Cassatt 9781780423135, 1780423136

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« Déjà, j'avais reconnu quels étaient mes véritables maîtres. J'admirais Manet, Courbet, Degas. Je haïssais l'art conventionnel. Je commençais à vivre. »

Cassatt

Dans la même collection

— Mary Cassatt

Cassatt

Auteur: Nathalia Brodskaïa Traductrice: Nathalia Priymenko Page 4: Photographie de Mary Cassatt Mise en page: Baseline Co Ltd 127-129 A Nguyen Hue Fiditourist, 3e étage District 1, Hô Chi Minh Ville Vietnam © Sirrocco, London UK © Confidential Concepts, worldwide, USA Tous droits réservés Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78042-313-5

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« Déjà, j'avais reconnu quels étaient mes véritables maîtres. J'admirais Manet, Courbet, Degas. Je haïssais l'art conventionnel. Je commençais à vivre. » Mary Cassatt

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Biographie 1844 :

Naissance de Mary Stevenson Cassatt près de Pittsburg en Pennsylvanie. Son père est un homme d'affaires aisé. Avant l'âge de dix ans, elle visite de nombreuses capitales en Europe.

1851 :

Elle part vivre avec ses parents à Paris et l'année suivante part à Berlin.

1855 :

Sa famille rentre aux Etats-Unis.

1860-65 :

Mary Cassatt étudie à Pennsylvania Academy of Fine Arts, malgré les réticences de ses parents.

1866 :

Elle retourne à Paris où elle copie des grands maîtres dans différents musées, en particulier au Louvre. Jean-Léon Gérôme la prend comme élève.

1868 :

Elle visite Barbizon et est impatiente d'étudier ce style. Jeune Fille jouant de la Mandoline est accepté au salon.

1869 :

Ses œuvres sont rejetées par le Salon à l'instar de Cézanne, Monet, et Sisley. Bazille, Degas, Pissarro et Renoir ont respectivement une œuvre acceptée.

1871-72 :

Elle vit avec sa mère à Rome comme beaucoup d'artistes américains, et voyage à travers l'Europe: Italie, Espagne, France, etc.

1873-74 :

Création du Salon des Refusés. L'un de ses tableaux, Don du Panal au torero, est accepté par le jury du Salon. Elle signe « Mary Stevenson-Cassatt ».

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1874 :

L'exposition de la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc. qui est en réalité la première exposition impressionniste, a lieu chez Nadar au 35 boulevard des Capucines. Cassatt, à l'étranger, manque l'événement.

1877 :

Degas lui propose d'exposer avec les impressionnistes. Elle conseille également Louisine Havemeyer d'acheter des peintures de Degas et d'autres peintres impressionnistes.

1878 :

Cassatt et Pissarro entretiennent une correspondance. Cette relation durera longtemps, tant au niveau professionnel qu'amical. Cassatt admire en effet les œuvres de Pissarro.

1879 :

Ses œuvres sont exposées aux côtés des impressionnistes. Elle entame une longue amitié avec Berthe Morisot, et est très proche de Degas. Ce dernier demande à Cassatt, Pissarro et Bracquemond de contribuer au journal Le Jour et la Nuit. Elle demeure un membre actif du mouvement impressionniste jusqu'en 1886 et achète plusieurs peintures impressionnistes, en particulier pour son frère Alexander.

1882 :

Sa soeur Lydia meurt.

1886 :

Son style évolue, elle ne s'identifie plus à aucun mouvement.

1890 :

Elle expose une série de pointes-sèches, d'aquatintes et de pastels à l'exposition de Durand-Ruel. On peut constater la grande influence des gravures japonaises.

1890-1900 : Elle est très influente en tant que consultante auprès de grands collectionneurs.

1904 :

Elle recoit la Légion d'honneur pour sa contribution aux arts.

1926 :

Elle meurt aveugle, à côté de Paris, à l'âge de quatre-vingt-deux ans.

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uand, en 1866, elle arriva à Paris, elle avait vingt-deux ans. Elle n’était pas la seule.

Beaucoup de jeunes Américains brûlaient du désir d’étudier à Paris. Ils arrivaient, dessinaient dans les multiples académies et ateliers libres parisiens, se retrouvaient toujours dans les mêmes cafés « américains » – ces coins de leur patrie dans une France où ils ne se sentaient pas très à l’aise – où ils parlaient en anglais ou bien, avec un accent épouvantable, en français. Au bout de quelque temps ils retournaient chez eux, pour devenir célèbres dans leur ville ou, au maximum, dans leur État. Mary ne revint pas en Amérique.

La Bacchante 1872 Huile sur toile, 62 x 50,7 cm Museum of American Art of the Pennsylvania Academy of Fine Arts, Pennsylvania

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Non seulement elle resta en France jusqu’à la fin de sa vie, mais elle lia aussi son destin à l’impressionnisme, opposé à l’art officiel. À vrai dire, même dans le cercle des impressionnistes elle était considérée comme « bizarre » et restait « une impressionniste étrangère ». Mary ne peignit jamais un seul paysage, alors que c’est justement dans le paysage que naquit l’impressionnisme, qu’il mûrit et qu’il s’exprima avec le plus d’éclat. Elle limita son œuvre pratiquement au seul genre intimiste – la représentation de la femme et de l’enfant.

Néanmoins

elle

était

dévouée

à

l’impressionnisme, à celui qu’elle voyait dans les tableaux de Degas, son ami et son inspirateur. C’était un honneur pour elle d’exposer avec Monet,

Pendant un Carnaval 1872 Huile sur toile, 63,5 x 54,6 cm Collection privée

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Degas, Renoir, Sisley, Pissarro et Berthe Morisot. Mary se joignit tout naturellement à leur groupe. Elle ne craignit pas l’impitoyable et venimeuse critique parisienne, ni l’honneur ambigu de rester parmi les refusés, et pourtant, avant son arrivée chez les impressionnistes, ses œuvres avaient déjà été acceptées au Salon. Elle était à la fois extraordinairement douée et étonnamment travailleuse, ce que ses collègues français ne pouvaient pas ne pas apprécier. Mary Cassatt prit place parmi les meilleurs dessinateurs de sa génération. Elle travaillait en virtuose à l’huile et au pastel ; qui plus est, elle assimila des techniques graphiques difficiles et exigeantes. Son indépendance appelait le respect.

Don du panal au torero 1872-73 Huile sur toile, 100,6 x 85,1 cm Sterling and Francine Clark Institute, Williamstown

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Mais ce n’est que beaucoup plus tard, à la fin seulement du XXe siècle, qu’il devint manifeste que Mary Cassatt avait accompli ce que les peintres des générations suivantes seraient appelés à faire. Elle apparut, en fait, comme le premier peintre de cette fameuse « École de Paris » qui se constitua au début du XXe siècle. Tandis que de jeunes peintres, venus d’Italie, de Russie, de Pologne, d’Espagne et du Mexique, commençaient à arriver à Paris, que les collectionneurs russes et américains devenaient les premiers acheteurs de cet art nouveau et choquant et que, dans les cafés de Montmartre et de Montparnasse, naissait la littérature de ceux qui, plus tard, compteraient parmi les plus célèbres écrivains américains, la vie de l’artiste peintre aveugle,

Sur Un Balcon 1873 Huile sur toile, 101 x 54,6 cm Philadelphia Museum of Modern Art, Philadelphia

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Mary Cassatt, tirait à sa fin au Château de Beaufresne, au Mesnil-Théribus, dans l’Oise. L’énigme Mary Cassatt commence dès sa naissance. Certains biographes considèrent 1845 comme l’année de sa naissance ; sur sa pierre tombale, au Mesnil-Théribus, figure la date du 24 mai 1843. Il faut, probablement, faire confiance aux archives familiales et aux registres paroissiaux, qui donnent comme jour de naissance de Mary Cassatt le 22 mai 1844. « Je suis américaine, » disait-elle à la fin de sa vie à son biographe, « nettement et franchement américaine (…). Ma mère est aussi une Américaine, fille d’Américains. Sa famille était d’origine écossaise, émigrée en Amérique vers 1700.

Danseuse espagnole avec une mantille en dentelle 1873 Huile sur toile, 65 x 49,5 cm The Smithson American Art Museum, Washington D.C.

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Notre famille est donc établie depuis longtemps en Pennsylvanie et plus particulièrement à Pittsburgh où je suis née » (Segard Achille, « Mary Cassatt », Paris 1913, p.2-3). Dans les paroles de Mary Cassatt il y avait un accent de fierté. Elle s’enorgueillissait toujours de son Pittsburgh natal, ville de métallurgistes, destinée à devenir une des plus riches des États-Unis. Ses ancêtres étaient de ceux qui depuis l’an 1700 avaient rendu ces terres habitables et qui avaient remarquablement réussi. Le père de Mary, Robert Simpson Cassatt (1806- 1891), était banquier, bien que, d’après les propres paroles de sa fille, il n’eût « pas du tout l’âme d’un homme d’affaires » (ibid.).

Après la Corrida 1873 Huile sur toile, 82 x 64 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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Ce père consacrait une grande partie de ses forces à l’éducation de ses enfants, et là aussi avec succès – on peut en juger d’après leur brillante réussite. Mary était la quatrième de ses cinq enfants. Son frère, Alexander Johnston Cassatt (1839-1906) qui s’occupait de l’affaire familiale, fut même Président de la Compagnie du chemin de fer de Pennsylvanie. En même temps, il fut l’un des principaux constructeurs du chemin de fer de New York. C’est notamment lui qui choisit et homologua le plan de la gare principale de New York, qui est considérée comme un chef-d’œuvre. Tout en étant homme d’affaires, il possédait le goût et la culture d’un véritable artiste.

La Jeune Mariée 1875 Huile sur toile, 87,6 x 69,9 cm Boston Museum of Fine Arts, Boston

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En Amérique, sa réputation éclipsa pendant de longues années la gloire naissante, dans le domaine de l’art, de sa sœur. Le fait que leur père « était imbu », selon Mary, « de beaucoup d’idées françaises » (ibid. p.5) joua peut-être un rôle-clé dans l’éducation de ses enfants. Là se révèle un autre secret de la famille Cassatt. Il apparaît que les ancêtres du père avaient apporté du sang français dans la famille. « Cependant, ma famille est d’origine française », disait Mary. « Bien avant la révocation de l’Édit de Nantes – exactement en 1662 – un Francais appelé Cossart émigra de France en Hollande » (ibid. p.2). Ce Cossart s’était installé à Leyde où, à « l’Église wallonne »,

Mme Duffee assise sur un sofa à rayures 1876 Huile sur panneau, 35 x 27 cm Boston Museum of Fine Arts, Boston

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se sont conservés de nombreux documents relatifs à sa famille, puis il établit sa demeure à Amsterdam pour, peu après, se fixer définitivement aux Etats-Unis d’Amérique. Naturellement ce n’est pas par hasard que Cossart porta son choix, dans ces territoires lointains, sur la Nouvelle Amsterdam – le nom de cette ville était le fil qui le reliait à l’Europe. Son petit-fils s’établit dans l’État de Pennsylvanie, où la famille continua à vivre, sous le nom à présent de Cassatt. Le père de Mary était l’arrière-petit-fils de ce premier Pennsylvanien. Cependant, chez les Cassatt, l’aspiration vers cette France lointaine, encore inconnue mais si excitante, était nourrie non par le père mais par la mère, Katherine Kelso Johnston (1816 – 1895).

Portrait de Mme X, habillée pour la matinée 1878 Huile sur toile, 100 x 81 cm Collection de Philip et Charles Hanes

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Un jour, les enfants trouvèrent dans la maison une lettre écrite par leur mère à l’âge de douze ans – dans un français impeccable. Mary avait toutes les raisons d’affirmer que « …ma mère était de culture française », bien qu’à cette époque-là elle n’eût encore jamais quitté l’Amérique. « Elle avait été en partie élevée par une dame américaine qui avait été en pension chez Mme Campan, qui dirigeait une institution où se trouvaient un assez grand nombre de jeunes filles de l’aristocratie impériale », raconte Mary. « Par les hasards de la vie cette dame était revenue à Pittsburgh, où elle avait accepté quelques élèves. Ma mère avait appris chez elle à parler le plus pur français,

Portrait de l’artiste 1878 Gouache sur papier, 59,7 x 44,5 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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et elle continua toute sa vie à correspondre en français avec celles de ses amies qui parlaient cette langue. Elle avait une culture générale et une culture littéraire extrêmement étendues » (ibid. p. 3-4). Dans cette famille, il était parfaitement naturel d’utiliser n’importe quel prétexte pour se rendre en France. « Au plus lointain de mes souvenirs, je me revois petite fille de cinq ou six ans apprenant à lire à Paris », se souvenait Mary (ibid. p.5). Ses parents l’emmenèrent pour la première fois au-delà de l’océan en 1851, lorsqu’ils eurent besoin d’une consultation médicale au sujet de la maladie d’un de leurs enfants. La famille resta en Europe près de cinq ans. Ils ne vécurent pas seulement à Paris,

Enfants dans le Jardin 1878 Huile sur toile, 73,6 x 92,6 cm Collection de Mr et Mrs Meredith J. Long

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ils eurent le temps de voyager dans les pays européens ; on sait qu’ils allèrent en Allemagne, à Heidelberg et Darmstadt. À l’âge d’un enfant, cinq ans est une très longue période. Mary parlait et écrivait le français, elle vivait dans un milieu culturel français, et elle emmagasina une multitude d’impressions inoubliables. Quand la fillette de douze ans revint chez elle, elle n’était plus l’ancienne Américaine, naïve et enthousiaste, et il se peut que ses rêves d’avenir aient été déjà liés à la France. En 1851, avant de partir pour l’Europe, la famille avait quitté Pittsburgh pour s’établir à Philadelphie, où il y avait

beaucoup

plus

de

possibilités

pour

l’instrution des enfants. En 1858, à quatorze ans,

Fillette dans un fauteuil bleu 1878 Huile sur toile, 89,5 x 129,8 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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Mary entra à l’Académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie, où elle fit cinq ans d’études. Plus tard elle put évaluer ce que lui avait donné cette école. « À l’École académique de Philadelphie on dessinait tant bien que mal d’après des copies anciennes ou des plâtres antiques » (ibid.), racontait Mary. L’enseignement s’y limitait, probablement, aux premières leçons données par n’importe quelle école d’art. Mary était suffisamment mûre pour se rendre compte qu’il lui était indispensable d’avoir des leçons de véritables professionnels. À son avis, à l’Académie de Pennsylvanie, « il n’y avait pas d’enseignement » (ibid.). En effet la situation, en ce qui concerne l’enseignement artistique aux Etats-Unis au milieu du XIXe siècle, était délicate.

La Liseuse 1878 Huile sur toile, 78,7 x 58,9 cm Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska

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R. Mutter, un des plus sérieux historiens d’art du XIXe siècle, écrivait en 1899 : « Avant la déclaration d’indépendance des Etats-Unis (1776), il n’y avait en Amérique ni peinture ni sculpture. Les gens mangeaient et buvaient, construisaient des maisons et se reproduisaient. Un morceau de fer avait plus de valeur que la plus belle des statues. Un mètre de bon drap était plus apprécié que la Transfiguration de Raphaël (R. Mutter, « Histoire de la peinture au XIXe siècle », Saint-Pétersbourg, 1901, tome III, p. 237). Il était impossible, aux Etats-Unis, de se familiariser avec les tableaux des vieux maîtres européens, car on n’y trouvait pas encore la moindre collection.

Dans la Loge à l’opéra 1878 Huile sur toile, 81,2 x 66 cm Museum of Fine Arts, Boston

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Certains émigrés avaient emporté d’Europe des portraits de famille, mais c’était tout. « De plus, poursuit Mutter, les Quakers réprouvaient l’art, n’y voyant que la vanité du monde. Ce n’est qu’avec le passage du temps, lorsque s’est développée la puissance du dollar, que firent leur apparition en Amérique d’entreprenants portraitistes européens qui n’avaient pas eu de chance chez eux, dans leur patrie. Ils franchissaient l’océan pour faire le bonheur du Nouveau Monde avec leurs œuvres artistiques douteuses » (ibid.). Les jeunes Américains avaient pleinement conscience du retard pris par l’Amérique sur l’art, ciselé par des millénaires, de leurs ancêtres européens.

Femme debout tenant un éventail 1878-79 Détrempe avec peinture métallique sur toile 128,6 x 72 cm Collection privée

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En analysant le développement de l’art américain, les historiens reconnaissent qu’au XIXe siècle il lui manquait l’essentiel : la base classique, les racines, sans lesquelles même les tendances les plus avant-gardistes de l’art ne sauraient germer et croître. En 1846, le critique d’art James Jackson Jarves écrivait dans sa revue « The Art Idea », qu’en Amérique à ce moment-là il n’y avait « pas de collections nationales pour guider un goût routinier ; pas de caste de gens obligés par les exigences de la mode d’encourager le développement de l’art ; pas de demeures ancestrales remplies de portraits du passé sur plusieurs étages ; pas de patrimoine légendaire plus honorable que la forêt ou la vie sauvage »

Femme avec un collier de perles dans une loge 1879 Huile sur toile, 81,3 x 59,7 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

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(Boyle, Richard J., L’Impressionnisme américain, Boston, Toronto, Londres, 1990, p. 43). Dans le développement impétueux de l’industrie américaine, les spécialités techniques étaient pratiquement les seules demandées, et une élite de techniciens se constituait dans les grandes villes. Les arts plastiques, quant à eux, ne jouaient pour le moment qu’un rôle pratique ; la nouvelle civilisation s’en servait essentiellement sous forme de design. Le temps n’était pas encore venu où collectionner deviendrait, non seulement la passion de nombreux Américains aisés, mais aussi un besoin culturel incontournable de la nation. Cette insuffisance de la culture américaine se faisait de plus en plus perceptible.

Sur Le Balcon 1878-79 Huile sur toile, 89,9 x 65,2 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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La question se posait de savoir comment rattraper ce qu’on avait laissé échapper. « Nous achetons, nous empruntons, nous adoptons et adaptons », écrivait Jarves. « Pendant encore quelque temps, l’Europe doit faire pour nous tous ce que nous sommes trop pressés pour faire nous-mêmes. Il nous restera ensuite à être aussi éclectiques dans notre art que dans les autres aspects de notre civilisation » (ibid. p.46). Des dizaines d’Américains, principalement des jeunes, partirent pour l’Angleterre et l’Allemagne mais, naturellement, la plupart d’entre eux préférèrent Paris. Au milieu du XIXe siècle, de nombreux professeurs

de

l’École

des

Beaux-Arts,

Au Théâtre 1878-79 Pastel et gouache avec peinture métallique sur terre de sienne, 64,6 x 54,5 cm Collection privée

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les membres du jury de l’exposition annuelle du Salon et ceux des Académies européennes avaient leurs ateliers « libres » dans cette ville. Tous ceux qui le désiraient pouvaient y peindre et dessiner des nus et, pour une somme modique, recevoir pratiquement les mêmes conseils que dans les ateliers de l’École. Les jeunes Américains assimilaient le style classique en peinture. Ils s’initiaient au vernis mondain de James Tissot, imitaient le réalisme de Courbet le rebelle, et même la manière « négligée », proche de l’esquisse, des jeunes peintres. Lorsque Mary entra à l’Académie de Philadelphie, le choix de sa profession était fait, bien que cela ne fût pas sans une certaine opposition de ses parents.

La Tasse de thé 1879 Huile sur toile, 92,4 x 65,4 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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« Un peu avant la guerre, c’est-à-dire vers 1868, je décidai de devenir peintre », se souvenait-elle plus tard. « C’était décider en même temps de partir pour l’Europe » (Segard, op. cit. p.5). Le choix du pays européen où elle poursuivrait ses études ne faisait aucun doute. « Vers 1866, ma mère et moi revînmes à Paris pour un peu plus d’un an » (ibid.). Avant tout, Mary voulait mieux connaître la France. Les propres peintres de ce pays étaient frappés par la variété de ses paysages et leur beauté toujours surprenante. Il est difficile de dire dans quelle mesure Mary s’intéressa aux paysages : plus tard elle ne manifesta aucun penchant pour eux.

Lydia au théâtre 1879 Pastel, 53,3 x 43,2 cm The Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, Missouri

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Cependant, en début de carrière, il lui fallait assimiler tout ce qui faisait la richesse de l’art français. Déjà dans les années trente du XIXe siècle, s’était formé un groupe de paysagistes qui consacrèrent leur vie à la célébration de la beauté et de l’originalité de la nature en France. Après avoir commencé dans les environs de Paris, dans la célèbre forêt de Fontainebleau, les « peintres de Barbizon » peignirent les petits villages de pêcheurs de Normandie, les forêts et les collines sur les rives de la Seine, les côtes rocheuses de la Bretagne. À l’époque où Mary arriva en France, les meilleurs maîtres du paysage français – Théodore Rousseau, Jules Dupré, Narcisse Diaz de la Peña, Charles-Francois Daubigny,

Un Coin de la loge 1879 Huile sur toile, 43,8 x 62,2 cm Collection privée

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Camille Corot – n’étaient pas seulement déjà connus mais ils avaient conquis une place confortable au Salon, certains d’entre eux faisaient même partie du jury. C’est dans le paysage que les futurs impressionnistes avaient commencé à chercher une nouvelle voie. Il est difficile de concevoir que le paysage n’ait pas du tout intéressé la jeune Américaine. Pendant quelque temps elle voyagea à travers la France, puis elle retourna aux Etats-Unis. L’Amérique était en pleine guerre civile. Mary passa deux ans à Philadelphie et Chicago et repartit pour l’Europe. Son expérience des études

à

Philadelphie

ne

fut

pas

sans

conséquence. Mary en tira une triste conclusion :

Au Théâtre 1879 Pastel avec peinture métallique sur toile, 65,1 x 81,3 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

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« Je crois d’ailleurs que la peinture ne s’enseigne pas, et qu’on n’a pas besoin de suivre les leçons d’un maître. L’enseignement des musées suffit » (ibid. p.6). Petite fille, elle avait vu certains musées européens. Mais auxquels d’entre eux donner la préférence ? Si belle que soit la France, il y a en Europe un pays où tous les peintres, y compris les peintres français, sont venus chercher les bases sur lesquelles s’est épanoui l’art européen. Ce n’est qu’en Italie qu’ils trouvaient une antiquité authentique, dont le rôle pour l’art vivant a été particulièrement mis en lumière par les travaux de Winkelman. Les fresques du Moyen Âge italien leur apprenaient à discerner les harmonies de couleurs.

Scène d’intérieur 1879 Gravure, aquatinte et pointe sèche sur papier, 39,7 x 31 cm The National Gallery of Art, Washington, D.C.

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Les grands maîtres de la Renaissance italienne étaient déjà les idoles sacrées de tous les peintres quelle que fût leur orientation en art. Et Mary suivit le même chemin que tous les autres. Elle commença par l’Italie. « Je partis donc pour l’Italie et demeurai à Parme pendant huit mois, où je me mis à l’École du Corrège. Maître prodigieux ! » (Segard, op. cit. p.6). Dans son choix perspicace des vieux maîtres, Mary suivit les traces de ses contemporains français, ses aînés. « Tout son charme, écrivait Eugène Delacroix à propos du Corrège, tout ce qui est chez lui puissance et efforts de génie,

Une Femme et une fille conduisant 1882 Huile sur toile, 89,7 x 130,5 cm The W. P. Wilstach Collection, Philadelphia Art Museum, Philadelphia

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sortait de son imagination pour aller réveiller un écho dans les imaginations faites pour le comprendre » (Journal d’Eugène Delacroix, Paris, 1932, tome 3, p.49). En 1872, quand elle se rendit à Parme, Mary avait vingt-huit ans. Elle y passa huit mois. « Je partis de là pour l’Espagne », raconte Mary. « Les Rubens du musée du Prado me transportèrent d’une telle admiration que je courus de Madrid à Anvers » (Segard, op. cit. p.6). Que Rubens l’ait enthousiasmée ne paraît pas étonnant. À Madrid, Rome et Anvers, la ville de Rubens, où la maison du peintre est toujours là, Mary étudia le grand artiste flamand dont l’œuvre était devenue, pour les contemporains français de l’Américaine, leur source d’inspiration :

Le Thé 1880 Huile sur toile, 64,7 x 92 cm Maria Hopkins Fund, Museum of Fine Arts, Boston

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« Le plus brillant des peintres », d’après Delacroix (Journal d’Eugène Delacroix, ibid.). Quand Mary se mettait à étudier un maître, elle le faisait de façon réfléchie et avec un esprit de suite. « J’y demeurai tout un été pour étudier Rubens », racontait-elle. « C’est de Rome que je revins à Paris en 1874 pour m’y installer définitivement » (ibid.). Au mois d’avril 1874, au 35 boulevard des Capucines, eut lieu la première exposition de la « Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs, etc. ». À cette exposition le critique de la revue « Charivari », Louis Le Roy, donna aux jeunes peintres le nom d’impressionnistes. Cependant, à ce moment-là, Mary ne leur avait pas encore suffisamment prêté attention.

Lydia faisant du crochet dans le jardin à Marly 1880 Huile sur toile, 65,6 x 92,6 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Malgré son attitude quelque peu ironique envers ceux qui enseignaient la peinture, elle suivit le chemin des autres artistes peintres, en commençant par se chercher des professeurs – après tout, même les futurs impressionnistes ne s’étaient pas dispensés de l’atelier du professeur Charles Gleyre ! Selon quel principe choisir un professeur ? Là non plus probablement, Mary ne fit pas preuve d’originalité. On sait de source sûre que, encore à l’époque de son séjour à Paris en 1866, elle avait pris des leçons particulières chez Jean-Louis Gérôme. Le nom même de Gérôme était presque le symbole de la peinture académique. Professeur à l’École des Beaux-Arts, membre de

Autoportrait 1880 Aquarelle sur papier vergé ivoire, 83,8 x 65,1 cm National Portrait Gallery, Washington D.C.

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treize académies européennes, Gérôme était une vedette permanente du Salon de Paris. Il possédait la faculté de s’adapter à tous les goûts de ces nouveaux riches qui constituaient les principaux acheteurs des tableaux du Salon. Mary étudia chez lui très peu de temps mais, probablement, son rôle à lui aussi se fit sentir dans le perfectionnement du professionnalisme de la jeune femme. En revenant en France en 1867, elle étudia pendant quelque temps, en compagnie de son amie de l’Académie de Philadelphie, Elisa Haldeman, dans la colonie d’artistes de Courances et Ecouen. Parmi ses professeurs il y avait celui d’Édouard Manet, Thomas Couture.

Portrait d’Alexander J. Cassatt 1880 Huile sur toile, 64,5 x 90,7 cm Detroit Institute of Arts, Detroit

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Cependant si on veut chercher dans la peinture de Mary l’influence manifeste d’un de ses maîtres, ce serait surtout celle de Charles Chaplin. On ignore de qui elle prit conseil, mais personne ne pouvait s’étonner que cette jeune fille vînt prendre des leçons à l’atelier de Charles Chaplin. Chaplin était, lui aussi, professeur à l’École des Beaux-Arts. Il était connu comme peintre, excellent dessinateur et lithographe, ses tableaux étaient exposés tous les ans au Salon et, aux côtés de ceux des autres élus, étaient reproduits dans de grands albums consacrés à chaque nouveau Salon. Les rares jeunes filles qui venaient à l’École des Beaux-Arts, choisissaient précisément Chaplin parce qu’il était considéré à juste titre comme le peintre des sujets « féminins ».

Mlle Mary Ellison 1880 Huile sur toile, 85,5 x 65,1 cm The Chester Dale Collection, The National Gallery of Art, Washington D.C.

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Eva Gonzales, fille du célèbre écrivain parisien et future élève d’Édouard Manet, fut également, pendant quelque temps, élève de Chaplin. On pouvait trouver chez Chaplin les qualités qu’il était d’usage de considérer comme appropriées à la peinture « féminine ». « En la personne de Charles Chaplin renaît Fragonard », écrivait Mutter. « C’est le spécialiste du corps langoureux et de la poudre de riz, le peintre élégant de la beauté aristocratique, sa palette a conservé le reflet des fêtes galantes du XVIIIe siècle » (Mutter, « Histoire de la peinture au XIXe siècle », Saint-Pétersbourg, 1900, tome II, p. 328). Chaplin peignait des jeunes filles rêveuses et alanguies, ses tableaux ravissaient les spectateurs par leur grâce, leur élégance et leur beauté.

Mère s’apprêtant à laver son enfant endormi 1880 Huile sur toile, 100,2 x 65,7 cm Los Angeles Country Museum of Art, Los Angeles

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Il avait hérité du raffinement dans le coloris et de la sensualité de Fragonard. « Aucun peintre français depuis l’époque du rococo ne peut l’égaler dans l’art de faire des coiffures, de coller des mouches, de creuser des fossettes dans les mentons et de peindre les épaules et la poitrine. Le printemps et la chute des pétales de roses, de très jeunes filles en fleurs à la Greuse, et des beautés sur le retour, dont le parfum est encore plus enivrant, tels sont les éléments dont s’est composée son œuvre, libertine avec raffinement et aérienne malgré tout » (Mutter, ibid. p. 329). Chaplin possédait encore une qualité de la peinture rococo : c’était un décorateur de premier ordre.

Automne 1880 Huile sur toile, 93 x 65 cm Musée du Petit Palais, Paris

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En 1857 il décora la Salle des Fleurs aux Tuileries, en 1861-1865 la salle de bains de l’impératrice au Palais de l’Elysée, et en 1865 une série d’hôtels particuliers à Paris, Bruxelles et New York ; il se peut que Mary ait entendu son nom déjà en Amérique. « Cet art gracieux et superficiel a toujours plu à ceux qui n’aiment pas la peinture », écrit le critique Segard (Segard, Mary Cassatt, Paris, 1913, p. 15). Les tableaux sentimentaux de Chaplin suscitaient l’ironie dans le milieu des jeunes ; pourtant on ne pouvait pas ne pas apprécier la manière libre de sa peinture et l’harmonie de ses coloris. Édouard Manet tenait en grande estime cette liberté de sa peinture.

Susan rassurant le bébé (no1) 1881 Huile sur toile, 43,2 x 58,4 cm Columbus Museum of Arts, Columbus, Ohio

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« Des envois au Salon m’avaient précédée » se souvenait l’artiste. En effet, Mary envoya pour la première fois ses peintures au Salon dès 1868, sous le pseudonyme de Mary Stevenson. « Mandolin Player » (1868, collection privée) – Jeune Fille jouant de la mandoline – rappelait surtout les tableaux italiens du XVIIe siècle. L’effet de lumière dans un coloris sombre faisait penser au Caravage. Le tableau était encore assez naïf mais, sans doute, l’appréciation du jury prit-elle en considération ses qualités professionnelles. En 1869 Mary fut refusée mais l’année suivante, en 1870, le tableau « A Peasant Woman from Fobello, Sesia Valley (Piemont) » – Paysanne de Fobello – fut à nouveau accepté.

Lydia travaillant sur une cadre de tapisserie 1881 Huile sur toile, 63,5 x 91,4 cm Don de the Whiting Foundation, Flint Institute of Arts, Flint

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Quand commença la guerre franco-allemande, Mary repartit pour Philadelphie. En Amérique, elle exposa ses tableaux à New York et Chicago. Ses propres souvenirs de sa participation au Salon portent déjà sur l’époque de son retour en Europe après la guerre. « Mon premier tableau – en 1872 – représentait deux femmes jetant des bonbons un jour de Carnaval. Je l’avais peint à Parme. L’influence du Corrège était évidente » (Segard, op. cit. p. 6-7). Ce tableau s’intitulait On a Balcony (p.15) – Sur un Balcon – (1872-73, Philadelphia Museum of Art) et était « espagnol », à la manière dont on se représente la peinture espagnole hors d’Espagne.

Femmes dans une loge 1881-82 Pastel et gouache sur pointe sèche et aquatinte sur papier blanc cassé, 29 x 22 cm Cincinnati Art Museum, Cincinnati

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Peut-être cela révélait-il le rêve de Mary de voir ce pays magnifique qu’elle ne connaissait pas encore. La composition du tableau, assez artificielle bien que d’un professionnalisme irréprochable, rappelait plutôt Murillo que le Corrège. En 1873, Mary séjourna presque sept mois à Séville où elle se prit d’admiration en particulier, justement, pour Murillo. Son enthousiasme pour la peinture espagnole s’exprime aussi dans un tableau de 1873, Don du panal au torero (p.13) (1873, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Museum), qui fut de nouveau accepté au Salon. « Mon second envoi fut reçu en 1873 », se souvenait-elle.

Deux Jeunes Femmes dans une loge 1882 Huile sur toile, 79,8 x 63,8 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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« Il représentait un torero à qui une jeune fille offre un verre d’eau » (ibid. p.7). Mary Cassatt eut autant de chance au Salon que les jeunes Parisiens auxquels le destin, par la suite, allait la lier dans le groupe des impressionnistes. À la fin des années 60 et au début des années 70, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot voyaient parfois un de leurs tableaux, et un seul, tantôt accepté au Salon tantôt refusé. Les peintres expérimentés de la génération précédente, comme Corot et Courbet, s’étaient déjà habitués à envoyer au Salon leurs tableaux les plus « léchés ». L’attitude de la jeune génération envers le jury était plus agressive.

Femme attablée pour le thé 1883-85 Huile sur toile, 73,7 x 61 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Ils ne recherchaient pas ses bonnes grâces, au contraire ils s’efforcaient de faire accepter leur peinture telle qu’elle était. Cézanne aspirait franchement à mettre le jury dans une situation désagréable ; son ami Zola estimait que de cette façon il ne pourrait obtenir qu’un seul résultat, à savoir que, dans les dix années à venir, ses tableaux seraient régulièrement refusés. Frédéric Bazille, qui était alors, en réalité, à la tête du groupe des futurs impressionnistes, écrivait que le jury leur était unanimement hostile. Ce que l’on peut comprendre si les membres de ce jury étaient d’aussi virulents défenseurs de la tradition classique que Cabanel et Gérôme.

Portrait de jeune fille à la fenêtre 1883 Huile sur toile, 101,6 x 64,8 cm Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.

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Les quelques partisans de la nouvelle peinture, tels que les paysagistes Daubigny et Corot, n’étaient pas en mesure de s’opposer à leur pouvoir. En 1870, Daubigny ne parvint pas à obtenir qu’on acceptât ne fût-ce qu’un seul tableau de Monet. Et quand, en 1874, les jeunes peintres eurent l’idée d’une exposition à part, où eux seuls figureraient, restait le problème principal, celui de leur attitude envers le Salon : fallait-il chercher à finalement se faire admettre au Salon ou fallait-il lui opposer leur peinture ? C’est précisément sur cette question que leurs opinions divergèrent de celle d’Édouard Manet.

Jeune Femme en noir (Portrait de Mme J.) 1883 Huile sur toile, 78,8 x 64,8 cm The Robert Gilmor, Jr. Collection, Courtesy of the Baltimore Museum, The Peabody Institute, Baltimore 82

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Les jeunes peintres inaugurèrent exprès leur première exposition quinze jours avant l’ouverture traditionnelle du Salon, le 15 avril 1874 : ainsi on ne pouvait pas les soupçonner d’avoir pris l’initiative de cette exposition parce qu’ils n’avaient pas été acceptés par le Salon. Mary, pendant ce temps, continuait à envoyer des tableaux au Salon tous les ans et cela, d’après ses propres dires, avec pas mal de succès : « En 1874, une tête de jeune fille aux cheveux presque roux qui avait été peinte à Rome, sous l’influence de Rubens, fut remarquée par plusieurs personnes dont l’opinion n’était pas sans importance » (ibid.).

Enfant jouant sur la plage 1884 Huile sur toile, 97,4 x 74,2 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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Peut-être était-ce précisément ce portrait qui avait attiré l’attention de Degas sur elle pour la première fois. Ce qui n’aurait rien eu d’étonnant : la peinture sincère, quoique un peu naïve, de la jeune Américaine contrastait nettement avec les compositions qui l’entouraient au Salon. Son portrait ne cadrait pas avec les toiles habituelles des Salons de l’époque, où des scènes de la vie romaine alternaient avec des drames sanglants dans les harems orientaux, Hercule, Roland et Don Juan rivalisaient avec Francois 1er et Louis XVI, des jeunes filles de l’Herzégovine avec des mariées alsaciennes.

Portrait d’Alexander J. Cassatt et son fils Robert Kelso Cassatt 1884 Huile sur toile, 100,3 x 81,3 cm Philadelphia Art Museum, Philadelphia

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Les maîtres habituels du Salon – G. Boulanger, F. Cormon, J. Breton et les autres – introduisaient dans leurs tableaux tardivement romantiques, la part de sentimentalité, de vulgarité et souvent d’indécence, qui devait répondre au goût des visiteurs potentiels du Salon et aussi, par conséquent des acheteurs de leur peinture. Quant à la vie contemporaine, elle était censée se refléter dans la représentation de touchantes paysannes et de femmes de pêcheurs attendant, sur des rochers, le retour de leur mari. Même les scènes, très mondaines, de la rue parisienne de J. de Nittis, un ami de Degas, qui exposa en 1874 en compagnie des impressionnistes, apparaissaient en comparaison comme le comble du naturel.

Jenny Cassatt avec son fils 1885 Huile sur toile, 71,1 x 61 cm The Newark Museum, Newark

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En ce qui concerne le professeur de Mary, Charles Chaplin, ses beautés sentimentales attiraient toujours un cercle bien défini d’amateurs. En 1875, dans le catalogue reproduisant les œuvres présentées au Salon, publié par Goupil, figure un tableau très typique de Chaplin, Roses de mai : une jeune femme aux seins nus, avec un éventail dans les mains, contemple pensivement une rose posée sur un collier de perles. Un sonnet accompagne ce tableau : « Déjà la fauvette et l’abeille Voltigent dans l’air embaumé ; Déjà le printemps ensoleille Les nouvelles roses de mai.

La Famille 1886 Huile sur toile, 81,3 x 67,3 cm Don de Walter P. Chrysler, Jr; The Chrysler Museum, Norfolk, Virginia

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Mignonne, ouvre enfin ton oreille Au souffle aimant, au souffle aimé ; Écoute, en ton Cœur qui s’éveille, Bourdonner l’amour enfermé !... » Mary envoyait au Salon des portraits de ses proches, surtout de sa sœur Lydia, des tableaux de femmes dans un intérieur ou sur fond de paysage. Ses

toiles

étaient

dépourvues

d’exotisme,

d’anecdotes à la mode au Salon, de sentimentalité et des assortiments habituels de roses, de soieries et de perles. Ses personnages étaient sans prétention, pris directement dans son entourage et, naturellement, ils passaient souvent tout simplement inapercus. Cependant, elle était têtue.

Jeune fille se peignant les cheveux 1886 Huile sur toile, 75,1 x 62,5 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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« On refusa, en 1875, un portrait en pied de ma sœur, tableau dont le fond était clair. Je crus deviner la cause de ce refus et j’assombris ce fond. Aussi, l’année suivante, ce même portrait fut-il reçu. En 1877, je fis encore un envoi. On le refusa. C’est à ce moment que Degas m’engagea à ne plus envoyer au Salon et à exposer avec ses amis dans le groupe des Impressionnistes » (Segard, p.7-8). Il est difficile de dire exactement comment ils se sont connus. D’après certains biographes, Mary fit la connaissance à Anvers de l’artiste Tourny, un ami de Degas. « Ils se promenèrent ensemble au Salon de 1874 », écrit Segard.

Fillette avec un grand chapeau en paille et un tablier 1886 Huile sur toile, 65,3 x 49,2 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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« Tourny conduisit Degas devant le portrait de jeune femme que Miss Mary Cassatt avait envoyé et qu’elle avait peint à Rome. Degas s’arrêta et dit : ‘C’est vrai. Voilà quelqu’un qui sent comme moi’ » (ibid. p.35). D’après Jones Revald, un ami de Degas, peut-être le même Tourny, l’a amené un jour à l’atelier de Mary. En même temps, il y a une lettre, adressée par Degas à son ami James Tissot à Londres en 1874-1876 (cette lettre n’est pas datée) : « Mon cher Tissot, Vous

m’avez

recommandé

ces

deux

Américaines d’une facon assez vague. Je viens seulement de les voir, il y a quelques jours. L’une, paraît-il, a été souffrante à son arrivée.

Jeune Femme cousant dans un jardin vers 1880-82 Huile sur toile, 91,4 x 64,8 cm Musée d’Orsay, Paris.

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Le temps aussi qu’il leur a fallu pour se caser les a empêchées de se montrer plus tôt. Elles ne savent pas trop si elles vont rester à Paris. Qui sont-elles ? Comment

les

avez-vous

connues ?

Bowles

(l’éditeur, ami de Tissot) avait fait leur connaissance en chemin de fer. Il y avait avec elles un frère que l’on ne m’a pas annoncé ni présenté ici. Comment veulent-elles aussi prendre des leçons de comédie ou de drame, parlant aussi peu français ? Comment voulez-vous que je les pilote ? C’est toujours une question d’argent, et je n’en regorge pas. Vous leur avez sans doute promis de moi beaucoup plus que je ne puis faire ; ce n’est donc pas un service que vous leur rendez. »

Portrait d’une femme âgée 1887 Huile sur toile, 72,9 x 60,3 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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(Degas inédit, Actes du Colloque Degas, Musée d’Orsay, 18-21 avril 1988, Paris, 1989, p. 365). Mary était probablement accompagnée de sa sœur Lydia, qui venait souvent en France et, en 1877, s’installa définitivement à Paris avec leurs parents. Ce qui est étonnant, c’est que selon Degas les Américaines parlaient peu le français et voulaient prendre des cours d’art dramatique. Mais, malgré cela, le peintre Tissot les avait recommandées précisément à l’artiste Degas. En tout cas, à ce moment-là Degas avait vu les œuvres de Mary au Salon, elles lui avaient plu, et il invita Mary à exposer avec les impressionnistes. « J’acceptai avec joie », racontait-elle.

Jeune Mère 1888 Pastel sur papier vergé brun, 84 x 73,3 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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« Enfin je pouvais travailler avec une indépendance absolue sans m’occuper de l’opinion éventuelle d’un jury ! Déjà j’avais reconnu quels étaient mes véritables maîtres ». L’invitation de Degas ne fut pas pour elle trop inattendue. À cette époque, ses préférences en matière d’art français contemporain s’étaient dessinées : « J’admirais Manet, Courbet et Degas. Je haïssais l’art conventionnel. Je commençais à vivre… » (Segard, op.cit. p.8). Sa nouvelle vie commença avec la Quatrième Exposition des impressionnistes. Cette Quatrième Exposition ouvrit ses portes le 10 avril 1879, dans un appartement loué au premier étage du

28

avenue

de

l’Opéra,

et

s’appelait

« Exposition des artistes indépendants ».

Mère embrassant son enfant 1888. Pastel, 83,3 x 73,3 cm Potter Palmer Collection, The Art Institute Chicago, Chicago

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Dès le début le nom d’impressionnistes avait déplu à Degas et, à présent, il avait pu obtenir son changement. Le critique et journaliste Leroy, parrain des impressionnistes, qui, après leur première exposition, avait publié dans « Charivari » son célèbre article sous le titre « L’Exposition des Impressionnistes », regretta que les participants de la Quatrième Exposition eussent renoncé à un nom aussi magnifique pour prendre, à sa place, un nom aussi vague et aussi peu évocateur que celui d’Indépendants. Le défenseur des impressionnistes, Armand Silvestre, écrivit que seul le nom avait changé, l’essentiel de leur art demeurait le même. En réalité, la composition du groupe avait changé, elle aussi, à présent.

Mère portant un bébé 1889. Pastel sur papier vergé brun, 73 x 60 cm Ursula and R. Stanley Johnson Family Collection, Chicago

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Certes, Claude Monet, dont le tableau « Impression. Soleil levant », à cause de son titre, les avait fait qualifier d’impressionnistes, exposait comme auparavant. Mais Renoir, Cézanne et Guillemin ne donnèrent pas leurs tableaux parce qu’ils avaient décidé de tenter leur chance au Salon ; quant à Berthe Morisot, elle attendait un enfant. Degas se retrouva le chef incontestable de la Société. Il compléta l’effectif des exposants avec ses protégés : Mary Cassatt, Jean-Louis Forain, François Sommier et Federigo Zandomeneghi, qui exposèrent un grand nombre de leurs œuvres. Après une salle sombre, avec les aquarelles du peintre décédé Pietta, et la salle suivante,

Mère à l’enfant 1889 Huile sur toile, 73,2 x 59,8 cm John J. Emery Endowment, Cincinnati Art Museum Cincinnati

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où étaient accrochés les cartons décoratifs de grande taille de Marie Bracquemond ainsi que les tableaux de Degas et Forain, il y avait une troisième salle, où étaient exposées les œuvres de Caillebotte et Mary Cassatt. Mary avait donné douze tableaux, à l’huile, a tempera et au pastel, déjà révélateurs des sujets qui seraient les siens et qui restèrent inchangés pendant toute la durée de sa création artistique – les portraits de femmes, la représentation de femmes et d’enfants. Son tableau Femme lisant attirait l’attention et fut acheté par Antonin Proust, l’ami d’Édouard Manet.

Quatre

tableaux

représentant

des

femmes sur un fond de salle de théâtre étaient peints sous l’influence manifeste de Renoir,

Mme R. S. Cassatt 1889 Huile sur toile, 96,5 x 68,6 cm Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco

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même si, selon un biographe américain (Frederick A. Sweet, Mary Cassatt, Centre culturel américain, Paris, 1960), Mary Cassatt « exprimait des réserves sur Renoir qu’elle jugeait trop sensuel ». Les tableaux de Mary se distinguaient à l’exposition par leurs cadres aux couleurs vives, illustrant ainsi l’opposition des jeunes peintres à l’usage « bourgeois » traditionnel de dorer les cadres. C’était une invention de Mary Cassatt. Imitant son exemple, Pissarro aussi peignit ses cadres lors de l’exposition suivante, la Cinquième, et, leur emboîtant le pas, le « pointilliste » Seurat en fit une habitude dans les années 80.

Emmie avec son enfant 1889 Huile sur toile, 90,2 x 63,5 cm The Roland P. Murdoch Collection Witchita Art Museum, Kansas

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À l’exposition de 1879, Étude – Femme en gris de Mary Cassatt fut exposée dans un cadre peint en vermillon, et le cadre du tableau Dans la loge à l'opéra (p.35) était d’un vert vif. Du point de vue de la critique, c’était l’apport de Mary au spectacle collectif de la folie complète des exposants. Le critique Wolf écrivit que ces fous, autrefois, se qualifiaient d’impressionnistes, mais que maintenant ils avaient changé de nom sans changer de style. Être traitée à l’égal de ses nouveaux amis impressionnistes était déjà pour Mary un grand honneur. Suivant la tradition, les hebdomadaires satiriques « Le Charivari » et « L’Illustration » publiaient, en guise de comptes-rendus des expositions les plus importantes,

Femme avec son enfant 1889-90 Pastel sur papier vergé brun, 63,5 x 40,6 cm William Benton Museum of Art, University of Connecticut, Connecticut

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des feuilles de caricatures des tableaux les plus marquants. Ces caricatures étaient très populaires, et souvent elles exprimaient l’opinion du public avec plus d’acuité que les articles critiques. Le 23 avril 1879, dans Le Charivari fut insérée une feuille de dessins du populaire caricaturiste Jules Renard, sous le titre Une Journée chez les Indépendants. Au centre de cette feuille figurait une caricature du tableau de Mary Cassatt Dame dans une loge avec le sous-titre suivant : « Ne serait-elle pas mieux à l’amphithéâtre ? ». Le modèle de Cassatt suscita les moqueries à cause de son caractère démocratique tandis que La Chanteuse de café de Degas fut raillée en tant que réclame pour gants de femmes.

Le Nourrisson 1890 Pointe sèche, 23,8 x 17,7 cm

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Néanmoins, ce sont justement ces deux tableaux qui furent particulièrement distingués par le caricaturiste et, en fait, cela aussi était un honneur : pour sa première participation à l’exposition des impressionnistes, Mary se voyait promue aux côtés de Degas. Étant donné que très peu de tableaux de l’exposition avaient été vendus, il fut décidé que l’on partagerait l’argent reçu entre tous les exposants. Avec cet argent Mary acheta une œuvre de Degas et un paysage de Monet. Aux expositions suivantes des impressionnistes, la peinture et les dessins de Mary Cassatt furent constamment présents, en grande partie parce que c’était Edgar Degas qui s’occupait de leur organisation.

Quiétude 1890 Pointe sèche, 26 x 17,5 cm Collection privée

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L’écrivain

Gustave

Goetschy,

dans

son

compte-rendu en 1880, pour Le Voltaire, de la Cinquième Exposition, racontait avec quelle difficulté ils avaient réussi à lui trouver un local – il avait lui-même participé aux recherches. Degas partait d’habitude en reconnaissance dès le mois de février, il étudiait les panneaux d’annonces, et questionnait les concierges. Quand on parvenait à trouver un local, on rassemblait autant de tableaux qu’il pouvait en contenir et on fixait la date du vernissage. En 1880, ils trouvèrent un appartement dans un endroit idéal : au coin de la rue des Pyramides et de la rue Saint-Honoré, en face du Louvre.

C’est

pourquoi,

quand

l’exposition ouvrit ses portes – cette fois-ci c’était le 1er avril,

Le Thé 1890 Pointe sèche, 17,9 x 15,7 cm Collection privée

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juste un mois avant l’ouverture du Salon – une foule de visiteurs s’y précipita, parmi lesquels il y avait des critiques et des peintres connus. Certes, le bruit des

travaux

de

construction

–

l’immeuble

n’était pas encore terminé – troubla quelque peu la fête du vernissage, mais cela ne fit pas peur aux spectateurs. À cette Cinquième Exposition il n’y avait pas d’œuvres des principaux impressionnistes – Monet, Renoir et Sisley – en revanche, toute une salle était consacrée à Edgar Degas. Et une des pièces était occupée par la peinture de Berthe Morisot et de Mary Cassatt.

L’Enfant et le perroquet 1890 Pointe sèche, 24 x 16 cm Collection privée

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On aurait pu penser qu’un tel voisinage risquait de nuire à l’effet produit par les tableaux de la nouvelle exposante qu’était Mary Cassatt à côté d’une impressionniste expérimentée comme Berthe Morisot. Or la légèreté de la manière picturale de Berthe Morisot ne faisait qu’accentuer le solide professionnalisme de Cassatt. On raconte qu’en conversant avec quelqu’un devant les tableaux de ces deux artistes peintres, Gauguin déclara : « Miss Cassatt a autant de charme, mais elle a plus de force » (Segard, p.63). Les tableaux de Mary Cassatt attiraient l’attention sur eux parce qu’ils étaient « bien travaillés ».

Repos 1890 Pointe sèche, 23,6 x 16,8 cm Collection privée

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Dans la maîtrise du dessin, la spontanéité de la composition des tableaux et pastels, on sentait l’influence de Degas dans le meilleur sens du mot, sans imitation servile d’œuvres du maître. L’ennemi constant des impressionnistes, le critique Wolf, compara de nouveau les participants de la Cinquième Exposition à des fous, tout en excluant, il est vrai, de leur nombre Degas et Berthe Morisot – on aimerait croire que l’élève manifeste de Degas, Mary Cassatt, n’était pas, elle non plus, comptée au nombre des fous. Henri Mornand, dans La Revue littéraire et artistique, qualifia la peinture des impressionnistes de barbouillage insensé.

Réflexion 1890 Pointe sèche, 26,4 x 17,6 cm Collection privée

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Cependant il y eut des critiques pour juger favorablement l’esprit novateur des impressionnistes. Certains d’entre eux, à vrai dire, soupconnaient que l’absence de Monet, Renoir et Sisley signifiait la capitulation du groupe devant l’art officiel et le début de sa désintégration. Henry Havard, dans son compte rendu de l’exposition pour le journal Le Siècle , écrivit que l’impressionnisme était en train de mourir, que Monet était passé dans le camp ennemi et que Degas n’avait plus d’élèves. Edgar Degas, fidèle à la tradition de leurs manifestations collectives, avait d’autant plus de raisons de soutenir le mouvement impressionniste avec l’effectif de ceux qui partageaient ses idées,

La Leçon 1890 Pointe sèche, 16 x 23,4 cm Collection privée

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parmi lesquels Mary Cassatt était sa seule véritable élève, bien que pas littéralement. Parmi les critiques de la Cinquième Exposition figurait l’écrivain symboliste J.-K.Huysmans qui, dans son compte-rendu pour la revue L’Art Moderne, accorda une attention particulière à tous les protégés de Degas. Il rendit justice à Raffaelli qui « a montré son originale individualité sous toutes ses faces » (J.-K.Huysmans, L’art Moderne, Paris 1904, p.118) ; « une précieuse recrue que les indépendants ont faite avec le consciencieux peintre qu’est M. Zandomeneghi » (ibid. p. 120) ; « un autre curieux peintre de certains coins de la vie contemporaine », Forain (ibid. p. 120).

Mère portant un enfant dans ses bras 1890 Huile sur toile, 81,5 x 65,5 cm Museo de Bellas Artes, Bilbao

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Son analyse de la peinture de Mary Cassatt ne fut pas particulièrement flatteuse. Huysmans la classa parmi les « peintresses » mondaines de la bourgeoisie – « ici, c’est la bourgeoisie encore, (…) c’est un monde à l’aise aussi, mais plus affiné, plus élégant » (ibid. p.125), il estime que l’individualité de cette artiste peintre ne s’est pas encore

suffisamment

affirmée.

Il

reconnaît

toutefois ses dons : « Mlle Cassatt a cependant une curiosité, un attrait spécial, car un fouetté de nerfs féminins passe dans sa peinture, plus équilibrée, plus paisible, plus savante, que celle de Mlle Morisot » (ibid. p.125).

Jeune Femme cousant 1890 Huile sur toile, 61 x 48,8 cm Charles H. S. and Mary F.S. Worcester Collection, The The Art Institute of Chicago, Chicago

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Huysmans analyse les sources de l’art de Cassatt : « Élève de Degas – je le vois dans ce charmant tableau où une femme rousse, vêtue de jaune, reflète son dos dans une glace sur le fond pourpre d’une loge, – Mlle Cassatt est élève évidemment aussi des peintres anglais… » (ibid. p.125). La Sixième Exposition des impressionnistes eut lieu en 1881, à la même adresse que la première, 35 boulevard des Capucines. Certes, de la composition initiale du groupe il ne restait là que Pissarro et Berthe Morisot, en revanche Degas et tous ses protégés exposèrent au complet. Mary Cassatt donna plus de dix tableaux, parmi lesquels Lydia faisant du crochet dans le jardin à Marly (p.59) et Groupe de famille :

Jeune Femme essayant une robe 1890-91 Pointe sèche et aquatinte en couleur, 36,8 x 26,8 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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Mrs Cassatt faisant la lecture à ses petits-enfants », mais aussi plusieurs portraits d’enfants et de femmes. Le critique assez prudent qu’était Huysmans qui, lors de l’exposition précédente, avait relevé dans les tableaux de Cassatt l’influence de Degas et des Anglais, chantait à présent un véritable hymne en son honneur. Il écrit : « De ces deux influences est sortie une artiste qui ne doit rien à personne maintenant, une artiste toute primesautière, toute personnelle » (ibid. p.256). Elle réussit à échapper à des influences beaucoup plus dangereuses, avec des sujets comme les siens, que les peintres anglais n’avaient pas su éviter : « Mlle Cassatt a su échapper au sentimentalisme sur lequel la plupart d’entre eux

ont

buté

dans

toutes

leurs

œuvres,

Enfant nu 1890-91 Pointe sèche et aquatinte en couleur, 36,8 x 26,7 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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écrites et peintes » (ibid.). Mlle Cassatt ne fait pas partie de ces « barbouilleurs anglais et français », de ces « peinturleuses » qui représentent les enfants de facon prétentieuse et vulgaire. « Pour la première fois, j’ai, grâce à Mlle Cassatt, vu des effigies de ravissants mioches, des scènes tranquilles et bourgeoises peintes avec une sorte de tendresse délicate, toute charmante » (ibid.). Huysmans compare les figures des tableaux de Mary Cassatt avec les personnages des romans de Dickens et conclut : « Il y a dans cette série des œuvres de Mlle Cassatt une affective compréhension de la vie placide, une pénétrante sensation d’intimité » (ibid. p.257).

Le Miroir 1891 Point sèche, 22,8 x 17 cm Collection privée

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Ce critique ne parle pas de la manière picturale de l’artiste, mais la raison en est évidente. Pour Huysmans, qui avait eu du mal à accepter la touche désordonnée des impressionnistes, la peinture de Mary Cassatt représentait un juste compromis. Son dessin vigoureux, sa composition équilibrée, la facture presque classique de la surface de la toile et, en même temps, la gamme de coloris fraîche et claire, constituaient pour lui la variante de l’impressionnisme qu’il pouvait approuver. À la Septième Exposition, en 1882, il n’y eut pas d’œuvres de Mary Cassatt. Sur la demande de Pissarro, c’est le marchand Paul Durand-Ruel qui se chargea d’organiser l’exposition.

Le Perroquet 1891 Pointe sèche, 16,2 x 12 cm Collection privée

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Les artistes s’inquiétaient des divergences de vues dans leur groupe et les attribuaient au caractère autoritaire de Degas. Avec Degas, ses protégés aussi se retirèrent de l’exposition. À la Huitième, et dernière, exposition des impressionnistes, boulevard des Italiens, en 1886, Mary revint avec Degas qui, à nouveau, s’occupait de son organisation, avec Berthe Morisot et son mari Eugène Manet. La suite de tableaux d’enfants de Mary Cassatt était exposée dans la même salle que les pastels de Degas. Ainsi, Mary fit une grande partie du chemin avec les impressionnistes bien que, dans la diversité qui caractérisait de plus en plus leurs expositions, sa place demeurât à part.

La Coiffure 1891 Pointe sèche et aquatinte en couleur, 36,5 x 26,7 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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En 1887, le critique Félix Fénéon écrivit qu’il fallait exclure Degas et Mary Cassatt du nombre des « luministes », qui représentaient l’impressionnisme pur. Néanmoins, « tous, il est vrai, cherchaient une expression sincère de la vie moderne, méprisaient les us de l’école, et ils s’exhibaient en commun » (Félix Fénéon, Œuvres plus que complètes, Genève, 1970, t.1, p.71). Fénéon jugeait sainement les qualités et les défauts de l’œuvre de Cassatt : « Mlle Mary Cassatt, une Américaine, élève de Degas, montre des enfants et des jeunes filles, fermes études, d’un tracé distingué et savant, d’un coloris un peu dur et sans recherches bien passionnantes » (ibid. p.32).

La Première Caresse du bébé 1891 Pastel sur papier, 76,2 x 61 cm Harriet Russell Stanley Fund, New Britain Museum of American Art, Connecticut

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La critique est unanime à qualifier Mary d’élève de Degas. Celle-ci ne cachait pas son admiration devant tout ce qu’il créait : « En Degas, elle avait reconnu et admiré l’un des grands maîtres classiques de la peinture française », écrit Segard. « Et elle sentait bien que l’étude patiente et obstinée de ses chefs-d’œuvre méconnus était pour elle l’occasion d’un enrichissement » (Segard, op. cit. p.20-21). La méthode d’apprentissage de la peinture de Degas, sa vénération des vieux maîtres, lui étaient proches. « Il faut copier et recopier les maîtres, disait Degas, et ce n’est qu’après avoir donné toutes les preuves d’un bon copiste qu’il pourra raisonnablement vous être permis de faire un radis d’après nature »

Dans l’Omnibus 1891 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 38,4 x 26,7 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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(Ambroise Vollard, Degas, Paris 1924, p.64). Mary avait elle-même suivi la voie du copiste. Ses contemporains affirment que jamais elle ne fut l’élève directe de Degas. Cependant, l’opinion de Degas sur ses œuvres était toujours très importante pour elle. Même en 1891-92, quand elle était en train d’exécuter un panneau décoratif pour Chicago, ses clients, pour avoir une appréciation de son œuvre, s’adressèrent précisément à Degas. Tout le monde savait parfaitement que Degas pouvait être cassant et plein de fiel dans ses jugements. Mary en apprécia d’autant plus ses éloges toute sa vie durant. « Je suis très contente que les derniers tableaux aient plu à M. Degas, il est quelquefois bienveillant même à l’excès »,

La Toilette 1891 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 36,4 x 26,8 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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écrit-elle en 1905 (Venturi, op.cit., t.II, p.119). Degas, en effet, admirait sincèrement les œuvres de Mary Cassatt et la considérait comme son égal en art. Les contemporains racontaient qu’un jour, devant un tableau de Mary, il murmura : « Je n’admets pas qu’une femme dessine aussi bien que cela ! » (Segard, op.cit. p.19). Vollard dit plus d’une fois que, selon Degas, Mary avait beaucoup de talent. Il souhaitait avoir des tableaux d’elle chez lui. À l’exposition de 1886, il proposa d’échanger contre une étude faite par Cassatt d’une fillette en train de se coiffer, son meilleur nu : « La Femme au tub ». Il est fort possible que ce qui chez Mary attirait aussi Degas, c’était sa culture :

La Visite 1891 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 33 x 25,4 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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elle lisait beaucoup, Mallarmé était un de ses amis, elle s’intéressait à l’histoire et à l’archéologie. Le biographe de Mary Cassatt, Achille Segard, soutient que « dans le mouvement de sympathie qui entraîna Miss Mary Cassatt vers le groupe des réprouvés, il n’y eut rien de sentimental » (Segard, op. cit. p.19). Pourtant le rôle de Degas dans la biographie artistique de Cassatt fut si grand que la question posée par les chercheurs : « Y a-t-il eu plus qu’une amitié entre Mary Cassatt et Degas ? » (Bouret Jean, « Degas », Paris 1987, p.207), n’est pas le fruit du hasard. Degas était si secret que même ses amis proches ne savaient pas grand-chose de sa vie intime.

Bain d’enfant 1891 Pointe sèche, vernis mou et aquatinte en couleurs, 32,1 x 24,7 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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Et bien que la plupart de ses biographes estiment qu’il était lié à Mary uniquement par l’amitié, celle-ci était suffisamment profonde et tendre. Le nom de Mary apparaît souvent dans la correspondance, pleine de retenue, de Degas. « Mon cher Pissarro, je vous félicite de votre ardeur », écrit Degas en 1880, après avoir recu de Pissarro des gravures qui, à cette époque, étaient devenues leur passion commune. « J’ai couru chez Mademoiselle Cassatt avec votre paquet. Elle vous fait les mêmes compliments que moi à leur sujet » (Lettres de Degas, Paris 1931, p.33). Degas respectait toujours l’opinion de Mary et appréciait invariablement les œuvres de l’Américaine.

La Lampe 1891 Pointe sèche, vernis mou et aquatinte en couleurs, 32,2 x 25,2 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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« Mademoiselle Cassatt fait des essais délicieux de gravure », écrit-il à Pissarro (ibid. p.36). Parfois, quand il mentionne Mary, ses remarques semblent assez intimes. Ayant appris la mort de la sœur d’une de leurs connaissances, il écrit : « d’après ce que Mlle Cassatt me dit ce matin… » (ibid. p.114). Et tout à fait inhabituel chez Degas, ce souvenir lyrique : « Vous rappelez-vous la soirée des guitares à la maison, il y a presque un an et demi ?... Mlles Cassatt devaient y venir… » (ibid. p.53). En 1880, Degas annonce à son ami Henri Rouart le retour à Paris de Mary avec sa sœur et leurs parents : « Les Cassatt sont revenus de Marly » (Lettres de Degas, Paris 1931, p.41).

La Lettre 1890-91 Pointe sèche, vernis mou et aquatinte en couleurs, 32,2 x 25,2 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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Cette année-là, pour la première fois, le frère aîné de Mary, Alexander Cassatt, vint à Paris avec sa famille. Mary et ses parents passaient l’été le plus souvent dans ces environs de Paris, à l’ouest de la capitale, où aimaient travailler les impressionnistes et où naquit leur peinture de paysage – à Marly-le Roi et Louveciennes. Un jour d’été, le hasard lui fit rencontrer Pissarro sur les bords de l’Oise ; ils se trouvaient être voisins. Mary n’avait pas l’amour-propre chatouilleux et profitait de chaque occasion pour apprendre. Elle racontait que cet été-là Pissarro et elle avaient même souvent travaillé côte à côte au plein air. « Pissarro dit Miss Cassatt,

Le Baiser 1891 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 37.2 x 27.6 cm Collection Rosenwald, The National Gallery of Art, Washington D.C. 156

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était un tel professeur qu’il eût appris aux pierres à dessiner correctement ! » (Segard, op.cit. p.45). Néanmoins, cela ne joua pas un grand rôle pour sa propre création artistique, car elle ne pratiqua presque pas la peinture de paysage. Mary était très attachée à Paris, elle adorait cette ville et ne pouvait pas supporter d’en être longtemps séparée. Même après s’être installée plus tard sur les bords de l’Oise, elle en revenait constamment dans son appartement. À Paris aussi elle était attirée par les endroits préférés des impressionnistes : elle habitait rue Trudaine, près de Montmartre, et son atelier se trouvait au 6 boulevard de Clichy. C’est probablement de cet atelier qu’il s’agit dans cette lettre de Degas :

Femme avec un zinnia rouge 1891 Huile sur toile, 73,3 x 60,3 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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« Mlle Cassatt s’installe dans un atelier de rez-de-chaussée qui ne me paraît pas bien sain » (Lettres de Degas, op. cit. p.41). En 1884, elle déménagea dans le quartier des Champs-Élysées, rue Pierre Charron, et plus tard, en 1887, elle se fixa définitivement au 10 rue de Marignan, où elle avait un appartement et un atelier. Cette lettre de Degas contient, comme toujours, des éloges à l’adresse de Mary : « Ce qu’elle a fait à la campagne fait très bien au jour de l’atelier. C’est beaucoup plus ferme et plus noble que ce qu’elle avait l’année passée » (ibid. p.41). Quand Edgar Degas se mit à écrire des sonnets, il dédia l’un d’entre eux – Perroquets – à Mary Cassatt.

Jeune femme cueillant des fruits 1891 Huile sur toile, 52 x 36 cm Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh

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Parmi les photographies faites par Edgar Degas lui-même, il y avait aussi, semble-t-il, des photos de Mary. Cependant, ce sont les dessins, les gravures et les pastels de Degas qui témoignent, de la façon la plus éclatante, de l’intérêt qu’il portait à Mary Cassatt. Il dessina Mary partout et maintes fois. D’après certains de ces dessins furent exécutées des gravures (Mary Cassatt au Louvre, Musée des Antiques, 1879-80, Radierung, Kaltnadel, Aquatinte 26,7 x 23,2, Privatbesitz Berlin ; Mary Cassatt au Louvre, 1879-80, Radierung, 34 x 17, Amsterdam, Rijksmuseum). Tantôt Mary essaie un chapeau à la mode (Chez la Modiste, pastel, vers 1882, New York, Museum of Modern Art) tantôt elle est assise sur une chaise,

Les Contemplations 1891-92 Pastel sur papier vergé brun, 66 x 51 cm Collection privée

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des cartes à jouer dans les mains : Miss Cassatt, assise, tenant des cartes (1884, The National Portrait Gallery, Washington D.C.). Probablement ce portrait plaisait particulièrement à Mary car elle voulait l’acheter. Les œuvres de Degas suscitaient toujours l’admiration de Mary mais, vers la fin de sa vie, elle découvrit dans son propre portrait peint par Degas, des aspects qui lui firent presque peur. En 1912, elle écrivait : « C’est le portrait que Degas a fait de moi et qui est accroché dans la chambre à côté du salon (mon atelier) dont je voudrais surtout me défaire… Ce portrait de Degas, je désire surtout ne pas le laisser à ma famille comme étant de moi.

Le Bain 1892 Huile sur toile, 99,1 x 66 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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Il a des qualités d’art, mais est si pénible et me représente comme une personne si répugnante, que je ne voudrais pas qu’on sache que j’ai posé pour cela » (Venturi, op.cit., v.II, p.129). Pourtant, la mince silhouette et le visage étroit de Mary sont bien reconnaissables dans la galerie de personnages qui représentent le Paris créé par le Parisien Degas tout au long de son existence. Mary ne se joignit pas rapidement, mais tout naturellement, au groupe des impressionnistes. Berthe Morisot écrivait beaucoup de lettres à ses sœurs, à sa mère et à Stéphane Mallarmé à qui la liait une profonde amitié. Elle possédait le don du récit spontané

et

sincère,

ses

lettres

rendent

l’atmosphère du cercle des impressionnistes,

Enfant cueillant des fruits 1893 Huile sur toile, 100 x 65 cm Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

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des dîners dans sa propre famille. Berthe y parle des expositions, des réunions avec ses amis, et le nom de Mary Cassatt y revient souvent. Au mois d’août 1883, elle écrit à son frère Tiburce : « Si tu causais avec Mlle Cassatt, elle te serait peut-être utile, (…) elle est intelligente » (Correspondance de Berthe Morisot, Paris 1950, p.116). Dès leur première exposition en commun, une sympathie sincère naquit entre les deux artistes, Berthe respectait Mary et avait d’elle la plus haute opinion. Son absence prolongée lors de leurs réunions

amicales

suscitait

l’inquiétude

de

Berthe : « Avez-vous rencontré Miss Cassatt ? » (ibid. p.109). Mallarmé, en invitant avec insistance Berthe à Valvins, à l’automne 1888, écrit :

Le Jardin de la cuisine 1893 Pointe-sèche, gravure et aquatinte sur papier, 42,2 x 29,8 cm National Gallery of Art, Washington D.C.

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« Voici septembre, chère dame, et peu de soleil… Êtes-vous toujours d’avis d’une semaine à la campagne ?... Miss Cassatt paraît compter sur vous très fort et je l’encourage » (ibid. p.137). Mary devint un membre incontournable de leur petit cercle. Au début du XXe siècle, tandis que ses amis de jeunesse quittaient le monde des vivants les uns après les autres, Mary souffrait de la solitude. À cause de son état de santé, elle fut forcée d’aller vivre dans le Midi, à Grasse, d’où elle écrivait à Durand-Ruel, leur marchand : « Je ne travaille pas encore… Je m’ennuie de la solitude… » (Venturi Lionello, Les Archives de l’Impressionnisme, Paris, 1939, v.II, p.119). Non loin d’elle, à Cagnes, vivait, dans sa villa, Renoir.

Dans le Jardin 1893 Pastel et papier huilé sur papier vergé brun, 73 x 60 cm Baltimore Museum of Art, Cone Colelction, Baltimore

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Une grave arthrite l’avait totalement privé de la possibilité de se mouvoir. Il ne pouvait pas se lever de son fauteuil, ses doigts déformés par la maladie étaient dans l’incapacité de tenir un pinceau. « La vue de ce pauvre Renoir m’a fait vraiment de la peine, écrivait Mary après lui avoir rendu visite, si on pouvait faire quelque chose pour lui ! À mon avis il est mal soigné » (ibid. p.128). Quand Renoir avait rencontré à Montmartre la jeune Aline Charigot, Berthe avait dit jalousement qu’une simple petite couturière ne convenait pas à un artiste peintre. L’écho, probablement, de ces anciennes conversations, est perceptible dans les mots de Mary.

Le Banjo 1893 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 29,7 x 23,8 cm

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Pourtant Aline Renoir devint la compagne fidèle de l’impressionniste et fit avec lui tout le chemin peu facile de leur vie. Aidée par des amis, Aline cherchait des médecins susceptibles de soulager Renoir, et Mary suivait avec attention et inquiétude les résultats de ces recherches. « On vient de trouver un remède pour sa maladie, trop tard pour qu’il en profite » (ibid. p. 130), écrivait-elle avec amertume en 1913. Parmi les impressionnistes, l’esprit de camaraderie avait toujours été fort, le malheur de l’un d’eux était ressenti par tous les autres comme le leur. C’est pourquoi Mary fut si bouleversée en apprenant qu’un article sur le grave état de santé de Renoir risquait de paraître dans les journaux.

La Leçon de Banjo 1893-94 Pastel et pastel huilé sur papier vergé brun, 72,2 x 58,6 cm Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

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Ce qui l’inquiétait, c’est qu’un peintre ayant rendu visite à Renoir « avait donné une description de la façon dont les pinceaux étaient attachés à la main de Renoir, etc., etc. Que pensez-vous de cette curiosité ? Et puis Blanche va écrire un article dans Le Gaulois donnant une description du triste état de santé de Renoir » (ibid. p.133). Le courage avec lequel Renoir luttait contre une maladie incurable et continuait à travailler, suscitait le respect et la fierté de Mary. « J’ai vu M. Renoir qui a l’air d’aller très bien », écrit-elle en 1914. « La grande statue avance » (ibid. p.135). La peinture du vieil impressionniste continuait à la remplir d’admiration : « J’ai vu Renoir cet après-midi, écrivait-elle en 1915, très bien et

L’Été 1894 Huile sur toile, 100,7 x 81,3 cm Terra Foundation for the Arts, Daniel J. Terra Collection

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poignant et une jolie couleur, plus de rouge » (ibid. p.135). Qu’est-ce qui rapprochait Mary de ses contemporains en art, et qu’est-ce qui la distinguait ? Elle savait apprendre. Dans les œuvres de jeunesse de Mary Cassatt, l’influence des vieux maîtres qu’elle avait vus dans les musées européens, saute aux yeux. Son admiration pour les Espagnols se reconnaît partout, en commençant par les motifs : la joueuse de mandoline, le balcon, le torero. Le choix de son propre genre en peinture pour toute sa vie – les portraits de femmes et d’enfants – doit probablement beaucoup à son admiration devant les madones de Raphaël et de ses contemporains – ce n’est pas pour rien que Mary séjournait longtemps à Rome.

L’Été 1894 Huile sur toile,73,6 x 96,5 cm Armand Hammer Collection, Los Angeles

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Les effets de lumière montrent l’impression que produisirent sur la jeune femme les tableaux du Caravage. Tandis que le portrait de Miss Mary Ellison (p.65) atteste que le temps passé en Hollande ne la laissa pas indifférente à la peinture de Vermeer. Elle apprit chez le grand maître hollandais l’art de créer une harmonie de couleurs à l’aide d’une lumière froide et diffuse. Elle discerna dans sa peinture ce qui le plus souvent restait caché aux autres : une chaleur humaine particulière, qui devait correspondre à son propre sentiment de la vie. Les tons bleus et dorés du portrait de Miss Mary Ellison rappellent la finesse de coloris de La Dentellière de Vermeer au Louvre. Dans les yeux ombrés et les coins à peine relevés

Dans le Parc 1894 Huile sur toile, 75 x 95,2 cm Collection M. Fayez Sarofim

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de la bouche de la jeune fille, se lit une timidité mêlée de dignité. L’engouement passionné de Mary Cassatt pour les peintures de Rubens au Prado, sa soif de voir tout ce qu’avait créé le maître flamand, son voyage chez Rubens en Belgique, tout cela témoigne du sérieux de son attitude envers l’étude des legs du passé. Cependant, pour ce qui est de l’influence directe de Rubens, on pense surtout, en voyant les tableaux de Cassatt, au portrait intitulé Hélène Fourment et ses enfants au Louvre. Le caractère intime de ce tableau, rare étant donné la magnificence somptueuse de Rubens, fut probablement une des étapes par lesquelles s’effectua le cheminement de Mary à la recherche de sa propre peinture.

Un Groupe en bateau 1894 Huile sur toile, 90 x 117,3 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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On ne peut pas non plus, dans ce cheminement, ne pas tenir compte des impressions laissées par les tableaux des maîtres anglais – ce n’est pas pour rien que Huysmans se souvient d’eux en parlant de la peinture de Cassatt. Le reflet des portraits de femmes et d’enfants de Reynolds demeure dans les tableaux de Cassatt tout au long de son œuvre. L’étude analytique de la peinture classique constitua le programme d’apprentissage que Mary, douée d’un esprit rationnel et d’une ténacité rares, s’était fixé, et qu’elle réalisa jusqu’au bout. La véritable personnalité de Mary, en peinture, se manifesta à partir du moment où elle exposa avec les impressionnistes.

Le Repas des canards 1895. Pointe sèche, vernis mou et aquatinte en couleurs, 29,5 x 39,3 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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En 1879, elle réalisa toute une série consacrée à la femme dans une loge de théâtre. Mary Cassatt entra d’emblée dans le monde pictural des impressionnistes, dont les tableaux inspirèrent, en 1875, au critique Philippe Burty, ce merveilleux commentaire : « Ce sont comme de petits fragments du miroir de la vie universelle, et les choses rapides et colorées, subtiles et charmantes qui s’y reflètent, ont bien droit qu’on s’en occupe et qu’on les célèbre » (Venturi, op. cit., t.II, p.290). Certains de ces tableaux sont très proches des compositions de Renoir, non pas de la Loge présentée à la Première Exposition des impressionnistes en 1874, mais plutôt du Café -Concert (1875-76, National Gallery, Londres).

Jeune Mère dans un parc devant un bassin 1896 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 33 x 42,9 cm Collection privée

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Dans le tableau de Mary Cassatt À l’Opéra (1879, Museum of Fine Arts, Boston), la composition générale et la pose de la dame reproduisent intégralement le tableau de Renoir. Néanmoins la ressemblance est purement superficielle. Mary s’inspire davantage de Degas, sa série de scènes théâtrales reflète le monde d’une salle de théâtre, comme les scènes de ballet de Degas reflètent le monde des coulisses de théâtre. Avec la finesse qui lui était naturelle, Mary comprit immédiatement ce que voulait dire ici Burty : « M. Degas ne serait-il pas à son heure un classique ? On ne saurait traduire d’un crayon plus sûr le sentiment des élégances modernes » (Venturi, op.cit., t.II, p.289).

Ellen Mary Cassatt dans un manteau blanc 1896 Huile sur toile, 81,2 x 60,3 cm Boston Museum of Fine Arts, Boston

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La vie mondaine de l’époque et, plus précisément, la vie parisienne étaient le sujet constant de Degas ; Mary Cassatt puisait ses motifs dans le même milieu. On pouvait les présenter au spectateur de différentes manières. Le plus grand succès auprès des amateurs d’art revenait aux scènes mondaines des amis de Degas, de Nittis et James Tissot, que se partageaient les musées londoniens et new-yorkais. Elles avaient un sujet distrayant, de l’élégance, et une profusion de détails, fidèlement rendus, dans l’habillement et le décor. Mary choisit une autre voie, elle était profondément marquée par ce qu’Armand Silvestre

constatait

impressionnistes :

dans « …elle

la

peinture

est

harmonieuse

avant tout. Ce qui la distingue ensuite,

La Caresse maternelle 1896 Huile sur toile, 38 x 54 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

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c’est la simplicité de ses moyens d’harmonie. On découvre, en effet, bientôt que le secret en est tout entier dans une observation très, très fine et très exacte des relations des tons entre eux » (Venturi, op. cit., t.II, p.285). C’est dans l’œuvre de Degas que Mary trouva une nouvelle langue picturale alliée à une image de la vie contemporaine. Elle fut séduite par sa maîtrise du dessin, l’exactitude et la beauté des lignes, qui n’étaient pas des traits distinctifs des autres impressionnistes. Mary dessinait des femmes qui rajustent leur chapeau ou leur écharpe, ou mettent leurs gants, en rendant cette spontanéité du mouvement à laquelle on ne peut parvenir que grâce à l’exactitude et à la finesse de l’observation.

L’Enfant aux pieds nus 1896-97 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 23,5 x 30,8 cm Collection privée

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L’expérience

de

Degas

pouvait

servir

d’enseignement : observer et mémoriser, dessiner de mémoire. Mary exerçait son œil comme le faisaient les impressionnistes. Elle parvenait à rendre la caresse d’un instant de la mère à l’enfant, le geste d’un bébé, qu’on ne peut pas obliger à poser. Mary ne partageait pas l’objectivité froide de Degas, pour qui l’observation était un but en soi et qu’aucune émotion ne pouvait détourner de ce but. Il arrivait à Mary, dans ses œuvres, d’approcher de très près de cette sentimentalité purement féminine qui n’était naturelle ni à Degas ni à Renoir. Comme on peut l’imaginer, les modèles toujours beaux, toujours mondains, de Mary n’inspiraient aucune sympathie à Degas.

Sur l’Herbe 1897 Pointe sèche et aquatinte en couleurs, 40,6 x 28,7 cm Collection privée

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Segard raconte qu’un jour, Mary trouva un modèle dans le genre de ceux de Degas : « Elle choisit pour modèle une femme fort laide, une sorte de servante au type vulgaire. Elle la fit poser en chemise à côté de sa table de toilette, avec le mouvement d’une femme qui se prépare à se coucher, la main gauche saisissant par la nuque la maigre tresse de cheveux relevés et l’autre tirant sur cette tresse pour la nouer… Quand Degas vit le tableau, il écrivit à Miss Cassatt : Quel dessin ! Quel style ! » (Segard, p. 184-185). Cependant il convient de dire, à l’honneur de Mary, que dans ses nombreuses toiles représentant des femmes et des enfants, elle n’a jamais suivi la voie de Chaplin, son professeur, la voie de l’art sentimental et mièvre.

Le Petit Déjeuner au lit 1897 Huile sur toile, 65 x 73,6 cm Virginia Steele Scott Collection, Huntington Library and Art Gallery, San Marino

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Son dessin admirable, sa maîtrise de la composition et sa gamme de couleurs, claire et douce, non seulement la rapprochent de ses amis impressionnistes,

mais

permettent

d’examiner

sérieusement son œuvre dans le contexte de l’art impressionniste, sans concessions au fait que ce soit une « œuvre de femme ». Ses modèles étaient souvent ses amies et les membres de sa famille. Cependant, même en faisant un portrait, Mary le considérait presque toujours comme un tableau : ses amies ou sa sœur Lydia lisent, cousent, sont assises dans une loge de théâtre, jouent avec leurs enfants. Elle se donnait très rarement comme objectif un regard plus approfondi sur le caractère du modèle ;

La Tasse de thé 1897 Pastel sur papier vergé brun, 54,3 x 73 cm The Estate of Daniel J. Terra, Chicago

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ses portraits exprimaient simplement le charme plein de vie des femmes et des enfants de son temps. Dans le domaine du portrait, elle faisait pratiquement la même chose que Renoir. Ses contemporains citaient parmi les meilleures toiles de Mary Cassatt le portrait du graveur Marcellin Desboutin. Segard raconte que « Miss Mary Cassatt a fait aussi le portrait de Degas. On a peine à croire qu’elle ait pu traduire avec intensité tout ce qu’il y a d’amer et de désabusé dans ce visage de misanthrope… Il a dû être détruit ou volé dans la remise où il était déposé » (Segard, p.168). Si singulier que cela puisse paraître, étant donné le genre de peinture intimiste choisi par Mary, elle reçut à plusieurs reprises, des Etats-Unis,

Mère nourrissant son enfant 1898 Pastel et papier vergé monté sur toile, 64,8 x 81,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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des commandes de décoration monumentale d’intérieurs, pour lesquelles elle utilisait chaque fois les mêmes motifs que pour ses peintures de chevalet. Pour la salle d’expositions de Boston elle décora le fronton d’une composition de personnages d’enfants, de fruits et de fleurs. « On a dit que c’était un chef-d’œuvre et non seulement par la conception et l’exécution décoratives, mais aussi par le style » (Segard, p.188), raconte Segard. En 1891, pour l’Exposition Internationale de Chicago on construisait le « Pavillon de la Femme ». (C’était la fameuse Exposition qui laissa derrière elle un triste souvenir : trois jours avant sa fermeture, le 28 octobre 1893, Karter Harrisson qui avait été quatorze ans maire de Chicago, fut assassiné.)

Jeune Mère allaitant son enfant 1898 Pastel sur papier vergé, 72,4 x 53,4 cm Accademia Carrara, Bergamo, Italie

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L’honneur d’exécuter la décoration picturale de la grande salle du Pavillon de la Femme fut proposé à des femmes peintres : Mary Cassatt et Mary Fairchild MacMonnies, qui avait été choisies parmi une dizaine de candidates. Elles devaient décorer deux tympans demi-circulaires qui se trouvaient aux extrémités opposées de la salle, l’un en face de l’autre. Mary MacMonnies, tout comme Mary Cassatt, avait étudié à Paris. Son professeur, Pierre Puvis de Chavannes, était célèbre pour toute une série de fresques monumentales à Paris et dans d’autres villes de France. Pas un seul des professeurs de Mary Cassatt n’avait été un spécialiste de la peinture monumentale.

Mère à l’enfant 1899 Huile sur toile, 81,6 x 65,7 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Tout naturellement, elle aurait voulu demander conseil à Degas mais elle y renonça. Il s’avéra cependant que Degas était au courant du travail de Mary à Chicago. Camille Pissarro écrivait à son fils Lucien, le 2 octobre 1892 : « En ce qui concerne la décoration de Miss Cassatt, j’aurais voulu que tu entendes la conversation que j’ai eue avec Degas à propos de ce que l’on entend par décoration, je suis entièrement de son avis ; selon lui, une peinture murale décorative est un ornement qui devrait être exécuté en tenant compte de sa place dans un ensemble, elle exige la collaboration de l’architecte et du peintre. Le tableau décoratif est une absurdité ; un tableau complet en soi n’est pas une décoration.

Le Bébé Charles regardant au dessus de l’épaule de sa mère (no3) 1900 Huile sur toile, 71,1 x 50,8 cm The Brooklyn Museum, New York

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Il paraît que même les fresques de Puvis de Chavannes ne marchent pas bien à Lyon, etc. » (Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien, John Rewald éd., New York 1943, p.204). Néanmoins Mary Cassatt s’attela avec énergie à ce travail inhabituel pour elle. D’après ses propres mots : « J’ai pris un immense plaisir à ces nouvelles expériences artistiques » (p.134). Mary Mac Monnies choisit comme sujet pour son tympan « La Femme Primitive », Mary Cassatt – « La Femme Moderne ». Voici comment l’artiste elle-même expliquait son projet : « J’ai essayé d’exprimer la femme moderne à travers les modes d’aujourd’hui et je me suis efforcée de représenter ces modes

Mère à l’enfant 1900 Pastel sur papier vergé brun, 71 x 58,5 cm The Art Institute of Chicago, Chicago

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avec autant d’exactitude et de détails que possible » (p.138). Dans une lettre à une des commanditaires, elle dévoile la symbolique de sa peinture : « Comme sujet de la composition centrale, la plus grande, j’ai pris des jeunes femmes en train de cueillir les fruits du Savoir et de la Science. Cela m’a donné la possibilité de placer mes personnages à l’extérieur et a permis des couleurs éclatantes. J’ai tenté de rendre l’effet d’ensemble aussi lumineux, aussi gai et aussi amusant que possible » (p.138). Et quand un des amis de Mary lui demanda s’il était vrai qu’il n’y aurait pas d’hommes dans sa peinture, elle répondit : « Je lui ai dit que oui, c’était vrai.

Jeune Mère 1900 Huile sur toile, 92,4 x 73,7 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Les hommes, je n’en doute pas une seule seconde, sont peints dans toute leur vigueur, sur les murs des autres bâtiments ; pour nous, ce qui importe, c’est la douceur de l’enfance et le charme de la féminité ; si je n’ai pas su faire sentir tant soit peu ce charme, si, en un mot, je n’ai pas été féminine à tous points de vue, alors j’ai échoué » (p.138).

Mary

elle-même

avait

pleinement

conscience de l’importance de son rôle dans le mouvement féministe général. Ses contemporains américains jugeaient son œuvre de peintre dans ce contexte féministe. Sa participation dans ce mouvement était alors, en effet, très importante pour la conquête de l’égalité des droits entre l’homme et la femme dans la vie publique.

Après le Bain 1901 Pastel, 66 x 100 cm Gift from J. H. Wade, Cleveland Museum of Art, Cleveland

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Néanmoins, le temps a montré que l’œuvre de Mary Cassatt transcende nettement le cadre du féminisme et qu’elle est digne d’occuper une place à elle dans l’art européen et américain. En 1905, Mary fit des esquisses pour la décoration du salon des dames du Parlement de Harrisburg, capitale de l’État de Pennsylvanie. Elle ne reçut pas de commande pour ce projet, et il n’en reste que l’esquisse d’un dessus de porte, de forme ronde, avec un groupe d’enfants auprès de leur mère. Aucune des peintures murales de Mary ne contenait le moindre trait spécifique à la peinture décorative, – rien, en commençant par le motif et en finissant par la manière dans l’exécution, ne les distinguait de ses peintures de chevalet.

Bébé se lève d’un petit somme 1901 Huile sur toile, 92,7 x 73,7 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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Cependant, cette attitude envers l’art décoratif monumental était caractéristique de tous les impressionnistes, ce qui apparaît déjà dans les propos de Degas. Les panneaux décoratifs, que Claude Monet et Renoir exécutaient sur commande, ne se distinguaient ni par leur composition, ni par leurs coloris, ni par leur manière picturale, de leurs tableaux de chevalet représentant des paysages de plein air ou des scènes de la vie urbaine. La passion de Mary Cassatt pour les techniques graphiques occupa une grande place dans son œuvre. À Parme, en 1872, les aléas de la vie lui firent rencontrer le graveur Carlo Raymondi. On

ignore

dans

quelle

mesure,

à

cette

époque-là, elle se passionnait pour la gravure,

Sarah avec un bonnet vert 1901 Huile sur toile, 61 x 91,4 cm The Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

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mais Mary faisait l’apprentissage de son métier partout où cela était possible. Son intérêt pour les techniques graphiques avait dû apparaître dès l’adolescence car elle aimait le dessin et s’efforcait d’atteindre la perfection. Le dessin au burin sur une planche de cuivre exige une précision absolue et ne tolère pas les erreurs. Mary dessinait souvent directement

sur

la

planche,

sans

croquis

préalables. Un jour, devant une de ses gravures, elle fit ce commentaire : « Voilà qui vous apprend à dessiner ! » (Segard, p.108). Elle avait commencé ses études de gravure par des pointes sèches. L’une d’entre elles avait été publiée dans le journal L’Art dans les deux Mondes, du 22 novembre 1890.

Femme dans un costume rose 1901 Pastel sur papier, 72.7 x 59.6 cm The Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

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Mary assimila l’eau-forte, le vernis mou et la lithographie, elle travaillait dans la gravure en noir et blanc et en couleurs. Les modèles de ses gravures demeuraient toujours les mêmes femmes et enfants que dans sa peinture ; parfois elle faisait des portraits. En 1890, eut lieu, à l’École des Beaux Arts de Paris, l’Exposition d’estampes japonaises, à laquelle Mary se rendit en compagnie de Degas. Les impressionnistes connaissaient déjà la gravure japonaise et l’étudiaient. Claude Monet, dans sa peinture, utilisait la perspective extrême-orientale des paysages de Hokusai. Selon la légende, c’est précisément Monet qui avait trouvé, par hasard, dans une petite boutique en Normandie,

Margot appuyée contre sa mère 1902 Pointe sèche, 24,5 x 17,2 cm Collection privée

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une liasse de gravures japonaises et l’avait apportée à ses amis impressionnistes. Degas manifesta

beaucoup

d’admiration

pour

les

Japonais à l’exposition ; cependant, il est douteux que l’on puisse parler d’une influence directe sur lui des graveurs japonais – à cette époque-là, son art avait déjà pris sa forme définitive. Dans l’art de Mary Cassatt, les leçons des Japonais, surtout de Outamaro, un maître du portrait et de la silhouette humaine, trouvèrent un reflet direct et immédiat. Leur influence est déjà visible dans la composition de ses toiles des années quatre-vingt dix.

La Caresse 1902 Huile sur toile, 94 x 68,6 cm The Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.

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Il se peut que l’impression laissée par les estampes japonaises ait joué un rôle prépondérant dans le désir de Mary de travailler la pureté et la fermeté de son dessin et de débarrasser ses tableaux des détails superflus. De nombreuses gravures de Mary reflètent directement son admiration pour les Japonais. Dans le catalogue de l’exposition de 1891, une des gravures est accompagnée de la légende : « Essai d’imitation de l’estampe japonaise ». Elle apprit chez les Japonais comment traduire par une ligne souple, non seulement le mouvement, mais aussi le volume des formes humaines. Devant sa gravure en couleurs La Toilette (ou Une Femme se baignant, estampe en couleurs, pointe sèche, aquatinte), l’œil percant de

Margot embrassant sa mère 1902 Huile sur toile, 93 x 73,3 cm Museum of Fine Arts, Boston

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Degas apprécia son savoir-faire : « ‘Ce dos, vous l’avez modelé ?’ a-t-il dit » (Segard, p.104). Mary Cassatt exposait d’habitude ses estampes avec les autres graveurs parisiens. En 1890, ils organisèrent la « Société des Peintres Graveurs Français », présidée par Henri Guérard, le mari d’Eva Gonzales, élève d’Edgar Manet. Le terme de Peintres Graveurs eut une très grande signification au XIXe siècle, car durant presque tout ce siècle, les artisans graveurs continuèrent à travailler, en ne faisant que traduire dans l’idiome du graphisme en noir et blanc, les tableaux de leurs contemporains. Cependant, le mot « français » excluait Mary des membres de la Société.

Reine Lefebvre portant un enfant nu 1902 Huile sur toile, 66 x 55,9 cm Worcester Art Museum, Worcester

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Alors

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elle

demanda

au

marchand

des

impressionnistes, Durand-Ruel, une salle à part. En avril 1891, à la galerie de Paul Durand-Ruel, eut lieu une exposition personnelle de Cassatt, où, avec quatre de ses tableaux et pastels, fut exposée une série de dix gravures en couleurs. Par modestie elle indiqua, dans le catalogue de l’exposition, le nom de l’artisan graveur qui l’avait aidée, ce qui provoqua l’étonnement de Degas : « ‘Pourquoi cet homme ?’ demanda-t-il » (Segard, p.88). Selon l’opinion

de

Degas,

ces

gravures

n’étaient

redevables de leur qualité qu’à leur auteur. À ce moment-là, Mary Cassatt était déjà, indiscutablement, un maître original en pleine maturité.

Margot en bleu 1902 Pastel sur papier, 61 x 48,3 cm The Walters Art Gallery, Baltimore

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Dans son compte rendu de l’exposition, publié dans « Le Chat Noir » le 11 avril 1891, Félix Fénéon apprécia hautement la peinture et les estampes de Mary Cassatt. Il nota l’absence, dans ses œuvres, de cette sentimentalité à laquelle on pouvait s’attendre chez une artiste qui peint exclusivement des femmes et des enfants : « Les personnages se gardent normaux, et du groupe le sentiment d’une permanente maternité doucement se dégage » (Fénéon, op. cit. t.1, p.184). Fénéon insiste particulièrement sur la qualité des pastels : « L’exécution des pastels est cent fois plus séduisante que celle des peintures : elle est souple et active, elle figure à souhait ce corps nu d’enfant,

Simone et sa mère dans un jardin 1904 Huile, 24 x 32 cm The Detroit Institute of Arts, Detroit

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ces étoffes lilas, écossaise, blanche à fleurs » (ibid.). En ce qui concerne le propre aveu de Cassatt, dans le catalogue, à propos de son Imitation de l’Estampe Japonaise, Fénéon tire la conclusion suivante : « Qu’elle adopte ce qu’elle voudra des conventions fondamentales de l’art japonais, aussi légitimes que celles du nôtre, elle fera, dans cette direction, des œuvres d’une originalité intacte dès qu’elle aura généralisé sa sympathie pour les maîtres de là-bas, au lieu de la laisser monopoliser par tel d’eux » (ibid.). Et l’appréciation de Fénéon valait cher ! « Miss Mary Cassatt est une Française d’adoption, mais elle est demeurée Américaine » (Segard, p.188), écrit Segard.

Mère à l’enfant 1905 Huile sur toile, 92,1 x 73,7 cm The National Gallery of Art, Washington D.C.

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Néanmoins, il est peu probable que l’on puisse dire cela de l’art de Cassatt. Personne n’allait étudier à Paris pour devenir un peintre français. L’école de Paris donnait le professionnalisme, vous introduisait dans le milieu des recherches de l’art contemporain d’avant-garde et aidait chacun à trouver sa voie personnelle. On peut dire que Mary Cassatt réalisa tout cela intégralement. Cependant, elle ne rompit pas, en effet, avec l’Amérique. Sa mère et sa sœur Lydia s’étaient établies en France dès 1877 ; ensemble elles avaient beaucoup voyagé dans les pays européens. Lydia mourut à Paris en 1883, et la mère de Mary en 1895. Mais en Amérique restaient ses frères et ses cousins.

Femme et enfant admirant un bébé 1906 Huile sur toile, 73,7 x 91,4 cm The Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge

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Et ce qui était le plus important, l’Académie des Beaux Arts de Pennsylvanie exposait constamment ses œuvres. C’est en 1876 qu’elles parurent pour la première fois dans une exposition en Pennsylvanie, avant qu’elle eût commencé à exposer avec les impressionnistes, et à partir de 1898, la peinture de Cassatt y fut exposée tous les ans. Non moins important fut le fait que, grâce aux efforts de Mary Cassatt, les collections privées et les musées américains

s’enrichissaient

constamment

de

chefs-d’œuvre européens. Dans sa jeunesse, en 1873, Mary avait fait la connaissance à Paris de l’Américaine Louisine Waldron Elder. Mary lui avait conseillé d’acheter un pastel de Degas et elles étaient restées amies.

Jeune Fille en vert 1908 Huile sur toile, 81,3 x 63,5 cm Don de Dr Ernest G. Stillman, The City of Art Museum of St Louis, St Louis

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Lorsque Louisine Waldron Elder devint Mrs H.O. Havemeyer, Mary voyagea beaucoup avec le couple à travers les pays européens, leur trouvant les meilleures toiles de vieux maîtres. Les

marchands

de

Durand-Ruel

servaient

d’intermédiaires ; dans les lettres que Mary leur adressait, elle débattait de l’achat par Havemeyer de tableaux d’El Greco, de Velázquez, de Goya, de Dürer, de Rembrandt, de Hals, d’Édouard Manet et des impressionnistes. Mary se préoccupait de ce que les autres collectionneurs américains aussi rapportent en Amérique les meilleurs tableaux européens. « … Les Goya sont bon marché,… J’écris à Madame Havemeyer…

Mère à l’enfant 1908 Huile sur toile, 116,8 x 81,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

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je vais la supplier de faire acheter ces deux belles choses par le Colonel et de le sauver d’une folie telle que l’acquisition d’un Hoppner » (Venturi, op. cit. t.II, p.117). Les connaissances de Mary faisaient don aux musées américains d’un grand nombre de ces toiles qu’ils avaient achetées. Mary se rendit pour la dernière fois en Amérique en 1908-1909 et refusa l’honneur d’être élue Membre associé de la National Academy of Design. Elle était alors déjà Chevalier de la Légion d’honneur. En 1914, Mary Cassatt recut la Médaille d’Or, d’Honneur, de l’Académie de Pennsylvanie. À cette époque-là, Mary ne pouvait déjà presque plus travailler car elle perdait la vue.

Mère allaitant son bébé 1908 Huile sur toile, 99,1 x 81,3 cm The Art Institute of Chicago

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Sa santé l’obligeait à séjourner souvent de nombreux mois dans le midi, à Grasse, où elle passa toutes les années de la Première Guerre mondiale. Le climat méditerranéen lui réussissait : « Je ne pouvais marcher trois cents mètres en arrivant, » écrit-elle en 1911, « maintenant je fais un kilomètre et demi sans trop de fatigue » (Venturi, op. cit. t.II, .127). Cependant, une grande partie du temps sa résidence restait le château de Beaufresne, au Mesnil-Théribus (Oise). Elle avait acheté ce château en 1893 et l’aimait beaucoup, malgré les caprices du climat de cette région du nord. En 1913, fut publiée, à Paris, la monographie d’Achille Segard, Un peintre des enfants et des mères, Mary Cassatt,

Jeune Mère avec deux enfants 1908 Huile sur toile, 91,4 x 71,1 cm The White House, Washington D.C.

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que l’on proposa aussitôt de traduire en anglais. Les rencontres avec l’artiste peintre avaient produit une grosse impression sur l’auteur du livre : « De silhouette mince et haute, très aristocratique, habillée de noir, s’appuyant sur une canne et s’avancant avec précaution sur les allées sablées de son parc aux arbres magnifiques, telle m’apparut Miss Mary Cassatt, » écrivait-il. « (…) Un sourire d’extrême bonté éclaira son visage grave, et, sous des boucles mêlées de fils d’argent, les yeux gris et bleu, couleur d’eau dormante, animèrent tout le visage aux méplats fortement accusés. Elle me tendit une main énergique et fine, longue, maigre,

Mère et enfant dans un bateau 1908 Huile sur toile, 114,3 x 78,7 cm The Addison Gallery of American Art, Andover, Massachussetts

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laborieuse et vivante, prolongement vibratile de la sensibilité » (Segard, op. cit. p.1-2). L’Américaine énigmatique mourut le 14 juin 1926, à l’âge de quatre-vingt-deux ans, dans son château en France, où elle avait vécu, pratiquement, toute sa vie. Ni Pissarro, ni Sisley, ni Berthe Morisot, n’étaient

déjà

plus

de

ce

monde

depuis

longtemps. Degas s’était éteint en 1917, Renoir en 1919. En 1926, en même temps que Mary Cassatt, mourut le dernier des impressionnistes, Claude Monet. Mary Cassatt fut enterrée au Château de Beaufresne ; elle aussi resta à jamais en terre de France.

Femme à sa table de toilette 1909 Huile sur toile, 92,5 x 72,4 cm Collection Mr Fayez Sarofim

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Index A 19

Après la Corrida

213

Après le Bain Au Théâtre

43

Au Théâtre

51

Automne

69

Autoportrait

61

B 9

La Bacchante Le Bain

165

Bain d’enfant

151

Le Baiser

157 173

Le Banjo o

Le Bébé Charles regardant au dessus de l’épaule de sa mère (n 3)

207

Bébé se lève d’un petit somme

215

C/D La Caresse 248

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La Caresse maternelle

191

La Coiffure

141

Dans l’Omnibus

145

Dans la Loge à l’opéra

35

Dans le Jardin

171

Dans le Parc

181

Danseuse espagnole avec une mantille en dentelle

17

Deux Jeunes Femmes dans une loge

77

Don du panal au torero

13

E Ellen Mary Cassatt dans un manteau blanc

189

Emmie avec son enfant

111

L’Enfant aux pieds nus

193

Enfant cueillant des fruits

167

Enfants dans le Jardin

29

L’Enfant et le perroquet

121

Enfant jouant sur la plage

85

Enfant nu

135

L’Été

177

L’Été

179 249

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F La Famille

91

Femme à sa table de toilette

247

Femme attablée pour le thé

79

Femme avec son enfant Femme avec un collier de perles dans une loge

113 39

Femme avec un zinnia rouge

159

Femme dans un costume rose

219

Femme debout tenant un éventail Femme et enfant admirant un bébé

37 235

Femmes dans une loge

75

Fillette avec un grand chapeau en paille et un tablier

95

Fillette dans un fauteuil bleu

31

J Le Jardin de la cuisine Jenny Cassatt avec son fils Jeune Femme cousant 250

169 89 131

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Jeune Femme cousant dans un jardin Jeune femme cueillant des fruits Jeune Femme en noir (Portrait de Mme J.)

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97 161 83

Jeune Femme essayant une robe

133

Jeune Fille en vert

237

Jeune fille se peignant les cheveux

93

La Jeune Mariée

21

Jeune Mère

101, 211

Jeune Mère allaitant son enfant

203

Jeune Mère avec deux enfants

243

Jeune Mère dans un parc devant un bassin

187

L La Lampe

153

La Leçon

127

La Leçon de Banjo

175

La Lettre

155

Les Contemplations

163 251

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La Liseuse

33

Lydia au théâtre

47

Lydia faisant du crochet dans le jardin à Marly

59

Lydia travaillant sur une cadre de tapisserie

73

M/N Margot appuyée contre sa mère

221

Margot embrassant sa mère

225

Margot en bleu

229

Mlle Mary Ellison Mère à l’enfant

65 107, 205, 209, 233, 239

Mère allaitant son bébé

241

Mère embrassant son enfant

103

Mère et enfant dans un bateau

245

Mère nourrissant son enfant

201

Mère portant un bébé

105

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Mère portant un enfant dans ses bras

129

Mère s’apprêtant à laver son enfant endormi

67

Mme Duffee assise sur un sofa à rayures

23

Mme R. S. Cassatt

109

Le Miroir

137

N Le Nourrisson

115

P Pendant un Carnaval

11

Le Perroquet

139

Le Petit Déjeuner au lit

197

Portrait d’Alexander J. Cassatt

63

Portrait d’une femme âgée

99

Portrait d’Alexander J. Cassatt et son fils Robert Kelso Cassatt

87 253

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Portrait de jeune fille à la fenêtre

81

Portrait de l’artiste

27

Portrait de Mme X, habillée pour la matinée

25

La Première Caresse du bébé

143

Q Quiétude

117

R Réflexion

125

Reine Lefebvre portant un enfant nu

227

Le Repas des canards

185

Repos

123

S Sarah avec un bonnet vert Scène d’intérieur

217 53

Simone et sa mère dans un jardin

231

Sur l’Herbe

195

Sur Le Balcon 254

41

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Sur Un Balcon

15

Susan rassurant le bébé (no1)

71

T La Tasse de thé La Toilette Le Thé

45, 199 147 57, 119

U Un Coin de la loge Un Groupe en bateau Une Femme et une fille conduisant

49 183 55

V La Visite

149

255

Anciennes Cartes marines L'Art naïf Bonnard Botticelli Cassatt Cézanne Chagall Chaussures Courbet Dalí Dessins érotiques Fleurs Gaudí Gauguin Goya Icônes L'Impressionnisme Kahlo Kirchner Klimt

Lempicka Léonard de Vinci Lingerie Manet Michel-Ange Monet Nature morte Le Nu Les Oiseaux d'Audubon O'Keeffe La Peinture française La Peinture hollandaise Picasso Portraits de Vierges Renoir Sculpture Turner Van Gogh Warhol

« Déjà, j'avais reconnu quels étaient mes véritables maîtres. J'admirais Manet, Courbet, Degas. Je haïssais l'art conventionnel. Je commençais à vivre. »

Cassatt

Dans la même collection

— Mary Cassatt

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