Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen: Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik 3897391929

Table of contents :
Vorbemerkung
I. Einleitung
II. Das Dargestellte und seine formalen Besonderheiten
III. Ansätze zur Deutung
IV. Die Tradition des Themas ›Schiffbruch‹ in Literatur und Kunst
V. Der Schiffbruch und sein Zuschauer
VI. Friedrichs Problematisierung der Betrachterposition
VII. Friedrich und die Theorie des Erhabenen
Das Erhabene bei Friedrich Schiller
Das Erhabene bei Immanuel Kant
Caspar David Friedrich zu kunsttheoretischen Fragen (in Selbstzeugnissen und aus der Sicht von Ze...
VIII. Johann Gottlob von Quandt: Ästhetische Überlegungen als Grundlage des Auftrags zur Gescheit...
Der Auftraggeber: Johann Gottlob von Quandt
Der Auftrag: Der erhabene Norden
IX. Vorbereitungen zur Problematisierung der Betrachterposition
Die Diskussion um den Tetschener Altar
Die zeitgenössische Rezeption von Friedrichs Mönch am Meer
Die Kreidefelsen auf Rügen
X. Eine Parallele: Der Watzmann
XI. Fazit
XII. Literatur
Abkürzungen:
Verzeichnis der Kurztitel:
Andrews 1999
Bang 1965
Bätschmann 1989
Beck 1999
Beckby 1958
Beenken 1938
Beenken 1944
Begemann 1990
Bemmann 1925
Benjamin 1978
Bernhard 1974
Bertuleit 1999
Bialostocki 1966
Bialostocki 1975
Blumenberg 1988
Boerlin-Brodbeck 1980
Böhme 1985
Boime 1986
Börsch-Supan 1960
Börsch-Supan 1965
Börsch-Supan 1971
Börsch-Supan 1974
Börsch-Supan 1976
Börsch-Supan, Berlin, 1987
Börsch-Supan, C. D. Friedrich, 1987
Börsch-Supan, Die ersten Dresdner Jahre, 1999
Börsch-Supan, Rez. zu Koerner, 1999
Börsch-Supan / Jähnig 1973
Brentano 1963
Briel, Kunstpflege in Sachsen, [1986]
Briel, Kunstverein, [1986]
Briel 1987
Brinkmann 1981
Brion 1984
Brötje 1974
Brown 1977/78
Burke 1980
Burwick 1988
Busch 1987
Busch 1993
Busch 1995
Busch 1996
Busch 1997
Busch 1998
Busch / Beyrodt 1982
Büttner 1983
Büttner 1994
Carus 1835
Cerf 1928
Chapeaurouge 1960
Chapeaurouge 1981
Chapeaurouge 1996
Dickel 1990
Dickel 1991
Dickel 1994
Dittmann 1987
Dobrzecki 1982
Dufour-Kowalska 1992
Eberle 1980
Eberlein 1928
Ehbrecht 1990
Eimer 1963
Eimer, Thomas Thorild, 1974
Eimer, Auge und Landschaft, 1974
Eimer 1982
Einem 1939/40
Einem 1950
Eitner 1955
Emmrich 1964
Joh. v. F. 1822
Fiege 1977
Finsler 1885
Forster-Hahn 1976
Frank 1991
Frank 1995
Fried 1980
Friedrich 1999
Gadamer 1974
Gage 1992
Geismeier 1998
Gerson 1960
Goethe, Gedenkausgabe, 1949, Bd. 22
Goethe, Gedenkausgabe, 1949, Bd. 23
Goethe BA 20
Goldberg 1967
Grave 2000
Greiner 1990
Grindemann 1996
Gross, Fremde Natur, 1990
Gross, Fortschritte, 1990
Gruenter 1966
Grütter 1986
Hase 1823
Hasse 1822
Heinrich [1986]
Henkel / Schöne 1967
Hentzen 1958
Heres 1987
Hermand 1979
Hermand 1995
Hinz 1976
Hinz 1974
Hoch, Manuskript, 1981
Hoch, Tetschener Altar, 1981
Hoch 1984
Hoch 1985
Hoch 1986
Hoch 1990
Hofmann 1960
Hofmann, Kat. Hamburg, 1974
Hofmann, Nachwelt, 1974
Hofmann 1976
Hofmann 1980
Hofmann 1982
Hofmann, Kat. Madrid, 1992
Hofmann, Das entzweite Jahrhundert, 1995
Hofmann, Spiel und Ernst, 1995
Hofmann, Deutsche Kunst, 1999
Hofmann, Chateaubriand, 1999
Hofstätter 1974
Holländer 1982
Holz 1992
Horaz 1959
Hüttinger 1970
Jäckel 1994
Jaffé 1977
Jähnig 1928
Jensen 1974
Jensen 1998
Jensen 1999
Kant 1996
Kellein 1998
Kemp 1967
Kemp 1978
Kemp 1983
Kemp 1985
Kemp 1986
Kesting 1969
Kleist 1990
Koerner 1998
Köster 1966
Kosegarten 1778
Kosegarten 1798
Kosegarten 1998
Kühn 1992
Kurz 1988
Kuzniar 1989
Lammel 1998
Landsberg 1939
Lankheit 1950
Lankheit 1951
Lankheit 1978
Lehmann 1989
Leighton / Bailey 1990
Leppien 1993
Leppien 2000
Lépront 1995
Lichtenstern 1974
Loeck 1990
Loomis 1977
Lukrez 1831
Maaz [1986]
Maaz 1987
Maaz 1989
Maaz 1998
Märker 1974
Märker 1987
März 1973
Maisak 1984
Maisak 1990
Mathy 1989
Matzner 1971
McVaugh 1996
Mellor 1996
Mertens 1987
Mitchell 1984
Mitchell 1986
Mitchell 1987
Möseneder 1983
Müller 1990
Neidhardt 1974
Neidhardt 1976
Neidhardt 1985
Neidhardt 1994
Nicolson 1954
Novalis 1978
Ohara 1983
Ost 1971
von der Osten 1955
Perrig 1997
Perssen [1986]
Pinnau 1965
Pochat 1986
Prange 1989
Prange 1991
Prange 1992
Quandt 1819
Quandt 1821
Quandt 1824
Quandt 1826
Quandt 1830
Quintilian 1965
Raeber 1979
Rahner 1964
Ränsch-Trill 1975
Ränsch-Trill 1977
Rautmann 1979
Rautmann 1981
Rautmann 1990
Rautmann 1991
Rehder 1932
Reitharová 1975
Reitharová / Sumowski 1977
Rosenblum 1975
Roters 1995
Rzucidlo 1998
Sauerländer 1956
Sala 1993
Schäfer 1972
Schieb / Wedekind 1999
Schiller 1993
Schmied 1975
Schmied 1995
Schmied 1999
Schneider 1976
Schneider 1999
Schreier 1990
Schubert 1855
Schug 1984
Schuster 1992
Sedlmayr 1948
Simmel 1984
Simson 1981
Simson 1986
Speth 1976
Stechow 1965
Steinhauser 1989
Sulzer 1792 ff.
Sumowski 1970
Szondi 1991
Thomson / Brockes 1745
Tölke 1995
Traeger 1980
Uhde 1878
Vaisse 1984
Vaughan 1972
Vaughan 1982
Vaughan 1998
Viëtor 1952
Vignau-Wilberg 1980
Vignau-Wilberg 1982
Vogel 1992
Vogel 1994
Vogel 1999
Voss 1986
Waetzoldt 1981
Weiss 1991
Wetzel 1995
Wolfradt 1924
Whyte 1995
Zedler 1742
Zeeb 1994
Zelle 1990
Zelle 1997
Zimmermann 1991
Zschoche 1985
Zschoche 1993
Zschoche 1998
Zschoche 2000
Bildnachweis
1.Caspar David Friedrich, Das Eismeer, um 1823/24, Öl auf Leinwand, 96, 7 x 126, 9 cm, Hamburg, ...
2.Caspar David Friedrich, Eisschollen, 1820/21, Öl auf Leinwand, 14 x 18 cm, Hamburg, Kunsthalle.
3.Caspar David Friedrich, Schiff im Eismeer, 1798, Öl auf Leinwand, 31, 4 x 23, 6 cm, Hamburg, K...
4.Johann Martin von Rohden, Einsiedler bewirtet einen Pilger, 1818, Blei, Sepia, 43, 5 x 58, 2 c...
5.Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1807/08, Öl auf Leinwand, 115...
6.Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1809/10, Öl auf Leinwand, 110 x 171, 5 cm, Berlin, ...
7.Caspar David Friedrich, Kreidefelsen auf Rügen, zwischen 1818 und 1822, Öl auf Leinwand, 90, 5...
8.Caspar David Friedrich, Der Watzmann, 1824/25, Öl auf Leinwand, 133 x 170 cm, Berlin, National...
9.Ludwig Richter, Der Watzmann, 1824, Öl auf Leinwand, 120 x 93 cm, München, Neue Pinakothek.

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David Friedrichs. Zu einer „Ikone der Romantik“ geworden und geradezu inflationär reproduziert, hat es jedoch an Radikalität eingebüßt, so daß kaum mehr zu ermessen ist, wie das Gemälde auf Friedrichs Zeitgenossen gewirkt hat. Die Studie versucht, sich den ersten Rezipienten des Eismeers zu nähern, und beleuchtet dabei nicht nur die Entstehungsumstände des Bildes, sondern auch Friedrichs Position zur bislang meist unkritisch auf ihn bezogenen Theorie des Erhabenen.

ISBN 3-89739-192-9

Johannes Grave Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen

Das Eismeer zählt zu Recht zu den bekanntesten Bildern Caspar

Johannes Grave

Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen

Johannes Grave Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen

Weimar 2001

Johannes Grave

Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik

Umschlaggestaltung unter Verwendung von: Caspar David Friedrich, Das Eismeer (um 1823/24)

Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Grave, Johannes: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen : Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik / Johannes Grave. - Weimar : VDG, 2001 ISBN 3-89739-192-9

© VDG • Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften • Weimar 2001 Kein Teil dieses Werkes darf ohne schriftliche Einwilligung des Verlages in irgendeiner Form (Fotokopie, Mikrofilm oder ein anderes Verfahren) reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Verlag und Autor haben sich nach besten Kräften bemüht, die erforderlichen Reproduktionsrechte für alle Abbildungen einzuholen. Für den Fall, daß wir etwas übersehen haben, sind wir für Hinweise der Leser dankbar. Layout: Steffen Wolfrum, Berlin Druck: VDG, Weimar

Inhalt

Vorbemerkung

7

I.

Einleitung

9

II.

Das Dargestellte und seine formalen Besonderheiten

17

III.

Ansätze zur Deutung

25

IV.

Die Tradition des Themas ›Schiffbruch‹ in Literatur und Kunst

33

V.

Der Schiffbruch und sein Zuschauer

39

VI.

Friedrichs Problematisierung der Betrachterposition

45

VII. Friedrich und die Theorie des Erhabenen Das Erhabene bei Friedrich Schiller Das Erhabene bei Immanuel Kant Caspar David Friedrich zu kunsttheoretischen Fragen (in Selbstzeugnissen und aus der Sicht von Zeitgenossen) VIII. Johann Gottlob von Quandt: Ästhetische Überlegungen als Grundlage des Auftrags zur Gescheiterten Hoffnung Der Auftraggeber: Johann Gottlob von Quandt Der Auftrag: Der erhabene Norden IX.

51 51 59 68 85 86 92

Vorbereitungen zur Problematisierung der Betrachterposition

105

Die Diskussion um den Tetschener Altar Die zeitgenössische Rezeption von Friedrichs Mönch am Meer Die Kreidefelsen auf Rügen

105 108 114

X.

Eine Parallele: Der Watzmann

119

XI.

Fazit

125

XII. Literatur

129

Bildnachweis

154

Abbildungen

155

Vorbemerkung Die Literatur zu Caspar David Friedrich hat in den letzten Jahrzehnten ein Ausmaß angenommen, das neue Impulse eher behindert als fördert, zumal zuletzt 1973 mit der grundlegenden Monographie von Helmut BörschSupan ein Werk vorgelegt wurde, das den Anspruch erheben kann, alle relevanten Studien systematisch erfaßt zu haben. Ich habe mich zwar bemüht, die für Friedrichs Eismeer wichtige Literatur vollständig einsehen zu können, doch auf die Berücksichtigung unpublizierter Texte, vor allem von Magisterarbeiten, mußte verzichtet werden. Die Forschungsliteratur des Jahres 2000 wurde ebenfalls nur noch teilweise herangezogen; so bleibt zum Beispiel die jüngst erschienene Monographie Werner Hofmanns im folgenden unerwähnt. Die Friedrich-Forschung pflegt einen zum Teil recht freizügigen Umgang mit den Quellen; vor allem in die Schreibung von Zitaten aus zeitgenössischen Schriften wird oft kommentarlos eingegriffen. Ich habe versucht, einen Kompromiß zwischen Quellentreue und Lesbarkeit zu finden, und zitiere daher die Äußerungen von Zeitgenossen Friedrichs, soweit möglich, nach dem Erstdruck; Eingriffe in die Interpunktion oder Orthographie erwiesen sich hier als unnötig. Nicht eigens gekennzeichnete Hervorhebungen richten sich nach dem Original. Bei Zitaten aus den Schriften Friedrichs konnte jedoch auf eine Anpassung der Interpunktion nicht verzichtet werden; die Orthographie solcher Textauszüge folgt der jeweils jüngsten Edition. Werden Gemälde Friedrichs erstmals erwähnt, so erfolgt mit dem Kürzel BS/J der Hinweis auf den entsprechenden Eintrag im Werkverzeichnis von Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973. Während meiner Arbeit an der vorliegenden Studie habe ich von verschiedener Seite viel Unterstützung erfahren. Für die kritische Lektüre des Manuskriptes und wichtige Hinweise bin ich Herrn Prof. Dr. Andreas Prater, Herrn Prof. Dr. Wilhelm Schlink und Herrn Prof. Dr. Werner Busch zu Dank verpflichtet. Daß ich vergleichsweise entlegen publizierte Studien und Quellen kennenlernen konnte, verdanke ich meinen Freunden Dr. Tobias Leuker, Simon Gessler, Peter Riedel und Florian Lamke. Tobias Leuker und Peter Riedel unterstützten mich darüber hinaus durch Korrekturen an meinem Manuskript.

7

Viel verdankt meine Arbeit dem, was ich von Werner Friedrich lernen durfte, der mich nicht nur auf das Eismeer Caspar David Friedrichs aufmerksam machte. Ihm und meinen Eltern sei diese Studie gewidmet. Freiburg i. Br., im Januar 2001

J. G.

I. Einleitung Sinnet und grübelt, wie ihr auch wollt … Caspar David Friedrich (Der Abend 1803)

Als Caspar David Friedrich zu Beginn der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts versuchte, allgemeinere Schlüsse aus seinen Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern zu ziehen, drängte sich ihm eine Frage auf: […] macht der Mensch die Zeit oder die Zeit den Menschen? Bei Betrachtung einer Reihenfolge von älteren und neueren Kunstwerken scheint mir die Frage sehr nahe zu liegen, wie jede Zeit gesteckt ist, und über das Ziel der Zeit hinaus auch der jenialste [sic] Mensch nicht kommen kann […]. Diese Wahrnehmungen, so sonderbar, ja lächerlich sie auch klingen mögen, sprechen für die Meinung: der Menschen [sic] ist nicht so unbedingt frei über Zeit und Ort erhaben, als es viele glauben. 1 Was Friedrich angesichts zeitgenössischer Kunst formulierte, könnte auch die Schlußfolgerung einer Beschäftigung mit der Forschung zu seinem Werk sein. Jost Hermand hat eindrucksvoll die Zeitgebundenheit der Friedrich-Rezeption aufgezeigt. 2 Die nationalsozialistische Vereinnahmung des ›nordischen‹ Künstlers bildet dabei keineswegs eine Ausnahme. 3 Auch die moderne Erforschung der Kunst Friedrichs kann als Spiegelbild gesellschaftlicher Tendenzen gelesen werden. Während Helmut Börsch-Supan zu Beginn der siebziger Jahre die Bildwelt Caspar David Friedrichs jeweils auf einzelne, nur wenig variierende Bedeutungen zurückführen wollte und dessen Werke als Va1

FRIEDRICH 1999, S. 124 f. Vgl. auch HINZ 1974, S. 128 f. – Mit der durch Gerhard Eimer betreuten Edition (= FRIEDRICH 1999), die Kopien des Autographs und eine Transkription bietet, kann die wichtigste Schrift Friedrichs erstmals zuverlässig zitiert werden. Der Sammelband, den Sigrid Hinz herausgab, enthält die Äußerungen – aber auch andere, noch nicht kritisch edierte Texte – in stark überarbeiteter und z. T. gekürzter Form. Von der Edition Eimers hätte sich der wissenschaftliche Benutzer allerdings eine intensivere Auswertung und Kommentierung des Textes (z. B. Hinweise auf Parallelen in der zeitgenössischen Kunstliteratur) gewünscht. Zu Friedrichs Schriften vgl. auch Mayumi OHARA 1983 und Karl-Ludwig HOCH 1985. – Die im Zitat Friedrichs angesprochenen Überlegungen zum Determinismus untersuchten OHARA 1983, S. 192-208, und MITCHELL 1986.

9

riationen zum zentralen Thema des christlich verstandenen Jenseits begriff, 4 setzte im Gefolge des Friedrich-Jahres 1974 eine eher politische Aneignung seiner Bildwelt ein. 5 Beide auf eine verbindliche Deutung zielenden Ansätze konnten sich nicht gänzlich durchsetzen: »Es führt […] zu nichts, bei C. D. Friedrich die politisch-demokratische Tendenz seines Schaffens, die unzweifelhaft in vielen Bildern zum Ausdruck kommt, gegen die religiöse ausspielen zu wollen. Beide gehören engstens zusammen und lassen sich nur künstlich voneinander trennen. Die Erneuerung der Nation und des Menschen, die Erneuerung des Deutschtums mit Berufung auf dessen Tradition war das formulierte Ziel, und man versuchte, es mit den Mitteln einer Gemüts- und Gefühlsbelebung zu erreichen.« 6 Diese Zusammenführung der beiden Deutungsrichtungen mittels einer neuen, wiederum eindeutigen Auffassung der Intention konnte nur vorübergehend zufriedenstellen. Seit etwa zwei Jahrzehnten beginnt die Kunstgeschichte daher, die prinzipielle Mehrdeutigkeit der Kunst Friedrichs zu be-

2

3

4 5

10

HERMAND 1979, v. a. S. 4-8; vgl. auch HOFMANN, Nachwelt, 1974. – Zur FriedrichForschung bis 1970 vgl. das entsprechende Kapitel der Studien von SUMOWSKI 1970, S. 1-44. Die Leistungen in den frühen siebziger Jahren bewerten u. a. Kurt SPETH 1976 und Françoise FORSTER-HAHN 1976. Einen Überblick über den Forschungsstand bis 1979 gibt Peter RAUTMANN 1979, S. 11-13. Neueste Errungenschaften, aber auch Probleme der Forschung reflektieren Friedrich GROSS, Fortschritte, 1990 und Hans DICKEL 1994. Kritisches zur Forschungslage merkt Werner BUSCH 1996 an. Vgl. u. a. RAUTMANN 1990. Bemerkenswert ist, daß in der Zeit der nationalsozialistischen Vereinnahmung von Friedrichs Kunst (die vor allem von Kurt Karl Eberlein betrieben wurde) auch im europäischen Ausland ein erhöhtes Interesse an Friedrich erwuchs, vgl. z. B. den französischen Artikel von Madeleine LANDSBERG 1939 und den englischen Aufsatz von Hermann BEENKEN 1938. Dazu auch HOFMANN, Deutsche Kunst, 1999, v. a. S. 19-21 (entspricht dem Schluß eines spanischen Katalogbeitrages; vgl. Werner Hofmann, Caspar David Friedrich desde una perspectiva europea, in: HOFMANN, Kat. Madrid, 1992, S. 22-33, v. a. S. 31 f.). Zur gesellschaftlich bedingten Friedrich-Rezeption der siebziger Jahre äußerte sich RAUTMANN 1981, v. a. S. 38-45. Aus französischer Perspektive umreißt VAISSE 1984 die Rezeptionsgeschichte. Vgl. BÖRSCH-SUPAN 1974, S. 75, sowie das »Verzeichnis der Bildgegenstände«, in: BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 224-231. In einem Artikel, mit dem er auf das Friedrich-Jahr 1974 zurückblickt, kritisiert Börsch-Supan die Tendenz zur politischen Deutung von Bildern Friedrichs (BÖRSCHSUPAN 1976). In besonderer Weise wendet er sich hier – wie auch 1974 in dem Beitrag zu den Kritischen Berichten (BÖRSCH-SUPAN 1974) – gegen den Versuch, Friedrichs Gemälde als mehrdeutige Werke zu erklären (v. a. S. 215 f. u. S. 202). In seiner Forschungskritik steigert Börsch-Supan noch, was Eva Reitharová schon 1975 zu seiner Monographie kritisch anmerkte: »Börsch-Supan verfällt stellenweise in den stilisierenden Gestus einer Autorität, die sich das Recht zuspricht, sich von allen Irrtümern zu distanzieren.« (REITHAROVÁ 1975, S. 161 f.).

rücksichtigen. Das Problem der mangelnden Festlegbarkeit der Motive in Friedrichs Landschaften wurde beispielsweise von Werner Busch auf kunsttheoretische Kategorien bezogen: »Metaphorik im Gegensatz zu Allegorik oder Symbolik zielt weder auf Verbildlichung einer präzisen begrifflichen Abstraktion (Allegorik), noch haben die Gegenstände bestimmte Stellvertreterfunktionen (Symbolik), sondern Metaphorik zielt auf breitere Bedeutungsfelder, deren Präzisierung individueller Setzung offensteht.« 7 »Nun soll das nicht etwa bedeuten […], daß die Sinnbesetzung vollständig beliebig wäre. Das Bild, seine Gegenstände, die Art ihrer Behandlung und seine formale Struktur eröffnen Assoziationsräume, deren Grenzen historische Forschung bestimmen kann.« 8 Was Werner Busch noch als These formuliert hatte, wurde spätestens durch Hilmar Frank argumentativ gestützt. 9 Frank ging dabei von einem Brief Friedrichs an den Weimarer Professor Schulze 10 aus, in dem sich der Maler gegen die Vorwürfe verteidigte, die der Kammerherr Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr gegen den Tetschener Altar (BS/J 167 – Abb. 5) gerichtet hatte. Der Brief vom 8. Februar 1809 enthält nicht nur den Text

6

7

8 9

EBERLE 1980, S. 236. Vgl. FIEGE 1977, S. 50 f., sowie GROSS, Fremde Natur, 1990, der angesichts der Landschaften Friedrichs von einem »›Dennoch‹ des Glaubens« (S. 12) und einem »politischen ›Dennoch‹ der Nation« (S. 14) spricht. Wieland Schmied bemühte sich um eine systematischere Integration verschiedener Bedeutungsebenen. Die Möglichkeiten der Interpretation von Friedrichs Werken führt er auf vier ›Zeitsysteme‹ zurück: 1. »der zyklische Zeitverlauf in der Natur«, 2. die Stadien von Vergänglichkeit, 3. die historisch-politische Dimension, 4. die Transzendenz (SCHMIED 1999, S. 19-24). BUSCH 1987, S. 25. Eine vergleichbare Differenzierung zwischen Symbol und Allegorie findet sich bei DOBRZECKI 1982, S. 130-151. Vgl. auch Hofmanns Formulierung vom »offenen Symbolismus« (Werner Hofmann, Zu Friedrichs geschichtlicher Stellung, in: HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 69-78, v. a. S. 74-76) und Bialostockis Rückblick auf das Friedrichjahr (BIALOSTOCKI 1975). Bialostocki sieht in Friedrich den Vertreter eines »romantischen Pansymbolismus, wo alles alles bedeuten kann« (S. 121); er hält es sogar für denkbar, »daß wir uns seinen Werken vielleicht grundsätzlich falsch nähern. Es scheint, daß Friedrich seine Kunst überhaupt nicht als Mitteilung auffaßte.« (S. 124). Ähnlich schon Herbert von EINEM 1950, S. 120: »Runge erstrebte die Kunst der Zukunft als Gemeinschaftskunst. Friedrichs Kunst will nichts sein als einsame Zwiesprache mit der Natur.« – Indes bemühte sich Christoph Schreier noch 1990, Friedrichs Kunst mit einem Grundgedanken zu erfassen, so daß für eine prinzipielle Mehrdeutigkeit kein Spielraum bleibt. Schreier zufolge thematisieren Friedrichs Bilder das Verhältnis des Menschen zu Gott – allerdings nicht mehr konventionell zeichenhaft. Vielmehr werde im Nachvollzug der »Kapitulation des Visuellen vor dem Göttlichen […] dessen Evokation« ermöglicht (SCHREIER 1990, S. 100). BUSCH 1987, S. 28. Vgl. FRANK 1991.

11

Friedrichs, sondern auch eine kleine Skizze von seiner Hand, die folgenden Passus des Schreibens illustriert: Denn sehr wohl wußten jene achtungswerthen Meister, daß die Wege, so zur Kunst führen, unendlich verschieden sind; daß die Kunst eigentlich der Mittelpunkt der Welt, der Mittelpunkt des höchsten geistigen Strebens ist und die Künstler im Kreise um diesen Punkt stehen. 11 Die erwähnte Skizze besteht aus einem solchen Kreis, zu dessen Mittelpunkt verschiedene Linien führen. Skizze und Aussage zielen letztlich auf den Kern der Überlegungen Friedrichs: Unendlich viele verschiedene Wege führen zur Kunst. Frank arbeitete mit weitem Überblick den geistigen Horizont heraus, vor dem dieses Zeugnis betrachtet werden muß. Neben Friedrich Schleiermacher 12 kommt dabei dem Dresdner Bibliothekar und Kunstschriftsteller Christian August Semler (1767-1825) besondere Bedeutung zu, da er »die Wahrnehmungsform, die dieser Sinnoffenheit adäquat ist, in den europäischen Kontext gestellt hat, indem er sie als Reverie erkannte.« 13 Der von Semler auf Friedrichs Gemälde bezogene Begriff der Reverie bezeichnet ein »träumerisches Nachsinnen, dem zwar eine bestimmte Richtung innewohnt, das aber keineswegs durchgängig determiniert ist und auch nicht zu einem eindeutigen Abschluß kommen kann […].« 14

10 Der Empfänger des Briefes wurde erst durch Karl-Ludwig Hoch richtig identifiziert. Hoch konnte anhand eines weiteren Briefes, in dem Johannes Karl Hartwig Schulze das Schreiben von Friedrich erwähnt, nachweisen, daß es sich nicht um den Dresdner Professor Schulz handelt (HOCH, Tetschener Altar, 1981, S. 322). Die Bedeutung des Schreibens wird dadurch unterstrichen, daß Friedrich Teile davon auch einem Brief an Amalie von Beulwitz beilegte (vgl. MAISAK 1990, v. a. S. 127 f.). Zum Brief vgl. auch OHARA 1983, S. 41-48. 11 HINZ 1974, S. 152. Vgl. die Abb. 1 bei FRANK 1991, S. 165. 12 Franks Hinweis auf Schleiermacher (FRANK 1991, S. 165 f.) hatten Klaus LANKHEIT 1950 und Werner SUMOWSKI 1970, S. 10, gewissermaßen schon vorweggenommen. Vgl. auch OHARA 1983, S. 186-192. Karl-Ludwig Hoch hat schließlich die persönlichen Beziehungen zwischen Schleiermacher und Friedrich deutlicher konturiert und u. a. auch auf zwei Treffen (1810 u. 1818) hingewiesen (HOCH 1984). Hans OST 1971, S. 116 f., und Oskar BÄTSCHMANN 1989, S. 55, meinen, erhebliche Differenzen zwischen der Naturauffassung Friedrichs und der Schleiermachers ausmachen zu können. 13 FRANK 1991, S. 168. Semlers Bedeutung hatten zuvor u. a. schon SUMOWSKI 1970, S. 22, VIGNAU-WILBERG 1980, S. 251, BRINKMANN 1981, S. 186 f., und KUZNIAR 1989, S. 76 f., hervorgehoben. 14 FRANK 1991, S. 182.

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In seine Äußerungen hatte Friedrich selbst einige Überlegungen aufgenommen, die Franks Ergebnisse bekräftigen: Wie jeder Mensch seine eigne Art und Weise hat zu gehen, zu stehen, zu liegen, zu sprechen u.s.w., so wird auch ein jeder eine Art zu mahlen bekommen, ohne zuvor ein besonderes Studium daraus gemacht zu haben. 15 In jeden einznen [sic] Gegenstand aber liegt eine Unendlichkeit der Auffassung und Vielseitigkeit der Darstellung. 16 Friedrichs Bemerkungen legen es nahe, die Vielfalt der Zugänge nicht nur für das Kunstschaffen zu postulieren, sondern auch auf die Rezeption – von Natur ebenso wie von Kunst – zu beziehen. Den unendlich vielen Wegen zur Kunst entspricht somit »eine Mannigfaltigkeit gleichberechtigter Interpretationen« 17. Auch vom Betrachter der Landschaften Friedrichs muß eine eigene Sinngebung und zugleich die Akzeptanz jeweils anderer Interpretationen erwartet werden. 18 Doch ist mit der Forderung, daß jeder Betrachter seinen eigenen Weg finden muß, ein Streit um Deutungen ausgeschlossen? Ist nun jede Deutung möglich, soweit sie nicht der Perspektive widerspricht, die sich dem Betrachter von seinem Standort aus bietet? 19 Für die kunsthistorische Friedrich-Forschung eröffnet sich mit diesen Fragen der Ausblick auf eine problematische Zukunft. 20 Wird man tatsächlich dazu übergehen, Deutungen nicht mehr zu gewichten, so wird sich die prophylaktisch immer verneinte Beliebigkeit letztlich doch einstellen. Die Diskussionen über Friedrichs kunsttheoretische Ideen laufen Gefahr, allein um das Modell der Reverie zu kreisen, anstatt Werk

15 FRIEDRICH 1999, S. 76, auch bei HINZ 1974, S. 108. Beim Vergleich zweier Gemälde merkt Friedrich an: »Ohne Ersteren allen Werth absprechen zu wollen, muß ich doch gestehen, daß ich mich von den Andern mehr angezogen fühle. Ob bei andern Leuten das Umgekehrte der Fall ist, möchte ich wissen. Doch warum nicht? Dem Einen sind die Seebäder auf Helgoland zuträglich, dem Andern die warmen Quellen von Teplitz.« (FRIEDRICH 1999, S. 48, auch bei HINZ 1974, S. 97). Allein mit Hilfe des Faksimiles in der Ausgabe Eimers (= FRIEDRICH 1999) kann nicht entschieden werden, ob die Transkription der Suffixe in der Edition immer korrekt ist. Die Edition legt nahe, daß Friedrich sehr häufig den Dativ durch den Akkusativ ersetzt hat. 16 FRIEDRICH 1999, S. 99, auch bei HINZ 1974, S. 118. 17 FRANK 1991, S. 168. Vgl. FRIEDRICH 1999, S. 84: »[…] so ist es doch schon ein großer Verdienst und vielleicht das Größte eines Künstlers, geistig anzuregen und in den Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwecken, und wehren sie auch nicht die seinen [Hervorh. J. G.].« (auch bei HINZ 1974, S. 112).

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und Äußerungen des Dresdner Malers in das Koordinatensystem der zeitgenössischen Ästhetik einzuordnen. 21 Eine positive Reglementierung läßt sich etablieren, indem man – wie es vielfach schon praktiziert wird – fragt, ob sich der jeweilige Deutungsvorschlag mit überlieferten zeitgenössischen Gedanken in Übereinstimmungen bringen läßt. Doch Halt, so vermute ich, wird man erst finden, wenn die Frage in historischer Orientierung zugespitzt wird;

18 Die These von der Mehrdeutigkeit der Werke Friedrichs nahm Regine Prange zum Anlaß, um die ihr unliebsame, historisch-ikonologische Friedrich-Forschung, »die das Werk als Primärquelle tendenziell vernachlässigt«, als sinnlos zu entlarven (PRANGE 1992, S. 120). Prange plädiert für eine »hermeneutische Alternative« (ebd.) und beruft sich auf Hans-Georg Gadamer, doch bleibt nicht nur unklar, wie ihr Ansatz konkrete Anwendung finden soll, sondern auch, ob sie der Hermeneutik tatsächlich gerecht werden will und z. B. die »Voraussetzungshaftigkeit« (GADAMER 1974, Sp. 1069) auch ihrer Herangehensweise reflektiert. Eine Ahnung von den Intentionen der Autorin vermittelt ihr nahezu die gesamte Forschung kritisierender Artikel Das Nationale und das Sublime. Zwei Paradigmen der Caspar-David-Friedrich-Forschung in neuen Beiträgen (PRANGE 1991). Der mit dem bisherigen Forschungsstand vertraute Leser, der beispielsweise um die Bemühungen weiß, Friedrichs Verhältnis zur literarischen Frühromantik genauer zu bestimmen, reibt sich verwundert die von der Lektüre der umfangreichen Literatur müden Augen. Prange, die Joseph Leo Koerner gegenüber methodische Exaktheit einforderte und z. B. kleinlich auf Untermauerung durch Fußnoten bestand, konfrontiert den Leser nun mit Namen, bei denen man die Relevanz für Friedrich kaum unmittelbar einsehen kann. Plötzlich scheinen Heidegger und Wittgenstein, Lyotard und Freud auf unbestimmte Weise von Bedeutung für Friedrich und seine Kunst zu sein. Sollen sie quasi ex post als Quellen gelten? Dienen sie dem Abstecken eines Methodenhorizontes? Bei Lyotard scheint letzteres zumindest nicht der Fall zu sein, wird doch sein Erhabenheitsbegriff Friedrichs Bildern gegenübergestellt (vgl. dazu PRANGE 1991, S. 179 u. S. 194197; Lyotards nicht primär historisch motivierte Verbindung des Erhabenen mit der Avantgarde wird auf S. 194 aufgegriffen). Vgl. Dickels Replik auf Prange (DICKEL 1994). – Bereits Michael Brötje wandte sich gegen das Ansinnen, Friedrichs Kunst mit Schriften des Künstlers oder seiner Zeitgenossen erklären zu wollen. Brötjes Verständnis nach sind Friedrichs Bilder »autonom und einer Sinnerhellung ›von außen‹ nicht bedürftig« (BRÖTJE 1974, S. 88). Seine Analysen veranlassen ihn zu dem unfreiwilligen Paradoxon, daß in Friedrichs Werken »die Welt als in sich unbegrenzt sinnoffen und unausdeutbar interpretiert [Hervorh. J. G.] wird« (S. 86 f.). 19 Vgl. FRANK 1991, S. 190. 20 Vgl. Rolf Kühn, der die »phänomenologisch-ontologische Wende im Gegenwartsdenken« auch für die Friedrich-Forschung für fruchtbar hält; »auf die Weise« werde »die Kunst zur Lehrmeisterin der Philosophie« (KÜHN 1992, S. 241). Ein Beispiel für eine Bildbetrachtung, die sich bewußt nicht für historische Hintergründe und den Zusammenhang des Gesamtwerkes interessiert, bietet die Dissertation Im Rahmen des Möglichen von Axel MÜLLER 1990, die auch Friedrichs Mönch am Meer behandelt. Müller zeigt in der Tat, wie erstaunlich weit der Rahmen der Deutungsmöglichkeiten von Friedrichs Kunst gesteckt werden kann, doch in den kunsthistorischen Diskurs werden sich seine Überlegungen nur schwer einbringen lassen. 21 Gerade diese Einordnung macht den Wert der Studie Franks aus.

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zu untersuchen wäre dann weniger, was Friedrich als Deutung des Werkes zugelassen haben kann, als vielmehr, welche konkreten eigenen Überlegungen und Einflüsse von außen in den Entwicklungsphasen des jeweiligen Werkes bestimmend waren. 22 Ein derartiger, gewissermaßen positivistischer Ansatz muß keinesfalls unreflektiert sein. Die Schwierigkeiten, vor denen die heutige Friedrich-Forschung steht, lassen an einen Vergleich denken, mit dem Georg Simmel schon 1918 das Problem des historischen Verstehens zu erhellen versuchte: »Eine Schöpfung eines Geistes, die verstanden werden soll, kann man einem Rätsel vergleichen, das sein Schöpfer auf ein bestimmtes Lösungswort hin gebaut hat. Findet ein Ratender nun etwa ein zweites, genau so passendes, auf das das Rätsel, objektiv genommen, mit dem ganz gleichen logischen und dichterischen Erfolge zugeht, so ist es eine ebenso vollkommene ›richtige‹ Lösung, wie die vom Dichter beabsichtigte, und diese hat nicht den geringsten Vorsprung vor ihr oder vor all den anderen Lösungsworten, die man noch, prinzipiell unbeschränkt, auffinden mag.« 23 Mit dem vom historischen Kontext unabhängigen Sachgehalt können also viele Lösungen in Einklang gebracht werden. Die ursprünglich beabsichtigte Lösung, die es dem Schöpfer erst ermöglichte, das Rätsel zu formulieren, ist so gesehen nur eine unter vielen. Auf die Frage nach der Intention des Schöpfers bleibt sie dennoch die einzig mögliche Antwort: »Soll ich den Faust […] historisch-psychologisch verstehen, das heißt, das entstandene Gebilde aus den seelischen Akten und Entwicklungen verstehen, die es Teil für Teil in Goethes Bewußtsein erwachsen ließen, so ist eine […] Mehrdeutigkeit prinzipiell ausgeschlossen; denn dieser Schöpfungsprozeß hat sich schlechthin in einer bestimmten Weise abgespielt, die unsere Erkenntnis ergreifen oder verfehlen mag […]; eine Mehrheit von historischen, aus dem seelischen Vorgang geschöpften Verständnissen der Faustentstehung […] ist ein Nonsens.« 24 Diesem historischen Verstehen muß meines Erachtens auch die Kunstgeschichte verpflichtet sein. Unabhängig von der Frage, ob man das historische Verständnis auf den Wegen erlangen will, auf denen Simmel es versuchte, bleibt als gemeinsame Perspektive: »Es kann […] über

22 In diesem Sinne verstehe ich die einschränkende Bemerkung von BUSCH 1987, S. 28: »In diesem Rahmen [sc. der Assoziationsräume] ist Spielraum gegeben, was wiederum nicht heißen soll, daß Friedrich selbst nicht etwa an eine bestimmte [Hervorh. J. G.] Sinndimension gedacht haben wird.« 23 SIMMEL 1984, S. 72 f. – Der Essay erschien erstmals 1918 in Berlin. 24 SIMMEL 1984, S. 74.

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das historische Verständnis eine Mehrzahl von Hypothesen geben; aber von ihnen ist schließlich die eine wahr und die andere falsch […].« 25 Die hier vorgelegten Gedanken zu Caspar David Friedrichs Eismeer (BS/J 311 – Abb. 1) wollen der besonderen Situation der Friedrich-Forschung gerecht werden. Der Leser wird rasch bemerken, daß es nicht darum gehen kann, die bisher erarbeiteten Interpretationsvorschläge abzulehnen und doch durch nichts wesentlich anderes zu ersetzen. Vielmehr möchte ich den Blick auf das Gemälde vor dem Hintergrund der zuletzt gestellten Frage weiter führen, indem nach einer möglichen gedanklichen Entwicklung der Bildkonzeption während des Entstehungsprozesses gesucht werden soll. Dabei die bisherige Sicht auf das Eismeer vollkommen zu verwerfen, hieße, den skizzierten Gang der Forschung zur Deutbarkeit der Werke Friedrichs ignorieren.

25 SIMMEL 1984, S. 75.

II. Das Dargestellte und seine formalen Besonderheiten In seinem Eismeer (um 1823/24) 26 zeigt Friedrich scheinbar teilnahmslos und nüchtern polare Gefilde. Große, dicke Eisplatten türmen sich auf und reiben sich an einer nur mittelbar erschließbaren Landzunge. Daß Teile der Eisdecke Land unter sich begraben haben, deutet die erdige Farbe des Eises im Vordergrund an. Endgültigen Aufschluß geben die Baumstämme links im Mittelgrund. 27 Reste von Astwerk und die Entfernung zum Schiff machen deutlich, daß die Stämme unmöglich Bauteile oder Ladung des verunglückten Fahrzeuges sein können. 28 Das umgestürzte Schiff ist, ungefähr auf gleicher Höhe wie die Holzstämme, im rechten Bildteil dargestellt. Seine Lage und die nach links drückenden Eisplatten lassen vermuten, daß der Segler gegen die verdeckte Landzunge gepreßt wird. Unter der Eismasse verschwindet das Schiff; das Eis bedeckt es wie eine Grabplatte. 29 Das Schiff erscheint dem Betrachter ungewöhnlich klein und tritt auch farbig nicht besonders hervor; doch eine ›Lesehilfe‹ holt das Schiff gleichsam aus seiner peripheren Lage. In der Mitte des Vordergrunds nämlich findet sich ein Gebilde aus Eisschollen, das die Form eines Pfeiles angenommen hat, der direkt auf das Schiff weist. Nichts im Hintergrund deutet darauf hin, daß die vereiste See in offenes Wasser übergeht; vielmehr türmen sich auch am Horizont Schichtungen von Eisplatten auf, die dem Gebilde im Zentrum des Gemäldes ähnlich sind. Der bis auf eine bezeichnende Ausnahme (ganz oben in der Mitte) durchgängig diesige Himmel sorgt für eine Abschottung des Bildraums. Das angedeutete 26 Öl auf Leinwand, 96, 7 x 126, 9 cm; Hamburg, Kunsthalle (Inv.-Nr. 1051). 27 Vgl. RAUTMANN 1991, S. 11. Tina Grütter führt naturwissenschaftliche Beobachtungen an: »In einem Brief an die Autorin hält der Glaziologe H. J. Zumbühl fest, daß es sich beim ›Eismeer‹ um zusammenhängendes und zusammengeschobenes KüstenTreibeis mit Eisschubwällen, Eispressungen und Eisschollen handelt. Die im Gemälde wiedergegebenen Eisformationen können unzweifelhaft in der Natur existieren.« (GRÜTTER 1986, S. 213, Anm. 137). 28 Gerade aufgrund der erkennbaren Astansätze kommt eine Bestimmung als Takelage für diese Stämme nicht in Frage. Eine Fehldeutung in genau diesem Sinne verführte Wolfgang Grindemann dazu, die Aktivität im Zentrum des Bildes allzu sehr ausdeuten zu wollen: »Die bildliche Tatsache, daß sich Mastteile an der dem Schiff gegenüberliegenden Flanke der Eisformation befinden und aus dieser herausragen, kann nur auf einen Prozeß hinweisen, in dem das Eis Teile der Takelage […] mit einer Drehung hinter dem Eis auf die andere Seite bewegt hat, so daß man vorstellungsmäßig bereits große Teile des Schiffs zerbrochen zwischen und unter den Eisschollen vermuten muß.« (GRINDEMANN 1996, S. 77). 29 Vgl. RAUTMANN 1991, S. 11 f.

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Aufheitern des Himmels unterstützt den Eindruck der Isolation von jeglicher andersartiger Außenwelt. 30 Auf den zweiten Blick zeigt sich, daß Friedrichs Landschaft trotz der ›protokollarisch‹ anmutenden Darstellung wohlbedacht durchkonstruiert ist. Auffallend ist beispielsweise der Kontrast zwischen den monumentalen, horizontal gestuften Platten im Vordergrund und den ihnen diagonal entgegenlaufenden Eisplatten des Berges in der Mitte. Die Platten des Eisberges wiederum sind keinesfalls gleichgerichtet, sondern ihre Positionierung läßt den Berg als eine eingefrorene Spiraldrehung erscheinen. Im Hintergrund durchstoßen die diagonalen Platten der Spitze des Eisbergs die nahezu waagerechte Linie des Horizonts. Blau und Weiß sind naturgemäß die im Bild vorherrschenden Farben, hinzu kommt die grüne Färbung jener Eisschollen, durch die Licht dringt. Die erstaunlich reich vertretenen Brauntöne dienen nicht nur als Hinweis auf das eisbedeckte Land, sondern lassen die Eisplatten zugleich steinernen Platten zum Verwechseln ähnlich sehen. 31 Es entsteht der Eindruck, als führten massive bauliche Stufen zum Zentrum des Bildes, ein Eindruck, der Helmut Börsch-Supan vermuten ließ, »daß Friedrich hier das Motiv der Natur als Tempel Gottes anklingen läßt« 32, während Wolfgang Grindemann von drei Tempelstufen sprach, »die zu einem Bau hinaufgeführt haben, der – jetzt in sich zusammengestürzt – als Hauptmotiv das Zentrum des Bildes einnimmt.« 33 Unabhängig von solchen Deutungen kann festgehalten werden, daß der Betrachter in einem abgeschlossen erscheinenden, in seiner Umgrenzung diffusen Raum mit ungeordneten, steinern schwer wirkenden Massen konfrontiert ist, die das einzige Anzeichen menschlichen Lebens, das Schiff, vollends in ihrer Gewalt haben. Vegetabile Natur erscheint mit den 30 Ohne nähere Begründung anhand der bildlichen Tatsachen, aber in der Tendenz durchaus zutreffend formuliert Grindemann: »Diese Sonne steht. Wie in einem tiefen Zenit steht sie auf der ›zeitlosen‹ Bildachse, ohne daß man ein Steigen oder Sinken, einen Morgen oder Abend erwarten würde […]. Eine Angabe von Tages- oder Jahreszeit, einen Hinweis auf irgendwelches Leben der Natur zu suchen, wirkt angesichts der Trübheit dieser Sonne völlig sinnlos.« (GRINDEMANN 1996, S. 82). Vgl. auch GRÜTTER 1986, S. 159, und LICHTENSTERN 1974, S. 93, die das Motiv der »Wolkenteilung« anders auffaßt. 31 Nicht nur in der farblichen Gestaltung, sondern auch in der Komposition zeigt sich, daß Friedrich den Vergleich von Eis und Gestein provozieren wollte. Die Gestalt des Eisbergs im Zentrum des Bildes ähnelt auffällig dem Gestein in der Mitte des etwa gleichzeitig entstandenen Gemäldes Felsenriff am Meeresstrand (BS/J 315), dazu zuletzt LEPPIEN 2000, S. 116 f. (Beitrag von Helmut Börsch-Supan). 32 BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 210. 33 GRINDEMANN 1996, S. 76; vgl. GRÜTTER 1986, S. 159.

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Baumstämmen nur als tote und deformierte. Die Erde ist völlig vom eisigen Element bedeckt, das den Anspruch erhebt, selbst eine Art Erdoberfläche zu bilden. »Die Kräfte der sich überschneidenden Kreuz- und Diagonalform stabilisieren sich nicht«, so Peter Rautmann, »sondern arbeiten gegeneinander und erzeugen Unruhe. Dieser Kontrast von Flächen- und Raumfigur, Nähe und Ferne, die Künstlichkeit der Konstruktion und ihre Bedeutung für das Verhältnis von Mensch und Natur in Friedrichs Bildern ist wiederholt thematisiert worden. Im ›Eismeer‹ ist diese konfliktgeladene Bildstruktur voll ausgebildet.« 34 Fraglich ist, ob der von Rautmann eingebrachte Begriff der ›Konfliktstruktur‹ wirklich am treffendsten den Eindruck beschreibt, den das Bild auf den Betrachter macht. Die Spiralbewegung im Zentrum beispielsweise offenbart sich wohl erst beim zweiten Hinsehen. Bestimmender als der Blick auf widerstrebende Bewegungen und Strukturen ist das Gefühl der Verlorenheit und Einsamkeit. Die Eismassen arbeiten ungehindert vor sich hin; Land, Vegetation und der Mensch werden zu Opfern dieser langsamen Gewalt. Die Eisschollen an der linken Flanke des zentralen Eisberges unterstreichen diesen Eindruck. Für den frontal auf sie blickenden Betrachter erwecken sie die Assoziation von Grabsteinen oder -platten. Beschreibungen des Gemäldes haben immer wieder auf die geringe Größe des Schiffs aufmerksam gemacht. Erst der Vergleich von Schiff und Eisberg läßt diesen ungewöhnlich groß erscheinen; 35 es drängt sich die Frage auf, ob Eisplatten von einer solchen Dicke und vor allem von einer solchen Länge und Breite überhaupt denkbar sind. Börsch-Supan sah in den Größenverhältnissen einen Hinweis auf die Nichtigkeit der menschlichen Bestrebungen, die das Schiff verkörpere. 36 Daß aber das Phänomen mit einer solchen Deutung nicht hinreichend erklärt ist, macht der Vordergrund des Bildes deutlich. Die dort gezeigten, gestuft geschichteten Eisplatten bieten dem Betrachter zweifelsohne den ersten Zugang, wenn er sich bemüht, die Größenverhältnisse und damit die der Darstellung zugrundeliegende Perspektive zu erfassen. Indem die Platten als Stufen aufgefaßt werden, erfahren sie auch eine erste Schätzung ihrer Größe. Der Blick auf den Eisberg zwingt noch nicht zur Re34 RAUTMANN 1991, S. 13 f.; vgl. die Analyse von BÖRSCH-SUPAN 1960, S. 33 f. 35 Angesichts der geringen Größe des Schiffes, die eine ziemlich große Entfernung suggeriert, muß es den Betrachter wundern, daß er dennoch – zumindest auf dem Original – Reste des Tauwerks sehen kann. 36 BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 387.

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vision dieser Schätzung, wohl aber der auf das Schiff und die eingeklemmten Baumstämme. Doch ist mit der Bezugsgröße Schiff keinesfalls eine letztgültige Ordnung der einzelnen Bildzonen und ihrer Dimensionen möglich. Der Vordergrund wird immer wieder zu einer anderen Einschätzung der Größen und der Perspektive Anlaß geben. Das wird für den zeitgenössischen Betrachter noch mehr gegolten haben, war ihm doch aus der Tradition der Landschaftsmalerei ein eher nahsichtiger Vordergrund geläufig. Vor ähnliche Probleme sieht sich der Betrachter bei der Lokalisierung des Augenpunktes gestellt. Geht er vom Vordergrund aus, so wird er vermuten, daß die Eisplatte unmittelbar hinter dem ›Pfeil‹ in etwa auf der Höhe seiner Sicht liegen dürfte. Die Aufsicht auf die vereiste Fläche hinter dem zentralen Berg legt jedoch eine andere Festlegung des Augenpunktes nahe. Soweit die Perspektive bei den nicht geometrisch geordneten und in ihrer Größe kaum bestimmbaren Eisformationen überhaupt erfahrbar ist, erscheint sie dem Betrachter inkonsequent und fragwürdig. Dieser Befund ist für ihn selbst von unmittelbarer Bedeutung, da er erst durch die Perspektive »zum Bild hin situiert, in Position gebracht« 37 wird. Es ist letztlich der Standort des Betrachters in dem vom Bild repräsentierten Raum, der in Frage gestellt wird. Zusammen mit dem Bildthema bergen diese formalen Besonderheiten ein erhebliches Verstörungspotential in sich. Die beschriebenen Mittel lassen den Betrachter scheitern, wenn er versucht, der Darstellung wirklich Herr zu werden. Der Anspruch auf eine souveräne Aneignung des Bildes bleibt unerfüllt. 38 37 KEMP 1986, S. 210; vgl. KEMP 1985, S. 22: »Jedes Kunstwerk […] entwirft seinen Betrachter […].« Das gilt im besonderen Maße für das 19. Jahrhundert: »Was bisher durch eine ›Organisation des Sehkomforts‹ beigelegt worden war, kommt jetzt zur Darstellung: neue Definitionen der Betrachterposition deuten das formal-geometrische Verhältnis der Distanz zu den Objekten der Darstellung in ein inhaltliches Verhältnis um.« (KEMP 1978, S. 406). Die vornehmlich von Wolfgang Kemp vertretene Rezeptionsästhetik (vgl. auch KEMP 1983) widmet sich dem impliziten, nicht aber dem konkreten, historischen Betrachter. In diesem Sinne ist auch der hier verwendete Begriff der Betrachterposition zu verstehen. 38 Vgl. GRINDEMANN 1996, S. 82: »Ohne ihm zu antworten, hält das Bild den Betrachter und läßt ihn im Zweifel an sich selbst.« Im Schlußteil seiner Studie (S. 80-83) versucht Wolfgang Grindemann, das Verhältnis zwischen Bild und Betrachter zu analysieren. Er kommt – wie das Zitat zeigt – zu ähnlichen Ergebnissen, führt aber zuvor andere, mir z. T. kaum verständliche Beobachtungen an. Vgl. auch die Bildbetrachtung bei Catherine Lépront: Der Betrachter, »confronté dans le même temps à des détails familiers, mais à un ensemble inconnaissable«, erfahre zugleich scheinbare Sicherheit und extreme Verunsicherung (LÉPRONT 1995, S. 98). Vgl. HOFMANN, Das entzweite Jahrhundert, 1995, S. 421.

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Die beschriebenen Probleme blieben schon den Zeitgenossen Friedrichs nicht verborgen. In einer Besprechung des Gemäldes, veröffentlicht im Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, heißt es: »Auch die Perspective, in der die entfernten Eisberge stehen, schien uns nicht richtig motiviert.« 39 Daß dieser Umgang mit der Perspektive durchaus motiviert war, dürfte für das Verständnis des Gemäldes von großer Bedeutung sein. Die Komposition des Eismeers ist sehr bewußt angelegt. Doch geht die angestrebte Wirkung, die Irritation des Betrachters, erst auf, wenn diesem zunächst suggeriert wird, er könne sich dem Bild nähern, wie er es von anderen Kunstwerken gewohnt ist. Diesem Zweck dient unter anderem auch die Realitätsnähe der Darstellung, die sich der gekonnten Wiedergabe von Eis und Schnee verdankt. Während Friedrich seine Gemälde in der Regel allein mit Zeichnungen einzelner Motive vorbereitete, 40 legte er seinem Eismeer Ölstudien zugrunde. Drei erhaltene Ölskizzen 41 (Abb. 2) sollen anläßlich des heftigen Eisgangs auf der Elbe im Winter 1820/21 vor der Natur angefertigt worden sein. Ob Friedrich sie tatsächlich in der freien Natur verfertigte, scheint mir ungewiß. Wahrscheinlicher ist, daß ihm seine direkt an der Elbe gelegene Wohnung 42 die Möglichkeit bot, das Naturschauspiel in Ölstudien festzuhalten, das Carl Gustav Carus in seinem Bild vom Aufbruch des Elbeises bei Dresden literarisch beschrieb:

39 Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 15 (1824), S. 377, zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 103, außerdem bei JENSEN 1974, S. 203. 40 Friedrichs Zeichnungen (darunter viele Studien vor der Natur) dokumentiert BERNHARD 1974 (auf der Grundlage der ungedruckten Dissertation von Sigrid Hinz, Greifswald 1966); vgl. auch Friedrichs eigene Äußerungen zur Skizzenpraxis (FRIEDRICH 1999, S. 27 u. S. 106, auch bei HINZ 1974, S. 88 u. S. 121). Viele Motive seiner Skizzen griff der Dresdner Maler nahezu unverändert in seinen Gemälden auf, allerdings wandte er sich entschieden gegen zeichnerische Entwürfe von Bildkompositionen (HINZ 1974, S. 193 f.). 41 Die Studien wurden auf Leinwandresten angefertigt. Die Maße der heute in der Hamburger Kunsthalle befindlichen, unregelmäßigen Studien gibt Sumowski folgendermaßen an: 1.) 15, 2 x 20, 5 cm (Inv.-Nr. 41086), 2.) 17, 2 x 16, 5 cm (Inv.-Nr. 41084), 3.) 14 x 18 cm (Inv.-Nr. 41085); vgl. SUMOWSKI 1970, S. 172, der sich auch zur Zuschreibung äußert, sowie HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 239 (Hans Werner Grohn), u. HOFMANN, Kat. Madrid, 1992, S. 192 (Claude Keisch). Zur Skizzenpraxis allgemein vgl. Werner BUSCH 1995, OHARA 1983, S. 213-215, und Dirk TÖLKE 1995, S. 109: »Wie u. a. die Ölstudien zu den Eisschollen zeigen, hat C. D. Friedrich in einem eng umgrenzten Zeitraum von 1820-1824 Ölstudien gemalt.« 42 Vgl. HINZ 1974, S. 44, und FIEGE 1977, S. 65.

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Es zog mich, diese Eismassen in der Nähe zu betrachten, und ich ging hinaus zum Elbberge. Da stand ich an den, vor kurzem erst herausgehobenen Eistafeln. Ihre Dicke betrug von ein halb bis einen Fuß, die Farbe theils gelblich, theils ein durchscheinend grünlich Blau, ihre Breite 4, 6 bis 8 Fuß. Dahinter lag die weite, feste Eisdecke, an vielen Stellen jedoch schon geborsten, in den Spalten oft aufgerichtete kleinere Schollen, bald Baumzweige einklemmend. Drüben wühlte der Strom fort und schob am jenseitigen, vorspringenden Ufer eben wieder einen Schollenberg in die Höhe. 43 Friedrich hatte schon im Winter 1820/21 beobachten können, was er wenig später malen sollte: die gegen das Ufer gedrückten und aufgeschichteten Eisplatten und die im Eis gefangenen Reste der Vegetation. In den Ölstudien aber widmete sich Friedrich nicht den Schichtungen und Bergen des Eises, sondern der Beschaffenheit des gefrorenen Wassers. Eine der drei Ölstudien (Abb. 2) zeigt, wie Friedrich schon bei deren Anlage in die realen Gegebenheiten eingriff. Auf ihr ist genau die pfeilartige Eisschollenformation abgebildet, die wir schon im Gemälde sehen konnten. Form, Lage und zeichnerische Details der beiden Pfeile stimmen derart überein, daß der Zusammenhang unübersehbar ist. Der Umstand aber, daß der Pfeil im Gemälde genau auf die Lage des Schiffes hinweist, läßt keinen Zweifel daran, daß Friedrich schon die Position des Pfeils in der Skizze, wenn nicht gar das gesamte Eisschollengebilde frei komponierte. 44 Trotzdem darf die Bedeutung der Studien für die Realitätsnähe des Eismeers nicht unterschätzt werden. Friedrich hatte sich mit ihrer Hilfe grundlegende Probleme der Darstellung von Eis verdeutlicht, die er mit Zeichnungen nicht hätte bewältigen können. Ausgehend von diesen Beispielen konnte er Eisschollen von verschiedener Beschaffenheit und Größe im Eismeer ›rekonstruieren‹. Zeitgenossen maßen den Ölstudien so große Exaktheit bei, daß man sie im Rahmen »einer öffentlichen Vorlesung über die Bildung des Gletschereises als augenscheinliche Belehrung« 45 benutzte.

43 Ein Bild vom Aufbruch des Elbeises bei Dresden ist die dritte Beilage, um die Carus den neunten seiner Briefe über die Landschaftsmalerei ergänzte (CARUS 1835, S. 203-208, das Zitat auf S. 206). Carus berichtet auch über die Bemühungen von Elbschiffern, ihre Kähne vor der »Gefahr vom drängenden Eise« zu schützen (S. 206 f.). 44 Man könnte daher auch diese Ölstudie als Atelierskizze (vgl. EIMER 1963, S. 51) bezeichnen. Ähnliches beobachtete BUSCH 1995, S. 465, für eine Ölskizze aus dem Jahre 1824.

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König Friedrich Wilhelm III. von Preußen aber erkannte, daß die Darstellung wohl den Eisgang auf der Elbe, nicht aber den am Nordpol zutreffend wiedergeben konnte: »Das große Eis im Norden möchte wohl anders aussehen.« 46

45 Wilhelm Wegener, Der Landschaftsmaler Friedrich. Eine biographische Skizze, in: Unterhaltungen am häuslichen Herd NF 4 (1859), S. 71-77, zitiert nach BÖRSCHSUPAN / JÄHNIG 1973, S. 146-150, hier: S. 148, außerdem bei TÖLKE 1995, S. 90, und RAUTMANN 1991, S. 15. 46 Überliefert von Johann Gottfried Schadow, zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 139, außerdem bei RAUTMANN 1991, S. 14. – König Friedrich Wilhelm III. soll auch bei anderer Gelegenheit demonstriert haben, daß er den Wert von Malerei vor allem am Illusionismus maß. An Friedrichs Morgen im Riesengebirge (BS/J 190) fand er Gefallen, weil er die Wirklichkeitsnähe der dort wiedergegebenen Sicht auf einer eigenen Reise bestätigt sehen konnte (BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 139; vgl. auch BÖRSCH-SUPAN 1965, S. 75). – Obwohl sie wohl tatsächlich nicht polaren Charakter haben, können die Eisformationen Friedrichs durchaus naturwissenschaftlich bestimmt werden; siehe oben Anm. 27.

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III. Ansätze zur Deutung Die Besonderheiten in der Komposition des Eismeers, auf die der Betrachter stößt, wenn er versucht, die Perspektive nachzuvollziehen und seine eigene Position zu verorten, sind in den bisher vorgeschlagenen Deutungen kaum berücksichtigt worden. Die Irritation aber, die Friedrich mit der Struktur seines Gemäldes provoziert, hat sich in der Forschungsgeschichte durchaus niedergeschlagen. Sie zeigt sich in der Verschiedenheit der Interpretationen. 47 Als eine unverzichtbare Grundlage jeder Deutung des Bildes können die Ausführungen Wolfgang Stechows gelten, der auf den Zusammenhang zwischen Friedrichs Bild und den Expeditionen von William Edward Parry aufmerksam machte. 48 Verschiedene zeitgenössische Quellen belegen, daß sich die Betrachter an die Unternehmung Parrys erinnert fühlten, der in den Jahren 1819-20 mit den englischen Schiffen Hecla und Griper nach der NordWest-Passage zwischen Atlantik und Pazifik gesucht hatte. 49 Parry hatte auf seiner Expedition zwar wichtige Erkenntnisse gewinnen können, mit seinem Hauptansinnen jedoch war er gescheitert, so daß er nach England zurückkehren mußte. 1821 veröffentlichte er daraufhin sein Journal of the Voyage for the Discovery of a North-West-Passage from the Atlantic to the Pacific (bei John Murray, London). Friedrich – so Stechow – habe dieses Buch wahrscheinlich gekannt und sich in besonderer Weise für das vierte Kapitel interessiert, in dem Parry schildert, wie der Dreimaster Griper der Gefahr ausgesetzt war, vom Eis eingeschlossen und letztlich zerdrückt zu werden. Die Zerstörung des Schiffes konnte abgewendet werden. Den bedrohlichen Moment hielt Leutnant F. W. Beechey in einer Skizze fest, die William Westall als Vorlage für einen Aquatinta-Stich verwendete. Der Stich wiederum illustrierte 1821 Parrys Journal und könnte so auch Friedrich bekannt geworden sein. 50 Werner Sumowski ergänzte Stechows Beobachtungen, indem er auf deutschsprachige 47 Eine Übersicht bieten TÖLKE 1995, S. 121-125, und LEPPIEN 1993, S. 28-30 (Leppiens Ausführungen entsprechen seinem spanischen Beitrag zum Katalog der Ausstellung in Madrid, vgl. HOFMANN, Kat. Madrid, 1992, S. 214-216). 48 STECHOW 1965, S. 241-246. Vgl. Herbert von EINEM 1950, S. 62, der schon vor Stechow die Vermutung äußerte, daß Friedrichs Eismeer »durch eine literarische Darstellung angeregt worden zu sein scheint« und in einer Anmerkung auf Parrys Reisebericht hinwies. 49 Vgl. STECHOW 1965, S. 242 f., und z. B. den Artikel Über die diesjährige Kunstausstellung in Dresden, in: LC 1824, Nr. 245, S. 977-980, hier: S. 979. 50 Vgl. Taf. 53, 1 bei STECHOW 1965 oder Abb. 13 bei RAUTMANN 1991.

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Berichte über die Expedition hinwies. Im Januar 1821 informierte das Literarische Conversations-Blatt über den Verlauf der Forschungsreise, 51 im darauffolgenden Jahr erschien schließlich bei Hoffmann und Campe (Hamburg) eine Übersetzung des englischen Journal. 52 Wie sehr Parrys Expedition allgemein bekannt war, belegt auch eine Bemerkung des Dresdner Archäologen und Kunstkritikers Carl August Böttiger, der das Eismeer als »Polarbild mit dem Griper zwischen starrenden und gähnenden Eisblöcken eingeklemmt« 53 beschrieb. Die Aussagen Böttigers und anderer machten Stechow nicht nur auf Parrys Journal aufmerksam, sondern erlaubten es ihm auch, Friedrichs insgesamt wohl drei Polardarstellungen zu unterscheiden: »1. das bezeichnete und datierte Jugendbild von 1798 [Abb. 3], seit wenigen Jahren in der Hamburger Kunsthalle […]; 2. das im Jahre 1822 noch im letzten Augenblick auf die Dresdner Akademische Kunstausstellung geschickte Bild, das Friedrich selbst ›Ein gescheitertes Schiff auf Grönlands Küste im Wonne-Mond‹ betitelte […], verschollen; 3. das zuerst in Prag, dann noch im gleichen Jahre in Dresden, 1826 in Berlin und in Hamburg ausgestellte ›Eismeer‹ […], seit 1905 in der Hamburger Kunsthalle.« 54 Neben den drei genannten Versionen plante Friedrich offensichtlich noch eine weitere Fassung. Böttiger berichtet nämlich von den beiden Gemälden aus den zwanziger Jahren und fährt dann fort: »ein drittes soll noch gemalt werden« 55. Auf die Werke aus den Jahren 1798 und 1822 – letzteres wurde bekannt unter dem Titel Die gescheiterte Hoffnung – wird noch zurückzukommen sein. Daß allein mit dem Hinweis auf Parry und dessen Expedition Friedrichs Bild nicht hinreichend gewürdigt werden kann, ist unbestritten. Peter Rautmann, der in seiner Dissertation schon andere Landschaften Friedrichs als »Sinnbild 51 A., Parry’s Nordpolreise, in: LC 1821, Nr. 22, S. 85. 52 Vgl. SUMOWSKI 1970, S. 212. Auszüge aus der deutschen Übertragung von Parrys Bericht bietet TÖLKE 1995, S. 101-103. TÖLKE 1995, S. 97 f., aber auch SALA 1993, S. 18, betonen die Bedeutung von Panoramen, mit denen z. B. 1822 Johann Carl Enslen in Dresden und 1823 Antonio Sacchetti in Prag Nordmeerexpeditionen darstellten. Diese Panoramen dokumentieren ohne Zweifel das große Interesse an diesen Expeditionen; für Friedrich, der das Eismeerthema schon in einem 1822 abgeschlossenen Bild behandelt hat (vgl. den unmittelbar folgenden Abschnitt), dürften sie jedoch nur von untergeordnetem Interesse gewesen sein. 53 [C. A.] B[öttiger], Blicke auf einheimische Künstler. Die Professoren Dahl und Friedrich.– Kupferstecher Rosmäsler, in: ANB 1825, Nr. 6, S. 21-23, hier: S. 21.

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entfalteter bürgerlicher Wirklichkeitsaneignung« 56 gelesen hatte und damit insbesondere politische Implikationen meinte, stellte das Eismeer in den Kontext der Restauration. Mit den Befreiungskriegen gegen Napoleon hatten viele neben dem Ziel der nationalen Unabhängigkeit und Einigung auch die Hoffnung auf mehr politische Freiheit verbunden. Die Studentenschaft artikulierte ihre inzwischen enttäuschten Ziele unter anderem am 18. Oktober 1817 auf der Wartburg. Die Karlsbader Beschlüsse 1819 schränkten jedoch auch die letzten Möglichkeiten zu liberaler und nationaler Propaganda radikal ein. Die Protagonisten der Befreiungskriege sahen ihre Hoffnungen nicht nur enttäuscht, sondern durften auf diesen Mißstand nicht einmal mehr hinweisen. Einzelne verstreute Zeugnisse in Briefen Friedrichs zeigen, daß auch er zu den Enttäuschten zu zählen ist. 57 Ein deutliches politisches Bekenntnis hat sich in einem Brief aus der Zeit vor dem Wiener Kongreß erhalten. Am 12. März 1814 schrieb der Dresdner Maler an Ernst Moritz Arndt über zeichnerische Planungen für ein nationales Denkmal: 54 STECHOW 1965, S. 241; vgl. ergänzend SUMOWSKI 1970, S. 210-212. Das von Stechow zuerst genannte Jugendwerk Schiff im Eismeer (Öl auf Leinwand, 31, 4 x 23, 6 cm; Hamburg, Kunsthalle, Inv.-Nr. 2923) findet sich bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973 unter den »zweifelhaften und irrtümlich zugeschriebenen Werken«, Nr. XV; vgl. auch TÖLKE 1995, S. 86 f. Es wurde in einer Notiz von Andreas Aubert (um 1900) als Gemälde im Besitz von Carl Bechly, einem Mitglied der Familie Friedrichs, erwähnt und erst 1951 von der Hamburger Kunsthalle angekauft. Für eine Zuschreibung an Friedrich votierten u. a. VON DER OSTEN 1955, S. 278, HENTZEN 1958, S. 152, und – in Auseinandersetzung mit Börsch-Supan – HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 118 f. (Hans Werner Grohn). Das unter Nr. 2. genannte Gemälde Ein gescheitertes Schiff auf Grönlands Küste (BS/J 295) war von Johann Gottlob von Quandt bestellt worden (s. u. Kapitel VIII) und seit 1822 Teil seiner Sammlung. Es wurde 1868 für 400 Taler versteigert, seitdem ist der Verbleib unbekannt; vgl. SUMOWSKI 1970, S. 210-212, und TÖLKE 1995, S. 70 f., der die Vermutung äußert, dieses Bild könne nach Königsberg gelangt sein. Zum Hamburger Eismeer (BS/J 311), dem dritten Werk in Stechows Aufzählung, s. o. Anm. 26. Dieses Gemälde wurde 1843 von Johan Christian Claussen Dahl aus dem Nachlaß Friedrichs erworben; 1905 verkaufte es die Witwe Sigwald Dahls an die Hamburger Kunsthalle. Auf die Hamburger Fassung des Eismeers bezog sich der zuvor zitierte Satz Böttigers, in dem auf das Expeditionsschiff Griper hingewiesen wurde. 55 Wie Anm. 53. 56 So im Titel der Dissertation von RAUTMANN 1979. 57 RAUTMANN 1991, S. 28. Zu Friedrichs Patriotismus vgl. u. a. auch HERMAND 1979, HOCH 1990, S. 133, NEIDHARDT 1994, HERMAND 1995 und zuletzt VAUGHAN 1998. Ein Bekannter Friedrichs, Gotthilf Heinrich von Schubert, bezeugt Friedrichs »Ingrimme gegen die Franzosen« und »Schmerz über die Erniedrigung Deutschlands« (SCHUBERT 1855, S. 186).

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Solange wir Fürstenknechte bleiben, wird auch nie etwas Großes der Art geschehen. Wo das Volk keine Stimme hat, wird dem Volk auch nicht erlaubt, sich zu fühlen und zu ehren. 58 Das Denkmal wollte Friedrich »für den edlen Scharnhorst bestimmen«, von Arndt erbat er sich dafür eine Inschrift. Der offenherzige Brief des Malers blieb in der restaurativen Phase nicht folgenlos. Arndt war inzwischen den Behörden bei vielfachen Anlässen als mißliebig aufgefallen, man verdächtigte ihn der »Theilnahme an geheimen politischen Verbindungen und Umtrieben«. 59 Er wurde schließlich am 14. Juli 1819 in Bonn verhaftet. Im Zuge der Verhaftung beschlagnahmten die Untersuchungsbehörden zahlreiche Schriftstücke, unter anderem auch den Brief Friedrichs, der dem Hofgerichtsrat Pape beim Verhör Arndts Anlaß zu einigen Fragen bot. 60 Es ist nicht auszuschließen, daß Friedrich von der ›Demagogenverfolgung‹ persönlich betroffen war, er selbst gibt zumindest Hinweise auf seine Angst vor der Zensur, die auch vor Briefen nicht Halt machte: »Ich hätte euch mancherlei zu schreiben, aber ich mag es keinem Brief anvertrauen.« 61 Einen Ausweg fand Friedrich in seiner Malerei. Die zahlreichen Staffagefiguren in seinen Gemälden und Zeichnungen, die die sogenannte altdeutsche Tracht tragen, sind – im Sinne einer Schrift Arndts – als liberal oder national Gesinnte zu verstehen. Friedrich selbst soll zu den Figuren in seinem Gemälde Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (BS/J 261) – freilich nicht ohne Ironie – gesagt haben: »Die machen demagogische Umtriebe.« 62 Der Blick auf die politischen Verhältnisse der Zeit und die dadurch begründete Niedergeschlagenheit Friedrichs erlauben es Rautmann, auch das Eismeer politisch zu deuten: 63 »Zu Lebzeiten Friedrichs, bis 1840 also, bleiben die Verhältnisse vereist, der ›Volksfrühling‹ des Jahres 1813 ist verflogen, es 58 EIMER 1963, S. 19, und HINZ 1974, S. 24. Der Brief wurde von Gerhard Eimer auch in seine Textsammlung zu Friedrich aufgenommen (EIMER, Auge und Landschaft, 1974). 59 Zitiert nach HOCH 1986, S. 73. 60 Vgl. zu diesen Vorfällen und zu weiteren Kontakten Friedrichs zu den sog. Demagogen HOCH 1986, v. a. S. 73 f. 61 HINZ 1974, S. 55. Daß Friedrich hier Verstöße gegen das Briefgeheimnis andeutet, ist angesichts einer ähnlichen Bemerkung in einem Brief an Frederik Christian Sibbern sehr wahrscheinlich: »Daß ich Ihnen Neuigkeiten schreiben soll, werden Sie nicht erwarten; denn Sie wissen ja, daß man so etwas nicht darf und die Briefe erbrochen werden.« (ZSCHOCHE 1993, S. 179). 62 HINZ 1974, S. 211. Zur altdeutschen Tracht und den politischen Implikationen vgl. HOCH 1986, S. 74 f., und MÄRKER 1974, S. 37-45.

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herrscht Winter. Diese Jahreszeit, ihre Kälte, Schnee und Eis wird zum anschaulichen Sinnbild. Die Zuspitzung zum ewigen Eis der Polargegend verschärft dann noch die Aussage. Der Wandel, den die Jahreszeiten anzeigen, ist dort aufgehoben in einem ewigen Winter, die Zeit steht still. Auch das Schiff, das Bewegung und Veränderung signalisieren könnte, ist zerbrochen. Wenn das Eismeer zum Sinnbild der ›allgemeine(n) Erstarrung in Deutschland‹ wird, so hat es ›das Schiff, den Freiheitsgedanken, unter sich‹ begraben. Dies würde dem alten, irrtümlich auf das ›Eismeer‹ bezogenen Bildtitel ›Gescheiterte Hoffnung‹ entsprechen.« 64 Seine politische Interpretation ergänzend, schlug Rautmann vor, die Darstellung auch auf ein Individuum zu beziehen, das sich einer Situation der Isolation ausgesetzt sieht. 65 Die Erstarrung könne nicht zuletzt auch auf den Tod eines Menschen hindeuten: »Sieht man in dem Schiff das Friedrich vertraute Sinnbild des Lebens, das Lebensschiff, so ist dieses an einem Endpunkt angelangt. Wenn das Leben, die Lebensverhältnisse erstarren, muß auch das Schiff des Lebens scheitern.« 66 Helmut Börsch-Supan versuchte, für das Eismeer eine Deutung zu etablieren, die sich stark an den konventionellen Bildgebrauch anlehnt und religiös konnotiert ist. Sein Vorschlag fand nahezu keine Weiterentwicklung in anderen Interpretationen, was wohl auf seine fast banal anmutende Verknappung zurückzuführen ist: 67 Das ewige Eis ist für Börsch-Supan ein »Gleichnis für etwas Absolutes«, zu dem die »Tempelstufen« im Vordergrund hinführen. 68 »Die zu Bergen geschichteten Eisschollen sind dynamisch empfunden wie eine nach oben weisende Geste« und als »zum Himmel strebende Formen ein Ausdruck für die Göttlichkeit der Natur. Das reine Blau des Himmels mit der Sonne in der Mittelachse ist ein Gleichnis des Transzendenten und Ewigen, da der Rhythmus der Tageszeiten am Nordpol ausgesetzt ist. Die Trüm-

63 Eine politische Deutung des Eismeers schlug zuerst Georg Schmidt anläßlich der Ausstellung Deutsche Romantik (Basel 1931) vor (vgl. TÖLKE 1995, S. 122, u. HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 259 [Hans Werner Grohn]). Vergleichbare Interpretationen finden sich auch bei JAFFÉ 1977, HERMAND 1979, S. 37, sowie HERMAND 1995, S. 22. Werner Hofmann betont, daß die »aufragende Diagonale« des Eisbergs dem resignativen Eindruck widerspreche, den auch er politisch auffaßt (Werner Hofmann, Gescheiterte Hoffnungen, in: HOFMANN 1980, S. 480-486, hier: S. 483). 64 RAUTMANN 1991, S. 29. In dem wiedergegebenen Passus zitiert Rautmann JENSEN 1974, S. 206. 65 RAUTMANN 1991, S. 29. Vgl. den 1967 erstmals veröffentlichten Beitrag von BRION 1984, S. 92. 66 RAUTMANN 1991, S. 31 f.

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mer des Schiffes, dessen Einbettung in die Eisschollen an ein Grab erinnert, bedeuten demgegenüber die Vergänglichkeit des Menschen und die Unmöglichkeit, das Wesen Gottes zu erforschen, ohne daß wohl an eine einzelne Katastrophe gedacht ist.« 69 In einem anderen Sinne sind menschlicher Tod und himmlisches Leben auch nach Meinung Rautmanns im Bild thematisiert. Während der zusammengesetzte Pfeil vorne auf das gescheiterte Schiff, das Lebensende aufmerksam mache, deute der Eisberg – ebenfalls als Pfeil verstanden – in den Himmel. Damit ist der Gedanke evoziert, um den es Rautmann letztlich geht: Friedrichs Eismeer weise implizit auf ein neues Leben nach der Zeit der Erstarrung hin: »Die innere seelische Erstarrung, der geistige und individuelle Tod wie der gesellschaftlich-politische einer veralteten Epoche können nicht 67 Barbara Ränsch-Trill richtet sich wohl vor allem gegen Börsch-Supan, wenn sie von der Gefahr spricht, Friedrichs »Gemälde allegorisierend mit naiver Pedanterie Berggipfel für Berggipfel und Meereswelle für Meereswelle auszudeuten, um ihn dann als sehnsüchtigen Wanderer ins christliche Jenseits zu deklarieren und seine Bilder als die Dokumente eines Leidensweges durch die irdische Welt anzusehen.« (RÄNSCH-TRILL 1975, S. 120). Wieland Schmied nennt Börsch-Supan ebenfalls nicht namentlich, wird dafür aber in der Wortwahl um so deutlicher; für ihn greift ein derart religiös verengter Deutungsversuch auf den »Allegorieschatz einer schon im Barock verstaubten Rumpelkammer« zurück (SCHMIED 1975, S. 27, ähnlich, aber moderater auch HOFSTÄTTER 1974, S. 806). – In der Forschungsliteratur, die sich nur beiläufig dem Eismeer zuwendet, finden sich dennoch erstaunlich häufig Deutungen, die Börsch-Supans Vorschlag ähneln, ohne jedoch explizit einen Bezug zur Transzendenz herzustellen. Die Natur gilt hier als Bezwingerin menschlichen Strebens. Vgl. z. B. CHAPEAUROUGE 1960, S. 156, BIALOSTOCKI 1966, S. 170, MÄRZ 1973, S. 154, ROSENBLUM 1975, S. 33 f., LOECK 1990, S. 45, WETZEL 1995, S. 189, RZUCIDLO 1998, S. 142-144 u. S. 219. Auch Schmied scheint sich 1975 (S. 104) trotz der bereits zitierten Kritik an Börsch-Supans Deutungsverfahren dessen Verständnis des Eismeers anzuschließen, während er 1999 eine politische Interpretation in den Vordergrund rückt (SCHMIED 1999, S. 62 f.). Geismeier schließlich sieht im Eismeer sowohl die Manifestation enttäuschter patriotischer Hoffnungen als auch »ein Gleichnis vergeblichen menschlichen Bemühens, in die fernen Bereiche der Welt und die Geheimnisse des Göttlichen einzudringen« (GEISMEIER 1998, S. 51). 68 BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 387. 69 BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 387; vgl. BÖRSCH-SUPAN, C. D. Friedrich, 1987, S. 144. SALA 1993, S. 18, begreift das Bild ebenfalls als Demonstration der »Eitelkeit aller irdischen Hoffnung«. Obwohl Gabrielle DUFOUR-KOWALSKA 1992, S. 63-65, sich gegen das Deutungsverfahren Börsch-Supans wendet, formuliert sie für das Eismeer ähnliche Gedanken. Sie vermutet, daß das Bild eine »signification transcendantale« (S. 96) enthalte, allerdings weniger auf Gott als auf das Nichts (»néant«) bezogen. Ihre Überlegungen ergänzt sie durch Bemerkungen zur ›Unzugänglichkeit‹ des Bildes für den Betrachter: »[…] Friedrich compose son paysage polaire comme le symbole d’une contrée inaccessible, aux confins du monde visible.« (S. 96). – Auch JENSEN 1974, S. 206, glaubt, daß die »Stufen dieses Naturtempels […] ins Nichts« führen.

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überwunden werden ohne das vollständige Absterben und Zerstören des Alten. Dies ist der Kern der ›Tragödie der Landschaft‹. Sie zeigt einen radikalen Friedrich mit der Haltung: ›Alles oder nichts.‹ Sie entspricht den revolutionären Umsturzerwartungen kritischer Künstler und Schriftsteller der Zeit.« 70 Vorbildlich für das Modell »Durch Tod zu neuem Leben« 71 könnten, so Rautmann, Schriften des Naturforschers Georges Cuvier gewesen sein; Cuvier war der Überzeugung, »daß alles Leben auf der Erde von Zeit zu Zeit vollständig vernichtet und danach immer wieder neu entstehen würde […].« 72 Die skizzierten Deutungsansätze 73 sind nicht ohne Vorläufer. Sie prägten schon frühere Schiffsdarstellungen oder wurden auf sie bezogen. Es dürfte daher lohnend sein, Grundzügen der Tradition dieses Motivs nachzugehen.

70 RAUTMANN 1991, S. 75. 71 So der Untertitel von Rautmanns Monographie von 1991. Einem solchen Gedanken hatte Irma Emmrich schon 1964 widersprochen; das Bild sei vielmehr »der Ausdruck der vollkommenen Vernichtung ohne Hoffnung auf Wiederkehr des Lebens. Der Rhythmus von Leben und Tod wurde zerstört, die Eiswüste erstickte jeden Lebenskeim – ein Ende, dem kein Neubeginn folgen wird.« (EMMRICH 1964, S. 100; vgl. NEIDHARDT 1974, S. 143). 72 RAUTMANN 1991, S. 73. Rautmann (S. 84) weist auf die deutsche Übersetzung des maßgeblichen Werkes von Georges Cuvier (Discours sur les révolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le regne animal) hin, die allerdings erst 1822 in Bonn erschien. Cuviers Gedankengut dürfte daher für die Eismeerdarstellung von 1822 noch nicht prägend gewesen sein. Inwiefern Friedrich der Fassung von 1824 ein neues gedankliches Fundament gab, muß offen bleiben. – Rautmanns letztlich optimistische Interpretation wurde u. a. von MÄRKER 1974, S. 174, Anm. 1, und FIEGE 1977, S. 109, vorbereitet. 73 Es sei noch auf hier nicht eigens diskutierte Besprechungen des Eismeers hingewiesen: GRÜTTER 1986, S. 157-161, und Colin J. Bailey, Caspar David Friedrich. An Introduction, in: LEIGHTON / BAILEY 1990, S. 7-33, hier: S. 28 f. TÖLKE 1995, S. 65-154, faßt bisherige Vorschläge zusammen und führt sie z. T. weiter. Mit dem Hinweis auf die Mehrdeutigkeit von Friedrichs Werken rechtfertigt er, daß die verschiedenen Ansätze unvermittelt nebeneinander stehen bleiben, ohne verglichen oder gewichtet zu werden. Sein besonderes Augenmerk gilt dem Erhabenen. In einem ausführlichen Exkurs (S. 126-152) werden ohne Rücksicht auf die mögliche Relevanz für Friedrich verschiedene Theorien des Erhabenen – im wesentlichen auf der Grundlage von Sekundärliteratur – charakterisiert, dann aber nur in wenigen Sätzen auf das Eismeer bezogen. Tölke vergleicht Friedrichs Bild außerdem mit Carus’ Konzept des Erdlebenbildes (S. 107115). Der Wert seiner Arbeit wird durch zahlreiche Ungenauigkeiten und Ungereimtheiten in den Anmerkungen und in der Bibliographie gemindert.

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IV. Die Tradition des Themas ›Schiffbruch‹ in Literatur und Kunst Wenn im folgenden versucht wird, den Deutungsspielraum der Motive ›Schiff‹ und ›Schiffbruch‹ abzustecken, so soll die Betrachtung nicht auf die Malerei beschränkt werden. Entscheidende Impulse hat die Verwendung des Motivs in bildlichen Darstellungen aus der Literatur empfangen. In Literatur und bildender Kunst hatte die Verwendung der Schiffsmetaphorik bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts zahlreiche Varianten ausgebildet; entscheidende Bedeutung kam aber immer noch zwei Mustern zu: der Interpretation im religiösen, meist christlichen Sinne und dem Bezug auf ein Gemeinwesen vor allem staatlicher Art. Zu den frühesten uns erhaltenen Zeugnissen für eine Verwendung der Schiffsmetapher in einem politischen Kontext zählen Fragmente des frühgriechischen Dichters Alkaios. Mit den Versen Laßt uns (den Schiffsbord) schnellstens verstärken und in einen gesicherten Hafen einlaufen, und daß keinen weichliches Zaudern ergreife! […] 74 ruft er seine politischen Freunde auf Lesbos zum Zusammenhalt und zur Bereitschaft auf, mit dem Tyrannen Myrsilos den gemeinsamen Gegner zu stürzen. Nicht zuletzt weil sich die Partei des Alkaios nicht durchzusetzen vermochte, handelt es sich beim Schiff nicht um den Staat, sondern nur um eine politische Gruppierung. 75 Doch mit diesem Bildgebrauch bereitet Alkaios die spätere Gleichsetzung von Schiff und Polis vor. 76 In einer den römischen Verhältnissen angepaßten Form wird die Tradition der Metaphorik unter anderem von Cicero aufgegriffen. 77 Auch »die berühmteste, aber zugleich rätselhafteste Schiffsallegorie der Antike« 78, das Carmen I, 14 des Horaz, wird traditionell in den skizzierten Kontext der Staatsschiffallegorie gestellt:

74 Übersetzung (mit Ergänzung des in der Überlieferung fehlenden Objekts) zitiert nach SCHÄFER 1972, S. 262. 75 Vgl. SCHÄFER 1972, S. 262-264. 76 Vgl. SCHÄFER 1972, S. 264-273. 77 Vgl. SCHÄFER 1972, S. 274 f. 78 SCHÄFER 1972, S. 280.

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O navis, referent in mare te novi fluctus. o quid agis? fortiter occupa portum. nonne vides, ut nudum remigio latus […]? 79 Ob Horaz selbst mit seiner Ode auf eine Allegorisierung im Sinne des Staatsschiffs zielte 80, ist in diesem Zusammenhang von untergeordneter Bedeutung. Wichtig ist vielmehr, daß die Rezeption im Gefolge Quintilians (Institutiones oratoriae VIII, 6, 44) die Allegorie in einem solchen Sinne dechiffrierte: »[…] navem pro re publica, fluctus et tempestates pro bellis civilibus, portum pro pace atque concordia dicit.« 81 Demnach warnt die Ode vor einem Aufflammen der unseligen Bürgerkriege und mahnt zur politischen Geschlossenheit. Die Malerei vor Caspar David Friedrich scheint die metaphorische Konzeption vom Staatsschiff im Sturm äußerer oder innerer Bedrohung nicht in einer der Dichtung vergleichbaren Eindeutigkeit aufgegriffen zu haben. Durch die literarischen Zeugnisse blieb sie jedoch präsent und konnte so auch für die Malerei aktiviert werden. 82 Die Deutung im christlichen Sinne kennt insbesondere zwei Auslegungen. Zum einen wird die Schiffsmetaphorik auf die navigatio vitae bezogen, zum anderen kann das Schiff – natürlich nur, wenn es keinen Schiffbruch erleidet – Symbol für die Kirche sein. Das Konzept der navigatio vitae 83 findet sich schon in Ägypten vorbereitet, wo das Schiff als Transportmittel für die Seele 79 HORAZ 1959, S. 17; Übersetzung (zitiert nach SCHÄFER 1972, S. 281): »Schiff! – Und wieder hinaus trägt dich die reißende / See? Was treibst du? Wohl an, strebe dem Hafen zu, / Wacker! – Spürst du denn nicht den / Bord von Remen und Mannschaft bar […]?« 80 An dieser lange unbestrittenen These sind Zweifel aufgekommen, vgl. dazu SCHÄFER 1972, Anm. 68 (mit Literatur), und BLUMENBERG 1988, S. 42 f. 81 QUINTILIAN 1965, S. 125; Übersetzung (nach SCHÄFER 1972, S. 282): »Er sagt Schiff für die res publica, Wogen und Stürme für die Bürgerkriege, Hafen für Frieden und Eintracht.« 82 Das Bild war Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts offenbar genauso Gemeinplatz wie noch heute; Beispiele dazu bei Herder im 17. seiner Briefe zur Beförderung der Humanität (vgl. BLUMENBERG 1988, S. 44 f.) und in Goethes Werk Die natürliche Tochter (vgl. SCHÄFER 1972, S. 285). Vgl. außerdem den Artikel »Schiff« bei Zedler: »[…] In der Bildekunst aber hat ein Schiff auch mancherley Anwendungen, vornemlich aber deutet es auf die göttliche Regierung, Vertrauen, Fleiß und Unverdrossenheit, und dergleichen. Es pflegen auch oftermahls unter dem Bilde eines Schiffs gemeine Verfassungen bürgerlicher Gesellschaften oder Republicken, Reiche, Fürstenthümer u. d. gl. vorgestellet zu werden.« (ZEDLER 1742, Sp. 1470-1486, hier: Sp. 1482).

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des Toten gilt. Diese Jenseitsreise per Schiff wird in die griechische und römische Gedankenwelt aufgenommen; unter anderem bei dem spätantiken Dichter Palladas Meteoros wird faßbar, wie dabei das Schiffahrtssymbol von der Jenseitsreise auf das gesamte Leben übertragen wird: »Leben ist Fahrt auf dem Meer.« 84 Das frühe Christentum beweist für beide Verwendungen der Schiffahrtsmetapher seine Fähigkeit zur Adaption antiker Traditionen. »Die Gleichsetzung von Schiffs- und Lebensfahrt erfährt innerhalb der altchristlichen Literatur eine Erweiterung seiner symbolischen Bedeutung; das bestehende Symbol wird mit neuen Wertvorstellungen belegt. Zu dem Menschen auf dem stürmischen Meer gesellt sich jetzt ein Retter, dem er getrost sein Lebensschiff anvertrauen kann; Christus ist der Steuermann, der das Schiff sicher in den Hafen geleitet.« 85 Die Metaphorik vom Lebensschiff wird noch in der frühen Neuzeit auf den Glauben bezogen. In einem Emblembuch von Georgia Montanea wird der Weg des »Schiffes, dessen Insasse im Unwetter der Himmelsfackel folgt, […] mit der Lebensfahrt« 86 gleichgesetzt. Wenn Christus als Steuermann gilt oder das Schiff sich vom Leuchtfeuer des Glaubens durch Untiefen geleiten läßt, eröffnet sich auch die Möglichkeit, das Scheitern im Glauben als Schiffbruch zu bezeichnen: »Schon manche haben die Stimme ihres Gewissens mißachtet und haben im Glauben Schiffbruch erlitten […].« 87 In eine ähnliche Richtung wie die Metapher vom Staatsschiff zielt die Parallelisierung von Schiff und Kirche, die sich ebenfalls zunächst in der Literatur zeigt. 88 Beispielhaft für eine Verquickung von religiöser und politischer Deutung ist die Navicella Giottos, die auf die biblische Szene rekurriert, in 83 Vgl. zu diesem Konzept MERTENS 1987, S. 26 f. – Ein Bezug des Motivs der navigatio vitae auf Werke Friedrichs ist mehrfach vorgeschlagen worden; vgl. BÖRSCH-SUPAN 1976, S. 203, und FIEGE 1977, S. 77. 84 BECKBY 1958, S. 508 f.; vgl. HÜTTINGER 1970, S. 217, und MERTENS 1987, S. 27. – Der Kahnfahrt als Lebensreise wird in der Malerei des Biedermeier noch einmal besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Mit Bezug auf Bilder von Eberhard Wächter und Ludwig Richter formuliert Paul Köster: »Entscheidend für die Bildmächtigkeit des Topos ist das Transitorische der Fahrt, das Vorübergleiten der Bilder, das Miteinander verschiedener Menschen und -gruppen, die Möglichkeit zielstrebigen Steuerns oder aber des Ausgeliefertseins an höhere Gewalten und schließlich das Bewußtsein des wie auch immer gearteten Endes.« (KÖSTER 1966, S. 246 f.). 85 MERTENS 1987, S. 28; vgl. HÜTTINGER 1970, S. 217. 86 MERTENS 1987, S. 41; vgl. HENKEL / SCHÖNE 1967, Sp. 1462 f. (mit Abb.). 87 1 Tim 1, 19; vgl. RAHNER 1964, S. 298-301, und die Beispiele bei MERTENS 1987, S. 41 f. 88 Zu den Ursprüngen dieses Bildgebrauchs vgl. RAHNER 1964, S. 304-360, sowie MERTENS 1987, S. 28.

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der Petrus – Christus nachfolgend – über das Wasser zu gehen versucht. Den historischen Hintergrund des Kunstwerks bildet das Exil des Papstes in Avignon. Die Navicella steht daher nicht nur für das von Stürmen bedrohte Schiff der Kirche, sondern in besonderer Weise auch für die Gefährdung des durch Petrus personifizierten Papsttums. Die Rettungstat Jesu aber spendet dem Betrachter von Giottos Bild Vertrauen auf eine Rettung der Ecclesia Romana. 89 Wie Willibald Sauerländer zeigte, treffen die Motive vom Schiffbruch im Glauben und vom Schiff des Heils noch einmal im Winter von Nicolas Poussin zusammen. 90 Im lichten, ruhigen, erhöhten Bereich sieht der Betrachter die Arche, die jedoch für die um das Überleben kämpfenden Menschen im Vordergrund unerreichbar bleibt. Die Arche, so Sauerländer, läßt sich mit der Ecclesia triumphans gleichsetzen, die schweren Sündern und Häretikern keinen Schutz gewährt. Mit den genannten metaphorischen Erscheinungsformen des Schiffs sind die Schiffsdarstellungen im Gefolge biblischer und legendarischer Überlieferung nahezu gänzlich unberücksichtigt geblieben. Sie beeinflussen nichtsdestotrotz elementar die bildlichen Darstellungen von Schiff und Schiffbruch. 91 Diese Grundzüge einer Typologie des Bildgebrauchs seien um den Blick auf die historische Entwicklung der bildlichen Schiffbruchdarstellungen ab dem 17. Jahrhundert ergänzt. Zu dieser Zeit werden Bilder von Sturm und Schiffbruch Teil der Gattung der Marinemalerei. Die formale Gestaltung rückt dabei in den Vordergrund, ein allegorischer Bildsinn schwingt nur noch andeutungsweise mit: »[…] bei Mompers, Porcellis, Pieter Mulier, den die Italiener wegen seiner Spezialität ›Tempesta‹ nannten, bei Bonaventura Peeters, Salvator Rosa, Marco Ricci, Francesco Guardi vollzieht sich die Wahrnehmung unter dem Blickwinkel des Pittoresken. Trotz der Ungebundenheit der Phantasie sind in diesen Capricci immer sehr viele Konventionen und rhetorische Formeln im Spiel.« 92 Die langsame Ablösung von allegorischen Bezügen gipfelt in den dokumentarisch anmutenden Schiffbruchdarstellungen von Claude

89 KEMP 1967, S. 316-320 (mit Abb.). Vgl. auch RAHNER 1964, S. 473-503, v. a. S. 503. – Sebastian Brants Narrenschiff ist wohl als das vom Antichrist gesteuerte Schiff der Kirche in der Endzeit zu verstehen. Das naufragium salutis bleibt nur der kleinen Besatzung der navicula Petri erspart; vgl. GRUENTER 1966, v. a. S. 96 f. 90 SAUERLÄNDER 1956, S. 181-184 (vgl. ebd., S. 173, Abb. 4). Zur Arche als ›Schiff des Heils‹ vgl. RAHNER 1964, S. 504-547. 91 Vgl. MERTENS 1987, v. a. S. 15-19 u. S. 30-36. 92 HÜTTINGER 1970, S. 220.

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Joseph Vernet. Vernet geht in seinem Bemühen um Wirklichkeitsnähe so weit, sich 1732 im Seesturm an einen Schiffsmast binden zu lassen. 93 Während eine pittoresk dargebotene Szene auch noch im 19. Jahrhundert vom Publikum geschätzt wurde, gehen vor und gleichzeitig mit Friedrich auch andere Maler neue Wege. Schon in der englischen Malerei des späten 18. Jahrhunderts kündigt sich eine neue Schwerpunktsetzung an. Das Hauptaugenmerk liegt zunehmend auf dem vom Seesturm oder anderen Seeunfällen betroffenen Menschen. Das vielleicht eindringlichste Beispiel ist John Singleton Copleys Bild Watson und der Hai (1778). Eine durch die Presse verbreitete, aufsehenerregende Rettung vor einem Haifisch gestaltet Copley in einer Art, die auffällig an Darstellungen von Christus auf dem See Genesareth erinnert. 94 Bei Delacroix und vor allem Géricault findet die Tendenz »from the picturesque panorama to the human drama« 95 ihren gesteigerten Ausdruck. Die Natur ist fast vollkommen ausgeblendet, in den Mittelpunkt werden nun die menschlichen Verhaltensweisen und psychologische Beobachtungen gerückt. Mit den Hinweisen zum Gebrauch der Schiffsmetapher und mit der Skizze zur Geschichte der bildlichen Darstellung von Seeunglücken ist der Horizont abgesteckt, der dem Zeitgenossen Friedrichs mehr oder weniger vertraut gewesen sein dürfte. Das Eismeer wird daher die Erwartungen der ersten Betrachter kaum befriedigt haben. Das Schiff war ungewöhnlich klein dargestellt und mußte überhaupt erst gesucht werden, von den verunglückten Menschen, dem human drama, war nahezu keine Spur geblieben, und die traditionelle Deutung der Schiffsmetapher, sei sie religiös oder politisch, konnte

93 Dieses Motiv schwankt m. E. zwischen Wirklichkeitsanspruch und dem Charakter eines Topos, es begegnet in der Folgezeit nämlich ungewöhnlich häufig. So soll ebenfalls William Turner an einen Mast gefesselt einen Sturm erlebt haben; dem Werk, das daraus hervorging, gab er den umständlichen Titel Schneesturm: Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt, in seichtem Wasser Signale gebend und am Lande entlangfahrend. Der Autor war an dem Abend, als die Ariel Harwich verließ, in diesem Sturm (zitiert nach ROTERS 1995, S. 51). Später setzte sich Claude Monet an felsigem Ufer einem ähnlichen Schauspiel aus. Roters erinnert wohl zu Recht an literarische Einflüsse: »Offenbar handelt es sich dabei um einen odysseischen Echoreflex.« (S. 156). 94 Vgl. HÜTTINGER 1970, S. 224, und MERTENS 1987, S. 74-77 (Abb. ebd. auf S. 232). 95 NICOLSON 1954, S. 242. – Die romantische Adaption des Schiffbruchmotivs bei Thomas Cole, Géricault, Friedrich und Delacroix ist Thema eines Teils der vielzitierten Studie von Lorenz EITNER 1955; vgl. auch JAFFÉ 1977. Trotz der Interessenverlagerung erhielt sich aber das Bewußtsein für die alten Topoi; die navigatio vitae beispielsweise wird in neuer Form von Thomas Rowlandson (1756-1827) im English Dance of Death (1814-16) aufgegriffen (vgl. MERTENS 1987, S. 79 u. die Abb. auf S. 178).

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nicht wie gewohnt zum Tragen kommen. Zu diesen ›Mängeln‹ trat aber etwas Neues: die bereits beschriebene Verunsicherung der Betrachterposition. Diese bildliche Innovation war ebenfalls nicht ohne Vorläufer; im literarisch-philosophischen Diskurs stritt man schon seit langem über die Rolle dessen, der einen Schiffbruch beobachtet.

V. Der Schiffbruch und sein Zuschauer Nach der Rolle des Betrachters zu fragen, bedeutet für Bilder von Seeunglükken, daß mit ihnen nicht nur ein Schiffbruch, sondern ein Schiffbruch mit Zuschauer dargestellt sein könnte. Auf eine solche Deutungsmöglichkeit wurde im Zusammenhang mit bildlichen Schiffbruchdarstellungen bislang noch nicht hingewiesen. Gibt es also überhaupt einen Grund, den Zuschaueraspekt ausgerechnet bei Bildern dieser Thematik näher zu untersuchen? Grundsätzlich gilt, daß alles, was auf Gemälden gezeigt wird, auch Betrachter hat. Doch offensichtlich wird dieser Umstand eher selten bewußt von Künstlern in ihren Werken reflektiert. Maler, die einen Schiffbruch darstellen wollten, konnten aber durchaus auf dieses Problem stoßen. Sobald sie für ihr Anliegen nicht nur die bildliche Tradition berücksichtigten, sondern auch die literarische, begegneten ihnen nicht nur Alkaios und Horaz. Vielmehr konnten sie in verschiedenen gelehrten Texten auch Hinweise auf den antiken Dichter Lukrez finden. Das zweite Buch seines Hauptwerkes De rerum natura hatte der römische Epikureer mit einem bemerkenswerten Bild beginnen lassen: Süß ist’s, anderer Noth bei tobendem Kampfe der Winde Auf hochwogigem Meer vom fernen Ufer zu schauen; Nicht als könnte man sich am Unfall andrer ergötzen, Sondern dieweil man es sieht, von welcher Bedrängnis man frei ist. 96 96 Diese und die folgenden Verse aus De rerum natura zitiere ich nach der Übersetzung von Karl Ludwig von Knebel, deren erste Auflage 1821, also noch vor der Fertigstellung der verschollenen Gescheiterten Hoffnung und des Hamburger Eismeers, erschien (LUKREZ 1831, S. 39). Vgl. auch BLUMENBERG 1988, S. 47 f., wo über eine Szene im Hause Knebels im Jahre 1807 berichtet wird, die dokumentiert, daß sich der spätere Übersetzer von De rerum natura schon damals für das Lehrgedicht interessierte. Der Jenaer Historiker Heinrich Luden hatte Goethe nach dessen Haltung zum Sieg Napoleons bei Jena 1806 gefragt. Die erwartete patriotisch gesinnte Klage blieb aus; Goethe antwortete überraschend: »Ich habe gar nicht zu klagen. Etwa wie ein Mann, der von einem festen Felsen hinab in das tobende Meer schauet und den Schiffbrüchigen zwar keine Hilfe zu bringen vermag, aber auch von der Brandung nicht erreicht werden kann, und nach irgendeinem Alten soll das sogar ein behagliches Gefühl sein; – Nach Lukrez! rief Knebel hinein – so habe ich wohlbehalten dagestanden und den wilden Lärm an mir vorübergehen lassen.« (GOETHE, Gedenkausgabe, 1949, Bd. 22, S. 454). Zu Goethes Meinung über die spätere Übersetzung des Lukrez durch Knebel vgl. GOETHE, Gedenkausgabe, 1949, Bd. 23, S. 121 f. – Vor Knebel hatte bereits Franz Xaver Mayr das Lehrgedicht übersetzt (Titus Lucretius Carus’ Von der Natur der Dinge mit Anmerkungen übersetzt v. F. X. Mayr, 2. Bde., Leipzig-Wien 1784).

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Daß die ›Leiden‹ und das Freisein von ihnen in einem epikureischen Sinn zu verstehen sind, verdeutlichen die folgenden Verse, die zunächst noch ein weiteres, vergleichbares Bild bieten: Süß auch ist es, zu schaun die gewaltigen Kämpfe des Krieges In der geordneten Schlacht, vor eignen Gefahren gesichert. Aber süßer ist nichts, als die wohlbefestigten heitern Tempel inne zu haben, erbaut durch die Lehre der Weisen: Wo du hinab kannst sehn auf andere, wie sie im Irrthum Schweifen, immer den Weg des Lebens suchen, und fehlen; Streitend um Geist und Witz, um Ansehn, Würden und Adel; Tag und Nacht arbeitend, mit unermüdetem Streben, Sich zu dem Gipfel des Glücks, empor sich zu drängen zur Herrschaft. O unseliger Geist, o blinde Herzen der Menschen! In welch finsterer Nacht und unter welchen Gefahren Wird dies Leben verbracht, der Moment! Es liegt ja vor Augen, Daß die Natur für sich so heiß nichts fodert [sic], als daß wir, Ist nur der Körper von Schmerzen befreit, des Geistes genießen, Frohen Gefühls, entfernet von Furcht und jeglicher Sorge. 97 Im letzten Satz offenbart Lukrez, welchem Argumentationsziel die anfangs vorgebrachten Beispiele dienen sollen. Auch hier feiert er das Ideal Epikurs, von Sorgen und leiblichem Schmerz frei zu sein und ein Leben in Freude zu verbringen. Besondere Bedeutung komme dabei dem Verzicht auf unnatürliches Streben nach Ehre, Macht und Reichtum zu. Wer sich um solche Ziele bemühe, sei zwangsläufig vom Zufall abhängig, der auch schmerzvolle Erfahrungen bereiten könne. 98 Zugespitzt formuliert ergibt sich als Essenz: »Lebe im Verborgenen«. Diese Lebensform erlaubt erst die philosophische Reflexion, die sich bei Lukrez vornehmlich auf die Naturphilosophie bezieht. Die Worte des römischen Dichters blieben nicht ohne Resonanz. 99 Die lite-

97 LUKREZ 1831, S. 39. 98 Ein Emblem des Theodorus Beza und die dem Petrarca-Meister zugeschriebene Darstellung des skeptischen Philosophen Pyrrhon im Sturm sind in diesem Sinne zu verstehen, obwohl sie sicherlich nicht auf dem Epikureismus des Lukrez basieren (zum Emblem vgl. HENKEL / SCHÖNE 1967, Sp. 1467 f. [mit Abb.]; zum Petrarca-Meister vgl. GOLDBERG 1967, S. 64-66, Abb. 37; zu beiden vgl. MERTENS 1987, S. 42). Vgl. auch ein Emblem des Nicolaus Taurellus (HENKEL / SCHÖNE 1967, Sp. 1464 f., mit Abb.).

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rarische Rezeption der zitierten Verse konzentrierte sich auf einen problematischen Gedanken: Welcher Impetus veranlaßt den Menschen, in sicherer, erhöhter Lage Freude beim Betrachten eines Schiffbruchs anderer zu empfinden? 100 Lukrez hatte in dieser Empfindung einen Ausdruck epikureischer Philosophie gesehen. Daß er sich aber nicht sicher sein konnte, richtig verstanden zu werden, zeigt seine Nachbemerkung, die Freude resultiere nicht aus den Qualen der anderen, sondern aus der Gewißheit eigener Sicherheit. Doch schon Montaigne versieht die hehren Ideale des Zuschauers mit einem bitteren Beigeschmack. Der Mensch werde »durch krankhafte Eigenschaften zusammengehalten«, und so mische sich unter das Mitleid auch bösartiges Wohlbehagen. Kritik an diesen Emotionen würde aber fehlgehen, weil ohne sie »die grundlegenden Voraussetzungen unseres Lebens […] zerstört« würden. »Montaigne rechtfertigt den Zuschauer des Schiffbruchs nicht mit seinem Recht auf Genuß, sondern seine durchaus boshaft qualifizierte Befriedigung (volupté maligne) mit dem Erfolg seiner Selbsterhaltung. […] er überlebt durch eine seiner unnützen Eigenschaften: Zuschauer sein zu können.« 101 Für Voltaire ist die Frage nach der Motivation des Betrachters leicht zu beantworten. Es ist die Neugierde, »un sentiment naturel à l’homme« 102, und nicht eine epikureisch angehauchte Reflexivität, die den Betrachter das Schauspiel genießen läßt. Doch mit der Metapher verbindet Voltaire einen zweiten Gedanken: »Les matelots aiment dans le port à parler de leurs tempêtes, mais y a t’il un port dans ce monde? On fait partout naufrage dans un ruisseau.« 103 Damit ist jede Sicherheit und jedes Sicherheitsgefühl geleugnet. Das Subjekt, hier der rückwärtsgewandte Überlebende im Hafen, ist das »pure Objekt fremder Maßstäbe«, eine Überlegung, die Voltaire seiner Erzählung Micromégas zugrundelegt. Dort greifen zwei außerirdische Riesen das Schiff einer Forscherexpedition auf, um ihrerseits dem Ideal des Betrachtens zu huldigen. 104 Vergleichbar, aber nun wieder ins Positive gewendet, denkt 99 Vgl. dazu BLUMENBERG 1988, passim. Ein ähnlicher, allerdings mehr persönlich und affektiv gehaltener Bildgebrauch liegt bei Cicero vor, der auch das nachgelassene Werk des Lukrez herausgab (vgl. SCHÄFER 1973, S. 275). 100 Der im folgenden behandelte Komplex bildet nur einen Teil von Blumenbergs Studie Schiffbruch mit Zuschauer (BLUMENBERG 1988). Ergänzungen aus germanistischer Perspektive bieten u. a. Beiträge von Carsten Zelle; vgl. ZELLE 1990 u. ZELLE 1997. 101 Alle Zitate nach BLUMENBERG 1988, S. 19. 102 Zitiert nach BLUMENBERG 1988, S. 36. 103 Zitiert nach BLUMENBERG 1988, S. 37. 104 Vgl. BLUMENBERG 1988, S. 37 f.

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Schopenhauer über die Zuschauerposition. Auch er geht von einer Identität von Betrachter und Scheiterndem aus, doch betont er die Fähigkeit des Menschen, noch in seinem Scheitern die notwendige Distanz zu haben, um diesem Scheitern zuzusehen. »Es ist die Vernunft, die den Menschen zum Zuschauer dessen machen kann, was er selbst erleidet.«105 Diesen Vorgang begreift Hans Blumenberg als »transzendentalen Trotz« 106. In den Stürmen wird der Schiffer zum Stoiker. Damit ist die Metapher des Lukrez an eine kritische Stelle gelangt: »Wie der Zuschauer aus dem Lukrez nun keinen Schiffer in Seenot mehr braucht, weil er selbst seine vergangene oder zukünftige Not in das Bild der Meereswut projiziert, so braucht der Schiffer in seinem Kahn keinen Zuschauer am Ufer mehr, weil er selbst Weltzuschauer geworden oder zu werden im Begriff ist.« 107 Mit den Briefen eines Schiffbrüchigen des Rügener Pastors Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818) sind uns Reflexionen über den Schiffbruch und seine Betrachter greifbar, die auch Friedrich gekannt haben dürfte. Auch wenn sein Verhältnis zu Kosegarten kaum so konfliktfrei war, wie es vielfach noch gesehen wird, ist eine intensivere Auseinandersetzung Friedrichs mit Kosegartens Werken wahrscheinlich. 108 Die Briefe eines Schiffbrüchigen mit ihren ausführlichen Schilderungen der Insel Rügen zählen zu Kosegartens bekannteren Schriften. In einem Sturm schlägt das Schiff, auf dem sich der Protagonist Volker befindet, leck; im Morgengrauen zeigen sich am nahegelegenen Ufer Bewohner der Insel, die die Schiffbrüchigen auf Rettung hoffen lassen. Verzweifelt bemüht sich die Besatzung, ein Seil vom zerborstenen Schiff zum Ufer zu spannen: Wir winkten und schrieen den Leuten zu, sich des Taus zu bemächtigen. Aber keiner ihrer hatte Lust, sich um unsertwillen dem Ersaufen auszusetzen. […] Aber nein! unbeweglich hielten sie unserm Schiff gegen über, weideten sich an unsern Quaalen [sic], wagten wenigstens nicht den geringsten Versuch, uns zu helfen. 109 105 BLUMENBERG 1988, S. 58. 106 BLUMENBERG 1988, S. 59. An diesen Gedanken knüpft Schopenhauer seine Theorie vom Erhabenen: In diesem Sinne ist »Erhabenheit […] im Erheben über das Interesse des Willens.« (BLUMENBERG 1988, S. 59). 107 BLUMENBERG 1988, S. 63. 108 Zum Verhältnis zwischen Friedrich und Kosegarten vgl. den Abschnitt über die Kreidefelsen auf Rügen im Kapitel IX. 109 KOSEGARTEN 1998, S. 27 f.

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Die Sicherheit der Zuschauer am Ufer wird von Kosegarten nicht philosophisch hinterfragt, dennoch artikuliert er deutliche Zweifel am Erklärungsversuch des Lukrez, dessen Bild er beim zeitgenössischen Leser als bekannt voraussetzen konnte. Die Kritik am Vergnügen, das die Beobachter empfinden, erhält auf den Leser bezogen eine besondere Brisanz. Der Erzähler hat seine Schilderung bewußt so angelegt, daß die Lektüre Freude bereitet; nun aber sieht der Leser die Zuschauer des Schiffbruchs mit einem Vorwurf konfrontiert, der auch ihn trifft. Die einzelnen hier kurz vorgestellten ›Stellungnahmen‹ greifen das lukrezische Bild sehr unterschiedlich auf. Und doch zeigt sich eine gemeinsame Tendenz: Die philosophisch-reflexive Distanz des Zuschauers wird in Frage gestellt, der sich selbst überschätzende Betrachter verhöhnt. Damit zeichnet sich eine Entwicklung ab, die auch für bildliche Wiedergaben von Schiffbrüchen eine neue Bestimmung des Betrachterstandortes zur Folge haben konnte.

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VI. Friedrichs Problematisierung der Betrachterposition Halten wir uns noch einmal wesentliche Charakteristika der Eismeerdarstellung Friedrichs vor Augen. Zweierlei ist bemerkenswert: Zum einen die radikale Menschenleere, die in Landschaftsdarstellungen nur äußerst wenige Vorläufer hat; 110 zum anderen die Schilderung einer unwirtlichen, lebensfeindlichen Lage, die keine Chance auf ein Entkommen läßt. In älteren Schiffbruchdarstellungen wurde das Geschehen nahezu immer um einen Strand, eine Felsformation oder ein anderes, fahrtüchtiges Schiff ergänzt. Die wenigen Fälle, die solche ›Rettungsinseln‹ nicht zeigen, sind in ihrem Ausschnitt derart zugespitzt, daß kein Platz mehr für Landschaft bleibt. 111 Bei Caspar David Friedrich aber ist die den Schiffbruch umgebende Landschaft thematisiert, und zwar als ausweglose, todbringende. 112 Diese Charakterisierung erhält zusätzlich Gewicht, wenn man auf andere Polarlandschaften blickt. Der Niederländer Abraham Hondius zeigt mit seinem Arktischen Abenteuer (um 1676/77) 113 zwar ein vom Eis eingeschlossenes Schiff, doch die außerdem abgebildeten Staffagefiguren erwecken nicht den Eindruck, unmittelbar gefährdet zu sein. Zu Verzweiflung gibt es für sie auch weniger Anlaß als in Friedrichs Eislandschaft, da die dicken Eismassen diagonal zum Horizont aufgebrochen sind und fließendes Wasser den Weg zum offenen Meer zumindest für kleinere Boote frei macht. Daß der Himmel sich eben dort aufheitert, wo die freie Wasserfläche am größten ist, nämlich am rechten Bildrand, verleiht dem Bild zusätzlich einen Hoffnungsschimmer. Vielfach wird angenommen, ein solches Bild wie das von Hondius könne Friedrich bei seiner ersten Eismeerdarstellung aus dem Jahre 1798 (Abb. 3) als Vorbild gedient haben. 114 Unabhängig von der Frage einer direkten Beeinflussung ist beiden Gemälden 110 Vgl. den Hinweis von MERTENS 1987, S. 85, auf einen Zeitgenossen Friedrichs, Josef Rebell (1787-1828). 111 Das gilt z. B. für Rubens’ Gemälde Jonas wird ins Meer geworfen (1618/19, Nancy, Musée des Beaux-Arts); vgl. auch die Abb. bei MERTENS 1987, S. 222. 112 Vgl. auch die Beschreibung des Bildes durch Catherine LÉPRONT 1995 als »inhumain« (S. 88), »le chaos absolu« (S. 89), »une violente évocation de la mort« (S. 90), »un paysage absolument étranger« (S. 97), »une nature […] meurtrière« (S. 97) etc. 113 Das Gemälde befindet sich im Fitzwilliam Museum, Cambridge; vgl. GERSON 1960, S. 63, und die Abb. bei MERTENS 1987, S. 166. 114 STECHOW 1965, S. 245 f. TÖLKE 1995, S. 86 f., führt die verschiedenen Positionen zur Frage der Zuschreibung des Gemäldes von 1798 auf, ohne jedoch eine eigene Meinung zu äußern; siehe auch oben Anm. 54. Zu den möglichen niederländischen Vorbildern für dieses Eismeerbild vgl. auch Gerd-Helge VOGEL 1992, v. a. S. 47 f.

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gemeinsam, daß sie eine unentschiedene, eher hoffnungsvoll gestimmte Situation vorstellen. In seiner Beschreibung des frühen Bildes von Friedrich erwähnt Dirk Tölke mehrere konkrete Möglichkeiten zur Befreiung des dicht am offenen Wasser eingeschlossenen Schiffes. Eine Kanone, deren Pulverrauch verrät, daß sie gerade verwendet wurde, könnte der Alarmierung anderer Schiffe gedient haben. Nur andeutungsweise erkennbare Figuren in der Nähe des Schiffes versuchen, es mit Brecheisen und Seilen aus seiner Lage zu befreien. Tölke betont zu Recht, daß die Gesten der Bootsbesatzung vorne keine Anzeichen von Furcht zeigen. 115 Das Jugendwerk Friedrichs erweist sich als Ereignisschilderung, die ohne ein komplexes gedankliches Fundament auskommt. Ein Vergleich mit dem Eismeer von 1823/24 muß daher vor allem den Kontrast zwischen beiden Gemälden hervorheben. Dabei tritt die einzigartige Radikalität des späteren Bildes um so deutlicher hervor. »Während der Betrachter auf […] anderen Bildern des Schiffbruch-Motivs das Heulen des Windes zu hören meinte, steht er hier vor einem großen, eisigen Schweigen.« 116 Friedrich hat es hier tatsächlich auf Ausweglosigkeit und Lebensfeindlichkeit abgesehen. 117 Die bereits beschriebene Realitätsnähe der Darstellung spitzt den Eindruck der Unentrinnbarkeit zu; sie läßt die Eiswüste zu einer auch für den Betrachter existentiell empfundenen Gefahr werden. Der zeitgenössische Rezipient erwartete eine solche wirklichkeitstreue Darstellung nicht nur, um die Kunstfertigkeit des Malers bestätigt zu sehen, sondern weil erst unter dieser Voraussetzung die Täuschung möglich wurde, die die Grenzen zwischen Realität und Bild zu überwinden vermochte. In diesem Sinne heißt es in Johann Georg Sulzers Artikel über die Landschaftsmalerei: In Zeichnung und Farbe muß alles so natürlich seyn, daß das Auge völlig getäuscht wird, und nicht eine gemahlte, sondern würkliche Landschaft zu sehen glaubt; man muß Wärme und Kälte, frische, erquikende, und schwüle niederdrükende Luft zu empfinden glauben; man muß den rieselnden Bach, oder den rauschenden Strohm, nicht 115 TÖLKE 1995, S. 89: »Alles in allem ist diese nicht völlig unspekulative, aber vielleicht genauere Beschreibung [Tölke meint seine Bildbetrachtung, J. G.] nicht geeignet, das deutliche Bild einer Katastrophendarstellung, wie bisher angenommen, aufrechtzuerhalten.« 116 JAFFÉ 1977, S. 162. 117 Hermann Beenken bezeichnet das Polarmeer als »die Welt der grenzenlosesten, menschenfernsten Einsamkeit, die sich denken läßt« (BEENKEN 1944, S. 237).

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nur würklich zu sehen, sondern auch zu hören glauben; das Harte des steinigten Bodens, und das Weiche des Mooses einigermaaßen von Ferne fühlen; kurz jeder Gegenstand muß nach Maaßgebung seiner Entfernung und Erleuchtung so gezeichnet und gemahlt seyn, daß nicht nur das Auge ihn erkennet, sondern auch den übrigen Sinnen die Versicherung giebt, sie würden ihn so, wie in der Natur empfinden. 118 Sulzer erläutert in der zitierten Passage den Maßstab, den er an zeitgemäße Landschaftsmalerei gerichtet wissen will. Zugleich aber macht er deutlich, welche Rezeptionshaltung ein Landschaftsmaler von den Betrachtern seiner Werke erwarten darf. Der Ästhetiker zweifelt nicht daran, daß der Betrachter von Landschaftsbildern bereit ist, sich mit allen Sinnen auf die Darstellung einzulassen, also unter anderem auch die Temperaturen nachzuempfinden, die das betrachtete Bild suggeriert. Darüber hinaus legt Sulzers Gedankengang indirekt nahe, daß der Betrachter dank seiner Fähigkeit zur Imagination durch die im Bild dargebotene Landschaft wandern kann; nur so läßt sich nämlich die Beschaffenheit einzelner Darstellungsbestandteile wie Moos, Steine etc. nachvollziehen. Diese Vorstellung ist keinesfalls ungewöhnlich. Denis Diderots Besprechung von sieben Landschaften, die Claude Joseph Vernet im Salon von 1767 ausstellte, bietet dafür ein eindrückliches Beispiel, weitet sich doch bei Diderot die Idee einer Wanderung durch die Landschaft zu einer längeren Reise. 119 Caspar David Friedrich erwartete von den Rezipienten des Eismeers ein ähnliches Verhalten. Schon die ›Eisstufen‹ des Vordergrundes laden den Betrachter dazu ein, sich den vom Bild repräsentierten Raum als eigenen Aufenthaltsort zu erschließen. Wer aber auf dieses Angebot eingeht, sieht sich mit einer ungewöhnlichen Situation konfrontiert. Der scheinbar selbstbestimmte Wanderer wird in die aussichtslose Einsamkeit des lebensfeindlichen Eismeers gedrängt. Das Problem, das bereits die Analyse der Bildstruktur aufwarf, wird auf diese Weise von der Ikonographie zugespitzt: Die Position des Betrachters ist 118 SULZER 1793, Teil 3, S. 150. Aufschlußreiche Belege für die erstaunliche Aktualität der zweiten Auflage von Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste (1792-1794), aus der das Zitat stammt, führt BUSCH 1997, S. 223-226, an. 119 Vgl. die Textauszüge bei BUSCH 1997, S. 185-194, und die Ausführungen von Michael FRIED 1980, v. a. S. 118-132.

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in Friedrichs Eismeer anders als in zeitgenössischen Landschaftsbildern nicht mehr von Sicherheit und Souveränität gekennzeichnet, sondern wird radikal in Frage gestellt. Die hochgelobte Distanz, das Ideal des kontemplativen Menschen, wie es von Lukrez gefeiert wurde, ist hier als realitätsfern entlarvt. Der Wunsch nach einem ästhetischen Schauspiel bei gleichzeitigem Gefühl der Sicherheit erweist sich als schlechte Fiktion. Friedrich spielt gewissermaßen mit einer existentiellen Pointe. Die Erstarrung, mag sie gesellschaftlich, religiös oder individuell verstanden werden, soll nun auch unmittelbar den Betrachter betreffen. 120 Mögliche Einwände gegen eine solche Einschätzung der Stellung des Betrachters brachte Peter Rautmann vor: »Um den Betrachter die ›Erhabenheit seiner Bestimmung‹ erfahren zu lassen, wird ihm von Friedrich eine erhöhte Position eingeräumt: Er ist nicht auf den Eisschollen, sondern auf einem imaginären Hügel vor dem Bild stehend gedacht. Von dort schaut er nach unten […]. Kraft seines Standortes bewahrt er Distanz zur realen Gefahr.« 121 Rautmanns Verortung des Betrachters übersieht die Widersprüche, die die Perspektive des Bildes kennzeichnen. 122 Doch auch unabhängig von diesem Einwand ist seine Schlußfolgerung äußerst fraglich. Hinterfragt man die behauptete »Distanz zur Gefahr«, so wird man geradezu zu der Einsicht gedrängt, daß die Zuschauerposition in Friedrichs Bild eine problematische ist: Als bedrohlich erweisen sich das Eingeschlossen-Sein und die arktische Kälte. Von beiden Gefahren kann nicht ernsthaft behauptet werden, daß der Zuschauer, auch wenn man ihn sich auf einem Hügel stehend denkt, sich ihnen entziehen kann. Subtiler ist die Entgegnung, die sich etwas später in Rautmanns Monographie findet: »Das Kunstwerk ist der Ort, wo eine reale Gefahr vorgestellt werden kann, ohne daß sie tatsächlich eintritt […].« 123 Das läßt sich nicht leugnen, und doch bemüht sich Friedrich, diesen Eindruck nicht entstehen zu lassen. Zwei Mittel, so scheint mir, verwendet er dazu: Zum einen den un-

120 Vgl. die Bemerkungen GRINDEMANNs 1996, S. 82 f.: »Wer aber ist dann der Betrachter? Ist er Überlebender, so sieht er sich mit der existentiellen Frage nach seiner eigenen Gefährdung und der Aussichtslosigkeit seiner Rettung konfrontiert. Ist er Rettender, so zeigt sich ihm jetzt die Vergeblichkeit seiner Anstrengungen. […] Nur im Abwenden vom Bild kann der Betrachter sich retten.« 121 RAUTMANN 1991, S. 23. 122 Vgl. KEMP 1978, S. 409 f. (zum Großen Gehege [BS/J 399]). 123 RAUTMANN 1991, S. 23.

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begrenzten Raum (die Eislandschaft kann so, wie sie ist, weitergedacht werden und nur so), zum anderen die Starre. Darstellungen mit wütendem Meer und menschlichen Aktivitäten erweisen sich spätestens beim zweiten Hinsehen oder längerem Hinschauen als momenthaft und damit in ihrer gegenständlichen Dauerhaftigkeit als fiktional. Friedrichs Bild zeigt immer die gleiche Starre, genau so, wie sie sich auch in der Realität zeigen würde. In Friedrichs Problematisierung der Zuschauerposition tritt zutage, was Blumenberg für die Entwicklung der Metapher vom Schiffbruch mit Zuschauer zu Beginn des 19. Jahrhunderts feststellen muß: Die sichere Distanz des Betrachters ist nicht mehr haltbar. 124

124 Vgl. BLUMENBERG 1988, S. 47, und die Kapitelüberschrift auf S. 58.

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VII. Friedrich und die Theorie des Erhabenen Das Erhabene bei Friedrich Schiller […] da, wo wir uns wirklich in Gefahr befinden, wo wir selbst der Gegenstand einer feindseligen Naturmacht sind, da ist es um die ästhetische Beurteilung geschehen. So erhaben ein Meersturm, vom Ufer aus betrachtet, sein mag, so wenig mögen die, welche sich auf dem Schiff befinden, das von demselben zertrümmert wird, aufgelegt sein, dieses ästhetische Urteil darüber zu fällen. 125 Dieser Gedanke Schillers erweitert den geistigen Hintergrund, vor dem Friedrichs Bild gesehen werden kann. Der Dichter der Klassik entfaltet hier zwar nicht das ganze Repertoire der Metaphorik vom Schiffbruch mit Zuschauer; aber die Kenntnis von Lukrez wird zweifelsohne beim Leser vorausgesetzt. 126 Schiller selbst hatte auf die vielzitierte Stelle aus dem Werk des römischen Epikureers schon früher in seiner Arbeit Über die tragische Kunst explizit zurückgegriffen. Damals hatte er einen ähnlich kritischen Blick auf die Metapher des Lukrez geworfen wie zuvor Voltaire: Ein Meersturm, der eine ganze Flotte versenkt, vom Ufer aus gesehen, würde unsere Phantasie ebenso stark ergötzen, als er unser fühlendes Herz empört; es dürfte schwer sein, mit dem Lukrez zu glauben, daß diese natürliche Lust aus einer Vergleichung unsrer eigenen Sicherheit mit der wahrgenommenen Gefahr entspringe. Über das Verhalten einer Menschenmenge, die einer Hinrichtung zuschaut, urteilt Schiller: Weder das Vergnügen befriedigter Gerechtigkeitsliebe, noch die unedle Lust der gestillten Rachbegierde kann diese Erscheinung erklären. Vor allem, so Schiller, regt sich, stärker oder schwächer, ein neugieriges Verlangen bei dem Zuschauer, Aug und Ohr auf den Ausdruck eines Leidens zu richten. 127 125 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 496 (Vom Erhabenen); vgl. auch RAUTMANN 1991, S. 23. 126 Vgl. den Kommentar in der Werkausgabe SCHILLER 1993, Bd. V, S. 1128. 127 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 372 f. (Über die tragische Kunst).

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Während Schiller die Konfiguration ›Schiffbruch mit Zuschauer‹ in der zuletzt zitierten Passage also in einem Sinne verwendet, wie er uns bereits begegnet ist, verknüpft das erste Zitat die bekannte Metapher mit der damals viel diskutierten Theorie des Erhabenen. 128 Der Gebrauch des Begriffes ›erhaben‹ in der philosophischen Ästhetik Deutschlands verdankt sich vor allem Kant und seiner Kritik der Urteilskraft (§ 23-28) 129; Schiller griff in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts die kantischen Gedanken in zwei kleinen Schriften auf: Vom Erhabenen. Zur weitern Ausführung einiger Kantischen Ideen und Über das Erhabene. 130 Während Kants Ausführungen als Bestandteil eines komplexen philosophischen Systems verstanden werden müssen, zielen Schillers Gedanken eher auf die Relevanz der Theorie des Erhabenen für die Künste, vor allem die tragische Kunst. Im Hinblick auf eine mögliche Rezeption durch Friedrich ist vielleicht nicht ohne Bedeutung, daß mit Christian Gottfried Körner, dem Vater von Friedrichs gutem Freund Theodor Körner, ein enger Bekannter Schillers als Oberkonsistorialrat in Dresden lebte, von wo aus er 1815 nach Berlin ging. Schiller hatte 1785-87 im Hause Körners gewohnt und pflegte auch später noch den Kontakt zur Familie; Christian Gottfried Körner oder sein Sohn Theodor kommen als Vermittler der Ideen Schillers durchaus in Frage. Für 128 Einen Überblick über die Entwicklung der Theorie des Erhabenen geben u. a. VIËTOR 1952, SCHUG 1984, und TÖLKE 1995, S. 126-154. Friedrich könnte erste Informationen dem 1792-1794 in verbesserter Auflage erschienenen Kompendium von Sulzer entnommen haben (SULZER 1792, Teil II, S. 97-114). Im Hinblick auf die künstlerische Umsetzung des Konzeptes (insbesondere auch im 20. Jh.) führt Iain Boyd WHYTE 1995 in das Problemfeld des Erhabenen ein; vgl. auch ANDREWS 1999, S. 129-149. In gewandter Sprache gibt Hans-Thies Lehmann einen knappen Überblick, der auch deutlich macht, welche rationalisierende Umdeutung der Erhabenheitsbegriff erfahren hat, bevor er in die Theorie z. B. Kants einfließen konnte: »Das Erhabene ist das Unheimliche, die Theorien des Erhabenen Figuren seiner Verdrängung.« (LEHMANN 1989, S. 758). 129 KANT 1996, S. 164-189. Kant hatte schon 1764 eine vorkritische Schrift Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen verfaßt. Kants Theorie des Erhabenen behandelt nahezu ausschließlich die Naturbetrachtung. Kunstwerke interessieren ihn vor allem als Repräsentanten von Schönheit: Das Erhabene »der Kunst wird nämlich immer auf die Bedingungen der Übereinstimmung mit der Natur eingeschränkt« (K.d.U., B 75; ebd., S. 166). Vgl. auch ZIMMERMANN 1991, v. a. S. 107-110. 130 Die Schrift Vom Erhabenen verfaßte Schiller 1793, erstmals publiziert wurde sie im gleichen Jahr in der Neuen Thalia. In die Kleineren prosaischen Schriften von 1801 (vgl. SCHILLER 1993, Bd. V, S. 1126 f.) wurde sie nicht aufgenommen. Die Entstehungszeit der Abhandlung Über das Erhabene ist unsicher; zuerst wurde sie im dritten Band der Kleineren prosaischen Schriften (Leipzig 1801) gedruckt (vgl. SCHILLER 1993, Bd. V, S. 1194 f.).

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Caspar David Friedrich wird somit der Zugang, den Schiller zur Theorie des Erhabenen bot, in zweifacher Weise – durch persönliche Verbindungen und wegen Schillers praxisnaher Ausprägung der Theorie – näherliegend gewesen sein als das System Kants. Grundzüge dieser Theorie lege ich daher anhand der Ausführungen Schillers dar. 131 In den einleitenden Sätzen von Schillers Schrift Vom Erhabenen sind bereits die wichtigsten Gedanken der Theorie skizziert: Erhaben nennen wir ein Objekt, bei dessen Vorstellung unsre sinnliche Natur ihre Schranken, unsre vernünftige Natur aber ihre Überlegenheit, ihre Freiheit von Schranken fühlt; gegen das wir also physisch den kürzern ziehen, über welches wir uns aber moralisch, d. i. durch Ideen erheben. Nur als Sinnenwesen sind wir abhängig, als Vernunftwesen sind wir frei. 132 Ähnlich wie Kant differenziert Schiller den Begriff des Erhabenen. Kant hatte das, »was über alle Vergleichung groß ist« 133, als das Mathematisch-Erhabene bezeichnet und davon das Dynamisch-Erhabene abgesetzt; darunter verstand er »die Natur […] als Macht […], sofern sie als Gegenstand der Furcht betrachtet wird.« 134 Schiller führt für diese Unterscheidung neue Begriffe ein: Bei dem Theoretischerhabenen steht die Natur als Objekt der Erkenntnis im Widerspruch mit dem Vorstellungstriebe. 135 Bei dem Praktischerhabenen steht sie als Objekt der Empfindung im Widerspruch mit dem Erhaltungstrieb. […] Kant nennt […] das Prak-

131 Die Theorie des Erhabenen bei Schiller und Kant vergleicht auch Peter Rautmann mit dem Eismeer; er zieht allerdings andere Schlußfolgerungen (RAUTMANN 1991, S. 2025). – In den Anmerkungen werde ich gelegentlich auf Edmund Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) eingehen, dessen Theorie (im Gegensatz zu Kant und Schiller) für das Erhabene eine quasi-physiologische Ursache behauptet. Als Auslöser der Empfindung gelten ihm »Schmerz und Furcht«, die »in einer unnatürlichen Nervenspannung bestehen« (IV, 3 = BURKE 1980, S. 171; vgl. auch IV, 5 = BURKE 1980, S. 173 f.). 132 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 489 (Vom Erhabenen). 133 Kant, K.d.U., B 81 (= KANT 1996, S. 169). 134 Kant, K.d.U., B 103 (= KANT 1996, S. 184). 135 D. h. mit Schillers Worten: »wenn es die Natur an Bedingungen fehlen läßt, unter welchen wir zu Erkenntnissen gelangen.« (SCHILLER 1993, Bd. V, S. 489 f. [Vom Erhabenen]).

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tischerhabene das Erhabene der Macht oder das Dynamischerhabene, im Gegensatz von dem Mathematischerhabenen. 136 Als Beispiel für das letztere nennt Schiller den »Ozean in Ruhe«, exemplarisch für das Praktischerhabene ist der »Ozean im Sturm« 137. Der Gegenstand des Theoretischerhabenen sei das Unendliche, der des Praktischerhabenen hingegen das Furchtbare. 138 Eben deswegen aber, weil der furchtbare Gegenstand unsere sinnliche Natur gewaltsamer angreift als der unendliche, so wird auch der Abstand zwischen dem sinnlichen und übersinnlichen Vermögen dabei um so lebhafter gefühlt, so wird die Überlegenheit der Vernunft und die innere Freiheit des Gemüts desto hervorstechender. 139 Für Schiller folgt daraus, daß »das Praktischerhabene, der Stärke der Empfindung nach, einen sehr großen Vorzug vor dem Theoretischen voraushabe.« 140 Der Effekt, den die Betrachtung des Erhabenen im allgemeinen erziele, »zwar unsere physische Ohnmacht zu erkennen, aber […] zugleich in uns ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen, und eine Überlegenheit über die Natur […]« 141 zu entdecken, trete beim Praktischerhabenen gesteigert auf. Praktischerhaben sei die Natur jedoch nur, wo sie furchtbar in Erscheinung trete, nicht, wo sie wirkliche Furcht errege. Die für die Erhabenheit notwendige Sicherheit des Betrachters müsse allerdings nicht physisch sein, sie könne auch »moralischer Natur« sein. Dem Tod beispielsweise könne keine physische Sicherheit entgegengesetzt werden, wohl aber eine moralische, »entweder durch das Bewußtsein unserer Unschuld oder durch den Gedanken an die Unzerstörbarkeit unsres Wesens« 142. Das Praktischerhabene wird schließlich durch Schiller zweifach differenziert. In dem einen Fall werde »die 136 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 490 (Vom Erhabenen). 137 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 491 (Vom Erhabenen). 138 Ohne explizit im Rahmen eines dualen Schemas systematisiert zu werden, findet sich die Gegenüberstellung von Furchtbarem und Unendlichem bereits bei Burke, der allerdings im wesentlichen das durch Furchtbares hervorgerufene Erhabene behandelt (I, 6 u. 7 sowie II, 2 = BURKE 1980, S. 72 f. bzw. S. 91 f.). Die Unendlichkeit ist für Burke eine Quelle des Erhabenen, da sie einen leichten Schmerz, den Reiz im Auge, auslöst (II, 8 u. 9; IV, 9 sowie IV, 13 = BURKE 1980, S. 110-113, S. 177 f. bzw. S. 182-184). 139 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 492 (Vom Erhabenen). 140 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 493 (Vom Erhabenen). 141 Kant, K.d.U., B 105 (= KANT 1996, S. 185 f.), zitiert von SCHILLER 1993, Bd. V, S. 493 (Vom Erhabenen). 142 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 498 (Vom Erhabenen).

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objektive Ursache des Leidens, aber nicht das Leiden selbst in der Anschauung gegeben«. Vom so charakterisierten Kontemplativerhabenen wird das Pathetischerhabene unterschieden, bei dem »außer dem Gegenstand als Macht […] zugleich seine Furchtbarkeit für den Menschen, das Leiden selbst, objektiv vorgestellt« 143 werde. Allerdings gelte auch für das Pathetischerhabene, daß kein wirkliches Leiden des Betrachters vorliegen dürfe: Also darf es nicht das urteilende Subjekt sein, an welchem der furchtbare Gegenstand seine zerstörende Kraft beweist, d. i. wir dürfen nicht selbst, sondern bloß sympathetisch leiden. 144 Ein solches sympathetisches Leiden solle nicht das wirkliche Leiden anderer, sondern vor allem »Illusion und Erdichtung« 145 zur Grundlage haben. Aus den geschilderten Überlegungen, so resümiert Schiller, fließen die beiden Fundamentalgesetze aller tragischen Kunst. Diese sind erstlich: Darstellung der leidenden Natur; zweitens: Darstellung der moralischen Selbständigkeit im Leiden. 146 Schillers Schrift Vom Erhabenen schließt mit dieser Bemerkung. Die Frage, warum sich der Mensch überhaupt dem Erhabenen aussetzt, warum er sich über »Illusion und Erdichtung« in künstlicher Weise mit dem Pathetischerhabenen auseinandersetzen soll, bleibt offen. Eine Antwort darauf gibt Schiller erst in der späteren Studie Über das Erhabene: […] das wahre Unglück wählt seinen Mann und seine Zeit nicht immer gut; es überrascht uns oft wehrlos, und was noch schlimmer ist, es macht uns oft wehrlos. Das künstliche Unglück des Pathetischen hingegen findet uns in voller Rüstung, und weil es bloß eingebildet ist, so gewinnt das selbständige Prinzipium in unserm Gemüte Raum, seine absolute Independenz zu behaupten. Je öfter nun der Geist diesen Akt von Selbsttätigkeit erneuert, desto mehr wird ihm derselbe zur Fertigkeit, einen desto größern Vorsprung gewinnt er vor dem sinnlichen Trieb, daß er endlich auch dann, wenn aus dem ein143 Beide Zitate: SCHILLER 1993, Bd. V, S. 503 (Vom Erhabenen). 144 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 509 (Vom Erhabenen). Zum sympathetischen Leiden vgl. bei Burke den Abschnitt I, 13 (= BURKE 1980, S. 78 f.). Weit vor Schiller erkennt Burke die besonderen Möglichkeiten der Tragödie bei der Erweckung erhabener Empfindungen (I, 15 = BURKE 1980, S. 81-83). 145 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 509 (Vom Erhabenen). 146 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 512 (Vom Erhabenen).

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gebildeten und künstlichen Unglück ein ernsthaftes wird, imstande ist, es als ein künstliches zu behandeln und, der höchste Schwung der Menschennatur! das wirkliche Leiden in eine erhabene Rührung aufzulösen. 147 Das künstliche Unglück dient also gewissermaßen einem Training, mit Schillers Worten der »ästhetischen Erziehung« 148. Hilfreich sind dabei die Künste, die »Illusion und Erdichtung« erzeugen. Die bildende Kunst, die Nachahmerin der Natur, hat einen Vorteil gegenüber ihrem Vorbild: Sie ist völlig frei, weil sie von ihrem Gegenstand alle zufälligen Schranken absondert, und läßt auch das Gemüt des Betrachters frei, weil sie nur den Schein und nicht die Wirklichkeit nachahmt. Da aber der ganze Zauber des Erhabenen und Schönen nur in dem Schein und nicht in dem Inhalt liegt, so hat die Kunst alle Vorteile der Natur, ohne ihre Fesseln mit ihr zu teilen.« 149 Es ist nicht schwer zu ermessen, welcher Stellenwert aufgrund dieser Bemerkungen der Landschaftsmalerei zugewiesen werden kann. Doch wie verhält sich das Gemälde Caspar David Friedrichs zu den Überlegungen Schillers? Kann das Eismeer den Betrachter zu sympathetischem Leiden anregen? Dient das Bild der »ästhetischen Erziehung«, indem es das Pathetischerhabene mittels Erdichtung vorstellt? Zweifel an einer solchen Auffassung sind angebracht. Welche Form von Erhabenheit läßt sich in Friedrichs Bild eigentlich festmachen? Das kleine Schiff verweist auf die Macht der Natur, stellt also einen Gegenstand des Praktischerhabenen dar. 150 Bietet es jedoch wirklich die Möglichkeit zu sympathetischem Leiden? Statt ›eindrucksvollem‹ Todeskampf sind nur Stille und Starre gezeigt. Verweist das Bild aber nicht auch auf das Theoretischerhabene, indem das Panorama unbegrenzt, unfaßbar ist? Hätte es Friedrich auf eine didaktische Funktion im Sinne der Theorie der Erhabenheit abgesehen, wie sie von Schiller vorgestellt wurde, so hätte er

147 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 805 (Über das Erhabene). 148 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 806 (Über das Erhabene). Zum weit gefaßten Begriff der ›ästhetischen Erziehung‹ vgl. Schillers Schrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (SCHILLER 1993, Bd. V, S. 570-669) und POCHAT 1986, S. 461-464. 149 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 808 (Über das Erhabene).

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seine Aufgabe keineswegs hervorragend gelöst. Die Macht der Natur könnte heftiger und wilder in Erscheinung treten; das menschliche Leiden überhaupt erst tatsächlich sichtbar werden. Mißt man mit solchem Maßstab, so hätte Théodore Géricault mit seinem Floß der Medusa den deutschen Zeitgenossen Friedrich um Längen übertroffen. Doch es ging den beiden wohl kaum um dasselbe. 151 Nicht zuletzt die bereits beschriebene Art und Weise, in der Friedrich die Sicherheit der Betrachterposition in Frage stellte, legt die Vermutung nahe, daß er Schillers Überlegungen ebenso kritisch gegenüberstand wie den Versen des Lukrez. 152

150 Auf diese zeichenhafte Andeutung des Praktischerhabenen zielt wohl folgende Bemerkung aus dem Katalog zur Ausstellung in Hamburg 1974: Friedrich »hat keine gedanklich abstrakte Allegorie der Vergänglichkeit geschaffen, sondern eine auch an das Empfinden des Betrachters gerichtete symbolische Katastrophendarstellung, in der die Natur als unüberwindliche Schicksalsmacht charakterisiert ist. Geistesgeschichtlich betrachtet entspricht der Gehalt des Bildes jenem von Schiller analysierten Erlebnis des Erhabenen, das durch die Vorstellung der alle menschliche Kraft übersteigenden Naturgewalt ausgelöst wird. Der ästhetische Reiz dieses Furchtbaren ist nur solange gewährleistet, als der Betrachter lediglich in der Anschauung und nicht in einer realen Existenzbedrohung mit ihm konfrontiert wird.« (Siegmar Holsten, Friedrichs Bildthemen und die Tradition, in: HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 30-47, hier: S. 37). Holsten hat allerdings – wie sein Beitrag zum Katalog der Goya-Ausstellung 1980 unterstreicht – wenig genaue Vorstellungen von der Theorie des Erhabenen bei Schiller. Wiederum zum Eismeer schreibt er: »Im Sinne der Idee des Erhabenen, wie sie Edmund Burke und prägnanter Schiller formuliert haben, schafft Friedrich ein neues Vanitassymbol, bei dem der Trost der Todesüberwindung im Jenseits zwar noch mitgedacht sein mag, aber nicht mehr anschaulich wird.« (HOFMANN 1980, S. 502 f.). Wie bereits dargelegt, läßt sich Schillers Anliegen erheblich exakter fassen; die Nichtigkeit menschlichen Strebens und Handelns hatte der Dichter dabei nicht im Sinn. 151 Einen Vergleich des Eismeers mit dem Floß der Medusa (1818/19, Paris, Musée du Louvre) und Delacroix’ Gemälde Dante und Vergil in der Hölle bietet SALA 1993, S. 24-37. Vgl. auch Wieland Schmieds Vergleich von Werken Friedrichs mit der Kunst von Delacroix (SCHMIED 1995). 152 Friedrichs kritische Haltung Schiller gegenüber könnte durch Auseinandersetzungen im Hause des literatur- und kunstinteressierten Christian Gottfried Körner gefördert worden sein. Wie oben angemerkt, verband den Vater Theodor Körners eine enge Freundschaft mit Schiller, die ihn Ende der 1790er Jahre auf Distanz zu den Frühromantikern, v. a. den Gebrüdern Schlegel, gehen ließ, da sich letztere gegen Schiller gewandt hatten; vgl. JÄCKEL 1994, S. 16 f. – Friedrichs frühe Illustrationen zu Schillers Räubern (um 1799) können m. E. nur als Hinweis auf seine Beschäftigung mit Schiller verstanden werden. Ein Argument dafür, daß der Künstler sich Anfang der 1820er Jahre nicht gegen Schiller habe wenden können, sind sie nicht. Vgl. auch HINZ 1976, S. 10 f., der die Differenzen zwischen Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer (BS/J 250) und Schillers Gedicht Der Spaziergang hervorhebt.

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Das wundert um so weniger, als ein Vergleich der Gedanken des römischen Epikureers mit denen des deutschen Klassikers durchaus beachtliche strukturelle Übereinstimmungen zutage fördert. Denn Schiller ist ebenso wie Lukrez auf die Sicherheit des Betrachterstandortes angewiesen. Er versucht zwar, sich in diesem Punkt von Lukrez abzusetzen – der das Bewußtsein der Sicherheit als Ursache (quia) der Freude bezeichnet hatte – und fordert eine genauere Differenzierung zwischen Voraussetzung und Ursache: Sie [die moralische Sicherheit, J. G.] kann aber die Ursache des Erhabenen nicht sein, weil dieses Gefühl der Sicherheit, ob es gleich auf moralischen Gründen beruht, doch zuletzt nur einen Beruhigungsgrund für die Sinnlichkeit abgibt und den Trieb der Selbsterhaltung befriedigt; das Erhabene aber niemals auf Befriedigung unsrer Triebe sich gründet. 153 Doch dieser Unterschied ändert nichts an dem Umstand, daß Schiller ebensowenig wie Lukrez die Sicherheit des Zuschauers preisgeben will. 154 Beide verbindet auch, was man als Ambivalenz der Gefühle bezeichnen könnte. Schiller charakterisiert die Empfindung des Erhabenen als gemischtes Gefühl: Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein, das sich in seinem höchsten Grad als ein Schauer äußert, und von Frohsein, das bis zum Entzücken steigen kann und, ob es gleich nicht eigentlich Lust ist, von feinen Seelen aller Lust doch weit vorgezogen wird. 155 153 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 500 (Vom Erhabenen). Vgl. Burke (I, 15): »Ebenso sicher nun aber ist es unbedingt notwendig, daß mein Leben völlig außer jeder drohenden Gefahr sei, wenn ich über die Leiden anderer – über wirkliche oder eingebildete – oder wenn ich überhaupt über irgendeine Sache froh sein soll, – mag sie beruhen, worauf sie will. Aber es ist ein Fehlschluß, daraus zu folgern, die Freiheit von Gefahr sei in diesen oder irgendwelchen anderen Fällen die Ursache meines Frohseins.« (BURKE 1980, S. 83). 154 Das gilt auch für Burke (I, 13 u. 14; I, 18 sowie IV, 7 = BURKE 1980, S. 79 f., S. 86 bzw. S. 176); vgl. auch BÄTSCHMANN 1989, S. 46 f., und TÖLKE 1995, S. 138. Genaugenommen muß zwischen der Gefahr von Leid und dem Leiden selbst unterschieden werden. Das Beispiel der immerwährenden, aber nicht konkreten Möglichkeit eines überraschenden Todes macht deutlich, daß nicht jede Gefahr das Erlebnis von Erhabenheit in Frage stellen kann. Leiden selbst aber – so betonte Schiller in der Schrift Über das Erhabene – ist mit Erhabenheit unvereinbar. Mit solchem konkreten Leiden ist der Betrachter des Eismeers konfrontiert, indem ihm suggeriert wird, daß er sich in einer ausweglosen Zone todbringender polarer Kälte befindet. 155 SCHILLER 1993, Bd. V, S. 796 (Über das Erhabene).

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Lukrez deutet das Mitleid des Betrachters indirekt an, indem er darauf besteht, daß jener nicht das Leid der Schiffbrüchigen genieße. Zugleich geht es natürlich auch ihm um ein Frohsein (suave est). Ohne Zweifel sind die Überlegungen Schillers ungleich komplexer und ausgefeilter, doch die Aussage des Lukrez läßt sich – abstrahiert – auch auf die Theorie des Erhabenen beziehen: Der durch die Kraft der epikureischen Ataraxie bzw. die Kraft der Ideen vom Zufall bzw. von der Natur unabhängige Mensch erfährt bei der Betrachtung existentiell gefährdender, furchtbarer Situationen eine Bestätigung seiner Unabhängigkeit, was ihm Anlaß zur Ergötzung 156 ist. – Die Infragestellung des Betrachterstandortes, wie sie Friedrich in seinem Eismeer vornimmt, betrifft daher die Überlegungen von Schiller und Lukrez gleichermaßen. Das Erhabene bei Immanuel Kant Anläßlich des Gedenkjahres 1974, das nicht nur Friedrich, sondern auch dem 50 Jahre zuvor geborenen Immanuel Kant gewidmet war, verglich Barbara Ränsch-Trill die ästhetischen Grundpositionen der beiden. 157 Ihre These formuliert sie bereits zu Beginn ihres Aufsatzes: »Caspar David Friedrich erscheint als der Maler und Künstler, der auf dem Boden eines theoretischen Konzepts, welches kantische Züge trägt, die ›Natur‹ geschaut und als ›Landschaft‹ gestaltet hat. Die als groß und erhaben empfundene Natur wird in seiner Malerei der einzige immer neu und anders aufgefaßte Gegenstand bildnerischer Formung.« 158 Indem Ränsch-Trill mit diesem Verständnis an Friedrichs Bilder herantritt, muß sie nur noch erweisen, daß die Gemälde einer 156 Vgl. eine entsprechende Formulierung Schillers in der Schrift Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (SCHILLER 1993, Bd. V, S. 358-372, hier S. 362). 157 RÄNSCH-TRILL 1975. Den zweiten Teil dieser Studie veröffentlichte Ränsch-Trill 1977 noch einmal (RÄNSCH-TRILL 1977). Ohne Kenntnis der Studien Ränsch-Trills erwog auch Otto von Simson eine Rezeption der kantischen Theorie der Erhabenheit durch Friedrich. Im Mönch am Meer sah von Simson den Versuch, durch die Darstellung des Unbegrenzten Kants Erhabenheitsbegriff bildlich umzusetzen; vgl. SIMSON 1986, v. a. S. 14-17. Von Simsons Überblick zur Kunst Friedrichs konzentriert sich ansonsten auf das Motiv der »Schwelle vor dem Abgrund des Nichts«, das er bereits einige Jahre zuvor thematisiert hatte (SIMSON 1981, S. 599). Auch Thomas Kellein, Peter-Klaus Schuster und Hans Holländer weisen bei der Erwähnung von Friedrichs Mönch am Meer auf Kants Kritik der Urteilskraft hin; vgl. KELLEIN 1998, S. 14 f., SCHUSTER 1992, S. 41 f., bzw. HOLLÄNDER 1982, S. 213 f. Vgl. außerdem LOOMIS 1977, S. 103 f. (zum Eismeer), KUZNIAR 1989, S. 89 f., DICKEL 1994, S. 234-236, MELLOR 1996, S. 227 f., ANDREWS 1999, S. 142-146, SCHIEB / WEDEKIND 1999, S. 127-152 (zu den Kreidefelsen auf Rügen) und SCHNEIDER 1999, S. 194. 158 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 119.

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solchen Interpretation nicht geradezu widersprechen. Auf konkrete Bezüge, beispielsweise mögliche Wege der Vermittlung der komplexen kantischen Gedanken, geht die Autorin nicht ein. Zunächst beschreibt Barbara Ränsch-Trill das eigentliche Anliegen der Ästhetik Kants. Im Zentrum seiner Überlegungen stehe, daß das »ästhetische Urteil« 159 eine Leistung des (betrachtenden) Subjekts sei. Im Sinne Kants formuliert, lägen die »Bedingungen der Möglichkeit ästhetischen Urteilens […] allein im ästhetischen Subjekt und nicht etwa in den Gegenständen«. 160 In den Rückenfiguren Friedrichs erkennt Ränsch-Trill solche ›ästhetischen Subjekte‹ Kants. Ihrer Meinung nach lassen der Mönch am Meer (BS/J 168 – Abb. 6) und der Wanderer über dem Nebelmeer (BS/J 250) die Natur »als schön oder erhaben erscheinen.« 161 Die Landschaften des romantischen Malers seien also in erster Linie der Theorie des Erhabenen verpflichtet, wie sie der Philosoph der ›kopernikanischen Wende‹ geprägt hatte. Für Kant aber habe die Erhabenheit ihren Grund nicht in der Natur selbst: »So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannt werden. Sein Anblick ist gräßlich.« 162 Erst der besondere Zugang des ›ästhetischen Subjekts‹ lasse die furchtbare Landschaft erhaben werden, dazu bedürfe es jedoch insbesondere einer »ästhetischen Distanz« 163. Der Betrachter dürfe nicht von Nützlichkeitserwägungen beeinflußt sein, Angst und Schrecken dürften sich nicht einstellen. Schließlich könne, »wer sich fürchtet, [gar nicht] über das Erhabene der Natur […] urteilen.« 164 Ist aber die ›ästhetische Distanz‹ gewährleistet, so könnten Ideen von Freiheit, Gott, Unsterblichkeit oder Unendlichkeit auf die Natur bezogen werden. Kants Verständnis von der Genese des Erhabenen läßt sich mit Ränsch-Trill also folgendermaßen beschreiben: »Das ›ästhetische Subjekt‹ konstituiert erhabene Landschaft allererst durch seine zunächst praxisfreie, d. h. ›theoretische‹, Zuwendung zur Natur, dann aber dadurch, daß es sein ›Gemüt‹ mit allerlei Ideen, die dem metaphysischen Interesse der menschlichen Vernunft entspringen, anfüllt und eine erhabene Stimmung gewinnt, die wiederum dazu drängt, über das sinnlich Geschaute (Gebirge, Fluß, Schlucht, Meer, Himmel) hinauszugehen und ›sich mit Ideen, die eine höhere Zweckmäßigkeit enthalten, zu beschäftigen […]‹.« 165 159 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 121. 160 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 121. 161 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 123. 162 Kant, K.d.U., B 77 (= KANT 1996, S. 166). 163 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 124. 164 Kant, K.d.U., B 103 (= KANT 1996, S. 185).

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Den Bezug der Überlegungen Kants auf die Bilder Friedrichs 166 rechtfertigt Ränsch-Trill vor allem mit den für Friedrich typischen Rückenfiguren. Mehr konstatierend als argumentierend hält sie fest: »Es darf sicherlich berechtigt erscheinen, Caspar David Friedrichs Gestalten, die eingangs als Figurationen des ästhetischen Subjekts bezeichnet wurden, als Menschen zu verstehen, die als Individuen durchaus den Widerstand der Natur empfinden, andererseits aber als Präsentationen der ›Menschheit‹ Fähigkeit und Kraft haben, diese Gegenüberstellung gedanklich zu bewältigen.« 167 Die Staffagefiguren brächten also – vorbildlich für den Betrachter – kantische Gedanken zur Anwendung. Eine Begründung erfolgt schließlich doch noch: »Friedrichs Figuren stehen ›vor‹ der Natur, sie gehen nicht in ihr auf, weder in der schönen noch in der erhabenen Landschaft. Zwischen sie und die Natur ist allemal die Reflexion geschaltet […]. Sie stellen sich außerhalb der Natur […].« 168 Was Barbara Ränsch-Trill zu beschreiben versucht, ist die Besonderheit, daß Friedrichs Figuren außergewöhnlich nah nach vorne, an den Betrachter gerückt werden. Das ist jedoch zuallererst auf ein künstlerisches Mittel zurückzuführen, das Friedrich auch in Gemälden benutzt, die ohne Staffagefiguren auskommen: »der Kontrast von nächster Nähe und weitester Ferne.« 169 Friedrich verläßt auf diese Weise die Tradition der klassischen Landschaftsmalerei, die – wie zum Beispiel in den Werken Claude Lorrains – große Entfernungen einzufangen vermochte, dabei aber Nahes und Fernes als Einheit bestehen ließ und nicht radikal trennte. 170 Daß die Motivation zu diesem Traditionsbruch nicht primär von der neu definierten Rolle der Staffagefigur ausgegangen sein kann, zeigt unter anderem der Mönch am Meer. Bei ihm kann auch keine Rede davon sein, daß die Rückenfigur vor der Landschaft stehe; durch ihre Kleinheit und farbliche Unscheinbarkeit scheint sie vielmehr in der Natur unterzugehen. Auch läßt sich fragen, ob zwischen dem Wanderer über dem Nebelmeer und der ihn umgebenden Natur eine Distanz besteht. Ohne Zwei165 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 126; zitiert wurde Kant, K.d.U., B 77 (= KANT 1996, S. 166). 166 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 126, und RÄNSCH-TRILL 1977, S. 91, der Gedankengang bezieht sich auf den Mönch am Meer, den Wanderer über dem Nebelmeer, die Felsenschlucht, das Eismeer, die Verschneite Hütte und das Riesengebirge. 167 RÄNSCH-TRILL 1977, S. 93, etwas anders RÄNSCH-TRILL 1975, S. 127. 168 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 127, und RÄNSCH-TRILL 1977, S. 93. 1974, also ein Jahr vor der ersten Publikation von Ränsch-Trill, schreibt Jens Christian Jensen zu Friedrichs Staffagen: »Diese Figuren stehen nicht eigentlich vor dem Bild, sondern sie sind Teil des Bildes. Natur und Mensch begegnen sich […].« (JENSEN 1974, S. 201). 169 SEDLMAYR 1948, S. 117; vgl. BÖRSCH-SUPAN 1960, S. 16-20, OHARA 1983, S. 223 f. 170 Vgl. SUMOWSKI 1970, S. 30 f.

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fel nimmt die Figur eine herausragende Stellung im Bild ein, und doch steht der Wanderer auf einem Felsen, und damit in der Natur. Setzen wir den Vorschlag von Ränsch-Trill um und lassen den Betrachter die Position der Staffagefigur einnehmen, die diese nur stellvertretend innehat, so wird der Sachverhalt noch klarer, kommt man doch nicht umhin, sich die Umgebung in Gedanken nach links, rechts und nach hinten weiterzudenken. Der Mensch wird aufgrund seines erhöhten Betrachterstandortes, der einen schweifenden Blick zuläßt, eher zum Mittelpunkt der Natur. 171 Mit ihrer Beobachtung, die Figuren stünden vor der Natur, zielt RänschTrill auf deren reflexiv-distanzierte Haltung; sie charakterisiert die im Bild gezeigten Betrachter recht unverbindlich als »sehnsüchtig ins Licht schauend, bewundernd, kontemplativ – religiös reflektierend« 172. Doch mit ihrer auf Kant hin orientierten These kann es Ränsch-Trill letztendlich nicht darum gehen, daß die Staffagefiguren irgendeine geistige Beschäftigung in der Natur vollziehen. Wenn die Betrachtung ›erhabener‹ Natur auf eine Reflexion von Ideen ausgerichtet ist, so können das nicht beliebige sein; es müssen zentrale Gedanken der Metaphysik Kants sein, die nicht irgendwie erahnt, gefühlt oder andächtig verehrt werden, sondern sich nur durch Vernunftgebrauch entwickeln lassen. 173 Wie aber ist dann die Geste der Frau vor der untergehenden Sonne (BS/J 249) zu verstehen, die offensichtlich mit Andacht und Gebet 171 Sumowski weist auf einen erhellenden Passus in dem Künstlerroman Erwin von Steinbach oder Geist der deutschen Baukunst (1834) von Theodor Schwarz hin, in dem der Maler Kaspar und der Baumeister Erwin die Landschaft auf eine Weise betrachten, die dem Erlebnis des Wanderers über dem Nebelmeer durchaus entsprechen kann: Sie »waren selbst ein bewußter Teil dieser heiligen Natur geworden, welche nichts als eine fortlaufende Offenbarung des ewigen Weltgeistes ist und uns nach dem Innengehalt der wahrnehmenden höheren Potenz erscheint. So schaut der Mensch das Glück seines Lebens in die Natur hinein […].« (zitiert nach SUMOWSKI 1970, S. 44). Daß Schwarz mit jenem Kaspar den ihm persönlich bekannten Caspar David Friedrich meinte, ist unbestritten. Verschiedene Parallelen zwischen Bemerkungen im Roman von Schwarz und den kunsttheoretischen Äußerungen Friedrichs »berechtigen dazu, auch einige nicht nachweislich aus Friedrichs Ideengut ableitbare Stellen im ›Erwin‹ als Reflexe seiner Anschauungen zu bewerten.« (SUMOWSKI 1970, S. 43). – Bezeichnend ist, daß Eberhard Roters die Besprechung des Bildes Der Wanderer über dem Nebelmeer in sein Kapitel »Panorama – Die Erweiterung des Blickwinkels« einfügt (ROTERS 1995, S. 120-123). BEGEMANN 1990, S. 93, weist darauf hin, daß das Panorama wiederum »einen gewissen Grad der Erosion erhabener Eindrücke voraus[setzt].« Er stellt fest, »daß das Panorama in denselben Jahren seinen Aufstieg beginnt, in denen das Erhabene niedergeht […].« (S. 91). Mit dem Aufkommen der (Rund)panoramen hat das Erhabene seinen Reiz offenbar schon verloren, der »Gewöhnungsprozeß« – so Begemann – ist zu weit fortgeschritten. 172 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 127, und RÄNSCH-TRILL 1977, S. 93.

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konnotiert ist? Anstatt sie als Ausdruck des Erhabenheitserlebnisses zu deuten, wird man sie mit folgenden Worten von Willi Wolfradt zutreffender beschreiben: »Der Mensch ist überwältigt von der Stimmung, das Ich ist überwunden von den Mächten außerhalb seiner, die dann freilich wieder Produkte seines Gefühls sind.« 174 Spitzt man die Parallelisierung von Kant und Friedrich ernsthaft zu, so stößt man auf Schwierigkeiten. Das erscheint schon deswegen einsichtig, weil sich in Friedrichs Bildern keine verläßlichen Hinweise finden, die es nahe legen, Friedrich als ›kantischen‹ Künstler aufzufassen. Wie in der Erhabenheitstheorie Schillers wird auch von dessen Vorläufer Kant die Sicherheit des Zuschauers erhabener Schauspiele diskutiert. RänschTrill ist nicht entgangen, daß Friedrichs Kunst ihrer These in dieser Frage Probleme bereiten könnte: »Die Überlegenheit des ästhetisch empfindenden Subjekts kann bei Caspar David Friedrich nun keineswegs eine ›physische‹ sein (Der Mönch am Meer und Der Wanderer über dem Nebelmeer erleben angesichts der Naturgewalten eher die Brüchigkeit und Unterlegenheit des Menschen). Welcher Art diese Überlegenheit jenseits der physischen Unsicherheit sein könnte, macht Kant wiederum einsichtig. Die Überlegenheit, von welcher Kant spricht, ist eine solche, die der neuzeitliche Mensch der Natur und sich selbst gegenüber errungen hat. […] diese Überlegenheit ist […] gekennzeichnet von dem Wissen darum, daß die Selbsterhaltung ›von der Natur außer uns angefochten und in Gefahr gebracht werden kann‹. Aber gerade dieses Wissen läßt im Bewußtsein des Menschen ein Moment der Überlegenheit entstehen, wohingegen das Tier unwissend und dumpf den Gewalten der Natur ausgeliefert ist.« 175

173 So gesehen ist Iain Boyd WHYTE 1995, S. 575, etwas konkreter, der bei Friedrich eine »Logik des Erhabenen« angewandt sieht: »Durch die Konfrontation mit der Kluft des Nichtbegreifens und durch ihre Überwindung erlangt der Betrachter ein gesteigertes Bewußtsein der Fähigkeiten des Menschen, insbesondere des Vermögens, kraft seiner Rationalität des Chaos der Schöpfung und der Unlenksamkeit der Natur Herr zu werden.« Die Diskrepanz zu Friedrichs Naturbetrachtern wird hier m. E. um so deutlicher. Haben wir es etwa bei den Staffagefiguren auf seinen Bildern mit Herren über die Natur zu tun? Und wie vollzieht sich die Überwindung der »Kluft des Nichtbegreifens«? 174 WOLFRADT 1924, S. 44. Zu der religiösen Anspielung vgl. SUMOWSKI 1970, S. 23, wo das Naturerlebnis mit dem Erlebnis eines Sakraments, namentlich der Kommunion, gleichgesetzt wird, und S. 24: »So stellt die Rückenfigur zusammen mit der Landschaft als Projektion des innerlichen Absoluten einen Zustand dar, in dem die Einheit von Natur und Geist in Gott erreicht ist.« Mensch und Natur werden nicht im Sinne der menschlichen Überlegenheit, wie sie sich in der Betrachtung des Erhabenen zeigt, getrennt, sondern zusammengeführt.

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Wo Friedrichs Kunst der These von Ränsch-Trill unübersehbare Grenzen setzt, muß sie Kants Gedanken großzügig auslegen. Ihre Bemerkungen suggerieren, Kant habe die Möglichkeit erwogen, daß der Mensch – obwohl einer greifbaren Gefährdung ausgesetzt – Erhabenheit empfinden könne. Der Philosoph spricht in der Tat davon, daß Quellen von Erhabenheit »unsere physische Ohnmacht« 176 erkennbar werden lassen, eine konkrete Gefährdung wollte er dennoch ausgeschlossen wissen. Immer wieder betont er, »daß wir uns sicher sehen müssen, um dieses begeisternde Wohlgefallen zu empfinden«, oder daß »es mit der Gefahr nicht Ernst« 177 sein dürfe. Angesichts der Verlagerung des Erhabenen in das ästhetische Subjekt ist es nur konsequent, wenn Kant der ›Einbildungskraft‹ des Betrachters eine besondere Bedeutung zuschreibt: »Man kann aber einen Gegenstand als furchtbar betrachten, ohne sich vor ihm zu fürchten, wenn wir ihn nämlich so beurteilen, daß wir uns bloß den Fall denken, da wir ihm etwa Widerstand tun wollten, und daß alsdann aller Widerstand bei weitem vergeblich sein würde.« 178 Unsere oben dargelegten Überlegungen zum Vergleich der Erhabenheitstheorie Schillers und des Eismeerbildes von Friedrich (das Ränsch-Trill eigens erwähnt) sind somit auch für die Ausformulierung der Theorie bei Kant relevant. Schillers und Kants Theorien beruhen gleichermaßen auf der Sicherheit des Betrachters. Friedrich scheint erkannt zu haben, daß sie gerade in diesem Punkt ›angreifbar‹ sind. Die Überlegungen von Ränsch-Trill können uns als Ausgangspunkt dienen, um allgemeiner über das Verhältnis von Friedrichs Kunst zur Theorie des Erhabenen nachzudenken. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß das Eismeer erstaunlich wenig Gelegenheit zum sympathetischen Leiden im Sinne Schillers bietet. Das gilt für das gesamte Œuvre Friedrichs, fehlen bei ihm doch gänzlich Darstellungen des unmittelbaren Leidens von Menschen oder

175 RÄNSCH-TRILL 1975, S. 126 f., und RÄNSCH-TRILL 1977, S. 92 f.; das Zitat in diesem Passus ist von Ränsch-Trill nicht eingeordnet worden, stammt aber aus Kant, K.d.U., B 105 (= KANT 1996, S. 186). Anders als Ränsch-Trills Formulierung es nahelegt, stellt Kant mit dem zitierten Halbsatz nicht in Frage, daß es bei der Betrachtung von Naturschauspielen, die erhabene Empfindungen wecken, der Sicherheit des Betrachters bedarf. Vielmehr ist die Einsicht in die »Selbsterhaltung von ganz anderer Art«, also die Überlegenheit jenseits physischer Sicherheit, bei Kant Folge und Ergebnis der Betrachtung von Erhabenem, und nicht etwas, was der Mensch schon als Voraussetzung mitbringt. 176 Kant, K.d.U., B 105 (= KANT 1996, S. 185 f.). 177 Beide Zitate: Kant, K.d.U., B 105 (= KANT 1996, S. 186). 178 Kant, K.d.U., B 103 (= KANT 1996, S. 184).

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auch Tieren. Als Quelle des von Schiller so betonten Praktischerhabenen können Werke Friedrichs daher kaum dienen, obwohl sich dem bildenden Künstler gerade hier mannigfache Möglichkeiten zur bildlichen Umsetzung bieten. Um so interessanter ist die Frage, wie das Theoretischerhabene künstlerisch aufgegriffen werden kann und ob sich Bestrebungen dazu bei Friedrich feststellen lassen. Friedrichs Landschaften wird oft die Fähigkeit zuerkannt, die Unendlichkeit repräsentieren zu können. Selbst wenn man eine solche Repräsentation von Unendlichem in Friedrichs Werk für denkbar hält, kann Unendlichkeit im strengen Sinne dennoch nicht abgebildet werden, da sie Maß-Losigkeit voraussetzt. Im Bild indes ist alles vollständig sinnlich erfaßbar und meßbar. Gerade durch diese ureigenste Eigenschaft des Bildes, letztlich immer sinnlich kontrollierbar zu sein, scheidet dieses Medium – zumindest im Sinne der Theorie Kants – für die Erweckung des Erhabenen aus. 179 Denn allein das Versagen sämtlicher sinnlicher Maßstäbe und die dadurch provozierte ›Unlust‹ nötigen den Betrachter dazu, seine Vernunft zur Hilfe zu nehmen, um auf diese Weise das mit den Sinnen nicht mehr Beherrschbare durch sein Erkenntnisvermögen in den Griff zu bekommen. Dieser Rückgriff auf die Vernunft ist nach Kant Grund zur »Erweiterung des Gemüts, welches die Schranken der Sinnlichkeit […] zu überschreiten sich vermögend fühlt.« 180 Das Mathematisch-Erhabene, um mit dem Terminus Kants zu sprechen, kann mit einem Bild also gar nicht erweckt werden. So ist auch Kants Hinweis zu verstehen, daß »man nicht das Erhabene an Kunstprodukten (z. B. Gebäuden, Säulen u.s.w.), wo ein menschlicher Zweck die Form sowohl als die Größe bestimmt, noch an Naturdingen, deren Begriff schon einen bestimmten Zweck bei sich führt (z. B. Tieren von bekannter Naturbestimmung), sondern an der rohen Natur […], bloß sofern sie Größe enthält, aufzeigen müsse.« 181 Friedrichs Werk weist somit kaum Darstellungen auf, die als Quelle des Er179 Müllers mehr behauptete als argumentativ gestützte These, Friedrich gelinge im Mönch am Meer die Verbildlichung maßloser Größe (MÜLLER 1990, S. 22), vermag m. E. nicht zu überzeugen. – Daß sich die Dimensionen des bildlich Dargestellten nie wirklich der Kontrolle des Betrachters entziehen können, betrifft nicht die oben dargelegte Beobachtung, daß Friedrich im Eismeer versucht, die Sicherheit des Betrachters in Frage zu stellen (s. o. Kapitel VI). Das Eismeer soll den Rezipienten gar nicht in erster Linie durch Größe oder Unendlichkeit in Bedrängnis bringen, sondern durch die Ausweglosigkeit und die lebensfeindlichen Umstände, die – soweit das möglich ist – als real suggeriert werden. 180 Kant, K.d.U., B 93 (= KANT 1996, S. 177).

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habenen dienen könnten. Bestimmt wird es vielmehr von Gestaltungsmerkmalen, die der Wirkung des Erhabenen widersprechen würden. Der Betrachter von erhabenen Gegenständen zeichnet sich durch seine Souveränität aus, bildlich entspräche das am ehesten einem ungehinderten, weiten Blick über die Szenerie, die die Quelle des Erhabenen darbieten soll. Kunstinteressierte Leser von Kant oder Schiller könnten sich an Darstellungen der Alpen erinnert haben, wie sie von Caspar Wolf oder Johann Heinrich Wüest geschaffen worden waren. 182 Vulkanausbrüche, die beispielsweise Joseph Wright of Derby meisterhaft gemalt hatte, 183 könnten ähnliche Empfindungen geweckt haben. Derartige Gemälde bieten dem erhöht positionierten Betrachter einen eindrucksvollen Überblick über ungewöhnliche Manifestationen der Naturkräfte. Nicht nur die meistens gezeigten, sorglos zuschauenden oder kletternden Staffagefiguren, sondern auch die ungehinderte Sicht suggerieren ihm seine unangetastete Überlegenheit und Sicherheit. Friedrich bemüht sich in seinen Landschaften indes nicht um eine Überhöhung des Betrachters. Nicht dessen intellektuelle Distanzierung wird gefördert, sondern Verwirrung hervorgerufen, indem durch den Kontrast zwischen der Ferne und der unmittelbaren Nähe ungewohnte Perspektiven dargeboten werden. Immer wieder wird der Betrachterstandpunkt in Frage gestellt, nicht aber seine Souveränität gewährleistet. 184

181 Kant, K.d.U., B 89 (= KANT 1996, S. 175). – Ohne daraus die entsprechenden Schlüsse zu ziehen, erkennt Ränsch-Trill selbst das Problem, daß der Versuch einer bildlichen Verarbeitung den Prinzipien der Transzendentalphilosophie zuwiderlaufen muß; vgl. RÄNSCH-TRILL 1977, S. 97 f. 182 Als Beispiele seien von Wolf Der Lauteraargletscher mit Blick auf den Lauteraarsattel (1774/75, Aarau, Aurgauer Kunsthaus) und von Wüest Der Rhonegletscher (vermutlich 1770er Jahre, Kunsthaus Zürich) genannt. Zu Wolf vgl. RAEBER 1979, S. 245, und BOERLIN-BRODBECK 1980, S. 66; zu Wüest vgl. BECK 1999, S. 97 f. (Beitrag v. Alexander Perrig) und RZUCIDLO 1998, S. 30 f., wo Wüests Bild (eine Replik eines Gemäldes, das der englische Archäologe und Naturforscher Lord Strange in Auftrag gegeben hatte, vgl. BOERLIN-BRODBECK 1980, S. 88 f.) auf Burkes Theorie des Erhabenen zurückgeführt wird. Berührungspunkte zwischen der Kunst Wolfs und der Theorie Burkes erwähnt BOERLIN-BRODBECK 1980, S. 31 u. S. 46. Burke äußerte sich jedoch über die Möglichkeiten der Malerei, erhabene Empfindungen zu wecken, sehr skeptisch (BURKE 1980, S. 94-99). BUSCH 1993, S. 366 f., sieht ebenfalls Bezüge zwischen der »Mode des Sublimen« und den Darstellungen der Schweizer Alpen von John Robert Cozens, die allerdings weniger von Burkes Vorstellungen als von denen des Auftraggebers (Richard Payne Knight) beeinflußt worden seien. 183 Vgl. seinen Vesuvausbruch mit einer Prozession zu Ehren des heiligen Januarius (1778, Moskau, Puschkin-Museum).

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Im Vergleich mit Joseph Beuys’ Installation Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958/85) 185 widmet sich ein Aufsatz Hans Dickels dem Naturzugang, den das Eismeer dem Betrachter bietet. Dickel kommt zu dem Schluß, daß beide Kunstwerke ihren Sinn darauf gerichtet hätten, den Abstand des Menschen zur Natur sichtbar zu machen. Friedrich ziele auf eine »romantische Entrückung der Natur«, auf »die Darstellung des ewigen Eises als fremde Welt in der Ferne«. 186 Was Dickel beschreibt, ist eine Distanz des Betrachters zur dargebotenen ›Landschaft‹, die nicht seiner Überlegenheit als Vernunftwesen entspringt, sondern seine Hilflosigkeit zeigt: »Trotz der Nähe zum Detail wird

184 Diese Wirkung zeigt sich nicht nur beim Eismeer, sondern z. B. auch beim Wanderer über dem Nebelmeer und dem Kreuz im Gebirge. Friedrich, so erkannte Joseph Leo Koerner, »läßt […] uns im Ungewissen darüber, ob wir auf festem Boden hinter dem Gipfel stehen oder mit den Wolken im Raum schweben.« (KOERNER 1998, S. 205). Um so verblüffender ist es, daß Koerner im Wanderer »das Erhabene einer durch und durch subjektiven Ästhetik« (S. 205) beschworen sieht, obwohl er erkennt, daß die zweifelhafte Betrachterposition dem widerspricht: »Was jedoch bei einem Bild, das den subjektiven Standpunkt derart betont, seltsam anmutet, das ist, daß Wanderer [sic] unseren eigenen Ort als Bildbetrachter absichtlich instabil gestaltet.« (S. 205). Diese »Obskurität« (S. 204) bezeichnet Koerner als Erfahrung des Erhabenen: »Für Kant wie für seine romantischen Erben tritt die Erhabenheit in der Kunst immer dann in Erscheinung, wenn die Darstellung zusammenbricht, wenn das Denken, das seinen Gegenstand zu verstehen trachtet, versagt […].« (S. 116). Damit ist offenbar auf Kants Überlegungen zum Mathematisch-Erhabenen angespielt, die – wie oben dargelegt – keineswegs ein Versagen des ›Denkens‹ voraussetzen, sondern gerade auf die Fähigkeit der Vernunft zielen, das sinnlich nicht mehr Erfaßbare zu verarbeiten. – Die Konfrontation mit dem Text Kants sucht Koerner jedoch nicht, vielmehr zieht er – ebenfalls rein assoziativ vorgehend – Burke und Wordsworth (S. 204 bzw. S. 207-209) hinzu, ohne nach deren historischer Relevanz zu fragen. Daß mein Beharren auf einer solchen, quasi philologischen Pedanterie nicht sinnlos ist, mag ein anderes Beispiel aus Koerners Monographie zeigen: »So ist es zum Beispiel eine historische Tatsache, daß Friedrich […] in seinen eigenen Schriften die Ästhetik Schellings paraphrasiert und sich auf ›Hegels Philosophie‹ bezieht.« (S. 108). Man mag als Standard kunsthistorischen Umgangs mit Schriftquellen akzeptieren, daß Koerner dem Leser einen Beleg für die Parallelen zu Schelling vorenthält; der Hinweis auf Hegel bietet jedoch Anlaß zu Zweifeln. Das nicht nachgewiesene Zitat stammt aus Friedrichs Äußerungen, wo er die Kunstauffassung eines anderen Malers referiert: »Aber keineswegs ist es die Forderung das ein echtes Kunstwerk religiöse heilige Empfindung in uns erwecken soll, wie nach Hegels Philosophie gelehrt wird […].« (FRIEDRICH 1999, S. 115). Friedrich widerspricht zwar dieser Haltung und fordert vom Kunstwerk »religiösen Aufschwung« (ebd.), doch beruft er sich dabei keineswegs auf Hegel. Aus dem in Friedrichs Äußerungen wiedergegebenen (und im Manuskript sorgfältig gekennzeichneten) Zitat läßt sich daher keine Vertrautheit des Malers mit den Schriften Hegels ableiten. 185 Rauminstallation aus verschiedenen Elementen (Bronze, Eisen und Aluminium), Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. 186 Beide Zitate: DICKEL 1990, S. 244.

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dem Betrachter weder ein Weg in den Bildraum noch ein imaginärer Standort geboten: Vorne droht sofort der Untergang, im Hintergrund fehlen Anhaltspunkte zur räumlichen Orientierung.« 187 Distanz muß der Rezipient also zwangsläufig einnehmen; die Unnahbarkeit des Gemäldes entzieht ihm den Anspruch auf eine Definition seines Standortes. Damit ist der Endpunkt des Prozesses erreicht, den ich als Verwirrung des Betrachters bezeichnet habe. 188 Wenn alle im Umgang mit anderen Landschaften eingeübten Versuche, seinen Platz zu finden, abgewiesen werden, bleibt dem ›ästhetischen Subjekt‹ nur die Einsicht, ausgeschlossen zu sein. 189 Caspar David Friedrich zu kunsttheoretischen Fragen (in Selbstzeugnissen und aus der Sicht von Zeitgenossen) Eine Deutung der Landschaften Friedrichs im Sinne der Theorie der Erhabenheit bietet sich, wenn man sein Augenmerk auf die Bilder lenkt, nicht an. Zu fragen ist indes auch, ob sich die Erhabenheitskonzeption Kants oder Schillers überhaupt in die uns schriftlich überlieferten Spuren von Friedrichs Denken einordnen läßt. Eine Argumentation, die in Friedrich einen unkritischen Rezipienten der Theorie des Erhabenen sehen will, kann sich – was Friedrichs eigene Schriften anbelangt – nur auf wenige Bemerkungen stützen. Eine Passage seiner Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern setzt sich mit Forderungen auseinander, die das Publikum an einen bestimmten Maler – Friedrich nennt in seinem Manuskript nur überaus wenige Namen – stelle: Man höre

187 DICKEL 1990, S. 234. 188 Den Gang der Betrachter-Verwirrung zeichnet EBERLE 1980, S. 240, für Friedrichs Bild Dorflandschaft bei Morgenbeleuchtung (BS/J 298) nach. BRÖTJE 1974 analysiert ebenfalls verschiedene Beispiele für dieses Phänomen. Vgl. auch PRANGE 1989, die in Friedrichs formalen Besonderheiten vor allem Überlegungen zum künstlerischen Gestaltungsvorgang an sich sieht. 189 Vgl. Hartmut und Gernot Böhme: »Das winzige, von der chaotisch aufgetürmten Eispyramide verschlungene Schiffswrack ist das romantische Dementi einer autonom gesetzten Vernunft, die sich der Natur prinzipiell überlegen weiß.« (BÖHME 1985, S. 227). Erstaunliche Übereinstimmungen zeigt die in völlig anderem Kontext formulierte Bemerkung von Carsten Zelle: »Gegenüber der Einschiffung nach Kythera, die Antoine Watteau um 1718/19 schafft, markieren etwa die Schiffbruchbilder von ClaudeJoseph Vernet oder Philippe Jacques de Loutherbourg, von Francisco Goya, Caspar David Friedrich oder William Turner die Grenze der Aufklärung und den Zweifel an der modernen Subjektsautonomie.« (ZELLE 1997, S. 82).

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den Wunsch laut werden, daß XXX. neben das Verdienst der richtigen Auffassung und treuen Darstellung der Natur auch eine edlere bedeutsamere Wahl des Gegenstandes sich angelegen sein […] lassen möchte. An das Gefühl für das Erhabene in der Natur [Hervorh. J. G.] fehlt es ihm doch wohl gewiß nicht? denn frühere Bilder […] beweisen dies. Man meint doch wohl, Gegenstände zu wählen, so mehr und tiefer und inniger den Beschauer ergreifen und fesseln könnten. Alles in der Natur sei zwar bedeutsam und groß und schön und edel, aber mehr oder weniger bedeutsam und darstellbar und sich eignend und aussprechend für ein Bild. Aber das Schönste und das Höchste und das Ergreifenste darzustellen, wehre doch wohl die Aufgabe eines wahren Künstlers. Damit sind aber keineswegs, unbedingt, himmelhohe Berge oder endlose Abgründe gemeint. 190 Der aphoristische Stil Friedrichs setzt dem Verständnis dieser Stelle einige Widerstände entgegen, doch scheint mir folgendes gemeint zu sein: Das Publikum hat angeregt, der Künstler möge seine in der Auffassung und Malweise gelungenen Bilder bedeutsameren, erhabenen Gegenständen widmen. Friedrich widerspricht der Empfehlung insofern, als er keinesfalls klischeehafte Größe, also Alpenlandschaften oder Schluchten, zum höchsten Thema der Malerei erklärt wissen will. 191 Die Erhabenheit ist seines Erachtens nicht vom Gegenstand, sondern von der Darstellung abhängig. Nichts aber weist darauf hin, daß Friedrich hier ein philosophisches Konzept von Erhabenheit verfolgt; ›erhaben‹ scheint für ihn synonym mit »bedeutsam und groß und schön und edel« zu sein. Eine vergleichbare Wortverwendung läßt sich gegen Ende der Äußerungen beobachten: Wessen Auge und Sinn zu stumpf ist, das große weiße Tuch der [sic] Inbegriff der höchsten Reinheit, wo unter die Natur sich zu einen neuen Leben vorbereitet, mit seinen zarten Farbenspiel nicht erken190 FRIEDRICH 1999, S. 53 f., auch bei HINZ 1974, S. 100. 191 Entsprechend äußert er sich auch an anderer Stelle, als er über die Darstellung eines Regenbogens urteilt. Er fordert »eine den erhabenen Gegenstand würdige Landschaft […]. Es soll hier mit keineswegs gesagt sein: daß es unbedingt eine ganz besondere Gegend sein müsse, etwa eine große Schweizerpartie oder das unbegränzte Meer, sondern ein bloßes Kornfeld wehre hinreichend oder sonst ein einfacher, aber nur würdiger Gegenstand.« (FRIEDRICH 1999, S. 79, auch bei HINZ 1974, S. 110).

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nen kann; oder wessen Phantasie arm ist und im Nebel nichts als grau sieht, [bei dem, Ergänzung J. G.] läßt sich die Abneigung wohl erklären. – Wenn eine Gegend sich im Nebel hüllt, erscheint sie größer, erhabener [Hervorh. J. G.] und erhöht die Einbildungskraft und spannt die Erwartung; gleich einem verschleierten Mädchen. Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klahr vor Augen liegt. 192 Mit seinem Kommentar, der sich möglicherweise auf zwei eigene Bilder bezieht, will Friedrich die Darstellung winterlicher Landschaften rechtfertigen, denn »Nebel und Winter sind einmal in Verschiß gekommen […].« 193 Der einleitende Satz zeigt, worum es ihm eigentlich geht. Beschrieben wird das Erzielen eines subtilen Spannungseffektes. Schnee und Nebel verhüllen, nur wer sich darauf einläßt, gewinnt die gespannte Erwartung, die die Offenbarung zum Vergnügen macht – ein Effekt, den Friedrich mit der erotischen Metapher der Entschleierung eines schönen Mädchens veranschaulicht. Dieses Spiel mit dem Schleier hat das Winterbild der Darstellung des »schwülen drükenden Sommers« 194 voraus. Will man aber diesen gewissermaßen dramaturgischen Kontext beiseite lassen, so ergibt sich immer noch keine Theorie des Erhabenen im kleinen. Mit keinem Wort wird das Ergebnis des von Schiller und Kant beschriebenen geistigen Prozesses erwähnt, also die Einsicht in die gedankliche Unabhängigkeit und Überlegenheit des Menschen. Daß es nicht im kantischen Sinne um einen Akt der Vernunft gehen kann, zeigen schon die davon deutlich zu unterscheidenden Begriffe ›Einbildungskraft‹, ›Auge‹ und ›Phantasie‹. Der Gedankengang verbleibt gänzlich auf der Ebene des Sinnlichen. Das Wort ›erhaben‹ ist auch in diesem Zusammenhang kolloquial gebraucht, entwertet wird es nicht zuletzt durch die Gleichordnung mit ›größer‹, denn letzteres bezeichnet zweifelsfrei die Qualität eines Gegenstandes; in diesem Sinne aber darf der Begriff ›erhaben‹ gemäß der Theorie nicht verwendet werden. 195 Während der philosophische Begriff des Erhabenen keinen bemerkenswerten Niederschlag in überlieferten Gedanken Friedrichs gefunden hat, gibt es eine große Anzahl von Bemerkungen, die der kantischen Theorie geradezu entgegenstehen, weil sie deren ausschließlicher Intellektualität zuwiderlaufen. 192 FRIEDRICH 1999, S. 126, auch bei HINZ 1974, S. 129, sowie bei EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 110; vgl. BERTULEIT 1999. 193 FRIEDRICH 1999, S. 126, auch bei HINZ 1974, S. 129. 194 FRIEDRICH 1999, S. 126, auch bei HINZ 1974, S. 129.

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Die Konstituierung des Erhabenen durch den Betrachter kann nicht aufgehen, wenn dieser zum Beispiel bei einer allegorischen Sichtweise verharrt. Letztere jedoch wird von Friedrich vielfach angeregt. In einem Briefkonzept, das sich in seinem Manuskript zu den Äußerungen findet, offenbart Friedrich, daß er schon bei der Arbeit an einem bestimmten Werk klare Vorstellungen von einer möglichen Deutung hatte: Jetzt arbeite ich wieder an ein großes Gemählde, das größte so ich je gemacht: 3 Ell 12 Zoll hoch und 2 Ell 12 Z breit. Es stellt ebenfalls, wie daß in meinem letzten Brief erwehnte Bild: daß innere einer zerfallenen Kirche dar. Und zwar hab ich den schönen noch bestehenden Dom zu Meißen zum Grunde gelegt. Aus den hohen Schutt, der den jnneren Raum anfüllt, ragen die mächtigen Pfeiler mit schlanken zierlich Säulen hervor, und tragen zum theil noch die hoch gespannte Wölbung. Die Zeit der Herrlichkeit des Tempels und seiner Diener ist dahin, und aus den zertrümmerten Ganzen eine andere Zeit und anderes Verlangen nach Klarheit und Wahrheit hervor gegangen. Hohe schlanke immer grüne Fichten sind dem Schutte entwachsen; und auf morschen Heiligen bildern, zerstöhrten Altären und zerbrochenen Weihkeßssln, steht mit der Biebel in der linken Hand und die rechte aufs Herz gelegt an den Überresten eines Bischöflichen Denkmals gelent ein evangelischer Geistlicher, die Augen zum blauen Himmel gerichtet, sinnend die lichten leichten Wölkchen betrachtend 196. Die mit den letzten Sätzen angedeutete, gewissermaßen religionsgeschichtliche Interpretation erinnert an einen Deutungsansatz, mit dem Friedrich nachträglich seinen Tetschener Altar (BS/J 167 – Abb. 5) erklären wollte. An195 Ränsch-Trill zieht andere Äußerungen Friedrichs heran, die jedoch keinen Hinweis auf die Theorie des Erhabenen geben, sondern allenfalls andeuten, daß Friedrich bemerkt hatte, wie die Wirkung der Natur auch vom betrachtenden Subjekt beeinflußt wird (RÄNSCH-TRILL 1975, S. 123 u. S. 128, sowie RÄNSCH-TRILL 1977, S. 94). Zwei andere Sätze Friedrichs benutzen das Wortfeld ›erhaben‹, m. E. jedoch ohne den philosophischen Diskurs vorauszusetzen: »Groß ist dies Bild, und dennoch wünscht man es immer noch größer; denn die Erhabenheit in der Auffassung des Gegenstandes ist groß empfunden und fordert immer noch großerern [sic] Ausdehnung im Raume.« (FRIEDRICH 1999, S. 47; vgl. ebd., S. 32 u. S. 100). »Ich meines theils vordere von einem Kunstwerke Erhebung des Geistes und – wenn auch nicht allein und ausschließlich – religiösen Aufschwung.« (FRIEDRICH 1999, S. 115; vgl. ebd., S. 43 u. S. 100). Parallelisiert werden erhaben und groß sowie Erhebung und religiöser Aufschwung; von kantischer Reflexivität keine Spur.

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gesichts der durch seinen Kritiker Ramdohr ausgelösten Debatte 197 sah sich der Maler dazu genötigt, eine Klarstellung zu verfassen. Statt seinen Text vorschnell zu publizieren, sandte er ihn jedoch – wie bereits erwähnt – am 8. Februar 1809 an den Weimarer Gymnasialprofessor Schulze. Schulze riet von einer Veröffentlichung ab und empfahl, die Schmähungen Ramdohrs zu ignorieren, doch scheint er Friedrichs Manuskript später weitergegeben zu haben. Eine gekürzte und überarbeitete Fassung erschien nämlich im April im Weimarer Journal des Luxus und der Moden unter der Überschrift Nachschrift des Redacteurs. Diese Nachschrift bezog sich auf Christian August Semlers Artikel über Friedrich. Des Malers Erklärung zu seinem Bild hatte über Umwege also doch noch die Öffentlichkeit erreicht. Zitiert sei der das Gemälde deutende Passus aber nicht nach der gedruckten, sondern nach der ursprünglichen Fassung von Friedrichs Text: Wohl ist es beabsichtigt, das Jesus Christus, ans Holz geheftet, hier der sinkenden Sonne zugekehrt ist, als das Bild des ewigen allbelebenden Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater unmittelbar wandelte auf Erden; wo er sprach zu Cain: Warum ergrimmest du, und warum verstellen sich deine Gebärden? wo er unter Donner und Blitz die Gesetzestafeln gab; wo er sprach zu Abrahm: Zeuch deine Schuhe aus; denn es ist heilig Land, wo auf du stehest! Diese Sonne sank, und die Erde vermochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet, vom reinsten edelsten Metall, der Heiland am Kreuz, im Gold des Abendroths, und wiederstrahlet so im gemilderten Glanz auf Erden. Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest, wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün durch alle Zeiten während stehen die Tannen ums Kreuz, gleich unserer Hoffnung auf ihn, den Gekreuzigten. 198

196 FRIEDRICH 1999, S. 59, auch bei HINZ 1974, S. 102. Zu diesem Briefkonzept und seiner Sonderstellung innerhalb der Äußerungen vgl. OHARA 1983, S. 80-82. Vgl. auch eine andere Bemerkung Friedrichs im Manuskript der Äußerungen, die sich auf eine seiner Darstellungen der Ruine Eldena beziehen könnte. Das Bild zeige »die Trümmer eines verfallenen Klosters als Erinnerung einer düsteren Vergangenheit« (FRIEDRICH 1999, S. 68, auch bei HINZ 1974, S. 105, und EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 99). Aus dem Œuvre Friedrichs kämen als Bezugswerk für diese Passage folgende Bilder in Betracht: Trümmer eines verfallenen Klosters (vgl. SUMOWSKI 1970, S. 225 f.) oder Das Innere einer Kirchenruine (BS/J 397). – Zu Friedrichs Vorstellungen über die Entwicklungsgeschichte der Religion vgl. SCHMIED 1999, S. 98-103. 197 Zu Ramdohrs Kritik vgl. den Abschnitt über den Tetschener Altar im Kapitel IX.

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Die Forschung ist zu Recht vorsichtig mit Friedrichs Bemerkungen umgegangen. Ein von Eva Reitharová gefundener Brief der Gräfin von Brühl, der späteren Käuferin des Bildes, konnte Aufschluß darüber geben, daß Friedrich den Tetschener Altar zunächst ›seinem‹ König, Gustav IV. Adolf von Schweden, hatte widmen wollen. 199 Die später von ihm vorgetragene Interpretation macht für den König wenig Sinn, so daß man mit Hilfe von Rückgriffen auf die emblematische Tradition versucht hat, die ursprünglich von Friedrich beabsichtigte Deutung zu rekonstruieren. Demnach habe Friedrich zunächst der Hoffnung Ausdruck verleihen wollen, daß Gustav IV. Adolf (als würdiger Nachfolger Gustav II. Adolfs) die Ideale eines freien, protestantischen Deutschlands gegen Napoleon durchsetzen könne. 200 Als Friedrich später doch noch auf das Angebot der Gräfin von Brühl zurückkam, mußte er dem Bild einen neuen Sinn geben. Vielleicht fällt erst in diese Zeit der von ihm konzipierte und vom Bildhauer Gottlieb Christian Kühn ausgeführte Rahmen, der dem Betrachter die Auffassung des Gemäldes als Altarblatt deutlich suggeriert.

198 HOCH, Tetschener Altar, 1981, S. 325, auch bei PERRIG 1997, S. 72 f., oder – allerdings mit editorischen Eingriffen – bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 183. Friedrich verwechselt hier Moses mit Abraham (vgl. Ex 3, 5). – Eine der Deutung Friedrichs vergleichbare Äußerung von Schleiermacher führt OHARA 1983, S. 51, an. 199 Vgl. REITHAROVÁ / SUMOWSKI 1977, S. 43: »Das schöne Kreuz ist leider! nicht zu haben! der brave Norde hat es seinem Könige verehrt, und obwohl er keine Gelegenheit hat [,] es ihm zukommen zu lassen, und bis dahin wohl auch noch einige andre Stücken verfertigen könnte, so will er es doch nicht geben.« Schließlich muß es doch zum Verkauf des Bildes an das junge Ehepaar gekommen sein; Gründe für Friedrichs Einlenken sind aber nicht überliefert. Das Gemälde fand nicht in der Kapelle des Schlosses Tetschen, sondern in einem Schlafzimmer der gräflichen Familie seinen Platz. – Gerhard Eimer hat vermutet, daß Friedrich mit dem Tetschener Altar ursprünglich dem König für finanzielle Unterstützung habe danken wollen (EIMER 1982, S. 119 f.). Eimer konnte aber weder für eine solche Unterstützung noch für einen persönlichen Kontakt zwischen Friedrich und Gustav IV. Adolf Belege beibringen, sondern argumentierte allein mit den Aufenthalten des Königs in Dresden (EIMER 1982, S. 115: »Wir hoffen dafür die nötigen archivalischen Belege nicht schuldig bleiben zu müssen und werden diese in einer späteren Veröffentlichung nachtragen.«). Mit seinen so gesehen eher vagen Vermutungen weist Eimer jedoch indirekt auf ein Problem hin: Ist es wirklich denkbar, daß der damals keineswegs allgemein anerkannte und nahezu mittellose Friedrich eines seiner ersten Ölbilder als Geschenk vorsah, also nicht nur auf Einnahmen verzichten, sondern auch die Materialkosten selbst finanzieren wollte? Im Brief der Gräfin von Brühl heißt es immerhin auch, daß »er so arm ist, daß er sich kaum mehr Materialien zum Mahlen zu verschaffen weiß« (REITHAROVÁ / SUMOWSKI 1977, S. 43). So sei zumindest in Frage gestellt, daß Friedrich der Gräfin seine wirklichen Absichten geoffenbart hatte; vielleicht hatte er einen potenten Käufer in Aussicht, der zugleich seinen Ruf in der Kunstszene hätte fördern können. Auch muß die Möglichkeit erwogen werden, daß die Gräfin die Aussagen Friedrichs zugespitzt haben könnte.

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Der zitierte Passus Friedrichs ist also in zweierlei Hinsicht eine Reaktion: zum einen auf die Tatsache, daß das Bild nun in einer Privatkapelle, und zwar nicht der des schwedischen Königs, Aufstellung finden sollte, zum anderen auf Ramdohrs ausführliche Kritik. Wie andere Kunsthistoriker auch, 201 sah Alexander Perrig daher Anlaß, daran zu zweifeln, daß Friedrichs Äußerung überhaupt etwas über seine Intentionen und seine Kunstauffassung im allgemeinen aussage. Ein Schreiben Friedrichs an Amalie von Beulwitz aus dem Jahre 1810 liefere – so Perrig – den Beleg dafür, daß der Maler sich entschieden von seiner vermeintlichen Deutung distanziert hätte. Dem Brief lag nicht nur ein Gedicht und eine Zeichnung Friedrichs bei, sondern auch eine Abschrift seiner Reaktion auf Ramdohr, also des Schreibens an Schulze. »In dieser zugeschickten, von einem Brief begleiteten Kopie«, so fiel Perrig auf, »ist der Passus, den das Journal des Luxus und der Moden in abgekürzter Version mit ›Deutung des Bildes‹ übertitelt wiedergab, ersatzlos weggelassen.« 202 Perrig verschweigt allerdings, daß diese Kopie nicht von Friedrichs Hand geschrieben worden war. 203 Sie entspricht zwar im Format den anderen Teilen der Briefsendung, so daß die Kopie wohl nicht von Amalie von Beulwitz dem Brief nachträglich hinzugefügt worden ist. Doch relativiert der Umstand, daß nicht Friedrich selbst unmittelbar die Kürzungen verantwortet, die Argumentation Perrigs. Wer aus welchen Gründen die Eingriffe in den Text vor200 Vgl. HOCH, Tetschener Altar, 1981, EIMER 1982, S. 106-168, und BUSCH 1998, S. 269 ff. – Ganz anders hatte zuvor Donat de CHAPEAUROUGE 1981 – allerdings auf einer schlechteren Quellenbasis – das Bild gedeutet. Chapeaurouge unterscheidet zwei von Friedrich intendierte Interpretationen. Zunächst habe Friedrich das Kreuz mit dem Katholizismus in Verbindung gebracht und es somit negativ konnotiert. Das Kruzifix wurde »kontrastiert mit der Sonne als dem Zeichen des Lichtbringers. Da nun Ramdohr davon ausgeht, daß Friedrich einen Sonnenaufgang habe darstellen wollen, wäre der neue Gustav Adolf [gemeint ist der zeitgenössische König von Schweden, der den gleichen Namen trug wie das große Vorbild aus dem 17. Jahrhundert, J. G.] im Sinne der barocken Herrscherallegorie als Sonne zu erkennen, die sich gegen den Kruzifix als Zeichen der ›jesuitischen Möncherei‹ und damit Napoleons durchsetzt.« (S. 51). Erst mit der späteren Hinzufügung des altarartigen Rahmens sei dem Bild – gemäß Chapeaurouge – ein neuer Sinn gegeben worden. Mit dem Erwerb des Gemäldes durch die Verlobten Graf Thun und Gräfin Brühl sei es von einem politischen in ein religiöses Kunstwerk gewandelt worden. Jetzt sei es für Friedrich angezeigt gewesen, von einem Sonnenuntergang zu sprechen (HINZ 1974, S. 133). Chapeaurouge wiederholte 1996 eine These, mit der er bereits 1981 geschlossen hatte: Friedrichs Versuch der Umdeutung sei nicht vollkommen geglückt, vielmehr habe der Altar unfreiwillig eine nihilistische Komponente erhalten (vgl. CHAPEAUROUGE 1996, S. 48-51). 201 Eher vorsichtig abwägend: MÄRKER 1974, S. 138, und SCHNEIDER 1976, S. 119. 202 PERRIG 1997, S. 76. 203 Vgl. MAISAK 1990, S. 127.

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nahm, kann allein Gegenstand von Spekulationen sein. Immerhin ist aber nicht ausgeschlossen, daß die deutende Passage, die oben zitiert wurde, fehlt, weil sie bereits gedruckt worden war. Auch wenn Friedrich die Kopie in genau dieser Gestalt hatte anfertigen lassen, müssen wir nicht zwangsläufig eine Distanzierung vermuten. Wie eingangs dargelegt, lag ihm daran, daß die Betrachter seiner Werke zwischen vielen, gleichwertigen Zugängen zur Kunst wählen konnten. Daß er also eine von ihm selbst verfaßte Deutung später verschwiegen haben könnte, berechtigt nicht zu der Folgerung, er habe sie für falsch befunden. Friedrichs Bemerkungen zum Tetschener Altar dürfen daher nicht unterschätzt werden. Über seine ursprünglichen Absichten sagen sie vermutlich nichts aus, und dennoch sind sie ein Beispiel dafür, wie sich Friedrich die Interpretation seiner Werke vorstellen konnte. 204 Dabei treten religiöse Überlegungen zutage, 205 die die Forschung im Hinblick auf die zuerst geplante Widmung an Gustav IV. Adolf um politische Gehalte ergänzen konnte. Philosophische Gedankengänge hingegen, soviel dürfte feststehen, ebnen keinen Weg zum Verständnis des Gemäldes. 206 Unsere Schlußfolgerung wird von einer Aussage bestätigt, die Friedrichs Gegner in der Auseinandersetzung um den Tetschener Altar, Ramdohr, vom Schöpfer des Werks gehört haben will: »Wie bedeutungsvoll [Hervorh. J. G.] dieser Anblick! Christus der Gekreuzigte in einer Einöde!« 207 Gerade die vielfach beschriebene hieroglyphische Auffassung der Werke Friedrichs, für die seine eigene Deutung des Altares beispielhaft sein kann, widerstrebt einer Ästhetik wie der Kants, der die berühmte Formulierung vom interesselosen Wohlgefallen geprägt hatte. 208 Friedrichs Religiosität drückte sich auch in anderen Landschaftsbildern aus. Er wolle »das Geheimnis des Grabes, und der Zukunft […], was nur im Glauben gesehn und erkannt werden kann« 209, darstellen, schrieb Friedrich

204 Vgl. BUSCH 1998, S. 274 f. 205 HOFMANN 1982 sah offenbar keinen Anlaß, Friedrichs Deutung in Zweifel zu ziehen, und erklärte dessen formale Neuerungen mit der Bildaussage, die Friedrich Schulze gegenüber dargelegt hatte. Vgl. auch Koerners Auseinandersetzung mit Friedrichs Text (KOERNER 1998, S. 159-164). 206 Der Hinweis von de CHAPEAUROUGE (vgl. Anm. 200) auf einen romantischen Nihilismus hat nahezu kein positives Echo gefunden. 207 HINZ 1974, S. 137, sowie EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 105. 208 Vgl. Kant, K.d.U., B 5-7 (= KANT 1996, S. 116 f.). 209 MAISAK 1990, S. 128. BÖRSCH-SUPAN, Berlin, 1987, S. 75, druckte eine andere Lesart: »Geheimnis des Glaubens«.

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während der Arbeit an der Abtei im Eichwald (BS/J 169). Das Gemälde wird kaum das einzige geblieben sein, dem er eine solche Intention zugrundelegte. Friedrichs Verhältnis zu den geistigen Strömungen seiner Zeit ist noch immer nicht zweifelsfrei geklärt. Denn auch in seinen schriftlichen Zeugnissen erweist er sich als eigenständig. Ohne sich ein Denksystem zu eigen gemacht zu haben, war er aber für Anregungen durchaus offen. Schon wegen persönlicher Kontakte dürften dabei die Frühromantiker von besonderer Bedeutung gewesen sein. 210 Die aber zeichneten sich durch einen Naturzugang aus, der in Kants Ästhetik keinerlei Entsprechung finden kann. Auch wenn die Frühromantik keine direkte Entgegnung auf die Theorie des Erhabenen formuliert hat, 211 steht sie doch im Widerspruch zu ihr, wie Hartmut und Gernot Böhme am Beispiel von Novalis zeigten: »Novalis läßt die zu sprachlosen Verfügungsobjekten degradierten Naturdinge wieder zur Sprache kommen und Klage führen über die tyrannischen Trennungen und Dissonanzen, die der Mensch in die Naturordnung willkürlich eingeführt habe: ›Seine Begierde, Gott zu werden, hat ihn von uns getrennt, er sucht, was wir nicht wissen und ahnden können, und seitdem ist er keine begleitende Stimme, keine Mitbewegung mehr.‹ Wenn Novalis eine Naturbeziehung phantasiert, die nicht objektivierende Erkenntnis, sondern leiblich ergriffene, sympathetische ›Mitbe210 Vgl. u. a. GRÜTTER 1986, S. 17-49, DOBRZECKI 1982, S. 9-78, und MATZNER 1971, S. 28-87. – Noch in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts dürften allerdings schwedisch-pommersche ›Vorromantiker‹ wie Kosegarten und Thomas Thorild einen großen Einfluß auf Friedrich gehabt haben; vgl. EIMER 1963, S. 9 f., EIMER, Thomas Thorild, 1974, sowie ZSCHOCHE 1985, S. 160 f. Eimer kommt zu dem Schluß, »daß Thomas Thorild bei der Heranbildung der ästhetischen Grundauffassungen Friedrichs die entscheidende Rolle gespielt hat.« (EIMER, Thomas Thorild, 1974, S. 41 f.). – Zu den Versuchen, Friedrich möglichst einen philosophisch versierten Anreger beizugeben, bemerkte FIEGE 1977, S. 42, kritisch: »Überhaupt sollte man vorsichtiger sein, Einflüsse auf Friedrich aufspüren zu wollen. Schelling, Friedrich Schlegel, Tieck, Schleiermacher, Thorild und andere werden wechselseitig für Einflüsse auf Friedrich in Anspruch genommen. Einem Maler, der so selbständig in der künstlerischen Formulierung seiner Bilder war, sollte man zubilligen, daß er sich auch selbst ein Weltbild zu formen vermochte.« An anderer Stelle schreibt sie: »Außerdem muß man voraussetzen, daß viele Gedanken und Reflexionen innerhalb gleichgerichteter Kreise Allgemeingut waren.« (S. 24). 211 Für die frühromantische Kunsttheorie ist das Erhabene offenbar von eher untergeordneter Bedeutung. Ebenso muß selbst »der Begriff der Schönheit […] weichen« (BENJAMIN 1978, S. 100). Wurde das Erhabene dennoch thematisiert – wie vor allem bei Schelling, aber auch bei Friedrich Schlegel –, so wurde der Begriff des Erhabenen mit dem des Schönen verschmolzen; vgl. VIËTOR 1952, S. 263-266, SZONDI 1991, S. 239-248, und MATHY 1989.

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wegung‹ – ähnlich dem Schellingschen ›Mitwissen‹ – sei, so ist dies der romantische Gegenzug zur göttlichen Selbstermächtigung der Vernunft, die in der Form rationaler Erkenntnis ›eine wüste Fantasie ihres Traumes‹ sei – nämlich des unbewußt wirksamen Willens zur Macht über Natur.« 212 Die ›Mitbewegung‹ ist religiös motiviert; nicht nur in der schriftlichen Offenbarung, sondern auch in der Natur teilt sich Gott mit. Deshalb verbietet sich eine Distanzierung gegenüber der Natur, eine wichtige Quelle religiöser Erfahrung bliebe sonst ungenutzt. Diese Haltung könnte Friedrich dazu veranlaßt haben, einen Vorschlag Goethes abzulehnen. Der hatte den Maler durch die gemeinsame Bekannte Louise Seidler bitten lassen, für einen ›Wolkenatlas‹ wissenschaftlich fundierte und systematisierte Illustrationen anzufertigen. Doch Louise Seidler mußte dem Dichter berichten, daß Friedrich das Vorhaben als »einen Umsturz der Landschaftsmalerei« auffaßte und fürchtete, »künftig müßten nun die leichten, freien Wolken sklavisch in diese Ordnungen eingezwängt werden« 213. In eine ähnliche Richtung weisen die zahlreichen Äußerungen von Zeitgenossen, die Friedrich als religiös-poetischen Maler kennzeichnen, so zum Beispiel bei Ludwig Tieck: 212 Hartmut und Gernot BÖHME 1985, S. 506, zitiert wurde aus Novalis’ Werk Die Lehrlinge zu Saïs (NOVALIS 1978, S. 219). Übereinstimmungen zwischen Friedrich und Novalis versucht Schmied aufzuzeigen (SCHMIED 1975, S. 22-29). – Den von Hartmut und Gernot Böhme beschriebenen Gegensatz zwischen romantischer Naturerfahrung und der Theorie des Erhabenen sah Monika Steinhauser nicht. Sie konstruierte vielmehr einen Gegensatz zwischen der klassizistischen Ästhetik und dem Erhabenen: »Ramdohrs Geschmacksurteil richtet das Erhabene im Namen des Schönen.« (STEINHAUSER 1989, S. 822). In der Tat hat z. B. Kant die Unterschiede zwischen den Phänomenen des Schönen und des Erhabenen gesehen; beide Begriffe fanden trotzdem ihren Platz unter dem Dach einer Ästhetik, beide wurden durch eben diese Ästhetik für lange Zeit geprägt. – Die gleiche Trennung des Paares erhaben – schön zeigt sich auch bei Prange: »Die Entgegensetzung zum Schönen prädestinierte das Sublime zu einem Zentralbegriff der ›nicht mehr schönen Künste‹.« Das reicht ihres Erachtens offenbar als Beweis für die Behauptung der »1810 erstmals an Friedrichs Mönch erprobten ästhetischen Kategorie des Erhabenen« (PRANGE 1991, S. 175 f.). Damit ist aber verkannt, daß beide Begriffe, schön und erhaben, dem Gedanken der durch vernunftgemäße Ideen normierbaren Landschaft verpflichtet sind. Neben Hartmut und Gernot Böhme (siehe auch oben Anm. 189) hat meines Wissens allein Albert Schug auf die Unvereinbarkeit von Friedrichs »demütiger Zuwendung« zur Natur und der Theorie des Erhabenen hingewiesen. Friedrichs Landschaftsauffassung entspreche nicht der »von Schiller und Koch geforderten ›Herrschaft der Vernunft‹.« (SCHUG 1984, S. 60). Zu Joseph Anton Koch siehe u. a. unten Anm. 225. 213 Beide Zitate nach LICHTENSTERN 1974, S. 88.

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Ferdinand, wie ich ihn der Abkürzung wegen nennen will, führte mich sogleich zu einem sehr poetischen, eigentümlichen Landschaftsmaler, Friedrich, aus Schwedisch-Pommern gebürtig. Diese wahrhaft wunderbare Natur hat mich heftig ergriffen, wenn mir gleich vieles in seinem Wesen dunkel geblieben ist. Jene religiöse Stimmung und Aufreizung, die seit kurzem unsere deutsche Welt wieder auf eigentümliche Weise zu beleben scheint, eine feierliche Wehmut sucht er feinsinnig in landschaftlichen Vorwürfen auszudrücken und anzudeuten. 214 Entsprechend faßte Johanna Schopenhauer Friedrichs Gemälde auf: Seine Landschaften haben einen schwermüthigen, geheimnisvollen religiösen Sinn. Sie ergreifen das Gemüth mehr als das Auge. 215 Wie das Verhältnis von unendlicher Natur und Individuum im Gegensatz zur kantischen Erhabenheitstheorie auch bestimmt werden kann, zeigt eine Passage aus den Briefen über Landschaftsmalerei von Carl Gustav Carus, die beschreibt, […] daß der Mensch, hinschauend auf das große Ganze einer herrlichen Natur, seiner eigenen Kleinheit bewußt wird, und, indem er alles unmittelbar in Gott fühlt, selbst in dieses Unendliche eingeht, gleichsam die individuelle Existenz völlig aufgebend […]; […] ein solches Untergehen ist kein Verlieren, es ist nur ein Gewinnen, und indem, was sonst nur geistig geschaut wird, hier beinahe dem körperlichen Auge erreichbar ist, nämlich Überzeugung der Einheit in der Unendlichkeit des Alls, so wird zugleich unser eigentlicher Standpunkt, unser Verhältnis zur Natur immer reiner aufgefaßt werden müssen. 216

214 Ludwig Tieck, Eine Sommerreise 1803 (Urania Taschenbuch für das Jahr 1834), zitiert nach EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 109, auch bei HINZ 1974, S. 230, und SCHMIED 1975, S. 46. Eine vergleichbare Formulierung fand Per Daniel Amadeus Atterbom (vgl. EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 175). 215 Johanna Schopenhauer, Über Gerhard von Kügelgen und Friedrich in Dresden. Zwei Briefe, mitgetheilt von einer Kunstfreundin, 1810, zitiert nach EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 167. 216 CARUS 1835, S. 36 f., auch bei HINZ 1974, S. 202, und EIMER, Auge und Landschaft, 1974, S. 113.

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Doch darf dieser Gedanke von Carus ebensowenig vorschnell auf Friedrichs Landschaften bezogen werden, wie Kants oder Schillers Theorie des Erhabenen. Sumowski warnte mit guten Gründen vor einer allzu simplen Parallelisierung. 217 Eine unkritische Rezeption der Theorie Kants oder Schillers ist aber schon aufgrund der Abneigung Friedrichs gegen kunsttheoretische Systeme unwahrscheinlich. In seinen Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern finden sich zahlreiche Passagen, die sich mit deutlichen Worten gegen Ansprüche von Theoretikern wenden: Willst Du wissen, was Schönheit sey? befrage die Herren Aesthetiker; beim Theetisch kanns Dir nützlich werden, aber vor der Staffelei nicht, da mußt du fühlen, was schön ist. 218 Über den Hang so vieler Menschen, alles so im Gebiete des geistigen unendlichen liegende, sei es Wissenschaft oder Kunst, in beengende Formen zu schmieden. Jeden freien Aufschwung der Seele möchten die Engherzigen hemmen, damit hübs[ch] alles auf betretenen und ausgetretenen Wege einher gehe. 219 Wer will wissen, was einzig schön ist, und wer kann es lehren? Und wer, was geistiger Natur ist, Grenzen setzen und Regeln dafür geben? O! ihr trockenen ledernen Alltagsmenschen ersinnet immerhin Regeln! Die Menge wird euch loben für die dargebothenen Krüken, wer aber eigene Kraft fühlt, verlacht euch. 220 217 Vgl. SUMOWSKI 1970, S. 19. Lediglich die frühen Briefe von Carus, zu denen auch der zitierte Abschnitt zu zählen ist, zeigen eine gewisse Nähe zum Gedankengut Friedrichs. Unter dem Einfluß Johan Christian Claussen Dahls brach Carus spätestens Ende 1823 mit der Landschaftsauffassung Friedrichs; vgl. BUSCH 1995, S. 465. Dahls Kunst, v. a. seine Ölstudien beeindruckten aber auch Friedrich. »So läßt sich bald nach 1820 und verstärkt nach 1822 in Friedrichs Umkreis eine antisubjektivistische, auf objektive Naturerfassung gerichtete, auf Naturgesetze pochende Naturanschauung konstatieren, die auch Friedrich nicht gänzlich unberührt lassen konnte.« (BUSCH 1995, S. 465; vgl. TÖLKE 1995, S. 107-110). 218 FRIEDRICH 1999, S. 37; ich zitiere Friedrichs zweite Fassung der Formulierung (entsprechend der Anm. 174 in der Edition Eimers); vgl. HINZ 1974, S. 93. Vgl. auch FRIEDRICH 1999, S. 36: »Die Kunstrichter haben aus Bildern Regeln gezogen, wo an die Künstler wohl nicht gedacht; und glauben aus diesem Schaume lassen sich auch Bilder schaffen. Die Thoren!« 219 FRIEDRICH 1999, S. 32, auch bei HINZ 1974, S. 90.

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Eine ähnliche Tendenz weisen einige Bemerkungen auf, die zum Teil scharf die konventionelle Ausbildung der Künstler an den Akademien kritisieren. 221 Insbesondere in seine Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden streut Friedrich häufig die Ermahnung ein, der Weg eines jungen Malers dürfe in keiner Weise reglementiert und auf ein bestimmtes Muster hin ausgerichtet werden. 222 In seinem Text Über Kunst und Kunstgeist heißt es: Darum, ihr Lehrer der Kunst, die ihr euch dünket so viel mit eurem Wissen und Können, hütet euch sehr, daß ihr nicht einem jeden tyrannisch aufbürdet eure Lehren und Regeln; denn dadurch könnt ihr leichtlich zerknicken die zarten Blumen, zerstören den Tempel der Eigentümlichkeit, ohne den der Mensch nichts Großes vermag. […] Eure Lehren mögen gut sein, doch für einen jeden passen sie nicht […]. 223 Es ist daher nur konsequent, wenn sich Friedrich ebenso gegen jede Modeerscheinung wehrt, 224 wie zum Beispiel den Romkult der Zeit, der es zum ungeschriebenen Gesetz machte, daß jeder ambitionierte Maler längere Zeit in der Ewigen Stadt weilen mußte. 225 Eine pointierte Zusammenfassung erfahren Friedrichs Positionen zum Kunstbetrieb und der Kunst im allgemeinen in seinem Verteidigungsbrief gegen die Vorwürfe Ramdohrs, den er in der dritten Person formulierte: Wäre das Bild des Malers Friedrich nach den durch Jahrhunderte geheiligten und anerkannten Regeln der Kunst verfertigt, das heißt mit 220 FRIEDRICH 1999, S. 28, auch bei HINZ 1974, S. 89. – Das schon im ersten Zitat benutzte Verb fühlen ist (auch als Substantiv Gefühl) für Friedrich von herausragender Bedeutung, vgl. FRIEDRICH 1999, S. 24, S. 78, S. 91 u. S. 114; sowie OHARA 1983, S. 155-160. 221 Vgl. OHARA 1983, S. 129-132. 222 Vgl. FRIEDRICH 1999, S. 30. Friedrich nutzt fast jede sich ihm bietende »Gelegenheit, mein altes Steckenpferd reiten zu können über das unbefugte und unzeitige Lehren und Gesetze geben über das, was eigendlich Kunst sei« (FRIEDRICH 1999, S. 118). 223 HINZ 1974, S. 84. Vgl. auch FRIEDRICH 1999, S. 38, S. 75 f., S. 113 u. öfter. 224 FRIEDRICH 1999, S. 73: »O! heilige Natur! wie oft muß [sic] du der Mode weichen und menschen Satzungen Platz machen.« (auch bei HINZ 1974, S. 107); FRIEDRICH 1999, S. 127: »Alles ist der Mode unterworfen, sei nur ein Narr mit, das Widerstreben ist vergeblich!« (auch bei HINZ 1974, S. 129). 225 FRIEDRICH 1999, S. 108: »Wehre X nicht nach Rom gereißt, er wehre vielleicht jetzt weiter in seiner Kunst. Seit er von da zurück ist, hat er sich sehr gebessert. Er huldigte in Rom auch der Mode und ward Anhänger von Koch, nicht Schüler der Natur mehr.« (auch bei HINZ 1974, S. 122); vgl. FRIEDRICH 1999, S. 21 u. öfter.

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anderen Worten: hätte Friedrich sich der Krücken der Kunst bedient, und nicht die Vermessenheit gehabt, auf eigenen Füßen gehen zu wollen, wahrlich der Herr Kammerherr von Ramdohr hätte sich nimmer aus seiner Ruhe stören lassen. Wäre Friedrich auf der einmal gebahnten Straße einhergegangen, wo jeder Esel seinen Sack trägt, wo Katz und Hund der Sicherheit wegen wandelt, weil die berühmten Künstler der Vorzeit als Muster und Vorbilder für Jahrtausende da aufgestellt worden, wahrlich der Kammerherr von Ramdohr hätte geschwiegen. Nicht aber haben sie sich selbst als solche da aufgestellt, sondern anmaßende Kunstrichter haben sie uns als einzige untrügliche Richtschnur gegeben. Denn sehr wohl wußten jene achtungswerten Meister, daß die Wege, so zur Kunst führen, unendlich verschieden sind, daß die Kunst eigentlich der Mittelpunkt der Welt, der Mittelpunkt des höchsten geistigen Strebens ist und die Künstler im Kreise um diesen Punkt stehen. Und so kann es sich leicht zutragen, daß zwei Künstler sich gerade entgegenkommen, während sie beide nach einem Punkte streben. Denn die Verschiedenheit des Standpunkts ist die Verschiedenheit der Gemüter, und sie können auf entgegengesetztem Wege beide ein Ziel erreichen. Nur die Beschränktheit herzloser Kunstrichter, durch deren Schriften schon so manches zarte Gemüt verdorben und erkaltet, können [sic] wähnen, daß nur ein einziger Weg zur Kunst führe, und zwar der von ihnen vorgeschlagene. 226 Friedrichs Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Verständnis von Kunst richtete sich in besonderer Weise gegen die in Rom lebenden deutschen Künstler. Einen ihrer Hauptvertreter, Joseph Anton Koch, bedachte er in seinen Äußerungen mehrmals mit kritischen Bemerkungen. 227 Friedrichs Konzeption von Landschaftsmalerei wird daher, wie Matthias Eberle zeigte, gerade im Vergleich mit der heroischen Landschaft Kochs deutlich. Nicht von Vernunft geprägte Gedanken sollen nach Friedrichs Auffassung die Gestaltung des Bildes bestimmen, sondern eine religiös motivierte Einfühlung. »Friedrich verwahrt sich […] genau gegen das, was den Klassizisten als Ausdruck der Freiheit erschienen war: Die Herrschaft des Geistes als Form über die Natur; die Möglichkeit, kraft Vernunft Widerstrebendes in der Komposition zu ver-

226 HINZ 1974, S. 151 f. Die Gliederung durch Absatz wurde geändert. 227 FRIEDRICH 1999, S. 74 u. S. 109. Siehe oben Anm. 225.

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einen, die Teile der Natur gemäß einer bestimmten Idee zusammenzufügen.« 228 Diese ideenorientierte Kunst, wie sie beispielsweise Koch praktizierte, hatte nicht zuletzt ein großes Interesse an der Darstellung von Erhabenheit in der Natur und befand sich im Einklang mit der Ästhetik Schillers. 229 Ebenso wie Koch griff auch der Landschafter Johann Christian Reinhart bevorzugt literarische Darstellungen auf, die erhabene Empfindungen evozierten, wie Petra Maisak für die Sturmlandschaften beider Künstler dargelegt hat.230 Auch ein Vergleich Friedrichs mit Claude Lorrain, dessen Kunst noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Auffassung von Landschaftsmalerei maßgeblich bestimmte, kann uns zu einem klareren Bild von Friedrichs Vorstellungen verhelfen. Daß dieser sich überhaupt mit der Kunst Lorrains beschäftigte, beweisen frühe Zeichnungen bzw. Sepien Friedrichs, die Motive von in Dresden befindlichen Bildern Lorrains aufgreifen. 231 Spätestens aber mit seinen ersten Ölbildern entfernte sich der Romantiker vollends von dieser Malerei. Trotz aller Unterschiede zwischen Lorrain und Koch läßt sich das Wesentliche der Differenz zwischen Friedrich und dem großen französischen Vorbild ähnlich beschreiben wie beim Vergleich mit Koch. Denn auch in Lorrains Landschaften wird die vom Menschen definierte Idee des Schönen zum Maßstab erhoben. Aus diesem Ideal von landschaftlicher Schönheit werden Normen abgeleitet, die die Bildgestaltung bestimmen: Gegensätze werden harmonisiert, das Bild durch rahmende Elemente abgeschlossen; der kalkulierte Ein228 EBERLE 1980, S. 226. 229 EBERLE 1980, S. 208-210. Zu Koch und Schiller vgl. ebd., S. 231. – Carl Ludwig Fernow könnte in bezug auf die Erhabenheitstheorien für die deutschen Künstler in Rom von einiger Bedeutung gewesen sein. In Rom, wohin er 1794 gezogen war, »hielt er im Winter 1794/95 immerhin vor 36 Teilnehmern der deutschen Künstlerkolonie Vorlesungen über die Kantsche Philosophie, besonders über die 1790 erschienene ›Kritik der Urteilskraft‹, die für sein Kunsturteil dauerhaft prägend wurde. Er legte zudem eine kleine Bibliothek für die deutschen Künstler an, in der auch die neuesten Schriften des Goethe-Schiller-Kreises auslagen […].« (BUSCH 1997, S. 247). Gemäß Fernow war allein in Italien die Möglichkeit gegeben, »sich über die Nachahmung des Wirklichen zum Idealischen [zu] erheben; darum kann auch nur in Italien der Landschafter sein Talent für den höheren poetischen Stil seiner Kunst ausbilden.« (zitiert nach EBERLE 1980, S. 212). Angesichts solcher Bemerkungen muß Friedrichs mehrfach geäußerte, harsche Absage an den Romkult der Zeit wie eine Ablehnung der klassischen Kunsttheorie klingen. 230 MAISAK 1984. Maisak legt dar, daß der in der heroischen Landschaft umgesetzte hohe Stil gemäß der Tradition der antiken Rhetorik der Erhabenheit zugeordnet wurde. Die heroische Landschaft zeichne sich durch einen »strengen Formen- und Maßkanon« und »eine feste, auf den Gesetzen der Harmonie gründende Tektonik« (S. 20) aus, um den »Regeln des Decorum« (S. 21) Folge zu leisten. 231 Vgl. MAISAK 1990.

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satz von Gegenständen und verbindenden Elementen wie Flüssen oder Wegen vermittelt zwischen den einzelnen Bildebenen und macht das Bild begehbar. 232 Wie wir bereits sahen, gelten diese Normen für Friedrich nicht. Die Herrschaft über die Natur wird durch Demut ihr gegenüber abgelöst. Der Überblick über Friedrichs Äußerungen zur Kunst seiner Zeit sowie über die Bemerkungen, mit denen Zeitgenossen seine Kunst charakterisierten, vermag eine Affinität des Dresdner Malers zur Theorie des Erhabenen nicht zu belegen. Auch wenn sich Friedrichs Auffassung von Kunst nicht widerspruchslos und eindeutig nachvollziehen läßt, überwiegt im Vergleich mit den Überlegungen Schillers oder auch Kants das Trennende. Kommen wir noch einmal zum Eismeer Friedrichs zurück. Der französische Bildhauer David d’Angers hat mit seiner Äußerung, Friedrichs Bilder vermittelten einen Blick für die »tragédie du paysage« 233, die Kunsthistoriker in Verwirrung gestürzt. Das Schlagwort eignet sich allzu gut als Leerstelle, an die eigentlich jede Interpretation schlüssig herangetragen werden kann. Dabei übersah man jedoch, daß d’Angers bezüglich der Eismeerdarstellungen Friedrichs durchaus Verbindliches überliefert hat. Bei einem Besuch des Franzosen in Dresden hatte Friedrich ihm 1834 das Eismeer von 1823/24 gezeigt und von weiteren Projekten gesprochen: Il m’a dit qu’il avait l’intention d’en faire un autre dans lequel il ferait voir, à l’horizon, une montagne de glace qui aurait étouffé un vaisseau. Sur le devant du tableau, l’eau serait claire et limpide, la végétation du printemps, et le journal du bâtiment serait sur le rivage, relatant que le capitaine X… et son équipage ont vu les spectacles les plus extraordinaires qu’il soit donné à l’homme de voir. Quelle grande idée que ce tableau! 234

232 Vgl. BUSCH 1993, S. 329-335. 233 CERF 1928, S. 99. Neben d’Angers’ eigener Notiz gibt es seinen von Carus überlieferten Satz: »Voilà un homme, qui a découvert la tragédie du paysage.« (Carl Gustav Carus, Friedrich der Landschaftsmaler, in: Kunstblatt 1840, S. 363 ff., zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 130). Der Ausspruch ist eine der meistzitierten Quellen zu Friedrich. Vgl. JENSEN 1974, S. 206, oder RAUTMANN 1991, S. 5. Dabei wurde jedoch vielleicht der Begriff der tragédie überschätzt; denn ob er Friedrichs Verständnis von Landschaftsmalerei richtig wiedergibt, muß offen bleiben. In erster Linie beschreibt er David d’Angers’ eigene Sicht auf diese Bildgattung. 234 CERF 1928, S. 106 f.

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Mit dieser Bildkonzeption wollte Friedrich den ironischen Charakter, der schon das Gemälde von 1822 (Ein gescheitertes Schiff auf Grönlands Küste im Wonne-Mond) geprägt hatte, offenbar noch steigern. Der Frühling wäre nun auch sichtbar geworden, und dennoch zu spät gekommen, von der Mannschaft und dem namenlosen Kapitän nur noch Schiffstrümmer und ein Logbuch geblieben. Das Logbuch hätte gezeigt, daß die Mannschaft sich nicht mehr retten konnte, sie hätte sonst das Buch, ein Dokument ersten Ranges, mitgenommen. Die Quintessenz der Beobachtungen, die in das Logbuch eingetragen wurden, sollte dem Betrachter zugänglich gemacht werden. Gegenstand des letzten Eintrags wären die »außerordentlichsten Naturschauspiele« gewesen. Das läßt aufhorchen; denn unter dieser allgemeinen Benennung lassen sich genau die Naturphänomene subsumieren, die auch die Theorie des Erhabenen in Anspruch nimmt. Friedrichs Haltung gegenüber einem solchen Zugang zur Natur ist spätestens angesichts einer solchen Bildidee eindeutig. Er wollte die Expedition, die sich dem Erhabenen zugewendet hatte, scheitern lassen. Mit dem Tod sollte nicht nur jede physische Sicherheit der Betrachter in Abrede gestellt werden, sondern auch jede Möglichkeit zur geistigen Überhöhung des selbst erlebten Unglücks, wie wir sie bei Kant oder Schopenhauer beobachten konnten. Als eine weitere ironische Brechung könnte der Umstand gewertet werden, daß mit dem anbrechenden Frühling auch das erhabene Naturschauspiel sein Ende gefunden hätte.

VIII. Johann Gottlob von Quandt: Ästhetische Überlegungen als Grundlage des Auftrags zur Gescheiterten Hoffnung Einen Anlaß zur Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Erhabenen könnte Friedrich der Kontakt mit dem Kunsttheoretiker und -historiker Johann Gottlob von Quandt geboten haben. Quandt hatte, wie Werner Sumowski herleiten konnte, Friedrich vermutlich im Jahre 1820 den Auftrag für die verschollene Darstellung Ein gescheitertes Schiff auf Grönlands Küste im WonneMond (= Die gescheiterte Hoffnung) erteilt. 235 Ein Pendant zu Friedrichs Gemälde wurde von Johann Martin von Rohden gemalt (vgl. Abb. 4). Bezeichnend ist, wie der Zeitgenosse Wassili Andrejewitsch Shukowski in einem Brief vom 23. Juni 1821 die Wünsche des Auftraggebers wiedergibt: Friedrich ist jetzt eine Aufgabe gestellt worden: irgend jemand möchte zwei Bilder haben: auf dem einen soll dargestellt sein die südliche Natur in ihrer üppigen und majestätischen Pracht; auf dem anderen die Natur des Nordens in der ganzen Schönheit ihrer Schrecken – das letztere hat Friedrich übernommen, zu malen; aber er weiß noch selbst nicht, was er malen wird; er wartet auf den Augenblick der Eingebung, welche (nach seinen eigenen Worten) zu ihm bisweilen im Traum kommt. 236

235 SUMOWSKI 1970, S. 210 ff.; STECHOW 1965, S. 242 u. Anm. 7, hatte bereits auf diesen Auftrag hingewiesen. Sumowski (S. 211) zeigt, daß zumindest das Pendant zu Friedrichs Bild, die südliche Landschaft von Martin von Rohden, 1820 in Auftrag gegeben wurde. Ein Brief Quandts vom 4. März 1822, aus dem später noch zitiert werden wird, belegt, daß Friedrich noch im Frühjahr 1822 an dem Bild arbeitete (siehe unten Anm. 274). Zur Dresdner Akademieausstellung des Jahres wurde es nachgereicht. – Auf die Abwicklung der Geschäftsbeziehung nach Fertigstellung des Gemäldes zielt vermutlich ein Brief Friedrichs an Prof. Hans Veit Schnorr von Carolsfeld vom 12. März 1824. Dort heißt es in einer sprachlich unsauberen Nachbemerkung: »Ich habe zwar das Geld von Herrn Bar. v. Quandt noch nicht erhalten, ist aber doch schon bei mir gewesen und gesagt, daß ich es erhalten kann.« (HOCH 1985, S. 112). 236 EINEM 1939, S. 174; auch bei SUMOWSKI 1970, S. 211, und HINZ 1974, S. 227. Werner Hofmann hat im Katalog zur Ausstellung in Paris 1976/77 Empfänger und Absender des Briefes verwechselt und das Schreiben als Bestellung des Bildes durch die spätere Zarin Alexandra Feodorovna mißverstanden (HOFMANN 1976, S. 64). Charles Sala übernahm – ebenso wie WAETZOLDT 1981, S. 74 – dieses Mißverständnis in seine Monographie (SALA 1993, S. 16), so daß zu befürchten ist, daß sich der Irrtum noch länger in der französischen Forschung wird finden lassen.

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Friedrich hatte, das dokumentiert auch eine Tagebuchaufzeichnung, besondere Schwierigkeiten mit der Ausführung von fest umrissenen Aufträgen: »Etwas zu machen, wozu ich keine Lust habe, wird nie was werden.« 237 Daher rührt wohl sein Warten auf eine Eingebung; der Plan für das betreffende Gemälde mußte letztendlich doch seinen Überlegungen entspringen. Dieses Problem trat auch beim Auftrag Quandts auf. Ein näherer Blick auf den Auftraggeber zeigt, daß es mit diesem Fall aber eine besondere Bewandtnis hatte. Der Auftraggeber: Johann Gottlob von Quandt Der durch ein großes Familienvermögen wohlhabende Johann Gottlob von Quandt (1787-1859) 238 beschäftigte sich zeitlebens mit Kunst. Vor allem in Dresden, kurze Zeit auch in Rom, förderte er zahlreiche junge Künstler durch Aufträge und legte so eine umfangreiche Gemäldesammlung an. Nachdem sich Quandt 1811 durch einen Artikel über die Stadtkirche Annabergs in der Zeitung für die elegante Welt einen Namen gemacht und im Jahre 1815 in der Leipziger Nicolaikirche altdeutsche Gemälde entdeckt und gesichert hatte, galt er – besonders in Dresden – bald als eine feste Größe des Kulturbetriebes. Er beteiligte sich »in staatlichem Auftrage an den öffentlichen Kunstangelegenheiten, der Neueinrichtung von Museen und der Reorganisation der Kunstakademie und an der Gründung und Entwicklung des Kunst- und Altertumsvereins« 239. Nach der Gründung des zuletzt genannten Vereins im Dürerjahr 1828 wurde Quandt zu dessen erstem Direktor bestimmt. Solche praktischen Formen von Kunstförderung ergänzte Quandt um die theoretische Beschäftigung mit Kunst. Schon in einem kurzen Artikel über Quandt, der 1828 anläßlich seiner Ernennung zum Ehrenmitglied der Königlichen Akademie zu Berlin erschien, wurde der prägende Einfluß des kantischen Denkens hervorgehoben, das Quandt durch einen Leipziger Professor der Philosophie, Karl Friedrich Richter, vermittelt worden war. 240 Ein zweiter 237 OHARA 1983, S. 318. Vgl. FRIEDRICH 1999, S. 77, wo er sich gegen das »widersinnige Verfahren gewißer Herrn« wendet, Künstlern im Rahmen von Wettbewerben bestimmte Aufgaben zu stellen (auch bei HINZ 1974, S. 109). Ähnliches überlieferte auch Rühle von Lilienstern über Friedrich, »der nur malt und zu seiner Genugtuung schaffen kann, wenn er aus eignem Antriebe, ohne einen von außen her bestimmten Zweck, sondern durch unwillkürliche innere Begeisterung dazu angetrieben, den Pinsel ergreift […].« (zitiert nach HINZ 1974, S. 179). 238 Zu Quandt vgl. BEMMANN 1925, NEIDHARDT 1976, v. a. S. 235-241, HEINRICH [1986], MAAZ 1989 sowie MCVAUGH 1996. 239 BEMMANN 1925, S. 34. Vgl. auch BRIEL, Kunstpflege in Sachsen, [1986], BRIEL, Kunstverein, [1986], BRIEL 1987 sowie HERES 1987.

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Orientierungspunkt für sein ästhetisches Denken war Goethe, »dieser Größte unter den Lebenden« 241, zu dem er vor allem während der Zeit seines Vorsitzes im Kunstverein einen regen Kontakt pflegte. 242 In der Beurteilung neuerer Kunstrichtungen, insbesondere der durch ihn intensiv geförderten Nazarener, mußte Quandt aber mit Bedauern Differenzen zum Denken Goethes feststellen. 243 Die durchaus kritische Begriffsprägung »neu-deutsche religiospatriotische Kunst« 244, mit der Johann Heinrich Meyer und Goethe 1817 die jüngsten Kunstentwicklungen zu erfassen versuchten, hat Quandt besonders beschäftigt. In einem Brief an Julius Schnorr von Carolsfeld aus dem Jahre 1820 zeigt sich, daß er die kritische Haltung der beiden Weimarer bemerkt hatte; 245 dennoch bemühte er sich einige Jahre später, das Diktum Goethes in einem ihm genehmen Sinn auszulegen: Einer der ehrwürdigsten Kunstkenner hat die Richtung seiner jüngern Landsleute mit folgendem zusammengesetzten Epitheton bezeichnet: ›Neudeutsche religiospatriotische Kunst‹, und Gegner der neuen Schule, durch diesen Ausdruck ermuthigt, verwarfen sie mit dem Vorwurf mystischen Strebens. Es ist dieser Ausdruck von Vielen sehr übel ausgelegt und aufgenommen worden. Mir scheint es, als wenn dieses Beiwort, recht verstanden, vielmehr einen Lobspruch enthielte und die treffendste Bezeichnung des Strebens der neuen Periode der bildenden Kunst sey. 246 240 Vgl. die »von Freundeshand« verfaßte biographische Skizze im Berliner Kunst-Blatt 1828 (5. Heft), S. 135-138, hier: S. 136. 241 QUANDT 1824, S. 368. 242 Vgl. UHDE 1878. 243 Goethe war 1828 zum auswärtigen Komitee-Mitglied des Kunstvereins ernannt worden. Zu seiner Bekanntschaft mit Quandt vgl. GOETHE, Gedenkausgabe, 1949, Bd. 23, S. 112-114 u. S. 442-444. Über den Mäzen Quandt äußerte sich Goethe sehr abschätzig: »Was für ein armseliger Kunstkenner ist Quandt. Lauter Tobiase zu akquirieren!« (ebd., S. 709). Zur Goetheverehrung Quandts vgl. MAAZ [1986] und MAAZ 1987. 244 GOETHE BA 20, S. 58-83; Auszüge auch bei BUSCH / BEYRODT 1982, S. 129-133. Den Aufsatz unterzeichneten die »Weimarer Kunstfreunde«; verfaßt wurde er – auf Ideen und Entwürfen Goethes basierend – von Johann Heinrich Meyer; vgl. BÜTTNER 1983. 245 Quandts Brief ist abgedruckt bei FINSLER 1885, S. 139. 246 So Quandt in seinem Aufsatz Vorschläge zur Verbesserung deutscher Kunst-Akademien und dabei zu berücksichtigende Schwierigkeiten, enthalten in: QUANDT 1826, S. 271. Eine Rezension von Quandts Geschichte der Kupferstecherkunst griff dessen Lesart von Goethes Charakterisierung der neuen Kunst bereitwillig auf (Abendunterhaltungen von Hrn. v. Quandt, in: ANB 1826, Nr. 11, S. 41 f., hier: S. 42).

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Mit seiner Förderung der Deutschrömer einerseits und seiner Verehrung für Kant und insbesondere Goethe andererseits begab sich Quandt in ein Spannungsfeld von Kunstauffassungen, die dem Denken Friedrichs fremd waren. 247 Deutlichere Konturen erhält Quandts Kunstverständnis in seinen eigenen ästhetischen Schriften. 248 Im Jahre 1819 hatte er mit den drei Bänden über seine Streifereien im Gebiete der Kunst auf einer Reise von Leipzig nach Italien im Jahre 1813 (Leipzig) seine erste umfangreichere Schrift über die bildenden Künste vorgelegt. 249 Dieser Reisebericht stellt das Erleben einzelner Kunstwerke in den Vordergrund; Quandt schildert die von ihm besuchten deutschen und italienischen Städte, wichtige Bauten und insbesondere Gemäldegalerien. Eher beiläufig nutzt er Gelegenheiten, um sich über kunsttheoretische Fragen zu äußern. Eine Definition von Kunst flicht er beispielsweise ein, als er die Anfänge der Renaissancemalerei zu erklären versucht: Da aber die Vollkommenheit in der Kunst in der Übereinstimmung eines Idealen und Realen besteht, welches zu Einem Seyn im Kunstwerke, zu einem Anschauen des Idealen in einem Realen wird, beides aber nur die Betrachtung sondert, so entstanden nothwendig mit klarerern, bewußtern, subjectiven Anschauungen auch bestimmtere, ausdrucksvollere, entsprechendere Bilder […]. 250 In einem Artikel aus dem Jahre 1821 findet sich – ähnlich beiläufig – dieselbe Auffassung vom Kunstwerk als Brücke zwischen Idee und Wirklichkeit, nun aber mit einer kunstgeschichtlichen Begründung: 247 Goethe und die Deutschrömer verband die unbedingte Verehrung Roms, die folgerichtig auch Quandt charakterisiert: Trotz der Verschleppung zahlreicher Antiken durch Napoleon bleibe »Rom doch das Ziel aller Künstler. Durch das Leben der größten Meister und durch die ewig sich gleichbleibende Natur ist es zum Sitz der Künste eingeweiht; ja man kann behaupten, daß nur hier das Talent vollkommen entwickelt wird.« (QUANDT 1819, Teil 2, S. 164). Es muß nach den oben bereits angeführten Belegen nicht eigens betont werden, daß Friedrich in dieser Frage entgegengesetzter Meinung war. 248 Zu Quandts Werken vgl. das Literaturverzeichnis bei PERSSEN [1986], S. 86. 249 Die biographische Skizze im Berliner Kunst-Blatt von 1828 (wie Anm. 240) erwähnt nur für 1811 und für 1819/20 Aufenthalte in Italien. 250 QUANDT 1819, Teil 2, S. 171; vgl. ebd., Teil 2, S. 186-188, und Teil 1, S. 66 f.: »[…] nach meiner Überzeugung ist die Kunst ein Selbstzweck, sie geht aus dem gegenseitigen Verhältnisse der innern Natur des Menschen und der äußern realen Natur hervor. Wenn die Vorstellungen der Spontaneität von außen gegeben und bedingt werden, so bedingt der Zustand des bildenden Subjects die Darstellung. Jedes einzelne Kunstwerk ist daher als ein in sich bedingtes Seyn zu betrachten.«

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Ein Bild ist nicht mehr Luxussache, sondern ein Kunstwerk, welches das Auge nicht bloß reizen, sondern den Geist befriedigen, und indem es ihn beschäftigt, erfreuen soll. Daher muß das Geistige, die Idee, darin, in alle Theile desselben übergegangen, das Bild ein ausgesprochener Gedanke, eine zur sinnlichen Wahrnehmung zurückgeführte, aus der Natur abstrahirte, geistige Anschauung seyn. Es ist das Kunstwerk nichts anders als eine Idee, welche mit solcher Deutlichkeit gedacht ist, daß sie, vermittels des Scheins, als Erscheinung eines Wirklichen uns entgegen tritt. 251 So verstanden, wird die Kunst zu einer Philosophie mit anderen Mitteln. 252 Zwar verwendet Quandt den Begriff ›erhaben‹ in dieser Zeit meist nur auf der Ebene des allgemeinen Sprachgebrauchs, 253 doch weisen einige Schilderungen schon auf seine Empfänglichkeit für die Theorie des Erhabenen hin. Die Beschreibung der alpinen Bergwelt zum Beispiel regt den Reisenden zu quasiphilosophischen Reflexionen an: Ein andrer Bach, wild, wie jener, stürzt in fast senkrechter Richtung von einer entsetzlichen Höhe herab und fließt besänftigt in die stille Fluth des Walchersees. Treues Bild unseres Sehnens, das so ungestüm, so selbstisch es auch sey, doch die große, ruhige Einheit eines beharrenden, alles versammelnden Weltplans aufnimmt. 254 In den Streifereien von 1819 sind derartige Gedankengänge vergleichsweise selten. Den noch jungen Johann Gottlob von Quandt prägt in erster Linie die 251 QUANDT 1821, S. 117. 252 Vgl. QUANDT 1819, Teil 3, S. 21 f. 253 Vgl. beispielsweise QUANDT 1819, Teil 1, S. 68, S. 71, S. 86 u. öfter. 254 QUANDT 1819, Teil 1, S. 159 f. Entsprechend soll der Landschaftsmaler »den in der sogenannten leblosen Natur waltenden Weltgeist, den die Menschenseele ahnend versteht, und als ihren Urquell erkennt, in seiner Allgegenwart und liebevollen Ausströmung bis ins Einzelne auffassen« (QUANDT 1819, Teil 2, S. 190). Der menschlichen Reaktion angesichts des Dynamisch- bzw. Praktischerhabenen entsprechen Quandts Gedanken bei der Betrachtung der Niobe-Gruppe in den Uffizien: »Es ist in allen tragischen antiken Darstellungen der Mensch den Göttern entgegengestellt, und obschon diese siegen, so erklärt sich doch das Gefühl für den unterliegenden Theil, denn die Überwundenen weichen der Nothwendigkeit. Der Mensch erscheint uns in seiner ganzen Würde, wenn er als Gegenstand des Hasses der Götter erscheint; wir bewundern nicht die Macht, die den Wehrlosen vernichtet, sondern die Würde des Menschen. So stellt Verwunderung und Mitleid ein hohes Gleichgewicht im Gemüthe her; denn nach der Größe des Unglücks messen wir die Größe dessen, über den es hereinbricht.« (QUANDT 1819, Teil 3, S. 168 f.).

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Faszination des Italienerlebnisses und die Auseinandersetzung mit den einzelnen Kunstwerken. In den folgenden Jahren jedoch scheint sich sein Interesse an den philosophischen Implikationen der Kunstrezeption intensiviert zu haben. Bereits die Besprechung einiger Landschaften des Malers Steinkopf im Jahre 1821 deutet auf die Verschiebung von Quandts Neigungen hin. Vor die Auseinandersetzung mit dem konkreten Kunstwerk setzt er nun eine recht lange kunsttheoretische Einleitung, in der – wie oben bereits zitiert – das Bild als sinnlich umgesetzte geistige Anschauung begriffen wird. 255 Ein Resümee der Überlegungen Quandts zur Kunstphilosophie stellen die Briefe aus Italien über das Geheimnisvolle der Schönheit und die Kunst dar, die 1830 als Bericht über eine weitere Italienreise erschienen. Sie zeigen, wie Quandt die klassische Theorie des Erhabenen adaptierte. Die wesentlichen Charakteristika der Theorie, wie sie von Kant oder Schiller aufgefaßt worden war, blieben dabei unverändert. 256 Eine graphische Veranschaulichung seines Systems vom Schönen, Erhabenen, Rührenden und Tragischen weist dem Erhabenen und dem Schönen gewissermaßen die Stellung von zwei Polen zu, in deren Zwischenraum es verschiedene Grade des »intellectuellen Wohlgefallens« 257 gibt. Im siebten Brief definiert Quandt selbst das Erhabene ganz im Sinne Kants als die Einsicht in die Überlegenheit des vernunftbegabten Menschen: Erhaben ist ein durch eine angeschaute Größe uns zum Bewußtsein gebrachtes Übergewicht der intellectuellen Kraft über alle extensive Größe, wo durch sich unser Selbstgefühl erhebt, mit welcher Erhebung denn nothwendig ein Wohlgefallen an dem entsteht, was größer und gewaltiger ist, als das, womit es verglichen wird, das Gemüth aber mit Freudigkeit erfüllt wird, weil der Vergleich zum Vortheil der intellectuellen Größe oder Macht ausfällt […]. Erhabenheit ist also das freudige Gefühl der intellectuellen Überlegenheit. 258 Die »angeschaute Größe«, so Quandt, vergleiche der Betrachter mit einem imaginierten Maximum. 259 Dieses Maximum sei letztlich das Unendliche. 260 255 Vgl. Anm. 251. 256 Vgl. QUANDT 1830, S. 80-95. 257 So der Titel dieser Illustration, QUANDT 1830, S. 124. 258 Vgl. QUANDT 1830, S. 82. 259 QUANDT 1830, S. 87: »Ohne daß Jemand das Größte in jeder Art gesehen hat, trägt er doch ein bestimmtes Maaß für jedes Ding in seiner Art, in sich, welches er für die Gränze der möglichen Größe eines Gegenstandes einer bestimmten Art hält.«

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Die intellektuelle Überlegenheit des Betrachters trete dabei insofern hervor, als sich die Vernunft bewußt werde, »daß sie es ist, welche vermag das Unendliche zu denken.« 261 Vielleicht um einen eigenen Akzent zu setzen, versucht Quandt, die bisherigen Äußerungen zur Erhabenheitstheorie zu korrigieren und gewissermaßen kantischer als Kant zu denken. Er insistiert darauf, daß die Empfindung der Erhabenheit eine rein subjektive ist, und lehnt daher die traditionelle Zweiteilung in mathematisch und dynamisch Erhabenes ab. 262 Praktisch beschränkt sich Quandt bei der Nennung von Beispielen nahezu nur auf Erscheinungen, die dem Mathematischerhabenen zuzurechnen sind, erst spät ergänzt er: Es giebt allerdings noch eine Seite, von welcher aus unser Gemüth erhoben wird und welche selbst eine subjective und sittliche Größe ist. Es ist dies ein sittlicher Charakter, der sich in großen Thaten, oder schweren Leiden verkündet. Ein Mensch von sittlicher Seite betrachtet, welcher größer ist als sein Unglück, kann uns erhaben scheinen, weil er in uns die Sittlichkeit zur Anschauung bringt. Quandt reicht klarstellend nach: »Dieser Mensch erscheint aber nur erhaben, er ist es nicht selbst […].« 263 Über das Schöne und Erhabene in der Malerei äußert sich Quandt erst in seinem 21. Brief. Schönheit gründe sich auf das »Ebenmaas der Farben«, auf die »Farbharmonie« 264, darin drücke sich zugleich die »Vernunftgemäßheit« 265 aus. Aber schon im ausgehenden 16. Jahrhundert hätten die Maler die Kunst verlernt, »frische, kräftige, volle Farben« harmonisch zusammenzumischen. Sie »verloren sich zuletzt gar in einem gräulichen Grau des Colorits und bedienten sich des Schmutzes statt der Farbe« 266 – ein Vorwurf, den Quandt auch gegen die an der Dresdner Akademie ausgebildeten, zeitgenössischen

260 Vgl. QUANDT 1830, S. 88. 261 Vgl. QUANDT 1830, S. 89. 262 Vgl. QUANDT 1830, S. 89-92. Diese Zweiteilung hatte ihren Grund in den Beschaffenheiten (Dimension bzw. Stärke) der betrachteten Phänomene. 263 QUANDT 1830, S. 94; vgl. S. 103: Man sollte »niemals ein Ding erhaben nennen, sondern so sprechen: dieser Gegenstand ist großartig und erweckt in uns das Gefühl der Erhabenheit.« (vgl. Kant, K.d.U. B 95 u. B 109 = KANT 1996, S. 179 u. S. 189). Zu Besonderheiten bei erhabenen Darstellungen in der Kunst vgl. QUANDT 1830, S. 100 f. 264 QUANDT 1830, S. 327. 265 QUANDT 1830, S. 330. 266 QUANDT 1830, S. 330.

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Künstler gewendet wissen will. 267 Das Gefühl der Erhabenheit könne die Malerei nicht allein durch die Farbwahl hervorrufen. »Wohl aber können Farben die Wirkung der Zeichnung, durch welche die Malerei in die Reihe der bildenden Künste tritt, sehr unterstützen.« Dazu seien kräftige Farben erforderlich, die »große Gegensätze bilden müssen. Es kommt hier mehr auf die Vertheilung der Localfarben, als auf sanften Schmelz der Tinten an.« 268 Herausragende Beispiele solcher Kunst seien Michelangelos Jüngstes Gericht sowie dessen Darstellungen der Sibyllen und Propheten. 269 Als weitere Kategorie »intellectuellen Wohlgefallens« gehört das Rührende in Quandts System, das den »Trauerton der Natur« 270 wiedergeben soll. Als Beispiel derer, die durch »getrübtes Licht und eine dunkle Färbung« 271 die Natur traurig erscheinen lassen, nennt Quandt hier nicht nur den von ihm verehrten Jacob van Ruisdael, 272 sondern auch einen Dresdner Zeitgenossen: »Unter den Neuern hat sich in dieser Hinsicht der Landschafter Friedrich sehr ausgezeichnet.« 273 Jeder Künstler von Rang hat somit im System Quandts sein angestammtes Metier. Der Auftrag: Der erhabene Norden Fast ein Jahrzehnt bevor Quandt diese Gedanken niederschrieb, hatte er Friedrich noch nicht so klar der Darstellung des Rührenden zugeordnet. Als er am 4. März 1822 einen Brief an Julius Schnorr von Carolsfeld schrieb, 274 hatte er offenbar anderes im Sinn:

267 Vgl. QUANDT 1830, S. 328, Anm. 38. Noch 1826 hatte Quandt andere Hoffnungen gehegt: »Wenig Akademien sind so glücklich, sich der Nähe einer Galerie wie die Dresdner zu erfreuen; darum ist es die Akademie daselbst, welche die größten Erwartungen veranlaßt und eine ausgezeichnete Aufmerksamkeit verdient; es ist die, von wo aus die größten Coloristen ausgehen sollten, da die Schüler die trefflichsten Muster, welche hierüber belehren können, vor Augen haben.« (QUANDT 1826, S. 285). 268 QUANDT 1830, S. 332. 269 Vgl. auch QUANDT 1819, Teil 2, S. 71-83 u. S. 97-102. 270 QUANDT 1830, S. 333. 271 QUANDT 1830, S. 333. 272 Zur Gemäldesammlung Quandts zählte auch eine Landschaft Ruisdaels, vgl. BEMMANN 1925, S. 12. 273 QUANDT 1830, S. 334. Die Vergleichbarkeit von Ruisdael und Friedrich wurde mehrfach hervorgehoben, so z. B. von Wilhelm Wegener, als er Vorläufer Friedrichs nennt: »[…] da ist van der Neer, Salvator Rosa und Ruysdael. Betrachten wir Ruysdael’s Judenkirchhof, so erkennen wir in diesem Bilde recht eigentlich den Ausgangspunkt Friedrichs. Die Natur dient dem Maler nur als Vermittlerin seines Gedankens […].« (Der Landschaftsmaler Friedrich. Eine biographische Skizze, in: Unterhaltungen am häuslichen Herd NF 4 [1859], S. 71-77, zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 146-150, hier: S. 148). Vgl. auch BEENKEN 1944, S. 236.

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Der Landschafter Friedrich malt für mich ein großes Bild, welches ein Gegenstück zu Rohdens Landschaft werden soll. In Rohdens Bild ist alles vereint, was eine südliche Natur Freundliches darbietet und in Friedrichs, was der Norden Ungeheures und Erhabenes zeigt. Schroffe Felsen, oben mit Schnee bedeckt, an welchen kein armes Gräschen Nahrung findet, schließen einen Meerbusen ein, in welchem Stürme Schiffe verschlagen und durch ungeheure 275 Eisschollen zerdrückt haben. Dieses graue Gemisch von Schiffstrümmern, Treibholz und Eismassen macht eine wunderbare und große Wirkung [alle Hervorh. J. G.]. Die Durchsichtigkeit und meergrüne Farbe des Eises ist Friedrich erstaunlich gelungen, da er an der Ostsee gebohren und erzogen worden ist, so hatte er oft Gelegenheit, solche Naturscenen zu beobachten. Die Beschreibung des bei Friedrich in Auftrag gegebenen Gemäldes erinnert an Quandts Schilderung eines Schiffbruchbildes, das er in Rom gesehen und in seinen Streifereien beschrieben hatte: Ein Ungewitter von Tempesta, erregt wahres Grausen. Finstre Wolken machen den Tag zur Nacht; der Sturm wühlt in den Eingeweiden des Meeres; die empörten Fluthen schleudern Wogen, welche schäumend in sich zusammenstürzen, gegen den schwarzen Himmel hinan, und rettungslos müssen die kühnen Schiffer im Kampf der Elemente untergehen. Es will das Meer nicht länger die verwegne Herrschaft der Menschen dulden, und Schiff und Mannschaft verschlingen. Erhaben tragisch [Hervorh. J. G.] ist das Verderben der Kühnen. 276 Seine Worte (»Ungeheures und Erhabenes«) dürfte Quandt bei der Beschreibung des Auftrages kaum zufällig gewählt haben. Das Thema des Schiff-

274 Zitiert nach BEMMANN 1925, S. 21; außerdem abgedruckt bei TÖLKE 1995, S. 76, und BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 176 (Börsch-Supan druckt »Bennemann« statt »Bemmann«). RAUTMANN 1991, S. 45 f., datiert auf den 4. Februar 1822, dem hat sich Tölke offenbar angeschlossen. – Quandt schätzte Friedrich um 1820 offenbar als Maler von Winterdarstellungen, so bestellte er den Klosterfriedhof im Schnee (BS/J 254), zu dem es in einem Brief Friedrichs an Ludwig Puttrich (22. 4. 1819) heißt: »Herrn Quandt bitte ich zu grüßen und zu sagen, das der Winter bis auf etwas weniges fertig ist.« (JÄHNIG 1928, S. 108, auch bei HINZ 1974, S. 39). 275 »ungeheure« fehlt bei Rautmann und Tölke. 276 QUANDT 1819, Teil 2, S. 195 f.

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bruchs war für ihn – wie der zitierte Passus aus den Streifereien von 1819 belegt – ein ausgezeichneter Gegenstand für die Erhabenheit. Erhabene Empfindungen zu wecken, war die Aufgabe, die Quandt Friedrich gestellt hatte. Die Absichten Quandts treten deutlicher zutage, wenn man das Pendant zu Friedrichs Schiffbruchdarstellung berücksichtigt. Beschreibungen von Rohdens Italienischer Landschaft mit Eremit 277 (vgl. Abb. 4) lassen erkennen, daß sie das Gefühl der Schönheit wecken sollte: Unser Künstler beabsichtigte, besonders in den Pflanzen die südliche Natur in ihrer reichsten Fülle zu zeigen und sie mit der größten Treue darzustellen […]. Die Anordnung des Ganzen, so wie auch die Haltung sind sehr gelungen; die Farbe ist angenehm und wahr; die Ausführung aber so, daß es in solch großer Ausdehnung beynahe an das Unglaubliche gränzt. 278 Der Auftraggeber selbst schrieb über das Bild: An Rohdens Landschaft glaube ich einen vorzüglichen Schatz zu besitzen, in Hinsicht der Ausführung und Wirkung läßt es nichts zu wünschen übrig. […] Ein bewundrungswürdiges Licht verbreitet sich überall, und dennoch sind die Schatten frisch, kräftig und durchsichtig zugleich. Die Composition ist sehr geistreich, und alle Theile reihen sich organisch an einander. 279 Quandts Skizze über das intellectuelle Wohlgefallen illustrierte, daß er das Verhältnis zwischen Schönheit und Erhabenheit als Gegensatz begriff. Angesichts der Aufträge zu einem so ungleichen Bilderpaar liegt der Schluß nahe, daß es ihm um genau diesen Gegensatz ging. Rohdens Landschaft erfüllte das 277 Das Bild selbst ist verschollen; vergleichbar scheint eine Sepia (1818, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut) zu sein; vgl. PINNAU 1965, S. 142-144, und SUMOWSKI 1970, S. 211. Während Pinnau und Sumowski angeben, eine Radierung Johann Gottfried Frenzels nach dem Gemälde Rohdens sei ebenfalls verschollen, zeigt eine kleine Abbildung bei RAUTMANN 1991, S. 46, diese Graphik; Rautmann äußert sich allerdings nicht zum Fundort. Die von ihm reproduzierte Radierung entspricht – von geringfügigen Details abgesehen – Rohdens Sepia aus dem Jahre 1818. 278 Joh. v. F., Nachrichten aus Rom. Mai 1822, in: KB 3 (1822), S. 201-204, hier: S. 204, auch bei BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 216, Anm. 45. 279 BEMMANN 1925, S. 20. Die beiden zitierten Beschreibungen erinnern z. B. an die Charakterisierung des Schönen von Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste (1792-1794). Sulzer erwartet vom Schönen eine »unendliche Mannichfaltigkeit der Farben, in die lieblichste Harmonie vereiniget, und in jeden gefälligen Ton gestimmt« (SULZER 1793, Teil III, S. 145, auch bei BUSCH 1997, S. 222).

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Bedürfnis nach Schönheit, ihr Antipode, die Landschaft Friedrichs, sollte, wie Quandt selbst seinen Auftrag beschreibt, »Ungeheures und Erhabenes« zum Thema haben. 280 Rohden war offenbar angewiesen worden, sein Bild harmonisch zu gestalten, ohne zu langweilen, Friedrich aber sollte »eine wunderbare und große Wirkung« mit seinem Gemälde hervorrufen. Nichts lag näher, als die Gegensätzlichkeit der Wirkungen in derart verschiedenen Sujets zum Ausdruck zu bringen. Die Wahl einer südlichen und einer nordischen Landschaft ließ an der Zuweisung keinen Zweifel. 281 Der Konzeption des Auftrages entsprechend fanden die beiden Gemälde in Quandts Kunstsammlung einen gemeinsamen Platz. Wiederum in einem Brief an Schnorr (vom 22. August 1823) heißt es: Das zweyte [sc. Zimmer] enthält Rohdens südliche Landschaft, von Friedrich ein Eismeer, wo ein Schiff von ungeheuren Schollen zerdrückt, an öde Felsen geschleudert ist u. zwey Architekturgemälde von Domenico Quaglio. 282 Quandt hatte also zwei völlig unterschiedliche Künstler, Rohden und Friedrich, damit beauftragt, ihre Gemälde zwei ebenso unterschiedlichen kunsttheoretischen Begriffen zu widmen. Er wird sie dabei nicht allein um ein schönes bzw. ein erhabenes Bild gebeten, sondern seine Auffassung der damit verbundenen ästhetischen Konzeption dargelegt haben. Wie überhaupt von allen Künstlern erwartete er auch von den beiden Malern die Bereitschaft, sich auf philosophische Überlegungen einzulassen.283 Während seiner langjährigen Beschäftigung mit Kunst veränderte Quandt zwar den Schwerpunkt seines Interesses, so daß er seine Theorie der Erhabenheit erst 1830 ausdrücklich formulierte. Doch weist die Entwicklung 280 Vgl. TÖLKE 1995, S. 77. Schon früher hatte man in Friedrich den Maler der Erhabenheit des Nordens gesehen: »Seine rege feurige Phantasie, sieht man, ist nicht durch einen südlichen heitern warmen Himmel, durch üppige, reiche, lachende Gegenden gebildet worden, sondern nordische Erhabenheit und Größe, […] die geistig ausgedrückt, uns innig ergreift und rührt, wirkten auf ihn.« (C. B., Kunsterinnerung an Dresden 28. 2. 1807, in: Journal des Luxus und der Moden 1807, S. 268-270; zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 68). 281 Die Bedeutung des Pendants von Rohden ist oftmals nicht hervorgehoben worden (Ausnahmen bilden u. a. BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 208-212, VAUGHAN 1972, S. 39, u. VAUGHAN 1982, S. 109 f.), von Prange aber wurde sie vollends verkannt. Sie sieht in dem Hinweis auf das Pendant fehlende Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit Friedrichs Bild: »Die Annahme, es existiere ein Pendant […], zeigt den Wunsch, die Hermetik des Bildes aufzusprengen.« (PRANGE 1991, S. 191). 282 BEMMANN 1925, S. 10.

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seines Denkens keine erkennbaren Brüche oder Wenden auf. Die durch das Elternhaus veranlaßte breite Bildung und insbesondere Quandts frühes Interesse an der Philosophie Kants dürften sichergestellt haben, daß er schon zu Beginn der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts ein Verständnis von Schönheit und Erhabenheit hatte, das der für uns greifbaren, weil schriftlich fixierten Theorie aus dem Jahre 1830 entsprach. Die von Quandt rezipierte Theorie des Erhabenen, die durch Kant und Schiller geprägt worden war, dürfte daher den Hintergrund bilden, vor dem Friedrichs Gescheiterte Hoffnung entstand. Wie eingangs angemerkt, bereitete Friedrich dieser Auftrag Kopfzerbrechen. Dazu dürfte nicht nur seine allgemeine Abneigung gegen die Themenstellung durch Fremde, sondern auch Quandts Verhalten beigetragen haben. Die Rezensenten von Rohdens Gemälde haben es nicht versäumt, immer wieder darauf hinzuweisen, daß der Besteller eine klar bestimmte ›Aufgabe‹ mit dem Auftrag verbunden hatte, in diesem Falle, »die Pflanzenpracht des Südens darzustellen« 284. Ähnlich ist Quandt auch vorgegangen, als er sich um die Ausstattung des von ihm errichteten Landsitzes Schönhöhe bei Dittersbach bemühte. Gerd-Helge Vogel machte kürzlich darauf aufmerksam, daß die Goethe-Fresken Carl Gottlieb Peschels im großen Saal des Baus ebenfalls in hohem Maße von den Ideen des Auftraggebers beeinflußt wurden. 285 Friedrich sah sich also einem ungewöhnlich selbstbewußten Auftraggeber gegenüber, der vom Künstler die Verwirklichung detaillierter Bildkonzeptionen erwartete.

283 Vgl. QUANDT 1826, S. 287 f.: »Der Künstler soll kein Professor der Philosophie werden; praktisch, thätig, recht in die Wirklichkeit hinein soll er leben und weben, aber er soll auch zum Denken geweckt, nicht bloß zum Phantasieren gereizt werden […]. Wie der Schiffer, dessen Auge nach den erhabenen Sternenbildern späht, doch des Compasses nicht entbehren kann, so ist ein durch Philosophie geregelter Geist vor Irrthümern sicherer.« 284 KB 1 (1820), Nr. 66, S. 263; vgl. M., Über das neueste Landschafts-Gemälde des Herrn v. Rohden aus Cassel, in Rom, in: KB 3 (1822), S. 243. 285 VOGEL 1999, v. a. S. 192-195. Vgl. auch den von Vogel nicht genannten MAAZ [1986]. Als programmatisch denkender Mäzen stellte sich Quandt auch mit einem Auftrag an seinen Freund Julius Schnorr von Carolsfeld dar. Ein unvollendet gebliebenes Portrait zeigt Quandts Frau Clara Bianca in der Gestalt der Johanna von Aragonien; diese Parallelisierung mußte weitere nach sich ziehen: Schnorr von Carolsfeld wurde so zum zweiten Raffael, während Quandt sich mit König Franz I. gleichsetzte; vgl. dazu MAAZ 1998.

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Die »Eingebung«, von der Shukowski gesprochen hatte, scheint Friedrich schließlich doch gekommen zu sein. Er versuchte, Quandts Auftrag gerecht zu werden und zugleich den dilettierenden Kunsttheoretiker abzumahnen. Schon der Titel des Bildes zeigt Friedrichs Willen, dem ernsten kunsttheoretischen Konzept Quandts mit Ironie zu begegnen (»… Wonnemond«). Es wundert daher nicht, wenn ein Betrachter – entgegen dem korrekten Verständnis von »Wonnemond« – anmerkte, daß der Mond doch gar nicht scheine. 286 Unbewußt erfaßte genau dieser Betrachter, worum es Friedrich vermutlich ging: »[…] gut aber ist es, daß sich Hr. Friedrich in seinem eingeschlagenen Pfade nicht irren läßt und, wenn auch vielleicht noch in Manier befangen, doch nach einem und zwar nach seinem Style strebt.« 287 Wohl schon aus finanziellen Gründen wollte Friedrich den Auftrag des Herrn von Quandt nicht ablehnen. Doch daß der überzeugte Kunstförderer ihm Programm und Intention des Gemäldes diktieren wollte, konnte der Maler so nicht hinnehmen. Vielleicht begann er erst in diesem Moment, sich intensiver mit der Theorie des Erhabenen zu beschäftigen. Durch die Lektüre von Schriften wie denen von Schiller oder Kant könnte seine Aufmerksamkeit auf die sinnfällige Metapher des Schiffbruchs mit Zuschauer gelenkt worden sein. Um die Zuschauerposition – und mit ihr die Theorie des Erhabenen – zu problematisieren, bot sich diese Metapher in einzigartiger Weise an. Friedrich gefährdete aber nicht nur durch die Implikationen des Themas ›Schiffbruch im Eis‹ das ›Funktionieren‹ der Theorie des Erhabenen, sondern widersprach auch in seiner Farbgebung den Vorstellungen des Auftraggebers. Der hatte – wie wir bereits sahen – zumindest für das Erhabene schroffe Gegensätze der Farben gefordert. Dem konnte Friedrich schon aus prinzipiellen Erwägungen nicht Folge leisten: Sich in Widersprüche aussprechen zu wollen, ist eine gewöhnliche Sache bei Malern, sie nennen es Contrast. – Krum gegen gerade, kalt gegen warm, hell gegen dunkel, das sind die sauberen Krüken, an den sich die Erbärmlichkeit forthümpelt. 288 Folgerichtig bot die Gescheiterte Hoffnung, wie Quandt im März 1822 schreibt, ein »graues Gemisch«, zu dem sich nur die »meergrüne Farbe des Eises« gesellte. 289 Damit dürfte das Kolorit des Bildes von 1822 dem des späteren 286 Anonym (gezeichnet »-t.«), Dresden. Ende September 1822, in: KB 3 (1822), S. 371 f., hier: S. 372; auch bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 96, und TÖLKE 1995, S. 84. 287 Wie Anm. 286, hier: S. 372.

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Eismeers entsprochen haben. Auch das Eismeer zeichnet sich nämlich durch einen deutlichen Kontrast zu den koloristischen Vorlieben Quandts aus. Den erwünschten und auch gewohnten, vielfältigen Farbreizen hält Friedrich die Monotonie der Blau- und Brauntöne oder – mit Lorenz Dittmann gesprochen – »die kältest-mögliche Paraphrase der Blau-Gelb-(Oliv-)Grau-Paarung« 290 entgegen. Indem Friedrich auf diese Weise zeitgenössische Sehgewohnheiten unbefriedigt läßt, provoziert er beim Betrachter Befremden – eine Empfindung, die dessen Souveränität in Zweifel zieht und dem Gefühl der Erhabenheit widerspricht. Später konnte Friedrich seine Meinung über Quandt deutlich äußern. Wie bei vielen Anlässen kritisiert er auch am Schluß seiner Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden 291 die Kunstrichter, die Malern Vorschriften hinsichtlich ihrer Gegenstände machen wollen. Zu ihnen zählte, wie Friedrich selbst hatte erfahren müssen, auch Johann Gottlob von Quandt: Wer unbesonnen genug von einer Naturerscheinung behauptet, sie sei der Bildenden Kunst unwürdig, verdient wohl keiner Beachtung, und dennoch haben unsere Kunstrichter noch neuerdings dies gethan. Wohl jede Erscheinung in der Natur, richtig und würdig und sinnig aufgefaßt, kann ein Gegenstand der Kunst werden. Und wehre es bis jetzt noch […] von keinen Bildner so aufgefaßt, so ist damit

288 FRIEDRICH 1999, S. 37; vgl. Friedrichs Bemerkungen gegen »die Richtung unserer Zeit, sich überall in starken Farbungen zu gefallen« (ebd., S. 39). In einem in der dritten Person geschriebenen Brief an den Weimarer Professor Schulze (1809) äußert Friedrich ebenfalls, er sei gegen »höchstmögliche Abwechslung von Form und Farbe […]. Kurz, Friedrich ist ein abgesagter Feind des sogenannten Kontrastes. Sich durch Widersprüche aussprechen zu wollen, findet er verrückt (so nehmen ja die groben glatten Menschen den Kontrast). […] Kontrast, sprecht ihr, das ist die Regel aller Regeln, das Grundgesetz der Kunst, doch nur für euch, die ihr Kontrast vom Geist, nur Körper seid! Da paßt’s!« (HINZ 1974, S. 152 f.). – Für John GAGE 1992, v. a. S. 51, dokumentieren diese Äußerungen Friedrichs Abneigung gegen die englische Vorliebe für das Pittoreske. 289 Zitiert aus dem Brief an Julius Schnorr von Carolsfeld (siehe oben Anm. 274). 290 DITTMANN 1987, S. 335. 291 OHARA 1983, S. 80, zieht aus der Auseinandersetzung mit den heterogenen Bestandteilen der Äußerungen folgenden Schluß: »Die kunstkritischen Fragmente sind […] zwischen Ende der zwanziger Jahre und Anfang der dreißiger Jahre zu datieren. Die aphoristischen Fragmente und zwei Aufsätze stammen wegen ihrer engen inhaltlichen sowie formalen Gemeinsamkeit mit den oberen wahrscheinlich aus derselben Zeit.« Vgl. auch FRIEDRICH 1999, S. 17.

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noch nicht gesagt, daß es künftig nicht geschehen wird; darum verramle man den Leuten nicht den Weg, wie der X es will. 292 Mit dem »X« kreuzte Friedrich das Kürzel »H. v. Q.« aus. Der Kommentar von Sigrid Hinz 293 und die Anmerkungen in der Edition von Gerhard Eimer 294 stimmen darin überein, daß mit »H. v. Q.« »Herr von Quandt« gemeint ist, allerdings verkannten beide Herausgeber das Pikante dieser Aussage. Karl-Ludwig Hoch bemerkte, daß Friedrich mit Johann Gottlob von Quandt nicht irgendeinen beliebigen Kritiker genannt hatte. Hoch sah in Quandt vielmehr den Impulsgeber für gerade jene Schrift, die ihn an ihrem Ende hart ins Gericht nimmt: »Beobachtungen am Manuskript ergeben, daß Friedrichs Auftraggeber der Vorstand des neugegründeten Sächsischen Kunstvereins in Dresden, Johann Gottlob von Quandt (1787-1859) war: ›Noch nicht an Q.‹, schrieb Friedrich an einer Stelle des Manuskriptes (S. 18). Damit deutet sich die Tragik des Unternehmens an: Einerseits waren Friedrich und Quandt durch gleiche Begeisterung über den endlich gegründeten ›Verein‹ 1828 sehr verbunden, und Quandt fand noch 1831/32 sehr anerkennende Worte über Friedrichs Gemälde; andererseits bestanden zwischen dem Auftraggeber und dem Verfasser der ›Äußerung‹ erhebliche ästhetische Differenzen.« 295 Vielleicht ist es kein Zufall, daß Friedrich den Vermerk »noch nicht an Q« direkt nach der Passage eintrug, in der er die »Herren Aesthetiker« kritisierte, deren Vorstellung von Schönheit nur »beim Theetisch« von Nutzen sei. 296 Ihm könnte beim Schreiben seiner deutlichen Worte bewußt geworden sein, daß sie auch den mutmaßlichen Auftraggeber der Äußerungen, Johann Gottlob von Quandt, treffen mußten. Friedrich befürchtete, daß den durch Quandt beeinflußten Künstlern die ihm so wichtig erscheinende Eigentümlichkeit genommen werden könne. Mit seinem schriftlichen Kommentar, vor allem aber mit seinen Eismeerdarstellungen scheint er den Bestrebungen Quandts eine deutliche Absage erteilt zu haben.

292 FRIEDRICH 1999, S. 127, auch bei HINZ 1974, S. 130. Die Bemerkung muß keinesfalls allein auf Quandt bezogen werden, vieles spricht aber dafür, daß Friedrich an sein Eismeer dachte, zu dem ein Rezensent bemerkt hatte: »Ich bekenne, daß ich solche Gegenstände außer dem Gebiet der Malerei erachte […].« (Anonym, Über die Kunstausstellung in Dresden, in: LC 1824, Nr. 206, S. 821 f., hier: S. 821). 293 Vgl. HINZ 1974, S. 243. 294 FRIEDRICH 1999, S. 127, Anm. 760. Vgl. auch BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 213.

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Ist es zulässig, von dem Gemälde, das im Auftrag Quandts angefertigt wurde, auf das Eismeer zu schließen? Die zeitliche Nähe kann als ein Argument für eine solche Sicht gelten. Friedrich schuf sein umfangreiches Œuvre nicht zuletzt, indem er immer wieder ihm vertraute Bildmotive und Konzeptionen aufgriff, um sie nochmals zu verarbeiten. Da das Bild von 1822 verschollen ist, ist ein direkter Vergleich ausgeschlossen. Das bedeutet aber nicht, daß sich das Verhältnis der beiden Polardarstellungen überhaupt nicht mehr bestimmen ließe. Zeitgenössische Berichte über das Bild von 1822 können hier hilfreich sein. F. Ch. A. Hasse beschrieb es im Artistischen Notizenblatt (5. Oktober 1822) folgendermaßen: Ein gescheitertes Schiff auf Grönland’s Küste im Wonnemond, erfunden und gemalt von unserm Friedrich. So muß die gewaltige Bewegung der Eisberge an schwarzen Felsenriffen vom Sturme hinauf gethürmt, zur Grabesruhe erstarrt sich zeigen! Schiffstrümmer sind eingeklemmt. Kein Leben athmet, und mit Recht hat der denkende Künstler jede Spur von Menschen aus seinem Bilde entfernt. Es ist der Todtenschlaf des Nordpols. Die dichterische Composition ist höchst einfach, so wie es der große Moment dieser Situation der leblos erstarrten Natur und der durch sie zerstörten Menschenwelt verlangt, woraus allein der über die ganze Scene verbreitete Effect her-

295 HOCH, Manuskript, 1981, S. 229. Zu den »anerkennenden Worten« (1831/32) vgl. HOCH 1985, S. 124. – OHARA 1983, S. 70-73, bezweifelt, daß der Text allein für Quandt geschrieben worden sei. Die Textgenese weise nicht auf einen einzigen Entstehungsanlaß hin; außerdem würden Gemälde erwähnt, die nicht im Besitz des Sächsischen Kunstvereins gewesen seien (S. 126). Während sie die Auflösung von »H.v.Q.« als »Herr von Quandt« nicht in Frage stellen kann, schlägt sie für das zweite Kürzel »Q« Quistorp, also den Greifswalder Zeichenlehrer Friedrichs vor. Fraglich ist aber, welches Interesse Quistorp an dem Manuskript gehabt haben könnte, das für einen Kenner der besprochenen Bilder und Maler ungleich aufschlußreicher gewesen sein muß. Der Gedanke, daß Friedrich das Kürzel »Q« für zwei verschiedene Namen gebraucht habe, läßt zusätzlich an Oharas These zweifeln. Im weiteren Verlauf ihrer Arbeit versucht Ohara, sich der Frage nach den möglichen Lesern zu nähern (S. 134-137). Hier läßt sie jedoch die Notiz »noch nicht an Q« unberücksichtigt. Eimer weist in der Einleitung zu seiner Edition nochmals darauf hin, daß – wie Ohara bereits gezeigt hat – Gemälde verschiedener Ausstellungen nicht nur des Kunstvereins, sondern auch der Dresdner Akademie besprochen würden (FRIEDRICH 1999, S. 12). Für Quandt muß das Manuskript deswegen aber nicht weniger interessant gewesen sein. Nicht zuletzt muß auch die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, daß nur Teile der Äußerungen für den Auftraggeber »Q« bestimmt waren. 296 Alle Zitate: FRIEDRICH 1999, S. 37.

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vorgeht. Ein hiesiger Kunstkenner, H. v. Quandt, soll dieses in seiner Art einzige Bild für seine Sammlung gekauft haben. 297 Vergleicht man diese Schilderung mit dem Eismeer von 1823/24 so tritt ein Unterschied deutlich hervor. Hasse spricht von schwarzen Felsenriffen, an denen sich das Eis reibt. Etwas Derartiges findet sich nicht im Eismeer; es wäre aber nicht inkonsequent gewesen und hätte die Implikationen hinsichtlich des Bildsinns nicht verändert, wenn Friedrich diese Riffe auch dem Gemälde von 1823/24 beigefügt hätte. Schließlich weisen in dem späteren Bild noch Details darauf hin, daß auch in diesem Fall untergründig festes Land an der Kraftentfaltung der Natur beteiligt ist. Abgesehen von diesem Motiv ließe sich die Beschreibung Hasses auch vor dem Hamburger Eismeer lesen, ohne daß Unstimmigkeiten zutage treten würden, zumal der Rezensent die lebensfeindliche Lage mehrfach betont. In der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode (1822) erschien ein Bericht über Friedrichs Bild, der unseren Eindruck ergänzen kann. Nach einer kritischen Beurteilung der »Dichtung« Friedrichs folgt eine Beschreibung: Grönlands Küste wird uns gezeigt im Frühling, wo auf den starren Klippen das Eis zu schmelzen beginnt, hochaufgethürmt liegen die geborstnen Massen des festen grünlichen Eises, welche das Polarmeer an die hohen Felsen drängt; zerschmettert und gescheitert ist ein mächtiges Schiff zwischen ihnen, es hieß: die Hoffnung, dieß sehen wir noch, in einzelnen Stücken ragen die Schiffstrümmer zwischen dem scharfkantigen Eis hervor. Es ist mit grossem Fleiß und Liebe vollendet, doch der Effekt mehr wunderlich als kunstmäßig schön. 298 Das Eis wird als fest, scharfkantig und »hochaufgethürmt« beschrieben, und doch spricht der Autor vom Beginn der Eisschmelze. Das Schmelzen scheint

297 HASSE 1822, S. 76, auch bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 96, SUMOWSKI 1970, S. 210, und TÖLKE 1995, S. 83 f. Catherine Lépront hat diese und ähnliche Beschreibungen offenbar nicht gekannt, als sie über das verschollene Eismeerbild Friedrichs schrieb: »[…] le drame était humain, la mort humaine, le paysage humain qui admettait encore la présence d’hommes en vie.« (LÉPRONT 1995, S. 102). 298 Anonym, zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 95 f., außerdem bei TÖLKE 1995, S. 83. Börsch-Supan wies darauf hin, »daß der Name ›Hoffnung‹ für ein Schiff im späten 18. Jahrhundert im Ostseegebiet auffallend häufig vorkommt […]. Für die Zeitgenossen lag demnach die Assoziation der Begriffe ›Schiff‹ und ›Hoffnung‹ nahe.« (BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 377).

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weniger im Bild dargestellt als durch den Titel angedeutet zu sein. 299 Es wundert daher nicht, daß der Kammerherr Carl von Voß vom einbrechenden Frühling nichts bemerkte. Er hatte das Polarbild im Juli 1822 in Friedrichs Atelier gesehen, kurz bevor es auf die Dresdner Akademieausstellung geschickt wurde. Vermutlich war ihm der Titel nicht bekannt, der das Bild während der Ausstellung bezeichnen und auf die Jahreszeit des Dargestellten (»… Wonnemond«) hinweisen sollte. Seine Beschreibung läßt sich ohne Einschränkung auf das Eismeer übertragen: Ein Schiff, welches im höchsten Norden an einer felsigen, mit Eis und Schnee überdeckten Küste gescheitert ist, liegt unter ungeheuren Eisschollen, mit zersplitterten Masten, erdrückt da, kein lebendes Wesen hat sich gerettet, nichts, was athmet, konnte hier ausdauern; das Schiff liegt vielleicht schon seit vielen Jahrhunderten hier begraben und vergessen, nur der hintere Theil desselben starrt unter den Eismassen hervor und zeigt den Namen, den es führte. Es hieß: ›Die Hoffnung‹. 300 H. Hase schilderte etwas später im Artistischen Notizenblatt (26. März 1823) ebenfalls ein Polarbild von Friedrich. Börsch-Supan und Tölke sind offenbar die Zweifel entgangen, die Sumowski angesichts der gängigen Gleichsetzung der von Hase beschriebenen Darstellung mit dem Bild der Sammlung Quandts geäußert hatte. Hases Angabe, es handele sich um ein kleines Bild, ist mit den Maßen der Gescheiterten Hoffnung (4 Fuß, 11 Zoll x 3 Fuß, 4,5 Zoll) 301 nicht zu vereinbaren. Doch auch wenn wir hier mit einer weiteren verschollenen Version zu rechnen haben, kann Hases Beschreibung zeigen, daß der äußerste Norden für Friedrich generell Gedanken an Tod und Ausweglosigkeit implizierte:

299 BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 209, hat sich durch den m. E. ironischen Titelbestandteil »Wonnemond« zu dem Schluß verleiten lassen, das verschollene Bild habe Eisschollen gezeigt, die »in der Frühlingsluft auftauten«. Die Beschreibungen legen diese Vermutung keineswegs nahe, so daß Zweifel an Börsch-Supans Deutung, die die Darstellung als »Verheißung der Auferstehung« (S. 210) begreift, angebracht sind. 300 VOSS 1986, S. 145. Jede Erwähnung des Frühlings fehlt auch in einer Besprechung im Literarischen Conversations-Blatt: »Eine der seltsamsten und ansprechendsten Compositionen Friedrich’s erschien uns die des Eisbruchs im Meere, kühnes Farbenspiel, schöne Transparenz der phantastisch und chaotisch durcheinander geworfnen Massen, und Luft, wie sie nur Friedrich malt.« (Anonym, Kunstnachrichten aus Dresden. An den Herausgeber, in: LC 1822, Nr. 122, S. 485-487, hier: S. 485, mit Übertragungsfehlern bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 96, u. TÖLKE 1995, S. 84).

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Ein kleines Bild, das aus dem Küstenlande jenes unwirthlichen Ocean entnommen scheint, zeigt uns nichts als Gebirge, die im fernen Nebel eines kalten Abends sich verlieren, einen gefrornen Strom in der Mitte, und an dessen Ufer heidebedeckte Schluchten, von denen die Stürme den Schnee so abgeweht haben, daß Moos und Riedgras hie und da vorblickt. Nichts lebendes außerdem. – Horour [sic] wide extends His desolate domain – Doch in der Luft sieht man das Spiel einer sinkenden Sonne, auf der Steppe ihre verschwindenden Lichter, und wie weit auch der starrste Frost sein Reich erstreckt hat, das gemilderte Licht umleuchtet es noch immer, die Sonne, die den heitersten Dichtern lachte, sie hat auch hier über dem Künstler geleuchtet. 302 Ob sich diese Beschreibung der Sonne auf mehr stützt als ein Aufheitern des Himmels, wie es sich im Eismeer zeigt, muß offenbleiben. Davon abgesehen gibt die Beschreibung keinen Grund, am primären Eindruck der Erstarrung zu zweifeln. Vermutlich war das 1822 fertiggestellte Bild (ebenso wie die 1823 von Hase erwähnte Darstellung) durch verschiedene Details – die Felsen und die Andeutung von Vegetation – reicher an Eindrücken als das spätere Polargemälde. Der vorherrschende Gesamteindruck tendierte aber zu dem des Eismeers. In der ›Neuauflage‹ des Bildthemas von 1823/24 spitzte Friedrich die Dar301 So die Maßangaben im Katalog zur Versteigerung der Sammlung Quandts 1868, vgl. SUMOWSKI 1970, S. 211. Die Maße entsprechen, wenn man sie nach dem Sächsischen Fuß (= 28, 319 cm) und dem Sächsischen Zoll (= 2, 35991 cm) umrechnet, 139, 23 x 95, 58 cm. – Peter RAUTMANN 1991, S. 18, zeigt die Abbildung einer Lithographie, der ein Bild Friedrichs, Boote im Eis, zugrunde liegen soll, und beruft sich dabei allein auf einen Brief Peter Märkers (vgl. Anm. 16 bei Rautmann). In der Tat weisen die Eisformationen der Lithographie unverwechselbare Parallelen zu denen im Hamburger Eismeer auf; ob aber der Graphik ein weiteres Werk Friedrichs vorausgegangen sein muß, oder ob nicht der anonyme Autor der Lithographie die zwei Boote in das Bild eingebracht haben kann, muß dem Leser von Rautmanns Ausführungen offen bleiben. Sumowskis kenntnisreich verfaßter Katalog der verschollenen Werke Friedrichs weist jedenfalls kein Werk nach, das Boote im Eis zeigt (vgl. SUMOWSKI 1970, S. 181-244). 302 HASE 1823, auch bei BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 99, und TÖLKE 1995, S. 85. Am Ende des Zitats drucken Börsch-Supan und Tölke versehentlich »ersten« statt »heitersten«. Die englischen Verse hatte Hase den Jahreszeiten Thomsons entlehnt. Sie lauten korrekt: »Horror wide extends / His solitary Empire« (V. 740 f. des Teils zum Winter, vgl. THOMSON / BROCKES 1745, S. 520).

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stellung noch zu. Vielleicht waren es Vorgaben Quandts, die verhinderten, daß Friedrich schon 1822 die Radikalität des späteren Bildes erreichte. Die verbleibenden Differenzen in der Gestaltung bedeuten jedenfalls nicht, daß der Gescheiterten Hoffnung eine andere Intention zugrundegelegen haben muß.

IX. Vorbereitungen zur Problematisierung der Betrachterposition Friedrich hat sich in seinen Gemälden, insbesondere aber auch in seinen literarischen Zeugnissen immer darum bemüht, seinen Zugang zur Kunst als theoriefremd oder gar theoriefeindlich zu charakterisieren. Entsprechende Äußerungen gegen die Kunsttheorie wurden bereits vorgestellt. Entgegen dieser Selbstdarstellung zeugt jedoch das Eismeer von einem hohen Maß an Reflexion. Der Maler erweist sich hier – gewissermaßen im Verborgenen – als Kenner der zeitgenössischen Ästhetik. Die Durchdringung und Verarbeitung kunsttheoretischer Konzeptionen, wie sie sich im Eismeer zeigt, setzt beim Künstler eine Sensibilität für Philosophie voraus, die man bei ihm zunächst nicht unbedingt erwartet. 303 Ob Friedrich sich während seiner Ausbildung in Kopenhagen oder gar schon in Greifswald, beispielsweise angeleitet durch seinen Zeichenlehrer Quistorp, mit der Kunsttheorie vertraut machte, ist nicht mehr entscheidbar. Hinsichtlich der Auseinandersetzung mit Fragen der Ästhetik wurden aber vermutlich die Jahre 1808-1810 prägend. Es war die Zeit, in der sich Friedrich zum ersten Mal einer größeren Öffentlichkeit präsentierte und gleich große Aufmerksamkeit erfuhr. 304 Die Diskussion um den Tetschener Altar Eine wichtige Station auf dem Weg zur Sensibilisierung Friedrichs für Probleme der Ästhetik stellt der sogenannte Tetschener Altar (BS/J 167 – Abb. 5) 303 Friedrichs Bildungsgang liegt noch weitgehend im Verborgenen. Während Gerhard Eimer mehrfach hervorhebt, »daß Friedrich als Hörer in theologischen Vorlesungen und als Bibliotheksbesucher greifbar ist« (EIMER 1982, S. 151, vgl. auch S. 162 u. S. 221, Anm. 49), betont Börsch-Supan noch 1999 Friedrichs »schlichte, nur bisweilen durch melancholische Ironie umflorte, ganz unintellektuelle Geradlinigkeit« und dessen »Verwurzelung in pommerscher Provinzialität« (BÖRSCH-SUPAN, Rez. zu Koerner, 1999, S. 390). Ähnlich urteilte schon Rehder; Friedrich sei »der unphilosophischste der Romantiker« (REHDER 1932, S. 171); vgl auch LANKHEIT 1951, S. 71 f., sowie LANKHEIT 1978, S. 688 u. S. 690. 304 Zur künstlerischen Entwicklung Friedrichs im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts vgl. KELLEIN 1998, S. 9-31. Hans Dickels Betrachtung von Friedrichs Werdegang geht vom sogenannten Kleinen Mannheimer Skizzenbuch (1800/02) aus, das Dickel als Zeugnis einer Krise wertet (DICKEL 1991, S. 29-41). Vgl. BÖRSCH-SUPAN, Die ersten Dresdner Jahre, 1999 und KOERNER 1998, v. a. S. 99-106. SUMOWSKI 1970, S. 4568, behandelt im wesentlichen den Werdegang bis 1800.

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dar. Der Altar gehört zu den ersten Gemälden, mit denen er sich von der konventionellen Vedutenmalerei löste. Schon die Sepialandschaften Friedrichs deuten sein Interesse an, sich von der bloßen Darstellung von Landschaft zu entfernen und seine Malerei um symbolische Bezüge zu bereichern. Die Entstehungszeit des Tetschener Altares ist nicht nur durch diese neue Auffassung von Landschaftsmalerei geprägt, in diese Jahre fallen bezeichnenderweise auch die ersten konsequenten Versuche, sich der Ölmalerei zu bedienen. Friedrich stellte mit dem Kreuz im Gebirge erstmals die technischen und formalen Grundlagen gebündelt vor, die für sein weiteres Schaffen bestimmend wurden. Der schärfste Kritiker des Bildes, der Kammerherr von Ramdohr, 305 bemängelte unter anderem, daß das Bild gegen die »Regeln der Optik« 306 verstoße, weil die gewohnte Perspektive und Staffelung von Bildebenen unberücksichtigt geblieben sei. Ramdohr beschreibt mit seiner Kritik genau die Problematik der Betrachterposition, die auch in späteren Bildern Friedrichs wie dem Eismeer immer wieder verwirrte: Der Maler hat gar keinen Standpunkt angenommen oder auch annehmen können, um dasjenige auszudrücken, was er ausdrücken wollte. Um den Berg zugleich mit dem Himmel in dieser Ausdehnung zu sehen, hätte Friedrich um mehrere tausend Schritte in gleicher Höhe mit dem Berge und so stehen müssen, daß die Horizontallinie mit dem Berge gleichlief. Aus dieser Distanz konnte er gerade gar kein Detail innerhalb der Umrisse des Berges sehen. Keine Felsblöcke, kein Moos, keine Bäume, welche die vordere Seite des Berges umschlossen. Das alles mußte verschwinden, die ganze Masse mußte sich wie eine schwarze Silhouette scharf von dem Himmel abschneiden. 307

305 Jüngste Literatur zum ›Ramdohrstreit‹: FRANK 1997, PERRIG 1997, LAMMEL 1998. Timothy F. MITCHELL 1987 ordnet die Debatte, an der sich auch Ferdinand Hartmann, Gerhard von Kügelgen und Rühle von Lilienstern beteiligten, in einen erweiterten kunsthistorischen Kontext ein, indem er sie als Teil des Umbruchs von einer normativen zu einer historisch relativierten Kunstauffassung versteht. Ein weiteres Zeugnis der Rezeption dieser Auseinandersetzung scheint mir das Tagebuch von August D. C. Twesten zu sein, in dem über die Berliner Akademieausstellung im Jahre 1810 berichtet wird. Friedrichs Bilder nimmt Twesten zum Anlaß, um über den Begriff ›Mystizismus‹ nachzudenken, mit dem Ramdohr Friedrichs Tetschener Altar abqualifiziert hatte; vgl. WEISS 1991, S. 121. 306 HINZ 1974, S. 142 (dort gleich zweimal).

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Damit war die fehlende Beachtung perspektivischer Grundregeln, insbesondere der Luftperspektive, 308 angesprochen. Außerdem kritisierte Ramdohr, daß Friedrich die traditionelle Einteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund und die »schichtenweise, szenenartige Anordnung der in Distanzen hintereinander vorspringenden Gegenstände« 309 verschmäht hatte. Der Kammerherr erkannte auch, daß der Landschaft eine neue Deutbarkeit zugewiesen wurde, und versuchte, diese Neuerung Friedrichs in den zeitgenössischen Kontext einzuordnen: […] wie ist es möglich, den Einfluß zu verkennen, den ein jetzt herrschendes System auf Herrn Friedrichs Komposition gehabt hat! Jener Mystizismus, der jetzt überall sich einschleicht und aus Kunst wie aus Wissenschaft, aus Philosophie wie aus Religion gleich einem narkotischen Dunste uns entgegenwittert! Jener Mystizismus, der Symbole, Phantasien für malerische und poetische Bilder ausgibt und das klassische Altertum mit gotischem Schnitzwerk, steifer Kleinmeisterei und mit Legenden vertauschen möchte! 310 Die rhetorische Reihung von Sätzen, die Ramdohr mit »Jener Mystizismus« beginnen läßt, wird fortgesetzt, um zuletzt an den moralischen Verfall in der Spätzeit des Römischen Reiches zu erinnern: Denn damals wie jetzt traten neuplatonische Sophisten, gnostische und orphische Schamanen auf; damals wie jetzt spielte man mit Legenden, mit Deklamationen, mit Amuletten und Symbolen […]. 311 Diese Überlegungen Ramdohrs basierten auf einem diffusen Verständnis dessen, was aus der historischen Rückschau als Frühromantik bezeichnet wird. 307 HINZ 1974, S. 141 f. Vgl. die formale Analyse bei GRÜTTER 1986, S. 128-130, KOERNER 1998, S. 111-117, und BUSCH 1998. Werner HOFMANN 1982, S. 158, bezeichnet Friedrichs Verstöße gegen die Zentralperspektive als »innovativen Rückgriff« auf die Malerei, »welche dem homogenen Einheitsraum der Renaissance vorausging«. Hofmanns spätere Charakterisierung des Bildes als »icône polyfocale« (HOFMANN, Chateaubriand, 1999, S. 51), will eben diesem Phänomen einen Begriff zuordnen. 308 Ramdohrs Beobachtung (»Jedes Reischen, jede Nadel an den Tannen, jeder Fleck auf den Felsblöcken ist ausgedrückt; der äußere Umriß ist vollkommen genau.«) ist zwar falsch als »ängstliches Kopieren des Details« qualifiziert, trifft aber dennoch ein wichtiges Charakteristikum von Friedrichs Landschaften (HINZ 1974, S. 145); vgl. BUSCH 1998, S. 275 f. 309 HINZ 1974, S. 139. 310 HINZ 1974, S. 150. 311 HINZ 1974, S. 151.

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Der aufgeklärte Kammerherr weigerte sich, zum gedanklichen Kern der neuen geistigen Bewegung vorzudringen. Ob Ramdohr mit dem Verdikt des Mystizismus die damaligen Intentionen Friedrichs traf, darf bezweifelt werden. Die Ausführungen des Kritikers machten aber unmißverständlich deutlich, daß das Terrain, das Friedrich mit seiner Art von Landschaftsmalerei betreten hatte, eben nicht nur die bildende Kunst umfaßte. Bewußt oder unbewußt war Friedrich mit seiner Kunst in die geistigen Auseinandersetzungen der Zeit verwickelt worden. Daß Ramdohr in Friedrichs Bild ein Bekenntnis zu den frühromantischen Ideen vermutete, bewies schließlich, daß eine solche Form allegorisierender Landschaftsmalerei möglich war. Friedrich konnte in der Debatte eine Bestätigung dafür sehen, daß das Sujet der Landschaft mehr Ausdrucksmöglichkeiten enthielt, als bisher angenommen. Für seine spätere Beschäftigung mit den Erhabenheitstheorien mochte außerdem Ramdohrs Beobachtung interessant sein, daß der Tetschener Altar nicht auf eine Befriedigung von Betrachterbedürfnissen zielte, wie sie von der klassischen Ästhetik geweckt wurden: Es kann zweifelhaft sein, ob der nachbildende Künstler losarbeiten solle auf pathologische Rührung, das heißt, auf die Erregung eines affektvollen Zustandes in dem Beschauer, wie er ihn etwa von den dargestellten Sujets in der Natur selbst erhalten würde. […] Ästhetische Rührung ist von der pathologischen ganz verschieden, gehört zum Charakter und zum Ausdruck eines jeden Kunstwerks und steht den nachbildenden Künsten sowie allen übrigen zu Gebote. 312 Die zeitgenössische Rezeption von Friedrichs Mönch am Meer Die Irritationen, die Friedrichs Gemälde Der Mönch am Meer (BS/J 168 – Abb. 6) auslöste, hatten keine so rege öffentliche Debatte zur Folge, wie sie von Ramdohr provoziert worden war. Trotzdem ist die Diskussion um dieses Gemälde in unserem Zusammenhang nicht von geringerer Bedeutung; denn mit Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist 313 reagierten drei für ästhetische Fragen in höchstem Maße sensibilisierte Betrachter auf Friedrichs Bild. 312 HINZ 1974, S. 146. 313 Zu den kunsttheoretischen Positionen der drei genannten Autoren vgl. u. a. BURWICK 1988, zu Kleist und der Entwicklung seines ästhetischen Denkens vgl. auch BROWN 1977/78.

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Der Germanist Christian Begemann wies zu Recht darauf hin, daß die Kunstgeschichte mit dem in den Berliner Abendblättern erschienenen Artikel Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft bislang allzu sorglos umging: »Wohl selten ist ein Text mit solcher Willkürlichkeit und philologischer Nonchalance zitiert worden wie dieser, und das hatte unausbleibliche interpretatorische Konsequenzen.« 314 »Kommentarlos, als gäbe es nichts Selbstverständlicheres als ihn, begnügt man sich meist mit dem dekorativen Zitieren einzelner Highlights […].« 315 Ebenfalls in den Berliner Abendblättern hatte sich Kleist kurz nach der Veröffentlichung des Artikels zur Frage nach dem Verfasser geäußert: »[…] nur der Buchstabe desselben gehört den genannten beiden Herrn [sc. Brentano und Arnim]; der Geist aber, und die Verantwortlichkeit dafür, so wie er jetzt abgefaßt ist, mir.« 316 Die Notwendigkeit dieser Erklärung – Brentano hatte sie offenbar gefordert 317 – zeigt schon, wie wichtig eine korrekte Differenzierung zwischen der Position Kleists und der seiner Mitarbeiter ist. Brentano und Arnim hatten einen im Geiste vollkommen anderen Text zum Druck in den Abendblättern vorgelegt. Die Textgenese umreißt Begemann mit folgenden Worten: »Der Veröffentlichung in den Abendblättern liegt ein etwa sechsseitiger Text zugrunde, den Clemens Brentano unter Mitarbeit Achim von Arnims verfaßt hatte. Auf eine kurze reflektierende Einleitung folgt hier eine lockere Reihe ironisch gezeichneter Gespräche unter Besuchern der Ausstellung. Nach Kleists rigoroser Redaktion bleiben davon freilich nur die einführenden Sätze übrig, und auch diese nicht ganz unverändert. Die zweite Hälfte der Besprechung (ab ›Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein […]‹) stammt im wesentlichen von Kleist […].« 318

314 BEGEMANN 1990, S. 56. Indes hatte die Germanistik bereits wichtige Schritte zur Rekonstruktion der Textgeschichte gemacht: vgl. BURWICK 1988 und KURZ 1988. Von kunsthistorischer Seite hatte Bodo BRINKMANN 1981 dem Text Kleists Überlegungen gewidmet, die über das konventionelle Zitieren effektvoller Passagen hinausgehen. Weitere germanistische Auseinandersetzungen mit den Empfindungen Kleists bzw. Brentanos und Arnims bieten KUZNIAR 1989 und ZEEB 1994. 315 BEGEMANN 1990, S. 57 f. 316 KLEIST 1990, S. 655. 317 BEGEMANN 1990, S. 57. BÖRSCH-SUPAN 1965, S. 70, Anm. 16, zitiert einen Brief Kleists an Arnim, in dem die Verstimmung von Brentano und Arnim deutlich wird. 318 BEGEMANN 1990, S. 56 f.; vgl. dort auch Anm. 6. Während Begemann den einleitenden Text der Besprechung abdruckt (S. 55 f.), fehlen bei ihm die Dialoge (vgl. dazu BRENTANO 1963, S. 1034-1038). Ergänzungen und Korrekturen zu Brentanos Verschiedenen Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich bietet auch ZIMMERMANN 1991, S. 116 f.

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Begemann zufolge wählen Brentanos Ausführungen die »stets unbefriedigte, ahnungsreiche Sehnsucht« 319 als Ausgangspunkt für die kritische Bildbetrachtung. Diese romantisch konzipierte Sehnsucht »muß als ein endloses Streben nach einem Unerreichbaren verewigt werden. Dann nämlich bleiben die Euphorie des Aufbruchs und die Vorstellung eines unermeßlichen Glückszustandes bestehen, die sonst in der Abfolge immer neuer Enttäuschungen unweigerlich zerrieben würden. Das Ersehnte muß sich als ein Fernes erhalten […].« 320 Weil die »romantische Utopie der Sehnsucht« letztlich das Ersehnte nur als Auslöser der sehnenden Bewegung brauche, tendiere sie zur Leere. 321 Daher sei »Nihilismus […] die Kehrseite der romantischen Sehnsucht.« 322 Doch auf der Suche nach dieser Sehnsucht werde der Betrachter von Friedrichs Bild – zumindest nach Brentano – nicht zufriedengestellt, was er vor allem in den Sätzen »und so wurde ich selbst der Kapuziner« und »das Bild ward die Düne« 323 zum Ausdruck bringe. Mit der ersten Beobachtung behaupte Brentano eine Entsprechung von Kapuziner und Bildbetrachter, so daß der Ausstellungsbesucher ebenso enttäuscht werde wie der Naturbetrachter, wenn der auf die Düne ›zurückgeworfen‹ wird. Die Düne sei nämlich »der Standpunkt, vom dem aus der sehnsüchtige Blick geworfen wird. In dieser Eigenschaft gehört sie jenem Bereich des Gegenwärtigen und Gegebenen zu, den die Sehnsucht gerade zu überschreiten strebt, jenem Bereich des Ungenügens, an den das Subjekt unauflöslich gefesselt ist. […] Wenn der Betrachter durch Strukturgleichheit zum Kapuziner wird, das Gemälde aber nicht zur See, sondern zur Düne, dann muß der Blick des Betrachters, der ja auf der Düne steht, die das Bild ist, notwendig in den Bereich hinter diesem fallen. Dort aber ist Nichts. Der reale Ozean, Bild utopischer Verheißung, findet keinerlei Entsprechung in der Situation des Ausstellungsbesuchers, der das Gemälde als puren ›Abbruch‹ an seiner Erwartung, Sehnsucht dargestellt zu sehen, empfindet, ihm damit jede transzendierende Potenz abspricht und ihm allein den Status der Negativität der Düne zuweist.« 324 Brentanos Reaktion sei aber wohl gerade deswegen herausgefordert worden, weil der von Friedrich gewählte Gegenstand äußerst eng mit der Empfindung der Sehnsucht verknüpft sei. Hier auf die Erweckung von Sehnsucht zu verzichten, habe wie eine »Absage ans Utopische überhaupt« 325 wirken müssen. Infrarot319 BEGEMANN 1990, S. 62. 320 BEGEMANN 1990, S. 66 f. 321 BEGEMANN 1990, S. 68. 322 BEGEMANN 1990, S. 70. 323 BRENTANO 1963, S. 1034; vgl. KLEIST 1990, S. 543.

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aufnahmen des Gemäldes von Friedrich zeigen Segelschiffe links und rechts des Mönches. 326 Daß diese Details, die die von Brentano geforderte Sehnsucht auf sich hätten ziehen können, in der Endfassung des Gemäldes entfallen, scheint, so Begemann, auf eine Übereinstimmung zwischen Brentanos Kritik und Friedrichs Absicht hinzudeuten: »Ganz gezielt hat Friedrich den Zustand hergestellt, der die Betrachter so erschreckte. So gesehen dürften Brentanos Bemerkungen, die freilich ein Defizit kritisieren wollen, der Intention des Malers durchaus nahekommen.« 327 Die Kritik Brentanos, die auf einen zentralen Bestandteil der frühromantischen Ästhetik, nämlich die Sehnsucht, Bezug nimmt, fand in der Fassung, die in den Abendblättern abgedruckt wurde, nur noch in den ersten Sätzen Platz. Die anschließenden Dialoge, an denen sich auch von Arnim beteiligt hatte, wurden nicht publiziert, so daß wir nicht davon ausgehen können, daß Friedrich sie kennenlernte. Der erste Teil des von Kleist redigierten Textes, der auf Brentano zurückgeht, dürfte unter anderem wegen der Problematisierung des Verhältnisses von Bild und Betrachter bei Friedrich auf Interesse gestoßen sein und allgemein seiner Sensibilisierung für kunsttheoretisches Denken gedient haben. Doch die daran anknüpfenden Bemerkungen Kleists berührten noch unmittelbarer den Gegenstand des späteren Eismeers: die Theorie des Erhabenen. 328 Ausgangspunkt des Gedankengangs von Kleist ist das Fehlen eines Vordergrundes im Mönch am Meer. Friedrich hatte zudem gegen zwei wichtige Konventionen der Darstellung verstoßen: das »Prinzip der Rahmenschau« 329 und die »Struktur der Bilderkette« 330. Die Rahmenschau zeigt sich in Landschaften zum Beispiel als Durchblick durch rahmende Gegenstände im Vordergrund; die Bilderkette meint gestaffelte, perspektivisch angeordnete Gegenstände, die das Bild begehbar machen und Orientierung verschaffen. »All dies vermeidet Friedrich im Mönch am Meer. Auf einen eindeutig be324 BEGEMANN 1990, S. 72 f. In diesem Sinne ist wohl die Formulierung »was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde« (BRENTANO 1963, S. 1034; vgl. KLEIST 1990, S. 543) zu verstehen. Die Erfahrung der haltlosen, absoluten Einsamkeit, die dem Mönch beim Blick über das Meer vermittelt wird, entspricht dem Sehangebot an den Betrachter, das eben keinen gewohnten Landschaftstyp, sondern ein formal äußerst reduziertes Bild darstellt (vgl. BRINKMANN 1981, S. 184 f.). 325 BEGEMANN 1990, S. 73. 326 Vgl. BÖRSCH-SUPAN 1965, S. 68 f., Abb. 5-7; ebd., S. 67 u. 70, beschreibt BörschSupan die Folgen dieser zusätzlichen Motive für die Bildwirkung; vgl. auch BEGEMANN 1990, S. 76. 327 BEGEMANN 1990, S. 77.

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stimmbaren Betrachterstandpunkt und die Zentralperspektive verzichtet er ebenso wie auf ›Gegenstände‹, die als räumlich geschichtete Glieder einer optischen Kette einen ›perspektivischen Pfad‹ in die Weite des Raums legen können.« 331 Die ungewöhnliche Komposition des Bildes veranlaßte Kleist zu einer vielzitierten Metapher: »[…] und da es [sc. das Gemälde], in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlider weggeschnitten wären.« 332 Die Beobachtung, daß in dem Betrachter das Gefühl entsteht, er könne seine Augen gar nicht mehr schließen, erhält besondere Bedeutung,

328 GREINER 1990 sieht schon Brentano vor dem Hintergrund der kantischen Erhabenheitstheorie urteilen. Das Ziel des Erhabenen bei Kant, die Genese von Ideen, sei in den ironischen Gesprächen repräsentiert. Mir scheint, daß Greiner die Haltung Brentanos und ebenso die Kleists zu sehr mit den Augen des an moderner Rezeptionsästhetik Geschulten sieht. Kleists Bemerkungen liest Greiner nicht als Konfrontation des klassischen Erhabenheitsbegriffes mit dem Mönch am Meer Friedrichs, sondern als Herausbildung eines neuen, nicht-kantischen Verständnisses von Erhabenheit. Für das Verhältnis des Gemäldes zu den Theorien Kants und Schillers bleibt diese Überlegung aber ohne Folgen, denn die Differenz zwischen dem Bild auf der einen und Kant bzw. Schiller auf der anderen Seite bleibt bestehen. Greiners Verständnis von Kleists Haltung sei mit folgendem Zitat angedeutet: »Die Erfahrung des Erhabenen […] führt nicht wie bei Kant und dem Kantianer Schiller von der physischen Ohnmacht des Menschen zu dessen strahlendem Aufstieg in seiner sittlichen Größe, sondern zur Ent-Menschung […].« (S. 108). – Davon, daß sowohl Brentano als auch Kleist in dem Bild Friedrichs eine neue Form von Erhabenem suchten, geht auch ZIMMERMANN 1991 aus. Eine Aussage in den Dialogen (»Unendlich tief und erhaben!«, BRENTANO 1963, S. 1034) und der Hinweis von Kleist und Brentano auf die Unendlichkeit und Unbegrenztheit des Meeres sind die einzigen konkreten Anhaltspunkte, die diese Sichtweise bestätigen. Seine These, die Erhabenheitstheorien seien für das Verständnis des Bildes relevant, konzentriert Zimmermann allein auf das Problem der Darstellbarkeit; er fragt aber nicht danach, ob eine Darstellung des Erhabenen von Friedrich überhaupt gewollt sein kann. In bezug auf frühere Bilder mit erhabenen Gegenständen, die eher illustrative und narrative Mittel verwendet hätten, heißt es: »Eben daran nimmt auch Caspar David Friedrich Anstoß. Jedoch sieht er im Problem der Darstellung zugleich eine neue Herausforderung. Er verändert den Darstellungsmodus, indem er das Verhältnis des Subjekts zur Natur unter Bedingungen des Erhabenen im Bild selbst thematisch werden läßt.« (ZIMMERMANN 1991, S. 118). Konkrete Belege fehlen. 329 BEGEMANN 1990, S. 78. 330 BEGEMANN 1990, S. 79. Zu Friedrichs formalen Neuerungen vgl. z. B. auch TRAEGER 1980, S. 88 f. 331 BEGEMANN 1990, S. 80. Die zitierten Begriffe entnahm Begemann aus HOFMANN 1960, S. 79. Dort analysiert Hofmann knapp, aber sehr klar die formalen Charakteristika von Friedrichs Mönch am Meer. 332 KLEIST 1990, S. 543. Zu bildtheoretischen Implikationen von Kleists Metapher vgl. den Aufsatz von TRAEGER 1980, der die Metapher auch für die Kunst von David und Turner fruchtbar machen soll.

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wenn man mit Begemann den von Friedrich präsentierten Meerblick als mathematisch-erhaben im kantischen Sinn bezeichnet. 333 Denn auch beim Betrachten des Mathematisch-Erhabenen, also von Unendlichem, ist die Sicherheit der Betrachterposition unverzichtbar: »Auch diese [sc. die mathematischerhabene Natur] kann so vehement auf das Subjekt eindringen, daß es ihr nicht standzuhalten vermag. Immer wieder wird im Zusammenhang mit dem Erhabenen festgestellt, daß der Ausblick ins Unermeßliche einen Schwindel bewirke, der das Subjekt zwinge, die Augen zu schließen.« 334 Der Betrachter muß sich »hinter seinen geschlossenen Augenlidern in Sicherheit« 335 bringen. Die Funktion der Augenlider kann jedoch im künstlich entworfenen Gemälde von der beschriebenen Rahmenschau übernommen werden. »In diesem Zusammenhang nun erschließt sich Kleists Metapher. Wo Rahmenschau und Vordergrund entfallen, die die Ansicht des Unermeßlichen begrenzen, so den Betrachter sichern und stabilisieren und damit, psychologisch gesehen, dieselbe Funktion erfüllen wie das Schließen der Augen, da entgrenzt sich der Raum und überwältigt das Subjekt. In genau dieser Situation befände sich ein Mensch, dem die Augenlider weggeschnitten wären.« 336 Mit der entgrenzten Bildwirkung durchkreuzt Friedrich somit den Anspruch »des neuzeitlichen Subjekts auf Ermächtigung und Erhebung über die Natur, den die Theorien des Erhabenen fortgeschrieben haben«, ein Anspruch, »der hier zu Boden geschlagen wird, weil die Bedingungen seiner Erfüllung verweigert werden.« 337 Friedrichs Mönch am Meer enttäuschte sowohl Brentanos Suche nach einer Thematisierung von Sehnsucht als auch Kleists Wunsch nach dem ungefährdeten Betrachten eines Mathematisch-Erhabenen. Aus den Reaktionen der beiden Kritiker kann aber keinesfalls abgeleitet werden, daß damit auch Friedrichs ursprüngliche Intention beschrieben ist. 338 Doch auch wenn Friedrich nicht schon mit dem Mönch am Meer die Betrachterposition bewußt in Frage stellen wollte, kann die Rezeptionsgeschichte dieses Bildes die Entstehung des Eismeers beeinflußt haben. Die Rezension Kleists machte Friedrich vielleicht zum ersten Mal mit der potentiellen Schwäche des Zuschauers vertraut. 333 BEGEMANN 1990, S. 81. Hinweise auf die Theorie des Erhabenen gaben schon BRINKMANN 1981, S. 184, Anm. 20, und KURZ 1988, S. 131-133. 334 BEGEMANN 1990, S. 82. 335 BEGEMANN 1990, S. 82. 336 BEGEMANN 1990, S. 83. 337 BEGEMANN 1990, S. 84. BÄTSCHMANN 1989, S. 46, kam vielleicht vorschnell zu dem Schluß, »die Erfahrung, die Kleist beschreibt, [sei] die des Erhabenen.« Ein näherer Vergleich der von ihm referierten Erhabenheitstheorie von Burke mit dem Bild Der Mönch am Meer fehlt.

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Die Kreidefelsen auf Rügen Schon bei der Arbeit an seinen Kreidefelsen auf Rügen (zwischen 1818 und 1822 339, BS/J 257 – Abb. 7) scheint Friedrich von dieser Erfahrung profitiert zu haben. Den Hintergrund des Gemäldes bildet die Wasserfläche der Ostsee, auf der zwei Segelboote zu sehen sind. Doch anders als beim Mönch am Meer wird der Meerblick hier radikal gerahmt. Die schroffen hellen Kreidefelsen halten rechts, links und unten die See vom Bildrand fern. Oben wird der Blick durch den Horizont und die Laubbäume abgeschlossen. Diese Bäume wie338 Ein erst spät entdecktes Dokument gibt Aufschluß über Friedrichs Intention. Nach einer Beschreibung heißt es dort: »[…] nun kommen die Gedanken: Und sännest Du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigem Dünkel, wennest du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehn!« (zitiert nach MAISAK 1990, S. 127; vgl. auch – mit orthographischen Eingriffen, wie sie die gesamte Erforschung der Schriften Friedrichs behindern – BÖRSCH-SUPAN, Berlin, 1987, S. 74). – Nicht ohne Bedeutung sind die Angaben, die Friedrich zur Lokalisierung des Dargestellten machte: »Vorne ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer, und so die Luft. Am Strandte geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande […].« (MAISAK 1990, S. 127). Mit diesem Kommentar des Malers werden die Ausführungen Albert Boimes hinfällig, der 1986 (bevor der zitierte Text Friedrichs publiziert wurde) folgende These geäußert hatte: »I believe that the precise locale is the headland of Arkona […].« (BOIME 1986, S. 59). Die hohe Kreideklippe Rügens wird sich kaum als sandiger Strand bezeichnen lassen; Friedrichs Wortwahl ist also ein sicheres Indiz dafür, daß Boimes Vermutung nicht zutreffen kann. Damit verliert auch seine spekulative Deutung des Mönch am Meer an Plausibilität. Boime hatte in dem Arkona-Gedicht Kosegartens die kritisch rezipierte Vorlage für das Bild Friedrichs gesehen und das Bild selbst als eine Verarbeitung der Entfremdung zwischen Friedrich und Kosegarten aufgefaßt – eine Entfremdung, die auf unterschiedliche Positionen gegenüber dem napoleonischen Regime zurückzuführen sei. 339 Zur Datierung vgl. SUMOWSKI 1970, S. 114-116, BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 353 f., und ZSCHOCHE 1998, S. 110-112. – Auf eine ausführliche Auseinandersetzung mit der kunsthistorischen Forschung zu Friedrichs Kreidefelsen muß hier verzichtet werden. Die wichtigsten bzw. neuesten Beiträge bieten BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 353 f., MÄRKER 1974, S. 167-174 (vgl. MÄRKER 1987, S. 134 ff.), JENSEN 1974, S. 182-189, VIGNAU-WILBERG 1982 (nahezu identisch mit VIGNAU-WILBERG 1980), MÖSENEDER 1983, GRÜTTER 1986, S. 194-203, EHBRECHT 1990, HOLZ 1992, VOGEL 1994, ZSCHOCHE 1998, S. 80-87 u. S. 110-117, JENSEN 1998 u. JENSEN 1999. – Für eine Diskussion der bisher dargelegten Deutungsvorschläge sowie eine ausführliche Begründung der folgenden Überlegungen vgl. GRAVE 2000. Detailbelege entfallen im folgenden weitgehend. Erst nach Abschluß der zuletzt genannten Studie erfuhr ich von dem Buch Roswitha Schiebs und Gregor Wedekinds, in dem der Bildaufbau der Kreidefelsen eingehend analysiert und das Bild als Ausdruck eines bürgerlichen Verhältnisses zur Natur gedeutet wird; vgl. SCHIEB / WEDEKIND 1999, S. 127152.

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derum gehören dem Vordergrund an, der eine Plattform bildet, von der aus zwei Männer und eine Frau die Natur betrachten. Die Staffagefiguren nehmen die ungewöhnliche Landschaft jedoch auf sehr verschiedene Weise in ihren Blick. Die Frau und ein Mann hocken oder liegen auf dem Boden, um möglichst gut den Abgrund der Kreidefelsen einsehen zu können. Der zweite Mann, der mit seiner altdeutschen Tracht seine besondere Stellung signalisiert, läßt die Felsen unbeachtet und richtet sein Augenmerk auf die ruhige See. Peter Märker hat subtil analysiert, daß Friedrich hier zwei Prinzipien von Betrachtung einander gegenüberstellt. 340 Der durch die altdeutsche Tracht als ›Demagoge‹ gekennzeichnete Mann habe den notwendigen ›Weitblick‹. Indem er auf das Meer sehe, widme er sich der fernen Zukunft, allerdings in dem Bewußtsein, daß zwischen ihr und seiner Gegenwart noch die Schlucht liege, die in ihrer Starrheit und Nacktheit für den Tod als nahe Zukunft stehe. Er durchschaue »den Gang der Entwicklung, die Gesetzmäßigkeit, die natürlichen wie geschichtlichen Prozessen gleichermaßen zugrunde liegt.« 341 Der Mann in der Mitte und die Frau hingegen, die Märker als Repräsentanten der ›Philister‹ bezeichnet, hätten nur eine stark beschränkte Sicht: »Das ›normal‹ bürgerlich gekleidete Paar in rotem Kleid, bzw. mit Zylinder, blauem Gehrock und Spazierstock sieht nur das unmittelbar vor ihm liegende, die schaurige Sensation der zerklüfteten Felsen. Schwindelnd vor dem Abgrund, der sich unter ihr auftut, hat sich die Frau gesetzt, hält sich mit einer Hand, Sicherheit suchend, an einem Busch fest und deutet mit der anderen hinab.« 342 Friedrichs Werk dokumentiert immer wieder seine Auseinandersetzung mit der Frage nach der adäquaten Einstellung des Betrachters. Es liegt daher nahe, die von Märker beschriebene »karikierende Absicht« 343, mit der Friedrich die bürgerlichen Betrachter charakterisierte, nicht allein auf deren politische Haltung zu beziehen. Die Frau und der Mann in der Mitte suchen eine Position, die ihrem Blick möglichst die ganze Kreidefelsenformation zugänglich macht und dennoch Sicherheit vor dem Absturz gewährleistet. Ihr Verhalten entspricht dem Naturzugang, den Ludwig Theobul Kosegarten mit einer Ode propagierte, die er der Stubbenkammer, dem Vorbild von Friedrichs Kreidefelsen widmete. 344 Nachdem sich das lyrische Ich Kosegartens den Weg

340 MÄRKER 1987, v. a. S. 134 ff.; vgl. MÄRKER 1974, S. 167-174. Auch hier meldete BÖRSCH-SUPAN 1976, S. 214, Zweifel an. 341 MÄRKER 1987, S. 140. 342 MÄRKER 1987, S. 136 f., sowie MÄRKER 1974, S. 167. 343 MÄRKER 1987, S. 137, sowie MÄRKER 1974, S. 167.

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durch den finsteren Wald zur Stubbenkammer gebahnt hat, tritt es in die direkt am Meer gelegene Lichtung: Mich schauert schauernder. Mein Fuß Entwankt der grauenvollen Nacht, Dem mordgeweihten Hayn. Daher durch Waldes Dunkel glänzt In feyerlicher Majestät Das düsterblaue Meer. Anbetend dich zu schaun, den Fuß, O erdesäugend Meer, in dir Zu nässen, dräng’ ich mich Das Dickicht durch. – Des Waldes Nacht Wird Dämmerung – zurück! zurück Vom Saum der Uferwand! Ha Babelufer! Schwindel faßt Den Staunenden, und lös’t sein Knie, Und wirft ihn betend hin! Dich, Obelisk der Ewigkeit, Dich thürmete dem Ewigen Die dankende Natur. […] 345 Das Drängen zu den schroffen Kreidefelsen sowie die Suche nach Sicherheit und Halt verbinden das Paar auf Friedrichs Bild mit dem lyrischen Ich Kosegartens. Ein solcher Naturzugang, der aus sicherer Warte einen Schauer hervorrufen soll, verfolgt das Ziel, erhabene Empfindungen zu wecken. Friedrich hatte gleich zwei Gründe, das Gedicht des mit ihm bekannten Kosegarten in seinem Gemälde kritisch zu kommentieren. Zum einen widerstrebte ihm der in der Ode beschriebene Naturzugang, der von Kosegarten zwar nicht explizit auf die Theorie des Erhabenen bezogen worden war, aber 344 Zur Frage nach der korrekten Lokalisierung der Kreidefelsen vgl. GRAVE 2000, S. 139 f. Vergleiche mit anderen Darstellungen der Zeit weisen darauf hin, daß Friedrich die Ansicht der sogenannten Kleinen Stubbenkammer mit Elementen von GroßStubbenkammer kombinierte. 345 Kosegartens erstmals 1778 gedruckte Ode (vgl. KOSEGARTEN 1778, S. 98-103) wurde mehrfach überarbeitet; ich zitiere sie hier nach einer späteren Fassung: KOSEGARTEN 1798, Bd. 1, S. 180-183, hier: S. 182.

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doch mit ihr harmoniert. Zum anderen hatte sich der Maler vom Dichter, der ihn zu Beginn des 19. Jahrhunderts vermutlich stark beeinflußt hatte, inzwischen distanziert. Friedrich lehnte – anders als Kosegarten, der sogar eine Rede auf Napoleon hielt – die französische Herrschaft vollends ab. 346 Er konnte daher auch dem Inhalt der Stubbenkammer-Ode nicht mehr zustimmen, an deren Schluß der – in Friedrichs Augen als Verräter entlarvte – Dichter die Kreidefelsen als nationales Mahnmal aufgefaßt hatte: Halt still, o Meerdurchschwärmer, halt! Und neige willig Haupt und Knie Vor Deutschlands Herrlichkeit! Denn groß ist Deutschland. Seine Kraft Ist voll, wie Meeresfluth, und wild, Wie diese Uferwand! 347 Den richtigen Ausdruck von Patriotismus und Naturerleben sah Friedrich im Verhalten der rechten Figur seiner Kreidefelsen, zu der es in Kosegartens Gedicht keine Entsprechung gibt. Der Träger der altdeutschen Tracht richtet seinen Blick auf die stille See, die mit ihren ungewöhnlichen Changeants dennoch nicht arm an visuellen Reizen ist. Friedrich zeigt auf diese Weise eine Alternative zum Verhalten derer auf, die sich am Kult des Erhabenen orientieren. Die bürgerlichen Betrachter, die angeeignetes Bildungsgut zur Anwendung bringen wollen, werden zwar kritisiert, ihr Standort aber ist immer noch sicher. Ihnen entgeht das Entscheidende, doch ihre Distanz ist noch nicht als bloße Imagination entlarvt.

346 Vgl. BOIME 1986, S. 57 f., sowie GRAVE 2000, S. 143 f. Gerd-Helge VOGEL 1994 beurteilte die Entwicklung des Verhältnisses zwischen Friedrich und Kosegarten anders; Kosegartens Zusammenarbeit mit den französischen Besatzern scheint ihm allerdings entgangen zu sein. Ergänzungen zum Verhältnis zwischen Friedrich und Kosegarten wird ein Artikel des Verf. bieten (Caspar David Friedrich als Architekt für eine Kapelle zu Vitt? Überlegungen zu seinen Nürnberger Entwürfen für einen Kirchenbau, voraussichtlich in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64 [2001]). 347 KOSEGARTEN 1798, Bd. 1, S. 183.

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X. Eine Parallele: Der Watzmann Die Kreidefelsen auf Rügen deuten an, daß das Eismeer nicht das einzige Werk Friedrichs ist, dessen Konzeption von Überlegungen zur Position des Betrachters maßgeblich beeinflußt wurde. In besonderer Weise trifft dies für Friedrichs Darstellung des Watzmannes (BS/J 330 – Abb. 8) zu, die in den Jahren 1824/25 ausgeführt und 1825 erstmals auf der Dresdner Akademieausstellung öffentlich gezeigt wurde. Das Bild entstand nicht nur fast gleichzeitig mit dem Eismeer, sondern teilt mit dem Hamburger Gemälde auch die Besonderheit, daß es eine Landschaft zeigt, die Friedrich selbst nie gesehen hatte. Marie Bang hat 1965 auf eine Zeichnung von Friedrichs Schüler August Heinrich hingewiesen, die wahrscheinlich als Vorbild für den Gipfelbereich des Watzmannes fungiert hat. 348 Doch griff Friedrich auch auf eigene Zeichnungen zurück. Der aufragenden Gesteinsformation im Vordergrund liegt eine Skizze zugrunde, die er auf seiner Harzreise (am 28. 6. 1811) angefertigt hatte; die Zeichnung zeigt – wie Herrmann Zschoche richtigstellte – den Trudenstein. 349 Friedrichs Sicht auf den Watzmann mußte schon durch solche Hinzufügungen den zeitgenössischen Rezipienten befremden. Sein Bild konnte aber auch Betrachter, die keine genaueren Kenntnisse über das tatsächliche Aussehen des Berges hatten, vor Probleme stellen. Carl Töp348 BANG 1965, S. 572. 349 Vgl. ZSCHOCHE 2000, S. 58-60 u. S. 85-87. In der älteren Literatur wird die Felsformation als Erdbeerkopf oder Ahrensklint bezeichnet, vgl. GRÜTTER 1986, S. 153 u. S. 112. – Daß Friedrich scheinbar unmotiviert den Watzmann mit einer Felsformation aus dem Harz verbunden hatte, versuchte Timothy F. MITCHELL 1984 durch den Hinweis auf die zeitgenössische Geognosie zu erklären. Entsprechend den Theorien Abraham Gottlob Werners, die u. a. auch von Gotthilf Heinrich von Schubert und Carus, also zwei Bekannten Friedrichs, rezipiert wurden, repräsentiert der aus Granit bestehende Erdbeerkopf das durch Kristallisation entstandene ›Urgebirge‹, der Watzmann hingegen das durch Sedimentation hervorgebrachte ›Flötzgebirge‹. Da gemäß der Theorie Werners das ›Urgebirge‹ die Basis anderer Gebirge bilde, sich zugleich aber auch auf den Spitzen der Berge zeige, habe Friedrich mit der Kombination von Watzmann und Erdbeerkopf zwar nicht den geographischen Begebenheiten entsprochen, aber den Überlegungen der damaligen Geognosie Genüge getan. Die Argumentation Mitchells läßt m. E. außer acht, daß sich dergleichen ungewöhnliche Kombinationen auch in anderen Werken Friedrichs finden, ohne daß sie durch eine geologische Theorie erklärt werden könnten (vgl. z. B. den Blick auf die Ostsee [BS/J 270], ein Bild, in dem eine böhmische Berggruppe ans Meer verlegt wird). Gegen Mitchells Deutung wandte sich GRÜTTER 1986, S. 212, Anm. 128; zustimmend referierte DICKEL 1994, S. 230232, die Überlegungen Mitchells.

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fer, der den Watzmann auf einer Ausstellung in Hamburg im Frühjahr 1826 gesehen hatte, beschrieb die irritierende Wirkung von Friedrichs Gemälde ungewöhnlich ausführlich: Der Künstler hat es unterlassen, uns den Hinblick ins Thal zu eröffnen, er führt uns zur höchsten Spitze eines Gletschers und zeigt uns von der wärmeren Natur nichts, als den höchsten Berg-Punkt, wo eine dürftige Vegetation es nicht wagt, das Haupt frei gegen Licht und Luft zu erheben, sondern ängstlich und scheu am Boden kriecht. Es ist nicht zu leugnen, daß ein Gefühl des Einsamseyns uns bei dem Beschauen des Bildes ergreift, eine düstere Leere ohne Trost, ein Hochstehen ohne erhoben zu seyn. Wer uns die schwindelnde Höhe eines Standpunktes lebhaft versinnlichen will, muß uns die in Nebel verschwimmenden Thäler unter unseren Füßen nicht mit dem Rahmen bedecken, wir müssen die Spitze der Kirchthürme wahrnehmen, um durch das ferne eingebildete Geläut der Glocken aufgerichtet zu werden, um in der schauerlich kalten Oede einer Alpenspitze mit unsrer Phantasie den Wegweiser zu finden, der uns zu der Pflanzen- und Menschen-Welt zurückführt; schneidet er, wie es bei diesem Bild der Fall ist, mit dem unbarmherzigen Rahmen jede Rückkehr-Möglichkeit ab, führt er uns viele tausend Fuß hinan, um wenn wir droben sind, uns mit einer Barriere zu umgeben, die uns Nichts zu sehen verstattet, als den unersteiglichen letzten Eis- und Schnee-Spitz-Block vor uns, und unter unsern Füßen die Pflanzen-Zwerge, welche kaum hervorgekrochen aus dem dürftigen Steinboden, betrübt das Haupt sinken lassen, daß sie unverschuldet zum Wohnplatz einen höchsten Bergfleck bekommen haben, wo sie allen Uebrigen über die Köpfe wegsehen, aber von Wärme und Leben auf das Stiefmütterlichste bedacht sind – dann wird eine Empfindung in unsrer Brust entstehen, die der Maler nicht bezweckte, es wird uns ein Unmuth erfassen, der uns kaum Zeit vergönnt, zu betrachten, wie herrlich das Bild übrigens gemalt ist […]. 350 Es wundert, daß die Friedrich-Forschung angesichts dieses bildreichen Textes, den Börsch-Supans Katalog erschloß, nahezu ausschließlich auf die 350 Carl Töpfer, Erste Kunstausstellung in Hamburg, in: Originalien aus dem Gebiete der Wahrheit, Kunst, Laune und Phantasie 10 (1826), S. 417-419, S. 429, S. 437 f., S. 443 f., S. 454 f., zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 107 f., hier: S. 108.

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Kleistsche Metapher von den weggeschnittenen Augenlidern rekurriert, wenn die Wirkung der Bilder Friedrichs mit den Worten eines Zeitgenossen beschrieben werden soll. 351 Denn erstaunlich viele Worte Töpfers werden auch heute noch von Interpreten der Kunst Friedrichs benutzt: das »Gefühl des Einsamseyns«, die »düstere Leere ohne Trost« 352, der »unbarmherzige Rahmen« oder die »Barriere«. Als Quintessenz der Überlegungen Töpfers darf vielleicht ein Ausdruck gelten, den er nicht ohne Grund an das Ende einer Aufzählung gesetzt hat: das »Hochstehen, ohne erhoben zu seyn«. Die Situation, in die sich der Betrachter versetzt sieht, läßt schließlich »eine Empfindung in unsrer Brust entstehen, die der Maler nicht bezweckte«, nämlich »Unmuth«. Töpfers Niederschrift seiner Empfindungen wird dem Bild meines Erachtens in hohem Maße gerecht, 353 doch provozieren seine Überlegungen geradezu die Frage, ob Friedrich mit der Wahl seiner Bildmittel nicht doch den Zweck verfolgte, den Töpfer für ausgeschlossen hält. Daß der Rezensent das offenbar erwünschte und erwartete ›Erhoben-Sein‹ für nicht gewährleistet hält, ist von einer gewissen Brisanz, wenn man auf die geläufige Deutung des Bildes blickt.

351 Zu den Ausnahmen zählen SCHNEIDER 1976, S. 9 f., u. GRÜTTER 1986, S. 156. 352 Ähnliche Bemerkungen finden sich auch in einer anderen Besprechung, den anonym veröffentlichten Briefen an eine Freundin über die diesjährige dresdner [sic] Kunstausstellung (in: LC 1825, Nr. 222, S. 888): »Die völlige Einsamkeit hat hier etwas Schauerliches, man sehnt sich danach, wenigstens einen Adler oder eine Gemse zu erblicken; vergebens, kein Leben wohnt hier, als das der Luft und des Lichts, jeder Pulsschlag des Gefühls stockt in dieser Höhe!« 353 Dafür sprechen zweifelsohne auch die Ähnlichkeiten mit der Beschreibung, die BörschSupan in seiner Dissertation gibt: »Im ›Watzmann‹ ist die andere Möglichkeit, daß der Hintergrund mit seiner Inkommensurabilität den Vordergrund ergreift, zur Wirklichkeit geworden. Daß dieser Bildraum in der Vorstellung nicht betreten werden kann, erweist sich schon in der vordersten Zone, da nur ein schmaler Grat in der Mitte von der unteren Rahmenleiste in den Bildraum hineinführt. Rechts und links davon öffnen sich Abgründe. Sodann fehlt jeder Maßstab, um den Vordergrund begreifen zu können. Wie groß sind die Felsblöcke in der Natur? Die Vegetation, die einen genaueren Maßstab geben könnte, verwirrt vielmehr die klare Vorstellung. […] Das erzeugt bei aller Naturnähe im einzelnen dennoch den Eindruck des Unwirklichen, der durch die Komposition noch gesteigert wird. Dem freien Himmelsraum in den oberen Bildecken antworten in den unteren die Abgründe, so daß die Flächenfigur des Gebirgsmassivs nicht auf einer breiten Basis ruht, sondern als Rhombusform labil dem Bildgeviert einbeschrieben ist.« (BÖRSCH-SUPAN 1960, S. 102 f.; vgl. auch GRÜTTER 1986, S. 153 f.). – Die Beschreibung Börsch-Supans weist zugleich auf die Parallelen zur Bildgestaltung im Eismeer hin. In beiden Bildern wird eine Orientierung und Verortung mit verschiedenen Mitteln gestört.

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Helmut Börsch-Supan hatte 1971 auf die Darstellung des Watzmannes von Ludwig Richter (Abb. 9) hingewiesen, die 1824, also ein Jahr bevor Friedrich seinen Watzmann öffentlich zeigte, auf der Dresdner Akademieausstellung zu sehen war. 354 Gleichzeitig hatte Friedrich nicht nur das Eismeer, sondern auch sein Hochgebirge (BS/J 317) ausgestellt, so daß sich ihm ein Vergleich mit Richters Bild geradezu aufdrängte. In Richters Gemälde konnte Friedrich die Bildprinzipien angewandt sehen, die er in seinen Äußerungen später an der Kunst Kochs kritisieren sollte. 355 In der Forschung gilt Richters Bild als Beispiel einer idyllischen Gebirgslandschaft, obwohl die Parallelen zu Kochs Schmadribachfall nicht verkannt wurden. 356 Zeitgenössische Beschreibungen widersprechen dieser Charakterisierung, mit der Richters Gemälde aus der Rückschau vielleicht vorschnell als spätromantisch angesehen wird. Bezeichnenderweise wirft eine von Johann Gottlob von Quandt geschriebene Besprechung ein anderes Licht auf Richters Watzmann. Quandt ist davon überzeugt, daß Richter »auf die hohen, nordischen Gebirgsländer von seiner Natur hingewiesen« 357 sei. Er fährt fort: Das Romantische, das was in der Natur ans Unbegreifliche und in der Darstellung ans Unglaubliche reicht, ohne die Grenze des Möglichen und Wirklichen zu überschreiten, ist ganz sein Fach, und er vermag es mit solcher Wahrheit vor die Augen zu stellen, daß uns ganz das Gefühl des Erhabenen [Hervorh. J. G.] durchdringt, welches der Anblick im reinsten Sonnenlicht strahlender Gletscher, ungestümer Bäche und ernster Waldungen, welche als Landwehr den Bergstürzen und 354 BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 212-214. 355 Friedrichs Bemerkung »Dahin gegen ist sein Freund X der mit zugleich in Rom lebte ein treuer Knecht von Koch geblieben.« (FRIEDRICH 1999, S. 109) wurde verschiedentlich auf Richter bezogen, vgl. BÖRSCH-SUPAN 1971, S. 212 (der erwägt, daß auch Adolf Zimmermann gemeint sein könnte), u. OHARA 1983, S. 119-121. 356 Vgl. z. B. NEIDHARDT 1985, S. 10, u. FRANK 1995, S. 70 (Abbildungen der verschiedenen Schmadribachfall-Darstellungen Kochs bei FRANK 1995, insbes. Abb. 30 u. die Farbtafel im Anhang). Frank sieht in Friedrichs Watzmann und Kochs Schmadribachfall zwei Spielarten erhabener Naturdarstellung; m. E. trifft indes die Einschätzung William Vaughans eher zu: »Both the Watzmann and the High Mountains [BS/J 317] could hardly be more different from Richter’s Watzmann and Koch’s Schmadribach Falls in the handling of monumental mountain scenery. Where Richter and Koch created the sense of greatness through the building up of multiple layers in which many stages are surveyed at once […] Friedrich worked by means of concentrated effect.« (VAUGHAN 1982, S. 110). 357 QUANDT 1824, S. 366.

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Lavinen sich entgegenstellen, einflößt. […] Wir glauben in seinen Werken den günstigsten Einfluß von Meister Koch in Rom, ohne sklavische Nachahmung, ohne Manier zu erkennen […]. 358 Quandt faßt Richter fraglos als Maler der nordischen Natur auf und vergleicht dessen Kunst mit den heroischen Landschaften Kochs, so daß es keinen Zweifel daran geben kann, daß er den Ausdruck Gefühl des Erhabenen nicht beiläufig und grundlos verwendet. Für Friedrich mochte die Formulierung eine zusätzliche Signalwirkung haben, hatte ihm doch der Verfasser des Artikels ungefähr vier Jahre zuvor den Auftrag für die Darstellung eines erhabenen Naturschauspiels erteilt. Der Schluß liegt nahe, daß Friedrich mit seinem Watzmann nicht auf ein idyllisches, sondern auf ein erhabenes Bergbild antworten wollte. Erst der Vergleich mit Kochs Schmadribachfall läßt Richters Bild als weniger erhaben erscheinen, dieser Vergleich aber war Friedrich nicht möglich, er hat – wenn man Hilmar Frank glauben darf – das Bild Kochs nie gesehen. 359 Vor diesem Hintergrund erklärt sich die ungewöhnliche Konzeption von Friedrichs Bild, die den zeitgenössischen Betrachtern, wie die Rezension von Töpfer zeigt, durchaus ins Auge fiel. Das Motiv weckte die Assoziation, daß mit einer Bergdarstellung, wie gewohnt, erhabene Empfindungen geweckt würden. Mit seiner Wahl des Ausschnitts und der Komposition durchkreuzte Friedrich diese Konvention. Den Betrachtern blieb nur, sich irritiert abzuwenden. 360

358 QUANDT 1824, S. 366. 359 FRANK 1995, S. 70. 360 Vgl. die Wendung, die die Besprechung des Bildes durch Karl Seidel nimmt (Über die Berliner Kunstausstellung 1826, in: Die schönen Künste zu Berlin im Jahre 1826, S. 119-121): »Wir sehen diesmal zunächst in einem grossen Bild die höchsten Gipfel der Alpen in ihrer erhabenen Einsamkeit, ohne alle Staffage, ohne irgend ein lebendes Wesen und dies ist dann ein Vorwurf, der das Auge durchaus nicht auf längere Zeit zu fesseln vermag […].« (zit. nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 110).

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XI. Fazit Wie fand Friedrich zu seiner im Eismeer entfalteten Antwort auf die Theorie des Erhabenen? Zwei denkbare Entwicklungen habe ich beiläufig schon dargelegt. Die Familie Körner könnte wegen ihrer guten Verbindungen zu Schiller den Freund Friedrich auf dessen Erhabenheitskonzeption gestoßen haben. 361 Vermutlich ist hier jedoch nicht der einzige Impuls zu suchen, wahrscheinlicher ist vielmehr, daß Quandt im Rahmen seines Auftrags für die Gescheiterte Hoffnung Friedrich mit seiner Theorie des Erhabenen konfrontierte. Eine dritte mögliche Quelle der Beeinflussung blieb bislang unerwähnt. Mit Karl Ludwig von Knebel hatte Friedrich nämlich einen Bekannten, der ihn auf das für die Bildfindung wichtige Zitat aus De rerum natura hingewiesen haben könnte. Knebel und Friedrich hatten sich offenbar bei dem in Jena weilenden Goethe getroffen. Sichtlich beeindruckt berichtete Knebel über diese Begegnung in einem Brief vom 16. Juli 1811 an seine Schwester Henriette: Sonst haben wir auch noch eine andere Erscheinung vor einigen Tagen hier gehabt, nämlich den Maler Friedrich aus Dresden. Seine eigne Gestalt hat mich frappiert. Er sieht ganz einem alten Germanen gleich, mit röthlich gelbem Haar und Bart, blauen Augen und kräftigem, ausdrucksvollem Gesicht. Er blieb nur zwei Tage hier und wir wurden sehr gute Freunde. Er hat sogar etwas Schüchternes, das ihn noch mehr zu einem alten Deutschen macht. Goethe preist sein Talent, aber beklagt, dass er damit auf irrem Wege ginge. Der Mann ist brav. Er will nun bald nach Island gehen. 362 Gespräche mit Goethe belegen, daß Knebel schon damals ein besonderes Interesse an Lukrezens Dichtung De rerum natura hatte; 363 er könnte Friedrich 361 In einem Brief vom 9. Mai 1815 an Louise Seidler zeigt sich Friedrich über die Verhältnisse der Familie Körner gut informiert. Nach Friedrichs Freund, Theodor Körner, war nun auch dessen Schwester Emma gestorben, ihr Vater hatte sich inzwischen in Berlin niedergelassen (vgl. KESTING 1969, S. 256, auch bei HINZ 1974, S. 27). 362 Zitiert nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 146; auch bei EBERLEIN 1928, S. 43. Eberlein schildert das problematische Verhältnis Goethes zu Friedrich ebd., S. 40-48; vgl. auch LICHTENSTERN 1974 und BÜTTNER 1994. Zur unterschiedlichen Kunstauffassung Goethes und Friedrichs vgl. ferner Werner Hofmann, Zu Friedrichs geschichtlicher Stellung, in: HOFMANN, Kat. Hamburg, 1974, S. 69-78, v. a. S. 72 u. S. 76 f., und HOFMANN, Spiel und Ernst, 1995, v. a. S. 42 ff.

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während des kurzen Treffens in Jena oder bei anderer Gelegenheit beiläufig mit der außergewöhnlichen Schiffbruchmetaphorik vertraut gemacht haben. 364 Eine unanfechtbare Rekonstruktion für die Entwicklung der Überlegungen Friedrichs, die in das Eismeer mündeten, ist wohl kaum mehr möglich. Dennoch gibt es Indizien, die einen bestimmten Verlauf des Gedankengangs nahelegen. Demnach wäre Friedrich auf die Möglichkeit, die Betrachterposition in Frage zu stellen, in den ästhetischen Debatten der Jahre um 1810 aufmerksam geworden. Die Bemerkungen Kleists könnten ihn außerdem zu einer ersten Beschäftigung mit der Theorie des Erhabenen veranlaßt haben. Hinweise auf diese Theorie konnten ihm in den folgenden Jahren vielfach vermittelt werden; Theodor Körner und sein Vater sind nur eine mögliche Quelle. Johann Gottlob von Quandt beschwor schließlich die eigenständige Beschäftigung mit der Problematik der Erhabenheitstheorie herauf. Bei der Lektüre von Schillers Schrift Vom Erhabenen stieß Friedrich auf die Metaphorik des Lukrez, für die ihn vielleicht schon Knebel sensibilisiert hatte. Die Anverwandlung des Schiffbruchbildes aus De rerum natura gab Friedrich schließlich die Möglichkeit, seine Gedanken für ein Gemälde fruchtbar zu machen. Wie aber konnte Friedrich seine Absage an Quandt bildlich formulieren? Wesentlicher Bestandteil seiner Strategie mußte es sein, Quandts Vorgaben teilweise zu erfüllen. Wie verlangt, wählte er eine Ikonographie, die den Betrachter zu den gewünschten Emotionen anregen konnte. Quandt durfte hoffen, daß der Schiffbruch im Eismeer Interesse wecken würde; für den gebildeten Zeitgenossen lag außerdem der Gedanke an die Theorie des Erhabenen nahe. Das Thema des Bildes, aber auch die Realitätsnähe der Darstellung stellten sicher, daß ein ›Mechanismus‹ aktiviert wurde, den bereits Johann Georg Sulzer beschrieben hatte: Schon sehr mittelmäßig gezeichnete und schlecht gestochene Vorstellungen einiger schreklichen Gegenden, die man in Reisebeschreibun-

363 Siehe oben Anm. 96. 364 Durch das Tagebuch von Lotte Sponholz ist überliefert, daß Friedrichs Eltern Wert auf die Erziehung und Ausbildung ihrer Kinder legten, die durch einen Hauslehrer erfolgte. Dabei wurde die »lateinische Sprache […] mit besonderem Eifer getrieben.« (zit. nach BÖRSCH-SUPAN / JÄHNIG 1973, S. 211). Friedrich könnte Auszüge aus Lukrez also schon zuvor kennengelernt haben.

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gen nach Grönland, oder nach Hudsons Bay antrifft, erweken Schauder und Traurigkeit; zu welcher Stärke würden diese Empfindungen nicht steigen, und was für großen Nachdruk würden sie nicht gewissen sittlichen Vorstellungen geben, wenn sie mit den eigentlichen Farben der Natur gemahlt und mit einer historischen, sich dazu schikenden, Vorstellung staffirt wären? Und hieraus kann man sich leicht überzeugen, daß auch die Landschaft der größten Würkung, die man von den Werken der Kunst immer erwarten kann, fähig sey, wenn sie nur von rechten Meisterhänden behandelt wird. Es giebt […] Landschaften vom jüngeren Poussin, von Salvator Rosa, von Everdingen, die etwas so großes haben, daß sie Bewundrung und einen Schauder erweken, die der Würkung des Erhabenen ganz nahe kommen. 365 Doch Bildstruktur und Ikonographie des Eismeers lassen den ausgelösten ›Mechanismus‹ nicht an sein eigentliches Ziel gelangen. Auf den zweiten Blick offenbart sich nicht nur die Hilflosigkeit des Zuschauers, dessen Standort in dem vom Bild beschriebenen Raum imaginiert wird, sondern auch das Problem, daß sich der konkrete Betrachter wegen der perspektivischen Uneindeutigkeiten nicht in gewohnter Weise zum Bild hin positionieren kann. Der Betrachter sieht nun sich in Frage gestellt; das Dargestellte, der Schiffbruch, wird zweitrangig. Erst jetzt zeigt sich, wie wichtig es für das Vorhaben Friedrichs war, mit einer scheinbaren Konzession an die Wünsche Quandts den ›Mechanismus des Erhabenen‹ zu aktivieren. Denn nur dieser ›Mechanismus‹ weckt die Empfindungen, die mittels der gezielten Eingriffe des Künstlers schließlich auf den Betrachter selbst umgelenkt werden. Der Rezipient, der sich zunächst zu einem ihm gut vertrauten sympathetischen Leiden aufgefordert sah, bemerkt, daß er auf diese Weise der zugespitzten Ikonographie und der irritierenden Bildstruktur nicht gerecht werden kann. Der eingeübte Umgang mit erhabenen Landschaften kann nicht zum Tragen kommen, doch die einmal geweckten Emotionen verhindern, daß der Betrachter sich der Situation unbeteiligt entzieht. 366 365 SULZER 1793, Teil 3, S. 147. 366 Daß sich die Zeitgenossen angesichts der ›Strategie‹ Friedrichs, die hier am Beispiel des Eismeers dargelegt wird, tatsächlich unangenehm berührt fühlten, belegen die bereits zitierten Reaktionen von Ramdohr, Kleist, Töpfer u. a. Das Ziel Friedrichs war schon mit der Irritation des Betrachters erreicht; ein intellektueller Nachvollzug der zugrundeliegenden ›Strategie‹ war dazu nicht notwendig. Es muß daher nicht verwundern, daß Zeitgenossen Friedrichs die ›Strategie‹ nicht beschrieben haben.

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So paradox es anmuten mag: Durch eine Irritation und damit durch eine Distanzierung von Betrachter und Bild kann letztlich der emotionale ›Sicherheitsabstand‹ des Rezipienten zunichte gemacht werden. Indem Friedrich die Theoretiker des Erhabenen mit ihren eigenen Waffen schlägt, sich also die von ihnen geforderten Empfindungen zunutze macht, emanzipiert er aber nicht nur sich selbst als Künstler vom theoretisierenden Auftraggeber, sondern letztlich auch das Bild an sich. Das als Vehikel zum Wecken erhabener Empfindungen mißbrauchte Bild erhält wieder seine Eigengesetzlichkeit und subversive Macht. Es ist noch einmal auf den Ausgangspunkt unserer Überlegungen zurückzukommen. Die Friedrich-Forschung hat sich langsam der Einsicht nähern müssen, daß Friedrichs Bilder bewußt auf eine Mehrdeutigkeit hin angelegt sind. Diese Einschränkung muß auch für unseren Deutungsvorschlag gelten. Daß Friedrich mit der Gescheiterten Hoffnung enttäuschte politische Illusionen meinte, ist ebensowenig auszuschließen wie die schlüssige Deutung Rautmanns, daß die Darstellung des Eismeers auf eine neue Zeit nach der Erstarrung ziele. Es dürfte aber deutlich geworden sein, daß die bislang beiläufig geäußerten Bezüge zur zeitgenössischen Theorie des Erhabenen hinterfragt werden müssen. Nimmt man Friedrichs Darstellung ernst, so bleibt nur die Möglichkeit, sie als Kritik an diesen zentralen ästhetischen Gedanken des Idealismus zu verstehen. Es gibt zwar mannigfaltige, vielleicht auch unendlich viele Wege zur Kunst, dennoch lassen sich nicht alle denkbaren Wege auf ein Kunstwerk beziehen.

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Bildnachweis Abb. 1-3:

Elke Walford, Hamburg (© Hamburger Kunsthalle)

Abb. 4:

PINNAU 1965, S. 255

Abb. 5:

Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Deutsche Fotothek (Foto: Ludwig)

Abb. 6:

BÖRSCH-SUPAN 1965, S. 63

Abb. 7 u. 8:

Archiv d. Verf.

Abb. 9:

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München

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1. Caspar David Friedrich, Das Eismeer, um 1823/24, Öl auf Leinwand, 96, 7 x 126, 9 cm, Hamburg, Kunsthalle.

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2. Caspar David Friedrich, Eisschollen, 1820/21, Öl auf Leinwand, 14 x 18 cm, Hamburg, Kunsthalle.

156

3. Caspar David Friedrich, Schiff im Eismeer, 1798, Öl auf Leinwand, 31, 4 x 23, 6 cm, Hamburg, Kunsthalle.

157

4. Johann Martin von Rohden, Einsiedler bewirtet einen Pilger, 1818, Blei, Sepia, 43, 5 x 58, 2 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut.

158

5. Caspar David Friedrich, Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1807/08, Öl auf Leinwand, 115 x 110, 5 cm, Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister.

159

6. Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1809/10, Öl auf Leinwand, 110 x 171, 5 cm, Berlin, Nationalgalerie (Schloß Charlottenburg).

160

7. Caspar David Friedrich, Kreidefelsen auf Rügen, zwischen 1818 und 1822, Öl auf Leinwand, 90, 5 x 71 cm, Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten.

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8. Caspar David Friedrich, Der Watzmann, 1824/25, Öl auf Leinwand, 133 x 170 cm, Berlin, Nationalgalerie (Schloß Charlottenburg).

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9. Ludwig Richter, Der Watzmann, 1824, Öl auf Leinwand, 120 x 93 cm, München, Neue Pinakothek.

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