Charles Claude Genest: Sein Leben und seine Werke [Reprint 2019 ed.] 9783111457062, 9783111089669

Table of contents :
Inhalt
Literaturverzeichnis
A. Das Leben des Dichters
B. Der Dichter und sein Gesellschaftskreis
C. Die Werke Charles Claude Genest's
D. Schluß

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Dr. Kurt Feeß

Charles Claude Genest Sein Leben und seine Werke "IIIIIMMI

StraBburg Karl J. Trübner 1912

Dem Andenken meiner Eltern. ÜÜÜÜÜDÜÜÜ

Inhalt.

Seite Leben des Dichters 1—11 Dichter und sein Gesellschaftskreis 11—15 Werke Charles Claude Genest's 15—120 Die Tragödien (Inhalt, Quelle, Komposition, Charaktere, Stil, Kritik) 15—79 1. Zélonide 18—37 2. Pénélope 37-60 3. Joseph 60—79 II. Die Komödie „Les voyageurs" 79—92 III. Les Divertissements de Sceaux (und die Übrigen kleineren Dichtungen, Oden .an Ludwig X I V . , Déscription de la belle cascade de Tivoly) 92—96 IV. Principe de Philosophie ou preuves naturelles de l'existence de dieu et de l'immortalité de l'âme a) Tendenzen der Dichtung 96—99 b) Ausführung derselben 99—114 V. Dissertation de l'Idylle et de l'Eglogue 114—120 D. Schluß 120—121 A. B. C.

Das Der Die I.

Literaturverzeichnis. A m y o t Jacques. Vies des hommes illustres grecs et romains, comparée l'une avec l'autre par Plutarque de Chaeronée. Genève, Jacob Stoer 1621. A r c h i v f ü r d a s S t u d i u m d e r n e u e r e n S p r a c h e n hgg. von L. Herrig und H. Viehoff, daraus: Band X I I : Maaß, Ulysse par Ponsard. B e a u c h a m p s , Recherches sur les théâtres de France depuis l'année 1161 jusques à présent. Paris 1735. 3 Bd. Bibliothèque française ou Histoire littéraire de l a F r a n c e . Amsterdam 1726. B i b l i o t h è q u e du t h é â t r e f r a n ç a i s d e p u i s s o n o r i g i n e . Dresde, Michel Groell 1748. 3 Bd. (attribuée au duc de la Vallière, mais composée par l'abbé de St.-Leger, l'abbé Rive, Marin, Chaperonnier et autres gens de lettres). B O h m J., P. Corneille's dramatische Theorien, Diss. Kiel 1901. B o i l e a u , Oeuvres, éd. Saint-Marc. Paris 1747. B r a n d t , B. H. Brockes, Innsbruck 1878. B r i x Julius, Ausgewählte Komödien des Plautus III. B. (Teubner), Leipzig 1904. B r u n e t i è r e F. Les époques du théâtre français. Paris 1892. — Evolution des genres. Paris 1907. C 1 a r e t i e C., Histoire des théâtres de société. Paris 1903. C o r n e i l l e P., éd. Marty-Laveaux. 1862. C o r n e i l l e Th., Théâtre, Amsterdam 1718. 5 Bd. C o u s i n V., La société française au 17* siècle d'après le grand Cyrus de Mlle, de Scudéry. 6e éd. Paris 1886. 2 Bd. D e s c a r t e s , René, Oeuvres choisies. Paris 1892. — Principes de la Philosophie, première partie publiée par Charpentier. Paris Hachette 1892. D u B l e d Victor, La société à la cour. Paris 1897. E b e r t , Entwicklungsgeschichte der französischen Tragödie. Gotha 1856. F o u r n e 1 V., Le théâtre au 17e siècle, La comédie. Paris 1892. Curiosités théâtrales. Paris 1897. — G e r 1 a c h Ed., Corneilles Einfluß auf die Entwicklung der französischen Tragödie, nachgewiesen am Trauerspiel Horace; Programm der städt. höh. Gewerbeschule, Magdeburg 1871. G o u j e t , Bibliothèque française ou histoire de la littérature française. Paris 1740—56. 18 Bde. G u n k e 1 Hermann, die Israelitische Literatur in „Kultur der Gegenwart." Tl. I. Abt. VII. J a 1 A., Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. Paris 1867. J o a n n i d é s , La Comédie française de 1680—1900. Paris 1901/2.

III J u l l e v i l l e , P e t i t d e , L e théâtre en France 4 « éd. Paris 1897. — Histoire de la langue et de la littérature française. Paris 1896—1900 (t. V . 17e siècle). J u 11 i e n Adolphe, La comédie à la Cour. Paris Hachette. K I a 11 Willib., Molières Beziehungen zum Hirtendrama mit einer V o r studie: Haupttypen der Hirtendichtung von Molière. Berlin 1909. Körting H . , Geschichte des französischen Romans im 17. Jahrhundert. Leipzig und Oppeln 1885/87. L a n s o n , Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante. Paris 1887. Larroumet, Racine (Aus der Sammlung der Biographien. Paris 1898). L e B i d o i s G., De l'action dans la tragédie de Racine. Thèse pour le doctorat. P . 1900. L e p e i n t r e , Répertoire général du théâtre français. Paris 1818. L e r i s , Dictionnaire portatif des théâtres. Paris 1754. L e s s i n g , Gotth. Ephr., Hamburgische Dramaturgie ed. Maltzahn. L e v r a u 1 1 , Léon, Drame et tragédie (évolution des genres P . Delaplane. Paris 1906.) L o t h e i f i e n F., Geschichte der französischen Literatur im 17. Jahrh. W i e n , 2. A u f l . 1897. 2 Bde. M a a t z , Einfluß des heroisch-galanten Romans auf das Drama im 17. Jahrh. Diss. Rostock 1910. M a r s a n , L a pastorale dramatique en France. Paris 1905. M a u p o i n t , Bibliothèque des théâtres. Paris 1733. M i c h a u d , Biographie universelle. Paris 1811/37. M o r e r i , Grand dictionnaire historique. Amsterdam 1702. M o u h y , Tablettes dramatiques. Paris 1752. N i c é r o n , Mémoires pour servir à l'histoire des hommes illustres dans la république des lettres. Paris 1727/41. 42 Bde. N i s a r d , Histoire de la littérature française. Paris, 4 Bde. 1867. P a 11 i s o t M., Mémoires pour servir à l'histoire de notre littérature depuis François I " jusqu'à nos jours. Paris 1803. 2 Bde. P a r f a i c t , les frères, Histoire du théâtre français. Paris 1745—1748. P e l l i s s o n e t d ' O I i v e t , Histoire de l'Académie française p. p. Ch. L i v e t . Paris 1858. 2 Bde. P e r r a u l t , Parallèle des anciens et des modernes. Paris. R a c i n e J., Oeuvres, éd. Mésnard. Paris 1865—73. Recueil des Harangues académiques t. V . 1716. Reinhardstoettner Karl v., Spätere Bearbeitungen Plautinischer Lustspiele. Leipzig 1886. R e y n i e r G., Thomas Corneille, sa vie et son théâtre. Paris 1892. R e v u e de M é t a p h y s i q u e e t d e M o r a l e , daraus: Lanson G., Influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française. I V . Jahrg. Juli 1896. R e v u e d e s d e u x M o n d e s , daraus : Gustave Planche, Ulysse de Ponsard. Bd. X V . 1. Juli 1852. R i c h t e r E., Philippe Quinault. Diss. Leipzig 1910. R i n i k e r , Preciosität in der franz. Renaissancedichtung. Diss. Zürich 1898. R o b e r t , La Poétique de Racine, études sur le système dramatique de R a cine et de la constitution de la tragédie. Paris 1890. R o t r o u Jean, Oeuvres. Paris 1820. R o y e r , Histoire universelle du théâtre. Paris 1869/78. 6 Bde. S a i n t e - B e u v e , Portraits littéraires, N o u v . éd. Paris 1876. — Causeries du lundi. Paris 1851/62. 15 Bde. Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dramatique. Paris. 5 Bde.

IV S c h a n z , Geschichte der römischen Literatur. II. Tl. 1. Hälfte. S c h n e e g a n s H., Molière. Berlin 1902. S c h m i d t Erich, Die Anfänge der Literatur und die Literatur der primitiven Völker: Kultur der Gegenwart. Tl. I, VII. S o 1 e i n n e , Bibliothèque dramatique. Catalogue rédigé par P. L. Jacob Bibliophile. Paris 1843/45. 5 Bde. S o m a i z e , Le grand dictionnaire des précieuses historique, poétique, géographique, cosmographique, chronologique et armoirique. Ed. p. Ch. Livet. Paris 1856. S o u r i a u , Maurice, l'Evolution du vers dans le X V I I . siècle. Paris Hachette 1893. S t r a u B David Friedrich, Brockes und Reimarus (1862): Gesamte Schriften, Bd. 2, S. 1—16. Bonn 1876. T a l l e m e n t d e s R é a u x , Les histoires de — ; Mémoires pour servir à l'histoire du X V I l e siècle p. p. Mommerqué. Paris 10 Bde. T i t o n d u T i l l e t , Le Parnasse français. Paris 1732. V o l t a i r e , Oeuvres complètes; éd. Garnier Frères. Paris 1883. W e n d t G., Pierre Corneille und Jean Rotrou. Diss. Leipzig 1910. Über die Ausgaben der Werke Charles Claude Genest's vgl. Seite 15.

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Das Leben des Dichters. Hat sich der Dramatiker Genest auch nicht bis auf unsere Zeit bühnenfähig erhalten können, so war er doch von seinen Zeitgenossen als Tragödiendichter hoch geschätzt; durch seine Theaterwerke sowie durch zahlreiche andere Dichtungen und Arbeiten fand er denn auch Eingang bei den höchstgestellten und literarisch tonangebenden Persönlichkeiten des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Vergessen wie seine Werke, ist auch sein Leben. Dieses scheint jedoch seit jeher dem tieferen Einblick seiner Freunde und späteren Biographen verschlossen gewesen zu sein, wenngleich es durch eine eigenartige, fast abenteuerliche Einwirkung zufälliger Ereignisse von einigem Interesse hätte sein können. Wir finden in den meisten biographischen Werken nur kurze, völlig gleichartige Angaben, da man ihn nur für einen unbedeutenden Dichter ansah, der einer eingehenden Würdigung nicht bedürfe. So sagt z. B. M. Piganiol: „Genest était d'une famille si obscure, qu'elle a échappé à toutes les recherches, que j'en ai faites." 1 ) Auch in anderen Werken findet sein Lebenslauf nur wenig Berücksichtigung und ist, wenn überhaupt, nur mit einigen Zeilen erwähnt. Ein so umfassendes Buch wie Jal's Dictionnaire*) bemerkt garnichts über ihn, Nicéron s ), die Brüder Parfaict 4 ), der abbé Goujet geben nur einige oberflächliche Tatsachen, im übrigen schützen sie die Unbekanntheit und Unbedeutendheit des Mannes vor 5 ) und glauben deshalb nicht weiter auf ihn eingehen zu müssen. Da jedoch die Werke eines Dichters nie richtig gewürdigt werden können, ohne daß man ein hinreichend genaues Bild seines Lebens hat, so muß uns der ziemlich eingehende Bericht d'Olivet's') ') M. Piganiol de la Force, La description de Paris t. III. p. 20. ') Jal, A., Dictionnaire crit. de biographie et d'hist. p. 1867. ') Nicéron, Mémoires pour servir à l'hist etc. t. II. 1207. 4 ) Parfaict, les frères, histoire du théâtre français t. 13. p. 415. ») Fournel, V., Curiosités théâtrales Paris 1878. p. 68 erwähnt Genest ebenfalls nur auf die dürftigen Angaben in den älteren Literaturwerken gestutzt, mißt ihm aber keinerlei weitere Bedeutung bei. •) Pellisson et d'Olivet, Hist. de l'Académie fr. Bd. II. p. 368—384.

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in dem Briefe an den Président Bouhier den Aufschluß geben, der denn auch, weil von intimen Freunden geschrieben, wenigstens hinlängliche Angaben enthält. Michaud 1 ) gibt in seinen umfangreichen Sammlungen selbst nur eine kurz gefaßte Übersicht, betont besonders die philosophischen Werke und verweist für weiteres auf jenen Brief d'Olivet's. Der Briefstil an sich verbürgt j a schon eine eingehendere Schilderung des Lebenslaufes, wie er eben Freunde mehr interessiert als die größere Öffentlichkeit. Der Bericht selbst wurde durch eine Schmähung Genest's veranlaßt, die zu Ohren d'Olivet's kam, was wir genauer einem Briefe an M. Bouhier vom 27. August 1737 entnehmen. 2 ) Charles Claude Genest wurde in Paris geboren im J a h r e 1635 nach Pallissot 3 ) und nach dem Bericht d'Olivet's am 17. Oktober 1639 in der Kirche von Saint-Gervais getauft. Titon du T i l l e t 4 ) und die frères Parfaict geben die Geburtszahl nicht an, die übrigen stimmen mit 1635 überein, außer M o u h y 6 ) und Leris 8 ), die 1637 als Geburtsjahr bezeichnen. Sein Vater starb kurz nach der Geburt Genest's. Seine Mutter, die Hebamme war, konnte sich anscheinend nicht viel um seine Erziehung kümmern, denn mit 13 Jahren hatte der kleine Charles Claude noch nichts gelernt. Da wurde seine Mutter zur Niederkunft der Frau eines Kommis M. Colbert's gerufen, die den jungen Genest kennen lernte und gesonnen war, ihm zu irgend einem Fortkommen zu verhelfen. Sie stellte ihm die Aussichten und den Gelderwerb in einem Bureau des Ministeriums recht glänzend dar und machte eine gute Handschrift zur alleinigen Bedingung eines reichlichen Einkommens. Rasch entschlossen nimmt Genest Unterricht beim besten Schreiblehrer und will also gerüstet in die Welt hinaustreten. Die dürftigen Angaben seiner sonstigen Biographen lassen uns über seine Erziehung im Unklaren; wenn Mouhy und Goujet sagt, daß er ein Mann von guter Erziehung war, so werden sie nicht gewußt haben, daß er in der Jugend keine Erziehung genoß und sich erst im Alter alles mühsam aneignete. ' ) Michaud, Biographie universelle Bd. 17, S. 67. ') Pellisson, d'Olivet a. a. O. t. 2 pag. 439: Über die Veranlassung seines Briefes finden wir folgendes berichtet: „Vous trouverez dans cette liste une assez longue lettre, qui vous est adressée. Un de nos confrères reçu depuis peu, vint à parler de l'abbé Genest, comme d'un pauvre sujet, il ne l'a cependant ni vu ni connu; cela me fâcha et me détermina à mettre sur le papier ce que j e savais." ' ) Pallissot, M., Mémoires pour servir à l'histoire de notre litérature depuis François I " jusqu'à nos jours Paris 1803. t. I. p. 354. «) Titon du Tillet, Le Parnasse français Paris 1732. p. 565/66. •) Mouhy, Tablettes dramatiques Paris 1752. p. 14. •) Leris, Dictionnaire portatif des théâtres Paris 1754. p. 584.

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Allein der Hang zum Gelde, das er leichter und angenehmer erwerben wollte, als in dumpfen Schreibstuben, gab seinem Leben eine unerwartete Wendung. Ein Kamerad überredete ihn, nach Indien zu gehen, um dort, wie beide sich versprachen, Millionen in kurzer Zeit zu erwerben und nachher redlich zu teilen. Beide brachten ein gewisses Kapital in ihre Gesellschaft, der eine einen Kramladen, der andere, Genest, seine gute Laune und die Fähigkeit, ein Eintragebuch zu führen. Ohne Zweifel sehen wir hierin schon das Anpassungstalent und die geistige Unternehmungslust Genest's, dem die natürlichen Anlagen das alleinige Kapital auf seinem Lebensweg verkörpern. Voller Mut begannen sie ihr Werk, reisten nach La Rochelle und schifften sich ein. Weit kamen sie aber nicht, denn ein englisches Schiff griff sie an, nahm Genest und seinen Kameraden nach London mit, nachdem sie natürlich ihrer wenigen Habe beraubt worden waren. Der Kaufmann war bald von Genest vergessen, als er auf den Straßen Londons Beschäftigung suchte und alsbald nahm er eine Stellung als Lehrer bei einem Engländer an, dessen Kinder er auf dem Lande, vier Tagereisen von London entfernt, im Französischen unterrichtete. Doch rasch sollte hier ein günstiger Umstand sein Leben in andere Bahnen führen. Seine Schüler huldigten dem Reitsport und bald hatte sich auch bei dem Lehrer diese Leidenschaft entwickelt; er erwarb sich sogar noch manche Kenntnisse in der Pferdezucht. Als nun ein Stallmeister des Herzogs von Nevers, des Neffen Mazarins, nach England kam, um dort Pferde zu kaufen und in dem Hause, wo Genest wohnte, sich aufhielt, da machte sich dieser durch die guten Ratschläge über die Pferdezucht dem Stallmeister verbindlich und wurde von diesem aufgefordert, nach Frankreich mit ihm zurückzukehren, wo der Stallmeister die Fähigkeiten Genest's seinem Herrn warm empfahl. Hatte bis jetzt der glückliche Zufall Genest's Leben bezüglich seiner äußeren Lage immer günstig beeinflußt, so gab er ihn nun in die geeigneten Hände zur Entwicklung seines innersten Bedürfnisses zur Poesie. Wohnte doch Louise Anastasie Serment, deren Lob durch Moreri d'Olivet ausdrücklich hervorhebt, x ) auf dem nämlichen Treppenflur wie Genest. Dieser faßte, aufmerksam gemacht durch die vornehmen Besuche, die Mlle. Serment erhielt, Zutrauen zu ihr und machte sie sich durch kleine Dienste, die er ihr erwies, verpflichtet, ihn in ihre Kunst einzuweihen. So wurde nun der „Cid" auswendig gelernt und bald veranlaßte ihn diese Dichtung zu eigenen Erzeugnissen. Wie entschieden sich in Genest ») Moreri, Grand dictionnaire historique, Amsterd. 1702 unter Serment. Hier ist sie als Verehrerin Ronsard's gewürdigt; ihre Gedichte, meist Odes, als ,roses Celestes' gepriesen.

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die Hingabe zu dieser Kunst Bahn bricht, beweisen am besten die Worte des abbé d'Olivet selbst: „en sorte que sa voisine lui ayant expliqué la mecanique du vers, il ne tarda pas à faire voir de quel côté son génie devait se tourner. Quand sa main s'était un peu fortifiée chez son maître à écrire, si l'occasion se présentait de faire des copies, dont il espera d'être payé, il y passait des nuits, pour avoir de quoi aller à la comédie. En un mot, à travers les ténèbres même d'une éducation si négligée, ses dispositions pour la poësie se firent jour. *) Als man im Jahre 1671 die ersten Akademiepreise verteilte, da war es unserem Dichter das erstemal vergönnt, unter einer Elite von 76 Poeten um die Siegespalme zu ringen. Obgleich M. de la Monnoie den Sieg davon trug, so wurde auch Genest ein öffentliches Lob zuteil. Von hier aus werden die Notizen bei den übrigen Biographen etwas greifbarer. Doch hat keiner von ihnen diese Anerkennung erwähnt, obwohl doch der Erfolg und die Hoffnung auf weitere Anerkennungen des Dichters Mut immer mehr beeinflußten. E r wurde bald in einem weiteren Interessenkreise bekannt, was eben jene Preisverteilung veranlaßte, deren Vorteile d'Olivet gut hervorhebt, wenn er sagt: „II est certain que ces deux prix mettent parmi nos jeunes écrivains une noble jalousie, qui sert infiniment à perfectionner leurs talents; et c'est à quoi peut-être nous devons une partie des orateurs et des poètes, que nous avons eus depuis 1671."*) Und sicherlich wurde auch Genest dadurch aufgemuntert, daß er seine Arbeiten nicht teilnahmlos von seinen Zeitgenossen verachtet sah. Es kamen die Feldzüge 1672 und 1673 heran. Genest, der sich im Gefolge des Herzogs von Nevers befand und sie mitmachte, widmete im ersten dem König eine Ode über die Eroberung Hollands, im zweiten eine über die Einnahme von Maestricht. 8 ) Wiederum kam der glückliche Zufall dem Dichter zu Hilfe. Wenn wir auch der Meinung d'Olivet's, der schwungvolle Rythmus habe aus seinen Versen Kampflieder gemacht, nicht zu glauben brauchen, so hat doch irgend ein günstiger Umstand sie in der Armee verbreitet. Da war es nun Pellisson, der hilfreiche Literatenfreund, der in Gemeinschaft mit dem Herzog die Aufmerksamkeit des Königs auf diese Gedichte lenkte. Genest, vom Könige eines besonderen Lobes und vieler Wohltaten gewürdigt, wundert sich selbst in einer Widmungsepistel über sein Talent, ohne Erziehung und Übung *) Pellisson et d'Olivet, a. a. O. II. p. 372. ' ) Pellisson et d'Olivet a. a. O. II. p. 373. 3 ) Poësie à la louange du roi. Paris 1674 u. M. Piganiol, Description de Paris t. III p. 20: l'abbé Genest parut poète tout à coup et célébra avec succès les conquêtes de Louis X I V .

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selbst die Gedanken der alten Klassiker, die er nie gelesen, wieder gebracht zu haben. Als er dann im Jahre 1673 den Akademiepreis durch eine Ode auf Ludwig XIV. davontrug, da war Genest's Namen in aller Munde, besonders bei den Offizieren und Kriegsgenossen; wie er nun einmal mit diesen bei einer fröhlichen Tafelrunde saß — denn er war ein Freund üppigen Gesellschaftslebens —, da trat P. Ferrier, der Kaplan des Königs, an ihn heran, rief ihn aus dem Zelte heraus und sagte ihm ins Ohr: „ J e voudrais bien vous voir plus de sagesse et un autre habit." Genest, als leicht belehrbarer Mann, vertauschte die Uniform mit der Soutane. Mag ihn auch die Bequemlichkeit eines ruhigen Lebens gelockt haben, so hat er doch sicherlich dem Eifer, seine Bildung zu vervollkommnen, mit diesem Schritt am meisten entgegenzukommen geglaubt. Leider beraubte ein frühzeitiger Tod Ferrier's Genest seines Gönners. Der „abbé" 1 ) Genest gab aus Achtung seines jetzigen Standes die Stelle bei dem Herzog auf, die ihm mancherlei Annehmlichkeiten verschafft hatte; so hören wir später von M. Vise 2 ), daß er mit dem Herzog eine Reise nach Italien machte, als dieser die Herzogin von Sforza dorthin begleitete; diese Reise veranlaßte die Beschreibung von „Tivoly". Nach dem Tode Ferrier's ging Genest nach Rom, wo er zwei bis drei Jahre auf den Gütern, die Ferrier dort hatte, lebte, bis ihn M. Pellisson nach Versailles zurückrief. Dort gelang es ihm, mit den Erziehern des Dauphin, dem Duc du Maine und dem Duc de Bourgogne in Verbindung zu treten. Als diese das Talent des Abtes erkannt hatten, erreichten sie durch ihre Bemühungen für ihn die Stelle eines Lehrers der Mademoiselle de Blois, der späteren Duchesse d'Orléans 3 ). Bald erhielt er auch den Titel eines „aumonier de la duchesse des Chartres." Auch in dieser Stellung arbeitete er an dem Ausbau seiner Kenntnisse. Darin wurden ihm Bossuet, der Kanzelredner, De Court und Malezieu,4) die beide am Hofe des Duc du Maine lebten, behilflich. Insbesondere ließ er sich seine philosophischen Studien angelegen sein und besuchte fleißig die Vorlesungen des berühmten Rohault, des Lehrers Descartes'scher Philosophie. Allein die Regeln der Dialektik, die *) Man nannte junge Geistliche „abbé", wenn sie auch keine Abtei oder sonstige Weihen hatten. ») Mercure galant, Fevrier 1682 pag. 237/40. •) Der älteste Sohn aus dem Hause Orléans erhielt zur Zeit Ludwigs XIV. den Titel duc de Chartres. 4 ) D'Olivet bemerkt zu beiden : a) Charles Caton de Court, secrétaire des commendements du Duc du Maine. Il a écrit une relation de la bataille de Fleurus, gagnée par le duc de Luxembourg Paris 1690; b) Nicolas de Malezieu (cf. Leris p. 63) avait été placé par Bossuet et Montausier auprès du duc du Maine en même temps que Caton de Court. Seine Werke sind 1706 gedruckt worden.

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Genest unbekannt waren, verhinderten anfangs für ihn das Gelingen wissenschaftlichen Denkens und Urteilens. Daher unterhielt er sich alle Dienstag früh, vor dem Unterricht des Dauphin, mit dem gewandten Plauderer Bossuet. In diesen Zusammenkünften mag er wohl die Anregung erhalten haben zu seinem späteren Gedichte über die Prinzipien der Philosophie. 30 Jahre lang beschäftigte er sich mit diesem Thema; sein Werk fand jedoch nur kühle Aufnahme. Das hing wohl damit zusammen, daß Descartes' Ansehen allmählich sich verringerte, was auch von Olivier bestätigt wird. Im übrigen verweise ich auf das Kapitel IV. Ein weiterer Lehrer wurde ihm Caton de Court (f 1694). Alle freien Augenblicke verwendete dieser, um seinem intimsten Freund Genest in einer Laube des Gartens zu Versailles die schönsten Stellen aus alten Dichtern und Philosophen vorzulesen. Dadurch wurde sein Geschmack gebildet und ihm so im Alter ersetzt, was er in der Jugend nicht hatte erreichen können. So hebt d'Olivet besonders hervor, daß man niemals empfindliche Lücken in seiner Bildung merkte, weil er immer bereit, von anderen Belehrungen anzunehmen, nie seine Kenntnisse prahlend zur Schau trug. Malézieu ist es zuletzt am meisten gewesen, der Genest's Können zu Taten veranlaßte. Dies geschah besonders auf dem Gebiete des Theaters, wo Genest unter seiner Leitung zu arbeiten begann in der Absicht, dort das Ziel seiner Ideale zu finden. Es waren zunächst die Tragödien: „ Z é l o n i d e " (1682), „ P é n él o p e " (1684), „ J o s e p h " (1710), die mit größerem Erfolge gespielt, ihren Verfasser in die Reihe der ersten Dichter, wenigstens in den Augen der damaligen Großen, der Beschützer Genest's, stellten. So kam es denn auch, daß er zu immer höheren Stellen aufrückte und ihm das „Secrétariat des commendements de M. le duc du Maine" übertragen wurde, ebenso wie er 1782 auch die Abbaye de SaintWilmer, ein Augustinerkloster in der Diözese Boulogne erhielt. D'Olivet hat die Verleihung dieser Ämter nicht erwähnt, wahrscheinlich, weil Bouhier wohl von diesen Auszeichnungen unterrichtet war. Man vergleiche darüber also die anderen Werke. *) So ist im Parnasse français noch erwähnt, daß er das „Secrétariat" für die Provinz Languedoc verwaltet hat. Diese Auszeichnungen machten ihn natürlich dem Range nach für alle Ehrungen fähig, und brachten ihm vor allem die Mitgliedschaft der Akademie, wo ja nur ein durch besondere Werke und hervorragende Stellung ausgezeichneter Mann Zutritt hatte. Als der abbé Boyer starb, wurde Genest an dessen Stelle in die Akademie gewählt und hielt l ) a) Le Parnasse français par Titon du Tillet Paris 1732 ; p. 565/66. b) Leris, Dictionnaire portatif Paris 1754.

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am 27. September 1698 seine Dankesrede. Unterdessen erweiterte sich natürlich der Kreis seiner Gönner immer mehr und diese alle waren durch ihre standesgemäße hohe Erziehung dazu geeignet, den erfolgreichsten Einfluß auf ihn auszuüben. Die Rede sowie die Erwiderung des abbé Boileau findet sich im zweiten Band der Harangues académiques; 1 ) beide Reden gewähren aber nur wenig Einblick in das Leben und Arbeitsfeld des Dichters. Wie die Genest's eine große Huldigung auf den erlauchten Gründer der Akademie, Richelieu, und deren zeitigen Protektor, Ludwig XIV., enthält, so weiß Boileau seinerseits Genest nicht genug zu loben wegen der Verherrlichung, die er durch seine Gedichte dem allerchristlichsten König zuteil werden ließ. Insbesondere aber ersehen wir aus der Rede, daß Pellisson seine Aufnahme in die Akademie empfahl; doch fügt Boileau bei: „Cependant en vous appelant dans ces assemblées elle a cru remplir un devoir de justice pour vous et non pas de reconnaissance pour lui." 2 ) Mme. de Thiange, die Schwiegermutter des Herzogs von Nevers, sowie ihre beiden Schwestern, Mme. de Montespan und die Äbtissin von Foutevrault, Marie de Rochouart, traten mit Genest in engen geistigen Konnex. Mme. de Thiange ist die Tochter des Gabriel de Rochouart, duc de Montemart. Somaize gibt ihr in seinem Dictionnaire den Precieusennamen „Tisimène." 3) Da sie eine große Vorliebe für die Literatur und die Literaten hatte, sagt Somaize 4 ): „Aussi Tisimène a-t-elle conservé cette inclination pour les lettres et l'estime pour tous ceux qui s'en mêlent, qu'elle voit d'assez bon oeil, pourvu qu'ils aient quelque enjouement: car les choses trop mélancoliques lui déplaisent." Sicher eine ehrende Anerkennung für Genest's dichterisches Können! Ihre Memoiren, 5 ) die Genest zwar erwähnen, sagen jedoch nichts näheres über seine Person, noch über Art und Inhalt ihrer literarischen Unterhaltungen. Von Mme. de Montespan und Foutrevrault gibt Somaize nichts weiteres an. Doch bezeugt d'Olivet die ausgezeichneten Kenntnisse besonders der letzteren, wenn er sagt: „celle-ci joignait aux solides vertus de son état un rare génie et un savoir encore moins commun; Homère et Platon lui étaient aussi familiers qu'à vous (Bouhier). Elle goûta fort l'abbé Genest". Die Äbtissin von Foutevrault war es besonders, die ihm die Kenntnis der lateinischen Sprache vermitteln Harangues académiques t. V. p. 754. ) Genest beteiligte sich eifrig an den philologischen Arbeiten der Akademie, so daß ihn Malézieu bei der Herausgabe des Dictionnaire de Trévoux als eifrigen Sprachförderer feierte. 3 ) Somaize, Dictionnaire des Précieuses 1856 t. II. p. 384. 4 ) Somaize, a. a. O. t. I. p. 231. 5 ) Mémoires de Mme. de Thiange t. 2. p. 184. 2

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wollte. Allein Genest ist niemals über die Mittelmäßigkeit hinausgekommen, wie abbé d'Olivet hervorhebt. 1 ) Die Stellung bei dem Herzog du Maine brachte ihn bald in literarische Beziehung zur Herzogin, die ihm schon, als seine Tätigkeit bei der Herzogin von Orléans beendet war, eine Wohnung in ihrem Schlosse in Sceaux anwies, wo er immer seinen Sommeraufenthalt nahm. Sonst wohnte er in Plessis-Piquet, wo er sich ein kleines Häuschen zurechtrichten ließ, um dort in aller Muße und Abgeschlossenheit ein sorgenfreies Dasein zu führen. Dieses Häuschen befand sich in der Nähe des Klosters von Feuillons. 2 ) In Sceaux wurden die Unterhaltungen und Schauspiele, die die duchesse du Maine veranstaltete von Malezieu und Genest gut regissiert. In den sogenannten „Divertissements de Sceaux", deren ersten Band Genest besorgte, haben sich beide viel hervorgetan. Die bis jetzt genannten Werke Genest's wurden gedruckt. Sie finden im Folgenden eingehende Besprechung. Doch sind manche seiner Werke verloren gegangen, so vor allem die Tragödie Polymnestor, die im J a h r e 1696 in Sceaux zur Aufführung kam. Beauchamp 3 ) vermutet sie in den Händen des père Tournemine; d'Olivet glaubt, d a ß die Prinzessin du Maine oder ein anderer Prälat (auch er wird sich nur auf Vermutungen stützen) die Manuskripte besitze, ebenso wie die der meisten „odes" und „épitres". Der T r a gödie „Polymnestor" stand m a n schon von Anfang an ablehnend ») Pellisson et d'Olivet, a. a. O. t I. p. 379. ») Der Herzog und die Herzogin schickten ihm einmal, als sie mit dem König nach Marly gereist waren, ein Gedicht, das einen guten Einblick in das Leben des Dichters gewährt: Que faites-vous Genest dans votre solitude Y passez-vous le temps sans nulle inquiétude? Le curé du Plessis vous fait-il compagnie? Vous a-t-il fait goûter des fruits de son génie et le docte bailli de Seaux Vous régale-t-il en bons mots? en quel état est votre cave? comment se porte le Bossu (') qui très souvent la dent se lave? tout votre Bourgogne est-il b û ? et votre marmite de herse a-t-elle fait un bon bouillon? avez-vous fait le carillon à coups de pintes et de verses? Descarières (•) prend-il l'habit? avez-vous reposé dans votre nouveau lit? •) Beauchamps, Recherches sur les théâtres de France etc. Paris 1735.

II. B. p. 402.

0 ) Valet de moines qui bû vait le vin de l'abbé. («) Valet de l'abbé. Aus: Le Divertissements des Seaux, s. u.

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gegenüber, was ja wohl die Unterlassung der Drucklegung erklären konnte. Denn schon M. de Court sagt, daß sie für den Zuschauer von wenig Interesse gewesen sei, weil das Sujet auf reiner Erfindung Malezieu's beruht habe, und so die Auslösung tragischer Empfindung durch die Unbekanntheit des Stoffes erschwerte. Weiterhin verfaßte Genest aber auch einige heroische Komödien für den Hof in Sceaux; es waren dies meist kleine Rahmenwerke für Balletts, die in irgend einer dialogisierenden Form eingeleitet werden sollten. Solche sind uns ja vielfach erhalten, besonders in der deutschen Literatur. Freilich können sie keineswegs literarischen Wert beanspruchen, sondern sind nur Spielerei, was ja schon ihr Zweck verrät. Genest soll sie meist auf Bestellung der Mlle. de Montespan verfertigt haben. Unter ihnen ist auch ein Ballett der Prinzessinnen in Trianon nach dem pfälzischen Erbfolgekrieg in Phillisbourg gewesen. Vermutlich werden die Manuskripte davon das Schicksal der Schloßbibliothek geteilt haben. 1 ) Von seinen Prosawerken ist ein „Portrait de M. de C o u r t " *) und eine „Dissertation sur la Poesie pastorale ou de 1'Idylle et de l'Eglogue" zu erwähnen, die er auf Veranlassung eines Akademiebeschlusses schuf, welcher ein Prosawerk den Mitgliedern zur Pflicht machte. Über die äußere Erscheinung Genest's ist, wie man glauben sollte, bei der engherzigen Schilderung seiner persönlichen Erlebnisse und Geistesprodukte, kaum etwas überliefert. Doch hier h a t die Natur der Spottlust der Menschen einen Gefallen erwiesen und so hat sich, wenn auch nicht die Beschreibung seiner ganzen Statur, sodoch seiner etwas komisch langen Nase dem Lachen späterer Geschlechter erhalten. Ich will darauf zurückkommen, weniger, weil es für Genest ein Charakteristikum bedeutet, sondern weil dies geeignet ist, einen recht guten Einblick in die T h e m a t a zu geben, an die sich die poetischen Spielereien des Gesellschaftskreises Genest's anschlössen. Saint-Beuve 4 ) wie d'Olivet kann nicht umhin, dieses Merkmal zu erwähnen, weil sie eben auch das Gefühl hatten, daß dies für jene Gesellschaftsdichtung etwas Eigenartiges *) Die Manuskriptensammlung der „Bibliothèque Nationale" enthält weder die oben erwähnte Tragödie, noch die anderen Stücke. ') Saint-Beuve, Causeries du lundi t . III. p. 214, teilt den Vers mit: Parmi les dieux des bois surtout n'oubliez pas Celui vêtu de noir qui porte des rabats. Avec ce habit et ce nez Ce nez long de plus de deux aunes Il faut donc que ce soit le magister des Faunes. Von Genest selbst gedichtet in der Antwort auf einen Brief des Herzogs du Maine. Divertissements t. I. p. 136. 2

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bedeute. Die Divertissements berichten, daß M. le duc et Mme. la duchesse als Anagramm seines Namens, Charles Genest, die W o r t e fanden: „ E h ! c'est large n e z ! " 1 ) Ferner sagt d ' O l i v e t 2 ) von dem Herzog, der ein guter Zeichner war, daß dieser die Nase Genest's bei jeder Gelegenheit abzukonterfeien suchte, sei es auf die angelaufenen Fenster seiner Karosse oder auf den dicht bestaubten F r a c k des Herzogs von Bourgogne. Gewiß ein schönes Beispiel für des Herzogs gelangweilte S p o t t l u s t ! Diese verhalf Genest auch zu einer eigenartigen Medaille, deren Genesis d ' O l i v e t 2 ) mit großer Umständlichkeit erzählt. Ich gebe sie hier wieder, da sie ein Bild des äußeren Habitus unseres Dichters geben kann. Auf der Vorderseite war Genest gezeichnet (divinement bien) mit der Umschrift ,,Carolus Genestus N a s o " . Das Bild der hinteren Seite ist mit einer kleinen Episode verwickelt: Als ein Zauberkünstler die königliche Gesellschaft in Versailles unterhielt und Genest durch seine mächtige Nase., die eine große Brille trug, auffiel, zitierte ihn der Tausendkünstler heran, ließ ein großes Glas verschwinden und zwar — horror auribus — in das Hemd Genest's, wie es sich später zeigte. 3 ) Denn es war eine Untugend unseres Dichters, nicht viel auf sein Äußeres zu geben und auch meist seine Kleider halb offen zu haben. Genest war über diesen Vorfall lange ungehalten und wagte erst in mehreren Tagen sich dem Gespött seiner Freunde preiszugeben. Der Herzog zeichnete also jene Medaille und auf die Rückseite den Tempel des J a n u s mit der Umschrift: „ Q u o d J a n u s c l a u s i t . " W a s die Vermögensverhältnisse des Dichters anlangt, so wurde er trotz seiner Gönner mit Geldmitteln keineswegs überhäuft. Von seiner Abtei empfing er kaum 500 T a l e r ; erst im Anfang der Regentschaft (also kurz vor seinem Tode) erhielt er vom Erzbistum Sens 2 0 0 0 livres de pension. „ E t après t o u t , puisqu'un revenu modique suffisait à ses besoins et qu'il a v a i t l'âme assez belle pour ne point connaître l'avidité, n'a-t-il pas été l'homme le plus riche de son t e m p s ? 4 ) Genest starb in der Nacht vom 19. auf den 20. November 1719 und erreichte also das hohe Alter von 82 (resp. 8 4 ) J a h r e n . E r ist beerdigt in der Pfarrei „ S a i n t - E u s t a c h e " . 6 )

' ) Divertissements t. I. p. 156: Roucheau sur l'Anagramme de Ch. Genest. ») Pellisson et d'Olivet a. a. O. t II. p. 380. ' ) Sainte-Beuve a. a. O. meint zu dieser Erzählung: „Ce, sont des plaisanteries de nature à n'avoir place que dans le, „lutrin v i v a n t ! " ' ) Pellisson et d'Olivet a. a. O. t II. p. 383. ' ) Leris, Dictionnaire p. 584.

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Der Dichter und sein Gesellschaftskreis. Sahen wir Genest zu hohen Ehren und Ansehen kommen, ohne in seiner Jugend eine gute Erziehung genossen noch ein Vermögen besessen zu haben, so hatte er dies vor allem dem günstigen Umstand zu verdanken, der ihn dem schöngeistigen Hof der Herzogin du Maine zuführte, an dem er fast die Hälfte seiner J a h r e verbrachte. Insbesondere war jenes Milieu günstig f ü r die Entwicklung seiner dramatischen Dichtungen, wenngleich diese mit dem Dilettantentheater in Sceaux nichts zu tun haben. Immerhin aber war der Aufenthalt am Hofe zu Sceaux der fruchtbare Boden, der dichterische Anlagen zum Gedeihen bringen mußte. Es empfiehlt sich also, das Geistesleben am Hofe der Herzogin du Maine in Sceaux in Beziehung auf die literarische Zusammenarbeit der dort lebenden Personen eingehender zu überblicken. Die sogenannte „ C o m é d i e de société" stammte zwar nicht aus Frankreich, aber sie verbreitete sich rasch überall hin und so kam es, daß die Mode der Liebhabertheater an allen Höfen überhand nahm. Dem waren besonders die Vergnügungen am königlichen Hofe günstig. Das bezeichnende Merkmal dieser Kunstübung ist vor allem der Einfluß der F r a u : „Car c'était là la grande séduction du théâtre pour la femme; il lui permettait d'être une actrice, il la faisait monter sur les planches. Il lui donnerait l'amusement des répétitions, l'enivrement de l'applaudissement", bemerkt Goncourt. *) Dies ist das echte Bild der Herzogin, über deren Literatenhof Jullien sagt: „La duchesse du Mainer éputée à juste titre pour une des plus belles femmes du temps et passionnée pour le plaisir et les fêtes eut bientôt réuni autour d'elle une véritable cour, cour galante et lettrée à la fois la duchesse présidait de joyeuses réunions, auxquelles son mari n'était pas toujours admis de peur qu'il ne les a t t r i s t â t . " 2 ) Die Herzogin wird als erste Schauspielerin und Tänzerin gefeiert; Genest sagt von ihr in den „Divertissem e n t s " (p. 339): En tout cas vous jouerez de la mine et du geste Et de vos seuls regards vous saurez tout charmer. ») Ed. et Jules Goncourt: La femme au XVII siècle chap. III. p. 72. *) Jullien, la comédie à la cour p. 19.

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Von den ständigen G ä s t e n , die J u l l i e n a. a. 0 . sämtlich e r w ä h n t , interessieren uns besonders die mit Genest in V e r b i n d u n g g e t r e t e n e n Personen. So der duc de Nevers, der oben schon erwähnt wurde. V o r allem a b e r Malézieu ,,le grand Malezieu" — man sprach in S c e a u x von ihm wie von P y t h a g o r a s : „ L e m a î t r e l'a d i t . " V o l t a i r e sagt davon in seiner E p î t r e à son Altesse Mad. la duchesse du M a i n e : „ I I connaissait A t h è n e s mieux q u ' a u j o u r d ' h u i quelques voyageurs ne connaissent R o m e après l'avoir v u e . " 2 ) Weiterhin sagt Voltaire a. a. 0 . von i h m : „Cependant Malezieu par des efforts que produisit un e n t h o u s i a s m e subit, et par un récit v é h é m e n t semblait suppléer à la p a u v r e t é de la langue et m e t t r e dans sa déclamation t o u t e l ' â m e des grands h o m m e s . " W e n n M m e . d e S t a a l in ihren Memoiren ihn als überaus gebildeten Mann darstellt, der nur in seinen klassischen K e n n t n i s s e n das Niveau seiner U m g e bung gehalten wissen will, so steht dies Urteil in großem Gegensatz zu S a i n t e - B e u v e , der s a g t , d a ß er ,,un h o m m e c é r é m o n i e u x , démonstratif et plat, sans beaucoup de discernement au f o n d " gewesen sei. D a ß er von seiner Umgebung, die natürlich keinen Anspruch auf literarisch geschulte K r i t i k machen k o n n t e , übers c h ä t z t wurde, ist selbstverständlich und damit h a t S a i n t e - B e u v e *) r e c h t : „II ne pouvait p a r a î t r e génie que dans une c o t e r i e . " Auf Malezieu's Veranlassung h a t t e man das S c h l o ß in S c e a u x g e k a u f t , das Genest des öfteren in den „ D i v e r t i s s e m e n t s " besang. Seinen Intentionen folgte man in der ganzen literarischen Mache, die seine und der Herzogin Pläne zeitigten. Denn diese wollte j a n u r : „ q u e la j o i e eût de l ' e s p r i t . " 4 ) Sie selbst n a h m überall regen Anteil und spielte T a g und N a c h t die K o m ö d i e oder das Schäferspiel, B a l l e t t oder L i t e r a t u r k r i t i k . B e g ü n s t i g t wurde diese schöngeistige Arbeit durch die Schlaflosigkeit der Herzogin, die nun auch die N ä c h t e zu ihren literarischen Freuden a u s n u t z t e . So bildeten sich die S p i e l e : „ L e s grandes N u i t s " , wo der Herzogin von zwei Personen, die anfangs allegorisch die N a c h t darstellten, Huldigungen g e b r a c h t wurden. Die Skrupelosigkeit, mit der diese sehr p l a t t e n Vergnügungen auch in schwerer Zeit fortgeführt wurden, tadelt S a i n t e - B e u v e m i t harten W o r t e n . * ) Die durch diese Spiele produzierten D i c h t u n g e n sind uns zum größten Teil überliefert in dem W e r k e : „ L e s D i v e r t i s s e m e n t s de S c e a u x " , deren ersten B a n d Genest besorgte ( 1 7 1 2 ) . W i r werden s p ä t e r darauf zurückk o m m e n müssen und ich verweise daher auf das betreffende K a p i t e l . ) ») ') ') •) l

Sainte-Beuve, Causeries du lundi Voltaire, Oeuvres Paris 1874. t. Sainte-Beuve, Causeries du lundi Sainte-Beuve, Causeries du lundi Sainte-Beuve, a. a. O. t. III. p.

t. III. p. 210. I. p. 621. a. a. O. t. III. p. 209. t. III. p. 212. 216.

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Natürlich mußte man auch in dieser bizarren Gesellschaft einen Beinamen nach Art der Précieusen haben, der Genest bei seiner komischen Nase nicht schwer zu geben war. So wurde er „abbé Rhinocéros" getauft, was freilich der Feinfühligkeit dieses erlauchten Kreises nicht zur Ehre gereicht. Auch ,,abbé Pégase" nannte man ihn, was seine Muse sicher eher verdiente. Rege Teilnahme hatte Genest auch an den Festen im Hause Malezieu's zu Chatenay, worüber er selbst und Malezieu in 5 Briefen, die im ersten Band der „Divertissements" gesammelt sind, berichtet (S. das Kapitel darüber w. u.). Mit besonders vielen eigenen Produkten beteiligte sich Genest nicht an diesen Aufführungen, was schon hier hervorgehoben sei. Er dichtete nur einmal im August 1705 zu einem allegorischen Stück Malezieu's einen Prolog, den Matho in Musik setzte und worüber Genest selbst sagt: „une des plus belles choses qu'on ait jamais entendues en musique." 2 ) Denn die dramatischen Werke Genest's, die an diesen Liebhabertheatern zur Aufführung gelangten, sind nicht eigens dafür gedichtet worden, da sie auch schon lange vorher entstanden sind, worauf Jullien ebenfalls hinweist. 3 ) Solche Theateraufführungen wurden vielfach auch zu „ClagnyLes Versailles" veranstaltet, wo die Herzogin ein Landhaus besaß. Hier und in Sceaux gab man auch Balletts, und der Président de Mesmes hatte in der Mademoiselle François Prévost eine gute Darstellerin dorthin gebracht. 4 ) Das Schloß in Sceaux wurde zum Teil schon während der Revolution, völlig im Kriege 1870 samt dem herrlichen, durch Colbert geschaffenen Park, zerstört. Ein Teil des Kanals, jenes für die Rokokozeit typische Schmuckstück der Parkanlagen und der Tempel der Aurora blieben zwar ziemlich intakt erhalten, sonst verfiel alles der erbitterten Zerstörungswut des Volkes, die uns so vieler wertvoller Dokumente des dortigen Geisteslebens beraubt hat. So werden denn auch die ungedruckten comédiesballets und die Tragödie „Polymnestor" ihren Untergang gefunden haben, da sie nach meinen bibliographischen Nachforschungen in Deutschland wie auf französischen Bibliotheken nicht zu finden sind. Wenn wir über das Tun und Treiben und über die Zustände in Sceaux doch näher unterrichtet sind, so ist dies besonders den Memoiren der Mlle, de Launay, späteren Mme. de Staal zu verdanken, die manche interessante Einzelheit berichtet, so oben 1

) ) ) 4 ) 2 3

Desnoiresterres, Les Jullien, La Comedie Jullien, a. a. 0 . p. Jullien, a. a. O. p.

cours galantes t. IV. p. 48. à la Cour p. 33 f. 71. 86.

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die Entstehung der Grandes Nuits, die näheren Tatsachen bezüglich Malezieu's. Aus ihrem Werke und den Divertissements schöpft denn auch Jullien in der Hauptsache, worüber man dies Buch vergleichen möge. Da auch Mme. de Staal einmal Genest erwähnt, will ich kurz auf ihr Werk eingehen. Sie h a t t e durch die Schwestern Grieu eine ausgezeichnete Erziehung erhalten, war anfangs Kammerzofe und wurde später durch Fontenelle's Veranlassung in das literarische Leben in Sceaux eingeführt. x ) Sie teilt uns ein Gedicht mit, wo Genest's Name genannt ist: N'accusez ni Genest ni le grand Malezieu d'avoir part à l'écrit qui vous met en cervelle: L'auteur que vous cherchez n'habite point les cieux. »)

Als nämlich der Président Romanet an Stelle zweier Gräfinnen von der Herzogin in ihren „Ordre de la mouche à miel" gewählt wurde, den man kurz nach der Erwerbung von Sceaux gründete, war man verschiedenerseits darüber erbost und deshalb verfaßte de Launay ein Gedicht an Romanet, das die Gräfinnen in Schutz nahm und das man Genest oder Malezieu zuschrieb. Genest muß sich also ebenfalls bemüht haben, in diesen Gesellschaftskreis aufgenommen zu werden, doch würde der gutmütige abbé sich nie bei seiner demutsvollen Hochachtung hoher Persönlichkeiten zu satirischen Äußerungen verstiegen haben. Dieser Blick auf das Geistesleben in Sceaux zeigte, auf welch tändelnder, nur dem Zeitvertreib huldigender Grundlage die dortige Dichtung f u ß t e . Der Kultus der Frau zog die Männer magisch an solche Höfe; war auch die Frau die erste, welche sich zeigen wollte, so fehlte es natürlich auch den Männern nicht an der Eitelkeit, sich sehen und bewundern zu lassen. Daß die poetische Unterhaltung natürlich auch besonders deswegen gepflegt wurde, weil sie angenehme Zerstreuung bot, ist klar. Dies wird vielfach für Genest auch der Grund zu seiner nie ermüdenden Teilnahme an diesen höfischen Spielereien gewesen sein, zumal er ja als Geistlicher sich wenig anderem Zeitvertreib widmen konnte, ganz abgesehen von seiner sonstigen poetischen Tätigkeit, der hier ein weites Feld geboten wurde. „Quelle revanche pour un personnage ordinaire dans la vie privée de se révéler passionné, incisif, éloquent sur les planches, tandisqu'un prince de Ligne, une Mad. de Staël y paraîtront gauches, insuffisants!" meint Victor du Bled. 3 ) ») Mémoires de Mad. de Staal p. p. Michaud et Poujoulat X X X I V p. 696. *) Mémoires de Mad. de Staal. a. a. O. p. 694. ') Saint-Simon, Mémoires: „Mme. du Maine a depuis longtemps secoué le joug de l'assiduité, de la complaissance et de tout ce qu'elle appelait contrainte."

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Von dieser Seite darf man auch nur die Handlungsweise der meisten jener Leute auffassen, die eben nichts zu tun h a t t e n , als sich zu amüsieren, und die, wenn der T a g nicht reichte, die Nacht dazu nahmen. Freilich Genies sind es nicht gewesen und in der Literatur haben sie kein Standardwerk geschaffen, doch bieten sie mit ihrer Auffassung damaliger Strömungen selbst die Handhabe zu deren besserem Verständnis. Man kann einerseits die Klage Saint-Simon's über die Herzogin und ihre Spielereien begreifen, darf aber hinwiederum auch nicht das Kind mit dem Bade ausschütten. W a r es bei den hohen Damen in der Hauptsache auch nur Spielerei, so h a t doch manches Talent ein Arbeitsfeld gefunden und nicht zum mindesten auch einen sicheren Abnehmer. Der Prince de Ligne sagt zwar: „ J e crois que je me serais ennuyé chez Mad. la duchesse du Maine; elle avait un tour d'épaule dans l'esprit. Sceaux étail la campagne de l'hôtel de Rambouillet." 1 ) Auch die Besucher dieses Hofes waren allerdings nur „la campagne de l'hôtel de Rambouillet." Nichts destoweniger aber hat doch mancher den f ü r seine Bestrebungen empfänglichen Boden gefunden, vor allem auch Genest, der f ü r seine poetischen Produkte hier die Bewunderer fand.

aaoooo

Die Werke Charles Claude Genest's. Übersehen wir den Bestand der Werke Genest's in seiner zeitlichen Entstehung, so zeigt sich von vorneherein der typische Fonds des 17. Jahrhunderts, „die Tragödie" als Hauptergebnis seiner poetischen Tätigkeit. Nichts destoweniger erkennen wir aber auch in der Übersetzung der Descartschen Prinzipienlehre die ständige philosophische Arbeit des Dichters, die sich, wie wir oben bereits mitgeteilt, über sein ganzes Leben erstreckt h a t und niemals von der dramatischen oder lyrischen Dichtung erstickt wurde. Keineswegs zeigt sich ferner, d a ß Genest einer dieser Gattungen weniger Sorgfalt zuwandte; sein Bestreben ging vielmehr dahin, das einmal angefangene Werk harmonisch auszugestalten. So erklärt sich auch die f ü r sein langes Lebensalter verhältnismäßig geringe Zahl von Werken. Nie zersplitterte Genest seine ») Sainte-Beuve, Causeries du lundi t. III. p. 221.

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Kräfte, sondern war bedacht, in seinen Werken stets etwas Vollendetes zu geben. Die Prosawerke und lyrischen Dichtungen waren teils durch Auftrag, teils durch die Gelegenheit veranlaßt. Im folgenden sind die einzelnen Werke genau angeführt, um einerseits eine genaue Übersicht, andererseits eingehende bibliographische Angaben zu ermöglichen: P i è c e de p o ë s i e q u i a r e m p o r t é le p r i x de l ' A c a d e m i e f r a n ç a i s e e n 1673. S u j e t : „ L ' h o n n e u r que le roi a fait à l'Academie française en acceptant la qualité de son Protecteur." Ode par l'abbé Genest (Paris 1747.) in 12. (Bibl. des Instituts.) Z é 1 o n i d e , princesse de Sparte, tragédie par M. l'abbé Genest (Paris, Pierre Ribous 1735 in 12). Aufführung 1682. (Bibliothek des Instituts.) Pénélope, Tragédie par M. l'abbé Genest (Paris, Pierre Ribous 1735 in 12). Aufführung: 1684 (Bibliothek des Instituts). Dissertation s u r la P o ë s i e p a s t o r a l e ou de l'Idylle et de l ' E g l o g u e à Messieurs de l ' A c a d e m i e f r a n ç a i s e par l'abbé Genest. Paris (Jean Baptiste Coignard, Imprimeur ordinaire du roi et de l'Académie française 1707. (Kgl. Bibliothek Berlin.) D e s c r i p t i o n de la b e l l e C a s c a d e de Tivoly; lettre de M. Genest à Mad. de Thiange. Paris 1709. Aus: Lettres choisies de Messieurs de l'Académie française sur toutes sortes des sujets. Nicolas Forster (Bibl. des Instituts.) J o s e p h , tragédie par M. l'abbé Genest. Paris Etienne Ganeau 1711. Aufführung 1710. (Kgl. Bibl. Berlin.) Les D i v e r t i s s e m e n t s de S c e a u x ; Trévoux 1712 I. vol. besorgt von M. l'abbé Genest. Ils se vendent à Paris chez Etienne Ganeau, rue Saint Jacques. (Bibliothèque Nationale, Paris u. Großherzoglische Bibliothek Wolfenbüttel.) P r i n c i p e s de P h i l o s o p h i e ou p r e u v e s natur e l l e s de l ' e x i s t e n c e de d i e u et de l ' i m m o r t a l i t é de l'âme 2 e édition Amsterdam, chez Steenhouwer et Uytwerf 1716 in 12. (Bibl. des Instituts u. Kgl. Bibl. Berlin). L e s V o y a g e u r s , Comédie en cinq actes par M. l'abbé Genest de l'académie française (Utrecht, Etienne Neaulme: Aus:

— 17 — Le nouveau théâtre français t. V I I I . 1736. Aufführung: undatierbar. (Großherzogl. Bibl. Wolfenbüttel.) Außerdem erschienen folgende Akademiereden Genest's im Druck: Le d i s c o u r s de r é c e p t i o n ; 27. s e p t . 1698. R é p o n s e d e M. l ' a b b é G e n e s t a u discours p r o n o n c é p a r l ' a b b é G e d o y n , le j o u r d e sa r é c e p t i o n . 25 m a y 1719. cf. f ü r beide die Sammlung: Harangues académiques. Epître à Monseigneur le D u c de Bourgogne prononcé dans l'Académie française l e 1 m a r s 1708. (Paris 1709 in 12) (Bibliothek des Instituts). Schließlich sei noch eine Sammlung erwähnt, in der sich gleichfalls die Tragödie „Pénélope" findet: Le nouveau théâtre français, Delft, Reignier Boitel et la Haye Benjamin Gibert 1723—37. Pénélope wurde in das Portugiesische übersetzt: Pénélope, Traducçâo livre da Tragodia de Mr. l'abbé Genest (5 a. v. per Joâo Xavier de Matos) L i s b o a , d a R e g i a o f f i c i n a 1771. Lepeintre, Répertoire général du théâtre français, t. 28.

I. DIE TRAGÖDIEN. Das Schönheitsideal eines tragischen Bühnenstückes verkörperte der „Cid". Seit seinem Entstehen sah man in der Tragödie den Höhepunkt dichterischen Schaffens; alle, die literarischen Ruhm erreichen wollten, bemühten sich, hier zu ihrem Ziel zu kommen. Racine hatte der Tragödie vollends den klassischen Wert gesichert. Wenngleich sie, wie auch Lotheissen betont 2 ), nicht mehr dem Geschmack des heutigen großen Publikums zusagt, so darf man sie deswegen nicht oberflächlich beiseite zu schieben suchen. Freilich ist unsere Zeit leicht geneigt, sie als steif und langweilig unbedenklich zu übersehen, doch kann man sie eben nur, geradeso wie jenen modernen Vorwurf, nur aus dem Charakter der Zeit erklären. Der „Roi-Soleil" und sein Hof bot ihr mit seinen Ideen und seinem äußeren Glänze den einzig entsprechenden Hintergrund. So wurde die Tragödie seit Corneille als Prüfstein und höchstes Ziel für ein dichterisches Talent der Maßstab der literarisch-kritischen Einschätzung. Wenn Genest seinen Tragödien stets einen 0 cf. Soleinne, Bibliothèque dramatique Nr. 1488 u. 3119. *) Lotheissen, Geschichte der franz. Literatur im 17. Jahrh., II., p. 339.

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glücklichen Ausgang für die Hauptpersonen gab, so liegt dies bei ihm in einer durchweg kundgegebenen lehrhaften Tendenz begründet, zeigt aber zugleich auch, daß er diesem Zug zur Tragik weniger durch sein Naturell als durch die Zeitströmung veranlaßt folgte. So bietet uns das Studium seiner Stücke die Möglichkeit, an der Art der Verwendung der dramatischen Theorien seiner Zeit die Geschmacksrichtung der damaligen Gesellschaft zu studieren. Geben sie uns also auch nicht den literarischen W e r t wie die anderen großen Schöpfungen, so fördern sie doch den literargeschichtlichen Einblick in die Tragödie des 17. Jahrhunderts nicht unwesentlich. 1. Z e l o n i d e . Die Tragödie ist der Madame la Duchesse du Maine gewidmet. Der Dichter schickt selbst eine kleine Widmungsepistel „ ä Sa Altesse Royale Madame la Duchesse" voraus, in der er nachträglich all sein Können und künstlerisches Wirken der hohen Frau zu Ehre und „nützlichen Unterhaltung" darbietet. Zugleich ist er aber auch überzeugt, daß er f ü r seine Mühen durch ihre Huld reichlich belohnt ist. 1 ) Akt I: Dianasse, die Schwester des von ZGlonide verschmähten Cleomine, offenbart dem Ephoren Argesime ihre Angst, weil ihr Bruder und sie selbst den König Pyrrhus ins Land rief, um Acorate, dem Rivalen ihres Bruders, seine Braut zu entreißen. Dieser tröstet sie und stellt sich ganz auf ihre Seite und sucht den Ephoren Mandricidas zu bekämpfen, der die Pläne Acorate's zu fördern sucht. Dianasse bittet Argesime, daß der Gesandte des Pyrrhus, Lysimachus, der bald zu Verhandlungen eintreffen werde, zum Frieden bestimmt und dem Acorate abspenstig gemacht werde. Argesime ist überzeugt von dem Wagemut und der Hartnäckigkeit Z61onide's und Acorate's und sieht nur in der Anwendung von Gewalt die Rettung. Dianasse will davon zwar nichts wissen und glaubt die Vereinigung ihres Bruders mit Zilonide leichter herbeiführen zu können; Argesime verspricht, alles zu ordnen. Dianasse bekennt, alsdann Phebide, ihrer Freundin gegenüber, daß sie von Unruhe gepeinigt, Acorate aus den Händen der Feinde, die sie gerufen, zu befreien suche, denn sie selbst wolle Acorate besitzen, dem sie von Kindheit an zugetan war, der ihr aber, v o n seinen Kämpfen zurückgekehrt, von Zllonide entfremdet wurde. Die Abwesenheit des Vaters Acorate's habe die Hochzeit verzögert und den Racheplan durch den Hilferuf an Pyrrhus möglich gemacht; doch schon kommen ihr wieder trübe Gedanken von der Unmöglichkeit einer neuen Vereinigung zwischen ihr und Acorate, denn ein Liebessehnen ' ) Da dieses und auch die folgenden Stücke unbekannt sein dürften, gebe ich eine detaillierte Inhaltsangabe, A k t für A k t .

— 19 — kenne der Spartaner nicht, Vaterland und Ehre ständen ihm Ober alles und so müsse sie ihre Liebeshoffnung verloren glauben. Als sie deshalb Acorate ihren Plänen und dem Frieden geneigt machen will, wird sie abgewiesen: Laissons, laissons l'amour, madame, j'en veux croire Le fidèle devoir, la véritable gloire. Que l'envoyé s'explique et je saurai régler.

Lysimachus lobt die Tugenden der Spartaner und sucht Acorate zur Unterwerfung zu bewegen. Dieser weist jedoch sein Ansinnen und die Drohungen zurück. Lysimachus stellt eine Stunde Frist. Mandricidas, ein Ephor, hat Bedenken, weil er viele Spartaner aufgehetzt weiß, doch vertraut er der Entschlossenheit Zélonides, die ebenso wie Acorate auf ihren Plänen besteht. Acorate bereitet den Kampf vor. Akt II: Acorate, Mandricidas, Argesime, Phillus halten Kriegsrat. Acorate fordert auf, entschieden dem Pyrrhus entgegen zu treten, der die Spartaner unterjochen wolle, um ganz Griechenland in seiner Hand zu haben. Argesime sucht natürlich den König und die Ephoren zurückzuschrecken, indem er auf die Niederlage der Römer hinweist. Zugleich sucht er Acorate zu bestimmen, den Streit friedlich beizulegen und Zélonide dem Cleomine wieder zu überlassen. Mandricidas verwehrt ihm diese feigen Gedanken, indem er auf die vielgerühmte Tapferkeit der Spartaner seine Hoffnung setzt. Phillus stimmt ihm ganz bei. Mandricidas kennt keine Gefahr, keine Furcht f ü r einen Spartaner, was doch schon der Heldentot der Dreihundert bei Thermopylae bewiesen habe, doch Argesime glaubt, daß jetzt ein Widerstand den Untergang nicht aufhalten könne. Acorate fordert nun auch, ein Asyl für die Frauen und Kinder zu suchen, tapfer zu kämpfen und die Feinde wenigstens mit ins Verderben zu ziehen. Nochmals versucht Argesime, ihn davon abzuhalten unter Hinweis auf die baldige Rückkehr seines Vaters, den er doch des Thrones nicht berauben dürfe. Doch gerade auf diesen vertraut Acorate, denn jener könne die Herrschaft leicht wieder aufrichten, falls sie von Pyrrhus zerstört wird. Inzwischen wird der Gesandte gemeldet. Lysimachus, erstaunt über das lange Verzögern der Unterwerfung wird von Acorate schroff zurückgewiesen. Da bedroht er die Spartaner mit dem göttergleichen Zorn des Pyrrhus, kann aber auch damit Acorate nicht einschüchtern. Acorate muntert nochmals Argesime auf, Mandricidas rät, Zélonide nach Kreta in Sicherheit zu bringen. Der Entfernung der Geliebten kann Acorate kaum beistimmen. Zélonide erscheint selbst bestürzt von der Nachricht ihrer Entfernung. Acorate weist auf die Gefahren und die Lähmung des Mutes hin, die die Anwesenheit der Frauen den Kriegern bereite; Zélonide

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ist als echte Spartanerin freilich entschlossen, gerade durch Ermunterung der Krieger am Kampfe teilzunehmen und so entweder zum Triumph oder Tod zu gehen. Si Sparte doit périr, nous haïssons la vie.

(II, 5).

Die Ephoren bereiten das Volk vor; Acorate bleibt mitZélonide und deren Freundin Archidamie allein. Er sucht hier nochmals mit allen möglichen Vorstellungen Zélonide zur Flucht zu bewegen, da er sich durch ihre Anwesenheit zu sehr in seinem Mut gehindert glaubt. Zélonide kann es aber nicht überwinden, tatenlos das Schicksal des Vaterlandes und ihres Geliebten in der Fremde zu beweinen; daher will sie alle Spartanerinnen ebenfalls zu ernstem Widerstand aufmuntern und selbst ihren Geliebten bis in den heißesten Kampf begleiten. Acorate ist betroffen von solch tatenfreudiger Liebe und sucht nun durch wahren Heldenmut sich ihrer würdig zu erweisen. Akt III. Zélonide, stolz auf den Mut der Frauen, die alle vereint am Kampfe teilnehmen wollen, lobt besonders auch Archidamie, die dies zum großen Teil zustande gebracht; nur das Fernbleiben Acorate's bedrückt sie, denn sie glaubt, d a ß er schon ohne sie zum Kampfe geeilt sei. Archidamie erklärt sein Fernbleiben durch die mannigfaltigen Aufgaben, die gerade jetzt ihn in Anspruch nähmen, zumal er ja auch viele Feinde habe, deren Unwillen Dianasse eifrig schüre. Da naht Dianasse und lobt Zélonide wegen ihres Mutes, mit dem sie alle zum Krieg aufzufordern gewußt, fragt sie aber zugleich, ob sie denn auch das Blutvergießen verantworten könne: Si Cleotnine suit les transports de sa rage, Moi, j'en dois rendre compte à ces dieux, qu'il outrage,

antwortet Zélonide. Weiter bezichtigt sie Cleomine, die wahre Liebe durch Herbeirufung des Pyrrhus geschändet zu haben, wie das Geschlecht der Alciden überhaupt, das er durch seine Feigheit schändete. Nochmals sucht Dianasse, auf die ungeheuere Macht des Pyrrhus hinweisend, Zélonide zu bewegen, ihrer Kriegslust Einhalt zu tun, doch Zélonide trennt sich von ihr. Dianasse beklagt, daß sie Acorate nicht gefunden h a b e ; soll sie ihm ihre Liebe noch länger verbergen oder sie offenbaren? Sie ist entschlossen, letzteres zu tun, um so zu erreichen, daß sie entweder ihn lieben oder hassen müsse. Als Acorate Dianasse trifft, die Zélonide sucht, m a c h t diese ihm deshalb Vorwürfe, daß ein „vil motif d'amour, l'intérêt d'une f e m m e " ihn die wichtigsten Augenblicke versäumen lasse. Acorate merkt sofort, daß sie die Absichten ihres Bruders Cleomine vert r i t t und weist auch sie deshalb z u r ü c k : Et vous êtes pour moi telle qu'est votre trère.

(III, 4).

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Da bekennt Dianasse, daß sie nicht H a ß gegen ihn empfinde wie ihr Bruder; sie deutet ihre Liebe in den Worten a n : Et le trouble cruel qui fait ici ma peine Part d'une cause, helasl bien contraire à la haine Je hais je crains je sens que veux-je dire, ah dieux) Pour lire dans mon coeur, n'avez-vous pas des yeux?

Acorate will es nicht verstehen. Da bittet Dianasse, Zélonide zu lassen und gibt ihm zu bedenken, daß manche andere seiner harre, wird aber auch hier zurückgewiesen, da Acorate es für zu spät hält, dadurch jetzt noch den Frieden zu erkaufen. So ist sie ihrer Verzweiflung überlassen und schwankt zwischen beiden Parteien, fühlt sich jedoch mehr zu Acorate hingezogen, dessen Tod sie f ü r c h t e t : Après tant de tourments, je vois que c'est mon sort Oe pleurer un ingrat, et mourir de sa mort.

Akt IV: Das Kriegsglück begünstigt Acorate. Pyrrhus' Sturmangriff wurde zurückgewiesen, Acorate und Zélonide triumphieren. Dianasse, die uns davon im Gespräch mit Argesime Mitteilung macht, schwört nun Acorate den Untergang. Argesime gibt auf Verlangen der Dianasse eine Schilderung der siegreichen Schlacht, in der er dem Helden seine Bewunderung nicht versagt. Immer sei dieser an den bedrängten Stellen zugegen gewesen, ebenso wie Zélonide mit den anderen Frauen stets die Bedrängten wieder zum K a m p f e aufzustacheln gewußt hat. So besonders „près du temple d'airain", wo beide den fast verlorenen Kampf wiederherstellten. Dreimal h a t t e Pyrrhus die Reihen der Spartaner mit seiner Übermacht durchbrochen, dreimal Acorate den Kampf ins Gleichgewicht gebracht, bis Pyrrhus selbst tödlich von ihm verwundet und mit Mühe ins Lager zurückgebracht wurde. Auch Dianasse kann sich eines bewundernden Ausrufes nicht enthalten. Dann habe man Acorate und Zélonide als Königspaar gefeiert. Argesime ist nun in Angst, wegen seines verräterischen Benehmens der Strafe verfallen zu sein. Da Acorate sich in das Palais zurückziehen will, so rät Dianasse, rasch dieses zu besetzen und so ihn doch dem Schicksal anheimfallen zu lassen, falls Pyrrhus einen weiteren Sturm wagt. Phebide berichtet in der zweiten Szene, d a ß Pyrrhus den Sturm erneuern will, da er doch nicht zu schwer verletzt worden sei. Zélonide wurde von Acorate in das Palais zurückgeschickt, um geschützt zu sein. Nun hat Dianasse sie in Händen und schwört ihr Rache. Gefangen soll sie Cleomine erwarten, Acorate zu ihren Füßen Abbitte leisten. So fordert denn Dianasse Zélonide auf, von ihrer Hartnäckigkeit zu weichen und durch den Verzicht auf Acorate diesen zu retten und das Volk zugleich zum Frieden zu bringen. Schon will Dianasse sie fortreißen, um mitten in den Kampf

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stürzend Einhalt zu gebieten, doch Zélonide hat Kraft genug, ihrer Rivalin zu widerstehn, da ihr die Unterwerfung vor Cleomine unmöglich scheint. Denn allein in den Armen Acorate's fühlt sie sich glücklich, wie sie in einem Monolog gesteht, zu ihm will sie in die Schlacht eilen und an seiner Seite sterben. Da erscheint Archidamie und bringt die Nachricht vom Herannahen der Armee des Vaters Acorate's, Areus. Alles ist günstig, wenn nur die Spartaner noch einige Zeit standhalten können. Zélonide faßt neue Hoffnung und versucht den Beistand der Götter zu erflehen. Akt V: Zélonide glaubt ihr Gebet von den Göttern unerhört und sieht schon ihren Geliebten dem Tod verfallen. Da kommt vollends noch Archidamie mit der Nachricht, Acorate müsse der Übermacht der Feinde weichen, seine Schar sei durch die Wut Cleomine's, der die Feinde aufstachle, stark geschmolzen, nur der Edelmut des Pyrrhus, der seine Tapferkeit achte, habe ihn noch am Leben erhalten. Zélonide will ihrem Geliebten entgegeneilen, um mit ihm vereinigt zu sterben; da zieht sich Acorate in den Palast zurück, um hier den letzten Sturm auszuhalten. Er will Zélonide bewegen, rasch zu einer Fähre am Eurotas zu fliehen; bald werde er mit den übrigen Kriegern ihr nachfolgen und dem Pyrrhus nur den brennenden Palast überlassen. Doch Zélonide weigert sich, daß sie, die den Kampf am meisten befürwortet habe, allein gerettet werde. Auf den rauchenden Trümmern des Palastes ist sie entschlossen, mit Acorate zu sterben. Dieser ist so gezwungen, das Äußerste zu wagen. Als er sich in den Kampf stürzt, kommt Dianasse ihm entgegen und versichert ihm Leben und Gnade, wenn er auf sie höre, denn schon sei Cleomine vor den Toren und so liege alles in ihren Händen. Doch Acorate zieht den Kampf vor. Sie versucht nun, Zélonide einzuschüchtern und diese nochmals auf die günstige Gelegenheit hinzuweisen. Alles stände in ihrer Gewalt: wolle sie ihre Taten bereuen, so halte sie die Wut ihres Bruders von ihr und Acorate zurück, sonst werde sie sich zu rächen verstehen : Et je veux en punir dans ma fureur extrême Sparte, toi, ton amant, et mon frère et moi-même

(V, 5).

Zélonide vertraut immer noch ihrem tapfer kämpfenden Geliebten. Phillus schleppt sich sterbend vor Zélonide und benachrichtigt sie, daß Cleomine von Argesime und Phebide unterstützt schon in den Palast eingedrungen sei. Zélonide gibt alles verloren. Jetzt sieht sie den sicheren Untergang Acorate's und den Triumph Cleomine's voraus. Je l'entends, je le vois, ce monstre parricidel Teint de sang d'Acorate, il cherche ZélonideI

Um dem gräßlichen Verhängnis zu entgehen, zieht sie einen Dolch — doch Mandricidas hält sie zurück und bringt die glückliche

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Nachricht, d a ß Areus zur rechten S t u n d e gelandet sei. W ä h r e n d P y r r h u s sein Heer sammelte, h a b e Acorate mit Hilfe einer heimlich gesandten T r u p p e des Areus Cleomine u n d Argesime durch den Tod die wohlverdiente S t r a f e bereitet. Dianasse t ö t e t e sich selbst an der Leiche ihres Bruders. Acorate eilt herbei, v e r k ü n d e t den R ü c k z u g des P y r r h u s gegen Argos und f ü h r t seine B r a u t Zélonide seinem Vater, dem König, entgegen. J a c q u e s A m y o t ' s Übersetzung der „vies parallèles" des Plutarch war bekanntlich die inhaltreiche F u n d g r u b e der D r a m e n s t o f f e der größten Dichter des 17. J a h r h u n d e r t s . Nicht n u r Shakespeare, sondern auch Racine schöpfte d a r a u s immer neue Anregungen. Kein W u n d e r also, wenn Genest sich dieses W e r k ebenfalls zunutze m a c h t und daraus, wie er in seiner Einleitung zur Zélonide durchblicken läßt, den Stoff n a h m . Natürlich finden wir diesen in der Personenzahl sowie auch sonst mannigfach v e r ä n d e r t ; es ist daher unumgänglich, genau die gegebenen T a t s a c h e n hier anzuführen, um die dem dramatischen E m p f i n d e n Genest's entsprungenen Änderungen besser daran studieren zu können. Es handelt sich, wie die Inhaltsangabe ja schon zeigte, um den Feldzug des P y r r h u s gegen S p a r t a im J a h r e 272, den dieser, durch Cleomenes gerufen, mit einem gewaltigen Kriegsaufgebot u n t e r n a h m , der aber an der Tapferkeit der Spartaner, die hier besonders durch die h e l d e n h a f t e K ü h n h e i t der Weiber wie in alten Zeiten auflebte, scheiterte. Plutarch berichtet davon in seiner Parallelbiographie Pyrrhus-Marius: „ E t l ' é t a n t Cleonymus, roi de Sparte, venu solliciter de mener son armée au pays de Lacedaemone, il (Pyrrhus) y entendit fort volontiers. Cestui Cleonymus était bien du sang royal de Sparte, mais pourcequ'il était h o m m e violent et qui voulait faire toutes choses d ' a u t o r i t é souveraine, on ne l'aimait point à S p a r t e et ne se fiait-on point en lui, ains y était Areus roi paisible: cela était la plus vieille querelle qu'il eut contre le corps t o t a l de la chose publique, mais o u t r e celle-là il en avait une a u t r e particulière pour telle occasion. Il avait sur ses vieux ans épousé une belle jeune dame nomée Chelodonide, qui était aussi de la race royale, fille de Leotychides, et é t a n t devenue e x t r ê m e m e n t amoureuse du fils du roi Areus qui s'apellait Acrotatus, beau jeune h o m m e en la fleur de son âge, elle t o u r m e n t a et deshonora g r a n d e m e n t son mari Cleonymus qui en était passioné de jalousie et d ' a m o u r ; car il n ' y avait celui en t o u t e S p a r t e qui ne c o n n û t clairement que sa f e m m e ne faisait contre de lui. Ainsi é t a n t s ces douleurs et déplaisirs domestiques conjoints avec les publics, en intention de s'en venger, il alla p a r dépit en courroux solliciter P y r r h u s de venir à Sparte, Nach: Jacques A m y o t , Vies illustres de Plutarque, p. 788.

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ihm stehenden Krieger abtritt und sterbend zusammenbricht. Die Nacht trennt die Kämpfenden. 2. Angriff: Pyrrhus wagt, durch einen Traum ermuntert, trotz der Bedenken des Lysimachus einen neuen Angriff, der besonders durch die tatkräftige Unterstützung der Frauen abgewiesen wird. „Mais en ces entrefaites ou aperçut Pyrrhus à cheval qui ayant déjà passé la trenchée et le rempart de chariots s'éfforçait d'entrer en la ville." Doch da wurde sein Pferd tödlich getroffen und dies brachte ihn, da er durch die Wunde schon sehr geschwächt worden war, in die größte Gefahr. Die Spartaner wurden durch diese günstige Gelegenheit auf der ganzen Linie Sieger. Pyrrhus gab den Angriff auf, weil er glaubte, das völlig geschwächte Sparta müsse sich jetzt ergeben. Amintas, ein Offizier des Antigonus, kam mit Hilfstruppen aus Corinth, um die Spartaner zu unterstützen. Areus erschien ebenfalls aus Candia mit 2000 Mann. Pyrrhus wagt einen dritten Angriff, mußte aber doch bald die völlige Nutzlosigkeit seines Unternehmens einsehen, er zog sich bald zurück, verwüstete das ganze Land und bezog das Winterlager. Genest hat also, wie wir durch den Vergleich sehen können, einen langatmigen Tatbestand in bühnenfähige Formen umzugießen gehabt und sich deswegen mancherlei Änderungen erlaubt. Wir wissen von Corneille, daß er den geschichtlichen Tatbestand nur soweit für seine Stücke nutzbar machte, als es darauf ankam, „faire croire, comme on dit, que c'était arrivé". 1 ) Wenn die Wahrscheinlichkeit des Stückes gefestigt war, hatte das Stück Genüge geleistet. „Pour les faits il les altère sans scrupule" sagt Lanson von Corneille weiter. Wir können also Genest immerhin durch das Vorbild des großen Tragödiendichters gerechtfertigt finden. Freilich liegen nun in der Zélonide die Änderungen auf einem weiteren Gebiete: Man vergleiche z. B. die Chelidonide Plutarch's und die Zélonide des Genest'schen Stückes. Man könnte ihr doch nach der geschichtlichen Darstellung leicht den Titel einer vollkommenen Heroin, wie sie einer Dramatisierung allein würdig ist, leicht abstreiten können. „Outre que la perfection absolue", bemerkt Genest, „n'est pas toujours neccessaire aux héros de la tragédie, 2 ) j'ai à répondre encore qu'on ne sait pas bien toutes les circonstances de la rupture de Zélonide avec Cleomine et de son engagement avec Acorate". Unter Berufung auf den Beifall, den man ihr in Sparta selbst zollte, schließt er: „je crois qu'avec le soin que j'ai pris de la répresenter dans un état tout à fait conforme à la régularité de nos moeurs elle sera aussi regardée comme une heroïne ') Lanson, Corneille, p. 80. ») Vgl. dazu die völlig entsprechenden Theorien Corneille's in Böhm, Dramatische Theorien P. Corneille's: unter dem Kapitel: Charaktere.

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pour le remettre en sa royauté, et de fait l'y mena avec vingt et cinq mille hommes de pied deux mille chevaux et vingt quatre éléphants, de manière qu'il était aisé à connaitre à ce grand équipage seulement, qu'il n'allait pas en volonté de remettre Cleonymus en Sparte, ains en délibération de subjuguer et conquérir pour soi-même tout le pays duPeloponèse, s'il eut pu." Plutarch schildert nun die selbstsüchtigen Beweggründe des Pyrrhus weiter, der sich Lacedaemoniens bemächtigen wollte, sowie seine Grausamkeit, da er ohne den Krieg zu verkünden ins Land einbrach; ich erwähne diese Angaben, weil wir sie auch bei Genest verarbeitet finden. Auch die wirkungsvolle Antwort des Mandricidas gibt Plutarch: „Si tu es un Dieu, tu ne nous feras point du mal, pource que nous ne t'avons point offensé et si tu es un homme, tu en trouveras quelqu'autre qui vaudra mieux que toi." Den Angriff bestimmte Pyrrhus für den folgenden Tag. „Le roi Areus n'y était pas, ains était allé en Candie au secours des Gortyniens, qui avaient la guerre en leur pays Pyrrhus se campa devant dans la ferme opinion, qu'il n'y trouverait personne pour le combattre Mais quand la nuit fut venue, les Lacedaemoniens tinrent conseil entre eux, où ils furent d'avis d'envoyer secrètement leurs femmes et petits enfants en Candie: à quoi elles-mêmes s'opposèrent et il y en eut une entre les autres nommée Archidamia, qui s'en alla en plein conseil avec une epée porter la parole au nom des autres dames, remontrant que les hommes leur faisaient grand tort, s'ils éstimaient qu'elles eussent le coeur si lâche que de vouloir survivre après que Sparte serait détruite." Die Frauen und alten Männer bauten einen Graben und Wall aus eingerammten Karren, um die jüngeren zum Kampf ausruhen zu lassen ,Mais Chelidonide s'étant retirée à part avait attaché un laqs courant à son col toute prête à se pendre et étrangler plutôt que de tomber entre les mains de Cleonymus, si d'aventure la ville venait d'être prise." 1. Angriff: „Pyrrhus donques en personne avec la bataille de ses gens de pied marcha de front contre les Spartiates" (s. u . ) ; . . . dem Ptolomäus, dem Sohne des Pyrrhus, gelingt es an einer Seite des Karrenbollwerks die Spartaner zu gefährden und nur die Heldentat des Acrotatus stellt die Ordnung wieder her. Bewundert von allen Frauen und Männern, die seine Heldentaten sahen, kehrt er auf seinen Posten zurück „et y eut quelquesuns des vieillards qui le suivants allèrent criants après lui: Va gentil Acrotatus, besogne bien Chelidonide et engendre de bons enfants à Sparte." Unter denen, die gegen Pyrrhus kämpften, gedenkt Plutarch besonders des tapferen Phyllus, der seine exponierte Stelle, die er wegen schweren Wunden nicht mehr halten kann, einem hinter 3

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accomplie." Für die Stoffbetrachtung handelt es sich jetzt nur darum, festzustellen, in wieweit überhaupt der durch die Geschichte gegebene Charakter einer Person verändert werden darf. Dies sei im folgenden weiter ausgeführt, das Kapitel über die Charaktere wird alsdann die Gründe der Änderung näher beleuchten. Können wir Genest nun mit den Lehren Racine's bezüglich der Umformung des geschichtlichen Tatbestandes an sich und der Charaktere entschuldigen? Robert legt in einer eingehenden Untersuchung dar, wie streng Racine an der Geschichte festhielt: *) „II serait ridicule qu'un poète dramatique s'éloignât de la vérité historique dans ses lignes générales; il est donc tout naturel que Racine y soit fidèle et tienne à le dire, puisqu'aussi bien on l'accusait tant de ne pas la respecter." Diese Äußerung Roberts gilt wohl von der Beachtung der Äußerlichkeiten, kann aber bezüglich der Charaktere nicht so sehr festgehalten werden. Für den ersten Punkt, die Geschichte, ist wenig zu sagen: an ihrer Entwicklung bei Plutarch sehen wir Genest genau festhalten und höchstens einige Kleinigkeiten ändern (wie den Tod des Phillus; ferner sind die beiden ersten Angriffe bei Genest zusammengenommen, indem Pyrrhus auch die Taten des Ptolomäus zugeschrieben werden). Wesentlich anders dargestellt sind nur die Charaktere. Die äußere Handlung ist völlig in ihrer Veranlassung und Durchführung von diesen abhängig, auf den Charakteren liegt das Schwergewicht. In der Formierung der Charaktere sehen wir Genest nun ganz und gar als Schüler Racine's. Deckt sich nicht der Charakter Zélonide's (um zunächst von der Hauptperson zu reden) ganz gut mit dem der Racine'schen, „Berenice" ? Denn auch diese ist eine „maîtresse pratique et tenace", die in der Tragödie viel veredelter zur Darstellung gelangt. 2 ) Dieser Einfluß des Klassizismus, den die Zeit Corneille's und Racine's bei allen kleineren Autoren hervortreten läßt, ist auch bei Genest durchweg wahrzunehmen. Nur finden wir hier und da manche poetische Doktrin der großen Klassiker ausgeartet. So hat man Genest vorgeworfen, daß er die Handlung allzusehr zurückdränge und nur Gefühle schildere. 3 ) Um hier das Vorgehen des Dichters richtig einschätzen zu können, m u ß man folgendes betrachten: Die Verwicklung, die bei Corneille durch die Situation der äußeren Umstände veranlaßt wird, entwickelt Racine aus dem Charakter, dem er alles unterordnet. Wie einerseits dadurch die „Simplicité d'action" bewirkt wird, schafft man den Leidenschaften und den Ergüssen der Menschenseele überhaupt freiere Bahn. Unter den ') Robert, la Poétique de Racine, p. 240. •) cf. Larroumet, Racine, p. 156. *) cf. Einleitung zu Zélonide, p. 2.

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Leidenschaften ist es besonders wieder die Liebe, welche als bewegendes Moment fast alle Racine'schen Dramen beherrscht. „Pour Racine l'amour est non pas le ressort unique de son théâtre, il peint l'amour passion, l'amour qui ne se contente pas d'effleurer les âmes, mais qui les pénétré et les bouleverse!" 1 ) Stellen wir dem Genest's Worte gegenüber: „II m'a semblé cependant que l'amour d'Acorate et de Zélonide seconde des voeux de tous les Lacedaemoniens, qui s'intéressent à leur bonheur, est ce qu'on appelle une action." Der Neid und die Eifersucht des Cleomine ist der Knoten, sein Tod und die Hilfesendung des Areus dessen Lösung. An dem Liebesglücke hängt die Existenz des Staates; denn: „Grâce à leurs loisirs mêmes et à leur toute-puissance, les grands peuvent pousser plus loin que le reste des hommes l'expérience des passions." *) Man erkennt hier deutlich, wie Genest Racine nachstrebte, aber dadurch, daß er die Handlung zu sehr von den äußeren Einflüssen loslöste, die Racine'sche Forderung übertrieb. Nichts erinnert ferner mehr an Racine als die Einführung der Dianasse. Hat nicht auch er Xipharès und Monime seiner Tragödie „Mithridate" eingefügt, um den Charakter seiner Hauptperson eingehender nach allen Seiten hin zur Entwicklung zu bringen. „L'histoire est alterée sur quelques points secondaires, mais ici cette altération même tourne en somme au profit de l'histoire. Et surtout le drame, sans rien perdre de sa simplicité, doit à ce supplément de personnages de s'enrichir une fois encore de mouvement et d'action." 3 ) Dianasse, sagt Genest, habe er zum Ersatz für Cleomine eingefügt, da sie auch die nämlichen Interessen und Leidenschaften habe; er hat damit einen glücklichen Griff getan, insofern, als er das Gegenspiel komplementär ergänzte (Cleomine-Zélonide; Dianasse-Acorate), ohne daß die Wahrscheinlichkeit unter der doppelten Eifersucht leidet. Dianasse ist nun die einzige Person, die mit ihrem Bruder, der ja nicht auftritt, die Tragik des Stückes trägt. Sind nun auch Cleomine und Dianasse wirklich tragische Personen? Zum Vergleich sei im voraus auf das folgende Kapitel in der Stoffgeschichte der Pénélope verwiesen, wo Genest in diesem Punkt eine Irrung vorgeworfen werden muß (s. u.). Racine's Theorien entspricht die Wahl des Stoffes hier völlig: „II faut donc que les personnages tragiques aient une bonté médiocre, c'est à dire une vertu capable de faiblesse et qu'ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire detester." 4) Cleomine kann nicht wie die Freier in ') *) ») 4 )

Robert, la Poétique de Racine, p. 170. Le Bidois, De l'action dans la tragédie de Racine, p. 120. Le Bidois, De l'action dans la tragédie, p. 132. Racine, Préface d'Andromaque.

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der Pénélope als ausgeprägter Bösewicht bezeichnet werden, ebensowenig wie seine Schwester Dianasse, sondern beide werden eben durch ihre Leidenschaft zur Anwendung unerlaubter Mittel ver führt (Herbeirufung des Pyrrhus) und dadurch schuldig. Man könnte von Dianasse sagen wie Racine von Eriphile: „Tombant dans le malheur où cette amante jalouse voulait précipiter sa rivale, Eriphile mérite en quelque façon d'être punie, sans être pourtant tout à fait indigne de compassion." *) Liest man jedoch das Stück, so sieht man das Hauptinteresse sich immer mehr Acorate und Zélonide zuneigen und die beiden tragischen Personen weiter in den Hintergrund gedrängt; denn jetzt ist es nicht bloß das Verhängnis, das interessiert und das man fürchtet, sondern die glückliche Vereinigung der Geliebten, die man erhofft. Unsere Gefühle teilen sich also, was einen erheblichen Fehler der Tragödie ausmacht, der natürlich im Stoff begründet ist, da dieser eben den glücklichen Verlauf gibt, während die Tragik in der Hauptsache von Genest selbst konstruiert ist und deshalb an Kraft nicht gleichwertig zur Geltung kommt. Ein anderer Grund ferner befürwortete die stärkere Betonung des vom Glück mehr begünstigten Spieles. Genest hatte die Tendenz, Moral zu predigen, was wir eingehender bei der Besprechung der Pénélope sehen werden, da der Stoff dort bekannter ist und eher eine Würdigung dieser Absichten ermöglicht. Diese Absicht beweist Genest am besten, wenn er sagt: „ J ' a i toujours eu une singulière admiration pour les Lacedaemoniens; et parmi les bons endroits de leur histoire, celui-ci m'a fort touché comme la valeur des hommes et le courage des femmes y paraissent également, je l'ai trouvée très propre à représenter le génie de Sparte."») Näheres darüber gibt die Charakterbehandlung. Daß das erzählende Moment wesentlich durch den Stoff begünstigt wurde, ist selbstverständlich. Genest verteidigt sich deswegen mit der Bemerkung, die Berichte trügen durch den Druck der Not und der unmittelbaren Begebenheiten dramatische Bewegtheit an sich, doch zeigen die beiden anderen Tragödien ebenfalls diese Neigung zur Erzählung. Le Bidois gibt in dem Kapitel: „Narration et spectacle" s ) eingehend die Einzelheiten über die Erzählung bei Racine. Voltaire sagt davon: „Un récit écrit par Racine est supérieur à toutes les actions théâtrales." Und wie bei Racine der Bericht sich immer dann an den Zuschauer wendet, wenn dieser durch die Begebenheiten erregt leicht disponiert ist, in ihm Handlung zu sehen, so läßt Genest durch die Erzählung ebenfalls die innere Handlung sich entwickeln. Denn da diese in der Zélonide ') Racine, Préface d'Iphigenie. •) Vorrede zur Zélonide. ») Le Bidois, De l'action dans la tragédie de Racine, p. 87.

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völlig verinnerlicht ist, kommt doch die Entwicklung der Gefühle als eigentliche „action" zur Anschauung des Hörers, während die Berichte nur als Parallelbilder der äußeren Begebenheiten erscheinen. Immerhin fühlte sich das erzählende Talent Genest's freilich auch gern hierzu verleitet, was seiner bilderreichen Sprachveranlagung, die sich besonders in den philosophischen Gedichten zeigt, natürlich entspringt. Für die moralisierende Tendenz sei hier kurz bemerkt, daß es Genest darauf ankam (s. Charakterbehandlung), das Gefühl des Heroismus und des Pflichtbewußtseins am stärksten hervorzukehren und dadurch in seinen Zuhörern ähnliche Stimmungen zu erwecken. Über die Einführung des Ephoren Argesime bemerkt Genest nichts. Doch kann man hierzu gut eine Erklärung finden, wenn man bedenkt, daß Dianasse doch zu isoliert ihren Feinden gegenübergestanden wäre; auch Phebide wird ihr als Freundin beigegeben, obwohl Genest in den übrigen Tragödien immer noch die „domestiques" einführte gemäß der damaligen galanten Mode, die eine vornehme Frau niemals ohne unumgängliche Gefährtin ließ. Näheres darüber gibt Pénélope, da ja Phebide „amie" genannt wird, was in der „amie Archidamie" Plutarch's seinen Grund hat, da Genest eine „domestique" kaum so charaktervoll darzustellen vermocht hätte. Schließlich sei auf einige Namenänderungen verwiesen: Acrotatus ist in Acorate, Chelidenide in Zélonide geändert und zwar aus metrischen Rücksichten. Auch ist Spartains für Spartiates gebraucht, da letzteres für beide Geschlechter gleich und „Lacedaemonien" für den Vers zu lang ist. Der erste Akt leistet, was ihm zukommt, er gibt die Exposition. Und zwar hält sich Genest ziemlich genau an die Erzählung Plutarch's, wenigstens was die äußeren Ereignisse angeht. So zerfällt die Exposition in zwei Abschnitte, von denen der erste, der in die Liebesverwicklungen einführt, natürlich länger ist. I. Dianasse bemüht sich Acorate zu besitzen, welcher der Geliebte Zélonide's geworden ist. Auf ihrer Seite stehen Argesime und Phebide. a) Das Gespräch mit Phebide stellt uns die Entstehung der Liebe zu Acorate dar, der sie nicht erwidert, sondern viel mehr Zélonide dem Cleomine abspenstig machte. b) In dem Gespräch mit Argesime hören wir, daß Pyrrhus herbeigerufen wurde, um beiden Geschwistern die Geliebten wiederzugeben. Der Versuch, Acorate umzustimmen, mißlingt Dianasse.

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ll. Lysimachus verlangt Unterwerfung. Die Personen des Gegenspiel's Acorate, Phyllus, Mandricidas verweigern sie und sind zum Kampf bereit. Wir sehen also schon im ersten Akt das Hauptgewicht auf die Entwicklung der inneren Handlung fallen, während die äußeren Ereignisse mehr als Begleitumstände und Resultate dargestellt werden. Die ganze Anlage ist klar und übersichtlich und bekundet f ü r Genest ein gutes Kompositionstalent, das sich ebenso in den späteren Stücken zeigen wird; nichts ist übereilt, sondern alles eingehend und klar zur Darstellung gebracht, so daß der Zuschauer mit klarem Überblick in den zweiten Akt eintritt. Der zweite Akt bringt die Zurückweisung der Bedingungen des Lysimachus und die Vorbereitungen zum Kampf. I. Der Kriegsrat ist zur Abweisung des Lysimachus entschlossen; Argesime ist es nicht gelungen, seine Gegner umzustimmen. Der Kampf muß also vorbereitet werden; man will zunächst die Frauen in Sicherheit bringen; doch dies an sich äußere Ereignis wird nun völlig in den Bereich der Liebe gezogen, dadurch daß II. Z61onide sich entschieden weigert, von ihrem Geliebten zu weichen. Den Bitten Acorate's gibt sie nicht nach. Der zweite Akt, der, im Ganzen des Stückes betrachtet, wenig auf die Handlung einwirkt, hat lediglich die moralisierende Tendenz, Z^lonide's Spartanermut und Acorate's hartnäckiges Heldentum zu rühmen. Wie im zweiten Akt der äußere Feind zurückgewiesen wird, so unterliegt im dritten Akt der Feind der Liebe Acorate's: Dianasse. Hierin allein ist der Fortschritt der Handlung zu erblicken, alle Nebenumstände fallen weg. Auch dieser Akt zerfällt in zwei Abschnitte, wenngleich hier beide n u r innerliche Vorgänge zur Darstellung bringen: I. Dianasse und Zllonide. Dianasse will Zilonide nochmals vor dem verhängnisvollen Beginnen warnen, das sie auf sich nimmt. Z&onide beharrt auf ihrem Vorhaben. II. Dianasse und Acorate. Dianasse deutet Acorate ihre Liebe an und bittet ihn, Zelonide zu lassen, findet aber auch hier kein Gehör. Die Einführung des Aktes gibt den Heldenmut der durch Archidamie ermunterten Frauen, kann aber bei der Kürze der Szene nicht als Gegenstück der äußeren Ereignisse aufgefaßt werden, so daß sich also die Absicht Genest's, die Handlung ganz zu verinnerlichen, hier am deutlichsten zeigt. Der vierte Akt gibt eingangs Nachricht von dem Sturmangriff der Macedonier und bringt sowohl Spiel als Gegenspiel auf den Höhepunkt.

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I. Durch die Besiegung des Pyrrhus wird Zllonide und Acorate im Tempel als Königspaar gefeiert. II. Da die Lacedaemonier erheblich geschwächt worden sind und ein neuer Angriff in Aussicht steht, hat Dianasse beide in der Hand und droht Rache. Zelonide hält nochmals stand, zumal das Herannahen des Areus gemeldet wird. Wir stehen hier am Höhepunkt zwischen eigenartigen Gegensätzen, da das Glück Zllonide's ganz unmittelbar gefährdet erscheint, f ü r den Zuschauer gewiß ein höchst spannender Moment. Wenngleich die Katastrophe schon im folgenden Akt hereinbricht, so ist der Höhepunkt deswegen doch nicht verspätet, da ein längerer Zwischenraum in Anbetracht der kleinen Zahl der schon geschwächten Lacedaemonier die Wahrscheinlichkeit verringert hätte. Der f ü n f t e Akt bringt Nachricht vom zweiten (nach der Geschichte dritten) Angriff des Pyrrhus und damit I. Für Z61onide und Acorate den drohenden Untergang. Diese Situation ist einige Szenen durchgehalten, damit die bis zum Tod entschlossene Liebe zwischen beiden dem Zuschauer möglichst lange wirkend dargestellt werde. Das Herannahen des Areus und seine Hilfesendung bringt II. Für Cleomine, Argesime und Dianasse den Untergang, f ü r Zelonide und Acorate den Triumph. Die äußeren Begebenheiten haben so den Abschluß herbeigeführt und ohne Zwang die inneren Kämpfe beendet, die, wie die Disposition klarlegt, allein die Handlung der Tragödie ausmachen. Was die drei Einheiten betrifft, so finden wir hier alle Forderungen der klassischen Bühne für Ort und Zeit genau eingehalten. Der Ort der Handlung ist der königliche Palast Spartas. Hier konzentrieren sich die äußeren Vorgänge durch Berichte. Die Szenen sind eng ineinandergefügt, worauf ja schon die Parallele der Handlungen und Vorgänge günstig wirkte; denn der an sich reiche geschichtliche Stoff konnte durch seine nacheinander eingeschobene Entwicklung und dadurch hervorgerufene Steigerung der Gefühle die Charaktere gut analysieren, ohne daß Genest genötigt gewesen wäre, durch immer sich wiederholende gleichartige Seelenkämpfe die Zuschauer zu ermüden. Natürlich wäre es, ganz abgesehen von den Forderungen des Klassizismus, an sich schon unmöglich gewesen, die K ä m p f e auf der Bühne darzustellen. Auch die Einheit der Zeit ist gewahrt und zwar ohne jeglichen Zwang. Schon die Darstellung Plutarch's benötigt nicht mehr als 24 Stunden, wenngleich der zweite Angriff nach Verlauf einer Nacht erfolgt. Über die Einheit der Handlung wurde schon oben gehandelt. So wenig man natürlich den Fehler der Zerspaltung entschuldigen kann, so läßt sich doch die Tragödie deswegen auch nicht völlig

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verwerfen, da hier Absichten Genest's, die auf einem ganz anderen Gebiete lagen, die Veranlassung waren. Das Stück sollte die Standhaftigkeit in der Liebe zum Vaterland und zum Geliebten verklären und darum mußte eben das Interesse auf Zélonide und Acorate geschoben werden, da sich hier diese Tugenden im höchsten Maße zeigten. Für die Charaktere finden wir die eigenartigsten Änderungen an der Geschichte vollzogen. Dabei sei an die sinnreichen Ausführungen in Lessings Hamburger Dramaturgie erinnert, wo der Charakter allein als höchste Forderung des Dramas dasteht. Ganz mit Recht steht bei Racine die Charakteristik über der Situation, ja ist für diese sogar leitendes Motiv. x ) Daß Genest sich diese Doktrin aneignen mußte, ist um so einleuchtender, als er gerade die Absicht hatte, nachahmenswerte Charaktere zu schaffen, Typen zu formen. Natürlich durfte auch der Geschmack der Zeit nicht vernachlässigt werden. Selbst von einem Racine sagt Léon Levrault: „Nous avons dans les dialogues un écho des conversations mondaines d'alors. C'est la même élégance, la même politesse, la même grâce. C'est aussi la même phraséologie élégante. Les héros ne parlent que de leurs „feux", des „charmes", de leurs „inhumaines", des „fers" ou des „chaînes", qu'il leur f a u t t r a î n e r . " a ) Maatz, der in seiner Schrift Genest völlig im Zwange der Galanterie stehend g l a u b t 3 ) , würde sicher seine Meinung geändert haben, wenn er außer der „Pénélope" die beiden anderen Tragödien gekannt hätte. Wie in der Pénélope die Verhältnisse liegen, gibt dort die Stoffgeschichte (s. u.). Völlig klar beweist Zélonide, daß Genest durchaus nicht diese Tendenz so einseitig vertrat, wie Maatz glaubte, zuletzt nicht im Sinne Quinault's, des „poète superficiel des amours de ruelles." 4 ) Freilich mußte Genest auch die konventionellen Formen der damaligen Theaterbesucher wohl beachten, was ja auch bei Racine Sprache und Stoffgebiet in so grelle Gegensätze treten l ä ß t . 8 ) Schon oben wurde darauf aufmerksam gemacht, daß Zélonide völlig von der geschichtlichen Chélidonide abweicht. Über die an den geschichtlichen Charakteren vollzogenen Änderungen spricht Lessing im 23. und 33. Stück sich sehr ablehnend a u s : „ N u r die Charaktere sind dem Dichter heilig; diese zu verstärken, diese in ihrem besten Lichte zu zeigen, ist alles, was er von dem Seinigen hinzufügen darf." •) Doch betont Lessing ebenfalls, d a ß ») *) *) *) •) *)

Robert, la Poétique de Racine p. 71. Léon Lévrault, Drame et tragédie p. 56. Maatz, Einfluß des Heroisch-galanten auf das Drama des 17. Jahrh. p. 8. Robert a. a. O. p. 70. Robert a. a. 0 . p. 240. Lessing, Werke ed. Maitzahn p. 141.

— 33 — die allerbekanntesten Charaktere nicht verändert werden- dürfen. Daß die Geschichte des Überfalls Sparta's durch Pyrrhus zu den bekanntesten geschichtlichen Tatsachen zähle, kann nicht behauptet werden ; doch braucht man dies garnicht als ersten Entschuldigungsgrund anzuführen, zumal auch Corneille und Racine, wie wir sahen, ihre Charakterzeichnungen durchaus absichtlich verfeinerten und klärten. In allen Änderungen kann sich Genest also berechtigt geglaubt haben, zumal ein gegenteiliges Gesetz in den Theorien der größeren Meister noch nicht fest begründet war. So verfuhr Genest zunächst bezüglich Zélonides. Chélidonide wurde nicht als die durch ehebrecherische Liebe verführte, ränkesüchtige Frau des Cleomenes dargestellt, sondern als treu ergebene Geliebte Acorate's, die sich die Heirat mit einem ihr widerwärtigen Manne nicht aufzwingen lassen will. Alles setzt sie an die Verteidigung ihrer Neigung und offenbart dadurch dem Zuschauer die echten Tugenden einer Spartanerin. Doch ihre Liebe verfehlt sich nicht gegen die Gesetze, die ihr das Wohl des Staates auferlegt. Wie nahe ihr auch die R e t t u n g durch Flucht (V, 3) gelegt wird, so bleibt sie doch tapfer auf dem im Kampf ihr zugeteilten Posten: der Aufmunterung der Krieger widmet sie ihren durch die Liebe begeisterten K a m p f e s m u t : ,,Ne nous séparons plus, je veux te suivre" (V, 3)

ist ihre Devise, nach der sie handelt. Wie läßt sich nun der Einwurf der Dianasse rechtfertigen, die sie der Grausamkeit gegen die Spartaner zeiht, welche ihrer Liebe wegen hingemordet werden? Nicht die Liebe als einzigen Grund des Kampfes schiebt Genest deswegen in den Vordergrund des Interesses, sondern mehr die Pflicht der Landesverteidigung gegen einen fremden Eindringling. Zélonide weiß wohl, daß der Spartaner die patriotische Idee über alle Liebesgedanken stellt und deshalb wird auch ihre Liebe zu Acorate von der Zeit an, wo es sich um die Verteidigung des Vaterlandes handelt, mehr zur treuen Kameradschaft im Kampf um die gemeinsame Heimat. Wir sehen bei Dianasse, daß diese sich gerade hierin wesentlich von Zélonide unterscheidet und so also nicht jene ideale Auffassung trägt. Zélonide ruft alle Frauen zur aktiven Teilnahme am K a m p f ; wie könnte ihre Liebe, die sich in keiner Weise verfehlt hat, der Belohnung verlustig gehen? Durch die langen Leiden um ihres Geliebten willen scheint uns Zélonide in der T a t wert, das lang entbehrte irdische Glück zu finden. Ihr Geliebter Acorate bildet das völlig gleichgeartete Gegenstück zu Zélonide; jede Tugend, die diese als Frau besitzt, hat er als Mann in verstärktem Maße. Tapferkeit und standhafte Liebe sind auch ihm die höchsten Ideale, für die er bis zum Tode zu

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kämpfen gesonnen ist. Die größten Schwierigkeiten, die beiden Tugenden drohen, die Schmeichelworte Dianasse's (III, 4) und die harten Bedrängungen durch Pyrrhus werden durch entschiedene Zähigkeit wirkungslos gemacht. So unbeugsam er aber gegen sich selbst ist, so teilnahmsvoll tritt er Zélonide gegenüber, die er am liebsten dem tobenden Kampfe fern wissen wollte; gewiß wird den damaligen aristokratischen Zuschauern dies als gebührende Rücksicht dem schwächeren Geschlechte gegenüber erschienen sein, aber Genest konnte dadurch auch deutlich die enge Zusammengehörigkeit der Geliebten betonen, die keine Not oder Gefahr trennen darf. Die ersehnte Verbindung mit Zélonide muß uns so als gerechte Belohnung seines Edelmutes erscheinen. Als führende Person des Gegenspiels steht beiden Dianasse gegenüber. Auch bei ihr bildet die Liebe den Beweggrund ihrer Handlungen. Auch sie ist standhaft in der Verfolgung ihres Zieles, das sie in der Vereinigung mit Acorate sieht. Nur durch die Mittel, die sie dazu wählt, wird sie schuldig. Gleiches könnte man ja auch von ihrem Bruder Cleomine sagen, der hier nicht wie in der Geschichte der betrogene Ehegatte ist, sondern der werbende Liebhaber, welcher in gleichem Rechte, wie Acorate, steht. Wenn auch Dianasse und Cleomine in ihrer Liebe von uns wohl verstanden werden können, so haben sie doch durch das Unglück, das ihre Neigung über das Land gebracht hat, unsere Teilnahme entfremdet. Wie sehr Dianasse von der Liebe beherrscht ist, zeigt schon ihr Geständnis davon Acorate gegenüber. Que répondrai-je e n f i n ? Quelle est votre injustice? Grands-dieux! Faites qu'il m'aime ou que je le haïsse.

(111,3).

Auch für sie gibt es nur zwei Wege. Acorate stößt sie zurück, infolgedessen sinnt sie ihm Verderben. Denn sie kann sich nicht wie Zélonide über ihre Liebe hinweg zu höheren Idealen aufschwingen. Deshalb ihre Worte über die Spartanerinnen: Nos Spartaines toujours dans leur noble fierté Ont brûlé pour la gloire et pour la liberté. C'est le premier amour dont leur âme est remplie. Auprès de ces objets tout s'efface et s'oublie.

Nicht so sehr macht sich ihr Unwille gegen Zélonide geltend, die sie nur immer wieder eindringlich zur Liebe gegen ihren früheren Geliebten mahnt. Denn im Grunde genommen ist ihre Neigung zu Acorate zu groß, als daß sie sein Verderben, welches durch den Tod seiner Braut Zélonide ebenso sehr, wie durch den Haß des Cleomenes droht, wünschen würde. Freilich konnte Cleomine diese Gesinnung gegen Acorate nicht zugelegt werden, denn f ü r ihn ist er der Totfeind, der ihm ein heißersehntes Gut geraubt h a t ; desh a l b auch die rücksichtslosen Verfolgungen, von denen Sparta von seiner Seite aus bedroht wird. Der erbitterte Haß, der sich

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in den frohlockenden Worten der Dianasse über die baldige Demütigung des Acorate und der Zélonide zeigt (V, 5), kann ebenfalls nur aus der selbst von diesen erlittenen Erniedrigung heraus verstanden werden. Freilich erhöht er nur die Schuld, die wir als gerechte Strafe über sie und ihren Bruder hereinbrechen sehen. Dianasse stellt also nicht so wie Amalfrede in Quinault's „Amalasonte" die entmenschte, heimtückische Rivalin dar, die einzig darauf ausgeht, Verderben zu stiften, sondern ist von Genest nur erdacht als abschreckendes Beispiel einer zu verbotenen Mitteln greifenden, rücksichtslosen Liebe. Nicht angeborene, sondern durch Eifersucht entstandene Bosheit bildet dieTriebfeder ihrer Handlungen. Nach beiden Seiten teilen sich hinwiederum die Ephoren; somit merkt man deutlich, wie der Dichter das Hauptgewicht allein auf die Darstellung der Liebe und der durch diese wachgerufenen heroischen Tugenden legen wollte. Denn Mandricidas und Phillus auf der einen, Argesime auf der anderen Seite sollen lediglich den Parteigegensatz noch greller zur Anschauung bringen. Mandricidas und Phillus sind echte Spartaner, die nichts anderes kennen als das Wohl des Vaterlandes, das mit allen Mitteln in seiner Unabhängigkeit erhalten werden muß. Nicht das geringste Zaudern läßt sich bei den verlockenden Friedensbedingungen des Lysimachus merken. Beiden kommt in ihrer Unerschrockenheit und Tapferkeit ein gewisser Höhepunkt zu: Mandricidas erwidert auf die Drohungen des Lysimachus lakonisch: Si Pyrrhus est un Dieu, sa puissance équitable N ' a point de châtiment pour qui n'est point coupable; E t si ce n'est qu'un homme, il v a voir aujourd'hui Qu'il en est parmi nous qui valent mieux que lui. ( I l , 3).

Phillus eilt, obgleich tödlich verwundet, zu Zélonide und bringt ihr Nachricht von dem siegreichen Vordringen des Cleomine, damit diese sich noch rechtzeitig retten könne. (V, 7). Argesime n i m m t an der Handlung größeren Anteil, zumal er ja auch die einzige männliche Person des Gegenspieles ist. Doch er ist ebensowenig von N a t u r ränkesüchtig und böswillig, denn so sehr er auch auf der Seite Dianasse's und Cleomine's steht (eine Begründung hierfür gibt der Dichter nicht), so hat er doch große Achtung vor dem Edelmut und der Heldenhaftigkeit Acorate's und Zélonide's. Ses hautaines vertus, ses superbes beautés E n c h a n t e n t les Spartaines, reglent leurs volontés

sagt er von Zélonide.

(I, 1)

Acorate rühmt er mit den Worten:

Malgré nos intérêts, malgré toute m a haine J e ne puis qu'admirer sa valeur plus qu'humaine.

(IV,1).

Trotz aller dieser Achtung verharrt er jedoch bei den von ihm gewählten Freunden und sucht diese teils durch Ratschläge, teils

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durch eigenes Eingreifen zum Sieg zu führen ; so zunächst im Kriegsrat, wo er dringend den Frieden und die Heirat des Cleomine mit Zélonide befürwortet. Wie sehr auch Argesime anfangs zwischen beiden Parteien schwankend alles friedlich beizulegen beabsichtigt, so wird er doch gezwungen, entschieden Partei zu nehmen. Je vous le dis, Madame, il le faut accabler Ou peut-être lui-même il nous fera trembler.

(IV, 1).

Durch seinen Rat, das Palais zu besetzen und dadurch, daß er Cleomine Einlaß gewährt, wird er auch zum entschiedenen Feind Acorates und findet mit den anderen den Tod. Archidamie und Phebide, obgleich als Freundinnen bezeichnet, passen sich allmählich ganz der Rolle der „suivante" an. Im ersten Akt geben Zélonide und Dianasse in ihren Gesprächen mit ihnen die Exposition, später dienen sie nur dazu, als stumme Hörer die Gefühlsergüsse ihrer Herrinnen hinzunehmen und höchstens ermunternd und tröstend auf sie einzuwirken. 1 ) (III, 3. 5. IV, 3). Daß von Lysimachus nicht gesprochen werden kann ist klar, da dieser ja n u r als Gesandter im Auftrage seines Herrn spricht. Was die Diktion betrifft, so finden sich einige Stellen, die recht wohl eine gute, dramatisch behandelte Rede erkennen lassen. Nur sei gleich von vorneherein darauf hingewiesen, daß durchweg das epische Talent Genest's sich Geltung zu schaffen weiß, zumal er ja auch gezwungen war, viele Ereignisse als Botenberichte zu bringen. Immerhin pulsiert auch hier lebendige Anschauung, die vielfach durch den Druck der äußeren schwierigen Verhältnisse recht anschauliche Bilder hervorzubringen imstande ist. So erwähne ich vor allem die Schilderung des ersten Angriffs, die Argesime IV, 1 gibt, sowie die des zweiten Vorstoßes, welchen Archidamie V, 2 Zélonide meldet. Von wirklich dramatischer Begeisterung getragene Stellen finden wir III, 1, wo Zélonide's Tapferkeit sich am schönsten zeigt: Quoique le ciel enfin de nous veuille ordonner Sparte d'un double honneur se verra couronner Et l'on admirera, même sous ses ruines, Parmi ses grands héros ses fières héroïnes.

Als Parallele dazu seien die W o r t e Dianasse's gegeben, die in offener Herausforderung die Liebe Acorate's zu ihr erkunden will: 111,3 Souffrir en secret le feu qui me dévore, Mais quand j'aurai parlé, quand l'affreux désespoir Suivra les durs mépris que je vais recevoir La honte, le courroux, la haine, la vengeance Me feront pour jamais détester sa présence Je le perdrai sans peine et sa mort je le vois, Je sens mon coeur pour lui s'élever contre moi. l ) Vgl. die Stoffgeschichte zur „Pénélope", wo sich noch eine weitere Notiz Uber diese Personen befindet.

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Obwohl sich keinerlei Preziosität in der Anschauung und in den Beweggründen, wie wir sie später bei der Pénélope stärker hervortreten sehen, findet, so trägt doch die Ausdrucksweise Acorate's manchmal dieses Ansehen: II, 7. Ahl Princesse Que je sens à la On m'aime, je le Par quels fameux

elle fuit. Quelle fierté, quels charmes 1 fois de plaisirs et d'alarmes! vois, je n'en saurais douter exploits faut-il le mériter. :

Bald jedoch sehen wir wieder die männliche Tapferkeit Acorate's die Oberhand Ober allzu zärtliche Gefühle gewinnen, die sich denn auch späterhin kaum mehr wiederholen, da die äußere Bedrängnis die Liebenden zu wenig in längere Unterhaltung kommen läßt. Niemals jedoch finden sich in seiner Diktion harte Stellen, ja man könnte von ihr wie von der Corneille's sagen: „La manière de bien dire, il ne la cherche pas; elle vient d'elle-même, sans peine, toujours en harmonie parfaite avec l'idée qu'elle doit mettre en saillie." ») Als Beispiel hierfür sei folgende Stelle zitiert, wo Dianasse in wirkungsvoller Rede den Druck der Kriegsgefahr recht eindringlich Zélonide vor Augen hält, die durch ihre gedrungene stolze Antwort recht wohl spartanischen Kampfesmut offenbart: Dian a sse :

Déjà d'un bruit affreux nos vallons retentissent, Sous les pas des guerriers nos campagnes gémissent; On volt les bataillons de cent peuples mêles, Se répandre à grands flots dans nos champs désolés

Zélonide: Tout cela n'est pour nous qu'un appareil de gloire, Adieu.

Das Stück errang anfangs vielen Beifall. 2 ) Eine ernste literarische Kritik wurde ihm nie zuteil und die frères Parfaict heben als wahrscheinliche Ursache des baldigen Niedergangs die allzu verinnerlichte, etwas abseitsliegende Handlung hervor.

2.

Pénélope.

Auch diese Tragödie ist wie Zélonide und später „Joseph" gewidmet à Son Altesse Madame la Duchesse du Maine, wie eine kurze vorausgehende Epistel besagt. l ) Royer, A., Histoire du théâtre t III. p. 93. *) Mercure galant, février 1687 p. 237: „Jamais il n'y tant d'affluence de monde à l'Opéra et à la Comédie. Les deux pièces qu'on donna alternativement sont Zélonide, princesse de Sparte et le Parisien."

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Akt I: Wie Feuerbachs „Iphigenie" ausschaut aufs Meer, trüben unseligen Gedanken nachträumend, während die Flut sich trennend zwischen ihr und dem geliebten Lande a u f t ü r m t , so sitzt Pénélope in ihrer Residenz zu Ithaka an einem Fenster, das auf das Meer hinausgeht, betrübt und sehnsüchtig harrend auf Ulixes, ihren Gemahl. In ihrem Monolog hören wir von der bangen Entscheidung, die sie treffen soll. Sie verflucht den Urheber ihrer Leiden und wünscht ihm das Todesschicksal, von dem sie ihren Mann getroffen glaubt. Der Dichter wendet sich an den klassisch gebildeten Hörer, wenn er sagt: — — — — plût au Sort que la fureur avide Eût étouffé sous l'onde un ravisseur perfide, Lorsequ'il allait chercher au bord de l'Eurotas La coupable beauté, funeste à tant d'Etats.

In ihren Seelenqualen ist Pénélope unverstanden und vereinsamt von den Leuten ihrer Umgebung. Diese alle freuen sich schon über die Preisgabe der Hoffnung auf Rückkehr des Ulixes und Eurinome, die Kammerfrau der Königin, sucht ihre Herrin völlig umzustimmen. Doch Pénélope hängt noch mit ganzer Seele an Ulixes und will sich, da sie den unsteten Nachrichten über seine Existenz nicht trauen kann, töten, um der verhängnisvollen Heirat, von der wir nun aus ihrem Munde hören, zu entrinnen. C'en est fait, je le vois, le Sort veut que j'expire Pour éviter l'hymen qu'on ose me prescrire.

(I, 2).

Eriklea, die Erzieherin des Telemach, kommt ihren Gedanken entgegen und rät ihr, mit neuen Entschuldigungen die Bedränger zu trösten. Pénélope wird dadurch an ihren Sohn Telemach erinnert und ein neuer Schmerz kommt hinzu. Denn auch um ihn, der hinausgezogen ist, seinen Vater zu suchen, bangt sie; stellt ihm doch Antinous, „le plus méchant des hommes", nach. Da k o m m t der ihr ergebene Minister E u m ä u s und benachrichtigt sie von der endgültigen Wahl des Eurimachus, des Königs von Samos, zu ihrem Gemahl, denn das Volk und der Vater Pénélope's sind auf seiner Seite. Ah! tous ces appareils seront ceux de ma mortl

ruft sie in ihrem Schmerze aus. Eumäus weiß, als schlauer Staatsmann, daß Antinous nur die Macht im Lande, Eurimachus dagegen nur die Frau will, daß Antinous Telemach nachstellt und rät daher Pénélope: Notre seule espérance est de les diviser.

(I, 2).

Eurimachus soll besonders auch durch seine Tochter Iphise zum Bedauern und Rücksicht f ü r Pénélope gebracht und dadurch Telemach gesichert und die Hochzeit verzögert werden. Doch Pénélope glaubt schon durch eine kleine Nachgiebigkeit das

— 39 — Ehebündnis mit Ulixes zu verletzen. Daher auch die kontrastierenden Szenen zwischen Eurimachus, der ihr das nahende Hochzeitsfest verkündet, und Pénélope, die um die Ehre ihrer ehelichen Liebe k ä m p f t und so die klugen Ratschläge des Eumäus zu vergessen scheint. Sie weist also den Schmeichler zurück und bittet, sie ihren Schmerzen zu überlassen, denn Ulixes würde doch ihr ewiger Gedanke sein und die neue Liebe nur trüben. Doch Eurimachus sucht durchzudringen und begründet seine Liebe zu ihr mit dem Hinweis auf seine Ergebenheit schon vor der Heirat Pénélopes mit Ulixes, der sein Rival gewesen sei: On ne m'abuse plus et j'ai trop attendu Un bien qui m'est promis, un bonheur qui m'est du.

(I, 4).

Da erst gedenkt Pénélope der Ratschläge des Eumäus und sucht Eurimachus hinzuhalten, wenigstens bis Telemach zurück sei. Als Eurimachus auch dessen Tod im Meere versichert, da hält sie ihm seine Intriguen vor Augen und fordert in höchster Leidenschaft nicht Liebe, sondern H a ß von ihm. So hat sie dadurch auch dem Eurimachus die einzige Stütze und Hoffnung verraten, der sie vertraut, ihren Sohn Telemach. Auch Antinous, der mit Eurimachus eintrat, wird schroff zurückgewiesen. In der Schlußszene, einer Unterredung zwischen Antinous und Arkas, seinem Vertrauten, sehen wir die Vermutungen des Eumäus bestätigt. Antinous will nur die Herrschaft, das Volk ist ihm geneigt, nur die Rückkehr des Telemach fürchtet er. Gern will er Eurimachus die Frau überlassen. Arkas versichert, d a ß Telemach nicht mehr zu fürchten sei, denn falle er nicht den Fluten anheim, so töteten ihn die Meuchelmörder. Arkas glaubt zwar Telemach von Eurimachus vernichtet, f ü r c h t e t aber zugleich dessen Liebe zur Königin und glaubt seine Sache f ü r verloren, falls Telemach zurückkommt, da sich Eurimachus sicher überreden ließe, ihm nicht mehr nachzustellen. Ist Telemach vernichtet, so kann Antinous auch Iphise heiraten, Telemach's Braut. Deshalb sucht er Eurimachus' Absichten zu festigen und seinen Wunsch zu erreichen: Areas, je veux regner ou faire tout périr.

(1, 6).

Akt II: Der erste Akt hat die Exposition gegeben und die nächsten Ereignisse angedeutet, der zweite bringt die eigentliche Handlung in das Stück. Iphise erwidert die Liebe Telemachs; Telemach kehrt zurück und Pénélope ist darüber erfreut und deshalb geneigt, die Heirat mit Eurimachus einzugehen. Das Intriguenspiel des Antinous ist gescheitert, seine Herrschsucht durch Telemach gefährdet zu Taten gezwungen. — Eingangs gesteht Iphise ihrer Konfidente, Argine, die Liebe zu Telemach, von der sie gleich bei ihrer A n k u n f t in Ithaka umstrickt wurde, und den Haß gegen Antinous. Argine rät ihr, Telemach zu vergessen, denn die Liebe

— 40 — anderer Prinzessinnen kann ihn während seiner Fahrten gefesselt oder vielleicht auch das Meer verschlungen haben. Iphise bittet die Götter, ihr den Geliebten zu erhalten ; sie ist das Gegenbild zu Pénélope. In Liebe und Hoffnung bangt sie um den Geliebten, wie jene um den Gemahl, immer geängstigt von rachgierigen Feinden. Eurimachus, der seinen Trotz aufgebend durch die Rettung Telemachs die Königin sich am besten zu sichern glaubt, fordert seine Tochter auf, diese aufzusuchen, und ihre Gunst zu erringen. Da bricht Antinous mit aller Beredsamkeit gegen dieses Vorhaben los: Faites que Pénélope ou vous craigne ou vous aime.

(II, 3)-

Er drängt zur Heirat, denn durch allzu langes Zögern wird nur die Eitelkeit der Frau genährt und sie versucht, möglichst lange so zu verharren. Die Schonung Telemachs scheint ihm ganz unmöglich, doch glaubt er sich dessen Todes schon völlig sicher. „II ne peut échapper" sind seine letzten Worte; darauf der scharfe Gegensatz in Areas' Nachricht: „Le Prince est arrivé", das Volk ist voller Freude. Die Schiffe, die ihm den Hinterhalt legen sollten, sind im Sturm umgekommen, Telemach ist durch ihn abgetrieben worden und dadurch ihren Nachstellungen entronnen. Antinous ist verwirrt und will nun alles versuchen, um sich seiner zu entledigen, Eurimachus dagegen sieht in Telemach einen Liebling der Götter, was dieser Vorgang gezeigt habe. Der Gegensatz zwischen beiden wird in den zwei folgenden Szenen völlig durchgeführt. Telemach macht seine Ansprüche als Herrscher geltend und bedroht die Usurpatoren seines Thrones, besonders Antinous, den er die Gesetze des Landes zu beachten heißt. Von Eurimachus wird er von der baldigen Heirat seiner Mutter benachrichtigt und gebeten, dafür seinen Einfluß zu verwenden; in seiner Herrschaft soll er nicht beeinträchtigt werden. Auch Eumäus rät ihm, auf diese Pläne einzugehen und sich mit Iphise zu vermählen, um Eurimachus als Verbündeten gegen Antinous zu haben. Telemach, der Eumäus und Iphise selbst seine Liebe kundgibt, will zwar offen gegen alle Freier vorgehen, wird aber auch von Iphise bewogen, den Dingen ihren Lauf zu lassen und zur Heirat zu drängen. Dies t u t er denn auch, von dem Rat der übrigen Griechenfürsten bestärkt, als Pénélope von ihm die sichere Nachricht von dem Tode seines Vaters erfahren hat. Doch läßt er seiner Mutter den freien Entschluß und weist sie nur auf die durch ihn und sein Volk gesicherte Macht hin; so gibt denn Pénélope zögernd zu, Eurimachus zu wählen. Voyez-le, dites lui, qu'il a droit d'espérer, Qu'il attende — pour lui je dois me déclarer.

Schon bald aber bedauert sie ihren Entschluß, da sie den Sohn nun sicher den Feinden preisgegeben glaubt. Deshalb will sie in

— 41 — den T o d , u m sich vor d e m doppelten Unglück zu r e t t e n und b i t t e t Minerva, ihm M u t t e r an ihrer S t a t t zu sein. Akt III: Den dritten A k t leitet als Gegenstück z u m ersten d e r Monolog des Ulixes ein. Zwanzig J a h r e ist er e n t f e r n t von der geliebten H e i m a t durch den Willen der ihm feindlichen G ö t t e r gewesen. Allein v o n den vielen Gefährten gerettet, k e h r t er schließlich in die H e i m a t zurück. E r ist v e r w u n d e r t über die u n b e k a n n t e n Gesichter, die F r e u d e n und den J u b e l eines n a h e n d e n Hochzeitsfestes. Völlige Vergessenheit g l a u b t er über sich hereingebrochen. E r begegnet E u m ä u s , läßt sich in ein Gespräch ein und bezeigt ihm seine Verw u n d e r u n g ü b e r d a s eigentümliche Leben, das hier herrscht. Alsbald g i b t er sich als treuen F r e u n d des Ulixes aus, dessen Existenz er versichert. So e r f ä h r t er von E u m ä u s alles, was sich zugetragen h a t . N a c h d e m er der treuen Hilfe des E u m ä u s gewiß i s t , d e r begeistert verspricht, alles zu v e r s u c h e n , wenn sein Herr z u r ü c k k o m m t , gibt sich Ulixes zu e r k e n n e n : Ulysse Eumée, ouvrez les yeuxl Quoi? Mon fidèle Eumée a pu me méconnaître!

Eumée Ah! Qu'entends-je? que vois-je? 0 ciel vous pourriez être Les traits changés ma joie et mon étonnement!

Auf die Nachricht des Ulixes, d a ß er allein g e r e t t e t w u r d e , g i b t E u m ä u s eine sehr eingehende Schilderung der Verhältnisse in I t h a k a , die uns durch die ersten A k t e j a schon b e k a n n t geworden sind. Ulixes e r k e n n t d a d u r c h die T r e u e seiner G a t t i n und ist e m p ö r t ü b e r sein Volk, das die Königin so verlassen und bed r ü c k t h a t . E u m ä u s g l a u b t Ulixes dennoch zu s p ä t a n g e k o m m e n , d e n n m a n wird ihm k a u m Glauben schenken und gegen ihn a u f s t e h e n . Klagend ü b e r das g r i m m e Schicksal, das die K ä m p f e r un? Ilion nie z u r R u h e k o m m e n läßt, findet Ulixes auch zugleich Anlaß, die Mühen zu erwähnen, die ihn solange auf dem Meere hinhielten, u n d er erzählt die R e t t u n g an die K ü s t e von I t h a k a durch Minerva. E r v e r b i e t e t E u m ä u s , von seiner A n k u n f t irgendwo etwas k u n d z u t u n u n d e r m a h n t ihn, A n h ä n g e r zu werben — denn die R e t t u n g müsse bald a u s g e f ü h r t und die alte E h r e wieder errungen werden. D a k o m m t Telemach hinzu. Ulixes, der sich als F r e m d e r ausgibt u n d als treuer Freund seines Vaters, versichert auch ihm das Leben des Königs von I t h a k a . Telemach, der ihn ja verloren glaubt, b e d a u e r t , nicht von ihm in seiner J u g e n d geleitet worden zu sein, d e n n sicher w ä r e er so zu einem t a p f e r e n Krieger geworden. Ulixes ist e r f r e u t über seinen H e l d e n m u t und v e r t r ö s t e t ihn auf die n a h e A n k u n f t seines Vaters. Nun will Telemach sofort den F r e m d e n zu

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seiner Mutter führen, wird jedoch von Eumäus davon abgehalten. Ulixes erzählt dann noch, daß er auf der Insel Korkyra seinen Vater zuletzt gesehen habe, wo ihn Kalypso zurückhielt; Eumäus rät ihm dann, in seine Wohnung zu kommen, damit sie ungestörter miteinander sprechen könnten. Telemach kann nicht sofort folgen. Zu sehr ist er der neuen Freude hingegeben und glaubt endlich an Befreiung. Doch h ä t t e er nicht schon selbst die Insel längst säubern sollen? Oder soll er warten, bis sein Vater kommt und diesem in der Unterstützung die eigene Tapferkeit beweisen? So schließt der Monolog Telemachs den dritten Akt. Akt IV: Eriklea benachrichtigt die Königin von dem Fremden, der die Freudenbotschaft vom Leben des Ulixes gebracht hat, weist aber zugleich auf die Gefahr hin, die ihm von den Freiern bereitet würde, falls er aus dem Versteck bei Eumäus herausträte. Pénélope ist erfreut über diese Nachricht, ja sie ist so entzückt, d a ß sie schon alle Leiden vergessen will, auch den quälenden Gedanken an seine Untreue, denn schon sieht sie im Geiste den Geliebten das Heimatland betreten. Volles Zutrauen kann sie aber nach den vielen J a h r e n der Täuschung nicht fassen. Es naht Eurimachus, um sie darin noch völlig wankend zu machen, um fast gänzlich jeden Gedanken an die Rückkehr zu vernichten. Auch er hat von der neuen Botschaft gehört, glaubt aber durch sie diese Nachricht erfunden. Dieser neuen Verstellung zum Trotz will er sie sofort zum Tempel führen. Der Drohung mit Gewalt entgegnet Pénélope mit dem Hinweis auf die Rache durch Ulixes, dessen Name und Macht ganz Griechenland kennt. Da beginnt Eurimachus von den offenbaren Zeichen der Untreue des Ulixes zu sprechen. Die Götter zürnen ihm und können ihn vernichtet haben; hat doch schon der lange Aufenthalt bei Kirke bewiesen, daß auch den Lebenden andere Gelüste noch fernhalten können. Die Drohung der Rache an ihrem Sohn soll den letzten Widerstand beseitigen. Si ce n'est par amour, ce sera par vengeance.

(IV, 2).

Und in der T a t , seine Worte haben gewirkt, der Zweifel an der Treue ist, wie ihre Worte an Eriklea jetzt beweisen, in ihrem Herzen fest begründet; ihre Treue w a n k t deswegen jedoch nicht: alle Schwierigkeiten würde sie überwinden, um zu ihm zu kommen, doch f ü r sie ist er verloren : Ou tu n'es plus vivant, ou tu ne m'aimes plus.

(IV, 3).

Als nun Telemach zu ihr k o m m t und ihr bestätigt, d a ß Ulixes nur günstige Winde abwarte, um mit der Unterstützung des Alkinous von Korkyra heimzusegeln, da gibt sie ihm ihre Absicht, in den Tod zu gehen, kund und will nur noch den Fremdling sehen. Bestürzt sieht Telemach die neue Not und ist sich bewußt, daß er

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jetzt die Tyrannen vernichten muß, wenn es nicht zu spät sein soll. Unterdessen hat auch Ulixes die Absichten der Freier erfahren und bietet Telemach seine Hilfe an. Dieser will sie jedoch nicht annehmen und bittet ihn nur, seinem Vater einst von der Aufopferung des Sohnes zu berichten. Doch Ulixes läßt sich nicht abbringen und gibt den Rat, alle Freunde zu sammeln und die Freier beim Mahle zu ermorden. Telemach, betroffen von dem Eifer des Fremdlings, ruft freudig: Vous même vous montrant comme un dieu tutélaire Vous serez aujourd'hui mon défenseur, mon père.

(IV, 6).

Eumäus bestätigt es und so wollen die drei, Ulixes voran, alle erduldeten Mühen vergessend, das Werk beginnen. Nochmals will Telemach in Furcht vor den Tyrannen und dem rebellischen Volk seinen Vater verbergen; auch erinnert er an den Plan seiner Mutter, in den Tod zu gehen, und sucht so alles hinauszuschieben. Doch der vorsichtige Ulixes weiß, daß gerade die Freude des Wiedersehens bei ihr alles verraten könne und drängt zur Tat. Auch er ist sich der schwierigen Lage bewußt; da er sich aber schon aus größeren Schwierigkeiten befreit hat, vertraut er auf Minerva, die ihm stets beigestanden und wagt den Kampf. — Akt V: Durch die sich verbreitenden Gerüchte beunruhigt, kann Pénélope nicht mehr umhin, die Nachrichten persönlich von dem Fremdling zu verlangen. Eumäus sucht sie zurückzuhalten und verspricht ihr eine baldige Wendung zum Glück. Doch sie verharrt in ihrem Zweifel, wenn auch nicht an dem Leben, so doch an der Treue des Ulixes. Eine abermalige Versicherung des Eumäus, daß Ulixes treu ist, kann sie nicht bestimmen, länger zu warten; ungestüm harrt sie des Fremdlings. Deshalb hegt sie in einem Gespräch mit Eriklea die traurigsten Befürchtungen. War doch auch Korkyra so nahe und niemals gelangte eine Botschaft zu ihr. Gewiß hat er eine andere Geliebte, sonst hätte das Verlangen zu seinem Vater, zu seinem Sohn, zu ihr ihn schon längst herbeiführen müssen. Da naht (natürlich noch unbekannt) Ulixes und verkündet ihr das Leben und die Liebe ihres Mannes. Sofort ist Pénélope von der Stimme überrascht und r u f t : Plus que je regarde, plus

Ah ! Seigneur, c'est vous-même.

(V, 3).

Ulixes gibt sich zu erkennen und Pénélope, besorgt um ihn, rät zur Flucht aus Ithaka. Ulixes tröstet sie damit, daß alle Mühen jetzt, wo er mit ihr vereinigt sei, für ihn ja klein seien. Pénélope ist von den düstersten Befürchtungen erfüllt und will ihm nachfolgen, um gemeinsam mit ihm in den Tod zu gehen. Mühsam wird sie zurückgehalten. Kaum ist Ulixes gegangen, da erscheint Eurimachus, der den schändlichen Betrüger bei ihr überraschen wollte. Seine Wut ist aufs höchste gesteigert; er schmäht Ulixes, dessen Rechte

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er sich schon angeeignet zu haben dünkt, bedroht Telemach mit dem Tode und gibt Pénélope nun kund, d a ß er die Pläne des Antinous fördern werde. Pénélope will zu Ulixes eilen, wird aber von Eriklea zurückgehalten und bleibt ihren Seelenqualen überlassen. Nun naht Eurinome und berichtet bereits vom Beginn des Freiermordes. Ulixes ist erkannt und sein Name wie der des Antinous klingt durch das wüste Kampfgewühl. Telemach bringt vollends die Nachricht von dem Siege des Ulixes. Dieser habe sich mitten durch die Feinde einen Weg gebahnt, die Stufen des Tempels erstiegen, seine Freunde um sich gesammelt und von da aus Antinous, Areas und alle übrigen ermordet. Eurimachus allein habe das Schiff noch erreichen können. Telemach will nun um Iphise sorgen, da berichtet Eumäus, daß das Schiff des Eurimachus untergegangen und er selbst auch vernichtet sei. Telemach ist also um so mehr zum Schutz Iphisens verpflichtet und Pénélope wünscht, daß beide sich bald glücklich finden werden. Corneille und Racine haben ihre Stoffe aus dem Altertum genommen und dadurch diese Zeit als Quelle der Tragödien beinahe sanktioniert. Allerdings finden sich deswegen häufig Härten, die eben die Verarbeitung zur modernen Anschauungsweise hin mit sich bringt. Die nächste stoffliche Schwierigkeit, die wir zu besprechen haben, bietet sich von vorneherein: Corneille und Racine haben, wenn nicht auf einer griechischen Tragödie fußend, oft aus kurzen Andeutungen der römischen Klassiker ihre Stücke aufgebaut und in die Regeln gezwungen ; hier wird uns zum erstenmal in der französischen Literatur das größte Epos der Griechen, das Homerische, auf den Brettern geboten. Mag anfangs schon der Schritt gewagt erscheinen, die eine Dichtungsart in die andere umzugießen, so findet man doch in der Neuheit einen mildernden Umstand, die die Kritik noch nicht bei dieser Frage verweilen ließ. Wie h ä t t e sonst Genest in seiner Vorrede sagen können : „Tout le monde convint que le sujet était bien choisi et c'est de quoi je n'avais pas fait ancun doute." Eine Untersuchung jedoch, ob der Dichter das Recht hatte diesen Stoff zu wählen, ist heute keineswegs überflüssig. Die Abweichungen von der Odyssee sind ganz erheblich, so daß der Verfasser der unten zitierten Arbeit „Pénélope" eine Karikatur des homerischen Stoffes nennt; 1 ) zugleich bekennt er aber auch die strikte Durchführung der klassischen Form. Wenn hier die homerische Welt das Gewand des Zetalters Ludwig's XIV. angenommen hat, so soll dies keineswegs der Ausgangspunkt unserer i) cf. Herrigs Archiv B. XII, 334; hier erwähnt MaaS Genest am Schluß seiner Besprechung von Ponsard's „Ulysse".

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Besprechung sein, da dies zu sehr alle Schöpfungen dieser Zeit charakterisiert, worüber unten gehandelt werden soll. Im folgenden sei zunächst auf die wesentlichsten Unterschiede der Quelle und Ausführung eingegangen. Hier erwähne ich der Klarheit wegen nicht die Einzelheiten in den Unterschieden, sondern sozusagen nur die Marksteine, an die sich die Handlung der Tragödie Genest's kettet. 1. Eurimachus ist bei Genest König von Samos, hat früher um Pénélope geworben, ist inzwischen Witwer geworden und hat Iphise als Tochter; bei Homer ist nur von einem Freier Eurimachus die Rede, der unter den Freiern der gemäßigtste ist; vgl. Homer, Odyssee Ges. XX11, wo er dies besonders in seiner Bitte an Ulixes bekennt, ihn zu schonen, da er immer die übrigen zu bestimmen suchte, ihre wilden Begierden zu mäßigen. Also ist Eurimachus durchaus kein gleichwertiges Vorbild zu dem Genest's, da er in der Tragödie eine weit wichtigere Rolle, nämlich fast das ganze Gegenspiel darstellt. 2. Odysseus gibt sich zunächst dem Eumäus zu erkennen, dann dem Telemach, zuletzt der Pénélope. Bei Homer zuerst dem Telemach, wird dann von Eriklea erkannt, gibt sich dann dem Eumäus zu erkennen und endlich der Pénélope nach vollbrachter Tat. 3. Telemach hat in Iphise eine Braut gefunden, was bei Homer völlig fortfällt. Die Erkennungsszenen, wie sie oben dargelegt sind, geben Genest natürlich Gelegenheit zu effektvollen, dramatischen Darstellungen. Er glaubt sich im Recht, wenn er Ulixes zuerst dem Eumäus zu erkennen gab und dann dem Telemach, weil Eumäus als treuer Minister dem Ulixes näher stehen mußte als Telemach, der bei der Abreise noch ein Kind war. Von der seelisch tiefbegründeten Elternliebe, die man hier Homer soviel nachgerühmt hat, konnte natürlich der abbé Genest nicht beseelt sein; für die Entwicklung der Handlung konnte es ja keinerlei Bedeutung haben, da die Erkennung durch Telemach ja unmittelbar in der folgenden Szene (IV, 1) erfolgt. Als einziger Vorteil wäre schließlich nur bei der Ordnung Genest's die Darstellung des Glücksgefühles Telemach's zu betrachten, was aber bei weitem nicht die Feinfühligkeit Homer's aufwiegt. Was die Erkennung durch Pénélope anlangt, so muß man hier allerdings dem Verfahren Genest's recht geben, denn die theatralische Wirkung ist dadurch, daß sie Pénélope in ihrer höchsten Hingabe für den mit stetigen Hindernissen kämpfenden Gemahl zeigt, erhöht. Das Erkennen durch Eriklea und den Rinderhirten ist beseitigt, um diese Szenen nicht allzuhäufig werden zu lassen. Soviel über den zweiten Punkt. Was den ersten und letzten betrifft, so müssen wir, um zu einer eingehenderen Klarlegung zu

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gelangen, weiter zurückgehen und zuvor allgemeinere Fragen erledigen. Wenn Genest in seiner Vorrede klagt, daß ihm so oft die durch Überladung verursachte Minderwertigkeit der beiden ersten Akte vorgeworfen worden sei, und darin eine Entschuldigung zu finden sucht, d a ß er, um den Höhepunkt (den 3. Akt) einzuführen, einer hinreichenden Exposition bedurft habe, so r u h t diese Schwäche mehr im Stoff als in der Komposition. Denn der zweite Akt bringt in der Tat schon die Handlung, wenngleich er sich immer noch als instruierende Einführung zum dritten Akt ansieht; es war eben die breitflüssige, epische Erzählung schwer in effektvolle Szenenbilder umzuformen; wieviel m u ß t e Genest nicht schon auslassen? So h a t t e man also die Schwäche des Stückes zwar geahnt, doch nicht deutlich zum Ausdruck gebracht. Man erinnere sich des Ponsard'schen Stückes „Ulysse", 1 ) das ungefähr 200 J a h r e später in romantischer Überladung auf die Bühne ging. Freilich war man da gegen ein solches Unternehmen scharf zu Felde gezogen. 2 ) H a t sich bei Ponsard, der in der Schilderung des Lokalkolorite völlig die Zeichnung der Charaktere vergaß, das homerische Gemälde in vielen Bildern auf die Bretter gedrängt, so ist bei Genest im völligen Aufgehen in der „passion" und manchen hochtrabenden Reden die Schilderung des Lokalen verloren gegangen. Doch ist hier der Nachteil nicht so groß, das Genest'sche Stück nicht so minderwertig wie das Ponsard's. Denn Genest konnte wohl die Szenerie preisgeben, weil eben alles der Zwangsjacke des heroisch-galanten Zeitalters angepaßt werden mußte, während Ponsard gerade in der Vernachlässigung der Charakterzeichnung gegen das allererste Erfordernis des Dramas fehlt, wie sehr auch die Romantik auf Realität und Reichhaltigkeit der Szenerie gedrungen hatte. Immerhin gilt denn auch manches von Maaß und G. Planche Gesagte vom Genest'schen Stücke. So mußten Szenen, die in der Odyssee von höchster Wirksamkeit sind und durchaus nicht lebhafter Dramatik entraten, bei Genest in Wegfall kommen. Wenn sie auch nicht f ü r die Handlung vermißt werden, so will ich doch der Vollständigkeit halber und um einen kleinen Einblick in die reichhaltige Szenerie der Odyssee zu geben, einige Punkte herausheben Wir hören in der Tragödie nichts vom Leben des Odysseus als Bettler im Saale der Freier; so sind insbesondere folgende Szenen ausgelassen: Gesang X V I I : Antinous und Odysseus im Männersaale, Gesang X V I I I : Odysseus und Iros, Verspottung des Odysseus l ) „Ulysse", tragédie mêlée de choeurs en trois actes avec un prologue et un epilogue et en vers par F. Ponsard, besprochen von: Oust. Planche, Revue des deux Mondes. 1. Juli 1852. ») Maaß, cf. Herrigs Archiv B. XII. S. 324.

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durch die Mägde, Gesang X X : Odysseus und Ktessipus; auch der bei Homer so wichtige Bogenschuß konnte im Drama nicht als Erkennungsmittel verwendet werden; für den Charakter der klassischen Tragödie ist es bezeichnend, daß die Erkennung durch Pénélope nicht durch ein ausgemachtes Merkmal geschieht, sondern ihrem Vorstellungsleben das Bild ihres Mannes untrüglich anhaftet. Auch beim Freiermord ist manche Szenerie stark verändert, vor allem vereinfacht. Doch bilden alle diese Einzelheiten wohl für das Epos, aber durchaus nicht für das Drama, das Handlung beansprucht, wesentliche Gesichtspunkte. Hier müssen wir auf den Hauptunterschied zwischen der Quelle und der „Pénélope" hinweisen : Die Odyssee, die bei Homer einen ganz erheblichen Umfang einnimmt, ist im wesentlichen ein Kulturgemälde, das durch die Schilderung seinen Hauptzweck erreicht. Der Stoff der eigentlichen Handlung ist für die Odyssee, wie Maaß schon bemerkt, ein sehr geringer: Odysseus kehrt in sein Heimatland Ithaka nach langen Irrfahrten zurück und gelangt, nachdem er die übermütigen Eindringlinge, die sich während seiner Abwesenheit eingenistet hatten, getötet, wieder in den Besitz seiner Herrschaft. Doch mehr benötigte Genest auch nicht. Hat doch auch Racine aus anderthalb Zeilen des Sueton die Tragödie „Berenice" geschaffen. Beruht doch auch der Wert der Tragödie so, wie ihn Racine fixiert hat, ohne Zweifel nicht auf dem Umfang des reproduzierten Stoffes, sondern auf der Entwicklung des inneren Menschen, der sorgsamen Entfaltung seiner geheimen und inneren Regungen, seiner Empfindungen und Leidenschaften. Waren doch Corneille und Racine mit den Mustertypen der moralischen Probleme und der psychologischen Analyse vorangegangen, überall bekannt und bewundert. Genest's Zweck war es deshalb auch, wie wir später bei der Schilderung der Charaktere sehen werden, das Seelische genau zu verfolgen und getreu festzuhalten. Freilich kommen nun manche zeitliche Beeinflussungen noch hinzu, im wesentlichen ist aber der Hauptzweck für ihn fixiert. Konnte nun an der immerhin knappen Handlung der Charakter der einzelnen Personen ausreichend entwickelt werden? Maaß leugnet es für die hauptsächlichsten Momente.1) Sicher ist dies für das Ponsard'sche Stück auch nicht der Fall, da für eine treue Nachahmung Homers, was Ponsard bezweckte, im Drama nicht Raum genug blieb. Doch ist, wie wir sahen, bei Genest, alles auf eine einfachere Handlung reduziert und dadurch die Personen und ihr Empfinden mehr in den Vordergrund gedrängt. Daß, wie Maaß bemerkt, von einer eigentlichen Seelenentwicklung nicht die Rede *) cf. Herrig's Archiv B. X I I . p. 2 2 8 / 2 9 .

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sein kann, da Dieneranhänglichkeit, kindlicher Gehorsam, eheliche Treue und entschlossener Mut keine Probleme bieten, muß ja anerkannt werden. Etwas den Personen Eigenartiges, das seiner Entwicklung folgend, Hindernisse zertretend wächst und niedergeht, finden wir in unserer Tragödie nicht. Nur generelle Tugenden werden zur Darstellung gebracht, die trotz ihrer Vorbildlichkeit die von der Tragödie beabsichtigte Stimmung niemals im Zuschauer hervorrufen können. So ist das Stück völlig didaktisch geworden, wie auch der Verfasser hofft, qu'elle sera lue avec quelque plaisir et même avec quelque sorte d'utilité. Denn ein großer Mann, der viel erduldet hat, muß die Bewunderung ganz besonders erregen. Damit sind wir ja bei einer nationalen Eigentümlichkeit der Franzosen. 1 ) Dabei hebt Gerlach hervor, daß Corneille Stoffe eingeführt hat, die nicht den Anforderungen der Tragödie entsprechen, wohl aber jener Eigenart der Zuschauer. So spricht also auch hier die Tradition für Genest und man kann wiederum das Stück stofflich nicht verwerfen. Damit aber treffen wir auf den Hauptfehler, den Mangel an Tragik. Genest hat, wie bemerkt, völlig ideale Menschen und reine Bösewichter geformt und sie der Teilnahme unserer Gefühle überlassen. Wenn nun auch der Dichter mit der Aufmunterung zur Nachahmung als Zweck seines Stückes zufrieden ist, so muß doch untersucht werden, durch welche Theorien verführt er im Gegenspiel wirklich tragische Personen erkannte. Bekanntlich verwirft Aristoteles einen Stoff, in dem ein Bösewicht f ü r seine Übeltaten der gerechten Strafe anheimfällt; denn damit erregt er ja nicht unsere Furcht oder unser Mitleid, was die Tragödie bezwecken soll, weil wir sonst ebensolche Bösewichter sein müßten, denn nur f ü r gleiche Taten kann man gleichen Lohn erringen. Corneille dagegen rechtfertigt die Hauptrolle des Bösewichts in der Tragödie: „ L a vue de la juste punition," sagt er in der Vorrede zur Rodogune, „qu'elle en reçoit leur (anderen Müttern) peut faire craindre, non pas un pareil malheur, mais une infortune proportionnée à ce qu'elles sont capables de commettre" 8 ). Allein die letzte Art von Stoffen sind eben keine tragischen, was Böhm ausdrücklich hervorhebt. 3 ) Genest ist also, selbst wenn er sich vielleicht von einem Corneille hat leiten lassen, am Wesen der Tragödie gescheitert. Vielleicht kann man an der Person des Eurimachus Spuren einer untadelhaften Handlungsweise erzwingen, doch seine entmenschten Freunde und die skrupe losen, vor keinem Verbrechen zurückschreckenden Charakterzüge, nehmen ihm alle Teilnahme, die man etwa noch für ihn haben könnte. Wir haben Racine's Auffassung ') cf. Gerlach, Corneille's Einfluß auf die franz. Tragödie. Magd. 1871. p. 6 ') Marty-Laveaux, Oeuvres de P. Corneille I, 60. •) Johannes Böhm, Die dramatischen Theorien P. Corneilles, p. 103.

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der tragischen Person oben schon erwähnt 1 ) und brauchen hier nur zu konstatieren, daß sie für unsere Tragödie nicht in Betracht kommt. Wohl aber ist die Charakterbehandlung der Personen des Spieles durchaus nach Racine'schem Muster gegeben und so mußte der antike Stoff und Gedankengang ganz nach dem Sinn der Zeit umgeformt werden, deren echtes Kind Genest somit zu nennen ist. Dies hebt besonders auch Lanson in seiner „Entwicklung der Tragödie" hervor, 2 ) wenn er von Racine sagt, daß er in den dramatischen Seelenkämpfen seiner Griechen und Römer eben nur die seiner Zeitgenossen schildere. Diese Nachfolge Racine's offenbart sich auch durch die Einführung der Liebesepisoden, die in keinem Stück damaliger Zeit fehlen durften. Sagt doch Genest selbst: „ J e délibérais, si je donnerais de l'amour à Télémaque; peut-être ne lui en donnerais-je point, si c'était à recommencer: mais on n'osait encore en ce temps - là faire paraître' au théâtre un jeune héros sans amour . . . . cette passion sert à faire mieux voir les nobles sentiments et le courage de ce jeune Prince, qui ne balance point à quitter Iphise pour aller chercher son père, ni à renoncer aux espérances de son amour, s'il s'agit de sa gloire et de son devoir. 3 ) Allein eben diese Zugeständnisse an den Zeitgeist haben die meisten Dichter, so auch Genest zu großen Fehlern verleitet. Die psychischen Probleme wurden nicht richtig gelöst, sondern durch die Einzwängung in den Zeitgeschmack verwischt. Dazu sagt Lanson 4 ): „Incapables d'aller au fond du coeur humain, ils firent dominer la vérité superficielle sur la vérité intime . . . . ce f u t naturellement à la moderne qu'ils l'habillèrent (die Leidenschaft). N'ayant point le sentiment juste et fin de l'antiquité, ils ne sentirent point le ridicule de travestissement, qu'ils imposèrent aux héros grecs et aux empereurs romains." Diese Fehler stoßen viele der damaligen Bühnenstücke in Vergessenheit, denn die Zeitströmungen sind andere geworden, das Interesse für sie also verloren gegangen. Die Hauptmerkmale für diesen Punkt wird die Charakterbehandlung geben, hier sei nur einiges bemerkt, was beweist, wie sehr Genest das Konventionelle berücksichtigte. „Avec Racine apparaissent à la fois la femme et l'amour, la femme avec sa sensibilité, ses délicatesses, ses faiblesses, l'amour avec sa violence, ses ardeurs, ses emportements. 6 )" Mit andern Worten, bei Racine finden wir das reine Wesen der Menschlichkeit ohne Zwang und Furcht auf die Bühne gebracht, bei Genest finden wir jedoch nach innen

') ') *) 5 )

Vgl. Robert, La Poétique de Racine, p. 245. Lanson, Nivelle de la Chaussée. Vorrede zur „Pénélope". Lanson, Nivelle de la Chaussée, p. 14. Robert, La Poétique de Racine, p. 171.

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(s. Charaktere), wie nach außen hin manche nur dem 17. J a h r h u n d e r t zukommende Eigenheiten. Um n u r vom Stofflichen zu sprechen, so vermerke ich die fast lächerlich anmutenden Ranggebungen. Der göttliche Sauhirt Homers wird „Ministre d ' I t h a q u e " . Antinous ist „Prince sujet d'Ithaque", die Schließerin Eriklea ist „gouvernante de Télémaque". Natürlich hat Genest auch aus einigen Mägden und Dienern für jede Person die berühmten „Confidents" gemacht, von denen Maatz sagt 1 ): „Sie folgen ihrem Herrn oder ihrer Herrin wie Schatten, sie sind bei den intimsten Unterhaltungen zugegen und teilen jegliches Schicksal mit ihnen." Auch die Szenerie ist ganz im Typus des 17. Jahrhunderts, und wir haben uns hier Ulixes im Hofkleid und Degen, den Hut unter dem Arm und mit einer großen Perücke geziert vorzustellen. 2 ) Der erste Akt gibt uns nur die Exposition und einige Ausblicke auf die Handlungen, die zunächst folgen. Natürlich h a t der durch das Epos gebotene Stoff den Anlaß gegeben, die Exposition ziemlich lang zu gestalten. Wie schon erwähnt, h a t man die beiden ersten Akte schwach gefunden; Genest, der im einzelnen nicht genau der Odyssee folgen konnte, m u ß t e im zweiten Akt eine wenig dramatische, fast noch zur Exposition zu rechnende Handlung bringen, um die eigentliche im dritten Akt hinreichend einzuleiten. — Der erste Akt zeigt uns Spiel und Gegenspiel nach ihrer Gesinnung und ihren Plänen a) zu Ulixes b) zu Telemach. Ad a) I. Pénélope erwartet den seit vielen Jahren abwesenden Ulixes, glaubt nicht an die Todesnachrichten und bewahrt ihm reine Liebe. Eumäus sucht in ihrem Interesse, den Zorn der Gegner durch scheinbare Nachgiebigkeit von Telemach abzuwenden und dadurch auch die Hochzeit zu verzögern. Ebenso Eriklea und Eurinome, die weniger von Belang sind. II. Eurimachus und Antinous drängen zur Hochzeit, ersterer aus Liebe, letzterer aus Herrschsucht. Das Volk steht schon auf ihrer Seite. Ad b) I. Pénélope bangt um ihn, da er von der Reise zu allen Griechenfürsten, um seinen Vater zu suchen, noch nicht heimgekehrt ist; sie beschuldigt schon Eurimachus, ihn ermordet zu haben. Eumäus glaubt, durch Iphise ihn retten zu können. Auf ihrer Seite steht auch Iphise, deren Liebe jedoch auch durch Antinous begehrt wird. ») Maatz, Einfluß des heroisch-galanten Romans auf das Drama des 17. Jahrh., p. 8. ') Lotheissen, Geschichte der franz. Literatur im 17. Jahrh. S. 227.

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ll. Eurimachus hat Telemach einen Hinterhalt gelegt, Antinous und Arkas glauben seinen Untergang gesichert. In der äußeren Komposition überwiegen die Szenen des Spiels. Der Akt ist durch einen längeren Monolog eingeleitet. Beide Spiele treten nur kurz zusammen. Der zweite Akt bringt die Handlung durch die Ankunft Telemachs. Eurimachus' Ausichten gestalten sich dadurch günstiger, Antinous Herrschsucht ist gefährdet. Wie im ersten Akt Pénélope in Sorge für Ulixes, so wird im zweiten Iphise um Telemach bangend eingeführt. Sie erwidert also die Liebe Telemachs und fördert dadurch die Handlung in doppeltem Sinne. Nachdem Telemach zurückgekehrt ist, scheint die Heirat der Pénélope abgeschlossen. A. Eurimachus ist dem Siege nahe. Telemach durch Iphise und Eumäus gewonnen, sucht seine Mutter zur Heirat zu bestimmen. Pénélope hat schon zugesagt, als sich wieder Zweifel in ihr erhebt. B. Antinous Hoffnungen sind völlig vereitelt, seine Herrschgier zum Mord gezwungen. Zur äußeren Komposition ist zu bemerken, daß der Akt wirkungsvoll mit den sorgenvollen Erwägungen beider Frauen beginnt und schließt: Iphise und Argine anfangs, Pénélope und Eriklea am Schluß. Die ersten 5 Szenen werden meist vom Gegenspiel gespielt, die letzten 5 bringen die eigentliche Handlung, nachdem Telemach in der 5. Szene selbst erschienen ist. Der dritte Akt bringt den Höhepunkt des Stückes. Ulixes kehrt zurück. Er trifft a) Eumäus, dem er sich bald zu erkennen gibt und seine Irrfahrten erzählt, und erfährt von ihm die Zustände zu Ithaka. b) Telemach, dem er die Nachricht vom Leben des Ulixes bringt, sich aber nicht zu erkennen gibt. Der Akt beginnt mit einem Monolog des Ulixes und schließt mit dem Telemach's. Beide befassen sich mit den Zuständen auf Ithaka. Ulixes ist schmerzlich von ihnen berührt, Telemach entschlossen, sie zu beseitigen, weil er dies seinem Vater schuldig ist. Der vierte Akt zeigt uns die Wirkung der Ankunft des Ulixes in dreifacher Weise: a) auf Pénélope. Ihr Zweifel an der neuen Nachricht macht sie empfänglich für den Gedanken an die Treulosigkeit ihres Gemahles; sie will in den Tod gehen; b) auf Eurimachus; er verlangt sofort die Heirat und droht mit Rache an Telemach; c) Telemach wird durch beide zur Tat getrieben. Ulixes gibt sich zu erkennen und mahnt zur Kampfrüstung. Pénélope ist in höchster Gefahr, Eurimachus dem Ziele am nächsten, der Höhepunkt erreicht.

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D e r f ü n f t e A k t bringt die L ö s u n g : a ) Pénélope a n f a n g s i m m e r noch an der T r e u e des Ulixes zweifelnd, erkennt in dem F r e m d l i n g U l i x e s ; besorgt wegen des glücklichen A u s g a n g s d e s Freiermordes erfährt sie bald, d a ß alles ein günstiges E n d e g e f u n d e n ; b) Antinous fällt im Freiermord, E u r i m a c h u s ertrinkt auf der F l u c h t im Meere; c) Telemach, der a m meisten die Freier zu fürchten hatte, soll Iphise bald zur F r a u b e k o m m e n . D e r Freiermord wird durch Eurinome und T e l e m a c h berichtet. D i e drei Einheiten sind natürlich nach klassischem Vorbild s t r e n g beachtet. Die Zeit von einem T a g ist g e n a u eingehalten. Die Einwilligung zur Hochzeit wird erreicht, diese selbst vorbereitet, T e l e m a c h kehrt plötzlich von seiner F a h r t zurück, Ulixes findet nach 20 J a h r e n Irrfahrt zufällig auch an diesem T a g e sein H e i m a t l a n d wieder und ermordet noch an demselben T a g die Freier. Doch etwas zuviel f ü r die enge S p a n n e von Zeit und so ein t y p i s c h e s Beispiel f ü r die Verirrung dieser klassischen T e n d e n z ! Die Intervalle zwischen den einzelnen A k t e n dürfen natürlich nicht zu ungleich werden, was Genest auch einzuhalten bestrebt ist. Im f ü n f t e n A k t g e s t a t t e t schon Corneille, „ p a r un privilège particulier, de presser un peu le t e m p s en sorte q u e la p a r t de l'action qu'il répresente en tienne d a v a n t a g e qu'il n'en f a u t p o u r sa r é p r é s e n t a t i o n " . 1 ) Allerdings scheint aber doch der Freiermord allzu eilig vollzogen worden zu sein. Denn k a u m h a t E u r i n o m e die ersten W o r t e des K a m p f g e t ü m m e l s gehört, d a bringt T e l e m a c h auch schon die Nachricht von d e m glücklichen E n d e . Zur Einheit des Ortes ist nichts besonderes zu bemerken. Bei Corneille ist die Ä n d e r u n g des Ortes erlaubt, wenn zwar nicht im nämlichen A k t , so doch von einem z u m anderen. 2 ) E b e n s o , wie Corneille in seiner „ A n d r o m a q u e " d a s Meeresufer als S c h a u p l a t z hinzufügte, h a t Genest die Wohnung des E u m ä u s dem P a l a s t und seiner U m g e b u n g angeschlossen. Betreff der Einheit der H a n d l u n g finden wir d u r c h a u s keine strikte D u r c h f ü h r u n g der Regel. Die Einheit der Gefahr, die Corneille beim Trauerspiel fordert, muß ebenmäßig a n g e b a h n t sein. Der H a u p t i n h a l t unserer T r a g ö d i e ist demnach der F r e v e l m u t der Freier, die f ü r die Q u a l e n , welche sie „ P é n é l o p e " bereiten, die gerechte S t r a f e finden. Doch h a t m a n , wie es j a schon a u s der Inhaltsangabe hervorgeht, nicht i m m e r diesen Zweck scharf vor A u g e n , sondern die Personen Pénélope und Ulixes werden immer mehr in den Vordergrund g e d r ä n g t , um durch sie die Tugenden der Gattenliebe Und T r e u e ') Böhm, J . , Die dramatischen Theorien P. Corneille's, p. 138 ff. ») Böhm, a. a. O. p. 139.

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recht anschaulich vorzuführen. Auch die Benennung der Tragödie ist in dieser Absicht gewählt. Wir können jedoch die Einheit der Handlung hier nicht so zersplittert nennen wie in der Zélonide; denn dadurch, daß wir von vorneherein für die tragischen Personen kein Mitgefühl haben können, fällt unser ganzes Interesse den Personen des Spieles zu, deren Tugenden wir bewundern und belohnt wissen wollen. Auf die didaktische Tendenz ist oben schon verwiesen, im übrigen wird sie die folgende Charakterbehandlung noch eingehender veranschaulichen. Haben Dichter, wie Quinault, oft den ganzen Stoff ihrer Stücke den galanten Romanen entlehnt, 1 ) so darf es nicht verwundern, daß bei der Vorliebe zu dieser Richtung die Manieren und Sprache der Bühnenheroen vielfach auch davon beeinflußt waren. Die „Zélonide" huldigte diesen Tendenzen keineswegs so stark wie die „Pénélope". Genest wird eben geglaubt haben, den Wünschen des Publikums mehr entgegenkommen zu müssen. Allerdings war es bei ihm weniger die Anlage des Stückes, die in ihren Entwicklungsmotiven galant zu nennen wäre, sondern meist nur übernommene Gedanken dieser Richtung. Die Umwandlung des ganzen homerischen Gedichtes war ja schon bei Beginn der Preciosität ein viel angestrebtes Ziel. Natürlich faßte man alles von galanten Gesichtspunkten aus auf. Treffend bemerkt dazu Riniker*): „Die Jugend, die heute Homer liest, hat sich gar bald ihre Lieblingsfiguren ausgesucht Natürlich nimmt auch das französische Philologenjahrhundert in dieser Herzensfrage Stellung, doch entsprechend dem höfisch-galanten Milieu hat man andere Sympathien als heutzutage." So erwähnt er von Pénélope, daß diese in ihrer hausbackenen, ehelichen Treue nicht das richtige Verständnis zu finden scheint und belegt diese Annahme mit Ponsard's Worten: Pénélope et sa bande consomme en danses et en festins les biens de ce bon homme. (Hy. II, 7).

Sicherlich hat er mit der Behauptung recht, Pénélope habe man sich als junge, lebenslustige Strohwitwe gedacht, die die lange Abwesenheit ihres Gemahls bald durch Tanz und Musik in ihrem Hause verschmerzte. Wie sich nun gezeigt hat, ist Pénélope ganz anderen Charakters in unserer Tragödie, wo im Gegenteil Gattentreue das Hauptmotiv ist, wie ja in dieser minnelustigen Zeit die Liebe die größte Rolle spielt. Doch blieben manche galanten Motive gewahrt, ebenso wie die Einkleidung des antiken Stoffes in das Prunkgewand der Zeit Ludwigs XIV. geblieben ist. Der Begriff der Liebe jedoch ist bei *) cf. Richter, E., Philipp Quinault Leipzig 1910. ') Riniker, Preciosität in der franz. Renaissancepoesie Zürich 1898, p. 14.

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Genest von aller Verzärtelung rein, wenn auch nicht so erstarkt wie bei Racine, so doch wesentlich verschieden von dem Typ, den Quinault, der markante Schöpfer galanter Bühnenseladons, ihm gegeben. Die Absicht, Mustermenschen auf die Bühne zu bringen, dadurch den Zuschauer zu belehren und zur Nacheiferung aufzustacheln, ist natürlich eng verquickt mit seinem geistlichen Berufe, der ihm den Gedanken nahe legen mußte, der Gesellschaft seiner Zeit durch gesunde Vorbilder auf der Bühne eine angenehme, schmerzlose Läuterung angedeihen zu lassen. So sollte die Bühnendichtung Genest's nicht der höfischen Lüsternheit entgegentreten und gerade die Ideale markieren, die durch sie stark hintangesetzt worden waren. Daß sie nicht zuletzt für manchen kleinen Fürstenhof, in dem sich die Sittenkorruption wie an dem des Sonnenkönigs breit gemacht hatte, durch die Inszenierung im „Chäteau-Chatigny" von direktem Nutzen sein konnte, ist nicht zu leugnen. So mußte Genest mit Übergehung der preziösen Verarbeitung wieder auf die Odyssee zurückgreifen, da sie in ihrer Darstellung trotz der dramatischen Untauglichkeit seinen Absichten am besten dienen konnte. Trotzdem durfte Genest die Galanterie in Gesinnung und Motivierung nicht ganz beiseite lassen, sofern das Stück von den Zuschauern richtig mitgefühlt werden sollte. Ganz gut bemerkt Maatz 1 ) von P. Corneille, daß dessen Werke gerade dadurch, daß sie ähnliche Motive wie der heroisch-galante Roman brachten, so großen Beifall gefunden hätten. Der Stoff der Odyssee entsprach, wie wir sahen, völlig den Kunstmitteln, die die Romane jener Zeit anwendeten: Inkognitos, falsche Totsagungen, Verzögerung der Handlung durch die W u t der Elemente, Bosheit der Menschen. „Die Liebenden, die im Roman sich immer wieder finden, sind auf längere Zeit getrennt, der eine hält den anderen f ü r tot, klagt über das Schicksal, wenn sie in die Gewalt eines unliebsamen Freiers gekommen ist, die Vertrauten sind immer redlich bemüht, Trost zu sprechen." 1 ) Mußte da nicht Pénélope und Ulixes ganz und gar verstanden werden? Als sorgsame Gattin wird Pénélope dem Zuschauer vorgeführt, die in wahrer Treue die Heiratsanträge der Freier mißachtet und ihrem Sohn Telemach alle mütterliche Liebe zuwendet in der festen Zuversicht, durch Ulixes' Wiederkehr f ü r alle Mühsale entschädigt zu werden. Wie sehr sie auch durch die fast unzweifelhaften Nachrichten vom Tode ihres Gemahls bestimmt werden könnte, endlich den Forderungen der Freier nachzugeben, so bricht l

) Maatz, Einfluß des heroisch-galanten Romans auf das Drama des 17. Jahrh. p. 11. ») Körting, Geschichte des franz. Romans im 17. Jahrh. Berlin 1862, p. 76.

— 55 — doch ihre treue Liebe sich immer wieder Bahn und eher wagt sie in den Tod zu gehen, als durch eine neue Heirat die Ehe mit Ulixes zu beflecken. Zu dieser der Erzählung Homers getreuen Charakterisierung kommt nun das galante Motiv in der Befürchtung der Untreue des Ulixes. „Comme une certaine baronne d'opérette," sagt Lanson von ihr, 1 ) „elle est obsédée de l'image d'Ulysse infidèle. „II ne revient pas, donc il me trompe" c'est l'éternelle cantilène de la pauvre femme: Par l'indigne mépris d'une épouse fidèle Il flatte le volage une amante nouvelle: Mes lettres, mes regrets, mes plaintes, mes soupirs De leurs doux entretiens augmentent les plaisirs.

(V, 2).

Die „Briefe" haben den abbé Genest zu einem unangenehmen Anachronismus verleitet, der den homerischen Helden wenig ansteht, wenngleich sie in den galanten Romanen allen möglichen Personen zu Diensten sind. Wie sehr das Bild ihres treu geliebten Gemahls ihr im ganzen Wesen liegt, zeigt gut die durch die Stimme veranlaßte Wiedererkennung des Ulixes. Wie sie dem Ulixes eine Mustergattin ist, so zeigt sie sich als stets besorgte Mutter dem Telemach. Mit Mut und Ausdauer hat sie ihn erzogen und ihm alles zu ersetzen gesucht, was er durch die Abwesenheit seines Vaters entbehren mußte, für ihn wünscht sie am meisten die Rückkehr des Ulixes: Mais ton fils, ton seul fils, l'aimable Télémaque, Qui perd par cette absence et le trône et le jour; Le fils au moins devait avancer ton retour.

(V, 2).

In stürmischer Liebe zu Ulixes und ihrem Sohn fühlt sie sich stark genug, alle Hindernisse zu überwinden, falls sie nur wüßte, wo der Aufenthalt des untreuen Gemahls wäre. Ulixes, der göttliche Dulder Homers, ist natürlich von Genest genau nachzubilden versucht worden. So ist er aber in erster Linie als treuer Ehegatte gezeichnet, der es als stärksten Schmerz empfindet, von seiner Gattin so lange getrennt sein zu müssen. De tant de maux divers, qu'on me laisse endurer Votre absence est le seul qui m'ait fait soupirer

(V, 1).

Sofort erkundigt er sich auch nach seiner Ankunft bei Eumäus, ob sie ihm treu geblieben und entzückt darüber ruft er aus: „Vertu pleine de charme!" Dadurch wurde allerdings das Bild des natürlichen, naiven homerischen Ulixes stark verzerrt; denn eine solche Sentimentalität liegt nicht im Sinne Homers, wohl entspricht sie aber jener schwärmerischen Zeit. Mit Recht tadelt Maaß auch die Erkennungsszenen, in denen die Empfindsamkeit des galanten 2

) Lanson, Nivelle de la Chaussée, p. 16.

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Ulixes zu sehr zutage tritt. 1 ) Doch h a t Genest seinen Zweck, einen tugendhaften Familienvater darzustellen, vollkommen erreicht. Als Sohn dieses „Musterehepaares" ist Telemach stets treu besorgt f ü r seine Mutter, der er seinen Schutz gegen die Freier zusichert und sich ganz in ihren Dienst stellt: Non, ne pensez qu'à vous, ne craignez rien pour moi.

(II, 9).

Alles wagt er für die Ehre seines Vaters und ist gewillt, tapfer seine Rechte zu verteidigen: Je soutiendrai sa gloire en combattant pour vous.

(II, 9).

D a n k b a r ehrt er das Andenken seines Vaters: J'admirais le plus grand, le plus parfait des rois, HélasI si j'avais en ses conseils, son appui, L'âge et mes soins m'auraient rendu digne de lui.

(III, 3).

Treu besorgt sucht er Ulixes vom Kampf zurückzuhalten und will selbst alles auf sich nehmen. Die Liebe zu Iphise kann ihn nicht abhalten, sich von ihr zu trennen und seinen Vater zu suchen. Doch finden wir auch bei ihm Spuren galanter Ausdrucksweise: Iphise

je la voist je fuis et je m'arrête)

(II, 7).

Wenn Lanson auch an der Erkennungsszene mit Ulixes tadelt, d a ß Telemach vor Staunen sich nicht fassen und Worte finden kann, so scheint dies doch nicht unnatürlich zu sein, jedenfalls nicht den Anlaß zu geben, alles deswegen platt und falsch beobachtet zu nennen.*) In den Personen des Gegenspiels hat uns Genest mit feinen Strichen die galanten Seladons gezeichnet, gebrandmarkt, könnte man beinahe sagen. Es bietet sich zunächst Eurimachus als charakteristischer, liebegirrender Marquis. Um jeden Preis sucht er Pénélope zu freien. Nützt nicht heuchlerische Unterwürfigkeit, so versucht er es mit Gewalt und Hinterlist zu erreichen. Lanson gießt seinen Spott über diese Person aus, wenn er sagt: „ E u r y m a q u e a disputé jadis Pénélope à Ulysse; et de dépit d'être refusé, il s'est non pas tué, mais marié; il a des enfants. Quand il apprend qu'Ulysse est mort a y a n t le bonheur d'être veuf, il sent son coeur s'attendrir encore pour Pénélope." 3 ) Man muß zugeben, daß diese Figur in ihren Erlebnissen etwas verwickelt konstruiert ist, immerhin kann man aber nicht leugnen, daß sie dem Zweck Genest's, einen zweizüngigen Egoisten als abschreckendes Beispiel in seiner Handlungsweise zu kennzeichnen, völlig entspricht. Zunächst sucht er Pénélope durch Schmeichelei ihrer Schönheit zu gewinnen. Zurückgewiesen ») Maaß, in Herrig's Archiv XII. p. 334. ') Lanson, Nivelle de la Chaussée, p. 17. *) Lanson, Nivelle de la Chaussée, p. 15.

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droht er mit Gewalt, stellt Telemach nach und nimmt, als er auch da wieder seine Pläne scheitern sieht, zur Unterwürfigkeit und Bitten seine Zuflucht : Non, je ne saurais vivre et mériter sa haine.

(H>2).

Als typischer Galant kennt er die Schwächen des Frauenherzens und floßt Pénélope leicht das Mißtrauen gegen die Treue ihres Mannes ein. Da hat er ins Schwarze getroffen. Treu zur Seite steht ihm Antinous, dem nicht Pénélope, sondern die Herrschaft am Herzen liegt, die er allein zu erlangen strebt. Sein Charakter ist aus Bosheit und Gewalt zusammengesetzt. Er gibt Eurimachus den Rat, Pénélope mehr einzuschüchtern, sie zur Heirat zu zwingen, da er ebenso auf die Unstetigkeit der Frauen vertraut, denen ein so langes Entbehren ihres Mannes nicht möglich sein könne. Skrupellos sucht er sein Ziel zu erreichen, das in der BeseitigungTelemachs zu sehen ist. Offen droht er diesem und sucht Eurimachus, der ihm nicht mehr nachzustellen wagt, gegen ihn aufzuhetzen. So scheint er uns die unsympathischste Figur, seine Bestrafung die gerechtfertigste zu sein. Was seine Liebe zu Iphise anlangt, so dürfte Genest diese nur eingeführt haben, weil sie als Gegenstück nahelag. Irgendwelche Annäherung ist im Stück nicht gegeben und würde auch bei der untrennbaren Liebe Iphise's zu Telemach als unwahrscheinlich erschienen sein. Iphise zählt schon zu den weniger wichtigen Personen. Ihre Liebe zu Telemach ist aufrichtig und treu bewahrt; die Handlung selbst wird nur im zweiten Akt wesentlich von ihr beeinflußt, weniger jedoch durch ihr eigenes Zugreifen, als durch die von ihr gesetzte Tatsache (Erwiderung der Liebe des Telemach), deren Folgen von ihr nicht in ihrem ganzen Umfang beabsichtigt sind (s. o. Seite 51 Telemach handelt durch sie beeinflußt, Antinous wird nicht direkt von ihr in seinen Handlungen bestimmt). Infolge dieser mehr passiven Teilnahme und der nur in Liebe und guten Wünschen sich ergehenden Reden ist kein eigentliches Charakterbild von ihr gegeben. Ebenso steht es um Eumäus, dem zwar eine wichtige Stellung eingeräumt ist, der jedoch keine andere Aufgabe erfüllt als Pénélope gegenüber stets tröstend die Heimkehr des Ulixes zu versichern und hier und da gute Ratschläge zu geben. Wenn Genest damit auch den treu ergebenen Hofmann schildern wollte, so ist sein mehr tatenloses Verhalten der vorwiegende Grund, ihm den Typus einer Hauptperson zu versagen. Auch später führt Ulixes immer aus eigenen Plänen die Handlung, ohne daß sich Eumäus anders bemerkbar macht als durch völligen Gehorsam und gütige Zuspräche für Pénélope. Im Vergleich zur Odyssee ist dies eine erhebliche Verschlechterung; wäre es doch nahegelegen, ihren Schilderungen folgend ihn zum tatkräftigen, ratbringenden Helfer

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seines Königs auszugestalten. Hier ist er jedoch nur ein Confident besserer Scrte. Schließlich seien noch als Confidents erwähnt: Eriklea zu Pénélope, Areas zu Antinous, Argine zu Iphise. Die Diktion ist flüssig und liest sich angenehm; Preziositäten drängen sich nicht derartig vor, daß sie die Natürlichkeit stören, wenngleich freilich die zeitgemäße Redeweise in ihrer Empfindsamkeit in den Liebessorgen Pénélopes und Iphises doch zum Ausdruck kommt: — — — — — Epargne mes alarmes Et permets que pour moi son retour ait des charmes. Dieux immortelsI songez à nous le ramener! Regardez ces périls, daignez les détourner E t laissez-moi fléchir la fierté de sa mère. etc. (II, 1).

Auch Telemach gefällt sich oft in kokett tändelnder Sprache: Justes dieux! dans l'ennui qui m'accable Le ciel me montre encore un aspect favorable. Les coups les plus cruels du sort injurieux Cèdent, belle princesse, au pouvoir de vos yeux. Mes chagrins dissipez à cette aimable v u e l (II, 8).

Daß solche Gefühlsergüsse immerhin selten sind, liegt schon an der nicht geringen Zahl erzählender Stellen. Ich erwähne davon den Bericht des Arkas von dem mißglückten Anschlag I, 6., den Telemach's über seine Expedition (II, 9.), den des Eumäus über die Verhältnisse in Ithaka III, 2. und den des Ulixes über seine Irrfahrten im nämlichen Akt, endlich den Telemachs über den Kampf (V, 7). Dramatische Leidenschaften kommen hierin freilich nicht zur Geltung, wenngleich manche lebhafte Momente sich finden. An Racines Phädra, die neun Jahre vorher erschienen war, werden wir erinnert, wenn Genest sich bemüht, tragische Momente scharf zu betonen. Ähnlich wie Theseus von trüben Ahnungen erfüllt, so klagt Ulixes: Nous touchons au penchant d'un affreux précipice. J e ne cèle point que j'ai quelque effroi E t j'inspire un espoir, que je n'ai pas en moi. Exposé sans relâche aux destins en furie, Entre les bras des miens, au sein de m a patrie, Au sortir des travaux qui signalent mon nom J'aurai dans mon palais le sort d'Agamemnon. Que dis-je, m a fortune est encore plus cruelle; J e retrouve une femme adorable, fidèle. Quand je dois être heureux, je vois que je péris. Avec tout ce que j'aime et père et femme et filsl

(IV, 7).

Die „Pénélope" wurde am 22. Januar 1684 zum erstenmal aufgeführt, 1 ) hatte aber keinen Erfolg. Die frères Parfaict geben allein ») Joanidés a. a. O. p. 132.

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eine Charakteristik des Stückes. „Le petit nombre des répresentations de cette tragédie, lorcequ'elle parut pour la première fois au théâtre, annonce une chute bien marquée. Cependant il f a u t avouer que le public f u t mal disposé de rebuter un pareil ouvrage: malgré ses défauts, le tout ensemble touche le coeur et l'esprit. Les deux premiers actes sont froids etc." Natürlich mußte Genest über den Mißerfolg verstimmt sein und so wäre das Stück beinahe verloren gegangen, wenn es nicht unter den Werken La Fontaine's in Holland gedruckt worden wäre. So wurde es denn bald darauf im Jahre 1685 mit Erfolg am Hofe der Herzogin du Maine aufgenommen, worauf es Genest selbst drucken ließ und der Herzogin widmete. Diese ließ es nochmals 1705 in Clagny aufführen, nachdem es nur 6 mal in der Comédie française gegeben worden war. Damals hatte sich Genest in sein Häuschen in Plessis-Piquet zurückgezogen und wurde dreimal von verschiedenen Personen zur Vorstellung eingeladen; was in den „Divertissements" mitgeteilt ist: Ton héroine fut moins belle, Genest, que ce parfait modèle Qui va nous la répresenter. Crois-tu, qu'en voyant tant de charmes Son Ulysse eût pu la quitter Pour toute la gloire des armes? Adieu, Genest, jusqu'à mardi, Soyez ici sur le midi.

Darunter steht: Soit rendu le présent billet au reclus de Plessis-Piquet.

Die Herzogin übersandte dieses Gedichtchen unter Beifügung eines ziemlich langweiligen Briefes. Natürlich konnte es auch der Herzog nicht unterlassen, seinen liebenswürdigen Spott beizufügen, wozu natürlich wieder die lange Nase unseres Genest Stoff liefern mußte. Der Meister der Reime, Malézieu, hat im Auftrage diese Blüten verfertigt und Genest zu kommen veranlaßt, der, dann seinerseits wieder eine Ruhmesepistel auf die Herzogin fabrizierte. Bossuet, der Theaterverach ter, mußte diesem Stück vollen Beifall zollen, weil es so treffliche Moral predige. Mitte des 18. Jahrhunderts erlebte die Tragödie durch das vortreffliche Spiel der Mlle. Clairon einen wahren Erfolg, da es ihr gelang, die Erkennungsszene mit Ulixes besonders empfindsam zu spielen. Voltaire zählt das Stück „au nombre des pièces écrites d'un style lâche et prosaïque que les situations font tolérer à la représentation." Was die übrigen neueren Literaturwerke anlangt, von denen eine Erwähnung der „Pénélope" zu erwarten wäre, so finden wir darin niemals genügenden Aufschluß. Teils ist sie, wie bei Petit de Jule6*

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ville,1) in die „praeteritio" eingeschlossen, wo nur Stücke vorhanden sind, „doués seulement d'une facilité fâcheuse pour aligner sans fin des vers incolores et monotonés," oder wenig empfehlend berührt wie durch Claretie: „La duchesse installa encore un autre théâtre à sa campagne de Clagny-les-Versailles et y joua la mauvaise tragédie de Genest „Pénélope"«).

3. J o s e p h . Von den beiden umfangreichen Vorreden, die dem Stücke vorausgehen, widmet die eine, von Genest verfaßt, das Stück der Herzogin, die es auf ihrem Theater in Clagny-les-Versailles zur Aufführung bringen soll.3) Akt I: Azaneth, die Frau Josephs (oder des Sophoneas, wie er in Ägypten heißt) ist beunruhigt über die traurige Stimmung ihres Gemahls, der im Triumph die Straßen von Memphis durchzog. Thermutis, ihre „Confidente", sucht sie zu beruhigen: verehre doch der ganze Staat ihn wie einen Vater, weil er das Volk vor Hungersnot bewahrt hat. Aber alle Pracht achte er gering, immer nur auf Gott und den Himmel seien seine Gedanken gerichtet. Azaneth fühlt sich dagegen durch diese unbekannten Herrlichkeiten hingezogen. Auch Thermutis weiß von seiner geheimnisvollen Abstammung zu erzählen, sie glaubt an seine göttliche Sendung, denn alles in ihm ist „équité, innocence et paix". Azaneth ist erregt über die Sorgen, die ihn quälen, weil er den Hof meidet und in die Einsamkeit flieht. Thiamis, der erste Offizier, berichtet, daß sein Herr einen Hebräer losgekauft habe, dessen Elend ihn berührte. Auf die Frage Azaneth's, ob man den schon vor einiger Zeit zurückgehaltenen Hebräer nun näher kennen gelernt habe, antwortete Thiamis, man müsse die Rückkehr der Leute, die ihn als Geisel zurückließen, erwarten. Der losgekaufte Hebräer Hely, der alte Erzieher Josephs, kommt, um von seinem Wohltäter, den er ja nicht erkennen konnte, befragt zu werden. Allein mit ihm zusammen zeigt Joseph Interesse für das Volk und das Land der Hebräer und, als durch die Aussagen bestätigt wird, daß er Hely vor sich habe, fragt er ihn nach Jakob und seinen Söhnen. Hely erzählt von dem Verlust des jüngsten Kindes, dem Schmerz Jakobs darüber, vom Verdacht des Brudermordes, von seiner Gefangennahme durch Räuber, als er seinen Zögling suchte. 20 Jahre war i) Petit de Jtileville, Le théâtre en France, p. 181. *) Claretie, Histoire des théâtres de société, p. 46. *) Die zweite Vorrede stammt von Malézieu und ist unten besprochen.

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er schon in Sklavendiensten, immer hat er um J a k o b und Joseph getrauert. Da gibt sich Joseph zu erkennen und erzählt die wunderbare Geschichte seiner R e t t u n g und Erhöhung. Der Verdacht gegen seine Brüder wird von ihm als berechtigt bestätigt, denn sie h a t t e n seine Beseitigung bewirkt. Simeon wollte ihn töten, Rüben in eine große Höhle werfen, J u d a setzte seinen Verkauf durch. Hely ist verwundert über die Heuchelei der Brüder, die dem Vater das blutgetränkte Kleid zeigten. Darauf kam Joseph als Sklave nach Memphis zum höchsten Feldherrn, der ihm f ü r die treu erwiesenen Dienste das größte Vertrauen schenkte. Eine Frau jedoch, deren Lockungen er widerstand, verdächtigte ihn und der erzürnte Herr befahl, Joseph unter den grausamsten Martern zu töten. Durch sein tugendhaftes Benehmen gerührt, f ü h r t der Kerkermeister jedoch die Bestrafung nicht aus und läßt ihn frei überallhin im Kerker umhergehen. So konnte Joseph zwei gefangenen Hofleuten aus ihren Träumen prophezeien. Die Weissagung trifft zu, der eine wird hingerichtet, der andere in alle seine Ehren wieder eingesetzt. Als nun der König Pharao einige J a h r e später selbst zwei T r ä u m e hat, die von den Magiern nicht gelöst werden können, wird Joseph durch die Empfehlung dieses Höflings geholt und prophezeit daraus für Ägypten sieben fruchtbare und sieben unfruchtbare Jahre. Zum Dank wird er mit dem Amt des ersten Ministers ausgezeichnet und ist mit Azaneth glücklich verheiratet. Weiter berichtet er Hely, daß kürzlich seine Brüder gekommen seien, um Getreide zu holen, doch ohne Benjamin, den jüngsten; er h ä t t e Interesse f ü r sie bekundet, ohne sich ihnen erkennen zu geben, aber Simeon zurückgehalten, bis sie auch Benjamin mitbrächten. Nun ist Joseph um Benjamin besorgt, der vielleicht die anstrengende Reise nicht überstehen könne und um Jakob, der um ihn in Ängsten sein wird. Daher kommt seine Betrübtheit trotz aller Ehrungen und des Jubels, die ihm zuteil werden. Akt II: Joseph sucht Azaneth über die unnötigen Besorgnisse zu beruhigen. Nochmals sucht sie ihm sein Glück in der freudigsten Weise zu schildern; ist er doch kein Tyrann gewesen, der über Leichen zum Ruhm schritt, sondern der Vater und Wohltäter des Staates. Doch Joseph denkt weiter, an andere Länder, wo auch die Not eingezogen ist und sucht daraus ihr sein Trauern zu erklären. Azaneth fordert ihn auf, dem Triumph beizuwohnen, zu dem das Volk und der Hof, ja die Königin selbst bereit ist. Indes h a t Joseph Simeon zu sich rufen lassen, um mit Hely seine Nachrichten über das Vaterland zu hören. Denn alle Huldigungen verscheuchen seine Besorgnisse nicht. Simeon hat Erlaubnis erhalten, in Memphis sich frei zu bewegen und kommt nun zitternd,

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um denen Rede zu stehen, die ihm verwandt sind, die er aber nicht kennt. Joseph wirft alsdann Simeon Betrug vor, weil seine Brüder so lange auf sich warten ließen. Doch dieser beteuert die Wahrheit ihrer Behauptungen. Als Joseph sie Feinde nennt, die nur ihrer Verschwörungen wegen spioniert hätten, beginnt Simeon zu berichten, daß sie als einfache Hirten die Ufer des Jordan bewohnten, ihre Vorfahren Abraham, Isaak und auch ihr Vater Jakob immer so gelebt hätten und selten zu Waffen griffen. Nun sei aber eine schreckliche Dürre eingetreten und alles liege darnieder. Da hatte Jakob einen Traum, durch den er erfuhr, daß Sophoneas in Ägypten Schätze aufgespeichert habe und davon auch anderen mitteilte. Deshalb seien sie gekommen. Joseph ist verwundert, daß sie ihren alten Vater allein zurückließen, und will nicht glauben, daß sie einen jüngeren Bruder haben, der bei ihm blieb. Simeon weist darauf hin, daß es sehr schmerzlich für ihn sein wird, auch den letzten fortlassen zu müssen, denn er habe zwölf Söhne gehabt, wovon nur einer starb und zwar von Löwen zerrissen wurde, wie er auf eine nähere Frage Josephs nach diesem angibt. Als Joseph argwöhnt, daß auch die Bosheit der Menschen ihn getötet haben könne, ist Simeon verwundert über seinen Verdacht und glaubt, daß doch solche Dinge ihn nicht interessieren könnten. Nun bedroht ihn Joseph mit harter Strafe, da er in seiner Erzählung Lügen gemerkt habe, die ihm als Seelenkenner nicht entgehen könnten. Als Simeon sich entfernt hatte, bekennt Joseph, daß er durch diese Erzählung in große Angst geraten sei, da er die Hilfe für sein Heimatland schon verspätet glaube. Doch hofft er, daß Gott auch über Jakob so wache wie über ihn und bittet Hely, sofort abzureisen, um mit Schätzen beladen zur richtigen Zeit einzutreffen. Auch glaubt er, daß Gott durch die Dürre seinen Zorn fühlen lasse und bittet Gott, er solle wenigstens seinen Vater Jakob durch den baldigen Anblick seines vielbeweinten Sohnes Joseph die Strafe nicht so erschweren. Da erscheint Thiamis und meldet die Ankunft der Brüder; Joseph ist verwirrt durch den Anblick derselben, besonders Benjamins, in dem Hely eine große Ähnlichkeit mit dem jungen Joseph erkennt. Rüben preist das glückliche Ägypten und stellt Benjamin vor. Von seinem Vater berichtet er, daß er noch trotz seiner Jahre durch Gottes Güte rüstig sei. Joseph begrüßt nun Benjamin und wünscht, daß Gott ihn zur Ehre und Stütze seines Geschlechts machen werde. Judagibt die Geschenke wieder, die ihnen Joseph heimlich bei der Reise zurückgab und überreicht wertvolle Gewürze und Salben. Joseph nimmt sie jedoch nicht an und verspricht in Freundschaft mit ihnen ein Fest zu feiern. Gerührt bekennt er Hely allein, daß er mühsam die Freudentränen zurückgehalten habe, und begibt sich nun zum Triumph. —

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Akt III: Azaneth weiß sich nicht genug des Triumphes zu freuen, der Sophoneas zuteil wurde. Niemals hätte Ägypten solche Pracht gesehen. Alle Völker hätten daran teilgenommen, die von zwanzig Königen gesammelten Schätze hätten den Zug verschönert, überall werde er begeistert begrüßt; um so erhebender sei er jedoch gewesen, weil er ein friedlicher war, der nicht durch Blut und Eisen erkauft wurde. Unbegreiflich ist ihr nur die' Bevorzugung der Hebräer auch an der Festtafel; zwischen diesen und ihrem Gemahl sieht sie keinen Zusammenhang; deshalb beauftragt sie Thiamis danach zu forschen; dieser konnte jedoch nichts erfahren. Dadurch wird natürlich nur beider Verwunderung erhöht, denn die Liebeserweisungen und familiären Unterhaltungen Josephs mit den Hebräern bleiben unerklärlich. Da erscheint Joseph selbst und von Azaneth nach seinem Kummer gefragt gibt er vor, von dem Unglück anderer Länder beunruhigt zu werden, wodurch auch sein Heimatland und sein Vater zu leiden habe. Azaneth rät, diesen nach Ägypten führen zu lassen, wo ihm doch sicher alles geboten werden könne. Doch Joseph traut nicht der Wankelmütigkeit der Hofleute und weiß, daß sein Vater sich unter den ägyptischen Götzendienern nicht so der Pflege des wahren Gottes widmen könne. Azaneth glaubt, daß Joseph auch diesen Gotteskultus bei dem König und dem Volk durchsetzen könne und bittet ihn, nur dem König gegenüber für seine Ehrungen sich offen dankbar und freudig zu zeigen. Als Hely eintritt, gesteht Joseph seine zwischen Liebe und Haß schwankenden Gefühle. Kaum kann er ihre an ihm verübten Schandtaten vergessen. Auch weiß er nicht, ob er nicht ihren Haß und ihre Wut entfachen muß, falls er sich zu erkennen gibt. Dennoch haben sie doch dieselben Eltern und sind gleich von diesen geliebt. Er entschließt sich nochmals, zu schweigen, ihre Reue zu erwarten, ihr Verbrechen zu verzeihen. Die Brüder kommen heran und Rüben bittet, ihm zugleich für seine Geschenke dankend, um die Erlaubnis, sofort abreisen zu dürfen. Joseph gestattet dies, verlangt aber den Benjamin als Ersatz für Simeon. Juda beteuert, daß Jakob niemals dies erlauben würde, denn in diesem sieht er den Ersatz für den verlorenen Joseph, niemals könnten sie ohne Benjamin zurückkehren. Benjamin selbst bittet, ihn fortzulassen, da er immer noch vom Vater unterrichtet und zur Nachahmung des verstorbenen Joseph angeleitet werden müsse. Joseph verspricht ihm die höchsten Ehren und seine Unterweisungen. Demeurez, Benjamin, et recevez ma foi Que vous retrouverez votre cher frère en moi.

( I I I , 5).

Gern wäre Benjamin einverstanden, denn er schätzt und liebt Sophoneas, doch beteuert er, daß er der höheren Pflicht elterlichen Gehorsams folgen müsse. Joseph ist tief bewegt und Judas Worte,

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die nochmals das dringende Gebot J a k o b s hervorheben, Benjamin zurückzubringen, falls er nicht vor Kummer sterben sollte, kann er nicht zu Ende hören, sondern m a h n t erbarmungslos zum Aufbruch. Als er bei Hely allein ist, will er doch die Abreise Benjamins zugeben, obgleich er sich nicht von ihm trennen zu können glaubt. Akt IV: Zögernd h a t Joseph nachgegeben, doch bald bereut er seine Weichherzigkeit wieder und teilt Hely mit, daß er Thiamis nachschickte, um Benjamin zurückholen zu lassen, denn er kann ihnen doch nicht alle Wege ebnen, da er doch durch ihren Neid seiner Heimat beraubt und seinem Vater entrissen wurde. An Stelle Benjamins bittet er Hely, mit den Brüdern zu ziehen und seinem Vater J a k o b zu berichten, zu welcher Ehre er gelangt sei und d a ß er f ü r Benjamin die größte Sorge trage. Denn schon beginnt er zu fürchten, daß Benjamin ein ähnliches Schicksal durch die Bösartigkeit seiner Brüder treffen könne, die er durch die Not ihrer jetzigen Lage nicht ausgerottet glaubt. Die Brüder werden zurückgerufen und Rüben macht Thiamis, ohne Joseph zu sehen, Vorwürfe, weil er von ihm verdächtigt worden zu sein glaubt. Auch Joseph gegenüber spricht er alsbald empört von Entehrung und Beschimpfung von seiten hinterlistiger Leute. Doch Thiamis hält ihnen, von ihrem Verbrechen überzeugt, ihre Undankbarkeit und ihren Frevelmut vor, weil sie die heilige Opfervase Josephs gestohlen hätten. J u d a verteidigt sich entschieden und beteuert, daß sie niemals solch undankbare Gesinnung an den Tag legen könnten. Joseph beruhigt ihn, denn er glaubt, daß nicht alle, sondern nur einer an dieser T a t Anteil hatte. Indes fand die Untersuchung s t a t t und ergab, daß Benjamin den Diebstahl vollführte; Rüben versichert, daß nicht Benjamin, sondern ein neidischer Höfling, seinen Geschenken das Gefäß zusteckte, wird jedoch von Joseph unerbittlich zurückgewiesen. Alle sollen frei sein, n u r Benjamin gefangen. J u d a bittet, die anderen zu strafen, doch den unschuldigen Benjamin zu schonen, denn nur gegen sie, nicht gegen die Unschuld des kleinen Bruders kann der Himmel Rache f ü r frühere Übeltaten üben wollen. Da klagt Benjamin über sein hartes Schicksal und Joseph kann kaum an sich halten, befiehlt daher schnell, den Übeltäter zu entfernen. Sagt doch Benjamin, daß sein Tod in der Gefangenschaft seinen Vater ins Grab bringen werde, wie seine Geburt der Mutter das Leben kostete. Nochmals bittet J u d a , sie zu strafen, wird aber durch Joseph gemahnt, seinen Worten zu folgen und abzureisen. Wenn auch äußerlich hart, so kann Joseph sich doch kaum beherrschen und entfernt sich aus dem Saal. Wohl sind sich die Brüder, die allein zurückbleiben, bewußt, daß nun doch einmal die Rache f ü r ihre Freveltat kommen soll. Simeon findet den plötzlichen Umschlag der Gesinnung des Sophoneas

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unbegreiflich, ebenso wie Rüben die dem entgegenstehende Überhäufung mit Gütern. Simeon sieht in den Gedanken nur den Anlaß zu neuer Unbill, Rüben hat die tiefe Rührung Josephs gemerkt, doch Simeon glaubt nur Bosheit und Begierde nach ihrem Verderben hinter dem liebenswürdigen Äußern des Sophoneas verborgen, auch J u d a dünkt sich von der Gerechtigkeit Gottes erreicht, und Rüben gesteht verzweifelt zu, daß er zu wenig ihrem Verbrechen entgegenarbeitet und sich dadurch auch schuldig gemacht hätte. J u d a denkt mit Angst an die Not und Schmerzen ihrer Familien, ihres Vaters, Simeon will sich durch den Tod allem entziehen, Rüben stimmt ihm bei und bittet Gott nur noch für das künftige Leben; J u d a aber rät, es nochmals bei dem König zu versuchen, um so zwischen dem Tod oder der Freilassung Benjamins zu entscheiden. — Akt V: Fest entschlossen bereiten die Brüder ihre letzte Bitte vor; jeder will das Äußerste wagen, alle halten sie die Rückkehr ohne Benjamin für unmöglich. J u d a sucht sie in ihrem Vorhaben zu festigen, indem er ihnen die Schmerzen Jakobs über den Verlust des Sohnes als unerträglich darstellt und zugleich auch auf das verhängnisvolle Ägypten hinweist, wohin sie Joseph verkauften, dessen Blut jetzt um Rache schreit. Joseph erscheint und Rüben bittet zunächst für Benjamin, indem er betont, daß seine bisherigen Wohltaten in der Verzeihung des Unrechtes die Krone finden würden. Alsdann tritt J u d a vor und verlangt die Strafe Benjamins für sich, weil er schuldiger und zugleich brauchbarer für Joseph sei; er bittet inständig, ihm gnädig zu sein und erinnert ihn an das Andenken seines Vaters Jakob, dem er nicht das Herz brechen will. Tief gerührt befiehlt Joseph, Benjamin zu holen und sie alsdann allein zu lassen. Darauf gibt er sich zu erkennen: Levez-vous, A h ! mes frères, C'en est trop; je le vois, vos larmes sont sincères, Je suis Joseph. C'est moi.

(V, 3).

Zugleich sucht er ihre Furcht zu beseitigen und fordert sie zum Lobe der Vorsehung auf, die alles so gut fügte. Wollte er anfangs nur ihre Gesinnung prüfen, so hat sich bald ihre geläuterte Seele gezeigt. Die gegen ihn gerichtete Übeltat hat Gott doch zum Guten gewendet und nun will er nur noch Jakob bei sich sehen, um alsdann aus allen Übeln gerettet zu sein. Sie alle lädt er ein, bei ihm Wohnung zu nehmen. Rüben dankt glückstrahlend für seine Brüder und verspricht, seine Wünsche zu erfüllen. Azaneth kehrt von einem Besuche Pharaos zurück und Joseph stellt ihr seine Brüder vor. Erfreut teilt sie ihnen sofort mit, daß Pharao selbst schon für die Familie Josephs Sorge tragen wollte und bald selbst erscheinen werde. In der Schlußszene preist Pharao Joseph ob

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seiner Wohltaten für das Land und bietet es zugleich seiner ganzen Familie als Wohnsitz an. Dieser ist bereit, darauf einzugehen, wenn ihr Gotteskultus beibehalten werden kann und, falls dies ihnen später verwehrt werden sollte, das Recht zusteht, auszuwandern. Pharao beschwört dies und verflucht alle diejenigen, die die Hebräer jemals daran hindern sollten. Tief erfreut sieht Joseph schon die große Zukunft seines Volkes vor Augen und erkennt prophetisch Ankunft, Leiden und Triumph des Messias. — Der Stoff der Tragödie f ü h r t uns in die große Anzahl alttestamentarischer Materien ein, die ja schon frühzeitig als Unterlage dramatischer Aufführung dienten. Ebert sagt mit Recht von diesen : „Der wichtigste Grund ist, daß sie bei einfacher, innerer Größe, die wenigstens vielen eigentümlich ist, durch den religiösen Heiligenschein, mit welchem sie für die Fantasie des Zuschauers umkleidet waren, einen gewissen, idealen Charakter schon mitbrachten; sie auch hatten also eine religiöse Weihe . . . . jener ideale Charakter macht sie für die Form des Idealismus homogen". 1 ) Von Jean de la Taille's „Saul le Furieux" ab arbeitete man ununterbrochen an solchen Stoffen, bis endlich Racine's „Athalie" und „ E s t h e r " ihnen die vollendete Form verlieh. Wie schwierig es immerhin seit der entschiedenen Bekämpfung des Theaters besonders durch Bossuet geworden war, testamentliche Stoffe auf die Bühne zu bringen, heben Larroumet a ) und Lotheissen s ) eingehend hervor. Natürlich m u ß t e Genest ein derartiger Stoff besonders zusagen, da er doch als Geistlicher dem Thema Interesse entgegen brachte und dann auch seine lehrhaften Tendenzen gut hierdurch darstellen konnte. Der Ausgabe des „ J o s e p h " gehen zwei Vorworte voraus: die schon erwähnte Widmungsepistel an die Herzogin du Maine und eine weitere, die des Herrn von Malézieu, die sich in allen erdenklichen Lobsprüchen anstrengt, der Güte des Stückes nach Stoffwahl und Aufbau Ruhm zu singen. Genest verfaßte das Stück auf Wunsch der Herzogin du Maine f ü r die herzogliche Bühne in Clagny, wie er selbst sagt: „Vous l'avez animé vous-même par votre voix et par votre esprit. On vous a vue répandre sur elle ces charmes et cette dignité attachées à votre personne et à votre rang." Wie er weiter ') Ebert, Entwicklungsgeschichte der franz. Tragödie, p. 134. ') Larroumet, Racine in „Les grands Ecrivains", p. 152: „depuis que l'eglise et le théâtre avaient divorcé, l'histoire réligieuse et le dogme étaient interdits au poète dramatiqué. Il fallut des circonstances exceptionelles pour que Racine écrivit Esther et Athalie." ') Lotheissen, Geschichte der franz. Literatur im 17. Jahrh. II, p. 394. „Er (Racine) hatte den ganzen Ton des Schauspiels (Esther) zu ändern. Keine wilde Leidenschaft durfte darin emporflammen, was den Gang des Dramas wesentlich beeinflußte. Genaue Wiedergabe der biblischen Erzählung wurden als Grunderfordernis vorausgesetzt."

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sagt, hat die Stoffwahl das besondere Gefallen der Herzogin gefunden : „Vous avez jugé que cette histoire, où commence la grandeur de patriarches, porte en elle-même un caractère d'immortalité; et que plus j'y conservais l'impression et la simplicité de mes sacrés originaux, plus mon travail serait capable de résister au temps". Man sieht also, daß Genest zunächst das fromme Interesse an einem biblischen Stoff als festeste Garantie für die Richtigkeit seiner Stoffwahl annahm. Zugleich bezweckte er natürlich auch durch die Darstellung erzieherisch zu wirken: Monseigneur le duc du Maine . . . . ne pouvait manquer d'être touché comme Vous (die Herzogin) de ces pures idées de Morale et de Religion. Der bibliche Stoff an sich ist ja ein sehr bekannter und erregt in der Tat schon beim Lesen in der Bibel an dem dramatisch bewegtem Schicksal Josephs großes Interesse; solche empfindsame Rührszenen bieten sich ja offen genug für eine Dramatisierung, wenngleich eine Tragödie im heutigen Sinne des Wortes nicht daraus geformt werden kann, sondern nur eine Tragikomödie, worüber wir unten noch zu sprechen haben werden. Überzeugt von der Trefflichkeit des Stoffes hat Genest nichts daran geändert, wie die Inhaltsangabe bewies. Die Einfachheit der Entwicklung des Stoffes, sowie sie die Bibel darbietet, war es aber auch in erster Linie, die das Gefallen Malézieus erregte. So spricht er in seiner Vorrede abweisend von den überladenen Stücken, die besonders nur durch die Macht der Szenenbilder und die Zahl der verschiedenartigen Abenteuer wirken wollen, um dem gegenüber die Einfachheit des dramatischen Stoffes, sowie Corneille in seinem „Cinna" sie bietet, als Haupterfordernis der Tragödie hinzustellen. Er führt die Worte Corneilles selbst an, der in seiner Vorrede zu „Cinna" die schlichte, von Überladungen und Berichterstattungen freie Einfachheit des Stoffes als Grund der enthusiastischen Aufnahme des Stückes pries. Für diese Anschauung nimmt auch Monseigneur le Prince de Condé, der Vater der Herzogin, Partei. „ J e m'imagine être à la cour de Pharaon. J e vois arriver les enfants de Jacob, ils parlent comme ils doivent. Joseph a tous les sentiments qu'il doit avoir et c'est sans doute la n o b l e s i m p l i c i t é d e c e t t e histoire et la peinture vive et naturelle de la tendresse de Joseph pour sa famille qui me remue si fortement les entrailles." In der Dramatisierung dieses bewunderten Stoffes hatte Genest in der „Tragoedia Sophomponeas des Hugo Grotius"*) ein Vorbild, das Genest (nach der „Dissertation sur 1'Idylle et sur l'Eglogue" pag. 12) wohl bekannt war. Grotius, der für die Anlage des Stückes Genest's sicherlich weniger Bedeutung hat als für den Gedanken einer Dramatisierung l

data.

) Hug. Grotii Poëmata per Guil. Grotium denuo edita aucta et emenLugduni Batav. Apud Hieronymum de Vogel 1639, pag. 471 ff.

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dieses Stoffes überhaupt, folgt in der ganzen Durchführung dem Schema des griechischen Dramas (er behält den Chor bei, hat lange Berichte und bringt den seltenen Dialog meist in Stichomythien), teilt jedoch das Ganze in fünf Akte. Die Handlung setzt f ü r Grotius später ein als f ü r Genest. Wir sehen im Sophompaneas die Brüder Josephs mit dem gefesselten Benjamin vor dem Hausmeister Ramses im 2. Akt erscheinen, gewiß bei der immerhin schon kurzen Handlung ein übereiltes Vorgehen, doch kam es Grotius auch nur auf die rührselige Wiedererkennungsszene an, die mühsam bis zum 4. Akt hinausgeschoben ist. Denn die langatmigen Botenberichte, durch die allein auf das mit Milde und Umsicht verbundene Herrschertalent Josephs hingewiesen werden soll, sind bei der Stoffbehandlung Genest's, der die Handlung weit künstlicher einführt (durch Hely) nicht nötig gewesen. Soviel von den erwähnenswerten Abweichungen von dem Stücke des Grotius. Daß Azaneth und deren Dienerin bei Grotius nicht vorkommen, ist ja begreiflich, um so mehr als Grotius keinesfalls die Absichten damit h ä t t e verbinden wollen, die Genest hierin verfolgte (s. u.). Nur auf den Schluß sei hier noch verwiesen, der bei Grotius ganz ähnlich klingt. Auch hier empfiehlt Joseph dem Pharao die Freiheit und den Gottesgedanken der Hebräer zu achten und weist auf den kommenden Messias. 1 ) Es möge hier genügen, auf diesen Vorläufer hingewiesen und die wesentlichen Unterschiede dargetan zu haben, um jetzt auf die von Genest durchgeführte Stoffbehandlung zurückzukommen. Vorerst seien die Kapitel der Bibel, die den Inhalt geben, kurz genannt: I. Buch Moses: Kap. 37: Joseph wird aus Neid von seinen Brüdern verkauft. 40: Joseph legt den Gefangenen die Träume aus. „ 41: Joseph wird durch Auslegung der Träume Pharaos zu fürstlicher Hoheit gebracht. „ 42: Reise der Söhne J a k o b s nach Ägypten ohne Benjamin. „ 44: Josephs Brüder werden h a r t geängstigt. „ 45: Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen. Man könnte das Stück Tragikomödie nennen, wenn man den glücklichen Ausgang a l l e i n in Betracht zieht, doch kann man es mit vollem Recht eine Tragödie nennen. Denn: „ L a tragicomidie „

') Grotius, a. a. O. p. 511: Post ubi dictus ante oraculis Reparator orbis atque pietatis parens Mortalium res viset, hic tutos sibi quaeret recessus, fidaque exilio loca.

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n'est pas — en dépit du Cid, auquel Corneille a donné d'abord le titre tragicomédie — une tragédie qui finirait bien; 1 ) la liberté c'est son domaine et aussi son moyen.2) Ist es doch auch die „spannende Verwicklung", die Scudéry für eine Tragikomödie „Cid" vermißt. Wenn nun auch durch Racine in der klassischen Tragödie der tragische Schluß gefestigt wurde, so kann doch „Joseph" in derZeit, wo er geschrieben ist, als Tragödie bezeichnet werden; man kennt den Einfluß P. Corneilles und seiner Theorien, die um die Wende des 17. Jahrhunderts sich den Tragödien aufprägten. Für Corneille entspricht einer Tragödie ein Stoff „où nous avons le choix de faire un changement de bonheur en malheur ou de malheur en bonheur".*) Ist dieser Anforderung Genüge geleistet, so handelt es sich lediglich darum, den drei Einheiten ohne Zwang den Stoff anzupassen, was sich für unsere Tragödie leicht machen ließ; mit anderen Worten, die Einfachheit war das Charakteristikum einer guten Tragödie. In dieser Hinsicht hatte die Akademie über die Tragikomödie Recht gesprochen. Corneille hatte sich im „Horace" 4 ) ihrem Urteil unterworfen. Immerhin aber können wir Malézieu nicht Recht geben in der Behauptung, Corneille hätte für Genest das wahre Vorbild tragischer Einfachheit gegeben.*) In der Forderung der Einfachheit des Stoffes sehen wir den deutlichen Einfluß der Racine'schen Tragödien, die sich alle besonders dadurch auszeichnen. Nicht zum wenigsten kommt das in den biblischen Tragödien zur Geltung. Robert hebt dies in seiner Schlußfolgerung deutlich hervor *): „Nous voyons donc que depuis sa première jusqu'à sa dernière pièce, Racine est resté fidèle à cette simplicité d'action" etc. Sicherlich ist also Genest durch diese Einfachheit der Bibelerzählung der Vollkommenheit des klassischen Dramas wesentlich näher gekommen. Dieser Vorzug wird denn auch von allen Kritikern, wie wir später sehen werden, gleichmäßig gerühmt. Genest hat sich also auch hier wieder bemüht, streng in den Bahnen der klassischen Kunst zu wandeln. Ob er auch den Zweck der klassischen Forderung der Einfachheit, die genaue, eingehende Charakterzeichnung erreicht hat, bleibt eine weitere Frage, die unten noch besonders erörtert werden wird. ») Brunetière, Etudes critiques VII, p. 181. ») Brunetière, a. a. O. VII, p. 182. ) Marty-Laveaux, Oeuvres de P. Corneille I, 31. 4 ) cf. Ebert, Entwicklungsgeschichte der franz. Tragödie, Gotha 1856, p. 228/34. •) Robert, La Poétique de Racine; p. 63 sagt er von Corneille: „Mais bientôt, gâté par l'exemple des Espagnols, il va de plus en plus abandonner la tragédie simple pour la tragédie implexe; il mesurera la valeur d'une de ses pièces au temps qu'il a mis à combiner son intrigue". •) Robert, a. a. O., p. 98—100. s

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Wenngleich das Stück den Gedanken nahelegt, daß dadurch eine erlauchte Hofgesellschaft amüsiert und zu Tränen gerührt werden sollte, so h a t Genest doch darin auch den geeigneten Stoff gefunden, recht eindringlich seine Moral zu predigen. Denn f ü r eine anschaulich zur Darstellung gelangende Gatten-, Bruder- und Kindesliebe, und zum andachtsvollen Hinweis auf Gottes Allmacht und Fürsorge war reichlich Raum geboten. Hier kann auch die Einführung Azaneths erwähnt werden, die den Charakter Josephs als G a t t e und Sohn eingehender zur Darstellung zu bringen hilft. Im wesentlichen ist diese Person sowie die des Hely auch nur zum Zwecke einer natürlichen Exposition und zur Vollständigkeit des klassischen Bühnenschemas eingefügt, wie besonders auch die confidents. So sorgsam die Charaktere von Genest auch behandelt sind, so kam es ihm doch auch nur auf die Wiedererkennungsszene an, die zu diesem Stoff aufmunterte, was im folgenden die Komposition mit ihren zahlreichen, effektvollen Gegenüberstellungen immer deutlicher beweist. Dieser stoffliche Reiz ist deshalb auch bestimmend f ü r das Urteil Voltaires, von dem Lanson betont, daß er „solutions extraordinaires, coups de théâtre saissisants, des incognitos féconds en attentes anxieuses, de reconnaissances touchantes" liebte. 1 ) Voltaire sagt ganz in diesem Sinne über diese Stoffe, sofern er f ü r die Darstellung im Theater geeignet betrachtet werden soll, in einer Fußnote seiner Genèse bei der Stelle, wo sich Joseph seinen Brüdern zu erkennen gibt: „Ce morceau d'histoire a toujours passé pour un des plus beaux de l'antiquité. Nous n'avons rien dans Homère de si touchant. C'est la première de toutes les reconnaissances dans quelque langue ce puisse être. 11 n'y a guère de théâtre en Europe, où cette histoire n'ait été répresantée. La moins mauvaise de toutes les tragédies, qu'on ait faites sur ce sujet intéressant est, dit-on, celle de l'abbé Genest, jouée sur le théâtre de Paris en 1711." Wie sehr dieser Stoff Anklang gefunden, beweist die neue Bearbeitung des Jesuiten Arthus (1749), die sich bei den verschiedenen Begegnungen der Brüder in pathetischen, andachtsvollen Reden nicht genug tun kann. — Der erste Akt gibt die Exposition. Von einem Gegenspiel, das der Handlung des Spieles entgegentritt, kann keine Rede sein; Verwicklungen und Hindernisse ergeben sich nur insofern, als Joseph durch verschiedene meist seinem Charakter zukommende Bedenken bestimmt wird, die Erkennung viermal hinauszuschieben. Die Exposition gibt die Kapitel 37, 40, 41 und 42 der Bibel. In ihrer Anlage ist sie sehr geschickt und natürlich ausgeführt. Denn einerseits läßt sie uns ungezwungen das Dunkle lühlen, das f ü r *) Lanson, Histoire de la litérature franç., p. 96.

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die Umgebung Josephs Ober dessen Handlungen schwebt, andererseits gibt sie uns genaue Kenntnis der ganzen Sachlage und erweckt die Spannung des Zuschauers, dessen Interesse von da ab stets in Erwartung auf die effektvolle Enthüllung den Brüdern gegenüb r im Bann gehalten wird. Zu dem Zweck fügte Genest drei Personen ein: A. Azaneth, die Gemahlin Josephs. x ) Ihr Gespräch mit Thermutis, der Confidente, läßt in die qualvollen Gedanken Josephs einen Einblick tun und ein besonderes Ereignis ahnen. B. Thiamis, der erste Offizier Josephs, berichtet von dem Loskauf eines Hebräers (Helys) durch Joseph. Zugleich hören wir durch ihn von einem anderen Hebräer, der als Geisel zurückgelassen wurde. C. Hely gibt uns durch sein Gespräch mit Joseph volle Aufklärung über die Lage der Famire Jakobs nach dem Verluste Josephs und seine zwanzigjährige Gefangenschaft. Joseph gibt sich ihm zu erkennen und erzählt seinerseits von seiner Errettung, Erhöhung, der Ankunft seiner Brüder, Zurückbehaltung Simeons und Forderung Benjamins. Der zweite Akt ist wieder durch ein Gespräch mit Azaneth eingeleitet, wodurch Joseph durch seine ihn innig liebende und hochschätzende Gattin ermuntert wird, die ihm gebotenen Freuden zu genießen. Darauf folgt die I. Begegnung der beiden Parteien: Simeon erzählt, aus dem Gefängnis gerufen, von seinem Heimatland, seinem Vater Jakob, dem gestorbenen Bruder Joseph und von Benjamin. Joseph kommt dadurch in große Besorgnis um seinen Vater, den er durch den Verlust Benjamins schwer geschädigt zu haben glaubt. Unmittelbar folgt die II. Begegnung sämtlicher Brüder, die von der zweiten Reise angekommen sind. Joseph begrüßt besonders Benjamin und verspricht ein Freudenmahl. Im dritten Akt hören wir durch das Gespräch Azaneths und der Thermutis von der III. Begegnung der Brüder beim Festmahle. Unerklärliches Dunkel liegt für Azaneth und Thiamis in der familiären Behandlung der Hebräer. Hier erhalten wir den besten Einblick in die Seelenqualen Josephs, da sich seine Zweifel und Bedenken am deutlichsten zeigen und deren langsame Beseitigung angebahnt wird: ') Azaneth ist bei Moses I, 41, 45 erwähnt: „Und gab ihm ein Weib Asnath, die Tochter Potipheras, des Priesters, zu eigen." Thiamis u. Hely sind fingierte Personen.

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a) Azaneth gegenüber fürchtet er auf ihren Rat hin, seinen Vater zu sich zu rufen, daß dessen religiöse Handlungen in Ägypten behindert würden; b) bei Hely zweifelt er an der Aufrichtigkeit der Brüder und fürchtet, ihren Haß zu erregen; c) Um Zeit zu gewinnen, die Verhältnisse mehr zu beobachten, befiehlt er in der IV. Begegnung seinen Brüdern, Benjamin für Simeon zurückzulassen. Bei Hely bereut er schon seinen Entschluß und will Benjamin entlassen. Der vierte Akt zeigt Josephs Zweifel an der Aufrichtigkeit seiner Brüder auf dem Höhepunkt; schon in der Bibel ist Kapitel 44 ein dramatisches, effektvolles Bild. In der einleitenden Szene mit Hely fühlen wir die Rache Josephs, der Benjamin doch zurückbehalten und Hely zu Jakob senden will. In der V. Begegnung macht Rüben zunächst Thiamis, dann Joseph Vorwürfe, daß man sie für Räuber gehalten. Benjamin wird als der Schuldige befunden. Seiner Zurückhaltung setzt sich a) Juda entgegen und beschwört Joseph, ihn zu schonen, da er an ihren Übeltaten nicht beteiligt war; b) Benjamin klagt über sein Schicksal, durch das er jetzt Vater und Mutter vernichten soll. Die Wirkung dieser Reden veranlaßt Joseph, hinauszugehen und seinen Schmerz zu verhüllen. In der Bibel folgt nach den Bitten Rubens und Judas die Wiedererkennung. Hier hat Genest sich Gelegenheit verschafft, die teils geläuterte, furchtgeplagte Gesinnung der Brüder darzulegen: a) Simeon sieht nur Bösartigkeit unter der Freundschaftsmaske Josephs versteckt; b) Juda dünkt sich von der Gerechtigkeit Gottes erreicht; c) Rüben bereut den geringen Widerstand, den er ihrem Verbrechen geleistet hat. Sie sind entschlossen, es mit einer letzten Bitte bei Joseph zu versuchen. Der fünfte Akt ist eingeleitet durch die ermutigenden Zuspräche Simeons und Judas an ihre Brüder, das Äußerste zu versuchen. Da folgt die VI. Begegnung: a) Rüben bittet, Gnade vor Recht ergehen zu lassen; b) Juda bietet sich als Gefangener an und erinnert Joseph an die Schmerzen seines alten Vaters Jakob. Joseph ist von der Aufrichtigkeit ihrer Reden überzeugt und gibt sich zu erkennen. Durch Azaneth, die das Erscheinen Pharaos ankündigt, wird der Akt pompös geschlossen. Der König gibt das Versprechen, die Juden und ihren Kultus aufzunehmen und Joseph, hierüber erfreut, blickt in eine segensreiche Zukunft.

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Was die Forderung der drei Einheiten betrifft, so ist sie natürlich streng beobachtet, da ja Genest, wie schon betont worden ist, stets die Form der klassischen Tragödie beachtet. Die einzelnen Szenen sind eng ineinander gefügt, was der äußerst straff gegliederte Stoff begünstigt. Der einheitliche Ort der Handlung ist Memphis und zwar ein Saal des Palastes Josephs. Das Stück spielt sich wohl in 24 Stunden ab, ohne daß die Ereignisse in den engen Zeitraum gewaltsam hineingepreßt scheinen. Natürlich mußte deshalb in die Exposition (erster Akt) viel zusammengedrängt werden, um die Wahrscheinlichkeit der Zeit nicht in Frage zu stellen. Für die eigentliche Handlung sind also nur die drei Kapitel der Bibel benutzt, die von der zweiten Reise, der Ängstigung und dem Erkennen erzählen. Wenn die Exposition auch etwas überladen scheint, die Zeit der Handlung ist es nicht. Ihre Einheit war ebenfalls leicht zu wahren, da verwickelte Motive nicht hereinspielen. Der enge Anschluß der ganzen Komposition an die Bibel ist natürlich auch in der Charakterzeichnung beibehalten. Das lehrhafte Moment hat sich zugleich auch mit dem heroisch-galanten hier wieder eingeschlichen. Joseph bietet an sich schon durchaus kein reiches Gebiet selbständiger Charakterentwicklung. Dazu ist er zu sehr dem Einfluß und der Lenkung Gottes anvertraut. Man denke nur an die zahlreichen Träume, die doch bei ihm jede Handlung bestimmen und ihm in keinerlei Weise eine Verantwortung für sein Tun zukommen lassen. So sagt er von sich Dieu qui fut toujours ma plus sûre défense Fit briller sur mon front le calme et l'innocence.

Alles, was zu seiner Unterdrückung ins Werk gesetzt wurde (1,4), hat Gott zu seinem Vorteil gewandt. Auch läßt sich diese Erhebung und Beschützung durch Gott nicht durch besondere Tugenden Josephs, mit denen er die göttliche Bevorzugung gewonnen haben könnte, rechtfertigen. Bezeugt er doch die schon in der Kindheit ihm zugekommene Huld mit den Worten: . Tous ces tendres transports que Jacob me marquait Cette extrême bonté dont il me distinguait Jointe au pressentiment de ces secrets mystères, Qui me devaient élever sur mes frères etc.

So ist Genest genau der Bibel gefolgt und hat seinen Zuschauern keine sittliche Größe, sondern einen überaus gottbegnadeten Menschen auf die Bühne gebracht, der lediglich im Rahmen der effektvollen Begegnungen mit seinen Brüdern ein wenig menschliches Fühlen verspüren läßt. Die Rührseligkeit der Szenerie mußte ja, wie sich dies später in den Kritiken zeigen wird, ganz besonders auf die Hörer einwirken, wenngleich von leidenschaftlicher Be6

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wegung nichts zu merken ist. Eine solche äußert sich nur zweimal, so im Eingang des IV. Aktes: O malheureuse envie! O Monstre détestable! Par la proximité toujours plus implacable, Dans sa noire fureur, prompte à s'envenimer Contre ceux que le ciel nous ordonne d'aimer, Tous les noeuds sont rompus par sa rage inhumaine D'un frère contre un frère elle allume la haine!

Wie Joseph hier den Neid verflucht, so wird er auch durch menschliches Fühlen aufgefordert, für die Freveltaten gegen ihn sich einige Genugtuung zu verschaffen. Thiamis que j'envoie Pour flatter ma douleur, va retarder leur joie.

(IV, 1).

So machen seine Vater- und Bruderliebe auch mehr den Bestandteil seiner gottbegnadeten Tugendhaftigkeit aus, als eine typische Charaktereigenschaft. Durch sie wird Joseph zur Versöhnung bestimmt. Für Genest liegt natürlich hier das erstrebte Vorbild, das jedoch dem Zuschauer nicht so bewundernswert erscheint als die Joseph stets treue Huld Gottes, die alles in die erwünschten Bahnen lenkt. Leidenschaften, wie sie Racine auf die Grundlage einfachster Stoffe hin formte, sind hier nicht gegeben. Man konnte vielleicht zur Entschuldigung dieser Charakterentwicklung Genest's mit den oft herangeholten Theorien Corneilles kommen: „Dans Corneille en effet ce sont des circonstances extérieures qui mettent en jeu le caractère des personnages." 1 ) Demnach: Durch göttliche Bevorzugung wurde Joseph zwar ein guter Mensch, er hat jedoch immer noch den freien Willen; durch seine Machtstellung ist er in die Lage gesetzt, Liebe oder Haß für das erlittene Unrecht den Seinigen entgegenzubringen. Doch ist damit ja kein Problem gestellt und der Wille Josephs von vorneherein für die Zuschauer zu stark, als daß man von ihm ein Schwanken erwarten könnte. Bibeltreu sind natürlich auch Josephs Brüder gezeichnet. Die Huldigungen, durch die sie ihre knechtische Unterwürfigkeit dartun und die manchmal stark (s.u.) mit Galanterie durchsetzt sind, könnten kaum als Muster besonderer Ehrfurcht gelten. Ein Charakterwert bietet sich uns einigermaßen nur in ihrer Elternliebe, die sie vor den härtesten Strafen nicht zurückschrecken läßt und die sie bestimmt, eher den Tod vorzuziehen, als dem Vater sein Liebstes zu rauben. Gewiß ein recht rührseliges Bild, die des dramatischen Effekts nicht entbehrt! Man erinnere sich dabei noch der oben dargelegten, gefühlvoll ausgearbeiteten Begegnungen und es ist ») Petit de Juleville, Le théâtre en France, p. 173.

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begreiflich, wenn die tränenreiche Zuhörerschaft in Clagny hierin die Starke des Stückes sah. Als weiteres Moment kommt hierzu noch die Reue über früher begangenes Unrecht, das sie der Teilnahme näher bringt: Malheureuxl Connaissons la main qui nous poursuit! De nos cruels complots, nous recueillons le fruit. Dieu nous trouve partout usw. (IV, 5)

sagt Juda. Während sich so die Charakterisierung von allgemeinen Gesichtspunkten betrachten ließ, kann doch bei den einzelnen Brüdern ein Gesinnungsunterschied bemerkt werden, der den Ansatz zu individueller Einzelcharakterisierung zeigt und der mit der Anteilnahme der einzelnen am Verbrechen gegen Joseph eine gewisse Parallele gibt. Simeon ist der hartnäckige Sünder; er hat den Tod Josephs gefordert und klagt nun über das Unrecht einer so langen Bestrafung, indem er entschlossen r u f t : II faut braver ici le coup qui nous menace. Mourons I

(IV, 5).

Rüben ist unentschlossen; er hat zu wenig dem Beginnen seiner Brüder widerstanden und verzweifelt jetzt. Juda stellt den im Grunde gutmütigen Mittler dar; wie er zum Verkauf Josephs geraten, so sucht er nun seine Brüder zu nochmaligen Bitten an Sophoneas zu bestimmen. Benjamin endlich verkörpert nur das Objekt der Güte Josephs, der Liebe Jakobs und der angstvollen Bruderliebe der übrigen. Durch ihn werden Josephs Gefühle in letzter Linie bestimmt. Er selbst beteiligt sich natürlicherweise nur wenig am Dialog, wie er ja in der Bibel überhaupt nicht sprechend eingeführt ist. Im Akt III, 4 zeigt er sich als Musterknabe, der nur die Befehle seiner Eltern kennt, und damit offenbart sich evident, wie wenig die Charaktereigenschaft, sondern einzig der rührselige Effekt auf den Zuschauer wirken sollte. Damit ist die Charakterisierung der Hauptpersonen gegeben; für die übrigen bleibt nur wenig Raum, da sie meist der Technik des Dramas halber oder zeitlicher Erforderungen wegen verwendet werden. Hely ist eine echt alttestamentliche Figur; um Gottes Ehre duldet er alles, ohne in seinem Glauben zu wanken oder in der treuen Bewahrung der religiösen Vorstellung etwas einzubüßen. Daß Genest damit eigenartige Gegensätze schuf, schien der vornehmen Zuhörerschaft nicht aufgefallen zu sein, denn ein einfaches Hirtenvolk, wie Jakob und seine Familie in der Bibel charakterisiert ist, hatte die Erziehung und den Unterricht nicht besonderen Hütern anvertraut. Sagt doch auch Benjamin:

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J e dois aller encore suivre ses saintes lois (des Vaters) J e dois aller encore m'instruire par sa voix. Heureux si je pouvais apprendre de mon père Ces divines leçons que pratiquait mon frère. ( I V , 5).

Zur Zeit Ludwigs X I V . behandelte man die Familie Jakobs als fürstliche und man konnte verstehen, daß Hely, der im Alten Testament höchstens als Diener oder Sklave gedacht werden kann, zum Rang eines Erziehers aufrückte. Als solcher fügt er sich dann in seiner ganzen Aufopferung und Liebe zum angestammten Hause wohl in die Situation ein. Seine Stellung in der Komposition des Stückes haben wir oben schon behandelt. Bevor wir die Person Azaneths besprechen, sei auf SaintEvremond verwiesen: „Rejeter l'amour de nos tragédies comme indigne des héros, c'est ôter ce qui nous fait tenir encore à eux par un secret rapport." 1 ) War Azaneth für die Komposition des Stückes von großer Wichtigkeit, so leistete sie für die Charakteristik dem Zeitgeiste den gebührenden Tribut. Aus diesem Grunde ist in dem Stücke Azaneth sorgsam in jedem Akte wenigstens einmal erwähnt. Der „Mercure galant" hat deshalb, wie wir unten sehen werden, ihre Rolle als besonders gut bezeichnet. Joseph konnte eben nicht, um als vollkommenes Vorbild zu gelten, ohne eine treu ergebene, liebreiche Gattin gedacht werden, die in ihrer Musterehe bestrebt ist, sich und ihrem Gemahl die Gnade des Königs zu erhalten. Fast alle Unterredungen mit Joseph mahnen diesen zum Dank Pharao gegenüber. Da zur Zeit Genest's die Besuche und galanten Unterhaltungen recht Mode waren, so macht auch Azaneth, von Zofen und Dienern begleitet, Besuch bei der königlichen Familie, von der sie ihrem Gemahl die freudigsten Botschaften überbringen kann. (V, 4). Die Confidents Thiamis und Thermutis spielen natürlich für Joseph und Azaneth die übliche Rolle, die oben schon eingehend besprochen worden ist. Die Diktion trägt durchweg das konventionelle, leichtflüssige Gepräge, das uns schon in der „Pénélope" entgegentrat. Manchmal verspüren wir den leidenschaftlichen Schwung der Sprache Corneilles. So könnte leicht Auguste im „Cinna" sprechen, wie Joseph an zitierter Stelle Akt IV, 1. Die kurzen Bibelberichte hat Genest trefflich umzuformen gewußt, wenn auch immer wieder das erzählende Element fühlbar wird, das sich nicht völlig durch den immerhin ungezwungenen Dialog verwischen läßt. Doch ist hier mehr Raum zu dramatischer Sprache gegeben als in der Pénélope, aus der wir zu deutlich das Referieren heraushören. Auch haben ' ) Saint-Evremond, Dissertation sur l'Alexandre de Racine I I , 310; vgl. ferner noch Lotheissen, I I , 414, der hier noch auf Parfaict's Kritik der „Pénélope" verweist, die sich auch in dieser Beziehung ausspricht (s. o.).

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die Begegnungen schon viel Dramatisches an sich, sodaß sich leicht daran eine lebhafte dialogische Form knüpfen ließ. Aber da der Stoff es nötig macht, uns mit einer sehr umfangreichen Exposition bekannt zu machen und oftmals darauf zurückzukommen, so mutet das Ganze oft wie eine dramatische Erzählung an, zumal von einer eigentlichen Handlung, wie oben erwähnt, wenig zu merken ist. Auch die meisten Reden Azaneths haben dieses Gepräge, da sie den Glanz und die Erhöhung Josephs in Ägypten zur Geltung bringen sollen. Dabei sei auf den pathetischen Ausfall gegen die Tyrannen verwiesen, denen Azaneth den Friedenskönig Joseph gegenüberstellt. Vous, qui faites trembler la terre sous vos pas Vous, guerriers furieux, qui parmi les combats Traînants avec l'effroi la parque meurtrière Répandez à nos yeux une triste lumière, Qui triomphez souvent des peuples ¿gorgés, De trônes abbatus, des Etats ravagés Que l'on doit préférer ce triomphe paisible A toute votre gloire et funeste et terrible!

(III, 1),

Galanterien haben in dem Stück wenig Platz, wenn man vielleicht auch die Worte Josephs hier anführen kann: Vos charmentes bontés, votre rare prudence, Madame, ont toujours eu toute ma confiance. Quels pénibles travaux et quels cuisans soucis Par ces aimables soins ne seraient adoucis?

(III, 3).

Diese Galanterien sind in der Hauptsache unterdrückt, da eben die Szenen meist zwischen Männern sich abspielen und der Inhalt der Bibel zu getreu wiedergegeben wurde. Daher erklärt sich auch der Mangel an sonstigen rhetorischen Kunstmitteln wie Sentenzen und Antithesen, die man damals so ausgiebig verwendete. Trotzdem hat Genest jedoch es gut verstanden, die harte, knappe Sprache der Bibel in leicht fließende Formen zu bringen, die den effektvollen Inhalt den Zuschauern recht angenehm zu Gehör brachten. Daher denn auch die große Begeisterung, mit der man das Stück in dem galanten Kreise zu Clagny aufnahm. Am eigenartigsten scheint uns schließlich die Kritik, die man an dem Werke übte; das Stück wurde zum erstenmale öffentlich am 19. Dezember 1710 aufgeführt und erlebte nur 11 Aufführungen, von denen die letzte am 9. Januar 1711 stattfand. 1 ) Joanidès berichtet von 6 Aufführungen an der Comédie française. 2 ) Jullien bringt aus dem zweiten Band der „Divertissements" p. 217, die Bemerkung: 3 ) „Des quatre tragédies qui forment le bagage drama') Frères Parfaict, Le théâtre français, p. 68. *) Joanidès, La Comédie française. *) Jullien, La Comédie à la Cour, p. 71.

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tique de l'abbé, Joseph est la seule qui ait été écrite spécialement pour le théâtre ducal et elle ne fut pas répresentée moins de quatre fois à Clagny en 1706: d'abord le 24 janvier et le 1er février, puis le 8 du même mois devant le duc et la duchesse de Bourgogne et le duc de Berry, enfin le 28 mars pour clore la saison devant Monseigneur, plus la duchesse de Bourgogne et le duc de Berry qui ne s'en lassaient pas." Jullien bemerkt dazu, daß diese große Zahl von Aufführungen die „fibre lacrymale", mit der diese hohen Zuschauer so leicht zu bewegen waren, verursachte, die aber dem Publikum der Comédie abzugehen schien. Die Frères Parfaict sagen zur Aufführung in der ..Comédie": „Toutes les beautés remarquées par tant de connaisseurs, ne furent point apperçues des yeux du public. On trouva la tragédie froide, excepté la scène de la reconnaissance de Joseph et de ses frères. La texture de la pièce commune, les caractères des personnages peu intéressants, la versification exacte, mais peu élevée et souvent prosaïque: en un mot ce poème dramatique tomba de façon qu'il n'a pas été repris depuis et il est certain que, si l'on le remettait au théâtre, il y ferait encore une chute plus précipitée". Eine durchaus gegenteilige Meinung hatte M. D e v i z é u n d Malézieu, dessen Vorrede wir in den Hauptpunkten oben schön erwähnten. Devizé teilt mit, daß die Herzogin den Karneval mit der Tragödie „Joseph" in Clagny eröffnete. Wirklich ein eigenartiger Beginn, wenn man diesen mit einer so tränenreichen Rührseligkeit inauguriert, von der Devizé gleich darauf mitteilt. Es folgen dann langatmige Lobsprüche auf die einzelnen Darsteller, so auf Mad. du Maine als Azaneth, Mlle, de Merus als Thermutis, M. le Baron père als Joseph, M. de Malézieu als Juda. Die Söhne Malézieus spielten Rüben und Benjamin, M. de Vernoucelle spielte Simeon, Marquis de Gondrin Pharaon, M. d'Erlac Thiamis. Eine wirklich recht erlauchte Gesellschaft, deren Spiel ja vor den dortigen Zuschauern Gefallen finden mußte. Im März erwähnt Devizé dann: „Jamais aucun spectacle n'a tiré plus de larmes, ni reçu plus d'applaudissements." Die Bewunderung war so hoch, daß man Polyeucte und Athalie keineswegs mehr über Joseph stellte. 2 ) Die Vorrede Malézieus charakterisierten wir schon oben als übertriebene Belobigung des Stückes. Dabei faßt er den Inhalt gut in die Worte: „L'abbé Genest a eu l'adresse de suspendre la grande reconnaissance et de la présenter toujours." Mit Recht führt er darauf, wie auf die moralische Tendenz, den Hauptwert des Stückes zurück. Monseigneur le Duc kam auf die Kunde des vielgerühmten Stückes nach Châtenay, da er nicht glaubte, durch ein Theaterstück zu Tränen gerührt werden zu können. Doch auch er konnte sich dieser nicht enthalten. l ) Mercure Galant, fevrier 1706, p. 265 f. u. mars 1706, p. 257 f. •) Frères Parfaict, Le théâtre français, p. 72.

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II. DIE

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KOMÖDIE

„ L e s V o y a g e u r s." Akt I: Die erste Szene gibt eine Unterhaltung Tersandres mit seinem Diener Camarín wieder. Tersandre ist von zweifacher Liebe bestrickt und weiß nun der Lage nicht mehr Herr zu werden. Camarín wiederholt, um sich alles nochmals klar ins Gedächtnis zurückzurufen, das Zustandekommen dieses eigenartigen Verhältnisses und gibt uns so den Lebenslauf Tersandres. Dieser reiste (Voyageurs) lustig und ungebunden mit einem Freunde acht Jahre in allen Ländern umher. In Rom mußte er sich von ihm trennen und nach Hause fahren, da sein Vater gestorben war. Als Linderungsmittel seines Schmerzes nahm er die Liebe zu Dorice; die Heirat sollte bald Zustandekommen, doch mußte er vorher eine Reise nach Bordeaux unternehmen. Dort lernt er zunächst Camarín kennen, den er als Diener mitnimmt und alsdann auf der Rückreise in Poitiers Sireine, in die er sich verliebt und bei der er, seine Braut vergessend, zwei Monate verweilt. Tersandre, der diesen Mitteilungen zustimmt, teilt noch mit, daß er bei Sireine sich geflissentlich Florante nannte und Sireine sich nach Paris begeben habe, um der Hochzeit ihrer Freundin Dorice mit Tersandre beizuwohnen. Tersandre will eiligst sein altes Verhältnis zu Dorice wieder herstellen. Indes hat er aber auch von einem zweiten Liebhaber erfahren, der täglich Dorice besucht. Camarín berichtet über diesen, daß er ebenfalls von einer weiten Reise zurückgekehrt sei, Damis heiße und mit seinem Diener Moulinet die Gegend ausgekundschaftet habe. Tersandre hat inzwischen gefunden, daß Dorice und ihr „tuteur Alcanfor" neben dem Hause wohne, wo Sireine und ihre Mutter sich aufhalten. Alcanfor kommt in der zweiten Szene hinzu und spricht von einem Verdacht, den er gegen einige Leute gefaßt habe, die sich Tag und Nacht vor dem Hause herumtreiben. Camarín, der allein zurückgeblieben ist, verstellt sich und fragt nach Alcantor, grüßt ihn vielmals von Tersandre aus Bordeaux und teilt ihm zugleich auch die Besorgnis Tersandres mit, Dorice habe in der Zwischenzeit einen anderen Liebhaber gefunden. Alcantor hat ebenfalls zwei junge Leute entdeckt, von denen sich der eine besonders für Dorice, der andere für beide zu interessieren scheint. Indes sind Damis und Moulinet erschienen, Alcantor ist in das Haus gegangen, Dorice kommt heraus mit ihrer servante Lise. Diese fordert Dorice auf, mit Damis zu sprechen, was jene aber aus Furcht, gesehen zu werden, verweigert. Lise ermahnt dann Damis, standhaft

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in seiner Liebe zu bleiben, sie werde ihre Herrin schon zur Liebe zu ihm zu bewegen wissen und bald eine günstige Gelegenheit zu einer Zusammenkunft bereiten. Moulinet tadelt n u n Damis, daß er wie ein Dieb immer Dorice nachschleiche, während sein Vater doch auf die vorteilhafte Heirat (mit Sireine) hoffe. Damis schützt leidenschaftliche Liebe als Deckmantel f ü r sein T u n vor; niemals würde er eine ihm aufgezwungene Braut nehmen. Darauf beginnt Moulinet mit einem scharfen Ausfall gegen das Reisen, das durch seine Erfahrungen, die es verschaffe, nur zu oft zur „libertinage" führe. Damis ist fest entschlossen, das Joch der Ehe und der Ämter, das ihm sein Vater auferlegen will, nicht zu nehmen. Im Gegenteil, er lobt sein ungebundenes freies Reiseleben, das zu allen möglichen Abenteuern f ü h r t und Freiheit und Unabhängigkeit eines skrupellosen Lebens möglich macht. Moulinet fürchtet, daß die jetzige Liebe zu der ihm sein Reiseleben verholfen habe, ihm unangenehm mitspiele. Da teilt Damis mit, daß er einen lang vermißten Freund suche; Moulinet, der sich schon bei Alcantor (dem dieser ebenfalls bekannt ist) erkundigt hat, erhielt die Nachricht, d a ß dieser schon zwei Monate vermißt wird und man einen Unfall befürchtet. Zugleich hat Moulinet aber einen jungen Mann bemerkt, der immer um das Haus herumschleiche und ermahnt Damis zur Vorsicht. Auch macht er ihn nochmals auf die Vorzüge der Braut, die man ihm bestimmte, aufmerksam und sucht ihn von Dorice, die die Braut eines anderen sei, abzubringen. Doch findet er bei Damis kein Gehör. Akt II: Die beiden Valets begegnen einander in der ersten Szene und tauschen ihre Lügen über ihre Herren aus. Camarin bietet Moulinet seine Freundschaft unter Widmung einer guten „Flasche" an, die dieser natürlich gern entgegen nimmt und bald deswegen die guten Eigenschaften Camarins übermäßig schätzt. Als Camarin von einer Freundschaftsvermittlung zwischen beiden Herren spricht, durch die er zugleich manchen Genuß in Aussicht stellt, erzählt Moulinet: Er und sein Herr seien in Mexiko geboren, würden aber immer auf ihren weiten Reisen f ü r freigeistige Pariser gehalten. Darauf folgt eine Jagdschilderung, denn die Jagd sei die vornehmste Beschäftigung ihrer Nation. Schon seit seinem 15. Lebensjahr sei sein Herr Jäger und suche sich das Wild auf allen Teilen der Erde. Alle Jagdmittel seien ihnen geläufig, List und Kühnheit. Was nicht den schlau gestellten Netzen anheimfalle, bringe die Hetzjagd. Camarin, der natürlich die symbolische Bedeutung der Jagd wohl verstanden hat, bringt nun auch eine ähnliche Erzählung: Unter dem Himmel des Mondes geboren, hätten sie sich als Schiffer auf allen Meeren herumgetrieben, mit allen Mitteln der Schlauheit und Gewalt hätten sie ihre Ziele immer erreicht. Auch jetzt würde in diesen Meeren (Paris ist natürlich gemeint) ihnen

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bald alles gehören. Unter gegenseitigen Aufforderungen zum Rückzug einer Partei sehen sie Dorice und Sireine mit Louise aus dem Hause kommen und eilen, ihre Herren davon zu benachrichtigen. Lise sucht in der 11. Szene ihre Herrin Dorice zu bestimmen, von dem unnützen Gerede über die Geliebten abzulassen und endlich einmal sich mit Damis länger zu unterhalten. Sireine hat Bedenken, ebenso Dorice, weil sie schon an Tersandre gebunden ist, doch Louise überwindet diese mit dem Hinweis auf Tersandres lange Abwesenheit, die Untreue vermuten lasse. Da kommt Damis herbei. Sie versichert ihm auf Damis galantes Entgegenkommen hin ihre Hochschätzung, wagt jedoch keine längere Unterhaltung aus Furcht vor Alcantor. Sireine, der Damis wohl gefiel, warnt sie vor einem unbekannten Galant, zumal Florante sie erst kurz getäuscht habe. Sie trennen sich und trösten einander wegen des Verlustes beider Liebhaber. Isabelle, Sireines Dienerin, kommt mit der freudigen Nachricht, daß man den ihr bestimmten Mann (Damis) gesehen habe; bald könne sie also auf Florante verzichten, der plötzlich erscheint (Tersandre). Erzürnt über die Fortschritte seines Gegners Damis bei Dorice will er sich nun endgültig Sireine widmen. Tersandre bittet sie also, das lange Fernsein entschuldigen zu wollen, da ein unvorhergesehenes Geschäft ihn dazu genötigt habe. Er findet Gehör; Sireine will ihre über ihn erzürnte Mutter auf seinen Besuch vorbereiten. Isabelle macht ihr aber in der Schlußszene darüber die größten Vorwürfe und rät, von diesem unsteten Geliebten abzulassen und den für sie bestimmten Gatten zu nehmen. Sireine weist sie zurück, ebenso wie Damis den Moulinet. Akt III: Moulinet erwartet seinen Herrn, den Lise zu Dorice führen soll, doch nicht er kommt, sondern Tersandre. Moulinet bleibt als Beobachter im ganzen Akt. Tersandre will zu Sireine, wird aber zufällig von der den Damis erwartenden Lise aufgehalten, da diese ihn verkannte. Lise will ihn nun freudig nach so langer Abwesenheit empfangen, doch er läßt ihr sofort den Verdacht merken, den er gegen Dorice gefaßt hat. Lise wälzt diesen auf sich selbst ab und nötigt ihn zum Eintritt in das Haus. Eine schlimme Enthüllung fürchtend, gibt er nach. Dorice empfängt ihn freudig und macht ihm Vorwürfe über sein langes Fernbleiben, die er natürlich mit dem Hinweis auf ihr eigenes Verhalten zurückweist. Dorice nötigt ihn, hier zu bleiben und mit ihr Sireine zu erwarten, die zum Besuch kommen will. Sie erscheint denn auch, Tersandre steht zwischen zwei Feuern. Dorice stellt ihn, ohne den Namen zu nennen vor, Sireine ist verwundert und erwidert, daß dies doch ihre Aufgabe gewesen wäre; nun folgt eine köstliche Szene, in der Tersandre beiden in der liebenswürdigsten Weise den Hof macht und von beiden ebenso liebenswürdig behandelt wird, ohne daß er in die Lage

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versetzt wird, soweit aber seine Person sprechen zu müssen, d a ß man sein Zwitterverhältnis erkennen könnte. Dorice f ü h l t sich veranlaßt, Freude über seine A n k u n f t zu zeigen. Sireine tadelt natürlich in ihrem Sinne seine rasche Abreise. Tersandre sucht sich deswegen zu entschuldigen: Mon âme en divers lieux était toujours la même Egalement fidèle à la beauté que j'aime. (il les regarde l'une après l'autre) Cette rare beauté dont je sens le pouvoir, Quand je ne la vois point, ne me laisse rien voir.

(III, 5).

Sireine und Dorice sind entzückt über seinen liebenswürdigen Blick. Tersandre merkt es und denkt natürlich à p a r t : Tâchons à les laisser dans cette douce erreur Pour avoir le loisir de consulter mon coeur.

(III, 5).

Sireine will ihm seine lange Abwesenheit nicht recht verzeihen, Dorice fühlt sich dagegen durch ihn hingezogen und ist zur Nachsicht bereit. Sireine bleibt auf ihrem Standpunkt —weil sie immer noch glaubt, daß diese Abwesenheit nur sie allein betroffen habe — Dorice glaubt durch völliges Verzeihen ihr Glück zu sichern. Tersandre macht beiden galante Komplimente, dankt Dorice f ü r ihre Nachricht und sucht Sireine noch günstiger für sich zu stimmen. Sie verzeiht auch und lädt ihn zu sich ein, Dorice will ihn dagegen in ihrem Hause behalten. Tersandre schützt ein notwendiges Geschäft vor und verspricht, später zu kommen. S i r e i n e. Secondez mes souhaits par votre diligence.

Dorice. Songez qu'on vous desire avec impatience.

Nach dem Weggang Tersandres verwundert sich Dorice über die große Liebenswürdigkeit Sireines (und umgekehrt Sireine über die der Dorice). Sireine gesteht, daß sie ihn liebt, was Dorice natürlich höchst sonderbar vorkommen muß. Die Unterhaltung wird plötzlich abgebrochen und Dorice bleibt allein mit Lise zurück. Sie ist fest entschlossen, sich wieder Tersandre zuzuwenden, Lise rät jedoch vorsichtig zu sein und einstweilen auch Damis beizubehalten, der durch seine Rivalität nur die Liebe Tersandres steigern könne. N'allez point vous livrer à votre bonne foil Ayez plus d'une corde à votre arc, croyez-moi.

Akt IV: Lise sucht den Verdacht des Damis und Moulinet zu beschwichtigen und gibt Damis einen Ohrring, um dadurch listig Damis in das Haus Alcantors (Doricens) einzuführen. Der Verlust wird nach der Behauptung Lises im Hause große Aufregung verursachen und besonders den Geiz Alcantors aufreizen, dadurch aber

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zugleich auch diesen für den Wiederbringer geneigt machen. Er solle ihr also in das Zimmer der Dorice folgen und falls er Alcantor treffe, gleich den Ohrring vorzeigen, um seinen Eintritt in das Haus zu rechtfertigen. Moulinet rät, den Ring als Pfand zu behalten. Wahrend sie in das Haus gehen, kommt Camarín und Tersandre. Letzterer ist natürlich wegen der Wahl zwischen Dorice und Sireine noch nicht mit sich einig und fragt deshalb einen unfehlbaren Ratgeber: Dis-moi, que ferais-tu, te voyant en ma place?

Camarín. Moi, ce que je ferais ayant tout repassé? J e me trouverais bien oui bien embarrassé I

Schließlich bemerkt Camarín, als Tersandre die Unmöglichkeit beteuert, sich von einer der beiden völlig trennen zu können: Faites comme ce chien qui d'une gueule avide Crut gober deux morceaux et ne mâcha qu'à vide.

(IV, 2).

Da kommt Damis und Moulinet eilig mit Lise wieder aus dem Hause heraus, was Tersandre und Camarín bemerken. Natürlich schöpft Tersandre sofort Verdacht. Aus den Reden des Damis hört man, daß Alcantor nicht ihrer abgezettelten List in die Hände fiel. Tersandre hört wie Lise dem Damis rät, er solle sich rasch im Garten verstecken und standhaft aushalten, bis Dorice kommt, ohne sich gleich in das Bockshorn jagen zu lassen. Indes kommt Alcantor heraus, aufgebracht über den unbekannten Eindringling. Wohl hat er auch die List Lisens durchschaut und will keineswegs Tersandre verdrängt wissen. Deshalb rät er, diesen Vorfall wohl vor ihm zu verbergen. Allein, Tersandre hat alles mit angesehen und ist, von Camarín aufgestachelt, nun entschlossen, sich Sireine in die Arme zu werfen. Als sie ihm begegnet, bekennt er ihr, daß Tersandre sich jetzt ihr zu Füßen werfen werde. Doch versteht diese seine Andeutung nicht und glaubt immer noch Florante vor sich zu haben; alsdann teilt sie ihm mit, daß man sie mit Clindor, dem Sohne des Geronte, verheiraten wolle, der bald von der Reise zurückkehren werde. Tersandre ist betroffen von dieser Nachricht, denn Clindor ist ihm wohl bekannt; sofort gibt er seine Liebesansprüche bei ihr zugunsten Clindors auf und beglückwünscht Sireine zu einem so trefflichen Liebhaber. Sie ist natürlich über sein Verhalten unwillig und sagt ihm die Liebe auf. Ebenso verwundert ist Camarín, doch Tersandre ist für Clindor in voller Begeisterung. Indes naht Dorice und wirft ihm vor, sie jetzt schon wieder durch die Liebe zu Sireine zu täuschen, wird aber von Tersandre mit den eigenen Liebeleien geschlagen, auf die sie gar nicht eingeht; deshalb schleicht ihr Tersandre nach, um das Rendezvous zu stören und so einen sicheren Beweis zu haben.

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Akt V: Sireine ist entschlossen, dasl Liebesglück der Dorice zu stören und immer auf diese trügerische Leidenschaft zu verzichten. Isabelle sucht sie zu trösten. Als sie zu Dorice gehen will, stürzt Camarín voller Angst aus dem Hause. Sireine fragt nach Florante, Camarín spricht stets von Tersandre. Er habe einen Liebhaber der Dorice verfolgt und im Gebüsch, wo er ihn gefunden, sei es dann zu einem Zweikampf gekommen. Sireine fragt, ob er Tersandre mit Florante verwechsle, doch Camarín läßt sich nicht darauf ein, sondern ist froh, selbst der Gefahr entronnen zu sein. Moulinet kommt herbei, von Kampfesmut erfüllt, und die beiden Valets traktieren sich mit den Fäusten, Camarín schlägt Moulinet zu Boden, Alcantor, der nun auch aus dem Hause kommt, fällt über ihn. Nachdem ihm Sireine wieder auf die Beine geholfen, ruft er alle Nachbarn zu Hilfe, denn er glaubt, die zwei Liebhaber hätten sich im Garten getötet. Inzwischen sind Tersandre und Damis aus dem dunklen Versteck herausgetreten. Tersandre erkennt sofort in Damis seinen Freund Clindor, dieser Tersandre. Freudig überrascht umarmen sie sich und Clindor—Damis ist bereit, Dorice dem Tersandre zu überlassen. Tersandre teilt ihm mit, daß man auch für ihn eine Frau bestimmt habe, die ihm sicher gefalle, denn auch er habe schon drei Monate für sie geschwärmt. Er beschwichtigt alle Bedenken des Damis und fordert ihn auf, zur Klärung beider Liebesaffären Alcantor und die übrigen aufzusuchen. Dieser kommt nun einigermaßen beruhigt aus dem Hause und verspricht beiden die gewünschte Braut. In der Schlußszene sind alle Personen versammelt, doch soll nicht sofort die Lösung eintreten; Sireine und Dorice geraten in Streit, da sie Damis nicht als Clindor kennen und Sireine den Tersandre immer noch für Florante hält. So beschuldigt Dorice Sireine, ihr den Tersandre verführt zu haben, die ihr natürlich wieder die Verführung Florantes vorwirft. Darauf beteuert Dorice, daß sie diesen noch nie gesehen habe; Sireine ist überrascht und sagt, daß er doch hier stehe. Lise fragt: Quel homme donc tantôt à vous deux a parlé?

Dorice. Tersandre S i r e i n e. Non, Florante.

Tersandre gibt seine Täuschungen zu und beide sind sehr über ihn erzürnt. Doch bald hat er sie beruhigt, indem er Sireine in der Person des Damis den Clindor vorstellt. Dadurch ist alles auf ebene Bahn gebracht und die Heirat Moulinets mit Lise, Camarins mit Isabelle bildet den Schluß. Wie der Inhaltsauszug beweist, handelt es sich hier um ein Intriguenstück auffallendster Sorte. Der Kampf, der mit dem

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Charakter- und Sittenstöck endete, tobte lange im Felde der Intriguenkomödie und wurde natürlich stets von seiten eines lachfreudigen Publikums hochgehalten, das sich an Personen, die in große Verlegenheiten geraten sind, an schlauen Dienerwitzen, tollen Polterszenen, mit denen diese Art von Stöcken oft überfüllt waren, nicht satt sehen konnte. Material war leicht zu beschaffen, wimmelte es doch in Italien und Spanien an Sujets, die man entweder getreulich wiedergeben oder, wie es später geschah, auf französische Eigenart zustutzen konnte, um das Repertoir frisch zu halten. Für die Entwicklung vorliegenden Stückes müssen wir nun ziemlich weit zurückgehen. Im Anfang des 17. Jahrhunderts war es insbesondere die spanische Bühne, die das französische Theater beherrschte. 1 ) Mit Rotrou hoben sich aber die Plautinischen Komödien wieder deutlicher aus dem Repertoir heraus. Dieser übersetzte 1632 die Menechmen. Von einer Umänderung war hier nicht die Rede, denn Rotrou fand die Anlage und Durchführung seines Stückes auch im Plautinischem Gewände für seine Hörer passend. Grundprobleme hatte Rotrou hier nicht zu verfolgen gesucht 2 ) und so finden wir dem Stücke auch die Bemerkung vorausgehen 8 ): „Son but était louable sans doute; mais accoutumé à copier servilement ses modèles, sans chercher à peindre les caractères et les moeurs qu'il devait seuls étudier, il ne donna qu'une traduction littérale „des Menechmes de P l a u t e ! " Die Plautinischen Menechmen waren damit der französischen Literatur in ihrer Sprache eigen geworden und den amüsanten Verwechslungsszenen das Original gegeben. Zwei Brüder, von denen der eine in jungen Jahren geraubt wird, sehen sich sehr ähnlich und werden in Epidamnus, wo der eine, der nach dem Verlust des anderen dessen Namen erhielt, seinen Bruder sucht, von den verschiedensten Personen verwechselt und in Szenen verwickelt, in denen sie sich nicht mehr zurecht finden können, bis schließlich der Irrtum geklärt wird. 4 ) Thomas Corneille, der Bruder des großen P. Corneille, verfaßte bekanntlich zahlreiche Intriguenstücke, worunter sich eines mit dem Titel „ L e Galant doublé" (1660) findet. Th. Corneille steht stark unter spanischem Einfluß und läßt natürlich die Handlung in Madrid spielen, ebenso wie er die spanischen Namen in seinem Stücke verwendet. „Retournez le sujet des Menechmes et vous aurez celui du „Galant doublé" sagt Fournel. 5 ) Au lieu de deux personnages que l'on prend pour un, nous en avons ici un seul que l'on prend

») ») ') »)

Schneegans H., Molière, p. 7. Wendt G., Pierre Corneille und Jean Rotrou, p. 22. Rotrou Jean, Oeuvres, p. 515. Vgl. Julius Brix, Ausgewählte Komödien des M. Plautus, III. B. Fournel, La comédie au X V I I . siècle, p. 236.

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pour deux, car il fait la cour sous les noms divers à deux amies, dont l'une inconnue de lui et rencontrée par hasard, est précisément celle que l'on lui destinait en mariage." Reinhardstoettner erwähnt nur über diese Umkehrung des Gedankens die „ Intrigues amoureuses" des Gabriel Gilbert (1660).1) „Dort ist eine einzige Person, die bald als Mann, bald als Weib gekleidet, die Verwirrung hervorruft". „La pièce . . . . est fondée sur une idée contraire à celle des Menechmes et des autres comédies du même genre, où deux jumeaux sont pris pour un seul tandis qu'ici c'est une seule personne, qui se fait passer pour deux, s'habillant tantôt en fille et tantôt en garçon. Corneilles „Galant doublé" wird von ihm nicht erwähnt. Es steht also Corneille als erster in der französischen Literatur, der diesen Gedanken der Umkehrung für ein selbständiges Stück nutzbar machte. 2 ) Genest fußt damit auf dem Corneille'schen Stücke, wofür schon der enge Anschluß der ersten beiden Szenen spricht, so sehr auch die weitere Durchführung abweicht; doch ist dies mehr aus technisch-ästhetischen Gründen geschehen, wie sich später zeigen wird. Dazu kommt noch eine weitere Absicht (les Voyageurs I), auf die wir näher unten eingehen werden. Die Datierung des Stückes ist nirgends fixiert, Soleine erwähnt es nur beiläufig,8) die Comédie française brachte es nicht zur Aufführung. Das Stück findet sich in der Sammlung „Le nouveau théâtre français" (s. u.); auch wurde es 1736, also noch in demselben Jahre in Utrecht bei Etienne Neaulme gedruckt. Daß das Stück nicht ein besonderes Interesse für die Öffentlichkeit haben konnte und nicht zur Aufführung gelangte, erklärt sich schon aus dem allgemeinen Bekanntsein des Stoffes. Genest hat das Stück auch sicherlich nur für den Hof der Herzogin du Maine geschrieben, so daß es, wie die kleineren Comédies ballets, die verloren gegangen sind, nur an fürstlichen Höfen und sonstigen Gesellschaftsbühnen aufgeführt wurde. Immerhin wäre das Stück wert gewesen, in einem breiteren Kreise bekannt zu werden, da es an literarischem Wert erheblich über den Corneille'schen steht, wie wir im folgenden darlegen werden. Genest hatte insofern der Komödie eine Eigenart gegeben, als er eine Satire der Reisemanie einflocht. Sollte er vielleicht an sein eigenes Leben gedacht haben, wo er auch anfänglich sein Glück in fernen Welten suchte, um es schließlich doch nach allerlei Reiseabenteuern in der Heimat erstehen zu sehen? Hatte doch auch er seine ganze Bildung und Erfahrung daheim ') Reinhardstoettner v., Karl, Spätere Bearbeitungen Piautinischer Lustspiele, Leipzig 1886, p. 544. *) Das Corneille'sche Stück beruht auf Calderons „Hombre pobre todo estrazas" und nimmt außerdem noch aus mehreren Stücken dieses Verfassers seine amüsanten Intriguen. •) Soleine, Bibliothèque dramatique Nr. 3119.

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gewonnen und wurde so von der Modekrankheit der Jugend geheilt, die nur durch weite Reisen gediegene Ausbildung sich zu verschaffen glaubt. Natürlich ist man deshalb noch nicht berechtigt, das Stflck als eine Comédie de moeurs zu kennzeichnen, weil dieser Gedanke zu beiläufig dem Stücke eingeflochten ist und nicht in seiner Wirkung auf einen Charakter zur Darstellung kommt. Wie nahe es also auch z. B. den „Visionnaires" eines Desmarets de Saint-Sorlin zu bringen ist, so ist es freilich weit von den Kunstwerken eines Molière entfernt. Mit dieser Reisemanie ist lediglich die Verwicklung herbeigeführt und Moulinet sind die satirischen Worte darüber in den Mund gelegt. Diese Tendenz macht sich auch nur im ersten Akt geltend, während die übrigen ganz mit der Durchführung der Intrigue ausgefüllt sind. Als Beispiel von Moulinets spöttischer Redegabe seien folgende Worte aus Akt I, 7 zitiert: O de nos voyageurs esprits bien cultivés, Fines reflexions, sentiments relevés, O mes jeunes messieurs que vos pères sont sages De vous permettre ainsi de faire des voyages? Au sortir du collège on vous laisse à grands frais Promener en tous lieux vos désirs indiscrets; Vous apprenez où sont les meilleurs Moscatelles, Quels pays sont ornés des femmes les plus belles.

Zugleich fallen dabei auch einige Worte über die immer mehr um sich greifende „libertinage" ab, die durch solche Sitten genährt nur verschwenderisches Gebahren und Erfahrungsdünkel groß zieht. Auch konnte dieses Thema nicht mehr ausgedehnt werden, da solche Lamentationen Moulinets wenig das Interesse der Hörer erregt hätten und kaum der geschulten Kompositionsart Genest's gelegen wären. Der libertin Damis spricht aus den Worten (I, 7): C'est un plaisir parfait, une joie infinie, Vous changez, s'il vous plait, de ville tous les jours, Toujours objets nouveaux et nouvelles amours Sans épines partout vous rencontrez des roses, Tout charme votre esprit, tout enchante vos yeux etc.

So hat Genest also auch in diesem Stücke seine moralischen Tendenzen durchgesetzt und die Verlegenheiten, in die sein Held Damis gerät, damit mehr als Strafe gekennzeichnet, die bei den Zuschauern die Wirkung haben soll, sie von dieser Modekrankheit zu heilen. Wenden wir uns nun zur Betrachtung der Komposition, die uns Genest als gewandten Meister zeigen wird. Der erste Akt gibt uns die Exposition. Genest hat die Handlung in eine Parallele gebracht, insofern als er der Doppelperson TersandreFlorante und ihrer Doppelliebe Dorice-Sireine den Damis mit seiner Liebe zu Dorice gegenüberstellt. Auch läßt sich eine weitere Parallele zwischen den Dienern Camarin-Moulinet und den Dienerinnen

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Lise-Isabelle aufstellen. Der senex der antiken Komödie, der tuteur Alcantor, hat bereits diese Verhältnisse durchschaut; der Knoten wird dadurch noch mehr geschürzt, was für den Verlauf der Handlung natürlich mehr Interesse einbringt. Dies ist das Bild des ersten Aktes, das natürlich, wie meist bei diesen Intriguenstücken in seiner Entwicklung von Akt zu Akt viel ebenmäßiger abläuft, da die Häufung und Ineinanderschiebung der Begebnisse, deren Lösung allein den Inhalt des Stückes ausmacht, übersichtlich gegeben ist. Der Einblick in die Komposition des Stückes, die hier den eigentlichen literarischen Wert ausmacht, wird sich klarer abheben, wenn wir das Corneille'sche Stück gegenüberhalten; dieses hat den nämlichen Grundgedanken, zeigt sich aber in der Komposition bei weitem nicht so ansprechend, wie die Verwicklung durchaus nicht so kompliziert ist. 1 ) Don Fernand de Solis steht allein Leonore als D. Fernand d'Avalos, Isabelle als D. Dionis gegenüber. D. J u a n ist ein Freund und dient immer nur als Mittelperson, dadurch, daß er Isabelle dem D. Fernand vorstellte und so dessen Liebe ihr zuwendete, während D. Fernand sich in Leonore verliebte, ohne zu wissen, daß diese die ihm bestimmte Braut ist. Man ersieht daraus, daß durch die „Reisen" Genest das Interesse mehr erweckt und vor allem die Verwicklung natürlicher gestaltete, zumal was die Verkennung im Corneille'schen Stücke anlangt, die dort etwas gezwungen erscheint. Gut erdacht ist bei Genest auch die Verkennung des Damis durch Tersandre, da hier diese Person nicht wie der Corneille'sche Don J u a n so außerhalb der Handlung steht. Der alte Don Diegue ist zwar benachrichtigt von der Ankunft seines Schwiegersohnes, wird aber nicht auf die Bühne gebracht, sondern darf erst am Schluß Don Fernand erkennen, was sicherlich als unwahrscheinlich empfunden wird. Schon jetzt zeigt sich also, daß die Handlung, da sie nicht so verwickelt ist, weit schwieriger fünf Akte lang erhalten werden kann, denn die Behauptung Reyniers wird sich nicht bestätigen. 2 ) Was den zweiten Akt des Genest'schen Stückes anlangt, so muß dieser natürlicherweise das Zusammentreffen der Liebenden bringen. Dorice spricht mit Damis (der Sireine als Bräutigam bestimmt ist, ohne daß sie ihn kennt) und tröstet sich über den Verlust des Tersandre, Sireine unterhält sich mitFlorante (=Tersandre) und verzeiht ihm sein langes Fernbleiben. Wir haben hier also keinerlei Schwierigkeiten zu finden; denn die beiden, scheinbaren Feinde (Damis, Tersandre) begegnen einander nicht; die Verwicklung ») Th. Corneille, Le Galant doublé, Comédie; oeuvres de T h . Corneille t. IV, 1758. ») Reynier, Th. Corneille 1892 sagt vom Galant doublé: „L'intrigue du . Galant doublé" est tout à tait impossible à suivre." p. 194.

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wird durch Lise angedeutet, die mitteilt, daß man den gewählten Bräutigam Damis gesehen habe und Sireine auffordert, von Florante zu lassen. Auch die einleitenden Szenen zwischen den Dienern rücken beide Parteien näher aneinander. So treten wir also mit einer gewissen Schwüle in den dritten Akt, was sehr wohl dem Sinne des Intriguenstückes entspricht. Diese Spannung und Zurückhaltung der Begebenheiten finden wir nicht im Corneille'schen Stücke. Die Handlung schreitet da viel rascher voran. D. Fernand findet bei Leonore Gehör und wird als D. Fernand Isabelle vorgestellt, die ihn natürlich als D. Dionis kennt. Die Verwicklung wird hier nicht, wie Akt III des Genest'schen Stückes zeigt, durch andere Personen herbeigeführt, sondern ist eigenes Verschulden D. Fernands, der das Haus nicht erkennt, was ebenso unwahrscheinlich als unentschuldbar erscheint, wenn ihn Corneille auch durch die Hintertüre eintreten läßt. Im dritten Akt ist Genest wirklich ein Kabinettstück fein durchdachter Situationskomik gelungen; die ganze Anlage hält die Spannung des Zuschauers, der für Tersandre den lächerlichsten Zusammenbruch fürchten muß, hin, ohne der natürlichen Wahrscheinlichkeit der Handlung Eintrag zu tun. Was Corneille in den zweiten Akt setzt, finden wir hier im dritten in ganz anderer Ausführung. Die Doppelperson Tersandre-Damis steht vor DoriceSireine in Szene 5. Tersandre wird nicht vorgestellt, sondern leichtfertig als „neuer Galant" begrüßt. Auch das Zustandekommen dieser Szene durch Lise, die Tersandre für Damis hält, ist gut erdacht. Voll Begierde, die Kollision der Irrtümer zu hören, treten wir bei Genest in den vierten Akt, während Corneille die Komik bei weitem nicht so durch die Komposition zu heben verstand; denn bei ihm ist dieser Akt nur mit Beteuerungen und Verwunderungen Don Fernands gegenüber Leonore und als Dionis gegenüber Isabelle ausgefüllt. Der vierte Akt dient mit seinen mannigfachen neuen Listen (Ring der Lise, Nachricht Sireines von Clindor) dazu, die Komik hinzuhalten und vor allem den fünften Akt vorzubereiten. Daß hier die Situation etwas in die Länge gezogen wird, ist im Hinblick auf die Güte des Abschlusses entschuldbar. Jedenfalls wahrt er die Wahrscheinlichkeit, die allein eine Intrigue interessant macht, mehr, als der entsprechende Akt des „Galant", welcher durch die Verhaftung D. Fernands durch einen gemieteten exempt die ganze Komik auf die frappante Ähnlichkeit zweier Personen stellt, die man Isabelle glaubhaft zu machen sucht. Dem Plautinischem Stück kommt Corneille also viel näher, denn auch dort beruht ja die Hauptkomik auf jener unglaublichen Ähnlichkeit. 7

— 90 — Der f ü n f t e Akt erinnert am meisten an die bei Spaniern und Italienern so sehr üblichen Prügelszenen auf der Bühne. Ein gewaltiger Aufruhr herrscht, Blut und Tod ist in aller Munde, die Valets wälzen sich auf dem Boden, der unglückliche Alcantor mit ihnen — da kommt die Lösung wie ein deus ex machina, doch durchaus nicht unnatürlich, die Liebhaber haben sich erkannt. Noch eine komische Eifersuchtsszene und der Abschluß ist befriedigend gefunden. Nicht so im Galant doublé, wo das Geständnis D. Fernands und seine Erkennung durch D. Diegue zwar die Versöhnung mit Leonore bewirkt, aber uns bezüglich des Abschlusses f ü r Isabelle und Beatrix nicht völlig befriedigt. Isabelle soll ihren Gemahl in einem D. Felix finden, während Don J u a n unbeteiligt daneben steht; Beatrix wird von Guzmann direkt abgewiesen. Die Parallele der beiden Stücke zeigt, wie sehr sich doch bei völlig gleichen Grundgedanken in der Komposition variieren läßt, und wie es gerade diese ist, die einem Stücke zum Erfolg hilft. Schade, daß Genest in seiner Zurückgezogenheit in Clagny das Stück nicht auf eine öffentliche Bühne zu bringen sich bemühte! Oder sollte der Name Th. Corneilles ihn von der Herausgabe zurückgehalten haben, da man es doch leicht für ein Plagiat gehalten haben k ö n n t e ? Die comédie de caractères war durch Molière geschaffen als Genest sein Stück schrieb. Leider konnte er sich bei dieser Art von Stoffen natürlich nicht in Charakterprobleme versenken, denn es konnte ihm ja nur auf die Komik der Situation ankommen; die Charaktere sind aus dem Intriguenstück unverändert beibehalten (der leichtlebige junge Herr, das kokette Mädchen, die intriguanten Dienerfiguren, der geizige Alte). Was zur Reisesatire zu bemerken ist, haben wir oben schon gesagt. Die Diktion muß natürlich dem Stücke angemessen sein, d. h. die Wirkung eines Lacherfolgs zu heben suchen. Familiäre Ausdrücke häufen sich geradezu, ohne daß das Niveau auf das der Gasse herabgedrückt wäre. Worte und Redewendungen zeigen diese nonchalante Färbung. Jeder spricht, ohne lang seine Worte zu wägen; besonders natürlich die Diener, so Camarin: Quand il me plait, Monsieur, je crache des sentences

weiterhin: Que fort jeune on vous vit mettre la plume au vent

(I, 1.)

oder Moulinet: Nous promettons beaucoup et payons en gambades. (II, 1.) E h ? jettez les à croix pile! ( I I I , 2). Vous voilà bien aux champs! (V, 1).

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Guter Trost ist leicht gefunden: Tous les hommes ne sont pas si méchants

tröstet Isabelle ihre Herrin Sireine. Zu dieser ungezwungenen Ausdrucksweise, wie sie natürlich nur Herr und Diener führen, bildet die galante Schmeichelei der Verliebten, die sich natürlich noch nicht lange kennen, einen heiteren Gegensatz: Cette rare beauté, dont je sens le pouvoir Quand je ne la vois point ne me laisse rien voir, Où mon esprit tout plein d'une image si belle Devant tout autre objet, partout ne voit rien qu'elle.

(111,5).

Die überschwengliche Gefühlswallung, die Tersandre ganz beherrscht, wirkt natürlich um so lächerlicher je mehr ihr die Situation zu Hilfe kommt, so z. B. bei dem Doppelkompliment Tersandres III, 5: T e r s a n d r e (à Dorice) Soufrez l'emportement de mon âme ravie Que je baise la main de qui me rend la vie. Votre faveur est juste et j'ose protester, Que mes soins à jamais sauront la mériter, (à Sireine) Que vous dirais-je, à vous, charmante adversaire, Toujours sans nul objet me serez-vous contraire? Vous voyez qu'on me rend un arrêt plus humain Et je vais expirer sur cette belle main Si vous ne voulez pas me rendre la justice Que je viens d'obtenir de l'aimable Dorice.

Die Ausfälle gegen die Reisesucht, die „libertinage" und andere Fehler der Zeit (z. B. die leichtfertige Art, einen Ehemann zu wählen) geben natürlich ebenfalls Anlaß, in witzige Redensarten zu verfallen; doch sind die Situationen nicht originell genug, um länger dabei zu verweilen ; es sei hier nur an die allegorischen Darstellungen der Liebesabenteuer durch Schiffahrt und Krieg erinnert, wo Camarin und Moulinet Gelegenheit haben, ihren Wortreichtum an lockeren und leichtfertigen Ausdrücken los zu werden. Außer den oben schon erwähnten Redensarten finden sich viele einzelne schalkhafte oder, wie das Lexikon sagen würde, familiäre Worte im ganzen Stück verstreut; davon seien zum Schluß die wichtigsten genannt, um das Bild des komödienhaften Stils deutlich zu kennzeichnen : Camarin I, 1 : Alcantor I, 3: Moulinet I, 7: Damis 1,7:

Fort bien, mais sur Dorice un nouvel anicroche Par des soupçons jalous vous brouille la caboche. Et peut-être qu'entre eux la partie est quarrée. Dorice, je le veux, entendra vos sornettes. Je t'ai dit cent fois que ta belle morale Etait pour mon oreille un malplaisant régale.

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Isabelle II, 7: Qui deux fois dans Poitiers dégoisa son ramage. Moulinet III, 1: La soubrette toujours le tient le bec en l'eau. Lise IV, 1 : En voici donc le fin, C'est votre passeport auprès du vieux Lutin Isabelle V, 1: On sait embéguiner même les plus hupés.

III. LES DIVERTISSEMENTS D E S C E A U X (I. vol.) wurden von Genest zusammengestellt, da man, wie er selbst in der Vorrede sagt, glaubte „qu'il fallait du moins que toutes les personnes qui y étaient nommées ou intéressées, en eussent une copie." Keineswegs darf man sich unter den hier aufgezeichneten Poesien Kunstwerke vorstellen, die in der Absicht entstanden sind, einen Platz in der Literatur Frankreichs einzunehmen. „La plupart des ouvrages que l'on trouve rassemblés ici, ne devaient pas vraisemblablement sortir du petit cercle, où ils ont été renfermés d'abord, ce sont des purs amusements, des jeux imprévus, non pas des compositions méditées", sagt Genest selbst im Eingang der Vorrede. Nichtsdestoweniger geben sie jedoch vornehmlich einen guten Einblick in das „théâtre de la cour." Das schon oben erwähnte Werk Julliens „La comédie à la cour" stützt sich hauptsächlich auf die Ausführungen des ersten Abschnittes: „La duchesse du Maine et les grandes nuits de Sceaux", wie eigens hervorgehoben wird,1) auf den von Genest redigierten Band. Für uns handelt es sich lediglich noch darum, hervorzuheben, in welcher Weise sich Genest an diesen poetischen Spielereien beteiligt hat. Mitgeteilt sind die Feste in Sceaux im zweiten Band der Divertissements, während die in Châtenay bei Malézieu (s. o.) im ersten überliefert sind p. 28 (I. durch Genest, II. durch Malézieu selbst, III. grande fête de Châtenay 1703 durch Genest, IV. und V. durch Genest). Was zunächst die Teilnahme Genest's an den Aufführungen der „grandes nuits à Sceaux" betrifft, 1 ) so findet sich in der vierten ein Dialog zwischen Hesperus und Aurora von ihm, der von Marchand in Musik gesetzt wurde und die Nachtfeste zwischen Hesperus und Aurora in wenig schwungvollen Reimen preist. In der fünften Nacht, welche die Prinzessin du Maine selbst leitete, dichtete Genest auf ein am beginnenden Morgen stattgehabtes Déjeuner die wirklich kunstvollen Zeilen: ') Jullien, A., La comédie à la cour p. 29: „Ces deux volumes (der zweite wurde von Mlle, de Launay 1725 herausgegeben) qui sont loin d'être complets, nous ont guidés dans nos recherches pour reconstruire l'histoire complète du théâtre et des nuits de Sceaux." ') Die erste „grande nuit" wurde im Mai 1714 gefeiert.

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Le verre en main, parmi les jeux Nous saluons l'aurore, Que parmi ces transports heureux La nuit nous trouve encore, Etoile si charmante à voir, Astre toujours aimable, Parais le matin ou le soir; Tu nous verras à table.

Im 6. Fest deklamierte, wie Mlle, de Launay berichtet, Genest eine der Szenen, für das 7. Fest verfaßte er einen Brief an Malézieu, den die Herzogin eingangs deklamierte. Über die Feste in Châtenay, die ungefähr 12 Jahre vor den „grandes Nuits" stattfanden, berichtete Genest und Malézieu selbst im ersten Band und damit gelangen wir zu der reichhaltigen Sammlung von Gelegenheitsgedichten, die Genest hier verfaßte oder seinen Berichten einmischte. Jullien gibt nach den 5 Briefen, die Genest teils selbst schrieb, teils sammelte, in dem Kapitel II: „Les fêtes de Châtenay chez Malézieu" eine völlig erschöpfende Darstellung. Es bleibt uns also nur noch übrig, einzelne im 1. Band verstreute kleinere Gedichte Genest's, soweit sie einer Erwähnung wert sind, zu kennzeichnen. Daß man den literarischen Urteilen, die zeitweise in den Antworten auf Briefe selbst enthalten sind, nicht ohne Prüfung Folge leisten darf, läßt schon die starke Übertreibung erkennen, die sich hier oft findet. So schreibt Mlle, de Scudéry z. B. über den ersten Brief Genest's vom Festein Châtenay: „J'ai assez lu en français, en italien, en espagnol et en portuguais et je n'ai rien vu en ces quatre langues de plus agréable et de plus achevé que votre lettre" (p. 57). Man sieht hier wohl, daß die literarische Kritik in diesen Kreisen keine ernste war, sondern daß nur die freundschaftliche Galanterie solche Urteile bedingte. Ebenso stand es aber auch um die einzelnen Gedichte. So wurde eine „Ode à son Altesse Serenissme Mad. la Duchesse du Maine" für ein verlorenes Schachspiel von Genest verlangt, die denn durch die für solche Poesie wenig vorteilhafte Spontaneität zu einem hilflosen Klagegesang an die Muse wurde. Auch sind Gedichte wie das Madrigal Genest's, das das Embryo der schwangeren Herzogin verherrlicht, doch kaum der Erwähnung wert. Eine Antwort der Herzogin auf einen Brief des Herzogs (p. 113) ist vom abbé Rh. (Rhinocéros) verfaßt. Er zeigt sehr wohl, auf welche Weise solche Poetereien ausgeführt werden und daß man das Lob des hohen Gönners hervorhob: Déjà de nos vallons les échos retentissent. Malézieu et Genest déjà nous applaudissent. Grand prince vous savez qu'à vos nobles écrits En mille occasions ils ont cédé le prix.

In einer Antwort auf das schon oben erwähnte Gedicht des Herzogs an Genest in Plessis-Piquet, bietet sich dem Dichter Gelegenheit,

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die Vorzüge der Gesellschaft der Herzogin weit über seine Annehmlichkeiten in eignem Hause zu stellen: Belle princesse en qui les cieux Ont mis tous leurs dons précieux De votre bonté souveraine.

Von den Huldigungsgedichten an die Herzogin sind folgende noch zu erwähnen; man benutzte jegliche Gelegenheit und sei es auch nur eine Tasse Tee, die ihr überreicht wurde, um sie zu rühmen (p. 311): die Herzogin wird darin wegen eines Ohrenleidens mit den schmeichelhaften Worten getröstet: Nous pourrons tous nous consoler Que vous ne puissiez pas entendre pourvu que vous puissiez parler.

In einem weiteren Gedicht zu Neujahr spricht Jakob zu Azaneth worunter natürlich die Herzogin zu verstehen ist, die diese Rolle in der Tragödie Joseph spielte: Quand vous aurez atteint treize fois dix années Qu'elles soient encore loin de se voir terminées.

Die höfische Schmeichelei der hohen Gönnerin bildete den wesentlichen Gegenstand dieser an sich langatmigen Poesie. Selbst die chinesischen Herrscher müssen herhalten, um ihren Tribut an die Herzogin zu zollen unter den landesüblichen Porzellantäßchen: et de plus grands regrets que la Chine ne soit plus près. Il viendrait orné de la mouche Dont le galant ordre le touche.

Natürlich gibt die Geburt des kleinen Töchterchens der Herzogin leicht den Anlaß, die Mutter als Tugendspiegel für die Tochter hinzustellen, die in ihrer Vollkommenheit kaum zu erreichen ist: Puis-je jamais prétendre à cette ressemblance, Si je ne mêle aux traits de la plus belle enfance L'éclat divin de votre esprit.

Meistens sind es also solche Ruhmeslieder, die auf jeder Seite begegnen, wenn auch bisweilen der Unterhaltung wegen wieder die lange Nase bedichtet wird, wogegen sich Genest wehrt: Loin de s'en prendre à moi, s'en prenne à la nature.

Im Rahmen dieser Huldigungsgedichte auf die Herzogin sei zugleich auf die übrigen Gedichte Genest's aufmerksam gemacht, die den Zweck haben, hochstehende Personen, insbesondere aber Ludwig XIV. zu feiern. Alles was diese Fürstlichkeiten unternehmen, wird in den Himmel erhoben, sei es, daß der Duc de Nevers Verse macht 1 ) oder der Sonnenkönig Städte erobert. Wie groß ») Cette belle et rare missive Qui dans ce mime instant m'arrive Est un chef-d'oeuvre des plus beaux Qui viennent des sacrés coteaux.

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und ehrenvoll die Preise und Vorteile für Genest auch gewesen sein mögen, die er sich durch diese Poetereien verschaffte, einen literarischen Wert haben sie schon deshalb nicht, weil die persönliche Empfindung völlig hintangesetzt ist in dem Bestreben, nach Gefallen der Großen zu reden: so werden im phrasenhaften pathetischen Stile die hohen Gönner zu den Göttern erhoben, alle Herrschertugenden ihnen in höchstem Maße zugesprochen. Am 24. Oktober 1704 verfaßte Genest nochmals eine Ode auf Ludwig XIV., die in Sceaux, in Musik gesetzt, bei einem Besuche des Königs vorgetragen wurde: Mais ce n'est point l'ardeur d'étendre son empire [sage, môderé, généreux C'est la justice qui l'inspire C'est la paix qui l'aspire. Jusqu'à ses ennemis, il veut tout rendre heureux.

Man denkt heute anders von Ludwig XIV. und seinen Raubkriegen, sodaß es sich nicht lohnen würde, weitere Lobhudeleien dieser Art, die noch leicht vermehrt werden könnten, als Beispiel hierherzusetzen. Nicht viel anders ist schließlich die Epitre au duc de Bourgogne, in der Genest unter Hinweis auf die trefflichen Fürstentugenden dieses Mannes sich bemüht, diesen von der Unberechtigkeit des Calvinismus zu überzeugen. Ganz in der Art dieser poesiedurchwirkten Prosaschilderung ist auch die „Description de la belle cascade de Tivoly" verfaßt. Nachdem Genest die gesegneten Gefilde Italiens empfindungsvoll als das Ideal aller Schönheit gepriesen, kann er nicht umhin, diese Naturschönheit in Versen zu verherrlichen: L'onde s'elève aux cieux, Grondant comme un tonnerre Et semble toute en feu Leur déclarer la guerre, Et ce bruit éclatant qui pénétré les airs Dans les flots élancés l'oeil cherche les éclairs Des spectateurs surpris les âmes abusées Pensent voir illumées ces liquides fusées Et que ces traits brillants, qu'on entend pétiller Vont brûler ces jardins au lieu de les mouiller.

In diesem Gedicht gipfelt der an sich kurze Brief an Mad. de Thiange und beweist somit, wie es Genest drängte, seinem Naturempfinden poetischen Ausdruck zu verleihen, zugleich aber auch, wie lebhaft und bilderreich er dies zu vollführen wußte. So hat uns diese Sammlung wiederum dargetan, wie Genest stets Anlaß zur Verfertigung kleiner Poetereien fand und wie ihm seine Gönner immer bewundernde Abnehmer wurden.

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IV. PRINCIPES DE PHILOSOPHIE OU PREUVES NATURELLES DE L'EXISTENCE DE DIEU ET DE L'IMMORTALITÉ DE L'ÂME. Die Herzogin du Maine behauptete in einer Unterhaltung mit Genest, die Philosophie müsse in Prosa geschrieben sein, da eine so schwierige Materie in Versen nicht richtig dargelegt werden könne. Genest widmete ihr bald darauf eine „Descartes" betitelte epître, 1 ) in der er ausführt, daß es nur auf die Redegewandtheit des Dichters ankomme, über die freilich ein „poetereau" oder „poetastre" nicht verfügt. Er bittet die Herzogin um weiteren Beistand und verspricht dann ein ruhmreiches Werk: Cette profonde connaissance De tout ce que j'ai médité Ma gloire alors serait extrême. Deux reines, dont on a vanté L'étude et le savoir, plus que le diadème. Christine, Elisabeth abaissant leur fierté Viendraient à votre esprit céder la primauté.

Genest erhoffte also viel von seinem Werke, zumal ja eine hohe Gönnerin noch dazu seine Arbeit zu befürworten versprach. Daß die Descartes'sche Philosophie sich in weite philosophisch völlig gleichgültige Kreise verbreitet hat, ist bekannt. Wenn Charpentier darauf verweist, daß dem besonders die Konstituierung des neuen Weltsystems förderlich war,*) so ist doch trotzdem nicht zu verkennen, daß man in der Literatur zunächst und in den gebildeten Kreisen den philosophischen Theorien des Descartes stets allseitiges Interesse entgegenbrachte .») Es ist ja bekannt, daß philo') Divertissements, I. 345. *) Descartes, Principes de la Philosophie, première partie p. p. Charpentier, p. 37: „Au dix-septième siècle ce sont les Principes qui ont le plus piqué la curiosité du public. Descartes est moins admiré comme réformateur de la métaphysique, comme inventeur d'une mathématique nouvelle que comme auteur d'ün nouveau système du monde." Läßt doch auch Molière spottend zu Trissotin sagen (Femmes savantes IV, 3): Je viens vous annoncer une grande nouvelle, Nous l'avons, en donnant, madame, échappé belle. Un monde près de nous a passé tout de long Et chu tout au travers de notre tourbillon Et s'il eût en chemin rencontré notre terre Elle eut été brisée en morceau comme verre. ') G. Lanson sagt im VI. Bande der Revue de Morale et de Métaphysique (1896) in Übereinstimmung mit Petit de Juleville und mit v. Birch-Hirschfeld in der Literaturgeschichte (p. 391), daß René Descartes der Begründer einer Philosophie war, die sich Weltleute und Gelehrte, Theologen und Schöngeister bald zu eigen machten. Kein Wunder also, wenn man seine Philosophie in einer möglichst zuganglichen Form zu verbreiten suchte.

— 97 — sophische Diskussionen, wenn sie auch in noch so flüssiger Prosa geschrieben sind, durch ihr meist völlig abstraktes-Gepräge reizlos dem Leser entgegentreten und besonders solche, deren Interessensphäre etwas von dieser Wissenschaft abseits liegt, leicht ermQden lassen. In der Oberzeugung, daß die Dichtung berufen sei, nicht nur zu erfreuen, sondern auch zu belehren, begann Genest sein Werk, an dem er 30 Jahre arbeitete, und suchte den Leser in die fundamentalen Gedanken Descartes auf dem Pegasus einzuführen. Immerhin scheint es uns aber doch zum wenigsten undankbar, ein philosophisches System bloß um seiner selbst willen in jahrelanger Arbeit mühsam in Reime zu setzen. Es kann also nicht die Einführung etwas ferner stehender Leser der einzige Grund für das Genest'sche Werk sein. Um einen tieferen Einblick in seine Absichten zu tun, müssen wir in diese Dichtung selbst eintreten. Freilich wird es der Übersicht halber vorteilhaft sein die markantesten Punkte im voraus schon festzulegen. Dem literarisch Geschulten ist bekannt, daß Barthold Heinrich Brockes im III. Bande seines „Irdischen Vergnügens in Gott" das Werk Genest's völlig übersetzte (1728). Der Herausgeber J. G. Hamann bemerkt dazu, daß Genest „fast gleichmäßige Absichten in Verfertigung derselben gehabt hatte, als der Herr Ubersetzer mit seinen bisherigen zwei Teilen des „Irdischen Vergnügens in Gott". Und in der Tat haben sich unsere Forschungen im Genest'schen Werke ganz mit den Intentionen des Brockes, so wie er sie im Anfange vertrat, gedeckt. Natürlich müssen wir von vorneherein an dem schon festgestellten Grundsatze halten, daß Genest das Bestreben hatte, die Descartes'sche P h i l o s o p h i e p o p u l ä r z u m a c h e n , d. h. in einer gereimten und so gefällig wirkenden Form einem weiteren Hörerkreise näher zu bringen. Wie sehr gerade alle Poetereien beliebt waren, zeigte schon der Hof der Herzogin du Maine, dessen Mitglieder die banalsten Begebenheiten ihren lyrischen Ergüssen nutzbar machten, was die Divertissements verschiedentlich bewiesen. Als zweiten Beweggrund finden wir bei Genest aber d i e A b s i c h t , d i e E x i s t e n z G o t t e s a u c h a l s d u r c h d i e P h i l o s o p h i e e r w i e s e n zu bekunden und Gott, wo es nur irgendwie möglich ist, gebührendes Lob zu singen. „Um in die Geheimnisse Gottes einzudringen, ist die Betrachtung der Kreatur der richtige, ja der gebotene Weg" 1 ), sagte sich Brockes auch im Sinne Genest's. Doch während sich bei Brockes schon die Ansätze finden, von der Kirchenlehre abzugehen und den mystischen Pietismus in den Pantheismus umzuformen,*) zeigt sich bei Genest von allen philosophischen Extravaganzen ') Brandt, B. H. Brockes, Innsbruck 1878, p. 45. *) Man vgl. dazu D. Fr. Strauß'Aufsatz über Brockes undReimarus II, 1.

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überall nur glatte Bekämpfung im Sinne der Kirche. Wie von Brockes können wir weiter von der gesamten Durchführung sagen: „seine Beweise sind stets ad hominem und stützen sich hauptsächlich auf die Annehmlichkeit seiner Lehre und auf die größere Ehre „Gottes." 1 ) Diese beiden Absichten machten es unmöglich, genau dem Gedankengang Descartes zu folgen und so finden wir immer aus verschiedenen Kapiteln der Prinzipienlehre Descartes' die geeignetsten Nummern herausgegriffen und in Zusammenhang gebracht. 2 ) Daß man dem Verdienst Genest's die schwierige Materie der Philosophie popularisiert zu haben, von Anfang an mehr Interesse entgegenbrachte, beweisen die zahlreichen, günstigen Urteile, mit denen man das Werk in Frankreich aufnahm. Die Loblieder Gottes waren jedoch Genest ebenso wichtig, vielleicht ihm, als abbé, noch beabsichtigter, als jene volkstümliche Bearbeitung schwieriger Philosophiematerien. So rühmt man zunächst, daß Genest in seinem Buche „einen ebenso großen wie gründlichen Geist sehen lasse und daß in seiner Schreibart die Natürlichkeit mit einer fließenden Annehmlichkeit verknüpft sei." 3 ) Man hat ihn gelobt, daß er die schwersten Materien der Metaphysik auf eine zwar hohe, doch deutliche Art vorzutragen wisse. 4 ) Die populäre Deutlichkeit und Ungezwungenheit, mit der er jene schweren Materien einem weiteren Leserkreise näher bringt, rühmt ihm auch das Journal des Savants nach. 6 ) J a , Brockes bemerkt dazu noch, daß er wegen jener Gründlichkeit und Gemeinverständlichkeit den Lateinern, besonders dem Lukretius, vorzuziehen sei. Dies Urteil begründet er im Hinblickauf die Mémoires de Trévoux. 4 ) Sogar der „Syllabus scriptorum, qui veritatem Religionis Christianae assuerunt" (p. 288) bekräftigt gerade diesen Vorzug der populären Darstellungsweise und weist als einziger noch auf die strikte Durchführung der Gottesidee hin. Was die Versart der Dichtung anlangt, so wählte Genest für sein Lehrgedicht den „vers libre". Ist doch dieser wie geschaffen „de se plier à toutes les inspirations de la pensée". 7 ) Dadurch beeinflußte er auch Brockes, der hier dem Rezitativ der Kantate nachgehend, die denkbar freieste Versbehandlung seiner Dichtung >) Brandt a. a. O., p. 46. *) Die Beziehungen der einzelnen Nummern untereinander gibt am besten Dr. Buchenau in seiner Ausgabe der Prinzipienlehre. ' ) Histoire de la République des lettres t. X I V . , p. 406. ' ) Nouvelles de la Republique des lettres 1717, p. 362. ' ) Journal des Savants 1717, p. 3. •) Mémoires de Trévoux 1717, p. 327. ' ) Sou ri au, Evolution du vers française au X V I I . s., p. 180.

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zuteil werden ließ. Weitere Lizenzen oder gar Fehler in der Versbehandlung können nicht bemerkt werden. Genest wußte sehr wohl seine Verse dem Gedanken anzupassen, sodaß man fast von ihnen sagen könnte, wie von denen La Fontaines: „C'est le bloc de marbre que le poëte peut tailler à son gré, en cuvette, en table, ou en statue de Dieu." 1 ) Um einen genauen Einblick in die Anlage und Durchführung des Werkes zu bekommen und die für Genest's Pläne wesentlichen Merkmalezu charakterisieren, wird es nötig sein, auf die Besprechung der vier Bücher im einzelnen einzugehen. Desc. (so sei im folgenden Descartes abgekürzt) will in seiner Lehre von den Prinzipien nichts anderes, als die Hauptaufgabe der Philosophie lösen, d. h. eine wissenschaftlich begründete Weltansicht geben. Zu dem Zwecke teilt er sein Buch in 4 Teile: 1. Über die Prinzipien der menschlichen Erkenntnis. 2. Über die Prinzipien der körperlichen Dinge. 3. Über die sichtbare Welt. 4. Über die Welt. Auch Genest dichtete 4 Bücher, nur daß er eben seinen oben genannten Zwecken entgegenkommend, eine umfangreichere, detailliertere Einteilung gab. Das erste und zweite Kapitel findet sich vornehmlich bei Genest im ersten Buch zusammengefaßt, da die langen, sehr ins einzelne gehenden Darlegungen Desc.'s wenig für eine poetische Bearbeitung passend erschienen. Das zweite Buch Genest's behandelt besonders das dritte Kapitel Desc.'s (mit dem IV. Kapitel Nr. 23—25); das vierte Kapitel Desc.'s zerlegt Genest in das IV. und V. Buch (Reizempfindungen). Große Auslassungen erklären sich fast durchweg aus dem unpoetischen Stoffe. Vom ersten Buch können wir sagen, es gibt das Wissenswerte über Gott, den Geist und den Körper, nachdem ein kurzer Abriß der Geschichte der Philosophie vorausging. Es zerfällt in die 6 Kapitel: 1. Des philosophes. 2. De l'origine du monde. 3. De l'esprit et du corps. 4. De Dieu. 5. Des propriétés de la matière. 6. Des lois du mouvement. So treten uns im ersten Kapitel die hauptsächlichsten philosophischen Probleme entgegen, die natürlich immer durch einige Worte abgetan werden, bis der Dichter am Schluß sagt, daß er nun sein neues (das Descartes'sche) vortragen werde. Seine Übersicht über die Weltweisen vergleicht er mit dem Raphael'schem Bilde, ') Souriau, a. a. O., p. 250.

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„die Schule von Athen". Natürlich läßt Genest besonders auch die alten Philosophen zu ihrem Rechte kommen. Hat ja doch das ganze Milieu, in dem er lebte, wie oben schon bemerkt, die Kultur der Alten besonders hoch geschätzt, strebte doch die ganze literarische Tendenz des klassischen Theaters eine Verklärung der Antike an. So tauchen nach einigen nichtssagenden Versen über das dem Menschen stets innewohnende Streben zur Erkenntnis die alten Probleme auf, zu denen wir leicht die Philosophen hinzusetzen können. Es zeigt sich hier so recht die alexandrinische Belehrungssucht eines wohlgeschulten Wissens, das dem Herrn Abbé von seinen Kritikern so freigebig nachgerühmt wird. Eine bestimmte Ordnung nach Zeit oder Inhalt der philosophischen Probleme ist nicht eingehalten; Genest kommt es lediglich darauf an, die Nichtigkeit verschiedener Systeme darzutun, die nicht G o t t a l s S c h ö p f e r anerkannten. So werden anfangs die einzelnen Lehren der antiken Philosophie nur in der Absicht vorgetragen, um schließlich das System des Pherekydes als einleitenden Gedanken für sein Hauptproblem (den durch die Philosophie neu bekräftigten Existenzbeweis Gottes) zu behandeln. Als Proben seien einige Strophen gegeben: Die Lehre des Protagoras und der Skeptizismus ist gekennzeichnet mit den Versen: Cherchais-je avec confiance Ceux, dont la docte extravagance Dans le doute et l'inaction Dépouillait leur esprit de toute connaissance Et croyant de leurs sens vaincre l'impression D'une subtile et superbe ignorance Osait faire profession?

Die Lehre des Parmenides, alles sei Täuschung, was die Menschen für Wahrheit halten, kennzeichnen die Verse: Oh ceux, qui satisfaits de leur indifférence Sans donner d'objet fixe à leur attention Tout occupés de la simple apparence Ou d'une vague vraisemblance Ont pris l'amour du vrai pour une illusion!

Aristoteles wird gestreift, die atomistische Lehre des Leukippos und Demokritos verurteilt, um endlich mit diesen Philosophen zu enden, die nur an der Materie haftend, die „Origine première" nicht erkannten. Pherekydos von Syros steht am frühesten mit seiner Lehre von der Existenz Gottes in der Geschichte der Philosophie: Pherecyde est celui qui montra le premier Qu'il taillait que du monde un D i e u fût l'ouvrier.

Sokrates und Piatos Lehre wird wegen ihrer Anerkennung Gottes gerühmt. Mit einer lobenden Erwähnung der Philosophen seiner Zeit, die viel Dunkles, das im Altertum verborgen blieb,

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klärten, beginnt Genest das eigentliche Prooemium seiner Dichtung, das hier seines schwärmerisch, gefühlvollen Inhaltes wegen wiedergegeben werden soll: Vers les sommets sacrés la céleste Uranie P a r un regard propice, élève mon génie. J e vais, s'il m'est possible aux plus doctes leçons Chercher un nouveau prix qui les âges défie, Goûter du vrai les sensibles douceurs Entre les bras de la philosophie Parmi les concerts des neufs soeurs.

Frankreichs Literatur besaß allerdings noch kein philosophisches Poem, was Genest natürlich betont. Empedocles' Epos „JISQI çmtcoç" und des Lukretius Gedicht „de deorum natura" bilden ihm die einzigen nachahmungswerten Vorbilder. Natürlich unterscheidet er sich wieder von diesen insofern, als er nur das Werk eines bestimmten großen Philosophen nachdichtet, der ihn auf seinem ganzen Wege begleitet. Daß dabei eingangs ein großes Ruhmeslied auf diesen, sowie auf das fortschrittliche Frankreich Oberhaupt abfällt, läßt sich denken; ich will einige Strophen hierhersetzen, weil sie gut zeigen, daß man sich in Frankreich der vorbildlichen Geistesstellung in damaliger Zeit recht wohl bewußt war: Esprit I dont la profonde et divine science P a r u t pour achever la gloire de la France, Pour témoigner qu'en tout elle emporte le prix E t peut également avoir ces avantages De mère des guerriers et des plus grands courages, De mère des savants et des plus grands esprits. 1 )

Die Festlegung der Tatsache der Existenz Gottes kommt in dem zweiten Kapitel als Hauptanziehungspunkt der Descartes'schen Philosophie zur Geltung; Descartes entwickelt in seiner Prinzipienlehre den Gedanken der notwendigen Existenz Gottes durch den vorausgehenden von der Notwendigkeit der Existenz eines absoluten Geistes. Genest dagegen nimmt absichtlich diese Hauptthese voraus, um den materialistischen Hylocoismus Spinozas zu schlagen, der sich immer mehr Anhänger zu erwerben begann. l ) Wie arm an Selbstbewußtsein und Nationalgeflihl die Zeit des Brockes gewesen ist, beweist, daß er ohne Bedenken untertanig, der großen Francia huldigte: O Geist I des tief und hohes Wissen Recht schien, als ob es dienen müssen Um Frankreichs Ehre zu erheben Um auch zugleich dadurch ein Zeugnis selbst zu geben, Daß überall nur ihm der Preis gehöre Und daß dies Reich zu zwiefach größerer Ehre So wie es Helden stets der Welt geschenkt Die größten Weisen auch an Mutterbrüsten tränkt.

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Etrange aveuglement qui fait dire à Spinoze Que la matière et D i e u sont la m£me chose! Mit der Forderung der Annahme eines ewigen Wesens, das den Anlaß der kosmischen Bewegung bilde, schließt dieser für Genest's Absichten typische Teil. Im 3 . Kapitel zeigt sich die Abhängigkeit in der Folge Desc a r t e s ' s c h e r Gedanken deutlicher: E r legt die Notwendigkeit dar, die durch die Erfahrung schon als fest erkannten Dinge nochmals zu erforschen: Pour y (zur Erkenntnis) mieux parvenir, forçons nous à douter De tout ce que nos sens ont pu nous rapporter.1) Die Überzeugung der Existenz des eigenen geistigen s t e h t dagegen fest: D'une chose pourtant je ne saurais douter J e crois voir, je crois écouter. »)

Wesens

Der Gedanke „cogito, ergo s u m " bildet ja gerade das Neue an dem Systeme Descartes und ist natürlich in vollem U m f a n g Gegenstand der E r ö r t e r u n g . Manchmal unterbricht eine poetische Stelle die philosophische Diskussion : Des fleuves argentés, de riantes prairies J'entends mêler au bruit des eaux La charmante voix des oiseaux, Sont-ce de douces rêveries? J'ignore tout et rien ne m'est connut Attentif, étonné, je regarde, j'écoute. Qui suis-je? Où suis-je? D'où suis-je venu? Qu'arrive-t-il en moi? J e balance je doute. D'une chose pourtant je ne saurais douter, J e crois voir, je crois écouter.«) Qui suis-je? où s u i s - j e ? etc. ist die Unterschrift des Titelbildes, das in fantastischer Szenerie den Menschen unter einem B a u m e liegend darstellt, wie er in eine paradisische Landschaft blickt, in der ihn alle möglichen Tiere zahm umgeben. Hinter den Bergen bricht die Sonne durch als Symbol philosophischer Aufklärung. Dem Geist setzt Genest unmittelbar die Lehre von den Körpern entgegen, was für den Leser übersichtlicher oder doch von näher 1 ) In der Wiedergabe der Gedanken hält sich Genest nahe an die Descartes'sche Prinzipienlehre. Zum Vergleich führe ich die Nummern aus der „Table des Principes de la philosophie" an: Nr. 1) „Que pour examiner la vérité, il est besoin, une fois en sa vie de mettre toutes choses en doute autant qu'il se peut." •) Desc. Nr. 7: „Que nous ne saurions douter, sans être et que cela est la première connaissance certaine qu'ou peut acquérir." •) Desc. I, 9 ist damit umgeformt: „Ce que c'est que la pensée; c'est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir est la même chose ici que penser."

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I n -

liegenderem Interesse ist als die u n m i t t e l b a r e B e h a n d l u n g der E i g e n s c h a f t e n Gottes, die D e s c a r t e s im A n s c h l u ß an den Geist bringt. Sous ces trois noms leur (der Körper) nature est connue. C'est Matière, Corps, Etendue. L ) D e n eigenen K ö r p e r bemerken wir ebenfalls n u r durch m i t t l u n g unserer Seele:

Ver-

Notre corps même ainsi par l'âme est aperçu *) B e k a n n t l i c h kann die Seele n u r d u r c h die Lebensgeister a u f den K ö r p e r einwirken. Diese schwierige Theorie, die sich w e n i g in ihrer Darlegung poetisch zeigen würde, läßt Genest u n b e a c h t e t ; es g e n ü g t ihm, zu s a g e n : Tantôt il obéit, tantôt l'âme est sujette Et par leur liaison secrette A tous les mouvements que l'on peut recevoir L'autre aussi se sent émouvoir. Die W e n d u n g gegen Spinoza, der beide vereinigt, schien ihm w i c h t i g e r ; besonders b e k ä m p f t er dessen These, der Geist sei a u s der Materie e n t s t a n d e n : Et veut-on que d'un corps arrachant les parcelles Quelque agitation qu'on? se figure en elles Une âme connaissante ait pu s'en composer? Im vierten K a p i t e l g e h t Genest zur B e h a n d l u n g der göttlichen E i g e n s c h a f t e n über, und h e b t m i t einem H y m n u s an, der uns so r e c h t den K e r n g e d a n k e n des ganzen Gedichtes w i e d e r g i b t : J e te sens en moi-même, o puissance infinie I Partout présente, agissante en tous lieux. Toi, qui de la terre et des cieux Animes les beautés et règles les harmonies Toi, par qui les flambeaux de la nuit et du jour Dans le cercle des temps ont commencé leur tour. Esprit qui dans le nôtre exprimes ton image, Auteur de la nature, instruis-nous de ses lois, Dévoile nous ce grand ouvrage Qu'a fait naître ta seule voix.') ') Desc. II, 1. „Quelles raisons me font savoir certainement qu'il y a des corps." ' ) Desc. I, 2. „Comment nous savons aussi que notre âme est jointe à un corps." Diese These finden wir weiter ausgesponnen in den Méditations, wo in einem gesonderten Kapitel der Unterschied zwischen Geist und Körper behandelt wird. Genest, der hier etwas mehr bringt, wird dies wohl dazu benutzt haben. ' ) Desc. I, 14. „Qu'on peut dé montrer qu'il y a un dieu de cela seul que la nécessité d'être ou d'exister est compris en la notion que nous avons de lui."

— 104 — Genest kommt nun, wie gesagt, auf den ersten Teil der Prinzipienlehre zurück; im vorigen Kapitel ging er nicht unmittelbar auf die Gedanken Descartes' ein; nun kann er in Muse hier in einem ganz der Gottheit gewidmeten Abschnitt im einzelnen die Thesen nachholen. Etre éternel, dont le nôtre est l'ouvrage Celui par qui je suis, qui me fait exister A plus forte raison doit exister Iui-m6me; Il est l'esprit, il est l'esprit suprême.

Dieser Gedanke wird etwas weiter ausgesponnen und dabei besonders auf die Ewigkeit verwiesen. Sofort schließt sich dann ein Ausfall gegen die antiken Religionen an, die der Phantasie keine Schranken setzte. Im Gegensatz dazu läßt das Desc.'sche System Eigenschaften Gottes gut erkennen, von allem eine Vollkommenheit denken, deren Besitz wir einem höchsten Wesen — Gott — zuschreiben: D'où viendrait son idée et qui peut la produire S'il n'avait découvert à notre esprit borné Le Parfait, l'Infini, l'Immense?

Die menschlichen Unvollkommenheiten können natürlich Gott nicht zugemessen werden: C'est dans ce modèle (Gottes) où je vois Ma nature bornée, imparfaite et grossière. On connaît les défauts par la perfection Toujours d'un bien réel suit la privation Les ténèbres ne sont qu'où manque la lumière.

Genest kommt es dann besonders darauf an, durch das Ideal Gottes recht unsere Fehler und Unvollkommenheiten einschätzen zu lehren. Der Gedanke Desc.'s von der „percéption claire et distincte", den wir beim Übergang zu den Dingen bei ihm finden, wird von Genest jetzt beiseite gelassen, da er wenig für seine Absichten nutzen konnte. Immerhin aber sehen wir ihn umgeformt insofern, als von der Güte Gottes gesprochen wird, die es nicht zulassen würde, die Dinge in Traumgestalt unserem Sinnesvermögen zu zeigen. In eingehenden Darlegungen wird dann wieder auf die Lehre der Stoiker verwiesen, die durch „l'aveugle Destinée" die Welt entstehen ließen, sowie auf die der Epikuräer, die nur den „hasard" walten läßt. Dem gegenüber steht Genest natürlich Gott als Schöpfer und Erhalter der Welt fest. 1 ) Genest führt den Gedanken mehr aus als Desc. Wie Gott die Materie geschaffen, ihr die Ausdehnung gegeben hat, so verlieh er ihr auch die Bewegung. Man merkt genau, wie Genest die Desc.'sehen Thesen für sich nutzbar machte und sie ') Desc. I, 28. „ qu'elle fût produite".

faut examiner

par quel moyen il a

voulu

— 105 — auf die gewollte Bahn schiebt. Es zeigt sich deutlich, wie systematisch Genest die Thesen der Philosophen in ihrer ordnungsmäßigen Reihenfolge populär zu machen suchte und so in die philosophischen Hauptfragen allmählich eindringt. Bis jetzt hat er unsere ewig dauernde geistige Existenz nachgewiesen, dann die Gottes und das Vorhandensein der körperlichen Dinge. Nun ist von den Grundfragen der Philosophie noch die der steten Veränderung zu lösen, deren Grund zu suchen, sowie über andere Haupteigenschaften der Körper Grundsätze aufzustellen. Um sogleich das Wesentliche des V. Kapitels hervorzuheben, sei bemerkt, daß der Hauptinhalt in die Worte ausläuft: Par lui le mouvement joignit les corps solides, En fit séparer les liquides, Il affermit la terre, il répandit les mers etc. ')

Hier findet der Dichter natürlich wieder reichlich Anlaß, auf poetische Exkurse zu verfallen und die Erklärungen der Weltbewegungsgesetze der alten Klassiker zu durchhecheln; so führt er den kinderfressenden Saturn, den aller Verwandlung fähigen Proteus an, spricht von den vier ewigen Urstoffen der Alten, die durch die Liebe zusammengehalten und von einer zweiten Kraft hinwiederum abgestoßen worden seien. Man erkennt hieraus sofort die Lehre des Empedocles und sieht, daß Genest dessen gereimte Philosophie recht wohl kannte und sich daraus immer wieder neuen Mut zur Dichtung schöpfen konnte. In diesem fünften Kapitel hat Genest mit seinen Betrachtungen über die Materie und die Bewegung die Behandlung der zwei umfangreichsten Begriffe angebahnt. Beide werden für sich behandelt und zwar ziemlich streng an Teil 11 der Prinzipienlehre Desc.'s anschließend. Zunächst bespricht er die Eigenschaften der Materie. Dieser engeAnschluß erlaubt uns, im folgenden die Grundgedanken nebeneinander zu stellen und poetische Zutaten gesondert anzuführen. Vier Elemente zeigen sich in der uns umgebenden Materie, die wir nur durch die Eigenschaft der Ausdehnung als existierend gefunden haben: Sans dureté, sans froideur, sans chaleur, Sans mouvement, sans saveur, sans odeuf, Mais jamais sans longueur, largeur et profondeur La nature n'en est conçue. *) ») Desc. II, 36. „ Dieu est la première cause du mouvement et il en conserve toujours une égale quantité en l'univers." ') Desc. Il, 4: „Que ce n'est pas la pesanteur ni la durée ni la couleur, qui constituent la nature du corps, mais l'extension seule."

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Der Urstoff erfallt alles, es gibt keine Leere: Le monde occupe tout, il n'est point au dehors Ou d'intervalle vide ou d'espace sans corps 1 )

Die Teilung der Körper bringt die Bewegung: S'il y a de mouvement, c'est la preuve infaillible Que la matière est divisible.

Ebenso findet sich der Satz von der unendlichen Teilbarkeit der Körper, durch die Reibung entsteht dieTeilung, dadurch die Bewegung. Tous les êtres divers l'un sur l'autre agissants Imperceptiblement s'attaquent, se ruinent.*)

Am Schluß des Kapitels gibt Genest im wesentlichen die Gedanken Desc.'s II, 18 wieder, wonach die Bewegung kreisförmig verläuft. In poetischem Vergleiche erinnert er an den Kreistanz der Schäferinnen. Das körperliche Sein war Ausdehnung, das körperliche Geschehen ist Bewegung. Mit den Gesetzen der Bewegung beschäftigt sich also der letzte Teil des ersten Buches. Genest hält sich hier wieder genau an die Gedankenfolge der Prinzipienlehre Desc., knüpft die Erörterungen über die Wirkung und Gegenwirkung bei den Körpern an die über das Gesetz der Mitteilung an, um daraus das Gesetz der geradlinigen Fortsetzung zu folgen. 3 ) Es ist für das poetische Formulierungstalent Genest's von Interesse, zu sehen, wie er schwierige Gedanken im Verse trotz des äußeren Zwanges geschickt darbietet; trifft ein bewegter Körper einen anderen, so lautet in Umrissen die Desc.'sche These, und ist seine Kraft (sich in gerader Richtung fortzubewegen) geringer als der Widerstand des anderen, auf den er trifft, so behält er seine Bewegung, aber in veränderter Richtung: er prallt nach der entgegengesetzten Seite zurück. Ist jedoch seine Kraft größer, so führt er den anderen mit sich fort und verliert so viel von der eigenen Bewegung, als er jenem mitteilt. 4 ) Si le corps qui se meut n'a pas tant de puissance A persister toujours dans son mouvement droit Qu'un autre corps, qui sa chute reçoit En a pour faire résistance, Le premier repoussé va vers un autre endroit: Ou, s'il est le plus fort, on connaît qu'il s'avance Comme il était déterminé E t de son mouvement le faible est entraîné, Mais ce plus fort aussi perd de sa violence Ce qu'à l'autre il en a donné. l) en sens ') matière »)

Desc. II, 16: „Qu'il ne peut y avoir aucun vide ou d'espace sans corps, que les philosophes prennent ce mot". Desc. Il, 23: „S'il y a de mouvement, c'est la preuve infaillible, que la est divisible". Desc. II, 34—36.

') Desc. II Nr. 46—52.

— 107 — Da alles aus derselben Materie besteht, hat alles auch dieselben Gesetze: Jugeons par les objets, qui touchent notre vue De ceux, que nous ne voyons pas.

Im zweiten Buch legt Genest uns insbesondere seine astronomisch-mathematischen Kenntnisse dar, die er in das System des Desc. langwierig einreiht. Dieses Kapitel ist etwas weit ausgeholt, weil eben die Desc.'sche Philosophie nach Genest's Meinung wohl imstande war, die viel umstrittenen Theorien eines Tycho de Brahe und Kopernikus vom Standpunkt der Kausalität zu erklären. Daß so manche Theorie zu dieser Zeit hoch gehalten wurde, sagt er selbst im vorletzten Kapitel: Loin d'ici Sympathie, Horreur, Attraction! Bannissons de ces mots la vaine invention 1

Seine Anschauung stützt sich insbesondere auf den Grundsatz des Desc. vom „ganz erfüllten Raum". Diese Darlegungen, die den Hauptinhalt des zweiten Buches bilden, sind eingeleitet von der Entwicklung der Elemente, die auf denselben Grundsatz zurückgeführt wird. Desc. hat die Entwicklung der Elemente erst in Nr. 52 des III. Teiles gebracht; er bespricht dort die Thesen, die uns Genest im zweiten Buch gibt, nachdem der erste und zweite Teil, wie wir sahen, den Inhalt des ersten Buches bildete. Daraus ersieht man, wie wichtig es Genest im Interesse eines klareren Verständnisses schien, alles Beiwerk im voraus zu besprechen, um die Schilderung des Weltsystems, der sogenannten „Tourbillons" recht anschaulich und breit vorzutragen. Die Disposition des zweiten Buches lautet: 1. Des Elements. 2. De la structure de l'Univers. 3. Du soleil, des planètes, du firmament. 4. De la pesanteur, de la légereté, du flux et du reflux de la mer. 5. De la matière subtile. 6. Des mouvements particuliers. 7. Des saisons. 8. Réflexions sur l'ordre et la durée du monde. Das didaktische Bestreben Genest's zeigen uns weiterhin die langen philosophisch-geschichtlichen Auseinandersetzungen, die wir hier des öfteren finden. So gleich im ersten Kapitel, wo er die Elemente in der Auffassung der Alten darlegt. Auch Wiederholungen und verschiedene Formulierungen desselben Gedankens finden sich, um die Haupttheorien immer eingehender zu markieren. Auf langem Wege über Hesiod, Thaies, Anaximenes, Heraklit, Anaxagoras gelangt Genest zur Atomentheorie des Phöniciers Moschus.

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Les parcelles changeant de place Les êtres différents changeaint aussi de place.

Alle Theorien werden so nur in Hinsicht auf Desc.'sche Forderungen angesehen, die verlangen, daß „la figure ou situation et grandeur" den Grundreiz des Urelementes ausmache, das keinerlei Eigenschaften sonst an sich haben dürfe. Moschus wird daher als Begründer dieser Theorie gelobt, die Desc. (über Gassendi und dessen Schüler Bernier) vervollkommnete: Il (Desc.) ne nous la fait concevoir, Que comme une é t e n d u e également solide Qui peut se d i v i s e r et qui peut se mouvoir.

Daß Gott, als Schöpfer dieses Urstoffes, dabei hervorgehoben werden muß, ist selbstverständlich. Des poetischen Formungstalentes Genest's wegen kann die Entstehung des Urelementes hier wiedergegeben werden. Es ist dies bekanntlich ein „Feinstoff", der, in Kuben geteilt, sich immer im Kreise bewegt, die Kuben stoßen sich an den Ecken ab, dadurch bilden sich neue Körper etc. Diesen an sich schwer zu gebenden Gedanken legt unser Dichter verständlich dar: Ces petits corps subtils, ces premiers divisés Qui naissent des angles brisés Sont de ces autres corps la première poussière menue; Elle se meut soudainement, Plus vite que tous ceux, par qui, même elle est mue. D'abord au moindre ébranlement Elle reprend son action perdue, Elle glisse, elle cède et partout s'insinue, Pénètre tous les corps, aide à leur mouvement, C'est ce que nous nommons le p r e m i e r élément.

Das zweite Element ist die Luft, das dritte die Erde. Um diese Theorien recht anschaulich dem Leser darzubieten, bringt Genest am Schluß einen Vergleich, der die Buchstaben den Atomen gegenüber stellt, deren mannigfaltige Komposition durch den Schöpfer hier, wie dort durch die Schriftsteller allerlei Kunstwerke schafft. Damit ist die Vorbedingung zur Entwicklung des ganzen kosmischen Systems Desc.'s gegeben. Es ist nicht unsere Aufgabe, diese Darlegungen im Zusammenhange mit den bereits gesicherten astronomischen Thesen der damaligen Zeit zu bringen. Es ist hinreichend bekannt, daß Kopernikus die Umdrehung der Erde und der Planeten um die Sonne schon behauptete, Tycho de Brahe jedoch später wieder verwarf und nur einige Planeten um die Sonne, diese selbst aber mit allen ihren Planeten um die Erde als ruhenden Mittelpunkt des Weltalls kreisen ließ. Desc. hält sich in der Mitte der Tycho'schen und Kopernikus'schen Theorie. Die Erde ruht

— 109 — nach der unmittelbaren Umgebung betrachtet. Für ihn war die Übereinstimmung mit dem Kirchenglauben willkommen. Nach seiner — wie er übrigens ebenfalls betont — vielleicht falschen Theorie kreist die den Himmelsraum erfüllende flüssige Materie wie ein Wirbel (tourbillon) oder Wasserstrudel um die Sonne und führt die Planeten mit sich fort. Im Verhältnis zur Sonne bewegen sich die Planeten, im Verhältnis zu den ihnen benachbarten Teilen der Himmelsmaterie ruhen sie. Keppler und Galilei hatten Desc. vorsichtig sein lassen. Hier sehen wir Genest schon bei der Darstellung der „Tourbillons" von Desc. abweichen, denn er behauptet sicher, daß nur die Sonne still stehe, die Erde mit allen übrigen „Tourbillons" sich aber um sie drehe. Es ist dies, wenngleich man an den geistlichen Beruf Genests denken könnte, nicht zu verwundern, denn Isaak Newtons „Philosophiae naturalis principia mathematica" waren seit 1687 überall bekannt geworden und hatten mit der Gravitationstheorie jenes System gefestigt, so daß man 1717 keine Gefahr mehr von dieser These erwarten konnte. Eben dieses Gravitationsgesetz glaubt Genest durch die „Tourbillons" D e s c V ) am besten zu erklären: Ainsi différents assemblages De l'air subtil et des corps étherés Se ramassant dans leurs partages Autour des centres séparés Ont fait ces Tourbillons, qui tous sont mûs de même Sur leurs cercles tournants d'une vitesse extrême En divers sens, en différents degrés.

Das bestätigende Experiment des öltropfens im Wasser wird dichterisch gegeben, die Entstehung der Bartholomäusinsel im Tiber „wahrscheinlich" darauf zurückgeführt (ein gutes Universalmittel I) und zuletzt auch nicht vergessen, Epikurs Zufallstheorie gegenüber dem göttlichen Willen als Bewegungsnorm zu betonen. Das dritte Kapitel bringt die Weltbewegung nach Newtonschen Sinne und vergleicht dabei die scheinbar flüchtende Sonne mit den fliehenden Ufern: Ne sait-on pas que les nochers Quand ils abandonnent les rives Pensent voir éloigner les tours et les rochers E t courir devant eux les côtes fugitives?

In der Erklärung des Gravitationsgesetzes hält sich Genest genau an Desc.;*) dies entspricht dem ersten Element, das die Körper, indem es ihre Poren durchdringt, immer auf derselben ») Desc. I I I , 32. ») Desc. I I I , 24—39.

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Bahn hält. Alle Himmelserscheinungen werden damit erklärt, die Tag- und Nachtgleiche, die Schiefe der Ekliptik. Bald findet Genest Gelegenheit, einigermaßen taugliche Ausdrucksmöglichkeit zur Poesie zu finden, sei es, um gegen den Kometenaberglauben zu wettern, 1 ) sei es, um das Himmelssystem als Richtschnur der Seeleute zu preisen. Im vierten Kapitel werden die Gesetze des Falls (La pesanteur et la légereté), Ebbe und Flut ebenfalls auf das Gesetz der ins Unendliche teilbaren Materie zurückgeführt. Genest hat dies schon aus dem IV. Kapitel *) vorausgenommen, ebenso wie er schon von Ebbe und Flut hier spricht, 3 ) um alle Himmelserscheinungen (Ebbe und Flut wird natürlich durch Einwirkung des Mondes erklärt) zusammengefaßt zu haben. Auffallende Erscheinungen werden noch hervorgehoben, so die Elastizität, die ebenfalls als Wirkung des Luftstromes (Atomgesetz) aufgefaßt wird. Allerdings ein für die Poesie wenig geeigneter Stoff, der sich auch mit den schönsten Bildern immerhin eigenartig genug anmutet: Lorceque la main de Mars parfois est occupée A ployer pour essai sa redoutable épée Que tous les petits corps par la main durcis Ont dans leur curvité leurs pores étrécis, Elle s'y fait passage, elle entre avec vitesse, Pénètre dans la lame et soudain la redresse.

In dem 6. Kapitel wird das Wachstum und der Untergang ebenfalls auf das Gesetz der stets teilbaren Materie zurückgeführt: Il faut que d'autres corps, d'un subtil mouvement Entre ses pores s'introduisent. Ils les écartent, les divisent Et font imperceptiblement Cette espèce d'accroissement.

Am Schlüsse des Buches drängt es Genest, ein wahrhaft poetisches Kapitel über die Jahreszeiten nachzubringen, das zwar einer Lyrik wirklich nicht entbehrt, doch in der Hauptsache beschreibend ist. Am ansprechendsten ist die Frühlingsschilderung: Quand le ciel blanchissant répand ses riches pleurs, Que le père du jour amoureux de la terre Chasse par de tièdes chaleurs Le Froid cruel qui la reserre, Elle produit les tendres fleurs, Donne aux prés leurs féconds herbages, Aux arbres leurs épais feuillages; Et de son sein humide agité doucement i) Desc. III, Nr. 132. •) Desc. IV, Nr. 23—25. ») Desc. IV, 49—57.

— 111 — Des plantes et des fruits f a i t sortir l'aliment. Le suc précieux, qu'elle enferme E t p a r cet heureux changement T o u t n a t t , tout s'entretient, t o u t fleurit et t o u t germe. Les c h a m p s ont leurs trésors, les bois leur ornement, T o u t prend sa nourriture, et son accroissement.

Ein Lobgedicht auf Keppler, Philolas, Copernikus, de Brahe und Galilei schließt das Buch, dem ein Hymnus auf Gott nicht fehlt. Das III. Buch gibt uns, wie man es psychologisch ausdrücken könnte, die Lehre von den einfachen Reizen. Daß natürlich auch hier alles auf das Prinzip der ins Unendliche teilbaren Materie zurückgeführt wird, läßt sich denken; dadurch entsteht nun manche fühlbare sprachliche Härte und Gezwungenheit, was im folgenden dargelegt werden wird. Da die poetische Einkleidung solcher Gedanken nicht besonders üppig sein kann, schon in Rücksicht auf die Klarheit, die hier doch als erstes Erfordernis gelten muß, so begegnet uns fast überall eine gewisse Steifheit, die durch die zahlreichen Wiederholungen der Gedanken kaum gemildert ist. Das dritte Buch umfaßt neun Kapitel: 1. Des objets sensibles en général. 2. De la dureté et de la liquidité. 3. De la chaleur et de la froideur. 4. Des Saveurs. 5. Des Odeurs. 6. Du Son. 7. De la Lumière. 8. Des Couleurs. 9. Du Transparent et de l'Opaque. 1 ) Mit den philosophischen Thesen ins einzelne zu gehen, ist für unsere Betrachtung hier wenig angebracht, da sie uns nur selten auf poetische Schönheiten führen können. Mehr zur Orientierung über den Inhalt sei also nur auf einiges hingewiesen, das zugleich auch die Schwierigkeit beweist, den Stoff poetisch genießbar zu machen. Von der Komposition der Körper hängen stets die Eigenschaften ab. E t dans celui, qui ne résiste pas Nous éprouvons fluidité, mollesse.

Ferner: Le corps chaud est formé de parcelles agitées Qui se meuvent rapidement. l ) Der Prinzipienlehre gegenüber bedeutet dieses Kapitel eine erhebliche Spezialisierung; Desc. d r ä n g t diese Erörterungen ziemlich am Schluß des IV. Teiles zusammen Nr. 190 ff., sowie IV. Nr. 81—108; ihm kam es mehr auf die Erklärung der Sonderheiten wie des Magnets und der anderen Metalle an.

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Le corps froid, son contraire, est sur ses fondements Formé des petits corps ou qui sont immobiles Ou qui font du corps chaud cesser le mouvement.

Daß die Beschreibung des brennenden Kalkes, der saueren Säfte, die aus dem Magen des Kranken kommen, der Unterschiede zwischen „bitter und sauer" (spitze und platte Teilchen) uns direkt lächerlich vorkommen und uns für solche Dichtung wenig empfindbar machen, ist klar. Immerhin verdienen zwei Stellen hervorgehoben zu werden : Bei der Besprechung des Metalls verurteilt Genest begeistert den Krieg: Ahl Pourquoi ce métal a-t-il un autre usage Que de seconder l'art qui cultive les champs E t d'armer la charrue avec les socs tranchants Qui font l'honneur du labourage? Ce fer, que vous forgez, pour vous faire périr, Mortels, vous est donné pour tirer de la terre Les fruits, qui vous doivent nourrir.

Der Ton veranlaßt Genest, vom Klang der Glocke zu sprechen: Les secousses réitérées Font ces sons éclatants par le peuple entendus Dans les cités, dans les champs répandus Pour annoncer que les alarmes Obligent de courir aux armes Ou que des devoirs solennels Invitent d'assister au culte des autels.

Das IV. Buch ist in seiner Anlage parallel zum dritten zu stellen, wenngleich es von den „gröberen" Gefühlen absieht und nur l'ouïe und la vue behandelt. Es umfaßt sieben Kapitel: 1. Des sensations en général. 2. De l'ouïe. 3. De la vue. 4. Des lunettes et des miroirs. 5. Du siège des sensations. 6. Des idées. 7. De l'un : on et de la distinction de l'âme et du corps. Das erste Kapitel ist den anderen gegenüber bedeutend inhaltreicher, 1 ) da letztere mehr poetische Spielereien wie das vierte oder langatmige Wiederholungen wie das sechste ausmachen. Als dichterischer Stoff betrachtet erscheint das Ganze wenig nutzbar und bringt eigentlich nur die Verherrlichung des „ E s p r i t " und l ) Desc. behandelt Reiz und Qefühle in oben angeführten Kapiteln zusammen, Genest gibt hier die Gefühle in einem gesonderten Kapitel, da die Übersicht und Klarheit sich dadurch leichter erreichen ließ.

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seines Schöpfers (Gottes) in wohllautenden Ruhmesstrophen. Denn dieser bringt im Gegensatz zum tierischen Fühlen bewußte, zwecksetzende Richtpunkte in unser Gefühlsleben. Durch ihn genießen wir die Natur, gelangen wir zur Kunst und zur Wissenschaft. Dies ist der wesentliche Inhalt der ersten drei Kapitel, soweit er Oberhaupt bemerkenswert ist. Ich mache hier auf einige wahrhaft poetische Stellen aufmerksam; die neu erblühte Rose schildert er mit guter Empfindung: ( L a rose) se vanterait aussi que la saison nouvelle Revient pour admirer de son teint délicat L'odorante fraicheur et le vif incarnat. Sur son trône épineux, éclose, épanouie Elle serait elle-même éblouie De son riant éclat; Cette reine des fleurs, en se voyant si belle Ne dirait-elle pas qu'elle orne les beaux jours Qu'elle régne avec les amours E t que les doux Zéphirs ne volent que pour elle?

Ähnlich klingt seine Begeisterung für die Kunst und Wissenschaft, der er im vierten Kapitel eigens nochmals seine Huldigung gibt. Beispiele und Vergleiche finden sich zur Veranschaulichung im ganzen Buch verstreut. Recht treffend ist der Vergleich unseres Körpers mit einer Laute, die ebenso die erweckten Töne empfindet als der Körper die Gefühle. Gelehrt mutet sich das Beispiel von der Raserei des Pentheus an, der alles doppelt sieht und so die Schwindel- und Trunkenheitserscheinungen illustrieren soll. Populär wird Genest, wenn er für die genaue Unterschiedsempfindsamkeit der Glandule („Zirbeldrüse") sagt: Le nez est chatouillé d'une agréable odeur, Tandis qu'au pied gouteux s'excite la douleur.

Die Tätigkeit des Malers, der durch Furien geschreckte Orest, der gespenstersehende Brutus liefern sprechende Beispiele für unser von den Körpern unabhängiges, geistiges Wesen. Im vorletzten Kapitel bringt Genest den Gedanken Descartes' von der „aperception claire et distincte" nach 1 ,) ohne jedoch ihn so eingehend zu betonen, sondern mehr, um Gott, den Geist spendenden Schöpfer, rühmend zu erwähnen: Ces beautés que l'on croit sur les corps répandues Ne nous font voir que D i e u , que ses perfections.

Im letzten Kapitel erwarten wir die Betonung des Descartes'schen Dualismus zwischen Geist und Körper, 8 ) doch kommt es Genest Desc. gibt diesen Gedanken wie schon oben bemerkt I, 43. ' ) Desc. legt diese Anschauung ebenfalls schon I, Nr. 68 dar.

— 114 — nicht darauf an, eingehend von dem völlig unvereinbaren Gegensatz zu sprechen. Er glaubt, daß für vernünftige Wesen h a u p t sächlich der Geist allein die Richtschnur ihres Handelns bieten könne Est-ce le corps enfin, qui par sa noble envie Fait volontairement l'offrande de sa vie? Est-ce lui, qui bravait la fureur des tyrans, Tous les pilons de fer dans des feux dévorants.

Mit den Gedanken an die Unsterblichkeit des Geistes schließt das Gedicht Es kann kaum die Frage sein, ob Genest mit diesem Gedichte seinen Zeitgenossen etwas genutzt hat. Das Ansehen Descartes sank empfindlich schon anfangs des 18. Jahrhunderts, so d a ß das Buch in seinen Anschauungen bald als veraltet angesehen werden konnte. Nichtsdestoweniger aber bot es auch zu der Zeit noch Gelegenheit, sich in gefälliger Form über die trockene, vielen abholde Geschichte der Philosophie einen laienhaften Überblick zu gewinnen.

V. DISSERTATION SUR LA POËS1E PASTORALE OU DE L'IDYLLE ET DE LEGLOGUE. A Messieurs de l'Academie française. Als die Akademie ihren Satzungen gemäß Genest a m 13. August 1703 mit der Abfassung einer Prosadissertation über die Idylle und die Ekloge betraute, konnte sie sicherlich dem Empfinden Genest's nicht näher kommen als gerade durch diese Aufgabe. Mit welcher Liebe und Standhaftigkeit hat sich Genest in die Literatur und das Geistesleben der Antike eingearbeitet, in der gerade dieses Genre durch die Dichter des 16. und 17. Jahrhunderts wieder so stark zur Geltung kommen sollte I Zudem steht er als Dichter selbst mitten im Empfindungsleben einer Zeit, die, wie keine andere, galante Schäferpoesie über alles schätzte. War also schon in dieser Bez ehung der Veranlagung Genest's ein weites Feld geschaffen, so wußte er selbst durch diesen Stoff seinen didaktischen und theologischen Ansichten die richtigen Worte zu geben. Es wird die Aufgabe folgender Untersuchung also sein, diese Tendenzen festzustellen und zu konstatieren, in wieweit diese Abhandlung gültige, durch die in der Literatur gegebenen Typen bedingte Grundsätze festgelegt h a t ; weiterhin wird durch Hinweise auf die neuzeitliche Forschung der Zusammenhang im Ganzen f ü r diese Art der Poetik hergestellt werden. In der Epître an die Akademiemitglieder legt er die Einleitung seines Werkes begründend dar. So hielt er es zunächst f ü r gut, der Dissertation über die Pastoralpoesie eine Schilderung des

— IIB — Hirtenlebens überhaupt vorausgehen zu lassen. Schon hier wird uns die Absicht merklich, die Hebräer als ursprüngliche Träger des Hirtenlebens und der Hirtenpoesie und damit als Friedensvolk zu feiern. In theologisch-predigender Weise beruft sich Gençst immer auf die Bibel und kommt schließlich dazu, die hebräische Poesie als vollendet zu bezeichnen, allerdings in seinen Anschauungen bestärkt durch die „Histoire universelle" des Bischofs von Meaux und die „Moeurs israélites" des abbé Fleury. Weit ausgreifend schildert er so zunächst die Annehmlichkeiten der Lebensweise, die jenem vom Ertrag ihrer Herden und später ihrer Feldfrüchte lebenden Volk zuteil ward. Dabei wird er nicht müde, immer wieder den Frieden und die Eintracht zu preisen, die nach seiner Meinung nur bei ihnen gedeihen konnten. Auch Körting hält die hebräische Poesie vornehmlich für Pastoraldichtung, ohne ihr natürlich einen größeren Einfluß zuzuschreiben, da sie zu wenig bietet und nicht genug bekannt ist.1) Was das friedliche Hirtenleben anlangt, so geht meine Meinung auch mehr mit der Körtings, 8 ) der betont, daß die Kindheit der Völker, welche die Hirtendichtung verherrlicht, kaum eine ungestört friedliche, idyllische gewesen sei, sondern vielmehr eine wildbewegte Zeit, in der sich der Kampf ums Dasein unter noch viel abschreckenderer Gestalt als in den Perioden einer fortgeschrittenen Gesittung zeigte." Natürlich ist Genest's Annahme einer lyrischen Dichtung bei den Hebräern berechtigt; auch Musik und Hirtendichtung kann schon bei so jungen Völkern in engen Zusammenhang gebracht werden. Von David und Saul liegt das ja klar zutage, auch werden die vielen Festlichkeiten und Bankette, von denen in der Bibel berichtet wird, nicht ohne Musik geblieben sein. Wenn aber Genest meint, Jakob habe sich in der vierzehnjährigen Brautzeit nicht enthalten können, in lyrischen Ergüssen seinen Gefühlen Ausdruck zu geben, so sieht dies doch etwas gezwungen in der Beweisführung aus. Trefflich greift er den neuzeitlichen Forschungen voraus, wenn er sagt: „ E t si l'histoire sainte et le culte divin étaient contenus dans les cantiques des Hébreux, ne peut-on pas croire que ce peuple avait beaucoup d'autres sortes de poésies?" Man vergleiche damit die Ausführungen Hermann Gunkels über profane und private Gedichte der Israeliten, 3 ) der ebenso wie Genest aus Gen. 31. 27 die Worte anführt: „Pourquoi partiez-vous sans que je le susse au lieu de m'en donner avis et que je pusse vous reconduire avec des chants de joie au son des harpes et des tambours?" Daß dabei die Hirtendichtung vorzüglich zur Geltung kam, bezeugen die Worte Ezechiels ') Körting, Geschichte des franz. Romans im XVII. Jahrh., p. 58. •) Körting, a. a. O., p. 59. *) Gunkel, H., Die israelitische Literatur in Kultur der Gegenwart, Tl. I, VII, p. 58.

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c. 3. v. 14: „II a vu des femmes assises dans le temple qui pleuraient la mort d'Adonis." Wenn hier Genest Hand in Hand geht mit den neueren Forschungen, so irrt er gewaltig in den weiteren Ausführungen, wo er darzulegen sucht, daß die Hebräer selbst die Schöpfer ihrer gesamten Poesie seien und diese auf andere Völker, Ägypter, Babylonier und besonders auf die Griechen übertragen hätten. Wenn er behauptet, d a ß Theokrit und Kallimachus, „ces deux grands poètes, qui avec beaucoup d'autres, avaient été appelés à sa cours (an die Bibliothek des Ptolomäus Adelphus nach Alexandria) eurent sans doute par ce moyen la communication des livres sacrés", wenn er ferner glaubt, das Hohelied sei das Vorbild der Theokrit'schen Idyllen gewesen, so ist zwar der Einfluß dieser Poesien nicht zu leugnen; man darf jedoch die hebräische Dichtung durchaus nicht als Original betrachten, was Genest ohne Unterlaß betont. Man übersah eben nicht die orientalische Literatur in ihrer Gesamtheit und verstand nicht die Einflüsse der Nachbarländer zu würdigen. „Israel und Kanaan verschmolz in Kultur, Sitte und Literatur völlig." Auch war Kanaan schon lange vor seiner Eroberung Kulturland. „Kein Wunder also, daß das ursprüngliche nomadische, an äußere Kultur den Kananaeern jedenfalls weit nachstehende Israel, nicht imstande, die Urbevölkerung auszurotten, ihrer Kultur allmählich anheimfiel." So stellte man auch den gewaltigen babylonischen und ägyptischen Einfluß fest, wo Genest gerade umgekehrt diese Völker von den Hebräern beeinflußt glaubt. Diese Kultur, Dichtung und ihre sprachlichen Hilfsmittel sind natürlich schon bedeutend älter als die hebräische Literatur und insbesondere die Bibel, was zur Zeit Genest natürlich noch nicht wissenschaftlich klar lag. Was Genest schließlich über das hohe Lied selbst sagt (Seite 39/40), daß es nämlich stark auf Formen weltlicher Poesie beruhe, ist auch heutzutage a n e r k a n n t ; doch f ü g t Genest ängstlich besorgt bei: „Bien loin d'une imitation profane nous avons toujours respecté le cantique des cantiques." Von der Metrik der Hebräer behauptet Genest, daß sie auf musikalischen Rythmen beruhe und kommt dadurch auch den neueren Forschungen entgegen, die akzentuierenden R y t h m u s annehmen. Aus allen diesen Betrachtungen läßt sich leicht ersehen, daß es Genest darauf ankam, das von Gott geleitete Volk der Hebräer auch f ü r die Dichtkunst zu Schöpfern zu stempeln, um dieser Kunst die göttliche Weihe zu geben und ihr durch das Hervorgehen aus dem geheiligten Volk autoritativen Einfluß zu sichern. Man denke dabei auch an seine didaktischen Tendenzen in den Trauerspielen und in seiner gereimten Philosophie, um seine Absichten völlig zu verstehen.

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Wichtig für den Gedankengang dieser Vorrede ist noch die Behandlung der Frage, ob die Pastorale und Idylle als ursprüngliche Dichtungsarten aufzufassen seien. Es ist festgestellt worden, daß die Urform der Poesie auf chorischen Vortrag beruht, dem sich „das Induviduelle, Einsame jedoch leiser und mit bewußter Scheu entzieht." Genest hat nicht deutlich erkannt, daß die Pastoralund später die Ackerlieder nicht die Urform selbst darstellen, sondern sich erst aus primitiveren Gesängen entwickelten; richtig aber setzt er die Musik in enge Verbindung mit der Dichtung und erkennt auch in dem Refrain ein konstituierendes Lied der Einzeldichtung, was ja völlig unseren jetzigen Theorien entspricht: „L'un et l'autre (l'art des vers et l'art des chants) se reconnaissent encore dans les phrases et dans les strophes fréquemment répétées, en forme de refrains et d'intercalaires" (p. 34). Nach dieser Vorrede, von der Genest selbst sagt: „Ce n'est qu'une espèce d'avantpropos ou qu'un petit traité à part, qui peut sans aucun mélange demeurer borné à l'histoire sacrée, die jedoch sehr wohl ihren Zweck vor Augen hatte, beginnt die eigentliche Besprechung „de Péglogue et de l'idylle". Im zweiten Kapitel gibt Genest eine sehr summarische Übersicht Ober die Geschichte der Hirtendichtung. Die Bukolik der Griechen (Arkadien, Sicilien) wird nur erwähnt, um möglichst rasch unter kurzer Berührung der Lateiner (Vergil) zur Renaissance und der Hirtendichtung in Frankreich zu kommen. Zu bemerken ist daraus nur eine kurze Sammlung der Namen der Hirten und der Erfinder der Musikinstrumente usw., der treffliche (wenn auch früher schon angedeutete) Hinweis auf die Landarbeit, die den Gesang hervorbringe (Rhythmus der Arbeit!). Mittelalterliche Pastourelle ist natürlich nicht erwähnt.*) Der wichtigste Abschnitt dieses Kapitels, die Unterscheidung zwischen Idylle und Ekloge ist von Genest richtig und scharf getroffen, doch läßt sie sich nicht in der Strenge, wie er sie formuliert, für alle diese Dichtungen aufrecht erhalten. „La signification d'Idylle sera plus étendue que celle d'Eglogue (p. 98) . . . . l'églogue demeure particulièrement attachée aux entretiens et aux déscriptions champêtres et présente une image plus distincte des bergers et des troupeaux." Gewiß hat Genest damit Recht; als Beispiel führt er die Dichtung Ménage's ') Erich Schmidt, Die Anfänge der Literatur und die Literatur der primitiven Völker. Kultur der Gegenwart, Tl. I, VII. ') Ein Beweis dafür, wie recht Körting und Klatt mit ihrer Behauptung haben, daß die mittelalterliche Pastoralpoesie mit der Ronsard's und seiner Schule in keinerlei Verbindung stehen: cf. Körting, der franz. Roman des XVII. Jahrh., p. 63, und Willibald Klatt, Moliferes Beziehungen zum Hirtendrama, Berlin 1909, p. 4/5. Mit Recht weist er hier auf die große Verschiedenheit in Stoff und Auffassung hin.

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an, doch muß er schon für die „eglogue pescatorie" Sannazaros und für die Pastoraldichtung der Mad. Deshoulieres zugeben, daß das Wort „ Idylle" wohl als gebräuchlichere und bald allgemein Boileau erwähnt im übliche Bezeichnung durchgeführt wird. II. Gesang seiner „Art poetique" die Idylle allgemeinhin als Hirtengedicht, ohne noch eine Sonderung hervorzuheben, sodaß man wohl nach heutigen Begriffen sowohl, wie zu allen Zeiten am besten mit der Charakterisierung Baldis geht: ,,Die Idylle schildert in ruhig behaglichem Ton friedliche Vorkommnisse aus dem Leben von Personen, die in einfachen Verhältnissen leben. Sie ist die epische Darstellung des Vollglücks in der Beschränkung." In engem Zusammenhang mit dieser Formulierung läßt sich sehr wohl Genest's Behauptung bringen: ,,De!' Idylle simplement narrative, ou il n'y a que le poete qui parle, il s'est forme aussi une espece de poeme epique. '' Daran anschließend weist er mit Recht auf den Sophisten Longus hin, der ja auf die Entwicklung des Pastoralromans einen weitgehenden Einfluß ausübte. Weiterhin sind aus diesem Kapitel noch zwei Behauptungen bemerkenswert; so klagt Genest über den Verfall dieser Dichtungsart und schiebt Boileau 1) ganz treffend die Schuld daran zu. Eine interessante Bemerkung finden wir hierbei über das Theater, für das Genest diese Schäferspiele sehr empfiehlt. ,,Rien ne serait si nature! que de les faire chanter sur Ie theätre au lieu des heros et des chevaliers ou des dieux memes et des demons qui y conviennent bien moins et a qui il ne sied pas de chanter si longtemps et si doucereusement." Einerseits ersieht man daraus, wie sehr Genest alle galante Empfindsamkeit hier zurückzudrängen versuchte und wie er andererseits aber auch schon selbst in seinen Tragödien dementsprechend Stoffe wählte, die es ihm ermöglichten, ein Milieu zu behandeln, das eng im Zusammenhang mit dem Landbau steht. Wie offenbar dies auch für den Stoff bei den Stücken „Penelope" und „Joseph" zutage liegt, so hat es sich doch wieder gezeigt, wie oft Genest dem Zeitgeist huldigen und seinen Helden doch heroenhaften, ritterlichen Anstrich geben mußte. Dem 3. Kapitel steht mit gleichen Gedanken Christ in seiner Genest versucht griechischen Literaturgeschichte gegenüber.2) Viendrai-je en une eglogue entoure des troupeaux Au milieu de Paris enfler mes chalumeaux Et dans mon cabinet assis au pied des hetres Faire dire aux echos des sottises champetres? 2 ) Christ, Griechische Literatur. p.655. ,,Zur Blüte kam die bukolische Poesie erst im alexandrinischen Zeitalter, das war im Charakter der Zeit begründet." Die Welt war überfeinert worden. Man sehnte sich zum einfachen Leben der Hirten und Landleute." Ebenso die Gesellschaft des beginnenden XVII. Jahrh. in Frankreich. 1)

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hier nachzuweisen, warum sich die Hirtenpoesie allmählich allegorisch gestaltete. So sagt er ganz richtig: ,, Qui etait vrai dans !es premiers siecles, n'est plus maintenant qu'une figure pour exprimer Je bonheur d'une vie paisible et innocente." Vergil hat die Hirtendichtung völlig allegorisiert, in getreuer Nachahmung hat das 16. Jahrhundert die Dichtung so in die französische Literatur übernommen. Wenn Genest die Pastoralpoesie nur als allegorisch zulassen will, so können wir uns seinen Standpunkt wohl erklären, da er eben die vornehmen und galanten Schäferinnen, seiner Zeit folgend, als Fortschritt in der Dichtung ansieht.1) Dazu kommt eben noch, daß man sich damals in den vornehmen Kreisen aus dem Kriegsgetöse heraus in das goldene Zeitalter des Schäferlebens zurückversetzt wünschte. Je galanter und gezierter die Dichtung war, desto mehr gefiel sie und so erklärt sich denn auch jene Inschutznahme der Allegorie durch Genest. Man denke dabei noch an die gern gepflegte „Pastorale dramatique", die durch die Allegorie allen möglichen versteckungsbedürftigen. Absichten Raum gab. 2) Alles drängte also zur Landidylle.3) Unter den Idyllen selbst bemüht sich Genest folgende drei Kategorien zu konstruieren: 1. Les idylles fabuleuses Oll l'on represente !es aventures des dieux de Ja fable (Europe de Theocrite). 2. Les idylles purement allegoriques Oll !es dieux et !es divers etres de Ja nature ne signifient que des passions. 3. Les idylles historiques, die am häufigsten vorkommende Gattung, in der Hirten und Schäfer in ein höheres Milieu gerückt, poetischen Gedanken Ausdruck verleihen. Genest ist sich selbst der Gewaltsamkeit bewußt, mit der der Unterschied hier konstruiert ist, denn sowohl in der antiken wie in der französischen Idylle läßt sich der Stoff nicht so genau trennen; der immer größer werdende Umfang der Idyllen gab allen Gedanken, die sich irgendwie gut einfügten, Raum, sodaß man diese Unterschiede auch nicht als Typen der Anlage geltend machen kann. Man vergleiche z.B. den ,,Moyse sauve", der „idylle heroique" genannt wird, um zu sehen, daß diese Klassifizierung nicht erschöpfend und durch ihre Genauigkeit nicht allgemein anwendbar sein kann. Schließlich sucht Genest auch hier nochmals der Egloge den Charakter einfacher Hirtenpoesie durchweg zuzuschreiben. Doch schon auf Grund 1 ) Dem entgegen zeiht Schanz (Römische Literaturgesch., II. Tl., I. Hälfte, p. 38) Vergil der Geschraubtheit und des Gezwungenen, das er durch die Allegorie der Dichtung aufprägte. •) Marsan, La Pastorale dramatique, p. 5. 3 ) Victor du Bled, La societe fram,aise I, p. 137, verweist auf die Worte Montegut's in dessen Werke Tableau de la France, wo dieser die Astree als ,,apologie allegorique du regne reparateur de Henri IV" . preist und „labourage" und „päturage" das ersehnte Ziel der kriegssatten Gesellschaft nennt.

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jener zahlreichen Anspielungen und des modernen Gesellschaftsmileus könnte man sie ebenso gut auch als „Idylle historique" bezeichnen. Im letzten, vierten Kapitel, das vom Stil handelt, geht Genest auf die Erklärung Idylle, Eglogue, Boucolique und Berger ein. Außerdem gibt er zahlreiche Beispiele aus französischen Dichtern Besonders aus den Werken Ronsards, um darzulegen, wie die Umgebung der heiteren Natur eine leichte, anmutige Sprache ermögliche. Am Schluß gibt er die folgende Begriffsbestimmung, die sich fast ganz mit der für uns jetzt geltenden These deckt: „L'eglogue ou l'idylle est un poëme composé d'un stile pur, harmonieux et fleuri, où sous le nom de berger et sous des images champêtres on peut décrire l'état et les sentiments des personnes les plus élevés et leur insinuer l'amour des plaisirs innocents et les leçons d'u n e s a g e e t d o u c e m o r a l e . " So ist Genest's Dichtungen und Theorien das „Moralisieren" ein untrennbarer Bestandteil geworden. So können wir Genest am besten die Worte des M. l'abbé de Bos, seines Nachfolgers in der Akademie, nachrufen, die er in einer Rede auf Genest am 3. Februar 1720 sprach: „Sa vertu, dont les courtisans mêmes ne doutèrent point, se fait sentir dans toutes ces oeuvres et s'y plait plus que son génie." Darin stimmt auch sein Gegenredner Saint Aulaire überein, wenn er sagt: „H tirait des spectacles mêmes de quoi dédommager les moeurs de ce qu'ils ont de dangereux pour elles." •ooooo

Schluß. Genest hat uns immer sein Ganzes und sein Bestes gegeben. Als echtes Kind seiner Zeit lebte er nur ihren Idealen. Sowohl am Hofe der Herzogin in Sceaux wie in seiner Zurückgezogenheit zu Plessis-Piquet war er immer der Dichtkunst ergeben. Seit sie ihn von der großen Masse gesondert hatte und in die Kreise der besten Gesellschaften hineintrug, hat er sie nie mehr im Stich gelassen. Als geborener Dichter war er stets darauf bedacht, die Muse als Weihe des Alltagslebens zu betrachten und seinen Gesellschaftskreis möglichst leicht und anmutig für seine Kunst empfindbar zu machen. Daraus erklärt sich einerseits das Zugeständnis, das er vielfach dessen Sitten und Neigungen in seiner Dichtung macht, andererseits die Meinung, eine gereimte Philosophie finde mehr Leser als eine solche in ungebundener Rede.

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Wie er uns als geschlossener Charakter in seiner Dichtung gegenübertritt, so zeigt er sich auch in seinem Beruf seiner Pflicht treu. Dies erhellt nicht nur aus der s t e t s wiederkehrenden Liebe zu eindringlichen Ermahnungen aller Art, die er versteckt in Situation und Charakterzeichnung bietet, sondern sogar aus der Wahl und Anlage seiner Dichtungen überhaupt. Beispiele zu formen, Tugenden zu rühmen, Laster zu bestrafen, erscheint ihm als erstes Gebot, dem die Dichtkunst vor allem dienen müsse, da sie den Menschen arn eindringlichsten nachfühlbar ist. W a r er als Dichter und Geistlicher in seinen Werken belehrend und predigend aufgetreten, so ist auch sein kritisches Talent keineswegs zu verkennen. Dieses ermöglichte ihm nicht nur seine Schulung, die er sich im Altertum und in allem nur einigermaßen brauchbaren Material umhertastend mühsam erwarb, sondern ließ ihn auch später in den Jahren der Vollendung die Werke anderer feinfühlender Kritik unterziehen. Man mag dabei an seine Philosophie denken, deren Thesen er sinnig dem Laienverstande nahe zu bringen suchte, oder an seine Abhandlung über die Idylle und Ekloge, wo er das weitschichtige Material sichtet und würdigt. Oft, ja fast immer übergehen die literarhistorischen Werke seinen Wert, weil sie ihn eben nicht kennen oder verkennen. Ein Standardwerk hat er nicht geschaffen, aber die Vorzüge des Zeitgeistes zeigt er ebenso deutlich wie dessen Nachteile. Und worin liegt denn der Wert eines Schriftstellers? Neben vielen Erfordernissen vor allem eben in seiner Stellung zur Strömung seiner Zeit und deren Idealen, und darin h a t uns Genest das Eigenartigste gegeben. So werden die Vorzüge und Fehler, die Geschehnisse aller Art im X V I I . J a h r h u n d e r t f ü r Genest der Maßstab seines dichterischen und beruflichen Könnens. —