Beethoven

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Walter Riezler

BEETHOVEN Con una premessa di Wilhelm Furtwangler Prima edizione italiana a cura di Piero Buscatoli Traduzione dal tedesco di Oddo Piero Bertini

Rusconi

INDICE

Verso Beethoven, di Piero Buscatoli

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La verità di Beethoven, di Wilhelm Furtwangler

37

Prefazioni dell'Autore

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Parte prima:

47

L A VITA

Parte seconda: Parte terza:

BEETHOVEN E LA MUSICA ASSOLUTA

SGUARDO SULL'OPERA

I . La via alla grandezza

II. Lo spirito della Sinfonia

III. L a musica vocale IV. La Missa Solemnis V . L a Nona Sinfonia VI. L'ultimo stile

1 13 175 177 203 257 267 283 304

Note

359

Appendice : Sinfonia Eroica- Primo Tempo

389

I libri più importanti su Beethoven

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Indice dei nomi

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VERSO BEETHOVEN

Aprire una biblioteca musicale col nome di Beetho­ ven sembra un semplice ossequio a gerarchie naturali che, per quanto contraddette, non possono fare a meno di im­ porsi. Ma presto si rivela, a chi abbia la responsabilità del­ la scelta, un compito arduo. Non è un caso che manchino, su Beethoven, quelle opere così ben equilibrate che tutti co­ noscono su Mozart : basti pensare ai libri dell'Einstein e del Paumgartner che, filtrando i dati delle grandi biografie delle generazioni precedenti e i risultati della ricerca criti­ ca, hanno reso la figura di Mozart accessibile in una forma semplice, dove tuttavia nulla va perduto nel senso della serietà e della grandezza. Bernhard Paumgartner riuscl nel compito quasi impossibile di rifondere vita e opere in un solo discorso fluente e serrato: impresa ardua, come sa chi si sia trovato anche una sola volta alle prese con questo problema. Una simile opera, per Beethoven, non c'è. L'Ottocen­ to ci dette le biografie di prima mano, che subito furono seguite dall'accendersi della letteratura polemica. Il libro di Anton Schindler, il giovane famulo invadente e spesso maltrattato, tiene, nei confronti dello scapolo Beethoven, una posizione simile a quella che ha, rispetto a Mozart, la biogmfia di quel diplomatico danese Georg Nikolaus von Nissen, che nel 1 809 sposò Costanza; cui toccò di pubbli­ care, dopo la morte del secondo marito, la vita che que­ sti aveva scritto del primo; e che forse non capì mai che il suo principale interesse, agli occhi del nuovo sposo, tan­ to superiore nella scala sociale, era il ricordo della sua 5

vita accanto al primo, cosi svaporatamente dimenticato. Oltre allo Schindler ci sono, su Beethoven, testimo­ nianze di incantevole bellezza, che la persona umana di Mo­ zart non poteva suscitare, come le Biographische Notizen degli amici Wegeler e Ries, e i ricordi di colui che fu, nel­ l'ultimo tratto dell'esistenza di Beethoven, un piccolo coin­ quilino affettuoso : quel Gerhard, figlio dell'amico Stephan von Breuning, la cui freschezza infantile recò el malato , in­ selvatichito tra la sua corte di scapoli brontoloni, il raggio di speranza che spiega l'appellativo di Ariele, che Beethoven gli aveva dato. Divenuto il grave dottor von Breuning, sarà una figura familiare per i viennesi dell'ultimo Ottocento, che lo vedranno passeggiare pensoso sulla spianata davanti alla chiesa e al convento dei Monaci Spagnoli Neri dov'era­ no trascorsi gli ultimi anni del suo grande amico.1 Non mancò la grande biografia " oggettiva", scritta dall'americano Alexander Wheelock Thayer, che finl per consolidarsi nelle due edizioni tedesche, la prima con tra­ duzione del Deiters, e poi con il rifacimento di Hugo Rie­ mann: queste anticiparono di decenni il negletto originale inglese, apparso nel 1 9 2 1 e da poco giunto ad una rivincita critica.2 Quando le basi per una sintesi equilibrata sarebbero già state presenti e sufficienti, nessuno se ne accorse, per­ ché ormai il problema era vincere la battaglia su Beethoven : chi fosse, e chi dovesse essere, e come dovessero essere in­ tese la sua persona, la sua opera, l'iQtero fenomeno chia­ mato Beethoven. Tutti percepirono, ogni generazione con i suoi propri contenuti e scopi, la posizione eccezionale di Beethoven nella storia della musica e, più generalmente, nello spirito europeo. Il primo ponte che tutti potessero percorrere, dal 1 GERHARD voN BREUNING, Aus dem Schwarzspanierhause. Erinne rungen an Ludwig van Beethoven aus meiner Jugendzeit, Vienna 1874,

poi Lipsia 1907. 2

ALEXANDER WHEELOCK THAYER, Life of Beethoven, a cura di El­

liot Forbes, 2 voll., Princeton 1964.

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regno della musica agli altri: e fu anche troppo percorso. L'indispensabile punto di passaggio della musica dal pre­ stigio edonista eppur subalterno dell'età barocca al ruolo primario e universale del secolo XIX. Senza Beethoven, la visione della musica secondo Schopenhauer non avrebbe avuto senso. Con Beethoven, l 'artista diventa demiurgo ed eroe. La sua figura esercita un fascino unico, tanto più vio­ lento, quanto più i lineamenti ne sono distorti e alterati. Il suo dominio sul secolo XIX, dove la visione dell'uomo fi­ nisce per sovrapporsi su quella del musicista, è stato stu­ diato dallo Schmitz/ che ne ha sottolineato gli equivo­ ci profondi e tenaci. Come dominio, ebbe un dispotismo quasi ricattatorio, che può giustificare il fastidio di genera­ zioni successive. È ozioso chiedersi quel che pure ci si è chiesti: che cosa sarebbe stato l'Ottocento music-ale sen­ za Beethoven. Se, soprattutto, la sua influenza sia stata benefica. È certo che il solo Chopin, tra i grandi, poté dire di non dovergli nulla, senza neppur dissimulare antipatia per la sua figura e la sua musica. Soltanto rispetto a Beethoven è possibile pensare in termini musicali così risoluti di " prima " e di " dopo " . Bee­ thoven è il perno della musica come psiche e pensiero, anche per coloro che non ne conoscevano le opere; finì per diventare luogo comune e " funzione culturale " non bene esplorata, eppure dotata di peso specifico suo proprio.4 In ogni caso, egli appare sempre abbastanza chiara­ mente come un'erma bifronte che con uguale potenza di sguardo si volge alle due età della musica sulle cui fron­ tiere ebbe in sorte di vivere: lo stile classico e l'età roman­ tica. Quell'età romantica che, si ricordi, sorge nella mu­ sica un buon mezzo secolo dopo lo Sturm und Drang, mo3 ARNOLD ScHMITZ, Das romantische Beethovenbild. Darstellung, Kritik und Berichtigung, Berlino e Bonn 1927.

• Si raccontava, molti anni fa, che Benedetto Croce avesse preso, come esempio della suprema creazione musicale, Verdi e la « Marcia Trionfale » dell'Aida, e il diletto Fausto Nicolini lo dissuadesse: « Mae stro, metteteci Beethoven che crea la Nona Sinfonia! ».

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vimento che se altrove scatena incontrollate emozioni, nella musica suscita un caldo giuoco di tensioni contrapposte che porta alla necessaria temperatura il metallo della forma sinfonica che allora cresceva nelle mani mature ma ancora giovani di Franz Joseph Haydn. Questa posizione bifronte di Beethoven ha suscitato dispute di frontiera a non finire, conflitti di identità e di attribuzione, variamente complicati dall'irrompere di una fiumana di ideologie musicali, interpretazioni biografiche e atteggiamenti male intesi. La battaglia per la musica fu, in definitiva, una battaglia condotta nel nome di Beethoven. Avere l'ombra di Beethoven dalla propria parte sembrava necessaria premessa di trionfo. Vale la pena di ricordare che è quella un'epoca in cui sull'avvenire della musica s'ingag­ gia una partita accanita, come se questo avvenire dovesse essere lungo e sicuro. Con l'eccezione già ricordata di Chopin, nessun grande musicista dell'Ottocento accetta di sentirsi estraneo all'ere­ dità beethoveniana. E chi potrebbe sembrarne, secondo le leggi della genealogia, escluso, colma il vuoto con atti di adorazione e virulente rivendicazioni scritte. Ci sono due li­ nee viennesi precise che si diramano da Beethoven e attra­ verso Schubert portano l'una a Schumann e a Brahms, l'al­ tra direttamente a Bruckner. E c'è l'ampio giro del romanti­ cismo internazionale che, dopo una sosta a Parigi in cui toc­ ca perfino Rossini e Paganini, ritorna alla Germania centrale, coinvolge parte dell'eredità schumanniana, e s'installa nella Weimar di Liszt e poi nella Bayreuth di Wagner. In fondo, Wagner è quello che ha ereditato meno del vero spirito di Beethoven: non la vocazione sinfonica di Bruckner, né l'ultima fedeltà alle grandi Forme morenti . di Johannes Brahms. Eppure, riesce ugualmente a ritaglia.rsi una vasta fronda, e tra le più appariscenti dell'albero genealogico, a furia di geniali, anche se non sempre corrette, intuizioni, e di uno strenuo riferimento a Beethoven delle sue proprie ragioni artistiche. 8

Tutto preme, in ogni caso, tutto coopera perché s 'im­ ponga la visione più clamorosa e, diciamo pure, oleografi­ ca. Dagli eroi, soli interpreti autorizzati del divino, di Car­ lyle, fino a Nietzsche, la seconda parte del secolo è domina­ ta da un'esplosione di individualismo, esaltato e glorificato anche in una quantità di sottoprodotti, come l'Unico di quel tale Schmidt che si firmava Max Stirner, e tanti altri che, dimenticati oggi, esercitarono tuttavia immensa influenza ai loro tempi. Era inevitabile, in quella temperie, che ci si la­ sciasse travolgere dall'imponenza delle suggestioni psichiche che dalla figura di Beethoven promanavano, e finisse per im­ porsi l'ingombrante evidenza di una tragedia personale, che si esprimeva nei rigonfi lineamenti del dèmone o del santo. Il Beethoven demoniaco e pervertitore, di cui La So­ nata a Kreutzer di Tolstoi resta l'esempio più goffo e deplo­ revole, è filiazione diretta di una visione che, negli strati più bassi del post-romanticismo romanzesco e giornalistico, non si è ancora del tutto dissolta. Non si riuscì mai a capire che il vero e sublime eroi­ smo di Beethoven non era neppure dove si credeva dai più devoti di averlo rettamente collocato : nell'aver saputo fron­ teggiare e condurre in fondo, con proprietà e dignità ap­ pena incrinate in momenti disperati, il suo difficile periplo terreno. Il vero eroismo sta nell'esser riuscito a sbarrare alla massa incandescente delle urgenze biografiche e delle sollecitazioni psichiche personali il recinto della creazione, che rimase immune da ogni inframmettenza estranea, come piazzaforte non scalfita da un lungo assedio. Di questo eroi­ smo non ebbero neppure il sospetto gli adoratori del Titano arruffato, supremo gladiatore del pentagramma. Era inevi­ tabile che si vedesse la sua opera intera come un miscu­ glio traboccante di umori e malumori vitali. All'origine di questa visione ci sono anche autorevoli espressioni, male o non completamente interpretate, come quella di Goethe che, dopo aver conosciuto Beethoven a Teplitz nel 1 8 1 2 , scri­ veva a Zelter che era leider eine ganz ungebandìgte Person9

veri e autentici artisti hanno sempre saputo, anche i con­ temporanei. Non bisogna credere che certe :fisionomie si rivelino compiutamente soltanto alla posterità. I contemporanei, a volte, possono vedere volti ed eventi con sicurezza assolu­ ta: Nel caso di Beethoven, ci fa ancora impressione oggi il folgorante giudizio che il suo primo nobile protettore, il giovane conte Waldstein, l'aristocratico e idealista discen­ dente del celebre maresciallo Wallenstein, scrisse in un al­ bum che gli amici di Bonn offrirono al ventiduenne Beetho­ ven in partenza per Vienna: « Possa Ella, con uno strenuo lavoro, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn » . I più profondi studi su Beethoven dell'epoca a noi più vicina (Kerman, Rosen) si aprono con questa stupefacente profe­ zia, che anche chi scrive ricorda di avere ricopiato molti an­ ni fa, tra le sue prime carte musicali. « Senza riserve, l'epo­ ca ama attribuire delle missioni. Si è già forgiata numerosi romanzi in cui si indica l'artista come un eroe, e presto ne farà l'arbitro del genere umano. Questa immagine, Beetho­ ven stesso finirà per ancorarla definitivamente nella menta­ lità occidentale » scrisse Joseph Kerman.5 Contemporaneo era anche Franz Grillparzer, il cui di­ scorso scritto per i funerali di Beethoven non fu un sem­ plice elogio retorico, ma collocò l'artista e la sua :figura nel posto preciso. Intuizioni giuste e geniali percorsero tutto l'Ottocento romantico, da Ernst Theodor Amadeus Hoff­ mann a Robert Schumann, ma restarono monche e limitate, sia nella visione con cui furono formulate sia per la diffusio­ ne che ebbero. Infine, Johannes Brahms, in mezzo alla diatri­ ba sull'ultimo stile, e quando la devozione della prima gene­ razione di romantici vacillava sotto i colpi sferrati dall'ar­ rogante incomprensione del dilettante russo Ulybyshev,6

1967.

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JosEPH KERMAN, The Beethoven Quartets, New York e Londra

'Alexander Dimitrevich Ulybyshev ( 1794 1858), sovente citato con diverse grafie, come la francese Oulibischeff ed altre, fu il primo a isti

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stile " e, più generalmente, dell'opera di Beethoven, è debi­ trice di un'azione concreta, non di rado profetica. Nel 1829, dopo « una sola audizione », Berlioz venti­ seienne riconobbe una estrema frontiera del linguaggio nel Quartetto in do diesis minore op. 1 3 1 : «Egli è salito cosl in alto, che la respirazione comincia a mancare È mu­ sica per lui solo, e per coloro che hanno seguito l'inconce­ pibile ascesa del suo genio ».9 Se Liszt si assicurò meriti difficilmente eguagliabili, eseguendo in concerto con spirito di apostolato le ultime So­ nate, Wagner collocò il Quartetto in do diesis minore al vertice della sua religione beethoveniana, ancor più in alto della Nona Sinfonia, di cui, pure, la nostra tradizione inter­ pretativa risale direttamente a lui. A parte alcune conclu­ sioni, troppo unilaterali, egli riusd a penetrare la profondità strutturale del lavorio tematico del " terzo stile " , che si può dire sia stata rivelata da lui. Ma se pochi ispirati avevano compreso la vera natura di Beethoven, musicologi ed erme­ neuti continuarono per la loro strada, irta di bruschi tornan­ ti e di accaniti contrasti. Walter Riezler la traccia con caval­ leresca sobrietà, e solo in quanto sia indispensabile per sta­ bilire con certezza il punto dal quale egli muove. Con pene­ trante acume, non raggiunto da nessun'altra storia della " fortuna " critica di Beethoven, l'ha tutta percorsa Luigi Ronga, nel suo fondamentale Bach, Mozart, Beethoven del 1 956, dove la serie di metamorfosi e distorsioni attraverso cui la figura di Beethoven dové passare per oltre un secolo, si conclude finalmente, e in modo significativo, proprio sul libro del Riezler che noi presentiamo. « L'importanza della posizione del Riezler » scrive Ronga « è determinata dal fat­ to ch'egli non si appaga del rigore delle analisi dello Halm e soprattutto dello Schenker, che in un certo senso possono esser considerati come i meno lontani dal suo modo d'inten­ der la musica beethoveniana; il suo studio assiduo e profon...

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HEcTOR BERLIOZ, Correspondance générale, I, Parigi 1972, p. 244.

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do, durato un quarantennio, può giustificare l'insoddisfa­ zione più o meno esplicitamente dichiarata verso le prece­ denti interpretazioni. » Perché se n'erano davvero udite di tutti i colori. E se le interpretazioni romantiche ebbero almeno, a compensa­ re le forzature unilaterali, i vantaggi della genialità e dell'a­ more, quelle filosofeggianti, bloccate già in partenza nella fissità della sigla, condussero i loro autori a storture che og­ gi ci appaiono inconcepibili. Adolph Bernhard Marx, che pure fu il primo a pubblicare un profondo studio sul com­ positore, vedeva in Beethoven un musicista " oggettivo", al servizio di " ideali ", il cui centro starebbe fuori della musi­ ca, mentre Hermann Kretzschmar faceva risorgere la teo­ ria barocca degli " affetti " ; infine, Paul Bekker eresse la macchinosa costruzione di un Beethoven fondamentalmente extra-musicale e, piuttosto che puro musicista, campio­ ne, attraverso mezzi musicali sapientemente adoperati, di " idee " poetiche, quando non addirittura di un fastidioso codazzo di opinioni radicali, libertarie e repubblicane. Simili eccessi di contenutismo deviato produssero i contrari eccessi del formalismo, dove davvero ciascuno finl con l'inseguire nella ricerca critica e nell'analisi non più il segreto, sempre più nascosto, dell'opera di Beethoven, ma la conferma delle sue proprie teorie. La storia dell'imma­ gine di Beethoven delineata dal Ronga mostra bene come il violento colpo di scopa vibrato prima dallo Schenker e poi dallo Halm, sgombri il terreno dalle interpretazioni per partito preso come quella del Bekker, di cui non tardano ad apparire « il carattere arbitrario e divagante, e la sovrap­ posizione gratuita di un'illuminazione " poetico-letteraria ", sulla reale essenza delle immagini musicali ». Heinrich Schenker ha spazzato via i detriti delle inter­ pretazioni psicologiche, letterarie e soggettive, ponendo le basi per il riconoscimento del carattere " assoluto " della mu­ sica di Beethoven. La ricerca delle leggi profonde che opera­ no nell'intimo della creazione beethoveniana è stata l'opera 14

della sua intera vita. Ma se riuscì a estirpare le erbacce del­ la fantasticheria e dell'arbitrio, Schenker non poté evitare la selva del tecnicismo e della fisima intellettualistica. Le sue analisi, poggianti sulla ricerca dei fondamenti primor­ diali dell'armonia e sulla " linea organica " della composizio­ ne, rimettono nelle idee musicali un ordine rigoroso, il quale, però, viene minacciato dall'astrazione e, dunque, da un nuovo tipo di abuso. August Halm, a sua volta, ha rivendicato il caratte­ re antiromantico e anti-sentimentale della musica di Bee­ thoven, cosl offrendo l'altro fondamentale contributo al re­ stauro della sua figura vera. Le interpretazioni extramusicali di Beethoven ritorna­ rono alla carica un'ultima volta, e clamorosamente, con le di­ verse opere di Arnold Schering che, senza alcun fondamen­ to nella realtà oggettiva, si sforzava di dimostrare che « la chiave perduta del linguaggio di Beethoven » si ritrovereb­ be riconoscendo nelle sue maggiori opere il travestimento musicale di poemi ed opere letterarie. Non varrebbe neppu­ re la pena di occuparsi di questa idea capricciosa e bizzarra, « se l'autore non fosse meritevole, per la sua capacità di ana­ lisi e per la serietà dell'indagine, della più viva attenzione ». Ecco un punto importante, che ci riguarda direttamen­ te. Quando Walter Riezler, dopo aver meditato per quaran­ t'anni il suo Beethoven ed esserselo scavato, levigato, ri­ controllato, si mette a scrivere, ha intorno a sé una conge­ rie di pareri, interpretazioni, analisi diverse e magari di­ scordi: possiamo ben dlrlo, una confusione di maschere, una ridda d'incrostazioni, un catasto di alti pensieri, astuti sillogismi e assurde ridicolaggini. Ma ciascuno, per portare Beethoven dove voleva, e per portarcelo intero, aveva sot­ toposto l'opera a disamine tormentose, ad anatomie spieta­ te, scansioni magari sbagliate, eppure tutte marcate dal se­ gno di una indagine accanita. Questo lavoro inesausto, se aveva prodotto confusione intorno all'immagine di Beetho15

ven e alla sua posizione nella storia dell'arte, aveva almeno sciorinato sul tavolo una massa di materiale che, maneggia­ ta da mani esperte, finalmente guidate da una mente equi­ librata e non prevenuta, poteva costituire il fondamento di un nuovo edificio. È quello che Walter Riezler costruisce. Il cumulo di precedenti confusioni gl'impedisce di tro­ vare la calma, naturale andatura che hanno i lavori citati del­ l'Einstein e del Paumgartner su Mozart, la cui figura non aveva destato cupidigie ideologiche, e perciò non era stata così pervicacemente distorta. Nel Beethoven di Riezler c'è sempre il tono teso della grande orazione. Si sente ad ogni passo l 'impegno della rettifica, la carica morale di una re­ staurazione. Già la realtà umana di Beethoven abbisognava di un risarcimento che sapesse vedere, oltre il gladiatore arruffa­ to e l'aneddotica, compiaciuta di ogni particolare strava­ gante e bizzarro, vero, esagerato o inventato, oltre tutte le rovine psichiche della sordità e le sue conseguenze, che co­ sì bene aveva intuito Goethe, il profondo e reale equilibrio del suo autentico carattere. E ancora di più abbisognava di ripensamento totale l'opera di Beethoven, come di musica che ha in se stessa la sua fonte e la sua giustificazione: che deve soltanto a se stessa la sua crescita e il suo cammino. Walter Riezler non ha, per fortuna, nessuna nuova immagine sua da imporre, non persegue un mito intellettua­ le o una visione personale. Il suo libro costituisce la riven­ dicazione più assoluta e rigorosa dell'autonomia della musi­ ca come linguaggio autosufficiente, capace di servire ai più complessi ed elevati scopi espressivi e architettonici; e insie­ me, l'individuazione di Beethoven come il campione più completo di questa autonomia.10 Il suo Beethoven non sva­ nisce però in un'astrazione stoica; non si dissecca nell'a­ natomia speculativa. Rimane integro e vivo, grazie all'in10

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Si veda la prima delle Prefazioni dell'Autore.

tu1z1one del Riezler della " legge unitaria del tutto " , cui Beethoven obbedisce, in cui il dualismo di contenuto e forma è superato non per una astuzia sincretistica, ma col forgiarsi uno strumento creativo nuovo, con cui soltan­ to riesce a portare a coronamento lo sforzo dei due gran­ di predecessori. Solo, si può dire, dall'esordio del nuo­ vo secolo (Haydn si appresta a consumare le sue ulti­ me forze nei grandi affreschi dei due ultimi Oratori); so­ lo, con l'intuizione che soltanto accrescendo la forza del­ le contrapposte tensioni e dilatandone lo spazio spiritua­ le, la grande Forma della Sonata potrà salvarsi dalla dis­ soluzione e conoscere una nuova stagione gloriosa, Bee­ thoven concepisce quella che il Riezler definisce la " Forma organica " . Un senso più profondamente spirituale, più ar­ chitettonicamente unitario del " tutto " . La formula del Riezler suona straordinariamente fresca dopo quarant'-.mni che è stata espressa, perché non ha fatto che trovare pa­ role adatte ad una realtà che ogni coscienza desta aveva sen­ tito da sola. Franz Grillparzer, nel discorso per le esequie di Beethoven, aveva scritto : « Se ancora esiste un senso del­ la Totalità, in questo mondo andato in frantumi, raccoglia­ moci intorno alla sua tomba » . Non era enfasi celebrativa, ma l'individuazione di una forza che Beethoven dovette possedere, anche in modo visibile: la concentrazione spiri­ tuale verso un solo fine. Riezler aveva trovato quello che resta il nodo più stretto e decisivo della fibra beethoveniana. Quando Luigi Ronga si accinse alla sua silloge critica vent'anni fa, �mezzo della lunga via che corre dalla prima edizione del Riezler fino a noi, non scorse intorno a sé altri contributi importanti dopo questo lavoro, e conchiuse qui la sua esposizione. Chi era Walter Riezler? La sua biografia è quanto mai parca di notizie. Fu uno degli allievi prediletti del grande Adolf Furtwangler, il sommo archeologo. Gianandrea Ga­ vazzeni, presentando recentemente a Milano i saggi musica17

li di Wilhelm Furtwangler,11 figlio di Adolf, citò, con la sua solita finezza, quel passo della Storia dello spirito te­ desco nelle memorie di un contemporaneo dove Giorgio Pa­ squali ricorda un allievo di Adolf Furtwangler, « anch'egli destinato alla grandezza nell'archeologia e nella storia del­ l'arte antica », Ludwig Curtius. Assistiamo all'arrivo di Curtius in una stazione, dove « lo aspettava l'amico Riezler, per chiedergli se fosse pronto '