Begriffsbilder: Studien zur literarischen Allegorie zwischen Opitz und Schiller

Table of contents :
EINLEITUNG
Theorien der Allegorie, Kontroversen der Forschung
ERSTER TEIL. Allegorie im Zeichen der Tradition. Epoche des Barock
I Voraussetzungen. Rhetorik, Allegorese, Emblematik
1) Die drei Triebkräfte. Grundlagen der Barockallegorie
2) Allegorie rhetorisch und poetologisch
3) Die Macht des sensus spiritualis. Allegorese und Figuraldeutung
4) Einflüsse der Emblematik
5) Anatomie des allegorischen Weltbildes
II Formen der barocken Allegorie
1) Wirklichkeit geistiger Kräfte. Die Personifizierung
2) Götter im Barock. Allegorie und Mythologie
3) Exegese als Existenzanalyse. Poetisierung der Allegorese
III Allegorie im Trauerspiel des Barock
1) Allegorisches Zwischenspiel und aristotelische Wahrscheinlichkeit
2) Allegorischer Realismus. Gryphius
3) Ambivalenz und Spiel. Lohenstein
4) Von der Allegorie zur Psychologie. Hallmann
IV Krise der Allegorie um 1700
1) Allegorische Formen im Horizont des Spätbarock
2) Apologie der Allegorie und Bewahrung des Manierismus
3) Modifikationen der Stillehre, Ansätze zur Kritik
ZWEITER TEIL Das 18. Jahrhundert und die Allegorie
I Ablösung und Neukonstitution. Begriffsgeschichte der Allegorie zwischen Gottsched und Lessing
1) Allegorie im Zeichen der Vernunft. Gottsched
2) Erweiterter Naturbegriff und begrenzte Allegorieräume. Bodmer und Breitinger
3) Der Streit über das Verhältnis von Allegorie und Fabel
4) Die Allegoriekritik der sensualistischen Ästhetik
5) Das Beispiel der bildenden Künste. Allegorietheorie von Winckelmann bis zu Diderot
6) Die Allegorie im Licht eines neuen Handlungsbegriffs. Zur Position Lessings
II Alte Formen, neue Intentionen. Die Allegorie in Naturpoesie und Lehrdichtung der Aufklärung
1) Der Allegoriker als Naturforscher. Allegorie und Physikotheologie bei Brockes und Haller
2) Die goldene Kette der Wesen. Allegorie der Theodizee
III Umwertungen der Allegorie im Ausgang der Aufklärung
1) Shakespeare-Rezeption und Renaissance der Welttheater-Allegorie
2) Allegorie und Schwärmerkritik
3) Bilanz und Neubeginn. Von Sulzer zu Moritz
IV Metamorphosen der Allegorie bei Herder und Schiller
1) Die Historizität der Form. Herders Lehre von der Allegorie
2) Funktionen der Allegorie in Schillers klassischer Lyrik
V Schluß
Verzeichnis der Siglen
Bibliographie
1) Werke und Quellen
2) Forschung
Register

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STUDIEN ZUR DEUTSCHEN LITERATUR

Band

Herausgegeben von Wilfried Barner, Richard Brinkmann und Conrad Wiedemann

131

Peter-Andre Alt

Begriffsbilder Studien zur literarischen Allegorie zwischen Opitz und Schiller

Max Niemeyer Verlag Tübingen 1995

Als Habilitationsschrift auf Empfehlung des Fachbereichs Germanistik der Freien Universität Berlin gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG Wort

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Alt,

Peter-Andre:

Begriffsbilder : Studien zur literarischen Allegorie zwischen Opitz und Schiller / Peter-Andre Alt. — Tübingen : Niemeyer, 1995 (Studien zur deutschen Literatur ; Bd. 13l) NE:GT ISBN 3-484-18131-1

ISSN 0081-7236

© Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tübingen 1995 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Ubersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Satz: ScreenArt GmbH 8c Co. KG, Wannweil Druck: Allgäuer Zeitungsverlag, Kempten Buchbinder: Heinr. Koch, Tübingen

Hans-Jürgen Schings zugedacht

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

Theorien der Allegorie, Kontroversen der Forschung

3

ERSTER T E I L

Allegorie im Zeichen der Tradition. Epoche des Barock I

Voraussetzungen. Rhetorik, Allegorese, Emblematik

37

1) Die drei Triebkräfte. Grundlagen der Barockallegorie 2) Allegorie rhetorisch und poetologisch a) Herrschaft der Normen. Antike und Renaissance b) Erweiterung des Allegoriebegriffs im 17. Jahrhundert . . 3) Die Macht des sensus spiritualis. Allegorese und Figuraldeutung 4) Einflüsse der Emblematik a) Emblematische Struktur und allegorische Weltdeutung b) Theorien der Sinnbildkunst zwischen Typotius und Picinelli j) Anatomie des allegorischen Weltbildes a) Das Wissen des Allegorikers b) Benjamins Nominalismus und die Ordnung der Allegorie c) Allegorischer Manierismus

37 44 44 57 78 101 101 112 130 130 141 150

II Formen der barocken Allegorie 1) Wirklichkeit geistiger Kräfte. Die Personifizierung 2) Götter im Barock. Allegorie und Mythologie 3) Exegese als Existenzanalyse. Poetisierung der Allegorese . .

162 183 205

VII

III Allegorie im Trauerspiel des Barock 1) Allegorisches Zwischenspiel und aristotelische Wahrscheinlichkeit 2) Allegorischer Realismus. Gryphius 3) Ambivalenz und Spiel. Lohenstein 4) Von der Allegorie zur Psychologie. Hallmann

233 245 266 287

IV Krise der Allegorie um 1700 1) Allegorische Formen im Horizont des Spätbarock 2) Apologie der Allegorie und Bewahrung des Manierismus 3) Modifikationen der Stillehre, Ansätze zur Kritik

306 327 337

ZWEITER T E I L

Das 18. Jahrhundert und die Allegorie I

Ablösung und Neukonstitution. Begriffsgeschichte der Allegorie zwischen Gottsched und Lessing 1) Allegorie im Zeichen der Vernunft. Gottsched 2) Erweiterter Naturbegriff und begrenzte Allegorieräume. Bodmer und Breitinger 3) Der Streit über das Verhältnis von Allegorie und Fabel . . . . 4) Die Allegoriekritik der sensualistischen Ästhetik 5) Das Beispiel der bildenden Künste. Allegorietheorie von Winckelmann bis zu Diderot 6) Die Allegorie im Licht eines neuen Handlungsbegriffs. Z u r Position Lessings

II

351 372 392 412 434 455

Alte Formen, neue Intentionen. Die Allegorie in Naturpoesie und Lehrdichtung der Aufklärung 1) Der Allegoriker als Naturforscher. Allegorie und Physikotheologie bei Brockes und Haller 2) Die goldene Kette der Wesen. Allegorie der Theodizee . . . .

VIII

468 496

III Umwertungen der Allegorie im Ausgang der Aufklärung 1) Shakespeare-Rezeption und Renaissance der WelttheaterAllegorie 2) Allegorie und Schwärmerkritik 3) Bilanz und Neubeginn. Von Sulzer zu Moritz

519 538 567

IV Metamorphosen der Allegorie bei Herder und Schiller 1) Die Historizität der Form. Herders Lehre von der Allegorie 581 2) Funktionen der Allegorie in Schillers klassischer Lyrik . . . . 599

V Schluß

624

Verzeichnis der Siglen

633

Bibliographie

635

1) Werke und Quellen 2) Forschung Register

635 650 669

IX

EINLEITUNG

I

Theorien der Allegorie, Kontroversen der Forschung

In seiner Studie >Von d e m Wesen der Fabel< ( 1 7 5 9 ) äußert sich Lessing unwillig über die Beschäftigung mit der Allegorie: » E i n so fremdes Wort, w o m i t nur wenige einen bestimmten Begriff verbinden, sollte überhaupt aus einer guten E r k l ä r u n g verbannt seyn.« 1 Skepsis u n d D i s t a n z sind symptomatisch f ü r die Einstellung, die nahezu das gesamte 18. J a h r h u n dert der Allegorie entgegenbringt. Lessings unfreundliches D i k t u m hat jedoch nicht nur geschmacksgeschichtliche G r ü n d e , sondern beklagt zudem die verwirrende Reichweite eines B e g r i f f s , über den seit der A n t i k e unterschiedlichste Definitionen kursieren, Bestimmungsversuche rhetorischer, poetologischer u n d theologischer P r o v e n i e n z , die in den seltensten Fällen auf einen gemeinsamen N e n n e r zu bringen sind. B e d e n k t man, daß die abendländische Literatur der Allegorie f o r t l a u f e n d neue B e z u g s felder erschlossen und die ohnehin große Zahl der Filiationen regelmäßig erweitert hat, dann w i r d Lessings Unbehagen durchaus verständlich. E s gilt der Mehrdeutigkeit eines Stilbegriffs, die nicht erst im 18. J a h r h u n dert verbindliche Definitionen verhindert und zu mancherlei terminologischen Irritationen geführt hat. Immer wieder stößt man auf das P r o b l e m der A b g r e n z u n g der A l legorie v o n ihr benachbarten Stilmitteln und Tropen, auf D i f f e r e n z i e rungsschwierigkeiten, die schon den antiken L e h r e r n der Redekunst z u r G e n ü g e bekannt waren. Wer sich in den Bahnen der normativen R h e t o rik bewegt, gerät bei der Suche nach V e r w a n d t e m rasch an die Metapher, f ü r die T h e o l o g i e stellt sich traditionell die F r a g e nach dem Z u s a m m e n hang v o n Allegorie und Gleichnis, die Poetiken des 16. und 1 7 . J a h r h u n derts betonen Berührungspunkte mit dem E m b l e m , die A u f k l ä r u n g diskutiert die A b g r e n z u n g v o n der Fabel, die klassische Ästhetik rückt die Allegorie in ein spannungsvolles Verhältnis z u m S y m b o l . V o r d e m H i n tergrund derart vielfältiger begriffsgeschichtlicher A s p e k t e und N u a n c e n

1

G. E. Lessing, Von dem Wesen der Fabel (1759), in: Sämtliche Schriften, hrsg. v. K. Lachmann, auf's neue durchgesehene und vermehrte Auflage, besorgt durch F. Muncker, Stuttgart i886ff. Nachdruck Berlin 1968, Bd. VII, S.421. 3

empfiehlt es sich, zunächst nach einem möglichst breiten Fundament zu suchen, von dem weitere Überlegungen ausgehen können. 2 Johann Christoph Adelungs >Grammatisch=kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart< von 1793 bietet eine grundsätzliche Definition, die vorerst auf ästhetische Wertungen verzichtet. Die Allegorie, so heißt es da, sei »die anschauliche Darstellung einer allgemeinen Wahrheit unter einem sinnlichen Bilde.« 3 Die Allegorie sagt das, was sie meint, nicht direkt, sondern durch Bilder, die eine allgemeine Wahrheit< illustrieren und nur vor dem Hintergrund ihres geistigen Sinns verständlich werden. Adelung beeilt sich, der ersten Erklärung sogleich einen Abgrenzungsvorschlag hinzuzufügen: »Die Allegorie ist eine fortgesetzte oder ausgeführte Metapher.«4 Ganz ähnlich liest man das in den meisten Poetiken und rhetorischen Lehrbüchern des 17. und 18. Jahrhunderts, die sich ihrerseits auf die antiken Autoritäten stützen, auf Cicero und Quintilian zumal. Adelungs Definitionsversuch beleuchtet den qualitativen und den quantitativen Aspekt der Allegorie, die ebenso wie die Metapher das, was sie meint, durch ein möglichst anschauliches Bild darstellt, im Gegensatz zu ihr dieses Bild jedoch weiter ausmalt und ihm genauere Konturen verleiht. Nennt man die Welt ein Buch, so hat man eine Metapher verwendet, spinnt man das Bild fort, erfindet man dazu noch den Leser, bezeichnet man das Buch näher, so ist man in allegorische Gefilde geraten. Als >metaphora continua< besitzt die Allegorie eine oftmals beträchtliche Ausstrahlungskraft - zu denken ist nur an die Allegorie des Heilsweges in Bunyans >Pilgrim's Progress< (1678, 1684) oder an die Traumallegorie in Calderons >La vida es sueno< (1635). Neben der allegorischen metaphora continua kennt Adelung auch die Personifizierung, die er nicht explizit zu den Spielarten der Allegorie rechnet, obwohl seit den spätantiken Homer-Kommentaren Einigkeit 2

3

4

Erste grundlegende Informationen zum Thema liefert jetzt der Allegorieartikel von W. F r e y tag im >Historischen Wörterbuch der Rhetorik< (hrsg. v. G . Ueding, B d . I , Tübingen 1992, S. 3 3 0 - 3 9 2 ) , dessen Ausführungen zur antiken und mittelalterlichen Begriffsgeschichte freilich überzeugender ausfallen als die Darstellung der späteren Entwicklung zwischen Barock und Romantik, die durch eine fortschreitende Auflösung der rhetorischen Ordungskategorien gekennzeichnet ist und sich daher nur im Kontext komplexer geistesgeschichtlicher Prozesse angemessen erfassen läßt. J . C h . Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Wien 1 8 1 1 (zuerst i793ff.), B d . I , S.208. J . C h . Adelung, Wörterbuch, Bd. I, S. 208. Ahnlich Adelungs Formulierung in seinem Lehrbuch >Ueber den deutschen Styl< (Berlin 1 7 8 7 , Bd. I, S. 437): »Wird eine Metapher durch mehrere Vorstellungen hindurch geführet, so entsteht eine Allegorie, d. i. eine anschauliche Darstellung einer allgemeinen Wahrheit unter einem sinnlichen Bilde [...]«.

4

darüber herrscht, daß hier engste Zusammenhänge bestehen. Die Personifizierung gilt als »Figur, nach welcher leblosen Dingen solche Eigenschaften beygelegt werden, welche nur Personen, d. i. vernünftig denkenden Wesen zukommen [. ..]«. 5 Es ist offensichtlich, daß auch hier, wie bei der Metapher, ein sprachlicher Vertauschungsmechanismus vorherrscht, der an die Stelle eines Abstraktums ein Bild treten läßt, das anschaulich machen kann, was sonst unlebendig und langweilig wirken würde. Im 17. Jahrhundert hat die Personifizierungsallegorie ihre Blütezeit, der Aufklärung gilt sie als Merkmal des Unwahrscheinlichen und damit Unpoetischen; beide Phasen dieser eigentümlichen literarischen Karriere werden noch genauer zu diskutieren sein. Einen dritten Aspekt unseres Begriffs, den Adelung überraschenderweise ignoriert, bedenkt Zedlers >Universal-Lexicon< (1732-1754): »Allegoristen, heissen diejenigen, welche allen Sprüchen der Heil. Schrifft einen verblühmten Verstand zueignen.« 6 Gemeint ist die Praxis der Allegorese, die in der Scholastik ihren Höhepunkt erlebt und, gestützt auf ein festes Interpretationssystem, den geistigen Sinn der biblischen Erzählungen zu durchleuchten sucht. Im Zedier findet dieses Verfahren weitaus größere Beachtung als die Allegorie, der nur eine karge und im übrigen recht ungenaue Definition gewidmet wird (»eine Redensart, welche eine Sache mit einer andern in Vergleichung ziehet, oder auf dieselbe deutet«). Sehr viel ausführlicher heißt es dagegen über die allegorische Schriftexegese: 7 Bey Erklärung der Heil. Schrift pfleget man sie in innatas und illatas einzutheilen. Innatae werden in derselben gefunden, wie ζ. E. die Historia von Abrahams 2 Weibern Gen. 1 6 , 1 5 . auf die 2 Testamente gezogen wird, Gal. 4,22. Illatae haben ihren Ursprung von denen Auslegern und heissen entweder oblatae, oder extortae. Oblatae finden in der Schrift Grund, als die Vergleichung der Kirche mit dem Kasten N o a h ; Extortae aber werden mit Gewalt herausgezogen, wenn einer zum Exempel unter dem grossen Licht, das den Tag regieret, den Papst, und unter dem kleinen Licht, das die Nacht regieret, den Kayser verstehen will; welche letzte A r t vielen Ketzereyen Thür und T h o r öffnet.

Drei Formen der Allegorese sind offenbar zu unterscheiden: Interpretationen des Alten Testaments, die schon die Apostel vorgenommen haben und denen daher hohe Autorität zukommt (>innataeVom Wesen der Allegorie< (1929) zeigt (in: Gesammelte philosophische Schriften. 2. Reihe, Bd. II, Tübingen 1929, S. 1 7 1 - 1 7 9 ) . (J. H . Zedier), Grosses vollständiges Universal-Lexicon, 64 Bde. und 4 Supplement Bde., Halle, Leipzig 1 7 3 2 - 1 7 5 0 , 1 7 5 1 - 1 7 5 4 , B d . I , S p . 1 2 3 9 . ( J · H . Zedier), Universal-Lexicon, B d . I , Sp. 1 2 3 9 .

5

sich auf gewisse Anhaltspunkte in der Schrift beziehen (>oblataeextortaeEncyklopedie< von 1777, der größtenteils aus einer Übersetzung der längeren Abhandlung besteht, die Johann George Sulzers >Allgemeine Theorie der Schönen Künste< nur sechs Jahre zuvor zu unserem Thema vorgelegt hatte.8 Die Allegorie ist eine durch den metaphorischen Vertauschungseffekt gestützte Darstellung abstrakter Begriffsinhalte, eine Technik sprachlicher Verschlüsselung, die Allegorese hingegen hermeneutische Entschlüsselung, ein (meist theologisches) Interpretationsprinzip, das sich schon im Ausgang des Mittelalters nicht nur auf bloße Textexegese beschränkt, sondern zum Instrument einer geistigen Naturdeutung mit universellem Anspruch avancieren kann. Noch in der Literatur des 17. Jahrhunderts sind beide Verfahrensweisen, so unterschiedlich ihre Ausgangspunkte bleiben mögen, untrennbar miteinander verbunden - wer allegorisch schreibt, legt seiner Darstellung in der Regel auch ein Wirklichkeitsverständnis zugrunde, bei dem spirituelle Prämissen die entscheidende Rolle spielen. Als >Begriffsbild< (Winckelmann)9 schafft die Allegorie im Idealfall eine Verknüpfung von Darstellung und Deutung, von künstlerischen und hermeneutischen Intentionen. Für jede historische Analyse der Allegorie sind damit a priori zwei Untersuchungsbereiche vorgezeichnet, die nicht gegeneinander ausgespielt werden dürfen, sondern sich ergänzende 8

(Denis Diderot, Jean L e Rond d'Alembert, Hrsg.), Encyklopedie ou Dictionnaire Raisonne Des Sciences, Des Arts et Des Metiers, par une societe de gens de lettres. Nouvelle edition, Tome second, Paris 1 7 7 7 , II, S. 168: »Les anciens interpretes de l'ecriture se sont fort attaches aux sens allegoriques [...]« Der Allegorieartikel greift mit Ausnahme der knappen Überlegungen zur Allegorese auf eine treue Übersetzung aus Johann George Sulzers > Allgemeiner Theorie der Schönen Künste« von 1 7 7 1 (beendet 1 7 7 4 ) zurück. Vgl. dazu die zweite Auflage, Leipzig 1 7 8 6 - 8 7 , Bd. II, S. 49ff. (mit den bibliographischen Zusätzen Friedrich von Blanckenburgs).

9

J - J · Winckelmann, Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (1766). Faksimile-Neudruck, Baden-Baden, Strasbourg 1964, S. if.

6

Forschungsfelder repräsentieren, deren Erschließung einen interdisziplinären Ansatz verlangt. Zu fragen ist nach den teils literarischen, teils außerliterarischen Quellen, die, epochenspezifisch variierend, das allegorische Verfahren speisen; zu ergründen steht zweitens, welche Deutungshorizonte die Allegorie jeweils anpeilt und wie der geistige Hintergrund beschaffen ist, vor dem allegorische Formen entfaltet werden. Theologie, Philosophie, Anthropologie, Geschichtsschreibung und bildende Künste, ja sogar die im Ablösungsprozeß von der spirituellen interpretatio mundi allmählich sich entwickelnde moderne Naturwissenschaft liefern der literarischen Allegorie des 17. und 18. Jahrhunderts geistige Bezugssysteme, deren jeweilige Anregungskraft man von Fall zu Fall genau überprüfen muß. In der literarischen Praxis vermag die Allegorie auf vielfältige Weise an den Möglichkeiten benachbarter Stilformen zu partizipieren. Im einzelnen gilt es, die verschiedenen Einflußfelder näher zu bestimmen und zu klären, welche Wirkung sie auf den Interpretationswillen der Allegorie ausüben. Als Leitfaden dient dabei die Annahme, daß die Allegorie aufgrund ihres Deutungsanspruchs stärker als andere Stilmittel Rückschlüsse auf die geistige Signatur künstlerischer Epochen zuläßt und ihre Erforschung Erkenntnisse sichern hilft, die über die Resultate dessen, was man Beschreibung einer Form< nennen mag, weit hinausgehen. Nicht nur die unterschiedlichen Varianten allegorischer Darstellungsmuster und deren theoretische Begründung spielen daher im folgenden eine Rolle, sondern auch die Argumente der Kritiker, die im Prozeß der Aufklärung immer deutlicher vernehmbar werden. Goethes Distinktion zwischen Allegorie und Symbol, als »Exordialtopos« 10 oft zitiert, aber nur selten in den historischen Zusammenhang gerückt, hatte auch für die germanistische Forschung beträchtliche Folgewirkungen. 11 Ein entspannteres Verhältnis zur Allegorie vermochte man 10

11

W. Haug, F F A * , Einleitung zum ersten Tag, S. 1 (Ä"vgl. zu den Siglen das Verzeichnis vor der Bibliographie). J . W . v. Goethe, Maximen und Reflexionen, H A X I I , S . 4 7 0 , N r . 7 4 9 , S . 4 7 1 , Nr. 7 5 1 . Die erste der beiden Bestimmungen im Wortlaut: »Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begränzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei. - Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.« Ein gutes Beispiel für die O r i entierung an Goethes Distinktionen liefert G . Frickes Gryphius-Buch, das in der Allegorie »das unverbundene und gegenständliche Nebeneinander zweier Dinge« sieht und dem Symbol größere künstlerische Dignität zuschreibt, weil sich in ihm »beide Bildhälften [...] zu einer höheren Einheit« zusammen-

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erst spät zu entwickeln, nicht zuletzt unter dem Einfluß der Arbeiten von Walter Benjamin und Hans-Georg Gadamer, die dazu ermunterten, alte Vorurteile in Frage zu stellen, die ästhetischen Qualitäten der allegorischen Form stärker zu gewichten und die Geschichte ihrer Kritik als historisch abgeschlossenen Prozeß zu betrachten. 12 Diagnostiziert werden muß jedoch weiterhin ein Mißverhältnis. Während die Barockforschung bereits in den dreißiger Jahren die Grundlagen für eine formgeschichtliche Untersuchung ihres Gegenstandes schuf, blieb die Allegorie des 18. Jahrhunderts ein weitgehend unerschlossenes Feld, dem man meist nur am Rande Aufmerksamkeit schenkte. Der Grund dafür ist ebenso einleuchtend wie überraschend. Daß die Epoche des Barock als eigentlich allegorisches Zeitalter gelten darf, läßt sich kaum bestreiten und wurde von der Forschung frühzeitig erkannt. A m 18. Jahrhundert schien hingegen nur die Theorie zu interessieren, die zwischen Gottsched und Goethe durchweg allegoriekritisch argumentiert. Daß schon die Poetiken des Barock Vorbehalte gegen die Allegorie formulierten, blieb ebenso unbeachtet wie die Variationsbreite allegorischer Formen im 18. Jahrhundert. Von den 32 Beiträgen des Wolfenbütteler Allegorie-Symposions widmen sich nur drei der Zeit zwischen Aufklärung und Frühromantik. 13 Dieser Umstand überrascht umso mehr, als die Allegorie im 18. Jahrhundert theoretisch zwar als Schwulstsymptom erledigt, in den verschiedensten literarischen Gattungen aber noch anzutreffen ist und auf wechselndem stilistischem Niveau fortlebt: in Brockes' und Hallers Naturpoesie, in utopischen Romanen und Satiren der Aufklärung, in den Dramen des Sturm und Drang, in Schillers klassischer Lyrik und erzählerischen Texten von Jean Paul, Friedrich Schlegel und Novalis. Dabei stellt sich die von der Forschung bisher vernachlässigte Frage, ob es sich hier um Formen des Verfalls, des stilistischen Niedergangs, der Parodie, gar des Epigonentums handelt oder ob die Allegorie im 18. Jahrhundert noch einmal, nach ihrer Blüte im Barock, einen eigenen ästhetischen Ort findet, von dem aus sie ihren Beitrag zur künstlerischen Bewältigung gei-

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13

schließen (G. F., Die Bildlichkeit in der Dichtung des Andreas Gryphius, Berlin 1 9 3 3 , S. 66, ähnlich S. 2 j jf.). Es ist offenkundig, daß solche wertenden Differenzierungen einem echten Verständnis der Formgeschichte des 1 7 . Jahrhunderts im Wege stehen. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften I, S. 2 0 3 - 4 3 0 , bes. S. 33ff.; H . - G . Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen 1 9 7 2 (3. Aufl., zuerst i960), S.68ff. G . Hess, Fracta Cithara oder Die zerbrochene Laute. Z u r Allegoriesierung der Bekehrungsgeschichte Jacob Baldes im 18. Jahrhundert, F F A , S. 6 0 5 - 6 3 2 , Β. A . Serensen, Die »zarte Differenz«. - Symbol und Allegorie in den ästhetischen Diskussionen zwischen Schiller und Goethe, F F A , S. 6 3 2 - 6 4 2 , M . Titzmann, >Allegorie< und >Symbol< im Denksystem der Goethezeit, F F A , S. 642-666.

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stesgeschichtlicher Herausforderungen zu leisten vermag. Sollte es sich erweisen, daß allegorische Stilformen im 18. Jahrhundert nicht nur als disiecta membra einer bereits zerstörten Tradition, sondern systematisch mit neuformuliertem Wirkungsanspruch eingesetzt werden, so wäre auch eine Verabschiedung des vertrauten Urteils über die Allegorieabstinenz des aufgeklärten Zeitalters fällig. Nicht zu übersehen ist, daß die Allegorieforschung in der Vergangenheit deutliche Vorlieben an den Tag gelegt, Mittelalter und Barock bevorzugt, spätere Epochen aber meist ganz außer acht gelassen hat. Die folgenden Überlegungen wollen einige Fragestellungen beleuchten, die sich aus dem bisher Geleisteten ergeben, und Untersuchungsfelder vorzeichnen, die weitgehend unerörtert geblieben sind. ( i ) Für die mediävistische Forschung gehört die Allegorie schon seit langem zu den prominentesten Themen. Ihr sind grundlegende Studien zu verdanken, die den Gegenstand im Schnittpunkt von Rhetorik, Bibelhermeneutik und Formgeschichte untersucht haben. Schon in den dreißiger Jahren gelangen C . S. Lewis und Henning Brinkmann bahnbrechende Arbeiten zur Minneallegorie. 14 Hans Glunz, nicht immer glücklich im historischen Urteil und offenbar Goethes Allegoriebegriff verpflichtet, ließ Studien zu Wolfram und zum Rosenroman folgen. 15 Ernst Robert Curtius' großes Mittelalterbuch, später wegen seines Traditionsbegriffs oft angefeindet, zeigte die toposgeschichtlichen E n t 14

C . S. Lewis, The Allegory of Love. A study in medieval tradition, London 1953 (7. Aufl., zuerst 1936). Bemerkenswert vor allem Lewis' Unterscheidung von allegorischem Realismus und symbolischem Idealismus (»for the symbolist it is we who are the allegory«, S. 45): während der Allegoriker in der Wirklichkeit fest verankert ist, bewegt sich der Symbolist im Reich der Ideen, denen er allein die Macht des Faktischen zuschreibt. Ahnlich differenziert auch E. Cassirer, in dessen Kulturphilosophie die Theorie des Symbols und der vorbegrifflichen Welterkenntnis eine zentrale Rolle spielt (E. Cassirer, Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Darmstadt 1977 (zuerst 1922), S. 79). - H. Brinkmann, Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, Halle 1929, S. 3of. (mit einem ersten Versuch, die Kontinuität allegorischer Strukturen von der Spätantike bis zum 17. Jahrhundert darzustellen).

15

H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Wolfram - Rosenroman - Chaucer - Dante, Frankfurt/M. 1963 (2. Aufl., zuerst 1937). Bedenklich wirkt ζ. B. der Hinweis, Augustins Allegorese unternehme den Versuch, eine »symbolische Struktur« (S. 104) des Bibeltextes zu erweisen. Auch die Überlegungen zur scholastischen Allegorese fallen problematisch aus, weil sie den Vorrang des Ordo-Denkens mit seinen Konsequenzen für die Lehre vom vierfachen Schriftsinn übersehen und bereits bei den Viktorinern einen Symbolbegriff wahrnehmen, den erst die thomistische Lehre heimisch werden läßt. Vom »Fiasko« des Glunzschen Buchs spricht W. Haug in seiner Einleitung zum Wolfenbütteler Allegorie-Symposion (FFA, Einleitung, S. 2).

9

wicklungen allegorischer Formen der Romania im Licht ihrer antiken und patristischen Quellen; 16 Hans Robert Jauß hat diesen Ansatz in den 6oerJahren sozialhistorisch zu aktualisieren gesucht.17 Erich Auerbachs >MimesisFiguraVom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalterpostfigurale Gestaltung< bei G r y p h i u s und die emblematische Struktur des Trauerspiels, denen als krönender Abschluß die Edition der >Emblemata< folgte. 26 Z w a r tritt hier die Allegorie hinter das Emblem und den nicht unproblematischen Begriff der >postfiguralen Gestaltung< ins zweite Glied, jedoch wird man feststellen müssen, daß die Filiationen im Einzelfall enger sind, als dies Schöne selbst eingeräumt hat. V o n der

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26

veränitätsbegriff, Dialektik von Reyen und Abhandlung, Säkularisationsproblem), stammt von H . Steinhagen (H.S., Wirklichkeit und Handeln im barocken Trauerspiel. Historisch-ästhetische Studien zum Trauerspiel des Andreas Gryphius, Tübingen 1977, bes, S. 84ff., 2 5 / f . ) . Erste Ansätze der BenjaminRezeption (bezogen auf den Melancholiebegriff) zeigen sich bereits bei H. Heckmann, Elemente des barocken Trauerspiels, am Beispiel des >Papinian< von Andreas Gryphius, München 1959, bes. S. i6of. - Ein nachdrückliches Plädoyer für eine an Benjamin orientierte neue Barockforschung formuliert K . Garber Rezeption und Rettung. Drei Studien zu Walter Benjamin, Tübingen 1987, S. J9f. Vgl. dazu die kritische Erwiderung von H.-J. Schings, Walter Benjamin, das barocke Trauerspiel und die Barockforschung, in: >Daß eine Nation die ander verstehen möge.< Festschrift für Marian Szyrocki, hrsg. v. N . Honsza und H . - G . Roloff, Amsterdam 1988, S. 663-676 (mit dem Hinweis auf Benjamins Nonchalance gegenüber den barocken Quellen)). W. Benjamin, Briefe, hrsg. u. mit Anmerkungen versehen v. G . Scholem und Th. W. Adorno , Frankfurt/M. 1978, Bd. I, S. 366). A. Schöne, Säkularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur Dichtung deutscher Pfarrersöhne, Göttingen 1968 (2. Aufl., zuerst 1958), S. 72f; A . Schöne, >Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus König von Großbritanniens in: Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen, hrsg. v. G . Kaiser, Stuttgart 1968, S. 1 1 7 - 1 6 9 ; A . Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1968 ( 2 . Aufl., zuerst 1964); A . Henkel, A . Schöne (Hrsg.), Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des X V I . und X V I I . Jahrhunderts, Stuttgart 1978 (zuerst 1967).

12

>Postfiguration< (über deren theologische Aspekte an dieser Stelle nicht zu diskutieren ist)27 führt ein direkter Weg zur Allegorese, die den typologischen Schriftsinn im Rahmen eines genau festgelegten Interpretationsakts erschließt; mit dem Emblem verbindet die barocke Allegorik die auch von Schöne mehrfach betonte Orientierung an der mittelalterlichen Bedeutungslehre, an patristisch-scholastischer Tradition und christlich gebändigter antiker Mythologie. Überraschen mag es angesichts solcher Gemeinsamkeiten, daß Schönes Emblematikbuch mit einem an Goethe gemahnenden Allegoriebegriff aufwartet, dem dann zwangsläufig Geltungsgrenzen gesetzt werden, weil er für das 17. Jahrhundert ungeeignet bleibt - eine Feststellung, die die Arbeit an den poetologischen Zeugnissen des Barock nicht überflüssig macht, sondern geradezu zwingend erfordert.28 Unter dem Patronat der Erkenntnisse von Curtius und Schöne schickte man sich in den sechziger Jahren an, Quellenlage und Traditionsbestand des Barock systematisch zu erschließen. Sukkurs erhielt die Allegorieforschung zumal durch Karl Otto Conradys Lyrikbuch, HansJürgen Sellings' Studien zur patristischen und stoischen Tradition bei Gryphius, Dietrich Walter Jons' Untersuchung über das >Sinnen-Bild< und Hans-Henrik Krummachers Arbeit zum jungen Gryphius, die mit stupender Gelehrsamkeit nachweisen konnte, daß die Tradition der Allegorese keineswegs in der frühen Neuzeit abbricht, sondern auch nach Luther in der Homiletik fortlebt und, vermittelt durch die Reformor-

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Vgl. das diesbezügliche Referat bei K . - H . Habersetzer, Politische Typologie und dramatisches Exemplum. Studien zum historisch-ästhetischen Horizont des barocken Trauerspiels, Stuttgart 1985, S. 7ff., 2 i f f . , 46f. A . Schöne, Emblematik und Drama, S . 3 2 ; vgl. auch Schönes Aufsatz über >Hohbergs Psalter-EmblemeEmblemataPoetischer Trichter«, Birkens >Dicht-KunstPoetische TafelnSeiendem< und >Bedeutendem< auch für die barocke Allegorie mit ihrer Orientierung an der mittelalterlichen Zeichenlehre gilt. Schöne betont hingegen, daß die Allegorie eine den konkreten (literalen) Bildsinn überschreitende Bedeutung besitze und die res significans von der res significata geschieden bleibe (Emblematik und Drama, S. 32f.). Diese Inkongruenz hebt vor allem die Allegorietheorie des 18. Jahrhunderts hervor, an der Schönes Begriffsunterscheidung ihre Stütze findet (zitiert wird nicht nur Goethe, sondern auch Sulzer, einer der intelligentesten Apologeten der Allegorie am Ende des 18. Jahrhunderts (Emblematik und Drama, S. 30)). 13

thodoxie, die protestantischen Dichter des Barock erreicht. 29 Weniger fruchtbar war diesbezüglich die Lohenstein-Forschung, die zwar den Boden für eine Rehabilitierung ihres lange geschmähten Autors bereitete, aber dessen allegorische Formenwelt gern übersah, obgleich sie sich doch aus höchst erlesenen Quellen speist: den metaphysischen Skurrilitäten der antiken Naturphilosophie und der Hieroglyphenbegeisterung der Renaissance. 30 Daß man Stilgeschichte nur im Kontakt mit ästhetischen, historischen und theologischen Quellen treiben kann und sozialhistorische Deutungsmuster allein dann ihren Wert erweisen, wenn sie jenseits dünnblütiger Abstraktionen am konkreten Einzelfall erhärtet werden, demonstrierte auf imponierende Weise das Wolfenbütteler Symposion zur literarischen Allegorie; die neuere Forschung scheint dies ähnlich zu sehen. 31 29

K. O. Conrady, Lateinische Dichtungstradition und deutsche Lyrik des 17. Jahrhunderts, S.i6j{.; H.-J. Schings, Die patristische und stoische Tradition bei Andreas Gryphius. Untersuchungen zu den Dissertationes funebres und Trauerspielen, Köln, Graz 1966, S.2iff., 9if.; D.W. Jons, Das >SinnenBildArminius B. Asmuth, Lohenstein und Tacitus. Eine quellenkritische Interpretation der Nero-Tragödien und des >ArminiusAgrippinaDekadenz< des Manierismus im Horizont des Spätbarock); P. Schwind, Schwulst-Stil. Historische Grundlagen von Produktion und Rezeption manieristischer Sprachformen in Deutschland 1624-1738, Bonn 1978. Einen bisher kaum beachteten Aspekt der allegorischen Stilentwicklung zwischen den Epochen beleuchtet der instruktive Aufsatz von W. Martens, Uber die Tabakspfeife und andere erbauliche Materien. Zum Verfall geistlicher Allegorese im frühen 18. Jahrhundert, in: Verbum et signum. Beiträge zur mediävistischen Bedeutungsforschung. Festschrift für Friedrich Ohly, hrsg. v. H . Fromm, W. Harms, U. Ruberg, München 1975, Bd.I, S. 517-538. W. Harms (Hrsg.), Text und Bild. Bild und Text. DFG-Symposion 1988, Stuttgart 1990. Das 18. Jahrhundert wird in diesem so anregenden Sammelband leider kaum berücksichtigt; lediglich H. Körners Beitrag über Diderots Theorie der Hieroglyphen (S. 385—399) berührt Aspekte der aufgeklärten Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten literarischer Bildsprache. 16

risch exakte Verortung des Allegoriebegriffs und verzichtet darauf, den komplizierten formgeschichtlichen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts genauer nachzugehen. 37 Solche Abstinenz hat natürlich ihre Gründe. Wer dabei an die bremsende Wirkung von Goethes Verdikt denkt, muß gerechterweise auch das poetologische Verwirrspiel der Frühromantiker erwähnen, das den Allegoriebegriff entschärfte und einer gewissen Unverbindlichkeit preisgab. Daß Allegorie und Symbol im Sprachgebrauch von Schlegel und N o v a lis kaum unterschieden sind, gehört inzwischen zur opinio communis der Forschung. 3 8 Die Folgen waren problematisch und wirken noch in neueren methodischen Ansätzen nach, die einem gewissen terminologischen Freihandel Vorschub leisten, indem sie das Wort >Allegorie< als S y nonym für jegliche F o r m eines übergeordneten, nicht sofort greifbaren ästhetischen Sinns verwenden. 39 Daß dadurch seriöse begriffsgeschichtliche Forschung behindert wird, liegt auf der Hand, sollte aber nicht zur Ansicht verführen, sie sei prinzipiell unmöglich. Die Manipulationen, denen der Terminus >Allegorie< immer wieder zum O p f e r fällt, sind kein Argument gegen den Versuch, ihn historisch exakt zu beschreiben.

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G . Willems, Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort-BildBeziehungen und des literarischen Darstellungsstils, Tübingen 1989, bes. S. 22/ff., iSzti. Problematisch vor allem die forcierte Entgegensetzung von allegorischem Darstellungsstil (Barock) und >mimetischem IlIusionismus< (18. Jahrhundert). Willems' These, die Allegorik des 17. Jahrhunderts sei nicht-mimetisch, geht an der Tradition des spirituellen Realismus vorbei. Die barocke Allegorie unterliegt in einem seit dem Mittelalter relativ ungebrochenen Weltverständnis durchaus den Prinzipien der Mimesis, insofern sie Nachahmung einer Naturwirklichkeit ist, in der jedes Element als doxologisches Zeichen gilt. Nach den Vorstellungen des geistigen Realismus, der das 17. Jahrhundert beherrscht, ist die Allegorie Nachahmung der spirituellen Aspekte der Schöpfung. Verändert wird im 18. Jahrhundert unter dem Druck der Säkularisation lediglich der Bezugsrahmen künstlerischer Mimesis und mit ihm der ästhetische Wirkungsanspruch, der jetzt die Illusion in den Vordergrund treten läßt.

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Zum Problem des frühromantischen Allegoriebegriffs und seiner spezifischen Unscharfe Β. A. Serensen, Symbol und Symbolismus, S. 230, F. Sengle, Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, Bd.I, Stuttgart 1971, S. 3oiff., W. Henckmann, Symbol und Allegorie bei K. W. F. Solger, in: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion, hrsg. v. R. Brinkmann, Stuttgart 1978, S. 639-652, J . Haslinger, Die Ästhetik des Novalis, Königstein/Ts. 1981, S. 154t. Als Beispiel sei hier nur Paul de Man genannt, bei dem der Allegoriebegriff selbst wieder zur Metapher wird (P. de Man, Allegorien des Lesens. Aus dem Amerikanischen von W. Hamacher und P. Krumme. Mit einer Einleitung von W. Hamacher, Frankfurt/M. 1988, bes. S.^iff.).

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Reiz und Risiko der germanistischen Allegorieforschung liegen darin, daß die Vielfalt benachbarter Begriffe und Themen geradezu erdrückend ist. Neben die Verpflichtung zur präzisen formgeschichtlichen Abgrenzung tritt damit das Problem der Interdisziplinarität. Im einzelnen lassen sich folgende Gesichtspunkte ausmachen: (i) Allegorie rhetorisch. Als Tropus ist die Allegorie fester Bestandteil schon der antiken Lehrbücher. Quintilians >Institutio oratoria< versucht erstmals eine grundlegende und zugleich distinktive Definition, deren Erbe später von den patristischen und scholastischen Bibelkommentaren gesichert wird. Seit Heinrich Lausberg, der seinerseits Ernst Robert Curtius wichtige Anregungen verdankte, ist die Rhetorikforschung ein kanonisches Element der neueren Philologien.40 Joachim Dyck, Ludwig Fischer und Wilfried Barner haben Lausbergs systematischen Ansatz auf die Untersuchung des deutschen 17. Jahrhunderts und seiner rhetorischen Orientierung übertragen.41 Durch die Arbeiten von Barner, Wiedemann, Sinemus, Kühlmann, Grimm und Braungart42 sind die sozialhistorischen Aspekte der Rhetorik als Lehrsystem in Schule und Universität stärker ans Licht getreten und einige ihrer Teilgebiete (Ornat-Begriff, Tropenlehre), über die ein Zugang zur Allegorieproblematik möglich ist, im größeren Zusammenhang von Wissenschafts- und Bildungsgeschichte neu bewertet worden. Betrachtet man die Rhetorik als disziplinierende Instanz, die mehr als nur die Redekunst regelt und seit der Antike Ansprüche auf eine sittliche Erziehung des Menschen erhebt, so wird man 40

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H . Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der L i teraturwissenschaft. 2 Bde., München i 9 6 0 (zur Allegorie §§ 896L); ders., Elemente der literarischen Rhetorik, München 1 9 8 7 (9. Aufl., zuerst 1963), §423 J . D y c k , Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition, Bad H o m b u r g v. d.H., Berlin, Zürich 1966 (zur Allegorie S. 54^, i$8f.), L . Fischer, Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland, Tübingen 1968, W. Barner, Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen 1 9 7 0 (ohne nähere begriffsgeschichtliche Hinweise auf unser Thema, aber mit einer instruktiven Analyse der Allegorie vom Welttheater, S. 86ff.). C . Wiedemann, Barocksprache, Systemdenken, Staatsmentalität. Perspektiven der Forschung nach Barners >Barockrhetorikpostfiguralen Gestaltung< geboten, der inzwischen von den verschiedensten Fachdisziplinen fast einhellig zurückgewiesen wurde, ohne daß man dabei allerdings die grundlegende Substanz der Arbeitsergebnisse Albrecht Schönes in Zweifel zog.47 ( j ) Allegorie und Emblematik. Am programmatischen Anspruch der wechselseitigen Erhellung der Künste hat auch die Allegorieforschung teil. In der Mediävistik zeigen sich deutliche Ansätze zur Interdisziplinarität vor allem bei der Untersuchung illustrierter Flugblätter, wie sie Wolfgang Harms und seine Schüler auch im Blick auf allegorische Gattungselemente betreiben. Schon durch die Arbeiten Karl Giehlows und Ludwig Volkmanns ist die Bedeutung der Emblematik und ihrer verschiedenartigen Vorläufer (Hieroglyphik, Tafelbilder, Deckengemälde, Titelkupfer, Impresen, Wappen, Genremalerei) für Renaissance- und Barockkunst verstärkt zu Bewußtsein gekommen.48 Albrecht Schöne unternahm den faszinierenden Versuch, emblematische Formprinzipien am 45

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E. de Bruyne, Ltudes d'esthetique medievale 2, Brugge 1946, S. 33of. Vgl. Ch. Meier, Allegorie-Forschung, S. 24L V. Bohn (Hrsg.), Typologie, Frankfurt/M. 1988 (vor allem die Beiträge von Th. Borgstedt, S. 206-236 und J. Pepin, S. 1 2 6 - 1 4 1 ) . K.-H. Habersetzer, Politische Typologie, S. 2iff. faßt zumal die theologischen Einwände gegen den Begriff überzeugend zusammen. Bedenkt man, daß die figurata Interpretation von einer triadischen Struktur (Andeutung, Verheißung, Erfüllung) ausgeht und in Christi Geburt nur die zweite Stufe der heilsgeschichtlichen Chronologie erblickt, wäre die Vorstellung einer ChristusPostfiguration insofern widersinnig, als sie das Stadium der Erfüllung, ganz gegen die christliche Lehre, für bereits erreicht hielte. Beachtet man außerdem, daß die Typologie in Patristik und Scholastik üblicherweise als Teil des sensus allegoricus aufgefaßt wurde, so mögen sich manche Widersprüche klären: das in zahlreichen Texten des 17. Jahrhunderts begegnende Motiv der imitatio Christi ist dann als Element einer literarischen Aneignung der Allegorese und ihrer gestuften Sinnvarianten, als präzise Applikation des sensus allegoricus aufzufassen. K. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, Wien, Leipzig 1915 (= Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 32,1, S. 1 - 2 3 3 ) ; L. Volkmann, Bilderschrif-

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barocken Trauerspiel nachzuweisen, und wurde durch neuere Studien bestätigt, die trotz gewisser Einwände gegen sein angeblich allzu subsumtives Verfahren die Tragfähigkeit des Ansatzes demonstrierten.49 Die Formel von der emblematischen Struktur barocker Texte gehört mittlerweile zu den Gemeinplätzen der Forschung, die sich nicht auf das 17. Jahrhundert beschränken mochte: emblematische Spuren ließen sich im Drama des Sturm und Drang, in Gedichten Schillers, ja sogar in Brechts >Kriegsfibel< entdecken.50 In letzter Zeit gibt es zudem verheißungsvolle Versuche, die Geschichte der Emblematik nicht nur von ihren genealogischen Voraussetzungen her zu rekonstruieren, sondern auch den unterschiedlichen Gattungstypen Rechnung zu tragen. 51 Kontrovers wird weiterhin die Frage nach dem Verhältnis von Allegorie und Emblematik diskutiert, die Schöne schon durch eine scharfe Abgrenzung entschieden zu haben schien, die aber keineswegs endgültig geklärt ist. 52 Womöglich handelt es sich nur um eine strukturelle Differenz bei gleichzeitiger Funktionsanalogie, was durch den Umstand zu stützen wäre, daß beide Formen ähnlichen Deutungsimpulsen folgen und dabei enorme Quellenschätze unterschiedlichster geistiger Provenienz zu amalgamieren suchen (Hieroglyphik, antike Naturwissenschaft, Bibelhermeneutik, mittelalterliche Legenden, Traktatliteratur).

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ten der Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig 1923. A. Schöne, Emblematik und Drama, S. 13 yff. Beeindruckend war vor allem die Konsequenz, mit der Schöne seine These von der emblematischen Struktur des barocken Trauerspiels in den verschiedensten Höhenlagen zu entfalten wußte. Beispiele für die produktive Rezeption von Schönes Buch: G. Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, Stuttgart 1970, S. 3ff., G. Hillen, Andreas Gryphius' >Cardenio und CelindeKriegsfibelEmblemataontologische< Abwertung der Allegorie geschichtlich relativiert.53 Die Allegoriekritik Goethes (und, mit Ausnahme Schillers, aller seiner Mitstreiter) wird verstehbar als Element der klassischen Ästhetik, deren bis ins 20. Jahrhundert hinein gültige Maßstäbe die Forschung lange Zeit behindert haben. Gadamers Vorstoß sorgte für einen gelasseneren Umgang mit der Allegorie, der jedoch meist auf die Ebene der Begriffsgeschichte beschränkt blieb. Womöglich war daran eine Inkonsequenz schuld, die Gadamers Rehabilitierungsversuch selbst anhaftete, nämlich der Verzicht auf eine entschlossene Gegenüberstellung von Werken und Theorie, die gerade im Fall Goethes Widersprüche an den Tag gebracht hätte, die schon bei Wieland und Herder unübersehbar sind. So entging Gadamer die eigentliche Pointe der Allegoriekritik des 18. Jahrhunderts: ihre literarische Wirkungslosigkeit.54 Was Gadamers >Wahrheit und Methode< versuchte, zeichnete sich schon in Benjamins Trauerspielbuch und noch deutlicher in seinen Baudelaire-Studien der dreißiger Jahre ab. Benjamin ging es nicht nur um die Relativierung von Goethes Kritik, sondern darüber hinaus um die >Rettung< der Allegorie, um den Nachweis ihrer modernen Signatur. Während diese Absicht der barockphilologischen Kompetenz des Trauerspielbuchs Grenzen setzte, erwies das konstruierende Verfahren 53

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Gadamer beschreibt zutreffend Goethes Versuch, mit Hilfe des Symbolbegriffs der »Hydra der Empirie« (so der berühmte Brief vom 1 6 . / 1 7 . August 1 7 9 7 ) den Garaus zu machen, als eigentliche Geburtsstunde seiner Allegoriekritik. Ebenso präzis dann die Analyse von Schillers Replik, die, belehrt durch Kants Formel vom Schönen als Symbol des Sittlichen, Goethes Vorschlag in die ästhetische Ebene versetzt, was die Debatte eigentlich erst in Gang bringt und deutlich macht, daß es sich wohl auch um einen Konflikt zwischen naivem und sentimentalischem Kunstverständnis handelt, in dem die Opposition von Symbol und Allegorie symptomatischen Charakter besitzt (H. G . Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 75ff.). Z u linear gedacht ist es, wenn Gadamer Goethes Allegorieverdikt für sofort wirksam hält. Die romantische Romankunst von Friedrich Schlegel bis zum späten Eichendorff hält durchweg an allegorischen Stilmustern fest und kümmert sich wenig um die kritischen Voten aus Weimar; vgl. dazu Β. A . Sorensen, Die »zarte Differenz«, F F A , S . 6 3 2 .

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am Beispiel Baudelaires seine eindrucksvollen Möglichkeiten. Die dialektische Energie des Allegorischen, die den profanen Gegenstand mit metaphysischer Verweisungskraft ausstattet, läßt sich wohl erst im Jahrhundert Baudelaires als Resultat eines individuellen künstlerischen G e staltungsakts beschreiben - die Umschlägigkeit der barocken Allegorie trägt hingegen traditionell christlichen Charakter und geht auf den bestimmenden Einfluß der Allegorese zurück. 5 5 Z u den glücklichsten Ideen der Baudelaire-Studien zählt der Versuch, die Allegorie des 19. Jahrhunderts mit einer Reihe sozialhistorischer Beobachtungen zu konfrontieren und so die Allianz von sinnbildlicher F o r m und ästhetisch vermittelter Gesellschaftskritik zu verdeutlichen. Während die mentalitätsgeschichtliche Begründung der barocken Allegorie aus dem Geist einer dezidierten Theorie der Melancholie dem Gegenstand nicht selten Gewalt antat, waren die Baudelaire-Studien bei aller Kühnheit ihrer spekulativen Begründung ein einleuchtendes Zeugnis für Benjamins >materiale Konstruktion^ für die methodische Allianz zwischen F o r m - und Bewußtseinsgeschichte. Von hier aus erhält auch das Trauerspielbuch einen neuen Akzent, gilt es doch im Grunde den dialektischen Valenzen der modernen, nicht der spirituellen Dignität der barocken Allegorie - ein Sachverhalt, den vor einigen Jahren Heinz Schlaffers Studie über Goethes zweiten >Faust< indirekt bestätigt hat. 56 55

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W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, G S I, S. 405 (zum >Erwachen< des Allegorikers in Gottes Welt). Vgl. ferner GS I, S. 6o2ff. (>Das Paris des Second Empire bei BaudelaireProustErzählerAllegorisch< steht hier als Chiffre für die mißglückte Verknüpfung von Form und Gehalt, für die Dominanz jener begrifflichen Schicht, die laut Adorno im gelungenen Kunstwerk dialektisch mit dem schönen Schein vermittelt ist (Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1974 (2.Aufl)., zuerst 1970, bes. S. 195); vgl. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, in: Werke, hrsg. v. E. Moldenhauer und Κ. M. Michel, Frankfurt/M. 1986, Bd. X I I I , S . 4 i i f . , 5 i4f.). Hegels Vorwurf, in der Allegorie werde »die

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Wer die Allegorie als Element einer Geschichte literarischen Verstehens und als Beitrag zur künstlerischen Weltdeutung auffaßt, geht meist von Goethe und damit von Kategorien der klassischen Ästhetik aus. Er vernachlässigt notgedrungen, was Goethe selbst elegant überspielt hatte: die entwicklungs- und formgeschichtliche Seite der Allegorie. Daß eine ausschließlich theoretische Auseinandersetzung mit ihren ästhetischen Möglichkeiten zu Fehleinschätzungen führen kann, hat vor einiger Zeit Gerhard Kurz zu zeigen versucht. 57 Wie eine Bestätigung seiner Thesen liest sich Ludwig Pfeiffers Essay über >Struktur- und Funktionsprobleme der Allegories dessen intelligenter Arbeit am hermeneutischen Aspekt ein Mangel an literarhistorischer Differenzierung gegenübersteht. Pfeiffers Entwicklungshypothese, derzufolge die Allegorie mit dem Verlust einer verbindlichen Weltordnung und der Legitimationseinbuße spiritueller Deutungsmuster aus der literarischen Landschaft verschwindet, klingt zunächst überzeugend, ist aber anfechtbar.58 Daß die Allegorie auch unter den Bedingungen der Säkularisation fortdauern kann, übersieht Pfeiffer offenkundig, weil er von allzu einfachen Oppositionen ausgeht - hier regiert das allegorische Zeitalter der Spiritualität (dem bedenkenlos das gesamte 17. Jahrhundert zugeschlagen wird), dort die moderne Säkularisation, die allegorische Formen als Ausdruck des Rationalismus versteht (was spätestens seit Goethe mit dem Wesen des Schönen unvereinbar ist). Das Risiko des von Pfeiffer gewählten hermeneutischen Ansatzes liegt in der idealtypischen Verengung des geschichtlichen Blickwinkels und in der forcierten dialektischen Aufbereitung ästhetischer Strukturen. Daß die unbestrittene Spiritualität der barocken Allegorie innerweltliche Bezüge keineswegs ausschließt und im 18. Jahrhundert auch allegorische Topoi christlicher Prägung noch eine Chance besitzen, läßt sich nicht durch die hermeneutische Theorie, sondern nur durch literarhistorische Spurensicherung nachweisen.

Klarheit der Bedeutung so sehr zum alleinherrschenden Z w e c k , daß die Personifikation und deren Attribute zu bloßen äußeren Zeichen heruntergesetzt erscheinen« (S. 516), hat Vischers >Asthetik< mit polemischer Verve aufgegriffen; Vischer zufolge ist jede Allegorie »prätentiös«, »widerlich« und »abgeschmackt« (Ästhetik, hrsg. v. R. Vischer, München 1 9 2 2 {zuerst i846ff.), Bd. II, S. 559), weil sie allgemeine Begriffe illustrieren möchte, ohne den Mitteln dieser Illustration besonderes Augenmerk zu schenken. Wenn sich bei A d o r n o ähnliche Einwände wieder einstellen, so ist das ein Indiz für die Langlebigkeit der Allegoriekritik Goethescher Provenienz, die von Hegel und seinem Schüler Vischer lediglich geringfügig modifiziert wird. 57

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G . Kurz, Z u einer Hermeneutik der literarischen Allegorie, F F A , S. 1 2 - 2 5, hier S.i7f. K. L. Pfeiffer, Struktur- und Funktionsprobleme der Allegorie, in: D V j s 51 (1977)» S- 5 7 5 - 6 0 7 , S.606.

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($) Allegorie und Text. Im Jahr 1964 legte Angus Fletcher eine stark beachtete Studie zur Allegorie vor, die den Methoden des New Criticism und seiner Technik des close reading verpflichtet war. Als »theoretical, mainly non-historical analysis of literary elements«59 bezeichnete der Autor selbst sein Buch. Die Disposition war großzügig, die Materialfülle beträchtlich. Von den allegorischen Epen des Mittelalters (Alanus, Guillaume de Lorris) über Spenser und Bunyan bis zu Dostojevskij und Kafka erstreckte sich die Untersuchung. Gattungspoetische und literarhistorische Differenzierungen traten in den Hintergrund, was zur Folge hatte, daß Fletchers Alleoriebegriff reichlich unscharf ausfiel. Glückliche Beobachtungen (etwa zum Bezug zwischen allegorischer Struktur und Freuds Tiefenmodell60) konnten kaum darüber hinwegtäuschen, daß bei einem geradezu programmatischen Verzicht auf literarhistorische Exaktheit auch der systematische Ertrag gering blieb. Nicht zu übersehen waren außerdem Abgrenzungsprobleme, die Fletcher merkwürdigerweise gerade dort erwuchsen, wo sein synchrones Konstruktionsverfahren eine möglichst kompakte Beschreibung allegorischer Formen sicherstellen sollte. Weder die rhetorische Tradition noch die Emblematik wurden erfolgreich integriert, die These von der »isolation« der Allegorie schien forciert, die methodische Beschränkung auf die Personifizierung provozierte Bedenken, nicht nur aus Sicht der Rhetorik.61 Ähnliche Einwände lassen sich gegen Michael Titzmanns formalistischen und Paul Michels deskriptiven Ansatz ins Feld führen. In beiden Fällen kommt die Analyse der literarhistorischen Entwicklung zu kurz, so daß das reizvolle Wechselspiel zwischen Poetik und ästhetischer Praxis ein blindes Motiv bleibt.62 Höchst überraschend, nicht nur aus historischer Perspektive, wirkt die Verwendung des Allegoriebegriffs in den Schriften Paul de Mans 59

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A . Fletcher, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, L o n d o n 1 9 7 0 (zuerst 1964), S . i . A u f einer ähnlichen Linie liegt der Allegoriebegriff von N . Frye, Analyse der Literaturkritik, Stuttgart 1964 (= deutsche Ausgabe von A n a t o m y of Criticisms Princeton 1957). Für F r y e stößt jeder Kommentar eines literarischen Textes auf allegorische Bedeutungsschichten, was zur Folge hat, daß Literatur- und Allegoriebegriff auf bedenkliche Weise koinzidieren; Fryes Phänomenologie der Textsorten gerät denn auch unversehens zu einer Systematik allegorischer Formen (S. 93f.). A . Fletcher, Allegory, S. 28of. A . Fletcher, Allegory, S. 92^,106,89. Anders dagegen G . Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982, S. 58f., der die Personifikation aus dem Kanon allegorischer Formen ganz ausgrenzen möchte, um Kollisionen mit der (rhetorischen) Metaphora-continua-Hypothese zu vermeiden. M . Titzmann, Strukturwandel der philosophischen Ästhetik 1 8 0 0 - 1 8 8 0 , M ü n chen 1978, bes. S. i^f.; P. Michel, Alicuiloquium. Elemente einer Grammatik der Bildrede, Bern, Frankfurt/M., N e w York, Paris 1 9 8 7 , bes. S . 4 j 6 f .

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und seiner Schüler. Im Vorwort zur deutschen Ausgabe der >Allegories of Reading< formuliert Werner Hamacher de Mans Credo: »Die Sprache der Allegorie [...] ist die Rhetorik einer Ontologie des endlichen Seins, deren negative Semantik in der Selbstrevokation aller ihrer Aussagen mündet. Mit ihr verbindet sich gleichwohl die beharrliche Uberzeugung, ein Wissen von der Erkenntnis- und Sprachohnmacht erreicht zu haben, in dem der differentielle Prozeß der Sprache und ihrer Vergängnis stillgelegt scheint.«63 Generelle methodische Bedenken müssen hier beiseite bleiben, verwiesen sei nur auf ein terminologisches Problem: daß ausgerechnet die Allegorie für eine Hermeneutik des Bedeutungsverlusts reklamiert wird und zur Kronzeugin einer Textwissenschaft avanciert, die die Möglichkeiten der Interpretation radikal in Zweifel zieht, gehört wohl zu den irritierendsten Aspekten von de Mans Theorie, zumal die inneren Widersprüche dieser begrifflichen Aneignung nirgends offengelegt und ihre Auswirkungen auf das Allegorieverständnis von Rhetorik und Poetik an keiner Stelle diskutiert werden. Daß das Wort >Allegorie< derart einer schillernden Unverbindlichkeit anheimfällt, liegt offen zutage. Die Frühromantik hat solcher terminologischen Nonchalance bereits zugearbeitet, sie im Gegensatz zu de Man jedoch mit einer entschiedenen Kritik der traditionellen Rhetorik verbunden. (6) Metaphorologie. Es gibt bisher keine Begriffsgeschichte der Allegorie, wohl aber, in Ansätzen, eine der Metapher, die wir den Forschungen Hans Blumenbergs verdanken. Schon in den »Paradigmen zu einer Metaphorologie« hat Blumenberg seine Theorie der Unbegrifflichkeit skizziert, die dann in >Schiffbruch mit Zuschauer< und >Die Lesbarkeit der Welt< an konkreten Beispielen entfaltet wurde.64 Blumenberg betrachtet die Metapher als vorbegriffliche Sprachform, die im Zuge kanonisierten Gebrauchs Verbindlichkeit und damit Begriffsstatus gewinnen kann. Schon die »Paradigmen« leisten diesbezüglich eine wichtige Feinabstimmung, wenn sie darauf verweisen, daß »absolute«, d. h. seit Jahrhunder63 64

W. Hamacher, Vorwort zu P. de Man, Allegorien des Lesens, S . u . H . Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, in: Archiv für Begriffsgeschichte 6 (i960), S. 7 - 1 4 3 ; H . Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt/M. 1983 (2. Aufl., zuerst 1 9 8 1 ) ; H . Blumenberg, Schiffbruch mit Z u schauer. Paradigma zu einer Daseinsmetapher, Frankfurt/M. 1979. Vgl. auch H . Weinrich, Semantik der kühnen Metapher, in: D V j s 3 7 (1963), S. 3 2 5 - 3 4 5 . M e taphern sind laut Weinrich »widersprüchliche Prädikationen« (S. 377) und als solche vom Kontext, in dem sie verwendet werden, ebenso abhängig wie vom Hiatus zwischen Bildspender und Bildempfänger. Überraschend und zugleich zwingend ist Weinrichs Einsicht, daß gerade dann, wenn beide eng beieinanderliegen, der Effekt des Metaphernsprungs augenfällig wird. Die >kühne M e tapher scheint kein Produkt entlegener Bildvergleiche zu sein, vielmehr entsteht sie aus einem »Nahvergleich« mit geringem Vertrautheitsgrad.

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ten übliche Metaphern im Grunde schon der Begriffssprache zugehören, »implikative« aber auf einen erkenn- und verstehbaren Horizont der vorbegrifflichen Welterfahrung hindeuten, der terminologisch noch nicht abgesteckt und verfügbar gemacht worden ist.65 Die Blumenberg-Rezeption ist bisher an einem Umstand vorbeigegangen, der für unser Thema einige Bedeutung besitzt. Ein großer Teil des von Blumenberg herangezogenen Materials, das die Entwicklung von Bildern zu Begriffen veranschaulicht, trägt nicht metaphorischen, sondern allegorischen Charakter. Das gilt für die Vorstellung von der Welt als Buch, für die klassische Auffassung vom Staatsschiff und seinem Scheitern an den Klippen, für die Charakterisierung Gottes als Uhrmacher. Gleichwohl taucht der Terminus >Allegorie< bei Blumenberg nur sporadisch auf - die genannten Beispiele gelten ihm als Metaphern und Indizien einer metaphorisch-vorbegrifflichen Betrachtung der Lebenswelt. Zwei mögliche Gründe lassen sich für diese Zurückhaltung anführen. Erstens: Blumenberg folgt der gängigen rhetorischen Regel, nach der die Allegorie nur die erweiterte Form der Metapher darstellt, so daß die Differenz zwischen beiden Tropen rein quantitativ wäre und vernachlässigt werden könnte. Zweitens: die Allegorie ist eine entwickelte Metapher, ein Tropus höherer Ordnung, der sich nur dort entfaltet, w o bereits eine Welt der Begriffe existiert und das, worauf das Bild verweist, schon in abstracto bekannt ist. Geht Blumenberg von einem solchen Allegorieverständnis aus, dann wäre seine terminologische Vorsicht einleuchtend, seine Materialauswahl jedoch anfechtbar und die fehlende Differenzierung der beiden Tropen auch unter geistesgeschichtlichen Gesichtspunkten erklärungsbedürftig, zumal die Verwendung von Allegorien, die einzig auf der Grundlage vertrauter Begriffe gedeihen können, nicht als Vorstufe, sondern als Komplement begrifflichen Sprachgebrauchs aufzufassen ist. Das Problem soll hier nur eingeschärft werden; Lösungen müßte

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H . Blumenberg, Paradigmen, S . u . - Sehr prägnant hat Nietzsche den genealogischen Zusammenhang von Metapher und Begriff charakterisiert: »Während jede Anschauungsmetapher individuell und ohne ihresgleichen ist und deshalb allem Rubrizieren immer zu entfliehen weiß, zeigt der große Bau der B e griffe die starre Regelmäßigkeit eines römischen Kolumbariums und atmet in der Logik jene Strenge und Kühle aus, die der Mathematik zu eigen ist. Wer von dieser Kühle angehaucht wird, wird es kaum glauben, daß auch der B e griff knöchern und achteckig wie ein Würfel und versetzbar wie jener, doch nur als das Residuum einer Metapher übrigbleibt, und daß die Illusion der künstlerischen Übertragung eines Nervenreizes in Bilder, wenn nicht die M u t ter, so doch die Großmutter eines jeden Begriffs ist.« (>Uber Wahrheit und L ü g e im außermoralischen Sinn< ( 1 8 7 3 ) , in: Werke, hrsg. v. K. Schlechta, München i960, Bd. III, S . 3 1 5 ) . 2

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eine streng historisch verfahrende Hermeneutik finden, deren Weiterentwicklung am ehesten von Blumenberg selbst zu erwarten wäre. Was vermag eine Studie zur literarischen Allegorie zu leisten, die die hier skizzierten Filiationen aufmerksam registrieren, aber immer nur partiell berücksichtigen kann? Ihre Chance nutzt sie, wenn sie das spannungsvolle Verhältnis von Formgeschichte und Theorie möglichst präzis beschreibt und auf forcierte Synthesen zunächst verzichtet. Der Untersuchungszeitraum ist bewußt weit gefaßt; er erstreckt sich vom frühen Barock bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, von Opitz bis Schiller. Daß damit zuweilen die Verpflichtung zur Pointierung verbunden ist, liegt auf der Hand. Sie schien jedoch weniger risikobelastet als die Verengung des Blickwinkels und die Reduktion des Materials, zumal der formgeschichtliche Ansatz ohnehin möglichst weiträumige Dispositionen erforderte. Angestrebt wird eine epochenübergreifende Darstellung, die zwischen 17. und 18. Jahrhundert vermitteln kann und Gelegenheit bietet, die Allegorie in zwei meist isoliert betrachteten Zeiträumen zu untersuchen.66 Im Mittelpunkt steht die literarhistorische Arbeit. Sie möchte keinen Allegoriebegriff konstruieren, sondern ihn bestenfalls anhand der formgeschichtlichen Entwicklung rekonstruieren. Insofern geht es auch nicht um eine >Rehabilitierung< oder gar >Rettung< der Allegorie, es sei denn, man versteht darunter die möglichst geduldige Beschreibung des allegorischen Stils und seiner sehr gemischten Quellen. Von einer gewissen Bedeutung ist dabei der Begriff der Tradition, der in der Literaturwissenschaft schon seit längerem in Mißkredit geraten zu sein scheint und insbesondere der Rezeptionsforschung als Instrument einer Interpretationsrichtung gilt, die mit der Darstellung literarhistorischer Kontinuität die Merkmale ästhetischer Originalität ebenso ausblendet wie die sozialgeschichtlichen Determinanten künstlerischer Wirkungsprozesse. Der Vorwurf, daß ein Festhalten am Traditionsbegriff in eine »philologische Metaphysik« 67 oder gar zur Negation litera66

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Eine weiträumige begriffe- und formgeschichtliche Arbeit zur Allegorie forderte schon M . Windfuhr (Die barocke Bildlichkeit, S.93). Es versteht sich, daß sie nicht ohne epochenvergleichenden Zugriff operieren kann, will sie das Risiko der Einzelinterpretation meiden, dem die Allegorieforschung in besonderem Maße ausgesetzt scheint. H . R . Jauß, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, Frankfurt/M. 1970, S . 2 3 2 . Die Verdächtigung, der Traditionsbegriff fungiere als >bürgerlicher< Metaphysikersatz, findet sich ähnlich auch bei Th. W. Adorno, Thesen über Tradition, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt/M. 1967, S. 2 9 - 4 1 , hier S. 3 1 , 4 1 . Z u r Kritik des Traditionsbegriffs innerhalb der Barockforschung vgl. insbesondere das Referat von M . Brauneck,

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rischer Entwicklungsbewegungen schlechthin führe 68 , läßt sich jedoch entkräften, wenn man bedenkt, daß Traditionsorientierung meist auch die Freiheit der Traditionswahl impliziert. 69 Eine gerechtere Einschätzung des Begriffs hätte dem Umstand Rechnung zu tragen, daß die literarische Wirkungsgeschichte selbst dort, w o Ablösungsprozesse, Sprünge und Diskontinuitäten vorherrschen, zumindest funktional an die Macht der Überlieferung gebunden bleibt, insofern die Entwicklung neuer ästhetischer Perspektiven und Formen nie als voraussetzungsfreier A k t , sondern als A n t w o r t auf einen Traditionsüberschuß zu betrachten ist. 70 Die Erforschung von literarischen Traditionen leistet damit ihren Beitrag zur Erhellung der Prämissen, denen Kanonbildung und Evolution gleichermaßen unterliegen, ohne dabei literaturgeschichtliche Widersprüche einzuebnen oder gar zu ignorieren. 71 Gerade im Vergleich zwischen 17. und 18. Jahrhundert scheint es notwendig, am Traditionsbegriff festzuhalten, um Brüche und Ubergänge innerhalb dieser beiden Zeiträume markieren und das epochenspezifische Ausmaß freier Traditionswahl überprüfen zu können, das erst zuverlässige Aufschlüsse über die H i n tergründe formgeschichtlicher Entwicklungsprozesse liefert. 72

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Deutsche Literatur des 17. Jahrhunderts - Revision eines Epochenbildes. Ein Forschungsbericht 1945-1970, in: DVjs 45 (1971) (Sonderheft), S. 378-468, hier S.45 if. Vgl. hierzu H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, S. 170 (Traditionsbegriff als Medium bewußter Stillstellung literarhistorischer Prozesse, deren Brisanz entschärft werden soll). Vgl. zur Wahlfreiheit W. Barner (Hrsg.), Tradition, Norm, Innovation. Soziales und literarisches Traditionsverhalten in der Frühzeit der deutschen Aufklärung, München 1989, Einleitung, S.XVI. W. Barner, Wirkungsgeschichte und Tradition. Ein Beitrag zur Methodologie der Rezeptionsforschung, in: Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke, hrsg. v. G . E . Grimm, Stuttgart 1975, S. 8 5 - 1 0 1 faßt Traditionen als »soziales Gedächtnis« (S. 87), gegen das alle Versuche des Traditionsbruchs angehen müssen. Vgl. hier W. Barner, Über das Negieren von Tradition - Zur Typologie literaturprogrammatischer Epochenwenden in Deutschland, in: Epochenschwelle und Epochenbewußtsein (= Poetik und Hermeneutik XII), hrsg. v. R. Herzog und R. Koselleck, München 1987, S. 3-53. Vgl. die scharfsinnigen Überlegungen zu den Problemen einer häufig stereotypen >Einflußforschung< bei G . v. Graevenitz, Mythos. Zur Geschichte einer Denkgewohnheit, Stuttgart 1987, S. 29of. Graevenitz räumt ein, daß die strukturalistische Analysemethode, die die historischen Prämissen der Einflußforschung suspendiert, häufig deren Verfahrensweise aufs Haar gleicht und für die >WiederholungenModernität< des Barock zu behaupten, wäre nur um den Preis ahistorischer Verkürzungen möglich. >Tradition< oder >SäkularisationSäkularisation< auf sich ziehen. Von Hans Blumenberg stammt die Feststellung, daß das Phänomen der Säkularisierung »zum kulturpolitischen Programmwert der Emanzipation von allen theologisch-kirchlichen Dominanzen, 75

Z u r Kritik am Traditionsbegriff und zum Plädoyer für eine Deutung des B a rock unter dem Gesichtspunkt der Säkularisation vgl. H . Steinhagen, Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S. }2.{. Vgl. ders., Dichtung, Poetik und Geschichte im 17. Jahrhundert, in: Deutsche Dichter des 1 7 . Jahrhunderts, hrsg. v. H . Steinhagen und B. v. Wiese, Berlin 1984, S . 9 - 4 8 , bes. S. i6f. Ahnlich P.J. Brenner, Der Tod des Märtyrers. >Macht< und >Moral< in den Trauerspielen von Andreas Gryphius, in: D V j s 62 (1988), S. 2 4 6 - 2 6 5 (mit einer dezidierten Kritik an der Traditionsforschung und der Umdeutung stoizistischer Interpretamente bei Gryphius, der hier zum A n w a l t einer Ästhetik des Schreckens avanciert).

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der Liquiditation von Restbeständen des Mittelalters« 76 avanciert sei. Es scheint offenkundig, daß der Säkularisationsbegriff dort höchst problematisch, ja im Grunde überflüssig ist, w o >Restbestände des Mittelalters< in großer Zahl nicht nur rezipiert, sondern auch produktiv auf Rhetorik, Schulwesen, Dichtkunst, Theologie, Naturphilosophie und Staatslehre übertragen werden. Alle Versuche, ihn für das Barock in Anschlag zu bringen, finden ihre Grenze in der Macht der Tradition, die festzustellen keineswegs bedeuten muß, den ästhetischen Eigenwert der Literatur des 17. Jahrhunderts geringzuschätzen. Es empfiehlt sich jedoch, die Akzente angemessen zu verteilen. Der Begriff der Säkularisierung muß mit größter Vorsicht gebraucht werden, soll er nicht von vornherein seine Autorität einbüßen. Wer im 17. Jahrhundert zur Allegorie greift, tut dies meist in Anlehnung an die mittelalterliche Tradition; wer im 18. Jahrhundert allegorisch schreibt, hat den Kontakt zu deren geistlicher Erbschaft meist schon verloren. So einfach dieser Umstand sein mag, so weitreichend sind doch die Konsequenzen, die diese Arbeit aus ihm ziehen muß. Im 17. Jahrhundert steht die Allegorie in hoher Blüte und regiert mit ungebrochenem Deutungsanspruch. Im 18. Jahrhundert stürzt ihr Imperium in sich zusammen, so daß nur noch Relikte der allegorischen Form literarisch fortbestehen können; deren theoretische Begründung trägt meist apologetischen Charakter und operiert mit eher vorsichtigen Argumenten. Das allegorische Weltbild ist zerstört - umso interessanter sind die Fälle, in denen die Allegorie noch einmal zum Zuge kommt. Es versteht sich, daß dieser nicht nur stilgeschichtlich epochale Wandel auch als Produkt eines Säkularisierungsprozesses aufzufassen ist. Um den Zerfall der Allegorie überhaupt sinnvoll beschreiben zu können, scheint es daher ratsam, den Begriff der Säkularisation nicht verfrüht in Anwendung zu bringen. Das allegorische Weltbild des 17. Jahrhunderts, so wird sich zeigen, trägt selbst dort, w o mundaner Sinneszauber regiert, Züge eines Denkens in Ähnlichkeiten, das zur besonderen geistigen Signatur des mittelalterlichen Ordo-Entwurfs und seiner intellektuellen Systematik zählt.77 N u r wenn man den Schnitt, der das Barock vom 18. Jahrhundert trennt, entschieden markiert, läßt sich die Differenz der Epochen

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H . Blumenberg, Säkularisierung und Selbstbehauptung (= erweiterte Neuausgabe von >Die Legitimität der NeuzeitLes mots et les chosesemblematisches Zeitalten 1 bezeichnet Herder 1793 die Periode der Reformation. Im Blick auf die Literatur des Barock ist die hohe Konjunktur, die um 1550 der Sinnbildkunst zuteil wird, freilich nur ein A u f takt. Der emblematischen folgt die allegorische Epoche, die ihre Blütezeit zwischen 1640 und 1680, in den fruchtbarsten Jahren der deutschen Barockliteratur erlebt. Wie ein Spuk verschwindet die Allegorie dann an der Schwelle zur Aufklärung aus der poetischen Formenlandschaft, ehe sie spät, bisweilen kaum kenntlich und unter veränderten Vorzeichen, bei Wieland, Schiller und Jean Paul einen neuen Aufschwung erfährt. Unwiederholbar ist um 1790, als Herder skeptisch über die allegorischen >Denkbilder< der Vergangenheit nachsinnt, der Anspruch, mit dem diese Form im Barock allenthalben aufwartet: interpretatio mundi, bildmächtige Weltdeutung zu sein. Die Quellen, die das allegorische Verfahren einmal speisten, sind versiegt. Wer im 17. Jahrhundert literarisch arbeitet, kennt sich mit ihnen noch aus und hält ganz selbstverständlich auch die Formen parat, die verschiedenen Maskierungen, Larven und Gestalten, in denen die Allegorie erscheinen kann. Ein buntes Panorama sinnbildlicher Darstellungen beherrscht die deutsche Barockliteratur, vielfältig, abwechslungsreich und dabei stets im festen Grund eines über Jahrhunderte gewachsenen Formenkanons verankert. Da ist die Personifizierung, die Veranschaulichung abstrakter Prinzipien und metaphysischer Mächte; die fortgesponnene Metapher, die sich zu ausufernden Bildserien weitet; die allegorisch verschlüsselte Erzählung; die literarische Umsetzung des Emblems; schließlich die Erbmasse der griechischrömischen, ja der ägyptischen Mythologie, die von den Autoren des Barock mit stupender Gelehrsamkeit in poetische Münze umgesetzt und nicht selten als Spielart allegorischer Darstellung betrachtet wird. 1

J . G . H e r d e r , Sämmtliche W e r k e , hrsg. v. B . Suphan, Berlin iSjjii., S. 2 3 0 .

Bd.XVI,

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N u r wenige Formen gehen auf die Rechnung der dichterischen Erfindung, der inventio. Das meiste entstammt dem breiten Strom der Tradition, der das 17. Jahrhundert durchzieht und ihm die stilistischen Vorbilder zuführt. Wenn im Reyen des Trauerspiels, bei Gryphius und L o henstein, oder in den Leichgedichten der Opitz-Schüler Tugend und Laster aufeinanderprallen, so gemahnt das an die personifizierungsallegorische Darstellung der frühchristlichen Psalmdichtungen, an das große Vorbild der >Psychomachia< des Prudentius (5. Jh.) mit ihren beeindruckenden Streitexempeln und Seelenkämpfen. 2 Das Motiv der imitatio Christi, auf das man vor allem in Leichabdankungen und Epicedien stößt, ist nicht denkbar ohne die mittelalterlichen Märtyrerlegenden und Passionshistorien. Klassische Allegorien, die Schiffahrt des Lebens, die Ankunft im Hafen der Ewigkeit, das Scheitern an den Klippen, Sinnbilder des Blühens und Vergehens kennt schon die Antike, die sie über Homer, Vergil, Ovid und Properz der Neuzeit vermacht. Die prunkenden Allegorien der Nürnberger Pegnitzschäfer, die Blumengleichnisse und verschlüsselten Naturansichten der barocken Bukolik und Georgik, die verspielten Rätselverse bei Harsdoerffer, Klaj und Birken verdanken ihr poetisches Existenzrecht nicht zuletzt heraldischen und emblematischen Quellen, die weit vor der Renaissance in der Hieroglyphensammlung des Horapollon bereits angelegt sind.3 Plinius' >De Iside et OsirideHypnerotomachia Poliphili< (1499) und Johannes Pierius Valerianos >Hieroglyphica< (15 56) gelangen die ägyptischen Rätselzeichen, befördert durch die flo-

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Prudentius, Psycho machia, hrsg. v. M . Lavarenne, Paris 1948. Vgl. dazu H . R . Jauß, Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia, bes. S. i 8 i f . , sowie grundlegend R. Herzog, Die allegorische Dichtkunst des Prudentius, München 1966, S.89f. Horapollo, Hieroglyphica, hrsg. v. F. Sbordone, Neapel 1940. Vgl. auch E H S , Sp. 2op/{{. mit einem Verzeichnis der bei Horapollon versammelten Zeichen und der ihnen schon von der Spätantike zugeschriebenen Bedeutungen. Die Rezeptionsgeschichte von Plutarchs Schrift ist verschlungen. Das 17. Jahrhundert kannte den Text, der bis in die Aufklärung hinein als zuverlässige Quelle über Mythos und Mysterien der Ä g y p t e r galt, mutmaßlich durch die 1 5 4 4 veröffentlichte lateinische Übertragung Celio Calcagninis, die unter dem Titel >De rebus Aegyptiacis< in den >Opera< des Ubersetzers erschien (eine handschriftliche Fassung befindet sich heute in der Biblioteca Estense in M o dena). U b e r die Wirkungsgeschichte der Schrift und ihre Rezeption im Italien des Cinquecento informiert E. Wind, Heidnische Mysterien in der Renaissance (= Pagan Mysteries in the Renaissance, 1958), Frankfurt/M. 1987, S. 105, 1 i^f. (Anm. 8).

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rentinische Bildbegeisterung, ins 1 7 . Jahrhundert. 5 D e r Jesuit Athanasius Kircher, den Lohenstein in den gelehrten A n m e r k u n g e n seiner Trauerspiele bevorzugt zitiert, wird mit Schriften w i e dem >Obeliscus Pamphilius< ( 1 6 5 0 ) und dem >Oedipus Aegyptiacus< ( 1 6 5 2 - 5 4 ) ihr eigenwilligster Interpret. 6 Im Bündnis mit heraldischen Motiven und Impresenmode ermöglichen solche Quellen im 16. Jahrhundert die Entfaltung der Emblematik, die ihrerseits den Barockautoren das ikonographische Material zuspielt, gleichzeitig aber auch schon mit der subscriptio, der Bildunterschrift, den Interpretationsschlüssel liefert und für Verständlichkeit der pictura sorgt. 7 Gemeinsame Grundlage v o n Allegorie und Emblematik ist die Vorstellung einer spirituell durchwirkten Welt, in der sämtliche Erscheinungen als Sinnbilder geistiger Kräfte gelten. D i e Tier- und Pflanzenallegorien, die Klajs und Schottels Friedensdichtungen, C z e p k o s mystische Verse, die Schäfereien der N ü r n b e r g e r oder die scharfsinnigen D i a l o g sequenzen der schlesischen Trauerspiele w ü r z e n , partizipieren unmittelbar an den Interpretationsangeboten der mittelalterlichen Bestiarien und Herbarien. Deren G r u n d b u c h ist der >Physiologus Graecus Romae 1650; A . Kircher, Oedipus Aegyptiacus; hoc est, Universalis Hieroglyphicae Doctrinae temperorum injuria abolitae instauratio [...], Romae 1652-54. Vgl. D. C . v. Lohenstein, R T 3o6f. (u. ö.). Zur Geschichte der Emblematik vgl. neben den älteren Arbeiten von Giehlow und Volkmann sowie H . Rosenfeld (Das deutsche Bildgedicht. Seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur Gegenwart, Leipzig 193 5, bes. S. 7of.) A . Schöne, Emblematik und Drama, S. 1 jff., E H S , Vorwort, S.IIff., D . W. Jons, Das >Sinnen-BildBiblisch Thierbuch< (i 595) ein spätes Exemplar der Gattung vor, das sämtliche Möglichkeiten der geistlichen Naturdeutung nutzt und den >Physiologus< auf erweiterter Basis fortführt. 9 Allegorische Lexika zu den christlichen Aspekten von Tier- und Pflanzenreich stehen zumal in der Scholastik hoch im Kurs. H u g o v. St.Viktor schafft mit >De bestiis et aliis rebus< (12. Jh.), dem >Physiologus< und Aldhelms >Liber de septenario et de metris< folgend, ihr bedeutendstes Bestiarum, das die gelehrten Autoren des Barock mit Sicherheit gekannt haben. 10 Selbstverständlich waren sie auch mit der antiken N a turwissenschaft und ihren metaphysischen Spekulationen vertraut: Plinius' >Naturalis historia< gehört neben der aristotelischen Naturkunde zu den Hauptquellen barocker Allegorik, wie Marginalien und Periochen zur Genüge zeigen. Wolfhart Spangenberg gründet seinen >LustGarten< (1621), eine handfeste Anleitung zur allegorischen Naturdeutung, fast vollständig auf die Uberlieferungen des Plinius; 11 in den Anmerkungen zu Lohensteins türkischen Tauerspielen sind sie ebenso präsent wie in

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Η. H. Frey, Biblisch Thier-, Vogel- und Fischbuch, Leipzig 159$. Mit Vorwort und Registern hrsg. v. H. Reinitzer, Graz 1978. Vgl. auch H. Reinitzer, Zur Herkunft und zum Gebrauch der Allegorie im >Biblisch Thierbuch* des Hermann Heinrich Frey, FFA, S. 370-388. Hugo v. St. Viktor, De bestiis et aliis rebus, PL 177, S.9-165. Ähnlich auch Alanus ab Insulis, De planctu naturae (12. Jh.) mit dem Versuch einer Verknüpfung von Allegorese und antiker Mythologie; vgl. H. R. Jauß, Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos. Bemerkungen zur christlichen Gefangenschaft der Mythologie im Mittelalter, in: Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption (= Poetik und Hermeneutik IV), hrsg. v. M. Fuhrmann, München 1971, S. 1 8 7 - 2 1 1 , hier S.201. - Aldhelm, Liber de septenario et de metris, aenigmatibus ac pedum regulis, PL 89, S. 161-238. Vgl. D. Schmidtke, Geistliche Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100-1500), Phil. Diss., Berlin 1970 (Masch.), S. i24f. W. Spangenberg, Anmuetiger Weißheit LustGarten (1621), in: Sämtliche Werke, unter Mitwirkung v. A. Tarnai hrsg. v. A. Vizkelety, Berlin, New York I97iff., Bd. V und VI. Patristische Quellen speisen dagegen Johann Rists Gartengespräche und deren Naturallegorien. (>Die alleredelste Zeit-Verkürtzung der gantzen Welt / Vermittelst eines anmuthigen und erbaulichen Gespräches [...]< (1668), in: J. Rist, Sämtliche Werke, unter Mitwirkung v. H. Mannack und K. Reichelt hrsg. v. E. Mannack, Berlin, N e w York 1976, Bd. VI, S. 241-448). Ein Musterbeispiel für die traditionell verfahrende allegorische Naturdeutung liefert das Gespräch über die Rose (S. 25 5f.). Rist weiß seinen Gärtnern zu berichten, »daß nicht allein etliche Kirchenlehrer in jhren erbaulichen Schrifften / sondern auch viele andächtige Prediger auff der Canttzel / das Blut unsers eintzigen und allerliebsten Seeligmachers Jesu Christi / ein Rosenfarbenes Blut nennen [...]« (S.255). 40

den Randglossen, mit denen Harsdoerffer seine Ausführungen über die Sinnbildkunst versieht. 12 Personifizierungen in der Tradition von spätantiken Epen und frühchristlicher Psalmdichtung, Adaptionen emblematischer Sinnbilder, Metaphernreihen, Rätsel, bibelpoetische Topoi und mythologische Motive - kaum überschaubar wirkt zunächst die Vielfalt der barocken Allegorie. Gemeinsam scheint diesen unterschiedlichen Spielarten, daß sie nicht nur bildhafte Darstellung, sondern auch Deutung menschlicher Lebens- und Weltverhältnisse erstreben. 13 Der Interpretationswille, der zumal die barocke Allegorik bestimmt, ist aufs engste mit der christlichen Allegorese und ihrem hermeneutischen Anspruch verbunden. 14 Diese Verknüpfung lockert sich erst in der Aufklärung, wenn die Allegorie unter dem Druck der Säkularisation und im Zeichen sich neu konstituierender Erkenntnismethoden modifizierten Zwecken zugeführt wird. Im 17. Jahrhundert ist jedoch die spirituelle Deutungsenergie die wirkungsvollste Antriebskraft allegorischen Stils - ein Befund, von dem nur wenige Gattungen auszunehmen sind, die galante Lyrik etwa, der pikarische Roman, das aus dem jesuitische Schuldrama hervorgegangene Genre des >Mischspiels< oder auch die Komödie. Unter dem Regiment der Allegorese verwandeln sich die irdischen Sachen und Ereignisse in Elemente der Heilsgeschichte; das profane Ding erscheint im Licht allegorischer Deutung als Sinnbild für die Macht der göttlichen Providenz. Nicht selten kommt es vor, daß die interpretatio christiana, die spirituell überhöhte Auslegung der historia, von der biblischen Ebene auf die der literarischen fabula versetzt wird. Die barocke Allegorie ist kaum denkbar ohne den hermeneutischen Aspekt, der sie 12

D . C . v. Lohenstein, T T 2 2 1 , G . P h . Harsdoerffer, Frauenzimmer G e sprächspiele ( 1 6 4 3 - 1 6 5 7 ) . 8 Bde., Faksimile-Neudruck, hrsg. v. I. Böttcher, Tübingen i968ff., Bd. IV, S. 270, 2 7 3 . - A u c h die Emblematik greift bevorzugt auf Plinius zurück; vgl. etwa die Sammlungen von Alciato (Emblematum Über, Avgvstae Vindelicorum 1 5 3 1 ) und Camerarius (Symbolorum ac emblematum [...] centuria quatuor, Nurembergae 1697 (zuerst 1 jjjoff.)).

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Vgl. dazu bereits H . - J . Schings im Kontext einer Erörterung der allegorischen Funktion des Reyens: Consolatio Tragoediae. Z u r Theorie des barocken Trauerspiels, in: Deutsche Dramentheorien, hrsg. v. R. Grimm, Wiesbaden 1980 (3. Aufl., zuerst 1 9 7 1 ) , S. 1 9 - 5 6 , hier S-49f.

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Der Schwulstvorwurf, der schon frühzeitig gegen bestimmte Vertreter des manieristischen Stils erhoben wurde (vgl. M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 42off.), übersieht gerade diese Komponente der barocken Allegorie. Desinteresse an der Allegorese-Tradition zeigt bereits Morhof, der den Schwulstbegriff erstmals mit einer negativen Bewertung verbindet (D. G . M o r h o f , U n terricht von der Teutschen Sprache und Poesie, Lübeck und Frankfurt 1700 (2. Aufl., zuerst 1682), Nachdruck, hrsg. v. H . Boethius, Bad H o m b u r g v. d.H., Berlin, Zürich 1969, S. 31 jf.).

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von anderen Tropen abgrenzt, ihr Wirkungskalkül vorbestimmt und für eine feste Verwurzelung im Nährboden der abendländischen Theologie sorgt. Die Abdankungsreden von Gryphius und Hallmann bekräftigen das mit ihren zahlreichen Christus- und Marienfigurationen; die Friedensdichtungen Klajs und Schottels leben geradezu aus der heilsgeschichtlichen Geschehensdeutung; Parentationen und Epicedien stützen sich noch im Ausgang des 17. Jahrhunderts auf das Instrumentarium der Allegorese; selbst die zeittypische, nicht eben originalitätsträchtige Kasualpoesie appliziert bibelhermeneutische Prinzipien und verrät dadurch einen für Gelegenheitsdichtung keineswegs charakteristischen Interpretationswillen. Unübersehbar ist die spirituelle Mitgift in den allegorischen Trauerspielen der schlesischen Schule, in Gryphius' >Catharina von Georgiens Hallmanns >Mariamne< und sogar in Lohensteins angeblich so säkularisierten dramatischen Bearbeitungen des Nero-Stoffs. Das gesamte 17. Jahrhundert kennt noch den »geistigen Sinn des Wortes« und macht das Verfahren der patristisch-scholastischen Allegorese mit seinem ungebrochenen Glauben an die heilsgeschichtliche Potenz der Sprache einer höchst bildmächtigen Poetik dienstbar. 15 Die Allegorese ist gewissermaßen die spirituelle Basis, die den Deutungsanspruch der barocken Allegorie fundiert. Hinzu tritt die rhetorische Komponente: aptum, das Kriterium der Angemessenheit, decorum, die Harmonie der Redeteile, und perspicuitas, die Sprachreinheit müssen als Prämissen ordnungsgemäßer elocutio auch vom Allegoriker beherzigt werden. Nicht als Quelle kommt die Rhetorik zum Zuge, sondern als strenges Regelsystem, dem sich der allegorische Stil zu unterwerfen hat. Als Wirkungstheorie und Anleitung zum effizienten Sprachgebrauch liefert sie noch dem 17. Jahrhundert disziplinierende Vorgaben, die bereits für die antiken Rednerschulen verbindlich sind und den Prinzipien der Tropenlehre mit ihrem entschiedenen Votum für Ornatgebrauch und bildhafte Formulierungen ein sicheres Fundament der Normen und Regeln zugrundelegen. Die barocken Rhetoriken - und nicht selten ihre poetologischen Derivate - halten sich an die strikten Gebote der Sprachreinheit, illustrieren sie mit ausufernden Beispielreihen 15

Vgl. F. O h l y , Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter, S. 4f. sowie ders., Synagoge und Ecclesia. Typologisches in mittelalterlicher Dichtung, in: F. O., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, S. 3 1 2 - 3 3 7. Trotz derartiger Zusammenhänge scheint es angesichts der ontologischen Begründung der christlichen Allegorese wenig sinnvoll, die formalen Grenzen zwischen allegorischer Schriftdeutung und rhetorischer Bestimmung der Allegorie zu verwischen (so E. Hellgardt, Probleme uneigentlicher Sprache in Rhetorik und Allegorese, F F A , S. 2 5 - 3 7 ) . Während die Allegorese von einem die gesamte Schöpfung beherrschenden System geistlicher Bedeutungen ausgeht, ist die A l legorie in der Rhetorik keineswegs an ein allegorisches Weltbild gekoppelt.

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und beschwören das Risiko der >obscuritasInstitutio oratoria< mit ihrer qualitativ hochstehenden Allegoriedefinition. Uber die patristischen Bibelkommentare gelangt sie ins Mittelalter, w o sich die Wege verzweigen und unterschiedlichste Musterautoren zum Zuge kommen. Ein gewisser rhetorischer Purismus, der sich in der späten Scholastik unter vorsichtiger Berufung auf den noch vom Humanismus hochgeschätzten Cicero entwickelt, drängt Quintilians differenzierte Tropenlehre vorübergehend ins Abseits. Die gelehrten Autoren des Cinquecento, vor allem Robortello, Minturno und Castelvetro, setzen eher auf die aristotelische Theorie der Metapher und wissen mit Quintilians Pedanterie wenig anzufangen. Erst die exemplarische italienische Barockpoetik des Emanuele Tesauro (1654) leistet Pionierarbeit für die Quintilian-Renaissance, auch wenn ihr bildhafter Titel - >11 cannocchiale aristotelico< - an eine andere Autorität denken läßt. 17 Bernard Lamys >De l'art de parler< (1676) erschließt die Tropenlehre der >Institutio< dem französischen Leser. 18 Uber die italienische Manierismus-Begeisterung, zu der ein gewisser AntiCiceronianismus gehört, und die jesuitische Rhetorik mit ihrer Bewunderung für die argutia, die scharfsinnige Redekunst, bahnt sie sich ihren Weg

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E. Tesauro, Ii cannocchiale aristotelico, Torino 1670 (5. Aufl., zuerst 1654), neu hrsg. u. eingel. v. A . Buck, Bad H o m b u r g v. d.H., Berlin, Zürich 1968, S.482f., 5 4 8 f . , 693. B. L a m y , D e l'art de parier, Paris 1676, neu hrsg. v. E . Ruhe, München 1980, S.2J9f.

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ins deutsche 17. Jahrhundert. Die rhetorischen Schriften eines Jakob Masen und Gerardus Vossius, die sich ihrerseits auf die Lakonismus-Theorie des Justus Lipsius stützen, sind dabei wesentliche Zuträger. Nahezu überall, w o im Barock über die charakteristischen Merkmale der Allegorie nachgedacht wird, hat Quintilian mit seiner knappen Definition Spuren hinterlassen: »Allegoria, quam inversionem interpretantur, aliud verbis aliud sensu ostendit, aut etiam interim contrarium.« 19 Die Vertauschungssemantik steht im Mittelpunkt, von ihr hat jede weitere Erörterung auszugehen. Die Allegorie lebt aus der Differenz von Wortlaut und Sinn, was zunächst ein wenig spezifisches Kriterium vorstellt und durch weitere Bestimmungen zu ergänzen ist. Wird die Differenz so gefaßt, daß zwischen Wortlaut und Sinn ein offener Gegensatz entsteht, dann haben wir es laut Quintilian mit der Ironie zu tun, die die >Institutio< für eine besondere Spielart der Allegorie hält. Aristoteles hatte das anders gesehen und die Ironie gar nicht erst zu den Tropen, sondern zu den Figuren gezählt.20 Natürlich kennt auch Quintilian die feinen Unterschiede, die vor allem in der Wirkungsabsicht begründet liegen. Während die Ironie ihre Inversionstechnik (den Vertauschungseffekt) in den Dienst des Spotts stellt, meint es die Allegorie ernst mit dem, was sie - verschlüsselt - zu sagen hat. Weitaus wichtiger noch ist die Abgrenzung von Rätsel und Gleichnis. Auch hier wirkt Quintilians Vorstoß schulbildend, obwohl er nicht frei von Inkonsistenzen bleibt. Das erste Problem ist leicht lösbar, sofern man sich die genealogischen Voraussetzungen vor Augen führt: das Rätsel (>aenigmaobscuritas< einer zum Rätsel gesteigerten Allegorie 19

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M . F. Quintilian, Institutio oratoria. Lat.-dt., hrsg. u. übers, v. H . Rahn, 2 Bde., Darmstadt 1 9 7 2 , V I I I , 6,44. Z u Quintilians Tropenlehre vgl. die ältere Arbeit von R. Volkmann, Die Rhetorik der Griechen und Römer in systematischer Sicht, Hildesheim 1963 (Nachdruck der zweiten A u f l . v. 1885), S . 4 i 7 f . , ferner M . L. Clarke, Die Rhetorik bei den Griechen und Römern, Göttingen 1968, S. i46f. F ü r das generelle Verständnis der Tropenlehre instruktiv H . Rahn, Die bildungsgeschichtliche Leistung Quintilians. N a c h w o r t zu: Quintilian, Institutio oratoria, Bd. II, S. 8 2 6 - 8 3 9 . Den systematischen Ertrag der Allegorieformel Quintilians analysiert zutreffend G . Kurz, Z u einer Hermeneutik der literarischen Allegorie, F F A , S. 1 jf. Quintilian, Institutio oratoria, V I I I , 6,54. Vgl. Aristoteles, Rhetorik, übers, v. P. Gohlke, Paderborn 1959, II 99b. Z u r Abgrenzung zwischen Tropen und Figuren grundsätzlich J. Martin, Antike Rhetorik. Technik und Methode, München 1974, S. 272ff. Quintilian, Institutio oratoria, V I I I , 6,52. 45

die Kriterien der Angemessenheit und des klaren Ausdrucks, die Prinzipien von aptum und perspicuitas, die durch exzessive, unverständliche Bildsprache unterlaufen werden. 22 Auch die Poetiken des 17. und frühen 18. Jahrhunderts zögern nicht, diesen Punkt immer wieder einzuschärfen. Schwieriger gestaltet sich die Abgrenzung vom Gleichnis, ein Problem, an dem sich noch die Dichtungstheorie der Aufklärung von Gottsched bis zu Sulzer abarbeiten wird. Quintilians Vorschlag liefert im Grunde nur die erste Annäherung, die sich bald als ergänzungsbedürftig erweist. Im Gleichnis, so vermerkt ein kürzerer Abschnitt des achten Buchs, wird das Tertium comparationis, das, worauf sich der Vergleich stützt, explizit genannt, während die Allegorie ihr Bezugsfeld verschweigt, es als bekannt voraussetzt oder zumindest unterstellt, daß es sich erkennen läßt 23 Quintilian kompliziert diese klar wirkende Differenzierung jedoch, indem er im folgenden zwei Allegorieformen unterscheidet, von denen sich eine deutlich dem Gleichnis nähert. Der erste Typus, die allegoria tota, verzichtet auf erklärendes Beiwerk und erschöpft sich in der Darbietung ihres uneigentlichen Wortlauts. Der zweite, die allegoria permixta, legt seine andere Bedeutung offen und entschlüsselt sich selbst durch einen ergänzenden Kommentar. 24 Es liegt auf der Hand, daß hier Berührungspunkte mit dem Gleichnis entstehen, zumal auch die allegoria permixta das tatsächliche Bezugsfeld der verblümten Rede erschließt und eine dezidierte Interpretationshilfe präsentiert. Wo die Trennungslinie zwischen beiden Formen verläuft, sagt Quintilian nicht. Die Frage, ob es sich womöglich um ein und dasselbe Phänomen handelt, das Gleichnis also mit der allegoria permixta identisch ist, wird noch dem 18. Jahrhundert Stoff für manche Kontroverse liefern. Die Unterscheidung zwischen tota und permixta allegoria lebt in den meisten deutschen Barockrhetoriken fort, auch wenn sie unzweifelhaft zu den Schwachstellen der >Institutio< zählt. Wenig einsichtig ist, was Quintilian bewogen hat, dem Gleichnis eine Wahlverwandte an die Seite zu geben, die ihm zum Verwechseln ähnelt. Der Hinweis, die allegoria permixta sei eher in der Redekunst, die allegoria tota dagegen in der Poesie am Platz, versucht nur, das Abgrenzungsproblem mit Hilfe einer Funktionsdifferenz zu lösen. 25 Die meisten Autoren des Barock übernehmen ohne viel Aufhebens die Aporien der quintilianischen Unterscheidung, 22

23 24 25

D a z u generell M . Fuhrmann, Obscuritas (Das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und literarästhetischen Theorie der Antike), in: Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion (= Poetik und Hermeneutik II), hrsg. v. W. Iser, München 1966, S. 4 7 - 7 3 (über Quintilian S. $7ff.). Quintilian, Institutio oratoria, V I I I , 3,73. Quintilian, Institutio oratoria, V I I I , 6,48f. Quintilian, Institutio oratoria, V I I I , 6,49.

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umgehen dabei aber die eigentlich heiklen Fragen. Harsdoerffer spricht allein vom Gleichnis und schreibt ihm stillschweigend Allegoriekriterien zu, Meyfart adaptiert kommentarlos Quintilians Terminologie, Birken läßt die Allegorie in der weiter gefaßten Kategorie des >Sinnbilds< aufgehen. 26 Die literarische Formenvielfalt des 17. Jahrhunderts relativiert solche theoretischen Widersprüche ohnehin und läßt die begriffsgeschichtlichen Kontroversen recht akademisch erscheinen. 27 Der substantielle Beitrag Quintilians besteht keineswegs nur in der ersten grundlegenden Bestimmung der allegorischen Vertauschungssemantik. Bedeutsam ist zudem, daß die >Institutio< die Allegorie, anders als ihre Vorläufer, etwa die im Umkreis Ciceros entstandene >HerenniusSelue notare, e monti I Diresti in alto gorgo: I Parte uolar, quasi ueloci augelliallegoria permista< muß das Tertium comparationis genannt werden, so betont Minturno; über mögliche Bezüge zum Gleichnis denkt er ebensowenig nach wie über Berührungspunkte zwischen Allegorie und Ironie, mit deren Verhältnis sich Quintilian immerhin noch detailliert auseinandergesetzt hatte. Auch die hermeneutische Seite des allegorischen Verfahrens bleibt bei Minturno ein blindes Motiv. Die diesbezügliche Vorsicht der >Arte poetica< ist insofern keine Ausnahme, als sich das gesamte Cinquecento an theologischen Fragestellungen desinteressiert zeigt. Die Deutungsqualitäten der Allegorie werden erst im Zuge einer Theorie literarischer Bildlichkeit, befördert durch Emblematik und Impresenmode, vom italienischen und deutschen Barock wiederentdeckt. Auch wenn Minturno die >pittura< der toskanischen Poesie zu rühmen weiß, bleiben christliche Aspekte der Allegorietradition, die hier zur Sprache hätten kommen können, ganz aus dem Spiel; das weltliche Kunstverständnis des Cinquecento ignoriert offenkundig die Erbschaft der Allegorese und betont allein die rhetorisch-stilistischen Nuancen unseres Themas. 43 Das gilt auch für Francesco Robortello, dessen Aristoteleskommentar (1548) durch größten Purismus gekennzeichnet ist. Die extreme 41 42

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A . S. Minturno, L'arte poetica (1564), hrsg. v. B. Fabian, München 1 9 7 1 , S. 3 1 1 . A . S . Minturno, L'arte poetica, S. 3 1 2 . Z u m Gegensatz von »Allegoria pura« und »Allegoria permista« vgl. S. 3 1 1 . Z u r »pittura« A . S . Minturno, L'arte poetica, S. 397.

5*

Zurückhaltung, die er gegenüber den Tropen an den Tag legt, dürfte einmal mehr in der Lehre von der perspicuitas begründet sein, wie sie neben der aristotelischen Rhetorik zumal die Schriften des allseits hochgeschätzten Cicero aufbringen. Folgerichtig äußert sich Robortello über die Allegorie nur höchst reserviert; wird sie gehäuft und undiszipliniert eingesetzt, so quält sie den Zuhörer durch Dunkelheit und Zweideutelei, ist mithin Symptom schlimmster stilistischer Vergehen (»quia torquet animum dicentis obscuritate et ambiguitate«).44 Es verwundert nicht, daß sich Robortello ganz im Sinne der von Aristoteles und Cicero vertretenen Normen entschieden für die Einhaltung des aptum auch beim Gebrauch von Tropen stark macht. Das Gebot der sprachlichen Angemessenheit gilt als unantastbar und darf keinesfalls durch ungezügelten Einsatz obskurer allegorischer Bilder verletzt werden. Akzeptabel findet der Kommentator im Grunde nur die allegoria permixta, weil sie explikative Elemente enthält und allgemein verständlich bleibt. Wird hingegen die Vergleichsebene nicht offengelegt, so droht die Sprache rätselhaft und dunkel zu werden: »preterea erit perspicuus ob verborum proprietatem; nam si träslationes solae essent; sermo esset obscurus & aenigmatus.« 45 Die Skepsis gegenüber der Allegorie schließt eine auffällige Hochschätzung der Metapher keineswegs aus: »metaphora est, seu analogia R E G I N A . « 4 6 Noch Harsdoerffer übernimmt diese Bezeichnung im P o e tischen Trichter< und spricht von der »Königin« der Tropen. 47 Die einfache Metapher gilt Robortello durchaus als geeignete Form des poetischen Schmucks, hier sind die Risiken der Unangemessenheit und Unverständlichkeit weitaus geringer als bei ihrer größeren Schwester, der Allegorie. Natürlich wird Aristoteles, der im gesamten Cinquecento höchstes Ansehen genießt, an diesem Punkt erneut zur Autorität; von der >Poetica< erbt Robortellos Kommentar die Zurückhaltung gegenüber der metaphora continua, die dort, wie man weiß, kaum der Erwähnung wert ist. Noch spröder sind die Auskünfte, die Castelvetro gibt. Äußerst knapp faßt seine auf die Tragödientheorie bezogene >Poetica d'Aristotele< (i 5 76) die Anmerkungen zur Bildsprache. Wie manchem seiner Gewährsleute 44

45 46

47

F. Robortello, In Librum Aristotelis de arte poetica explicationis (1548), hrsg. v. B. Fabian, München 1968, S . 2 5 8 . F. Robortello, In Librum Aristotelis, S. 259. F. Robortello, In Librum Aristotelis, S. 259. Geschätzt wird auch die allegorische Verhüllung von geheimen Botschaften, sofern das aptum nicht verletzt wird: »ideo factum, vt mysteria facta ä veteribus sub allegoriis traderentur, vt maiorem praese ferrent dignitatem.« (S. 258). G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. j6f. Harsdoerffer spricht zwar an dieser Stelle von »Gleichnis«, gemeint ist jedoch der metaphorische Vertauschungseffekt.

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fallen Castelvetro beim Stichwort >Tropen< eher Risiken als Vorzüge ein. Die >proporzione< steht auf dem Spiel, das angemessene Verhältnis von poetischem Bild und bezeichnetem Gegenstand; wird es nicht ausgewogen gestaltet, stellt sich die »parola oscura« ein, die dunkle Rede. 48 Über die Allegorie verliert der Kommentar kein Wort, sie kommt im aristotelischen Grundtext und folglich auch bei Castelvetro nicht vor. Uberraschend muten Vorsicht, ja Enthaltsamkeit gegenüber qualitativen Allegoriedefinitionen gerade deshalb an, weil die Poetiken des Cinquecento in anderen Fragen durchaus Pedanterie walten lassen - man denke nur an die feinen Nuancen, um die in der Tragödientheorie gestritten wird. Verwunderlich ist auch, daß das reichhaltige allegorische Formenarsenal der Romania offenbar ohne theoretische Nachwirkung bleibt: der >Anticlaudian< des Alanus ab Insulis (1184), Andreas Capellanus' >De amore< (12. Jh.), Guillaume de Lorris' >Roman de la Rose< (um 1250), Brunetto Latinis >Tesoretto< (1260/66) und Dantes >Comedia< (1321/1472) partizipieren schließlich an der großen Allegorietradition, die die >Psychomachia< des Prudentius und Martianus Capellas umfangreiches Opus >De nuptiis Philologiae et Mercurii< im frühen Christentum begründet haben.49 Die allegorischen Epen des Mittelalters erweisen dabei eindrucksvoll die Kontinuität der literarischen Uberlieferung, indem sie sich nicht nur auf die Darstellung gewaltiger Schlachten zwischen Tugend und Laster im Zeichen des biblischen Topos der >armatura Dei< verlegen, sondern ebenso Themen und Motive aus klassischen antiken Werken (insbesondere aus Vergils >AeneisargutezzaIl cannocchiale aristotelicoPoeterey< über die Allegorie zu sagen haben, bewegt sich meist in den engen Bahnen der Regelkunde, die nur wenig Raum für Spekulationen lassen. Durchweg wiederholt man das Quantitätskriterium, die Formel von der metaphora continua, und zieht sich dort, w o systematische Distinktionen erforderlich wären, auf seitenlange Beispielsammlungen zurück. Insbesondere die Rhetoriken bleiben ganz vom Prinzip der applicatio beherrscht, das die Vermittlung praktischer Grundsätze über die analytische Begriffsarbeit stellt. In den poetologischen Schriften der Zeit dominieren wiederum Verslehre und Gattungstheorie, so daß für Fragen des Bildgebrauchs wenig Platz bleibt. Manches Werk verzichtet ganz auf eine explizite Erwähnung der Allegorie, etwa August Buchners vielzitierte >Anleitung zur deutschen Poeterey< (1665), Balthasar Kindermanns >Der deutsche Poet< (1664), Michael Bergmanns P o e tische Schatzkammer (1675) oder Johann Hübners >Neu=vermehrtes poetisches Handbuch< (1712). 7 2 Umso deutlicher fallen die Ausnahmen ins Auge, Harsdoerffers umfassende, wenngleich unstimmige Lehre von den >Bildereyenpoliticus practicus< Veit Ludwig von Seckendorff) G. Braungart, Hofberedsamkeit, bes. S. 263ff. J. M. Meyfart, Ternsche Rhetorica, S. J4ff. J. M. Meyfart, Teutsche Rhetorica, S. 15 if., 154. 62

Ciceros zusammensetzt und die >Teutsche Rhetorica< als konventionelle ars versificatoria mit praktischem Interesse ausweist. 79 Verständlich ist es, daß ein Purist wie Meyfart mit dem ObscuritasArgument gegen Bildexzesse zu Felde zieht: »Dieses ist zumercken / es muessen in zierlichen Reden nicht alle und jede Worte / alle und jede Dinge gar zu dunckel ausgesprochen werden / damit die Zuhoerer die Sache verstehen und desto leichter sich gewinnen lassen.«80 Gerade die rhetorische Wirkungsabsicht muß unter das Patronat der Sprachreinheit gestellt werden, sollen nicht perspicuitas und puritas durch inflationären Allegoriegebrauch verletzt werden. Höchst skeptisch äußert sich der Lutheraner Meyfart auch über allegorische Predigten. Unbestreitbar ist für ihn, daß »Allegoreyen von der Meynung des H. Geistes gemeiniglich ferne abschreiten / die Ohren der Zuhoerer ein geringe Zeit belustigen / vnd die Hertzen gar selten einnehmen.« 81 Nach Meyfarts Ansicht liefert die Bibel mit ihrer klaren Diktion der homiletischen Praxis keine Rechtfertigung für einen allegorischen Stil. Im Hintergrund steht wieder einmal der rhetorische Purismus Ciceros, dessen Wirkungsprinzip des >movere< von der Allegorie nicht umgesetzt werden kann, weil sie, statt die Herzen der Zuhörer zu bewegen, einseitig den Verstand anspricht. 82 Gegen allegorische Kaltsinnigkeit und manieristische Outriertheit macht später die Aufklärung mobil - unter ganz anderen Vorzeichen freilich. Daß eine rhetorische Orientierung nicht unbedingt zum Originalitätsverlust führen muß, beweist die >Palaestra Styli Romani< (1654) des Jakob Masen. Im Verein mit seinen Schriften zur arguten Redekunst tradiert sie höchst gelehrt das Vermächtnis der antiken Rhetorikschulen, wobei sich historischer Rückblick und eine unpedantische Systematik, die auch aktuellen Stiltendenzen Rechnung trägt, die Waage halten. Die Allegorie wird nun ganz auf die argutia bezogen, die laut Masen nicht nur den Intellekt des Zuhörers, sondern auch sein Gemüt bewegt. 83 Kein Zufall ist es, wenn die >Palaestra< die Allegorie mit der Gattung des Epigramms zusammenbringt, gehorchen doch beide den Gesetzen des Verstandes und aktivieren die Ratio. Noch Justus Georg Schottel wird in sei79

80 81 82

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Generell zum praxisbezogenen Wirkungsinteresse deutscher Rhetoriken des 17. Jahrhunderts J. D y c k , Ticht-Kunst, S. J4f. u. W. Barner, Barockrhetorik, S. 1 j6f. J. M. Meyfart, Teutsche Rhetorica, S. 168. J. M. Meyfart, Teutsche Rhetorica, S. 167. Z u m >movere< Cicero, Orator, 5,2of. Z u r Cicero-Rezeption im 16. und frühen 17. Jahrhundert mit einem Referat der älteren Einzelforschung (Norden, Borinski, Zielinski, Sabbadini, Buck) W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 1 9 i f f . J. Masen, Palaestra Styli Romani, Coloniae Agrippinae 1686 (zuerst 1654), II, S.158.

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ner >Teutschen HaubtSprache< (1663) von diesem Bündnis ausgehen und arguten mit allegorischem Redestil vergleichen. 84 »De elegantia et delectu sententiarum« ist bezeichnenderweise Masens Allegoriekapitel überschrieben.85 Vergnügen an Lehrsätzen kann die allegorische Rede vermitteln, denn anders als das Gleichnis erschöpft sie sich nicht in der Illustration abstrakten Wissens, sondern setzt intellektuelle Neugier und Entdeckungsfreude frei. Gerade weil sie >involucrumdelectatioArs nova argutiarum< von 1648 hatte diesbezüglich schon Wege geebnet und das enigma als Hauptform scharfsinnigen Stils gepriesen.88 In einer fast gleichzeitig publizierten Beispielsammlung steuert Masen das passende Material dazu bei, ergänzt um eine profunde Theorie des Rätsels, an der sich noch einmal die Nähe zur Allegorie ablesen läßt. Neben den Auetores, Homer und Vergil zumal, liefern die 84

J . G . Schottel, A u s f ü h r l i c h e A r b e i t v o n der Teutschen H a u b t S p r ä c h e ( 1 6 6 3 ) .

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J . Masen, Palaestra, II, S. 1 6 4 .

F a k s i m i l e - N e u d r u c k , hrsg. v. W . H e c h t . Z w e i t e r Teil, T ü b i n g e n 1 9 6 7 , S. 1 1 0 5 ^ 86

G r u n d l e g e n d z u manieristischen Stiltendenzen im V o r f e l d des B a r o c k T. K l a niezay, Renaissance und Manierismus. Z u m Verhältnis v o n Gesellschaftsstruktur, Poetik u n d Stil, Berlin 1 9 7 7 , S. 2off. Z u r argutia bei den A u e t o r e s (als K e n n zeichen des Asianismus) E . R . C u r t i u s , E u r o p ä i s c h e Literatur u n d lateinisches Mittelalter, S. 2 7 8 f f . Z u r deutschen E n t w i c k l u n g i m 1 7 . Jahrhundert u n d z u m scharfsinnigen Stil M . W i n d f u h r , D i e barocke Bildlichkeit, S. 2 6 } f .

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M a s e n läßt keinen Z w e i f e l daran, daß f ü r ihn A l l e g o r i e u n d argutia z u s a m m e n gehören: » E x quibus (gemeint sind die Gleichnisse - P. A . A . ) facile animadvertis n u n c allegorice, nunc explicate in sententibus similitudinem, idque diversa etiam ratione adhiberi. Possent his nonnulla adjici, quae ad tertium A l l u s i o n u m (ut in arte A r g u t i a r u m appellavi) f o n t e m spectarent.« (Palaestra, II, S.

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I6J).

J . M a s e n , A r s n o v a argutiarum, C o l o n i a e A g r i p p i n a e 1 6 6 8 (zuerst 1 6 4 9 ) , S. 2 9 2 L W i e bedeutsam f ü r M a s e n auch die patristische Tradition u n d mit ihr die A l l e g o r e s e ist, zeigen seine H i n w e i s e auf A u g u s t i n u s (II, S. 3 3 0 ) , Hilarius (II, S. 3 3 1 ) , Johannes C h r y s o s t o m u s (II, S. 3 2 8 ) und A m b r o s i u s (II, S. 3 3 0 ) . Sie alle gelten als Vertreter eines scharfsinnigen Stils, der sich auch allegorischer F o r m e n bedienen kann. - Ü b e r M a s e n s T h e o r i e der argutia unterrichtet die anregende A r b e i t v o n B . Bauer, Jesuitische >ars rhetoricaSpeculum imaginum veritatis occultae< mit breit angelegten Theorien der Emblematik und Hieroglyphenkunde, die einmal mehr den Exklusivitätsanspruch zeitgenössischer Allegorik dokumentieren. 90 Einen Höhepunkt erlebt die Theorie literarischer Bildlichkeit in den Schriften Georg Philipp Harsdoerffers, die durch Belesenheit, Quellenkenntnis und freizügigen Umgang mit dem einengenden >Regelkram< der Rhetorik gleichermaßen bestechen. Systematik ist Harsdoerffers Sache nicht, das zeigt schon die heikle Trauerspieltheorie und deren eigenwillige Aristoteles-Auslegung. 91 Auffällig meidet der Nürnberger den Allegoriebegriff, dem im >Poetischen Trichter< zunächst »die Gleichnis« als »Königin« der Tropen den Rang abläuft. 92 Ihr Ursprung ist der »Lehrbegierige Verstand«, ihr Ziel die »Erkaentniß von Sachen«, die sich dem menschlichen A u g e entziehen (>Futter< für den >Witz< also, wie das die 89

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J . Masen, Familiarum argutiarum fontes, Coloniae Agrippinae 1660, S . 4 i / f . Bibelpoetik und antike Epik verbünden sich hier; beide können die scharfsinnigen Rätsel bereitstellen, derer der Verstand bedarf, um seine Kräfte zu üben. Des öfteren verläßt Masen den sicheren Boden der Heiligen Schrift und begibt sich in den Bereich der weltlichen Mythologie: »Ut Homerum piscatorium illud aenigma. Ille enim, cum ex piscatoribus in sole iuxta flumen j actis hamis apricantibus, quaereret: quidam cepissent?« (S. 420). J. Masen, Speculum imaginum veritatis occultae, Coloniae Agrippinae 1650, zumal Lib.IV, cap.IV, S. 346L Zur literarischen Rezeption der Schriften Masens vgl. H.-J. Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter II, S. 82ff. Besonders prägnant die Konzeption des stoischen Helden, die mit der aristotelischen HamartiaAuffassung wenig zu schaffen hat (S. 84).Uber Harsdoerffers Dichtungslehre informiert grundlegend die Arbeit von P. Hess, Poetik ohne Trichter. Harsdoerffers »Dicht- und Reimkunst«, Stuttgart 1986. G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. j6f. Zu den Inkonsistenzen in Harsdoerffers Poetik, insbesondere den begrifflichen Unklarheiten L. Fischer, Gebundene Rede, S.39, G . E . Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 264t. Wenig erhellend dagegen B. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik. Bd.I: Barock und Frühaufklärung, Berlin 1958 (2. Aufl., zuerst 1937), der mit der Terminologie des 18. Jahrhunderts von »malenden Gleichnissen« spricht und die Theorie der barocken Allegorie derart verfehlt (S. 125). Neuerdings diskutiert G. Willems, Anschaulichkeit, S. 242f. Harsdoerffers Begriff des poetischen Bildes im Kontext der horazischen >Ut-pictura-poesisAnschaulichkeit< als durch den Wirklichkeitsbegriff bedingt ist, der im Barock die geistige Signatur aller Dinge einschließt.

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Aufklärung später nennen wird). 93 Der intellektuelle Nutzen des Gleichnisses scheint beträchtlich: »Diesem nach ist die Gleichnis der Hebel oder die Hebstangen / welche durch Kunstfügige Ein= und Anwendung aus dem Schlamm der Unwissenheit emporschwinget / was man sonder solche Geretschaft unbewegt muß erliegen lassen.«94 Noch im 18. Jahrhundert wird, trotz gewisser Vorbehalte, die belehrende Wirkung des Gleichnisses geschätzt; wesentlich ist dann, daß stilistische Disziplin das Risiko der Dunkelheit vermeiden hilft und für die nötige Transparenz des Bildvergleichs sorgt. In Ubereinstimmung mit Quintilian unterscheidet Harsdoerffer zwischen >erklärenden< und >beweisenden< Gleichnissen, deren gemeinsames Ziel jeweils die Aktivierung des Verstandes bleibt. Als Voraussetzung für den rechten Gebrauch gilt die »Gleichständigkeit«: 95 es muß ein Tertium comparationis gegeben sein, auf das sich das Gleichnis ebenso wie sein Gegenstand zurückführen läßt. Ein zulässiger Sonderfall ist das sogenannte >DissimileSpielende< schätzt. Akzeptabel ist das >Dissimile< für Harsdoerffer, solange es die Regeln der sprachlichen Angemessenheit nicht verletzt und mittels des Verstandes erklärt werden kann. Es liegt auf der Hand, daß hier Bezüge zur Allegorie gegeben sind, jedenfalls tauchen vergleichbare Merkmale auf: das Ahnlichkeitskriterium, die Durchführung und möglichst große Konsistenz der Bilder, die Ausrichtung auf die Ratio. 96 Offensichtlich hat der >Poetische Trichters wenn er vom >Gleichnis< spricht, Quintilians allegoria permixta im Visier, deren Begriff womöglich nur deshalb gemieden wird, weil sich Harsdoerffer wie nahezu alle seine Mitstreiter aus der »Fruchtbringenden Gesellschaft« um die Pflege des muttersprachlichen Idioms bemüht und nur in Ausnahmefällen auf das Lateinische oder Griechische zurückgreift (vollends verpönt sind französische Wendungen, die als Symptom des Alamode-Unwesens gelten).97 93 94 95 96

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G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 57. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 57. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter III, S. 57. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 58. Z u r rhetorischen Fundierung von Harsdoerffers Gleichnisbegriff M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 4of., zu den Berührungspunkten mit der Allegorie (freilich ohne nähere Differenzierung zwischen permixta und tota allegoria) G . Willems, Anschaulichkeit, S. 249. Wie streng bei den Nürnbergern auf die Einhaltung sprachlicher N o r m e n geachtet wurde, demonstriert sehr schön Carl Gustav von Hilles Kompendium über die Stiltheorie (und sonstige Regeln) der Sozietät, das es an Pedanterie durchaus mit der Poetik des akkuraten August Buchner (dem Schulmei-

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N o c h enger mit der Allegorie berührt sich Harsdoerffers Begriff des >SinnbildsFrauenzimmer Gesprächspielen< als deutsches Synonym für das >Emblem< eingeführt wird, 9 8 im >Poetischen Tricht e r jedoch weitläufigere Bedeutungsnuancen besitzt und für Dichtkunst wie Malerei gleichermaßen zu gelten scheint. Mit der berühmten horazischen Formel macht sich Harsdoerffer gleich zu Beginn anheischig, die Gattungsgrenzen zu nivellieren: »Es wird die Poeterey ein redendes Gemahl / das Gemähl aber eine stumme Poeterey genennet [ . . . ] « . " A n gesichts der »verbrüderten und verschwisterten Künste« 1 0 0 lassen sich die Differenzen zwischen Malerei und Poesie kaum aufrechterhalten, avanciert die Emblematik als Bild-Text-Gattung zum mustergültigen Beispielfall befruchtenden Gebens und Nehmens. 1 0 1 Wenig Interesse zeigt Harsdoerffer an einer echten Unterscheidung von emblematischen und rein sprachlichen Sinnbildern, so daß auch zwischen Emblem und literarischer Allegorie kaum Differenzierungen vorgenommen werden, was als Ausdruck der Auflösung rhetorischpoetologischer Normierungen zugunsten einer kombinatorischen Spiel-

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ster unter den deutschen Barockautoren) aufnehmen kann. (C. G . v.Hille, Der teutsche Palmbaum, Nürnberg 1647. Faksimile-Neudruck, hrsg. v. M. Bircher, München 1970). Vgl. dazu K. Conermann, Die Fruchtbringende Gesellschaft und ihr Köthener Gesellschaftsbuch. Eine Einleitung, in: Die Fruchtbringende Gesellschaft. Kommentare und Bilddokumentation, hrsg. v. K. C., Weinheim 1985, Bd.II, S . 2 1 - 1 2 9 . den berühmtesten Mitgliedern der »Fruchtbringenden Gesellschaft« zählten Opitz, Buchner, Rist, Harsdoerffer, Schottel, Stieler und Zesen - die Creme der deutschen Barockliteratur. G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, IV, S. 210, VII, S. 16/ff. G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 101. Zur Rezeption der Utpictura-poesis-Formel im 17. Jahrhundert vgl. G . Willems, Anschaulichkeit, S. 242f. G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 101. Daß die Emblematik innerhalb der »Fruchtbringenden Gesellschaft« ausgiebig gepflegt wurde, belegt das Grundbuch der Sozietät, das 1646 unter dem Titel »Der Fruchtbringenden Gesellschaft Nahmen / Vorhaben / Gemälde und Wörter« von Fürst Ludwig von Anhalt-Köthen veröffentlicht wurde. Es enthält 400 emblematische Kupferstiche, die von Matthäus Merian stammen und sinnbildlich die Interessen, Fertigkeiten und Marotten der einzelnen Mitglieder darstellen. Opitz, der »Bekrönte«, erhält den Lorbeerkranz, das Zeichen des poeta laureatus, Harsdoerffer, der »Spielende«, die Bohnenpflanze (die Fruchtbarkeit verspricht und rasch emporwächst), Buchner die Musa-Frucht (als Zeichen für Lernbegierde und Wissensdurst), Schottel, der »Suchende«, die Sensenwurzel, die Beharrlichkeit sowie feste Verankerung im Boden der Tatsachen bezeichnet (Fürst L. v. Anhalt-Kothen, Der Fruchtbringenden Gesellschaft Nahmen / Vorhaben / Gemälde und Wörter. Mit Georg Philipp Harsdoerffers >Fortpflantzung der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft (1646). Faksimile-Neudruck, hrsg. v. M. Bircher, München 1971, Nr. 200 (Opitz), 368 (Harsdoerffer), 362 (Buchner), 397 (Schottel)).

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freude manieristischer Prägung aufzufassen ist. Sehr viel konventioneller wirkt Harsdoerffer dort, wo er die allgemeinen Vermögen und Vorzüge der Sinnbilder im Kontext ihres ästhetischen Nutzens beschreibt. Er besteht vor allem darin, daß sie komplizierte Naturzusammenhänge und Abstrakta - metaphysische Ordnungsinstanzen, geistige Prinzipien, menschliche Geisteskräfte und Affekte - in einer Weise darstellen, die es dem geduldigen Betrachter ermöglicht, Einsichten in ihm sonst verschlossene Sachverhalte zu gewinnen.102 Unverkennbar ist schon hier Harsdoerffers Vorliebe für die Personifizierungsallegorie, die sich auch in seinem dichterischen Schaffen niederschlägt und im >Poetischen Tricht e r einen wichtigeren Platz einnimmt als die metaphora continua. Feste Voraussetzungen müssen erfüllt sein, damit Personifizierungen nicht willkürlich ausfallen und allgemein verständlich bleiben. Harsdoerffer unterscheidet zwischen der »natürlichen« Variante und der, die in der »Beliebung« 103 des Autors steht. Die erste Form erfüllt das Kriterium der Ähnlichkeit zwischen Signum und Signatum, die zweite lebt aus ikonographischen Traditionen antiker oder christlicher Observanz. Die unterschiedlichen Grundlagen der sinnbildlichen Invention erläutert ein Beispiel: »Wann der Haan die Wachsamkeit bedeutet / kommet solches von seiner natuerlichen Eigenschaft her. Wann das Aug die Weißheit bedeutet / ist solches / Theils seiner Eigenschaft / Theils auch nach der Vergleichung in der Egyptier Bilder Lehre beyzumessen [...]«. 1 0 4 Der Hinweis auf die als Allegorien (miß)verstandenen Hieroglyphen dient der Absicherung der Konventionalitätshypothese, derzufolge Sinnbilder häufig Produkte einer Übereinkunft der kulturellen Gemeinschaft vorstellen und keine natürliche Ähnlichkeit mit der von ihnen bezeichneten Sache besitzen. 105 Bei kaum einem anderen Theoretiker der Zeit läßt sich die triadische Fundierung der Allegorie besser erkennen als bei Harsdoerffer. So groß auch die Freude am Spiel der Bilder sein mag, rhetorische Regeln müssen selbstverständlich in Kraft bleiben: »[...] massen auch hier gilt was die Redner beobachten / daß solche Vereinbarungen in hohen Sachen / von hohen Dingen / in geringen und verächtlichen / von gleicher 102 103 104 105

G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 105. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 108. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 109. U b e r den Gegensatz zwischen natürlichen und willkürlichen Sprachzeichen, der bereits in Piatons >Kratylos< zur Diskussion steht und bis ins 20. Jahrhundert hinein (man denke an die moderne Semiotik im Anschluß an Ferdinand de Saussures >Cours de linguistique generalePoetischen Trichters< begegnet man zeittypischem Sammeleifer in enzyklopädischem Ausmaß. Von »Aal« bis »Zwilling« umschreibt ein allegorisches Wörterbuch über 500 Begriffe, die auf der Grundlage von idiomatischen Wendungen, etymologischen Herleitungen, emblematischen Pictura-Motiven und Anleihen aus der Mythologie bilderreich paraphrasiert werden. Strukturbestimmend ist der >Physiologus Graecus< mit seinen mittelalterlichen Nachfolgern, dessen Gegenstandsbereich Harsdoerffer jedoch erweitert. Neben Tier- und Pflanzensphäre stehen auch Abstrakta zur Debatte, die für die klassischen Bestiarien und Herbarien kein Thema waren. Im >Poetischen Trichter< bildet die >Psychomachia< des Prudentius, die als erstes Werk an der Schwelle zum Mittelalter im Kontakt mit der spirituellen Schriftdeutung die Gefährdungen der menschlichen Seele durch Welt, Fleisch und Tod personifiziert hatte, die Grundlage eines allegorischen Katalogs, der den gesamten Kosmos auszumessen sucht und, gestützt auf einen seit der Spätantike kaum variierten Kanon, Affekten, Gemütszuständen und geistigen Prinzipien entsprechende Sinnbilder zuordnet. 109 Die Rache er106 107 108

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G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 107. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 108. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 1 1 1 . Für Theorie und Praxis der Emblematik gelten Cesare Ripas >Iconologia< ( 1 5 9 3 ) und Masens >Speculum imaginum< als Standardwerke (vgl. S. 102). Vgl. H . R. Jauß, Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung, bes. S. 15off. Sehr deutlich ist bei Prudentius noch der geistliche Bezug, der die Personifizierungsallegorien bestimmt: »Haec ad figuram praenotata est linea, I Quam nostra recto uita resculpat pede: I Uigilandum in armis pectorum fidelium. I Omnemque nostri portionem corporis I Quae capta foedae seruiat libidini, I D o m i coactis liberandum uiribus; N o n esse large uernularum diuites, I Si, quid trecenti bis nouenis additis I possint, figura nouerimus m y -

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scheint »in Gestalt eines gewaffneten und rotbekleideten Weibes«, die Vernunft als Jüngling, »welcher Königlich bekleidet«, der Neid als alte »Weibsperson, blaß in dem Angesicht / mit lang abhängenden Brüsten, dazwischen Schlangen das Herz nagen / nechst ihr eine Wasserschlange mit vielen Köpfen« (was sehr genau einer emblematischen pictura des Andreas Alciato entspricht), der Geiz »in Gestalt eines abscheulichen alten Weibes / mit guldnen Fesseln / einem vollen Beutel und einem Wolffe neben ihr«, die Liebe als Jungfrau, der Zorn als behelmtes Weib, die Wollust als Metze, die eine Angel auswirft. 1 1 0 Die allegorischen Gestaltungsvorschläge, die der Anhang des >Trichters< mit großer Akribie und in fast einzigartigem Ausmaß unterbreitet, stellen selbstverständlich keine Erfindungen Harsdoerffers dar, sondern gehen auf frühchristliche Psalmdichtung, mittelalterliche Florilegien und Emblematik zurück. Wie eng antike und christliche Tradition hier zusammenwirken, belegt das Stichwort »Cederbaum«. »Die Seulen des Libanon / die holdes Rauchwerk schwitzen«, 111 so lautet Harsdoerffers erste Paraphrase, die an Psalm 104,16 angelehnt ist, der die Zedern des Libanon als Pflanzungen Gottes anzupreisen weiß. Nach der biblischen Quelle kommt die antike Naturwissenschaft mit ihren metaphysischen Spekulationen zum Zuge, wobei das Standardwerk des Plinius wichtige Anregungen liefert: »Das Holtz verfaulet nicht / entbrochen aller Zeit und der Vergänglichkeit / deßwegen wurd hiervon das Götzenbild gehauen.« 112 Schon Wolfhart Spangenbergs >LustGartenZeder< auf Plinius und auf die eschatologische Bedeutung, die das Motiv in der euripideischen >Elektra< besitzt. 113 Dem >Poetischen Trichter< geht es erneut um möglichst große Vollständigkeit der allegorischen Darstellungsbeispiele, so daß antike und christliche Bildtraditionen im Zeichen gelehrter ars combinatoria gleichermaßen zu ihrem Recht kommen können. Die Synthese heterogener Quellen läßt sich nicht zuletzt als Reflex des zeitgenössischen

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stica.« (Prudentius, Psychomachia, Prämonitio, v.jof.) Z u r späteren Entwicklung der Psalmdichtung und ihrer allegorisch-figuralen Deutungstechnik C h . Meier, Z w e i Modelle von Allegorie im 12. Jahrhundert: Das allegorische Verfahren Hildegards von Bingen und Alans von Lille, F F A , S. 70-90, bes. S. 7 1 f. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 383f., 463, 362, 226, 3 1 6 , 500, 493. Z u r Darstellung der Invidia A . Alciato, Emblemata, L y o n 15 5 1 , S. 79, E H S , Sp. 1570; ähnliche Personifizierungen bei Prudentius (»Psychomachia«, v.454f. (caritas), v.4of. (libido), v.io9f. (ira)). G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 160. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 160. W. Spangenberg, LustGarten, Sämtliche Werke, Bd. V I , S.646.

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literarischen Manierismus verstehen, der unterschiedlichste Bildvorlagen zu einer facettenreichen poetischen Stilmischung zu verarbeiten pflegt. 1 1 4 Auch Harsdoerffers Freund Sigmund von Birken, im Kreis der »Fruchtbringenden Gesellschaft« >der Erwachsene< genannt, zählt zu den Autoren, die mit den drei Quellen der Allegorie gleichermaßen vertraut sind. Die rhetorische Bestimmung bildet in seiner >Rede- bind- und Dicht-Kunst< (i 679) den Auftakt und sichert das begriffsgeschichtliche Fundament: »Wann die Gleichnis Rede sich vervielfältigt / und mit mehr als einem Wort durchfähret / verdienet sie erst recht diesen Namen und wird von den Latinern Allegoria genennet.« 115 Abgesehen von der unsauberen etymologischen Zuordnung überrascht zunächst die Wendung >Gleichnis RedeGleichnis< nennt, aufs genaueste mit der Metapher. Die diesbezügliche Definition besagt, in den Gleichnissen sei »zu betrachten das Ding oder die Sache / davon man poetisiret oder redet / folgends ein anders Ding oder Sache / und endlich die Gleichheit / so zwischen diesen beiden ist.« 116 A n anderer Stelle taucht dann auch >Metapher< als Synonym für >Gleichnis Rede< auf. Wie viele seiner Vorgänger bietet Birken, ein wenig verdeckt, das Quantitätskriterium an: die Allegorie ist erweiterte Metapher. Die Unschärfe des Gleichnisbegriffs sorgt übrigens dafür, daß Abgrenzungen kaum möglich sind. Was Birken als poetische >Vergleichung< bezeichnet, enthält schon den gesamten Katalog der Tropen; Differenzierungen zwischen Metapher und Metonymie unterbleiben ebenso wie Überlegungen zum schwierigen Status der Ironie. Neben der ars bene dicendi residiert bei Birken, wie es der Titel seines Werkes verheißt, die Poetik. Konsequent wird, ehe es um spezielle dichtungstheoretische Fragen geht, eine Einführung in mögliche Quellen literarischer inventio geboten. A n erster Stelle findet sich da die Schrift, die, wie Birken weiß, eine Fundgrube für den Allegoriker ist: »Gott selbst / und sein Sohn unser Heiland / haben auf Erden / mit den Profeten und 114

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Die Kombination unterschiedlichster Stilmittel und Motive gehört schon zu den Merkmalen des Asianismus, der gleichwohl nicht generell mit dem M a nierismus gleichgesetzt werden darf. Ü b e r einige praktische Aspekte des Verstoßes gegen die Decorum-Regel und dessen Reflexion in der antiken D i c h tungstheorie (Aristoteles, Demetrios, Dionys von Halikarnass, Longin) unterrichtet M . Fuhrmann, Obscuritas, S. Z u m Manierismus im 17. Jahrhundert W. Barner, Barockrhetorik, S. 57, H . - J . Lange, Aemulatio veterum, S. 5 iff. (unter dem Gesichtspunkt veränderter Stilvorbilder) sowie W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 2y jf. S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 81. S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 79f.

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Aposteln durch Gleichnisse und Sinnbilder geredet [.. .]« 1 1 7 Neben die bibelpoetische Allegorielizenz tritt sogleich die emblematische: »Also wird man in heiliger Schrift / viel tausend Sinnbilder finden / und darf man nur eine Deutschrieft darzu setzen [...]« U 8 Die emblematische subscriptio >Deutschrieft< - soll die allegorischen Passagen der Bibel kommentieren, aus denen gleichsam eine >pictura< wird, deren richtiges Verständnis die subscriptio sicherstellt. Birkens überraschende Synthese versetzt bibelhermeneutische mit emblematischen Fragen, was als zeittypisches Merkmal einer kompakten Theorie der Sinnbilder gelten darf, in der Emblematik, Allegorie und Allegorese keineswegs säuberlich geschieden sind. Daß die gewagte Analogie zwischen spiritueller Schriftdeutung und emblematischer Struktur grundsätzliche Fragen aufwirft, die Verhältnis und Vergleichbarkeit von Sprach- und Bildkunst betreffen, interessiert Birken kaum, wird jedenfalls nicht detaillierter erörtert. Mit dem Hinweis auf die biblische Stoff- und Motivwelt der Emblematik, die ihre formalen Bausteine aus Hieroglyphik und Impresenmode, ihre Themen aber aus der christlichen Tradition bezieht, möchte sich Birkens Poetik nicht begnügen, geht es ihr doch um das geistige Band, das emblematischen Wirkungswillen und Heilige Schrift verbindet, um den Glauben an die Macht der Bilder, in denen sich die spirituelle Verfaßtheit der Natur auf sinnfällige Weise ausdrückt. Die Vorstellung von der Welt als Schauplatz immaterieller Kräfte, die für das Allegorieverständnis des gesamten 17. Jahrhunderts entscheidend gewesen sein dürfte, rechtfertigt auch gewagtere Analogien, die die Grenzen der Gattungen sprengen und mit den Normen der Regelsysteme kaum zur Deckung zu bringen sind. N u r wenige Autoren erstreben freilich eine derart umfassende Berücksichtigung von Rhetorik, Emblematik und Bibelhermeneutik, wie sie in Birkens Allegoriebestimmung zutagetritt. Während sich die Regelpuristen meist auf die normativen Distinktionen der Tropenlehre beschränken, arbeiten spekulative Köpfe wie Harsdoerffer mit einem erweiterten Allegoriebegriff, der im rhetorischen Definitionssystem nicht mehr zu verankern ist. Neben Birkens Schrift behandeln einzig noch Georg Neumarks >Poetische Tafeln< ( 1 6 6 7 ) , als deren wahrer Autor Mar117

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S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S . 2 1 3 . Daß die Bibelpoetik bei Birken Priorität genießt, verwundert nicht. F ü r die Nürnberger, die doch zur >weltlichen< Fraktion der deutschen Barockliteratur zählen, gilt das Diktum: »Der Poeterey wahrer Gebrauch sol in Geistlichen Sachen bestehen [...]«. (G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, V, S. 55). Zur spirituellen Wirkungsintention barocker Poetik näher D . W. Jons, Das >Sinnen-BildTrichter< nur ganz bestimmten

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G. Neumark, Poetische Tafeln. Oder: Gründliche Anweisung zur Teutschen Verskunst. Nachdruck der Ausgabe von 1667, hrsg. v. J. Dyck, Frankfurt/M. 1971, S. 3. Ähnlich die genealogische Zuordnung bei M. Opitz, Buch von der deutschen Poeterey, S. 3, ohne daß daraus aber spekulative Vermutungen über das Sprachvermögen der Schöpfung im Sinne pansophisch-mystischer Tradition abgeleitet werden. Besonders deutlich treten die Aspekte der pansophischen Natursprachenidee, die eine Radikalisierung der platonischen Physei-Lehre vorstellt, in Böhmes >De signatura rerum oder Von der Geburt und Bezeichnung aller Wesen< (1621) zutage (in: Sämtliche Schriften. Faksimile-Neudruck der Ausgabe von 1730 in elf Bänden, neu hrsg. v. W.-E. Peuckert, Bd. VI, Stuttgart 1957, S. 7f. (I,i6)). Böhme geht, ähnlich wie vor ihm bereits Paracelsus, davon aus, daß jedes Element der göttlichen Natur mit Sprache begabt sei. Schon die ältere Forschung hat den Zusammenhang zwischen Böhmes Natursprachenlehre und der Onomatopoesie der Nürnberger hervorgehoben: P. Hankamer, Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im 16. und 17. Jahrhundert, Bonn 1927, S. i6z{. (mit der problematischen These, die Sprachtheorie der Nürnberger sei nur ein dekadentes Nachspiel der böhmistischen Pansophie), W. Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdoerffer. Ein Beitrag zur Geschichte der Literatur, Poetik und Sprachtheorie des Barock, Leipzig 1932, S. 149, M. Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 2o6ff. (mit instruktiven Bemerkungen zur Rezeption pansophischer Sprachauffassung im 17. Jahrhundert), C. Wiedemann, Johann Klaj und seine Redeoratorien, Nürnberg 1966, S. 73f. (geht davon aus, daß zumindest Harsdoerffer das Werk Böhmes nicht kannte, hebt aber theoretische Gemeinsamkeiten hervor). 73

Allegorien zubilligen mochte). »Ein iedes Ding hat seinen Mund zur Offenbarung«, 121 so lautet die programmatische Formel Jacob Böhmes, dessen Schriften von Neumark und Kempe aus strategischen Gründen (der häretische Schuster galt als fragwürdige Referenz) nicht erwähnt werden, aber mit ihrer Theorie der Natursprache entscheidenden Einfluß auf die >Poetischen Tafeln< ausüben. Zwar lassen es die Autoren an einer expliziten Auseinandersetzung mit der Allegorie fehlen, jedoch nobilitieren sie den allegorischen Stil indirekt durch ihre Lehre von den poetischen Bildern, in denen die Ähnlichkeit zwischen Zeichen und Sache als Merkmal des göttlichen Sprachgeschenks zum Vorschein kommt. Die realistis c h e r Qualitäten der Allegorie, die der spezifischen Wirklichkeit geistiger Kräfte Rechnung trägt, schätzt, wie wir noch feststellen werden, das gesamte 17. Jahrhundert. 122 Neben der (nicht explizit genannten) Pansophie Böhmes lebt in den >Poetischen Tafeln< auch die Dichtungstheorie der italienischen Renaissance fort. Insbesondere Scaligers Ingenium-Lehre hat Konsequenzen für eine freizügigere Begründung des poetischen Bildgebrauchs, der sich nicht nur auf entsprechende Normen, sondern ebenso auf zündende Einfälle, Überraschungsmomente und raffinierte Kunstfertigkeit stützen soll. 123 Wer allegorisch arbeitet, ist zwar durch die Überlieferung an bestimmte Konventionen zumal rhetorischer Provenienz gebunden, darf sich aber innerhalb ihrer Grenzen nach Belieben bewegen. Daß die Regelkunde nicht fehlen darf, zeigen die Marginalien der Schrift, die wiederholt auf die Standardwerke eines Cicero, Quintilian und Donat ver121

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J . Böhme, D e signatura rerum, 1 , 1 6 (S. 7). Vgl. zur geschichtlichen Dimension der Natursprachenlehre A . Borst, Turmbau, Bd. I I I / 1 , S. 1 3 4 2 ^ W. Benjamin hat zu Recht auf die Differenzen zwischen der Natursprachenkonzeption der Nürnberger, die den sinnlichen Charakter der Sprachzeichen akzentuieren möchte, und der Allegorie mit ihrem Kontakt zur Welt der Begriffe hingewiesen: »Die Lautsprache ist demnach der Bereich der freien ursprünglichen Äußerung der Kreatur, wogegen das allegorische Schriftbild die Dinge in den exzentrischen Verschränkungen der Bedeutung versklavt.« ( G S I, S. 377f.). Benjamin, der an mehreren Stellen des Trauerspielbuchs kryptisch seine eigene hochmetaphysische Sprachtheorie zitiert ( G S I, S. 398, 407; vgl. G S II, S. 1 5 5 , 1 5 4 ) , die eine entschiedene Opposition von >adamitischem N e n n e n (als Natur- bzw. Ursprache) und Begriffssprache feststellt, ist allerdings entgegenzuhalten, daß bei allen formalen Differenzen zwischen allegorischem Stil und Klangmalerei doch Ubereinstimmungen herrschen: beide Verfahren gehen davon aus, daß in Gottes Natur kein Ding ohne spirituelle Bedeutung besteht, daß es >universalia in re< gibt, die sich durch die Zeichen der Sprache erfassen lassen. Lediglich die stilistischen Mittel, die diesen Zusammenhang darstellen, unterscheiden sich; ihr Ausgangspunkt ist aber jeweils der spirituelle Realismus, dessen Geltung für das 17. Jahrhundert Benjamin wohl generell unterschätzt. G . Neumark, Poetische Tafeln, S. }f.

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weisen. Selbstverständlich kennt man auch die allegorische Bibelhermeneutik und deren patristische Ursprünge; Augustins >De doctrina christiana< wird an mehreren Stellen als unbedingte Autorität angeführt. 124 Daß gerade bei den Nürnbergern die eher dürre Metephora-continuaDefinition durch zahlreiche Ergänzungen aus dem Umfeld von Emblematik und Allegorese aufgefrischt wird, kann schwerlich überraschen, wenn man ihre eigenen literarischen Werke betrachtet. Die Oden Birkens, die Bukolik Harsdoerffers, die Friedensspiele Klajs und Schottels, nicht zuletzt das als Gemeinschaftswerk verfaßte >Pegnesische Schäfergedicht< (1644-164 5) demonstrieren auf exemplarische Weise, daß sich die barocke Allegorik aus unterschiedlichsten Traditionselementen und Deutungsmustern zusammensetzt, mithin kaum auf nur eine Quelle festzulegen ist. 125 Auch die Poetik Albrecht Christian Rotths (1688), das vollständigste Werk seiner Art im deutschsprachigen 17. Jahrhundert, zeigt sich wohlwollend gegenüber der literarischen Bildlichkeit. Daß der Allegoriebegriff nur implizit im Spiel ist, sollte nicht zu Irritationen führen; wie Harsdoerffer meidet ihn Rotth, um allzu enge Kontakte mit der rhetorischen Tradition und deren griechisch-lateinischer Terminologie auszuschließen. Rotths Surrogate sind jedoch nicht gerade geeignet, für klare Verhältnisse zu sorgen. Unterschieden werden Gleichnis, emblematisches Zitat und Personifizierung. Hinter dem ersten verbirgt sich einmal mehr die Metapher: »Eine jedwede Sache oder Person / welche mit einer andern Sache kan verglichen werden / kan der Poet unter dem Bilde dessen ausführen / mit dem er verglichen werden kan; das ist: Er kan an dessen stat dessen Bildniß aufführen.« 126 Die umständliche Definition wird durch eine Reihe von Beispielen gewürzt, die hinreichend verdeutlichen, daß sich Rotths Gleichnisbegriff mit dem der Metapher deckt.

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G . Neumark, Poetische Tafeln, S. 45f., 57. Gegen eine allzu schroffe Kontrastierung möglicher Einflußfelder der barocken Allegorie votiert auch K. Garber, Rezeption und Rettung, S. 7of. A . C h . Rotth, Vollständige deutsche Poesie. 3 Bände, Leipzig 168 8, Bd. III, S. 26. Daß Rotth die Metapher hier mit dem Terminus >Bild< charakterisiert, ist für das 17. Jährhundert ungewöhnlich. In der Regel gilt der Bildbegriff nur für die Emblematik, bisweilen auch, wie bei Harsdoerffer, für die Allegorie. B. Asmuth hat zu Recht daran erinnert, daß erst die Aufklärungspoetik mit einem erweiterten Bildverständnis operiert, das dann zur Kontamination der Begriffe >Metapher< und >Bild< führt (Β. Α . , Seit wann gilt die Metapher als Bild? Z u r Geschichte der Begriffe >Bild< und »Bildlichkeit« und ihrer gattungspoetischen Verwendung, in: Rhetorik zwischen den Wissenschaften. Geschichte, System, Praxis als Probleme des »Historischen Wörterbuchs der Rhetorik«, hrsg. v. G . Ueding, Tübingen 1 9 9 1 , S. 2 9 9 - 3 0 9 , S. 3oif.). 75

Wer um größere Originalität bemüht ist, muß die Sinnbildkunst nutzen, genauer: ihre picturae literarisch umsetzen: »Was auff Emblematische A r t eine Person oder Sache vorstellet / dasselbe Emblema kan vor die Sache oder die Person selbst gesetzet werden.« 127 Während die Metapher mehrere Dinge aufgrund ihrer natürlichen Ähnlichkeit miteinander vergleicht, rechtfertigt sich das Emblem aus bestimmten Konventionen, die den eigentlichen Sinn seiner pictura festlegen. Rotths Argumentation, in der Sache klar, verfährt hier nicht ohne Pedanterie. Das Gleichnis, so hören wir, lebt von der Spannung zwischen signum und signatum, was dem metaphorischen Vertauschungseffekt entspricht. 128 Die emblematische Form hingegen muß laut Rotth als willkürliche und allein durch die Konvention sanktionierte Darstellung eines abstrakten Begriffs gelten. Die vertrackte Überlegung hat vor allem ein pädagogisches Ziel: der Autor, der sich sinnbildlicher Anleihen bedient, soll nicht den Eindruck erwecken, als verfahre er originär, vielmehr gehört es zu seiner Pflicht, die emblematische Quelle durch einen erläuternden Kommentar aufzudecken. Wer an einschlägigen Traditionen interessiert ist, wird im übrigen auf Masens >Speculum imaginum< (1650) verwiesen, das Rotth mehrfach mit höchstem Respekt erwähnt. 129 Für eher praktische Beispiele sorgen Ripas >Iconologia< (1599) und das Hieroglyphenbuch des Valeriano, von denen auch die literarische Allegorik Anregungen empfangen darf. 130 Im Gegensatz zum emblematischen Zitat bietet die Personifizierung zunächst den Vorteil, daß sie auch ohne eine nähere Explikation verständlich bleibt: »Alle Sachen (a), alle Affecten (b), alle Tugenden (c), alle Laster (d) ja auch alle Verrichtungen kan der Poet unter dem Habit der Person vorstellen / wenn er nur seine Nahmen und Verrichtungen kann aussinnen / damit er ihre Person belegt.« 131 Rotth weiß genau, daß sich die von ihm beschriebenen Darstellungstechniken ergänzen können. Seine zahlreichen Beispiele für die Personifizierung nehmen Anleihen bei der Emblematik und bieten schillernde Synthesen aus mythologischen und biblischen Quellen, was einmal mehr den Nuancenreichtum der allegorischen Form dokumentiert. 132 Erst am Schluß bringt Rotth auch die Rhetorik ins Spiel, freilich nur ihre zur Vorsicht mahnende Aptum-Regel. Falsch sei 127 128 129

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A . C h . Rotth, Poesie, Bd. III, S.28. A . C h . Rotth, Poesie, Bd. III, S. i8f. A . C h . Rotth, Poesie, S. 34f. Wenig später erwähnt Rotth auch Masens >Palaestra Eloquentiae Ligatae. Pars III et Ultima (Dramatica)< und die dort formulierten Gedanken zur Tragödientauglichkeit allegorischer Personen. G . Willems, A n schaulichkeit, S. 5 if. übersieht die Tatsache, daß Rotth Masen völlig richtig als Apologeten der Allegorie darstellt und auffaßt. A . C h . Rotth, Poesie, Bd. III, S. 34. A . C h . Rotth, Poesie, Bd. III, S. 30. A . C h . Rotth, Poesie, Bd. III, S. 3 of.

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es, wenn man »etwas unter einer solchen Person vorstellet, der es niemahl zukommen kan / was man vorstellet.« 133 Selbst für die Personifizierung gilt das Kriterium der Angemessenheit, das üblicherweise der metaphora continua vorbehalten bleibt. Wer es mißachtet, riskiert die >obscuritasSekretariat=Kunst< (1673) m i t der literarischen Bildlichkeit. Die Schrift, eigentlich nur ein Briefsteller klassischer Schule (und von enzyklopädischen Ausmaßen), bewegt sich in den Bahnen der rhetorischen Konvention. Zwar meidet Stieler konsequent den Allegoriebegriff, jedoch geht das erneut aufs Konto des Sprachpurismus. Zwei Gegenvorschläge unterbreitet das Werk: »Bildrede« und »Vorstellung« umspielen den Terminus >AllegorieBildredetodte Person< auch die so beliebte Geistererscheinung als Variante der Personifizierung zuläßt. Merkwürdig unscharf bleibt hingegen der Begriff >VorstellungSilva Allegoriarum< des Hieronymus Lauretus. 1570 erstmals veröffentlicht, erlebt sie bis 1744 zahlreiche Auflagen und bildet neben Pagninus' >Isagogae ad sacras literas liber unicus< (1536) das bedeutendste, in seiner Art wohl vollständigste allegorische Bibelwörterbuch, das das sinkende katholische Weltreich hervorbrachte. Als reichhaltige Sammlung allegorisch auslegbarer Passagen der Heiligen Schrift bietet die »Silva« Aufschlüsse über Wortbedeutungen jenseits des Buchstabensinns und verschiedene Höhenlagen des sensus mysticus. Insofern zählt sie zu den fontes, den Quellenkompendien, mit denen die Autoren des 17. Jahrhunderts zu arbeiten pflegen. Daneben legt Lauretus seinen beiden Präfationes eine kompakte Theorie der Allegorese zugrunde, die den Stand der christlichen Bibelhermeneutik an der Schwelle zur Neuzeit repräsentiert. Säuberlich trennt er dabei die rhetorische von der exegetischen Seite, anders als die Kirchenväter, die diesbezüglich einen weitaus geringeren systematischen Aufwand trieben. 141 142 143

S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 2 1 3 . G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter III, S. 108. D. W. Jons, Das >Sinnen-BildSonnete< des Andreas Gryphius, München 1976, S.6of.

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Für Lauretus ist die Unterscheidung zwischen der Allegorie als Tropus und dem allegorischen Ereignissinn der Heilsgeschichte von grundlegender Bedeutung. Der rhetorische Aspekt der Allegorie wird unter Rückgriff auf die römischen Autoritäten, Quintilian und Donat zumal, höchst konventionell definiert: »Est igitur allegoria oratio, in qua verbis utimur, ä propria significationes conversis, ad aliud significandum, aut certe per res ipsas proprie significatas, aliud intellegimus.« 144 Klassische, uns inzwischen bekannte Allegoriekriterien der Tropenlehre werden hier versammelt: der Vertauschungsaspekt, die Uneigentlichkeit der Bedeutung, die Differenzierung zwischen Buchstabensinn (>proprieFlucht menschlicher Tages die auf eine Trennung zwischen ekklesiologischem und eschatologischem sensus verzichtet. 165 Der vierte Reyen des >Leo Armenius< stellt ganz ähnlich seine Todesprophetie unter das Patronat einer Christus-Präfiguration, vermischt also sensus allegoricus und anagogicus 166 - Beispiele, die zeigen, daß literarische Formen im 17. Jahrhundert nicht nur am Deutungsangebot der Bibelallegorese partizipieren, sondern sogar Widerschein komplizierter exegetischer Fragen sein können. A n poetischen Belangen hat der Verfasser der >Silva Allegoriarum< wenig Interesse. Schon die entschiedene Differenzierung zwischen Tropenlehre und Allegorese zeugt von Purismus. Die literarische Umsetzung des allegorischen Deutungskanons, wie sie im 17. Jahrhundert ein letztes Mal begegnet, dürfte für Lauretus schwerlich akzeptabel gewesen sein, jedenfalls erwähnt er das heikle Thema an keiner Stelle. Ebensowenig erfahren wir von der weltlichen, der paganen Allegorese, die doch seit der Antike zum festen geistesgeschichtlichen Bestand des Abendlandes zählt. Allegorische Auslegungen der homerischen Epen, die zwischen kosmologischem (auf die Natur bezogenem) und ethischem Zweitsinn unterscheiden, sind spätestens mit Beginn des Stoizismus eine Selbstverständlichkeit und werden in der Nachfolge der Neuplatoniker auch auf andere Werke ausgedehnt. 167 Uber Donatus und Macrobius gelangt die pagane Allegorese, die nun verstärkt den Texten Vergils und Ovids >Metamorphosen< gilt, ins Mittelalter. 168 Wenn Lauretus diesen bedeutsamen Strang der allegorischen Interpretationsgeschichte ignoriert, so hat das seinen guten Grund, denn seit Augustinus ist es opinio communis der Theologen, daß die Werke der weltlichen Auetores nur einen buchstäblichen Sinn vermitteln dürfen. Der sensus spiritualis mit seinen verschiedenen Nuancen sollte Vorrecht der Heiligen Schrift bleiben, was einen Brückenschlag zwischen christlicher Dogmatik und paganer Allegorese lange Zeit zu verhindern schien. Erst in der frühen Scholastik wagt Bernardus Silvestris eine vorsichtige Annäherung, die durch präzisere begriffliche Distinktionen zwischen weltlichem und geistlichem Textsinn ermöglicht werden soll. Die >historia< ist das Fundament jeder biblischen Erzählung, der das 165 166 167

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A . Gryphius, Flucht menschlicher Tage (1652), D 5 9 7 - 6 4 9 , hier S. 6ni. A . Gryphius, Leo Armenius O d e r Fürsten=Mord (1650), G A V, IV, v . j ö i f . Hauptwerke der stoizistischen Allegorese sind Cornutus, Theologiae Graeciae compendium, Heraclitus, Allegoriae Homericae u. Varro, Antiquitates divinae. Vgl. J. C . Joosen, J. H . Waszink, Artikel >Allegoresefabula< ist jedoch keineswegs mehr nur >LügengeschichteOvidius moralizatusSilva< des Lauretus thematisiert die Probleme der paganen Allegorese an keiner Stelle, kann sie sich doch auf die klassische Aufgabenteilung zurückziehen, derzufolge den Theologen allein die spirituelle Exegese obliegt, weltliche Themen aber in den Hintergrund zu treten haben. Mit seiner theoretischen Vorrede erweist sich Lauretus als mustergültiger Repräsentant der Allegorese-Tradition, deren Ursprünge noch vor Augustinus liegen und die in beeindruckender Kontinuität vom 169

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Bernardus Sylvestris, Commentarium super sex libros Eneidos (12. Jh.), hrsg. v. W. Riedel, Greifswald 1924. Z u Bernardus auch C h . Meier, AllegorieForschung, S . 2 j f . Petrus Berchorius, Reductorium morale, liber X V : Ovidius moralizatus. Textus e codice Bruxelles, critice editus Werkmateriaal (3), hrsg. v. Institut f. spätes Latein der Rijksuniversiteit Utrecht 1966. Berchorius' Zielformel lautet »Veritas in fabulis« (Reg. 863-869, S. i,iff.), was a priori eine Versöhnung z w i schen paganer und spiritueller Allegorese möglich scheinen läßt. - Z u r profanen (insbesondere Homer-) Allegorese vgl. E. Auerbach, Mimesis, S. 5 jf. u. E . R . Curtius, Europäische Literatur, S . 2 i i f . ; zum >Ovidius moralizatus< F. O h l y , Typologische Figuren aus Natur und Mythus, F F A , S. 1 2 6 - 1 6 6 , bes. S. i 4 3 f f . Grundsätzlich jetzt auch J . Pepin, Allegorie und Auto-Hermeneutik, in: Typologie, hrsg. v. V. Bohn, S. 1 2 6 - 1 4 1 . Der nicht unproblematische Begriff >Auto-Hermeneutik< bezieht sich auf den Umstand, daß die allegorische Bedeutung oft v o n der Schrift selbst entschlüsselt wird, während pagane Texte auf externe Erläuterungen ihrer allegorischen Form angewiesen bleiben.

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frühen Christentum bis ins 17. Jahrhundert fortwirkt. Schon Origenes warnt in seinem Hauptwerk >Peri archön< (>De principiisDie wort bedeuten etwasancillaLiberaDe trinitate< bemerkt Augustinus: »Quae sunt in allegoria (Galat.4,24), nolentes graecum vocabulum ponere, circumloquendo interpretati sunt dicentes, Quae sunt aliud ex alio significantia.« 174 Die von der Rhetorik tradierte >Aliud ex alioSermones< des Petrus Chrysologus ( P L 52, S. 183-680). Sermo X X X unternimmt den Versuch, die an blutigem Stuhlgang leidende Frau, von deren Heilung das Markusevangelium berichtet, als Christus-Figuration und Allegorie der Ecclesia auszuweisen: »Quae est vita quam sic genuinus sanguis naturalis delibitatis, originalis morbus, ad causas mortis, ad lethale vulnus, ad foedi lagnoris adduxit augustias?« U n d die Antwort: »Ista est, ista est Ecclesia, quae primi hominis vulnerata peccato, tota fluebat sanguine, tota originaliter decurrebat in mortem.« ( 3 0 0 C - D ) (Vgl. Mark. 5,25). Augustinus, D e trinitate, P L 42, S. 8 1 9 - 1 1 0 1 , hier S. 1068.

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nus, Cassiodor und Walafridus Strabo auf die allegorische Vertauschungssemantik verweisen. 175 Erst in der Scholastik verschwindet die rhetorische Definition aus der Theologie, weil nun die Entwicklung der sieben freien Künste (>septem artes liberalesSpiegel im dunklen Wort< den spirituellen Hintergrund gibt (i.Kor. 13,12). 1 9 1 Die Allegorese-Theorie der Viktoriner ist durch einen intellektuellen Exklusivitätsanspruch gekennzeichnet, der fortan zur besonderen Signatur der geistlichen Schriftdeutung zählt und erst vom Luthertum kritisch in Frage gestellt wird. Im Ausgang der Scholastik löst sich die Einheit allegorischer Interpretationspraxis allmählich auf. Ein wesentlicher Grund dafür dürfte die Rehabilitierung der paganen Allegorese sein, wie sie sich in der BerchoriusNachfolge und unter dezidierter Anknüpfung an Macrobius durchsetzt. Sie führt in jedem Fall zu theologischen Reaktionen, zustimmenden und kritischen, die ihrerseits das Gefüge der allegorischen Hermeneutik verändern. Die prominenteste, wohl auch wirksamste Antwort auf die pagane Allegorese gibt Thomas von Aquin mit seiner systematischen Aufwertung des biblischen Literalsinns, dem er spirituelle Potenzen zugesteht. 192 Durch diese Zuordnung ist von vornherein ein Gegensatz zwischen göttlichem und menschlichem Wort festgeschrieben, der nicht mehr überbrückt werden kann. Die Besonderheit der Gottessprache liegt nach der thomistischen Lehre gerade darin, daß sie, anders als die Werke 191

U b e r das Verhältnis von >speculum< und >aenigma< stellt schon Augustinus in >De trinitate< (PL 42, S. 8 1 9 - 1 1 0 1 ) interessante Überlegungen an, die das Selbstverständnis patristischer Allegorese begründen. Sein Vorschlag lautet, man solle aus dem paulinischen »nunc in aenigmate nos videre« ein »nunc videmus per speculum in aenigmate« machen: »Proinde, quantum mihi videtur, sicut nomine speculi imaginem voluit intellegere; ita nomine aenigmatis quamvis similitudinem, tarnen obscuram, et ad perspiciendum difficilem.« (S. 1069) >Rätsel< und >Spiegel< sind ähnliche Begriffe, sofern man ihren logischen K o n nex durchschaut. Erkennt man das Rätsel, dann wird es zwangsläufig zum Spiegel, zur Offenbarung der Erscheinungen: »De verbo mentis in, quo tanquam speculo et aenigmate videmus Verbum Dei.« (ebd.).

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Thomas v. Aquin, Quaestiones quodlibetales, in: Opera omnia, hrsg. v. S. E. Frette, Paris 1 8 7 5 , B d . X V , S . 3 7 5 - 6 1 1 . Vgl. C h . Meier, Allegorie-Forschung, S. 24t. (mit sehr einläßlicher Darstellung der christlichen Symbollehre). U . Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1991 (dt. Übers, von >Arte e bellezza nell'estetica medievales Milano 1987), S. 1 1 if. faßt die thomistische A u s weitung des Litteralsinns als Resultat einer platonisch eingefärbten Überwindung des allegorischen Weltbildes bzw. der biblischen allegoria in factis auf. Thomas befördert laut E c o auch schon die Ablösung von der allegorischen Enzyklopädistik des Hochmittelalters, indem er nicht mehr die spirituelle Zeichenbedeutung der einzelnen Naturobjekte untersucht, sondern deren äußere Eigenschaften und Formen.

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der Auetores, keine profane Bedeutung kennt. Die genau fixierte Hierarchie des mehrfachen Schriftsinns verliert bei Thomas ihre Verbindlichkeit und weicht einer neuen hermeneutischen Ordnung, in der die Einheit der biblischen Botschaft wichtiger ist als die präzise Distinktion spiritueller Nuancen. Sukkurs erhält die thomistische Korrektur des traditionellen allegorischen Schichtenmodells durch den Neuplatonismus und seinen auch für die Bibelhermeneutik bedeutsamen Symbolbegriff. Bereits in Johannes Eriugenas >Liber de praedestinatione< gilt das Symbol als Träger eines höheren geistigen Sinns, als bildhafte Darstellung der Offenbarungswahrheit ohne profane Bedeutung. 193 Während das von Gott geschaffene Symbol Ausdruck einer rein spirituellen Botschaft bleibt, besitzt die Allegorie laut Eriugena primär den Charakter des rhetorischen Stilmittels, das seine besten Möglichkeiten in der Redekunst entfaltet, aber keine geistlichen Dimensionen aufweist. 194 Dem durch die antike Tropenlehre bereits eindeutig festgelegten Allegoriebegriff zie^t Eriugena das >Symbol< vor, weil es besser geeignet scheint, das Wesen der sich in Bildern offenbarenden spirituellen Bibelwahrheit zu charakterisieren. Petrus Abaelardus wird diesen Ansatz später übernehmen und zu einer grundlegenden christlichen Ontologie ausweiten. 195 193

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Johannes Scotus Eriugena, Liber de praedestinatione, PL 122, hier S. 344ff. Eriugena bindet das Erscheinen der Symbole an bestimmte heilsgeschichtliche Ereignisse, denen Faktizität nur im geistlichen Sinn zukommt; entsprechend i m materiell« sind auch die Symbole, die eine Bedeutung allein im Kontext der Theophanie als Medien göttlicher Offenbarung besitzen: »Mysteria itaque proprie sunt, quae iuxta allegoriam et facti et dicti traduntur, hoc est, et secundum res gestas facta sunt et dicta, quia narrantur [...] Altera forma est, quae proprie symboli nomen aeeepit, et allegoria dicti, non autem facti appellatur, quoniam in dictis solummodo spiritualis doctrinae, non autem in factis sensibilibus constituitur. Mysteria itaque sunt, quae in utroque testamento et secundum historiam facta sunt, et secundum litteram narrata; symbola vero, quae solummodo non facta sed quasi facta sola doctrina dicuntur.« (S. 344f.). Johannes Scotus Eriugena, Liber de praedestinatione, PL 122, S. 3 i4f. Ahnlich schon die Tendenz in Eriugenas >Expositiones in ierarchiam coelestumExplanatio symboli< (5.Jh.). Im Gegensatz zur Allegorese, die Worte und Sachen gleichermaßen als Zeichen göttlicher Provenienz auffaßt, gilt die von Nicetas vorgelegte Symbollehre allein den >resDoctrina< gründlich erörterte Figuraldeutung, unterschlägt Luther einfach - das Thema interessiert ihn hier nicht. Verständlicherweise muß er dann auch die klassische Allegorese in Galater 4,24 abwerten. Der Apostel sei zu seiner - im übrigen zutreffenden - Deutung von Sara und Hagar durch intensive intellektuelle Anstrengung gelangt, für die Beweisführung selbst habe die Allegorie jedoch keine Bedeutung, weil sie nur deren Ergebnisse illustriere: »Est enim pulchrum, iam fideliter iacto fundamento et firmiter probata causam aliunde Allegoriam aliquam addere.« 202 Den Luxus allegorischer Ausschmückung darf sich gönnen, wer eine hieb- und stichfeste Argumentation vorlegt und auf seinen gesunden Menschenverstand baut. Zulässig ist der allegorische Ornat, während die Allegorese als Widersacherin der seriösen Bibelinterpretation indiskutabel bleibt. In einem Tischgespräch vom Oktober 1540 heißt es drastisch über die Spitzfindigkeiten allegorischer Auslegungspraxis: »Ich weiß, das ein lauter dreck ist, den nuhn hab ichs fahren lassen, vnd diß ist mein letzte und beste kunst: Tradere scripturam simplici sensu, denn literalis

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M . Luther, D e captivitate Babylonica ecclesiae praeludium (1520), in: Werke. Weimarer Ausgabe, Weimar i883ff., Abt. I, Bd. V I , S . 4 8 4 - 5 7 4 , hier S. 562. M . Luther, In epistolam S. Pauli ad Galates Commentarius ( 1 5 3 5 ) , in: Werke, A b t . I, B d . X X X X / I u. II, hier I, S . 6 5 7 . M . Luther, In epistolam S. Pauli, Werke, B d . X X X X / I , S . 6 5 7 . A u c h in seinen Tischreden hat Luther wiederholt davor gewarnt, die Allegorien der Schrift als Beweismittel mißzuverstehen (Abt. II, Bd. I, S. 606, Abt. II, Bd. V I , S. 3o8f.). Augustinus, D e doctrina christiana, P L 34, S. 36. M . Luther, In epistolam S. Pauli, Werke, Bd. X X X X / I , S . 6 5 7 .

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sensus, der thuts, da ist leben, trost, krafft, lehr vnd kunst inen. Das ander ist narren werck, wie w o l es hoch gleist.« 203 Es verwundert nicht, wenn Luther auch die Lehre v o m vierfachen Schriftsinn ausschaltet und sich für eine strikt historische Lesart der B i bel einsetzt. Die Auffächerung der spirituellen Bedeutungen unterbindet Luther zufolge tiefere Einsichten in die Evangeliumsbotschaft und die christliche Lehre, trägt pedantische Züge und schafft ein steriles Klima der intellektuellen Abstraktion, in dem wahrer Glaube nicht mehr gedeihen kann. 204 Gerühmt werden lediglich die paulinischen Prophetenkommentare, denen zwar typologische Anleihen keineswegs fremd sind, die aber eine Autorität vorstellen, an der Kritik nicht möglich scheint. 205 A n ders liegen die Verhältnisse im Fall der Viktoriner, deren spitzfindige A l legorien von Luther schlicht >lächerlich< (»insulsus«) genannt werden. 2 0 6 Die Allegorese des Apostels bleibt akzeptabel, eigenständige Vorstöße über diese Grenzlinie hinaus gelten jedoch als problematisch; der erweiterte Präfigurationskanon mutet ebenso wie die Theorie vom mehrfachen Schriftsinn bedenklich an. Daß Luthers Verdikt trotz seiner (theoretischen) Entschiedenheit in der Homiletik der Reformorthodoxie erst spät zur Wirkung kommt, hat mehrere Gründe. 2 0 7 Einer mag gewiß die A l l gegenwart der allegorischen Wörterbücher und Florilegien gewesen sein,

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M. Luther, Werke, Abt. II, Bd.V, S.4J. Im Juli 1532 vermerkt Luther: »Da ich ein Mönch war, war ich ein Meister auf geistliche Deutung, allegorisirte es Alles, darnach aber, da ich durch die Epistel zun Römern ein wenig zum Erkenntniß Christi kam, sähe ich, daß mit Allegorien und geistlichen Bedeutungen nichts nicht war [...]«. (Werke, Abt. II, Bd. I, S. 136). Die Allegorese, so heißt es, zerstückt die Heilige Schrift, entnimmt ihr nur einige Lehrsätze, bleibt aber sonst oberflächlich. »Quare Hierusalem, quae sursum est, id est, coelestis, est Ecclesia in hoc tempore, non [...] futurae vitae patria vel Ecclesia triumphans, ut otiosi et ineruditi Monachi et Scholastici doctores ungati sunt, qui tradiderunt quatuor esse sensus scripturae, literalem, Tropologicum, Allegoricum et Anagogicum, et secundum hos singula fere verba scripturae inepte interpretati sunt; ut Hierusalem literaliter significabat illis urbem eius nominis, Tropologice conscientam puram, Allegorice Ecclesiam triumphantem. His insulsis et ungacibus fabulis, quibus discerpserunt scripturas in tot sententias, fecerunt, ut de nullis rebus conscientiae certo erudiri potuerint.« (Werke, B d . X X X X / I , S. 663) Jerusalem sei nicht eine künftige Kirche Christi, sondern die Kirche der damaligen Zeit, so betont Luther. Sehr gut zeigt sich hier, daß der Literalsinn zu neuen Ehren kommt und die Spitzfindigkeiten der scholastischen Exegese verdrängt. M. Luther, In epistolam S. Pauli, Werke, B d . X X X X / I , S.665. M. Luther, In epistolam S. Pauli, Werke, B d . X X X X / I , S.663. Zur Luther-Rezeption in der Reformorthodoxie, bei Glassius und Gerhard zumal, vgl. H.-H. Krummacher, Der junge Gryphius, S. 2 i 3 f f . sowie am Beispiel Meyfarts E. Trunz. Johann Matthäus Meyfart. Theologe und Schriftsteller in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, München 1987, S. 93L

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aus denen sich noch die Autoren des Barock nach Belieben bedienen, ein anderer die Inkonsequenz des Kritikers, der die von ihm verworfene Allegorese selbst wiederholt praktizierte. Zu jenen, die Luthers prinzipielle Vorbehalte mißachten, gehört auch der protestantische Theologe Johann Arndt. Seine >Vier Bücher vom Wahren Christenthum< (1605-1609) pflegen durchweg ein allegorisches Deutungsverfahren, um die spirituelle Verfaßtheit der Schöpfung zu demonstrieren. 208 Arndts Schrift, eines der erfolgreichsten Erbauungswerke des 17. Jahrhunderts und Vorbild vieler pietistischer Traktate, setzt jedoch eigene exegetische Akzente. 209 Die ersten Bücher thematisieren die Stadien christlichen Lebens - Kindheit, Mannesjahre, Alter - und ordnen sie den verschiedenen Stufen der mystischen Annäherung an Gott zu: Buße, Erleuchtung, Vereinigung. Das vierte Buch zieht in einem universellen Schöpfungslob die theologische Summe und versucht mittels eines umfassenden Analogiesystems, in dem Licht, Himmel, Wasser, Erde, Gestirne, Pflanzen und Tiere als Sinnbilder Gottes gelten, den innigen Zusammenhang von Naturelementen und geistiger Erlösung vor Augen zu führen. Arndts Allegorese, die sich längst nicht mehr auf den Schriftsinn beschränken läßt, signalisiert deutliche Abweichungen vom patristischscholastischen Ordnungskanon: »Das Licht erfreuet und bringt Freude mit sich: was wird aber das ewige Licht für Freude mit sich bringen, wenn der Tag des ewigen Lichts wird anbrechen [...]«. 21C Wörtlicher und allegorischer Sinn rücken zusammen, das traditionelle Schichtenmodell mit seiner Aufgipfelung spiritueller Bedeutungen verliert an Gewicht. Für die Allegorese-Praxis der protestantischen Orthodoxie ist diese Akzentverschiebung keineswegs untypisch, wie man auch an den Postillen Gerhards, Dannhauers und Glassius' erkennen kann. 211 Wer die Schrift in208

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J . Arndt, Sechs Bücher vom Wahren Christenthum, Erfurt 1 7 6 7 (9. Aufl., zuerst 1626). Das fünfte und sechste Buch fehlten in der Editio princeps von 1609; sie wurden später aus diversen Einzelschriften Arndts zusammengestellt. Ph.J. Spener vergleicht Arndt mit Luther, rühmt seine präzeptorischen Fähigkeiten und bemüht sich um eine Neuauflage der Hauptschriften (vgl. >Theologische Bedencken [...]Pia Desideria< (1676), die theologischen Gründungsakten der pietistischen Bewegung, als Vorwort zu Arndts Kirchenpostillen. Reflexe des Arndtschen Wirkens auch bei C h . Scriver, Seelen=Schatz, Schaffhausen 1 7 3 8 (zuerst 1688), 3.Theil, S. 1 1 3 f , 139f-, i48f. G . Arnold formuliert in seiner heftig umstrittenen >Historie und beschreibung der Mystischen Theologie [.. .]GerechtigkeitGnadenlichtalle Menschen« lauten die Stichworte, die tropologischen, anagogischen und allegorischen Sinn bezeichnen. Wenn sich Arndts Naturallegorese um äußerste Konzentration des sensus spiritualis bemüht und auf die scholastische Stufenfolge verzichtet, so steht das in Ubereinstimmung mit den hermeneutischen Prinzipien der protestantischen Orthodoxie, die der allegorischen Interpretation nur Geltungsrecht einräumen möchte, wenn sie durch ständigen Kontakt zum Literalsinn diszipliniert wird. In manchen Leichabdankungen des 17. Jahrhunderts findet dieses Verfahren seine nicht immer ganz reine poetische Fortführung, etwa bei Gryphius, Czepko und Hallmann. 213 Auch hier erweist sich die literarische Bedeutung theologischer Entwicklungsprozesse und deren Einfluß auf die allegorische Formenwelt des Barock. 214

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der norddeutschen Frühaufklärung. Poesie als Sprache der Versöhnung: alter Universalismus und neues Weltbild, Stuttgart 1974, S. 61 f. J. Arndt, Wahres Christenthum, 4.Buch, i.Theil, Kap. 58, S . 7 3 6 . Die LichtAllegorese auch in Kap. 25, S.690. A . Gryphius, Der Tod als A r z t des Sterblichen (1657), D 394f.; D . v. C z e p k o , Abdanckung nach vollendetem Leich=Begängnüß der Hertzogin zur Liegnitz (1660), in: Trauerreden des Barock, hrsg. v. M . Fürstenwald, Wiesbaden 1 9 7 3 , S. i 2 i f . ; J . C h . Hallmann, U N V E R W E L C K L I C H E Tugend=Rose (1669), in: Trauerreden des Barock, S. 246f. Vgl. dazu Kap. 11,3 des ersten Teils dieser Arbeit. Daß auch Arndts Stil für manche Autoren des 17. Jahrhunderts attraktiv war, demonstriert die Meeresallegorie im fünften Kapitel des vierten B u ches, die mit der Umschlägigkeit ihrer Motive, der polaren Grundstruktur und ihrer geistlichen Prägnanz dem zeittypischen Vergnügen an sinnbildlich geschärften Antithesen Rechnung trägt (>Wahres ChristenthumWahren ChristenthumsSimilia ex Christianismo genuino Joh. ArndiiWahren ChristenthumSonnund Feiertags-Sonettes in: Formenwandel. Festschrift zum 65. Geburtstag von Paul Böckmann, hrsg. v. W. Müller-Seidel und W. Preisendanz, Hamburg 1964, S. 1 1 6 - 1 3 7 . J.V. Andrea, Similia ex Christianismo genuino Joh. Arndii, Argentorati 1621. Der Hinweis auf Andreäs Kommentar bei M. Greschat, Die Funktion des Emblems in Johann Arndts > Wahrem ChristenthumLebens in GottSinnen-BildPolitiker< und die Sachwalter der AmatoriaTradition, der Liebesmotivik mit ihren galanten Topoi. Forscht man den verschiedenen emblematischen Themenbereichen nach, so gerät man des öfteren auch an die Allegorie, zumindest aber an Spuren der Allegorese. Neben Cesare Ripas berühmter >Iconologia< (1593) zählen die vier Centurien des Joachim Camerarius (1590-1604) zu den prominentesten Emblembüchern der Zeit. Gemeinsam mit den >Emblemata< des Sambucus, den Sammlungen Johann Mannichs, Raphael Custos' und Mathias Holtzwarts gehören sie der geistlichen Emblematik an. 223 Vor allem Psalmstellen liefern die Legitimation für eine breit angelegte spirituelle Bildkunst, die außer der Bibel auch den >Physiologus< auszuschöpfen weiß und nicht selten mit allegorischen Naturdeutungen operiert. Wiederholt setzt Camerarius das Motiv des Adlers ein, der unter Bezug auf den Psalmvers 103,5 a l s Sinnbild der Auferstehung Christi interpretiert wird. Von der emblematischen Verarbeitung des Sujets führt ein gerader Weg zu den beliebten Adler-Allegorien der deutschen Barockliteratur, wie man sie in Gryphius* Leichabdankung >Flucht menschlicher Tage< (1652), aber auch in Trostgedichten Flemings oder den Friedensoratorien Klajs und Schottels finden kann.224 Den theoretischen Schriften Hars223

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J. Camerarius, Symbolorum ac emblematum [ . . . ] centuria quatuor, Nurembergae 1697 (zuerst 1 jjjoff.); J. Sambucus, Emblemata, C u m Aliqvot N u m m i s A n tiqvi Operis, Antverpiae 1 $64; J. Mannich, Sacra Emblemata, Nürnberg 1624; R. Custos, Emblemata Amoris, Augustae Vindelicorum 1622; M . Holtzwart, Emblematum Tyrocinia, Straßburg 1 5 8 1 . J. Camerarius, Symbolorum ac emblematum, II, N r . 100, III, N r . 2, N r . 5, N r . 7, Nr. 9, N r . 10; A . Gryphius, D 597-649, hier S. 6i4ff.; P. Fleming, Deutsche G e dichte, hrsg. v . J . M . Lappenberg, Stuttgart 1865. Nachdruck Darmstadt 1965, S. 5· 3ff.; J. Klaj, Friedensdichtungen und kleinere poetische Schriften, hrsg. v.

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doerffers gelten die Emblemata des Nürnberger Arztes Camerarius gerade unter formalen Aspekten als ideales Vorbild der Gattung. Noch vor Camerarius erweisen die >Icones< (1580) des Theodorus Beza den Rang der spirituellen Deutung für die Emblematik. Unter den knapp fünfzig Emblemen der Sammlung dominieren Darstellungen, die Passionsgeschichte und Auferstehung zum Thema haben.225 Beza verfährt jedoch recht kunstlos und operiert nur selten mit allegorischen Verhüllungen oder typologischen Visionen aus dem Präfigurationskanon; meist erschöpfen sich seine Embleme in der Bearbeitung einfacher biblischer Erzählmotive. Weitaus subtiler nutzt Johannes Sambucus (15 66) die Möglichkeiten der Allegorie. Wiederholt greift er auf Illustrationen von Adler und Pelikan zurück, die schon bei Aldhelm als Figurationen Christi und des sensus allegoricus gelten.226 Die tropologische Ebene läßt Sambucus in den Personifizierungen von Tugend und Laster zutagetreten; die eschatologische Botschaft wird meist durch die ekklesiologischen Aspekte vermittelt, ist sie doch nach gut scholastischer Doktrin Bestandteil des Auferstehungsgedankens und der communitas Christi. Ganz ähnlich verfährt die >Emblematum Tyrocinia< (1581) Mathias Holtzwarts, deren Schluß eine allegorische Darstellung von Ewigkeit, Auferstehung und christlicher Kirche unter dem Motto »summa rerum« bildet, in der auf exemplarische Weise die drei spirituellen Sinnschichten koexistieren und moralische, ekklesiologische sowie eschatologische Konsequenzen der heilsgeschichtlichen Geschehensdeutung eingeschärft werden. 227 A n der Schwelle zum Barock greifen die >Sacra Emblemata< (1624) Johann Mannichs und Jacob Cats' >Proteus< (1627) die allegorische Methodik ihrer Vorgänger noch einmal auf. »Sechsvndsiebentzig geistliche Figürlein« kündigt Mannichs Untertitel an - ein klares Programm, das die Sinnbilder dann auch umsetzen. Rechtfertigung für sein allegorisches Verfahren findet Mannich in der Schrift: »Betrachtend / daß Gottes Wort / vnd die Predigten unsers Salvatoris nichts anders seyn / dann eytel Emblemata, darinn er den Zustand seiner allhie streitenden und dorten triumphierenden Kirchen adumbrirt vnd entwirfft.« 228 Mannichs

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C . Wiedemann, Tübingen 1968, S. 8 5ft.; J. G . Schottel, Fruchtbringender Lustgarte, S. 29 j f f . Vgl. zur Adler-Allegorie H.-J. Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. 22ff. Th. Beza, Icones, id est Verae Imagines, Genevae 1580, Nr. V, VI, XI, XII, X V I , X X I I , X X X V , X L , XLI, XLII. J. Sambucus, Emblemata, S.y^f., 113. Aldhelm, Liber de septenario, PL 89, Sp. 192A: » C o r p o r a dum senio corrumpit fessa vetustas, I Fontibus in liquidis mergentis membra madeseunt, I Post haec restaurator praeclaro lumine Phoebi.« M. Holtzwart, Emblematum Tyrocinia, Nr. L X X I . J. Mannich, Sacra Emblemata, Bl. (3)(v)-{4)( r )·

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Vorrede zufolge spricht Gott nicht in Rätseln, sondern in Emblemen, so daß von vornherein eine christliche Legitimation der Sinnbildkunst aus ihrem Nutzen für die Veranschaulichung theologischer Heilslehren zu ziehen ist. Die Präfatio nennt aufs deutlichste die Wirkungsabsicht: die »loci scripturae« sollen »in einem Emblemate adumbrirt und abgebildet« werden. 229 Die >Sacra Emblemata< erfüllen also einen didaktischen Zweck, indem sie bestimmte Bibelstellen illustrieren und deren allegorischen Gehalt kommentieren. Theologische Feinheiten spielen keine Rolle, entscheidend bleibt allein die Popularisierung der christlichen Heilsbotschaft. Wie bedeutsam die Bildkunst für deren Transport ist, bekräftigt eine Formel des Kirchenvaters Gregor, die Mannich zustimmend zitiert: »Hoc Idiotis praestat pictura cercucutibus.« 230 Patristischen Beistands versichern sich auch die >Minne-Beelden< (1627) des Niederländers Jacob Cats. Neben antiken Werken - zuallererst Ovids >Metamorphosen< - fungiert die Bibelpoetik als wichtiger Motivspender. Rekurse auf Augustinus, nun auch innerhalb der subscriptio anzutreffen, sichern das theoretische Fundament. 231 Fast unübersehbar ist die Vielfalt der Topoi: Christus-Figurationen, Personifizierungen innerseelischer Mächte, Schiffahrtsallegorien in allen erdenklichen Spielarten, Mariengestalten, mythologische Motive und Fabelwesen kommen zu Gesicht. Daß Cats außerdem ein theoretischer Kopf ist, beweisen zahlreiche Zwischenkommentare, die den Quellenbestand durchleuchten und den christlichen Ausgangspunkt des emblematischen Genres zu markieren suchen 232 Die spirituelle Deutung reinen Wassers gehört nicht unbedingt zum Hauptgeschäft der Sinnbildkunst. Beliebter ist die Perspektive der Moralisation, die gleichermaßen in weltlicher und geistlicher Schattierung auftreten kann. Das >Grundbuch< der Gattung, Alciatos >Emblematum liber< von 15 3 1 , schafft für beides die Fundamente, indem es neben die Vermittlung christlicher Verhaltensgebote die allegorische Veranschaulichung allgemeiner moralischer Lehren stellt. Die Sammlung des Achilles Bocchius (1555) übernimmt Alciatos Vorlieben, wandelt sie aber leicht ab. Anders als bei Camerarius und seinen Mitstreitern fehlt die figurale Deutung, die sonst das Fundament christlicher Emblematik bildet und hier durch plastische personifizierungsallegorische Motive ersetzt

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J. Mannich, Sacra Emblemata, Bl. (3)(r). J. Mannich, Sacra Emblemata, BL (4)(r). J. Cats, Protevs Ofte Minne-Beelden Verändert in Sinne-Beelden, Rotterdam 1627,1, S. i92f. (Kommentar zu Paulus, Röm.7,24). Vgl. J. Cats, Minne-Beelden, I, S. 102, 264^

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wird. 233 Strukturbestimmend bleibt die >Psychomachia< des Prudentius, deren Streitszenarien auch Bocchius' Moralisationsemblemen Anregungen in großer Zahl verschaffen: pax und discordia, die sieben Todsünden, Keuschheit und Tugend mobilisieren ihre Hilfstruppen, treten einander in offener Feldschlacht gegenüber und ringen um die Seele des Menschen. Bocchius ist der Geschichtenerzähler unter den Emblematikern, was die christliche Orientierung nicht ausschließen muß, ihr aber thematische Grenzen setzt und sie auf die Illustration tropologischer Lehren beschränkt. Wird wie bei Bocchius die emblematische pictura von Personifizierungen bestimmt, dann ist der Einfluß der Allegorie mit Händen zu greifen. In den meisten Fällen dürfte sich jedoch zeigen, daß die Korrespondenzen zwischen beiden Formen eher durch gemeinsames Quellenmaterial und vergleichbaren Interpretationswillen Zustandekommen, mithin weniger offen zutageliegen und zumal Sache des Weltbildes, nicht der strukturellen Analogie sind. Enthaltsamkeit gegenüber spirituellen Motiven bestimmt die niederländische Emblematik, deren wichtigste Moralisationsbücher von Pieter Hooft ( 1 6 1 1 ) , Jacobus Bruck (1615) und Florentius Schoonhovius (1618) stammen.234 Anna Roemers Visschers >Zinne-Poppen< (1620) überschreitet sogar schon die Grenze zur Genremalerei, bei der die allegorische Komponente in den Hintergrund tritt und durch kunstvolle picturae verdrängt wird, deren realistischer Charakter kaum zu übersehen ist. Besonderer Beliebtheit erfreut sich hier das Motiv der Heiligen Familie, überbrückt es doch den Gegensatz von weltlichem Detail und spirituellem Horizont, indem es sinnliche Konkretion, ja Biederkeit mit einer heilsgeschichtlichen Perspektive verbindet und allegorisch-figurale Spekulationen durch mundane Tugendprogrammatik ersetzt. 235 Noch kräftiger sind die weltlichen Farben in den Sammlungen der berühmten Spanier Saavedra Fajardo und Covarrubias Orozco. Zusammen mit den Deutschen Rollenhagen und Zincgreff repräsentieren sie die Fraktion der >PolitikerLandesbeherrschungUnterwerfungWehrhaftigkeitMut< lauten einige Motti in Zincgreffs Sammlung). 237 Insbesondere die spanischen >Emblemas< profilieren staatskluge Lehren und bezeichnen einen voraufklärerischen Vernunftbegriff, der gerade für die Trauerspiele Lohensteins, oft vermittelt durch Balthasar Graciäns >Oräculo manual< (1647), beträchtliche Bedeutung besitzt. 238 Sehr handfeste Sujets versammeln auch die Liebesdarstellungen von Zanszoon, Heinsius, de Passe und Custos, die ihre Blütezeit zwischen 1610 und 1620 erleben. 239 Die Bandbreite der subscriptiones ist beträchtlich und reicht von derben erotischen Anspielungen über galante Belanglosigkeit bis zu Amor-Christi-Motiven. Einerseits geht es um weltliche Liebe, wobei sogar die fleischliche Komponente zum Zuge kommen darf; aufgeboten wird dann das gesamte Arsenal der Amor- und Cupido-Darstellungen, die Sehnsucht, Glück, Erfüllung und Eifersucht illustrieren. Andererseits tritt die geistliche Nuance des Themas zutage, die Neigung zu Christus, von der die Präfatio des Raphael Custos spricht: »Solche Liebe hab ich in disem Büchlein allegorice, typice, aenigmatice vnd verblümter weis allen Liebhabern der Künsten / nach dem Vermögen / das Gott darreicht / beschreiben und in Druck geben wollen.« 240 Hier darf sich sogar das typologische Deutungsverfahren zeigen, die figurata Darstellung Christi, für die in den reinen Amatoria-Emblemen kein Platz ist. Bei de Passe und Zanszoon beherrschen dagegen my-

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Zincgreff, Emblematum ethico-politicorum Centuria, Heidelbergae 1 6 8 1 (zuerst 1619); G . Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, Arnheim 1611. J . W . Zincgreff, Emblematum, N r . V I I I (Landesbeherrschung), N r . V I I , X , X X I X (Unterwerfung), N r . X X X I , X X X I I I (Wehrhaftigkeit), N r . X X I I (politischer Mut). Den Einfluß prudentistischer Lehren auf Lohenstein erörtern G . Spellerberg, Verhängnis und Geschichte, S. 38f. (im Kontext des Souveränitätsbegriffs), W. Wucherpfennig, Klugheit und Weltordnung. Das Problem des politischen Handelns in Lohensteins »Arminius«, Freiburg i.Br. 1 9 7 3 , S. 1 5 i f f . (vermutet eine Amalgamierung mit dem Neostoizismus), H . - J . Schings, Constantia und Prudentia. Z u m Funktionswandel des barocken Trauerspiels, in: Studien zum Werk Daniel Caspers von Lohenstein, hrsg. v. G . Gillespie und G . Spellerberg, Amsterdam 1983, S. 1 8 7 - 2 2 3 (mit deutlichem Hinweis auf die U n verträglichkeit von Neostoizismus und Prudentismus). W. Zanszoon, Emblemata Amatoria, Amsterdam 1 6 1 1 ; D . Heinsius, H e t ambacht van Cupido, Leyden 1 6 1 5 ; C . de Passe II, P. T . L . Thronvs Cvpidus, A m stelodami 1620; R. Custos, Emblemata Amoris, Augustae Vindelicorum 1622. R. Custos, Emblemata, Bl. (i).

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thologische Gestalten die Szene und veranschaulichen fast monoton die Abgründe der Liebe, um auf Vergänglichkeit und Grenzen des irdischen Glücks zu verweisen. Hinter den zuweilen frivolen Bildmotiven lauert der contemptus mundi, die im 17. Jahrhundert so mächtige Weltverachtung. Cupido, der lose Knabe, stiftet Unheil und Verwirrung; unter der bunten Oberfläche der mundanen Vergnügungen, die die picturae zeigen, liegt der graue Grund der Melancholie. Von den niederländischen Emblematikern lernen die Autoren des Barock vor allem den eigenwilligen Umgang mit mythologischen Gestalten, die hier ganz in den Dienst der allegorischen Vanitas-Darstellung treten. Konsensus herrscht prinzipiell über die äußere Form des Emblems, die für die meisten Vertreter der Gattung verbindlich ist, auch wenn bisweilen bemerkenswerte Abweichungen auftreten, angesichts derer Vorsicht bei idealtypischen Bestimmungen ratsam zu sein scheint. Von »potentieller Faktizität« und »ideeller Priorität« 241 der pictura hat Albrecht Schöne gesprochen, wobei seine oft zitierte Formel den Vorrang des Bildes gegenüber dem Kommentar hervorhebt, der im Regelfall für die emblematische Praxis gilt und der subscriptio eine dienende Funktion zuweist. Betrachtet man hingegen die historische Genese der Emblematik, so stößt man auf andere Gewichtungen. Alciatos picturae sollten zunächst, wie man weiß, eine Illustration epigrammatischer Verse liefern und die lakonische Aussage der schon im 16. Jahrhundert beliebten >Sinnsprüche< durch passendes Anschauungsmaterial verdeutlichen. Die Emblematik ist anfänglich kein bildkünstlerisches Genre, sondern eine mit ikonographischem Beistand arbeitende Spielart der argutia. Daß man diesen Umstand zumindest im 18. Jahrhundert noch vor Augen hat, demonstriert der >Fasciculus Poematum Latinorum< des pietistischen Schulmannes Hieronymus Frey er. Das 1 7 1 3 veröffentliche Florilegium versammelt neben Oden, Elegien und Hymnen antiker Autoren auch drei Epigramme aus Alciatos >Emblematum liberAmatoria< ( 1 6 1 1 ) Zanszoons wiederholt sich die überraschende Auflösung der Bild-Text-Einheit. Auch hier findet man die doppelte inscriptio, die räumliche Trennung der Interpretation von der pictura, die Ausweitung der subscriptio zum gelehrten Diskurs. In Schoonhovius' >Emblemata< (1618) wird die Modifikation der herkömmlichen Struktur durch einen Namenswandel signalisiert, wenn ein »Commentarivs«, der häufig auf mehr als drei Seiten anschwillt, die subscriptio ersetzt.244 Zumeist betrachtet Schoonhovius die pictura nur als Vorwand für eine souveräne Quellenkunde mit selbständigem Anspruch. Antike Autoritäten - Vergil, Ovid, Plutarch, Lucan sowie der im gesamten 17. Jahrhundert hochgeschätzte Seneca - werden neben den Kirchenvätern bevorzugt genannt, und zwar ohne klaren Bezug zum Sinnbild, im Kontext von traktatartig ausgeweiteten Reflexionen über Astronomie, Zoologie,

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deren Titelkupfer emblematisch aufgemacht sind (sie zeigen den G o t t Jehova, der sich dem Menschen durch ein Gewitter offenbart - das biblische Sinnbild der Theophanie, das auf H i o b 40,1 und Psalter i8,9f. zurückgeht). A . Bocchius, Symbolicarum, N r . X X X I X u. X X X I I I I . - A u c h die Embleme, mit denen J . Arndts »Bücher vom Wahren Christenthum< ihre zahlreichen K a pitel eröffnen, zeugen von einer gewissen Auflösung der Einheit von Bild und Text. Als subscriptio bietet Arndt meist ein Paulus-Zitat, das den Charakter eines Erbauungsspruchs trägt, zuweilen auch Merksätze aus dem Psalter, die auf die nachfolgende Themenstellung einstimmen sollen. Freilich scheint A r n d t der bildhaften Antizipation wenig zuzutrauen, wird doch das Pictura-Motiv selbst ausführlich beschrieben und anschließend umständlich erklärt. F. Schoonhovius, Emblemata, Bl. (3)(r).

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Geologie, Philologie und Medizin; die subscriptio gerät zum Medium der späthumanistischen erudito und ihrer beträchtlichen Sammelwut. Aegidius Albertinus' >Hirnschleiffer< (1618) treibt die Emanzipation von emblematischen Normen besonders weit. Der Autor gibt zwar an, er habe versucht, »den Alciatum etlichermassen in seinen Emblematibus zu imitiren«, 245 doch zeichnen sich an mehreren Punkten entscheidende Modifikationen der Vorlage ab. Albertinus' inscriptio bietet keinen lakonischen Hinweis auf den tieferen Sinn der pictura, sondern resümiert deren Inhalt; die subscriptio ist in Prosa gehalten und hat mit einem Epigramm nichts mehr gemein; die Pictura-Motive werden einer detaillierten, oftmals seitenlangen Allegorese unterzogen, wobei sich Albertinus nicht scheut, konkurrierende Interpretationsmöglichkeiten vorzustellen, aus denen der Leser die ihm genehme Variante wählen darf. Albertinus faßt die pictura als Allegorie auf, die reiche Kentnisse über die von Gott geschaffene Natur vermittelt. Die Mühsal der intellektuellen Entzifferungsarbeit muß man dabei in Kauf nehmen: »Die Gedechtnuß wirdt durch vnterschiedliche mittel erlangt: Erstlich natürlicher weiß / dann mancher Mensch hat von GOtt vnd der Natur die Gnad / daß er alles / was er höret oder liset / geschwind in der gedechtnuß fassen und behalten kan: A m andern wird die gedechtnuß gemacht vnd befürdert durch hieroglyphica, Figuren / Gemäld vnd Zeichen [...]«. 246 Nach dem Begriffsverständnis der Zeit betrachtet Albertinus die >hieroglyphica< als allegorische Sinnbilder. Ihre sprichwörtliche Dunkelheit soll ebenso wie die pictura des Emblems durch ausführliche Kommentare erläutert werden. Die ikonographische Vorlage erweist sich erneut als Vorwand für die Ausbreitung gewaltiger Wissensschätze. Auch Jacob Cats fehlt das Vertrauen in die Uberzeugungskraft des bloßen Bildes und die explikativen Möglichkeiten einer knapp gehaltenen subscriptio. Nicht nur polyglotte Begabung und Gelehrtenstolz sind dafür verantwortlich, daß er die inscriptio mehrsprachig wiederholt und mit der Unterschrift vom Bild abkoppelt. 247 Einmal mehr scheint das 245

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A . Albertinus, Hirnschleiffer (1618). Kritische Ausgabe, hrsg. v. L . S . Larsen, Stuttgart 1 9 7 7 , S.2. A . Albertinus, Hirnschleiffer, S. 14. Den Ausdruck >Hieroglyphica< verwendet Aegidius mehrfach als S y n o n y m für >Allegorie< (S. 52, 81, 3 1 1 ) . Der Kontext verrät jeweils eindeutig, daß die >hieroglyphische< der >allegorischen< Botschaft entspricht. - Die Einleitung des Herausgebers (S. X l l f . ) überschätzt den besonderen Charakter von Albertinus' Emblematikrezeption. Der >Hirnschleiffer< vollendet nur, was schon bei Schoonhovius, Zanszoon und Cats angelegt ist. Bereits Morhof vermerkt im »Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesies Cats' >Sinnebeelden< seien »nicht allemahl richtige Emblemata, sondern nur blosse Bilder / darauff einige Betrachtungen gemachet sind.« (S. 367). Z u Cats' literarischem Wirkungsanspruch F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Der trium-

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Streben nach Selbständigkeit auf, wenn sich Quellenverweise, Zitate aus Werken der Antike, Epigramme, ja sogar Prosaeklogen unter die subscriptio mischen und die emblematische Formeinheit zerstören. Aus der >potentiellen< wird damit die reine Faktizität der pictura, die ihre ideelle Priorität an die Kommentarfunktion der subscriptio abtritt und nurmehr dekorativen Charakter besitzt. Verweist der Begriff der >ideellen Priorität< bei Schöne vor allem auf die geistige Substanz, die die Emblematik ihren Bildmotiven zuzubilligen pflegt, so dient das Kriterium der potentiellen Faktizität< der freilich nicht vollends überzeugenden Abgrenzung von der Allegorie. 248 Die These, daß der Allegorie der faktische (gleichsam empirische) Charakter verwehrt bleibt, den die pictura des Emblems trägt, läßt sich nur um den Preis einer selektiven Theorie des allegorischen Stils aufrechterhalten. Potentielle Faktizität fehlt der Personifizierung, die als allegorisch funktionalisierte Fiktion ihre Bedeutung bloß vor dem Hintergrund entsprechender Bildkonventionen entfaltet, nicht aber der metaphora continua, deren Motive keineswegs auf den sinnbildlichen Kontext angewiesen bleiben, sondern eben jenen >empirischen< Gehalt besitzen, den Schöne einzig der pictura zugesteht. 249 Recht plausibel ist Schönes Distinktionsvorschlag dort, w o er von den strukturellen Differenzen der beiden Formen ausgeht. Allegorisch wird die pictura erst durch die subscriptio, die den Hintersinn des Bildmotivs offenbart. Während in der allegorischen Darstellungsfunktion die Deutungsleistung immer schon impliziert ist, trennt die Emblematik beide Aspekte voneinander: die pic-

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phierende und der besiegte Tod in der Wort- und Bildkunst des Barock, Berlin, N e w Y o r k 1 9 7 5 , S. 3 iff. Α . Schöne, Emblematik und Drama, S. 28f. Vgl. E H S , Einleitung, S . X I V : »Während das konkrete Zeichen des allegorischen Bildes im strengen Sinne allein der Absicht dient, jenen abstrakten B e griff sinnfällig zu machen, auf den es verweist, also ganz und gar aufgeht in dieser Funktion, allererst lebensfähig wird durch die Bedeutung, für die es einsteht, zeigt sich die Res picta des Emblems existent vor aller Bedeutungsentdeckung, lebensfähig auch ohne den Sinnbezug, den die Subscriptio namhaft macht.« - Allein >lebensfähig< sind auch die Motive einer metaphora continua: das Schiff auf dem Meer des Lebens, das Buch, in dem der Mensch die Spuren seiner Existenz zu finden sucht, das ausgeklügelte Uhrwerk, das die Schöpfung vorstellt, lassen sich ohne Kenntnis ihres allegorischen Zweitsinns als Bildmotive mit nur faktischem Gehalt wahrnehmen; für die Personifizierung gilt dies allerdings nicht, weil sie ihr Existenzrecht einzig aus der von ihr übernommenen allegorischen Funktion bezieht. - Die scharfe Trennung von Allegorie und Emblem kritisiert neuerdings K. Garber, Rezeption und Rettung, S. 7of. In der Sektionsdiskussion des D F G - S y m p o s i o n s >Text und Bild< ( 1 9 8 8 ) hat auch M . Schilling entschieden dafür plädiert, Emblematik und Allegorie nicht gegeneinander auszuspielen (»Das oft genannte emblematische Weltbild ist ein allegorisches Weltbild [...], S. 319). III

tura führt vor, was die subscriptio kommentierend erschließt. Im Fall der allegoria permixta, die anders als die dunklere allegoria tota eine ausdrückliche Explikation enthält, ist jedoch auch der funktionale Hiatus relativ gering. Die Emblematik läßt sich vor diesem Hintergrund als eine mit bildkünstlerischen Mitteln operierende Spielart der allegoria permixta definieren, deren Motive nicht durch Sprache, sondern durch ikonographische Darstellungsformen transportiert werden. Aus Gründen der begriffsgeschichtlichen Disziplin empfiehlt es sich, an einer Trennung zwischen Emblem und Allegorie festzuhalten, jedoch sollte dies nicht über den Umstand hinwegtäuschen, daß beide Formen gleichermaßen an einem geistigen Wirkungswillen partizipieren, dessen spezielle Signatur im folgenden genauer zu untersuchen ist. Bocchius, Cats, Schoonhovius und auch Anna Roemers Visscher bezeugen mit ihren Sammlungen, daß die emblematische Gattung keineswegs homogen, sondern offen für unterschiedlichste Interessen und Themen ist. Gerade dies erklärt die beträchtliche Anziehungskraft, die das Genre auf die Literatur des 17. Jahrhunderts ausübt. Durch die Emblematik lernt man nicht nur allegorisch verwertbare Bildmotive kennen, sondern auch deren Quellen, ihre antiken, frühchristlichen und mittelalterlichen Grundlagen, ohne die der allegorische Stil undenkbar wäre. 250 Strukturell bleibt die Emblematik mit ihrer dreigliedrigen Form selbständig; Weltsicht und Wirkungsabsicht, nicht zuletzt das Vertrauen in die Macht der Bilder verbinden sie jedoch mit der Allegorie und lassen deutliche Gemeinsamkeiten hervortreten. Parallel zur emblematischen Praxis entwickelt sich zudem eine reichhaltige Gattungstheorie, die auch der Allegorik des 17. Jahrhunderts Legitimationen, Konzepte und Musterbeispiele unterschiedlichster Provenienz anzubieten vermag. b)

Theorien der Sinnbildkunst zwischen Typotius und Picinelli

Beträchtliche Anregungen empfängt die Emblematik zunächst von Paolo Giovios Traktat zur Imprese. Jacob Typotius' >Symbola Divina< (1601-1603) machen es jedoch bald überflüssig, daß man auf benachbarte Künste schaut. Typotius schließt die Lücke zwischen Theorie und Praxis: er zeigt selbst keine Embleme, umreißt aber deren Motivkos250

Nicht unproblematisch ist H . Steinhagens These, die Emblematik weise bereits Spuren moderner naturwissenschaftlicher Weltsicht auf (H. S., Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S. 209). Die Behauptung, daß die subscriptio »eine Zutat des Beobachters« (S. 208) und der szientifischen Analyse eines vorgegebenen Sachverhalts vergleichbar sei, geht an dem Umstand vorbei, daß hier eine formale, nicht aber inhaltliche Trennung vorliegt: die subscriptio sagt nur explizit, was der pictura bereits immanent ist.

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mos, systematisiert die Topoi, sichert Fundstellen und skizziert mögliche Wirkungsabsichten. Pedantische Genauigkeit und polyhistorischer Anspruch kennzeichnen die Ordnung des Wissens, die hier zutagetritt. Typotius tradiert die Gesetze des emblematischen Aufbaus und ergänzt seine peniblen Anmerkungen durch eine ganze Reihe möglicher >fontesSymbola divina< erschöpfen sich zumeist in Paraphrasen von Bildmotiven und ausführlichen Deutungsbeispielen, deren Hauptanliegen laut Vorrede zum zweiten Band die Vermittlung der christlichen »principia boni moris«251 ist. Typotius übernimmt hier fast wörtlich die Formulierung, mit der Hieronymus Lauretus in der >Silva Allegoriarum< den moralischen Zweitsinn der Schrift charakterisiert.252 Die von der Prämonitio geforderte Konzentration auf die Tugendlehre deckt sich mit dem Moralisationskonzept der emblematischen Praxis, das die >Symbola divina< durch zahlreiche Exempel illustrieren. Daneben erörtert Typotius die Möglichkeiten der Christus-Darstellung (als Bezeichnung des ekklesiologischen sensus) im Kontext des klassischen Präfigurationskanons der Patristik, was eine gewisse Vertrautheit mit der typologischen Schriftexegese verrät und deren Relevanz für die Sinnbildkunst unterstreicht. Es ist nicht das Ziel der >Symbola divinaEmblem< sucht man vergebens, stattdessen kommt, wie schon der Titel des Werkes verheißt, das vieldeutigere >Symbol< zum Zuge. Die terminologische Weichenstellung ist freilich ohne systematische Bedeutung und darf keinesfalls überschätzt werden. Typotius greift auf einen durch rhetorische und künstlerische Traditionen weitgehend unbelasteten Begriff zurück, um Kontaminationen zu verhindern und seiner Bildlehre möglichst große Bandbreite zu garantieren. Zumeist deckt sich, was hier >Symbol< heißt, mit dem Emblem, das zeigen die Ausführungen zum formalen Aufbau; bisweilen sind aber auch Impresen, allegorisch verzierte Schaumünzen oder Wappenbilder gemeint, ohne daß es zu präzisen terminologischen Distinktionen kommt. Neben den Problemen der emblematischen Bildkomposition erörtert Typotius 251

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J. Typotius, Symbola Divina et humana pontificium imperatorum regum, 3 Bände, Prag 1 6 0 1 - 1 6 0 3 , Bd. II, Bl. (i). Hieronymus Lauretus, Silva Allegoriarum, Bl. (2)(r). 113

außerdem Gesichtspunkte der christlichen Ikonographie, wie sie in Bibelillustration, Malerei und Kirchenschmuck zutagetreten. Unter dem Regiment einer universellen Bildtheorie erweist sich die Welt als >Mundus symbolicusPolyhistor symbolicus< (1623) und Jakob Masens >Speculum imaginum< ( I 6 J O ) . 2 5 3 Beide Werke legen das breite Fundament des emblematischen Zeitalters frei; sie wollen nicht Regelkenntnis vermitteln, sondern ein Bewußtsein für traditionelle Quellen, das die Möglichkeit schafft, verschiedene Formströmungen zusammenzuführen und in einem großen Becken zu vereinigen. Bunte Mischungen treten zutage: Hieroglyphenschrift und Anagramm, christliche Symbolik und figurale Hermeneutik, allegorische Psalmdichtung und >PhysiologusPolyhistor symbolicusPolyhistor< prägen. Ist im >Physiologus< und seinen Nachfolgern jedoch nur die systematische Abgrenzung der Tiergattungen entscheidend, so weitet Caussin das allegorische Interpretationsschema auf größere Dimensionen aus und artikuliert damit ein offenkundig gewachsenes Differenzierungsbedürfnis. Sinnbildlich gedeutet wird nun das gesamte Tier- und Pflanzenreich: Bestiarium und Herbarium verschmelzen. Hinzu treten die vier Naturelemente, Sitten- und Tugendlehre (als Erprobungsfeld der Personifizierungstechnik), ferner Werkzeuge und diverse Gerätschaften des alltäglichen Gebrauchs. 258 Die systematische Gliederung, die man als Indiz einer Ablösung von der mittelalterlichen Tradition zu betrachten hat, findet Nachfolger: noch Filippo Picinelli übernimmt sie in seinem >Mundus symbolicusSpeculum imaginum< setzt dagegen eher theoretische Akzente. Natürlich konnte man auch seine Abhandlung als Schatzkammer nutzen, davon zeugen insbesondere Gryphius' >Dissertationes funebresSpeculum< und seinen Vernetzungen nachgeht, können wir uns hier kürzer fassen.261 Recht konventionell gibt sich zunächst die rhetorische Definition: »Certe qui allegoriam (quae latinis inversio est) continuas tantum metaphoras esse volunt, vt si dicas ouem lupo commisisti, ide est, innocentem scelerato, eam non magis emblematis, quam metaphoras excludent.«262 Masens immense Gelehrsamkeit sorgt dafür, daß es nicht bei derartigen Formeln bleibt. Natürlich ist die hier durch ein kurzes Beispiel illustrierte metaphora continua nur eine von mehreren Allegorievarianten. Die Personifizierung kommt ebenso zur Sprache wie das emblematische Zitat, das sich trefflich in poetische Münze umsetzen läßt und der von Masen angestrebten ars combinatoria mit ihren manieristischen Tendenzen besonders reizvolle Möglichkeiten offeriert. Im Fortgang der Argumentation ersetzt Masen die Begriffe >Allegorie< und >Emblem< zumeist durch den Terminus »imago figurata«, den man, wie auch die Forschung empfiehlt, am besten mit >Sinnbild< wiedergibt.263 Wenn die Schrift von >imago< redet, sollte man vor allem an die Dichtung denken, weniger an die bildende Kunst, für die der Jesuit Masen kaum sonderliche Sympathien hegt. Daß die Vormacht der Rhetorik im >Speculum< ungebrochen andauert, steht außer Zweifel. Die Malerei wird von Masen allein auf die wirklichkeitsgetreue Darstellung wahrnehmbarer Erscheinungen verpflichtet; benutzt sie allegorische Formen, so operiert sie mit Stilmitteln, die der Rhetorik vorbehalten sind, und wird sich selbst untreu - die imago figurata ist, auch wenn der Begriff 261

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Vgl. B. Bauer, Jesuitische >ars rhetoricas S.462ff. Der Arbeit gelingt eine überzeugende Einordnung von Masens Emblemtheorie, die nicht zu verstehen ist ohne Kenntnis des ihr zugrundeliegenden exklusiven Bildungsbegriffs. Anders als seine Vorgänger, so zeigt die Studie, betrachtet Masen die Emblematik als nachgeordnete Gattung, der im Zweifelsfall Rätsel und Allegorie vorzuziehen sind. - Z u Masens Bildlehre im Kontext von Bibelpoetik und Rezeption patristischer Quellen auch H . - J . Schings, Die patristische und stoische Tradition, S.njf. J. Masen, Speculum imaginum, lib.IV, S. 348f. Vgl. B. Bauer, Jesuitische >ars rhetoricas S.462. 11

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zunächst anderes verheißt, Sache der Sprache.264 Eine zweite Zuordnung erinnert an Tesauros Synthese im >Cannocchiale aristotelicoc wie der Italiener möchte Masen die Emblematik mittels der Dreistillehre systematisieren und ihren Formen verschiedene rhetorische Wirkungsabsichten zuweisen. 265 Erneut klingt hier Skepsis gegenüber der Bildkunst an, die durch die Rhetorik und ihr entlehnte Normen kontrolliert werden muß, soll sie zu optimaler Wirkung gelangen. Wesentlich für die imago figurata ist die Vertauschungssemantik, die sie in die Nähe von Metapher und Allegorie rückt. Da Masen im folgenden die imago figurata immer wieder als ausgedehnte Reihung von Bildern, als >rätselhaft< und >dunkel< bezeichnet, läßt sich die Verwandtschaft mit der allegoria tota kaum leugnen; Emblem und Metapher treten demgegenüber in den Hintergrund. 266 Es ist keineswegs zufällig, daß das >Speculum< der Allegorie einen so exponierten Platz einräumt, bietet sie doch das ideale Medium für die Vermischung antiker und christlicher Wissensschätze, deren Durchleuchtung außerordentliche Gelehrsamkeit erfordert und die praktischen Möglichkeiten des von Masen profilierten exklusiven Bildungsgedankens erweist. Der Allegoriebegriff des >Speculum< trägt hermetische Züge und setzt sich von den didaktischen Tendenzen, mit denen die niederländische Emblematik ihr Wirkungsprogramm popularisiert, deutlich ab. Dunkelheit ist, trotz der Orientierung an der Rhetorik, ein untrügliches Qualitätsmerkmal, das die Allegorie nicht jedem zugänglich macht und die >Idioten< (d. h. nach spätantikem Sprachgebrauch die Illiteraten) vom allegorischen Arkanum fernhält. 267 Selbstverständlich ist Masen auch mit der Allegorese vertraut, deren Bedeutung für die Exegese er hervorhebt, ohne sich auf theologische Detailfragen einzulassen, wie dies etwa Lauretus getan hatte. Sehr viel reiz264 265

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J. Masen, Speculum imaginum, lib.I, S. 70. J. Masen, Speculum imaginum, lib.VI, S. 561; E . Tesauro, Ii cannocchiale aristotelico, S. 703. J. Masen, Speculum imaginum, lib.I, S. 1, w o es über die >imago figurata< heißt: »Repraesentat vero illam tropice rem a se diversam.« Z u m exklusiven Bildungsbegriff, der großen Teilen der Literatur des 17. Jahrhunderts das Fundament gibt, vgl. W. Barner, Barockrhetorik, S. 22off. Daß durchaus unterschiedliche Gradstufen des Elitegedankens gegeben waren, die auch entsprechend differenziert auf die Literatur der Zeit einwirkten und zu heterogenen Konzeptionen im Spannungsfeld von Hermetik und vermittelnder Wissenspädagogik führten, hat W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, bes. S. 288ff. am Beispiel der Entwicklungsgeschichte des humanistischen Bildungsideals einläßlich dargestellt; der Befund wird nicht zuletzt durch die Vielfalt der Allegoriefunktionen in barocken Texten bestätigt - auch hier reicht der Bogen von der hermetischen Bildproduktion im Sinne der Theorie Masens bis zur eher schlichten Personifizierungsallegorie mit belehrendem Anspruch. 118

voller erscheint es ihm, die Möglichkeiten der Allegorese von der Schrift auf die spirituelle Interpretation der Schöpfung zu übertragen. Bei Masen verschmelzen Natur- und Heilsgeschichte zu einer unauflösbaren Einheit, deren tiefere Geheimnisse nur der Scharfsinn des Gelehrten erschließen kann.268 Im Versuch, die Allegorese zur Existenzanalyse auszubauen, bekundet sich die ungebrochene Kontinuität der mittelalterlichen Tradition und ihrer allegorischen Auslegungspraxis. Masen begnügt sich jedoch nicht damit, die exegetische Technik zur Naturdeutung umzufunktionieren, sondern entwickelt zudem Gefallen an der modischen Gattung der Emblematik. Die Theorie der Sinnbildkunst, die das >Speculum< skizziert, setzt ganz auf die Priorität spiritueller Wirkungsabsichten. Der Rang der allegorischen Interpretationsstrategie steht auch hier außer Zweifel. Die emblematische Darstellung überträgt laut Masen die Erscheinungen der Natur in Bilder, deren geistige Bedeutung der Gelehrte mit Hilfe der hermeneutischen Möglichkeiten, die ihm die Allegorese offeriert, zu entschlüsseln sucht. Erneut verrät sich darin der Exklusivitätsanspruch des >SpeculumSpeculum< gesteht Masen ein, daß die emblematische Gattung vielfältiger ist, als es seine Orientierung an ihren >hermetischen< Vertretern (Beza, Camerarius) bisher vermuten ließ. Berücksichtigung finden nun auch die Sammlungen der Niederländer, die ein breites Publikum erreichen möchten und mit esoterischen Strömungen wenig zu schaffen haben. Zum Ausgangspunkt für die nuanciertere Analyse des Genres wird der Versuch einer Abgrenzung zwischen Emblem und Hieroglyphe. Während Caussin beide Formen noch für Variationen ein und derselben Sache gehalten hatte, läßt sich Masen auf subtile Differenzierungen ein. Der Unterschied liegt, abgesehen von offensichtlichen strukturellen Gegensätzen, im Bereich der Wirkungsabsicht. Das Emblem vermittelt, so sagt es das sechste Buch, zumeist moralische Lehren und christliche Tugendgebote: »Est enim imago figurata ab intelligentium rerum natura ad mores vitamque, rei intel268 269

J. Masen, Speculum imaginum, lib.IV, S. 440. Z u r Verselbständigung der Allegorese bei Masen auch D . W. Jons, Das >SinnenBildars rhetorica< betont den exzeptionellen C h a rakter von Masens Synthese: »Die Verbindung des Anspruchs, Embleme in Analogie zur Heiligen Schrift und den natürlichen Offenbarungen Gottes durch Wunderzeichen auf ihre spirituelle Bedeutung zu befragen, mit dem rhetorischen Ansatz dürfte im >Speculum< Masens einzigartig sein.« (S.479) Daß Masens Verknüpfung von Rhetorik, Allegorese und Emblematik jedoch keineswegs ungewöhnlich ist, wird sich im folgenden an ähnlichen Versuchen Harsdoerffers und Birkens demonstrieren lassen.

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ligentis vno concepta clare exponendam translata.«270 Das Bezugsfeld der Hieroglyphen ist dagegen universeller und nicht allein durch die >principia moris< abgesteckt. Die sprichwörtliche Dunkelheit der Hieroglyphen sorgt dafür, daß der Kreis der Interpreten von vornherein begrenzt ist, weil nur Gelehrsamkeit und Scharfsinn ihre Bedeutung aufhellen können. Masen unterliegt hier einer zeittypischen Fehleinschätzung, derzufolge die ägyptische Buchstabenschrift ein allegorisch-hermetisches Reservat der Sinnbildkunst vorstellt. Die meisten Werke der Emblematik sind aufgrund ihrer schlichten Programmatik für den Jesuiten Masen weniger attraktiv als die obskure Hieroglyphik, die exquisite Wissensschätze bereithält und dem Betrachter manches Rätsel aufgibt. Intellektueller Reiz, wie ihn auch die von Masen geschätzte argutia vermittelt, und ikonographische Qualitäten halten sich hier die Waage, während die Emblematik noch den schwachen Geistern zugängliche Lehren transportiert, die eher durchsichtig, ja bisweilen geradezu banal erscheinen. Die allegorische ars combinatoria, auf die das >Speculum< setzt, ist keineswegs nur Produkt des Manierismus, sondern Ausdruck eines Eliteanspruchs, der die spirituelle (und das heißt im 17. Jahrhundert: verbindliche) Weltdeutung allein den Besten unter den Gelehrten zutraut. Masens Schrift ist in zweifacher Hinsicht ein theoretischer Höhepunkt des allegorischen Zeitalters. Als tiefschürfender Diskurs über die Ursprünge der Sinnbildkunst entfaltet sie intellektuelle Qualitäten, die mancher monotonen Quellensammlung abgehen; Masens Niveau erreicht im Grunde keiner der Nachfolger. Als Fundstelle für mehr oder weniger ausgefallene Allegorien bewährt sich das Werk auch in der poetischen Praxis. Die ungezwungene Koexistenz von ägyptischer Antike, christlicher Lehre, scholastischem Ordnungswillen und emblematischem Bildgedächtnis wirkt nur auf den ersten Blick befremdlich. Ihr verknüpfendes Band ist die Kombinationslust, die Vergnügen an Synkretismen aller Art findet, ohne den Boden der christlichen Tradition dabei zu verlassen. Masens Titel gibt das Programm in nuce: >Speculum imaginumSpeculum< bieten die deutschen Theoretiker wenig Innovatives. Harsdoerffer, Birken und Schottel sind es vor allem, die über allegorische Bildlichkeit im außersprachlichen Bereich nachdenken. Das Schwergewicht liegt eindeutig auf der Emblematik, deren klügster Anwalt Harsdoerffer ist. Die >Frauenzimmer Gesprächspiele< systematisieren, was der >Poetische Trichter< in diesem Punkt nur knapp umreißen konnte. Unterschieden werden zunächst die drei bekannten Bausteine der emblematischen Form, mit denen sich Harsdoerffer nur kurz abgibt, weil sie seiner Meinung nach jedem Leser bestens vertraut sind. Engagierter zeigt sich der Autor im alten Streit um das Verhältnis von Bild und Deutung. Der vierte Band der >Gesprächspiele< übernimmt die seit Ruscelli übliche Formel: die pictura sei der »Leib«, die subscriptio die »Seele« des Emblems. 271 Die funktionale Struktur ist damit festgeschrieben: dem sinnlich wahrnehmbaren Bild steht die intellektuelle Erklärungskraft des Kommentars zur Seite. Wer diesbezüglich anderer Ansicht ist, wird von Harsdoerffer kurz abgefertigt, etwa Giulio Cesare Capacchio, einer der führenden Vertreter der italienischen Impresentheorie, der zwar die pictura als >Materie< versteht und sich damit in gewisser Nähe zur Leibesmetapher bewegt, jedoch die subscriptio als deren >Form< deutet. 272 In der Tat handelt es sich um eine problematische Analogie, die die unmittelbare Abhängigkeit des Bildes vom Text konstatiert, die Relevanz der pictura bestreitet und die Sinnstiftung allein der subscriptio auflädt. Nicht nur für Harsdoerffer ist Capacchios Vorstoß indiskutabel, weil er die wechselseitige Befruchtung der beiden Teile unberücksichtigt läßt. Das »Unsichtbare entwerffen / das Unbekante vorstellen / das Unaussprechliche verabfassen« 273 solle das Emblem. Ein »Siegelgraber« sei es zudem, es präge dem menschlichen Gedächtnis Sachverhalte sehr viel dauerhafter ein als abstrakte philosophische Lehren. Der didaktische Nutzen emblematischer Bildtraditionen steht für Harsdoerffer außer Zweifel, wobei sich eine gewisse Analogie zum Gleichnis aufdrängt, das der >Poetische Trichter« als >Hebstange< apostrophiert hatte; in beiden Fällen dienen künstlerische Formen der Belehrung und Wissensakkumulation. 274 Eine kompakte Quellenkunde schließt sich, anders als bei Masen, nicht an. Stattdessen ergehen praktische Ratschläge: der Emblematiker müsse auf die Darstellung des für Allegorien ungeeigneten Menschenkörpers verzichten und >mehrständigeGesprächspiele< übrigens an keiner Stelle. Umso deutlicher wird der Bezug im Anhang des >Poetischen TrichtersSpielende< im sechsten und siebenten Band Hinweise zur emblematischen inventio folgen. Zunächst entbrennt ein heftiger Streit um >mehrständige< Sinnbilder, den die Gesprächsteilnehmer mit einem klaren Votum für ein Höchstmaß an ikonographischer Schlichtheit beenden. Sodann führt Harsdoerffer am Leitfaden des von Caussinus übernommenen Gliederungsschemas emblematische Erfindungen vor. Natürlich kann es sich nur um eine knappe Beispielsammlung handeln, in der Naturelemente, Tiere, Pflanzen und moralische Prinzipien nach konventionellem Muster sinnbildlich veranschaulicht werden. Harsdoerffer bevorzugt ein assoziatives Verfahren, das weltliche mit spirituellen Motiven mischt. Neben die profane Illustration tritt so die Allegorese, der Versuch, höhere Bedeutungen jenseits des Anschaubaren zu ermitteln. Daß Harsdoerffer nicht immer bibelfest ist, zeigen seine Marginalien, die Schriftpassagen bisweilen unzutreffend deuten oder inkorrekt zitieren.280 Man sollte solche Ungenauigkeit jedoch nicht überbewerten und gar als Zeichen der Säkularisierung be275 276 277 278 279 280

G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. ijjof. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 228. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 228f. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. iAetia physica< zumal, die zusammen mit den Deutungsangeboten von Hieroglyphenkunde und ägyptischer Mythologie das >heidnische< Interpretationsspektrum abdecken, das Geheimwissen der Auetores, den geistigen Horizont ohne christliche Orientierung. 299 Picinellus zeigt sich wenig geneigt, die antike Metaphysik gegenüber der interpretatio christiana abzuwerten, vielmehr koexistieren beide Bereiche wie schon bei Masen. Als Sammlung verschiedenster picturae und Dokumentation ihrer Bedeutungsgeschichte bietet der >Mundus symbolicus< die erste umfassende Bestandsaufnahme des emblematischen Zeitalters, bei der die theoretische Reflexion gegenüber dem enzyklopädischen Ansatz in den Hintergrund tritt. Vorrang besitzt die penible Sammlung dessen, was die Sinnbildkunst der vorausgehenden Jahrzehnte geschaffen hat. Insofern ist Picinellus der wichtigste (und zugleich letzte) Anwalt der emblematischen Epoche, ein exzellenter Kenner ikonographischer Traditionen und Vermittler allegorischen Wissens, der sich nicht scheut, auch heterogene Bezugsfelder der Naturallegorese zusammenzuführen. Augustins >De doctrina christiana< wird zur wesentlichsten Quelle, wenn es um figurale Aspekte der subscriptio geht, Johannes Chrysostomus spielt Picinellus die einschlägigen Bildbeispiele aus der Schrift zu, wobei nach gut patristischem Muster das rhetorische Regelwerk nicht zu kurz kommt. 300 Die Bestiarien der Viktoriner geben der Tierallegorese das Fundament; ihre Vorlage, der >Physiologus GraecusMundus symbolicusSpeculum imaginum< nicht fehlen, das Picinellus seinerseits als Schatzkammer für hieroglyphenkundliche Hinweise im Interesse eines erweiterten Bedeutungskatalogs nutzt. 301 Der formale Aufbau bleibt an Caussin orientiert; die Reihenfolge der Motivfelder gehorcht den bewährten Vorgaben des >Polyhistor symbolicusMundus symbolicus< findet zwar noch Benutzer, die ihn als Motivsammlung schätzen, aber im Grunde kommt er um einige Dekaden zu spät. Insofern ist das Werk nicht nur ein faszinierendes Dokument der Sinnbildkunst und ihres allegorischen Weltentwurfs, sondern auch schon ein Abgesang im Herbst des emblematischen Zeitalters. Die Lehre von der spirituellen Schriftdeutung, das rhetorische Wirkungsfundament und die Modegattung der Emblematik beherrschen die barocke Theorie der Allegorie. Die begriffsgeschichtlichen Filiationen sind verwirrend und verstellen nicht selten den Blick auf das Wesentliche. Schon im 17. Jahrhundert stehen, wie man registrieren kann, Abgrenzungsstreitigkeiten, die Quellenproblemen und allegorischer Struktur gleichermaßen gelten, auf der Tagesordnung. Trotz notwendiger Vorbehalte gegenüber vereinfachenden Synthesen scheint es wenig sinnvoll, Allegorese und Emblematik im Zeichen eines idealtypischen Ansatzes von der barocken Allegorie zu sondern. Ohne die theologische und bildkünstlerische Uberlieferung wäre sie tatsächlich nur, was ihr das 18. Jahrhundert später vorwerfen wird: ein Produkt des Manierismus, exzessiv gesteigerte Kombinatorik, selbstgenügsamer Ornat. Daß sie im literarischen Idealfall mehr ist - interpretatio mundi, ikonographisches Gedächtnis, Brückenschlag zwischen Mittelalter und Neuzeit —, wird gerade durch die mächtige Trias aus Allegorese, Emblematik und Rhetorik sichergestellt. In der Orientierung an normativen Vorgaben und spiritueller Verbindlichkeit bekundet die Allegorie einen Gliederungs- und Deutungswillen, der dem 17. Jahrhundert angesichts der als provisorisch empfundenen mundanen Wirklichkeit und vor dem 301

Vgl. F. Picinellus, Mundus symbolicus, lib.4, cap.8.

12 9

Hintergrund geschichtlicher Krisenerfahrungen die beruhigenden Möglichkeiten einer zuverlässigen metaphysischen Ordnungskonzeption erschließt.302 Der begriffshistorische Abriß dürfte bereits gezeigt haben, daß die Allegorieforschung mit einer beträchtlichen Vielfalt außerliterarischer Faktoren rechnen muß, die die Formgeschichte in unterschiedlichem Maße beeinflussen. Theologische Gesichtspunkte spielen dabei ebenso eine Rolle wie Fragen der Erkenntnistheorie, der Wissensvermittlung und Naturphilosophie. Die folgenden Überlegungen werden versuchen, einige dieser Bezugsfelder der barocken Allegorie zu skizzieren. Sie wollen kein Gesamtbild der Epoche entwerfen, sondern durch den Nachweis von geistesgeschichtlichen Zusammenhängen das begriffliche Fundament sichern, von dem die Arbeit an den allegorischen Texten ihren Ausgang nehmen kann.

5)

Anatomie des allegorischen Weltbildes

a)

Das Wissen des Allegorikers

Wer im 17. Jahrhundert mit allegorischen Stilmustern operiert, kann auf eine beträchtliche Zahl von Quellensammlungen und Ratgebern zurückgreifen, die ihm darstellerische Anregungen und oftmals sogar fertige Vorlagen liefern. Wie akribisch derartige Empfehlungen auszufallen pflegen, demonstriert ein typisches Beispiel aus dem Anhang von Harsdoerffers >Poetischem Trichtern »Die irdische Weißheit / Klugheit oder Fürsichtigkeit wird gebildet / umbgeben mit einer Krön von Maulbeerblättern / tragend zwey Angesichter / das Gegenwärtige und Künfftige zu betrachten / in der Hand trägt sie einen Pfeil / darumb eine Schlange gewickelt ist. In der andern Hand einen Spiegel / und kan neben sich haben einen alten Hirschen / dessen schnellen Lauff / das schwere Gewey mit vielen Enden verhindert und gleichsam bedachtsam machet.« 303 In der 1596 veröffentlichten >Emblematasapientia< trägt, betont bereits die >Naturalis historia< des Plinius, auf die sich die entsprechenden Erläuterungen Wolfhart Spangenbergs (im >LustGartenMundus symbolicus< ebenso beziehen wie die Emblematiker Andreas Alciato, Joachim Camerarius und Sebastian de Covarrubias Orozco. 306 Wer sich im >Physiologus< auskannte, konnte zudem Harsdoerffers Hinweis auf den Hirsch entschlüsseln, der hier als Allegorie geduldiger Weisheit betrachtet und mit einem recht skurril wirkenden Verjüngungsmythos in Verbindung gebracht wird. 307 Der barocke Allegoriker möchte nicht jedermann verständlich sein, sondern zuallererst mit Wissen und Gelehrsamkeit glänzen. Insofern gilt das programmatische Diktum Harsdoerffers neben der Dichtkunst im allgemeinen auch der Allegorie im besonderen Sinne: »Der Poeten Fabeln sind vielmehr Raehtsele / mit welchen die Weißheit und Erkäntniß natürlicher Sachen zu dem Ende verborgen / daß sie von dem gemeinen Mann aufzulösen / schwer fallen sollen / wie solches niemand / als der selber unwissend ist / widersprechen kan.« 308 Die ins Grundsätzliche gehende Theorie dichterischer Exklusivität, die Harsdoerffer in den >Gesprächspielen< entfaltet, läßt sich zugleich als Apologie der Allegorie lesen, wenn man bedenkt, daß gerade der allegorische Stil dazu disponiert ist, >Weißheit< und >Erkäntniß< auf eine nicht jedem eingängige Weise ins Bild zu setzen. Allegorikern und ihren Lesern steht im 17. Jahrhun-

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308

G . Rollenhagen, Nucleus emblematum, Teil II, N r . 8, E H S , Sp.647; N . Reusner, Aureolorum Emblematum, III, Nr. 8, E H S , Sp.650: »[...] q u o d e t insomnis velut est, et peruigil anguis, I Peruigiles medicos sic decet esse bonos [...]«. W. Spangenberg, LustGarten, Sämtliche Werke, B d . V , S . 2 5 7 ; F. Picinellus, Mundus Symbolicus, lib.9, nr.279; A . Alciato, Emblemata, S. 2 2 3 , E H S , Sp. 249; J. Camerarius, Symbolorum ac emblematum, I, N r . 15, E H S , Sp. 248; S. de C o varrubias Orozco, Emblemas, III, E H S , Sp.248. Vgl. Physiologus I 30. D e m Mythos zufolge, den der >Physiologus< unter christlichen Prämissen tradiert, lebt der Hirsch 50 Jahre lang, begibt sich dann zu einem stehenden Gewässer, verschlingt eine Schlange, verdaut sie im Laufen und lebt weitere 50 Jahre; gedeutet wird das als Allegorie der Wiedergeburt. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. I, S. 240. Das Diktum Harsdoerffers diskutiert im Kontext des Problems der Gelehrtendichtung C . Wiedemann, Barocksprache, Systemdenken, Staatsmentalität, S. 37. Z u r W i s sensproblematik und zum exklusiven Charakter der Literatur des 17. Jahrhunderts schon M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S.46.

131

dert reichhaltiges Quellenmaterial zur Verfügung, das für die literarische Gestaltung der Sinnbilder ebenso bedeutsam scheint wie für ihre Entschlüsselung. So kommt es zu einer bemerkenswerten Koinzidenz von Produktions- und Rezeptionsvorgängen, in der ein nicht unwesentlicher Aspekt des barocken Bildungsbegriffs zutagetritt; wer allegorische Texte verfaßt, greift auf Vorlagen zurück, an die zwangsläufig auch der verwiesen ist, der sie dechiffrieren möchte: wie der A u t o r zunächst Leser sein muß, so darf der Leser sich als potentieller A u t o r fühlen, dessen Leistung nicht im Erfinden, sondern im Finden des passenden Bildmaterials besteht. Programmatische Bedeutung für eine Dichtungskonzeption, bei der es weniger auf Ingenium als auf Wissen ankommt, besitzt die in E m blematik und Literatur der Zeit beliebte Bienenallegorie, die Sammeleifer und Fleiß als wesentliche Tugenden des gelehrten Autors zu illustrieren sucht. 309 N i c h t die Anschauung der Natur und ihrer Prozesse, sondern Textwissen (vermittelt durch geduldiges Studium, die v o m Humanismus hochgeschätzte >eruditioMagnum Theatrum Vitae Humanae< (1634), Janus Gruters >Florilegii Magni< (1624), Melchior Weinrichs >Aerarium Poeticum< (1637), nicht zuletzt die gelehrten Anleitungen zur geistigen N a turdeutung, die Aegidius Albertinus, Wolfhart Spangenberg und Johann Rist publizieren. 310 Ein fester Kanon an Musterwerken, Thesauri und Lehrbüchern steht im gesamten 17. Jahrhundert bereit und sorgt dafür, daß es den allegorischen Autoren der Zeit nicht an Stilbeispielen und Vorlagen mangelt. >Wissen< bedeutet hier zumal Akkumulation von Textkenntnis im Verein mit Quellenkunde und bibliographischem Spürsinn, keinesfalls jedoch >Forschung< im modernen Sinne, also Beobachtung von Naturerscheinungen und experimentelle Sicherung szientifischer Hypothesen. Der für die Allegorie des 17. Jahrhunderts verbindliche Wissensbegriff steht ganz im Zeichen der polyhistorischen Methode, die den philologischen Sammeleifer der humanistischen Studien auf den Bereich der >Realien< ausweitet. Nicht empirische Anschauung und Analyse der Erscheinungen, sondern die vergleichende Lektüre einschlägiger Kompendien vermittelt dem Gelehrten der Zeit Kenntnisse über die Natur und ihre besondere Ordnung. 3 1 1 Zur polyhistorischen Weltsicht, ohne deren Vorgaben die barocke Allegorie nicht denkbar wäre, zählt auch der Glaube an eine universelle Analogie zwischen materieller und immaterieller Sphäre, zwischen Körper und Geist, Faktizität und Spiritualität, das Vertrauen in die conditio divina der Schöpfung, das ein empirisch ausgerichtetes Wissenschaftsverständnis ausschließt oder nur um den Preis methodischer Kompromisse ermöglicht. Daß die Orientierung an einer im modernen Sinne irrationalen Naturauffassung und die damit verbundene spekulative Erkenntnistheorie auch der Allegorie Auftrieb verschaffen können, 310

Ü b e r Beyerlincks thesaurisches Lexikon, Gruters Florilegium und Weinrichs Aerarium informiert W. Mauser, Dichtung, Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert, S. 6if. Z u Beyerlinck auch G . Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, S. j j f f . - A . Albertinus, Der Welt Tummel: vnd Schaw=Platz. Sampt der bittensüssen Warheit [...], Augsburg 1 6 1 2 , W. Spangenberg, Anmuetiger Weißheit LustGarten ( 1 6 2 1 ) , J. Rist, Die alleredelste Erfindung der gantzen Welt [...] (i657f.).

311

Erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts signalisiert die satirische Pedantismus-Kritik mancher Autoren Ansätze zu einem wissenschaftsgeschichtlichen Ablösungsprozeß, der das Ende der >polyhistorischen< Periode einläutet. Vgl. dazu näher W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 379L (Epigramm u. Verssatire), 3 9 3 ^ (Schupp u. Moscherosch), 4ooff. (Gryphius' >HorribilicribrifaxLes mots et les choses< hat die besondere Signatur des >Zeitalters der Ähnlichkeiten im Horizont eines epistemologischen Entwicklungsprozesses beschrieben, in dessen Verlauf die Prämissen der spirituellen Naturbetrachtung sukzessive suspendiert und durch die Gesetze neuzeitlicher Logik substituiert werden. Es empfiehlt sich, Foucaults Arbeit näher zu konsultieren, weil sie Auskünfte über Erkenntnisstrukturen bietet, ohne die das allegorische Verfahren der barocken Literatur schwer verständlich sein dürfte; dabei ist Foucaults strukturalistischer Ansatz insofern zu akzeptieren, als er sich, gestützt auf ein imponierendes Quellenmaterial, nirgends in unhaltbaren Hypothesen verliert, sondern historische Evolutionen erfaßt,

312

G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, B d . I I I , S . 4 8 5 .

134

die für die Übergangsphase zwischen Mittelalter und Neuzeit von großer Bedeutung sein dürften. 313 Foucault unterscheidet vier epistemologische Operationsvarianten des Denkens in Ähnlichkeiten, die bemerkenswerterweise auch in Harsdoerffers Diktum über die Himmelserscheinungen zutagetreten und dessen allegorische Grundstruktur erhellen: >convenientia< (räumliche Nähe der verglichenen Objekte), >aemulatio< (spielerischer Wettbewerb der Naturelemente als Ursache struktureller Verwandtschaft), >Analogie< (Formen funktionaler Entsprechung) und >Sympathie< (als Triebfeder für die Anziehungskräfte zwischen den Substanzen) bilden die möglichen Erscheinungsformen des Ähnlichen und entsprechende Ausgangspunkte für den Gliederungswillen vormoderner Erkenntnistheorie. 314 Foucault belegt seine Hypothese durch reichhaltiges Quellenmaterial aus naturwissenschaftlichen und philosophischen Texten des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, in denen sich die bereits der scholastischen OrdoVorstellung vertraute Konzeption eines geschlossenen Wissenssystems, das auf göttlich begründeten Ähnlichkeiten aller Objekte beruht, besonders prägnant entfaltet. Foucaults Beispiele, die hier nicht näher zu diskutieren sind, belegen keineswegs nur wissenschaftsgeschichtliche Methodendifferenzen, wie sie zwischen 16. und 18. Jahrhundert, zwischen Humanismus und Aufklärung selbstverständlich zutagetreten, sondern zumal den gewaltigen Hiatus der Denkstrukturen, der die Epochen entschieden voneinander trennt. Das Prinzip der Ähnlichkeit verkörpert kein wissenschaftliches Modell, das im Rahmen einer erkenntnistheoretischen Idealisierung der Wirklichkeit Hypothesen über bestimmte Naturprozesse aufstellen hilft, die dann durch deren genaue Beobachtung kontrolliert werden, vielmehr handelt es sich um eine Form geistiger

313

314

Foucault selbst hat sich im Vorwort zur deutschen Ausgabe v o n >Les mots et les choses< (>Die Ordnung der DingeStrukturalist< distanziert und sich als »Wissenschaftshistoriker« (S. 1 1 ) bezeichnet. Diese Zuordnung ist insofern zutreffend, als Foucault bekanntlich auch in späteren Arbeiten wie >Histoire de la folie ä Tage classique< ( 1 9 7 2 ) und >Histoire de la sexualite< ( 1 9 7 6 - 8 4 ) seine Thesen an breit angelegtem Quellenmaterial entwickelt; sie verschleiert jedoch den Umstand, daß seine Vorgehensweise keinem teleologischen Geschichtsbegriff folgt, sondern durch die Erforschung von H o m o l o gien zwischen Wissensformen, Erkenntnistheorie und Gesellschaft bestimmt ist, also einer genuin strukturalistischen Methode unterliegt. - D e r N u t z e n von Foucaults »archeologie des sciences humaines« für die Barockforschung ist frühzeitig erkannt worden; vgl. zuletzt das Referat von S. Neumeister, D e r Beitrag der Romanistik zur Barockdiskussion, in: Europäische Barock-Rezeption, hrsg. v. K. Garber, Wiesbaden 1 9 9 1 , Bd.II, S. 8 4 1 - 8 5 7 , S. 8 5 1 . M . Foucault, Die Ordnung der Dinge, S-46ff. (»Die vier Ähnlichkeiten«).

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Verarbeitung der empirischen Welt, in der materielle und immaterielle Strukturen unlösbar miteinander verknüpft scheinen. 3 1 5 Die Ähnlichkeit bildet laut Foucault im epistemologischen System der frühen Neuzeit keine hypothetische Denkkategorie, sondern ein realistisches Prinzip. Die Ordnungsvorstellung der convenientia, der räumlichen N ä h e zwischen den Naturelementen, wird in Giambattista della Portas >Magia Naturalis< ( 1 5 5 8 ) durch den Gedanken gestützt, daß alle Lebewesen der Schöpfung an einem Seil hängen, das sie mit Gott verbindet. Offenkundig handelt es sich um das geringfügig abgewandelte, schon bei Homer auftauchende Motiv der >catena aureaconvenientiaMagiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium libri IIIThe Great Chain of Being. A Study of the History of an IdeaaemulatioDe rerum signatura< (1622) erläutert: »Die gantze aeussere Welt mit all ihrem Wesen, ist eine Bezeichnung oder Figur der inneren geistlichen Welt; alles was im inneren ist, und wie es in der Wirckung ist, also hats auch seinen Charakter aeusserlich [...]«. 3 1 7 Bei Harsdoerffer tritt die Macht der Analogie - Foucaults dritte Kategorie - ganz ungebrochen zutage, wenn die Gestirne als >Fußschemel< am Thron des Schöpfers, das Licht des Mondes als >Fürhang< und der >sichtbare Himmelsbau< als Beweis für Gottes Existenz aufgefaßt werden. Die Ahnung, daß der gesamte Kosmos von Analogien beherrscht ist, bezeichnet Paracelsus als entscheidende Antriebskraft wissenschaftlicher Forschung: »Also hat die Natur verordnet, das die eußren zeichen die innern werk und tugent anzeigent, also hat es got gefallen, das nichts verborgen bleibe, sonder das durch die scientiäs geoffenbart würde, was in allen geschöpfen ligt.« 318 Die Wissenschaft hat die A u f 317

J. Böhme, D e signatura rerum oder Von der Geburt und Bezeichnung aller Wesen (1622). Faksimile-Neudruck der Ausgabe von 1 7 3 0 in elf Bänden, Bd. V I , S. 96 (IX, 1). Für Böhme gibt es keine Trennung zwischen Zeichen und Substanz: »[...] dann an der äußerlichen Gestaltniß aller Creaturen, an ihrem Trieb und Begierde, item, an ihrem ausgehenden Hall, Stimme und Sprache, kennet man den verborgenen Geist, dann die Natur hat iedem Dinge seine Sprache nach seiner Essenz und Gestaltniß gegeben, dann aus der Essenz urständetdie Sprache oder der Hall [...]«. ( S . 7 , 1 , i 6 ) . U b e r Böhme als Allegoriker bereits P. Böckmann, Formgeschichte, Bd. I, S. 337f., über Böhmes Sprachtheorie als Beitrag zur Stilgeschichte des 17. Jahrhunderts M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S . 2 i f f .

318

Paracelsus (d.i. Theophrast von Hohenheim), Astronomia Magna oder die ganze Philosophia sagar der großen und kleinen Welt samt Beiwerk ( 1 5 3 8 ) , in: Sämtliche Werke, hrsg. v. K . Sudhoff, München 1929, B d . I , i 2 , S. 1 7 7 . J

37

gäbe, eine möglichst große Zahl von Entsprechungen zwischen den N a turelementen sowie deren geistige Valenzen freizulegen und damit das Prinzip der analogia entis zu erschließen, das als übergeordnetes Gesetz das gesamte System der Ähnlichkeiten beherrscht: hinter den Korrespondenzen, die wie ein nicht sofort sichtbares Netz über der Realität liegen, verbirgt sich die göttliche Providenz als letzte Ursache aller Dinge. Harsdoerffers >Gesprächspiele< formulieren diese Auffassung mit großer Klarheit: »Gewißlich ist eine Zusammenstimmung aller Sachen in diesem gantzen Erdkreiß / und vergleichet sich / der sichtbare Himmel mit der Erden / der Mensch mit der gantzen Welt.« 319 Auch die vierte Variante von Foucaults Ähnlichkeiten, das Gesetz der Sympathie und Attraktion, erweist sich bei genauerer Prüfung als Form der Analogie, weil es in bestimmten funktionalen Entsprechungen der einander anziehenden Objekte begründet ist. Foucault erwähnt hier die vier Elemente, den Wechsel der Aggregatzustände und das Gleichgewichtssystem von Wärme und Kälte, das auch in Harsdoerffers Diktum über die Himmelskörper eine Rolle spielt. Philipp von Zesens >Rosenmänd< (1651) erhebt das Prinzip der Attraktion zur logischen Prämisse des Alphabets und des phonetischen Zusammenhangs, der zwischen einzelnen Buchstaben besteht:320 D a n wie das feuer die luft so liebet / daß es selbige als seine braut und gleichsam sein leben und seine zweite seele / allezeit bei sich haben wil / und sonsten vergehet und verblischet: ja wie es sich mit ihr so vermischet und vereinbahret / sie so säubert und mit ihm ähnlich macht / daß sie eins zu werden scheinen / ja einander gar ihre stellen einräumen / wie man und fraue zu thun pflegen / und die luft die eigenschaft des feuers annimmet und des feuers Verweserin ist / wie eine fraue des manns in seinem abwesen: so wil auch das ο das u gern allezeit bei und um sich haben [...].

Daß die Schöpfung durch Anziehung und Abstoßung, durch die Gesetzmäßigkeiten von Sympathie und Antipathie bestimmt sei, betont mit Nachdruck auch Paracelsus' >Astronomia Magna< (1538), eine der Hauptschriften der für das Wissenschaftsverständnis des 17. Jahrhunderts so bedeutsamen Pansophie. Es handelt sich dabei nicht um eine rein gedank319

320

G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V I I I , S. i 9 i f . Wie gering im allegorischen System des 17. Jahrhunderts der Gegensatz von räumlicher Ähnlichkeit und Analogie ausfallen kann, beweist Böhmes Diktum: » U n d dann zum andern verstehen wir, daß die Signatur oder Gestaltniß kein Geist ist, sondern der Behälter oder Kasten des Geistes, darinnen er lieget [...]«. (J. Böhme, D e signatura rerum, 1,4, S.4). Ph. v. Zesen, Rosen=mand: das ist in ein und dreissig Gesprächen Eröfnete Wunderschacht zum unerschätzlichen Steine der Weisen [...] ( 1 6 5 1 ) , in: Sämtliche Werke, unter Mitwirkung v. U . Mache u. V. Meid hrsg. v. F. van Ingen, Berlin, N e w York i97off., Bd. X I , S. 1 8 9 ^ 138

liehe Hilfskonstruktion, die womöglich nur den ersten Zugriff auf die heterogene empirische Welt vereinfacht (was mit moderner Erkenntnistheorie vereinbar wäre), sondern um den Glauben an die Realität geistiger Prinzipien, deren Signatur sich dem Reich physischer Erscheinungen aufgeprägt hat. Ein unsichtbares Scharnier verbindet die immaterielle mit der materiellen Welt und sorgt dafür, daß, wie es bei Paracelsus heißt, die Erkenntnis der äußeren Wirklichkeit notwendig die Erforschung spiritueller Prinzipien impliziert: »Wir menschen auf erden erfaren alles das, so in bergen ligt, durch die eußren zeichen und gleichnus, auch dergleichen alle eigenschaft in kreutern und alles das in den steinen ist und nichts ist in der tiefe des meers, in der höhe des firmaments, der mensch mag es erkennen.« 321 Was Paracelsus hier programmatisch formuliert, hat Aegidius Albertinus in seiner weit über tausend Seiten umfassenden naturkundlichen Schrift >Der Welt Tummel: vnd Schaw=Platz< (1612) praktisch umgesetzt. Geboten wird eine allegorische Interpretation des gesamten Universums, die an Akribie kaum zu übertreffen ist. Mikro- und Makrokosmos, Tierund Pflanzenreich, Himmelskörper und Mineralien unterzieht Albertinus einer kömpletten Allegorese, deren wesentliche Intention die moraltheologische Belehrung bleibt. Daß in Albertinus' Weltbild jede Erscheinung von vornherein mit geistiger Bedeutung aufgeladen ist, demonstrieren zahllose Interpretationen, die den >natürlichen< Eigenschaften der Schöpfungselemente >moralische< Qualitäten zur Seite stellen und auf diese Weise den deiktischen Charakter des Mikrokosmos zu erweisen suchen. 322 Tiere und Pflanzen gelten als Personifikationen menschlicher 321

Paracelsus, Astronomie Magna, S. 174. Daß Paracelsus die gesamte Schöpfung als Buch und ihre Erforschung als Lektüre betrachtet, hat H . Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S. 6yf. gerade am Beispiel der >Astronomia Magna< gezeigt. Vgl. auch die Hinweise bei E . R. Curtius, Europäische Literatur, S. 3 2 3 .

322

Reptilien gelten als Sinnbilder für Feigheit und Kriechertum, die Beweglichkeit der Fische allegorisiert die Neigung des Menschen, sich moralischen Pflichten zu entziehen, Vögel stehen für die aufstrebende H o f f n u n g des Christen. Selbst die Metalle besitzen >moralische< Qualitäten, wie Albertinus schon im Inhaltsverzeichnis vermerkt. (A. Albertinus, Der Welt Tummel: vnd Schaw=Platz. Sampt der bitter: süssen Warheit [...], S. 138ff., j6ff., 4 0 j f f . ) - Albertinus' Sammlung ist reich an Abstrusitäten, die meist durch den Hang zur allegorischen Überhöhung Zustandekommen, nicht selten aber auch in einem für das 17. Jahrhundert typischen spekulativen Naturverständnis ihre Quelle haben: »Wann das Schaf im N o r t w i n d schwanger wirdt / als dan geberet es ein Mänlein: wofern es im Suidtwindt schwanger wirdt / aldann wird es geberen ein Weiblein. A l s o wann der Mensch schwanger wirdt mit einem guten willen vnd Fürsatz im kalten N o r d t w i n d t / das ist / in der forcht Gottes oder zur zeit der widerwertigkeit / alsdann wirdt er geberen ein Männlein / das ist / ein gutes und vollkommnes Werck / Aber die jenige Schaf oder Menschen /

!39

Attribute, als Sinnbilder ihres göttlichen Erzeugers und Indizien für die unzweifelhafte Verknüpfung der sichtbaren mit der unsichtbaren Welt. Die naturwissenschaftliche Arbeit am Detail, die Albertinus mit größter Präzision betreibt, mündet stets aufs N e u e in ein universelles christliches Schöpfungslob, das wiederum in den Dienst der Ermahnung zur moralischen Lebensführung tritt. Prämisse dieses Verfahrens ist auch bei Albertinus das Denken in Ähnlichkeiten, das die allegorische Auslegung der Naturwirklichkeit begründet. Die von Foucault im Zeichen eines streckenweise hermetischen Strukturalismus präsentierten Materialien ermöglichen nichts weniger als die historische Rekonstruktion von Denkprinzipien, die im 17. Jahrhundert das geistige Fundament der allegorischen Formenwelt sicherstellen. Ihr Mittelpunkt ist der spirituelle Realismus, der zwischen Spekulation und Wirklichkeit, Geistigem und Körperlichem, zwischen Zeichen und Sache keinen Unterschied macht. 323 D e r Allegorie bleibt es aufgetragen, durch die Verknüpfung von Bild und Begriff die Koinzidenz beider Sparen zu dokumentieren, ohne dabei das eine gegen das andere auszuspielen. Nicht die Gegensätzlichkeit, sondern die Interdependenz der Erscheinungen möchte der barocke Allegoriker unter Beweis stellen. Im geistigen Z u -

323

so im warmen vnnd neblichten Suidwindt / das ist / in der Weltlichen glückseligkeit / schwanger werden und einen guten fürsatz vberkommen / pflegen Weiblein / das ist / eytele vnd gebrechliche Werck / zugeberen.« (S. 274). Wie sehr die Ordnung des Wissens im 17. Jahrhundert an ein allegorisches Weltverständnis gebunden ist, demonstrieren manche zoologische Schriften der Zeit, in denen Dämonen, Drachen und andere Fabelwesen ganz selbstverständlich neben den wilden Tieren exotischer Welten beschrieben werden. Ulisse Aldrovandi veröffentlicht im Jahr 1642 ein monumentales Werk über »Monstren«, das mythologische Gestalten wie Zentauren oder Satyrn neben seltenen Schlangen und gefährlichen Reptilien vorstellt. Die mittelalterliche Tierkunde, die in derartigen Dämonen das Böse personifiziert fand, lebt hier relativ ungebrochen fort. Dämonen und Drachen stehen bei Aldrovandi in einem eigentümlichen Zwischenreich, weil sie einerseits als wirkliche Wesen, andererseits aber als allegorische Personifikationen des Teuflischen gelten, die bestimmte Vorstellungsinhalte des Menschen verkörpern und kaum empirische Realität besitzen. Vgl. zu Aldrovandi W. Harms, Rezeption des Mittelalters im Barock, in: Deutsche Barockliteratur und europäische Kultur (= Akten des 2. Jahrestreffens des internationalen Arbeitskreises für deutsche Barockliteratur), hrsg. v. M. Bircher u. E. Mannack, Hamburg 1977, S. 23-52, S. 34^, ferner M. Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. i6ascensus< zur Gottessprache am ehesten gewährleistet durch die Tropen, die Bild und Sache aufs engste miteinander verknüpfen; die Apologie von Metapher und Allegorie läuft hier über einen christlichen Sprachenthusiasmus, der im 17. Jahrhundert bei Birken, Klaj und Schottel seine Fortführung findet. - Über die >Bildtheologie< von Augustins Zeichentheorie und ihre Lehre des >ascensus< informiert neuerdings G. v. Gravenitz, Mythos, S. 1 jf.

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W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, GS I, S. 336f. Benjamin warnt zumal vor einer unüberlegten Verwendung des Symbolbegriffs, der »mangels dialektischer Stählung« zum Instrument einer >Inhaltsästhetik< gerät, die vermeint, durch ihren Terminus technicus das Wesen der künstlerischen Form bereits erfaßt zu haben.

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Apperzeption und allegorischer Wahrnehmung im Zeichen einer Weltsicht, die die Elemente der Wirklichkeit nur als Requisiten ihrer eigenen Verfügungsmacht betrachtet. Benjamins Trauerspielbuch ist durchzogen vom Nachweis zahlreicher Antinomien, in denen sich die widerspruchsvolle Disposition der barocken Allegorie spiegeln darf: >Entwertung< und >Erhöhung< der Motive, >Immanenz< und >Transzendenzabstraktes Wissen< und >ErlösungAusdruck< und >KonventionSchrift< und >NaturspracheTraum< und >Wirklichkeit< bezeichnen Gegensätze, von denen auch die allegorische Form beherrscht ist, ohne daß sie diese zunächst aufzuheben vermag. 326 Eine derartige Aufhebung konstatiert erst das theologische Finale des Trauerspielbuchs, wenn es vermerkt, daß der Allegoriker »in Gottes Welt« erwacht. 327 Durch die Dialektik der Allegorie schlägt am Ende die Immanenz der Bedeutungen in Transzendenz, Beliebigkeit in Offenbarung, Trauer in Hoffnung, Verfalls- in Heilsgeschichte, Pessimismus in eschatologische Erwartung um. Bediente sich der Allegoriker laut Benjamin zunächst nur der äußeren Wirklichkeit, um an ihr seine Omnipotenz zu demonstrieren, so trotzt er jetzt den zerstörten Dingen den Vorschein metaphysischer Rettung ab. Benjamins Theorie der Allegorie steht im Zeichen des Nominalismus, geht sie doch von einer deutlichen Trennung zwischen der äußeren Wirklichkeit und dem Reich der Begriffe aus, was letzthin die erkenntnistheoretische Grundlage für die dialektische Konstruktion des Allegorischen vorstellt, mit dem Weltbild des 17. Jahrhunderts aber nicht immer in Ein326 Y g j w Benjamin, G S I, S. 3 5of. (zur Dialektik von Profanität und Heiligkeit), S-398f. (Immanenz und Transzendenz der Allegorie, Eindringen in die Wirklichkeit und Erhöhung der Realien zu Indizien der Heilsgeschichte), S . 4 0 7 (abstraktes Wissen des Allegorikers vs. Intuition im Bann der Natursprache), S. 3 51 (fragmentarisierender Charakter der Allegorie und organische Totalität des Symbols), S. 369 (Traum und Wirklichkeit entsprechen in ihrem Verhältnis zueinander allegorischem Reyen und Abhandlung im barocken Trauerspiel). 327

W. Benjamin, G S , S.406. Das dialektische Argumentationsverfahren im Trauerspielbuch stellt vorbildlich und in beeindruckender Klarheit K. Garber, Rezeption und Rettung, S. 8 if. dar, ohne jedoch die fehlende Auseinandersetzung mit der Allegorese-Tradition näher zu erörtern. Benjamin selbst setzt die logischen Volten des Schlußteils auf die Rechnung bestimmter Quellendefizite: »[...] die Unkenntnis des lateinischen Mittelalters wird mich an einigen Stellen zu einem Tiefsinn genötigt haben, den exakteste Quellenkenntnis erübrigt hätte.« (W. Benjamin, Briefe, Bd. I, S. 366; vgl. auch G S I, S. 888f.) Benjamin fügt allerdings hinzu: »Indessen, wird eine solche Arbeit überall nur aus Urquellen gespeist, so kann sie vielleicht nicht zustande kommen.« (ebd.) Benjamin betrachtet sich zu Recht eher als spekulativen denn als philologischen K o p f , gesteht mit seinem Diktum aber die von Teilen der Benjamin-Forschung bis dato nicht akzeptierte Möglichkeit zu, seine Thesen an einzelnen Punkten aufgrund neuer Quellenstudien zu modifizieren.

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klang zu bringen sein dürfte. 328 Benjamin zufolge ist es die besondere Leistung des Allegorikers, daß er die Elemente der profanen Natur mit höherer Bedeutung ausstattet und vor der drohenden Vergänglichkeit bewahrt. Es läßt sich jedoch bezweifeln, ob diese nominalistische Perspektive dem geistigen Selbstverständnis des 17. Jahrhunderts vollkommen gerecht wird. 329 Die Naturbetrachtung des Barock steht schließlich unter dem Einfluß einer erst im Ausgang der Epoche zerfallenden christlichen »Ordnungsmetaphysik« 330 , die jedem Element des Mikrokosmos von vornherein einen festgelegten geistigen Sinn zubilligt, ohne daß dieser Sinn durch das allegorische Verfahren eigens hergestellt werden müßte. Benjamin unterschätzt hier das Erbe der Allegorese, die der barocken Allegorie und ihren Deutungskapazitäten das charakteristische Profil verschafft. Daß der Allegoriker >in Gottes Welt erwachtZielgruppedynamische Geschichts332

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W. Benjamin, G S I, S. 394. Hinweise auf die Bedeutung des christlichen Mittelalters für die Literatur des Barock durchziehen Benjamins gesamte Schrift ( S . 2 j 5 f f . , 2 6 3 ^ , 29if., 3 1 ^ . , 347). W. Benjamin, G S I, S-35of. Gerade die von Benjamin meisterhaft analysierte Entwertung der Dinge, die unter dem Zugriff des Allegorikers vonstatten geht, dürfte Produkt des Denkens in Ähnlichkeiten und damit wiederum des geistigen Realismus sein, über den das Trauerspielbuch sich nicht näher äußert. W. Benjamin, G S I, S. 390.

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theologieGeschichte< in der Zeichenschrift der Vergängnis. Die allegorische Physiognomie der NaturGeschichte, die auf der Bühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine.« 336 Sehr zu Recht betont Benjamin den unmittelbaren Konnex von allegorischer Darstellung und Vanitasdiagnostik, wie er nicht nur im Drama, sondern auch in Leichabdankungen und Trostgedichten des 17. Jahrhunderts zutagetritt. Problematisch wird seine Analyse jedoch dort, wo sie die spirituelle Dimension des allegorischen Verfahrens ausblendet und dessen traditionelle metaphysische Valenzen durch eine dialektische Konstruktion zudeckt, die das, was Leistung der Allegorese ist, als Produkt einer von außen kommenden Erlösung interpretiert: »Damit freilich geht der Allegorie alles verloren, was ihr als Eigenstes zugehörte: das geheime privilegierte Wissen, die Willkürherrschaft im Bereich der toten Dinge, die vermeintliche U n endlichkeit der Hoffnungsleere. All das zerstiebt mit jenem einen U m schwung, in dem die allegorische Versenkung die letzte Phantasmagorie des Objektiven räumen muß und, gänzlich auf sich selbst gestellt, nicht mehr spielerisch in erdhafter Dingwelt sondern ernsthaft im Himmel sich wiederfindet.« 337 Wenn Benjamin betont, daß das allegorische Verfahren am Ende >leer< ausgehe, so unterschätzt er den Einfluß der Allegorese, die von vornherein den metaphysischen Horizont festlegt, ohne den die Formenwelt des 17. Jahrhunderts kaum angemessen zu verstehen ist. Nicht nur Verfallsgeschichte stellt die barocke Allegorie dar, sondern auch - darin liegt ihr theologisches Erbteil - Heilsgeschichte. Ihre bedrückenden VanitasBilder lassen sich allein dann richtig würdigen, wenn man sie in den Kontext der strengen Hierarchie rückt, die durch die traditionelle Ord335 336

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Vgl. W. Benjamin, G S I, S. 390. W. Benjamin, G S I, S. 3 53. Vgl. zur Geschichtstheorie des Trauerspielbuchs die vorzügliche Analyse bei B. Witte, Walter Benjamin - D e r Intellektuelle als Kritiker. Untersuchungen zu seinem Frühwerk, Stuttgart 1976, S. io8f., 1 2 i f . W. Benjamin, G S I, S.406.

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ming der Allegorese begründet wird. D a s >geheime, privilegierte W i s sen< des Allegorikers schließt in die illusionslose Erkenntnis der Weltvergänglichkeit die A h n u n g ein, daß es f ü r den Menschen eine von G o t t verbürgte Möglichkeit der Erlösung gibt. Insofern bedeutet die »Allegorie der Auferstehung« 3 3 8 nicht die Entmächtigung, sondern die Vollendung des allegorischen Verfahrens. D a s Trauerspielbuch spaltet die Allegorese in bonam et malam partem, führt seinem Allegoriebegriff die dialektischen Potenzen des allegorischen Interpretationstechnik zu, unterschätzt jedoch das traditionelle Stufensystem des sensus spiritualis, das als theologisches Relikt ohne literarische Funktion behandelt wird. 3 3 9 Folgen zeitigt hier Benjamins Verzicht auf eine dezidierte Auseinandersetzung mit den mittelalterlichen Traditionsbeständen der barocken Allegorik. D i e am Schluß praktizierte Differenzierung zwischen metaphysischer und weltlicher Sphäre, die durch Benjamins N e i g u n g zum antithetischen Denken befördert wird, führt zu einem nominalistischen Allegoriebegriff mit dialektischem Treibsatz, der die Grundlagen des im 1 7 . Jahrhundert noch intakten spirituellen Realismus außer acht läßt und damit letzthin den allegoriekritischen Vorgaben der Goethezeit erliegt, gegen die das Trauerspielbuch doch so entschieden Front gemacht hatte. 340

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W. Benjamin, G S I, S. 406. Zwar wird betont, daß »Vergänglichkeit« in der allegorischen Darstellung selbst wieder »Allegorie« sei, nämlich die der »Auferstehung« (S.405f.), doch versäumt es Benjamin, diesen Zusammenhang mit der Tradition der allegorischen Schriftdeutung in Verbindung zu bringen. Benjamins Feststellung, daß es keine barocke Eschatologie gebe (GS I, S. 246), geht an der Vanitas-Problematik ganz vorbei. Die Lehre des Verzichts, die an das Motiv der Weltvergänglichkeit geknüpft ist, bleibt im 17. Jahrhundert direkt mit der christlichen Eschatologie (als H o f f n u n g auf Erlösung von der Eitelkeit des Diesseits) verbunden. Uberzeugend hat R . Meyer-Kalkus, Wollust und Grausamkeit, S. 32 Benjamins Versuch kritisiert, gerade die allegorisch vermittelte Vanitas-Darstellung des Barock als melancholisch gefärbten Selbstentwurf aus der Sicht des 18. Jahrhunderts zu lesen. Daß Benjamins Schrift das Niveau zeitgenössischer Barockforschung souverän unter sich läßt, ist zu Recht betont worden (J. Naeher, Walter Benjamins Allegorie-Begriff als Modell, Stuttgart 1977, S. t)f., i}6i., W. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, S. 1 3 3 ! , W. Emrich, Deutsche Literatur der Barockzeit, S. 30, K . Garber, Rezeption und Rettung, S. j^f.) Skeptisch dagegen, wenngleich ohne die nötige Auseinandersetzung mit der Literatur des 17. Jahrhunderts, die einzig und allein eine kritische Lektüre des Trauerspielbuchs begründen kann, M. Rumpf, Spekulative Literaturtheorie. Zu Walter Benjamins Trauerspielbuch, Königstein/Ts., S. 9 5 ff. - Wenn Benjamins Allegoriebegriff hier gleichwohl auf kritische Einwände stoßen muß, so ist dies zumal in methodischen Weichenstellungen begründet, die die Argumentation oftmals von der tatsächlichen Quellenlage in historisch nicht mehr exakt vermessenes Gelände abführen. Daß Benjamins Schrift reich an anregenden Detailbeobach146

Wer Antwort auf die Frage sucht, warum die Allegorie im 17. Jahrhundert für die meisten Autoren so beträchtliche Attraktivität besitzt, wird dabei auch an außerliterarische Zusammenhänge geraten, an sozialhistorische Aspekte ebenso wie solche der Erkenntnistheorie und der G e schichte menschlichen Wissens. Mit ihrem Rückgriff auf das Denken in Ähnlichkeiten und dessen seit dem Mittelalter verbindliche Zuweisungen setzt die Allegorie den intellektuellen Auflösungserscheinungen, die in der Mitte des 17. Jahrhunderts unübersehbar geworden sind, eine »Ordnungsverheißung« 341 von beträchtlichem Gewicht entgegen. Durch sie wird noch einmal ein geistiges Deutungssystem beschworen, das in der Renaissance schon zerbrochen schien, in Deutschland aber, begünstigt durch die Stärkung gegenreformatorischer Kräfte und den geringen Einfluß des weltlichen Humanismus, eine neue Blüte erfahren konnte. 342 Mit den Arbeiten von Sinemus, Kühlmann und Grimm besitzen wir Studien, die die geistes- und sozialgeschichtlichen Umbrüche in der Ubergangsperiode zwischen Späthumanismus und Barock sowie deren literarischen Ertrag gründlich untersucht haben, so daß sich hier eine detailliertere Darstellung erübrigt. 343 Hinzuweisen ist nur auf die enorme Vielfalt verschiedener Krisensymptome in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die zweifellos den Rekurs auf gesicherte Interpretamente mittungen ist, kann nicht bestritten werden und dürfte sich in den folgenden Kapiteln dieser Arbeit hinlänglich erweisen. 341

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C. Wiedemann, Barocksprache, Systemdenken, Staatsmentalität, S.29. Zum theologischen und staatspolitischen Ordnungsdenken im Barock vgl. auch die Arbeit von W. Mauser, Dichtung, Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert, S. i82f. C. Wiedemann, Bestrittene Individualität. Beobachtungen zur Funktion der Barockallegorie, FFA, S. 574-592 findet zwar in der allegorischen Menschendarstellung der barocken Ikonographie die künstlerischen Errungenschaften der Renaissance (Individualisierung des Körpers, bewußte Mehrdeutigkeit der Bildaussage, perspektivische Eroberung des Raumes) bewahrt, weist jedoch zu Recht darauf hin, daß in der Literatur des 17. Jahrhunderts stärkere Abhängigkeiten von mittelalterlichen Traditionen zutagetreten. Dabei handelt es sich um eine ganz bewußte Rückwendung, die ohne die Herausforderungen der Renaissance kaum hätte stattfinden können und insofern zu deren unmittelbaren Folgen zählt. Gänzlich falsch wäre es, diese Reorientierung nur als konservativen Akt der Stilrestauration zu betrachten. Gerade die literarische Allegorie des 17. Jahrhunderts demonstriert den geistigen Erneuerungswillen, der hinter der Mittelalter-Rezeption des Barock steht. V. Sinemus, Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat, S. 5 3 ff. (zu sozialen Funktionen der Rhetorik im frühen 17. Jahrhundert) W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S.6jii. (über späthumanistische >ZeitklageAstronomia nova< Galileis, Keplers und Newtons, ferner der Cartesianismus und seine moderne Vorstellung autonomer Reflexion, die Erschütterung des Vertrauens in den Vorbildcharakter der klassischen Auetores, die einen sukzessiven Verfall des gängigen Kanons (mit der vorübergehenden Konsequenz einer Aufwertung der silbernen Latinität) zur Folge hatte, schließlich die Spannung zwischen Reformation und Gegenreformation, die für die meisten Autoren der Zeit nicht unerhebliche Orientierungsschwierigkeiten mit sich führte. 344 In dieser Phase des Übergangs, in der die früheren Autoritäten ihren Einfluß verlieren, offeriert die Allegorie die reizvollen Möglichkeiten einer universellen Weltdeutung, die durch bereits bekannte Ressourcen gespeist wird. Ihr Ansatz ist konservativ: die Ausrichtung an Allegorese und Bibelpoetik, die Absicherung durch die Emblematik, die ihrerseits ältere Traditionen verarbeitet, die Rezeption von Florilegien und Thesauri scholastischer und humanistischer Prägung, nicht zuletzt die auffällige Zurückhaltung gegenüber neueren naturwissenschaftlichen bzw. geistesgeschichtlichen Veränderungsprozessen signalisieren das Bestreben des barocken Allegorikers, den Zerfallserscheinungen seiner eigenen Epoche ein kompaktes Deutungsangebot entgegenzusetzen, in dem das Verhältnis des Menschen zur Schöpfung ebenso fest geregelt ist wie die Funktion der einzelnen Naturelemente, Empirismus und Cartesianismus als Formen des neuen Denkens aber keine entscheidende Rolle spielen.345

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Gründlicher hierzu W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. i j i i . (mit Hinweisen auf den sozialen Verfall am A n f a n g des 17. Jahrhunderts, der ein gesellschafts geschichtliches Pendant zur Krise des überkommenen Weltbildes abzugeben scheint.) Die Rückbesinnung auf mittelalterliche Ordnungsvorstellungen betrachtet auch H . Steinhagen als Indiz politisch-sozialer Instabilität (Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S.93). Die Arbeit von H . Steinhagen, Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S. 84ff., 2 1 off. versucht den Einfluß des Cartesianismus auf Gryphius nachzuweisen und moderne naturwissenschaftliche Aspekte des emblematischen Darstellungsverfahrens herauszuarbeiten, vermag aber im Detail nicht immer zu überzeugen, weil die Quellenbasis insgesamt zu schmal scheint. Generell wird man wohl vom Konservatismus der Barockautoren auszugehen und ein eher

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A l s Ordnungsinstanz ersten Ranges fungiert zumal die Rhetorik, deren System Verbindlichkeit beansprucht und der Dichtkunst nur begrenzte Freiräume zubilligt. Gerade beim Gebrauch von Tropen tritt die regulative Aufgabe der Rhetorik in Kraft, steht doch hier mit der perspicuitas eines der wesentlichen Ideale der antiken ars bene dicendi auf dem Spiel, das man im 17. Jahrhundert noch ernstzunehmen pflegt. 346 Einige Autoren, Meyfart, Birken, Harsdoerffer und Neumark etwa, vergleichen den Wirkungskreis der Rhetorik sogar mit dem System der staatlichen Ordnung und ziehen eine Parallele zwischen dem normativen Charakter der Tropenlehre und der Stellung des absolutistischen Monarchen. Im fünften Band der >Gesprächspiele< veröffentlicht Harsdoerffer ein längeres allegorisches Drama unter dem Titel >Die RedkunstMetaphernmaschinears combinatoria< wiederentdeckt und nach einer logisch fundierten Universalformel sucht, die im Zusammenhang eines kompakten Systems das dem Menschen verfügbare Wissen jederzeit zugänglich macht. Johann Heinrich Alsteds >Panacea Philosophica< (1610), Leibniz' >Dissertatio de

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rativen Tendenzen, die das Bildungsverständnis des 17. Jahrhunderts beherrschen, ist vor einer Uberschätzung der durch Norbert Elias aufgezeigten rationalistischen Unterströmungen zumindest im Fall der Stiltheorie zu warnen; das >höfische< Element, so bedeutsam es für Selbstverständnis und Wirkungsinteresse barocker Literatur gewesen sein mag, spielt im Weltbild des Allegorikers keine sonderliche Rolle. V g l . dazu G . R. Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst, Hamburg 1980 (8. Aufl.), S. 1 2 3 . 158

Arte Combinatoria< (ι666) und Kirchers >Ars magna sive combinatoria< (1669) führen das lullistische Modell fort und suchen es auf sämtliche Bereiche der Naturerkenntnis zu übertragen. 368 Die wissensschaftsgeschichtlichen Konsequenzen, die der Lullismus im 17. Jahrhundert zeitigt, sind durch die Arbeit von Wilhelm Schmidt-Biggemann gut erforscht und sollen hier nicht näher diskutiert werden. 369 Bisher wurde jedoch übersehen, daß die von Lullus ursprünglich im Rahmen der Topik zum Z w e c k der vollständigen Prädikation aller Sprachelemente entwickelte Kombinationstechnik deutliche Berührungspunkte mit dem für die barocke Allegorie so entscheidenden Denken in Ähnlichkeiten aufweist. Wie der Allegoriker die Grenze zwischen dem empirischen Material der Natur und ihrem metaphysischen Sinn nivelliert, so ebnet die von L u l lus inaugurierte Kombinatorik den Hiatus ein, der zwischen den G e genständen begrifflichen Wissens und den Begriffen selbst besteht. Im lullistischen Denken und in den Modellen seiner Nachfolger ist jedes Element gleichzeitig Objekt der Erkenntnis und kategoriales Prinzip. 3 7 0 A u s dieser doppelten Funktion erklären sich der universelle Anspruch des kombinatorischen Wissenssystems und der deiktische Charakter seiner Glieder. Wie im Weltbild des Allegorikers sorgt die virtuelle Ähnlichkeit aller Elemente für nahezu beliebige Möglichkeiten der Synthese. A u c h der allegorische Manierismus ist eine Kombinationskunst, die durch die 368

Raymond Llulls >Ars generalis ultimaGesprächspiele< das lullistische System ebenfalls diskutieren (Bd. V, S. i2ff.).

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W. Schmidt-Biggemann, Topica universalis. Eine Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft, Hamburg 1983, S. i j 6 f f . Daß es sich beim Zusammenhang zwischen allegorischem und kombinatorischem Verfahren letzten Endes nur um eine Analogie handelt, die auf den gemeinsamen geistigen Horizont von Wissenschaft und Kunst im Barock hinweist, sollte hier nicht vergessen werden. - Zu Lullus, Kircher und Leibniz sowie deren Einfluß auf das Denken Harsdoerffers auch R. Zeller, Spiel und Konversation im Barock, S. 1 J9ff. W. Schmidt-Biggemann. Topica universalis, S. 170 hat die Polyfunktionalität der lullistischen Systemelemente detaillierter herausgearbeitet und darauf hingewiesen, daß sie nicht nur Erkenntnisobjekte vorstellen, sondern gleichzeitig für eine Gliederung der Wissensgebiete und die Bildung von Kategorien zu sorgen haben.

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Verknüpfung ihrer Sinnbilder einen Beitrag zur Erhellung jener analogia entis leistet, die der Lullismus des 17. Jahrhunderts im Kontext eines universellen logischen Systems erschließen möchte. Der schon vom Humanismus begründete Anspruch auf die Verbindung von Wissenschaft und Kunst steht hier im Hintergrund. Idealiter ist der barocke Allegoriker ein exzellenter Kenner der Forschungsdisziplinen seiner Zeit, die er für die poetische Invention nutzt; idealiter ist der Gelehrte, der mit den Möglichkeiten der >ars combinatoria< operiert, ein Künstler, der souverän über die verschiedenen Distributionsvarianten seines Systems verfügt. Michel Foucault und Hans Blumenberg haben, bei unterschiedlichen methodischen Ausgangspunkten, auf die große Bedeutung hingewiesen, die der Empirismus für die Ausbildung moderner Erkenntnistheorie besitzt.371 Der wissenschaftliche Paradigmenwechsel, der im 17. Jahrhundert durch die Schriften Bacons, die >Astronomia nova< Keplers, die Gravitationslehre Newtons, die physikalischen Forschungen Boyles und die Studien Lockes herbeigeführt wird, entzieht dem Weltbild des allegorischen Realismus zunehmend die Grundlage. Die Konzentration auf die konkrete Faktizität der Natur und deren wissenschaftlich erforschbare Details, die als szientifische Prämisse den Empirismus bestimmt, läßt sich mit dem für die Allegorie und das Zeitalter der Ähnlichkeiten so charakteristischen Enzyklopädismus schwer vereinbaren. An die Stelle der spirituellen Perspektive, die nicht die Differenz zwischen den einzelnen Naturobjekten, sondern nur deren gemeinsames geistiges Fundament hervorzuheben sucht, tritt ein neues epistemologisches System, das sich von präzis erkennbaren Gesetzmäßigkeiten leiten läßt, theologische Prämissen außer Kraft setzt und die im 17. Jahrhundert von der Gegenreformation restaurierte Ordo-Lehre endgültig suspendiert. Daß die neuen wissenschaftlichen Herausforderungen von den meisten Autoren des Barock ignoriert und literarisch erst vom 18. Jahrhundert, in der Physikotheologie des Brockes-Kreises, bei Haller, Klopstock und Schiller, verarbeitet werden, dürfte im Ordnungsbedürfnis der Zeit begründet liegen, die das spirituelle Deutungsangebot der christlichen Überlieferung den als bedrohlich empfundenen Provokationen des Cartesianismus und der Logik empiristischer Erkenntnistheorie entschieden 371

M . Foucault, Die Ordnung der Dinge, S. 88f., loytf. (Evolution der Logik sowie verwandter Disziplinen), H . Blumenberg, Säkularisierung und Selbstbehauptung, S. 15ff.; ders., Die Lesbarkeit der Welt, S. i j o f f . (Leibniz, Berkeley, N e w t o n und die >Mathematisierung< wissenschaftlicher Naturbetrachtung). Wichtig hier Blumenbergs Überlegungen zum Einfluß des Empirismus auf die Buchmetaphorik, an deren Evolution der tiefgreifende Einschnitt, den die Orientierung am neuen epistemologischen System analytischer Naturbetrachtung bedeutet, exemplarisch abgelesen werden kann.

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vorzog. 372 Bei Harsdoerffer, der das Werk Bacons kannte und den englischen Erkenntnistheoretiker mehrfach in den >Gesprächspielen< erwähnt, gibt es zwar Anzeichen für eine gewisse Öffnung gegenüber den neuen szientifischen Positionen der Zeit, doch bleibt das allegorische Weltbild davon meist unberührt. 373 Im Anhang des >Poetischen Trichters< werden reichhaltige naturwissenschaftliche Kenntnisse ausgebreitet, die aus entlegenen Quellen stammen und die thesaurische Gelehrsamkeit des Verfassers demonstrieren, ohne daß dies einem anderen Zweck als der Vorbereitung allegorischer Inventionen diente. Das höchst differenzierte topische System der Realiengelehrsamkeit, auf das sich Harsdoerffer hier stützt, ist von vornherein dazu disponiert, den geistigen Sinn der Schöpfung unter Beweis zu stellen; erste Ansätze zur näheren Charakterisierung der N a turelemente unter empirischen Gesichtspunkten treten gegenüber diesem programmatischen Anspruch in den Hintergrund. In den >Gesprächspielen< äußert Julia gegenüber Raymund: »So viel ich mit meiner schwachen Vernunfft ergreiffen kan / bestehet die Welt nicht in widrigen und unter sich streitenden Dingen / sondern in unterschiedenen / welche mit gewisser Maß einander nachgeordnet sind.« 374 Das System der >Nachordnung< integriert die Elemente des Mikrokosmos in eine festgelegte strukturelle Hierarchie und betrachtet sie als Bestandteile eines verbindlichen göttlichen Heilsplans. Solange diese Perspektive noch dominiert und die geistige Signatur der res verbürgt, kommt der allegorische Realismus zum Zuge. Erst wenn sich die alte Ordnung der Dinge im Horizont des 17. Jahrhunderts auflöst und an die Stelle des enzyklopädischen Wissens der Thesauri, der analogisierenden Kombinationslust und spirituellen Sicherheit die cartesianische raison als Organ autonomer Vernunft tritt, dann wird auch das allegorische Weltbild zerfallen.

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Grundlegend hierzu H. R. Trevor-Roper, Religion, the Reformation and social change. London, Melbourne, Toronto 1967, S. 46-89. Die Zurückhaltung gegenüber moderner Naturwissenschaft wird am Beispiel Gryphius dokumentiert von H.-J. Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. ^ i . Zu Harsdoerffers Bacon-Rezeption W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 386f. Dort auch nähere Belege von Bacon-Zitaten in den >Gesprächspielen< (vor allem Bd. II, S. 5 6, VII, S. 26off.). G.Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd.I, S. 18.

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II

Formen der barocken Allegorie

i)

Wirklichkeit geistiger Kräfte. Die Personifizierung

Harsdoerffers >Frauenzimmer Gesprächspiele< vermitteln bisweilen interessante Einblicke in die Werkstatt des Allegorikers. Im dritten Band entwickelt der Student Raymund, der theoretische Kopf der Diskussionsrunde, ein allegorisches Schauspiel, das die »Eitelkeit« der Welt darstellen soll. 1 Die übrigen Gesprächsteilnehmer steuern ihrerseits eine Vielzahl von Vorschlägen bei, die der poetischen und bühnentechnischen Ausführung gleichermaßen gelten, so daß der Leser sukzessive einen Eindruck vom Prozeß der allegorischen inventio gewinnt. Im Mittelpunkt des Spiels stehen Personifizierungsallegorien, denen es obliegt, die verschiedenen Aspekte mundaner Eitelkeit (als Ausdruck der Vanitas) sinnfällig auszudrücken. Der Reiz der von Harsdoerffer ausführlich beschriebenen Diskussion besteht darin, daß sie den Leser am Geschäft dichterischer Erfindung teilhaben läßt und damit sein Verständnis für die Entstehungsbedingungen allegorischer Poesie steigert. 2 Die Partizipation am fiktiven A k t der literarischen Gestaltung erweist sich als Vorausset-

1 2

G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. III, S. i7off. Die meisten Poetiken des 17. Jahrhunderts behandeln die Personifikation noch gesondert und grenzen sie von der Allegorie ab. Während die Allegorie als metaphora continua zu den tropischen Stilmitteln zählt, wird die persona ficta entweder den rhetorischen Figuren zugeschlagen (G.Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, iojf.) oder als Element der »Iconologia« vorgestellt, in deren Zuständigkeitsbereich auch Emblematik, Impresenkunst und Heraldik fallen (A.Ch. Rotth, Deutsche Poesie, Bd. III, S. 28ff., M . D . Omeis, Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim= und Dicht=Kunst, Nürnberg 1704, S. 249^). Es sind die strengen Gesetze der rhetorischen Tradition, die diese Differenzierung erforderlich machen. Daß man in der Praxis weniger puristisch verfährt und die Personifikation als Spielart der allegorischen >similitudo< betrachtet, demonstrieren die Exempelsammlungen bei Harsdoerffer, Masen, Rotth und Omeis, die persona ficta und tropische Allegorie kaum voneinander trennen. Erst das 18. Jahrhundert, das sich von den engen Fesseln der Rhetorik befreit, setzt dieses praktische Formverständnis auch theoretisch um und verhandelt die Personifizierung als Allegorie.

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zung für das spätere Vermögen, die Allegorien zu entschlüsseln und ihren Sinnhorizont zu durchschauen. 3 »Der Entwurff meiner Erfindung«, so kündigt Raymund an, »ist dieser: Die Eitelkeit dieser Welt soll fürgestellet werden / in vier unterschiedlichen Aufzügen / deren der erste vom Reichthum / der andere von der Ehre / der dritte vom Wolleben / in Sauß und Prauß / der vierdte von der Lust= und Liebesseuche / (handeln soll) weil diesen vier Stuken fast alle andere Nichtigkeiten anhangen oder folgen.« 4 Mit gehörigem Eifer entwerfen die Gesprächsteilnehmer ein theatre imaginaire, das zum Schauplatz eines bunten Reigens von Personifizierungen avanciert. Ganz selbstverständlich hat Raymund sofort die allegorischen Verkleidungen parat, in denen die Varianten weltlicher Eitelkeit die Bühne betreten sollen: »Diese vier als Personen fuerzustellen / bedünkt mich nichts füglicher / als die Morgenröthe / den Tag / den Abend und die Nacht aufzuführen.« 5 Mit größter Gründlichkeit referiert Harsdoerffer sodann die bühnentechnischen Empfehlungen der Gesprächsteilnehmer, die der Szenengestaltung und der Auswahl von Kostümen ebenso gelten wie dem Entwurf von Auftrittsliedern, choreographischen Einlagen und Zwischenspiel. Nacheinander werden Reichtum, Ehre, Völlerei und Liebeslust, personifiziert durch Morgen, Mittag, Abend und Nacht, in opulentem Habit auf die fiktive Bühne geführt. Die Assoziationswut der Teilnehmer kennt keine Grenzen, Kombinationsfreude und Vergnügen an manieristischem Verwandlungszauber brechen sich Bahn. Da die allegorische inventio jedoch in statu nascendi präsentiert wird, bleibt auch der entlegenste Bildvergleich bei der Lektüre nachvollziehbar. Harsdoerffer bringt einen Prozeß der Allegorese vor Augen und stellt sicher, daß die sinnbildlichen Attribute, die den Personifizierungen zugeordnet werden, detaillierte Explikation finden. Der Leser sieht sich nicht mit fertigen Al3

In den pädagogischen Wirkungsabsichten von Harsdoerffers >GesprächspielenCortegianoGartengespräche< oder Zesens >Rosen=mändmono!ogischen< Gelehrtenkultur des Humanismus zwar in Ubereinstimmung mit den Tendenzen des gesamteuropäischen Barock vollzieht, dabei aber von französischen oder auch englischen Mustern relativ unberührt bleibt.

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G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. III, S. 1 7 3 . G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. III, S. 1 7 3 .

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legorien konfrontiert, sondern erlebt einen offenen Akt der poetischer Invention: den stufenweise sich vollziehenden Progreß des allegorischen Werks.6 Selbst dort, wo der Manierismus regiert, zeigen sich die Gesprächsteilnehmer gewillt, nähere Begründungen für ihre Bildauswahl zu liefern. >Wolleben< und >Völlerei< erscheinen in Gestalt einer Figur, die sich mit Myrthenkrone und Rosen als Requisiten des antiken Gastmahls schmückt. Degenwert fügt dem einen recht eigenwilligen Vorschlag hinzu: »[...] ich sage man soll einen hohen Thum / wie der zu Babel / von Marcepan / darzusetzen / zu verstehen / daß bey viel trinken / nicht wenig verwirrtes Geschrey zu finden.«7 Die Neigung zur Spitzfindigkeit ist hier so offenkundig, daß Vespasian mit warnenden Worten erklärt: »Man muß auch in diesen Sachen nicht gar zu weit gehen; dann sonsten die vermeinte Geheimnissen fast lächerlich / in dem die Deutungen bey den Haaren herbeygezogen werden.«8 Nicht die Ostentation eines allegorischen Manierismus steht im Vordergrund von Harsdoerffers Dialog, sondern das Bestreben, seine Genese und deren literarische Gesetze durchsichtig werden zu lassen. Nimmt der Leser unmittelbar am Prozeß der poetischen Invention teil, so steigert sich zugleich seine Fähigkeit, allegorische Verweisungsbezüge zu entschlüsseln und Sinnbilder zu dechiffrieren. Erneut zeichnet sich hier die Konvergenz von Produktion und Rezeption ab, wie wir sie bereits als Merkmal barocker Gelehrtendichtung kennengelernt haben: die Differenz zwischen allegorischer Darstellung und Interpretation verringert sich, wenn beide als rationaler Akt verstanden werden und auf der Grundlage desselben Quellenmaterials erfolgen. Die mythologischen, emblematischen und theologischen Hintergründe, die die allegorischen Erfindungen der Harsdoerfferschen Gesprächsrunde bestimmen, muß auch der Leser kennen, der das spätere Werk verstehen möchte.9 6

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H . Rosenfeld, Das Bildgedicht, S. 72, bezeichnet die Allegorik der Nürnberger abfällig als »intellektualistisch« und setzt damit offenkundig den Maßstab lyrischer Subjektivität an, die für die Barockliteratur keine Rolle spielt. Die gerade bei Harsdoerffer sichtbare Tendenz zum Rationalismus ist im 17. Jahrhundert keineswegs >unpoetischpersona ficta< meist nicht als stumme, sondern als redende, räsonierende Gestalt auftritt und dadurch das jeweilige Abstraktum, das sie verkörpert, aus verschiedensten Perspektiven zu beleuchten vermag. Wenn sich die Poetiken des 18. Jahrhunderts in abfälligem Ton über das barocke Vergnügen an der Personifizierung äußern und bereits der Polyhistor Morhof diesbezüglich Einwände anmeldet, die dem realitätswidrigen Charakter des Stilmittels gelten, dann ignoriert diese Kritik die beträchtlichen pädagogischen Möglichkeiten, die der Einsatz der persona ficta bietet. 10 Nicht nur Harsdoerffer sind sie geläufig, sondern nahezu jedem, der sich im 17. Jahrhundert dichterisch betätigt. Der allegorische Aufzug aus den >Gesprächspielen< stattet seine Personifizierungen mit einer Vielzahl von Eigenschaften aus, die den verschiedenen Deutungsnuancen der jeweils dargestellten Begriffe Rechnung zu tragen suchen. Der ausführliche Appendix von Harsdoerffers >Poetischem Trichter< liefert hier das notwendige Bildmaterial und zahlreiche Anregungen für die nähere Ausstaffierung der persona ficta. Es

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scher Formen entstehen können, reflektiert das 17. Jahrhundert am zwar falsch gewählten, aber gleichwohl aufschlußreichen Beispiel der ägyptischen Hieroglyphen, die als >dunkle< Sinnbilder vor allem deshalb gelten, weil ihr kultureller Hintergrund mittlerweile verstellt ist und sich nur noch unvollständig rekonstruieren läßt. Zesens >Rosen=mänd< bezeichnet die »bilder-schriften« der Ägypter als »vieldeutig« und »betrüglich« und führt dies bereits auf die enormen geschichtlichen Differenzen zwischen der altägyptischen Kultur und dem 17. Jahrhundert zurück (Ph. v. Zesen, Rosen=mänd, Sämtliche Werke, Bd. X I , S. 140). Die Tatsache, daß ein gewisser Teil von Kirchers Hieroglyphen, die der >Oedipus Aegyptiacus< und der >Obeliscus Pamphilius< zusammenträgt, schlichte Fälschungen und Fiktionen des Verfassers waren, ohne daß dies von den Zeitgenossen erkannt wurde, belegt die Problematik derartiger Ungleichzeitigkeiten besonders deutlich. D . G. Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. }66f., 368; J. Ch. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 3 3 1 ; G . E . Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Werke, hrsg. v. H . G . Göpfert, Bd. IV, S.3/6f.

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versteht sich, daß die Gestaltung der Personifizierung ihrerseits von der Bewertung des Abstraktums abhängt, das sie illustriert. Die Welt des barocken Allegorikers ist eine gedeutete Welt, die von intellektuellen Differenzierungen lebt, ein hohes Maß an begrifflicher Ordnung voraussetzt und allgemein gültigen moralischen Gesetzen unterliegt. Deren Verbindlichkeit bleibt auch dort erhalten, w o ein gewisser Interpretationsspielraum zutagetritt, der aus unterschiedlichen Auffassungen metaphysischer Bedeutungen und divergierenden Bewertungen der jeweils personifizierten Begriffe resultieren kann. 11 In seiner >Lobrede der Teutschen Poeterey< (1645) entwirft Johann Klaj zwei allegorische Vorstellungen von der Dichtkunst, deren Differenz auf die heterogenen Kräfte menschlicher Imagination zurückgeführt wird: »Es sollen ihnen die jungen Studenten die Poeterey einbilden als eine wunderschöne blühende Jungfer / welche ganz verzükket mit uneingeflochtenen fliegenden Haaren, lieblichen Augenblikken in eine Laute singet [.. .]«. 12 Ganz anders präsentiert sie sich der Phantasie des Soldaten: »Dapfer und unverzagte Kriegshelden stellen ihnen die Poeterey vor als eine großmütige Fürstentochter / derer Haubt mit einem güldenen Helmen staffieret / auf welchem ein von den Musen gewundener und gebundener Lorbeerkrantz grünet [.. .]«. 13 Die unterschiedlichen Personifizierungen bilden Klaj zufolge keinen Widerspruch, sondern demonstrieren die Komplexität des Abstraktums, das sie bezeichnen. Die Bedeutungen, die im Begriff der Poesie zusammengeschlossen sind - Schönheit und Ruhm - , fächert die allegorische Darstellung auf, indem sie sie verschiedenen Figuren zuordnet. Dadurch werden sie für den, der an begrifflichen Abstraktionen die Anschaulichkeit vermißt, in concreto sichtbar und verständlich. In einem Klagegedicht auf den Tod des Schwedenkönigs Gustav Adolf, der im November 1632 in der Schlacht bei Lützen gefallen war, läßt Paul Fleming eine lange Reihe von allegorischen Figuren auftreten, die moralische Tugenden und politische Verdienste des großen

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Die doppelte Abhängigkeit von Kontext und Bedeutungsgeschichte, die Hans Blumenberg als Merkmal der Metapher hervorgehoben hat, gilt zweifellos auch für die Personifikationsallegorie (H. Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, S. 23ff., ders., Die Lesbarkeit der Welt, S. i j f . ) . Eine nur auf synchrone poetische Strukturbestimmungen zugeschnittene Phänomenologie der Personifizierung, wie sie A . Fletcher entwickelt, geht zwangsläufig an diesem Aspekt vorbei und blendet die bedeutungsgeschichtliche Dimension von Personalmetaphern ganz aus (A. Fletcher, Allegory, S. 4of.). J. Klaj, Redeoratorien und >Lobrede der Teutschen PoetereyPoetischen Trichter< als Jüngling, der »mit Oehlblättern bekrönet« ist, die Gerechtigkeit als Jungfrau in blütenweißem Kleid, die Wachsamkeit als »Weibsperson / welche mager und braunlich in dem Angesicht / in einer Hand ein Buch / in der andern / eine Lampen und Schreibfeder« 15 hält. Daß sich die divergierenden Darstellungen nicht gegeneinander ausspielen lassen, sondern nur unterschiedliche Aspekte eines Begriffs verkörpern, ist kaum zu ignorieren, wenn man die näheren Hintergründe betrachtet. Fleming bettet seine Personifikation der guten Mächte in die aus Paulus' Epheserbrief geläufige und für die allegorische Dichtung des gesamten Mittelalters prägende Vorstellung der armatura virtutis ein. 16 Er mischt theologische und weltliche Implikationen des Armatura-Konzepts, wenn er Personifizierungen der christlichen Tugend neben solche der politischen Vernunft stellt. In seinem Epicedium sind Glaube, Unschuld, Gewissen und Wachsamkeit ebenso gewappnet wie Friede, Gerechtigkeit und Mut; zur paulinischen Botschaft (»so ergreiffet den Harnisch Gottes«) gesellt sich bei Fleming das mundane Ideal der Weltklugheit, das wenig später in den Verhaltenslehren eines Graciän und Saavdra Fajardo eine entscheidende Rolle spielen wird (schon Opitz' >Lob des Krieges Gottes< von 1628 setzt den bukolischen Idyllenmalern a lä Weckherlin das Programm der >armierten Tugend< entgegen). 17 Harsdoerffers Vorschläge betonen nun nicht die Widerstandskraft der guten Mächte, sondern zuallererst ihren

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P. Fleming, Deutsche Gedichte, hrsg. v. J . M . Lappenberg, Bd. I, S. 46, v.86f. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 208, 230, 472. Paulus, Eph. 6,1 if. Z u den Umarbeitungen und Erweiterungen, die das Motiv der armatura Dei im Mittelalter erfahren hat, vgl. H . R. Jauß, Entstehung und Strukturwandel der allegorischen Dichtung, S. 1 6 4 ^ M . Opitz, W P I, S. i}6i. A u c h in der Emblematik des 17. Jahrhunderts, etwa bei Zincgreff oder Rollenhagen, begegnet man Interpretationen des Friedensmotivs, die ganz auf die >Wappnung< setzen. Zincgreffs >Ethisch-politische E m bleme< folgen ebenso wie Rollenhagens zahlreich aufgelegter >Nucleus emblematum< den Vorstellungen eines lebenspraktisch orientierten Rationalismus, zu dem auch das Programm des durch Waffenmacht gesicherten politischen Friedens gehört.

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sittlichen Rang, ihre ethische Bedeutung für den Menschen. Die Personifizierung steht hier ganz im Dienst der Moralisation und der damit verbundenen pädagogischen Aufgabe. Sowohl bei Fleming als auch bei Harsdoerffer unterliegt sie bestimmten a priori vorgenommenen Wertungen, die Form und Wirkungshorizont der allegorischen Darstellung abstecken. Die Komplexität des jeweils chiffrierten Begriffs tritt erst dann zutage, wenn man die Personifizierungen als einander ergänzende Illustrationen desselben Abstraktums und seiner Nuancen auffaßt. Großer Beliebtheit erfreut sich in der gesamten Literatur des Barock die Personifikation von Weltreichen, Ländern und Kulturen, die als redende Gestalten auftreten und den Leser an die Grenzen irdischer Macht gemahnen, indem sie über ihr wechselhaftes Schicksal und die Schwankungen des Glücks berichten. Allegorisch vermittelt sich hier im Glauben an die providentielle Bestimmung diesseitigen Geschehens und in der Skepsis gegenüber den Requisiten mundaner Herrschaft ein typisch barockes Geschichts- und Wirklichkeitsverständnis. Natürlich sind es zumal die Schrecken des Krieges und die politischen Verwirrungen der Zeit, an denen sich modellhaft die Vergänglichkeit weltlichen Ruhms darstellen läßt. Zwei in den Jahren 1647 und 1653 verfaßte Friedensspiele Johann Rists, die es bald zu beträchtlicher Popularität bringen, führen eine Personifizierung des wankelmütigen, schwachen, von falschen Ratgebern umgarnten >Teutschland< durch diverse Stationen einer politischen Leidensgeschichte, die ihren negativen Höhepunkt in Krieg und Verwüstung findet, am Ende aber in eine allegorisch bunte Feier des Waffenstillstands und der Verträge von Münster und Osnabrück mündet.18 Johann Klajs >Geburtstag des Friedens< (1650) präsentiert ebenfalls eine Personi-

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J. Rist, Sämtliche Werke, Bd. II, bes. S. i 7 5 f f . A u c h im >Pegnesischen Schäfergedicht« erscheint eine allegorische Personifikation Deutschlands, die hier allerdings genauer spezifiziert ist als bei Rist. Strefon und Klajus begegnet im ersten Teil die melancholische Schäferin Pamela, »die ihr sicherlich einbildete / sie were das arme und in letzten Zügen liegende Teutschland.« (I, S. 14) A n Gemütsverfassung und Charakterdisposition der Schäferin läßt sich die politische Situation der Zeit ablesen. Ihr N a m e verweist womöglich auf Philip Sidneys Schäferroman >The Comtesse of Pembroke's Arcadia< (1590), in dem die Königstochter Pamela mancherlei Leid zu ertragen hat, ehe sie den Mann ihres Herzens finden darf (vgl. dazu K. Garber, Pegnesisches Schäfergedicht, N a c h wort, S. 14*). - A u c h Johannes Riemers Schauspielsammlung >Der Regenten bester Hoff=Meister O d e r lustiger Hoff=Parnassus< ( 1 6 8 1 ) wartet mit einem Drama >Von der erlösten Germania< auf, das Deutschlands politischen Verfall allegorisch darstellt.

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fikation Deutschlands und versucht sich in einer heiklen geschichtlichen Analogie: 19 A l s Teutschland aber sich ganz üppig w o l t e kleiden / wards eine Helene / die Troja äschert ein / dann w e r mit Fremden bult / bult ihm selbst fremde Pein / und muß mit rechtem Recht auch fremde Straffen leiden.

Vom »ausgemergelten Teutschland« spricht ganz ähnlich auch Klajs dichtungstheoretische >LobredeDeutschland< auftritt, um die wichtigsten Stationen seiner Sprachgeschichte sinnfällig vorzustellen. Bei Schottel, dem wissenschaftlichen Kopf der »Fruchtbringenden Gesellschaft«, wird die allegorische Konstruktion dazu genutzt, dem Leser auf relativ eingängige Weise eine ganze Reihe von historischen Spekulationen zu vermitteln, die für das 17. Jahrhundert durchaus typisch sind: die deutsche Sprache erklärt, sie sei gleichsam eine Schwester des Hebräischen und damit heiligen Ursprungs; eine babylonische Gefangenschaft habe ihr bis zum Dreißigjährigen Krieg fremde Grundsätze aufgezwungen, von denen sie sich erst allmählich wieder befreie.21 Mit vergleichbaren Thesen wartet Christian Gryphius in seinem schon von spätbarockem Epigonentum gekennzeichneten Schulactus auf, der im Jahr 1708 unter dem Titel >Der deutschen Sprache unterschiedene Alter und Wachsthum< posthum veröffentlicht wird. Im Medium eines allegorischen Stationendramas dokumentiert Gryphius die Geschichte des deutschen Stils von den germanischen Barden über die Goten, seine vorübergehende Blüte im Mittelalter bis zur »Fruchtbringenden Gesellschaft« und deren wissenschaftlichen Leistungen. Zeit 19

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J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 106. Wenig später heißt es: » I c h Teutschland bin ein A s / bin selbst mein Todengräber / I schick mir mein G r a b m a h l zu / z ü n d meinen H o l t z s t o ß a n : I S o brante Troja v o r / s a g t f r ö l i c h j e d e r m a n [ . . . ] « (S. 1 1 0 ) . J . Klaj, Redeoratorien, S. 3 8 5 . A u c h G r y p h i u s ' Epicedium >Gegenantwort des Betrübten Vaterlandes< ( G A III, S. 1 2 1 ) läßt sich den hier genannten Beispielen zurechnen, w i r d d o c h die Klage über das »Absterben eines [ . . . ] hochverdienten Ritters« v o n der G l o g a u e r Region gesprochen. In die eschatologische R e f l e x i o n mischt sich ein politisches M o m e n t : » D u selbst sahst es ja z u v o r / daß ich z u G r u n d e geh / I U n d daß mein Uberrest schon in den K o h l e n steh.« ( G A III, S. I2I,V.9f.). J . G . Schottel, HaubtSprache, S. 1002, 1005. A u c h Zesens >Rosen=mänd< vertritt die These, daß die deutsche Sprache v o m A l t e r her nur mit der hebräischen vergleichbar sei (Sämtliche Werke, Bd. X I , S. 2o6ff.). Z u diesen im 1 7 . J a h r h u n dert kurrenten Spekulationen Näheres bei A . Borst, D e r T u r m b a u v o n Babel, B d . I I I / i , S. i 3 y 4 f .

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und Gelehrsamkeit treten als Regisseure des historischen Geschehens auf und stimmen am Ende ein Lob der deutschen Sprache an, die als Geschichtsschreiberin in eigener Sache den Kursus durch die einzelnen Entwicklungsphasen initiiert hatte.22 Gryphius' Schulactus ist nichts anderes als die (verkürzende) allegorische Paraphrase der sprachgeschichtlichen Thesen Schottels und Morhofs, eine didaktische Reduktion theoretischer Komplexität mit den Mitteln der Personifizierung. Die pädagogischen Aspekte der literarischen Personifikation hat vor allem Harsdoerffer immer wieder hervorgehoben. Im fünften Band der >Gesprächspiele< breitet er in extenso allegorische Spielszenen aus, die den Leser in die Gesetze von Grammatik, Rhetorik und Logik einführen. Sehr klar tritt der didaktische Impetus dort zutage, w o Harsdoerffer mit Hilfe der Allegorie und im Medium des Dramas die funktionale Differenz von Fachbegriffen und die grundlegenden Strukturen verschiedenster Wissensdisziplinen veranschaulicht. Regeln der Etymologie und Hierarchie der Sprachelemente werden durch ein Spiel allegorisiert, in dem die rebellierenden »Nenn= und Zahlwörter« erbittert gegeneinander zu Felde ziehen und um Vorherrschaft ringen. 23 Der originelle Schluß des kleinen Dramas, das in der durch Prudentius begründeten Tradition allegorischer Streitdarstellung steht, zeigt die Partizipien (»Mittel= und Fügewörter«) in der Rolle des Schiedsrichters, der den Kampf unterbricht, die Parteien befriedet und ihnen die Einsicht vermittelt, daß sie gemeinsam zur besten Wirkung gelangen können: die Sprache zeigt sich als System, in dem jedes Element auf das andere angewiesen bleibt. Das durch die >Psychomachia< geläufige Strukturschema demonstriert hier seine pädagogischen Möglichkeiten, die mit jenen der Personifizierung eng verknüpft sind.24 Oppositionen, Filiationen und Hierarchie von Begriffen lassen sich besonders eingängig verdeutlichen durch Gegenerschaft, Bündnisse und Machtbefugnisse der im allegorischen Geschehen engagierten Kombattanten. Die Beziehungen, die die Personifizierungen zueinander unter22

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C h . Gryphius, Der deutschen Sprache unterschiedene Alter und Wachsthum, Breslau 1708. Vgl. grundlegend dazu D. Eggers, Die Bewertung deutscher Sprache und Literatur in den deutschen Schulactus von Christian Gryphius, S. 5 iff. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V, S. 7 j f . Ebenso witzig wie belehrend ist es, wenn Raymund seinen Zuhörern nach beendeter Schlachtbeschreibung aufzählt, welche Sprachelemente auf der Strecke geblieben sind: es handelt sich dabei um etymologisch-grammatische A r chaismen, die im 17. Jahrhundert bereits als überholt gelten. Daß noch die Aufklärung Vergnügen an derartigen allegorischen Darstellungen findet, zeigen Jonathan Swifts >Battle of Books< (1704) und Johann Karl Wezels deutsche Bearbeitung des Themas in >Silvans Bibliothek oder Die gelehrten Abenteuer< (1777).

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halten, illustrieren einleuchtend jene, welche zwischen den von ihnen bezeichneten Begriffen herrschen. Mit ähnlicher Strategie geht Harsdoerffer auch in der allegorischen Darstellung der »Vernunftkunst« vor, die im Rahmen eines kompliziert angelegten Spiels philosophisch-logische Kategorien wie »Judicium«, »Topicus«, »Definitio«, »Demonstratio«, »Ambiguitas« und »Veritas« aufführt und durch die reich entfaltete Handlung näher profiliert.25 In der vergleichbaren >Redkunst< ist es die Sphäre des Hofes, die das Ambiente für die allegorische Präsentation diverser rhetorischer Mittel abgibt. Die Tropen und Figuren erscheinen hier als Junker und Höflinge (was ihre dienende Funktion illustriert), Dispositio und Inventio erteilen ihnen die Befehle; erneut begegnet man Streitmotiven und Schlachtszenen, die nach bekanntem Muster Gemeinsamkeiten und Gegensätze zwischen abstrakten Begriffen illuminieren sollen.26 In der Ordnung des Hofes und der Konfiguration seiner Mitglieder allegorisiert Harsdoerffer die Hierarchie der rhetorischen Stilelemente und den logischen Aufbau der Redekunst. Mit den ihr eigenen Möglichkeiten durchleuchtet die Personifikationstechnik die Strukturen der Rhetorik und macht sie im Rahmen eines pädagogischen Wirkungkalküls dem Leser transparent. Unter dem Titel >Königliches Klagelied, / Oder Auffgerichtete Ehrenport< veröffentlicht Paul Fleming im Jahr 1633 bei Gregor Ritzsch in Leipzig sein Epicedium auf den Schwedenkönig Gustav Adolf, das wir bereits kurz erwähnt haben. Das Gedicht gibt vor, eine getreue Beschreibung von Bildmotiven zu liefern, die ein zur Erinnerung an den verstorbenen Monarchen geschaffenes Denkmal schmücken.27 Flemings Darstellung legt den Gedanken nahe, daß es sich dabei um eine Ehrenpforte handelt, wie sie für Kaiser Maximilian I., den großen Förderer der Künste, in Innsbruck errichtet wurde (1519-15 50).28 Am Vorbild dieses 25 26

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G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V, S. 89^ G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V, S. A u f Harsdoerffers Sprachspiel verweist bereits M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S . 9 3 , ohne freilich die didaktischen Tendenzen, die das allegorische Verfahren hier deutlich bestimmen, eigens herauszustellen. Harsdoerffers Allegorie ist kein Sonderfall, sie steht vielmehr in engem Zusammenhang mit den ähnlich gelagerten Spielen des fünften Bandes, repräsentiert also nur einen Aspekt des von Harsdoerffer allegorisch umgesetzten Bildungsprogramms. P. Fleming, Deutsche Gedichte, Bd. I, S. 4 j , v . i 3 f f . U b e r die Gattung des Trauergedichts unterrichten H . - H . Krummacher, Das barocke Epicedium. Rhetorische Tradition und deutsche Gelegenheitsdichtung, J D S G 18 (1974), S. 8 9 - 1 4 8 u. U . Herzog, Deutsche Barocklyrik. Eine Einführung, München 1 9 7 9 , S. J9f. Dazu die berühmtgewordene Studie von K. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. Ein Versuch, Wien, Leipzig 1 9 1 5 .

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berühmten, unter der Mitarbeit Dürers entstandenen Kaisermonuments, zu dem vierzig überlebensgroße Statuen zählen, die den Leichenzug des Monarchen abgeben, orientiert sich offenkundig Flemings Beschreibung. Sie gilt freilich keinem wirklichen Denkmal, sondern einem Produkt der Imagination. Außerliterarischen Bezug besitzen nur die einzelnen Bildmotive, die sich auf einem inzwischen verschollenen Holzschnitt befinden, den der Anhang der Originalausgabe des Gedichts von 1633 zeigte (Fleming hat den Text des Epicediums später ohne den Bild-Appendix in seine >Poetischen Wälder < übernommen). 29 Das Gedicht bietet eine ausführliche Beschreibung des fiktiven Ehrenmals und stößt dabei auch auf allegorische Motive. In die kostbaren Materialien - Elfenbein, Marmor und Gold - sind Personifizierungen der moralischen und politischen Qualitäten des Regenten eingearbeitet, die einen bombastischen Trauerzug vorstellen. A n dessen Kopf stehen Sieg, Ruhm und Stärke, ihnen folgt das Gerücht (»Frau Fama«, die Fleming nach emblematischer Vorlage als Fanfarenbläserin zeigt),30 die Schar der Musen, Weisheit, Frieden und Klugheit (die die Herrschaftsrequisiten tragen), schließlich der Tod (Fleming nennt ihn in Ubereinstimmung mit Harsdoerffers >Trichter< den »blassen Menschenfraß«), 31 der Pfeil und Stundenglas bei sich führt. Die Nachhut bilden die von Gustav Adolf besiegten Länder, die Laster, die »der Held so gänzlich abgeschafft aus der verneuten Welt« und - als natürliche Personen - die mittlerweile herrenlosen Soldaten des Königs. Walter Benjamins These, daß die Leiche im barocken Trauerspiel dazu bestimmt sei, »in die allegorische Heimat« 32 einzugehen, läßt sich auch auf Flemings Epicedium übertragen. Der von den Personifizierungen bestrittene >Pomp funebre< gehorcht jedoch nicht manieristischem Selbstzweck, sondern erfüllt einmal mehr eine moralisch-didaktische Aufgabe, die die knappe rhetorische applicatio des Schlußteils umreißt, wenn sie die Hinterbliebenen dazu ermahnt, den Ruhm des Verstorbenen weiterzutragen und sein Erbe in Ehren zu halten. 33 In die poetische Routine der für das 17. Jahrhundert typischen 29

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Vgl. die Anmerkungen Lappenbergs in: P. Fleming, Deutsche Gedichte, Bd. II, S. 840. P. Fleming, Deutsche Gedichte, Bd. I, S . 4 5 , v . j 3 f . Ahnlich dargestellt ist das Gerücht bei Hadrianus Junius, Emblemata, Antverpiae i j 6 j , Nr. 60, E H S , Sp.1536. P. Fleming, Deutsche Gedichte, S. 45,v. 51; G . P h . Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S . 4 5 1 . W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 392. Flemings Allegorie dient der Vermittlung des sensus tropologicus und bleibt damit in den Bahnen der Moralisation. A u c h die allegorische Fiktion der >Ehrenpforte< ist nicht als Produkt des Manierismus zu verstehen, sondern bereitet die ermahnende Schlußwendung, die paränetische Warnung vor der Uber-

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paränetischen Formel ( » E r hat es recht verdient, daß seines N a m e n s L o b zu allen Zeiten grünt«) 3 4 mischt sich ein eschatologisches Motiv, das der allegorische Trauerzug bereits vorbereitet hat: 35 [...] Diß ist das Leichgepränge, das auf diß schmale Blat gebracht ist in das Enge, das ihm die Tugenden zu Ehren angestelt und wirklich auch vollbracht in einer andern Welt, als w o wir Menschen sind. [...] D e r A u f z u g der Personifizierungen verweist schon auf die christliche Ewigkeit und damit auf den sensus anagogicus. Insofern illustrieren die Allegorien, die der Leichenzug versammelt, nicht nur die Tugend des Monarchen, sondern auch den Eingang der Seele in Gottes Reich und die spirituellen Dimensionen, die nach den Vorstellungen der Kirchenväter im eschatologischen Topos der >civitas Dei< aufgehoben sind. D e r i n z w i schen vertraute pädagogische Impetus der Personifizierungstechnik führt hier sukzessive über die Allegorie weltlicher Qualitäten in moraltheologische Gefilde und v o n dort aus in die Dimensionen der christlichen E s chatologie. 36

Schätzung des Diesseits vor. Anders als bei den Nürnbergern ist Zurückhaltung gegenüber Allegorie und Metapher f ü r viele Lyriker des Königsberger Kreises und die Schüler von Martin Opitz - neben Fleming wären hier zumal Simon Dach und Robert Roberthin zu nennen - eine stilistische Selbstverständlichkeit. Z u den bekanntesten Ausnahmen zählt Dachs >Klage über den endlichen Untergang und ruinierung der Musicalischen Kürbs=Hütte und Gärtchens< ( 1 6 4 1 ) (in: Gedichte. B d . I (Weltliche Lieder, Hochzeitsgedichte), hrsg. v. W. Ziesemer, Halle a.S. 1936, S. 9 iff.). Z u Dachs allegorischem Gedicht A . Schöne, Kürbishütte und Königsberg. Modellversuch einer sozialgeschichtlichen Entzifferung poetischer Texte, München 1975. 34 35

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P. Fleming, Deutsche Gedichte, B d . I , S.48, v . i i j f . P. Fleming, Deutsche Gedichte, Bd. I, S. 48, ν. 1 $ Vgl. grundsätzlich zu den eschatologischen Motiven in Flemings Epicedien F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Das Problem des Todes in der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1 9 3 1 , S· 74/· In einem Klagegedicht Catharina von Greiffenbergs (>Auff das widerwertige UnglückEhren-Seul< verdient. - Ahnlich die Quintessenz in der K o n solationsschrift, die Daniel von C z e p k o 1 6 3 0 der Baronin von Czigan gewidmet hat: »Gleichwie eine schöne Blume vor sich gut und heilsam ist, und nicht zur Ursache kan gemacht werden, daß sie schuldig, daß eine Spinne aus ihrer Krafft Gifft, hingegen die Biene das süsse H o n i g saugt: Dann ihr Wesen ist in ihrer Zier, weder G i f f t noch Honig. So ist das Unglück vor sich das beste, denn es ist und kommt von Gott.« (D. v. C z e p k o , Geistliche Schriften, hrsg. v. W. Milch, Darmstadt 1963 {2. Aufl., zuerst 1930), S. 150). Vgl. die Anmerkungen Lappenbergs, in: Deutsche Gedichte, Bd. II, S.688, S. 840. Uberraschend ist, daß Lappenberg zwischen der Numerierung und dem Holzschnitt im Anhang der Erstausgabe keinen Zusammenhang herstellt, obwohl doch relativ klar ist, daß sich die Zahlen im Gedichttext nur auf das Bild beziehen können. G . P h . Harsdoerffer, S. v. Birken, J. Klaj, Pegnesisches Schäfergedicht, I,S.22.

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wie es die Poeten beschreiben / jnen in einer Wolken entgegen kam / E s war mit einem klaren Schleier umhüllet / voller wachenden Augen / redenden Zungen und zum Aufmerken bereiteten Ohren [...].

In Klajs >Irene< (1650) gerät die Charakterisierung des Gerüchts ganz ähnlich, auch hier trägt es Flügel und erweist sich als flüchtige, luftige Erscheinung.39 Im >Schäfergedicht< der Nürnberger fällt ihm eine außerordentlich wichtige Aufgabe zu, wenn es die Protagonisten in den »Tempel der Ehrengedächtnis« führt und dort mit den Geheimnissen der Vergangenheit, dem Arkanum der Geschichte, mit Beispielen von archaischem Heldenmut und den Wundern der Mythologie vertraut macht (im zweiten Teil des Gedichts wiederholt sich diese Einweihung unter der Regie des Gottes Pan).40 Das Gerücht personifiziert die Kunst der Wahrsagerei und die Hoffnung auf eine friedvolle Zukunft (das >Schäfergedicht< entstand in den Jahren der Kriegswirren, die auch Nürnberg nicht verschonten). Die allegorische Figur steht hier im Mittelpunkt einer Initiationsszene, die höchst traditionellen Charakter besitzt. Schon Vergils >Aeneis< arbeitet mit einem ähnlichen Motiv, wenn der Held im sechsten Buch von Anchises in die Unterwelt geführt wird und dort die Heroen der Vergangenheit kennenlernt. In Dantes >Comedia< sind es Vergil und Beatrice, Zwitterfiguren zwischen allegorischer Funktion und individueller Charakterdisposition, die den Dichter in Hölle bzw. Paradies geleiten, um ihn mit Versuchungen und Verheißungen der Geschichte menschlichen Geistes zu konfrontieren. Ariosts >Orlando Furioso< (1532) läßt den englischen Herzog Astolfo, der unter dem Patronat des Evangelisten Johannes in astrale Sphären reist, vermittelt durch Personifizierungen irdischer Triebe die Eitelkeit der Welt erkennen. Im ersten Buch von Spensers >Fairie Queene< (1590-96) wird der ritterliche Held (>Knight of the Red CrossEl CriticönSchäfergedicht< entstanden, stellt seiner Hauptfigur Andrenio zahlreiche allegorische Gestalten an die Seite, die Umsicht und Weltklugheit verkörpern, den Protagonisten durch die Schule des Lebens zur 39

J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 15: »Alsbald flog das Gerücht weit über Thal und Hügel / I Gerücht jemehr es fleucht / jemehr bekömmt es Flügel / I das in der Kindheit klein bald wachset durch die L u f f t / I der Leib geht auf der Erd / das Haubt ragt durch die Lufft.« (S. 15) M i t den gleichen Attributen versieht auch der mythologisch-allegorische Anhang von Magnus Daniel Omeis' »Gründlicher Anleitung zur Teutschen accuraten Reim= und Dicht=Kunst< (Nürnberg 1704) die >Frau Fama< (S. 106).

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G . Ph. Harsdoerffer, S. v. Birken, J. Klaj, Pegnesisches Schäfergedicht, I, S. 2}{., II, S . 4 i f f . Im Fall der zweiten Initiation hat man es freilich eher mit einer Einweihung in die Geheimnisse der antiken Mythologie und die archaischen Gebräuche der Satyrn zu tun.

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vernünftigen Skepsis führen und ihm die Botschaft der prudentia vermitteln. Die von Personifizierungen betriebene Initiation eines Helden zählt zu den klassischen Handlungselementen allegorischer Dichtung, auf die auch die Nürnberger Pegnitzschäfer zurückgreifen. 41 Es läßt sich kaum übersehen, daß hier erneut didaktische Tendenzen im Spiel sind. Die Einweihung ins Arkanum menschlicher Geschichte, wie sie den Protagonisten allegorischer Epik und Bukolik zuteil wird, enthüllt ihren geistigen Sinn meist schon durch die besondere Statur der Personifizierungen, die den Prozeß der Initiation befördern. Daß es Strefon und Klajus im >Schäfergedicht< nicht nur mit den Geheimnissen der Vergangenheit und den Heldensagen längst untergegangener Geschlechter zu tun bekommen, sondern im »Tempel der Ehrengedächtnis« auch die Reize der Poesie kennenlernen werden, signalisiert bereits die äußere Erscheinung des Gerüchts, das eine Fahne schwenkt, der ein Lorbeerkranz eingewirkt ist: bildhafte Verheißung des Dichterruhms, nach dem die Schäfer mit wachsendem Eifer streben. 42 In der Personifikation und ihren allegorischen Requisiten deutet sich schon die künftige Handlung an, vermittelt sich die Magie der Poesie, der Strefon, Klajus und Floridan in zunehmendem Maße verfallen, bis sie schließlich am Ende des zweiten

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Ähnlich auch noch das Initiationsmotiv in Novalis' »Heinrich von Ofterdingen< (Schriften, hrsg. v. P. Kluckhohn und R. Samuel, Darmstadt 1960H., Bd. I, S. 195-369, hier S. 2 j j f . ) . Wie die Schäfer lernt Heinrich die Botschaft der Geschichte durch Bilder kennen, wie bei den Nürnbergern vollzieht sich die Einweihung in ihre Geheimnisse im Schutz einer Höhle, wird sie vermittelt durch eine Leitfigur (die allerdings bei Novalis ihren allegorischen Charakter fast ganz verloren hat). - Daß allegorische Dichtung, wie bei den Nürnbergern sichtbar, zum Schematischen neigt, ist opinio communis der Forschung (H. Brinkmann, Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, S. 1 iof., C. S. Lewis, The Allegory of Love, S. 6}ί., A. Fletcher, Allegory, S. 4of., W. Blank, Die deutsche Minneallegorie, S. 3off., H. R. Jauß, Alterität und Modernität mittelalterlicher Literatur, S. 3 if.). Schon frühzeitig werden zwei Grundformen allegorischer Epik ausgeprägt, deren Wirkungsgeschichte bis ins 17. Jahrhundert reicht. Auf der einen Seite steht die Streitallegorie, die im Anschluß an Prudentius von Martianus Capellas >De nuptiis Philologiae et Mercurii< über den >Anticlaudian< des Alanus ab Insulis bis zu Ariosts >Orlando Furioso< und Miltons >Paradise Lost< tradiert wird, auf der anderen das Strukturschema der Entwicklungsallegorie, wie sie sich, angeregt durch die >AeneisEl Criticon< und Bunyans >Pilgrim's Progress< findet. Vielfältig sind die Mischformen, die sich zwischen diesen formalen Extremen ansiedeln: die Minneallegorie, die allegorische Liebesdarstellung in Guillaumes Rosenroman, die Reiseallegorie in Spensers >Fairie QueenePegnesischen Blumenorden< ins L e ben rufen, dessen fiktiver nur wenig später, im Jahr 1 6 4 5 , die tatsächliche Gründung folgte. 43 Die leicht durchschaubare Botschaft der Personifizierungsallegorie zeichnet die zentralen Motive des >Schäfergedichts< vor und antizipiert bereits das L o b deutscher Poesie, das der zweite Teil, in Ubereinstimmung mit den programmatischen Ansprüchen der Sprachgesellschaften des 17. Jahrhunderts, mittels Panegyrik, Ekloge und O d e anstimmt. 44 Johann Klaj wird zu Recht als Hauptvertreter des deutschen Barockmanierismus betrachtet. 45 In seinem CEuvre finden sich nahezu sämtliche Stilelemente, die die Literatur der Zeit bestimmen: Allegorie und Klangmalerei, dichterisch verarbeitete Allegorese und Reflexe der Emblematik, Bibelpoetik und Liedform, epideiktischer Ton und homiletische Elemente, Prosasprache und lyrisches Pathos. Die Allegorik Klajs, in der die Personifizierung eine zentrale Rolle versieht, ist nicht denkbar ohne den sie beherrschenden institutionellen Rahmen: zahlreiche seiner allegorischen Dichtungen, namentlich Friedensspiele und Oratorien, wurden für Festlichkeiten verfaßt, die Nürnberger Patrizier und Bürger in den vierziger und fünfziger Jahren veranstalteten. 46 Klaj, der sich >gekrönter kaiserlicher Poet< nennen durfte und den in dieser Zeit noch unverbrauchten T i 43 44

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Vgl. K. Garber, Pegnesisches Schäfergedicht, Nachwort, S. 25*. Uber die zentralen Motive und Stilformen deutscher Bukolik im 17. Jahrhundert unterrichtet die maßgebliche Studie von K. Garber, Der locus amoenus und der locus terribilis, S. 78ff. Garbers Arbeit schenkt unserem Thema nur am Rande ihre Aufmerksamkeit (vgl. S. 28 5 über den locus terribilis als Allegorie der Verlassenheit). Eine seinerzeit angekündigt Untersuchung zur Allegorie in der Schäferpoesie des Barock ist leider nicht erschienen; sie bleibt weiterhin ein Desiderat. - Das Wechselspiel von wirklichkeitsgetreuer und allegorisch überhöhter Naturbeschreibung, das für die Dichtung der Nürnberger konstitutiv ist, hat E. Mannack zum Thema eines instruktiven Aufsatzes gemacht (Ε. M., >Realistische< und metaphorische Darstellung im >Pegnesischen Schäfergedichts in J D S G 17 (1973), S. 154-166). Vgl. schon J. Tittmann, Die Nürnberger Dichterschule, Göttingen 1847, S. 252 (vergleicht Klajs Manierismus mit dem Berninis; noch W. Benjamin greift im Trauerspielbuch wiederholt auf die Arbeit Tittmanns zurück (GS I, S. 361, 371, 379»; ähnlich auch der von W. Creizenach stammende Artikel der A D B , Bd. X V I , S. jof.; ferner R. Newald, Die deutsche Literatur vom Späthumanismus zur Empfindsamkeit, München 1 9 5 1 , S. 21 off., C. Wiedemann, Johann Klaj und seine Redeoratorien, S. 3 off. (mit einem Referat der älteren Forschung), C . Wiedemann, Engel, Geist und Feuer. Zum Dichterselbstverständnis bei Johann Klaj, Catharina von Greiffenberg und Quirinus Kuhlmann, in: Literatur und Geistesgeschichte. Festgabe für Heinz Otto Burger, S. 8 5 - 1 1 0 , bes. S-93f. Zu zeitgenössischem Umfeld und Aufführungspraxis der Friedensoratorien vgl. das Nachwort v. C . Wiedemann, in: J. Klaj, Friedensdichtungen, S. 20*ff.

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tel eines poeta laureatus führte, hat vor allem zu den großen Nürnberger Friedensfesten von 1649 und 1650 allegorische Gesamtkunstwerke beigesteuert, deren literarische und bildhafte Opulenz durch musikalische Einlagen, Ballett, Feuerwerk und üppige Bankette - sogenannte >Schautafeln< - auf reizvolle Weise gesteigert wurde. Der grundlegende Friedensvertrag von Münster und Osnabrück war im Frühherbst 1649 und Sommer 1650 durch detaillierte Bestimmungen über Truppenrezeß und Heeresstärke, Kriegsentschädigungen und Gebietsverteilung modifiziert und überarbeitet worden. Die einzelnen Etappen der Vertragsschließung nahmen die Nürnberger Ratsherren zum Anlaß, öffentliche Feste abzuhalten, die sich insbesondere durch die Beiträge Klajs, Harsdoerffers und Schottels zu allegorischen Schauveranstaltungen gewaltigen Ausmaßes weiteten, bei denen sämtliche Sinne auf ihre Kosten kamen. 47 Eine zeitgenössische Halbjahrsschrift berichtet über das aus Anlaß des Präliminarrezesses am 25. September 1649 durchgeführte Festbankett: 48 Christlich und hochlöblich ist es, daß man bei solchem Friedensmahl auch der Armen nicht vergessen, sondern unter dieselben zween Ochsen nebst vielem Brot ausgeteilt. Z u dem ist aus eines vor das Fenster aufgesetzten L ö w e n Rachen, welcher einen Palmzweig in der Patten, in der andern aber ein zerbrochenes Schwert hatte, roter und weißer Wein über 6 Stunden häufig geflossen, darum von dem gemeinen Mann ein großes Gedränge und Ihrer Hochfürstl. Durchlaucht angeborne Milde von jedermänniglich hoch gerühmt [...].

Barocke Festkultur und allegorische Praxis, Befriedigung leiblicher Bedürfnisse und sinnbildlicher Ornat treten hier zusammen, wie der als Personifikation des überwundenen Krieges und Weinspender gleichermaßen eingesetzte Löwe deutlich zeigt. Klaj hat die festlichen Zurüstungen, an denen er selbst maßgeblich beteiligt war, in seiner >Irene< und im >Geburtstag des Friedens< detailliert beschrieben. Vor allem die Personifizierungsallegorie erweist sich als nützliches Element der ganz auf Wirkung zugeschnittenen Feierkultur, weil sie sich nicht in ihren literarischen Möglichkeiten erschöpft, sondern auch an den manierierten Ostentationen des barocken Gesamtkunstwerks partizipiert. A m 4. Juli 1650 hatte Octavio Piccolomini auf einem ehemaligen Schießplatz am Rande der Stadt zu einem Fest geladen, dessen Höhepunkt die Inszenierung einer allegorischen Schlacht zwischen guten und 47

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Z u r Festkultur des 17. Jahrhunderts R. A l e w y n , K. Sälzle, Das große Welttheater, S . 2 3 f . Relationis historicae semestralis continuatio (1649), S. 76f.; zit. nach H . Jessen (Hrsg.), D e r Dreißigjährige Krieg in Augenzeugenberichten, München 1 9 7 2 (2. Aufl.), S. 404. Ein in Klajs >Friedensdichtungen< abgedruckter Kupferstich zeigt den als Weinfaß genutzten L ö w e n , der auf einer Fensterbriistung steht und eine große Zahl von Schaulustigen anzieht (Friedensdichtungen, S. 49).

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bösen Mächten bildete, die Klaj unter dem Titel >Castell des Unfriedens< näher beschreibt. Die traditionelle Vorlage für den Kampf zwischen Zwietracht und Frieden, der den Festgästen über mehrere Stunden vorgeführt wurde, gibt, wie so oft, Prudentius' >Psychomachia< ab. »Discordia oder Zwitracht«, so erinnert sich Klaj, »war in Gestalt eines alten / verhagerten / runtzlichten Weibes über die Pforte dieses Castells gestellet.«49 (Ganz ähnlich führt ein Emblem von Gilles Corrozet die Discordia vor).50 Daß man die allegorischen Effekte der Personifizierungstechnik mit realistischen Elementen zu verbinden suchte, zeigt die präzise Beschreibung der Burg, in der die Zwietracht haust:51 Dieses (das Kastell -P. A . A . ) war gevieret mit vier Eckthürmen / die Thürme mit Flanqven versehen / mit schwarz=seidenen Fahnen / auch güldenen Knöpfen besteckt / die Seiten obenhereingeschnitten / das gantze Holtzwerck aber mit Leinwand bekleidet / folgends mit Mauerfarben Quaterstückweis vermahlet / die Schießlöcher und Fenster darauf schattiret / alles so eigentlich / daß es einem von Quatersteinen zierlich aufgebauten Schloss ganz ähnlichte.

Requisiten und Machtinsignien der am Kampf beteiligten Personifizierungen werden mit vergleichbarer Akribie beschrieben. Die allegorisch dargestellten Begriffe besitzen ihre eigene Wirklichkeit, deren Details die Veranstalter des Spiels liebevoll ausmalen. Zu voller Wirkung gelangt die Personifikation erst, wenn sie in möglichst feinen Nuancen präsentiert wird; dann nämlich, so wissen auch die Nürnberger, treten sämtliche Implikationen und Konnotationen des von ihr verkörperten Begriffs ins richtige Licht. Daß am Ende des Friedensspiels die Raketen des gewaffneten Friedens das Kastell der Zwietracht in Brand setzen und zerstören, gehört nicht nur zur moralischen Logik der Streitallegorie, sondern bietet zudem den Arrangeuren des kleinen Dramas Gelegenheit, ein gewaltiges Feuerwerk abzubrennen, dessen am nächtlichen Himmel aufsteigende Figuren die siegreichen Mächte personifizieren.52 49 50

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J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 1 7 3 . G . Corrozet, Graphie Ε vib, E H S , Sp. 1578. Personifizierungen, auf die auch die emblematische pictura zurückgreifen kann, verdeutlichen Filiationen: üblicherweise finden sich invidia und discordia fast gleich dargestellt, als alte, runzelige Weiber mit blassen Gesichtern; Neid und Zwietracht gehören nach den Vorstellungen zeitgenössischer Affektenlehre, deren Anwalt die Emblematik hier ist, unmittelbar zusammen. J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 1 7 3 . J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 174. Klaj und der Chronist des >Theatrum E u r o paeum< (Sechster Theil, Frankfurt/M. 1652, S. 1076; vgl. C . Wiedemann, Friedensdichtungen, N a c h w o r t , S. 2 6 * ) erinnern sich, daß das >Castell< mit mehr als 1.000 Raketen und 400 Kanonenschlägen in Brand gesetzt wurde. »Indessen stunde das gantze Castell im Hechten Brande / waltzete seinen Rauch und Flamme bis an die Sterne / als wolte sie dieselbe vertuncklen.« (Friedensdichtungen, S. 174).

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Ein im Zeichen des barocken Gesamtkunstwerks stehender allegorischer Realismus prägt, wenngleich auf niedrigerem Niveau, auch Klajs Beschreibung der Schautafeln, die einen Festakt zu Ehren des schwedischen Pfalzgrafen Carl Gustav schmücken. Die Speisen des Banketts waren, so heißt es, in Gestalt eines Siegesbogens angeordnet, der als Sinnbild der Eintracht und des Friedenstriumphs zu gelten hat. Auf Backwerk und Torten zeigt sich dasselbe allegorische Motiv: »Hier hat Concordia friedfreudig aufgezogen I dem neuvereinten Reich gewölbte Siegesbogen [...]«.53 Wenn Klaj an dieser Stelle hervorhebt, daß Deutschland durch die Hilfe der Concordia einem >Immen=Reich< gleiche, so verweist das zurück auf das vierte Buch von Vergils >GeorgicaFröhlichkeitSieg< und träumt von längst geschlagenen Schlachten.58 Rhetorische Gebote wie die Verpflichtung zur Stilreinheit treten bei Klaj in den Hintergrund und werden von einem allegorischen Manierismus verdrängt, dessen Wirklichkeitsverständnis die geistige Welt der Begriffe und deren Darstellung durch die Personifikation einschließt. Am Schluß des Kapitels über die »Bildereyen« demonstriert Harsdoerffers >Poetischer Trichter< seinen Lesern fünf literarische Möglichkeiten, den Tod zu beschreiben. An der Spitze der Hierarchie steht die Personifizierung. Am besten, so heißt es, werde der Tod »in Gestalt der entfleischten und doch zusammen gefügten Menschenbeine / mit einer Sensen / oder einem Pfeil in der Hand / als eine Person eingeführet.«59 Für Harsdoerffer gibt es keinen Zweifel, daß die Personifikation die wirkungsvollste Art der Charakterisierung verkörpert. Nach der Logik des allegorischen Zeitalters ist es nur konsequent, wenn auch die übrigen vier Vorschläge sinnbildliche Stilmittel favorisieren. An zweiter Stelle steht die metaphora continua (Tod als Schiff, das in den Hafen fährt), gefolgt von mythologischer Motivtraditionen und Naturallegorese (»Aus der Natur selbsten / flüssen auch dergleichen Bildnissen: Also bedeutet die Sonnen Finsterniß den Tod CHRISTI / wie der neue Stern sein Leben ankündiget.«).60 Lediglich Harsdoerffers dritter Vorschlag meidet die Allegorie und rät zum Rückgriff auf Beispiele aus der Geschichte, die die Macht des Todes illustrieren können. Daß unter sämtlichen hier genannten Möglichkeiten die Personifizierung bevorzugt wird, zeigt sich nicht nur in der Rangordnung der Stilanregungen, sondern auch im nachfolgenden Bildregister. Auf annähernd vierhundert Seiten präsentiert Harsdoerffer Empfehlungen zur literarischen Darstellung bestimmter Stichworte, die sich durchweg in personifizierungsallegorischen Beispielen erschöpfen.61 56

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J. Klaj, Friedensdichtungen, S. 6 1 . Die weiße Taube kam im Festverlauf tatsächlich zum Einsatz: man hatte sie in einer großen Schüssel verborgen, in der sich Pasteten befanden und aus der sie sich befreien konnte, als man den Deckel hob (vgl. C . Wiedemann, N a c h w o r t , S. 23*). Derartige allegorische Inszenierungen gehören zum Bankettstil des Barock, den auch Harsdoerffers >Trincir=Buch< ( 1 6 5 2 ) mit seinen ausführlichen Beschreibungen von >Schaugerichten< dokumentiert. J. Klaj, Friedensdichtungen, S . 6 1 . J . Klaj, Friedensdichtungen, S. 56. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 1 1 0 . G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 1 1 1 . Die A r t und Weise, wie Harsdoerffer hier allegorische Exempel aneinanderreiht, erinnert an die spitzfindigen Dialoge seiner >GesprächspieleApophthegmatischen Vormund< (Merseburg 1687) daran, wie er »in einem Zimmer am Marcte, w o denen Augen immer viel objecta inventionis vorkommen« die Technik des poetischen Bildvergleichs einstudierte, indem er zu jedem Gegenstand, den er sah, eine passende Allegorie oder ein geeignetes Gleichnis erfand. Bald wurde diese merkwürdige Ü b u n g vor Publikum abgehalten: »Jeder Auditor hatte die Freyheit, alles das, was ihm zu Gesichte kam, mir Laut und öffentlich fürzulegen; welches object ich alsobald von Munde aus, ad doctrinam M o r u m applicirte, und ein solch Simile daraus machte, welches ein iedweder begierlich auffschriebe, und nunmehr in diesem Wercke zufinden ist.« (Vorrede, Bl. (3)f.) H . Blumenberg sieht dagegen eher das Scheitern dieser Allianz: »Verschlüsselung und Entzifferung der Menschenwelt« lautet bei ihm die für das 17. Jahrhundert gültige Doppelformel, die eine entschiedene Konkurrenz zwischen spiritueller und wissenschaftlicher Naturbetrachtung supponiert (Die Lesbarkeit der Welt, S. io8f.). Blumenberg liest die Entwicklungsgeschichte der

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sich weder der naive Glaube an die tatsächliche Existenz jener allegorischen GespensterSpaccio de la bestia trionfante< (1584) zeigt Jupiter als einen Gott, der Veränderungen liebt. Seinen Heerscharen unterbreitet er in einer eindrucksvollen Rede den Plan einer grundlegenden Himmelsreform, die zum Ziel hat, die bösen Mächte aus dem Astralreich zu vertreiben und an ihre Stelle die Tugenden treten zu lassen. Merkur, Pallas, Diana, Cupido, Venus, Mars und Momus sollen nach Jupiters Willen den Kräften des Guten den Weg zum Himmel bahnen und dafür sorgen, daß sie den Platz der alten Sternbilder einnehmen. Die Stärke ersetzt fortan Herkules, die Tatkraft den Unruhestifter Perseus. Die Vernunft kontrolliert mit ihren Dienerinnen Dialektik und Metaphysik das Sternbild des Großen Bären am Nordhimmel, die Mächte der Tugend verwehren dem Laster den Zutritt zum Rat der Götter. 63 Die alte mythologische Welt soll umfassend reformiert werden, damit die Moral die schrecklichen Dämonen der Vorzeit verdrängen kann. Brunos Jupiter legt seinen Vorschlag als Akt der Selbstreinigung aus, durch den sich die Götter von der Last ihrer Vergangenheit befreien und als Retter der Tugend ausweisen können. Die Beseitigung archaischer Gewaltverhältnisse und die Bezwingung der dämonischen Natur, die das Wesen der Götter bisher bestimmte, seien, so führt Jupiter aus, höher

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Buchmetapher als Geschichte des Versagens von Utopien, als Prozeß des Scheiterns einer Hoffnung, die davon ausgeht, daß das Buch der Welt entzifferbar sei. In jeweils unterschiedlichen Konfigurationen kommt es so immer wieder zur Nichtidentität von Buchtext und Utopie des absoluten Wissens. Im 17. Jahrhundert ist eine Form dieser Nichtidentität laut Blumenberg die D i s krepanz zwischen Heilsgeschichte und Naturwissenschaft, zwischen christlicher Ordo-Lehre und fortschreitender Ausdifferenzierung der Lebenswelt. G . Bruno, Spaccio de la bestia trionfante (1584), in: G . B., Dialoghi metafisici e dialoghi morali. Terzia edizione a cura di Giovanni Aquilecchia, Firenze (1958), S. 5 4 5 - 8 3 1 , hier S. 60(Korrektur der Sternbilder), 7 1 iff. (Kampf gegen Eitelkeit und Ehrgeiz). 183

einzuschätzen als der einstige Triumph im Kampf gegen die Titanen.64 Brunos Göttern gilt Selbstüberwindung mehr als die äußere Macht, die ihnen gemeinhin zugeschrieben wird. Durch ihre Bereitschaft, Fehler zu korrigieren und das Bestehende eingreifend zu verändern, werden sie zu wahren Vorbildern für die Sterblichen.65 In seinem Widmungsbrief an Philip Sidney, den Verfasser der >ArcadiaEpistola esplicatoriaTapferkeit< (Herkules), >Stärke< (Mars) und >Klugheit< (Juno), doch gehorchen diese dem naturhaften Gesetz der Veränderung. In den Verwandlungen der antiken Himmelsgesellschaft, die Brunos >Spaccio< darstellt, drückt sich das zyklische Wesen der Natur aus, wie sie der christliche Gott erschaffen hat. Wenn Jupiter das von ihm beherrschte Reich einer grundlegenden Reform unterzieht, so zeigt er, daß er das Prinzip der ständigen Metamorphose aller Wesen akzeptiert und auch schon 64

G . Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, S. 6 1 5 : »Se gloriosa, ο dei, fu la nostra vittoria contra gli giganti, che in breve spaccio di tempo risorsero contra di noi, che erano nemici stranieri ed aperti, che ne combatterano solo da l'Olimpio, e che non posserano ne tentarano altro che de ne precipitar dal cielo [...]«.

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Bruno selbst leitet diese Quintessenz auch aus der Vermutung ab, daß im Inneren jedes Menschen etwas Göttliches schlummere. Die Wandlungen, die Jupiter veranlaßt, allegorisieren jene, zu denen auch der Mensch fähig ist: »[...] come e figurato, quando e fama, che si cangiasse in que< varii suggetti ο forme, per significar la mutazion de gli affetti snoi diversi che incorre il Giove, l'anima, l'uomo, trovandosi in questa fluttuante materia.« (S. 560.)

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G . Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, S. 5 5 5f.: »Abbiamo, dunque, qua un Giove, non preso per troppo leggitimo e buon vicario ο luogotenente del pimo principio e causa universale; ma ben tolto qual cosa variabile, suggeta al fato della mutazione.« - Z u r Naturphilosophie, die Bruno im >Spaccio< allegorisiert hat, vgl. den informativen Aufsatz von F. Fellmann, Mythos und M o ral bei Giordano Bruno, in: Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, S. 2 4 1 - 2 5 6 . Grundlegend zu Brunos Vorstellung der natura naturans E. Bloch, Philosophie der Renaissance. Leipziger Vorlesungen II, hrsg. v. R. Römer u. B. Schmidt, Frankfurt/M. 1985, S. i48ff. sowie H . Blumenberg, Aspekte der Epochenschwelle. Cusaner und Nolaner (=Erweiterte und überarbeitete N e u ausgabe von >Die Legitimität der NeuzeitSpaccio< gespiegelt und wird durch Jupiters Himmelsreform bekräftigt. Brunos N a turphilosophie, die vom Prinzip unaufhörlicher Metamorphose ausgeht, bedingt einen gelassenen und zugleich eigenwilligen Umgang mit der antiken Mythologie. In deren ständig sich verändernden Figurenkonstellationen tritt das Gesetz zyklischer Naturprozesse als wesentliche Voraussetzung der von Bruno vertretenen christlichen Kosmologie zutage. Im antiken Himmel, den Johann Rists >Irenaromachia< (1630) vorführt, herrschen Ordnung und klare Verhältnisse. Besorgt über den furchtbaren Krieg, der in Deutschland tobt, ruft Jupiter sein Götterparlament zusammen, um die Voraussetzungen für einen dauerhaften Frieden zu erörtern. Rasch wird deutlich, daß allein Mars und seine Gefolgsleute Zwist und Verheerungen auf Erden zu verantworten haben. Gegen Venus, Juno und Vulcanus, die mit Nachdruck die Partei des Kriegsgottes ergreifen, entscheidet sich die Mehrheit des Parlaments dafür, Irene mit der heiklen Aufgabe zu betrauen, in Deutschland Frieden zu stiften. 68 Während Opitz' nur drei Jahre später veröffentlichte >Trostgedichte in Widerwertigkeit des Kriegs< Mars als Gott der Stärke und Verteidigungsfähigkeit zum Patron der guten Mächte erklären und um Beistand bitten, stellt ihn Rists allegorisches Spiel als Ausgeburt des Lasters und Urgrund aller Zwietracht dar.69 In der Rolle des verstockten Bösewichts präsentiert er sich zumal am Ende, wenn er vor Justitias Thron Rechenschaft über seine Taten ablegen soll und trotzig die Ermahnungen des Götterrats ignoriert. Daß ihn Justitias Urteil schließlich der Friedensgöttin Irene ausliefert und seine Macht auf Erden empfindlich einschränkt, allegorisiert dann eher Rists Wunschdenken als die politische Situation des Jahres 1630, auf die das Spiel gemünzt ist. 67

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Jupiter, so bemerkt Brunos >EpistolaLob des Krieges Gottes< (1628) ist die Mars-Panegyrik noch ausgeprägter ( W P I, S. i4if.). 185

Wie bei Bruno scheint auch hier der christliche Geist in die mythologische Welt der Antike eingedrungen zu sein. Die Konsequenzen dieser Aneignung unterscheiden sich freilich von jenen, die der Renaissancephilosoph aus seiner allegorischen Konstruktion zog, auf eine für das 17. Jahrhundert bezeichnende Weise. Rist spaltet den antiken Himmel in bonam et malam partem. Zerstritten ist die Götterwelt: Venus, Vulcanus und Juno ergreifen die Partei des Mars, Apoll, Merkur, Pallas Athene und Vesta stehen auf der Seite Irenes. Die klare Frontbildung, die die Himmlischen in zwei Fraktionen teilt, resultiert aus den festen Funktionen, mit denen Rist sein mythologisches Personal ausgestattet hat. Jeder Gott verkörpert einen genau vorgegebenen Begriff, ohne daß Wandlungen oder Abweichungen möglich wären. 70 Rist präsentiert uns eine Göttersozietät im allegorischen Spätstadium: sämtliche Konfigurationen und Konstellationen liegen fest, Überraschungen bleiben ausgeschlossen, verbindlich fixiert sind Koalitionen und Gegnerschaften. Die mythologischen Gestalten personifizieren abstrakte Begriffe und erfüllen damit eine allegorische Funktion, für die der antike Horizont, dem sie entstammen, unwesentlich geworden ist. 71 Nicht der mythologische Traditionszusammenhang interessiert hier, sondern einzig die poetische Kraft, die seinen Figuren innewohnt. Sehr klar zeigt sich die allegorische Disposition von Rists Göttern darin, daß sie ganz selbstverständlich mit Personifikationen jeder Art zusammengeführt werden. >FortitudoSpes< und >Charitas< zählen zum Gefolge der Irene, >Virtus< fällt es als Oberhaupt der durch Mars' Einfluß geschwächten Tugenden im abschließenden Gerichtsverfahren zu, ein Plädoyer für die Gegner des Krieges zu halten. Wenn der im verwüsteten Deutschland herumirrende Diogenes Irene mit »du bist der Friede!« anspricht, so erweist das deutlich die allegorische Funktion der antiken Göttergestalten. 72 Bei Rist ist sie untrennbar verknüpft mit der Intention, 70

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J . Taubes, Der dogmatische Mythos der Gnosis, in: Terror und Spiel, S. 14 j—156 hat zu Recht darauf hingewiesen, daß die Allegorie eine »Form der Ubersetzung« ist und »mythische Gehalte, N a m e n und Schicksale der mythischen Erzählung, in Begriffe« überträgt (S. 145). Die besondere Erscheinungsform dieser allegorisch vermittelten begrifflichen Neuordnung des Mythos dürfte jedoch epochenspezifisch variieren. H . Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt/M. 1979, sieht in allegorischen Personifizierungen »Einfügungen ins schon gefügte System der Gewaltenteilung« und Versuche, die Kraft des Mythos zu schwächen (S.28). Die allegorische Funktionalisierung mythologischer Figuren, der man bereits in den frühchristlichen Epen begegnen kann, entspricht wohl dieser Intention auf >Schwächung< der ursprünglichen Macht des Mythos. J. Rist, Irenaromachia, S. 58. Bereits M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 107 hat beiläufig darauf hingewiesen, daß im Barock allegorische und m y -

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ihre paganen Züge in christliche Attribute zu verwandeln. Als »barmhertzig und gnedig« charakterisiert Diogenes den Jupiter, »allwissender H. Vater« nennt ihn Irene. 73 Jupiter ist nicht der strafende Dämon der antiken Überlieferung, sondern der verzeihende Gott des Neuen Testaments. Zu seinem Gefolge zählen Apoll, Pallas Athene und Vesta, die Repräsentanten von Schönheit, Klugheit und Tugend, denen Mars, Venus und Vulcanus als dämonisch-ungebändigte Personifikationen des Lasters entgegentreten. Die Demarkationslinie, die in Rists Himmel die Guten von den Bösen trennt, verdeutlicht zugleich den Hiatus, der zwischen paganer Theogonie und christlicher Gottesvorstellung besteht. Hinter den Figuren des heidnischen Mythos scheint ein christlicher Horizont auf, der nur durch die Eingriffe des Allegorikers freigelegt wird. Rists allegorisches Spiel erweist sich dabei weniger als Restauration, sondern eher als Aufhebung des antiken Mythos. Indem die A l legorie dessen Personal, nicht aber seinen geistigen Horizont tradiert, gerät sie zum Instrument der Entmythologisierung. 74 Die antike Überlieferung dient der literarischen Manifestation christlicher Werte, wird ihres ursprünglichen Zusammenhangs beraubt und allegorisch funktionalisiert. Während Giordano Brunos Götterspiel seine christliche Dimension hinter den vielfältigen naturphilosophischen Aspekten von Jupiters Himmelsreform versteckt, liegt sie bei Rist relativ offen zutage: die Aufteilung des Himmels in zwei Zonen, die Opposition zwischen dämonischen und menschenfreundlichen Gottheiten sorgt von vornherein für klare Verhältnisse. Das barocke Vergnügen an der Antithetik steht hier im Bündnis mit einer christlichen Allegorese der paganen Mytholo-

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thologische Figuren als gleichrangig betrachtet werden. Ähnlich auch W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, G S I, S. 395: »Ganz im altchristlichen Sinne stehen im Chore des Trauerspiels die antiken Götter mit Allegorien auf ein und derselben Stufe.« J. Rist, Irenaromachia, S.61. Kaum Zufall, wenn ausgerechnet Mars diese christlichen Qualitäten Jupiters in Zweifel zieht: »Nein warlich Gott ist kein Mensch / daß jhm etwas gerewe.« (S. 77). Mit Hans Robert Jauß, Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos, in: Terror und Spiel, S. 189 wird man hier von einer Stillstellung des Mythos durch die Allegorie sprechen dürfen. Vgl. auch H. Weinrichs Überlegungen zur >Arretierung< des Mythos, die in der Diskussion von Jauß' Vorlage vorgebracht wurden (Terror und Spiel, S. 6iof.). H. Blumenberg hat vermutet, daß jede Form der Mythenrezeption vom Versuch bestimmt ist, den Mythos auf eine feste Bedeutung zu verpflichten und das, was als Herausforderung oder Bedrohung von ihm ausgeht, hermeneutisch zu bewältigen (Η. B., Arbeit am Mythos, S. 287^, 34off.). Man wird kaum bestreiten können, daß die Allegorese des Mythos ein vorzügliches Instrument dieser Intention ist (die laut Blumenberg immer wieder ins Leere läuft, weil sie zur Remythisierung, zumindest aber zur Tradierung des Mythos beiträgt). 187

gie, die bereits bei den Kirchenvätern vollständig ausgebildet war und im 17. Jahrhundert neuerlich praktiziert wird. 7 5 U m den christlichen Kern antiker Mythen freizulegen, bedient sich die Patristik zweier unterschiedlicher Argumentationsmuster, deren innerer Zusammenhang sich zumindest dem zweiten Blick erschließt: man sucht die christliche Schöpfungsmythologie als Zeichen einer geistigen Uberwindung der antiken aufzufassen oder aber die zeitliche Priorität der christlichen Mythen gegenüber den paganen nachzuweisen. 76 Im Grunde handelt es sich dabei um ähnliche Suppositionen, deren hochspekulativer Charakter offenkundig ist. Mit der Theorie der zeitlichen Priorität möchte man stets auch die intellektuelle Überlegenheit der christlichen Mythologie demonstrieren, durch den Hinweis auf ihr größeres spirituelles Gewicht die Nachrangigkeit antiker Mythen begründen. Beide H y pothesen, deren Bedeutung für die gnostische und patristische Rezeption paganer Mythologie der Forschung schon seit längerem bekannt ist, werden uns bisweilen auch in den barocken Poetiken begegnen. Sie stehen dann meist in unmittelbarer Verbindung mit einem allegorischen M y thenverständnis, das die Grundlage für die christliche Entzauberung der heidnischen Tradition bildet. Opitz' >Poeterey< bietet eine für das 17. Jahrhundert typische, wenngleich nicht für alle Autoren verbindliche Apologie dichterischer M y thenrezeption: 77 Die nahmen der Heidnischen Götter betreffendt / derer sich die stattlichsten Christlichen Poeten ohne Verletzung jhrer religion jederzeit gebrauchet haben / angesehen das hierunter gemeiniglich die Allmacht Gottes / welcher die ersten menschen nach den sonderlichen wirckungen seiner vnbegreifflichen Maiestet vnterschiedene namen gegeben / als das sie / wie Maximus Tyrius meldet / durch Minerven die Vorsichtigkeit (gebildet) / durch den Apollo die Sonne / durch den Neptunus die Lufft welche die Erde vnnd Meer durchstreichet [...] ist allbereit hin vnd wieder so viel bericht darvon geschehen / das es weiterer außführungen hoffentlich nicht wird von nöthen sein. 75

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Vgl. zur frühchristlichen Mythos-Allegorese neben der grundlegenden Arbeit von H . Rahner, Griechische Mythen in christlicher Deutung, Darmstadt 19 $7 auch W. Pannenberg, Späthorizonte des Mythos in biblischer und christlicher Überlieferung, in: Terror und Spiel, S. 473-525, F. Ohly, Außerbiblisch Typologisches zwischen Cicero, Ambrosius und Aelred von Rievaulx, in: F. O., Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung, S.338-361, ders., Typologische Figuren aus Natur und Mythus, FFA, S. 126-166 (figurale HerkulesDeutung, Orpheus und David), H. Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. i92ff. (zur Mythos-Allegorese der Gnosis), G. v.Graevenitz, Mythos, S. jff. (Macrobius' >Saturnalia< als Rezeptionsmodell). Reiche Quellenbelege bietet hier F. Ohly, Außerbiblisch Typologisches, S. 342f., ders., Typologische Figuren in Natur und Mythus, F F A , S. 15 5, Anm. 51M. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 12. 188

Die literarische Verwendung mythologischer Gestalten aus dem F u n dus einer polytheistischen Religion wird weniger fragwürdig, wenn man sich ganz auf die allegorische Funktion beschränkt, die ihnen zufallen kann. A l s Personifizierungen festgelegter Begriffe bilden die heidnischen Götter auch für ein christliches Lesepublikum keine Provokation, weil sie von ihrem eigentlichen religiösen Horizont abgelöst und allein in den Dienst poetischer Illustration gestellt worden sind. Daß sich O p i t z ausschließlich mit mythologischen Figuren befaßt, die Fabeln und Sagenstoffe der Antike aber ignoriert, besitzt symptomatischen Charakter. Die allegorische Unterwerfung des Mythos funktioniert am besten dann, wenn sein narrativer Zusammenhang zerstört und nur noch in Bruchstücken literarisch verarbeitet wird. Hans Robert Jauß hat nachgewiesen, daß diese segmentierende Rezeption schon in den Epen der Romania als Index allegorischer Umformung und christlicher Aneignung antiker Mythologie zutagetritt. 78 Opitz' knappe Apologie bewegt sich in vertrauten Bahnen, wenn sie die mythologische Figur in den Vordergrund stellt, den traditionellen Erzählkontext aber ausblendet. 79 Daß es sich um ein brisantes Thema handelt, signalisiert die inkonsistente Argumentation Harsdoerffers, der als A n w a l t und Kritiker mythologischer Dichtungselemente gleichermaßen auftritt. Schon der 78

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H. R. Jauß, Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos, S. i97ff. Was Jauß für die Liebesdichtung der Romania, namentlich für Guillaume de Lorris' Rosenroman und Brunetto Latinis >Tesoretto< herausarbeitet, gilt auch für viele Texte des 17. Jahrhunderts: die Selektion mythologischer Figuren und die Absonderung der ursprünglichen Erzählelemente führt zur literarischen >Auffüllung< der entstandenen Lücken und damit zur Remythisierung. Eine Ausnahme bildet im 17. Jahrhundert der Rückgriff auf die christliche Deutung des ursprünglich orientalischen Phönix-Mythos, wie ihn etwa Herodots >Historiae< (II,73), Plinius' Naturgeschichte ( X X X I X ) , Ovids M e tamorphosen (XV,v.392f.), Tacitus' >Annalen< (VI,28), der >Physiologus< (7) und Horapollons >Hieroglyphica< (II 57) überliefern. Die einzelnen Elemente der mythologischen Erzählung (Nestbau, Verbrennung, Auferstehung aus der Asche), deren detaillierte Allegorese im Blick auf die christliche Passionsgeschichte nahelag, werden meist komplett übernommen. Eine mustergültige literarische Adaption des Motivs bietet Baltzer Siegmund v. Stosch in seiner Abdankungsrede auf Andreas Gryphius (1665), in: M. Fürstenwald (Hrsg), S. 217-234. Die inscriptio eines Phönix-Emblems von Camerarius bezeichnet knapp die allegorische Quintessenz des Mythos: »VITA M I H I M O R S EST« (J. Camerarius, Symbolorum ac emblematum, III, Nr. 100). Camerarius konnte diese Formel in den >Coeli Symposii Aenigmata< eines anonymen frühchristlichen Autors finden, einer Schrift, die Nicolaus Caussinus im 17. Jahrhundert unter dem Titel >Coeli Firmiani Symposii Poetae< edierte (PL 8, Sp.289). Zur patristischen Phönix-Allegorese, die im 17. Jahrhundert neben Stosch auch Rist, Klaj und Zesen zu literarischen Adaptionen veranlaßt, vgl. Eusebius, P L 8, Sp.jjif. 189

>Hirnschleiffer< des Aegidius Albertinus hatte sich skeptisch über die Götterfiguren der Antike geäußert und in ihnen Ausgeburten des Lasters erblickt, die zu christlicher Dichtung schwerlich paßten. 80 Harsdoerffers >Trichter< folgt dieser Ansicht zunächst, wenn er einen Konnex zwischen der Unmoral der Götter und jener der Auetores herstellt: »Wir Christen / die wir den allmächtigen Gott / nicht nur aus seinen Wercken / sondern auch aus seinem Wort erkennen / sollen uns der Heyden Fabelwerck enthalten: die sich auch nicht gescheuet / ihren Göttern solche Laster anzudichten / mit welchen die Dichter selbsten schändlich beflecket gewesen.« 81 Auch Rotths >Deutsche Poesie< wird später die Amoral der heidnischen Gottheiten hervorheben und von ihrer literarischen Verwendung abraten 82 . Zesens »Hochdeutsche Helikonische Hechel· nennt die paganen Götzen »ertzbuben / und ertzhuren« 83 und möchte sie aus dem Reich der Poesie ganz ausschließen. Als »Opferung frembes Feuers« und »vorsetzliches« Sakrileg 84 bezeichnen die >Gesprächspiele< den Einsatz mythologischer Figuren. Gerade ihre moralische Verderbnis beschert den antiken Göttern dann doch einen Platz in Harsdoerffers poetologischem Programm: der christliche Autor »führet aber der Heyden Redarten nicht in der Kirchen GOttes / sondern auf dem Schauplatz / nicht ihren Götzen zu Ehren / sondern zur Verachtung / nicht die Wahrheit in der Christen Hertzen zu verfinstern / sondern die abscheulichen Laster und grosse Blindheit der Heydnischen Greul ihren Augen und Ohren vorzuweisen.« 85 Vespasian vertieft diesen Aspekt, bringt die allegorische Funktion der mythologischen Gestalten ins Spiel und nimmt den Provokationen des Polytheismus durch eine rationale Argumentation die Spitze: »Die 80 81 82

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A . Albertinus, Hirnschleiffer (1618), S . 6 1 . G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter I, S. 3. A . C h . Rotth, Vollständige deutsche Poesie, Bd. III, S . } } { . Rotth zweifelt sogar die Plausibilität der mythologischen Figurencharaktere an: »Denn hierinne haben die Heidnischen Gedichte einen ziemlichen Fehler begangen / welche auch Laster unter der Person der Götter abgebildet haben / da doch die Götter [...] der Laster gar nicht fähig sind / wenn man auch nur nach gesunder Vernunfft die Gottheit erweget.« (Bd. III, S. 34) Die Mythologie wird hier allein als disponibles poetisches Phänomen betrachtet, der religiös-kultische Hintergrund spielt keine Rolle mehr. Ph. v. Zesen, Hochdeutsche Helikonische Hechel (1668), in: Sämtliche Werke, Bd. X I , S . 3 9 4 . G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. I, S. 249. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, B d . V , S. 36L Zudem, so erklärt Raymund, besitzen die Götterfiguren den Vorteil, daß jeder halbwegs gebildete Leser ihren allegorischen Sinn kennt: »Wer weiß nicht / daß Neptun das Meer / Mars den Krieg / Apollo die Poeterey / Pallas die Wissenschaft / Musa die Kunst / Venus die Wollust / Ceres die Erden / Bacchus den Wein / Vulcanus das Feur / Jupiter den Regen / Juno die L u f f t bedeutet?« (Bd. V, S. 37).

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Liebe / der Neid / die Furcht / die Gewissensplage sind so mächtig in den Menschen / daß die Heyden solche für Götter und Beherrscher der Menschen Hertzen gehalten. Wir Christen lassen sie für Götzen gelten / nennen ihren Namen / und gebrauchen ihrer Gestalt üm sie abscheulich und verhast zu machen [...]«. 86 Die Theogonie wird als Prozeß allegorischer Invention dargestellt. A m Ursprung der Göttergeschichten stand, so betont Vespasian, das menschliche Bedürfnis, abstrakte Begriffe möglichst anschaulich in Bilder zu bannen. Die Genese mythologischer Figuren besitzt den Charakter eines rationalen Akts im Zeichen allegorischen Darstellungswillens. 87 In seinen Gartengesprächen geht Johann Rist noch weiter und mutmaßt, »daß die Heidnische Poeten [...] ihre Götter nicht schon fertig im Himmel finden / sondern erstlich schnitzen und machen [,..]«. 88 Das Diktum unterstellt, daß der antike Himmel offen und grenzenlos ist, ehe er von den Dichtern vermessen und sukzessive mit Leben erfüllt wird. Obgleich Rist, im Kontext mit Überlegungen zum Personal des Trauerspiels, von »den verfluchten Heidnischen Götzen« 89 spricht, scheut er sich nicht, seine belehrenden Ausführungen über die Kunst des Gartenbaus, über Zoologie, Botanik und Geographie immer wieder durch Beispiele aus der antiken Mythologie zu würzen. 90 Gerade die Hypothese, daß die paganen Götter lediglich Erfindungen der Poeten seien, entschärft den Konflikt zwischen christlichem Monotheismus und heidnischem Polytheismus; als Ausgeburten dichterischer Phantasie besitzen die Götzen keinen religiös-kultischen Status mehr, sondern einzig den Rang allegorischer Personifikationen, auf die man mit literarischem Gewinn zurückgreifen kann.

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G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V, S. 38. Allzu vereinfachend ist es wohl, wenn Benjamin im Barock ein generelles U n behagen an der antiken Mythologie ausmacht ( G S I, S. 394). M a n muß bedenken, daß bei fast allen Autoren eine zweigleisige Argumentation gegeben ist: die Götterfiguren werden als Dämonen abqualifiziert und zugleich allegorisch salviert. J. Rist, Die alleredelste Erfindung der Gantzen Welt (1667), in: Sämtliche Werke, B d . V . S ^ . J. Rist, Die alleredelste Belustigung Kunst= und Tugendliebender Gemüther (1666), in: Sämtliche Werke, Bd. V, S-3o8f. Ein besonders prägnantes Beispiel bietet das Rosengespräch aus der >Alleredelsten Zeit=Verkürtzung der Gantzen Welt< (1668), Sämtliche Werke, Bd. V I , S . 2 j j f . , das die rote Färbung der Rosen auf das Blut zurückführt, das Venus vergossen hatte, als sie Adonis in einem Rosenfeld suchte und sich dabei die Füße zerschnitt. Eine andere Fassung des Mythos (Rotfärbung als Blut des von einem Eber zerrissenen Adonis) findet sich im zehnten Buch von Ovids Metamorphosen (X,v.72off.).

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Eine bedingungslose Rechtfertigung mythologischer Figuren ist den barocken Poetiken offenbar nicht möglich. Selbst Apologeten pflegen sich durch Hinweise auf die allegorische Funktion zu salvieren und bestreiten den religiösen Charakter der antiken Mythologie, die als rein poetisches Phänomen aufgefaßt und damit depotenziert wird. Auch Zesen, dessen literarisches CEuvre von einer produktiven Auseinandersetzung mit den paganen Mythen und ihrem Figurenarsenal bestimmt ist, gibt sich als Theoretiker vorsichtig und empfiehlt Zurückhaltung. »Dan was haben wir Kristen mit den heidnischen abgöttischen nahmen zu tuhn. Wir können ja ohne sie zierlich und dichterisch genug reden / und aus dem wesen der dinge / uns auch eigene dichterische Lehrgeschichte / oder Lehrdichtereien / die Kristlicher seind / als jene / selbsten erfinden / ja den Kräften der Natur aus unserer muttersprache selbst nahmen zueignen / also / daß wir uns mit den ihrigen nicht beschmutzen und verdächtig machen dürfen [...]«. 91 Was Zesen hier vorschlägt, entspricht der allegorischen Personifikation von Naturelementen und damit einem durchaus barocktypischen Verfahren, das sich insbesondere bei den Nürnbergern großer Beliebtheit erfreut. Die Hypothese, antike Mythologie sei Allegorie, läßt sich mithin auch als kritisches Argument nutzen: wenn die heidnischen Götter ohnehin nur allegorischen Charakter tragen, kann man getrost auf sie verzichten und sich an unverfänglichere Personifikationen der belebten Natur halten. Die kritischen Einwände, die bei Harsdoerffer, Rist, Rotth und Zesen anklingen, faßt Birkens >Dicht-Kunst< zu einer scharfsinnigen Generalabrechnung mit dem mythologischen Unwesen zusammen. Birken bietet zunächst den vertrauten Hinweis auf die Unmoral der antiken Götter, unter denen »Ehbrecher und Huren / Diebe / Mörder / Säuffer gewesen«.92 Daß das nicht nur ihrer Divinität Eintrag tut, sondern auch zu literarischer Zurückhaltung nötigt, liegt für Birken auf der Hand; selbst von der Möglichkeit, durch die Götter das Laster allegorisch zu personifizieren, ist bei ihm nicht mehr die Rede. Außerdem geht es um genealogische Probleme, mit denen sich schon die Kirchenväter auseinandersetzen mußten. Birken offeriert seinen Lesern die hochspekulative Prioritätstheorie, die bei den Gnostikern aufkam und noch im 17. Jahrhundert Akzeptanz besitzt: »Es ist auch / ohnedas / der Heidnische Götzen-Krempel / lauter 91

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Ph. v. Zesen, Hochdeutsche Helikonische Hechel, Sämtliche Werke, Bd. X I , S. 393. Zesen selbst hat sich an seinen Rat nicht gehalten, wie insbesondere das lyrische CEuvre zeigt. A u c h im >Rosen-mand< (Sämtliche Werke, Bd. X I , S. 139ff.) werden die Möglichkeiten der Mythen-Allegorese durchgespielt, w o bei der ägyptische Phönix-Kult das zentrale Thema abgibt. S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 64.

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Affenwerk des Satans / aus H. Schrifft genommen.« 93 Die antike Mythologie gilt als Plagiat der christlichen, als verwerfliche Nachahmung ohne moralischen Horizont: »Was sind Jupiter und Juno anders / als Adam und Eva, das erste paar Menschen?« 94 Die Konsequenz aus solchen Befunden kann nur lauten, die ohnehin unorigenelle Mythologie der Alten zu meiden und stattdessen die poetischen Möglichkeiten der Bibel wahrzunehmen. Birken rät nachdrücklich zum literarischen Rückgriff auf die alttestamentarischen Erzählungen und deren Figurenarsenal: zur Ersetzung des Jupiter durch Adam. Kritische Worte treffen in diesem Zusammenhang Opitz, den Verfechter einer gemäßigten poetischen Mythenrezeption, dessen >Trostgedichte< bereits Klaj wegen ihres literarischen Götzendienstes aufs Korn genommen hatte.95 Birkens Attacke ist in sich stimmig, hat jedoch den Nachteil, daß sie an der literarischen Wirklichkeit der Zeit vorbeigeht. Kaum ein Autor, Birken selbst eingeschlossen, hält sich an derartige Verdikte. Größere Praxisnähe verraten diejenigen poetologischen Schriften, die auf Bewertungen verzichten und ihren Lesern ausführliche Beispielsammlungen unterbreiten, in denen ein vernünftiger, und das heißt meist: allegorischer Umgang mit dem mythologischen Personal vorgeführt wird. Balthasar Kindermanns »Deutscher Poet« (1664), Michael Bergmanns >Poetische Schatzkammer (1675) und noch Magnus Daniel Omeis' spätbarocke >Dicht=Kunst< (1704) präsentieren jeweils einen Appendix, der in alphabetischer Ordnung mythologische Figuren der Antike charakterisiert und die ihnen zugesellte allegorische Bedeutung näher erläutert. Als besonders akkurat erweist sich Omeis, dessen Lexikon weit über 200 Sei-

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S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 67. Die w o h l berühmteste patristische Schrift, die die Theorie der Priorität christlicher Schöpfungsmythen gegenüber den paganen unter vielfältigen Gesichtspunkten ausbreitet bzw. den christlichen Kern der antiken Götterlehre nachzuweisen sucht, ist der >Protreptikos< des Gnostikers Clemens von Alexandrien. Vgl. dazu R. Herzog, M e tapher - Exegese - Mythos. Interpretationen zur Entstehung eines biblischen Mythos in der Literatur der Spätantike, in: Terror und Spiel, S. 1 5 7 - 1 8 5 . S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 67. J. Klaj, Friedensdichtungen, S. 1 2 3 ! Die >Parodia Opitiana< spricht vom » H i m mel ohne Götterbrüder« (S. 124) und mokiert sich über die Vielzahl mythologischer Figuren, die O p i t z ' Klagegedichte bevölkern. Birkens >Psyche< setzt die theoretische Kritik der Mythologie szenisch um, wenn im Vorspiel Cupido, der das nachfolgende Geschehen ankündigt, durch die als Engel verkleidete Philanthropie von der Bühne vertrieben wird, weil er als heidnischer G ö t z e im christlichen Drama nichts zu suchen hat (S. v. B., Rede-bind- und Dicht-Kunst, Anhang, S. 393ff.).

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ten umfaßt. Vorangestellt wird eine Rechtfertigung mythologischer Dichtung aus dem Geist der Allegorie: 96 Hingegen / w o man diese heidnische Götter-Namen in solchem Verstände nimmt / dabei man sich keiner Gottes-Lästerung oder Abgötterey befürchten darf / sie für rechte Götter nicht hält / noch G O t t durch unnöthig= und C h r i stus unanständige hymnos und Anruffungen an die Seite setzet / sondern hiedurch alte gewiße Helden und Heldinnen / Tugend= und Lastern verstehet / auch verschiedene menschliche affecten und Gemütts-Gaben durch eine so genannte Prosopopeiam in dergleichen erdichtete Personen einkleidet / und doch auch der Sache nicht zuviel thut / der kan noch wol entschuldiget werden.

Auch Omeis ist davon überzeugt, daß die antike Mythologie auf christliche Quellen zurückgeht. In einem gründlichen Postskriptum zu seinem mythologischen Lexikon sucht er zu zeigen, »wie die meinste heidnisch=poetische Gedichte aus den Büchern Mose und anderen Schrifften des A. Testaments hergenommen und entlehnet worden.« 97 Das impliziert eine doppelte Rechtfertigung: die entstehungsgeschichtliche Nachrangigkeit der antiken Mythen erklärt offenkundige Analogien mit dem Alten Testament und legitimiert ihren literarischen Gebrauch, die allegorische Funktion entschärft den heidnischen Polytheismus und läßt seine Figuren als poetische Illustration abstrakter Begriffe erscheinen. Die christliche Gefangenschaft des Mythos, die Hans Robert Jauß und Hans Blumenberg für Gnosis und Mittelalter reklamiert haben, dauert in den Poetiken des Barock fort. 98 Die Allegorese mythologischer Figuren liefert die Lizenz für ihren dichterischen Gebrauch, legt sie auf verbindliche Bedeutungen fest und schafft eine klare Ordnung im Himmel der Antike. Der Gedanke der Wandelbarkeit mythologischer Konstellationen, von dem Giordano Brunos kosmologische Vision der göttlichen Selbstkorrektur ausgeht, wäre für das 17. Jahrhundert schwerlich akzeptabel gewesen. Die Götterallegorie funktioniert hier nur, wenn der geistige Horizont, den sie erschließt, genau festgelegt und zuverlässig verfügbar ist. Die allegorische Kontrolle des Mythos, die dem Barock als einzige Möglichkeit gilt, die polytheistische Provokation poetisch umzumünzen, hat zur Voraussetzung, daß die Ordnung der Bedeutungen unangetastet bleibt. Welche sonderbaren Konsequenzen die Götter-Allegorese im 17. Jahrhundert zeitigen kann, demonstriert das Pan-Motiv mit einer Vielzahl von Metamorphosen. Pan, bocksbeiniger Herr der Satyrn, Sohn von Mer96

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M . D . Omeis, Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim= und Dicht=Kunst, Anhang, S. 8. M . D . Omeis, Dicht=Kunst, Anhang, S. 272. H . R . Jauß, Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos, S. 189^, H . Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 209ff.

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kur und Kallisto, der ewig lüsterne Unruhestifter, Patron des Weidelandes und der Hirten, launisch und unberechenbar, ein moralisch keineswegs makelloser Halbgott, scheint auf den ersten Blick zu christlicher Deutung kaum tauglich. Umso bemerkenswerter sind die Versuche, sein veränderliches Wesen allegorisch auf einen festen Begriff zu bringen. Im zweiten Teil des >Pegnesischen Schäfergedichts< fällt Pan die Aufgabe zu, die Protagonisten in die Geheimnisse von antiker Mythologie und Heldengeschichte einzuweihen. Der >Vorbericht< zum zweiten Teil bietet zunächst die übliche Apologie: »An denen eingemengtem (!) Göttergeschichten wird und kan sich auch niemand ärgern / wann er bedenket / daß sie auch bey den gelehrten Heiden dasselbige nicht / was sie eigentlich sind / bedeuten / sondern oft mit solchen Nahmen / und was denen zugeeignet / die schönsten Tugenden und schändlichsten Lästere zu lieben un hassen in Lehrgedichten vorgestell t werden.«99 Im Fall Pans, dessen besonderer Charakterzug das Unstete seiner Launen ist (weshalb ihn die Antike gern mit Proteus in Verbindung bringt), läßt sich die prätendierte allegorische Funktion nur recht allgemein charakterisieren: »Mit dem Pan (daß ich anders vorbeygehe) haben sie dieses Gantze [...] das ist / alles / was in der Natur befindlich / verstanden [...]«.100 Wenn Pan die Schäfer in seine Satyrnhöhle führt, deren Wände mit ikonographischen Darstellungen aus dem Themenkreis der griechischen Mythologie geschmückt sind, so erweist sich das als Initiation ins Arkanum der >gantzen NaturGesprächspielen< näher begründet, wobei christlicher und antiker Schöpfungsmythos koinzidieren: »Pan ist dieser gantze Weltbau / welcher entstanden entweder von Mercurio / das ist dem Göttlichen Wort / oder wie etliche aus ihrer Vernunft geschlossen / aus den kleinen Stäublein / welche als die erste Materie oder Gezeug mit vielerley Form vermischet gewesen.« 105 Nicht ohne Spitzfindigkeit verfährt Harsdoerffer, wenn er nun auch Pans äußere Gestalt einer konsequenten Allegorese unterzieht: »Durch des Pans Hörner ist vielleicht bedeutet worden / daß die Umschrenkung und Abmessung dieser Welt in den Driangeln bestehe / oder weil in solcher Form das Feuer und alle Erdgewächs herfürkommen.« 106 Die Pfeife mit ihren sieben Röhren allegorisiert laut Harsdoerffer die sieben Hauptgestirne, der Krummstab die nicht immer geradlinigen Wege des Schicksals, die Zwittergestalt zwischen Mensch und Tier die in der ganzen Natur anzutreffende Vermischung von »himmlischen und jrdischen Dinge(n)«, 107 das gesprenkelte Hüftband die Sterne und das Reich der Blumen. Indem Harsdoerffer den äußeren Attributen des Gottes präzis festgelegte sinnbildliche Funktionen zuweist, vollzieht er eine barocktypische Allegorese. Innere Konsequenz der Analogien, begriffliche Prägnanz und Klarheit der Bedeutungen gehören zur allegorischen Eroberung des Mythos, zur Okkupation der paganen Göttergestalten im Zeichen des Versuchs, deren Ambivalenz zu überwinden und ihren bisweilen proteischen Charakter auf einen christlichen Horizont zu verpflichten. Harsdoerffers Allegorese, deren Zuordnungen die mythologischen Lexika von Kindermann und Omeis wiederholen, empfing wesentliche 103 104

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G . Ph. Harsdoerffer, S. v. Birken, J. Klaj, Pegnesisches Schäfergedicht, II, S . 4 1 . S. v. Birken, Pegnesis: oder der Pegnitz Blumengenoß-Schäfere Feldgedichte in N e u n Tagzeiten, Nürnberg 1679, S . 9 5 . Vgl. auch den Hinweis von K. Garber, Pegnesisches Schäfergedicht, Nachwort, S. 9*. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 17. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 18. G . Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, B d . I V , S. 18.

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Anregungen durch Schottels kurzes Pan-Drama, das im August 1643 im Braunschweiger Stadtschloß aufgeführt worden war. 108 Schon bei Schottel begegnen die genau fixierten allegorischen Bedeutungen, die Pans äußere Gestalt zum Sinnbild der göttlichen Schöpfung avancieren lassen. Anders als das >Schäfergedicht< führt Schottels Allegorie freilich auch die Grenzen der von Pan personifizierten »Materii und Natur aller Dinge« 109 vor Augen. Mit vier weiteren mythologischen Gestalten wird der Halbgott zum Zweck seiner Disziplinierung konfrontiert: durch C u pido, dessen Pfeil ihn verletzt, lernt er die Macht der Liebe kennen, die ihn bald an die Nymphe Echo bindet; Ceres, die um ihre von Pluto verschleppte Tochter Proserpina trauert, wird von ihm ins Reich der Götter zurückgeführt; den Riesen Typhon besiegt er durch List mit Hilfe seiner bocksfüßigen Kumpane; im Wettstreit mit Apoll zeigt er sich unterlegen und muß die Präponderanz der regelgeleiteten Vernunft anerkennen. Wenn in der letzten Szene, die sich auf das elfte Buch von Ovids >Metamorphosen< stützt, das Dionysische vom Apollinischen niedergehalten wird, so darf man das auch als allegorische Quintessenz des Spiels auffassen: »Die Natur steht wol geziert / I Wan sie wird durch Kunst geführt.« 110 Schottels Votum setzt auf die Beherrschung der Natur, die Disziplinierung der Instinkte durch vernünftige Zügelung und die Regie des Verstandes, der sich der vermessene Halbgott zunächst entziehen möchte. Pan ist nicht nur Allegorie der >gantzen NaturTrichterDer deutsche Poet< (Wittenberg 1664, S. 108) und Omeis' >Dicht=KunstLustgarte< die griechische mit der germanischen Mythologie, wenn er den keltischen Sänger Widod als Kommentator zwischen den Szenen auftreten läßt. Uber die Etymologie des Namens >Widod< (>witweisedodFreundLobrede der Teutschen Poeterey< (J. K., Redeoratorien, S. 384); Klaj ergänzt die Ausführungen des Freundes durch weitere etymologische Ableitungen, die belegen sollen, daß >Widod< so viel wie >Philosoph< bedeutet habe (Friedensdichtungen, S. 4 1 6 ) . Schottel selbst betrachtet in seiner >HaubtSprache< das Keltische als wichtigste Keimzelle des Deutschen (S. 23ff., 98f.).

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G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, Vorrede, Bl. (i).

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hat in diesem Fall nicht sämtliche Widersprüche getilgt, sondern eine Ambivalenz bewahrt, die von den antiken Darstellungen des ungebändigten Pan stets akzentuiert wird. Unter dem Mantel der Allegorie kommt derart die Individualität des paganen Gottes neuerlich zum Vorschein. Die christlichen Aspekte der Pan-Allegorie, die im >Schäfergedicht< angedeutet wurden, bei Schottel aber in den Hintergrund traten, führt Lohensteins Abdankungsrede auf Hoffmannswaldau weiter aus. Die im April 1679 gehaltene Dissertatio funebris bietet das Motiv bereits im Exordium. Lohenstein erinnert, ohne seine Quelle zu nennen, an eine Anekdote, die von Plutarch in >De defectu oraculorum< überliefert wird und den Mythos in seinem Spätstadium charakterisiert: 112 D E r grosse Pan ist todt! Mit diesen Worten ruffte von dem Eylande Paxis / zur Zeit des Keysers Tiberius / eine heftige Stimme einem vorbeyschiffenden Egyptier Thamus zu; mit Befehl: Daß er diesen Tod bey dem Palodischen U f e r ferner kund machen solte. D e m Thamus standen hierüber die Haare zu Berge; alles / was auf dem Schiffe war / bebete; sonderlich / als eine ungemeine Meerstille den Thamus nöthigte seinen Befehl bei Palodes zu vollziehen; und ihm v o m Ufer ein erbärmliches Geschrey vieler tausend Wehklagenden antwortete.

Laut Philippos, der in Plutarchs Dialog diese Geschichte dem Heraklion erzählt, um die Sterblichkeit von Dämonen unter Beweis zu stellen, drang die Anekdote bis nach Rom zu Kaiser Tiberius, der jedoch nicht wußte, wer Pan war, und erst seine Gelehrten am Hofe konsultieren mußte, welche ihrerseits die nötigen Auskünfte nur aus den Schriften der Vorväter zu beziehen vermochten; Götter können, so lautet die von Lohenstein verschwiegene Quintessenz, nicht bloß sterben, sondern auch der Vergessenheit anheimfallen. Auf mehreren Ebenen wird Pan für Lohenstein zur allegorischen Chiffre für den Verstorbenen. Die Vielseitigkeit des Gottes, den »das Heidnische Alterthum« zu einem »Bilde der gantzen Natur gemacht« 113 hat, verweist auf die zahlreichen Talente Hoffmannswaldaus, der als Poet, Gelehrter und Ratspräsident der Stadt Breslau in unterschiedlichsten Funktionen tätig war. Als Patron der Schäfer schützte Pan Ackerbau und Landleben ebenso wie Hoffmannswaldau die Bürger Breslaus. Nicht zu unterschätzen ist die anthropologische Dimension der Pan-Allegorie, durch die Lohenstein auch an die bekannte Prioritätshypothese gerät: 114 112

D . C . v. Lohenstein, L o b = R e d e bey des weiland HochEdelgebohrnen / gestrengen und hochbenambten Herrn Christians von Hoffmannswaldau [...] Leichbegängnüße (1679), in: Trauerreden des Barock, hrsg. v. M . Fürstenwald, Wiesbaden 1 9 7 3 , S. 2 6 7 - 2 7 9 , hier S.269. Z u r Überlieferung vgl. Plutarch, D e defectu oraculorum, 4 1 9 C - D (CEuvres Morales, Paris i972ff., Tome V I , ed. par R. Flaceliere, S. 122).

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D . C . v. Lohenstein, Lob=Rede, S. 270. D . C . v. Lohenstein, Lob=Rede, S. 270.

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Warum solte Unser Pan aber nicht eben so wol / als des Mercurius eines allererst nach Mosen gelebten Egyptischen Priesters Sohn ein Bild der Natur abzugeben würdig geschätzt werden? da doch ieder Mensch eine Mappe dieses grossen Alles / eine kleine / oder rechter zu sagen / eine grössere Welt als die grosse abgiebt / da unsere Seele ein rechtes Ebenbild des grossen GOttes / ihre Unsterbligkeit aber etwas so grosses ist [...]. Die Grenzen zwischen antiker Mythologie und Christentum verfließen im Begriff des >grossen GOttesTrauerrede über das Leiden seines Erlösers< (1650), die dreißig Jahre vor Lohensteins Dissertatio entstand, deutet die christlichen Züge Pans an. Die >Zuschrifft< betraut die Muse Clio damit, die unterschiedlichen Stationen der Passionsgeschichte zu kommentieren. 118 Von vornherein ist dadurch ein Zusammenhang zwischen mythologischer und christlicher Sphäre geschaffen, der auf mehreren Ebenen bekräftigt wird. Klaj geht noch weiter als Lohenstein und betont explizit Pans Nähe zu Christus; zunächst heißt es im Kontext der Kreuzigungsszene: 119 E s ist Nacht / nemet ab von der versteinten Eiche die grosse Schäferleiche / salbt sie mit Spezerey / und setzt sie kostbar bey.

Klajs Metaphorik wird gestützt durch die Überlieferung des MarkusEvangeliums, derzufolge sich Christus selbst als Schäfer bezeichnete. 120 117 118

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D . C . v. Lohenstein, Lob=Rede, S. 278. J. Klaj, Trauerrede über das Leiden seines Erlösers, in: Friedensdichtungen, S. 29 5 f.: »Woledler Herr / dergleichen Himmelhonig träget meine Clio / als ein angekleidete Klagfrau / in dieser Trauerrede vor / wartet vor Ihr Gestrengen Zimmer demütigst auf / selbige zu begrüssen [...]«. J. Klaj, Friedensdichtungen, S. 300. Markus, 14,27: »Vnd Jhesus sprach zu jnen / J r werdet euch in dieser nacht alle an mir ergern / Denn es stehet geschrieben / Jch werde den Hirten schlahen

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Die Kirchenväter betrachteten diese Charakterisierung als Lizenz für eine (klassisch gewordene) figurale Interpretation; in ihrem typologischen Auslegungskanon verweist der Hirte David auf den Erlöser Christus, der seinerseits als Schäfer über die Gemeinde der Gläubigen wacht. 1 2 1 Klajs Anmerkungen erschließen freilich eine ganz andere Dimension der geistlichen Metapher, wenn sie Pan als Vorläufer des leidenden Christus bezeichnen und diese spirituelle Verwandtschaft aus dem Schäfermotiv herleiten, das für beide gleichermaßen reklamiert wird. Höchst spekulativ fällt die nähere Erklärung aus, mit der der Kommentar die Koinzidenz von antiker und biblischer Tradition nachweisen möchte: 122 Es ist bekand die Geschichte / welche Eusebius auß dem Plutarcho erwehnet / da eine Stimme gehöret worden: Magnus Pan mortuus est, der grosse Pan ist gestorben. Das ist von etlichen aufgenommen worden / als wann durch denselben Christus ein H E r r aller Herren verstanden würde / und hätten die Teuffei dessen Tod / als jhre Niderlage / beheulet / weil sie noch bey dessen Lebzeiten offt geklaget / als wann er sie peinigte.

Klajs spitzfindiger Kommentar formuliert klarer noch als Lohenstein die Analogie zwischen Pan und Christus. Nicht nur das Schäfermotiv, sondern auch der Umstand, daß beide die gesamte Natur beherrschen, soll die Verwandtschaft von antikem Gott und Erlösergestalt untermauern. Die allegorische Eroberung der mythologischen Tradition könnte umfassender kaum sein. Vom dämonischen Air, das Pan üblicherweise umgibt, ist nichts mehr geblieben. Die allegorische Mythendeutung wird zum Akt einer Entmythologisierung, hinter der neue Verfügungsmöglichkeiten aufscheinen. Ist der Mythos entzaubert, ist er durchsichtig gemacht und auf den Begriff gebracht worden, dann steht seiner christlichen Einverleibung nichts mehr im Wege. Die allegorische Exegese des Mythos erweist sich als Versuch, die Bedrohung, die von seinen ambivalenten Aspekten ausgeht, durch eine feste Ordnung der Bedeutungen zu überwinden. In der Allegorie, so scheint es, ist der Mythos stillgelegt und die Interpretationsarbeit, die er aufgibt, erledigt. 123

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/ vnd Schafe werden sich zurstrewen.« Das Hirtengleichnis bezieht sich auf Zacharias (Sacharja) 13: » D E n n es sol zu der zeit geschehen / das die Propheten mit schänden bestehen / mit jren Gesichten / wenn sie dauon weissagen / V n d sollen nicht mehr ein rauchen Mantel anziehen / damit sie betriegen / Sondern wird müssen sagen / J c h bin kein Prophet / sondern ein Ackermann [...]«. Beispiele für die figurale David-Interpretation bietet Isidor, Allegoriae quaedam sacrae scripturae, P L 83, Sp. 1 1 2 C . N o c h in der Schule der Viktoriner stößt man auf derartige Auslegungen: Ps. H u g o v. St.Viktor, Allegoriae in Vetus Testamentum, P L 1 7 5 , S p . 6 9 2 C . J. Klaj, Friedensdichtungen, S. 3 3 3 . Daß die >Arretierung< des M y t h o s durch die Allegorese nicht mit seiner endgültigen Aufhebung gleichzusetzen ist, hat H . Blumenberg, Arbeit am M y -

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Mit Klajs und Lohensteins Pan-Allegorese operiert die Totenrede, die Magnus Daniel Omeis im Juli 1681 auf Sigmund von Birken hält. Omeis erwähnt seine Vorlage ausdrücklich und überträgt sie auf den gegebenen Traueranlaß. Auch Birken erweist sich als >neuer PanPegnesische Schäfergedicht< mit, das die Gründung des »Blumenordens« unter das Patronat Pans stellte. 125 Konsequent wirkt es, wenn Omeis anläßlich von Birkens Tod nicht nur an die literarische Fiktion, sondern auch an den mittlerweile wirklich bestehenden Blumenorden erinnert, dessen Schutzherr der pagane Waldgott Pan ist und dem Birken über viele Jahre vorstand. Omeis schließt seine Rede mit einer Begrüßung des neuen Ordenspräsidenten Martin Limburger und nutzt das zu einer bemerkenswerten spirituellen Überhöhung unseres Motivs: »Der grosse Pan im Himmel / der alles in allem ist / hat unserm gekrönten Blumen-Orden Euch zur neuen Krone gegeben; der wolle Euch auch erhalten / und krönen mit Gnaden / wie mit seinem Schild.« 126 Das allegorische Quidproquo läßt es nun sogar zu, daß Pan Züge des christlichen Schöpfergottes annehmen darf. Im Späthorizont des Barock wird das literarische Potential der Mythen-Allegorese in den Dienst manieristischer Kombinatorik gestellt. A n den Platz der verbindlichen Ordnung, die die Allegorie dem Mythos

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thos, S. 29 if. nachdrücklich betont. Erst wenn der mythologische Stoff vergessen ist, ist er auch >erledigtIrenaromachia< vornimmt, sind im Barock keine Seltenheit; als Personifikationen von Tugend und Laster können die Götter christliche Werte und pagane Dämonie gleichermaßen darstellen. Entscheidend bleibt dabei die begriffliche Ordnung, die das allegorische Mythenverständnis bestimmt und ihm als rationale Prämisse zugrundeliegt. Durch die Fixierung auf eine derartige Ordnung unterscheidet sich die Mythenrezeption des Barock wesentlich von jener der RenaissanceKunst, die Ambivalenz und Individualität der Götterfiguren festzuhalten pflegt, statt sie allegorisch aufzuheben. Botticellis >PrimaveraPagan Mysteries in the Renaissances 1958), Frankfurt/M. 1987, S. 1 3 5 f f . Bei Wind auch grundsätzliche Ausführungen zur Mythos-Rezeption der Renaissance-Ikonographie unter besonderer Berücksichtigung des florentinischen Neuplatonismus (Ficino, Pico della Mirandola) (S. 68ff.).

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E. Wind spricht davon, daß die hier personifizierten Begriffe in Botticellis Bild eine dialektische Beziehung zueinander unterhalten: »Sofern Dialektik überhaupt getanzt werden kann, ist es in dieser Gruppe gelungen.« (Heidnische Mysterien in der Renaissance, S. 1 4 1 ) .

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lust und Schönheit nehmen jeweils auch Züge ihrer Nachbargestalten an und personifizieren damit die Vorstellung von der coincidentia oppositorum, ein Denkmotiv, das Botticelli, wie wir aus Winds Analyse wissen, durch Ficinos Platon-Kommentare kennengelernt haben dürfte. 129 Botticellis Grazien erscheinen als Allegorien, ohne dabei eine feste begriffliche Ordnung zu vermitteln. Sie besitzen jene ambivalenten Züge, die Merkmal individuellen Ausdrucks sind. Im dritten Band von Harsdoerffers >Gesprächspielen< demonstriert Degenwert am Beispiel eines Kupfers, der das berühmte Motiv des am Scheideweg stehenden Herkules zeigt, die didaktischen Möglichkeiten der Mythenallegorese. Anders als Botticelli läßt Harsdoerffer in seinem Exempel keine Ambivalenz zu. Die einzelnen Elemente des HerkulesMythos werden streng auf moralische Lehren bezogen und mit einer verbindlichen Quintessenz versehen. Herkules' Kampf gegen die Schlangen allegorisiert den Sieg über den »Muhtwillen«, die Ausmistung des Augias-Stalls ist Sinnbild des Triumphs über die Wollust, die Zentauren gelten als Allegorien von Heuchelei und Falschheit, der Riese personifiziert »Selbstliebe« und »Dünkkelwitz«. 1 3 0 Harsdoerffers konsequente Allegorese setzt in für das 17. Jahrhundert typischer Manier auf klare begriffliche Verhältnisse und die moralischen Aspekte des Mythos. 1 3 1 D e r 129

E. Wind, Heidnische Mysterien, S. i27ff. Wind erinnert zu Recht daran, daß die Theorie der coincidentia oppositorum von Piaton keineswegs affirmiert, sondern eher kritisiert wurde (vgl. >PoliteiaSymposionVoIuptasCastitas< und >Pulchritudo< nicht scharf getrennt werden, sondern ineinander übergehen, so ist das mit E. Wind als bildkünstlerischer Beitrag zur neuplatonischen Idee der Emanation aller Gegensätze »im höchsten Einen« (Heidnische Mysterien, S. 128) zu verstehen. Als Ganzes verkörpert die Dreiergruppe das Göttliche, das aus der Koinzidenz der Unterschiede hervorgeht. Wichtige Konsequenz dieser Bildphilosophie ist, daß die drei Figuren trotz ihrer allegorischen Funktion individuelle Züge bewahren dürfen, weil sie nicht auf Eindeutigkeit verpflichtet werden.

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G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. V, S. 61 f. G. v. Graevenitz, Mythos, S. j8ff. hat am Beispiel von Vossius' Monumentalwerk >Theologia gentilis< (i668f.) den enzyklopädischen Anspruch und die strikte begriffliche Ordnung als Grundzüge barocker Mythenrezeption herausgearbeitet. Graevenitz' theoretischer Befund deckt sich mit den Eindrücken, die Harsdoerffers Herkules-Allegorese und Rists >Irenaromachia< vermitteln. Daß es im 17. Jahrhundert noch andere Möglichkeiten literarischer Mythenrezeption gab, demonstriert Kaspar Stielers vielgelesene >Geharnschte Venus< (1660), die sich eher an anakreontischen Motivtraditionen ausrichtet. Auch der europäische Petrarkismus offeriert ein weltlicheres Bild der antiken Mythologie, deren Personal hier meist in den Dienst der Liebesdichtung tritt.

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»Triumph der Allegorie«, 1 3 2 den Benjamin als Merkmal barocker M y thenrezeption betrachtet hat, impliziert zugleich den Sieg über die Z w e i deutigkeit, die nicht selten das Wesen der antiken Göttergeschichten bestimmt. Die allegorische Festlegung des Mythos ist der Versuch, den ambivalenten Charakter seiner Figuren und Erzählungen im Licht der christlichen Moralisation aufzuheben und die Bedrohlichkeit der heidnischen Dämonen durch die Ordnung verbindlicher Bedeutungen zu überwinden.

3)

Exegese als Existenzanalyse. Poetisierung der Allegorese

A m 25. N o v e m b e r 1 6 5 7 hält Andreas Gryphius seinem Freund Heinrich Firling die Totenrede. E s ist, will man dem Dichter Glauben schenken, ein grauer Tag. 1 3 3 Fackeln brennen und beleuchten das offene Grab. Wer gekommen ist, um dem Verstorbenen die letzte Ehre zu erweisen, muß Geduld mitbringen: Gryphius' Rede dauert mehr als zwei Stunden. 134 Vorausgegangen ist die offizielle Predigt des Geistlichen, so daß sich die gesamte Trauerveranstaltung über drei Stunden erstreckt. F ü r das

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Grundsätzlich wird man jedoch davon ausgehen dürfen, daß die christliche Mythenallegorese im 17. Jahrhundert Vorrang hat gegenüber derartigen Versuchen der »ästhetischen Aufheiterung« (Blumenberg, Arbeit am Mythos, S -412)·. W. Benjamin, GS I, S. 394: »Dreifach ist zwischen der barocken und mittelalterlichen Christlichkeit die sachliche Verwandtschaft. Der Kampf gegen die Heidengötter, der Triumph der Allegorie, das Martyrium der Leiblichkeit gilt ihnen gleichermaßen notwendig.« Wenig später hebt auch Benjamin hervor, daß im 17. Jahrhundert die individualisierende Darstellung antiker Götter, wie sie die Renaissance-Kunst auszeichnet, zugunsten einer Reorientierung an der mittelalterlichen Mythenallegorese aufgehoben und durch die Verpflichtung auf eine strenge begriffliche Ordnung ersetzt wurde (GS I, S. 395). C . Wiedemann, Bestrittene Individualität. Beobachtungen zur Funktion der Barockallegorie, F F A , S. 574-592, bes. 589 hat andererseits darauf hingewiesen, daß die Provokationen der Renaissance-Ikonographie mit ihrem (gezügelten) Individualismus nicht spurlos an der barocken Allegorik vorübergegangen sind. Die partielle Rückwendung zum mittelalterlichen Ordnungsdenken, die sich im 17. Jahrhundert abzeichnet, ist Wiedemann zufolge nicht als Versuch einer Revision, sondern als Objektivation der Errungenschaften der Renaissance zu verstehen. Vgl. A. Gryphius, D 369. In der späteren Gedenkausgabe wird Gryphius' Redetext (>Der Tod als Arzt des SterblichenconsolatioDe mortalitateanima hominisSilva Allegoriarum< des Hieronymus Lauretus greift das auf, wenn sie in der Verpflichtung zur Standhaftigkeit die zentrale Botschaft des tropologischen Schriftsinns erblickt. 148 Zugleich hält Gryphius' Hinweis auf Hiob bereits das eschatologische Remedium gegen die Foltern des Lebens bereit. Der Leidende hat die >Herrligkeit< Gottes und seine >Majestät< zu erkennen, wenn er einen Weg aus dem Elend finden will. Den Zusammenhang zwischen Schmerz und Erlösung bekräftigt Gryphius durch den Hinweis, daß Gott ein Arzt sei, der den Menschen quälen müsse, ehe er ihn heilen könne (D 365). Die Abdankungsrede auf Heinrich Firling darf diesen Gedanken, der die enge Verknüpfung von sensus tropologicus und anagogicus hervorhebt, neun Jahre später systematisch entfalten. Gryphius' Schlußformel, die nach klassischem Muster den Personalbezug herstellt, ergänzt die eschatologische durch die ekklesiologische Auslegung des Sterbefalls: »Jetzt gehet unsere nunmehr erfreuete Mitschwester / welche ankommen ist aus grossem Trübsal / bey denen / die ihre Kleider helle gemacht in dem Blute des Lamms / welches von Anbeginn für uns gemartet / un für dem Stül Gottes stehen.« (D 367) 149 Der kaum verschlüsselte Hinweis auf die Opferung des ChristusLamms erschließt die heilsgeschichtlichen Dimensionen und mit ihnen den sensus allegoricus: die Verstorbene findet nach irdischer Qual den Weg in die himmlische ecclesia, die im diesseitigen Gottesdienst gleichsam nachgeahmt wird. Das sinnbildliche Titelmotiv der Abdankungsrede 146

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Z u m H i o b - M o t i v H . - J . Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. i 4 j f . u. S. Rusterholz, Rostra, Sarg und Predigtstuhl, S. ιογί. Cassian, Collationes, P L 49, Sp. 725 A , Hrabanus Maurus, Enarratio in epistolas beati Pauli, P L 1 1 2 , Sp. 33 i A - C . Hieronymus Lauretus, Silva Allegoriarum, Präfatio, Bl.(2)(r). Die sittliche Unanfechtbarkeit des Einzelmenschen steht im Zentrum des sensus moralis: »Tropologia ut quoties scripturam ad singulorum mores erudiendos, accomodamus.« V o m Blut des Passah-Lamms spricht schon Mose, vom geschlachteten L a m m Jesaja (2.Mos.12; Jes.53).

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hat Gryphius zu einer Allegorese veranlaßt, die ursprünglich exegetische Prinzipien auf eine Analyse menschlichen Lebens und Sterbens überträgt. Konsequent hält sich der Redner dabei sogar an die übliche Reihenfolge, in der die drei Stationen der spirituellen Interpretation durchschritten werden. 150 Wie in der >FolterTod als Arzt des Sterblichem Augustins Diktum über die Qualen des Diesseits die Argumentation. 151 Ehe sich die allegorischen Bedeutungsnuancen des Titels vollständig offenbaren können, muß das wahre Wesen der Weltvergänglichkeit erwiesen werden. In keiner anderen Leichabdankung bietet Gryphius eine derart erdrückende Vanitas-Dokumentation wie hier. Erst im Gegensatz zu dem Schreckenskabinett, das der Redner seinen Zuhörern vor Augen führt, läßt sich die befreiende Funktion des Todes erkennen. Eine recht eigenwillige Deutung des Sündenfallmotivs bekräftigt seine therapeutische Rolle; Gryphius erklärt, »daß den Baum des Lebens nach dem ersten Ungehorsam den Menschen zu berühren nicht mehr vergönnt worden / damit sie nicht unter unsterblichem Elend zagen dürfften.« (D 3 76) Schon die Genesis-Predigten des Johannes Chrysostomus, auf die sich Gryphius hier bezieht, betonen, daß dem Menschen ein ewiges Leben im Diesseits verwehrt sei, weil es unter den Bedingungen des Sündenfalls nur Qual bedeutete. 152 Die Arzt-Allegorie, die sich durch die gesamte Rede zieht, ist vor diesem Hintergrund das Sinnbild der Rettung vor den Widrigkeiten der Welt. Die Dissertatio bietet eine eschatologische Kur an, deren Wirkung sich erst ermessen läßt, wenn die irdische Vergänglichkeit hinreichend dokumentiert ist. Die allegorische Deutung des Titelmotivs fällt nach dieser Exposition ungewöhnlich kompakt aus: »Wie nun der auff dem Siech=Bett schmachtende Krancke hertzlich nach dem Artzt verlanget / also wünschen die 150

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Vgl. Hieronymus Lauretus, Silva Allegoriarum, Präfatio, Bl. (2)(r). Spätestens seit der Scholastik, vermittelt durch die hermeneutischen Grundsätze der V i k toriner, hält man den moralischen Zweitsinn für die niedrigste spirituelle Stufe der Schrift, der sensus allegoricus und anagogicus als seine geistigen Steigerungsformen folgen - eine Chronologie, die auch im 17. Jahrhundert für die allegorische Exegese Verbindlichkeit besitzt. Vgl. zum Problem der Hierarchie H . Freytag, Die Theorie der allegorischen Schriftdeutung, S. 2 5 f. Vgl. A . Gryphius, D 376. D a z u auch das Verzeichnis der von Gryphius gebotenen patristischen Textzitate bei H . - J . Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. 297. Johanes Chrysostomus, Homiliae in Genesin, P G 54, Sp. 1 5 2 : » N o n enim hoc solum misericordiae et benignitatis argumentum erat, quod emitteret et ejiceret; sed et quod illum contra paradisum collaceret, et in quem statum se conjecerat. E t quamvis gravissimi doloris spectaculum esset, tarnen magnae utilitatis erat occasio, ut dolens continuo aspectu, munitior et cautior esset in aliis, ne iterum in eadem peccata incideret.«

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ihrer Gesundheit / die ihres Heyls und Heylandes begehrende Seelen inständigst nach dem Tode / als ohne welchen man zu dieser vollkomenen Gesundheit nicht gelangen kan.« (D 394) Gryphius operiert hier mit der Form der quintilianischen allegoria permixta, die sich selbst expliziert und daher, wie auch Meyfarts >Teutsche Rhetorica< betont, in besonderem Maße zur Belehrung des Lesers geeignet scheint. 153 Die Auslegung gehorcht dabei den Gesetzen der Allegorese und zieht das Thema der Dissertatio auf geistliches Terrain. Die Moralisation wird durch Gryphius' Reflexion über den Gottesglauben des leidenden Menschen abgedeckt, den es >hertzlich< nach der Erlösung verlangt; dem Todesmotiv ist die Auferstehungshoffnung eingeprägt, Zeichen für den sensus allegoricus und seine optimistische Heilserwartung; die vollkommene Gesundheit deutet schließlich in den Bereich der Eschatologie und meint das ewige Leben in der Gottesgemeinschaft. Zum Meister der ars moriendi, die Gryphius' Allegorie anpeilt, wird einzig der, der das Leben als Wartesaal und Interregnum betrachtet, als Vorspiel der Ewigkeit. Denn das Grab ist »die köstlichste und sicherste Artzeney aller Schmertzen [...]« (D 375). Gryphius' Allegorese ist hier im engeren Sinne keine exegetische Technik mehr, sondern bereits ein Instrument geistlicher Existenzanalyse, das in für das 17. Jahrhundert typischer Weise die Prinzipien allegorischer Schriftdeutung auf die Interpretation menschlicher Lebensverhältnisse überträgt. Die Entfernung von der reinen Textauslegung bedeutet jedoch nicht, daß hermeneutische Fragen völlig in den Hintergrund treten. Die allegorischen Konsolationswerke, die Gryphius, Fleming, Czepko, Hallmann und Catharina von Greiffenberg verfaßt haben, halten mit den theologischen Diskussionen ihrer Zeit Schritt und greifen die Kritik auf, die, im Anschluß an Luther und Melanchthon, von Seiten der protestantischen Orthodoxie gegen die traditionelle Allegorese katholischer Observanz ins Feld geführt wurde. Geradezu exemplarisch sind die Argumente, mit denen Johann Gerhard, einer der herausragenden Vertreter des Luthertums im 17. Jahrhundert, die allzu scharfe Trennung von buchstäblichem und spirituellem Schriftsinn verwirft: 1 5 4

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J. M . Meyfart, Teutsche Rhetorica, S. 154f- Meyfarts Beispiele für die allegoria permixta stammen vorwiegend aus Reden Ciceros und Schriften des H u m a nismus (Nicodemus Frischlin, Caspar v. Barth). Meyfart selbst zeigt eine entschiedene Vorliebe für die allegoria permixta, die den Vorteil der Klarheit besitze und schon »in den Predigten der Vätter« (S. 1 6 7 ) mit G e w i n n eingesetzt werde. J . Gerhard, Tractatus de legitima Scripturae Sacrae interpretatione, Jena 1 6 1 0 , S.95. Vgl. auch H . - H . Krummacher, Der junge Gryphius und die Tradition, S. 220, der dem Diktum Gerhards weitere Äußerungen aus dem Kreis der protestantischen Orthodoxie des 17. Jahrhunderts an die Seite stellt, die mit ähnli-

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Unus est cujusque loci proprius & genuinus sensus, quem intendit spiritus sanctus, & qui ex ipsa genuina verborum significatione colligitur, & ex hoc literali sensu solo efficacia argumenta depromuntur. Allegoriae, tropologiae, anagogiae non sunt varij sensus, sed variae ex uno sensu collectiones, vel variae unius istius sensus Sc rei quam exprimit litera, accomodationes. Potest eadem Historia diversimode applicari, ut tractatur vel allegorice, vel troplogice, vel anagogice. Gerhard formuliert seine Bedenken gegen die Allegorese im Blick auf die geistige Kohärenz der Schrift. Bereits im Literalsinn liegen die spirituellen Aspekte des Heilsgeschehens beschlossen, so daß es unsinnig wäre, die buchstäbliche Bedeutung schroff von der allegorischen zu sondern. Die hermeneutische Praxis der Scholastik, die im Katholizismus des 16. und 17. Jahrhunderts relativ ungebrochen fortlebt, ignoriert den U m stand, daß die einzelnen Varianten des sensus spiritualis nur verschiedene Gesichtspunkte vorstellen, unter denen der Literalsinn vom Exegeten betrachtet werden kann. 155 Die akribische Differenzierung hierarchisch geordneter geistiger Schriftbedeutungen, wie sie zumal die Schule der Viktoriner mit beträchtlicher Folgewirkung praktizierte, widerspricht dem Gedanken einer spirituellen Einheit des biblischen Textes, den Gerhard gewahrt wissen möchte. Ahnlich wie Gerhards >Tractatus< argumentiert auch Dannhauers >Hermeneutica Sacra< (1654), mit der Gryphius gut vertraut gewesen sein dürfte. Gegen die Spitzfindigkeiten der allegorischen Exegese setzt Dannhauer ein ebenso schlichtes wie einleuchtendes Prinzip: »Regula Regulorum est simplicissimus sensus verissimus.« 156 Die Allegorese läßt sich nur in Fällen rechtfertigen, in denen man an dunkle Schriftpassagen gerät, die ihre Botschaft sinnbildlich verkleidet haben. 157 Weil der Bibeltext nach Ansicht Dannhauers meist klar und einfach gehalten ist,

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chen Tenor gegen eine stur nach festgelegten Regeln verfahrende Allegorese votieren. M. Wehrli, Mehrfacher Schriftsinn. Interpretationsprobleme höfischer Dichtung des Mittelalters, in: Orbis Litterarum 9, Hft. 1 (1964), S. 77-89 spricht von der »Ausrichtung am festen Bibelwort« (S. 77), die im Protestantismus fast zwangsläufig zur Abkehr von der Allegorese geführt habe. Beispiele für das Fortleben der Allegorese in der katholischen Hermeneutik liefern neben der >Silva< des Hieronymus Lauretus Santes Pagninus' >Isagogae ad sacras literas liber unicus< (1536) und Roberto Bellarminos gegenreformatorische Streitschrift >Disputationes de controversiis fidei< (1586-93). J. C. Dannhauer, Hermeneutica Sacra sive Methodus exponendarum S. Literarum proposita vindicata, Argentorati 1654, S. 394. Zu Gryphius' Bekanntschaft mit Dannhauer vgl. H.-H. Krummacher, Der junge Gryphius, S. 2i9f. Dannhauer kann sich hier auf Luthers Prinzip des >Tradere scripturam simplici sensu< berufen. Vgl. dazu D.W. Jons, Das >Sinnen-BildTuba Novissima< (1626). Eine allegorische Interpretation des neunten HebräerBriefs leitet M e y f a r t in apologetischem Gestus ein: » A n f ä n g l i c h e n / w e r den es f r o m m e n Christen in gutem verstehen / w e n n w i r den v o r h a benden Text auf etwas allegorische Weise außlegen v n n d erklären / w i der vnser G e w o h n h e i t / denn weil nicht leichtlich ein Spruch Göttlicher Schrifft gefunden w e r d e n kan / darin alles b e y s a m m e n gefasset / w a s v o n der F r e w d e des ewigen Lebens zuwissen / w e r d e n w i r genötiget / solches in vorhabende schöne H i s t o r i einzubringen.« 1 5 9 W o die Schrift ihre Botschaft besonders konzentriert vermittelt, muß die Allegorese Verstehenshilfe leisten. D a ß M e y f a r t dieses Verfahren als A u s n a h m e deklariert, bezeichnet jedoch schon die D i s t a n z des Luthertums gegenüber einer unkontrollierten A u s d e h n u n g allegorischer Interpretationen auf sämtliche Teile des Alten und N e u e n Testaments. Im G e g e n z u g z u m Prozeß der protestantischen A b g r e n z u n g v o n der Allegorese läßt sich bei zahlreichen A u t o r e n des 1 7 . Jahrhunderts unabhängig v o m jeweiligen konfessionellen Standpunkt die Tendenz ausmachen, Prinzipien allegorischer Schriftdeutung auf N a t u r k u n d e u n d

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Salomon Glassius, Philologia Sacra [...], Jena 1636, S. 3 57ff. J . M . Meyfart, Tuba novissima Das ist Von den vier letzten Dingen des M e n schen [...], C o b u r g 1626. Mit einem Anhang: Ausgewählte Stücke aus Meyfarts Schriften, hrsg. v. E. Trunz, Tübingen 1980, S. 3 j f . 2I

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Anthropologie zu übertragen.160 Ein besonders markantes Beispiel liefert hier Aegidius Albertinus' >Der Welt Tummel: vnd Schaw=Platz< mit einer unermüdlichen Allegorese der gesamten Schöpfung, die sich akribisch an die traditionelle Hierarchie des sensus spiritualis hält. Anders als Gryphius betont der Katholik Albertinus die Eigenständigkeit der jeweiligen allegorischen Bedeutungen und schreckt auch vor figuralen Spekulationen nicht zurück, die im Protestantismus spätestens seit Melanchthon als Inbegriff hermeneutischer Willkür galten. Albertinus nutzt das typologische Deutungsverfahren für den Nachweis jener geistigen Kräfte, die nach seiner Ansicht die gesamte Natur durchwirken. Die Ausweitung der Allegorese ist unübersehbar, wenn es über den Widder und seine spirituelle Bedeutung heißt:161 Abraham / das ist / das Judische Volk / hat den Widder / das ist / Christum / welcher zwischen den Dörnern / das ist / zwischen den Höltzern deß Creutzes / mit seinen Hörnern vnd auß gestreckten henden hieng / vnd mit E y s e nen Nägeln angehefft war / geschlachtet vnd vmbracht / also Gott den Vatter versöhnt / vnnd den Isaac / das ist / das albereit zum Todt verurtheilte Menschliche Geschlecht / errett vnd erhalten [...].

Die Figuraldeutung beschränkt sich nicht mehr, wie noch in der Patristik, auf Personen des Alten Testaments, sondern wird auf die gesamte Natur ausgedehnt.162 Zahlreiche Elemente der Schöpfung - Tiere, Pflanzen, Mineralien - gelten Albertinus als allegorische Chiffren für Christus und seine Erlösungsbotschaft. Der sensus allegoricus und die ihm zugeordneten figuralen Prophetien lassen sich laut Albertinus jenseits der reinen Schriftexegese auch in Mikro- und Makrokosmos antreffen: die allegorische Hermeneutik wird zum Instrument der Naturinterpretation. Eine derartige Universalisierung der Allegorese, wie sie Albertinus' enzyklopädische Schrift mit kaum nachlassendem Eifer praktiziert, beschränkt sich nicht auf den Katholizismus, sondern begegnet auch in den Werken protestantischer Autoren. Nicht jeder hält sich dabei wie Gryphius an die puristischen Ratschläge der orthodoxen Autoritäten, an Gerhards Warnung vor der allegorischen Spitzfindigkeit oder Dannhauers Empfehlung zur möglichst unkomplizierten Auslegung. Insbeson160

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Z u m historischen Kontext der >DingallegoreseunioKirchhoffs=Gedancken< besonders bedeutsamen ersten Gedichts (>Enthusiasmus. In Coemeterio Anno M D C X L < ) bietet M. Wehrlis Teiledition (J. Balde, Dichtungen. Lateinisch und Deutsch. In Auswahl hrsg. u. übers, v. M. Wehrli, Köln, Ölten 1963, S.öjff.). Die thematischen und formalen Verwandtschaften zwischen den beiden >Enthusiasmen< Baldes und Gryphius' >Kirchhoffs=Gedancken< diskutiert sehr genau F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Dichtung und Sprache des jungen Gryphius. Die Uberwindung der lateinischen Tradition und die Entwicklung zum deutschen Stil, Berlin 1966 (2. Aufl., zuerst 1936), S. 74ff.

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Eine ausführliche Interpretation, die allerdings auf die triadische Struktur des Textes nicht eingeht, findet sich bei F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Der triumphierende und der besiegte Tod in der Wort- und Bildkunst des Barock, Berlin, N e w York 1975, S. 74ff. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, G S I, S. 392 (bezogen auf die barocke »Greueldramatik«). A . Gryphius, G A III, S. 8, v.i05f. Zur allegorischen Bedeutung der Zeder als >Baum des Herrn< (Ps. 104,16) F. Picinellus, Mundus symbolicus, lib.9, nr.i39f.

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Sein inneres Gleichgewicht findet das lyrische Ich erst im Prozeß einer allegorischen Deutung dessen, was die Indizien der Vergänglichkeit eigentlich bezeichnen: »Die Leiche nur weiß nicht von lügen: I Nicht von betrügen diß Gericht.« 172 Das Erscheinen der Toten verweist auf das Jüngste Gericht, auf die Verpflichtung zur moralischen Reinheit, auf göttliches Urteil in höchster Instanz. Ganz folgerichtig lautet dann die Maxime: »Geh vnd beschicke deine Sache / I Daß dich der Richter wachend find.« 173 Hinter dem sensus tropologicus zeichnet sich in den Schlußversen bereits das Auferstehungsmotiv ab, das allegorischen und anagogischen Sinn zusammenführt: 174 Ο lehret mich / die ihr lieget / stehn! Daß / wenn ich Jahr vnd Zeiten schlisse / Wenn ich die Welt zum Abschied grüsse/ M ö g auß dem Tod ins Leben gehn!

Angesichts der Schreckensszenerie des Anfangs ist dies ein überraschend versöhnliches Ende, das neben dem Appell an die constantia, der barocktypischen Auslegung des sensus tropologicus, die Vision von Auferstehung und ewigem Leben vermittelt, also in kompakter Form sämtliche Spielarten des sensus spiritualis illustriert. 175 Die Leiche ist hier nicht mehr Sinnbild des Grauens, sondern Allegorie der Erlösungshoffnung. Anders als Benjamin vermutet hat, verdankt sich der Umschlag allegorischer Bedeutungen keiner dialektischen Logik, vielmehr den höchst traditionellen Prinzipien einer zur Existenzanalyse ausgebauten Schriftexegese. Daß der Allegoriker letzthin »in Gottes Welt« 176 erwacht, verbürgt das vorgegebene Instrumentarium der Allegorese, nicht der intellektuelle Aufwand, mit dem der Vergänglichkeit versöhnliche Aspekte abgetrotzt werden. Die allegorische Interpretation des Todes, wie sie Gryphius' >Kirchhoffs=Gedancken< am Sinnbild der Leiche demonstrieren, gehorcht dabei nur einem Zweck: der Einübung ins Sterben als Voraussetzung wahren Christentums. Zu den beliebtesten Motiven der Barockliteratur zählt die aus der mittelalterlichen Mystik vertraute Brautallegorie, die die Vermählung einer 172 173 174 175

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A . Gryphius, G A III, S. 1 7 , v . 3 7 5 f . A . Gryphius, G A III, S. 18, v. 3 83f. A . Gryphius, G A III, S. 18. v-39 7 f. F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Der triumphierende und der besiegte Tod, S.96 betont zwar die »enge Verbindung von biblischen Bildern, mittelalterlicher Dingallegorese, patristischem Denken und emblematischer Deutung«, verzichtet aber leider auf den näheren Nachweis der Allegorese-Tradition, ohne die man die Argumentationsstruktur des Gedichts kaum erfassen kann, und konzentriert sich ganz auf den Einfluß der Emblematik, der nur im Bereich der Bildmotive erkennbar ist und kein strukturbildendes Gewicht gewinnt. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, G S I, S. 406. 218

gläubigen Seele mit Christus darstellt. 177 Es gehört zur Tradition, daß die nähere Beschreibung der verschiedenen Stationen des Brautweges meist allegorische Funktionen erfüllt und dazu dient, die geistlichen Dimensionen menschlichen Lebens und Sterbens zu versinnbildlichen. Manche Autoren unterziehen dabei die Brautallegorie selbst einer kompletten Allegorese, die die bekannten Varianten des sensus spiritualis dechiffriert. Auf diese Weise entsteht, was Hans-Georg Kemper in anderem Zusammenhang allegorische Allegorese< genannt hat: vorgegeben ist ein allegorisches Bildmotiv, das der Autor sukzessive entfaltet und seinerseits zum Objekt der Allegorese werden läßt. 178 Nirgendwo läßt sich die Koinzidenz von Darstellung und Deutung, die besondere Signatur der barocken Allegorik, besser studieren als an diesem Musterfall literarischen Interpretationswillens. Im November 1660 veröffentlicht Andreas Gryphius die Gedenkausgabe für die fünfzehnjährig verstorbene Mariane von Popschitz, die Stieftochter des Glogauer Landesältesten. Als echtes allegorisches Gesamtkunstwerk enthält sie neben der von Sigismund Pirscher stammenden Leichenpredigt die Abdankungsrede aus Gryphius' Feder, ein Epicedium und zahlreiche emblematische Kupferstiche, die Nachbildungen des Sarg- und Grabschmucks darstellen. 179 In Gryphius' Konsolationsgedicht kommt die Verstorbene selbst zu Wort und darf aus himmlischer Höhe Worte des Trostes an die Hinterbliebenen richten. Als frisch vermählte Braut Christi rekonstruiert sie für die Trauergemeinde die einzelnen Stationen ihrer allegorischen Seelenreise, die in der Ewigkeit en177

178

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Zum Einfluß der mittelalterlichen Brautmystik (Bernhard von Clairvaux, Hildegard von Bingen) auf die geistliche Lyrik des 17. Jahrhunderts vgl. F.W. Wentzlaff-Eggebert, Deutsche Mystik zwischen Mittelalter und Neuzeit, S. 193L, M. Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 228t., H . - G . Kemper, Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit, Bd. III, S. 144^ H . - G . Kemper, Allegorische Allegorese. Zur Bildlichkeit und Struktur mystischer Literatur, F F A , S . 9 0 - 1 2 5 . Kemper versteht unter allegorischer Allegorese< eine illustrierende Auslegungs ein Verfahren, das, im Gegensatz zur >prosaischen< Schriftdeutung, die allegorische Interpretation eines Textes oder der Natur mit allegorischen Bildern anreichert (S.fjof.). Kemper, der seinen Begriff an Hildegards >Liber divinorum operum< und Schefflers >Seelenlust< erprobt, geht von der Priorität der Allegorese aus und betrachtet das allegorische Bildmaterial als nachgeordnetes Mittel der Illustration; daß auch umgekehrt ein allegorisches Motiv den Ausgangspunkt für die Allegorese abgeben kann, zeigt sich zumal bei Autoren wie Spee und Kuhlmann. In vielen Fällen läßt sich zudem nur schwer nachweisen, ob Darstellungs- oder Deutungsfunktionen im Zentrum stehen. Den emblematischen Sargschmuck und die bildkünstlerische Ausgestaltung der Gedenkausgabe hat F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Der triumphierende und der besiegte Tod, S. i33ff. genauer untersucht.

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dete. Die klassische Schiffahrtsallegorie verdeutlicht die Widrigkeiten des Lebens (»wüste See«, »hartes Knallen der Donner«), 1 8 0 denen die Verstorbene - Indiz für ihre Tugend und Hinweis auf den sensus tropologicus - standgehalten hat. Z u r Braut Christi wird Mariane erst durch ihr irdisches Leid, dessen Sinnbild die »aufschiessenden Blattern« 181 sind, an denen sie verstarb. Gryphius' Abdankungsrede wagt sich hier recht weit vor und vergleicht die Blatternarben mit den Wundmalen Christi: als Zeichen erduldeter Schmerzen stellen sie schon »Versicherungs=Pfände« 1 8 2 für die Ewigkeit dar. Marianes Diktum: »Ich muß dem Bräutigam der schier so abschied gleichen« 183 bezeichnet dann den Ubergang zum Motiv des Heilsweges, den nur beschreiten darf, wer im Diesseits seine Standhaftigkeit bewiesen hat; erst der sensus tropologicus, der im Sinnbild der als »Ehren=Zeichen« 1 8 4 empfundenen Wunden angelegt ist, schafft die Voraussetzungen für das Motiv der Vermählung mit Christus, deren eschatologische Konsequenzen die auf den sensus anagogicus verweisende Lichtmetaphorik der Schlußverse andeutet: 185 Jetzt Nun Jetzt Und

nun die Ewigkeit mir ihren Schmuck umgiebt / sich die Schönheit selbst in meine Zier verliebt / nun die Morgenstern diß Angesicht umschliessen Sonnen sich vor mir und Monden schämen müssen!

Wenn sich Christus, die >Schönheit selbstZier verliebtmater et virgo< klingt in Gryphius' Schönheitslob an, das Elemente der Marienverehrung enthält. Locus classicus ist die Apokryphenstelle > Weisheit Salomos< 7,26, die vom >makellosen Spiegel der göttlichen Kraft< spricht; die mittelalterliche Mariendichtung pflegt das als Hinweis auf die Mutter Gottes zu deuten. Zur traditionellen Verknüpfung von Brautmystik und Marienkult vgl. Konrad von Würzburg, Die goldene Schmiede, hrsg. v. W. Grimm, Berlin 1840, die Mariensequenzen aus Muri (Die religiösen Dichtungen des 1 1 . und 12. Jahrhunderts, hrsg. v. F. Maurer. 3 Bde., Tübingen 1964^., Bd.I, S.453-461), St. Lambrecht (Bd.I, S.463-466) und Melk (Bd.I, S.357-363), die >Millstätter Sündenklage< (Bd.II, S. 57-101) und die Arnstätter Marienleich< (I, S. 433-452).

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Weise die Vermählung in der Ewigkeit: den sensus anagogicus. Die A l legorese des Brautmotivs hat damit die einzelnen Aspekte des spirituellen Sinns in außerordentlicher Konzentration vorgeführt. Gryphius erweist sich nicht nur als Meister der allegorischen Interpretationstechnik, sondern auch als versierter Kenner der hermeneutischen Diskussionen innerhalb des Protestantismus, wenn er die verschiedenen Stufen des allegorischen sensus bloß geringfügig voneinander abgrenzt und ihren logischen Zusammenhang betont. Die innere Einheit des sensus spiritualis, die auch die Bibelhermeneutik Dannhauers und Gerhards akzentuiert, bekundet sich dort, w o die moralische Bedeutungsdimension der Vermählungsallegorie bereits die ekklesiologischen und eschatologischen Aspekte des Motivs erschließt: w o der individuelle Sterbefall als heilsgeschichtliches Ereignis und Bedingung der Erlösung kenntlich wird. Auch Flemings Leichenode >Auf Jungfrau Magdalena Weinmans A b leben (1632) traktiert das Brautmotiv mit den Mitteln der Allegorese. »Zucht und Ehrligkeit« 186 bilden die moralische Mitgift der gläubigen Seele (sensus tropologicus), der Bräutigam Christus wartet am Hafen, um das Lebensschiff der Verstorbenen in Empfang zu nehmen und sie auf den Heilsweg zu führen (sensus allegoricus), zur Feier der Vermählung wird ein Festessen bereitet, dessen »Speis« die »Ewigkeit« ist (sensus anagogicus). 187 Hinzu kommt bei Fleming das (erweiterte) Motiv der Heiligen Familie und jene charakteristische Verbiederung, die bereits die niederländische Genremalerei der Gestalt Christi widerfahren läßt: »Dein Vater nennt ihn schon, I wie auch die Mutter, Sohn, die Schwester Schwager.«188 Die barocke Allegorik muß selbst dort, w o ihre spirituelle Tendenz unübersehbar ist, realistische Elemente nicht ausschließen. Besonders stark scheint die Neigung zur Verknüpfung von Allegorie und Allegorese bei den Mystikern des Barock. Friedrich Spee, Angelus Silesius, Catharina von Greiffenberg und der Ekstatiker Quirinus Kuhlmann sind es vor allem, die, meist gestützt auf das Sinnbild der Christus-Braut, die poetischen Möglichkeiten allegorischer Interpretation nutzen. Die >Trvtz-Nachtigal< (1634) des Jesuitenpaters Spee, ein Erbauungswerk von wechselhafter literarischer Qualität, liefert im Medium der Brautallegorie einen selbst wieder allegorischen Kommentar von ausgewählten Passagen des Evangeliums. Silesius' >Heilige Seelenlust< (1657), bereits nach der Konversion zum Katholizismus verfaßt, bietet nicht nur Musterstücke des geistlichen PetrarkismusHimmlische Libes-küsse< (1671), das Werk eines eben Zwanzigjährigen, setzen gelegentlich Personifikationen ein, die verschiedene Stufen der Passionsgeschichte allegorisch verdeutlichen und damit dem geistigen Wirkungswillen der exzentrischen Schrift Ausdruck verleihen. Auffällig ist an diesen Beispielen, daß sie jeweils konsequent die illustrativen Aspekte der Allegorie mit den hermeneutischen Intentionen der Allegorese verknüpfen, um Glaubenswahrheiten möglichst lebendig - und das heißt auch: sinnlich - zu vermitteln. Die didaktischen Ambitionen, die sich in diesem Anspruch bekunden, scheinen charakteristisch für die Literatur des 17. Jahrhunderts und begründen nicht zuletzt deren ausgeprägte Neigung zur Allegorie. Konfessionelle Differenzen spielen dabei kaum eine Rolle: der Jesuit Spee operiert mit der Technik der allegorischen Allegorese ebenso wie der konvertierte Katholik Silesius, der Mystiker Kuhlmann und der gläubige Protestant Gryphius. Spees >Trvtz-Nachtigal< wartet mit einem recht eigentümlichen allegorischen Rollenspiel auf. Das lyrische Ich erscheint als Personifizierung einer gläubigen Seele, die sich auf die Suche nach ihrem Bräutigam Christus begibt und ihn im Garten Gethsemane findet. Die Seele folgt fortan Christus auf den verschiedensten Stationen seines Leidensweges und übernimmt die Funktion einer allegorischen Kommentarinstanz, die das passionsgeschichtliche Geschehen genau interpretiert: 190

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spricht von einer »geistlichen Kontrafaktur« bei Spee; der Befund läßt sich fraglos auf Silesius übertragen. - Daß der Brautallegorie Ansätze zur Verweltlichung inhärent sind, zeigt sich schon bei einigen älteren Mystikern, bei Tauler und Thomas von Kempen etwa (]. Tauler, Predigten. A u s der Engelsberger und der Freiburger Handschrift sowie aus Schmidts Abschriften der ehemaligen Strassburger Handschriften hrsg. v. F. Vetter, Dublin, Zürich 1968, 75. Predigt, S. 403 (erotische Bezüge, Seele als nackter Leib, Inbrunst der >sponsaGüldenen Tugend-Buch< (1649), das vorwiegend auf die christliche Unterweisung von Kindern und Jugendlichen zugeschnitten ist, arbeitet Spee mit einer allegorischen Interpretation der Passionsgeschichte. Zum Medium der Allegorese wird hier eine Nachtigall, die Christus auf seinem Leidensweg folgt und das Geschehen durch ihren Gesang kommentiert. Das allegorische Lexikon des Aegidius Albertinus erschließt die sinnbildliche Dimension des Motivs: »Wie aber die Nachtigaln sehr messig / aber im singen dermassen eifferig vnnd inbrünstig seind / daß sie einander raitzen / eine es der andern bevor thun will / vnd so lang dißfals wider einander streitten vnd singen / biß sie bißweilen sich gar zu todt singen [...] Also sollen die geistlichen Menner messig sein / vn sich vil elender zu todt singen und arbeiten / dann zu todt sauffen [...]«. 193 Wenn Spees Gedicht ausführlich den Gesang der Nachtigall beschreibt, die Christus auf seinem Passionsweg begleitet, so ist das eine Allegorie der spirituellen Versenkung und Illustration des sensus tropologicus, den auch Albertinus' Deutung des Topos hervorhebt. Spee steigert die Darstellung religiöser Inbrunst bis ins Extrem, indem er das Motiv der Kontemplation mit dem des Todes verschmilzt und in der moralischen die eschatologische Perspektive aufscheinen läßt: 194 E y da kracht ihr das mütig hertz, Gleich seel vnd ton verschwinden, Da leschet sich die gülden kertz, Entzückt von starcken winden.

Wenn der toten Nachtigall die »lorber-kron« 195 versprochen wird, dann ist das ein Zeichen für die Verheißungen des ewigen Lebens, auf die der Gläubige nach christlich geführtem Leben Anspruch machen darf. Einmal mehr bildet die Allegorie nur das Fundament einer spirituellen Interpretation, die auf der moralischen Bedeutungsebene ansetzt und in den Höhen der christlichen Eschatologie endet. Spee möchte sich nicht darauf beschränken, seine geistliche Botschaft im Rahmen von Traktat, Predigt oder Postille zu formulieren. Seine Allegorie unterliegt der Intention, theologische Lehrsätze so zu vermitteln, daß sie den Gläubigen affektiv berühren und in ihren Bann ziehen. Erneut tritt sie damit in den Dienst einer Christusreligion, die den individuellen Menschen und dessen persönlichen Glauben erreichen möchte. Ähnlich wie Spee hat Silesius wenig später in seiner >Heiligen Seelenlust< Allegorie und allegorische Deutungspraxis zusammengeführt. 193 194

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A . Albertinus, Der Welt Tummel: vnd Schaw=Platz, S. 500. F. Spee, Güldenes Tugend-Buch (1649), in: Sämtliche Schriften, hrsg. v. Th. G.M. van Oorschot, Bd. II, München 1968, S. 238. F. Spee, Güldenes Tugend-Buch, Sämtliche Schriften, Bd. II, S. 238.

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Leitmotiv und Gegenstand einer kompletten Allegorese wird dabei das Herz Christi: als »Thron der Liebe, Sitz der Gütte« und »Brunnquell aller süssigkeit« 196 ist es Vorbild des Gläubigen (sensus tropologicus), als zerbrochenes Herz Allegorie des Opfers und der damit verbundenen Auferstehungshoffnung (sensus allegoricus), als »stiller Himmel« aber auch schon Verheißung ewigen Lebens und geeigneter Fluchtort für die des »Welt=Getümmels« überdrüssige Seele (sensus anagogicus). 197 Das Herzensmotiv, an dem Silesius seine allegorische Auslegung demonstriert, wird später im Pietismus, vor allem bei Scriver, Arnold und Zinzendorf, zum beliebten Sinnbild für eine ganz auf das Gefühl setzende Frömmigkeit. 198 Erneut zeigt sich hier, daß die Allegorie die abstrakten Glaubenslehren, die im Ordnungssystem des sensus spiritualis beschlossen liegen, lebendig vermitteln und die Operationen der Allegorese wirkungsvoll unterstützen kann. Daß die geistliche Intention, die der poetischen Allegorese zugrundeliegt, manieristische Tendenzen nicht ausschließen muß, erweist das CEuvre der Catharina von Greiffenberg. Das Epicedium auf Barbara Susanna Eleonora von Regal (1687) nimmt den Topos der ChristusBraut zum Ausgangspunkt für eine bildhafte Darstellung des im sensus anagogicus bezeichneten Einzugs in die Ewigkeit. Nach »geschwindem Himmel-Flug« mit der »Engel-Post« gelangt die Seele der Verstorbenen an die Pforte zum Jenseits und erhält dort einen opulenten Empfang: 1 9 9 Ein himmlisch Wollust-Meer unendlich wird ersetzen Die wenig Tröpfflein Blut / die ihre N a s e schweist In dem betrübten Fall; In Cherubin-Carbunckeln 196

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A . Silesius, Heilige Seelenlust oder Geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesum verliebten Psyche ( 1 6 5 7 ) , hrsg. v. G . Ellinger, Halle a. S. 1 9 0 1 , S. 77. A . Silesius, Heilige Seelenlust, S. 79. M . Windfuhr, der in der Barockmystik eine generelle Tendenz zur >Rhetorisierung< entdeckt (Die barocke Bildlichkeit, S. 216), unterschätzt die hermeneutische Tradition der Allegorese, die nicht nur bei Silesius mit den oft zur Formelhaftigkeit erstarrten Ostentationen m y stischer Frömmigkeit verknüpft wird. H . - G . Kemper, Allegorische Allegorese, F F A , S. i02f. hat dagegen an Schefflers >Seelenlust< sehr überzeugend Elemente der Allegorese hervorgehoben, die mit den Sinnbildern mystischer unio verschmelzen.

198

C h . Scriver, Seelen-Schatz [...] (1688), 2. Theil, S.245ff., G . Arnold, SalomoNachdichtungen, in: Das Geheimnisz der Göttlichen Sophia oder Weiszheit, Leipzig 1700, Faksimile-Neudruck, mit einer Einführung hrsg. v. W. N i g g , Stuttgart, Bad Cannstatt 1963, Bl. (3)(v)f., N . L . v. Zinzendorf, Vier und Dreißig Homiliae über die W u n d = L i t a n e y der Brüder ( 1 7 4 7 ) , in: Hauptschriften, hrsg. v. E. Beyreutheru. G . Meyer, Hildesheim 1962H., Bd. III, S . 2 4 9 f f .

199

C . R. v. Greiffenberg, Geistliche Sonnette/ Lieder und Gedichte / Z u Gottseeligem Zeitvertreib [...], Nürnberg 1662, in: Sämtliche Werke, hrsg. v. M . Bircher und F. Kemp, Millwood, N . Y . 198 iff., Bd. I, S.450. 22J

U n d Seraphin-Rubin / (und was noch schöner gleist) E r sie verwandeln wird / darinn Sie herrlich funckein Vor allen Engeln dort. A c h ! daß ich bald solt seyn Ihr Glori-Zeugin auch [...].

Das Epicedium stützt sich hier auf die klassische Edelstein-Allegorese, die schon im frühen Mittelalter praktiziert wird und einen der ersten Versuche vorstellt, Techniken der christlichen Bibelhermeneutik auf die Deutung der Natur zu übertragen.200 Wenn das Blut der Verstorbenen in Rubine verwandelt wird, so versteckt sich dahinter der sensus allegoricus; er bezeichnet die geistige Verwandtschaft der Gläubigen mit Christus, dessen Blut der Rubin versinnbildlicht. Prämisse für den sensus anagogicus (das Eintauchen ins >himmlische Wollust-MeerHimmlischen Libes-küssen< begegnet man einem Aufzug von Personifikationen, der an die allegorischen Reyen des barocken Trauerspiels erinnert. »Gesundheit / Klugheit / Demutt / Frömmigkeit / und JEsus=libe« 203 bekämpfen sich in einem heftigen Wettstreit und ringen um Vormacht (Lohenstein hat in den Zwischenspielen von >Agrippina< und >Epicharis< - Werken, die Kuhlmann gekannt haben dürfte - mit ähnlichen Motiven operiert). Im Hintergrund der allegorischen Demonstration steht das zeittypische Thema des contemptus mundi. Während Gesundheit und Klugheit nur irdische Sicherheiten bieten und ohne geistige Substanz bleiben, fällt es Demut, Frömmigkeit und Christus-Liebe zu, die einzelnen Stufen des sensus spiritualis zu bezeichnen, die gemeinhin die Allegorese erschließt. Steht die Demut als moralische Qualität des gläubigen Menschen für den sen200

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So etwa Hrabanus Maurus, D e u n i v e r s o libri X X I I , P L H I , S . 9 - 6 1 4 , Sp.402f. Grundlegend hier C h . Meier, G e m m a spiritalis, S. 27off. Vgl. zum Stil der Greiffenberg allgemein H . - G . Kemper, Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit, Bd. III, S. 2 7 5 ^ Hierzu F.-W. Wentzlaff-Eggebert, Deutsche Mystik, S. i44ff. u. H . - G . Kemper, Allegorische Allegorese, F F A , S . 9 i f f . Q . Kuhlmann, Himmlische Libes-küsse [...] ( 1 6 7 1 ) , Faksimile-Neudruck, hrsg. v. B. Biehl-Werner, Tübingen 1 9 7 1 , S. 6i,i. 22

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sus tropologicus, so eröffnet die Frömmigkeit bereits eine ultramundane Perspektive: »Ich bin / di einzig ihm zur Braut ein Mensch muß wählen / I Wann er das wahre Lob gedenkt ihm zuvermählen [...]«. 204 Allein die Frömmigkeit vermag den Weg zu Christus zu ebnen und über die Macht der Zeit zu triumphieren, die, wie es bei Kuhlmann heißt, die Schminke auf den Gesichtern des Lasters abbröckeln läßt. In der Anspielung auf das >wahre LobKühlpsalter< hat sich Kuhlmann später entschieden von der allegorischen Interpretation und ihrem Schematismus gelöst. Mit dem ekstatischen Chiliasmus seiner Prophetien und der Hybris des vermeintlich Auserwählten ließ sich die disziplinierende Strenge der Allegorese nicht in Einklang bringen. 206 Kuhlmanns Intention aber, in den zahlreichen autobiographischen Reisebeschreibungen des >Kühlpsalter< nach dem Mu204 205

206

Q. Kuhlmann, Himmlische Libes=küsse, S.68. Q. Kuhlmann, Himmlische Libes=küsse, S.69. C. V. Bocks Befund, daß Kuhlmann stilistisch zwischen Barock und Pietismus stehe (C. V. Bock, Quirinus Kuhlmann als Dichter, Bonn 1957, S.97), dürfte erst für spätere Schriften gelten. Im Frühwerk regiert noch ganz die Rhetorik, die für die unterschiedlichsten Themen standardisierte Metaphern und Allegorien bereithält, auf die der junge Kuhlmann bevorzugt zurückgreift. Zum stilistischen Manierismus Kuhlmanns vgl. auch G. E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 244t. Q. Kuhlmann, Der Kühlpsalter (1684-86). Faksimile-Neudruck. 2 Bde., hrsg. v. R. L. Beare, Tübingen 1971. Vgl. bes. II, S. J7ff. (Begründung der >Kühlmonarchieimitatio Christi< in radikaler Konsequenz vollendet. Die Angleichung an Christus, die in Gryphius' >Magnetischer Verbindung< noch als Allegorie des menschlichen Todes fungiert und konsolatorischen Zwecken dient, ist bei " 7

ster von Bunyans >Pilgrim's Progress< ( 1 6 7 5 - 8 4 ) eine Allegorie des Heilsweges zu verstecken, wird durch die Fakten seines an Enttäuschungen reichen Lebens immer wieder konterkariert: hier scheint der Versuch, noch das profanste Detail der eigenen Vita allegorisch zum Indiz der Erlösung zu erhöhen, offenkundig am ungeeigneten Material gescheitert zu sein. 207 Im Herbst des Barock wartet die imposante Gedenkausgabe für Hans Aßmann von Abschatz noch einmal mit Musterbeispielen der poetischen Allegorese auf, an denen sich abschließend sämtliche Aspekte der allegorischen Existenzanalyse wie in einem Kaleidoskop studieren lassen. Abschatz war am 22. April 1699 verstorben, zwei Tage später folgte ihm seine Frau nach - für den Grabredner ein Anlaß zu äußerst gewagten Spekulationen und geistlichen Hypothesen. Die Dissertatio funebris stammt von A d a m L u d w i g Thebesius, einem evangelischen Geistlichen in den Diensten des Fürstentums Liegnitz, dessen hoher Beamter A b schatz gewesen war. 208 Ausgangspunkt der Abdankungsrede ist das Epitaph, das nach den Wünschen des Verstorbenen den Sarg ziert. » H E r r / ich warte auff dein heyl«, 209 so lautet die Inschrift, die sich auf Jakobs Worte bei der Segnung seiner Söhne bezieht (i.Mos. 49,18). Mit rhetorischem Geschick knüpft Thebesius an diesen Ausspruch einige gewagte Assoziationen, die zur allegorischen Auslegung des konkreten Sterbe-

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Kuhlmann kein Sinnbild mehr, sondern Indiz für eine tatsächliche Einheit mit dem Göttlichen. Ein besonders prägnantes Beispiel liefert der Plan zu einer Jerusalemreise, die Kuhlmann zum Zweck der Befreiung der heiligen Stadt unternehmen wollte und die in Genf im Projektstadium steckenblieb, weil der Reisende in einem Wirtshaus seine gesamte Barschaft durch einen Diebstahl einbüßte. Im >Kühlpsalter< wird der Genfer Aufenthalt nachträglich zum Leben im >neuen Jerusalem< stilisiert: die allegorische Überhöhung der Wirklichkeit verdeckt die bitteren Erfahrungen des Erfolglosen (II, S. 64t. ioif.). Nach ähnlichem Muster verläuft der Versuch, den türkischen Sultan zum Christentum zu bekehren auch hier scheitert Kuhlmann am Hiatus zwischen Anspruch und Realität. Die Tatsache, daß ihm in Konstantinopel die Audienz beim Sultan verwehrt wurde, hindert Kuhlmann nicht daran, im >Kühlpsalter< später von seiner missionarischen Tätigkeit im >neuen Rom< zu sprechen (I, S. 6of.). - Vgl. zu den genaueren Hintergründen der Türkeireise Kuhlmanns W. Dietze, Quirinus Kuhlmann. Ketzer und Poet. Versuch einer monographischen Darstellung von Leben und Werk, Berlin 1963, S.20jf. H. Aßmann v.Abschatz, Poetische Übersetzungen und Gedichte. FaksimileDruck nach der Gesamtausgabe von 1704 mit der Vorrede von Christian Gryphius, hrsg. v. E . A . Metzger, Bern 1970, S. 1-25. Der passagenweise hochmanieristische Stil der Abdankungsrede ist zeittypisch und Merkmal spätbarocken Epigonentums. Als erklärtes poetisches Vorbild fungiert Lohenstein, dem sich zumal Autoren wie Benjamin Neukirch, Christoph Männling, Hans von Assig, Johann von Besser und David Trommer anschließen. H. Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 9. 228

falls notwendig scheinen. Daß Abschatz' Sarg nach zeitgenössischem Geschmack von Nachbildungen altägyptischer Hieroglyphen geschmückt wird, findet in der Wahl der Grabinschrift seine eigentliche Explikation; Jakobs Segensspruch, so führt der Redner aus, erinnert an Joseph, den Liebling unter den zwölf Söhnen, an dessen ägyptisches Exil und die spätere Uberführung seines Leichnams ins gelobte Land. »Egyptische Kenn=Zeichen heiliger Bilder=Schrifften« 210 hätten schon Josephs Sarg geziert; auch sei der Aufwand der Trauerfeierlichkeiten ähnlich groß gewesen wie bei Abschatz. Ganz offenkundig soll eine Parallele zwischen Josephs moralischer Makellosigkeit und der Tugend der Verstorbenen gezogen werden: »Die G e i s t v o l l e n Inscriptiones auff beyden Särgen / eines Theils in der Mund=Art des heiligen Geistes / anderes Theils in eben solcher / doch mit Poetischen Worten / vorgeschrieben / sind Merckmahle des hohen Josephischen Geistes unserer selig Verblichenen.« 211 Neben den sensus tropologicus tritt die heilsgeschichtliche Dimension, die schon in Jakobs Segensworten zu Gesicht kommt. »Darum sollen wir die Vollkommenheit erst in der Aufferstehung erlangen«, 212 so weiß auch der Redner. Die moralischen Verhaltens geböte des sensus tropologicus werden durch den sensus allegoricus erfüllt und im sensus anagogicus in die Perspektive ewigen Lebens überführt: »Der JEsus Christus / welcher ist der Anfang und der Erstgebohrne von den Todten / in welchem alle lebendig gemacht werden / gleich wie sie in Adam alle sterben: Der ist schon izt unserer Haut und Gebeine / Adern und Fleisches / Bewahrer / Aufferwecker / Lebendigmacher.« 213 Den Umstand, daß die Ehefrau ihrem Mann so rasch in den Tod nachfolgte, expliziert die Dissertatio durch eine Anspielung auf das >Hohe Lied< und dessen Sehnsuchtsmotiv: »Wo mein Schatz ist / da sey auch mein Hertze!« 214 Es handelt sich um eine der bibelpoetischen Quellen der Brautallegorie, zudem nach mittelalterlicher Deutungstradition um einen Imperativ, der bereits die Liebe des Gläubigen zu Christus vorwegnimmt 210 211

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H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 16. H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 1 5 . Thebesius' B e schreibung der Sarginschriften demonstriert aufs genaueste den engen Z u sammenhang zwischen spiritueller Wirkungsintention und poetischer Darstellungsfreude; die >Inscriptiones< sind teils Schriftzitate, teils freie Paraphrasen biblischer Gehalte (insbesondere das Christuswort »Ich bin die Auferstehung und das Leben« wird vielfach variiert, wie Thebesius vermerkt). A u c h das Spiel mit Hieroglyphen und Emblemen bleibt derart an die Vermittlung christlicher Lehren gebunden: die Sinnbilder stellen das Fundament der Allegorese vor. H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 17. H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 18. H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 10. Vgl. >Das H o h e liedElends=Thier< illustriert die N o t in der Fremde und die Verpflichtung zum Ausharren unter schwerem Leid; virtuell schwingt hier wieder der sensus tropologicus mit, den schon Josephs Makellosigkeit bezeichnet hatte. Der Rekurs auf den Isiskult der Ägypter sichert die spirituellen Valenzen im Wappen der Ehefrau. Dessen Leitmotiv, den Hund, nennt Horapollons Kompendium, die entscheidende Schaltstelle für die Hieroglyphenbegeisterung der Renais215

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Isidor, Allegoriae quaedam sacrae scripturae, P L 83, Sp. 103A, Ps. Hugo v. St.Viktor, Allegoriae in vetus Testamentum, P L 175, Sp. 703D. Wieder begegnet man hier einer Variante der >conformitas ChristiHohelied< im Modell der Liebe Sulamiths zu Salomo das Verhältnis zwischen der Seele und Christus allegorisiere, haben nicht nur Isidor und die Viktoriner durch einen Hinweis auf das JohannesEvangelium zu stützen gesucht, in dem Christus selbst mit dem Brautmotiv operiert (vgl. Joh. 3,28f.). Weitere Beispiele liefert F. Ohly, Hohelied-Studien. Grundzüge einer Geschichte der Hoheliedauslegung des Abendlandes bis um i2oo, Wiesbaden 19 58, S. 32ff. H. Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 24. »Elend=Thier« nennt man noch im 18. Jahrhundert den >ElchUniversal-Lexicon< bezeichnet ihn als »fremdes, wildes, starckes, vierfüßiges Thier«, als Mischung aus »Hirsch, Esel und Bocke«; der Name >Elend-Thier< sei auf seine Neigung zum Leben in der Einöde zurückzuführen (Bd. I, S. io6of., Stichwort >AlcisHieroglyphica< heben den Charakterzug der Treue hervor, den auch schon die >Naturalis historia< des Plinius akzentuiert. 218 Das Treuemotiv spricht bereits das Exordium der Abdankung an, wenn es den Tod der Ehefrau aus dem Salomowort über die Macht des Herzens und der Zuneigung erklärt und damit den Gedanken der conformitas Christi berührt, den die >Hohe Liedimitatio< Josephs gestanden hatte, mit Christus zu vergleichen. 221 Der Dreisatz scheint derart selbstverständlich, daß der Redner darauf verzichtet, die einzelnen Aspekte seiner figuralen Spekulation explizit einzuschärfen, und stattdessen mit einer allgemeinen Quintessenz schließt: »Wer JEsum / die Aufferstehung zur Rechten und das Leben zur lincken hat / der ruhet wie Joseph in Josephs Grabe.« 222 Das typologische Deutungsverfahren, das alttestamentarische Präfigurationen Christi als Elemente des sensus allegoricus aufzudecken pflegt, wird hier keineswegs mit letzter Konsequenz praktiziert. Sein spekulativer Charakter bietet dem Abdankungsredner vielmehr den reizvollen Hintergrund für eine heilsgeschichtliche Überhöhung des konkreten Sterbefalls, die auch spielerisches Vergnügen an den Bedeutungsnuancen der Allegorese freisetzt. Die allegorische Auslegungstechnik wird selbst zum Objekt des Allegorikers und seiner manierierten Kombinationsfreude.

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Horapollo, Hieroglyphica, I 40, C I 40, Valeriano, Hieroglyphica, V,9, Plinius, Naturalis historia, V I I I , 1 4 3 . Z u m Komplex der patristischen Salomo-Deutung vgl. F. Ohly, HoheliedStudien, S. 49f. H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 19. Eine figurale Deutung Josephs findet sich vor allem bei Beda Venerabiiis, In cantica canticorum, P L 9 1 , Sp. 1 1 8 4 B (»Joseph typice Christi gestavit speciem, qui ad custodiam sanctae Ecclesiae deputatus est, quae non habet maculam, aut rugam.«), ferner bei Isidor, Allegoriae, P L 83, Sp. 1 1 7 B und Petrus C h r y s o l o gus, Sermones, P L 52, S p . 2 0 i B . H . Aßmann v. Abschatz, Übersetzungen und Gedichte, S. 19.

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Die Allegorese verliert im 17. Jahrhundert ihre theologische Reputation und sieht sich zumindest in protestantischen Kreisen mit zunehmender Kritik konfrontiert, die schließlich dazu führt, daß sie in der homiletischen Praxis eine immer untergeordnetere Rolle spielt. Ihrer literarischen Adaption scheinen jedoch zur gleichen Zeit kaum Grenzen gezogen. Die bereits im Mittelalter feststellbare Tendenz zur Ausweitung allegorischer Interpretationen auf diverse Felder der Naturdeutung setzt sich im 17. Jahrhundert mit bisher nicht geahnter Intensität fort. Womöglich ist gerade der Verfall ihrer geistlichen Autorität Bedingung für die poetische Karriere, die die Allegorese im 17. Jahrhundert erlebt: der Verlust des theologischen Renommees gestattet dichterische Aneignungsversuche, die in früheren Epochen noch nicht denkbar gewesen wären. Ihr Fundament ist eine allegorische Formtradition von ungewöhnlicher Vielfalt und Opulenz. So erscheint die literarische Allegorese in zuweilen kunstvoller Verkleidung, geprägt durch die Einflüsse von Emblematik und Concettismo, die Bildelemente der mittelalterlichen Brautmystik, durch Personifizierungstechnik, galante Metaphorik, Petrarkismus und argute Rhetorik - Stilmittel, die ihrerseits in den Dienst einer spirituellen Wirkungsintention treten und das innere Gleichgewicht von Darstellung und Deutung garantieren können. Voraussetzung für die literarische Rezeption der Allegorese bleibt der Glaube an die geistige Einheit der Natur und die unaufhebbare Interdependenz ihrer Erscheinungen: ein universalisiertes Analogiedenken, dem gegenüber sich in der Literatur des 17. Jahrhunderts andere Formen der Wirklichkeitsbetrachtung noch nicht durchzusetzen vermögen.223

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E s ist zumal die Allegorese, die die >Interdependenz< von äußerem Schein und spirituellem Sein einzuschärfen vermag, indem sie den geistigen Gehalt aller Phänomene erschließt. Z u >InterdependenzCatharina von GeorgienMaria Stuarda< einzuleiten.2 Offenbar handelt es sich um einen beliebten Kunstgriff, durch den der Prolog zum exponierten Ort wird, an dem die allgemeineren Dimensionen des Trauerspiels zutagetreten können. Der Allegorie obliegt es, den Werthorizont zu umreißen, vor dem das tragische Geschehen abrollt. Auf den unterschiedlichsten N i veaus und in diversen Funktionszusammenhängen kann sie im Trauerspiel zum Zuge kommen. In den spitzfindigen Stichomythien der Argumentationsduelle begegnet sie als sinnbildliche Andeutung und Element der argutia, als fortgeführte Metapher würzt sie den Dialog, als Personifizierung beherrscht sie Prolog und Zwischenspiel. Ihre wichtigste A u f gabe erfüllt die Allegorie wohl hier, im Reyen, im geistigen Zentrum des barocken Dramas; zumindest gilt das für Gryphius und Lohenstein, weniger, wie wir noch sehen werden, für Hallmann, ihren begabtesten Epigonen.

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A . Gryphius, Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Beständigkeit ( 1 6 5 7 ) , I, v.if. Zitiert wird nach der Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, hrsg. v. M . Szyrocki u. H . Powell, Bd. V I , S. 1 3 1 - 2 2 4 ( e s werden der Einfachheit halber bei Dramenzitaten nur A k t und Verszahl angegeben, Nachweise häufig erwähnter Stellen erfolgen im fortlaufenden Text). - Z u m Prolog H . - J . Schings, >Catharina von Georgien. Oder Bewehrete BeständigkeitRey3

Horaz, Ars Poetica, v. lyyif· In der Ubersetzung v. E. Schäfer: »Die Rolle eines Akteurs und die Pflicht eines Mannes nehme der Chor wahr, und er singe nicht zwischen den Akten, was dem Thema nicht nützt und nicht recht am Platz ist. Er sei dem Guten gewogen, sei Freund und Berater, lenke die Zornigen, besänftige gern die Erregten, lobe die Mahlzeit auf knappem Tisch, die heilbringende Gerechtigkeit und die Gesetze, den Frieden bei offenen Türen, bewahre, was man ihm anvertraut hat, bete zu den Göttern und bitte, daß das Glück den Unglücklichen wiederkehre, die Stolzen verlasse.« (Horaz, Ars Poetica. Die Dichtkunst, lat.-dt., übers, u. mit einem Nachw. hrsg. v. E. Schäfer, Stuttgart 1972, S. 17) Noch Aristoteles, Poetik, cap. 18 betont, daß der Chorgesang eher allgemeinen Inhalts, nicht spezifisch auf die besondere Tragödienhandlung zugeschnitten sei. Vgl. zur horazischen Poetik und ihrer Chorlehre grundlegend M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt 1973, S. 99-134. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, II, S. 74. Zur Entwicklung des Reyens aus dem attischen Chor, zu Struktur- und Funktionsdifferenzen vgl. W. Barner, Gryphius und die Macht der Rede. Zum ersten Reyen des Trauerspiels >Leo Armeniuseleos< und >phobosBelisariusCenodoxusJosephusComoediaPsychomachiamorbus säculi< disqualifizieren, und biblisch-mythologischen Allegorien allgemeineren Inhalts. R. W i m mer, Jesuitentheater. Didaktik und Fest, Frankfurt/M. 1982, S. 198 betont die »Mehrdeutigkeit« von Bidermanns Allegorik, die einerseits der Darstellung in-

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Daß sich die Möglichkeiten der Allegorie kaum in der bloßen Illustration des tragischen Geschehens erschöpfen, weiß Jakob Masen: »Viva enim actio haec pictura est, cujus maxima est virtus exprimere veritatem.« 12 Eine hohe Aufgabe wird der allegorischen Gestalt zugemutet: sie soll der Vermittlung von Wahrheiten dienen (>exprimere veritatempraeter naturam factaadmiratio< und >horror< ein (die recht eigenwillige Ubersetzung der beiden klassischen Wirkungsbegriffe >eleos< und >phobos< mit

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nerseelischer Vorgänge des Menschen, andererseits der Illustration metaphysischer Mächte diene. Man sollte jedoch bedenken, daß diese beiden Funktionen einander unmittelbar berühren. Die Allegorie der >conscientiageistige Wahrheit< zur Seite stellt, die das 17. Jahrhundert hinter den äußeren Ereignissen zu suchen pflegt. Die >verisimi16

J . Masen, Palaestra Eloquentiae Ligatae, III, S. 1 0 1 . Vgl. zu Masens Schema H . J . Schings, Consolatio Tragoediae, S. 5 if. Die raffinierte Rechtfertigung der persona ficta, die Masen hier gelingt, ist G . Willems offenbar entgangen - er liest Masens Diktum als Kritik der Allegorie (G. W., Anschaulichkeit, S. 303^).

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litudo duplex< führt zur Legitimation der Allegorie, weil sie neben der Nachahmung faktischen Geschehens auch die Bezeichnung seiner metaphysischen Hintergründe durch die persona ficta für zulässig erklärt.17 Anders als Masen befaßt sich Harsdoerffer bevorzugt mit dem technischen Aspekt des Zwischenspiels und bedenkt die Allegorie nur am Rande. Ihre Funktion erhellt freilich zur Genüge der bekannte Hinweis auf das geistige Zentrum des Dramas: »Die Lehr= und Danksprüche sind gleichsam des Trauerspiels Grundseule [...]«.18 Exponierter Ort der dramatischen Didaxe ist der Reyen, den Harsdoerffer in Anlehnung an das antike Vorbild noch als >Chor< apostrophiert. Seine Aufgabe bleibt die Vermittlung moralischer Grundsätze, was ihn von vornherein aus dem Kanon der dramatischen Stilelemente heraushebt: »Zu diesen allen ist zu rechnen der Chor / oder die Music / dienend dergestalt / daß zwischen jeder Handlung ein Lied gesungen werden sol. Dieses Lied sol die Lehren / welche aus vorhergehender Geschichte zuziehen / begriffen / ufi in etlichen Reimsätzen mit einer oder mehr Stirnen deutlichst hören lassen.«19 Über die stilistischen Mittel, die diese Aufgabe unterstützen, äußert sich Harsdoerffer nicht. Offen läßt er auch, ob der Chor von natürlichen oder allegorischen Personen bestritten werden soll. Entscheidender als solche Details ist der Deutungsanspruch des Zwischenspiels, jenes Interpretationsinteresse, das bereits Walter Benjamin als besonderes Merkmal des barocken Reyens aufgefaßt hat: »Aber selbst die allegorische Nutzanwendung ist nicht Zuspitzung des dramatischen Verlaufs, sondern breites exegetisches Zwischenspiel. Nicht einer aus dem andern schießen die Akte empor, sie staffeln sich vielmehr terrassenartig. In breiten Ebnen simultaner Umschau ist das dramatische Gefüge abgesetzt, wobei der Stufenbau des Zwischenspiels zum Standort einer ausladenden Statuarik wurde.«20 Harsdoerffers Zuordnung gestattet es, den Reyen als Medium der Allegorese zu betrachten, als Interpretationsinstrument, das den moralischen Nutzen des Trauerspiels einzuschärfen und damit seine höheren Potenzen zu erschließen vermag.21 Nicht allein der Einsatz der persona 17

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Daß Masens Differenzierung auch theoretisch auf fruchtbaren Boden fiel, zeigt A . C h . Rotths Vollständige Deutsche Poesie< (1688), die sich auf die Konzeption der >verisimilitudo duplex< im Kontext der Tragödienbestimmung nachdrücklich beruft (Bd. III, S. 3 jf.). G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, II, S. 81. G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, II, S. 74. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, G S I, S. 368f. Anders A . Schöne, Emblematik und Drama, S. 18of. (mit dem vielzitierten Vergleich zwischen pictura und Abhandlung bzw. subscriptio und Reyen), ferner A . v. Bormann, Emblem und Allegorie. Vorschlag zu einer historischsemantischen Differenzierung (am Beispiel des Reyens im humanistischen und barocken Drama), F F A , S. 5 3 5 - 5 51 (mit Überlegungen zum emblematischen

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ficta, sondern vor allem die zentrale Deutungsfunktion bestimmt den allegorischen Charakter des Zwischenspiels. U b e r dessen interpretatorische Vermögen äußert sich dezidiert Birken: 22 Das dritte Hauptstück (neben Prolog und Abhandlung, P. A.A.) sind die Chöre oder Zwischen Lieder / welche nach allen Handlungen zwischen eingeschaltet / und entweder von eine / oder von mehrern Personen / in eine Musik pflegen abgesungen zu werden. Diese Lieder reden gemeinlich von den Tugenden oder Lastern / welche die vorhergehende SpielPersonen an sich gehabt / da jene gelobet und diese gescholten werden und hierinn ist der treffliche Seneca wol Meister gewesen. Im Mittelpunkt stehen offenbar die moralischen Dimensionen des Trauerspiels, die der Reyen entschieden herauszuarbeiten hat. Schwieriger als die Funktionsbestimmung ist auch für Birken das Problem der F i gurengestaltung. Die allegorische persona ficta stellt eine A r t K o m promißlösung dar, wenn man die mythologische Tradition der Antike verschmäht, den Exempelcharakter sinnbildlicher Gestalten aber nicht missen möchte: 23 Daß / auf Christlichen Schaubühnen / Heidnische Goetzen nicht auftreten sollen / ist droben im V I Cap. erinnert worden: und koennen / an derer stat / Goettliche Eigenschaften Tugenden und Laster / auch Flüße / Länder und Städte / in Frauen Gestalt / oder als gute und böse Engel / Genii und Knaben / in der Luft erscheinen / oder durch Maschinen heruntergelassen werden / und wieder verschwinden. Birkens Empfehlung ergänzt Johann Rist durch den technischen H i n weis, daß man den Bühnenhimmel mit Wolken schmücken solle, »aus welchen man Engel / Geister / Adler und derogleichen kan herab bringen [.. ,]«. 24 Insbesondere Hallmann hat derartige Ratschläge aufgegriffen und seine Trauerspiele mit detaillierten Szenenanweisungen versehen, die den komplizierten technischen Ablauf mancher Reyen erläutern und deren allegorischen Effekt durch opulente theatralische Mittel, durch den Einsatz von Tänzern, Sängern und Pantomimen sicherstellen möchten. Die

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Charakter des Reyens). Auch Schönes Analogie betont jedoch die Interpretationsfunktion des Zwischenspiels, die unbestritten sein dürfte. S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 327. S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 330. Andere Akzente setzt hingegen eine Empfehlung Rotths, der sich auf die Praxis Lohensteins beruft und offenkundig auch die pagane Mythologie als Motivspender für das Zwischenspiel akzeptiert: »Der berühmte Caspar (!) pflegt in seinen Tragödien gantze Reihen oder Chöre entweder Götter oder Schäfer oder anderere einzuführen, die von etwas / so sich zur Sache schickt / handeln müssen / andere aber lassen nur etwan eine Arie erklingen.« (A. Ch. Rotth, Vollständige Deutsche Poesie, III, S.217)· J. Rist, Die alleredelste Belustigung Kunst= und Tugendliebender Gemuether (1666), in: Sämtliche Werke, Bd. V, S. 3o8f.

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Allegorie ist hier Element in einem beeindruckenden Ensemble opernhafter Stilmittel und Bestandteil des Verwandlungsspiels, das sich im Theater des 17. Jahrhunderts zwischen den Akten auf der Hinterbühne zuzutragen pflegt. 25 Birken zufolge sind die Personifizierungen, mit denen der Reyen aufwartet, ein tauglicher Ersatz für die heidnischen Götter, die im christlichen Drama nichts zu suchen haben. Es verwundert nicht, daß die risikofreudige literarische Praxis der Zeit dergleichen puristische Empfehlungen gelegentlich ignoriert und auch mythologische Gestalten im Trauerspiel auftreten läßt; nur das an christliche Prämissen streng gebundene Theater der Jesuiten folgt dem Mythologie-Verdikt, das bereits für die mittelalterlichen Spiele absolut verbindlich war.26 Zumal die moralisierende Perspektive rechtfertigt bei Birken den Einsatz der persona ficta und die sinnbildliche Darstellung von Tugend und Laster. Neben die belehrende Funktion tritt ein überraschender Wirkungsaspekt, wenn Birken mutmaßt, daß allegorische Figuren das Interesse der Himmlischen fesseln dürften: »Damit werden wir erlangen / daß auch Gott und seine Engel unsre Spielschauer seyen / und Wolgefallen daran haben: die hingegen fliehen / wan sie Teufel oder deren Qwalgenossen auftreten sehen.« 27 Satan und seine Verbündeten, die zum festen Personenbestand des Jesuitendramas, der spätmittelalterlichen >Moral-Plays< im Gefolge des >Everyman< sowie der älteren Osterspiele zählen, haben für das schlesische Kunstdrama ihre Funktion eingebüßt und werden durch subtilere Personifizierungen verwerflicher Affekte, des Lasters und der Schuld verdrängt. Einzig Hallmann weicht in seiner >Sophia< von diesem Prinzip ab, wenn er die Titelheldin in einer Szene den Verführungsversuchen 25

Bereits W. Benjamin hat darauf verwiesen, daß das barocke Trauerspiel keineswegs nur >Lesedrama< war ( G S I, S. 2 3 1 ) . Z u r Theaterpraxis des 1 7 . Jahrhunderts immer noch grundlegend W. Flemming, Andreas Gryphius und die Bühne, Halle 1 9 2 1 . Vgl. auch G . Speilerberg, Szenare zu den Breslauer Aufführungen Gryphscher Trauerspiele, in: Daphnis 7 (1978), bes. S. 249^, 253ff., E . Mannack, Andreas Gryphius, Stuttgart 1986 (2.Aufl.), S . 5 4 L Z u r Bühnentechnik bei Hallmann W. Emrich, Deutsche Literatur der Barockzeit, S. 200ff.

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Daß sogar das jesuitische Ordensdrama im Ausgang des 17. Jahrhunderts zunehmend auf ein mythologisches Figurenarsenal zurückgreift, hat Ε. M . Szarota (Hrsg.), Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet, Bd. I, Vorwort, S. 5 5 hervorgehoben. Die reichhaltige Periochensammlung, die in den Einzelbänden der Edition erstmals erschlossen wird, dokumentiert diesen Befund zur Genüge; man wird hier freilich von einem Dekadenzsymptom sprechen müssen, das den Niedergang der Gattung anzeigt. N i c h t zufällig kommt es zur Integration mythologischer Elemente erst zu einem Zeitpunkt, da die Glaubenskonflikte ihre Brisanz verloren haben.

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S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 330.

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des Teufels aussetzt und damit auf ein bewährtes Motiv der jesuitischen Schuldramatiker zurückgreift. 28 Beschwört Birkens Diktum eine universelle Zuschauergemeinde, in der Gott und seine Engel nicht fehlen dürfen, so tangiert das auch den im 17. Jahrhundert besonders beliebten Vorstellungskomplex des Theatrum mundi. 29 Daß der prominente Topos für die Apologie allegorischer Stilformen eine gewisse Bedeutung besitzt, ist evident, wenn man seine näheren Implikationen berücksichtigt. Erscheint die gesamte Welt als Bühne, auf der Gott mit seinen metaphysischen Ordnungskräften als Spielleiter fungiert, dann ist es nur konsequent, daß das Drama die höheren Instanzen, die das Theater- und Weltgeschehen steuern, auf anschauliche, und das heißt in diesem Fall: allegorische Weise darstellt. 30 Denkt man an die Argumente Masens, so wäre hier die >significatio veritatis< zuständig, jene Bezeichnung geistiger Wahrheit, die im Rahmen einer erweiterten imitatio dafür sorgt, daß auch die Allegorie zu den nachahmenden Stilmitteln zählen darf. Gerade das Zwischenspiel avanciert, wir werden es noch sehen, zum bevorzugten Medium einer allegorischen Analyse des göttlichen Ordnungssystems, in das der Mensch eingespannt ist. Providentia, Fortuna, Themis, Verhängnis und Ewigkeit verlieren hier ihren abstrakten Charakter, gewinnen als Figuren plastische Gestalt und

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J. Ch. Hallmann, Sophia, IV,1, v.87f. Zitiert wird nach J . C h . Hallmann, Sämtliche Werke, hrsg. v. G . Speilerberg, Berlin, N e w York i97jff., hier Bd. II, S.pf. Die Forschung hat die toposgeschichtlichen Entwicklungen dieser prominenten Allegorie ebenso wie ihre Bedeutung für die Literatur des Barock derart ausführlich dargestellt, daß sich hier eine detailliertere Erörterung erübrigt. Vgl. E. R. Curtius, Europäische Literatur, S. i48ff. (antike und mittelalterliche Verwendung, Calderon, Fortleben in Hofmannsthals >Großem Welttheater< und im >JedermannVor-Ansprache< zum >AramenaPhilebos< zurück, w o sie Sokrates zur Kennzeichnung der gemischten Gefühle heranzieht, die das menschliche Dasein bestimmen. 34 Lohensteins Widmungsvorrede zur >Sophonisbe< rückt dagegen die negativen Gesichtspunkte entschieden in den Vordergrund: 3 5 Ein Spiel / in dem bald der trit auf / bald jener ab; Mit Thränen fängt es an / mit Weinen wirds zu nichte. Es versteht sich, daß zumal das Trauerspiel als >höchstes Meisterstück< 36 der Dichtkunst für die poetische Umsetzung dieser düsteren Lebens31

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Vgl. die Belegsammlung bei W. Barner, Barockrhetorik, S. i o j f f . , ferner P. Rusterholz, Theatrum vitae humanae, S. 13 if. u. G. Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, S. 5 S. v. Birken, >Vor-Ansprache zum Edlen Leser. G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 470. Piaton, Philebos, 50b: »Und so deutet uns die Rede an, daß auch in Klaggedichten und Trauerspielen, nicht denen auf der Bühne nur, sondern auch in dem gesamten Trauerspiel und Lustspiele des Lebens, Unlust mit Lust zugleich gemischt sei und so in tausend anderen Dingen.« (Piaton, Sämtliche Werke, nach der Übers, v. F. Schleiermacher und H. Müller mit der Stephanus-Numerierung hrsg. v. W.F. Otto, E. Grassi u. G. Plamböck, Hamburg 19$9, Bd.V, S. 120). Die Vorstellung von der Tragikomödie der Welt ist im 17. Jahrhundert fest an die Fortunaauffassung gebunden (vgl. G. Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, S. 5ff.). Nicht zufällig stellt Opitz' berühmtes Diktum aus der Vorrede zur Ubersetzung von Senecas >Trojanerinnen< (1625) einen Zusammenhang zwischen den Launen des Glücks und den Schicksalen der Trauerspielhelden her: »Dann eine Tragödie / wie Epictetus soll gesagt haben / ist nichts anders als ein Spiegel derer / die in allem ihrem thun und lassen / auff das blosse glück fussen.« (M. Opitz, WP I, S.314) Johann Rists Prämonitio zum >Perseus< (1634) wiederholt übrigens Opitz' Bestimmung ohne Hinweis auf den Verfasser wortwörtlich (Sämtliche Werke, Bd. I, S. 121). D. C . v. Lohenstein, AT, S. 2 j 1, v.243f. G. Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, II, S.85: »Wenn man den Griechen und Römern folgen solte / so müssten alle Trauerspiele / als der Poeten höchste Meisterstücke / in Verse verfasset werden / welches auch wol seyn kan / und haben wir derselben so viel Arten / als die Griechen und mehr als die Römer

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auffassung zuständig ist. In besonderem Maße vermag es eine Analyse der übergeordneten Mächte zu liefern, die den Zuschauer in ihren Bann ziehen und seine irdische Existenz beherrschen. Hinter der pessimistischen Vorstellung vom Leben als ständiger Leidenserfahrung, die das Trauerspiel an Modellfällen expliziert, erscheint freilich ein christlicher Horizont. Die heilsgeschichtliche Perspektive, wie sie Masen zur Prämisse seiner Theorie der >verisimilitudo duplex< gemacht hatte, wird dabei durch das allegorische Verfahren garantiert, das vom WelttheaterGedanken eine wesentliche Wirkungsabsicht empfängt: die Personifikation der metaphysischen Instanzen, deren komplizierte Hierarchie der Reyen vorzuführen sucht, richtet den Blick des Zuschauers auf die wahren Konstanten seines Lebens und die Gebote des mächtigen Regisseurs, der das mundane Geschehen lenkt. So ist das Trauerspiel nicht nur, wie das berühmte Wort Harsdoerffers besagt, »Schul der Könige«, 37 sondern auch Einführung in die Prinzipien der christlichen Metaphysik, allegorische Initiation in die Gesetze jenes >höheren ReichsCatharina von Georgien^ das die Brücke zum letzten Akt, zum Märtyrerende der Protagonistin schlägt, ringen Liebe und Tod vor der strengen Richterin Tugend um die Macht über den Menschen;41 der zweite Reyen des >Papinian< zeigt uns Themis, die Göttin der Ordnung, die unter der Assistenz der Gerechtigkeit die >Rasereyen< gegen den Brudermörder Bassian mobilisiert, der vierte führt eindrucksvoll vor Augen, wie sie dem schlafenden Kaiser zusetzen und seine Gewissensqual angesichts weiterer Verbrechen steigern;42 im dritten Zwischenspiel von >Cardenio und CelindeCardenio und CelindeCardenio und C e lindeTraum< und > Wirklichkeit* zueinander verhielten ( G S I, S. entsprechend folgerichtig dann die B e schränkung der Allegorie auf den Reyen: sie ist für Benjamin Teil der Traumsphäre; Geistererscheinung und Allegorie werden hier nicht voneinander geschieden.

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ders klar tritt sie dort zutage, w o es um die Antizipation künftigen Geschehens geht, wo die Allegorie von vornherein dazu disponiert ist, den Sinn der dramatischen Handlung auf einem höheren Niveau zu verdeutlichen. Kein anderer Ort scheint geeigneter für diese Aufgabe als der Prolog, der selbstverständlicher Bestandteil des jesuitischen Schulactus ist, für das schlesische Kunstdrama jedoch geringere Bedeutung besitzt. L o henstein eröffnet immerhin seine türkischen Trauerspiele mit ferventen Anklagereden des gefesselten Asien und des »Thracischen Bosporus«, Gryphius nutzt die Technik des Prologs nur an einer Stelle, greift dabei aber gleichfalls auf allegorische Stilmittel zurück. 46 »Der Schauplatz lieget voll Leichen / Bilder / Cronen / Schwerdter etc. Uber dem Schau=Platz öffnet sich der Himmel / vnter dem Schau=Platz die Helle.« 47 So lautet die wohl berühmteste Bühnenanweisung des deutschen Barockdramas, der Einleitungssatz zur >Catharina von Georgiens In die präzis beschriebene Szenerie tritt die Ewigkeit; sie »kommet von dem Himmel / vnd bleibet auff dem Schau=Platz stehen.«48 Noch ehe das erste Wort gesprochen ist, regiert ein deutlicher Gegensatz zwischen der äußeren Wirklichkeit, deren Hinfälligkeit die Leichen bildhaft dokumentieren, und der metaphysischen Dimension, wie sie durch Himmel, Hölle und Ewigkeit bezeichnet scheint. Drei Teile gliedern die Argumentation, mit der die Ewigkeit das Publikum ins Geschehen einstimmt. A m Anfang steht die (zeittypische) A u f listung der Vanitas-Indizien, die bedrückende Bestandsaufnahme mundanen Verfalls und irdischer Pein. Mit »dürren Todtenbeinen« (Ι,ν.2) ist die Welt gefüllt, die »Throne krachen« (Ι,ν.15), »Triumphs Gepränge« 46

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D . C . v. Lohenstein, Ibrahim Bassa, T T 16. »Asien wird in gestalt einer Frauen von den Lastern auf den Schau-Platz gestället«, so die Bühnenanweisung. Der Prolog führt eine hitzige Verdammungsrede vor, die Gerichtstag über die türkischen Tyrannen hält. Ibrahim ist »Tigerthier«, »Kindermörder und »Bluthund« (I,v.8/f.): er habe den gesamten asiatischen Kontinent zugrundegerichtet. Subtiler als der Prolog des Frühwerks fällt das Vorspiel zum >Ibrahim Sultan< ( 1 6 7 3 ) aus, das vom »Thracischen Bosporus« bestritten wird. Ort der Exposition ist »die gegend der Käyserlichen Haupt-Stadt Wien« ( T T 100), was von vornherein die politische Tendenz verdeutlicht, die hier vorwaltet. Wie die >Sophonisbe< schließt auch der Prolog mit einem (allegorisch geschmückten) L o b der habsburgischen Staatsvernunft. Wien erscheint als Ort, »Wo die starcken Adler sich gütiger als Tauben zeigen / U n d Stambuldens Monden sich der Teutschen Sonnen neigen« (I,v.j 5 f.). Gestützt wird diese allegorische Ostentation durch den Hinweis auf Jes. 5 , 1 7 (Schwerter zu Pflugscharen) und das Sinnbild von L a m m und L ö w e , die friedlich vereint sind (I,v.6off.). A . Gryphius, Catharina von Georgien, G A V I , S. 139. A . Gryphius, Catharina von Georgien, G A V I , S. 139. Z u m Prolog der E w i g keit vgl. A . Schöne, Emblematik und Drama, S. 2 i 7 f . sowie (im Blick auf patristische Quellen) H . - J . Schings, >Catharina von Georgiens S. 3 5f., 44.

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wird zum »Todtentantz« (Ι,ν.26), Schlösser erweisen sich als »schmaler Sarg« (Ι,ν.33), der Mensch, der sich an »Pfützen [...] stat an der Quell erfrischt« (I,v.8), ist nurmehr Spielball des Schicksals. Die allegorische Rede der Ewigkeit signalisiert, daß auch dem Herrscher nur wenig Zeit zur Verfügung steht, daß gerade der Usurpator - der >Leo Armenius< beweist es - zum Opfer launischer Fortunamächte zu werden droht: »Dem Uberwinder auch wurd offt sein Lorbeerkrantz I Verwandelt in Cypressen Aste [...]«. (I,v.2if.) Daß die Zypresse ein eschatologisches Sinnbild, ein »symbolum mortificationis« ist, weiß bereits die Antike, wie man etwa Ovids >Metamorphosen< entnehmen kann.49 Dem bildhaften Höhepunkt der rhetorisch streng gegliederten Rede folgt ein Mittelteil, in dem die Ewigkeit das auf den Zuschauer bezieht, was zunächst nur als allgemeiner Vanitas-Befund erschien. »Schaut Arme!«, so lautet die mehrfach variierte Formel, mit der sie jeweils ihre Dokumentation der Vergänglichkeit eröffnet. Durch die Diagnose, daß man nichts Irdisches wirklich besitzen könne, wird jedoch bereits ein Umschwung angedeutet: Setzt Bilder auff! durchlaufft die grosse See! Entdeckt ein wildes Land / setzt N a h m e n auff den Schnee [...] D o c h glaubt diß auch darbey Daß auch diß was ihr besitzet euch noch recht bekand nicht sey [...]. (I,v.j8f.)

Erst wenn die Einsicht in die Relativität aller mundanen Werte vermittelt ist, darf das Publikum die Trostworte des Schlußteils vernehmen, die bereits den Kontakt zur Dramenhandlung, zu Catharinas Märtyrerschicksal und dessen exemplarischem Charakter herstellen.50 Unzweideutig ist die Alternative, die sich da offenbart: Schaut den Kercker des Verterbens / hier ist nichts denn A c h und Klage

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A l s »symbolum mortificationis« bezzeichnet Picinelli die Zypresse (Mundus Symbolicus, lib.9, nr.i 59). Vgl. Ovid, Metamorphosen, X , v . i 2 8 f . (Der Jüngling Cyparissus ist von Apollon zur Strafe in einen Baum verwandelt worden, der künftig als Sinnbild des Todes gelten soll): »Fessus in herbosa posuit sua corpora terra I Cervus et arborea frigus ducebat ab umbra. I H u n c puer imprudens iaculo Cyparissus acuto I Fixit et, ut saevo morentem vulnere vidit I Velle mori statuit [...]«. Spangenbergs >LustGarten< führt zunächst Lucanus als Belegautor an, aber ebenso Vergil, der bei der Beschreibung von Polydors Leichenbegängnis den eschatologischen Charakter der Zypresse betont (LustGarten, Sämtliche Werke, Bd. V I , S. j^of.; vgl. Vergil, Aeneis, III,v.63f.).

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Die Märtyrergestalt unterliegt dem Prinzip der imitatio Christi, das zuallererst eine moraltheologische »Vorbildethik« ( L T h K , Bd. V I I , Sp. 760) verkörpert und auf das Jesuswort in Jo. 12,26 zurückgeht: »Wer mir dienen wil / der folge

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Schaut das Erbschloß höchster Lust; hier ist nichts denn Freud und Sonne [...]. (I,v. 7 6f.) 51 D e m »Schauplatz der Sterbligkeit« (I,v.81) und seinen Requisiten des Verfalls steht jetzt das Reich der Ewigkeit gegenüber, der düsteren Weltverachtung das Angebot himmlischer Gnade. Sie wird dem zuteil, der wie die Titelheldin rechtzeitig die Eitelkeit des Lebens durchschaut hat: Die werthe Fürstin folget mir die schon ein höher Reich erblicket / Die in den Banden frey / nicht irrdisch auff der Erd / Die stritt und lid für Kirch vnd Thron vnd Herd. (I,v.82f.) Mit dem Hinweis auf Catharina erschließt der allegorische Prolog explizit den Bezug zur Handlung des Trauerspiels. Das Präludium erschöpft sich nicht in der Vermittlung von Vanitas-Lehren und eschatologischer Tröstung, sondern legt seine konsolatorische Botschaft zugleich als D e u tung des tragischen Geschehens an. Die vielzitierte Schlußformel - » U n d lebt und sterbt getrost für Gott und Ehr und Land« (I,v.88) - mischt die christliche Moralisation mit einer stoischen Komponente, die bekanntlich, vermittelt durch die von Justus Lipsius beförderte Rezeption der Schriften Senecas und Boethius', für das deutsche Barockdrama größtes Gewicht besitzt. 52 Indem der Prolog Catharinas Martyrium als Modell-

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mir nach / Vnd wo ich bin / da sol mein Diener auch sein. Vnd wer mir dienen wird / den wird mein Vater ehren.« Vgl. auch Hebr.13,7, 2 Thess. 3,7-9 sowie Jo.i3,36f. u. Jo.21,19. Noch Catharina steht als echte Märtyrerin im Zeichen der imitatio Christi und ihrer gedoppelten Perspektive; als Gläubige erfüllt sie die Gebote innerweltlicher Askese, durch ihren Opfertod bekräftigt sie das Auferstehungsversprechen. Zum Begriff des dramatischen Exemplumpostfiguralen Gestaltung< vermeiden hilft, vgl. die Arbeit von K.-H. Habersetzer, Politische Typologie, S. Zum nachdrücklichen Appell der Ewigkeit, das Häßliche zu >schauentranquillitas< nicht übereinkommt. Neuerdings auch P.J. Brenner, Der Tod des Märtyrers, bes. S.25of., der die Gryphschen Tyrannen rehabilitieren möchte, dabei aber die christliche Tradition des Märtyrerspiels bei Gryphius unterschätzt. 249

fall christlicher Bewährung in höchster N o t interpretiert, sprengt er von vornherein die Handlungsimmanenz des Trauerspiels und transzendiert die nachfolgenden Ereignisse auf eine geistige Ebene, in der faktisches Geschehen stets spirituellen Charakter besitzt. Catharinas Schicksal wird zur exemplarischen Erprobung der Lehren, die das Vorspiel vermittelt, zur Illustration stoischer constantia - zur Allegorie jener Beständigkeit, von der bereits der Untertitel des Dramas im Stile der emblematischen inscriptio spricht. 53 Nicht zu übersehen ist, daß der Prolog seinerseits auf Deutungsvarianten der Allegorese zurückgreift und an der uns inzwischen gut vertrauten Poetisierung der spirituellen Exegese partizipiert, die sich im 17. Jahrhundert so großer Beliebtheit erfreut. Besonders klar läßt sich einmal mehr der sensus tropologicus erkennen. Die Anhäufung von VanitasIndizien will bereits der Einübung in die christliche Demut dienen und zur Skepsis gegenüber schalem Ruhm einladen. Der contemptus mundi, den das große »Rügegedicht« 54 des Cluniazensers Bernhard von Morias (um 1140) zur Prämisse echter Frömmigkeit erhob, ist nicht Selbstzweck, sondern Lehre des Verzichts, Spielart innerweltlicher Askese - eine spezielle, im Barock wiederentdeckte Interpretation des biblischen sensus tropologicus. In bekannter Manier verknüpft Gryphius' Prolog zudem die Botschaft des sensus allegoricus mit der des anagogicus. Die heilsgeschichtliche Perspektive, die der Argumentation des Vorspiels zugrundeliegt, tritt konkret in der eschatologischen Erwartung zutage, die durch den Hinweis auf das >höher Reich< beschworen wird. Nicht zuletzt die allegorische Identität der Vorrednerin, die Tatsache, daß hier die >Ewigkeit< das Wort ergreift, läßt sich als Andeutung jener christlichen Eschatologie verstehen, deren Lehren auch im >Leo Armenius< und in der >Felicitas< des Nicolaus Caussinus (1621), die Gryphius selbst übersetzte, durch dramatisches Geschehen vermittelt werden. 55 Wenn die Protagonistin am Ende des Trauerspiels als neue Ewigkeit aus dem Himmel herabsteigt und den Tyrannen Abbas mit einem keineswegs unchristlichen, wohl eher apokalyptisch getönten Racheschwur überzieht, dann hat sich die Prophezeiung der Vorrednerin erfüllt, ist der 53

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Zur Titelgebung im barocken Trauerspiel und ihrer Nähe zur emblematischen Struktur A . Schöne, Emblematik und Drama, S. 194t· E . R . Curtius, Europäische Literatur, S. 1 3 1 . Bei Curtius auch Hinweise zur Rezeption des Contemptus-mundi-Gedankens im Spätmittelalter. Zum >Leo Armenius< vgl. die Argumentation bei G. Kaiser, >Leo Armenius, Oder Fürsten-MordFelicitas< (>Beständige Mutter / Oder Die heilige Felicitas, auß dem Lateinischen Nicolai Causini, von Andrea Gryphio übersetztes Trauerspiel·, G A VI, S. iff, 7iff.) die Interpretation von H. Plard, in: Die Dramen des Andreas Gryphius, bes. S. 30jff.

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Kreis im Zeichen eines Rollenwechsels geschlossen: Catharina bekräftigt die Überlegungen des Prologs und darf nach überstandenem Leid ihrerseits die Funktion der Allegorie versehen, die durch das Lob der himmlischen Gnade den Sinn des dramatischen Geschehens nachdrücklich einschärft. 56 Daß die Titelheldin nunmehr selbst als allegorisches Sinnbild der Ewigkeit erscheint, stützt die Evidenz der Prolog-Argumentation und erweist die geistige Wirklichkeit ihrer Prophezeiungen: das >hoeher Reichs von dem anfangs die Rede ist, hat für Catharina reale Konturen angenommen. Der allegorische Charakter, der ihrem letzten A u f tritt anhaftet, spiegelt die Vollendung der exemplarischen Züge wider, die dem Schicksal der Protagonistin von Beginn an eingeprägt waren. In der Schlußszene ist die Mustergültigkeit der Märtyrerin nochmals gesteigert und Catharina zum Sinnbild der Ewigkeit avanciert. Mit den Mitteln der Allegorie demonstriert die Wiederholung des Prologs durch das Nachspiel die heilsgeschichtliche Aufhebung der irdischen Vorläufigkeit des Menschen und zugleich den teleologischen Charakter des christlichen Erlösungsgedankens. Nicht zufällig halten sich Johann Usings Kupferstiche zur Erstausgabe der >Catharina von Georgien< (1657) bevorzugt an das eindrucksvolle Schlußszenarium des Trauerspiels. Gryphius' Prolog beweist, daß der barocke Allegoriker nicht erst im Reich Gottes >erwachtCatharina von Georgien^ S. 71 f. Vgl. auch E . M . Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen, S. 1 9 i f . Dies gilt es vor allem gegen Benjamins Diktum hervorzuheben ( G S I, S.406: »Zuletzt springt in den Todesmalen des Barock - nun erst im rückgewandten größten Bogen und erlösend - die allegorische Betrachtung um. Die sieben Jahre ihrer Versenkung sind nur ein Tag. Denn auch diese Zeit der Hölle wird im Räume säkularisiert und jene Welt, die sich dem tiefen Geist des Satan preisgab und verriet, ist Gottes. In Gottes Welt erwacht der Allegoriker.«) Gerade der >CatharinaLeo ArmeniusDeus absconditus< auf das Ende des Gryphschen Trauerspiels hebt G . Kaiser, >Leo Armenius«, S. 24t. hervor. E. Mannack, Andreas Gryphius, S. 59 betont, daß die These von den »offenen Deutungsmöglichkeiten« vornehmlich »auf Schwierigkeiten zurückzuführen sein (dürfte, P. A.A.), denen sich der moderne, theologisch unzureichend vorgebildete Leser gegenübersieht.« 61

Daß gerade im >Leo Armenius< die Technik der Allegorese eine besondere Rolle spielt, mag, wie auch die ältere Forschung gemutmaßt hat, u. a. auf biographische Hintergründe verweisen: in Straßburg hatte Gryphius in den Jahren 1646/47 nachweislich engen Kontakt mit dem protestantischen Theologen Johann Conrad Dannhauer, dem späteren Verfasser der >Hermeneutica sacra< (1654). Dannhauer war ein exzellenter Kenner der allegorischen Hermeneutik und inspirierte Gryphius womöglich zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Allegorese, die sich in der exegetischen Struktur der >LeoMenschlichen Lebenß TraumBrunnen=Discurs< (1637)). Vgl. zum biographischen Hintergrund E. Mannack, Andreas Gryphius, S. 58 sowie P. Rusterholz (Hrsg.), Leo Armenius. Trauerspiel, Stuttgart 1979 (2. Aufl., zuerst 1971), Nachwort, S. 129.

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G. Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 473. Daß es sich um eine Salomo-Paraphrase handelt, ist der Forschung bisher entgangen. Als erster hat, soweit ich sehe, G . Müller, Deutsche Dichtung der Renaissance und des Barocks, Potsdam 1930, S. 206 auf den Bezug zwischen Harsdoerffer und Gryphius hingewiesen, ohne freilich die gemeinsame biblische Quelle zu nennen. Zu emblematischen Hintergründen des ersten Reyens A. Schöne, Emblematik und Drama, S. i 6 i f . W. Barner, Gryphius und die Macht der Rede, bes. S. 336L setzt sich lediglich mit den inhaltlichen Implikationen des Motivs auseinander (Risiko politischer Rede, Gebot der Vorsicht). Für H. Steinhagen, Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S. 107 ist der Befund des

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sitzt im Unterschied zu anderen Zwischenspielen kaum vorausdeutende Potenzen. 63 Der unmittelbare Kontakt zur dramatischen Fabel schließt freilich die moraltheologische Erhöhung des Geschehens nicht aus. Sie wird dort sichtbar, w o der >Zusatz< mit seinem L o b der sprachlichen Vorsicht, das Kritik an Geschwätzigkeit und Vermessenheit impliziert, Prinzipien moralischer Provenienz berührt, die gemeinhin im Kontext der durch den biblischen sensus tropologicus vermittelten Verhaltensgebote stehen.64 Wie eng die Botschaft des Reyens an die dramatischen Ereignisse gebunden bleibt, zeigt der Umstand, daß Michael Baibus in der zweiten Abhandlung nach Verkündigung des Todesurteils durch Leo auf die Formulierungen des Zwischenspiels zurückgreift und dessen Lehre als die

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ersten Reyens eine Art Vorschein moderner Sprachskepsis. Grundsätzlich zu fragen bleibt dabei, ob die Diagnose des Reyens, die sich eng an den SalomoPassus anlehnt, die UnZuverlässigkeit der Sprache oder jene des Menschen anprangert. Das Motiv der Sprachskepsis, das bekanntlich bis auf Piatons >Kratylos< zurückreicht und im 17. Jahrhundert vor allem den englischen Empirismus bestimmt, schließt häufig eine skeptische Anthropologie ein (vgl. Bacons Diktum: »Die Menschen glauben, daß ihr Geist dem Wort gebiete; aber oft kehren die Worte ihre Kraft gegen den Geist um (...)«. Novum Organon (1623), in der Übertragung v. J. H. v.Kirchmann, Berlin 1870, S.fp). Der Fortgang der Trauerspielhandlung scheint mit einiger Klarheit zu zeigen, daß Gryphius nicht an einer kritischen Auseinandersetzung mit den Erkenntnismöglichkeiten der Sprache interessiert ist, sondern zumal das Risiko menschlicher Selbstüberschätzung und die Grenzen irdischen Glücks im Auge hat. Wenn im zweiten Reyen des >Papinian< die Gerechtigkeit den Sturz Bassians ankündigt, so sprengt diese Prophetie sogar den Rahmen der Trauerspielhandlung: sie wird sich erst im Zuge eines geschichtlichen Prozesses erfüllen, den das Drama nicht mehr darstellt (»Das grosse Rom erstarrt / ob seinem Bassian. I Sein Bruder fil durch Jhn; fallt jhr den Mörder an.« (III,v.57if.)) Ähnlich verhält es sich mit Rache und Furien als Personifizierungen der Nemesis, die in Lohensteins >Ibrahim Sultan< das Ende des osmanischen Tyrannen in Aussicht stellen (I,v.72if.,IV,v.477f.), der Verhängnis-Prophetie in der >Epicharis< (I, v.8oof., II,v.j77f., III,v.765f.), den allegorischen Visionen des Fortunawechsels im ersten Reyen von Hallmanns >Mariamne< (I,v.500f.) oder dem Anklagechor der fünf Sternzeichen am Ende des >Theodoricus< (V,v.79if.), deren Ankündigungen erst erfüllt werden, wenn sich die geschichtliche Schuld der Gewaltherrscher vollendet hat. Es versteht sich, daß hier auch das höfische Ideal der Verschwiegenheit berührt ist, wie es vor allem die prudentistische Staatsphilosophie eines Graciän, Saavedra Fajardo und Zincgreff vermittelt. Ganz in deren Sinne formuliert der Späthumanist Johannes von Chokier: »Das Gbiß und Zaum der Zungen dein. I Im Herzen soll angebunden sein.« (>Thesaurus Politicus; Oder/ Schatzkammer Politischer Aphorismorum oder Lehrsprüche«, Nürnberg 1624, S. 451, zit. nach W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 249; bei Kühlmann auch Überlegungen zum Prinzip des Schweigens und Verschweigens im Kontext der Hofkultur des Absolutismus).

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seine ausgibt: »Verflucht wer auf den Mund vnd auf versprechen traw't!« (ΙΙ,ν.530) Während sich der erste Reyen mit der Aufarbeitung des Geschehens begnügt, überschreitet der zweite bereits dessen Immanenz und bringt durch den Hinweis auf den »Wechsel aller dinge« (II,v. 597) ein zeittypisches Interpretationsmuster ins Spiel, das den Exempelcharakter der dramatischen Handlung klarer hervortreten läßt. Der Chor der Höflinge kündigt an, daß der selbst durch Usurpation an die Macht gelangte Kaiser Leo stürzen wird. Eine Vielzahl allegorischer Topoi stützt die VanitasDiagnostik, die den gesamten Reyen beherrscht. Besonders kunstvoll ist das Sinnbild des Lebenstraums an das künftige Spielgeschehen geknüpft. Gryphius verwendet das vor allem durch Calderons >La vida es sueno< bekannte Motiv schon in einer frühen Leichabdankung, die den programmatischen Titel >Menschlichen Lebenß Traum< (1637) trägt.65 In der vierten Strophe des Reyens heißt es: Sterbliche! was ist diß leben / A l s ein gantz vermischter träum! Diß was ehr' vnd fleiß vns geben Schwindet alß der wellen schäum! (II,v.6o9f.)

Die allegorische Vorstellung vom Leben als Traum, die für das 17. Jahrhundert meist die Hoffnung auf ein Erwachen im Jenseits einschließt, illustriert die Relativität aller weltlichen Werte und beleuchtet den provisorischen Charakter irdischer Existenz, auf den auch der >CatharinaCatharinaEs ist alles eitel·, das mit ähnlichen Worten (und geschult am >Prediger SalomoLeo Armenius< zumindest ist die Handlung mit dem vierten A k t e zu Ende.«

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Wenn man den Schlußakt als verlängerte Exegese, als Vollendung der Botschaft des Reyens auffaßt, wird man das letzte Zwischenspiel selbst auch nicht mehr als Fremdkörper betrachten können. Vgl. dagegen G . Kaiser, >Leo Armenius< (S. 19), der den Reyen eine »Durchkreuzung der Geschichte durch das Evangelium von der Geburt Christi« nennt. 2

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genügend Indizien für einen inneren Zusammenhang sprechen. 71 Auffällig scheint zunächst die dramaturgische Funktion, die der Reyen versieht, überbrückt er doch gleichsam die Zeit, die zwischen M o r d plan und Ausführung verstreicht. Während Priester und Jungfrauen ihr Loblied auf die »Frewdenreiche Nacht« ( ΐ ν , ν . 3 6 1 ) der Geburt Christi vortragen, fallen die als Mönche verkleideten Schergen des Michael Baibus über den am Kreuz betenden Kaiser her und stoßen ihm die Dolche in die Brust. Die Intervention des Reyens garantiert, daß aristotelische Tragödienregeln eingehalten werden, das Gebot der Einheit von O r t und Zeit ebenso wie das bekannte Gräßlichkeitsverdikt, das dem barocken Trauerspiel und seiner Theorie ansonsten nicht eben viel gilt (Opitz und Harsdoerffer ignorieren es, Lohenstein unterläuft es meist). 72 Daß der Reyen mit jenem C h o r identisch ist, der im Rahmen der vor Leo abgehaltenen Frühmesse die Weihnachtsoffenbarung besingt, zeigt der spätere Botenbericht: Es war das dritte theil der Finsternis vergangen / Alß sich der Priester Rey in Gottes Kirchen drang / Man hub die Lieder an / der süssen seitten klang Ließ in der stillen zeit sich angenehmer hören. (V,v.68f.) A l s Ubermittler eines geistlichen Sinns, der zunächst durch das mörderische Geschehen pervertiert zu werden scheint, ist der C h o r hier nicht eigentlich Zwischenspiel, sondern integrales Element der dramatischen Handlung; von vornherein lassen sich tragische Faktizität und spirituelle Botschaft kaum voneinander trennen. Die Forschung hat mehrfach 71

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So G. Kaiser, >Leo ArmeniusTroianerinnenBuch von der Deutschen Poetereys S. 3of. (die Definition des Trauerspiels setzt hier bekanntlich ganz auf die gräßlichen Motive und deren Darstellung). Wichtigster Repräsentant der bei Opitz nur implizit berührten Theorie der Abhärtung durch die Tragödie ist Daniel Heinsius, auf dessen Schrift >De Tragoedia Constitutione< (Leiden 1 6 1 1 , Kap. 5—9) auch die >Poeterey< verweist. Besonders auffällig (unter explizitem Bezug auf Scaligers Poetik) ist die Tendenz zur Ästhetik des Schreckens in Harsdoerffer Trauerspieltheorie: »Erstgedachter Inhalt muß grosse Sachen betreffen / von der Könige / Fürsten und Herren Verzweifflung / Mordthaten / Verfolgung / Meineid / Betrug / Blutschande / Schlachten / Tod / Grabschrifften / Klagliedern etc.« (Poetischer Trichter, II, S. 80). Vgl. zum Problem des Gräßlichen H.-J. Schings, Consolatio Tragoediae, S. 28ff. - Zum Motiv der >atrocitas< bei Lohenstein, das zumal in den Folter- und Hinrichtungsszenen der römischen Trauerspiele zutagetritt, die Arbeit von R. Meyer-Kalkus, Wollust und Grausamkeit, S. 207f. 258

die >Ambivalenz< hervorgehoben, die am Ende des Dramas durch den offenkundigen Gegensatz zwischen Leos schrecklichem Tod und der Gnadenverheißung der Christnacht, zwischen äußerem Ereignis und geistigem Sinn provoziert werde. 73 Da mit der metaphysischen Verbindlichkeit auch die Leistung der von Gryphius praktizierten Allegorese zur Debatte steht, empfiehlt es sich, den Konnex zwischen Faktizität und Spiritualität genauer zu prüfen. Bereits der Anfangsvers des Reyens, der hier wahrhaft >Chorlied< ist, erwähnt die »Freudenreiche Nacht« (ΐν,ν.361), die zu feiern man sich anschickt, da Leo ermordet wird. Aufschlußreich wirkt das Spiel der Kontraste, das >Satz< und >Gegensatz< bestimmt, der motivische Wechsel von Licht und Dunkelheit, in dem sich metaphorisch das Spannungsverhältnis zwischen Weihnachtsoffenbarung und grausamem Tod des Kaisers schon abzeichnet. Spricht der Chor der >Jungfrawen< von der »Nacht: I In der das ware Licht selbstendig vnß erschienen« (IV,v.36if.), so jener der Priester in umgekehrter Folge vom »glantz / I Den Finsternis verhüll't« (IV,v.37of.). Die dunkle Stimmung wird freilich durch die heilsgeschichtliche Perspektive und den Hinweis auf den Gottessohn überwunden, wenn es wenig später heißt: Der schatten nimbt ein end Die alte Prophecey wird durch diß Kind erfüllet. (IV,v.39if.)

Gryphius hat den metaphorischen Gegensatz von Licht und Schatten, der in einer höheren spirituellen Ebene durch das Motiv der Heilandsoffenbarung aufgehoben wird, auch einigen seiner geistlichen Gedichte zugrundegelegt, so dem ersten der >Epigrammata< (»Über die Geburt des Herrn Jesu«) und dem Sonett >Uber die Geburt Christi 1657s dessen zweite Strophe die Verse des Jungfrauen-Chors fast wörtlich übernimmt: 74 Ο freudenreiche Nacht, in welcher A c h und Klag U n d Finsternis und was sich auf der Welt verschworen 73

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P. Szondi, Versuch über das Tragische, S. 2 3 2 (Ende als >EntheiligungScheinLeo Armenius< betont, daß der M o r d an L e o zunächst wie eine Pervertierung der Weihnachtsoffenbarung wirke, weist aber mit überzeugenden Argumenten nach, daß die nur auf den ersten Blick bestehende Paradoxie durch die Schlußwendung des Trauerspiels wiederum aufgehoben wird (S. 2 i f . , 24). A . Gryphius, G A I, S . 9 5 . Z u r Lichtmetaphorik in den Sonetten und im >Leo Armenius< D . W. Jons, Das >Sinnen-BildZusatz< um moralische Kraft bittet (»dieses Kind verley vns allen I Daß wir wollen seinen willen / daß wir jhm stets wol gefallen« (IV,v.403f.)), so berührt das klar ersichtlich den sensus tropologicus und seine Verhaltensgebote. Verweist der zweite Chor der Jungfrauen darauf, daß die Geburt Christi Konsequenzen für alle Menschen mit sich bringt (»Wir mögen Gott nun Bruder nennen! I Er ist nicht mehr ein Fewer das verzehrt; I Der Herr hat sich in einen Knecht verkehrt« (IV,v.396f.)), dann ist das eine dezidiert ekklesiologische Auslegung der Weihnachtsbotschaft, Bezeichnung des sensus allegoricus und der mit ihm verbundenen heilsgeschichtlichen Aspirationen. Erneut zeigt sich Gryphius an dieser Stelle als Kenner der Allegorese, die ganz in den Dienst subtiler literarischer Wirkungsmöglichkeiten tritt: der Chor gibt die geistigen Koordinaten an, denen das dramatische Geschehen zuzuordnen ist, verstellt aber zunächst auch den Blick auf dessen grausige Faktizität. Herrscht nicht doch, so muß man fragen, ein Widerspruch zwischen allegorisch ausgelegter Weihnachtsbotschaft und Tyrannenmord? »Ach grawen volle nacht! ha! schreckensreiche zeit!« (V,v.i) Der Ausruf der von bösen Träumen geplagten Theodosia signalisiert schon zu Beginn der letzten Abhandlung, daß die heilsgeschichtliche Auslegung des Chors mit dem düsteren Charakter der Trauerspielhandlung nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen ist. Der prophetische Traum der Kaiserin, die Geschehnisse in der Frühmesse, die Berichte von Boten und Priester durchkreuzen jedoch nur auf den ersten Blick die spirituelle Perspektive des Reyens, schaffen bloß vordergründig eine Situation der Ambivalenz und werden bei genauerer Betrachtung kunstvoll in die Botschaft der Weihnachtsoffenbarung integriert. Schon Theodosias Schreckenstraum läßt ahnen, daß der Mord an Leo mehr ist als nur ein Lehrstück des Fortunawechsels. 75 Seine Ereignisfolge erinnert an die antithetische Grundstruktur der späteren >Kirchhoffs=Gedancken< (1657), deren tröstende Schlußbotschaft hier freilich fehlt: der Gegensatz zwischen Theodosias Lob der Christnacht (»Die wüste klippen hören I Der Engel jauchtzen an!« (V,v.24f.)) und der Prophezeiung der ihrem Grab entstiegenen Mutter (»Die heiPge Nacht be75

Zumindest dürfte ein erweiterter Fortunabegriff, der Aspekte der christlichen Providenz aufnimmt, in Rechnung zu stellen sein. Vgl. H . - J . Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. 18 5ff. u. G . Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, S. 9}f.

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deckt die höchsten missethaten / I Die sicher Kirche; M o r d ! « (V,v.3if.)) wird nicht aufgehoben, sondern bleibt zunächst bestehen. 76 Erst der B o tenbericht, der Theodosias düstere Vorahnung bestätigt, schließt den Hiatus zwischen faktischem und geistigem Ereignissinn. Leo, so heißt es da, habe sich als »ein erhitzter L o w « (ν,ν.138) verteidigt und sei schließlich »voll muths« (ν,ν.132) am Kreuz gestorben: Er fühlte das die kräfft jhm algemach entgangen / Alß er das Holtz ergriff / an welchem der gehangen Der sterbend vnß erlöst / den Baum an dem die Welt Von jrer angst befrey't [...]. (V,v.i43f.) Die auch von der Forschung mehrfach hervorgehobene imitatio C h r i sti, die hier zur Sprache kommt, wiederholt auf überraschende Weise das emblematische Zitat, mit dem in der ersten Szene des Trauerspiels einer der Verschworenen seine Rede würzt. 7 7 Die pictura, von der da gesprochen wird, birgt freilich eine ganz andere Quintessenz. Sie zeigt einen wütenden L ö w e n , der auf dem Rücken ein »purpur rothes Creutz« (I, v . i i 5 ) trägt, durch das ein Jäger sein Schwert bohrt - für die Verschwörer ein klarer Hinweis auf Kaiser Leo, den man zur Strecke zu bringen wünscht. Von vornherein enthält das Emblem jedoch einen D o p pelsinn, der schon die christliche Tradition des Motivs prägt. A l s Symbol für den Evangelisten Markus trägt der L ö w e positive Züge. Der >Physiologus< nennt ihn ein Sinnbild der Auferstehung Christi und stützt diese Deutung durch eine bereits der Antike vertraute Spekulation, derzufolge junge Löwen zunächst tot zur Welt kommen und erst nach drei Tagen 76

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Vgl. A. Gryphius, G A III, S. 6ff. Man wird sagen können, daß die Chronologie der Traumszene jene der >Kirchhoffs=-Gedancken< förmlich umkehrt: überwinden diese am Ende die düstere Stimmung, die durch den danse macabre der auferstandenen Toten provoziert wird, vermöge einer konsolatorischen Perspektive, so beginnt die Traumsequenz gerade mit Theodosias Worten der Tröstung (»Leg alle Leid-tracht hin / vnd singe dem zu ehren / Der in der Krippen lach't {...)« (V,v.23f.)), um dann mit der bedrohlichen Prognose der Mutter zu schließen. Ein für den Imitatio-Gedanken entscheidender Passus des Johannes-Evangeliums berührt auch das Lichtmotiv, das in Gryphius' Darstellung der Weihnachtsoffenbarung eine so zentrale Rolle gespielt hatte: »Jch bin das Liecht der Welt / Wer mir nachfolget / Der wird nicht wandeln im Finsternis / Sondern wird das Liecht des Lebens haben.« (Jo.8,12). Gryphius' Vorrede an den »Großgünstigen Leser« betont, übrigens in eingestandener Abweichung von seinen beiden byzantinischen Quellenautoren des 1 1 . Jahrhunderts (Georgios Kedrenus, Compendium historiarum, P G 1 2 1 , bes. S.925-954, Johannes Zonaras, Annales, P G 134/35, hier P G 134, S. 1366-1385), daß Leo im Tod nicht irgendein, sondern das Kreuz Christi ergriffen habe ( G A V, S. if.), was den Imitatio-Charakter nochmals unterstützt. Zum Quellenbestand vgl. W. Eggers, Wirklichkeit und Wahrheit, S. 1 j8f. 261

zum Leben erweckt werden. 78 Zugleich ist die Annahme verbreitet, daß der Löwe die teuflischen Mächte und deren Machtwillen verkörpere, was zumeist durch einen Hinweis auf den ersten Petrus-Brief 5,8 abgedeckt wird: »Seid nüchtern vnd wachet / Denn ewer Widersacher der Teuffei gehet vmb her / wie ein brüllender Lewe / vnd suchet / welchen er verschlinde.«79 Die beiden konkurrierenden Interpretationen des Emblems entsprechen dem Gegensatz zwischen Tyrannen und Märtyrer, der die Figur des Kaisers bestimmt.80 Der Löwe des Baibus ist ein Gewaltherrscher, der als Usurpator an die Regierung kam; die beiden ersten Abhandlungen zeigen den Titelhelden ganz im Habitus des brutalen Machtmenschen. Erst durch seinen Tod wird Leo im christlichen Sinne erhöht und von der Gnade des verzeihenden Gottes erreicht, die der vierte Reyen preist. Die verschiedenen Bedeutungen des Kreuzes bekräftigen Leos Doppelrolle. In Michaels Emblem ist es nur ein Orientierungspunkt für das Schwert des Jägers, im Botenbericht dominiert die martyrologische Symbolik. Die divergierenden Auffassungen des Sinnbilds dürfen nicht gesondert betrachtet werden, sie entsprechen vielmehr den unterschiedlichen Stufen des Trauerspiels, das am Ende sein höchstes geistiges Niveau erreicht und die Züge eines Märtyrerdramas angenommen hat. Es ist kaum zu übersehen, daß bei Gryphius die heilsgeschichtliche Auslegung, wie sie die Allegorese des Chors vorzeichnet, das letzte Wort behält und damit auch der Gegensatz zwischen Faktizität und Spiritualität auf verbindliche Weise überwunden wird. Wenn Leo am Schluß Gnade findet und die Evangeliumsbotschaft triumphiert, so bekräftigt das die interpretatorische Autorität der Allegorese, die der letzte Reyen praktiziert. 81 Er 78

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Z u m L ö w e n als Evangelistensymbol und zu seinen Bedeutungsnuancen H . u. M . Schmidt, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München 1984 (3. Aufl., zuerst 1981), S. ySi. A u c h P. Rusterholz verweist auf die Mehrdeutigkeit des Löwensymbols und betont, daß die positiven wie negativen Aspekte des Motivs gleichermaßen durch die Figur des Titelhelden abgedeckt werden (Nachwort, S. 136, dort auch Belege aus Picinellis >Mundus symbolicusLeo Armenius< hervorgehoben: »Nicht etwa die Widerlegung, vielmehr die Erfüllung dieser Offenbarung ist es, was sich tatsächlich im Mord am Kaiser vollzieht.« (G. K., >Leo ArmeniusGerechteLustGarten< erwähnt diesbezüglich, daß die Palme als Allegorie christlicher constantia gelten dürfe, eben jener Kardinaltugend, die Catharina exemplarisch vertritt.86 Zur >bewehreten Beständigkeit«, von der schon der Untertitel des Trauerspiels spricht, führt die allegorische Interpretation des Chors zurück, wenn es heißt, daß Catharina ihr Reich in sich gefunden habe (auf eben diese durch den Glauben vermittelte Selbstgewißheit können sich später auch Papinian und Carolus Stuardus stützen). Das Wissen des Allegorikers sorgt erneut für eine Überhöhung des Geschehens zum sinnbildlichen Modell menschlicher Existenz und ihrer geistigen Aspekte. Bei Gryphius besitzt dieses Wissen noch jene Eindeutigkeit, die die christliche Tradition verbürgt. 87 Wichtiger als der allegorische Stil bleibt in seinen Trauerspielen die allegorische Interpretationsperspektive, die die Widersprüche, denen die geschichtliche Wirklichkeit des Menschen unterliegt, auf ein spirituelles Niveau transzendiert und dadurch aufhebt. Bereits Lohenstein, der an dieser geschichtlichen Wirklichkeit größtes Interesse zeigt, setzt hier andere Akzente.

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W. Spangenberg, LustGarten, Sämtliche Werke, Bd. V I , S. 395. Die subscriptio zu Alciatos Palmen-Emblem hebt ganz ähnlich den Aspekt der Beständigkeit hervor und bekräftigt dadurch den Zusammenhang mit der constantia der T i telheldin. In der Ubersetzung von Jeremias Held: »Der Palmenbaum spert sich mit macht I Wider Bürdin das es kracht I Beumt sich aufff / vnd je mehr er wirt I Nidertruckt er vber sich girt [...]«. (Emblematum liber, Β 3)

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Benjamins Diktum, der Allegoriker habe die Welt »um des Wissens willen« verraten ( G S I, S. 398), ist insofern zutreffend, als die allegorische Perspektive ultramundan bleibt und wahren Sinn nur in metaphysischer Höhenlage zu finden vermag. Die These, daß durch diesen Umstand die Melancholie des Allegorikers, seine Trauer angesichts eines gleitenden Wirklichkeitsverlusts begründet wird, dürfte dagegen Ausdruck einer modernen Geisteshaltung sein, die am christlichen Weltbild des Barock vorbeigeht; das 17. Jahrhundert kennt schließlich noch die Doppelformel »simul justus et peccator« und nimmt die irdische Traurigkeit des Menschen zum Anlaß für ein gesteigertes Jenseitsvertrauen.

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3)

Ambivalenz und Spiel. Lohenstein

Wenn die Aufklärung später in abfälligem Ton über das barocke Trauerspiel spricht, so trifft die Hauptkritik meist Lohenstein und seine allegorischen Vorlieben. Der Einsatz der persona ficta wird zum Symptom einer bedenklichen, die Gebote der Proportionalität und Wahrscheinlichkeit verletzenden Tragödienauffassung, die mit dem neuen Aristotelesverständnis des 18. Jahrhunderts nicht mehr zur Deckung kommt. Gottsched, Breitinger, Wieland und Lessing sind nur die prominentesten unter den aufgeklärten Kritikern, deren Argumente einstimmig, ja fast monoton klingen: man verwirft den realitätswidrigen Charakter des allegorischen Zwischenspiels, seine phantastischen Züge, den fehlenden Kontakt zur tatsächlichen Welt, die Sterilität der sinnbildlichen Erfindungen (die doch häufig auf ältere Quellen zurückgehen), nicht zuletzt die Überlastung des dramatischen Dialogs mit allegorischen Topoi, die für Schwerfälligkeit und Schwulst sorgen.88 Anders als Gryphius, den die aufgeklärte Polemik meist verschont, operiert Lohenstein in seinen Reyen bevorzugt mit allegorischem Personal. Eine bunte sinnbildliche Welt offenbart sich hier, ein allegorisches Panorama voller Überraschungen, ein Mundus symbolicus, in dem für Abwechslung und Aktion gesorgt wird, ein Wechselspiel der Meinungen und Deutungen, das Zuschauer und Leser in einen dynamischen Verstehensprozeß einbezieht, ohne sogleich mit fertigen Lösungen aufzuwarten. Lohensteins allegorisches Figurenspektrum ist breit angelegt: das von den Lastern verführte Asien eröffnet das erste Drama des Siebzehnjährigen, 89 der »Thracische Bosporus«, der sich nach Europa 88

Vgl. J. C h . Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730), A W V I / 2 , S. 3 2 7 ^ (Allegorie und Schwulst bei Lohenstein), A W V I / i , S. 3 1 9 , 342f. ( L o henstein und Marino als Schwulst-Vertreter); J . J . Breitinger, Critische A b handlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Faksimile-Neudruck nach der Ausgabe von 1740, hrsg. v. M. Windfuhr, Stuttgart 1967, S . 2 2 1 (Lohensteins Trauerspiele erzeugen »Frost und Eckel«); C h . M . Wieland, Theorie und Geschichte der Redkunst und Dichtkunst ( 1 7 5 7 ) , in: Wielands Werke. Vierter Band, hrsg. v. F. Homeyer u. H . Bieber, Berlin 1 9 1 6 , 8 . 3 0 3 - 4 2 1 , S . 3 5 9 (§15) (Lohenstein und seine Epigonen); G . E . Lessing, Briefe, antiquarischen Inhalts (1768/69), in: Werke, hrsg. v. H . G . Göpfert, München i97off., Bd. V I , S. 240 (16. Brief) (Lohensteins überladene Schmuckmetaphorik). Z u r Lohensteinkritik der Aufklärung (die fast immer mit der Schwulstkritik identisch ist) vgl. M. Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 378f., P. Schwind, Schwulst-Stil. Historische Grundlagen manieristischer Sprachformen in Deutschland 1 6 2 4 - 1 7 3 8 , S.63f. u. A . Martino, Daniel Casper von Lohenstein. Geschichte seiner Rezeption. B d . I ( 1 6 6 1 - 1 8 0 0 ) . A u s dem Italienischen v. H . Streicher, Tübingen 1978, S. 3 1 4 ^

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D . C . v. Lohenstein, Ibrahim Bassa, I,v.iff. Im Mittelpunkt des Prologs steht die Kritik an der türkischen Gewaltherrschaft und der Pervertierung asiatischer

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geflüchtet hat, bildet das Präludium des zweiten türkischen Trauerspiels,90 eine Allegorie der vier Weltreiche, die die mittelalterliche Vorstellung der translatio imperii erneuert, beschließt die >SophonisbeSophonisbe< und des »Ibrahim BassaHohes LiedSophonisbeCleopatra< (V,v.413 ff.) das Modell der translatio imperii, wenn er den Tiber seine Macht an Donau und Rhein abtreten läßt. Zur wechselvollen Entwicklung des Translatio-Gedankens vgl. die Arbeit von W. Goez, Translatio Imperii. Ein Beitrag zur Geschichte des Geschichtsdenkens und der politischen Theorien im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Tübingen 1958. D . C . v. Lohenstein, Sophonisbe, I,v.ji3ff., Ibrahim Sultan, I,v.52jff. D. C. v. Lohenstein, Epicharis, II,v.473ff. (Glück, Klugheit, Zeit und Verhängnis), Agrippina, IV,v.3i7ff. (Liebe, Zeit, Ehrsucht und Tod). E. Rotermund, Der Affekt als literarischer Gegenstand: Zur Theorie und Darstellung der Passiones im 17. Jahrhundert, in: Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, hrsg. v. H. R. Jauß, München 1968 (= Poetik und Hermeneutik III), S. 239-271, S. 264 spricht von »allegorischen AffektBalletten« bei Lohenstein. 267

dichtung des Prudentius und ihre mittelalterlichen Nachfolger erschlossen haben. 9 5 Wie mächtig das allegorische Motiv der armatura Dei noch im 17. Jahrhundert nachwirkt, beweist das von den deutschen Autoren erst relativ spät rezipierte >Paradise Lost< (1667) John Miltons, dessen episches Grundschema mit der Struktur der >Psychomachia< manche Ähnlichkeit aufweist. 96 Auch Lohenstein bewegt sich in älteren Traditionen, wenn er den Streit von Affekten und metaphysischen Mächten allegorisiert. Hinter der sinnbildlichen Darstellung von Tugend und Laster steht das universellere Konfliktmuster der >PsychomachiaIbrahim Bassa< prallen nach der zweiten Abhandlung Begierde und Vernunft aufeinander und fechten ihren Konflikt aus, den am Ende der Mensch mit deutlichem Votum zugunsten der Ratio entscheidet.97 Im zweiten türkischen Trauerspiel häufen sich derartige Reyen mit Duellcharakter: die göttliche Rache schützt Byzanz vor den Lastern, Wollust und Keuschheit kämpfen mit ihren Hilfstruppen gegeneinander, die Mordlust liegt im Streit mit der List und den Furien, Geilheit und reine Liebe fechten, umringt von weißen und schwarzen Liebesgöttern, wütend um Vorherrschaft, müssen aber schließlich die Dominanz eines lachenden Dritten, der Tugend, anerkennen.98 In den Reyen der >AgrippinaEpicharis< und in den ersten beiden Zwischenspielen der >Sophonisbe< wiederholen sich solche Streitexempel." Die allegorische Welt Lohensteins ist jedoch nicht aus den Fugen geraten, vielmehr regieren

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Ü b e r die epische Dichtung der Romania (Alanus ab Insulis' >AnticlaudianTornoiement de PAntechristSophonisbe< näher geäußert hat. Im Zentrum des Eröffnungsgedichts zu Lohensteins wohl wichtigstem Bühnenwerk, das die Summe seiner dramatischen Arbeit zieht, steht der Spielbegriff, der auch wesentliche Aufschlüsse über das Allegorieverständnis des Autors vermittelt. Die anthropologischen, naturphilosophischen und ästhetischen Implikationen der Spielkategorie sind ebenso komplex wie zwiespältig, positive und negative Aspekte stehen eng nebeneinander. In der Natur herrscht, so sagt das Widmungsgedicht, ein stetes Spiel der Gegensätze, das nicht nur Ursache ihrer Vielfalt und Schönheit, sondern oftmals auch Auslöser von Machtkämpfen und Gewalt ist. Der Mensch lernt durch Spiele der »Weißheit Lehren« (AT 247,v.96) kennen, kann aber ebenso zum Opfer der wild mit ihm spielenden Leidenschaften werden. Inbegriff solcher Ambivalenz des Spiels bleibt die höfische Sphäre, die der Schein beherrscht und mit ihm die Täuschung: Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar / Als derer / die den Hof fürs Element erkohren. Wer heute mehr als Fürst / des Königs Schoos-Kind war / Hat gegen Abend schon Würd und Gunst verlohren. ( A T 249, v.i69f.)

Das stete Risiko des Gunstverlusts führt zu Falschheit und Verstellung. 100 Taktisches Verhalten ist jedoch nicht prinzipiell verwerflich, sofern die Absichten ehrenhaft bleiben. Bisweilen, so vermerkt das Gedicht, werde der Mensch dazu genötigt, seine wahren Ziele gleichsam spielerisch zu kaschieren. Im Hintergrund steht dabei die Doktrin der prudentia, die Theorie der Staatsklugheit, die sich Lohenstein bekanntlich durch die Lektüre von Balthasar Gracians berühmtem Fürstenspiegel, dem >Oraculo manual· (1647), durch den >El Politico< (1646) des gleichen Autors

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mas und die römische Dekadenzwelt übersteigender Transzendenz), Epicharis, ΙΙ,ν. (Glück, Klugheit, Zeit und Verhängnis illustrieren einen für Lohensteins Gesamtwerk exemplarischen Konflikt), Sophonisbe, I,v. 513f. (Rache, Furcht, Neid und andere Affekte ringen um Sophonisbes Seele). Zur literarischen Kritik an höfischen Verhaltensformen im 17. Jahrhundert die Arbeiten von H. Kiesel, >Bei H o f , bei HöllLeo Armenius< die Zwiespältigkeit des höfischen Verhaltenskodex' und seinen disziplinierenden Charakter.

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und Diego Saavedra Fajardos >Idea de un Principe Politico Christiano< (1640) erschlossen hatte. 101 Die prudentistische Verhaltenslehre, die zumal den >ArminiusOraculo manualLorentz Gratians: Staatskluger Catholischer Ferdinand aus dem Spanischen übersetzt von D. Caspern von LohensteinSpiels< bei Lohenstein aufs engste mit jener der dissimulatio verknüpft ist. Insofern besteht im Widmungsgedicht auch ein feiner Bezug zwischen prudentistischer Lehre und Rhetorikverständnis. Rhetorik und Politik legitimieren unter bestimmten Umständen Verstellung und Täuschung, die in der Kategorie des >Spiels< gleichermaßen aufgehoben sind. Wiehert weist darauf hin, daß Lohenstein dieser (nicht unumstrittene) Zusammenhang aus den juristischen Debatten seiner Zeit und aus den Schriften von Ramus geläufig war (A. W., Literatur, Rhetorik und Jurisprudenz im 17. Jahrhundert. Daniel Casper von Lohenstein und sein Werk. Eine exemplarische Studie, Tübingen 1991, S. 272f.). 270

der Dichtung betrachtet.103 Daß sittliche Lehren in manchen Fällen auch ex negativo eingeschärft werden können, erweist sich nicht zuletzt am Trauerspiel: die Welt des Lasters, die es dem Zuschauer vor Augen führt, gemahnt deutlich an die Verpflichtung zum tugendhaften Handeln. Nur unter diesem Gesichtspunkt darf Lohenstein seine >Sophonisbe< als Botschafterin der Moral ankündigen: U n d dis mein Trauerspiel wird der Verläumbder lachen. Denn seine Tugend wird der Nachwelt Beyspiel seyn; Europa sich zum Schau-Platz weihen ein. ( A T 2 5 2 , 1 , v . 2 7 4 f . )

Der Mechanismus, den Lohenstein hier eher andeutet als wirklich analysiert, ist dem taktischen Kalkül der prudentistischen Staatslehre vergleichbar. Verhüllt diese gelegentlich spielerisch ihre wahren Absichten, um größere Wirkung zu erreichen, so kann auch das Drama dort, wo es nur das Reich des Lasters zeigt, eine moralische Quintessenz übermitteln.104 Lohensteins Hinweis auf die >Nachwelt< schärft diesen Aspekt ein. Ähnlich wie die türkischen Trauerspiele, in deren Mittelpunkt die Darstellung osmanischer Gewaltherrschaft steht, führt nämlich die >Sophonisbe< ihre Botschaft der prudentia nicht direkt, sondern nur implizit vor. Erst der grandiose Schlußreyen, in dem die alten Weltreiche unter der Regie des Verhängnisses nach dem aktualisierten Prinzip der translatio imperii ihre Macht an das von den Habsburgern beherrschte Rom abtreten, öffnet allegorisch den Werthorizont, vor dem sich das dramatische Geschehen zuträgt. Die Allegorie der Weltreiche prägt dem Zuschauer am Ende des Trauerspiels die staatskluge Lehre ein, die aus den düsteren Ereignissen zu ziehen ist. Weder die Titelheldin noch die Herrscher des 103 v g i . h i e r z u die Interpretationen von U . Fülleborn, Die barocke Grundspannung Zeit-Ewigkeit in den Trauerspielen Lohensteins, Stuttgart 1969, S. 2 i f . (Spielkategorie als Hinweis auf die deiktischen Möglichkeiten des Dramas) u. G . Speilerberg, Verhängnis und Geschichte, S. 2 j f . (Spiel und Theatrum mundi). 104 Den Rat, bisweilen taktisch vorzugehen, um die eigenen Ziele auf möglichst elegante Weise durchzusetzen, vermittelt Graciäns >El Criticon< ( 1 6 5 3 / 5 7 ) s e ' ~ nem Helden Andrenio, der sich sukzessive, und unter der Anleitung zahlreicher allegorischer Gestalten (»Acertador«(der Erratende), »Descifrador« (der Weltentzifferer), »Zahori« (Scharfblick)), vom >hombre vulgo< zur >persona culta< entwickelt und dabei auch die Botschaft der prudentia kennenlernt (vgl. das dritte Buch, das Andrenio zur Desillusion und damit zur echten W e i s heit* führt). Daß die spielerische Kaschierung der wahren Handlungsabsichten eng mit dem im 17. Jahrhundert so beliebten lakonischen Stil verknüpft sein kann (der wiederum Allegorisches nicht verschmäht), liegt auf der Hand. Von Graciän besitzen wir denn auch eine Theorie der argutia, die den diesbezüglichen Schriften eines Lipsius, Pellegrini, Tesauro, Vossius und Masen zur Seite zu stellen wäre (>Agudeza y A r t e de Ingenio, en que se explican todos modes y differencias de conceptus< (1642)).

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alten Roms besitzen die nötige Statur, um das vom Widmungsgedicht beschworene moralische Exempel abzugeben; sein Vorschein ist einzig in der Schlußvision der Verhängnis-Allegorie sichtbar, wenn es heißt: Das Röm'sche Reich wird ja zur Zeit Gekrönt mit diesen Lorbern werden. D o c h wird mein Schluß erst treffen ein Wenn Teutschland wird der Reichs-Sitz sein. (V,v.73f.)

Betont das Widmungsgedicht die moralische Wirkung des Trauerspiels, so berührt es auch die Funktion, die der Allegorie in Lohensteins Dramatik zufällt. Während das tragische Geschehen dem Zuschauer eine dekadente Welt der Amoral, des Lasters und der Verbrechen, Grausamkeit und Begierde, Blutschande und Gewalt vor Augen führt, bleibt es dem allegorischen Reyen aufgetragen, das Kontrastbild zu entwerfen, das einen positiven Werthorizont vorzeichnet und die Szenen des Schreckens am Ende überlagert. Die Argumentation des Widmungsgedichts, das sich passagenweise fast wörtlich an Harsdoerffers >Spielrede< anlehnt und deren Bild vom Menschen als spielerischem Naturwesen in eine von der Vernunft bestimmte Anthropologie überführt, 105 erschließt nicht nur den für Lohensteins Dramatik wesentlichen Mechanismus einer (allegorisch gestützten) Moralisation ex negativo, sondern berührt auch mehrfach das Problem der Ambivalenz, das für unsere weiteren Überlegungen bestimmend bleiben dürfte. Der Mensch, so hatte schon Harsdoerffer befunden, ist im Spiel der Welt zugleich Subjekt und Objekt. 106 Er verfügt spielerisch über die Natur und seine geistigen Möglichkeiten, aber Affekte und metaphysische Mächte können ebenso mit ihm spielen, ihn steuern und in ihren Bann ziehen. Diese Zwiespältigkeit des Spielbegriffs, die das >SophonisbeGesprächspieleSpielrede< und Widmungsgedicht ist, soweit ich sehe, bisher nur U . Fülleborn, Die barocke Grundspannung Zeit-Ewigkeit, S. 44f. aufgefallen, aber noch nicht gründlicher untersucht worden. G.Ph. Harsdoerffer, Frauenzimmer Gesprächspiele, Bd. IV, S. 469. 272

herausarbeiten, und nicht zuletzt die Allegorie, die zwischen tragischer Faktizität und geistigem Werthorizont eine Brücke zu schlagen sucht. Die Bedeutung, die die Kategorie der Ambivalenz für Lohensteins allegorisches Vefahren besitzt, beleuchten besonders prägnant die Reyen der >EpicharisGeschreyWahrsagerGeschrey< personifiziert die (illusionären) Hoffnungen der Verschwörer, wenn es den Sturz Neros ankündigt. »Krebsgängig« (Ι,ν.802) nennt hingegen der C h o r der >Wahrsager< die Pläne der Tyrannengegner: der »Verhängnüs-Schluß« werde sie durchkreuzen. D e r lapidare Hinweis auf das Verhängnis gemahnt an diejenige metaphysische Kategorie, die das dramatische Geschehen lenkt und deren Priorität von A k t zu A k t klarer hervortritt. D a ß sie für Lohensteins gesamtes Werk, nicht zuletzt auch für den >ArminiusEpicharis< führt Klugheit, Glück, Zeit und Verhängnis zusammen. Der dramatische Knoten ist geschürzt, man nähert sich bereits der Katastrophe. Die Verschworenen haben sich formiert, doch die Gegenaktion macht mobil. Die Zeit drängt, eigentlich, so ahnt Epicharis, ist der günstigste Moment z u m Handeln schon vorüber; Verräter schicken sich an, die Pläne der Rebellen zu durchkreuzen. Der Reyen nimmt auf die dramatische Entwicklung zunächst keinen unmittelbaren Bezug, sondern zeigt sich bemüht, den metaphysischen Hinter107

Neben den älteren Studien von M. Wehrli (Das barocke Geschichtsbild in L o hensteins Arminius, Zürich 1938, S. 23L) u. F. Schaufelberger (Das Tragische in Lohensteins Trauerspielen, Frauenfeld, Leipzig 1945, S. ιγί. u.ö) hier vor allem die vorzügliche Arbeit v. G . Speilerberg, Verhängnis und Geschichte, S.43ff., i4jf., ferner W. Wucherpfennig, Klugheit und Weltordnung, S. i j 2 f . Z u m Verhältnis von Gryphius' Fortunaauffassung und Lohensteins Verhängnis G . Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, S. 41 f.

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grund zu erhellen, vor dem das Trauerspiel abläuft. 108 Jede der vier allegorischen Figuren erhebt dabei den Anspruch auf die beherrschende Rolle, auf jene Präponderanz, um die auch in den Reyen des >Ibrahim Sultan< erbittert gestritten wird. 1 0 9 Klugheit und Zeit führen sich mit einem Plädoyer für die Vernunft ein, die als leitende Geschehensinstanz gegen den Zufall profiliert werden soll. Ihn bevorzugt das Glück, »weil auch die Blindheit selbst den EhrenZ w e c k erzielt.« (ΙΙ,ν.488) Akzentuiert die Fortuna das Zusammenspiel irrationaler Faktoren, so setzt die Klugheit ganz auf den >WitzRealisten< Lohenstein aufgedeckt. Wenig überzeugend demgegenüber (und durch die Forschung fast einhellig zurückgewiesen) die modernistische Interpretation von E. Verhofstadt, Untergehende Wertwelt und ästhetischer Illusionismus. Fragestellung und dialektische Interpretation, Brügge 1964, die Lohenstein zum Nihilisten und Ästhetizisten machen möchte (vgl. bes. S. 296f.). Ob man in Lohensteins Reyentechnik einen Beleg für Benjamins Diktum über die Beliebigkeit des allegorischen Objektbezugs (GS I, S.350) sehen kann, scheint mir doch fraglich (so U. Fülleborn, Die barocke Grundspannung ZeitEwigkeit, S-33f.). Gerade die Tatsache, daß die allegorischen Streitszenen, die Lohensteins Zwischenspiele so häufig vorführen, mit einer klaren Entscheidung zugunsten einer der beteiligten metaphysischen Mächte zu enden pflegen, spricht gegen die Kontingenz-These; die Allegorie erfüllt hier eine Gliederungsfunktion und sorgt für Distinktionen, die metaphysische und weltliche Ordnung gleichermaßen erschließen. Den Alkyone-Mythos stellt Ovid im elften Buch der >Metamorphosen< genauer dar (XI, v.4i6f.).

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über Herrschaft, Aufstieg und Fall, jedoch geschieht das vorerst wertfrei; interessant scheint allein die Frage nach der causa finalis des geschichtlichen Geschehens, nicht die politische Moral, die von Neros Tyrannei so gröblich verletzt wird. 1 1 1 Zuletzt interveniert das Verhängnis. Es bestreitet die Möglichkeiten von Glück und Vernunft, bezeichnet die Sterne, auf die schon die prudentia angespielt hat, als »Zeuger meiner Macht« (II,v. 509) und erhebt sich über die drei anderen Handlungsinstanzen. »Der Klugheit große Gottheit lacht / I Daß tummer Zufall wil der Menschen Abgott seyn« (ΙΙ,ν.489), so hatte kurz zuvor die prudentia befunden. Gegen diese Position, die hier durch ein Zitat aus Saavedra Fajardos >Idea de un Principe Politico Christiano< gestützt wird, 1 1 2 zieht das Verhängnis entschieden zu Felde. Für die rationale Selbstherrlichkeit kennt es nur Hohn und Spott: »Der Witz ist dem Verhängnüs unterthan.« (II,v.507) Daß das Verhängnis auch in den folgenden Strophen stets das Schlußwort sprechen darf, dokumentiert bereits seine exponierte Stellung. Verstärkt bedienen sich die Personifizierungen nun mythologischer Motive, um ihren jeweiligen Vorrang zu illustrieren. Das Glück beginnt mit einem Hinweis auf die wechselvollen Heldenschicksale im trojanischen Krieg, erinnert an den Fall Karthagos und die Überschwemmung des PalinurGebirges, das der Antike als besonders unwegsam galt - sämtlich Indizien für die unterschiedlichen Spielmarken der Fortuna (ΙΙ,ν. 513f.). Die Klugheit erwidert, daß des Odysseus Fahrt durch die Meerenge von Scylla und Charybdis, aber auch der Untergang Trojas von jener »Nadel von Magnet« (ΙΙ,ν.525) gesteuert worden sei, die allein der Vernunft unterliege. Die Zeit berührt wiederum die Sphäre Neros, wenn sie betont, daß sie schon vor den Chaldäern - neuplatonisches Sinnbild für Mystik und Orakelkunst - mit Scharfsinn prophezeit habe, daß der Tyrann zum Muttermörder werde; und »nun schützt mein Einfluß seinen Thron« (ΙΙ,ν.535). Die näheren Details der Argumentation, die erneut wertfrei verfährt und 111

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G . Spellerberg hat in anderem Zusammenhang ebenfalls darauf hingewiesen, daß bei Lohenstein moralische Dimensionen hinter die Frage nach der metaphysischen Steuerung der geschichtlichen Prozeßlogik zurücktreten ( G . Sp., Daniel Casper von Lohenstein, in: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts, hrsg. v. H . Steinhagen und B. v. Wiese, S. 640-690, hier S. 668). Lohenstein greift hier auf die lateinische Fassung des 1640 erstmals veröffentlichten Werks zurück: D . Saavedra Fajardo, Idea Principiis Christianopolitici 101 symbolis expressa, Amstelodami 1659, Nr. 28 (»Prudentiam magnam Deitatem vocat Agatho. Anchora flatum est, aens nautica Principis.«). Vgl. R T 278, A n m . 45. Eine deutsche Ubersetzung von Saavedra Fajardos Fürstenspiegel erschien bereits im Jahr 1674 unter dem Titel >Abris eines Christlichen Politischen Printzens / In C I Sinn-Bildern und mercklichen Symbolischen Sprüchen gesteh*. 2

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ein Urteil über den römischen Diktator meidet, bezieht Lohenstein aus Suetons Nero-Biographie und den >Annalen< des Tacitus, auf deren Bedeutung der Anhang mehrfach verweist.113 Wenn Glück, Zeit und Klugheit im überraschenden Finale des Reyens den Sturz des Tyrannen ankündigen, so spielen moralische Gesichtspunkte dabei keine Rolle, vielmehr handelt es sich um Ostentationen ihrer jeweiligen Machtfülle, die durch gewichtige Prophetien unter Beweis gestellt werden soll. Kaum zu übersehen ist freilich die Ambivalenz, die den Visionen der drei Allegorien anhaftet. Blickt man auf das folgende Spielgeschehen, so erkennt man, daß es sich um eklatante Fehlprognosen handelt. Das Glück sagt Piso den Thron voraus; er aber kommt, nachdem er zum feigen Verräter geworden ist, durch eigene Hand zu Tode.114 Die Klugheit sieht Epicharis als Neros Uberwinderin; die Titelheldin wird scheitern und mit dem Leben bezahlen.115 Die Zeit gelobt, Nero zu stürzen;116 das Trauerspiel selbst erfüllt das nicht, sondern zeigt einen anderen Schluß, demzufolge der Tyrann an der Macht bleiben und die Kette seiner Untaten fortsetzen wird. Genau das aber entspricht der Prophezeiung des Verhängnisses, das als einzige Instanz zuverlässige Prognosen abgibt und offenkundig den Sieg im Streit der Mächte davontragen darf: E h Glück und Zeit und Klugheit trieb ihr Spiel / Schrieb ich der Welt schon Satzung / und beschloß: So weit sol sich erstrecken Nerons Ziel. (V,v.j8of.)

Die düstere Ankündigung beweist deutlich, daß Gryphius' Moralisationsperspektive bei Lohenstein ausgeschaltet bleibt. Favorisiert wird die analytische Bestandsaufnahme möglicher Handlungsfaktoren, die zunächst wertfrei verfährt, indem sie nüchtern das Angebot verschiedener metaphysischer Deutungsmuster registriert, ohne deren Hierarchie sofort festzulegen. Erst die nähere Beziehung zwischen allegorischer Prognose und dramatischer Faktizität klärt uns über die wahren Machtverhältnisse auf und profiliert das Verhängnis als entscheidende transzendente Kraft. Daß gerade diese Gewichtung nicht unproblematisch ist, wird sich bald genauer zeigen. Die übergeordneten Begriffe, die der zweite Reyen allegorisiert, besitzen für die Reflexionen der dramatis personae wesentliches Gewicht. Lohensteins Figuren greifen ihrerseits auf die Interpretamente der Reyenal113

114 115 116

D . C . v. Lohenstein, R T 2 7 1 , 278 (zu Sueton), ferner R T 280, 285. Z u den Spuren der römischen Historiographie im Werk Lohensteins vgl. B. Asmuth, L o henstein und Tacitus. Eine quellenkritische Interpretation der Nero-Tragödien und des >ArminiusEpicharis< bes. S. ι+βί.). D . C . v. Lohenstein, Epicharis, ΙΙ,ν.5 56L, IV,v.j66ff. D . C . v. Lohenstein, Epicharis, II, v . j ö j f . , D . C . v. Lohenstein, Epicharis, ΙΙ,ν. j^pf.

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legorie zurück, ohne jedoch zu klaren Bewertungen zu gelangen. Auch hier begegnet jene eigentümliche Ambivalenz, die bereits die Prognosen von Zeit, Glück und Klugheit überschattet hat. Läßt Gryphius seinen Protagonisten die spirituelle Botschaft des Zwischenspiels in Extremsituationen zuteilwerden (man denke nur an Theodosia oder Cardenio und Celinde), so bleibt für Lohensteins dramatis personae das Geflecht metaphysischer Handlungsfaktoren undurchsichtig und der geistige Horizont des Geschehens verschlossen. Jeder der vom Reyen allegorisierten Begriffe besitzt in der >Epicharis< positive und negative Aspekte, folglich jene Zwiespältigkeit, die auch die Spielkategorie auszeichnet, mit der das >SophonisbeSophonisbeEpicharisEpicharis< für die Affirmation des transzendenten Prinzips, das dem Willen des Einzelnen feste Grenzen setzt. Angesichts der historisch bedenklichen Konsequenzen, die das Fortdauern der Nero-Herrschaft mit sich führt, wirkt die allegorische Quintessenz des zweiten Reyens zwiespältig. 120 Der Sieg, den das Verhängnis über Klugheit und Zeit davonträgt, verschärft die geschichtliche Krisensituation; die Allegorie wird zur Übermittlerin einer problematischen Botschaft. Daß Lohensteins Verhängnisbegriff fest im finalistischen Geschichtsdenken des 17. Jahrhunderts verankert ist, muß nach den Erkenntnissen der neueren Forschung als wahrscheinlich gelten. 121 Seine Voraussetzung hat er in der christlich gefärbten Interpretation des antiken FatumVerständnisses durch Justus Lipsius, den führenden Repräsentanten des für das barocke Weltbild so entscheidenden niederländischen Neostoizismus. Lipsius versucht in seiner Schrift >De constantia< (1584) eine Synthese zwischen der altstoischen Vorstellung vom dem Menschen unzugänglichen Schicksal, dem >blinden< fatum, und christlichem Vorsehungsbegriff, der Providentia, zu schaffen. 122 Die von Lipsius ange120

121

122

G . Spellerberg, Verhängnis und Geschichte, bes. S. 43t. sieht zwar innerhalb der Verhängnisordnung Möglichkeiten für die gestaltende Mitwirkung des Subjekts am Geschichtsprozeß verankert (vgl. ebenso G.Sp., Daniel Casper von Lohenstein, in: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts, S. 662, 668), beschreibt aber deutlich auch deren Grenzen: »Erkenntnis des Verhängten ist möglich wiederum nur als Verhängnisschluß. Denn in der vom Verhängnis gewollten Schöpfungsordnung ist das menschliche Erkenntnisvermögen zwar als dem Wesen nach begrenztes gesetzt, aber dieser seiner Setzung steht das Verhängnis als das Setzende frei gegenüber.« (S.43). W. Vosskamp, Zeit- und Geschichtsauffassung, S. 1 2 5 ^ , G . Spellerberg, Verhängnis und Geschichte, S. i04ff., W. Wucherpfennig, Klugheit und Weltordnung, S. 1 5 2 ^ J . Lipsius, D e constantia, I, K a p . L V I I I f . (Deutsche Ausgabe: J. Lipsius, Von der Bestendigkeit. Faksimiledruck der deutschen Übersetzung des Andreas V i -

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strebte Vermittlung der beiden Kategorien, die gerade in der Undurchdringlichkeit des Schicksals ein Merkmal seiner göttlichen Bestimmtheit sieht, ist zu verstehen als Kritik am paganen Geschichtsdenken der Spätrenaissance, das dem Menschen die Möglichkeit eines gegen die providentielle Verfassung der Natur gerichteten selbständigen Handeln zubilligen möchte. Die neostoizistische Korrektur einer solchen Konzeption, die aus Sicht von Lipsius das Eingeständnis historischer Kontingenz und den Verlust spiritueller Ordnungskategorien implizierte, führt auch zu einer neuerlichen, von der Spätrenaissance bereits kritisierten Relativierung menschlicher Willensfreiheit: das Handeln des Menschen bleibt stets abhängig von der providentiellen Struktur der Geschichte, in die er eingespannt ist, ohne daß ihm Spielräume zur eigenständigen Gestaltung seines Schicksals verfügbar wären. Idealiter deckt sich jedoch sein Wille mit Vorsicht und Ratschluß des christlichen Gottes. 1 2 3 Man kann kaum übersehen, daß der Verhängnisbegriff, den Lohensteins >Epicharis< entwickelt, zwar wesentlich von Lipsius inspiriert ist, dessen Fatum-Deutung jedoch in eine Zone der Ambivalenz zieht, in der die Herrschaft des transzendenten Prinzips über den Menschen zweideutige Züge gewinnt. 124 Während Gryphius durch seine allegorische Auslegungsperspektive, deren christliche Lehre auch den dramatis perso-

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ritius nach der zweiten Auflage von c. 1601 mit den wichtigsten Lesarten der ersten Auflage von 1599, hrsg. v. L. Forster, Stuttgart 1965, bes. S. 5iff.). Sehr genau analysiert W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. I29ff. die geistesgeschichtlichen Hintergründe der neostoizistischen Fatum-Deutung im Kontext der mit ihr verbundenen Kritik an zyklischem Prozeßdenken und vermeintlich kontingenter bzw. okkasioneller historischer Perspektive der Spätrenaissance: »Die im christlichen Neostoizismus unternommene Harmonisierung von fatum und Providentia [...] erkennt den im göttlichen Ratschluß verkörperten Zusammenhang von Ursprung und Ziel der geschichtlich-gesellschaftlichen Entwicklung an, soweit der universale Prozeß der Geschichte gemeint ist [...] Die Eigenbewegung des Seienden wird nicht aufgehoben, sondern in ihrer inhärenten Bestimmung im Akte des Glaubens auf Gott zurückgeführt.« (S. 133). Daß die Kategorie des Verhängnis auch bei Lohenstein nicht zwangsläufig zur Affirmation menschlicher Ohnmacht führen muß, sondern idealiter eine (im Trauerspiel scheiternde) Harmonisierung von Willensfreiheit und göttlicher Ordnung herbeizuführen vermag, beweist das folgende Diktum Thusneldas aus dem >ArminiusArminius< gerade die Ubereinstimmung zwischen menschlichem Willen und göttlicher Vorsehung betont wird, so gilt dies natürlich nur 280

nae zugänglich ist, eine spirituelle Objektivierung und Verallgemeinerung des Trauerspielgeschehens herbeiführt, bleibt bei Lohenstein der G e g e n satz von dramatischer Faktizität und allegorischer D e u t u n g erhalten, weil die Verhängniskategorie die Spannung zwischen geschichtlichem Ereignis und metaphysischem Sinn nicht abbaut, sondern steigert. 1 2 5 G r y p h i u s ' Eindeutigkeit, die durch die innere L o g i k der Allegorese und ihrer heilsgeschichtlichen Auslegungsperspektive zustandekommt, steht L o h e n steins Ambivalenz entgegen, die aus der unüberwundenen D i f f e r e n z v o n historischer Begebenheit und geistigem Sinnhorizont erwächst und ihrerseits das allegorische Verfahren bestimmt: dramatisches F a k t u m und metaphysische Welt der Allegorie treten auseinander. 126

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für den Fall, daß die Handlungen des Einzelnen tugendhaft und seine Absichten moralisch sind. Gerade im Licht dieser Auffassung aber tritt die A m b i valenz des Verhängnisbegriffs der >Epicharis< zutage: das verhängte Schicksal schließt die Akzeptanz des (hier positiv einzuschätzenden) Individualwillens aus und wird vice versa zur Affirmation politischer Amoral. Die Allegorie des zweiten Reyens vermittelt eine ambivalente Botschaft, wenn sie ein derart definiertes, objektiv mit der christlichen Lehre nicht vereinbares Verhängnis über Klugheit und Zeit triumphieren läßt. A . Wiehert, Literatur, Rhetorik und Jurisprudenz (S. zyzf., zyof.) hat in L o hensteins ambivalentem Verhältnis zum Stoizismus, das zwischen Kritik und Affirmation schwankt, Elemente eines dialektischen Denkens ausgemacht: der Zuschauer wird, indem er Stoiker wie Scipio und Unbeherrschte wie Sophonisbe gleichermaßen scheitern sieht, in einen offenen Prozeß der Wahrheitsfindung einbezogen, ohne daß der Autor fertige Lösungen anzubieten vermag. Wicherts Arbeit liefert interessante Hinweise darauf, daß Lohensteins Konzeption hier stark von der forensischen Logik der Jurisprudenz beherrscht wird, die ihrerseits Anregungen aus den Schriften von Petrus Ramus und Johannes Sturm empfing. H. Steinhagen, Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama, S. io8f. möchte die Kategorie der >Ambivalenz< für Gryphius' >Leo Armenius< (bezogen auf den Hiatus zwischen Weihnachtsoffenbarung und Mordszene) reklamieren. Während bei Gryphius aber doch das Risiko der Ambivalenz durch die Verbindlichkeit der auch den dramatis personae zugänglichen heilsgeschichtlichen Interpretation vermieden ist, bleibt das Verhängnis in der >Epicharis< für die Figuren undurchsichtig und, anders als im >Arminius< oder in der >SophonisbeSophonisbe< zeigt uns dann im Rahmen einer opulent allegorisierten translatio imperii das Verhängnis unter positiveren Auspizien als die >EpicharisSophonisbe< als Option auf eine bessere Zukunft. 1 2 7 Die Durchdringung von Trauerspielgeschehen und allegorischer Deutung, wie sie für Gryphius typisch ist, mag sich bei Lohenstein freilich nicht recht einstellen. Was die Allegorie des Verhängnisses prophezeit, bleibt Sache eines relativ selbständigen Epilogs und skizziert einen geistigen Interpretationshintergrund, der von der exotischen afrikanischen Welt des Dramas getrennt scheint. D e m eigentlichen Bühnengeschehen steht am Ende das Reich der Allegorie entgegen, in dem Lohenstein vor Augen führen darf, was der Trauerspielhandlung selbst zu zeigen versagt ist: die Möglichkeit geschichtlicher Hoffnung.

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Benjamin aus seiner älteren, vermutlich in den Dissertationsjahren (1918/19) entstandenen Studie über Calderon und Hebbel (>E1 Mayor Monstruo, Los Celos< von Calderon und >Herodes und Mariamne< von Hebbel. Bemerkungen zum Problem des historischen DramasRatio Status< und >Die Teutsche Groß=Königin LeonildaLeonildaRatio Status< mischen sich »Friede«, »Gerechtigkeit«, »Hunger«, »Pest« und »Tod« ins Geschehen. Auf allegorische Zwischenspiele wird verzichtet, die Reflexionsebene ist niedriger als bei Lohenstein, der Deutungsanspruch geringer. Die Wirkungsabsicht zielt ganz auf die Vermittlung staatskluger Souveränitätslehren, die der mit einem Emblem ausgerüstete Prologus im >LeonildaSophonisbe< vgl. G . Speilerberg, Zur >Sophonisbe< Daniel Caspers von Lohenstein, in: Literaturwissenschaft und Geschichtsphilosophie. Festschrift für Wilhelm Emrich, hrsg. v. H. Arntzen, B. Balzer, K. Pestalozzi u. R. Wagner, Berlin, New York 1975, S. 239-263. 282

Erstrebt Gryphius' Allegorese die lineare Steigerung und Überbietung der tragischen Faktizität zur spirituellen Evidenz, so Lohensteins Personifizierungstechnik die Aufhebung krisenhafter historischer Wirklichkeit in einer politischen Ordnungsidee, die Macht und Vernunft nach den Konzeptionen Graciäns und Saavedra Fajardos zu versöhnen sucht. In beiden Fällen hat es das allegorische Verfahren mit dem Verhältnis von Sein und Schein zu tun. 128 Wo Gryphius' christliche Perspektive einzig den spirituellen Realismus gelten läßt und die mundanen Ereignisse nur als Vorzeichen der Erhöhung zum Heil betrachtet, bleibt bei Lohenstein der Hiatus zwischen diesseitiger Faktizität und metaphysischer Gewißheit zumeist erhalten. Die allegorische Auslegung des Geschehens bringt mit dem Verhängnis eine Kategorie ins Spiel, die dem Menschen, anders als Gryphius' konsolatorische Botschaft, nicht zugänglich scheint, zumindest aber ambivalente Deutungen provoziert. Daß die unterschiedlichen Anwendungen der Allegorie Reflexe der jeweiligen Weltsicht sind, bestätigen exemplarisch der dritte Reyen von >Cardenio und Celinde< und das erste Zwischenspiel der >SophonisbeCardenioSophonisbeSophonisbe< eröffnet ein allegorischer Akt. 1 3 1 Die Zwietracht erscheint, wirft einen Zankapfel auf die Bühne und verspricht ihn demjenigen Affekt, der sich als stärkster im Streit behauptet. Liebe, Haß, Freude, Schrecken, Begierde, Neid, Rache und Furcht ringen sodann nach dem durch Prudentius vertrauten Muster um die Seele Sophonisbes. Wenn die einzelnen Personifizierungen immer wie129

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Z u r Bekräftigung der Reyen-Diagnose durch das Ende des Dramas die Interpretation von G . Hillen, Andreas Gryphius' >Cardenio und Celindes S. 69ff. Die für Gryphius' Dramatik so bedeutsame eschatologische Konsequenz der christlichen Kategorie der Ewigkeit, die die geschichtliche Wirklichkeit transzendiert und die irdische Zeit aufhebt, diskutiert W. Vosskamp, Zeit- und G e schichtsauffassung, S. 120f. Eine grundlegende Interpretation des ersten Zwischenspiels der >Sophonisbe< liefert, im Blick auf die Einschätzung der Titelheldin und vor dem Hintergrund der Affektenlehre Lohensteins, die Arbeit von G . Spellerberg, Verhängnis und Geschichte, S. 62ff.

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der auf mythologische Beispiele verweisen, die ihre Macht bekräftigen sollen, so erinnert das an den zweiten >EpicharisMetamorphosen< erzählen,132 die Rache nennt die rasende Medea, Ajax und Achill, schließlich Diana, die Aktaion zur Strafe für seine Neugierde in einen Hirsch verhexte, die Begierde bezieht sich auf die Satyrn und deren Wollust, der Schrecken auf Iphigenie, der Neid auf die Mänaden, die Orpheus die schöne Stimme mißgönnten. Am Ende muß Sophonisbe zugestehen, daß sämtliche dieser Affekte sie beherrschen: »Ja! alle die beherbergt meine Brust [...]«. (Ι,ν.577) Das schließt freilich eine deutliche Gewichtung nicht aus: »Nimm / Rache / dir den Preiß. Doch Blitz zerbrich die Stricke!« (Ι,ν.584) Die Dominanz der Rache bestätigt sich im Verlauf des Bühnengeschehens - sie ist wesentliche Triebkraft für die Handlungen vieler dramatis personae: Syphax' Versuch, Masinissa zu töten, und Sophonisbes Doppelspiel gegenüber den Römern werden gleichermaßen von Rachemotiven bestimmt. Daß deren Priorität die tragische Katastrophe zumindest beschleunigt, weiß die Prophezeiung der Dido, die im fünften Akt Sophonisbe ein schlimmes Ende voraussagt: Dein Syphax trägt das Joch / dich heist's Verhängnüs sterben! Jedoch nicht ohne rechtes Recht. D u geußt in's Feuer Oel / E r träget Holtz zur Flamme. (V,v.i n i . )

Damit wird die allegorische Affektanalyse des ersten Zwischenspiels in neues Licht getaucht. Die verderblichen Rachegelüste Sophonisbes sorgen dafür, daß das Schicksal, das ihr das Verhängnis zugedacht hat, als gerechte Verurteilung individueller Verfehlung gelten darf. 133 Erscheint die Präponderanz der Rache zunächst legitimiert durch Sophonisbes verständlichen Widerstand gegen die römische Eroberungspolitik, so gewinnt sie im Fortgang der Handlung zusehends problematische Züge und begründet die menschliche Schuld der Protagonistin, die am Ende durch das Verhängnis bestraft wird. Wieder zeigt sich hier 132 133

Ovid, Metamorphosen, Χ,ν.243-294. G . Speilerberg, Verhängnis und Geschichte, S. 6ji. betont, daß der erste Reyen noch keine Kritik an Sophonisbes Impulsivität formuliere, sondern nüchtern eine Anatomie der Leidenschaften vorführe. Zugleich zeigt aber auch Spellerberg auf, daß die Herrschaft der Affekte vom christlichen Neostoizismus des 17. Jahrhunderts (dem Lohensteins Verhängnisbegriff verpflichtet ist) durchweg und ohne Ansehung von Nuancen negativ betrachtet wird S. 6}i.). Sophonisbe scheitert folglich aus zwei Gründen, die in der Ambivalenz der Affektallegorese des ersten Reyens und in der Prophezeiung der Dido angedeutet sind: sie läßt sich allein von ihren Gefühlen leiten und unterschätzt (ebenso wie die ungleich klügere Epicharis) die Macht des Verhängnis.

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die Ambivalenz der Diagnosen, die Lohensteins allegorisches Verfahren zutagefördert. Während in der >Epicharis< die Undurchsichtigkeit der Verhängnisoperationen für eine starke Spannung zwischen dramatischer Faktizität und metaphysischem Horizont sorgt, trägt in der >Sophonisbe< der zwiespältige Charakter der Titelheldin zwar dazu bei, daß die strafende Konsequenz des Schicksals am Ende nachvollziehbar und verständlich bleibt. Es läßt sich jedoch kaum übersehen, daß die Allegorie auch in Lohensteins afrikanischem Trauerspiel zuweilen Diagnosen vermittelt, deren Verbindlichkeit begrenzt ist, weil sie durch das spätere dramatische Geschehen relativiert und sogar aufgehoben werden können; die Affektallegorese des ersten Reyens liefert dafür ein besonders eindringliches Exempel. Was Gryphius' und Lohensteins Allegorik voneinander trennt, das ist primär die Funktionsdifferenz, die man weder über- noch unterschätzen sollte. 134 Sie geht auf das Konto divergierender Wertvorstellungen, schließt aber den gemeinsamen Nenner nicht aus: eine sinnbildliche Weltsicht und die Vermutung, daß die mundanen Verhältnisse immer schon Zeichen jener höheren Bedeutungen sind, auf die das allegorische Verfahren eindrucksvoll verweist. Die alte Opposition zwischen dem Idealisten Gryphius und dem Realisten Lohenstein wird dadurch nur bedingt bestätigt. 135 Gryphius' Idealismus ist ein traditionell verwurzeltes spirituelles Wissen, das von den realen Potenzen der Heilsgeschichte ausgeht, Lohensteins Realismus lebt vom Vertrauen in die ideelle Substanz geschichtlicher Wirklichkeit. Daß diese sich zuweilen in einer dem Menschen unergründlichen Gestalt verbirgt, macht ihre besondere Ambivalenz aus.

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Mit dieser Funktionsdifferenz befaßt sich auch im übergeordneten Kontext der verschiedenen Wertorientierungen H . - J . Schings, Constantia und Prudentia, S. i88f. D a z u jetzt ebenfalls T h . Borgstedt, Scharfsinnige Figuration, Z u r Semantik des Herrscherlobs bei Lohenstein, in: Typologie, hrsg. v. V. Bohn, S. 2 0 6 - 2 3 6 . Borgstedt stellt zwar fest, daß Lohensteins Schlußreyen, etwa jener der >SophonisbeRealisten< Lohenstein gegen die ältere Forschung (Lunding, Just) durch Hinweise auf das emblematische Argumentationsverfahren der Trauerspiele zu entkräften sucht.

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4)

Von der Allegorie zur Psychologie. Hallmann

Hallmann gilt als Manierist und N a c h a h m e r ohne sonderliche Originalität. D i e A u f k l ä r u n g , fixiert auf das abschreckende Beispiel Lohenstein, hat ihn merkwürdigerweise fast völlig ignoriert; nur Gottsched bildet hier eine Ausnahme. 1 3 6 W i e in einem Brennspiegel bündeln sich in Hallmanns dramatischem CEuvre die allegorischen Stiltendenzen des barocken Trauerspiels, die noch einmal geschlossen, bisweilen ins Manieristische gesteigert, z u m Z u g e kommen dürfen; aufgegriffen werden auch die sinnbildlichen Darstellungsformen des Jesuitendramas, deren didaktischer Impetus hier stärker nachwirkt als bei G r y p h i u s und Lohenstein. Exzessiv ausgeweitete R e y e n voller Opulenz, antithetisch geschärfte Rededuelle, mythologische Topoi, martyrologische Symbolik, bibelpoetische Entlehnungen, emblematische Motive und v o r allem Personifizierungsallegorien in großer Zahl bestimmen Hallmanns Dramen. Allegorische E p i gonalität und versatile Stilmischungen gehören zu seinem Rezept, sind jedoch nicht durchgängig kennzeichnend f ü r ein Werk, das man bisher stark unterschätzt hat. 1 3 7 Schon in Lohensteins römischen und afrikanischen Trauerspielen arteten die rhetorischen Duelle der Personifizierungen zu regelrechten 136

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J . C h . Gottsched, Nöthiger Vorrath zur Geschichte der Deutschen Dramatischen Dichtkunst [...], Leipzig 1757, S.222 (Hallmann als tragischer Dichter »von besserer Art«). Der Hinweis auf Gottsched bei G . Spellerberg (Hrsg.), J . C h . Hallmann, Mariamne (1670). Trauerspiel, Stuttgart 1973, S. 178 (»Zu Leben und Werk von Johann Christian Hallmann«). Eine neuere Hallmann-Forschung hat sich bisher, trotz der (noch unabgeschlossenen) Werk-Edition G . Speilerbergs, leider kaum herausgebildet. Wie gering das Interesse diesbezüglich ist, zeigt der Umstand, daß Hallmann in dem großen biographischen Sammelwerk von Steinhagen und v. Wiese ^Deutsche Dichter des 17. JahrhundertsTheodoricus< (1684) kommt es fast zu Handgreiflichkeiten zwischen den Kombattanten. Die Regierkunst droht der Religion: [...] E u ' r Köcher ist entleer't Mein scharffer Pfeil / den sanffte Federn decken / Kan euren Muth mit schöner List erschrecken [...]. (Ι,ν.ί^δί.)

Nicht minder martialisch fällt die Metaphorik in der Rede der Gewalt aus, die der Sanftmut ankündigt: »Mein stälern Schild zerknicket deinen Zweig.« (I.v.733) Wo so hitzig debattiert wird, ist der Weg zur derben Schlacht zwischen Tugend und Laster im Stile der >Psychomachia< und des allegorischen >TournoiementTheodoricusSophia< (1671) zutage, wenn »Jrdische« und »Himmlische Liebe«, jeweils unterstützt von ihren Hilfstruppen, in offener Feldschlacht einander gegenüberstehen und die irdische Liebe am Ende von der Ewigkeit in ein »Todtengerippe« 140 verwandelt wird. Die ganz auf Bühnenwirksamkeit abgestellten Regieanweisungen Hallmanns lassen die Allegorie aktionsfähig werden und ersetzen bisweilen den rhetorischen Aufwand, den Gryphius und Lohenstein treiben, durch die bildliche Suggestionskraft stummer Szenen. Die bereits frühzeitig konstatierte »Veroperung« 141 der Hallmannschen Dramen, die sich in gesteigertem

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Geprägt wird der Begriff durch das allegorische Epos des H u o n de M e r y (>Tournoiement de l'Antechrist< ( 1 2 3 4 / 3 5 ) ) . Vgl. dazu näher H . R . Jauß, A l legorese, Remythisierung und neuer Mythos, S. 1 9 4 ^ J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. I, S. 72. J . C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 9of. Der Begriff bei P. Hankamer, Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock, S. 3 1 8 . Von den »oratorienhaften Einlagen« Hallmanns spricht schon

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Bühnenaufwand, choreographischen Elementen und musikalischen Einlagen abzeichnet, ist nicht nur ein Beitrag zur barocken Theaterkultur, sondern jenseits manieristischer Tendenzen der ernstzunehmende Versuch, das Deutungspotential der Allegorie wirksam auszubauen. Als handlungsfähige Instanzen erfüllen Hallmanns Allegorien die Aufgabe des Kommentars, der die Dramenimmanenz in der Regel nicht überschreitet. Der erste Reyen des >Theodoricus< kündigt durch den Sieg von Gewalt, Heuchelei und Regierkunst die skrupellosen Manöver des Titelhelden an, der zweite signalisiert eine Bedrohung der Moral, wenn er Ratio Status über die Unschuld siegen läßt (eine Allegorie, die Hallmann in Johann Rists >TeutschlandMariamne< (1670) führt nach dem Vorbild der >Sophonisbe< das Imperium der Habsburger ins Feld, das Herodes' Macht bricht und mit jeglicher Willkürherrschaft endgültig aufräumt. Anders als Lohenstein begnügt sich Hallmann mit einer durch die Bühnentechnik bewerkstelligten allegorischen Andeutung des zuständigen politischen Werthorizonts: »Der innere Schau=Platz stellet in einem hell beleuchteten Himmel vor das Bildnüß Unsers Aller=Gnädigsten L E O P O L D I ,

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Benjamin (GS I, S. 38 j). Ähnlich auch (nämlich mit kritischem Impetus) Ε. M. Szarota, Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts, Bern, München 1976, S.97. J . C h . Hallmann, Theodoricus III,v.j45f., IV,v.893f. Neben die (in diesem Fall negative) Exempelfunktion tritt hier auf für Hallmann typische Weise die Reflexion über das Wesen menschlicher Schuld. Strafbar ist das Verhalten des Einzelnen dann, wenn er, womöglich durch ein hohes Amt dazu verleitet, seine kreatürliche Schuld weiter akkumuliert und sich in Überschätzung seiner beschränkten Machtvollkommenheit am Mitmenschen versündigt. Zur genuin lutherischen Komponente von Hallmanns Schuldbegriff vgl. G . Speilerberg (Hrsg.), Mariamne, Nachwort, S. 211; ders., Ratio Status, S. 5 i4f. 289

welchem Palästina und Salomon demüthigste Ehr=Erbietung bezeigen.« 144 Daß Hallmann ein Märtyrerspiel im Stile der Gryphschen >Catharina< (und der jesuitischen Lehrmeister Masen und Caussinus) mit dem an Lohenstein gemahnenden Rekurs auf die habsburgische Staatsvernunft ausklingen läßt, ist ein Indiz für die epigonalen Tendenzen, die die zweite schlesische Schule kennzeichnen. Die dreizehn Jahre ältere >Sophia< führt übrigens die konsequentere Variante vor - ein Märtyrerspiel reinsten Wassers, mit sämtlichen Ingredenzien, die dazugehören. Daß die Allegorie auch bei Hallmann metaphysische Dimensionen vorzuzeichnen vermag, die das Bühnengeschehen transzendieren, demonstriert die Rede des Berges Sion, mit der die >Mariamne< eröffnet wird. Zwar vermeidet es Hallmann, die allegorische Exposition eigens als Prolog zu charakterisieren, doch sind alle diesbezüglichen Kriterien gegeben, wie wir sie von Gryphius und Lohenstein kennen: die Perspektive der Deutung, die moralisch gefärbte Interpretation und damit verbundene Verallgemeinerung der tragischen Fabel, die paränetische Konsequenz, der Hinweis auf den belehrenden Gehalt des Dramas mitsamt der nachfolgenden applicatio. Verzichteten Gryphius und Lohenstein auf eine nähere Begründung ihrer Prologtechnik, so sieht sich Hallmann genötigt, sein allegorisches Vorspiel aus zwei geistigen Prämissen zu legitimieren, die für die Ordnungsmetaphysik des 17. Jahrhunderts paradigmatischen Charakter besitzen. Das erste Argument entstammt der Natursprachenlehre, die, vermittelt durch Paracelsus und die eigenwillige Rezeption der platonischen Physei-Lehre im italienischen Cinquecento, 145 vor allem auf die Poetik der Nürnberger eingewirkt hat: N J c h t wundert euch / jhr Geister kluger Lippen / Daß Berg und Thal auch Mund und Zunge rührt [...] Der Himmel hat meist überirrd'sche Gaben Jns Ebenbild der Götter zwar vergraben; 144 145

J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. I, S. 347. Besonders deutlich wird die spekulative Uberbietung der Physei-Lehre des >Kratylos< in Paracelsus' >Astronomia Magna< (1538), Sämtliche Werke, hrsg. v. K. Sudhoff, Bd. I,i2, S. 1 7 4 , 1 7 7 L (jedes Element der Natur ist mit Sprachvermögen ausgestattet, was von der Omnipräsenz eines göttlichen Willens zeugt, der in allen Dingen sich offenbaren kann; Naturforschung, wie sie die Pansophie - als Spielart der >weißen Mystik< - betreibt, darf damit als Dienst an Gottes Werk gelten.). Eine dezidierte Theorie der Natursprache, die durch jeden Buchstaben des Alphabets ein besonderes Naturelement bezeichnet findet, legt bereits Scaligers Poetik vor (J. C.S., Poetices libri Septem, IV, cap.47). Ohne Rekurs auf die christlich-pansophische Argumentationslinie, sondern eher im Kontext manieristischer Kombinationskunst diskutiert Tesauros >11 cannocchiale aristotelico< die Natursprache (S. i6}i.); bei ihm findet sie ihr literarisches Pendant in den Möglichkeiten der Onomatopoesie, wie sie zur gleichen Zeit in Deutschland auch die Nürnberger dichterisch verarbeiten.

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Doch ist der Berge Last auch an viel Güttern reich. A n welchem Ort ist Echo mehr zu finden / Als w o sich Berg und Thal verbinden? (I,v.if.) G a n z ähnlich begründen schon Harsdoerffer, Klaj und Birken das Sprachvermögen der Natur aus dem Hall, der die Stimme des M e n schen zurückzuwerfen vermag. 1 4 6 » H ö r doch der Wörter Schall / laß ein zu deinen Sinnen / I Solch liebliches Gethön / solch kräftiges Beginnen / I Das endigen mit Macht / die Deutung der Natur«, 1 4 7 fordert Schottels >HaubtSprache< ihren Leser auf. Daß der >Hall< nicht nur sinnliche Reize bietet, sondern zugleich Indiz für die spirituelle Beschaffenheit der Schöpfung ist, weiß Birkens >Rede- bind- und Dicht-KunstLiberata< (1700) singend auftreten läßt, so gibt er ihm nur seine ursprünglichen Möglichkeiten zurück, die im Laufe der Zeit verlorengegangen sind, entdeckt er neuerlich das theaterwirksame Potential des Chorgesangs, wie es die attische Tragödie bereits unter Beweis gestellt hatte. Hallmanns Chöre versehen zuallererst eine Ordnungsaufgabe, indem sie den Reyen gliedern, die Argumentation strukturieren und das bekannte Schema von Satz und Gegensatz jenseits der rhetorischen Dimension auf einer musikalischen Ebene mit Leben füllen. 153 Erhalten bleibt jedoch das allegorische Element auch in der >LiberataSophiaPoetischer Trichter< spricht vom »Reyendantz« 155 (11,74) und akzentuiert damit die choreographische Disposition des allegorischen Zwischenspiels. Daniel Georg Morhofs U n terricht von der Teutschen Sprache und Poesie< behandelt Drama und Ballett sogar in einem Zuge. Von der Tanzkunst heißt es: »Die Personen werden dargestellt gleichsamb / als viva emblemata, und kan deren

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Gegen die älteren Deutungen von Stachel, Hankamer und Lunding hebt erst W. Emrich mit großen Nachdruck das künstlerische Potential der opernhaften Elemente in Hallmanns Dramen hervor (W. E., Deutsche Literatur der Barockzeit, S. 202f.). Daß die Oper im Ausgang des 17. Jahrhunderts die Liquidation des Trauerspiels herbeigeführt habe, betont W. Benjamin ( G S I, S. 38 yf.). Voraussetzung dafür ist laut Benjamin gerade die opernhafte Struktur des barocken Trauerspiels, das der neuen Gattung in Deutschland erst Auftrieb verschaffte. J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 1 3 1 : »Es erscheinen z w e y Todte mit Pfeilen / welche ein höchst-trauriges Ballett nebst untergemischten grausamen geberden gegen die Sophie tantzen.« G . Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, II, S. 74.

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Innhalt bestehen aus Historicis, fabulosis, moralibus.« 156 Herzog Anton Ulrich von Braunschweig verfaßt 1663 ein allegorisches >Ballett der Dianas August Adolph von Haugwitz legt sein 1684 veröffentlichtes Lustspiel >Flora> als barockes Gesamtkunstwerk an, in dem Allegorien als tanzende Gestalten auftreten. Noch Gottsched und Lessing betonen den vermeintlich allegorischen Wesenszug von Tanz und Pantomime, die sich nicht auf die szenische Präsentation bestimmter Motive, Konfigurationen und Handlungen beschränken müssen, sondern hinter ihren choreographischen Darbietungen gelegentlich einen höheren Sinn hervortreten lassen; als »redende Bilder gewisser Dinge« 157 bezeichnet Gottsched, recht allgemein, die höfischen Tanzspiele der Franzosen. Hallmann bekräftigt dieses Funktionsbündnis von der anderen Seite, wenn er seine allegorischen Figuren in der >Sophia< zu Elementen eines Balletts mit belehrendem Gehalt werden läßt. Die >VeroperungMariamne< beweist dies zur Genüge, wenn die Szenenanweisung der aus dem Bühnenhimmel herabsteigenden »Freyheit« vorschreibt: »Sie setzet dem Tode einen Lorbeer=Krantz auff / und gibet jhm in die Hand eine blaue Fahne / auff welcher ein güldner Hut gemahlet / nebst dieser Beyschrifft: LIBERTAS.« 1 5 8 In solchen Szenen erreichen Hallmanns Dramen den Rang eines Gesamtkunstwerks, das mühelos die literarischen Möglichkeiten der Allegorie mit den bildnerischen Elementen der Emblematik verbindet und seine Botschaft in kaum zu übertreffender Klarheit vorbringt (daß es sich hier im Kern um

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D . G . Morhof, Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie, S. 3 5 if. J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I I i , S. 38 j. Vgl. auch G . E . Lessing, Hamburgische Dramaturgie, in: Werke, hrsg. v. H . G . Göpfert, Bd. IV, S. 2 5 1 (mit kritischen Überlegungen zur implizit als >allegorisch< charakterisierten Pantomime). N o c h Herder hat im vierten Stück der >Adrastea< ( 1 8 0 1 ) die These vertreten, die Tanzkunst sei Allegorie (Sämmtliche Werke, Bd. X I I I , S.329f.). J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. I, S. 255.

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eine Lehre des Verzichts und ein Lob des Märtyrertods handelt, dokumentiert Hallmanns inhaltliche Abhängigkeit von Gryphius). Das emblematische Exempel aus der >Mariamne< enthüllt eine weitere allegorische Vorliebe Hallmanns, die zugleich auf theatertechnisches Kalkül schließen läßt. Gezeigt wird uns nicht nur hier eine sinnbildliche Erscheinung, die aus der Höhe der Bühne herabsteigt und dem Zwischenspiel erst die Quintessenz sichert. Die himmlischen Figuren, die wiederholt Reyen des >TheodoricusMariamneCatharina< und >Liberata< bevölkern, sind meist dazu berufen, für klare Verhältnisse zu sorgen und den Streit der Allegorien zu schlichten, indem sie die metaphysische Hierarchie der personifizierten Werte innerhalb eines verbindlichen Ordnungsschemas vor Augen führen. 159 Nicht selten zeigt Hallmann seinem Publikum zudem Metamorphosen allegorischer Gestalten, die auf ebenso überraschende wie eingängige Weise die für das Denken des 17. Jahrhunderts so typische Vorstellung von der jederzeit möglichen Umschlägigkeit der Begriffe in Szene setzen. Im ersten >MariamneSophia< widerfährt der irdischen Liebe dasselbe Schicksal.160 Die Metamorphose allegorischer Figuren verweist auf den provisorischen Charakter menschlicher Existenz und das Risiko des Glückswechsels, das auch Gryphius' Zwischenspiele, wenngleich weniger anschaulich, immer wieder einprägen. Walter Benjamin hat zur Trennung zwischen Vor- und Hinterbühne im barocken Theater angemerkt: »Die Zweiheit von Bedeutung und von Wirklichkeit hat in der Einrichtung der Bühne sich gespiegelt. Der Zwischenvorhang ließ ein Spiel auf der Hinterbühne mit Szenen, welche in die ganze Tiefe sich erstreckten, wechseln.«161 Benjamin findet hier seine Hypothese bestätigt, daß sich Reyen und Abhandlung, Allegorie und dramatische Faktizität wie Traum und Realität zueinander verhalten. Nicht zu vergessen ist jedoch, daß man es mit einer Bühne zu tun hat, die nur vorübergehend durch den Vorhang in zwei Spielflächen geteilt wird. Die 159

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J . C h . Hallmann, Sämtliche Werke, B d . I , S. 1 8 1 (>TheodoricusMariamneCatharinaLiberataMariamneSophiaSophia< wird die Religion von einer Schar Ketzer und deren Bundesgenossin, der Vernunft, entkleidet, beschimpft und dem Spott preisgegeben. Die Zusammenführung von natürlichen und allegorischen Figuren, die Hallmann hier praktiziert, erinnert an die Tech162

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G . Spellerberg (Hrsg.), Mariamne, S. 1 8 1 (>Leben und WerkSophiaFelicitas< des Nicolaus Caussinus, die Gryphius zwischen 1634 und 1644 ins Deutsche übersetzte. 167 Felicitas ist wie Hallmanns Sophia eine aufrechte und freimütige Bekennerin, die bereitwillig mit ihren sieben Söhnen für den christlichen Glauben stirbt. Caussin hat seinen Stoff aus der patristischen Homiletik bezogen, zumal aus den >Sermones< des Petrus Chrysologus, die auch im >Polyhistor symbolicus< eine prominente Rolle spielen und dem 17. Jahrhundert manchen dichterischen Stoff liefern; 168 Hallmanns Bearbeitung lehnt sich dagegen stark an die römischen Märtyrerlegenden der Hadrianzeit an. 169 Deutlicher noch als bei Caussin ist die allegorische Statur, die die Kinder der Protagonistin besitzen. Ihre 164

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J . C h . Hallmann, Sophia I,v.323f. G a n z ähnlich der Einsiedler-Reyen des >TheodoricusMariamne< findet sich sogar ein fließender Ubergang zwischen Szene und Reyen. Nachdem Hyrcanus hingerichtet worden ist, erklärt der Hauptmann: »Daß man die blasse Leiche I Der Priesterlichen Schaar auff jhr Begehren reiche.« (III,5,v.364f.). Fugenlos schließt sich dann der Reyen der jüdischen Geistlichen an, der ein Klagelied über die Willkür des Herodes anstimmt. J . C h . Hallmann, Sophia, II,v.3i3f. J . C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 1 5 . A . Gryphius, Beständige Mutter / Oder Die Heilige Felicitas, G A V I , S. 3f. Eine genaue Datierung der Ubersetzung scheint nicht möglich. N a c h z u w e i sen ist jedoch, daß Gryphius bereits im Jahr 1 6 3 4 ein Exemplar von Caussins »Tragoediae Sacrae« besaß; 1 6 5 7 wurde die Übertragung in der Ausgabe v o n Gryphius' Werken veröffentlicht (vgl. E. Mannack, Andreas Gryphius, S. 78f.). Petrus Chrysologus, Sermones, P L 52, S. 1 8 3 - 6 8 0 , sermo C X X X I V ; N . C a u s sinus, Polyhistor symbolicus, Prämonitio, S. 4f. J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. II, S. i 4 i f .

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redenden Namen - >FidesSpes< und >Charitas< - übernimmt Hallmann aus Jakob Bidermanns Epigramm über die heilige Sophie; 170 daß sie ferner die paulinische Trias aus Glaube, Liebe und Hoffnung bezeichnen, betonen schließlich explizit die Abschiedsworte, die Sophia an ihre Kinder richtet. 171 Wenn die Titelheldin bereits im großen Eingangsmonolog erklärt, ihr »Eh=Betts Paradieß« glänze »mit dreyen Lilgen«, 172 so rückt sie die Handlung von vornherein in eine allegorische Dimension: das klassische Sinnbild der Lilie, das der Emblematik des 16. und 17. Jahrhunderts als Hinweis auf außerordentliche Tugend gilt, verdeutlicht die exemplarische Funktion, die den Kindern ebenso wie ihrer zum Märtyrertod vorbereiteten Mutter im Zuge des dramatischen Geschehens zufällt. 173 Der römische Bischof Alexander, Sophias engster Vertrauter, bestätigt diese Einschätzung, wenn er die Lilienallegorie wenig später aufgreift und die Kinder als »Blumen schönster Art« (1,3,^124) anspricht. Schon die ersten Szenen siedeln Hallmanns Trauerspiel im Zwischenreich von Allegorie und dramatischer Faktizität an. Die Verschmelzung beider Sphären signalisiert, daß das Bühnengeschehen a priori mit höherem, moraltheologischem Sinn durchsetzt ist. N u r dadurch kann es zum exemplarischen Fall, zur Allegorie jener Tugend avancieren, die auch Gryphius' Katharina von Georgien< an einem prägnanten Beispiel darstellt. Recht klar tritt der sinnbildliche Zuschnitt des Dramas in der zweiten Abhandlung zutage, wenn der betenden Sophia zwei Engel erscheinen und ihr den Preis der »Ehren=Krone« versprechen. Die Ankündigung bedient sich emblematischer Elemente: als pictura zeigen die Engel eine »Lorbeer=Krone« mit den »Feuerflammenden Wörtern: L E G I T I M E C E R T A N T I B U S « . 1 7 4 Dem Lemma, das Sophias rechtschaffene Festigk e i t rühmt, folgt als subscriptio eine Aufmunterung der verzweifelten Heldin: 170 171

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J. C h . Hallmann, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 1 4 1 . J. C h . Hallmann, Sophia, I V , 5 , ^ 4 1 if.: Fides, Spes und Charitas werden hier als >GlaubeHoffnungLiebeConscientiaEveryman< nachgestalteten Moralitäten der Reformationszeit, stützt das Jesuitendrama seine Handlung bevorzugt auf ein festes Oppositionsschema, in dem die Rollen genau verteilt sind. Das häufig recht monotone Bühnengeschehen zeigt dann, wie Tod und Teufel im Kampf um die Seele des Menschen ihre Truppen mobilisieren und am Ende von den guten Mächten aus dem Feld geschlagen werden. 1 7 6 Für die feinen begrifflichen Nuancen, die wenig später Harsdoerffers Personifikationen vermitteln, bleibt hier ebensowenig Platz wie f ü r jene durchdachte Psychologie der Affekte, mit der Gryphius zu arbeiten pflegt. Daß Hallmanns Allegorik zwischen jesuitischem Schulactus und schlesischem Kunstdrama einen dritten Weg geht, beweist eindrucksvoll eine exemplarische Szene am Beginn der vierten Abhandlung der >SophiaFleischWeltTod< und >Teufel< angefallen, bleibt aber standhaft und wehrt sämtliche Verführungsversuche ab. Daß Hallmann Tod und Teufel auftreten läßt, ist ein für das Trauerspiel der Schlesier einmaliger Fall. Gryphius und Lohenstein meiden diese Standardfiguren mittelalterlicher Allegorik, um größeren Spielraum f ü r subtile »religiöse Reflexion« 1 7 7 und eine möglichst nuancenreiche Darstellung menschli175 176

177

J. Bidermann, Ludi theatrales, Bd. I, S. 138ff. (>CenodoxusBelisariusCyrus< (1673) treten mit Fortuna und Providentia zwei für den Schulactus typische Opponenten auf (Bd.I, S-343f.); in >Philotea< (1670) stehen sich Misericordia und Justitia gegenüber (Bd. I, S. 654f.); im >Theophilius< (1643) stoßen Patientia, Prudentia und Fortitudo auf Superbia, Avaritia und Voluptas. W. Benjamin, GS I, S. 368. Gryphius, so heißt es, erstrebe die »religiöse Reflexion«, Lohenstein »eine erbauliche Psychologie der Leidenschaften«. 2 99

eher Leidenschaften zu gewinnen; Birken hat denn auch, wir erinnern uns, entschieden davor gewarnt, »Teufel oder deren Qwalgenossen« 178 bildlich in Szene zu setzen. Daß Hallmanns Rückgriff auf das alte Personenarsenal der Moralitäten und des Jesuitendramas jedoch den Sinn für feine Differenzen nicht ausschließt, zeigt die nähere Analyse der Versuchungsszene. A n der Figur der Sophia hat die Forschung kritisiert, daß sie im Gegensatz zu Gryphius' Catharina, der die Angst nicht fremd ist, ohne jede Regung in den Tod geht, keine Furcht kennt und am Ende sogar die Ermordung ihrer Kinder ungerührt hinnimmt. Man vermißte die Empfindungsfähigkeit der Titelheldin - nach neostoizistischem Verständnis eine für die Märtyrerrolle unverzichtbare Eigenschaft - und zog damit die moralische Wirkungssubstanz des Trauerspiels prinzipiell in Zweifel. 1 7 9 Ubersehen wurde dabei jedoch, daß Sophias innere Konflikte nicht unmittelbar, sondern nur allegorisch zur Sprache kommen. Welt, Fleisch, Tod und Teufel sind als Mächte des Bösen ihrerseits mit Nuancen versehen, die in der älteren Tradition keine Rolle spielen: das Fleisch rät der Märtyrerin, die Wollust der Folter vorzuziehen, die Welt lockt mit dem Angebot bequemen Lebens, der Tod warnt vor den Schmerzen auf der Richtbank, der Teufel empfiehlt die Rückkehr zu den heidnischen Göttern (IV,i,v.ioff.). Anders als die Allegorien der >Moral Plays< und des Jesuitendramas illustrieren Hallmanns Sinnbilder eine recht differenzierte Psychologie der Affekte und mit ihr das Spiel der Leidenschaften, dessen Objekt Sophia wird. Fleisch, Welt, Tod und Teufel verkörpern Wollust, Eitelkeit, Angst und Ketzerei, jene kardinalen Anfechtungen, denen die Märtyrerin in einer Situation äußerster physischer und psychischer N o t ausgesetzt ist. Bedenkt man, daß die allegorische Szene mit der Darstellung der weltlichen Versuchungen, die Sophia abzuwehren hat, zugleich eine Beschreibung seelischer Konflikte liefert, die der Titelheldin notwendig erwachsen, weil sie nicht nur prinzipienfeste Stoikerin, sondern auch empfindender Mensch ist, so wird man die These von der >kalten Märtyrerin< wohl verabschieden müssen. Wenn die vier Versucher nacheinander zu Sophia sprechen dürfen, dann zeigt das an, daß die Protagonistin gegen die Verführungen der Welt nicht von vornherein immunisiert ist, sondern zu ihrer inneren Ruhe erst finden muß. Offenkundig 178 179

S. v. Birken, Rede- bind- und Dicht-Kunst, S. 330. So die Argumentation bei Ε . M . Szarota, Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts, S. 9jf. Ähnlich schon P. Hankamer, Gegenreformation und Barock, S. 3 i9f. Z u r Empfindungsfähigkeit als Prämisse echten Märtyrertums im Kontext des christlichen Stoizismus H . - J . Schings, Die patristische und stoische Tradition, S. 20iff.; ders., >Catharina von Georgien^ S. 64t. (zum Angstmotiv).

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bedarf es himmlischer Hilfe, um den mundanen Verlockungen zu widerstehen und die Angst zu überwinden: »Die Feinde sind nunmehr durch dich / Ο G O t t / verjaget!« (ΐν,ι,ν.87) N u r folgerichtig ist Sophias Bitte: A c h schütze ferner Mich / wenn Hadrian Mich plaget Durch schnöden Liebes=Reitz / damit mein reines Hertz N i c h t fall' in Sünd und Schand / und Lastervollen Schertz! (IV,i,v.8 7 f.)

Deutlich grenzt sich Hallmanns allegorische Szene vom vierten Reyen der >Sophonisbe< ab, der eine analoge Konstellation darstellt. Wenn hier die Todsünden den am Scheideweg stehenden Herkules umgarnen und schließlich von der Tugend besiegt werden, so allegorisiert das den Zwiespalt Masinissas, der zwischen seiner Neigung zu Sophonisbe und seiner Pflicht als römischer Feldherr schwankt, am Ende aber, unterstützt durch Scipio, die Lösung des erotischen Verzichts wählt. 180 Im Gegensatz zu Hallmann verlegt Lohenstein die Allegorie dieses Konflikts nicht nur formal auf eine von der Abhandlung getrennte Ebene, sondern bringt auch mit Herkules eine mythologische Figur ins Spiel, die als sinnbildlicher Stellvertreter Masinissas fungiert. Hallmann siedelt seine Versuchungsszene in der Abhandlung an und verzichtet darauf, Sophias Situation durch die vergleichbare einer allegorisch-mythologischen Gestalt zu spiegeln. Er vermeidet dadurch den Sprung auf eine höhere Ebene und begnügt sich damit, die Verführer, nicht aber das Opfer zu allegorisieren; die applicatio entfällt, der sensus der Szene erschließt sich ohne Schwierigkeiten. Hallmanns Allegorie stellt dar, was sich auf der inneren Bühne des Menschen ereignet. 181 Sie überschreitet die Möglichkeiten des Jesuitendramas, indem sie die Anatomie der Affekte so differenziert anlegt, wie dies schon bei Lohenstein der Fall ist. Mit den stilistischen Mitteln der älteren allegorischen Tradition liefert Hallmann eine Analyse der Leidenschaften, die die Märtyrerin als empfindungsfähigen Menschen ausweist: 180 181

D . C . v. Lohenstein, Sophonisbe, IV,v.j09ff. W. Benjamin hat darauf hingewiesen, daß im Drama Shakespeares häufig eine allegorische Tendenz herrsche, ohne daß Allegorien die Bühne betreten. Das Allegorische ist hier in die Personen selbst hineinverlegt und teilt sich allein durch deren dramtische Funktion mit ( G S I, S. 368). Dieser Befund, der beispielsweise auch für Calderons >La vida es sueno< gilt, läßt sich auf das deutsche Trauerspiel des 17. Jahrhunderts nicht übertragen. Erst das Verschwinden der Allegorie im Monolog, der im Drama der Aufklärung anstelle der persona ficta das Spiel der den Menschen beherrschenden Affekte offenlegt, schafft die Prämissen für eine subtilere Figurenpsychologie, wie sie Shakespeare schon kennt. Hallmann geht bereits weiter als seine schlesischen Vorgänger, wenn er die Allegorie ins Geschehen einbezieht und dadurch das Innenleben der dramatis personae transparent macht.

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auch Sophia kennt Angst vor dem Tod, Unsicherheit des Glaubens, Lust am Leben und Trägheit des Herzens. Hallmann läßt sie ihre inneren Konflikte jedoch nicht in einem Monolog offenlegen, sondern bedient sich des traditionellen allegorischen Apparates, um Anfechtungen aller Art eindrucksvoll in Szene zu setzen. Ausgiebig nutzt Hallmann die bühnenwirksame Technik der Geistererscheinung, die seine Vorgänger nur selten einsetzen (dem 18. Jahrhundert gilt sie dann als schwerer Verstoß gegen die aristotelische Wahrscheinlichkeitslehre). 182 Walter Benjamin hat hier einen Zusammenhang mit der Allegorie ausgemacht: »Gespenster wie die tief bedeutenden Allegorien sind Erscheinungen aus dem Reiche der Trauer; durch den Trauernden, den Grübler über Zeichen und Zukunft, werden sie angezogen.« 183 Stellt Benjamin den Konnex zwischen Allegorie und Geistererscheinung durch den Typus des barocken Melancholikers her, dessen Imagination an Gespenstern und Sinnbildern gleichermaßen Genüge findet, so hat das 17. Jahrhundert weniger Psychologie und Mentalitätsgeschichte als vielmehr Kategorien der Bühnenwirkung für eine diesbezügliche Synthese reklamiert. In seiner >Sekretariat=Kunst< rechnet Stieler zu den geeigneten Vorlagen der Personifizierung »leblose Dinge oder abwesende / stumme / todte Personen oder Sachen«. 184 Auch für Masen gehört die Geistererscheinung im weiteren Sinne dem Wirkungskreis der persona ficta an. 185 Sehr klar zeigt das CEuvre Hallmanns, daß sie eine allegorische Funktion versehen kann, wenn sie, meist am Ende des Trauerspiels, als ein Sinnbild schlechten Gewissens in den Träumen der Herrscher auftaucht. Mit beschwörenden Worten pflegen bei Hallmann die Totenerscheinungen den Mördern und Tyrannen, den Hybriden der Macht, Usurpatoren und Wüstlingen das nötige Schuldbewußtsein einzupflanzen. Im >Theodoricus< führen Symachus und Boethius als Opfer der Gewaltherrschaft dem Titelhelden die Konsequenzen seiner Verfehlungen vor Augen. Verdammung und Untergangsprophezeiung sind wie so oft verknüpft: A u f f Themis! A u f f ! Entblösse deinen Stahl! Laß nicht dein Conterfey in weichen Wachs possiren! Laß Tyrannen nicht mit Schminke dich / Ο Göttin / überschmieren! (V,6,v.6i6f.)

Auch Gryphius und Lohenstein konfrontieren die Mörder zuweilen mit ihren Opfern und nutzen das Schlußtableau des Trauerspiels für einen 182 183 184 185

Hier vor allem J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 330. W.Benjamin, G S I, S. 370. K. Stieler, Teutsche Sekretariat=Kunst, II, S. 379. J. Masen, Palaestra Eloquentiae Ligatae, III, S. i o i f .

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imposanten Gerichtstag, der allegorisch dem Guten zum Sieg verhilft. N u r selten aber hat diese Technik so weitreichende Konsequenzen wie bei Hallmann. Häufig führen hier die Verdammungsreden der Auferstandenen zur späten Katharsis, wenn die Täter ihre Schuld eingestehen, die Auswirkungen verantwortungslosen Tuns erfahren und den Weg zur christlichen Demut finden. So erklärt Theodoricus, nachdem Boethius und Symachus die Kräfte der Themis gegen ihn mobilisiert haben: Das Himmlische Gericht macht mich z u einer Leichen. Traur't nicht u m b meine Bahr! E r k e n n ' t der G ö t t e r Recht [...]. (V,6,v.7i8f.)

Eine vergleichbare Läuterung bewirken die tote Mariamne bei ihrem Peiniger Herodes, der Geist Catharinas im Fall des wollüstigen Henricus oder Liberata gegenüber Alphonsus. 186 Die Geistererscheinungen werden hier zu Personifizierungen des Gewissens und Allegorien der christlichen Moral, wie sie das Jesuitendrama zumal durch die Figur der >conscientia< in Szene setzt; ihre allegorische schließt die dramaturgische Funktion ein: die Beförderung der Katharsis. Daß sie bei Hallmann überhaupt möglich ist, signalisiert eine gewisse Entfernung von der konsolatorischen Wirkungsdoktrin. Gryphius nutzt die irdische Welt nur als Exempel, als Lehrstück und Kontrastbild zu besseren, transzendenten Möglichkeiten. Lohenstein, lockerer an die christliche Tradition gebunden, verzichtet auf heilsgeschichtliche Lösungen und umreißt neue Werthorizonte im Epilog, ohne daß die dramatische Handlung davon berührt wird. Anders operiert Hallmann. Zwar ist wahre Gerechtigkeit bei ihm weiterhin Sache höherer Instanzen, doch darf sich eine irdische Vorahnung schon im Trauerspiel selbst zeigen. Muß auch der Tyrann seine geschichtliche Schuld noch vollenden - das gilt für Herodes ebenso wie für Henricus und Theodoricus - , so ist gleichwohl auf der Bühne die Möglichkeit gegeben, ihm die eigenen Verfehlungen vor Augen zu führen und seine Einsichtsfähigkeit zu steigern. Bei Lohensteins Wüstlingen wäre dies undenkbar, bei Gryphius fällt der Akt der Läuterung in den 186

J . C h . Hallmann, Mariamne, V,6,v.j6ji., Catharina, V , 6 , v . i 2 i f . , Liberata, V , i o , v . 2 6 i f . Besonders furios die Schlußszene der »Catharinau in der die Titelheldin Henricus nicht nur den bisherigen, sondern auch den künftigen O p f e r n seiner Tyrannei gegenüberstellt. D u r c h ihr nachdrückliches »Schau!«, das an G r y p h i u s ' P r o l o g - R e d e der E w i g k e i t erinnert, eröffnet Catharina einen Reigen des Schreckens, in dem auch die zahlreichen Ehefrauen des K ö n i g s nicht fehlen dürfen. Heinrichs historisches Schuldkonto muß sich noch weiter auffüllen, auf der Bühne w i r d jetzt schon Gericht gehalten. A n d e r s als bei G r y p h i u s u n d Lohenstein zeigt sich der Täter jedoch einsichtig: » A c h ja! Printzes! A c h ja! Ich bin der Straffen w e r t h / I Weil J c h dein treues H e r t z durch grimmen Schmertz verzehrt!« (V,6,v.i J7f.).

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Zuständigkeitsbereich höherer Mächte (im Fall des Chach Abbas wird er durch Catharinas Schlußauftritt schon antizipiert). Daß die Allegorie (oder die sie vertretende Geistererscheinung) den Prozeß der Katharsis inaugurieren darf, ist das beste Beispiel für die erweiterten dramatischen Möglichkeiten, die Hallmann ihr zugesteht. Verknüpft scheint dieser Vorstoß mit einer gewandelten Figurenkonzeption, die nun auch nuanciertere Charaktere zuläßt: bei Hallmann hat sich der Hiatus zwischen Gut und Böse bereits verringert. 187 Haugwitz übrigens setzt die Reihe der läuterungsfähigen Tyrannen mit geringerem dramatischem Geschick im >Soliman< (1684) fort. 188 Hallmanns Verdienst bleibt es, daß er die oft einseitige allegorische Programmatik seiner Vorgänger durch eine ausgeklügelte Psychologie der tragischen Figuren ersetzt. Mit der sinnbildlichen Disposition des Dramas ist das vorerst noch verträglich; im Schatten alter allegorischer Traditionen wagt es Hallmann, den Weg zum Charakterhelden zu beschreiten. Erst die Aufklärung wird das Innenleben der dramatis persona und das Treiben menschlicher Affekte nicht mehr durch allegorische Personifizierungen darstellen, sondern im Monolog transparent machen — dem barocken Trauerspiel ist diese Technik noch fremd. Bleiben die allegorischen Figuren bei Gryphius und Lohenstein vornehmlich auf den Reyen als geistiges Zentrum des Dramas beschränkt, so bezieht sie Hallmann nach dem Vorbild des jesuitischen Schul theaters entschlossen ins dramatische Geschehen der Abhandlungen ein. Erst diese Integration ermöglicht es ihm, die Allegorie in den Dienst der Figurencharakterisierung zu stellen. Der Zuwachs an Psychologie ist mit einer allegorischen Technik durchaus vereinbar, mehr noch: sie ermöglicht ihn erst. Das wird sich bald ändern. Der Weg zum Individuum, den das 187

188

G . Spellerberg, Ratio Status, S. 5 1 4 ^ spricht in anderem Zusammenhang davon, daß die Transzendenz bei Hallmann nicht mehr im Mittelpunkt stehe; womöglich ist dies eine der Voraussetzungen für die subtilere Figurenpsychologie seiner Dramen. H a u g w i t z ' >SoIiman< (abgedruckt im >Prodromus Poeticuss Dresden 1684) lehnt sich stofflich an Lohensteins türkische Trauerspiele an, möchte aber deren scharfe Antithetik durch eine weniger schematische Handlungsführung ersetzen. Der Titelheld darf sich, den Einflüsterungen seines Mufti zum Trotz, in einen verzeihenden, milde gestimmten Herrscher verwandeln. Das Konzept geht allerdings nur teilweise auf, weil H a u g w i t z ' spannungsarme Sprache und seine gering entwickelte szenische Phantasie der Handlung nicht das nötige Profil geben können. Auffallend hier das scharfe Diktum Benjamins, der erklärt, Haugwitz sei nicht nur »der unbegabteste unter den Autoren barocker Trauerspiele«, sondern »als der einzige wirklich unbegabt gewesen.« ( G S I, S. 243). Weitaus origineller als der >Soliman< (oder die klassizistischen Tendenzen verpflichtete >Maria StuardaFlora< (in: >Prodromus Poeticuss zumal S. 2jff.).

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Trauerspiel seit Beginn der Aufklärung mit immer festeren Schritten geht, schließt die Allegorie zusehends aus und gestattet ihr nur Nebenrollen. Wie schrieb Jakob Masen? »Viva enim actio haec pictura est, cujus maxima est virtus exprimere veritatem.« 189 Wenn dieser Wahrheitsbeweis dem dramatischen Individuum aufgetragen wird, ist die Uhr der Allegorie abgelaufen.

189

J. Masen, Palaestra Eloquentiae Ligatae, III, S. 128.

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IV

Krise der Allegorie um 1700

1)

Allegorische Formen im Horizont des Spätbarock

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts schickt man sich an, den literarischen Ertrag der Epoche zu sichten. Es ist die große Stunde der Nachlaßeditionen und Gedichtsammlungen, der mit zeitgenössischen Exempla gespickten Anleitungspoetiken, Lexika und Florilegien. Benjamin Neukirch, Erdmann Uhse und Christian Hunold publizieren umfangreiche Anthologien, in denen die führenden Autoren des 17. Jahrhunderts ebenso wie ihre Epigonen vertreten sind. 1 Die Poetiken des Spätbarock zollen dem Sammeleifer der Zeit Tribut, indem sie in extenso Textbeispiele abdrucken, die das Regelsystem illustrieren sollen und längere theoretische Deduktionen ersetzen. Die poetologischen Schriften Johann Riemers, Christoph Männlings und Johann Hübners tragen den Charakter von Anthologien, die mit knappen Erläuterungen dichtungstheoretischer Probleme durchwirkt sind. 2 Aspekte der Tropenlehre, das System topischer Invention und Fragen der Gattungsdifferenzen werden

1

2

B. Neukirch, Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bisher ungedruckter Gedichte, 7 Bde., Leipzig 1697-1727, E. Uhse, Des neu-eröffneten Musen-Cabinets aufgedeckte Poetische Wercke [...], 2 Bde., Leipzig 1708, 1715; Ch. Hunold, Auserlesene und noch nie gedruckte Gedichte unterschiedener Berühmten und geschickten Männer, 3 Bde., Halle 1718ff. Vgl. ferner: >Des Schlesischen Helicons auserlesene Gedichte, Oder Etlicher vortreflicher Schlesier biß anhero ohnbekandte Poetische Galanterien / Nebst einer Vorrede von Vortrefligkeit der Neueren Deutschen PoetenPritschmeisterars< größere Bedeutung einräumen als >natura< und >ingeniumApophthegmatischen Vormund< (1687), Reimmanns >Poesis Germanorum Canonica & Apocrypha< (1703), Omeis' >Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Tichtkunst< (1704) oder Männlings Europäischen Helicon< (1704) zu werfen, w o ihm extensive Sammlungen allegorischer Textbeispiele begegnen, die von den Autoren für die Zwecke des >Ausschreibens< und der Imitation zusammengetragen worden sind.4 Das gewaltige Arsenal an allegorischen, mythologischen und emblematischen Sinnbildern, das hier bereitliegt, erübrigt den Rekurs auf die ursprünglichen Quellen der tropischen Invention; im einfachsten Fall ersetzt die Anleitungspoetik die gelehrte Beschäftigung mit biblischen, mythologischen und naturkundlichen Hintergründen der Allegorie. Wer reicheres Material sucht, wird von den Lexika und Enzyklopädien bedient, die im Ausgang des 17. Jahrhunderts das polyhistorische Realienwissen sammeln und den Zugang zu den Quellen vereinfachen. Der spätbarocke Allegoriker bezieht sein Wissen aus Handbüchern, die eigene Forschung und langjährige Arbeit überflüssig machen - er ist ein poeta doctus im Kleinformat. Die großen Lexika von Benjamin Hederich, Hieronymus Gundling, Johann Hübner und Gottlieb Stolle 3

4

>Pritschmeister< waren die auf dem Marktplatz auftretenden Spaßmacher, die als Zeichen ihrer Narrenwürde ein Schlagholz, die sog. »Pritsche« trugen (vgl. Zedier, Bd. X X X V I I I , Sp. 1233). Im späten 17. Jahrhundert wird der Ausdruck zur abfälligen Charakterisierung der Verfasser von Anleitungspoetiken herangezogen, die noch den Unbegabtesten zum Dichter ausbilden möchten. Die schärfste Satire auf das Genre stammt von G . W. Sacer: >Reime dich, oder ich fresse dich / Das ist / deutlicher zu geben [...] Schellen- und Scheltenswürdige Thorheit Boeotischer Poeten in Deutschland / Hans Wursten / Z u sonderbahren Nutzen und Ehren [...]eruditio< tritt die Ordnung des Wissens, die Bilanzierung des Geleisteten, die übersichtliche Strukturierung gewaltiger Stoffmassen. Hatten Caussins >Polyhistor symbolicus< und Masens >Speculum imaginum< ihren Lesern im Zusammenhang mit der allegorischen Inventio noch die naturkundlichen Werke der Antike, bibelpoetische Quellen, die Schriften der Kirchenväter, die obskuren Sammlungen Horapollons und Valerianos oder auch die Traktate der florentinischen Impresentheoretiker empfohlen, so ersetzt nun der Blick in die Realienlexika die mühseligen Arbeitsgänge des Suchens, Exzerpierens und Ordnens. Was noch in der Mitte des Jahrhunderts die traditionellen Florilegien leisteten, übernehmen inzwischen die Enzyklopädien, die um 1700 enorme Verbreitung erfahren. Daß sich mit ihrer Hilfe der Vorgang der allegorischen Erfindung entschieden vereinfacht, liegt auf der Hand. Der Allegoriker kann jetzt ohne sonderlichen Aufwand aus dem gesamten Gelehrsamkeitsfundus seiner Zeit schöpfen und sich die Arbeit an den Quellen sparen. Das Vertrauen in die Erlernbarkeit der Dichtkunst, das die Anleitungspoetiken des Spätbarock bestimmt, findet hier seine praktische Begründung. Da sich, wie Benjamin Neukirch ganz im Sinne des herrschenden Zeitgeschmacks bemerkt, »alle wissenschafften in einem Poeten / nicht anders als in einem centro versammlen müssen«,7 ist mit dem vereinfachten Zugang zu diesen Wissenschaften auch eine für das 5

Sammelwerke mit größerer Verbreitung waren: Benjamin Hederich, Anleitungen zu den fürnehmsten historischen Wissenschaften, Berlin 1709, ders., Reales S c h u l - L E X I K O N , Leipzig 1 7 1 7 , G . Stolle, Anleitung zur Historie der G e lahrtheit, Jena 1704, J . Hübner, Curieuses und reales N a t u r = Kunst= Berg= G e werck und Handlungs=Lexicon, Leipzig 1 7 1 7 . Z u m »enzyklopädischen Ideal« der Zeit W. Barner, Barockrhetorik, S. 2 3 4 ^

6

Die außerordentlich verdienstvolle Arbeit von G r i m m hat erstmals auf die Tatsache hingewiesen, daß der Polyhistorismus schon bei Morhof in sein Spätstadium getreten ist und fortan von den großen Enzyklopädien verwaltet wird, ohne daß seine Methode weiterlebt (Literatur und Gelehrtentum, S.227ff.).

7

B. Neukirch, Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bisher ungedruckter Gedichte erster Theil / nebenst einer Vorrede von der deutschen Poesie, Leipzig 1 6 9 7 (zuerst 1695). Faksimile-Neudruck, hrsg. v. A . G . de Capua u. Ε. A . Philippson, Tübingen 1 9 6 1 , S. 7.

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17. Jahrhundert zentrale Voraussetzung dichterischer Qualität leichter als bisher zu erfüllen: nicht nur der allegorische, sondern jeder Autor profitiert von den neuen Möglichkeiten der Enzyklopädien und Lexika, die ihn in den Stand setzen, ohne größere Mühe jenen gelehrten Eindruck zu vermitteln, der nach barockem Selbstverständnis entscheidendes Ingrediens der Poesie ist. Im Jahr 1695 erscheint der erste Band von Benjamin Neukirchs breit angelegter Gedichtanthologie, die als repräsentative Sammlung barocker Lyrik gelten darf und wie kaum ein zweites Dokument die zeitgenössischen Geschmacksvorlieben widerspiegelt. 8 Neukirchs Vorwort zeigt sich bemüht, die Eigenständigkeit der deutschsprachigen Autoren gegenüber Franzosen und Italienern hervorzuheben. Opitz' und Flemings »heroische schreib-art« weiß der Herausgeber ebenso zu rühmen wie Gryphius' »bewegliche und durchdringende«, Hoffmannswaldaus »liebliche / galante und verliebte«, und Lohensteins »scharfsinnige / spruchreiche und gelehrte« - Charakterisierungen, die so fast wörtlich von Wernicke und Omeis wiederholt werden. 9 Besonders nachdrücklich fällt das Lob für den allegorischen Stil Lohensteins aus, der nach Ansicht des Verfassers »in sententien / gleichnissen / und hohen erfindungen« 10 seine besten Möglichkeiten demonstriert. Neukirch, der sich in jungen Jahren als Schüler Lohensteins verstand und die erste Ausgabe des >ArminiusPsychomachiaArminiusPoetischen Wälder< (1707) versammeln den größten Teil von ihnen in einer Art Gedenkausgabe, wie sie auch Johann von Besser und dem Freiherrn von Canitz nach ihrem Tod zuteil wird. Gryphius' Allegorien, die ihr Bildmaterial vor allem aus Bibel und antiker Mythologie beziehen, sind meist der Permixta-Variante zuzurechnen. Ein Musterbeispiel bietet das Trauergedicht auf die Gräfin von Schafgotsch, in dem die Figur der Unsterblichkeit an den Sinnbildern eines reich geschmückten »Todten=Krugs« die Tugenden der Verblichenen vorführt. Gryphius, didaktisch geschult, 14

Β. Neukirch, Bd. I, S. 2 1 3 , v. 3 5, S. 2 1 4 , v.49, S. 2 1 5 , v.97. N o c h in dieser Neigung zur Explikation, die am Ende des 17. Jahrhunderts bereits Skepsis gegenüber den Wirkungsmöglichkeiten der allegoria tota signalisiert, bekundet sich die als Merkmal barocker Lyrik immer wieder beschworene »Distanzhaltung«: in die Sprache der Bilder mischt sich ein Element der Reflexion über die rhetorische Funktion der verwendeten Stilmittel. Z u r >Distanzhaltung< G . Müller, Höfische Kultur der Barockzeit, in: Höfische Kultur, hrsg. v. H . N a u m a n n u. G . Müller, Halle 1929, S. 83^, U . Herzog, Deutsche Barocklyrik. Eine Einführung, München 1979, S. io5ff.

15

B. Neukirch, B d . I , S. 250, v.i 51.

311

läßt den Leser am Prozeß der Auslegung partizipieren: »Itzt aber möchte ich diß genau erläutert haben / Was ich bißher bemerckt / sonst bleibt es wie vergraben.« 16 Die Bescheidenheitsformel signalisiert, daß auch gelehrte Autoren Probleme mit der Allegorese haben können: »Mein' eigne Schwachheit ist hierinnen allzugros.« 17 Ebenso wie Neukirch integriert Gryphius seine Allegorien bevorzugt in ein kommentierendes Verfahren, das emblematische Strukturgesetze übernimmt, mit Hilfe einer A r t subscriptio den Bildsinn erschließt und auf diese Weise für ein Höchstmaß an Transparenz sorgt. Bisweilen scheint sogar Kritik an der allegorischen Dunkelheit beabsichtigt: 18 Hier wird kein Redner-Schmuck / kein Tichter-Zierat prangen / Was allegorisch heist / ist mir noch nie bewust [...]. Man muß vorsichtig sein, wenn man derartige Äußerungen stilgeschichtlich bewerten möchte: sie stehen bei Gryphius meist noch im Kontext rhetorischer Funktionen, etwa der amplificatio und laudatio. Wird der Allegorie eine explizite Absage erteilt, so soll das den Umstand unterstreichen, daß die Person, auf die sich das Gedicht bezieht, Verdienste erworben hat, die für sich selbst sprechen und ornatreich ausgezierte L o beshymnen überflüssig machen. 19 Gryphius hat die Relativierung tropischer Stilmittel nirgends prinzipiell verstanden, wie zumal seine Trauergedichte zeigen. In ihnen ist noch die gesamte allegorische Welt des Ba16

17 18 19

Ch. Gryphius, Poetische Wälder. Faksimiledruck der Ausgabe von 1707, hrsg. u. eingel. v. J. N . Hardin u. D. Eggers, Bern, Frankfurt/M., N e w York 1985, S. 262. Die ältere Arbeit von P. Moser (Christian Gryphius. Ein schlesischer Dichter des ausgehenden 17. Jahrhunderts, Würzburg 1936, S.49) betrachtet die Allegorie in Gryphius' CEuvre als stilistische Ausnahmeerscheinung, die dort, w o sie auftritt, von der Kontinuität der barocken Formgeschichte zeugt. Eine doppelte Fehleinschätzung: weder taucht die Allegorie bei Gryphius selten auf, noch handelt es sich um die im 17. Jahrhundert favorisierte allegoria tota; die Permixta-Variante aber bezeichnet bereits Distanz zur barocken Tradition. Ch. Gryphius, Poetische Wälder, S. 262. Ch. Gryphius, Poetische Wälder, S.765. Gerade die rhetorische Funktionalisierung von stilkritischen Überlegungen, die im 17. Jahrhundert üblich ist, erschwert formgeschichtliche Bewertungen. Der Spott über die aufgeputzte Bildsprache der Galanten und den sentenzenreichen Stil der Lohensteinianer kann in der Gelegenheitsdichtung des Spätbarock prinzipiellen Charakter tragen, aber ebenso Element der Laudatio und okkasionell bedingt sein. Bei Autoren wie Neukirch, Hunold und Christian Gryphius begegnet man häufig allegoriekritischen Äußerungen, die jedoch nicht zu überschätzen sind, weil sie selbst wieder als Teil des traditionellen rhetorischen Argumentationssystems fungieren (Verfremdung, amplificatio, comparatio: Relativierung der tropischen Stilmittel durch die Höhe der erörterten materia; vgl. H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, §5 7iff·)· 312

rock und mit ihr der traditionelle Fundus sinnbildlicher Topoi präsent, die nach allen Regeln der Kunst durchgespielt werden. Lediglich der Hang zur überdeutlichen Explikation signalisiert, daß sich Gryphius bereits am Ende einer formgeschichtlichen Entwicklung befindet. Die allegoria permixta soll für Klarheit sorgen und verhindern, daß nur die Gebildeten begreifen, was gemeint ist. Gryphius schreibt offenbar ohne den Exklusivitätsanspruch, den viele seiner Vorgänger noch vertreten. Am dramatischen (Euvre des August Adolph von Haugwitz läßt sich demonstrieren, daß nicht zuletzt fehlendes Zutrauen in das Verstehensvermögen des zeitgenössischen Publikums für die Tendenz zur allegoria permixta verantwortlich ist. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts scheint die allegorische Gelehrtenpoesie, als deren avanciertester theoretischer Repräsentant Jakob Masen gelten darf, ihr Fundament allmählich zu verlieren. An den Platz einer elitären Dichtungskonzeption, die noch den obskuren Allegorien Lohensteins die Grundlage gab, tritt nun ein breiterer Wirkungsanspruch und mit ihm die Neigung zu stilistischer Transparenz. In Haugwitz' >Mischspiel< >Soliman< ( 1 6 8 4 ) ist die Reyen-Allegorie kein Instrument der tiefschürfenden Exegese mehr, sondern vornehmlich Kommentarinstanz mit explikativem Anspruch. Selbst dort, w o das Zwischenspiel auf einen allgemeinen Werthorizont zielt, muß sich unverzüglich die praktische Nutzanwendung einstellen. Der zweite Reyen, der allegorisch die Macht der Gefühle einschärft, verweist mit Nachdruck darauf, daß seine Botschaft dem Tyrannen Soliman und der Sultanin R o xolane gilt. Der in den fünften Akt eingelegte Reyen der Tugenden, der schließlich zur Peripetie führt, gibt dem Zuschauer deutlich zu verstehen, daß er die Gewissensbisse des milden Tyrannen Soliman illustriert - auch dies eine allegoria permixta mit klarer Botschaft. 20 In der durch Gryphius' >Catharina von Georgiern inspirierten >Maria Stuarda< ( 1 6 8 3 ) ist Haugwitz' Neigung zur explikativen Allegorie ebenfalls klar erkennbar. Wenn der Reyen der Sirenen am Ende des dritten Akts die Hofleute vor den Schwankungen des Glücks warnt, so beeilt er sich sogleich hinzuzufügen, daß der englische Hof Elisabeths gemeint sei. Die Religion erinnert im vierten Akt beredt daran, wie häufig in ihrem Namen schwere Verbrechen verübt werden, und nennt als Beispiel dafür

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Α . A . v. Haugwitz, Obsiegende Tugend Oder Der Bethörte doch wieder Bekehrte Soliman, in: Prodromus Poeticus, II, v . i 9 j f . (Reyen der Affekte: »Wer uns kennt wird sagen müssen, I Daß uns Soliman zum Füssen I Sambt der R o x o lanen liegt (...)), V , i , v . i o i f f . (Reyen der Tugenden, der dem schlafenden Soliman erscheint).

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die Taten der »Wölfin« Elisabeth. 21 U m jegliches Mißverständnis auszuschließen, versieht Haugwitz seine allegorischen Figuren mit fast aufdringlichen Deutungsanleitungen, die der Wirkung der Zwischenspiele nicht eben zuträglich sind. Im übrigen entfernt er sich bei aller Bewunderung für Gryphius und Lohenstein bereits von barocken Formtendenzen. Die Sprache seiner Dramendialoge verzichtet auf bildhaften Ornat, rhetorisches Pathos und die Wucht allegorisch-emblematischer Einlagen. Nicht zu Unrecht hat man hinter diesem betont nüchternen Stil die Spuren des französischen Klassizismus ausfindig gemacht. Für die aufgeklärten Kritiker ist Haugwitz später weder Gegner noch Vorbild, sondern eine unprofilierte Ubergangsfigur, die weitgehend ignoriert wird. 22 Daß die Allegorie in der Zeit des literarischen Umbruchs, der sich nach 1700 vollzieht, nur zurückhaltend eingesetzt wird, demonstriert auch der sechste und für längere Zeit letzte Band der Neukirch-Anthologie (1709). Gottlieb Stolle hat inzwischen das Ruder übernommen und fungiert inoffiziell als Herausgeber. In seiner Vorrede, die den Titel >Wider die Schmeichler und Tadler der Poesie< trägt, bietet Stolle eine äußerst vorsichtige Argumentation. Hauptgegner ist zunächst die Fraktion der gelehrten Autoren, der poeta doctus herkömmlichen Stils und mit ihm auch das Formenarsenal, aus dem er schöpft, die Quellenwissenschaft des literarischen ancien regime. Man solle die Poesie nicht als Sittenverderberin schmähen, aber ebensowenig von ihrer göttlichen Herkunft reden, so empfiehlt Stolle. Ein reichlich obsolet wirkendes Rechtsverfahren um ihre Legitimation wird angestrengt, ohne daß es zu neuen Akzentsetzungen kommt. Die Poesie sei weder eine Göttin noch eine Hure, sondern »eine unschuldige dirne«, die man »brauchen und mißbrauchen könne«. 23 Die betonte Nüchternheit, die hier anklingt, hat offenkundig Methode. Stolle beschränkt die literarischen Wirkungsmöglichkeiten auf die Funktion der »unschuldigen ergetzung«; 24 nach Stunden ermüdender

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A . A . v. Haugwitz, Schuldige Unschuld oder Maria Stuarda, in: Prodromus Poeticus, IV, V.Z31; vgl. III, v.251 (Fortunamotiv und Hinweis auf Elisabeths Staatssekretär Davidson). Vgl. etwa J . J . Breitinger, Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, S. i^of. Breitinger erwähnt Lohenstein und Gryphius mehrfach als typische Vertreter des barocken Trauerspiels, erwähnt aber nirgends H a u g w i t z ' Namen. Vgl. zur Einschätzung des Dramenwerks neben dem kritischen Diktum Benjamins ( G S I, S. 243) auch A . Schöne, Emblematik und Drama, S. 1 lyi. u. R. Alexander, Das deutsche Barockdrama, S. i o j f . B. Neukirch, B d . V I , S . 13. B. Neukirch, Bd. V I , S. 14. Z u m Geschmackswandel, der sich im sechsten Band der Neukirchschen Sammlung vollzogen hat, J. Schöberl, »liljen=milch« und »rosen=purpur«, S. m f . Vgl. auch Verf., Traditionswandel des Allegoriebe-

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Arbeit soll sich der Leser bei der Lektüre erholen, ohne durch aufdringliche Ostentationen der Gelehrsamkeit belastet zu werden. Es versteht sich, daß Stolle mit diesem Programm auch die Möglichkeiten der Allegorie eingrenzt, die sich zumal bei den Anhängern des stylus sententiosus aus entlegenen Quellen speist. »Artige und sinnreiche gedancken, natürliche beschreibungen der Sachen / und lebhafte Schilderungen der menschlichen regungen« werden nachdrücklich empfohlen. Eine eigene Auseinandersetzung mit den Tropen unterbleibt und hätte auch kaum ins nüchterne poetologische Konzept des Verfassers gepaßt. Wo die >natürliche< Schlichtheit der Darstellung vorrangiges Ziel ist, spielen Metapher und Allegorie als Stilmittel zwangsläufig eine untergeordnete Rolle. Die Textsammlung des sechsten Anthologie-Bandes bietet ein heterogenes und darin für die Zeit symptomatisches Bild. Mit Hoffmannswaldau, Lohenstein und Tscherning sind Repräsentanten des älteren Barockstils vertreten, gegen den Stolle bereits leichte Vorbehalte angemeldet hatte; Christian Gryphius und Benjamin Neukirch stehen für epigonale Formtendenzen und die Kontinuität des allegorischen Manierismus; Stolle und Christian Hunold bewegen sich in den neuen Bahnen des Natürlichkeitsideals und besetzen das genus medium, das der Allegorie nur wenig Raum läßt. Die nüchterne Schreibweise, die später auch Gottsched empfehlen wird, ist um 1700 noch eine Stillage unter anderen und erfreut sich lediglich im Kreis der Leipziger - Stolle ist ihr führender Kopf - größerer Beliebtheit. 25

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griffs zwischen Christian G r y p h i u s und Gottsched, in: Europäische BarockRezeption, B d . I , S. 2 4 9 - 2 7 9 , bes. S. 2 j 8 f . A u c h Neukirch wird einige Jahre später die Natürlichkeitsdoktrin der Leipziger übernehmen und sich von seinen manierierten Anfängen distanzieren. In einem Hochzeitsgedicht aus dem Jahr 1700 hält er Rückschau auf seine manieristischen Anfänge: »Ich habe jung verschwendet, ich will im alter sparen.« Allegorisches Epigonentum, so der bekehrte Autor, sei Kern seiner Dichtung gewesen: » A u f diesem schwachen grund, ich sag es unverholen, I Baut ich von versen offt damahls ein gantzes hauß, I U n d ziert es noch dazu mit sinne=bildern aus.« (Neukirch, B d . V I , S. 1 5 3 , v.42ff.) Im Gegensatz zu Gottsched, der den Stilwechsel ausdrücklich lobt (Versuch einer Critischen Dichtkunst, A W V I / i , S. 190), hat Wieland in seiner >Theorie und Geschichte der Redkunst und Dichtkunst ( 1 7 5 7 ) gerade Neukirch als Inbegriff des literarischen Opportunisten bezeichnet. Unter »allen A f f e n Lohensteins« sei Neukirch »der unsinnigste« gewesen: »Auf einmal aber fing er an, sich zu bekehren, und entschloß sich, die N a t u r nachzuahmen, weil er in französischen Büchern gelesen hatte, daß bey den Poeten so der Brauch sey [...]« .(Wielands Werke. Vierter Band, hrsg. v. F. Homeyer u. H . Bieber, S. 3 5 9 (§1 $)). N o c h in einer Anmerkung zum fünften Gesang des >Neuen Amadis< gießt Wieland sei-

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Die interpretatorische Leistung der Allegorie wird in den Epicedien Stolles und Hunolds durch Sentenzen und Maximen ersetzt. Während die spätbarocken Anhänger Lohensteins, die Manieristen und Epigonen zur besseren Verständlichkeit ihrer Allegorien einen scharfsinnigen Kommentar beizusteuern pflegen, verzichten die Vertreter des nüchternen Stils in der Regel auf den Einsatz allegorischer Bildelemente: von der »gemischtem Allegorie bleibt bei ihnen nur der explikative Teil, die knappe Sentenz, die moralische Maxime übrig. Die konsolatorische Botschaft, das wichtigste Wirkungsanliegen der barocken Trauer- und Trostgedichte, wird durch den Appell an die vernünftige Einsicht des Menschen verdrängt: Das, was der Höchste will, muß gut und heilig seyn. (Bd. V I , S. 224, v.569) Ein jeder mensch strebt nach gelücke, E s ist in die natur gesetzet. (Bd. V I , S.49, v.if.) U n d das, was uns gefällt, allein die reiffe tugend Macht auch, was jung ist, alt. (Bd. V I , S. 224, v.57)

Nicht durch Allegorien, sondern durch Lehrsätze wird in Stolles Epicedien der konkrete Sterbefall zum allgemein gültigen Exempel menschlichen Schicksals erhöht. A n die Stelle der allegorisch bewirkten Spiritualisierung tritt jetzt die appellative Tröstungsrede, die die Vernunft der Trauernden anspricht und sich auf die Vermittlung moralischer Sentenzen verlegt. Daß selbst dort, wo die Allegorie unumschränkt herrscht, Modifikationen barocker Traditionen zu verzeichnen sind, demonstriert das wohl berühmteste Gedicht des sechsten Bandes, Neukirchs Epicedium über den Tod der preußischen Königin Sophie Charlotte (1705), das noch Gottsched außerordentlich schätzte und auszugsweise in der >Critischen Dichtkunst wiedergab. 26 Neukirch stützt seine Darstellung des Trauerfalls zunächst auf ein höchst konventionelles Sinnbild: 27 [...] Wie wenn an harten klippen Ein starckes schiff anstößt, und zwar nicht ganz zerschellt; D o c h aber mit gewalt ins meer zurücke prellt: Alsdenn der steuer=mann die müde hand läßt sincken, Das ende seiner pein, den bittern tod zu trincken [...].

Die wohl abgenutzteste aller Allegorien findet bei Neukirch eine überraschend säkularisierte Pointe. Nicht Tröstung durch den christlichen

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nen Spott über den »berühmten Poeten« Neukirch aus (Sämmtliche Werke in 39 Bänden, Leipzig i794ff., B d . I V , S. 107). J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 3 56. B. Neukirch, Bd. V I , S. 2 1 3 , v. 4 2f.

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Glauben wird dem trauernden König als Remedium empfohlen, sondern Besinnung auf die Pflichten des obersten Kriegsherrn. Die Totenklage wandelt sich zum Appell an die preußischen Truppen, die im spanischen Erbfolgekrieg gegen Frankreich stehen:28 Ich lege meinen schätz und viel mit ihr ins grab, Wischt durch der feinde schimpff mir meine thränen ab!

Aus der eschatologischen Klage soll der Funken der Kriegsbegeisterung geschlagen werden: die Allegorie hat ihren spirituellen Wirkungshorizont verloren und ist in den Dienst weltlicher Themen getreten. Daß die allegorische Konsolationspoesie herkömmlicher Prägung am Ende des Barock zunehmend kritischer betrachtet wird, zeigt eine beißende Satire des Freiherrn von Canitz, die den mythologischen Aufwand zahlreicher Epicedien geißelt: »Mehr Götter sieht man oft auf solchem Zettel stehn, I Als Bürger in der Tat mit zu der Leiche gehn.«29 Aufs Korn nimmt Canitz auch den polyhistorischen Bildungsprunk allegorischer Grabgedichte, die keinen Trost spenden, sondern nur Rätsel aufgeben: »Die Seuffzer, wie er meint, erweichen Kieselstein, I Die voll Gelehrsamkeit, und wohlbelesen, seyn.«30 Gottsched zitiert Canitz bissige Verse später mit großer Genugtuung.31 Es ist kein Zufall, daß das Gesamtwerk des 1699 verstorbenen Autors erst ein Viertel]ahrhundert nach seinem Tod auf Betreiben Bodmers von Johann Ulrich König ediert und der breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Wirkte Canitz mit seinem spröden Stil zu Lebzeiten wie ein Außenseiter, so betrachtet die Aufklärung das am Klassizismus Boileaus orientierte CEuvre als frühes Indiz einer gegen den barocken Schwulst gerichteten Formentwicklung. Wie Stolle und Canitz gehört auch Johann von Besser zu den »Nüchternens die die Allegorie nach Möglichkeit meiden. Johann Ulrich König, der erneut als Herausgeber und Vermittler fungiert, rühmt in der Vorrede zu seiner Edition der Schriften Bessers, der Autor habe auf die 28

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B. Neukirch, Bd. VI, 214, v.5/f. Auf die Säkularisierung, die ab 1700 die Gattung des Epicediums und das Verfahren der Naturallegorese zu bestimmen beginnt, hat W. Martens hingewiesen (Uber die Tabakspfeife und andere erbauliche Materien, in: Verbum et signum, Bd. I, S. $17-538). F. R. v. Canitz, Von der Poesie, in: Des Freyherrn von Caniz Gedichte, Leipzig u. Dresden 1727, hrsg. v. J. U . König. Faksimile-Neudruck, hrsg. v. J. Stenzel, Tübingen 1982, S. 264. F. R. v. Canitz, Gedichte, S. 264, v.i79f. J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 165. Auch die Schweizer betrachten Canitz' Invektive als gelungene Satire gegen die barocke Gelehrtendichtung: (J.J. Bodmer, J . J . Breitinger), Von dem Einfluß und Gebrauche der Einbildungs=Krafft zur Ausbesserung des Geschmackes [...], Leipzig 1727, S. 1 1 3 L

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»gebrauchten Zierrathen« 32 allegorischer Gelehrtendichtung mit Gewinn verzichtet. Besser verfolgt den schon von Stolle eingeschlagenen Weg und ersetzt die Allegorie durch moralische Lehrsätze, die gerade seinen Epicedien den nötigen geistigen Horizont liefern, ohne Rätsel aufzugeben. Das Gebot der Klarheit beherrscht den Stil und unterbindet die sonst so beliebten Ausflüge in mythologische, emblematische und bibelpoetische Gefilde. Geradezu symptomatischen Charakter besitzt der zurückhaltende Gebrauch der Allegorie im Schulactus Christian Weises. Zahlreiche Formtraditionen fließen hier zu einem Konglomerat der Stile zusammen: das Drama der Jesuiten, Shakespeare und die Vorlagen der englischen Komödianten liefern Weise die Gattungsvorbilder (das Trauerspiel der Schlesier bleibt ohne nennenswerten Einfluß); auf allegorische Reyen und Chöre, Geistererscheinungen und emblematische Anleihen, Ballette und Opernelemente verzichtet der Schulautor vollkommen; Märtyrergestalten, Folterszenen und Haupt- und Staatsaktionen werden von der Bühne verbannt; den Welttheateranspruch ersetzt ein pädagogischer Wirkungswillen, der metaphysische Dimensionen meidet, um sich auf die Vermittlung konkreter Unterrichtsstoffe zu konzentrieren. Zu Weises durchweg pragmatischem Weltbild gehört die Abtönung der Antithesen, die äußerlich die Allegorik des barocken Trauerspiels beherrscht hatten. Die von Kontrasten bestimmte Affektdarstellung der Schlesier weicht einer moderaten Psychologie der Leidenschaften, die zwischen Gegensätzen vermittelt und meist ohne allegorische Illustrationen auskommt. 33 Als letztes barocktypisches Stilmittel setzt Weise die argutia ein, die auch sein rhetorisches Werk, zumal der Politische Redner< (i677), schätzens-

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(J. v. Besser), Des Herrn von Besser Schrifften [...] Nebst dessen Leben und einem Vorberichte ausgefertigt von J. U . König, Leipzig 1 7 3 2 (zuerst 1 7 1 1 ) , 1. Vorrede ( 1 7 1 1 ) , S.IV. Z u Besser und Canitz als Vertreter eines frühen deutschen Stilklassizismus die Arbeit von J. Schöberl, »liljen-milch und rosen=purpur«, S.I2lf.

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Z u Weises Dramenkonzept vgl. G . Müller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, Darmstadt 1 9 5 7 (2. Aufl., zuerst 1927), S. 2 4 1 (verfeinerte Figurenpsychologie, Verzicht auf neostoizistische Affektenlehre), W. Barner, Barockrhetorik, S. 2 i 6 f . (Weise als Übergangsfigur zwischen Barock und Frühaufklärung), K . Zeller, Pädagogik und Drama. Untersuchungen zur Schulcomödie Christian Weises, Tübingen 1980, S. j j f . (bildungsgeschichtliche Bedeutung des Schuldramas), i28f. (pädagogische Wirkungsintention), W. Emrich, Deutsche Literatur der Barockzeit, S . 2 1 4 (Prosasprache statt bildhafter Opulenz), R. Alexander, Das deutsche Barockdrama, S. 1 1 1 (Verschwinden der transzendenten Perspektive). 318

wert findet. 34 Im Schulactus darf sie auftauchen, weil sie das iudicium schärft und damit einem pädagogischen Zweck dient.35 Weises Verzicht auf die Allegorie ist das Resultat eines Entwicklungsprozesses, der im Zeichen barocker Formtendenzen beginnt. Der >Gestürtzte Marggraff von Ancre< (1681), eines der frühesten Dramen des Autors, bietet noch einen allegorischen Prolog nach allen Regeln der Kunst. List, Klugheit und Tugend betreten die Bühne und ringen in vertrauter Manier um Vormacht. Das nachfolgende Drama wird schließlich von einem Vorredner als Beitrag zur Klärung des Prolog-Konflikts ausgegeben - es ist mutatis mutandis eine Allegorie des Streits zwischen List, Tugend und Vernunft. Die drei Begriffe tauchen implizit im Drama wieder auf: der intrigante Titelheld operiert (erfolglos) mit dem Mittel der List, sein Gegenspieler, der Prinz von Conde, verschreibt sich der Tugend, dessen Bündnisgenosse, der Herzog von Lunyes, repräsentiert die sie unterstützende Klugheit. Wenn der Epilog schließlich der Tugend als » P O L A R Stern« den ersten Rang zuerkennt, dem gegenüber die Klugheit als »MAGNET-Nadel« und der »listige Hochmuth« 36 zurückstehen müssen, dann schlichtet er damit auch den Streit des Vorspiels. Der Schulactus liefert eine verbindliche allegorische Illustration der für Weise gültigen Werthierarchie, die sich den jugendlichen Zuschauern leicht eingeprägt haben dürfte. Weise hält in seinen folgenden Dramen am allegorischen Grundprinzip fest, verzichtet aber immer häufiger auf die Technik der Personifikation. Den >Bäurischen Machiavellus< (1681) eröffnet noch ein Götterparlament im Stile der Ristschen >IrenaromachiaQuerlequitschMasaniello< (1682) sind es bereits zwei »Tenoristen«, mithin 34

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G . E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 262 hat hervorgehoben, daß Weise die Scharfsinnigkeit streng von der allegorischen >Dunkelheit< zu scheiden sucht: argutia bedeutet hier vor allem lakonische Kürze, nicht aber bildhafte Andeutung; die stilistische Tugend der brevitas steht im Vordergrund. Die Bedeutung des iudicium f ü r Weises Rhetorikverständnis erläutert W. Barner, Barockrhetorik, S. i84f. C h . Weise, Der gestürtzte Marggraff von Ancre ( 1 6 8 1 ) , in: Sämtliche Werke, hrsg. v. J . D . Lindberg, Berlin, N e w York 1 9 7 1 ff., Bd. I, S. 1 $ 1. C h . Weise, Bäurischer Machiavellus (1681), Sämtliche Werke, Bd. X I , S. ijjff. Z u m >MachiavellusTenoristenArgenis< (1683), die ihren Stoff aus Barclays gleichnamigem Roman bezieht, steckt den Hintergrund des Bühnenspiels schon ab und verdeutlicht, daß es neben der Unterhaltung um sittliche Belehrung geht.39 Weises Schuldramen streben eine möglichst prägnante Illustration von moralischen Maximen an, ohne jedoch im Detail auf die Allegorie und verwandte Stilmittel zurückzugreifen: nach persona ficta, metaphorischer Hyperbolik und emblematischem Zitat sucht man hier vergebens. Allegorisch ist lediglich die Funktion des Dramas, dessen realistische Handlung nicht nur dem Vergnügen, sondern auch der Unterweisung des Publikums dient; aus dem abwechslungsreichen und durchaus unterhaltenden Bühnengeschehen tritt wie aus einer großen Allegorie die Botschaft der Tugend hervor. Gottscheds Tragödiendefinition übernimmt Weises Ansatz später, wenn sie das Trauerspiel als sinnliche Darstellung allgemeiner Lehren bestimmt.40 Vom allegorischen Verfahren wird jener Aspekt festgehalten, den dann auch Goethes berühmte Definition zu akzentuieren sucht: das Vermögen, einen abstrakten Begriff so in ein Bild zu setzen, daß er durch den Akt der Veranschaulichung nicht aufgelöst, sondern bewahrt wird. 41 Weise kennt dieses Prinzip genau und wendet es auf seine Dramenpraxis an, ohne deshalb zu einem allegorischen Stil genötigt zu sein. Zwar fungiert die Bühnenhandlung als Allegorie moralischer Begriffe, doch impliziert das noch nicht, daß allegorische Figuren die Szene bevölkern oder Sinnbilder den Dialog würzen.

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nicht >Beiwerk< ist, sondern den Werthorizont des Bühnengeschehens zu vermessen sucht. C h . Weise, Von dem Neapolitanischen Rebellen Masaniello (1682), Sämtliche Werke, B d . I , S . 1 6 1 . C h . Weise, Jo. Barclaji Gedichte von der sicilianischen Argenis (1683), Sämtliche Werke, B d . I , S . 3 7 5 f . Die Deutungsfunktion ist hier kaum noch kenntlich: das Vorspiel liefert eine verkable Dramenhandlung mit insgesamt 15 Personen, hinter der die ursprüngliche Aufgabe des Prologs - Hinweis auf die moralischen Dimensionen des Bühnengeschehens - fast völlig verschwindet. J. Ch., Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 3 1 7 ; vgl. auch: Gesammelte Reden, A W I X / 2 , S. 494 (das Trauerspiel als Synthese aus »allegorische (r) Fabel« und einer »Hauptlehre«, die die Leidenschaften des Publikums erregen soll). J. W. v. Goethe, Maximen und Reflexionen, H A X I I , S. 470, N r . 749.

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Daß Weise Berührungspunkte mit den allegorischen Neigungen des Barock meiden möchte, beweist sein Vorspiel zum >König Wentzek In Gestalt des »GENIUS ZITTAVAE« tritt hier eine zeittypische Personifizierungsallegorie auf, die jedoch das Publikum sofort vor Spekulationen aller Art warnt: »Das weiß ich / es wird niemand einen Schutz-GOTT aus mir machen / wie etwan die Heydnischen Poeten bey allen Bergen / bey allen Bächen / und bey allen wolthätigen Liebeszeichen der Natur / eine Nymfe / oder einen GOtt zu LOGIren wüsten.«42 Der Vorredner versteht sich lediglich als Genius loci und »Sinnbild des grünen Segens«,43 der über der Zittauer Region, dem Schauplatz des Geschehens, liegt. Anders als Klaj, Birken und Harsdoerffer liefert Weise keine konsequente Allegorese der Natur, sondern nur ein Lob der Landschaft. Seinen unmittelbaren Ausdruck findet es im Motiv des >Angenehmenangenehm< muß auch das folgende Drama ausfallen, will es seine Zuschauer erreichen.44 »Allegoria spielet durch angenehme Gleichnüsse«,45 so vermerkt Weises »Politischer RednerWentzelAngenehmen< verbirgt sich das allgemeinere Ideal der Natürlichkeit als Maßstab, an dem sich auch ein Stilmittel wie die Allegorie messen lassen muß. Es handelt sich dabei um eine poetologische Norm, die nach 1700 immer größere Bedeutung gewinnt und dem allegorischen Manierismus entschiedene Grenzen setzt.46 Weise ist ein früher Vertreter des Natürlichkeitsideals und damit 42 43 44

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C h . Weise, König Wentzel (1684), Sämtliche Werke, Bd. III, S.9. C h . Weise, König Wentzel, Sämtliche Werke, Bd. III, S.9. C h . Weise, König Wentzel, Sämtliche Werke, Bd. III, S. 14. Z u r Rolle des > A n genehmem und >Natürlichen< in Weises Stillehre G . E . G r i m m , Literatur und Gelehrtentum, S. 3 2 9 ^ C h . Weise, Politischer Redner, das ist kurtze und eigentliche Nachricht, wie ein sorgfältiger Hofmeister seine Untergebenen zu der Wohlredenheit anführen soll (1677), Faksimile-Neudruck der dritten Auflage 1 6 8 1 , Kronberg/Ts. 1974, S.12. Weiterhin maßgebliche Überlegungen zum Stilwandel um 1700 finden sich bei M. Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 379ff. Vgl. ferner Η . P. Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft. Z u r Entwicklung der deutschen Poetik von 1 6 7 0 bis 1740, Bad Homburg v. d.H., Berlin, Zürich 1970, S. 73ff., P. Schwind, Schwulst-Stil, S. 17off., neuerdings auch (unter dem Aspekt

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fast folgerichtig ein Kritiker des hyperbolischen Allegoriegebrauchs, wie er im Kreis der Lohensteinianer gepflegt wird. Die Orientierung an der >natura< begrenzt die Möglichkeiten des Allegorischen, das um 1700 immer häufiger als Merkmal eines gekünstelten, steifen Stils betrachtet wird. Die wachsende Skepsis gegenüber tropischer Hyperbolik und allegorischen Exzessen führt in Weises Dramensprache zu bisher unbekannten stilistischen Nuancen. Erstmals zeigt sich hier die Tendenz, die dramatis personae durch eine differenzierte Redeweise näher zu charakterisieren. Weises Bauern sprechen anders als die Höflinge, die Bürger anders als die Adligen. Allegorie, Gleichnis und argutia zählen vornehmlich zum Repertoire des höfischen Stils, den Weises Politischer Redner< genauer analysiert hat. Der >Fall des Frantzösischen Marschalls von Biron< (1693) liefert Dialoge, in denen sich vornehme Komplimentierkunst hinter allegorischen Andeutungen versteckt. Die Königin erklärt ihrem Gatten: »Die Gemahlin ist wie der Mond: Sie kan nicht mehr stralen von sich geben / als sie von der Sonne bekommen hat.« Die Antwort des Königs greift das Sinnbild höflich auf: »Aber die Sonne wird mit ihren Strahlen also dann erst hoch gehalten / wenn sie einen würdigen Mond bescheinen kan.« 47 Daß »das lange Wort-machen und Sprüch-sprechen« 48 am Hof üblich geworden sei, vermerkt, nicht ganz unkritisch, der Kenner Veit Ludwig von Seckendorff in der Prämonitio zu seinen 1686 publizierten >Teutschen RedenGestürzten Marggraff von Ancre< pflegen der intrigante Titelheld und dessen loyaler Gegenspieler, der Herzog von Lunyen, den gleichen manieristischen Redestil. Entscheidend ist hier nicht die verblümte Sprache, sondern das, was sie chiffriert: Skrupellosigkeit oder Staatsklugheit. Wer sich allegorischer Redensarten bedient, muß, nur weil er den direkten Ausdruck meidet,

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der Mimesiskonzeption und ihrer veränderten Rolle in der Frühaufklärung) G . Willems, Anschaulichkeit, S. 303ff. C h . Weise, Der Fall des Frantzösischen Marschalls von Biron (1693), Sämtliche Werke, B d . I I I , S. 1 8 7 (I,i); vgl. auch S . 4 1 0 (V,i6). V. L. v. Seckendorff, Ternsche Reden, Leipzig 1686, >Discurs an statt einer Vorredeangenehmen< Stils, der die allegorische Hyperbolik ausschließt, zeichnet Weise bereits neue Wege vor. Daß er sie noch nicht konsequent beschreitet, ist symptomatisch für ein poetisches Interregnum, das erst die gereifte, durch Gottscheds ernüchternde Schule gegangene Aufklärung aus seiner literarischen Orientierungslosigkeit erlöst. Eine Ausnahmeerscheinung in der Phase des Ubergangs bleibt Johann Christian Günther, dessen eigentliche Wirkung nach seinem Tod (1723) einsetzt. Gottsched stellt ihn in der >Critischen Dichtkunst über H o f f mannswaldau und den von ihm hochgeschätzten Boileau; Breitinger lobt die Intensität seiner Bildsprache, Bodmer das auffällige poetische Talent; der junge Goethe und die Autoren des Göttinger Hainbunds lesen ihn mit Begeisterung; im zweiten Teil seiner Volksliedsammlung von 1779 räumt ihm Herder einen Ehrenplatz ein.50 Als Vorläufer der Empfindsamkeit hat ihn die ältere Forschung betrachtet und dabei mit dem zweifelhaften Etikett >Erlebnislyrik< operiert. 51 Es läßt sich jedoch nicht übersehen, daß Günthers Werk neben Zeugnissen ungewöhnlich starker poetischer Indi49

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Sehr klar zeigt sich diese pragmatische Auffassung in Weises Politischem Redner< und seiner Tropenlehre (S. ioff.). Eine prinzipielle Kritik tropischer H y perbolik, wie sie die Orientierung am natürlichen Sprechen nahegelegt hätte, wird hier nicht formuliert. J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S . 4 3 7 ; J . J . Breitinger, C r i tische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, S. ioof.; (J.J. Bodmer, J.J.Breitinger), Von dem Einfluß und G e brauch der Einbildungs-Krafft zur Ausbesserung des Geschmackes, S. j 1; J. W. v. Goethe, Dichtung und Wahrheit, W A 1,27, S. 81; J. G . Herder, Sämmtliche Werke, Bd. X X X V , S. 590. Ernst Jünger urteilt über Günthers Gedichte: »Das ist kräftige Nahrung, gewissermaßen die Ginseng-Wurzel des Barock.« ( E . J . , Strahlungen, Tübingen 1949, S. 636). Den problematischen Versuch, Günther gegen den Barockstil auszuspielen, unternimmt schon Eichendorff. Seine Charakterisierung, Günther sei ein »verfrühter Vorläufer der späteren Kraftgenies« gewesen (>Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands< (1857), in: Werke, hrsg. v. J. Perfahl u.

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vidualität auch eine Vielzahl von Gelegenheitsgedichten umfaßt, die ganz im Zeichen des spätbarocken Zeitgeschmacks stehen. 52 A u s Rücksicht auf die konventionellen Vorstellungen der Auftraggeber arbeitet Günther vor allem in seinen Trauer- und Trostgedichten mit allegorischen Bildmotiven, die zum größten Teil den Florilegien und Schatzkammern des 17. Jahrhunderts entstammen. Günthers Epicedien versammeln noch einmal, was zum Arsenal barocker Allegorik zählt: Schmuck- und Kostbarkeitsmetaphern, Sinnbilder vom Leben als Schiffahrt und Theater, Personifikationen aller Art, mythologische Figuren, bibelpoetische Motive, brautmystische Topoi, emblematische Zitate. 53 A u c h in den galanten Gedichten, die Günther zumeist als Auftragswerke verfaßt hat, herrschen allegorische Formen vor, ohne daß Abweichungen von den Traditionen des 17. Jahrhunderts festzustellen wären. Der Zeitgeschmack bevorzugt offenkundig allegorische Stilmuster und eine hyperbolische Bildersprache, die mit Ostentationen der Realiengelehrsamkeit nicht geizt. Die Anleitungspoetiken der Zeit unterstützen diese Tendenz und empfehlen zumal den Verfassern von Epicedien mit Nachdruck allegorische Konstruktionen. Balthasar Kindermanns Schatzkammer hält seitenlange Beispielsammlungen bereit, unter denen sich auch allegorische Vorlagen für Traueranlässe

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A. Hillach, München i97off., Bd. III, S.659), wurde mehr oder weniger unverändert von der älteren Forschung übernommen, die das barocke Stilerbe des Gesamtwerks unterschätzte oder als bedeutungslos einstufte. Vgl. K. Vietor, Geschichte der deutschen Ode, München 1923, S. 98, H. Cysarz, Deutsche Barockdichtung. Renaissance. Barock. Rokoko, Leipzig 1924, S.271, G. Müller, Geschichte des deutschen Liedes vom Barock bis zur Gegenwart, München 1925, S. 137^, E. Ermatinger, Deutsche Dichter 1700-1900. Erster Teil, Bonn 1948, S.48. Über Problematik und Grenzen des mittlerweile kaum noch gebräuchlichen Begriffs >Erlebnislyrik< prinzipiell K. Pestalozzi, Die Entstehung des lyrischen Ich. Studien zum Motiv der Erhebung in der Lyrik, Berlin 1970, S.4if. Im Gegensatz zur reinen Kasualpoesie (zumal den Epicedien) zählen die geistlichen Lieder und die petrarkistische Liebeslyrik (bei der es sich nur teilweise um Auftragsdichtung handelte) zu den selbständigeren Werkgruppen des Güntherschen CEuvres. Auch hier bestimmen jedoch meist feste Traditionen (Kirchenlied, Petrarkismus) die formale Struktur und setzen den poetischen Freiräumen entschiedene Grenzen. Zur petrarkistischen Stilgeschichte und ihren Topoi vgl. H. Pyritz, Paul Flemings deutsche Liebeslyrik, Leipzig 1932, S. 1 2 4 ! , F. van Ingen, Vanitas und Memento mori, S. 38f., G. Hoffmeister, Petrarkistische Lyrik, Stuttgart i973,S. 2.yff. J. Ch. Günther, Sämtliche Werke, hrsg. v. W. Krämer, Darmstadt 1964 (zuerst i93off.), vor allem Bd. V (Grab- und Trauergedichte): S. 23 (Fortuna-Allegorie), 4of., 62 (Sinnbilder des Todes: gestürzte Zeder, Befreiung aus dem ägyptischen Exil), 55 (Theatrum mundi), 9of. (imitatio Christi, figurale Struktur), i25f. (Personifikationen von Fama und Tugend), 1 3 1 (Meeresallegorie). 324

finden; Johann Riemer rät bei Grabgedichten grundsätzlich zur allegorischen Inventio; Magnus Daniel Omeis verlangt bei Parentationen ein Höchstmaß an metaphorischem Ornat; Johann Christoph Männling dehnt diese Empfehlungen auf Hochzeits- und Geburtstagsoden aus die Allegorie ist seiner Ansicht nach überall dort am Platz, wo aus feierlichem Anlaß gedichtet wird. 54 Angesichts der hier vermittelten Normen scheint es nicht überraschend, daß Günthers Kasualpoesie von Allegorien beherrscht ist; ein nüchterner Stil im Sinne Weises wäre den meisten Auftraggebern vermutlich >unpoetisch< vorgekommen. Es darf als sicher gelten, daß Günther bisweilen unter seinen kasualpoetischen Verpflichtungen gelitten und sie meist nur aus ökonomischen Gründen wahrgenommen hat.55 »Schreib wenig, aber gut, und schreibe nicht auf Stelzen«, 56 lautet seine Maxime, die freilich in der Praxis nicht immer umzusetzen war. Die prägnante Formel zeigt deutlich, daß Günther den stilistischen Aufwand seiner Kasualpoesie skeptisch betrachtet. Mit der Warnung vor dem >Vielschreiben< steht er im übrigen nicht allein. Schon Opitz und Kindermann hatten das Ausufern der Gelegenheitsdichtung angeprangert, ihren negativen Einfluß auf die literarische Geschmacksbildung der Zeit hervorgehoben und die starke Abhängigkeit der Autoren von den Stilvorlieben der Auftraggeber bemängelt. 57 Systematischen Zuschnitt und prinzipiellen Charakter gewinnen die Einwände gegen die Kasualpoesie jedoch erst nach 1700. Wulf Segebrecht hat mit reichem Material nachgewiesen, daß die Kritik nun vor allem der Entwertung der occasio zur ritualisierten Routine gilt.58 In dem Augenblick, da die poetische Verarbeitung bestimmter Situationen eine Selbstverständlichkeit geworden ist, besteht das Risiko der A b 54

B. Kindermann, D e r deutsche Poet, Buch IV, S. 304ff.; J . Riemer, N e u aufgehender Stern-Redner, Leipzig 1689, S. 544^; M . D . Omeis, Dichtkunst, S. 15 iff.; J . C h . Männling, Der Europäische Helicon, O d e r Musen-Berg, Stettin 1704, S. 2of. Z u r Anleitungspoetik um 1700 (im Blick auf die Gelegenheitsdichtung) vgl. G . E . Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 2 7 3 f f .

55

Günthers Verhältnis zur Kasualpoesie erörtert gründlich die Arbeit von H . Bütler-Schön, Dichtungsverständnis und Selbstdarstellung bei Johann C h r i stian Günther. Studien zu seinen Auftragsgedichten und Klageliedern, Bonn 1 9 8 1 , S. 27f., 54f., i 4 i f . Vgl. auch U . Herzog, Deutsche Barocklyrik, S. 75f.

56

J . C h . Günther, Sämtliche Werke, B d . I I , S.90. M. Opitz, Buch von der Deutschen Poeterey, S. 1 1 , B. Kindermann, Der deutsche Poet, S. 19. W. Segebrecht, Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik, Stuttgart 1 9 7 7 , S. 2 5 3 ^ Segebrecht zeigt, daß eigentlich erst an der Schwelle zur Aufklärung von den Kritikern ein Konnex z w i schen Gelegenheitsdichtung und mangelnder poetischer Qualität hergestellt wird (Segebrecht nennt neben Günther zumal Gottfried Benjamin Hancke ( 1 7 0 0 - 1 7 5 0 ) , der die späteren Einwände Gottscheds vorwegnimmt).

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58

325

nutzung des repräsentativen Charakters von Gelegenheitsdichtung zum leblosen Imitationsvorgang. Die Kasualpoesie wird das Steckenpferd der Epigonen, die sich nicht darauf beschränken, stilistische Versatzstücke zu verwenden, sondern mit fertigen Textvorlagen arbeiten, die sie von Fall zu Fall geringfügig modifizieren. Es ist kaum verwunderlich, daß Günther einen Zusammenhang zwischen >Vielschreiben< und überladenem Stil konstatiert. Wer sich in den alltäglichen Dienst der kasualpoetischen Routine stellt, muß zwangsläufig auf die Anleitungspoetiken und deren (meist) allegorische Exempla zurückgreifen. Gelegenheitsdichtung verlangt weniger Ingenium als Technik und Quellenkenntnis; Exzerptsammlungen und Vorlagen ersetzen hier die Inspiration. Es versteht sich, daß dann auch die allegorische Stiltradition mit ihrem gewaltigen Arsenal an festen Motiven und Topoi verstärkt zum Zuge kommt. Das überlieferte Bildmaterial erleichtert den Akt der Invention: erfinden heißt meist nur noch, geeignete Vorlagen aufzutreiben, die man bloß geringfügig abwandeln muß, um sie der jeweiligen occasio anzupassen. Die Allegorie wird zum bevorzugten Mittel der Gelegenheitsdichter, die sich darauf beschränken, die poetischen Schatzkammern >auszuschreiben< und ihren Mangel an Ingenium durch Kenntnisse aus zweiter oder dritter Hand kompensieren möchten. Gegen die Monotonie einer beliebig herstellbaren Kasualpoesie macht Günther entschieden Front. Wissen, Gelehrsamkeit und »Weißheit in den Bildern« können echte Begabung nicht ersetzen: »Dies versteht kein Phoebuspritscher, der nur an den Schalen klaubt I Und der Schönheit im Erklären allen Geist und Nachdruck raubt.« 59 Es ist bezeichnend, daß Günther den >Phöbus< - Synonym für schwülstigen Bilderstil als besonderes Merkmal der von den >Pritschmeistern< verfaßten Gelegenheitsdichtung betrachtet.60 Der übertriebene Erklärungswille, der die Allegorik eines Benjamin Neukirch und Christian Gryphius beherrscht, zerstört den Reiz der Unmittelbarkeit und mit ihm den wahren poetischen Effekt: den >Geist< der Schönheit. Im Hintergrund steht auch bei Günther das Ideal der Natürlichkeit, das mit der allegorischen Schwerfälligkeit nicht vereinbar ist: 61 Erinnre dich dabey, so schlecht ich auch gelehrt, Was eigentlich vor Schmuck in unsre Kunst gehört; N i c h t rauschend Flittergold und schwülstige Gedancken, 59

J. C h . Günther, Sämtliche Werke, Bd. II, S. 203. Z u Günthers Kritik am gelehrten Tumorstil H . Bütler-Schön, Dichtungsverständnis und Selbstdarstellung,

60

Z u r Geschichte des >PhöbusFlittergold< der Allegorie und der Realienballast der Polyhistoren sind mit dem Ideal des schlichten Ausdrucks unvereinbar. Günther hat es noch nicht vermocht, seine stilistischen Vorstellungen geschlossen umzusetzen, weil er wie kaum ein anderer Autor der Zeit auf Einnahmen aus Gelegenheitsdichtungen angewiesen war. Beispielhaft aber zeigt sein Werk, daß die barocke Gelehrtenpoesie und mit ihr die allegorische Stiltradition zur schweren Hypothek für jene werden, die nach neuen Wegen suchen.

2)

Apologie der Allegorie und Bewahrung des Manierismus

Daß Natur und Kunst, Begabung und Regelkenntnis zu gleichen Teilen über das Gelingen von Dichtung entscheiden, ist eine seit der A n tike unwiderrufene opinio communis der Poetik. Auch das 17. Jahrhundert hält sich an den alten Grundsatz, demzufolge das dichterische Talent durch verbindliche Normen diszipliniert, die ars aber vom Ingenium mit Leben erfüllt werden muß.62 So unumstritten die Bedeutung dieses sensiblen Gleichgewichtsgefüges im Barockzeitalter ist, so unterschiedlich fallen die Bewertungen seiner beiden Elemente aus. Auf der einen Seite stehen die Manieristen und Polyhistoren, die Anhänger der Gelehrtendichtung, die sich ausführlich mit der Technik der poetischen Invention und dem System der Tropen befassen, das Ingenium aber nur am Rande erörtern; auf der anderen Seite begegnet man gerade im Ausgang des 17. Jahrhunderts einer wachsenden Zahl von Autoren, die den Einfluß der ars zurückdrängen, die Möglichkeiten der Regelkunde begrenzen und den bilderreichen, häufig gelehrten Stil durch eine natürliche Schreibweise ersetzen möchten. Es wird sich zeigen, daß der prinzipielle Gegensatz zwischen diesen beiden Fraktionen auch auf die jeweilige Einschätzung der Allegorie abfärbt. A m Ende des 17. Jahrhunderts haben die Florilegien, Schatzkammern und Exempelsammlungen der literarischen >Pritschmeister< noch einmal Hochkonjunktur. Sie bekunden ein ungebrochenes Vertrauen in das bewährte System der Anleitungspoetik, die Regeln vermittelt, Beispiele anführt und zur Imitation der Vorlagen ermuntert. Wer die Poesie lediglich als Übungsfeld von Techniken und Kunstgriffen betrach62

Dazu die zahlreichen Belege bei L . Fischer, Gebundene Rede, S. 3 7f. und W. Barner, Barockrhetorik, S. 2}6f.

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tet, entwickelt meist auch ein beträchtliches Vergnügen an allegorischen Formmustern, durch die man seine hart erarbeitete stilistische Virtuosität besonders eindrucksvoll beweisen kann. Geschätzt wird zudem, daß die Allegorie in fast spielerischer Weise Kenntnisse über die verschiedensten Disziplinen der Gelehrsamkeit vermittelt und denjenigen, der ihre Botschaft entziffern möchte, fast zwangsläufig auf die Spur der Lehrbücher, Thesauri und Lexika setzt; für die ausklingende Epoche des Polyhistorismus ist dieser Aspekt zweifellos von besonderem Reiz. 63 Johann Riemer sieht zunächst die handfesten pädagogischen Vorteile: »Diese Periodi Allegoriae, wie einfältig sie auch klingen möchten / eröffneten doch denen Schul=Jungen den Verstand / daß sie anfingen zu dencken und Worte aneinander zusetzen.«64 Attraktiv wird die Allegorie für Riemer, weil sie nicht nur Wissen transportiert, sondern auch das iudicium schärft: wer allegorische Bilder enträtselt, übt zwangsläufig seine intellektuellen Fähigkeiten. Es ist nicht ohne Ironie, daß knapp hundert Jahre später gerade dieser Umstand zum Argument gegen die poetischen Qualitäten der Allegorie wird. Für Riemer gibt es keine scharfe Trennung zwischen Wissenschaft und Poesie mehr. Die gelehrten Lexika betrachtet er als Schatzkammern der dichterischen Invention, literarische Werke als Quellen polyhistorischer Kenntnisse. Besonders deutlich wird diese eigentümliche Konvergenz wiederum an der Allegorie, die sich häufig auf die thesaurischen Realiensammlungen der Zeit stützt und ihrerseits ein (freilich exklusives) Arsenal der Gelehrsamkeit vorstellt. Wer die Sinnbilder Lohensteins entschlüsseln möchte, muß sich zwangsläufig mit den Quellen befassen, die der Autor in den Periochen seiner Werke anführt - die Grenze zwischen Wissenschaft und Poesie verfließt hier, weil die Deutung des literarischen Textes notwendig eine Auseinandersetzung mit Naturkunde, Anthropologie, Rhetorik, Dichtungstheorie und Theologie impliziert. Um63

Z u m Einfluß des Polyhistorismus auf die Dichtung des 17. Jahrhunderts C . Wiedemann, Polyhistors Glück und Ende. Von Daniel Morhof zum jungen Lessing, in: Festschrift f. Gottfried Weber, hrsg. v. H . O . Burger u. K . v. See, Bad H o m b u r g v . d . H . , Berlin, Zürich 1967, S . 2 1 5 - 2 3 5 , W. Kühlmann, Gelehrtenrepublik und Fürstenstaat, S. 289^, G . E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S.247ff.

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J . Riemer, Lustige Rhetorica Oder kurtzweiliger Redner ( 1 6 8 1 ) , in: J. Riemer, Werke, hrsg. v. H . Krause, Berlin, N e w York l y / y f f . , Bd. III, S. 192. M . Windfuhr (Die barocke Bildlichkeit, S. 409) hat zu Recht daran erinnert, daß Riemers Rhetorik bisweilen parodistische Züge trägt und die >Pritschmeister< ihrerseits aufs Korn nimmt. Jedoch ist die satirische Tendenz nicht durchgängig; generell verraten Riemers poetologische Schriften eine starke Orientierung an der Fraktion der Regelfanatiker, die auch in der >Lustigen Rhetorica< immer wieder zutagetritt.

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gekehrt versteht es sich für Riemer, daß ein allegorisch verfahrender A u tor die Wissensschätze seiner Zeit zu mustern hat: »Nun wird ja das Real=Lexicon mit seinen Locis, und Realien / darüber ein Gelehrter wol etzliche Jahr zusammen suchen muß / auch so viel werth seyn: indem es dir mit gleichnißen / schönen Sententien / Historien und was dazu nur kan erdacht werden / Schatz=Meisters genug seyn wird.« 65 Riemers pragmatische Perspektive erweckt den Eindruck, als stellten die Realien ihrerseits schon Allegorien, Gleichnisse und Sinnbilder vor. Das gesamte Reich der gelehrten Disziplinen wird unter poetologischen Gesichtspunkten geordnet: »Nichts zieret einen Vers mehr / als die Mathesis, sonderlich wann schöne Allegorien daher genommen werden.« Und: »Von der Physica will ich gar nichts sagen: Denn diese ist eben die Schatzkammer / woraus die schönen Metaphoren herkommen [.. .]«.66 Die Geographie liefert Metonymien und Synekdochen, die Metaphysik scharfsinnige Sentenzen, die Mythologie metaphorische und allegorische Vorlagen. Die gelehrten Fächer werden zu literarischen Schatzkammern, die Wissenschaften zu Fundgruben für poetische Stilmittel, die Differenz zwischen topischer Invention und dem System der Tropen verblaßt. In Riemers Weltbild haben Rhetorik und Dichtkunst einen derart universellen Charakter angenommen, daß ohne sie keine Ordnung des Wissens mehr denkbar ist.67 Mit seinem >Apophthegmatischen Vormund< (1687) hat Riemer die Intentionen von Harsdoerffers >Trichter< fortgeführt und eine umfangreiche poetische Beispielsammlung vorgelegt, die an über 1.500 Stichwörtern Möglichkeiten der tropischen Variation aufweist. Die hier versammelten Exempla gehen im wesentlichen auf öffentliche Redeübungen zurück, bei denen Riemer vor studentischem Publikum seine Improvisationsfähigkeiten demonstrierte, indem er zu einem ihm spontan genannten ab65 66 67

J. Riemer, Uber=reicher Schatz=Meister ( 1 6 8 1 ) , Werke, Bd. IV, S. 142. J. Riemer, Uber=reicher Schatz=Meister, Werke, Bd. IV, S. 168. Die Dominanz von Rhetorik und Poetik im Zeichen einer deutlichen Vorherrschaft der Philologie ist signifikant für den gesamten Polyhistorismus, der sich zwar im Gegensatz zum Humanismus auch die Realienfächer erschließt und Disziplinen wie Physik, Botanik und Geographie integriert, aber methodisch immer noch dem alten philologisch-antiquarischen Verfahren der humanistischen >Studien< verpflichtet bleibt. Vgl. zur Präponderanz des Textwissens innerhalb des topischen Systems um 1700 die Arbeit von L . Bornscheuer, T o pik. Z u r Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft, Frankfurt/M. 1976, S. 2off. M . Foucaults >Les mots et les choses< diskutiert den maßgeblichen E i n fluß des humanistischen Wissenschaftsverständnisses auf das auch für den P o lyhistorismus bestimmende >Denken in Ähnlichkeiten leider an keiner Stelle. Gerade die These von der Omnipotenz des sprachlichen Zeichensystems im 17. Jahrhundert (Die Ordnung der Dinge, S. 66ff.) hätte von hier aus ihre historische Fundierung erhalten können.

32 9

strakten Begriff eine allegorische Paraphrase entwickelte. Wesentlicher als das sprachliche Talent waren dabei fraglos Kenntnisse und Erfahrung im Umgang mit allegorischen Lexika: >doctrina< und >experientia< also, die wichtigen Ingredenzien der >arsArminiusArminius< die Gelehrsamkeit des Autors, »dessen Verstand so viel sinnreiche Sprüche / dessen Gedächtniß so viel merckwürdige Exempel / dessen Einbildung so viel artige Gleichnisse jederzeit in Vorrath gehabt / daß alle Stücke dieses Wercks mit unterschiedenen Zierrathen auf einerley Art versetzet und denen wohlangelegten Garten=Beeten ähnlich sind / die einander alle gleich / und doch alle mit ihrem eigenen Reichthum versorget seyn müssen.«69 Die Gelehrtheit des Autors und sein Hang zur allegorischen Schreibweise lassen sich nicht voneinander trennen: das polyhistorische Wissen hat im Roman die Gestalt der Allegorie angenommen. Wer der Ansicht ist, der Verfasser habe sein Werk »mit solchen köstlichen Sprüchen / Gleichnissen und Exempeln überwürtzet«, 70 hat den Sinn der hyperbolischen Schreibweise nicht verstanden: der, so erklärt Wagner, liege in der Aktivierung der Verstandeskräfte, die der Leser aufbringen müsse, um die dunklen Rätsel und Sinnbilder des Textes zu dechiffrieren.

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70

J. Riemer, Apophthegmatischer Vormund, Vorrede, Bl (6)(r). Z u Riemers öffentlichen Redeübungen und zum System der tropischen Invention Μ . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. n 6 f . U b e r die verschiedenen Übungstechniken innerhalb des rhetorischen Schulbetriebs W. Barner, Barockrhetorik, S.28jf. D . C . v. Lohenstein, Grossmüthiger Feldherr Arminius. Z w e i Theile ( 1 6 8 9 1690). Faksimile-Neudruck, hrsg. v. E . M . Szarota, Frankfurt/M. 1 9 7 3 , Bd. II, Anmerckungen, S. 6f. Z u Wagner als mutmaßlichem Verfasser des Nachworts vgl. a l l g e m e i n e s Gelehrten=LexiconArminius Enucleatus< (1708). Das Ideal der Gelehrtendichtung treibt hier die merkwürdigsten Blüten und führt erneut zur Konvergenz von Topik und Tropenlehre. Schröter, dessen Schuloratorie ihre Beispiele fast ausschließlich aus dem >Arminius< bezieht, signalisiert schon in der Prämonitio, daß die Differenz zwischen Invention und Elocutio für ihn ohne Bedeutung ist: »Denn ich habe mit Fleiß alle Präcepta mit den schönsten Exempeln aus diesem Wercke beleget / damit die studirende Jugend einen Kern von reinen und auserlesenen Worten / ausbündigen Gleichnüssen / vortrefflichsten Realien / merkwürdigsten Geschichten/ klugen Staats= Krieges^ und Sitten=Regeln in einem kurtzen Auszuge möge beysammen haben.« 71 Wenn Schröter die Allegorie in seinem Kapitel über die Parentation zu den »Fontes Inventionum« rechnet, so belegt das hinreichend die Auflösung herkömmlicher rhetorischer Gliederungsstrukturen. Die Allegorie ist nicht nur tropisches Stilmittel, sondern durch ihr gelehrtes Fundament zugleich eine ergiebige Quelle für Stoffe, Themen und Motive. Die Kollektaneen, die die allegorische Erfindung speisen, sind in der Allegorie selbst indirekt präsent: ihre Entschlüsselung führt den Leser zwangsläufig zurück zum Ausgangspunkt der Inventio. Dieser nie stillstehende Kreislauf aus Produktion und Rezeption liefert Schröter die Legitimation für eine grundsätzliche Nivellierung der Unterschiede, die in der Rhetorik üblicherweise zwischen Dispositio, Inventio und Elocutio bestehen. Die großzügige Synthese wird durch Beispiele aus Lohensteins Roman praktisch umgesetzt. Der >Arminius< gilt als Sammelbecken von Realien, Allegorien und historischen Stoffen, ohne daß hier Unterschiede gemacht werden; ein und dasselbe Exempel kann gleichermaßen zur Demonstration stilistischer Möglichkeiten und als Indiz gelehrten Wissens (mit entsprechender Anregungskraft für die poetische Erfindung) herangezogen werden. Daß Schröter nicht mit allen Aspekten des rhetorischen Ordnungssystems bricht, zeigt seine Unterscheidung zwischen allegoria permixta und allegoria tota. Die zweite Variante wird von ihm, ganz im Sinne des Vorbildes Lohenstein, favorisiert: »Die schönste Art ist / wenn man die Membra Comparationis unmittelbar miteinander verknüpffet: doch muß man sich hier vorsehen / daß man die Rede nicht dunckel und unverständlich mache.« 72 Die Warnung vor der obscuritas ist zur Formalität 71

72

Ch. Schröter, Gründliche Anweisung zur deutschen Oratorie nach dem hohen und sinnreichen Stylo der unvergleichlichen Redner unseres Vaterlandes, Leipzig 1704. Faksimile-Neudruck, Kronberg/Ts. 1974, Vorrede, Bl. (2) (v-r). Ch. Schröter, Oratorie, I, S. 139.

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erstarrt, denn die Risiken des dunklen Stils interessieren Schröter nicht mehr ernsthaft, wie seine eigenen Vorlieben und die Beispiele aus dem >Arminius< zeigen. Männlings >Arminius Enucleatus< und Hohenstein Sententiosus< (1710) führen Schröters Intentionen mit veränderter Akzentsetzung fort. 73 Das Werk des Schlesiers wird nicht nur als Steinbruch für rhetorische Exempla genutzt, sondern auch durch ausführliche Kommentare einem breiteren Publikum erschlossen. Lohensteins CEuvre gilt als Schatzkammer der Realiengelehrsamkeit, wobei die Grenze zwischen Tropenlehre und topischem System wiederum fließend bleibt. Entscheidend ist allein die Vermittlung von Beispielen für die poetische Invention, ohne daß es auf eine strenge Unterscheidung der einzelnen Stilmittel ankommt. Erneut fungieren die allegorischen Exempel als doppelt verwendbare Vorlagen, an denen sich tropische Wendungen und gelehrte Kenntnisse gleichermaßen studieren lassen. Bereits Männlings Vorreden verraten starke Sympathien für die Allegorie und versammeln auf engstem Raum sämtliche Techniken des barocken Manierismus. 74 Daß Männling auch dort, wo er poetologische Regeln weitergeben möchte, den >verblümten< Stil pflegt und die Sprache der Begriffe meidet, demonstriert zumal sein mehrfach aufgelegter >Expediter RednerArminiusSchwulsts< wirkt, hat nachdrücklich A . Martino hingewiesen (Daniel Casper von Lohenstein, S. 246f.).

75

J. C h . Männling, Expediter Redner. Oder: Deutliche Anweisung zur galanten Deutschen Wohlredenheit, Frankfurt, Leipzig 1 7 1 8 . Faksimile-Neudruck, Kronberg A s . 1974, Zuschrifft, Bl. (6)(v). J. C h . Männling, Expediter Redner, Zuschrifft, Bl. (6)(v). E s ist bezeichnend, daß Männlings Rhetorik sich explizit auch an die Verfasser poetischer Texte

76

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Was gewöhnlich in den Bereich der Elocutio fällt, wird vom E x p e diten Redner< unter dem Gesichtspunkt der Inventio erörtert. Männling hält sich ohnehin nicht lange mit den klassischen Tropen auf, sondern traktiert bevorzugt eine ganze Reihe von traditionellen Formen, in denen Bild und Text miteinander verknüpft sind: Emblemata, Wappen, Devisen, Hieroglyphen und Impresen (die nach zeittypischer Praxis als >Symbole< bezeichnet werden).77 Daß Männling in einer Rhetorik auch bildkünstlerische Stilelemente behandelt, verrät viel über die erweiterte Formenlehre, die hier zugrundeliegt. Die rhetorische Inventio schließt wie bei Riemer und Schröter die elocutio ein, wird aber nun zusätzlich durch außersprachliche Darstellungsmittel ergänzt, die wiederum thematische Anregungen liefern können. Ob Emblematik und Impresenkunst von einem Redner als Fundus gelehrten Wissens oder als Arsenal sinnbildlicher Erfindungen, als Quelle epigrammatischer Sentenzen oder als Vorlage für die Dispositio genutzt werden, variiert von Fall zu Fall. Im Zeichen des Manierismus und seiner kombinatorischen Freiheiten hat die herkömmliche Gliederung des rhetorischen Systems ihre Bedeutung eingebüßt. Die Allegorie betrachtet Männling unter dem vertrauten Doppelaspekt von Darstellung und Deutung: »Also kan ich aus der Schrift selber die schönsten Allegorien ziehen, welche sind der Sensus Mysticus oder geistliche Verstand, welcher, nach den Intentionen des Heil. Geistes, anderswohin gezogen wird, als zu dem, welches die Worte unmittelbar bedeuten [...]«.78 Die Bibel ist Quelle der allegorischen Invention und ebenso Übungsfeld der Allegorese. Daß Männling deren Tradition bestens vertraut ist, beweist sein bibliographischer Hinweis auf die >Silva Allegoriarum< des Hieronymus Lauretus.79 Natürlich geht es wendet. Während Christian Weise zur gleichen Zeit die Poesie der Rhetorik unterordnet (vgl. Politischer Redners S. 2 j 6 f f . ) und die Dichtkunst in seinen >Curiösen Gedancken von deutschen Versen< ( 1 6 9 1 ) nach dem herkömmlichen rhetorischen Ordnungsschema von inventio, dispositio und elocutio abhandelt (vgl. hierzu G . E. G r i m m , Literatur und Gelehrtentum, S. 333ff-)> dringt bei Männling umgekehrt die Poesie in die Rhetorik ein und lockert deren strenges Regelsystem; im Mittelpunkt steht nicht mehr die Vermittlung von disziplinierenden N o r m e n und Lehrsätzen, sondern ausschließlich die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Techniken des bildhaften Stils. 77

78 79

J . C h . Männling, Expediter Redner, S. 13f. (>SymboleMagia naturalis« und Aldrovandis obskures Bestiarium. Mit der Auflistung ergiebiger Fundgruben hat Männling seine wichtigste Aufgabe erfüllt: »Wer nun aus allen diesen 25. Vorschlägen nicht solte eine vergnügte Invention wehlen können, der müßte sich wohl bey der Bauren Α. B. C. haben das Gehirn verderbt, und von Kühen und Gedärmen, mit den Hottentoten, seine Invention borgen [,..]«. 81 Auch Magnus Daniel Omeis gehört zu denen, die der Allegorie im Rahmen einer typischen Anleitungspoetik den Ehrenplatz unter den Tropen sichern. Die Warnung vor der Uberschätzung des Ingenium ist erneut Exordialtopos: »Dann ie warlich eine gute Natur / muntere Phantasie / und ein feuriger enthusiasmus thuns nicht allein; sondern es müssen auch die Lehre / die Kunst / das Nachsinnen und etliche Vortheile / ein merkliches beitragen.« 82 Omeis' Schrift beschränkt sich meist darauf, »Loci Topici« zu benennen, Quellen von »schönen Gleichnissen« anzugeben und ihren Lesern jene »guten Wißenschaften« nahezubringen, die sie zu gelehrten Autoren bilden können. 83 Neben der üblichen Technik des Exzerpierens empfiehlt Omeis als Prämisse tropischer Invention die genaue Naturbeobachtung: »Uberdiß können auch artige Erfindungen und Einfälle hergenommen werden E x iis, quae cadunt sub oculos, von allen denen Sachen und Geschöpfen / so einem zu Haus und auf dem Felde zu Gesicht kommen. Welche Erfindungs-Art feine Anlaß giebt zu schönen Gleichnißen.« 84 Die Natur wird hier zum Lehrbuch für den Allegoriker 80 81 82 83 84

J . C h . Männling, Expediter Redner, S. 44. J. C h . Männling, Expediter Redner, S. 50. M . D . Omeis, Dicht-Kunst, S. 13 if. M . D . Omeis, Dicht-Kunst, S. 1 3 1 , 1 3 2 . M . D . Omeis, Dicht-Kunst, S. 136. Omeis vertritt ganz die Position Riemers. D a die N a t u r als System von Zeichen angesehen wird, die auf einen zweiten, uneigentlichen Sinn verweisen, läßt sich aus ihrer genauen Beobachtung eine Vielzahl von Allegorien gewinnen. Versteckt ist hier die Vorstellung von der Welt als Buch im Spiel, die, wie Blumenberg gezeigt hat, ursprünglich auch mit einem gewissen Exklusivitätsanspruch verknüpft war: nicht der illiterate Laie, sondern nur der Gebildete kann das Weltbuch lesen (H. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, S.6IconologiaRedekunst< ( 1 7 3 6 ) , jene Schrift, die der Leipziger Aufklärer selbst f ü r sein gewichtigstes Werk hielt. 12 Wenn Gottsched seine polemische Energie hier auf einen Punkt konzentriert und mit der Realiengelehrsamkeit auch die tropische H y p e r b o l i k verdammt, so paßt er sich nur der spätbarocken E n t wicklung an, die zur Einebnung der Differenzen zwischen Tropenlehre und topischer Inventio geführt hatte: 13 Der vormalige Geschmack unsrer lohensteinischen, weisischen, riemerischen und weidlingischen Schulen ist bereits viel zu lächerlich geworden, als daß man ihn noch fortzupflanzen Ursache hätte. Man hält die überflüßige Belesenheit in peruanischen, mexicanischen, chinesischen, japonesischen Reisebeschreibungen, für lauter Stroh und Stoppeln; und das mit dem größten Rechte. Man fodert wirkliche Realien, das ist, Sachen, Wahrheiten, Erklärungen, Gründe, Gedanken; nicht aber Purpur und Gold, Marmor und Porphyr, Blumen und Bäume, Wurzeln und Rinden, Datteln und Nüsse, Perlen und Edelgesteine, Vögel und Fische, Leuen und Drachen, Kröten und A f f e n etc. Dieses sind Lappalien dagegen zu nennen: daher verderbe man seine Zeit nicht mit Zusammenschreibung solcher Alfanzereyen; sondern lerne lieber gründliche Wissenschaften, die den Verstand erweitern, und den Geist aufräumen. D i e neue Verortung des Realienbegriffs in den g r ü n d l i c h e n Wissenschaften^ die Distanzierung v o n der reinen Buchgelehrsamkeit humanistischen Schlages, die hier nur implizit angedeutete Orientierung an der rationalistischen N a t u r f o r s c h u n g im Sinne der Wölfischen Schulphilosophie und die Skepsis gegenüber dem alten Exzerpierwesen f u n dieren Gottscheds Schwulstkritik. Wer Allegorien häuft und z u überladener Bildlichkeit greift, der demonstriert damit auch, daß er einem o b soleten Wissenschaftsverständnis unterliegt, bei dem nicht die logischvernünftige A n a l y s e der Naturerscheinungen im Mittelpunkt steht, son11

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J . A . Fabricius, Philosophische Oratorie, Leipzig 1724. Faksimile-Neudruck, Kronberg/Ts. 1974, S.40. Zum Elocutio-Teil von Gottscheds Rhetorik näher P. Schwind, Schwulst-Stil, S.2$3f. u. U . Möller, Rhetorische Uberlieferung und Dichtungstheorie im frühen 18. Jahrhundert. Studien zu Gottsched, Breitinger und G.Fr. Meier, München 1983, S. 16L; grundlegend zur Rhetorik in der Aufklärung W. Bender, Rhetorische Tradition und Ästhetik im 18. Jahrhundert: Baumgarten, Meier und Breitinger, in: Z f d P h 99 (1980), S. 481-506. J . C h . Gottsched, Ausführliche Redekunst, AW V I I / i , S . 2 i 8 f . G . E . G r i m m verweist darauf, daß Gottscheds Polyhistorismus-Kritik bereits gemäßigter ausfällt als die Hallbauers, weil das Thema, nicht zuletzt durch das Vordringen der Schulphilosophie, im Jahr 1735 kaum noch aktuell ist (Literatur und Gelehrtentum, S. 584).

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dern die Akkumulation obskurer Hypothesen und Überlieferungen kabbalistischer, gnostischer oder mystischer Provenienz. Der Vorwurf, daß die stilistische Ansammlung von Allegorien Zeichen intellektueller Dürftigkeit sei, durchzieht Gottscheds gesamte Rhetorik. Wer das, worüber er redet, vernünftig analysiert und geistig verarbeitet hat, wer imstande ist, aus Beobachtungen rationale Folgerungen abzuleiten und anspruchsvolle Thesen zu beweisen, kann auf die allegorische Einkleidung seiner Gedanken getrost verzichten. Mit der Orientierung am Wölfischen Konzept der >demonstrativischen VernunftschlüsseRedekunst< B . A . Sorensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der Romantik, S.20. Unklar ist, was Serensen meint, wenn er die Metaphora-continua-Bestimmung, mit der G o t t scheds Allegoriedefinition operiert, als Relikt der Barockrhetorik bezeichnet. F. A . Hallbauer, Anweisung zur verbesserten Teutschen Oratorie, S. 348.

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durch sinnbildliche Opulenz einen Mangel an logischer Stringenz seiner argumentativen Schlußfolgerungen verheimlichen möchte. Wenn Gottsched trotz starker Vorbehalte gegen die Allegorie für eine abgewogene Verwendung bildlicher Redeelemente plädiert, so ist das durchaus zeittypisch. Auch Christian Thomasius' kleine Abhandlung >Von dem Studio der Poesie< ( 1 7 1 3 ) empfiehlt »die Mittelstrasse« zwischen »lächerliche(r) Spitzfündigkeit« und Nüchternheit im Zeichen des genus medium. 18 Gottsched folgt diesem Votum, wenn er von den Tropen spricht: »Eine Schreibart, die davon ganz entblößet ist, wird gar zu mager aussehen: die aber gar zu sehr damit beschweret ist, sieht gar zu schwülstig und hochtrabend aus.« 19 Was die >Redekunst< hier nur knapp andeutet, ist zugleich poetologisches Programm. Gottscheds b r i tische Dichtkunst bietet eine zweigleisige Auseinandersetzung mit der Allegorie, die positive und negative Gesichtspunkte gleichermaßen zu berücksichtigen sucht. Es ist jedoch nicht allein die Perspektive des moderaten Ausgleichs, die den Aufklärer zu einer solchen Differenzierung anhält. Gottsched beginnt seine Überlegungen zur Allegorie mit charakteristischen Empfehlungen, die sich kaum von den traditionellen Normen der barocken Rhetorik unterscheiden. Abweichungen zeigen sich nur im Detail: »Es muß aber eine gute Metaphore oder Allegorie I) eine wahre Ähnlichkeit in sich haben, die in den Sachen und nicht in bloßen Worten anzutreffen ist [...] II) Muß sie nicht von solchen Dingen hergenommen seyn, die eine Sache verächtlich oder lächerlich machen können [...] III) Muß das Gleichniß nicht gar zu weit hergesucht seyn [...]«. 20 Aptum und decorum führen auch bei Gottsched ihr Regiment. Aufschlußreich ist der Nachdruck, mit dem das Ähnlichkeitskriterium hervorgehoben wird. Wer die Ähnlichkeit zwischen Bild und Vorbild nur suggeriert, ohne daß sie sich der Vernunft erschließt, produziert Schwulst. Wieder 18

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C h . Thomasius, Von dem Studio der Poesie 1 7 1 3 ) , in: A u s der Frühzeit der deutschen Aufklärung. Christian Thomasius und Christian Weise, hrsg. v. F. Brüggemann, Leipzig 1 9 3 8 , 8 . 1 2 4 t . N o c h F. J. Riedel bedient sich 1768 in seinen >Briefen über das Publicum^ derselben Formulierung: »Es giebt zwischen den Lohensteinischen Klippen und den Weisischen Sümpfen einen Mittelweg, der gerade nach dem Tempel des Geschmacks führt durch blumigte Wiesen, w o man noch hin und wieder die Fustritte der Virgile und Horaze wahrnehmen kan.« (Briefe über das Publicum (1768), neu hrsg. v. E. Feldmeier, Wien 1 9 7 3 , S. 87). J. C h . Gottsched, Redekunst, A W V I I / i , S. 3 2 1 A u c h der Satiriker Christian Ludwig L i s c o w vertritt in seiner Abhandlung über >Vortrefflichkeit und N o t h wendigkeit der elenden Scribenten< ( 1 7 3 4 ) die Position des >MittelwegsDichtkunst< an anderer Stelle zu loben weiß, sei nicht frei von Verstößen gegen das Ähnlichkeitsgebot: Bild und Vorbild divergierten zu oft.21 Dem Allegoriegebrauch setzt die vom Geist der Vernunft beherrschte perspicuitas deutliche Grenzen: »Nichts aber ist bey der verblümten Schreibart mehr zu vermeiden, als die Dunkelheit.«22 Die von der Rhetorik bestimmte Allegoriedefinition bildet für Gottsched nur das Vorspiel, dem sich poetologische Reflexionen über den richtigen Mittelweg anschließen. Vermeidung stilistischer Extreme ist das Ziel. Die Sprache der >NüchternenDichtkunst< skizziert in gebotener Kürze eine Entwicklungsgeschichte des dichterischen Schwulsts, deren Anfänge schon in der Antike liegen. Allegorische Irrwege haben laut Gottsched bereits die >Pharsalia< Lucans und die >Suasoriae< Senecas beschritten. Nicht zufällig handelt es sich um bevorzugte Gewährsleute Lohensteins, der neben Ariost, Marino, Gracian und Hoffmannswaldau die Liste der >Schwülstigen< anführt. Als Gegenmittel empfiehlt die >Dichtkunst< die Lektüre »der neueren Franzosen«, die Auseinandersetzung mit den klasszistischen Vorbildern Boileau, Corneille und Racine, die bereits bei Besser und König hoch angesehen waren.24

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22 23 24

J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S . 3 2 9 . Das L o b für den späteren Lohenstein-Gegner Neukirch A W V I / i , S. 356. J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 342. J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 3 1 9 . J . C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 3 4 6 f . H . P . Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. 2 7 6 charakterisiert die Position Gottscheds durch die in Anlehnung an Richard A l e w y n gewonnene Formel vom »nachbarocken Klassizismus«. Daß die klassizistische Orientierung Gottscheds nicht die gesamte Bildtheorie der >Dichtkunst< beherrscht, sollte stets beachtet werden. Die instruktive Arbeit von Β. A . Serensen unterschätzt das barocke Erbteil in Gottscheds Poesiebegriff und nimmt Spuren des 17. Jahrhunderts nur in der >Redekunst< wahr (wo sie erheblich schwächer ausgeprägt sind) (Symbol und Symbolismus, S. 18). A u c h Ε . A . Blackalls sprachgeschichtliche Darstellung geht noch v o n einer idealtypischen Differenz zwischen G o t t sched und dem 17. Jahrhundert aus, die so nicht haltbar ist ( E . A . B . , T h e Emergence of German as a literary language 1 7 0 0 - 1 7 7 5 , Cambridge 1959,

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Daß die Kritik der Allegorie auch aktuelle Bedeutung besitzt, steht für die >Dichtkunst< außer Zweifel: »Nicht nur im vorigen Jahrhunderte hat die marinische Schule den dunkeln Wust in die Dichtkunst gebracht; sondern auch itzo will uns die miltonische Secte von neuem überreden: Nichts sey schön, als was man kaum verstehen [...] kann.« 25 Gottsched befindet sich mit seiner Kritik an Milton in prominenter Gesellschaft. Voltaires >Essay sur la poesie epique< ( 1 7 2 8 ) und Constantin de Magnys >Dissertation critique sur le paradis perdu< ( 1 7 2 9 ) hatten bereits Vorbehalte gegen die allegorische Anlage von Miltons >Paradise Lost< formuliert.26 Fraglos handelt es sich bei Gottscheds Attacke auch um eine versteckte Kritik an Bodmer und Breitinger, die schon in ihrem Frühwerk, den >Discoursen der Mahlern< ( 1 7 2 1 - 1 7 2 3 ) , eine gewisse Vorliebe für den bildhaften Stil an den Tag legten. 27 Bereits seit dem Jahr 1 7 2 3 trug sich Bodmer, wie Eingeweihte wußten, mit Plänen zu einer Ubersetzung des >Paradise Lostmiltonische Secte< galt. In der vierten Auflage der >Critischen D i c h t k u n s t von 1 7 5 1 wird das Kapitel über die >verblümten Redensarten< um einen aktualisierten Anhang ergänzt. Gottsched greift jetzt ganz unverblümt die MiltonBegeisterung der Schweizer an, die mittlerweile selbst verteidigen, was sie »sonst am Lohenstein und Neukirch verworfen hatten.« 28 Alarmiert

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S. 96f.). W. Kühlmann hat neuerdings auf die normbildende Funktion von Gottscheds Schwulstkritik aufmerksam gemacht und die Position des Leipzigers im Zusammenhang einer humanistischen Bildungskonzeption betrachtet, die in Deutschland um 1720 noch relativ intakt war (W. K., Frühaufklärung und Barock. Traditionsbruch - Rückgriff - Kontinuität, in: Europäische BarockRezeption, Bd. I, S. 187-214). J. Ch. Gottsched, Critische Dichtkunst, AW V I / i , S. 342^ F.-M. A. de Voltaire, Essai sur la poesie epique (1728), in: CEuvres completes, Bd. VIII, Paris 18 77, S. 3 58f.; C. de Magny, Dissertation critique sur le Paradise perdu, pöeme heroi'que, Paris 1729. Zur Milton-Rezeption W. Bender, Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger, Stuttgart 1973, S. 86; ders., Nachwort zu J . J . Bodmer, Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen, Zürich 1740. Faksimile-Neudruck, Stuttgart 1966, S. i*ff. J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Die Discourse der Mahlern, Zürich 172iff.. Zwar erscheint Miltons Name nicht explizit, jedoch zeichnet sich bereits die Poetik des Wunderbaren ab, die dann spätere Schriften in den 30er und 40er Jahren entfalten (so im dritten Teil, S. i47f.). Vgl. W. Bender, Bodmer und Breitinger, J. Ch. Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, Leipzig 1751 (4. Aufl.), S. 285. Uber die theoretischen Hintergründe des Literaturstreits zwischen Leipzig und Zürich grundsätzlich B. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik. Bd. III: Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang, Berlin 1956, S. 81 f., P. Böckmann, Formgeschichte, S. 569ff., W. Preisendanz, Die Auseinanderset359

vermerkt die »Dichtkunst«, daß sich, angeregt durch Bodmers Übersetzungen und seine eigenen poetischen Versuche, eine neue Begeisterung für die Allegorie breitmacht. Symptom des Stilwandels ist Klopstocks >MessiasParadise Lost< ein entschiedenes Plädoyer für den allegorischen Stil. Gottscheds >Dichtkunst< habe, so der Hauptvorwurf, die poetische Bildsprache ohne die nötigen Differenzierungen kritisiert und müsse daher in die Schranken gerufen werden. Nicht »die verblümten Redensarten« an sich findet Pyra tadelnswert, »sondern die innerliche Unrichtigkeit und die ungeschickte oft lächerliche Art und Stelle derselben«.31 Daß die Lohensteinianer das Herz des Lesers verfehlen und die Einbildungskraft lähmen, liege weniger an den Allegorien, mit denen sie arbeiten, als an ihrem hyperbolischen Stil und dessen fataler Neigung zur mala affectatio. In der >Fortsetzung< der Pyraschen Streitschrift muß sich Gottsched sagen lassen, er kenne »die Tropen nur dem Namen nach«.32 Dem gemäßigten Kurs des Leipzigers wird eine Theorie der poetischen Inspiration entgegengesetzt, die das Regiment der Regelkunde im Zeichen von Ingenium und Enthusiasmus überwinden möchte.33 Pyras wegweisende Metakritik der Schwulstkritik,

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zung mit dem Nachahmungsprinzip in Deutschland und die besondere Rolle der Romane Wielands (>Don SylvioAgathonFreund-

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die Argumente der Genieästhetik antizipiert, konnte Gottsched nur mit dem Rückgriff auf überholte polemische Muster beantworten - mit der Warnung vor einer Wiederbelebung der Lohensteinschen >Schule< und ihres allegorischen Unwesens. Gottscheds Einschätzung der Allegorie, die keineswegs so negativ ausfällt, wie Pyra behauptet, steht in unmittelbarem Bezug zu seinen zentralen poetologischen Normen. Im Abschnitt über die tropische Invention berührt die >Critische Dichtkunst ein erstes wichtiges Stichwort: »Und freylich zeiget sich der Witz eines Poeten hauptsächlich in der glücklichen Erfindung verblümter Redensarten.« 34 D e r Witz zählt neben >Scharfsinn< und >Einbildungskraft< zu den Elementen des dichterischen Ingenium, das zunächst Sache der Begabung ist, durch Ü b u n g und Regelkenntnis aber geschult werden muß. Gottscheds Definition übernimmt fast wörtlich die diesbezüglichen Hinweise seines philosophischen G e währsmanns Christian Wolff: »Dieser Witz ist eine Gemüthskraft, welche die Ähnlichkeiten der Dinge leicht wahrnehmen und also eine Vergleichung zwischen ihnen anstellen kann.« 35 N i c h t um die im 17. Jahrhunschaftlichen LiedernTempel der wahren Dichkunst< (1737) und >Lob des Höchsten* (1738) dokumentiert. Die >TempelTemple of Fame< ( 1 7 1 1 ) , beschreibt die Einweihung des lyrischen Ich ins Reich der Poesie und greift damit auf das ältere allegorische Initiationsmodell zurück, wie es schon in Martianus Capellas >De nuptiis Philologiae et Mercurii< (5.Jh.), Dantes >Comedia< (1321) und Chaucers >Hous of Fame< (ca. 1380) ausgebildet ist (J. I. Pyra, Tempel der wahren Dichtkunst, in: J. I.P., S. G. Lange, Freundschaftliche Lieder (1745), in: Deutsche Literaturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts in Neudrucken hrsg. v. B. Seuffert, B d . X X I I , Heilbronn 1885, S.83ff.). Zu Pyras Allegorik auch G. Peters, Der zerrissenen Engel. Genieästhetik und literarische Selbstdarstellung im 18. Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 143^ 34

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J. Ch. Gottsched, Critische Dichtkunst, AW V I / i , S. 324. Β. A . Serensen betont recht allgemein den Verstandesbezug von Gottscheds Bildbegriff, ohne dabei näher auf die Kategorie des Witzes einzugehen (Symbol und Symbolismus, S. 18). Uber die rationalistische Tendenz in Gottscheds Theorie der tropischen Inventio genauer J . Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. B d . I (Von der Aufklärung bis zum Idealismus), Darmstadt 1985, S. 36f. J. Ch. Gottsched, Critische Dichtkunst, AW V I / i , S. 152. Gottscheds Quelle ist Ch. Wolffs >Deutsche Metaphysik«: Ch. W., Vernünfftige Gedankeken von GOtt, Der Welt und der Seele des Menschen, Auch allen Dingen überhaupt [...]. Halle 1743 (9. Aufl., zuerst 1720), § 366, S.223, §§ 850^, S. j 2 / f f . Bei Wolff ist der Witz, der in Gottscheds Poetik gemeinsam mit Einbildungskraft und Scharfsinn als Element des Ingenium behandelt wird, seinerseits ein aus Scharfsinn, Gedächtnis und Einbildungskraft zusammengesetztes Vermögen (§ 858, S. 532). H. Wiegmann, Utopie als Kategorie der Ästhetik. Zur Begriffsgeschichte der Ästhetik und Poetik, Stuttgart 1980 hat auf den Zusammenhang zwischen Wolffs Ordnungsbegriff und der Kategorie des Witzes hingewiesen. »Ordnung bedeutet für Wolff Ähnlichkeit des Mannigfaltigen« (S. 76) 361

dert als Prämisse der allegorischen inventio geschätzte ars combinatoria geht es, sondern um das Vermögen, die sichtbaren Korrespondenzen zwischen den Erscheinungen der Natur zu erfassen. Als Quelle >verblümter Redensarten< ist der Witz Garant dafür, daß Bild und Vorbild durch eine natürliche Ahnlichkeitsbeziehung aneinander gebunden werden. Scharfsinn, Witz und Einbildungskraft als Teile des Ingenium müssen ihren jeweils spezifischen Beitrag zum Gelingen einer allegorischen Erfindung leisten. Der Scharfsinn, von dem Gottsched spricht, hat nur noch wenig gemein mit der barocken argutia und ihrem intellektuellen Zuschnitt. Er wird, ähnlich wie schon in Wolffs >Deutscher Metaphysikleere< Einbildungskraft, die sich vorstellt, was den Regeln der Logik und Wahrscheinlichkeit zufolge nicht existieren kann: »Auf solche Weise hat man die Gestalten der Melusine, so halb Mensch und Fisch ist, die Gestalt der Engel, wenn sie als geflügelte Menschen gemahlet werden; die seltsame Gestalten der heydnischen Götter und dergleichen heraus gebracht.«36 Wolff hätte hier auch allegorische Personifikationen nennen können, die nach seinem Verständnis ebenfalls in den Bereich der >phantastischen< Imagination fallen müßten. Daneben läßt sich eine zweite Form der Einbildung denken, die etwas logisch Mögliches vorstellt, das nur momentan keine empirische Wirklichkeit besitzt; hier herrscht Ubereinstimmung mit den Gesetzen der

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und Witz ist dasjenige Vermögen, das diese Ordnung wahrnehmen kann. Z u m Einfluß von Wolffs Witzbegriff auf Gottscheds Inventionslehre P. Böckmann, Formgeschichte, S. 514^, J. Birke, Christian Wolffs Metaphysik, S. 3 jff. C h . Wolff, Vernünfftige Gedancken von G O T T , § 242, S. 134^ Als entscheidender Maßstab für die Tätigkeit des Witzes gilt das Kriterium des zureichenden Grundes. Nimmt der Witz Ähnlichkeiten zwischen Erscheinungen wahr, so muß es sich um logisch mögliche (nicht unbedingt: wirkliche) Ähnlichkeiten handeln, soll das Risiko der Phantasterei vermieden werden. Fällt die >Vergleichung< willkürlich aus, ist das, was verglichen wird, nur in der Phantasie des Wahrnehmenden miteinander vergleichbar, dann handelt es sich um eine >leere Einbildung*. (§ 242, S. 135). Zur Rolle dieses negativ besetzten Begriffs der Einbildung in Gottscheds Poetik J. Birke, Christian Wolffs Metaphysik, S. 37f., Η . P. Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. 126, G . E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 66of. 362

Vernunft. Gottsched übernimmt diese Dichotomie des Imaginationsbegriffs, erweitert jedoch die Grenzen dessen, was Wolff >logisch möglich< nennt. Für ihn ist eine allegorische, gegen die Regeln der empirischen Logik verstoßende Erfindung dann vertretbar, wenn der Witz des A u tors die nötige Ahnlichkeitsbeziehung zwischen Sinnbild und gemeintem Sachverhalt (oder Begriff) sicherstellt. Unter bestimmten Bedingungen kann man, so Gottsched, auch die berüchtigte Personifikationsallegorie mit den Gesetzen der Logik in Übereinstimmung bringen. Das gilt insbesondere für den Fall, in dem die persona ficta abstrakte Begriffe, die in einem logisch eindeutigen Verhältnis zueinander stehen, auf anschauliche Weise darstellt. Der vernünftige, belehrende Zweck heiligt hier die stilistischen Mittel. 37 Der Witz zeigt bei Gottsched eine signifikante Bedeutung, die ihm in der gesamten Stildebatte der Aufklärung zukommt. Als intellellektuelles Vermögen sorgt er für die notwendige Angemessenheit des literarischen Bildes und verschafft dem Leser zugleich ein geistiges Vergnügen, das aus der Entdeckungsfreude über einen gelungenen (sei es expliziten oder impliziten) Vergleich resultiert. Ohne die Kontrolle durch den Witz gerät die allegorische Erfindung Gottsched zufolge in die Zone des Schwulsts und der Willkür, in der die natürliche Ähnlichkeit zwischen Bild und Vorbild fehlt; ohne den Witz drohen Bildvergleiche aber auch platt und unanregend auszufallen, weil es ihnen am nötigen geistigen Profil mangelt. 38 Der Witz, so läßt sich folgern, ist dasjenige Instrument, das dafür sorgt, daß die Allegorie den von Gottsched stets avisierten Mittelweg zwischen Schwulst und Nüchternheit beschreiten darf. Die Auseinandersetzung mit der Allegorie wird in der gesamten Debatte des 18. Jahrhunderts auf entscheidende Weise vom jeweiligen Na37

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Voraussetzung dieser eingeschränkten Rechtfertigung allegorischer Figuren, die Wolff kaum akzeptiert hätte, ist ein weiter gefaßtes Verständnis des Satzes vom zureichenden Grund. In der Poesie werden bisweilen Handlungen dargestellt, die sich im Reich der Metaphysik zutragen und dennoch dem Prinzip der Logik gehorchen: »Denn da man sich in der Metaphysik die Welt als eine Reihe möglicher Dinge vorstellen muß; außer derjenigen aber, die w i r wirklich vor Augen sehen, noch viel andre dergleichen Reihen gedacht werden können: so sieht man, daß eigentlich alle Begebenheiten, die in unserm Zusammenhange wirklich vorhandener Dinge nicht geschehen, an sich selbst aber nichts W i dersprechendes in sich haben, und also unter gewissen Bedingungen möglich sind, in einer andern Welt zu Hause gehören, und Theile davon ausmachen.« ( A W V I / i , S. 204). Betrachtet man solche Argumente, so scheint die Differenz zwischen Gottsched und den Schweizern kaum der Rede wert: schon hier findet sich jene Verteidigung der dichterischen Darstellung einer metaphysischen Welt, die Bodmer und Breitinger zur Poetik des Wunderbaren ausbauen werden. J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 3 2 4 ^

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turverständnis der Autoren beherrscht; die Bedeutung dieses Zusammenhangs zeichnet sich bereits bei Gottsched ab. Im theoretischen Teil seiner >Ersten Gründe der gesammten Weltweisheit< (1733/34) greift der Leipziger Aufklärer zu einem aufschlußreichen Gleichnis, um den vernünftigen Bau der Natur zu illustrieren. Es ist das Sinnbild der Uhr, an dem Gottsched die logische Ordnung der Dinge und das Verhältnis von Ursache und Wirkung abzulesen sucht (schon Wolff verwendet es in seiner d e u t schen Metaphysikdemonstrativischen Vernunftschlüssedescriptio< lesen konnte: »Nous pouvons encore mettre au nombre des matieres qui ne sont pas Poetique, les descriptions de Palais, de Jardins, de Bocages, de Ruissaux, de Navires, & de cent choses naturelles & artificielles; lorsque en descriptions sont faites un peu trop au long, d'une maniere simple, propre & sans allegorie.«42 Beschreibungen ohne allegorische Überhöhung wirken kunstlos und unpoetisch, ermüden den Leser und verfehlen die dichterische Wirkungsintention, die Le Bossu in der horazischen Doppelformel vom >delectare et prodesse< prägnant ausgedrückt findet. Gottsched, der seinem französischen Gewährsmann nicht nur in diesem Punkt bereitwil-

tum, S.654f. G r i m m weist darauf hin, daß Wolffs Nachordnung der empirischen Wahrnehmung und die Präponderanz der deduktiven Vernunftschlüsse, die äußerlich die Befestigung eines monistischen Systems stützen sollen, bei Gottsched bereits durch eine stärkere Ausrichtung an der Erfahrungswirklichkeit relativiert wird. Gottsched vertieft damit den virtuellen Gegensatz z w i schen monistischem Anspruch und dualistischer Struktur, der im Grunde bereits das Wölfische System beherrscht. A u c h P. Kondylis, Die Aufklärung, S. 5 5 8f. arbeitet heraus, daß der Monismus der Wölfischen Schulphilosophie gewisse Einbruchstellen für den Empirismus besitzt. 41

J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 196. Sehr scharfsinnig analysiert neuerdings G . Willems, Anschaulichkeit, S. 3 2 1 ff. Gottscheds A b wertung der dichterischen Beschreibung als Zeichen mangelnden Vertrauens in die Möglichkeiten der poetischen Mimesis, die erst die Schweizer wieder vollständig zu Ehren bringen.

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P. R. L e Bossu, Traite du poeme epique, L a H a y e 1 7 1 4 (zuerst 1675), S. 276.

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lig folgt, zitiert die abwertenden Sätze über die Beschreibung mit großer Zustimmung. 4 3 Gelungener findet Gottsched die poetische Darstellung von Menschen und ihren Handlungen im Drama, die >Nachahmung durch das G e sprächDichtkunstangepaßten< bürgerlichen Bewußtseins entlarvt werden soll), K.-H. Stahl, Das Wunderbare, S. io4f. (Fabel als Mimesis der >möglichen< Welt), G. E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 642^ (Fabelbegriff im Kontext von Gottscheds Inventionslehre). Entscheidend bleibt hier die Vermittlung zwischen Ratio und Sinnlichkeit. H.P. Herrmanns Verengung des Gottschedschen Naturbegriffs auf eine nur noch formale Kategorie der Vernunftnatur (Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. i44f.) ist von der Forschung fast einhellig kritisiert worden (vgl. die eingehende Rezension von J . Bruck, E. Feldmeier, H . Hiebel u. K.-H. Stahl, in: ZfdPh 90, Hft.4 (1971), S. 563-578, ferner die Referate bei U. Hohner, Die Problematik der Naturnachahmung in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, Erlangen 1976, S. iof. u. F. Gaede, Poetik und Logik, S. 96f.). Recht überzeugend arbeitet jetzt G. E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 654 Gott366

nommene A r t der Nachahmung nicht bei der Beschreibung der äußeren Wirklichkeit stehenbleibt, sondern auch deren rationalen Bau verdeutlicht. Die Fabel bietet mehr als eine Darstellung der sichtbaren Dinge, sie erfaßt das Wesen der Natur als Vernunftnatur: eben jene >moralische WahrheitTraite< hatte einen engen Konnex zwischen Allegorie und Fabel hergestellt und beiden Formen einen identischen Wirkungsmechanismus zugeschrieben. 47 Gottsched moniert zwar zunächst die apodiktische F o r m dieser Zuordnung und betont, daß nicht jede Fabel

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scheds Orientierung an der Dimension der konkreten Erfahrungswirklichkeit und die darin angelegte substantialistische Relativierung des Wölfischen Rationalismus heraus. Der Fabelsatz versucht einer Doppelperspektive Rechnung zu tragen: die Fabel bezieht sich zwar auf die vernünftige Welt, wenn sie moralische Lehrsätze darstellt, trägt aber durch ihre Anschaulichkeit auch der sinnlichen Seite der Natur Rechnung. Allzu einfach ist es wohl, wenn H. Wiegmann (Utopie als Kategorie der Ästhetik, S. 82) Gottscheds Naturbegriff aufgehen läßt in der Kategorie der Wahrscheinlichkeit. Ungeklärt bleibt damit, ob es sich bei diesem Wahrscheinlichen um reine Vernunftnatur oder um eine substantielle Größe handelt. Für das Problem der Allegorie besitzt diese Frage einige Bedeutung, weil sie darüber entscheidet, inwiefern allegorische Formen noch als Nachahmung der Natur gelten dürfen. Mit einer substantialistischen, erfahrungswissenschaftlich tingierten Naturauffassung ist zumal die Personifikationsallegorie, wie sich zeigen wird, nur schwer vereinbar, insofern sie dem empirisch Wahrscheinlichen zuwiderläuft. Mit einer Formulierung Gellerts ist es Gottscheds Ziel, dem, »der nicht viel Verstand besitzt, / Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen.« (Ch. F. Geliert, Fabeln und Erzählungen, hrsg. v. G. Honnefelder, Frankfurt/M. 1986, S. 65). Uber die Differenz zwischen Gottscheds Fabelbegriff und dem der aristotelischen Poetik K. R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder, Stuttgart 1968, S. 33. Scherpe betont zu Recht, daß die Fabel in der >Critischen Dichtkunst primär ein allgemeines »Formprinzip« vorstelle: an ihr versuche Gottsched exemplarisch die Ubertragung von Moralphilosophie in eine poetische Struktur zu demonstrieren (S-37). P.R. Le Bossu, Traite du poeme epique, S. 23.

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eine Allegorie sei, relativiert seinen eigenen Einwand jedoch dort, w o er die Handlung der Fabel als >allegorisch< bezeichnet. Georg Friedrich Meier, der kritische Leser der >DichtkunstRede über die Schauspiele< ( 1 7 2 9 ) hatte Gottsched diesen Zusammenhang noch deutlicher hervorgehoben. Die Tragödie wird definiert als »allegorische Fabel, die eine Hauptlehre zur Absicht hat, und die stärksten Leidenschaften ihrer Zuhörer, als Verwunderung, Mitleiden und Schrecken, zu dem Ende erreget, damit sie dieselben in ihre gehörige Schranken bringen möge.« 5 0 Erneut zeigt sich an diesem Punkt die Allianz von sinnlicher Darstellung und moralischer Lehre, von Besonderem und Allgemeinem. Ist es zu gewagt, bereits an Goethes knappe Allegoriebestimmung zu denken? Gottscheds Definition liefert ja geradezu das Exempel einer Poetik, die vom Allgemeinen, dem Lehrsatz, ausgeht und es im Besonderen, durch die allegorische Form, gestaltet findet. Christian Weises 48

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G.F. Meier, Beurtheilung der Gottschedischen Dichtkunst, Halle 1747-49, S. 1 izt.\ »Allein der Herr Professor hatte § 8 gesagt, daß eine Allegorie nicht nothwendig eine Fabel sey, warum führt er also hier bey seinem Exempel, zur Anpreisung desselben an, daß es eine allegorische Handlung sey?«. J. Ch. Gottsched, Critische Dichtkunst, ÄW VI/2, S. 317. Lessing wird Gottscheds deduktive Herleitung der Tragödie aus einem moralischen Satz, die Depotenzierung der Gattung zur allegorischen Illustration einer Lehre, in seinen Seneca-Studien entschieden kritisieren. Über die griechischen Tragiker heißt es: »Erst eine Wahrheit sich vorzustellen, und hernach eine Begebenheit dazu zu suchen, oder zu erdichten, war die Art ihres Verfahrens gar nicht. Sie wußten, daß bei jeder Begebenheit unzählige Wahrheiten anzubringen wären, und überließen es dem Strome ihrer Gedanken, welche sich besonders darinne ausnehmen würde.« (Werke, hrsg. v. H. G. Göpfert, Bd. IV, S.91). J. Ch. Gottsched, Gesammelte Reden, AW IX/2, S.494. Die Forschung hat die diesbezügliche Analogie zwischen Fabel- und Tragödiendefinition bisher weitgehend ignoriert. Knappe Hinweise auf den funktionalen Konnex von Trauerspiel und Fabel (jedoch ohne nähere Berücksichtigung der Allegoriethematik) bieten K. Wölfel, Moralische Anstalt. Zur Dramaturgie von Gottsched bis Lessing, in: Deutsche Dramentheorien, Bd. I, S. 4 5 - 1 2 3 , S.90 u. G.-M. Schulz, Tugend, Gewalt und Tod. Das Trauerspiel der Aufklärung und die Dramaturgie des Pathetischen und des Erhabenen, Tübingen 1988, S. 63^; zu Gottscheds a l legorischer Theaterkonzeption< kurz G . Willems, Anschaulichkeit, S. 308. 368

Schuldrama hätte dem aufgeklärten Theoretiker manche Bestätigung seiner Hypothesen bieten können. Schon hier zeigte sich ein funktionierendes Bündnis von Dramenhandlung und moralischer Belehrung im Zeichen eines allegorischen Darstellungsmechanismus. Als poetisches Prinzip läßt Gottsched die Allegorie gelten, weil er Dichtung nur mit ihrer Hilfe auf die Illustration moralischer Lehrsätze verpflichten zu können meint. Diese Prämisse führt jedoch keineswegs zur bedingungslosen Apologie allegorischer Stilmittel. Ein Dramenautor kann durch seine szenische Handlung allgemeine Prinzipien der Vernunftnatur darstellen, ohne deshalb zum Einsatz der persona ficta in barocker Manier gezwungen zu sein. So erklärt es sich, daß Gottsched einerseits von einem genuin allegorischen Dichtungsverfahren ausgeht, andererseits aber in Detailfragen als erbitterter Allegoriekritiker auftritt. 51 In den meisten Fällen kollidiert die Verwendung allegorischer Figuren mit dem Gebot der Wahrscheinlichkeit, das zumal im dramatischen Genre unantastbar ist. Hier hat man sich vor der »falschen Hoheit« und »lauter Phöbus« 52 zu hüten. Tauchen allegorische Wendungen im Dialog auf, so muß das der Situation angemessen sein. Ganz unglaubwürdig wirkt es, wenn die Figuren Lohensteins auch in bedrohlicher Lage »bey ihren scharfsinnigen Sprüchen und künstlichen Spitzfindigkeiten« 53 bleiben. Noch nie habe er beobachtet, schreibt Gottsched, »daß man im gemeinen Leben, wenn wir von ernstlichen und wichtigen Dingen reden, lange Vergleichungen zu machen pfleget. Wem das, wovon er zu reden hat, zu Herzen geht; der hält sich mit solchen Spielen des Witzes nicht auf; sondern er dringt gerade auf die Sache selbst.«54 Der kritische Vorstoß richtet sich gegen den stylus sententiosus und die argutia, in deren Schatten auch die Allegorie gedeiht. Es geht um nichts weniger als die tragische Wirkung. Niemand, so Gottsched, zeige Interesse an einer Figur, die noch in schwerstem Leid künstlich und geschwollen spreche. Die allegorische Redeweise schafft Distanz, schlimmer noch: sie blockiert das Vorstellungsvermögen des Zuschauers. Johann Jacob Breitinger, sonst der Allegorie zugeneigt,

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Allegorisch ist für Gottsched der dramatische Wirkmechanismus, der eine abstrakte Lehre durch eine exemplarische Handlung illustriert. Wenn es um die Allegorie als Stilform geht, bleibt Gottsched dagegen äußerst vorsichtig. M i t allegorischem Personal operiert er nur ein einziges Mal: bei der sinnbildlich inszenierten Vertreibung des Hanswurst von der Bühne, die er 1 7 3 7 mit der Neuberin veranstaltet. Vgl. zu den parodistischen Dimensionen dieses A k t s W. Promies, Der Bürger und der N a r r oder das Risiko der Phantasie, München 1966, S. 14t.

52

J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 326. J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 3 2 7 . J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / 2 , S. 328.

53 54

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wird sich wenig später in seinem Gleichnisbuch Gottscheds Argumentation anschließen; sie bleibt für das gesamte 18. Jahrhundert verbindlich. 55 Das Problem der poetischen Wahrscheinlichkeit stellt sich für Gottsched insbesondere im Trauerspiel. Geistererscheinungen und persona ficta als Ausgeburten einer im Wölfischen Sinne >leeren< Imagination, die sich über die Regeln der Logik hinwegsetzt, geraten ins Kreuzfeuer der Kritik. Von Masens subtiler Theorie der zwei Spielebenen mag Gottsched nichts mehr wissen. Die Engführung der aristotelischen verisimilitudo mit einem durch Wolff logisch fundierten Wahrscheinlichkeitsbegriff, in dem nur Platz hat, was die Vernunft beweisen kann, läßt für allegorische Gestalten auf der Bühne keinen Raum. »Zaubereyen« sind solche Personifikationen: »sie schicken sich für unsre aufgeklärte Zeiten nicht mehr, weil sie fast niemand mehr glaubt [...]«. 56 Abschreckende Beispiele liefern Gryphius' >CatharinaCarolus Stuardus< und >Leo Armeniusleeren< Einbildungskraft mit logischen Argumenten zu Felde gezogen war, räumt Gottsched dieser Spielart immerhin einen dichterischen Sonderstatus ein, ohne sie freilich vorbehaltlos zu rechtfertigen.60 Die Grenzen wunderbarer allegorischer Fabeln liegen dort, wo sie den Gesetzen der Vernunft widersprechen und mit den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen des aufgeklärten Zeitalters kollidieren. Eine allegorische Darstellung der Astralwelt »geht heute zu Tage nicht mehr an, nachdem der ganze Himmel so genau überzählt ist, daß man keinen etwas großen Stern finden kann, der nicht schon vorhin bekannt gewesen wäre [...]«.61 Die Naturallegorese fällt der fortschreitenden Naturerkenntnis zum Opfer. In dem Maße, in dem die gesamte Schöpfung wissenschaftlich entzaubert, analysiert und nach den Gesetzen der Ratio neu geordnet wird, verliert die Allegorie ihre Legitimationsbasis. Der Mundus symbolicus ist von einer Vernunftnatur verdrängt worden, über die man fundierte wissenschaftliche Kenntnisse besitzt. Spirituelle allegorische und moderne szientifische Weltdeutung treten in Konkurrenz zueinander. Es ist ebenso komisch wie konsequent, wenn Gottsched die allegorische Darstellung des Astralreichs nur für diejenigen Himmelskörper akzeptiert, die eines Tages neu am Firmament auftauchen und wissenschaftlich unerforscht sind. Wo die moderne Naturerkenntnis ihre Ordnungsarbeit noch nicht verrichtet hat, liegt das letzte Residuum der allegorischen Weltdeutung.62 Der Prozeß der Aufklärung bedingt, so scheint es, eine Verschärfung der dichterischen Wahrscheinlichkeitsregel und begrenzt damit auch Personifikationsallegorie innerhalb des Gottschedschen Schemas nicht richtig einschätzt, wenn er sie als vernünftige Kontrollinstanz für die Darstellung des Wunderbaren auffaßt. Gerade die Personifikation ist per se >unwahrscheinlichDichtkunst< bestimmt; ihr verfeinertes Gespür für die vielschichtigen Facetten der Affektpsychologie und ein Naturbegriff, dessen logozentrische Begründung durch sensualistische und empiristische Tendenzen aufgelockert wird, bedingen auf der anderen Seite eine größere Offenheit für die Möglichkeiten der Phantasie und erklären die Sympathie, die die Schweizer der literarischen Darstellung des Erhabenen und Wunderbaren entgegenbringen.63 Daß das Interesse 63

Während die ältere Forschung von Hettner bis zu Böckmann und Markwardt in den Schweizern vornehmlich Wegbereiter für die Genieästhetik sah, hat sich in jüngerer Zeit die Tendenz durchgesetzt, den Einfluß einer rationalistischen Naturauffassung auf ihre poetologischen Schriften stärker zu gewichten. Vgl.

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am Nicht-Rationalen jedoch keineswegs eine grundlegende Rechtfertigung der Allegorie nach sich zieht, wird genauer zu erweisen sein. Wie widersprüchlich der Allegoriebegriff der Schweizer ausfällt, zeigt sich bereits in ihrem theoretischen Frühwerk, das in den 20er Jahren, anfangs ohne große Wirkung, publiziert wird. Die >Discourse der MahlernRubens< verfaßt hat. Von entscheidender Bedeutung ist hier bereits die Kategorie der Einbildungskraft, mit der sich Bodmer auch in späteren Schriften, in seiner >Geschmackslehre< und im Briefwechsel mit Calepio, genauer befassen wird. Zu unterscheiden sind zwei Varianten: die natürliche Imagination bezieht sich auf das Reich des empirisch Wahrnehmbaren und liefert der poetischen Nachahmung den angemessenen Stoff, die dunkle Imagination stützt sich auf empirisch und logisch gleichermaßen Unwahrscheinliches und bildet den Fundus für dichterische Phantasmen, nicht zuletzt für schwülstige Darstellungen in der Manier Lohensteins. »Alles, was keinen Grund in der Natur hat / kan niemand gefallen als einer dunckeln und ungestalten Imagination.«65 Die Kategorie der Einbildungskraft stellt innerhalb der Poetik der Schweizer das organisierende Zentrum vor. Von ihr aus entwickeln die Autoren Mimesistheorie, Stillehre und Wirkungskonzept. Wenn die Arbeit der Imagination auf empirische oder logische Wahrscheinlichkeit verpflichtet wird, so steht auch hier Wolffs >Deutsche Metaphysik< im Hintergrund.66 Anders als Gottsched erlauben sich die Schweizer in die-

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schon W. Preisendanz, Die Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsprinzip, S. 77, ferner W. Bender, J. J. Bodmer u. J. J. Breitinger, S. 72f., K . - H . Stahl, Das Wunderbare, S. i6}{. u. U . Möller, Rhetorische Uberlieferung, S. 5off. Entstehungsgeschichte und thematische Ausrichtung der >Discourse< behandelt genauer W. Bender, J. J . Bodmer u. J. J. Breitinger, S. i6f. J . J. Bodmer, J. J. Breitinger, Discourse der Mahlern. Erster Theil, 20. Disc., Bl. (i)(v). Z u den beiden Seiten des Imaginationsbegriffs bei den Schweizern Η . P. Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. i 8 i f . Die Schwulstkritik der >Discourse< erwähnt, ohne nähere Analyse des ihr zugrundeliegenden Imaginationsbegriffs, W. Martens, Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften, Stuttgart 1968, S. 466L Den Einfluß der Wölfischen L o g i k auf die Begründung der Einbildungskraft und die theoretische Markierung ihrer Grenzen betont, soweit ich sehe, nur die Darstellung von B. Markwardt, die ansonsten dazu neigt, die Schweizer als Vertreter eines geradezu vorromantischen Phantasiebegriffs zu behandeln (Β. M., Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, S. 86).

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sem Punkt jedoch größere Freiheiten, die insbesondere aus ihrem weit gefaßten Naturbegriff zu erklären sind. Den zweiten Teil der >Discourse< eröffnet ein allegorisches Präludium, das dem >deutschen Vergil< Martin Opitz seine Reverenz erweist. Im Traum wird Rubens alias Bodmer von Opitz, dessen >Hercinie< er soeben gelesen hat, in eine anmutige Gegend geführt, »wo die F R E U D E und ihre Begleiter das Lachen / die Anmuth [...] der Schertz / ihren ewigen Aufenthalt haben.«67 Der kurze Text entfaltet ein ländliches Festszenario, in dessen anakreontisch gefärbter Motivwelt allegorische und natürliche Figuren gleichermaßen agieren dürfen. Zweck der sinnbildlichen Darstellung ist das Lob der Natur und ihrer amoenen Reize, die nach den überlieferten Mustern der Bukolik stilsicher gepriesen werden. Nicht nur die allegorische Schäferei selbst, sondern auch ihre theoretische Rechtfertigung im dritten Band der >Discourse< erinnert an Traditionen des 17. Jahrhunderts. Bodmer führt aus, daß nicht alle Erscheinungen der Natur mit den Augen wahrzunehmen seien. Vielmehr gebe es auch geistige Bedeutungen, die hinter den Dingen liegen und zunächst unentdeckt bleiben: »Die gantze Natur läßt sich einer Schule vergleichen / in welcher uns der Schöpfer unter mancherley Emblemen unsere Pflichten vorweiset.« 68 Die Konsequenzen für die poetische Mimesis liegen auf der Hand. Wenn die natürliche Welt bisweilen in >Emblemen< spricht, dann ist es auch dem, der sie nachahmt, gestattet, zu sinnbildlichen Formen zu greifen. Das strenge Gebot der Wahrscheinlichkeit, dem Imagination und Mimesis unterworfen bleiben, wird durch einen erweiterten Naturbegriff wieder gelockert. Wahrscheinlich ist auch, was der geistigen Naturbedeutung dichterisch Rechnung trägt - die allegorische Darstellung. Barocke Terminologie und aufgeklärter Pragmatismus ergeben in den >Discoursen< eine höchst eigentümliche Mixtur. Die Rehabilitierung der Allegorie, die sich im Zeichen eines das Metaphysische einschließenden 67 68

J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Discourse. Z w e y t e r Theil, S. 2. J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Discourse. Dritter Theil, S . 7 2 . Breitingers b r i tische Dichtkunst übernimmt das Diktum zwanzig Jahre später begrifflich leicht modifiziert: »In diesem Sinne läßt sich die gantze Natur einer Schule vergleichen, in welcher uns der Schöpfer unter mancherley Allegorien und Sinnbildern unsre Pflichten vorhält.« (Critische Dichtkunst. 2 Bde., Zürich 1740. Erster Theil, S. 2θθί.) Die Arbeit von Sürensen, die sich ausführlicher mit dem Bildbegriff der Schweizer befaßt (Symbol und Symbolismus, S. 28f.) unterschätzt das barocke Erbteil, das hier terminologisch evident wird. A u c h M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S - 4 6 i f . sieht die Schweizer allein in der Rolle der Schwulstkritiker und ebnet damit die Inkonsistenzen ihrer Bildauffassung ein, die aus dem harten Zusammenstoß zwischen neuer Nachahmungsdoktrin (Poesie als Beschreibung der schönen Natur) und einer epigonalen Stiltheorie resultieren, die sich von den Traditionen des 17. Jahrhunderts noch nicht gelöst hat.

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Naturbegriffs vollzieht, dient wiederum dem poetischen Nutzen, jener Belehrung, die auch Gottsched stets im Visier hat. Bodmer erstrebt keine Apologie des Phantastischen oder gar eine Verteidigung der >dunklen Imagination^ sondern verpflichtet die Allegorie — als Darstellung der metaphysischen Welt - sofort wieder auf pädagogische Zwecke, indem er sie der Fabelgattung zuschlägt. Die Fabel »ist wie eine andere Allegorie abgesehen zu erklären, und für solche Leute zu dienen, deren Verstand zu den Philosophischen Raisonnements zu schwach ist.«69 Es handelt sich um ein für die frühe Aufklärung höchst attraktives Argumentationsmuster, dessen poetologische Dignität erst Lessing in Zweifel ziehen wird. Die Allegorie, die schon Le Bossu als genuine Form der Fabel aufgefaßt hat, veranschaulicht, was ohne ihren Beistand für ungeschulte Köpfe nicht greifbar wäre. Durch ihren pädagogischen Nutzen erscheint sie auch einer Dichtungslehre attraktiv, die sich ganz der Vernunft verschrieben hat. Die Sympathie für die übersinnliche Seite der Natur, die die Schweizer bereits in ihrem Frühwerk dokumentieren, wird einstweilen noch durch eine rationale Wirkungslehre in Grenzen gehalten. Das erkennt man nicht nur an der Integration der Allegorie ins moralisch-didaktische Fabelkonzept, sondern auch an der entschiedenen Schwulstkritik, die die Schrift übt. Wird die Darstellung des Ubersinnlichen zum Selbstzweck, so trägt sie meist Züge des Schwulsts. Attacken gegen Marino, Lohenstein, dessen anfänglichen Musterschüler Neukirch und die Lyrik Hoffmannswaldaus (»ein wahrhafftes Phebus von Anfang bis Ende«) 70 werden ergänzt durch eine recht ausführliche Kritik am allegorischen Stil Jacob Böhmes und an dessen Naturdeutung, die überall »den Mystischen Verstand« 71 suche. Gegen die allegorischen Verirrungen des 17. Jahrhunderts, zu denen Bodmer im weiteren Sinne auch die allegorische Interpretationspraxis rechnet, setzt man klassische Stildämpfung: Canitz und Besser werden als Vorbilder gepriesen, Opitz gilt als große Ausnahme in einer manieristisch geprägten Literaturlandschaft. Das spätere Vorbild Milton, das bald die Orientierung am Klassizismus ersetzen wird, spielt in der Frühschrift der Schweizer explizit noch keine Rolle. Bodmers gemeinsam mit Breitinger verfaßte Studie über >Einfluß und Gebrauch der Einbildungs-Krafft< (1727), sein >Antipatriot< (1728) und der >Briefwechsel von der Natur des Poetischen Geschmacks< (1736) festigen das terminologische Fundament, ohne daß jedoch die bereits in 69 70

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J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Discourse. Dritter Theil, S. 149. J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Discourse. Zweyter Theil, S. 38. Vgl. Dritter Theil, S.61 (gegen Lohenstein und den frühen Neukirch). Das Schwanken zwischen Schwulstkritik und Bildpoetik hebt W. Bender, J . J . Bodmer u. J.J. Breitinger, S. 73 als symptomatisch für die frühen Schriften der Schweizer hervor. J . J . Bodmer, J.J. Breitinger, Discourse. Zweyter Theil, S. 59. 375

den >Discoursen< angedeutete Zwischenstellung aufgegeben wird. Einerseits lassen die Schweizer einen feinen Sinn für das wunderbare, inkommensurable Wesen der Natur erkennen, andererseits unterwerfen sie ihr dichtungstheoretisches Konzept weiterhin dem kategorischen Imperativ einer moraldidaktischen Wirkungsintention, der dem phantastischen Treiben allegorischer und mythologischer Wesen feste Grenzen setzt. Das Gebot des >docere< engt die Möglichkeiten der Allegorie ein und ordnet sie der Fabelgattung unter. Die Schrift über die >Einbildungs=Krafft< beleuchtet das ambivalente Allegorieverständnis der Schweizer noch von einer ganz anderen Seite. Erstmals taucht hier eine grundlegende Erörterung der poetischen >Beschreibung< auf, die Gottsched für eigentlich undichterisch gehalten hatte. Anders als der Leipziger Aufklärer zeigen die durch die anregende Schule des englischen Emprismus geprägten Schweizer ein entwickeltes Gespür für die sinnlich wahrnehmbare Seite der Natur und das Wesen der menschlichen Erfahrung, die als erste und wichtigste Prämisse dichterischer Tätigkeit gilt.72 Im Idealfall geht die poetische Invention von einer unmittelbaren Wahrnehmung der Natur aus, deren Inhalte durch die Einbildungskraft zunächst reproduziert und dann in einer möglichst getreuen Beschreibung festgehalten werden. Bodmer betont, daß »eine feurige Einbildungs=Krafft vermögend seye die Gegenstände / wenn sie gleich abwesend / so lebendig vor das Gesicht zu stellen / daß das Gemüthe unterschiedlich beweget wird [...]«. 73 Die Imagination ist das Bindeglied, das zwischen Wahrnehmung (als Kategorie der Erfahrung) und poetischer Beschreibung (als Akt der Mimesis) vermittelt. Während Gottsched das Verfahren der >descriptio< zugunsten der (allegorischen) 72

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A n die Schriften Lockes geriet Bodmer vor allem durch seine frühe AddisonLektüre, die ihm einen ersten Kontakt mit dem gemäßigten, weitgehend eklektischen Empirismus der englischen Frühaufklärung vermittelte. Der >Spectator< zählt zu denjenigen Texten, auf die sich die >Discourse< und die Abbhandlung über die >Einbildungs=Krafft< besonders häufig berufen. Z u r näheren Auseinandersetzung Bodmers mit dem englischen Empirismus W. Bender, J . J. B o d mer u. J . J . Breitinger, S. 24f. - H . P . Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. i j o i . verweist auf die Thomasius-Rezeption der Schweizer, die ebenfalls als Zeichen einer gewissen Sympathie für moderate empiristische Strömungen gewertet werden darf. J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Von dem Einfluß und Gebrauch der Einbild u n g s k r a f t zur Ausbesserung des Geschmackes, Frankfurt, Leipzig 1 7 2 7 , S. 1 1 8 f . Von größter Bedeutung für die Entfaltung einer poetisch wirkungsvollen Einbildungskraft ist die Kategorie der Erfahrung, die die Schweizer sehr viel höher einschätzen als Gottsched: »Wer mit bedachtem Sinn überlegt / wie schwehr / mühsam und weitläufftig der Weg der Erfahrung seye / der wird leicht finden / daß man darinne niemahls zu einer Vollkommenheit gelangen kan.« (S. i n ) .

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Fabel abwertet, weil er nur ihr zutraut, den vernünftigen Bau der Erscheinungen zu erfassen, operieren die Schweizer arbeitsteilig: die sichtbare Seite der Natur wird durch die Beschreibung, die unsichtbare durch die Allegorie dargestellt. Bodmer hat diese beiden Aspekte der Naturnachahmung in seinen >Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemähide der Dichter< (1741) systematisch voneinander abzugrenzen gesucht. Unterschieden werden >materialischemenschliche< und >himmlische< Natur. Die materielle und die menschliche Sphäre lassen sich am besten nachahmen, indem man sie genau beobachtet und, vermittelt durch die Einbildungskraft, aus der Erinnerung beschreibt. Der metaphysische Bereich hingegen erfordert die allegorische Darstellung, der eine gründliche Reflexion über seine Prinzipien vorausgehen muß. »Es gibt demnach zwo Arten der Nachahmung, eine da der Poet die Natur in ihren hervorgebrachten Wercken nachahmet, und eine andere, da er ihr in ihren Rissen folget.«74 Sind Erfahrung und Beobachtungsgabe entscheidende Prämissen für die gelungene Darstellung der sichtbaren Erscheinungen, so Reflexionskraft und rationales Urteilsvermögen Voraussetzungen der allegorischen Nachahmungsvariante. Der Allegoriker muß darauf achten, »daß er vor allen Dingen die Wahrheiten und Lehrsätze, die er vorstellen will, auf die abgezogene Weise verfasset, wie sie von einem strengen Dogmatico verfasset würden, und erst, nachdem dieses gethan ist, metaphorische Bilder und Figuren aufsucht, welche eben denselben Vortrag also vorstellen, daß eine zusammenhangende Geschichte daraus entsteht, worinn alles allegorisch ist, alles seine geheime Bedeutung neben derjenigen hat, die der erste Anblick vorstellet.« 75 Ein ähnliches Vorgehen empfiehlt schon Bodmers >Antipatriot< von 1728. Die Schrift, eine polemische Abrechnung mit zwei führenden Moralischen Wochenschriften der Zeit, dem >Patrioten< und den Vernünftigen TadlerinnenAntipatriot< versucht an einem amüsanten und von ihm höchst scharfsinnig kommentierten Beispiel zu demonstrieren, welche Bedeutung das analytische Urteilsvermögen für die allegorische Darstellung der unsichtbaren Natur besitzt. Sein Exempel stammt aus dem 93. Stück des Hamburger >PatriotenVernunftLiebe< und >Milde< gebiert. Zwietracht, Eigennutz und andere Laster mischen sich in die glückliche Familie und sorgen für gehörige Verwirrung. Die Liebe wird vom Eigennutz verführt und zeugt mit ihm den >Junker WollustPatrioten< an. Im Original lautet die Quintessenz: »In diese Allegorische G e schichte von den Menschlichen Leidenschaften habe ich folgende Lehre einzukleiden gesucht, daß die Glückseligkeit unseres Lebens hauptsächlich auff die Mässigung und Beherrschung derselben ankomme.« (>Der Patriots nach der Originalausgabe Hamburg 1 7 2 4 - 2 6 in drei Textbänden und einem K o m -

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zum Standardrepertoire der aufgeklärten Wochenschriften. Im Zentrum steht jeweils ein moralischer Lehrsatz, den die Allegorie mit anschaulichen Mitteln auf die Füße stellt. Besonders charakteristische Beispiele für dieses beliebte Verfahren bieten der berühmte englische >Spectator< A d disons und Johann Elias Schlegels im dänischen Exil edierte Zeitschrift >Der FremdePatriot< seinen Lesern vorsetzt, findet Bodmer freilich wenig Gefallen. Ihn stört zumal die unstimmige intellektuelle Anlage der hier referierten allegorischen Erzählung. Die Heirat von Liebe und Eigennutz sei bedenklich, suggeriere sie doch eine Verwandtschaft, die so nicht bestehe. Schief und unlogisch fallen in Bodmers Augen die Filiationen aus: so werde die moralische Lehre torpediert. Problematisch findet es der Kritiker auch, daß der Allegorie »eine Erklärung angehänget«80 sei. Wer seine Sinnbilder nachträglich erläutert, stellt damit laut Bodmer ihre poetische Bedeutung in Frage. Regiert die Klarheit, dann bedarf es keiner Explikation, fällt das Sinnbild undeutlich aus, so wird es auch der Kommentar kaum retten. Erneut stehen nicht die poetischen Mittel, sondern die intellektuellen Voraussetzungen der Allegorie im Vordergrund. Das Gelingen der allegorischen Konstruktion hängt vom intellektuellen Aufwand ab, den der Autor vorher getrieben hat: die Vernunft regelt den Stil. Bodmer spaltet die Natur in ein sichtbares und ein metaphysisches Reich, dem ausmalende Beschreibung und allegorische Fabel als je unterschiedliche Mittel der Nachahmung zugeordnet werden. Das gewachsene Gespür für die sinnlichen Qualitäten der Schöpfung führt dazu, daß die poetische Deskription nicht mehr als undichterisch gelten muß; ihr eigentliches Vorbild hat sie laut Bodmer in der Landschaftsmalerei, deren Schönheit durch die genaue Darstellung der sichtbaren Natur zustandekommt. 81 Auf der anderen Seite steht die belehrende Wirkungsintention, mentarband kritisch hrsg. v. W. Martens, Berlin S.336). 79

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Bd. II, 93. Stück,

Vgl. (Joseph) Addison, (Richard) Steele and others, T h e Spectator ( 1 7 1 1 - 1 7 1 2 ) , Nr. 2 1 5 ( 6 . 1 1 . 1 7 1 1 ) , ed. b y G . Smith, London, N e w Y o r k 1 9 5 8 , Vol.II, S. 1 3 9 ^ ; J . E. Schlegel, Werke, hrsg. v. J. H . Schlegel. 5 Bde., Kopenhagen, Leipzig 1 7 6 1 f., Bd.V,S.276f. J . J . Bodmer, Anklagung, S. 129. N o c h Herder wird in seinem Alterswerk >Adrastea< ( 1 8 0 1 - 0 3 ) g e g e n die Allegorik der Moralischen Wochenschriften zu Felde ziehen. Im Zentrum der Kritik steht dabei Addison (Sämmtliche Werke, B d . X X I I I , S.323). J . J . Bodmer, Gemähide, S. 52.fi. G . Willems, Anschaulichkeit, S. 293f. hat zu Recht darauf hingewiesen, daß die Ut-pictura-poesis-Formel, die der A n a logie von Malerei und Dichtkunst das Fundament gibt, von den Schweizern nicht zur Verteidigung literarischer Bildlichkeit herangezogen wird, sondern

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die allegorische Aufklärung über die metaphysischen Dimensionen hinter den Erscheinungen, über ihren vernünftigen Bau (den >Rißa visibilia ad invisibiliaParadise Lost< zeigen. In der >Critischen Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie< (1740) klingt erstmals eine neue Skepsis gegenüber der Allegorie an, die mit den traditionellen Argumenten der Schwulstkritik nicht mehr zur Deckung kommt. Bodmers Schrift greift zu fortgerückter Stunde in eine Kontroverse ein, bei der die grundsätzliche Einschätzung des allegorischen Stils die entscheidende Rolle spielte. Schon in den 20er und 30er Jahren hatte Miltons großes Epos, das in Deutschland erst spät bekannt wurde, kritische Stimmen auf den Plan gerufen, die vor allem die phantastische Angelolatrie des Autors und seine Vorliebe für allegorische Figuren monierten. Daß es um literarische Prinzipien ging, dokumentierte bereits Addisons Kritik, die in der 273. Nummer des >Spectator< erschien: »But, notwithstanding the Finess of this Allegory may atone for it in some Measure; cannot think that Persons of such a chimerical Existence are proper Actors in an Epic Poem.« 82 Addison stört es offenbar wenig, daß schon Vergils >Aeneis< und Dantes >Divina Comedia< die Verträglichkeit

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der Theorie einer beschreibenden Naturnachahmung dient, also jener F o r m der Mimesis, die Bodmers Gemäldeschrift von der allegorischen Darstellung im Rahmen der Fabel gerade abgrenzt. Die Renaissance der Ut-pictura-poesisDoktrin ist kein Indiz für die Reaktivierung einer systematischen Bildpoetik im Gefolge des 17. Jahrhunderts, sondern der erste Schritt zur Neubegründung des Mimesisgedankens aus dem Geist einer Dichtungslehre, die sich an den äußeren Schönheiten der Natur orientiert und durch ihre möglichst getreue Nachahmung bereits ihr geistiges Prinzip erfaßt weiß. Erst Lessing freilich wird im >Laokoon< die endgültige Abkehr von der alten Bildauffassung vollziehen, die die Schweizer mit der Theorie der poetischen Beschreibung schon inaugurieren. Die ältere Forschung betrachtet die Rezeption der Ut-picturapoesis-Formel im 18. Jahrhundert irrigerweise meist als Indiz für eine Rehabilitierung von Metapher und Allegorie, obwohl doch als Grund für die A n a logie von Malerei und Poesie einzig das ähnliche Verfahren der Naturnachahmung durch genaue Wiedergabe der Wahrnehmungsobjekte, nicht aber eine Koinzidenz der Stilmittel angeführt wird; von einer Legitimation literarischer Bildsprache kann daher kaum die Rede sein (vgl. M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 4 5 7 ^ , Β. A . Sorensen, Symbol und Symbolismus, S. 24f.). T h e Spectator, N r . 2 7 3 , Vol.II, S. 3 1 3 . Z u Milton und zum >Paradise Lost* auch die N u m m e r n 279, 28$, 2 9 1 , 297, 3 2 1 , 3 2 7 , 345.

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von allegorischer Form und epischem Genre aufs beste demonstriert hatten. Seine gattungspoetischen Einwände kaschieren ohnehin nur das verbreitete Unbehagen an der >UnwahrscheinlichkeitEssai sur la poesie epiquec »La guerre entre les bons et les mauvais anges a paru aussi aux conaisseurs un episode ού le sublime est trop noye dans l'extravagant [...]«.83 Auch Voltaire ignoriert die traditionellen literarischen Vorlagen, die Miltons Werk beeinflußt haben. Ihn stört zumal die >absurdite< der allegorischen Streitdarstellung im vierten Teil des Epos, der Kampf zwischen Satan und den Erzengeln an der Schwelle zum Himmelstor - eine Szene, die dem aufgeklärten Kritiker ein Greuel ist, weil sie phantastische und realistische Elemente mischt. Auch Gottscheds >Critische Dichtkunst behandelt das >Paradise LostArminiusParadise Lost< betrachtet Friedrich Just Riedel dreißig Jahre später als Konsequenz des Literaturstreits zwischen Leipzig und Zürich: »Bodmer hatte den Milton übersetzt und prieß ihn, ohne Gottscheden sehr um Erlaubniß zu fragen, öffentlich an. Dieser mochte es nicht vertragen, daß die Deutschen an einem Dichter Geschmack finden sollten, der gerade sein Antipode war. Sein Geschäft war also, das verlohrne Paradieß zu verschreyen und Miltonen zu der Klaße der Lohensteine zu erniedrigen.« (Briefe über das Publicum, S. 91). J.J. Bodmer, Critische Abhandlung, S. 15. 381

der Wissenschaft von dem Stand der Engel zu steigen, und von ihrer Natur, Gesetzen und Verfassungen etwas zu erkennen. Die eine Helfte des Menschen gränzet, so zu sagen, an den Engel; die geistliche Natur desselben hat nicht wenig gleichartiges mit der Englischen N a t u r [...].

Bodmer wiederholt hier Argumente aus seiner Schrift über die >Einbildungs=KrafftParadise Lost< dargestellt wird, ist Geschehen aus dem Gebiet der Metaphysik und liegt daher außerhalb der Reichweite eines empirischen Wahrscheinlichkeitsbegriffs. Im Unterschied zu früheren Schriften distanziert sich Bodmer jedoch an diesem Punkt vom Verfahren der Allegorie. Milton habe eindrucksvoll vor Augen geführt, daß man keine sinnbildlichen Erfindungen benötige, um das Wunderbare zu beschreiben. N u r drei Jahre später wird Pyras Streitschrift gegen Gottsched den Spieß einfach umdrehen und betonen, Miltons »Allegorische Vorstellungen« seien bestens geeignet, auf »die Einbildungs Kraft und dadurch aufs Hertz zu würken«. 87 Von Erklärungen dieser Art ist Bodmer bereits abgerückt, weil er über eine nuanciertere Gefühlspsychologie verfügt, die es ihm nicht mehr erlaubt, die Allegorie ohne Einschränkungen als Stimulans der Affekte aufzufassen. Energisch bestreitet Bodmer, »daß alle die cörperliche Bilder, die von den Engeln und geistlichen Sachen gebraucht werden, jrgend eine geistliche Beschaffenheit, eine Metaphysicalische, oder moralische Tugend und Eigenschaft derselben bedeuten soll.«88 Milton habe nicht, wie Magny behauptete, einer »allegorischen Metaphysick« 89 das Wort geredet, sondern übersinnliche Dimensionen der Schöpfung auf natürliche Weise dargestellt. Der Allegorie haftet offenbar der Makel des allzu Eindeutigen an; vom »Kaltsinn« 90 mancher Personifizierungen spricht Bodmer in diesem 87

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J. I. Pyra, Erweis, daß die Gottschedianische Sekte den Geschmack verderbe, S.27. J . J . Bodmer, Critische Abhandlung, S.40. Die Natur erscheint hier als natura naturans, als ein schöpferisches System, in dem die Erscheinungen a priori höhere Bedeutung besitzen. E s ist der Milton-Schrift zufolge nicht nötig, zu allegorischen Überhöhungen zu greifen, um dieser Bedeutungen habhaft zu werden; avisiert wird vielmehr die möglichst natürliche Beschreibung auch der metaphysischen Schöpfungsdimensionen. Hier ist zu erkennen, daß nicht die »Lockerung der Nachahmungsdoktrin« ( K . - H . Stahl, Das Wunderbare, S. 1 7 7 ) den Gegensatz zwischen Gottsched und den Schweizern begründet, sondern der gewandelte Naturbegriff. J . J . Bodmer, Critische Abhandlung, S . 4 1 . J . J . Bodmer, Critische Abhandlung, S.49. 382

Zusammenhang: die Fixierung auf eine klare Lehre wirkt steril. Das systematische Bedeutungsregister, das die Allegorie bedient, ist für Milton nicht mehr zuständig. Sein Epos hat mehr zu bieten, verschafft es doch Einblicke in die immaterielle Welt, ohne deren Elemente sogleich begrifflich zu entzaubern. Hinter Bodmers hartnäckiger Weigerung, Miltons Werk als Allegorie aufzufassen, steckt der Glaube an die Vieldeutigkeit des ästhetischen Sinns. Das ist ein klarer Fortschritt gegenüber früheren Schriften der Schweizer - und für die Aufklärung ein geradezu revolutionärer Vorstoß. Bodmer richtet sich gegen die allegorische Ordnung der Welt im Zeichen der Begriffe, votiert für eine natürliche Beschreibung des Ubersinnlichen, stellt das Vergnügen als literarisches Wirkungsziel über den Nutzen und wagt einen ersten Ausflug ins unwegsame Gelände der ästhetischen Mehrdeutigkeit. Die Nachahmung dessen, was der Schweizer an anderer Stelle mit Leibniz »mögliche Welt< nennt, 91 muß nicht zwangsläufig allegorisch ausfallen und auf klare Begriffe verweisen. Miltons Stärke liegt gerade darin, daß er seine Leser mit metaphysischen Mächten konfrontiert, ohne sogleich die moralische Nutzanwendung zu liefern. Die in der Milton-Schrift versteckte Allegoriekritik, die Bodmer noch ohne programmatischen Anspruch formuliert, bahnt der künftigen Debatte über den bildhaften Stil neue Wege. Sie operiert vor dem Hintergrund einer verfeinerten Einsicht in die äußeren Schönheiten der Natur, die das gesteigerte Vertrauen in die literarischen Möglichkeiten der nachahmenden Beschreibung begründet. Wichtig ist dabei vor allem, daß Bodmer die Allegorie nicht mehr für das beste Mittel hält, um die metaphysischen Dimensionen der Schöpfung auf angemessene Weise zu erfassen. Das Beispiel Miltons soll gerade beweisen, welche enormen poetischen Valenzen in der natürlichen, unprätentiösen Beschreibung des Wunderbaren beschlossen liegen.92 Es bedurfte freilich erst der Verbreitung einer sensualistischen Ästhetik in Deutschland, ehe dieser Gedanke systematisch entwickelt und auch der Allegoriekritik zugeführt werden konnte. In den >Critischen Briefen< von 1746 hat Bodmer die allegorietheoretische Quintessenz der Milton-Abhandlung noch einmal mit großer Deutlichkeit formuliert: »Die figürlichen, verblümten, und uneigentlichen Re91 92

J. J. Bodmer, Critische Abhandlung, S. 32. W. Preisendanz betont zu Recht, daß das Wunderbare für die Schweizer eine spezifisch gesteigerte F o r m des Wahrscheinlichen vorstelle. E s liegt für sie daher nahe, die wunderbare Seite der Natur auf möglichst natürliche Weise nachzuahmen (W. Preisendanz, Die Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsprinzip, S. 78f.).

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densarten können zwar den Ausdruck durch die Bilder, die sie vor Augen legen, und damit öfters eine Sache in der andern abbilden, stark machen, aber erhaben können sie ihn nicht machen, wenn die Sache das H o h e nicht in sich hat.« 93 Bodmers Hinweis auf die Unvereinbarkeit von Allegorie und Erhabenem deckt sich mit der zeitgenössischen opinio communis. Z w a r berührt die seit Addisons >Pleasures of Imagination ( 1 7 1 2 ) heftig geführte Debatte über die poetischen Potenzen erhabener Themen Stilfragen meist nur am Rande, jedoch besteht kein Zweifel darüber, daß allegorische Formen am wenigsten tauglich sind, außergewöhnliche Landschaftsreize und das von ihnen provozierte Gefühl des »delightfull Horrour« darzustellen. 94 Hatte Addison noch recht beiläufig erklärt, Allegorien könnten die drei zentralen Merkmale erhabener Natureindrücke (»Great«, »Uncommon«, »Beautiful«) durchaus angemessen vermitteln, wenn sie nur klar genug ausfielen, 95 so erinnert sich Gottscheds >Redekunst< an Longins spätantiken Traktat über das Erhabene und die darin formulierte Warnung vor leichtfertigem Gebrauch der Tropen; nicht mit der »hochtrabenden Schreibart« lassen sich erhabene Motive schildern, 93

94

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J . J . Bodmer, J . J . Breitinger, Critische Briefe, Zürich 1746. Faksimile-Neu druck, Hildesheim 1969, S. 108. Die Initialzündung für die enorme Karriere, die der Begriff des Erhabenen im 18. Jahrhundert macht, liefert Addisons Essay über die Einbildungskraft, der zuerst 1 7 1 2 im >Spectator< erschien ( N r . 4 1 1 - 4 2 1 , Vol.III, S.ij6tt.). Daß Bodmer den Text gut kannte, zeigt seine Gemälde-Schrift (Gemähide, S. 15 iff.). Die berühmtgewordene Formel vom >delightfull Horrour« stammt aus John Dennis' >Letter describing his crossing the Alps< (1692), in: J. D., The Critical Works, hrsg. v. E. Niles Hooker, Baltimore 1943, Bd. II, S. 380. - Die prosperierende Forschung zum Erhabenen hat sich bisher fast ausschließlich für die mentalitätsgeschichtlichen und naturphilosophischen Implikationen des Themas interessiert, stiltheoretische Probleme aber meist ausgeblendet. Grundlegend Ch. Begemann, Furcht und Angst im Prozeß der Aufklärung. Zur Literatur- und Bewußtseinsgeschichte des 18. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1987, bes. S. i i 2 f f . (zur affektpsychologischen Begründung des Erhabenen im Kontext zeitgenössischer Erfahrungsseelenkunde), C. Zelle, »Angenehmes Grauen«. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahrhundert, Hamburg 1987, bes. S. iooff. (zu Addison), G.-M. Schulz, Tugend, Gewalt und Tod, S. 1 1 3 f f . (zu Bodmer). Eine knappe Forschungsübersicht bieten F. Vollhardt, Der Schrecken, das Erhabene und die Aufklärung, in: Merkur 43 (1989), Hft.9, S.935-939 u. W. Riedel, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 14 (1989), Hft. 2, S. 1 0 5 - 1 1 3 . J . Addison, Spectator, Nr. 412, Vol.III, S. 279 (die drei Merkmale des Erhabenen), Nr. 421, Vol.III, S. 305 (Plädoyer für die Allegorie). Verbunden damit ein grundsätzliches Lob: »Allegories, when well chosen, are like so many Tracks of Light in a Discourse, that make every thing about them clear and beautiful. A noble Metaphor, when it is placed to an Advantage, casts a kind of Glory round it, and darts a Lustre through a whole Sentence [...]«. (S. 305) 384

sondern durch eindeutige Charakterisierungen, bei denen die »Kürze« 96 entscheidend ist (die >Critische Dichtkunst spricht, sehr allgemein, von »edlen, geistreichen und feurigen Ausdrückungen«, 97 die das Erhabene am besten zur Geltung brächten). Zwar herrscht im 18. Jahrhundert keineswegs Konsens darüber, was man genau unter einem erhabenen Stil zu verstehen hat - bereits Longin hatte hier mehrdeutige Empfehlungen abgegeben - , doch zeigt man sich mit Bodmer darin einig, daß ihm allegorische Mittel nicht zugehören sollten. Georg Friedrich Meier formuliert die allgemein akzeptierte Begründung für diese Ansicht: »Ein Gleichniß und eine Allegorie enthält viel zu viele Nebenumstände, als daß das Gemüthe bey der Betrachtung derselben solte unzerstreut bleiben. Meine Regeln erfordern keine Gleichnisse und Allegorien, und man wird sie nicht eher verwerffen können, bis man alle metaphorische und uneigentliche Ausdrücke nebst allen Beyspielen, aus der Sprache der Leidenschaften, verbannt.«98 Weil die Allegorie einseitig den Verstand stimuliert, ist sie im Zusammenhang mit erhabenen Motiven, die ganz auf das Gemüt des Lesers zielen, gänzlich deplaziert. Das Erhabene, so weiß auch Moses Mendelssohn, darf nicht die Vernunft anregen, sondern soll das Gefühl überwältigen. Metaphern und Sinnbilder, die erst dechiffriert werden müssen, stören diesen Effekt, den Bodmer am P a radise Lost< bereits genau beschrieben hatte. Mendelssohns Argumentation stützt sich merklich auf die Abhandlung über das Wunderbare und deren Allegoriekritik: »Die Gleichnisse hingegen können, so wie die übrigen Zierrathen der Rede, desto weniger statt finden, da der Witz und die Einbildungskraft, daraus sie entspringen, bei Wahrnehmungen des Erhabenen ihre Verrichtungen einstellen, und der Seele die gehörige Muße lassen, dem Begriffe des Erhabenen ferner nach-

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J . C h . Gottsched, Ausführliche Redekunst, A W V I I / i , S.409. Das Stilideal der >brevitas< hatte diesbezüglich bereits das spätantike Grundbuch z u m Thema vertreten: Ps.-Longinos, V o m Erhabenen. Griechisch und Deutsch, hrsg. u. übers, v. R. Brandt, Darmstadt 1966; »kühn« solle die Sprache des Erhabenen sein, aber nicht »schwülstig« (3,4). Z u r Verarbeitung der rhetorischen Tradition bei Longinos G . - M . Schulz, Tugend, Gewalt und Tod, S. i j i . Z u Gottscheds Auseinandersetzung mit dem Thema C . Zelle, »Angenehmes Grauen«, S. 3 3f.

97

J. C h . Gottsched, Critische Dichtkunst, A W V I / i , S. 230. G . F. Meier, Theoretische Lehre von den Gemüthsbewegungen überhaupt, Halle 1744. Faksimile-Neudruck, Frankfurt/M. 1 9 7 1 , S. 2 5 1 . Die genaue C h a rakterisierung des angemessenen erhabenen Stils fällt offenbar schwerer als der Nachweis allegorischer Verfehlungen. Bereits Ps.-Longinos, V o m Erhabenen, 32,7 rät, schwankend, zu bildhafter und gleichzeitig schmuckloser Sprache; eindeutig dagegen der Hinweis auf die gebotene Kürze der Darstellung, die Exaltationen vermeiden soll (3,4).

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zuhängen, um ihn in seiner ganzen Größe zu überdenken.« 99 Wo der Leser durch erhabene Motive überwältigt und mitgerissen werden soll, kann der Verstandesbezug der Allegorie nur störend wirken. So inkonsistent die aufgeklärte Theorie des erhabenen Stils auch ausfällt, so klar scheint doch ihre allegoriekritische Position, deren Argumente bereits durch Bodmers Milton-Abhandlung antizipiert worden sind. Breitingers >Critische Dichtkunst hat Goethe wenig geschätzt: D i c h tung und Wahrheit< nennt die Schrift einen »Irrgarten«. 100 Gemeinhin gilt Breitinger als geschulter Systematiker, der die nicht immer klar strukturierten Gedanken Bodmers in eine poetologische Ordnung zu überführen suchte. Man muß bei solchen Urteilen allerdings vorsichtig sein. Gerade die Theorie einer literarischen Bildsprache, die Breitingers Schriften vorlegen, verzichtet, zum Arger Gottscheds, nahezu vollständig auf die Unterstützung der Regelpoetik. Von größter Bedeutung sind stattdessen Fragen der Affektpsychologie, des menschlichen Wahrnehmungsvermögens und der Einbildungskraft, Reflexionen über anthropologische und naturphilosophische Prämissen dichterischer Tätigkeit, nicht zuletzt Gedanken zum Verhältnis von Vernunft und Phantasie im Horizont einer auf die Bewegung des Gemüts gerichteten literarischen Wirkungslehre. Breitingers Poetik befindet sich, so scheint es, auf dem Weg zur Ästhetik ein Sachverhalt, der auch dadurch nicht verdeckt werden kann, daß die meisten seiner Schriften mit gehöriger Pedanterie dichtungstheoretische Spezialfragen behandeln, ohne systematischen Ehrgeiz zu entwickeln. 101 Wer Breitingers Allegorieverständnis auf die Spur kommen möchte, sieht sich zunächst einem schwer entwirrbaren terminologischen Dik99

100 101

M . Mendelssohn, Über das Erhabene und Naive in den schönen Wissenschaften ( 1 7 5 7 ) , in: Gesammelte Schriften, N a c h den Originaldrucken und Handschriften, hrsg. v. G.(eorg) B.(enjamin) Mendelssohn. 7 Bde., Leipzig i843ff., Bd. I, S. 3 0 7 - 3 4 7 , 8 . 3 1 7 . J . W . v. Goethe, Dichtung und Wahrheit, W A 1,27, S . 7 7 . Schon Goethe hat Breitinger als Schulmeister betrachtet, der Bodmers Gedankenchaos in eine gewisse Ordnung zu bringen sucht - eine Charakterisierung, die, mehr oder weniger stark modifiziert, zum Exordialtopos der Forschung geworden ist (Dichtung und Wahrheit, W A 1,27, S. 80). Man unterschätzt jedoch die spekulative Energie, die in Breitingers theoretischen Versuchen steckt, wenn man ihn auf die Rolle des Schulfuchses beschränkt. Das Gleichnisbuch etwa verbirgt unter der äußeren Pedanterie, mit der die verschiedenen Arten der >verblümten Rede< traktiert werden, eine literarische Affektpsychologie in nuce, die Anregungen aus der Schrift über die >Einbildungs=Krafft< aufgreift und fortführt. Vgl. dazu schon M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S. 4 j 8 f .

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kicht gegenüber. Der Preis für die freiere Behandlung poetologischer Fragen liegt, neben anderem, im Verzicht auf eine konsistente Begiffssprache: 102 Insgemein muß ich erinnern, daß die Metapher unter allen symbolischen Figuren die edelste und vornehmste ist, deren Gebrauch am weitläufigsten ist, die darum auch am meisten dienet, die Armuth der Sprachen zu verhüllen, und die der Rede die gröste Zierde mittheilen kan. Sie ist alleine eine mahlerische F i gur, weil sie die Sachen nicht bloß zu verstehen giebt, sondern unter ähnlichen emblematischen Bildern gantz sichtbar vor A u g e n stellet.

A n den strengen Normen der Rhetorik gemessen, ist diese Erläuterung kaum akzeptabel. Das terminologische Quidproquo, das im ausgehenden 17. Jahrhundert bereits von einer Auflösung traditioneller rhetorischer Begriffssysteme zeugt, lebt in Breitingers >Dichtkunst< fort. Metapher und Allegorie werden abwechselnd den Figuren oder Tropen zugeschlagen, Attribute wie >symbolischemblematisch< und >hieroglyphisch< erscheinen als Synonyme. Die grundlegende Definition der poetischen Bildsprache bestätigt Breitingers Desinteresse an begrifflicher Disziplin: »Man muß demnach diese verblümte und figürliche Schreibart nicht änderst betrachten, als eine Art der ehmals bey den Egyptern gewohnten hieroglyphischen Schreibart, da anstatt der Worte gewisse emblematische Bilder gebraucht werden, die ähnlichen Eigenschafften in Dingen von einer anderen Art zu bedeuten [...]«. 103 Daß Breitinger noch dem alten Irrglauben an die allegorische Beschaffenheit der Hieroglyphen unterliegt, sollte nicht überraschen. Das gesamte 18. Jahrhundert tradiert dieses produktive Mißverständnis, ohne damit freilich die gewagten (und folgenreichen) Konsequenzen zu verbinden, die Alberti, Ficino, Masen und Kircher durch ihre Hieroglyphen-Allegorese heraufbeschworen hatten. Breitinger möchte mit dem Hinweis auf die ägyptische Bildkultur lediglich die funktionale Analogie zwischen Hieroglyphen und sprachlicher Inversio-Semantik hervorheben. Systematischen Charakter hätte dieser Rekurs freilich nur dann gewinnen können, wenn mit ihm eine Reflexion über das Verhältnis von Bild und Bildaussage in der Hieroglyphenkunst verbunden worden wäre. Erst Mendelssohn und Lessing verknüpfen, geschult durch die sprachphilosophische Zeichentheorie, ihr Urteil über die Allegorie mit der Frage nach der Relation zwischen allegorischem Bild und Vorbild. 102

103

J . J . Breitinger, Critische Dichtkunst, Zweiter Theil, S. 320. Die »Dichtkunst* Breitingers analysiert grundlegend im Horizont einer Geschichte poetischer Illusionsbildung und des Imaginationsbegriffs die Arbeit von S. Vietta, Literarische Phanatsie. Theorie und Geschichte. Barock und Aufklärung, Stuttgart 1986, S. i } i i . J . J . Breitinger, Critische Dichtkunst, Zweiter Theil, S. 3 1 3 .

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Daß Breitinger an einer näheren Differenzierung allegorischer Formen keinerlei Interesse zeigt, belegen auch seine Überlegungen zur Personifikation: »Diese allegorische Wesen haben den Grund ihrer Wahrscheinlichkeit zum Theil in den Metaphoren und andern verblühmten Redens=Arten, welche in der Poesie allen leblosen Dingen die Empfindung, die Rede und die Gedancken mittheilen; und die meisten allegorischen Beschreibungen sind nichts anders, als eine Sammlung und Verbindung solcher verblühmten Redens=Arten [...]«.104 Zwischen metaphora continua und persona ficta wird, ganz gegen die Regeln der Rhetorik, ein unmittelbarer Konnex hergestellt. Gemeinsam ist beiden Formen die Wirkungsabsicht: sie möchten das Reich der Abstrakta mit Leben erfüllen. Hier liegt auch die wesentliche Leistung der Allegorie, die Breitinger als poetischen Beitrag zur Vermehrung unseres Wissens über die unsichtbare Welt schätzt. Die für jede aufgeklärte Poetik so überaus signifikante Wahrscheinlichkeitsfrage löst sich Breitinger zufolge bei den meisten Personifikationen von selbst, weil sie durch eine jahrhundertelange Wirkungsgeschichte gegangen sind und längst ihre Brisanz verloren haben. »Und so kan man sagen, daß diese allegorische Personen durch ihre öftere Wiederkunft gantz bekannt worden, und sich durch so viele Erscheinungen in den Wercken der Poeten einen allgemeinen Ruf und Ansehen der Wahrscheinlichkeit erworben haben.«105 Weil die meisten allegorischen Figuren inzwischen »Bürgerrecht«106 in der Menschenwelt besitzen, müssen sie auch nicht mehr als Fabelwesen gelten. Die literarische Tradition löst bei Breitinger das Wahrscheinlichkeitsproblem. Wie die Schrift über die >Einbildungs=Krafft< sieht auch die >Dichtkunst< die entscheidende Leistung der Allegorie in der Illustration abstrakter begrifflicher Zusammenhänge. Neu ist die psychologische Rechtfertigung, die Breitinger für diese traditionelle Funktion des Alle104

J . J. Breitinger, Critische Dichtkunst, Erster Theil, S. ι A u c h Bodmer zeigt sich wenig geneigt, die herkömmliche Differenzierung zwischen metaphora continua und Personifikation zu akzeptieren: »Die Allegorie gründet sich auf einen verblühmten oder Metaphorischn Lehr=Satz: und sie ist eigentlich nichts anders / als eine aus einander gedähnte oder geschicklich fortgesezte Metaphora; wann die ganze Ketten der Ähnlichkeiten / die sich zwischen zweyen Dingen befinden / welche wir miteinander vergleichen / in ihrem Zusammenhang unter der Form einer Erzehlung vorgestellet wird. Ich habe angemerket / daß das Verblümte in denen Lehr=Sätzen / von welchem die Allegorie hergeleitet wird / meistens in dem Verbo stecket / wodurch eine gewisse That oder Wirkung ausgedrückt wird. Dahero denn nothwendig die Dinge / denen eine solche Metaphorische Handlung zugeschrieben wird / in Personen müssen verwandelt werden / wenn es eine solche Allegorie abgeben soll.« (Anklagung des verderbten Geschmackes, S. 122).

105

J . J. Breitinger, Critische Dichtkunst, Erster Theil, S. 144. J . J . Breitinger, Critische Dichtkunst, Erster Theil, S. 144.

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gorischen findet. E s gehört zum Wesen des Menschen, daß er sich das, was er nicht sieht, anschaulich vor Augen zu führen sucht. Die Allegorie befriedigt elementare sinnliche Bedürfnisse, wenn sie die metaphysische Welt mit Leben füllt: 107 Ferner, da wir in dem Christenthum wissen, daß die Engel diejenigen Rüstzeuge und Mittel sind, durch welche Gott seinen allmächtigen Willen und seine Rathschlüsse gemeiniglich ausführet, so ist ja nichts gewohnteres, als daß wir die Kräfte, die Gott in die Natur geleget hat, weil sie unsichtbar und würcksam sind, oder auch die Triebräder und Mittel, die er in Ausführung seiner Gerichte brauchet, als Geister und würckliche Personen ansehen. Daß die allegorische Darstellung metaphysischer Mächte bisweilen mit einem eng gefaßten Wahrscheinlichkeitsbegriff kollidieren muß, nimmt Breitinger, anders als Gottsched, in Kauf. N i c h t zuletzt die menschliche Phantasie selbst ist es, die das Problem relativiert: » Z u m Theil aber beruhet diese Wahrscheinlichkeit darauf, daß der Wahn der Menschen geneigt und gewohnt ist, sich alles unsichtbare unter einem cörperlichen Bilde, und alles, w o v o n eine Würckung herrühret, als eine Person vorzustellen.« 108 Die Verteidigung der Allegorie stützt sich auf ein psychologisches Fundament. Nicht nur der pädagogische Nutzen rechtfertigt die Verwendung allegorischer Formen, sondern auch das Wesen der menschlichen 107

J . J . Breitinger, Critische Dichtkunst, Erster Theil, S. 15 5f. G . Willems, Anschaulichkeit, S. 28 jf. kommt in seiner Analyse von Breitingers >Dichtkunst< zum Schluß, daß hier auf eine für die gesamte Ästhetik des 18. Jahrhunderts folgenreiche Weise der Begriff der Naturnachahmung mit dem der poetischen Fiktion verbunden werde. Breitinger proklamiere einen >mimetischen Illusionismuss für den Naturnachahmung und Schaffung einer fiktiven Welt gleichbedeutend seien. Willems vernachlässigt jedoch den Nutzenaspekt, der die traditionelle Nuance in Breitingers Poesiebegriff ausmacht. Letzen Endes unterliegt der Akt der dichterischen Mimesis immer noch dem Prinzip des >delectare et prodesse< - von einem autonomen Status der ästhetischen Illusion kann hier nicht die Rede sein. Die belehrende Wirkungsintention fundiert weiterhin den literarischen Bildbegriff, zu dessen Begründung zwar neue Argumente aus dem Bereich der Affektpsychologie herangezogen werden, der aber stets einem poetologischen Zweckdenken Gottschedscher Prägung unterworfen bleibt. Auf diese Komponente der >Dichtkunst< verweist nachdrücklich auch K.-H. Stahl, Das Wunderbare, S. i/6f. Η. P. Herrmann (Naturnachahmung und Einbildungskraft, S. 233^) betrachtet als zentrales Thema der Poetik Breitingers die Frage, wie die Kategorie der >Möglichkeit< als Index der poesis mit der äußeren Naturwirklichkeit in ein auch theologisch vertretbares Verhältnis gebracht werden kann. Mit der Lizenz zur Erschaffung einer dichterischen Welt durch Fiktion, an deren Bau Allegorie und Metapher wesentlichen Anteil haben, ist eine virtuelle Konkurrenz zwischen Natur- und Kunstschönem gegeben, deren mögliche Konsequenzen für die Begründung einer autonomen Dichtungslehre die Schweizer noch nicht bedenken konnten.

108

J . J . Breitinger, Critische Dichtkunst, Erster Theil, S. 155.

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Phantasie, die stets danach strebt, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Insofern ist die Personifizierung ein durch die Kraft der Tradition geheiligtes poetisches Mittel, das den Bedürfnissen der Imagination Genüge tut und uralte Sehnsüchte des Menschen erfüllt, indem es das Abstrakte zum Bild werden läßt. Auch Breitingers Gleichnisbuch von 1740 begründet die Wirkungsmöglichkeiten der Allegorie aus anthropologischen Gesichtspunkten. >Gleichnis< ist hier der weit gefaßte Oberbegriff für verschiedene Formen literarischer Bildsprache, die nirgends systematisch voneinander abgegrenzt werden. 109 Einzig Breitingers Beispiele zeigen, ob jeweils Metapher, Allegorie oder Metonymie, gar Gattungen wie Parabel und Fabel gemeint sind. Wichtiger als die Verpflichtung zur Distinktion scheint dem Verfasser die Einbindung der poetischen Bildlichkeit in eine literarische Wirkungslehre, die wiederum von affektpsychologischen Aspekten geprägt ist. 110 Breitinger argumentiert zweigleisig: dichterische Bilder sprechen das Gemüt des Lesers an und genügen seinem Bedürfnis nach Illustration des Abstrakten; sie erfüllen zugleich eine didaktische Funktion, indem sie unser Wissen über die unbelebte Welt erweitern. Im Idealfall können Vergnügen und Nutzen konvergieren: »Die menschliche Wissens=Begierde wird trefflich wohl vergnüget, wenn sie, wie im Vorbeygehen und ohne sich von dem Haupt=Zwecke zu entfernen, etwas neues und fremdes lernen kann. Wenn der Verfasser, indem er einen Gedanken ausbildet, uns in dem emblematischen Bilde solche Wahrheiten und Ähnlichkeiten entdecket, die wir selbst nicht wahrgenommen hatten [•..]«. n i Breitinger hegt keinen Zweifel daran, daß die Erfindung metaphorischer und allegorischer Bildmotive in letzter Konsequenz ein rationaler Akt bleibt. »Die Gleichnisse werden formiert, indem die Einbildung dem 109

110

111

M . Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S.458, vermerkt richtig, daß Breitingers Gleichnisbuch erstmals seit Harsdoerffer wieder eine monographische Darstellung einzelner tropischer Stilmittel liefere. Man darf jedoch nicht übersehen, daß rhetorische und poetologische Distinktionen bei Breitinger ihre Gültigkeit weitgehend verloren haben. Die Auseinandersetzung mit der Bildsprache erscheint bisweilen wie ein Vorwand, der die eigentliche Intention des Verfassers verbirgt: eine Theorie der literarischen Wirkung zu formulieren. Gottsched hat das Gleichnisbuch, noch vor dem endgültigen Bruch mit den Schweizern, auffällig distanziert kommentiert, weil es regelpoetischen G e sichtspunkten keine Rechnung trägt. In einem Brief vom 30. Oktober 1 7 3 9 vermerkt er voller Irritation den »großen Fleiß«, mit dem hier »eines einzigen poetischen Zierraths« gedacht wird. G a n z offen kritisiert er die Bevorzugung der Hamburger (Amthor, Richey, Schlott, Weichmann) und ihres literarischen Oberhauptes Brockes, dessen >Schildereyen< Breitinger in einem gesonderten Kapitel gelobt hatte (J.J. Breitinger, Gleichnisse, Anhang, S. 13). J . J . Breitinger, Gleichnisse, S. 1 1 6 .

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Verstände mancherley Bilder gerade zu vorleget, welche er dann gegen einander hält, und aus ihrer Vergleichung dasjenige, worinnne sie einander ähnlich sind, sorgfältig hervorsuchet: N u n ist dieses wohl unleugbar die Arbeit eines ruhigen Geistes.« 112 Es ist nur folgerichtig, wenn Breitinger den Einsatz allegorischer Bilder im Dramendialog mit äußerster Skepsis betrachtet und, ganz nach Gottscheds Muster, Gryphius' und Lohensteins Trauerspielen »überflüssige Verschwendung der Figuren und des Zierrathes der Rede« 1 1 3 vorhält. Zumal die Sprache der Leidenschaften verträgt sich schlecht mit dem vernünftigen Kalkül, das der allegorischen Invention zugrundeliegen sollte. Offenkundig wird hier erneut das Wahrscheinlichkeitsproblem berührt: »Wie wolltet ihr vermuthen können, daß diese gelehrte, figürliche Reden und Sprüche einer klugen Person von dem Geschlechte der Menschen anstehen sollten; Wenn er bald in lauter Gleichnissen und Metaphorn mit sich selbst zancket, bald um eine Schöne von seiner eigenen Schöpfung in Schwulst und Wahnwitz buhlet [...]«. 1 1 4 Wer in Situationen, die vom Affekt regiert werden, zu sinnbildlichen Reden greift, wirkt unglaubwürdig. Daß die Wahl falscher Stilmittel auch die tragische Wirkung schwächt, muß Breitinger nicht näher erörtern; Gottsched hatte diesbezüglich schon das Nötige gesagt. Die Poetik der Schweizer ist von inneren Widersprüchen geprägt, die man als Indikatoren der theoretischen Neuorientierung betrachten muß. Das Urteil über die Allegorie unterliegt beträchtlichen Schwankungen, ohne daß zwischen den divergierenden Einschätzungen vermittelt wird. Aufschlußreich sind die Schriften Bodmers und Breitingers deshalb, weil sie Hypothesen anführen, die in der künftigen Debatte um die Allegorie wieder auftauchen werden. Besonders irritierend mag dabei der Umstand wirken, daß die Schweizer Gegner und Sympathisanten der Allegorie gleichermaßen mit Argumenten versorgen. Konkurrenz erwächst dem allegorischen Darstellungsstil vor allem dort, w o man sich auf die Möglichkeiten der poetischen Beschreibung besinnt, das äußere Wesen der schönen Natur einzufangen sucht und deren metaphysische Dimensionen ohne den Beistand der barocken Personifikationstechnik erfassen möchte, wie es Bodmer zufolge Miltons >Paradise Lost< bereits prakti-

112

J . J . Breitinger, Gleichnisse, S. i66f. Die vernünftige Reflexion gilt als Prämisse der tropischen Erfindung. Dieser Bestimmung entspricht ein »aufklärerisches Nützlichkeitsdenken« ( K . - H . Stahl, Das Wunderbare, S. 176), in dessen Bann der verblümte Stil zum Mittel dichterischer Auufklärung über die unsichtbare Welt avanciert.

113

J . J . Breitinger, Gleichnisse, S. 242. J . J . Breitinger, Gleichnisse, S. 222.

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ziert hatte. 115 Eine neue Rechtfertigung empfängt die Allegorie hingegen durch die verfeinerte Theorie der Imaginationskraft und aus dem Rekurs auf die anthropologischen Bedürfnisse der Phantasie, die das Unsichtbare ins Bild zu überführen trachtet. Für beide Positionen bieten die Schweizer Argumente, die in den folgenden Jahrzehnten gründlicher fundiert werden - von einer Dichtungstheorie, die den engen Kreis der Regelpoetik verläßt und Kontakt zur sich eben konstituierenden philosophischen Ästhetik aufnimmt.

3)

Der Streit über das Verhältnis von Allegorie und Fabel

Im abgeklärten Rückblick äußert sich Goethe leicht befremdet über die Hochschätzung, die nahezu die gesamte Aufklärungspoetik der Fabel entgegenbrachte. Unter allen Gattungen habe man, so erinnert er sich in »Dichtung und Wahrheits der äsopischen Fabel eine Ehrenposition zugebilligt. »So wunderlich uns jetzt eine solche Ableitung vorkommen mag, so hatte sie doch auf die besten Köpfe den entschiedensten Einfluß. Daß Geliert und nachher Lichtwer sich diesem Fache widmeten, daß selbst Lessing darin zu arbeiten versuchte, daß so viele andere ihr Talent dahin wendeten, spricht für das Zutrauen, welches sich diese Gattung erworben hatte.«116 In der Mitte des 18. Jahrhunderts ist der Rang der Fabel tatsächlich unumstritten. Nicht nur Geliert und Lessing, sondern auch Breitinger, Bodmer, Triller, Gleim und Hagedorn publizieren umfangreiche Sammlungen, die teils Bearbeitungen äsopischer Vorlagen, teils neue Fabeln bieten. Manche Autoren veröffentlichen im Anhang kurze Abhandlungen über Theorie und Geschichte der Gattung. Als große Vorbilder gelten neben Äsop und Phädrus zumal La Fontaine und de La 115

Hier mag man in der Tat bereits einen Ansatz von »Originalitätsästhetik« (M. Windfuhr, Die barocke Bildlichkeit, S . 4 6 1 ) erkennen, auch wenn der Rationalismus der Schweizer Poetik keinesfalls unterschätzt werden darf. Gegen Böckmanns These, daß Bodmer und Breitinger eine Abkehr vom Gottschedschen Vernunftbegriff nicht nur proklamiert, sondern auch schon vollzogen hätten (Formgeschichte, S. 576), ist mit der neueren Forschung (Bender, Stahl, Möller) die Kontinuität der aufgeklärten Dichtungstheorie hervorzuheben. Die Schweizer bauen, gerade in ihrer Bildpoetik, Gottscheds schulphilosophisch begrenzten Naturbegriff aus, stoßen auf eine verfeinerte Affektpsychologie und führen sie mit einer durch Addison vermittelten Imaginationslehre zusammen, die der Kategorie der sinnlichen Erfahrung größeren Raum läßt. A n der Allegorieauffassung läßt sich jedoch erkennen, daß derartige Modifikationen noch nicht zur A b w e n d u n g vom poetologischen Nützlichkeitsdenken führen, das erst Lessings >Laokoon< suspendieren wird.

116

J . W. v. Goethe, Dichtung und Wahrheit, W A 1,27, S. 79.

}92

Motte. Von den Franzosen übernimmt man in der Regel auch die relativ unspektakuläre Wirkungstheorie, die die Gattung auf die Vermittlung einer nützlichen Lehre verpflichtet. Im frühen 18. Jahrhundert herrscht kein Zweifel daran, daß die Handlung der Fabel dem Vertauschungsmechanismus der Allegorie unterliegt. Schon in Le Bossus >Traite du poeme epique< (1675) konnte man auf die grundlegende Definition stoßen, die für lange Zeit unangefochten bleiben sollte: »[...] la fable est un discours invente pour former les moeurs, par des instructions dequisees sous les allegories d'une action.« 117 Die Fabel gilt als Form der Allegorie, weil sie das, was sie meint, auf uneigentliche Weise darstellt. Le Bossus Faustregel klang ebenso einfach wie einleuchtend und schien zunächst keiner kritischen Nachprüfung wert. Daß der >Traite< mit >Fabel< nicht nur eine literarische Gattung, sondern auch die poetische Handlung eo ipso bezeichnet, entspricht im übrigen dem damaligen Begriffsgebrauch. 118 Ähnlich wie später Gottsched und der junge Bodmer gehen die französischen Theoretiker bis zu Dubos von einem wirkungsorientierten Dichtungsverständnis aus, demzufolge Poesie durch anschauliche Darstellung bestimmter Themen und Motive moralische Wahrheiten verkleidet. Insofern bedurfte es keiner näheren Differenzierung zwischen dem Verfahren der Fabel und dem allgemeinen poetischen Mechanismus. Die Fabel erweist sich als mustergültige dichterische Form, indem sie den Akt der Illustration von Vernunftwahrheiten durch eine einprägsame Handlung exemplarisch vorexerziert. Drama, Epos und Lehrgedicht gehorchen nach zeitgenössischem Verständnis demselben Wirkungsmechanismus, ohne daß das moraldidaktische Kalkül hier so klar zutagetritt wie bei der Fabel. Als de La Motte im Jahr 1 7 1 9 seinen >Discours sur la fable< verfaßt, greift er auf Le Bossus Definition zurück. Gemeint ist jetzt ausschließlich die Fabel als Gattungsform, wenn es heißt: »La fable est une instruction deguisee sous l'allegorie d'une action. C'est un petit poeme epique qui 117 118

P.R. L e Bossu, Traite du poeme epique, S. 23. L e Bossus Definition der Fabel als Allegorie mit moralischer Absicht bezieht sich insofern auf die Gattung und den poetischen Handlungsbegriff gleichermaßen. Das Wesen der dichterischen Handlung besteht laut L e Bossu (und Gottsched) darin, daß sie eine allgemeine Lehre unter der Oberfläche einer poetischen Fiktion versteckt. D a z u schon M . Staege, Die Geschichte der deutschen Fabeltheorie, Bern 1929, S. 2 1 . K . R . Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert, S. 33f. betont, daß in der Fabeltheorie der Frühaufklärung Handlungs- und Gattungsbegriff kontaminiert werden. Vgl. ferner P. M . Mitchell, Aspekte der Fabeltheorie im 18. Jahrhundert vor Lessing, in: Die Fabel. Theorie, Geschichte und Rezeption einer Gattung, hrsg. v. P. Hasubek, Berlin 1982, S. 1 2 4 ^ , G . E. Grimm, Literatur und Gelehrtentum, S. 65 if. (Beziehung zwischen Handlungskonzept der Fabel und Inventionslehre).

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ne le cede au grande que par Petendue et qui, moins contraint par le choix de ses personnages, peut choisir a son gre dans la nature ce qu'il lui pläit de faire agir et parier pour sons dessein; qui peut meme creer des acteurs s'il lui en faut, c'est-a-dire personnifier tout ce qu'elle imagine.« 119 >Fabel< und >Allegorie< bilden zwar keine Synonyme, sind jedoch aufs engste miteinander verknüpft. Der allegorische Charakter der Fabel entsteht durch das spezifische Verhältnis zwischen dargestellter Handlung und eigentlicher Bedeutung. Die Fabelerzählung ist nur die bunte Verkleidung einer nützlichen Lehre, die auf verdeckte Weise vermittelt wird: es handelt sich um eine »instruction deguiseeCours de belles lettres< (Ch. Batteux, Einleitung in die Schönen Wissenschaften. Nach dem Französischen des Herrn Batteux mit Zusätzen vermehret von Karl Wilhelm Ramler. 4 Bde., Leipzig 1756-58). Herder rezensiert 1770 die dritte Auflage von Schlegels Übersetzung für Nicolais >Allgemeine Bibliothek< und bemängelt den pedantischen, unsystematischen Charakter der Fußnoten. - Die Qualität der Schlegelschen Übersetzung wird von der Forschung unterschiedlich bewertet. M. Schenker, Charles Batteux und seine Nachahmungstheorie in Deutschland, Leipzig 1909 bezeichnet sie als »Bearbeitung« (S. 87); B. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, S. 95f. scheint die Übertragung für philologisch korrekt zu halten; I. v. d Lühe, Batteux-Rezeption, S. i i j f . sieht die eigenständige Leistung Schlegels zumal in seinen kritischen Anmerkungen. Eine detaillierte Analyse der Schlegelschen Konjekturen und Ergänzungen steht noch aus.

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Für Batteux besteht grundsätzlich kein Zweifel an der allegorischen Disposition der Fabelerzählung. Zunächst geht es um die Frage nach der Wahrscheinlichkeit von Handlungen, die Tiere als sprechende Wesen vorführen. Batteux versucht das Problem mittels der durch Leibniz geläufigen Unterscheidung zwischen wirklicher und möglicher Welt zu lösen. Die Fabel bezieht sich auf das Reich des Immateriellen, genaugenommen auf das Imperium der Begriffe und Ideen, das Batteux als besonderen Distrikt innerhalb der möglichen Welt betrachtet. Die Wahrscheinlichkeit der Fabel ist, so lautet die simple Formel, durch die Wahrheit der moralischen Begriffe garantiert, die sie auf versteckte Weise darstellt. Wie diese Wahrheit näher überprüft werden kann, expliziert Batteux freilich nicht. 137 Auch die Analyse der Fabelhandlung bereitet dem forsch argumentierenden Autor keine sonderlichen Schwierigkeiten. »Ii y a deux sortes d'Allegorie: l'une qu'on peut appeller Morale, & l'autre Oratoire. La premiere, cache une verite, une maxime tels sont les Apologues: c'est un corps qui revet une ame: l'autre est un masque qui couvre un corps; eile n'est point destinee ä envelopper une maxime, mais seulement une chose qu'on ne veut montrer qu'ä demi, on au travers d'une gaze.« 138 Die Allegorie der Fabelerzählung will die Lehre, von der sie ausgeht, nur illustrieren, nicht eigentlich verbergen. Die >oratorische< Allegorie hingegen zeigt sich bestrebt, bestimmte Wahrheiten aus strategischen Gründen möglichst versteckt mitzuteilen. Batteux denkt dabei an die Satire in der Manier des Aristophanes, die Rücksichten auf politische Verhältnisse nehmen und ihre Botschaft verschlüsselt an den Mann bringen muß. 139 Die Körpermetapher, mit der Batteux die Handlung der äsopischen Tierfabel charakterisiert, kennen wir bereits von Breitinger. Die allegorische Handlung der Fabel ist der Leib, der die Moral als seine Seele verdeckt. Batteux wird an dieser Zuordnung auch in späteren Überarbeitungen der >Baux arts< festhalten. Noch die letzte Fassung, die 1764 unter dem Titel >Principes de la litterature< erscheint, betont, daß die Fa137

138 139

Ch. Batteux, Les baux arts, S. zoyf. Die Aufteilung der immateriellen ^möglichen«) Welt in eine dichterisch-phantastische und eine ideelle Sphäre findet Schlegels Mißfallen. Man sollte, so rät er in einer Anmerkung, der Klarheit halber bei der eingebürgerten Differenzierung zwischen wirklicher und möglicher Welt bleiben, ohne weitere Unterteilungen vorzunehmen (Ch. Batteux, Einschränkung der Schönen Künste, S. 28). Im übrigen betont Schlegel, daß die Darstellung der möglichen Welt auf allegorische Stilmittel angewiesen ist: »Die idealische Welt, oder das Land der Ideen, das man auch das philosophische G e biet der schönen Künste nennen könnte, fasset die allegorischen Personen in sich.« (S.28). Ch. Batteux, Les baux arts, S. 210. Ch. Batteux, Les baux arts, S. 2iof.

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belerzählung einem allegorischen Mechanismus unterliege. Immerhin beweisen die >Principes< bereits einen stärkeren Sinn für Nuancen, wenn sie jenseits dieser Zuordnung für eine prinzipielle Differenzierung zwischen Fabel und Allegorie votieren. Während die Fabelerzählung stets belehrend wirkt, muß die allegorische Darstellung nicht zwangsläufig einem sittlichen Endzweck unterstellt sein, sondern kann sich, wie gerade die >allegorie oratoire< zeigt, ganz auf satirische Intentionen oder die Vermittlung heikler politischer Botschaften verlegen. 140 Für Batteux' Einschätzung der Fabelhandlung bleibt diese Differenz jedoch folgenlos; an ihrer allegorischen Disposition besteht weiterhin kein Zweifel. Johann Adolf Schlegel möchte eine derart einfache Zuordnung nicht mehr uneingeschränkt gelten lassen. Den wesentlichen Unterschied zwischen Fabel und Allegorie findet er im Wirkungsmechanismus ihrer Erzählstruktur. Während sämtliche Glieder einer allegorischen Handlung aus der Spannung zwischen buchstäblichem und zweitem Sinn leben, besitzt das Geschehen der Fabel zunächst den Charakter der wirklichen Begebenheit, die erst am Schluß auf die Vermittlung einer moralischen Quintessenz festgelegt wird: 141 Die Fabel ist eine Allegorie in ihrer Anlage, denn die Moral ist ihre Seele; aber nicht in ihrer Ausführung, denn die Wesen, die sie uns zu zeigen verspricht, Thiere, Bäume, Pflanzen, sollen uns von ihr, wie ich schon erinnert habe, wirklich vorgestellet werden; obwohl bis zum höchsten Grade veredelt, dessen sie fähig sind. Sie ist eine Allegorie, welche gleichsam die N a t u r der Allegorie ablegt oder doch verbirgt, u m die Natur der Geschichte an sich zu nehmen.

Bereits Breitinger hatte den Wirklichkeitsbezug der Fabel hervorgehoben, ohne jedoch eine überzeugende Abgrenzung von der Allegorie zu bieten. Schlegels intelligenter Vorschlag läßt alle früheren Versuche, hier für Klarheit zu sorgen, souverän hinter sich. Er verdeutlicht erstmals, daß der Allegoriebegriff zur genaueren Charakterisierung der Fabelhandlung untauglich ist. Während bei der Allegorie sämtliche Details dechiffriert werden müssen, verweist die Erzählung der Fabel auf eine einzige moralische Botschaft, die am Schluß ans Licht tritt. »In der äsopischen Fabel sind wesentlich die Hauptumstände bedeutend; in der der andern Art der Allegorie sind es auch die Nebenumstände.« 142 Wie ein Orgelton durch140

141 142

C h . Batteux, Principes der la litterature. Tomes 1 - 5 , Paris 1764, Tome II, Traite II, S. 3. O b es sich hier allerdings, wie Batteux mutmaßt, um eine Domäne der Allegorie handelt, scheint fraglich, wenn man bedenkt, welcher großen Beliebtheit sich auch die Fabel in der Tradition der politischen Rede erfreut (Livius, A b urbe condita, 2,3 2ff., Dionysios v.Halikarnassos, Romaike archaiologia, 6,8 3 ff.). C h . Batteux, Einschränkung der Schönen Künste, S. 3 5 2 . C h . Batteux, Einschränkung der Schönen Künste, S. 3 5 2 .

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zieht der zweite Sinn die Allegorie; jedes ihrer Geschehenselemente besitzt eine verborgene Bedeutung und muß Zug um Zug entschlüsselt werden. Dagegen läßt sich die moralische Lehre der Fabel in der Regel aus ihrem pointierten Schluß herleiten, ohne daß es einer genauen Interpretation der einzelnen Handlungsglieder bedarf. 143 Schlegels Verdienst besteht nicht allein darin, daß er eine durchdachte Differenzierung zwischen Fabel und Allegorie vorlegt, die den unterschiedlichen Handlungskonzepten beider Formen Rechnung trägt. Mit seinem Distinktionsvorschlag ist es auch möglich geworden, die begrenzte Reichweite des aufgeklärten Allegoriebegriffs zu ermessen. Er besitzt keine stiltheoretische Signatur mehr, sondern bezeichnet lediglich einen sprachlichen Vertauschungsmechanismus. Die Reduktion der Allegorie auf ein allgemeines dichterisches Formprinzip ohne spezifische Konturen scheint charakteristisch für die methodische Orientierung der meisten Poetiken in der Mitte des aufgeklärten Jahrhunderts. Die konkreten Probleme literarischer Bildlichkeit, mit denen sich die Schwulstkritik ausgiebig befaßt hatte, werden kaum noch erörtert und von der Diskussion über wirkungspoetische Fragen verdrängt. Auch wenn Tropenlehre und Stiltheorie keine entscheidende Rolle mehr spielen, läßt sich freilich erkennen, daß die Saat der Schwulstkritik aufgegangen ist. Immer häufiger demonstrieren die Poetiken der Zeit eine prinzipielle Abneigung gegen den Allegoriebegriff und die überholte geistige Ordnung, mit der man ihn in Verbindung bringt. Das Denken in Ähnlichkeiten wird suspendiert und weicht einer auf die Möglichkeiten der rationalen Erfahrung gestützten Weltsicht, für die nur das als bewiesen gilt, was Auge und Verstand des Menschen gleichermaßen erfassen können. Es ist der Kopf der deutschen Aufklärungsliteratur, der aus diesem durch die LeibnizWolffsche Schulphilosophie vorgezeichneten Ablösungsprozeß die tiefgreifendsten poetologischen Konsequenzen gezogen hat.

143

Anders als wenig später Lessing verbindet Schlegel mit der Differenzierung zwischen Fabel und Allegorie kein Werturteil. Daß die Allegorie für ihn durchaus schätzenswert ist, belegen seine >AbhandlungenDas Neueste aus dem Reiche des Witzes< für die b e r linische privilegierte Staats- und gelehrte Zeitungetwas anders< auf >etwas anders ähnliches< einzuschränken sey, weil sonst auch jede Ironie eine Allegorie seyn würde.«146 Das Kriterium der Ähnlichkeit verhilft zur Abgrenzung von der Fabel. Deren Handlung, so heißt es, zielt nicht auf etwas Verborgenes, sondern will zunächst wörtlich genommen werden, ehe sie ihre Lehre ausspricht. Zwischen Marder und Bettler, Löwe und König, 144

145

146

G . E . Lessing, Sämtliche Schriften, Bd.IV, S . 4 i 3 f . A l s Verfasser der anonym erschienenen Übersetzung vermutet Lessing Geliert. G . E . Lessing, Von dem Wesen der Fabel ( 1 7 5 9 ) , in: Sämtliche Schriften, Bd. V I I , S. 4 1 8 - 4 4 6 . Merkwürdigerweise wird der deutsche BatteuxKommentar Schlegels an keiner Stelle erwähnt, obwohl dessen Unterscheidung zwischen Allegorie und Fabel aufs genaueste Lessings eigener Position entspricht. Offenbar ging es dem Kritiker um polemische Abgrenzung, nicht um Bündnisse. Ein ähnliches Verfahren ist im >Laokoon< zu beobachten, w o Lessing gegen Richardson, Spence, Hogarth und den Grafen Caylus Front macht, aber Harris' >Discourse on Music, Painting and Poetry< ( 1 7 4 4 ) , die einzige Schrift, die seine scharfe Trennung von Poesie und Malerei vorwegnimmt, an keiner Stelle erwähnt, obwohl ihm zumindest die 1 7 5 6 publizierte deutsche Übersetzung mit einiger Sicherheit bekannt war. G . E . Lessing, Sämtliche Schriften, B d . V I I , S . 4 2 1 . Lessings Hinweis ist ungenau: die Distinktion von der Ironie findet sich schon bei Quintilian (Institutio oratoriae, V I I I , 6,54), nicht erst in der >neueren< Rhetorik (Melanchthon, Vossius, Lamy).

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zwischen den Fabeltieren und dem Leser herrscht keine Ähnlichkeit, vielmehr wird der Zusammenhang zwischen Erzählung und Lehre erst durch den moralischen Satz hergestellt, der am Schluß steht. »Findet sich nun aber unter den bestimmten Subjecten der Fabel und den allgemeinen Subjecten ihres Satzes keine Ähnlichkeit, so kann auch keine Allegorie unter ihnen Statt haben.« 147 Lessings spitzfindige Argumentation hat mehr im Visier als nur ein terminologisches Problem. Sie greift unter der Oberfläche des Begriffsstreits die Prämissen des Mundus symbolicus an, in dessen allegorischen Reservaten sich Gottsched noch so sicher bewegt hatte. Nicht zufällig wird das Ähnlichkeitskriterium zum entscheidenden Treibsatz für Lessings Überlegungen. Zwischen Tieren und Menschen, so betont er immer wieder, herrsche keine Ähnlichkeit; vielmehr ergebe sich der Bezug zwischen Fabel und Lehre aus einer Handlung, die dem Menschen bekannte Konstellationen und Konflikte vor Augen führt. Die für Gottsched noch selbstverständliche Orientierung an einem festen System allegorischer Naturbedeutungen, das der Fabel dienstbar gemacht werden konnte, lehnt Lessing entschieden ab. 148 N u r in einem allerdings recht speziellen Fall läßt Lessing eine allegorische Funktion der Gattung gelten. Wenn die Fabel in einen Dramendialog oder eine epische Handlung integriert wird, so kommt sie einer Allegorie gleich. Dann nämlich entsteht zwischen der Fabelerzählung und der Situation, auf die sie appliziert werden soll, eine allegorische Beziehung: »Nur muß man nicht sagen, daß die Allegorie zwischen der Fabel und dem moralischen Satz sich befinde. Sie befindet sich zwischen der Fabel und dem wirklichen Falle, der zu der Fabel Gelegenheit gegeben hat.« 149 147 148

149

G . E. Lessing, Sämtliche Schriften, Bd. V I I , S . 4 2 3 . K . R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert, S . \ r j { . stellt zu Recht fest, daß Lessing Handlung und Moral der Fabel als Einheit von ursprünglichen G e gensätzen begriffen habe. Durch die Fabelerzählung werden Poesie und Moral zu einer Synthese geführt, die Lessing zufolge die Allegorie nicht herstellen kann, weil sie durch eine latente und unauflösbare Spannung zwischen Bild und Begriff gekennzeichnet ist. Im >Anti-Goeze< ( 1 7 7 8 ) hat Lessing seine >Regel des Contrasts< und das daraus folgende Programm der Synthese (man denke an die >gemischten Leidenschaften im Trauerspiel) prägnant formuliert: »Der Begriff ist der Mann; das sinnliche Bild ist das Weib; und die Worte sind die Kinder, welche beide hervorbringen.« (Sämtliche Schriften, Bd. X I I I , S. 190). G . E. Lessing, Sämtliche Schriften, Bd. V I I , S . 4 2 4 . Man mag dabei an den >Nathan< denken, der zwanzig Jahre später mit der aus Boccaccios >Decamerone< übernommenen Erzählung von den drei Ringen (111,7) u n d ihrer Integration in die dramatische Handlung illustriert, was Lessing hier nur abstrakt erläutert. Daß man es dabei mit einer speziellen F o r m der Fabel, der Parabel, zu tun hat, spielt für das Problem der Relation zwischen Handlung, Lehre und Erzählrahmen keine Rolle. Die Fabel muß, um allegorisch zu werden, einen

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Erneut wird deutlich, daß die Einschätzung der Fabelhandlung von der Analyse der Beziehungen abhängt, die sie zu ihrer eigenen moralischen Botschaft unterhält. Lessing möchte diese Relation nur dann allegorisch nennen, wenn die Erzählung der Fabel in einen bestimmten Situationszusammenhang eingebettet wird, auf den ihre Quintessenz gemünzt ist. An den Fabeltheorien der Franzosen stört Lessing nicht nur der allegorische Handlungsbegriff, sondern auch die stereotype Formel von der Instruction deguiseeverstecktanschauenden ErkenntnisPhilosophia practica universalis< (1739) hatte Wolff die »cognitio intuitiva« als spezifisches Wahrnehmungsvermögen beschrieben, das dem Menschen von der Vernunft bereits geprüfte Erkenntnisse auf anschauliche Weise nahebringt. Wolff selbst erinnerte in diesem Zusammenhang an die Gattung der Fabel, die ihm besonders geeignet schien, die Möglichkeiten dieses sinnlich vermittelten Verstehensaktes zu erproben: »Fabulae veritatem, quam inculcant, ad cognitionem intuitivam reducunt.« 153 Lessing greift auf Wolffs Lehre von der anschauenden Erkenntnis zurück, um sie zu seiner schärfsten Waffe gegen die Allegorie zu machen. Während die allegorische Handlung unsere Aufmerksamkeit rasch erschöpft, weil sie den Verstand überfordert und das Gefühl kalt läßt, spricht die Fabel Herz und Kopf des Lesers an. Idealiter kann er auf dem Wege der anschauenden Erkenntnis durch sie mehr lernen als durch die Bücher der >Weltweisenanschauenden ErkenntnisLiteraturbriefenHermann Axel< mit ironischem Spott überzogen (es handelte sich um ein Pseudonym, unter dem er einen Teil seiner >Critischen Briefe< von 1 7 4 6 und 1 7 4 9 publiziert hatte). Statt jedoch die Argumentation im einzelnen

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Als Herder 1768 ein Resümee des Fabelstreits versucht, scheint das Thema durch die literarische Entwicklung längst erledigt. Die Fabel hat ihre Spitzenstellung eingebüßt und spielt im Kanon der Gattungen nur noch eine Nebenrolle. Herder fällt es nicht schwer, gegenüber der inzwischen abgeschlossenen Diskussion eine leicht ironische Distanz aufzubringen. Lessings Fabeldefinition, so vermerkt er spöttisch, sei mit »Streit und Blutvergießen unter dreien Nationen erkämpft« worden. 1 5 9 Den erbitterten Disput über die Allegorie kann Herder nicht mehr nachvollziehen. Ihm scheint es zwar durchaus einleuchtend, daß man den Handlungsmechanismus der Fabel als allegorisch bezeichnet, aber eine Grundsatzdiskussion ist ihm das Problem nicht wert. Für erstrebenswert hält er es vielmehr, daß man die poetischen Qualitäten der Gattung wiederentdeckt, die im Zuge der erregten Debatte über den Handlungsbegriff ignoriert wurden. Geradezu fatal findet Herder die einseitige Ausrichtung auf einen moralischen Endzweck: »Wie geschwächt endlich die Gewalt, die feurige und würksame Macht der Fabel, wenn sie blos auf trockne Moral eingeschränkt werden soll?« 160 Nicht der Nutzen, sondern die Schönheit, weniger die Moral als die Lebendigkeit erklären den Reiz der Fabel. Ihr eigentliches Thema ist der Mensch mit seinen Stärken und Schwächen: »Hier lebt die Fabel Aesopus: aus dieser Welt aber herausgerißen, unter einen allgemeinen Moralischen Satz gezwungen, verliert sie eine Menge von Sujets, das beste Licht des Anschauens, Schönheit und Wahrheit.« 161 A n derartigen Äußerungen erkennt man, daß die rationalen Normen der aufgeklärten Wirkungspoetik für Herder nur noch begrenzte Gültigkeit besitzen. Es versteht sich, daß damit auch die Diskussion über die allegorische Form neu aufgerollt

z u durchleuchten, zieht es Lessing vor, B o d m e r s F a b e l n kritisch zu mustern - eine T h e o r i e ist i m m e r so gut w i e ihre praktische U m s e t z u n g . E s v e r w u n dert daher nicht, daß allenthalben D e f e k t e konstatiert w e r d e n , M ä n g e l , die L e s sing vornehmlich auf die R e c h n u n g der allegorischen F a b e l k o n s t r u k t i o n setzt (Sämtliche Schriften, B d . V I I I , S. 159

269I).

J . G . H e r d e r , U b e r die neuere D e u t s c h e Litteratur. F r a g m e n t e . E r s t e S a m m lung. Z w e i t e völlig umgearbeitete A u s g a b e , in: Sämmtliche W e r k e , B d . II, S. 1 8 9 ; gemeint sind mit den >drei Nationen< natürlich F r a n z o s e n , D e u t s c h e und Schweizer. - H e r d e r s Fabelaufsatz w u r d e erstmals 1 8 7 7 im R a h m e n der Suphanschen W e r k a u s g a b e publiziert, blieb also ohne E i n f l u ß auf die zeitgenössische Poetik, die sich kaum n o c h f ü r das T h e m a e r w ä r m e n mochte.

160

J . G . H e r d e r , Sämmtliche W e r k e , B d . II, S. 1 9 1 .

161

J . G . H e r d e r , Sämmtliche Werke, B d . II, S. 1 9 1 . Ä h n l i c h hat sich H e r d e r fast z w a n z i g J a h r e später in der dritten S a m m l u n g der >Zerstreuten Blätter< ( 1 7 8 7 ) geäußert. M i t L e s s i n g votiert er jetzt f ü r die T h e o r i e der anschauenden E r kenntnis, deren M ö g l i c h k e i t e n durch die Fabel praktisch erwiesen w e r d e n (Sämmtliche W e r k e , B d . X V , S. 5 3 9 ^ ) .

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werden muß. Das methodische Fundament, das Lessings Allegoriekritik begründet, hat Herder bereits wieder verlassen. Die Epoche der Genies und Enthusiasten versucht das Thema, wie wir bald sehen werden, auf ganz andere Weise zu behandeln.

4)

Die Allegoriekritik der sensualistischen Ästhetik

Im Jahr 1 7 1 9 erscheinen in Paris die >Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture< des Abts Dubos. Die dreibändige Schrift des kunstsinnigen Geistlichen sorgt auch in Deutschland rasch für Furore. Als Gottfried Benedikt Funck mit einiger Verzögerung 1761 die erste Übersetzung vorlegt, ist Dubos hierzulande kein Unbekannter mehr. Baumgarten, Meier, Mendelssohn und Lessing haben sich mit seinen >Reflexions< intensiv befaßt und dem Werk ausführliche Würdigungen zuteilwerden lassen. Dubos befruchtet die poetologische Diskussion der Zeit und mit ihr die Theorie der Allegorie durch einen neuen Ansatz, der ebenso einfach wie plausibel erscheint. Das besondere Wesen der schönen Künste läßt sich, so die These, nicht von der Urteilskraft der Vernunft erfassen, sondern lediglich durch das sensuelle Wahrnehmungsvermögen, das dem Menschen gegeben ist. Die Einsicht, daß alle Kunstwerke zunächst auf die Sinne wirken, muß laut Dubos auch Konsequenzen für die künstlerische Tätigkeit haben. Es reicht nicht mehr aus, Dichtung und Malerei nach normativen Gesichtspunkten zu beurteilen, die aus der ordnenden Arbeit der Vernunft hervorgehen. Hat man erkannt, daß die Ratio bei der Wahrnehmung des Schönen eine zweitrangige Rolle spielt, so ist es nur zwingend, auch ihren Einfluß auf die Produktion eines Kunstwerks zu begrenzen. Nicht Regelkenntnis und die Befolgung fester Normen entscheiden über dessen Qualität, sondern Geschmack, Erfahrung und Genie des schaffenden Künstlers. Die Hypothese, daß das Wesen des Ästhetischen allein im Zusammenhang seiner sinnlichen Wirkung jenseits der Ratio angemessen erfaßt werden kann, führt jedoch weder bei Dubos noch bei seinen Nachfolgern zu einer prinzipiellen Vernunftkritik. Ihren konsequenten Sensualismus tragen die >Reflexions critiques< auf der Grundlage einer an Leibniz geschulten streng deduktiven Methode vor. In Deutschland wird dieses Bündnis zumal durch das Werk Baumgartens erneuert, der sich des Wölfischen Systems der demonstrativischen Vernunftschlüsse bedient, um das menschliche Geschmacksvermögen möglichst präzis analysieren und begründen zu können. Die sensualistische Ästhetik plädiert dafür, daß der Einfluß der Vernunft auf die Kunst nicht überbewertet wird, ver412

steht sich aber selbst als eine den Gesetzen der Logik unterworfene Wissenschaft ohne spekulativen Charakter. 162 Dubos' sensualistischer Ansatz bedingt eine kritische Auseinandersetzung mit der Allegorie, die systematisch betrieben wird. Ihr Ausgangspunkt ist die Lehre von der Mimesis und deren Herleitung aus der sinnlichen Wahrnehmung. Die Qualität eines Kunstwerks läßt sich nicht am Grad seiner Ubereinstimmung mit der nachgeahmten Natur ermessen, sondern an der Intensität der Leidenschaften, die es erweckt. Nachahmung der Natur ist für Dubos vornehmlich Nachahmung der Affekte, die die Wahrnehmung der N a t u r evoziert. A l s höchstes Wirkungsziel aller schönen Künste gilt die Bewegung des Gemüts, die Rührung; der Künstler muß die Leidenschaften seines Publikum mobilisieren: »Son but est de nous emouvoir [...]«. 1 6 3 Unter den poetischen Gattungen scheint das Drama in besonderem Maße geeignet, dieses Ziel umzusetzen. Seine beste Wirkung erreicht das Bühnengeschehen, wenn es dem Zuschauer gestattet, sich in die Empfindungen der dramatis personae einzufühlen. Das aber, so betont Dubos, wird nur durch eine Handlungsführung gewähleistet, die dem Gebot der Wahrscheinlichkeit genügt und allegorische Elemente konsequent meidet: »Je ne crois point qu'une action allegorique soit un sujet propre pour les Poemes dramatiques, dont le but et de nous toucher par limitation des passions humaines.« 164 Die per162

163

164

P. Kondylis, Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus, S. 5 J9f. betont, daß die sensualistische Ästhetik zwar >antiintellektualistischen< Grundtendenzen folgt, die aus der Kritik einer monistischen Begründung des Schönen resultieren, jedoch nicht als Gegenbewegung zum Rationalismus, vielmehr als dessen methodische Unterströmung zu verstehen ist. Der Sensualismus macht hier nur die von Locke und Leibniz angebahnte Einsicht fruchtbar, daß der Mensch neben dem rationalen auch ein sinnliches Erkenntnisvermögen besitzt, das die Möglichkeiten der Vernunft ergänzt, ohne ihr in offener Konkurrenz entgegenzutreten. Vgl. dazu auch A. Baeumler, Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, Tübingen 1967 (2. Aufl., zuerst 1923), S. 86f., F. Solms, Disciplina Aesthetica. Zur Frühgeschichte der ästhetischen Theorie bei Baumgarten und Herder, Stuttgart 1990, S. 87^ (mit Hinweis auf die Bedeutung des Rationalismus für die sensualistische Wahrnehmungstheorie). Sehr treffend die Charakterisierung bei P. Hazard, der den Einfluß des englischen Empirismus auf Dubos betont: »Die Empfindung macht sich ein wenig mühselig vom analytischen Geist frei und drückt sich mit Hilfe eines beweglichen Verstandes aus, unter Berufung auf Beispiel und Tatsachen.« (P. H., Die Krise des europäischen Geistes (La crise des la conscience europeenne. 1680-1715). Aus dem Französischen übertragen von H. Wegener, Hamburg 1939, S.469). J . B , Dubos, Reflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture, Paris 1770 (7. Aufl., zuerst 1719), Tome I, S . 2 1 1 . J. B. Dubos, Reflexions critiques, I, S. 226. In der Übertragung von Gottfried Benedikt Funck: »Ich glaube nicht, daß eine Allegorie bequemen Stoff für dra-

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sona ficta spricht den Verstand, nicht aber das Herz an. Der Zuschauer wird bemüht sein, die eigentliche Bedeutung allegorischer Dramenfiguren zu ergründen, jedoch keine affektive Anteilnahme am Geschehen entwickeln. Daß Personifizierungen oftmals unwahrscheinlich und phantastisch wirken, vertieft die innere Distanz, die man gegenüber einem allegorischen Bühnengeschehen empfindet. Nur das, was der Mensch für wahrscheinlich hält, kann ihn rühren: »Les hommes ne scauroient etre guere touches d'un evenement qui leur paroit sensiblement impossible.«165 Daß Dubos' Kritik der Allegorie prinzipiellen Charakter trägt, beweist sein Kapitel über die Malerei, das unserem Thema immerhin dreißig Seiten widmet. Nicht ohne Pedanterie unterscheidet Dubos zunächst verschiedene Spielarten der Allegorie, die sich grob in zwei Klassen einteilen lassen: jene, die durch traditionellen Gebrauch eingebürgert sind, und solche, die der Künstler neu erfindet; Breitinger wird diese Differenzierung später auf die Dichtkunst übertragen. Zur ersten Kategorie zählt Dubos recht großzügig auch die mythologischen Figuren, mit denen jeder halbwegs Gebildete bestens vertraut ist. Unter dem Aspekt der Wahrscheinlichkeitsproblematik bleibt der künstlerische Gebrauch bereits eingeführter Allegorien unbedenklich, weil der Betrachter ihre Bedeutung kennt und die Darstellung auf sein Gemüt wirken lassen kann. Grenzen werden freilich dort gezogen, wo es um den Einsatz mythologischer Gestalten geht. Der Antike galten sie als lebendige Wesen, in der Moderne hingegen wirken sie lächerlich und unwahrscheinlich. In dem Augenblick, da sie ihre religiöse Bedeutung eingebüßt haben, wandeln sie sich zu blassen allegorischen Figuren ohne künstlerischen Wert: »Mais ces Divinites changent de nature, pour ainsi dire, & diviennent des personna-

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matische Gedichte abgebe, deren Absicht es ist, uns durch die Nachahmung menschlicher Leidenschaften zur rühren.« (Kritische Betrachtungen über die Poesie und Mahlerey, aus dem Französischen des Herrn A b t s Dübos, Theil 1 - 3 , Kopenhagen 1 7 6 0 - 6 1 , 1 , S.202). J. B. Dubos, Reflexions critiques, I, S. 248. (»Niemand wird von einer Begebenheit gerührt, die ihm offenbar unmöglich zu seyn scheint.« (Kritische Betrachtungen, I, S. 222)). Die Bedeutung des Begriffs der >Rührung< für D u b o s ' Dramenkonzeption untersuchen H . Dieckmann, Die Wandlung des Nachahmungsbegriffs in der französischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts, in: Nachahmung und Illusion, hrsg. v. H . R. Jauß, München 1964 (=Poetik und Hermeneutik I), S. 2 8 - 5 9 , S. 45, K. Wülfel, Moralische Anstalt, S. 54^ und G. Willems, Anschaulichkeit, S. 28of. Β. A . Serensen, Symbol und Symbolismus, S. 26f. vermerkt richtig, daß D u b o s ' Wirkungsbegriff auch auf die Poetik der Schweizer und deren Theorie der dichterischen Gemütsbewegung abgefärbt habe.

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ges purement allegoriques dans la representation des evenemens arrives en un siecle ou le systeme du Paganisme n'avoit plus cours.« 1 6 6 Skepsis ist vor allem dort am Platz, w o Dunkelheit und Unverständlichkeit drohen - bei den neuen, frei erfundenen Allegorien. Ein Gemälde, das Rätsel aufgibt, beschäftigt die Vernunft und läßt das Gemüt kalt: »Je Tai dit deja, les tableaux ne doivent pas etre des enigmes, & le but de la Peinture n'est pas d'exercer notre imagination, en lui donnent des sujets embrouilles ä deviner. Son but est de nous emouvoir, & par consequent les sujets de ses ouvrages ne scauroient etre trop faciles ä entendre.« 167 D a die Kunst die Sinne ansprechen soll und einer Vermittlung durch die Vernunft nicht bedarf, muß die Wahl des Stils vorrangig auf dieses Ziel abgestimmt werden. Die Allegorie stimuliert weder die sensuelle Wahrnehmung noch die Einbildungskraft, sie richtet sich einzig an den Verstand und ist daher nicht geeignet, das von Dubos vorgegebene Wirkungsideal umzusetzen. Besondere Bedenken zieht der Umstand auf sich, daß selbst scharfsinnige Köpfe allegorische Erfindungen nur selten vollständig zu entschlüsseln vermögen. Die Allegorie aktiviert also nicht nur einseitig den Verstand, sie läßt ihn am Ende auch noch unbefriedigt. Allegorische Darstellungen, so glaubt Dubos zu wissen, tragen meist rätselhafte Züge und 166

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J . B . Dubos, Reflexions critiques, I, S.201 (»Aber diese Gottheiten verändern, so zu reden, ihre Natur, und werden blosse allegorische Personen, wenn man Begebenheiten vorstellt, die sich in einem Jahrhunderte zugetragen haben, da das System des Heydenthums nicht mehr im Schwange war.« (Kritische Betrachtungen, I, S. 181)). Noch Wieland wird in seiner >Theorie und Geschichte der Redkunst und Dichtkunst< (1757) die Mythologie als reiches Arsenal allegorischer Erfindungen loben, zugleich aber vor einem unkritischen Gebrauch ihrer Figuren und Motive warnen (Werke, Bd. VI, hrsg. v. F. Homeyer u. H. Bieber, Berlin 1916. S. 303-421, S-336f.). J . B , Dubos, Reflexions critiques, I, S . 2 1 1 (»Gemälde müssen, wie ich schon gesagt habe, keine Rätsel seyn, und der Endzweck der Mahlerey ist nicht, die Einbildung dadurch zu üben, daß man ihr verflochtene Dinge zu entwickeln giebt: Ihr Endzweck ist, uns zu rühren, folglich kann der Inhalt ihrer Werke niemals allzu deutlich seyn.« (Kritische Betrachtungen, S. 189)). G. Willems, Anschaulichkeit, S. 31 jf. versteht Dubos' Kritik der allegorischen Malerei als ersten Schritt auf dem Weg zu einer neuen Bildkonzeption, bei der der Aspekt der Illusion und das Wirkungsziel der Rührung die alte Funktion der Illustration und den Zweck der Belehrung abgelöst haben. K. Discherl betont in ähnlichem Zusammenhang den innovativen Charakter des Dubosschen Stilbegriffs, der sich von den normativen Ansprüchen einer rationalistischen Kunstkonzeption gelöst hat und auf das für sämtliche Gattungen gültige Gebot der Gemütsbewegung zugeschnitten ist (K. D., Stillosigkeit als Stil. Du Bos, Marivaux und Rousseau auf dem Weg zur empfindsamen Poetik, in: Stil. Geschichte und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, hrsg. v. H. U. Gumbrecht und K. L. Pfeiffer, Frankfurt/M. 1986, S. 1 4 4 - 1 5 J, S. 147). 4M

können nur von denen verstanden werden, die der Künstler in seine Absichten eingeweiht hat. »Iis sont des chiffres dont personne n'a la clef, a meme peu de gens la cherchent. Je me contenterai done de dire ä leur sujet que l'inventeur fait ordinairement un mauvais usage de son esprit, quand il l'occupe ä donner le jour ä de pareils etres.« 168 Der >espritWitz< eines Künstlers dort, wo er dazu beiträgt, ein Sujet zu wählen, das die Leidenschaften des Publikums in seinen Bann zieht. Auch der Blick in die Werkstatt des Allegorikers fällt desillusionierend aus. In bester Ubereinstimmung mit den spätbarocken Kritikern der Anweisungspoetik konstatiert Dubos, daß die allegorische Erfindung zumal eine Sache der Gelehrsamkeit ist und wenig mit Ingenium oder Phantasie zu schaffen hat: »On produit tant qu'on veut de ces symboles par le secours de deux ou trois livres qui sont des sources intariffables de pareils colifichetes; au lieu qu'il faut avoir une imagination fertile, & qui soit guidee encore par une intelligence sage & judicieuse, pour reussir dans l'expression des passions, & pour y peindre avec verite leurs symptomes.« 169 Statt allegorischer Darstellungen sollen Dichter und Maler möglichst einfache Sujets wählen, die aus der Natur gegriffen sind und das Gemüt eher ansprechen als ausgeklügelte Konstruktionen, hinter denen sich philosophische Lehren verstecken. Es ist bezeichnend, daß die >Reflexions< noch nicht einmal den pädagogischen Wert der Allegorie in Erinnerung rufen und die sonst so geschätzte Gattung der Fabel ganz ignorieren. 170 Dubos' Wirkungsästhetik bemüht sich um eine möglichst 168

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J. B. Dubos, Reflexions critiques, I, S. 193 (»Es sind geheime Ziffern, w o z u N i e mand den Schlüssel hat, und Wenige suchen ihn auch. Ich werde also nichts weiter davon sagen, als daß der Erfinder seinen Witz gemeiniglich übel anwendet, der ihn damit beschäfftigt, solchen Wesen ihr Daseyn zu geben.« (Kritische Betrachtungen, I, S. 174)). J . B . Dubos, Reflexions critiques, I, S . 2 2 1 (»Mit Beyhilfe zweyer oder dreyer Bücher, welches unerschöpfliche Quellen solcher Raritäten sind, kann man so viele von diesen Sinnbildern erfinden als man will, da man hingegen eine fruchtbare Einbildung besitzen muß, die zugleich von einem feinen und richtigen G e schmacke geleitet wird, wenn man die Leidenschaften glücklich ausdrücken, und ihre äusserliche Kennzeichen mit Wahrheit schildern will.« (Kritische Betrachtungen, I, S. 197)). Dubos vermag eine geschlossene allegorische Handlung nur dann zu akzeptieren, wenn sie subversive politische Inhalte kaschieren soll und strategisch gerechtfertigt werden kann. A l s klassisches Vorbild führen die >Reflexions< das Werk des Aristophanes an, der in den >Vogeln< satirische Absichten in eine allegorische Form gekleidet habe. Dubos muß sich noch mit einem Beispiel aus der Antike begnügen; die Romane Voltaires und Wielands werden bald erweisen,

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zweckfreie Deduktion der schönen Künste aus dem Vergnügen, das sie stiften; der Nutzen, den Gottsched und seine Schüler stets im Visier haben, spielt hier nur eine untergeordnete Rolle. Dubos' prinzipienfeste Argumentation findet für die Allegorie keine Rechtfertigung mehr. Ist ihr Bedeutungshintergrund wie im Fall der mythologischen Figuren allgemein bekannt, so erscheint sie blaß und steril; erschließt sich ihr Sinn nur der rationalen Nachprüfung, dann gilt sie als bedenklich, weil das Ziel der Gemütsbewegung verpaßt und allein den Verstand aktiviert wird. Da das Wesen der schönen Künste aus ihrer sinnlichen Wirkung auf den Betrachter zu erklären ist, muß ein Stilmittel, das diesen Effekt verfehlt, indem es allein die Vernunft anspricht, als kunstfremd oder gar kunstwidrig gelten. Dubos' Begründung des Schönen aus seiner sensuellen Wahrnehmbarkeit verschafft der Kritik der Allegorie ein systematisches Profil. Erstmals ist es mit den Argumenten der >Reflexions critiques< möglich, den Bannkreis der Stildebatte zu überschreiten und die Diskussion über die allegorische Form im Zusammenhang einer grundlegenden Theorie des Schönen zu führen, für die in Deutschland nur langsam der Boden bereitet wird. 1 7 1 Weder Gottsched noch die Schweizer verfügten über das breite Fundament einer Ästhetik, die es ihnen ermöglicht hätte, die Leistung der Allegorie jenseits von rhetorischen und regelpoetischen Normen zu bewerten. Erst ihre Nachfolger werden sich in diesem Punkt an neuen Urteilsmaßstäben orientieren. Nach Deutschland dringt der Sensualismus relativ spät. Ein erster Vorbote ist Johann Ulrich Königs Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht= und Rede=KunstReflexions< errichtet hatten. Als eigentlicher Begründer der sensualistischen Ästhetik in Deutschland gilt zu Recht Baumgarten. Seine >Aesthetica< von 1750 bietet eine wegweisende Theorie der sogenannten >unteren Erkenntnisvermögens denen Baumgarten auch die sinnliche Wahrnehmung des Schönen subsumiert. 175 Die >Aesthetica< vermittelt jedoch keinen geschlossenen methodischen Eindruck. Auf der einen Seite steht der ambitionierte Versuch, mit den Verfahrensweisen der Wölfischen Schulphilosophie das Wesen des Schönen aus den verschiedenen Formen der menschlichen Perzeption herzuleiten, auf der anderen Seite begegnet man einer höchst konventionellen Darstellung der poetischen Stilmittel, die meist unter Rekurs auf die Definitionen der Rhetorik abgehandelt werden. Baumgarten zeigt sich wenig geneigt, zwischen seiner philosophischen Lehre vom Schönen und dem poetologischen Teil der >Aesthetica< einen inneren Zusammenhang herzustellen. Daraus erklärt sich, daß er die avancierte Allegoriekritik von Dubos nicht weiter ausbaut, obwohl ihm die dazu notwendigen methodischen Möglichkeiten zur Verfügung stehen. Die allgemeine Definition, derzufolge Poesie >sinnliche Rede< ist, nimmt auf den stiltheoretischen Teil der Schrift keinen näheren Einfluß. 176 Für die Abschnitte über die Tropen bleibt die Philosophie der ästhetischen Wahrnehmung 175

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Präzis analysiert P. Kondylis, Die Aufklärung, S. j6of. Baumgartens sensualistischen Dualismus, der die cartesianische Trennung zwischen res cogitans und res extensa ebenso zu überwinden sucht wie den rationalistischen M o nismus Wolffs, indem er der sinnlichen Wahrnehmung des Menschen eine eigene Logik zubilligt, die rationale Z ü g e trägt, ohne mit den Urteilsmaßstäben der Vernunft völlig zur Deckung zu kommen. Z u m methodischen Standort der >Äesthetica< zwischen Sensualismus und Rationalismus grundlegend B. Poppe, Alexander Gottlieb Baumgarten. Seine Bedeutung und Stellung in der Leibniz-Wolffischen Philosophie und seine Beziehungen zu Kant. N e b s t Veröffentlichung einer bisher unbekannten Handschrift der Ästhetik Baumgartens, Borna, Leipzig 1907, S. 4/f-, H . R. Schweizer, Ästhetik als Philosophie der sinnlichen Erkenntnis. Eine Interpretation der >Aesthetica< A . G . Baumgartens, Basel, Stuttgart 1 9 7 3 , S. }6f., M . Jäger, Kommentierende Einführung in Baumgartens >AestheticaAesthetica< zwischen »allegoria pura« und »mixta«, ohne den Definitionen der >Instiutio oratoria< etwas Eigenes hinzuzufügen. Auch die Warnung vor der Dunkelheit der >allegoria pura< klingt vertraut: »Hinc vmbram qui malunt, quam noctem, ALLEGORIIS PVRIS, quarum subiecta comparationis omittuntur omnia, saepe praeferunt MIXTAS, quibus saltim aliquando, clauium instar, subiecta comparationis, explicite etiam cogitata, interferentur.«177 Baumgartens Stillehre verläßt sich auf die Normen der Rhetorik und operiert ohne eigene Urteilsmaßstäbe. Weder eine spezielle Theorie der Naturnachahmung noch ein dezidiertes poetologisches Wirkungsprogramm liegen ihr zugrunde. Für die Beschäftigung mit der Allegorie bleibt der sensualistische Ansatz der >Aesthetica< gänzlich folgenlos. Baumgartens Schüler Georg Friedrich Meier diskutiert dagegen in seinen >Anfangsgründen aller schönen Wissenschaften die Allegorie im unmittelbaren Zusammenhang mit systematischen ästhetischen Bestimmungen. Wie Dubos geht Meier davon aus, daß das Schöne seine ideale Wirkung erreicht, wenn es die Sinne des Menschen anspricht und das Spiel der Leidenschaften aktiviert: »Das Rührende und Bewegende macht die allergröste aesthetische Schönheit aus, folglich ist es der Gipfel der Schönheit.«178 Geschult an Baumgartens Methode beginnt Meier seine Überlegungen zum Wesen des Kunstschönen mit einer Theorie der menschlichen Wahrnehmung.179 Im Gegensatz zur >Aesthetica< leitet er

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liehen Erkenntnis als methodischer Prämisse der Poesiedefinition), §§ j o j f . , S. 3 2 j f . (Dichtungsbegriff). A . G . Baumgarten, Aesthetica, § 802, S. 546. Ein ähnlich konventionelles A l legorieverständnis begegnet zur gleichen Zeit auch in F. C h . Baumeisters >Anfangs-Gründen der Redekunst [...]< (Leipzig, Görlitz 1754), die allein schon aufgrund ihrer Zugehörigkeit zur obsolet gewordenen Gattung der Schulrhetorik ohne Einfluß auf die ästhetische Diskussion bleiben. Baumeister definiert die Allegorie traditionell als metaphora continua (S. 29), unterscheidet die beiden Quintilianschen Formen und warnt durchgängig vor dem Risiko der Dunkelheit (S. 31). G . F. Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften. 3 Bde., Halle ι γ ^ ί ί . (2. Aufl. zuerst 1749), Bd.III, S. 3 2 3 , ähnlich Bd. I, S-42of. Z u r hier anklingenden »Psychologisierung des Schönheitsbegriffes« im Kontext einer Theorie der ästhetischen Gemütsbewegung vgl. U . Möller, Rhetorische Uberlieferung, S.92f. Z u Meiers Baumgarten-Rezeption, die sich zumal auf die Hallenser Vorlesungen stützt, deren Konglomerat die >Aesthetica< bildet, näher A . Baeumler, Das

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jedoch aus der Lehre von den unteren Erkenntnisvermögen fundamentale Regeln ab, die den Bau eines Kunstwerks bestimmen. Die Zergliederung des Wahrnehmungsakts mündet rasch in eine Analyse des »ästhetischen Kopfs«,180 mit deren Hilfe die zentralen Begriffe der Abhandlung erschlossen und die methodischen Grundlagen ihrer Allegorietheorie gebildet werden. Entscheidende Bedeutung für die Tropenlehre besitzt einmal mehr die Kategorie des >Witzesjesuitischen< Scharfsinns oder gar der Zweideutigkeit, so ist er verwerflich. Nur dort, wo er die rührende, das Gemüt bewegende Wirkung des Schönen unterstützt, erfüllt er eine ästhetische Funktion. An seinem entscheidenden Einfluß auf die allegorische Inventio gibt es für Meier (wie schon für Gottsched) keinen Zweifel: »Alle Gleichnisse und alle Erleuterungen einer Sache von denen mit ihr verknüpften Dingen sind Vorstellungen, die von dem Witze abhangen.«182 An diesem Punkt setzt die Allegoriekritik der Schrift an. Die Allegorie unterliegt laut Meier den gleichen Risiken wie der Witz, dessen Produkt sie ist. Gerät sie zum Selbstzweck, indem sie das scharfsinnige Spiel mit Analogien übertreibt, dann verfehlt sie auch das zentrale Wirkungsziel der Poesie, das in der Rührung des Gemüts besteht. »Zu viele Metaphern, sonderlich wenn sie noch dazu sehr manigfaltig sind, zu viele Gleichnisse, und das ewige Allegorisiren, sind eine ästhetische Verschwendung und verursachen Eckel.«183 Meier

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182 183

Irrationalitätsproblem, S. 9 i f . , A . Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien z w i schen Aufklärung und Klassik, Berlin i960, S. 44f., F. Gaede, Poetik und Logik, S. 1 1 7 . G . F . Meier, Anfangsgründe, Bd. II, S.484 . G . F. Meier, Anfangsgründe, Bd. II, S. 3 6 1 . Z u einseitig ist es, wenn A . Baeumler Meiers Ästhetik allein in Abhängigkeit von Baumgarten sieht und die Rolle Wolffs zurückdrängt (Das Irrationalitätsproblem, S. 102). Daß auch die Schulphilosophie in den >Anfangsgründen< ihre Rolle spielt, erkennt man nicht zuletzt an der Bedeutung, die dem Witzbegriff im Rahmen der Deduktion künstlerischer Vermögen zufällt. G . F. Meier, Anfangsgründe, Bd. II, S. 365. G . F. Meier, Anfangsgründe, Bd. II, S. 3 7 2 . Ähnlich eine spätere Formulierung: »Wenn man sehr viele Metaphern, und zwar von unendlich verschiedenen D i n gen entlehnte Metaphern, anbringt, so entsteht daraus eine ästhetische Verschwendung [...].« (Bd.II, S . 3 7 7 ) Die von der gesamten Aufklärungspoetik zur Schau gestellte Skepsis gegenüber der Ausdehnung allegorischer Bildfolgen und die damit verbundene Warnung vor dem Schwulst findet sich, leicht abgewandelt, schon in Charles Perraults' berühmter >Parallele des Anciens et des Modernes< (1688), w o der Chevalier erklärt: »[...] la langueur est ä m o n g r e

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erwähnt zwar Dubos' >Reflexions< meist nur am Rande, folgt aber in seiner Allegoriekritik deutlich ihren Spuren. Das gilt vor allem für den Versuch, die Defizite des allegorischen Stils aus der Wirkungsästhetik herzuleiten. Die Dominanz der Ratio, die für die Konstruktion jeder Allegorie unabdingbar scheint, begrenzt den künstlerischen Effekt: 1 8 4 Wenn ich von der Allegorie überhaupt meine Meinung sagen soll, so verwerffe ich sie zwar nicht ganz, ich rechne sie aber zu den schlechtesten A r ten schöner Gedanken. Eine Allegorie erfordert die Ausdehnung des Witzes in einem sehr hohen Grade; folglich geschieht es mehrentheils, daß darüber die übrigen Kräfte der Seele unthätig werden. Folglich ist in der Allegorie keine mannigfaltige und zusammengesetzte Schönheit, sonderlich wird dadurch das Pathetische ganz gehindert.

Daß die Allegorie mit ihrer Tendenz zu ausgeklügelten Erfindungen das Gemüt des Lesers verfehlt und allein den Verstand erreicht, hatte Meier bereits in seiner theoretischen Lehre von den Gemüthsbewegungen überhaupt (1744) betont. Wie Dubos glaubt er zu wissen, daß nur ein schlichter Stil das Herz anspricht: »Die Worte, welche die Leidenschaften erregen sollen, müssen nicht zu künstlich seyn. Man muß alle sinnreiche ausführliche Gleichnisse und Allegorien vermeiden, als wodurch man das Bild der Sache klärer und stärcker machen würde, als die Sache selbst.« 185 Von Dubos stammt auch ein zweites Argument, das Meier gegen die Allegorie ins Feld führt. Allegorische Erfindungen sind, so heißt es, nicht nur einseitig auf den Verstand gerichtet und damit ohne ästhetischen Eigenwert, sondern auch für den Intellekt des gebildeten Lesers unersprießlich. »Uberdis entdeckt uns eine Allegorie nichts weiter, als die blossen Ähnlichkeiten, folglich wird man mit nichts als Verhältnissen einer Sache unterhalten, und das ist allen Leuten verdrieslich, die denken können, denn sie wollen gerne die innere Beschaffenheit der Sache kennenlernen.« 186 Schon Quintilian hatte bekanntlich betont, daß die Allegorie kein Mittel des philosophischen Beweises sei, sondern lediglich vorgegebene Lehrsätze illustrieren könne. Meiers Kritik geht noch einen le plus grand defiant que puisse avoir une allegorie.« (Ch. P., Parallele des A n c i ens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (i688ff.). Mit einer einleitenden Abhandlung von Η . R. Jauß und kunstgeschichtlichen Exkursen von M . Imdahl neu hrsg., München 1964, II, S. 138f. 184

G . F. Meier, Anfangsgründe, B.II, S. 375. Grundsätzlich akzeptieren möchte Meier die Allegorie nur in den Fällen, in denen sie verwendet wird, weil es keine andere Darstellungsmöglichkeit gibt; der tropische Ausdruck empfängt sein einziges Existenzrecht dadurch, daß er die »Armuth der Sprachen« (Bd. II, S . 2 7 3 ) kaschiert.

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G . F. Meier, Theoretische Lehre von den Gemüthsbewegungen überhaupt, S.282. G . F. Meier, Anfangsgründe, B d . I I , S. 3 7 j f .

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Schritt weiter, indem sie das allegorische Verfahren selbst der intellektuellen Dürftigkeit zeiht: mechanisch werde das Spiel der Ähnlichkeiten vor Augen geführt, ohne daß man substantielle Einsichten in die allegorisierten Dinge oder Begriffe gewinne. Den bereits von Gottsched erhobenen Vorwurf der poetischen Monotonie überträgt Meier auf das geistige Profil der Allegorie. Ein aufgeklärter Kopf, der den Dingen auf den Grund gehen möchte, kann an allegorischen Demonstrationen keinen Gefallen finden. 187 Für eine andere Variante allegorischer Defekte hält Meier die Dunkelheit, jene zum Rätselhaften gesteigerte Esoterik, die sich in Bilder kleidet, die niemand versteht: »Noch viel abscheulicher ist eine Allegorie, wenn sie gar zu lang ist, als wenn ζ. E. eine ganze Predigt aus einer Allegorie besteht und wenn die Auslegung derselben, oder die Vorstellung der Vergleichung zu schwer ist und zu viel Nachdenken erfodert, alsdenn ist die Allegorie ästhetisch dunkel, und man kan sie zu den schweren Possen rechnen.« 188 Obskure Allegorien befriedigen weder den Verstand noch die sinnliche Wahrnehmung, müssen also unter rationalen und künstlerischen Aspekten gleichermaßen Mißfallen hervorrufen. Verärgert bemerkt Meier im übrigen, daß die Allegorie zwischen Durchsichtigkeit und Hermetik den rechten Mittelweg offenbar nicht zu finden vermag. Auf höherem Niveau wiederholt er damit ein Standardargument der spätbarocken Schwulstkritik, die den hyperbolischen Bildstil entweder als oberflächlich oder als hermetisch zu apostrophieren pflegte. Laut Meier entspringen beide Varianten einem einseitigen Verstandesbezug, der an sich schon kunstwidrig ist, weil er das ästhetische Ideal der Gemütsbewegung verfehlt. Banalität oder Dunkelheit sind dann nur die

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Gehörige Skepsis gegenüber der intellektuellen Potenz des allegorischen Stils stünde laut Meier nicht zuletzt den Theologen gut an: »Wir finden auch, daß die Rabbinen, diese cabalistischen Köpfe, die Prediger in den vorigen Zeiten des schlechten Geschmacks, und noch heute zu Tage alle Redner von elendem Geschmacke, ohne Aufhören allegorisieren. Der gute Geschmack hat diese Tändeleyen von den Kanzeln verdrengt.« (Anfangsgründe, Bd. II, S. 376). G . F . Meier, Anfangsgründe, Bd. II, S. 376. Meiers Formulierung >ästhetisch dunkel· ist nicht eindeutig, weil sie ästhetische mit rationalen Bewertungskriterien kontaminiert. Der Vorwurf der >Dunkelheit< bezeichnet einen Defekt, der allein die Vernunft betrifft und nur von ihr erkannt zu werden vermag; wenn die Allegorie mit rationalen Mitteln nicht dechiffrierbar ist, gilt sie als >dunkek Der ästhetische Mangel des Allegorischen liegt aber Meier zufolge gerade im reinen Verstandesbezug, der die sinnlichen Wirkungsmöglichkeiten des Schönen nicht ausschöpft. Unter diesem Gesichtspunkt ist der Ausdruck >ästhetisch dunkel· im Kontext der von Meier vertretenen sensualistischen Schönheitslehre ein O x y m o r o n , weil das Ästhetische nicht dunkel, das Dunkle nicht ästhetisch sein kann.

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verschiedenen Auswüchse allegorischer Rationalität, die auch unter rein intellektuellen Gesichtspunkten selten höheren Ansprüchen genügt. A m Ende stößt Meier immerhin auf eine recht pragmatische Rechtfertigungsmöglichkeit der Allegorie. Aus pädagogischen Gründen und um »der ästhetischen Herablassung willen« ist der allegorische Stil vertretbar: »Wenn man Leuten von einer schwächern Gemüthsverfassung etwas recht faßlich machen will, so kan man dieses ofte auf keine geschicktere Art, als durch eine Allegorie thun.« 189 Die despektierliche Definition zielt auf die allegorische Lehrdichtung, für die Meier in Addisons >Spectator< immerhin einige gelungene Beispiele findet. Bereits der erste Band der >Anfangsgründe< hatte den Begriff der ästhetischen HerablassungGründliche Untersuchung von dem wahren Begriffe der Dichtkunst (1744) legt im Umgang mit der ehrwürdigen aristotelischen Kategorie der Wahrscheinlichkeit einen erstaunlichen Libertinismus an den Tag, der auch Konsequenzen für das Allegorieverständnis zeitigt. Durch seine knappe Bestimmung, daß die Poesie eine Form der sinnlichen Rede< sei, führt sich der Autor sogleich als Gefolgsmann Baumgartens ein. 191 Ehe es um das für die Allegorie zentrale Problem der verisimilitudo geht, werden zwei Formen der Mimesis unterschieden. Die direkte Variante ahmt die Natur durch »erzehlende und dramatische Fabeln« nach, die indirekte Spielart bezieht sich auf das, was Breitinger mit Leibniz >mögliche Welt< genannt hatte: sie benutzt »Dichtungsbilder«, Metaphern oder Allegorien, die das Reich des Unsichtbaren, der Ideen und Begriffe darstellen. 192 In diesem Zusammenhang wirft Brämer auch die Frage nach der Wahrscheinlichkeit auf, die sich dort als besonders brisant erweist, wo nicht sichtbare Naturphänomene, sondern philosophische Lehren poetisch erfaßt werden sollen. Gegen die aristotelische Doktrin bestreitet Brämer zunächst den Einfluß des Wahrscheinlichkeitskriteriums auf die dichterische Qualität eines Werkes. Die äsopischen Fabeln und »andere allegorische Erdichtungen« 193 hätten erwiesen, daß auch unwahrscheinliche Handlungen poetisch ausfallen könnten. Der Kritiker plädiert für eine Lockerung der Verisimilitudo-Regel; solange ein literarisches Werk unseren Sinnen zusagt, ist auch eine unwahrscheinliche Handlung mit allegorischen Elementen akzeptabel. Brämer benötigt weder einen erweiterten Realitätsbegriff (wie das Ί J. Jahrhundert) noch rationalistische Hilfskonstruktionen (wie die frühe Aufklärung), um die 191

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C . F. Brämer, Gründliche Untersuchung von dem wahren Begriffe der Dichtkunst, Danzig 1744, S. 1 0 1 . A l s »wenig beachtet« bezeichnet B. Markwardt, Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II, S. 3 5 die Dichtungstheorie Brämers, die auch weiterhin stark unterschätzt wird. Eine Ausnahme bildet die Arbeit von K. R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert, S. 5of., die Brämer als Kritiker Gottscheds würdigt. C . F. Brämer, Dichtkunst, S. 1 7 1 . C . F. Brämer, Dichtkunst, S. 201.

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poetischen Möglichkeiten der Allegorie zu rechtfertigen. Während Gottsched und Breitinger die Fabel als Nachahmung eines metaphysisch wahrscheinlichen Geschehens legitimierten, begnügt sich Brämer mit dem Rekurs auf die sensuellen Dimensionen des Kunstschönen. Was den Sinnen gefällt, darf auch unwahrscheinlich sein. Brämers Faustregel zeigt, daß man den Sensualismus, anders als Meier dies tut, auch in den Dienst einer vorsichtigen Verteidigung der Allegorie stellen kann. Freilich kommt Brämers Argumentation nicht ohne jenes vernünftige Zweckdenken aus, das schon bei Gottsched und Breitinger eine begrenzte Rechtfertigung allegorischer Stilelemente ermöglicht hatte: »Jedermann weiß, daß die Aesopische (!) Fabeln von leblosen Sachen, Pflanzen und Thieren zuweilen mit gutem Erfolg gebraucht werden können; und dennoch sind sie unwahrscheinlich. Auch in anderen allegorischen Erdichtungen trifft man oft Unwahrscheinlichkeiten an, die dennoch die gute Wirkung derselben nicht hindern.« 194 Nicht von Vergnügen, Rührung und Gemütsbewegung ist hier die Rede, sondern allein von >Erfolg< und >guter WirkungAbhandlung von der Wahrscheinlichkeit (1753) meldet der Aristoteles-Ubersetzer Michael Conrad Curtius entschiedene Bedenken gegen Brämers Terminologie an, ohne dabei jedoch seine Thesen grundsätzlich zu verwerfen. Curtius beginnt mit einer systematischen Bestimmung der verisimilitudo, die Brämer nicht vorgenommen hatte. Unterschieden werden äußere (empirische) und innere (philosophische) Wahrscheinlichkeit. Curtius' Distinktion bietet zugleich eine Abgrenzung zwischen sinnlicher Wahrnehmung und Vernunfturteil: über die innere Wahrscheinlichkeit entscheidet die Ratio, über die äußere die Perzeption. Curtius läßt keinen Zweifel daran, welche der beiden Instanzen für das Reich der Poesie zuständig ist: 195

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C . F. Brämer, Dichtkunst, S. 201. Brämers Formulierung signalisiert, daß er, in Ubereinstimmung mit der aufgeklärten Poetik vor Lessing, die Fabel zur A l legorik zählt. M . C . Curtius, Abhandlung von der Wahrscheinlichkeit, in: Aristoteles' Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet, mit Anmerkungen und besonderen Abhandlungen versehen von Michael Conrad Curtius, Hannover 1 7 5 3 , S.400-407, S. 402. Daß Curtius Schüler von Dubos und Baumgarten ist, zeigt die Terminologie. U b e r die Poesie als >sinnliche Rede< auch die >Abhandlung von dem Wesen und dem wahren Begriffe der D i c h t k u n s t ( 1 7 5 3 ) , in: Aristoteles' Dichtkunst, S. 3 3 9 - 3 8 0 , bes. S. 3 5 2.f. — Curtius gehört wie Brämer in den Kreis der unterschätzten Autoren, die die Aufklärungsforschung gern zu ignorieren pflegt;

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Allein da die Dichtkunst eine vollkommene sinnliche Rede ist, und die Vorwürfe derselben folglich auf sinnliche A r t vorgestellet werden müssen, so muß die innerliche Wahrscheinlichkeit der Gegenstände, so in einem Gedichte Platz finden sollen, so beschaffen seyn, daß sie durch die Sinnen kaum wahrgenommen werden. Scheint also eine Sache zugleich dem Verstände unwahrscheinlich, den Sinnen aber wahrscheinlich, so ist dieselbe auch poetisch wahrscheinlich.

Auf unser Thema übertragen bedeutet dies, daß die Entscheidung über die Qualität einer Allegorie nicht mehr vom Verstand gefällt wird. Wirkt eine allegorische Handlung auf die Sinne des Lesers wahrscheinlich, so ist sie auch dann poetologisch legitimiert, wenn die Vernunft sie unwirklich findet. Die Kategorie der sinnlichen Wahrnehmung und nicht die Ratio ist der Urteilsmaßstab, an dem die Wahrscheinlichkeit der Allegorie abgelesen wird. »Daß Gott Gliedmaaßen habe, daß Pygmaleons Bildsäule, ein Werk menschlicher Hände, die Kraft zu denken erhalten, daß Satan Gott eine Schlacht geliefert, ist nach dem Lichte der Vernunft, widersprechend, unwahrscheinlich, und ungereimt: weil aber die Sinnen, sich selbst gelassen, diesen Widerspruch nicht einsehen können, so bleibt alles dieses poetisch wahrscheinlich.«196 Während Gottscheds >Dichtkunst< das Urteil über die Wahrscheinlichkeit einer poetischen Handlung allein der Ratio zubilligt, erhebt Curtius in dieser Frage die sinnliche Wahrnehmung zur zentralen Bewertunginstanz. Für die Allegorie bestätigt er damit nur, was Brämer schon betont hatte: sofern sie gefällt, ist sie akzeptabel; beleidigt ihre äußere Form die Sinne, dann wirkt sie unpoetisch. Inwiefern der recht einseitige Verstandesbezug der Allegorie, den Meier so sehr bemängelt hatte, auch den sinnlichen Eindruck beschädigt, erörtert Curtius hier nicht. Am entscheidenden Punkt schwenkt seine Argumentation auf die Gottschedsche Linie ein und relativiert damit den eigenen sensualistischen Ansatz, der die Allegorie in neues Licht gerückt hatte. Der Bruch tritt dort zutage, wo die Abhandlung die Glaubwürdigkeit von Tierfabeln ganz traditionell begründet: »Nun ist wahrscheinlich [...], daß die Thiere denken, wahrscheinlich, daß sie in den Umständen, worein sie der Dichter setzet, so sprechen würden, als sie der Dichter sprechen läßt.«197 Im offenen Gegensatz zu seiner eigenen

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zumindest seine durchaus originelle Theorie der Wahrscheinlichkeit verlangt eine gründliche Würdigung. M . C . Curtius, Wahrscheinlichkeit, S. 402f. A u c h in der >Abhandlung von dem Wesen und dem wahren Begriffe der Dichtkunst rückt die Kategorie der sinnlichen Wahrnehmung in die Rolle der entscheidenden Urteilsinstanz: »Der Probierstein der Schönheit unserer Empfindungen und Einbildungen, ist das Maaß des Vergnügens, welches wir, oder unserer innerer Sinn bey demselben fühlen.« (Aristoteles' Dichtkunst, S. 364). M . C . Curtius, Wahrscheinlichkeit, S. 407.

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Theorie läßt Curtius hier die Vernunft und nicht die Sinne über das Wahrscheinlichkeitsproblem entscheiden. Ahnlich inkonsequent fällt auch die Kritik der Personifikationsallegorie aus: »Pflanzen, Bäume, und andere unbelebte Dinge, als Degen und Pflug, Stücken Lein etc. miteinander reden zu lassen, ist unwahrscheinlich, und kann deren Wahrscheinlichkeit nicht leicht dargetan werden, weil die Sinnen an ihnen keine Begriffe, noch ausdrückende Zeichen derselben wahrnehmen.« 198 Erneut besitzt das Urteil der Vernunft Vorrang gegenüber der sensuellen Wahrnehmung. Curtius spricht zwar von den >SinnenReflexions critiques< erschließen erstmals die kunsttheoretischen Anwendungsmöglichkeiten des Zeichenbegriffs und schaffen damit auch die Voraussetzungen für seine Übertragung auf die Lehre von der Allegorie. Dubos betrachtet die Poesie als Reich der willkürlichen, die bildenden Künste (einschließlich Tanz und Theater) als Erprobungsfeld der natürlichen Zeichen. Der Dichtung und ihren abstrakten sprachlichen Stilmitteln steht die anschauliche Schönheit von Bildhauerkunst und Ma244

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C h . Wolff, Vernünfftige Gedancken von G O T T , Der Welt und der Seele des Menschen, S. 16of., §§ 292t.; G . F. Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Bd. II, S. 6o9ff. G . W. Leibniz, Nouveaux essais, in: Philosophische Schriften, hrsg. und übers, v. W. v. Engelhardt u.H. H . H o l z , Darmstadt 1985, Bd. III/2: »Maintenant les mots estant employes par les hommes pour estre signes de leurs idees, on peut demander d'abord comment ces mots y ont este determines; et Ton convient que c'est non par aucune connexion naturelle qu'il y ait entre certains sons articules et certaines idees (car en ce cas il n'y auroit qu'une langue parmy les hommes), mais par une institution arbitraire en vertu de laquelle un tel mot a este volontairement le signe d'une telle idee.« (S. I2f.). »Ceux qui signifient les sons des animaux on en sont venus, en donnent des exemples. Tel est par exemple le latin coaxare, attribue aux grenouilles, qui a du rapport au couaquen ou quaken en Allemand.« ( G . W . Leibniz, Schriften, Bd.III/2, S.22). G . W. Leibniz, Schriften, Bd. III/2, S. 24.

447

lerei gegenüber: » [ . . . ] la Peinture n'employe pas des signes artificiels, ainsi que le fait la Poesie, mais bien des signes naturels.« 248 D u b o s ' Unterscheidung setzt sich rasch durch und begründet ein neues Fundament für die Einschätzung der Allegorie. Mendelssohns >Hauptgrundsätze

der schönen

Künste und Wissenschaften*

(1757)

führen die allegoriekritischen Potenzen der Zeichentheorie deutlich vor A u g e n . Mendelssohn übernimmt D u b o s ' Differenzierung und ordnet die Allegorie als rhetorisches Stilmittel grundsätzlich den willkürlichen Zeichen zu. Begonnen wird mit einer scheinbar wertfreien Definition: 2 4 9 Die Zeichen, vermittelst welcher ein Gegenstand ausgedrückt wird, können entweder natürlich oder willkürlich sein. Natürlich sind sie, wenn die Verbindung des Zeichens mit der bezeichneten Sache in den Eigenschaften des Bezeichneten selbst gegründet ist. Die Leidenschaften sind, vermöge ihrer N a tur, mit gewissen Bewegungen in den Gliedmaßen unseres Körpers, so wie mit gewissen Tönen und Geberden verknüpft. Wer also eine Gemüthsbewegung durch die ihr zukommenden Töne, Geberden und Bewegungen ausdrückt, der bedient sich der natürlichen Zeichen. Hingegen werden diejenigen Zeichen willkürlich genannt, die vermöge ihrer Natur mit der bezeichneten Sache nichts gemein haben, aber doch willkürlich dafür angenommen worden sind. Von dieser Art sind die artikulierten Töne aller Sprachen, die Buchstaben, die hieroglyphischen Zeichen der Alten und einige allegorische Bilder, die man mit Recht zu den Hieroglyphen zählen kann. V o r dem Hintergrund v o n Mendelssohns Wirkungsästhetik w i r d klar, daß die Charakterisierung der Allegorie als willkürliches Zeichen bereits eine Wertung einschließt. D i e sämtlichen Künsten gemeinsame A u f g a b e liegt darin, die N a t u r so nachzuahmen, daß ihre »idealische Schönheit« deutlich zutagetritt. D u r c h eine »sinnlich vollkommene Vorstellung« 2 5 0 soll der Künstler die Seele des Menschen rühren; höchstes Ziel seiner Bemühungen ist die Erregung des Gemüts und der Leidenschaften. M e n delssohn, der nicht nur hier in den Spuren des ästhetischen Sensualismus wandelt, läßt keinen Zweifel daran aufkommen, daß dieses Programm mit Hilfe der verstandesbetonten Allegorie kaum umgesetzt werden kann. E s 248 249

250

J . B . Dubos, Reflexions critiques, I, S.415. Μ. Mendelssohn, Uber die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaften, Gesammelte Schriften, Bd. I, S. ijof. Wie folgenreich Mendelssohns Zuordnung war, erkennt man noch bei August Wilhelm Schlegel, der in seinen Berliner Vorlesungen davon spricht, daß die Renaissance mit allegorischen Basreliefs und Schaumünzen »eine A r t willkürlicher Zeichen gebildet und zu einem vollständigen Kunstgebiet erweitert« habe (A. W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1801), in: Kritische Schriften und Briefe, hrsg. v. E. Lohner, Stuttgart 196iff., Bd. II, S. 135). Über Mendelssohns Zeichentheorie allgemein K.-W. Segreff, Mendelssohn und die Aufklärungsästhetik im 18. Jahrhundert, Bonn 1984, S. 68ff. M. Mendelssohn, Hauptgrundsätze, S.289, 285. 448

sind eher die natürlichen Zeichen der bildenden Künste, die das Herz des Menschen erreichen, weniger die willkürlichen der Sprache. Die Poesie muß mit der Hypothek leben, daß sie sich auf unanschauliche Ausdrucksmittel stützt, kann jedoch ihren Geburtsfehler durch gezielten Einsatz von möglichst natürlichen Beschreibungen und genauen Darstellungen menschlicher Leidenschaften wettmachen. In seiner Abhandlung >Uber die Empfindungen (1755) und in der Trauerspieltheorie, die der Briefwechsel mit Lessing und Nicolai skizziert, hat Mendelssohn das Programm der dichterischen Charakterisierung von Affekten aller Gradstufen präziser umrissen.251 Es steht für ihn außer Frage, daß die Allegorie im Konzept der poetischen Gemütsbewegung keine Rolle spielt, weil sie als willkürliches Zeichen ein Produkt konventioneller Bestimmungen bleibt, das vorwiegend intellektuelle Qualitäten aufweist. Die Wirkungsästhetik sorgt in den >Hauptgrundsätzen< auch für eine Abgrenzung zwischen Poesie und Rhetorik, die wiederum die Einschätzung der Allegorie tangiert. »Der Hauptendzweck der Dichtkunst ist, durch eine sinnlich vollkommene Rede zu gefallen; der Beredsamkeit aber, durch eine sinnlich vollkommene Rede zu überreden.«252 Der Rhetor bedient sich zumal der Ratio und des Witzes, um sein Ziel zu erreichen; erlaubt ist dann auch der Gebrauch allegorischer Stilmittel, die ganz auf den Verstand der Zuhörer ausgerichtet bleiben. Der Dichter hingegen muß bemüht sein, durch die möglichst präzise Beschreibung menschlicher Leidenschaften das Gemüt zu bewegen - eine Aufgabe, bei der nicht Witz, sondern Einfühlungsgabe, nicht allegorisches Kalkül, wohl aber eine klare, anrührende Sprache erforderlich ist. Besonders bedenklich wirkt die Verwendung willkürlicher allegorischer Zeichen in der bildenden Kunst. »Ein solcher Ausdruck entfernt sich nicht allein von dem Wesen der Malerei, sondern er verleugnet den Charakter der schönen Künste überhaupt, und gehört zu den Spitzfindigkeiten, durch welche man die Schönheiten eines Stückes verdunkelt, indem man den Witz vergnügt, anstatt daß man die Sinne hatte entzücken sollen.«253 Die Malerei muß durch ihre natürlichen Zeichen auf 251

252 253

M . Mendelssohn, U b e r die Empfindungen ( 1 7 5 5 ) , in: Gesammelte Schriften, Bd. I, S. 1 0 7 - 1 9 0 . Vgl. auch Mendelssohns Schreiben an Lessing v o m D e z e m ber 1 7 5 6 (Briefwechsel über das Trauerspiel, in: G . E . Lessing, Werke, Bd. IV, S. 179^), das die sensualistische Grundlage seiner tragischen Wirkungsästhetik beleuchtet. Dazu näher K.-W. Segreff, Mendelssohn, S. i6f. M . Mendelssohn, Hauptgrundsätze, S . 2 9 1 . M . Mendelssohn, Hauptgrundsätze, S. 297. Die Risiken allegorischer Malerei liegen im einseitigen Verstandesbezug: »Indessen muß sich der Künstler hüten, daß seine Allegorien nicht allzu spitzfindig werden; sie müssen sowohl natürlich, als anschauend sein; d. i., die Beschaffenheit des Zeichens muß in der Natur des Bezeichneten gegründet sein, und wir müssen diese Ubereinstim-

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die Empfindungen wirken und sich nach Möglichkeit der Allegorie enthalten. Akzeptabel findet Mendelssohn allegorische Stilmittel nur dort, w o der Künstler Abstraktes plastisch zu machen wünscht. Das Verfahren, das hier in Frage kommt, ist freilich kompliziert. Den Ausgangspunkt markiert eine möglichst gründliche intellektuelle Auseinandersetzung mit den jeweiligen Begriffen, die der Maler darstellen möchte. Zu diesen Begriffen muß eine bestimmte Imagination treten, die das A b strakte in ein konkretes Bild verwandelt. Das so entstandene Gedankenbild wiederum sollte idealiter mit Hilfe natürlicher Zeichen gestaltet werden: »Man sammelt die Eigenschaften und Merkmale eines abstracten Begriffs, und bildet sich daraus ein sinnliches Ganze, das auf der Leinwand durch natürliche Zeichen ausgedrückt werden kann.« 254 Willkürlich fällt hier nur die Beziehung zwischen abstraktem Begriff und Zeichen aus, natürlich dagegen jene zwischen Zeichen und anschaulicher Imagination. Mendelssohn versäumt nicht zu erwähnen, daß diese Form der Bilddarstellung keineswegs seinem ästhetischen Ideal entspricht. Im Grunde verschenkt ein Maler, der allegorisch arbeitet, die Möglichkeiten der schönen Kunst, die durch natürliche Zeichen Leidenschaften zu mobilisieren, nicht aber Sentenzen zu illustrieren hat. Ständig droht zudem die Gefahr des allegorischen Quidproquo, vor der schon Winckelmann gewarnt hatte: »Soll ein Schmetterling die Seele, ein goldenes Herz, das auf der Brust einer Person hängt, ein gutthätiges Herz, ein gewisser Baum die Weisheit, ein Hirsch bald das nagende Gewissen, bald ich weiß nicht was bedeuten; so sind dieses bloß symbolische Zeichen, und weit weniger anschauend als die willkürlichsten Worte.« 255 Von einer eigenständigen Bedeutung des Symbolbegriffs kann erneut keine Rede sein. Wie Winckelmann verwendet Mendelssohn ihn zur Bezeichnung besonders entlegener allegorischer Bilder. Das Symbol ist eine Spezialform der Allegorie, gleichsam die schlechteste Spielart der allegomung mit so leichter Mühe einsehen können, daß wir mehr an die bezeichnete Sache gedenken, als an das Zeichen. Der Künstler muß also betrachten, daß er zwar mit unserer Seele, aber nur mit ihren untern und sinnlichen Kräften reden soll; sobald Überlegung, Nachdenken und Anstrengung des Witzes erfordert wird, um die Bedeutung der Zeichen zu errathen, so hören sie auf sinnlich zu sein.« (Hauptgrundsätze, S. 296t.). 254 255

M . Mendelssohn, Hauptgrundsätze, S. 2 9 5 ^ M . Mendelssohn, Hauptgrundsätze, S. 297. Natürlich handelt es sich hier auch um eine Kritik an der Formensprache des 17. Jahrhunderts. Ahnlich dann das Urteil über die Emblematik und verwandte Gattungen: »Daher nehmen nur die allerelendesten Stümper in der Malerei ihre Zuflucht zu einem Zettel mit Worten, den sie aus dem Munde ihrer Personen gehen lassen; der wahre Z u stand, die Verrichtung und die Handlung einer jeden Person muß schlechterdings bloß malerisch vorgestellt werden.« (S. 303). 4jo

rischen Willkür und damit auf der niedrigsten Stufe der künstlerischen Stilmittel angesiedelt. Selbst die abstrakten Begriffe der menschlichen Sprache entfalten größere Anschaulichkeit als symbolische Erfindungen, die niemand versteht. Mendelssohn fügt der sensualistischen Allegoriekritik, deren Argumenten er konsequent folgt, eine zeichentheoretische Nuance hinzu. Die Allegorie unterbindet nicht nur die ideale künstlerische Wirkung, sondern ist als willkürliches Zeichen grundsätzlich kunstwidrig. Malerei und Skulptur vergeuden ihre natürlichen Darstellungsmöglichkeiten, wenn sie allegorische Mittel einsetzen; die Poesie entfaltet ästhetische Dignität nur dort, wo sie die willkürlichen Zeichen meidet und zum anrührenden Ausdruck der Leidenschaften findet, der Allegorien a priori verbietet. Die Zeichentheorie verschafft der sensualistischen Kritik entschiedenes Profil; allegorische Kunst wird bei Mendelssohn zur contradictio in adiecto. Christian Ludwig von Hagedorns Betrachtungen über die Mahlerey< (1762) führen Mendelssohns Linie fort. Hagedorn spielt die Rolle des kunstsinnigen Plauderers, der auf strenge begriffliche Distinktionen verzichtet und methodische Systematik nicht sonderlich schätzt. 256 Es ist freilich kaum zu übersehen, daß seine Allegorielehre ihre Anregungen aus Sensualismus und Zeichentheorie gleichermaßen empfangen hat. Ähnlich wie Winckelmann verlegt sich Hagedorn fast durchgängig auf die Erörterung von Malerei und Skulptur, was jedoch mögliche Bezüge zur Poesie nicht ausschließt. In der Mitte des 18. Jahrhunderts hält man ohnehin wenig von einer strikten Trennung der Künste und orientiert sich stattdessen an der von Simonides stammenden, durch Horaz verbreiteten >Ut-pictura-poesisLaokoonBetrachtungen< jedoch auf eine ins Persönliche gehende Kritik, wie sie wenig später Lessing liefert. 260 Zweifellos ist, daß Hagedorn in der malerischen Allegorie nur ein Stilmittel minderer Qualität erblickt. Der Ton der Argumentation klingt moderat, ihre skeptische Tendenz läßt sich jedoch nicht ignorieren: 261 Der mehrere oder mindere Grad der Deutlichkeit hat dem Gebrauche der Allegorie mehr oder weniger Freunde erworben. Einige haben zwar in der Dunkelheit selbst den größten Witz gesucht. Sie vergaßen, daß man die Allegorie selbst allegorisch unter einem Schleyer bilde, der sie verhülle, nicht aber unsern Augen verberge. Willkühr und Phantasey haben sodann die Oberhand gewonnen: und das Gefühl in einer der schönsten Künste wäre leicht von der Zeichendeutung verdrungen worden, wenn diese den Ruhm der tiefern Einsicht hätte davon tragen mögen.

D e r Begriff der >Willkür< signalisiert, worin für Hagedorn das Dilemma der Allegorie liegt. Seine nähere Erläuterung faßt die sensualistischen Einwände gegen die allegorische Technik prägnant zusammen: »Es überwieget die Vorstellung der Natur die Aufgabe des Witzes; und wir finden uns selbst in dem historischen Bilde unmittelbarer, als in dem Bilde allegorischer und erdichteter Personen.« 262 Hinter Hagedorns Kritik verbirgt sich erneut der Vorwurf, die Allegorie sei als willkürliches Zeichen für die bildende Kunst inakzeptabel. Gekoppelt wird dieser Einwand mit einer sensualistischen Argumentation, die davon ausgeht, daß nur die möglichst natürliche Darstellung das Wirkungsgebot der 259 260

261 262

Ch. L. v. Hagedorn, Betrachtungen, I, S. 458f. Mendelssohn betont in seinen >Hauptgrundsätzen< lakonisch, daß Winckelmann »ein großer Vertheidiger der allegorischen Malerei« (S. 296) sei, enthält sich aber einer dezidierten Kritik, die sein eigenes Allegorieverständnis nahegelegt hätte. Hagedorn, der seit 1763 als Generaldirektor der sächsischen Kunstakademien amtierte, war mit Winckelmann persönlich bekannt und schont ihn wohl deshalb. Lessing, der solche Rücksichten nicht nehmen mußte, greift Winckelmann dagegen im >Laokoon< hart an (Werke, Bd. IV, bes. S. 16γί.) und bemängelt immer wieder die fehlende Abgrenzung zwischen Poesie und Malerei. Ch. L. v. Hagedorn, Betrachtungen, I, S. 4 j^f. Ch. L. v. Hagedorn, Betrachtungen, I, S. 490.

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Gemütsbewegung umzusetzen vermag: »Wirkliche Personen scheinen unsern Sinnen durch das Gemälde gegenwärtig. Wir gesellen uns zu denselben, wir leiden und vergnügen uns mit ihnen. Die mahlerische Überredung, der höchste Reiz der Nachahmung, gewinnt dadurch alles, was der Künstler will. Bedeutende Bilder finden unsere Einbildungskraft bey weitem nicht so biegsam.« 263 Die Allegorie ist lediglich als Stimulans des Witzes vertretbar: »Ein allegorisches Bild kann nur gleichwohl belehren, wie eine Sentenz.«264 Der zeichentheoretische Kontext, in dem Hagedorn argumentiert, tritt immer wieder deutlich zutage, auch wenn es an einer klaren Begrifflichkeit fehlt. Gehäufter Gebrauch allegorischer Bildmotive führt, so heißt es, zur Monotonie: »Würden wir nicht des in uns überströmenden Witzes, der nur zu oft das Herz leer läßt, der Sprache der Willkühr und der Einsetzung überdrüssig werden, und uns der ältesten und lebhaftesten Sprache der Leidenschaften willigst überlassen?« 265 Im Namen eines sensualistischen Wirkungskonzepts, dessen Zentrum die Kategorie der >Empfindung< bildet, möchte Hagedorn die Allegorie aus der Malerei vertreiben. Der zeichentheoretische Ansatz fügt sich dabei trefflich in die kritische Intention ein. Die konventionellen allegorischen Zeichen folgen der >Sprache der WillkührSalon< von 1767. Diderot konzentriert sich auf die Allegorie in der Malerei, weil ihm die Defekte des Stilmittels hier besonders deutlich scheinen. Die Einwände gelten zunächst konkreten Bildbeispielen: Lagrenees allegorischer Darstellung des Streits zwischen Klerus und Religion, Du263

264 265

266

Ch. L. v. Hagedorn, Betrachtungen, I, S. 49of. Der Ausdruck bedeutende Bilden meint allegorische Gemälde im Gegensatz zu den >historischenLe Triomphe de la Justice< und einigen Zeichnungen Cochins. Die Argumente bewegen sich in bekannten Bahnen. Allegorische Erfindungen wirken kalt, verfehlen das Gemüt, bleiben meist dunkel und verraten selten Tiefsinn. Von ihrem Gebrauch ist aus mehreren Gründen abzuraten: »Premierement parce qu'en general cela est froid et de peu d'interet. Secondement, parce que cela est toujours obscur et souvent inintelligible. Troisiement, la ressource d'une tete pauvre et sterile; out fait de l'allegorie tant qu'on vent; rien n'est si facile ä imaginer.« 267 Wie Winckelmann ist Diderot davon überzeugt, daß die Qualität der Allegorie vom Maß der geistigen Durchdringung dessen abhängt, was sie darstellen möchte. Gerade diese Prämisse zeigt jedoch zur Genüge, daß allegorische Erfindungen nur als Resultate des Witzes gelten dürfen und meist einseitig auf den Verstand wirken. Mit ihnen verhält es sich, so weiß Diderot, wie mit einem Bonmot: ihr wiederholter Gebrauch macht sie langweilig und ermüdend. 268 Entscheidendes Manko ist die >Kälte< der Allegorie, auf die immer wieder hingewiesen wird. Der Begriff entspricht dem der >Willkür< bei Mendelssohn und Hagedorn. Die Beziehung zwischen allegorischen Zeichen und Bedeutung bleibt Produkt der Vernunft, ohne daß die Empfindung beteiligt scheint; gefragt ist hier das rationale Kalkül des Künstlers, nicht aber seine Leidenschaft. Folgerichtig muß die besondere Aufmerksamkeit dem geistigen Fundament der Allegorie gelten: » [ . . . ] mais je pretends que, celui qui se jette dans l'allegorie, s'impose la necessite de trouver des idees si fortes, si neuves, si frappantes, si sublimes, (que) sans cette ressource [...] ou est froid, obscur, plat et commun.« 269 267

D . Diderot, Salon de 1 7 6 7 , in: CEuvres completes. Edition chronologique. Introductions de R. Lewinter, Paris ι^β^ίί., Bd. V I I , S. 3 52. Im Hintergrund steht hier das G e b o t der möglichst lebensechten künstlerischen Darstellung, die das Interesse des Rezipienten fesseln soll. Z u Diderots Wirkungsästhetik und ihrer zentralen Kategorie K. Stierle, Diderots Begriff des »Interessanten«, in: D i derot und die Aufklärung, hrsg. v. H . Dieckmann, München 1980, S. 6 5 - 8 7 . Daß Diderots Theorie der bildenden Künste stark von sensualistischen Vorstellungen tangiert ist, hat H . Dieckmann herausgearbeitet (Diderot und die Aufklärung. Aufsätze zur europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1 9 7 2 , S. 5 3f.).

268

Daher auch die Warnung an den Maler: »Monsieur de Lagrenee, sachez qu'une allegorie commune, quoique neuve, est mauvaise, et qu'une allegorie sublime, n'est bonne qu'une fois. C'est un bon mot use, des qu'il est redit.« (CEuvres, Tome V I I , S . 8 1 ) .

269

D . Diderot, CEuvres, Tome V I I , S. 354. Diderot verwirft den >hieroglyphischenHieroglyphe< im positiven Sinne bedient. In der >Lettre sur les sourds et muets< ( 1 7 5 1 ) (CEuvres completes, Tome II, S. 5 1 3 - 6 0 2 ) besitzt der Begriffsgebrauch jedoch ausschließlich metaphorischen Charakter: unter >Hieroglyphen< versteht Diderot hier Bildzeichen, die eine sinnliche und eine geistige

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In einem ausführlichen Brief an Falconet vom 2. Mai 1773 greift Diderot das Allegoriethema noch einmal auf. In Ubereinstimmung mit Winckelmann, dessen Begeisterung für die allegorische Form er ansonsten nicht teilen kann, betont Diderot, daß der Maler sich vor der Erfindung eigener Sinnbilder hüten und stattdessen die Poesie als Quelle nutzen solle. Insbesondere die Epen Homers und Vergils bieten in großer Zahl allegorische Figuren und Motive, die sich auch auf die Malerei übertragen lassen. Vorgebeugt wird damit dem Risiko der Dunkelheit und der Gefahr des Manierismus: »Faire une allegorie d'apres soi, c'est oser ajouter un article au catechisme, c'est risquer d'etre obscur. Faire une allegorie d'apres le poete c'est conformer pour les hommes instruits, les seuls dont on ambitionne le suffrage.« 270 Mendelssohn und Hagedorn hatten das Problem noch anders gesehen und den Einzug allegorischer Figuren in die Malerei nachdrücklich verworfen. Die Allegorie galt ihnen als genuin sprachliches Stilmittel und willkürliches Zeichen, das die natürlichen Ausdrucksmöglichkeiten der bildenden Kunst beschränkte. Wenn Diderot im Jahr 1773 für eine veränderte Gewichtung plädiert, so liefert er im Grunde nur das Postskriptum zu einer Debatte, die schon in ganz andere Bahnen gelenkt worden ist. Lessings >Laokoon< war inzwischen erschienen und hatte das Verständnis der Allegorie auf eine neue Basis gestellt.

6)

Die Allegorie im Licht eines neuen Handlungsbegriffs. Zur Position Lessings

Im Mai 1754 rezensiert Lessing William Hogarths > Analysis of Beauty< für die >Berlinische privilegierte Zeitung< und deutet damit erstes Interesse an allgemeinen kunsttheoretischen Fragen an. 271 12 Jahre später Dimension besitzen. Diese Dichotomie der Hieroglyphe entspricht dem Wirkungsideal der Poesie, die Gemüt und Verstand des Menschen gleichermaßen erreichen möchte. Irritierend ist, daß Diderot mit einem Begriff operiert, der dem gesamten 18. Jahrhundert als S y n o n y m für die willkürliche poetische Dunkelheit gilt. Z u Diderots Theorie der Hieroglyphen M . - L . R o y , Die Poetik Denis Diderots, München 1966, S. 72f. u. H . Körner, Die Sprachen der Künste. Die Hieroglyphe als Denkmodell in den kunsttheoretischen Schriften Diderots, in: Text und Bild. Bild und Text, S. 3 8 5 - 3 9 9 . 270

271

D . Diderot, CEuvres completes, Tome X , S. 1030. Vgl. auch D . Diderot, C o r r e spondance, publicee par G . Roth et J. Varloot, Tome X I I , Paris 1965, S. 2o8f. G . E. Lessing, Zergliederung der Schönheit, die schwankenden Begriffe von dem Geschmack festzusetzen, geschrieben von Wilhelm Hogarth, aus dem Englischen übersetzt von C . Mylius. Verbesserter und vermehrter A b druck. Vorbericht zu diesem neuen Abdrucke, in: Sämtliche Schriften, B d . V , S. 3 6 8 - 3 7 2 .

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zieht er im >Laokoon< die beeindruckende Bilanz seiner ästhetischen Studien. Der Kampf gegen die >Ut-pictura-poesisTichtkunst< spricht von der Verwandtschaft beider, ein »redendes Gemähl« nennt Harsdoerffers >Trichter< die Poesie, Birken übernimmt dieses Diktum. 272 Mit dem berühmten Motto des Simonides schmücken zahlreiche dichtungstheoretische Schriften des 18. Jahrhunderts ihre Titelkupfer. Dubos' >ReflexionsBeschreibungsliteratur< auseinandergesetzt, sondern vor allem englische und französische Quellen kritisch zu Rate gezogen.274 Jonathan Richardsons >Essay on the theory of painting< vergleicht bereits 1719 die kompositorischen Grundsätze von Poesie und Malerei miteinander. Joseph Spence' >Polymetis< (1747), William Hogarths >Analysis of Beauty< (1753) und Daniel Webbs >Enquiry of the beauties of painting< (1764) gehen ähnliche Wege. In Frankreich ist es neben Dubos zumal der Graf Caylus, der, wenngleich auf höherem Niveau als seine Vorgänger, am 272

273

274

A . Buchner, Kurzer Weg-Wegweiser zur deutschen Tichtkunst, Jena 1663, S.45; G.Ph. Harsdoerffer, Poetischer Trichter, III, S. 101; S.v. Birken, Redebind- und Dicht-Kunst, S.2i3f. Vgl. auch J. Masen, Speculum imaginum, zumal lib.I, S. 7of. Zu Theorie und Praxis der beschreibenden Literatur im 18. Jahrhundert H.Ch. Buch, Ut Pictura Poesis, S. 26ff., 64ff., U.-K. Ketelsen, Die Naturpoesie der norddeutschen Frühaufklärung, S. z6L, K.-H. Stahl, Das Wunderbare als Problem und Gegenstand der deutschen Poetik, S. I73f. Treffend D. Hildebrandts Charakterisierung, der >Laokoon< richte sich »gegen eine ihn umgebende Poesie, die sich am liebsten in Wandgemälde und Gobelins, in Putten und Standbilder verwandeln würde.« (D. H., Lessing. Eine Biographie. Reinbek b. Hamburg 1990 (zuerst 1979), S.278. Lessings Quellen sind durch die noch immer nützliche Arbeit von K. Blümner (Lessings >LaokoonLaokoonEssai sur la peinture< im gleichen Jahr wie der >Laokoon< erscheint, bleibt skeptisch gegenüber allzu großzügigen Synthesen. 276 Z u r wichtigsten Quelle für Lessing avanciert James Harris' >Discourse on Music, Painting, and Poetry< (1747), eine Abhandlung, die von unterschiedlichen Kompositionsformen der Künste ausgeht, ohne dabei zu wirklich befriedigenden Differenzierungen zu gelangen. Lessing dürfte zumindest die 1 7 5 6 in Danzig publizierte deutsche Übersetzung der Schrift gekannt haben; im >Laokoon< erwähnt er sie gleichwohl nicht. 277 Die Abgrenzung zwischen Poesie und Malerei gelingt Lessing mit Hilfe der Zeichentheorie, ohne daß er jedoch deren übliche Zuordnungen übernimmt. Lessing interessiert sich kaum für die Beschaffenheit der von den verschiedenen Künsten verwendeten Zeichen, sondern eher für die A r t und Weise, in der sie eingesetzt werden. Die seit Dubos eingebürgerte Distinktion zwischen den willkürlichen Zeichen der Malerei und den natürlichen der Poesie betrachtet er als unzureichend. Es gibt genügend Fälle, in denen die Malerei willkürliche, die Poesie natürliche Zeichen verwendet; allegorische Bildkunst und Onomatopoesie werden als bekannteste Beispiele für diesen fließenden Übergang der Darstellungsmit275

276 277

J. Richardson, Essay on the theory of painting, and two discourses on the whole art of criticism as it relativ to painting and an Argument in behalf of the science of a connoisseur, London 1773 (zuerst 1719). Lessing lag die 1728 publizierte französische Übersetzung der Schrift vor: >Traite de la peinture et de la sculpture< (vgl. K. Blümner, >LaokoonLaokoonKausalität< und >TelosErhöhung der Triebfedern< meint Verdeutlichung der Ursachen, aus denen das Geschehen hervorgeht. A u s schließung des Zufalls< bezeichnet die Notwendigkeit eines Telos und die Vermeidung von Kontingenz (die Lessing zumal in der beschreibenden Poesie anzutreffen meint). Die geforderte >Verkürzung der Zeit< ent283

Z u r Ordnungsfunktion von Lessings Handlungsbegriff G . Willems, Anschaulichkeit, S. 3 3 i f . Recht einseitig betont die Forschung zumeist Lessings Kritik der Ut-pictura-poesis-Tradition, ohne den geistesgeschichtlichen Hintergrund der Argumentation zu berücksichtigen (W. Kohlschmidt, Form und Innerlichkeit. Beiträge zur Geschichte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik, München 195 j, S. 26, Ε. M . Szarota, Lessings >LaokoonErregung der Leidenschaften ist schließlich die Formel für Lessings sensualistisch gefärbtes Wirkungsprogramm, das hier mit einer kompletten Werkästhetik korrespondiert: alles, was zuvor über die Handlung gesagt wurde, ist darauf zugeschnitten, den Effekt der Gemütsbewegung zu erzielen.285 Mit dem von Lessing nur knapp skizzierten Handlungsbegriff liegen die neuen Möglichkeiten der ästhetischen Sinnvermittlung fest. Sie stützt sich auf die Erfindung individueller Charaktere, die in poetischen Handlungen entwickelt werden und deren Schicksale und Taten den Leser bewegen sollen. An die Stelle der Allegorese und des Denkens in Ähnlichkeiten tritt die kausale Logik einer Geschehensdarstellung, die in jeder Phase motiviert und auf konkrete Ursachen rückführbar sein muß. An den Platz der vielfältigen Verweisungsbezüge des barocken Mundus symbolicus rückt das Prinzip der poetischen Nachahmung, die in einer fiktiven Handlung das ideale Wesen der Natur erfaßt und durch Erzeugung von Illusion das Gemüt des Lesers rührt. Für Lessing besteht kein Zweifel daran, daß der Dichter die Möglichkeiten der poetischen Handlung nur nutzt, wenn er auf ausufernde Beschreibungen und die allegorische Überhöhung seines Gegenstands verzichtet. Hier zeichnet sich bereits eine eindeutige Rangordnung der Künste ab. Die Poesie befindet sich mit ihrem Handlungskonzept auf der Höhe der aufgeklärten Zeit. Sie nimmt die neuen Entwicklungen der empirischen Naturwissenschaft und die Methoden des kausalen Denkens in sich auf. Die Ausschließung des Zufalls< und die damit verbundene Vorstellung eines verbindlichen Telos, der die ganze Schöpfung beherrscht, gehören zur wesentlichen Signatur des aufgeklärten Weltbildes, wie es sich idealiter in die poetische Handlung übersetzt. 286 Die Malerei bewegt 285

Die Lessing-Forschung hat die Bedeutung der knappen Anmerkung aus den >LaokoonAlpen< sucht Lessing zu zeigen, daß durch den Verzicht auf dichterische Handlung und die Tendenz zur allegorischen Ausschmückung das Wirkungsideal der Poesie verfehlt wird. Die Allegorie gilt als malerische Technik und taucht Lessing zufolge nicht zufällig in den Werken der beschreibenden Literatur auf, die mit der Landschaftsdarstellung der bildenden Kunst den Anspruch auf möglichst präzise Wiedergabe einzelner Naturreize teilt. Hallers >AlpenTäuschung< läßt sich, wie Lessing betont, nur durch die Erfindung von Handlungen erreichen. Die Täuschung - als Spielart der poetischen Illusion - bezeichnet die hier wesentliche Differenz zwischen Realität und Fiktion. Poesie, die sich auf Naturnachahmung durch Handlung stützt, stellt nicht die Wirklichkeit 287

G . E. Lessing, Werke, Bd. V I , S. 1 1 0 . Genau diesen Effekt verfehlt Haller: »Ich höre in jedem Worte den arbeitenden Dichter, aber das Ding selbst bin ich weit entfernt zu sehen.« (S. 1 1 2 ) .

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dar, sondern deren >IdeeIdeeAlpen< zitiert, der besonders reich an Allegorien ist.290 Mit der beschreibenden muß zwangsläufig auch die allegorische Poesie kritisiert werden, da sich beide Varianten gleichermaßen an der Malerei orientieren und dieselben Mängel aufweisen. Die Technik der allegorischen Auszierung gerät ebenso wie die malerische Beschreibung in den Sog der Beliebigkeit, weil sie keiner inneren Ordnung gehorcht, sondern vor der Vielfalt der Phänomene kapituliert. Der >Begriff des Ganzen< läßt sich nur durch Ausschließung des ZufallsVerkürzung der Zeit< und >Erhöhung der Triebfedern< vermitteln: durch die Dynamik einer dichterischen Handlung, die die allegorische Kontingenz besiegt. Daß Kritik der ausmalenden Dichtung und Verwerfung der Allegorie auf einem Blatt stehen, bleibt für Lessing außer Frage: »Auch der Graf Caylus scheinet zu verlangen, daß der Dichter seine Wesen der Einbildung mit allegorischen Attributen ausschmücken solle. Der Graf ver288

G . E . Lessing, Werke, Bd. V I , S. i n f . J. Schmidt, Die Geschichte des GenieGedankens, Bd. I, S. γ8ί. zeigt sehr überzeugend, daß Lessings innovative Leistung vor allem in der Verknüpfung von Mimesis und Illusion besteht. N a c h ahmung der Natur bedeutet nicht mehr, die Erscheinungen möglichst genau und in allen Details darzustellen (wie bei Brockes und Haller), sondern durch Fiktion und Illusion die >Idee des Ganzen< zu vermitteln.

289

G . E. Lessing, Werke, Bd. V I , S. 1 1 if. Zitiert werden die Verse 3 8 1 - 4 0 0 , in denen sich Kostbarkeitsmetaphern (Gold, Diamant, Amethyst, Smaragd) häufen und die von Haller selbst eingeräumten »Spuren des Lohensteinischen Geschmacks« besonders deutlich zutagetreten (A. v. Haller, Die Alpen und andere Gedichte, hrsg. v. A . Eischenbroich, Stuttgart 1984, S. 3). - Wieland hat Lessings Kritik in >Idris und Zenide< ( 1 7 6 7 ) spöttisch reflektiert: » E r läßt den Fluss zurück, und tritt in einen Hain, I D e n ich, weil Lessing mich beym O h r zupft, nicht beschreibe; I Genug er schien zum Zeitvertreibe I Der Götterchen von Gnid mit Fleiss gemacht zu seyn.« (Sämmtliche Werke in 39 Bänden, Leipzig 1 7 9 4 - 1 8 1 1 , Bd. X V I I , S. 207).

290

463

stand sich besser auf die Malerei, als auf die Poesie.« 291 Die lakonische Bemerkung signalisiert, daß die allegorische Technik von vornherein als Stilmittel der Malerei gilt, das in der Poesie nichts zu suchen hat. In einem Brief an Nicolai vom 26. Mai 1769 hebt Lessing, provoziert durch eine Rezension Garves, noch einmal die Leitlinien seines >LaokoonWie die Alten den Tod gebildet (1769), Werke, Bd. V I , S. 4 0 J - 4 6 3 , bes. S. 4 5 4 L G . E . Lessing, Sämtliche Schriften, Bd. X V I I , S. 2