblos originarios– son plasmadas críticamente en la producción cultural chilena de los últimos años. Estas nuevas estrategias de indagación comunes entre jóvenes investigadores trabajando en diferentes países no implican, de todas formas, una uniformización del lenguaje, y los lectores de este volumen apreciarán la diversidad de materiales y análisis incluidos. Gran parte del foco de las contribuciones es en la noción de literatura, pero abriéndonos a la posibilidad de integrar lecturas de nombres canónicos con géneros de la cultura de masas, así como aquellas producciones que proponen una posición liminal y crítica frente a la misma idea de literatura. Este es el caso de la contribución de Allison Ramay, que se centra en la etnopoesía de las autoras mapuche Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda. Ramay demuestra cómo la obra de ambas poetas, más que relatar el pasado de violencia y despojo sufrido por las comunidades indígenas durante la “Ocupación de la Araucanía”, resignifica ese pasado como espectro que atormenta (haunt) el presente. De esta forma, la

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Presentación

historia no emerge como un palimpsesto que es preciso leer a contrapelo para conocer la “verdad”; por el contrario, se yergue como una presencia con la que es perentorio interactuar y coexistir en el aquí y ahora. Ramay concluye que la poesía de Huinao y Paredes Pinda, gracias a su potencial afectivo, es una herramienta que posibilita esa interacción y esa convivencia. Francisca Lange revisita la casi mítica novela La Orquesta de Cristal de Enrique Lihn editada en 1976. Lange demuestra cómo la novela no solo se puede leer como una referencia directa a la dictadura pinochetista sino que ofrece una serie de claves que permiten entender los fundamentos teóricos del proyecto de escritura de Lihn. La discusión se mueve de la dictadura como experiencia sincrónica en Lihn hacia el de las dinámicas de la posmemoria en el capítulo de Carmen Martin. En su análisis de La Resta (2014), la primera novela de Alia Trabucco Zerán, Martin muestra cómo los hijos de exiliados se rebelan ante la imposición de una memorización específica por parte de sus padres, organizada alrededor de la noción de trauma. Para ello, desarrollan diversas estrategias en un intento por crear un lenguaje y un registro que les permita re-significar las experiencias de sus padres desde su propio itinerario vital, igualmente marcado por la dictadura, y producir su propia memoria de este acontecimiento. Rubén Peinado-Abarrio también retoma el concepto de trauma a través de una original comparación entre la cuentística de Roberto Bolaño y la del escritor bosnio-estadounidense Aleksandar Hemon. Peinado-Abarrio propone una relectura de ambos autores, generalmente considerados representativos del giro posnacional en la literatura del cambio de siglo, que pone el foco en la persistencia de la relación traumática

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con episodios de violencia política en sus países de origen; concretamente, la dictadura en el caso de Bolaño y la guerra civil en los Balcanes en Hemon. Así, el argumento sugiere una resignificación de la noción de escritura posnacional no como una instancia superadora de la categoría de ‘literatura nacional’ sino como espacio que la contiene y subsume. El capítulo de Antoine Faure continua la discusión sobre las formas de memorización, pero desplaza el foco hacia la cultura de masas; concretamente, la serie de televisión Ecos del desierto, dirigida por Andrés Wood y transmitida por Chilevisión en 2013, que narra la vida de la abogada de derechos humanos Carmen Hertz. Faure demuestra cómo la miniserie, a través de estrategias narrativas –por ejemplo, la fragmentación de las temporalidades en el relato y cinematográficas, los planos cerrados y primeros planos que se centran en el rostro– despolitiza la memoria de la dictadura, priorizando en cambio lo personal y afectivo. Creemos, en conclusión, que los capítulos que integran este volumen dan cuenta de la riqueza y diversidad de las investigaciones que se están llevando a cabo sobre Chile y su cultura en distintos ámbitos. Redoblar la apuesta por los Estudios Culturales latinoamericanos en el contexto actual, esperamos, permitirá al lector acercarse a estas producciones culturales desde una perspectiva crítica y comprometida, y esencialmente transdisciplinaria. Gustavo Carvajal, Universidad Finis Terrae Ignacio Aguiló, University of Manchester

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Presentación

Referencias Andermann, Jens et al., “Introduction”, en Latin American Cultural Studies: A Reader, London, Routledge, 2017, pp. 1-17. De la Campa, Román, Latin Americanism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999. Larsen, Neil, “Latin Americanism without Latin America: ‘Theory’ as Surrogate Periphery in the Metropolitan University”, A Contracorriente, vol. 2, N°3, 2006, pp. 37-46. Moreiras, Alberto, “¿Puedo madrugarme a un narco? Posiciones críticas en LASA”, Cuadernos de Literatura, vol. 17, N°33, 2013, pp. 76-89. R icha rd, Nel ly, “Intersec t a ndo L at inoa méric a c on el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica teórica y crítica cultural”, Revista Iberoamericana, vol. 63, N°180, 1997, pp. 345-361. Tenorio-Trillo, Mauricio, Latin America. The Allure and Power of an Idea, Chicago, University of Chicago, 2017.

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Dolores heredados y palabras que inquietan en la poesía de Graciela Huinao y A driana Paredes Pinda Allison Ramay Pontificia Universidad Católica de Chile

“De mí tal vez se espera un discurso reverente, pero yo sólo hago poesía y mi lógica occidentalizada he sido usurpada del territorio del ül traba feroz contienda con mi instinto tierra. De estas luchas sanguíneas y olvidadas hablaré”. Adriana Paredes Pinda, “Williche, poetas y poesía” Los esfuerzos por descolonizar las historiografías nacionales de América Latina reflejan una inercia de crear mayor conciencia sobre los efectos persistentes de la colonización1. En Chile, múltiples poetas mapuche se han hecho cargo de reescribir la historia colonial y decimonónica para voltear la atención a 1

En Chile, dos textos recientes destacan el papel de la mujer indígena como agente político: Zomo Newen: Relatos de vida de mujeres mapuche en su lucha por los derechos indígenas (LOM Ediciones, 2017), coordinado por Elisa García y Luchas y resistencias hacia la descolonización coordinado por Millaray Painemal y Andrea Álvarez (Pehuén, 2016).

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estos períodos desde perspectivas indígenas. En el currículo nacional chileno, sigue pendiente una obligatoriedad de incluir estas perspectivas sobre el pasado y, por lo tanto, se mantiene un silencio sobre la colonización territorial y psíquica vivida por el pueblo mapuche, la que comenzó con el proceso de la “Ocupación de la Araucanía” (1861-1883), cuando el Estado chileno anexó las tierras soberanas mapuche2. En décadas recientes, académicos y activistas han trabajado por rescatar y difundir archivos y estudios para expresar las repercusiones actuales de ese período, en lo práctico e imaginario, desde perspectivas indígenas3. Las obras poéticas de Graciela Huinao, Adriana Paredes Pinda, María Teresa Panchillo, Jaime Huenún, Bernardo Colipán, entre otros, han sido entendidas como aportes críticos a este proceso urgente de reescritura de la historia nacional chilena. Por ejemplo, Pilar Álvarez-Santullano y Eduardo Barraza sostienen que, a través del uso de la ironía, Bernardo Colipán construye una contrahistoria (p. 103). Por otra parte, Mabel García Barrera muestra que, a través de una inversión de binarismos colonialistas, varios poetas mapuche logran desenmascarar el discurso colonial (2006). Uno de los ejemplos más tajantes sería el poemario Reducciones (LOM, 2012) de

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Desde 1641, con el Tratado de Quilín, el pueblo mapuche fue reconocido como nación soberana ante la corona española. Las investigaciones más extensas incluyen los trabajos de José Bengoa, Jorge Pinto y Pablo Mariman y el trabajo colectivo de la Comunidad de Historiadores Mapuche. Ver: Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país mapuche (Olea, 2014); Awükan Ka Kuxankan Zugu Wajmapu Mew. Violencias Coloniales En Wajmapu (Antileo, Cárcamo, Calfío y Huinca 2015); y ¡–Escucha, winka–! Cuatro ensayos de Historia Nacional Mapuche y un epílogo sobre el futuro (Paillal, 2016).

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Jaime Huenún, en el que incorpora trozos de textos coloniales de misioneros y científicos tal cual los escribieron, creando en el lector una experiencia desfamiliarizada, y forzándolo a detenerse en la fabricación de la violencia explícita en el lenguaje y en su intención de imponer violencia física4. Fernanda Moraga sostiene que una re-escritura de la historia se encuentra en la poesía de Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda a través de sus representaciones de la memoria. Podríamos considerar estas poéticas como ejemplos de la “poesía etnocultural”, descrita por Sergio Mansilla, como una poesía que refleja una doble mirada crítica hacia el pasado y el presente (neo)colonial, en función de un futuro deseado: [E]l sujeto enunciante mismo se constituye como conciencia sabedora de su condición etnocultural y que hace de dicha condición una estrategia de resistencia contra la dominación neocolonial en el aquí y ahora, por un lado, y como dispositivo de relectura de la historia, por otro, en orden a proponer no sólo una nueva interpretación del relato histórico sino, sobre todo, una nueva manera de recordar y de construir imágenes de futuro [énfasis mío] (Mansilla, p. 1)5.

La presencia de “una nueva manera de recordar y de construir imágenes de futuro”6 en la poesía etnocultural surge de distintas 4 5

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Ver, por ejemplo, “Sermón en Lengua de Chile” (pp. 36-37) y la sección de “Cuatro cantos funerarios” (pp. 69-75). Cito las referencias muy completas que ofrece Sergio Mansilla: los artículos del profesor Iván Carrasco Muñoz, de la Universidad Austral de Chile, “Metalenguas de la poesía etnocultural de Chile” I y II, en Estudios Filológicos, Nº28 (1993) y 29 (1994); “Las voces étnicas en la poesía chilena actual”, Revista Chilena de Literatura, Nº47, 1995, pp. 57-70; “Tendencias de la poesía chilena en el siglo XX”, Anales de la Literatura Hispanoamericana, Nº28, 1999, pp. 157-169, y “Poesía etnocultural en Chile”, Pluvial, Nº1, 2000, pp. 33-39. Podemos vincular el testimonio y la esperanza de un mejor futuro en

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formas en las poéticas mapuche. ¿Cuáles son las imágenes de futuro? ¿Cuáles son las nuevas maneras de recordar? En este capítulo, quiero ahondar en cómo dos poetas mujeres mapuche, Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda, construyen propuestas del recordar en sus primeros poemarios; son poéticas que inquietan y abren la posibilidad de entrever heridas transgeneracionales7, las que se mantienen en el presente y que explican, en parte, la necesidad de cada poeta de escribir. Un análisis de los elementos testimoniales que se manifiestan nos permitirá apreciar que el dolor incurrido hace más de un siglo, durante la Ocupación de la Araucanía, requiere a la poesía como expresión pública porque las expresiones que sí existen siguen siendo insuficientes. Entonces, mientras uno podría estudiar las “inversiones” de los discursos colonialistas en la poesía mapuche, nos enfocaremos aquí en el uso de la historia como palimpsesto donde otras historias son posibles. Adriana Paredes Pinda se identifica como mapuchehuilliche, al igual que Huinao, y actualmente vive en Valdivia. Ha publicado dos libros de poesía: Üi (2005) y Parias Zugun (2014), y, tal como Huinao, varios de sus poemas aparecen en antologías, como Hilando en la memoria (2006) y Los cantos ocultos (2008). Paredes Pinda es, además, machi y docente

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testimonios históricos, como Kiñe mufü trokiñche ñi piel. Historias de Familias de Tomás Guevara y Manuel Manquilef (reeditado por Liwen en 2002 con José Ancán) y Pascual Coña. Como bien destaca Susan Foote en su libro sobre este último testimonio, al momento de su publicación se interpretaba dentro de un marco evangelizador, sin embargo, “Pascual Coña en su prólogo percibe su propio testimonio como una forma de rescatar la lengua y la cultura para futuras generaciones de mapuche” (p. 13). Me refiero al trabajo de Gabriele Schwab en Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma, p. 26.

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en la Universidad Austral de Chile, y ha seguido estudios de posgrado, alcanzando el título de doctora de literatura. Graciela Huinao ha publicado tres libros de poesía: Walinto (2001) y La nieta del brujo (2003), y en 2008 publicó una versión trilingüe de Walinto (español, mapudungun, inglés). Más recientemente publicó dos novelas: Desde el fogón de una casa de putas williche (2010) y Katrilef (2015). También es gestora de poesía mapuche (coeditó dos antologías de poesía de mujeres mapuche y ha coordinado congresos de poesía). En 2014, fue la primera mujer indígena en ser nombrada como miembro en la prestigiosa Academia de la Lengua Chilena. Paredes Pinda y Huinao tienen estilos literarios diferentes; muchos poemas de Huinao reflejan un tono reflexivo narrativo mientras los de Paredes Pinda son más veloces y experimentales (a veces usa solo mayúsculas y juega con el aspecto visual de los versos). Son también de diferentes generaciones, pero las dos se identifican como huilliche (originalmente de la ciudad sureña de Osorno) y recibieron sus primeros reconocimientos en la poesía alrededor del mismo tiempo. En 1998, Huinao fue la única mujer incluida en la primera antología en EE.UU. de poesía mapuche (ÜL: Four Mapuche Poets, editado por Cecilia Vicuña) y en ese mismo año Paredes Pinda quedó en primer lugar en el Primer Concurso de Poesía en Lenguas Nativas, de un programa que fomenta el uso del mapudungun (Hilando, p. 84). Paredes Pinda y Huinao han sido agentes vitales en visibilizar su propio trabajo poético y el de otros, postulando a y ganando concursos nacionales para publicar sus obras. Pero no suele haber comparaciones de su trabajo poético, con la excepción del artículo mencionado anteriormente publicado por Fernanda Moraga. Quiero plantear aquí que, al analizar sus primeros poemarios, podemos encontrar entretejida en ambas,

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la manifestación de dolores o heridas que han heredado. Para este fin voy a considerar una selección de poemas de Walinto (2001) e Hilando en la memoria (2006) de Huinao y una selección de poemas publicados en Revista Pentukun (2000) y Üi (2005) de Paredes Pinda.

Escribiendo para ellas y otros: lo testimonial El testimonio como género literario surgió en el siglo XX debido a una necesidad de exponer la represión social que arrasaba muchas comunidades indígenas y no-indígenas en América Latina. En el año 1970, la Casa de las Américas en Cuba creó un premio especial para la categoría del testimonio, otorgándole un espacio oficial dentro de la literatura8. A través de este género impreso, mujeres y hombres han respondido a agresores narrando su propia experiencia en situaciones de opresión como agentes, “y no como representantes”. George Yúdice subraya este punto al decir: el testigo retrata su experiencia como agente (y no como representante) de una memoria e identidad colectiva. Se invoca la verdad en la causa de denunciar una situación presente de explotación y opresión o en exorcizar y re-escribir la historia oficial (en Gugelberger, p. 9).

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Entre el año 1969 y 1986, los testimonios más conocidos fueron los publicados por Elena Poniatowska (1969), Domitila Barrios de Chungara con Moema Viezzer (1977), Rigoberta Menchú (1983), Claribel Alegría y Darwin Flakoll (1983), Hebe de Bonafini (1985), Doris Tijerino (1978), y Alicia Partnoy (1986) (Saporta Sternbach, 1991, p. 98). En Chile, el testimonio más reconocido dentro de este género es Una flor que renace. Autobiografía de una dirigente mapuche de Rosa Isolde Reuque Paillalaf, escrito en conjunto con la historiadora norteamericana Florencia Mallon.

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En esta definición fundacional, Yúdice sostiene que en el testimonio hay una comunidad implícita que ha sufrido; el testimonio, parecido a la etnopoesía descrita por Mansilla, sirve para el presente (“de denunciar una situación presente”) como para el pasado y mejor futuro (“re-escribir la historia oficial”). En el caso de las dos poetas mapuche cuya poesía es el foco de este trabajo, podemos apreciar la presencia de una colectividad como también un enfoque en el presente, pasado y futuro, similares al testimonio y la etnopoesía. Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda reflexionaron sobre la relación entre su poesía y una comunidad más amplia en la creación de la antología Hilando en la memoria (2006), a través de su participación en una plataforma virtual. Graciela Huinao respondió a la pregunta “¿Por qué escribes?” diciendo: “A la fecha es mi droga, vuelo ante la escritura de un poema. Llego hasta la tierra de mis antepasados, converso con ellos y luego se transforman en un poema o relato” (citado en Falabella, Ramay y Huinao, p. 132). Para Huinao, el proceso de escribir es también un proceso de reencontrarse con sus antepasados; la memoria que ella lleva de sus antepasados se traspasa a la escritura. Como Mabel García notó respecto de la poesía de Huinao, “la autoconciencia del propio ser y estar en el mundo” tienen que ver con “la recuperación de la voz individual y comunitaria” (p. 11). En otros textos, Huinao ha enfatizado esta relación colectiva-escritural. Por ejemplo, en la introducción de su última novela, Katrilef, la memoria tiene un papel parecido. La narradora dice: “debí rastrojear en mi mente, incluso más allá de mi propia semilla e instalar cuerpo-espíritu en un tiempo determinado de la historia y así poder tener el tacto más nítido” (Huinao, p. 5). Detrás de este proceso mental y espiritual de dejar atrás sus propias

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necesidades, hay una convicción de que ella es una portadora de historias colectivas: “[L]o hago [la escritura] para que la historia, los cuentos y relatos orales de mi pueblo no mueran conmigo” (Huinao, p. 3). A la misma interrogante Adriana Paredes Pinda respondió así: Escribo porque es mi manera de vivir, de posesionarme en el mundo, motivada por sentir que es mi único puente posible a una cierta armonía, a cierta estabilidad… No sé si le ha pasado a todas las hermanas poetas, pero creo que voy haciendo un viaje a la semilla, a pesar de que siento que mi memoria se rompió, se quebró, por todo lo que le ha pasado al pueblo mapuche, somos parte de la misma historia y a casi todas nuestras familias nos ha pasado lo mismo. Y con mucha pena empecé a reconstruir esa memoria… (en Falabella, Ramay y Huinao, p. 142).

Para ella, el proceso de escribir es igual a la reparación de una memoria dolorosa colectiva que, refiriéndose a las poetas mujeres mapuche que participaban en el foro, “casi todas nuestras familias” compartieron o heredaron. El apropiarse de la escritura significa que la reconstrucción de la memoria es posible. Hay un traspaso de energía espiritual, política, y ética que viene del newen o fuerza; reconociendo una epistemología mapuche se puede entender, según Paredes Pinda, la motivación de su escritura. En el libro Zomo Newen: Relatos de vida de mujeres mapuche en su lucha por los derechos indígenas (Pehuén, 2017), Paredes Pinda dice: Yo de alguna manera siento que mi escritura es una incisión también, pero no mía, es la incisión que hace la tierra, que viene brotando y que intenta decirse y escribirse también. Por eso raja la página y penetra y entra el newen de la mapu, de la mapu en la escritura, entonces dejan de ser las letras, deja de ser sonido, es otra cosa, una energía, un newen, una fecundidad de la tierra (p. 202).

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Dolores heredados y palabras que inquietan en la poesía de Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda

La conexión que cada poeta tiene con una colectividad mayor es única. Para la académica Claudia Rodríguez, la posición autoasumida por poetas como portavoz sería comparable al papel del weupife o líder en el parlamento colonial, que representaba a su comunidad y actuaba como intermediario e interlocutor. En línea con este concepto, Huinao y Paredes Pinda se autorepresentan como herederas de un pasado violento que deben transmitir por ellas y muchos más. En el caso de Huinao, su punto de referencia es más personal; la historia de su familia le permite conectarse con el pasado de muchos otros9. En cambio, para Paredes Pinda el referente para llegar al pasado colectivo parece ser a través del newen. Cuando Paredes Pinda se conecta con la memoria de familiares importantes, llega más cerca de un conocimiento que viene de las generaciones anteriores: “Mi abuela me dio de comer / cuando todo estaba enterrado / sorbió mi corazón / quiso sembrarlo junto al suyo” (Üi, p. 17). La abuela de Paredes Pinda le entrega las semillas que ella necesita para crecer. Un elemento particular del testimonio es que existe una urgencia de contar algo a causa de una situación de represión vivida por la persona que narra. Parecida a la definición de Yúdice, el crítico John Beverley establece en “The Margin at the Center” que, “la narración en el testimonio tiene que involucrar una urgencia para comunicar, un problema de represión, pobreza, subalternidad, encarcelamiento, supervivencia, implicado en el mismo acto de narrar” (p. 33).

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En su artículo “Memoria y revuelta en poetas mujeres”, la académica Gilda Luongo ref lexiona sobre el juego entre ambas posiciones (colectivo e individuo) en la poesía mapuche (p. 187).

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En casos reconocidos como los de Rigoberta Menchú de Guatemala o Domitila de Chungara de Bolivia, la urgencia colectiva era evidente, ya que las dos fueron testigos oculares y sobrevivientes de actos terroríficos por parte del Estado guatemalteco, en el caso de Menchú, y por parte de los trabajadores de las minas de estaño en Bolivia, en el caso de Chungara. Cuando Menchú hizo su testimonio, confesó que la posibilidad de comunicar la historia individual, como también las historias de una comunidad más amplia, explicaba su motivación de escribir (en Brittin y Dworkin, p. 15). Cuando uno compara el caso de las poetas Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda con el de Menchú o Chungara, la urgencia de escribir y la colectividad son diferentes en muchos sentidos, pero también son semejantes: para Huinao y Paredes Pinda, las huellas de un pasado doloroso que vivieron sus familias y comunidades, el cual no ha podido ser expresado adecuadamente por la historia oficial, ha tenido consecuencias importantes en sus vidas actuales, y esto les motiva a escribir. En el caso del testimonio, la persona que emite el mensaje tiende a apelar a una posición ontológica que no cabe dentro de la noción de lo que sería ficción o verdad por tratar de una experiencia traumática10. Escuchamos los matices de una urgencia similar a la del testimonio en la voz poética de Huinao y Paredes Pinda. 10 En el capítulo “On Documentary and Testimony. The Revisionists’ History, the Politic of Truth, and the Remembrance of the massacre at Acteal, Chiapas”, José Rabasa contesta las críticas de Beatriz Sarlo en relación con el testimonio. Otro texto fundacional relacionado con los debates sobre el testimonio y “la verdad” es de Arturo Arias: “After the Rigoberta Menchu Controversy: Lessons Learned About the Nature of Subalternity and the Specifics of the Indigenous Subject”, MLN, Vol. 117, N°2, Hispanic Issue, 2002, pp. 481-505; y Arturo Arias y David Stoll (eds.), The Rigoberta Menchú Controversy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

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El desrecordar Enfocándonos primero en una selección de poemas del libro Walinto, vemos en el poema “Chaura Kawin” la autorepresentación de Huinao como portavoz necesaria para expresar un pasado doloroso vivido por su comunidad: Ahora sueño / sus calles polvorientas / mi vieja escuela 107 / a media cuesta crucificada. / Y mi casa vieja de recuerdos / vive aún / evocando a mis antiguos / que navegan por mi sangre desde el día en que “pacificaron” / las rebeldes canoas / que mis abuelos y sus abuelos / labraron junto al río / bajo la oración nativa / y la fe en sus aguas (Huinao, p. 31).

En este poema, se registra el origen de su necesidad de hablar, la eufemística “Pacificación” u “Ocupación de la Araucanía”, en nombre de sus antepasados, “evocándolos”. Aunque el verbo “pacificar” es neutralizado por la tercera persona, construyendo más distancia con el momento histórico, su conexión corporal con sus ancestros, los que “navegan por su sangre”, se constituye a raíz del enfrentamiento violento que ocurrió en el siglo XIX. Al dejar el verbo “pacificaron” entre comillas, la voz poética también refleja conciencia acerca de la contradicción de esa palabra (desde el período colonial, procesos de “pacificar” a grupos indígenas involucraban tácticas violentas), y se posiciona desde un lugar de paz, la que ha sido pervertida por el otro dominante: la canoa, labrada “bajo la oración”, es entendida por el que domina, como rebelde. En el poema “Walinto”, la obra literaria misma se convierte en un medio para transferir y hacer pública la memoria histórica de su abuela paterna Almerinda Loi Katrilef:

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Sus ruka porfiadas al tiempo / se levantan en resistencia día a día. / Allí engendraron mis ancestros / para que la historia continúe. / Mi abuela / Almerinda Loi Katrilef se levanta de esa tierra / a esculpir golpe a golpe / una macabra escultura:/ Tres chilenos embistiendo a caballo / a una mujer williche / en su octavo mes de embarazo. / Hacha en mano abuela / defendiste tu tierra. / Cerraron tus cicatrices / y yo abro este poema (Huinao, p. 35).

El contexto es, nuevamente, la “Pacificación” y la figura de su abuela paterna, la que aparece en la portada de la primera edición de Walinto, es la protagonista. Ella es la que defendió sus tierras mientras estaba embarazada con el padre de la poeta. Un giro importante ocurre cuando la voz poética dice que las cicatrices de su abuela cerraron, implicando que ella fue curada y pudo seguir viviendo. Pero la voz poética decide volver a esta experiencia familiar de violencia como punto de partida, como si la herida de su abuela aún necesitara atención y cuidado; abre el poema, aunque sea un pasado doloroso.

Imagen 1. Portada de primera edición de Walinto, Editorial Ayun 2001.

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La académica Janet Walker usa el concepto de disremembering para explicar que cuando un evento es “inconcebible en lo personal o socialmente inaceptable” una herramienta literaria útil es el “recordar con una diferencia” (en Rabasa, p. 236). Es cierto que, como indica el académico José Rabasa, “uno podría argumentar que todo proceso de recordar involucra disremembering” (p. 236), sin embargo, el dolor autobiográficocolectivo permite la construcción de otra historia. Más que una contrahistoria que toma referentes de la historia oficial, como hacen Huenún y Colipán (y Huinao en otros poemas), aquí, la voz poética de Huinao se apropia de la voz de sus antepasados (su recuerdo) y se aleja de la experiencia de un yo cartesiano, situándose en el espacio liminal entre los relatos heredados del siglo XIX y su propia experiencia con esos relatos. En el caso de Huinao, el recordar con una diferencia significa apropiarse del dolor que emana de los relatos recordados y visibilizar un dolor (a los que no son necesariamente de la misma comunidad) para rectificar y pedir justicia por lo que se ha mantenido en silencio. En el poemario Üi de Adriana Paredes Pinda, vemos que el desrecordar, el recordar con una diferencia, en relación con la Ocupación de la Araucanía, también aparece: “A desenterrar los Rewe –dijeron / los ancianos– aunque en el sueño / los árboles se sequen / el aliento de los ‘pacificadores’/ no podrá estrangular el corazón de nuestros toros” (Paredes Pinda, p. 23). En este poema, parecido a los poemas de Huinao, los agentes de la “Pacificación” son también agentes del horror, lo que explica la necesidad de desenterrar el rewe y señala un cambio drástico en la forma de recordar; en la cultura mapuche el rewe debe quedarse en las aguas donde lo dejaron al morir la machi. En el contexto construido por el poema, los árboles

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se están muriendo, pero la voz poética asegura que sus toros, símbolo tradicional para decidir si el pueblo mapuche iba o no a la guerra, se mantendrán firmes. El corazón (el centro de la vida) de los toros puede resistir el aliento de los colonizadores aunque este sea venenoso. Este relato ella lo convertirá en su testimonio colectivo. Este poema de Paredes Pinda comparte con los poemas analizados de Huinao la necesidad de hacer visible un pasado violento que empezó con la “Ocupación de la Araucanía” y cuyo recuerdo ella hereda de generaciones anteriores. Las voces poéticas de Huinao y Paredes Pinda escuchan los relatos de los antepasados para convertirlos en gestos del desrecordar para pedir justicia o rectificar el pasado, en el caso de Huinao, y apelar a la transformación a pesar de lo vivido, en el caso de Paredes Pinda.

El olvido recordado En mapudungun no hay una palabra para “trauma”, pero sí existe la noción de “kutran”11, dolor o enfermedad. En los poemas aquí analizados de Huinao y Paredes Pinda, las referencias a la Ocupación están acompañadas por referencias a sus familias y, en este sentido, parecen ser dolores compartidos, como una especie de “kutrantuwun”: dolor o enfermedad compartidos. Al mismo tiempo que se plasma la memoria de 11

Ver estudio de Alejandro Díaz Mujica, Pérez Villalobos, González Parra y W. Simon sobre el papel de los desequilibrios en la manifestación de enfermedades desde la epistemología mapuche. “Concepto de enfermedad y sanación en la cosmovisión mapuche e impacto de la cultura occidental”, Ciencia y Enfermería, Vol. 10, Nº1, Concepción, 2004, pp. 9-16.

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una comunidad en las poéticas de Huinao y Paredes Pinda, también se encuentra, como presencia dolorosa, el olvido. Como bien dice Linda Tuhiwai Smith, a través del testimonio se entrevé una diversidad de formas de recordar, incluyendo el olvido impuesto: Mientras comunidades indígenas pueden ref lexionar colectivamente sobre la historia de eventos traumáticos, hay silencios e intervalos frecuentes en los relatos sobre lo que pasó después del evento. Muchas veces no hay posibilidades de recordar colectivamente, ya que las comunidades fueron destrozadas sistemáticamente, niños fueron llevados para adopción, y familias extensas separadas entre diferentes reservas y fronteras nacionales (traducción mía, p. 147).

Debido a que la eliminación de la memoria forma parte de un aparato opresor, la expresión del olvido es un gesto de resistencia. Para Johannes Fabian, la noción de hacer del olvido un tema o “remembering forgetfulness” (p. 72) es también, una lucha contra el poder porque los colonizadores generalmente no han respetado las formas de recordar de los grupos colonizados, como es el caso que ofrece Fabian del Swahili (p. 73). El trabajo de Gayatri Spivak sobre la aniquilación, por parte de los ingleses, de los modos de recordar en la India, también explica la necesidad de expresar los vacíos creados por el olvido12. En el caso de Huinao, la poesía es el lugar donde ella puede conectarse con lo que el resto del mundo parece olvidar: la pérdida de las tierras ancestrales mapuche y la pobreza que se vive en el presente como resultado. En “La máscara del hambre”, la voz poética anuncia, “Hoy / en mi pueblo /el hambre es rebeldía / y la poesía una máscara / donde oculto 12 Ver Can the Subaltern Speak? de Gayatri Chakravorty Spivak.

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el verso amargo / alimento de este canto / y en la boca de mi pueblo / la tortura de cada día” (Hilando, p. 33). La poesía le permite expresar algo que, sin la poesía, estaría oculto: la rabia y la conciencia de una injusticia cuando “nos robaron las armas al defendernos” (Hilando, p. 33). La voz poética no se conforma con un olvido normalizado; el olvido le insta a representar las contradicciones inherentes a la sociedad católica mayoritaria en la que vive el pueblo mapuche. En “Salmo 1492”, uno de sus poemas más conocidos, presenta de manera tajante la contradicción de que los mapuche no fueron elegidos (como Mesías) pero “nos matan en señal de la cruz” (Hilando, p. 30). Al incluir “matar” en el tiempo verbal presente, la poeta vincula el pasado colonial con el momento actual y revela la violencia inculcada a través de una oración que pareciera ser de paz sagrada: un salmo. Entonces, en el caso de Huinao, la poesía sirve para estremecer a un público que ha olvidado (porque nunca supo de) la falta de justicia con que ha sido tratado el pueblo mapuche. Respecto de Paredes Pinda, el olvido impuesto aparece en su memoria individual. Parecida a su reflexión sobre su motivación de escribir, Paredes Pinda se conecta primero con su propia experiencia de pérdida (Moraga, p. 33). En un grupo de poemas titulados “Ralum”13, la voz poética sufre a causa de que no ha podido vivir como mapuche. El resultado es que no pertenece completamente a ese mundo. En el poema titulado “Del exilio”, dice: Untada a mi cordón sin estrella / vine al mundo. Parí mis brotes / no tuve siete venas ni chaiwe / se me negó deshojar canelos junto / a mis hermanas. Sabiendo que una exiliada / no merece 13 Publicados en la revista Pentukun.

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el poder… Yo quería / subir al cerro como mi abuela / pero ni una vkvlla me dejaron (p. 200).

En estos fragmentos, el exilio es el resultado de la negación de la cultura mapuche que ha vivido la voz poética desde la niñez. Esto se ve claramente cuando enfatiza que no le fueron otorgadas las herramientas típicas de esta cultura, como el “chaiwe”, un tipo de cesto que le hubiera permitido deshojar los canelos como lo hacía su abuela. Por estas razones, ella fue destinada al exilio. Como resultado, el olvido parece ineludible. El olvido se manifiesta en otros poemas de Paredes Pinda, como “Ñamkupil”, en el que la voz poética asume que el olvido la vincula con muchos otros que han experimentado lo mismo. Dice: Nielan foye ñaña nielan foye. [No tengo canelo hermana no tengo canelo] / No conozco los sueños del kultrung / mi exilio se abre en la palabra. Una noche rota me pidieron / humedecida estaba por el miedo / un bosque enterrada te reclama / piérdete mujer en los cueros de las constelaciones. / “Guárdense el corazón en una hoja de maqui / solo así llegaremos limpios al último cerro”. / Los caballos blancos son los mensajeros. / Póngase la trapelakucha incendiada por los musgos del olvido / en los cordeles de su casa (p. 217).

En este fragmento se da un juego vocal, donde la voz de una persona que conoce bien la cultura mapuche manda a la voz poética a ponerse la cinta tradicional llamada la “trapelakucha”, la cual carga “los musgos del olvido”. A pesar de este olvido y el exilio en que vive, hay esperanzas en “la palabra”. Aunque no sea capaz de liberarla totalmente, ya que la palabra es un sitio que recuerda la colonización y el dolor, la palabra sí hace posible la oralidad a través de la cual se transmite la memoria;

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entonces, se encuentra en la encrucijada entre la oralidad y la escritura. El poema “Memorias” dice: La piel / del mapuche tiene la escritura. / Me fueron dadas las palabras / como volcán que arde y sangra. Memoria / de alfabetos no aprendidos / Desovaron los pezones del tiempo / fértiles fueron las tierras hasta el amanecer / cuando supe / que no era mi mano la escritura (p. 205).

En este poema, dos mundos, el de la escritura y el de la oralidad, coexisten en una relación de tensión y dolor14: la voz poética se da cuenta de que su memoria está constituida por códigos ajenos y estos códigos, la escritura, se hallan en “la piel” mapuche. En este sentido, el cuerpo constituye una especie de “sitio de trauma histórico” (Painemal, p. 81). Entonces nos preguntamos, ¿cómo usará el poder que sí tiene de las palabras para resistir la imposición de la escritura? La resistencia de Adriana Paredes Pinda parece ser en la forma del newen, lo que ofrece un modo de conexión y expresión mapuche epistemológicamente capaz de registrar el olvido impuesto. Su misión ahora consiste en buscar lo que se ha olvidado para luego nombrarlo con sus propias palabras y en su propia forma. Si bien ambas poetas reflejan las nociones del desrecordar y el olvido recordado, el efecto es distinto en cada una. Huinao parece ahondar más en recuperar la justicia y en reparar el pasado con el presente, mientras que Paredes Pinda se refiere al pasado para reinventarse. Esta reflexión quizás explique la razón por la que Huinao ha vuelto a escribir sobre el siglo 14

Ver la interesante discusión que ofrece Fernanda Moraga sobre este poema en particular y lo que ella considera “la despertenencia al doblar(se)”, p. 34.

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XIX mientras que Paredes Pinda lo ha hecho mucho menos (al menos explícitamente). Por ejemplo, las dos novelas de Huinao, Desde el fogón de una casa de putas huilliche (2010) y Katrilef (2015), las que escribió después de los poemas incluidos aquí, tienen narradores que asumen el punto de vista de mujeres durante y poco después de la Ocupación. Al igual que sus poemas, Huinao se basa en los relatos de sus familiares y su experiencia con ellos para construir su lugar de enunciación. En las publicaciones de Paredes Pinda que siguen los poemas analizados aquí, como Parias zugun (LOM Ediciones, 2014), la presencia del olvido recordado no aparece con tanta frecuencia, y se encuentra, más bien, un enfoque en la violencia, y superación de ella, en el presente. Por ejemplo, incluye una referencia al dolor vivido recientemente por el pueblo mapuche después de la muerte de tres jóvenes mapuche –Alex Lemun, Matías Catrileo y Mendoza Collio– por carabineros chilenos15. En un poema extenso, la voz poética encarna la muerte de los tres, “(me brotan mis muertos en el cuerpo con dulzor de borraja y palqui tierno) levantada en el arco de la muerte soy yo” (p. 28). Aquí su cuerpo es un palimpsesto marcado por las muertes vinculadas a la lucha hoy en día por recuperar el territorio mapuche y, en este poema, el testimonio de Paredes Pinda se vuelve el testimonio de otros. En su última publicación, un ensayo en el libro Zomo newen (Pehuén, 2017)16, Paredes Pinda relata su camino no tradicional de 15 16

Para ver un listado de los jóvenes asesinados desde 2001, consultar la revista digital Werken noticias. En http://werken.cl/portada-2/ mapuches-asesinados-en-la-democracia-chilena/ Para pensar cómo el libro responde al género testimonial en cuanto a su construcción, lea “A modo de prólogo, Una declaración de

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convertirse en machi y detalla la discriminación que enfrentó en su comunidad como también entre los no-mapuche. Aunque este texto parece más testimonial que su poesía, es a través de los poemas (como los analizados anteriormente) que Paredes Pinda expresa el peso del olvido asociado con el pasado decimonónico para luego reinventarse a través de la epistemología mapuche.

El pasado en el presente: conclusiones Al habernos enfocado en el impacto continuo del pasado en el presente de cada poeta, apreciamos mejor la noción de que no habrá un momento en que la deuda histórica esté pagada por completo17. Para Avery Gordon, no es posible recuperar el pasado, pero sí es posible reconciliar “la represión [de este pasado] en el presente” (Gordon, p. 166). Es por eso que, en vez de hablar de “history”, Gordon utiliza el concepto de “haunting” (p. 125), o lo que podríamos entender como una experiencia que inquieta; las deudas del pasado inquietan activamente el presente. A través de la búsqueda de Huinao por la justicia y la de Paredes Pinda por la transformación, vemos que las palabras de sus primeros poemas incluyen referencias capaces de haunt o inquietar. Como bien dice la académica Linda Tuhiwai Smith, “las ‘historias’ tienen un enfoque y un propósito; es decir, de establecer la legitimidad, hasta siempre, de los reclamos que se están acertando” (traducción

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intenciones” de Elisa García Mingo, quien coordinó el libro. Rolf Foerster explica que el problema de la noción de “deuda histórica” es que faltan detalles sobre el pasado y propuestas específicas para el futuro. Rolf Foerster, “Sociedad mapuche y sociedad chilena: la deuda histórica”, Polis, Nº2, 2002, p. 7.

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mía, p. 144)18 y las poéticas de ambas nos muestran que sigue existiendo la necesidad de este inquietar. Ambas poetas llevan a la luz pública una mirada hacia la violencia histórica vivida por mujeres, sus familias y comunidades en formas que no son permitidas o tan posibles de representar en otros géneros discursivos del presente. En vez de reescribir o desconstruir una historia oficial chilena o de la colonia, ofrecen modos afectivos de interactuar con la historia y quizás esto sea posible solo a través de la poesía (LaCapra, p. 185). La poesía de Huinao y Paredes Pinda es distinta, pero ambas expresan, de alguna forma, la herencia que llevan de un pasado violento y rompen el silencio sobre este pasado a través de su trabajo poético, el que lleva las huellas del testimonio. Si el reconocimiento del otro requiere que “recordemos” de otra forma, como sostiene Johannes Fabian (p. 25), estas poéticas parecen tener este poder.

Referencias Álvarez-Santullano, Pilar y Eduardo Barraza, “El Discurso de la Extrañeza en la Poesía Mapuche Huilliche”, Alpha, N°32, 2011, pp. 95-110. Antileo, Enrique, “Segunda Sesión”, Conociendo la Historia de Nuestro Pueblo, 7 de mayo de 2007, Universidad Arcis, Santiago, Chile. Ponencia. Antileo, Enrique, Luis Cárcamo, Margarita Calfío y Herson Huinca, Awükan Ka Kuxankan Zugu Wajmapu Mew. 18

En el texto original: “These stories have a focus and purpose; that is, to establish the legitimacy of the claims being asserted for the rest of time.”

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Violencias Coloniales en Wajmapu, Temuco, Ediciones Comunidad de Historia Mapuche, 2015. Beverley, John, “The Margin at the Center: On Testimonio (Testimonial Narrative)”, MFS Modern Fiction Studies, vol. 35, N°1, 1989, pp. 11-28. Brittin, Alice y Kenya Dworkin, “Rigoberta Menchu: ‘Los indígenas no nos quedamos como bichos aislados’”, Nuevo Texto Crítico, vol. 6, N°11, 1993, pp. 207-222. Caniguán, Jaqueline, “Acerca de la Poesía Mapuche”, Pastoral Popular, vol. 53, N°291, 2003, p. 23. Das, Veena, “Language and Body: Transactions in the Construction of Pain”, Daedalus, vol. 125, N°1, 1996, pp. 67-91. Durán, Bonnie, Eduardo Durán y María Y.H. Brave Heart, “Native Americans and the Trauma of History”, Studying Native America: Problems and Prospects, Madison, University of Wisconsin Press, 1998, pp. 60-76. Fabian, Johannes, Memory against culture: Arguments and reminders, Durham, Duke University Press, 2007. Falabella, Soledad, Allison Ramay y Graciela Huinao, Hilando en la Memoria: Mujeres Mapuche, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2006. Foote, Susan, Pascual Coña: Historias de sobrevivientes. La voz en la letra y la letra en la voz, Concepción, Editorial Universidad de Concepción, 2012. García, Elisa (editora), Zomo Newen: relatos de vida de mujeres Mapuche en su lucha por los derechos indígenas, Santiago, LOM Ediciones, 2016.

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García, Mabel, “El discurso poético Mapuche y su vinculación con los temas de ‘resistencia cultural’”, Revista Chilena de Literatura, N°68, 2006, pp. 169-197. Gugelberger, Georg (editor), The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America, Durham, Duke University Press, 1996. Huinao, Graciela, Desde el fogón de una casa de putas williche, Osorno, CONADI, 2010. ---. Katrilef, Hija de un Ülmen Williche. Relato de su vida, Santiago, LOM Ediciones, 2015. ---. La nieta del brujo, Santiago, Julio Araya Editorial, 2003. ---. Walinto, Santiago, Ediciones La Garza Morena, 2001. LaCapra, Dominick, Writing History, Writing Trauma, Baltimore, John Hopkins UP, 2001. Luongo, Gilda, “Memoria y revuelta en poetas mujeres Mapuche: intimidad/lazo social”, Aisthesis, N°51, 2012, pp. 185-201. Mansilla, Sergio, “Los archivos de la niebla (Notas para leer Reducciones de Jaime Luis Huenún)”, Alpha, N°40, 2015, pp. 149-164. Moraga, Fernanda, “Entre memorias y re-escrituras de la historia: esbozos de una aproximación a la poesía escrita mapuche en Graciela Huinao y Adriana Pinda”, Literatura y Lingüística, N°13, 2001, pp. 25-37. Olea, Raquel, “Ta Iñ Fijke Xipa Rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país Mapuche”,Taller de Letras, N°52, 2013, pp. 195-198.

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Paillal, José Millalén, ¡–Escucha, winka–! Cuatro ensayos de Historia Nacional Mapuche y un epílogo sobre el futuro, Santiago, LOM ediciones, 2006. Painemal, Millara y Andrea Álvarez (editoras), Mujeres y pueblos originarios. Luchas y resistencias hacia la descolonización, Santiago, Pehuén, 2016. Paredes Pinda, Adriana, “Ralum”, Revista Pentukun, N°10-11, 2000, pp. 197-220. ---. Üi, Santiago, LOM Ediciones, 2005. ---. “Williche, poetas y poesía. Nosotros como el sol no tenemos amanecer”, Fütawillimapu (editado por Pilar AlvarezSantullano y Amilcar Forno), Osorno, Universidad de Los Lagos-CONADI, 2001, pp. 105-111. Rabasa, José, Without History: Subaltern Studies, the Zapatista Insurgency, and the Specter of History, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2010. Ramay, Allison, “Literariness with a Purpose: Testimonio and Alicia Partnoy’s The Little School”, Korean Journal of Hispanic Studies, vol. 1, N°1, 2012, pp. 115-131. Sontag, Susan, “Regarding the Pain of Others”, Diogène, vol. 1, N°201, 2003, pp. 127-139. Spivak, Gayatri, Can the Subaltern Speak? Marxism and the Interpretation of Culture (editado por Cary Nelson y Larry Grossberg), Urbana, University of Illinois Press, 1988, pp. 271-313. Sternbach, Nancy Saporta, “Re-membering the Dead: Latin American Women’s ‘Testimonial’ Discourse”, Latin American Perspectives, vol. 18, N°3, 1991, pp. 91-102.

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Dolores heredados y palabras que inquietan en la poesía de Graciela Huinao y Adriana Paredes Pinda

Tuhiwai Smith, Linda, Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples, London, Zed Books, 2012.

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Búsquedas y recolecciones: independencia del lenguaje y la memoria de los hijos en

L a resta de

A lia Trabucco Zerán

Carmen Martin Colorado State University

“En cada nicho hay un país, están allí, son los países sudamericanos. Grandes glaciares vienen a recogerlos. Blancos glaciares, sí hermano, sobre los techos se acercan. Murió mi chica, murió mi chico, desaparecieron todos. Desiertos de amor”. Raúl Zurita La resta (2014), primera novela de la autora chilena Alia Trabucco Zerán, es una obra que reflexiona en torno a la memoria y su relación con el lenguaje, tanto el propio como aquellos heredados o transmitidos por las generaciones anteriores. Los jóvenes personajes de la novela se ubican precisamente en el momento de comenzar el proceso de independencia del lenguaje de los padres, de su memoria y su discurso, para empezar a

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formar sus propios recuerdos, articulados en base a sus propias palabras. En lo que sigue, se propondrá una lectura de La resta centrada en la manera en que la memoria de los padres y madres y sus recuerdos traumáticos, así como también sus imágenes y su lenguaje particular, se trasmiten a los hijos a través de las dinámicas de la posmemoria, buscando determinar cómo y mediante qué mecanismos los jóvenes personajes de la novela logran o no establecer un lenguaje propio donde las lecturas, registros e imágenes personales predominen sobre aquellos que les han sido de una u otra forma impuestos y “dejar de vivir a través del nombre de otros” (Rodríguez, p. 474). Este intento de independencia se manifiesta, en el transcurso de la novela, en los diversos procesos de búsqueda y encuentro que tienen lugar a lo largo de la narración. La novela, narrada en contrapunto por los personajes de Iquela y Felipe, gira en torno a los procesos de búsqueda, de retorno y reencuentro entre los dos narradores protagonistas y un tercer personaje, Paloma, hija de padres chilenos y nacida en el exilio. En su comentario a la edición en inglés de la novela, cuyo título es traducido como The Remainder, Dani Garavelli apunta lo siguiente: “In the end, the dynamic among the three protagonists is as destructive as the dynamic between the generations; they are bound by their inability to move on. Despite the political backdrop, The Remainder tells us very little about Chile under Pinochet but everything about what it is to grow up in the shadow of other people’s unhappines” (s/n). El evento que detona estas dinámicas y que da punto de partida a la novela es la muerte de Ingrid, la madre de Paloma, cuyo cuerpo se encuentra en tránsito para ser repatriado y sepultado en Chile. Consuelo, la madre de Iquela y amiga de juventud de Ingrid, informa a Iquela de la

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situación, pidiéndole que se haga cargo de ayudar a Paloma en los trámites y procesos de repatriación. Al momento de salir de su casa, Iquela descubre que una espesa capa de cenizas cubre la ciudad. Estas cenizas que espesan el aire y obstruyen la visibilidad, hacen que el avión que transporta el cuerpo no pueda aterrizar en Santiago y deba desviarse hacia Mendoza. Frente a esto, los jóvenes deciden emprender un viaje por tierra, cruzando la cordillera de los Andes, para recuperar, recobrar y repatriar el cuerpo de Ingrid. Este viaje y lo que este representa es aquello que pone definitivamente en marcha el movimiento de independencia de los personajes, tanto en lo que respecta a sus memorias individuales y propias como también la manera, las palabras y registros con que dichas memorias se constituyen. Considerando que la idea de una noción de propiedad en lo que respecta al lenguaje puede ser problemática, es necesario aclarar que la relación de pertenencia de la lengua para Iquela, Felipe y Paloma, tiene más que ver con un deseo, con la noción de un hogar o un refugio, que con la búsqueda de una posesión o propiedad privada. Así entendida, la capacidad de decir, de contar y recordar funciona, para los personajes como una posibilidad de distanciarse del discurso y las memorias de sus madres y padres, definidas estas por el escenario de violencia general que las gestó. La resta es una novela sobre hijos de padres combatientes, políticamente activos durante la dictadura y portadores de un discurso que Iquela define como lleno de palabras pesadas de las que es preciso resguardarse. Para Felipe e Iquela, el acto de aclarar los dobleces del lenguaje de los padres es un requisito para poder comenzar a generar una memoria individual, independiente de aquella que les ha sido trasmitida

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por la generación anterior. Las herramientas con las que los narradores elaboran su inicial versión de la historia es un juego de palabras espesas, con demasiada carga. Dice Iquela, al escuchar a su madre: Y yo, una vez más, dejé de oír, intentando escapar del peso de aquellas frases, convencida, como cuando niña, de que cada persona no vivía una cantidad de años sino un número predeterminado de palabras que podía escuchar a lo largo de su vida (y había palabras leves como planeador o libélula y otras pesadas como gruta, queloide o rajadura). Las de mi madre valían por cientos, por miles, y me mataban más rápido que ninguna. Tal vez por eso yo había aprendido otro idioma, para ganar tiempo (p. 63).

El lenguaje, sus palabras y significados se presentan como algo ambiguo y doble desde el comienzo mismo del relato. Esta multiplicidad de significados y miradas confiere a la novela, de acuerdo a Lee Langley, un rasgo que define como “caleidoscópico” y que bien puede comprenderse como una movilidad de visiones y versiones de los hechos dentro de la obra: “You could call The Remainder a literary kaleidoscope: look at it one way and you see how the past lays a crippling hand on the generation that follows political catastrophe; shift the focus and you’re plunged into a darkly comic road trip with a hungover trio in an empty hearse chasing a lost coffin across the Andes cordillera” (s/n). El hecho de que Iquela trabaje profesionalmente como traductora puede también conectarse con esta certeza inicial del lenguaje como algo dinámico, transformable y de múltiples significados. Iquela es una traductora en un sentido muy amplio y aborda la traducción como un acto que requiere una especial responsabilidad. Es justamente en medio de un trabajo de traducción que recibe

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el perentorio llamado de su madre donde ésta le informa sobre la llegada de Paloma: “El teléfono me sobresaltó a una hora inusual… Interrumpí mi trabajo sin dejar de pensar que esa traducción me tenía arrinconada. Había un error en el original en inglés y yo me debatía entre traducir esa oración o corregirla: traducir fielmente el error, reproduciéndolo en castellano, o hacer una traducción equivocada, alterando el original” (p. 37). La aproximación hacia algunas palabras, en específico a aquellas de la madre de Iquela, se aborda desde una certeza inicial de la ambigüedad del significado y una creciente necesidad de distancia, primero conceptual y luego literalmente. La narradora juega con la dualidad del lenguaje materno, seleccionando ciertas palabras que son inseparables de su figura y las complementa, las comenta refiriéndose a sus dos lecturas, al doble significado que éstas tienen: el de su madre y el propio. Iquela juega, por ejemplo, con la palabra clave, que para su madre funciona como sinónimo de trascendental o imprescindible y que para ella significa “clavar, hundir, una pista para encontrar un secreto” (p. 63). Lo mismo pasa con asilo, que para la madre equivale a asilo político y para Iquela es un hogar de ancianos; y con chapa, que en el contexto de la madre es un alias, el nombre secreto con el que los miembros de la resistencia política en tiempos de la dictadura protegían su identidad y que en el contexto de los hijos no significa otra cosa que cerradura, la parte de la puerta por donde se mete la llave. Al acercarse a los espacios de Consuelo, tanto Iquela como Felipe y Paloma entran en un contacto más directo con la problemática de la memoria y sus narraciones o su comunicación a través de un relato del pasado que Consuelo

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cuenta a Paloma; historia que Iquela sigue desde la cocina y que de inmediato reconoce y que es la historia de la juventud activista, políticamente comprometida de la generación de los padres. La historia es, en concreto, la historia del día en que los padres de Iquela y Paloma habían planeado entrar a la embajada de Alemania para pedir asilo político y que finalmente había fracasado o más bien funcionado solo a medias, ya que solo Ingrid y Hans, los padres de Paloma, habían logrado finalmente partir al exilio a Berlín. Iquela escucha a su madre contar una historia que ha estado escuchando desde que tiene memoria, interviniendo a nivel textual en un silencio marcado entre paréntesis y que remite al signo ( ) que encabeza los capítulos a cargo de su voz: Desde el comedor me alcanzaron algunas frases que reconocí sin problemas. El tono solemne de mi madre bastaba para que yo adivinara su contenido… Su memoria funcionaba sin atajos innecesarios (disciplinada, obediente, militante esa memoria)… La memoria de mi madre operaba como una geografía de sus muertos y ahí estaba, desplegada ante Paloma para que ella navegara sin problemas (p. 68).

Por lo demás, esta escena tiene como escenario el comedor de Consuelo, lugar donde se encuentra un elemento que permite, en este punto, establecer una relación con la idea de posmemoria (postmemory) propuesta por Marianne Hirsch quien, a comienzos de los años noventa, acuña el concepto en su obra Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory (1997), centrando su análisis en los registros fotográficos familiares y teniendo como referencia principal la obra Camera Lucida. Reflections on Photography (1980) de Roland Barthes. El objeto que permite la conexión con la noción de posmemoria en La resta consiste en la fotografía de una 50

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asamblea que ofrece una imagen muy certera del pasado y la memoria de la generación anterior. En palabras de Iquela, es una imagen omnipresente, que ha visto desde siempre y cuya historia ha escuchado cientos de veces: “En esa foto ineludible, contemplada en cada almuerzo y en cada cena durante años, durante cada comida de mi infancia… Era la foto que mi madre amaba” (p. 66). En ella aparecen los padres de Consuelo, los de Paloma y también los de Felipe, a quienes Iquela informa que su madre evita nombrar “aunque a toda costa intentara omitirlos, como si de este modo pudiera suprimir sus cuerpos y así borrar el dolor” (p. 66). Estos padres restados, relegados fuera del margen del lenguaje, van a servir de soporte para la formación de la visión y la estética del discurso de Felipe, concentrado directamente en un objetivo poético-matemático, que se refuerza con la cuenta regresiva que marca sus capítulos y que es declarada por el personaje al comienzo de la novela bajo la forma de la siguiente pregunta: ¿Cómo igualar la cantidad de muertos y las tumbas? ¿Cómo saber cuántos nacemos y cuántos quedamos? ¿Cómo ajustar las matemáticas mortales y los listados? Sustrayendo, descomponiendo, desgarrando cuerpos, eso es, usando la aritmética del fin de los tiempos, para así, de manera rotunda y terminal, amanecer el último día, apretar los dientes y restar (p. 66).

El acto de restar es, para Felipe, una forma de conferir un orden estable a la memoria y a las palabras que la conforman. Para Felipe, la resta es un esfuerzo en conjunto con Iquela y atestiguado por Paloma, donde se busca un equilibrio entre las historias heredadas y escuchadas hasta el cansancio, carentes de sentido a causa de su repetición y las memorias propias y personales, que conviven con los registros pasados pero que no dependen ni son un reflejo o un eco de ellas. Ahora bien: 51

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a este proceso, ya en sí complejo, se le agrega una dificultad final: el olvido, qué es, cómo funciona y qué significa. En la memoria de los padres y madres, el olvido equivale a una traición profunda hacia los ideales y los compañeros y compañeras caídos. Olvidar es, para los padres, una forma de inaceptable e indigna complicidad. Pero ¿qué significa el olvido para la generación de los hijos? ¿Cómo se hacen cargo los hijos de la memoria de los padres, asumiendo la posta pero a la vez tratando de establecer una memoria y un lenguaje propios? La clave parece estar en el epígrafe de la novela: “La recolección es nuestra forma de duelo”. La elección de la cita de Herta Müller sólo abre más preguntas, porque siguiendo la lógica del lenguaje en La resta, la palabra “duelo” puede tener al menos tres significados simultáneos. Puede ser, primero, el duelo por la muerte de alguien. Puede bien vincularse, también, con el verbo doler. La tercera posibilidad es, en este punto, quizás la más interesante: duelo puede ser también un desafío, una lucha por ver quién es más rápido, más certero, quién apunta mejor. Así entendida, la recolección de imágenes, palabras y significados sería entonces la manera en que los jóvenes narradores buscarían rebelarse, desafiar y distanciarse de aquella memoria impuesta, que les impide generar su propio registro y su interpretación personal de la realidad. De esta forma, recolectar o re-memorar sería tanto el intento de generar una memoria personal por medio de la recuperación de fragmentos, como también una respuesta a la pregunta de Felipe sobre cómo hacer para igualar el número de tumbas y de muertos. La resta y su matemática del desastre –la “aritmética del fin de los tiempos”– (p. 13) sería aquel espacio final de la memoria recobrada, regida ahora por una lógica propia y personal, donde dos negativos equivalen a un

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positivo, donde dos desapariciones conducen a una presencia, donde dos tumbas vacías equivalen a un cuerpo encontrado.

Posmemoria y la foto ineludible Como se mencionó anteriormente en este trabajo, es Marianne Hirsch quien propone la noción de posmemoria en su obra Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. La autora define el término de la siguiente manera, aclarando a su vez que, si bien el concepto tiene su origen en el estudio de los hijos de sobrevivientes del Holocausto, esto no excluye el que pueda ser empleado para el análisis de la formación de la memoria en otros contextos geográficos, políticos y sociales: Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation… Postmemory characterizes the experience of those who grew up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated (p. 22).

De las propuestas de Barthes, Hirsch se enfoca en la manera en que la fotografía opera como la proyección de un deseo, como una especie de acto de magia donde tanto el tiempo como el lenguaje adquieren propiedades nuevas e interactúan de maneras diferentes. Barthes propone que la fotografía funciona como una marca o una constatación innegable de que “algo ha sido” (ça a été): “Barthes… speaks of the photograph as a physical, material emanation of a past reality; its speech act is constative: it authenticates the reality of the past and provides a material connection to it” (Hirsch, p. 6). 53

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La imagen fotográfica opera, así, como una conexión material entre tiempos distintos y también como una prueba de que el recuerdo y la memoria sí tuvieron, efectivamente, lugar. Vista de esta manera, la fotografía es un objeto dual, que condensa de manera indivisible una imagen y una narración. Así entendida, la fotografía es tanto una imagen como un texto. Es lo que Hirsch, remitiéndose a Mieke Bal y W.J.T. Mitchell, define como “imagetext”: una composición visual y narrativa donde lo que puede verse es, por lo demás, el producto de un proceso de selección con respecto a qué se muestra y qué no. En este sentido, la fotografía estaría siempre ligada a la ideología en tanto reflejaría, a nivel individual y también cultural, qué es lo que se comprende como aceptable, importante y digno de mostrarse, como también lo que no lo es: “Eye and screen are the very elements of ideology: our expectations circunscribe and determine what we show and what we see” (Hirsch, p. 7). De acuerdo con Hirsch, la estética de la posmemoria se definiría por un movimiento simultáneo de recolección y duelo, asumiendo que son precisamente los registros fotográficos los principales, sino los únicos, objetos tangibles de aquel pasado heredado a los que los hijos tienen acceso, los únicos restos concretos de la memoria heredada. El duelo, según lo entiende Hirsch, se manifestaría en la forma de la añoranza por lo que fue, por lo que estuvo y ya no está, que se genera al momento de mirar una fotografía. La fotografía es, dentro del contexto de la posmemoria desarrollado por Hirsch, un objeto que facilita una conexión entre distintas generaciones. Sin embargo, al hacerlo a su vez impone una herencia imago-narrativa. Esto, por una parte, ofrece un contexto genealógico y un trasfondo familiar que facilita los procesos de memoria, mientras que

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por otra, fija y limita el espacio de dicha memoria dentro de sus márgenes y su estética particular. Dentro de la novela, la fotografía, lo fotografiado y el acto de fotografiar tienen un rol determinante en la manera en que la memoria se comprende, tanto por la generación de los padres como también por la de los hijos. En este punto, es necesario regresar para analizar en detalle el papel de la fotografía, la “foto ineludible” que cuelga en casa de Consuelo. La fotografía del pasado de la madre es descrita por la narradora como algo que está en directa conexión con el lugar que la madre habita y que en cierta medida lo refleja. La casa de Consuelo aparece como un espacio anacrónico y detenido: “Encierro y humedad. Esa fue mi impresión cuando entré a la casa de mi madre. Las ventanas y las cortinas cerradas, el pasillo a oscuras y una sola lámpara iluminando apenas unas flores marchitas en el comedor, completaron una escena lúgubre, de calculado abandono” (p. 57). La manera en que el hogar de la madre es representado remite a una tumba o un mausoleo, una especie de memorial que la madre habita y que cumple la función de evitar toda posibilidad de olvido. Así entendida, la casa materna ejerce en Iquela una inf luencia ambigua: por una parte, es un espacio inevitable, que la narradora visita programática y metódicamente. Por otra, el hogar materno descompensa y genera un efecto de ruptura de toda armonía: al entrar a la casa de la madre, Iquela debe soportar la mirada amarga de Consuelo, quien la mira de la forma en que se mira un “objeto irremediablemente roto” (p. 57). En este espacio, el pasado y el presente se mezclan por efecto de la historia narrada una y otra vez por la madre y que Iquela escucha y complementa con su propio recuerdo, con su versión

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residual de la misma historia que ha escuchado desde que tiene uso de razón. Iquela reconoce las inflexiones de voz, el tono y el personaje en que la madre entra al momento de rememorar e interviene y apunta desde los márgenes, en silencio, entre paréntesis. Esta ambigüedad de efectos que genera la historia materna, que van desde una especie de compasión hasta un mudo y rotundo rechazo, facilita y propulsa la reflexión de la narradora con respecto a la memoria de su madre, su lenguaje y sus objetos de recuerdo: la casa de Consuelo es así el espacio original donde la posmemoria de Iquela toma forma, un espacio que es en sí mismo tanto un recuerdo como también su narración. De esta manera, la casa funciona como un conjunto concéntrico de imágenes textuales y relatos donde la dualidad del lenguaje heredado se instala desde el punto cero, desde la identidad germinal del sujeto que enuncia. Al recordar, la identidad de Consuelo se desdobla y el tiempo altera tanto su curso como su discurso: es Consuelo, pero también Claudia, su alias, su “chapa”. Cuando Iquela y Paloma visitan a Consuelo, la relación entre la narradora y su madre comienza a revelar el peso ejercido por la memoria materna. La madre es descrita casi como una medusa encerrada en su casa en penumbras, ansiosa y solitaria: “Ya no celebraba fiestas ni invitaba gente a acompañarla. Salvo a mí, que la visitaba tres o cuatro veces por semana, rutinaria, tranquilizadoramente, para decirle: no pasa nada afuera, madre (aunque pasaran nubes y errores y tiempo)” (p. 59). Mientras Paloma escucha la narración del momento en que sus padres, con la ayuda de Consuelo, se asilaron en la embajada de Alemania para luego partir al exilio en Berlín, Iquela, refugiada a su vez en la cocina de su mamá, escucha y recolecta fragmentos de lo que oye y los junta, los combina con

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su propia versión de aquella fotografía que parece condensar la esencia de la historia que ha escuchado cientos de veces y que Paloma escucha por primera vez: ¿Cuántos años tenían?, la voz de Paloma naciendo más profunda o más antigua, tal vez. Mi madre hablaba del día en que ella e Ingrid se habían conocido. Éramos tan jóvenes, dijo, describiendo con lujo de detalles esa asamblea emocionante, revolucionaria, clave, vital. Ahí se habían visto por primera vez: en el interior de la foto en blanco y negro que permanecía intacta en la pared. Un marco de madera mal barnizada, las esquinas borrosas, y adentro, un ejército de hombres y mujeres frente a un podio, escuchando con devoción un discurso y contemplando la única fuga de esa imagen: un dedo en movimiento, fuera de foco. Todo lo demás, estático: cientos de perfiles soldadescos, consignas en lienzos de concreto, un árbol muerto en un rincón. Tal vez Paloma escogería fotografiar ese cuadro con su vieja cámara. Elegir, enfocar y capturar esa antigua foto (y yo me quedaría con los restos, con lo que desbordara esa imagen) (pp. 64-65).

La foto, el epítome de la juventud revolucionaria y la resistencia política para la madre, se transforma, por medio del registro y el lenguaje de la hija, en una imagen cuya composición remite a una estética castrense, no militante sino más bien militar. Desde afuera, la fotografía y su capacidad, señalada por Hirsch citando a Barthes, de constatar innegablemente el hecho de que aquello que aparece en la imagen existió alguna vez, tensa aún más el precario equilibrio entre las nociones de historia, memoria y lenguaje que son puestas en juego dentro de la novela. La fotografía funciona como una intersección de tiempos, así como también de visiones de dichas temporalidades; como aquello que Nelly Richard en Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural en el Chile de la transición, al analizar el papel

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de las fotografías en el contexto de la postdictadura chilena y citando a Eugenio Dittborn, define como: Una hibridación multitemporal, en la que ‘signos que pertenecen a estratos temporales diversos y alejados entre sí finalmente se encuentren allí y al encontrarse se hacen recíprocamente visibles’, [que] nos confirman el rol estratégico de la foto –marcador visual de las apariciones y los desaparecimientos– en la batalla entre los tiempos idos y los tiempos por venir que libra cada presente (p. 99).

La fotografía, entendida como uno de los principales medios de transmisión de memoria entre generaciones dentro del marco conceptual de la posmemoria desarrollado por Hirsch, es un locus de la memoria y el recuerdo que para Consuelo tiene, por una parte, la capacidad de impedir el olvido, mientras que por otra funciona como un recordatorio y una prueba concreta –el ça a été de Barthes– del fracaso del proyecto de la Unidad Popular, del fin de la juventud y de la muerte de los antiguos compañeros de partido. La fotografía es en esencia dual y funciona como un símbolo abierto que impide la cristalización de la memoria en una historia cerrada y fija en un tiempo pretérito y que, al mismo tiempo, mantiene vigente la certeza de un pasado irrecuperablemente perdido. La cotidianeidad de la foto, su presencia absoluta tiene el efecto en Iquela, señalado por Hirsch, de generar una especie de desensibilización frente a lo que la imagen comunica: “The viewer builds up sufficient psychological resistance to become desensitized, just in order to survive the horror of looking” (Hirsch, p. 25) lo que puede percibirse en la primera descripción que la narradora ofrece de la imagen en cuestión, distante y generalizadora. Pero, a medida que el recuerdo avanza, la imagen inicialmente militarizada de 58

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los jóvenes retratados va haciéndose más específica y personal. La masa de “perfiles soldadescos” (p. 64) adquiere nitidez y la inicial masa de personas retratadas va individualizándose: Ingrid aparecía detrás de un gentío en esa foto (pero el término no era gentío, sino facción, masa, frente)… No existían los colores en esa foto sino blancos más o menos blancos, grises más o menos grises, y mucho negro. Ella era la única que no observaba al hombre del discurso. Los padres de Felipe, aunque mi madre se negara a nombrarlos, aunque a toda costa quisiera omitirlos, como si de ese modo pudiera suprimir sus cuerpos y así borrar el dolor, parecían los más disciplinados, capturados en un último momento de fervorosa atención. La cara de Ingrid, en cambio, apuntaba en dirección opuesta, hacia la cámara; Hans estaba allí, detrás del lente, enfocando y desenfocando esa mano que no paraba de agitarse. Hans con la cámara de Paloma, lo supe enseguida. Y más allá, detrás de todas las personas… estaba Rodolfo (o sea mi papá, o sea Víctor, porque él era Víctor y mi madre Claudia y no Consuelo) (pp. 65-66).

Paloma, en su español raspado donde el alemán desdibuja algunas palabras impidiéndoles ajustarse sin resquicio dentro del contexto de las conversaciones, acá entre Iquela y Consuelo y luego entre Iquela y Felipe, pide saber “la verdad” sin comprender realmente la dimensión del pedido, así como tampoco su imposibilidad: “Paloma preguntaba por la célula. Quiénes la formaban. A qué facción pertenecías tú, Consuelo. Cuántos cayeron los primeros días. Qué había pasado exactamente. Detalladamente. Verdaderamente” (p. 67). La verdad que Paloma pide es imposible, ya que apunta a la recuperación de un todo completo e intacto, mientras que lo que Consuelo recuerda, lo que es capaz de juntar y repetir indefinidamente, es una memoria en esencia fragmentaria y rota.

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Es en este punto que la voz de Felipe revela la que es, quizás, su mayor fortaleza y relevancia. Felipe, en tanto narrador, es quién se hace cargo de forma concreta y a través de su discurso, de dar punto de partida a la búsqueda de independencia del lenguaje de los padres y madres, tanto por medio de sus cálculos matemáticos, como también y principalmente a través de una exploración simbólica de la idea misma de restar. Dentro del universo del personaje, la resta es tanto la operación matemático-poética, como también algo cuyo sentido se conecta con la idea de apartarse o abstenerse, de restarse de un lenguaje heredado y una memoria que no se reconoce, una historia ajena y hecha de restos.

Felipe, las restas y los muertos A diferencia de la voz contenida y prudente de Iquela, la narración de Felipe se distingue por su carácter excesivo, por la velocidad y la rapidez con que elabora su discurso. Cuando Iquela narra, muchas veces lo hace en tercera persona y describe desde una posición de observadora. Por su parte, la narración de Felipe es, la mayor parte del tiempo, una narración en primera persona intensa, constante y vertiginosa que, en palabras de la misma autora entrevistada por Hugo Dimter, se encarga de “horadar, romper y desviar hacia otros territorios” (s/p.) la perspectiva narrativa de Iquela. Esto puede guardar relación con el hecho de que los espacios de narración a cargo de su voz son representados tanto como textos escritos en una bitácora o un comentario de lo que escribe en su libreta como también, algunas veces, bajo la forma de un diálogo o un monólogo que por lo general permanece en el silencio del

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papel. Así, mientras Iquela describe, Felipe escribe y registra en una libreta sus operaciones estético-matemáticas. La matemática es, para Felipe, una estética. Lo es en la medida en que el narrador ejecuta una trasposición de los signos, específicamente del signo de sustracción, y lo usa como base para generar su discurso y su memoria personal: “al decir ‘estética’, hablo de los signos y de las marcas que atraviesan las prácticas significantes con su voluntad de forma: su deseo de incisión y modelaje expresivo” (Richard, p. 11). Este narrador desarrolla, de acuerdo con lo propuesto por Richard, una estética sustractiva y descendente cuyo objetivo último es llegar “a cero” (p. 11) lo que, dentro de la lógica del personaje, puede equivaler tanto al vacío, al origen o a la muerte. Felipe, a diferencia de Iquela, carece de una memoria materna o paterna militante y revolucionaria que moldee, para bien o para mal, su registro personal. En el caso de este narrador, la posmemoria le es transmitida por su abuela, quien lo ha criado luego de que su padre fuese asesinado y hecho desaparecer por la dictadura pinochetista, vía delación del padre de Iquela. Felipe es, así, hijo de un padre detenido desaparecido y esto determina de manera rotunda su personalidad. La estética matemática, es decir, tanto el acto de restar como también la intención de igualar signos y buscar equivalencias puede entenderse, dentro del marco de una ausencia general, como parte del trasfondo contextual de aquello que desaparece sin dejar rastro. El padre de Felipe fue, siguiendo esta lógica, restado, pero su cuerpo desaparecido creó un desequilibrio, un caos de equivalencias. Existe la resta, la sustracción, pero los números de cuerpos y de tumbas no corresponden. Esta discrepancia matemática es la que Felipe, poéticamente, busca resolver a lo largo de la narración. La orfandad de Felipe y el

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hecho de ser hijo de un detenido desaparecido es, también, un factor que lo ubica en una posición liminal con respecto a discursos tales como los de Iquela y Consuelo. Estos son, dentro de la lógica del narrador, en sí sospechosos y generan en él una suerte de automática y burlona desconfianza. La principal función de este narrador pareciera ser la de cuestionar y desestabilizar aquellos discursos que amenazan con cobrar un estatuto de oficialidad aun cuando ésta tenga, al menos en su origen, una posición contestataria o revolucionaria. Tal es el caso de la historia de Consuelo, la que tanto por su repetición como también y principalmente por sus omisiones, da forma a una historia llena de dobleces y parcialidades. Iquela, por su parte y por efectos de los mecanismos de la posmemoria, tiende a adscribirse a la versión de los hechos de su madre, a pesar de ser capaz de notar claramente sus silencios estratégicos, en específico, la manera en que Consuelo insiste en no nombrar a los padres de Felipe como si por medio del silencio pudiera borrar su existencia. Felipe, desde la posición marginal en que su orfandad lo ha situado, elabora así un discurso residual donde la lógica de las matemáticas pareciera venir a ocupar o a suplir las carencias de un lenguaje demasiado impreciso y ajeno. El acto de restar es así un intento de elaborar una memoria que asuma y se apropie de su carácter excedente y sobrante, al tiempo de explicitar el placer y el goce sin culpa que se encuentra en el acto de la fragmentación, de la ruptura y la sustracción. Así, el habla de Felipe y su estética de la sustracción y la división funcionan como una toma de posición, como una “insistencia en la rotura de la serie, en el quebrantamiento de los grandes conjuntos de pensamiento ahora divididos en partes que ya

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no son recomponibles bajo la protección de una totalidad armónica” (Richard, p. 79). La recolección de Felipe, su duelo, se vale precisamente de estos fragmentos –“solo importan los fragmentos, necesitamos dientes, uñas, pelos, huellas digitales”– (p. 76) que dentro de su discurso pasan a ser tanto piezas a reconstruir como también restos mortales, pedazos concretos y textuales de cuerpos; fragmentos que, como una actualización de una práctica heredada de su abuela, el narrador establece, siempre dentro de un marco de tremenda precariedad, como las imágenes y los registros de su memoria. Tal y como Consuelo le transmite a Iquela la historia de la fotografía y la abrumadora presencia de esa imagen, la abuela de Felipe le trasmite otra forma de recuerdo, un recuerdo basado en la búsqueda y la ausencia: Eso decía mi tata Elsa, que un trocito de sí misma se había muerto desde lo de mi papá, mi pobre Pipecito, decía, lo único que me devolvieron fue su nombre en una lista, y es verdad, yo vi el listado con su nombre y mi apellido y también un rut y la suma de sus años, treinta años, un número preparadito para la resta, aunque yo no lo resté porque lo que no existe no se resta, yo sustraigo cuerpos y no apellidos, aunque quién sabe, quizás lo sustrajo otro y yo no me acuerdo, yo y mi maldita mala memoria, no como mi abuela Elsa con su memoria enciclopédica, debemos recordar, decía ella (p. 78).

El nombre propio de Felipe –su diminutivo Pipe, Pipecito– es el mismo que el de su padre. Padre e hijo, de esta manera, comparten nombre y apellido: Felipe Arrabal. Felipe, al leer el listado que recibe su abuela con los datos de su padre muerto –nombre, apellido y número de identificación del registro civil o rut– ve, así, un documento que señala su propia y personal desaparición en la medida en que dentro de su sistema su

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padre no existe: no es restable ni tiene un lugar dentro de las operaciones matemáticas con las que Felipe codifica la realidad, porque es uno de los mil doscientos diez detenidos desaparecidos que dejó la dictadura de Pinochet. Se asume que está muerto, pero su cuerpo nunca fue encontrado. Dentro de la historia personal de Felipe, la dinámica de búsqueda y encuentro no cierra ni se soluciona, extendiendo de manera indefinida las pesquisas del narrador. Si la noción de posmemoria se manifiesta, para Iquela, a través del conjunto de narración e imagen (la fotografía) de la historia de la juventud de su madre, en Felipe la conexión con las narraciones previas, anteriores a la propia conciencia, se manifiesta de manera diferente. Recordando la propuesta de Hirsch, la principal particularidad de la posmemoria radica en la relación entre lo evocado y la narración de este recuerdo: la posmemoria sería una forma muy particular de memoria debido a que su conexión con la fuente o el objeto evocado no es una experiencia directa que se recuerda, sino más bien el recuerdo de un recuerdo ajeno, intervenido por la propia imaginación, creatividad y formas o símbolos de representación. Así, Felipe extiende su búsqueda a diferentes registros tales como, por ejemplo, la ya mencionada lista de nombres y rut que recibe su abuela Elsa, como también a través de la sección “Reencuentros” del programa Sábado Gigante que bien puede comprenderse, dentro del contexto de la obra, como una sublimación televisada y masiva de los muchos reencuentros que a causa del terrorismo estatal de la dictadura chilena nunca llegaron a acontecer. Felipe Arrabal, su padre homónimo y desaparecido, junto con la búsqueda eternamente infructuosa, hacen que toda acción de Felipe parta desde un humor negro y una rabia esencial que lo lleva

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a hacer las cosas, en palabras de Iquela “de la única forma que él sabía: con violencia” (p. 148).

El viaje, los encuentros y la resta final Es en las secciones finales de la novela, cuando los personajes parten a Mendoza en busca del cuerpo de Ingrid, que Paloma adquiere una visibilidad mayor, saliendo del segundo plano y del casi total silencio en que se mantiene desde el comienzo de la obra. Sin nunca llegar a transformarse en una tercera narradora, en el transcurso del viaje sus palabras y también su particular uso del español son reproducidos y transcritos tanto por Felipe como por Iquela, quienes lo perciben como un lenguaje extraño, antiguo o ambiguo. Es, para los narradores, un habla que parece artificial e irremediablemente extranjera, portadora de la hibridez incómoda que le confiere el hecho de haber sido aprendida en el exilio. A pesar de su relativo silencio dentro de la novela, es Paloma la encargada de orquestar esta reformulación de los símbolos, de comenzar a generar el registro fotográfico de imágenes narrativas de los hijos. Lo hace con la vieja cámara fotográfica que ha heredado de su padre Franz y que fue, a su vez, la usada para tomar la primera fotografía, aquella que cuelga en el comedor de la casa de Consuelo. Pero antes de registrar, Paloma ejecuta un acto previo que en sí mismo contiene el germen mismo, la esencia de la desestructuración de aquello que se asume como la realidad. Escondido en su maleta, Paloma ha traído uno de los objetos que sobrevivieron a su madre, una sustancia que hizo soportable el dolor de su enfermedad terminal. Así, en el baño de un bar mendocino, Iquela, Paloma y Felipe comparten los restos del remedio de 65

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la madre muerta –“un remedio de mi mamá, dijo ella, pero yo escuché otra cosa, no oí remedio, escuché veneno, un veneno de su mamá”– (p. 221) cuyo efecto es, en primera instancia, la detención y el adormecimiento general de los sentidos: “No sentir nada: el antídoto para esa enfermedad” (p. 224) para luego derivar hacia una suerte de reformulación absoluta y estructural de los límites, tanto del discurso como también de los cuerpos. El efecto que el remedio/veneno de la madre muerta tiene en los protagonistas es el de borrar los límites de los cuerpos: la división más evidente, quizás la más indiscutible, que existe entre ellos. El veneno y su efecto anestésico, de pérdida de la certeza física y por ende el abandono de la convicción primera, la de tener un cuerpo –o más bien, la de ser un cuerpo– es puesta así en suspenso. Es precisamente ese momento de libertad y comunión absoluta, de total incertidumbre y por lo mismo de infinita posibilidad, aquello que Paloma fotografía. El registro de los hijos, su imaginería es, así, el espacio de la disolución de los límites, de la mezcla general del lenguaje, del tiempo, del cuerpo y la mirada: Paloma se acercó… caminó unos pasos y se asomó, pero para hacerlo no usó sus ojos; apuntó y apretó el gatillo de la cámara, el único objeto sólido en ese baño soltando una y otra vez el mismo quejido. Tac. Tac. Tac. Y Felipe dándose a sí mismo esa orden inesperada: mírame. Fui flotando hacia el reflejo y lo que apareció entonces fue su cara… su piel muy suave… Porque no era su cara de grande la que lo observaba desde el espejo. Su cara más rosada y redonda, su cara de niño, eso fue lo que vi y tuve miedo… pero lo dejé a un lado y avancé, me acerqué queriendo verme a mí misma… y pese al temor, me acerqué. Avancé hasta que estuve justo al frente. Me paré a su lado, y con el pulso galopando en mi pecho… abrí los ojos (y mi impulso

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fue enumerarme, inventariarme, inventarme de nuevo). Pero no estaba. No había nadie devolviéndome la mirada (p. 226).

De aquí en más, la novela adopta una dinámica centrífuga, de comunión y posterior propulsión. El fin de los límites del cuerpo, facilitado por la poción que la madre de Paloma pareciera ofrecer desde la muerte, hace que la búsqueda sea llevada a cabo desde una especie de comunión espiritual entre los tres personajes. En este punto, aquello que se busca pasa a un segundo plano, y lo que permanece como objetivo es la acción, el acto mismo de buscar. Los hijos, así, asumen la búsqueda y la completan, cerrando de ese modo un movimiento extendido hasta la extenuación, hasta la ceguera, por la generación de los padres. En el hangar número siete del aeropuerto de Mendoza, Iquela, Felipe y Paloma se encuentran de golpe frente a una imagen alegórica de la historia que han cargado desde siempre sobre sus hombros, una imagen que conduce a una clausura –el reencuentro, el fin de la búsqueda– que los personajes no saben bien cómo abordar. Dice Iquela, al escuchar los gritos de alarma de Felipe: No quería saber lo que Felipe había encontrado. No estaba preparada para eso pero seguí avanzando de todos modos… Me detuve junto a él y de reojo miré su cara quinientos años más vieja. Nuestro desfile perdió su riguroso orden y nos quedamos así, alineados (sobrecogidos, como niños descubriendo el mar o la dimensión exacta de la muerte). Eran decenas. No. Muchísimos más. Cientos de ataúdes esperaban uno sobre otro y uno junto a otro en filas interminables, en pasillos lapidarios… Cientos de muertos queriendo volver, retornar, repatriarse (p. 246).

Los hijos se enfrentan así a la imagen que representa una búsqueda nunca resuelta, vuelta infinita en la historia de los padres. Repentinamente, sin aviso, el galpón lleno de muertos, lleno 67

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de féretros detenidos en tránsito y ahora aparecidos, provoca en Iquela una suerte de clausura no relacionada directamente con el hallazgo, sino más bien con las consecuencias que éste tiene en ella en tanto hija. La sensación de haber completado una búsqueda largamente extendida es procesada por la narradora no únicamente a nivel individual y personal, sino más bien en un matiz colectivo, general y generacional, que tiene el efecto de poner en marcha una renovación de la base del lenguaje –la memoria, ahora cada vez más propia– así como también de sus posibilidades de generar un registro renovado y personal. Iquela encuentra, y el acto de encontrar provoca un giro en la dirección de la historia, otorgando a los hijos una nueva libertad donde no queda más que asumir el vacío, el sobrecogedor silencio que queda una vez que el sonido de la memoria de los padres se detiene. Iquela queda en una posición determinante, donde tiene el poder de decidir el curso de la historia, el destino de Paloma, la continuación de la búsqueda de Consuelo, la resta final de Felipe: En la sexta o séptima fila, después de recorrer un centenar de países y cada una de las provincias de Chile… reconocí su nombre: Ingrid Aguirre Azocar, 1953, Santiago-Berlín… Permanecí inmóvil frente a esa hoja: una simple etiqueta que yo podía desprender y esconder en el fondo de mi bolsillo… prolongando esa búsqueda por años, por el resto de la vida de Paloma, regalándole así una causa y que ella no tuviera que buscar nunca más nada, porque su destino quedaría atado a la historia de su madre perdida (y de nuestros padres, y todas las cosas que ellos habían perdido alguna vez). Consideré quitar el papel y reemplazarlo por uno nuevo: un nombre genérico y cualquier apellido, o una chapa, tal vez (Víctor, Claudia, un arsenal de nombres encarnados). Y luego pensé mentirle a Paloma; tendría que seguir buscando a su madre por el resto de sus días… Podía detener su vida en ese instante, borrar a Ingrid

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y enseguida tomar el teléfono, llamar a mi madre y decirle que otra vez había perdido a su amiga, que yo ni siquiera era capaz de hacer algo tan sencillo como eso (pp. 250-251).

El acto de encontrar y sobre todo el de declarar el encuentro, de gritarlo para así evitar la mantención por inercia en el estancamiento de la memoria heredada, funciona como el acto final de subversión de los hijos con respecto a la memoria de los padres que Iquela ejecuta. Es también aquello que tiene el efecto de precipitar el fin de la narración dado que lo se que narra, lo que se ha venido narrando hasta este punto de la novela es el plan de escape, la fuga, el desprendimiento de la memoria heredada: “Respiré profundo, contuve ese aire espeso (usado, expirado, vencido) y dejé que mi voz saliera estruendosa, quebrando algo dentro de mí. La encontré, dije. Y repetí esas palabras por si yo misma me arrepentía: la encontré” (p. 252). Luego de esto, la comunión establecida por medio del remedio compartido en el baño del bar se invierte, ahora separando definitivamente las rutas de los personajes. El cuerpo encontrado y el fin del discurso que este representa sufren, sin embargo, un segundo desvío, una nueva y última detención. Felipe, “quinientos años más viejo” en los ojos de Iquela, es el encargado de cerrar la narración y lo hace huyendo de regreso a Santiago de Chile, llevando consigo el cuerpo de Ingrid. Se lleva ese cuerpo encontrado para así poder restarlo, para poseerlo y cerrar todas las búsquedas inconclusas que ha heredado: “Entonces, riguroso y matemático, la resto, eso es, menos una, anoto, menos una, grito, menos una, ¡pero no basta!, la resto pero no llego a cero… no puede ser, y me tomo un sorbo del líquido blanco, un trago grueso para borrarme, para no sentir esta pena que se esparce y me exige mirar mi propia piel” (p. 275). 69

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La memoria de los hijos es, al final de la novela, una figura metamórfica y de bordes variables que es encarnada por Felipe en un último acto alucinado y sacrificial, al momento en que comprende que la memoria de los hijos brota, precisamente, de esas cenizas que cubren la ciudad. Comprende, finalmente, que aquel rescoldo estéril fue en algún momento haz luminoso, lenguaje comunicante y vivo. La imagen final de la novela es la transfiguración de Felipe en un pájaro flamígero que se eleva sobre Santiago; un ave gigantesca que extingue el fuego y anida en las cenizas para luego encenderlas nuevamente. El lenguaje de los hijos se vuelve así la imagen de una llamarada, una fuerza que reactiva el movimiento cíclico de la memoria. Felipe vuela y cae, y en su caída se transforma a sí mismo en el último resto, en la resta final que destraba el curso de la historia y que permite que los hijos puedan comenzar nuevamente, desde cero, a recordar.

Referencias Barthes, Roland, Camera Lucida. Reflections on Photography, New York, Hill and Wang, 1981. Dimter, Hugo, “Alia Trabucco Zerán. La resta”, Urbe Salvaje. Disponible en www.urbesalvaje.com/2017/10/01/ aliatrabucco-zeran-la-resta/ Garavelli, Dani, “The Remainder, Alia Trabucco Zerán”, The Big Issue. Disponible en www.bigissue.com/culture/books/ theremainder-alia-trabucco-zeran-heavy-kiese-laymon/ Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard UP, 1997.

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Langley, Lee, “A darkly comic road trip: The Remainder, by Alia Trabucco Zerán, reviewed”, The Spectator. Disponible en www.spectator.co.uk/2018/11/a-darkly-comic-road-tripthe-remainder-by-alia-trabucco-zeranreviewed/ Richard, Nelly, Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural en el Chile de la transición, Santiago, Cuarto Propio, 1998. Rodríguez Valentín, Ana Eva, “La resta de Alia Trabucco”, Academia. Disponible en www.academia.edu/25990391/ La_resta_deAlia_Trabucco_Zerán Trabucco Zerán, Alia, La resta, Madrid, Demipage, 2014.

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Francisca Lange Universidad Finis Terrae

Nunca salí del habla que el Liceo Alemán me inflingió en sus dos patios como en un regimiento mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor: el miedo de perder con la lengua materna toda la realidad. Nunca salí de nada. Enrique Lihn, “Nunca salí del horroroso Chile” Enrique Lihn Carrasco publicó, dentro de su extensa obra, tres novelas: Batman en Chile (1973), La orquesta de cristal (1976) y El arte de la palabra (1980)19. Obras antiguas, es posible señalar que estas novelas pertenecen a lo que podríamos denominar la “categoría B” de las obras de Lihn. Y me refiero 19

Batman en Chile, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1973; La orquesta de cristal, Buenos Aires, Sudamericana, 1976; El arte de la palabra, Barcelona, Pomaire, 1980. De ahora en adelante Bch, OC y AP respectivamente.

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a categoría no por una apreciación personal de dichos textos, sino más bien por el curioso comportamiento de la crítica ante éstas, asunto que se hace más intenso cuando abordamos otras instancias creativas del autor, como el happenings Lihn & Pompier en el día de los inocentes, el cómic Roma la loba y el teatro Las Gallinas o La Radio. En estas novelas, así como en sus otros trabajos narrativos, reunidos principalmente en Agua de arroz (1964) y La república independiente de Miranda (1989), es posible detectar un estilo de escritura que se articula sobre un presupuesto problemático, esto es, concebir el problema de la representación como una tarea inacabada y teorizable desde la ficción, y también los presupuestos teóricos e ideológicos que se registran en ellas. Estos son escritos que se permiten ante todo poner en duda la capacidad de la escritura y los vicios socioculturales de Chile e Hispanoamérica. El mismo gesto crítico se puede apreciar respeto de la voz de quien escribe, del tiempo y la posibilidad de elaborar un entramado teórico que no olvide nunca de qué y desde dónde habla: desde la literatura. Si bien este texto se concentra en la segunda novela, me interesa destacar que la lectura de La orquesta de cristal (OC) que se propone aquí está enlazada con la lectura de las tres novelas del autor así como la conformación del personaje Pompier como un proyecto crítico, estético y teórico que supera las diatribas de la época. Con esto me refiero a los rasgos evidentemente detectables de las novelas, como su condición teórica, su intertextualidad, su problematización de la ficción a través de la reducción de una historia en términos de Genette, su carácter de alegoría en una época compleja en Chile y su problematización de lo político; la discusión del concepto de autor, entre otras variables teóricas.

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Considerando estos aspectos, este texto se inscribe en el marco de una reflexión mayor que implica la elaboración de una teoría crítica por parte de Lihn a través de estos textos y del personaje nombrado. Discusión que considera y supera lo leíble a través de la teoría literaria, principalmente estructuralista20 y que conlleva, con esto, la puesta en cuestión del sujeto crítico que aparece en ellas y que tiene su mejor exposición en el personaje Pompier, quien da cuenta y a la vez problematiza la figura del crítico y su condición subjetiva, así como permite profundizar en la noción de escritura de Enrique Lihn, la cual, a mi parecer, resulta incompleta sin el análisis de estos textos. Si bien las novelas de Lihn han padecido durante mucho tiempo del calificativo de “in-leíbles”, “aburridísimas”, “pésimas”, etcétera, y el personaje Pompier considerado como una “broma”, o, en buen chileno, “la talla de Lihn”21, es bastante claro que con sólo revisar, incluso sin demasiado rigor, los textos y entrevistas del autor, para éste esas novelas y el personaje tienen mayor importancia de la que parece. Una de las obsesiones de Lihn es precisamente la de teorizar y reseñar hasta el hastío sus posiciones sobre la escritura y principalmente sobre su narrativa22. En este marco, resulta relevante la lectura de “Entretelones técnicos de mis novelas”23, texto incluido en

20 Que es la utilizada en la mayor parte de los textos críticos sobre las dos segundas novelas. 21 Apelativos escuchados, por quien firma este texto, de manera reiterada por parte de connotados académicos y escritores, algunos de los cuales aparecen parodiados en los textos, principalmente en AP. 22 Sobre su poesía sucede de manera un poco más oblicua, mediante la escritura sobre otros autores y movimientos. 23 En Derechos de autor 1981/72, 69 etc., Santiago, Arte Plano, 1981, pp. 1-10. También en El circo en llamas (edición de Germán Marín), Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1997, pp. 569-584.

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el volumen Derechos de Autor, una compilación realizada por Lihn de manera artesanal, destinada a la lectura de sus amigos literatos. Este volumen incluye una serie de textos críticos sobre la obra del autor, así como algunos manuscritos suyos, ediciones fotocopiadas de algunos textos poéticos, como París Situación irregular, y dibujos. Este ejercicio narcisista entrega claves que, pese a la resistencia de las teorías contemporáneas y de muchos lectores no resulta un asunto casual: la obsesión por ser “bien” leído se suma a una confianza extraña en lo que los futuros lectores podrían comprender de su obra. Las lecturas teóricas de Lihn son de variada índole, así como variada –y no necesariamente sistemática– es su recepción de ellas. Escuela de Frankfurt, estructuralismo francés, postestructuralismo, realismo socialista, entre otros pueblan de citas sus textos críticos y los creativos. La “emergencia” de OC parece fundada en varias urgencias inmediatas trazadas por el contexto represivo de la Dictadura Militar. El mismo Lihn señala en “Entretelones técnicos de mis novelas” cómo esta circunstancia lo lleva a planear permanentes formas que van más allá del desafío a la censura, rastreando sus antecedentes a través de la consignación de un tipo de lenguaje “vacío” en su necesidad representativa, esto es, el discurso y la lengua hispanoamericana, construida sobre retazos de historias, lenguas y referencias ajenas (pp. 5-7). No está de más decir que tras estos esfuerzos del autor se encuentra una obsesión ilimitada por problematizar no solo las tradiciones que fundan nuestro lenguaje sino que, con éstas, las teorías que intentan hacerlos particular, “típicamente particular” digamos, como sucede con su oposición ciega al realismo mágico, al realismo –vinculado criollismo chileno–, así como también con relación a algunos esfuerzos teóricos

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que dominan el pensamiento latinoamericano a partir de la década de los sesenta. OC ha sido leída por sus primeros críticos bajo estas claves. Héctor Libertella la ha entendido dentro de un marco que denomina “Nueva escritura en Latinoamérica” en un texto del mismo nombre en el cual se reconocen prácticas contemporáneas que cuestionan la tradición sobre la cual se inscribe esta literatura y que adopta las nuevas prácticas que asumen ya no las ‘ausencias’ de una tradición incompleta sino que cuestionan el ejercicio de la escritura bajo su condición de signo, más allá de la lectura primera que este y que pretenden “chocar” con las nociones tradicionales de sentido, restaurando y resignificando la capacidad teórica de la escritura (pp. 22-23). En este sentido, Libertella reconoce elementos importantes de OC, como su tránsito entre la monografía literaria y la novela, la elaboración de un documento sobre una trama irreal que enfrenta de lleno el asunto de la verosimilitud, el cuestionamiento de la noción de autor y la respuesta a formas de censura institucional y política (pp. 93-96). Rodrigo Cánovas aborda estos problemas de un modo más acucioso. En su texto sobre OC, el autor destaca varias estrategias de la novela. Estas pueden resumirse en tres: 1.- La construcción de un discurso como “pura exterioridad” lo que permite registrar la imagen desplazada del meteco latinoamericano. 2.- Se proponen nuevas nociones de sujeto, de texto y de soportes materiales, que son los que articulan el texto, por ejemplo, a través de la modificación de la “entidad” libro, a través del cual se problematiza la relación unívoca del signo en

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términos saussureanos24, desplazando el significante a través de la reiteración de un mismo argumento, que además circulan sobre la historia de una paradoja: la orquesta inexistente. 3.- Esto indica la inexistencia de una voz –o narrador en términos tradicionales– central (pp. 77-85). En este punto Cánovas plantea que “(…) La orquesta de cristal se configura como un signo cultural que dialectiza nuestra percepción semiótica del mundo” (p. 78). Si bien no estoy totalmente de acuerdo con esta lectura de la novela como signo, pienso que las consecuencias de esta lectura –sus conclusiones– sí son pertinentes. Estas son básicamente la construcción de una suerte de caja china a través de las distintas versiones que intentan ser la crónica de la Orquesta, mediante la cual se configuran dos versiones de la cultura europea, la hegemónica y la marginal –copia de la primera en tono menor– lo que le permite disociar la cultura hegemónica a través de su versión menor, así como desprestigiar esta última mediante una suerte de discurso “arribista” que a la vez muestra el fracaso del doblaje y que, por lo mismo, presenta el fracaso de la voz oficial. Todo este ejercicio redunda en una alegoría de la cultura y el texto latinoamericano, copia de una copia fracasada, lo cual se trasluce a través del silencio, como involución total de la escritura (pp. 78-79). Por otra parte, la generación de estructuras textuales desplazadas indica una carencia que trabaja con la escenificación del espectador-máscara que la contempla; los diversos narradores, el singular narrador final del texto y aquel que suscribe las 24 Cánovas no indica la problematización de la noción saussureana de signo, asunto evidente en la novela.

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notas al pie, las cuales no permiten que el texto avance en su realización. La lectura de OC, cumpliendo los requerimientos técnicos que esboza, se sostiene sobre la permanente demora de la acción y la conclusión. El efecto de las notas al pie no sólo desplaza las supuestas argumentaciones filológicas de los cronistas de la orquesta, sino que con esto las extienden hasta generar un grado reiterativo de neurosis en el lector, efecto referido en el mismo texto: En la actualidad, el texto interminable que acompaña a ese programa constituye un ejemplo de autocensura fallida, aunque o porque ese volumen de estereotipos imprime a la comunicación, en general, una cierta facilidad que distrae la lectura, haciendo de ella un blando cauce apropiado para el deslizamiento de los mensajes subliminales degustados a cubierto de las palabras, en el silencio de las mismas roto por la cháchara (Lihn, p. 10).

La cháchara, teoría lingüística sostenida por Lihn a partir de la lectura de Lacan, se refiere al lenguaje vacío, en este caso de la academia, y en general al lenguaje vacío de la literatura que intenta “ordenar” el mundo, darle un significado otro a la realidad que enfrenta, al recargamiento de descripciones que pueblan las historiografías clásicas, así como los lenguajes oficiales: cháchara teórica y cháchara de quienes sustentan el poder. El atiborramiento de información en la novela es, como se ha señalado, un atiborramiento que cubre un acto no realizado, marcado por la represión y la irrupción de la policía en el escenario final de la Orquesta. La historia que cubre la novela, a partir de la figura de los cronistas, sostiene un tipo de historiografía literaria fracasada, aquella de la Belle Époque, pero también aquella que periodiza y caracteriza la tradición latinoamericana. 79

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Con relación a los espacios, estos apelan a la noción de simulacro: una figura recurrente en las tres novelas del autor es la del espacio saturado, barroco; el palacio que alberga un acontecimiento inexistente. Esta figura no solo remueve aquello que constituye la Belle Époque francesa, sino también su recepción en Chile. Basta revisar las alusiones permanentes al modernismo hispanoamericano: Darío y su contradicción lingüística, así como el programa literario que conforma, en el proyecto literario de la modernidad latinoamericana, y con la “salida” de los literatos de la estructura oficial, cuando estos “eran” la política, parafraseando a Julio Ramos (p. 91). El proyecto de estos intelectuales, una vez que la modernización y el ideal de Progreso se han apoderado de América Latina con la constitución de los estados nacionales, indica un camino a los escritores que tiene que ver con la búsqueda de un espacio, frente a la dificultad por institucionalizar la autonomía del sujeto latinoamericano. La opción del intelectual de principios de siglos es crear un lenguaje que apela a la pureza europea, pureza contagiada de una variada gama de lenguajes extranjeros, principalmente simbolistas, que sin embargo posee una sustancia siempre débil frente a la contaminación. Débil y pasiva en términos críticos, lo cual sustenta la estructura especular de OC y, con esto, las figuras de Roberto Albornoz y Gerardo de Pompiffier. Si Albornoz es un ingenuo y patético paleontólogo (p. 130)25, que aún cree en su capacidad de “inventar” una ciencia, Pompiffier es un cínico que sólo busca permanecer en la historia como aquel 25

Resulta cómica la extensa carta que Albornoz escribe a la Dirección de la fundación X, en la cual explica su “largo y esforzado” trabajo paleontológico con relación a la Orquesta, larga carta que finalmente tiene la demorada intención de pedir dinero para su subsistencia.

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que “señaló” los errores del otro, un personaje híbrido, un simulacro de retazos que evidencia el vacío en su ser absurdo, como sucede en el intercambio de cartas entre ambos “amigos”. Por otra parte, Pompiffier, máscara simulada26, deambula entre su condición de Autor Desconocido y crítico en andas. Su indignación con Saussure, registrada en 1918, a un año de la primera edición del Curso de lingüística general, lo presentan como un fiel “seguidor” del “positivismo pragmático”, reclama sobre la abstracción de los postulados del suizo, redundando en un lenguaje que lo caracteriza: la construcción paradójica de los enunciados que emite y, mediante esta, la fijación de sus ideas en un punto neutro, absurdo, reiterativo, así como lo es su propia biografía, la que lo transporta como un personaje cuya edad y condición se mantienen intactas por el curso de setenta años: Entonces el genio de la lengua, social e individual, conforme al cual los hombres hacemos historia, esto es, los cambios de todo orden que ella experimenta por obra nuestra, ¿no serían pues sino meros accidentes o golpes destructivos propinados al azar y heterogéneos respecto al sistema? (…) ¡Cómo se ve que la voluntad de abstracción que remata en la pobreza y palidez de los conceptos se diferencia, como la nada del ser, del instinto de la idea, portador de la creación y de la vida! Por algo el Maestro nos recomendaba hacernos de una lógica con nuestras fibras. La abstracción nos aleja de lo Invisible y lo que sirve a la Nada no sirve para nada (…) (Lihn, p. 132).

26 Sobre el concepto de simulación, Cfr. Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el Barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 53-61.

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La variación de Pompiffier entre el pragmatismo y la confianza en Dios, lo sitúan en un espacio europeo-latinoamericano27 cuya habla reconoce un sentido parasitario, secundario, en tanto el efecto de la modernidad y el asentamiento de la subjetividad ante la evidencia de la Muerte de Dios28. Pero esta evidencia es negada por Pompiffier, aunque su discurso permanezca siempre en un recuerdo intacto del pasado, un recuerdo que en este caso ni siquiera ha sido, porque la Orquesta no ha tocado, él no ha estado frente a ella y porque su discurso retórico apela a la paradójica defensa de ideas, a un lenguaje saturado que se resuelve en la Nada y que lo manifiestan como un artefacto de lenguaje. La insistencia del personaje por quedar en la historia manifiesta su confianza en ésta en un gesto desesperado y cínico. Y digo cínico en el sentido en tanto la saturación de su lenguaje y su esfuerzo “racional” por asentar ciertas verdades. En AP encontramos ciertas variables sobre esta característica, así como en las columnas que firma el personaje en la revista Cormorán. Particularmente en ésta, Pompier –que es el mismo que Pompiffier–29 se presenta como un cosmopolita30. En esa biografía absurda y paródica que inicia la historia del personaje, 27 Pese a su nombre francés, el personaje posee raigambre chilena, más específicamente, melipillana. 28 Cfr. Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial (traducción de José Jara), Caracas, Monte Ávila, 1985. Parágrafo 125, “El hombre frenético”, pp. 114-115. 29 Sobre la variación de este nombre, Cfr. Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago de Chile, Atelier, 1990, pp. 117-118. 30 Cfr. Heinrich Niehues-Pröbsting, “La recepción moderna del cinismo: Diógenes y la Ilustración” (traducción de Meter Gilgen), en R. Bracht Branham y Marie-Odile Goulet-Cazé (eds.), Los cínicos. El movimiento cínico en la Antigüedad y su legado, Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 437.

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así como su calidad de Desconocido, le permiten decir lo que sea, en un contexto sociopolítico complejo. En este sentido, Pompier parece cumplir con ciertas características que le permiten decir ciertas “verdades”. En OC esas verdades no son tanto lo que dice, esto es, el significado de sus enunciados, sino más bien lo que su presencia significa mediante la paradoja. Podemos pensar en Pompier como un provocador, provocador ante la “nueva” situación del escritor latinoamericano moderno, el cual, pese a su conciencia de su lugar “marginal” dentro de la estructura política anclada por la modernidad, busca una oficialización discursiva que lo legitime31. Esta situación circular lo que hace es evidenciar, manifestar la condición de simulación de Pompier. Si él sigue pensando en la Verdad, no es capaz de sostenerla más allá de lo que su atuendo verifica. Pompier aparece como una versión absurda del cínico. Es un provocador que sin embargo solo desea permanecer en la “historia”, ser registrado, documentado por un lenguaje que no solo está saturado por la condición histórica de una Dictadura, sino que porque esta ha reutilizado lo que tiene a mano, es decir, el lenguaje vacío del poder que sostiene la condición de nación, democracia y gobierno de un país, y un continente, que no solo ha pecado por ser una “falsa copia” –al decir de Lihn– sino que tampoco ha sido capaz de reconocer su estatuto de imposibilidad y “heterogeneidad” radical y constitutiva32.

31

Con esto pienso en el boom latinoamericano, así como en el surgimiento de la neovanguardia en Chile. 32 Con el término heterogeneidad pienso en lo señalado por Ramos, op. cit., y, sobre todo, en la propuesta de Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima-USA, Centro de Estudios literarios “Antonio Cornejo Polar”–CELACP, 1994, pp. 5-17.

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En OC Pompier afianza su calidad de parásito33, de “parásito cínico”, en cuyo discurso no es capaz de asentar ningún “valor supremo” pero que sin embargo aún espera del Progreso un reconocimiento que le permita ser un sujeto de la historia. Aquí se enfrenta el personaje, así como los otros personajes y la estructura de la novela, al engaño del tiempo, seducido por una “apariencia”34 que les permite jugar a la posteridad y con esto a la “salvación” mediante la letra. En este sentido, la construcción de espacios saturados y vacíos –el Palacio donde se realiza el concierto que nunca ocurre–35 indica el montaje de una escena que no ha sido nunca. Hasta el final del relato de los cronistas (Lihn, p. 77), estos parecen estar congregados dentro de esa ilusión que pervive a través de una escenografía irreal, la del palacio y la de un relato que no se sostiene, y de unas ediciones que no han sido36: (…) The Crystal Orchestra, convocada en el susodicho palacio, adquirido él mismo para esta ocasión a un precio inaudito, para consternación de nuestra memoria, que en ese lugar recibió el bautismo de fuego: la impronta, el recuerdo imborrable de lo que no fue (p. 17).

Esta es la impronta de un narrador que aparece de pronto, que simula ser el crítico de las notas, pero que se distancia de este a través del relato final, esto es, la experiencia de la

33

Cfr. Friedrich Nietzsche, La voluntad de poderío (prólogo de Dolores Castillo y traducción de Aníbal Froufe), Madrid, Edad, 1981. Libro primero, parágrafo 77, pp. 70-71. 34 Cfr. Op. cit., parágrafo 90. 35 Como los palacios laberínticos de Kafka. 36 Como sucede con la carta de Albornoz en un encriptamiento temporal, peculiar “grado cero” en que refiere al mismo texto donde aparece, a través de un desplazamiento retórico. Cfr. Op. cit., p. 127.

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catástrofe a través del suceso pasado: la fallida interpretación de la Orquesta. La ilusión de la escena entonces no hace más que “romper” con la ilusión de la historia, aunque los personajes no se enteren, ya que su función es precisamente ser desmantelados por el lenguaje37. La “lucidez” de la imposibilidad de la historia parece estar a cargo del narrador de las citas. Las citas no sólo cumplen la labor de “atrasar” la lectura, demorarla de tal manera que para el lector la esperanza de saber “qué pasó” con la historia de la Orquesta que no llega nunca, y con esto problematizar la noción de ficción en un sentido tradicional, digamos, “realista”38. La esperanza de Pompiffier, Albornoz y los otros cronistas en la Historia y, con esto, en el “progreso” de la humanidad es desmantelada por el comentario paralelo del autor de las notas, las cuales no siempre corresponden a comentarios “exactos” sobre lo que los cronistas escriben. Cuando Pompiffier escribe una de sus adulatorias y cínicas cartas a Albornoz, el comentarista señala: (…) La pregunta de Pompiffier que fija en el mañana el momento para él y Roberto Albornoz presente al tiempo de la interrogación –“el entonces del mañana”– agrava la futuridad de tal presente, que ya es otro cuando formula esa pregunta retrospectivamente pues se trataría, entonces, de un mañana una y otra vez al mismo

37 Cfr. Sergio Rojas, Materiales para una historia de la subjetividad, Santiago de Chile, La Blanca Montaña, 1999, p. 70. 38 Entrecomillo realista pensado en el realismo como concepto “representacional de la realidad”. Con relación a esto, me parece preferible pensar la noción de realismo, pensada a partir de Lihn, en tanto “efectos de realidad” como lo sostiene Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (traducción de C. Fernández Medrano), Barcelona, Paidós, 2002, pp. 179-187.

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respecto de presentes distintos e inexistentes por el constante atributo de la futuridad. Sea como fuere, en ningún caso la susodicha pregunta es un modelo de claridad, pero, sobre todo, traiciona al interrogador, que, habida cuenta de lo ya dicho, no puede sino simular una visión retrospectiva puesto que en verdad se refiere a un mañana que nunca llega (p. 136).

Las variaciones de Pompiffier, así como de los otros personajes, salvo el ya señalado del relato final, nos aproxima a sujetos monumentalizados, que buscan siempre ser iguales a ellos mismos, ilusión que el comentarista busca derrocar, no tanto a través de la revelación de los “verdaderos” acontecimientos sino que de la reflexión sobre el estado de la lengua y los enunciados que ellos pronuncian. El comentarista reconoce entonces la importancia del recuerdo, sobre el cual sostienen sus enunciados estos personajes, pero que sin embargo se articulan sobre un recuerdo de lo que no ha sucedido y que más que “relatar” el acontecimiento lo que hacen es atrasarlo, buscando sólo una identidad consigo mismos. Consecuencias son lo que esperan Pompiffier y los otros. Intentan anular la idea de subjetividad, en tanto sus registros son defendidos como un asunto de identidad y de verdad frente a los supuestos lectores, como una manera de petrificar la temporalidad. Dicha petrificación se manifiesta en el relato, como ya se ha señalado, mediante la reiteración de un mismo acontecimiento. Por otra parte, esta estrategia es intensificada mediante recursos técnicos, como sucede en una de las cartas de Albornoz en que defiende sus “derechos de autor”: Distinguidos señores de la Dirección: Con no poca sorpresa de mi parte he visto y leído la inclusión de una pieza importante de mi correspondencia, que suponía privada, en la última

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edición de la monografía The Crystal Orchestra, publicada por ustedes bajo el sello de la Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1976, últimamente. Se trata de un fragmento –quizás el menos interesante– de una epístola de más de cuarenta páginas (tamaño carta, letra menuda) dirigida a Roberto Albornoz, un servidor de ustedes, por mi dilecto amigo Gerardo de Pompiffier y datada en Alejandría, Egipto, el 3 de mayo de 1916 (p. 127).

Como recurso del relato, la carta de Albornoz rompe con la temporalidad interna de éste, en tanto cita un texto que es el mismo en que se encuentra incluida su carta. Como efecto temporal, la data recorre setenta años dando cuenta de la “atemporalidad” de los personajes (Albornoz y Pompiffier), como un procedimiento analéptico39, dando con esto la impresión de verosimilitud, y que al mismo tiempo distancia el libro en cuanto artefacto en su posibilidad de existencia, anulando la existencia misma de su carta. El choque de temporalidades se realiza por medio de una alusión al tiempo “real”, esto es, problematiza la condición ficcional de OC a través de un cambio de nombre. La traducción del nombre funciona acá como una simulación que pretende anular el pragmatismo del objeto, en tanto es el libro mismo que el lector tiene en sus manos. Este efecto temporal, la coincidencia del tiempo de la referencia en el tiempo de existencia del texto leído, reiteran la problematización de la temporalidad en tanto presencia, inducen al lector a un descentramiento circular sobre el objeto, así como asientan la calidad de recuerdo textualizado y de la confianza en su haber acontecido de manera completa y plena que tiene el personaje.

39 Cfr. Genette, op. cit, p. 122.

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El tono de falsa modestia y la apelación al carácter de intimidad del texto referido se contraponen al valor que le impone a éste el mismo Albornoz, cuando más adelante solicite un pago por dicho objeto. En este sentido, la calidad de mercancía del objeto libro, así como las suposiciones de sentido que se le asignan a esos recuerdos convertidos en documentos históricos, hacen perder validez a su discurso y evidenciar la confianza en que la ficción puede documentalizar, explicar y dar sentido a un sujeto que no puede ni quiere salir de sí. Este sujeto atrofiado en la confianza en la historia no comprende su momificación en un presente que confía plenamente en el pasado como un factor que explique su estado actual. En este sentido, los retrocesos de la “historia” tienen que ver con la documentalización de los personajes que buscan ser verificados en su pasado y que no reconocen el valor de la escritura en tanto memoria. Si la ficción contemporánea problematiza la linealidad del tiempo, sus estrategias muchas veces tienen que ver con la construcción de estrategias explicativas, significadas del presente. Así como el ejercicio filológico, periodístico y datístico de los cronistas busca su instalación en el partenón de la historia. Los recursos de la escritura tienen que ver en el nivel del relato primero –la novela OC– como un recorte permanente del tiempo narrativo, así como también con una advertencia ante la aparición del personaje “escritor” como una figura pública que aún busca ser reconocido dentro de una institucionalidad política. En este sentido, la figura cínica de Pompiffier adquiere nuevas dimensiones a través de las notas. En la nota cuarenta y dos (Lihn, pp. 137-140), se vuelve sobre la calidad de Autor Desconocido de Pompiffier. Lo interesante es que en esta se

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cita uno de esos textos inexistentes –Papeles dispersos­– donde el personaje, máscara-simulacro, enuncia paradójicamente, sobre otro, la condición imposible de la Historia en términos positivistas y objetivos. Pompiffier se detiene en la historia del músico perseguido –De Glatigny– y en su confianza en el azar –en clara analogía con el Golpe de dados de Mallarmé– recurriendo a la muerte como gran “ausencia absoluta”: Un amor absoluto sólo puede ser inspirado por una presencia mística de las glorias que existen más allá de la tumba y sólo por una ausencia absoluta, garantizada por la muerte. (…) Podemos comportarnos sensatamente mientras la verdad que buscamos puede ser comprendida. Obligándome a lo comprensible yo sólo consigo –apoyado en la evidencia que se ha violado aquí el dogma sacrosanto de la Tonalidad– percibir la desvalorizaión del producto musical como tal música y como desórdenes estos que quizá sean los pasos que, de acuerdo con una lógica pasional, conducen o reconocen los del amante al probable punto de partida de su temerario periplo, de donde, en verdad, no se ha movido nunca, pues ese lugar está situado, efectivamente, más allá de la tumba (p. 138).

La “naturaleza” del Amor Absoluto convierte a de Glatigny en un fantasma, un loco que no ha comprendido la contradicción que le produce la ausencia de Dios, en tanto deseo de absoluto y deseo de lo inalcanzable. Pompiffier sigue atribuyendo a la razón una confianza que le permite mantenerse en ese mismo lugar de la historia que lo remite al presente: Más adelante, el comentarista cambia de posición con relación a la historia. Podemos suponer que el comentarista es otro, ya no aquel que “aclara” las retorcidas ilusiones

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de modernidad y eternidad de los personajes, en tanto vuelve sobre la documentada existencia de Pompiffier40. En una nueva referencia que rompe el supuesto carácter ficcional de la novela, el comentarista defiende la cualidad de “real” de Pompiffier. Relata y polemiza con las apariciones del personaje en Cormorán41 y enfrenta a los supuestos “autores” del personaje. Este encuentro, que resulta altamente paródico y absurdo ante la firma del texto que contiene la cita, Enrique Lihn, se contrapone el estatuto de verosimilitud del personaje –buscado a través de toda la novela– que se desintegra a través del ejercicio irónico producido por el “lugar” de la cita. La “ira” del comentarista, así como el enfrentamiento del lector ante un acontecimiento que puede conocer mejor que el escribiente,

40 Cfr. Op. cit., cita 44, pp. 141-144. 41 Esta es la primera aparición del personaje. Es “creado” para la revista por Germán Marín y Enrique Lihn, publicada entre 1969 y1971, bajo el sello de la Editorial Universitaria. El personaje aparece en los siete números publicados de la revista, y sus columnas crean polémica entre los lectores del medio, quienes, en su mayoría, no llegan a darse cuenta de la condición de apócrifo del personaje. Sobre Pompier dice Lihn: “El placer de escribir por él decía relación con la posibilidad de retrotraer una cierta retórica oficial, paródicamente, al vacío de sus propios enunciados acentuando en ella –valorizando– los puntos en que afloraba el inconsciente y la falsa conciencia. Era el lenguaje de la sensatez, el sentido común y ‘la verdad’, manipulados por los editorialistas de cierto periódico, y la dosis de ‘poética’ que esa retórica se otorgaba por derecho propio (...). Don Gerardo entretejía sus ademanes lingüísticos grotescos a nuestras propias crónicas, además de lo cual funcionaba como un monólogo en que distintas y distantes personas podían confluir y en el que podían disolver su diálogo de sordos. La palabra solitaria de Pompier era el fiel reflejo de las conversaciones, sin salida, de esa época”. En El circo en llamas, p. 554.

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en tanto uno de esos autores es quien firma la novela que lee y documenta el hecho42. Si enfrentamos los distintos relatos que existen sobre la existencia de Pompier, fuera y dentro de la novela, se vuelve a producir una suerte de grado cero con relación a los acontecimientos. Con esto, también la nota de OC adquiere un claro carácter paródico frente al contexto paranoico y neurótico, hambriento de verosimilitud y representación que abunda en las letras chilenas por ese (y este) tiempo. En la nota comentada más arriba, el indignado redactor acusa a los redactores de Cormorán de insurrectos e irrespetuosos personajes –dice “de cabeza hueca”– que ofenden el gusto literario a través del plagio y la pitanza: (…) no habrían hecho sonreír a nadie en un ambiente cultural medianamente desarrollado y, por consiguiente, sutilizado. Sobradas razones tuvo el afectado, y también la del buen gusto literario, para iniciar contra tan enojosos admiradores un juicio que pudo declararlos jactanciosos por ley de la República, conforme al Código Civil de don Andrés Bello (p. 142).

Es la fuerza de la ley, de las buenas costumbres y de la República, de la institución nacional aquella que defiende con seriedad aquella noción de lo “verdadero”. Esa República que, en el discurso de la novela y de Lihn en general, a través de la

42 Es interesante confrontar en este sentido esta nota con los textos que escribió Lihn documentando y contando la historia del personaje. Los textos en que aparece esta historia son los siguientes: “Nacimiento, desarrollo e implicaciones de don Gerardo de Pompier, el resumidero” que aparece por primera vez en la revista Eco, Bogotá, XXXIII/4, N°202, luego se reedita al final de la novela El arte de la palabra bajo el título “Suplemento de colofón”, Buenos Aires, Pomaire, 1980, pp. 337-355. Finalmente, es reeditado en El circo en llamas, pp. 554-566.

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instauración institucional de un proyecto –el moderno– nunca completo, propicia la cháchara, el habla vacía, la saturación de significantes que buscan un sentido inexistente, así como la inconciencia crítica de los habitantes de la Ciudad Letrada. La alocución a que “(…) la maniobra de Pompier estuviera destinada, en última instancia, a comprometer y confundir a los redactores del Cormorán, al destino de la cultura y al pueblo de América” (p. 144), nos remite nuevamente a la falsa ilusión del Progreso que articula esos discursos, particularmente la de sus “autores institucionales”, entendiendo la noción de institución como el establecimiento de una verdad, ya sea del poder oficial o del marginal. En esta línea, volvemos entonces a la configuración de “movimientos” y autores canónicos: los viejos Martí, Rodó, los revolucionarios burgueses como Neruda; los atormentados corporales como Zurita, o los inocentes modernistas como Darío. Por otra parte, la ilación argumentativa de las notas se rompe a partir de la nota número cincuenta y dos hasta la nota número cincuenta y nueve. En la nota cincuenta y seis, se ofrece una discusión argumentativa sobre los principios del realismo socialista, en tanto definición de una totalidad que encarga al arte una labor universal, esto es, avalada en los mismos ideales del Progreso y la Modernidad instaurados por el capitalismo. La tesis particular de Lihn al respecto queda manifestada al final de la nota: ¿Por qué, entonces –si se prescinde del descrédito en que caen ciertas palabras o del prejuicio que hace presa de ellas– no podría hablarse de un realismo individualista-social, socializado, o, en fin, socialista?43.

43 Ibíd, p. 150. Cfr. Lange, “Habitus de escritura y realismo en Batman en Chile de Enrique Lihn”, op. cit.

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Algunas de estas notas descontinuadas, son aquellas donde el “autor” se hace presente y difiere en sus intenciones al realzar los postulados latentes en su escritura, así como la articulación de una novela, suscrita por otros, que simula y espejea, como lo hizo Cervantes con El licenciado Vidriera, los pecados de una escritura que confía demasiado en sí misma, en su capacidad informativa, en la acumulación de datos que juegan con el olvido de la catástrofe44. La memoria como documento monumentalizado traiciona al lector que aún cree en la casta sacerdotal de los lenguajes, como señala Barthes parafraseando a Nietzsche (pp. 285-286). La atiborración de “contenidos vacíos” que permuta la libertad del hablante, que es aquella que los cronistas de OC intentan completar. El final de la aventura de estos cronistas aparece en las citas a través del cansancio y el hastío del (o los) comentaristas45. Contra la apariencia de la esperanza muerta –registrada en las voces de los cronistas– de lo Absoluto 46, el espíritu desencantado del cronista final se enfrenta a esa imposibilidad que deja huella a través de la confusión del nombre: Para ser más claros todavía: si E.L. y H.v.L. no fueran sino uno y el mismo autor, La orquesta de cristal tendría que haber sido escrita no antes sino después de un episodio que habría terminado con la eliminación física, instrumental y humana de la orquesta, incluyendo, con toda seguridad, a los auditores del último concierto, sin excluir a Linderhöfer cuya supervivencia, en tal caso, no sería más real –valga un ejemplo tomado al azar– que la del protagonista y relator de Un descenso de

44 Cfr. Cita 56, p. 151. 45 Cfr. Notas 60-62, p. 153. 46 Cfr. Adorno, op. cit., pp. 397-398.

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Maelström, sin cuyo imposible salvataje esa narración no habría podido escribirse en la misma forma ni formular las mismas pretensiones científicas. Si H.v.L. no es más que una figura retórica cuya función sería la de dar por concluido o datado el texto mucho antes de haber sido efectivamente escrito –y todo favorece esta hipótesis–, entonces, o bien la “última” presentación de la Orquesta de Cristal ocurrió después de aquella a la que asistió el ficticio H.v.L., o bien no ha tenido aún lugar, en el caso de que el lector de hoy o de mañana identifique su presente con el o los momentos reales en que el verdadero autor escribió, de hecho, la ficción, en ese sentido, real (pp. 152-153).

La trasposición temporal del sujeto de la escritura, su condición de alegoría desplazada, confirman no solo la inexistencia de un acontecimiento borrado por la fuerza de la catástrofe, como se ha señalado anteriormente, sino que con esto enfrentan al sujeto de la escritura a su condición de posibilidad material, en el libro y en su realización utópica frente al pensamiento censurado. La analogía entre Lihn y von Linderhöfer no solo exhibe un lugar paradójico que completa la teoría del relato esbozada en las notas discontinuas, sino que con esto lo enfrentan a su cualidad y calidad de sujeto paradójico. Traducido su nombre al alemán –“nunca salí del habla del Liceo Alemán”– se aparece al lector lihneano el fantasma de la contradicción y la ira social. La contradicción ante un escenario irremediablemente burgués, patente en la biografía de un autor llamado Enrique Lihn, y la “nobleza” que le asigna la transformación de su nombre. Cuando finalmente acontece la presentación de la Orquesta en escena, lo hace a través de una analogía temporal resignificada por el nombre. Enrique Lihn, el chileno en los setenta, se confunde anagráticamente con un barón alemán que presenciará

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la destrucción final del lenguaje y sus espejismos, no mediante un recurso argumentativo, sino simplemente por el empleo de la fuerza. Hacia el final de la novela (pp. 77-95) la estructura elaborada sobre el relato de los cronistas se acaba y da paso a un relato testimonial en primera persona. Este narrador estructura en un orden temporal consecuente el relato del final de la Orquesta: A estas alturas de los acontecimientos –la curva descendente, en el decir “autorizado” de tantos optimistas, del Gran Horror– podría rehacer, si valiera la pena, mis apuntes de esa época, haciendo mención de algunos datos circunstanciales referidos a la primera persona. Pero solo quiero agregar que un estudio de crítica histórico-musical emprendido mucho antes de la guerra –juzgado inofensivo por las nuevas autoridades de mi país– me permitió trasladarme de una ciudad ocupada a otra con un pasaporte especial (p. 77).

Lo anunciado parece que se va a relatar. El testimonio final juega con la veracidad de la primera persona, así como con la noción de recuerdo y memoria, que el narrador anuncia conscientemente como frágil, tardía, fragmentaria e incompleta. En este sentido, esta última narración rompe con la ilusión de “estabilidad” que persiguen los cronistas anteriores. El horror –de Auschwitz, de 1973– se repite irremediablemente y es su condición de “académico no comprometido” el que permite a este narrador presenciar la debacle: Estas anotaciones se encuentran, pues, sensiblemente atrasadas en relación con los hechos que sin éxito pretenden exhumar, inclinados sobre ellos a la manera del conocido moribundo que acaricia su tumba. Pues hace bastante rato ya que los músicos tendrían que haber invadido –negro sobre negro– el escenario, como una teoría de fantasmas, transparentándose detrás de sus respectivos instrumentos opalescentes de cuerda o viento. Quién

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sabe en qué página anterior, por mi parte, he creído reconocer algunas caras artificialmente pálidas bajo la luz fría (…) (p. 93).

El relato de este narrador no está libre de comentarios y referencias a las crónicas ya leídas sobre The Crystal Orchestra. Sin embargo, su relación con el tiempo del suceso, el de la escritura y el recuerdo organizan el testimonio, lo cual también permite que esta parte final sea lentamente poseída por un tono cada vez más melancólico, irónico y retrotraído. Frente a la comparecencia ante el concierto de la Orquesta, el relato paulatino del narrador se va acercando no tanto a los hechos sino que al estallido del horror, reprimido y omitido en las páginas anteriores de la novela, y tecnificado en las notas de esta. El narrador es acá entonces un espectador pasivo, culpable, que contempla el horror que lo lleva al silencio47. Si la escenificación del horror se hace a través de la invasión nazi a Francia, no es sólo una manera de “alegorizar” la situación de censura en Chile y el horror de la dictadura. Es la conciencia de la historia que impone este narrador, del “eterno retorno” que impide un final y concentra a los espectadores epocales al olvido, en cuanto conciencia histórica del desastre48 y la distancia culposa, crítica e irrepresentable que impone el horror.

Referencias Adorno, Theodor, Dialéctica negativa, Madrid, Taurus, 1992. Barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, 2002. 47 Cfr. Adorno, op. cit, p. 363. 48 Cfr. Nietzsche, La voluntad de poderío, parágrafo 55, pp. 58-59.

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L a estética del trauma en la literatura posnacional de Roberto Bolaño y A leksandar Hemon Rubén Peinado-Abarrio University of Manchester

Comunidades globalizadas basadas en la cultura del riesgo; trauma colectivo endémico; sociedades catastróficas donde lo excepcional deviene en norma. Así describen académicos como Ulrich Beck y Avril Horner los inquietantes escenarios de miedo e incertidumbre en los que nos movemos. A tratar de comprenderlos, han dedicado algunas de sus mejores páginas los dos autores en cuya obra se centra este capítulo. La ficción breve de Roberto Bolaño y Aleksandar Hemon, que proponemos leer como narrativas de trauma, pone en escena el efecto continuado de sucesos definitorios para las experiencias compartidas por los miembros de determinadas comunidades. Tal como señala James Berger, “trauma” no es simplemente otra palabra para “desastre” (p. 572). Acontecimientos como el golpe de Estado de 1973 en Chile y la Guerra de Bosnia de 1992 a 1995 actúan como marcadores culturales no solo en el sentido obvio de haber afectado tanto al individuo como a la colectividad, sino también en tanto en cuanto han transcendido el momento particular de shock hasta el punto de que sus consecuencias aún persisten.

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En los cuentos del chileno y del bosnio-estadounidense, la experiencia de trauma se proyecta a través de la presencia latente de un relato suprimido, cuya importancia sale a la luz por medio de elisiones, ecos, y repeticiones, y que no puede ocupar un lugar más prominente en el texto por expresar una realidad tan dolorosa que ni el individuo ni la comunidad pueden afrontarla cara a cara. Defendemos aquí que un estudio comparativo entre Bolaño y Hemon permite ofrecer nueva luz sobre su papel como dos de las cabezas visibles en un movimiento posnacional de escritura de trauma, en el que autores que han experimentado diferentes grados de movimiento forzado (migrantes económicos, exiliados, refugiados políticos) buscan nuevas maneras de acercarse a acontecimientos socio-políticos fundamentales para entender el mundo contemporáneo.

Bolaño y Hemon como escritores posnacionales Las coordenadas bio-bibliográficas de Bolaño y Hemon desestabilizan cualquier correspondencia monolítica entre patria, cultura, lengua, y literatura, a la vez que suponen una enmienda a la noción decimonónica de escritor nacional. Roberto Bolaño nació en Santiago de Chile en 1953, pasó en México importantes años de formación, y según su propio relato, regresó a su tierra natal poco antes del golpe de Pinochet (pp. 114-117). En noviembre de 1973, pasó ocho días encarcelado, tras los que volvería a México antes de viajar por Europa y finalmente instalarse en el municipio catalán de Blanes, donde falleció en 2003. Desde mediados de la década de 1990, aparecen publicadas en España sus principales obras

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de ficción, destacando las novelas Los detectives salvajes (1998) y 2666 (2004) y varias colecciones de relatos cortos. Por su parte, Aleksandar Hemon, bosnio de ascendencia ucraniana, nació en Sarajevo en 1964. Ahí vivió hasta pocas semanas antes del estallido de la guerra en su país, en la primavera de 1992, acontecimiento que le encuentra realizando una estancia académica en Chicago, donde permanece en calidad de refugiado político. Ha vivido en Chicago desde entonces, con ocasionales estancias en París y Sarajevo, a donde no regresa hasta una vez finalizado el conflicto armado. A finales de los años noventa, publica sus primeras historias en lengua inglesa, en la que desde entonces escribe toda su ficción. En el nuevo siglo, aparecen obras de consagración como las novelas El hombre de ninguna parte (2002) y El proyecto Lázaro (2008), la colección de cuentos Amor y obstáculos (2009) y los ensayos autobiográficos reunidos en El libro de mis vidas (2013). El nomadismo arriba dibujado da pie a preguntas de difícil respuesta, que nos traen a la mente el problema de la literatura nacional y de la propia idea de nación, que según Hemon “excluye o mata a aquellos cuyas identidades no son evidentes y no contribuyen a la firmeza y claridad del ser nacional” (“Culture”, traducción mía). A pesar de haber nacido en Sarajevo y de continuar colaborando en prensa en su país con columnas en su lengua natal, parece legítimo cuestionar si se puede considerar a Hemon un escritor bosnio teniendo en cuenta que su proyecto literario se desarrolla desde hace más de dos décadas exclusivamente en inglés, y que sus obras solo llegan al mercado bosnio en versiones de traductores profesionales tras haber sido publicadas en primer lugar en Estados Unidos. De igual manera cabe preguntarse hasta qué punto pertenece Bolaño a la literatura chilena cuando,

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al igual que tantos autores latinoamericanos desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, sus libros son primero editados en Barcelona, hasta el punto de que su obra poética no estuviera disponible en su Chile natal ni siquiera en sus últimos años de vida, cuando ya estaba consolidado como autor de prestigio49. A la vista de su condición de autores geográficamente fluidos, son varias las etiquetas con las que críticos y académicos han afrontado la difícil adscripción territorial de estos dos escritores y su obra. El crítico Ignacio Echevarría aplica a Bolaño la noción de extraterritorialidad de George Steiner, si bien no ofrece una definición precisa del concepto. Gustavo Guerrero se ha referido al chileno como un autor nómada y Chris Andrews, como un escritor transnacional (p. 13). 49 Lamenta esta situación Fernando Villagrán durante su primera entrevista a Bolaño para Off the Record en 1998, coincidiendo con el lanzamiento de Los detectives salvajes y con el primer regreso de Bolaño a Chile tras veinte y cinco años de ausencia. Sirva este inciso para destacar el papel del mercado editorial a la hora de problematizar la catalogación de nuestros autores, especialmente en el caso de Bolaño. Fundamental para lo que puede considerarse el “fenómeno Bolaño” resulta la publicación en Estados Unidos, a cargo de Farrar, Straus and Giroux, de The Savage Detectives y 2666, en 2007 y 2008 respectivamente, con traducción de Natasha Wimmer. Esta última novela recibe en 2008 el Premio del Círculo Nacional de Críticos Literarios de EE.UU., el mismo año que Hemon es finalista con El proyecto Lázaro. Para más información sobre la recepción y el lugar de Bolaño en el mercado estadounidense, consúltese el primer capítulo de Chris Andrews. El otro principal traductor de Bolaño al inglés, Andrews también aventura algunas claves del fenómeno, tales como la limitada pérdida de su obra en traducción o la reproducción de las dicotomías civilización-barbarie y norte-sur, con las que el público estadounidense puede sentirse cómodo (pp. 14-17). Respecto a la circulación de textos de Hemon en Bosnia antes y después de tomar la decisión de escribir ficción exclusivamente en inglés, véase Frauke Matthes y David Williams (p. 28).

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Su obra se considera paradigmática tanto de lo que Héctor Hoyos llama novela latinoamericana mundial como de la nueva literatura mundial de la que habla Wilfrido Corral, traspasando fronteras en un afán por atraer a un lector universal50. Por su parte, Matthes y Williams (p. 28) han calificado a Hemon como un escritor exófono (por escribir en una lengua diferente a la materna), representante del “nuevo internacionalismo”51. Cuando Georgiana Banita describe a Brik, sosias de Hemon en El proyecto Lázaro, como un “alma global” (p. 213), según el término acuñado por Pico Iyer, parece estar refiriéndose también al propio autor; por su parte, Irina Reyn dice de Hemon durante su entrevista que es un escritor mundial que transciende la identidad nacional, y cuya obra, “tanto en forma como en contenido, parece traspasar e incluso borrar las fronteras nacionales” (s/p., traducción mía). Resulta interesante constatar cómo Hemon (s/p.) y Bolaño (pp. 35 y 51) rechazan identificarse como escritores exiliados, al menos a la usanza tradicional, acaso por temor a que esa etiqueta reductora los pudiera condenar al rincón de la literatura de migración y exilio. Lo que parece innegable es que ni uno ni otro escriben ni publican ajenos a las reglas del mercado editorial contemporáneo (ni podrían hacerlo aunque quisieran). De acuerdo con 50 Para una crítica al concepto de literatura mundial desde una perspectiva latinoamericana, véase Rafael Lemus. 51 Matthes y Williams toman este término de Andrew Wachtel, quien lo había acuñado para referirse a cierta literatura surgida del este de Europa tras la caída del Muro de Berlín. Al aplicarlo a escritores bosnios en el exilio como Hemon o Saša Stanišić, buscan enfatizar la doble audiencia, “en casa” y “fuera de casa”, a la que se dirigen sus obras –en el caso de Hemon, la audiencia de Bosnia y de Estados Unidos, respectivamente– (pp. 27-28).

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Julio Ortega, en Bolaño se materializa “la contradicción del joven novelista latinoamericano: entre su figura pública y el mercado omnipresente, entre sus límites regionales y sus límites globalizados” (p. 55). En contraposición a los escritores del boom, quienes se beneficiaban tanto de las ideas revolucionarias del momento como de la expansión liberal de la economía, los miembros de la generación de Bolaño (y quizás, en mayor medida, los de la actual generación de jóvenes que han encontrado en el chileno un referente) “pueden terminar (y hasta empezar) escribiendo para el mercado, convertidos a veces en latinoamericanos profesionales, que proveen lo que el lector metropolitano espera de América Latina y les demanda –violencia, prostitución, autoescarnio–” (p. 55). Un apunte similar hace Sarah Pollack en su estudio de la recepción de The Savage Detectives en Estados Unidos, una novela que “fomenta una (pre)concepción de la alteridad que satisface las fantasías y la imaginación colectiva de los consumidores culturales estadounidenses” (p. 347, traducción mía). Por su parte, la obra de Hemon está recorrida por una tensión semejante a la hora de decidir cómo y para quién escribir. El propio autor juega en sus textos con la lógica del mercado que busca convertir sus relatos en una mera constatación de los prejuicios del mundo occidental sobre la violencia y el odio atávico en los Balcanes, y a Hemon en un individuo “en comunicación constante e ininterrumpida con el alma atormentada de mi tierra natal” (p. 84). Además, el caso de Hemon se complica por la problemática decisión de haber abandonado su lengua nativa por el inglés como instrumento de creación literaria, decisión que obviamente facilita de manera notable su acceso a un mercado global.

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Dentro del esfuerzo catalogador que venimos comentando, la aportación más convincente la lleva a cabo José Javier Fernández Díaz, quien tras un exhaustivo repaso por la complicada adscripción de Bolaño a una tradición nacional o etiqueta concreta, termina por elegir la noción de “literatura posnacional” teorizada por Bernat Castany como marco de estudio de la obra bolañiana. Coincidimos con Fernández Díaz en favorecer esta etiqueta por encima de otras como literatura mundial, por dar mejor cuenta de que, a pesar de la cosmovisión subyacente “en la que el horizonte de discurso es el mundo –piénsese en la cantidad de países que aparecen en su obra– y la literatura, toda la literatura”, “el proceso de mundialización todavía está lejos de haber concluido y […] la comprensión de Bolaño sería incompleta sin conocer el contexto histórico latinoamericano, Chile y México en concreto”. Se entiende por tanto que “posnacional” hace referencia a “una estructura sociopolítica que ha superado la propia de la época de la supremacía del Estado-nación pero en la que el modelo nacional perdura” (pp. 40-41). Con la oportuna sustitución de Chile y México por Yugoslavia, la Unión Soviética o Estados Unidos, las palabras de Fernández Díaz describen fielmente el acercamiento al hecho literario propuesto por Hemon, sobre quien Søren Frank apunta con acierto que logra plasmar la estructura dual que caracteriza tanto a la globalización como al escritor migrante. Según Frank, “si ambos se distinguen por una cada vez mayor independencia respecto a lugares particulares, también reaccionan ante la inercia de este “no-tener-lugar”, reacción cuyo principal objetivo es la recuperación del lugar” (p. 64, traducción mía). A su vez, la idea de lo posnacional refleja de manera más pertinente la situación de un autor que

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no se considera exiliado puesto que “participa en el espacio cultural y político estadounidense” al mismo tiempo que sigue “en contacto con Bosnia de muchas maneras, no solo porque regreso, sino también porque estoy conectado a la diáspora” (s/p., traducción mía). En resumidas cuentas, la condición posnacional de Bolaño y Hemon no implica tanto un menoscabo de la importancia del lugar en su ficción como una nueva forma de escribir (en) el mundo.

La estética del trauma en Bolaño y Hemon El crítico chileno Rodrigo Pinto, a quien Bolaño dedica tanto uno de sus “Fragmentos de un regreso al país natal” como el cuento “El Ojo Silva”, es el único comentarista que ha perfilado una comparación sistemática de nuestros dos autores. Coincido con su diagnóstico de que, en el panorama literario actual, “conformado por idiomas y tradiciones que reclaman autonomías y propiedades al tiempo que proclaman sus vasos comunicantes, no es tan sorprendente la coincidencia de proyectos narrativos entre dos autores procedentes de mundos radicalmente distintos”. Pinto señala la sensación de desarraigo y pérdida de centro como rasgo común clave: “Así como este último [Bolaño] construyó la poética del desarraigo de los latinoamericanos en el mundo, Hemon comienza a trazar la historia de otros desadaptados, errantes, desterrados, que echan el ancla en algún lugar de la tierra” (s/p.). Como cabe suponer a raíz de los apuntes biográficos antes trazados, tanto Bolaño como Hemon dedican tiempo y pensamiento a cuestiones de identidad, dislocación, y exilio, además de a la violencia de la experiencia moderna, en relatos que se nutren

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abundantemente de circunstancias y anécdotas personales. Pero no terminan ahí sus puntos en común. No resulta descabellado considerarlos escritores de escritores, pues a menudo recurren a la figura del literato atrapado en el proceso de creación como narrador autodiegético, quien inevitablemente acaba por verse como alter ego del autor, ya sea un tal Roberto Bolaño, en ocasiones transfigurado en Arturo Belano o B, o un tal Aleksandar Hemon, quien al igual que Jozef Pronek o Vladimir Brik comparte experiencias vitales con su creador. En formulación de Julio Ortega sobre Bolaño, perfectamente aplicable a Hemon, “su autorreferencialidad literaria es en sí misma un relato” (p. 54). La descentralización del sujeto en sus historias de vidas desarraigadas presentadas de forma fragmentada y polifónica hace de ambos escritores posmodernos por antonomasia, si bien un simple vistazo a las características de la narrativa de trauma colectivo, listadas por Aitor Ibarrola-Armendáriz –la fragmentación, el dislocamiento, la duda, la repetición, la resistencia– revela el solapamiento entre ficción posmoderna y de trauma. De manera crucial, y en contra de cierto relativismo posmoderno, la prosa de los dos esconde, bajo su carácter irónico, un “fuerte sentido moral”, como señala el fotógrafo y colaborador de Hemon, Velibor Božović, respecto al bosnio (Rohter, traducción mía). Hemon reconoce que “la experiencia histórica bosnia me obligó a afrontar y tratar los aspectos éticos de la escritura y la literatura” (s/p., traducción mía), además de que, “si estás conectado como yo lo estaba con algo como la guerra, eso te obliga a respetar la verdad” (p. 98, traducción mía). Bolaño y Hemon mantienen una actitud fuertemente política en su compromiso con las tareas del narrador de

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trauma, esto es, la creación de significado y empatía (IbarrolaArmendáriz, p. 143). La postura ideológica de la que nace su ficción y no ficción es crítica no solo con el tipo de políticas nacionalistas, conservadoras o reaccionarias que dieron pie a tanta destrucción en el mundo de su juventud, sino también con la mansedumbre y el silencio cómodo de una izquierda ineficaz o “neoestalinista” –término favorecido por Bolaño– (Hemon, Book, pp. 47-55 y “Bosnia”; Bolaño, Paréntesis, p. 92). Al tratar de manera recurrente experiencias colectivas de violación de derechos humanos, sus textos comparten al menos dos de los objetivos de las comisiones de la verdad: reconocer abusos del pasado y señalar responsabilidades institucionales. El mero acto de relatar atrocidades materializa una historia de resistencia que desafía cualquier discurso que tienda a equiparar el sufrimiento causado por víctimas y perpetradores. Cuando tal discurso se ha dado en los contextos chileno y bosnio, tanto Bolaño como Hemon han renegado de él52. Así, muchas de sus obras pueden leerse como una versión altamente estilizada

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En palabras de Bolaño: “La izquierda cometió crímenes verbales en Chile (una especialidad de la izquierda latinoamericana), crímenes morales, y probablemente mató a personas. […] Pero lo cierto es que los campos de concentración en Chile no son obra de la izquierda, ni los fusilamientos, ni las torturas, ni los desaparecidos, ni la represión. Todo eso lo hizo la derecha. Todo eso es obra del gobierno golpista” (p. 84). De manera similar, para Hemon “considerar que Bosnia y la Yugoslavia de Milosevic son iguales es considerar que la víctima y el criminal son iguales. La guerra en Bosnia no fue una guerra civil, fue un genocidio o al menos un intento de genocidio contra los bosnios –la parte musulmana de la población–” (p. 38, traducción mía). Priscilla Hayner ofrece y comenta abundantes datos sobre las diferentes versiones y discursos dominantes en Chile y Bosnia, así como sobre la problemática relación entre víctimas y verdugos, en su estudio sobre comisiones de la verdad.

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del género de testimonio, con el que también comparten la identificación entre narrador y protagonista, además de una llamada a la conciencia y la acción. Dar testimonio es un imperativo moral del superviviente, mas no es esta una empresa sencilla. En Bolaño y Hemon se percibe un vacío central, una laguna de información que impulsa su mundo narrativo, moldeando una literatura de la ausencia que problematiza el desafío de poner en palabras un enigma, aquello que no puede ser verbalizado. Sin embargo, la fuerza de esta ausencia es tal que acaba por convertirse en el mismo centro de interpretación del texto. Jacob Silverman destaca en los cuentos de Hemon la presencia de “oblicuos ángulos de acercamiento a preocupaciones poco menos que apabullantes” (traducción mía). Según la elegante formulación de Daniuska González, en Bolaño “todo se yergue sobre el fondo de una falta” (p. 20). El propio Bolaño, quien en palabras de Juan Villoro “busca fulgores infraordinarios […], leves rupturas en la percepción de lo real” (p. 86), reconoce como una de las funciones del escritor “mirar algo que uno muchas veces no quiere ni ver” (p. 54). En palabras de Pinto, Bolaño y Hemon “descubren zonas no vistas del imaginario colectivo” (s.p.). El elemento que no se quiere ver surge de una experiencia traumática primaria de la historia nacional: en el caso de Chile, el golpe que cortó de raíz el gobierno –y la vida– de Salvador Allende, abriendo el camino para un régimen cuya vigencia se extendió oficialmente hasta 1990, pero cuyas consecuencias aún determinan la conversación pública en el país, como señala Bolaño en ensayos como “Una proposición modesta” o “Los perdidos”; y en el caso de Bosnia, el conflicto armado que comenzó en el primer cuatrimestre de

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1992 dentro del contexto de la disolución de Yugoslavia, y que oficialmente concluyó con los Acuerdos de Dayton de 1995. Esto no implica, por supuesto, que las experiencias traumáticas presentes en su ficción provengan exclusivamente de esos dos periodos. Antes bien, su producción en conjunto ejemplifica el funcionamiento de la “memoria multidireccional” teorizada por Michael Rothberg, quien plantea la colaboración en lugar de la competencia entre historias de sufrimiento. Tanto Bolaño como Hemon, lejos de realizar lecturas estancas, consiguen mostrar hasta qué punto exponer unas atrocidades concretas puede contribuir a iluminar otras, ya sean los femicidios de Ciudad Juárez, el Holocausto, el ataque a las Torres Gemelas o las torturas en Abu Ghraib (Patterson, pp. 8-9; Banita, pp. 207-220). El método traumático facilita la labor del escritor que se enfrenta a estos temas, puesto que contribuye a que el horror se sienta con intensidad a medida que monopoliza la historia oculta. Así, el debate entre querer y no querer escribir sobre Chile y Latinoamérica que Echevarría (pp. 440-441) intuye en Bolaño se aprecia, ante todo, en los textos que siguen el modo estético del trauma, que le llevan a esconder el tema “Chile” (y que, especialmente a nivel político, se enlaza de manera indisoluble con el tema “Latinoamérica”) bajo otros temas o motivos no directamente relacionados con la experiencia nacional. De esta manera, Chile termina por convertirse, según Chiara Bolognese, en “una sombra que lo cubre todo” (p. 30). No es casual que Bolaño admitiese en sus últimos años, por ejemplo durante su segundo entrevista con Fernando Villagrán para Off the Record, su fascinación creciente por la figura de Allende como símbolo de una oportunidad perdida

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para Latinoamérica53. Otro tanto sucede con Hemon y Bosnia. La imagen a la que recurre Pinto resulta más aterradora que la sombra de Bolognese: “Hemon escribe con enorme cariño sobre su familia, sus perros, sus primeros empleos, pero detrás de esas crónicas está el latido de la bestia, la sensación de que todo se desmoronará, el aliento de la furia genocida” (s/p.). Asimismo, Banita apunta que “la historia de los Balcanes se convierte en la fuerza subyacente que moldea todas las historias, tanto aquellas que el narrador y protagonista bosnio puede reclamar como suyas por genealogía como otras” (p. 208, traducción mía). Entendemos así una peculiaridad fundamental de los autores posnacionales: a pesar de la gran variedad de escenarios en que transcurren sus historias –además de sus países natales, tan solo en los cuatro cuentos estudiados en este capítulo se dibujan con mayor o menor relevancia México DF, Berlín, la India, Buenos Aires, Chicago, Wisconsin, Madrid o Girona–, Chile y Bosnia tienen una función que emula a la del “escenario privilegiado” teorizado por Philip Fisher (p. 9); esto es, no un lugar en el que necesariamente se desarrolle la acción, sino un punto hacia el que convergen las narrativas. Sin embargo, una diferencia es clave para entender a Bolaño y Hemon como narradores de trauma: mientras que los escenarios privilegiados implican una noción de orden y estabilidad, sus

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Bolaño afirmaba en esa entrevista de 1999 que, para él, “Salvador Allende es una figura que cada año crece un poco más. Para mí, Allende es el símbolo de lo que pudo ser Latinoamérica, y el símbolo más limpio de lo que pudo en algún momento ser Chile. […] Literariamente es también importante en un proyecto que tengo”.

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visiones de Chile y Bosnia aparecen indisolublemente ligadas a un desgarramiento individual y social. La obra de los dos literatos viene marcada por casos de violencia y de traición pública, se fundamenta en la historia, e implica una responsabilidad ética. De acuerdo con Jenny Edkins, “lo que llamamos trauma tiene lugar cuando los mismos poderes que estamos convencidos de que nos protegerán y nos darán seguridad se convierten en nuestros atormentadores; cuando la comunidad de la que nos consideramos miembros se vuelve contra nosotros” (p. 4, traducción mía). Como nos recuerda Andrews, Bolaño “llegó a la madurez en sociedades gobernadas por instituciones corruptas y represivas”, instalándose en México el año de la matanza de Tlatelolco y presenciando en Chile el golpe del 11 de septiembre (p. 188, traducción mía). Jean Franco interpreta que en la raíz de la obsesión de Bolaño por el devenir de la generación de latinoamericanos nacidos en la década de 1950 “no está solo el exilio, sino la expulsión de la nación que ha dejado a la literatura sin hogar y a la juventud sin un proyecto” (p. 209, traducción mía). Por su parte, Hemon es testigo de la desintegración del Estado yugoslavo en el que se crió, con lo que antes habían sido vecinos pacíficos convertidos en perpetradores de crímenes de guerra. Entre los ejemplos más perturbadores ofrecidos por Hemon, destaca el relato de la transformación de quien fuera su profesor de literatura favorito en colaborador del criminal de guerra Radovan Karadžić (pp. 97-101). Las experiencias de traición del Estado exploradas por nuestros dos autores aparecen ligadas a dos figuras idiosincráticas: el desaparecido y el refugiado. El desaparecido puede considerarse la más infame contribución latinoamericana a los horrores políticos del siglo XX. Particularmente en los regímenes

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dictatoriales establecidos en Chile y Argentina en la década de 1970, el secuestro y asesinato sistemático de disidentes, cuyos cuerpos eran posteriormente desaparecidos, se convirtió en una importante arma contra civiles (Hayner, p. 2). El desaparecido se transforma así en el no muerto, el fantasma que persigue a la comunidad y certifica la imposibilidad de cerrar heridas. La práctica de desaparecer extirpa al desaparecido de su humanidad al tiempo que priva a sus seres queridos de la necesidad básica de enterrar a sus muertos (Burgos, p. 137). En la ficción de Bolaño, un escritor cumple a menudo con la función del desaparecido, siendo los casos más emblemáticos Benno von Archimboldi en 2666 y Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes, enigmáticas figuras que hacen avanzar el argumento. De manera más general, Bolaño se interesa por las “vidas desarraigadas o desorientadas por la historia” de los “latinoamericanos nacidos en los años cincuenta, vagabundos y exiliados, inquietos o desplazados”, cuya existencia viene marcada por la violencia (Andrews, p. 100, traducción mía). Las figuras liminales que representan una categoría abierta, ni presente ni ausente (Burgos, p. 135), son también habituales en la ficción de Aleksandar Hemon, en la que acecha el fantasma de los desplazamientos masivos de población huyendo de la guerra y la limpieza étnica. En el caso de Hemon y muchos de sus protagonistas, la guerra se experimenta in absentia, lo que crea un vacío de conocimiento imposible de llenar; cargan con la cruz de dar testimonio de un suceso que no han presenciado y con la vergüenza de no haber permanecido durante el asedio de su ciudad. Al igual que el soldado japonés en el análisis que Cathy Caruth hace de Hiroshima, Mon Amour, cuya historia luce el impacto del trauma a través de la experiencia no vivida (p. 40), Hemon insiste en el desamparo y la culpabilidad de

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quien contempla “por televisión la destrucción de [su] ciudad natal” (p. 80).

Aproximaciones al estudio del trauma Entre las nociones teóricas relacionadas con el trauma de relevancia para este capítulo, una distinción preliminar pertinente es la de trauma psíquico y trauma cultural. Cathy Caruth entiende el trauma psíquico como una herida sobre la mente capaz de quebrantar la manera en la que el individuo experimenta el tiempo, el propio ser y el mundo (p. 4). A su vez, Ron Eyerman define el trauma cultural como “una pérdida dramática de la identidad y el significado, una rasgadura en el tejido social, que afecta a un grupo de personas que han alcanzado cierto grado de cohesión” (p. 160, traducción mía). Nuestro análisis de Bolaño y Hemon se basa en una combinación de estos dos tipos de trauma, ya que los acontecimientos que han alterado la identidad y la percepción del mundo de sus personajes no son privados sino públicos, puesto que afectan a toda la comunidad en la que operan y con la que se identifican. La erosión deja una cicatriz en la conciencia y los recuerdos tanto del individuo como del grupo. De acuerdo con Caruth, quien se apoya primordialmente en Freud, se identifican cuatro fases en el proceso de trauma: shock inicial, represión, repetición, y retorno. Caruth incide en la respuesta diferida al acontecimiento percibido como traumático, que no ha podido ser asimilado en un primer momento, ni tampoco integrado en la conciencia. A la cuestión de la represión, Nicolas Abraham y Mária Török añaden el mecanismo de la “cripta”, el nombre que dan al proceso según el cual experiencias intolerables se encierran, se 116

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silencian, y se eliminan de la conciencia y de la esfera pública54. Por su parte, Dominick LaCapra señala dos características del suceso histórico traumático: tras una represión inicial, regresa en una repetición compulsiva. La oscilación entre lo inacabado y la reiteración da como resultado la constante confrontación con la experiencia. Concluimos, por tanto, que el trauma es una historia que no se puede asimilar sino repetir, una idea a la que Roger Luckhurst añade que, en el trauma, “lo contemporáneo se encuentra atormentado por un pasado fantasmagórico que se entromete, reviste, y redefine el presente” (p. 60, traducción mía). Ahora bien, huelga decir que si podemos examinar el trauma es porque, en algún momento, sus huellas resultan visibles. La cuestión entonces es discernir el modo en que este “pasado fantasmagórico” se percibe. Tal como nos recuerda Berger, la teoría del trauma se basa en el principio de que “los efectos de un suceso pueden estar dispersos y manifestarse de formas no asociadas con el suceso de manera obvia” (p. 572, traducción mía). Berger alude a la ya mencionada posibilidad de que el trauma se experimente tiempo después de que el shock inicial tenga lugar, pero también a la variedad de manifestaciones del trauma, que en ocasiones resultan difíciles de relacionar con el impacto original. Esta circunstancia es de especial relevancia para los textos más abajo presentados como estudios de caso de la ficción de trauma, ya que no tratan de una manera obvia la experiencia catastrófica. En ellos, el trauma solo resulta accesible una vez la historia suprimida sale a la luz.

54 Para una articulación del concepto de cripta que aúna con elocuencia la autobiografía y el análisis cultural, artístico, y literario, véase Gabriele Schwab.

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Defendemos que el particular modo de representación de los cuentos analizados, y no tanto el hecho de que tengan que ver con ejemplos de desastres personales o colectivos y con varias experiencias de destrucción, es lo que los convierte en ejemplares narrativas de trauma. Hasta cierto punto, son un reflejo de cómo opera el trauma en la psique privada y colectiva. El breve texto de teoría literaria que propongo usar como llave para descifrar estas narrativas embotelladas es “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia, para quien “el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola”, de manera que ciertos elementos aparentemente superfluos de la historia visible resultan esenciales para la historia oculta (p. 18). La necesidad de que haya dos historias, un asunto que Piglia no aclara y que Andrews ignora en su uso de las tesis del cuento para explicar la generación de tensión narrativa en Bolaño (pp. 74-82), radica en la materia de la historia suprimida, conectada a una experiencia que se resiste a integrarse plenamente en la memoria y la identidad de los personajes. Esta concepción del cuento nos permite acceder a las verdades que se ocultan bajo la superficie, ofreciendo una respuesta al problema de representación esbozado por Nadal y Calvo: “al vacío entre el suceso traumático y su narración […] se ha de acceder de una manera indirecta, refractada” (p. 7, traducción mía). Como apunta Caruth, el principal desafío consiste en aprender a hablar “sin enterrar el silencio que hay en el corazón de la historia” (p. 2, traducción mía). El modelo de Piglia proporciona un método para circundar el trauma, para rodearlo en lugar de narrarlo, puesto que esta última opción implicaría, en opinión de Edkins, su despolitización y subsecuente gentrificación (p. 15).

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Y esto nos trae de vuelta al caso de Bolaño y Hemon. Aunque buena parte de sus historias tratan ostensiblemente sobre algún tipo de anécdota en apariencia banal, los vacíos y las repeticiones les añaden otro valor. Al igual que sucede con la forma y con la perspectiva adoptada, sus argumentos varían notablemente, pero la materia prima que conforma sus mundos narrativos es la experiencia traumática que ha cambiado la configuración de sus naciones; esto es, el golpe militar y la persistencia del régimen de Pinochet en Chile y la Guerra de Bosnia, las dos presencias fantasmales que regresan una y otra vez como discurso, reflejando el círculo de violencia, dislocación, y auto-rechazo al que muchos personajes están sujetos. Insistimos en que esta escritura posnacional no ignora sino que contiene lo nacional. Chile y Bosnia resultan ausencias obsesivamente presentes; a pesar de que en ocasiones tanto Bolaño como Hemon abordan estos temas de manera directa –notablemente, en el caso de Bolaño, en Estrella distante y Nocturno de Chile, y en el de Hemon, en alguno de sus primeros cuentos como “Una moneda”– lo más habitual es que aparezcan como la información contextual que un lector poco atento podría tomar por decorado. Pero en la narrativa de trauma, tal como sucede en las obras de Warhol de acuerdo con Hal Foster, la repetición compulsiva no integra los sucesos en el orden simbólico, sino que crea momentos de ruptura que desembocan en el efecto traumático (p. 43).

Propuesta de lectura de los cuentos de Bolaño y Hemon como literatura de trauma La economía de medios que requiere el cuento lo convierte en el género literario más apto para el empleo de historias 119

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codificadas que suplementen las visibles. En este tipo de relatos, el efecto de trauma que se desprende de la historia dos es potenciado por lo que la historia uno cuenta. Para evitar quedarnos en una serie de apuntes superficiales, dedicamos la sección final de este capítulo a plantear una lectura más atenta de dos cuentos de cada uno de los autores estudiados: “El Ojo Silva” y “Sensini”, de Roberto Bolaño, y “Comando americano” y “El director de orquesta”, de Aleksandar Hemon. En estas lecturas, que resaltan los puntos en común entre los dos literatos, se ejemplifican las constantes anteriormente señaladas y se pretende dar una muestra cabal de los entresijos de la literatura de trauma.

Roberto Bolaño: la derrota de la juventud y el trauma de los desaparecidos “El Ojo Silva” No resulta demasiado aventurado afirmar que toda la poética del trauma de Roberto Bolaño se condensa en los cuatro primeros párrafos de “El Ojo Silva”, el cuento inicial de Putas asesinas (2001). Ahí tienen su hueco la desgracia de una generación y el origen político de ésta, el golpe de Estado de Chile contado en elipsis, la cadena de exilios y migraciones que pone en marcha, y el trauma del yo reflejado en un otro. A pesar de haber sido abundantemente citado, el párrafo de apertura del cuento ha de ser recordado aquí: Lo que son las cosas, Mauricio Silva, llamado el Ojo, siempre intentó escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta, los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende (p. 11).

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Varias de las claves del acercamiento bolañiano al hecho narrativo se desprenden de este fragmento, desde la referencia a una violencia latinoamericana que trasciende el mero acontecimiento histórico para impregnar y definir la existencia de los coetáneos del autor, hasta el empleo de la figura retórica de la epanortosis para matizar lo que se acaba de decir (“no se puede escapar, al menos no nosotros”). Así las cosas, si quien se acercase al relato por primera vez hubiera de basarse en este párrafo para pronosticar de qué tratará “El Ojo Silva”, el golpe de Estado se presentaría como la respuesta lógica. Sin embargo, este tema se resuelve de la misma forma elíptica con la que Hemon despacha su experiencia del conflicto bosnio en cuentos como “El director de orquesta”. El breve segundo párrafo (“El caso del Ojo es paradigmático y ejemplar y tal vez no sea ocioso volver a recordarlo, sobre todo cuando ya han pasado tantos años”) tiene el claro propósito narrativo de crear expectación en el lector: algo terrible ha de haber vivido este personaje si su experiencia ejemplifica el violento destino latinoamericano. A su vez, ese “volver a recordarlo” apunta a la repetición apremiante del suceso que se percibe como traumatizante: nos enfrentamos a un caso que el narrador ha recordado incesantemente en un intento vano por hacerlo suyo, por comprenderlo en su lucha por comprenderse a sí mismo. El Ojo del título se ofrece como arquetipo de toda una generación, para la cual la muerte de Allende tiene valor de punto de inflexión. De manera significativa, la figura del que fuera presidente de Chile desde 1970 hasta 1973 enmarca el relato, con menciones explícitas en el primer párrafo y en el penúltimo, mientras que su reverso, Pinochet, nunca llega a ser nombrado. Aunque el Ojo se encuentra en Chile durante

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el golpe, para la narración, tal como indica el tercer párrafo, su historia no comienza hasta “enero de 1974” (p. 11), cuando se marcha a Buenos Aires antes de recalar en México DF, donde coincidirá con el narrador. En consecuencia, el golpe se presenta como un centro de gravedad ausente en la biografía de los personajes, el agujero negro que los arrastra al desastre. El cuarto párrafo, de brevedad similar a los dos anteriores, describe los círculos de exiliados chilenos de manera tal que deja entrever la culpabilidad del narrador por no permanecer en su país natal. Al restarle méritos a “una resistencia más fantasmal que real” (p. 11), a cuyos miembros acusará poco después de no ser tan diferentes de aquellos a quienes decían oponerse (“gente de izquierdas que pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba de Chile” [p. 12]), la culpa se disfraza de auto-justificado derrotismo. De esa culpabilidad, o cuanto menos ansiedad, habla Julio Ortega al realizar una lectura política del enfrentamiento entre Bolaño y otra insigne figura de las letras chilenas: La obra de Diamela Eltit (a la que Bolaño insiste, defensivamente, en calificar de lectura difícil) le demuestra que se podía vivir y escribir en Chile contra los militares, primero, y a pesar de la transición, después, disputándole a los policías salvajes los nombres de “patria” o “familia”, y al neo-liberalismo los de “política” o “mercado”. Esto es, practicando la reapropiación simbólica de la territorialidad vaciada (p. 54)55. 55 La cuestión de la culpa merecería ser explorada en más detalle del que es posible en este capítulo, partiendo de que Bolaño abandona Chile muy poco después del golpe para no regresar más que en breves visitas una vez transcurrido un cuarto de siglo, y de que Hemon está ausente de la totalidad del conflicto bélico en su país. Este tema está más presente en la obra del bosnio, quien apunta que mientras duraba

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Sea como fuere, el desprecio del narrador de “El Ojo Silva” hacia la progresía chilena entronca con la recurrente displicencia, ya mencionada, con la que Bolaño se dirige en su no ficción a una sumisa, cuando no directamente indigna, izquierda latinoamericana. Una vez el Ojo abandona el DF, el narrador no vuelve a verlo hasta una fría noche berlinesa en la que el reencuentro toma la forma habitual de un diálogo “informativo y melancólico” entre dos conocidos cuyos caminos llevaban tiempo separados. Bien entrada la madrugada, comenzará el diálogo que de verdad interesa a Bolaño. “Trato de olvidar” (p. 19), confiesa el Ojo ante las preguntas del narrador sobre los detalles de su aventura india, dirigiendo la atención de los lectores hacia los vacíos en el relato. En lo que resta de cuento, el narrador recordará lo que el Ojo le refiere esa noche: su periplo en la India, donde libera –en un acto violento que nunca llega a narrarse explícitamente– a dos niños condenados a prostituirse

el conflicto, “sintiéndome profundamente culpable por no estar en Sarajevo, necesitaba imaginar en detalle cómo era vivir y pensar y sentir durante el asedio” (“Sarajevo Blues”, p. 175, traducción mía). Sin embargo, Bolaño tampoco es ajeno a este sentimiento, llegando a afirmar que “vivir sin culpa es abolir la memoria, perpetuar la cobardía. Si yo, que fui una víctima de Pinochet, me siento culpable de sus crímenes, ¿cómo alguien que fue su cómplice, por acción o por omisión, puede no sentirse culpable?” (Por sí mismo, p. 123). Sus palabras se relacionan con la vergüenza del superviviente, quien “se siente cómplice de la traición perpetrada por otros” (Edkins, p. 4, traducción mía); al mismo tiempo, resultan problemáticas por lo que sugieren en cuanto a la posible apropiación del trauma ajeno: al igualar diferentes niveles de testimonio (digamos, el de quien abandona Chile a los pocos meses del golpe, y el que permanece y sufre torturas o la desaparición de amigos y familiares), se corre el riesgo de eliminar o limitar la distinción entre distintas experiencias de trauma. De este peligro habla Kathryn Robson (p. 127).

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de por vida tras participar en unas festividades religiosas que implican la castración del pequeño que encarna temporalmente a un dios. En este caso de explotación, sacrificio del inocente, y corrupción de la comunidad se refleja el terror mencionado en las primeras líneas del relato. Resulta plausible discernir la presencia del nunca nombrado Pinochet tras la figura de la deidad. Igual que las aulas escolares muestran en sus paredes el retrato del jefe de Estado, en una de las celdas del burdel donde se prostituyen los niños “colgaba un póster con la efigie del dios” (p. 20). Al presenciar este póster, en el Ojo se condensa el ramillete de sentimientos del oprimido político ante la figura del líder, que esclaviza y victimiza a los sujetos políticos: “al principio se sintió atemorizado, pero luego sintió algo parecido a la rabia, tal vez al odio” (p. 21). El trauma se presenta así como consecuencia de la traición de quienes nos dirigen, lo que trae a la mente la comparación entre abuso sexual y político desarrollada por Edkins: “No se puede asumir que el estado moderno sea un lugar seguro más de lo que se puede asumir que la familia patriarcal lo sea. El abuso político en un caso es paralelo al abuso sexual en el otro. Ambos producen lo que llamamos síntomas de trauma” (p. 7, traducción mía). El episodio del prostíbulo revela como una simple fantasía la seguridad e integridad que dicen ofrecer la religión organizada y el Estado. Continuando con el paralelismo, la castración que se realiza durante la ofrenda a la divinidad nos remite a la tortura y desaparición de opositores políticos practicadas por la DINA. Según esta lectura, la visión heteronormativa de la comunidad de chilenos exiliados, quienes “veían con cierto prejuicio a los homosexuales” como el Ojo (p. 13), bien podría ser una respuesta a su emasculación por parte del nuevo régimen

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militar. No es casual que aquellos que reniegan del líder de la nación, descritos con cierta sorna como los “luchadores chilenos errantes”, fracción de los “luchadores latinoamericanos errantes”, aparezcan caracterizados como “huérfanos que, como su nombre indica, erraban por el ancho mundo ofreciendo sus servicios al mejor postor, que casi siempre, por lo demás, era el peor” (pp. 13-14). El padre, de quien cabría esperar seguridad y protección, se ha convertido en el perpetrador de su desgracia, en un movimiento traumático que condena a los huérfanos a una existencia sin paz. Como sugiere la alusión inicial a la violencia de la que no se puede escapar, la influencia del dictador/padre castrador no conoce límites, lo que el Ojo experimenta en sus carnes. Tras la descripción en cierto detalle de la vida de prófugos del Ojo y de los dos niños, la tragedia se ofrece de la manera más escueta posible, en forma de maldición con tintes bíblicos: “Después llegó la enfermedad a la aldea y los niños murieron. Yo también quería morirme, dijo el Ojo, pero no tuve esa suerte” (p. 24). Ante esta situación, al protagonista no le queda más que llorar, como hace profusamente en el penúltimo párrafo, donde se funden las dos historias que conforman el relato. Los niños muertos, los niños castrados, los jóvenes que lucharon por Allende y los que no se atrevieron a hacerlo: todos ellos protagonizan el llanto del Ojo, que es también el del narrador, aunque éste no sea capaz de reconocerlo.

“Sensini” En “Sensini”, relato que abre la colección Llamadas telefónicas (1997), el narrador en primera persona, de nuevo trasunto literario de Bolaño, rememora su amistad epistolar con Luis 125

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Antonio Sensini, escritor argentino exiliado en Madrid, cuyo nombre descubre entre los finalistas de un modesto concurso literario. La relación entre maestro y discípulo configura, a grandes rasgos, el relato visible, pero una lectura de ciertos fragmentos revela el otro relato, el que define la verdadera significación de “Sensini”: el destino de los desaparecidos latinoamericanos. Ya en el párrafo inicial se predice la ambigua existencia de esas figuras liminales. Así describe el narrador su situación personal: “Casi no tenía amigos y lo único que hacía era escribir y dar largos paseos que comenzaban a las siete de la tarde, tras despertar, momento en el cual mi cuerpo experimentaba algo semejante al jet-lag, una sensación de estar y no estar, de distancia con respecto a lo que me rodeaba, de indefinida fragilidad” (p. 13). Esta posición liminal, “de estar y no estar”, no solo refleja la confusión del exiliado, sino que también prefigura la situación del hijo desaparecido de Sensini, Gregorio. El narrador recuerda el cuento que el argentino había presentado a un concurso literario, “un cuento en donde el narrador se iba al campo y allí se le moría su hijo o […] un cuento en donde el narrador se iba al campo porque en la ciudad se le había muerto su hijo, no quedaba nada claro, lo cierto es que en el campo, un campo plano y más bien yermo, el hijo del narrador se seguía muriendo” (p. 14). Este apunte sugiere que el relato de Sensini, el cual nunca llegamos a leer, luce la marca de la ficción de trauma: el sufrimiento de la familia de los desaparecidos, el cuerpo irrecuperable condenado a una muerte perpetua como la del combatiente de “Masa”, el poema de Vallejo, y la familia entregada a una infructuosa búsqueda de paz. La crueldad final de la dictadura es esta negativa a permitir poner fin al dolor (Burgos, p. 135).

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El cuento contextualiza la figura literaria de Sensini en una generación cuyos principales representantes son Haroldo Conti y Rodolfo Walsh. El hecho de que se trate de dos autores “desaparecidos” por la dictadura de Videla provee otro punto de ruptura traumático a la vez que amenaza con exponer la historia silenciada. Las repetidas referencias a crímenes de lesa humanidad durante la junta militar argentina, escritas por un autor chileno exiliado en Europa, dan forma a un cuadro de fraternidad latinoamericana en tiempos de aflicción. Algo más críptico pero igualmente revelador resulta el aparte en el que el narrador confiesa el seudónimo con el que envía sus relatos a concurso: Aloysius Acker. El lector avezado reconocerá aquí el título de un poema del peruano Ramón Rafael de la Fuente Benavides, más conocido como Martín Adán. Este juego tendría poca relevancia en nuestro análisis de no ser porque “Aloysius Acker” es un poema perdido, del cual solo unos pocos fragmentos se conservan. Vemos de nuevo que la idea de una presencia ausente insinúa un significado más profundo en el contexto del relato. Sensini describe para el narrador las circunstancias de su hijo desaparecido en cartas que “solían ser pesadas, monótonas, como si mediante la descripción del laberinto burocrático Sensini exorcizara a sus propios fantasmas” (p. 20), lo que pone de relieve uno de los temas típicos de la ficción de trauma: el problema de la representación. Cuando a Bolaño se le pregunta si es posible escribir sobre “los detenidos desaparecidos”, advierte: “Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada” (p. 83). ¿Busca Sensini evitar la estetización del suceso traumático mediante una prosa fría y

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distante? ¿Hemos de entender que tal es el único acercamiento válido a experiencias tan dolorosas y difíciles de asir que eluden toda narrativización? De seguro el juicio crítico del narrador sobre este texto pesado y monótono con semblanza de laberinto burocrático bien podría describir “La parte de los crímenes” del propio Bolaño en 2666, con su crónica seca e implacable de más de un centenar de femicidios en Santa Teresa/Ciudad Juárez. Poco después de que el narrador se entere del caso del hijo de Sensini, este recibe “la noticia de que probablemente habían encontrado el cadáver de Gregorio en un cementerio clandestino” (p. 24). El estilo de su escrito emula el de la misiva anterior: “En su carta Sensini era parco en expresiones de dolor, sólo me decía que tal día, a tal hora, un grupo de forenses, miembros de organizaciones de derechos humanos, una fosa común con más de cincuenta cadáveres de jóvenes, etcétera” (p. 24). De nuevo, la exposición distante de los hechos oscila entre el periodismo, el testimonio, y el informe, al tiempo que evita un acercamiento directo a realidades que solo se pueden mirar al sesgo. En este punto, el narrador no acierta más que a aventurar “la posibilidad de que tal vez el cadáver de Gregorio no fuera el cadáver de Gregorio” (p. 24), poniendo así de manifiesto la incertidumbre inherente a la cuestión de las desapariciones forzadas. Los nombres de los personajes del cuento trabajan con el mismo fin que estas alusiones, especialmente los de los hijos de Sensini, relacionados con los temas del desaparecido y el exiliado: por un lado está Gregorio, como el Gregorio Samsa de Kafka, a quien resultaba imposible representar con exactitud puesto que el autor checo no aclara en qué insecto se transforma. En cualquier caso, Bolaño evoca con este nombre

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una figura mutante, no plenamente humana, lo que anticipa el destino ambiguo del personaje. Por otro lado, tenemos a la shakespeariana Miranda, hija de Próspero, expulsado de su ducado por su hermano usurpador y que acaba exiliado en una isla, de manera similar a la huida de Sensini de la Argentina de la última junta militar y su refugio en la capital española. Cuando el narrador consigue una fotografía de la familia de Sensini, la belleza de Miranda le atrae de inmediato, si bien es la imagen espectral de Gregorio la que termina por obsesionarlo. Su carácter elusivo se sugiere por medio de la imagen doblemente mediada: Sensini no envía una fotografía como tal sino la fotocopia de una vieja fotografía, cuya borrosidad conjura la visión espectral que atormenta a quienes viven en el dominio del trauma. La naturaleza siniestra del propio medio fotográfico, dada su capacidad para reducir la vida a un objeto inanimado, refleja las acciones del Estado represor. Por otra parte, el hecho de que Sensini se aferre a la fotografía original sugiere de nuevo la tragedia de los familiares del desaparecido, para quienes la imagen, acaso una de las pocas conservadas por los padres, ocupa el lugar del cuerpo ausente. La obsesión del narrador con esta fotografía le impele a componer un poema de pesadilla en el que Miranda corría “en busca de su hermano, Gregorio Samsa, en busca de los ojos de Gregorio Samsa que brillaban al fondo de un corredor en tinieblas donde se movían imperceptiblemente los bultos oscuros del terror latinoamericano” (p. 22). En esta exégesis de su propio poema, el narrador se atreve a verbalizar el horror latinoamericano del que Gregorio es víctima, y de manera indirecta, el origen y la razón de su propia experiencia traumática de dislocación y exilio. Recordamos aquí las consideraciones de Idelber Avelar sobre la ficción postdictatorial como una escritura que intenta

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lidiar con una pérdida que se “ha tragado, melancólicamente, a la escritura misma: el sujeto doliente que escribe se da cuenta de que él es parte de lo que ha sido disuelto”. Enfrentado a una crisis ontológica y representacional, el narrador de Bolaño se entrega a la tarea de “hablar otramente”, entendido no solo “como una mera búsqueda de formas alternativas de hablar, sino también [como] el hablar del otro” (pp. 315-316). Al escribir sobre Gregorio y Miranda, personajes que nunca cuentan su historia directamente, el Bolaño narrador aprehende el trauma de otros en un proceso que inevitablemente deja huellas del solo sugerido trauma propio. En la última sección de “Sensini”, Miranda relata al narrador cómo han transcurrido los últimos meses de vida de su padre, quien ya de vuelta en una Argentina democrática continuó investigando sobre el paradero de Gregorio, mas “ninguna noticia fue concluyente”: su cuerpo podía estar entre el montón de huesos exhumados de aquel cementerio clandestino, pero para mayor seguridad debía hacerse una prueba de ADN, pero el gobierno no tenía fondos o no tenía ganas de que se hiciera la prueba y ésta se iba cada día retrasando un poco más. También se dedicó a buscar a una chica, una probable compañera que Goyo posiblemente tuvo en la clandestinidad, pero la chica tampoco apareció (pp. 27-28).

En resumidas cuentas, la historia finaliza como comenzó, con un tono especulativo típicamente bolañiano, reforzado sintácticamente por el adverbio “posiblemente”, el adjetivo “probable”, y el verbo modal “poder”. La conclusión más certera es que al plasmar en detalle la angustia de Sensini, el narrador apenas logra ocultar la suya.

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Aleksandar Hemon: el trauma de la guerra y la culpa del exiliado “Comando americano” La historia visible de “Comando americano”, cuento perteneciente a Amor y obstáculos (2009), se centra en la entrevista de video que el narrador en primera persona, un tal Aleksandar Hemon, escritor bosnio que vive en Chicago, le concede a su compatriota Alma, estudiante de cine expatriada que está realizando un proyecto sobre “la experiencia bosnia” (168). Alma quiere tomar a Hemon como estudio de caso para explorar cuestiones de dislocación, transformación, e identidad. Este, halagado por el interés de la joven, acepta ser entrevistado. La narrativa yuxtapone las preguntas de Alma con los recuerdos del narrador sobre su ‘fase’ como comando americano, esto es, un periodo durante su niñez en el que se hacía pasar por un soldado estadounidense en el Sarajevo de los años setenta. Sin embargo, una lectura atenta de ciertos fragmentos revela la existencia de una historia codificada, marcada por el trauma del estallido de la Guerra de Bosnia y las experiencias de exilio, ausencia, y culpabilidad. La tensión entre presencia y ausencia se establece en el íncipit del relato: Cuando estaba en la escuela primaria, lo que más me gustaba eran las semanas en que yo era el redar, el encargado de limpiar la pizarra. […] Me encantaba borrarlo todo, el olor de la tiza húmeda y luego la sequedad de las manos, y me encantaba salir de clase para lavar la esponja en el cuarto de baño. […] De vez en cuando me paraba junto a la puerta de un aula y escuchaba lo que ocurría dentro. […] No podían verme, pero yo podía oírlo todo; ellos estaban dentro, y yo estaba fuera. […] Me sentía libre […]. Estaba allí, aunque no del todo (pp. 167-168).

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La condición intermedia del exiliado viene sugerida por esa indeterminación, ese estar “aunque no del todo”, sentimiento similar al “estar y no estar” de la apertura de “Sensini”. Pero también es reconocible aquí otra necesidad personal relacionada con experiencias de trauma: la de borrar el pasado como quien borra la pizarra, con el objeto de olvidar lo que no se puede recordar, bien por ser demasiado doloroso, bien por no haber sido experimentado en persona. Resulta significativo que la Guerra de Bosnia no figure en la correspondencia inicial de Hemon con Alma, en la que divaga sobre temas tan variopintos como “la historia de mi familia y los crímenes de guerra del régimen de Bush; mis ideas sobre el rock’n’roll y la física cuántica; mi teoría del fútbol y la poesía; la epistemología de Conrad, Rimbaud y yo mismo” (pp. 168-169). Esta alusión de pasada a “crímenes de guerra”, realizada por un personaje bosnio en una entrevista con una compatriota interesada en identidades bosnias contemporáneas, parece tener unas connotaciones que transcienden las atrocidades estadounidenses en Irak, trayendo a la mente del lector las acciones genocidas en los Balcanes. Tal como sucedía con las menciones a Videla en “Sensini”, un horror arroja luz sobre otro; lo que es más, a imagen de la ‘memoria multidireccional’ de Rothberg, la mención sin solución de continuidad de la historia familiar del narrador y la guerra contra el terrorismo iniciada por la administración Bush sugiere “un parentesco entre los enfrentamientos étnicos de Bosnia y la islamofobia en los Estados Unidos tras el 11 de septiembre” (Banita, p. 208, traducción mía). Hemon comienza su primer encuentro con Alma con una curiosa confesión, que abona el terreno para el motivo recurrente de la confusión entre diferentes tipos de enfrentamientos

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bélicos: “Pasé casi toda mi infancia librando diversas guerras” (p. 174). Por mucho que se refiera a juegos infantiles en forma de batallas simuladas, sus palabras inevitablemente sacuden al lector que tenga el contexto de la Guerra de Bosnia presente, lo que en el caso de Hemon equivale a prácticamente cualquiera de sus lectores. Estas guerras iniciáticas, inspiradas en series televisivas estadounidenses y en el cine de propaganda de la Yugoslavia de Tito, finalizan con el narrador y su pandilla tomando posesión del jardín propiedad de una pareja de ancianos, un espacio convertido en “nuestro territorio liberado y soberano” (p. 177), palabras que resuenan ominosamente con la fracturada historia de los Balcanes. La conexión jardín-patria adopta tonos bíblicos cuando el narrador de niño se lamenta: “Si perdíamos el jardín, ya no quedaría nada que pudiéramos llamar nuestro” (p. 179). La inesperada demolición de la casa de los ancianos y el cercado del jardín provocan el estallido de la Guerra del Jardín, a partir de lo cual el juego ilumina el auténtico conflicto armado que el Hemon personaje ha sido incapaz de procesar. Un grupo de obreros comienza a trabajar en la zona: “Podíamos oír los martillos neumáticos y cómo cavaban zanjas, y el estruendo de la demolición y la construcción, pero no lo que ocurría dentro. De repente habíamos sido expulsados de lo que había sido siempre nuestro legítimo territorio” (p. 177). La metáfora es sobradamente transparente, si bien el discurso del narrador evita dejar ver que pueda estar hablando en clave. El desliz que nos lleva a inferir que Hemon tiene en mente la Guerra de Bosnia es el adverbio “siempre”, ya que apenas hacía unas pocas semanas que los niños habían ocupado el jardín del relato. La inserción del adverbio muestra la economía de medios con la

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que un escritor hábil consigue dirigir la atención del lector a una historia oculta. Hemon hace uso del formato de la entrevista para reforzar la alternancia entre la Guerra del Jardín y la Guerra de Bosnia. Así, cuando Alma se interesa por el destino de los amigos de Hemon durante la guerra, él replica con otra pregunta: “¿Qué guerra?”, obligando a que Alma clarifique: “La guerra de verdad” (p. 179). Los niños soldado, que se hacen llamar Los Insurgentes, inspiran sus acciones en la trágica historia de Yugoslavia, “cuyas muchas nacionalidades tradicionalmente murieron en diversas insurgencias en nombre de la libertad” (p. 179). Asimismo, la carta de amenaza dirigida a los obreros, escrita por uno de los amigos de Hemon pero rechazada por sus excesos en lengua y contenido, evoca la limpieza étnica y la violencia sexual sistemática característica de las acciones de guerra en el conflicto bosnio: “el nombre que Djordje proponía –Los Follatodo– era excesivo, pensábamos casi todos los demás, al igual que la manera en que había expresado nuestra cólera en su borrador: ‘Si no os vais, nos follaremos a vuestras madres, a vuestras hermanas y a vuestros hijos’” (p. 180). Como tantas veces en Hemon, el pasaje resulta gracioso si se lee al pie de la letra, pero una lectura con perspectiva histórica le otorga tintes espeluznantes dada la utilización de la violencia sexual como arma de guerra contra las mujeres bosniacas. Hacia el final de la narrativa, la alternancia explícita entre la guerra real y el juego se expresa visualmente por medio de la alternancia de parágrafos dedicados a una y otro (por ejemplo, en la página 188). Esta coalescencia, similar a lo que se observa en los últimos párrafos de “El Ojo Silva”, ejemplifica el modelo de Piglia en el que dos historias se cuentan como si fueran una. La bravuconería que exhibe Hemon a través de la

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identidad del comando americano contrasta con su posterior incapacidad para hablar sobre el conflicto bosnio. La clave para esta interpretación reside en uno de los últimos episodios del cuento, en el que el guardia de seguridad sorprende al joven Hemon durante uno de sus ataques. Hemon, quien en esas fechas estaba estudiando inglés por primera vez, le habla en “americano chicletoso”, pensando que “si me aferraba a mi identidad él no sería capaz de cruzar el abismo que separaba nuestras realidades y darme un puñetazo en la cara, como hizo, varias veces seguidas” (p. 194). “Comando americano” nos enseña que las conmociones del pasado, tarde o temprano, acaban por golpearte en la cara, y para el joven Hemon el abismo que separaba realidades acabará por convertirse, a medida que el tiempo y el trauma moldean su personalidad, en un escenario de conflictos identitarios. El contrapunto a la celebración de la violencia juvenil en el relato de Hemon lo pone el trauma de Alma. La estudiante luce “ese tipo de serenidad que se obtiene a través del sufrimiento, y que por tanto no pueden alcanzar –y quizás incluso les resulta invisible– aquellos que no han experimentado una grave pérdida y un intenso dolor” (p. 172). Alma, quien había perdido a un ser querido durante el sitio de Sarajevo –aunque no llega a aclararse si se trata de su madre, su padre, su hermano, o todos ellos– habita un espacio de conocimiento y experiencia ajeno para el narrador, cuyos familiares se convirtieron en refugiados pero no sufrieron daño físico56. En la ficción de Hemon, la vergüenza del superviviente se complica aún más

56 El Hemon real reconoce que sus “pérdidas personales fueron relativamente pequeñas” (“By Jenifer Berman”, p. 38, traducción mía).

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por el hecho de que éste es testigo del asedio a su ciudad desde la lejanía del exilio. En “Comando americano”, el personaje de Alma ejemplifica la “cripta” de Abraham y Török: se muestra tan distante y objetiva como la lente de su cámara57, aunque quizás sea más acertado compararla con una maleta cerrada, cuyos contenidos son demasiado dolorosos para sacarlos a la luz: –Sabes, la primera vez que volví a Sarajevo después de la guerra –dijo Alma–, tuve que vaciar el apartamento de mis padres para poder venderlo. Así que hice tres montones diferentes: uno de cosas para tirar, otro de cosas para regalar, y otro de cosas para llevarme a Nueva York. Las cosas que quería llevarme a Nueva York cabían en una maleta. Cuando llegué a casa metí la maleta en un trastero y no he vuelto a abrirla (p. 188).

Y ese espacio cerrado, una poderosa materialización del trauma, alcanza a iluminarse gracias a la concatenación de sutiles alusiones en este cuento, al igual que en otros muchos textos de Hemon.

“El director de orquesta” En la línea de relatos bolañianos como “Vagabundo en Francia y Bélgica” o “Fotos”, “El director de orquesta”, incluido en Amor y obstáculos (2009), gira en torno a la obsesión del 57 Tanto las imágenes fotográficas como la acción de ver a través de una cámara son motivos habituales de estas narrativas que exploran los límites de la representación. Baste recordar la fotografía familiar que obsesiona al narrador de “Sensini”, o el episodio en el que el Ojo Silva, fotógrafo de profesión, reconoce haberle hecho una foto al niño castrado con el que terminará por escapar: “Sabía que estaba condenándome para toda la eternidad, pero lo hice” (Putas, p. 20).

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narrador –también aquí un alter ego del autor– con un poeta ausente. En los meses inmediatamente anteriores al asedio de Sarajevo, el Hemon del relato comienza a frecuentar el círculo de amigos del autodenominado “poeta bosnio vivo más importante” (96), Muhamed D., alias Dedo, cuya obra desprecia. Cuando Hemon abandona su ciudad natal rumbo a Estados Unidos le pierde la pista, excepto por puntuales rumores o apariciones en prensa, hasta que se reencuentra con él en Wisconsin poco antes de la muerte del poeta. Arte y violencia permanecerán ligados a lo largo de esta narración marcada por desplazamientos y ausencias. La propia estructura del texto refuerza la idea de la existencia de una historia suprimida. El relato se divide en tres secciones, separadas entre sí por dos líneas blancas. La primera de esas rupturas corresponde con el estallido de la guerra, sobre la que el narrador parece tener poco que decir a pesar de haber sido presentada como un peligro latente en las páginas iniciales: “Mi relato es aburrido: no me encontraba en Sarajevo cuando estalló la guerra; me sentía desamparado y culpable mientras contemplaba por televisión la destrucción de mi ciudad natal; vivía en Estados Unidos” (p. 80). A partir de aquí, su relato se focaliza en Dedo, quien, “naturalmente, se quedó allí durante el asedio: si eres el poeta bosnio más importante, si escribes un poema llamado ‘Sarajevo’, tu deber es quedarte” (pp. 80-81). Desde el exilio, el narrador siente la necesidad de encontrar algo de sí mismo en los poemas de Dedo, y la manera en que su inicial desprecio por la obra del poeta se convierte en halagos desmedidos sugiere un intento de expiación, ante los suyos y ante sí mismo, del pecado de haber abandonado Sarajevo.

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La crítica al clima político de enfrentamiento que desemboca en la Guerra de Bosnia está apenas sugerida en la primera sección, lo que contrasta con los fragmentos recurrentes en los que tanto el narrador como Dedo vituperan la cultura estadounidense. El par de párrafos dedicados a describir con sorna el impacto de los ataques del 11 de septiembre en Nueva York se leen con una cierta sensación de incongruencia que nos lleva a preguntarnos por su función en el relato. Aventuramos, de acuerdo con Banita (p. 208), que su razón de ser es la denuncia de una “vulgaridad patriótica” similar a la que se había ido adueñando de las distintas facciones de la antigua Yugoslavia. No es casual que el narrador confiese que “todo me recordaba la Bosnia de 1991” (p. 89). A la segunda sección del relato pertenece el episodio más perturbador: la estancia de tres meses de Dedo en el Programa Internacional para Escritores de Iowa City, invitado por Bill, un profesor de idiomas eslavos y primer traductor de la poesía de Dedo al inglés. La manera de recuperar esta historia lleva la marca del trauma. El narrador conoce a Bill durante una gira promocional de su libro y comparte con él una noche de borrachera. No será hasta la mañana siguiente cuando consiga recordar “con todo detalle la historia que Bill me había contado la noche anterior acerca de Dedo, y tuve que sentarme en la acerca para asimilarla” (p. 86). Diferida temporalmente por la laguna inducida por el alcohol, y mediada por una doble narración (primero la de Bill para el narrador, después la del narrador para nosotros), se presenta la historia de un hombre traumatizado por la guerra. A imagen de la ciudad asediada, Dedo se había atrincherado durante una semana en la habitación ofrecida por Bill, convertida en un espacio de pesadilla, tanto más porque solo tenemos acceso a él a posteriori:

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Al final, Bill derribó la puerta, y encontró la habitación convertida en un caos irreal: Dedo no había dormido en la cama, que estaba inexplicablemente húmeda; había monstruosas pisadas de sangre por todas partes, pues al parecer Dedo había roto la botella de Jack Daniel’s y caminado por encima de los cristales. […] Dedo dormía en el suelo, en el rincón más alejado de la ventana, de cara a la pared (p. 86).

En el fragmento anterior, Hemon recurre a lo que Laura Vickroy reclama como parte de una caracterización eficaz de personajes marcados por el signo del trauma: la manifestación física de un estado mental, que resulta más ilustrativa que la descripción “puesto que la experiencia traumática elude la narración directa y se representa mejor en fragmentos, breves momentos de acción, o sugerencias de emociones” (p. 25, traducción mía). En este caso, el relato, incapaz de ofrecer el regreso del acontecimiento traumático, se limita a presentar sus consecuencias, representadas por el estado de la habitación. A este pandemónium le sucede un sorprendente periodo de fertilidad creativa, en el que Dedo se pasa una semana escribiendo compulsivamente poemas que reflejan los horrores vividos, cuya lectura “era como entrar en el ojo del huracán” (p. 87). Al igual que Bolaño y su poema inspirado en Miranda Sensini, Hemon no nos ofrece ejemplos de estas creaciones, sino apuntes de breves imágenes en ellos capturados. Bill aparece seducido por esta visión romántica del artista maldito, para quien vida y obra parecen ser uno: “Los poetas americanos solían ser así” (p. 74, traducción mía). Tras este episodio llega el segundo punto de ruptura, al que sucede el reencuentro entre el narrador y Dedo, ahora casado con Rachel, una abogada estadounidense que había trabajado recabando pruebas sobre crímenes de guerra en

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Bosnia. La reunión tiene lugar a raíz de una lectura en la Universidad de Wisconsin-Madison, tras la cual Hemon y el poeta se emborrachan, dejan patente su desdén hacia la sociedad estadounidense, y terminan la noche en casa de Dedo. En este punto, el relato alude al modo en el que el trauma también afecta a quienes rodean a la persona que ha vivido la experiencia de destrucción. El hostil recibimiento de Rachel a los escritores ebrios provoca en Dedo un amago de bofetada, al que replica su esposa con un “Pégame. Venga. Pégame. Que venga otra vez el agente Johnson a tomar un café y galletitas” (p. 96). La referencia al maltrato doméstico, además de poner sobre la mesa el factor de género en la violencia primordialmente masculina representada en los cuentos estudiados, nos recuerda el ciclo de agresiones en el que el individuo traumatizado replica la violencia sufrida, una espiral en la que puede caer hasta la más pacífica de las personas58. Además de mostrar la facilidad con la que la víctima deviene en perpetrador, la furia de Dedo hacia Rachel refleja su rencor hacia la nación en la que ha sido incapaz de integrarse. Poco parecen tener en común una Bosnia sumida en la guerra y un suburbio del medio-oeste americano, pero para Dedo, un callejón de Madison en la fría noche invernal en la que concluye “El director de orquesta” “es como Sarajevo en el noventa y tres” (p. 97): la repetida confrontación con el pasado no asumido refleja el constante retorno del evento histórico traumático. Como sucedía en “Sensini”, a lo largo del cuento se siente una tensión entre silenciamiento y necesidad de testimonio: si

58 “Detesto la violencia”, apuntaba el Ojo Silva poco antes de reconocer haber recurrido a ella en su relato (Putas, p. 14).

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bien el trauma del narrador, cuyas vivencias guardan mayor parecido con las del autor, aparece apenas sugerido, el trauma del personaje central lo refleja y amplifica. Se crea así una suerte de autobiografía en segunda instancia, o “autobiografía por persona interpuesta”, en feliz expresión de Luis Bagué Quílez en su análisis del relato bolañiano “Detectives” (p. 841). La resistencia a la introspección, presente también en el Hemon de “Comando americano”, acaba por darle voz y forma al yo solo a partir de la historia de otro sujeto doliente.

Conclusiones En su análisis de las consecuencias del otro 11 de septiembre, el de Nueva York en 2001, Edkins concluye que ocultar al público las fotografías de cuerpos en caída libre desde las Torres Gemelas “no redujo el impacto traumático del suceso sino que lo incrementó” (p. 225, traducción mía). De manera similar, la ficción breve de Bolaño y Hemon muestra cómo la relegación cuidadosa del suceso experimentado como traumático a una narrativa suprimida, lejos de limitar su impacto, puede potenciar la experiencia lectora. Su escritura participa en el intento por explorar los límites del lenguaje ante acontecimientos que desafían la representación artística, una tensión entre palabras y experiencias que alcanzó su punto de ruptura con el Holocausto. Realidades terribles de la segunda mitad del siglo XX como los crímenes de las dictaduras latinoamericanas o la limpieza étnica durante la Guerra de Bosnia no hacen sino poner de manifiesto la problemática relación entre verdad y discurso por la que se continúa interesando buena parte de la ficción de trauma contemporánea.

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A l igual que otras f iguras de la literatura actual comprometidas con una exploración de las nociones de liminalidad e identidad nacional, tales como la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, el dominicano-estadounidense Junot Díaz, o la estadounidense de origen indio Jhumpa Lahiri, Bolaño y Hemon son autores posnacionales que no pueden evitar “experimentar la vida como trauma” (Montes Capó, pp. 316-317), reflejando vivencias definidas por el shock, la pérdida, y el dolor a través de técnicas que evocan los mecanismos del impacto traumático. Esto hace que su escritura resuene con especial relevancia en tiempos convulsos como los actuales, tiempos de crisis globales de refugiados en los que los fantasmas del fascismo y el autoritarismo parecen cobrar nuevo aliento. Relatos como “El Ojo Silva”, “Sensini”, “Comando americano” y “El director de orquesta” aprehenden lo macabro con una lucidez tan sutil que llegan a convertirse, como dejó escrito Bolaño acerca de la crónica cotidiana latinoamericana, en “el negativo fotográfico de una epifanía” (Paréntesis, p. 42).

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Historia de una lista. Memoria, flashbacks y temporalidad en Ecos del Desierto (Chilevisión, 2013)59

Antoine Faure CIDOC-Universidad Finis Terrae

En el campo audiovisual, si bien América Latina se ha vuelto el objeto de productos seriales de moda (por ejemplo, la plataforma Netflix con Narcos del año 2015 o El Chapo de la temporada 2017-2018), “el” objeto característico del subcontinente es sin duda la telenovela. Sus relatos largos juegan con los códigos de la cultura popular y estéticas melodramáticas, que les dan un “sabor” particular a estas series. Esta singularidad ha empujado 59 Este texto es original y representa los intereses de investigación del autor. Sin embargo, cabe mencionar que el proceso de gestación de este trabajo se dio en el seno del curso de introducción a la investigación en la Escuela de Periodismo de la Universidad Finis Terrae. En particular al guiar al estudiante de pregrado Diego Valero en el desarrollo y la realización de su proyecto sobre “El uso del flashback en el discurso memorial en la mini serie Ecos del Desierto” (Metodología de la Investigación y Taller de Investigación, Facultad de Humanidades y Comunicaciones, 2017). En dicho proceso pedagógico se incentivaron lecturas y reflexiones que el lector podrá encontrar en este texto.

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a parte de los estudios culturales a analizar las maneras de mirar estos productos clásicos y legitimarlos en el plano académico e intelectual. Específicamente, se han enfocado en los procesos audiovisuales de identificación de sus audiencias. Entre quienes estudian esta área, destaca la figura del investigador español radicado en Colombia, Jesús Martín Barbero quien principalmente se asocia a esta perspectiva (Martín Barbero, 2014; Martín Barbero y Muñoz, 1992), aunque también vemos la circulación de esta mirada en Chile gracias a los trabajos de Eduardo Santa Cruz (2003) sobre las telenovelas o Claudio Salinas (2015) sobre el cine latinoamericano. El gesto analítico define estos productos culturales como expresiones de la cultura popular de masas que permiten comprender los procesos de comunicación de manera crítica, sin caer en un enfoque elitista sino que rompiendo con el concepto de “industrias culturales” (Escuela de Frankfurt). De este modo, se piensa la comunicación desde la clave de la hegemonía gramsciana, en una relación entre condiciones de producción, mensaje y apropiación de parte de los televidentes. En su trabajo, Martín Barbero (1998) interroga las prácticas y los sentidos cotidianos del consumo cultural privilegiando la perspectiva de las mediaciones para comprender la significación de las experiencias culturales. Tres perspectivas son constitutivas de lo que ya es una tradición de estudio: descentrar la mirada desde los medios de comunicación hacia las relaciones culturales que involucran éstos; situar la observación en la cotidianeidad de estas relaciones; y, aplicar un trabajo histórico para observar las transformaciones de las dinámicas culturales al cruce de factores políticos y económicos. La perspectiva de los estudios culturales busca inscribir el proceso de percepción en el contexto del seguimiento de

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Historia de una lista. Memoria, flashbacks y temporalidad en Ecos del Desierto (Chilevisión, 2013)

las teleseries y las películas (sala de cine, en casa en familia, entre amigos, en una maratón o binge watching60); así como, evidenciar sus raíces (tanto en términos estéticos como en términos sociales y discursivos). En efecto, las mediaciones enmarcan las experiencias culturales propias de los productos audiovisuales en la hegemonía de la formulación histórica de los problemas políticos. Son estos problemas, y la formulación propia a cada época, por los que los estudios culturales se interesan. Tradicionalmente, se han identificado los problemas del nacionalismo y la identidad como fenómenos propios de una modernidad latinoamericana que los formula de manera de-sincronizada a través de la televisión, dispositivo clave que habría convertido las masas latinoamericanas a esta modernidad (Lagos, 2018 refiriéndose a Martín Barbero, García Canclini, Monsiváis y Herlinghaus). Es precisamente de lo que se trata este capítulo: sondear la formulación de los problemas que evidencia la serie de ficción televisiva chilena Ecos del Desierto (Chilevisión, 2013), una miniserie chilena de cuatro capítulos. En efecto, la tradición del estudio de los programas seriales de televisión ofrece una profunda apertura a los ajustes y adaptaciones metodológicas para estudiar otros tipos de objeto, ya sea la literatura (Monsiváis, 2000), los noticieros de televisión (Mujica, 2013) o los programas de radio, desde sus lugares propios. Estos permiten estudiar una miniserie con un formato lejano a las clásicas telenovelas (ya sea por cantidad y duración de las temporadas, de los capítulos y todo lo que implica en términos de producción). A la vez, propone una manera de problematizar los objetos

60 Es decir, visionar una serie, o unas temporadas completas, en un tiempo reducido.

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comunicacionales con una mirada crítica que busca la politicidad de la apropiación cultural de los televidentes. Efectivamente, los estudios culturales postulan la integración continua y simultánea de elementos culturales, políticos y económicos, lo que no congela las dinámicas culturales, sino que proyecta identificar sus transformaciones. Estas posibilidades analíticas son imprescindibles para justificar un análisis de Ecos del Desierto. La miniserie relata la vida de la abogada de derechos humanos Carmen Hertz, protagonizada por María Gracia Omegna (Hertz cuando joven) y Aline Kuppenheim (cuando adulta), quien desde los 26 años lucha para que se haga justicia en el caso de la desaparición y el fusilamiento de su marido Carlos Berger. Para ello, la serie hace uso de archivos (mediáticos o legales) y usa una narración en voice over o hasta escribe contextualizaciones en la pantalla. Compone una estética realista que muestra una clara intención de contribuir a las discusiones sobre la problemática de la memoria en Chile (Antezana, 2015). Muestra escenas de tortura y casos históricos de asesinatos políticos durante el régimen autoritario, perpetrados por las Fuerzas Armadas chilenas, específicamente las Caravanas de la Muerte dirigidas por el General Arellano Stark y nueve soldados reunidos para cometer el asesinato contra militantes de izquierda, todo a lo largo del país61. Este grupo asesinó a Carlos Berger y, más allá

61

“Caravana de la muerte” es el nombre de un grupo de exterminio de las Fuerzas Armadas encargado, en 1973, por órdenes del General Augusto Pinochet y la Junta Militar de Gobierno, de acelerar las cortes militares en contra de las personas detenidas después del golpe de Estado. Se estiman en 97 los prisioneros políticos fusilados por este grupo.

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de la figura de su marido, Carmen Hertz lucha para que el Estado reconozca su participación en estos crímenes políticos. De nuevo, son características que divergen de las telenovelas, dado que estas usan una dosis reducida de realismo. Si bien los lugares, los eventos y las maneras con las que los personajes se vinculan no son fantasías ni tampoco ciencia ficción en las telenovelas, su final es improbable fuera de la ficción. Todo lo contrario ocurre en Ecos del Desierto, serie que se asienta sobre relatos que han ocurrido y personas que han existido, y cuyo final se puede conocer antes de verlo, por lo que, incluso podemos llamar un “docudrama” (Adams et al., 1985). En este sentido, no se puede simplemente usar a los estudios culturales como una caja de herramienta, sino que se debe problematizar la mirada analítica que proponen, y sus posibles usos, para rastrear el trabajo histórico, político y cultural del docudrama. En efecto, la miniserie cuestiona la modernidad chilena desde una experiencia despolitizada del problema memorial. A pesar de tomar la perspectiva de los derrotados, esta mirada opera como condicionalidad de todo futuro y, al visionarla, el telespectador sólo concibe el Poder judicial como posibilidad de resolver el conflicto. Según Ecos del Desierto, la verdad histórica solo residiría en los procedimientos judiciales del Estado. El aparato que organizó las violaciones de los DD.HH. tendría que reconocer y reparar. La miniserie, dirigida por Andrés Wood, estrenó una avant-première el 3 de septiembre de 2013, antes de una emisión los días 9, 10 y 11 del mismo mes en Chilevisión. Es decir, el visionado coincidió con los mismos días de conmemoración de los 40 años del golpe de Estado. La serie también era accesible a todos los chilenos, ya fuera por televisión abierta

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o por internet62. Sin lugar a duda, la miniserie tuvo un éxito, a pesar del horario en que fue programada (22:30 horas). Su rating osciló entre 17.0 y 18.8 puntos, ocupando el cuarto lugar de las audiencias los tres días de su proyección y el primero o el segundo lugar de sintonía entre los programas televisivos difundidos en el mismo horario63. Más allá de estos criterios cuantitativos, cuya representatividad es limitada debido a la difusión de Ecos del Desierto en TNT y su accesibilidad en internet (en la plataforma YouTube por ejemplo)64, la crítica fue unánime sobre la calidad del producto y la necesidad de su producción65. 62 Es la segunda serie chilena que se emitió a toda Latinoamérica, cuando la cadena televisiva TNT estrenó la producción de los cuatro capítulos durante los primeros días de octubre, como parte del acuerdo de coproducción que realizó con Chilevisión. Su disponibilidad en el sitio del canal chileno, en el sitio del Consejo Nacional de Televisión, en la nueva plataforma que agrupa programas televisivos del país, o en YouTube, deja entrever una amplia circulación, sin necesariamente tener cifras precisas (en la plataforma, el visionado de cada capítulo oscila alrededor de 40.000 vistas). Ver: https://www.youtube.com/ watch?v=xWgU6xweLPE. 63 Es decir, según la metodología de TimeIbope, entre 1.074.060 y 1.187.784 telespectadores (1% de rating hogar equivale a 63.180 personas). Ver: https://web.archive.org/web/20141111144546/http:// www.timeibope.cl/timeibope/faq.asp. 64 Los cuatro capítulos están disponibles, al ejemplo del episodio 1 en https://www.youtube.com/watch?v=xWgU6xweLPE. 65 No los detallamos aquí, ya que no es el objeto de este texto. Pero se puede rastrear estas críticas en estos distintos blogs, los sitios de revistas especializadas en cine y series o sitios de prensa online. Por ejemplo, http://www.observatoriofucatel.cl/ecos-del-desierto-la-historia-dela-caravana-de-la-muerte-en-chilevision-desde-el-9-de-septiembre/; https://blogs.diariovasco.com/series-gourmets/2014/05/12/ecos-deldesierto-chile-la-desgarradora-reconstruccion-de-los-hechos-de-lainfame-caravana-de-la-muerte-en-1973/; http://www.lasegunda. com/Noticias/CulturaEspectaculos/2013/09/877858/Protagonistade-Ecos-del-desierto-Pase-semanas-teniendo-pesadillas; https://

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Estas coordenadas y el éxito de la serie permiten interrogar los procesos de identificación y mediación que ofrecería el docudrama, y específicamente la percepción de lo que está en disputa (o no). Nos preguntamos, en este capítulo: ¿cuáles son los problemas públicos que plantea Ecos del Desierto al analizarla desde la perspectiva de la mirada de los estudios culturales? Para formular el cuestionamiento orientándolo hacia un resultado más tangible: ¿Qué nos dice este formato de las posibilidades de visionado, así como del proceso de apropiación y significación del docudrama histórico en Chile?

Ecos del Desierto: entre historia y memoria Uno de los hallazgos más importantes del estudio de las ficciones televisivas en la perspectiva de los estudios culturales, reside en las mediaciones que plantea el carácter melodramático de las telenovelas para acercarse a la modernidad. Interpela a los espectadores de los productos culturales, constituyendo el discurso a partir de la percepción de las múltiples vías que toma el proceso de modernización en América Latina66. Así, Jesús Martín Barbero concibe “lo melodramático” como un repertorio de modalidades y formas que pueden atravesar distintos géneros culturales, pero que siempre muestran las www.elmostrador.cl/noticias/pais/2013/09/10/ecos-del-desierto-laminiserie-inspirada-en-el-caso-caravana-de-la-muerte-que-lidera-elrating-y-emociona-a-las-redes-sociales/; https://www.cooperativa.cl/ noticias/entretencion/television/series/-ecos-del-desierto-promedio18-puntos-en-su-ultimo-capitulo/2013-09-12/012141.html; http:// www.mabuse.cl/critica.php?id=86631. 66 Se encuentra este argumento sobre la complejidad y la heterogeneidad de la modernidad en numerosos pensadores latinoamericanos (García Canclini, 1986; Ortiz, 2000; Santa Cruz y Santa Cruz, 2005).

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experiencias de la modernidad y de la hegemonía cultural que irradia la vida cotidiana. Las telenovelas contribuyen entonces a que los televidentes se sientan parte de este proceso67: proponen construcciones identitarias, imaginarios y espacios de reconocimiento social (Monsiváis, 2000). En Ecos del Desierto, se ve la hibridación de las maneras modernas y arcaicas de vivir. Las tradiciones aparecen desde mediados del primer capítulo con la protagonista central, Carmen Hertz, quien teje con un telar mapuche camino a Calama. Esta escena se integra en la proyección ficticia de un vínculo entre el presente de la serie (el pasado para el televidente) y el futuro de la comunidad nacional en la serie (en el contexto de la Unidad Popular), simbolizado por el telar. Además, hace referencia al contexto histórico de la difusión de esta y de las profundas batallas de memoria y controversias históricas que atraviesan a la sociedad chilena (Ahumada y Atria, 1989; Basaure y Estévez, 2018; Garretón, Garretón y Garretón, 1988; Jelin, 2002; Lira, 2010; Lira y Loveman, 2005; Stern, 2006). La imagen del telar y las secuencias durante las que Carmen Hertz teje, son una metáfora del trabajo de memoria chileno, y plantean la necesidad de reconstruir un hilo entre pasado, presente y futuro. Sin embargo, y a diferencia de lo que se evidencia generalmente, no es el reconocimiento de ciertos espacios como la ciudad tentacular y los márgenes sociales lo que constituye, en la serie de Wood, las coordenadas de estas modernidades latinoamericanas. Estas coordenadas desaparecen poco a poco 67 Escribe, en 1992: “(...) las mayorías nacionales en América Latina están accediendo a las modernidades nacionales no de la mano del libro, sino de las tecnologías y de formatos de la imagen audiovisual” (Barbero y Muñoz, p. 14).

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después de las primeras escenas del capítulo, a pesar de que Carmen Hertz vuelva desde Calama a Santiago de Chile. Se ven principalmente el centro de Santiago, pero de manera muy escueta, y la intriga tiende a desarrollarse adentro en la casa de Carmen Hertz (en el barrio Lastarria en la década de 1980), en la Vicaría de la Solidaridad o en el Tribunal de la capital chilena. En unas oportunidades (capítulo 2) se puede reconocer el centro de Santiago, donde la protagonista vive y camina. También sus investigaciones la llevan a calle Borgoño 1470 (imagen 1), donde los servicios de inteligencia detenían a varios prisioneros políticos; en calle Natalia, donde vivía el General Joaquín Lagos (pieza clave del futuro juicio a Arellano Stark); o delante de la Biblioteca Nacional, donde protestan familiares de detenidos-desaparecidos incluyendo a la esposa del Coronel Rivera (pasado a llevar por Arellano Stark en Calama).

Imagen 1: El centro de detención calle Borgoño 1470.

De manera clásica, la serie Ecos del Desierto propone un trabajo identitario al representar personajes “humillados y excluidos” (Barbero, p. 143), que no supone un desafío estético e intelectual. Más bien los derrotados lo son políticamente, y pertenecen

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a unos grupos sociales altamente cultos. Esta característica (la identidad política de los “humillados”) no cambia que las experiencias memoriales de la modernidad chilena pasen en Ecos del Desierto, de manera poco sorprendente, por la omnipresencia de la familia. Y, al presentar el problema de la memoria desde la familia, la serie contribuye a la despolitización de este conflicto. Esta clave de lectura desde lo íntimo y del grupo familiar, resulta central dado que el sentido del relato, desde el gobierno de Allende hacia la actualidad, reordena las sedimentaciones memoriales frente a la represión. El repliegue sobre los espacios privados de la familia es lo que problematiza la lucha política de Carmen Hertz. Los cuestionamientos incesantes de su hijo en los dos últimos capítulos, tanto sobre el papá (Carlos Berger) como el sentido de la lucha y el desaliento del procedimiento, muestran la dificultad de una transmisión memorial. La miniserie interroga el límite cronológico del trabajo de recordar colectivamente los asesinatos perpetrados por el Estado entre 1973 y 1990, y referencia las violencias estatales en el Chile post-dictatorial. Desde un punto de vista fílmico, las diferencias entre los montajes remitiendo a la época de la UP (que ocupan muchos planos generales y amplios) y a las épocas siguientes (para las que los primeros planos son decisivos) muestran cómo el repertorio central de la telenovela entra poco a poco en la personalización del drama. La emoción y los afectos son privilegiados por encima de la lucha política. Por otra parte, los personajes experimentan afectos excesivos que remiten a la fatalidad de las modalidades de la vida moderna y a una “politicidad”68 de las representaciones frente al Estado 68 Es decir, lo que está en juego “en el litigio permanente que separa

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y de su deriva autoritaria. Se ve la experiencia que tienen de los excesos de un Estado centralizado y burocrático que necesita registrar todas las acciones de sus agentes y elaborar procedimientos finos para construir su legitimidad y su autoridad. La dominación pasa entonces por la representación serial de los canales de comunicaciones internos de las FF.AA. y sus terribles consecuencias sobre los militantes de izquierda. Y es la justificación misma del mensaje final de la serie, según el testimonio de la ciudadana Carmen Hertz: “Han transcurrido 40 años…” y, según la serie y la futura diputada, todavía es posible hacer justicia dado que quedan registros de la represión organizada desde el Estado. En otras palabras, Ecos del Desierto cuestiona la modernidad chilena desde la experiencia del problema memorial, con cuatro características: toma la perspectiva de los derrotados; enfoca la despolitización de problema memorial; construye el Poder judicial como única esperanza para resolver el conflicto; y proyecta un futuro bajo la condición de la memoria. Estas representaciones son decisivas porque entran en relación directa con el contexto de emisión y apropiación de la serie. Ecos del Desierto es, cronológicamente, la penúltima de cuatro series de televisión chilena abierta que, a partir de 2008, confrontan a los televidentes chilenos a la violenta atmósfera de la represión, de las amenazas y del miedo social. Cerca del Bicentenario de Chile (2010) y de las conmemoraciones de los cuarenta años del golpe de Estado, la transmisión de Los 80 (2008, Canal 13) y Los Archivos del Cardenal (2011, Televisión Nacional)69,

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política y policía” (Rancière, p. 186). La cuarta serie de ficción televisiva que aborda este tema es posterior, No (2014, Megavisión).

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había creado un contexto propicio para que las audiencias se confrontaran a una re-significación de formatos seriales de índole memorial. En efecto, la calidad de la narración y del montaje de estos programas, nutría sin duda la rápida fidelización de los públicos. La experiencia colectiva remitía también a una comunión, a través de intercambios sobre un producto televisual posible de situar en la historia chilena reciente. Pero, la especificidad de Ecos del Desierto radicó en que, como notamos anteriormente, fue emitida los días 9, 10 y 11 de septiembre de 2013. Es decir, su final coincidió con el día mismo de conmemoración de los cuarenta años del golpe chileno en un canal de televisión abierto. Así podemos ver claramente la fuerza memorial que atribuye el contexto a las mediaciones de Ecos del Desierto.

(Dis)continuidad(es) temporal(es) Dado que Ecos del Desierto centra las mediaciones sobre la temática memorial, hace falta interrogar el relato histórico. En efecto, la articulación entre pasado, presente y futuro es constitutiva de una serie que conmemora un acontecimiento construyéndolo desde sus consecuencias directas e indirectas en el tiempo. De hecho, el trabajo sobre el formato de la serie problematiza esta historicidad, con el uso de flashbacks ficcionales (es decir dentro de la ficción, a través de la reutilización de imágenes de capítulos anteriores) o archivísticos (al integrar en la trama imágenes de archivos televisivos y radiales), y al construir temporalidades narrativas complejas que no respetan la pauta tradicional de un relato lineal. Al remitir a la facticidad de la historia, la miniserie asume una tensión entre el lenguaje de la telenovela y el 160

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del docudrama. Esta articulación histórica del relato opera bajo una repartición de las identidades más compleja que las categorías superficiales que reconocimos hasta ahora. Empezaremos con estas últimas, para mostrar progresivamente el potencial problemático de las temporalidades memoriales en los docudramas históricos. Al mezclar los periodos de la intriga, Ecos de Desierto articula las transformaciones identitarias de sus personajes a lo largo de los cuarenta y tantos años abordados (Tabla 1). En efecto, sigue una progresión cronológica (el primer capítulo privilegia el año 1973, el segundo la década de 1980, el tercer la década de 1990 y el cuarto los 2000), pero siempre hace idas y vueltas entre el presente (o un momento cerca del contexto de difusión de la miniserie) y este pasado memorial, lo que bien problematiza la mirada sobre el pasado y las identidades que sustentan este examen. Período histórico

Minutos

Capítulo 1

oct-73

0’- 10’03

 

abr-00

10’03-11’14

 

jun-73

11’15-22’54

 

abr-00

22’54-24’20

 

jun-73

24’20-28’05

 

abr-00

28’05-29’05

 

jun-73

29’05-29’45

 

sept-73

29’45-31’05

 

jun-73

31’09-31’32

 

abr-00

31’32-31’40

 

sept-73

31’40-32’27

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Período histórico

Minutos

 

oct-73

32’27-49’13

 

abr-00

49’13-49’28

 

oct-73

49’28-52’30

Cap. 2

oct-73

0’-0’57

 

abr-00

0’57-1’04

 

85

1’04-21’02

 

ene-00

21’02-23’17

 

23-09-1985

23’17-52’09

Cap. 3

1995

0-5’25

 

1973

5’25-8’40

 

1995

8’40-8’43

 

1973

8’43-50

Cap. 4

16-oct-98

0’- 7’32

 

1973

7’32-11’39

 

1998

11’39-17’

 

16-10-1973

17’-19’

 

1998

19’-19’13

 

1973

19’13-21’08

 

1998

21’08-34’21

 

02-03-2000

34’21-54’08

Tabla 1: El montaje histórico del relato de Ecos de Desierto.

El uso inicial de una voz en off (voice over) para explicar cada contexto histórico, el abuso de este recurso, así como de palabras escritas en la pantalla frente a las situaciones técnicas o complejas (hasta en la penúltima escena de la serie, cf. imagen 2), da una claridad didáctica a la categorización entre héroes

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y villanos70. Por lo mismo, esta repartición de las identidades no debería sufrir evoluciones más aún debido al objeto de la serie, las violaciones de los derechos humanos.

Imagen 2: La escritura como recurso didáctico en Ecos del Desierto.

Sin embargo, los personajes evolucionan en sus trayectorias biográficas según los avances de la investigación. A lo largo de los cuatro capítulos, se entregan las cercanías políticas, se dibujan las lealtades íntimas y se muestran las bifurcaciones personales. De esta manera, se rastrean los usos regulatorios y contestatarios de la identidad profesional hasta finales de los años 70; se dibuja la fragmentación de las masas; y, se presenta 70 Nótese que este trabajo se encarna en un final muy largo, antes mismo del cierre (E04, 47’39-51’07). A partir de imágenes ficticias del juicio por el caso “Caravana de la Muerte”, se ven las fotografías en blanco y negro de los 56 asesinados con el alegato de Carmen Hertz de fondo. Después, la imagen inicial del desierto aparece con explicaciones escritas en mayúsculas y en rojo; antes de que aparezca Carmen Hertz en la pantalla para clausurar el cierre sobre un testimonio que reivindica justicia (sobre el uso de este recurso fílmico, ver más adelante).

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una textualización de sí mismo, en un ejercicio polifónico y performático. Los casos del Coronel Rivera y el General Lagos, bien muestran estas reconfiguraciones identitarias (del lado de los villanos militares); y el personaje de Germán Berger, hijo de Carmen y Carlos, también encarna la proyección de su padre en el presente, y los desencuentros identitarios que ha generado el asesinato masivo y organizado en Chile. En este sentido, su cuerpo es el registro de la memoria del padre desaparecido, como lo son los huesos y los dientes encontrados en el desierto (capítulo 3, 1’). El montaje temporal discontinuo tampoco es anodino, visto que corresponde a una característica de Ecos del Desierto que la distingue de las clásicas telenovelas latinoamericanas debido a la centralidad de la discontinuidad más allá de un flashback explicativo de los vínculos entre los personajes. Esto ancla la miniserie en un trabajo memorial. Desde el inicio (del minuto 10), se plantea que el relato está hecho en abril del año 2000. El voice over es la voz ficticia de la Carmen Hertz de aquel momento. Por una parte, se conoce el final antes de iniciar el visionado de este corto formato (cuatro capítulos de aproximadamente 55 minutos). Por otra parte, la intriga y los tres periodos abordados en la serie (los años setenta, antes y después del golpe de Estado; los años autoritarios de los 80; el Chile post-dictatorial de la transición democrática, incluyendo el arresto de Pinochet en Londres en 1998) no se desarrollan en un arco histórico continuo. Tampoco se puede rastrear un montaje repetitivo entre episodios, que reproduzca mecánicamente la misma estructura histórica (por ejemplo, una secuencia 1970-1990-1980 en todos los capítulos). Entonces, a pesar de usar características formales radicalmente distintas, en Ecos del Desierto como en las

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telenovelas, “lo que importa no es tanto lo qué sucederá al final, sino el cómo es contado a lo largo de la narración” (Santa Cruz, s/p.). Así, para llegar a este final y problematizar el trayecto propuesto por la miniserie, es imprescindible tomar en cuenta dos operaciones centrales de Ecos del Desierto: el uso de los registros y el recurso a las escenas retrospectivas (flashbacks)71. En efecto, se movilizan muchos archivos de audio (radio y grabaciones), visuales (fotos, prensa y extractos del diario oficial72) y audiovisuales (imágenes en movimiento, destinadas al cine o la televisión). Sin embargo, buena parte de estos registros que el televidente descubre al mismo momento que los personajes los visiona en la serie, específicamente las imágenes del golpe de Estado, eluden toda referencia a quién tomó el riesgo de grabar y ayudar a la circulación de estas imágenes en un contexto de represión organizada de parte del Estado autoritario chileno. Esto es determinante aquí porque el uso de estos registros de parte del equipo de producción de la serie contribuye a una re-significación de estos registros desde el presente más allá de un uso literal e ilustrativo (discursos de Allende, allanamiento de la Universidad Técnica de Estado, 71 En el periodo en el que se escribió este texto, el autor comentó la ponencia de Claudia Bossay (Instituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile), titulada “Las vidas del registro. El bombardeo al Palacio de La Moneda y sus múltiples usos contemporáneos” en el marco del seminario “Memoria(s) en conflicto” del Centro de Estudios de Conflicto y Cohesión Social (COES). Se menciona aquí porque este trabajo de lectura, comentario y discusión ha tenido influencia en las reescrituras del texto, y específicamente del contenido que sigue. 72 Específicamente al momento de documentar violaciones a los Derechos Humanos o la creación de los servicios encargados de la vigilancia y represión, como la Dirección Nacional de Inteligencia (DINA).

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La Moneda en llamas -imagen 3-, los discursos de Pinochet antes y después del Plebiscito de 1988, la entrega del Informe Rettig en 1991, etcétera). Marcan las épocas, es decir el límite entre UP y régimen autoritario o los episodios de resistencia (como las Jornadas de Protesta Nacional, 1982-1983, capítulo 2). También corroboran ciertas afirmaciones de la serie, o ciertos avances de la investigación (por ejemplo, al mostrar la portada de la revista Análisis en la que el verdadero testimonio del Coronel Rivera fue publicado). Dan continuidad al pasado en el presente, a partir de una recodificación del primero según las problemáticas propias del segundo.

Imagen 3: Las imágenes del golpe de Estado reiteradas en Ecos del Desierto.

Ese es precisamente el objeto de Ecos del Desierto: a lo largo de los cuatro capítulos Wood y su equipo se enfocan en la recodificación de los registros. Primero, esta re-significación pasa por un trabajo de contextualización general y poco precisa cuando, al recordar el día del Tanquetazo (29 de junio de

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1973)73, se usa la portada del diario Clarín del 4 de diciembre de 1971 con el título “¡Oye momia pituca, cocíname esta diuca!”. Segundo, se insertan los mismos archivos audiovisuales en distintos capítulos, como para anclar el recuerdo del golpe de Estado. Sin embargo, cada uso está enmarcado en la trama propia al capítulo y la época desde la que se cuenta la historia, como si tomaran un nuevo sentido al pasar los años. Los archivos históricos funcionan de la misma manera que los flashbacks ficcionales, al dejar ver una nueva mirada sobre lo que ocurrió, cada vez que aparecen de nuevo en la pantalla. Para tomar dos ejemplos emocionalmente opuestos, es lo que ocurre con la imagen del General Arellano Stark en el helicóptero saliendo de Calama (imagen 4); y también en la secuencia en la que Carlos Berger se baña en el océano Pacífico y parece desaparecer.

Imagen 4: La imagen de Arellano Stark objeto de múltiples flashbacks.

73

Sublevación militar, liderada por el Teniente Coronel Roberto Souper Onfray y el Regimiento Blindado Nº2, que fue contenido por los generales legalistas, especialmente el General Prats, en aquel momento Comandante en Jefe del Ejército de Chile, después de dejar el cargo de ministro del Interior (02/11/1972-27/03/1973).

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La jurisdicción de la memoria Finalmente, y queremos detenernos sobre este aspecto en específico, estas dos lógicas convergen al momento de mostrar archivos legales (principalmente, documentos del Ejército). Es más, Ecos del Desierto es la memoria de los registros archivísticos del Estado autoritario chileno y su re-significación a lo largo de los últimos cuarenta años. La serie funciona como una ficción policial que sigue la pista de los criminales y busca evidencias de su involucramiento en el crimen (como en muchas ficciones, docudramas y hasta programas periodísticos chilenos). Así, los archivos históricos y los flashbacks inician el trabajo judicial para condenar a los verdugos y violadores de DD. HH., sirven también para que el caso “Caravana de la Muerte” avance hacia el juicio final, y muestran el trayecto de Carmen Hertz entre el alivio de los avances y la ira por las paralizaciones o retrocesos. No solo el recuerdo funciona a partir de los archivos, sino la misma posibilidad de justicia. Así la pregunta que se formula interroga la “veridicción” de los hechos, a partir de los dos tipos de registros (mediáticos y legales). Por veridicción, entendemos aquí las condiciones históricas para validar la verdad, es decir lo que permite sentar la credibilidad histórica (en el sentido de Foucault, 2008; Foucault, 2009). La respuesta se encuentra precisamente en la construcción temporal de la serie que juega entre las épocas y los momentos del trabajo de lucha contra las violaciones de los derechos humanos. Lo muestra la construcción de la trama. Después de un primer capítulo completamente dedicado a dar las coordenadas de la época y de la muerte de Carlos Berger, el personaje de Carmen Hertz declara a dos minutos del final de este episodio y después de la

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reconstitución del fusilamiento de su marido: “yo voy a meter preso a todos estos huevones” (50’38, en la ficción lo afirma por teléfono al informar a su propia madre del fallecimiento de su esposo). El proyecto mismo de la serie está entregado en esta frase corta, pero inequívoca, que resignifica la búsqueda de verdad y justicia como práctica central del campo de los Derechos Humanos en Chile. Empieza el recorrido, las sedimentaciones y las re-interpretaciones de los archivos. Las escenas de flashbacks que hemos mencionado hasta ahora son muy simbólicas y frecuentes, pero no sintetizan más que el trabajo dramático de la ficción. De manera más profunda aun, lo que está en juego en las escenas retrospectivas es la evidencia de la meticulosa organización del golpe de Estado y de la represión de parte de la Junta Militar de Gobierno; y de la jurisdicción de la memoria chilena. Ya sea huesos, documentos legales o testimonios, la validez de la memoria solo existe en el marco de un Poder Judicial cuya apertura e intención de enfrentar las violaciones de los derechos humanos es muy relativa y contextual. Así, el personaje central de Ecos del Desierto no es Carmen Hertz, a pesar de las impresiones visuales. Tampoco es Carlos Berger o el General Arellano Stark. El personaje central de la miniserie es una lista, la lista de los prisioneros políticos que debían pasar a consejo de guerra, pero que la revisión y firma de Arellano Stark (con un lápiz rojo) mandó a fusilar (imagen 5). Este documento aparece y reaparece porque es la evidencia absoluta de la intención de los militares de deshacerse de parte de la población chilena. Y el inicio de la serie con un primer plano sobre el tapón rojo del lápiz que usa Stark, lo dice: el hilo rojo (sic) que habrá que seguir es el de las marcas (rojas) del General sobre el listado de prisioneros.

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Imagen 5: La lista de fusilados en Calama, donde aparece Carlos Berger con una marca roja.

Los personajes secundarios no son ni Marta, ni Germán Berger, ni los militares miembros de la “Caravana de la Muerte”, o los que finalmente permitieron acusar a Arellano Stark. No, son el papeleo burocrático del Estado chileno, que permite una jurisdicción de “la verdad” memorial: los certificados de defunción, las órdenes firmadas por Pinochet, los documentos de registro civil (carnés, certificados de nacimiento, libreta de matrimonio, etcétera), el oficio conductor (entregado por el General Joaquín Lagos, y al que el mismo Pinochet pide cambios), etcétera.

Conclusión Para sintetizar, la serie dice: la verdad cambia según la época, y según una permanente recodificación de los registros. Sin embargo, y a pesar del desorden temporal, ésta no alcanza a salir de un orden cronológico y un régimen presentista: la verdad/justicia solo aparecerá y se autentificará a muchos años de la catástrofe (nótese la indefinición del tiempo necesario) y en un proceso que no tiene proyecciones hacia el futuro sino 170

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en la validez de un presente despolitizado (y relativo, dado que los registros se pueden re-significar contextualmente). El final, con el testimonio de la Carmen Hertz “real” encierra el problema memorial en esta temporalidad, cuando la abogada y futura diputada repite de manera anafórica “Han transcurrido 40 años…” (E04, 49’55-51’07). Es tan actual, que la serie no logra devolver politicidad y utopía a esta lucha, sino que necesita pasar por lo escrito (sobre los últimos avances de la lucha contra las violaciones de los derechos humanos en Chile) y las palabras de Carmen Hertz. Las imágenes no pueden proyectar un futuro, estancadas entre registros y realismo. Este porvenir solo se puede decir, y no mostrar, sin tampoco tener performatividad. La protagonista postula fijar la memoria, es decir convertirla en algo inmóvil e inactiva para proyectar un porvenir mecánicamente inerte: Y la justicia es imperativa y necesaria para modelar nuestro presente y modelar nuestro futuro como sociedad ya que la justicia, podemos decir, es la principal fuente de memoria. Es la fuente que fija la memoria de los pueblos. Y sin memoria colectiva, no es posible la reconstrucción ética y política de una sociedad que experimentó en su seno el terrorismo de Estado (E04, 50’32-51’07”).

El problema central de Ecos del Desierto no es tanto los imaginarios nacionales y las identidades en la sociedad chilena, sino las condiciones de veridicción en un “régimen de historicidad” presentista, usando la terminología de Hartog. La pregunta va por la manera en la que se articula y se relaciona pasado, presente y futuro; la manera de vivir estas experiencias del tiempo; y en este caso preciso, cuáles son las experiencias y las percepciones de estos horizontes históricos. La aparente desorganización de las temporalidades de la serie interroga, 171

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por cierto, la memoria chilena de la Dictadura; pero también el horizonte del proyecto político del Chile postdictatorial. En su montaje, todo lo que es verdad es cortoplacista y la política sólo pasa por el presente, ya no por el pasado (en oposición a lo que ocurría hasta el 11 de septiembre de 1973). El montaje temporal muestra la desincronización de los tiempos, entre vida pública, vida íntima, proyecto de sociedad y justicia. En el seno del proyecto neoliberal, la circulación desaparece, ya sea el movimiento físico de los personajes (vigilados, amenazados y, obviamente, reprimidos), como el tránsito de la información. Mientras que Martín Barbero muestra cómo las telenovelas generan mediaciones que revelan una modernidad de-sincronizada; estudiar un docudrama a partir de los estudios culturales muestra cómo esta desincronización es fuente de alienación en la inmediatez de la regulación del conflicto (memorial).

Referencias Adams, William, Allison Salzman, William Vantine, Leslie Suelter, Anne Baker, Lucille Bonvouloir y Ron Ziegel, “The power of the right stuff: A quasi-experimental field test of the docudrama hypothesis”, Public Opinion Quarterly, N°49, 1985, pp. 330–339. Disponible en http://citeseerx. ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.879.5589&re p=rep1&type=pdf. Ahumada, Eugenio y Rodrigo Atria, Chile, la memoria prohibida. Las violaciones a los Derechos Humanos, Santiago, Pehúen, 1989.

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Sobre los autores

Rubén Peinado Abarrio Doctor en Filología Inglesa por la Universidad de Oviedo, España. Ha sido docente en la Universidad de Massachusetts en Amherst, Estados Unidos, la Universidad Nacional de Irlanda en Galway y la Universidad de Kent en Canterbury, Reino Unido. Actualmente trabaja en la Escuela de Artes, Lenguas y Culturas de la Universidad de Manchester. Su primer libro monográfico, Learning to Be American: Richard Ford’s Frank Bascombe Trilogy and the Construction of a National Identity, explora la construcción de una identidad cultural estadounidense en la narrativa de Richard Ford. Entre sus intereses académicos actuales se encuentran las interconexiones entre narrativa contemporánea en inglés y en español desde una perspectiva posnacional y las intersecciones entre trauma, blanquitud y masculinidad. Antoine Faure Doctor en Ciencia Política por el Sciences Po Grenoble, Francia. Profesor Asociado en el Centro de Investigación y Documentación (CIDOC), Facultad de Humanidades y Comunicaciones, Universidad Finis Terrae. Trabaja la dimensión política de las temporalidades sociales, especialmente en el campo periodístico chileno. Ha desarrollado una línea de investigación sobre las temporalidades, los formatos y la serialización en la ficción televisiva (en específico, los dramas).

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Sobre los autores

Es co-editor junto a Franck Gaudichaud, María Cosette Godoy, Fabiola Miranda y René Jara del libro Chili Actuel: Gouverner et Résister dans une Société Néolibérale (L’Harmatan, 2016) y autor de Profesionales de la veracidad. Otra memoria del periodismo durante la Unidad Popular (Ediciones Universidad Finis Terrae, 2017). Allison Ramay PhD en Lenguas y Literaturas Hispánicas por la Universidad de California, Los Ángeles, EEUU. Profesora Asociada de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde el año 2015 es Investigadora del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas en el área del patrimonio. Algunos de sus artículos se encuentran en Journal of Iberian and Latin American Research, International Journal of Heritage Studies y Chasqui. Coautora del libro Violeta Parra en el Wallmapu (Pehuén, 2017) y traductora al inglés de la poesía de la poeta mapuche Graciela Huinao (Walinto, Cuarto Propio, 2009). Fue coeditora de la primera antología de poesía de mujeres mapuche (Hilando en la memoria, Cuarto Propio, 2006). Sus áreas de investigación incluyen las literaturas indígenas (Chile, EE.UU., Canadá) y representaciones de los mapuche (siglo XIX al presente), analizadas desde las teorías de la subalternidad y el postcolonialismo. Desde el 2011 es editora de la primera revista de literaturas en inglés de la PUC, English Studies in Latin America. A Journal of Cultural and Literary Criticism (http://esla.letras.uc.cl/) y desde 2014 es miembro del Comité Editorial de Taller de Letras y Anales de Literatura Chilena.

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Sobre los autores

Carmen Martin PhD en Literatura y Crítica Latinoamericana por la Universidad de Purdue, Indiana, Estados Unidos. Docente e investigadora en Colorado State University, Estados Unidos. Ha publicado el libro de poesía Trinaje (Cuneta, 2013) así como también diversos artículos de investigación centrados en el tema de la memoria, el trauma ocasionado por la dictadura militar en Chile y su posible recuperación en base a las reelaboraciones, revisiones y reinterpretaciones del lenguaje en la narrativa chilena contemporánea. Actualmente su investigación se centra en la relación entre historia, identidad y arte textil, específicamente en la manera en que la noción de trama, tanto textil como también textual, puede emplearse como medio de análisis al momento de examinar las conexiones entre discurso literario, representación visual, expresión social y política en la literatura, el arte y la moda. Francisca Lange Doctora en Filosofía, mención Estética y Teoría del arte, por la Universidad de Chile. Profesora de teoría, crítica y estética literaria. Ha ejercido como docente en el Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile, la Universidad Andrés Bello y en la Escuela de Literatura de la Universidad Finis Terrae, de la cual es actualmente su directora. Sus áreas de investigación son la crítica, teoría y estética literaria. Ha publicado artículos sobre la obra de Enrique Lihn y Cristián Huneeus. También ha ejercido la crítica literaria en algunos medios escritos y digitales. Compiladora del libro Diecinueve. Poetas chilenos de los noventa (Juan Carlos Sáez Editor, 2005).

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Chile desde los estudios culturales se terminó de imprimir en agosto de 2019 en Salesianos Impresores S.A. En la portada se utilizó couché opaco de 350 g y para el interior papel bond ahuesado de 80 g, los textos están compuestos en Garamond Pro y sus variantes regular, versalitas, italic y bold. Santiago de Chile, 2019.

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