Borges en Jerusalén 9783964563712

Table of contents :
ÍNDICE
Introducción
Jorge Luis Borges. Los fundamentos del pensamiento occidental del siglo XX
Algunas ideas científicas en la obra de Borges y su contexto histórico
"Las siervas de la literatura": Filosofía y Teología en Borges
El concepto de inspiración poética en Platón y Borges
Borges en Ciberia
"El espejo y la máscara": una aproximación heideggeriana
Borges y Cervantes: perspectivas estéticas
Borges en la obra de Ricardo Piglia: del planeta Tlòn al mundo virtual de La ciudad ausente
Círculos de tiempo y redes de palabras
Andares de Borges
Entre Edipo y Jesús: por el camino de la letra
Borges y el mal del nazismo
Borges, un maestro de la ironía absoluta
Conjunción, disyunción y sus relaciones con una estética de la descentralización: El obsceno pájaro de la noche de Donoso y "El sur" de Jorge Luis Borges
La otredad en "Emma Zunz", "El peijurio de la nieve" y L' été meurtrier
Autores del volumen

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Myrna Solotorevsky / Ruth Fine (eds.): Borges en Jerusalén

TCCL - TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIÓTICA-EPISTEMOLOGÍA-INTERPRETACIÓN) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION) Vol. 27 EDITORES / HERAUSGEBER / EDITORS: Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig detoro @rz.uni-leipzig.de Luiz Costa Lima Rio de Janeiro costalim @ vi sualnet .com .br Dieter Ingenschay Institut für Romanistik Humboldt-Universität zu Berlin [email protected] Michael Rössner Institut für Romanische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München [email protected] CONSEJO ASESOR / BEIRAT / PUBLISIHING BOARD: J. Alazraki (Barcelona); G. Bellini (Milán); A. J. Bergero (Los Angeles); A. Echavarria (San Juan de Puerto Rico); Ruth Fine (Jerusalén); W. D. Mignolo (Durham); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); E. D. Pittarello (Venecia); R. M. Ra vera (Rosario); S. Regazzoni (Venecia); N. Rosa (Rosario); J. Ruffmelli (Stanford) REDACCIÓN René Ceballos

Myrna Solotorevsky /Ruth Fine (eds.)

Borges en Jerusalén

Vervuert • Iberoamericana • 2003

Agradecemos a la Universidad Hebrea de Jerusalén su apoyo, que hizo posible la publicación de este libro.

Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Natonalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de. © Iberoamericana, 2003 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid © Vervuert Verlag, 2003 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main info@ iberoamericanalibros .com www.ibero-americana.net

Reservados todos los derechos ISBN 84-8489-104-6 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-227-2 (Vervuert)

Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Ilustración de J. L. Borges: Jodi Hope Michaels The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Printed in Germany

Dedicamos este texto a nuestra entrañable amiga y colega Mery Erdal Jordán, quien fuera la secretaria general del Congreso Internacional "Jorge Luis Borges ". Su capacidad organizadora y su espíritu entusiasta permitieron llevar a cabo dicho Congreso y concebir el proyecto de editar una selección de sus ponencias. Este libro, que Mery no pudo ver concluido, es de eila y para ella.

ÍNDICE

Introducción

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Alfonso de Toro Jorge Luis Borges. Los fundamentos del pensamiento occidental del siglo XX

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Leo Corry Algunas ideas científicas en la obra de Borges y su contexto histórico

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José Luis Najenson "Las siervas de la literatura": Filosofía y Teología en Borges

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Shlomy Mualem El concepto de inspiración poética en Platón y Borges

83

Erna Lapidot Borges en Ciberia

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Judith Fraenkel Grosgold "El espejo y la máscara": una aproximación heideggeriana

107

Ruth Fine Borges y Cervantes: perspectivas estéticas

117

Malva E. Filer Borges en la obra de Ricardo Piglia: del planeta Tlòn al mundo virtual de La ciudad ausente

127

Martha L. Canfield Círculos de tiempo y redes de palabras

137

Florinda F. Goldberg Andares de Borges

147

Claudia Iddan Entre Edipo y Jesús: por el camino de la letra

161

Leonardo Senkman Borges y el mal del nazismo

167

Mery Erdal Jordán Borges, un maestro de la ironía absoluta

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Myrna Solotorevsky Conjunción, disyunción y sus relaciones con una estética de la descentralización: El obsceno pájaro de la noche de Donoso y "El sur" de Jorge Luis Borges 191 Adam Gai La otredad en "Emma Zunz", "El peijurio de la nieve" y L' été meurtrier

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Autores del volumen

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INTRODUCCIÓN Este libro es el fruto del Congreso Internacional "Jorge Luis Borges", celebrado en Jerusalén el 29 y 30 de noviembre de 1999, con motivo de la conmemoración de los cien años del nacimiento del escritor1. Al inaugurar dicho Congreso, enfatizamos que la enorme importancia que se adjudica hoy a Borges y, a raíz de ello, la extremada divulgación de que él es objeto, podían acarrear un peligro, el de la trivialización; formulamos, entonces, como deseo, que las ponencias de este Congreso rechazaran lo superficial y se desenvolvieran en niveles de profundidad y esencialidad. Pensamos que este libro es una prueba de que nuestro propósito se ha cumplido. El título de este texto -Borges en Jerusalén— apunta, también, a la peculiar relación que hubiera entre el escritor y éste, nuestro espacio: Borges fue el primer escritor argentino que recibió el "Premio Jerusalén", ello en 1971. En dicha ocasión, Borges declaró que Jerusalén tenía para él un especial significado y que desde su infancia se había sentido ligado a Israel. De especial interés nos parece la pluralidad de perspectivas que asumen los trabajos aquí incluidos, perspectivas que, en algún caso, resultan inclusive antitéticas. En su extenso artículo, correspondiente a la conferencia inaugural del Congreso, Alfonso de Toro realiza una lectura posmoderna/poscolonial de Borges; éste, según de Toro, liquida el Logos Occidental, es decir, el dualismo metafísico y el mito del origen. De Toro sustentará sus asertos en ejemplos correspondientes al campo de la "negación de la mimesis", que repercute en los campos de la "antitextualidad", de lo "antifantástico", de la "antiparadoja", de la "simulación rizomática", del "azar dirigido", aspectos que él resume en el término "Literatura o Pensamiento Virtual". El artículo de Leo Corry, "Algunas ideas científicas en la obra de Borges y su contexto histórico", afirma que la única posición filosófica que se puede, tal vez, adjudicar a Borges es un escepticismo básico. Según Corry, las alusiones a ideas científicas en la obra de Borges no son más que materia poéticamente intuida; ello implica una controversia con críticos de Borges que han asumido una posición contraria, atribuyendo profundidad y validez a dichas alusiones, estimándolas como antelaciones científicas. El malentendimiento científico de Borges, opina Corry, fue, sin duda, original y creativo. Asume análoga perspectiva a la de Corry, el artículo de José Luis Najenson: "Las siervas de la literatura (Filosofía y Teología en Borges)". Afirma este autor que filosofía y teología aparecen en Borges como formas de la literatura fantástica. Borges, dice Najenson, no esboza ningún sistema filosófico o teológico ni adhiere siste1

Nuestro agradecimiento a Natalio Ohanna, asistente de investigación, por la cooperación prestada.

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MYRNA SOLOTOREVSKY/RUTH FINE

máticamente a ninguna concepción filosófica ni teológica, sino a una suerte de escepticismo primordial. En tensión dialéctica con el artículo de Corry y el de Najenson se encuentra el de Shlomy Mualem: "El concepto de inspiración poética en Platón y Borges". Para Mualem, Borges no juega con sistemas filosóficos; el enfrentamiento que Mualem propone: Platón/Borges, pone ya de manifiesto la consistencia filosófica que él atribuye a los juicios borgeanos. Según la tesis de Mualem, en la concepción platónica, el poeta se limita a recibir las palabras divinas, mientras que Borges concibe una cooperación entre el poeta y la trascendencia. Poniendo también a Borges en contacto con una determinada disciplina, el artículo de Erna Lapidot, "Borges en Ciberia" destaca el importante lugar atribuible a Borges en el campo de la hiperficción, respecto del cual se le suele estimar precursor. La autora señala ejemplos de una ciberliteratura incipiente en textos borgeanos. Lapidot reconoce, sin embargo, que Borges ha abordado tópicos inherentes a la tecnología contemporánea sin tener en absoluto conocimiento de ella. Otro grupo de artículos conecta comparativamente a Borges con determinados autores. Vinculando nuevamente a Borges con el ámbito filosófico, Judith Fraenkel Grosgold en su texto '"El espejo y la máscara': una aproximación heideggeriana", relaciona dialógicamente un relato de Borges con la concepción heideggeriana sobre la poesía. Ruth Fine en "Borges y Cervantes: perspectivas estéticas", se centra en las esenciales semejanzas y diferencias que surgen al enfrentar el ejercicio de la ficción borgeana y cervantina. Malva E. Filer en "Borges en la obra de Ricardo Piglia: del planeta Tlón al mundo virtual de La ciudad ausente ", señala la huella borgeana en las novelas de Piglia: Respiración artificial y La ciudad ausente. Ciertos ensayos de este libro focalizan determinados tópicos que se reiteran en la producción borgeana: Martha L. Canfield en "Círculos de tiempo y redes de palabras" realiza un estudio sobre el laberinto y sus variaciones en la obra de Borges. Florinda F. Goldberg muestra en "Andares de Borges" cómo el acto de andar constituye en los textos borgeanos, un código simbólico que refleja tópicos fundamentales del autor: el yo, el tiempo, el espacio, la relación entre vida y literatura. Claudia Iddan en "Entre Edipo y Jesús: por el camino de la letra", despliega un enfoque psicoanalítico de la idea del sacrificio, la que se repite en los cuentos de Borges y es representada a través de la frase: "Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno". Leonardo Senkman, en su ensayo: "Borges y el Mal.del nazismo" señala, entre otros aspectos, las diferencias entre el antisemitismo del personaje nazi de "Deutsches Requiem" y la judeofobia puesta de manifiesto en el relato antiperonista "La fiesta del monstruo"; según él, la agresividad pulsional de "La fiesta del monstruo" nada tiene en común con la barbarie civilizada del universo nazi de zur Linde. Otros artículos, por último, conectan la obra de Borges con determinados conceptos teóricos. El ensayo de Mery Erdal Jordán: "Borges, un maestro de la ironía absoluta", concibe la "ironía absoluta" como esencialmente desmitificadora de la capacidad representativa del lenguaje; el amplio alcance de este concepto, le permitirá incluir la realidad como un texto más. Mediante el análisis del relato "La busca de Averroes", Erdal Jordán fundamentará el título de su artículo. Myrna Solotorevsky,

INTRODUCCIÓN

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en "Conjunción, disyunción, y sus relaciones con una estética de la descentralización: El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso y 'El Sur', de Borges", pretende ilustrar dos conceptos: "estética de la totalidad" y "estética de la descentralización o fragmentación", a través del análisis de los dos textos señalados. Según Solotorevsky, la conjunción está al servicio de la totalidad y la disyunción, al servicio de la descentralización. Un análisis concerniente a la noción de género es realizado por Adam Gai en "La otredad en 'Erama Zunz', 'El perjurio de la nieve' y 'L'été meurtrier'". Gai analiza los tres textos señalados, mostrando que ellos infringen las normas del género policial, en el cual, sin embargo, se incluyen. Este texto tiende a perpetuar aquellos momentos en que, celebrando nuestro Congreso en 1999, sentimos la presencia viva de Borges entre nosotros; lo transportamos a Jerusalén, ciudad que, en términos del propio Borges, "es una gran copa donde se han decantado y acumulado los sueños". Myrna Solotorevsky y Ruth Fine

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Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig

JORGE LUIS BORGES. LOS FUNDAMENTOS DEL PENSAMIENTO OCCIDENTAL DEL SIGLO XX: FINALIZACIÓN DEL LOGOCENTRISMO OCCIDENTAL Y VIRTUALIDAD EN LA CONDICIÓN POSMODERNA Y POSCOLONIAL Para María Kodama de Borges

l.Borges y la posmodernidad: observaciones preliminares y algunos términos fundacionales En algunos trabajos ya publicados (A. de Toro 1990: 71-100; 1991: 441-468; 1992: 145-184; 1994: 5-32; 1994a: 243-259; 1995a: 11-45; 1998: 11-58; 1999: 137-162; 1999a: 129-153, 1999b: 170-200) he puesto una serie de materiales a disposición para la discusión sobre la posmodemidad y la poscolonialidad en Europa y Latinoamérica, en particular sobre la obra de Borges, con la finalidad de establecer una base mínima para una discusión científica y, así, tratar de excluir la polémica ideológica o de cualquier tipo. Partiendo de estos trabajos quisiera, a continuación, resumir características y elementos constitutivos de la obra de Borges o, al menos, de un buen número de textos que se inscriben como marcas de la posmodernidad y poscolonialidad, y confrontar así el tema en cuestión1. Y quizás una observación más para evitar posibles malos entendidos. No haré, ni he hecho, una lectura de Borges "desde fuera", "desde el centro", desde el sistema posmodemo y poscolonial europeo o norteamericano o de la Commonwealth, ni haré una lectura de Borges con la mirada de Lacan, Derrida, Deleuze o Baudrillard, sino que me concentraré en la sustancia de los problemas literarios y epistemológicos de este siglo, que son tanto parte inherente de la obra de Borges como de la cultura occidental actual, y es en este contexto donde se relacionan Borges y los filósofos mencionados. A través de Borges, he leído la filosofía posmoderna y, a través de ésta, a Borges, en un constante ir y venir estrechamente conectado. A través de Borges pude enfrentar la problemática posmoderna y posco-

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Cuando en mis publicaciones anteriores he venido usando el término "la obra de Borges", lo he hecho en la forma metonimica en la que en su obra se nos presenta, por ejemplo, el problema de lo anti-fantástico y de lo anti-intertextual. No sugiero que éste se dé en su totalidad, ya que no lo he comprobado ni creo que sea de interés comprobarlo. Uso, por esto, el término 'obra' en su significación particular y no universalmente como 'OBRA'.

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ALFONSO DE TORO

lonial, y a través de esas teorías pude acercarme a Borges. No hay disensión entre mi lectura del texto objeto y mi lectura teórica; el objeto y la teoría constituyen una unidad. Por esto, no estoy tampoco usurpando la obra de Borges para establecer una teoría de la posmodernidad, sino solamente leyendo su obra desde una perspectiva determinada que me posibilita entender su obra y entender en particular el pensamiento y el saber de la segunda mitad del siglo XX. Esta lectura posmoderna/ poscolonial que hago de su obra, o mejor dicho de algunos de sus textos, no privilegia -en el contexto general de la discusión- mi perspectiva ni tampoco excluye otras; es decir, estamos muy lejos de cualquier apología o usurpación, más bien nos encontramos frente a un sobrio y sereno análisis de un objeto cultural fundamental de nuestro siglo. Cualquier lectura que esté basada en los textos de Borges, en el sistema epistemológico y en el contorno cultural en que están sumergidos sus textos (estas tres condiciones son tan obvias que ni habría que mencionarlas), me parece legítima. Solamente la verosimilitud científico-crítica, esto es, la capacidad de convencer con dicha lectura y establecer una perspectiva, decidirá cuál de las lecturas propuestas podrá ser la más o menos indicada. En todo caso, el privilegio exclusivo de una perspectiva -como se viene haciendo últimamente con el aspecto histórico en la obra de Borges, es decir, con un militante dogmatismo, como lo demuestra el libro de Balderston (1993, 1996; véase mi crítica al respecto en 2001)- contradiría el espíritu de la obra de Borges. Tampoco estoy negando con esta lectura que haya un Borges, para decirlo en la forma en que se polemiza, "argentino" y otro "universal", que es usurpado por la cultura del centro que le niega su identidad cultural originaria. Creo, eso sí, que hay un Borges universal, semiotico, producto de una semiosis, y que no hay una jerarquía ni de temas ni de lugares. Buenos Aires es para Borges un lugar tan real o mítico como lo es Uqbar, ya que él no está produciendo una literatura mimètica, ilusionista de color local, sino una literatura autorreferencial, y esto a raíz de que Borges -he aquí mi tesis central- liquida al Logos Occidental, es decir, el dualismo metafisico y el mito del origen. La práctica literaria de Borges se caracteriza por una organización sígnica plurivalente que tiene profundas consecuencias para el tratamiento de la realidad y de la ficción. El texto es un producto de la lectura y la escritura, una permanente relectura como reescritura. Esta 'reescritura' lleva a una disolución de los personajes, de la identidad del narrador, y a la constitución de dos niveles fundamentales y siempre presentes: el nivel objeto-textual y el metatextual (en el sentido de 'especularidad lúdica' y de 'mise en abyme', que se encuentran siempre en una tensión ludica y que conducen a la superación [perlaboración] de la ficción como ficción). Los textos de Borges realizan su propia 'desficcionalización'; es decir, la historia narrada es siempre desenmascarada como "inventada" o como metatextual, y no constatamos ningún interés en concretizarla. Borges recurre a una serie de procedimientos textuales que, mucho más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, serán difundidos y establecidos por la filosofía posmoderna, por la teoría de la literatura (nouvelle critique, Tel Quel) y que van mucho más allá de la teoría y práctica literaria de los autores de las vanguardias europeas de los años 50 en adelante (nouveau román, nouveau-nouveau román, román Tel Quel),

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creando procedimientos propios, hasta la fecha inigualables. Algunos de estos procedimientos textuales, de los cuales Borges se vale, serían aquellos de la deconstrucción (Foucault 1966; Derrida 1967, 1972; A. de Toro 1992: 145-184; 1994: 5-32), del rizoma (Deleuze/ Guattari 1976; A. de Toro 1992: 145-184; 1994: 5-32) y de la simulación (Baudrillard 1981; A. de Toro 1995a: 11-45; 1999: 137-162; 1999a: 129153) que llevan a una escritura antimimética (favoreciendo una autorreferencialidad) y, por consiguiente, a una escritura antifantástica (favoreciendo un mundo de signos absolutos basados en la percepción subjetiva, en revelaciones místicas y en los sueños), a una antiintertextualidad (favoreciendo una diseminación y un nomadismo que anula las referencialidades generantes) y a una antiparadoja, favoreciendo una escritura 'escriptible' (Barthes 1970), rizomática, de infinitas reescrituras y relecturas, es decir 'transversal' (Welsch 21996) que Borges llama la 'postergación infinita' o 'paradoja infinita'. Como veremos más adelante, la relectura de Borges como re- o escritura no es una actividad mimètica e intertextual, sino una elaboración perlaboradora (verwindende Verarbeitung) y una recodificación de significantes que funcionan como unidades de referentes o como marcas referenciales simuladas. El significante es enlazado en una estructura rizomática donde cualquier origen (Ur) y cualquier traza finalista (tèlos) se funden en una infinita pluralidad diseminante. En vez de una mimesis ordenada y embarazada de sentido se deriva una simulación que se establece como realidad o como una textualidad literario-ficcional, mas sin una realidad (referente) y sin una textualidad que opere como punto referencial: "Le simulacre n 'est jamais ce qui cache la vérité — c'est la verité que cache qu'il n'y en apas. Le simulacre est vrai", dice Baudrillard (1981: 9)2. Mientras el rizoma -como un principio de organización- se conecta con otros de muy diversa estructura, de tal forma que se constituye un movimiento a-jerárquico, desunido, abierto y siempre en desarrollo, no cabe preguntarse qué significado tiene un sintagma, sino cómo éste es combinado; la simulación, por su parte, se instala como una realidad hiperreal, como la implosión de la realidad que lleva a la disolución del dualismo metafisico occidental, de los límites entre realidad y ficción, entre narrador como instancia mediadora y los personajes. La dualidad entre un yo-narrador y un yo-actuante es superada, el yo-narrador se desdobla en diversos 'yo', obteniendo una identidad híbrida. Lo dicho vale igualmente para el narrador en tercera persona. Así también desaparecen los límites entre lector y autor y sus criaturas. Por medio de estos procedimientos, que desarticulan la estructura, el texto se transforma en algo anónimo y experimenta una reducción hacia sí mismo. Con esta teoría y práctica literaria Borges elabora la generación autorreferencial de la textualidad, la desaparición del autor, donde éste se transforma en un 'escriptor' (scripteur), quien motiva e incita la actividad del receptor como coautor, en cuanto éste debe recorrer el juego rizomórfico del autor y del narrador, transformando así el proceso de lectura en reescritura. Borges sostiene en diversos escritos y en diversas entrevistas, partiendo de la

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Baudrillard indica haber tomado esta cita del Eclesiasíés, me ha sido deparado el placer de la constatación.

mas, a pesar de varias lecturas no

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recepción de Kafka, que cada escritor es en primer lugar un lector, y que éste crea sus propios antecesores y no al revés. De esta forma cada lector llega a ser un coautor. Los procedimientos deconstruccionistas no suelen tener como finalidad el producir un significado, un mensaje tradicional, sino que persiguen la búsqueda como tal: Quizá el fin del laberinto -si es que el laberinto tiene un fin-, sea el de estimular nuestra inteligencia, el de hacernos pensar en el misterio, y no en la solución. Es muy raro entender la solución, somos seres humanos, nada más. Pero buscar esa solución y saber que no la encontramos es algo hermoso, desde luego. Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones [...]. (Borges 1985: 25)

Frente al lector se desarrolla un verdadero 'viaje de aventuras' a través de diversos sistemas sígnicos que, por causa de su repetición durante los siglos, han perdido su capacidad denotativa y, con esto, sólo dejan la posibilidad, primero, de la búsqueda de otros transmisores de sentido y luego, en una radicalización de esta búsqueda, se trata solamente de la búsqueda de significantes que se emplean muchas veces acoplados a significados con una función de 'anzuelo' y que luego son descubiertos como sin sentido. Tras esta breve descripción de algunos términos y concepciones fundamentales en el discurso literario de Borges, podemos pasar a tratar algunos aspectos centrales de su conocimiento, saber y discursividad que han acuñado la base del pensamiento de la segunda parte de nuestro siglo, en el que se descubre a Borges como el Urvater de la época posmoderna y poscolonial (y no como un posmodernista avant la lettré). Algunos de estos aspectos centrales de la escritura y del pensamiento de Borges los expondremos basándonos en ejemplos del campo de la 'negación de la mimesis' con sus consecuencias en los campos de la 'antiintertextualidad', de lo 'antifantástico', de la 'antiparadoja', y de la 'simulación rizomática', 'el azar dirigido' que resumimos en el término de 'Literatura o Pensamiento Virtual'.

2. Referencialidad, mimesis, antifantástico, antiintertextualidad, simulación rizomática y azar dirigido 2.1. El problema de la referencia y la mimesis Borges inaugura un nuevo paradigma en la literatura del siglo xx, o tiene, en todo caso, un papel fundamental respecto de la constitución de dicho paradigma. Este nuevo paradigma lo he visto y lo veo fundado en una concepción literaria que conoce dos actitudes primordiales: una consiste en que Borges no considera el trabajo literario como una 'mimesis de la realidad' (y es indiferente qué definición le da la crítica a este término), y así su literatura nada tiene que ver con el realismo. Borges postula más bien, en un primer momento, el trabajo literario como 'mimesis de la literatura/ ficción'; en el sentido de un espejo con referencias literarias, en un

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entrelazamiento de relaciones que aparecen como intertextualidad. Borges cita la tópica oposición de 'realidad vs. ficción/ mimesis de la realidad', para luego reemplazar el término 'realidad' por 'mimesis de la ficción/ literatura vs. literatura', con lo cual queda claro que el mundo, la realidad, está constituido por signos. El autor se desliga, de esta forma, de la categoría ontològica de la 'realidad'. En consecuencia, Borges se deshace de la categoría del origen, del Ur, de aquel Logos que a priori (incluso en el pre-logos) establece normas de todo tipo y en todo nivel. Normas que incluyen una forma del concepto de 'razón' entrelazado con el de dualismo ('interior vs. exterior', 'alma/ idea vs. cuerpo/ arte/ literatura'; 'significado/ significante', 'realidad/ irrealidad', 'buena literatura/ mala literatura', 'literatura profunda vs. literatura liviana', 'centro vs. periferia', etc.), con jerarquías y cánones que actúan como referentes y que son y deben ser imitados y funcionan como punto de partida para todo el pensamiento, el saber y cualquier actividad intelectual o artística. Para Borges, cada signo, cada pensamiento, se constituye como el resultado de un viaje nómada, por un divagar a través del mapa de la biblioteca, del mapa de la enciclopedia, del mapa del mundo y del mapa de vivencias que luego son 'transmutadas', 'perlaboradas' ('verwunden') en el momento de su concretización escriptural, en el momento de su formulación y cada vez en forma nueva, ya que el instante transmuta los signos en su nueva lectura y en una nueva escritura. Ninguna lectura es la misma y por esto la repercusión, el resultado concreto de esa lectura en un texto siempre nuevo, siempre en movimiento, es un paratexto, un suplemento ad infinitum, un deslizamiento, un rodar eterno del significado a espaldas del significante. De esta forma la mimesis se hace imposible, el acto de la mimesis es anulado por el hecho de que el término 'A' de una estructura dual nunca es tomado como una significación o como un punto de partida para una reactualización de ese término 'A', sino como mera estructura significante, en un viaje que lo llevará a eternas contaminaciones y reinvenciones. La segunda actitud primordial representa una radicalización de la primera, en cuanto la oposición 'mimesis de la ficción vs. literatura' como condición del trabajo literario también es reemplazada por una oposición de más trascendencia: 'mimesis de la ficción/ literatura vs. pseudomimesis de la ficción/ literatura'. El término 'realidad' ha sido entonces reemplazado por el de 'mimesis de la ficción/ literatura', y el término 'ficción', por el de 'pseudomimesis de la ficción/ literatura'. Con lo expuesto no solamente cuestiono y niego la presencia de lo fantástico en gran parte de la obra de Borges, sino que también la de la intertextualidad que comúnmente se cree tan afín a Borges. Muchos de los textos de Borges -podemos conceder- establecen, en el mejor de los casos, relaciones con otros textos, pero no con la realidad. Esta aparece solamente como cita y, cuando es evocada, proviene de otros textos o su referencia directa con la realidad se diluye en su elaboración semiótica, en el camino que recorre, y va trazando una referencia dentro de una semiosis infinita. La relación con otros textos es aparentemente intertextual, si bajo este término entendemos una práctica intertextual como la definen Genette (1982) y la crítica en general (Lachmann 1982; Pfister/ Broich 1985). Y Borges confiesa solamente que crea sus textos partiendo de otros textos (Als-Ob-Prinzip) y no de la realidad, y si parte de ella, la deshace en textualidad (vid. más abajo); pero él no practica la intertextualidad, ya que el

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'pretexto' (A. de Toro 1992: 161) no es usado como tal en forma contextual y, además, Borges inventa/ imagina los textos a que se refiere. La literatura de Borges es un gran ' simulacrum', es hiperreal (vid. más abajo) porque su discurso trasciende los límites entre realidad y ficción. Semejantes límites -si es que aún existen- se dan solamente entre libros, y también en este caso son diluidos por Borges (sie losen sich auj). Esto se ve en la gran desterritorialización ('orilla'/ 'literatura menor', 'pliegue') que Borges lleva a cabo desde un inicio, aun en sus obras llamadas criollistas, como lo describe Olea Franco (1993) y como indica el ejemplo siguiente del prólogo a la edición de 1954 de Historia Universal de la Infamia (OCI: 291)3, donde Borges declara que "Son el irresponsable juego de un tímido que [...] se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias [...]". Textos "[...] de entonación orillera" donde "[...] lo esencial del universo es la vacuidad' y donde "[...] esa mínima parte que es este libro", está poblado por Patíbulos y piratas [...] y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar. El hombre que lo ejecutó era asaz desdichado, pero se entretuvo escribiéndolo; ojalá algún reflejo de aquel placer alcance a los lectores. (ibid.)

Los términos 'falsear', 'tergiversar', 'intercalar', 'conversiones' y 'vacuidad' transportan y transmutan los temas orilleros ('patíbulos', 'piratas', 'infamia'), llevándolos a un contexto puramente literario, autorreferencial ('bajo los tumultos no hay nada'), donde los hechos reales pasan a ser palabras, semiosis, meras representaciones de un 'juego' ('irresponsable juego'/ 'el hombre que se entretuvo'/ 'apariencia/ superficie de imágenes'). Otro ejemplo representa la narración "El sur" en la que Dahlmann viaja con el recuerdo del Martin Fierro -que lo recodifica, lo per labora- y con las 1001 Noches y Paul et Virginie, transformando ese viaje aparentemente colorista en un viaje a través de la literatura. Borges hace rodar ese viaje a través de las páginas de las obras mencionadas, pero no imitándolas, sino des- y reterritorializándolas. Por esto, afirmo que Borges, por lo general, no practica la intertextualidad, ya que el 'pretexto' (A. de Toro 1992: 161) no es usado como tal en forma contextual, produciendo un nuevo significado partiendo de ese texto originario que se pierde a través de las relecturas y reescrituras. No digo que toda la obra de Borges funcione así, pero sí un buen número de ellas; y para mí es importante que este fenómeno se dé, y no su cantidad o grado de absolutización. Además, sabemos que Borges imagina textos, y textos imaginados constituyen un procedimiento de simulación, ya que detrás de lo representado está el vacío. De allí que textos inventados no se puedan tomar como referentes textuales, mucho menos como referentes de la realidad. Las dos siguientes citas de una entrevista a Borges nos confirman la virtualidad de su escritura:

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Con las siglas OC me refiero a las Obras Completas de Borges (1989) en tres volúmenes.

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Creo que un escritor o todos los hombres pueden pensar que todo lo que le ocurre es un instrumento, todos esos casos le han sido dados para un fin [...], todo eso le ha sido dado como arcilla, como material para su arte, [...] tiene que abrochar todo eso. [...] para que lo transmutemos, para que hagamos de las circunstancias de nuestra vida cosas eternas. (Video: Borges el eterno retorno. Las itálicas son mias.) [...] mi destino era ante todo un destino literario, es decir, que me sucedieron en numerosos casos muchas cosas malas y otras buenas, pero yo siempre sabía que todo eso luego se convertiría en palabras, que yo transmutaría en palabras. (Proa 1999: CD-Rom)

La realidad o los libros son sólo 'arcilla' que él luego transmuta; es decir, no imita, sino perlabora, de su lectura sale otra escritura. La 'transmutación', o laperlaboración rizomática, en nuestra terminología, está representada en forma ejemplar en "Pierre Menard, autor del Quijote". La lectura instala una escritura sin precedentes, sin origen; la copia más abismante se transforma en algo único, se engulle al original. Como otra lectura de ese algo único lo engullirá a su vez, de tal forma que tenemos infinitas copias únicas, y así ninguna es el Urtext. Menard hace un texto virtual de la copia de la copia. Debido a la eliminación de la realidad y de la mimesis dentro de una semiosis nómada, como factores literarios, es decir, de la oposición entre 'realidad' vs. 'ficción', los relatos de Borges pueden ser difícilmente pars pro toto calificados como mimesis de la realidad o como el choque entre realidad y ficción, esto es, como fantásticos. En la crítica existe el consenso de que lo fantástico nace particularmente de la oposición entre 'ficción'/ 'lo maravilloso' y 'realidad', y si Borges evidentemente se está refiriendo a textos literarios, aún más, escribiendo notas sobre "textos imaginarios" (OC I: 429), el término realidad desaparece y así no se puede hablar de lo fantástico en su obra, de un género que ha sido definido partiendo de obras de fines del siglo xvm y del siglo XIX. Gran parte de la obra de Borges -como la de Kafka- no es ni fantástica ni neofantástica4, sino que se trata de un discurso antirreferencial y, semióticamente hablando, autorreferencial que presenta el abismo de una 'literatura menor' (Deleuze/ Guattari 1975; A. de Toro 2001) y un "fantasma" (A. de Toro 1999; 1999a), como veremos a continuación. También según la definición epistemológica y narratológica de Todorov (1970), que se basa en la duda incierta de lo ocurrido, lo fantástico nace particularmente de la oposición entre 'ficción' y 'realidad'. Cuando expongo que muchos textos de Borges no son fantásticos, me estoy refirien4

Más afín me es el empleo que hace Alazraki del término 'neofantástico', el que, en su definición, coincide en gran parte con mi posición frente a la obra de Kafka y Borges, con la diferencia de que yo no empleo el término por razones históricas. Una posición casi idéntica a la que había propuesto (vid. A. de Toro 1992; 1994; 1995a; 1998) y que elaboro en este lugar es la de Erdal (1998: 109-134), quien en su agudo trabajo califica las narraciones de Borges -partiendo del lenguaje y de explicaciones metaficcionales- como producto del lenguaje y relacionadas a la percepción, y les asigna el título de "fantástico-modernas", distinguiéndolas así del tipo de lo "fantástico tradicional". A pesar de divergir en los conceptos (un aspecto secundario), existe una gran convergencia en los criterios para la descripción de una buena cantidad de textos de Borges.

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do a un tipo determinado de la definición de lo fantástico que se basa en un género tradicional canonizado, con referencia a los siglos xvm y xix. Con el traspaso en un primer momento del término mimesis a la relación literatura/ literatura, Borges obliga al lector a cambiar su actitud receptiva: éste no debe esperar de su obra una historia tradicional y coherente, tampoco un reflejo de la realidad o un mensaje -aunque en una primera lectura se nos presente el texto como tal-, sino que el texto debe ser entendido como una realidad propia e inmanente en el momento de la lectura. Su estructura está caracterizada por una madeja laberíntica que contiene una cantidad indeterminada de textos conocidos, menos conocidos, desconocidos o inventados, que son valorizados con diversos predicados tales como 'universal' o 'trivial' por el sistema de la cultura, pero no por Borges. El receptor puede aceptar esta aventura, en cuanto se pone a rastrear nombres de personas, de obras, de citas y de alusiones, o simplemente se deja arrastrar por el flujo de la corriente del significante, atraído por la búsqueda inscrita en el interior del texto. Para Borges no existen, al parecer, diferencias entre géneros ni valorizaciones objetivantes de la literatura, sino sólo la de un gusto personal5. Para él existen como objetividad sólo signos (y en ningún caso 'obras'), sintagmas o morfosintagmas como unidades motivantes. En este sentido, Borges es un minimalista y un fragmentarista. Su actividad como lector lo lleva a ser productor de textos y no al revés: su lectura lo transforma en un mediador de signos múltiples, con lo cual crea un sistema rizomórfico. Borges no se queda en la oposición que sitúa la literatura frente a la mimesis de la literatura -como indicábamos más arriba-, sino que la extiende hasta llegar al binomio 'mimesis de la literatura' vs. 'pseudomimesis de literatura'. Él produce la impresión de un diálogo con otros textos, de facto imagina/ inventa mucho de esos textos que hace creer que imita (por ejemplo, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"). Borges nos hace creer que tiene como punto de referencia una enciclopedia u otro tipo de textos que son inventados parcial o totalmente. Otra alternativa es que él borra las relaciones de tal forma que el origen del referente se pierde en una infinidad de trazas. De esta forma, los textos de Borges no son intertextuales, al menos por tres motivos que quisiera agregar para completar mis observaciones al respecto: Borges codifica los textos, primero en forma débil, segundo, desviándose del sistema referencial evocado, y tercero, simulando un sistema referencial que él cita, y actuando como si lo fuese a imitar. El modelo de Borges es exactamente lo contrario de lo que sucede en Don Quijote de Cervantes. Además, Borges imagina sus sistemas referenciales. Su intertextualidad es, por esto, autorreferencial, un fantasma, una simulación, y, por último, también se desliga del dualismo que es esencial para la intertextualidad. Que Borges no practique la intertextualidad quiere decir -según mi opinión- que no la practica en la forma como se ha venido definiendo en la crítica, como, por ejemplo, por Kristeva (1967; 1968; 1969), Genette (1982), Pfister/ Broich (1985), donde se parte de una forma codificada (sea ésta suave o intensa) y significativa de la dialogi5

La siguiente cita ilustra lo expuesto en forma ejemplar: "ya cuando mi padre me dijo [...] que sólo leyera lo que me interesa, él creía que la literatura obligatoria es un error [...] que yo eligiera lo que quisiera" (Proa 1999: CD-Rom).

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cidad intertextual, y no de un "eco" que lleva no a una rearticulación significante, sino a una nueva estructura. Además, no pretendo que esto se dé así en toda la obra de Borges, mas sí en una buena cantidad de textos, y lo importante para nuestra argumentación es que el hecho está dado, no su cuantificación; es la ruptura que presupone semejante práctica lo que me parece relevante, no su número. Esta posición estética de Borges es similar a la de Roland Barthes (1970), quien describe en S/Z -partiendo de concepciones de Derrida y del grupo Tel Quel- el texto literario ideal de la vanguardia denominándolo 'scriptible esto es, una actividad o un trabajo literario donde la lectura y la escritura se encuentran en un proceso de relaciones equivalentes y abiertas, donde la lectura se transforma en un reescribir. Se trata, tanto en el caso de Borges como en el de Barthes, de una escritura en un presente absoluto (del absoluto hic et nunc): c'est nous en train d'écrire, avant que le jeu infini du monde (le monde comme jeu) ne soi traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier (Idéologie, Genre, Critique) qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages. (Barthes 1970: 11)

Las literaturas del pasado son activadas, a través del autor Borges, durante la lectura que realiza de éstas el lector implícito de sus textos. Pero no se intenta, ni bajo el aspecto de la producción ni de la recepción textual, adjudicar a los textos citados un nuevo sentido para el presente, como tampoco reinterpretarlos o reconstruirlos, una actividad que era central en la teoría de la recepción de la escuela de Constanza et alii. Los textos se reproducen en forma radicalmente fragmentaria y sirven solamente de base para un nuevo texto, que poco o nada tiene que ver con el sintagma empleado. Este es, a nuestro parecer, el punto central en la poética de Borges, que lo llevó a la concepción de que ya todos los textos habían sido escritos, de que su obra era una repetición de otra ya escrita, conocida o desconocida, y que era una contrapartida de otras obras, contentándose con "escribir notas" sobre ellas, como ya he indicado. Esta posición no es una simple "coquetería" de Borges, sino un pilar de su sistema literario y propone una teoría de la recepción distinta de la hasta entonces desarrollada6. Borges niega con esto la posibilidad de reactualizar ('contemporaneizar') textos del pasado en su sentido originario. Lo que Borges toma de las fuentes no es su contenido, sino más bien su estructura, la cual es conducida a otro nivel y con esto transformada. Los textos empleados parecen tener solamente un sentido, el generar una idea, y por esto Borges nos revela sus fuentes, las cuales aparecen, cualesquiera que éstas sean, como ficción en la ficción. La mencionada oposición 'mimesis de la literatura/ ficción' vs. 'pseudomimesis de la literatura/ ficción' experimenta una última transformación que nos da una posible respuesta respecto de por qué Borges 'simula' y respecto de la ausencia fantasmagórica de la escritura: la transformación se concretiza en la oposición 'pseudomi6

No opino por esto que Borges anticipe la teoría de la recepción de la escuela de Constanza, como lo cree JauB (1987: 30 y ss.).

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mesis de la literatura/ ficción' vs. 'recepción/ sueño/ experiencia mística'. En este caso tenemos un significante que se transforma en cifra, en símbolo de la percepción; por último, en trazas, que estimulan la 'diferencia' 7 . Borges mismo describe este proceso cuando él confirma que el sueño siempre precede a la literatura, al acto de escritura (Borges 1985: 17, 22). Esta tensión entre la percepción y el sueño, que es de naturaleza rizomática, es decir, ajerárquica, inconsciente, abierta y siempre en movimiento, que se desarrolla según el principio del azar de una traza sin origen y sin finalidad, no se configura en su organización sígnica, lineal e intencional, en una dialéctica o en una metafísica logocentrista de la idea de la idea, sino que es conservada en su total diversidad. Y precisamente aquí se encuentra el lugar epistemológico desde donde afirmo que la escritura de Borges se encuentra "más allá de la literatura" (A. de Toro 1999: 137-162, 1999a: 129-153 y vid. más abajo) y que los significados eran sin sentido, así por ejemplo en textos como "El idioma analítico de John Wilkins" y en "Undr". 2.2. Lo antifantástico y la antiintertextualidad A continuación, explicaré por qué la literatura de Borges, según mi opinión, no es de carácter fantástico e intertextual como se ha venido sosteniendo en la crítica internacional. La literatura fantástica se basa en estructuras narrativas en las cuales se trata de transgredir un límite topográfico o normativo (Lotman 1973); luego, estas estructuras son concebidas según un modelo histórico-cultural determinado del mundo que, como tal, está sometido a transformaciones y cambios y es de naturaleza mimética. Lo que se considera como norma, límite y transgresión varía de cultura a cultura, de época a época. Estas estructuras elementales de 'naturaleza mimética' se centran en una confrontación entre 'realidad' y 'ficción' en la forma en que lo han descrito Jakobson (1921/1971: 373-391), Tynjanov (1924/1971: 393-431) y Hófner (1980). Si revisamos brevemente la investigación sobre el subtipo textual 'fantástico', aprendemos que éste se define, al contrario de la novela o cuento realista, a través de la oposición 'realidad vs. maravilloso', donde se presupone que la ficción está siempre empecinada en imitar la realidad en forma exacta, en modelarla y problematizarla o en entrar en una competencia con ella8. Por esto, se puede comprimir la relación 'literatura/ realidad' en la oposición 'realidad vs. ficción', donde la ficción -según Lotman (1973)- corresponde a un sistema secundario modelizante. Sin la oposición de lo inexplicable y de lo real no se puede definir el subtipo textual 'fantástico'. La transgresión de leyes y normas en un mundo determinado (e.g., la transgresión de le7

Proponemos con "diferancia" una posible traducción del término francés "différance" (Derrida).

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Para los aspectos del realismo y la literatura fantástica, vid. Jakobson (1921/1971: 373-391); Hófner (1980); Blüher (1985); Wünsch (1991: 17ss.); Thomson/ Fischer ( 2 1985: I); Jehmlich (21985: 24) y Penning (21985: 37-38, 50).

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yes de la verosimilitud) se considera como fantástica. La narración y el mundo de lo fantástico poseen todos los criterios del mundo cotidiano-real, donde de pronto los personajes se ven confrontados con acontecimientos que van más allá de la experiencia de un mundo normal. Todorov (1970: 28-51; en especial 49) define lo 'fantástico puro' partiendo de una serie de publicaciones que tratan el problema en base a la 'indecidibilidad' de lo acontecido por parte del lector y de los personajes, es decir, en base a "un événement étrange, qui provoque une hésitation chez le lecteur et le héros ", lo cual implica una identificación entre lector y personaje. Este criterio es altamente problemático, aun cuando para Todorov éste no es un principio sine-qua-non, sino una condición necesaria, ya que -agrega- se trata de una forma de leer que no debe ser ni 'poética', ni 'alegórica'. Ambos procedimientos literarios o tipos de lectura, el 'poético' y el 'alegórico', son descartados del subtipo textual de lo fantástico porque eliminan la ambigüedad entre lo real y lo sobrenatural, ya que todo aquello que fuese solamente sobrenatural quedaría como un acto autorreferencial literario; es decir, sin una referencia mimètica ni conexión con el mundo real, sería algo puramente maravilloso, que se puede aceptar o rechazar, pero que no produciría ningún conflicto con la realidad, o se consideraría lo maravilloso en forma alegórica y funcionaría metonimica o metafóricamente como substituto de otra cosa, y no sería ni referencial ni autorreferencial. Precisamente en este punto de la discusión con la crítica sobre el género de lo fantástico me asaltaron las dudas: por una parte, respecto de adscribir la obra de Borges a este género -como es ya típico-, y por otra, respecto de si al menos algunas obras de Borges no son en realidad una negación de lo fantástico, como trataré de explicar y de demostrar en las próximas páginas. La realidad se puede -como sabemos- definir solamente a través de la mimesis, a través de la imitación del sistema texto-externo 'realidad' en relación con un concepto de la realidad 'Q' de una cultura 'Y' en una época 'X'. Por esto, propongo entender el término 'mimesis' como 'imitación de una unidad 'x' cualquiera' (siendo posibles diversos sistemas referenciales, tales como la supuesta realidad empírica, libros, etc.) y reservar el término 'antimimético' para una literatura autorreferencial o en la que domine este tipo de referencia. En este caso es, en un comienzo, indiferente cómo se ha venido definiendo históricamente el término 'mimesis', ya que 'mimesis' sólo quiere decir 'imitación' y la forma en que la imitación se pone en práctica -sea la acción mimètica compatible con una concepción de la realidad o de la experiencia cotidiana, o incompatible con ella- es algo que está supeditado primeramente a variabilidades histórico-pragmáticas y no es principalmente un problema de la imitación. Con respecto a lo fantástico en la obra de Borges, Bioy Casares (1940/141997: 512; 1972: 222-230) propone en su ensayo introductorio a la. Antología de la literatura fantástica de 1940 una serie de criterios para la definición de lo fantástico que son centrales para nuestra argumentación. Bioy cita a "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges en relación con diferentes tipos de plots fantásticos. Este texto es caracterizado como "fantasía metafísica" (¡y no fantástico!) y es clasificado como: "un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción [...] y destinado para intelectuales, estudiosos de la filosofía, casi especialistas en literatura" (1940/141997: 11).

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Pero Borges mismo clasifica, en el prólogo a la colección de "El jardín de senderos que se bifurcan" (en la primera parte de Ficciones), "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain" y "La biblioteca de Babel", como narraciones "fantásticas". El texto "El jardín de senderos que se bifurcan" es calificado como "policial", es decir, como un relato de detectives o algo similar. Además, Borges considera que todas las otras narraciones del volumen de Ficciones, así como también las reunidas en la segunda parte bajo el título de "Artificios", "no difieren de las que forman el anterior" (OCI: 483). En El Aleph no existe un prólogo, pero en el epílogo se clasifican todas las narraciones como "fantásticas" (OC I: 629). Tanto en el ensayo de Borges "El arte narrativo y la magia" del año 1932, como en el prólogo que escribe a La invención de Morel, de Bioy Casares, obtenemos varias observaciones con respecto al estatus de lo fantástico. Ambos textos de Borges fueron magistralmente comentados, analizados e interpretados por Rodríguez Monegal (1976), de tal modo que me puedo limitar a algunas observaciones básicas. Comparto con Rodríguez Monegal la opinión de que Borges rechaza un tipo de literatura realista y psicologizante, oponiéndole la literatura fantástica. Rodríguez Monegal entiende como 'fantástico', 'arfe'/ 'artificio' (cfr. también A. de Toro: 1992; 1994; 1998). La literatura es entendida como algo conscientemente fabricado que no tiene como finalidad imitar. Punto medular de esta interpretación borgeana de lo fantástico es la negación de la realidad como sistema de referencia y, con esto, la negación de la causalidad, como así también de las coordenadas espacio-temporales, lo cual, en su prólogo a la obra de Bioy Casares y en conexión a su relato "El arte narrativo y la magia", Borges confirma nuevamente. 'Lo fantástico' es para Borges equivalente a ficcionalidad, literariedad, literatura, y ello es claramente reconfirmado en una entrevista del año 1985. Aquí dice algo que ya había expuesto en su conferencia de 1945 en Montevideo con el título "La literatura fantástica" (vid. Rodríguez Monegal 1976: 185 y ss.) y que se encuentra nuevamente en "La flor de Coleridge" y en "Magias parciales del Quijote": "Podría decirse que la literatura fantástica es casi tautológica, pero toda literatura es fantástica" (Borges 1985: 18). Así establece, sin punto de dudas, la homología 'fantástico literatura/ ficción'. En esta definición no tiene ninguna importancia si los acontecimientos son o no de orden sobrenatural (véase también sus observaciones sobre Wells y Kafka, ibíd.: 25): ellos no son realistas en el sentido que especialmente tiene este término en el siglo XIX. Lo expuesto queda definitivamente claro cuando Borges sostiene: "La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico" (ibíd.: 18), concluyendo unas páginas más adelante que "la literatura es esencialmente fantástica" (ibíd.: 25). Como sabemos, Borges se ocupó intensamente del Quijote9, y la parte aquí comentada por Borges tiene como trasfondo a la novela 'picaresca'. Ginesillo de Pasamontes (uno de los condenados a galera) le cuenta a Don Quijote y a Sancho 9

Borges (OC I: 444-459; 667-669; 799): "Pierre Menard, autor del Quijote", "Magias parciales del Quijote" y "La parábola de Cervantes y el Quijote".

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Panza que está escribiendo su vida y aventuras bajo el título La vida de Ginés de Pasamonte en la tradición de Lazarillo de Tormes. Cervantes establece un paralelo entre vida in actu y la escritura de esa vida, deconstruye paródicamente el subtipo textual 'verista' que pretende representar la vida tal como es. Así establece Cervantes otro paralelismo entre Don Quijote y Sancho, quienes son confrontados con su propia historia. El bachiller Sansón Carrasco informa a Don Quijote y a Sancho Panza (en la Segunda Parte, capítulo II-IV) que su historia ha sido publicada en un libro con el título El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha-, es decir, tenemos una duplicación de dos obras. De pronto, los personajes han pasado de ser imaginarios a ser reales. Lo que comenzó como ficción se transformó en un libro. Para Don Quijote y Sancho Panza el libro sobre sus aventuras es parte de la historiografía. Los dos héroes se transforman en 'lectores' de su propia historia y discuten con Sansón Carrasco pasajes incorrectos y falsos del cronista. Sansón Carrasco interviene enseñándoles que el poeta debe narrar la historia como "si ésta hubiese ocurrido de esa forma" y no "como ésta ha ocurrido realmente", ya que eso es tarea de los historiadores. Es muy fácil reconocer que Sansón Carrasco está citando la Poética de Aristóteles y tratando la relación entre realidad y ficción (la verosimilitud). En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" irrumpen los hrónir, provenientes del planeta imaginario Tlón, en la "realidad de la ficción". En Cervantes saltan los grafemas de la ficción a lo real, en Borges se trata de objetos, signos (letras del abecedario de Tlón). Por otra parte, Don Quijote proviene de las novelas de caballerías; una obra ficcional tiene su origen en obras Acciónales. El origen del origen de Tlón se deriva de un artículo de una enciclopedia en el cual se describe el país de Uqbar, y he aquí la ruptura, la diferencia con Cervantes: ¡la enciclopedia es inexistente! Los autores proceden de forma análoga, pero a la vez diferente, y la diferencia radica en la actitud frente a y en el resultado del trato que le dan a la relación realidad/ ficción. Mientras Cervantes considera ambas unidades como problemáticas y por esto dignas de un sujeto, este binomio no representa ningún problema para Borges. Mientras para Cervantes la pregunta respecto de si la realidad se puede captar en la escritura, se encuentra en el centro de su reflexión, esta pregunta no tiene lugar en el pensamiento de Borges. Mientras Cervantes fracasa al querer dar una respuesta al problema a causa de la complejidad de la realidad, de la realidad de su tiempo, que se caracterizaba por la contingencia, Borges se queda en su mundo de signos, ya que los libros establecen en primer lugar referencias con signos y no con otros sistemas. Por esto Borges considera a Don Quijote, y con éste a toda la escritura (literatura) como ficcional, en su terminología de 'fantástico (a)'. A Cervantes no le preocupa si su escritura es fantástica o no, sino que está tratando de liberarse del poder de la mimesis y de la verosimilitud; él lucha todavía con la realidad, pero toma modelos literarios como sistema de referencia para la controversia con ella. Cervantes inaugura aquel debate en la época Moderna que luego Steme, Fielding y Diderot continuarán; esto es, la discusión sobre la oposición entre 'realidad vs. ficción'. En este caso no se trata de la oposición 'realidad vs. sobrenatural', sino de un problema epistemológico-literario. Tampoco explica Cervantes cómo sus imaginados y fantasmagóricos personajes se transforman de pronto en reales, en personajes serios, dignos como tema de la historio-

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grafía. Cervantes se desprende de la oposición 'realidad vs. imaginario' a través de la noexplicación: la irrupción de la historiografía en la realidad queda como adivinanza. La comparación con Cervantes ha querido contribuir a explicar que Borges entiende bajo el término 'ficción' un trabajo textual antirreferencial y de ninguna manera construye una oposición cuando define 'ficción' en el sentido de 'lo fantástico'. Esto lo vemos claramente cuando Borges, en su conferencia sobre "La literatura fantástica", menciona categorías distintivas para la definición de lo fantástico tales como "el libro en el libro", "la contaminación de la realidad a través del sueño", "el viaje en el tiempo" y el "doble". Mas, en la entrevista de 1985 (25) se resiste a definir 'lo fantástico', dejando este término a la deriva: Todo es posible [...] no sé, por ejemplo, en el caso de Wells tenemos un hecho fantástico entre muchos hechos cotidianos; en cambio en el mundo de Kafka no, todo parece fantástico. Todo puede ensayarse, pero lo importante es que el resultado sea feliz. (ibíd.\ 17)

La imaginación y el sueño son lo más importante para Borges. Arthur Machen afirma en su libro Los tres impostores que "la función del hombre de letras es inventar una historia maravillosa y contarla de una manera maravillosa"; Borges dice al respecto: "lo importante es soñar sinceramente, creo que si no hay un sueño anterior la escritura es imposible. Yo empiezo siempre por soñar, es decir, por recibir un sueño" (ibíd. y 22). La conferencia de Borges del año 1945 y la aquí citada entrevista de 1985 corroboran la opinión de Borges sobre el Quijote y el hecho de que la literatura fantástica sea la más antigua, y la realista, la más joven (cfr. Borges 1985: 25). Pero entre ambas existe una diferencia en la función que Borges atribuye en ese entonces a lo fantástico: él considera la literatura fantástica "como verdaderos símbolos de estados emocionales de procesos que se operan en todos los hombres. Por eso, no es menos importante la literatura fantástica que la realista" (apud Rodríguez Monegal 1976: 188). Proceso y estados emocionales representan percepciones subjetivas en cierta forma místicas. Borges se deshace de la mimesis. Un buen ejemplo para lo antifantástico y para la antiintertextualidad en la obra de Borges se da en el prólogo a "El jardín de los senderos que se bifurcan" (OCI: 429), donde Borges cita a Sartor Resartus, The Life and Opinions ofHerr Teufelsdróckh (1833/34) de Thomas Carlyle (1795-1881), una obra que, según Borges, representa un perfecto ejemplo de un autor que no solamente ha resumido y comentado libros, sino que los ha simulado. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", una obra antifantástica10, Borges escribe también sobre libros imaginarios como, por ejemplo, The Anglo-American Cyclopaedia, 10

Con respecto a la clasificación de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" divergimos de Erdal (1998: 134, nota 25, a pesar de convergir en aspectos fundamentales de su lúcido trabajo sobre lo fantástico, vid. más abajo), en cuanto ella considera este relato como uno de aquellos "[...] que mantienen la oposición 'natural/ sobrenatural' [...] relatos éstos en los que lo fantástico contrasta con el mundo cotidiano que enmarca al fenómeno". Según mi lectura, lo cotidiano (el encuentro de Bioy/ Borges y la búsqueda de la cita en el tomo correspondiente de la encielo-

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donde se encuentra un artículo sobre Uqbar y allí dentro, otro sobre Tlón, que es un planeta imaginado dentro de una cultura de lo fantástico. Si nos preguntamos qué hemos aprendido de la lectura del libro de Carlyle para la interpretación de estos relatos, tenemos que responder: nada. Una experiencia semejante tenemos con Johannes Valentinus Andreae (15861654), quien publica en 1616 el libro Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 en Estrasburgo, una obra totalmente ficticia que fue tenida por seria y verdadera hasta el punto de someter a Andreae a un proceso por herejía. Borges le adscribe al teólogo de Württemberg la obra Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen líber das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641). En este caso el autor es real y un personaje es histórico, pero la obra es imaginada, como el relato "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". La obra escrita por Andreae no es citada por Borges, sino sólo el nombre del autor que toma, al parecer, de De Quincey (1785-1859), Writings, vol. XIII {OC I: 433). De hecho, en esa obra se encuentra un largo resumen sobre la persona y la obra de Andreae. Tampoco en este caso hemos ganado nada, o casi nada con respecto a la constitución tradicional de la significación. Lo que aprendemos se reduce a la banal constatación de que los autores y obras citados por Borges pretenden, quieren reemplazar la realidad por los libros y además simulan esos libros. Esto nos indica que Borges no procede intertextualmente sino que "imita" la intertextualidad, hace como si emplease esos textos, nos parecen similares a otros, pero no son reconocidos en su lugar originario. La cuestión es, por qué procede Borges de esta forma. Si bien entiendo, la intertextualidad es el resultado de un principio de mimesis que consiste en que un postexto entra en diálogo con un pretexto, obteniéndose de ahí un intertexto (A. de Toro 1992/21995: 145-184) que ha tomado de los primeros determinadas estructuras estilísticas o semánticas. De esta forma emplea Cervantes las novelas de caballería para su Don Quijote como base dialogal textual-hiperreal, es decir con una evidente y fuerte codificación. En este caso se puede describir en forma precisa con qué función se ha tomado un modelo determinado como referencia y cómo ha sido transformado. Mas, también en obras en las cuales constatamos solamente una actividad hipotextual, es decir, allí donde la dialogicidad literaria no es tan evidente, es posible describir con claridad el subyacente palimpsesto a través de un duro y paciente trabajo, así como sus cambios funcionales durante el traspaso de un conpedia imaginaria) no se opone al descubrimiento de la cita y del mundo que allí emerge; no hay una tematización de estos dos mundos como conflicto. Al descubrirse la cita desaparece el "mundo cotidiano", Borges y Bioy se diluyen, lo que queda es Tlon y sus objetos. Lo mismo sucede en "El milagro secreto", también mencionado por Erdal como ejemplo de lo fantástico moderno y presentándose en él la oposición entre el orden natural y el sobrenatural. Otra cosa es el caso de "El Aleph", aquí tampoco hay una confrontación entre el mundo cotidiano y lo maravilloso, más bien el problema del narrador Borges es de tipo semiótico, ya que éste menciona su desesperación, no en relación con la descripción del contenido de lo visto, sino con su traspaso a la escritura, que menciona como el "centro de mi relato" (OC I: 624). El conflicto se da claramente entre percepción y escritura, donde lo percibido es indescriptible debido al conflicto (he aquí el verdadero conflicto, el "centro del relato") entre lo simultáneo de la percepción/ visión/ revelación y la linealidad de la escritura (ibíd.\ 625).

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texto a otro. Me explico: si hablamos de intertextualidad debemos partir de una actividad mimètica en la que el procedimiento intertextual recurre a sistemas débil o fuertemente codificados que, a su vez, pueden ser parcial o totalmente decodifícados. Si no se parte del concepto de mimesis no podemos hablar de intertextualidad, ya que esta interacción no podría ser reconocida y de tal forma sería inexistente. No se trata pues de imitar todo un sistema, una cadena de sintagmas, ya que incluso pequeñas estructuras (por ejemplo, un lexema, un género, e.g., soneto) tienen la fuerza de imitar o más bien de evocar todo un sistema o toda una tradición genérica. Para mí, es importante la funcionalidad de semejantes estructuras y el valor de conocimiento de semejante dialogicidad. Borges cita, de hecho, una enorme cantidad de textos, por ejemplo en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", pero estas obras no se 'emplean' ni tampoco se 'usan' como un todo ni como parte en el nivel del objeto textual. Borges no le adjudica a las partículas citadas del pretexto en el postexto un cambio de función sintagmáticosemántica. Por esta razón, no se produce un intertexto y de ahí que no se practique la intertextualidad -al menos como se ha venido definiendo hasta el momento-, sino que Borges simula la intertextualidad. Por tanto, tenemos que preguntarnos por qué Borges simula. La respuesta la he encontrado en un nivel epistemológico, es decir, más allá de la literatura funcional, en el campo de los signos puros; esto es, en una idea del mundo como signos absolutos y de la literatura como un trabajo gnósticosemiótico, como resultado de un profundo escepticismo y de la conciencia de que el mundo y la realidad no pueden ser captados, sino que son percepciones subjetivas y fragmentarias. Con esto, Borges elimina el 'yo' como centro, se vuelca a la simulación y comienza a desarrollar un pensamiento rizomático. Esta postura de Borges alcanza incluso la calidad de un misticismo semiotico en el cual se literariza el discurso gnóstico empleándose como un tipo de significación. De allí que la verdad no pueda existir para Borges, a no ser como un significado vacío que va a la deriva, se desplaza, se pierde y se diluye como en el relato "Undr" y "La escritura del Dios". La verdad se puede tan sólo prever o entrever por un minúsculo momento y se la puede experimentar en una visión, en un sueño, en un trance místico y por esto no es transmisible. Borges niega finalmente la posibilidad del conocimiento científico (empírico/ positivista o lógico) como única alternativa, como ya Flaubert lo había hecho en el siglo XIX en su novela inconclusa Bouvard et Pécuchet. Ahora bien, si Borges no produce una literatura mimètica porque él -como hemos demostrado- nunca o casi nunca se refiere a la realidad, y si su escritura simula la mimesis literaria, luego sus textos no pueden ser per definitionem calificados de fantásticos. Borges se deshace de cualquier tipo de mimesis frente a la realidad o frente a la literatura y reemplaza este principio por el principio de la simulación de tercer grado en el sentido de Baudrillard (1981) y de rizoma en el sentido de Deleuze y Guattari (1976)11. 11

Pero Baudrillard considera la escritura de Borges como una simulación de segundo grado. He tratado de indicar que Baudrillard no está en lo cierto, ya que la escritura de Borges es una simulación perse; vid. A. de Toro (1992/1995; 1994; 1995a).

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Indicaba que Borges reemplaza la oposición binaria 'realidad vs. ficción' por la de 'mimesis de la ficción' vs. 'pseudomimesis de la ficción'. Debo además aclarar mi terminología con respecto a mis publicaciones anteriores: en el caso de la oposición binaria 'realidad vs. ficción' debemos entender como 'ficción', en un primer momento, un tipo de literatura mimético-referencial. En el término 'mimesis de la ficción', 'ficción' significa una actividad antirreferencial y antimimética, finalmente, autorreferencial. Si estando de acuerdo con gran parte de la crítica respecto de que Borges bajo ficción no entiende una referencialidad externa al texto, sino escritura, y que literatura o literariedad para él significan 'lo fantástico', tenemos una profunda transformación del término fantástico como se ha venido definiendo y describiendo. Genette (1964: 323-327) opinaba -con respecto a Borges- que la erudición es una condición para el género fantástico moderno y Chiacchella (1987: 103), siguiendo a Genette, comparte este punto de vista. En un aspecto fundamental difiero de Genette y Chiacchella en cuanto a que la erudición es aquí entendida como intertextualidad. Borges hace uso de su erudición, pero no solamente simula la intertextualidad, sino que además emplea el procedimiento del rizoma.

2.3. 'Simulación rizomática' y 'azar dirigido' Como sabemos, el término 'rizoma' se basa en seis principios (la 'conexión', la 'heterogeneidad', la ''multiplicidad'', la 'ruptura asignificante', la 'cartografía' y la 'decalcamonía') y representa un procedimiento ad libitum de proliferación, donde no existe ni centro ni origen, que niega y termina con dualismos tales como sujeto/ objeto, yo/ tú y donde los diferentes elementos no son reducibles a un sistema superior. Formulado plásticamente: tenemos una red de nudos del que se derivan ramificaciones que se conectan con otros nudos y de la que la relación significante/ significado no tiene ninguna importancia, sino solamente la forma de relación en el nivel del significante. El rizoma permite la reunión de diversos sistemas (acontecimientos históricos, individuos, grupos sociales, teorías, etc.) en un lugar y en forma contigua: las diversas formaciones funcionan ajerárquicamente. El pensamiento rizomático tiene la capacidad de 'desterritorializar' y 'reterritorializar' sistemas. En el concepto de rizoma no hay ni mimesis ni similitud, sino la conjunción de dos o más sistemas heterogéneos. Todo este campo tiene mucho que ver con la realidad virtual y con la simulación que se establecen como realidad. Aquí yace un punto de conexión entre las teorías del rizoma y de la simulación. Baudrillard (1981) entiende por simulación una realidad virtual, una realidad que no es la empírica y por esto no conoce ninguna referencia; se trata de una realidad inventada que reproduce aquello que no existe, la simulación consiste en una realidad virtual que se implanta como LA REALIDAD en sí, como HIPERREALIDAD (Baudrillard 1981: 10). Para Baudrillard (1981: 12-13) la simulación es la eliminación de la referencia y por esto ella es altamente libre y combinatoria. No se trata de una mimesis en forma de una parodia, sino simple y llanamente del reemplazo de la categoría ontològica de la realidad (dissuasion du réel). La simulación ofrece todos los signos de lo real, pero de facto simula/ reemplaza (no

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reproduce). La simulación niega la diferencia entre realidad y ficción, entre verdadero y falso, entre origen y efecto, y elimina las relaciones causales propagando el juego en forma radical. Este fenómeno es simple: existen signos que insinúan esconder algo, otros que simulan algo que no existe. El primer tipo representa la tradición de lo verdadero y de lo secreto, el segundo inaugura la época de la simulación (Baudrillard 1981: 16-17). El medio de transporte se transforma en mensaje (ibíd.: 41), con lo cual el medio devora al mensaje. La creciente cantidad de información reduce el contenido a cero. El término 'azar dirigido' lo he acuñado (A. de Toro 1987) en relación con la obra de Robbe-Grillet y la música serial-aleatoria de Boulez que luego me ha sido altamente útil para el análisis de la obra de Borges (A. de Toro 1998). Este procedimiento se manifiesta sobre la base de una estructura rizomática, absolutamente abierta, no ordenada, de sueños. Así se literarizan y determinan sueños, visiones místicas, es decir, son 'dirigidos'. La pregunta que nuevamente debemos hacer es, ¿por qué Borges inventa y simula libros? Se nos ofrece como una respuesta momentánea el que Borges intenta expresar procesos de percepción en el contexto de un 'sueño semiótico', es decir, de un sueño transcodificado en signos. Partiendo de esta reflexión podemos construir una nueva oposición: la de 'pseudomimesis de la ficción' vs. 'percepción/ sueño/ experiencia mística'. Se trata de una transcodificación de significantes que no buscan significados o referencias, sino que se convierten en símbolo desesperado, en cifra de sueños que intentan comunicar aquello que solamente es posible vivir en la total subjetividad e intimidad de una experiencia. En este contexto recibe la ya mencionada explicación de Borges una central importancia: que el sueño debe preceder a la literatura, al acto de escritura. Este procedimiento del 'azar dirigido' es lo que luego he llamado 'simulación rizomática'' y caracteriza actos literario-rizomáticos. También he calificado este tipo de literariedad como el intento de recodificar signos que por su recorrido durante la historia han perdido su significación (como es el caso en Pierre Menard), (vid. también Schulz-Buschhaus 1991: 390391); así Borges se instala "más allá de la literatura" -como indicaba más arriba y veremos con algo más de detalle a continuación- en cuanto alcanza el límite de lo pensable (por ejemplo, en la clasificación de los animales en una enciclopedia china en "El idioma analítico de John Wilkins") o en cuanto libera a los signos del significado y los transforma en significantes místicos, mágicos y absolutamente abiertos que son capaces de evocar una revelación mística (así en "Undr"). Borges establece una equivalencia, una homología entre lectura y escritura, siendo su farmacia la enciclopedia (microcosmos) y la biblioteca (macrocosmos), entendiendo por lectura una apropiación, una perlaboración (Verwindung) de lo leído y, por escritura, la reescritura deconstruccionista y diseminante que equivale al laberinto, donde cada libro, cada signo es una forma de un falso espejo que en su trayectoria perennemente reproductora va perdiéndose en la profundidad del mismo; el origen de la traza se diluye. El laberinto no conduce a ningún lugar, se trata de un deslizamiento, de un rodar en un orden desconocido que se representa como un caos. Este laberinto es descentrado y tiene infinitas entradas y salidas, ya que el laberinto es infinito, como lo demuestran los siguientes ejemplos (cfr. también A. de Toro 1999b):

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Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio [...] la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte [...]. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pululaban monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas. (OCl: 537-538) [...] -Aquí está el Laberinto [...] -¡Un laberinto de marfil! [...] Un laberinto mínimo... -Un laberinto de símbolos [...] [...] Ts'ui Pén diría una vez: Me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto. [...] [...] la confusión de la novela me sugirió que ése era el laberinto. [...] la curiosa leyenda de que Ts'ui Pén se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito. [...] En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pén opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. [...] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. [...] Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. (OCI: 476,477, 478, 479)

Borges desterritorializa la concepción del laberinto de su componente espacial y lo lleva a un nivel puramente temporal y sígnico-rizomático donde todo fluye. En las citas señaladas Borges propone una concepción rizomática del laberinto y no la tradicional con un centro, una entrada y una salida, cuyo orden es a priori desconocido, pero que luego de transitarlo es revelado como una estructura coherente. La superposición de infinitas imágenes, de máscaras, borra y diluye las anteriores, formando sólo una. Así leemos en "El libro de arena": "Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin" (OC II: 69). El término 'arena' es una metáfora para la trace derridiana o para lo scriptible bartheano, para la perpetuación de la evocación de signos sin fin y equivale al término 'hrórtir', que en islandés es el plural de 'hrónnir' y significa "pila de materia que cambia con la acción del viento, agua, etc.; e.g., pila de alga marina, duna de arena". Es decir, una estructura que nunca está fija, ella cambia con su lectura, con su reescritura, de tal modo que jamás se puede fijar ni su significante, ni su significado, y por esto, nunca se puede determinar su referente, produciendo una ausencia total de significación, de estructura. Esta estructura está constantemente desviándose del camino, transformándose, y no es otra cosa que el significado de ' Ykvar' (Uqbar), una

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forma del verbo 'Ykva' . Tlón es en islandés 'Atlón' y significa mapa, plan, atlas; un atlas de la literatura, un atlas del pensamiento, un atlas del saber que, en su intento de reproducir todo, elimina su referente y su referencialidad, se vuelve inútil -como aquel mapa en "Del rigor de la ciencia", idéntico a la topografía del imperio-, ya que su saturación de sentido y su exacta duplicación, su simulación, lo hace inservible. Es decir, Borges aclara que no hay mimesis, y con esto no hay origen, sino una infinidad de trazas. Cada libro, cada texto insertado, se disuelve en otro, como la arena en la arena sin dejar otra traza que la arena misma, construye el laberinto, socava la autoría y la autoridad de la palabra y de su productor, para construir una escritura rizomática diseminante, para establecer la búsqueda como último y único sentido, la búsqueda como tal, sin telos. La escritura, según Borges/ Derrida, es algo muerto en el sentido de que no es capaz de reproducir vida, ni de reproducir, en el mejor de los casos, textos. Una comparación con la pintura lo demuestra. La pintura es "una imitación de tercer grado" (edios objeto pintura), mientras que la escritura quiere ser imitación, pero lo es tan sólo de cuarto grado (edios objeto pintura descripción ya deformada por la pintura; vid. Derrida 1972: 172-173). 'Cuarto grado' significa que la escritura no es capaz ni siquiera de producir un fantasma como el pintor, es decir, "produce una copia de una copia de una copia", una simulación de algo que no existe. La escritura, con su alfabeto, no es capaz de producir una simulación ni en el sentido pictórico, ni en el sentido de "reproducción de oralidad". De allí que la cartografía en "Del rigor de la ciencia" sea idéntica a la región reproducida, que una duna sea idéntica a la anterior pero, al mismo tiempo, diferente, que el Quijote de Pierre Menard sea idéntico al de Cervantes pero radicalmente otro; cada origen se establece como otro origen, cada reproducción perfecta lleva a otras idénticas, pero radicalmente diferentes; son perfectas imitaciones que destruyen el origen al suprimir la correlación entre significante y significado. De esta forma, la escritura de Borges deviene una "écriture en dehors"; esto es: sabemos que tenemos algo, que ya no es más el mismo algo que representaba un saber, una escritura que nos era habitual, pero que no es reconocible ni legible bajo las formas usuales, que no es una escritura que nos haga conscientes de alguna tradición, no se trata de una reescritura significante en el sentido de un nuevo conocimiento o conocimiento actualizado, es un texto, una escritura de "cuarto nivel", un "cuartotexto". Este "cuarto-texto" es el producto de la ausencia de una escritura noreferencial, no-mimética, que no está en relación con la realidad, ni en relación con la literatura, ni en relación con la estructura o con la función de la escritura tradicional. La dualidad que presupone la intertextualidad, o lo fantástico, no lleva, en el caso de Borges, a un conflicto que pueda ser solucionado dentro de un campo determinado y jerárquico; no se puede reducir a una unidad simple o a una dialéctica que en un tercer nivel (la 'Aujhebung' de Hegel o la interpretación estructuralista a un meta-nivel) 12

Ver también el término de 'mimetisme' y 'glissement' de Lacan (1964/1973: 85-96; 1966: 249-289) quien sostiene que nuestra mirada cambia el objeto mirado y el objeto cambia nuestra percepción.

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ofrezca una salida como "ideal de una solución especulativa". Las evocaciones de otros textos marcan la crisis del dualismo occidental, del logocentrismo, del etnocentrismo, del fonocentrismo y con esto del significado. La dualidad ya no se da como una oposición que pueda ser resuelta de una u otra forma, tampoco en un tercer término. Al contrario, la situación destruye el "horizonte trinitario". Los textos de Borges no se pueden reducir a una unidad, a un origen o a un nivel dialéctico de un tercer término para, finalmente de esta forma, otorgarles un significado fijo, es decir, proporcionarles una identidad remarcándolos en el contexto de la diferancia (différance) y así construir una presencia afirmando la significación de la representabilidad. La referencia alude a lo que el texto había sido e indica su actual y absoluta alteridad (absolute Andersheit; cfr. Derrida 1972: 35). Borges agrega un cuarto término a la tríada semiótica o metafísica, desarticulándola y finalizando la trinidad metafísica. Desarticular significa 'deslimitar'/ abrir, reescribir, recitar, no perteneciendo ni adentro ni afuera de la tríada semiótica. Y como Derrida (1972: 36) constata, lo que aún no se ha pensado son las consecuencias de semejante operación: la ausencia. La ausencia es aquello que marca la búsqueda como búsqueda y que se concretiza en cada texto evocado y no empleado. La ausencia es esa frase de Borges en el prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia que ya he citado. Allí se señala: "Dijo que los libros son como las figuras pintadas que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen" (OC I: 291), o en "Del culto de los libros": "Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda" (OC I: 713). Borges (1985: 25) entiende su escritura como búsqueda y no como mensaje, como se ve en su concepción del laberinto expuesta más arriba. La traza, la marca, la huella es diluida en un simulacro que consiste en que Borges hace como si mirase hacia atrás, como si regresase, pero, por el contrario, la mirada retrospectiva (la traza) agrega un nuevo texto, complicando la operación y haciendo imposible el regreso a un origen, formulando un laberinto en el cual su texto es una digresión suplementaria, un falso y ciego espejo, imitando una infinita especulación. Los libros evocados están insertos en los textos de Borges, les son familiares, pero a la vez no se los puede reducir a éstos, han dejado ya de ser ellos mismos en el nuevo contexto, han perdido su identidad. Los textos de Borges afirman la referencia marcando, al mismo tiempo, el límite de la operación especulativa, deconstruyen y reducen todos los efectos a los términos por medio de los cuales la especulación se apropia de las referencias. Esta operación es una gran risotada, es la máscara bufona del carnaval, de un carnaval de signos, es una historia policial de signos que quiere responder a la pregunta del origen, pero que hace nacer otros de muy diversa naturaleza. El sistema descrito es rizomático en cuanto no deja lugar al dualismo, en cuanto el rizoma 'desterritorializa'/ 'disemina' un término incipiente de la cultura y lo 'reterritorializa'/ 'reinsemina' dentro del sistema rizomórfico. No existe ni la imitación ni la similitud, sino una explosión de dos o más series heterogéneas en líneas que son constituidas por un mismo rizoma y que no están subordinadas a un sistema superior, sino que carecen de un eje genético, de una estructura profunda, de una objetivación

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de unidades. La escritura de Borges es un 'mapa', una 'superficie' con muchas entradas y salidas (vid. Barthes 1970) y no "copia de", está abierta a todas las dimensiones, es productiva y no reproducción, es performancia y no competencia. Para concluir con este aspecto, podemos resumir las transformaciones de las oposiciones descritas de la forma siguiente: Oposiciones 'realidad' vs. 'ficción' 'realidad vs. ficción' vs. 'mimesis de la ficción' 'mimesis de la ficción' vs. 'pseudomimesis de la ficción' Desintegración de las oposiciones 'pseudomimesis de la ficción' _ 'actividad literaria rizomática-dirigida' 'percepción/ sueño/ experiencia mística' RIZOMA / SIMULACIÓN

3. La "postergación infinita" La paradoja, como el género fantástico y la intertextualidad es una estructura binaria y altamente referencial y/ o mimètica, en cuanto uno de los términos representa la norma, la racionalidad, la causalidad, etc. y el segundo término, su desviación, siendo los dos términos así incompatibles. Si hablamos de paradoja tanto en la filosofía posmodema, como en el postestructuralismo o en la obra de Borges debemos partir de semejante estructura. Por lo que respecta a Borges, no sé en este momento si todas las supuestas paradojas en los relatos o ensayos de Borges lo son realmente, mas sí que una buena cantidad de ellas, como se puede fácilmente demostrar en diversos ejemplos, no corresponde, según mi perspectiva, a una paradoja; ello, si se descubre y se especifica la función de los términos empleados y si se establece una clara distinción entre los niveles de argumentación. El hecho de que Borges cite copiosamente la paradoja eleática, no quiere decir que esté ni pensando, ni escribiendo desde aquélla ni desde un punto de partida racionalista binario. En otro lugar hemos demostrado (A. de Toro 1999b) que incluso en "La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga" y en "Avatares de la tortuga" Borges se vale de una terminología que va más allá de una oposición binaria (como lo confirma el estudio de Moulines 1999); también en "Pierre Menard, autor del Quijote" es evidente que no hay paradoja alguna, sino que Borges está tratando un problema conectado al fenómeno de la mimesis, de la recepción, actualización y concretización de textos, de la irrecuperabilidad de los mismos a través de esa producción y lectura 'escriptible', de la equivalencia entre escritura y lectura, donde estos términos pasan a ser infinitas reescrituras y relecturas y no la problematización de aspectos lógico-binaristas (A. de Toro 1999b: 170-200).

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Por lo demás, en la investigación existe un consenso respecto de que la paradoja es algo que solamente se puede definir como tal, cuando se parte de principios matemáticos y de la lógica formal binaria, y que por esto, en especial en el campo de la literatura, se puede solamente hablar de paradoja si se tienen estos referentes como trasfondo argumentativo. Fuera de eso, incluso dentro de la lógica, se ha desarrollado un sistema lógico multivalente. La paradoja exige las 'endoxas\ sin ellas es inexistente, y si una paradoja se repite constantemente, imponiéndose como sistema, deja de ser paradoja, ya que se transforma en un estándar. Por esto, aunque Borges en muchos casos esté creando una paradoja, ésta, a través de su reiteración, deslizamiento y desplazamiento ('postergación infinita' o 'paradoja infinita'), es decir, por el hecho de transformarse en estándar, se disuelve, se diluye. En el nivel del pensamiento y en el campo de la filosofía, Borges está ligado a un tipo de racionalidad que con Welsch (21996) hemos llamado 'razón transversal o 'entrelazamientos de la razón'. Bajo 'razón transversal' entiende Welsch no un término de razón absoluto y sintetizante -que lo declara obsoleto y vacío-, sino una suerte de trayectoria, un recorrido, una búsqueda que realiza la razón. Se trata de entrelazamientos (Schnittstellen) y superposiciones (Überlagerungen), de posibilidades de razón (Vernunftsmöglichkeiten) en permanente contaminación, es decir, de pasajes {Übergänge). Estos entrecruzamientos no constituyen exclusiones, ni establecen nuevas jerarquías, ni provocan paradojas, sino infinitos pasajes e innumerables relaciones. Este tipo de pensamiento, comunicación, escritura, no es irracional, sino muy por el contrario, provoca un profundo cuestionamiento de los principios en que se basan las diversas definiciones de la razón y de sus propios sistemas. El pensamiento transversal es -como pensamiento de pasajes de un sistema a otro- un procedimiento operacional que consiste en situarse "en medio" de las diversas racionalidades evitando construcciones normativas. Esta operación es posible por que el pensamiento o la razón transversal carece de un sistema de reglas (principios) determinados a priori-, éstos se van construyendo frente y en contacto con otros, mutándose a través de una larga traza de contaminaciones: "la razón transversal es -en su sentido original- sin principio [= sin principios que estén fijados a priori]" (Welsch 21996: 763; mi traducción), lo cual no implica que la razón o el pensamiento transversal carezca absolutamente de principios, ya que ello significaría la eliminación de cualquier pensamiento, sino que se mueve en un nivel de relaciones "formales" que puede ser comparado con la relación entre significantes de Lacan. La transversalidad es por esto una categoría nómada, una búsqueda altamente híbrida, mas sin renunciar a la racionalidad. Borges, pues, no está creando paradojas, sino que parte de un pensamiento transversal y rizomático llevándolo al resultado de una producción y recepción escriptible. Al respecto dos ejemplos. El primero trata de la obvia tesis de Borges, según la cual la lectura que realiza un lector en un momento dado, la hace dicho lector partiendo de su subjetividad, de su experiencia, de su horizonte de conocimiento y del epistema de su tiempo que se inscribe en esa obra, siendo indiferente su origen, ya que no el origen, sino la actualidad histórico-pragmática y la subjetividad del lector

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determinan el significado en el momento preciso de esa lectura que se está llevando a cabo. Cada lectura es por esto una relectura y cada escritura es una reescritura, con lo cual se postula que el original no existe (al respecto vid. A. de Toro 1994 y 1999). Borges lo confirma en varios lugares, por ejemplo, cuando afirma que "cada escritor crea sus precursores" (OCI: 72), como ya lo he expuesto más arriba. El texto a disposición de la lectura no es autónomo en su estructura, sino que la lectura prefigura y determina la estructura de ese texto en cada momento en el que se concretiza (OC I: 711). Es decir, aquí no hay paradoja ninguna, sino la postulación de que un texto del pasado es irrecuperable para el presente; mientras el significante permanece inamovible, el significado se permuta en base a un nuevo campo referencial. El segundo se refiere a la paradoja de Zenón que se encuentra como palimpsesto en un nivel macro y micro-estructural en una serie de textos, por ejemplo, en "Tlón, Uqbar, Tertius Orbis" (OC I: 441-443) en cuanto a que de un mundo ficticio surgen objetos concretos como letras del abecedario de Tlón, los rhónir o la enciclopedia de Tlón. Como sabemos, Tlón es un planeta imaginario de la literatura fantástica de Uqbar y Uqbar es una región imaginaria de una enciclopedia ficticia (= nivel macroestructural). Además, las escuelas de Tlón niegan la existencia del tiempo y consideran el presente como indefinido, el futuro existe como esperanza en el presente, y el pasado, como recuerdo en el presente. Tenemos una absolutización del hic et nunc. Significativo es que esta posición no es tratada como paradoja, antinomia o contradicción, sino como una serie de unidades que son irrecuperables y únicamente manifestables en un palimpsesto "falseado y mutilado" (ibíd.: 437), es decir, diferente, postergado (= nivel micro-estructural). El problema del tiempo y de la continuidad es también articulado en analogía estructural con la paradoja de Zenón, con sus efectos para la identidad y la concepción del origen, ejemplificado en el sofisma de las nueve monedas de cobre que se pierden un martes, un jueves son encontradas cuatro y un viernes tres, y otras dos monedas. Borges no ve falacia, sino que el conflicto se desprende de la presupuesta continuidad del ser (¿han existido todo el tiempo las monedas entre el momento de su pérdida y el de su recuperación?), que presupone una "identidad" general del ser, en vez de diferenciar entre "igualdad" e "identidad", caso en el que la identidad siempre se realiza de otra forma, se posterga metonímicamente, habiendo un constante desplazamiento. Estos postulados son rebatidos en cuanto a que si a la igualdad se le da la mayor extensión, entonces contiene la identidad y, de tal forma, las monedas serían una sola (ibíd.: 437-438). Borges está hablando aquí, en conjunción con Mallarmé y Valéry, del Gran Libro en el que todo ya se ha escrito (como también lo encontramos en "La biblioteca de Babel"). Así en el campo de la literatura circula la "idea de un sujeto único" (ibíd.: 439) y "no existe el concepto del plagio", ya que los libros son de un sólo autor y es la crítica quien inventa las autorías. Dentro de esta igualdad existe una diferencia entre libros de ficción, de filosofía y otros. Borges está aquí siempre tratando el problema del origen, aunque de hecho niega su existencia, ya que tampoco existen el libro, ni el autor, sino una traza de libros y escrituras secundarias ejemplificados en los hrón/ hrónir y definidos como "objetos secundarios" (ibíd.: 439). Existen hrónir de segundo y tercer grado según su distancia

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del punto de partida ("un hrónir es derivado de otro hrón, los hrónir del hrón de un hrón")-, los de quinto grado "son casi uniformes" y los de noveno grado "se confunden con los de segundo" hasta "borrarse y [...] perder los detalles cuando los olvida la gente" (ibíd.: 439-440). Borges no está postulando aquí una paradoja, sino la "postergación infinita" que se transforma en una "empresa imposible": el pensamiento y la literatura virtual.

4. Poscolonialidad Bajo poscolonialidad, como parte del pensamiento y del conocimiento posmoderno (y de la vida posmoderna) entendemos un discurso de los colonizadores y de los colonizados, del centro y de la periferia, un término cultural que recodifica, perlabora el pasado y el presente en un futuro. La poscolonialidad como perspectiva posmoderna se caracteriza por una actitud y por un pensamiento deconstruccionista (en el sentido de una reflexión crítico-creativa), intertextual e intercultural, por un pensamiento recodifícador de la historia (que descentra la historia), por un pensamiento heterogéneo o híbrido, subjetivo y de radical particularidad, de radical diversidad y, por consecuencia, universal. La poscolonialidad no es excluyente, sino que incluye la multidimensionalidad, es decir, la interacción de diversas series codificadas del conocimiento con la finalidad de desenmascarar como contradictorio e irregular a aquello que en el colonialismo y/o en el neocolonialismo había sido instaurado como la historia, como la verdad irrefutable. A través de este procedimiento se interpretarán las contradicciones, la pluralidad, las rupturas y la discontinuidad de la historia y de la cultura concretizada en los diversos discursos, como lo son los discursos Acciónales (vid. A. de Toro 1995a: 16-21). También en este campo, Borges ha iniciado un cambio de paradigma, cambio que en un principio fue desconocido. Para ilustrar lo expuesto comienzo con una breve mención de su texto "El escritor argentino y la tradición". Partimos de dos premisas: una es que Borges es un autor que se apropió del pasado, se apropió de su deuda con el pasado, y crea un futuro. Si Latinoamérica es periférica y colonizada y todo viene de fuera, entonces existe la legitimación de hacer suyos los elementos culturales del centro. Pero en el momento en que Borges comienza su lectura e inicia su viaje a través de la literatura, no se sirve de ésta como un pastiche intertextual, como una parodia, sino que la elabora y la perlabora produciendo su discurso, inconfundible, 'menor' (en el sentido de Deleuze/ Guattari 1975), puramente de Borges (¿y con esto argentino?). La otra premisa es que al discurso de Borges, en el momento de la modernidad y del neocolonialismo no se le reconoce su valor, no se lo considera; en el mejor de los casos se lo usurpa ávidamente, sin mencionarlo y se le niegan los aportes para reclamarlo como parte del centro. Esta situación cambia, en parte, en el momento en que se lo empieza a malcitar, es decir, se lo cita, pero incorrectamente, sin fe, con displicencia, pero accediendo al centro. El discurso de Borges presenta la pugna, la difícil relación entre periferia y centro, que se puede resumir, grosso modo, en los siguientes tipos de relación: a) se lo conoce, pero se lo oculta (ej. nouveau ro-

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man, román Tel Quel)', b) se lo conoce, pero se lo refuta como arcaico (Ricardou 1967: 93-94); c) se lo emplea como punto de arranque fundamental (Foucault 1966); d) se lo emplea, pero se lo interpreta equivocadamente (Baudrillard 1981); e) se lo ignora totalmente (Deleuze/ Guattari 1976). Borges inicia su texto ocupándose del tratamiento del problema del escritor argentino y la tradición, o mejor dicho, ocupándose de lo que caracterizaría a la literatura argentina, de lo argentino, finalmente, del tratamiento de la identidad argentina, y con esto, de la relación de Argentina con los otros, de la periferia que quiere ser centro, con el centro, lo cual es una dificultad imposible de resolver (OC I: 267), y aún más, ello con la consideración de que semejante problema "no existe", de que se trata de un mero problema retórico, apto para lo patético (es decir, para el localismo). El "problema", para Borges, se reduce a una "apariencia", a un "simulacro", a un "pseudoproblema". Opino que el problema "argentino" aquí tratado es el problema latinoamericano y de la periferia en general. Lo que Borges está realmente tratando es la relación periferia/ centro, en el sentido que le dan Said (1978/21994), Bhabha (1994) y Spivak (1990, 1993), y hace un análisis de los argumentos que se emplean para constituir un discurso legitimista de lo argentino, refutando punto por punto tanto elementos genéricos, temáticos como aquéllos meramente formales. La argumentación de Borges se puede resumir en tres tesis que él da a conocer y refuta y que están provistas de diversos ejemplos. Con respecto a la primera tesis ("el color local"), Borges argumenta que Martin Fierro es una obra paradigmática, pero no arquetípica, ya que es un eslabón en una cadena, no es punto de partida, no es el origen mismo. Además, la equivalencia que se propone entre el género gauchesco y el arte de los payadores no es válida, ya que ellos difieren en forma sustancial. Mientras los payadores tratan de emplear una lengua culta y rehuyen lo popular, los escritores cultos de la gauchesca tratan de emplear localismos de tal modo que deben incluir un glosario en sus libros para poder ser comprendidos. Mientras los payadores se ocupan de temas generales, los cultos se ocupan de temas populares y locales. La conclusión de Borges es que las obras gauchescas son tan artificiales como cualquier otra obra literaria y que el criterio del color local es inadecuado para la definición de "lo argentino" (recordemos en este lugar el juicio negativo de Borges sobre el intento de Flaubert en Salambo). Borges da una serie de ejemplos de obras que no emplean el color local y son argentinas, por ejemplo, La urna de Enrique Banchs, donde se mezcla lo local con lo universal, los tejados de los suburbios de Buenos Aires y los ruiseñores de la tradición griega y germánica. Según Borges, lo argentino radica en el uso de las imágenes, el ruiseñor representa simbólicamente el pudor argentino, la dificultad para las confidencias y para la intimidad. El problema se plantea en la conciencia de un contexto cultural periférico, ya que si se argumentase desde un punto de vista meramente cultural general, este problema de lo autóctono, de la identidad, de las "influencias", desaparecería. Así, Borges menciona a Racine y a Shakespeare, quienes tomaron temas de Italia y de la antigüedad greco-latina y a nadie se le ocurriría negarle a Racine lo francés y a Shakes-

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peare lo británico. Incluso, agrega Borges, los que abogan por el "color local" deberían rechazar esta teoría por ser una estética extranjera (vid. Hugo 1971). Otro ejemplo es la mención del Alcorán, obra en la cual no se mencionan los camellos, los que, según Borges, por ser parte de la cultura árabe no tenían por qué ser especialmente mentados. La falta de camellos se transforma, en este caso, en una prueba de la autenticidad del Alcorán y no de la negación de su identidad. Borges se pregunta quién se empecinaría en mencionar los camellos: Un falsario, un turista, un nacionalista árabe [...], [...] pero Mahoma como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecemos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local. (OCI: 270)

Al presentar esta tesis, Borges ofrece como ejemplos algunas de sus obras, aquellas donde al comienzo pululan los localismos y que él considera como "libros ahora felizmente olvidados" (ibíd.). Así, para Borges La muerte y la brújula es una pesadilla donde se deforman elementos de Buenos Aires y los lugares son denominados con nombres franceses. A pesar de todo, los lectores descubren "el sabor de las afueras de Buenos Aires" (ibíd.: 271). Borges introduce como un último ejemplo a Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, libro que se califica de nacional pero que, según él, está lleno de metáforas "de los cenáculos de Montmartre, cuya fábula toma de Kim de Kipling y cuya acción tiene lugar en la India, obra que a su vez está bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del Misisipi" (ibíd.). Borges hace notar que ese libro, considerado como tan nacional, ha necesitado de tres contextos culturales para ser lo que es. Borges considera inaceptable que "los nacionalistas" pretendan "venerar las capacidades de la mente argentina" limitando "el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo [pudiesen] hablar de orillas y estancias y no del universo" (ibíd.: 271). En sus argumentos contra la segunda tesis respecto del planteamiento de seguir la tradición española, Borges tiene dos objeciones. La primera consiste en que si la historia argentina (y de Latinoamérica) puede definirse por el intento de apartarse o de distanciarse de España, entonces estamos ante una contradicción, puesto que no se puede proponer la ex-potencia colonial como ejemplo y origen. La segunda reside en que el placer por la literatura española es adquirido y no siempre son los textos españoles bien recibidos y son "difícilmente gustables sin aprendizaje especial" (OC I: 272), mientras que, por el contrario, la literatura francesa o inglesa no plantea problemas de recepción, como ocurre con la literatura española. En los argumentos contra la tercera tesis, Borges no comparte la opinión de que argentinos (y latinoamericanos) estén desvinculados del pasado, separados de Europa y de que se encuentren en un estado de iniciación y que por ello toda vinculación cultural con Europa sea falsa, ya que precisamente por la juventud de Latinoamérica existe en ella otra sensibilidad histórica y temporal. La vinculación con el viejo mundo es tan estrecha que todo lo que allí ocurre tiene un gran impacto en el nuevo mundo y, en particular, en Argentina.

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Luego de haber refutado todas las posibilidades, el discurso de lo argentino se funda sobre la base de las categorías expuestas y discutidas. Borges concluye lapidariamente afirmando que la tradición argentina (latinoamericana) está sumergida en la cultura occidental y tiene aún más derecho a ella que aquellos que pertenecen a las naciones que son dueñas de la misma. Haciendo una comparación con los judíos13, sostiene que actuamos dentro de la cultura occidental, pero no nos sentimos atados a ésta, de allí la capacidad de innovación de los argentinos/ latinoamericanos que "[...] podemos manejar todos los temas europeos [...] con una irreverencia que [...] ya tiene consecuencias afortunadas" (OCI: 273). Para Borges esta discusión sobre el problema de lo argentino, es decir, sobre la identidad, de lo propio, es un error porque "refleja el eterno problema del determinismo", es decir, de la eterna pregunta sobre el origen, de la traza unificante, de la continuidad en el tiempo. Borges aboga por la condición abierta, por la posmodernidad, al sostener que: [...] nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretamos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores. (OC I: 274)

Esta cita es una definición ejemplar de lo que venimos denominando poscolonialidad: la vinculación, la relación del propio contexto con otros que están fuera de la propia localidad, la apropiación y la reclamación de discursos y fenómenos culturales que son patrimonios de todos y no sólo de una región cultural. Borges demostró muy temprano, y con cierto éxito, el camino que se debería seguir. El discurso borgeano es inconfundible, pero ¿es éste argentino? La pregunta nos parece carente de sentido. Sin embargo, si tratamos de responderla podemos tan sólo decir que el discurso de Borges es argentino desde un punto de vista cívico y geográfico. Lo curioso es que un buen número de argentinos y latinoamericanos, incluso más allá del mundo académico, tuvieron problemas en aceptar, por mucho tiempo, lo argentino o latinoamericano en la producción literaria de Borges. En publicaciones actuales observamos la posición opuesta: Borges es focalizado como escritor de Buenos Aires. Mas, la obra de Borges no se deja 'etiquetar', pertenece tanto a una tradición hispano-argentina como a una europea que está abierta a otras culturas, como la musulmana, y a todas las literaturas. Lo que lo hace grande es su universalidad, el incluir en su literatura y pensamiento lo uno y lo otro, el ser literatura sin confines ideológicos ni geográficos, lo cual se puede percibir en el interés y fascinación que Borges tiene por Kafka, y en el hecho de que cuando describe la obra de Kafka está a la vez describiendo su propia escritura. Esta fascinación radica explícitamente en esa infinitud de su escritura que 13

Claro está que Borges entiende por judío o cultura judía, la de Kafka, la del judío del centro de Europa, cosmopolita, cultivado y perteneciente a la burguesía ilustrada.

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siempre se escapa ('postergación infinita', Borges 1982: 10, 19) y nunca puede ser determinada a un lugar ('regressu in infinitum', ibíd.: 9, 19) como lo revela la siguiente cita: Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que trasciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Borges 1983: 3)

Conclusión: literatura "menor", "virtual", reescribir desde el desierto o territorializar el Oriente Borges produce con su escritura en los años 40 un salto cuántico con respecto a las bases epistemológicas de su obra y a un pensamiento cultural y filosófico que se va a desarrollar, en particular, en la segunda mitad de nuestro siglo. Como los signos están preñados de significación Borges tiene que reescribirlos (usando en este lugar un término de Lyotard). En este intento alcanza el límite del pensamiento, de lo pensable, de lo imaginable. En este sentido crea "monstruosidades lingüísticas" (Foucault 1966), y en ello radica el cambio de paradigma, lo fantástico en su escritura, en un sentido semiótico-epistemológico, en cuanto Borges alcanza en sus textos los límites del pensamiento, de aquello que él piensa y lleva al papel, lo que cree reconocer pero que se da de otra forma14. Borges crea ese tipo de lo fantástico por cuanto "n'altère aucun corps réel, ne modifie en rien le bestiaire de l'imagination" (Foucault 1966: 7); es decir, estamos describiendo la simulación rizomática, en tanto Borges hace 'literatura con la literatura', como el 'cocodrilo hace tronco con el tronco'. Lo que en la idea y en el pensamiento tradicional aparece como irritante y como transgresión en la clasificación de animales es sencillamente el hecho de que campos semántico-pragmáticos muy diversos y aparentemente opuestos o sin relación alguna son conectados por Borges a través de una arbitraria contigüidad de términos que se excluyen los unos a los otros. La "monstruosidad" de la escritura de Borges no radica, en primer lugar, en la enhebración y en la vecindad de los términos, sino primordialmente en que se reúnen en un espacio común (=texto, hoja escrita) que desecha cualquier lazo semántico o pragmático en común. Así se destruye el lenguaje habitual y se reemplaza por signos absolutos. Aquí vemos claramente que no existe un logos común. Aquí nace el 'terror' que inspiran los textos de Borges, aquí se abre el abismo de lo incomprensible, del no-poder-entender. Este es el lugar de lo fantástico par excellence como ficción pura (como escritura y literatura), como Finné (1980) lo postula para este subtipo textual, mas sin un trasfondo mimético. 14

A. de Toro (1992/21995; 1994; 1995a). Me refiero a "El idioma analítico de John Wilkins", a la división de los animales en una enciclopedia china (OC I: 708) y a Foucault en Les mots et les choses (1966: 7).

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Aquí tenemos el lugar de lo lúdico, de lo artificial (del rizoma), de la autorreferencia que contradice a lo fantástico tradicional. Borges crea: [...] le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y son "couchées", "posées", "disposées" dans de sites à ce point différents qu'il es impossible de retrouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. (Foucault 1966:

9) Precisamente el concepto de la biblioteca representa plásticamente lo que Borges pone en práctica y Foucault comprende: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un infinito número de posibles órdenes que se reproducen rizomáticamente. Borges evoca aparentemente un discurso, como si estuviese establecido a priori, de hecho lo desarticula, lo deconstruye y le roba su logos. El que en este vacío metafisico la obra de Borges se pueda denominar como un tipo de lo fantástico, como resultado de una actividad antimimética, desordenada y lúdica (vid. "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", OC I: 436 y Borges 1985: 23) que a su vez articula el deseo de un orden, no debe ser confundido con un discurso que opera contra el orden con un efecto trascendental (o un significado transcendental) como lo estima Finné. El efecto de este procedimiento consiste precisamente en lo inconcebible y en su percepción subjetiva, acoplada a la representación de la relatividad de lo real como vacío, de donde resulta la fascinación de lo infinito-atroz y, en ningún caso, una harmonie consolatrice (Finné 1980: 10), sino su negación que se concretiza en deseo. De allí se desprende además lo antiteleológico de la escritura de Borges que, precisamente a través del relativismo (iconizado en el símbolo del "laberinto rizomático"), es llevado hasta su disolución (el desciframiento del enigma "Undr" es "Undr"). El mismo Borges (1985: 25) responde a la pregunta sobre el símbolo del laberinto como cifra de lo fantástico, con lo cual Borges abandona la experiencia habitual del lenguaje, mundo y conocimiento: él hace explotar la finalidad como meta y así nos transporta a la absoluta referencialidad sin preguntar de dónde ni hacia dónde. La escritura de Borges va más allá que la teoría de la similitud y de la diferencia de Foucault, por cuanto Borges la destruye; lo que queda es el rizoma y la simulación. Borges produce con su saber, pensamiento y escritura en los años 40 un salto cuántico con respecto a las bases epistemológicas del conocimiento de la segunda mitad del siglo XX, a los conceptos de filosofía y arte en general, y a aquéllos de la práctica literaria en particular. El siglo XX ha sido -sin lugar a dudas- el Siglo de Borges. Ningún autor o filósofo ha escapado a su mágica influencia, numerosas teorías literarias y teoremas filosóficos han sido pensados o formulados por él. Fuera de su obvia influencia en el ámbito hispánico, Borges gozó (y goza) de una enorme recepción en la literatura norteamericana (pienso en el artículo de John Barth "The Literature of Exhaustion" [1967], y en el de Jaime Alazraki 1999); su presencia también ha sido impactante en la literatura francesa, como se manifiesta, por ejemplo, en las publicaciones que le fueron dedicadas y que aparecieron en la revista L 'Heme (París 1964), donde participan Robert Caillois, Luis Vax, Claude Ollier, Gérard Genette, Paul Bénichou y Jean

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Ricardou, entre muchos otros. Ricardou manifiesta expressis verbis la deuda del nouveau román con el escritor argentino; pero ésta también existe en la literatura italiana, pienso, por ejemplo, en Italo Calvino y Umberto Eco. Borges también ha acuñado la nouvelle critique y la filosofía francesa posmoderna. Testigos de ello son Foucault, cuya obra maestra Les mots et les choses del año 1966 tiene su origen y motivación en el relato "El idioma analítico de John Wilkins", el que ha influido de igual forma en su concepción de 'heterotopía'; la obra de Derrida y su teoría de la diseminación, de la deconstrucción y de la traza ejemplifican también esta afirmación, que al mismo tiempo se fortalece si se consideran los conceptos de 'pensiero debole' y de 'fin de la metafísica' de Vattimo, o el concepto de 'simulación' de Baudrillard y la idea del rizoma de Deleuze/ Guattari. La fama de Jorge Luis Borges y la difusión de su obra se concretiza a más tardar en el año 1961 cuando recibe el premio Formentor junto con Beckett. Borges era en ese entonces ya mundialmente conocido en el ámbito intelectual y literario, en particular en el mundo hispánico y en Francia donde, por ejemplo, Néstor Ibarra, Caillois y Verdevoye lo habían traducido a partir de 1944, y desde entonces aparece en los años 50 un considerable número de publicaciones sobre Borges en revistas y periódicos mundialmente conocidos, tales como Temps Modernes, Le Monde, L 'Observateur, Preuves. También al inglés fue traducido Borges prontamente, como lo prueba el ensayo de Paul de Man del año 1966. Fuera de eso, se produjeron varias películas a partir del año 1953, que tienen como base relatos de Borges. Frente a esta breve descripción de la trayectoria de Borges, que para los conocedores y expertos es algo archiconocido, no representa problema alguno el afirmar que Borges no solamente es uno de los personajes más sobresalientes del siglo XX, sino que además es una de las manifestaciones más importantes en la cultura occidental junto con Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Flaubert y Kafka. Lo que además engrandece a Borges es que eligió la literatura y el mundo como su patria; él se encontraba en casa en muchas y variadas culturas y tipos de discursos y de argumentaciones, como también en diversas disciplinas. Borges fue un viajero, un aventurero a través de los signos, se encontró siempre en camino, por esto, para él, la verdadera literatura era la universal. Quisiera concluir con una advertencia: creo que la crítica borgeana ha contribuido a la creación de un mito alrededor de la obra de Borges; tanto en el campo de la filosofía como en el de las ciencias naturales se le han atribuido anticipaciones visionarias que no están realmente basadas en sus textos ni tienen una congruencia con los postulados ni filosóficos ni científicos tratados. También en el campo de la historia se está cometiendo este error y aquí en forma aún más grave, ya que se incluyen por lo general aquellas observaciones insensatas de Borges sobre el régimen de Videla o de Pinochet. Creo que Borges merece una mirada sobria y económica, una 'desmitificación' que no disminuiría el mérito de su obra. Las obras de Estela Canto (1989/1999) y de Olea Franco (1993) me parecen buenos ejemplos que demuestran cómo se pueden reconocer todos los méritos del autor argentino sin hacer de él o de la crítica, un mito.

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Leo Corry Universidad de Tel Aviv

ALGUNAS IDEAS CIENTÍFICAS EN LA OBRA DE BORGES Y SU CONTEXTO HISTÓRICO 1. Introducción En un ensayo de 1930, titulado "La supersticiosa ética del lector", se quejaba el joven Borges de que "ya no van quedando lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales" (1974: 122). Poca idea podía tener él en aquel entonces de la inaudita popularidad que su propia obra de ñcción alcanzaría en las décadas siguientes. Mucho menos hubiera podido imaginarse lo atinadas que serían estas palabras para describir la actitud que esa popularidad despertaría en tantos y tantos lectores -asiduos o esporádicos, críticos profesionales y críticos aficionadoshacia sus propios escritos. Y es que con el pasar del tiempo se ha ido haciendo cada vez más difícil ser un lector de Borges "en el sentido ingenuo de la palabra". Todos creemos encontrar en cada frase, y aun en cada palabra de sus cuentos, los más sofisticados e intrincados mensajes y submensajes, que pretendemos haber revelado en continuos torrentes de novedosas interpretaciones y contrainterpretaciones. Un tópico en el cual parecería que estas sobreinterpretaciones se han hecho particularmente manifiestas concierne al rol de las ideas filosóficas en la obra de Borges. La alusión a ideas filosóficas ha proporcionado a Borges un campo muy fructífero para desarrollar su marcada tendencia a divertirse a costa del lector, y a tenderle continuas trampas literarias, destinadas a desviar maliciosamente su atención. Tales trampas parecen haber actuado sobre no pocos lectores "no ingenuos", que han pretendido encontrar en sus cuentos, doctrinas filosóficas sólidas y consistentemente elaboradas, reclutando a Borges en defensa de diversos bandos intelectuales, muchas veces mutuamente opuestos. Al examinar cuidadosamente la obra de Borges, notamos que ella refleja, sin duda, familiaridad con las ideas de algunos filósofos y con ciertos tópicos centrales a la tradición filosófica europea. Pero, por otra parte, es difícil ver cómo esta familiaridad se traduce en algo más que una colección ecléctica, parcial y nunca sistemática de referencias y alusiones. Tal vez la única posición filosófica que se puede adjudicar a Borges consistentemente, y sin peligro de confusión, es un escepticismo básico. Este escepticismo, mezclado con una afición casi innata a lo fantástico, provee un punto de partida fundamental para la estética borgeana, en la cual la creación literaria aparece como una posible solución frente a las limitaciones del intelecto y de los sentidos y frente a la naturaleza arbitraria del lenguaje. El producto de estas tenden-

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cias básicas de Borges ha sido acertadamente descrito por Enrique Anderson Imbert en los siguientes términos: Borges [...] se sintió fascinado por supersticiones, mitos, religiones, magias, metafísicas, ciencias ocultas, fantasías, teorías absurdas. No creía en dios, ni en la eternidad, ni en el alma, ni en el libre albedrío, ni en lo sobrenatural, ni en los 'dobles', ni en la mística, ni en los tiempos cíclicos y reversibles, ni en una finalidad del universo y la vida. Sin embargo todo eso pasó como materia poéticamente intuida a poemas y cuentos. Aun en sus ensayos, que por ser más intelectuales que imaginativos, se supone que contienen la cosmovisión del autor, defendía conjeturas que sabía indefendibles. (1992: 84)

La defensa de conjeturas insostenibles a través de su obra de ficción ha sido explotada por Borges de una manera absolutamente exitosa, sobre la cual no es necesario añadir ya ningún comentario. Sin embargo, es interesante observar que entre las ideas que sirven de fundamento a sus fantasías, junto a las doctrinas filosóficas, o pseudofilosóficas, encontramos también alusiones a ciertas ideas científicas. Estas últimas han entusiasmado enormemente a algunos críticos, que han querido encontrar en ellas significativas antelaciones científicas, atribuyéndole así a Borges un profundo entendimiento en la materia. Este entusiasmo ha sido avivado por muchas referencias en textos de popularización científica, que utilizan los cuentos de Borges para ilustrar ideas que, de otra manera, podrían parecer extremadamente abstractas e incomprensibles para el público no especializado1. En el presente artículo, afirmaré que las alusiones a ideas científicas en la obra de Borges no son más que "materia poéticamente intuida" que ha servido de punto de partida para la escritura de brillantes cuentos. A diferencia de la filosofía, los conocimientos científicos de Borges eran, como se verá, francamente elementales y algunas veces totalmente erróneos. Al decir esto, claro está, no intento disminuir en lo más mínimo el valor de Borges como escritor o pensador, sino todo lo contrario. Las interpretaciones aquí rechazadas no serán las de Borges el autor, sino las de sus críticos. Veamos, entonces, a continuación, qué tipo de argumentos científicos se insinúan, o puede creerse que se insinúan en la obra de Borges, y hasta qué punto corresponden ellos realmente a lo que el autor pudo o no haber puesto en el texto mismo.

2. El escritor como precursor de las ideas científicas Borges no es el primer escritor de textos literarios o ensayísticos al cual se le atribuye el haberse adelantado a descubrimientos científicos. Claro que no es éste el lugar para presentar un recuento comprehensivo de este tipo de asociación; pero no puedo dejar de mencionar en este contexto algunos ejemplos relevantes, a manera de ilustración.

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Véanse ejemplos de esto en Hofstadter/Dennet (1981), Rucker (1977, 1982).

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Tal vez no sea mera casualidad que la teoría de la relatividad se haya prestado recurrentemente a este tipo de comparación. Entre los nombres que se mencionan como presuntos precursores de ésta, en el marco de escritos no propiamente científicos, se encuentran personalidades tan diferentes entre sí como Lewis Carroll, Novalis y Maimónides. Sin entrar aquí en detalles, creo que vale la pena preguntarse qué imagen del conocimiento científico y de la actividad del científico investigador se deriva de la suposición de que pensadores como los tres antes mencionados (sin duda originales, prolíficos y bien informados en muchos campos) hayan podido anticipar, dedicándole tan sólo un esfuerzo secundario, lo que en Albert Einstein fue el producto de intensos años de duda y dedicación exclusiva, basadas en un conocimiento a fondo de los aspectos técnicos - y en cierta medida también de los filosóficos- del foco de su investigación. Atribuciones del tipo mencionado dejan entrever una concepción de las ideas científicas como arquetipos platónicos eternos e incambiantes a los cuales se puede tener acceso por alguna vía misteriosa, no importa en qué etapa de la historia, no importa en qué contexto de ideas. Así, los mencionados pensadores, y también algunos otros, habrían podido entrever (aunque no se sabe cómo ni parece interesarnos) algún "principio de relatividad", antes de que Antoon Lorentz (18531928) formulase en 1895 las ecuaciones electrodinámicas que eventualmente despertaron las difíciles preguntas a las cuales Einstein trató de responder con su teoría de 1905, y más tarde, con la de 1915. Este tipo de enfoque subyace también en mucho de lo que se ha escrito sobre Borges y sus ideas científicas. Para presentar un ejemplo clásico del tipo de las anticipaciones científicas atribuidas a Borges, cito a continuación un pasaje tomado de una colección de ensayos sobre pensamiento científico y estrategias literarias en el siglo xx (Hayles 1984). Este pasaje se refiere a "El jardín de senderos que se bifurcan", el cuento que probablemente ha despertado mayor interés en lo concerniente a la relación de Borges con las ideas científicas. Así, Weissert (1991: 225) sostiene de la manera más explícita que en dicho cuento Borges "descubrió la esencia de la teoría de la bifurcación treinta años antes de que los científicos la formalizaran matemáticamente". Weissert es también muy explícito en cuanto a otra idea que se insinúa muchas veces en este contexto y que relaciona el presunto posmodernismo de Borges con el paralelo desarrollo en las ciencias exactas: Jorge Luis Borges stands as a transitional figure between modern and postmodern literature [...] Saturated with scientific thought, his work makes an excellent médium for a discussion of modernism and postmodemism in physics. (ibid.)

"Posmodernismo científico", sea lo que se quiera significar con dicha expresión, ella ha sido ligada muy íntimamente al tema del caos y el orden, uno de los elementos constituyentes de la prosa de Borges. No se trata de que la contraposición entre caos y orden sea una novedad en ciencia; por el contrario, ella está presente en la motivación misma de la investigación filosófica y científica en la tradición occidental ya desde el tiempo de los presocráticos; pero por diversas razones, entre las que se cuenta el éxito comercial del ya clásico libro de James Gleick, Caos (1987), llegó a estimarse el término "caos" en círculos extra-científicos, como epítome de la investi-

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gación científica en nuestros días. La realidad es que las ramas de las ciencias exactas que pueden verse asociadas a las "ciencias del caos" no representan más que una muy reducida porción del total (interesante, muy activa, llamativa, bien financiada, interdisciplinaria, fotogénica, además de muchas importantes cualidades adicionales -es verdad- pero aun así, no más que otra de las muchas tendencias de la investigación contemporánea). Y así, por una especie de metonimia que irne a Borges con el caos, al caos con el posmodernismo en ciencia, y al posmodernismo con el summum bonum del progreso científico, se ha llegado a atribuir a Borges (por ejemplo, en "El jardín de senderos que se bifurcan") la presunta habilidad de anticipar el desarrollo de las teorías científicas. Obviamente que al hablar de Borges y las ideas científicas no es necesario adoptar una posición extrema, tal como la descrita anteriormente. Un ejemplo de lo que podría ser un enfoque más cauteloso al respecto es el de Merrell (1991). Este crítico indica desde un principio (p. xv), que no es la intención de su libro el establecer paralelos entre Borges, la matemática, la física, y el pensamiento oriental, sino más bien el indicar conexiones que son el fruto de la intertextualidad, una intertextualidad que rebasa los límites de la literatura, para divergir hacia la filosofía y aun hacia las ciencias 'duras'. Desde el punto de vista que expondré aquí, éste parecería ser un enfoque aceptable y hasta prometedor; pero también aquí encontraremos muchas de las imágenes típicas relativas al discurso sobre literatura y ciencia moderna. Así por ejemplo, Merrell nos explica: It can be said that the contemporary physicist [...] is a literary and metaphysical spirit subtly disguised as a mathematical spirit. Conversely, Borges, as some critics tend to note, is a mathematical spirit disguising itself as a literary spirit. (1991: 97)

Uno no puede dejar de preguntarse al leer pasajes como éste, cómo es posible llegar a una caracterización del físico contemporáneo en estos términos ("a literary and metaphysical spirit subtly disguised as a mathematical spirit"). ¿Es éste el resultado de una encuesta entre los físicos? ¿Un análisis de sus trabajos? ¿De cuántos trabajos y de cuántos físicos? Uno hasta estaría tentado de buscar un único físico que corresponda a esa descripción. Y, además, siempre se presenta la pregunta ¿qué es lo que define a un físico como "contemporáneo"? ¿Es éste un concepto temporal o retórico? ¿Es Einstein "contemporáneo" a pesar de su bien conocida oposición a aspectos centrales de la mecánica cuántica? ¿Qué sucede a este respecto con Richard Feynmann, Freeman Dyson, Steven Hawkins? Pero de mucho mayor interés en el pasaje antes citado es la descripción de Borges como "un espíritu matemático". No puede negarse que entre los factores centrales de la obra de Borges, hay algunos que pueden relacionarse, de manera muy general y asociativa, con elementos de tipo "matemático": simetrías, repeticiones, generalizaciones, etc. Pero creo que hemos sido muy afortunados por el hecho de que Borges no tomara conciencia de ser un espíritu matemático, ya que de haberlo hecho y de haberse dedicado a dicha actividad, hubiésemos perdido uno de los grandes escritores del siglo XX y quién sabe qué clase de matemático hubiésemos recibido a cambio. Al leer

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a Borges dentro de tal perspectiva, se corre el riesgo de caer inocentemente en las hábiles trampas literarias que él nos tiende en sus cuentos. Pasemos a discutir en mayor detalle aquellos lugares en la obra de Borges donde nos encontramos con ideas científicas (en particular matemáticas y físicas, ya que no he advertido en sus textos, referencias a la biología, la química, la geología u otras ramas de las ciencias naturales)2, y veamos qué es lo que ellos nos revelan con respecto a sus conocimientos y al uso que hace de ellos en su literatura. Antes de eso, sin embargo, una breve advertencia se hace necesaria. El análisis que sigue se basa única y exclusivamente en el material que se ha publicado en las fuentes estándar: las obras completas de Borges y otras colecciones que han aparecido posteriormente3. Sin embargo, no sería sorprendente que en archivos relacionados con Borges, que en los últimos años han recibido mucha atención desde puntos de vista diversos, pueda encontrarse material adicional que amplíe la perspectiva aquí presentada. De ser así, podemos esperar que en el futuro puedan agregarse nuevos e interesantes detalles a los argumentos que aquí se presentarán.

3. Borges y las matemáticas - Una temprana evidencia Es en un texto bastante marginal y raramente citado de Borges donde encontramos una de las más informativas fuentes de referencia para el tema que aquí nos interesa. Al final de Discusión, Borges incluyó una serie de reseñas sobre libros y filmes, publicadas en lugares diversos. Entre ellas, encontramos una breve página dedicada al libro Mathematics and the Imagination, de Edward Kasner y James Newman (1940). Se trata de un libro de popularización de las matemáticas, bastante conocido y bastante leído en su época. No puede dejar de mencionarse aquí el hecho de que en su cubierta va grabada una bonita letra hebrea X. Esto tiene una razón matemática de ser, como bien se verá más adelante. Pero por ahora, veamos lo que dice Borges (1974: 276) del libro, en los dos primeros párrafos de su reseña: Revisando la biblioteca, veo con admiración que las obras que más he releído y abrumado de notas manuscritas son el Diccionario de la filosofía de Mauthner, la Historia biográfica de la filosofía de Lewes, la Historia de la guerra de 1914-1918 de Liddell Hart, la Vida de Samuel Johnson de Boswell y la psicología de Gustav Spiller: The Mind ofMan, 1902. A ese heterogéneo catálogo (que no excluye obras que tal vez son meras costumbres, como la de G.H. Lewes) preveo que los años agregarán este libro amenísimo.

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Aunque Borges menciona a Charles Darwin un par de veces a lo largo de su obra.

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En particular, como guía de enorme utilidad para el fin que aquí persigo, he consultado sistemáticamente el muy bien informado y completo compendio de Balderston (1986). A lo largo del presente artículo, al afirmar que Borges menciona cierto tema o cierto autor, muchas veces, me baso más que nada en la información ahí contenida.

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LEO CORRY Sus cuatrocientas páginas registran con claridad los inmediatos y accesibles encantos de las matemáticas, los que hasta un mero hombre de letras puede entender, o imaginar que entiende: el incesante mapa de Brouwer, la cuarta dimensión que entrevio More y que declara intuir Howard Hinton, la levemente obscena tira de Moebius, los rudimentos de la teoría de los números transñnitos, las ocho [Í/C] paradojas de Zenón, las líneas paralelas de Desargues que en el infinito se cortan, la notación binaria que Leibniz descubrió en los diagramas del I King, la bella demostración euclidiana de la infinitud estelar de los números primos, el problema de la torre de Hanoi, el silogismo dilemático o bicornuto.

Lo que queda del texto lo dedica Borges a explicar la relación de este último tópico - e l silogismo dilemático- con las conocidas paradojas de la autorreferencia, tema que, debemos enfatizar, no se trata directamente en el libro comentado, pero que siempre atrajo la atención de Borges. Esta reseña muy infrecuentemente citada en la literatura secundaria sobre Borges, no ha escapado a la vista de quienes estudiaron la relación del escritor con las ideas científicas. Así, por ejemplo, Hayles (1984: 142-143) se refiere a él en su análisis de los nexos entre estrategias literarias del siglo XX y lo que ella llama "the field model". Dado que Borges no va más allá de nombrar "los rudimentos de la teoría de los números transfinitos", sin más, las conclusiones que Hayles deriva de esta referencia son sorpresivamente tajantes: As his review makes clear, Borges not only understood Cantor's essential methodology, but also appreciated that it led directly to the discovery of paradoxes of selfreferentiality. [...] Borges' review suggests that he was drawn to Cantor's work because he saw in it the possibilities for creating new kinds of Strange Loops. (ibid.)

El lector sorprendido querrá tal vez volver a leer la reseña tal y como aparece citada más arriba (o directamente en el original), y buscará en vano, pienso yo, una pista que justifique tales afirmaciones. Pero lo que realmente interesa no es eso, sino la comparación de la reseña de Borges con el contenido del libro reseñado. En esta comparación saltará a la vista que lo que atrajo la atención de Borges fueron los temas relativamente más marginales del libro, mientras que, por contraste, los temas verdaderamente centrales quedaron sin ser siquiera mencionados. Borges se refiere sólo a tópicos que no presentan mayores dificultades de comprensión técnica y en los cuales el aspecto puramente estético-abstracto de las ideas juega un papel predominante. En el pasaje de Merrell, citado con anterioridad, se habla de Borges como de "un espíritu matemático"; la atracción estética que en Borges suscitaba cierto tipo de ideas, y la forma en que ellas se traducen a una expresión literaria en sus escritos, podría, tal vez (haciendo ciertas concesiones), tomarse como una expresión de su presunto "espíritu matemático". Pero, como el ejemplo de la señalada reseña lo muestra, esto no es más que un muy parcial y superficial acercamiento a lo que son las matemáticas y las ciencias en general. Nadie puede expresar esto mejor que Borges mismo, quien afirma que el libro de Kasner y Newman registra con claridad "los inmediatos y accesibles encantos de las matemáticas, los que hasta un mero hombre de

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letras puede entender, o imaginar que entiende" (El énfasis es mío). Es ésta, en realidad, la definición apropiada para toda la relación de Borges con los temas científicos: Borges sabrá captar el valor estético de ideas científicas "inmediatas y accesibles", y usando estas ideas como parte del complejo y rico trasfondo que le sirve de inspiración, producirá los brillantes cuentos a través de los cuales podrá, en verdad, "imaginar que las entiende". Si las llegó a entender o no, es muy poco relevante. Mucho menos relevante, desde el punto de vista de la crítica literaria, es preguntarse en qué medida las ideas por las cuales Borges se interesó son o no son centrales en la ciencia contemporánea, y si sus cuentos son anticipaciones de los más importantes avances de ésta; y la respuesta a estas dos preguntas es obviamente: ¡no! Al ser Borges un escritor que quiere producir cuentos, lo único que realmente importa al analizar sus escritos es qué tipo de cuentos llegó a escribir al tomar estas ideas como trasfondo para su inspiración literaria. El contraste que vemos aquí es digno de mención: un conocimiento muy limitado y superficial de las ideas científicas, y una producción literaria de la más sobresaliente calidad. Describiré brevemente, a continuación, algunos de los tópicos mencionados por Borges en su reseña, para ilustrar mis afirmaciones. Hay allí tres tópicos que aparecen, además, en muchos otros de los escritos de Borges. Ellos merecen especial atención y volveré a ellos más detenidamente en las próximas secciones; son: (1) los rudimentos de la teoría de los números transfinitos, (2) la cuarta dimensión y (3) las paradojas de Zenón. En esta sección considero los otros tópicos a los que Borges se refiere al describir "los inmediatos y accesibles encantos" de las matemáticas. Comienzo con el "incesante mapa de Brouwer". En general, si una superficie limitada se divide en tres porciones, obtenemos lo que puede llamarse un mapa de tres países. Las líneas limítrofes de este mapa se componen de aquellos puntos que pertenecen simultáneamente a más de un país y, en general, muy pocos de estos puntos corresponderán a más de dos países. Es decir, una porción extremadamente reducida de los límites entre países, son límites de tres países simultáneamente, como en el ejemplo que sigue, en el que sólo dos puntos limítrofes (1, 2) lo son simultáneamente de los tres países (A, B, C).

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Fig. 1 El matemático holandés Luitzen E. J. Brouwer (1881-1966)4 construyó un interesante ejemplo de un mapa de tres países en el cual todos los puntos limitrofes lo son simultáneamente de los tres. La bonita idea de Brouwer se construye dinámicamente usando una serie infinita de porciones cuyas dimensiones disminuyen continuamente, y que se acercan la una a la otra a distancias que disminuyen de igual manera. El lector interesado podrá encontrar la explicación completa en el libro de Kasner y Newman, de manera que daré aquí tan sólo las ilustraciones que aparecen en él. El adjetivo "incesante" usado por Borges es, sin duda, muy acertado.

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Curiosamente, en Balderston (1986: 22) la referencia a Brouwer es errónea. Balderston escribe: "[...] perhaps Adrian Brouwer, Dutch painter, 1608-1640".

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Fig.2 Similar es el caso de "la levemente obscena tira de Moebius". Aquí se refiere Borges a un conocido modelo geométrico de lo que suele llamarse una "superficie no orientable", es decir, que en vez de tener "dos caras", como cualquier superficie normal, tiene una sola.

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Fig.3 La cinta de Moebius es umversalmente conocida hoy en dia, en parte gracias a algunos dibujos del famoso artista holandés Maurits C. Escher. No debe sorprender que la cinta de Moebius haya atraído tanto a Borges como a Escher, ya que ella ilustra claramente la idea de un concepto matemático de gran valor estético-abstracto, que puede ser inmediatamente captado a nivel visual aun por quien no conoce, o no entiende, o no es capaz de entender, las definiciones técnicas que lo subyacen. Lo que sí sorprende enormemente, y para lo cual no tengo explicación (¿tal vez la ceguera de Borges?), es el hecho de que el nombre de Escher no se mencione ni una sola vez en los escritos de Borgess. El ejemplo de la cinta de Moebius no es más que uno de los muchos temas de común interés a ambos artistas, y la afinidad entre ellos ha sido, en efecto, señalada (Burgin 1968: 155; Hofstadter/Dennet 1981). Borges también menciona "la notación binaria que Leibniz descubrió en los diagramas del I King". Una vez más el factor estético-visual juega sin duda un papel central en la atracción que las figuras del I-King ejercen sobre Borges, como vemos en la siguiente ilustración:

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Al menos según lo que puede verse en el compendio de Balderston.

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Fig. 4 ¿Qué sabía Borges sobre la notación binaria en matemáticas? Probablemente no mucho. Ciertamente no que ella vendría a convertirse en la notación subyacente a toda la manipulación de símbolos en las computadoras digitales modernas. En aquel entonces Borges no podía haberlo sabido, pero tampoco nunca dio muestras de saberlo muchos años después, a pesar de que aquí menciona dicha notación con tanto entusiasmo6. A cada uno de los temas mencionados hasta aquí, Kasner y Newman dedican contadas páginas. La marginalidad relativa de los temas que Borges menciona en su reseña se hace más patente aún con el ejemplo de la "demostración euclidiana de la infinitud estelar de los números primos", que aparece no más que en una nota al pie de página (p. 192), ocupando no más que ocho breves líneas. Eso sí, nadie que la conozca podrá negar que, en efecto, esa demostración es realmente "bella", tal como Borges la describe. Volvemos otra vez al punto central de mi tesis: el uso de este adjetivo en el contexto de una demostración matemática no es muy común por parte de un escritor (aunque sí lo es por parte de matemáticos), y pienso que la mayoría del público educado no sabe muy bien qué es lo que insinúa alguien al decir esto. Pues bien, la inclinación de Borges a apreciar el valor estético de las ideas abstractas se refleja aquí de manera similar a como podría reflejarse ante la belleza de un poema, o

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Además, Kasner y Newman (1940: 165) no dicen, como Borges refiere, que Leibniz "descubrió" la notación binaria en los diagramas del I King. Ellos hablan de dos sucesos históricos independientes.

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de una pieza musical, o de un argumento filosófico, o, como en este caso, de una deducción matemática. Pero dada su limitada pericia técnica en asuntos matemáticos él debe limitarse, por mala fortuna para él, a demostraciones relativamente sencillas como ésta. Pues bien, si los temas mencionados son marginales, ¿cuáles son, entonces, los temas centrales que se discuten en el libro de Kasner y Newman, y que Borges no menciona? En primer lugar, se encuentra una discusión detallada de los sistemas numéricos básicos: los irracionales, los transcendentales y los imaginarios. Las concepciones modernas de estos tipos de números son, obviamente, una parte fundamental de cualquier interés serio en la disciplina. Directamente ligada a ellos está la presentación del cálculo infinitesimal, que ha constituido la columna vertebral del currículo matemático desde el siglo dieciocho hasta nuestros días y que aun la más posmodernista y caótica concepción de las ciencias exactas no ha sugerido que deba abandonarse o sustituirse. Para llegar a captar las sutilezas estéticas que esta parte de la matemática ofrece (sutilezas que abundan en ella) es necesario sumergirse en un océano de detalles técnicos que va mucho más allá del tipo de estímulo directo que Borges encontró en los otros tópicos ya discutidos. Otros dos temas importantes a los cuales Kasner y Newman dedican largos capítulos son la topología y el cálculo de probabilidades. La topología es una rama de las matemáticas en la cual encontramos muchos temas de gran atracción estética. La cinta de Moebius y el mapa Brouwer, que Borges menciona por separado, son dos ejemplos prominentes de cuestiones topológicas de este tipo. Pero a diferencia de estos dos, muchos otros temas topológicos, tales como los tratados por Kasner y Newman en las cuarenta y cinco páginas que le dedican al tema, conllevan un tratamiento técnico detallado para el cual Borges no parece haber tenido la paciencia o la habilidad necesarias. Con respecto al cálculo de probabilidades y la estadística, es interesante mencionar una de las más importantes teorías físicas contemporáneas basada en ellos: la teoría cinética de los gases. El interés reside en el hecho de que esta teoría ha estado plagada a lo largo de la historia, de ciertas paradojas que han jugado un papel importante en su desarrollo. Las más conocidas son las así llamadas paradojas de la recursión y de la regresión (Wiederkehreinwand, Umkehreinwand -originalmente en alemán). ¿No sería de esperar que Borges, con su conocida predilección por las paradojas, se hubiera detenido en ellas? Aparentemente sí, pero se trata aquí de paradojas muy diferentes a las de Zenón o a las de autorreferencia. Se trata de paradojas que surgen al mezclar consideraciones dinámicas y probabilísticas en un mismo marco conceptual. Su mero entendimiento requiere un firme conocimiento y una gran habilidad técnica en varias disciplinas matemáticas y físicas que, con toda seguridad, estaban más allá de las habilidades, y sobre todo del interés de Borges. De hecho, estas paradojas conciernen directamente a uno de los temas predilectos de Borges: el tema del eterno retorno y de los tiempos cíclicos. Pero en los diversos lugares en que Borges discute el tópico, no encontraremos mención de la teoría cinética, o de los científicos involucrados en ella. ¡Cómo le habría gustado a Borges, en el caso de haber te-

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nido un entendimiento básico de las ideas científicas, el haber usado consideraciones de este tipo en sus divagaciones sobre el tiempo y su reversibilidad! Con todo, hay un punto digno de mención en los escritos de Borges que se relaciona, tal vez, con el tema de las probabilidades y la teoría cinética. La autobiografía imaginada de Borges, publicada en 1974 como apéndice a la edición de sus obras completas, comienza con las siguientes palabras: A riesgo de cometer un anacronismo, delito no previsto por el código penal, pero condenado por el cálculo de probabilidades y por el uso, transcribiremos una nota de la Enciclopedia Sudamericana, que se publicará en Santiago de Chile, en el año 2074. (ibid:. 1143)

Las frecuentes citas de este párrafo suelen pasar por alto la pregunta ¿en qué sentido el cálculo de probabilidades condena el anacronismo? Pues bien, la interpretación estadística de la termodinámica, que se deriva de la teoría cinética y de su carácter probabilístico, ofrece la explicación comúnmente aceptada de la irreversibilidad de ciertos procesos físicos, y por ende, de la irreversibilidad del tiempo. No nos sorprende que Borges se haya podido interesar en este tema, al haberse enterado de su existencia. No podemos juzgar por lo dicho aquí hasta qué punto Borges pudo entender el argumento probabilístico de la segunda ley de la termodinámica que preludia la reversibilidad del tiempo, pero el párrafo que abre su biografía indica que al menos ese argumento mereció, tal vez, su interés. De lo dicho hasta aquí queda muy claro, entonces, cómo se establece el nexo de interés de Borges hacia ciertos tópicos de la ciencia moderna, o por lo menos cómo se estableció en un principio. La motivación es puramente estética y Borges nunca se esfuerza demasiado en entender los detalles técnicos implicados. Similarmente a lo que ocurre con las ideas filosóficas, el interés de Borges por una idea científica no depende en modo alguno de su actualidad o de su caducidad. Por ende, tampoco puede pretenderse que Borges tenga la intención de sugerir, clarificar o redirigir la actividad científica a través de sus cuentos, o de insinuar que algún tipo de orientación científica sea de mayor valor o interés intrínseco que otro. Borges pretende tan sólo "imaginar que se entiende" y si hay algún tema científico que se relaciona con tópicos que previamente han ejercido atracción estética sobre él, provenientes de fuentes diferentes, pues tanto mejor. Éste es sin duda el caso de las paradojas de autorreferencia, que Borges conocía de los contextos extramatemáticos. Podemos imaginar el gran entusiasmo que sintió al darse cuenta de que ellas aparecen también en diversas manifestaciones de la matemática misma. Pero, insisto: si bien es cierto que la existencia de estas paradojas, y el deseo de resolverlas, condujeron en la primera mitad del siglo XX a interesantes e importantes resultados matemáticos, sería una gran tergiversación el afirmar que éste es el más importante tópico de la matemática contemporánea; es tan sólo uno de los muchos campos de investigación dentro de los cuales se han obtenido tremendos avances en el siglo recién terminado. No cabe duda de que la abrumadora mayoría de los matemáticos ni conocen a fondo, ni se interesan profesionalmente por los problemas de la autorreferencia, ya que, de la misma manera, no conocen ni se pueden inte-

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resar profesionalmente (sencillamente por falta de tiempo) por los problemas que se investigan en ramas de la matemática ajenas a las tres o cuatro de las que se ocupan diariamente. Por eso, si Borges ha tenido algún tipo de interés en las paradojas, y aun asumiendo que conociera a fondo las implicaciones matemáticas de ellas (lo cual, obviamente, no es el caso), resulta totalmente fuera de lugar el afirmar que Borges ha tenido un gran interés, o, mucho menos, antelaciones o insights especiales, en la matemática o la física moderna.

4. Borges y Cantor Habiendo, entonces, establecido el marco general dentro del que debe considerarse el interés de Borges por las ideas científicas, conviene ahora examinar en detalle aquellas ideas específicas que aparecen más frecuentemente en sus textos. Para tal efecto, podemos comenzar por los tres tópicos que Borges menciona en su recensión y que, por ahora, dejamos sin mayor consideración. Primero entre ellos es el de "los rudimentos de la teoría de los números transfinitos". Varios matemáticos estuvieron involucrados de una forma u otra en la creación de la teoría de los números transfinitos, pero el nombre que se ha llegado a asociar más directamente con ella es el del matemático alemán Georg Cantor (1845-1918)7. Esta teoría propuso un novedoso tratamiento sistemático y acorde con los más altos estándares de discusión matemáticos, del concepto del infinito. El nuevo enfoque ofrecido por la teoría y, con él, la figura de Cantor mismo, atrajeron apasionadas reacciones dentro de la comunidad matemática, en la que surgieron tanto ardientes defensores como enconados opositores. La teoría proponía una definición clara y sencilla de lo que es un conjunto infinito, a saber, aquél que contiene por lo menos un subconjunto propio que es "equivalente en tamaño" al conjunto dado. La "equivalencia en tamaño" queda ella también claramente definida a través del concepto de función biyectiva, el cual permite comparar los conjuntos sin "contar" los miembros de cada uno de ellos. No podemos entrar aquí en todos los detalles técnicos y en los interesantes problemas que esta definición, de apariencia inocente, despertó. Me limitaré a señalar aquí algunos de los aspectos que proveen el trasfondo que ha permitido a los críticos encontrar trazas significativas de esta teoría en los cuentos de Borges. El más obvio de éstos es, sin duda, la elección de la letra hebrea "aleph", X, como símbolo del infinito. Cantor quería algo especial, diferente de las letras griegas que se acostumbra usar en matemáticas, y la primera letra del alfabeto hebreo le pareció muy adecuada para señalar lo que él veía como un nuevo comienzo de la disciplina. Una de las principales innovaciones de la teoría cantoriana (que además se volvió blanco central de las críticas de sus detractores) fue el establecimiento de una jerarquía de diferentes 7

El lector interesado en el intrincadísimo desarrollo histórico de la teoría y, más generalmente, en el uso de la idea de conjunto en la matemática moderna, puede consultar Ferreirós (1999).

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magnitudes de infinitos. Cantor señaló estas diferencias por medio de subíndices adjudicados a las letras aleph-. el infinito de los números naturales se señala por X0 y resulta ser "menor" que el de los números reales que se señala por K!. Cabe señalar que Borges nunca se refirió, aun de manera indirecta, a este importantísimo tópico central de la nueva teoría del infinito de Cantor. La teoría de Cantor dio lugar a una serie de paradojas, de las cuales la más conocida es la formulada por Bertrand Russell en 1903, la que se origina en la consideración de conjuntos que resultan ser elementos de ellos mismos. Ésta es una de las clásicas paradojas de autorreferencia, y no debe sorprendernos que ella haya llamado la atención de Borges. El escritor la menciona en incontables oportunidades y también en su recensión del libro de Kasner y Newman. Pero debe decirse que no es ésta la única paradoja que se deriva de la teoría de Cantor y, más generalmente, del uso del infinito en matemáticas. Kasner y Newman mencionan en su libro las paradojas del infinito estudiadas por el matemático bohemio Bernhard Bolzano (1781-1848) en el siglo diecinueve, publicadas postumamente en su famoso libro Die Paradoxien des Unendlichen (1851). A pesar de que las explicaciones de Kasner y Newman sobre Bolzano y sus deliberaciones del infinito no son extremadamente complicadas, ellas definitivamente requieren una mayor atención a los detalles técnicos que la necesaria para entender la paradoja de Russell. Borges no parece haber tenido la paciencia o el necesario interés para dedicar su tiempo siquiera a "imaginar que entendió" estos detalles, ya que Bolzano no es mencionado en su recensión ni en otros de sus escritos. La teoría de los conjuntos y el tratamiento moderno del infinito, tal y como se desarrollaron a partir de las ideas de Cantor, han sido hábilmente expuestos a nivel elemental en numerosas publicaciones. El libro de Kasner y Newman hace también un buen trabajo de divulgación en lo tocante a este tópico, y Borges puede haber aprendido mucho de ellos. Pero hay una distancia abismal entre esto y un dominio a fondo de las sutilezas técnicas y filosóficas de la teoría de los conjuntos, tal y como ella se ha desarrollado desde el tiempo de Cantor hasta el presente, o aun entre ello y un conocimiento detallado de las ideas de Cantor tal y como él mismo las concibió en su tiempo. No creo que haya evidencia alguna de que Borges cruzara, o siquiera se interesara en emprender los primeros pasos para cruzar este profundo abismo. Borges ya había mencionado su entusiasmo por la teoría cantoriana mucho antes de escribir su conocido cuento "El Aleph". El nombre de este cuento sugiere una conexión directa con la teoría (a través del famoso símbolo adoptado por Cantor), y muchos otros de sus componentes refuerzan este nexo aparente. Así, por ejemplo, el aleph mismo, ese punto donde todos los componentes del universo se encuentran simultáneamente pero sin entremezclarse, alude claramente al tema del infinito. Hay, además, muchas otras alusiones a lo que podría verse (con cierto esfuerzo imaginativo) como funciones biyectivas entre miembros de diversas colecciones infinitas: los instantes del tiempo, las percepciones de nuestros sentidos, etc. Todo esto ilustra muy bien el enfoque borgeano que describí anteriormente: Borges toma la inspiración de algunas ideas que ha captado de diversas fuentes y la desarrolla como base para un brillante cuento. Pero no veo cómo pueda deducirse de aquí que Borges haya poseído

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algún conocimiento real de la teoría de Cantor, por encima del nivel más superficial8. Borges no sólo desconocía la teoría de Cantor a fondo sino que, desafortunadamente para él, tampoco llegó a conocer su biografía9. Esta biografía contiene muchos interesantes detalles que hubieran deleitado enormemente a Borges, y uno se pregunta especulativamente si no hubieran podido proporcionarle inspiración para otro de sus cuentos. Ya mencioné las fuertes emociones que las teorías de Cantor despertaron entre sus colegas matemáticos, a un nivel que no tiene parangón en la historia de las matemáticas. Por un lado, se encuentran los entusiastas. El más sobresaliente de ellos fue David Hilbert (1862-1943), el matemático de mayor influencia a principios del siglo xx. Frente a aquéllos que se oponían a la adopción de las ideas cantorianas, señalando sus dificultades, Hilbert entendió los amplísimos horizontes que ellas abrían a las matemáticas, y en más de una oportunidad declaró: "Nadie nos expulsará del paraíso creado por Cantor". Por el otro lado, estaban los detractores. Entre ellos, el más notorio es el brillante matemático de Berlín, Leopold Kronecker (1823-1891), quien usó todo el poder de sus influencias para evitar que las obras de Cantor se publicaran en los órganos académicos importantes y que ellas se divulgaran en la comunidad matemática. Basado en argumentos filosóficos y matemáticos realmente de peso, Kronecker creía que ideas tales como las propugnadas por Cantor desvirtuarían la matemática tal y como se la conocía, e introducirían pesados elementos de incertidumbre en ella. Cantor se vio afectado por una serie de ataques de demencia que lo llevaron a la hospitalización y a la suspensión de sus actividades de investigación. Dado que la historia de las matemáticas no conoce muchos casos de este tipo, la relación CantorKronecker ha dado pie a numerosos mitos y leyendas, así como a más serios debates entre historiadores y matemáticos. Tomemos, por ejemplo, un conocido libro, Men of Mathematics, de E. T. Bell. A falta de competidores, este libro fue durante muchísi8

Por tanto, me parecen exageradas muchas de las declaraciones que encontramos en las ya mencionadas obras, y de las cuales los siguientes ejemplos ofrecen una clara ilustración: Georg Cantor, whose work Borges knew well, paid no attention to such disparities between our ideals and our real capacities, [...] and partly as a result of his efforts, paradoxes of the Zeno variety enjoyed a rebirth of interest at the end of the nineteenth century. (Merrell 1991: 60) Borges appreciated the fact that Cantor's work led directly to the paradoxes of infinities and self-reference. His narrator's experience of the Aleph, the entire universe contained within a minuscule part of itself [...] definitely implies Cantor sets. (Merrell 1991: 61) In the larger context of Borges' stories, Cantor's results seem to promise that a fiction composed of a limited number of words can, like the subsets of an infinite set, nevertheless contain infinity. In 'The Aleph', Borges appropriates Cantor's nomenclature and methodology to explore the implications for literature that obtain when infinity is encapsulated within a finite boundary. (Hayles 1984: 155-156)

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Existen hoy en día numerosas biografías de Cantor. La más conocida, tal vez, es la de Dauben (1979).

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mos años una de las pocas fuentes donde matemáticos y lectores en general podían encontrar biografías de matemáticos famosos. Parte de lo que Bell describe en su libro es exacto, pero en su conjunto no se trata de un verdadero producto de investigación histórica seria y sistemática, sino más bien de un reciclaje de muchas anécdotas y mitos tradicionalmente manejados por la comunidad matemática. Un mito que Bell contribuyó especialmente a difundir (y que es aún aceptado por muchos) sostenía que la tensión entre Cantor y Kronecker fue fuertemente avivada por el hecho de ser ambos judíos. Pero ocurre que Cantor nunca fue judío (aunque su abuelo sí lo fue). Posteriormente, ha habido historiadores que han acusado a Kronecker de ser el principal causante de la demencia de Cantor, mientras que otros han tratado de relevarlo de ese cargo. Sea como fuere, uno puede divertirse especulando cómo Borges podría haberse inspirado en el caso de un matemático judío que conduce a otro hasta la locura, por haber éste concebido una teoría del infinito que a aquél le parecía peligrosa, y además por haber puesto la letra X al servicio de los gentiles para que éstos denominaran con ella el infinito en sus textos laicos. Lo que resulta ser una curiosísima realidad es el hecho de que Borges efectivamente leyó, de entre todos los libros del mundo, el mencionado libro de Bell. Más aún, Borges reseñó el libro en 1938 en el diario El Hogar, y en su breve reseña no menciona para nada las relaciones de Cantor con Kronecker, o la enfermedad mental de Cantor. Por otro lado, Borges demuestra un agudo sentido de observación en relación con la historia de las matemáticas, cuando escribe: La historia de las matemáticas (y no otra cosa viene a ser este libro, aunque no lo quiera su autor) adolece de un defecto insalvable: el orden cronológico de los hechos no corresponde al orden lógico, natural. La buena definición de los elementos es en muchos casos la última, la práctica precede a la teoría, la impulsiva labor de los precursores es menos comprensible por el profano que la de los modernos. Yo -verbigracia- sé de muchas verdades matemáticas que Diofanto de Alejandría no sospechó, pero no sé bastantes matemáticas para estimar la obra de Diofanto de Alejandría. (Es el caso de los atolondrados usos elementales de la historia de la metafísica: para exponer el idealismo a los auditores, les presentan primero la inconcebible doctrina de Platón, y, casi al fin, el límpido sistema de Berkeley, que si históricamente posterior, lógicamente es previo)10.

Luego Borges describe el contenido del libro, que califica usando exactamente el mismo adjetivo que años antes había usado para con el libro de Krasner y Newman: "amenísimo". Borges añade que su lectura "presupone ciertos conocimientos, siquiera borrosos o elementales". Y en cuanto al contenido, no es de sorprenderse que más que cualquier otro matemático considerado por Bell, es Cantor quien atrae la atención de Borges, y esto, como es de esperar, por su tratamiento del infinito. Así, Borges escribe: No es primordialmente una obra didáctica: es una historia de los matemáticos europeos desde Zenón de Elea hasta Georg Ludwig Cantor de Halle. No sin misterio se unen esos nombres: veintitrés siglos los separan, pero una misma perplejidad les dio fatiga y gloria 10

Publicado originalmente en junio 8, 1938. Recopilado en Borges (1986: 249).

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LEO CORRY a los dos, y no es aventurado sugerir que los extraños números transfinitos del alemán fueron ideados de algún modo para resolver de algún modo los enigmas del griego. Otros nombres ilustran este volumen: Pitágoras, que descubrió para su mal los inconmensurables; Arquímedes, inventor del "número de arena"; Descartes, algebraizador de la geometría; Baruch Spinoza, que aplicó infelizmente a la metafísica el lenguaje de Euclides; Gauss "que aprendió a calcular antes que a hablar"; Jean Víctor Poncelet, inventor del punto en el infinito; Boole, algebraizador de la lógica; Riemann, que desacreditó el espacio Kantiano, (ibíd.)

Una vez más, no debemos impresionarnos demasiado de todos los nombres aquí mencionados, y llegar a creer que Borges tenía algún conocimiento real de todas las ideas matemáticas que se aluden. El hipotético interés de Borges en la biografía de Cantor podría haber aumentado más aún a la luz del siguiente dato biográfico que Borges, sin duda, no llegó a conocer: Cantor no vio su teoría matemática del infinito como relevante tan sólo a esta disciplina, sino que dedicó esfuerzos enormes tendientes a considerar sus consecuencias teológicas. A este respecto, él mantuvo una interesante correspondencia con el Papa León XIII y con algunos filósofos jesuítas, analizando el nexo entre su teoría y las discusiones mantenidas a la sazón dentro de la iglesia, en lo tocante a la relación entre la ciencia moderna y el neotomismo. Cantor fue advertido de que sus ideas eran peligrosamente cercanas al panteísmo, pero, por otro lado, el interés que sus ideas despertaron entre los teólogos, lo ayudó emocionalmente a sobreponerse a la falta de interés mostrada por la gran mayoría de sus colegas matemáticos. Otro significativo aspecto de la biografía de Cantor, que podría haberla hecho aún más llamativa a los ojos de Borges, si éste la hubiera conocido, es su incursión en el así llamado debate Bacon-Shakespeare. Se trata de una vieja discusión originada en 1770 por un tal Rev. James Wilmot, quien sugirió que Shakespeare nunca existió y que ése fue sólo un pseudónimo utilizado por el verdadero autor de los conocidos dramas, quien, según esta versión, no fue otro que Francis Bacon. Los escritos de Wilmot no se publicaron hasta 1930, pero mientras tanto, en 1863, una tal Delia Bacon (sin relación de parentesco con Francis y sin haber leído a Wilmot) revivió la hipótesis. Entre las figuras literarias que tomaron parte posteriormente en el debate se encuentran algunos de los escritores admirados por Borges: Nathaniel Hawthorne, Mark Twain, Henry James, Walt Whitman. También se sugirió en otras oportunidades que Christopher Marlowe o un tal Edward de Vere, pudieron haber escrito los dramas de Shakespeare. Borges, es curioso, nunca menciona este debate en sus escritos. Sin embargo, en su ensayo "Nathaniel Hawthorne", al referirse al conocido tema del autor que "crea" a sus precursores dice (1974: 678): "¿Qué sería de Marlowe sin Shakespeare?". Luego, en su Introducción a la literatura inglesa (1983: 338) encontramos alusiones que indican que tal vez conocía, pero no valoraba, el debate: "Un crítico norteamericano le atribuye [a Marlowe] la paternidad de las obras de Shakespeare". Y luego: El destino de William Shakespeare ha sido juzgado misterioso por quienes lo miran fuera de su época. En realidad no hay tal misterio; su tiempo no le tributó el idolátrico

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homenaje que le tributa el nuestro, por la simple razón de que era autor de teatro y el teatro, entonces, era un género subalterno. (ibid.)

No sabemos, entonces, si Borges conocía o no el debate. Pero Cantor lo conocía muy bien y se interesó enormemente por él durante un tiempo en que, frente a la hostilidad de sus colegas, decidió invertir su energía intelectual no sólo en matemáticas, sino también en otros campos. Estudió a fondo, entonces, la literatura relevante y aportó varios artículos originales de los cuales estaba auténticamente orgulloso. Este detalle podría agregarse a mi especulación sobre el cuento que Borges podría haber escrito basándose en la vida de Cantor. Y un último detalle de interés es el siguiente: entre los muchos correspondientes de Cantor se encuentra Kurd Lasswitz, bien conocido por Borges y fuente directa de inspiración para "La Biblioteca de Babel", al haber discutido en sus escritos la idea de una biblioteca universal. En su correspondencia, Cantor y Lasswitz discutieron el significado filosófico del infinito.

3. Borges y la cuarta dimensión Desde finales del siglo diecinueve hay un conjunto de ideas físicas y matemáticas que han tenido actual desarrollo y van progresivamente llamando la atención de algunos artistas y escritores. Se trata, primeramente, de la cuarta dimensión y de las geometrías no-euclidianas y, posteriormente, de la teoría de la relatividad. En las artes plásticas, cabe mencionar en este contexto a cubistas como Picasso, Braque, Metzinger y Juan Gris; futuristas como Umberto Boccioni, Marcel Duchamp y Max Weber. En música, se destacan Scriabin y Várese. En las letras, aparecen autores bien conocidos por Borges como Joseph Conrad, Oscar Wilde, Gertrude Stein, William James y H. G. Wells (este último lo hizo en especial en La Máquina del Tiempo, texto tan admirado por Borges). También Lewis Carroll se refirió a la cuarta dimensión, aunque lo hizo en un libro que Borges no menciona en sus escritos (Dynamics of a Particle, 1870). La idea de la cuarta dimensión ofrece un ejemplo de especial interés para el tema que aquí nos ocupa, ya que en la influencia de esta idea sobre los artistas arriba mencionados se advierte, por sobre todo, una falta de entendimiento total de los aspectos propiamente científicos relativos a ella, y a la vez, una contribución artística de primera magnitud. Un análisis detallado de este tópico iría mucho más allá de los límites de este artículo, y los lectores interesados pueden acudir al excelente estudio de Henderson (1983). Tampoco es necesario decir que cuando Borges menciona la cuarta dimensión no se refiere a ninguno de los temas que en este contexto podrían interesar a un matemático. Más aún, el importantísimo tema de las geometrías noeuclidianas, así como los nombres de algunos de los matemáticos que tuvieron que ver con su desarrollo, ni siquiera se mencionan en su obra.

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Por otra parte, conviene explicar quién es el autor mencionado por Borges en relación con la cuarta dimensión en su reseña de Kasner y Newman, así como en otros lugares: Charles Howard Hinton (1853-1907). Hinton estudió matemáticas y física en Oxford, enseñó en Princeton y Minnesota, y fue maestro de escuela en Japón. A partir de 1880, empezó a escribir una serie de artículos sobre lo que llegó a conocerse como "filosofía del hiperespacio". Contrario a la cuarta dimensión de los matemáticos, que no es mucho más que una serie de manipulaciones simbólicas formales, Hinton declaraba que él sería capaz de crear un método para percibir directamente dimensiones que van más allá de las tres que conocemos en el espacio. Sus escritos mezclaban de manera muy idiosincrásica, consideraciones místicas y ocultistas con las puramente científicas. Ellos tuvieron gran influencia sobre una vasta audiencia laica y ayudaron a crear un ambiente misterioso alrededor de ese concepto y sus presumibles conexiones parapsicológicas y sobrenaturales. Es claro que también Borges sufrió el efecto de este tipo de influencia, siendo éste el tipo de contexto en el cual encontramos las discusiones sobre la cuarta dimensión en su obra. En ello no hay nada que tenga que ver con ideas científicas propiamente dichas. Entre los más destacados pensadores sobre quienes Hinton también ejerció su influencia podemos mencionar al místico ruso Peter Deianovich Ouspensky (1878-1947), a quien también Borges menciona en contextos similares.

6. Borges y la lógica matemática El último tema que mencionaré, en relación con la reseña de Borges que aparece en Discusión, es el de las paradojas de Zenón11. Como todo lector de Borges sabe, estas paradojas son citadas a lo largo de sus escritos. Borges (1974: 246) mencionó explícitamente a Bertrand Russell (1872-1970), como el pensador más importante entre quienes trataron de resolverlas: Arribo, por eliminación, a la única refutación que conozco, a la única de inspiración condigna del original, virtud que la estética de la inteligencia está reclamando. Es la formulada por Russell. La encontré en la obra nobilísima de William James, Some Problems ofPhilososphy, y la concepción total que postula puede estudiarse en los libros ulteriores de su inventor -Introduction to Mathematical Philosophy, 1919; Our Knowledge of the External World, 1926- libros de una lucidez inhumana, insatisfactorios e intensos.

Relacionando la explicación de Russell con la teoría cantoriana de los conjuntos, Borges menciona a continuación los mismos temas concernientes al tratamiento del infinito, por los cuales ya lo hemos visto fascinarse: Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita -verbigracia, la serie de los números naturales- es una colección cuyos miembros pueden 11

En el pasaje arriba citado, Borges habla de "ocho" paradojas, pero esto es probablemente un error tipográfico, y en realidad debería decir "cuatro".

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desdoblarse a su vez en seríes infinitas. La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay en un metro de universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar.

Luego explica cómo Russell usa esto para resolver la paradoja y añade que James disiente al respecto de esta solución. Finalmente (Borges 1974: 249) concluye: Mi opinión, después de las calificadísimas que he presentado, corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial. La formularé, sin embargo: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo.

Pero, a pesar de sus alabanzas a Russell, basta con hojear brevemente los libros que Borges menciona (por ejemplo, Russell 1919) para cerciorarse una vez más de la muy limitada perspectiva con que él se interesó en ellos y en el pensamiento de Russell en general. En el paso del siglo XIX al XX, la lógica como disciplina conoció un desarrollo sin precedentes que se manifestó principalmente en un acercamiento a las matemáticas. Este acercamiento culminó en una virtual fusión de la primera en la segunda y la creación de una nueva disciplina: la lógica matemática. Bertrand Russell jugó un importante rol en este desarrollo. Además, él sentó las bases para la creación de una importante corriente de la filosofía de las matemáticas a principios de siglo, el logicismo. Estudiar las contribuciones de Russell en este campo requiere un tremendo esfuerzo técnico, tanto por lo que respecta a la matemática y la lógica propiamente dichas, como a las discusiones filosóficas asociadas a ellas. Nada de esto aparece, ni siquiera por alusión, en los escritos de Borges. En su Introduction, Russell dedica mucho espacio a discutir las contribuciones de Giuseppe Peano (1858-1932) al antes mencionado desarrollo de la lógica, particularmente en lo tocante a la formulación de los axiomas de la aritmética. Borges menciona a Peano una sola vez a lo largo de su obra, y esto es en el contexto de sus discusiones sobre los idiomas artificiales. En ningún sentido deja ver que lo escrito por Russell o Peano con respecto a la lógica haya dejado alguna marca sobre él. Lo mismo puede decirse en lo que respecta a Gottlob Frege (1848-1925), otra de las figuras centrales en el pasaje de la lógica silogística a la nueva lógica matemática. A pesar de que hubiera podido aprenderlo de los libros de Russell (al menos en forma parcial), Borges no da ninguna muestra de haber entendido la gran transformación de la lógica desde principios de siglo. En particular, Borges nunca mencionó lo que es sin duda uno de los más grandes logros de la lógica moderna; es decir, los teoremas demostrados en 1931 por el lógico vienés Kurt Gódel (1906-1978), que implicaron un cambio total y absoluto en nuestras concepciones de lo que es un sistema deductivo y en la idea de "verdad" en matemáticas. Esto resulta ser muy irónico, ya que estos teoremas se basan precisamente en un razonamiento de autorreferencia, del tipo que tanto llamaba la atención de Borges (y a los cuales dedica una gran parte de su reseña de Kasner y Newman). Pero dada la perspectiva muy limitada con que Borges encaró el tópico de la autorreferencia y más aún el de la lógica, no puede sorprendernos que desarrollos de este tipo hayan quedado más allá de los límites de su interés, y tal vez de su entendimiento.

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7. Borges y la física moderna Como ya sugerí anteriormente, la teoría de la relatividad de Albert Einstein ha sido, tal vez, el tema científico que más se ha prestado al tipo de análisis que he tratado de criticar en este artículo. En particular, a Borges se le ha concedido una sorprendente capacidad de antelación científica, no sólo en lo referente a esta teoría, sino inclusive mucho más allá de ella. Ya mencioné la afirmación explícita de Weissert (1991: 225) concerniente al supuesto descubrimiento de "la esencia de la teoría de la bifurcación treinta años antes de que los científicos la formalizaran matemáticamente". Weissert agrega en el mismo contexto que "en la dinámica cultural, al igual que en la hidrodinámica, la linealidad debe ser abandonada porque el flujo de las ideas es claramente no-lineal" (La traducción es mía.). Finalmente, establece el paralelo entre el posmodemismo literario y el científico. Weissert describe tres revoluciones que, en su opinión, afectaron a la física en el siglo xx, a saber: 1. Einstein y la relatividad, que introdujo una multiplicidad de perspectivas y un cambio en la concepción del tiempo, 2. La mecánica cuántica, que refutó el determinismo a nivel microscópico, pero lo dejó intacto a nivel macroscópico, 3. La teoría del caos, que significó, finalmente, "el paso hacia la física postmoderna". Más allá de la posición general aquí expresada, que requeriría una crítica detallada, lo que nos interesa en este contexto es analizar cómo ella se usa para explicar la supuesta incursión de Borges en las ideas de la física moderna. Pues bien, ello queda claro en el siguiente pasaje tomado de Weissert (1991: 225): In his "Garden", Borges makes references to Einstein, and his theories lócate his construction of several levels of narrative reality within a relativistic universe. Further, he presents a narrative labyrinth which involves an infinity of relative perspectives. Thus we see the influence of modern physicists in his works. But his narrative also involves nonlinearity and a theory of bifurcations remarkably similar to a formalized theory devised by chaos theorists some thirty years after the publication of "Garden". This nonlinearity implies the defeat of an entirely comprehensive global theory.

Vemos, una vez más, cómo la alusión de Borges a ciertos tópicos y metáforas que pueden interpretarse (no sin concesiones de nuestra parte) como relacionadas, tal vez, aunque un tanto remotamente, con la ciencia moderna, se transforman en manos de los críticos en un nexo claro y hasta en una antelación científica de parte de Borges. No se nos da aquí ninguna fundamentación consistente de esta hipótesis. Debemos, pues, volver a preguntarnos qué evidencia directa tenemos de los conocimientos o del interés de Borges en los temas aquí tratados. Esta evidencia resulta ser bastante pobre. Einstein es mencionado en las obras de Borges en contadísimas ocasiones. Una de ellas ocurre en otra de las reseñas publicadas en El Hogar en 1938, esta vez bajo el título "Un resumen de las doctrinas de Einstein" (Borges 1986: 276-277). Y para

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sintetizar las doctrinas de Einstein, Borges no tomó ninguno de los muchísimos, bien conocidos libros dedicados a este difícil tema, sino que se refirió a un libro absolutamente desconocido12, titulado Relativity and Robinson, título que él tradujo al castellano como "La Relatividad y Rodríguez". Y en la reseña misma encontramos el ya tan conocido estilo que Borges utiliza al referirse a cualquier texto científico: De las muchas cartillas que nos permiten deletrear (siquiera falsamente) las dos teorías de Albert Einstein, la menos fatigosa es acaso la intitulada Relativity and Robinson: "La relatividad y Rodríguez". La publica The Technical Press, y modestamente firma C. W. W. Según es el uso de publicaciones como ésta, el capítulo más satisfactorio es aquel que trata de la cuarta dimensión. (Borges 1986: 276)

¡Otra vez la cuarta dimensión! Vale la pena señalar que en la versión original de la teoría en 1905, este tema ni siquiera aparece. Más aún, cuando Hermann Minkowski (1864-1909) formuló la teoría de la relatividad por primera vez en términos de cuatro dimensiones formales, en 1908, Einstein y muchos de sus colegas afirmaron que esto constituía una banal desvirtuación de la teoría. Sólo gradualmente él aceptó, y en un principio a regañadientes, las ventajas técnicas ofrecidas por esta formulación de la teoría, formulación que eventualmente se convirtió en el estándar (Fólsing 1997: 243245). Pero Borges dedicó la reseña en su totalidad al tema de la cuarta dimensión, quedándose siempre al nivel superficial que ya mencioné anteriormente. Y esto sin siquiera aludir a los muchos y realmente importantes temas físicos relacionados con la teoría de la relatividad. Borges menciona a Einstein en otras dos oportunidades, en relación con Leopoldo Lugones, quien en este contexto resulta ser mucho más intrigante que Borges mismo. En el ensayo sobre Lugones aparecido en 1955, en colaboración con Betina Edelberg, Borges describe el contenido del conocido libro Las Fuerzas Extrañas, escrito en 1905. Este "ensayo de cosmogonía en diez lecciones" es una extraña mezcla de teorías físicas aceptadas en su tiempo, con doctrinas orientales como el Vedanta y la filosofía budista, y se ocupa de temas como la transmigración de las almas. Dada la fecha de la publicación, Lugones no pudo haber incluido consideraciones derivadas de la teoría de la relatividad de Einstein. Esto parece haberse sumado a otros aspectos de su obra que atrajeron críticas constantes, y Borges (1983: 49) se refiere a este hecho en su ensayo: En 1921, Lugones volverá a la astronomía y a sus problemas en la conferencia titulada "El tamaño del espacio" que es una exposición y una apología de las doctrinas de Einstein. (ibid.)

Y luego:

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El lector puede dirigirse a las decenas de websites existentes hoy sobre la teoría de la relatividad y no encontrará este título en las bibliografías que pueden revisarse en ellos.

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LEO CORRY Nadie habla de Lugones sin hablar de sus múltiples inconstancias [...] También parece que en Las Fuerzas Extrañas (1906) incurrió en la culpa de no prever las dos teorías de Einstein, que sin embargo contribuyó a divulgar en el año veinticuatro, (ibíd.)

Es pertinente agregar que en el catálogo de la biblioteca privada de Lugones (sobre la cual puede leerse en el Internet), la única obra sobre relatividad que aparece es La géometrie et la experience (Gauthier 1921) de Albert Einstein. Es ésta una traducción de un libro originalmente publicado en alemán bajo el mismo nombre, basado en una conferencia dictada por Einstein en la Academia de Berlín. La presentación de la teoría de la relatividad que aparece aquí es muy general y de ninguna manera podría decirse que ella permite entender los puntos sutiles y las complicaciones de la teoría y mucho menos desarrollar ideas que sirvieran como antelaciones a los desarrollos posteriores de la física en el siglo XX. Para concluir esta sección, vale la pena mencionar otro lugar aislado donde Borges se refiere a la física moderna, y que refuerza el punto de vista que he expuesto aquí. En su reseña de The Free Will Controversy (1943), de M. Davidson, Borges discute la polémica entre los deterministas y los partidarios del libre albedrío. En relación con William James, escribe (1974: 283): Los deterministas niegan que haya en el cosmos un solo hecho posible, id est, un hecho que pudo acontecer o no acontecer; James conjetura que el universo tiene un plan general, pero que las minucias de la ejecución de ese plan quedan a cargo de los actores.

Y en una nota al pie de página agrega: "El principio de Heisenberg -hablo con temor y con ignorancia- no parece hostil a esa conjetura".

8. Conclusión Podríamos ampliar la lista de nombres ya mencionados en este artículo con los de Pascal, Newton y Descartes. Borges alude a ellos esporádicamente, pero nunca en relación con sus ideas científicas. Parecido es el caso de Novalis, un escritor a quien Borges ciertamente admiraba. Entre los escritos de Novalis se encuentran interesantes y originales (aunque un tanto oscuras) discusiones sobre diversos temas científicos que ocuparon a sus contemporáneos, y en especial sobre los fundamentos lógicos y epistemológicos del cálculo infinitesimal (Dyck 1960). Borges nunca se refiere a los intereses científicos de Novalis y, en particular, no menciona este importante tema que es absolutamente central tanto en el ya mencionado libro de Kasner y Newman, como en la Introduction de Russell. Puede decirse más: el problema de los fundamentos del cálculo infinitesimal surgió casi inmediatamente después de la introducción de éste por Newton y por Leibniz en el siglo XVII. El más resaltante crítico del nuevo cálculo fue el obispo George Berkeley, uno de los pensadores más admirados por Borges, dadas sus inclinaciones idealistas y escépticas. En las innumerables ocasiones en que Borges se refiere a Berkeley, no encontramos una sola en la que se aluda a su crítica al cálculo infinitesimal, ni siquiera de manera indirecta. El cálculo in-

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finitesimal, entonces, sin el que no hay matemáticas ni física modernas (sea cual sea la acepción de "moderna" que asumamos), quedaba más allá del campo de intereses intelectuales de Borges, aun en lo concerniente a las preguntas de carácter más marcadamente filosófico que él suscita. Otro tema respecto del que se le ha atribuido a Borges un posible interés y hasta significativas antelaciones es el de la "inteligencia artificial" (en el contexto de las computadoras digitales)13. En vista de las limitaciones de espacio no entraré en detalles sobre este interesante punto. Pero dado lo que ya he dicho, creo que bastará con citar aquí a Borges mismo (1986: 174), al referirse a "La Máquina de Pensar de Raimundo Lulio", máquina que representó un muy temprano ejemplo del deseo humano de mecanizar el pensamiento. Como con las ideas científicas, no es la relevancia o la factibilidad de la idea lo que llama la atención de Borges, sino las posibilidades literarias que ella despierta: La máquina de pensar no funciona. El hecho es secundario para nosotros. Tampoco funcionan los aparatos de movimiento continuo cuyos dibujos dan misterio a las páginas de las más efusivas enciclopedias; tampoco funcionan las teorías metafísicas y teológicas que suelen declarar quiénes somos y qué cosa es el mundo. Su pública y famosa inutilidad no disminuyen su interés. Puede ser el caso (creo yo) de la inútil máquina de pensar. Como instrumento de investigación filosófica, la máquina de pensar es absurda. No lo sería, en cambio, como instrumento literario y poético.

Crear ideas literarias y poéticas, ése era el único interés de Borges al escribir sus cuentos. Si de alguna manera las ideas científicas, así como las metafísicas o teológicas, podían ofrecer un punto de partida para ello, Borges no dudaría en usarlas aun sin tratar de entenderlas a fondo, o sin entenderlas del todo. El entendimiento científico de Borges debe haber sido bastante limitado, pero su malentendimiento fue sin duda original y creativo. Los lectores de sus brillantes cuentos podemos estar agradecidos de que así haya sido.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. — . (1983). Obras completas en colaboración. Vol. 2. Madrid: Alianza. — . (1986). Textos cautivos. Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1942). Barcelona: Tusquets.

13

Tema que es tratado en gran detalle en Lapidot (1991) y en este volumen en "Borges en Cibena .

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José Luis Najenson Universidad Hebrea de Jerusalén

"LAS SIERVAS DE LA LITERATURA": FILOSOFÍA Y TEOLOGÍA EN BORGES A diferencia de Sartre, Borges no recurrió a la literatura para decir lo que la filosofía no podía expresar; casi lo contrario, consideraba a esta última y a la teología como formas "espléndidas" de la literatura fantástica. Y aunque sus textos a menudo tocan temas propios de aquellas disciplinas, así como de las religiones, el gran poeta argentino no esboza sistema filosófico o teológico alguno ni adhiere claramente a ninguna religión ni escuela específica de pensamiento. Se equivocan quienes bucean en sus citas y paráfrasis de Berkeley, Spinoza, Schopenhauer, Swedenborg o Nietzsche, buscando un perfil de ideas, una coherencia intrínseca, como no sea la dada por el imperativo literario. Filosofía y teología son, creo, en Borges, una especie de "siervas de la literatura" (la expresión no es de Borges; él era demasiado modesto para pergeñarla), y las inclinaciones de Borges se apoyan en valores estéticos, cuando no en la rareza, el asombro o la lejanía1. Incluso cuando deja traslucir una inveterada simpatía por ciertas concepciones totales del mundo y de la vida, como la Cábala judía, su interés en ellas es esencialmente literario. Borges queda deslumhrado -en este caso- por la fuerza poética de un conjunto de metáforas sobre un libro (la Tora), considerado como absoluto, donde cada letra y cada espacio, cual montañas y abismos, tendrían un sentido oculto que hay que explorar y descubrir. Borges está tan lejos de ser un cabalista (amén de su desconocimiento del hebreo), como de ser un spinoziano (a pesar de sus latines), y la obra de Spinoza, a quien admiraba sobremanera, apela más a su imaginación que a su razón. Tampoco se encuentra en sus escritos sobre los mencionados temas ningún intento -manifiesto o latente- de elaborar una visión sincrética ni ecléctica. Ni siquiera puede afirmarse que Borges le haya atribuido a la literatura un poder gnoseológico especial, o que la concibiese como un instrumento de conocimiento. En todo caso, lo único que se vislumbra detrás de esa postura en torno a las supuestas "siervas de la literatura" es una suerte de escepticismo primordial, ingenuo y no sistemático, en el que toda creación humana plasmada en palabras, así sea que recurra al rigor lógico o lo soslaye, será siempre un producto de la fantasía humana. Pero, al mismo tiempo, dicha creación, ese libro "que todos escribimos", remeda de algún modo la Creación, obra del máximo Poeta del Universo, a quien "no podemos 1

Este último aspecto, así como su interés por las teorías heterodoxas o virtualmente olvidadas, está muy bien tratado por Camila (1986).

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aplicar ningún epíteto humano", que es lo que en verdad intenta demostrar -según Borges- el libro de Job (Borges 1967: 11). Dicho escepticismo, no obstante, se compensa con una negación parcial que, a nuestro juicio, permite comprender la ambigua, pero en cierto modo coherente postura borgeana. Una de las claves posibles reside, quizá, en su temprano texto "Avatares de la tortuga" (Borges 1931: 58), donde asevera: Es aventurado pensar que una coordinación de palabras -no otra cosa son las filosofíaspueda parecerse mucho al universo. También es aventurado pensar que de esas coordinaciones ilustres, alguna -siquiera de modo infinitesimal- no se parezca un poco más que otras.

Paradójicamente, y valga la redundancia, uno se siente tentado a pensar que su formulación es una nueva forma de plantear la "aporía" de Aquiles y la tortuga, siendo esta última la impenetrable realidad del cosmos, y Aquiles, las "ligeras" interpretaciones humanas. Esta suposición, meramente literaria, tal vez no le hubiera disgustado al propio Borges. Es como encerrar la contradicción del escepticismo en otra paradoja irresoluble e interminable, sin negar la posibilidad del conocimiento, sino relativizándola "de modo infinitesimal". Así, la duda permanente, sita entre el saber y la ignorancia, quizá la única áncora de todo escepticismo, conllevaría la esperanza -si bien mínima- que justifique la continuidad de todas las formas de "literatura fantástica", de todas esas "coordinaciones ilustres", ya sean metafísicas o literarias, las de Borges incluidas. Pero en el fondo de la paradoja eleática yace la virtualmente irresoluble cuestión -para el pensamiento helénico- del "movimiento", que los filósofos de esta escuela trataron en vano de superar, convirtiendo la imagen del cosmos en una esfera estática, infinita en el tiempo y en el espacio, plena de ser y sin resquicios de no ser, e inmutable. Tampoco la escuela contemporánea rival, que surge con Heráclito de Efeso, "el oscuro" -pensador admirado por Sócrates, Platón y por el propio Borges- logra superar el dilema, yendo hacia el otro extremo y transformando el universo en un todo que fluye -Pantha Rei-, un cambio perpetuo, simbolizado en la opuesta paradoja de que "no nos bañamos dos veces en el mismo río". Borges también apela a la filosofía heraclitiana, como lo demuestra su poema "Heráclito" (Borges 1969: 979), donde parece sugerir que la esencia del hombre es el tiempo: El rio me arrebata y soy ese rio De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo Acaso el manantial está en mí Acaso de mi sombra Surgen, fatales e ilusorias, las otras.

Obviamente, tanto Heráclito como Zenón y el mismo Borges no negaban, no podían negar que, en la "aparente" realidad, Aquiles siempre le ganaba a la tortuga, a no ser que -como en la fábula heterónoma de "La liebre y la tortuga"- aquél se distrajera a causa de alguna seducción de la naturaleza o quedase dormido al pie de algún árbol, demasiado seguro de su victoria.

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Lo mismo que ambos filósofos, Borges admitía el carácter ilusorio del mundo tal como lo percibimos; pero, además, afirmaba el carácter ilusorio de todas las paradojas y paradigmas filosóficos, presuntamente objetivos. Lo cual, a veces, parece acercarlo, al menos formalmente, a una suerte de idealismo radical. Así lo expresa precisamente en la conclusión del texto que lleva el nombre de la mencionada paradoja: "La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga" (Borges 1931: 2): Mi opinión, después de las calificadísimas que he presentado, corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial. La formularé sin embargo: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y el tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja. ¿Tocar a nuestro concepto del universo por ese pedacito de niebla griega?, interrogará nuestro lector.

Para Borges, no hay carrera ni paradoja; Aquiles y la tortuga no compiten, están solos; la tortuga-verdad sigue su propio derrotero, a menudo subterráneo (como el de algunas tortugas reales), y lo único que existe -amén de la fábula- son las "ligeras interpretaciones" de los filósofos, igualmente fabulosas: esas "carreras" de Aquiles que pueblan el bosque, sin hallar nunca a la tortuga ni llegar a ningún lado. Aquiles, símbolo de la humanidad, está perdido en el laberinto del bosque, metáfora del universo y de la eternidad. Muchas de las representaciones borgeanas del laberinto apoyarían indirectamente esta visión: "No precisa erigir un laberinto cuando el universo ya lo es" ("Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto", 1949: 602). No obstante, como se verá más adelante, el verdadero laberinto, para Borges, no sólo está en el espacio sino en el tiempo. En una obra reciente -El hombre en el espejo del libro: la vida de Jorge Luis Borges-, Woodal afirma que "su mundo era una invención literaria, se trataba de un solipsista" (1999: 28). La doble apuesta de Borges, empero, no llega al solipsismo, entendido éste como la radicalización del subjetivismo; es decir, como teoría - a la vez gnoseológica y metafísica- en la cual la conciencia, a la que se reduce todo lo existente, es la propia conciencia, mi solus ipse, o "yo mismo". Cierto es que Borges admiraba el pensamiento de Berkeley, y a menudo se refería a los Principies of Human Knowledge, tomándolo, incluso, como uno de los puntos de partida para su "Nueva Refutación del Tiempo" (1952: 757-771). Sin embargo, ni Berkeley ni Hume -al que Borges también alude en el texto arriba mencionadopueden ser considerados como verdaderos solipsistas. Dicha doctrina es todavía más extrema que el idealismo berkeleyano, el cual acepta la existencia de las diversas conciencias individuales en su singularidad, y constituye, más bien, una suerte de inmaterialismo. El solipsismo más radical y consecuente se encuentra, verbigracia, en Wilhelm Schuppe (Der Solipsismus 1898), quien se atiene a la positividad de lo dado, lo que sólo puede ser percibido por la conciencia propia, siendo su objetivo, en última instancia, evitar cabalmente la afirmación de la trascendencia metafísica, lo que no es, en absoluto, la intención de Borges, cuya interrogación fundamental es acerca del tiempo, y una de cuyas obsesiones es la refutación del mismo.

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Por otra parte, Borges también admiraba a Schopenhauer, contrastándolo con Berkeley (no sin reconocer ciertas "negligencias culpables" en el primero), en cuyas teorías ha reconocido algún rasgo del universo. Según esta doctrina, el mundo es una "fábrica de la voluntad" ("Los avatares de la tortuga", 1931: 58). Y agrega Borges: "el arte -siempre- requiere irrealidades visibles [...] admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo". Pero advierte, "hagamos lo que ningún idealista ha hecho, busquemos irrealidades que confirmen ese carácter. Las hallaremos, creo, en las antinomias de Kant y en la dialéctica de Zenón" (ibíd.). En este tenor, sospechamos que Borges es, otra vez, más lector que autor en el campo filosófico, afirmación que hace sobre sí mismo en el ámbito literario, enorgulleciéndose más de los libros leídos que de los por él escritos. Como puede apreciarse en el citado párrafo clave de "Los avatares de la tortuga", al admitir la preferencia por Schopenhauer, en aquel estudiado "me atrevo a asegurar", Borges está planteando su elección como lector, como un poeta literalmente "amante de la filosofía", en el significado primigenio del término, y no como un filósofo profesional. La óptica del lector le permite soslayar la compulsión -poco menos que perentoria en los filósofos cabales- de forjar sistemas, teorías o al menos hipótesis originales. En su propia "refutación del tiempo", que él mismo no toma demasiado en serio, admite: "And yet, and yet... Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico son desesperaciones aparentes y consuelos secretos" (1952: 771). Prefiere la elección de un punto de vista entre aquellas "coordinaciones ilustres", que ellas lo inspiren o lo guíen, sobre todo, en la generación de sus preguntas. Mas las mejores respuestas de Borges a dichas preguntas fundamentales son siempre literarias, como ese cuento breve que introduce en el contexto de la "Nueva Refutación del tiempo" (1952: 757-771), acerca de su retorno a Barracas después de treinta años de ausencia ("localidad no visitada por mi costumbre"; ibíd.: 764) y la experiencia idéntica de la "tapia rosada que parecía no hospedar luz de luna sino efundir luz íntima" (ibíd.: 765), y que le hizo creer "no haber remontado las presuntivas aguas del tiempo"

(ibíd.).

En su visión literaria del tiempo, Borges llega, quizás, a la aceptación, a su manera, de la realidad del mundo. Nuestro destino... no es espantoso por irreal, es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un rio que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. (ibíd.: 771)

Este perdurable fragmento, que guarda semejanza con el ya citado poema "Heráclito", muestra cuán lejos está Borges del solipsismo radical - y de cualquier otro "ismo" filosófico- y cuán cerca de la intuición literaria, aunque él tampoco le otorgue, a esta última, un carácter metodológico. Igual sucede con la teología -la gnóstica por ejemplo- a la que observa desde el mismo ángulo de lector insaciable, siempre atraído y curioso como un catecúmeno,

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pero sin traspasar jamás el umbral de su (ni de ninguna otra) iglesia. En "Una Vindicación del Falso Basílides" (1931: 217) lo subyuga la osadía de una "admirable idea: el mundo imaginado como un proceso esencialmente fútil, como un reflejo lateral y perdido de viejos episodios celestes. La creación como un hecho casual". Borges considera dicho mundo como un proyecto "heroico", fuertemente repudiado por la religión y la teología ortodoxas, denotando aquí también su acentuada empatia para con los "perdedores de la contienda". Imagina qué habría sucedido "si hubiera triunfado Alejandría y no Roma"; en cuyo caso, "las estrambóticas y turbias historias que he resumido aquí (como los 365 cielos de Basílides, siendo el nuestro, el sublunar, el más imperfecto) serían coherentes, majestuosas y cotidianas" (ibíd.). De manera similar, en "Una vindicación de la Cábala" (1931: 209-212), no intenta defender la doctrina, "sino los procedimientos hermenéuticos y criptográficos que a ella conducen" (ibíd.: 209). Lo que él admira de la Cábala, no es tanto el esquema de las Sejirot y del "Hombre Primordial", o la teoría de la "Contracción" (Tzimtzum), o la ruptura de las "Cáscaras" o Clipot a causa de la irrupción de la Luz, sino la creencia en el "Génesis, materia de la Cábala" (ibíd.: 211), y en la Sagrada Escritura en general, como una historia divina, deliberadamente redactada "por una inteligencia infinita", (ibíd.) que hace de ella "un texto absoluto donde la colaboración del azar es calculable en cero" (ibíd.: 212). Y se pregunta: "¿Cómo no interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo numérico, según hizo la Cábala?" (ibíd.). No sólo son los bellos mitos soterrados en el Zohar o el Bahir, de inefables cortinas y revelaciones mesiánicas, los que lo fascinan, sino, principalmente, el mayor mito de todos: la presunción de que allí se pueden encontrar las respuestas a todas las preguntas, debido a la existencia de un Redactor Celeste, "una inteligencia estelar dedicada a manifestarse, no en dinastías ni en aniquilaciones...sino en voces escritas" (ibíd.). Un Dios, en suma, que condesciende a la literatura. Aquí se nota con claridad la índole abierta de su escepticismo bifronte, que deja también el beneficio de la duda acerca de la certeza de una eventual verdad; no en la supuesta "Sabiduría Oculta" (Jojmá Nisteret), sino en la presunción de una autoría divina del Libro de los Libros, en la que no parece llegar a creer de todas maneras2. También es evidente la índole básicamente literaria de sus opciones y simpatías. La potencial pavura, la fuerza metafórica que encierra la idea de una "Creación casual" e imperfecta, o de un libro dictado palabra tras palabra por un Dios omnisciente, es mucho mayor que la desaforada jerarquía de los ángeles bisilideanos, o la trayectoria del "Rayo Relampagueante" en el "Árbol de la Vida". 2

Existe, sin embargo, una versión -quizás apócrifa- nunca confirmada por el propio Borges, de que él habría estudiado con el célebre cabalista Shoshani, maestro de Elie Wiesel y de Emanuel Levinas. Fue aquél un enigmático personaje, de portentosa inteligencia y memoria, que vivió sus últimos años en Montevideo, donde también se encuentra su tumba, y que Borges pudo conocer en alguno de sus no escasos viajes a esa ciudad. Véase, Najenson (1987: 67-68). Allí también aventuro la idea de que Shoshani pudo haberle inspirado a Borges su personaje "Funes el Memorioso", del cuento homónimo, idea avalada por las leyendas sobre la fabulosa memoria del rabino, a la que se refieren muchos de sus discípulos y otras personas que lo conocieron.

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La otra cara de este escepticismo borgeano, tan sui generis, es la de un velado optimismo literario. No solamente porque la escritura se convierte en la clave de la Imago Dei (Najenson 1987), al equiparar simbólicamente la Creación Divina con la creación humana -ambas esencialmente poéticas- sino porque la filosofía y la teología, al contemplarse como ficciones ilustres, como formas de la literatura fantástica, adquieren algo de la virtual sempiternidad de la obra literaria, o, como dice Borges, "las emociones que la literatura suscita son quizá eternas" ("Sobre los clásicos", 1952: 772). Por ello, su concepción de la inmortalidad es también esencialmente literaria. Borges afirmaba que nuestra verdadera muerte no se produce con la extinción física; esta última, como lo expresa en su poema "Límites" (1960: 849), nos desgasta incesantemente: Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos Hay un espejo que me ha visto por última vez Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo

Pero la muerte cabal, como asevera en su parábola "El Testigo" (1960: 796), recién adviene cuando se cierran los últimos ojos que miraron nuestro rostro, cuando se apaga el último pensamiento de alguien que nos recuerda, cuando se borran nuestras huellas en la tierra. Y allí no sólo se refiere al íntimo recuerdo de los seres queridos, de los amigos o descendientes, sino, y sobre todo, a quienes siguen recordando nuestra obra, ya sea escrita, artística, académica, o simplemente humana. Todo aquél que ha dejado una obra sólo muere realmente cuando dejan de recordarlo. Y Borges se pregunta: "¿Qué morirá conmigo cuando muera? ¿Qué forma patética o deleznable perderá el mundo?" (ibid.). Por último, y a pesar de su propio escepticismo, que no llega a ocultar su profunda intuición literaria, podríamos aplicarle el aserto de Novalis según el cual "los poetas son los espías de Dios". No cabe duda de que dicho aserto nunca se podría haber aplicado mejor. Tampoco cabe duda, empero, de que Borges lo hubiera negado rotundamente.

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Shlomy Mualem Universidad de Bar Ilán

EL CONCEPTO DE INSPIRACIÓN POÉTICA EN PLATÓN Y BORGES Mi comparación del concepto de inspiración entre Platón -un filósofo de la Grecia clásica- y Borges -un escritor moderno- se funda en dos razones esenciales. La primera es que tanto Borges como Platón tienden a fusionar sistemas filosóficos y recursos literarios (vid. Mualem 2000: 36-67); Borges elogió a menudo a Platón por su extraordinaria habilidad en mezclar mito y logos, pensamiento abstracto y expresión literaria, y es claro que él mismo utiliza esa fusión en su propia escritura, aun no siendo un filósofo sistemático. La segunda razón corresponde a los límites de la interpretación. Una antigua leyenda cuenta que, poco antes de morir, Platón soñó que se metamorfoseaba en un maravilloso cisne blanco que volaba de árbol en árbol y causaba problemas a los cazadores, quienes podían verlo pero no lograban derribarlo con sus flechas letales. Simmias observó que ese sueño significaba que todos los hombres habrían de querer apresar el espíritu de Platón, pero ninguno lo lograría. Lo mismo puede decirse de Borges. No obstante, trataré de examinar las maneras en que Borges y Platón entienden la inspiración poética y propondré una comparación entre ambas. La noción platónica de la inspiración poética ha sido ampliamente analizada a lo largo de la historia de la estética occidental. Es interesante comprobar que el tema, que en los diálogos aparece de manera más o menos inequívoca, provocó una continua disputa y fue objeto de interpretaciones contradictorias. Algunos estudiosos sostienen que la posición de Platón es tajantemente hostil a los poetas; otros la interpretaron como un gran elogio a la naturaleza de la poesía. Quizás todos ellos tengan razón, ya que Platón era muy ambivalente respecto de la poesía y los poetas, y por ello sus diálogos contienen una combinación de alabanzas y ataques a los mismos. A fin de clarificar el trasfondo tradicional de la perspectiva de Platón, comenzaré por considerar cómo era percibida la inspiración en la cultura preplatónica. En griego clásico, el término usado para inspiración era enthusiasmos, que etimológicamente significa "algo que contiene a Dios dentro de sí". Esta etimología indica que originalmente la inspiración era entendida como un hecho sobrenatural y trascendental, por medio del cual el poder divino penetra en el poeta. Por lo tanto, el término, tal como se usaba en la antigua Grecia, significaba explícitamente un acto de unión mística entre el hombre y la Divinidad, una violenta invasión de la trascendencia en el mundo. No es sorprendente que la palabra aparezca frecuentemente relacionada con cultos religiosos, tales como los ritos báquicos.

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De acuerdo con esta etimología, la imagen griega tradicional de la inspiración poética era la de un poeta varón en relación íntima con una musa. Por ello, muchos textos clásicos contienen algún tipo de invocación a la sagrada musa, hija de la memoria, e incluso la litada de Homero comienza con un famoso llamado a la diosa. La inspiración poética era, por lo tanto, un don divino de las musas trascendentes, quienes escogen a un individuo específico y lo invisten con sus poderes. El fenómeno de la inspiración trascendente era un símbolo, como lo observa Erik H. Havelock (1963), de la posesión, por parte del poeta, de secretos profesionales, su exclusiva y privilegiada posibilidad de acceso a una fuente divina de conocimiento, un signo de la superioridad epistemológica del poeta. Al mismo tiempo, la inspiración trascendente no privaba al poeta de su conciencia o su pericia profesionales: el poeta poseía el importante papel de elaborar y aun de interpretar las palabras de la musa. De este modo, la creación poética es el resultado de la colaboración entre el hombre y la trascendencia, la subjetividad y la objetividad. De ahí que en la tradición griega, la inspiración poética sea sobrenatural en su origen pero no irracional en su contenido. Inclusive un racionalista puro, como el filósofo presocrático Parménides, comienza su gran libro Sobre la naturaleza con la descripción mística de un viaje celestial al reino de la Diosa. Ello nos permite concluir que la concepción preplatónica percibía al poeta a la vez como sabio (epistemai) y como un experto artesano de gran talento. Asumidos estos antecedentes, podemos considerar la concepción de Platón. En El Libro de las Leyes Platón señala que sus opiniones estéticas se limitan a expresar la posición tradicional. No obstante, existen discrepancias entre los investigadores respecto de este punto; es decir, si Platón sólo repite concepciones tradicionales o desarrolla una perspectiva nueva y radical. Examinemos los diálogos. Platón se refiere a la inspiración poética en varios de ellos, por ejemplo Meno, Apología, El Libro de Leyes, Pedro y especialmente Ion. Como señala Murray (1996), las aseveraciones de Platón sobre la naturaleza de la inspiración poética son notablemente uniformes a lo largo de toda su obra. Los distintos diálogos difieren solamente en puntos sin importancia, mientras que el argumento principal persiste en todos. Este argumento sostiene que el poeta se halla en estado de total pasividad, sin control de sus facultades, y es poseído por Dios o por una de las musas, quienes hablan a través de él. La fuerza trascendente arrebata al poeta su lucidez, lo priva de su conciencia y, en compensación, le otorga una inspiración sobrenatural. Platón denomina a ese estado de alienación "locura divina". Resulta claro, pues, que la principal característica de la inspiración platónica es su naturaleza trascendente, y en esto Platón, efectivamente, mantiene la visión tradicional. Sin embargo, a diferencia de dicha tradición, Platón acentúa la pasividad del poeta y, específicamente, su irresponsabilidad epistemológica. A fin de clarificar la visión platónica analizaré el diálogo Ion, en el cual Platón se ocupa detalladamente del tema de la inspiración. El texto relevante es el raro monólogo en el que Sócrates explica que el poeta carece de todo talento o pericia (tejne): un poder divino (ihea dynamis) opera en él del mismo modo que un imán sobre anillos de metal. Esta imagen no es casual, porque el imán no sólo atrae a los anillos metálicos sino que les transmite su poder, de modo que éstos, a su vez, pueden atraer

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a otros anillos. De este modo, nos dice Sócrates, la inspiración se difunde desde el poeta, que es "el primer anillo", a sus oyentes y los conecta en una cadena. El significado de esta imagen es, por consiguiente, que el poeta compone sus poemas no mediante su arte sino por gracia divina. La imagen del imán indica vividamente la pasividad del poeta y la violenta penetración de la musa. Además, la figura de los anillos encadenados que penden del imán como primera causa ilustra agudamente la total dependencia del poeta y de sus oyentes, de la fuente trascendental. Sócrates concluye su monólogo del siguiente modo: Y por esta razón, Dios arrebata la mente de estos hombres y los usa como sus ministros, así como lo hace con adivinos y videntes, a fin de que nosotros al oírlos sepamos que no son ellos quienes pronuncian esas palabras de gran precio, estando fuera de su conciencia, sino es Dios mismo quien habla y se dirige a nosotros a través de ellos. (Plato 1977: 534c-d)

Sobre la base de este monólogo, podemos resumir las principales características de la concepción platónica relativa a la inspiración poética: -

La fuente de inspiración es trascendente: Dios o la musa. El receptor, el poeta, es totalmente pasivo. No posee responsabilidad epistemológica alguna por sus palabras. La Divinidad habla directamente a través del poeta. No existe una interpretación subjetiva por parte del hombre1. El poeta carece de todo control sobre su mente; se halla privado de toda conciencia crítica. Existe una contradicción entre la pericia profesional (tejne) y la influencia divina.

Por lo que concierne a Borges, éste en el epílogo a El informe de Brodie, se refiere a la cuestión de la naturaleza de la inspiración poética e incluso, específicamente, a la concepción platónica. Ésta es su mención más explícita al tema: El ejercicio de las letras es misterioso; lo que opinamos es efímero y opto por la tesis platónica de la Musa y no por la de Poe, que razonó, o fingió razonar, que la escritura de un poema es una operación de la inteligencia. (Borges 1974, II: 399)

Borges despliega aquí una tajante dicotomía. Por un lado, la visión trascendental de la musa según Platón; por el otro, la escritura inmanente e hiperintelectual de Poe. Borges destaca explícitamente que prefiere a Platón sobre Poe. Poe establece su teoría de la inspiración en su famoso ensayo The Philosophy of Composition. En este texto declara que puede reconstruir, paso a paso, el proceso de escritura de su poema "The Raven" ("El cuervo"). Poe niega firmemente la noción romántica de la inspiración, afirmando que el acto de escritura poética no exige "di1

Sócrates destaca irónicamente que Dios escoge malos poetas y les otorga sus mejores poemas.

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vine madness" sino "a precisión and rigid consequence of mathematical problem" (Poe 1979: 194). La inspiración, para Poe, es una selección de palabras calculada según las necesidades retóricas del tema del poema. Borges tiende a rechazar esta concepción. En una de sus últimas entrevistas, se muestra inclusive escéptico respecto de la sinceridad de Poe y considera que dicho juicio fue una más de sus burlas (Barnstone 1982: 88). Borges rechaza así la posibilidad misma de una inspiración intelectual porque considera que la escritura poética y el razonamiento son operaciones esencialmente distintas. Consideremos algunos ejemplos textuales. En pocos textos borgeanos hay descripciones de una escritura hiperintelectual. Por ejemplo, en el cuento "Examen de la obra de Herbert Quain", Borges observa sarcásticamente que respecto de esa estructura "cabe repetir lo que declaró Schopenhauer de las doce categorías kantianas: todo lo sacrifica a un furor simétrico" (1974, I: 463). Otro ejemplo convincente puede hallarse en el cuento "Pierre Menard, autor del Quijote". Menard trata de reescribir a partir de cero el libro de Cervantes. Esto es un reductio ad absurdum de la posición de Poe, porque si uno puede reconstruir intelectualmente lo que escribió, ¿por qué no se puede reconstruir cualquier otro texto si se cumplen las condiciones requeridas? Borges concluye su informe sobre la obra de Menard diciendo que "acometió una empresa complejísima y de antemano fútil" (1974, I: 450). Se infiere de ello que Borges tendía a rechazar toda forma de escritura hiper-intelectual. Hemos señalado que Borges prefiere la concepción trascendental platónica de la inspiración poética. Cabe preguntarse si su visión es idéntica a la de Platón. ¿Es el poeta, para él, un mero conducto de la palabra divina? ¿Acaso Borges, habitualmente considerado un escéptico, sostiene en este tema una posición trascendental positiva? Borges se refiere a la inspiración en muchos de sus escritos y entrevistas. En los prólogos a sus libros El oro de los tigres y La rosa profunda, así como en los prólogos a Borges the Labyrinth Maker (Barrenechea 1965) y The Narrow Act (Christ 1969), repite insistentemente la noción de que el Espíritu Santo o la musa otorgan al poeta sus palabras. El poeta escribe gracias a una inspiración irracional; por lo tanto, su obra va más allá de sus intenciones. Esta brecha hermenéutica entre el escritor y la obra es un elemento dominante en el pensamiento de Borges. Una excelente prueba aparece en el prefacio que escribió al libro de Ronald Christ The Narrow Act. Los críticos habitualmente citan la declaración de Borges según la cual él es "a man of letters who turns his own perplexities and that respected system of perplexities we cali philosophy into the forms of literature" (Christ 1969: 3). Esta cita pareciera ser la prueba definitiva de su relativismo y escepticismo; él se asemeja a un sofista que juega arbitrariamente con las palabras. Pero la oración siguiente marca el principio de la brecha hermenéutica y excluye la posibilidad de un mero juego consciente de palabras: "however, the writer must be thankful for being shown that he has gone beyond what he attempted, beyond his intentions". Esta tendencia se repite en el prólogo al libro de Ana María Barrenechea, Borges the Labyrinth Maker, en el que Borges alude a la observación de Bernard Shaw según la cual el Espíritu Santo es autor no sólo de las Sagradas Escrituras sino de todos los libros, y concluye: "Writers are but tools of the spirit" (Barrenechea 1965: vii). Dicha idea puede hallarse ya en la voz del joven

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Borges integrante del círculo ultraísta argentino en 1921. Borges definió el objetivo del grupo en su libro de ensayos Inquisiciones [1925], como "el anhelo de recabar un arte absoluto que no dependiese del prestigio infiel de las voces" (1993: 105). La reiteración de esas declaraciones a todo lo largo de su actividad intelectual, llevó a algunos investigadores a afirmar que para él la inspiración poética es trascendental. Por ejemplo, Paul Cheselka concluye su libro The Poetry and Poetics of Borges afirmando que "Borges believes in the muse - a mysterious inspirational force- that provides much of the impetus of his writings" (1987: 190). Edna Aizenberg (1981) llega a la misma conclusión en The Jewish Presence in Borges, donde señala que Borges concibe al escritor como un amanuense, tal como lo concebían los cabalistas. La afirmación repetida, el argumento constante en toda su obra, es que la poesía le es dada al poeta. Ello supone un receptor que obtiene su material de una fuente externa de conocimiento. Algún tipo de ente, distinto de su conciencia, concede al poeta su poesía; en otras palabras, el proceso de la inspiración involucra alguna forma de "otredad". A fin de investigar el modus operandi de la inspiración borgeana, examinaré un fragmento de una entrevista en la que Borges describe explícitamente, paso a paso, el proceso de su inspiración personal. El hecho de que esté hablando de su propia experiencia otorga a sus palabras un timbre de credibilidad y una calidad íntima; también les confiere credibilidad empírica, ya que Borges habla allí de una experiencia directa. El tono de sus palabras no es irónico, sino el de una confesión sincera. Además, éste es el texto borgeano más detallado en cuanto al proceso de inspiración. Se trata de parte de una conferencia pronunciada en el marco de un congreso en Columbia en 1971, dedicado a su creación: This is a kind of central mystery -how my poems get written. I may be walking down the street, or up and down the staircase of the National Library [...] and suddenly I know that something is about to happen. Then I sit back. I have to be attentive to what is about to happen. It may be a story, or it may be a poem, either in free verse or in some form. The important thing at this point is not to tamper. We must, let we be ambitious, let the Holy Ghost, or the Muse, or the subconscious- if you prefer modern mythologyhave its way with us. Then, in due time, if I have not been bamboozling myself, I am given a line, or maybe some hazy notion - a glimpse perhaps- of a poem, a long way off. Often, I can barely make it out; then that dim shape, that dim cloud, falls into shape, and I hear my inner voice saying something. From the rhythm of what I first hear, I know whether or not I am on the brink of committing a poem, be it in the sonnet form or free verse [...] All this boils down to a simple statement: poetry is given to the poet. I don't think a poet can sit down at will and write. If he does, nothing worthwhile can come of it. I do my best to resist this temptation. I often wonder how I've come to write several volumes of verse! But I let the poems insist, and sometimes they are very tenacious and stubborn, and they have their way with me. It is then that I think, "If I don't write this down, it will keep on pushing and worrying me; the best thing to do is to write it down". Once it's down, I take the advice of Horace, and I lay it aside for a week or ten days. And then, of course, I find that I have made many glaring mistakes, so I go over them. After three or four tries, I find hat I can't do it any better and that any more

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SHLOMY MUALEM variations may damage it. It is then that I publish it. (Di Giovanni 1973: 72-73. El énfa-

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sis es mío.)

El proceso de escritura, según lo aquí descrito, recorre las siguientes fases: -

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El punto de partida es un estado de soledad personal. La soledad es la condición preliminar indispensable3. Sobreviene entonces un repentino e inesperado sentimiento de que algo está por acontecer. Ese algo está más allá de la voluntad y conciencia del poeta. Por lo tanto, constituye el primer signo de una actividad exterior a él. Esta fase representa una antítesis de la decisión consciente como paso inicial de la escritura, aducida por Poe. Luego, el poeta se halla en un estado de atenta expectativa. Es pasivo en su acción y activo en su conciencia. En contraste con Platón, el poeta no ha perdido el uso de sus facultades. El poeta recibe ahora su inspiración. Borges denomina a la fuente "Espíritu Santo", "Musa" o "subconsciente". La base común de estas nociones es la "voz interior" del poeta que le dice algo a su conciencia. El contenido de la inspiración poética es otorgado al poeta en una forma vaga y fragmentaria. A medida que pasa el tiempo, la forma se vuelve más clara y el poeta sabe, "from the rhythm", si se trata de un poema o de un cuento. Tras algunos días de espera, el poeta comienza a practicar sus habilidades: elabora, completa, reescribe su texto. Esta es una etapa intelectual en la que el poeta es muy activo y habilidoso. Luego el texto se publica, lo que significa que queda fuera del control del escritor, librado a su propio destino.

Comparado con el de Platón, el proceso de inspiración borgeano es diferente, pero no contradictorio. Borges usa varias nociones a fin de indicar la fuente de inspiración: "Espíritu Santo", "Musa", "subconsciente". Las dos primeras poseen una dimensión trascendente, derivada la primera de la tradición judía y la segunda de la cultura griega (para Borges, la doble base de la cultura occidental). La última es problemática: "subconsciente" deriva del moderno psicoanálisis; a través de esa mención Borges parece aludir a un proceso psicológico inmanente y, por lo tanto, refutar la dimensión trascendente. ¿Está Borges jugando nuevamente con sistemas filosóficos'? Observemos que añade una observación irónica a su mención del subconsciente: "if you prefer modern mythology". Al reducir el concepto psicológico a lo meramente mitológico, es evidente que el mismo no puede ser considerado como una alternativa seria a la noción trascendente. Puede encontrarse una intensificación de esta actitud en el prefacio que escribió a la edición de 1964 de su Obra Poética:

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Véase una descripción semejante en Bamstone (1982: 81).

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Sobre esto véase también Sturrock (1977: 33-46).

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Pero toda poesía es misteriosa; nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que aún es menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban la musa, los hebreos el Espíritu Santo; el sentido es el mismo. (Borges 1964: 12. El énfasis es mío.)

Lo importante es la conclusión a la que arriba Borges: "all that boils to a simple statement: poetry is given to the poet". Esto significa que él tiende a preservar la estructura básica, según la cual, la inspiración proveniente de afuera penetra en la subjetividad del poeta. Inclusive utiliza aquí la expresión "inner voice" (lo cual, por supuesto, nos recuerda el daimon de Sócrates). Por lo tanto, se reafirma su preferencia por la noción trascendente de la inspiración enunciada por Platón. No obstante, es imposible ignorar la existencia de una importante diferencia entre ambos: Platón describe repetidamente al poeta como una mera vasija receptora de las palabras divinas. Borges propone una estructura complementaria: el poeta recibe inspiración desde fuera pero no renuncia a su conciencia, simplemente se esfuerza en no interferir. No ha perdido el uso de sus facultades y, tras la inspiración, sobreviene una etapa esencialmente intelectual, de diestra elaboración y finalización. De este modo, Borges establece una colaboración entre el poeta y la trascendencia, entre pasividad y actividad, entre inspiración irracional e intelecto. Aunque la fuente de la inspiración es siempre exterior e iniciática, el poeta no es un mero conducto sino un anfitrión atento. Podemos decir que Borges retorna a la percepción griega tradicional, para la cual la inspiración era una fusión mística entre el poeta y la musa. En última instancia, el poeta no pierde su personalidad individual debido a la inspiración. Esta inferencia la realizo a partir del epílogo de Borges a El Hacedor, donde habla del hombre que deseaba imitar al mundo, quien, "poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara" (1974, II: 232). Por último, indicaré algunas expresiones literarias de la noción borgeana de la inspiración. En "Inferno I, 32", Borges se refiere a un leopardo prisionero que un día será visto por Dante y mencionado en la Divina Comedia. Dios entra en el sueño del animal y le explica que sufre cautividad a fin de proporcionar una palabra a "un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo" (1974, II: 185). El acto de escritura poética es, pues, una colaboración entre la experiencia subjetiva de Dante y el oculto plan de Dios para el universo. Quizás la más detallada demostración del proceso de la inspiración poética es la expresada metafóricamente en el cuento "Las ruinas circulares". Un mago se esfuerza en soñar un hombre e imponerlo a la realidad. Borges ha definido la escritura como "un sueño dirigido" (1974, II: 401); por lo tanto, el proceso de soñar puede considerarse aquí idéntico al de la inspiración poética: ambos imponen a la realidad objetos mentales, ambos son por naturaleza idealistas. En este texto, Borges describe dos procesos alternativos: el primero es un consciente "empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños" (1974,1: 452). Este empeño fracasa; debía fracasar, porque es demasiado activo y demasiado calculado, y el mago decide abandonar toda premeditación de soñar. Borges refiere que el mago des-

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cubre que no había estado soñando, que se trataba solamente de un acto de su voluntad. Este no es un auténtico proceso de inspiración. La segunda etapa es más modesta; el mago está más pasivo, atento y receptivo: "Abandonó toda premeditación de soñar [...] Las raras veces que soñó durante ese período, no reparó en los sueños" (1974,1: 453). Finalmente, una noche sueña con un corazón que late; se esfuerza entonces por no interferir, funciona como anfitrión de su sueño. Y Borges enfatiza: "No lo tocaba; se limitaba a atestiguarlo, a observarlo" (,ibid.). Tras muchas noches, el hombre soñado está completo pero carece de vitalidad; el mago pide ayuda al dios del templo circular, el dios del fuego. Sólo entonces, con la ayuda trascendental, el soñado queda listo para ser impuesto a la realidad. Este ejemplo también evidencia que el auténtico proceso de inspiración debe contener alguna forma de recepción pasiva de una fuente externa. En resumen, de la comparación entre Borges y Platón respecto del acto de inspiración poética surgen las siguientes conclusiones: -

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El punto principal es que en ambos casos la inspiración es esencialmente trascendente, un fenómeno proveniente de fuera de uno mismo, en el que el poeta recibe alguna información de una fuente externa. La fuente es distinta de la personalidad consciente del poeta. En Platón el poeta es totalmente pasivo, mientras que Borges destaca que el poeta es pasivo al recibir la inspiración externa, pero activo en el segundo momento de la elaboración. En Platón el poeta está privado de su conciencia cuando se halla en estado de "locura sagrada", mientras que en Borges el poeta conserva su conciencia crítica y se esfuerza por no interferir en la recepción de la inspiración. Platón llama a la fuente de inspiración "Dios" o "Musa"; en ambos casos la trascendencia es explícita. Borges llama a la fuente "Espíritu Santo", "Musa" o "subconsciente". Sin embargo, reduce el subconsciente a una forma de mitología moderna (como es sabido nunca gustó de Freud), por lo que la opción inmanente no constituye una alternativa seria a la trascendente. En ambos casos, la trascendencia es la fuerza inicial. En Platón el poema es otorgado en forma completa y ya pertenece a un género determinado. En Borges la inspiración es siempre parcial y vaga, y es multigenérica: "It may be a story, or it may be a poem, either in free verse or in some form". En Platón la divinidad es la responsable exclusiva del poema, mientras que para Borges la responsabilidad es compartida entre el hombre y la trascendencia.

Podemos ver claramente, pues, que Platón posee una imagen llana y esquemática de la inspiración poética, en la cual la trascendencia habla "mediante la garganta" del poeta. Su objetivo era probablemente socavar el prestigio cultural del poeta (sobre todo el de Homero) como "educador de los griegos"; ello refuerza la famosa afirmación de Nietzsche según la cual Platón y Homero son los máximos antagonistas. Bor-

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ges presenta una percepción más compleja, en la que el poeta es, a la vez, el receptor y el intérprete de la inspiración. Cabe preguntarse, finalmente, cómo afecta este trabajo a nuestra comprensión del pensamiento de Borges. Hay dos respuestas, ambas especulativas. La primera, siguiendo una perspectiva cabalística, es que la entidad trascendente se reduce a fin de mantener la subjetividad del poeta. Por lo tanto, el acto de escritura puede servir como catalizador del acto de auto-creación de la personalidad poética. Esto explicaría la repetida afirmación borgeana según la cual cada escritor asume dos tareas diferentes al mismo tiempo: una es el texto específico que está escribiendo, la otra es la imagen que crea de sí mismo (Barnstone 1982). La segunda respuesta concierne a un punto importante respecto de la concepción del lenguaje sustentada por Borges. Este es habitualmente considerado como un dogmático-escéptico4 que utiliza los sistemas filosóficos para propósitos meramente literarios. Pero si, como he tratado de demostrar, Borges percibía la inspiración como un fenómeno, en cierto grado, trascendente, no cabe, entonces, incluirlo en el escepticismo dogmático, puesto que la inspiración constituye una prueba positiva de una existencia trascendente. Traducción de Florinda F. Goldberg Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1964). Obra poética (1923-1964). Buenos Aires: Emecé. — . (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. — . (1993). Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barrai. Poe, Edgar Allan. (1979). Edgar Allan Poe's Works, XIV. New York: AMS Press.

Critica Aizenberg, Edna. (1981). Religious Ideas/Eternal Metaphors: The Jewish Presence in Borges. New York: Columbia University, University Microfilms International. Barnstone, Willis (ed.). (1982). Borges at Eighty. Bloomington: Indiana University Press. 4

El término "dogmático-escéptico" designa un escepticismo filosófico basado en cierta asunción del nihilismo, tal como lo sostenían los sofistas griegos. Se diferencia del escepticismo metódico de Descartes, que era un trampolín hacia el conocimiento infalible de la verdad. Véase un análisis específico del escepticismo borgeano en Mualem (2000: 78-90).

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Barrenechea, Ana Maria. (1965). Borges the Labyrinth Maker. New York: New York University Press. Cheselka, Paul. (1987). The Poetry and Poetics of Borges. New York: Peter Lang. Christ, Ronald. (1969). The Narrow Act. New York: New York University Press. Di Giovanni, Norman Thomas (ed.). (1973). Borges on Writing. New York: Ecco Press. Havelock, Erick. (1963). Preface to Plato. Boston: Harvard University Press. Mualem, Shlomy. (2000). Plato's Aesthetic Doctrines and Their Link to the Thought and Fiction of Jorge Luis Borges. Dissertation. Bar-Ilán University. Murray, Penelope. (1996). Plato on Poetry. New York: Cambridge University Press. Plato. (1977). The Complete Works of Plato. Cambridge: Harvard University Press. Sturrock, John. (1977). Paper Tigers: The Ideal Fiction of Borges. Oxford: Clarendon Press.

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Erna Lapidot State University o/New York

BORGES EN CIBERIA En 1951, Borges, en "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" (Borges 1960: 202), dice que "Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo— como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura el año dos m i r (El énfasis es mío.) Y bien, estamos en el año dos mil y, aunque en el presente se halle en situación incunabular, la tecnología electrónica está revolucionando la manera en que leemos al posibilitar a la narrativa nuevos modos representativos. A este tema ya me he aproximado en mi artículo "Borges entre la imprenta y el hipertexto" (1999). En él mantengo que el nuevo medio, la tecnología digital, va a conducir inexorablemente a nuevos estilos literarios. Para ello, busco apoyos en los cambios estilísticos que registra la historia de la literatura -la oral, la de los manuscritos y la industrializada por Gutenberg- como consecuencia de los cambios en los medios de expresión. Asimismo, asisten a mis ideas obras ya publicadas que aprovechan condiciones que la escritura digital prodiga, en especial para su estructura: me refiero a las hiperficciones "Afternoon" de Michael Joyce y Victory Garden de Stuart Moulthrop. La idea central de "Borges entre la imprenta y el hipertexto", es que el escritor argentino, a lo largo de su carrera, ha abordado tópicos inherentes a la tecnología contemporánea -sin tener en absoluto conocimiento de ella-, lo que explica el hecho de que su nombre aparezca muy a menudo en los escritos relacionados a ese campo. El nuevo género literario de las hiperficciones, con su consecuente crítica, ya ha creado sus controversias; las discusiones giran, en especial, acerca del lugar que este nuevo género ocupa en la historia de la literatura, así como acerca de las virtudes que se le atribuyen. Que la escritura digital está sumando un capítulo a la historia de la literatura lo atestiguan neologismos que críticos han introducido con el objeto de describir situaciones literarias inéditas, tales como hipertexto, hiperficción, hipernovela, hipertextualidad, hipermedia, hiperescritor, hiperlector, hiperlectura, lectura interactiva. También links, o conexiones, signo nuevo en el lenguaje del hipertexto; forking paths (referencia a los senderos que se bifurcan del cuento de Borges), scriptons, textons, nodes, referencias a fragmentos textuales o lexias. Relacionados a la idea de la cibernética aparecen términos como ciberliteratura, cibertexto, ciberbardo, ciberdrama, Ciberia, ciborg; relacionado a la idea de dinamismo aparece el término "ergodic", derivado del griego ergon y hodos, que significan trabajo y sendero respectivamente, originando literatura ergòdica, lector ergòdico, aporia ergòdica. Asociados al holograma y al holodeck, surgen neologismos como hololiteratura, holonovela, holo-

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bardo, holojuglar, hololector-actor, literatura virtual... Las diversas hiperficciones ya publicadas son indiscutibles testimonios de su existencia. El propósito del presente estudio es observar la función de la tecnología en el arte representativo de la literatura, comentar algunos tópicos de la obra de Borges que apuntan a la narrativa digital y explicar su presencia en el ciberespacio, a veces llamado "Ciberia". Revisemos la definición del hipertexto que incluyo en mi artículo mencionado, según la da Robert Coover en su ensayo "The End of Books" aparecido en el New York Times Book Review del 21 de junio de 1992, donde explica: Hipertexto no es un sistema sino un término genérico, acuñado hace un cuarto de siglo por un populista de la computadora llamado Ted Nelson para describir la escritura realizada en un espacio no lineal o en un orden no sucesivo, posibilitado por la computadora. Más aún, a diferencia del texto impreso, el hipertexto provee senderos múltiples entre los segmentos del texto, hoy frecuentemente llamados "lexias", término introducido por un autor visionario anterior al hipertexto, Roland Barthes. Sus lexias conectadas, forman redes de rutas optativas en oposición al tornar fijo y unidireccional de la página del libro impreso. El hipertexto presenta una tecnología radicalmente divergente, interactiva y polivocal, que favorece una pluralidad de discursos en contraposición a una determinada expresión, y, al mismo tiempo, libera al lector del dominio del autor. Lector y escritor del hipertexto llegan a ser co-escritores, como si fueran compañeros en el diseño y rediseño de los componentes textuales. (Coover 1992: 1. Mi traducción.)

Estas ideas, según las cuales solamente la computadora posibilita la escritura no lineal, la red de senderos múltiples que conectan las lexias, y la idea de que lector y escritor llegan a ser co-escritores, han sido discutidas por Espen Aarseth (1997). El autor arguye que se trata de mitos creados por los adeptos al hipertexto, dado que estos tópicos son abordados por la literatura postestructuralista destinada a la imprenta. Aarseth señala: Lógicamente, hay una consecuencia interesante y posibilidades novedosas resultantes de la migración de un médium a otro. El hipertexto es ciertamente un nuevo modo de escribir (con sus links activos), pero ¿es realmente un nuevo modo de leer? Y todo ese saltar [de un fragmento a otro] ¿es lo mismo que crear un nuevo texto? (Aarseth 1997: 78. Mi traducción.)

Aarseth mantiene que, en realidad, el lector del formato de códice es más libre de saltar de una página a otra que el hiperlector atrapado, desorientado, buscando nuevos links en el laberinto del hipertexto, condenado a retroceder a fragmentos ya leídos si no obedece instrucciones. El hiperlector, repite Aarseth, "estará siempre limitado por las restricciones establecidas por el autor" (ibíd.). Aarseth enriquece el panorama crítico literario con una nueva dimensión: la del medio tecnológico de la escritura. Discute la narrativa no lineal mencionando la idea borgeana del libro concebido como un laberinto de senderos que se bifurcan: "nadie pensó -dice Stephen Albert a Yu Tsunque libro y laberinto eran un solo objeto" (Borges 1972: 111). A esta idea borgeana, Aarseth agrega la del laberinto unilineal y multilineal. Une, bajo el rótulo de hipertexto, los laberintos narrativos de la imprenta y los textos de las lexias y links electro-

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nicos. Explica que mientras el laberinto de la imprenta, el borgeano por ejemplo, es intelectual y metafórico, y en él, el lector realiza sus andanzas por los senderos mentalmente, en el electrónico esas andanzas se realizan mecánicamente. Denomina "lector ergòdico" a quien debe trabajar para descubrir senderos y significados en esos laberintos. Aarseth considera que el juego electrónico Tiny MUD (Multy-User Dungeon) pertenece al campo de la literatura; manifiesta que "este juego cuenta con estrategias puramente textuales y, por lo tanto, provee un laboratorio único para el estudio de la expresión textual y la creatividad personales, temas que están lejos de ser marginales a la teoría literaria" (Aarseth 1997: 13. Mi traducción.). Su neologismo cibertexto le sirve para agrupar a toda literatura no lineal, espacio-temporal, producida tanto en el medio del papel y tinta como en el del fósforo. Según el análisis crítico de Aarseth, el cibertexto pertenece a la literatura ergòdica -otro de sus neologismos- ya que requiere la participación de un consumidor dinámico. En su análisis, las obras borgeanas se incluyen en la clasificación del cibertexto porque requieren un lector ergòdico debido a su narrativa detectivesca y laberíntica, no sólo en lo estructural sino también en lo intelectual. Cybertext de Aarseth es un libro valiosísimo por la densidad de la información y por la perspectiva panorámica que abarca toda la literatura experimental, tanto la de la imprenta de vanguardia como la narrativa digital, extendiéndose a algunos aspectos de la crítica literaria contemporánea. La claridad y profundidad del análisis aumentan su calidad. El autor tiene honesta conciencia de que este nuevo género literario aún está pasando por su período de gestación y cierra su exposición aclarando que Con respecto a los nuevos términos, conceptos y modelos que introduzco [en este libro], puedo sólo esperar que sean lo suficientemente provechosos como para ser rechazados audiblemente (y que ofrezcan alguna resistencia en el proceso), más bien que silenciosamente. Todo valor que puedan tener es probablemente transitorio y retrocederá a medida que el discurso de la "escritura electrónica" continúe estableciéndose entre los varios "terrenos de estudios" de la teoría crítica cultural. (Aarseth 1997: 182. Mi traducción.)

Sincera confesión borgeana. En realidad, la tecnología electrónica es extraordinariamente dinámica, a ojos vistas está cambiando nuestra cultura, mentalidad y gustos, a tal punto que resulta imposible pronosticar el curso que tomarán nuestras vidas aun en un futuro cercano. En cuanto a la nueva nomenclatura propuesta por Aarseth, debido a que aún no ha echado raíces en la hipercrítica, no se usará en este artículo; "hipertexto" tendrá aquí su acepción original: la que se refiere solamente a la escritura electrónica no lineal. Los siguientes conceptos borgeanos sobre la literatura, como la idea del libro comparado al laberinto; los senderos que se bifurcan, de "El jardín de los senderos que se bifurcan"; el conflicto entre la condición lineal del lenguaje versus la multilinealidad del pensamiento; sus meditaciones acerca del lenguaje como representación de la realidad; la idea del libro infinito, producto de todos los autores; la idea del lee-

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tor-escritor; la idea de percibir la literatura como un juego: todos estos conceptos, por coincidir con los de la escritura electrónica, le conceden a Borges un lugar importante en el campo de la hiperficción, donde se lo menciona muy frecuentemente y se lo considera su precursor. Podemos ilustrar esta idea cotejando la narrativa de imprenta, "El jardín de los senderos que se bifurcan" de Borges, con la narrativa electrónica, Victory Garden de Stuart Moulthrop, programada a semejanza de aquél. Veamos de qué manera el medio tecnológico afecta a estas ficciones, examinando los elementos básicos que intervienen en su quehacer literario. "El jardín..." nace del juego combinatorio de un lenguaje, un lector y un escritor que ha fijado el relato en el papel. Este texto, producto de la imprenta, exige una lectura de orden sucesivo, realizada desde la primera palabra de la primera página hasta la última palabra de la última página, siendo el punto de partida y el final de la lectura fijos. El lenguaje revela su atributo paradójico: por un lado, manifiesta la dificultad de representar una realidad simultánea debido a su carácter lineal; por otro lado, entraña una fuerza que estimula a la imaginación a proyectarse a situaciones simultáneas, al infinito, y aun a situaciones inefables. Borges declara esta dificultad del lenguaje en su cuento "El Aleph", diciendo "Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es". Borges resuelve este problema lingüísticamente, con una tirada anafórica de "vi": "...vi una pequeña esfera... vi el populoso mar... vi el alba... vi las muchedumbres... vi un laberinto..." etc. (Borges 1957: 164). En "El jardín..." resuelve el problema del tiempo metafísico simultáneo metafóricamente, visualizándolo en un laberinto de senderos que se bifurcan, convergen y divergen. Victory Garden nace del juego combinatorio de una computadora, un hiperlector, un hiperescritor o programador, y un lenguaje fragmentado en lexias a las que se llega por medio del elegido link. A la linealidad de la imprenta se opone una red enmarañada de conexiones. El hiperlector tiene la opción de ordenar el curso de su lectura al elegir el sendero que tomará; por lo tanto, el punto de partida y el final de su lectura no son fijos sino cambiables. La escritura electrónica le permite a Moulthrop descentralizar en lexias su mundo inventado desestabilizándolo; de este modo, el hiperlector, dentro de las libertades concedidas por el hiperescritor, relativas a crear diversas estructuras a partir del texto, llega a ser cómplice de esa desestabilización, pero no su co-autor. Borges se adelanta a la hiperficción al representar metafóricamente esta imagen de desequilibrio evocada en su ensayo "La esfera de Pascal" refiriéndose al "universo" como "Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna" (Borges 1960: 17). Resumiendo, la imprenta recurre al lenguaje y a la imaginación para expresar el tiempo laberíntico; el hipertexto, al manejo de links en un juego combinatorio mecánico. De esta diferencia surge el dinamismo de la lectura de estos textos: mientras en "El jardín..." el narrador sólo puede sugerir episodios hipotéticos en cada sendero temporal, en Victory, el narrador los desarrolla. El tema del cuento e hipernovela se asemejan: en "El jardín..." Borges presenta la tensión entre el tiempo cronológico, en el cual vivimos, y el tiempo simultáneo que solamente podemos intelectualizar. Esta tensión se concreta con el relato de un epi-

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sodio de la Primera Guerra Mundial ocurrido en 1916 -donde el tiempo está dado con fechas y horas tal cual las vivimos- al cual el autor incrusta una novela de tiempos simultáneos, laberínticos, representados por senderos que se bifurcan, convergen y divergen, en cada uno de los cuales suceden episodios diversos (a veces contradictorios) que el lector puede ampliar y solamente imaginar. Paralelamente, el contenido de Victory Garden, trata de un hecho real, también una guerra, la del "Golfo" de 1991, donde se mencionan las figuras históricas de este acontecimiento junto a personajes ficticios entre los cuales se hallan Madden, Yu Tsun, Ts'ui Pen y, lógicamente, Borges. Uqbar es una referencia acertada: en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", el narrador la ubica en una región del Asia Menor o de Irak, que es el espacio del conflicto real. El tiempo metafísico de la novela de Ts'ui Pen, visualizado por los senderos que se bifurcan y creado por la fuerza del lenguaje, deviene en Victory Garden su estructura, que Moulthrop organiza con links y lexias creando un hipertexto donde los senderos pertenecen al orden mecánico. En cuanto al lector e hiperlector, no hay duda de que el espacio de la escritura los afecta: la manipulación mecánica, la libertad que concede al lector permitiéndole estructurar su propio texto, hacen que el hipertexto reconfigure nuestra percepción tradicional de los textos. Mi experiencia personal es que tanto "El jardín..." como Victory Garden han exigido de mí ser una lectora ergódica con "E" mayúscula; se trabajó muchísimo tanto para cursar como para salir del laberinto narrativo de ambas obras. El trabajo en sí fue distinto en cada medio: en un caso, imaginativo; en el otro, manual. En una versión hipertextual de "El jardín...", el destino de Albert (¿Albert Einstein?) y el de Yu Ts'un se podrían rectificar agregando nuevos links, pero no infinitamente; la tecnología aún no lo permite, la escritura electrónica con toda su flexibilidad es todavía limitada. El tiempo relativo del infinito es solamente factible de expresarse por medio del lenguaje; es aún una especulación exclusiva del intelecto. Las narrativas en imprenta o electrónica pueden estimular a la imaginación a proyectarse aun hacia el infinito, siempre que logren, cada una en su medio, usar talentosamente la potencialidad del lenguaje. La estabilidad que el lector tradicional percibe ante los párrafos fijados en el papel, se pierde por la movilidad de los fragmentos narrativos en la pantalla de la computadora. Admitimos que, una vez ubicados en una secuencia ordenada de los fragmentos -como los párrafos en la imprenta- el lector recupera su estabilidad hasta que la confusión lo invade nuevamente por no dar con el link apropiado que lo haga progresar en su lectura y le permita salir VICTORIOSO de ese JARDÍN laberíntico. De una manera práctica me convencí de que la teoría de Borges, que postula que la literatura es un juego combinatorio, es acertada; pero el juego manifiesta diferencias entre las ficciones de uno y otro medio. Mientras en la imprenta se refiere a la combinación de obras de un mismo autor y/o escritas por otros autores, en la digital, a esta combinación se agrega el juego estructural de la obra misma, dada la posibilidad del hiperlector de seleccionar los links y sus respectivos senderos. La idea del juego involucra un desafio al lector y al hiperlector: en Victory Garden el hiperlector se pierde en los enredos de la narrativa, la manipulación mecánica

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resulta un obstáculo en el avance de la lectura para quien no esté instruido en la lectura electrónica. En "El jardín..." el lector se desorienta en la densidad de la información, pero sucesivas lecturas revelan estrategias que permiten desenredar la madeja. Es más fácil para el lector educado en el medio tecnológico de la imprenta dar vuelta las páginas, aun leer varias veces un trozo, si es necesario, que quedar atrapado en la manipulación de botones y, por consecuencia, atrapado en la narrativa. A la pregunta de Aarseth "Y todo ese saltar [de una lexia a otra] ¿es lo mismo que crear un nuevo texto?", puedo responder que en ningún momento experimenté, en uno u otro medio, haber sido su co-autora. Ambos autores me han limitado: en Borges, si bien éste me proveyó de signos suficientemente ambiguos para que yo eligiera mi propia interpretación del cuento, el grado de ambigüedad concedido, aunque amplio, fue finito. Del mismo modo, Moulthrop me permitió elegir entre los senderos que él programó: pude elegir variadas organizaciones de significantes y cada una de ellas originó otra estructura; pero, como en el cuento, siempre dentro del mundo que su programador creó. En ningún momento experimenté haber tenido acceso al texto o hipertexto para sustraer, agregar o cambiar. Tanto los escritos borgeanos como las hiperficciones corresponden a la literatura experimental: ambos explotan las posibilidades que sus respectivas tecnologías toleran. Victory Garden funciona como el laboratorio electrónico de las teorías de la literatura de vanguardia de la imprenta, en nuestro caso, "El jardín de los senderos que se bifurcan". Repetimos, los senderos que Borges puede expresar sólo lingüísticamente y con la imaginación, Moulthrop los desarrolla electrónicamente. En el presente, en la escritura digital, se experimenta con diversos estilos de textos que solamente se logran con esta tecnología: Hegirascope (1995), programado por Stuart Moulthrop y publicado en la World Wide Web, es un buen ejemplo. Su autor explota la posibilidad del sistema de extraer fragmentos: al lector le son dados unos segundos para extraerlos y reemplazarlos por otros fragmentos, sometiéndolo a tensiones debido a que, si no actúa dentro del tiempo concedido, el texto desaparece de la pantalla. Demás está decir que ésta no es una lectura contemplativa. La idea postestructuralista acerca de la inestabilidad semántica del texto se traduce aquí en una inestabilidad mecánica, el texto está en perpetuo movimiento, fugándose de las manos del lector, cuya autoridad se reduce a cero. El escritor, por otro lado, restablece su carácter divino de otros tiempos, es un supremo creador. La inestabilidad del texto aumenta debido a que el mecanismo le autoriza cambiar fácilmente su contenido varias veces al día; ello significa que el programador es dueño de su creación aun después de publicada. Otro experimento de narrativa digital es Hotel Moo, narrativa diseñada por Brown University, que permite a su consumidor penetrar en ella, crear nuevos links para agregar nuevos fragmentos narrativos; éste es el nuevo género literario "Ficción interactiva", en la que al lector sí le es permitido ser co-autor. Estas hiperficciones se unen a Tiny MUD (Multi-User Dungeons), juego-literatura ya mencionado. Cuando se describe en hiperliteratura la "Ficción interactiva", es imposible no pensar en Borges, quien confiesa a lo largo de su carrera literaria que ha sido lector más que escritor; con el vocabulario de la nueva tecnología decimos que Borges ha sido un "lector

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interactivo". En el prólogo de Historia universal de la infamia, dice que "A veces creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos autores" (1954: 7). Refiriéndose a sus propios escritos, dice Borges, "Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias" (ibíd.: 10).

Según esta declaración, las ideas borgeanas sobre la lectura, aunque situadas en el campo de la imprenta, armonizan con la lectura interactiva inherente a la escritura electrónica, en la cual se mantiene que "Lector y escritor del hipertexto llegan a ser co-escritores, como si fueran compañeros en el diseño y rediseño de los componentes textuales". En el cuento "El fin", Borges actúa como hiperlector o lector interactivo. En mi artículo "Borges entre la imprenta y el hipertexto" mantengo que nuestro autor opera como lector de hipertexto al inventarle al Martín Fierro de José Hernández un episodio más a la vida del gaucho ficticio: su muerte, su ñn, en manos del hermano del moreno que matara hace siete años. La técnica usada para fijar estos escritos decidirá el tipo de texto que produce; mientras la imprenta hace del poema y cuento dos unidades independientes y cerradas, la escritura electrónica los convierte en un hipertexto (hiperficción por tratarse de un escrito literario), una obra única y abierta, susceptible a modificaciones por la intervención de un lector interactivo. Es evidente que las multiplicaciones literarias ya existen en la tecnología de Gutenberg, pero por el hecho de que cada una de ellas es un volumen cerrado y espacialmente distanciado, es más difícil ver los senderos que las conectan. (Lapidot 1999: 351-352)

Las hiperficciones y demás combinaciones de juegos electrónicos y literatura han sido superadas por el artefacto utópico usado hoy en la telenovela del espacio Star Trek: The Next Generation: el holodeck. Janet H. Murray, en su libro Hamlet on the Holodeck, the Future of Narrative in Cyberspace, especula sobre esta tecnología ficticia como instrumento representacional del arte literario, el cual permite a su consumidor incorporarse a la ficción participando en forma de realidad virtual. (Inevitablemente pensamos que es ésta una evolución del teatro que rompe con la cuarta pared, con el propósito de integrar la audiencia al drama que se desenvuelve en el escenario.) Murray, usando a Shakespeare como símbolo de la literatura, discute en su libro sobre el tipo de holocuento que la ciberliteratura logrará narrar y los placeres que de ella surgirán. Murray describe al holodeck como un aparato que consiste en un cubo vacío negro cubierto de una red de líneas blancas sobre las cuales una computadora puede proyectar simulaciones elaboradas al combinar holograña con campos de energía magnética y conversiones de energía a materia. El resultado es un mundo ilusorio que se puede detener, prender o apagar a voluntad, pero al que se lo ve y que se comporta como nuestro mundo real [...] el holodeck es una máquina de la fantasía universal, abierta a la programación individual: una visión de la computadora como una especie de genio de la lámpara, que cuenta cuentos [...] el holodeck [...] es una tecnología utópica aplicada al antiguo arte de contar cuentos. (Murray 1997: 15. Mi traducción.)

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Podemos enriquecer la imaginación de Murray figurándonos "El Aleph" de Borges como holocuento, posible en una pantalla, donde el Borges ficticio entra físicamente al Aleph que es "uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos... que mide dos o tres centímetros, [y] contiene al espacio cósmico sin disminución de tamaño" (Borges 1972: 160). Dentro de ese Aleph, Borges soñado puede palpar virtualmente las infinitas cosas que ve y descubre, en vez de acostarse de modo incómodo en un escalón del sótano de la calle Garay, como ocurre en el cuento de la tecnología de la imprenta. De narrador-espectador pasivo de ese cosmos impreso, el personaje se convierte en narrador-actor interactivo, en el holocuento. En cuanto al placer del hololector-actor, éste aventaja desde lejos al lector: en la hololiteratura, dado que la tecnología permite al lector entrar virtualmente al mundo inventado, las fronteras entre la realidad y la ficción se disuelven exponiéndolo a experiencias artísticas nunca ensayadas. El tema realidad-ficción, al cual Borges dedicó muchas páginas en su carrera literaria, adquiere un nuevo cariz en la imaginada hololiteratura. Es un hecho que, a medida que la tecnología de la representación avanza, nuevos temores se manifiestan: lo documentan desde Platón en su Phaedro y La República en el siglo 5 a.e.c., hasta Sven Birkerts y Alvin Kernan en The Gutenberg Elegies y Death of Literature, respectivamente, en el siglo XX. Para la mayoría de los seres humanos, una vez acostumbrados a ciertos patrones culturales y de comportamiento, es natural sospechar de toda novedad. Aquellos que se oponen a la escritura electrónica tachan de deshumanizante a la ciberliteratura; Murray la defiende arguyendo que nos atenemos a la ficción, en cualquier medio, para ayudarnos a entender el mundo y lo que significa ser humano [...] Eventualmente, toda tecnología de la narrativa exitosa deviene transparente: perdemos la conciencia del medio para ver solamente la fuerza de la historia misma [...] Si el arte digital logra el mismo nivel de expresividad que el medio antiguo, no nos preocuparemos respecto de cómo hemos recibido la información, pensaremos solamente acerca de la verdad que nos ha contado sobre la vida. (Murray 1997: 26. Mi traducción.)

"El jardín de los senderos que se bifurcan" es una de las historias multiformes a las que Murray recurre para abogar por la tecnología digital. Explica que "usa este término para describir [una ficción] que representa una situación particular en versiones múltiples; versiones que se excluyen mutuamente en nuestra experiencia ordinaria" (ibíd.: 30. Mi traducción.). Agrega, más adelante, que para captar tal trama que constantemente se bifurca, se necesitaría más que una novela laberíntica (la de Tsui Pen) [...] Para verdaderamente captar tal cascada de permutaciones se necesitaría una computadora [...] La narrativa electrónica es apropiada para representar el universo infinito al mismo tiempo que revela la mente fértil (y añadiría la mente enciclopédica) del escritor, (ibíd:. 38. Mi traducción.)

Muchos de los comentarios de Murray acerca de la ciberliteratura, aunque no mencionen a Borges, se asocian a él. Por ejemplo, Murray señala que "la misma rigidez

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de la computadora puede ser explotada para producir un efecto cómico"; no podemos sino pensar en "Funes el memorioso" y el comentario de su narrador: [Funes] me solicita el préstamo de cualquiera de los volúmenes [en latín], acompañado de un diccionario 'para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín' [...] No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario. (Borges 1972: 127-128)

Más detalles sobre el conocimiento infinito, rígido, de Funes se pueden hallar en mi libro Borges y la Inteligencia Artificial, en el cual analizo su mente análoga a una computadora-golem. Mientras Borges en 1951 sabía cómo sería la literatura del año dos mil, con sólo saber cómo ésta sería leída, Murray, en el año dos mil, dice que "no existen dos cosas más difíciles de predecir en este mundo que el futuro del arte y el futuro del 'software' [...] estas visiones del futuro sólo pueden ser especulativas, extrapolación del ambiente presente, que es cambiante aun mientras se está escribiendo" (Murray 1997: 284. Mi traducción.). Borges tuvo presente la imprenta y no pudo visualizar una tecnología diferente en el repertorio de la representación. Cuando Douglas Rushkoff (1994: 5) explica que "Ciberia es el mundo creado por la especulación más extravagante de la imaginación", aunque él no menciona a Borges, los universos inventados por éste, como "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", "La Biblioteca de Babel" y muchos otros, acuden a la mente del lector familiarizado con su obra. Si aplico a Borges algunas de las descripciones de Rushkoff sobre el ciberartista en general, concluyo que el escritor argentino es un ciberescritor: los comentarios del autor de Cyberia caben perfectamente en la horma borgeana. Reemplazando el sujeto "ciberartista" por "Borges", parafraseo a Rushkoff diciendo que nuestro autor, en el momento de inventar sus mundos, se ausenta de la realidad física, no la refleja la trasciende alejándose de su cuerpo, especulando con conceptos, desrealizando la realidad. Consigue un efecto psicodélico al remontarse hacia el infinito por medio del recogimiento en una experiencia místico-literaria, si se quiere. En la tecnología de la realidad virtual, a esta experiencia se la vive; Borges, en el caso de haber tenido a su disposición una máquina electrónica, seguramente se hubiera dejado influir por ella para hundirse en el espacio de la realidad virtual y de este modo crear un nuevo territorio para la conciencia humana. El nuestro es un ciberautor que se deleita en revelar la textura y posibilidades de un mundo libre de restricciones, de aburridos pronósticos y de acontecimientos lineales... cabalga en la marejada del caos, se hunde en él por puro placer; para él, el universo es un campo de recreo, un juego. Estos son pensamientos lógicos de un escéptico ante un universo inexplicable... Andyet, andyet... me atrevo a agregar... a la hora de las confesiones honestas, después de socavar la realidad pragmática e imponer sobre ella la realidad imaginada, Borges admite que aquélla rige su destino: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho", concluye en "Nueva refutación del tiempo" (Borges 1960: 240). Repite esta idea diciendo: "El mundo será Tlón. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quie-

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tos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana" (Borges 1972: 40). Debemos admitir que Borges es un ciberescritor, pero un soñador lúcido. John Slatin, en su artículo "Reading Hypertext: Order and Coherence in a New Médium", mantiene que la reconcepción del Quijote reencarnado en Pierre Menard hubiese sido más real en el caso de haber tenido Borges una computadora. Si Borges hubiera tenido una computadora, los juegos combinatorios de sus fantasías hubieran adquirido nuevas dimensiones y no extrañaría que, dadas las posibilidades que tiene la escritura digital de enredar al lector, en nuestro juguetón Borges se despertara su espíritu Dada, dormido por décadas. Puedo imaginarme lo mucho que divertiría al amante de la narrativa laberíntica, ver a un hiperlector ambulando desorientado, atrapado por las redes de un texto digital, por ejemplo, en el mundo de "Tlón, Uqbar, Urbis Tertium", en el de "La Biblioteca de Babel" y otros mundos de Ficciones y El Aleph, especialmente. Al laberinto de la narrativa se sumaría la red laberíntica de las lexias y el propio manejo del aparato electrónico. Lectura juego, literatura desafiante. Es indiscutible que nuestro autor agotó las virtudes de la imprenta; sin embargo el caos y el infinito aún le producen vértigo; no encontró en este medio el modo de concebir el universo en forma lógicamente organizada; sólo tiene la esperanza de un orden según lo declara en "La Biblioteca de Babel": "La Biblioteca [el universo] es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero lo atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza" (Borges 1972: 99). El artefacto electrónico podría salvarlo de su obsesión, el Orden podría ser una realidad en vez de una elegante esperanza. No tendría que "perder El Libro de Arena, infinito, ese Libro de los Libros sagrado y a la vez diabólico, imposible, monstruoso, en los húmedos anaqueles del sótano de la Biblioteca Nacional donde trabajaba" (1981: 99). Ese Libro de Arena, laberíntico, en Hipertexto, adquiriría organización racional. La pequeña ilustración del ancla que el vendedor de Biblias le dijo que "mirara bien porque ya no la verá nunca más", sería recuperada con apretar una tecla, ayudado por FIND... En este caso, la computadora y el hipertexto ¿empobrecerán o enriquecerán la calidad de la fantasía o darán lugar a una trama más sofisticada? Sostengo que todo medio representacional talentosamente utilizado origina obras meritorias. Un ciberescritor imaginativo podrá reescribir "El libro de Arena" manteniendo la calidad de su precursor siempre que sepa sacar ventaja de las posibilidades que le provee su medio. Se comenta que Borges es un escritor de escritores dada la erudición de sus ficciones. Hoy, con la capacidad de la computadora de almacenar información, se puede democratizar su obra haciéndola accesible a un público más amplio. Sus cuentos están tejidos con hebras abstractas, filosóficas, metafísicas, míticas, místicas, religiosas, etc. En el presente, el hipertexto educacional es factible. Se podría programar, por ejemplo, "Las ruinas circulares" en hipertexto que, por su capacidad de almacenar abundante información, incluiría en él lexias que explicaran los diferentes temas que lo integran -el tiempo circular, el mito del golem y de "Adam-HaKadmon" (el Hombre Celestial de los Cabalistas), ideas budistas, el concepto de voluntad de Schopen-

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hauer, incluyendo la alegoría de la creación literaria, etc.-, todas las hebras que se entretejen para dar textura al cuento. Este libro electrónico posibilitaría al hiperlector no experto penetrar más profundamente en la hechura de la ficción y, como el lector educado, tendría el privilegio de gozar de ese mundo erudita y artísticamente imaginado. En realidad, la imprenta ofrece esa misma información, pero hay que conseguirla porque está diseminada en diferentes libros; el hipertexto la concentra toda en el artefacto electrónico. Este hipertexto educacional, reflejaría, además, en forma visual y concreta, el intelecto combinatorio y creativo de Borges, intelecto que no es más que un modelo mental de hipertexto. El libro escrito es estable, fijado en un medio físico igualmente estable -arcilla pergamino, papiro, papel- con la consecuente característica de ser un medio lineal, limitado y fijo. En cambio, la lectura, aun en ese medio, nunca es lineal ni limitada ni fija, por el hecho de que mientras leemos conectamos ideas del texto con otros textos, con experiencias vividas, etc.; es decir, toda lectura es un hipertexto mental, un laberinto de ideas con forma de rizoma. El libro infinito borgeano no es más que un hipertexto mental, un libro electrónico escrito por todos los autores de todos los tiempos; vista la lectura desde este ángulo, cambia la noción del autor único. El hipertexto mental es la representación electrónica de la memoria humana, la fantasía y el conocimiento. Borges càndidamente confiesa ser una partícula de esa unidad infinita cuando dice que "más que escritor fui un lector [...] que se distrajo en falsear y tergiversar [...] ajenas historias"; es decir, que se nutrió de variadas fuentes para inventar sus mundos. Repite esta idea en "Kafka y sus precursores", donde declara: "A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas" (Borges 1960: 137). Esta red de relaciones textuales no es más que el juego combinatorio al cual Borges se refiere frecuentemente en sus escritos, que sugieren que la originalidad no consiste en crear de la nada sino (usando el vocabulario de la escritura electrónica) en imaginar links y senderos mentales entre diversos textos y, de este modo, engendrar significados inéditos. En el caso de que Borges hubiera escrito hipertextos, hubiese podido reunir en un espacio reducido sus obras de igual tópico; entre los muchos que hubiera agrupado, pienso en los cuentos "El hombre de la esquina rosada", "Historia de Rosendo Juárez", "El Sur", la poesía "Poema conjetural", el ensayo "El desafío" y otros de sus escritos y aun su crítica, sobre el tema del cuchillero y su destino argentino. Otro uso del hipertexto educacional. Si Borges hubiese tenido una computadora y hubiese agotado sus posibilidades para representar la ficción, puedo adivinar -conociendo su cosmovisión- que seguiría siendo el mismo Borges escéptico; no cambiaría su percepción de la realidad, la profundizaría, quizás. Seguramente argüiría que estos instrumentos tecnológicos avanzados de nuestro tiempo fueron diseñados por nuestras mentes finitas, son sus extensiones y, por ende, sus poderes son asimismo finitos. No nos podrían ayudar a descubrir la Verdad absoluta del universo, lo esencial de nuestra existencia no cambiaría. En el mundo del hipertexto, a la popular imagen borgeana de los senderos se unen otras como la del "Aleph", a la que se compara con las lexias. George Landow,

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en Hypertext 2.0, The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, mantiene que "Las lexias llegan a ser Alephs borgeanos, puntos en el espacio que contienen a todos los otros puntos, porque desde cada uno de ellos se puede ver a los demás: en el Aleph, en forma simultánea; en las lexias, uno muy junto a otro. El hipertexto deviene un Aleph viajero..." (37, 31 l n3 ). Otra imagen borgeana usada en la literatura del hipertexto es la de los granos de arena, referencia al "Libro de arena" (el circular, infinito), para demostrar que el hipertexto puede operar como el laboratorio de algunas ideas características del postestructuralismo. Landow, en Hypertext 2.0, nos informa que Borges a menudo aparece como el guía virgiliano de las exploraciones electrónicas, y comenta que una de sus estudiantes, Keren Kim, creó un hipertexto titulado "Los granos de arena" en el cual enlaza lexias individuales constituidas por textos de Borges para realizar un análisis a la manera de S/Z de Barthes. Licia Cal vi (1999) analiza las características de la lectura y el papel que desempeña el lector en las tecnologías de la imprenta y de la electrónica, para determinar si el hiperlector es fundamentalmente distinto del lector tradicional. Basándose en ideas desarrolladas por Umberto Eco en Six Walks in the Fictional Woods, Calvi estudia algunas hiperficciones para determinar si el hipertexto explota los mismos conceptos retóricos y técnicas usados en los textos impresos. En especial, examina la estructura del hipertexto desde el punto de vista del laberinto borgeano y la interconexión de múltiples senderos; "El jardín de los senderos que se bifurcan" y Victory Garden, entre otras hiperficciones, son consideradas en este estudio. Concluye Calvi que el modo en que la narrativa es experimentada es más afectado por el medio usado que por la lectura en sí; y explica que "para entender la diferencia de la hiperlectura y la lectura normal se debe estudiar la noción y el papel que desempeña el link como conductor del significado" (mi traducción). Los links como conductores de significados fueron investigados por Perla Sassón en su tesis doctoral Borges' Futures: Hypertexts, Labyrinths and Rhizomes, a twenty first century reading of "The Garden of Forking Paths " and "The Library of Babel". Sassón examina la obra borgeana desde el punto de vista de teorías literarias de la narrativa digital del laberinto, la postestructuralista, que se refiere a un laberinto desordenado, proteico, irracional, cuya visión estética es a menudo identificada con el "rizoma" del filósofo Gilíes Deleuze, que es un sistema de raíz tuberosa en el que cualquier punto puede ser conectado a cualquier otro punto. Deleuze usó el sistema de la raíz rizoma como modelo de conexiones de ideas. (1999: 132. Mi traducción.)

Sassón resume el contenido de su investigación especialmente para el presente artículo diciendo que Esta tesis doctoral analiza "El jardín de los senderos que se bifurcan" y "La Biblioteca de Babel" de Jorge Luis Borges desde el punto de vista de la hiperteoría, la teoría rizomática de Deleuze y Guattari y la clasificación de laberintos desarrollada por Umberto Eco. Estos enfoques teóricos han permitido demostrar que Borges, a través de sus cuentos metafísicos, ha sido pionero de los sistemas de hipermedia y del nuevo género

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literario llamado hiperficción. A través de sus cuentos y ensayos, Borges estrecha los lazos entre las ciencias y los estudios humanisticos, unión imprescindible y necesaria para poder comprender la literatura electrónica de hoy y del futuro, (ibíd.)

El estudio de Sassón es una hipercrítica valiosa que, al agregar nuevos significados a la obra borgeana, demuestra el potencial inagotable de sus significantes. Sassón examina una vez más la función retórica de las conexiones electrónicas en su ponencia "Jorge Luis Borges: A Forerunner of the Technology of the New Millennium" (1999a), donde estudia las diferencias entre los senderos propuestos por Borges en "El jardín de los senderos que se bifurcan" y los links presentes en la hiperficción. Arguye que mientras nuestro autor recurre a la fuerza expresiva del lenguaje y a la imaginación del lector para involucrarlo en el proceso creativo de un nuevo texto literario, el link electrónico permite al hiperlector crear su propio sendero conectando lexias de acuerdo a las posibilidades dadas por el autor-programador. Los links, además de su función mecánica, son responsables de las estructuras invisibles de la hiperficción, es decir, de aquellas que se hallan escondidas en el programa electrónico de la computadora, y que se recuperan a elección del hiperlector. Mencionando a Moulthrop, Sassón admite que ningún producto hipertextual puede realizar estrictamente el infinito laberinto de la fantasía de Borges. La investigadora concluye que tanto la imprenta como la escritura digital tienen sus limitaciones: Borges debe cerrar su cuento no solamente porque pertenece al género policiaco, sino porque el medio en que se expresa lo obliga. Por otro lado, la tecnología electrónica se encuentra en su época incunabular, por lo que, a pesar de su poderosa capacidad de almacenar información, aún no puede ramificarse ilimitadamente. Cuando esto ocurra, y solamente entonces, los hiperlinks podrán aproximarse a la representación de los infinitos senderos imaginarios del mundo borgeano. Las hiperficciones y los textos críticos correspondientes, mencionados a lo largo de este artículo, no son más que unos pocos ejemplos de una ciberliteratura incipiente, colmada de especulaciones literarias enunciadas en los ensayos y ficciones de Borges, especialmente en "El jardín de los senderos que se bifurcan". Estas lúcidas meditaciones, impresas con la tecnología de Gutenberg, y que penetran el territorio de la narrativa electrónica, justifican la presencia pionera de Borges en Ciberia, es decir, en el ciberespacio.

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Judith Fraenkel Grosgold Universidad Hebrea de Jerusalén

"EL ESPEJO Y LA MÁSCARA": UNA APROXIMACIÓN HEIDEGGERIANA I. Una batalla metapoética Heidegger se distingue entre los pensadores contemporáneos por los alcances de su reflexión sobre la poesía y el arte en general. La poesía ocupa un lugar central en su concepción; él la concibe como fundamento de todas las artes y de la historia (Bucher 1993: 7). Para Heidegger, el arte es histórico en su esencia, funda historia: "El arte como instauración es esencialmente histórico" (1958: 118). La reflexión heideggeriana acerca del objeto de arte no se ocupa de la estética tradicional; su aproximación al arte y a la poesía es parte de un interés filosófico mucho más amplio. Para Heidegger, el concepto de poesía no es un modo más sublime del lenguaje, un simple ornamento o una exaltación pasajera, la poesía es "el lenguaje primitivo de un pueblo histórico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía" (Heidegger 1958a: 140)1. Heidegger entiende la poesía como el lenguaje original, fundamento de la existencia humana. La poesía es el lenguaje primitivo que permite la instauración del ser. Es sólo a partir de la comprensión de esta concepción "esencial" de lo poético en Heidegger que es posible comenzar el recorrido que propongo en este ensayo. El propósito de éste no es reducir el pensamiento heideggeriano a un discurso lógico y sin ambigüedades; por el contrario, mi objetivo consiste en seguir la necesariamente circular experiencia crítica de Heidegger2 a fin de resaltar algunas de las concepciones teóricas concernientes al objeto artístico, en general, y al discurso literario, en particular. Para lograrlo, me apoyo en un tal vez ilícito juego de espejos. En este jugar se oponen, como las dos caras de una moneda, dos textos: uno ficcional, 1

Para Heidegger, la poesía ocupa un lugar privilegiado en el dominio de las artes. Toda obra de arte debe ser comprendida como poesía, en el sentido más amplio del concepto: La Poesía está tomada aquí en un sentido tan amplio, y pensada al mismo tiempo en una unidad interna tan esencial con el habla y la palabra, que debe quedar abierta la cuestión de si el arte en todas sus especies desde la arquitectura hasta la poesía agotan la esencia de la Poesía. (Heidegger 1958: 113)

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Por lo tanto, debemos completar el curso del círculo. No es esto un expediente o una deficiencia. Lo más firme es andar por ese camino, y quedar en él, es la fiesta del pensamiento (Heidegger 1958: 39).

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literario, y el otro, filosófico . El cuento "El espejo y la máscara", de Borges, será enfrentado a tres discursos básicos sobre el arte y la poesía del pensador alemán: "El origen de la obra de arte" (1958), "Hölderlin y la esencia de la poesía" (1958a) y "The Nature of Language" (1971). El camino que seguiré no pretende conducir de un lugar a otro ni de un dato al siguiente; lo importante será propiamente la ruta en sí. Es Heidegger mismo quien recurre a los poetas, a la literatura - a Hölderlin en particular- para desprenderse de la 'tiranía' del pensamiento científico y tecnológico, y abrirse al poder mítico-poético del pensamiento (Bucher 1993: 127). En su ensayo, "Hölderlin y la esencia de la poesía", Heidegger elige la obra de este poeta, "únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía" (1958: 128). Análogamente, "El espejo y la máscara" es un texto que habla de literatura, su tema central es la creación literaria, conformándose, de este modo, un discurso de carácter metapoético.

II. Diálogo intertextual Nosotros los hombres somos un diálogo. El ser del hombre se funda en el habla; Pero ésta acontece primero en el diálogo (Heidegger 1958a: 134)

1. Primer canto: génesis y espejos En "El espejo y la máscara", las primeras palabras que dirige el Rey al poeta, después de haber sido vencidos los noruegos, nos introducen, ya desde el comienzo, en el ámbito heideggeriano: "Las proezas más claras pierden su lustre si no se las amoneda en palabras. Quiero que cantes mi victoria y mi loa" (Borges 1975: 101). Tras esta sentencia y la orden que la sigue, se esconden dos conceptos básicos del pensar heideggeriano. Heidegger sostiene en su ensayo acerca de la naturaleza del lenguaje que no hay cosa alguna ahí donde la palabra está ausente, esa misma palabra que nombra la cosa dada (1971: 60-61). Esta idea, que aparece de manera explícita o implícita en la mayoría de sus textos desde 1935, viene a conformar una de las estructuras-base sobre las que se construye su teoría acerca del objeto artístico y particularmente acerca de la poesía. La batalla de Clontarf ha terminado, el Rey ha vencido, pero hasta las hazañas más claras han de ser "amonedadas" en palabras para que perduren4. No será la bata3

and at times [it is] indeed necessary, that there be a dialogue between thinking and poetry, for this reason: because a distinctive, though in each case different, relation to language is proper to them both (Heidegger 1971a: 160-161).

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El término 'amonedar' significa convertir en moneda, siendo éstas concebidas convencionalmente como aquello que otorga permanencia. En la historia del Arte, por ejemplo, las mone-

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lia la que "inmortalice" al Alto Rey, lo perpetuo le corresponde a la lengua. Heidegger señala al respecto: "the word itself is the relation, by holding everything forth into being, and there upholding it. If the word did not have this bearing, the whole of things, the 'world', would sink into obscurity, including the 'I' of the poem" (1971: 73). Así la verdadera "historia" de este cuento comienza con la culminación de la batalla y no con la lucha en sí; en otras palabras, se libra otro tipo de guerra, el combate es metapoético, en el centro se halla el lenguaje y, caracterizándolo, su poder instaurador5. De esta forma, el lenguaje deja de ser concebido como un mero instrumento de comunicación y pasa a ser, según Heidegger, "lo primero en garantizar la posibilidad de estar en medio de la publicidad de los entes. Sólo hay mundo donde hay habla"6 (1958a: 132-133). En "El origen de la obra de arte", casi como un eco de la voz del rey del cuento de Borges, Heidegger señala: Al nacer la obra de las leyendas populares no habla sobre esta lucha, sino que transforma estas leyendas, de modo que cada palabra esencial lleva a cabo esa lucha y pone a decisión lo que es santo y lo que no lo es, lo que es grande y lo que es pequeño, lo que es valiente y lo que es cobarde, lo que es noble y lo que es fugaz, lo que es amo y lo que es siervo. (1958: 73)

El único súbdito capaz de acometer el proyecto propuesto por el Rey, proyecto acaso más arduo que el de la misma batalla, es el poeta. De este dirigirse al poeta para realizar la tan compleja labor se desprende el segundo concepto básico de Heidegger. En "Hölderlin y la esencia de la poesía", haciendo uso de uno de los versos de Hölderlin, Heidegger alude a la importante función que cumple el poeta: "lo permanente lo instauran los poetas" (1958a: 137). Lo dicho concierne a la misión poética realizada por ese ser particular que tiene la capacidad de instaurar por medio del lenguaje; es él quien, haciendo un llamado a la palabra, convoca su presencia. ¿Qué es aquello que el poeta logra?, se preguntará Heidegger para luego concluir que ello no es únicamente conocimiento: He obtains entrance into the relation of word to thing. This relation is not, however, a connection between the thing that is on one side and the word that is on the other. The das se han convertido en una rica fuente histórica. Muchas veces constituyen la única posibilidad de adjudicar nombre y fecha a las esculturas de los emperadores romanos. 5

El poder instaurador del lenguaje puede ser más fácilmente comprendido dentro del marco poético. Según Heidegger, el lenguaje es, en el sentido más esencial, Poesía (1958: 114). "La esencia del arte es la Poesía. Pero la esencia de la Poesía es la instauración de la verdad" (Heidegger 1958: 114). En otras palabras, el concepto de instauración puede comprenderse como "una manera extraordinaria de llegar a ser la verdad y hacerse histórica" (Heidegger 1958: 118).

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En la traducción utilizada se suelen usar de modo indistinto los conceptos de 'habla' y 'lenguaje'; para una comprensión más exacta, conviene reemplazar el término 'habla' por 'lenguaje'.

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JUDITH FRAENKEL GROSGOLD word itself is the relation which in each instance retains the thing within itself in such a manner that it 'is' a thing. (1971: 66)

La misión del poeta es la de reunir los signos que se dispersan alrededor de él y luego transmitirlos a su pueblo (Heidegger 1958a: 144). De esta forma, el lenguaje se presenta como íntimamente ligado a la eclosión de un mundo y es un bien precioso, distinto al de simple instrumento de comunicación, porque es el garante del hombre en su ser historial (Bucher 1993: 137). El lenguaje deja de ser una herramienta al servicio del hombre, para convertirse en el acontecimiento que dispone la posibilidad de ser hombre (Heidegger 1958a: 133). Sólo hay mundo donde hay lenguaje; éste "aparece en su verdad y su realidad historial como el advenimiento del mundo y, por consiguiente, como Historia" (Bucher 1993: 137). Bien armado con sus incuestionados conocimientos y experiencia, el poeta del cuento de Borges acepta la misión encomendada por su rey: -Sí Rey -dijo el poeta- Yo soy el Olían. Durante doce inviernos he cursado las disciplinas de la métrica. Sé de memoria las trescientas sesenta fábulas que son la base de la verdadera poesía. Los ciclos de Ulster y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. Las leyes me autorizan a prodigar las voces más arcaicas del idioma y las más complejas metáforas. Domino la escritura secreta que defiende nuestro arte del indiscreto examen del vulgo. Puedo celebrar los amores, los abigeatos, las navegaciones, las guerras. Conozco los linajes mitológicos de todas las casas reales de Irlanda. Poseo las virtudes de las hierbas, la astrología judiciaria, las matemáticas y el derecho canónico. Me he adiestrado en la sátira, que causa enfermedades de la piel, incluso la lepra. Sé manejar la espada, como lo probé en tu batalla. (Borges 1975: 101-102)

El poeta parte "ya entreviendo algún verso" (1975: 102). Pasado el tiempo dispuesto por el Rey, el poeta regresa a la corte y canta su loa lentamente, con seguridad, sin ojear el manuscrito. El Rey acepta la labor del poeta y, sin embargo, "nada ha pasado. En los pulsos no corre más a prisa la sangre. Las manos no han buscado los arcos. Nadie ha palidecido. Nadie profirió un grito de batalla, nadie opuso el pecho a los vikings" (Borges 1975: 103). En la obra de arte, afirma Heidegger, se da un acontecer de verdad, la verdad entendida como desocultación del ente (1958: 63, 83). En este acontecer se establece un mundo y se hace la tierra. Se trata de una batalla, esta vez es la lucha entre alumbramiento y ocultación, entre aquello que es abierto y lo hermético, la interacción entre mundo y tierra (1958: 99). La loa del poeta es fiel a la tradición que la antecede, nada ha pasado, no hay en ella un nuevo acontecimiento de verdad. Según Heidegger, en la obra de arte se transforman las referencias habituales relativas al mundo y la tierra, "acabando con toda acción, estimación, conocimiento o

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visión corrientes para demorarse en la verdad que acontece en la obra" (1958: 104). En su ensayo acerca de la posmodernidad, Vattimo señala, refiriéndose a Adorno, que el arte auténtico habla callando y que la exigencia para garantizar la experiencia estética es la negación de los caracteres canonizados en la tradición; en términos heideggerianos la obra de arte se da "sólo como aquello que al mismo tiempo se sustrae" (Vattimo 1990: 53-54). La apertura de la verdad no se concibe como una estructura estable sino que ha de pensarse como un evento. La obra, dice Vattimo refiriéndose a Heidegger, "no se puede experimentar como una cosa puesta en el mundo, sino que pretende ser ella misma una nueva perspectiva global del mundo" (ibíd.: 63). El cantar del poeta no consiste en dar un nombre a lo conocido de antemano. El poeta, señala Heidegger, "al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente" (1958a: 137). El poeta del cuento permanece dominado por lo ya existente dentro de su horizonte histórico; busca en la palabra un fiel recuento de lo ya reconocido por sus congéneres. El rey acepta la labor del poeta y, sin embargo, no hay en ella "una sola imagen que no hayan usado los clásicos" (Borges 1975: 103). Su obra es incapaz de reapropiar el pasado conduciéndolo hacia nuevas posibilidades. Clontarf queda como un evento perdido por su adhesión a lo ya existente. Es por todo ello que el Rey resume en una corta frase lo ocurrido: "Si se perdiera toda la literatura de Irlanda -ornen absit- podría reconstruirse sin pérdida con tu clásica oda" (Borges 1975: 103). La obra niega toda apertura. Recuenta un relato conocido por todos. Por ello, su única posibilidad es la de la transcripción, es decir, la posibilidad de copiar una y otra vez sus raíces. Es por todo esto que a este poeta mimético le es entregado su justo premio: un espejo de plata.

2. Segundo canto: máscaras El poeta parte de nuevo, cumpliendo con las órdenes de su Rey, y regresa un año después, "con su códice menos largo que el anterior" (Borges 1975: 104). Acerca de esta nueva obra, el Rey afirma: "De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha cantado en Irlanda. Ésta supera todo lo anterior y lo aniquila. Suspende, maravilla y deslumhra" (1975: 104-105). El poeta, que antes recitó de memoria su primera loa, ahora lee omitiendo, con inseguridad, como si no comprendiera este nuevo texto. Él no está menos turbado o sorprendido que el Rey de lo que surge a través suyo. Se ha abierto un mundo y se ha hecho la tierra. Ha habido un acontecimiento de verdad; en términos de Heidegger, el ente se ha deslizado ante el ente (1958: 87). Mundo y tierra entran en la lucha del alumbramiento y la ocultación. El Rey, casi heideggerianamente, señala el carácter deslumbrante de la obra. "Deslumhrar" según el Diccionario de la Real Academia Española significa, en su primera acepción, ofuscar la vista o confundirla con el exceso de la luz; una segunda definición figurativa dice: dejar a alguien confuso y admirado (1992: s.v.). Heidegger afirma enfáticamente al respecto:

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JUDITH FRAENKEL GROSGOLD Empero, sólo en el espacio iluminado puede el ente estar él mismo oculto. Todo ente, al que hace frente y acompaña este espacio luminoso, guarda este raro antagonismo de la presencia, que se reserva siempre al mismo tiempo a una ocultación. La luz dentro de la que está el ente es en sí, al mismo tiempo, ocultación. (1958: 86-87)

El nuevo canto del poeta libera, abre, ofrece un mundo, alumbrándolo y ocultándolo, deslumhrándonos. La verdad que acontece en la poesía se da como un alumbramiento y una ocultación. Al abrirse el mundo surge la tierra, siempre hermética. En el nuevo canto del poeta: "La página era extraña. No era una descripción de la batalla, era la batalla" (Borges 1975: 104). El ente ha sido ahora llevado, a través del lenguaje, a lo manifiesto. En las páginas del poeta hay un agitarse que antes se negaba a hacerse patente. La batalla surge ahora a través del nuevo poema. El acontecer del arte acarrea un comienzo; según Heidegger, "se produce en la historia un empuje y ésta comienza o recomienza" (1958: 117). Heidegger habla de "verdad"; lo que se produce en la obra de arte es un acontecimiento de la verdad. Pero no de aquella verdad que se entiende como la concordancia del conocimiento con la cosa. La nueva loa del poeta supera todo lo anterior y lo aniquila, develando un nuevo mundo, al cual sería imposible acceder por medio de cualquier mimesis. El modo de configuración no es menos extraño que el ámbito de lo configurado, las referencias habituales se han modificado. En el segundo canto del poeta: "Un sustantivo singular podía regir un verbo plural. Las preposiciones eran ajenas a las normas comunes" (Borges 1975: 104). Lo extraordinario ha sido impulsado, expulsándose lo habitual y lo que se tiene por tal. Heidegger señala al respecto: "La verdad que se abre en la obra nunca se deduce ni se comprueba por lo hasta ahora ocurrido. Esto en su exclusiva realidad queda anulado por la obra. Por eso lo que el arte instaura nunca se compensa ni se suple con lo existente disponible" (1958: 115). En su ensayo "The nature of language" (1971), Heidegger introduce el concepto del quebrantamiento de la palabra poética haciendo uso de uno de los versos de Stefan George: "Where word breaks off no thing may be" (1971: 60). En primera instancia, el significado the "breaks off" es comprendido por Heidegger como la falta de algo. El verso, según él, podría ser parafraseado de la siguiente manera: no puede existir nada ahí donde la palabra falta, donde la palabra está ausente. Más adelante, Heidegger hace notar el residuo que surge silenciosamente del verso de George: el significado de "a thing is" en oposición a "a thing may be". Heidegger afirma que es precisamente con respecto a ese "es" que la palabra no se ausenta y concluye, entonces, afirmando respecto de la palabra poética: "An 'is' arises where the word breaks up" (1971:108). La palabra poética esta destinada a quebrantarse; la relación representativa entre palabras y cosas se replantea, negándose, entre otros, el carácter funcional, habitual, del lenguaje, haciendo del acontecimiento por excelencia, la relación de las relaciones. De esta forma, el lenguaje despliega un mundo, alumbrando y ocultando. El ente que se hace patente en la obra debe, según Heidegger, tener en sí los rasgos esenciales de la lucha antes señalada: "Al abrirse un mundo pone a decisión de un grupo

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humano histórico la victoria y la derrota, la bendición y la maldición, el dominio y la servidumbre. El mundo naciente saca a la luz lo indeciso y lo aún sin medida y así abre la oculta necesidad de la medida y la decisión" (1958: 99). Esta lucha primordial, el desgarramiento que se produce entre alumbramiento y ocultación, es rasgo inherente de la segunda loa presentada al Rey, en la que "la aspereza alternaba con la dulzura. Las metáforas eran arbitrarias o así lo parecían" (Borges 1975: 104). La poesía es propuesta por Heidegger como el decir de la desocultación del ente. El lenguaje no se presenta tal y como se concibe corrientemente, como instrumento comunicativo. En el poetizar, el lenguaje es el acontecimiento del decir mismo, en el que se abre históricamente el mundo de un pueblo y la tierra se conserva como lo cerrado, lo oculto, lo que se niega. Pero no basta con este desocultamiento; Heidegger señala en "Hölderlin y la esencia de la poesía": "el poeta vislumbra en el 'primer signo' ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido" (1958a: 144). De esta manera, en el discurso del poeta del relato de Borges, en su "desorden bélico", no sólo se agitan otras luchas pasadas, sino también aquéllas que aún no han acontecido: "los que guerrearían centenares de años después, en el principio de la Edad Mayor" (1975: 104). Como recompensa por esta segunda creación, el poeta recibe de manos de su mecenas una máscara de oro. En su Diccionario de los símbolos, Chevalier y Gheerbrant señalan el carácter liberador y exteriorizador de la máscara: "No esconde, sino que revela por lo contrario" (1988: s.v.). Más corriente es la noción tradicional de la máscara como ocultante. El Diccionario de la Real Academia Española deñne la máscara como aquello con lo que una persona puede cubrirse la cara para no ser reconocida o aquello que le permite tomar el aspecto de otro. Otra acepción indica que se trata de un traje singular o extravagante con que alguien se disfraza. Figurativamente, se la entiende como el pretexto; mientras que desenmascarar se define como dar a conocer los propósitos de una persona (1992: s.v.). El poeta ha recibido su justo premio: la máscara es, por un lado, aquello que hace patente, pone de manifiesto y, por el otro, es el negarse y el disimularse, propios de la ocultación. La máscara rompe el espejo y permite ver lo que destella de manera novedosa en y por el mundo. 3. Tercer canto: Arte y ocaso La segunda loa es prueba de que aún se puede esperar del poeta una obra más alta. Éste lo comprende y abandona por tercera vez la corte, acatando las órdenes de su Rey; regresa al cabo de un año, esta vez sin texto: "era otro. Algo, que no era el tiempo, había surcado y transformado sus rasgos" (Borges, 1975: 105). Ante el pedido del Rey de presentar su obra, contesta el poeta: "No me atrevo" (1975: 106). Cuando, finalmente, le revela el poema a su Rey, ambos quedan igualmente maravillados y maltrechos, ya conocemos el destino que les espera. El poeta

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recita una única línea silenciosa que abre ante él el misterio de la belleza. Su darse a la luz es igualmente un ocultarse, es precisamente un don vedado a los hombres. Su riesgoso estar abierto ha de traer consecuencias graves. Ya se ha mencionado el carácter instaurador de la lengua. La poesia, hasta el momento, se ha definido como aquello que permite la instauración del ser con la palabra, el fundamento que soporta la historia. El lenguaje es, para Heidegger, el acontecimiento que dispone de la posibilidad de ser hombre, es lo que garantiza que el hombre sea histórico (1958a: 133). Sin embargo, el lenguaje es a la vez el más peligroso de los bienes; Heidegger expresa esta cualidad del lenguaje citando un verso de Hölderlin: "es el peligro de los peligros" (1958a: 131). Es el estar ante la luz lo que impide ver. De nuevo nos hallamos en el ámbito de la lucha primordial, en la revelación, en el acontecimiento de la verdad. El poeta vuelve al palacio con "ojos que parecían mirar muy lejos o haber quedado ciegos" (1975: 105). La poesía no es un mero juego, como podría creerse. No sólo es lo único que garantiza un mundo (Heidegger 1958a: 132-133), sino que, a su vez, encierra en sí misma y para ella un peligro continuo (1958a: 131); ésta es la doble esencia de la poesía. Lo que lanza al poeta a las tinieblas es la excesiva claridad, y Heidegger se pregunta al respecto: "¿Se necesita todavía otro testimonio del máximo peligro de su ocupación?" (1958a: 142). El destino del poeta se patentiza tanto en el cuento de Borges, como en la cita de Hölderlin señalada por Heidegger: Debe partir a tiempo aquel por el que habla el espíritu (1958a: 142). "¿Qué hechicería te la dio?" (Borges 1975: 106), pregunta el Rey a su subdito, consciente del papel intermediario que éste cumple. El poeta está entre los dioses, sus signos y el pueblo. Según Heidegger, "Es un 'proyectado fuera', fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres" (1958a: 145-146). La labor del poeta es sorprender estos signos y transmitirlos a su pueblo. Por tercera vez ha regresado el poeta, sin el espejo y la máscara que constituyen al título esquivo del texto de Borges. Descubrimos ahora, sorprendidos, que el título ha callado el momento culminante de la búsqueda. El texto supera el título, perdura más allá de la máscara. El título es tan sólo el comienzo de la iluminación de lo alumbrado. Su callar nos anticipa la escena final: el poeta no logra escribir frase alguna, y sus palabras son pronunciadas en voz tan baja que su resonar es exclusivamente compartido por el Rey (Borges 1975: 106); a nosotros, los lectores, dichas palabras nos son negadas. Y es precisamente este mutismo (que caracteriza al título) el que nos salva y hace esta historia contable. Así en el alba, entre la noche y el día, el poeta cumple con su misión, casi sin comprender (Borges 1975: 106), entre la desocultación y la ocultación, entre el alumbramiento y el negarse. Se ha abierto un mundo a través de su decir: los horizontes de la Belleza vedados a los hombres. Y en el cuento de Borges no hay opción, tanto el Rey como el poeta han de expiar el pecado cometido: el Rey le entrega a su súbdito una daga, la daga que el título disimula. El poeta ha muerto, el Rey recorre los caminos de su reino, ¿y el poema? Este queda referido a los contempladores; en términos de Heidegger, "aun cuando y justo

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tenga que esperar por ellos y adquirir y aguardar el ingreso de ellos a su verdad" (1958: 104). Nosotros, lectores, estamos a salvo; tanto al narrador de esta historia como a nosotros, nos han sido negados el peligro y la belleza del último canto maravilloso del poeta. La frase es puro silencio para nosotros, y el Rey, especifica el relato, "no ha repetido nunca el poema" (Borges 1975: 107).

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1975). "El espejo y la máscara", en: El libro de Arena. Buenos Aires: Emecé, pp. 100-107.

Crítica Bucher, Jean. (1993). La experiencia de la palabra en Heidegger. Cali: Imprenta Departamental del Valle del Cauca. Chevalier, J. y A. Gheerbrant (1988). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder. Heidegger, Martín. (1958). "El origen de la obra de arte", en: Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 37-123. — . (1958a). "Hölderlin y la esencia de la poesía", en: Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 124-148. — . (1971). "The nature of language", en: On the Way to Language. San Francisco: Harper and Row Publishers, pp. 55-108. — . (1971a). "Language in the poem", en: On the Way to Language. San Francisco: Harper and Row Publishers, pp. 159-198. Real Academia Española. (1992). Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa Calpe. Vattimo, Gianni. (1990). El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa.

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Ruth Fine Universidad Hebrea de Jerusalén

BORGES Y CERVANTES: PERSPECTIVAS ESTÉTICAS En el horizonte fluctuante y conflictivo de la relación de Borges respecto de la literatura española, su apreciación de la obra cervantina se ha mantenido estable y casi inalterable; ello en contraste, por ejemplo y muy especialmente, con la ambivalente valoración de Quevedo por parte del autor1. Si tal como lo señalara Molloy, "Borges amó y desdeñó con igual intensidad, la literatura española" (1990: 39), Cervantes constituye, a ojos del escritor, uno de los escasos ejemplos incuestionables de genialidad española que valdría por literaturas enteras (vid. Borges 1994)2. La manifiesta atracción de Borges respecto de Cervantes, se dirige, casi exclusivamente, hacia una única obra: El Quijote, y hacia su protagonista Alonso Quijano/Don Quijote de la Mancha, "el otro, el mismo". El resto de la producción cervantina, en cambio -tanto la narrativa como la dramática- permanece parcialmente ignorada o siendo poseedora, a ojos de Borges, de una trascendencia menor3. Asimismo, es Miguel de Cervantes, el autor, el hombre, el que parece ejercer una significativa seducción en el escritor argentino, quien manifiesta buscar tenazmente la voz de Cervantes en sus textos, atraído por lo que consideró un destino pa-

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Alazraki define la perspectiva asumida por Borges respecto de la obra de Quevedo, en particular, y del barroco español, en general, como "ambivalente y hasta ambigua" (1990: 21). Se trata, fundamentalmente, de un proceso de cambio paulatino en la valoración de Borges respecto de la literatura española: la primera etapa borgeana, la ultraísta, despliega un innegable acercamiento a la obra de Quevedo y a la poética conceptista. No obstante, la lírica del autor argentino, y también su prosa, irán gradualmente alejándose de lo que considerará, posteriormente, excesos de estilo. Este rechazo respecto del autor barroco paradigmático, redundará en una admiración cada vez mayor por Cervantes, cuyo estilo conversacional, sencillo, será estimado por Borges como la antítesis del de Quevedo.

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Si bien los juicios de Borges respecto de la literatura del barroco español, así como las marcas intertextuales de dicha literatura identificables en su obra, presentan oscilaciones y cambios, estimo significativa la abundancia de tales referencias a lo largo de sus escritos literarios y ensayísticos. En cambio, la obra de autores españoles más tardíos, como los románticos o realistas del siglo XIX, parece haber despertado poco interés en el escritor argentino; a algunos de ellos -Bécquer, Espronceda, Zorrilla- les dedica escasos comentarios, generalmente poco elogiosos. Para una visión abarcadora de la relación de Borges con la literatura española, vid. Fernández (1990: 23-37).

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En este sentido, podemos encontrar una referencia excepcional a las novelas ejemplares en la "Nota preliminar" que Borges (1975: 43-46) escribió para la edición de las mismas de 1946.

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radójico: "tolerante en un siglo de intolerantes [...] le atrajo lo esencial del hombre" (Borges 1975: 43-44). En gran medida, puede afirmarse que en numerosas alusiones -quizás proyecciones- a Cervantes, éste es recuperado como un hombre indefenso frente al texto que lo ha excedido y ya no le pertenece, incluso cuando este texto aún no haya sido escrito y sea sólo un sueño incipiente: Sospechándose indigno de otra hazaña Como aquella en el mar, este soldado, A sórdidos oficios resignado, Erraba oscuro por su dura España. [...] Sin saber de qué música era dueño; Atravesando el fondo de algún sueño, Por él ya andaban don Quijote y Sancho. ("Un soldado de Urbina", apud Borges 1974: 878)

Borges parece haber mantenido a lo largo de su vida una permanente y extensa reflexión acerca de Cervantes y de El Quijote, reflexión que asoma de modo diverso tanto en su producción narrativa, como en su obra lírica, en sus prólogos y ensayos y, desde ya, en las declaraciones consignadas en diferentes y numerosas entrevistas otorgadas por el escritor4. Sin embargo, postulo que es en la práctica narrativa borgeana donde se patentiza de modo más significativo la relación Borges/Cervantes. Es posible afirmar que Cervantes no puede ser leído del mismo modo a partir de nuestro conocimiento de Borges. Ello no significa que Cervantes no esté profundamente inserto en su siglo, pero sí que —parafraseando la conocida noción presente en "Kafka y sus precursores" (1974: 710-712)- desde la lectura de Borges captamos y decodificamos la escritura cervantina desde otros ángulos que hasta entonces permanecían latentes, pero inexplorados. Wood (1994) ha transitado lúdicamente la posibilidad de imaginar a Borges como Pierre Menard, autor de El Quijote o, a modo de contrapartida del mismo juego de inversiones, a Cervantes como lector de Borges. Señala el crítico que podemos encontrar a Borges en Cervantes, es decir, descubrir las preocupaciones estéticas que hacen a este último un autor moderno y, a la vez, lo mantienen como clásico (ibid.: 32). De este modo, es posible afirmar que la lectura de Borges ha enfatizado aspectos considerados como esenciales en El Quijote, en tanto que otros, menos atendidos, han adquirido relevancia y nueva significación. 4

Como ejemplos de textos borgeanos en los que se habla de El Quijote y/o de Cervantes, podemos mencionar: en su obra narrativa: "Pierre Menard, autor del Quijote" (1974: 485-490), "El acto del libro"(1981: 15); en su obra lírica: "Un soldado de Urbina" (1974: 878), "Lectores" (1974: 892), "Miguel de Cervantes" (1974: 1092), "Sueña Alonso Quijano" (1974: 1096), "España" (1974: 931); en sus prólogos y ensayos: El idioma de los argentinos (1994), "La supersticiosa ética del lector" (1974: 202-205), "Las versiones homéricas" (1974: 239243), "Magias parciales del Quijote" (1974: 667-669), "Nuestro pobre individualismo" (1974: 658-659), "Un problema" (1974: 794), "Parábola de Cervantes y de Quijote" (1974: 799) y, desde ya, en las declaraciones consignadas en diferentes y numerosas entrevistas otorgadas por el escritor: Borges y Carrizo (1982), Borges y Ferrari (1992) y Borges y Mateo (1997), entre otros.

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No obstante lo dicho hasta ahora, estimo necesario puntualizar las diferencias en el ejercicio narrativo de ambos autores, las cuales resultan no menos significativas que sus muchas coincidencias, en la inagotable y quizás irrealizable tarea de precisar sus perspectivas estéticas, y aun reconstruir lo que llamaríamos "el Cervantes" y "El Quijote" borgeanos. En tal sentido, es posible observar que, en gran medida, las alusiones, menciones e interpretaciones explícitas de Borges en relación con Cervantes y El Quijote tienden a enfatizar, en muchos casos, más las diferencias que la perspectiva poética coincidente entre ambos autores y sus obras. Así, por ejemplo, la ya apuntada preocupación por Cervantes, por su vida y, muy especialmente, por sus recónditos designios, podría resultar contradictoria respecto de la consideración de la literatura como un arte misterioso, que siempre va más allá de las intenciones de su autor, consideración repetidamente sustentada por Borges, e.g. en Borges y Carrizo (1982). De igual modo, vale la pena recordar que Cervantes se ha abocado fundamentalmente a la práctica novelística, mientras que Borges no ha incursionado jamás en la novela, justificando de modo diverso esta notoria ausencia en su producción, que corresponde, indudablemente, a una elección estética. En relación con el género novelístico, es mostrativa la insistencia de Borges en gran parte de sus referencias literarias y no literarias a El Quijote, en la importancia del personaje protagónico, constituyendo dicha obra, en su opinión, la primera novela psicológica de las letras occidentales (Borges 1994). Cervantes habría dejado fundamentalmente un símbolo, inserto ya en la memoria de la humanidad. Señala al respecto: [...] en el Quijote las aventuras son una misma aventura - l o importante es el hecho de que estamos viendo continuamente a Alonso Quijano, que ha soñado con ser Don Quijote que lo alcanza algunas veces, otras no. Y podríamos imaginar [...] una tercera parte del Quijote - y posiblemente, [...] si se perdieran todos los ejemplares del Quijote, quedaría Alonso Quijano como parte de la memoria de los hombres, y podrían inventarle otras aventuras, quizá mejores que la que encontró Cervantes; ya que lo importante es su personaje. (Borges/Ferrari 1992: 181. La señalización en cursiva es mía.)

El rol primordial que asume, según Borges, la caracterización del protagonista en el contexto de la obra de Cervantes marca, en mi opinión, una distinción esencial entre el ejercicio de la ficción borgeana y la cervantina. Borges, profundamente inserto en el siglo que asiste a la "muerte del personaje"5, no nos da figuras de ficción que se constituirán en símbolos, menos aún en mitos. Se ha subrayado la presencia en la narrativa borgeana de héroes ambiguos (c/r. Pérez 1995) que ofrecen una imagen fragmentaria y contradictoria de sí mismos, con respecto a los cuales la identificación del lector virtual es impracticable. La caracterización de los personajes es subsidiaria en

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Entre otras, la voz de Barthes (1970) se destaca entre quienes anuncian la muerte del personaje en el marco de la novela contemporánea, por considerarlo como un elemento ya obsoleto y sin una función significativa.

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los relatos borgeanos y está al servicio de otras estrategias y funciones discursivas focalizadas insistentemente en dichos textos6. Al intentar establecer un paradigma de coincidencias entre ambos escritores, se hace necesario observar, en primera instancia, que tanto Cervantes como Borges han suscitado en sus lectores y críticos el mismo tenaz interés por dilucidar sus respectivas poéticas, su trasfondo biográfico y el reconocimiento de sus "voces", interés que conecto directamente con el ambiguo juego de voces narrativas y auctoriales de sus textos, al que me referiré más adelante. El escritor español no ha dejado más que su praxis para recomponer tanto la biografía como la preceptiva. Borges, en cambio, quien se ha prestado a un diálogo ininterrumpido con la crítica y con el periodismo sobre su vida y sus opiniones literarias, continúa atrapándonos en el oscilante ocultamiento/ desocultamiento de sus motivaciones personales y aproximaciones estéticas y de otra índole. Es posible afirmar que tanto Borges como Cervantes han mostrado un interés crítico permanente, insertando la teoría en la ficción y creando verdaderos experimentos narrativos, como lo son las Novelas Ejemplares cervantinas. Me importa destacar, en primer término, la noción de verosimilitud, inquietud primordial en El Quijote y en la obra de Cervantes en general, que emerge de la constante referencia a la historia, a la verdad y su relación con la ficción, como también de la incorporación de los sucesos históricos al discurso literario y su relación con el proceso de lectura y escritura7. Don Quijote dirá en un momento específico del texto, al comprobar que la apócrifa y mal narrada continuación de su historia -el Quijote de Avellaneda- aún no ha sido quemada: "que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della" (El Quijote II, 62: 1066)8. La verosimilitud cervantina, emergente de la línea teórica inaugurada por El Pinciano, podría ser captada como el desarrollo racional de todas las potencialidades del universo, latentes en el ámbito de lo posible. En El Quijote, la crítica literaria es una parte sustancial de la caracterización del héroe (recordemos que su locura es libresca). El centro nuclear de la obra es el problema de la verosimilitud: la credibilidad de las obras de ficción, la relación de estas últimas con la Historia, con la verdad, y fundamentalmente los efectos de la literatura 6

Para consideraciones de Borges respecto del género novelístico, véase, por ejemplo, Borges y Ferrari (1992: 11-26; 190). Estimo importante destacar que una de las razones que Borges arguye para justificar su apartamiento de la novela es la identificación con los protagonistas que dicho género exige de sus lectores. La novela es, entonces, solidaria con la centralidad del personaje, aspecto ausente en la creación borgeana y, en cambio, constituyente esencial de la creación cervantina.

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Martínez-Bonati (1992) enfatiza acertadamente el hecho de que una de las grandes paradojas de El Quijote consiste en que la problemática acerca de la relación realidad-literatura es introducida "violentamente" (ibíd.: 190) en el espacio literario, para ser iluminada a partir de la ley de la verosimilitud.

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A partir de aquí las citas de El Quijote (1975) corresponderán a la misma edición y se indicarán como DQ, señalándose el número de la parte, y del capítulo y de las páginas correspondientes.

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en la vida. Esta problemática fundada en una antítesis -verdad/ mentira; historia/ literatura- queda narrativizada en El Quijote, sin llegar a una resolución definitiva, a partir del juego de puntos de vista contrastados (multiperspectivismo). Cervantes somete la mimesis épica a un interrogatorio que contiene el germen de otro tipo de mimesis que florecerá en la novela moderna. La preocupación cervantina por los límites que separan realidad y ficción es asociable a la captación borgeana que otorga supremacía a la ficción sobre el referente real. Más aún, tal preocupación admite, incluso, ser captada desde lo que A. de Toro estima como superación de la oposición tradicional "realidad vs. ficción" en los relatos borgeanos y su reemplazo por la oposición "ficción vs. (pseudo) imitación de la ficción" (1995: 174). En este sentido, resulta paradigmático el fragmento final de "Emma Zunz": La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. [...] sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (Borges 1974: 568)

Al leer estas líneas como metáfora de la preeminencia de la ficción, emerge del texto borgeano la concepción de que no hay otra verdad -ni misterio- que la de la creación como proceso y realización de un deseo imaginativo de orden y alcance universal (cfr. Urbina 1998). En ambos autores, la noción de verosimilitud conlleva el triunfo de la ficción sobre la realidad o la pseudorrealidad: la verdad hecha ficción es una meta inalcanzable, pero la ficción puede revelarnos "la razón de la sinrazón" como superación de los límites de la verdad. Asimismo, el principio de verosimilitud implica para Cervantes, tanto como para Borges, una relación indisoluble entre la materia narrada y el modo de narrarla. En esta captación se contextualizan las palabras finales del licenciado Peralta, en El coloquio de los perros: "Yo alcanzo el artificio del coloquio y la invención, y basta" (Cervantes 1972: 149)'. Es posible afirmar que, en esta novela, Cervantes lleva la noción de verosimilitud hasta sus últimas consecuencias, al presentar a perros que reciben el don de la palabra por una noche. El problema de la verdad se halla firmemente ligado, en los dos autores analizados, a la centralidad alcanzada por la ambigüedad y la ironía en sus respectivas producciones literarias. Quizás una de las estrategias narrativas más sobresalientes empleadas por ambos escritores para lograr el ethos irónico y su consiguiente efecto de ambigüedad consista en la masiva utilización de procedimientos de índole metaléptico, de transgresión de niveles {cfr. Genette 1972). Especialmente en los textos líricos borgeanos que se refieren a El Quijote -aunque no exclusivamente en ellos- se men-

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Cabe destacar la diferenciación que A. de Toro establece en relación con las bases epistemológicas que sustentan la noción de verosimilitud en ambos autores. Señala el crítico: "Mientras Cervantes al fin de Don Quijote recupera su creencia en el mundo porque las coordinadas sígnicas se dejan recodificar, Borges conserva al final del "Pierre Menard" su desconfianza [...] como resultado de una actitud intelectual 'semiótico-gnóstica'" (1999: 62).

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ciona con insistencia la posibilidad del juego de inversiones -sugerido por la obra de Cervantes- entre el soñador y lo soñado, el creador y lo creado. Borges ha manifestado más de una vez su definitiva preferencia por la segunda parte de El Quijote10, texto que, según destaca en "Magias parciales del Quijote" (1975: 667-669), ilustra de modo acabado la construcción metadiegética y especular que tanto lo sedujo y que practicó ampliamente en sus textos: la mise en abyme. Recordemos que en el segundo libro, Don Quijote se presenta como testigo y lector indirecto del libro que narra su propia historia, conjuntamente con un gran número de personajes, historia que, a medida que proceden las aventuras y su correspondiente narración, continúa escribiéndose. La metalepsis posee un amplio espectro de posibilidades transgresoras: en el polo pronunciadamente contraventor de los límites entre niveles narrativos, se encuentra el ejemplo anterior de El Quijote o, también, el procedimiento denominado por Blüher "relaciones paradójicas respecto de intertextos auténticos" (1995: 128). Ejemplo de ello es el constituido, en esta misma obra, por la aparición de Don Alvaro de Tarfe -personaje de El Quijote apócrifo de Avellaneda- como personaje de la diégesis del texto cervantino (DQII, 72: 1121-1126), y en el caso de la producción borgeana, en la que se actualiza y extrema este procedimiento (los ejemplos son numerosos), baste mencionar "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", relato en el que el movimiento metaléptico intertextual descubre la identidad del protagonista como el gaucho Cruz de Martin Fierro. Me importa considerar fundamentalmente el procedimiento metaléptico tal como se manifiesta en relación con las voces narrativas, aspecto en el que estimo se patentizan las coincidencias estéticas más significativas entre estos dos autores. El Quijote pone de relieve la permanente interrupción de la natural concatenación discursiva por otras voces. Se ha observado, al respecto, que los personajes cervantinos son expertos en interrumpir la narración de otro personaje (c/r. Gilman 1993). Baste recordar las permanentes intromisiones de Cipión en la narración de Berganza (Cervantes 1972) o las observaciones de Don Quijote, a fin de corregir las prevaricaciones idiomáticas del relato del cabrero Pedro sobre Marcela y Grisóstomo {DQ I, 12: 120-122) o aquellas intervenciones que determinan el brusco final del inacabable cuento de Sancho (DQ I, 20: 200). Tales interrupciones otorgan centralidad al proceso de lectura, el cual resulta cardinal en el mundo configurado borgeano, del cual emerge la concepción de que el hombre es su lectura. A mi juicio, es primordialmente la intrusión de la voz narrativa la que nos obliga en El Quijote a mantener una distancia irónica permanente respecto del texto. En gran medida, es la intervención de esta voz la que evita que leamos El Quijote del modo como Alonso Quijano había leído los libros de caballerías, siendo también ella responsable del complejo entramado de significaciones que el texto genera. Si es dable 10

"[F]uera de Conrad, fuera de Dickens, fuera de la segunda parte del Quijote - n o de la primera- no he leído ninguna novela que no me exigiera un esfuerzo" (Borges y Ferrari 1992: 190); "un libro que leo siempre es la segunda parte del Quijote, que me parece mucho mejor que la primera" (Borges y Mateo 1997: 188).

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sostener que el narrador ironista del capítulo I, 9 de El Quijote ha creado la novela consciente de sí misma (cfr. Gilman 1993), es en la ficción borgeana donde este procedimiento llega a su exacerbación y perfección, como mencionaré a continuación. Me refiero a la utilización del procedimiento metaléptico, de acción contraventora menor, denominado "substituto auctorial" {cfr. Genette 1972): narrador que se propone como autor o de algún modo productor del relato que narra; con ello se sugiere el pasaje de los niveles extratextuales a los diegéticos, al enmascararse el narrador ficticio como autor real. El Quijote despliega una compleja red de voces auctoriales (el primer autor -Cide Hamete Benengeli-, el segundo -el copista o transcriptor-, el traductor y otras voces aun menos delimitadas) que se encuentran en un nivel superior a las anteriores: Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él lo había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada [...] Y luego prosigue la historia diciendo. (DQ II, 44: 906-907. La señalización en cursiva es mía.)

La presente cita revela no sólo la presencia de máscaras auctoriales sucesivas, sino también otro aspecto fundamental en relación a la multiplicación de voces narrativas del texto cervantino, que consiste en la superposición y confusión de las mismas, recurso denominado pseudodiégesis o metadiégesis reducida (vid. Genette 1972: 246247)", es decir, voces que se contienen pero sin diferenciarse: estructura de cajas chinas que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas. A partir de este recurso se pone de manifiesto una intencionalidad textual que impide discernir claramente quién habla en la obra. Tal pérdida del origen de las voces y de las fronteras entre ellas atenta, asimismo, contra su confiabilidad, ya abiertamente desafiada a lo largo de la obra a partir del registro irónico y del lenguaje de la conjetura adoptado por los narradores auctoriales. Los relatos borgeanos proporcionan abundantes ejemplos relativos a la profusión de narradores auctoriales y a la falta de diferenciación entre sus voces, conducente, a partir del entrecruzamiento y confusión entre las mismas, a la disolución del narrador como instancia mediadora unívoca y confiable. "El inmortal" (1974: 53311

Los alcances que confiero a la noción de pseudodiégesis podrían considerarse como más abarcadores que aquéllos otorgados por Genette a dicha noción. No obstante, estimo que se trata más de una especificación que de una extensión del concepto. Genette expresa que el procedimiento pseudodiegético consiste en un tipo de metalepsis menos audaz, la cual se caracteriza por "raconter comme diégétique [...] ce quel'on a pourtant présenté (ou qui se laisse aisément deviner) comme métadiégétique en son principe" (1972: 245). En tal sentido, es pertinente incluir en este concepto la imbricación de voces y de niveles narrativos, en tanto niveles metadiegéticos que son presentados como diegéticos. Me refiero a la inserción de un nivel metadiegético -narración segunda o de un nivel hipodiegético inferior- introducida, por ejemplo, a partir del discurso indirecto, i.e. sin cambio de voz narrativa. Esta especificación de la noción de pseudodiégesis me parece necesaria para el análisis de múltiples casos de falta de diferenciación de niveles y de voces narrativas.

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544) constituye, sin duda, un ejemplo paradigmático de esta estrategia: al narrador inicial que nos habla del manuscrito encontrado -eco, a su vez, del procedimiento de la literatura de caballerías parodiado por Cervantes, que permite la atribución de la obra a otra fuente tenida como "real"- sucede la voz autodiegética de Rufo, que asumirá en un momento específico la voz plural de los Inmortales para luego desdoblarse reabsorbiendo la voz de Cartaphilus, discurso escindido que cuestiona los niveles diegéticos. Finalmente la narración se cierra con la instauración de una voz narrativa omnisubjetiva, en cuanto abarca todas las voces: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (1974: 543544. La señalización en cursiva es mía.)

La "desatomización del Yo-narrador", a la que se ha referido A. de Toro (1995: 135), es portadora, tanto en Cervantes como en Borges de la concepción intertextual que prima en sus respectivos textos. Asimismo, las voces narrativas auctoriales en El Quijote, y en gran parte de los relatos borgeanos, acusan un máximo grado de manifestación (perceptibility; cfr. Chatman 1973), asumiendo el rol de narradores personales {cfr. Kayser 1954) que interfieren insistentemente en la narración para manifestar con ello el dominio sobre el mundo ficcional. Entre las marcas textuales de una alta manifestación se encuentra muy especialmente, en relación con los autores analizados, la emisión de comentarios, opiniones, juicios y hasta dudas por parte de la voz narrativa. Esta es la estrategia desplegada, por ejemplo, en los relatos "El muerto" y "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" (Borges 1974: 545-549 y 561-563, respectivamente), cuyos substitutos auctoriales, que operan a la vez como narradores personales, irrumpen persistentemente en la narración de los acontecimientos, constituyéndose, en tanto voces narrativas, en lo focalizado: "A quienes lo entienden así, quiero contarles el destino de Benjamín Otálora [...] Por ahora este resumen puede ser útil" (ibíd.: 545); "Mi propósito no es repetir su historia. De los días y de las noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda" (ibíd.: 561). Tal sobrecarga auctorial y personal de narradores derivará, al igual que en El Quijote, en un movimiento excesivo de autorreferencialidad que subvierte la aparente intencionalidad textual configuradora de mimesis, desplazándola hacia significados narcisistas. Dos ejemplos del texto cervantino bastarán para ilustrar dicho movimiento de autorreferencialidad: Pero dejemos con su cólera a Sancho, y ándese la paz en el corro, y volvamos a don Quijote, que le dejamos vendado el rostro [...] que Cide Hamete promete de contar con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean. (DQII, 47: 937)

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Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado, es pensar en lo escusado; antes parece que ella anda todo en redondo, digo, a la redonda [...] Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético; porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente [...] muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aqui nuestro autor lo dice por la presteza con que se acabó [...] el gobierno de Sancho, (ibid. II, 53: 984)

Los textos de Cervantes y de Borges ponen de manifiesto una búsqueda de la disolución del narrador como instancia mediadora clara y unívoca, y ello a partir de su estallido y dispersión en numerosas voces narrativas que se entrecruzan y confunden. Tal pronunciada utilización del procedimiento metaléptico-pseudodiegético parece cuestionar la noción de autoría: nuestro discurso habitado necesariamente por el discurso del otro, asumiendo al otro. Esto es parte esencial del ethos lúdico imperante en las obras de dichos autores, como así también de la preocupación metaficcional inscrita en ellas. De este modo, las estrategias discursivas que se manifiestan en el juego de voces narrativas patentizan aspectos coincidentes en las aproximaciones estéticas de Cervantes y de Borges. En una libre recreación de las palabras de Don Quijote, éste ha podido hallar en la obra de Borges al dichoso sabio encantador, muy amigo del protagonista, que ha sabido pintar en tablas para la memoria del futuro lo más sustancial de aquella muy peregrina, gallarda y verdadera historia.

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BORGES EN LA OBRA DE RICARDO PIGLIA: DEL PLANETA TLÓN AL MUNDO VIRTUAL DE LA CIUDAD AUSENTE Entre los escritores argentinos de la generación de los ochenta, Ricardo Piglia es el más claramente identificado con el universo intelectual y literario de Borges. Piglia parodia los textos de Borges, emulando al propio maestro, quien, a su vez, consideraba su obra y toda obra literaria, una reelaboración o reescritura. Más allá de la presencia intertextual de la obra de Borges, encontramos en Piglia una reelaboración de las ideas filosóficas que constituyen la visión borgeana de la historia y de la condición humana: la historia interpretada como una repetición cíclica de modelos, el escepticismo respecto a la búsqueda de la verdad y la relativización de este mismo concepto y, en general, de las categorías del pensamiento. Borges y su obra son, por otra parte, tema de una extensa discusión en Respiración artificial, donde, paradójicamente, el personaje Renzi le niega al maestro un papel fundacional en las letras argentinas del siglo veinte, papel que le atribuye a Roberto Arlt, y lo caracteriza, en cambio, como un escritor cuya obra se inscribe dentro del "sistema de la literatura argentina del siglo diecinueve que él viene a [...] clausurar" (Piglia 1980: 164). Que Piglia no está en desacuerdo con su personaje lo prueban sus declaraciones en "Sobre Borges", título con el que se transcribe una entrevista que le hicieron Horacio González y Víctor Pesce en 1986 y que él entregó para que se reimprimiera en Cuadernos de Reciénvenido 10 (1999), el número publicado para la celebración del centenario de Borges. Concede allí Piglia que en la novela "el contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional" y que "Renzi cultiva una poética de la provocación". "De todos modos", afirma, "creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto" (ibíd.). Estas dos vertientes a las que se refiere Piglia son, por una parte, la literatura gauchesca en sus aspectos de oralidad y el culto al coraje y, por la otra, la vanguardia entendida, más que como práctica de la escritura, como un modo de leer, como "una reformulación de las tradiciones". Sin duda, como Piglia señala, en la obra de Borges se encuentran numerosos ejemplos de reformulación de la literatura decimonónica, como la idea de cerrar la gauchesca escribiendo "El fin", o la reescritura de "El Matadero" en "La fiesta del monstruo", donde Borges y Bioy Casares, combinando el texto de Echeverría con el de "La refalosa" de Ascasubi, crean una versión del relato adaptada a la época del

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primer peronismo. Del mismo modo, Piglia acierta al conectar el manejo de la cultura, la erudición y el cosmopolitismo de Borges con una larga tradición argentina que se remonta a Sarmiento. Sin embargo, la reformulación y la reescritura de esta tradición, por parte de Borges, son precisamente lo que lo definieron como un adelantado de la renovación literaria y crítica de nuestra época. Su vigencia contemporánea se debe a que su obra exploró, antes que nadie, las ideas que condujeron, décadas más tarde, a la experimentación de la "Nueva novela", al concepto de "obra abierta", al reconocimiento del papel creador de la lectura, y a la problematización del discurso histórico. En Respiración artificial, Piglia reformula y reescribe, a su vez, temas e ideas del autor de Ficciones. Al parodiar sus textos, haciéndolos significativos en el contexto argentino de los años setenta, la novela demuestra que, pese a las opiniones en sentido contrario del novelista y su personaje, la obra del maestro sigue transformando la literatura argentina en la segunda mitad del siglo veinte. Respiración artificial, con su cruce de ensayo y ficción, es, en efecto, una obra de innegable filiación borgeana; su cuestionamiento irreverente de figuras y valores y sus disquisiciones de ideas sobre literatura e historia son un ejercicio intelectual en el que el propio Borges hubiera participado gustosamente. Por ello, no considero aventurado afirmar, como lo hace Seymour Mentón, que Respiración artificial puede ser vista como "una parodia de la novela que Borges nunca escribió" (1993: 207). Como Borges, Piglia construye su novela incorporando datos y reelaborando textos. A diferencia de Borges, sin embargo, los materiales con los que trabaja Piglia provienen, menos de la literatura que de la experiencia humana, personal. Mientras Borges construye su ficción con citas de libros, Piglia lo hace ficcionalizando citas de personas que conviven con sus otros personajes, insertando testimonios, memorias, cartas y conversaciones. A pesar de ello, el conocimiento libresco, la cita erudita y la discusión de ideas, al modo borgeano, están también presentes en la novela. De hecho, como ya lo ha señalado Marta Morello-Frosch (1990)1, la enunciación de este difícil texto, con sus numerosas alusiones y sus conversaciones de intelectuales sobre literatura, filosofía e historia, está en desacuerdo con la ideología cultural antielitista que propone la novela. La ciudad ausente da sustancia, también, a un concepto fundamental en la obra de Borges, el de la escritura como artificio. Michel Foucault puso en evidencia la significación teórica del lenguaje literario de Borges cuando, en su prefacio a Les mots et les choses, señaló que el texto de "El lenguaje analítico de John Wilkins" es representativo de un lenguaje de ruptura donde las palabras son fragmentos de órdenes tan diferentes que no sería posible contenerlos juntos en un espacio común. A partir de Borges, Foucault elaboró su concepto de heterotopía que, a su vez, nos sirve para 1

Morello-Frosch se refiere a esta contradicción aparente entre ideología cultural y práctica textual, al mismo tiempo que muestra cómo el tratamiento paródico de los textos de Borges constituye una forma de homenaje de Piglia a su predecesor, y un reconocimiento de su importancia para las generaciones más jóvenes: "In dialectic tension with the model, he proposes remaking it into a new cultural object with historical and cultural relevance for the seventies" (1990:36).

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analizar la obra y las ideas de Borges sobre la relación entre el lenguaje literario y la realidad extratextual. La concepción de la obra como artificio verbal es evidente en el tan citado prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia, con su afirmación de que el texto no es "otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes" (Borges 1974: 291). Como ya observara Alazraki, Borges confronta en "El Aleph" el fracaso de las palabras como signos de las cosas y acepta que ellas son signos de una nueva realidad, independiente de toda referencia extratextual. Esta noreferencialidad del lenguaje literario, propuesta e ilustrada por Borges en su obra, es parte de una visión y de una práctica de la escritura que han influido decisivamente en los escritores de la generación siguiente, particularmente en Piglia. En La ciudad ausente, el concepto de la escritura como artificio se traduce en una visión de la realidad como incesante procesar de relatos, imágenes y sueños. Los personajes habitan un "mundo virtual" de imágenes proyectadas en pantallas, voces grabadas, palabras impresas y narraciones orales. Macedonio Fernández, escritor y mentor de Borges en su juventud, aparece allí transformado en inventor de una máquina en la que está capturada su mujer Elena2. La máquina reconstruye, preserva y transforma las historias de los personajes, y es también conductora de múltiples voces femeninas. Este artefacto-mujer, de figuración imposible, procede más de la literatura que de la tecnología, ya que su función se identifica con la de la novela misma, la cual es concebida como una máquina de multiplicar narraciones. Esta es una de las varias ideas que Piglia comparte con Italo Calvino, cuya obra refleja, también, la importancia de Borges en su evolución literaria3. La proliferación de versiones distintas relativiza, cuando no anula, la distinción entre verdad y falsedad, entre episodios "reales" y "ficticios", entre "original" y "copia". Más aún, la ficción actúa sobre lo considerado real, introduciendo en éste nuevos elementos. En todos estos aspectos gravitan, recontextualizados pero inconfundibles, los esquemas borgeanos. El presente trabajo señala la impronta de Borges en las dos novelas, analizando en ellas el reciclaje de sus ideas y textos, así como su transformación en la reescritura de Piglia. Me refiero, en primer término, a la visión de la historia como repetición de situaciones y de tipos humanos. Es sabido que Borges se sintió atraído por la teoría del "eterno retorno", cuyos antecedentes y derivaciones explora en Historia de la eternidad (1974: 385-396). Favorece allí "la concepción de ciclos similares, no idénticos". Significativamente, en 1943, cuando, en medio de la guerra contra el nazismo, el ejército vuelve a asumir el poder en la Argentina, como ya lo había hecho en el 30 con el general Uriburu, Borges concluye su ensayo "El tiempo circular" con estas palabras:

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Macedonio Fernández y su mujer Elena Obieta conviven, además, con Erdosain, el personaje de Arlt, y con Molly Bloom y Anna Livia Plurabelle, de Joyce, anulando toda distinción entre personajes históricos y entes de ficción.

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Calvino propone esta idea en "Multiplicidad", ensayo incluido en Seis propuestas para el próximo milenio. Sobre la relación entre la obra de Borges y la de Calvino pueden consultarse los trabajos incluidos en Borges, Calvino, La literatura (Calvino 1996).

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MALVA E. FILER En tiempos de auge la conjetura de que la existencia del hombre es una cantidad constante, invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad, ningún dictador podrá empobrecernos. (ibid.: 396)

Esta reflexión de Borges prefigura la interpretación cíclica que Piglia hace de la historia argentina en Respiración artificial. La época de Rosas es la experiencia paradigmática que da origen a las generaciones argentinas representadas por esta novela, escrita bajo la represión militar de los años 70 y narrada por personajes que viven dentro de estas circunstancias4. El profesor Marcelo Maggi es perseguido por sus ideas políticas, mientras estudia la vida de Enrique Ossorio, el abuelo de su suegro, Luciano Ossorio. Enrique Ossorio había sido cofundador del Salón Literario de 1837, grupo de intelectuales perseguidos por Rosas; traiciona, aparentemente, a dicho grupo para ser secretario privado del tirano. Conspira contra Rosas, sin embargo, y debe huir y exiliarse. Maggi investiga los papeles dejados por Enrique Ossorio, tratando de descubrir el secreto de esa vida de intrigas, traiciones y aventuras que termina en un aparente, pero incomprobable, suicidio. El sobrino de Maggi, Renzi, trata de dilucidar, por su parte, qué ha pasado con Maggi, con quien ha mantenido un intercambio epistolar; éste ha desaparecido, presunta víctima del nuevo terror. Luciano Ossorio, quien había sido senador entre 1912 y 1916, representa la oligarquía conservadora enriquecida durante el gobierno del general Roca, la que ha perdido poder desde el golpe de estado del general Uriburu. La novela lo muestra marginado, encerrado en su casa, desde que una bala lo dejó paralizado en 1931. Aunque Luciano no es activamente perseguido por los organismos represivos del Proceso, él es víctima, sin embargo, de su servicio de inteligencia, ya que las cartas que recibe son interceptadas por el censor Arocena, quien las analiza tratando de descifrar posibles mensajes de individuos considerados subversivos por los guardianes del régimen. Las circunstancias y destinos se repiten en el entramado de la novela. Más importante, el texto mismo enuncia una interpretación de esta recurrencia a través de sus personajes. Enrique Ossorio se ve a sí mismo multiplicado: "ahora ya soy todos los nombres de la historia. Todos están en mí, en este cajón donde guardo mis escritos" (Piglia 1980: 83). Ossorio ha luchado por la libertad, pero también ha sido traidor, espía y amigo desleal. La imposibilidad de alcanzar un juicio moral definitivo sobre su vida es la misma que presenta Borges en "Tema del traidor y del héroe" y, desde otro ángulo, en "El jardín de senderos que se bifurcan". Además, la autocaracterización del personaje de Piglia inevitablemente evoca la del narrador de "La lotería en Babilonia", por asumir, como propias, múltiples y contradictorias características identificadoras. La "unidad de contrarios", representada aquí por Maggi y Tardewski, dos personajes "antagónicos" pero "unidos" (ibíd.: 237), nos recuerda la coincidencia de los opuestos que Borges imagina en "Tres versiones de Judas" y en "Los teólogOS .

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Otros autores, entre ellos Andrés Rivera, también han utilizado como paradigma el terror bajo Rosas para aludir a la época del Proceso. Véase, por ejemplo, En esta dulce tierra, publicada en 1984, poco tiempo después de finalizar el periodo del régimen militar.

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Ciertamente, al conocedor de la obra de Borges le es fácil identificar en la novela alusiones y parodias de sus cuentos, de cinco de ellos por lo menos, como muestra Mentón: "El jardín de senderos que se bifurcan", "Tema del traidor y del héroe", "La forma de la espada", "El fin" y "El sur". Este último es, probablemente, el más evidente, ya que Renzi narra una experiencia que es casi calco de la relatada en el cuento de Borges: Yo iba [...], muerto de sueño en el vagón destartalado de un tren que seguía viaje al Paraguay. Unos tipos que jugaban a los naipes sobre una valija de cartón me convidaron con ginebra. Para mí era como avanzar hacia el pasado. (Piglia 1980: 21)

El viaje en tren de Renzi hacia el Norte, a Concordia, evoca irónicamente el de Dahlman hacia el Sur. La muerte de Dahlman también resulta retroactivamente prefigurada en la novela, por la muerte en 1879 del padre de Luciano (e hijo de Enrique Ossorio), quien "jamás había manejado una pistola" (ibíd.: 61) y que perdió la vida al batirse a duelo defendiendo el honor de su padre. Aunque son muchas más las características borgeanas que pueden señalarse en Respiración artificial, voy a agregar sólo una a las ya mencionadas: la importancia del azar. En la novela de Piglia, éste es el factor que define el destino de Tardewski, uno de sus personajes principales. Recordemos que en "El milagro secreto", Hladík sueña, la noche antes de ser fusilado por los nazis, que "se había ocultado en una de las naves de la biblioteca del Clementinum" (Borges 1974: 511) luego de haberle rogado a Dios que le otorgara el tiempo necesario para concluir su obra, el drama en verso titulado "Los enemigos". En el sueño un lector "entró a devolver un atlas. Este atlas es inútil, dijo, y se lo dio a Hladík. Este lo abrió al azar" (ibíd.) y, al tocar una de las letras, una voz ubicua le dijo: "El tiempo de tu labor ha sido otorgado" {ibíd.). Esta es la respuesta de Dios a sus ruegos, comunicada por intervención del azar. Del mismo modo, en "El jardín de senderos que se bifurcan", es el azar el que lleva al espía chino al servicio de Alemania a conocer, para matarlo, a un inglés que había descifrado el secreto de la obra de su antepasado Ts'ui Pén. En la novela de Piglia, Tardewski recibe por error el libro de Hitler Mi lucha, en vez del volumen de los escritos de Hippias, "un sabio filósofo sofista" (Piglia 1980: 247), que había pedido en la biblioteca del British Museum; este hecho casual desencadena una serie de cambios decisivos en su vida: el "descubrimiento" de una posible conexión entre Kafka y Hitler, quienes se habrían conocido en Praga entre 1909 y 1910; la investigación de esta hipótesis que lo fascina y lo lleva a abandonar Cambridge y el proyecto de tesis; sus vacaciones en Varsovia donde busca ciertos datos sobre Kafka, en agosto de 1939; la huida de Polonia, invadida por los nazis, y el viaje desde Marsella a la Argentina, donde encontrará asilo. Su experiencia de inmigrante inadaptado y crítico dentro del medio intelectual y social de la Argentina de los años 40 lo llevará finalmente, despojado de ambiciones y proyectos, a abandonar Buenos Aires y radicarse en Concordia. Este personaje, cuyos datos biográficos, actitudes y puntos de vista coinciden en gran medida con los del escritor polaco Witold Gombrowicz (vid. Filer 1998) -quien también aparece con su propio nombre en la novela-, piensa sobre la casualidad en términos borgeanos: "No sirve de nada pensar en la casualidad, sobre

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todo si el que piensa es alguien como yo, dijo Tardewski, convencido de que todo está determinado" (Piglia 1980: 250). La predeterminación es, también, una de las ideas con las que Borges configura su universo. Por eso, la tesis de Dunne de que el porvenir ya existe, con sus vicisitudes y pormenores, aparece trasladada a ficción en sus cuentos, particularmente en "El jardín de los senderos que se bifurcan". Borges afirma que la formulación de Dunne es defectuosa, porque éste convierte el tiempo en espacio. Sin embargo, la tesis le parece tan "espléndida" que califica de "baladí" cualquier falacia que su autor haya cometido (c/r. "El tiempo y J. W. Dunne", Borges 1974: 649). Sin embargo, según Borges, el hombre es incapaz de conocer las leyes que sustentan el orden del universo, y éste se le aparece, por ello, como caótico y sometido al azar. El pensamiento y la imaginación crean teorías y sistemas que responden a la necesidad humana de un orden comprensible y controlable. De ahí la seducción que ejerce "cualquier simetría con apariencia de orden" ("Tlón", ib id:. 442). En "La lotería en Babilonia", Borges imagina formas de controlar el azar, por definición incontrolable, intensificando los riesgos de la suerte. La idea tiene eco en la propuesta de Tardewski de modificar el juego de ajedrez, de modo que "las posiciones no permanezcan siempre igual, [...] que la función de las piezas, después de estar un rato en el mismo sitio, se modifique: entonces se volverán más eficaces o más débiles" (Piglia 1980: 26-27). Así como Respiración artificial trabaja, según he mostrado, con un repertorio borgeano, para narrar, oblicuamente, la historia de una época aciaga en la historia argentina, La ciudad ausente se inscribe, claramente, dentro de la tradición rioplatense del género fantástico, herencia que los escritores de las dos últimas décadas han asimilado y transformado. La práctica de lo fantástico en Ricardo Piglia responde, en efecto, a un concepto cambiante de este género, según el cual "la fantasía provee una gama de posibilidades de la cual varias combinaciones producen diferentes clases de ficción en diferentes situaciones históricas" (Jackson 1988: 7. La traducción es mía.). En el caso de Piglia, lo fantástico está marcado por las vivencias de la represión. Lo irreal o insólito le sirve para encapsular una experiencia del pasado que él quiere perpetuar en el imaginario colectivo, para combatir el olvido y promover una conciencia histórica. Dentro de su producción novelística, La ciudad ausente, publicada en 1992, diez años después de caducar la época del Proceso, es la más representativa de esta nueva manifestación del género fantástico en la Argentina. En Borges, lo fantástico suple la incapacidad del ser humano de descifrar los enigmas del universo, satisface la necesidad de un orden comprensible, por ilusorio que éste sea. "¿Cómo no someterse a Tlón, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?" (Borges 1974: 442-443). En La ciudad ausente, Piglia recurre a lo fantástico, en cambio, como respuesta a la pregunta: "¿Cómo hablar de lo indecible?" (1992: 271). Lo indecible, explica, es "el mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje" (ibid.: 272). Respiración artificial ofrece la obra de Kafka como modelo de respuesta; Kafka "se despertaba todos los días para entrar" en la pesadilla de la historia "y trataba de escribir sobre ella" (ibíd.). El horror más cercano en el mundo que comparten autor, personajes y lector en 1979, cuando está escribiendo su novela, queda claramente aludido en estas reflexiones. La respuesta de Piglia a la

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dificultad de decir el horror es La ciudad ausente, cuyas características de alegoría fantástica la inscriben en la tradición del autor de La metamorfosis y El proceso. No olvidamos, sin embargo, que la traducción al español de La metamorfosis, hecha por Borges en 1943, así como los comentarios críticos y referencias de éste a la obra de Kafka, pertenecen también a esa tradición recibida por la generación de Piglia. Si, por una parte, La ciudad ausente intenta comunicar una experiencia vivida dentro de una específica realidad histórica, la dificultad de representar verbalmente dicha realidad conduce, por distintos caminos, a heterotopías borgeanas, esto es, a un texto que, como el descrito por Borges en su prólogo a Historia universal de la infamia, "no es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes" (1974: 291). En efecto, como artefacto-mujer, la máquina de La ciudad ausente es impensable. Bratosevich señala, correctamente, que en La ciudad ausente lo tecnológico queda absorbido en cuanto materia de tratamiento narrativo, y aun parodiado, por la flexibilidad fantasística de lo literario (incluida la parodia de la ciencia-ficción), que es quien inventa esos absurdos fácticos que son las máquinas de la novela: imposibles, las más notorias de ellas, de imaginar como representación. (Bratosevich 1990: 113)

La máquina que construye Nolan para hacer existir su versión de Anna Livia en el capítulo titulado "La isla", tampoco puede pensarse en términos teórico-científicos al modo de la ciencia ficción, en contraste con los aparatos receptores, grabadores y proyectores de La invención de Morel, la novela de Bioy Casares, que es uno de los múltiples intertextos del relato de Piglia. La ciudad ausente reescribe las ficciones de Borges, rindiendo borgeanamente un homenaje al maestro, también autor de relatos que apuntan a otras versiones posibles de una misma anécdota. Su Museo, como el Aleph, es la idea de la totalidad de los tiempos en una simultaneidad espacial. La narración se propone, así, ser también memoria del futuro, con una visión que se proyecta al año 2004, tres lustros después de la caída del Muro de Berlín, y al más lejano siglo XXIII. Piglia, además, reproduce paródicamente el texto de "El Aleph", al describir, por ejemplo, la experiencia de Elena dentro del Museo: Elena vio la pieza de una pensión de Tribunales y en una silla baja vio a un hombre pulsando una guitarra. Vio a dos gauchos que cruzaban a caballo la línea de fortines; vio a un hombre que se suicidaba en el asiento del tren. Vio una réplica del consultorio de Arana y vio otra vez la cara de su madre. (1992: 80)

Al identificar el funcionamiento de la máquina con la producción de la visión totalizadora del Aleph, aunque sin la dimensión cósmica de ésta, Piglia hace de la máquina la depositaría de la memoria colectiva y el agente de la búsqueda humana de sentido. Esto, además de sus funciones como contestataria del poder, confirma que el ángulo desde el cual el autor crea su realidad virtual no es el de la sujeción del hombre a la máquina sino, por el contrario, el de la potencialidad liberadora de la tecnología, cuyos mecanismos escapan al control de los que quieren dominar la sociedad mediante sus instrumentos.

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La idea de un microcosmos, afín a la visión borgeana, está presente también en el relato sobre "La isla", en cuya descripción detectamos el modelo del planeta Tlón. El texto evoca numerosas fuentes, particularmente Finnegans Wake de Joyce, pero también a Wells, Bioy Casares y Borges. Joyce es, por otra parte, una inspiración en la concepción de La ciudad ausente. En ella, la historia es, como en Finnegans Wake, sueño y representación en multiplicidad de versiones soñadas y representadas. En contraste con Ulysses, donde Stephen Dedalus veía la historia como una pesadilla, en esta otra novela, Joyce ofrece una visión onírica en la que historia y literatura son vistas como inciertas y cambiantes a través de múltiples interpretaciones. En "La isla", sin embargo, Finnegans Wake se reviste de características borgeanas. Es "un modelo en miniatura del mundo" (Piglia 1992: 139), como el Aleph. "Escrito en todos los idiomas" (ibíd.), y en permanente estado de permutación, las interpretaciones del libro se multiplican y "el Finnegans cambia como cambia el mundo" (ibíd. : 140), lo cual sugiere la idea de la novela-laberinto de "El jardín de senderos que se bifurcan", y la transformación del sentido del texto por la lectura, a la manera de "Pierre Menard, autor del Quijote". Finnegans Wake es, además, "leído como un texto mágico que encierra las claves del universo" (Borges 1974: 139), como lo hacen los inquisidores con los libros de "La biblioteca de Babel". El reciclaje de éstos y otros textos en La ciudad ausente conduce por distintos caminos, sin embargo, al tema central de la novela, que es la memoria. Italo Calvino, en "Cybernetics and Ghosts", uno de los ensayos de su libro titulado en inglés The Literature Machine5, afirma que la habilidad de la máquina literaria de operar todas las permutaciones posibles de un material dado permite que una de tales permutaciones tenga un efecto particular en el hombre empírico e histórico. "It will be the shock that occurs only if the writing machine is surrounded by the hidden ghosts of the individual and of his society" (1987: 22). La máquina de La ciudad ausente se define, precisamente, por su capacidad de preservar, permutar y multiplicar los relatos, en una sociedad que convive, sin confrontarlos, con sus fantasmas ocultos. En "Shakespeare y el último relato. La memoria ajena", Piglia (1996) se ha referido a la manipulación de la memoria y de la identidad como aspectos centrales en los relatos de Borges. Señala allí cómo, en "La lotería de Babilonia", el Estado tiene por función "inventar y construir una memoria incierta y una experiencia impersonal" (ibíd). Por eso el narrador afirma haber sido, "Como todos los hombres de Babilonia [...] procónsul; como todos, esclavo" (Borges 1974: 456). También ha conocido "la omnipotencia, el oprobio, las cárceles" (ibíd.: 456). Piglia detecta en la obra de Borges una clara comprensión de los mecanismos políticos y culturales que producen una memoria colectiva artificial, hecha de recuerdos falsos y experiencias impersonales. La problematización de la memoria y, en particular, la creación del pasado, que Borges incluye como aspecto distintivo de su descripción de Tlón, pasan a ser la motivación de la escritura de Piglia en La ciudad ausente. 5

La versión que lleva este título, y que aquí cito, fue publicada en Londres. Una reimpresión de la misma, publicada en Nueva York, tiene por título The Uses of Literature (vid. Calvino 1987a).

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El capítulo titulado "Los nudos blancos" presenta este tema en varios niveles. Piglia mezcla los arquetipos del inconsciente colectivo de Jung y la creencia de los antiguos chinos en la existencia de inscripciones oraculares en huesos y en quelonios, para imaginar un perdido lenguaje original común a todos los seres vivos. Según el texto, "el único rastro de ese idioma original eran los signos dibujados en el caparazón de las tortugas marinas" (Piglia 1992: 84). La búsqueda del significado de estos signos, en los que persiste la memoria de mundos perdidos, representa simbólicamente el esfuerzo por recuperar e interpretar el sentido del pasado. Por ello, en el ambiente represivo que evoca la novela, fotografiar tortugas es una actividad subversiva que es perseguida, del mismo modo que las otras formas de la memoria no controlada. La fantasía científica está integrada, por otra parte, en un relato que recrea la manipulación psiquiátrica por medio de la que el Doctor Arana, en una clínica siniestra, actúa sobre la memoria de su paciente Elena, ya sea para invadir recuerdos que ella no quiere revelar, o para borrarlos, desactivando la máquina. Los otros perseguidos borran recuerdos, sepultan su pasado y adoptan historias ficticias para sobrevivir. Piglia trabaja aquí sobre un texto de Macedonio Fernández, el cuento titulado "Cirugía psíquica de extirpación". Del mismo modo que con los textos de Borges, altera el significado del modelo al asimilarlo a un contexto histórico y cultural del todo diferente al presentado por Macedonio. Los nudos significativos se abren en un lugar apartado de la Isla utópica, donde permanece abandonada, pero indestructible, la máquina-mujer. Las últimas páginas de la novela, evocadoras de Finnegans Wake, configuran la visión de un eterno presente en el que la máquina de la memoria es "el relato que vuelve eterno como el río" (ibid.: 163). Al filo del agua, el canto de Ada Phalcón eleva las múltiples voces femeninas que narran la historia no escrita. Su incesante fluir de recuerdos hace aflorar "las viejas voces perdidas" y extrae "los acontecimientos de la memoria viva" (ibid.: 178). Sola, con el desierto enfrente, la voz portadora de la memoria no se extingue. Su determinación está expresada en el "sí" con el que concluye el relato. "La ausencia es una realidad material", dice Macedonio en la novela (ibid.: 161). Piglia ha construido, como Macedonio, un "hogar de la no-existencia" (Macedonio Fernández 1975: 26) para que en él siga viva la memoria de los ausentes. Preservar la memoria colectiva, como lo muestra la novela, representa un desafío que pone en peligro la máquina estatal y sus esquemas ideológicos. Así, mientras Borges en los años cuarenta transpone la experiencia del totalitarismo a la invasión del orden fantástico del planeta Tlón, Piglia comunica la experiencia de la represión de los años setenta y sus efectos, creando una realidad virtual que perturba el mundo ideológicamente ordenado bajo el control estatal. A la sociedad que sucumbe a "cualquier simetría con apariencia de orden", que Borges denunciaba en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertium", Piglia contrapone la imaginación distópica, subversiva, del acto de narrar.

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Martha L. Canfield Università Ca ' Foscari di Venezia

CÍRCULOS DE TIEMPO Y REDES DE PALABRAS He intitulado este artículo Circuios de tiempo y redes de palabras con la intención expresa de utilizar otros sintagmas y metáforas para nombrar esa constante de la obra de Borges que es el laberinto. El tiempo es un laberinto en el que nos perdemos indefectiblemente, pero es también un círculo, de modo que al final todo regresa, "como la aurora y el ocaso". Si el laberinto más antiguo tuvo forma de espiral, ha de haber contenido un centro, alrededor del cual se gira, para volver al fin -tal vez, deseablemente- al punto de partida. También la ciudad es un laberinto, las calles de Buenos Aires, o las calles de Londres o de Venecia son un laberinto, como ha dicho Borges en distintas ocasiones. Pero también el desierto es un laberinto de infinitos senderos. Porque en realidad el mundo es un laberinto y nuestros pasos por la vida no hacen más que buscar la vía de salida. "Hallar la salida" era el lema de Octavio Paz, ese otro constructor de laberintos. Pero la salida no tiene sentido si no se ha encontrado antes el centro. Es más, después de hallar el centro, la salida seguramente se nos manifestará por sí misma, gracias a la misma revelación. En las muchas y variadas versiones que existen del laberinto en todos los tiempos y en todas las culturas, que van desde el mítico palacio de Knossos a las figuras mandálicas de la tradición budista, o incluso a las representaciones geométricas de la pintura de Mondrian (para dar un solo ejemplo, entre muchos, del mundo contemporáneo), el concepto básico es el mismo: aparente caos y secreto orden, espacio confuso en el que es fácil entrar, pero difícil salir, enredo, madeja, telaraña, espiral, que esconde un centro en el que se custodia un misterio. Alcanzar ese centro significa ser tocados por la revelación. En la versión griega clásica del mito lo que se produce en el centro del laberinto es la lucha entre Teseo y el Minotauro, o sea entre el héroe y el monstruo, el bien y el mal, la luz de la razón y las fuerzas oscuras representadas por esa cabeza de toro. Pero no siempre lo que esconde el laberinto es el Minotauro, ni siquiera el "monstruo". Según otras versiones del mismo mito, reveladas con el desciframiento de la escritura lineal B, lo que estaba en el centro de la intrincada construcción era la Potnia, Diosa del laberinto, una majestuosa divinidad femenina a la que se ofrece miel en una antigua inscripción minoica, tal vez una versión primigenia de la misma Ariadna1. Kerényi (1983) ha estudiado esta prehistoria del mito, y Paolo Santarcangeli (1988) ha establecido numerosas asociaciones entre las distintas versiones icono1

La inscripción dice "Miel a la Señora del Laberinto" y constituye la primera mención mitológica de Ariadna.

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gráficas del mismo y el arte y la arquitectura contemporáneos. Santarcangeli recuerda, por ejemplo, que según otra versión, en el centro del laberinto había un espejo. Así, lo que el peregrino encontraba al llegar al centro era su propio rostro. Éste, sin embargo, no podía ser el mismo de siempre, después de haber superado la prueba de iniciación que consistía precisamente en llegar hasta allí. De modo que lo que veía el peregrino era su propio rostro, pero lo veía por primera vez porque era su rostro verdadero, el profundo, el secreto, el rostro del destino. Emblemáticos en este sentido son los versos de Yeats que Borges utiliza como epígrafe para su cuento "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" (1944: 122): "I'm looking for the face I had/ Before the world was made". Ese rostro que existía desde el principio del mundo es la identidad secreta y sagrada del sujeto, es su destino. No a todos es dado conocerlo porque se vive en el olvido. Pero conocer es recordar (según la tradición gnóstica aceptada por Borges) y recordar es descorrer el velo de la revelación. Es lo que le sucede a Tadeo Isidoro Cruz, perdido en el laberinto de un paisaje enmarañado y tenebroso (el monte)2 y en una lucha absurda contra sus propios semejantes (los gauchos). Por eso, cuando se enfrenta con Martín Fierro, reconoce en él su propio rostro, conoce al fin su propia identidad y proclamando con inesperada lucidez que "¡Cruz no consiente/ se cometa el delito/ de matar así un valiente!"3, pasa del otro lado y se une al perseguido para luchar con él contra la policía (Borges 1996: 58). Borges conocía perfectamente todas las variantes del mito y las muchas posibilidades exegéticas del laberinto. En su obra este tema y esta imagen se repiten y se suceden en una red intrincada de asociaciones, autocitas y juegos intertextuales, en los que, mirando con atención, se puede descubrir un itinerario, un centro, una gracia, un significado iluminante. En otro trabajo dedicado también al tema del laberinto en Borges (cfr. Canfield 1999), analicé el cuento "La casa de Asterión", publicado por primera vez en 1947 en los Anales de Buenos Aires, como un texto en el que el autor llega a condensar su imaginario laberíntico. El modelo mítico le sirve como horma a la que su fantasía se adecúa y respecto a la cual a la vez se rebela, modificando el modelo. Aquí el narrador es el mismo Minotauro y el proceso iniciático no está en el recorrido hacia el centro (perspectiva heroica de Teseo), sino en la espera, que se cumple en la inmovilidad del centro y que debe culminar con la llegada del Redentor. La perspectiva es la del prisionero/víctima designada y, a la vez, sujeto elegido por la Gracia. La misma ecuación se produce en "La escritura del dios", donde el protagonista es un prisione2

El laberinto en el que Cruz, perdido, se encontrará al fin consigo mismo, está determinado incluso gráficamente por el perseguido: "El criminal, acosado por los soldados, urdió a caballo un largo laberinto de idas y de venidas; éstos, sin embargo, lo acorralaron la noche del doce de julio" (Borges 1996: 56).

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El grito de Cruz, referido por Borges, está en Martín Fierro, IX, 230-232. No deja de ser interesante que, ofreciendo esta interpretación, Borges se oponga radicalmente a la de un prestigioso intelectual argentino, exegeta extraordinario del Martín Fierro, Ezequiel Martínez Estrada, el cual veía a Cruz como un cobarde y un traidor, y leía en su nombre la marca infamante del opuesto: cara y cruz, si Martín Fierro era el valiente, la "cara", el otro era el cobarde, "Cruz", su sombra (Martínez Estrada 1958: 85).

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ro, Tzinacán, que convive con la fiera (en el Minotauro el hombre y la fiera están unidos en un solo cuerpo) y al cual le llegará en un determinado momento la gracia de la revelación. Así podrá descifrar la escritura disimulada en la piel manchada del jaguar, es decir, "la escritura del dios". En la primera parte de mi investigación, llegué a la conclusión de que para Borges, sin lugar a dudas, el laberinto posee un centro y ese centro es lo que le da sentido; o sea, lo que introduce el orden en el desorden. Tal vez por eso a Borges le gusta cambiar la denominación tradicional "enumeración caótica" por "enumeración cósmica", no porque con ella se defina el mundo como caos, sino porque el principio cósmico domina todo, incluso el caos. Ahora bien, ¿quiénes son los habitantes de ese centro laberíntico? En la obra de Borges resultan ser fundamentalmente tres: dos bastante obvios, que son el Minotauro y el espejo, y un tercero, mucho menos previsible, que es la rosa. La rosa es, para Borges, símbolo de perfección y, asociada al laberinto, es símbolo de revelación, o de conocimiento revelado. La imagen de la rosa aparece en un poema agregado en un segundo momento a su primer poemario, Fervor de Buenos Aires (1967), poema que lleva como título precisamente "La rosa"4, imagen alrededor de la cual el poeta crea casi un poema visual, en el que los versos se distribuyen simétricamente en torno a la palabra ceniza, que representa el destino límite de la rosa, el punto del milagro alquímico en que la rosa se consume y se recrea. Arriba y abajo del verso que empieza con la palabra "ceniza", hay un verso que empieza con "la rosa", cuatro que empiezan con "la" más un sintagma nominal que define a la rosa, y uno -que es el primero hacia arriba y el último hacia abajo-, que empieza nuevamente con "la rosa". El poema es circular y perfecto, como el objeto que describe; termina sin embargo con una palabra única y asimétrica, que es "inalcanzable"5. En la cita que sigue señalo con bastardillas la palabra central y las repeticiones anafóricas, y con negrillas la palabra asimétrica (además de la central): La rosa La rosa, la inmarcesible rosa que no canto, la que es peso y fragancia, la del negro jardín en la alta noche, la de cualquier jardín y cualquier tarde, la rosa que resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia, la rosa de los persas y de Ariosto, la que siempre está sola,

4

El poemario salió por primera vez en 1923, pero el poema "La rosa" fue agregado en la edición de 1967.

5

Tommaso Scarano me ha hecho notar que el adjetivo "inalcanzable" es asimismo indispensable para completar el heptasílabo. Así, el primer verso resulta métricamente incompleto y el destino de la rosa oculto.

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MARTHA L. CANFIELD la que siempre es la rosa de las rosas, la joven flor platónica, la ardiente y ciega rosa que no canto, la rosa inalcanzable. (Borges 1967: 293)

La rosa, que encarna la perfección, representa por lo mismo (y representará cada vez más en la poesía sucesiva de Borges) el objeto poético inalcanzable. Sublime, deseado, buscado, negado. La rosa es, en este sentido, exactamente lo mismo que el tigre imposible, el tigre verdadero, "de caliente sangre, que diezma la tribu de los búfalos", "el que no está en el verso" del famoso poema "El otro tigre" (1964a). El objeto es inalcanzable, pero la misión del poeta es buscarlo siempre. Y aún más: el empecinamiento en la búsqueda es lo que define y justifica al poeta. Es lo que lo salva. Sólo Paracelso sabe quemar la rosa y hacerla renacer de sus cenizas, como se nos cuenta en "La rosa de Paracelso"6. Se diría que en la perfecta red de palabras que es el macrotexto borgeano, "La rosa" de Fervor de Buenos Aires conduce, varios años después, al cuento "La rosa de Paracelso". Una red de palabras que conecta, un círculo de tiempo que se cierra y que va de una rosa a otra rosa. La conexión entre los dos textos es mucho más fuerte de lo que puede parecer a primera vista. "La rosa [...] que no canto", había dicho, queriendo decir "que no logro cantar", es decir, confesando su impotencia, que es la de la palabra humana frente al inefable poético. Y ahora, al cabo de los años, vuelve al tema para recrear a Paracelso, que conoce el secreto de la destrucción y resurrección de la rosa, pero que no lo revela. Lo cual, además, no importa. Basta que lo sepa él, basta que exista porque, como dice Paracelso mismo al alumno que no lo comprende, la búsqueda es la vía y "cada paso que darás es la meta" (Borges 1997b: 387). En un relato del escritor israelí José Luis Najenson (1995), donde se recrea la historia del citado cuento de Borges, Borges mismo aparece ficcionalizado y transformado en maestro y él, como Paracelso, conoce el secreto. Pero eso que se configura en la ficción, no se da en la realidad: Borges no conoce ninguna verdad, ni tiene ninguna fe. En toda su obra no hace más que deplorar su ignorancia, que proclama y confiesa casi siempre con resignación estoica. A la vez, con una pasión intelectual que no tiene nada de fría cerebralización, sino de emotiva participación, o emotiva adhesión a la inteligencia, abraza y exalta a los autores que ama y que considera tocados por la gracia de la revelación. Ellos supieron, ellos nos salvan. En el fondo, basta que un hombre sea feliz para que la tristeza quede abolida; basta un solo justo para redimir a todos los injustos: es el principio por el cual Noé es salvado y, más intensamente aún, o más misteriosamente, es el principio de la crucifixión: basta un Crucificado para redimir a todo el género humano. 6

"La rosa de Paracelso" fue publicado en 1977 por Sedmay Ediciones; Franco Maria Ricci (1980) lo recogió en un volumen de homenaje al autor para sus ochenta años, en el que incluía además "Tigri azzurre" (Tigres azules) y "Utopia di un uomo che è stanco" (Utopía de un hombre que está cansado); actualmente se puede leer en La memoria de Shakespeare (Borges 1997a).

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El principio es aplicado por Borges a uno de los escritores por quien ha experimentado, sin duda, una compleja pero constante devoción: James Joyce7. A él dedica un poema fundamental en Elogio de la sombra, "Invocación a Joyce" (1969: 45). Aquí Borges declara con simplicidad, aunque no sin ironía, que él también cometió el pecado de soberbia de las vanguardias: creer que podían nombrar todo de nuevo, empezar de cero. Él y su generación se perdieron en juegos inútiles: "Fuimos el imagismo, el cubismo,/ los conventículos y sectas/ que las crédulas universidades veneran [...]" (ibíd.). Creyeron que inventaban lo que ya estaba inventado: la falta de puntuación, la omisión de las mayúsculas, las estrofas en forma de palomas de los bibliotecarios de Alejandría. Perecedero y vano es lo que hacían, aunque la pasión del hacer los justifique: Ceniza, la labor de nuestras manos y un fuego ardiente nuestra fe. (ibíd.)

Sólo Joyce sabía lo que hacía, sólo él conocía: Tú, mientras tanto, en las ciudades del destierro, en aquel destierro que fue tu aborrecido y elegido instrumento, el arma de tu arte, erigías tus arduos laberintos, infinitesimales e infinitos, admirablemente mezquinos, más populosos que la historia. Habremos muerto sin haber divisado la biforme fiera o la rosa que son el centro de tu dédalo, pero la memoria tiene sus talismanes, sus ecos de Virgilio, y así en las calles de la noche perduran tus inflemos espléndidos, tantas cadencias y metáforas tuyas, los oros de tu sombra. Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra un solo hombre valiente, qué importa la tristeza si hubo en el tiempo alguien que se dijo feliz, qué importa mi perdida generación, ese vago espejo, si tus libros la justifican. Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos 7

En los artículos de la revista El hogar, Borges se ocupa dos veces de Joyce, el 5 de febrero de 1937 y el 16 de junio de 1939. Es evidente la perplejidad y la desilusión con la que juzga Finnegans Wake. Pero es igualmente evidente su admiración por Joyce ("Más que la obra de un solo hombre, el Ulises parece la labor de muchas generaciones"), admiración que iba a crecer aún más con los años (vid. Borges 1986: 83-84 y 328-329).

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MARTHA L. CANFIELD que ha rescatado tu obstinado rigor. Soy los que no conoces y los que salvas. (ibíd. El énfasis es mío.)

En la cita he querido subrayar el verso central del poema (verso 24 de un total de 46), donde el lenguaje poético aparece definido como un "arduo laberinto", y los versos 29 y 30, donde el Minotauro y la rosa aparecen como los habitantes alternativos de ese centro, los objetos centrales en los cuales se resume la revelación alcanzada (por Joyce) o negada (a Borges, a nosotros, sus lectores). La finalidad del poema no consiste, sin embargo, simplemente, en el establecimiento de esta dicotomía. Lo que Borges desea establecer es que basta uno, en este caso Joyce, para redimir a todos los demás: su "obstinado rigor" logra rescatar a los que se han perdido, a los que se han dejado encantar por los juegos inútiles con las palabras perdiendo lo esencial, a la generación de los ingenuos vanguardistas, a Borges mismo. "Soy los que no conoces y los que salvas". Creo que podríamos fácilmente, con autenticidad, con naturalidad, aplicar a Borges lo que él dice de Joyce. Borges ha sido maestro de varias generaciones y en su obra más de una puerta se abre hacia el misterio, dejando pasar una luz a la vez inquietante y confortante. Por lo que a mí se refiere (en el contexto de los homenajes que se le rinden, permítaseme confesar algo más íntimo respecto de mi relación intelectual con este escritor, a quien considero maestro como pocos), alguna vez tuve la tentación de llamar a Borges "constructor de laberintos", y me conmovía que él se identificara con el Minotauro, el cabeza de toro, la víctima. La identificación, sugerida por tantos textos suyos, está comprobada por una anécdota referida por Franco Maria Ricci, su devoto editor italiano. Este ha contado que en 1973, siendo todavía un joven y desconocido editor y un apasionado lector de Borges, resolvió ir a visitarlo a Buenos Aires, donde Borges era director de la Biblioteca Nacional. Allí, probablemente en vena de confesiones (y sin duda por simpatía hacia su admirador), Borges le dijo que se sentía como un Minotauro preso en el laberinto de la biblioteca y que tal vez él, Ricci, era su redentor Teseo, que venía a matarlo. Ricci le contestó que sí era su redentor, pero en el sentido de que venía a sacarlo fuera del "laberinto", para llevarlo a Italia, donde iniciarían los varios proyectos editoriales que efectivamente iban a cumplir juntos con tanta fortuna8. Cabe ver en esa identificación, el indicio de una nostalgia por lo oscuro, el instinto, las pulsiones del cuerpo, del elemento tónico, de todo aquello que en Borges parece sofocado por la inteligencia. Pero se trata de una nostalgia que en el fondo prueba la fuerza y el poder de su inteligencia. Él se pudo soñar Minotauro porque él mismo había diseñado todos los laberintos que nos explican el mundo. Nuestros dioses tienen que ser invencibles, si no, no son dioses. Por otra parte, Borges mismo muestra que el soñador puede ser, a su vez, soñado (como ocurre en el célebre relato de Ficciones, "Las ruinas circulares"), y que es pro8

La anécdota, contada varias veces, fue reiterada en una reciente mesa redonda, Borges e la letteratura italiana, el 15 de octubre de 1999, en la sede del Instituto Ítalo-Latino Americano (TILA), en Roma.

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pió de nuestra ambigua condición el no poder saber si somos espectadores de Hamlet o figuras evocadoras, seres de humo y sueño como Claudio; lectores de Don Quijote o "tropos literarios" a la par de Don Quijote, lector él mismo de sus propias aventuras. Borges nos ha insinuado la duda terrible de que otro Dios, detrás de Dios, puede moverlo a Él, como Él a nosotros y nosotros a las piezas de ajedrez. Borges agnóstico, escéptico, irónico y posmodemo -llamémosle como queramos, como la terminología crítica nos induzca a hacerlo- sabe que los juegos con el tiempo son puras conjeturas y que lo único cierto es que el tiempo nos destruye (véase "Nueva refutación del tiempo"9). Pero nos ofrece -falso o fingido Paracelso, émulo de Joyce y acaso también de aquel trágico San Manuel Bueno, de Unamuno- una ilusión, un sendero iluminado, un centro en el que sitúa a la rosa. O al menos nos dirige hacia él, como en el citado poema "Invocación a Joyce". Otras veces el dolor de vivir lo hace regresar a la ecuación original de 1947: YO=MINOTAURO, ecuación que sus lectores no pueden sino dilatar, incluyéndose en ella a sí mismos: YO=BORGES=NOSOTROS. Cada uno de nosotros es el Minotauro prisionero en el laberinto del mundo. En esa prisión sólo se puede esperar; y la espera tendrá fin con una liberación que es igual a la muerte, porque la abolición de la soledad no es otra cosa que la conjunción con el Otro absoluto que es la Muerte. Decía Borges en un poema recogido en Elogio de la sombra (1969)1 : El laberinto Zeus no podría desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de monótonas paredes que es mi destino. Rectas galenas que se curvan en círculos secretos al cabo de los años. Parapetos que ha agrietado la usura de los días. En el pálido polvo he descifrado rastros que temo. El aire me ha traído en las cóncavas tardes un bramido o el eco de un bramido desolado. Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera, (ibid.: 44) 9

Citemos otra vez el muy repetido final de ese espléndido texto: "El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el rio; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" (1964: 47).

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El poema fue publicado por primera vez en el poemario El otro, el mismo, 1964, y reitera la inclusión en Obra Poética 1923-1967 (1967: 293). Más tarde el autor lo desplazó a Elogio de la sombra, colocándolo inmediatamente antes del soneto "Laberinto" (1969: 43-47).

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Y aun así, no hemos llegado todavía al punto de la desesperanza mayor: hay momentos en la obra de Borges en que la especulación se quiebra contra el muro imposible de la negación total. Es el punto de oposición extrema a la salida del laberinto, es el nadir en el que el alma se abisma inmovilizada. No hay salida porque no hay movimiento, no hay condena ni salvación porque no hay juicio. No hay Teseo porque tampoco hay Minotauro; la lucha es una ilusión ingenua. Si el mundo es lo que podemos conocer de él, entonces no es, porque no podemos conocer nada. Véase el poema que sigue al anterior en el mismo libro, Elogio de la sombra: Laberinto No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro, tendrá fin. Es de hierro tu destino como tu juez. No aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraña forma plural da horror a la maraña de interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera en el negro crepúsculo la fiera, (ibíd.: 45)

Ahora bien, la desesperación desnuda y pura de esta posición no puede ser constante, sería inhumano que lo fuera. No puede ser más que el punto extremo en la oscilación de un péndulo que se mueve entre el agnosticismo y la esperanza. Y, naturalmente, no puede ser casual que Borges haya querido reunir, no sólo en el mismo libro, sino en dos páginas inmediatas, dos poemas que tienen casi la misma forma (uno es un soneto, el otro es un soneto con un cuarteto de más) y casi el mismo título ("El laberinto" y "Laberinto"), que hablan casi del mismo tema mediante la misma red simbólica, pero con una significativa diferencia: en el primero, el Otro existe y da un sentido a la estructura creada y a la espera - o , lo que es lo mismo, al tiempo y al espacio-; en el segundo, el Otro no existe, una ola de nihilismo ha eliminado todo, dejando en pie únicamente la agobiante ausencia, en la que todo se disuelve, inclusive la espera. Andyet, andyet... Borges es para nosotros un maestro y seguirá siéndolo mucho más allá de nosotros. Por lo mismo, es difícil aceptar que su última palabra sea un grito de desesperación, o una fórmula de escepticismo en la que todas sus maravillosas construcciones resulten aniquiladas. No queda más que seguir buscando en su obra que es, como quedó dicho, compleja, circular, laberíntica, ambigua y, por lo mismo, tan rica como el libro que él mismo imaginó, el inagotable libro de arena. Así, quince años después de la publicación de Elogio de la sombra, donde se encuentran los dos poemas anteriores, salió en 1984 Atlas, su penúltimo libro. Allí encontramos otro poema que repite el título El laberinto, siendo, sin embargo, muy distinto, tanto en la forma, pues se trata de un poema en prosa, como en el espíritu. Aquí volvemos a encontrar un Borges lúdico, que crea con el lenguaje un vórtice de pala-

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bras, una especie de recorrido laberíntico en el que avanzamos con una frase, nos detenemos, volvemos a empezar, vamos más adelante, pero nos volvemos a detener. Volvemos a empezar y logramos ir un poco más adelante, y así varias veces, hasta que al final, en esa red de palabras, el círculo se cierra, y se cierra con el mismo vocablo con el que se inicia, laberinto, pero después de haber pasado de la coordenada del espacio a la del tiempo. Y en ese tiempo laberíntico queda localizado un centro en el que viven dos nombres, yo=Borges y María Kodama: El laberinto Éste es el laberinto de Creta. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto. (1986: 328-329)

Las vueltas que da el lenguaje poético, como las vueltas que da el tiempo, parece decir Borges —parece descubrir complacido- permiten al fin que el yo=Borges se pueda enlazar con otro nombre querido y que el lugar en que esos dos nombres se reúnen sea un centro, uno de los centros del dilatado laberinto del mundo y, en todo caso, el único que hoy a mí=Borges me interesa. Ese centro no anula -al contrario, confirmala revelación ya ocurrida, la amarga constatación de que el tiempo nos destruye, porque el tiempo somos nosotros mismos, que solamente podemos vivir pereciendo (el tiempo "es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre"). No obstante, el tiempo, "ese otro laberinto", es también - o puede ser- la mágica red en la que yo y tú, él y ella, uno y el otro -los dos, la plenitud- pueden encontrarse y convivir. No importa la duración de ese momento mágico, porque en el círculo del tiempo, de todos modos, todo pasa, así como también todo vuelve. Lo importante es hallar la conjunción, disfrutarla finalmente, y así poder dar con la salida del laberinto, fuera del cual, como soñaba Octavio Paz, será posible descubrir el valor de la unión, la difícil felicidad, la suspirada armonía con el mundo.

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Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1944). "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en Sur, 14: 122. — . (1960). "Magias parciales del Quijote", en: Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1960a). "Nueva refutación del tiempo", en: Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1964). "Ajedrez", en: El otro, el mismo. Buenos Aires: Emecé. — . (1964a). "El otro tigre", en: El otro, el mismo. Buenos Aires: Emecé. — . (1967). Obra Poética 1923-1967. Buenos Aires: Emecé. — . (1969). Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). Textos cautivos. Barcelona: Tusquets. — . (1949/1996). ElAleph. Madrid: Alianza. — . (1997a). La memoria de Shakespeare. Madrid: Alianza. — . (1997b). "La rosa del Paracelso", en: Obras Completas III. Barcelona: Emecé. Paz, Octavio. (1987). El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica. Crítica Cagiano de Azevedo, Michelangelo. (1958). Saggio sul labirinto. Milano: Vita e Pensiero. Canfield, Martha L. (1999). "Borges: del Minotauro al signo laberíntico", en: Alfonso de Toro/ Susana Regazzoni (eds.). El siglo de Borges: literatura, ciencia, filosofia. Vol. 2. Frankfurt/ Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, pp. 67-76. Kerényi, Károly. (1983). Nel labirinto. Torino: Bollati Boringhieri. Martínez Estrada, Ezequiel. (1958). Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Tomo I. México/ Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Najenson, José Luis. (1995). "Ni siquiera una rosa", en: Diálogo (Jerusalén).Vol. 29: 58-61. Ricci, Franco Maria. (1980). Venticinque Agosto 1983 e altri racconti inediti. Parma/ Milano: Sedmay. Santarcangeli, Paolo. (1988). Il libro dei labirinti. Varese: Frassinella

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Florinda F. Goldberg Universidad Hebrea de Jerusalén A N D A R E S DE BORGES ... el hacedor borgeano es [... ] fundamentalmente un transeúnte. Silvia Molloy

Cifra o figura ...las mínimas cosas del universo pueden ser espejos secretos de las mayores. Otras Inquisiciones (1960: 156)

En los textos de Borges, el sencillo acto de andar, 'mínima cosa', conforma un código simbólico que refleja -'espejo secreto'- sus temas fundamentales: el yo, el tiempo, el espacio, la relación entre vida y literatura. El paradigma del andar es una imagen habitual del vivir, que connota fuertemente su dimensión temporal. Borges lo coloca en el centro de la pregunta por el sentido de la existencia: ¿es ésta sólo "la cifra de los pasos que te fue dado andar sobre la tierra" (LC: 35)1, o bien "[l]os pasos de un hombre, desde el día del nacimiento hasta el de su muerte, dibujan en el tiempo una inconcebible figura [...] [que] (acaso) tiene su función en la economía del universo" (OI: 159)? Un poema de La cifra, "Correr o ser", propone desde su título una antinomia dialéctica entre la existencia como el efímero fluir (el texto comienza hablando alegóricamente del Rhin) de "aquella serie/ de blancos días y de negras noches" y un hipotético ser permanente, "el yo secreto" (LC: 75). Combinada con el paradigma borgeano del tiempo (lineal, circular), esa oposición produce un espectro de complejas posibilidades: el ser como fluir en el tiempo o como la "inconcebible figura" ubicada en o fuera de sus límites; el fluir que se repite ('re-correr'), como enriquecimiento del ser-en-el-tiempo; el fluir irreversible como acceso al ser, su revelación o 1

Cito los libros de Borges mediante las siguientes siglas: A (El Aleph), BO (Borges oral), BS (Borges en Sur) CO (Los conjurados), CSM (Cuaderno San Martín), EC (Evaristo Carriego), EH (El Hacedor), ES (Elogio de la sombra), F (Ficciones), FBA (Fervor de Buenos Aires), HN (Historia de la noche), I (Inquisiciones), IB (El informe de Brodie), LA (El libro de arena), LC (La cifra), LE (Luna de enfrente), MH (La moneda de hierro), OC (Obras Completas), OI (Otras Inquisiciones), OM (El otro, el mismo), OT (El oro de los tigres), RP (La rosa profunda). Por razones de extensión, reduje las numerosas citas correspondientes a cada tópico a una muestra representativa.

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FLORINDA F. GOLDBERG

su pérdida. Este espectro recae sobre la desvaída metáfora 'andar = vivir' y establece un código en el que los desplazamientos en el espacio se vuelven significantes de opciones existenciales. Básicamente, este código correlaciona dos formas de andar opuestas y complementarias. El desplazamiento por un trayecto circular y repetible significa la continuidad de la vida, el conocimiento enriquecedor y el goce producido por éste. El desplazamiento vectorial, irreversible e irrepetible implica y produce un cambio cualitativo y radical del sujeto que, en sus grados absolutos, corresponde a nacer o morir. Este paradigma oposicional y dialéctico se realiza en el discurso borgeano tanto en el plano temático como en la estructuración de los textos.

El peripatético yo El sujeto de sus primeros poemarios (FBA, LE, CSM) es, como lo denomina Silvia Molloy (1999: 194), un "peripatético yo" dedicado a "mi callejero 'no hacer nada'" {LE: 93). Por cierto, ese 'callejero no hacer nada' hace varias cosas. En primer lugar, el paseo posibilita al "fláneur/voyeur" (Molloy 1999: 193) una triple experiencia de conocimiento-apropiación-goce: "mis pasos dieron con una calle ignorada [...] que se me adentró en el vano corazón" {FBA: 21); "aquel día y el otro los pasamos hablando y caminando. Yo quería recobrar a Buenos Aires {LA: 56)"2. A lo largo de su obra, otros sujetos también 'pasean' para aprender y/o deleitarse: el emir Harún, a fin de conocer a su pueblo, "sale en secreto y solo a recorrer los arrabales y a perderse en la turba de las gentes" {OM: 226); Emerson "cierra el volumen de Montaigne y sale/ en busca de otro goce que no vale/ menos, la tarde que ya exalta el llano" {OM: 249). Homero llegó a ser Homero porque "[á]vido, curioso, casual, sin otra ley que la fruición [...] anduvo por la variada tierra y miró, en una u otra margen del mar, las ciudades de los hombres y sus palacios" {EH: 9). El binomio 'recorrer-conocer' posee variantes negativas. Una es la equivalencia no recorrido = no conocido: la Buenos Aires que desconoce es "la otra calle, la que no pisé nunca" {ES: 128). "Quien recorre los climas y las ciudades [...] ve muchas cosas que son dignas de crédito", afirma Averroes, incapaz de entender a Aristóteles precisamente por no haber 'recorrido' ni 'visto' lo suficiente {A: 96). La segunda variante negativa es recorrer sin ver, cifra de una experiencia inútil o de un fracaso: "Caminas por el campo de Castilla/ y casi no lo ves [...] apenas reparaste en la amarilla/ puesta de sol" {OM: 194); para el hombre moderno, sostiene el estulto Carlos Argentino Daneri, "el acto de viajar era inútil" {A: 154); el protagonista de "El hombre en el umbral" "fatiga [...] sin esperanzas las calles de la opaca ciudad que había

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"[•••] un paseante ocioso en una ciudad [...] que descubre (y procura detener) a solas, para saciarse con restos que se le escapan en la vigilia y que intenta recuperar y hacer propios en ceremonia solitaria" (Molloy 1999: 26. El énfasis es mío.). López-Baralt (1999) encuentra una "clave secreta" de ciertas experiencias místicas de Borges en sus paseos por Constitución.

ANDARES DE BORGES

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escamoteado a un hombre" (A: 145) . Finalmente, el conocimiento puede producir horror o confusión: "Padeció muchas agonías, atravesó regiones de desesperación y soledad. Esas peregrinaciones eran atroces porque trascendían todas sus anteriores percepciones, memorias y esperanzas" (ES: 148). La condición necesaria del conjunto 'recorrer-(re)conocer' es volver, en el doble sentido de retornar al punto de partida y poder repetir el recorrido: "volví a la casa primordial de la infancia/ y he repetido antiguos trayectos/ como quien recobra un verso olvidado" (FBA: 43). Además, 'alejamiento y retorno' permiten también conocer mejor el espacio del que se partió: Fue muy extraño y maravilloso ese contacto con Buenos Aires después de tantos años de estar alejado de ella. Ahora podía verla con lucidez. Si nunca hubiera vivido en el extranjero dudo que hubiese podido verla con la fuerza y el esplendor con que entonces la vi. (Alifano 1988: 53)

Esa repetibilidad del paseo lo inscribe en el ámbito del tiempo circular y en su privilegiada posibilidad de anular la temporalidad, ya sea por un acto del mismo sujeto -"al caminar mis pasos desmienten/ la fatiga del tiempo" (FBA : 65)-, ya sea por un acto idéntico realizado por otro: "Sé que habrás de concederme inmortalidad, calle agreste /.../ Alguien [...] recogerá mis pasos /.../ yo resurgiré en su venidero/ asombro de ser" (LE: 98). Correlativamente, la imposibilidad de repetir el paseo constituye una marca del 'límite' existencial. Con ese sentido aparece el motivo en los dos poemas llamados, precisamente, "Límites": "Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos" (EH: 105); "De estas calles que ahondan el poniente,/ una habrá (no sé cuál) que he recorrido/ ya por última vez" (OM: 161). Desde el momento en que aparece en sus poemas el tema de la ceguera, el sujeto se encierra en un espacio interior progresivamente reducido. En "Poema de los dones" dicho espacio es el de la biblioteca: "Yo fatigo sin rumbo los confines/ de esta alta y honda biblioteca ciega" (EH: 53). El encierro compulsivo se vuelve crecientemente hostil -"Un hombre ciego en una casa hueca/ fatiga ciertos limitados rumbos/ y toca las paredes que se alargan" (HN: 123)-, hasta que la 'casa' se vuelve 'celda': "Estoy en una celda circular y el muro se estrecha" (OT: 77), "prisionero de una casa/ llena de libros que no tienen letras" (HN: 120). El proceso culmina dramáticamente en la imagen del hombre confinado a la cama y a la inmovilidad: Sin proponérselo se ha tendido en la cama solitaria en voz alta repite y cadenciosa 3

El deambular del animal es instintivo y no acarrea conocimiento, por lo que su sujeto no llega a ser un individuo y se queda en mero representante de la especie: el bisonte "anda fornido y lento por la vaga / soledad de su páramo incansable /.../ su decurso, tan variable y vano. / Intemporal, innumerable, cero, / es el postrer bisonte y el primero" (RP: 37). Términos como 'opaco', 'vano', 'inútil', 'sin esperanzas', acompañan a menudo esta manera de caminar. Véanse HN: 35, RP: 33 y EH: 75.

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FLORINDA F. GOLDBERG fragmentos de los clásicos y bien o mal escribe este poema. (HN: 123)

Como se advierte en esta cita, la caminata que la ceguera impide se compensa con el 'paseo' mental por el espacio de la memoria, la imaginación y la creación4. A veces el tono es (irónicamente) positivo: "Iré más lejos que los bogavantes de Ulises/ a la región del sueño" (RP: 21). En "Adrogué", tras advertir, conciliador: "Nadie en la noche indescifrable tema/ que yo me pierda entre las negras flores/ del parque", habla de "esa suerte/ de cuarta dimensión, que es la memoria./ En ella y sólo en ella están ahora/ los patios y jardines" (OM: 218-219). Otras veces, el tono es de disfórica resignación: "despojado del diverso mundo/.../ de las cercanas calles, hoy distantes, /.../ [...] con el verso/ debo labrar mi insípido universo" (RP: 99-100).

El acto irrevocable Al andar peripatético se opone el movimiento unidireccional y carente de retorno, que constituye un acto decisivo e irreversible. Entradas o salidas, arribos o partidas producen o acompañan cambios cualitativos en la existencia del sujeto y en el desarrollo de la narración: "la noche que zarpé de Montevideo/.../ tuve la sensación de haber cometido un acto irrevocable" (OM: 279). En "La espera" (HN: 103) y "Casas como ángeles" (LE: 95), la entrada a la casa inicia el encuentro amoroso. Tras una larga exposición estática, la acción de "El fin" comienza cuando "Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa" (F: 178). Heráclito "camina por la tarde/ de Éfeso" hacia el río en el que descubrirá la figura de su filosofía (MH: 139). En "Anotación al 23 de agosto de 1944" el movimiento es doble: "el 14 de junio de 1940 [...] [u]n germanófilo [...] entró [...] en mi casa; de pie, desde la puerta, anunció la vasta noticia: los ejércitos nazis habían ocupado a París" (OI: 168. El énfasis es mío). Un motivo frecuente es la peregrinación, la búsqueda (consciente o involuntaria) de algo cuyo hallazgo o no hallazgo acarrea un cambio o una revelación definitivos: conocer la figura del propio destino, los rasgos de la propia cara. El teólogo Aureliano "[b]uscó los arduos límites del imperio [...] para que lo ayudara la soledad a entender su destino" (A: 45). Cruz "avanza [...] hacia las matas" donde se oculta Martín Fierro (A: 56). En "El advenimiento" (nótese el título), el futuro pintor de Altamira descubre a los bisontes "corriendo hasta la grieta/ que se abre en el confín de la caverna./ Fue entonces que los vi" (OT: 99). El bibliotecario de Babel ha "peregrinado en busca de un libro" que nunca encontró (F: 86). En "El acercamiento a Al4

Ceguera y ausencia física se conjugan en "New England, 1967" para convocar el movimiento en el recuerdo: "Buenos Aires, yo sigo caminando / por tus esquinas, sin por qué ni cuándo" (ES: 31). En el prólogo a La rosa profunda afirma: "La ceguera es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra" (RP: 10).

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motásim", el estudiante realiza "una peregrinación que comprende la vasta geografía del Indostán" (F: 38), "entra en el motín [en el que se convertirá en asesino] [...] huye [...] busca los arrabales últimos [...] atraviesa [...] escala [...] sube [...] emprende el largo camino" (F: 38-40), hasta el momento decisivo en que "descorre la cortina y avanza" hacia la posible revelación. No abundan nacimientos literales en los textos de Borges. Lo es, a su manera, el comienzo de "Las ruinas circulares", en que el mago emerge del magma primordial hacia la tierra firme: Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venia del Sur [...] el hombre gris [...] repechó la ribera [...] y se arrastró, mareado y ensangrentado [...] hasta el recinto circular. (F: 59. El énfasis es mío.)

La despedida (el parto) de su hijo reiterará el movimiento vectorial: "Esa noche [...] lo envió al otro templo" (F: 64). El 'nacer' se realiza sobre todo como un viaje fundacional: ¿Y fue por este rio de sueñera y de barro que los barcos vinieron a fundarme la patria? (CSA: 103)

Como el nacimiento en "Las ruinas circulares", las fundaciones suelen ser el término de un viaje por agua; la más reiterada es la de Inglaterra por los noruegos: "Los piratas de Hengist que atraviesan/ a remo el temerario Mar del Norte/ y [...] fundan un reino que será el Imperio" (OT: 17)5. Borges utiliza el habitual eufemismo 'irse - 'morir': "Somos los que se van" (CO: 55); "las cosas [...] [n]o sabrán nunca que nos hemos ido" (ES: 69). La metáfora aumenta su expresividad cuando se invierte y es la realidad la que abandona al sujeto: "Todo nos dijo adiós, todo se aleja" (CO: 27); en el célebre final de "Límites": Creo en el alba oír un atareado rumor de multitudes que se alejan; son los que me han querido y olvidado; espacio y tiempo y Borges ya me dejan. (OM: 162)

Un grado mayor de espacialización aparece en la imagen de 'entrar en la muerte': "Mañana, cuando el reloj de la prisión dé las nueve, yo habré entrado en la muerte" (A: 81). El "descender a la última sombra" (EH: 11) se vuelve literal en "La biblioteca de Babel": "Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi cuerpo se hundirá largamente" (F: 86)6. La figura alcanza su grado más alto de concreción al convertirse en un viaje o una marcha hacia la muerte: "El General Quiroga va en coche al muere" (LE: 78). A veces, el andante ignora el final de su viaje: Dahl5

Véanse también OT: 141, MH: 14, OM: 242 y 165.

6

Véanse también OT: 66, MH: 81 y el irónico "el alma de Gracián entró en la gloria" (OM: 164).

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mann (F: 187-195), Lónrot en el tren a Triste-le-Roy (F: 151), Lonnrot, Henríquez Ureña en el suyo (OT: 133)7. Otras veces lo realiza a sabiendas: Quiroga8; el Coronel Francisco Borges (OM: 200); Francisco López Merino (ES: 51-2); Lugones (ES: 128); Laprida en su huida "hacia el Sur por arrabales últimos" (OM: 146-7). Ese 'ir hacia' la muerte se manifiesta en Borges a través de un motivo privilegiado: el duelo entre gauchos o malevos, siempre precedido por el acto de salir de la casa: Lo convida de buen modo, no alza la voz ni amenaza; se entienden y van saliendo para no ofender la casa. (HN: 71-72)

En "El encuentro", ello está explicado en llana prosa: "La tradición exige que los hombres en trance de pelear no ofendan la casa en que están y salgan afuera" (IB: 55). A mi juicio, más importante que la tradición es la figura de un umbral que han de cruzar en un solo sentido -también el vencedor, que lo cruzará de regreso pero convertido en asesino9. Los casos paradigmáticos son "Historia de Rosendo Juárez" -la especularidad irónica entre el "Pierdan cuidado, que ya vuelvo enseguida" de un duelista y el "Parece que el que ha vuelto soy yo" del otro (IB: 41)- y el duelo entre el negro y Martín Fierro, en "El fin": [El negro l]impió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar hacia atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. (F: 180)

También cruza un umbral, saliendo o entrando, quien va a asesinar o a suicidarse: Avelino Arredondo (LA: 158), Yu Tsun (F: 100), "el hombre" en "1891" (OT: 107), el poeta en "El espejo y la máscara" (LA: 107).

Los senderos que se superponen y bifurcan La existencia de un código que opone el andar circular y el andar vectorial implica que la presencia de uno de ellos alude al otro in absentia, es decir, como la alternativa posible que no se realiza. En casos más complejos, ambos andares se entrecruzan o confunden, generando situaciones ambiguas en que el sujeto (y el lector con él) cree 7

En un reportaje, Borges mencionó que, por inexplicable azar, su última conversación con Henríquez Ureña estuvo dedicada al verso del Anónimo Sevillano "Oh Muerte, ven callada como sueles venir en la saeta", y destacó que también Max Henríquez Ureña murió de repente y en movimiento, mientras subía apurado la escalinata de su facultad (Ferrari 1984).

8

También en /: 140 y OT: 103-104.

9

Sobre la función del espejo como umbral entre realidad y ficción. Véase Urraca (1992, esp. 156-157).

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estar efectuando un tipo de movimiento y descubrirá que en realidad se trata del opuesto. Esta ambigüedad está deliberadamente dirigida a producir un desenlace sorpresivo. En "Ulrica" (LA: 25-31), un inocente paseo culmina inesperadamente en una relación erótica. Shakespeare regresa a su pueblo natal para volver a "ser uno y yo", pero se convertirá en "nadie" (EH: 44). Lo mismo ocurre con Ulises, quien, al regresar por fin "a su reino y su reina", ha dejado de ser Ulises (OM: 231). Otros casos involucran la estructura total del relato. El protagonista de "Las ruinas circulares" (F: 59-66) cree estar realizando un proyecto vectorial y único, el que se revelará como mero eslabón en una cadena de repeticiones. En el final del cuento, su marcha suicida ("Caminó contra los jirones de fuego...", F: 66) juega con las distintas significaciones de dicho movimiento: en lugar de la muerte, hallará la revelación de su identidad circular. En el comienzo de "El Sur" (F: 187-195), Dahlmann entra a su casa; el golpe en la frente hará de ese acto rutinario el comienzo de un camino final. El viaje destinado a convalecer en la estancia supone un futuro regreso; su objetivo, además, es cerrar otros dos círculos: el retorno a la salud y la tan postergada visita a la estancia de su niñez. Una suma de recuperaciones parece confirmar esa presunción: las calles, el bar y el gato, el café, los boles de metal, Las Mil y Una Noches, el color del almacén, el deleite que le produce la caminata por el campo. Los proyectados retomos fracasarán debido a que, en su trayecto aparentemente circular, Dahlmann ha cruzado dos fronteras que constituyen "el doblez del pliegue" (Sarlo 1995: 103): la avenida Rivadavia, que separa el norte y el sur de Buenos Aires10, y el límite entre la ciudad y el campo". El tercer y definitivo cruce, el del umbral ("Dahlmann [...] sale a la llanura", F: 195), resuelve en dirección única el juego de movimientos que construyen la tensión del cuento y su inesperado desenlace12. A la inversa de Dahlmann, en "El jardín de senderos que se bifurcan" (F: 97111), Yu Tsun emprende a sabiendas un camino sin retorno, en cuyo extremo lo esperan el crimen y la muerte. Ignora, en cambio, que al ir hacia Albert hallará, antes del límite final, el conocimiento definitivo de su propia identidad. Esa doble inflexión está anunciada por el momento en que Yu Tsun, en camino vectorial hacia el hombre que va a asesinar, se dedica a contemplaciones y reflexiones propias del paseo gozoso: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo" (el mismo epíteto de "Sentirse en muerte")13; "[e]l vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí [...] La tarde era íntima, infinita" (F: 102). 10

"Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme" (F: 190).

11

"A los dos lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios [...] No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos" (F: 190-191, 192).

12

Este juego de movimientos es igualmente válido para las dos lecturas posibles del cuento, la realista y la onírica.

13

Texto publicado en El idioma de los argentinos en 1928 (y suprimido en la edición de 1994).

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La biblioteca, la verja, el vértigo horizontal A cada una de las formas del andar borgeano corresponde un espacio de significación homologa a la del movimiento que alberga. El paseo supone un espacio seguro y una temporalidad circular, exenta de peligro: "el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente" (EH: 7), "un espacio eterno, arquetípico" (Bastos 1980: 38)14. Su contrario es un espacio ominoso, de circulación aparente, sin enriquecimiento ni deleite, del que se procura (y difícilmente se logra) huir, cuya figura privilegiada es el laberinto. El Minotauro no cambia ni aprende, tanto cuando deambula por el "odiado/ camino de monótonas paredes/ que es mi destino" (ES: 43), como cuando sale de él y recorre indiferente la ciudad (A: 67)15. Como metáfora, el laberinto designa al mundo desprovisto de sentido, ya sea por no ser inteligible: el alcázar abarca el universo y no tiene anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro (ES: 47)

ya sea por ofrecer una dirección única y fatal: Yo sentía que el mundo es un laberinto, del cual era imposible huir, porque todos los caminos, aunque fingieran ir al norte o al sur, iban realmente a Roma, que era también la cárcel cuadrangular donde agonizaba mi hermano y la quinta de Triste-le-Roy. (F: 155) 16

Cuando tienen lugar una salida liberadora, un retorno o un conocimiento gozoso, el laberinto real o metafórico se convierte en espacio positivo; en esos casos suele calificarlo un adjetivo que marca la supresión de lo siniestro: "resplandeciente laberinto" (OM: 211); "el cristalino/ laberinto de Dios" (OM: 247; "claro laberinto" (OM: 273); "el rojo y claro laberinto de Londres" (OM: 276)17. En el ya citado "Sentirse en muerte", el yo peripatético juega a convertir la ciudad en laberinto (de allí el título); pero su marcha deliberadamente azarosa culmina en un retorno dichoso: salí a caminar y recordar [...] no quise determinarle rumbo a esa caminata [...] Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar [...] Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho [...] me sospeché poseedor del senti-

Borges lo citó en "Nueva refutación del tiempo" (OI) y en HE: 44-48; la cita corresponde a OI: 231. 14

Para Bastos, el "signo totalizador" de ese espacio es "[e]l significante Buenos Aires como centro de una experiencia unificadora" (ibíd.).

15

Véanse también ES: 46 y OM: 142.

16

Véanse OT: 21 ,A: 10, RP: 60 y OM: 228.

17

Otras veces, el tono positivo del laberinto proviene del contexto. Véanse EH: 64, EH: 11, FBA: 69.

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do reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. (OI: 229-230. Énfasis en el original.)

El ámbito del movimiento vectorial es un espacio abierto con un extremo cerrado, un tope o una meta: el río y el templo abandonado en "Las ruinas circulares", el camino y el almacén en "El Sur". De hecho, el espacio del andar repetitivo y el espacio del andar unidireccional son parte de una figura mayor, en la que están unidos/separados por un tercero que constituye la frontera entre ambos: Y todo es parte del diverso cristal de esa memoria, el universo. No tienen ñn sus anchos corredores y las puertas se cierran a tu paso; sólo del otro lado del ocaso verás los Arquetipos y Esplendores. (OM: 270)

Una de las formas de ese espacio de articulación ya fue mencionada: el umbral que cruzan los duelistas antes de batirse. El umbral de Buenos Aires está en el borde del suburbio, las orillas18, "lugar indeciso entre la ciudad y el campo" (Sarlo 1995: 35), con su "doble gravitación de la llanura [...] y de la calle" (EC: 94). Las orillas, "voz [...] que da a las afueras su aventura infinita" (LE: 100) no constituyen un espacio de identidad: La irrealidad de las orillas es más sutil: deriva de su provisorio carácter, de la doble gravitación de la llanura chacarera o ecuestre y de la calle de altos, de la propensión de sus hombres a considerarse del campo o de la ciudad, jamás orilleros. (EC: 67)

Sarlo sostiene que, mediante esa "topología imaginaria del suburbio" (1995: 63), Borges enfrenta el problema de la coexistencia conflictiva: cultura y barbarie [...] espacios que la línea de 'las orillas' pliega [...] en las ficciones de Borges, la 'solución del pliegue' muestra su inestabilidad en el momento mismo en que se pasa de una superficie a otra: el pliegue es el lugar de peligro entre las dos superficies (las dos culturas), que une separando o separa uniendo. (Sarlo 1995: 94-95. El énfasis es mío.)

El fláneur de los poemas juveniles se define como "hombre de ciudad, de barrio, de calle" (FBA: 92), y no cruza nunca ese límite peligroso - sólo llega, dice Molloy, "a lo penúltimo" (1999: 197): "Mis pasos claudicaron/ cuando iba a pisar el horizonte/ y quedé entre las casas" (FBA: 38). Lo que está más allá del horizonte se describe como agresión y peligro: "las casas últimas asumen un carácter temerario como de pordioseros agresivos frente a la enormidad de la absoluta y socavada llanura" (/: 89). Esa llanura, "leguas de pampa basurera y obscena, leguas de execración" (OM: 136), es el espacio propio de lo siniestro, lo uncanny, lo unheimlichx9: "como una pesadilla", es18

"Borges trabajó con todos los sentidos de la palabra 'orillas' (margen, filo, límite, costa, playa)" (Sarlo 1995: 52).

19

"Lo otro era el desierto, que rodeaba a la ciudad no como paisaje encantador o sublime sino como amenaza anticultural que era necesario exorcizar" (Sarlo 1995: 20). "El lugar topográfico borgeano por excelencia es esa línea vaga que marca el límite entre la ciudad y el campo y

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cribió el joven Borges en Luna de enfrente (97), y esa imagen persistirá en él hasta el final: El callejón final con su poniente. Inauguración de la pampa. Inauguración de la muerte. (RP: 59)

En un texto de 1979, Borges recuerda un paseo al suburbio realizado muchas décadas antes con Pierre Drieu La Rochelle: Habíamos dejado las casas y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu [...] [halló] la definición de la llanura que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la cual no hemos dado [...] "Vertige horizontal", es la expresión magnífica, una hermosa metáfora. (BS: 331)

Quien atraviesa esa frontera marcha rumbo a la muerte: Laprida -"huyo hacia el Sur, por arrabales últimos" (OM: 146)-, Dahlmann, Francisco Borges. El cruce es peligroso también en sentido contrario, cuando el hombre es de la llanura: "Cruz, receloso, no salió de una fonda en el vecindario de los corrales [...] Comprendió [...] que nada tenía que ver con él la ciudad" (A: 54); "Saravia [...] pudo haber entrado en Montevideo y [...] se desvió, 'porque el gaucho le teme a la ciudad'" (A: 72). La imagen primordial de ese triple espacio se halla en el prólogo a Evaristo Carriego, uno de sus primeros libros: me crié en un jardín, detrás de una veija con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba [...] por las esquinas [...] ¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la veija con lanzas? (EC: 9, IB: 65)

El jardín y, sobre todo, la biblioteca paterna, "hecho capital de mi vida" (HN: 140), son en Borges el espacio arquetípico del no-tiempo, de la dicha y la seguridad: "Yo, que me figuraba el Paraíso/ bajo la especie de una biblioteca" (OM: 174). Afuera, lo peligroso ("Palermo del cuchillo")20 y seductoramente ignoto: "¿Qué había [...] del otro lado [,..]?"21. Entre ambos espacios, como su contención y su límite, una "veija con lanzas": que permite, por un lado, la nostalgia de la ciudad y, por el otro, esa perspectiva segura -esa libertad- que brinda el alejamiento" (Molloy 1969: 28). 20

Otro jardín (esta vez en Chubut) se le aparece como una isla de armonía amenazada por el desorden circundante: "un acorde / entre la algarabía del paraje" (FBA: 41).

21

"La pregunta no es sencillamente biográfica, sino poética en el sentido de fundación poética de una mitología", afirma Sarlo (1995: 62), ya que Borges convierte el espacio fronterizo en "el paisaje de la literatura rioplatense" (1995: 52), "inscribe una literatura en el límite, reconociendo allí una forma cifrada de la Argentina" (1995: 55). Para Fernando Ainsa (1986), en la literatura latinoamericana el Leitmotiv del 'caminar', ideologema ligado al problema de la identidad cultural, se bifurca en un movimiento hacia el interior del continente y otro hacia su periferia, en los que se alinean todos los dualismos y las antinomias que enfrenta dialécticamente la identidad cultural latinoamericana.

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El espacio en Borges es topológico y la lógica que lo sustenta es una lógica bifronte entre lo cerrado y lo abierto. Entre uno y otro espacio está la reja de la separación y la configuración de los limites y de los confines. La verja [...] protege, defiende o separa y encarcela. Es el enigma de toda sujeción. (Rosa 1999: 48)

La verja de hierro con lanzas es corriente en Buenos Aires; empero, otro texto la devela como una hipálage del peligro mismo contra el que se la ha erigido: en la casa de campo de los Acevedo, el poeta menciona "los hierros de la reja/ que detuvo las lanzas del desierto" (OT: 37. El énfasis es mío.). La ambivalencia del límite deriva del hecho banal de que la frontera es parte del espacio cerrado y seguro: la veija pertenece a la casa; el suburbio, a la ciudad. Pero los hierros de la veija tienen forma de lanzas; y en el suburbio, con sólo un cambio de luz, "vuelve a ser campo el pueblo" (FBA: 65). Son, simultáneamente, una defensa, una advertencia del peligro - y también la tentación del "vértigo horizontal": estar en el umbral es ya, irreversiblemente, haber salido.

El texto, "resplandeciente laberinto" El código de movimientos se proyecta también al espacio textual. Un texto impreso es, obviamente, una superficie por la que se desplaza el acto temporal de la lectura; así lo reconocen expresiones habituales como 'recorrer' o 'repasar' un texto y la etimología de la palabra 'discurso'. Mario Goloboff, Silvia Molloy y Nicolás Rosa han señalado la homología entre el paseo y la escritura-lectura en la obra borgeana: "he repetido antiguos trayectos/ como quien recobra un verso olvidado" (BA: 43)22. Borges mismo ha utilizado 'recorrer' por 'leer'23, y en varios casos habla de textos como espacios físicos: "Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato" (A: 163); la obra de Ariosto es "ese resplandeciente laberinto/.../ [...] en el que un hombre/ puede perderse venturosamente" (OC: 211). En el prólogo a La rosa profunda describe su trabajo de escritura en términos espaciales, y destaca la importancia de sus extremos: Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos [...] Más de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. (RP: 9. El énfasis es mío.) 24

22

"Es, en efecto, en los niveles del significante donde encontramos que lo que es examen, recorrida, camino, andanza, [...] es similar 'inquisición' (examen, recorrida, camino y andanza) de la escritura" (Goloboff 1978: 63). Para Molloy, '"Sentirse en muerte' [...] podría leerse como descripción de la práctica textual borgeana, una suerte de 'sentirse en texto'" (1999: 196). "Leer es reponer un recorrido diacrónico-simbólico en el campo del texto" (Rosa 1999: 55. El énfasis es mío ).

23

"Le pregunté qué otros volúmenes del maestro había recorrido" (LA: 15).

24

Véanse también Goloboff (1999: 4); Louis (1999: 192 y 205).

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Dado que la lectura es un movimiento unidireccional, "principio" y "fin" se corresponderían con el nacimiento y la muerte del texto - y del lector en tanto lector de ese texto. Ese peligro podría conjurarse si el texto fuera interminable- un libro de infinito número de páginas, un libro de arena, un poema circular. Otra posibilidad es que el texto consiga asegurar su relectura. Borges afirmó reiteradamente la importancia de ésta25, también como forma de anular la temporalidad. La obra clásica es "un libro que las generaciones [...] leen" (OI: 246), es decir, releen, y de ese modo se vuelve eterna26. Pero, además de esa probabilidad de perduración futura, Borges intenta suscitar una repetición inmediata de la lectura. El método es bien conocido: inducir al lector a una interpretación falsa, asestarle un final sorprendente y de ese modo incitarlo, casi compulsivamente, a una relectura durante la cual lo recompensará el descubrimiento de las claves que anunciaban ese final, clarísimas pero indistinguibles en la primera lectura27. De este modo, la lectura se convierte en un recorrido circular, que rompe la peligrosa vectorialidad que connota la muerte y hace del texto un ámbito de atemporalidad e inmortalidad. Me limitaré a tres casos paradigmáticos. En el soneto "Un soldado de Urbina", la identidad de Cervantes, revelada sólo en las últimas palabras del poema, está declarada y a la vez escamoteada a partir del título mismo. Diego de Urbina fue el capitán a cuyas órdenes sirvió Cervantes en el ejército español. Borges cuenta con la improbabilidad de que la mayoría de sus lectores conozcan ese nombre; de haberse titulado, por ejemplo, 'A un soldado de Lepanto', el poema habría perdido la magnífica tensión que dibuja en la estructura del texto el proceso mismo que describe: el tránsito de la anonimidad a la gloría. En el cuento "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" (A: 53-57), el nombre clave Martín Fierro es, nuevamente, la última palabra de un texto rico tanto en alusiones —que sólo la relectura permite descifrar, sobre todo la misteriosa afirmación: "Un motivo notorio me veda referir la pelea" (A: 56)- como en señales destinadas a confundir al lector y postergar la revelación, sobre todo la invención de los nombres propios y las fechas de nacimiento y muerte del protagonista28. 25

"Yo he tratado más de releer que de leer, creo que releer es más importante" (BO: 24). "[...] yo diría que hay otro acto más rico que el de leer: es el de releer" (Campra 1987: 128).

26

Dice al Ritter de Durero: "Yo, que partí después, habré alcanzado / mi término mortal; tú, que no eres, tu paso / proseguirás mientras los hombres duren, / imperturbable, imaginario, eterno" (ES: 124).

27

Borges, who has often spoken of his passion for rereading, is famous as an author of texts that are at once highly lucid and readable [...] and compulsively rereadable: texts not only haunted by other texts but in their turn haunting, beckoning the reader to revisit them in a renewed search for the hidden, tantalizingly elusive meanings [...] At least heuristically, it is justifiable to speak of a linear first reading and of a metaphorically circular rereading. (Calinescu 1993: 3; 8)

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La misma técnica aparece en "A un viejo poeta" (OM: 194), donde la revelación se produce al cerrarse el soneto con un verso de Quevedo; y, con menor suspenso, en "Everything and Nothing" (EH: 43-45), donde Shakespeare es fácilmente identificable hacia la mitad del texto.

ANDARES DE BORGES

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Finalmente, el dramático 'desenlace' del ensayo "Nueva refutación del tiempo" (OI: 219-241) está traviesamente anticipado por la "ligerísima burla" (OI: 220) del título (lo 'nuevo' no es posible si el tiempo ha sido 'refutado') y gatillado por el ambiguo "Andyet, andyet..." (OI: 240). De ese modo, el texto genera una mise en abyme: el párrafo final afirma explícitamente la vectorialidad y la muerte, pero al mismo tiempo nos incita a una relectura circular que, como tal, anula la temporalidad y, 'nuevamente', 'refuta' su dramático final. "El hacedor borgeano [...] es fundamentalmente un transeúnte" (Molloy 1999: 15). Los andares de Borges dibujan espacios opuestos y entrecruzados. Unos son los de "ese conjetural Jorge Luis Borges [...] en cuyos solitarios paseos los tardeceres del suburbio son gratos" (/: 94), el que procura vencer al tiempo demorándose a mirar los arcos de los zaguanes y las puertas cancel. El otro Borges se sabe "desgraciadamente [...] río [...] tigre [...] fuego" (OI: 240), y, bajo las 'personas' (máscaras) de Dahlman y Yu Tsun, Hengist y Quiroga, emprende el peligroso cruce de umbrales y fronteras. Ambos están siempre presentes en los textos: cuando el uno toma la palabra, el otro acecha entre los pliegues de la escritura. Y nunca sabemos, a ciencia cierta, cuál de los dos escribe esa página. Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1956). Ficciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1957). ElAleph. Buenos Aires: Emecé. — . (1960). El Hacedor. Buenos Aires: Emecé. — . (1960). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1964). "Fervor de Buenos Aires", en: Obra poética. Buenos Aires: Emecé, pp. 13-66. — . (1964). "Cuaderno San Martín", en: Obra poética. Buenos Aires: Emecé, pp. 101-129. — . (1964). "Luna de enfrente", en: Obra poética. Buenos Aires: Emecé, pp. 67-100. — . (1964). "El otro, el mismo", en: Obra poética. Buenos Aires: Emecé, pp. 131289. — . (1969). Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emecé. — . (1970). El informe de Brodie. Buenos Aires: Emecé. — . (1972). El oro de los tigres. Buenos Aires: Emecé. — . (1975). La rosa profunda. Buenos Aires: Emecé. — . (1975). El libro de arena. Buenos Aires: Emecé. — . (1976). La moneda de hierro. Buenos Aires: Emecé. — . (1977). Historia de la noche. Buenos Aires: Emecé. — . (1980). Borges oral. Barcelona: Bruguera. — . (1981). ¿a cifra. Buenos Aires: Emecé. — . (1985). Los conjurados. Madrid: Alianza.

160 —. —. —. —.

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Claudia Iddan Centro Lacaniano Israelí

ENTRE EDIPO Y JESÚS: POR EL CAMINO DE LA LETRA La idea de sacrificio es una idea central en diversos cuentos de J. L. Borges. La insistente repetición de esta idea logra paulatinamente dar cuerpo a sus fundamentos, entretejerlos de cuento en cuento, y llegar así a convertirlos en concepto. Este trabajo intentará marcar las vicisitudes de la idea y el circuito que las mismas construyen en los cuentos que he elegido: "La Biblioteca de Babel", "Tres versiones de Judas", "La forma de la espada" y "Deutsches Requiem"1.

El concepto de sacrifìcio Tomaré como aforismo de la idea de sacrificio una frase que se reitera en estos cuentos: "Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno". Este pensamiento, pronunciado por distintas figuras, si bien es quizás irónico, expone, a mi criterio, una posición existencial. La delación y el sacrificio que caracterizan esa posición adquieren un lugar preponderante. Podría decirse que hasta son elevados a la dignidad de lo sublime, en tanto condiciones necesarias para que el Ideal exista. La figura de Judas resulta su máximo exponente. Veamos qué encierra este pensamiento. "La Biblioteca de Babel" (1974: 465-471), primer cuento del circuito, bosqueja la pregunta existencial que aqueja a todos los hombres del Universo, el afán de descubrir la ley fundamental de la Biblioteca, que otorgue a ésta sentido, que demuestre la infinitud o finitud de la misma y descifre el carácter caótico de todos los libros. La Biblioteca, por axioma, es eterna en tanto obra divina, y en sus libros existe un número limitado de caracteres ortográficos. Cada época dio lugar a distintas conjeturas sobre la naturaleza del Universo. Básicamente, se proclamó que abarcaba todos los libros, un Universo total, y a pesar de no haber en él dos libros idénticos, es decir, encontrarse allí libros de diversidad infinita, se sostenía que todos constaban de iguales elementos, a saber: las letras, el punto y la coma. En ellos, los elementos ortográficos se repetían sin cesar, y conformaban y conforman el Universo de todas las combinaciones posibles; o sea, "todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas" (ibid. :

1

La edición citada de las obras de Borges es la de las Obras Completas (1974) y de aquí en adelante sólo se indicarán las páginas.

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CLAUDIA IDDAN

467). Pero los libros, al ser meras combinatorias de letras y signos, nada significaban en sí, quedaban fuera de todo sentido. El narrador, un residente más de la Biblioteca, ante la cercanía de su muerte y después de largos años de búsqueda, clama por que en algún lugar del Universo haya "un libro total" que sea la "cifra y el compendio perfecto de todos los demás" (ibíd.: 469). Un libro que descifre con su saber el desorden y la indiferenciación universal. Ésta es su esperanza. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, tu enorme Biblioteca se justifique, (ibíd.: 469-470)

Sólo la idea de que alguien, uno solo aunque sea, logre recorrer ese libro y conocer la verdad -el Orden de lo que se repite indiferenciadamente, sin cesar, en el universo de los libros- mitiga la aniquilante soledad del relator. Este encuentra en la idea de un Universo ilimitado y periódico, una solución a la desesperación que le crea la naturaleza caótica del Universo. Pensar al Universo, si bien ilimitado en la diversidad de volúmenes, periódico en la repetición del desorden de los libros, repetición que conforma un Orden en sí, lo conforta. "Que el cielo exista aunque mi lugar sea el infierno" (ibíd.) es un pensamiento que encierra la esperanza de un Ideal que redima de la falta de sentido y del desorden caótico del Universo y la existencia, para lo cual caer en el infierno se hace necesario como justificación. ¿En qué se basa esta esperanza? El Inglés de La Colorada, personaje del cuento "La forma de la espada" (ibíd.: 491-495) aclara el fundamento de tal esperanza por medio de la siguiente reflexión: Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, (ibíd.: 493-494)

El Inglés da cuenta ante Borges, su interlocutor, del bochorno y de la sensación de cobardía que despertó en él la conducta infame de John Vincent Moon, al delatar por miedo al hombre que lo había amparado. El relato de aquella pasada delación repite la delación misma bajo su nueva versión de auto-confesión. El Inglés de La Colorada, a través de la figura de Vincent Moon, o sea de la suya misma, confiesa su traición. Encontramos en el cuento una relación dialéctica entre la esperanza y la infamia, basada en la idea de una identificación masificante: "yo soy los otros". La repetida idea de ser los otros está en la base de la formación de toda masa 2 , la que no sólo borra sino que además sacrifica la particularidad del "cada uno". "Yo soy los otros" convierte a cada sujeto, al igual que los libros de la gran Biblioteca universal, en meras combinaciones de letras que "nada significan en sí". Letras desnudas en su cruda

2

S. Freud (1973) en su libro Psicología de las masas y análisis del yo establece que el mecanismo de la identificación es el mecanismo básico en la formación de una masa humana.

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materialidad. La infamia se ve coronada en este segundo cuento, al presentarse el personaje ante el escritor como el gran delator de la cultura cristiana: como Judas, y llevando, además, en su cara la marca de la infamia. Pasemos al tercer cuento de nuestro circuito: "Tres versiones de Judas" (1974: 514-518). La primera versión explícita que "la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención" (ibíd.: 515). La teoría del sacrificio surge aquí en todo su apogeo -el sacrificio de la ubicuidad, la eternidad y la dicha sin límites, concomitante a la encarnación del Verbo, a la encarnación de la palabra divina en un cuerpo mortal, exigió, en correspondencia, otro sacrificio. Exigió que un hombre, en representación de todos los hombres, llevara a cabo otro sacrificio: la delación. La economía de la redención consistió y consiste en la correspondencia especular del sacrificio. Judas refleja a Jesús. Judas es ese otro llamado Jesús. La segunda versión propone el ascetismo espiritual como móvil del crimen. Judas buscó el Infierno como mortificación del alma y envileció su espíritu, no sólo renunciando a todo honor, bien o placer, sino eligiendo la culpa más infame: la delación. La elección de ese destino se hace, así, necesaria para sostener la idea de redención. Runeberg, autor de las teorías en el cuento, llega con la tercera versión a la conclusión de que con la encarnación del Verbo, Dios se rebajó a ser hombre hasta llegar incluso a la infamia, eligiendo el destino de Judas para salvar al género humano. Comprendió así que descubrir y divulgar el terrible secreto de la encarnación de Dios en Judas es una blasfemia del Espíritu. Es un crimen abominable, igual al de pronunciar el Shem Hamephorash, el Secreto Nombre de Dios, e igual al crimen, enceguecedor, de osar ver a Dios. La elección del destino de Judas aparece como reflejo de un Ideal sublime. Siguiendo la misma línea, "Deutsches Requiem" enmarca una nueva versión del destino de Judas, esta vez bajo las figuras de Otto Dietrich zur Linde y David Jerusalem. El primero, miembro de una notable familia alemana, quien fue condenado a muerte por sus crímenes durante el imperio del nazismo, espera el fusilamiento. Mientras espera, repasa y elabora ciertos acontecimientos de su vida, hasta obtener la convicción total de su destino. La firme creencia en el nuevo hombre lo lleva, en un primer momento, a ingresar al partido nazi y, en un momento posterior, al entender que morir por una religión es más simple que vivirla con plenitud, a asumir su destino. Es entonces nombrado subdirector de un campo de concentración. David, judío y poeta remitido al campo, se transforma, para Otto Dietrich zur Linde, en el símbolo de una detestada zona de su propia alma, razón que lo lleva a destruirlo sin piedad. Para el comandante nazi, la figura de David y la propia representan la historia de los pueblos que registran una continuidad secreta: "El mundo se moría de judaismo y de esa enfermedad del judaismo que es la fe de Jesús" (ibíd.: 580). El relato continúa y agrega: Muchas cosas hay que destruir para edificar el nuevo orden; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo más que nuestra vida, hemos dado la suerte de nuestro querido país. Que otros maldigan y otros lloren; a mí me regocija que nuestro

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CLAUDIA IDDAN don sea orbicular y perfecto. [...] Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces [...] cristianas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno. (ibíd.: 580-581)

La elección del infierno para que el cielo exista y con él, un nuevo Orden, es una determinación ética.

La letra y la cobardía El pensamiento "que el cielo exista aunque nuestro lugar sea el infierno" representa la posición de sacrificio. Su repetición en este último relato cierra el circuito realizado al remitirnos al punto inicial, al llamado del residente de la gran Biblioteca, que alberga la esperanza de encontrar el cifrado Secreto -Orden que justifique el desorden universal. Podemos, entonces, referirnos a la posición existencial de sacrificio, de renuncia al bien, al honor, a la paz y al placer -es decir, de renuncia a todo vestigio humanocomo a una posición que denominaré de letra3. Una posición que expulsa al sujeto fuera del lazo social, y lo empuja a la destrucción. Dicha posición sostiene "que todo está escrito", que el destino del sujeto está prefijado y escrito a fuego como letra que marca el cuerpo (Lacan 1960: 315). Se trata de un destino que condena al sacrificio y a la muerte, y del cual el sujeto no sabe ni texto, ni sentido, ni siquiera en qué lengua está escrito. Borges señala con precisión que "La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma" ("La Biblioteca de Babel"). De aquí que el estar todo escrito, incluso puntos y comas, supedita a un destino cifrado como letra muerta, que convierte al ser humano en mero objeto de ofrenda, de sacrificio. Si todo está escrito, sólo cuenta acatar la voluntad intransigente del Amo absoluto, sea éste el Ideal, Dios o la Muerte. Un destino de objetos de ofrenda que, al igual que los libros de la gran Biblioteca, nada significa en sí; es sólo meras combinaciones de letras. La elaboración de Borges sobre esta posición existencial de conducta infame, ubica, como pilar de la misma, a la cobardía en tanto hecho moral-ético. El destino de Judas, entonces, es el destino de la cobardía, hasta diría de la pasión por la cobardía, que lleva a la traición, a la delación y paradójicamente, más allá de toda piedad, a la aniquilación y al exterminio. En síntesis, la cobardía, como ya señalé, acata un imperativo petrificante y renuncia, por lo tanto, al deseo humano. J. Lacan enfatiza precisamente este punto al establecer que el deseo en estado puro, que no es más que la ley moral kantiana llevada a su extremo, desemboca en la ofrenda de objetos de sacrificio a los "Dioses Oscuros" (1972-1973). La cobardía ética, por lo tanto, sostiene con su 3

J. Lacan desarrolla particularmente el concepto de letra y su relación al objeto y a lo real en el Seminario XX - Encoré (1972-1973). Encontramos un antecedente de la misma idea en "La instancia de la letra". La letra en su materialidad queda ubicada fuera del circuito de la comunicación y, por ende, sin sentido y como marca de la irrupción de goce.

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acción un Ideal monolítico y es elevada a la dignidad de misión sublime, al presentarse como necesaria para la construcción de un nuevo orden.

Entre Edipo y Jesús Ubicaré esta posición existencial de letra entre dos exponentes máximos de la cultura del sacrificio, Edipo y Jesús. El destino de Edipo lo lleva, sin saber, a cometer los actos más abominables, asesinar a su padre y hacer de la madre su mujer. Conoció el goce máximo, el goce prohibido que trajo consigo la pestilencia. Habiendo decidido descifrar el enigma de su destino, se enfrentó al horror de la verdad desnuda que sus ojos no toleraron ver. Edipo ciego se recluye entonces en el infierno de la soledad, sacrificando todo lazo humano. Jesús, por su parte, encarna el saber divino. Habiendo decidido divulgar los principios de este saber, renuncia a los placeres mundanos y se aboca a dicha tarea, sacrificándolo todo, incluso su vida, para hacer existir el Ideal de un nuevo orden. Edipo encarna una verdad que él no quiere saber ser4; Jesús encama el saber que segrega la verdad. La cobardía moral es, quizás, oscilar entre renunciar totalmente al pensamiento y a los efectos discursivos de la verdad, y renunciar a la vida por un único pensamiento total. Entre sacrificar el saber y sacrificar el ser. ¿Qué relación cabe establecer entre esta posición y la obra de Borges? Lecturas determinadas pueden interpretar el estilo literario de Borges como irónico y, por consiguiente, incluir también en él el concepto de sacrificio. Esta interpretación se propone marcar, en especial, el contrasentido de los enunciados. La ironía en tanto forma de comicidad, de burla, cercana al campo del Witz, exige también la presencia de un oyente que por medio de su contrarréplica la sancione como tal5. Esta exigencia la convierte en un fenómeno de carácter social y consiste en expresar lo contrario de lo que se desea comunicar al interlocutor. Cuando un chiste no logra ser aprobado como tal por la risa del oyente, no logra entrar en el circuito de la comunicación y establecer un lazo social; la formulación se torna, entonces, en una idea desconectada o, aún más, en una idea rechazable. También la ironía, como señalé, necesita del reconocimiento del oyente. Pero considero que, más allá del reconocimiento, debemos preguntarnos por el sentido de otro aspecto que acompaña a la idea de sacrificio, por el sentido de su insistente repetición6. 4

Lacan (1960) toma el concepto de cobardía moral de Spinoza y aplica la solución spinoziana a la relación entre la tristeza y el pensamiento o bien decir.

5

Freud, en su libro El chiste y su relación con lo inconsciente (1973), investiga y ubica las condiciones y el mecanismo formador del Witz. Establece, además, las diferencias entre el Witz y otras formas de comicidad.

6

El concepto de repetición y su relación con la búsqueda de lo nuevo es desarrollado por Freud particularmente en "Más allá del principio del placer" y subrayado por Lacan en distintos escritos.

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La repetición revela, a mi juicio, la posibilidad de la existencia de algo verdadero en el concepto de sacrificio, y no un contrasentido, y constituye un testimonio, tal vez, de la posición de sacrificio de Borges mismo. Cada retorno del pensamiento, cada retorno de lo semejante, aun en el caso de una ironía, aleja gradualmente al lector del campo del placer y despierta, por cierto, un efecto siniestro7. La repetición imprime al sacrificio y a la cobardía un carácter de auto-confesión; el conjunto de las versiones provoca, en rigor, un desdoblamiento que podemos sintetizar en la idea ya mentada: "yo soy los otros". A través del "doble" que estas figuras crean, se pone de manifiesto algo que el velo de la ironía mantiene oculto, un punto intolerable y horroroso que intenta insistentemente encontrar su elaboración a través de la repetición.

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7

S. Freud, en el artículo "Lo siniestro" (1973), establece las relaciones entre el fenómeno de lo siniestro y el concepto del doble.

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Leonardo Senkman Universidad Hebrea de Jerusalén

BORGES Y EL MAL DEL NAZISMO En el preciso momento histórico en que la división ideológico-política entre los intelectuales del campo liberal antinazi, frente a los partidarios del neutralismo del campo nacionalista, se radicalizaba en Argentina (Senkman 1991: 318-322; Sanchís Muñoz 1992: 426-430), se inició en Borges un proceso de reacción literaria ante la realidad histórica europea que lo perturbaba. Louis (1997: 117-136) demostró que el uso que hace Borges de la idea de la realidad como pesadilla, para reivindicar el género policial, fue una de esas estrategias reactivas. Otra inscripción del nazismo en la producción borgeana, más compleja, confusa y fragmentaria, es la serie de ensayos, crítica bibliográfica y teoría literaria escritas entre 1933 y 1945. Una serie de ensayos se centra en el tema del fascismo y del antisemitismo (Borges abril 1934; octubre 1939; diciembre 1940; diciembre 1941; octubre 1944; julio 1945). Además, varias reseñas bibliográficas analizan textos alemanes referidos a la censura y manipulaciones del régimen nazi respecto de la producción intelectual, como también respecto de la Segunda Guerra Mundial. La más conocida es "Una pedagogía del odio", de mayo 1937; pero también escribió otras, menos célebres1. Entre los textos de ficción publicados en Sur, entre 1939 y 1946, Borges retoma cuestiones fundamentales, surgidas a partir de los dilemas creados por el nazismo y la guerra, como la "barbarie civilizada", el mal, la necesidad de un orden y el tema de la violencia (Borges mayo 1939, mayo 1940, diciembre 1940, enero 1941, mayo 1942, febrero 1943, febrero 1944, diciembre 1944, febrero 1946). A pesar de que Borges se sorprendía en un ensayo de 1941 de esa "irrealidad" de la que adolecería el nazismo (Borges diciembre 1941: 21), y en otro reflexionaba sobre la "imposibilidad mental y moral" del régimen hitlerista (Borges octubre 1944: 24), no llama la atención que haya sido en el campo estético de la ficción -no en el ensayo- donde el autor de "Deutsches Requiem" (febrero 1946) haya preferido investigar en profundidad la historia del nazi Otto Dietrich zur Linde. Ahora bien: ¿cómo transformó ficcionalmente Borges los materiales heterogéneos del nazismo, entendidos como Mal y Barbarie, en el relato "Deutsches Requiem", y qué surge luego de esa transformación? ¿Cuáles fueron los elementos 1

Véanse las reseñas de Borges en El Hogar sobre el libro de Elvira Bauer (28 mayo, 1937), Trau keinem jud bei seinem eid, y de Erlich Ludendorff (21 enero, 1938), Der totale Krieg, en Borges (1989: 136-137 y 199-200); además, para éstas y otras reseñas aparecidas en diarios, vid. Louis (1997: 118-119).

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LEONARDO SENKMAN

opuestos que Borges descubrió en el nazismo como fenómeno histórico e ideológico de su época, y de qué modo desocultó en la ficción los aspectos contradictorios del nacional-socialismo alemán, al que caracterizó de "irrealidad" en su ensayo? ¿Y quiénes son los protagonistas y antagonistas principales de "Deutsches Requiem" dentro del sistema de oposiciones del relato? Además, ¿es posible comparar el tratamiento del antisemitismo del personaje nazi de ese cuento con la judeofobia de la horda representada en el relato antiperonista "La fiesta del Monstruo", escrito un año después? He aquí algunas de las preguntas que intentaré responder en el presente artículo, partiendo de la fascinación de Borges por comprender el Mal de ciertos personajes asesinos, torturadores, traidores y nazis, quienes, ante lo esperable de sus destinos, se desvían hacia otros, dobles y opuestos, variando deliberadamente historias propias y ajenas, y superponiéndolas de tal modo que los extremos contrarios se confunden2. Rosa (1995: 48) ha destacado que Borges escribió ensayos literarios sin haber sido un lector de teoría literaria, pero sí un lector de filosofía y de historia y, especialmente, de literatura. Sin embargo, mientras que las reflexiones literarias de su obra han seducido al pensamiento teórico (Dámaso Martínez 1999: 59), pocos críticos han advertido la riqueza de sus ficciones en lo que respecta a la comprensión de aspectos perturbadores de la filosofía política y de la historia contemporánea, tales como el nazismo. Sarlo (1992: 17-18) ha demostrado que Borges escribió textos de literatura fantástica en los años del nazismo, los cuales podrían leerse como una respuesta racionalista al desorden que percibió en su época. Así, sería posible leer en el dilema filosófico de "La biblioteca de Babel" que el mundo está gobernado por un azar, cuyo imperio es tan fuerte como el de una organización absoluta; también la reflexión narrativa sobre el orden en "La lotería de Babilonia" podría ser leída como la pesadilla distópica donde impera un azar tan organizado, que es capaz de transformarse en su contrario: la necesidad de un orden social y natural. La fascinación borgeana de escribir sobre personajes dobles -ya sea una india rubia, el Minotauro o un subcomandante del campo de concentración nazi- delata, evidentemente, la necesidad del escritor de fabular sobre las contradicciones y dilemas del ser humano en todas las épocas. Sin embargo, cuando Borges señala, en 1941, durante el apogeo bélico del nazismo, en su prólogo a la primera edición del libro donde fue publicado el relato "La lotería de Babilonia", "que no es del todo inocente de simbolismo" (Sarlo 1992: 17), comprendemos que el nacional-socialismo alemán fue una época decisiva para escribir hipótesis Acciónales que describían un orden distópico y significativos desvíos contradictorios de sus personajes. En los relatos de Ficciones (1944) y de los textos que integraran El Aleph (1949), la violencia, en tanto Mal ejercido contra el Otro, se transforma y revierte en violencia perpetrada contra uno mismo, a través de un círculo vicioso de muerte y autodestrucción, que siempre es encarnada en una diada de personajes. En el relato "El muerto", escrito en 1946, el mismo año en que lo fuera "Deutsches Requiem", los 2

Acerca de los desvíos en los personajes de Borges y de la sintaxis como orden que desvía lo que se habla, vid. Molloy (1999: 57; 62; 126-127).

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contrincantes principales están representados por Benjamín Otálora y Azevedo Bandeira. El primero es un joven compadrito que, después de cometer un crimen en los suburbios de Buenos Aires, huye a la frontera brasileña para ser tropero y servidor de su antagonista: el jefe Azevedo Bandeira. Este último es un capitán de contrabandistas de gauchos orientales, quien da la impresión de ser un contrahecho: "en su rostro, siempre demasiado cercano, están el judío, el negro y el indio" (Borges 1989: 545). Otálora despliega toda su destreza para usurparle la identidad y la mujer a Bandeira; el fugitivo decide que para emular a su jefe es menester destruirlo y reemplazarlo. Sin embargo, muy pronto ha de comprender que resulta falsa la oposición entre la vanidad de vivir desmesuradamente y el temor a la muerte. Antes de que lo maten, Otálora intuye que "desde el principio lo han traicionado, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (ibíd.: 549). Si el narrador de "El muerto" le concede al "triste compadrito" Otálora, antes de que lo maten, la posibilidad de tomar conciencia de ser un condenado a morir "en su ley", para poder vivir en "el puro sabor del peligro", en un mundo cuyos valores primordiales eran el coraje y la violencia, análogamente, el narrador de "Deutsches Requiem" parece conferir, antes de que lo ajusticien, al torturador zur Linde, el consuelo de comprender su destino. De este modo, antes de ser ejecutado, el nazi entiende que la derrota del Mal es la condición de posibilidad de su victoria. En el preciso momento histórico del colapso militar del nazismo contra el cual combatió siempre el pro-aliados Borges, muy significativamente, al autor de la ficción "Deutsches Requiem" le interesó comprender la conducta y sentimientos contradictorios del criminal de guerra zur Linde durante su servicio, en el apogeo del régimen hitlerista. Focalizada la ficción en la biografía de zur Linde, a Borges le importa desentrañar el mundo depravado de los perpetradores del Mal: no el destino de una de sus víctimas, el poeta judío David Jerusalem. Borges no intentó representar el destino trágico de una víctima de la Shoá. El autor de Ficciones no se propuso escribir una historia acerca de la pareja victimario-víctima, al modo de una posible representación modernista y testimonial de las abyecciones inimaginables e impensables perpetradas en la Shoá (White 1987: 74; 1992: 47-49). Tampoco creyó en la imposibilidad del lenguaje humano para narrar la regresión bestial del universo concentracionario, como piensa Steiner (1988: 58), ni el desafio fue medirse con las dificultades de la narración en los límites de la representación de Auschwitz tal como advierte Lang (1992: 316 -317). David Jerusalem no es más que el antagonista del criminal nazi e instrumento necesario de su patológica catarsis, para que el narrador trate de conjeturar acerca de esa "irrealidad del mal" que caracterizaría al nazismo. A través de la ficción, Borges escribe el relato de la biografía de zur Linde, relato del cual surge esencialmente que la derrota -no la victoria del Mal- hizo posible que el nazi pudiera conocer la felicidad. De modo semejante al personaje de "El Muerto" y, también, a los monstruosos e infrahumanos personajes, como Asterión (el Minotauro), zur Linde se confiesa ante aquellos "que sepan oírlo", el día antes de ser fusilado, con el designio de hacer inteligible su vida y, en especial, para elucidar la paradoja del Mal. En el juicio donde fue procesado por sus crímenes, rehusó defenderse porque no quería parecer cobarde;

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pero una vez condenado a muerte, trató de ser comprendido -no perdonado-, pues de ningún modo se sintió culpable. Su historia servirá "como símbolo de las generaciones del porvenir", y podrá ayudar a ilustrar "la futura historia del mundo" de posguerra. Desde el comienzo de "Deutsches Requiem", el texto nos advierte sobre lo que será su tesis final: que la derrota de Alemania es el precio del triunfo del nazismo como ideología de la violencia. Este paradójico par de contrarios, en virtud del cual la derrota del nazismo (o su sacrificio, en términos psicoanalíticos) es condición de posibilidad de la victoria del Mal, atraviesa la estructura de la ficción. La premonición de esta paradoja cumple en la narración la significativa función de una amenaza. Derrota y victoria constituyen los opuestos que, al igual que en la ficción "El Muerto", coinciden o se neutralizan, tal como fue demostrado por la investigación de Cédola (1987: 243-254). Lo singular de "Deutsches Requiem" es que este par de contrarios recorre el interior afectivo e ideológico del protagonista nazi, siendo el ordenador de otras parejas de contrarios, como el Judaismo y el Cristianismo, cuyo antagonismo se resolverá en el devenir temporal, donde librarán combate los términos de la ecuación: derrota-victoria. Borges ensayista había conceptualizado ya, dos años antes, esta paradójica ecuación, cuando escribió "Anotación al 23 de agosto de 1944", con motivo de la liberación de París. A Borges le interesó esa jornada histórica, no por la esperada alegría de los pro-aliados sino, precisamente, por el inexplicable entusiasmo de filonazis argentinos ante la derrota alemana. Un libro y un recuerdo le sugirieron la explicación: de Man and Superman de Bernard Shaw. Borges cita un pasaje correspondiente al sueño metafíisico de John Tanner, donde se afirma que "el horror del Infierno es su irrealidad" (Borges octubre 1944: 24). El recuerdo personal es el del día simétrico, pero inverso, del 23 de agosto, es decir, el 14 de junio de 1940, cuando los alemanes ocuparon París. En esa ocasión, un germanófilo anunció la noticia. Pero en su voz y por su tono, Borges percibió que también él estaba aterrado. Le pareció que la victoria aterra a los nazis y la derrota los entusiasma. El ensayista interpreta de este modo la paradoja y la contradicción del "orden" al que aspiran los nazis: Para los europeos y americanos, hay un orden, un sólo orden posible: el que antes llevó el nombre de Roma y ahora es la cultura del Occidente. Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser un viking, un tártaro, un conquistador del siglo xvi, un gaucho, un piel roja) es a la larga una imposibilidad mental y moral. El nazismo adolece de irrealidad, como el infierno de Erígena. Es inhabitable; los hombres sólo pueden morir por él, mentir por él, matar y ensangrentar por él. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe. Arriesgo esta conjetura: Hitler quiere ser derrotado. Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo aniquilarán, como los buitres de metal y el dragón (que no debieron de ignorar que eran monstruos) colaboraban, misteriosamente, con Hércules. (Borges octubre 1944: 25-26)

Cuatro años antes, el polemista antinazi ya había ensayado una interpretación según la cual, en el fondo, no había creído, en 1940, que a los nazis argentinos les importara el triunfo de Alemania, sino la derrota del colonialismo inglés. Admirador de lo "indestructible" de la cultura alemana (Hölderlin, Lutero, Schopenhauer o Leibniz),

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Borges reaccionó en "Definición del germanófilo" (13 de diciembre 1940), descalificando al partidario argentino del Tercer Reich, a través de una inversión de los contrarios en pugna, al negarle el derecho de llamarse germanófilo por carecer de conocimientos de la gran cultura alemana. En su lugar, Borges prefiere llamarlo anglòfobo porque ignora con perfección a Alemania, pero se resigna al entusiasmo por un país que combate a Inglaterra [...] la victoria germánica no le importa: quieren la humillación de Inglaterra, el satisfactorio incendio de Londres. (Borges 1989: 336-337)

Ahora bien, la producción ensayística de 1940 a 1944, del Borges políticamente alineado junto a los pro-aliados, no puede explicar la complejidad polisémica de la ficción sobre el nazismo que, a menos de un año de su derrota, va a publicar en Sur. Esos ensayos tampoco son suficientes para elucidar la significativa función del personaje judío David Jerusalem. Repárese que en el ensayo "Definición del germanófilo" sólo Roma -no Jerusalén- es recordada como la fuente del único "orden" de la cultura occidental. En la reflexión narrativa sobre el problema del orden Borges no toma en cuenta al judaismo como el antagonista utópico del nazismo3. En cambio, en el ensayo "Anotación al 23 de agosto de 1944", Borges prefigura la contradictoria paradoja e incoherencias de opuestos en personajes nazis que creían en la derrota para consumar la victoria: veneran la raza germánica, pero abominan de la América sajona, son antisemitas, pero profesan una religión de origen hebreo, aplican a los actos de Inglaterra el canon de Jesús, pero a los de Alemania el de Zarathustra. (Borges 1944: 24)

Es decir, en los textos de ficción estas paradojas e incoherencias desencadenan una apertura del sentido de la que carecen los ensayos. Sólo a través de su escritura, la lectura permite poner en movimiento todos sus componentes, entre ellos el pulsional. Un primer sentido que recorre el relato "Deutsches Requiem" es la confrontación del pueblo alemán con el judaismo y los judíos, ello interpretado como una misión inconsciente delegada por todo el mundo, desde Lutero hasta Hitler. Esta interpretación trae vagamente a presencia ecos del Sonderweg, esa teoría historiográfica sobre la senda específica de la historia alemana, desde la era guillermina hasta el fin del nazismo; en virtud de dicha teoría, la especificidad nacional de Alemania la separaría del desarrollo político y cultural moderno del resto de los estados-naciones occidentales4. 3

Borges no toma en cuenta a Israel en la conformación del orden de Occidente, tampoco lo ve como el gran antagonista del nazismo en los años del hitlerismo. Sin embargo, algunos críticos, como Aizenberg han creído ver en la posición pro judía y antinazi del Borges ensayista y publicista pro-aliado, el indicio para pensar que la antinomia judaismo cosmopolita vs. nazismo nacionalista puede ser leída como un sistema de opuestos en algunas de sus ficciones. Para una evaluación del lugar de la Biblia hebrea y del Rúaj Ha-Kodesh (Espíritu Santo) en la creación literaria de Occidente, así como un análisis de la antinomia judaismo versus nazismo, durante los años de la guerra, vid. Aizenberg (1986: 53, 79-93).

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Véase la tesis histórica del Sonderweg alemán, sobre la cultura política premodema del imperio, dominada por la autoritaria aristocracia prusiana, que logró detener cualquier forma de democratización (Wehler 1997). Sobre las continuidades culturales e ideológicas del Weltanschauung

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En la primera nota de pie de página de "Deutsches Requiem" el editor ficticio opone el vivir con inocencia de las naciones frente a la misión de Alemania, que condensaría el ser espejo universal de la conciencia del mundo (das Weltbewusstsein), cuya comprensión ecuménica estaba simbolizada en Goethe. Ahora bien, según el narrador, esta Weltbewusstsein se dio, paradójicamente, a través del fracaso del nazismo, no durante su triunfo: También la historia de los pueblos registra una continuidad secreta. Arminio, cuando degolló en una ciénaga las legiones de Varo, no se sabía precursor de un Imperio Alemán; Lutero, traductor de la Biblia, no sospechaba que su fin era foijar un pueblo que destruyera para siempre la Biblia; Cristoph zur Linde, a quien mató una bala moscovita en 1758, preparó de algún modo las victorias de 1914; Hitler creyó luchar por un país, pero luchó por todos, aun por aquellos que agredió y detestó. No importa que su yo lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad. El mundo se moría de judaismo y de esa enfermedad del judaismo que es la fe de Jesús; nosotros le enseñamos la violencia y la fe de la espada [...] Muchas cosas hay que destruir para edificar el nuevo orden; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo más que nuestra vida, hemos dado la suerte de nuestro querido país. (Borges 1974: 580)

La derrota y el sacrificio de Alemania son la condición de la instauración del Nuevo Orden del mundo, ya que todo fracaso es una misteriosa victoria, y la batalla y la gloria son "facilidades". En cambio, el nazismo conforma "un hecho moral" para zur Linde, "un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nuevo" (ibíd.: 578). Al revelar este sentido profundo, la confrontación del nazi zur Linde con el judaismo empieza dentro de sí mismo, no fuera, al amputarse su parte enferma, de la cual David Jerusalem simbolizaría mucho más que un Otro ajeno. El "insigne poeta" David Jerusalem representa "el prototipo del judío sefardí, si bien pertenecía a los depravados y aborrecidos Ashkenazim", afirma zur Linde (ibíd.: 579). Pero en un nivel más profundo, a ojos del nazi, el poeta no era en realidad un hombre, ni siquiera un judío: "se había transformado en el símbolo de una detestada zona de mi alma", confiesa zur Linde (ibíd.). Más que la enfermedad del judaismo, al que se debía exterminar como a un enemigo exterior del nazismo, el poeta David Jerusalem representa para el física, moral y mentalmente mutilado zur Linde, aquella parte amputada por la violencia. Dicha violencia fue ejercida contra sí mismo, a fin de extirpar la piedad y esa zona de poeta frustrado y de filósofo que siempre anheló ser. Muy probablemente, en esa detestada zona de su alma alemana enterró muy hondo el recuerdo de un antecesor familiar, el teólogo y hebraísta Johannes Forkel (1799-1846), el antepasado más ilustre del narrador, a cuya significativa omisión apunta la primera nota del editor, informando, a su vez, que su versión literal de algunos de los libros Apócrifos mereció la censura de Hengsternberg (ibíd.: 576).

nacionalista alemán, véase el clásico libro de Mosse (1980), así como su libro sobre la exaltación nacional y mítica de las masas como una nueva forma de movilización política en la historia de Alemania (Mosse 1991).

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En un primer momento, zur Linde destruyó al "perseguido, negado, vituperado" Jerusalem, para extirpar la propia "insidiosa piedad", su especial sensibilidad, a causa de la cual ese poeta y otros intelectuales y artistas judíos lo atraían. Por eso confiesa que el pecado de piedad "casi lo cometí", cuando conoció al insigne poeta en el campo de concentración. Y ésa es la razón por la cual reconoce que "si yo lo destruí, fue para destruir mi piedad... Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él" (ibíd.: 579). No es casual la ironía del narrador, quien encabeza el relato de la vida y sacrificio del nazi zur Linde con un epígrafe, tomado, nada menos, que del libro bíblico de Job (13:15): "Aunque él me quitare la vida, en él confiaré". Pero la amputación de esa detestada zona de su alma no sólo fue emprendida para terminar con la presencia cultural de los judíos. Zur Linde confiesa sus dos pasiones de juventud: la música y la metafísica, y también su amor por Brahms y Schopenhauer (este último lo "desvió para siempre" de la teología y de la fe cristiana): también menciona su interés por William Shakespeare, ese "vasto nombre germánico" (ibíd.: Sil). Tiempo después gustó de Nietzsche y Spengler, por cuyo "espíritu radicalmente alemán (kerndeutsch), militar", entró en el partido nazi, en 1929. Sin embargo, no es con ironía sino por pasión de artista y de intelectual que el nazi advierte al lector: "Sepa quien se detiene maravillado, trémulo de ternura y de gratitud ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo también me detuve ahí, yo el abominable''' (ibíd. 577. El énfasis es mío). De aquella detestada zona de su alma, zur Linde necesitará extirpar no sólo al insigne poeta judío, sino también al alemán individual, ya que "al borde de un tiempo nuevo [....] que exigía hombres nuevos", comprendió que "individualmente, mis camaradas me eran odiosos; en vano procuré razonar que para el alto fin que nos congregaba, no éramos individuos" (ibíd.). El alto fin que congregaba a intelectuales nazis, como zur Linde, para el nuevo orden, exigía la supresión de la subjetividad, a través de la mística nacional del Volk, que expresaba la voluntad popular mediante ritos, festivales, mitos y símbolos (Mosse 1991: 2). Borges captó muy agudamente la voluntad del intelectual nazi de trascender el mundo limitado y ver el Todo, más allá de la razón individual y así poder arribar al punto infinito donde desaparecerían los antagonismos, pero también el discurso. El autor de El Aleph comprendió en la inmediata posguerra que el nazismo, en tanto gramática del exterminio, consistía en la abolición del discurso del Otro y en la cancelación del inconsciente y de la subjetividad en que éste se arraiga (Sneh/Cosaka 1999: 48-68). Sin embargo, a pesar de estar fuera del discurso, el judío ocupa un lugar en el lenguaje sin límites del nazi: lo toma un símbolo abstracto, pero con alma, que denuncia, a su vez, la abstracción despersonalizada del sujeto colectivo nazi. Antes de ser exterminado, David Jerusalem constituía el símbolo de la "insidiosa piedad" y sensibilidad poética que zur Linde condenaba, a la vez que se sentía atraído por ella, porque no coincidía con su ser nacional. Pero a Borges no le interesa representar cómo fue arrojado el judío fuera del discurso del nazi y convertido en nada; él prefiere conjeturar sobre las razones por las cuales David Jerusalem habría molestado

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a la visión nominalista y aléphica que el narrador le atribuye al nazi, frente a la visión zahirística o platónica del judío. Zur Linde no gusta de la sensibilidad de David Jerusalem porque el judío "se alegra de cada cosa con minucioso amor" (1974: 578), pero excluyendo el resto del universo. En contraste, zur Linde contrapone la sensibilidad del hombre superior y la visión abarcadora de Walt Whitman, quien "celebra el universo de un modo previo, general, casi indiferente" (ibíd.). Desde esta perspectiva, David Jerusalem simbolizaría lo que dentro del propio zur Linde debía ser exterminado, no sólo por judío, sino por constituir la parte del universo platónico o zahirístico que impediría al nazi ser un militar sin compasión, adepto de una "guerra feliz", para instaurar el nuevo orden distópico, motivado por una visión total o aléphicanominalista (Cédola 1987: 253). La vocación militar de zur Linde fue frustrada por las balas que le atravesaron su pierna el 1ro de marzo de 1939 (el 1ro de marzo de 1943 David Jerusalem se quitó la vida), en los disturbios que tuvieron lugar detrás de la sinagoga de Tilsit. El único consuelo que le quedó a ese nazi mutilado fue leer a Schopenhauer en el hospital, mientras la Wehrmacht entraba en Bohemia. Después de lograr ascender a subcomandante de un campo de concentración, aprenderá a soñar con un discurso capaz de aprehender la totalidad, filiado en esa visión despersonalizada y trascendente "del instante gigantesco" e infinito del Aleph que ama Borges (Wheelock 1969). Dentro de la visión intelectualista y aléphica del antisemitismo de zur Linde, David Jerusalem simbolizaría una suerte de odiosa hipóstasis provisional del imposible Aleph, el cual tiene el defecto de no existir, o existir solamente en momentos especiales, como en la derrota de Alemania. La novedad que aparece en la ficción de Borges es que el antisemitismo demonológico, que jugaba un papel central en el nacionalsocialismo, se metamorfosea en una "barbarie civilizada", que sueña con un nuevo orden cultural y filosófico universal. En la representación ficcional del nazismo, el odio al judío no se transforma en genocidio racial, sino en una especie de permisivo asalto intelectual de la barbarie, en el ámbito de lo familiarmente aculturado y despreciado de la civilización judeocristiana, que caracterizó a la etapa previa a la solución final propuesta por los nazis (Aschheim 1996: 78-84). En este sentido, "Deutsches Requiem" puede leerse como otra forma de fascinación borgeana por la barbarie, donde se intenta nombrar al Otro, el cual en realidad son dos: civilización y barbarie, una conjunción a la que se arriba desde la aparente disyunción entre judaismo o nazismo, puesto que el nuevo orden de barbarie civilizada imaginado requeriría de la derrota (no el triunfo) del nazismo. La historia del nazi zur Linde y de su cautivo, David Jerusalem, parece permitirle pensar a Borges en un nuevo orden, donde civilización y barbarie no se opondrían totalmente, sino que deberían coexistir a través de fronteras borrosas por donde transitarían los dos tránsfugas de la cultura alemana y de la cultura judía. De un modo semejante a los dos protagonistas aparentemente opuestos de la "Historia del guerrero y de la cautiva" {El Aleph, 1949), el guerrero zur Linde, transformado en cautivo a punto de ser ejecutado, es la imagen especular pero invertida del judío: "Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él" (1974: 579).

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En la representación ficcional de Borges, el nazi cautivo enuncia un discurso donde proclama, al igual que el narrador de "Historia del guerrero y la cautiva", que el hombre que se adelanta a un proceso histórico obedece a las "leyes del universo", no a las de su nación o de su tribu. Mi tesis central es que el discurso del Mal en "Deutsches Requiem" no está estructurado como un sistema de oposiciones entre Nazismo vs. Judaismo, sino en el par de contrarios: derrota y sacrificio vs. victoria. Así, zur Linde confiesa su felicidad por haber podido "capitalizar" la derrota, su propia muerte e, incluso, el aniquilamiento de Alemania (no el de los judíos). La irrealidad del nazismo y su imposibilidad mental y moral, que Borges explicaba en su ensayo sobre el fracaso del Tercer Reich, son transformados en el relato "Deutsches Requiem" en una amenaza cierta de su terrible realidad y de la posibilidad de triunfos futuros de la barbarie: Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la foijamos, nosotros que ya somos su víctima. ¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno. (Borges 1974: 581)

En síntesis: el Mal del nazismo conforma en la ficción de Borges un juego de oposiciones que finalmente se neutralizan: a la hora de la derrota de Hitler, resultarán el anverso y reverso de una misma moneda, donde la civilización ya no se opondrá a la barbarie. Así, el nazismo deparó a zur Linde, primero, la gloria militar, después, la "alegría" de la derrota, finalmente, la amenaza de violencia que ejercerán los antagonistas de Alemania nazi: Inglaterra y sus aliados. Aquí se cierra el círculo de permutas y paradojas en una suerte de barbarie civilizada: "Hitler creyó luchar por un país, pero luchó por todos, aun por aquellos que agredió y detestó" (ibíd. 580). Sin embargo, la ilusión de ese tipo de barbarie civilizada y derrotada en Europa, no suscitó en Borges la esperanza de que ella resurgiera en la periferia de su lejano sur. Años antes del triunfo del peronismo en Argentina, en los textos paródicos escritos por Borges en colaboración con Bioy Casares, en plena guerra mundial (H. Bustos Domecq 1942, 1946; B. Suárez Lynch 1946), el nacionalismo, el patriotismo y el militarismo fueron centro de la sátira política de ambos autores, a través de códigos semánticos, retóricos, toponímicos y culinarios, destinados a desvalorizar a los "bárbaros" sectores populares, mediante un contrato de lectura referencial y altamente ideológica de la realidad del país (Avellaneda 1983: 57-77). Luego del ascenso de Perón al poder, esta serie de textos alcanzará su mayor nivel de exasperación en la sátira política del peronismo y del antisemitismo, en el relato "La fiesta del Monstruo", escrito en 1947 y distribuido clandestinamente en el círculo de lectores ideológicamente afines a sus autores y enfrentados al régimen populista. Dicho relato sólo será publicado inmediatamente después del derrocamiento de Perón, en septiembre de 1955 (H. Bustos Domecq 1955: 20, 21, 23; Borges y Bioy Casares, 1977). La trama del relato se basa en un crimen real, en vísperas de la histórica jornada del 17 de octubre 1945, y cuya víctima judía será documentada por un prestigioso historiador en 1971 (Luna 1971: 211). En efecto, en la noche del 4 de octubre de 1945 fue ultimado

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de un balazo el estudiante judío Aarón Salum Feijó por un grupo de choque properonista, la Alianza Libertadora Nacionalista (ALN), por negarse a vivar el nombre de Perón. La trayectoria antisemita y de movilización nacionalista violenta de la ALN -hasta que fuera reprimida por el presidente Perón- ya ha sido estudiada (Senkman 1997: 180-195). En el relato de Borges y de Bioy Casares, el ataque criminal es transformado en un asesinato por lapidación del estudiante judío indefenso, perpetrado por un grupo de jóvenes peronistas de la zona sur de Buenos Aires, que viajan a la Plaza de Mayo para escuchar al Monstruo-Líder. Los asesinos son representados como una horda de jóvenes incendiarios, con indudables características de patoteros porteños, al servicio político de su líder. Inician sus desmanes en una vandálica irrupción desde el barrio obrero de Tolosa al centro de la ciudad, confluyendo junto a otros grupos de distintos barrios populares, primero en camión, luego en ómnibus y, finalmente, a pie. La trama empieza con el reparto de armas que reciben los jóvenes del Departamento de Policía, sigue con la apropiación de un ómnibus, luego de la rotura del camión y su incendio intencional, hasta culminar con la aparición de un joven judío a quien apedrean hasta matarlo, ayudados con cortes de arma blanca. Finalmente, la patota incinera sus restos, antes de ir a escuchar el discurso del "monstruo" en la plaza. Si el apedreamiento del judío remite, en el texto, al episodio de la mujer adúltera del Evangelio (San Juan, 1: 11), y la ultimación con un cortaplumas clavado en el cuerpo de la víctima, lo asocia a Jesucristo escarnecido y crucificado, la incineración de sus restos, para borrar toda marca del judío exterminado, indudablemente, connota la siniestra reducción a la nada que perpetraban los nazis después de cremar a los judíos en los campos (Gallone 1999: 74). Sin embargo, el contrato de lectura paródica de "La fiesta del Monstruo" lejos está de representar el modo nazi de vínculo con sus víctimas judías. Por el contrario, los supuestos émulos de los SA, pertenecientes a la ALN, de pronto muestran, en el relato, respeto y hasta miedo por algunos judíos transeúntes. Así, al pasar por entre las filas del grupo un judío de barba y complexión robusta, antes del apedreamiento, el narrador ironiza que nadie osó molestarlo "porque inspiraba respeto" (1955/1977: 393). Y ante el apellido judío del capo del grupo, llamado Garfunkel, también el narrador afirma irónicamente que nadie se atrevía a hacer ningún comentario. La cobardía y falsedad de esos supuestos "nazis criollos" antisemitas surgen cuando el relato satiriza los motivos de la elección de su víctima: era "de formato menor, más manuable, más práctico, de manejo más ágil" (ibíd.: 401). El coraje de los matones también es satirizado, cuando un tullido los amedrenta (ibíd.: 393) y cuando unos niños los espantan a hondazos (ibíd.: 394, 401). Tal como lo demostró Gallone, la desaforada narración paródica de la violencia antijudía de aquellos conmilitones peronistas, en el relato "La fiesta del Monstruo", tiene filiación con la barbarie homicida de los salvajes federales del relato "El Matadero" de Echeverría. A pesar de las apariencias, esa agresividad pulsional nada tiene en común con la barbarie civilizada del universo nazi de zur Linde. El Borges publicista pro-aliados homologó, en 1945, el nacionalismo patriotero de los seguidores de Perón a la demagogia de los líderes fascistas recientemente derrotados, (Borges 1946: 114; Rodríguez Monegal 1978: 281-288; Borello 1991: cap. V). Sin embargo, mucho antes del triunfo político del peronismo, Borges ya había

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ridiculizado el discurso realista y populista de los sectores bajos de la sociedad, que saldrían a la calle para defender a su líder, en octubre de 1945 (Avellaneda 1983: 8889). La mejor representación borgeana del Mal del nazismo y, en particular, de su judeofobia, surgen de un modo original precisamente en las ficciones intelectualmente elaboradas como "Deutsches Requiem". En cambio, el impulso satírico y de divertimento paródico de las formas lexicales y sintácticas del habla vulgar del pueblo en el relato "La fiesta del Monstruo", resemantiza el antisemitismo únicamente para la execración política de aquella "monstruosidad" que fue el fenómeno peronista. En efecto, el nacionalismo grosero de las masas populares es el verdadero blanco político de la sátira y de la ridiculización discursiva de Borges, a pesar de que el episodio antisemita surja como el de mayor violencia del relato, con el cual culmina la anterior serie de textos desmesurados que se publicaron desde 1942, con los seudónimos de H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch. A diferencia de "Deutsches Requiem", en esos textos de sátira política la barbarie retorna brutalmente, como si fuera la brusca irrupción de los mazorqueros resistas en la Buenos Aires de 1946. La monstruosidad del crimen antijudío sólo surge como un episodio de desorden provisorio, a pesar de que la figura retórica de oposición "civilización vs. barbarie" estalla con tal ferocidad que no admite una síntesis superadora. En cambio, en la ficción donde zur Linde se opone sin desbordes y entrañablemente a David Jerusalem, Borges estructura un sistema binario de opuestos en el que deja lugar para que el narrador conjeture sobre la "barbarie civilizada", la irrealidad del nazismo y el carácter no disyuntivo y no totalmente antagónico de los contrarios: civilización vs. barbarie, judaismo vs. nazismo, victoria vs. derrota. Precisamente, es en este relato donde el Mal del antisemitismo irrumpe ante el lector con su mayor violencia, después de haber sido derrotado, y no a través de su resurrección mazorquera y de barbarie criolla, como en el texto "La fiesta del Monstruo", fundado sobre las oposiciones sémicas "verdad/falsedad", en el preciso momento del triunfo político del peronismo, con el designio de desacreditarlo. Aquí, la víctima judía del relato es un intelectual judío independiente, "el ruso que pulula por Villa Crespo", quien es transformado por el sujeto colectivo nacionalista en el enemigo "Jude" al que se debe linchar. A diferencia de aquella detestada zona del alma de zur Linde, el judío no es un Otro intelectual a quien los muchachos peronistas desean y odian al mismo tiempo. El judío aquí está arrojado completamente fuera del horizonte nacional y también fuera del sujeto colectivo cultural populista: "todos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur" (1955/1977: 396), se autodefinen los partidarios de Perón. Y, lo más importante, esa masa compacta juvenil, representada como hordas sádicas, busca identificarse sólo con sus pares fraternos: "nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos, que en camiones idénticos procedían de Fiorito, y de Villa Dominico, de Ciudadela, de Villa Luro..." (ibid. El énfasis es mío.). "La fiesta del Monstruo", ideológicamente definido por Rodríguez Monegal como el texto más importante que Borges escribiera para denunciar el antisemitismo peronista (1978: 287), no está filiado, sin embargo, en la tradición judeofóbica nazi.

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A diferencia del antisemitismo exterminador, pero sin odio (Judenhass) de zur Linde, el linchamiento del judío en "La fiesta del Monstruo" pertenece al orden del lenguaje pasional de los pogromistas nacionalistas y mazorqueros tradicionales, no de los hitleristas. La representación antisemita antes del linchamiento, así como el apelativo utilizado para nombrar a la víctima, son engañosos: el narrador dice "el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua" (1955/1977: 397). Pero la agresividad con odio homicida es un movimiento pulsional del discurso de los nacionalistas antisemitas argentinos, ya conocido desde la Semana Trágica de enero 1919, y que Borges utiliza en 1947 para descalificar políticamente al peronismo. Esta agresividad verbal y física es muy diferente del "matar sin odio", pero cargado de violencia impersonal, como es el caso del nazi SS zur Linde. Este intelectual frustrado condensa el secreto de la judeofobia agresiva tradicional y el antisemitismo radical y no pulsional del lenguaje de los hechos, el lenguaje del exterminio nazi (Sneh/Cosaka 1999: 90-91). Recordemos que el subcomandante del campo de concentración no ultima personalmente a David Jerusalem: zur Linde impone un régimen disciplinario y de terror que condujo al judío a la locura y luego a quitarse la vida. De aquí a la lógica implacable del aparato burocrático e impersonal de la "solución final", hay sólo un paso. En un primer nivel de lectura sintáctica de "Deutsches Requiem", se puede constatar que el lenguaje de los hechos apenas dejó marcas adiscursivas en su gramática del exterminio. Zur Linde aprendió a exterminar al enemigo judío sin odiarlo y, también, sin insultarlo. No es casual que esta caracterización del lenguaje del exterminio, que deja al judío fuera del discurso, haya sido señalada por el narrador de la ficción borgeana. Así, en el monólogo de zur Linde, cuando confiesa cuál fue el sistema disciplinario de terror que impuso en el campo de concentración, antes de recordar cómo David Jerusalem perdió la razón y se quitó la vida, dicho narrador interrumpe con puntos suspensivos el hilo de su relato, y el texto remite al lector a una nota a pie de página: "Ha sido inevitable, aquí, omitir unas líneas", afirma lacónico (1974: 579. El énfasis es mío.). En realidad, el narrador inevitablemente omite tanto el discurso como al sujeto, empleando un lenguaje de violencia radical que cancela el discurso junto con la subjetividad de la víctima: deja sólo puntos suspensivos para delatar las marcas a-discursivas de su decir. En cambio, en un nivel de lectura semántica del relato, éste genera tanto la ilusión de la derrota de la barbarie a través de la espera de la "cíclica batalla de Waterloo", que Borges anunciara en "Ensayo de Imparcialidad" (Borges 1939: 28), como su triunfo, mediante la conciliación de los opuestos victoria-derrota. Resulta indiferente que se inviertan los contendientes y que en la posguerra "Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque: lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas" (1974: 580). En síntesis, las obsesiones borgeanas sobre el tiempo y el eterno retorno que sobreviven a la derrota europea del nazismo se manifiestan en la ficción "Deutsches Requiem", la cual condensa la nostalgia de Borges, quien, aunque ideológicamente contrario al nazismo, añora un nuevo orden en el que la civilización barbarizada ocupe un lugar central.

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Mery Erdal Jordan Universidad Hebrea de Jerusalén

BORGES, UN MAESTRO DE LA IRONÍA ABSOLUTA El concepto de ironía en la narrativa es actualmente aplicado a dos fenómenos diferentes en lo que respecta a su alcance y localización textual: el tropo ironía, fenómeno intratextual que constituye un elemento clave de la sátira y de ciertas modalidades de la parodia (Hutcheon 1981), y la ironía romántica o artística, la cual debe ser entendida como una ideología que, proponiéndose la elevación mística del arte, concientiza premeditadamente sus procedimientos a fin de enfatizar la ruptura entre arte y realidad (Mellor 1980, Furst 1984, Muecke 1980). Determinados movimientos literarios mantienen una clara relación con las concepciones del lenguaje vigentes en su época. Es así que la intención de delimitar el ámbito cotidiano del artístico es corolario de la concepción romántica del lenguaje, la cual distingue entre lenguaje utilitario o cotidiano y lenguaje simbólico o artístico, concebido este último como un medio para develar las verdades inefables y ocultas (Todorov 1977, Wheeler 1984). La diferenciación del plano simbólico/artístico del real/cotidiano es, en el romanticismo, a su vez, una condición básica para captar al lenguaje en su potencialidad simbólica, como un constante desciframiento que posibilita al artista romántico concretizar su aspiración a acceder y revelar mundos inaccesibles y ocultos en el ámbito cotidiano. Uno de los procedimientos claves para obtener esa meta es la parábasis, la cual puede definirse como la directa apelación del sustituto auctorial o narrador al lector, o sea, el apostrofe al lector (De Man 1979). Schegel define la ironía artística como una parábasis permanente, una continua auto-conciencia de la obra, perfectamente representada por la "Ruptura de la ilusión" - Illusionsstórung (Wheeler 1984: 20). El lector del texto romántico enfrenta, de este modo, una situación paradójica o contradictoria -rasgo básico de todo tipo de ironía-: asumir el carácter de verdad absoluta del mundo ficticio precisamente por ser éste un producto de la imaginación artística y no una representación de la realidad. En este sentido, el lector no es persuadido a creer en la verdad de lo relatado, sino que es incitado, por medio de la parábasis, a penetrar en un mundo en el que esta verdad es axiomática, porque pertenece al dominio del lenguaje simbólico. Al igual que el romanticismo, también el posmodernismo literario fundamenta explícitamente los rasgos predominantes de su escritura en una concepción del lenguaje. Las nociones formuladas por Saussure (1980) sobre el carácter arbitrario y convencional del signo lingüístico en lo que respecta a su función referencial, son extremadas por Derrida (1967), quien, al negar la existencia de un centro o logos, y

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postular que la escritura es esencialmente un juego de significantes, enfatiza el carácter autónomo y disociado del sistema del lenguaje respecto del mundo. Urban (1939) ha señalado que la historia occidental de las concepciones del lenguaje se caracteriza por un movimiento pendular, originado por la oscilación entre la fe y el escepticismo en la capacidad del lenguaje de representar mundo y ser portador de verdad. En el caso de los fundamentos teóricos del posmodernismo, especialmente los formulados por Derrida (1967), no sería excesivo postular que ya no debemos hablar de escepticismo, sino de una ruptura. Las nociones derridianas atentan esencialmente contra la capacidad representativa del lenguaje: el texto sólo puede representarse a sí mismo, y los términos que expresan esa cualidad -auto-reflexión, narcisismo- son índice de la captación del carácter circular y cerrado de la obra literaria en lo que respecta al correlato 'mundo'. Se trata en este caso, como en el de la ironía romántica, de una exacerbación de ciertos rasgos, más que de una exclusividad de los mismos1. No obstante, al comprobar el extremado uso que hace la literatura posmodernista de procedimientos de naturaleza esencialmente desmitificadora -tales como la auto-reflexión, la metaficción, la parodia y la sátira paródica-, cabe preguntarse si no habría que postular la existencia en este movimiento de una ideología, similar a la ironía romántica en su carácter totalizador y su ubicación en el nivel de la intencionalidad narrativa, que genera las características dominantes del mismo: esto es, el predominio de la intertextualidad, acompasado por el juego de significantes, y la autoconciencia ficcional que conduce a la sustitución de la ficción por la metaficción. La denominación ironía absoluta que adjudico a esta estrategia escritural requiere una explicación. Si bien este concepto se asemeja a la ironía romántica en lo que respecta a su ubicación en la intencionalidad narrativa y a su carácter totalizador, desde el punto de vista ideológico él difiere fundamentalmente de la misma, correspondiendo ello a las diferencias propias de las concepciones del lenguaje que las generan. Inversamente a la ironía romántica, que, a instancias de una captación magnificada de la ironía socrática2, mitifica la capacidad develadora del lenguaje artístico, la ironía absoluta es esencialmente desmitificadora de la capacidad representativa del lenguaje, cualquiera sea la naturaleza de éste.

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Muecke afirma que, pese a que ya pueden detectarse elementos de ironia romântica en autores tempranos como Chaucer, Shakespeare y Cervantes, hasta fines del siglo x v m no es posible hablar propiamente del término, porque solo entonces "one finds a number of new ways of looking at things - n e w attitudes, new values, and new political situations- coming together to provide the right compost both for Romanticism (in all its varieties) and for Romantic Irony" (1980: 186-187).

2

"Schlegel savait naturellement que l'ironie avait trouvé une place bien précise dans la tradition rhétorique de l'Europe. [...] Il l'exprime ainsi: 'Sans doute y a-t-il aussi une ironie rhétorique qui, employée avec retenue, est remarquablement efficace, en polémique surtout; toutefois, elle est à l'urbanité sublime de la muse socratique ce que l'éclat du plus brillant morceau d'orateur est à une tragédie antique de haut style"'(Behler 1997: 34).

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De hecho, la ideología creativa romántica y contemporánea pueden denominarse irónicas en la medida en que superan la definición básica de la ironía como una antifrase, la cual era la definición aceptada para el tropo ironía en la retórica medieval y persistió hasta hace muy poco tiempo (Knox 1989). Hutcheon (1994), elaborando las ideas de otros autores, refuta el carácter de mera antifrase del tropo ironía y habla de un sentido inclusivo y relacional que le es inherente, puesto que la coexistencia de lo dicho y lo no dicho crean el significado irónico. Esta autora asevera que este significado es, para el intérprete de la ironía, un significado distinto y más rico que la sola oposición implícita al significado explícito, puesto que ambos significados interactúan. Según Hutcheon, la ironía socava el sentido de lo enunciado destituyendo la seguridad semántica de la correspondencia entre un significante y un significado, y revelando la compleja naturaleza inclusiva, relacional y diferencial del enunciado irónico3. Es en este sentido de interacción relacional y diferencial, el cual, finalmente, conduce a una relativización del significado y a una apertura de la obra, que entiendo la intencionalidad irónica posmodernista. En cuanto al epíteto "absoluto", éste está destinado a señalar el amplio alcance de esta ironía, la cual, en oposición al objetivo de la ironía romántica, tendiente a diferenciar entre arte y realidad, precisamente incluye a la realidad como un texto más. Como en el caso de numerosos rasgos del posmodernismo, es en la obra de Borges donde podemos detectar las huellas iniciales de la ironía absoluta, la cual se perfila en este autor como una directa consecuencia del papel que él otorga al lenguaje en la configuración de mundo, aspecto que, extremado, conduce a la imposición de la realidad textual sobre la extratextual. Cabe destacar que la hegemonía que Borges otorga al lenguaje se deduce esencialmente de su praxis literaria y no de los juicios que ha emitido sobre el tema, puesto que las numerosas referencias al lenguaje que ha enunciado parecieran estar gobernadas por el mismo sentimiento ecléctico con el que se ha negado a adherirse a una escuela estética determinada4. De ahí que, ante la pregunta ¿Borges nominalista o Borges realista?, un examen de sus opiniones sobre el lenguaje, prodigadas en ensayos, relatos y prólogos, revela el carácter contradictorio de las mismas, e impide adjudicarle una posición unívoca al respecto. En "El idioma analítico de John Wilkins", Borges señala: Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, 3

4

Cabe señalar que esta enriquecedora definición de la ironía presenta evidentes similitudes con la definición del significado metafórico, por cuanto en ambos casos se trata de una coexistencia interactiva de significados que generan un nuevo significado. Al término de tantos - y demasiados- años de ejercicio de profeso una estética. ¿A qué agregar a los límites naturales el hábito los de una teoría cualquiera? Las teorías, como las orden político o religioso, no son otra cosa que estímulos. 78)

la literatura, no que nos impone convicciones de (Borges 1996a:

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M E R Y ERDAL JORDAN sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo. (1996: 86-87)

Esta admirativa asunción de la opinión de Chesterton, que en el mentado debate entre nominalistas y realistas ubicaría a Borges en el nominalismo, es, no obstante, rebatida por declaraciones posteriores, las cuales corresponderían a una posición realista: Cada lenguaje es una tradición, cada palabra, un símbolo compartido, (ibíd.: 400) [...] Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de

símbolos, (ibíd.: 457) [•••]

Las palabras son símbolos que postulan una memoria compartida. (1996a: 31)

Estas citas corresponden a textos publicados en los años 1952, 1970, 1972 y 1975, respectivamente, y su creciente orden cronológico pareciera sugerir una atenuación de la posición nominalista provocada por el tiempo; pero considero que no en ello reside su interés esencial, sino en el hecho de que constituyen una nueva confirmación de que lo que finalmente cuenta en un escritor es su práctica literaria. En ella, el grado de hegemonía que Borges otorga al lenguaje en la construcción de los sistemas epistemológicos crea una equivalencia entre todos los textos de la cultura: literatura, religión, filosofía, etc. Esto es, en la medida en que estos sistemas son productos lingüísticos que modelizan la construcción de la realidad, ellos no sólo son equivalentes, sino que el mismo concepto de realidad es equiparable al de texto. Dice Borges: Y o he compilado alguna vez una antología de la literatura fantástica. Admito que esa obra es de las poquísimas que un segundo Noé debería salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, ¿qué son los prodigios de Wells o de Edgard Alian Poe -una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis- confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? ¿Qué es la piedra bezoar ante la armonía preestablecida, quién es el unicornio ante la Trinidad, quién es Lucio Apuleyo ante los multiplicadores de Buddhas del Gran Vehículo, qué son todas las noches de Shaharazad junto a un argumento de Berkeley? He venerado la gradual invención de Dios; también el Infierno y el Cielo (una remuneración inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos designios de la imaginación de los hombres. (1974: 280-1)

Uno de los relatos de Borges que ejemplifica de modo admirable la ambivalencia propia de la ironía absoluta, fundada en la coexistencia de significados contradictorios, es "La busca de Averroes" 5 . El cuento consta de dos partes: la primera, la diégesis, en la 5

Las citas de este texto corresponden a la edición de 1974 y en adelante irán acompañadas sólo por el número de página.

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que un narrador heterodiegético relata la infructuosa búsqueda que realiza Averroes, ñlósofo de la España musulmana en el siglo xn, de una traducción para los conceptos aristotélicos de tragedia y comedia; la segunda, un comentario o epílogo, relativamente breve en comparación al cuerpo del relato, y que es enunciado por un sustituto auctorial. Esta estructura, ya conocida en Borges, ha sido calificada por De Toro (21995) como ficción interna y externa, respectivamente. Si bien es precisamente la relación entre estas ficciones lo más ilustrativo respecto a la noción de ironía absoluta, la diégesis ya presenta numerosas características propias de esta intencionalidad. En primer lugar, la masiva presencia del narrador heterodiegético, manifestada en los numerosos paréntesis que contienen comentarios de un narrador personal y traducciones de términos árabes arbitrariamente elegidos, así como decimonónicas sentencias del tipo: "Entonces Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todavía problemático Hume" (Borges 1974: 584). Fine (1998: 125) señala en su análisis de este relato que la labor metalingüística que cumple el narrador heterodiegético "remite persistentemente al acto de producción del discurso, enfatizando la posición de dominio del mundo configurado, propia de la voz productora". El eco de este dominio es explicitado en el mismo texto, cuando uno de los personajes -Farach- desecha la necesidad del drama que le fuera descrita con la siguiente afirmación: "Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea" (Borges 1974: 586). A la patentización del acto de enunciación en la diégesis se suma la reflexión del código del enunciado, entendido éste según la calificación del sustituto auctorial, como "el proceso de una derrota" (587): "Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos" (583). Este pensamiento insta a Averroes a dirigir su infructuosa búsqueda a su biblioteca, sin percatarse de que el juego infantil que observa su distraída mirada a través de la ventana es la respuesta de lo que persigue. Desde esta perspectiva, Averroes fracasa en su búsqueda porque ha sido incapaz de leer la realidad con la misma intención y devoción con que lee los libros. De ahí que, irónicamente, cuando Averroes "inventa" para los términos tragedia y comedia una traducción -que se revelará posteriormente como errónea-, está contradiciendo su propia aseveración respecto de aquello que él mismo ha enunciado como rasgo determinante de un gran creador: "un famoso poeta es menos inventor que descubridor" (586). Destacables son también las referencias al lenguaje: "los frutos y los pájaros pertenecen al mundo natural, pero la escritura es un arte. Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras" (584), señala el aristotélico Averroes en su preservación del concepto de género; y el poeta Abulcásim, descrito como "un espejo de íntimas cobardías" (584), reacciona ante el pedido del relato de maravillas con las siguientes palabras: "¿Qué podía referir? Además, le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna de Yemen, pero se deja describir con las mismas voces" (584-585)6. 6

Esta misma idea la repetirá Borges en el epílogo a su poemario Historia de la noche, fechado el 7 de octubre de 1977: "El universo es fluido y cambiante; el lenguaje, rígido" (1966a: 202).

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A partir de estas observaciones sobre el lenguaje se perfila una de las temáticas metaficcionales centrales del relato: la relación lenguaje/mundo, cuyas evaluaciones opuestas constituyen a la ya señalada oscilación en las concepciones del lenguaje. Al asumir el divorcio entre los correlatos lenguaje y mundo, el texto hasta aquí parecería sólo enfatizar lo negativo de esa disociación; o sea, la imposibilidad del lenguaje de representar el mundo. No obstante, el breve epílogo se constituye en un explícito cuestionamiento de dichas aserciones, y ello por medio de dos declaraciones contradictorias. En primer lugar, leemos: Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renán, de Lañe y de Asín Palacios. (588)

La homologación que crea el sustituto auctorial entre la configuración del relato y el fallido intento de Averroes de traducir/definir la tragedia y la comedia ya está insinuada en la diégesis, en lo que ahora podemos denominar la reflexión del código de la obra: "Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro" (587). Esto es, Averroes es a la traducción de los términos tragedia y comedia, para la cual se basa en "la traducción de la traducción", como el sustituto auctorial es al relato de esa traducción, para el cual se basa en otros relatos. Desde esa perspectiva, la siguiente sentencia del narrador heterodiegético: Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separaban catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción (582-583),

debe también ser entendida como una mención auto-paródica, puesto que, si bien la distancia cronológica que media entre el narrador y su personaje se reduce sólo a ocho siglos, ello no minimiza la dificultad ínsita en la ausencia de contexto común entre el narrador y el tema narrado, y/o conocimiento de primera fuente de este último. Pero estas equivalencias que crea el sustituto auctorial son falsas. Ciertamente, Averroes ha fracasado en su intento de traducir los conceptos de tragedia y comedia, pero no así el narrador al describir ficcionalmente ese intento: la derrota de Averroes perdurará en el lector del relato precisamente porque ha sido descrita por él mismo. Intervienen en esta determinación criterios concernientes a la diferencia entre relato real y relato imaginario -entre ellos la consideración básica de que la pregunta sobre verdad o falsedad es irrelevante para la ficción-; criterios que, en una estrategia de verosimilización propia de Borges7, el texto utiliza engañosamente: por una parte, 7

Finalmente ha de advertirse que la estrategia textual de los cuentos de Borges se diferencia de los experimentos vanguardistas, como el surrealismo o el Nouveau Román, en tanto en cuanto tiene lugar un inmenso volver a co-

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y pese al ya señalado efecto desautomatizante de la continua presencia del narrador heterodiegético, el texto es legible y crea todos los elementos necesarios de ambientación para que el lector penetre en el mundo configurado; por la otra, se declara texto de la imaginación y, como tal, homologable al proceso intelectual que condujo a Averroes a su traducción de tragedia y comedia. Lo interesante de este proceso de confrontación de elementos históricos con elementos ficticios, característico de la escritura de Borges, es la doble y opuesta trayectoria de equivalencias lograda: en el nivel explícito del texto, la creación del relato es análoga a la fallida traducción de tragedia y comedia precisamente por el carácter imaginario de ambas; pero, implícitamente es la ficcionalización de lo histórico lo que equipara a este último con lo imaginario, y, al mismo tiempo, el sustituto auctorial se vale justamente de la supuesta verdad de lo histórico para validar lo imaginario. Asimismo, si la explícita homologación del fracaso de dos procesos imaginarios que son transcriptos al lenguaje se funda en la imposibilidad de reconstruir aquello que el tiempo ha vedado culturalmente, implícitamente, el texto de ficción, por el mismo hecho de no estar sometido al juicio de verdad, se erige como ese género que es capaz de configurar un mundo sobreponiéndose a las fronteras temporales y culturales. Estas aserciones contradictorias son propias del efecto de la ironía absoluta y son enfatizadas por las últimas frases del relato: Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, Averroes desaparece.) (588)

La exaltada asunción existencial del sustituto auctorial respecto de su rol de creador del relato finaliza con otra falsedad: "En el instante en que yo dejo de creer en él, Averroes desaparece". Cuando la escritura se apropia de lo imaginario, éste no sólo es perpetuado, sino que también deja de ser del dominio personal de su creador. Todos los procedimientos señalados conducen, finalmente, a una disyunción de la dicotomía lenguaje/mundo, porque enfatizan la idiosincrasia metaficcional del renocer las codificaciones habituales de lo narrado, convirtiéndose así otra vez la nuevamente valorada acción en una 'histoire lisible'. Evidentemente no ha de confundirse este redescubrimiento de la tradición narrativa con una vuelta irreflexiva al 'contenido', dentro de una estética realista del especular y representar. La narración mimética permanece en Borges deconstruida y se ofrece simplemente como procedimiento 'pararrealista' dentro de un texto múltiplemente codificado. (Blüher 1992: 131) Por otra parte, la múltiple codificación del texto borgeano pareciera equivalente a lo que Lotman (1973), refiriéndose al texto religioso litúrgico, denomina "sémantique pluristratifiée". En ambos casos "les mêmes signes sont employés, à divers niveaux structurels de sens, pour l'expression d'un contenu différent" (111), dependiendo la develación de los diversos niveles de significación del texto, del grado de conocimiento del lector.

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lato. Al convertir la ficción, y no el mundo, en objeto del discurso, la función referencial pasa a un plano secundario y la ficcionalidad se convierte en el significado dominante del texto. La ironía absoluta imprime en el relato su ambivalencia característica. Paralelamente al cuestionamiento de la capacidad representativa del lenguaje, éste es entronizado como sistema semiótico que incluye a la realidad. La coexistencia de estas dos concepciones contradictorias no conduce a la anulación del correlato mundo, el cual es configurado pese a los numerosos obstáculos que le impone el texto, sino a una relativización del mismo en tanto es un producto del lenguaje. Finalmente, quisiera destacar dos aspectos. El primero concierne a la ya sabida dificultad de realizar una interpretación o lectura correcta de la intención irónica. La capacidad del lector de decodificar la ironía, depende, en el caso del tropo ironía, de la medida en que sus códigos coincidan con los del texto y de la existencia de un contexto que ponga en relieve el carácter antifrástico del enunciado irónico. Esto es, la ironía como tropo posee una efectividad variable, puesto que depende de un elemento básico no estático, como lo es el caudal enciclopédico del lector. Aun así, un texto irónico se mostrará como tal, para lo cual se valdrá de figuras retóricas como la hipérbole, el eufemismo, la litote. La prueba es que las discrepancias respecto del carácter irónico de un enunciado surgen más en los casos de exceso en la adjudicación de una intención irónica que en los de la omisión de ésta. Más difícil aún de captar es la ironía que afecta al texto en su totalidad, porque ésta presupone conocimientos a nivel de la ideología artística o lingüística inherente a la intencionalidad narrativa. Más específicamente, dado que la captación de la ironía en el plano de la intencionalidad narrativa implica generalmente la conversión del significado textual en aserción metatextual, un lector no versado puede fácilmente perder la riqueza de esta segunda interpretación y atenerse a la versión textual explícita. El segundo aspecto que deseo destacar es que, si bien en "La busca de Averroes" la ironía absoluta se manifiesta esencialmente a través de procedimientos de autorreflexión cuyo significado latente consiste en aserciones metaficcionales, generalmente, tal como sucede, por ejemplo, en el relato "£7 Aleph", la expresión de la intencionalidad narrativa irónica utiliza modalidades desmitificantes más evidentes, como lo son la parodia y la sátira, aunque siempre su significado final será de carácter metaficcional8. En este caso - y si recordamos que es el tropo ironía el que está al servicio de la parodia y la sátira- se produce una inversión en la topografía de estas modalidades, puesto que ahora son ellas las que manifiestan la ironía. Ello implicaría una noción de intratexto cuyos límites serían la literatura en su totalidad, tal como lo ha postulado y puesto en práctica Borges9. 8

Para un análisis detallado de este relato, vid. Erdal Jordán (1998: 69-74).

9

Hacia 1938, Paul Valéry escribió: "La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor". No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación;

MAESTRO DE LA IRONÍA ABSOLUTA

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en 1844, en el pueblo de Concord, otro de sus amanuenses había anotado: "Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente" (Emerson: Essays, Second Series VIII). Veinte años antes, Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe (A Defence ofPoetry, 1965) (Borges 1996: 17).

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Myrna Solotorevsky Universidad Hebrea de Jerusalén

CONJUNCIÓN, DISYUNCIÓN Y SUS RELACIONES CON UNA ESTÉTICA DE LA DESCENTRALIZACIÓN: EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE DE DONOSO Y "EL SUR" DE JORGE LUIS BORGES "Totalidad" y "Descentralización" o "Fragmentación" constituyen, a mi juicio, conceptos polares, en virtud de los cuales es posible una ubicación o gradación de las diferentes obras literarias, según su participación, en mayor o menor grado, en una de dos estéticas, a las que, consecuentemente, he denominado: estética de la totalidad y estética de la descentralización o fragmentación. El concepto clave diferenciador de ambas estéticas es el concepto "centro ", el que ha sido definido por Derrida (1967) como punto de presencia, cuya función no es solamente la de orientar y equilibrar, la de organizar la estructura sino sobre todo la de limitar el libre juego de ésta; el concepto "estructura centrada" corresponde al de "juego limitado". Afirma Derrida que los diferentes nombres que sucesivamente ha recibido el centro han designado siempre la invariante de una presencia, por ejemplo, eidos, telos, energeia, aletheia, trascendentalidad, conciencia. Derrida define la totalización como "inútil" y como "imposible". Ello puede entenderse desde el punto de vista clásico, concibiendo a un sujeto o a un discurso finito que en vano se esfuerzan por dominar una riqueza infinita. Pero se puede también determinar la no-totalización, no ya con relación al concepto de finitud asignado a lo empírico, sino con relación al concepto de juego. El juego implica substituciones infinitas en la clausura de un discurso finito. Este campo no permite substituciones infinitas sino porque él es finito; es decir porque en lugar de ser inagotable como en la hipótesis clásica, en lugar de ser demasiado grande, le falta algo, y esto que le falta es un centro que detendría el juego de las substituciones. Y sin embargo, la idea de totalidad suscita en el hombre una especial atracción y es relacionable a lo perfecto. Piénsese en el arquetipo de la totalidad (archetype of wholeness) (Jung 1973). Según Jung, cada ser humano tiene originariamente una sensación de totalidad, una sensación completa del "sí mismo". Y desde el punto de vista simbólico, el centro es el principio y lo real absoluto; el centro de los centros no puede ser sino Dios. Pascal cita a Hermes Trimegisto, para quien Dios es tina esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia, en ninguna; esto significa que su presencia es universal e ilimitada, que dicha esfera es el centro invisible del ser, independientemente del tiempo y del espacio. El centro es concebido como un ámbito de intensidad dinámica; el lugar de la coexistencia de fuerzas opuestas, de la energía más concentrada (Chevalier y Gheerbrant 1982).

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Para Eliade (1967), el centro es un "punto fijo" absoluto que se vincula al espacio sagrado; el centro permite la orientación; el descubrimiento del centro corresponde a la creación del mundo. En la experiencia profana, según Eliade, no hay centro, no hay orientación verdadera, no hay "Mundo" sino tan sólo "fragmentos de un universo roto" (29). Me resulta especialmente relevante esta relación entre ausencia de centro y fragmentación, que justifica la doble denominación que yo empleo respecto de una de las estéticas que postulo: estética de la descentralización o de la fragmentación y su oposición a una estética de la totalidad. Se entiende a la luz de lo expuesto, que Derrida, al rechazar la idea de totalidad y de centro, haya definido su posición como antimetafísica, antiteológica y antilogocéntrica. La desestabilización puede manifestarse en distintos grados y en distintos niveles del texto: nivel semántico, patemático, sintáctico, gráfico. Entre ellos, adjudico preeminencia al nivel semántico; una máxima desestabilización en este nivel puede llevar, por ejemplo, en un texto narrativo, a una total disolución de la trama. Un grado intenso de desestabilización se da en determinados poemas de Octavio Paz (1981), e.g., "Juventud", "A vista de pájaro", en los cuales la inestabilidad puede originar "distintos textos" a partir del poema al cual nos enfrentamos; la indeterminación está en estos casos fundada en la ausencia de puntuación, que origina diferentes posibilidades sintácticas y, con ello, distintas posibilidades semánticas y, especialmente en el primer poema señalado, distintas posibilidades patemáticas. Otro ejemplo de extremada desestabilización que afecta al nivel semántico es el constituido por "Casa tomada", de Julio Cortázar (1966), texto que, según una determinada interpretación -aquélla que, a mi juicio, más corresponde al principio constructivo del texto- deja una total indeterminación por lo que respecta a las fuerzas invasoras, aquéllas que "tomaron la casa". Pertenece, también, a la estética de la descentralización, "Crónica de una muerte anunciada", de García Márquez (1981), pues corresponde a la intencionalidad textual el que nunca se sepa quién fue el causante de la pérdida de la virginidad de Ángela Vicario; dicho blanco desestabiliza la trama. Otros casos ofrecerían una desestabilización concerniente a dos posibilidades claramente señaladas; ello correspondería, por ejemplo, al género fantástico, según la definición que de él ofrece Todorov (1972), el que oscilaría irresolublemente entre lo extraño y lo maravilloso. Harter (1996) ha destacado la predilección de lo fantástico por la fragmentación, lo cual nos permite nuevamente vincular descentralización y fragmentación. Cabe pensar en procedimientos que podrían estar al servicio de cada una de las estéticas señaladas. Estos procedimientos no son ciertamente necesarios, y al estar presentes juegan de modo distinto por lo que respecta a la jerarquía que les corresponde, en la concreción de cada texto.

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Procedimientos al servicio de la estética de la totalidad: 1. La configuración circular: el caso de textos en los que el desenlace es un retorno al principio. 2. La "trama fuerte": correspondiente a textos en los que están activados el código proairético y el código hermenéutico -códigos al servicio de la trama- y se favorece así el anclaje en los significados. 3. Presencia de metáforas y símbolos (código simbólico). Brooks (1984) ha señalado que la trama es la estructura de la acción en todos cerrados y legibles; debe así usar la metáfora como el tropo de sus interrelaciones acabadas y debe ser metafórica en cuanto es totalizante. El sentido del símbolo es infinito e inagotable (Todorov 1977). El símbolo supone una plenitud de significado; es una síntesis de lo general y lo particular, en la que ambos son absolutamente uno; posibilita así una integración superior; en él se dan, como en el centro, la coexistencia de contrarios. 4. Presencia de un código o substrato mítico, que permitiría abolir disyunciones -claves de la descentralización- y reemplazarlas por conjunciones: vinculación de distintas opciones, aun antitéticas, coexistentes en la totalidad. Este sería, por lo tanto, un procedimiento preeminente en cuanto a que su presencia bastaría para incluir a un texto en la estética de la totalidad. 5. Presencia de un narrador que opere como un centro de referencia. 6. Clara correspondencia entre texto y peritexto: títulos, epígrafes, orientadores respecto al texto.

Procedimientos al servicio de la estética de la descentralización o fragmentación: 1. La presencia del "pliegue" creador de indecisión, de no suspensión del juego, en el sentido que otorga a este término, Derrida (1972). 2. El desborde metonímico o diseminación, es decir, el juego incesante de los significantes, que obstruye el anclaje en significados, provocando un efecto de inestabilidad, indecidibilidad, indeterminación. Como veremos, éste es uno de los rasgos que caracterizan al texto escribible, según Barthes (1970). 3. La fragmentación en diferentes niveles: en el espacio textual (división del texto en partes, presencia de blancos en la página), en el nivel de organización textual (anacronías: analepsis, prolepsis), en el nivel discursivo (fragmentación de lexemas, fracturas sintácticas). 4. Presencia de alegorías. La paradoja de la alegoría reside en que fija y desplaza simultáneamente el significado, aplazando y desplazando un momento de plenitud que va dejando una serie de significantes huecos, vaciados. (González Echevarría 1976: 83)

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Estimo, por consiguiente, la "escribibilidad" como un procedimiento al servicio de la estética de la descentralización, y me importa diferenciar los conceptos "estética de la descentralización o de la fragmentación" de "texto escribible", según Barthes (1970). Barthes identifica al texto escribible con el texto absolutamente plural, el que es multivalente, reversible, francamente indecidible, y añade que dicho texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados. No son una galaxia de significantes, para recurrir a los ejemplos ya señalados, ni "Casa tomada" ni Crónica de una muerte anunciada-, por otra parte, un texto que tiene un alto grado de escribibilidad, La guaracha del Macho Camocho, de Luis Rafael Sánchez (1982), no correspondería a la estética de la descentralización porque no obstante la opacidad y el desplazamiento de los significantes, resulta posible captar en él una trama que anula irresoluciones. La inestabilidad en esta novela se daría en el nivel patemático, que no estimo, según he dicho, como el determinante para señalar la pertenencia de una obra a una u otra estética. Es mi propósito en este trabajo, el examinar a la luz de la teoría propuesta, dos textos: la novela de José Donoso (1971), El obsceno pájaro de la noche y el cuento de Jorge Luis Borges (1966), "El Sur"1. Numerosos críticos han presentado El obsceno pájaro de la noche como un claro ejemplo de lo que denomino estética de la descentralización. Nelly Martínez (1980), por ejemplo, basándose en Derrida, postula respecto de este texto, una polifonía de la descentralización, que generaría un juego de substituciones infinitas. Sin duda, desde cierto punto de vista es éste un texto en el que prima la desestabilización, en cuanto a que muchas de sus instancias no se resuelven en una captación unívoca. En ciertos casos, ello ocurre mediante un sutil uso del procedimiento que he denominado "configuración - anulación"2. Estimo que el empleo de ese procedimiento es sutil pues ni siquiera la configuración adquiere categoría de certeza. Señalaré algunos ejemplos de ello: Casos en cuya mención se emplean giros condicionales o dubitativos: -

Dice Humberto Peñaloza, refiriéndose a su padre: "Mucho después, cuando él ya no existía si es que alguna vez existió y todo esto no es invención mía" (Donoso 102). Según una versión, Inés acudió a la cita con Humberto: "La llevó a la cama de la Peta. Inés lloraba repitiendo y repitiendo el nombre de Jerónimo para anular lo que pudiera quedar de Humberto" (216 y ss.); pero más adelante se señala, presentando la interioridad no exteriorizada del Mudito: "¿Si la verdad fuera que Inés no acudió a la cita mientras la perra la encubría?" (222).

1

En adelante, me referiré a estas ediciones y señalaré la página junto al texto citado.

2

Se ha referido a este procedimiento McHale (1987) con el nombre "worlds under erasure", señalando que su efecto es desestabilizar la ontología del mundo proyectado y simultáneamente poner al desnudo el proceso de construcción de mundo.

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Respecto a la muerte de la perra amarilla, según una versión, ella fue muerta por los perros negros de don Jerónimo: "Hace chasquear sus dedos y sus perros se disparan, un instante es suficiente, un revoltijo de babas y patas y sangre y tierra, un minuto, no más, en que mis cuatro perros negros como la sombra de los lobos la matan para detener su diálogo con el astro cómplice" (221); pero más adelante, el Mudito piensa: "Quizá no haya muerto la perra amarilla" (223).

Casos en cuya mención se da la ausencia de giros condicionales o dubitativos: -

-

-

Boy acude a la presencia del Mudito, quien describe así un momento de ese encuentro: "Ahora hojeas el libro con más detenimiento. ¿Usted? ¿Por qué se metió en mi casa para robárselo? ¿Por qué usó mi nombre y el nombre de mi padre y el nombre de mi madre como si fueran nombres de ficción?" (159). Más adelante, el Mudito piensa que Boy se ha marchado y es substituido por él mismo: "Cuando por fin alzo la vista te veo encuadrado en ese espejo borroso, deforme mi rostro angustiado en esa agua turbia en que se ahoga mi máscara, el reflejo que jamás me dejará huir, ese monstruo que me contempla y que se ríe con mi cara porque tú te has ido, Boy" (165). Pero la policía exhibe otra versión más realista, que no anula, sin embargo, a la anterior: "el filtre no pudo venir, telefoneó para decir que lo siente mucho pero que todo es tan insignificante, tan sin importancia, que no vale la pena caminar las dos cuadras desde su casa hasta la comisaría" (166). Inés y Jerónimo son los padres de Boy vs. "Inés y Jerónimo no han tenido hijo" (51). Esta última proposición se sigue desenvolviendo en el texto: "no fuiste capaz de darle un hijo a tu marido" (351); dice Inés: "sesenta y tres años, por Dios, si hubiera tenido hijos" (392); "sobre todo cuando era más joven y tenía la esperanza de darle un hijo a Jerónimo" (395). Inés vive vs. Inés ha muerto. El último aserto está implicado en la siguiente descripción: "Algunas mujeres bajo simulada pasión política acudían al parlamento para oír hablar al viudo" (163).

Lo que me importa destacar es que el texto ofrece un fundamento a partir del cual dos términos contradictorios no se excluyen sino coexisten; la disyunción es así substituida por la conjunción; se anula, de este modo, la desestabilización y se instaura la totalidad: dicho fundamento es el estrato mítico, modelizante del mundo configurado. La legalidad propia del ámbito mítico regirá el mundo de la obra, en el cual resultarán abolidos los principios de identidad y de no contradicción. Gusdorf (1960) ha señalado que el mito refleja la coincidentia oppositorum característica de lo sagrado: "toda expresión de lo sagrado aparece como bipolar; implica su propia negación" (48). Eliade (1954), a quien Gusdorf remite, afirma que el mito revela la estructura misma de la divinidad, "que está por encima de los atributos y reúne en sí todos los contrarios" (1954: 395). A través de su comprensión de la androginia, Eliade vincula coincidentia oppositorum y totalidad: "La androginia es una fórmula arcaica y uni-

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versal para expresar la totalidad, la coincidencia de los contrarios, la coincidentia oppositorum" (1961: 210). Diegéticamente, se atribuye el imperio de esta legalidad mítica al influjo de la Peta Ponce, como lo señala el siguiente momento del discurso interior del Mudito: esta Casa es la Rinconada de antes, de ahora, de después, la evasión, el crimen, todo vivo en mi cabeza, el prisma de la Peta Ponce refractando y confundiéndolo todo y creando planos simultáneos y contradictorios. (263)

El texto surge así como negación de una realidad única, la que es substituida por otra en la que un mismo hecho sucede y no sucede. La correspondencia de este texto a una estética de la descentralización también podría suspenderse si se estimara, como he hecho (Solotorevsky 1983) que es ésta una novela de corriente de conciencia y que el mundo configurado en la obra es la mostración de la corriente de conciencia del Mudito, personaje al que cabría, entonces, un rol céntrico. A partir de ello, encontrarían su justificación y dejarían de operar como tales las incoherencias antes señaladas. "El Sur", de Borges, sería, en cambio, un ejemplo paradigmático de un texto correspondiente a la estética de la descentralización, en el cual se impone el "pliegue", portador de irresolución. Dicho texto origina dos relatos distintos según cuál sea la elección que el lector realiza entre dos finales, y es necesario para su captación asumir la ausencia de un final unívoco y entender que los dos finales posibles son opcionales y excluyentes. Es decir, a diferencia de lo que he señalado respecto de El obsceno pájaro de la noche, hay aquí disyunción y no conjunción. El texto rechaza la asunción del protagonista: "y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres" (191). No existe, pues, en el relato de Borges la posibilidad de una resolución, resolución que, según he señalado, es postulable en la novela de Donoso3. El título del relato es claramente enunciativo, en cuanto señala una orientación que culminará en el desenlace, sea cual sea el desenlace por el que se opte: Dahlmann llega al Sur o imagina/desea llegar al Sur. El Sur tendrá un rol decisivo sólo en el desarrollo diegético que conduce al primero de esos desenlaces y será este desarrollo diegético el único que tendrá un substrato mítico-simbólico, ya prodigado por el título. El Sur es concebido por el texto como "un mundo más antiguo y más firme" (190); se señala: "gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur" (193); Dahlmann tiene una especial adhesión por el Sur: "(del Sur que era suyo)" (195).

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Hay ciertamente lecturas, con las que no concuerdo, que han dado categoría de existente a uno solo de esos finales, e.g., Phillips (1965) interpreta la segunda parte del relato como una alucinación; Sarlo (1995) señala unívocamente que Dahlmann se interna en el sur para recobrar un pasado; Shaw opta por la disyunción al afirmar: "at the end of the story, we do not know whether the choice (or the destiny) is not merely part of a dream" (1992: 36).

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Horacio Salas afirma: "Para Borges, Sur es un término polisémico: significa orillas, significa destino, el decorado de sus historias, la escenografía del mito del cuchillo y del coraje. Sur también representa lo bárbaro" (1994: 208 y ss.)4. La adhesión de Dahlmann al Sur se vincula a su argentinidad, que el texto hace explícita ("se sentía hondamente argentino") y fundamenta a partir de "la discordia de sus dos linajes" y la elección del linaje del "antepasado romántico o de muerte romántica" (187). Dicha muerte romántica prefigura la muerte romántica deseada e imaginada por el personaje, según una versión, y sufrida por éste, según la otra. Activando el código indicial, el relato presenta una serie de indicios que permiten pensar que la aventura de Dahlmann ha sido meramente imaginada: -

"Increíblemente, el día prometido llegó" (189). El adverbio "increíblemente" podría asumir una máxima literalidad y corresponder a: eso no es creíble porque no es real. Dahlmann sufre "un principio de vértigo" (189), lo que puede ser indicio de enfermedad. Encuentra exactamente al gato que evoca: "Ahí estaba el gato" (190).

El contacto con el gato, contacto que el personaje piensa como ilusorio, podría también deberse a la no realidad del animal: el cristal que según Dahlmann los separa, podría corresponder al cristal que separa realidad de ficción. La comparación propuesta por el texto: "que estaban como separados por un cristal" (190) resultaría así literalizada. -

4

"y todas esas cosas eran casuales, como sueños de la llanura" (191). El carácter onírico atribuido al vehículo de la comparación sería literalizado y todas las casualidades corresponderían efectivamente a un sueño. Al posible sueño de Dahlmann en el hospital, se incorporarían sus sueños en el tren: "Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren" (191). El texto califica de "fantástica" una conjetura de Dahlmann, la que efectivamente trasciende el ámbito de lo real: "Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur" (192). El parecido del patrón del almacén con uno de los empleados del sanatorio. Pero el texto verosimiliza o naturaliza ésta y otras analogías afirmando: "A la realidad le gustan las simetrías" (189). El almacén al que supuestamente llega Dahlmann, "había sido punzó, pero los años habían mitigado bien ese color violento" (192); dicho almacén guarda así analogía con la estancia en el Sur que fue de los Flores, la que era una "larga casa rosada que alguna vez fué [s¿c] carmesí" (187). En ambos casos se parte de un El sur en el contexto argentino es rico en significados connotativos y simbólicos. El texto de Sábato (1966), Sobre héroes y tumbas, por ejemplo, finaliza eufóricamente con el deseo del protagonista de viajar al sur. En Composición de lugar, de Juan Carlos Martini (1984), el sur aparece como objeto de deseo, el lugar al que se aspira a llegar.

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MYRNA SOLOTOREVSKY color análogo, rojo intenso, y en ambos ha habido un debilitamiento de dicho color, lo que en uno de esos casos el texto valora positivamente. La presencia de un hombre muy viejo, quien estaba "como fuera del tiempo, en una eternidad" (193) y resulta así análogo al gato, animal mágico, que vive "en la eternidad del instante" (190). Dahlmann sintió "un leve roce en la cara" (194), semejante a aquel roce en la frente que ocasionó su accidente. El patrón llama a Dahlmann por su nombre, de lo cual éste no se extrañó. Morir en una pelea a cuchillo es la muerte que Dahlmann hubiera elegido o soñado. Se deja entender que ésta es, tal vez, la muerte que está eligiendo o soñando.

Importa preguntarse por qué, no obstante todos estos indicios, se mantiene - y aun se impone para muchos lectores- la posibilidad de la otra versión, del otro relato, según el cual Dahlmann efectivamente vive - y no solamente sueña- la aventura deseada. Coadyuva a ello, además del tipo de realidad postulada, a la que "le gustan las simetrías y los leves anacronismos" (189) el que, a diferencia de lo que ocurre en El obsceno pájaro de la noche, el relato de Borges está configurado por un narrador heterodiegético, omnisciente, en cuyo discurso confiamos plenamente, y quien plasma un único final, correspondiente a esta versión, la menos verosímil, pero la deseada por el personaje. La irresuelta dualidad de las versiones, la existencia de un final no unívoco, y la necesaria disyunción son, así, inherentes al juego textual, al principio constructivo del texto. El final no configurado de la versión más verosímil correspondería a la permanencia de Dahlmann en el sanatorio. La afirmación del personaje: "No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas" (195) resulta ironizable a la luz de esta versión, en cuanto a que allí no pueden proteger a Dahlmann de sus deseos ni de sus sueños. El final configurado es culminante y sugerido: se asume en él la muerte de Dahlmann en el duelo. Dahlmann está convaleciente y todo esfuerzo parece afectarlo: "Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura"; "su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro" (195). La última frase del texto: "Dahlmann empuja con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura", es resuelta por el relato del siguiente modo: Dahlmann ciertamente no sabrá manejar el cuchillo y será muerto por su contendor. El lector debe así entender que al completarse la acción que se inicia con la salida de Dahlmann a la llanura, éste morirá. El texto juega, sin embargo, a configurar el final como abierto, no sólo en cuanto a "aún no realizado" sino también en cuanto a engendrador de diferentes posibilidades; lo primero, mediante el cambio del tiempo a presente -la potenciación de la actualidad del instante- y la mostración dinámica de Dahlmann saliendo a otro espacio, entregándose heroicamente a su suerte; lo segundo, mediante el uso del futuro hipotético: "que acaso no sabrá manejar". En esta versión, el relato difiere su desenlace hasta llegar al final perfecto: el cumplimiento de la elección del personaje, determinado por su destino.

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A diferencia de lo que ocurre en El obsceno pájaro de la noche, no hay aquí un estrato mítico a partir del cual pudiera aceptarse la coexistencia -conjunción- de ambas versiones: entre ambas hay una relación de discordia, así como, dice el texto, hay discordia entre los dos linajes de Juan Dahlmann. El código mítico-simbólico captable en el relato de Borges es válido, como he dicho, sólo para la versión menos verosímil, en la que se accede al Sur. Surge aquí un tiempo mítico: el gato es un "mágico animal" que vive "en la eternidad del instante" (190); "Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur" (192); el hombre muy viejo del almacén "estaba como fuera del tiempo, en una eternidad" (193). El Sur es una fuerza mítica que impulsa la actuación de Dahlmann: "Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo" (195). La fuerza del destino aparece explícitamente señalada en el relato: "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones" (188)5. La otra versión, en cambio, ofrece explicaciones racionales a través de los indicios ya señalados y a través de motivaciones, e.g., "Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que él hubiera elegido o soñado" (195), y de este modo impide el aflorar mítico y, con ello, la conjunción de ambas versiones. Según lo expuesto, la descentralización, fundada en la disyunción, aparece como rasgo constitutivo de "El Sur", de Borges, mientras que la conjunción tiende a llevar a El obsceno pájaro de la noche, de Donoso, hacia el polo de la totalidad. Factores determinantes son, respectivamente, la inexistencia o existencia de un fundamento mítico totalizador y la índole del narrador y de su actividad configuradora.

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Nos encontraríamos frente a una "intriga de predestinación", en la que las funciones no son disimuladas o disfrazadas como en la "intriga de la causalidad" (Véase Genette 1969).

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LA OTREDAD EN "EMMA ZUNZ", "EL PERJURIO DE LA NIEVE" Y L' ÉTÉ MEURTRIER Si el género policial exige perentoriamente respetar sus leyes básicas, los textos que he elegido (y otros) cometen el delito de infringirlas y, sin embargo, siguen siendo policiales. Abanico de sustituciones y desplazamientos, armado por dos subrelatos generalmente sucesivos, el del crimen rodeado de un halo de misterio y el de la detección racional del autor y sus móviles, el relato policial requiere que el delito sea ejecutado por una identidad individualizada, que sea susceptible de recibir el castigo correspondiente. El surgimiento del relato policial es más o menos paralelo a la creación de la institución policial moderna, según el modelo europeo, especialmente de Francia e Inglaterra. De una literatura de admiración por los delincuentes del siglo XVIII, se pasa a una literatura de estimación por los policías del siglo XIX o sus sustitutos, los Activos investigadores del tipo de Auguste Dupin y luego Sherlock Holmes (Eisenzweig 1986). Los ingredientes indispensables de la receta clásica son: la víctima, el victimario, el detective, el sospechoso y la ley (policía). En nuestros casos, estos ingredientes van a combinarse y entrelazarse subversivamente1. Víctima y victimario podrán confundirse, los rasgos de ambivalencia llegar a afectar al delito mismo, los enigmas no resolverse completamente. Ya en un cuento reconocido a posteriori como fundador de lo policial, "Los crímenes de la calle Morgue", hay un desvío de los principios fundamentales. Si lo que en lo policial se postula es la fijación de una identidad culpable, de acuerdo con cierta idea de qué es quién, resulta problemática la presencia de un victimario orangután, al que no puede adjudicarse una responsabilidad criminal. Si lo policial exige que se haga justicia, en su primer y famoso ejemplo no se satisface el requisito. El

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Hay textos policiales que subvierten la convention selon laquelle le détective, par définition, ne peut être le criminel, la convention qui ne définit que par leur opposition 1' un à l'autre, voire par leur séparation radicale, les rôles diverses et multiples du malfaiteur et de la victime, du témoin et de 1' enquêteur; la convention d' une clôture non équivoque de 1' enquête - d' un dénouement qui résout effectivement 1' énigme et livre la clé de la vérité, c'est-à-dire, d' un dénouement garanti dont ni la justice ni la justesse ne peuvent être mises en doute. (Felman 1983: 39)

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cometedor del crimen es "el otro", y si cabe entender al cuadrumano de Poe como una metáfora del hombre sin ley, de todos modos, la necesidad de hacer justicia se queda en el tintero. Veremos cómo la justicia tradicionalmente ciega, por su neutralidad, se vuelve ciega por enceguecida. Buscando el deslinde, lo que descubre es el oxímoron. En "Emma Zunz", la versión oficial atribuye el desfalco en la fábrica al padre de Emma, pero, según ésta, fiel a una confesión que le ha hecho su padre, el verdadero ladrón es el gerente Loewenthal. Para hacer justicia, Emma urde una violación que le permitirá luego justificar su asesinato del presunto culpable. Se trata de una violación "sui generis", planeada por la víctima misma y ejecutada por un marinero anónimo, ignorante de su rol. La programación de la intriga transforma a Emma o revela en ella una faceta escondida, "ya era lo que sería" (Borges 1967: 59). En el breve caos de la relación sexual con el marinero, Emma parece sustituir a su madre, y el marinero parece un sustituto del padre: "Pensó, (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían" (ibíd.: 62-63). En el acto sexual que es parte de un acto de venganza, se satisface inconscientemente un deseo edipal. El marinero representa al anónimo sujeto de la cosa horrible que a ella le "hacían". El camino que Emma hace con él hasta la habitación, le recuerda la casita compartida con su padre: "El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de la casa de Lanús" (ibíd. : 62). El anonimato del marinero (no se sabrá su nombre) contribuye a disimular y, simultáneamente, a lograr el incesto virtual con el padre. La elección de un desconocido no sólo facilita la ejecución de un plan que exige ciertos ocultamientos, sino que permite el cumplimiento del incesto a través de una sustitución. El marinero desaparecerá de su vida esa misma noche como el padre desapareció después de la última noche juntos en que "le había jurado que el ladrón era Loewenthal" (ibíd.: 60). El acto sexual con el marinero será para Emma un sacrificio al padre y un sacrificio del padre; será como una muerte (la suya) y como el previo paso a su propio asesinato del padre. Frente a Loewenthal, más que reparar la injusticia hecha a Emanuel Zunz, Emma se cobraría el ultraje padecido. ¿Qué está vengando verdaderamente?, ¿la cosa horrible que el padre le hizo a la madre?, ¿la injusticia sufrida por el padre acusado de un robo que no cometió?, ¿el abandono del padre en su adolescencia?, ¿la deshonra por el desfalco que quizás sí realizó el padre? (Sarlo 1999). Los balazos recibidos por Loewenthal no parecen responder a la razón que Emma esgrime al dispararlos. En el relato hay dos delitos concretos: el desfalco y el asesinato de Loewenthal. Respecto del primero, no sabremos nunca con certeza quién es el perpetrador. Respecto del segundo, la policía no sabrá nunca cuáles son los móviles ciertos. ¿Se hace justicia al condenar al padre?, ¿Se hace justicia si se indulta a la hija? El delito de la violación está fraguado, sólo tiene asidero en la psiquis de Emma, que es la instigadora y la víctima. El crimen no se salda, la injusticia no se repara y la ley (la policía) resulta un cómplice involuntario de la ilegalidad. En "El perjurio de la nieve" hay tres versiones de la historia, el testimonio oral del escritor Carlos Oribe, el testimonio escrito del escritor José Luis Villafañe y el del

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escritor Alfonso Berger Cárdenas (ABC). La versión de éste incluye las dos anteriores y se autocalifica de ser la más fidedigna: "No creo que la única interpretación de estos hechos sea la mía. Creo simplemente que es la única verdadera" (Bioy Casares 1967: 175). Para facilitar mi exposición, resumo algunos sucesos. En un pueblo aislado del sur argentino, Villafañe se encuentra con Oribe y ambos escuchan la rara historia concerniente a un vecino del lugar, el danés Luis Vermehren, quien, para demorar la muerte de su hija menor, impone en su estancia "una vida escrupulosamente repetida para que en su casa no pasara el tiempo" (ibíd.: 169). La idea le es involuntariamente proporcionada por otra de sus hijas a la que "parecía increíble que en una vida tan cotidianamente igual como era la de ellos, pudiera introducirse un cambio: el cambio definitivo de la muerte" (ibíd.). Según el diagnóstico del médico, en su última visita, Lucía no iba a vivir "más de tres meses. Le concedo cuatro meses, cinco. Ni un día más" (ibíd. : 165). Pero, después de la consulta, Lucía vivirá más de un año y medio. La muerte ocurre cuando un desconocido penetra en la casa y seduce a la muchacha. Según la versión de Villafañe, el seductor sería Oribe y la versión contada por Oribe a ABC la refrendaría. La interpretación final de ABC revelará, en cambio, que el seductor es Villafañe, quien ha omitido en su versión el dato crucial de que él es el que entró en la estancia. Comete así dos delitos: en la historia, es el violador de la prohibición de entrar en la casa, y en su relato escrito, es el perpetrador de la paralipsis, gracias a la cual oculta su verdadera participación en los sucesos. Como Vermehren se da cuenta en el velorio de que Oribe parece conocer la ubicación de las habitaciones, supone que ha sido él quien ha infringido su prohibición y decide matarlo. El acto sexual, como en "Emma Zunz", se realiza entre dos desconocidos. La muchacha no sabrá nunca quién la ha seducido, el seductor sabrá sólo después con cuál de las hijas de Vermehren se ha acostado: "Estuvo con la muchacha. Cuando le dicen que una de ellas ha muerto quiere saber su nombre; después no se va del velorio hasta ver a las tres hermanas de la muerta (teme que ésta sea la que estuvo con él la noche anterior; espera que no sea)" (ibíd.: 174). En cuanto al anonimato de Villafañe, tiene que ver con un rasgo de su personalidad. Escribe ABC: Ya he dicho que Villafañe solía obrar de un modo anónimo, indirecto; que sus mejores artículos aparecieron sin firma y que más de una brillante y borrascosa discusión en el Senado fue un diálogo imaginario, un intrínseco monólogo en que Villafañe, impersonado por varios senadores, proponía y rebatía, (ibíd.: 172)

Oribe, por su parte, podrá asumir con facilidad el rol del otro porque está convencido de que "Los poetas carecemos de identidad, ocupamos cuerpos vacíos, los animamos" (ibíd.: 161). Oribe asume la historia que Villafañe le cuenta sobre su irrupción en la casa de Vermehren, y se convertirá en el sustituto imaginario de Villafañe, lo que le costará la vida. Villafañe, por su parte, ha sustituido a Vermehren físicamente, ha usurpado su lugar, por un breve tiempo, el suficiente para destruir el mito de eternidad fabricado por el danés. No es casual que Vermehren y Villafañe se llamen Luis

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y José Luis, respectivamente. Tampoco es casual que "vermehren" signifique en alemán: procrear, generar. De Villafañe dice ABC: "creía [...] que poseer a todas las mujeres era algo así como un deber nacional, su deber nacional" (ibíd.: 144). Vermehren, como el jefe de la horda estudiado por Freud, es el poseedor de todas las mujeres e impide el acercamiento de los hombres a su propiedad exclusiva. El mismo habrá de confesar a Villafañe que "A las personas de la casa les prohibió salir; a los de afuera, entrar" (ibíd. : 169). Palabras éstas que recuerdan las de un texto de Freud: "The strong male was lord and father of the entire horde and unrestricted in his power which he exercised with violence. All the females were his property-wives and daughters" (1985: 324-325). Vermehren y Villafañe se parecen también por sus acciones secretas. El danés había sido la eminencia gris en una lucha religiosa que todos creían dirigida por su hermano. Villafañe es el invasor verdadero y no Oribe. Es el desconocido que viene a acabar con la tiranía del padre de la horda, un usurpador que estuvo destinado a serlo: "al verlo la muchacha no se asombró. Era [...] como si de un modo general lo hubiera esperado" (Bioy Casares 1967: 168). Vermehren morirá en la cárcel envenenándose con cianuro que, según los rumores, le habría proporcionado Villafañe en su última entrevista. Si es así, se repite el acto mítico del hijo rebelde suprimiendo al padre. Vermehren considera la invasión de su casa y la seducción de su hija como un delito y, confundido por la conducta de Oribe, desplaza sobre éste el castigo. Como en "Emma Zunz", su ley no recae sobre el verdadero culpable. En L ' été meurtrier, Japrisot elabora una muy compleja trama alrededor de una muchacha, Eliane, quien para vengar la violación colectiva sufrida por su madre, acto en el cual ella ha sido engendrada, decide casarse con el que cree que es su hermano (hijo de uno de los tres presuntos violadores, fallecido hace tiempo). Su plan es utilizarlo para que mate a los otros dos, con el pretexto de que quieren obligarla a ejercer la prostitución. Se descubrirá demasiado tarde que los sospechosos no son los verdaderos culpables y que éstos han sido eliminados por Delavigne, el compañero de la madre violada, sin que nadie se enterara de su venganza. El deseo de justicia de la muchacha no se cumple y, por el contrario, sus acciones desencadenarán una injusticia mayor. Eliane asume los roles de víctima, identificándose con la desgracia de su madre; de detective, en su afanosa investigación de la identidad de los violadores; de victimaría y verdugo, porque usa a su marido para cometer un delito equivocado, y de juez, en la fijación de la sentencia. En la asunción exacerbada de roles contrarios, Eliane no deja de carecer de una cierta identidad nebulosa ni de buscar una identidad definitoria. Porque Eliane es literalmente la no persona; en la novela se la denomina ella, esa, la indecente (la salope, en francés). Eliane se llama frecuentemente a sí misma "Ella", y así la llaman también los demás. Ya desde su nacimiento se la considera como alguien sin nombre y sin ley. El médico partero dirá a la madre: "Celle-là vous emmerdera toute la vie" (Japrisot 1977: 180). En su descripción del acto sexual con su pareja, la protagonista pasa de la primera a la tercera persona sin solución de continuidad:

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Quand il met sa main entre mes jambes, il sait bien que j'ai envie. Alors il me fait basculer sur lui, sans que ses doigts me lâchent, il tire de l'autre main la fermeture de ma robe, il cherche mes seins. Celle-là est sur le ventre, par dessus-lui, le derrière nu comme pour la fessée, elle se voit comme ça, si excitante et sans défense, elle part une fois. Et tout le temps où elle est secouée, où elle a besoin de se plaindre et de gémir, je la regarde avec mon esprit immobile, ni dégoûtée ni méprisante , rien, et je lui dis: "Oh! Qu'est-ce qu'on te fait ma petite Eliane, qu'est-ce qu'on te fait?" (ibid. : 95).

Palabras, estas últimas, que recuerdan "la cosa horrible" que le hacen a Emma Zunz en su relación con el marinero. Eliane se siente violada, pero también viola simbólicamente a su marido, que no conoce sus planes e ignora que ella cree ser su hermana. Por otra parte, Eliane es una repetición de su madre, que en ese mundo es también la otra, la extranjera. La llaman Eva Braun por ser alemana. La madre ve en su hija, su reflejo: "Je sais à présent que je suis comme ma fille, ou que malheureusement elle est devenue comme moi" (ibid.: 164). La madre no ha sido simplemente víctima de una violación; en cierto grado la ha facilitado al recibir a los desconocidos apenas cubierta con un abrigo. Intuye que los desconocidos que han perdido el camino y le preguntan cómo orientarse van a volver para forzarla. A su hija le va a contar que ha sido violada, pero no le dirá nada de la indecisión y del deseo que también sintió: Je ne lui ai pas dit que devant le miroir de ma chambre, avant de passer ma robe, un trouble qui me plaisait m ' a serré la gorge. Je ne lui pas dit que j'aurais pu descendre au village, à ce moment-là, me réfugier chez quelqu'un en expliquant que j'étais seule et

que j'avais peur, (ibid.)

La madre había querido y no querido ser seducida: Oui, je me rappelle qu'avant d'enfiler par la tête ma robe en jersey bleu, je me suis immobilisée un instant devant le miroir en revoyant les yeux de cet homme. Pas le conducteur en canadienne que m'avait parlé, ni le plus jeune, qui portait un béret basque et qui fumait une cigarette derrière la vitre. Celui qui avait les yeux noirs, très brillants, une épaisse moustache noire, et qui savait q u e j e n'avais que ma combinaison sous mon manteau, et que me voulait. Je me suis regardée avec ses yeux à lui, dans le miroir, et j'ai senti mon cœur battre plus lourd, (ibid.: 165)

Esta Eva Braun, víctima voluntaria e involuntaria, se convertirá en victimaría al desencadenar sin premeditarlo una tragedia colectiva. Ha creído conocer bien a su compañero Delavigne, pero ignora que éste la ha vengado. No ha creído en la promesa que él hará efectiva: "'Je les retrouverai. Je les tuerais de mes propres mains' Cela non plus, je savais qu'il ne le ferait pas. Il avait trente-trois ans alors, et vingt-trois quand je l'ai connu. C'était un homme qui avait peur du tout" (ibid.: 172). Basándose en datos incompletos o erróneos, Eliane urde una intriga inútil, al no saber que Delavigne, quien tanto ella deseó que hubiera sido su padre, ya había matado a los violadores. Por otro lado, Delavigne se comporta como padre, aunque no la reconoce jurídicamente, y como amante, al tratar de seducirla. La violenta reacción de Eliane es si-

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multáneamente el castigo al hombre que no la reconoce como hija, la denegación de la atracción erótica por ese hombre, y el castigo simbólico al padre biológico, ese otro que había violado a la madre. También aquí, los desplazamientos y las sustituciones alcanzan la exasperación del vértigo. Si en lo policial clásico el misterio se dilucida al final y el culpable es identificado y condenado, en estos textos, el desciframiento de los enigmas es incompleto, y errada la identificación de los culpables. En "Emma Zunz", la policía no descubrirá el quid pro quo de la protagonista. En "El perjurio de la nieve", Vermehren no sabrá que Villafañe es el verdadero intruso. En L' été meurtrier, Eliane y su marido descubren tarde su equivocación. En "Emma Zunz", Loewenthal paga con la vida un delito que no cometió (la violación de Emma) y otro que quizás no cometió (el desfalco). En "El peijurio de la nieve", Oribe paga con la vida una usurpación suya meramente imaginada. En L' été meurtrier, es cierto que los violadores verdaderos pagan su fechoría, pero también son asesinados dos presuntos. En los tres textos se llega a la identidad individualizada a la cual se atribuye el delito, como lo requieren las leyes del género, pero los acusados, si no son inocentes, son culpables a medias. El énfasis se pone menos sobre la policía buscando al criminal y más sobre el criminal buscándose a sí mismo a través de la planificación o de la ejecución del delito, como si la idea regente fuera: "cometo el delito, luego soy". En lo policial clásico se termina por distinguir claramente entre el sospechoso y el verdadero culpable; se deslinda el uno del otro. En los textos analizados no deja de plantearse incesantemente la problemática de cuán otro es el otro, cuán uno es uno mismo. El motivo de la violación, común a los tres textos, se revela como íntimamente relacionado con la otredad. Si se entiende la violación como penetración sin consentimiento de un cuerpo en otro, en los tres textos se presenta una cierta contradicción, porque las víctimas reaccionan con ambigüedad, sienten rechazo y sienten atracción por el victimario (real o imaginado). En el caso de L' été meurtrier, la ambigüedad es explícita; en "Emma Zunz", inconsciente, y en "El peijurio de la nieve", más indirecta, porque es el padre el que asume como una violación de su propiedad (hija), la seducción del intruso, y la muchacha, en cambio, la capta como la panacea de su agonía sin límites. El rechazo y la atracción conjuntos reavivan la experiencia de lo siniestro, de lo otro que hay en uno mismo, de lo que Freud define como retorno a lo extraño de lo familiar reprimido (Freud 1973: 2484). En los tres casos los violadores de facto son desconocidos, en los tres casos ese anonimato permite la emergencia de las figuras subyacentes. A pesar de violar requisitos básicos de lo policial clásico, los tres textos no dejan de representarlo, porque todo género es susceptible de cambios, a menos que se anquilose. Aun los clásicos han jugado con las reglas. Un ejemplo es Murder on the Orient Express: el asesino no es uno sino doce, los cuales cumplen además las funciones de jurado y ejecutores de la justicia. Sin embargo, las transgresiones son moderadas: estos ajusticiadores no se equivocan en la elección de la víctima (como ocurre en "El perjurio de la nieve" y en L' été meurtrier) y matan a quien tienen que

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matar. Tampoco recurren a una sustitución simbólica (Loewenthal por el padre de Emma o por el marinero). Si sucede lo imprevisto (la nevada que detiene el tren y obliga a ciertas modificaciones en el plan criminal), el percance será exitosamente resuelto, porque en el mundo de lo policial clásico todo está finalmente sujeto a control. Aquí no hay contingencias que desbaraten el orden. Lo imposible se reduce a lo posible, como explica Poirot a M. Bouc, su sobresaltado compañero de investigación, quien le implora: Show me how the impossible can be possible! It is a good phrase that, said Poirot. The impossible cannot have happened, therefore the impossible must be possible in spite of appearances. (Christie 1994b: 144)

Nada escapa a la garra intelectiva del detective Poirot, quien posee, como sus sospechosos, "a cool, resourceful, deliberate brain" (ibid.: 132), y una infalibilidad irreductible, que siempre le permitirá decir: "A murder has occurred-this is the criminal" (ibid.: 46). Los cuatro textos, como Poirot diría respecto de un crimen, están "very carefully planned and staged" (ibid.: 132), pero los tres que he analizado presentan un mundo y una culpabilidad desamparadamente abiertos. La diferencia ideológica en los contenidos corresponde a las diferencias en el plano del discurso. El narrador del texto clásico puede vacilar, pero finalmente su palabra será asertiva y concluyente. El narrador de "Emma Zunz" se balancea entre la omnisciencia y la conjetura. ABC, de "El perjurio de la nieve", es un intérprete, y los personajes narradores sólo poseen un conocimiento parcial de los sucesos, el cual es, a veces, trágicamente erróneo. En los tres textos los narradores no se limitan a redactar un crimen y su investigación, como ocurre generalmente en lo policial clásico, sino que hacen un cuestionamiento del orden del mundo configurado y una reflexión transgresora sobre el discurso de lo policial. Si en los clásicos del género hay reflexiones sobre la realidad, la naturaleza humana, la capacidad de conocer, o sobre el género mismo, no dejarán de ratificarse los clichés, enunciados frecuentemente con un tono de frivolidad, a la manera de Poirot, como, por ejemplo: Mademoiselle, human nature is perverse. (Christie 1994b: 134) [...] I know human nature, my friend, and I tell you that, suddenly confronted with the possibility of being tried for murder, the not innocent person will lose their head and do the most absurd things, (ibid.: 194) [...] [...] early hour of the moming-everything very still—the thing had a sinister look-like a detective story. All nonsense, really, (ibid.: 120)

Por su parte, el narrador de "Emma Zunz" se permitirá decir: "Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente" (Borges 1967: 61). ABC, en "El perjurio de la nieve", no sólo expone su solución del enigma, a través de su cotejo de las versiones, sino que sugiere que las actitudes discursivas de los otros dos personajes escritores motivan el equívoco que suscita el crimen de Vermeh-

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ren. Villafañe se manifiesta a través de las voces de otros y Oribe practica el plagio: "Ya he dicho que Villafañe solía obrar de un modo anónimo" (Bioy Casares 1967: 172). Oribe ha plagiado algunas veces. Al tratar este delicado asunto, convendrá quizá, recordar las palabras de Oribe sobre los plagios de Coleridge: ¿Era para Coleridge imprescindible copiar a Schelling? ¿Lo hacía in forma pauperis? De ningún modo. He aquí el enigma. En cuanto a Carlos Oribe, el enigma no existe; Oribe imitaba porque la riqueza de su ingenio abarcaba las artes imitativas, desaprobar la imitación de él es como desaprobarla en un actor dramático, (ibíd.)

Los personajes narradores de L ' été meurtrier no se ajustan todos a las exigencias de lo policial clásico, según la cual los testimonios se dan ante alguna persona o en algún documento del mundo configurado. Los monólogos del marido de Eliane, por ejemplo, se revelan en la última página de la novela como confesión a su abogado: Je suis resté longtemps, avec un gendarme, dans une pièce du palais de justice, puis un autre gardien est venu me chercher pour me mener jusqu'à mon avocat. Tandis q u e j e me approchais, au long d'un couloir où nos pas résonnaient, j'ai distingué peu a peu les traits d'un jeune homme en complet sombre, en cravate sombre, que m'attendait debout dans le contre-jour d'une fenêtre. Et c'était vous. (Japrisot 1977: 433)

Por el contrario, los monólogos de Eliane no remiten a un narratario que no sea ella misma. Este discurso no está explícitamente transmitido por un narrador heterodiegético que acotaría "ella dijo" o "ella pensó", ni tampoco está justificado como documento escrito, a la manera, por ejemplo, del narrador-criminal de The murder of Roger Ackroyd, quien escribe toda la historia y se confiesa antes de envenenarse. Los monólogos de Eliane están en el texto sin respetar la convención realista. En lo policial clásico siempre se ha de desencubrir la identidad del culpable, aun si se necesita compartirlo entre doce personajes, como en Murder on the Orient Express. Como se ha visto en nuestros tres textos, no se recupera el orden. Las identidades no se deslindan nítidamente y los delitos de violación descritos destacan la experiencia de lo sin nombre, sin ley y sin responsabilidad. Los tres textos proponen el obstinado seguimiento de las pistas de un viejo, duradero y escondido caos. Cuestionan, aunque sin dejar de prolongarlo, las normas del género que les ha dado razón de ser, del género que así se reconoce en el otro de sí mismo. En una conferencia pronunciada en 1978, Borges declara que nuestra literatura tiende a lo caótico y que lo policial viene a salvar el orden en una época de desorden (Borges 1980: 88). En mi opinión, esta afirmación es increíble, pero se impuso a todos, porque superficialmente era cierta. ¿Verdadero era el tono de Borges?... Tengo para mí que pensó, no pudo no pensar en dos o tres policiales que él mismo escribió.

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Crítica Eisenzweig, Uri. (1986). Le récit impossible. Paris: Christian Bourgeois. Felman, Shoshana. (1983). "De Sophocle a Japrisot (Via Freud), ou pourquoi le policier?", en: Littérature, 49: 23-42. Freud, Sigmund. (1973). "Lo siniestro" en: Obras Completas, tomo III. (Traducción al español de Ballesteros y Torres.). Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 2483-2505. — . (1985). Moses and Monotheism, en: The Origins of Religion. (Traducción al inglés.) New York: Penguin. — . (1985a). Totem and Taboo, en: The Origins of Religion. New York: Penguin. Sarlo, Beatriz. (1999)."E1 saber del cuerpo", en: Variaciones Borges, 7: 231-247.

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AUTORES DEL VOLUMEN Alfonso de Toro Es actualmente catedrático titular de Filología Románica en los campos de la semiótica, teoría literaria y teatro, y director del "Centro de Investigación Iberoamericana" en la Universidad de Leipzig. También dirige las series Theorie und Kritik der Literatur und Kultur / Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura y Theorie und Praxis des Theaters / Teoría y Práctica del Teatro, después de haber enseñado desde 1978 a 1992 en las Universidades de Kiel y Hamburgo. Las publicaciones del autor abarcan el campo del teatro, la narrativa y la poesía de las literaturas francesas, españolas, latinoamericanas e italianas, así como también el área de la teoría literaria de la teoría de la cultura. En sus numerosísimas publicaciones ha dedicado monografías, misceláneas y artículos a la teoría del teatro, de la novela y de la poesía; a la novela contemporánea francesa, española y latinoamericana, como así también al teatro de los siglos xvi al xx en Europa y Latinoamérica, a la poesía francesa y española de los siglos xvi al XX, a la cultura y al pensamiento posmoderno y poscolonial.

Leo Corry Enseña historia y filosofía de la ciencia en la Universidad de Tel Aviv, y es editor de la revista Science in Context (Cambridge University Press). Su principal campo de investigación es la historia de la matemática y la física en el siglo veinte, campo en el que ha publicado extensivamente. Ha traducido de la literatura latinoamericana al hebreo, entre otros La casa verde de Mario Vargas Llosa. En 1997 publicó en hebreo un libro introductorio a la lectura de Borges, El universo literario de Jorge Luis Borges, ampliamente conocido entre el numeroso público israelí interesado en estos temas. Otras publicaciones en este campo incluyen: "Jorge Borges: Author of 'The Ñame of the Rose'", Poetics Today 13 (1992): 425-445. Información adicional aparece en su página web: http://www.tau.ac.il/~corry

José Luis Najenson Escritor y poeta nacido en Argentina en 1938. Es ciudadano israelí desde 1983. Ha recibido aproximadamente treinta premios literarios, entre ellos el "Arturo Capdevila", de narrativa (Buenos Aires - Jerusalén, 1987); el premio internacional de poesía "Ciudad del Che" (UNEAC, Santa Clara, Cuba, 1999), etc. Es autor de Nocturnas

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(poesía, Ed. Rosario, 1959); Tiempo de arrojar piedras (cuentos, Univ. del Estado de México, Toluca, 1981); Memorias de un erotómano (narrativa, Monte Ávila, Caracas, 1991); Pardés - Sefarad (premio de poesía castellana "Villa de Martorell", Barcelona, 1995). Se autocalifica de antropólogo en "primeras nupcias" y es doctor en Filosofía por la Universidad de Cambridge. Es miembro correspondiente en Israel de la Academia Norteamericana de la Lengua Española (Nueva York, 2000) y director Literario del Instituto Cultural Israel - Ibero América de Jerusalén.

Shlomy Mualem Se ha doctorado en la Universidad Bar-Ilán (2000) con la tesis "Philosophy and Literature: Plato's aesthetic doctrines and their link to the work of Jorge Luis Borges". Su estudio post-doctoral, Harvard University (2001), se titula "Jorge Luis Borges and Ludwig Wittgenstein's early philosophy of language". Enseña en el Departamento de Literatura Comparada de la Universidad Bar-Ilán. Los temas de su interés son: filosofía y literatura; Borges y Platón; Borges y Wittgenstein; la metafísica de Platón; la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y metaficción.

Erna Lapidot Nativa de Argentina, reside actualmente en los Estados Unidos. Recibió su doctorado en Literaturas Hispánicas en la Universidad Estatal de Nueva York, en Albany (SUNY at Albany). Es catedrática Emérita del departamento de "Languages, Literatures and Cultures" de la misma. Especialista en Borges, investiga sus obras desde el punto de vista de las ciencias de la computación y sus derivadas la inteligencia artificial y el hipertexto en el campo de la literatura. Es autora de Borges y la inteligencia artificial, Análisis al estilo de Pierre Menard y varios artículos. La editorial Peter Lang de Nueva York publicó la versión inglesa de Borges y la inteligencia artificial.

Judith Fraenkel Grosgold Colombiana. Reside en Israel desde 1991. Egresada del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén y del Departamento de Historia del Arte de la misma universidad. Sus áreas de interés son: la lectura, la escritura, la filosofía y la programación. Actualmente trabaja en el equipo de desarrollo de una compañía de alta tecnología dedicada al desarrollo de un sistema de software para bibliotecas.

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Ruth Fine Egresada de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se ha doctorado en la Universidad Hebrea de Jerusalén, en donde enseña e investiga como profesora del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos. Se especializa en teoría literaria y en narrativa del Siglo de Oro español, con particular énfasis en la obra de Cervantes, sus aspectos narratológicos y su relación de intertextualidad con la Biblia. En dichas áreas ha publicado numerosos trabajos, entre ellos La desautomatización en literatura. Su ejemplificación en El Aleph de Jorge Luis Borges. Actualmente lleva a cabo un estudio semiotico del Quijote, proyecto de investigación patrocinado por la Academia Israeli de Ciencias.

Malva E. Filer Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Ph. D. de Columbia University. Profesora en Brooklyn College y en el Programa de Doctorado de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Su campo de investigación es la narrativa hispanoamericana desde mediados del siglo veinte. Ha publicado libros y artículos sobre Julio Cortázar y Antonio Di Benedetto, así como artículos en revistas especializadas y en colecciones de ensayos críticos sobre autores representativos de Hispanoamérica, entre ellos Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Ricardo Piglia, Abel Posse, César Aira, Severo Sarduy, Luisa Valenzuela y María Rosa Lojo. Es co-autora, con Raquel Chang-Rodríguez de Voces de Hispanoamérica, una antología e introducción a la literatura hispanoamericana para estudiantes universitarios.

Martha L. Canfield Es catedrática de Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Florencia. Es poeta, escribe en español y en italiano y traduce en ambas lenguas. Es autora de cinco poemarios (dos de ellos en italiano) y de tres monografías de crítica literaria, además de numerosos ensayos sobre autores del siglo xx, entre ellos Ramón López Velarde, José Enrique Rodó, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez. Ha traducido y comentado en italiano la obra poética de Idea Vilariño, Jorge Eduardo Eielson, Alvaro Mutis y Mario Benedetti; ha publicado una antología de cuentos (Donne alio specchio, Florencia, 1997) y una de poetas contemporáneos (Voces y luces, Milán, 1998). Por el libro de Mario Benedetti obtuvo el premio de traducción del Instituto Cervantes en octubre de 2002.

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Florinda F. Goldberg Nació en Argentina en 1943 y vive en Israel desde 1977. Es docente e investigadora en el Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén, y dictó clases en el Programa de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad de Tel Aviv. Ha publicado Alejandra Pizarnik: "Este espacio que somos" (1994); la antología documental Los latinoamericanos en Israel (con I. Rozen, 1988); ediciones críticas de autores latinoamericanos y ensayos en revistas especializadas y volúmenes colectivos sobre temas de literatura latinoamericana. Es subdirectora de la revista Noaj (Asociación Internacional de Escritores Judíos en Castellano y Portugués) y coordinadora de la revista Reflejos (Universidad de Jerusalén).

Claudia Iddan Licenciada en Psicología. Universidad Nacional de Buenos Aires. Psicoanalista lacaniana miembro de la New Lacanian School of Psychoanalysis (Section Israel) y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Coordinadora y docente de la Sección Clínica de Tel Aviv-Jerusalén, Instituto del Campo Freudiano que funciona bajo los auspicios del Departamento de Psicoanálisis, Universidad Paris VIII.

Leonardo Senkman Leonardo Senkman es historiador y crítico literario oriundo de Argentina y residente en Jerusalén. Profesor de Historia y Cultura de América Latina en el Departamento de Estudios Latinoamericanos y Españoles de la Universidad Hebrea de Jerusalén e investigador del Institute of Contemporary Jewry y del Harry Truman Institute de dicha universidad. Ha publicado, entre otros libros, La identidad judía en la literatura argentina (Buenos Aires, 1984), Argentina, la Segunda Guerra Mundial y los refugiados indeseables, Buenos Aires, 1991 (en colaboración), El legado del autoritarismo. Derechos humanos y antisemitismo en Argentina contemporánea, Buenos Aires, 1995. Dirige NOAJ, revista literaria en español y portugués, editada en Jerusalén, y es miembro correspondiente en Israel de la Academia Nacional de la Historia de Argentina.

Mery Erdal Jordán Se doctoró bajo la dirección de Myrna Solotorevsky en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Desde 1980 fue profesora en dicha universidad y a partir de 1998 fue también coordinadora editorial de Reflejos, revista del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Obtuvo varias be-

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cas, menciones y premios, entre otros el Premio Fundación Raúl Kirchuk (1990) y el Premio Fundación Rosario Castellanos (1996). Publicó numerosos artículos sobre literatura latinoamericana y española en diferentes revistas especializadas de Latinoamérica y Europa. Su libro más reciente es un estudio sobre la literatura fantástica y lleva el título La narrativa fantástica: Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje (Frankfurt am Main, 1998).

Myrna Solotorevsky Es Directora del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Se especializa en literatura latinoamericana contemporánea y teoría literaria. Es autora de José Donoso: incursiones en su producción novelesca (1983); Literatura-Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa (1988); La relación Mundo-Escritura (1993), y numerosos artículos sobre literatura latinoamericana contemporánea. Es Directora de la revista Reflejos.

Adam Gai Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y doctor en Filosofía por la Universidad Hebrea de Jerusalén. Catedrático de literatura hispanoamericana y de español. Ha publicado artículos sobre Enrique Anderson Imbert, José Bianco, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Cervantes.

TCCL - TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE

1. E. Cros: Ideosemas y Morfogénesis del Texto. Frankfurt am Main 1992, 203 p. 2. K. A. Blüher/A. de Toro (eds.): Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main / Madrid2 1995,212 p. 3. A. de Toro: Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectora en la novela contemporánea. Frankfurt am Main 1992, 268 p. 4. D. Castillo Durante: Ernesto Sàbato. La littérature et les abattoirs de la modernità. Frankfurt am Main / Madrid 1995, 154 p. 5. F. de Toro/A. de Toro (eds.): Borders and Margins. Post-Colonialism and PostModernism. Frankfurt am Main / Madrid 1995, 205 p. 6. A. K. Robertson: The Grotesque Interface. Deformity, Debasement, Dissolution. Frankfurt am Main / Madrid 1996, 132 p. 7. J. Joset: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Frankfurt am Main / Madrid 1995, 202 p. 8. E. Höfeer/K. Schoell (Hrsg.): Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Frankfurt am Main 1996, 320 p. 9. E. Aizenberg: Borges, el tejedor del Aleph. Del hebraísmo al poscolonialismo, Frankfurt am Main / Madrid 1997, 176 p. 10. J. M. Cevalier: A Postmodern Revelation: Signs of Astrology and the Apocalypse. Frankfurt am Main / Madrid 1997,418 p. 11.A. de Toro (ed.): Postmodernidad y postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica. Frankfurt am Main / Madrid 1997, 288 p. 12. W. Krysinski: La novela en sus modernidades. A favor y en contra de Bajtin. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 256 p. 13. L. Pollmann: La separación de los estilos. Para una historia de la conciencia literaria argentina. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 152 p.

14. P. Imbert: The Permanent Transition. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 122 p. 15. F. de Toro (ed.): Explorations on Post-Theory: Toward a Third Space. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 188 p. 16. A. de Toro/F. de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 376 p. 17. A. de Toro/F. de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Thought and Knowledge in the xxth Century. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 316 p. 18. A. de Toro/F. de Toro (eds.): El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 408 p. 19. A. de Toro/F. de Toro (eds.): El siglo de Borges. Vol. I: Retrospectiva - Presente - Futuro. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 602 p. 20. A. de Toro/S. Regazzoni (eds.): El siglo de Borges. Vol. II: Literatura - Ciencia Filosofia. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 224 p. 21. Valter Sinder: Configuragöes da narrativa: Verdade, literatura e etnografìa. Frankfurt am Main / Madrid 2002, 130 p. 22. Susanna Regazzoni (eds.): Cuba: una literatura sin fronteras. Frankfurt am Main /Madrid 2001, 152 p. 23. Alfonso de Toro/Susanna Regazzoni (eds.): Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Retrospectiva - Literatura - Ensayo - Filosofía - Teoría de la Cultura - Critica Literaria. Frankfurt am Main / Madrid 2002, 352 p. 24. Sara Castro-Klarén (ed.): Narrativa Femenina en América Latina: Prácticas y perspectivas teóricas / Latin American Women's Narrative: Practices and Theoretical Perspectives. Frankfurt am Main / Madrid 2002, 404 p. 25. Annegret Thiem: Repräsentationsformen von Subjektivität und Identität in zeitgenössischen Texten lateinamerikanischer Autorinnen: Postmoderne und postkoloniale Strategien, Frankfurt am Main 2002, 244 p. 26. Fernando de Toro: New Intersections. Essays on Culture and Literature in the Post-Modern and Post-Colonial Condition. Frankfurt am Main / Madrid 2003, 176 p. 27. Myrna Solotorevsky/Ruth Fine (eds.): Borges en Jerusalén, Frankfurt am Main / Madrid 2003,216 p.

TPT - TEORÍA Y PRÁCTICA DEL TEATRO TTP - THEATRE THEORY AND PRACTICE 1. Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.): Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt/M. 1993. 2. John P. Gabriele (ed.): De lo particular a lo universal. El teatro español del siglo XXy su contexto. Frankfurt/M. 1994. 3. Fernando de Toro: Theatre Semiotics.Text andStaging in Modern Theatre. Frankfurt/M. 1995. 4. Wladimir Krysinski: El paradigma inquieto. Pirandello y el campo de la modernidad. Frankfiirt/M./Madrid 1995. 5. Alfonso de Toro/Klaus Pórtl (eds.): Variaciones sobre el teatro latinoamericano. Tendencias y perspectivas. Frankfiirt/M./Madrid 1996. 6. Herbert Fritz: Der Traum im spanischen Gegenwartsdrama. Formen und Funktionen. Frankfurt/M. 1996. 7. Henry W. Sullivan: El Calderón alemán: Recepción e influencia de un genio hispano, 1654-1980, Frankfurt/M./Madrid 1998. 8. Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.): Acercamientos al teatro actual (19701995). Historia - Teoría - Práctica. Frankfurt/M./Madrid 1998. 9. Alfonso de Toro: De las similitudes y diferencias. Honor y drama de los siglos XVIy XVII en Italia y España, Frankfurt/M./Madrid 1998. 10. Fernando de Toro: Intersecciones: Ensayos sobre teatro. Semiótica, antropología, teatro latinoamericano, post-modernidad, feminismo, post-colonialidad, Frankfurt/M./Madrid 1999. 11. Alfonso de Toro (ed.): Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual. Hibridez - Medialidad - Cuerpo (en preparación).