Brecht Ensayos Y Conversaciones

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WALTER BENJAMIN

BRECHT E N S A Y O S Y CONVERSACIONES

COLECCION: ENSAYO Y TESTIMONIO ARCA / Montevideo

Título original: Versuche"Uber Brecht Traducción: Mercedes Rein

'ü / de la edición original: Suhrkamp Verlag 19ÍÓ. © Arca Editorial s. r. I. Colonia 12¿3 - Montevideo. C arátu la: Carlos Whul. Queda hecho el depósito que marca la ley. Impreso en Uruguay - Printed in Uruguay.

I — El público distendido “Nada más hermoso que reclinarse en un sofá y leer una novela”, afirma un narrador del siglo pasado. Se refiere, sin duda, al grado de goce libe­ rador de tensiones que puede provocar una obra narrativa. La idea que uno se hace del que asiste a una representación teatral viene a ser justamente lo contrario. Se imagina uno a un hombre que con to­ das las fibras tensas sigue la acción. El concepto de teatro épico (que Brecht forjó como teoría de su praxis poética) alude sobre todo a que ese teatro desea un público distendido, que siga la acción sin crisparse. Sin duda, siempre aparecerá como un he­ cho colectivo y eso lo diferencia del lector que está solo con su texto. Justamente por ser colectivo ese público se verá, en general, inducido a una toma de posición más rápida. Pero esa toma de posición se­ gún piensa Brecht, debería ser reflexiva, distendida, es decir, propia de un interesado. Para que éste par­ ticipe se prevé una doble circunstancia. Primero, los sucesos de la acción; que serán de tal índole que en determinados momentos podrán ser controlados por la experiencia del público. Segundo, la puesta en es­ cena, cuya armazón artística debe estructurarse de manera que resulte transparente. (Esta estructura­ ción se opone radicalmente a la “sencillez” ; implica, en realidad, conocimiento de arte y agudeza en el director de escena). El teatro épico se dirige a es­ pectadores interesados, “que no piensan sin motivo”. Brecht no pierde de vista a las masas, a cuya forma de pensamiento condicionado alude esa fórmula. En el intento de despertar el interés del público por el teatro, con sentido profesional, pero no pasando por alto el aspecto educativo, se introduce una voluntad política.

«■fl argumento 11 tMtro épico debe “quitar al escenario su senIMlón da substancia real”. Para eso a menudo le ViCIM mejor un argumento antiguo que uno nuevo. Bftoht se ha preguntado si los sucesos que presenta •1 teatro épico no deberían ser ya conocidos. Este teatro se comportaría con el argumento como el maestro de baile con su alumno; ante todo propon­ drá aflojar sus miembros hasta los límites de lo poSible. (El teatro chino procede de hecho así. En “The /ourth, wall of China” Brecht explicó lo que le debe al teatro chino). Si el teatro debe apuntar hacia los sucesos conocidos, “entonces los hechos históricos serán los más adecuados para él”. Su dis­ tensión épica —lograda mediante la forma de actua­ ción, los carteles y títulos— tiende a quitarles el carácter de “vida real”. De esta manera toma Brecht como objeto de su última pieza la vida de Galilei. Brecht presenta a Galilei sobre todo como gran maestro. Galilei no solo enseña una nueva física, sino que la enseña de una nueva manera. En sus manos, la experimentación es no solo una conquista de la ciencia, sino también de la pedagogía. El acento fundamental de la pieza no está en la retractación de Galileo. El verdadero acon­ tecimiento épico debe buscarse más bien en lo que se desprende del título del antepenúltimo cuadro: “1633-1642. Como prisionero de la Inquisición Gali­ lei continúa sus investigaciones hasta su muerte. Consigue sacar clandestinamente de Italia sus obras principales”. Este teatro está vinculado con el proceso tempo­ ral de un modo muy diferente que la tragedia. Como la tensión apunta menos al desenlace que los aconte­ cimientos particulares, puede abarcar las más am­ plias extensiones de tiempo. (Lo mismo sucedía con los misterios medievales. La dramaturgia de Edipo o de El pato silvestre presenta el polo opuesto a lo épico).

III — El héroe no trágico El teatro clásico de los franceses hacía lugar en­ tre los actores a las personas de alto rango, quienes tenían sus sillones en pleno escenario. A nosotros eso nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo, de acuerdo con los conceptos que rigen la dramatur­ gia actual, nos parecería fuera de lugar que un ter­ cero imparcial, como sobrio observador, como “el que piensa”, ordenara los episodios en el escenario. Algo semejante ha intentado Brecht en muchas oca­ siones. Se puede ir más lejos y afirmar que el inten­ to de convertir al “pensador”, sí, al sabio, en héroe dramático, fue emprendido por Brecht. Y justamen­ te en base a esto se puede definir su teatro como épico. Este intento fue llevado al máximo en la fi­ gura de Galy Gay, el mozo de cordel. Galy Gay, el héroe de la obra “Un hombre es un hombre”, no es más que un escenario de las contradicciones que in­ tegran nuestra sociedad. Tal vez no sea demasiado audaz, en el sentido de Brecht, considerar al sabio como el perfecto escenario de su dialéctica. De todos modos Galy Gay es un sabio. Pero ya Platón había reconocido muy bien lo no dramático del ser supe­ rior, del sabio. En sus diálogos lo llevó hasta el um­ bral del drama —en Fedón—, hasta el borde del dra­ ma pasional. El Cristo medieval, que, como lo encon­ tramos en padres de la Iglesia, representaba al sabio, es el héroe no trágico por excelencia. Del mismo modo, en el drama profano de Occidente no cesó la búsqueda del héroe no trágico. En constante des­ acuerdo con sus teóricos, este drama se ha despren­ dido una y otra vez de la auténtica estructura de lo trágico, es decir, de lo griego, para buscar nuevas for­ mas. Este camino importante, pero mal trazado (que aquí puede aparecer como imagen de una tradición), pasa en la Edad Media por Hroswitha y los Miste­ rios; en el barroco por Gryphins y Calderón. Más tarde reaparece con Lenz y Grable y finalmente con Strindberg. Las obras de Shakespeare permanecen como monumentos a la vera de ese camino, y Goethe

lo cruzó con la segunda parte de Fausto. Es un ca­ mino europeo, pero sobre todo, alemán. Si es que se puede hablar de un camino y no tan solo de un sendero de contrabandistas, por el que nos ha llegado la herencia del drama barroco y medieval. Esa hue­ lla reaparece hoy, tan borrosa y llena de malezas como siempre, en los dramas de Brecht. IV — La ruptura Brecht presenta su teatro como épico frente al teatro dramático en sentido estrecho, cuya teoría formuló Aristóteles. Por eso define Brecht la corres­ pondiente dramaturgia como no aristotélica, así co­ mo Riemann formuló una geometría no euclidiana. Esta analogía puede poner de relieve el hecho de que no se trata de una relación de competencia en­ tre formas discutibles de“la puesta en escena. Con Riemann desaparece el axioma de las paralelas. Con Brecht desaparece la catarsis aristotélica, la libera­ ción de los afectos por proyección sentimental en el destino conmovedor del héroe. El interés de ese público liberado de tensiones, al cual están dedicadas las representaciones del tea­ tro épico se singulariza por el hecho de que casi no se apela a la capacidad de proyección sentimental del espectador. El arte del teatro épico consiste en pro­ vocar el asombro en lugar de la proyección sentimen­ tal. Para expresar esto en una fórmula: en vez de identificarse con el héroe, el público aprenderá a asombrarse ante las condiciones en que el héroe se mueve. Según Brecht, al teatro épico no le interesa tan­ to desarrollar intrigas como presentar situaciones. Pero presentar, en este caso, no significa represen­ ta r en el sentido de los teóricos naturalistas. Se tra­ ta de descubrir ante todo las situaciones. ( Se podría decir también: de distanciarlas). Este descubrimien­ to (distanciamiento) de situaciones se realiza me­ diante la ruptura de los desarrollos. El ejemplo más primitivo: una escena familiar. De pronto, entra un

desconocido. La m ujer se disponía, justamente a asir una pieza de bronce para arrojársela a la hija; el pa­ dre se disponía a abrir la ventana para llamar a un policía. En ese momento aparece en la puerta el des­ conocido. “Tableau”, como se decía en 1900. Esto es, el desconocido es confrontado con la situación: expresiones trastornadas, ventana abierta, habita­ ción desordenada. Pero hay una mirada ante la cual escenas más normales de la vida burguesa no se com­ portan de un modo muy diferente. V — El “gestus” citable “El efecto de toda frase”, dice un poema didác­ tico de Brecht, “era esperado y desentrañado. Y hubo que esperar hasta que la multitud pesó las frases en una balanza”. En una palabra, el juego sufrió una ruptura. Se puede desarrollar esto y reflexionar so­ bre el hecho de que la ruptura es uno de los proce­ dimientos formales fundamentales. Va mucho más allá del campo del arte. Para mencionar solo un ejem­ plo, está en la base de toda cita literaria. Citar un texto implica: introducir una ruptura en su contex­ to. Es por eso comprensible que el teatro épico, que se basa en la ruptura, sea en un sentido específico muy apto para las citas. El hecho de que sea posible citar sus textos no tendría nada de particular. Pero otra cosa son los “gestus”, que tienen lugar en el curso de la representación. Hacer del “gestus” una posible cita, es uno de los logros esenciales del teatro épico. El actor debe poder encerrar sus ademanes como el tipógrafo las palabras. Este efecto solo puede lograrse cuando, por ejemplo, el actor cita su propio “gestus”. Esto se bus­ caba en Happy end, cuando la Neler, en el papel de una sargento del Ejército de Salvación, que, para lo­ grar prosélitos, había cantado en una taberna de ma­ rineros una canción más adecuada a ese am­ biente que al de una iglesia, debe repetir esa can­ ción y el “gestus” con que la cantó ante un concilio del Ejército de Salvación. De la misma manera en

“Masshme” (La medida) se presenta ante el tribu­ nal del partido, no solo el informe de los comunis­ tas, sino también una serie de gestos del camarada contra el cual actuaron. Lo que en el drama épico es un procedimiento artístico sumamente sutil, se con­ vierte en el caso particular de la pieza didáctica en uno de los fines inmediatos. Por lo demás el teatro épico es por definición un teatro gestual. El “gestus” se destaca tanto más, cuanto más a menudo se inte­ rrum pa una actuación. VI — La pieza didáctica

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El teatro épico en cada caso está dedicado tanto a los actores como a los espectadores. La pieza di­ dáctica se destaca como caso singular sobre todo por­ que por la peculiar pobreza del aparato exterior sim­ plifica y hace posible el intercambio entre el públi­ co y los actores, los actores y el público. Cada espec­ tador puede convertirse en co-intérprete. Y en los hechos es más fácil actuar como “maestro” que co­ mo “héroe”. En la prim era versión de El vuelo de Lindbergh, que fue publicada en una revista, figuraba todavía el aviador como héroe. Estaba dedicada a su exalta­ ción. La segunda versión -—esto es significativo— de­ be su origen a una autocrítica de Brecht. Qué entu­ siasmo recorrió los dos continentes en los días que siguieron a ese vuelo. Pero la sensación estalló como un globo. En El vuelo de Lindbergh, Brecht se es­ fuerza por descomponer el espectro de la “vivencia”, para extraer de él los colores de la experiencia. Ex­ periencia, que solo se podía sacar del trabajo de Lind­ bergh, no de la excitación del público. T. E. Lawrence, el autor de Los siete pilares de la sabiduría, le escribió a Robert Graves, cuando se alistó en la aviación, que ese paso era para el hom­ bre de hoy, lo que en la Edad Media hubiera sido la entrada a un convento. En esta manifestación se en­ cuentra ya la tensión de arco que caracteriza El vuelo de Lindbergh, pero también a las piezas didácticas

posteriores. Una severidad clerical es aplicada al aleccionamiento en una técnica moderna, aquí en la realidad de la aviación; más adelante, en la de la lucha de clases. Esta segunda aplicación se desarro­ lla al máximo en La madre. Fue audaz mantener ustamente un drama social libre de los efectos de a proyección sentimental, a lo que su público estaba tan habituado. Brecht sabe esto; lo expresa en un poema epistolar que, con motivo del estreno de esa pieza en Nueva York, dirigió al elenco de trabajado­ res de esa ciudad: “Muchos nos han preguntado: ¿Os entenderá el trabajador? ¿Renunciará al tóxico ha­ bitual? ¿A participar con su espíritu en la indigna­ ción ajena, en el éxito de otros? ¿Renunciará a la ilusión que lo conmueve durante dos horas para de­ jarlo luego más agotado, lleno de vagos recuerdos y de una aún más vaga esperanza?”

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VII — El actor El teatro épico avanza a empujones como las imágenes en el celuloide de una película. Su forma básica es la del shock, con que las diversas y bien recortadas situaciones se encuentran unas con otras. Las canciones, los carteles, las convenciones gestuales, enfrentan a una situación con otra. Así surgen intervalos que contribuyen a destruir la ilusión del público. Paralizan su tendencia a la proyección sen­ timental. Esos intervalos son reservados para su to­ ma de posición crítica (ante la conducta expuesta por los personajes y la forma de esa exposición). En lo que se refiere a la forma de exposición la tarea del actor en el teatro épico, consiste en mostrar me­ diante su actuación que conserva la cabeza fría. Tam­ bién para él la proyección sentimental es apenas apli­ cable. El actor del teatro dramático no siempre está preparado para este tipo de actuación. En lo que se refiere a la actuación es posible acercarse al teatro épico con la mayor desenvoltura. Brecht dice: “El actor debe mostrar una cosa y debe mostrarse a sí mismo. Muestra la cosa natural­

mente, en cuanto se muestra a sí mismo, y se mues­ tra a sí mismo, en cuanto muestra la cosa. Aún cuan­ do esto coincide, no debe coincidir de tal manera que desaparezca la diferencia entre ambas tareas”. En otras palabras: el actor debe reservarse la posibili­ dad de salir de su papel en forma artística. No debe privarse de actuar, en determinado momento, como el que piensa por encima de su papel. Sería injusto recordar en ese momento la ironía romántica, tal como la utiliza, por ejemplo, Tieck, en El gato con botas. Esta última ironía no tiene una finalidad di­ dáctica; solo muestra, en el fondo, la información filosófica del autor, quien al escribir la obra siempre tiene presente que el mundo puede en última instan­ cia ser un teatro. El estilo de actuación del teatro épico permitirá reconocer sin esfuerzos hasta qué punto en este cam­ po el interés artístico y político son idénticos. Pién­ sese en el ciclo de Brecht Terror y miseria del Ter­ cer Reich. Se entiende fácilmente que la tarea de re­ presentar a un SS o a un miembro del Tribunal del Pueblo significará para un actor alemán en el exilio algo muy diferente que interpretar el don Juan de Moliére para un buen padre de familia. Para el pri­ mero la proyección sentimental difícilmente podrá considerarse un procedimiento adecuado por cuanto él no podrá identificarse afectivamente con el asesi­ nato de sus compañeros de lucha. Un modo de expo­ sición diferente, más distanciado, podría ser en esos casos no solo un nuevo derecho, sino también un lo­ gro particular deí intérprete. Ese modo sería el épico. VIII — El teatro en el estrado El teatro épico se puede definir mejor desde el punto de vista del escenario que desde el punto dé vista de un nuevo drama. El teatro épico se debe a una circunstancia a la que no se ha prestado sufi­ ciente atención. Esa circunstancia puede descubrir­ se como la abolición de la “orquesta”. El foso que

«epara a los actores del público como a los muertos de los vivos, ese foso, cuyo silencio acentúa la solem­ nidad del drama, cuyo sonido exalta la embriaguez de la ópera, ese foso, que entre todos los elementos del teatro conserva con mayor fuerza las huellas de ■u origen sacro, ha ido perdiendo cada vez más su significación. Todavía se encuentra el escenario ele­ vado por encima del público. Pero ya no surge de una profundidad inmensurable: se ha convertido en estrado. Pieza didáctica y teatro épico son un inten­ to de ubicarse en ese estrado.

ESTUDIOS SOBRE LA TEORÍA DEL TEATRO ÉPICO El teatro épico es gestual. En sentido estricto, el gesto es la materia y el teatro épico es la delibe­ rada desvalorización de esa materia. Si se acepta es­ to, se plantearán, ante todo, dos preguntas. En pri­ mer término, ¿de dónde saca el teatro épico sus ges­ tos? En segundo término, ¿qué se entiende por des­ valorización de los gestos? y en tercer término se agregaría la siguiente pregunta: ¿en base a qué mé­ todo tiene lugar en el teatro épico la elaboración y crítica de los gestos? Respecto a la primera pregunta: Los gestos se encuentran en la realidad. Y solo en la realidad ac­ tual. Esta es una comprobación importante, que está estrechamente vinculada a la naturaleza del teatro. Supongamos que alguien escriba una pieza de teatro histórico; afirmo que solo conseguirá dominar esa tarea en la medida en que tenga la posibilidad de asociar a un acontecimiento pasado, en forma paten­ te y plena de sentido, un “gestus” actual, pasible de ser ejecutado por un contemporáneo. De esta exi­ gencia se podrían deducir determinados conocimien­ tos, posibilidades y límites del drama histórico. Pues está claro que, por un lado, los gestos imitados no tienen ningún valor, si se trata de discutir justamen­ te el proceso gestual de la imitación. Por otro lado, es obvio que hoy, por ejemplo, el gesto del Papa co­ ronando a Carlomagno o el de Carlomagno recibien­ do la corona, ya no se puede dar sino como imitación. Por lo tanto, solo el “gestus” contemporáneo, el “ges­ tus” de una acción o de la imitación de una acción, puede ser materia prima del teatro épico. Respecto a la segunda pregunta: Frente a las siempre falsas manifestaciones y afirmaciones de la

gente, por un lado, y frente a la complejidad e im­ penetrabilidad de sus acciones, por el otro, tiene el gesto dos ventajas. En prim er término, solo se le puede falsificar hasta cierto punto y cuanto más ha­ bitual y poco llamativo sea, tanto más difícil será falsificarlo. En segundo lugar, el gesto, al revés dé las acciones y empresas de la gente, tiene un comien­ zo y un fin fijos. Esta unidad estrictamente enmar­ cada de cada elemento de una actitud, que como con­ junto se inscribe, sin embargo, en el fluir de la vida, es incluso uno de los fundamentos dialécticos del ges­ to. De ahí extraemos una importante conclusión:, obtenemos tantos más gestos, cuanto más a menudo interrumpimos una actuación. Por eso, para el teatro épico, la ruptura de la acción es primordial. El valor de los “songs” en la economía total del drama, con­ siste precisamente en aportar esa ruptura. Sin em­ prender la difícil investigación acerca de la función del texto en el teatro épico, se puede establecer que, en ciertos casos, la función principal del texto con­ siste, no en ilustrar o incluso llevar adelante la ac­ ción, sino en interrum pirla. Y no solo la acción de otro, sino también la propia. El efecto de retardo de la ruptura, el efecto episódico del encuadre son —di­ cho sea de paso— los que hacen del teatro gestual, un teatro épico. Habría que explicar además a qué procesos es sometida en el escenario esa materia pri­ ma así preparada —el gesto. Acción y texto no tie­ nen aquí otra función que ser elementos variables en un ordenamiento experimental. ¿En qué dirección se orienta el resultado de esa experimentación? La respuesta a esa forma de la segunda pregun­ ta no se puede separar del dilucidamiento en la ter­ cera: ¿Con qué métodos se logra la elaboración de los gestos? (1) Estas preguntas revelan la verdade(1) (Al margen de este párrafo se encuentran en letras de molde las siguientes anotaciones manuscritas): El gesto demuestra la significación y aplicación social de la dialéctica. Pone a prueba las relaciones en el hombre. Las dificultades que se le pre­ sentan al director de escena durante la preparación de una obra —cuando surgen de la búsqueda del “efecto”— no se pueden separar de la observación concreta del cuerpo social.

ra dialéctica del teatro épico. Aquí solo se habrá de aludir a algunos de sus conceptos fundamentales. Dialécticas son, ante todo, las siguientes relaciones: la del gesto respecto a la situación y viceversa: la relación del actor respecto al personaje representado y viceversa; la relación de la conducta autoritaria­ mente fijada del actor respecto al sentido crítico del público y viceversa; la. relación de la acción repre­ sentada respecto a la acción que se observa en todo tipo de representación. Esta enumeración es suficien­ te para poner en evidencia cómo todos estos momen­ tos dialécticos se subordinan a la dialéctica superior, aquí nuevamente descubierta después de mucho tiem­ po, la que es determinada por la relación entre co­ nocimiento y educación. Pues todos los conocimien­ tos a los que llega el teatro épico, tienen un efecto educativo inmediato, así como el efecto educativo del teatro épico se convierte inmediatamente en conoci­ mientos, que, sin duda, pueden ser específicamente diferentes en el actor y en el público.

DEL COMENTARIO BRECHTIANO Bert Brecht es una aparición problemática. Se niega a utilizar “libremente” su gran talento de es­ critor. Y tal vez no se le haya hecho a su personali­ dad literaria ningún reproche —plagiario, buscapleitos, saboteador— que él no utilizara como títu­ lo de honor en su actividad no literaria, anónima, pero perceptible, como educador, pensador, organi­ zador, político, director de escena. Pero sin duda, en­ tre todos los que escriben en Alemania, él es el úni­ co que se pregunta dónde debe emplear su talento y solo lo emplea cuando está convencido de que es ne­ cesario y se echa atrás, en todos los casos en que no se da esa condición. En este sentido, los Ensayos 1-3 son aplicaciones prácticas de su talento. Lo nuevo consiste en que esas aplicaciones se destacan en toda su importancia, en beneficio de ellas el poeta se des­ liga de su “obra” y como un ingeniero que realiza perforaciones buscando petróleo en el desierto, él, en el desierto del presente aplica su actividad a ciertos puntos exactamente determinados. Esas aplicaciones son hasta aquí el teatro, la anécdota, la radio —más adelante se atacará en otros campos. “La publica­ ción de los Ensayos”, comienza diciendo el autor, “tiene lugar en un momento histórico en que deter­ minadas tareas ya no deben ser tanto vivencias in­ dividuales (tener carácter de obra personal), sino que se orientan más bien a la utilización (transfor­ mación) de ciertos institutos e instituciones”. No Se proclama la novedad; se proyectan reformas. Aquí la poesía ya no espera nada del sentimiento deí au­ tor que no se haya unido a la sobriedad con el. pro­ pósito de cambiar este mundo. Sabe que la única oportunidad que le queda es: llegar a ser un produc­ to secundario en un proceso muy ramificado de trans- 19

formación del mundo. Esto es la poesía de Brecht y en ese sentido, es invalorable. Pero el producto prin­ cipal es: una nueva actitud. Lichtenberg dice: “Lo que importa no son las convicciones de uno; lo que importa es lo que las convicciones hacen de uno”. Eso “que” se llama en Brecht: actitud. Es algo nue­ vo, y lo más nuevo en ello es que se puede apren­ der. “El segundo ensayo Historias del señor Ken­ ner", dice el autor, “viene a ser un intento de con­ vertir gesto en citas”. El que lea esas historias, ob­ servará, que son los gestos de la pobreza, la igno­ rancia, la impotencia, los que en ellas se citan. Solo se han utilizado pequeñas innovaciones, por decirlo así, patentes. Pues el señor Kenner, que es un prole­ tario, contrasta radicalmente con el ideal proletario del amigo del hombre: no está interiorizado. Él solo espera la eliminación de la miseria por un único mé­ todo, esto es, por el desarrollo de la actitud que lo hunde en la miseria. Pero no solo se puede citar la actitud del señor Kenner, también lo es, por la re­ petición, la de los alumnos de El vuelo de Lindbergh, y también la del egoísta Fatzer, y una vez más: lo que en ellos se puede citar, no es solo la actitud, sino también las palabras que la acompañan. También esas palabras exigen práctica, esto e s: primero deben ser observadas, después comprendidas. Primero ejer­ cen un efecto pedagógico, luego uno político, y el poético solo se da en último término. Favorecer en lo posible el efecto pedagógico, posponer en la misma medida el poético, es la finalidad del comentario del que se da una muestra a continuación.

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“Se obtuvieron las derro-í Deja tu puesto Se obtuvieron las victo­ tas”, menos de él, Fatzer, que para él. rias. Se obtuvieron las derro­ El vencedor no debe con­ cederle al vencido la ex­ tas: periencia de las derrota3. Deja ahora tu puesto.

Vuelve a hundirte en la profundidad, vencedor. El júbilo surge en el si­ tio donde se luchó. No te cjuedes allí. Espera el clamor de la derrota allí donde es más fuerte: en lo profundo. Deja tu viejo puesto.

Guarda tu voz, orador. Tu nombre se borrará de las pizarras. Tus órdenes no serán cumplidas. Per­ mite que nuevos nombres surjan en las pizarras y nuevas órdenes sean obe­ decidas. (Tu, que ya no ordenas no incites a la desobediencia!) Deja tu viejo puesto.

Debe atribuirse también éstas, debe dividirse las derrotas con el vencido. Entonces se habrá con­ vertido en dueño de la situación. “Vuelve a hun­ dirte. .. ” — “Ninguna gloria para el vencedor, ninguna compasión para el vencido”. Inscripción de una pintura en un pla­ to de madera en la Ru­ sia soviética.

“Pe r mi t e. . — Imposi­ ción de una dureza que lleva a la crueldad por medio de la cortesía. Es­ ta cortesía se impone, porque uno siente para qué está. Debes abrirles el camino a los más débi­ les e indignos (al hombre en sí, ante el cual uno contempla su propio co­ razón) hacia las cosas más grandes e impor­ tantes. Es la cortesía con­ tenida en la entrega de Tú no alcanzaste la cuerda para el HarakiNo terminaste ri, en cuyo silencio que­ Ahora tienes la experien­ da sitio para la piedad. cia y alcanzas Ahora puedes comenzar; “Ahora puedes comen­ z a r . . . ” — El “comien­ Deja tu puesto. zo” es renovado dialécti­ camente. No se manifies­ ta en el impulso inicial sino en el cese. ¿El acto?

Consiste en que el hom­ bre deja su puesto. Co­ mienzo interior = termi­ nar con algo exterior. Tú, que dominaste los cargos, calienta tu estufa Tú, que no tenías tiempo para comer, prepara tu sopa. Tú, sobre quien se escri­ bió mucho, estudia el A B C. Comienza a hacerlo ense­ guida: Ocupa el nuevo puesto.

El golpeado no escapa de la sabiduría. Agárrate fuerte y hún­ dete! Teme! Húndete! En el fondo te espera la ense­ ñanza. Tú que recibías muchas preguntas recibe la invar lorable lección de la ma­ sa: ocupa el nuevo pues­ to.

“Tú, que dominaste. . . ” — Aquí se manifiesta qué fuerzas libera en el aludido la praxis soviéti­ ca de remover y trasla­ dar funcionarios en los más diversos cargos. La orden “Comienza desde el principio” significa dialécticamente: 1. Aprende, porque no sabes nada; 2. Ocúpate de los funda­ mentos, porque ya eres (por la experiencia) bas­ tante sabio para eso; 3. Eres débil, estás des­ tituido de tu cargo. Acép­ talo para ser más fuerte; tienes tiempo. “H úndete. . . ” Más allá de la esperanza Fatzer debe hacer pie. Hacer pie sin esperanza. El con­ suelo no tiene nada que hacer con la esperanza. Y Brecht le da un con­ suelo: el hombre puede vivir sin esperanza, cuan­ do sabe cómo llegó a ese punto. Entonces puede vivir así porque su vida desesperada es importan­ te. Hundirse quiere de­ cir siem pre: llegar al fondo de las cosas.

La mesa está terminada, carpintero. Permítenos llevarla. No sigas cepillándola. Termina de pintar. No hables bien ni mal de ella: Tal como es, la acepta­ mos, La necesitamos. Entrégala. Tú estás terminado, go­ bernante. El Estado no está termi­ nado. Permítenos transformar­ lo según las necesidades de nuestra vida. Permítenos ser gober­ nantes, gobernante. A l pie de tus leyes pusis­ te tu nombre. Cumple tus leyes, legis­ lador. Respeta el orden, orde­ nador. El Estado ya no te nece­ sita. Entrégalo.

“C arpintero.. . ” — Aquí es preciso imaginarse un tipo de carpintero que nunca está satisfecho con su obra, no se puede de­ cidir a entregarla. Cuan­ do los poetas ya se libe­ ran de su “obra” (ver más arriba), entonces se exige también esa acti­ tud de los hombres de Estado. Brecht les dice: sois artistas aficionados, queréis hacer del Estado vuestra “obra”, en vez de comprender: que el Esta­ do no debe ser una obra de arte, no debe ser un valor eterno, sino algo útil.

“E ntrégalo.. . ” — Dicen los Lindbergh de su apa­ rato: “Lo que hizo, debe álcanzarme”. Estrecharse a la estrecha realidad, ésa es la solución. La po­ breza, enseñan los porta­ dores de la sabiduría, es un mimetismo que per­ mite estar más cerca de lo real que ningún rico.

UN DRAMA FAMILIAR EN EL TEATRO ÉPICO (1) Del comunismo ha dicho Brecht que es lo inter­ medio. “El comunismo no es radical. Radical es el capitalismo”. Hasta qué punto es radical se reconoce en su comportamiento frente a la familia así como en cualquier otro punto. Se endurece contra ella, aun en circunstancias en las que toda intensificación de la vida familiar agudiza la tortura de condiciones de vida inhumanas. El comunismo no es radical. Por eso no se le ocurre eliminar simplemente los lazos fami­ liares. Solo los pone a prueba en su aptitud para transformarse. El comunismo se pregunta: ¿puede ser desmontada la familia, para transformar la fun­ ción social de sus componentes? Ahora bien, esos componentes no son tanto sus miembros como las relaciones que existen entre ellos. Es obvio que nin­ guna es tan importante como la que une a la madre y el hijo. La madre es, de todos los miembros de la fami­ lia, el que está más claramente determinado en su función social: ella produce la descendencia. La pre­ gunta de la obra de Brecht es: ¿puede esa función social llegar a ser revolucionaria y cómo? Cuanto más inmediatamente vinculada se encuentra una per­ sona al contexto productivo de la sociedad capitalis­ ta, tanto más librada estará a la explotación. En las condiciones actuales la familia es una organización destinada a la explotación de la mujer como madre. Pelagea Vlassova, “viuda de un trabajador y madre de un trabajador”, es por tanto doblemente explota­ da: primero, como integrante de la clase trabajado­ ra; como m ujer y madre, en segunda instancia. La (1) Con motivo del estreno de La madre de Brecht.

madre, doblemente explotada, representa a los exlotados en su mayor degradación. Si las madres se. acen revolucionarias, ya no queda nada por hacer revolucionario. El objeto de Brecht es un experimen­ to sociológico sobre la transformación de la madre •n revolucionaria. Con esto se vinculan una serie de ■lmplificaciones, que no tienen un sentido de agita­ ción, sino un sentido constructivo. “Viuda de un tra ­ bajador, madre de un trabajador” —ahí está la sim­ plificación. Pelagea Vlassova solo es madre de un trabajador y en cierto modo está por eso en contra­ dicción con el concepto original de m ujer proletaria (prole significa descendencia). Esa madre solo tiene un hijo. Es suficiente. En efecto, se pone de mani­ fiesto que con esa palanca puede mover el mecanis­ mo que pone sus energías maternales al servicio de la clase trabajadora. En principio su tarea es cocinar. Productora del hombre se convierte en reproductora de su capaci­ dad de trabajo. Un día no se llega a esa reproducción. Su hijo solo tiene para esa comida una mirada de desprecio. ¡Qué fácilmente puede rozar esa mirada a la madre! Ella no encuentra solución, porque no sa­ be: “Sobre la carne que falta en la cocina no se de­ cide en la cocina”. Esto o algo por el estilo deben de­ cir los volantes que ella va a distribuir. No para ayu­ dar al comunismo, sino solo a su hijo, a quien le ha correspondido la tarea de repartirlos. Este es el co­ mienzo de su trabajo para el partido. Y así se trans­ forma la enemistad que amenazaba con surgir entre ella y su hijo, en enemistad hacia su común enemigo. Esto —es decir, esta conducta de una madre— es también la única forma de ayuda valedera, que aquí se sigue hasta su auténtico sitio original — los plie­ gues de una falda materna—, y a la vez logra en el plano social, como solidaridad de los explotados, la validez que tiene en el hogar en el plano instintivo. Es el camino desde la primera hasta la última ayuda —la solidaridad de la clase trabajadora— que reco­ rre la madre.

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Su discurso a las madres antes de la entrega del cobre, no es un discurso pacífico, es un llamado re­ volucionario a las progenitoras, quienes al traicionar la causa de los débiles, traicionan también la de sus hijos, la de su descendencia. La madre viene al par­ tido, ante todo, por ayudar, solo en segundo lugár por razones teóricas. Esta es la segunda simplifica­ ción constructiva. Estas simplificaciones tienen por objeto subrayar la sencillez de sus enseñanzas. Co­ rresponde en efecto a la naturaleza del teatro épico que se disuelva la oposición no dialéctica entre forma y contenido de la conciencia (que conducía a que el personaje solo se pudiera referir a su acción por me­ dio de reflexiones) y sea sustituida por la oposición dialéctica entre teoría y praxis (que conduce a que la acción en sus momentos de ruptura libere la perspec­ tiva de la teoría). Por eso es el teatro épico el tea­ tro de los héroes golpeados. El héroe no golpeado no es un pensador —así se podría adaptar al teatro épi­ co una máxima pedagógica de los antiguos. Las en­ señanzas, así como las explicaciones de su propia con­ ducta, con las que la madre llena las derrotas o las esperas (para el teatro épico es lo mismo), tienen un alcance peculiar. Ella las canta. Ella canta: “Qué se opone al comunismo” ; canta: “Aprende a los dieci­ séis años”; canta: “Alabanza de la tercera cosa”. Es­ to lo canta ella como madre. Son canciones de cuna. Canciones de cuna del pequeño y débil, pero inconte­ nible comunismo. Ella ha adoptado este comunismo como madre; pero ahora se muestra que el comunis­ mo la ama como solo se ama a una madre; es decir, no por su hermosura o su aspecto o su perfección, si­ no como la fuente de ayuda inagotable; porque ella representa la ayuda en la fuente, donde todavía es pura, y por tanto se puede dar ilimitadamente a lo que necesita ayuda sin límites, esto es, al comu­ nismo. La madre es la praxis hecha carne. Se pone de manifiesto al hacer el té y se pone de manifiesto al 2 e envolver empanadas y se pone de manifiesto cuando

visita a su hijo preso, que todo gesto de la madre sirve al comunismo y se pone de manifiesto con las piedras que la hieren, con los culatazos que recibe de la policía, que todos los actos que se cometen contra ella no sirven de nada. La madre es la praxis hecha carne. Esto quiere decir que en ella solo se en­ cuentra lealtad, pero no entusiasmo. Y la madre no sería digna de confianza, si al comienzo no tuviera objeciones contra el comunismo. Pero, esto es lo deci­ sivo, sus objeciones no son interesadas; son las del sano sentido común. “Es necesario, por lo tanto no es peligroso” —con frases como ésta no es posible con­ vencer a la madre. Con utopías, aún menos: “¿Le pertenece al señor Suchlinov su fábrica o no? ¡¿En­ tonces?!”. Pero que su propiedad es limitada, eso se le puede hacér entender. Y así recorre paso a paso el camino del sano sentido común. “Si ustedes tienen un conflicto con el señor Suchlinov, ¿qué le importa eso a Ja policía?”, y este paso a paso del sano sen­ tido común conduce a la madre a la cabeza de la ma­ nifestación de mayo, en la que es abatida. Hasta aquí la madre. Ahora es preciso cambiar el punto de vista y preguntar: si la madre dirige ¿qué pasa con el hijo? Porque es el hijo el que lee los li­ bros y se prepara para ser dirigente. Madre e hijo, teoría y práctica, son cuatro elémentos que se pro­ ponen reunirse; juegan a las cuatro esquinas. Si to­ davía no ha llegado el momento crítico para que el sano sentido común se haga cargo de la dirección, entonces la teoría apenas sirve para ocuparse de la economía doméstica. El hijo tiene que cortar el pan, mientras la madre, que no sabe leer, imprime; en­ tonces las necesidades de la vida han dejado de re­ gir a las personas según sus sexos; entonces tiene que haber en casa del proletario un biombo que separe la cama de la cocina. Donde, en la búsqueda del ko­ pek, el Estado es dado vuelta de arriba abajo, tam­ bién se debe modificar algo en la familia, y entonces no se puede evitar que, en lugar de la novia, que encama el ideal del futuro, se adelante la madre, que

con cuarenta años de experiencia ratifica a Marx y Lenin. Pues la dialéctica no necesita distancias nebu­ losas: está en el hogar, en las cuatro paredes de la praxis y, en el umbral del instante pronuncia ella las palabras con las que termina La m adre: “Y nunca se convierte en hoy mismo!”.

EL PAIS EN DONDE NO SE DEBE NOMBRAR AL PROLETARIADO (1) El teatro de la emigración solo puede utilizar para sus fines un drama político. Las piezas, que ha­ ce diez o quince años reunieron en Alemania un pú­ blico político, han sido, en su mayoría, superadas por los acontecimientos. El teatro de la emigración debe volver a empezar por el principio; no solo su escena­ rio, también su drama debe ser reconstruido nueva­ mente. La sensación de esta situación histórica fue ine­ ludible para el público del estreno parisiense de un nuevo ciclo de dramas brechtianos. Por primera vez aprendió a reconocerse a sí mismo como público dra­ mático. Teniendo en cuenta ese nuevo público y esa nueva situación del teatro, ha introducido Brecht por su parte una nueva forma dramática. Él es un espe­ cialista en volver a empezar por el principio. Entre los años 1920 y 1930, no se cansó de renovar incesan­ temente el ensayo dramático en base al ejemplo de la historia. Él recogió ese ejemplo junto con nume­ rosas formas de escenificación y con las más diversas formaciones del público. Trabajó para el teatro en el estrado, así como para la ópera y presentó sus pro­ ductos a los proletarios berlineses tanto como a la vanguardia burguesa occidental. Brecht, por tanto, como ningún otro volvió a co­ menzar siempre desde el principio. En esto se reco­ noce, dicho sea de paso, al dialéctico. (En todo maes­ tro del arte hay un dialéctico). “Que el impulso al­ canzado —dice Gide— no sirva nunca a la nueva obra”. De acuerdo con esta máxima ha procedido Brecht —y con especial valentía, en las nuevas pie­ zas dedicadas al escenario de la emigración: (1) Con motivo del estreno de ocho piezas en u n acto de Brecht.

En una palabra: en base a los ensayos de los años anteriores se había formado un modelo deter­ minado, sólido, del teatro brechtiano. Se denominaba épico y con esta denominación se oponía al teatro dramático en sentido más estrecho, cuya teoría for­ muló Aristóteles por primera vez. Por eso presentó Brecht su teoría como “no - aristotélica” - así como Riemann había presentado una geometría “no - euclidiana”. Con Riemann desaparecía el axioma de las paralelas; lo que desapareció en esta nueva drama­ turgia fue el principio de la “depuración” aristotéli­ ca, la purga de los afectos por identificación con el agitado destino del héroe. Un destino que tiene el mo­ vimiento de la ola que arrastra al público. (La fa­ mosa “peripecia” es la cresta de la ola que cayendo hacia adelante rueda hacia su fin). El teatro épico, por su parte, como las imáge­ nes en la película de celuloide, avanza en transicio­ nes bruscas. Su forma básica es la sacudida, que se produce al encontrarse las diversas y bien pulidas si­ tuaciones de la obra. Las canciones, los carteles pin­ tados, las convenciones gestuales separan una situa­ ción de la otra. Así surgen en todas partes intervalos que rompen la ilusión del público. Estos intervalos están reservados para su toma de posición crítica, pa­ ra su reflexión. (De la misma manera, el teatro clá­ sico francés hacía lugar entre los actores a las per­ sonas de la nobleza, quienes tenían sus butacas en pleno escenario). Este teatro épico, con ayuda de una dirección adecuada a él en método y precisión, había soslaya­ do posiciones decisivas del teatro burgués. De todos modos ésto había sido en cada caso particular una conquista. Tán consolidado no estaba el teatro épi­ co, tan grande no era el círculo de sus discípulos, co­ mo para que pudiera reconstruirse en la emigración. Esta consideración está en la basé del nuevo trabajo de Brecht. Terror y miseria del tercer Reich es un ciclo compuesto por veintisiete piezas en un acto, que es­

tán construidas de acuerdo con los principios de la dramaturgia tradicional. A veces llamea el drama co­ mo una luz de magnesio al final de una acción apa­ rentemente idílica. (Los que aparecen en la puerta de la cocina son los representantes de la ayuda de in­ vierno que traen una bolsa de papas para el pobre hogar; los que salen son los S. A. con la detenida en­ tre ellos. Otra vez llega a su objetivo una intriga bien tramada. (Así, en La cruz de tiza, el proletario le tiende a un SA una trampa que los cómplices de la Gestapo suelen utilizar contra la resistencia clan­ destina). A veces es la contradicción en las condicio­ nes sociales mismas que se presenta en el escenario en su tensión dramática, casi sin transposición. (Du­ rante la vuelta que deben dar en el patio de la cár­ cel bajo la mirada del guardián, susurran dos presos entre sí; ambos panaderos; uno está preso por no ha­ ber puesto afrecho en el pan; el otro fue encarcelado un año más tarde, porque había mezclado afrecho en la masa). Esta y otras piezas fueron representadas por prim era vez bajo la inteligente dirección de S. Th. Dudov el 21 de mayo (1939) ante un público que las siguió con apasionado interés. Por fin, al cabo de cin­ co años de exilio, se sentía ese público aludido desde el escenario en su común experiencia política. Stéffi Spira, Hans Altmann, G ünter Ruschin, Eric Schoenlank— que hasta ahora no habían podido desarro­ llar plenamente sus fuerzas en números sueltos del "cabaret” político, —supieron organizarse y mostra­ ron de qué valiosa manera habían sabido aprovechar la experiencia que, la mayoría de ellos, había hecho tres cuartos de año antes con Los fusiles de la madre Cortar de Brecht. Helene Weigel hizo justicia a la tradición que a pesar de todo se ha trasmitido desde el teatro de los años anteriores hasta el actual. Ella logró mantener el nivel europeo y la autoridad de ese arte. Hubiera valido la pena verla en el último acto del ciclo, en Preguntas al pueblo, en donde ella, como m ujer pro­

letaria, en un papel que recuerda su inolvidable ac­ tuación en La madre, mantiene vivo el espíritu dél trabajo clandestino en tiempos de la persecución. Este ciclo brinda al teatro de la emigración ale­ mana una oportunidad política y artística, cuya ne­ cesidad por primera vez se hace palpable. Ambos momentos, el político y el artístico, se reúnen aquí. De hecho es fácil reconocer que la representación de un SA o de un miembro del Tribunal del Pueblo implica para un actor emigrado una tarea muy dife­ rente que, por ejemplo, para un hombre bondadoso el papel de Yago. Para el primero la identificación afectiva no es, sin duda, el procedimientQ adecuado; porque no puede haber para un combatiente políti­ co una “identificación” con los asesinos de sus ca­ maradas. Un nuevo estilo distanciado de representa­ ción —es decir, épico— podría reclamar aquí sus fue­ ros y tal vez llegar a nuevos logros. El ciclo ejerce sobre el público lector —y también en esto se manifiesta,, transformado, un elemento épi­ co— un atractivo no menor que sobre los espectado­ res. El escenario —no contando con los medios que en las circunstancias dadas difícilmente se pueden poner a su disposición— tendrá que conformarse con una selección más o menos rica dentro del ciclo. To­ da selección puede merecer objeciones y las mismas rigen también para la versión parisiense. No todos los espectadores habrán captado lo que se le presen­ ta al “lector” como la tesis decisiva de todas estas piezas. Esa tesis se puede formular con una frase del profético Proceso de K afka: “La mentira se convier­ te en orden universal”. Cada uno de esos breves actos demuestra uná cosa: dé qué manera ineludible el reino del terror, que se ufana de presentarse ante los pueblos como el Tercer Reich, somete todás las relaciones humanas al imperio de la mentira. Mentira es la declaración ju ­ rada ante el tribunal (La búsqueda del derecho};mentira es la ciencia que enseña frases, cuya expli­ cación no está permitida (La enfermedad profesio­

nal); m entira es lo que se le grita a la opinión pú­ blica (El plebiscito) y mentira es también lo que se le susurra al oído del moribundo (Sermón de la mon­ taña). Mentira es lo que se comprime a presión hi­ dráulica en lo que se tienen que decir marido y mu­ je r en el último minuto de su vida en común (La m ujer judía); mentira es incluso la máscara que se pone la piedad, cuando se atreve aún a dar señales de vida (Servicio al pueblo). Estamos en el país en el que el nombre del proletariado no se debe mencio­ nar. En ese país, muestra Brecht, están las cosas dis­ puestas de tal manera que ni siquiera puede el cam­ pesino dar de comer a su ganado sin poner en juego la “seguridad del Estado” (El campesino alimenta su cerdo). La verdad, que como un fuego purificador ha de destruir ese Estado y su orden, es todavía una débil chispa. La alimenta la ironía del trabajador que ante el micrófono castiga las mentiras que el locutor le po­ ne en la boca; protege esa chispa el silencio de aque­ llos que no pueden enfrentar sin la mayor cautela al camarada que pasó por el martirio; y el volante cuyo texto dice “No” al plebiscito, no es otra cosa que esa chispita ardiendo. Es de esperar que la obra aparecerá pronto en forma de libro. El teatro tiene en ella un repertorio entero. El lector recibe un drama en el sentido que Los últimos días de la humanidad lo realizaron, Tal vez solo a ese drama le esté dado albergar en sí la incandescente actualidad de tal manera que llegue a la posteridad como un acerado testimonio.

COMENTARIOS SOBRE POEMAS DE BRECHT Sobre la forma del c o m e n ta rio Es sabido que un comentario es algo diferente de una ponderada evaluación, que distribuye luces y sombras. El comentario p a r t e del carácter clásico de un texto. Parte, por tanto, de un prejuicio. Se dife­ rencia además de la e v a l u a c i ó n en que solo tiene que ver con la belleza y el c o n t e n id o positivo de su tex­ to. Y es una circunstancia m uy dialéctica el poner una fo r m a arcaica, el c o m e n t a r io , que también es una forma autoritaria, al s e r v i c i o de una poesía que no solo no tiene en sí nada de arcaica, sino que además desafía aquello que hoy tiene reconocida autoridad. Esta circunstancia coincide con lo que expresa una vieja máxima de la dialéctica: superación de las dificultades por acumulación de las mismas. La di­ ficultad que aquí hay que superar consiste en la di­ ficultad de leer hoy poesía lírica. ¿Qué pasa si en­ frentamos esa dificultad leyendo ese texto como si fuera uno muy probado, cargado de pensamientos —en una palabra—, un texto clásico? ¿Y qué pasa además cuando, tomando el toro por los cuernos y considerando la circunstancia especial que corres­ ponde exactamente a la dificultad de leer hoy poe­ sía lírica, o sea la de componer hoy poesía lírica— ¿qué pasa cuando se le atribuye a una “colección lírica actual” lá intención básica de leer la lírica co­ mo se lee un texto clásico? Si algo puede alentar tales ensayos, es la con­ ciencia (y de ella en estos tiempos se puede extraer tambiért el valor de la desesperación) de que, en efecto, el día de mañana puede traer destrucciones de tan gigantesco alcance, que nos sintamos separados como por siglos de l o s ' textos y las producciones de ayer. (El comentario que hoy todavía queda tan jus­

to, puede mostrar ya mañana arrugas clásicas. Allí donde su precisión casi nos parecería indecente, pue­ de restablecerse mañana el misterio). El siguiente comentario puede tal vez despertar interés desde cierto ángulo. A las personas, para quienes el comunismo parece llevar en sí el estigma de la unilateralidad, la lectura de una colección de poemas como la de Brecht les puede proporcionar una sorpresa. Sin duda, uno mismo no debe privarse de esa sorpresa, como sucedería si solo se acentua­ ra la “evolución” que ha sufrido la lírica de Brecht desde Sermones domésticos hasta Poemas de Svendborg. La actitud asocial de Sermones domésticos se convierte en Poemas de Svendborg en una actitud social. Pero esto no es precisamente una conversión. No se quema lo que antes se había venerado. Más bien habría que señalar lo que tienen en común las dos series de poemas. Entre sus múltiples actitudes se buscará en vano “una”, esto es, la no-política, la nosocial. El comentario se ocupa de extraer los conte­ nidos políticos precisamente en los pasajes más pu­ ramente líricos. Sobre “Sermones domésticos>> Se entiende que el título Sermones domésticos es irónico, su palabra no viene del Sinaí, ni de los Evangelios. La fuente de su inspiración es la sociedad burguesa. Las enseñanzas que extrae de ella el ob­ servador difieren tan ampliamente como es posible de las que esa sociedad predica. Los Sermones do­ mésticos solo tienen que ver con las primeras. Cuan­ do la anarquía es una carta de triunfo, así piensa el poeta, cuando en ella se resuelve la ley de la vida burguesa, entonces debe ser por lo menos llamada por su nombre. Y las formas poéticas, con las que la burguesía expresa su existencia, no le parecen des­ deñables para m ostrar sin disimulo su carácter de clase dominante. El cántico, con que se edifica a la comunidad; la canción popular con que el pueblo de­ be ser despachado; la balada patriótica que acompa­

ña a los soldados al matadero, la canción de amor que pregona el consuelo más barato adquieren un nuevo contenido, en la medida en que el hombre irresponsable y asocial habla de esas cosas (de Dios, el pueblo, la patria y la novia) como debe hablar de ellas un hombre irresponsable y asocial: sin falsa y sin verdadera vergüenza. Sobre los “Cantos de Máhagonny” Canto de Mahagonny N? 2 El que se quedó en Máhagonny Precisaba cada día cinco dólares. Y si quería hacer bien las cosas Precisaba tal vez algo extra. Todos ellos pasaban su tiempo En el salón de poker de Mahagonny. Perdieron todas las vueltas Pero no lo pasaron mal. 1 En el mar como en la tierra La piel de los hombres se cotiza m uy bien Por eso se sienta la gente Y vende su pellejo Porque siempre les pagan en dólares. El que se quedó en Mahagonny Precisaba cada día cinco dólares. Etc. 2 En el mar como en la tierra Es tremendo el consumo de pieles frescas Siempre duele arrancarse la piel Pero ¿quién paga los tragos? Pues las pieles son baratas y el w hisky es caro. El que se quedó en Máhagonny Precisaba cada día cinco dólares Etc.

En el mar como en la tierra Lentamente muelen los molinos del Señor Y por eso mucha gente Vende su pellejo. A todos les gusta vivir al contado Pero no les gusta pagar al contado. El que se queda en su cueva No precisa cada día cinco dólares Y si está sin m ujer Tal vez tampoco precisa algo extra. Pero hoy sé sentaron todos En el salón barato del Señor Ganaron aquella vuelta Pero lo pasaron mal. Canto de Mahagonny N° 3 Una mañana gris En medio del whisky Vino Dios a Mahagonny Vino Dios a Mahagonny En medio de w hisky Vimos a Dios en Mahagonny. 1

¿Así que chupáis como esponjas Mi buen alcohol año tras año? ¿Nadie esperaba que yo llegase Y ahora llego demasiado tarde? Se miraron los hombres de Mahagonny. Sí, dijeron los hombres de Mahagonny. Una mañana gris En medio del whisky Etc. 2 ¿Os reís un viernes de noche? He visto a Mary Weeman allá lejos Flotando callada como un bacalao en el mar. Señores míos, ella no se volverá a secar.

Se miraron los hombres de Mahagonny. Sí, dijeron los hombres de Mahagonny. Una mañana gris En medio del whisky Etc. 3 ¿Reconocéis estos cartuchos? ¿Tiráis contra mí, buen predicador? ¿Debo aguantaros en el cielo Ver allí vuestro pelo gris de borracho? Sí, dijeron los hombres de Mahagonny. Una mañana gris En medio del whisky Etc. 4 ¡Idos todos al infierno Guardad vuestros cigarros! ¡Vamos, a mi infierno, muchachos Todos camino al negro infierno! Se miraron los hombres de Mahagonny Sí, dijeron los hombres de Mahagonny. Una mañana gris En medio del whisky Llegas tú a Mahagonny Llegas tú a Mahagonny En medio del whisky Empiezas tú en Mahagonny. 5 ¡Que nadie se mueva! ¡Huelga general! Por los pelos No podrás arrastrarnos al infierno: PORQUE SIEMPRE ESTUVIMOS EN EL INFIERNO. Miraron a Dios los hombres de Mahagonny. No, dijeron los hombres de Mahagonny.

Los “hombres de Mahagonny” forman un grupo excéntrico. Solo los hombres son excéntricos. Solo en sujetos a quienes por su origen les corresponde una potencia humana, se puede demostrar sin restriccio­ nes hasta qué punto los reflejos naturales del hom­ bre se encuentran embotados por su existencia en la sociedad actual. El excéntrico no es otra cosa que el hombre-medio desgastado. Brecht ha reunido a va­ rios en un grupo. Sus reacciones son las más desla­ vadas que se pueda pensar, y aún éstas solo las ma­ nifiestan en forma colectiva. Para poder reaccionar deben sentirse “masa compacta” —también en esto, la imagen del hombre-medio, alias pequeño burgués. Los “hombres de Mahagonny” se miran unos a otros antes de manifestarse. La manifestación que viene en seguida está en la línea de la menor resistencia. Los “hombres de Mahagonny” se limitan a decir que sí a todo lo que Dios les comunica, les pregunta o les exige. Así debe ser, según Brecht, la masa que acep­ ta a Dios. Este Dios es, por otra parte, un Dios re­ ducido. La formulación: "Vimos a Dios” en el estribillo del canto tercero apunta a esto y su última estrofa lo refuerza. El prim er asentimiento se da ante la afirmación: “Nadie esperaba que yo llegase”. Es obvio que las reacciones embotadas del grupo de Mahagonny tam­ poco se ven favorecidas por el efecto de la sorpresa. De la misma manera parece más tarde evidente que su aspiración a llegar al cielo no es disminuida por el hecho de haber disparado contra el misionero. En la cuarta estrofa se revela que Dios es de otra opi­ nión: “¡Vamos, a mi infierno, muchachos!” Aquí está la articulación o, hablando en térm i­ nos dramáticos, la peripecia, del poema. Con su or­ den, Dios ha dado un faux pas. Para medir su alcan­ ce hay que considerar más atentamente la localidad de “Mahagonny”. En la estrofa final del segundo canto de Mahagonny está ella definida. Y, en efecto,

el poeta se dirige a su época con la imagen de esta determinación de lugar: "Pero hoy se sentaron todos En el salón barato del Señor ” El adjetivo “barato” dice muchas cosas. ¿Por qué es barato el salón? Es barato, porque a la gente que hay allí le sale barato ser huéspedes de Dios. Es barato, porque la gente allí todo lo acepta (1). Es ba­ rato, porque sale barato entrar allí. El salón barato del buen Dios es el infierno. La expresión tiene la intensidad de las imágenes de los enfermos menta­ les. El hombre pequeño, al perder el juicio, imagina así —como un salón barato— el infierno, que viene a ser el pedazo de cielo que le es accesible. (Abraham podía hablarle a Santa Clara del “salón barato del buen Dios”.) Pero en su salón barato Dios se confunde con sus clientes habituales. Su amenaza de enviarlos al infierno no tiene más valor que la del destilador que amenaza con expulsar a sus clientes. Los “hombres de Mahagonny” han comprendi­ do esto. Tan tontos no son para dejarse impresionar por su amenaza de mandarlos al infierno. La anar­ quía de la sociedad burguesa es infernal. Para los hombres que han caído en ella no puede haber algo que les inspire mayor temor. “Por los pelos no puedes arrastramos al infierno: Porque siempre estuvimos en el infierno”, dice el tercer poema de Mahagonny. Toda la dife­ rencia entre el infierno y el orden de esta sociedad consiste en que en el pequeño burgués (en el excén­ trico) sea corriente la diferenciación entre su pobre alma y el diablo.

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(1) Juego de palabras Intraducibies: bllllng, barato; bllllgen, aceptar.

Sobre el poema “Contra la seducción” No os dejéis seducir. Nadie puede volver. El día está en la puerta. Ya sopla un viento oscuro. No habrá un amanecer. 2 No os dejéis engañar! La vida es poca cosa Bebedla en grandes tragos! No os habréis saciado Cuando haya que partir! 3

No creáis en promesas! Vuestro tiempo no dura! Que se pudran los puros! La vida es lo que cuenta Y ya no aguarda más. 4

Si no hay nada después ¿Para qué tanto ayuno? No hay nada que temer Moriréis como todas las bestias Y no hay nada después. El poeta creció en un suburbio con población predominantemente católica; pero se mezclaban ya con los elementos pequeño-burgueses también los trabajadores de las grandes fábricas que se hallaban en los límites de la ciudad. Con esto se aclara la ac­ titud y el vocabulario del poema “Contra la seduc­ ción”. La gente era prevenida por los sacerdotes contra las seducciones, que tendrían que pagar caras en una segunda vida, después de la muerte. El poeta 41

previene contra seducciones, que hay que pagar ca­ ro en esta vida. Él niega que haya una segunda vida. Su advertencia no es sostenida en términos menos solemnes que la de los sacerdotes; sus afirmaciones son igualmente apodícticas. Como la Iglesia, también él utiliza el concepto de seducción en forma absoluta, sin añadiduras; adopta un acento edificante. El tono sostenido del poema puede llevar a pasar por alto algunos pasajes, que posibilitan más de una interpre­ tación y que encierran en sí bellezas escondidas. “Nadie puede volver” Primera interpretación: no es dejéis seducir por la creencia en un regreso. Segunda interpretación: no cometáis ningún error, la vida solo os es dada una vez. “El día está en la puerta” Primera interpretación: ya se va, se despide. Se­ gunda interpretación: en medio de su plenitud (y sin embargo ya se siente en ésta el viento de la noche). "No habrá un amanecer” Primera interpretación: no habrá un día de ma­ ñana. Segunda interpretación: no habrá alborada, la noche tiene la última palabra. “Que la vida es poca cosa” Esta versión de la edición privada de Kiepenheuer se diferencia en dos sentidos de la versión pu­ blicada después: “La vida es poca cosa”. La primera diferencia consiste en que ella define y complemen­ ta el prim er verso de la estrofa “No os dejéis enga­ ñar”, en cuanto explícita la tesis del engañador o sea, que la vida es poca cosa. La segunda diferencia se ve en el verso “La vida es poca cosa” expresa incom­ parablemente la miseria de la vida y subraya así la exhortación a no dejarse despojar de ninguna por­ ción de esa vida.

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“Y ya no aguarda más”. Prim era interpretación: “Y ya no aguarda más” —esto no agrega nada al verso anterior “La vida es

lo que cuenta”. Segunda interpretación: “Y ya no aguarda más” —habéis perdido esa gran oportuni­ dad. Vuestra vida ya no os aguarda; ha empezado y la suerte está echada. El poema conduce a sentirse conmovido por la brevedad de la vida. Convendría recordar que en ale­ mán la palabra “Erschütterung” (conmoción) con­ tiene la paplabra “schütter” (ralo). Cuando algo se derrumba surgen rupturas y vacíos. Como se deduce del análisis, el poema tiene numerosos sitios, en los que las palabras confluyen hacia el sentido en forma inestable y laxa. Esto favorece su efecto conmovedor. Sobre el poema "De los pecadores en el infierno" 1 Los pecadores en el infierno Pasan más calor de lo que se piensa. Pero cuando alguien llora por ellos Una lágrima se desliza, suave, sobre su piel. 2 Y los que más recio arden No tienen a nadie que llore por ellos. Entonces deben ir los días de fiesta A mendigar el llanto de alguien.

3 Pero nadie los ve allí Donde el viento sopla a través de ellos Donde el sol brilla a través de ellos Ya nadie los puede ver. 4 A hí viene el Müllereisert El que murió en América Su novia no lo sabía Por eso nadie lo lloró.

Y viene Kaspar Neher Apenas brilla el sol. A ése, sabe Dios Por qué no lo lloraron. 6

Luego viene George Pjanzélt Un hombre desdichado Se había imaginado Que no dependía de él. 7 y allí la buena María Que se pudrió en el hospital. No recibe una lágrima: A ella le daba igual. Y allí a la luz está Bert Brecht Junto a una piedra de perros. A ése no lo lloran, porque piensan Que debe estar en el cielo. 9 Ahora arde en los infiernos. Oh, lloradlo, hermanos míos! Si no, los domingos de tarde Estará siempre allí junto a su piedra de perros. En este poema se puede advertir claramente de qué distancias procede el poeta de Sermones domés­ ticos y cómo él, venido de tan lejos, se acerca sin esfuerzo a lo más inmediato. Lo más inmediato es el folklore bávaro. El poema alude a los amigos en el fuego del infierno como un crucifijo que, en el ca­ mino, sugiere a los que pasan que nieguen por los que murieron sin los últimos sacramentos. Pero el

poema que se presenta así tan limitado, viene, en realidad, de muy lejos. Su árbol genealógico es el del planto, una de las formas más grandes de la li­ teratura medieval. Se puede decir: que recurre al antiguo planto, para elevar un lamento por este he­ cho tan nuevo —que ya no haya más lamentos. Ahí viene el Müllereisert El que murió en América Su novia lo sabía Por eso nadie lo lloró. Sin duda, el poema no lamenta correctamente esa falta de lágrimas. Además es difícil suponer que Müllereisert esté muerto, porque a él —y no a su memoria— según indicación del autor, le está dedi­ cado este pasaje del libro. El crucifijo que aquí es presentado muestra a los amigos mencionados en el fuego del infierno; pe­ ro al mismo tiempo (las dos cosas se pueden'unir en el poema) se vuelve hacia ellos como si fueran caminantes, para recordarles que no deberían espe­ rar ninguna oración. Esto lo dice el poeta con la ma­ yor calma. Pero su calma no se mantiene hasta el final. De pronto, le toca hablar de su propia alma desamparada. Está en plena luz, y además un domin­ go de tarde y junto a una piedra de perros. Lo que esto significa, no se sabe bien; tal vez, una piedra contra la que orinan los perros. Para una pobre al­ ma eso es algo tan habitual, como para el prisionero, vina mancha de humedad en la pared de su celda. Con el poeta debe term inar el juego, y él, después de haber mostrado tanta indignidad, ruega, indigna­ mente, sin duda, que lloren por él. Sobre el poema “del pobre B.B.” 1 Yo Bertolt Brecht, soy de las selvas negras. Mi madre me trajo a las ciudades

Cuando aún me llevaba en su cuerpo. Y el frío de los bosques Irá conmigo hasta la muerte. 2

En la ciudad de asfalto está m i hogar. Desde siempre Provisto de los santos sacramentos: Periódicos. Tabaco. Y aguardiente. Surpicaz, perezoso, satisfecho, al final. 3 Soy amable con la gente. Me pongo Una galera, como las que ellos usan. Digo: son animales de un olor m uy especial. Y digo: no importa, yo también lo soy. 4 En m i mecedora vacía me siento de mañana Rodeado de algunas mujeres, Las miro despreocupado y les digo: Sobre m í no podéis construir nada. 5 De noche me reúno con hombres Nos tratamos de “Gentleman”. Ellos ponen sus pies sobre mis mesas Y dicen: nos va a ir mejor. Yo no pregunto: cuándo. 6

AI alba los abetos hacen pie en lé niebla Y su alimaña, los pájaros, comienza a gritar. A esa hora vacío m i copa en la ciudad Tiro m i pucho y me duermo tranquilo. 7 Habitamos, generación sin fundamento, En casas que creimos indestructibles. (Así construimos los largos edificios de la península

de Manhattan Y las delgadas antenas, que entretienen ál Océano Atlántico). 8

De esas ciudades quedará: ¡el viento que las atravesaba! Alegra la casa al que come: pues él la vacia. Sabemos que somos pasajeros Y después de nosotros vendrá: nada digno de mencionarse. 9

En los cataclismos que llegarán, yo espero No dejar apagar mi cigarro a causa de m i amargura. Yo, Bertolt Brecht, traído a las ciudades de asfalto, Desde las selvas negras en el vientre de m i madre, hace mucho tiempo. Yo, Bertolt Brecht, soy de las selvas negras Mi madre me trajo a las ciudades Cuando aún me llevaba en su cuerpo. Y el frío de los bosques Irá conmigo hasta la muerte. En los bosques hace frío, no puede hacer más frío en las ciudades. El poeta ya sintió tanto frío en el vientre materno como en las ciudades de asfalto, en las que debía vivir. “A esa hora vacío mi copa en la ciudad Tiro mi pucho y me duermo tranquilo*’. Esa tranquilidad no le corresponde tal vez en último término al sueño que afloja los miembros y de paz. ¿Tratará éste al durmiente mejor que el seno materno al que está por nacer? Probablemente no. Nada intranquiliza tanto el sueño como el miedo a despertar. (Así construimos los largos edificios de la península de Manhattan

y las delgadas antenas que entretienen al Océano Atlántico). Sin duda, las antenas no “entretienen” al Océa­ no Atlántico con música e informativos, sino con on­ das cortas y largas, con procesos moleculares que in­ tegran el aspecto físico de la radio. En esa línea se soslaya con un encogimiento de hombros la utiliza­ ción de los medios técnicos por el hombre de hoy. “De esas ciudades quedará: el viento que las atravesaba!” Si de esas ciudades queda el viento que las atra­ vesaba, entonces ya no es el viejo viento que no sa­ bía nada de las ciudades. Las ciudades, con su asfal­ to, las líneas de sus calles y sus muchas ventanas, después de arruinadas y destruidas, habitarán en el viento. “Alegra la casa al que come: pues él la vacía". El que come es aquí el destructor. Comer no solo significa morder y destruir. El mundo se sim­ plifica tremendamente, cuando no es puesto a prue­ ba tanto en su poder ser gozado como en su merecer ser destruido. Este es el vínculo que mantiene uná­ nimemente unido todo lo que existe. La contempla­ ción de esa armonía alegra mucho al poeta. Él es el que come con mandíbula de acero, él vacía la casa del mundo. “Sabemos que somos pasajeros Y que después de nosotros vendrá: nada digno de mencionarse”. “Pasajeros” —podrán sér también precursores; pero cómo podrán serlo, si después de ellos no viene nada digno de mencionarse. No dépende tanto de ellos si entran en la historia sin nombre y sin fáma. (La serie poética “A los que vendrán después dé nosotros”, retoma diez años más tarde un pensamien­ to similar).

“Yo, Bertolt Brecht, traído a las ciudades de asfalto Desde las selvas negras, en el vientre de m i madre, hace mucho tiempo”. La acumulación de preposiciones de lugar —tres en dos renglones— debe causar un efecto de inusi­ tado desconcierto. La rezagada determinación tem­ poral, “hace mucho tiempo” — (podría haber perdido el nexo con el tiempo actual)— refuerza la impre­ sión de abandono. El poeta habla como si ya en el vientre materno hubiera estado desvalido. El que ha leído este poema, ha pasado por el poeta como por un portal, en el que se pueden leer borrosamente las letras B.B. El poeta no quiere de­ tener al lector, como el portal detiene al que pasa. El portal construido hace siglos: todavía éstá en pie, porque no se ha puesto en el camino de nadie. B.B., no poniéndose en el camino de nadie, honraría su apodo —el pobre B.B. Al que no está en el camino de nadie y de quien no depende nada, no le puede suceder nada esencial —aunque sea la decisión de ponerse en el camino y hacer que algo dependa de él. Testimonio de esta decisión son los ciclos poste­ riores. Su asunto es la lucha de clases. El que ha co­ menzado dejándose caer a sí mismo, estará en la me­ jor posición con respecto a su causa. Sobre los “Estudios” El título Estudios presenta menos los frutos de asidua aplicación que de un otium cum dignitate. Así como cuando descansa la mano de un gráfico graba jugándó imágenes en el borde de la plancha, así al borde de las obras de Brecht hay grabadas imágenes dé tiempos ¿asados. Ocurre cón el poéta que, cuando levanta los ojos dé su trabajo, mira por encima del píeserite hácia e r pasado. "Pues las densas coronas del soneto / Se entretejen por sí mismás en mis ma­ nos / Mientras mis ojos pacen lejanías, dice Morike. Una serena mirada hacia lo lejos, es el contenido que se esconde en la más severa forma poética.

Entre los poemas tardíos, los Estudios están es­ pecialmente emparentados con los Sermones domés­ ticos. Estos últimos protestan contra nuestra moral en varios sentidos; tienen reservas frente a una se­ rie de mandamientos tradicionales. Pero están muy lejos de expresar esas reservas abiertamente. Las plantean a través de variantes de actitudes morales y gestos, cuya forma corriente ya no parece lícita. Los Estudios proceden de la misma manera con una serie de documentos literarios y poemas. Expresan reservas ante esos textos, que podrían corresponderles a ellos. Pero como al mismo tiempo vierten su contenido en la forma del soneto, se ponen a prueba a sí mismos. El que puedan ser resumidos de esa manera demuestra su solidez. La reserva aparece en esos estudios no sin cierta reverencia. El homenaje sin reservas, que correspon­ de a un concepto bárbaro de la cultura, ha cedido a un homenaje lleno de reservas. Sobre el “Libro de lectura para habitantes de la ciudad" (Prim er poema). Sepárate de tu camarada en la estación del ferrocarril Ve de mañana a la ciudad con la chaqueta abrochada Búscate un alojamiento y cuando llame tu camarada: No abras, oh, no abras la puerta Sino Borra las huellas! Cuando encuentres a tus padres en la ciudad de Hamburgo o en otra parte Pasa de largo ante ellos cómo un extraño, dobla en la esquina, no los reconozcas Esconde el rostro bajo el ala del sombrero que ellos te regalaron No muestres, Oh, no muestres tu rostro Sino Borra las huellas!

Come la carne que haya! No ahorres! Entra en cada casa cuando llueva y siéntate en la silla que veas Pero no te quedes sentado! Y no olvides tu sombrero! Yo te digo: Borra las huellas! Cualquier cosa que digas, no la digas dos veces Si encuentras tu pensamiento en otro: niégalo... El que no dio su firma, el que no dejó ninguna imagen El que no estuvo presente, el que no dijo nada A ése cómo lo van a atrapar! Borra tus huellas! Cuida, cuando pienses morir, Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces Con una inscripción, que señále Tu nombre y el año de tu muerte. Una vez más Borra las huellas! (Esto me fue dicho.) Amold Zweig dijo una vez que esta serie de poe­ mas adquirió en los últimos años un nuevo sentido. En la misma se presenta la ciudad, tal como la expe­ rimenta el exiliado en el extranjero. Esto es exacto. Pero no hay que olvidar una cosa: el que lucha por la clase explotada es, en su propio país, un exiliado. El último lustro de su actividad política en la repú­ blica de Weimar significó para el comunista razona­ ble una cripto-emigración. Brecht la experimentó co­ mo tal. Esto puede haber dado el motivo inmediato para la composición de este ciclo. La cripto-emigra­ ción fue precursora de la emigración propiamente Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces” “Borra tus huellas!” —una prescripción para el que actúa en la ilegalidad. "Si encuentras tu pensamiento en otro; niégalo” —una extraña prescripción para el intelectual de 1928, clara como el cristal, en cambio, para el que está en la ilegalidad.

“Cuida, cuando pienses morir Que ninguna piedra delate el lugar donde yaces” —esta prescripción es la única que podría ser anti­ cuada; ese cuidado les fue ahorrado a los “ilegales” por Hitler y su gente. La ciudad aparece en este “libro de lectura” co­ mo escenario de la existencia y como escenario de la lucha de clases. Lo primero da la perspectiva anar­ quista, que vincula este ciclo con Sermones domés­ ticos; la otra, la perspectiva revolucionaria, que apunta hacia Tres soldados, que seguirá a este ciclo. En todo caso se mantiene un hecho: las ciudades son campos de batalla. Sobre el tercer poema del “Libro de lectura para habitantes de la ciudad” No queremos irnos de tu casa No queremos destruir la estufa Queremos poner la olla sobre la estufa. Casa, estufa, olla, pueden permanecer. Y tú debes desaparecer como el humo en el cielo Que nadie retiene. Si quieres aferrarte a nosotros, nos iremos Si tu mujer llora, nos calaremos el sombrero Pero si te vienen a buscar, te señalaremos Y diremos: debe ser uno de ellos.

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No sabemos lo que viene y no tenemos nada mejor Pero a ti no te queremos. Mientras no te hayas ido Cegaremos las ventanas, para que no llegue el día. Las ciudades pueden cambiar Pero tú no debes cambiar Hablaremos con las piedras Pero a ti te queremos matar Tú no debes vivir. Cualesquiera sean las mentiras que debamos creer:

Tú no puedes haber sido. (Así hablamos con nuestros padres.) La expulsión de los judíos de Alemania se des­ arrolló (hasta los progromos de 1938) de acuerdo con la actitud que es descrita en este poema. Los judíos no eran asesinados, allí donde se les encon­ traba. Más bien se les trató de acuerdo con estas frases: “No queremos destruir la estufa Queremos poner la olla sobre la estufa Casa, estufa y olla, pueden permanecer Y tú debes desaparecer”, Este poema de Brecht se vuelve muy instructi­ vo para el lector actual. Muestra con gran precisión para qué precisa el nacional-socialismo el antisemi­ tismo. Lo precisa como una parodia. La actitud, que la clase dominante provoca artificialmente contra los judíos, es justamente la que sería natural en la clase explotada frente a la clase dominante. El judío debe ser tratado —así lo quiere Hitler— como debe­ ría ser tratado el gran explotador. Y en este juego se mezcla el sadismo precisamente, porque no se tra­ ta, en el fondo, del problema judío, sino que se trata de distorsionar la imagen de un auténtico procedi­ miento revolucionario. La parodia no puede prescin­ dir del sadismo —la parodia, cuyo objetivo es poner en ridículo su modelo histórico: la expropiación de los expropiadores. “Tienes tu propio plato Quédate con nosotros. Este es tu sitio para dormir La cama todavía está fresca No durmió más que un hombre en ella. Si eres delicado Enjuaga tu cuchara en esa tina Entonces quedará como nueva Puedes quedarte con nosotros.

Este es el cuartito Apúrate. O puedes quedarte si quieres Una noche, pero sube la tarifa No te voy a molestar Y además no estoy enferma Aquí estarás tan bien como en cualquier otra parte. Puedes quedarte si quieres”. El Libro de lectura para habitantes de la ciudad imparte, como se ha señalado, información sobre la lucha en la ilegalidad y la emigración. El noveno poema se refiere al proceso social que los luchadores clandestinos tienen que compartir con los emigran­ tes y los sometidos pasivamente a la explotación. El poema ilustra en muy breves trazos lo que significa el empobrecimiento en la gran ciudad. Al mismo tiempo arroja luz sobre el prim er poema del ciclo. Cada una de las “Cuatro invitaciones a un hom­ bre diferente en tiempos diferentes” permite reco­ nocer la situación económica de ese hombre en di­ ferentes momentos. Se ha ido empobreciendo cada vez más. Los que le ofrecen alojamiento lo dan a entender; le van retaceando cada vez más el derecho a dejar huellas. La primera vez toman en cuenta todavía las cosas que le pertenecen. En el segundo sitio solo se habla de un plato propio y es difícil que lo haya traído él consigo. Ya se utiliza la fuerza de trabajo del huésped (“Puedes trabajar en la gran­ ja”). El que aparece en tercer lugar podría estar to­ talmente desocupado. Su esfera privada se manifies­ ta gráficamente en el acto de lavar una cuchara de aluminio. La cuarta invitación es la de una prostitu­ ta a un cliente obviamente pobre. Aquí ya no se habla de permanencia. Es alojamiento a lo sumo para una noche, y de la huella que puede dejar el aludido más vale no hablar. La exhortación del primer poe­ ma “Borra las huellas” se complementa para el lec­ tor del noveno poema con el agregado: mejor que si te las borran. Digna de atención es la amistosa indiferencia que caracteriza a las cuatro invitaciones. La dureza

de la situación deja lugar a esa amistosidad. En esto se reconoce que las condiciones sociales enfrentan al hombre desde afuera como algo extraño a él. La amistosidad con que éstos no se sienten solidarios con él. No solo el interpelado parece soportar lo que debe oír; también los que se dirigen a él se han re­ signado a las circunstancias. La inhumanidad a la que están condenados no les ha podido quitar la cor­ tesía del corazón. Eso puede justificar la esperanza o la desesperación. El poeta no se ha manifestado al respecto. Sobre los poemas de Svendborg sobre la "Cartilla de guerra alemana” 5 Los trabajadores claman por pan Los comerciantes claman por mercados. El desocupado ha pasado hambre. Ahora Pasa hambre el que trabaja. Las manos, que estaban inertes, se vuelven a mover: Fabrican granadas. 13 Es de noche. Las parejas Se acuestan en las camas. Las mujeres jóvenes Parirán huérfanos. 15 Los de arriba dicen: Hada la gloria. Los de abajo dicen: Hacia la tumba. 18 Cuando llega la hora de marchar, muchos no saben Que su enemigo marcha delante de ellos

La voz que los manda Es la voz del enemigo. El que les habla del enemigo Es, él mismo, su enemigo.. La “Cartilla de guerra” está escrita en estilo “lapidario”. Esta palabra viene del latín “lapis”, pie­ dra, y designa el estilo que se utilizaba para las ins­ cripciones. Su rasgo más importante era la brevedad. En un principio fue condicionada por el esfuerzo de grabar la palabra en la piedra; así como por la con­ ciencia de que quien se dirige a las generaciones fu­ turas debe expresarse con brevedad. Si en este poema faltan las condicionantes na­ turales, materiales del estilo lapidario, es justo pre­ guntarse cuáles son sus motivaciones. ¿En qué se funda el estilo epigráfico de estos poemas? Uno de ellos sugiere la respuesta. Dice así: “En el muro estaba escrito con tiza: Ellos quieren la guerra. El que lo escribió Ya está muerto.” La primera línea de este poema podría añadirse a cualquiera de la “Cartilla de g u e r r a Sus inscrip­ ciones no son como las que grabaron los romanos en la piedra; sino como las que escribían en empaliza­ das los que actuaban en la ilegalidad. Desde este ángulo se advierte una peculiar con­ tradicción que caracteriza a la cartilla de guerra: las palabras que por su forma poética deberán sobre­ vivir a la próxima catástrofe universal, conservan el gesto de la inscripción trazada apresuradamente por un perseguido en las tablas de una empalizada. En esa contradicción se pone de manifiesto el extraor­ dinario valor artístico de estas frases fabricadas con palabras primitivas. El poeta confiere el aere perennius horaciano a las palabras que, expuestas a la lluvia y a lo s agentes de la Gestapo, dejó escritas en un muro un proletario.

Sobre el poema “Del niño que no se quería lavar” Había una vez un niño Que no se quería lavar. Y cuando lo lavaban, en seguida Se embadurnaba con ceniza. El emperador vino de visita Subió los siete peldaños La madre buscaba una toalla Para limpiar al niño sucio. No había ninguna toalla a mano El emperador se marchó Sin que el niño lo viera El niño no tenía derecho a verlo. El poeta toma partido a favor del niño. Tienen que ocurrir las más absurdas casualidades —según él— para que el niño sea realmente perjudicado por su falta de limpieza. No solo porque el emperador no se molesta todos los días en subir los siete pel­ daños, sino porque tendría que elegir como escena­ rio de su aparición una casa en la que no se encuen­ tra ni siquiera una toalla. La dicción entrecortada del poema da a entender que semejante coincidencia de casualidades sería propia de un sueño. Tal vez sea lícito recordar a otro partidario o defensor del niño sucio, a Fourier, cuyo falansterio no solo fue una utopía socialista, sino también peda­ gógica. Fourier divide a los niños del falansterio en dos grandes grupos: las petites bandes y las petites hordes. Las petites bandes tienen que ver con la ja r­ dinería y otras obligaciones agradables. Las petites hordes deben dedicarse a las tareas más sucias. Ca­ da uno de los niños puede optar libremente entre estos dos grupos. Los que se decidían por las petites hordes eran los más respetados. Ningún trabajo po­ día emprenderse en el falansterio, sin que ellos in­

tervinieran; bajo su jurisdicción estaban los malos tratos a los animales; tenían ponies, montados en los cuales atravesaban el falansterio en fogoso galo­ pe y, cuando se reunían para el trabajo, la señal era dada por una ensordecedora confusión de voces de trompetas, sirenas, campanas de iglesias y tambores. En los integrantes de las petites hordes veía Fourier cuatro grandes pasiones en actividad: la soberbia, la desvergüenza, la insubordinación. Pero la más im­ portante de todas era la cuarta: le gout de la soleté, el gusto por la suciedad. El lector vuelve a pensar en el niño sucio y se pregunta: ¿no se embadurnará con cenizas solamen­ te porque la sociedad no le da una aplicación útil y buena a su pasión por la mugre?, ¿no lo hará para interferir en su orden, como una piedra del escán­ dalo, como una oscura advertencia (en actitud com­ parable a la del hombrecito jorobado que, en la vie­ ja canción, saca de quicio el hogar bien ordenado)? Si Fourier tiene razón, entonces el niño no habría perdido mucho al no poder ver al emperador. Un emperador, que solo quiere ver niños limpios, no re­ presenta más que los mezquinos súbditos a quienes visita. Sobre el poema “El Ciruelo” En el patio hay un ciruelo Tan pequeño, quién diría. Una verja lo rodea Asi nadie se le acerca. El pequeño quiere crecer Sí, crecer le gustaría. Pero de eso ni hay que hablar Recibe m uy poco sol. El ciruelo quién diría Nunca tiene una ciruela Pero igual es un ciruelo Se reconoce en la hoja.

Un ejemplo de la unidad interior de esta poe­ sía lírica y al mismo tiempo de la riqueza de sus perspectivas puede darse en la forma cómo se inte­ gra el paisaje en sus diferentes ciclos. En los Ser­ mones domésticos se da sobre todo como un ciclo puro, lavado, en el que aparecen ocasionalmente tiernas nubes y allá abajo se divisan arbustos de ásperos contornos. En Canciones Poemas Coros no queda nada del paisaje; está cubierto por la “tor­ menta de nieve invernal” que recorre este ciclo de poesías. En los Poemas de Svendborg aparece a ra­ tos el paisaje; desvaído y tímido. Tan desvaído que lo integran hasta los postes erigidos “en el patio pa­ ra el columpio de los niños”. El paisaje de los Poemas de Svendborg se pare­ ce al que un señor Kenner describe, en un cuento de Brecht, como su preferido. Unos amigos se han ente­ rado por él de que ama el árbol que arrastra su tris­ te existencia en el patio del inquilinato donde ha­ bita el señor Kenner. Lo invitan a ir con ellos al bos­ que y se asombran ante su negativa. ¿No decía us­ ted que le gustan los árboles? El señor Kenner con­ testa: “Decía que me gusta el árbol que está en mi patio”. Ese árbol podría ser idéntico al que en los Sermones domésticos lleva el nombre de Green. Allí fue honrado por una alocución matinal del poeta: ¿No fue una pequenez subir tan alto Entre las casas, Tan alto, Green, que la Tormenta puede llegar hasta usted, como esta noche? Ese árbol Green, que ofrece su copa a la tor­ menta procede todavía de un “paisaje heroico”. (Del cual el poeta en todo caso se distancia en cuanto tra­ ta al árbol de usted). En el curso de los años el in­ terés lírico de Brecht por el árbol se inclinó hacia aquello que en el árbol se asemeja a las gentes cuyas ventanas miran hacia el patio: o sea lo mediocre y

marchito. Un árbol que ya no tiene en sí nada he­ roico aparece en los Poemas de Svendborg como ci­ ruelo. Una verja debe evitar que lo pisoteen. Cirue­ las no tiene. El ciruelo quién diría Nunca tiene una ciruela Pero igual es un ciruelo Se reconoce en la hoja. (La rima interior del prim er verso1 descalifica para la rima la última palabra del tercer verso. Es­ to muestra que el ciruelo ya está liquidado apenas comienza a crecer). Ese es el aspecto que tiene en el patio el árbol que amaba el señor Kenner. Del paisaje y todo lo que la naturaleza ofrecía al lírico, le llega a éste hoy nada más que una hoja. También hay que ser un gran poeta lírico para no tratar de aferrar algo más. Sobre la “Leyenda del origen del libro Taotéking en el camino de Laotsé hacia la emigración” 1 Cuando cumplió setenta años y se sintió achacoso, Quiso el maestro tener paz, Pues la bondad flaqueaba en el país una vez más Y la maldad renovaba sus fuerzas. Y él ató su zapato. 2

Empaquetó lo más necesario Poca cosa. Pero juntó esto y aquello. Así, la pipa que siempre fumaba de noche Y el librito que solía leer. Pan blanco, en razonable cantidad. (1) Den Pllaumenbaum glaubt man ihm kaum Weil er nié eiae Pflaume h at Doch er ist ein Pllaumenbaum Man kennt es an dem Blatt.

3 Se alegró ante el valle una vez más y lo olvidó A l internarse en el camino de la montaña. Y su buey se alegró del pasto fresco Masticando, mientras llevaba al viejo. Para éste no había apuro. 4 Pero al cuarto día en el pedregal Un aduanero le cerró el paso: “¿Valores que declarar?” — “Ninguno”. Y el niño que conducía el buey, dijo: “Fue maestro”. Y así se aclaró también aquello. 5 Pero el hombre con alegre excitación Siguió preguntando: “¿Sacó algo en limpio?” Dijo el niño: “Que el agua blanda en movimiento Con el tiempo vence a la piedra poderosa. Ya sabes, la dureza fracasa”. 6

Para no perder la'última luz del día Acicateó al buey el niño Y los tres desaparecían ya detrás de un pino negro Cuando el hombre reaccionó Y gritó: “Eh, tú! ¡Espera! 7 ¿Qué es eso del agua, viejo?” El viejo se detuvo: “¿Te interesa?” Dijo el hombre: “Solo soy aduanero, Pero quién vence a quién, m e interesa a m í también. ¡Si tú lo sabes, dilo! 8

¡Escríbemelo! ¡Díctale a este niño! Una cosa así no se la puede llevar uno consigo. Ahí tenemos papel y tinta. Y Comida habrá también esta noche: aquí vivo. Y bien ¿qué te parece?”

9 De soslayo miró al hombre El viejo. Zamarra con remiendos. Sin zapatos. Y la frente hecha una arruga. Ah, no era un vencedor el que asi hablaba. Y el viejo murmuró: “¿También tú?” 10 Para rechazar un pedido cortés Era el viejo, al parecer, m uy viejo. Puesto que dijo fuerte: “El que pregunta Merece una respuesta. “Dijo el niño: “Hace frío además”, “Y bien, un pequeño descanso”. 11 Y de su buey descendió el sabio. Durante siete días escribieron los dos. Y el aduanero trajo comida (y maldecía en voz baja A los contrabandistas todo el tiempo). Y por fin llegó el momento. 12 Y el niño le entregó al aduanero Una mañana ochenta y un proverbios. y agradeciendo un pequeño obsequio para el viaje Pasaron junto al pino entre las rocas. Decid ahora'. ¿Puede haber más cortesía? 13 ¡Pero no alabemos solo al sabio Cuyo nombre luce en el libro! Porque al sabio es preciso arrancarle su sabiduría Por eso merece gratitud el aduanero: Pues él se la exigió. Este poema puede servir para destacar el papel particular que representa la amabilidad en el mundo del poeta. Brecht le concede un sitio muy alto. Si consideramos la leyenda que él cuenta, ocurre que, por un lado, está la sabiduría de Laotsé —quien, por otra parte, no es mencionado por su nombre en el poema. Esa sabiduría lo va a conducir al exilio. Por

otro lado, tenemos el ansia de saber del aduanero, que al final es objeto de gratitud, porque ella le ha arran­ cado al sabio su sabiduría. Esto no sería posible sin un tercer factor: la amabilidad. Si bien no se justificaría decir que el contenido del libro Taoteking es la amabilidad, se podría afirm ar que el Taoteking no se perdió para las generaciones futuras gra­ cias a la amabilidad. Sobre esa amabilidad se apren­ den muchas cosas en el poema. En prim er término, el hecho de que ella no se ejerce irreflexivamente: “De soslayo miró al hombre El viejo: amarra con remiendos. Sin zapatos”. El pedido del aduanero puede ser todo lo ama­ ble que se quiera. Laotsé primero se asegura de que lo formula un elegido. En segundo término: la amabilidad no consis­ te en pequeños favores hechos al pasar, sino en ha­ cer grandes cosas como si fueran pequeños favores. Después de que Laotsé comprueba el derecho del aduanero a preguntar, pone bajo el siguiente lema los días históricos, durante los que, para compla­ cerlo, detendrá su viaje: “Muy bien, un pequeño descanso”. En tercer término se aprende que la amabilidad no elimina la distancia entre las personas, sino que le da vida. Después de que el sabio ha hecho algo tan grande por el aduanero, tiene ya muy poco que ver con el aduanero y no es él quien le entrega los ochen­ ta y un proverbios, sino que lo hace el niño. “Los clásicos”, ha dicho un viejo filósofo chino, “vivieron en los tiempos más oscuros y sangrientos y eran las personas más amables y alegres que nun­ ca se vio”. El Laotsé de esta leyenda parece espar­ cir esa alegría donde quiera que va. Alegre es su buey, puesto que el peso del viejo no le impide ale­ grarse de la hierba fresca. Alegre es el niño, que no

se abstiene de explicar la pobreza de Laotsé con esta escueta observación: “Fue maestro”. Alegre se siente el aduanero ante su barrera y este buen hu­ mor le inspira la pregunta feliz acerca del resulta­ do de las investigaciones de Laotsé. Y por fin, cómo no habría de ser alegre el propio sabio y para qué serviría su sabiduría, si él, que en la primera vuelta del camino ya ha olvidado el valle que lo alegrara, no fuera capaz de olvidar, apenas la siente, su inquie­ tud ante el futuro. En los Sermones domésticos escribió Brecht una balada sobre las amabilidades del mundo. Son tres en total: la madre pone los pañales; el padre tiende la mano; la gente echa tierra en la sepultura. Y eso basta. Porque al final del poema se dice: “Casi todos han amado él mundo Cuandx) se les dio dos puñados de tierra Los testimonios de amabilidad del mundo se encuentran en los momentos más arduos de la exis­ tencia: en el nacimiento, en el primer paso para en­ tra r en la vida y en el último para salir de ella. Este es el programa mínimo de la humanidad. Se encuen­ tra una vez más en el poema de Laotsé y toma allí la estructura de la frase: “Ya sabes, la dureza fracasa El poema fue escrito en una época en la que es­ ta frase golpea el oído como una promesa mesiánica. Pero para el lector actual contiene no solo una promesa, sino también una enseñanza. “Que el agua blanda en movimiento Con el tiempo vence a la piedra poderosa Esto enseña que es aconsejable no perder de vis­ ta lo inestable y cambiante de las cosas y confiar en lo que, siendo insignificante y austero, es también invencible como el agua. El materialista dialéctico

pensará aquí en la causa de los oprimidos. (Es una causa insignificante para los poderosos; austera pa­ ra los oprimidos y, en lo que se refiere a sus conse­ cuencias, la más invencible). En tercer lugar, se en­ cuentra por fin junto a la promesa y junto a la teo­ ría, la moral que surge del poema. El que hará fra­ casar a la dureza, no debe dejar pasar ninguna opor­ tunidad de ser amable.

Ocho años Entre la Opera de tres centavos y la Novela de tres centavos hay ocho años. La obra nueva ha sur­ gido de la vieja. Pero esto no sucedió de la manera como uno se imagina normalmente la maduración de una obra de arte. Pues esos años fueron política­ mente decisivos. El autor asimiló su lección, nom­ bró sus monstruosidades por su nombre y brindó una luz a sus víctimas. Escribió una novela satírica de gran envergadura. Para este libro tomó un gran impulso. Poco ha quedado en él de los fundamentos, poco de la acción de la Opera. Solo los protagonistas siguen siendo los mismos. Ellos fueron los que comenzaron a crecer durante esos años ante nuestros ojos y se hicieron un sitio en ellos de un modo sangriento. Cuando la Opera de tres centavos se representó por primera vez en Alemania, el gángster era todavía un rostro extra­ ño. En el Ínterin se ha hecho allí familiar y ha ins­ taurado la barbarie. Solo tardíamente manifiesta la barbarie de los explotadores el carácter drástico que, desde los orígenes del capitalismo, define la miseria de los explotados. Brecht se ocupa de ambos aspec­ tos; por eso junta las épocas y ubica a sus gangsters en un Londres que tiene el ritmo y la apariencia de la época de Dickens. Las condiciones de la vida pri­ vada son antiguas, las de la lucha de clases son actua­ les. Esos londinenses no tienen teléfono, pero su po­ licía ya tiene tanques. En el Londres actual —se ha dicho— se pone de manifiesto que al capitalismo le conviene mantener cierto retraso. Esta circuns­ tancia ha tenido para Brecht su valor. Él puebla las oficinas mal ventiladas, los baños públicos húmedos y calurosos, las calles brumosas, con tipos que en su apariencia a menudo son antiguos, pero en sus acti­

tudes son modernos. Estos desplazamientos corres­ ponden a la óptica de la sátira. Brecht los subraya con las libertades que se ha tomado en la topogra­ fía de Londres. El autor satírico puede considerar que la conducta de sus personajes (observados y ex­ traídos de la realidad) es mucho más inverosímil que un Brobdingnag o un Londres construidos por él en su fantasía. Viejos conocidos Aquellos personajes volvieron pues a surgir an­ te su poeta. Allí está Peachum, que siempre conser­ va el sombrero puesto, porque no hay ningún techo del que no espere que se desplome sobre su cabeza. Ha descuidado su negocio de instrumentos, y ha en­ trado en un negocio de guerra con barcos de trans­ porte, en el curso del cual su guardia de mendigos es utilizada en momentos críticos como “masa popular excitada”. Los barcos deben dedicarse al transporte de tropas durante la guerra de loa boers. Como están en malas condiciones se hunden con toda la tripulación no lejos de la desembocadura del Támesis. Peachum, que no deja de asistir al servicio fúnebre por los sol­ dados ahogados, oye allí, junto con otros, entre los que se encuentra un tal Fewkoombey, un serínón del obispo sobre la advertencia bíblica a los que se en­ riquecen con el dinero que se les confía. A esa altu­ ra ya se ha asegurado contra las posibles consecuen­ cias del negocio de transportes mediante la elimina­ ción de su socio. Pero él mismo no comete el crimen. También su hija, “el melocotón” , se complica en en­ redos criminales —pero solo como corresponde a una dama: en un aborto y una ruptura matrimonial. También llegamos a conocer al médico, a quien ella confía la intervención y de boca de éste oímos un discurso que es la contrapartida del sermón del obis­ po. El héroe Macheath estaba en la Opera de tres centavos todavía muy cerca de sus años de aprendí-

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zaje. La novela se refiere a ellos solo en una breve recapitulación: respeta el silencio sobre “todos esos años. . . , que hace tan pobres de contenido las bio­ grafías de nuestros grandes hombres de negocios”, y deja la duda de si al comienzo de las transforma­ ciones, en el curso de las cuales el maderero Beckett se convirtió en el poderoso comerciante Macheath, existió el ladrón y asesino Stanford Sills, llamado “Navajas”. Solo una cosa es clara: que el hombre de negocios ha permanecido fiel a ciertos viejos amigos que no encontraron el camino hacia la legalidad, lis­ to tiene sus ventajas, porque esos amigos consiguen mediante robos las mercaderías que el consorcio de Macheath, libre de competencia, distribuye luego a bajos precios. El consorcio de Macheath está formado por los negocios B, cuyos propietarios —existencias inde­ pendientes— solo están ligados a él por la obliga­ ción de recibir su mercadería y pagar un alquiler. En algunos reportajes periodísticos se ha referido él a su “decisivo descubrimiento del impulso humano hacia la independencia”. Sin duda, a esas “existen­ cias independientes” les va mal, y una de ellas ter­ mina incluso en el Támesis, porque Macheath, por razones comerciales suspende de vez en cuando el transporte de mercadería. Surge la sospecha de ase­ sinato; se inicia una investigación policial. Pero ese asunto policial deriva insensiblemente hacia una crí­ tica satírica. La sociedad, que busca al asesino de la m ujer que se ha suicidado, no estará nunca en con­ diciones de reconocerlo en Macheath, quien solo ha ejercido sus derechos de acuerdo con un contrato. “El asesinato de la pequeña fabricante Mary Swayer” no está solo en el centro de la acción, tam­ bién contiene una enseñanza moral. Los empobreci­ dos propietarios, los soldados que son estibados en decrépitos buques, los asaltantes, que trabajan para alguien que es pagado por el jefe de policía —esa masa gris, que ocupa en la novela el sitio del coro en la ópera— viene a ser la víctima de los poderosos. So-

bre ella se ejercen sus abusos. A ella pertenece Mary Swayer, a quien se obliga a tirarse al río y de ella procede Fewkoombey, quien, para su propio asom­ bro, es ahorcado por haberla asesinado. Un nuevo rostro El soldado Fewkoombey, al que en el prólogo se le concede un sitio en una barraca de Peachum, y a quien, en el epílogo, se le revela en un sueño “la moneda de los pobres”, es un nuevo rostro. O más bien apenas un rostro, puesto que es “transparente y sin rostro”, como los millones que llenan los cuar­ teles y los sótanos. Ubicado junto al marco, es una figura de tamaño natural, que señala hacia el inte­ rior del cuadro. Señala a la criminal sociedad bur­ guesa que está en el centro del escenario. Él tiene en esa sociedad la primera palabra, pues sin él ella no obtendría ganancias; por eso está Fewkoombey en el prólogo. Y está en el epílogo como juez, porque si no, esa sociedad tendría la última palabra. Entre am­ bos momentos, se halla el breve lapso de un medio año, que él recorre a tropezones, durante el cual, sin embargo, ciertos asuntos de los poderosos han evo­ lucionado tanto y tan favorablemente, que terminan con la ejecución de Fewkoombey, la que no es inte­ rrumpida por ningún “triunfal mensajero del rey”. Poco antes de eso tiene, como se ha dicho, un sueño. Es el sueño de un proceso en el que se juz­ ga un “delito especial”. “Como nadie puede impe­ dirle a un soñador que triunfe, nuestro amigo se convirtió en presidente del mayor tribunal de todos los tiempos, del único realmente necesario, amplio y ju s to ... Después de una larga reflexión que por si sola le llevó meses, decidióse el juez supremo a em­ pezar por un hombre, que, según declaración de un obispo, había inventado, en un servicio fúnebre por unos soldados perecidos en un naufragio, un símil que durante dos mil años fue utilizado por todos los pre­ dicadores y que en opinión del juez supremo repre­ sentaba un delito especial”. Esta opinión es demos­

trada por el juez, quien explica las consecuencias del símil y recoge el testimonio de la larga serie de tes­ tigos que deben declarar sobre su moneda. —“¿Se ha multiplicado vuestra moneda? pre­ guntó severamente el juez supremo. Ellos se atemo­ rizaron y dijeron: —No. —¿Ha visto él —refiriéndose al acusado— que no se multiplicaba? —Ante esta pregunta no supie­ ron en seguida qué contestar. Pero después de pen­ sar un rato, se adelantó uno, un niño pequeño. . . —Tiene que haberlo visto; pues nos congelába­ mos cuando hacía frío y pasábamos hambre antes y después de comer. Mira tú mismo, si se nos nota o no. Se puso dos dedos en la boca y silbó y . . . sa­ lió ... una mujer y era exactamente igual a la peque­ ña fabricante Mary Swayer”. Cuando, ante una evidencia tan abrumadora se le concede al acusado un defensor ( “Pero tiene que congeniar con usted”, dice Fewkoombey) y se pre­ senta el señor Peachum, se confirma la culpabilidad de su cliente. Debe ser acusado de complicidad. Por­ que él, dice el Juez supremo, le dio a su gente ese símil que es también una moneda. A continuación lo condena a muerte. Pero al patíbulo subirá el soña­ dor que en un instante de lucidez ha comprendido hasta dónde conducen las huellas de un delito del cual él y sus iguales son las víctimas. El partido de Macheath En los manuales de criminología los delincuen­ tes son definidos como elementos asocíales. Esto pue­ de ser exacto en la mayoría de los casos. Pero en algunas ocasiones la historia lo ha refutado. En la medida en que convirtieron a muchos otros en de­ lincuentes, ellos a su vez llegaron a ser paradigmas sociales. Tal, el caso de Macheath. Es de la nueva es­ cuela, mientras que su suegro, de su misma calaña, aunque durante mucho tiempo enemistado con él,

pertenece a la vieja escuela. Peachum no sabe apa­ recer en escena. Esconde su codicia detrás de una vida familiar; su impotencia, detrás del ascetismo; su actividad de explotador, detrás de la protección a los pobres. Prefiere desaparecer en su oficina. Eso no se puede decir de Macheath. Este tiene una natu­ raleza de caudillo. Sus palabras son propias del hom­ bre de Estado; sus acciones, del comerciante. Las ta­ reas, a las que debe responder, son de las más diver­ sas clases. Nunca fueron más difíciles para un cau­ dillo que en nuestros días. No basta con disponer de la violencia para apropiarse de las relaciones de pro­ piedad. No basta con incitar a los despojados a ejer­ cerlas. Esas tareas prácticas requieren una solución. Pero así como no solo se exige de una bailarina que sepa bailar, sino también que sea linda, así el fascis­ mo no solo reclama un salvador del capital, sino que debe ser además un hombre noble. Ese es el motivo por el cual en estos tiempos un tipo como Macheath es invalorable. El sabe representar lo que el angustiado peque­ ño burgués entiende por “personalidad”. Regido por cientos de instancias, juguete de las alzas de pre­ cios, víctima de las crisis, este “habitué” de las esta­ dísticas busca a alguien, el único al que puede re­ conocer. Nadie quiere ser su interlocutor. Pero uno deberá serlo. Porque ésta es la dialéctica de la cosa: si ese hombre está dispuesto a hacerse cargo de la responsabilidad, los pequeño-burgueses le manifes­ tarán su gratitud con la promesa de no pedirle cuen­ tas jamás. Se niegan a plantear demandas, “porque eso le mostraría al señor Macheath que hemos per­ dido la confianza en él”. Su naturaleza de caudillo es la otra cara de la resignada modestia de ellos. Macheath la manifiesta infatigablemente. No pierde oportunidad de pasar a prim er plano. Y muestra una cara ante los directores de los bancos; otra, ante los propietarios de los pequeños comercios; y otra ante los miembros de su banda. Él demuestra, “que se puede decirlo todo, siempre que se tenga la vo­ luntad inconmovible”.

Por ejemplo lo siguiente: “En mi opinión —es la opinión de un hombre de negocios que trabaja seriamente— no tenemos los hombres adecuados a la cabeza del gobierno. Todos pertenecen a algún partido y los partidos son egoís­ tas. Su punto de vista es unilateral. Precisamos hom­ bres que estén sobre los partidos, como nosotros los hombres de negocios. Vendemos nuestra mercadería a pobres y a ricos. Le vendemos a cualquiera, sin con­ siderar la persona, un quintal de papas, le hacemos una instalación eléctrica, le pintamos la casa. La conducción del Estado es una tarea moral. Es preciso lograr que los empresarios sean buenos empresarios y los empleados, buenos empleados, en una palabra: que los ricos sean buenos ricos y los pobres, buenos pobres. Estoy convencido de que llegará el día en que tengamos esa conducción del Estado. Ella contará con mi adhesión”. Pensamiento pesado Brecht puso en letra de molde el programa de Macheath y muchas otras consideraciones de modo tal que se destacan en el texto narrativo. Ha creado así una colección de dichos y sentencias, confesiones y alegatos que merecen una mención especial. Ella sola bastaría para asegurarle a la obra su supervi­ vencia. Lo que allí se encuentra no lo ha expresado nadie todavía, y sin embargo todos hablan así. Esos pasajes interrum pen el texto; son —y en eso se pa­ recen a las ilustraciones— una invitación a renun­ ciar a la ilusión. Nada más adecuado a una novela satírica. Algunos de esos pasajes ilustran memorable­ mente los presupuestos a los que debe Brecht su fuerza combativa. Allí se dice, por ejemplo: “Lo principal es aprender a pensar pesadamente. Pensa­ miento pesado, ése es el pensamiento de los grandes hombres”. Hay mucha gente para quien un dialéctico es un amante de las sutilezas. Por eso es sumamente útil que Brecht se refiera al “pensamiento pesado”, que

la dialéctica produce como su opuesto, al par que lo comprende en sí y lo necesita. Pensamientos pe­ sados pertenecen justamente a la economía domés­ tica del pensamiento dialéctico, porque ellos no re­ presentan otra cosa que el compromiso de la teoría con la praxis. Compromiso con la praxis y no para ella: la acción puede resultar, por supuesto, tan fina como el pensamiento. Pero un pensamiento debe ser pesado para llegar a realizarse en la acción. Las formas del pensamiento pesado cambian len­ tamente, porque han sido creadas por las masas. De las formas ya muertas se puede aprender algo. Un ejemplo es el refrán; el refrán es una escuela de pen­ samiento pesado. “¿Tiene el señor Macheath a Mary Swayer en la conciencia?” pregunta la gente. Brecht los enfrenta con la respuesta y agrega este comen­ tario: “Donde se ahogó un potro, había agua”. En otro pasaje podría acotar: “Donde se cepilla la ma­ dera, hay viruta”. Es el pasaje en el que Peachum, “la primera autoridad en el terreno de la miseria”, repasa los fundamentos del negocio de la mendici­ dad. “Para mí está claro”, se dice Peachum, “por qué la gente no examina mejor la invalidez de los mendigos, antes de darles limosna. ¡Están convenci­ dos de que hay heridas, allí donde han golpeado! ¿No habrá gente arruinada, cuando ellos hacen ne­ gocios? ¿Cuando ellos velaban por sus familias, no debía acaso haber familias reducidas a vivir bajo los puentes? Todos están convencidos desde el principio de que dada su forma de vida por todos lados deben quedar heridos agonizantes y arrastrarse innuníferables desvalidos. ¡Para qué tomarse el trabajo de in­ vestigar! ¡Por los dos peniques que uno está dispues­ to a dar!”. La sociedad - delincuente Peachum ha crecido desde la Ópera de tres cen­ tavos. Ante sus ojos que no se engañan están las con­ diciones de sus especulaciones exitosas, así como los

errores de las especulaciones fracasadas. Ningún ve­ lo, ni la menor ilusión encubre para él las leyes de la especulación. Por eso este hombre anticuado, pe­ queño, apartado del mundo, se considera un pensa­ dor muy actual. Podría medirse tranquilamente con Spengler, quien ha mostrado hasta qué punto se han vuelto inútiles para el empresario actual las ideolo­ gías humanitarias y filantrópicas de los orígenes de la burguesía. Las conquistas de la técnica favorecen en primera línea a la clase dominante. Esto es váli­ do tanto para las formas de pensamiento evoluciona­ das como para las formas modernas de movimiento. Los señores en la Novela de tres centavos no poseen autos, pero son todos ellos cabezas dialécticas. Peachum, por ejemplo, se dice que hay penas para casti­ gar al asesino. “Pero al no-asesino”, se dice Peachum, “también se le castiga y terriblem ente... Hundirse en la miseria de los barrios bajos, tal como amenaza­ ba con sucederle a mi familia, no es menos que ir a la cárcel. ¡Esas son cárceles para toda la vida!”. La novela policial, que en sus comienzos con Dostoievski sirvió mucho a la psicología, se pone en el punto culminante de su desarrollo a disposición de la crítica social. Si el libro de Brecht utiliza el géne­ ro policial más exhaustivamente que Dostoievski, eso se debe entre otras cosas a que allí —como en la realidad— el delincuente encuentra su medio de vida en la sociedad y ésta —como en la realidad— ob­ tiene su parte en el robo. A Dostoievski le importaba la psicología; sacaba a luz la parte de delincuente que hay en el hombre. A Brecht le importa la políti­ ca; saca a luz la parte de delito que hay en el nego­ cio. Orden jurídico burgués y delito son, según las reglas de juego de la novela policial, términos opues­ tos. El procedimiento de Brecht consiste en conser­ var la técnica altamente desarrollada de la novela policial, eliminando, sin embargo, sus reglas de jue­ go. La relación entre el orden jurídico burgués y el delito es adecuadamente expuesta en esta novela po­

licial. El delito se presenta como un caso particular de la explotación, que es sancionado por el orden ju ­ rídico. Ocasionalmente se dan intercambios espontá­ neos entre uno y otro. El pensativo Peachum com­ prueba “ ¡cómo los complicados negocios derivan ha­ cia procedimientos muy simples, utilizados desde tiempos remotos!. . . ¡Se empezó con contratos y se­ llos estatales y al final fue necesario m atar para robar! ¡Cuánto detesto yo el crimen!. . . Y si se re­ flexiona: ¡solo hemos hecho negocios juntos!”. Es natural que en este caso limítrofe de la no­ vela policial no tiene nada que hacer el detective. El papel de defensor del orden legal, que le atribu­ yen las reglas del juego, es representado aquí por la competencia. Lo que sucede entre Macheath y Peachum es una lucha entre dos bandos, y el “happy end”, un acuerdo de caballeros, que certifica en pre­ sencia de un escribano el reparto del botín. La sátira y Marx Brecht despoja a las condiciones en las cuales vivimos de su disfraz de conceptos jurídicos. Así surge la condición humana, desnuda como llegó al mundo. Por desgracia, parece deshumanizada. Pero esto no debe atribuírsele al escritor satírico. La ta­ rea de éste es desnudar a su conciudadano. Si él, por su parte, lo viste a su manera, si lo convierte como Cervantes en el perro Berganza, como Swift, en la figura caballar de los Hauynim, como Hoffmann, en un gato, en el fondo solo le importa un momento, aquel en que el sujeto está desnudo entre bastidores. El autor satírico se atiene a su desnudez, que refleja en un espejo ante sus ojos. Más allá no llega su ofi­ cio. Así se contenta Brecht con un pequeño cambio de disfraz de sus contemporáneos. Esto alcanza para destacar la continuidad con aquel siglo diecinueve, que no solo trajo el imperialismo, sino también el marxismo, que tiene tantas preguntas útiles que plantear. “¿Qué acciones subieron y qué acciones ca-

yeron cuando el Kaiser alemán le telegrafió al pre­ sidente Krüger?” “Naturalmente eso solo lo pregun­ tan los comunistas”. Pero Marx, el primero que se propuso sacar a la luz de la crítica las relaciones hu­ manas hundidas en la abyección y la tiniebla de la sociedad capitalista, se convirtió en un maestro de la sátira, que no estuvo lejos de llegar en ella a la genialidad. Brecht asistió a su escuela. La sátira, que siempre fue un arte materialista, se convirtió con él en un arte dialéctico. Marx está en el trasfondo de su novela —así como Confucio y Zoroastro están de­ trás de los mandarines y shás que aparecen en las sátiras de la Ilustración. Marx define aquí la distan­ cia que separa al escritor, pero sobre todo al gran autor satírico, de su objeto. Siempre fue esa distan­ cia, lo que la posteridad asimiló cuando llamaba clá­ sico a un escritor. Presumiblemente ella se encon­ trará sin esfuerzo en la Novela de tres centavos.

EL AUTOR COMO PRODUCTOR

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II s’agit de gagner les intéllectuels a la classe ouvriére, en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs demarches spirituelles et de leurs conditions de producteur.

Ustedes recuerdan cómo trata Platón a los poe­ tas en su República. Los expulsa de ella en nombre de los intereses de la comunidad. Platón tenía un elevado concepto del poder de la poesía. Pero la con­ sideraba perniciosa, superflua —en una comunidad perfecta, entiéndase bien. La pregunta acerca del derecho a existir del poeta no se ha planteado a me­ nudo desde entonces con la misma intensidad; pero hoy se plantea esa pregunta. Sin duda, no suele plan­ tearse en esa forma. Pero a todos ustedes les es en mayor o menor grado tan familiar como la pregun­ ta acerca de la autonomía del poeta: su libertad para escribir lo que se le ocurra. Ustedes no se sienten inclinados a concederle esa autonomía. Ustedes creen que la situación social contemporánea le exige tomar una decisión: elegir al servicio de quién pondrá su actividad. El autor burgués de literatura recreativa no admite esa alternativa. Ustedes le señalan que él, sin reconocerlo, trabaja al servicio de ciertos inte­ reses de clase. Un escritor progresista admite, en cambio, esa alternativa. Su decisión es consecuencia de la lucha de clases, en la que él se ubica del lado del proletariado. En este punto se acaba su autono­ mía. £ 1 orienta su actividad hacia aquello que pue­ de ser útil al proletariado en la lucha de clases. Se dice que sigue una “tendencia”. (1) Discurso pronunciado en el Instituto para al estudio del laicis­ mo, en Parle, el 27-4-1934. 77

Aquí tienen ustedes la palabra clave, en torno a la cual hace tiempo se desarrolla una polémica que a ustedes les es familiar. Y puesto que les es fami­ liar, ya saben lo estéril que ha sido. En efecto, no ha conseguido salir del aburrido “por-un-lado-por-otrolado” : por un lado, hay que exigir de la obra del poeta la tendencia correcta; por otro lado, se puede esperar que esa obra tenga calidad. Esta fórmula será, por supuesto, insatisfactoria en tanto no se com­ prenda qué conexión existe, en realidad, entre ambos factores, tendencia y calidad. Sin duda, se puede de­ cretar esa conexión. Es posible establecer lo siguien­ te: una obra que manifiesta la tendencia correcta, no precisa ninguna otra calidad. También se pue­ de decretar: una obra que manifiesta la tendencia correcta, debe necesariamente manifestar todas las calidades restantes. Esta segunda formulación no ca­ rece de interés; más aún: es exacta. Yo la hago mía. Pero al hacerlo, me niego a decretarla. Esa afirma­ ción debe ser demostrada. Y yo me propongo demos­ trarla aquí. Ese es, objetarán ustedes, un tema muy especial, sí, un tema remoto. ¿Pretende usted pro­ mover el estudio del fascismo con semejante demos­ tración? En efecto, eso es lo que me propongo. Pues espero poder mostrarles que el concepto de tendencia en la forma sumaria que se da generalmente en la polémica antes mencionada, es un instrumento com­ pletamente inepto para la crítica literaria política. Quisiera mostrarles que la tendencia de un poema so­ lo puede ser políticamente correcta, cuando también lo es en el plano literario. Esto es, que la tendencia política correcta implica una tendencia literaria. Y agreguemos en seguida: esa tendencia literaria que implícita o explícitamente está contenida en toda ten­ dencia política correcta —ella, y no otra cosa, de­ termina la calidad de una obra. La tendencia políti­ ca correcta de una obra incluye entonces su calidad literaria, por el hecho de incluir su “tendencia” li­ teraria. Esta afirmación —así lo espero— aparecerá

pronto con mayor claridad. Por el momento, observo al pasar que podría haber elegido otro punto de par­ tida para mi reflexión. P artí de la estéril polémica sobre la conexión entre tendencia y calidad de la poesía. Podría haber partido de una polémica más antigua pero no menos estéril: ¿cuál es la relación entre la forma y el contenido, en particular en la poe­ sía política? Este planteamiento está mal concep­ tuado; y con razón. Figura como un ejemplo típico del intento de encarar problemas literarios en for­ ma no dialéctica, con conceptos estereotipados. Bien. Pero ¿cómo ve el pensamiento dialéctico la misma cuestión? El tratamiento dialéctico de esa pregunta y con esto voy al asunto, no tiene nada que hacer con el objeto rígido, aislado: obra, novela, libro. Debe ubi­ carlo en las conexiones sociales vivas. Con justicia aclaran ustedes que eso se ha emprendido repetidas veces en el círculo de nuestros amigos. Sin duda. Pe­ ro al hacerlo se ha caído a menudo en lo grandioso y necesariamente, también, en la vaguedad. Las re­ laciones sociales están, como sabemos, condicionadas por las relaciones de productividad. Y cuando la crí­ tica materialista se ocupaba de una obra, solía pre­ guntar cómo se ubicaba esa obra ante las relaciones sociales de productividad de su época. Esta es una pregunta importante. Pero también muy difícil. Su respuesta no siempre está libre de malentendidos. Y yo quisiera proponerles una pregunta vecina a ésa. Una pregunta más modesta, que apunta más cerca, pero que, a mi entender, ofrece más posibilidades de respuesta. En vez de preguntar: ¿Cómo se ubica una obra ante las relaciones de productividad de una época? ¿está de acuerdo con ellas, es reaccionaria o es revolucionaria y aspira a su transformación?, en vez de esa pregunta o, en todo caso, antes de esa pre­ gunta, quisiera proponerles otra. Por tanto, antes de preguntar: ¿cómo se ubica una obra poética ante las condiciones de productividad de una época? qui­ siera preguntar ¿cómo se ubica en ellas? Esta pre-

gunta apunta directamente a la función que tiene la obra en medio de las condiciones de productividad literaria de una época. Ella apunta directamente, en otras palabras, a la técnica literaria de las obras. Con el concepto de la técnica he aludido al con­ cepto que hace accesibles los productos literarios a un análisis directamente social y, por tanto, mate­ rialista. A la vez presenta el concepto de técnica el punto de partida dialéctico, a partir del cual es po­ sible superar la estéril oposición entre forma y con­ tenido. Y además contiene este concepto de técnica la referencia a la verdadera determinación de la relación entre tendencia y calidad, que nos hemos planteado como problema al comienzo. Si pudimos formular al comienzo la idea de que la tendencia política correcta de una obra implica su calidad li­ teraria, porque implica su tendencia literaria, así afirmamos ahora con más precisión que esa tenden­ cia literaria puede consistir en un avance o un retro­ ceso de la técnica literaria. Si ahora paso a considerar circunstancias litera­ rias muy concretas, lo hago en el sentido de los es­ tudios que a ustedes les interesan. Me refiero a la li­ teratura rosa. Quisiera que ustedes orientaran su mi­ rada hacia Serguei Tretjakov y hacia el tipo del es­ critor “operante” por él encarnado y definido. Ese es­ critor operante da el ejemplo más accesible de la de­ pendencia funcional, en la que la tendencia política correcta y la técnica literaria progresista siempre y en todos los casos se encuentran. Solo un ejemplo: me reservo otros más. Tretjakov distingue al escritor operante del informante. Su misión no és informar, sino combatir; no hacer de espectador, sino interve­ nir activamente. Él lo corrobora con los datos que ofrece sobre su actividad. Cuando en 1928, en la épo­ ca de la colectivización total de la agricultura, se pro­ clamó la consigna: “ ¡Escritores al koljós!” , viajó Tretjakov a la comuna “Faro comunista” y empren­ dió allí, durante dos largas estadías, las siguientes 80 tareas: convocación de mítines de masas; colectas

de dinero para pagar tractores; persuasión de cam­ pesinos aislados para que entraran en los koljoses; inspección de salas de lectura; creación de periódicos murales y dirección del periódico del koljós; envío de informaciones a los periódicos de Moscú; introduc­ ción de la radio y cines ambulantes, etc. No es sor­ prendente que el libro que Tretjakov compuso a raíz de esa estadía, deba tener una considerable in­ fluencia sobre el desarrollo futuro de las economías colectivas. Ustedes pueden apreciar a Tretjakov y, sin em­ bargo, ser tal vez de la opinión de que su ejemplo en este caso no es muy significativo. Ustedes podrán observar quizá que las tareas que él se impuso son propias de un periodista o un propagandista; con la poesía tiene todo eso muy poco que ver. Yo he elegi­ do deliberadamente el ejemplo de Tretjakov para hacerles ver con qué amplitud de perspectiva hay que replantearse los conceptos de formas y géneros poéticos en base a los datos técnicos de nuestra si­ tuación actual, para llegar a aquellas formas de ex­ presión que representan el punto de partida para las energías literarias del presente. No hubo siempre novelas en el pasado, no siempre seguirán escribién­ dose; no siempre hubo tragedias; no siempre gran­ des epopeyas; no siempre fueron las formas del co­ mentario, la traducción, sí, incluso de las llamadas falsificaciones, juegos marginales de la literatura y no solo en los escritos filosóficos, sino también en los escritos poéticos de Arabia o China tuvieron esas for­ mas un lugar. No siempre fue la retórica una forma insignificante, sino que en la Antigüedad ella grabó su sello en grandes provincias de la literatura. Digo todo esto, para hacerles familiar el pensamiento de que estamos metidos en un poderoso proceso de transformación de las formas literarias, en el que muchas oposiciones en las que estamos acostumbra­ dos a pensar, podrían perder su fuerza. Permítan­ me ofrecerles un ejemplo sobre la esterilidad de ta­ les oposiciones y sobre el proceso de su superación gj

dialéctica. Y volveremos a ocuparnos de Tretjakov. Este ejemplo es precisamente el periódico. “En nuestra literatura, escribe un autor izquier­ dista (2), oposiciones que en épocas más felices se fecundaban recíprocamente, se han convertido en antinomias insolubles. Así se separan radical y de­ sordenadamente, ciencia y bellas letras, crítica y pro­ ducción, cultura y política. Escenario de esa confu­ sión literaria es el periódico. Su contenido es “ma­ teria” (que cualquier otra forma de organización se niega a sí misma) impuesta por la impaciencia del lector. Y esa impaciencia no es solo la del político que espera una información o la del especulador que espera una sugerencia, sino que más atrás se halla latente la impaciencia de los marginales que creen tener derecho a tomar la palabra con sus propios in­ tereses. Las redacciones han aprovechado desde ha­ ce tiempo el hecho de que nada hace sentir al lec­ tor tan ligado a su diario como esa impaciencia que reclama cada día un nuevo alimento. Por eso se han abierto en los periódicos nuevas secciones dedicadas a preguntas, opiniones, protestas. Con la asimilación indiscriminada de hechos va unida la asimilación igualmente indiscriminada de lectores, que de gol­ pe se ven convertidos en colaboradores. Pero en es­ to se oculta un momento dialéctico: la decadencia de la escritura en la prensa burguesa se manifiesta como una fórmula de, su recuperación en la prensa soviética rusa. En la htápida en que la escritura ga­ na en amplitud lo q u e :pierde en profundidad, co­ mienza a desaparecer en la prensa soviética la divi­ sión entre autor y público, que la prensa burguesa mantiene en forma convencional. El que lee está dis­ puesto en todo momento a convertirse en uno que es­ cribe, o mejor aún, qué describe o que prescribe. Co­ mo experto, aunque no lo sea en una materia, sino tan solo en la ocupación que desempeña, obtiene ac­ ceso a la autoría literaria. El trabajo mismo obtiene laipalabra. Y su éxpresíón verbal es una parte del co82

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(JB W. Benjamín. Cf: Obras, Frankfurt a. M. 19S5, Tomo X, P. 384.

nocimiento que se exige para desempeñarlo. La ca­ pacitación literaria ya no se funda en la formación especializada sino en la politécnica y así se convierte en bien común. Es, en una palabra la literarización de las condiciones de vida que supera las antinomias que parecían insolubles y es en el periódico —o sea en el escenario de la humillación sin restricciones de la palabra— donde se prepara justam ente su salvacion . Espero haber demostrado con esto que la defi­ nición del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. Pues en ésta, por lo menos en la prensa soviética, se advierte que el poderoso proceso de transformación del que yo hablaba antes no solo va más allá de las convencionales divisiones entre los géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y divulgador, sino que incluso se revisa la división, en­ tre autor y lector. Respecto a este proceso es la pren­ sa instancia decisiva, y por eso toda consideración del autor como productor debe remontarse hasta ella. Pero no puede quedarse aquí. Pues en Europa Occidental la prensa todavía no pone en manos del escritor un instrumento de producción adecuado. To­ davía pertenece ella al capital. Y puesto que por un lado, representa el periódico, técnicamente hablando, la posición más importante del escritor, pero esa po­ sición se halla, por otro lado, en manos del enemi­ go, no puede asombrar a nadie el que la razón del escritor deba luchar con las más terribles dificulta­ des, en su dependencia social, en sus medios técni­ cos y en su tarea política. Uno de los acontecimientos decisivos de los últimos diez años en Alemania, es el hecho de que una parte considerable de sus cabezas productivas sufrieron un desarrollo revolucionario bajo la presión de factores económicos, pero no lo­ graron repensar al mismo tiempo en forma realmen­ te revolucionaria, su propio trabajo, su relación con los medios de producción, su técnica. Hablo, como us­ tedes ven, de la así llamada inteligencia izquierdista • /

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y me voy a lim itar a la burguesía izquierdista. En Alemania los acontecimientos político-literarios más importantes de la última década surgieron de esa in­ teligencia izquierdista. Elijo dos entre ellos, el acti­ vismo y la nueva objetividad, para mostrar con su ejemplo, que la tendencia política, por más revolu­ cionaria que parezca, seguirá funcionando como con­ trarrevolucionaria, en tanto el escritor solo experi­ mente su solidaridad con el proletariado en su con­ ciencia, pero no como un productor. La clave, en la cual se resumen las exigencias del activismo, se llama “logocracia”, en alemán, seño­ río del espíritu. Se suele traducir esto por señorío de los espíritus escogidos. De hecho se ha impuesto el concepto de espíritu en el campo de la inteligen­ cia izquierdista y reina en sus manifiestos políticos desde Heinrich Mann hasta Doblin. No es difícil ob­ servar que ese concepto está despojado de toda refe­ rencia a la ubicación de la inteligencia en el proceso de producción. El propio Hiller, el teórico del acti­ vismo, no quiere definir al intelectual “como inte­ grante de determinadas profesiones”, sino como “re­ presentante de determinado tipo caracterológico”. Ese tipo caracterológico se encuentra, por supuesto, entre las clases. Abarca una cantidad discrecional de existencias privadas, que no ofrecen la menor base para su organización. Cuando Hiller formula su re­ chazo de los jefes de partido, les concede algo, sin embargo: ellos pueden “estar más enterados de lo im p o rtan te ..., hablar en un lenguaje más directo al pueblo. . . , luchar con más valor” que él, pero de una cosa está seguro: de que “piensan menos”. Pro­ bablemente. Pero de qué sirve eso, si políticamente lo decisivo no es el pensamiento privado, sino, como lo expresó una vez Brecht, el arte de pensar en las cabezas de los demás (8). El activismo intenta sus(3)

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(En lugar de la siguiente oración habla originalmente en el ma­ nuscrito otra, luego tachada): O para hablar con Trotski, "Cuan­ do los pacifista* ilustrados intentan abolir la guerra mediante argumentos racionalistas, resultan simplemente ridiculos. Pero cuando las masas arm adas comienzan a utilizar argumentos de la razón contra la guerra, eso significa el fin de la guerra”.

tituir la dialéctica materialista por la grandeza —in­ definible desde un punto de vista clasista— del sano sentido común. Sus espíritus escogidos representan en el mejor de los casos a una clase. En otras pala­ bras: el principio de esa educación colectiva es en sí reaccionario; no es de extrañar que la acción de esa colectividad nunca podía llegar a ser revolucionaria. Pero el desdichado principio de semejante edu­ cación colectiva sigue actuando. Fue posible apre­ ciarlo, cuando se publicó hace tres años ¡Saber y transformar! de Doblin. Este trabajo se presentó, co­ mo es sabido, con el carácter de respuesta a un joven —Dóbiin lo llama señor Hocke— que sé habría diri­ gido al famoso autor preguntándole “¿Qué hacer?”. Dóblin lo invita a unirse a la causa del socialismo, pero en condiciones dudosas. Socialismo es, según Do­ blin: “libertad, unión espontánea de personas, re­ chazo de toda coacción, indignación contra la injus­ ticia y la coacción, humanidad, tolerancia, pacifis­ mo”. No sé cómo lo concilia con esto: lo cierto es que a partir de ese socialismo se enfrenta él con la teoría y la praxis del movimiento obrero radical. “De una cosa, según Dóblin, no puede surgir algo que no está desde ya en ella, —de la lucha de clasés crimi­ nalmente agudizada puede resultar la justicia, pero no el socialismo”. “Usted no puede, mi estimado se­ ñor, así formula Doblin el consejo que con esas y otras razones le da al señor Hocke, no puede llevar a la práctica su apoyo principista a la lucha (del pro­ letariado) enrolándose en el frente proletario. Usted debe darse por satisfecho con la conmovida y amar­ ga adaptación de esa lucha; pero usted sabe también que si va más allá queda abandonada una posición tremendamente importante: el comunismo funda­ mental de la libertad individual, la solidaridad y la unión espontánea de los h o m b res... Esa posición, estimado señor, es la única que a usted le correspon­ de”. Aquí se toca con las manos aquello a lo que con­ duce la concepción de “espíritu escogido” como un tipo definido según sus opiniones, su conciencia o sus

inclinaciones, pero no por su posición en el proceso de producción. Según Dóblin, deberá ubicarse junto al proletariado. Pero ¿qué ubicación es esa? La de un protector, la de un mecenas ideológico. Una ubi­ cación imposible. Y así volvemos a la tesis plantea­ da al comienzo: la ubicación del intelectual en la lu­ cha de clases solo se puede determinar o mejor di­ cho, elegir, en base a su posición en el proceso de producción. Para la transformación de las formas y los ins­ trumentos de producción en el sentido de una inte­ ligencia progresista —por tanto interesada en la li­ beración de los medios de producción y por tanto útil en la lucha de clases— acuñó Brecht el concepto de cambio funcional. Éi fue el primero que extendió al intelectual una exigencia de vasto alcance: no abastecer el aparato de producción sin cambiarlo al mismo tiempo, en la medida de lo posible y de acuer­ do con el socialismo. “La publicación de los Ensayos, dice el autor en la Introducción de la serie de escri­ tos que llevan ese nombre, tiene lugar en un mo­ mento, en el que determinados trabajos ya no deben ser tanto vivencias individuales (tener carácter de obra), sino más bien orientarse a la utilización (transformación) de determinados institutos o ins­ tituciones”. No se trata de cambios espirituales, co­ mo proclaman los fascistas, sino que se proponen renovaciones técnicas. A esas renovaciones volveré a referirme más adelante. Aquí deseo limitarme a se­ ñalar la decisiva diferencia que existe entre el nuevo abastecimiento de un aparato de producción y su transformación. Y al comienzo de mis reflexiones sobre la “nueva objetividad” quisiera poner este pen­ samiento: abastecei; un aparato de producción, sin transformarlo —en la medida de lo posible— repre­ senta una conducta altamente discutible, aun cuando los materiales con‘los que se abastece ese aparato pa­ rezcan de naturaleza revolucionaria. Estamos, en efecto, ante el hecho de que el aparato productor y publicista de la burguesía —y de esto tuvimos abun­

dantes ejemplos durante la última década en Alema­ nia— puede asimilar asombrosas cantidades de te­ mas revolucionarios, incluso puede difundirlos, sin hacer peligrar seriamente su seguridad ni la seguri­ dad de la clase dominante. Pero esto solo es cierto en tanto se trate de aportes rutinarios, aun cuando sea una rutina revolucionaria. Yo defino como ruti­ nario al hombre que renuncia fundamentalmente a despojar a la clase dominante de su aparato de pro­ ducción mediante transformaciones favorables al so­ cialismo. Y más aún afirmo que una parte importan­ te de la así llamada literatura izquierdista no cum­ plió otra función social que extraer siempre nuevos efectos de la situación política para entretenimiento del público. Con esto llego a la 4,nueva objetividad”. Ella aportó el reportaje. Debemos preguntarnos ¿a quién sirvió esa técnica? Para mayor claridad pon­ go en prim er plano su forma fotográfica. Lo que en ella es válido, puede trasladarse a la literatura. Ambas le deben su extraordinario impulso a la téc­ nica de los medios de difusión: la radio y la prensa ilustrada. Recordemos el dadaísmo. La fuerza re­ volucionaria del dadaísmo consistió en poner a prue­ ba el arte en su autenticidad. Se hicieron naturale­ zas muertas con billetes, carreteles, colillas de cigarrilos, ligadas a elementos pictóricos. Se colocó el todo en un marco. Y así se le mostró al público. Ved, vuestro marco destruye el tiempo; el trozo más insig­ nificante de auténtica vida cotidiana dice más que la pintura. Así como la huella digital ensangrentada de un asesino dice más en el margen de un libro que el texto. De esos contenidos revolucionarios se res­ cató mucho en el fotomontaje. Ustedes solo tienen que pensar en los trabajos de John Heartfield, cuya técnica convirtió la tapa del libro en instrumento po­ lítico. Pero ahora observen la trayectoria de la foto­ grafía. ¿Qué ven ustedes? Se vuelve cada vez más matizada, más moderna y el resultado es que ya no se puede fotografiar un inquilinato o un basural sin una aureola artística. Ni hablar de que esa fotogra-

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fía pueda decir sobre una represa o una fábrica de cables algo más que: el mundo es hermoso. El mun­ do es hermoso —es el título del conocido libro de fotos de Renger-Patsch, en el que hallamos a la fotografía de la “nueva objetividad” en todo su es­ plendor. Ha logrado convertir en objeto deleitable incluso a la miseria, captándola con un estilo perfec­ cionado a la moda. Pues si una función económica de la fotografía es ofrecer al consumo de las masas ob­ jetos que antes les estaban vedados —la primavera, personajes famosos, países extranjeros— mediante trabajos de moda, una de sus funciones políticas es enfocar el mundo tal cual es y renovarlo desde aden­ tro —o sea: de acuerdo con la moda. Aquí tenemos un ejemplo drástico de lo que sig­ nifica abastecer un aparato de producción sin trans­ formarlo. Transformarlo hubiera querido decir de­ rribar una de las barreras, superar alguna de las contradicciones, que encadenan la producción de la inteligencia. En este caso la barrera entre el texto y la imagen. Lo que debemos exigir del fotógrafo es la capacidad de darle a su toma la leyenda que la arranque al consumo de moda y le confiera un valor de utilidad revolucionaria. Pero esta exigencia será más explícita aún cuando nosotros —los escritores— nos acerquemos a la fotografía. También aquí el pro­ greso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. En otras palabras: esa producción solo llega a ser políticamente apta cuan­ do logra superar las competencias en el proceso de la producción espiritual que, según la concepción burguesa, constituyen el orden de dicha producción; y las barreras de la competencia deben ser rotas por las fuerzas productivas que esas barreras intentan separar. El autor como productor, al experimentar su solidaridad con el proletariado, experimenta a la vez su solidaridad inmediata con algunos otros pro­ ductores que antes no tenían mucho que decirle. Ha­ blé del fotógrafo; quiero agregar brevemente unas palabras de Eisler sobre el músico: “También en la

evolución de la música, tanto en la producción como en la reproducción, debemos aprender a reco­ nocer un proceso de racionalización cada vez más fu e rte ... El disco, el film sonoro, los monederos au­ tomáticos pueden difundir en forma de conserva. . . las realizaciones culminantes de la música. Ese pro­ ceso de racionalización tiene como consecuencia el que la reproducción de la música se restrinja a gru­ pos cada vez más pequeños, pero también cada vez más altamente capacitados. La crisis del concierto es la crisis de una forma de producción envejecida y superada por nuevos inventos técnicos. “La tarea con­ sistía, por tanto, en un cambio de función de la for­ ma del concierto, que debía llenar dos condiciones: eliminar la antinomia, primero, entre ejecutante y oyente, y segundo, entre técnica y contenido. Al res­ pecto establece Eisler la siguiente ilustrativa com­ probación: “Hay que cuidarse de valorar exagerada­ mente la música orquestal, como si fuera el único arte elevado. La música sin palabras alcanzó su ma­ yor significación y su pleno desarrollo solo en el ca­ pitalismo”. Esto quiere decir que la tarea de trans­ formar el concierto no es posible sin intervención de la palabra. Ella es la única que, según lo formu­ la Eisler, puede provocar la transformación de un concierto en un mitin político. Que semejante trans­ formación representa un estadio elevado de la téc­ nica musical y literaria, es algo que Brecht y Eisler demostraron con la pieza didáctica La medida. Observen ustedes retrospectivamente a partir de aquí el proceso de refundición de las formas litera­ rias del cual hablábamos y verán cómo la fotogra­ fía y la música y otras formas se mezclan con esa masa de fluido ardiente con la que se forjarán las nuevas formas literarias. Ustedes verán confirmado que la literalización de todas las condiciones de vida es lo único que da el concepto exacto del alcance de ese proceso de fundición, así como el estado de la lucha de clases determina la temperatura, con la cual —más o menos cabalmente— llega a realizarse ese proceso.

Yo hablaba del procedimiento de una cierta fo­ tografía de moda que convierte la miseria en ob­ jeto de consumo. Si ahora me ocupo de la “nueva objetividad” como movimiento literario, debo dar un paso más allá y decir que ese movimiento hizo de “la lucha contra la miseria” un objeto de consumo. De hecho su significación política se agotaba en mu­ chos casos con la conversión de reflejos revolucio­ narios (en la medida en que entraban en el mundo burgués) en objetos de diversión, de entretenimien­ to, que se adaptaban sin dificultad al negocio del music-hall en las grandes ciudades. La transforma­ ción de la lucha política, que en lugar de presionar la elección de una conducta, pasa a ser un objeto de amable contemplación, en lugar de ser un medio de producción pasa a ser un artículo de consumo, es para la literatura algo definitorio. Un crítico razo­ nable 4 ha explicado esto refiriéndose al ejemplo de Erich Kástner con las siguientes palabras: “Con el movimiento laboral no tiene esa inteligencia iz­ quierdista radical nada que ver. Más bien, como ejem­ plo de descomposición burguesa, es la contrapartida del mimetismo feudal que el imperio admiraba en la figura del teniente de reserva. Los publicistas de la izquierda radical al estilo de Kástner, Mehring o Tucholsky son el mimetismo proletario de las ca­ pas burguesas decadentes. Su función no es producir, en lo político, partidos, sino cliques; en lo literario no traen escuelas, sino modas; en lo económico no son productores, sino agentes. Agentes o rutinarios que hacen de su pobreza un gran lujo y convierten en una fiesta el vacío bostezante. No es posible arre­ glárselas más cómodamente en una incómoda situa­ ción”. Esa escuela, decía yo, hizo un gran lujo de su pobreza. De esa manera eludió la tarea más urgente del escritor actual: el reconocimiento de lo pobre (4) (Cí. \Valter Benjamín, Melancolía izquierdista. Sobre el nuevo libro de Erich Kástner, en: Dle Gésellschafl 8 (1931), Tomó I, P. 182; la cita modifica el texto original).

que es y lo pobre que debe ser para poder empezar desde el comienzo. Pues de eso se trata. El Estado so­ viético no va a expulsar como el de Platón a los poe­ tas; pero les va a indicar las tareas —y por eso me refería ya al comienzo a la república platónica— que no les permitan exhibir en nuevas obras maes­ tras la muy falsificada riqueza de la personalidad creadora. Una renovación en el sentido de esperar tales obras de tales personalidades es un privilegio del fascismo, que puede dar a luz formulaciones tan disparatadas como la que redondea la rúbrica lite­ raria de Günther Gründel en la "Audición de la jo­ ven generación” : “No podemos terminar mejor esta visión panorámica que recordando el hecho de que el Wilhelm Meister o el Enrique ei Verde de nuestra generación todavía no se escribieron”. El autor que haya pensado en las condiciones de la producción actual, estará muy lejos de esperar o Incluso desear tales obras. Su trabajo nunca será solo trabajo sobre productos, sino siempre, al mismo tiempo, sobre .los medios de producción. En otras palabras, sus produc­ tos deben poseer junto a su carácter de obra y aún antes, una función organizadora. Y en ningún caso se limitará su utilidad organizativa o la propaganda. La tendencia no puede reducirse a eso. El excelente Lichtenberg ha dicho: no se trata de qué opiniones tiene uno, sino de qué clase de hombre hacen de uno esas opiniones. Sin duda, las opiniones importan mu­ cho, pero la mejor opinión no sirve de nada, si no convierte en nada útil a aquéllos que la sustentan. La mejor tendencia es falsa, si no representa la ac­ titud con la que es preciso seguirla. Y el escritor solo puede representar esa actitud si hace algo: es decir, si escribe. La tendencia es la condición necesaria, pero nunca suficiente para que se cumpla la función or­ ganizativa de las obras. Esta exige además la con­ ducta orientadora, aleccionante, del que escribe. Y hoy más que nunca se debe exigir eso. Un autor que no enseña nada a los escritores no le enseña nada a nadie. Por tanto es decisivo el carácter de modelo

de la producción, capaz, primero de inducir a otros productores a producir y, segundo, de poner a su disposición un aparato perfeccionado. Y ese aparato será tanto mejor, cuantos más consumidores convier­ ta en productores, en una palabra cuanto más capaz sea de convertir a lectores y espectadores en parti­ cipantes o colaboradores. Poseemos ya un modelo se­ mejante, al que solo puedo referirme aquí en forma indirecta. Es el teatro de Brecht. Una y otra vez se escriben tragedias y óperas, a cuya disposición se halla al parecer un aparato escé­ nico de antiguo prestigio, mientras que, en realidad, no hacen más que abastecer un aparato escénico ca­ duco. “Esa falta de claridad acerca de su situación, que reina entre los músicos, escritores y críticos, dice Brecht, tiene consecuencias terribles, que no son su­ ficientemente tenidas en cuenta. Pues pensando que están en posesión de un aparato que, en realidad, los posee, defienden un aparato sobre el que ya no tienen ningún control, que ya no es, como ellos pien­ san un medio para los productores, sino que se ha convertido en un medio contra los productores’’. Es­ te teatro de complicadas maquinarias, gigantescos re­ clutamientos de comparsas, efectos refinados, se ha convertido en un medio contra el productor, en gran parte porque trata de arrastrarlo a la desesperada lucha competitiva en la que el film y la radio lo han enredado. Este teatro —ya sea el educativo o el de mero entretenimiento, ambos se complementan— pertenece a una capa saturada que convierte en ex­ citante todo lo que su mano toca. Su causa, está per­ dida. No así la de un teatro que, en vez de competir con los nuevos medios de difusión, trata de utilizar­ los y aprender de ellos, en una palabra, busca un entendimiento con ellos. El teatro épico ha hecho su­ ya la causa de ese entendimiento. Es ese teatro el más adecuado al estado actual de evolución del cine y de la radio. En pro de ese entendimiento retrocedió Brecht a los elementos más primitivos de ese teatro. En cier­

to sentido se redujo a un estrado. Renunció a accio­ nes muy dilatadas. Así logró modificar la relación funcional entre escenario y público, texto y repre­ sentación, director y actores. El teatro épico, explica­ ba él, no solo debe desarrollar acciones, sino también presentar situaciones. Contiene, según veremos, ta­ les situaciones por el hecho de interrum pir la acción. Les recuerdo aquí los songs, cuya función primordial es quebrar la acción. De este modo —con el princi­ pio de la ruptura— adopta el teatro épico, según pueden ustedes observar, un procedimiento que se ha vuelto familiar en los últimos años gracias al cine y la radio, la prensa y la fotografía. Hablo del pro­ cedimiento del montaje: la interpolación rompe el contexto en el que es montada, Pero permítanme ustedes una breve alusión al hecho de que ese pro­ cedimiento tiene aquí una justificación especial, aca­ so su justificación definitiva. La ruptura de la acción, por la cual Brecht ha definido su teatro como épico, actúa permanentemen­ te contra una ilusión en el público. En efecto esa ilu­ sión es inútil para un teatro que se propone tratar los elementos de lo real en el sentido de un ordena­ miento experimental. Al final, no al comienzo, de ese experimento están las situaciones. Situaciones que, en esta o en aquella apariencia, siempre son las nuestras. No se le acercan al espectador, sino que son distanciadas de él. No reconoce en ellas situa­ ciones reales con suficiencia, como en el teatro del naturalismo, sino con asombro. El teatro épico no re­ fleja situaciones, sino que las descubre. El descubri­ miento de las situaciones se realiza mediante la rup­ tura de los desarrollos. Solo que la ruptura no tiene aquí un carácter efectista, sino una función organi­ zadora. Ella hace que se detenga la acción y obliga así al oyente a tomar posición frente a los hechos presentados; y al actor, frente a su papel. Con un ejemplo voy a mostrarles cómo el descubrimiento y la estructuración por Brecht de lo gestual no es más que una reconversión del método del montaje —tan

importante en la radio y el film— método que deja de ser un mero recurso de moda para convertirse en un acontecimiento humano. Imagínense ustedes una escena familiar: la mujer se dispone justamen­ te a asir una pieza de bronce para arrojársela a la hija; el padre se dispone a abrir la ventana y pe­ dir auxilio. En ese momento, entra un desconocido. El desarrollo de los hechos sufre una interrupción; lo que aparece en su lugar es la situación con la que se encuentra la mirada del desconocido: expresiones trastornadas, ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay una mirada ante la cual escenas más nor­ males de la existencia actual no se comportan de un modo muy diferente. Es la mirada del drama­ turgo épico. Éste enfrenta el laboratorio dramático a la to­ talidad del arte dramático. Recurre, de nueva ma­ nera, a la gran oportunidad que ha tenido el tea­ tro desde siempre: la exposición de lo presente. En el centro de sus ensayos está el hombre. El hombre actual, empequeñecido y por tanto fríamente ubica­ do en un mundo frío. Pero ya que solo él está a nuestra disposición, tenemos interés en conocerlo. Es sometido a exámenes, es juzgado. Lo que resulta es lo siguiente: no se puede modificar el acontecer en sus puntos culminantes, mediante la virtud y la de­ cisión, sino tan solo mediante la razón y la práctica, en su proceso fuertemente pautado por la costum­ bre. Construir con elementos ínfimos las formas de conducta que en la dramaturgia aristotélica se lla­ man “acción”, ése es el sentido del teatro épico. Sus medios son, por tanto, más modestos que los del tea­ tro tradicional; sus objetivos también lo son. Le im­ porta menos llenar al público de emociones, aunque sea las de la rebelión, que distanciarlo, en forma du­ radera, de las situaciones en que vive. Dicho sea de paso, no hay mejor punto de partida para el pensa­ miento que la risa. Por lo general, el sacudimiento del diafragma ayuda más al pensamiento que el del alma. El teatro épico solo es exuberante en motivos de risa.

Tal vez les haya llamado a ustedes la atención que el curso de los pensamientos a cuyo desenlace estamos llegando, solo le plantee al escritor una exi­ gencia, la exigencia de reflexionar, meditar acerca de su posición en el proceso de producción. Debe con­ fiar en eso: esa meditación conduce en los escritores que importan, esto es, en los mejores técnicos de su especialidad, tarde o temprano, a comprobaciones que fundamentan del modo más austero su solidaridad con el proletariado. Para finalizar quisiera presen­ ta r al respecto un documento actual en la forma de un breve pasaje de la revista francesa “Commune”. “Commune” ha planteado una encuesta: “¿Para quién escribe usted?”. Yo voy a citar pasajes de la respuesta de René Maublanc, así como de las obser­ vaciones subsiguientes de Aragón. “Es indudable, di­ ce Maublanc, que escribo exclusivamente para un público burgués. Primero, porque estoy constreñi­ do a hacerlo —aquí se refiere Maublanc a sus obliga­ ciones profesionales como maestro secundario—, se­ gundo, porque soy de origen burgués, tengo una edu­ cación burguesa y procedo de un ambiente burgués por lo que me siento naturalmente inclinado a diri­ girme a la clase a la que pertenezco, a la que mejor conozco y puedo entender mejor. Pero eso no quiere decir que escribo para agradarle o para apoyarla. Por un lado, estoy convencido de que la revolución proletaria es necesaria y deseable, por otro lado, pien­ so que será tanto más rápida, fácil, exitosa e incruen­ ta, cuanto más débil sea la resistencia de la burgue­ sía. .. El proletariado necesita hoy aliados en el cam­ po de la burguesía, así como en el siglo dieciocho la burguesía necesitó aliados en el campo feudal. Entre esos aliados quisiera estar yo”. Al respecto observa Aragón: “Nuestro camara­ da toca aquí una situación que atañe a un gran nú­ mero de escritores actuales. No todos tienen el valor de mirarla de fren te. . . Aquellos, que, como René Maublanc, ven con tanta claridad su propia situación, son escasos. Pero justamente de ésos es preciso exi­

gir m á s ... No basta con debilitar a la burguesía desde adentro, hay que combatirla con el proletaria­ do. Ante René Maublanc y ante muchos de nuestros amigos escritores que todavía vacilan, está el ejem­ plo de los escritores soviéticos que salieron de la burguesía rusa y, sin embargo, se han convertido en pioneros de la construcción socialista”. Hasta aquí Aragón. Pero ¿cómo se convirtieron ellos en pioneros? Por cierto que no sin amargas luchas y muy difíciles definiciones. Los pensamien­ tos que aquí he expuesto intentan extraer alguna con­ clusión de esas luchas. Se basan en un concepto, al que la polémica acerca de la posición de los intelec­ tuales rusos le debe su decisiva clarificación: me re­ fiero al concepto de “especialista”. La solidaridad de los especialistas con el proletariado —en esto con­ siste el principio de esa clarificación— solo puede ser mediata. Los “activistas” y los representantes de la “nueva objetividad” podían portarse como quisie­ ran : no podían eliminar del mundo el hecho de que incluso la proletarización del intelectual casi nunca produce un proletario. ¿Por qué? Porque la clase burguesa en la forma de educación le dio un me­ dio de producción que en base al privilegio de la edu­ cación hace solidario al intelectual con la clase bur­ guesa o más bien a ésta con él. Es por tanto comple­ tamente exacto lo que aclaró Aragón en otro contex­ to: “El intelectual revolucionario aparece primero y ante todo como traidor a su clase originaria. “Esa trai­ ción consiste en el caso del escritor, en una conducta por la que deja de ser un abastecedor del aparato de producción para transformarse en un ingeniero, cuya tarea es adaptar ese aparato a los fines de la revolu­ ción proletaria. Esta es una actividad intermediaria, pero ella libera al intelectual de aquella tarea pura­ mente destructiva a la que Maublanc con muchos ca­ maradas creen preciso limitarlo. ¿Consigue él fo­ m entar la socialización de los medios de producción espiritual? ¿Ve él caminos para organizar a los tra­ bajadores del espíritu en el proceso de producción?

¿Tiene algo que proponer para el cambio funcional de la novela, el drama, el poema? Cuanto más ca­ balmente logre él desarrollar su actividad en esa ta­ rea, tanto más correcta será la tendencia, y tanto más elevada también, necesariamente, la calidad téc­ nica de su trabajo. Y, por otra parte, cuanto mejor informado esté él acerca de su puesto en el proceso de producción, tanto menos tentado estará de pre­ sentarse como “hombre de espíritu”. El espíritu que se hace perceptible en nombre del fascismo, debe desaparecer. El espíritu que enfrenta al fascismo en nombre de su propia fuerza milagrosa, «a a desapa­ recer. Pues la lucha revolucionaria no se entabla en­ tre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capita­ lismo y el proletariado.

DIALOGOS CON BRECHT (Notas de Svendborg) 1934 4 de julio. Larga conversación en el cuarto de enfermo de Brecht en Svendborg, ayer, en torno a mi trabajo “El autor como productor”. Brecht quería hacer valer para un solo tipo —el de los escritores de la gran burguesía, entre los que él mismo se cuen­ ta— la teoría, allí desarrollada, de que un criterio decisivo para una función revolucionaria de la lite­ ratura dependería de los adelantos técnicos que tien­ den hacia un cambio de función de las formas artís­ ticas y por tanto de los medios de producción espiri­ tual. “El escritor de la gran burguesía”, decía él, de hecho és solidario en un punto con el proletariado: en lo que se refiere al desarrollo progresivo de sus medios de producción. Pero en cuanto es solidario en un punto, en ese punto, o sea como productor, es­ tá proletarizado y lo está totalmente. Esta proletarización total en un punto lo hace, sin embargo, soli­ dario en toda la línea con el proletariado”. Mi crítica del escritor proletario en la línea de Becher le pareció a Brecht demasiádo abstracta. Trató de m ejorarla mediante un análisis del poema de Becher publicado en uno de los últimos números de una de las revistas oficiales de literatura prole­ taria, bajo el título: “Lo digo a b iertam en te ...” Brecht lo comparó, por un lado, con su poema didác­ tico sobre el arte teatral para Carola Neher, y por otro lado, con el Batean ivre. “A Carola Neher le he enseñado varias cosas”, dijo él. “No solo aprendió a actuar; al hacerlo apren­ dió conmigo, por ejemplo, cómo hay que lavarse. Ella se lavaba, en efecto, para no estar sucia. Pero

no se trataba de eso. Yo le enseñé cómo se lava uno la cara. Ella logró hacerlo con tal perfección, que hubiera querido filmarla. Pero eso no pudo ser, por­ que entonces yo no deseaba filmar, y para otro ella no lo hubiera hecho. “Ese poema era un modelo. Todo aprendiz debía ponerse en lugar de su “yo”. Cuando Becher dice “yo”, se considera —en cuanto presidente de la Unión de escritores proletarios revolucionarios de Alema­ nia— como un ejemplo. Solo que nadie tiene ganas de imitarlo. Lo que se saca en limpio es que él está satisfecho consigo mismo”. Brecht dice, en esa oportunidad, que hace tiem­ po tenía el propósito de escribir una serie de poemas ejemplares para diversos oficios —el ingeniero, el escritor, etc. Por otro lado, compara Brecht el poema de Becher con el de Rimbaud. En este último, piensa Brecht, también Marx y Lenin —de haberlo leído—, hubieran captado la huella del gran movimiento his­ tórico del que es una expresión. Hubieran reconoci­ do que allí no se describe el paseo excéntrico de un hombre, sino el movimiento, el vagabundeo de un hombre que ya no soporta más los límites de su cla­ se, la que —con la guerra de Crimea, con la aven­ tu ra mejicana— comienza a extender sus intereses mercantiles también a las zonas exóticas del planeta. Incluir en la representación ejemplar de un lucha­ dor proletario el gesto del vagabundo sin vínculos, que confía su causa al azar, que vuelve la espalda a la sociedad, sería un caso de imposibilidad.

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6 de julio. Brecht, en el curso de la conversación de ayer: “Pienso a menudo en un tribunal ante el que soy conducido. “¿Cómo es eso? ¿Esto es de veras serio para usted?” Yo tendría que responder: “Com­ pletamente serio: no es para mí. Pienso demasiado en lo artístico, en lo que le conviene al teatro, para que pueda llegar a ser algo completamente serio”. Pero después de responder negativamente a esta importante pregunta, agregaré una afirmación aún más

importante: que mi conducta es lícita”. Sin duda, esta formulación se dio cuando ya estaba avanzada nuestra conversación. Brecht no había empezado por dudar de la li­ citud, sino de la eficacia de su conducta. Con una frase que surgió a raíz de algunas observaciones que yo había hecho sobre Gerhart Hauptmann: “A ve­ ces me pregunto si no son ésos los únicos poetas que llegan realmente a algo: quiero decir los poetas sus­ tanciales”. Así llama Brecht a los poetas para quie­ nes la cosa va completamente en serio. Y para ex­ plicar esta idea parte de la fantasía de que Confucio hubiera escrito una tragedia o Lenin una novela. Se consideraría eso, aclara, como un comportamien­ to ilícito e indigno de ellos. “Supongamos que usted lee una excelente nove­ la política y se entera después de que pertenece a Lenin, usted cambiaría su opinión sobre ambos y lo haría en un sentido desfavorable para Lenin y la novela”. Tampoco Confucio podría haber escrito una obra de Eurípides; se hubiera considerado eso indigno de él. No lo son en cambio, sus símiles. "En una palabra todo esto tiende a la diferenciación entre dos tipos literarios: el del visionario, que se toma la cosa en serio, por un lado, y el del reflexivo, que no se toma la cosa completamente en serio, por otro. Aquí arrojo yo la pregunta sobre Kafka. ¿A cuál de los dos gru­ pos pertenece? Yo sé que la pregunta no admite una respuesta precisa. Y justamente su imprecisión es para Brecht el indicio de que Kafka —a quien con­ sidera un gran escritor,— es un fracasado, co­ mo Grabbe, como Büchner. Su punto de partida es la parábola, el símil que se justifica ante la razón y que, por tanto, en su aspecto textual, no es completamente serio. Pero esa parábola está sujeta a una estructuración. Ella crece y se transforma en una novela. Y el germen de ésta lo traía, mirándolo bien, desde su origen en sí mis­ ma. Nunca fue del todo transparente. Por otra parte

Brecht está convencido de que Kafka nunca hubiera encontrado su propia forma sin el gran inquisidor de Dostoievski y aquel otro pasaje parabólico en Los hermanos Karamazov, en el que el cadáver del santo Stavetz comienza a apestar. En Kafka lo parabólico se halla por tanto en conflicto con la visión. Pero co­ mo visionario Kafka vió, según dice Brecht, lo por venir sin ver lo que e s. . . Brecht acentúa, como ya antes respecto de Le Lavandou, y para mí más cla­ ramente, el aspecto profético de su obra. Kafka ha­ bría tenido un único problema y solo ése: el de la organización del estado de hormigas: cómo los hom­ bres, por las formas de su convivencia, se alienan a sí mismos, y ciertas formas de esa alienación, las lle­ gó a prever, como, por ejemplo, los procedimientos de la G.P.U. Pero no encontró una solución ni despertó de su pesadilla de miedo. De la precisión de Kafka di­ ce Brecht que es la precisión de un impreciso, de un soñador. 12 de julio. Ayer, después de la partida de aje­ drez, dice Brecht: “Bueno, cuando venga Korsch te­ nemos que elaborar con él otro juego. Un juego en el que las posiciones no permanezcan siempre igua­ les, en el que la función de las figuras, después de estar un rato en el mismo sitio, se modifique: en­ tonces se volverán más eficaces o más débiles. Así esto no se desarrolla, esto permanece demasiado idéntico a si mismo”. 23 de julio. Ayer, visita de Karin Michaelis, que acaba de regresar de su viaje a Rusia y está deliran­ te. Brecht se acuerda de su gira con Tretjakov. Es­ te la muestra Moscú, está orgulloso de todo lo que le hace ver al huésped, sea lo que sea. “Eso no está mal” , dice Brecht, “muestra que todo eso es pertene­ ce. Uno no se enorgullece de las cosas ajenas”. Des­ pués de un rato agrega: “Sí, al final, yo estaba un poco cansado. No podía admirarlo todo, ni quería, tampoco. Es así, en efecto: son sus soldados, sus ca­ miones. Pero no son míos, por desgracia”.

24 de julio. En una viga longitudinal que sostie­ ne el techo del cuarto de trabajo de Brecht están pin­ tadas las siguientes palabras: “La verdad es con­ creta”. En el alféizar de una ventana hay un peque­ ño asno de madera que puede asentir con la cabeza. Brecht le ha colgado un cartelito que dice: “Tam­ bién yo debo entender”. 5 de agosto. Hace tres semanas le di a Brecht mi trabajo sobre Kafka. El lo había leído, pero nun­ ca había llegado a hablar por su cuenta de ese te­ ma y las dos veces que llevé la conversación a ese punto, me había contestado con evasivas. Finalmente yo había vuelto a tomar en silencio el manuscrito. Anoche de pronto se refirió él a ese trabajo. La tran­ sición, un tanto abrupta, fue motivada por la observa­ ción de que tampoco yo estaba completamente libre de una ecritura estilo diario íntimo, a la manera de Nietzsche. Mi trabajo sobre Kafka, por ejemplo —que se ocupaba de Kafka solo en el aspecto fe­ noménico— tomaría la obra como algo crecido por sí mismo, desasido de todas sus vinculaciones con su circunstancia e incluso con el autor. Siempre sería la pregunta acerca del carácter lo que saldría de mí. Pero ¿cómo entendérselas con esto? A Kafka hay que aproximarse preguntando qué hace, cómo se com­ porta y esto debe observarse en lo general antes que en particular. Entonces se descubre que habrá vivi­ do en Praga en un mal ambiente de periodistas y li­ teratos pretenciosos; en ese mundo era la literatura la realidad principal, si no la única; de esa concep­ ción dependen las virtudes y las debilidades de Kaf­ ka; su valor artístico, pero también su multifacética inutilidad. Es un muchacho judío —se podría acu­ ñar también el concepto de muchacho ario— una triste criatura insignificante, una burbuja en la iri­ sada ciénaga de la cultura de Praga, nada más. Pero después habría ciertos aspectos muy interesan­ tes, que se podrían destacar. Habría que imaginarse una conversación del discípulo con Laotsé.

Laotsé dice: “Bien, discípulo Kafka, ¿las organizacio­ nes, formas de arrendamiento y economía en que vi­ ves se han vuelto siniestras para ti?” —“Sí”— “¿No puedes adaptarte a ellas?” —“No”— “¿Un fajo de ac­ ciones te parece siniestro?” “—Sí—” “¿y ahora pi­ des un guía, alguien en quien apoyarte, discípulo Kafka?”— “Eso es, por supuesto, despreciable”, dice Brecht: “Yo rechazo a Kafka”, y se refiere al símil de un filósofo chino sobre “las penurias de la utili­ dad”. En el bosque hay diferentes clases de troncos. Con los más gruesos se recortan tablones de navio; con los troncos menos gruesos, pero siempre conside­ rables, se hacen cajones y ataúdes; con los más finos se hacen varillas; pero con los deformes no se hace nada, esos evitan las penurias de la utilidad. “Por lo que Kafka ha escrito hay que pasear la mirada como por ese bosque. Entonces se hallará una cantidad de cosas útiles. Las descripciones son bue­ nas. Pero el resto es misterio al menudeo. Eso es vi­ cio. Hay que dejarlo de lado. Con la profundidad no se avanza. La profundidad es una dimensión en sí, solo profundidad, de la que nada sale a luz”. Yo le aclaro finalmente a Brecht que penetrar en la profun­ didad es mi manera de dirigirme a las antípodas. En mi trabajo sobre Kraus yo había salido a luz precisamente allí. Yo sabía que el estudio sobre Kaf­ ka no había resultado tan feliz; no podía negar el re­ proche de haber llegado a unos apuntes estilo diario íntimo. De hecho, la explicación de esa zona fronte­ riza, que define a Kraus y, de otro modo, a Kafka, me importa muy directamente. Por último, en el caso de Kafka, todavía no he explorado esa zona. Para mí es claro que allí hay mucho escombro y desperdicio, mucho misterio realmente al menudeo. Pero lo deci­ sivo es otra cosa, y algo de esto lo he tocado en mi trabajo. El planteamiento de Brecht debería verifi­ carse en la interpretación de lo particular. Propongo “La próxima aldea”. De inmediato pude observar el conflicto en el que se vio Brecht a raíz de esta pro­ puesta. Rechazó decididamente la afirmación de Eis-

ler de que ese cuento “carecía de valor”. Pero por otro lado, tampoco podía definir su valor. “Habría que estudiarlo en detalle”, opinó. Entonces se inte­ rrumpió la conversación; eran las diez y llegaban no­ ticias de la radio de Viena. 31 de agosto. Anteayer, un largo y agitado de­ bate sobre mi Kafka. Su fundamento: la acusación de que favorecía al fascismo judío. Mi trabajo mul­ tiplicaría y extendería las tinieblas en torno a esa fi­ gura, en vez de disiparlas. Frente a esto, importaría ante todo clasificar a Kafka, esto es, formular las su­ gerencias practicables, que se pueden extraer de sus cuentos. Cabe sospechar que hay sugerencias en esos cuentos, aunque más no sea por la calma circunspec­ ta que define la actitud de esos relatos. Sería preciso buscar esas sugerencias en el sentido de los grandes males que soporta hoy la humanidad. Brecht busca la huella de esos males en la obra de Kafka. Se atiene preferentemente al Proceso. Hay allí, ante todo, según Brecht, el temor ante el crecimiento incontenible, interminable, de las gran­ des ciudades. Por íntima experiencia conocería él la pesadilla con que esa representación abruma al hom­ bre. Las insoslayables servidumbres, dependencias intrincadas, en las que se ven metidos los hombres por las formas contemporáneas de existencia, en­ cuentran su expresión en esas ciudades. Encuentran por otra parte su expresión en el deseo de un “Führer”— que viene a ser para el pequeño burgués aquel a quien puede hacer responsable de toda su desgracia, en un mundo en el que cada uno puede remitirse a otro y todos se excusan. Brecht llama al Proceso un libro profético. “Lo que puede llegar a ser la “Cheka” se ve en la Gestapo”. —Perspectiva de Kafka: la del hombre que ha caído bajo las ruedas. Al respecto es dignificativo Odradek: Brecht explica la preocupación del padre de familia como la del que sostiene la casa. Al pe­ queño burgués le tiene que ir mal.

Su situación es la de Kafka. Pero mientras el tipo de pequeño burgués hoy corriente —el fascista, por tanto— resuelve enfrentar esa situación con su voluntad acerada, indoblegable, Kafka apenas le hace resistencia, es sabio. Donde el fascista saca a relu­ cir el heroísmo, él saca a relucir preguntas. Pregun­ ta por las garantías para su situación. Pero ésta es tal, que las garantías deben rebasar toda medida razonabl. Es una ironía kafkiana que el hombre fuera un agente de seguros, que de nada parece tan convenci­ do como de la falibilidad de todas las garantías. Por lo demás, su ilimitado pesimismo está libre de todo sentimiento trágico del destino. Pues no solo la es­ pera de la desgracia tiene para él fundamentos em­ píricos —sin duda imperfectibles— sino que, con in­ corregible ingenuidad hace depender el criterio del éxito final de las empresas más insignificantes y co­ tidianas: la visita de un viajante de comercio o una solicitud de informes en oficinas públicas. La conversación se concentró por momentos en “La próxima aldea”. Brecht declara que es una contrapartida de la historia de Aquiles y la tortuga. Uno no llega nunca a la próxima aldea, si compone el viaje con la suma de sus partes más pequeñas— sin contar los acciden­ tes. Entonces la vida es demasiado corta para ese viaje. Pero la falla está aquí en ese “uno”. Pues si el viaje se divide en partes, lo mismo le sucede al viajero. Y si desaparece la unidad de la vida, tam ­ bién desaparece su brevedad. Puede ser tan breve como se quiera. Eso no importa, pues el que llega a la aldea es otro que el que emprendió el viaje. —Yo, por mi parte, doy la siguiente explicación: la verda­ dera inedida de la vida es el recuerdo. Este atravie­ sa retrospectivamente la vida, como un rayo. Con tanta rapidez como se vuelve atrás un par de ho­ jas, regresa al recuerdo desde la próxima aldea al sitio donde el viajero tomó la resolución de empren­ der la cabalgata. Aquellos a quienes la vida se les 10g ha convertido en escritura, como a los ancianos, solo

pueden leer esa escritura hacia atrás. Solo así se en* cuentran consigo mismos, solo así —huyendo del pre­ sente— pueden comprender la vida. 27 de setiembre, Dragor. En una conversación nocturna, que tuvo lugar hace unos días, se refirió Brecht a la peculiar irresolución, que en estos mo­ mentos interfiere con el trazado de sus planes. En la base de esa irresolución se hallan —según él mismo destaca— las ventajas que distinguen su situación personal sobre 1 la de la mayoría de los exiliados. Si bien él no reconoce, en general, el exilio como base para empresas y planes, en su caso, la relación con el exilio es tanto más irrefutable. Sus planes son muy amplios. Se halla frente a una alternativa. Por un la­ do, esperan asuntos en prosa. El más modesto, que trata de Uí —una sátira de Hitler en el estilo de los historiógrafos renacentistas— y el más amplio, que es la novela sobre Tui. Esta novela está destinada a dar una visión pa­ norámica sobre las necesidades de los “telectual-ines” (intelectuales); se desarrollará, al parecer, en Chi­ na por lo menos parcialmente. Está terminado un pequeño bosquejo de esta obra. Pero junto a esos pla­ nes en prosa, le exigen además otros proyectos que se remontan a estudios y reflexiones de hace mucho tiempo. Mientras que las reflexiones, que surgieran en torno al teatro épico, pudieron fijarse precaria­ mente en las observaciones e introducciones de los “Ensayos”, otros pensamientos brotados de los mis­ mos intereses han rebasado estos límites más estrechos desde que se vincularon, por un la­ do, al estudio del leninismo y, por otro, con la tendencia del empirismo a las ciencias naturales. Esos pensamientos se agrupan desde hace años, a ve­ ces bajo este, a veces bajo aquel lema; de modo que alternativamente estuvieron en el centro de las in­ quietudes de B recht: la lógica no aristotélica, la doc­ trina conductista, la nueva enciclopedia, la crítica de las representaciones. Estos diversos quehaceres

convergen actualmente en la idea de un poema di­ dáctico filosófico. Los escrúpulos de Brecht lo llevan a preguntar­ se si él —considerando toda su producción anterior, en particular sus textos satíricos y sobre todo la No­ vela de tres centavos— encontraría en el público el crédito necesario para semejante exposición. En és­ ta se encuentran dos órdenes de pensamientos diver­ sos. Por un lado, se manifiestan escrúpulos a medi­ da que Brecht se interioriza más en los problemas y métodos de la lucha de clases proletaria —ante los cuales deberá suspender la actitud satírica y, sobre todo, la irónica. Pero no se entenderían esos escrúpulos —que son más bien de naturaleza práctica— si no se les identifica con otros más profundos. Esos escrúpulos de una capa más profunda se refieren al elemento artístico y lúdico del arte, pero sobre todo a aquellos momentos que a veces lo vuelven en parte refracta­ rio a la razón. Estos esfuerzos heroicos de Brecht por legitimar el arte frente a la razón, lo han conducido siempre a la parábola; en la cual la maestría artística se acre­ dita por el hecho de que los elementos del arte en última instancia se anulan en ella. Y justamente esos esfuerzos en torno a la parábola se imponen hoy en forma más radical con las reflexiones acerca del poe­ ma didáctico. En el curso de la conversación traté de mostrarle claramente a Brecht que un poema di­ dáctico como ése deberá justificarse menos ante el público burgués que ante el proletario, el cual se ba­ sará probablemente para juzgarlo no tanto en la pro­ ducción anterior de Brecht, de orientación parcial­ mente burguesa, como en el contenido dogmático y teórico del poema didáctico mismo”. “Si ese poema didáctico —le dije-— consigue mo­ vilizar a su favor la autoridad del marxismo, el he­ cho de su producción anterior difícilmente podrá conmoverla”.

4 de octubre. Ayer partió Brecht hacia Lon­ dres. Ya sea porque Brecht se siente una y otra vez inducido a eso por mí, ya sea porque en los últimos tiempos está cada vez más cerca de ello: lo que él mismo llama la actitud subversiva de su pensamien­ to se destaca ahora en su conversación más que an­ tes. Sí, pienso en un vocabulario especial que pre­ viene de esa actitud. Utiliza sobre todo el concepto de “hojarasca” con esos fines. En Dragor leí Crimen y castigo de Dostoievski. Primero le atribuyó él a esa lectura la culpa principal de mi enfermedad. En apoyo de esto me contó cómo en su juventud la eclo­ sión de una penosa enfermedad, acaso latente en él durante mucho tiempo, se había producido cuando una tarde un condiscípulo, encontrándose Brecht ya demasiado débil para oponerse, había tocado para él Chopin en el piano. A Chopin y a Dostoievski les atri­ buye Brecht influencias peculiarmente perniciosas sobre la salud. Pero, por otra parte, en todas las for­ mas posibles tomó posición frente a mi lectura y co­ mo él mismo leía por entonces Schweyk, no dejó de comparar el valor de ambos autores: Dostoievski no podía igualarse con Hasek, más bien fue incluido sin consideraciones entre la “hojarasca” y no hubiera faltado mucho para que alcanzara a sus obras la de­ finición que Brecht tiene lista últimamente para to­ dos los trabajos que carecen de un carácter iluminista. Él los llama “mazacote”. 1938 28 de junio. Me encontraba en un laberinto de escaleras. Ese laberinto no estaba techado en todas partes. Yo subía; otras escaleras conducían hasta lo profundo. En un descanso de la escalera me di cuen­ ta de que había llegado a una cima. Una visión pa­ norámica se extendía allí sobre el paisaje. Vi a otros parados en otras cumbres. Uno de ellos fue de pron­ to presa del vértigo y cayó. Ese vértigo se propagó;

otras personas caían de otras cimas hacia el abismo. Cuando también yo fui presa de esa sensación, me desperté. El 22 de junio llegué a lo de Brecht. Brecht se refiere a la elegancia y la displicencia en la actitud de Virgilio y Dante y las define como el trasfondo sobre el que se eleva el gran gesto de Virgilio. Los llama a ambos “promeneurs”. El acentúa el rango clásico de “El Infierno”. “Se le puede leer en el cam­ po”. Brecht habla del odio arraigado, que heredó de su abuela contra los curas. Deja entrever que los que habían hecho suyas las enseñanzas teóricas de Marx y las manejan, siempre constituirán una camarilla de clérigos. El marxismo no se ofrece demasiado fácil­ mente a la “interpretación”. Tiene ya cien años y ha dado p ru eb as... (En este punto somos interrum pi­ dos). “El estado debe desaparecer. ¿Quién dice esto? El estado” (Aquí solo se puede referir a la Unión Soviética). Se para, astuto y en pose, como el estado, ante el sillón en el que estoy sentado y dice, con una mirada oblicua, a su pueblo: “Yo sé que debe des­ aparecer". Una conversación sobre la nueva novelística de los Soviets. No la continuamos. Después nos ocupa­ mos de la lírica y de las traducciones de la lírica so­ viética rusa procedentes de las más diversas lenguas, en las que “la palabra” es arrasada. Brecht piensa que los escritores allá lo pasan mal. “Ya se interpreta como acto intencional el que no aparezca el nombre de Stalin en un poema”. 29 de junio. Brecht habla del teatro épico; menciona el teatro infantil, en el que las fallas de in­ terpretación, actuando como efectos de distanciamiento le dan rasgos épicos a la representación. Con los malos cómicos podría suceder algo semejante. Re­ cuerdo una versión del Cid, en Ginebra, en la que, al m irar la corona torcida sobre la cabeza del rey, se me ocurrió por primera vez la idea que nueve años

más tarde escribiría en el libro sobre la tragedia. Brecht, por su parte, cita aquí el momento que fue la raíz de la idea del teatro épico. Estaba en un ensayo de la versión de Munich de Eduardo II. La batalla que ocurre en la obra debe sostenerse durante tres cuartos de hora en el escenario. Brecht no sabía qué hacer con los soldados (Asja [Lacis], su asistente de dirección, tampoco). Finalmente se volvió a Valentín, que en aquel entonces era muy amigo suyo, con esta pregun­ ta: “¿Qué es esto, qué pasa, en realidad, con los sol­ dados? ¿Qué les pasa a ellos?” Valentín: “Están pá­ lidos tienen miedo”. Esta observación fue decisiva. Brecht agregó: “Están cansados”. Los rostros de los soldados fueron cubiertos de cal espesa. Y ese día se encontró el estilo de la versión. Poco después surgió el viejo tema del “positivis­ mo lógico”. Me mostré bastante intransigente y la conversación amenazaba con tomar un giro desagra­ dable. Esto se evitó, porque Brecht por primera vez reconoció la superficialidad de sus formulaciones. Y esto con la hermosa fórmula: "A la necesidad pro­ funda corresponde un ataque superficial”. Más tarde cuando volvíamos a su casa —pues el diálogo tuvo lugar en mi habitación— : “Es bueno ser empujado a una posición extrema por una época reaccionaria. Después se llega a una posición intermedia”. Así le ha sucedido a él; se ha vuelto suave. Esa noche: yo quisiera mandarle con alguien un pequeño regalo a Asja: guantes. Brecht piensa que será difícil. Podría suceder que se pensara que Jahn (1) le pagó sus servicios de espionaje con un par de guantes. “Lo peor es que siempre son afectadas tendencias (2) globales. Pero sus disposiciones siguen siendo, al parecer, j ustas”. I? de julio. Respuestas muy escépticas cada vez que menciono la situación rusa. Cuando hace poco pregunté si Ottwald todavía está preso respondió es­ (1) No se puede descifrar bien el nombre del supuesto portador; ta l vez Hans Henny Jahn? (3) Escritura confusa.

to: “Si ése todavía puede estar preso, está preso”. Ayer opinaba Steffin que Tretjakov ya debe estar muerto. 4 de julio. Anoche, Brecht (en una charla so­ bre B audelaire): yo no estoy contra lo asocial; estoy contra lo no-social. 21 de julio. Las publicaciones de Lukacs, Kurella y otros por el estilo le dan mucho que hacer a Brecht. Pero él piensa que se las debe enfrentar en el plano teórico. Yo llevo la cuestión al terreno polí­ tico. Tampoco aquí retrocede él con sus formulacio­ nes. “La economía socialista no necesita de la gue­ rra, por eso no puede soportarla. El “amor a la paz” del “pueblo ruso”, viene a expresar eso y nada más que eso. No puede haber una economía socialista en un país. Por la carrera armamentista el proletariado ruso ha sido severa y necesariamente empujado ha­ cia atrás; y en parte debió retroceder por eso a eta­ pas de la evolución histórica ya superadas hace tiem­ po. La monárquica, entre otras. En Rusia impera el régimen personal. Esto, naturalmente, solo lo pue­ den negar los cabezahuecas”. Fue una breve charla, que se interrumpió muy pronto. Brecht se refirió además, en conexión con esto, al hecho de que Marx y Engeís, al disolverse la Primera Internacional, ha­ bían sido arrancados de la relación activa con el mo­ vimiento de trabajadores y desde entonces habían expresado a algunos dirigentes, consejos privados, no destinados a la publicación. Tampoco habría sido ca­ sual —aunque sí lamentable— el que Engels se hu­ biera dedicado al final a las ciencias naturales. Bela Kun sería su gran admirador en Rusia, Brecht y Heine serían los (únicos líricos alemanes a a los que éste se dedicaba (sic). (Alguna vez aludió Brecht a cierto hombre del Comité Central que lo apoyaría). 25 de julio. Ayer de mañana vino Brecht a ver­ me y me trajo su poema sobre Stalin, que se titula

“El campesino, a su buey”. En el prim er momento no capté el sentido de la cosa; y cuando en una segunda instancia me pasó la idea de Stalin por la cabeza no me atreví a retenerla. Ese efecto correspondía apro­ ximadamente a la intención de Brecht. Este la ex­ plicó en la conversación que sostuvimos después. Él subrayó precisamente, entre otras cosas, los momen­ tos positivos del poema. De hecho era un homenaje a Stalin quien, en su opinión, tendría enormes méri­ tos. Pero Stalin aún no está muerto. Por otra parte a él, a Brecht, no le incumbe otra forma de homena­ je más entusiasta; él está en el exilio y espera al ejército rojo. Ha seguido la evolución rusa; y tam­ bién los escritos de Trotski. Estos demuestran que existe una sospecha; una justificada sospecha que exige una consideración escéptica de las cosas en Ru­ sia. Semejante escepticismo estará en la línea de los clásicos. Si algún día llegara a demostrarse verdade­ ro, habría que combatir el régimen y hacerlo públi­ camente. Pero “por desgracia, o gracias a Dios, co­ mo prefiera; esa sospecha todavía no es hoy una cer­ teza. Extraer de esa sospecha una política como la trotskista no es conducta responsable. “Que, por otro lado, en la misma Rusia, actúan ciertas “diques” delictivas, es algo indudable. Ello se puede observar de tiempo en tiempo en los actos monstruosos que ellas cometen”. Finalmente señala Brecht que noso­ tros nos sentimos especialmente afectados por los re­ trocesos eri el interior. “Hemos pagado por nuestras posiciones, estamos cubiertos de cicatrices. Es natu­ ral que también seamos especialmente sensibles”. Al atardecer me encontró Brecht en el jardín leyendo El Capital: “Me parece muy bien que es­ tudie usted a. Marx, ahora que se le frecuenta cada vez menos, sobre todo, entre nuestra gente”. Con­ testé que me dedicaba a los libros muy comentados preferentemente cuando ya no estaban de moda. Nos pusimos a hablar de la política literaria rusa. “Con esa gente”, dije yo refiriéndome a Lukács, Gabor, Kurella, “no se puede hacer un estado”.

H4

Brecht: “O sólo un estado, pero no una comu­ nidad. Ellos son enemigos de la producción. La pro­ ducción les resulta sospechosa. No se puede confiar en ella. Es imprevisible. Nunca se sabe lo que resulta de ella, y ellos mismos no quieren producir. Quieren m anejar el aparato y ejercer el contralor sobre los demás. Cada una de sus críticas contiene una ame­ naza”. Llegamos no sé por qué camino, a las novelas de Goethe; Brecht solo conoce Las afinidades electi­ vas. Ha admirado la elegancia juvenil de esa obra. Cuando le digo que Goethe la escribió con sesenta años, se asombra mucho. Piensa que ese libro no tie­ ne nada de burgués. Eso sería un mérito extraordidinario. Él podría cantarle su admiración, puesto que el drama alemán hasta en sus obras más importantes lleva las huellas de la mezquindad burguesa, y ob­ servé que la acogida que había recibido esa novela estaba de acuerdo con eso, pues había sido muy pobre. Brecht: “Me alegro. Los alemanes son un pue­ blo de mierda. No es cierto que no se pueda sacar conclusiones de H itler para juzgar a los alemanes. También en mí es malo todo lo que es alemán. Lo insoportable en los alemanes es su mezquina inde­ pendencia. Algo semejante a las ciudades libres del Imperio —*por ej. esa ciudad de mierda que es Augsburgo— no se dio en ninguna parte. Lyon nunca fue una ciudad libre; las ciudades libres del Renacimien­ to eran ciudades-estados. Lukács es un elector ale­ mán. A ése ya no le queda ni un resto de agallas”. En Las más hermosas leyendas del ladrón Woynok, de la Seghers, elogió Brecht su liberación del en­ cargo. “La Seghers no puede producir por encargo, así como yo Sin un encargo no sabría cómo empezar a escribir . Elogió también el que un testarudo, un individuo, aparezca en esas historias como figura principal. 26 de julio. Brecht anoche: “Ya no es posible ponerlo en duda: la lucha contra la ideología se ha convertido en una nueva ideología”.

29 de julio. Brecht me lee varias réplicas po­ lémicas de Lukács, estudios para un trabajo que de­ be publicar en la revista “Wort”. Son ataques camu­ flados, pero vehementes. Brecht me pide consejo res­ pecto a su publicación. Como me cuenta al mismo tiempo que Lukács tendría “allá” una posición muy importante, le digo que no puedo aconsejarle. “Aquí se trata de cuestiones de poder. Sobre eso tendría que pronunciarse alguien de allá. Usted tiene allí amigos”. Brecht: “En realidad, no tengo amigos allí, y los propios moscovitas tampoco los tienen —como los muertos”. 3 de agosto. El 29 de julio al atardecer, en el jardín, discutimos si habría que incluir una parte del ciclo Canciones infantiles en el nuevo tomo de poesías. Yo no estaba de acuerdo, porque encontraba que el contraste entre los poemas políticos y los pri­ vados expresaba con peculiar intensidad la experien­ cia del exilio; ese contraste no debía debilitarse por la inclusión de una serie diferente. Dejé entrever que en esa propuesta volvía a ponerse en juego el carác­ ter destructivo de Brecht, que, apenas logrado algo, ya lo pondría en tela de juicio. Brecht: “Yo sé que de mí se dirá: fue un maniático. Cuando se trasmita el recuerdo de nuestro tiempo, con él se trasm itirá la comprensión para mi manía. La época dará el mar­ co para lo maníaco. Pero lo que yo, en realidad, de­ searía es que algún día se diga: era un maniático término medio”. El reconocimiento de la medianía no debería quedarse corto tampoco en el tema de poemas; que la vida, a pesar de Hitler, sigue adelan­ te, que siempre habrá niños. Brecht piensa en la épo­ ca sin historia de ía que su poema a los artistas da una imagen y sobre la cual unos días más tarde me dijo que su advenimiento le parecía más probable que la victoria del fascismo. Pero después surgió otro motivo para la inclusión de las Canciones infantiles en los Poemas del exilio y Brecht, de pie en el pasto, lo expuso con un énfasis que raras veces tiene: “En la lucha contra ésos, no hay que prescindir de nada. 1 1 5

No se proponen nada pequeño. Hacen planes para treinta mil años. Algo monstruoso. Crímenes mons­ truosos. No se detienen ante nada. Lo derriban todo. Cada célula se estremece bajo sus golpes. Por eso no debemos olvidarnos de ninguna. Ellos deforman al niño en el vientre materno. No debemos en ningún caso olvidarnos de los niños”. Mientras él hablaba así, sentía yo actuar en mí una fuerza no menos po­ derosa que la del fascismo; una fuerza que brota de profundidades históricas no menos profundas que el fascismo. Fue una sensación muy curiosa en mí. De acuerdo con ella estuvo un giro que después tomó el pensamiento de Brecht: “Ellos planean de­ vastaciones de dimensiones glaciales. Por eso no pue­ de unirse con la Iglesia, que también es un camino por los siglos. A mí me han proletarizado. No solo me sa­ caron mi casa, mi vivero y mi auto, me robaron mi es­ cenario y mi público. Desde mi posición no puedo re­ conocer que Shakespeare haya sido un talento supe­ rior. Pero para el futuro, tampoco él hubiera podido escribir. El tenía además, sus modelos ante sus ojos. La gente que él representó andaba a su alrededor. A duras penas sacó Shakespeare de su conducta algu­ nos rasgos; y dejó pasar muchos otros igualmente importantes”. Principios de agosto. "En Rusia rige una dic­ tadura sobre el proletariado Hay que evitar renegar de ella, mientras esa dictadura cumpla todavía un trabajo práctico para el proletariado. Es decir, mien­ tras contribuya a la nivelación entre el proletariado y los campesinos por medio de una predominante va­ loración de los intereses del proletario”. Unos días después habló Brecht de una “monarquía de los tra­ bajadores”, y yo comparé ese organismo con los gro­ tescos juegos de la naturaleza, que en la forma de un pez cornudo u otros monstruos, surgen en las profun­ didades marinas. 25 de agosto. Una máxima brechtiana: No atarse al buen tiempo pasado sino al mal tiempo pre­ sente.

NOTA BIBLIOGRÁFICA La recopilación de los textos de Benjamín in­ cluidos en la presente edición fue realizada original­ mente por Rolf Tiedemann para la editorial Suhrkamp. Solo hemos excluido la primera versión del artículo titulado “¿Qué es el teatro épico?”, versión que Benjamín no publicó y que viene a ser un borra­ dor del texto definitivo que preferimos publicar. Respecto al origen de los textos de Benjamín aquí incluidos, aclara el recopilador que se utiliza­ ron primeras ediciones de los trabajos publicados en vida de Benjamín, que a su vez fueron confrontadas con los manuscritos —siempre que éstos se conser­ vaban. Los trabajos publicados por primera vez en este tomo, así como los tomados de las obras póstumas de Benjamín, siguen el texto de los manuscritos. ¿Qué es el teatro épico?: “Mass und W ert” 2 (1939), p. 381-837. Estudios sobre la teoría del teatro épico: Manus­ crito inédito. Del comentario brechtiano: “Frankfurter Zeitung”. Un drama familiar en el teatro épico: “Die literarische W elt”, S. 11, 1932. El país, en el que no se puede hablar del prole­ tariado: “Die neue Weltbühne” 30, VI, 1938. Comentarios sobre poemas de Brecht: “Sobre los estudios” y “Sobre el libro de Lectura para Habitan­ tes de la Ciudad” : manuscritos inéditos; “Sobre la leyenda del origen de Taoteking” : Schvoeizer Zeitu­ na am Sonntag”, 23, IV, 1939: todos los comentarios restantes, según los Manuscritos (Prim era edición: Schften Frankfurt a. M. 1955, Tomo 2, pp. 351-372). El orden de los comentarios no fue establecido por Benjamín. También los textos de los poemas inclui­ dos en esta edición deben tomarse como agregados

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del recopilador: Benjamín solo adjuntó a su texto es­ crito a máquina algunas pocas copias de poemas en hojas sueltas. La selección de poemas de la “Cartilla de guerra alemana”, a la que el comentario no se re­ fiere directamente, está tomada de una de esas hojas sueltas. La Novela de tres centavos: Del manuscrito. (Prim era edición: Bertolt Brecht’s. Dreigroschenbuch, Frankfurt a. M. 1960, p. 187-193) El autor como productor: Manuscrito inédito. Diálogos con Brecht: Manuscrito inédito. Benjamín cita los textos de Brecht según copias que Brecht le había dejado; esas citas no fueron co­ rregidas —salvo errores evidentes. El recopilador señala también que las anotacio­ nes del Diario Intimo sobre conversaciones con Brecht no estaban, por supuesto, destinadas a publi­ carse. La categoría del interlocutor y el peso objeti­ vo de esas anotaciones justificaban, según el editor, su publicación, diez años después de la muerte de Brecht y veinticinco después de la de Benjamín. M. R.

ÍNDICE

¿Qué es el teatro épico?

7

Estudios sobre la teoría del teatro épico

16

Del comentario brechtiano

19

Un drama familiar en el teatro épico

24

El país en donde no se debe nombrar al prole­ tariado

29

Comentarios sobre poemas de Brecht

34

La Novela de tres centavos

66

El autor como productor

77

Diálogos con Brecht

99

Nota bibliográfica

117

E lla valuman da la colacdón ENSAYO Y TESTIMONIO d a A RC A EDITORIAL S. R. 1. finalizó da Imprlmlrsa an lo i tallara* da IMPRESORA CORDON, Danta 21Sí, al mas da Novlambra da 197G.

Com isión dal Papal. Edición am parada an al articulo

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