Ces plaisirs violents (These Violent Delights: Navigating Westworld as “Quality” Television)

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Ces délices violents :

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Ces délices violents : Westworld comme télévision de "qualité

Kim Wilkins

introduction Westworld de HBO : The Maze (Le labyrinthe) commence par un épisode intitulé «The Original» (Saison 1, épisode 1). À quoi se réfère ce titre ? Fait-il simplement remarquer que l'épisode est le pilote, et donc le premier de la série ? Cela est toutefois peu probable, car les épisodes suivants ne poursuivent pas la sérialisation des titres. En outre, "premier" et "original" sont, dans une certaine mesure, des synonymes imprécis. Alors que "premier" implique une position dans la série ou le classement, "original" suggère à la fois l'indigénéité et l'authenticité - un statut qui n'est pas accordé aux doubles ou aux imitations. Le Westworld de HBO est librement inspiré du film de science-fiction du même nom de Michael Crichton de 1973, dans lequel, à un moment indéterminé dans un futur proche, les invités d'un parc d'attractions du "Old West" interagissent avec des hôtes androïdes. Compte tenu de cette prémisse narrative, « l'original » peut désigner le plus ancien hôte du parc et le protagoniste de la saison, Dolores Abernathy, sur lequel l'épisode est centré. Contrairement au film de Crichton, l'interprétation de HBO de l'existence post-humaine n'est pas présentée comme une mise en garde anthropocentrique et technophobe.

K. Wilkins () Université d'Oslo, Oslo, Norvège e-mail [email protected]

L'auteur (les auteurs) 2019 23 A. Goody et A. Mackay (eds.), Reading Westworld, https://doi.org/10.1007/978-3-030-14515-6_2

Au lieu de cela, la série utilise des intrigues qui s'entrecroisent et s'entremêlent et qui, ensemble, créent une stratégie narrative complexe, reflétant l'arc de Dolores dans la première saison pour trouver "le centre du labyrinthe" et ainsi gagner en sensibilité. Cependant, cette structure narrative fait plus qu'établir une connexion entre la forme et le contenu. Il cherche à positionner le spectateur aux côtés de Dolorès, car, à l'instar de sa quête pour découvrir des vérités sur elle-même et sur le monde qu'elle habite, le public est invité à reconstituer les pièces du puzzle du récit pour comprendre l'histoire et les vérités qu'elle propose sur le monde dans lequel nous vivons. Ainsi, les préoccupations thématiques centrales de Westworld de HBO tournent autour des questions de la nature humaine. En fin de compte, la série pose la question suivante : que signifie être humain ? Avec ses importantes préoccupations thématiques, son flou des conventions de la science-fiction et de l'iconographie occidentale, ses valeurs de production élevées, son régime esthétique distinct et sa stratégie narrative complexe, Westworld de HBO est un exemple clair de télévision de « qualité » — un terme souvent utilisé pour désigner des émissions américaines qui présentent ce que l'on retrouve dans les arts « supérieurs », comme la littérature et le cinéma, et sont donc considérés comme plus intéressants sur le plan culturel que leurs homologues de télévision de masse. Comme le fait remarquer Jane Feuer, les programmes de "qualité" "prétendent toujours être originaux par rapport à la norme télévisuelle habituelle de leur époque" (2007, 148). Bien que la télévision "de qualité" ait une longue et complexe lignée, et que HBO ait toujours fourni un contenu varié (DeFino 2013), elle est souvent considérée comme le précurseur de la télévision "de qualité" dans le contexte américain contemporain avec des émissions telles que The Sopranos (1999-2007) et The Wire (Simon, 2002-2008), "saluées pour leurs qualités "cinématographiques" et "littéraires". Ou, pour le dire autrement, leur "non-télévision"" (DeFino, 16). Comme beaucoup l'ont fait remarquer, HBO défend activement sa distinction avec la télévision "régulière" (voir DeFino ; Albrecht

2015McCabe et Akass 2007Peacock et Jacobs 2013). En 1998, Chris Albrecht (alors PDG de HBO) a déclaré : "Le genre de personnes que nous voulons attirer sont des gens qui ne regardent pas beaucoup la télévision. Ce sont généralement des hommes et des femmes plus instruits, légèrement plus âgés, âgés de 35 à 55 ans, qui peuvent probablement plus facilement se permettre de conserver notre service" (Meisler 1998, 48 ; cité dans Dunleavy 2017, 21). Ce positionnement actif est rendu explicite dans le slogan de HBO "Ce n'est pas de la télévision : c'est HBO". Peut-être que le fait de commencer la série par un épisode intitulé "The Original" peut être lu comme un signal pour son public que Westworld est un nouveau volet du répertoire des séries "de qualité" de HBO. Comme la télévision de "qualité" est désormais une tendance bien établie dans le contexte américain, mon objectif dans ce chapitre n'est pas simplement de faire valoir que Westworld peut être classés comme télévision de "qualité". Je n'ai pas non plus l'intention de démanteler la validité de la télévision "de qualité" en tant que formulation discursive. Mon but est plutôt d'interroger les façons dont Westworld fait de la télévision de "qualité" et de provoquer une réflexion sur les enjeux d'un programme actuel de HBO qui le fait. Ce chapitre pose la question de savoir comment les tactiques esthétiques et de formation de Westworld fonctionnent comme une télévision de "qualité" par rapport aux questions qu'elle soulève sur la nature humaine - en particulier les questions de masculinité, de traumatisme et de violence

Télévision de Qualité et HBO- Une répétition tronquée Le récit dominant sur l'émergence de la télévision "de qualité" aux États-Unis est maintenant si bien répété qu'il se rapproche de la mythologie. En effet, le récit présente une ressemblance frappante avec d'autres moments mythologisés de la culture populaire américaine (comme les époques du New Hollywood et de Sundance-Miramax au cinéma), où l'on voit quelques visionnaires choisis (majoritairement masculins) briser l'ennui du public face à la banalité de l'industrie

commerciale. Dans les exemples de moments de rupture avec les conventions du système de production hollywoodien, le statut d'auteur a traditionnellement été accordé à des réalisateurs visionnaires - tels que Francis Ford Coppola, Robert Altman, Martin Scorsese dans les années 1970 - considérés comme des "renégats" travaillant contre les contraintes créatives étouffantes des studios. La télévision de "qualité", en revanche, courtise consciemment la notion romancée d'auteur mais encadre son autonomie et son originalité par le soutien financier de réseaux sélectionnés (notamment le câble premium). Empruntant la formulation de l'auteur de cinéma, le récit de l'artiste travaillant contre le système dominant confère à ces créateurs une aura de génie, tandis que leur production originale est élevée au rang d'art (voir Biskind 2016Wilkins 2019). Ces réseaux se commercialisent donc en tant que clients et gardiens d'une programmation de qualité, HBO occupant la première place (Akass et McCabe 2018; DeFino, 3). L'histoire de HBO comprend un certain nombre de "premières" télévisuelles (Akass et McCabe, 2018(paragraphe 4) qui, avec ses coûts d'abonnement élevés, a contribué à se commercialiser comme un service exclusif. En effet, HBO a historiquement offert à ses clients l'accès à un contenu qui, pour diverses raisons (notamment réglementaires), n'était pas disponible ailleurs. L'accent mis par HBO sur l'exclusion s'est accentué après 1996, lorsqu'il est passé de la fourniture de contenu à produire sa propre série dramatique scénarisée d'une heure, en commençant par Oz (1997-2003). Kim Akass et Janet McCabe écrivent que HBO "a positionné sa série originale sur le marché américain, [de telle sorte qu'elle] a non seulement diffusé l'idée d'une expérience de visionnage exclusive (une communauté fermée par abonnement), mais a également mis en place des protocoles de visionnage et des modes de pensée particuliers concernant sa série, qui permettraient et encourageraient le téléspectateur à distinguer une série originale de HBO de la télévision ordinaire" (ibid., par. 7). Une partie de la philosophie de HBO en matière de programmes originaux souligne que les séries sont délibérément et consciemment écrites, que le téléspectateur averti est encouragé à lire avec pour toile de fond la télévision grand public produite dans la salle des auteurs et perçue comme "sans auteur", même si la réalité de ces conditions s'écarte considérablement de cette

formulation simpliste (Dunleavy, 84). Akass et McCabe écrivent que "l'auteur de télévision de HBO est considéré comme exceptionnellement doué et, nécessitant une protection pour les sensibilités particulières de l'artiste, il est positionné comme opérant dans une sphère magique qui reste intacte par les préoccupations banales et commerciales de la télévision américaine" (2018paragraphe 14). Ce type de positionnement d'auteur est évident dans les débuts de la commercialisation des showrunners de HBO comme David Chase et David Simon, qui ont été célébrés comme les auteurs des succès critiques The Sopranos et The Wire, respectivement. En défendant le statut de ses auteurs, la chaîne se présente comme le moyen par lequel les visions uniques de ces artistes ont été réalisées. Bien sûr, les conditions et les paramètres de la télévision "de qualité" dans le contexte américain vont au-delà des programmes originaux de HBO - pensez, par exemple, à l'inclusion des émissions Mad Men [2007-2015] et Breaking Bad [2008-2013] de l'AMC dans les discussions sur la "qualité" - et la plupart des comptes rendus scientifiques de la tradition font état de multiples lignes d'héritage par rapport aux formes télévisuelles antérieures. Cependant, malgré les lignées historiques de la tradition et le nombre de programmes "de qualité" produits ailleurs, HBO est fréquemment cité comme l'élément vital dans la consécration de la télé- vision "de qualité" contemporaine aux États-Unis. Le terme "télévision de qualité" est, comme le reconnaissent de nombreux universitaires, problématique. Comme les délimitations de la "qualité" tendent à être fondées sur l'exclusion comme moyen de différencier ces programmes de la télévision "régulière", c'est un terme imprécis autour duquel on peut construire un corpus. Bien sûr, les notions de "qualité" et de "régulier" sont historiquement et géographiquement continues. Bien que l'examen des différentes utilisations du terme dépasse le cadre de ce chapitre, il convient de noter que la "télévision de qualité" désigne plusieurs types de programmes selon la période, et le contexte national et culturel considéré (notez les différences dans les travaux de Jancovich et de Lyons 2003 Thompson 1997 McCabe et Akass 2007). Comme il se doit, la préface de Robert J. Thompson à "Quality TV" de McCabe et Akass : Contemporary American Television and Beyond con- clue en reconnaissant la nature dynamique du terme comme il le demande de façon provocante

: Que signifie "télévision de qualité" maintenant ?2007xx). Posée en 2007, la question de M. Thompson devrait être à nouveau posée aujourd'hui. Pourtant, en analysant Westworld parmi la vague actuelle de drames originaux de HBO, la réponse est peut-être la même qu'il y a dix ans lorsque, dans cette même collection, Sarah Cardwell a écrit :

les programmes télévisés de qualité ont tendance à présenter des valeurs de production élevées, un style de performance naturaliste, des acteurs reconnus et estimés, un sens du style visuel créé par un travail de caméra et de montage soigneux, voire innovant, et un sens du style sonore créé par l'utilisation judicieuse d'une musique appropriée, voire originale... Il existe un sens de l'intégrité stylistique, dans lequel les thèmes et le style sont entrelacés de manière expressive et impressionnante... [Les programmes de qualité] explorent des thèmes "sérieux", plutôt que de représenter les événements superficiels de la vie ; ils sont susceptibles de suggérer que le téléspectateur sera récompensé pour avoir cherché une plus grande résonance symbolique ou émotionnelle dans les détails du programme. La télévision américaine de qualité a également tendance à se concentrer sur le présent, en proposant des réflexions sur la société contemporaine, et en cristallisant ces réflexions dans des exemples et des instances plus petits. Les "incidents quotidiens" qui sont le lot des feuilletons et des sitcoms plus simples et de mauvaise qualité sont ici transformés par la suggestion qu'ils peuvent être lus de manière symbolique, réflexive ou oblique afin de trouver des vérités plus larges sur la vie ou la société. (2007, 26)

Comme l'indique le langage utilisé par Cardwell, le concept de télévision "de qualité" repose sur le précepte selon lequel les programmes sélectionnés peuvent être supérieurs au statut traditionnel de la télévision en tant que média marginalisé et forme "avilie" de la culture populaire (Albrecht). La télévision "de qualité", par son caractère "sérieux", "innovant" et "soigné", est capable d'illusions sur "des vérités plus larges sur la vie et la société", alors que la télévision "simple" et "superficielle" de "non-qualité" n'a soi-disant pas de telles capacités. Ces implications sont loin d'être fortuites, et ne sont pas non

plus organiques comme le présente la brève discussion sur la stratégie de marque de HBO. Dans les études sur la télévision, les implications élitistes et conflictuelles de la télévision "de qualité" et la construction associée d'un public "de qualité" sont régulièrement reconnues. Certains universitaires ont employé des suppléants pour discuter des tendances qui incluent les programmes autrement qualifiés de "qualité", comme la "TV complexe" de Jason Mittell (2015) et le "drame sériel complexe" de Trisha Dunleavy (2017). En fait, Mittell affirme que la télévision de "qualité" dépend de notions hiérarchiques mais glissantes de prestige et de valeur, placées en opposition à "une télévision sans valeur... le concept [est] esthétiquement incohérent et pas particulièrement utile, que ce soit comme catégorie textuelle avec une précision analytique ou évaluative ou comme étiquette pour la façon dont la télévision circule culturellement" (212). Bien qu'il faille reconnaître que Mittell et Dunleavy sont des tendances théoriques qui incluent mais ne sont pas synonymes des stratégies esthétiques associées à la télévision "de qualité", la décision consciente d'utiliser "complexe" plutôt que "qualité" est sans aucun doute indicative d'un désir d'éviter l'élitisme auto-satisfaisant lié à ce terme. Une stratégie commune parmi les universitaires qui utilisent une télévision de "qualité" -le but est de suggérer que le terme ne devrait pas être utilisé pour faire des "affirmations normatives sur la supériorité des spectacles jugés "de qualité" par rapport aux autres", mais plutôt utilisé de manière descriptive pour identifier "une collection de spectacles qui émergent à un moment historique et culturel particulier et qui partagent des thèmes communs" (Albrecht, 5, voir aussi Feuer 2007Newman et Levine 2011). Plus qu'une collection, Cardwell, entre autres, utilise la "qualité" comme classification générique (20-22). Les traits textuels proposés par Cardwell sont insuffisants pour établir un genre (des termes nébuleux tels que "sensibilité" ou "tendance" seraient plus appropriés) en raison de leur manque de spécificité. Cependant, si l'analogie du genre est néanmoins étendue, puis à la suite de la formation par Thomas Schatz des genres cinématographiques et des films de genre où le premier est une entité complexe qui forme un contrat tacite entre le cinéaste et le public,

et le second est un événement spécifique et distinct qui honore ce contrat ( 1981 , 16), il doit y avoir des programmes qui sont des séries télévisées de «qualité». Les attributs définis par Cardwell, combinés à l'accent mis sur l'auteurisme, la fusion ou la subversion de genres établis et les évocations conscientes d'intertextes littéraires et cinématographiques ont été utilisés pour formuler une critique généralisée de la télévision "de qualité" (voir l'accent mis sur les intertextes littéraires dans Analysing Mad Men, 2011, aussi Mittell, DeFino). En utilisant ces critères comme un ensemble générique, je soutiens que Westworld est un programme de télévision de "qualité" car il honore le contrat de cette catégorie. Dans le contexte de la "télévision de pointe", un terme utilisé pour décrire l'actuelle flambée sans précédent du nombre de programmes télévisés originaux produits en Amérique par les réseaux câblés de base et haut de gamme (Dunleavy, 156-157), l'impact et le succès continus de HBO ont conduit de nombreux réseaux de diffusion en continu, de câble et de radiodiffusion à adopter - ou à tenter d'adopter - des stratégies esthétiques et narratives similaires pour positionner leur contenu comme étant tout aussi "complexe" et "original" (Newman et Levine, 45). En tant que programme contemporain que HBO inclut dans sa liste de séries essentielles (HBO 2018), Westworld est une oeuvre essentielle pour examiner les fondements idéologiques de la télévision américaine actuelle de "qualité".

Concrétisation de la qualité de WestWorld Jason Mittell écrit que "la fonction principale d'un pilote de télévision est de nous apprendre à regarder la série et, ce faisant, de nous donner envie de continuer à la regarder" (56). De quelle manière "The Original" informe-t-il le spectateur du statut de "qualité" de Westworld et encourage-t-il les pratiques de visionnage engagées que cette tradition demande ? "The Original" inaugure les stratégies esthétiques complexes et détaillées de Westworld, car les riches couleurs naturelles-islamiques de l'Occident contrastent avec l'utilisation d'une palette de couleurs relativement monochromatique et l'interjection de rouges kubrickiens dans ses décors de science-fiction. L'utilisation de films 35 mm, d'une

caméra mobile et de tactiques de montage complexes, combinée à la musique originale de Ramin Djawadi et à des reprises de chansons d'artistes populaires, tels que Radiohead, The Rolling Stones, Amy Winehouse et Soundgarden, témoigne certainement de ses hautes valeurs de production - mais ces éléments, largement esthétiques, ne sont pas suffisants en eux-mêmes pour guider les modes de spectateurs. Dès sa première séquence de titre, Westworld signale son accomplissement les conventions de la télévision "de qualité" comme les noms des principaux auteurs de la série : "Evan Rachel Wood", "Thandie Newton", "Jeffrey Wright", "Ed Harris" et "Anthony Hopkins" apparaissent. Conformément au critère d'emploi d'acteurs "estimés", ces interprètes centraux sont surtout connus pour leurs rôles au cinéma (bien qu'ils aient tous travaillé à la télévision). La présence d'Anthony Hopkins - un vétéran célèbre du cinéma hollywoodien et britannique, ainsi que du théâtre - est particulièrement remarquable. Hopkins incarne le Dr. Ford, le co-créateur vieillissant du parc Westworld, et porte de nombreux textes littéraires et cinématographiques de Westworld. En tant que créateur d'un parc à thème «Old West», le nom «Ford» fait clairement référence au réalisateur John Ford, dont l'œuvre apporte plusieurs textes pivots au canon du genre Western. En effet, Westworld se déroule dans Monument Valley, un lieu devenu emblématique dans les films de Ford tels que Stagecoach (1939) et The Searchers (1956), tandis que des personnages tels que Clementine, une prostituée du Mariposa Saloon de Westworld, est une inversion sournoise de la "chérie" Clementine de Ford (My Darling Clementine, 1946) et, dans "The Stray" (saison 1, épisode 3), la Ford de Hopkins explique la différence entre la véritable histoire du parc et son mythologie en utilisant la phrase "quand la légende devient réalité, imprimez la légende" tirée de The Man Who Shot Liberty Valance (Ford, 1962). Les con- sommations de Westworld au genre occidental sont contextuellement logiques et ouvertes. Le hors-la-loi le plus redouté s'appelle Wyatt, tandis que William, malgré ses protestations, est appelé à plusieurs reprises "Billy". Ces noms font sans doute référence aux personnages du "Vieux Ouest" Wyatt Earp et Billy the Kid. Cependant, les personnages qui ont été rendus légendaires par des fictions répétées dans tout le genre occidental dans des films comme My Darling Clementine et Gunfight at the O.K Corral (Sturges, 1957), Billy the Kid (Vidor,

1930) et The Outlaw (Hughes, 1943) (Wilkins, 201986), les versions de Westworld de ces personnages sont des simulacres, construits à partir de la mythologie et de la culture populaire pour créer des récits familiers plutôt que de refléter le fond du récit. Ces personnages font référence au type de l'"Ouest" cinématographique construit par John Ford et à son omniprésence culturelle dans la mythologie nationale et le divertissement populaire. C'est un John Ford de l'Ouest qui est par la suite reconstruit par Robert Ford en tant que parc à thème interactif. Bien sûr, le nom "Ford" ne signale pas seulement les intertextes cinématographiques de Westworld mais, par son rôle de créateur de Westworld et de concepteur et fabricant original de ses habitants androïdes à l'apparence humaine, il évoque l'utilisation par Aldous Huxley de Henry Ford comme divinité dans le dystopique Brave New World (1946). De plus, le Ford de Hopkins reconnaît le personnage de l'acteur comme un comédien de théâtre à travers le dialogue de son personnage, qui est souvent interprété sous forme de longs monologues ininterrompus parsemés d'allusions intertextuelles. Bien que loin d'être le seul personnage à faire référence à la littérature de haut niveau, dans «The Original» seul, Ford cite L'Origine des Espèces de Charles Darwin (1859) et l'Evangile de Jean. Il est également révélé que l'accroche de l'épisode, est une ligne citée du Roméo et Juliette de Shakespeare "ces délices violents ont des fins violentes", est attribuable aux intérêts littéraires de Ford. Le père de Dolores, Peter Abernathy, a dit que cette phrase était le résultat d'une mise à jour du système, où les hotes se rappellent involontairement certains aspects de leurs boucles narratives précédentes. Anciennement "le professeur", Ford a programmé Peter Abernathy pour qu'il récite Shakespeare, John Donne, Arthur Conan Doyle et, bien que ce soit un peu anachronique, Gertrude Stein. Ici, la ligne n'est pas simplement une citation de Shakespeare mais effectue une sorte de préfiguration shakespearienne car elle reconnaît la capacité de souffrance des Hôtes et la vengeance violente qui en résultera. Les bénéfices de la lecture de Westworld de manière intertextuelle,

symbolique et réflexive sont également établies dans la séquence titre de la première saison (créée par Elastic) où, ce qui semble d'abord être une lune se levant sur les crêtes d'un paysage aride est ensuite révélé comme l'ampoule clinique d'une imprimante 3D car son aiguille rend avec précision la cage thoracique et les muscles tendineux d'un cheval. Malgré sa nature inorganique, ce cheval devient animé, et comme dans The Horse in Motion (1878) de Muybridge, il galope sans gagner de terrain. La référence à Muybridge relie Westworld aux origines de l'image en mouvement et insère la série fermement dans ce récit. L'intérêt de la série pour la création naturelle et inorganique est davantage ancré dans cette séquence de titre, puisque deux hôtes incomplètement développés sont représentés dans l'acte de copulation, tandis que nous assistons également à la méthode par laquelle les hôtes sont fabriqués en tant que figures basées sur l'Homme Vitruvien de De Vinci (1460). En bref, la séquence de titre demande au spectateur de la lire symétriquement et, ce faisant, suggère la forme d'engagement que la série nécessite. Dans tout Westworld, les spectateurs sont tenus de reconsidérer et réévaluer les informations comme des images reconnaissables ou des faits supposés qui ne se manifestent que pour changer de sens lorsqu'ils sont vus de différents points de vue ou révélés comme des détails d'un tableau plus large. En effet, au début de la série, Angela accueille William à Westworld en l'informant qu'il n'y a "aucune orientation". Pas de guide", mais plutôt "Comprendre comment tout cela fonctionne est la moitié du plaisir" ("Chestnut", saison 1, épisode 2). Bien que cette déclaration s'adresse à William, elle est clairement destinée à être lue de manière réflexive comme une confirmation de la structure de Westworld et du plaisir intellectuel qui l'accompagne. La scène d'ouverture de "The Original" (saison 1, épisode 1) illustre la tactique narrative de Westworld. L'écran est vide. Une voix masculine déclenche la commande «ramenezla en ligne». La commande nous informe que la figure féminine nue représentée n'est pas humaine mais un androïde qui a été construit comme une femme. L'identité du personnage n'est pas claire, sa tête est baissée et son visage est caché dans l'ombre. La voix hors champ continue "Vous m'entendez ? Une voix féminine timide répond : "Oui. Je suis désolé, je ne me sens pas tout à fait moi-même". L'arrière-plan devient

net, révélant un environnement semblable à une usine. L'homme demande à l'hôte de « perdre l'accent ». La voix change subtilement. Cette commande et sa réponse introduisent une des préoccupations de la série, la construction et la performance de l'identité. Au cours de la première saison, l'identité des personnages se transforment, les rôles changent et les fonctions des personnages évoluent. Par exemple, Bernard Lowe, le technicien programmeur en chef du parc, joue le rôle d'un détective œdipien pour résoudre le mystère de l'espionnage de base, mais découvre qu'il n'est pas humain, mais un hôte modelé sur le défunt partenaire de Ford, Arnold Weber, dont le nom, en anagramme de celui de Bernard, fait écho au philosophe allemand du XXe siècle Max Weber. Dans la seconde moitié de la saison, Dolores se perçoit doublée dans des séquences fantastiques surréalistes et, dans le final de la saison, apprend (tout comme le public) qu'elle est en fait l'énigmatique méchante, Wyatt, qu'elle déteste. D'autres personnages présentés comme des entités distinctes sont ensuite exposés à être le même individu à différents moments dans le temps : notamment le jeune William altruiste et plus âgé le malveillant homme en noir. La duplication et la contraction des identités de caractère sont des morceaux du puzzle de Westworld, qui, pour emprunter la formule de Warren Buckland, fait appel à des stratégies de narration telles que "une réalité spatio-temporelle fragmentée, des boucles temporelles, un effacement des frontières entre les différents niveaux de réalité, des personnages instables avec des identités divisées ou des pertes de mémoire, des intrigues multiples et labyrinthiques, des narrateurs peu fiables et des coïncidences manifestes" (2014, 5). Chacune de ces stratégies est en jeu dans Westworld, ce qui donne lieu à un récit où les événements sont "non seulement entrelacés, mais aussi enchevêtrés" (Buckland 2009, 3, soulignement dans l'original). La séquence d'ouverture reconnaît ouvertement cette stratégie narrative, comme le demande Bernard à Dolorès, si elle n'a "jamais remis en question la nature de [sa] réalité" et si elle "a jamais ressenti des incohérences dans [son] monde" Ou des répétitions ?" Ces questions sont posées sur une itération de la boucle narrative de Dolores dans laquelle elle, jeune fille innocente de l'Ouest, réveille et salue affectueusement son père sur le porche où les deux discutent de la splendeur de leur monde. En faisant ses courses à

Sweetwater, Dolores fait tomber une boîte de lait, ce qui facilite une rencontre avec son hôte, le beau Teddy, ou avec un invité. Dans la soirée, Dolores revient pour trouver sa maison assiégée par un gang de Hôtes hors-la-loi qui tirent sur ses parents et, suggère-t-on, viole le cadavre de sa mère. Si un invité est présent et choisit de sauver Dolorès, elle est alors à la merci de sa volonté. Elle termine généralement sa boucle en étant traînée dans une grange, violée et tuée, soit par un hôte, soit par l'invité, si tel est le désir de celui-ci. Dans cette répétition, la dernière se produit avec l'Homme en noir comme auteur. Bien sûr, ces boucles de personnages sont conçues pour être lues de manière réflexive, car qu'estce que Westworld (ou toute autre série) sinon un récit construit qui peut être répété au gré de son spectateur ? La boucle de Doloress est entrecoupée avec la séquence d'inter vues, mettant en évidence la fusion de Westworld avec la science-fiction et les genres Western, ainsi que l'arrivée d'autres acteurs charismatiques qui soit introduisent leurs boucles entrecroisées (Teddy/Maeve) soit, fournissent des intrigues qui incitent le spectateur à se demander comment les histoires s'imbriquent pour former un tout. Ainsi, Westworld utilise l'herméneutique plutôt que le code proairetique, pour reprendre la terminologie de Roland Barthes (1974). Sa complexité narrative " [invite] à une désorientation et une confusion temporaires, permettant aux spectateurs de renforcer leurs capacités de compréhension par un visionnage à long terme et un engagement actif " (Mittell, 51). Westworld s'appuie donc sur le type de sérialisation complexe que Dunleavy et Mittell identifient tous deux, une sérialisation qui n'est pas illimitée, comme dans le cas des soap-operas, mais qui aboutit à une conclusion distincte, "un moment de compréhension complexe mais cohérent" (ibid., 50), à la fin de la saison. Tout comme la quête de Dolorès pour trouver le centre du labyrinthe forme l'arc de la saison, le spectateur est invité à reconstituer progressivement les éléments de l'intrigue labyrinthique de Westworld pour former un tableau complet, même si l'on sous-entend que les séries suivantes modifieront ou élargiront radicalement ce que nous pensons que le tableau représente. La complexité de la structure narrative de Westworld est un facteur essentiel et un élément essentiels de son statut de télévision "de qualité", non seulement en raison de l'engagement actif et des pratiques d'écoute

dévouées qu'elle promeut, mais aussi pour l'importance que ces stratégies accordent à ses créateurs, en particulier aux coureurs de spectacles, ce qui est, là encore, un marqueur de "qualité". La séquence de titre cite la série comme «basée sur le film écrit par Michael Crichton» évoquant ainsi non seulement Westworld (1973) mais l'association de Crichton avec le genre techno-thriller, et répertorie le réalisateur et cocréateur du puzzle-intrigue de la série Lost (2004-2010), JJ Abrams en tant que producteur exécutif. L'association de Crichton et Abrams contribue certainement à la catégorie "qualité" de Westworld, mais, conformément à l'accent mis par HBO sur l'auteurisme télévisuel, la paternité est le plus souvent attribuée à Jonathan Nolan et Lisa Joy, de manière inégale cependant. Bien qu'ils soient crédités comme co-créateurs, beaucoup d'écrits sur Westworld ont eu tendance à privilégier Nolan comme auteur de la série, en promouvant sa filmographie plutôt que celle de Joy, en insistant trop sur leur statut marital, ou en omettant complètement Joy (voir par exemple Nussbaum 2016Peur 2016Desowitz 2016Rayhert 2017). Ce discours n'est pas surprenant compte tenu de "l'enthousiasme lié au genre de la politique originale des auteurs" (Perkins 2014140) qui a inauguré l'auteurisme comme une tradition du génie masculin a été adoptée dans la critique télévisuelle (Mittell). Cependant, outre ses implications sexospécifiques, le fait de placer Nolan (principalement un créateur de films et de littérature) au-dessus de Joy (principalement une créatrice de télévision) renforce les hiérarchies culturelles qui maintiennent la télévision comme un art relativement bas. Les problèmes liés à l'appel à la "cinématographie" (ou à la "littérature") comme moyen de légitimation de la télévision et l'impact que cela a sur la réaffirmation des hiérarchies culturelles ont été examinés par Charlotte Brunsdon, Elana Levine, Brett Mills et Deborah L. Jarmillo, entre autres. Je ne les répéterai pas ici, sauf pour faire remarquer que Nolan n'est pas seulement privilégié en tant qu'auteur de Westworld, mais qu'il est libre de discuter avec son frère, le réalisateur Christopher Nolan, ce qui suggère un engagement continu envers ces méthodes d'attribution de valeur. Je n'insinue pas que les scénarios de Nolan pour des films tels que Memento (2000) et The Prestige (2006), ou sa nouvelle Memento Mori (2001) sont sans rapport avec son intérêt pour les structures narratives complexes, plutôt que Nolan, en tant que créateur masculin notable ayant une formation en cinéma et en littérature, adhère proprement aux critères établis de

l'auteur TV dans le modèle HBO, et "de qualité". J'ai soutenu que Westworld emploie des interprètes réputés, possède des valeurs de production élevées, des intertextes littéraires et cinématographiques qui encouragent l'interprétation symbolique et réflexive, présente une esthétique individualisée et une complexité narrative, une facette attribuée au génie de ses auteurs producteurs. J'ai également déclaré au début de ce chapitre qu'en tant qu'émission fondée sur la distinction floue entre androïdes et humains, Westworld interroge « ce que signifie être humain », exposant ainsi « des vérités plus larges sur la vie ou la société » et, à ce titre, est une émission télévisée de « qualité ». Cependant, avant d'analyser les spécificités et les implications des "vérités plus larges" de Westworld, je vais démontrer comment sa thématique principale est introduite dans "The Original". Dans leur première interview, Bernard demande à Dolorès "savezvous où vous êtes ? Cette question est généralement conçue pour susciter des réponses géographiquement délimitées. Dolorès, cependant, répond "Je suis dans un rêve". Cette réponse, proposée dans les minutes d'ouverture de la série, vérifie que dans Westworld, "où" n'est pas nécessairement une désignation géographique ou physique. Au lieu de cela, "où" tend à être expérientiel, ou un état mental, et donc intimement lié à l'identité. Le lien entre les états mentaux, l'expérience et l'identité se retrouve dans tous les épisodes à travers des allusions aux Aventures d'Alice au pays des merveilles (1865) de Lewis Carroll, en particulier en ce qui concerne Dolores dont l'apparence et le costume ressemblent au personnage principal du roman, et avec qui Bernard lit le passage "Je me demande si j'ai été changé dans la nuit... Mais si je ne suis pas le même, la question suivante est "Qui suis-je ? ("The Stray", saison 1, épisode 3). L'accent mis sur le sommeil et l'éveil, les états de rêve et la réalité, est récurrent dans la série. Les épisodes commencent souvent (comme dans la boucle de Dolorès) par un réveil de personnage, tandis que les dialogues font souvent référence à des rêves et des cauchemars. Faisant écho au travail de Sigmund Freud, Bernard explique que les hôtes reçoivent le concept de rêve pour expliquer les traumatismes résiduels qu'ils vivent. Pour les hôtes, les états d'éveil et

de rêve sont considérés comme des corrélats de la conscience humaine et de l'inconscient. En enquêtant et en comprenant la vraie nature de leurs "rêves", les hôtes peuvent devenir des êtres plus humains. Cependant, comme les rêves des hôtes sont inextricablement liés aux traumatismes, Westworld postule en fin de compte que la souffrance est le principal, sinon le seul, moyen par lequel l'évolution cognitive se produit. Comme l'explique l'Homme en noir, "quand on souffre, c'est là qu'on est le plus réel" ("Chestnut", saison 1, épisode 2). Mais, dans Westworld, être "réel", c'est-à-dire humain, c'est être violemment misogyne et vengeur. Pour les hôtes de Westworld, le chemin de la conscience est la souffrance, mais la véritable illumination est un massacre.

Résoudre le Puzzle : Ce que dit la Nature Humaine de WestWorld à propos de la télévision de qualité L'échange commercial offert par Delos, la société responsable de Westworld, est la promesse d'agir sans les conséquences imposées par les codes éthiques ou moraux de la société ; une possibilité pour les invités de « découvrir [leur] véritable vocation ». Westworld dépeint la "véritable vocation" des invités comme la capacité, et dans la plupart des cas le désir, d'assassiner, de violer et de commettre d'autres brutalités. Cette formulation est signalée dans "The Original", un invité expliquant que "la première fois [qu'il] l'a joué chapeau blanc ... [mais la dernière fois il] est allé droit au mal [ce qui furent] les deux meilleures semaines de [sa] vie ! A Sweetwater, un autre arrête le bain de sang d'Hector et d'Armistice (une séquence de meurtre réglée sur une version orchestrale de "Paint It Black" des Rolling Stones) en leur tirant dessus à bout portant. Cela aurait pu être un exploit héroïque pour sauver les habitants de Sweetwater si l'homme et sa femme n'avaient pas eu une réaction euphorique de l'acte de tuer : les deux rient, lui s'exclame avec excitation "Regarde ça ! Je viens de lui tirer dans le cou" auquel sa femme ajoute "regardez-la se tortiller" et court chercher un photographe pour immortaliser l'événement. Tout au long de la saison, l'exemple le plus clair de la nature humaine brutale est illustré par la

transformation de William passant du chapeau blanc au chapeau noir.

William entre comme un "gentil garçon" qui s'identifie lui-même comme tel, un homme avec un code moral fort. Contrairement à son compagnon Logan, qui recherche les expériences les plus gratuites que le parc puisse offrir, William ne s'intéresse qu'à la demoiselle blonde Dolores, dès qu'il prend son bidon de lait roulant. Lorsque Teddy récupère la canette, il explique qu'il "essaie juste d'avoir l'air chevaleresque", mais dans le cas de William, cette performance est littérale. La chevalerie de William est un masque pour le chauvinisme. Les invités qui viennent chercher Dolorès peuvent décider de son sort. Pour William, il s'agit d'un récit dans lequel il la protège : il "sauve" Dolorès à plusieurs reprises du mal qui lui est fait par d'autres hommes. William sait que Dolorès est une hôte depuis le début, mais il justifie son engouement (comme le spectateur est invité à le faire) en suspendant complètement son incrédulité. Il choisit de lire Dolores comme un personnage féminin conscient et libre, même si elle récite des lignes qui sont manifestement écrites pour adhérer à son fantasme machiste " [Dolores] : il y a une voix en moi qui me dit quoi faire, et elle me dit que j'ai besoin de toi" ("Contrapasso", saison 1, épisode 5). Bien sûr, pour réussir, il faut que Dolores apparaisse comme un personnage qui grandit, mais elle ne doit pas atteindre une indépendance cognitive complète. Elle peut aider à défendre les deux contre les attaquants et soutenir ses actions en déclarant «J'ai imaginé une histoire dans laquelle je ne devais pas être la demoiselle» («Contrapasso», saison 1, épisode 5), mais l'évolution cognitive réelle de Dolores est traité comme un dysfonctionnement. Son incapacité à comprendre sa fonction interne est redéfinie comme une hystérie, le résultat de s'éloigner trop de la domesticité de Sweetwater. Ironiquement, c'est l'incapacité de William à prédire les actions de Dolorès au fur et à mesure qu'elle acquiert une sensibilité qui brise l'illusion qu'il souhaitait qu'elle soit un objet d'amour libre et réciproque. La sensibilité potentielle de Dolores la redéfinit comme autre chose qu'un dispositif d'intrigue — la demoiselle à sauver — dans le récit du héros de William.

William ne découvre pas « qui il est vraiment » par les possibilités offertes par l'anarchie du cadre frontalier du parc. Au contraire, sa véritable nature apparaît comme le résultat de son incapacité à concilier ses désirs émotionnels et ses préjugés cognitifs. Elle était programmée pour représenter l'amour plutôt que, comme un humain pourrait, le ressentir. Ce que Dolores décrit comme "un chemin pour tout le monde", n'est pas une notion romantique du destin qui réunit les amoureux, mais un chemin prédéterminé dicté par un code. William ne peut pas accepter que Dolorès lui soit dévouée uniquement dans le cadre de sa boucle narrative, car il faudrait pour cela reconnaître qu'il a succombé aux manipulations du parc. Au lieu de cela, William rejette la faute sur Dolorès. Il ne se transforme pas en Homme en Noir à cause de l'expérience accumulée de la violence dans Westworld, mais par la confrontation de l'auto-illusion.

De retour à Sweetwater, William voit Dolores interagir avec un autre invité, qui, comme il l'avait fait précédemment, lui rend son bidon de lait roulant sur le sol. De plus, ayant été "effacée", elle ne se "souvient" pas de lui. Plutôt que de reconnaître Dolorès comme un androïde performant la fonction même pour laquelle elle a été programmée, William la condamne à des décennies de traumatisme pour ne pas avoir adhéré au récit qu'il avait écrit pour elle. Dans le rôle de l'Homme en noir, il viole et brutalise Dolores à plusieurs reprises tout en lui reprochant, ainsi qu'à Ford, le créateur du parc, d'avoir révélé la vraie nature de son personnage. Comme les autres invités du Westworld, la "vraie vocation" de William est d'agresser les femmes et de tuer à volonté. Cependant, comme il en est venu à l'apprendre par la souffrance, il est plus «réel» et plus humain que lorsqu'il est entré comme un chapeau blanc naïf, car il est récompensé pour connaître son vrai moi. Là où William non violent et non éclairé était bloqué au niveau du vice-président exécutif de Délos, l'homme violent en noir est élevé au rang de philanthrope vénéré et principal actionnaire de Délos. Il est tentant de déduire que, conformément à la préoccupation de HBO, et même de la télévision de «qualité», face aux crises de la masculinité

(Albrecht), la chute du William apparemment moral vers l'homme dépravé en noir est une progression linéaire à partir des représentations de la masculinité complexe. d'anti-héros antérieurs comme Tony Soprano ou Don Draper. Cependant, l'Homme en noir n'est pas un anti-héros que le spectateur est encouragé à comprendre en tant qu'homme complexe et aux multiples facettes qu'il peut apprécier malgré ses importantes lacunes. C'est un véritable méchant. Il n'est pas présenté comme un personnage sympathique, ni même charmant. En ce sens, l'arc de William commente négativement la masculinité toxique. Cependant, c'est sa psychologie humaine complexe qui éclaire une grande partie de l'énigme du récit. Suite à l'utilisation habituelle par HBO du traumatisme féminin et de la souffrance pour élucider les complexités de la psyché masculine (True Detective [2014—], Game of Thrones [2011—]), la souffrance de Dolores est traitée comme un dispositif d'intrigue. Son viol dans « The Original » est principalement conçu pour promouvoir l'intrigue narrative quant à son identité. La violence du viol devient une pièce supplémentaire du puzzle. Dans tout Westworld la violence est présentée comme un spectacle ; elle est tolérée et répétée de manière audiovisuelle. Cependant, en projetant ses spectateurs violents à travers les complexités d'un puzzle, et d'une manière qui peut être lue de manière réflexive, elle est reconçue comme une expérience et une déclaration profondes sur la condition humaine (voir Moss-Wellington 2017). Ces délices violents deviennent des délices de "qualité". Ironiquement, cette condition de spectateur se reflète dans Westworld , où des individus éduqués et intelligents travaillent volontiers pour une entreprise qui exploite les désirs violents de la nature humaine à des fins commerciales. En effet, l'entrée du parc est très prisée et son coût est prohibitif. Il est révélateur que le cadre frontalier du parc ne promette pas seulement la possibilité de violence (comme le font remarquer plusieurs employés, les invités souhaitent simplement "tirer et baiser"), mais, contrairement au milieu post-race et post-féministe du lieu de travail de Delos (indicatif du "présent" fictif), il présente un retour à la société très sexuée imaginée par deux hommes.

Conclusion Je suis loin d'être le premier à constater le parti pris masculiniste au sein de la télévision de "qualité" (ou de la télévision par câble en soi, voir Lotz 2014) dans ses modèles de production et de réception, ou son contenu. Sean Fuller et Catherine Driscoll décrivent la télévision de "qualité" comme "définie par l'importance du masculin" (20155) et DeFino décrit les drames de HBO comme des "mondes hautement masculénisés" (186). La mise en scène de Westworld, même si elle est lue de manière réflexive, la positionne dans ce discours. La frontière est, après tout, un monde d'hommes qui, en fin de compte, récompense la violence (Slotkin 1973) et dans Worldwest, la violence est stimulante, gratifiante et intellectuellement illuminant. Les personnages qui reconnaissent leur capacité de violence sont plus complexes et plus perspicaces. Comme dans d'autres séries de HBO, telles que Game of Thrones, les personnages féminins qui font preuve d'une capacité de violence planifiée sont dotés d'un psychisme complexe. Maeve devient un personnage clé lorsqu'elle se révolte violemment contre les techniciens de Delos, et la transformation de Dolores de la demoiselle en un personnage conscient et actif, émerge avec son sens aigu et ses désirs meurtriers, c'est-à-dire quand chacun devient plus masculin. À la fin de la première saison de Westworld, seule Charlotte Hale reste une femme qui n'a pas justifié son existence par la violence. En fait, à la fin de la saison, Charlotte est la seule femme qui reste. Des personnages comme Maeve et Dolores ne sont pas des femmes mais des androïdes qui ont été rendus féminins par Ford et Arnold. Leur féminité est une marchandise construite à travers les yeux des hommes et vendue pour satisfaire le désir masculin de les sauver ou de les détruire. Ainsi, non seulement Westworld poursuit la tradition télévisuelle de "qualité" qui consiste à utiliser la souffrance féminine au profit d'une caractérisation masculine, mais (dans un dialogue pervers avec la théorie de Butler sur le genre) les femmes sont littéralement construites pour ne servir aucun autre but. Les actions de Maeve contre les techniciens de Delos - la rébellion qu'elle mène contre le système patriarcal au sein duquel elle a souffert - et la transformation de Dolores de demoiselle innocente en méchante sanguinaire capable d'assassiner froidement un groupe de membres du conseil d'administration de Delos n'est pas une révolution

féministe menée par HBO car, comme nous l'apprenons dans "The Bicameral Mind" (saison 1, épisode 10), ces actions sont prédéterminées. Ford, l'homme même qui a créé les hôtes pour souffrir en premier lieu, a programmé leur féminisme apparent. La révolution "féministe" qui termine cette saison est littéralement écrite par un homme blanc vieillissant. Beaucoup pourraient penser qu'il s'agit d'un montage élaboré de onze heures pour les saisons suivantes en raison de la nature de la forme narrative de la télévision. Si tel est le cas, l'échange final entre Ford et Dolores fournit une position clairement masculine à partir de laquelle un changement radical doit se produire. La dernière question de Ford à Dolores "comprenez-vous qui vous deviendrez si vous voulez quitter cet endroit ?" est accueilli avec soumission à son créateur. Dolores le regarde alors qu'il berce son visage taché de larmes. C'est sur les instructions de Ford que Dolores devient "Wyatt", c'est-àdire la figure masculine la plus violente de l'Ouest que Ford ait créée. HBO ne s'efforce pas d'adhérer aux normes actuelles de "qualité" de la télévision, mais de redéfinir ce que sont la "qualité" et la "télévision" (DeFino, 12). Comme l'écrivent Akass et McCabe, "la consécration culturelle de HBO continue à donner une notion commune de ce qui constitue l'originalité dans les séries télévisées temporaires - ses valeurs esthétiques, une voix d'auteur autonome et forte, des histoires complexes, de longs arcs narratifs et des valeurs de production élevées, un ensemble d'arrangements soutenus par les croyances et les pratiques de l'industrie de la télévision, des critiques et du public" (2018paragraphe 21). Alors, que révèle Westworld, en tant que HBO Original, sur la télévision de "qualité" contemporaine ? Tout comme la réalité dans laquelle les expériences "profondes" de Westworld ne sont accessibles qu'à ceux qui sont suffisamment riches pour payer le coût élevé de l'entrée, la position de Westworld en tant que télévision "de qualité" poursuit les impulsions "aspirationnelles" de la catégorie qui sont "motivées au moins en partie par une forte impulsion culturelle pour rendre la télévision "meilleure"" (DeFino, 10). Ses intertextes littéraires et cinématographiques demandent à ses spectateurs de posséder un certain capital culturel, tandis que l'engagement intellectuel requis pour résoudre son puzzle récompense les spectateurs dévoués qui y ont prêté suffisamment d'attention. Pourtant, si la résolution du puzzle est "la moitié du plaisir", qu'en est-il

de l'autre moitié ? Il semble désagréable de suggérer que ce sont les plaisirs mêmes offerts aux invités du Westworld ; une violence spectaculaire et un retour à une politique de genre dépassée qui permettent les fantasmes sexuels masculins, même si elles sont interprétées de manière exquise par des acteurs de premier plan, dans des détails esthétiques magnifiques et sur une bande sonore originale. Après tout, une forme sans contenu est un conteneur vide. En tant que gardien et faiseur de goût, HBO n'a pas seulement ajouté au canon masculin de la télévision "de qualité" avec Westworld : Le labyrinthe : il reconditionne ces indulgences comme une expérience d'élite.

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