Avatares de la memoria cultural en Colombia. Formas simbólicas del Estado, museos y canon literario 9789587168464
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Spanish Pages 494 Year 2015
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Avata re s de l a m e moria cult ural e n C ol o m bia Formas simbólicas del Estado, museos y canon literario
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Pontificia Universidad Javeriana
Avata re s de l a m e moria cult ural e n C ol o m bia Formas simbólicas del Estado, museos y canon literario
Carlos Rincón ◉
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© Pontificia Universidad Javeriana © Carlos Rincón © Fotografías: Jorge Mario Múnera Primera edición: Bogotá, D. C., agosto del 2015 ISBN: 978-958-716-846-4 Número de ejemplares: 400 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7a número 37-25, oficina 13-01 Edificio Lutaima Teléfonos: 320 8320 ext. 4752 [email protected] www.javeriana.edu.co/editorial Bogotá - Colombia
Directores de colección Carlos Rincón, Carmen Millán de Benavides Corrección de estilo Nelson Arango Diagramación Claudia Patricia Rodríguez Ávila Montaje de cubierta Claudia Patricia Rodríguez Ávila Preprensa e Impresión Javegraf
Agradecemos a Jorge Mario Múnera por el préstamo y autorización para el uso de las imágenes de este texto.
MIEMBRO DE LA
ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS EN AMÉRICA LATINA
RED DE EDITORIALES UNIVERSITARIAS DE AUSJAL www.ausjal.org
Rincón, Carlos, autor Avatares de la memoria cultural en Colombia. Formas simbólicas del Estado, museos y canon literario / Carlos Rincón ; fotografías Jorge Mario Múnera. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2015. 496 páginas ; ilustraciones, fotos ; 24 cm Incluye referencias bibliográficas. ISBN : 978-958-716-846-4 1. IDENTIDAD CULTURAL – COLOMBIA. 2. EMBLEMAS NACIONALES - COLOMBIA. 3. HIMNOS PATRIÓTICOS – COLOMBIA. 4. MEMORIA COLECTIVA – COLOMBIA. 5. MUSEOS – COLOMBIA. 6. LITERATURA COLOMBIANA. 7. COLOMBIA - VIDA SOCIAL Y COSTUMBRES. I. MÚNERA, JORGE MARIO. II. Pontificia Universidad Javeriana. CDD 306.09861 ed. 21 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. ___________________________________________________________________________ bnc. Agosto 4 / 2015 Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.
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§ . C ontenid o
Bestiario
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Proemio
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L a nec esidad de investig ación básica : sob re el mito patriótic o orig ina rio de l os c ol omb ianos y a l g u nas de l as e str ategias que l o fl a nqu ea n ¿Qué hacer con los indios?
33 33
Las fantasías del árbol genealógico y los inventos historiográficos
36
La monumentalización idealizada de identidades imaginarias
43
Las identidades idílicas puestas en escena hasta mediados del siglo XX: flores, café, esclavitud, exterminio
45
La urbanidad bogotana y las lecciones de mediados del siglo XX
55
Referencias 58
Símb ol os del Estad o, mu seo s y ca non l iter ario c omo for ma l iz aciones de l a memoria c ultura l
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La debilidad de los símbolos patrios y una explicación de ella
63 65
Entre la dubitativa existencia de bandera, escudo, mapa, himno y la cierta del Sagrado Corazón de Jesús
70
Los vencedores en la Guerra civil de los Mil Días y sus ejecutorias políticas en materia de historiografía y museos
73
La nación como objeto de experiencia sensible y las estrategias de la República liberal
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De los textos literarios, el destino de los clásicos y la innovación
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Carencia de capacidad normativa y de cualquier interés histórico-literario mayor de la literatura colombiana
87
La Weltliteratur en tiempos de las ficciones que provienen de Cien años de soledad y de la cacería del código libertario
92
Referencias 95
Sobre l a bander a, el escu d o y el ma pa , o l as deb ilidades de l os símb ol o s re presentac ionales del orden p ol ític o Los malentendidos en la confección del escudo de armas
99 104
Las cornucopias: abundancia y espejismos
106
La contradicción flagrante: Gorro frigio – Libertad y orden
109
“El honor es lo último que se pierde” y los arcanos del discurso del honor nacional
111
Maniobras hermenéuticas durante el Sesquicentenario
114
Primera lección de Bernardo Salcedo
115
Cien años de tientos y la imposibilidad de tener un mapa-logo nacional
117
Los tres constructores del mapa
120
Referencias 126
E l himno c ol omb iano. Una ca nción pat riótic a entre exigen cias p ol íticas in ternac ionales, p oesía romá ntica tardía y revoluc ión media l
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131
El Chant de Guerre de l’Armée du Rhein, el hymnos y la tradición de la música militar
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Dos o tres textos distintos y un himno final de Núñez-Síndici
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El alma como escenario de lo sublime
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Los espacios del espectáculo y la diversión en la estructuración de un poema narrativo largo
137
La Patria así se forma: / Termópilas brotando
140
En las márgenes del himno
145
Referencias 147
E l símb ol o identitario p or excel encia en e l sigl o XX: el pro c eso de ic oniz ación del S agr ad o C or az ón de Jesús en C ol omb ia El cumplimiento del Voto al Sacré-Coeur en París
15 1 153
El acatamiento de una imagen
156
El escenario político-social y la incompleta transición del estado de guerra al propósito de establecimiento de una hegemonía
159
La puesta en escena del “Voto nacional” en 1902 como realización teológico-política 162 Referencias 168
“ W hat’s i n a name ?” L o s enig mas en l a n omenc l atur a de l os mu seo s c ol omb ia no s De sala o gabinete a “Museo” del oro
171 173
Casa Colonial
175
Museos nacionales en un panorama internacional
180
De la “universalidad” como mito tribal de Occidente y las turbulencias de las historias institucionales 184
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Con existencia en el papel: el Museo Arqueológico Nacional
188
Un cargo inexistente y un fantasmal Museo de etnología
192
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El Templo de su Patria
194
El museo en la globalización cultural
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Paradojas y presupuestos
200
Referencias 203
E n el sép timo día de l a vida c ol omb ia na : l a déc ada de l os museos y su ma rc o cu ltur al La arcana actividad de coleccionar
207 207
Le siècle des musées, ¿un posible marco general?
211
Demoliciones y remodelaciones en la década colombiana de los museos
214
Para completar el marco: el paradigma de la compensación
217
Destrucciones y gestión
219
Las preguntas pertinentes
223
El séptimo día de la vida – El día domingo de la historia
225
Referencias 231
C on sider ac iones mor ales s ob re el oro sagr ad o de l os indios y el Mu seo de l Oro del Banc o de l a Rep ú b l ica
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233
Ocupación territorial, guacas y saqueadores en la región del Quindío
236
Topografía y mnemotecnia
239
El purgatorio, las benditas ánimas y el saqueo del oro como condición para ver a Dios
243
De la retractación: estética, moral y melancolía
245
Los objetos precolombinos como arte de corte de sociedades arcaicas
247
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Georges-Henri Rivière y la reclasificación realizada en el Louvre con la exposición Les Arts anciens de l’Amérique
249
Paul Rivet: ciencia y política entre las dos guerras mundiales
253
Del parlamento francés y Le Musée de l’Homme a la Résistence
255
El exilio colombiano de Paul Rivet
258
Rivet y el comienzo definitivo de las colecciones del oro de los indios en el Banco de la República de Colombia
260
Sobre la imposibilidad para el Museo del Oro de hacerse lugar de contramemoria
267
El comienzo del final del secuestro: Gerardo Reichel-Dolmatoff y la clave de los enigmas de la orfebrería chamánica india
272
Referencias 283
Inventar el pasad o, im p oner memoria cultur al: L a C asa C ol onia l o Mu seo de Arte C ol onial y el j u eg o del cadav re e xqu i s
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La identidad como fachada
2 87 287
Concepciones indefinidas, imperativos del cronograma y soluciones salvadoras
289
Interfaz y reconfiguración intermitente: Historia de la pila del mono
293
De símbolo convencional a emblema involuntario
298
Las instalaciones físicas: la Casa de las Aulas
300
La contradictoria localización de la Casa de las Aulas en la vida republicana
302
La localización de la Casa de las Aulas en las transformaciones urbanas de Bogotá
304
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La Casa de las Aulas y la modernidad propugnada por la Societas Jesu
309
Historia de las colecciones
314
Las políticas de rescate y adquisición
318
Personal directivo
323
La nueva autoridad cultural femenina. La primera administración
323
Excurso. Retrato en funciones
327
La segunda administración
328
La sui generis Junta Asesora
330
Las publicaciones realizadas
333
Libros de arte y ediciones del Catálogo general
339
Modalidades de presentación
341
El accidente feliz
343
El accidente funesto
344
Coda: La fachada como identidad
347
Referencias 348
L o que quedaba de l a Odisea desp u és de l a Se gunda Guerr a Mundial Teoría de la belleza
35 1 351
Odiseo, o mito e Ilustración
351
Referencias 365
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L a imp osib ilidad de ser moderno s y el derrumb e de l os c l ásic o s c ol omb ia no s De la Humanae literae al concepto moderno de literatura
367 369
Legitimación, concepto de literatura, literatura “nacional” y objetivos de la Historia de la literatura en Nueva Granada 1538-1820
372
Lo “absolutamente nuevo” vanguardista y “Los Nuevos” en Colombia
375
‘Lo nuevo’ de “Los Nuevos”
378
La República liberal y el renombre de país literario de Colombia
382
Tradición y clásicos: las posiciones hacia mediados del siglo XX
386
Referencias 393
E l o c aso del c anon, de l a tra dición y del ilusorio prestig io de l a l iteratu ra c ol omb iana
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Sin campo cultural, sin estudios literarios, con intelectuales
399 400
En la prehistoria del concepto de literatura de Mito: Breton, Caillois, Sade
407
La gestación definitiva de una revista que tuvo nombre desde siempre
410
Política, financiación, redacción
414
La innovadora propuesta literaria de Mito
416
El final relativo del represamiento de la modernización cultural y el breve verano de felicidad 1957-1961
419
El ambiente del “más audaz de los experimentos culturales”
426
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El hundimiento del falso prestigio: “La literatura colombiana ha sido un fraude a la nación”
428
Referencias
435
Los caminos de la crítica
439 440
Cien años de soledad en los inicios del interés internacional por la memoria
443
La transformación de Macondo y las ambiciones utópicas de la imaginación urbana
445
Being Observations or Memorials of the most Remarkable, as well Public as Private, Which happened In Macondo during the Plague Year. Never made public before
450
Las palabras-cosas o el lenguaje de Adán
456
La máquina de la memoria y el origen de la narración
462
La peste del insomnio como distopía, los auxilios de Monsieur Daguerre y los saberes no autorizados
467
El personaje emblemático del novelista, la lectura orientada por la figura del autor, y Cien años de soledad como invitación a revisar las reformulaciones de la Weltliteratur que propició
471
Referencias
477
E píl o go
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El nuevo punto de partida en 1983 el debate sobre la nación
4 81 482
La nación como “sistema histérico y pánico de información”
485
“En el mercado libre todo vale”
488
El presente y los futuros que se concibieron en el pasado
491
Referencias
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Bestiario Las series de fotografías de Jorge Mario Múnera son conceptos del mundo codificados en las imágenes de quien lo mira con la cámara, para despertar en quien las observa una mirada que se dirige hacia lo imaginario. Huellas del mundo, sus fotografías logran ser a la vez imágenes del recuerdo y de la imaginación, como si el mundo comenzara a existir con ellas. La duración que hay en la temática de las fotografías de este “Bestiario”, parte de sus trabajos sobre fiestas populares en Colombia, es la de una intemporalidad particular, pues el término debe entenderse aquí en tres sentidos. Primero está la duración propia del tiempo de la fiesta popular como ritual histórico-cultural, en que una comunidad se celebra a sí misma poniendo en crisis, durante un lapso determinado, los ordenamientos de su existencia. Es la duración de un tiempo fuera del tiempo, tiempo mítico espacializado en que todo es simultáneamente posible. Un segundo aspecto de esa duración intemporal adquiere rasgos que dependen específicamente del medio de la fotografía. Residen en la postura que adoptaron delante de la cámara los hombres que se disfrazaron de animales para la festividad: posan para la eternidad. La tercera, como dimensión antropológica, es quizá la de más alcances, pues al nivel de la duración se define como puesta en escena lúdica de un oscilar y una tensión entre mimicri y mímesis. Mimicri designa la participación en esquemas muy arcaicos de humanización, de acomodamiento corporal orgánico. Para asegurar su supervivencia física, seres humanos en vías de hacerse tales se asemejaron a un animal poderoso en el mundo circundante, como manera de afirmarse frente al mundo infundiendo pavor. En sus rituales los chamanes, con su dominio de la naturaleza y de la capacidad mimética, ejercieron mucho después una pre-imitación. Mímesis resulta capacidad y posibilidad definitorias de los hombres, acción sobre un mundo ya simbólico, que los diferencia de los animales, afirmación frente a la naturaleza que sirve de base a su autoconciencia. Esa oscilación y esa tensión en el ámbito de las fiestas populares se hace en las fotografías de Jorge Mario Múnera restauración de un punto de partida perdido, en que la fruición en el igualamiento con la naturaleza equivale a la asimilación completa con los seres naturales, transformación corporal que implica una afinidad absoluta del ser humano con la naturaleza, parte de él mismo. Vista en términos antropológicos, esa realización de la corporalidad viva en las relaciones con la naturaleza interna y externa
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
es la precondición para la empatía con los demás hombres, la capacidad de sentir lo que otros sienten. La experiencia estética que deparan estas fotografías, tomadas en todo el territorio colombiano, contiene componentes que están objetivamente en ellas, en el encuentro que posibilitan con lo otro en nosotros, con lo enigmático. Y son obra de duelo. Quienes vemos son encarnaciones mágicas atemorizantes en el espacio de exilio que les daba la fiesta. Los desplazamientos obligados los arrancaron de sus entornos. También les dieron muerte a las fiestas.
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Bestiario
Cachacero; San Martín, Meta.
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Cachacero; San Martín, Meta.
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Bestiario
Cachacero; San Martín, Meta.
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Oso bailarín; Barranquilla, Atlántico.
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Bestiario
Cacique; Males, Nariño.
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Tigre de mopa-mopa; Pasto, Nariño.
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Bestiario
Rey Golero; Tamalameque, Cesar.
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Felino tikuna; Mitú, Vaupés.
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Proemio
Enfoque, propósitos y forma de este volumen, que cierra la presentación de resultados del escrutinio acerca de las relaciones entre memoria cultural y procesos de invención de la nación en Colombia, insisten en lo que puede considerarse investigación básica. Cada una de sus tres secciones está dedicada a una de las problemáticas principales que constituyen las formas simbólicas del Estado (bandera, escudo, himno, mapa-logo, Sagrado Corazón de Jesús), museos y colecciones (en particular los llamados Museo Nacional, la Casa Colonial o Museo de Arte Colonial y el Museo del Oro), los clásicos y el canon literario, que como saber autorizado no solo pudo haber representado un capital cultural sino organizar la memoria cultural colombiana. El interés que se dedicó en las décadas de 1950 y 60 a su inexistencia y a la carencia de cualquier valor normativo de la literatura colombiana, permiten abordar al final de la tercera sección la significación de Cien años de soledad (1967). Las publicaciones oficiales y la exposición del Museo Nacional, realizadas en 2010 con motivo del Bicentenario de la Independencia, han movido a que la voluntad principal al tratar de esos temas como cuestiones de investigación básica haya sido por principio sacarlos de lo que pasa en ellos por evidente. Un ejemplo de lo sucedido con los llamados “símbolos patrios”, sirve para ilustrarlo. Se da por sentado, como algo obvio, que los “símbolos patrios” existieron desde siempre y que la geografía de Colombia es eterna. Con Eduardo Posada y Roberto Cortázar los escolares y maestros aprendieron durante la primera mitad del siglo XX que: El que cumple bien sus deberes con la patria se llama patriota y se le apellida buen ciudadano. [...] La patria tiene sus insignias, que son: la bandera, el escudo y el himno. [...] El corazón patriota se llena de júbilo cada vez que resuena en los aires el eco de ese himno triunfal, despertador de las más puras glorias nacionales. [...] Todo buen ciudadano debe conocer los elementos principales de la historia y de la geografía de su país. [...] son vecinos de Colombia: Panamá, por el noreste; Ecuador, Perú y Brasil, por el sur; y por el oriente Brasil y Venezuela. (8, 10, 14)
En sus 205 páginas ese libro tenía además, en su vigésima novena edición (1957), cinco ilustraciones: una reproducción del escudo (10), un mapa-logo (15), un retrato de Bolívar (21), otro de Pío XII (53), y un último de Francisco de Paula Santander (69).
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Veinticinco años antes, en septiembre de 1932, con la ocupación por civiles armados y soldados peruanos del puerto colombiano de Leticia sobre el río Amazonas, había estallado un conflicto fronterizo entre Perú y Colombia. Los veintiséis editoriales que Luis Cano dedicó al tema entre el 19 de septiembre de 1932 y el 28 de enero de 1933, muy seguramente en constante contacto con el presidente Enrique Olaya Herrera, muestran a un alto dirigente político y periodista liberal en una situación en que no sabía con certeza lo que iba a traer el día siguiente, pero era capaz de darle a las poblaciones –no puede hablarse con propiedad de “ciudadanía”– el sentimiento de estar protegidas y de recibir la orientación que necesitaban, comenzando por la de saberse amparadas por el derecho internacional. La cuestión es ¿cómo pudo conseguirlo? La respuesta relativiza por completo lo que el manual de Posada y Cortázar daba por establecido desde los “orígenes” de la “patria”. Periodistas sin nombre, corresponsales de los diarios de la capital y redactores de periódicos publicados fuera de ella van dando cuenta día a día de cómo en el mundo de la vida, en la realidad cotidiana de las poblaciones, en circunstancias tan fortuitas como eran las de ese conflicto limítrofe y las movilizaciones que provocó, fue tomando forma una inédita realidad social y cultural histórica muy específica. Luis Cano se refirió a ella en su primer editorial sobre el tema como “espléndido ensayo de movilización espiritual”: En menos de cuarenta y ocho horas ha hecho el país un espléndido ensayo de movilización espiritual, que constituye por sí solo demostración objetiva de que está en actitud de afrontar todos los riesgos y de sufrir todos los sacrificios que puede exigir eventualmente la defensa de los derechos territoriales en la vasta región amazónica. En este breve espacio cesaron las contiendas internas, se olvidaron las preocupaciones individuales, desaparecieron los conflictos de índole regional y se reconciliaron fraternalmente las voluntades enemigas, para formar un frente de resistencia al peligro exterior, con el criterio emocional y exacto de que los pueblos no tienen obligación de vivir eternamente sino de cumplir una misión histórica. (El Espectador 19 de septiembre de 1932)
En la situación cotidiana irrumpió y se estabilizó una realidad “forjada”, el lugar para lo que Henri Bergson había descrito en 1889 como una “representación espacial y social” (177). Se trató de una realidad intermedia, con la que se estableció algo que hasta entonces no existía: las poblaciones creyeron que la “nación colombiana” era suya y que formaban parte de esa
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Proemio
“nación”. Realizaron así actos de política simbólica, que repetían a su manera lo que podía haber sucedido en otras latitudes: en Prusia, a comienzos del siglo XIX, en la nueva guerra contra Napoléon, también las parejas entregaron al Estado sus joyas y el oro de sus anillos matrimoniales –aunque allí a cambio de piezas en hierro. Y como efectos de una desconocida intermedialidad –la de las técnicas de reproductibilidad del disco gramofónico, las rotativas, las máquinas de imprimir, sus relaciones entre sí y las de orden referencial– quienes en 1932 reunidos en plazas y calles se imaginaron “colombianos” dispusieron, como resultado de azares y necesidades, además de una bandera que cada quien pudo enarbolar, de otras cosas que no conocían: de un mapa-logo y un himno que por fin fueron divulgados y adoptados masivamente. De esa manera, duró más de un siglo, desde los lejanos tiempos de la Nueva Granada (1831-1857), de la Confederación Granadina (1857-1861) y de los Estados Unidos de la Nueva Granada (1861-1863), la producción de una territorialidad y de esa forma representacional clave del orden político de un Estado-nación moderno que es el mapa-logo. Casi tanto como la vigencia que tuvo el Voto nacional al Sagrado Corazón de Jesús y su iconización como símbolo del orden establecido en Colombia. Y se aprendió el coro de un himno que no se había conseguido hacer cantar en medio siglo. Algo semejante ocurre con los museos. Antes de los años 1930-1940 no hubo en Colombia ningún museo que pudiera hacer suya la definición que propone hoy el Consejo Internacional de Museos: “una institución permanente, que sirve a la sociedad y a su desarrollo, forma parte de la esfera pública y es accesible al público, y que colecciona, conserva, investiga, comunica y exhibe testimonios materiales del hombre y de su medio ambiente, con objetivos de estudio, formación y esparcimiento”. El examen de los museos colombianos y sus colecciones llevó a considerar que entre 1938 y 1948 existió una “década colombiana de los museos”, en que estos cobraron existencia fáctica, así fuera harto deficitaria. Correspondería a la proclamación internacional realizada en los años treinta del siglo XX como “el siglo de los museos”. Políticos colombianos, ante todo Eduardo Santos, estuvieron ligados a ese proceso, en que la intervención de algunos de quienes Laura Fermi llamó “illustrious immigrants” y Martin Jay estudió más recientemente, fue decisiva, como es el caso de Paul Rivet. Pero sin basamentos teóricos ni investigación sistemática o de otra clase acerca de la proveniencia, no existió diálogo entre las colecciones y las instalaciones arquitectónicas, acondicionadas a medias; y sin estudios de museografía, historia del arte y formación en disciplinas auxiliares, se careció de personal idóneo y experto.
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Dos cuestiones son, para unas instituciones museísticas como esas, puntos ciegos. La primera es la dependencia actual de la reputación de un museo, en el mundo globalizado de la cultura, de la capacidad que ha podido tener o tiene para enfrentar su propia historia, establecer las responsabilidades que pueden corresponder y hallar formas de asumirlas. El otro punto ciego se torna álgido con batallas como las ganadas por Jacques Lang, realizaciones del tipo de la ampliación del Rijksmuseum y cobra rasgos insoslayables con el debate al que consiguió dar lugar la Humboldt-Box en Berlín, con la cuestión de las relaciones entre palimpsesto urbano de dos siglos y construcciones simbólicas nacionales. Tocan hoy en la capital colombiana no solo con el llamado Palacio de San Francisco, concluido en 1933, la monumental estación del Ferrocarril de la Sabana, o instituciones tan cuestionables como la que funciona en el edificio neoclásico construido entre 1920 y 1926 por Alberto Manrique Martín, con pórtico que coronan dos esculturas de Félix María Otálora, en la carrera novena con calle novena, y en la casa dieciochesca del Marqués de San Jorge. Es un punto ciego para el antiguo Panóptico, sede del Museo Nacional, y para el gran complejo arquitectónico de la primera Societas Jesu en Santafé. Han pasado tres décadas desde que esos dos temas –enfrentar y asumir su propia historia, repensar instalaciones y emplazamientos– definieron agendas internacionales. Voluntad mistificadora o desconocimiento craso, el asunto es que apenas consiguieron significado en Colombia. En oposición a actitudes y tomas de partido, esa tercera parte presenta resultados investigativos acerca de la que se denomina la Década colombiana de los Museos. La consideración del tema de los museos permanece incompleta si no tiene en cuenta finalmente que la conciliación entre política y arte, en el sentido de Friedrich Schiller, pide en una sociedad democrática actitudes frente al arte y la literatura que sean traducibles institucionalmente en términos museísticos. En una célebre intervención de 1970 sobre historia del arte, Martin Warnke recordaba que las obras de arte “nunca han sido ni son objetos a cuyo encuentro se llega desprovistos de intereses y de conceptos de valor, sino que cada generación siempre les da el tratamiento que se da a sí misma” (97). No existe en Colombia institución que siquiera se parezca de lejos a la Tate Gallery o al Hamburger Bahnhof. En cuanto a literatura se refiere, los textos de “biógrafos, críticos literarios, columnistas, periodistas y familiares” colombianos de Gabriel García Márquez, incluidos en las dos ediciones especiales, de más de 150 páginas, que publicó El Espectador de Bogotá con el título de El nuevo Quijote en abril de 2014 con motivo de su muerte en México, pueden considerarse representativos de un promedio.
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Confirman, sin proponérselo, que jamás fue un desideratum en Colombia la existencia de un museo de literatura o un archivo de manuscritos y tiposcritos por el estilo, por ejemplo, del de Marbach. La tercera parte del volumen está dedicada al problema de los “clásicos” de la literatura “colombiana”, y a la cuestión de la producción y lugar en la vida que tuvo el posible “canon”. Para su examen es requerimiento indispensable establecer un horizonte temporal que no está dado automáticamente por lo “nacional” de la literatura “colombiana”. Internacionalmente, la problemática del canon literario revistió actualidad científica y político-cultural hasta 1990, con su vinculación a determinaciones de raza, etnia, género y clase, lo mismo que a temas relacionados con la transmisión de identidades colectivas bajo condiciones de experiencias de alteridad o de trauma. Pero ya desde la década anterior venía desplazándose el interés por los cánones nacionales de literaturas mayores o menores, hacia constelaciones no nacionales o posnacionales (Rincón 177-181; Heydebrand 78-80). De modo que el repliegue de la cuestión del canon hacia el campo de la didáctica de la literatura fue en el año 2000 un hecho cumplido. La sección se abre con una lectura doble de textos que Hernando Téllez y Theodor W. Adorno dedicaron al episodio de las sirenas en la Odisea, escritos al concluir la Segunda Guerra Mundial. La consideración de la preponderancia, hasta entrado el siglo XX, de los trabajos historiográficos de José María Vergara y Vergara sobre literatura “neogranadina”, y la imposibilidad en Colombia de que la historiografía literaria se hiciera de la competencia de una filología nacional, se completan con la discusión de lo que fue la categoría de “lo nuevo” para el grupo que se denominó en los años veinte precisamente “Los Nuevos”. La reconstrucción de los procesos y las intervenciones principales que en las décadas de 1950-1960 establecieron la falencia de la literatura “colombiana” como “expresión” e “instrumento” de la “cultura nacional”, se completa con una consideración del surgimiento de “intelectuales” reunidos alrededor de revistas exclusivas muy minoritarias en una época de represamiento de la modernización cultural, como Mito, Prometeo y Sino. Estos intelectuales, al llegar los años de 1980, estuvieron en Colombia al frente del Estado, en el gabinete ministerial o en la oficina de cultura de la presidencia. La enrarecida atmósfera intelectual inmediatamente anterior al 9/11, y las redefiniciones posteriores a él, tuvieron entre otras muchas consecuencias una en particular. Dentro de la teoría cultural, las narrativas de exclusión con agentes subalternos dejaron de gravitar en torno a la agenda del grupo centrado en planteamientos de teoría y crítica “poscoloniales”. En el campo de
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los estudios literarios, con el replanteamiento de lo global, pasaron a primer plano cuestiones que venían perfilándose desde los años 1990 y con ellas los términos République des lettres y Weltliteratur. Con el primero, proveniente de la temprana época moderna, la atención se dirige hacia webs y networks que han operado por encima de límites culturales, geográficos y lingüísticos (Republic of...). El caso del Caribe como “laboratorio de la modernidad” resultó congenial con ese interés, como puede comprobarse en los estudios acerca de la dialéctica señor-esclavo en la Phänomenologie des Geistes (1807) (Fenomenología del Espíritu) de Georg Friedrich Hegel, la revolución de Saint Domingue (Haití) y la filosofía de los Droits de l’homme (Los derechos del hombre). El libro de Benedict Anderson sobre José Rizal, publicado en 2005, lo mostró conectado en 1890 con la comunidad de las letras de un mundo globalizado. En ella el anarquismo internacional era “el vehículo corriente de la oposición global al capitalismo industrial, la autocracia, el latifundismo y el imperialismo” (4). El interés por la Weltliteratur remite a Johann Wolfgang von Goethe, incluye también obviamente las búsquedas de la literatura comparada, desde la historia de las representaciones de Erich Auerbach hasta las lecturas contrapuntísticas de Edward W. Said, y se concentra en las interconexiones, lo cual la hace una y desigual en el contacto entre las culturas. La sección “Las letras colombianas y los horizontes temporales” concluye por ello con el análisis de un episodio emblemático de Cien años de soledad y de la forma como se replantea después de García Márquez la cuestión de la Weltliteratur. El epílogo de este libro, como intento de hallar formas de pensar el presente, está destinado a considerar sucintamente la cuestión de la nación, orientaciones del Neoliberalism y el Neoconservatism que inciden de manera directa en el caso de Colombia desde hace décadas, y aspectos de los intentos de Nationbuilding que como parte de esas directrices se pusieron en práctica después del 9/11 en territorios del Oriente Medio, cuyos límites fueron establecidos después de la Primera Guerra Mundial según los intereses exclusivos de los colonialismos inglés y francés por el acuerdo secreto Syren-Rat, que afectan hasta hoy la política mundial. El intento de acercarse al presente colombiano pasa por su consideración como posible masa de activos de la quiebra de todos sus pasados futuros, y de que la violencia de más de medio siglo, el narcotráfico y el paramilitarismo forman parte de la textura de la identidad colombiana. Mientras que el resto de la sección introductoria de que forma parte este Proemio se concentra en la cuestión de cómo entender qué es en el campo estudiado investigación básica.
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Causa gran aflicción no poder entregar a Guillermo Hoyos Vásquez, Director del Instituto Pensar fallecido en Bogotá en 2013, el primer ejemplar de este libro, que tanto le debe. El intercambio permanente con Sarah de Mojica y Carmen Millán de Benavides, Codirectora de la Colección 2010, ayudaron a prepararlo y concluirlo. A Gerda Schattenberg-Rincón quiero manifestarle mis agradecimientos muy especiales por su dedicación y su apoyo permanente. Doy las gracias a la Fritz Thyssen Stiftung für Wissenschaftsförderung, al Programa Herder del Servicio Alemán para el Intercambio Académico (DAAD) que me permitió durante la permanencia en Colombia en calidad de Profesor invitado la revisión final del manuscrito, al Instituto Pensar de la Pontificia Universidad Javeriana, y al LateinamerikaInstitut de la Freie Universität Berlin.
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L a nec esidad de investig ación básica : s ob re el mito patriótic o origina rio de l o s c ol omb ia no s y al gunas de l as estr ateg ias qu e l o f l a nqu ea n ¿Qué segunda oportunidad sobre la tierra le ha sido negada a las estirpes de novelistas condenados a escribir y escribir ficciones sobre el Libertador Simón Bolívar? Si hay quien pueda creer que faltarían pruebas de que solo se puede vivir en Colombia con y del mito patriótico originario (Rincón 72-74), basta con que acuda a cualquiera de sus páginas. Volver sobre ese mito patriótico originario de los colombianos, en lo que tiene de práctica paradigmática ultimativa, permite abrir una cadena de links entre este y las estrategias e instancias que con su constitución de audiencias y agenciamientos flanquean su funcionamiento. Entre los que aquí se examinan están las fantasías del árbol genealógico, la producción de monumentalizaciones idealizadoras y las puestas en escena de lo idílico. Sus descripciones densas no exigen repetir discusiones de hace cuarenta años sobre estatus y procedimientos de la crítica, ni solo dejar de imaginar que categorías y conceptos son armas y utilizar un instrumental interdisciplinario, de modo que la meta de tales descripciones no se reduce a las de la crítica ideológica de hace medio siglo, ni al develamiento de fata morganas político-identitarias. Pueden sobre todo redimensionar la gama de sus efectos. Pero para comenzar, se vuelve directamente sobre el mito. (Rincón 63-93)
¿Qué hacer con los indios? El 15 de septiembre de 1776 el funcionario de la Corona Josef de Gálvez envió al Virrey Manuel Flórez en Santafé una carta que acompañaba dos materiales manuscritos. El primero de ellos era una copia del Diario que Antonio de Arévalo, coronel del ejército de Su Majestad e ingeniero de las fortificaciones de Cartagena de Indias, había llevado durante el recorrido que acababa de hacer por territorios donde los “indios goagiros” (wayú) venían sublevándose desde 1769. Leído hoy, es la principal fuente escrita de origen hispánico sobre la nación wayú, acerca de lo que un siglo después pasaron a institucionalizarse como estudios antropológicos o etnográficos y de demografía, debida a quien con ese Diario resulta ser el mayor conocedor externo de los wayú en la historia de la Nueva Granada. El otro material de Arévalo enviado junto con el Diario era un “Proyecto para su entera pacificación”. Dentro del trámite burocrático virreinal, en la primera hoja de la misiva remisoria se hizo este resumen:
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Al virrey de Santa Fe. Adjunto incluye el Diario N° 53 que manifiesta haver concluido la expedición al Rio del Hacha, y quedar fundada la Población de Santa Ana del Valle; el proyecto que propone Arévalo para su entera pacificación; y cuanto juzga conveniente para la transplantación de los Indios Goagiros a la Isla de Santo Domingo en cumplimiento de la Real Cédula del 15 de septiembre de 1775.
De un total de población de 110.460 indios, el número de “indios en armas” que consignaba Arévalo en el Diario era de 60.960. En la cédula del Consejo de Indias el monarca de las Españas ordenaba que la reducción y el trasplante de los goagiros a una isla del Caribe se ejecuten “precisa y prontamente por los medios que son más convenientes a mi Real Servicio”. La mayor ansiedad y el más inquietante temor provenían de que los “indios goagiros”, estereotipados racialmente para ser al mismo tiempo reconocidos y rechazados por ser tan “rebeldes y apóstatas” como “valientes y osados”, podían llegar a aliarse y sublevarse con los indios del Darién. Las operaciones de las tropas y funcionarios de la Corona española para la “reducción” y “la trasplantación” de cien mil wayús a una isla del Caribe fracasaron. Una estrategia de recambio, la edificación de poblados españoles fortificados, también fracasó, fueron arrasados por los wayú. El tratamiento que han tenido estos acontecimientos hace parte exactamente del concepto de “memoria impuesta” por las exclusiones, silenciamientos, omisiones e interpretaciones que ha involucrado. La pregunta “¿Qué hacer con los indios?” se les planteó no solo a los funcionarios de la Corona en la península y en el virreinato, sino a los creadores de pasados y árboles genealógicos durante los siglos republicanos. Algo semejante ocurrió con los esclavos de proveniencia africana. Jesús María Henao y Gerardo Arrubla en 1910, en su galardonada Historia de Colombia para la escuela secundaria, de muy “duradera herencia” (Melo 233-234), definieron normativamente con una narrativa de la “civilización” qué debía ser constitutivo de la memoria patria: La raza indígena se sublevó en diferentes ocasiones y lugares y produjo alguna vez grandes conmociones; nuestros Comuneros, no por un sentimiento de independencia sino para reconquistar el derecho de propiedad, se levantaron en masa contra el sistema, pero aquella raza y los Comuneros tenían que ser vencidos porque no siendo dueños de las fuerzas vivas sociales, no representaban la causa de la civilización. (II, 106)
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A los imperativos de esa lógica pertenecía en esa misma página la transformación de los españoles americanos (los “criollos”) en “los desheredados por la fuerza del sistema”, y la manera como “inteligentes, más ilustrados y enérgicos, con anhelos y propósitos patrióticos, debían amar la tierra con pasión y sentir los deseos de ser libres”. Tres aspectos de lo sucedido en esta historia y con ella son de retenerse aquí, a partir del hecho de que nunca se haya publicado el informe del coronel Arévalo. Primero que todo, el envolvimiento del saber producido por este y la comitiva militar que lo acompañó, en medidas de ejercicio de poder tan devastadoras, represivas y bárbaras como las dictadas por el Consejo de la Corona, recomendadas también por él.1 En segundo lugar, la incapacidad para relacionar la clase de incidencia que podía tener el incremento de los costos del pie de fuerza de Su Majestad en el puerto de Cartagena de Indias, en el régimen de impuestos modificado por Carlos III para el virreinato, y la clase de conexiones que podía haber con la protesta de los cultivadores de tabaco en otra región. Todo ello en la imposibilidad de ver lo propio de las estrategias de resistencia de los indios wayú en y desde su territorio, por encima de lo que fueron en los siglos XIX y XX futuras pretendidas fronteras nacionales, y junto con ello lo que se puede llamar su inconmensurabilidad en términos político-militares. Y en tercer lugar, su relación con el polo patológico que representa, a falta de capacidad fáctica de control, la decisión de proceder a una deportación masiva de semejantes proporciones –el “trasplante” por mar de cien mil indios– bajo condiciones reales de incapacidad militar, financiera, y logística de llevarla a cabo. El cómo y el porqué de la muy tardía transformación, bajo la República liberal, por el ensayismo de Germán Arciniegas y trabajos historiográficos
1 En 1970 Allan Kuethe fue el primero en investigar sobre “The Pacification Campaign on the Riohacha Frontier, 1772-1779”. The Hispanic American Historial Review, L (1970) 3: 467-481. En 1984 Josefina Moreno y Alberto Tarazona editaron en la Biblioteca Nacional de Historia en Caracas la recopilación de documentos y mapas titulada Materiales para el estudio de las relaciones interétnicas en la Guajira. Siglo XVIII. Veinte años después Adelaida Sourdis publicó en la editorial El Áncora de Bogotá el libro La pacificación de la provincia del Rio del Hacha. De 2009 es el artículo de Vladimir Daza “¿Son los wayú los padres de la patria?” www.bicentenarioindependencia.gov.co/contexto/enlaces.asp. Desde el punto de vista de la antropología política, en las memorias de un encuentro de historiadores realizado ese mismo año fue publicada la ponencia de Weildler Guerra Curvelo, “El alzamiento indígena de mayo de 1769 y su lugar en la historia y la memoria de Colombia”. Carlos Torres (Ed.). El gran libro del bicentenario. Prólogo de Juan Manuel Santos. Bogotá: Planeta, 2010, 155-162.
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como los de Horacio Rodríguez Plata, de una revuelta sin asomo alguno de la recuperación de componentes culturales que hubo en el alzamiento de Túpac Amaru, en “precursora de la independencia colombiana” toca directamente con la invención de genealogías. En ella, sin discrepancia entre programas y efectos en una sociedad de la soberanía y el castigo, con los gritos de “Viva el Rey. ¡Muera el mal gobierno!” se trató de hacer algo imposible: en tiempos de introducción del monopolio del tabaco bajo el régimen de los borbones y de la guerra hispano-inglesa, retornar a los términos del pacto colonial de comienzos del siglo XVII. Las formas del castigo impuesto a algunos sublevados, fue algo tan poco estudiado como el nombramiento posterior de un funcionario a la vez Arzobispo y Virrey y su habilidad política para dar cumplimiento a algunas medidas pactadas con el ánimo de no serlo, por parte de los representantes de la Corona.
Las fantasías del árbol genealógico y los inventos historiográficos El árbol genealógico fue, en general, una representación visual esquemática de las relaciones de parentesco de una familia. Los modelos bíblicos textuales y de relación texto-imagen de Mateo 1,1-16 e Isaías 11,1 consistieron en un gran tronco brotado del pecho del profeta, de David y sus ramas con los antepasados de Cristo. Tal esquema sirvió de matriz básica, réplicas seculares incluyeron rasgos semejantes: fijación de procedencia u origen, unidad, pasos que van de generación en generación. En las sociedades estamentales europeas, genealogía y árbol genealógico sirvieron para darle un lugar legitimado a sus miembros, y en esas funciones fueron instrumentos integradores. Posteriormente, resultaron manifestaciones de oposición a la monarquía absolutista ante la pérdida de poder político de la nobleza.
En los dominios de la monarquía que rigió sobre “españoles e indios”, procedencia y orígenes, en términos de familia y región, se unieron a la obsesión castellana particular de la “limpieza de sangre”. Aquí solo cabe aludir a ella en relación al estatus de los “naturales” de Granada después de 1492, españoles-granadinos o españoles-moriscos, y la necesidad de crearle una historia “cristiana” a Hispania, borrando lo ocurrido en Al-Ándalus desde 711, que se experimentó antes de lanzarse a luchar contra paganos, infieles, herejes y protestantes. La prolija invención de profecías, santos y relatos históricos para crear esa historia “cristiana”, en particular la historiografía apócrifa, fue ya objeto de examen positivista por José Godoy Alcántara, en
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su Historia crítica de los falsos cronicones (1868), y estos vienen siendo objeto de revisión. El punto de interés reside en que prefigura la doble operación que se realizó en Colombia, apoyándose en la idea colonial de linaje. En los islotes agrarios y mineros, con poblados pero desconectados entre sí, que conformaron el país hasta entrado el siglo XX, excelsitud y prominencia dependieron del “linaje”, en el sentido lato de proveniencia familiar y territorial. Ese principio jeraquizador, por completo ajeno a la modernidad, presidió también la necesidad y las estrategias para hacerse semejante, en calidad de “descendiente”, de las características proyectadas en figuras de ancestros míticos. La doble operación para imaginarle un árbol genealógico a la patria, consistió en proceder a la gestación, lenta y difícil como tantas otras gestaciones, no de descendientes sino de ancestros, para hacerse descendiente de esos antepasados. Es lo ocurrido con el gaditano José Celestino Mutis, ordenado sacerdote en Santafé a los cuarenta años. Llamado “el oráculo del Nuevo Reino”, “el maestro de la generación independentista”, “el introductor de la Ilustración en la Nueva Granada”, Mutis tiene con José Félix de Restrepo un Doppelgänger en Popayán. A su vez, alumno de Restrepo y uno de los principales colaboradores de Mutis, Francisco Antonio Zea resulta por su trayectoria el más cumplido ejemplo de la invención de ese tipo tan particular de antepasados, que “los próceres” representan en Colombia. José Celestino Mutis
En la adjudicación de las calidades citadas, lo primero que salta a la vista en el caso de Mutis es lo muy tardío de su invención como ancestro, y el signo bajo el que se adelantó su elaboración. En Colombia no existió mayor registro, en las décadas de su publicación en Madrid, de los resultados de las investigaciones sobre Mutis adelantadas por Diego Mendoza (1909) y Federico Gredilla (1911). Por otra parte, las condiciones en que se comenzó a celebrarle no dejaban lugar a equívocos. El 23 de agosto de 1924 Roberto Cortázar escribía: “El busto que en la tarde de hoy va a ser descubierto a la admiración pública, es como un símbolo de reconocimiento hacia la Madre Patria por los esfuerzos en pro de sus colonias, y con homenaje a la memoria del sabio, no reclamado por él, sino buscado por nosotros para satisfacción de la conciencia nacional” (116). En cambio, en los ecos que hubo a comienzos de la República liberal de las celebraciones en Cádiz en 1932 del segundo centenario del natalicio de a quien se llamó entonces en la península ibérica “una insigne figura”, a cada paso se tropieza con ambigüedades. Se las puede apreciar no solo en
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que la reedición del libro de Gredilla sobre Mutis por la muy conservadora Academia Colombiana de Historia, careció de resonancia. Están lo mismo en las intervenciones políticas de Felipe Lleras Camargo en la entrega de “la placa en honor de Mutis en el Observatorio Nacional”, que en el discurso de Daniel Ortega Ricaurte a “los niños de las escuelas ante el busto de Mutis”, y en la nota para la ocasión del sacerdote y botánico Enrique Pérez Arbeláez (El Tiempo 10 de abril de 1932). No se acertaba a saber por qué Mutis, para qué Mutis, qué inclusiones e incorporaciones al precio de qué dislocaciones en cuál sistema debían tener lugar. Apenas en 1953, las páginas que Jaime Posada dedicó a “Mutis y su aventura”, invitando a erigirle otro monumento, dirimieron la cuestión, al proporcionarle una nueva base: “Un bloque severo, un busto escueto, un jardín bien cuidado, dirían mucho a las generaciones sobre el temperamento laborioso, discreto, de un investigador que impuso una substancial transformación en la órbita de pensamiento del Virreinato” (15). Era su forma de decir, en términos de astronomía, “una revolución”. Ni más ni menos que lo realizado por Copérnico. Se requirió sin embargo medio siglo para que entre 1991 y 2005, a través de considerar a Mutis “creador de una cultura” y de intentos de talante positivista para fijar “la influencia de Mutis en la cultura nacional” (Bohórquez Casallas), se resumieran sus logros en un tema reiterado. En aras de la “construcción de nación”, de la “formación de una tradición científica” como parte de la invención de una “Ilustración neogranadina”, en tiempos en que por decreto las universidades colombianas incluyeron por fin en 1992 “la investigación” entre sus objetivos, el mérito de Mutis pasó a cifrarse en una fórmula: “la introducción de una cultura newtoniana” en el Colegio-seminario de Nuestra Señora del Rosario, en calidad de “educador de la élite neogranadina”. Ponerse al amparo del ancestro así construido parece haber resultado de más interés que tomar en cuenta mínimamente qué pasó desde la publicación de los Philosophiae naturalis principia mathematica en 1687,2 2 Con anterioridad a la I Guerra Mundial se disponía de literatura secundaria sobre el tema con libros como el de Daniel Mornet de 1911 sobre Les sciences de la nature, en France au 18e siècle, y entre las dos guerras, en 1931, Pierre Brunet publicó L’Introduction des théories de Newton en France au 18e siècle. Avant 1738. De la década de 1960 datan las ediciones de Jacques Roger, Les sciences de la vie dans la pensée française du 18e siècle (1962), Jean Ehrard, L’idée de nature en France dans la première moitié du 18e siècle (1963), y del libro de Alexandre Koyré, Du monde clos à l’universe infini (1962). Véanse los tomos V sobre Aufklärung I (edición Winfried Schröder) y VI sobre Aufklärung II (edición Rolf Geißler) de Das wissenschaftliche Werk de Werner Krauss,
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hasta más allá de una célebre y provocadora nota puesta a pie de página. Se trata de la que colocó el párroco Johann Friedrich Zöllner en un artículo contra el divorcio que publicó en el número de diciembre de 1783 de la Berliner Monatsschrift. La nota decía: “¿Qué es Ilustración? ¡Esa pregunta, que es casi tan importante como qué es la verdad, tendría que ser respondida por completo, antes de comenzarse a propagar las luces! Y sin embargo, no la he encontrado respondida en ninguna parte” (Bahr 3). Pues aquella había partido un siglo atrás de poner en cuestión la imagen de un dios todopoderoso e interrogarse por “orígenes”. Tan pronto circularon los Principia, el procedimiento inductivo-experimental fue acogido como sinónimo de cientificidad moderna (Casini), pero ya en 1690 con An Essay concerning Human Understanding, de John Locke, tuvo lugar la mutación ilustrada decisiva, al establecer en ese ensayo sus fundamentos cognoscitivos en términos sensualistas. Locke abrió así el camino por el que, en la interpretación de la gravedad, la “expansión” dejó de ser la única propiedad de la materia. Entre las principales que se le descubrieron estuvo el “movimiento” y con él la idea de desarrollo, trasladada paulatinamente a todos los campos. Nada de esto formó parte del horizonte de Mutis. Mutis también fue ajeno al propósito de clasificación de plantas, animales y minerales según un sistema unitario, con el que el Systema naturae (1735) de Carl von Linné hizo visibles relaciones de parentesco entre las clases y los géneros, de modo que flora y fauna dejaron de ser iguales para todos los tiempos. En la concepción metafísica de Mutis, el hombre no podía estar integrado dentro del conjunto de las leyes de la naturaleza, y como botánicomédico apenas entrevió que la mecánica no bastaba para la investigación de la vida. Su interés por los saberes de chamanes, curanderos e indígenas en general no parece haber sido mayor. En cuanto a los problemas modernos de la preservación, restauración y prospección de la biodiversidad (Hayden; Flora and Fauna...), Mutis no conoció el aspecto ilustrado clave de lo público. Como buen cristiano y buen imperialista borbón, en “acceder a Wolffio”, a Christian Wolff, y en una “obsesión por hallar nuevas fuentes de riqueza” para la Corona –de ahí su dedicación a las quinas y a la minería–, parece haber residido para él lo decisivo (Ortiz Rodríguez). Que para esa minería ni
en Akademie Verlag-Aufbau Verlag, 1991 y 1987. Sobre Newton, véase Ted Z. Buchwald, I. Bernard Cohen. Isaac Newton’s Natural Philosophy. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001; Michael S. Westfall. Isaac Newton. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 2007.
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él ni sus colaboradores construyeran uno solo de los aparatos o las máquinas del diseñador de instrumentos James Watt va de suyo. Sin embargo, en 1957, haciendo el Elogio fúnebre de Don José Celestino Mutis en la Catedral de Bogotá, Álvaro Sánchez, presbítero, miembro de las Academias de la Lengua y de Historia, y subdirector del Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, proclamaba a Mutis “precursor de nuestra nacionalidad”, repitiendo una afirmación de Marcelino Menéndez Pelayo: “Por donde se ve cómo el sabio José Celestino Mutis, sin apenas pensarlo, fue el verdadero precursor de la nacionalidad colombiana” (Sánchez 249). José Félix de Restrepo
La construcción de la figura de José Félix de Restrepo como el otro gran iniciador de la Ilustración neogranadina en el Seminario-colegio de Popayán, corresponde a intereses y recortes de perspectivas parejos, con una especificación de interés: su inclusión dentro de la mitologización del reducido centro urbano de la esclavocracia del sur de la Nueva Granada. También hasta el siglo XXI se ha experimentado en Colombia la necesidad de convertir en su caso la metafísica de Wolff en sinónimo de Ilustración. Pero si algo definió las posiciones de este, fue la reluctancia a separar la política de la esfera de la fe, para fundamentarla en principios de razón, como ha sido vuelto a mostrar con la contraposición Wolff-Voltaire en la educación como príncipe heredero del futuro Frederick II de Prusia. Wolff no pudo pasar de la metafísica a la historia, dentro de la transformación de las antiguas imágenes religiosas y filosóficas del mundo, y de los sistemas de orientación (Oelmüller 18-19, 120135). Por eso la significación metafísica, moral y política que Wolff le otorgó a las creencias cristianas sobre el destino post mortem del alma (Bronisch). Después de que la mitologización de Popayán parecía haber llegado a sus límites extremos como reflejo de las Descriptiones y Laudes urbium, conseguida por la pintura al óleo de Efraín Martínez y el Canto a Popayán de Guillermo Valencia, resultó posible lo sucedido con las cuarenta páginas que le dedicó Daniel Samper Ortega al Cauca y a Popayán en Nuestro lindo país colombiano (1937). Ese libro ganó un Concurso de Geografía Patria y condujo a su autor a la Presidencia de la Academia Colombiana de Historia en el gobierno de Eduardo Santos. En las páginas aludidas reprodujo un Elogio y una Semblanza de Popayán, debidos a Ricardo Nieto y Armando Solano. La esclavitud –la esclavocracia– no fue mencionada una sola vez. Finalmente, la hipérbole monumentalizadora suprema tuvo lugar en 1946. Fue la identificación Firenze = Popayán que aventuró Alberto Lleras Camargo el 6 de
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enero de 1946 en el Paraninfo de la Universidad del Cauca, para agradecer un Doctorado honoris causa que le fue otorgado. En 1901 Philippe Monnier había mostrado en una forma al alcance de cualquier escolar que el Quattrocento representa un momento esencial de la formación del “espíritu moderno” (1-8). Por lo menos desde Marcel Proust las alegorías mitológicas de Sandro Botticelli como su Primavera, cuya coreografía sigue fielmente el himno a Venus de De rerum natura de Lucrecio, han determinado la imagen de la Florencia renacentista (véase Botticelli...). La esclavista Popayán resultó en el discurso de Lleras Camargo, siendo entonces presidente de Colombia, “un suceso tan extraordinario y sorprendente como algunas ciudades italianas del cuatrocientos, sin que concluyan a formarlo los cauces claros que determinaron la corriente avasalladora del Renacimiento, que dominó la tierra, sin el concurso de las armas. Solo que aquí es puramente intelectual y pasional, no sensual” (43). Ironizar supone percibir la inconsistencia que una afirmación tiene en su contexto, lo que le da una significación completamente distinta, y es a lo que invitan cada una de las ideas expuestas. Mejor que eso es remitir a los trabajos con los que apenas en 1979 se inició el desmonte historiográfico del mito de Popayán (Colmenares). Sobre Florencia pueden verse las páginas recientes en donde Stephen Greenblatt contó sobre The Swerve. How the World Became Modern (2011) (El giro. Cómo el mundo se hizo moderno). Por lo demás, el Siglo de las Luces cambió revolucionariamente la relación con el cuerpo propio y la sexualidad, de modo que en la Ilustración tardía Jeremy Bentham pudo proponer su conocida tesis según la cual, aquella es el mayor de todos los placeres, un bien común al libre acceso de todos. Francisco Antonio Zea
Con Restrepo y Mutis en calidad de “antepasados”, con el mito de Popayán en sus elaboraciones por Martínez, Valencia y Lleras Camargo, se relaciona la imagen de Francisco Antonio Zea que en 1966 se consideró adecuada para celebrar el segundo centenario de su nacimiento (Ortiz). Pero a comienzos del siglo XXI, cuando ya la invención de los próceres hubiera podido darse por cerrada, se le hizo “pionero de los empréstitos internacionales de América Latina”, una caracterización que hace volver sobre la coincidencia en recoger inmediatamente después de su muerte un nombre que Zea buscó se le otorgara en vida. El Fósforo de Popayán y una publicación de la capital coincidieron en sostener sobre Zea: “ha merecido el título que se le ha dado de Franklin de Colombia por sus esfuerzos crédito-científicos y consideración personal que ha refulgido en bien de la nación” (La Gaceta de Colombia 16 de marzo de 1823).
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Ha permanecido sin realizarse el paralelo biográfico a que invitaba ese título pretendido, con todas las desproporciones del caso: para John Kenneth Galbraith en The Affluent Society (1958) (La sociedad de la abundancia) Benjamin Franklin es “el arquetipo sagrado del American Genius” (202), mientras que el retrato más conocido de Zea solo fue pintado por Constantino Franco 55 años después de la muerte. Pero es factible hallar paralelos entre “the incredible life” de Franklin, en la que aquél tuvo sucesivamente las identidades y los valores de un Gentleman británico, un British Imperialist, un Patriot, un American (Wood), y el trayecto de Zea. Fue Zea aquél adlátere directivo con intereses privados propios en la pequeña empresa virreinal de la Expedición Botánica, redactor de periódicos oficiales tan variados como La Gaceta de Madrid y el Correo del Orinoco, y protegé del Príncipe de la Paz Manuel Godoy, funcionario del rey Josef Bonaparte en el Ministerio del Interior y, como prefecto de Málaga, Director del Jardín Botánico de Madrid. De allí pasó en 1821 a ser Vicepresidente de Colombia, embajador extraordinario en París y Londres, poseedor de un “restringido conocimiento de los mecanismos del mercado de capitales” de esa ciudad (Liehr 163). Con provisiones, comisiones y negocios que no correspondieron a lo que en la época se consideraba “actuar dignamente”, Zea obtuvo en 1822 con el banquero Erick Bollmann, quien quebró en 1826, el empréstito que merced a toda clase de componendas financieras acabó de pagarse más de un siglo después. La arqueología de la forma como se confeccionaron esos míticos ancestros ilustrados, para darles papeles fundacionales y hacerse descendientes suyos, como cuestión relacionada con la investigación básica de la memoria cultural colombiana supone ir más allá en la investigación sobre Mutis del examen de asuntos trillados. Los juicios divergentes acerca de sus esfuerzos por apoyarse en la congregación de los agustinos contra la de los dominicos para divulgar en Santafé a fines del siglo XVIII De revolutionibus orbium coelestium (1543) de Nikolaus Kopernikus, y cotejar, por ejemplo, las actividades de los círculos de Mutis y Restrepo con los de philosophes, como el que animaba el Barón d’Holbach (Blom). Mientras que los paralelos biográficos Franklin-Zea tendrían que partir de la comprensión de lo que The Birth of America (El nacimiento de América) tuvo de A Great Improvisation (Una gran improvisación) (Schiff), y de cómo la financiación por Louis XVI de la guerra de independencia de las trece colonias inglesas en Norteamérica puso al borde de la quiebra las finanzas del reino de Francia, en camino a la Révolution de 1789. Y de situar vidas como la de Zea en el marco de la crisis de las “numerosísimas provincias esparcidas en ambos mundos” a los dos lados
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del Atlántico, que “formaban un vasto cuerpo con el nombre de monarquía española”, a que se refería la Proclama de Quirino Lamachez, adjudicada a Camilo Henríquez (Silva Castro 46). Para enfrentar una pregunta que no es redundante sino urgente: “¿Qué (no) es Ilustración?” (Parra 217) en las antiguas posesiones españolas.
La monumentalización idealizada de identidades imaginarias La operación doble de gestar ancestros “ilustrados”, por el estilo de Mutis, de Restrepo y Zea, para convertirse en descendientes suyos, ha tenido en el sistema escolar su espacio de reproducción por excelencia. La tarea paralela de monumentalización idealizada de imaginarias identidades dio lugar a realidades edificadas. En los llamados Palacios Echeverri (Gaston Lelargue-Alberto Manrique Martin, 1900-1914), y de San Francisco (Gaston Lelargue, 1918-1933), pastiches del Renacimiento francés y del neoclasicismo decimonónico, ese carácter aparece de manera difusa en sus exteriores. Fue en cambio lo más propio de las monumentalizaciones góticas colombianas, que se dieron en las cuatro primeras décadas del siglo XX, así en el Gothic Revival inglés del siglo XVIII la orientación eclesiástica y la Gothic Novel hayan acabado por ser paralelas, y el artículo ditirámbico de Goethe Von Deutscher Kunst (Del arte alemán), en donde “die Gotik” fue declarado por él “arte alemán”, hubiera sido escrito en 1772, sin saber que los modelos de las catedrales alemanas habían llegado del otro lado del Rhin. A propósito del templo católico de Nuestra Señora de Lourdes, construido en la localidad de Chapinero, sector entonces aledaño a Bogotá, Cristóbal Bernal escribía en 1923: En la iglesia de Chapinero se han perpetrado tantos delitos artísticos, que aun puede dudarse de su gotismo; es quizá una caricatura del gótico y nada más. Para construir un estilo gótico se necesitan dos cosas, una de las cuales, que es la fe al estilo medieval, vamos perdiendo, y la otra, que es una riqueza ingente, nunca la hemos poseído. El gótico no producirá entre nosotros sino obras truncas y contrahechas, como la iglesia de Chapinero y el nuevo seminario. (119)
Por cuestiones de actualidad, de fechas y de reducción espacial, Bernal se refirió también al Pasaje Cuervo, que pasaba entonces por ser “la más moderna” edificación bogotana. Según Bernal “es célebre, porque en él pueden estudiarse todos los defectos cometibles en una construcción, empezando
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por el ridículo ‘pórtico tetrástilo’” (119). Pero por esas mismas razones dejó por fuera de sus consideraciones sobre palacios y templos bogotanos las dos realizaciones mayores del Gothical Revival en Colombia: el castillo que se hizo construir Lorenzo Marroquín, el hijo y brazo derecho del presidente golpista José Manuel Marroquín después de la Guerra de los Mil Días, y la catedral de Manizales, edificada en la década de 1930 después del último gran incendio de aquel poblado. El Castillo Marroquín no puede separarse de la casa-hacienda de Yerbabuena, la composición de la novela satírica y en clave que se titula Pax (1904), y de la crisis de masculinidad que se dio entonces en la capital colombiana. La catedral en cemento fue levantada casi tres siglos después de la destrucción de la catedral gótica de Saint Paul en Londres y a un siglo, como parte de un movimiento que venía desde el XVIII, de la reconstrucción del Palace of Westminster en ese estilo en esa misma ciudad (Aldrich). Y después de cerrado el lapso 1789-1914, en que alemanes y franceses celebraron sus catedrales como símbolos nacionales (Les Cathédrales...). ¿Qué clase de filiación y de pasado querían darse en esa forma quiénes, por qué y para qué en un país como Colombia y dentro de culturas regionales específicas, sin huellas posibles de ningún Gothic Survival?, ¿qué concepciones se asociaban con este estilo eminentemente eclesiástico para otorgarle actualidad en qué presente?, ¿cuáles eran las evocaciones imaginadas que podían pretenderse, después de que ese estilo se había puesto al alcance de las clases medias inglesas a comienzos del siglo XIX en viviendas semiestandarizadas, y de que John Ruskin había incluido el capítulo sobre The Nature of Gothic (La naturaleza del Gótico) en The Stones of Venice (1853) (Las piedras de Venecia) (Siegel 209-223)? Si esos interrogantes pueden tener alguna validez para los productos tan desfasados de la transferencia a Colombia del Gothic Revival, proliferaciones imaginarias unidas a la operación de traslado del culto y los milagros de Notre-Dame de Lourdes a Chapinero, agrega otros más específicos: ¿a qué presente y de qué mundo se pretendía pertenecer o participar con esas idealizadas monumentalizaciones de identidad postizas?, ¿qué instancias eclesiásticas llevaron hasta allí la aparición milagrosa de la Virgen María y la curación del asma alérgica de la pastora adolescente Bernardette Soubiroux en 1858?, ¿cómo se realizaban operaciones de esa clase?, ¿cuáles eran las representaciones del cuerpo en juego entre los “miracles de la Vièrge”, si los hubo en Colombia, y más en general de los
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peregrinos al templo del Lourdes bogotano, después del descubrimiento del “milagro” de los rayos X por Wilhelm Conrad Röntgen?3
Las identidades idílicas puestas en escena hasta mediados del siglo XX: flores, café, esclavitud, exterminio La construcción de esos antepasados, y esos pasados construidos e inventados, acaba por conducir al tema de las supuestas identidades idílicas que, en medio de los estallidos de violencia en campos y ciudades colombianas, se propusieron en la década de 1950. Crearlas fue el objetivo de actividades como la “Fiesta de las flores” institucionalizada en Medellín, la iconización a nivel internacional de la marca Juan Valdés para el “café de Colombia”, o la reconstrucción de la casa-hacienda de El Paraíso en el Valle del Cauca. En 1950, dentro de una Semana cívica que se celebraba anualmente en Medellín en el mes de mayo, se estableció un ‘Día de las flores’, y en 1954 tuvo lugar, organizada por el Club de Jardinería integrado en su mayoría en Medellín por esposas de hacendados, la I Exposición de flores, con 10 secciones de muestra, entre ellas una de hortalizas y otra de frutas. En cada nueva oportunidad, en los años 55 y 56, se buscó tener una actividad particularmente destacada. Así sucedió en 1957 con una concentración de “Reinas” y “Señoritas”. Pero ya un año antes el cultivador de flores Carlos Enrique Arteaga, junto con José León Hernández, habían inventado para los campesinos de la vereda de San Cristóbal, en los alrededores de Medellín, las “silletas” y el papel de los “silleteros”. Las silletas fueron imitadas de los armazones que se colocaban a las mulas para transportar canecas de leche, construyéndolas con rejillas de varas delgadas. Adornadas con flores y hortalizas, se las podía llevar a la espalda como un morral. Cerca de 40 “silleteros” desfilaron en esa primera ocasión hasta la iglesia de la Veracruz, donde funcionaba la Plaza de las flores. Solamente en 1972 fue establecida propiamente la Feria de las flores, para servir de adorno a la Feria equina que se encargó de organizar el Fondo ganadero. Pero en el curso de la década un sector de la comunidad gay de la ciudad la transformó en su versión de los Riots neoyorkinos de 1969, y el 3 Sería asunto muy especializado saber si alguien se interesó en Colombia por la fascinación que ejercieron las curaciones a que Henri Laserre hacía propaganda, en Jean-Marie Charcot, el médico-jefe de la Salpêtriere, y en el Émile Zola de Le docteur Pascal (véase Ursula Link-Heer, “La foi qui guérit/The Faith-cure. Charcot und Zola vor dem Faszinosum der Wunderheilung von Lourdes”. Trajekte, 6 (2003): 18-25).
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obispo Tulio Botero Salazar la hizo suspender. En 1985, cuando ya Medellín estaba en trance de convertirse en una de las ciudades más violentas del mundo, la celebración se reanudó, sumando elementos que debían comunicarle “belleza y nostalgia”: una “toma a caballo de la ciudad, de sus principales calles y avenidas” (El Mundo 31 de julio de 1994), a la que se agregaron un “gran desfile de autos clásicos y antiguos” (El Colombiano 8 de septiembre de 1996), exposiciones de orquídeas, pájaros, flores, con un reinado nacional, tablados andaluces de fiesta y, tal como había sucedido diez años atrás, el desfile de silleteros que pasó entonces a ser recibido por el obispo Botero Salazar en el atrio de la catedral. A finales del siglo XX eran más de 400 los adultos y de 50 los niños de un núcleo de familias que, organizadas por la oficina de Fomento y Turismo, desfilaban cargando silletas emblemáticas, comerciales y monumentales, con un peso entre 50 y 100 kilos. Salían de la vereda de Santa Elena desde antes de media noche para llegar a Medellín en las horas de la tarde del día siguiente. Entre tanto, gracias al microclima regional, la floricultura se había afianzado como sector agroindustrial de exportación. La teatralización de una avenida del centro como lugar de un desfile procesional, dio lugar a que silleteros y silletas florales pasaran con esa forma de puesta en escena a servir de fetiches identitarios. Resultaron garantes en el presente violento del contacto con un mundo armónico intacto que nunca existió, poblando ese presente con fantasmagorías idealizadas y recuerdos imaginados de ese arcádico mundo en orden. Tal como en las culturas sin escritura, la memoria está confinada y es confiada a ritos, con cuya repetición puede ser cultivada y mantenida. De las tres clases de sentidos (simbólico, obvio, obtuso) que Roland Barthes distinguió en 1970 al analizar fotogramas de Sergej Eisenstein, fue le troisième sens (el tercer sentido) (43-58), el que más destacó. Durante la Feria de las flores, riqueza, variedad, colorido, esfuerzo en el ritual del desfile de los silleteros transmitieron directamente un sentido simbólico de celebración identitaria. Mientras que el sentido obvio, vinculado por Barthes a “un sistema completo de destinación”, se inscribe en toda la organización simbólica de esa puesta en escena como malestar en un presente que nunca acababa de ser moderno y repliegue a un pasado distinto de cualquiera relativo y real, en contacto por puentes temporales con el presente. Ese pasado único, exclusivo, valorizado y jerárquico, era poseedor de la sacralidad de los orígenes y las culminaciones, era el de lo auténtico y substancialmente bueno, impoluto y significativo, y en él residiría la “antioqueñidad” primordial sub specie aeternitatis –con un ligero cambio de acentos en el nombre de la capital de la provincia siria del Imperio Romano y las epístolas patrísticas. Al nivel de ese sentido
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obvio, dependiente del malestar en el actual presente, el ritual remitía a la represión y lo reprimido –die Verdrängung, en la terminología de Freud–, con lo que se rechaza o busca mantener en el inconsciente imágenes, ideas, huellas. El sentido obtuso en Barthes se acerca al disfraz y es parte de un “dialogismo tan intenso que no es posible garantizar su intencionalidad” (49). En la puesta en escena de la “antioqueñidad” ese sentido puede descifrarse en la imagen clave del silletero cargado de flores, como “retorno de lo reprimido”. Se trata aquí de una imagen muy fuerte, cifra muy poderosa del sojuzgamiento y la dominación cuya iconicidad se definió, en el sentido más sencillo de Charles S. Peirce, por su relación de semejanza con la “realidad” del mundo exterior: los cargadores indios, los indios silleteros que transportaron viajeros llevándolos sobre sus espaldas. Los lectores habían podido encontrarlos en Alexander von Humboldt, y con Robert Cooper West en su libro de 1952 sobre Colonial Placer Mining in Western Colombia, retornaron precisamente como una (re)aparición. A finales del siglo XVIII, en la región de Popayán, el deterioro absoluto de los caminos del intercambio prehispánico y la ausencia de construcción de vías durante la época colonial hizo que reaparecieran los cargadores, quienes habían pertenecido a la conquista temprana. En las décadas de 1820-30 había ya en Ibagué, prestos a atravesar el Paso del Quindío, entre 300 y 400 silleteros indígenas. El carácter fragmentado de un mosaico de piezas cuasi autónomas aisladas entre sí económica, social, política y culturalmente que tenía el país se cimentó, en tanto unos contados enclaves de producción de cortezas, hojas, frutos u oro exportables conseguían abrir vías para salir al río de la Magdalena. En la segunda parte de Shamanism, Colonialism, and the Wild Man. A Study in Terror and Healing (1987) (Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje: un estudio del terror y la curación. Traducción de Hernando Valencia Goelkel, 2002), Michael Taussig dedicó todo un capítulo a los indígenas silleteros y su mantenimiento como medio de transporte, en términos de descripción y análisis de “la topografía moral de los Andes y su conquista”, y en 1992 el libro de Mary Louise Pratt Imperial Eyes. Travel, Writing and Transculturation llevó en la portada la imagen de un indígena silletero. En las prácticas absolutamente irreductibles de José Alejandro Restrepo la video-instalación de 1999 Trans-historias: El paso del Quindío II, que partió de Humboldt y está concentrada en el trabajo de un silletero, es decisiva para el entendimiento de su proyecto en el mundo del arte global. Para honrar sus méritos, el primer volumen de la Colección 2010, en donde se presentan resultados investigativos acerca de memoria cultural y procesos de invención de nación en Colombia, se abrió con imágenes de ella. Ese volumen,
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titulado Entre el olvido y el recuerdo. Iconos, lugares de memoria y cánones de la historia y la literatura en Colombia (2010), llevó además en la portada una acuarela atribuida a Auguste Le Moyne: Voyageuer porté à dos d’indien dans les montagnes de la province d’Antioquia (ca. 1835) (Viajero llevado a lomo de indio en las montañas de la provincia de Antioquia). En cuanto al café, existen trabajos historiográficos (Palacios) que explican en detalle su imposición como único cultivo adecuado a suelos, estructura familiar de trabajo, y formas artesanales de procesamiento, empaque y transporte. Tuvo lugar apenas después de la quiebra, en la estela de la cuarta globalización, del añil, el cacao, el tabaco y la quina como productos colombianos de exportación. Son conocidas también gracias a esa historiografía las tensiones y enfrentamientos que duran hasta hoy entre pequeños productores y grandes exportadores. Un magazín norteamericano de noticias estableció hacia mediados del siglo XX cuál era la repartición de cada dólar cafetero, obtenido con la exportación: 40 céntimos para revendedores y comerciantes; 10 para los embarcadores; 10 para el gobierno colombiano; 5 para las organizaciones internacionales del café. De los 35 restantes que iban a manos de los propietarios de los cafetales, 5 eran para la mano de obra. Desde la primera década del siglo XXI, cuando las consecuencias de ese monocultivo fueron de dominio general, ha sido tema recurrente de la prensa la forma en que una agencia de publicidad neoyorkina utilizó difusas imágenes del jíbaro puertorriqueño con mula y “cargamento” para producir una figura con apellido cubano destinada a vender en los Estados Unidos “café de Colombia”. Sin embargo, está sin hacerse la historia de las políticas –inclusive la de investigación y de preparación de especialistas, entre ellos los catadores de café profesionales– con que quienes han manejado la Federación Nacional de Cafeteros, con la voluntad de imponer variedades resistentes a la roya, colocaron así al café colombiano fuera del mercado del café-gourmet en el mundo y, de paso, hicieron lo mismo con la producción de frutas. Entre tanto esa industria pasó de representar entre el 8 y el 10 % del PIB de Colombia al 0,5 %, a pesar de tratarse de un sector fuertemente apoyado por el Estado. La caída en términos de producción, calidad, innovación y competitividad la caracterizan hasta hoy con Juan Valdez. Pero entre todos los casos de este tipo de construcciones de identidades armónicas el paradigmático es la reconstrucción-restauración de la casa de la hacienda que se llamó De la Sierra y luego El Paraíso, vinculada con el nombre de Jorge Isaacs y la novela María en la región del Valle del Cauca, en donde después de la Guerra de los Mil Días, iniciado el siglo XX, el hacendado Ricardo Holguín habría proclamado: “El gobierno somos los
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ricos y nuestras escrituras las alumbradas” (Mina 83). Al examen de los procesos que llevaron a otorgarle canonicidad dentro de la cultura del libro en Colombia y en América Latina, relacionados con círculos de recepción, en una determinada época y con funciones definidas, se había preferido “el rescate de la presencia terrenal e histórica de María”, una “novia de carne y hueso”, según la estudiaba “el más erudito de los isaacsianos”, Luis Carlos Velasco Madriñán, autor de la biografía El caballero de las lágrimas (1942) (Gers 1). Pero a pesar de existir desde 1928 disposiciones gubernamentales para adquirir esa casa, solo el 18 de abril de 1953 Carlos Sardi Garcés, como Gobernador del Valle del Cauca, realizó la compra oficial. Diez años más tarde Eduardo Escobar Olaya, haciendo reminiscencia de infancia, recordaba que estando en la escuela hacia 1914 se realizaban paseos y cabalgatas para ir hasta El Paraíso, pasando por un lugar que se conocía como “la tumba de María”, para concluir leyendo en la casa pasajes del libro. El motivo de su nota lo consignaba al cerrarla: “con la restauración de la antigua morada del poeta y novelista”, la Academia de Historia del Valle y la Gobernación del Departamento “salvaron del olvido ese sitio histórico” (285). Por su parte, en 1957, cuando se iniciaron los trabajos, J. B. Jaramillo describía El Paraíso como “una hacienda histórica para los colombianos por haber sido el escenario de María, un idilio inmortal, una novela de amor que ha conmovido los corazones a través de los años, de generación en generación” (242). Y recogía determinaciones acerca de cómo debía realizarse lo que llamaba “la reconstrucción”, establecidas en el Decreto 504 de la Gobernación del Valle del Cauca. Este “declara El Paraíso monumento de la cultura nacional, crea una Junta Directiva, ordena la reconstrucción de la casa, en detalles imprescindibles que no modifiquen en lo más mínimo la antigüedad de la mansión, manda erigir en los jardines un busto de mármol [...] dispone la formación del Museo Isaacs, y ordena otras cosas necesarias, de organización y administración de El Paraíso” (243). Entre las interrogaciones que se desprenden del análisis de esos testimonios, hay tres que pueden destacarse: 1. Las relativas al hecho de que nadie hubiera estado en Colombia en capacidad intelectual y financiera de asumir hasta entonces, como misión social o problema moral, el mantenimiento de esa casa de hacienda esclavista, con los diversos usos que después habría tenido –desde local de escuela privada hasta centro de actividades de labranza y ganadería–, en términos de cuestión de interés público que requería la participación ciudadana. Lo mismo vale para la idea de que el culto a un pasado colectivo del que formaba parte Isaacs
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podía contribuir a dotar de identidad a una nación, y para la de la conservación del escritor como monumento; 2. El punto de partida político, social y cultural de ese interés tan tardío, pues se trató de años de intensificada violencia, gravísimos conflictos de tierras en la región, y de la agudización de la primera gran crisis de lectura repetida de María, y la “identidad” que se le quiso dar; 3. Los vínculos de Isaacs con esa casa-hacienda esclavista, en cuanto “antigua morada del poeta y escritor” y “escenario de María”, y el modo en que en la “restauración” se resolvieron cuestiones de “autenticidad” (Lindstrom), y del estatus de los enseres con que se la amobló, emparentado con el de los “objetos museales” (Korff). Las dos primeras interrogaciones no fueron planteadas entonces ni después. En cuanto a la tercera, a mediados del siglo XX Álvaro Pachón de la Torre reprodujo en parte, dentro de una crónica que tituló: En busca del ‘Paraíso’ perdido. Un viaje retrospectivo hacia el escenario donde vivió, creció y sufrió Jorge Isaacs, una corresponsalía de Tomás Ramírez Serna sobre “los proyectos que adelanta el Estado para rescatar del olvido, como una reliquia histórica, la casa de El Paraíso”: La casa de La Sierra se conserva intacta en su aspecto estructural, aunque muy pocos motivos interiores refrescan la memoria del idilio. La entrada se hace por una amplia escalinata que da acceso primero a un ancho corredor, donde se observa con mayor fidelidad el majestuoso paisaje del valle del Cauca. Luego se pasa a lo que fue el oratorio de María y convertido ahora en el dormitorio de mayordomos y peones de la finca. El Cristo de la heroína cuelga de una repisa, junto a zamarros, cabestros y sillas de montar. A los demás aposentos, el comedor, la cocina, la repostería, etc., les falta el aroma de lo antiguo, la unción romántica del pasado. Igualmente se conserva el aparador del comedor en el sitio que antes ocupó. Lo demás ha sido ocupado por mesas, asientos y otros enseres que nada tienen que ver con el idilio de Efraín y María. (El Espectador 9 de abril de 1950)
La corresponsalía de Ramírez Serna para El Espectador y la crónica de Pachón de la Torre en el mismo periódico expresaron lo que el primero llamaba el “interés que ha suscitado en los círculos literarios e intelectuales la noticia del proyecto de restauración de la casa de El Paraíso, escenario del gran romance del poeta Jorge Isaacs inmortalizado en las páginas de María”.
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El “aroma de lo antiguo” que echaba de menos, correspondía a “la dolorosa profanación del romántico santuario”, que Pachón de la Torre lamentaba. Pero esa denuncia y las vivencias chocantes para Ramírez Serna de la ausencia de un continuum experiencial de intensidades románticas unidas al genius loci de El Paraíso, la disolución completa del aura de lo sagrado, de lo idílico, no eran otra cosa que false memory (falsa memoria) (Faure). Producto de pretendidos “recuerdos verdaderos” que no solo pasaban por alto hechos que ya entonces eran conocidos,4 sino que solo podían provenir de impresiones de lectura de la novela de Isaacs y de la negativa a leerla como ficción. Esa clase de recuerdos tienen en este caso la fidelidad de un negativo fotográfico retocado por la transformación de sentimientos en sentimentalismo, con lo que la capacidad de identificación emocionada se vierte sobre el mundo de los objetos alrededor. Lo más notable de esa falsa memoria reside, sin embargo, en que ese espejismo orientó toda la “reconstrucción” realizada por Luis Alberto Acuña. No solamente se tergiversó de esa manera la práctica de la “restauración”, como disciplina que conjugó desde sus inicios saberes técnicos y científicos para dar cuenta de la integridad material, y de la historicidad de los monumentos, en medio de cambios, intervenciones, usos y peligros a través de los tiempos. No se trató de darle a la casa de la hacienda esclavista que se bautizó a posteriori El Paraíso el tratamiento que ya habían recibido en ese tiempo casas campestres como la de Marc Twain en Hartford, Connecticut, y en general “casas de escritores” (Maisons d’Ecrivains), ni podían formar parte de su horizonte alardes del tipo de los doubles digitales y los clones, a que dio lugar “la copia clásica” que duplicó la Gartenhaus de Goethe en Weimar, con motivo del 200 aniversario de su nacimiento (Die Klassische Kopie...). El ímpetu de restituir lo “auténtico” en su reconstrucción de El Paraíso llevó a Acuña, como ensoñación de orden práctico deseada y bienvenida, a la producción ingenua de lo que resulta ser el simulacrum acabado: la transformación de la Casa de la Sierra en copia arquitectónica amoblada y decorada según las páginas de María. 4 En la década de 1950 se sabía que la hacienda El Paraíso había sido vendida por Mercedes Cabal de Mallarino el 19 de mayo de 1855 a Federico Guillermo Byrne. Este a su vez la vendió a Jorge Enrique Isaacs, cabeza de esa familia y padre de su hijo del mismo nombre, quien la mantuvo como propiedad de su pertenencia muy poco tiempo, pues la revendió según escritura notarial el 15 de junio de 1858. La hacienda El Paraíso había sido por eso lugar de residencia de parte de la familia de Isaacs por menos de dos años. Las dos últimas compras y ventas se realizaron con listas de inventario de enseres, que formaron parte de las transacciones.
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Que la “reconstrucción” haya acabado por servir apenas de bambalinas para un turismo de bajo consumo, no estuvo entre lo deseado. Lo que sí se impuso voluntariamente fue la supresión de cualquier alusión, hasta la más mínima, al hecho central: El Paraíso era una casa de hacienda esclavista. Como invención cultural proveedora de un pasado pulido sentimentalmente, destinado a reforzar las estructuras y las formas de autoridad cultural estatuidas, la monumentalización de El Paraíso revirtió a su vez sobre una consuetudinaria imposibilidad intelectual. No es otra que la de leer en Colombia María como lo que es: la prueba fehaciente de la imposibilidad de disponer, de escribir y tener en Colombia una “ficción fundacional”, un relato del tipo de los del corpus establecido por Doris Sommer en Fundational fictions: the National Romances of Latin America (1991). En lugar de un Estado-nación moderno se construyó el mito cultural de la Atenas suramericana, y de esta dependieron otras ensoñaciones, si bien cada sociedad tiene la Antigüedad que se merece, según habría señalado Aby Warburg. Los apologetas de Miguel Antonio Caro cultivaron un lugar común: darle “la dignidad de un hijo de la república romana” (Gómez Restrepo 353), convertirlo en “espejo de humanismo: en él alcanza la plenitud el tipo de hombre de letras y gobierno, de ascendencia romana y cuño renacentista, que entró con el fundador Quesada a estas comarcas [...]” (49), según escribía en 1947 José María Rivas Sacconi, para concluir citando al sacerdote Rafael María Carrasquilla: Si tuviera que explicarle a un extranjero sabio quién fue Miguel Antonio Caro, le diría: Imagine usted un romano, patricio de la época de Marco Aurelio, educado por maestros estoicos con el mayor esmero; supóngalo convertido al cristianismo por largas conferencias de un Padre de la Iglesia; hágalo usted resucitar a mediados del siglo XIX; infúndale el habla castellana y el acento de los bogotanos, y déjelo usted proceder. Y tendrá usted a Caro. (353)
Se trata de hipérboles, del uso de una forma retórica con la que lo dicho no se significa literal ni rigurosamente, y que como figuras de lenguaje no tenían por qué darse a conocer como tales. ¿El Caro de Gómez Restrepo vive en la Roma de la Lex Valeria, la Lex Hortensia y la Lex Julia de civilitate, es decir 300 años antes de Cristo, y el de Carrasquilla medio milenio después, en la capital imperial del clemente rey filósofo de la estatua ecuestre en la Plaza del Capitolio? No hay que considerar esto una discrepancia, las dos visiones pertenecen al dominio de la exageración de hecho o de posibilidad que define el tropo. Y a él deben adscribirse igualmente las supuestas relaciones de
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Caro con los textos que definieron el Renacimiento. Gracias a la hipérbole podía imaginarse equivocadamente algún vínculo entre las posiciones de Caro y textos como, por ejemplo, las Conclusiones nonagentae o la Oratio de hominis dignitates (1486-1496) de Giovanni Pico della Mirandola. Lo que podría contar es para qué personas con altas responsabilidades políticas se complacieron en proponerlas en pleno siglo XX en Colombia. Pues resultaría que con ellas soñaron despiertos con imperios, razas, empresas bélicas en consonancia con quienes, en el mundo globalizado del siglo XIX, habían implementado proyectos coloniales con ideas de imperio y raza. Del árbol genealógico así construido, esclavos e indios no podían formar parte. Entre los documentos sobre indígenas hay uno que da cuenta plenamente de la condición que les reservó lo prescrito en la Constitución de Caro y el posterior Concordato impulsado por él. Lo redactó Roger Casement en 1912, refiriéndose a lo sucedido desde 1900: La cantidad de indios asesinados por hambre –causada frecuentemente a propósito, por la destrucción de las cosechas en distritos completos, o por formas de pena de muerte infligida a individuos que no llenaron su cuota de caucho, o ultimados deliberadamente a bala, quemados, decapitados, azotados hasta morir, y todo esto acompañado de una variedad de torturas atroces, en el curso de los últimos doce años, con el objetivo de saquear esas cuatro mil toneladas de caucho, no puede haber sido menos de 30.000 o posiblemente suman muchos más. (48).
Hoy se considera que esas cifras no eran exactas. Lo que sí lo era en la denuncia de Casement es que, en ausencia del Estado colombiano y de los misioneros en cuyas manos la Delegación apostólica del gobierno y la Junta arquidiocesana colombiana habían puesto la representación de aquél, el asesinato y la tortura fueron parte esencial de las formas de vida corriente impuestas a los indígenas, y de los rituales y pasatiempos de sus sojuzgadores. Situación de capitalismo de frontera, prácticas de conquista, mecanismos de control ejercidos sobre los indígenas del Putumayo por medio del terror, la esclavitud, el peonaje por deudas y el comercio son especificaciones que Michael Taussig consiguió hacer tres cuartos de siglo más tarde. Pero por mucho que se busque hoy en toda Colombia, no es posible encontrar traducciones de las comunicaciones de Casement a la House of Commons de Inglaterra ni del libro de Walter E. Hardenburg, The Putumayo: The Devil’s Paradise, publicados en Londres en 1912-13, antes de las grandes pérdidas territoriales colombianas en la región.
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En el Día de la Raza, el 12 de octubre de 1912, en la Catedral de Bogotá, el sacerdote Rafael María Carrasquilla dictó una conferencia que tituló Las misiones en Colombia. En ella el antiguo titular de la cartera de educación en el gobierno de Caro y hombre de confianza de aquél hizo la apología de los objetivos perseguidos por ese aspecto central de la política que había inspirado el Concordato, para confiar la representación del Estado a los misioneros en grandes extensiones territoriales, en particular en regiones de fronteras políticas internacionales. En la conferencia Carrasquilla los resumió así: Las misiones vendrán a resolver nuestros problemas económicos y fiscales, y aún algunos que parecen políticos. Abrirán ellas campo ubérrimo a la industria y al trabajo, centuplicarán la riqueza nacional, aumentarán los brazos, atraerán sana inmigración y darán a los ánimos inquietos preocupaciones nobles y provechosas. (488)
En la oratoria de Carrasquilla los epítetos “ubérrimo”, “sano”, “noble”, “provechosa”, definitorios en desarrollos de la elocutio como este, destinados a presentar bocetos de futuro, debían ser no solo estéticamente satisfactorios sino adecuarse al objeto y la situación de comprensión, para legitimar así las obligaciones impuestas en el presente. De ese modo, según Carrasquilla, “la cooperación a las misiones es trabajo en favor de la civilización, del progreso del humano linaje, y es obligación sagrada que nos impone el patriotismo”. (488) En un pasaje anterior Carrasquilla se había referido a la manera como recordaba el viaje al Putumayo desde la población de Pasto: Para recorrer el trayecto entre la capital de Nariño y la residencia de los misioneros del Putumayo, empleaba una semana entera el viajador, llevado a espaldas de indio, que iba trepando con pies y manos por riscos espantables, al borde de vertiginoso abismos, y bajando luego por precipicios como los que fingió Dante en el descenso al infierno. (486)
El personal misionero, proveniente en algunos casos de países con proceso de estabilización y desarrollo de estados nacionales desconocidos en Colombia, imponía a los niños indígenas prácticas que ni siquiera después del Congreso de Pedagogía católica de 1917 se consiguió introducir en las capitales departamentales colombianas. Pero antes el tropo que hacía de la selva el infierno, había impuesto la mención de su antípoda cosmológica: el paraíso. Proveniente de la mística judía del Medio Oriente y de ideas
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astronómicas de la Grecia antigua, el cristianismo redefinió su contenido y situó al paraíso más allá de los límites del cosmos. Carrasquilla mezcla en su aflicción por la ausencia del paraíso sobre la tierra, el lugar común del locus amenus como lugar idílico deseado: A media distancia, entra el viajero al vallecito de Sibundoy, fértil y risueño como una añoranza del paraíso terrenal. Cinco años hace, era región de salvajes y fieras; álzanse hoy seis risueños pueblecitos con su iglesia, y funcionan varias escuelas dirigidas por maestras alemanas, y que han presentado certámenes de gramática y artimética, geografía e historia dignos de cualquier país del interior. Al terminar las tareas vespertinas, cantan el himno nacional, agrupados en torno a la bandera colombiana. (486)
Ahí habían permanecido los misioneros, a centenares y miles de kilómetros de las etnias masacradas durante la bonanza del caucho. La Imprenta Nacional de Colombia publicó en Bogotá meses depués de la conferencia de Carrasquilla, una “edición oficial ilustrada” del libro Misiones católicas de Putumayo: documentos oficiales relativos a esa comisaría (1913). Transcurrido un siglo de las denuncias de Casement y Hardenburg, de la conferencia de Carrasquilla y de esa “edición oficial ilustrada”, el Presidente Juan Manuel Santos presentó excusas oficiales a nombre del Estado colombiano a las poblaciones de la región del Putumayo, en una alocución donde no hubo mención de las políticas oficiales que hacían necesario presentarlas.
La urbanidad bogotana y las lecciones de mediados del siglo XX Entre las ensoñaciones acerca de la Atenas suramericana halló cabida el designio, llegado desde la época de establecimiento de la Nueva Granada como república, de convertir a Bogotá en dechado de “urbanidad” y buenas maneras. Las dos primeras lecciones de las Breves nociones de urbanidad acomodadas para la enseñanza de las señoritas de la Nueva Granada, redactadas como “gobernador de Bogotá” por Rufino Cuervo, y reeditadas varias veces antes de que llegara al cargo de Vicepresidente del ruralisado país, se ajustaban así al formato de los catecismos de doctrina cristiana: - Pregunta. ¿Qué es la urbanidad? - Respuesta. Es la expresión y ejercicio de las virtudes sociales. - Pregunta. ¿En qué consiste esencialmente el espíritu de la urbanidad?
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- Respuesta. En hacer aquellas cosas que quisiéramos se hicieran con nosotras. [...] - Pregunta. ¿Cuál es la base fundamental de la urbanidad? - Respuesta. La moral cristiana, porque sin virtud no hay agrado, ni atractivo, ni mérito positivo. (1,2)
No reducirse a simples prescripciones convencionales, no formar parte de ninguna clase de relaciones de trueque, no agotarse en el manejo del comportamiento para evitar la violencia. Esas fueron las funciones que en el desarrollo de las buenas maneras se consiguió reconocerles, desde el tratado de 1215 de Thomasin von Zerclaere, pasando por Erasmus von Rotterdam, De Civilitate Morum Puerilium (1530) (Sobre el refinamiento de las costumbres infantiles) y Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano (1528) (El libro del cortesano), hasta la Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschaft der Privat-Personen (1728) (Introducción a la ciencia ceremonial de las personas privadas), de Julius Bernhard von Rohrs, con la que se cumple el tránsito de las maneras cortesanas aristocráticas a la cortesía. Pero ya desde los moralistas se impuso con rasgo definitorio su proveniencia de una actitud interna. De modo que en tiempos de la Ilustración temprana, los buenos modales, las buenas maneras y el tratamiento cortés son debidos a los demás, sin que estos estén obligados a ninguna contrapartida. Por la reiteración de prescripciones acerca de comportamientos estereotipados de acuerdo con normas fijadas según jerarquías sociales y de género, es factible leer esos manuales tanto de acuerdo con su propósito normativo como también a contrapelo. Insistir durante décadas en normar la misma práctica, permite suponer que lo generalizado eran los comportamientos que se condenan. Pero esos dos tipos de abordajes dejan de lado la cuestión esencial. Esta aflora una y otra vez en protestas contra la “democracia”, como las que se incluyen en el manual de un sacerdote, publicado en La Mujer, revista editada por Soledad Acosta de Samper. Todos esos manuales de urbanidad, escritos y difundidos a lo largo de casi un siglo, lo mismo en la Nueva Granada de 1830 que en la República de Colombia posterior a 1886, fueron sin saberlo variaciones, desde involucionistas hasta reaccionarias, de Über den Umgang mit Menschen (1788) (Sobre las maneras de comportarse entre los hombres), del ilustrado radical Adolph Freiherr von Knigge. A esos principios son ajenos la multitud de manuales de urbanidad escritos en el siglo XIX en Colombia. Ciertamente los códigos para comportarse suponen mecanismos de disciplinamiento, pero la base de la comunicación ritualizada no se agota ni obedece a ellos ni se reduce a la idea según la cual las buenas maneras serían la incorporación-corporalización
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del “discurso hegemónico”. La primera revisión de ocho siglos de “etiqueta” y “buenas maneras” consideradas, desde una perspectiva histórico-cultural, realizada en 2010 por Urs Roeber y Uta Bernsmeier para el Focke-Museum de Bremen, se cierra con una sección dedicada a la “Dignidad humana”, postulada en ese libro como el “bien más alto de los hombres”. El libro de von Knigge es la guía para el comportamiento en la sociedad civil, adecuada a la nueva comunicación abierta en la esfera pública, publicada un año antes de la Revolución Francesa, de la que fue fiel partidario. Expandir la esfera de la emancipación individual junto con la de las obligaciones sociales, y dar lugar al establecimiento pleno de interacciones sociales ilustradas, la comunicación empática que redundaba en el bien social era la meta, propia del Siglo de las Luces, buscada en la guía de von Knigge, dejada de lado por los manuales neogranadinos y el longseller de Carreño (Fehn, Raabe, Ritterhoff; Schlott). Entre las ocurrencias que hubo a mediados del siglo XX sobre la Independencia, las dos más conspicuas provinieron de Alfonso López Michelsen, catedrático entonces en la Facultad de Derecho del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá. La primera vinculó las “desdichas” del país de entonces con el “carácter calvinista de nuestras instituciones”, tesis que propuso sin conocer a esas alturas la conferencia de 1904/5, elaborada desde 1900 por Max Weber, acerca de la “protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus” (La ética protestante y el espíritu del capitalismo). Weber estudió entonces en Roma la historia de las comunidades religiosas y recorrió en 1904 en ferrocarril en los Estados Unidos siete mil kilómetros (Schmitt; Scaff). Era desconocido para López Michelsen qué podía ser para Weber “ética protestante” (Ghos), y qué relaciones podían tener según él la economía, la administración, la ciencia y el derecho con las formas modernas del nacionalismo (Steinert). La otra ocurrencia consistió en considerar necesario trasladar a 1573 la fecha convencional de la Independencia, el 20 de julio de 1810. La argumentación es demasiado idiosincrática y más bien vale la pena pasar a un libro aparecido también en ese momento, en donde se resumió mucho de lo conseguido por el discurso americano a lo largo de medio siglo. En él se señalaba a propósito de la “Independencia suramericana”: “en realidad no se proponía cambiar la estructura social de las colonias. [...] una vez consumada la Independencia las clases dirigentes se consolidan como los herederos del viejo orden español. Rompen con España pero se muestran incapaces de crear una sociedad moderna”. Lo sostenía Octavio Paz (109-110) en un libro relativamente divulgado a partir de su segunda edición, que se llama El laberinto
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en la soledad. ¿La Independencia, un mito? A partir del reconocimiento del peso del mito patriótico originario de los colombianos se consideran aquí algunos de los aspectos básicos de una historia de su memoria cultural.
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Símb ol os del Estad o, mu seo s y ca non l itera rio c omo for maliz ac ione s de l a memoria cu ltu ra l La memoria cultural, como campo investigativo central de la teoría de la cultura, es una cosa. La Ley de Memoria Histórica, un término acuñado por el gobierno español que la expidió en la década de 1990 para “rescatar del olvido a las víctimas de la Guerra Civil” de medio siglo atrás, es otra cosa. Ese término contradictorio que fundió dos paradigmas muy distintos, dio lugar sin embargo en el Cono Sur de América Latina a leyes y comisiones de “memoria histórica”, para ocuparse de la violencia de Estado iniciada después de 1970; que acabaron siendo acogidas en Colombia en el siglo XXI. Mientras que la problemática teórico-cultural de la memoria cultural se constituyó en la década de 1980 a los dos lados del Atlántico bajo la presión de dos tipos de factores. El primero, el megacrecimiento de las capacidades de almacenamiento de datos de los medios electrónicos, lo que hizo necesario volver con ayuda de nuevas teorías sobre la memoria acerca de las relaciones entre recuerdo individual y formas colectivas de almacenamiento de informaciones. Y, en segundo lugar, el surgimiento con el final de las grandes metanarrativas, de culturas post que encontraron punto de referencia obligado precisamente en esas nuevas teorías de la memoria. En la década de 1990, con el final de la Guerra Fría, el atractivo de esa temática la hizo dominante. La investigación sobre aspectos teóricos e históricos de la memoria cultural pudo así precisar su prehistoria, revaluando textos como Der Mann Moses und die monotheistische Religion, de Sigmund Freud. Estableció su genealogía en los planteamientos de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva, y la transformación de la historia tradicional del arte en una teoría de la memoria que le daba centralidad a la imagen, con lo que Aby Warburg impulsó en forma definitiva el reciente iconic turn. Y los trabajos de investigadores como Jan Assmann establecieron fuentes, radio de acción, estructuras, validez, reflexividad y formas –imágenes, escritos, rituales, topografías– que adopta la memoria cultural. Otro aporte de Assmann que aquí se retiene por motivos circunstanciales es el realizado a una arqueología de la teología política. Dentro de un debate en que el impulso dado por Jacob Taubes desde 1983 fue decisivo, se incluyeron o revisaron nuevos materiales (Terensius Varro, Paulus, Maimonides, Spinoza, Daniel Georg Morhof, entre otros), y se resituaron las posiciones de teología política de la violencia de Carl Schmitt. En él los trabajos de Assmann permitieron llegar a la determinación de tres formas básicas de teología política, como relación entre Herrschaft (dominación)
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y Heil (salud, salvación): dualismo, teocracia y representación (Assmann, Herrschaft und Heil 28). Por su propio lado, las polémicas sobre la fórmula “memoria histórica” duraron en España más de un lustro, para concluir reduciéndola a ser eso: un tópico polémico. La herencia del pasado (2011) de Ricardo García Cárcel quiso encontrar, con la multiplicación inusitada de memorias históricas en toda la historia “ibérica”, el punto arquimédico que dejara contentos a tirios y troyanos “hispanos”. Las invitaciones a contemporizar no impidieron que se llevaran adelante con el rigor requerido, investigaciones como las que dieron lugar a los libros de Francisco Alía Miranda, Julio de 1936. Conspiración y alzamiento contra la Segunda República (2011), y Claudio Hernández Burgos, Granada Azul. La construcción de la “Cultura de la Victoria” en el primer franquismo (2011). En el Cono Sur latinoamericano, y en particular en la Argentina, el “difuso llamado a la memoria” se redujo, hasta fines del siglo XX y a pesar de la relativamente copiosa bibliografía ya existente, a contados aspectos de “política del recuerdo” acerca de la dictadura militar de 1976-1983. Según resumía Héctor Schmucler en 2000 en la revista bonaerense Punto de vista, en una nota a propósito de “Las exigencias de la memoria”: La Argentina muestra todos los desencuentros, todos los laberintos donde se pierde –a veces claudica– la reflexión sobre historia y memoria. Nos faltan acuerdos elementales. Nos quedan por precisar puntos de partida irrenunciables: ¿a qué nos estamos refiriendo cuando afirmamos la necesidad de revalorar?, ¿cuál es el objeto interrogado?, ¿cuál el sujeto que interroga? (6)
Pero ya para entonces, lo mismo que después de la crisis argentina de 2002, fuera de ese país jóvenes investigadores que lo estudiaban, entre ellos algunos argentinos emigrados años atrás, con vínculos personales con las culturas de la diáspora judía, introdujeron una variación. Enterados de debates sobre políticas del recuerdo en los países europeos en donde residían, tuvieron acceso al corpus básico de entonces en el debate sobre la Shoa (Holocausto), así no establecieran mayor contacto con lo que se llamó, en el ambiente cultural norteamericano, “Jewish Memory Discourse”: Primo Levi, Giorgio Agamben, Claude Lanzmann, Anna Reading, James E. Young. Por ese camino aventuraron hipótesis e interpretaciones acerca de los desaparecidos en aquel país.
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Símbolos del Estado, museos y canon literario como formalizaciones de la memoria cultural
La debilidad de los símbolos patrios y una explicación de ella Cuando se aborda la cuestión de los símbolos nacionales en Colombia, en relación con la problemática de la memoria cultural, se imponen hoy dos comprobaciones básicas. Esa memoria cultural circuló en formas que fueron originalmente asunto de fiestas y ocasiones rituales, y ha debido posibilitar continuidad e identidad. Pero desde el mismo proceso de su constitución, y por el manejo social y político que fue propio de esas formas, una y otra no dispusieron de soportes culturales suficientes. En principio, el orden proclamado en 1819 después de la batalla de Boyacá ha debido requerir de un nuevo lenguaje de signos y símbolos políticos. Habría servido así cuando menos para imponer y mantener las pretensiones de legitimidad de los principios republicanos de que debía depender el Estado en proceso de formación incipiente. Un lenguaje hecho de representaciones políticas que hubieran tenido que ser distintas a las regidas por la Representatio Maiestatis, propia de la monarquía católica hispana. De acuerdo con la concepción de los símbolos que era propia de esta, aquellos surgían cuando el nivel de los fenómenos del mundo terrenal se fusionaba con el nivel sagrado trascendental, para hacer de ellos mediaciones de la presencia de lo celestial entre los hombres. Los fenómenos del mundo terrenal eran por eso, de acuerdo con la cosmología cristiana, expresión y a la vez portadores de la realidad trascendente. Los contenidos de la Historia de la Salvación tomaban existencia y se hacían perceptibles a los sentidos en las imágenes en que se los representaba. Después de 1830 parece que no fue posible ni necesario en la Nueva Granada el despliegue de una dimensión simbólica de la pretendida nueva realidad política. Se encontró coartado desde el primer momento por las limitaciones sociales de la capacidad de simbolizar de quienes asumieron el poder en la nueva república, debidas a la ausencia anterior de un movimiento que orientara su acción según un orden de nuevos principios: rebasamiento de la visión metafísico-teológica del mundo; teoría sensualista del conocimiento; teoría del progreso humano; modelos sociales y políticos de democracia; desarrollo de ciencias naturales, artes y procesos técnicos. Décadas antes los paradigmas representacionales de la Revolución Francesa, con los modelos de cultura política que consiguió bosquejar, habían inaugurado la historia de una simbología democrática (Gauchet). Pero españoles americanos y peninsulares, partidarios en muy diversos grados y formas de alguna autonomía o independencia dentro de o frente a la monarquía católica hispana, carecieron de la capacidad de crear un nuevo tipo de imágenes. Sus posiciones respecto al carácter y el poder de los signos les
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impidió concebirlas, para producir y comunicar con un posible lenguaje nuevo, lo que debía ser una forma también nueva de organización estatal. No hubo apenas conocimiento o intentos de traducciones interculturales del universo de los símbolos con que la Revolución norteamericana y sobre todo la Révolution française visualizaron estructuras de sentido revolucionario y produjeron significaciones de esa misma clase. A falta de bases para realizar apropiaciones, cuando más se hicieron préstamos aislados (Rincón 179-194). De modo que el núcleo de la cuestión parece residir en la eternización de las limitaciones de la capacidad de simbolizar y el bloqueo en el paso de la Representatio Maiestatis al lenguaje de las formas simbólicas del Estado-nación moderno, que no se consiguió constituir. La organización económico-social impuesta por la monarquía católica hispana se había basado a lo largo de tres siglos en monopolios, impuestos, restricciones comerciales y la pretendida regulación estricta de un sistema de estamentos y castas compartimentado con territorios, leyes, ocupaciones, alimentación y trajes respectivos. El mínimo de integración requerida para que ese tipo de organización mantuviera su existencia y se reprodujera bajo las condiciones de la encomienda, el resguardo y la hacienda temprana, la aseguraron el trabajo forzado de los indios y la esclavitud, los flujos comerciales controlados por diversos sistemas e instancias administrativas, junto con un hecho clave: el manejo de los imaginarios con las tecnologías y el poder de las imágenes y la espectacularización barroca como condicionantes del comportamiento moral y religioso. Tanto en ese manejo apoyado en vírgenes, santos patronos, cofradías y hermandades, como en los diversos niveles de la sociedad y la economía coloniales, fue fundamental el predominio reproducido permanentemente del peso determinante de lo local y lo regional (Palacios, Safford), funcionamiento que tuvo larguísimas prolongaciones propias a partir de los inicios de la crisis transatlántica en 1808-1810. Según escribía cinco décadas más tarde uno de sus testigos y coprotagonista, cuando publicó su Historia de la Revolución de la República de Colombia en la América meridional (1858) en Besançon: Apenas hubo ciudad, ni villa rival de su cabecera, o que tuviese algunas razones para figurar, que no pretendiera hacerse independiente y soberana para constituir la unión federal o para agregarse a otra provincia. La de Tunja fue despedazada por bandos acalorados, y de sus poblaciones principales, unas querían Junta en la capital, otras unirse a Santa Fe y otras, con Sogamoso, erigirse en provincia. Con la misma pretensión se apartó Mompós de
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Cartagena y Jirón de Pamplona, estableciéndo en Jirón una junta a cuyo frente se puso el representado eclesiástico doctor Eloy Valenzuela bajo el título modesto de capellán. Ambalema no quiso depender de Mariquita; Nóvita de Citará y otros lugares de sus respectivas capitales. [...] Se necesitan actos vigorosos de parte de las juntas provinciales para contener los programas del mal... (Restrepo I, 90-91).
Intentando ponerle a esa situación un signo positivo, Rafael Uribe Uribe sostenía en 1910, con motivo del Centenario de la Independencia: “las libertades municipales son de derecho natural, en el sentido más propio de la palabra, como directa o inmediatamente derivadas de la formación misma de la comunidad social” (29). Según una comparación hecha entonces por Miguel de Pombo, que recogió Eduardo Posada, el país “era más extenso, más poblado y más rico que los Estados Unidos cuando estos consiguieron su Independencia” (251), pero con el reemplazo del monopolio comercial del consulado de Cádiz, la República de la Nueva Granada se convirtió en un mosaico disgregado de regiones separadas, cada una con sus formas de conexión con el mercado internacional y gobierno particulares. La nueva regionalización de la República así desintegrada, con sus propias parcelaciones políticas regionales y locales, no solo acabó de borrar lo que había sido la intercomunicación de los grupos aborígenes precolombinos para el intercambio a grandes distancias de oro, sal y, en parte, algodón. También anuló las redes tempranas de abastecimiento interregional colonial (productos de algodón y lana, carne, harinas), además de institucionalizar regímenes de contrabando de oro y mercancías importadas, e impidió la existencia de una mínima red de caminos que no solo fuera para el tránsito de caminantes y animales de carga. En el Cauca separatista, epítome de regionalismo, los clanes mineros y terratenientes –Arboleda, Mosquera, Holguín, Tejada, Lloreda, entre los principales– mantuvieron la esclavitud hasta la década de 1850, a pesar de que desde 1820-1830 las condiciones de la división internacional del trabajo la habían hecho disfuncional. Y luego consiguieron subvertir las leyes de abolición con el sistema del terraje y otras formas del ejercicio de trabajo forzado (Posada, Restrepo Canal 83-85). No podía haber así siquiera símbolos “patrios”, con difusión y validez general en el desconocido, fragmentado y desarticulado territorio de los Estados Unidos de la Nueva Granada y luego de Colombia, que no acababa siquiera de formarse como Estado, que no conocía ni controlaba el territorio, y en el que no tenía ningún monopolio de la coerción. Hasta la época en que existieron los Estados Unidos de Colombia
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(1861-1886), siguió imperando entre su población la carencia de presupuestos mínimos para poder tomar distancia frente a las formas institucionalizadas de recibir y acatar símbolos, propias de las concepciones imperantes dentro del universo de la cultura colonial. Entre 1887 y 1891 Rafael Núñez propuso variaciones tales como “regeneración civilizadora o catástrofe social”, de la fórmula introducida por Domingo Faustino Sarmiento en 1845 con su Vida y hechos de Juan Facundo Quiroga. El “principio de autoridad” restablecido en Colombia con el golpe de Estado de 1885 y la Constitución del año siguiente apenas las reformuló, de modo que Núñez resumía así el proceso a que obedecía: “a no haber intervenido la misericordia divina y la infatuación radical, Colombia sería hoy probablemente presa de la definitiva anarquía” (155, 157). Por lo demás, se imponen cuatro obvios interrogantes. ¿Cómo se daba visibilidad el poder (¿qué poder?) y a través de qué estrategias la conseguía (Münckler)?, ¿cómo se presentaba (Gauger; Stagl) y autorrepresentaba el Estado (¿cuál Estado?)?, ¿cuáles podían ser los símbolos que definieran situaciones, u orientaran y dirigieran acciones de la población mayoritaria de indígenas y esclavos, si la Independencia estatal había significado el desmedro de sus condiciones de sometimiento?, y ¿qué símbolos debían hacer visible lo estable en un país que cambiaba a cada paso de nombre durante medio siglo? Hasta que se precipitó la crisis de dominación generalizada en la década de 1880, no pudo realizarse construcción alguna de estructuras simbólicas basadas en instituciones políticas capaces de hacer efectivas propuestas interpretativas que cubrieran toda la república. Propuestas cuyas pretensiones de validez les permitieran conseguir representación, y así atribuir alguna clase de sentido compartido. La Constitución clerical de 1886 y la práctica abierta de políticas antidemocráticas y antimodernas incrementaron, en lugar de paliar, la crisis de dominación que pretendían domeñar. En tiempos en que Rafael María Carrasquilla volvía a lanzar el mito cultural de Bogotá como Atenas suramericana, en aras de colmar la ausencia de un Estado-nación moderno (Rincón 276), Núñez había ironizado sobre esa denominación, recordando épocas anteriores. Como parte de una intervención polémica contra quienes proponían reformas a esa Constitución, escribía: Nos hace recordar los tiempos aquellos cuando con aparente candor llamábamos a Bogotá la moderna Atenas o la Atenas de América. Esta poco moderna calificación del imberbe patriotismo atravesó seguramente los mares, pues que cierto literato francés con quien hablamos en esta ciudad hace unos dos años, refirién-
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dose a un viaje que trataba de hacer a la altiplanicie, nos dijo que esperaba le sería muy grata su proyectada visita a la Atenas de América (o moderna Atenas). Aquella pretendida similitud nos había parecido exagerada y aun ridícula a nosotros que somos tan poco amigos de cultivar la hipérbole. ¿Qué tenemos en arquitectura que pueda compararse con el más breve fragmento de la Acrópolis? ¿Dónde alguna estatua semejante –ni aun la de Bolívar– a las que dejó fulgurando a través de los siglos el cincel de Fidias? Ni sabemos que tengamos oradores como Demóstenes, filósofos como Sócrates, Platón y Aristóteles, poetas como Homero o Píndaro, legisladores como Solón (...). (154-155)
Solo por la existencia de “sofistas” en Atenas “puede haber una partícula de verdad en la hiperbólica comparación, que tanto se aproxima a burla” (155). Pero “sofistas” era precisamente la imagen que sostenía todo el artículo de Núñez, hasta el punto de servirle de título. En los Estados Unidos de América y en Francia el vínculo en la conciencia nacional entre fiesta nacional–nación–nacionalismo fue históricamente significante para el establecimiento del Anniversary of Independence, celebrado como Independence Day el 4 de julio (Travers), y la Fête nationale del 14 de julio (Sanson). Pero tal vínculo no podía existir en la República de la Nueva Granada ni en la Confederación y los Estados Unidos que la sucedieron. Con todo, las grandes puestas en escena del establecimiento de nuevos estados nacionales tardíos en Alemania e Italia en 1870-71 (Behrenbeck; Nützenadel; Borutta; Bauer), parecen haber mesmerizado de repente a las autoridades de los Estados Unidos de Colombia. Cobró así inusitados fastos de “fiesta patriótica” el 20 de julio de 1872. Con una docena de carrozas alegóricas, concebidas como maestro de ceremonias por un recién regresado de los Estados Unidos, el poeta Rafael Pombo, se celebró ese día el “réjimen republicano, democrático i federal” (Diario oficial 31 julio de 1872). Se invocó ciertamente a los “Padres de la Patria”, pero el pathos patriótico no alcanzó para que se levantara en honor suyo un altare della patria, a la manera de la Italia unificada, ni obra pública alguna de arquitectura o escultura, a semejanza de Alemania y Francia. Hubo, eso sí, profusión de alegorías vivas, “doncellas” que encarnaron regiones, coronas de laurel, de flores, y, debe destacárselo, de una bandera. ¿De qué bandera se trató?
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Entre la dubitativa existencia de bandera, escudo, mapa, himno y la cierta del Sagrado Corazón de Jesús La primera parte de este libro trata de los símbolos representacionales del orden político que buscó establecerse en el antiguo Virreinato de la Nueva Granada a partir de 1819-1821. Hipotéticamente, bandera, escudo, mapa y canción nacional se inscriben dentro de las formalizaciones previsibles de la memoria cultural vinculada a un Estado-nación. Pero ya de por sí la adopción de la que acabó por ser la bandera colombiana y la confección del escudo de armas con muy contradictorios elementos estuvieron marcadas por dilaciones y tensiones. Y en cuanto a la imposibilidad centenaria de tener un mapa-logo, esta resulta más sintomática y alarmante, cuando se tiene en cuenta el hito que marcó Halford MacKinder con su artículo “The Geographical Pivot to history” (1904), su concepto de World Island y la situación que le daba a Colombia en las Lands of outer or insular Crescent. Esa notoria imposibilidad tiene hoy que considerarse además con los puntos de vista que posibilitan Simon Garfield acerca de las relaciones entre mapa e historias, y las de Robert D. Kaplan, según las cuales la geografía no determina el futuro sino que da coloración a lo que es posible y a lo que no lo es, en cuanto toca, por ejemplo, a las relaciones USA-América Latina (Garfield; Kaplan). Cuánto hay de problemático en bandera, escudo y mapa con su dudosa existencia como símbolos nacionales, se incrementa y lleva a considerar por aparte cómo se produjo el himno colombiano: bajo presiones de qué nuevas constelaciones políticas internacionales, con utilización de qué poesía romántica tardía, cuál música militar y qué efectos de la revolución medial desde finales del siglo XVIII. Y sobre todo, en qué condiciones consiguió hacerse “nacional” por fin en la década de 1930. Obviamente las aproximaciones a estos temas han sido recurrentes (Ortega Ricaurte). Pero el desafío toma sus dimensiones reales cuando se tiene en cuenta que esa reconstrucción no puede aspirar a un mínimo de validez si ignora el horizonte colombiano específico, la otra cara de la medalla, inextricablemente unida a la debilidad consuetudinaria de esos símbolos: los desarrollos que condujeron a hacer en el siglo XX al Sagrado Corazón de Jesús el ícono identitario colombiano por excelencia. Para poder proceder a examinar en detalle la significación de ese hecho capital, es necesario hacer desde ahora tres precisiones acerca del carácter de esa devoción. Jean Eudes (1601-1680), propagador de liturgias para la “Salutation Au Saint Coeur de Jésus et Marie” (al Santo Corazón de Jesús y María), declarado santo en 1925, fue el iniciador propiamente dicho
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del proceso teológico-litúrgico de la devoción, dentro de las reformulaciones simbólicas y la política católica antiluterana de las imágenes, posteriores a Trento. Una de las grandes tareas en materia de política de las imágenes fue entonces la visibilización de la doctrina de la Segunda persona de la Trinidad como Verbo encarnado. Para ello se buscó conjugar imágenes del cuerpo exterior divino-humano de Cristo con imaginaciones acerca de su amor interior por el Padre y los seres humanos. En esa encrucijada el Cuor Carneo di Gèsu, el Sacré Coeur, proporcionó la solución litúrgica buscada, a través de tesis como la de Eudes sobre los trois coeurs (tres corazones) de Jesús, para distinguir en el Sacré Coeur un corazón de carne, un corazón superior del alma o coeur spirituel (corazón espiritual), y el Espíritu Santo, o corazón divino, inspirador de las disposiciones de la “humanité sacrée” de Jesús. Las soluciones litúrgicas comenzadas a propiciar por esa doctrina de los tres corazones, sirvieron luego de base a la política eclesiástica para la espectacularizada revelación en el siglo XVIII, con una cuidada estrategia del contenido de cuatro visiones que tuvo entre 1673-1675 la monja MargueriteMarie Alacoque, declarada santa en 1864. Gracias a esas políticas, dentro de la difusión de la devoción por el Sacré Coeur de Jésus las visiones de Alacoque resultaron estratégicas a tres niveles: la redefinición completa del campo iconográfico, en la relación figura de Cristo–corazón carnal con llaga visible de lanza, rodeada por corona de espinas y con cruz en la parte superior; la estructuración formalizada del culto litúrgico; y la elaboración de un marco jurídico-político acerca de las relaciones Corazón de Jesus–Comunidad de los fieles. Debe señalarse que la tercera visión privilegió la relación Sacré Coeur– misterio eucarístico, prescribiendo la comunión los primeros viernes de cada mes y prácticas conventuales específicas. Respecto al tercer nivel, además de conducir a esas normatividades iconográficas y litúrgicas, las visiones de Alacoque sirvieron para reemplazar las imágenes feudales imperantes que regían hasta entonces la devoción, por un reajustado esquema monárquico acorde con las políticas del absolutismo en Francia, en lucha contra los últimos reductos del protestantismo. De acuerdo con el esquema adoptado, el Soberano establecía nuevas actitudes jurídicas hacia sus súbditos, ante todo la aceptación de la Réparation por culpas cometidas contra él –se suponía que era ese el caso de los miembros de iglesias protestantes. Tales cambios propiciaron la expansión del nuevo culto del Sacré Coeur y la aparición de las primeras organizaciones de seglares que asumieron su difusión. La segunda precisión se refiere a la imagen propiamente dicha y al destino que se le deparó a la devoción en Francia con posterioridad a la Révolution. En 1765 el culto al Cuor di Gèsu había recibido en Roma aprobación
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eclesiástica oficial, con la que se protocolizó la presencia de imágenes de este tipo dentro de los templos católicos. Cinco años antes Pompeo Batoni había pintado para la Chiesa de Gèsu en Roma el óleo de un Cristo ario sentimental, de túnica rojiza y manto azul, con torsión inclinada del rostro hacia la izquierda, en actitud de mostrar con la mano derecha llagada el corazón ardiente con corona de espinas y cruz que sostiene en la mano izquierda. En el cuadro, la cabeza resplandece sobre fondo sepia, y el corazón irradia sobre el rojo de la túnica y el borde de la capa. La difusión de ese óleo de Batoni como modelo que debía servir para controlar la imagen del Cuor di Gèsu no fue rápida, pero habría hallado ecos en la corte francesa. De la leyenda acerca de la devoción privada que antes de ser depuestos y guillotinados los reyes habrían profesado por el Sacré Coeur, formaba parte, según se propagó, la promesa hecha por Louis XVI para agradecerle “la Salvation de la France” de consagrarle públicamente el Reino. Sectores ultramontanos del Ancien régime opositores a la República, no solo en el alzamiento contra la revolución en la Vendée, adoptaron esa devoción a nombre de Dieu et le Roi, y emblemas del corazón con cruz o herida fueron reproducidos en escarapelas, detentes y escapularios de tela, lo mismo que en medallas de metal de diversos tamaños. Con la Restauración de la monarquía impuesta en 1815, su hermano Louis XVIII hizo construir la Chapelle de l’Expiation, siguiendo ideas provenientes directamente de las visiones de Alacoque, cuya beatificación fue solicitada oficialmente a Roma en 1819. La tercera precisión se refiere a coyunturas de suma gravedad a mitades de ese siglo. A partir del rompimiento de Pío IX en 1848 con el movimiento nacional italiano y su huida a Gaeta, el culto al Cuor di Gèsu hizo parte de los recursos que el Pontífice romano pasó a movilizar, sobre todo en dos situaciones y contra dos adversarios diferentes. En 1856 el Conde de Cavour, como ministro del reino de Piamonte, impuso en el Congreso de Paz reunido en París para poner fin a la guerra de Crimea, un tema por fuera del orden del día: la situación del Estado pontificio, por cuanto aquella ponía en peligro la paz y el equilibrio en Europa. En ese mismo año Pío IX estatuyó para los católicos del mundo como llamamiento a la oposición conservadora la fiesta del Cuor di Gèsu. La segunda ocasión se presentó en 1864. Después de la proclamación de Vittorio Emanuel II como rey de Italia, y la convención franco-italiana en virtud de la cual, contra todo lo esperado por Pío IX, Louis Napoléon retiró su guarnición de Roma y del Estado vaticano, la integridad de los territorios papales pasó a ser garantizada por Italia. A partir de septiembre de ese año se consideró en las cancillerías europeas que la liquidación del poder temporal del Pontífice romano era ya asunto de corto plazo. En
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esas circunstancias, Pío IX impugnó la política y la “décadence morale” de Francia, y el 8 de diciembre –día de la Immaculata conceptio Mariae– hizo pública la encíclica Quanta cura y el Syllabus, con la violenta condenación plenaria de la modernidad y del liberalismo, y en ese mismo diciembre de 1864 la monja Marguerite-Marie Alacoque fue beatificada, aunque su elevación como santa a los altares de los templos católicos debió esperar hasta 1920, después de la Revolución bolchevique en Rusia. Al día siguiente de la beatificación de una santa cuyas conductas, pruebas de santidad, correspondientes al siglo XVI, ya resultaban estrambóticas, se iniciaron peregrinaciones de penitencia –de Réparation– a ParayLe-Monial, para pedir perdón por el quebrantamiento de los valores católicos tradicionales, la opulencia derrochadora del Imperio de Louis Napoléon, y rogar por el mantenimiento del Estado pontificio. De esa manera, antes de que se precipitaran la guerra de Italia contra Austria y Prusia (1866), y la guerra que Francia declaró a Prusia el 15 de julio de 1870, la devoción al Sacré Coeur convocó en Francia sectores caracterizados por dos posturas políticas. Por un lado, monarquistas partidarios de la restauración del antiguo orden, y por otro, opositores a los cambios en las estructuras institucionales, el orden social y los procesos económicos unidos a la industrialización adelantada bajo el régimen imperial de Louis Napoléon.
Los vencedores en la Guerra civil de los Mil Días y sus ejecutorias políticas en materia de historiografía y museos La segundo parte del libro está dedicada a lo que se ha denominado aquí “La década colombiana de los museos”. Pues entre 1938 y 1948 se fundaron en la capital colombiana dos museos y en esa última fecha, asociado a demandas políticas de autorrepresentación, consiguió estabilizarse provisionalmente el llamado Museo Nacional. Este, por su funcionamiento esporádico, carecía de los más mínimos requerimientos científicos en materia museológica y de locales adecuados. La “Historia natural” ya había tocado a su final, cuando tal museo fue imaginado en 1823 de acuerdo con esa especificación.1 Con 1 El rechazo del cambio en el pensamiento sobre el hombre y la concepción de la naturaleza viva a que llevó el cambio de época en la biología y las ciencias europeas marcado por Charles Darwin, impidió definitivamente que se estableciera un Museo de ciencias naturales basado en la anatomía comparada, que fue el método adoptado por la institución parisina en que Bolívar se inspiró. La concepción oficial de cultura impidió la existencia tanto de Museos de técnica como de un Archivo central de la literatura colombiana –en la línea de Goethe y
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colecciones aleatorias sin documentación y escasa relevancia en la inexistente esfera pública, el Museo en Colombia no solo no había sido nunca aquella efectiva y poderosa encrucijada para la ética, la estética, la política, las ciencias, la historiografía en que se constituyeron los museos en el contexto internacional en los siglos XVIII y XIX. No había podido ser inventario enciclopédico de la Historia de la humanidad en donde la “nación colombiana” habría sido documentada como parte de un proceso civilizatorio universal, ni menos tampoco institución portadora de un ideal “nacional”, capaz de contribuir a dotar a una comunidad solidaria de una identidad cultural incluyente específica. Hacia esas fechas había dejado prácticamente de existir, sus objetos se hallaban arrumados y desperdigados en diferentes depósitos, como ya había ocurrido antes con mucha frecuencia. Solo que ahora la Universidad Nacional de Colombia, de la que formaba parte desde 1935 con el nombre de Museo histórico, únicamente podía supervisar su estado de manera parcial. La participación militar y política que hubo del lado conservador gubernamental en la Guerra civil de los Mil Días fue muestra elocuente de lo muy reducidas que habían sido las posibilidades de éxito del proyecto centralizador de la Regeneración. Tal Estado ha debido imponerse por encima de intereses económicos regionalistas y localistas, y del fraccionismo político extremo que estos conllevaron. Al comienzo de la contienda, la imposibilidad de comando unificado de sus ejércitos, con no menos de 39 generales, cada uno representante de fracciones o sectores del partido conservador, retrata la situación. La falta de recursos económicos para sacar avante la política centralizadora, la errática conducción política y la incoherencia legislativa condenaron al fracaso lo que desde la década de 1880 no había ido más allá de propósitos programáticos gubernamentales. Su pobreza de códigos alegóricos, iconográficos y literarios fue tal que ni un solo hecho de armas, escena de combate, mito de esa contienda logró conseguir representación válida. Mal hubieran podido prestar oídos los poetas del régimen al O Captain! My Captain! de Walt Whitman. Solamente después de la secesión de Panamá los grupos que se habían impuesto en la desigual contienda armada, consiguieron establecer no propiamente un modelo, pero sí un marco para el aparato del Estado. Sin embargo, ese Estado no iba a conseguir legitimación “nacional” antes de su transformación en la década de 1930.
Wilhelm Dilthey– animado por una conciencia moderna de filólogos, administradores de legados literarios y organizadores de archivos.
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Prueba de ello fue lo sucedido con los estudios historiográficos y el Museo Nacional, a dos años de la batalla de Palonegro y un semestre antes de firmarse los acuerdos que pusieron fin a la Guerra de los Mil Días. En ese momento el ultraconservador José Joaquín Casas, como Secretario de Instrucción Pública y consultor en asuntos ideológicos del Vicepresidente golpista José Manuel Marroquín, procedió a establecer en Bogotá una reducidísima Sociedad o Comisión de Historia Nacional. Formaron parte de ella, entre otros, los generales Carlos Cuervo Márquez, Ernesto Restrepo Tirado y Bernardo Caicedo. Este, como Secretario de Guerra, puso a disposición de la Sociedad o Comisión para las sesiones semanales el Salón del Estado Mayor del ejército. De acuerdo con lo publicado en el primer número del Boletín de Historia y Antigüedades, como “órgano de la Sociedad de Historia Nacional”, la resolución del 9 de mayo de 1902 que le dio existencia decía: CONSIDERANDO: Que por incuria y por la triste situación del país día por día se van perdiendo irreparablemente multitud de documentos preciosos, de monumentos y datos de todo género, que constituyen material histórico de grande importancia para Colombia RESUELVE: 1. El ministerio procederá a organizar como núcleo y principio de la “Academia de Historia y Antigüedades Colombianas”, una comisión de hombres doctos y diligentes a cuya solicitud confiará el estudio de las antigüedades americanas y de la Historia Patria en todas sus épocas, el allegamiento y análisis de los materiales propios de tales estudios; la fundación de museos y el aumento del que existe en Bogotá, el arreglo, conservación y formación de índices de los archivos públicos y los de propiedad particular cuyos dueños quieran generosamente ponerlos a disposición del Gobierno para los estudios antes dichos, la dirección de la Biblioteca de Historia de Colombia cuyo primer volumen está ya en prensa y que ha sido fundada para sacar a la luz los manuscritos valiosos, el cuidado y conservación de monumentos históricos y artísticos; en cuanto ello corresponda al ramo de Instrucción Pública; y el estudio de los idiomas, tradiciones, usos, y costumbres de las tribus indígenas del territorio colombiano para lo cual
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solicitará previos los permisos del caso la cooperación de los religiosos misioneros. (1)
Una de las cinco comisiones creadas el 18 de mayo de 1902, la de “Arqueología”, quedó “encargada de museos y objetos antiguos” (4), y el 15 de junio Casas manifestó, según el Acta respectiva, “Que sus deseos son separar en secciones el Museo, con clasificaciones científicas, dirigidas por personas idóneas; que aspiraba a más: a crear museos diversos de antigüedades, bellas artes, ciencias naturales, curiosidades, etc. en locales apropiados” (9-10). Teniendo ya en miras, con ocho años de anticipación, el “natalicio de la República” en 1910, Casas dio a conocer también esta otra idea: Cree que puede iniciarse ya la construcción de un palacio nacional para las academias científicas, museos y bibliotecas, que sería digno homenaje a la memoria de los próceres [...] proyecto tan patriótico, que levantará el país, en este sentido, a la altura de las naciones más civilizadas. (10)
Al concluir el año, por decreto del 12 de diciembre de 1902 la Sociedad, convertida ya en Academia Colombiana de Historia y Antigüedades, recibió el rango de “cuerpo consultativo del gobierno”. Para Casas y los miembros que fueron reclutados para esa recién creada “comisión”, historia era lo ocurrido en el pasado a partir de la llegada de los primeros conquistadores, la interpretación de lo ocurrido en él y la narración que le daba sentido, sin establecer diferencias. Antigüedades –de antiquitates, aplicado desde el siglo XVIII al pasado griego y romano– se refería a restos, residuos de tiempos anteriores a los conquistadores, que representaban ese otro pasado o lo objetivaban metonímicamente. La voluntad que inspiró la constitución de la “comisión”, obedeció a la urgencia por parte de los vencedores de ejercer jurisdicción sobre todos esos pasados, y de convertir los ítems mencionados en la resolución y el decreto en manifestaciones de una cultura que no habían conseguido articular antes. Pretendía incrementar así reconocimiento y legitimidad, caídos a niveles muy bajos, haciendo dueños del pasado a quienes regían el frustrado presente. Tanto los planes de infraestructura formulados por Casas, así como el proyecto de editar sin dilación un gran Diccionario biográfico nacional, que debía ser “resumen de las glorias nacionales”, nunca se realizaron. Pero con dineros del erario público se construyó, eso sí, un edificio para la Academia de la Lengua.
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La nación como objeto de experiencia sensible y las estrategias de la República liberal Tres décadas después, en 1935, dentro de la inaplazable revisión de las políticas de formación profesional y curricula, y de medios y ámbitos para la Extensión cultural de la nueva Universidad Nacional, el gobierno liberal de Alfonso López la dotó de un campus –la “Ciudad Universitaria”–2 y adoptó una estratégica centralizadora, destinada a otorgarle jurisdicciones y proporcionarle materiales con qué adelantar sus actividades. Siempre a nivel institucional, el artículo segundo de la Ley 68 de 1935 dispuso que “los Museos” –los restos de los organismos que se habían llamado así– pasaban a manos de ella. Meses después el Decreto 1141 de 1936 ratificó esa disposición al incluir, dentro de la lista de los organismos que integraban la Universidad Nacional, al “Museo Nacional”, que en otros documentos figura como Museo histórico. A esto se
2 Fuertemente impresionado por las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas de la Universidad Nacional Autónoma de México, y los desarrollos de la educación superior en ese país, con las directivas fijadas en dos documentos: “Balance de la Educación y Objetivos de la reforma de la Universidad Nacional” (1935) y “Ciudad Universitaria y Nueva Universidad” (1936), Alfonso López adoptó entonces medidas para “unir la Universidad en un solo foco” y hacer que “la nueva universidad y la Ciudad Universitaria”, consideradas “inseparables”, sirvieran de base a “la transformación de la vida en Colombia”. Después de un proyecto fallido de los arquitectos mexicanos Manuel Parra y Luis Prieto Souza, consultores del Ministerio de Obras Públicas del gobierno de López, fue tarea del exiliado alemán Leopoldo Rother, asesorado por Eric Lang, y en difícil colaboración con el pedagogo Fritz Karsen. A partir de 1937, con tres planos sucesivos, se buscó articular formas físicas y organización académica en departamentos y facultades de acuerdo con una sistematización de ciencias y saberes, y con las realizaciones alemanas mucho más avanzadas, conseguidas hasta la toma del poder por el nacionalsocialismo de Adolf Hitler, muy lejos de existir en Colombia. El gobierno de Laureano Gómez desmanteló la institución a partir de 1950. De esa época data la decisión de rodear el campus con mallas de diversos tipos e impedir el ingreso de particulares. La primera medida se implementó en la década siguiente, pero el campus está abierto para vendedores ambulantes y tenderetes. En las ampliaciones arquitectónicas desde la década de 1980 se utilizó siempre asbesto. En el libro-catálogo Ciudad aparte. Proyecto y realidad en la ciudad Universitaria de Bogotá, editado por Rodrigo Cortes en 1996 con motivo de la exposición Ciudad Universitaria de Bogotá, CUB. De Rother a Patiño, 1936-1965, se señala: “A lo largo de setenta años la instalación de nuevas edificaciones ha precedido un abigarrado conglomerado de intervenciones arquitectónicas y de obras públicas sin concierto reconocible. El elevado nivel de deterioro general del espacio físico del ‘campus’ ha producido una apropiación casual y anárquica de los reductos que han resultado de ese proceso” (12).
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limitó hasta 1938 la política gubernamental del gobierno de López acerca de museos, al mismo tiempo que hubo tímidos intentos de imitar las formas de patronato oficial del gobierno de Franklin D. Roosevelt (De Hart Mathews; O’Connor; Park, Markowitz). Al concluir en 1942 el siguiente periodo presidencial de cuatro años, en que Eduardo Santos fue presidente, la Ley 68 continuaba en vigencia, pero la situación de los museos era otra. Y hasta 1948 iban a adquirir existencia en Bogotá un abanico de instituciones museísticas que sumadas no pasaron en realidad de tres, pero que cambiaron lo que habían sido esas instituciones en toda la vida del país como Estado independiente. En 1938-39, al más alto nivel gubernamental, Eduardo Santos tomó por consejo de Paul Rivet una decisión única en la historia colombiana, que permitió suministrar al Banco de la República sumas para la compra de piezas de oro precolombino, con destino a lo que se imaginaba como una sala o un gabinete de exhibición. Esto le impuso a las directivas de la institución la obligación de dejar de fundir esas piezas. Los funcionarios que hasta ese momento habían cumplido como se había hecho siempre con la práctica de hacer fundir el oro de los indios para ponerlo en el mercado internacional, procedieron a cumplir, siempre en desempeño de sus cargos directivos, esa nueva disposición. Frente a “cumplir órdenes”, la cuestión se agota a ese nivel. No es por tanto lo decisivo que no supieran que en “lo indio” y “lo indígena”, considerados como lo “otro”, solo percibían lo que creían percibir, ignorando lo “otro” en lo que creían “propio”, de modo que su imagen del mundo pudiera tomar las dimensiones de lo que era: solo una imagen. En todo caso, para 1944 ya existía un fondo que se instaló en los sótanos de la sede del Banco. Esto significa que hasta finales de la cuarta década del siglo XX las piezas de oro de los indios no tenían en sí mismas en Colombia ni siquiera el valor de objetos culturales, en lo que hubiera podido basarse su apreciación y la obligación de conservarlas. Ni tampoco se las tomó por símbolos expresivos de mundos y modelos cuya valoración cultural pedía darles visibilidad pública y mucho menos se vio en ellas objetos de contemplación y goce estético. Se carecía de las mínimas capacidades interpretativas para considerar a esas piezas de oro índices arqueológicos, culturales o estéticos que invitaran a coleccionarlas, legitimando su relevancia contemporánea, y haciendo de las colecciones así formadas media de autointerpretación dentro del espacio heterotópico del museo. En una constelación muy particular, que se vivió a sí misma como “Séptimo día de la vida colombiana”, habría tenido lugar así nolens volens una gran mutación, institucionalizada a diversos niveles. En ese mismo contexto, desde comienzos de 1942 el Ministerio de Educación que recién había
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entrado a desempeñar Germán Arciniegas, decidió patrocinar un organismo que, según el Decreto 1422 del 16 de junio de ese año, se llamaba la Casa Colonial. La sede que se le asignó fue la antigua Casa de las Aulas, edificada a comienzos del siglo XVII por la Societas Jesu (Gutiérrez, S.J., González, S.J., Salcedo, S.J.) como parte del más importante complejo arquitectónico construido en los tres siglos coloniales en Santafé, y utilizada entonces por ese Ministerio, al que había servido de sede burocrática, y ahora era deteriorado depósito de artículos de uso personal para niñas y niños de las escuelas públicas. Por último, dentro de la preparación de la IX Inter-American Conference que debía celebrarse en Bogotá tres años más tarde, y de una redistribución de instalaciones públicas que tuvo lugar en enero de 1945, el Consejo de Ministros del presidente Alberto Lleras decidió, de acuerdo con planes elaborados por el Ministro de Educación Arciniegas, que el edificio de la Penitenciaría Central (“el Panóptico”, que no es tal) en Bogotá, vacío por el traslado de los presos a la nueva Cárcel de la Picota, con nombre colonial pero recién construida en las afueras de la ciudad, pasara del ramo de Justicia a la administración del Ministerio de Educación. Un poco más de la mitad de la construcción se destinó a un futuro Colegio Mayor femenino, una institución que imitaba el nombre de las creadas con esa denominación en algunas provincias españolas en el siglo XVIII. Estuvo reservado para las hijas del personal burocrático concentrado en la capital. En el resto del edificio debían acomodarse objetos del “Museo histórico”, cuyos fondos seguían estando al cuidado de la Universidad Nacional, y las también indocumentadas colecciones etnológicas y arqueológicas de diversas proveniencias que, como destinadas a un hipotético “Museo Arqueológico Nacional”, habían sido instaladas para hacerlas accesibles al público en oficinas de la segunda planta del nuevo edificio de la Biblioteca Nacional. En 1968, en una nota preliminar del Catálogo titulada “Museo Nacional”, Teresa Cuervo Borda, quien llevaba veintidos años al frente de él y habría de permanecer aún ocho más dirigiéndolo, ofrecía esta versión muy particular de su historia. Según ella, el Museo “Nacional” se formaba antes de que existiera el país independiente, animado por concepciones de botánicos que corresponderían a las que Isidore de Gosse parodió en 1847 en su Histoire naturelle drôlatique et philosophique des Professeurs du Jardin des Plantes: El Museo Nacional de Bogotá, comenzó a formarse desde el principio del siglo XIX con los trabajos y objetos de la célebre Expedición Botánica, bajo la dirección del distinguido sabio José Celestino Mutis, de grata memoria para las Ciencias y para los colombianos.
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La muerte del señor Mutis, acaecida en septiembre de 1808, fue una pérdida irreparable: faltando aquel centro organizador, decayeron los trabajos de aquella memorable época. El 28 de julio de 1823, el Congreso de Colombia creó mediante Decreto, el Museo Nacional, providencia que fue sancionada por el Presidente de la República, Francisco de Paula Santander. Durante muchos años el Museo no tuvo sede, ni ayuda ninguna, y por lo consiguiente, sus colecciones sufrieron grandes deterioros e irreparables pérdidas. En agosto del año 1946, recibí los despojos del Museo Nacional, de un triste depósito; como en ese entonces se aproximaba la reunión en Bogotá, de la IX Conferencia Panamericana, pensé en un proyecto de reforma y adaptación del edificio del “Panóptico”, con el fin de instalar allí el Museo Nacional en forma decorosa y definitiva. (IX)
Todas las medidas que condujeron a la entrega así descrita fueron en realidad tomadas, realizadas o puestas en marcha durante los gobiernos de Eduardo Santos (1938-1942) y Alberto Lleras Camargo (1944-1946), de filiación liberal, de cuyos gabinetes formó parte temporalmente Germán Arciniegas como Ministro de Educación. Todas las colecciones e instalaciones de la Casa Colonial y el Museo histórico estuvieron entre 1935 y 1950 a cargo de la Universidad Nacional, con la prohibición expresa de enajenarlas, prestarlas o venderlas, mientras el Banco de la República pasó a ser el propietario de las piezas no fundidas de “oro precolombino”. Pero la figura central de todo ese despliegue fue Eduardo Santos. Dueño de periódico y periodista, con Santos había tenido lugar a finales de la década de 1920 y reducido a un único diario en Colombia, lo sucedido un siglo atrás con los lenguajes impresos en los comienzos de las naciones modernas. Se sustituyó entonces en ellas, en principio, la simultaneidad divina e irracional del orden monárquico y la cosmología cristiana por una simultaneidad horizontal “nacional” (Anderson 26). Con El Tiempo, Santos comenzó a conseguir que el país tuviera una mínima simultaneidad impresa. El reducidísimo grupo de lectores y compradores de prensa que había pudo leer casi el mismo día, y casi al mismo tiempo, en el mismo lenguaje, las mismas historias, aunque sus interpretaciones se tacharan de variables e inconsistentes.3 Precisamente lo muy tardío e incompleto de ese proceso, bajo condiciones de altas ratas de
3 Véase las páginas dedicadas a El Tiempo en el retrato de Eduardo Santos, incluído por Juan
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analfabetismo, hizo que en Colombia la radio y el disco fonográfico fueran desde la década de 1940, aparatos e instrumentos mucho más efectivos para el establecimiento muy paulatino de un “tiempo homogéneo” de lo nacional, dentro de un proceso de comunicación modernizador, que se vivía desde el conflicto fronterizo de 1932 con el Perú. Esa actividad de Santos es factible relacionarla a su vez, a otro nivel, con la cuestión de los déficits de la esfera pública en Colombia. Según los planteamientos básicos acerca de esa problemática, en calidad de esfera pública burguesa aquella había servido en Europa desde el siglo XVIII para definir una época, fue definida por ella, y denotó instituciones específicas formadas desde la Ilustración: autoridad pública, opinión pública, público, prensa, publicidad, calles y lugares públicos (Habermas). Pero dadas las correcciones impuestas después de 1968 en ese debate por la recepción de los planteamientos de Walter Benjamin debe señalarse, sin embargo, que se trató más bien de una ilusión –una fantasmagoría– de esfera pública. Según Alexander Kluge y Oscar Negt, la esfera pública tuvo valor de uso cuando la experiencia social se organizó a sí misma dentro de ella (Negt, Kluge). El concepto pasó por eso a denotar más bien lugares sociales, niveles en que se fabricó, distribuyó e intercambió opinión, a la vez que las substancias, aquellas materias –en términos de ideas– procesadas y distribuidas en esos sitios, y su carácter de horizonte general de experiencia social, dentro de la búsqueda de formas practicables de representación. Puede afirmarse entonces que con la diferencia temporal que hay entre comienzos del siglo XIX y 1938-1948, la transferencia de la institución “museo” y las nuevas instalaciones museísticas aparecen en Colombia no como el brazo educativo de la República liberal –lo debían ser para el gobierno de Alfonso López tanto la Universidad Nacional como la Escuela Normal Superior–, sino como parte de la ilusión de esa esfera pública que no existía. Esa precisión es necesaria, en la medida en que desde 1947 hubo en Colombia una situación generalizada de violencia política, y después de 1949 fue propósito y programa gubernamental suprimir, contener, controlar o reprimir las dinámicas de modernización cultural. Un decreto ejecutivo expedido el 19 de diciembre de 1950 bajo régimen de Estado de sitio en el gobierno de Laureano Gómez, dispuso que “los Museos Nacionales y la Casa Colonial” pasaran a depender directamente del Ministerio de Educación. Por otra parte, al mismo Gómez,
Lozano y Lozano en Ensayos críticos. Prólogo de Max Grillo. Bogotá: Editorial Santafé, 1934, 243-246.
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quien tuvo a su cargo desde 1946-1947 el presupuesto económico de trabajos de obras públicas para la Inter-American Conference, le fue presentado, según escribe Cuervo Borda, “el plan de restauración y adaptación del edificio del Panóptico para el Museo Nacional”. Se trataba de medidas previstas y calculadas por el gobierno de Lleras Camargo, del que formó parte Arciniegas, desde 1945. Según la funcionaria, Gómez “con su dinamismo e interés por todo lo concerniente a la cultura, dio la orden inmediata de comenzar los trabajos al día siguiente [...]” (X). Por lo reseñado hasta aquí, parecería que entre 1938 y 1948 en Colombia, casi de repente, el Museo se habría afianzado como institución. Surgido en el siglo XVIII en Europa como “tecnología epistemológica de la Ilustración”, un sistema representacional concebido para conseguir transcribir toda experiencia y expresión humana con un lenguaje común (Schaer 48-54), habría sido así objeto de transferencia. Ahora bien, en la cronología de las fiestas revolucionarias en Francia, de sus nuevas formas de expresión y celebración, se han distinguido tres fases (Ozouf; Vovelle). La segunda de ellas se inició después del triunfo de la Revolución, marcado por la toma de las Tuilleries el 10 de agosto de 1793. Entre otras medidas de “interés general”, el Parlamento convirtió entonces las colecciones reales en “propieté du peuple”. La inauguración del Louvre fue parte de la Fête révolutionaire con que se conmemoró el primer aniversario de aquella victoria. Como elemento clave del proyecto de educación pública revolucionaria, el Louvre rompía así abiertamente con el pasado, pero el vínculo entre revolución y arte sugería una continuidad: el Louvre continuaba la Fiesta y la revolución por otros medios. Roland Schaer escribe a propósito de “Les Fondations révolutionnaires” como esa: Desde 1789, la Revolución francesa puso en camino el gran proceso de apropiación de los “bienes nacionales”. Pero al mismo tiempo tuvo que ver, periódicamente, con la tentación del “vandalismo”, de la destrucción de lo que recordaba el Ancien Régime. Para asegurar la salvaguarda de esas riquezas, debió crear un espacio neutro, que hiciera olvidar su significación religiosa, monárquica o feudal: ese será el museo. (51)
Con esa historia política revolucionaria el museo pasó a servir en los países de las revoluciones y las reformas burguesas para formar social, ética e intelectualmente a los ciudadanos. De modo que en el curso del ascenso de las naciones modernas, esa novísima institución hizo luego también palpable lo que se ha llamado “el tiempo de lo nacional” en el conjunto espacial de sus colecciones. El incremento de la diferenciación y especialización de
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los museos acompañó por eso el crecimiento en complejidad de la cultura y la sociedad.4 Una serie de innovaciones marcaron ya a comienzos del siglo XIX un cambio de su dirección: objetos medievales y prehistóricos entraron a formar parte de las colecciones; surgieron museos especializados, destinados a conservar exclusivamente determinadas clases de objetos; las políticas de conservación y protección se ampliaron a los objetos de la cultura campesina y a la cultura de las viejas industrias. No hubo en Colombia en la década 1938-1948 ninguna teoría del museo, ni se encuentran documentos que definan contenidos, formas de presentación o políticas de coleccionismo. No existió programa alguno de formación de expertos en museografía. Las preguntas que de ahí se desprenden para el caso de la década 1938-1948 y los museos en Colombia tienen por eso alcance muy general. ¿Se supo que hasta entonces habían faltado en el país precondiciones para que la “nación colombiana” pudiera hacerse a sí misma objeto de experiencia sensible, en colecciones expuestas en museos de manera representativa?, ¿se estaba produciendo a través de la política y la práctica de coleccionar, establecer por fin museos, así fuesen deficientes, y exponer colecciones, una evidencia monumentalizada de pertenencia identitaria nacional? Más precisamente, ¿qué procesos de inclusión y exclusión tuvieron lugar así y adquirieron o mantuvieron efectividad y eficacia en “la década colombiana de los museos”, respecto a extracción social, género y diferencia cultural y étnica? 4 Sobre teorías del museo puede consultarse el resumen de Anke te Heesen, Theorien des Museums. Hamburg: Junius, 2012. Véase también el panorama histórico que presenta Ulrike Vedder, „Museum/Ausstellen“, Historisches Wörterbuch Ästhetischer Grundbegriffe. Karlheinz Barck, Martin Fontius et alii (Eds.), Tomo VII, Stuttgart-Weimar: J. B. Metzler, 2005, 148-190; Moritz Csaky, Peter Stachel (Eds.), Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive. Wien: Passagen, 2000. Véase igualmente Bernward Deneke, Rainer Kahsnitz (Eds.), Das Kunst und Kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundert. München: Prestel, 1977; Gottfried Korff, Martin Roth (Eds.), Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt am Main, New York: Campus, Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1990; Volker Plageman, Das Deutsche Kunstmuseum, 1790-1870. München, 1967. Sobre las relaciones entre galería nacional de arte y Estado nacional burgués en un caso paradigmático, véase la investigación de Sabine Beneke, Im Blick der Moderne. Die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst (1775-1875) in der Berliner Nationalgalerie 1906. Berlin: Bostelmann & Siebenhaar, 1999, 30-75. Sobre la historia de las exposiciones y la exhibición de arte, Maximilian Drechsler, Zwischen Kunst und Kommerz. Zur Geschichte des Ausstellungswesens zwischen 1775 und 1905. München, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1996. El film de Frederick Wiseman sobre la autocomprensión de la National Galery (2014) de Londres, estableció nuevos parámetros de calidad en materia de documentales sobre museos y galerías.
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De los textos literarios, el destino de los clásicos y la innovación En 1922, en el capítulo “La Raza” que cerraba el libro El Alma Nacional, José María Mora se refería en términos elogiosos a la literatura que entonces se escribía en Colombia, y legitimaba sus encomios y tranquilidad con una referencia que pasaba para él por estar fuera de cualquier sospecha: “durante este siglo nuestra producción poética y literaria no ha sido de ningún modo escasa; pero si en exuberancia tal vez nos aventajan otros países americanos, en calidad no existe ninguno que nos iguala, según concepto de Menéndez Pelayo” (241). Con el final del largo siglo XIX en Colombia la situación cambió. En un debate que se prolongó durante décadas, con la consideración del canon y los clásicos de la literatura colombiana, se comenzaron a dirimir posiciones (Rincón 424-428). En medio de la muy moderada modernización del país conseguida en la década de 1930, el entonces joven escritor Eduardo Caballero Calderón había declarado en su artículo “A propósito de Jorge Isaacs. Por qué ya no amamos a María” (El Tiempo 18 diciembre de 1938) la crisis de la lectura repetida de los libros que se consideraban clásicos de la literatura colombiana. Quince años más tarde, bajo las condiciones violentas de represamiento de la modernización cultural, el rechazo de María y La Vorágine sirvieron de manera simbólica para una partición de las aguas: “tradicionalmente hemos considerado lleno nuestro papel en la novelística universal con dos obras claves que, si bien en su época y en su momento del desarrollo del país pueden considerarse valores representativos, no son, ni con mucho, dignas de representarnos en la literatura universal” (Moreno 298). Sin embargo, las problemáticas y los paradigmas del ideal y de la idea de la Weltliteratur, el periplo intercultural de la novela como género y los conceptos de valor y representatividad, no conseguían ser elaborados en esa y otras tomas de posición cercanas, dentro de marcos teóricos que resultaran más productivos. Para entonces en Caracas Alejo Carpentier, quien acababa de escribir con Los pasos perdidos, una de las grandes novelas del siglo XX, comentaba un texto recién leído por él: En un inteligentísimo ensayo, titulado El escritor argentino y la tradición, acaba Jorge Luis Borges de hacer una aguda crítica del nacionalismo literario de tipo documental; esto es: del que recurre al cuadro folklórico, al traje nacional y a la costumbre peculiar –al localismo, en suma– para afirmar su carácter. [...] Viene a ser una nueva expresión del cansancio que se nota en todos los ámbitos
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intelectuales de América, en lo que se refiere a cierta literatura nativista, demasiado alimentada de machetes, huaraches, quenas y escobillado. La ofensiva contra el tipicismo es general, sin que se renuncie, por ello, a la voluntad de permanecer al pie del árbol genealógico. (El Nacional 21 de abril de 1954)
Jóvenes filósofos recién formados como Michel Foucault y Gilles Deleuze, que estaban hacia 1953 en Francia en trance de separarse, con planteamientos muy distintos, de las figuras respetadas de la generación anterior (Sartre, Merleau-Ponty, Aron), habían conocido justo entonces textos de Borges publicados por Roger Caillois. Y en 1956, la novela de Carpentier, premiada como el mejor libro extranjero, y leída al mismo tiempo con Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss y Au Pays de Tarahumaras de Antonin Artaud (Etiemble), contribuyó a producir las complejizaciones epistemológicas determinantes en la década siguiente. Mientras a finales de la década de 1940 y comienzos de 1950 filósofos de los valores y el derecho como Abel Naranjo Villegas y Cayetano Betancur en Bogotá, dentro de las ejecutorias de los gobiernos que hicieron del represamiento de la modernización cultural eje articulatorio de sus políticas en ese campo, se desempeñaron como Secretario de Información y Prensa del presidente Mariano Ospina Pérez, y fundador del Instituto y luego Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional, reorganizada de acuerdo con los designios del régimen de Laureano Gómez. Los propósitos del Instituto Caro y Cuervo, que pretendía servir de Think Tank de este, se reclamaban de Caro y se definieron así, cuando las operaciones ideológicas que conllevó la participación en la Guerra de Corea, ejercían sus efectos: “[con atención preferente] al cultivo de los estudios clásicos, a la fijación y análisis de la tradición humanística en Colombia, al fomento de los trabajos en historia cultural y literaria, al inventario de nuestro patrimonio bibliográfico” (Rivas Sacconi 14). Las ansiedades entre las gentes de letras desafectas al régimen se concentraban en esa constelación en una pregunta: ¿de dónde puede venir la innovación? Pablo Neruda era ya en ese momento un poeta de estatura mundial. Con las traducciones del Canto General (1949) y el acierto de escoger el género monumentalizador de la oda para cantar las cosas elementales, había entrado a formar parte del grupo en que se incluía a Wladimir Majakowski, Atila Josef y Bertolt Brecht, cuyo Berliner Ensemble había sido aclamado en París en el Festival del Théâtre des Nations. En el mismo año de 1954 en que Delimiro Moreno hacía en Medellín la comprobación arriba citada, Carlos Castro Saavedra, poeta residenciado en esa ciudad, reunió una primera antología con poemas publicados desde Fusiles y luceros (1946)
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y algunos inéditos. Una nota escrita por Neruda para abrir la selección del “joven hermano”, decía: Pienso que la poesía colombiana despierta de un largo letargo adorable pero mortal, este despertar es como un escalofrío y se llama Carlos Castro Saavedra. Su poesía recorre de arriba abajo a su patria, es poesía de aire y de espesura, es poesía con lo que le faltaba a los colombianos, porque allí existió siempre el riguroso mármol y el pétalo celeste, pero no estaba entre los materiales el pueblo, sus banderas, su sangre. (7)
“Y es que hay que salvar la poesía. Que ella prevalezca como el más alto símbolo de la libertad humana, y nadie dude de su existencia soberana [...]”, afirmaba por su parte Castro Saavedra, distinguiendo entre lo que designaba como “la poesía que acompaña al hombre” y la “poesía desarraigada y cómplice” (9). Otros críticos y poetas invirtieron o variaron la clasificación dicotómica de Castro Saavedra. Pero lo que resultaba comprobable a ojos vista, incluyendo sus poemas, era el carácter por completo epigonal de la poesía escrita en Colombia. También en 1954 circularon La hojarasca de Gabriel García Márquez, de la que llegó a considerarse que dividiría “la historia de nuestra novela en dos etapas” (Ángel Restrepo 43), y Todos estábamos a la espera de Álvaro Cepeda Samudio, celebrado por el mismo García Márquez como “el mejor libro de cuentos que se haya publicado en Colombia” (El Espectador 15 de agosto de 1954). Se presentaban como primeras publicaciones en libro de narradores que habían aprendido a escribir ejerciendo el periodismo en Cartagena y Barranquilla. Eran “cosa excepcional”, según escribió Hernando Téllez a propósito de ese volumen de narraciones cortas, en la “vasta marea de producciones colombianas ofrecidas como literatura, pero que no lo son exactamente”. Dos ejes, el uno imaginario: Yoknapatawpha–Aracataca, y el otro real: New York–Barranquilla, marcaron esos comienzos literarios, con su énfasis en la cercanía a William Faulkner y a prosistas norteamericanos como Truman Capote y William Saroyan, posteriores a los clásicos modernos y a la Lost generation. En su comentario a “El escritor argentino y la tradición”, en el mismo periódico donde Neruda publicaba originalmente sus Odas elementales, Carpentier resumía así “la solución propuesta, después de especular con los camellos del Corán” por Borges: “herederos directos de la tradición de Europa, actuamos dentro de esa tradición, y a la vez no nos sentimos atados a ella por supersticiones especiales. Esto nos confiere un derecho de innovación,
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de invención; una libertad que habrá de marcar nuestros estilos [...]”. Pero los tanteos de Cepeda y García Márquez o la propuesta de un nuevo canon de la literatura colombiana, del que debía formar parte un libro recién publicado en Caracas que circulaba semiclandestinamente en Colombia, Las guerrillas del llano de Eduardo Franco (Mesa), no podían estatuir ni asegurar la constitución de un espacio literario moderno en Colombia. Fue precisamente en ese contexto general, y sin estar sometidas a la censura previa, que en 1955 iniciaron su publicación las revistas culturales Prometeo y Mito. Con una gestación de cerca de cuatro años y un gran esfuerzo de reflexión dentro de un espacio cultural moderno y por ello mismo transcultural, Jorge Gaitán Durán presentó con Mito una reivindicación de libertad de expresión, de prensa, de cultura de debate, y la más innovativa concepción de literatura que se había podido desarrollar hasta entonces en Colombia. Junto con Hernando Valencia Goelkel, su cofundador, y el trabajo de Pedro Gómez Valderrama, consiguió mantenerla hasta 1961-62.5
Carencia de capacidad normativa y de cualquier interés histórico-literario mayor de la literatura colombiana El fenómeno central de la historia de la literatura colombiana al comenzar la segunda mitad del siglo XX es su privación absoluta de toda aptitud, de cualquier poder para estatuir normas literarias o estéticas. Una de las instituciones determinantes para controlar la producción de escritos es un canon válido, unido a las ideas de medida y modelo, con connotaciones concretas acerca de contenidos, formas y valores. Lo corriente es que en tiempos de polarizaciones dentro de una cultura, según ha señalado Jan Assmann,
5 Ya en los inicios del primer gobierno del Frente Nacional, desde la División de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, en la que pasó a llamarse “Sección de Publicaciones”, Hernando Valencia Goelkel planeó con el establecimiento de un fondo rotatorio una Biblioteca de Autores Colombianos. Los ocho primeros títulos debían aparecer a partir de abril de 1959. Los autores programados para ese año fueron: Belisario Betancur, Pedro Gómez Valderrama, Jorge Gaitán Durán, Eduardo Mendoza Varela, Daniel Arango, Indalecio Liévano Aguirre, Jaime Posada y Eduardo Carranza. A pesar de haber sido publicitada la aparición de los libros, no trascendieron luego los motivos de la cancelación del proyecto. Para entonces, según se escribía, “las páginas literarias de El Siglo son, sin lugar a vacilación, las mejores que se publican dentro de nuestras fronteras” (Tierra firme, 1 (1959) 4: 286). Su dirección la había asumido Belisario Betancur una vez dejó de aparecer Prometeo.
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“en tiempos de tradiciones rotas, en que es necesario decidir qué orden se quiere seguir”, los contenidos del canon se problematicen (125-126). En 1966 circulaban en Colombia, y eran leídos por un público nuevo, los libros de Carlos Fuentes, La región más transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz (1962) y Aura (1962), lo mismo que novelas escritas por latinoamericanos como El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa, Rayuela (1963) de Julio Cortázar. Las publicaciones editadas por Fernando Benítez y las secciones literarias de Primera plana y Marcha enteraban de la vida intelectual de México y los países del Cono Sur. Las dinámicas intelectuales y los procesos de movilización política internacionales, surgidos con la Revolución cubana desde 1959, habían traspasado en Colombia su cénit con la muerte como combatiente guerrillero del sacerdote Camilo Torres, durante un choque con soldados del ejército. En ese ambiente de fermento y conmoción, el crítico Hernando Valencia Goelkel, antiguo codirector de la revista Mito y en ese momento editor de Eco, publicó a comienzos del año 66 un ensayo amplio destinado originalmente a aquella revista, que dividió en tres partes para ser incluido en el suplemento literario de mayor circulación.6 Entre 1952 y 1960, con dos clases de acentos principales, se habían sucedido los intentos de diagnosticar la situación calamitosa de la literatura colombiana, hasta que la comprobación del fenómeno se hizo evidente. El crítico Hernando Téllez y el narrador y periodista Gabriel García Márquez, al hacer balances de la historia y la situación de la literatura colombiana, no se habían limitado a señalar: el rey estaba desnudo. Como ellos, Valencia Goelkel partió del valor de la razón crítica en la vida intelectual y la cultura, buscando saber qué significaba lo patente. Pues se abominaba de las obligaciones que habían escondido los pretendidos antiguos legados, nadie aspiraba a recibir o continuar herencia alguna, nadie se sentía obligado a considerarse parte de un linaje en el que no podía reconocerse. Pero dio un paso más: [...] en la parroquia éramos víctimas; en la ecúmene conquistada podemos ser responsables, debemos ser más libres. ¿Incómoda perspectiva? Quizás, aunque probablemente es preferible un futuro trivial a un pasado atroz. En todo caso, la literatura co-
6 El título general del ensayo fue Divagaciones sobre el escritor hispanoamericano. Las tres partes se titularon: “!Al fin solos!”, “El mundo ajeno” y “Como yo los amé”. Esa tercera parte determinó que no se incluyera en Eco, revista publicada entonces en cooperación con una editorial de Barcelona, que vetó el material.
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lombiana carece ya de la mínima capacidad normativa, y su historia, para quienes excepcionalmente se vean obligados a rozarla, constituye a lo sumo un episodio más entre la insania de los ejercicios escolares. [...] Pero no se trata aquí de dar opiniones sobre el pasado literario del país: lo que me interesa mencionar es que dicho pasado no cuenta ni como lección ni como problema; que el escritor no siente ante él solidaridad alguna (buena cosa); que, más aún, ni siquiera le suscita la iracundia o la repulsa; que, en un solo bloque, la retórica y las creaciones esporádicas (más abundantes en la lírica que en otros modos de expresión) son objeto de la misma desatención, de la misma negativa a ocuparse de su indecisa existencia. (El Tiempo 13 de febrero de 1966)
No era que en la literatura escrita en Colombia hubieran tocado a su fin los proyectos basados en estrategias estéticas modernas. “¿Problemas de la novela?”, se llamó un comentario de García Márquez, publicado a mitad del siglo en el diario local de Barranquilla en donde trabajaba: “Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que está indudable y afortunadamente influida por Joyce, Faulkner o por Virginia Woolf. [...] Franz Kafka y Proust andan sueltos por la literatura del mundo moderno” (El Heraldo 20 abril 1950). Quince años después, con motivo del fallo de un concurso colombiano de novela, Hernando Téllez se preguntó qué habría sucedido si Joyce, Proust y Kafka hubieran participado en él con Ulysses, Á la recherche du temps perdu y Der Prozeß: “¿Qué creen ustedes que hubiera pasado? No es necesario hacer apuestas. [...] Sería una derrota obvia y natural” (El Tiempo 28 de julio de 1965). Indudablemente se les habría ignorado. Cuando Valencia Goelkel publicó su serie de artículos, esas estrategias literarias modernas no acababan de llegar. Hasta el siglo XXI siguieron intentándose construcciones narrativas juiciosamente modernas, en que la autorreflexividad hace de sus media y procedimientos su tema, la yuxtaposición y el montaje siguen sirviendo para construir unidades perceptibles simultáneamente desde diversas perspectivas, y ambigüedades, indeterminaciones y experiencias indefinidas permiten también multiplicar las voces en el relato. La relación paradójica que se mantenía y se mantuvo con el Modernism y sus estrategias llegó hasta el punto que algún novelista proclamara en la década de 1990 a Ulysses (1922) no “obra vanguardista”, con la equivocación corriente en críticos como Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal, sino “obra posmoderna”. La actitud dominante desde la época del crítico y bibliógrafo Isidoro Laverde Amaya hasta las primeras décadas del siglo XX en que, ya en la
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República liberal, por fin se impartieron cursos de “literatura colombiana” accesible gracias a la reciente Colección Samper Ortega, en escuelas secundarias e instituciones para la formación de maestros, había sido la de “herederos”. Se quería reafirmar por fin una posición de confianza en la transmisión cultural de un acervo “nacional”. Sin darse cuenta de que hasta épocas en que la epopeya, la oratoria o la poesía mística eran los géneros literarios más altamente valorados –es decir, hasta bien entrado el siglo XX–, letras y letrados mal habían podido cumplir funciones de autocomprensión, compensación o de propuesta de identificaciones “nacionales” en Colombia. La posición representada en los artículos de 1966 de Valencia Goelkel, aunque servía de acta notarial para marcar el final de esa actitud, no era simplemente la del liquidador nihilista de un gran capital simbólico. Constituidos históricamente, para la analítica literaria y cultural en lengua francesa, alemana y rusa, los conceptos de clásicos, canon y de Tradition en las Humanities anglosajonas, habían proporcionado marcos de referencia históricos y estéticos. A partir de la redefinición del concepto de literatura realizada a comienzos del siglo XIX, permitieron organizar un corpus desde una perspectiva de valores literarios o del horizonte de totalidades constituidas por la historia nacional, una común tradición cultural europea u occidental o la lucha de clases. En Colombia, entre 1952 y 1965, ese sector de la crítica al que Valencia Goelkel perteneció llegó sencillamente a la convicción de que tales categorías no tenían razón de ser, referidas al caso de la “literatura colombiana”. En 1966 circularon el libro de Gonzalo Suárez Rendón titulado La novela de la violencia en Colombia y la antología, publicada entre otros por Gonzalo Arango, De la Nada al Nadaísmo. A partir de esos dos libros en la década siguiente “novela de la violencia” y “nadaísmo” fueron designaciones que, así se las sometiera a valoraciones antagónicas, no solo por su estructura se prestaron a ser explayadas de continuo. La pátina de que las dotaron después aproximaciones empeñadas en practicar valoraciones históricofuncionales, convirtieron a una y otro en la tendencia temática y el movimiento anti-artístico en que se condensaba el proceso literario colombiano de la época. Con ellas rimó la doxa que hacía culminar el proceso moderno de la novela para el ámbito latinoamericano en Eduardo Mallea o en Thomas Mann para la “literatura universal”. Los antecedentes mediatos e inmediatos de la tesis sobre la carencia de “la mínima capacidad normativa” y de interés histórico-literario mayor de la literatura colombiana, son consideradas aquí elemento crucial de la crítica y la historiografía literarias en Colombia, que se reprimió e intentó ignorarse, hasta el punto de que frente al nadaísmo, como –ismo urbano,
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Cien años de soledad (1967) resultaba para algún crítico “novela rural” folclorizante. Le resultaba imposible darse cuenta que para construir el cronotopo de Macondo y volver a narrar, había sido necesario el paso por la metrópoli absoluta, por París, y asimilar y conseguir, dejar tras de sí no solo las grandes construcciones literarias de los mundos urbanos de Joyce, Alfred Döblin, John Dos Passos, hasta Italo Svevo – Borges no consiguió nunca su anhelo máximo, escribir la novela de Buenos Aires. También las versiones de la Viena de Orson Wells, la Roma de Federico Fellini, y las ciudades norteamericanas creadas por Hollywood. Para considerar los antecedentes de un fenómeno histórico-cultural y literario de tantos alcances, el debate estético de inicios de la II Posguerra, en el que Eduardo Caballero Calderón formuló una Teoría de la fealdad y Hernando Téllez una Teoría de la gracia, proporciona un punto de referencia. La lectura paralela de la Teoría de la belleza del mismo Téllez y el Excurso I de Theodor W. Adorno en la Dialektik der Aufklärung, debe permitir establecerlo. Entre los problemas del “pensamiento colombiano” durante lo que se ha llamado, con un término inspirado por la historiografía política europea, “la restauración conservadora” (Sierra Mejía), el represamiento de la modernización cultural y los procesos ulteriores dependientes de ella todavía no han sido tematizados. Aquí se los vincula con el ocaso de la tradición, los clásicos y el ilusorio prestigio de la literatura colombiana, haciendo referencia a situaciones y actitudes anteriores y a los posicionamientos de mediados del siglo XX. Las consideraciones planteadas en esa sección concluyen con reflexiones sobre un episodio emblemático de Cien años de soledad, relacionado directamente con la cuestión de la memoria personal y social y que aquí sirve para vincular la novela de García Márquez al debate acerca de la Weltliteratur del presente. La cultura decide cómo es recibido el pasado y en qué forma se dispone de él, pues tal como la memoria, la cultura produce identidad y retorno sobre lo pasado. Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada, conocido como El Carnero, de Juan Rodríguez Freile, es un manuscrito del siglo XVII, publicado apenas en 1859 por Felipe Pérez, del que existe una edición facsímil de 1990, preparada por Hernán Lozano. Se trata de un texto al que no se consiguió darle estatus de “clásico” ni de “ficción” en los siglos XIX y XX. De todas maneras, García Márquez se decidió en 1961, en su “informe” sobre “La literatura colombiana, un fraude a la nación”, a tomarlo como referencia para proponer un horizonte temporal y definir un campo en su consideración de aquella. Es una forma de proceder, sabiendo que la “literatura” es hoy vida por encima de las fronteras de la vida, y que no existe concepto alguno de “literatura” que puede reclamar validez supratemporal ni transcultural.
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La Weltliteratur en tiempos de las ficciones que provienen de Cien años de soledad y de la cacería del código libertario Abordar hoy la cuestión de la Weltliteratur después de García Márquez supone partir de un hecho: quinientos venticinco millones y más ejemplares vendidos de Cien años de soledad. A comienzos de la década de 1990 se podía escribir acerca de “criaturas, clones y mutantes posmodernos de la estirpe de los Buendía”, sobre “Buendías y patriarcas en la primera generación de narradores poscoloniales” y la clase de puentes y diferenciaciones que se establecían con el realismo mágico entre narradores posmodernos y poscoloniales. Lo que hoy puede observarse, a título de ejemplos, acerca de los textos recientes de Thomas Pynchon y el papel canónico de García Márquez para dos generaciones de narradores de la India, ayuda a marcar el nuevo punto de partida, pues este debe tener un propio horizonte temporal e incluir tanto las posibilidades de rearticulación de materiales, continuidades narrativas y cotejos o equivalencias interculturales que proporcionó, como las disponibilidades técnicas que ha dado. En la segunda parte de la década de 1970 un joven escritor de la India de lengua inglesa leyó Cien años de soledad y El otoño del patriarca. Esos libros cambiaron su vida, de modo que en 1980 pudo publicar Midnight’s Children (Los hijos de la media noche). El libro, a su vez, contribuyó a cambiar la vida de los escritores poscoloniales de la edad de Salman Rushdie. En 1991, este comentaba a propósito de Crónica de una muerte anunciada: En la obra de García Márquez, así como en el mundo que describe, ocurren constantemente cosas imposibles y a la vez enteramente verosímiles, afuera en la oscuridad o al pleno sol del mediodía. Es un error pensar que el universo literario de García Márquez es una invención que se refiere a sí misma, un sistema cerrado. Las descripciones suyas no tienen que ver con medio mundo sino con el único mundo que todos habitamos. Macondo existe. Ahí reside su magia (301-302).
Los textos de García Márquez, los de Salman Rushdie engendraron en la siguiente generación de narradores de la India libros como The God of Small Things (1997) (El dios de las cosas pequeñas), en donde se entretejen con William Blake, William Wordsworth y James Joyce. Luego de hacer el retrato de la legendaria Poolan Devi en la película Bandit Queen, con la novela Arundhati Roy obtuvo inmediatamente en lengua inglesa el renombre de “novelista extraordinaria” (Dhawan). Macondo está en Ayemenen, en la
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provincia de Kerala, con la historia de Rahel, de ascendencia sirio-cristiana, sus dos niños, sus relaciones adúlteras con un intocable, la sombra del incesto, el papel de la Anglican Church, las agrupaciones partidistas y el tema de la casa. La visión de unos ojos infantiles puede proceder así a la demolición de cuantas instituciones patriarcales, filiales, educativas, religiosas y políticas se pueden encontrar en el país en donde al mismo tiempo que la novela de Roy vendió sus primeros millones de ejemplares, el personaje del día era Sabeer Bhatia, uno de los “software writers of India”, el inventor del hotmail, por la venta del “e-mail-service” a Microsoft por 400 millones de dólares. Lo notable con Arundhati Roy es que como grandchild (nieta) de García Márquez y child (hija) de Rushdie, el estatus que les da a los textos de García Márquez no es la de una obra monumentalizada que exige respuesta reverente. De modo que simplemente para las ficciones bisnietas de Cien años de soledad, diseminadas por el mundo, se hicieron parte de esa base indispensable que se debe poner a cualquier tela, antes de comenzar a pintar en ella. Según escribía T. Coraghessan Boyle la calidad de Mason & Dixon (1997) de Thomas Pynchon solo puede parangonarse en lengua inglesa con las primeras novelas del mismo Pynchon (The New York Times Review of Books 18 de mayo de 1997). Mason & Dixon es el más notorio, sentido y declarado homenaje que Pynchon haya podido hacer a García Márquez. Posteriormente, la relación que mantiene Against the day (2006) con sus textos la caracterizó Liesl Schillinger con la fórmula: “Pynchon goes García Márquez”: abundan los pasajes de amor y compasión por los personajes de la novela (The New York Times Book Review 26 de noviembre de 2006). El libro ingresó en la lista de bestseller la semana misma en que se publicó y esto llevó a Dwight Garner a proponer una serie de consideraciones. Solamente cuatro escritores del siglo XX –Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Thomas Pynchon, Gabriel García Márquez– obtuvieron la consagración absoluta que significa dar lugar a un adjetivo para designar situaciones, personajes y mundos que no existieron antes, que únicamente con él cobraron existencia. Acerca del término “garcíamarquiano” escribía Garner: Garcíamarquiano: Pynchon no es muy conocido como crítico literario, pero en abril de 1988 reseñó, en la (NYT) Book Review, la novela de Gabriel García Márquez El amor en los tiempos del cólera. Fue un delirio. La voz garcíamarquiana (The Garcíamarquesian voice), escribe Pynchon, “ha sido llevada hasta un nivel en donde puede ser a un mismo tiempo clásica y familiar, opalescente y pura, apta para elogiar y denigrar, reír y gritar, fabular y cantar y, cuan-
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do es necesario, echarse a volar”. Las primera líneas de Pynchon son casi siempre igual de maravillosas: “Love, as Mickey y Sylvia in their 1956 hit single, remind us, love is strange”. (El amor, como Mickey y Silvia en su hit de 1956 nos lo recuerdan, el amor es extraño). (The New York Times Book Review 10 de diciembre de 2006).
Richard Hofstädter publicó en 1996 un conocido libro con el título The Paranoid Style in American Politics and Other Essays (El estilo paranoico en la política norteamericana y otros ensayos) en Harvard University Press. Entre “estilo político” y “política” cabía una diferencia, pero siendo el sistema intrínsecamente inestable, la necesidad de asegurarlo hace que la paranoia le sea inherente, como lo es a las prácticas de vigilancia del NSA y de tortura de la CIA. El virtuoso por excelencia de las letras norteamericanas para traslapar realidad visible e invisible, tejer las más desopilantes teorías conspirativas y poner la paranoia en el corazón de sus ficciones es precisamente Thomas Pynchon. Las tecnologías de bleeding-edge son tan novedosas que no tienen utilización comprobada, y sin embargo se sabe que son de alta peligrosidad. Bleeding Edge (2013), la novela más reciente de Pynchon, son dos novelas: una comedia de costumbres neoyorquinas y un thriller con todos los ingredientes siniestros que pueden correponder al género en tiempos de la NSA. Sus figuras, algunas de ellas declaradamente inquietantes, hablan directamente en sus diálogos al lector, pero entre este y el mundo de la novela hay un narrador, la inconfundible pynchonesque voice. Bleeding Edge vuelve a la época de los comienzos de la Internet, del big bang de los Big data. La política de Zero Tolerance, la burbuja de Dotcom, las imágenes de las Twin Towers tambaleantes en la pantalla de televisión son índices del New York y el globo en 2001. Maxine Tarnow, una pequeña agente investigadora de estafas de origen judío, dos hijos en edad escolar y un marido que no acaba de convertirse en exmarido, obtiene ventajas del hecho de encontrarse descertificada, para interesarse por las finanzas de hashlingrz, una firma de software de seguridad. Todo en el mundo de Bleeding Edge está copado por la lógica del capital y del mercado, no hay nada que no esté regido por los índices bursátiles. Pero debajo de la Web existe una Deep Web. Esa Deep Web ha creado una Web Arche, un “lugar de partida”. En ella no se dejan huellas y todavía todo es posible. En el mundo de la NSA se trata de saber, para manejarlo, lo que se siente, imagina, piensa, decide antes de sentirlo, imaginarlo, pensarlo o decidirlo. Ni hay que decir entonces que en Bleeding Edge no se busca la segunda parte de la Poética de Aristóteles sino que cuanto capital hay en el
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mundo, cuanto actor político dependiente de él puede existir, anda a la caza del código de la Web Arche. Las únicas esperanzas como lectores quedan confiadas a las leyes inmanentes del relato en el thriller. Mientras que El otoño del patriarca concluía asegurando en su última página: “porque nosotros sabíamos quiénes éramos mientras él se quedó sin saberlo para siempre” y se anunciaba al mundo “la buena nueva de que el tiempo de la eternidad había por fin terminado” (220). Una Global Novel no ofrece consolaciones. CODA – Negociaciones llevadas a cabo en los más altos niveles gubernamentales, religiosos y empresariales, con gastos ingentes, hicieron en la última parte del siglo XX de la palma de cera, abundante en la región del llamado Eje cafetero, el árbol nacional colombiano. Entre tanto, botánicos y zoólogos continúan estudiando los hongos, bacterias e insectos que hay en sus copas y se sabe que el ciclo de reproducción del árbol es de treinta años. En los bosques de los alrededores de Salento, en donde había la mayor concentración de palmas de cera, el ganado vacuno que ha entrado a pastar en ellos se alimenta de hierbas, pasto y de plantas recién brotadas de esa palma.
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Sob re l a bander a , el es cu d o y el ma pa , o l as deb ilidades de l o s símb ol o s representac ional es del orden p ol ític o La problemática de la representación del Estado con sus expresiones simbólicas en banderas, escudos, himnos, ceremonias, edificios (Gauger, Stagl), los contornos de la silueta del mapa-logo y sus políticas de memoria e identidad (Gillis), incluye necesariamente las dimensiones de autorrepresentación y puesta en escena que ese Estado realiza de sí mismo. Los símbolos connotados como patrióticos de la República que sucedió al Virreinato de la Nueva Granada se establecieron sobre un horizonte preciso: la ausencia, que llegó hasta los niveles más sencillos de las expresiones visuales, de imágenes para producir y comunicar con un lenguaje nuevo de signos y símbolos, lo que debía ser de alguna manera la realidad política de una forma también nueva de organización estatal (Rincón 181). Siendo los más básicos imaginables, la bandera, escudo e himno “colombianos” se caracterizan por una serie de paradojas, que van desde los incrementados procesos interculturales (préstamos, traslados, mezclas) de su constitución, por encima de mares y límites estatales, hasta las particularidades de las puestas en escena de que pudieron llegar a ser objeto. El carácter de “ficción” del Estado (Radcliffe-Brown XXII), la irrealidad del fetichismo que le es propio, son el telón de fondo de todas esas operaciones, en el mismo sentido en que toda comunidad es “imaginada”. Ejemplo ilustrativo que corrobora hasta qué punto los “símbolos patrios” fueron resultado de préstamos, transferencias o colaboraciones interculturales, es que la generalidad de imágenes del ícono colombiano por excelencia en el siglo XX, el Sagrado Corazón de Jesús, provinieron del conjunto de las que circulaban internacionalmente variando el cuadro de 1760 de Pompeo Batoni. General en los ejércitos napoleónicos, Francisco de Miranda sabía por experiencia de la eficacia de las banderas para producir arranques de entusiasmo y de su necesidad para marcar líneas de fuego. Pero sobre todo que un lienzo rectangular, con o sin escudo de armas, asegurado a una pica o en un asta, indicaba soberanía y pertenencia a un imperio o nación. Por eso el bergantín Leandro, en que llegó el 12 de marzo de 1806 a las costas de Coro en la Presidencia de Venezuela, llevó una bandera que debía simbolizar la nueva soberanía. A ella ya había aludido en 1788 en su conferencia de Lincoln Inn, donde se refirió a una bandera con “la couleur de la divise rouge, jaune et bleue, en trois zones”. No son otros, con la misma distribución y los mismos colores, que la de Rusia de Katharina II, cuya corte visitó, con
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el amarillo en el doble de ancho. Simón Bolívar la adoptó temporalmente, después pasó a ser la bandera de la unión de Venezuela, Cundinamarca y Quito. Una vez disuelta tal unión, esa bandera la adoptaron cada uno de estos países. Sin embargo en Cundinamarca, convertida en República de la Nueva Granada, la bandera así adoptada se convirtió casi inmediatamente en objeto de disputas, modificaciones y ensayos. La ley que había dispuesto se mantuvieran sin cambio los símbolos existentes, fue expedida el 17 de diciembre de 1831. Apenas transcurridos 24 meses ya se quiso otra bandera, tomando en lugar del amarillo, el azul y el rojo, los colores de la bandera de Cartagena de Indias. También la disposición debía ser otra: en lugar de franjas horizontales, líneas verticales. El cambio no se realizó y en 1834 solo se adoptó el color verde en lugar del azul. Otro decreto de 1834 dispuso, sin embargo, retornar a los colores de la bandera de Miranda y de 1831. La necesidad de manifestar de manera tangible y palpable la soberanía de los estados federales, y a la vez de una postulada unión en los Estados Unidos de la Nueva Granada o de Colombia, hizo que se procediera después de 1857 a otra modificación. Tomando el símbolo de las estrellas de la bandera de George Washington para la Continental Army, que sirvieron después de 1776 en una combinación de Stars y Stripes para representar una “nueva constelación” de Liberty y Freedom nacional, en 1861 se decretó que la bandera tricolor llevara el mismo número de estrellas que el de estados soberanos del país. Esa fue la bandera de las celebraciones organizadas por el poeta Rafael Pombo en Bogotá en 1872. El cambio introducido cuatro años después de expedida la Constitución de 1886 reemplazó esas estrellas por una sola, dentro de un óvalo de tipo mariano de color azul. En cuanto al uso de esas banderas, debe tenerse en cuenta que el encargo de su confección, su custodia, los actos que se llamaron “de izada de la bandera”, fueron hasta la década de 1920 privativos de autoridades gubernamentales y sus contingentes armados. Un despliegue como el que hubo en Medellín después de la Guerra de los Mil Días, durante la celebración de la Apoteosis de Jorge Isaacs, fue excepcional. Como se vio durante la conmemoración del Centenario de la batalla de Boyacá en 1919, la bandera no formaba parte del ajuar de las casas en Colombia. Tampoco entonces, según se notó durante la sexta peregrinación del cuadro milagroso de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, con su salida del santuario el 28 de junio de 1919 hacia Bogotá para retornar el 14 de agosto, la letra y la melodía del himno de Rafael Núñez y Oreste Síndici eran de dominio público. En cambio, los fieles que acudieron por miles aprendieron y cantaron el himno: Reina de Colombia. En ese recorrido, y los actos que realizaron “el hecho religioso más prolongado e intenso que Colombia haya
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vivido hasta el presente” según se escribía en 2005 (Téllez G. OP), bandas de músicos con instrumentos de viento también interpretaron arreglos de la partitura de la composición para piano de Síndici, como parte de algunas de las ceremonias oficiales. Pero ni siquiera los escolares conocían el texto del coro y la primera estrofa escritos por Núñez. La reacción gubernamental en 1920 ante ese hecho, el desconocimiento completo de la letra del himno supuestamente nacional, fue declararlo por Ley 33 “Himno oficial de la República de Colombia”. En esa década se hizo usual en las fiestas privadas en la capital, pedir a las estudiantinas o al grupo de músicos que las animaba, que se interpretara esa pieza, como otra de las que acostumbraban solicitar los asistentes. El contacto con otros dos símbolos que debían ser identitarios fue todavía más restringido: el escudo de armas fijado por la Ley número 3 de 1834, remodelado después de un conato de debate en 1924, y el mapa, el gran ícono de los estados nacionales del siglo XIX en el mundo. El escudo tuvo uso limitado de membrete en el papel que se utilizaba para documentos notariales (“papel sellado”). El mapa apenas acabó de trazarse, en forma muy particular, en la década de 1930, después de las grandes pérdidas territoriales de 1903, 1908 y de las que fijó el tratado de 1932-34 con el Perú. La familiaridad con esos dos símbolos habría exigido un mínimo de asistencia a la escuela y de medios de difusión masiva que no existían en Colombia hasta comienzos de ese decenio. En cambio la mirada reverente, capaz de darle presencia para la comunicación inmediata al Sagrado Corazón de Jesús, debía estar en la capacidad de convertir cualquier imagen suya, en que sobrevivían funciones rituales, en imagen aurática. La fe que las expectativas del creyente ponía hasta en la estampa impresa más deficiente, la hacía tomar con la mirada devota auratizante, el estatus de un ícono sagrado. Como último paso previo al examen cursivo del escudo, el mapa y el himno colombianos, junto con la iconización del Sagrado Corazón de Jesús como símbolo patrio, se imponen entonces en este punto dos series de consideraciones. Pueden resumirse en estos interrogantes: al poner en escena y representar lo político en esas formas simbólicas y estético-religiosas, ¿cómo se lo concebía en cuanto organización de un tipo específico de realidad, y qué significación se pretendía se le diera al orden político? ¿Cómo estaba concebida la realidad social y política que se pretendía transmitir a través del Sagrado Corazón como ícono nacional en 1902? Para abordar el primer tema, la referencia al caso de la Revolución francesa, paradigmático para la transformación de la representación simbólica del Estado, resulta ilustrativa. Desde los comienzos del acontecimiento revolucionario en Francia, la Souveraineté populaire, como nuevo principio de legitimidad, exigió construir una representación de ese nuevo actor
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político que escapaba a la representación directa. De esa manera, desde julio de 1789, la cuestión de la representación nacional fue clave. Se hizo sentir la necesidad imperiosa de nuevas formas de lenguaje simbólico para visibilizar al peuple souverain, la nation y la République (Agulhon; Bonte; Nicolet), de encontrarles expresión adecuada de acuerdo con principios de representación. En Marianne au combat. L’imaginerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880 (1979) Maurice Agulhon analizó el primer sello oficial de la República francesa, con el que la efigie del rey fue reemplazada por una figura alegórica femenina, como uno de los intentos más tempranos de oponerle una nueva simbología republicana a la derrocada monarquía. En ese caso, la alegoría no fue completamente inventada. La Liberté, alegoría femenina de una diosa con gorro frigio, ya existía desde la República romana. Lo que se hizo en la Revolución francesa fue crear la iconología de la République, con un cambio radical de las condiciones para que el nuevo modelo simbólico pudiera ser acuñado, legitimado y puesto en circulación, basándose en dos registros: la representación alegórica femenina de la Liberté (con el atributo del gorro frigio) y la representación de la monarquía bajo el aspecto del “poder” y el “Estado” (con atributos como sol, león, trono). Con la abolición de la monarquía y del rey como simbolización del poder político y de su legitimidad en la Representatio Maiestatis, hicieron su aparición el peuple, un colectivo abstracto y la République, una forma abstracta de dominación política para los que no existía, como nuevo punto fijo de cristalización (Agulhon 22-24). En las representaciones alegóricas de las ideas políticas revolucionarias de Liberté, egalité, fraternité el valor preponderante fue, según destaca Agulhon, la Liberté, personificada siempre con el gorro frigio. Luego, en 1792, en el combate político en torno a los símbolos con el Estado del Ancien régime y la Iglesia católica, el problema principal pasó a ser la unidad de la nación. En el nuevo sello, en lugar de la simbolización personificadora de la efigie del rey que encarnaba el Estado, la alegoría de la República debió llenar exigencias de símbolo común de una unidad de un tipo diferente: simbolizar la unidad de un nuevo cuerpo político (28). Basándose en su vínculo indisoluble con la Liberté, la République resultó así objeto de una sacralización ciudadana. Acerca de la continuación de ese proceso en el nuevo espacio urbano, Agulhon señala: Reemplazando las estatuas de los reyes por las estatuas de la Libertad, reemplazando las ceremonias que la Iglesia ordenaba y bendecía por fiestas áridas y civiles, la República había mostrado la ambición de llevar el cambio no sólo al terreno de las ideas y
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las instituciones políticas mayores, sino aún de los rituales, en el marco de la vida cotidiana, y para decirlo en una palabra, tomada en su sentido más fuerte, en el folclor. (48)
Intentar estatuir en Colombia en 1902 el Sagrado Corazón como ícono unificador significaba negar por principio la posibilidad de un nuevo cuerpo social democrático para retornar a la cultura medieval centrada en la fe colectiva, en la posibilidad de presencia real de Dios entre los hombres y en algunos rituales, en particular en la eucaristía, así como a las fantasmagorías del Cuerpo del rey y la Representatio Maiestatis. En una sociedad de la culpa y el castigo, la multiplicidad humana de un país en guerra civil, debía ser controlada según la voluntad del grupo vencedor en esa contienda domando las almas ariscas y haciendo dóciles los cuerpos. Grandes y romas divisiones de la población –las criaturas de Dios; los réprobos– operadas en una realidad definida esencialmente por la cosmología cristiana, formaron parte de dos propósitos: alcanzar la exculpación general con el Voto “nacional” al Sagrado Corazón, conseguir la mutación de la utilización velada o declarativa del vínculo entre política conservadora y religión católica, a su uso estratégico. El punto de reorientación dentro de esta tendencia lo marcó la reforma constitucional de 1910 que consagró la elección presidencial directa, de manera que a la altura de 1912-13, el arzobispo Bernardo Herrera Restrepo había conseguido refuncionalizar las estructuras organizativas eclesiásticas en el país para otro objetivo: el establecimiento de hegemonía social y política. En cuanto al segundo tópico, la République, como forma de gobierno representativo en que el poder residía en el peuple souverain, consiguió inscribirse en la estructura institucional de lo político de manera que había de resultar duradera, junto con la representación simbólica de sus pretensiones de validez. En el Virreinato de la Nueva Granada, por el contrario, lo político como discurso, planteamiento racional, andamiaje institucional y competencia por el poder había sido por principio desconocido por efectos de un trasplante organizativo-administrativo, dependiente de la cada vez más empobrecida Corona castellana –ajena al Estado de derecho, la separación de poderes, la ética del reconocimiento– que incorporó la Iglesia católica a esa estructura. Tarea prioritaria de esta fue la imposición de una cultura del consenso, establecido no con el discurso político sino con el manejo de las imágenes y la puesta en escena y el espectáculo barroco colonial. En cambio, en el momento de la Revolución en Francia, las doctrinas clásicas de la política y sus formas bajo el Ancien régime se encontraron superadas y suplementadas por nuevas formas simbólicas. Con ellas la política fue representada
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y puesta en escena para dar sentido y significación al orden político que se buscaba construir. En la línea de Étienne Bonnot de Condillac y Jean-Jacques Rousseau la política se realizó en y con nuevas imágenes, rituales, espacios, fiestas, encarnaciones y retóricas (Rincón 184-191). Lo simbólico resultó así constitutivo tanto de lo político en cuanto tal, como de todo orden político y social (Melville; Vorländer). Construir como problema el caso del Voto nacional y la consagración del Sagrado Corazón en Bogotá en 1902 como pretendido ícono unificador de los colombianos, tiene que partir entonces de la enormidad de la paradójica empresa que el arzobispo Bernardo Herrera Restrepo y el régimen ilegítimo de Marroquín buscaron hacer culminar con una ceremonia religiosa y estatal a la vez. Ninguna visualización de la nación, ninguna alegoría identitaria del orden de Marianne, Germania, Britannia o la norteamericana Columbia, sino la transferencia e intronización del Sacré Coeur para “hacer visible”, dada la debilidad estructural de todos los símbolos patrióticos colombianos, el poder del Estado, aboliendo al mismo tiempo el espacio de lo político. Se trataba, pues, de hacer de los símbolos religiosos, mediante la sobresaturación con ese ícono monumentalizador de las subjetividades y lo que pasaban por ser espacios privado y público, el lenguaje básico del mundo simbólico de los colombianos.
Los malentendidos en la confección del escudo de armas El país que formaron entre 1819 y 1830 Venezuela, Cundinamarca y Quito tuvo por nombre Colombia. La Grande Colombie fue una denominación que al parecer solo existió en francés entre 1827 y 1829. En el Congreso de Angostura en 1819 el nuevo país había adoptado como escudo de armas el antiguo de Venezuela. En el Congreso de Cúcuta, dos años después, ese escudo original venezolano se modificó. Debía incluir cornucopias con frutos y flores, presentar en su mitad un haz de lanzas y terminar con un arco y flechas cruzados, “atados con cinta tricolor por la parte inferior”. Una vez Colombia se desintegró, Cundinamarca pasó a llamarse República de la Nueva Granada. Una de sus leyes, la número 9 de 1834, dictó disposiciones acerca del escudo que se mantuvieron, hasta un tímido rediseño, por espacio de noventa años: Artículo 1°. Las armas de la Nueva Granada serán un escudo dividido en tres fajas horizontales, que llevarán en la parte superior, sobre campo azul, una granada de oro, con tallos y hojas de lo
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mismo, abierta y graneada de rojo. A cada uno de los lados irá una cornucopia, ambas de oro, inclinadas y vertiendo hacia el centro monedas la del lado derecho y la del izquierdo frutos propios de la zona tórrida. Lo primero denota el nombre que lleva esta república y los segundos la riqueza de sus minas y la feracidad de sus tierras. Artículo 2°. En la parte del medio sobre el campo de color platino, un gorro rojo encastado en una lanza, como símbolos de la libertad y de un metal precioso, que es propio de este país. Artículo 3°. En la parte inferior llevará el Istmo de Panamá de azul, los dos mares ondeados de plata y un navío de negro con sus velas desplegadas en cada uno de ellos, lo que indicará la importancia de esta preciosa garganta, que forma una parte integrante de la República. Artículo 4°. Estará el escudo sostenido en la parte superior por una corona de laurel, de verde, pendiente del pico de un cóndor, con las alas desplegadas y en una cinta ondeante, asida al escudo y entrelazada en la corona, se escribirá sobre oro, con letras negras esta nota: LIBERTAD Y ORDEN. Artículo 5°. El escudo descansará sobre un campo verde adornado de algunas plantas mencadas.
Quienes confeccionaron en el gobierno de Francisco de Paula Santander ese escudo de la República de la Nueva Granada, tomaron, para proceder a ensamblarlos, elementos y atributos de escudos anteriores, de la utilería ofrecida por la heráldica internacional del medio siglo republicano y hasta de las representaciones cartográficas francesas e inglesas de las regiones de Veraguas, Panamá, el Darién y Cartagena. Cabe destacar que elementos como el gorro frigio, el cóndor, las cornucopias de la abundancia fisiocrática o mercantilista y el istmo de Panamá con dos barcos a sus lados para figurar los dos mares, ya habían aparecido de diversas maneras desde más de dos décadas atrás en las cartelas de escudos de armas del Estado de Cundinamarca, las Provincias Unidas de la Nueva Granada o la República de la Nueva Granada, tomados de las fuentes mencionadas. El cóndor no parece proceder de las águilas napoleónicas sino ser contrafactura del águila norteamericana, que como ave nativa había sido considerada desde 1775 poseedora de la gravitas requerida para servir de emblema nacional. Según David Hackett Fischer, de la “labor combinada de tres comisiones del Congreso, un temprano burócrata norteamericano y un académico experto” en heráldica, en el Continental Congress de 1782 “nació el águila como uno de los emblemas americanos” (148), junto con otros tres
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de la libertad y cuatro lemas nacionales. Dentro de los señalamientos que hace, situó ese símbolo en relación con los conceptos de nation y people que se manejaban entonces, para localizarlo en los inicios de una ideología moderna del Estado nacional: El águila fue adoptada por el Congreso y pronto gozó del favor de América como un símbolo popular, más que cualquier otro emblema americano en la nueva república [...]. Por lo menos hasta 1775, la palabra nation fue utilizada de diferentes maneras para describir una comunidad de seres humanos [...]. Todavía en la era de la American Revolution nation y nationalism no habían adquirido su significación moderna. Describían no la idea de un Estado soberano sino de un pueblo por separado, al que distinguían diversas combinaciones de cultura, territorio, sangre, lenguaje, y más que todo su historia. En tiempos de la inauguración del período presidencial de Washington en 1789, el Águila americana se convirtió en un emblema en ese sentido, un símbolo del pueblo de los United States, y de los valores que apreciaba en común. (Hackett Fischer 149)
Nada en la ley de 1834 y en las escasas exégesis propuestas durante el medio siglo siguiente apuntaron en esa dirección. Los malentendidos unidos a los símbolos de la granada y las cornucopias son de otra clase. Nombres iniciales como Castilla del Oro y Nueva Andalucía fueron desplazados en el siglo XVI por el de Reino de la Nueva Granada. El nombre se mantuvo hasta la época del Virreinato durante el siglo XVIII y en tiempos de las guerras civiles posteriores a 1810 fue acogido por las Provincias Unidas. Desmembrada Colombia, el antiguo nombre reapareció en el de la República de la Nueva Granada de 1830, mientras el término “Colombia” fue eliminado de cualquier combinación hasta el establecimiento constitucional en 1863 de los Estados Unidos de Colombia. De manera que incluir en 1834 la granada en posición central en la primera franja, era optar por el símbolo de los españoles americanos, definiendo así a la nueva república con un aparecido fantasma genealógico.
Las cornucopias: abundancia y espejismos La cornucopia mitológica estaba unida a Ceres, divinidad romana de la que dependía la fertilidad de la tierra. A ella se agradecía la abundancia de las cosechas de trigo. Su atributo era precisamente esa cornucopia llena de frutos,
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espigas y flores. Fue asociada también a otras deidades, como Pomona, lo mismo que a alegorías de virtudes (liberalidad, prudencia, esperanza), que eran vistas como origen de la abundancia requerida para la felicidad pública. Por ese camino, entre los siglos XV y XVIII, el cuerno de la abundancia formó parte de la iconografía de las celebraciones del poder monárquico en esculturas, medallas, monedas y para alegorizar las virtudes de personajes públicos, al igual que las consecuencias felices de su gobierno (Castriota; Massounie 39). Las cornucopias de oro con el oro amonedado y los frutos de la zona tórrida declaraban una continuidad que se prolongó en algunos aspectos hasta más allá de 1851. Y con ella la ignorancia de lo que ocurría en el mundo y la fe en dos espejismos. Concentrados la riqueza, la tierra y el poder en las manos de unos poquísimos clanes familiares, en 1834 la estructura social y las fuentes de la riqueza neogranadina siguieron siendo las mismas que antes de 1810. Los propietarios de esclavos asentados en Popayán controlaban la producción de oro y la agricultura de haciendas y terrenos de las cuencas y tierras bajas del Pacífico. Un pequeño grupo de mineros independientes también lavaban o extraían oro en Antioquia. El control del comercio del oro condicionaba los flujos del comercio transatlántico, dominado por unos pocos mayoristas. Esa era la fuente de la riqueza en el Virreinato de la Nueva Granada: esclavos y oro que sostenían el comercio de ultramar. Esa fue también fuente de la riqueza de la ruralizada República de Nueva Granada, y no las tierras y haciendas en manos de muy pocos propietarios, con una economía agrícola basada en la mano de obra indígena asegurada por coerción, cuyo eje estaba en la altiplanicie andina en donde se encontraba Bogotá. Una agricultura y una ganadería que, en ausencia de mercado interno, no producía excedentes capitalizables ni daba lugar a que se establecieran relaciones capitalistas en la sociedad republicana. Envíos de oro a cambio de manufacturas, a eso continuó reducido el comercio transatlántico que dio para que el reducido grupo que participaba en él siguiera enriqueciéndose. Los suministros españoles fueron reemplazados simplemente por los de mercancías inglesas llegadas a través de Jamaica o por envios norteamericanos. Al mismo tiempo, el Estado republicano en construcción fue financiado con ingresos de impuestos que pesaron sobre el conjunto de la población. Todo el saber transferido antes y después de 1825 (Escobar Villegas, Maya Salazar 312-319) no alcanzó, sin embargo, para hacer comprensibles los mecanismos de la economía política de los imperios mercantiles (Tracy) ni sobre todo la Industrial Revolution entonces en curso. Todavía entrada la década de 1950, el gran especialista colombiano en el tema, Alberto Lleras Camargo dudaba entre apostarle a una explicación demográfica, de mercado
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o de preponderancia científica, alineadas con las visiones eurocéntricas de los orígenes del mundo moderno. Fueron claves para la Revolución industrial inglesa la disponibilidad de una periferia colonial específica, donde la esclavitud servía de columna rostral, productora de algodón y azúcar e importadora de ropa y alimentos, y de carbón explotable y transportable sin dificultad (Osterhammel 915-920). Con una exportación en 1840 de 136 millones de metros de telas a los Estados Unidos y de 483 millones al resto de América, el Asia y África, Gran Bretaña desplazó a la India como primer productor mundial. Mientras la China, tocando límites ecológicos (Marks; Pardu) mantuvo la agricultura intensiva del antiguo régimen biológico. Lo mismo hubiera podido ocurrir en Inglaterra, sin “Coal and Colonies” –carbón y colonias–, las claves que invoca Kenneth Pomeranz para explicar “la gran divergencia” (40-41), el gran interrogante de la historia contemporánea según Fernand Braudel. En cuanto a los espejismos, el primero en que habían creído los grupos dirigentes neogranadinos a partir de 1828, era que iban a resolverse por sí solos la inexistencia de un mercado que incluyera a todo el país, la carencia de capitales, la falta de instituciones financieras, el desconocimiento de tecnologías surgidas en los siglos XVII y XVIII y la falta de mano de obra con conocimientos calificados. Como en los United States of America, riqueza y prosperidad debían ser la consecuencia obligatoria de la Independencia. Con el final del monopolio español del comercio, entrar a formar parte de la economía internacional acarrearía, porque sí, la abundancia que se disfrutaba en Londres. El segundo espejismo, posterior al establecimiento de la República de la Nueva Granada, fue creer que el capitalismo comercial, que determinaba las expectativas de expandir el comercio exterior, iba a existir siempre. No hubo quién se diera cuenta de que hacia 1830 en Europa y en los Estados Unidos –España estaba al margen– precisamente aquel estaba siendo desplazado por un capitalismo industrial, en el que billetes impresos, cheques, letras de cambio y crédito reemplazaron dentro del nuevo sistema financiero la moneda de metal precioso. Si República no significó en esa República de la Nueva Granada democracia sino laisez faire, proponerse echar las bases administrativas y materiales de un sistema político estatal que asegurara el mantenimiento del mismo orden social de la época colonial, no podía significar en manera alguna construcción de nación.
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La contradicción flagrante: Gorro frigio – Libertad y orden Con el gorro frigio puesto sobre una lanza no se trató de un malentendido sino de una doble contradicción, con repercusiones no percibidas muchísimo mayores que el deseo tangible en las cornucopias. Son multitud las imágenes producidas durante la revolución de las trece colonias norteamericanas y la Revolución francesa en que el gorro frigio rojo o blanco aparece sostenido por una pica. El reemplazo de esta por una lanza era alusión clara a los jinetes llaneros venezolanos, cuya cercanía inspiró tanto pánico en Santafé el 8 y 9 de agosto de 1819 y luego, cuando acamparon por los lados de la iglesia de San Diego, sin entrar a la población. Combates puestos en escena en que lucieron sus habilidades guerreras, formaron parte de ceremonias en honor del Libertador, pero no por eso dejó de considerárseles con mucho recelo. En un artículo sobre un dibujo con plumilla y tiza de 1784 de dos escenas con globos aerostáticos, gran novedad del momento, como marco de un Bonnet révolutionaire, de las colecciones del Musée de la Révolution française (Vizille), Marie Louise von Plessen resume las informaciones básicas acerca del gorro frigio: El gorro frigio se convirtió en símbolo oficial de la libertad conseguida en lucha con la Révolution, mediante el decreto de la Convention Nationale con el que el 21 de septiembre de 1792 fue abolido el reino de Francia con todas sus insignias, y signos de soberanía. Con fecha 25 de septiembre –“Año I de la República Francesa”– la Asamblea Nacional, que tomó sus símbolos de la República romana y de la masonería, determinó como sello oficial de la República una figura femenina de pie en túnica antigua, gorro frigio y haz romano de flechas. Por qué el bonete fue designado de acuerdo con el nombre del reino de Frigia en el Asia menor, cuya época culminante había tenido lugar hacia 1200 AC y que bajo el Emperador Diocleciano (284-305) fue dividido en provincias, tiene una explicación: con el “pileus” se cubrieron la cabeza los esclavos frigios liberados, quienes demostraban de esa manera su independencia. Un artículo de [Jacques-Pierre] Brissot [de Warville. CR] presentó públicamente el 6 de febrero de 1792 las ventajas de ese símbolo, que los jacobinos fueron los primeros en convertir en parte de su traje. En el curso de la historia republicana, a pesar de otras múltiples ofertas y prohibiciones, el gorro
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frigio se convirtió, más que cualquier otra insignia, en el típico signo de moda de la Revolución francesa. (135)
Es difícil determinar qué se buscó declarar en la República de la Nueva Granada con la lanza y el gorro frigio en esa cuartela del escudo en color platino. Qué equilibrio entre el ideal jacobino de la fraternité y la égalité, o las solidaridades primarias de los guerreros llaneros, y un país que vivía en la continuidad de lo ya probado en la sociedad colonial de estamentos y castas. Es decir, por un lado, trabajo de los esclavos, sumisión irrestricta de los indígenas en proceso de ser despojados de sus tierras comunitarias, flujo de oro hacia el exterior cambiándolo por productos importados en poder de pequeños grupos de mayoristas, Iglesia y funcionarios sostenidos con recaudos fiscales que pesaban sobre toda la población. Y por otro, lo proclamado por los discursos de Maximilian Robespierre Sur la propieté suivi du projet complet de déclaration des droits de l’homme et du citoyen (24 de abril de 1793) y Sur le gouvernement représentatif (10 de mayo de 1793), con su pregunta: “¿Querían ustedes una Revolución sin pueblo?” Santander, como presidente, insistió en que el gorro frigio debía estar en el escudo. Quienes lo confeccionaron en 1833-34, no estaban realizando una tarea que les hiciera proclives a darse cuenta de inconsistencias tan patentes como esa. La falencia que animó el ensamblaje de ese escudo se hace aún más evidente desde el momento en que se aprecia cómo coexisten en él el símbolo de la radicalización política de los jacobinos y de la Révolution française, con el lema escrito con letras negras en una cinta de color oro, que acompañó la declaración de que la Révolution había concluido: Liberté et ordre. Libertad y orden, entendidos en términos posteriores al golpe de Estado del 18 de Brumario, en el espíritu de la declaración de Napoléon Bonaparte para dar por terminada la Revolución. Que haya podido incurrirse en una contradicción tan flagrante sin notarlo, es algo que no dependió propiamente de los conocimientos que se podían tener de heráldica. Tal como en el Virreinato del Nuevo Reino de Granada no existió entre los grupos de quienes detentaban el poder en cada región y localidad acuerdo en torno a la Independencia, programas precisos para el gobierno de la República de la Nueva Granada tampoco los hubo. Quizás hasta la ausencia de una clase dominante y medianamente unificada, sea lo que hizo posible que ese lema campeara desde entonces sobre el escudo decretado para el nuevo Estado, mientras otros símbolos pretendían hacer pasar por neogranadinas las reivindicaciones básicas en lo político, lo social y lo gubernamental de la Grande Révolution de los franceses.
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Queda por verse la tercera cuartela con el trauma de la pérdida y el drama del “honor patrio perdido”, proyectado sobre ella.
“El honor es lo último que se pierde” y los arcanos del discurso del honor nacional Después de 1903 el entramado de estructuras familiares, escolaridad muy incipiente, medios de comunicación rudimentarios sin carácter masivo e Iglesia católica en posición rectora en un país atomizado, no podía dar lugar en ausencia de un Estado-nación al establecimiento de un simulacro de opinión pública y menos de consenso, conseguido gracias a un ejercicio de hegemonía política. Lo que sí funcionó, en cambio, con relativa eficacia, fueron mecanismos de censura y autocensura, hasta el punto que su imperio en formas abiertas o taimadas de violencia simbólica, se hizo sentir a largo plazo. Censura y autocensura impidieron en Colombia la reflexión y el debate sobre las responsabilidades éticas y políticas en la Guerra de comienzos del siglo XX y la secesión de Panamá. Nada de lo relacionado con la responsabilidad moral y política en cuestiones de tantas consecuencias de políticos como Caro y Marroquín pudo formar parte de las reservas culturales de pensamiento y saber en Colombia. Esas prohibiciones se extendieron hasta temas colaterales. Es lo sucedido con la tercera cuartela del escudo de armas colombiano, con la representación del istmo de Panamá, los dos mares y los dos navíos. La autocensura hizo que hasta la década de 1920 “ni siquiera debatiéramos el asunto”, pues hubiera sido según se alegaba “prejuzgar en derecho nuestra situación en el litigio pendiente [con el gobierno de los Estados Unidos. CR] y tomarse como una aceptación del hecho cumplido” (Michelsen 201). En 1903 Panamá había dejado de ser parte de Colombia para convertirse en país con Constitución y gobierno propios, y desde 1914 con una zona en donde funcionaba el Canal interoceánico, del que ya estaban beneficiándose en Colombia los hacendados del antiguo gran Cauca. Veinte años después de la secesión, en 1923, Gustavo Michelsen, quien hizo esas observaciones, creyó llegado el tiempo para pasar a considerar esta posibilidad: “si no era el caso de modificar nuestro escudo nacional, una vez que de él hace parte el Istmo que dejó de pertenecernos. [...] Hoy en día, después de ratificado el tratado con los Estados Unidos, la situación es diferente y ha llegado la hora de afrontar esta cuestión, dolorosa indudablemente para los colombianos” (201). Michelsen desarrolló esa posición, contraria a la de quienes encontraban indecoroso mencionar siquiera el tema, y crítica de los adversarios declarados de que “se invente un nuevo escudo para nuestra patria”.
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Procedió en una forma alternativa, que se pretendía recuperación de verdades primarias acerca de ideales sociales e imágenes del país: “estudiemos si sería posible volver a adoptar alguno de los blasones nacionales de que la República hizo uso después de la guerra con España” (202). Entre los propósitos de Michelsen no podía entrar hacer comprensible la historicidad de los escudos imaginados entre 1812-14 y 1821, de modo que se limitó a citar a Eduardo Posada, quien consideraba que “nacieron muertos o muy raquíticos”, aceptando como el primer escudo realmente efectivo el acordado en el Congreso de Cúcuta el 11 de octubre de 1821. Sus participantes fueron elegidos por procedimientos de sufragio que excluyeron a la inmensa mayoría de la población, aunque sí pudieron votar los combatientes del ejército de Bolívar. Con ese congreso se estableció la república unitaria y centralista de Colombia. Acerca de su escudo se dispuso: “se usará en adelante, en lugar de armas, de dos cornucopias llenas de frutas y flores de los países fríos, templados y calientes y de las faces colombianas, que se compondrán de un hacecillo de lanzas, con la segur atravesada, arcos y flechas cruzados, atados con cinta tricolor por la parte inferior.” Michelsen recomendó: “reasumamos el primer escudo creado oficialmente para la República de Colombia” (205). Para esto se apoyó en una interpretación de la separación de Panamá y la política simbólica del honor que desprendió de ella. “La secesión de Panamá, hecha a mansalva, fue obra de la traición de nuestros propios compatriotas, apoyados y secundados por aventureros cosmopolitas, protegidos por quien, en mala hora, encabezaba el gobierno de los Estados Unidos” (208). Dejaba así de lado los cuatro intentos serios de separación emprendidos en Panamá entre 1830 y 1862, junto a escaramuzas relevantes y las medidas de intervención norteamericana a partir de 1846, de acuerdo con tratados bilaterales, como forma de impedir precisamente esa separación. Sobre todo pasó por alto la política del gobierno colombiano hacia esa provincia y la situación en el Caribe, desde que José Martí había puesto en 1885 en suelo norteamericano (Cayo Hueso) las bases para la Constitución cubana. A pesar de ello, resultaba coherente para Michelsen una nueva construcción del “honor nacional”: “mantener nosotros en nuestro escudo nacional el Istmo de Panamá no nos honra en lo más mínimo” (208). De ese modo su sugerencia inicial, volver al primer escudo de Colombia, resultaba una propuesta táctica. El objetivo estratégico era modificar el escudo dispuesto por el decreto del Congreso de 1834, cambiando el contenido de la cartela del istmo, por un tema o un atributo capaz de redefinir la programática del escudo novecentista. Pero esa propuesta, en principio racional, y el debate a que invitaba, estaban condenados a no tener mañana, ante la
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eficacia probada de todo un dispositivo destinado a denegar la pérdida. De esa manera, para uno de los contrincantes que se opusieron a Michelsen, hasta el Istmo representado en el escudo dejaba de ser tal: Un imposible me parece cambiar nuestro Escudo, conocido y reconocido en todos los lugares donde la nación tiene sus representantes; es el sello que ha legalizado las transacciones oficiales y particulares durante noventa años; el mismo que autentifica nuestra moneda; con él perderíamos el cóndor andino con sus guerreros emblemas; el gorro frigio, a cuya vista nos parece estar escuchando la Marsellesa: la hermosa divisa “Libertad y Orden”, que encierra todo cuanto el país necesita para su perfecta organización y buen gobierno; los buques de vela, que seguramente se pusieron en recuerdo de las carabelas hispanas, que nos trajeron con la sublime religión de Cristo la hermosa lengua castellana y grandes y heroicas virtudes con la sangre española. (Fletcher 258)
El asunto fue concluido temporalmente con una intervención gubernamental que siguió a la relacionada con el Himno nacional. El artículo quinto del Decreto 861 del 17 de mayo de 1924, determinó cuál debía ser la composición del “Escudo de armas de la República ya sea para banderas, estandartes, membretes, etc.”, buscando ajustarse a la ley de noventa años atrás: El perímetro será de forma suiza, de seis tantos de ancho por ocho de alto y terciado en faja. La faja superior o jefe, lleva en el centro una granada de oro abierta y graneada de rojo, con tallo y hojas del mismo metal. A cada lado de la granada va una cornucopia de oro inclinada y vertiendo hacia el centro monedas la del lado derecho y la del izquierdo frutos propios de la zona tórrida. La faja del medio, en campo de platino, lleva en el centro un gorro frigio enastado en una lanza, como símbolo de la libertad. En la faja inferior va el Istmo de Panamá, en azul, con sus dos mares adyacentes ondeados de plata, y un navío negro con sus velas desplegadas en cada uno de ellos. El escudo reposa sobre cuatro banderas divergentes de la base, de las cuales las dos inferiores formarán un ángulo de noventa grados, y las dos superiores irán separadas de las primeras en ángulos de quince grados. Estas banderas van recogidas hacia el vértice del escudo.
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El jefe del escudo está sostenido por una corona de laurel pendiente del pico de un cóndor con las alas desplegadas. En una cinta de oro, asida del escudo y entrelazada a la corona, va escrito, en letras negras mayúsculas, este lema: LIBERTAD Y ORDEN.
Un colaborador de Patria cristiana, hoja semanal que circulaba entonces, comentó en la entrega del 25 de ese mismo mes lo acertado de la disposición decretada por el gobierno del general Pedro Nel Ospina. Escribe de “separatistas”, “usurpación” y “desmembración consumada”, para concluir declarando que el “honor es lo último (que pueden perder) los verdaderos patriotas”.
Maniobras hermenéuticas durante el Sesquicentenario Militares en servicio y estudiosos aficionados a la heráldica realizaron entre 1951 y 1957 ejercicios para ofrecer “interpretaciones actualizadas” del escudo como “símbolo de símbolos”. Se quisieron construir de esa manera imaginarias continuidades y equivalencias. Cóndor: “vocación aviadora colombiana”, compromiso de “dominar el vasto y contrastado territorio nacional”; lanza que sostiene el gorro frigio: unidades de caballería en las batallas del Pantano de Vargas y Junín, “la libertad se sigue conquistando todos los días”; Istmo de Panamá: afirmación “categórica de la privilegiada posición geográfica de Colombia en lo continental y lo universal”. Entre las cuestiones en disputa surgidas estuvo saber si las banderas que lo adornaban formaban parte o no del escudo; decidir si dado que en heráldica el lado izquierdo significaría bastardía, aunque por aplicación de la Ley de 1834 la cabeza del cóndor estuviera vuelta hacia ese lado, el ojo visible no debía mirar hacia la derecha. Entre las medidas administrativas tomadas estuvo la redacción de un “Manual de uso”, que parece haberse tomado en cuenta para un decreto posterior en 1991, y el diseño de un “patrón único”, acordado con un fabricante de suministros para los distintos cuerpos armados. El conato de debate que no había tenido lugar en 1923 acabó siendo asumido en forma sui géneris en 1960, el año en que comenzaron las celebraciones del Sesquicentenario de la Independencia en Colombia. Lo lanzaron políticos que, tras una década de gobiernos autoritarios o dictatoriales, se iniciaban como senadores y representantes en los cuerpos colegiados del Frente Nacional. Entre ellos se encontró un senador por el Departamento de Nariño de nombre Alberto Montezuma Hurtado, quien intervino en una de las sesiones “acerca de la conveniencia y modo de reformar el escudo de armas de Colombia”. La iniciativa la presentó y defendió precisando de qué
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se trataba: “proyecto de modificación del Escudo Nacional que consistirá en la sustitución del Istmo de Panamá por un motivo esencialmente colombiano. Para pensar así ha analizado los diversos aspectos del asunto, sin encontrar razón alguna que justifique la conservación del Istmo en el emblema nacional” (según Aguilera 513). Al mismo tiempo que senador, Montezuma Hurtado era miembro correspondiente de la Academia Colombiana de Historia. La estrategia que escogió no pudo ser más fatal para su proyecto de sustitución. Elevó una consulta a esa corporación y la respuesta que recibió fue la única posible de parte de aquella: el rechazo del proyecto en nombre del pasado o del temor al juicio de la posteridad. En su dictamen, el académico Miguel Aguilera afirmó: El istmo o bloque geológico separador del Atlántico y del Pacífico bien podría sustituirse, si tanto es la prisa por apartarlo de allí, con algo colombiano como desea el colega doctor Montezuma. Sin embargo, correríamos el riesgo de adoptar una posición de caricatura que las generaciones venideras, desde el mirador de la Historia, nos cobrarían con ludibrio o con sarcástico desdén. ¿Con qué podríamos divorciar los dos mares, como no sea un gigantesco espinazo de cordilleras, reflejo o proyección de nuestros Andes gloriosos? Tengo la seguridad de que la opinión de la Academia me acompañará en la consignación de este voto adverso a la insinuación del respetable senador que nos consulta. (515)
Según Freud el goce del fetiche sustituye o bloquea el descubrimiento traumático de la pérdida. A esas alturas del siglo XX, “divorcio de los mares” y confusión de “territorio” con “tierra” no eran captados en todo su anacronismo.
Primera lección de Bernardo Salcedo En el paso de la década de 1960 a 1970 la crisis de la política y la crisis de los símbolos se aceleraron, respondiendo a una lógica de la que se comenzaba a ser conscientes. Sus matrices las describió Daniel Pécaut cuando al final de un seguimiento de décadas sostuvo: La violencia contribuyó efectivamente a perpetuar un modelo de dominación que en 1947 parecía estar destinado a transformarse. Les aseguró a los organismos privados de las clases dominantes el mantenimiento de su posición central, les confirmó a los partidos
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políticos tradicionales su función de encuadramiento y desorganizó por mucho tiempo a las clases populares. (571)
Esas crisis alcanzaron grados que hasta entonces no eran corrientes con el agotamiento de un modelo de desarrollo agro-industrial que no se acabó de poner en práctica y la disfuncionalidad de una forma de democracia restringida en que ella misma y no solo los excesos de represión y coerción alimentaban las causas suficientes del crónico conflicto. El símbolo más monstruoso y grotesco de ese conflicto histórico y el colmo de los yerros políticos fue el ataque de dieciséis mil soldados a los campesinos del valle de Marquetalia. Por su parte, la respuesta radical que un gran artista consiguió darles, mostró el estado de desposesión completa a que llevaban. En Primera lección (1970), un Screenprint de 420 x 270 cm en laca sobre madera, Bernardo Salcedo partió de una problematización de la representación, cercana a la desarrollada por el Conceptual Art. Este consideró el arte como signo social, en relación con otros signos y lenguajes, dentro de sistemas de producción de valor, prestigio y poder. Mientras que artistas con preocupaciones análogas –así procedió Antonio Caro en Aquí no cabe el arte (1972)– dieron prelación a la reflexión sobre el arte como institución en la situación colombiana, con las letras negras de los afiches de funerales Salcedo enfocó en la deconstrucción del escudo que realizó en ese Print, las prácticas legitimatorias, apoyadas en mitologías y símbolos con pretensiones de poder interpelativo identitario, y el significado de lo que era “haber tenido una historia”. Para que se procediera a verla y leerla en orden vertical, de arriba hacia abajo, Primera lección basó su gesto antirrepresentacional en el reemplazo de emblemas (imágenes) por términos (palabras), mediante la repetición seriada de un componente visivo, un elemento o atributo semiborrado del escudo, tachado con el signo X y un texto: la mención del nombre de ese elemento, precedido por la comprobación “No hay”. Paso a paso, con la tensión entre tipos de signos, el escudo desaparece, de modo que al final lo único que subsiste del emblema nacional tradicional es su anulación. Los símbolos y los signos remiten a conceptos que remiten a su vez a realidades e historia: No hay cóndores – No hay abundancia – No hay Libertad – No hay Canal. Al signo de la anulación completa sigue: No hay Escudo. No hay patria. Con el dramatismo que suponía haber conseguido el saber que enseñaba, Primera lección vinculó memoria pública y significación de lo que venía sucediendo. En esa forma, Salcedo conseguía que la aspiración a una identidad nacional democrática, los propósitos de unidad solidaria no resultaran inútiles, mantuvieran validez.
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Cien años de tientos y la imposibilidad de tener un mapa-logo nacional Por muy distintos caminos la histoire des idées, organizada alrededor de “síntesis empíricas no controladas” como “objeto” de su búsqueda, acabó de ser “demolida” en la década de 1960. Esa acción mostró que se trataba de un legado del siglo XIX y abrió posibilidades innovadoras. Nociones como las de “obra” y “autor” pudieron ser historizadas de manera radical. Con una mutación aún mayor, la sustitución de la obsesión moderna con el tiempo por la reflexión volcada sobre el espacio, llevó también muy pronto a la fascinación por los mapas y las cartografías. En esas condiciones, atlas, planisferios y mapas en general fueron deconstruidos (Rabasa; Monmonier). El ícono nacional de los estados-naciones en el siglo XIX fue examinado en su devenir discursivo, para aparecer no solo como resultado de una construcción específica. Los resultados de la cartografía en general, y los mapas de los estados nacionales en particular, pretendidos espejos de los respectivos territorios, mostraron que por obligación no eran fuentes informativas objetivas sino que, de por sí, se definían por ser metafóricos. El trabajo político del cartógrafo no había consistido en otra cosa que en fijar, en un lenguaje convencional único, respondiendo a demandas del Estado-nación, materiales heterogéneos para llenar objetivos precisos: construir un territorio. Un mínimo de escolaridad, otro de manejo de materiales didácticos, el conocimiento mínimo no de uno sino de varios mapas había permitido desde finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la participación emotiva muy amplia de significativos sectores de población en diversos proyectos cartográficos, tales como la medición de la tierra o el establecimiento del contorno de continentes e islas, que mantuvieron en vilo no solo al mundo científico. Antes de ser saber imperial o disciplina que servía para hacer la guerra, la geografía había estado incluida en el proyecto de la Ilustración. El mapa construido a partir de allí fue un símbolo orgánico que reemplazó referentes por significantes, pero cuya pragmática exigió que se encontrara referencializado, de manera que lo codificado en él apareciera como dato perteneciente al mundo objetivo. Entre las preguntas que sobre ese horizonte se plantean para el caso colombiano, está saber cuál fue el corpus de croquis, mapas, manuales, diarios y relatos de viaje relevantes, y el porqué de las particularidades del discurso geográfico sobre el país. Estas se sitúan en la encrucijada de cuatro factores: los fallidos procesos de construcción de nación en Colombia; la ausencia durante más de un siglo de las necesidades políticas, sociales y
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culturales de disponer de un mapa-logo; la imposibilidad de emprender una arqueología de la construcción del mapa; la carencia consuetudinaria de concepciones y estrategias geopolíticas para territorios, mares, archipiélagos, islas y espacios aéreos, con siquiera un minimum de diplomacia moderna. En su revisión de los saberes y las prácticas cartográficas y geográficas, Benedict Anderson demostró que el producto más notable en el paso entre los siglos XVIII y XIX fue el mapa-logo, unido directamente al proceso de surgimiento de los estados nacionales modernos. Las actividades del español americano Francisco José de Caldas, fueron por completo ajenas a tal objetivo: un Estado de ese tipo tenía que serle inconcebible. En sus años de mercader ambulante por caminos de la Audiencia de Quito, hasta que perdió los haberes al despeñarse el mulo que transportaba sus mercancías, Caldas dibujó perfiles de montañas, que han sido asimilados a trazados cartográficos. Esos materiales los llevó consigo a Santafé, cuando José Celestino Mutis encontró en él al astrónomo que necesitaba para el observatorio recién construido. Trasladados a Madrid junto con materiales de la Expedición Botánica por la Expedición Pacificadora del general Morillo, permanecieron sin examinar hasta comienzos del siglo XXI (Nieto). El papel con el que Caldas amalgamó diversas clases de saberes bajo el nombre de “geografía económica”, no resulta en ningún caso asimilable tampoco al del philosophe, determinante para la definición del sujeto de les lumières. En él convergieron desde mediados del siglo de las luces dos dinámicas: reflexión y actividad social de los philosophes e institucionalización en la esfera pública ilustrada de la nueva filosofía (Gumbrecht, Reichhardt, Schleich 91-106). Antes bien, la actitud de Caldas se orientó a consagrar socialmente diferencias entre el grupo de los españoles americanos con el resto de la población, apoyándose en la condición de savant, denominación asociada a la clase de saberes difundidos en el Journal des savants (1665) (Periódico de los sabios). Dentro de ese mismo orden de ideas, su asimilación de las tesis acerca de la influencia del clima sobre los organismos, le sirvió de base para privilegiar la región andina-alturas, en desmedro del resto de territorios (Nieto). Proporcionó así el fundamento para que sobre los cimientos de su “geografía económica”, el privilegio de la “raza blanca” como única portadora de civilización pasara a formar parte de la autocomprensión de los sectores neogranadinos y colombianos que dominaron en el siglo XIX. En Del poder y la geografía: La cartografía como fuente de legitimación en Colombia, (2006) la geógrafa alemana Anna Jagdmann encontró formas de plantear la problemática mencionada, redimensionando los enfoques. Según escribe acerca de los mapas-logo:
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[Estos] garantizan la “reconocibilidad visual” instantánea del mapa para fines de identificación de un territorio con la comunidad imaginada; es decir, mapas que funcionen como símbolo nacional por excelencia. En el caso del mapa-logo, esa “reconocibilidad” se basa en la forma trazada por las líneas limítrofes. Así, las representaciones que más consecuentemente explotan esta característica para la explotación de un valor simbólico, en su versión más lograda, resultan integradas en el rompecabezas con los mapas-logo de las demás naciones del globo. (286)
De esa manera Jagdmann pudo diferenciarse de los discursos que habían insistido en la resistencia del “espacio nacional” a ser cartografiado y hacerse accesible, o en evaluarlo, otorgándole el carácter de algo dado objetiva y fácticamente, para hacer de él la localización territorial garantizada del no existente Estado-nación. En lugar de ello, Jagdmann comenzó por preguntar cómo había sido inventada y construida la geografía en Colombia, qué tan “nacional” había sido históricamente la geografía “colombiana”. Del acercamiento entre “mapa y texto” pasó luego a describir el mapa –los mapas– como texto, conjugando de ese modo tres aspectos: “el carácter híbrido del mapa como imagen cubierta de textos, el origen narrativo del mapa y la reciente tendencia a la disolución de la diferencia entre texto e imagen por las teorías de la representación” (22). A partir de la consideración del espacio como “concepto general”, que incluye dimensiones tales como topografía y territorio y sirve de matriz a la representación cartográfica, Jagdmann consiguió reconstruir lo esencial con respecto al mapa-logo, proceso de trascendencia en todo cuanto toca a la debilidad de los símbolos patrios en Colombia y las insalvables barreras que les impidieron hacerse “nacionales”. La invención que se logró hacer, por una parte, del territorio y, por otra, de la topografía y el paisaje natural –la configuración interna del territorio–, fue conseguida mediante la definición de “otros-internos-periféricos” (33), la construcción específica dominante en toda la historia posterior a 1850 de las regiones de la Orinoquia y la Amazonia, mantenida en gran parte hasta entrado el siglo XXI, y el desconocimiento completo de los mares territoriales. El tiempo de esa construcción no habría sido el de una cronología simple. Si hubo un desarrollo, sería el del sistema de los contrastes, las formas en que se asumieron y se reelaboraron posiciones que Jagdmann identifica con diversas clases de efectos de poder del discurso cartográfico en función legitimadora. Según lo probatorio de sus argumentos, hay razones suficientes para unirlos a tres nombres: Agostino Codazzi (1793-1859), Francisco Javier
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Vergara y Velasco (1860-1914) y José Eustasio Rivera (1889-1928). Un cuarto, el del berlinés Ernest Gühl, llegado a Colombia en 1937, a pesar del impulso que este dio a “la geografía institucional” y de su “bosquejo alternativo de una geografía crítica”, realizado en Colombia: bosquejo de su geografía tropical (1975), que escribió gracias a un estipendio de la Guggenheim Foundation, “parece haber sido marginado” (337).
Los tres constructores del mapa El primer nombre, al que siempre se volvió y se vuelve, es el de un ingeniero y militar nacido en Lugo (Emilia-Romagna), miembro del Estado mayor de Bolívar: Agostino Codazzi. Cuando se disolvió Colombia, Codazzi, de acuerdo con el general José Antonio Páez, se trasladó a Venezuela, para organizar una mapoteca y realizar los levantamientos necesarios destinados a producir el primer mapa del nuevo país independiente. Después de la caída de Páez, Codazzi no deseó continuar trabajando en Venezuela, de modo que se trasladó a la República de la Nueva Granada, con un encargo semejante: hacer un mapa del país, como parte de un proyecto por fin de tipo moderno, que se organizó a partir de 1851 con el nombre de Comisión Corográfica. La característica básica del mapa construido por Codazzi, el primero también y el único de que dispusieron todos los gobiernos desde de la Confederación Granadina hasta los comienzos de la República de Colombia, consistió en dar formas al espacio andino en oposición a las llanuras “no cartografiables” del Oriente. Fue Codazzi quien introdujo en la imaginación geográfica y cartográfica la marcada división en dos grandes partes, marcada por el límite topográfico andino, a la par con la invención del relieve como el elemento cartográfico definitorio. Con ese contraste entre “terrenos elevados y planos” codificó su Geografía física y política de la Confederación Granadina. El proyecto de Codazzi llegó así a dos callejones sin salida. En su mapa el territorio determinado por ese relieve andino se disuelve en una serie de espacios, cuya relación no es precisada y el intento de trazar un límite internacional fracasa. En el sistema filosófico de Gottfried Wilhelm Leibniz las mónadas son unidades cerradas, indivisibles, que como piedras de mosaico forman los cuerpos de las cosas. La serie de espacios del relieve andino concebidos por Codazzi como “topografía sin territorio”, resultan mónadas, mientras que la metáfora del Oriente del país como un mar se une en Codazzi a imágenes de indeterminación y carencia de límites (69). Lo cierto parece ser que Codazzi sabía de la inexistencia de límites en las
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regiones de Arauca, Mérida, la Amazonia y los wayú (Goagira-Maracaibo), entre lo “venezolano” y lo “granadino”. El segundo nombre es el de Vergara y Velasco, ingeniero y geógrafo aficionado, el primer autodidacta que intentó, así el anclaje institucional de esa disciplina no existiera en Colombia, adoptar en su actividad los estándares de la geografía internacional. A pesar de estar completamente tabuizados el nombre de Elisée Reclus y los trabajos de quien era el primer geógrafo vivo para los gobiernos en que participó Miguel Antonio Caro, Vergara y Velasco recurrió a él y a su concepto de “regiones naturales”. Pero la forma en que con los tres tomos de su Nueva Geografía de Colombia (1888, 1892, 1901) Vergara y Velasco se pudo convertir hasta la llegada del siglo XXI en el “principal protagonista secreto y reprimido” de la geografía en Colombia (127), correspondió estrictamente a la solución que se le dio a la gran crisis de la década de 1880. La alcanzó introduciendo en el discurso geográfico que reinauguró, concepciones narrativas de territorialidad directamente entroncadas con las concepciones puestas en circulación por Caro, Cuervo, Marroquín y Carrasquilla, en torno a la “herencia española” y el catolicismo. Vergara y Velasco fue su copartícipe desde las actividades relacionadas con la geografía y los levantamientos cartográficos. Las limitaciones de su propuesta en lo que toca a alcances “nacionales”, son semejantes a las de las concepciones políticas, históricas y sociales de aquellos. La primera narrativa introducida por Vergara y Velasco para construir el mapa fue de orden horizontal: la “ruta de los conquistadores” que ignoró la vía Maracaibo-Tunja se corresponde con el papel que le otorgó a la topografía, en forma que el Oriente colombiano tomó los rasgos de una periferia concebida en términos que calcaban los de una colonia europea de ultramar. La segunda, relacionada también con su imaginación topográfica, fue la de un orden vertical, difícil de especificar en eventos, secuencialidad y elaboración ficticia. Tuvo que imaginar un diluvio, un descenso de las aguas, el aflorar de las cumbres de las cordilleras, el establecimiento en ellas de las ciudades, la civilización, lo europeo. Se dispuso así en Colombia de un mapaestructura, con denotaciones y connotaciones buscadas con ahínco. Imaginó islas flotantes para hacer del “geo-cuerpo” un archipiélago, sin ocuparse de mares, del único archipiélago real en el Caribe ni de algunas islas en el Pacífico, entre ellas Gorgona, bautizada con el mismo nombre de la del mar Tirreno. En 2010, en un artículo sobre Panamá, el Chocó y los sueños del Canal, Jagdmann volvió sobre esa comprobación:
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La división del territorio nacional en dos espacios topográficos opuestos y su proyección al mapa se produjeron a partir del recurso a dos conceptos geográficos de la primera mitad del siglo XIX, los cuales en su momento pasaron desapercibidos y Vergara y Velasco logró relacionar de una manera no vista antes. Se trata de la organización de los terrenos elevados en fajas horizontales, como la había imaginado [Francisco José de] Caldas en una visión todavía colonial revestida de criterios científicos modernos, que Vergara y Velasco denominó pisos térmicos, y de la invención del relieve como elemento cartográfico, por Agustín Codazzi. Mientras las fajas horizontales connotaban una diferenciación moral correspondiente de la población que habitaba las distintas zonas, a manera de la idea de Montesquieu de la influencia del clima sobre los seres humanos, la invención del relieve, además marca el momento de la cimentación visual de una diferencia moral absoluta entre territorio andino y espacios sin relieve. (289)
Ninguno de los estados o los gobiernos que se sucedieron desde la época de la República de la Nueva Granada hasta la República de Colombia, tuvieron conocimiento y muchísimo menos control soberano sobre las teóricas fronteras internacionales del país. La idea de Caro de suplir con misioneros europeos, apoyándose en el Concordato firmado en 1888, la ausencia del Estado colombiano en amplísimas extensiones del que había sido para Codazzi y sería para Vergara y Velasco territorio incartografiable, fue tan ilusoria como descabellada. Las denuncias del cónsul Roger Casement, debatidas en 1912-1913 en la House of Commons en Londres lo demostraron con creces (317). Parece haber sido Marco Fidel Suárez quien desde la Cancillería se dio cuenta de la anomalía muy costosa que significaba, dentro de la dinámica continental (Weber; Raush), declarar fácticamente la incapacidad del Estado colombiano para ejercer el acto de poder de fijar fronteras interestatales. Tiempo después de la denuncia que Casement hizo ante el parlamento inglés del etnocidio perpetrado por The Peruvian Amazon Ruber Company con sede comercial en Londres, comenzó a funcionar en Colombia una muy poco calificada comisión técnica de límites internacionales, que de ninguna manera suplió la inexistencia de una Comisión Territorial. Por su formación, los funcionarios colombianos se encontraron en posición desventajosa en la carrera en que se lanzaron con tanto retraso. Gobiernos del Brasil, Venezuela y el Perú ya habían incorporado gran cantidad de territorios que en la época colonial estuvieron nominalmente adscritos al Virreinato de la Nueva
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Granada. La pérdida mayor fue en la región del Amazonas, en donde ese río había servido de línea limítrofe convencional. De la comisión que se ocupó de los límites con Venezuela formó parte el terrateniente, político, poeta y parlamentario conservador José Eustasio Rivera. Durante el recorrido de las regiones colindantes encontró en el Arauca y el Vichada situaciones semejantes a las denunciadas en el Putumayo por Casement. En el curso del viaje, con lecturas como Os Sertões de Euclides da Cunha, Rivera escribió la mayor parte de La Vorágine (1924), donde los llanos del Oriente y la Amazonia se convierten en espacios de proyección exotista, en un “paisaje de canales” con el que la periferia se hace suplemento y “heterotopía”. El nombre de Rivera, a través de la configuración que su ficción le dio al paisaje natural, pudo ser unido por Jagdmann a la invención cartográfica de Colombia, en condiciones de ausencia de literatura y de tecnologías culturales propias del viaje interior. El impulso decisivo en materia de límites y de una cartografía que hiciera las veces de mapa-logo llegó en 1932, con la movilización de la población en la generalidad de ciudades y asentamientos poblacionales del país, a causa de un incidente fronterizo en un caserío a orillas del Amazonas, fundado décadas atrás por caucheros peruanos.1 Tiempo atrás el cabecilla de un grupo le había dado entonces al lugar el nombre de su temporal compañera: Leticia. En 1932 otros caucheros de ese país, con un puñado de soldados peruanos que servían en el puesto establecido en la orilla opuesta del río, se apoderaron de esa población, donde no había presencia militar colombiana de significación. La movilización popular y unánime solo fue posible en el nuevo clima político general a que dio lugar, al final de medio siglo de regímenes conservadores, la llegada de Enrique Olaya Herrera a la presidencia, gracias a la utilización de medios de comunicación modernos. Sin embargo, por lo que se refiere al establecimiento de límites internacionales, lo digno de tenerse en cuenta es que aquel no se basó en los conceptos y métodos geopolíticos ya establecidos de tiempo atrás en la época, la triangulación y la
1 Poco antes, en 1928, cuando Nicaragua se encontraba intervenida por tropas norteamericanas, se firmó un primer acuerdo en que la Mosquitia y las islas Magle eran de dominio nicaraguense y el archipiélago de San Andrés tenía jurisdicción colombiana, pero sin establecer frontera marítima de acuerdo con las coordenadas: meridiano 82-paralelo 14. Esto lo hizo unilateralmente la cancillería colombiana cuatro décadas después, lo cual fue protestado de inmediato por el gobierno de Anastasio Somoza Debayle.
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fotografía aérea, sino curiosa y anacrónicamente en las posiciones de juristas y los resultados del trabajo de ingenieros y matemáticos. En cuanto a la carencia eternizada de estrategias geopolíticas nacionales, la ratifican el laudo arbitral español de 1891 y los tratados de 1907: Vásquez Cobo-Martins; 1916: Suárez-Muñoz Vernaza; 1922: Lozano-Salomón; 1924: Vélez-Victoria. Todos ellos consignaron muy cuantiosas pérdidas territoriales por parte de Colombia, para concluir reduciendo a la mitad el número de kilómetros cuadrados que tenía la república a comienzos del siglo XIX. Se agregan así nuevos matices a la debilidad estructural de los símbolos propiamente nacionales en Colombia. Desde este punto de vista, los casos de los centenares de miles de kilómetros cuadrados que pasaron a formar parte del Brasil y los grandes territorios que se incorporó el Perú, habrían podido servir de referencias ilustrativas, si hubieran llegado siquiera a trascender. Pero es el caso del Archipiélago de San Andrés y Providencia, situado a 800 kilómetros de Cartagena y apenas 130 de la Mosquitia nicaragüense, el que toma carácter paradigmático tanto por el descuido gubernamental, la ineficacia diplomática y la indiferencia general ante su desarrollo. Las condiciones que encontraron en la isla de Providencia los puritanos llegados en el Seaflower en 1631, acabaron por hacer que se dedicaran a la piratería en pequeña escala, en un sector del Caribe que ya era cementerio de galeones españoles. En 1641 una fuerza naval española que partió de Cartagena los llevó de retorno a Inglaterra, se apoderó de sus esclavos para venderlos en esa ciudad. Solo a finales del siglo XVIII las islas fueron habitadas otra vez, cuando se establecieron plantaciones con esclavos provenientes de Jamaica, las islas Caimán y Bluefields. Con su sistema incipiente de plantaciones de algodón, lengua inglesa, religión protestante y una población “raizal”, producto posterior de mezcla interétnica, la administración de los borbones decidió en 1803 separar al Archipiélago de la Capitanía de Guatemala, y ponerlo nominalmente junto con la Mosquitia bajo la jurisdicción del Virreinato de la Nueva Granada. En el curso de la crisis transatlántica, por decisión propia, los habitantes de esas tierras decidieron adherirse en 1824 a la República de Colombia, que al igual que los gobiernos de tantas otras repúblicas de Hispanoamérica se acogió entonces al Uti Posseditis Jure de 1810, aunque sin poder dar muestras de ejercicio de soberanía en esos ni en otros territorios. Ni siquiera casi un siglo después, cuando fuerzas del gobierno liberal nicaraguense de José Santos Zelaya tomaron posesión en 1890 de la Mosquitia y las islas Mangle, poniendo fin a las maniobras inglesas para establecer un reino mosco como su protectorado. En el curso del siglo XIX el cultivo de la palma de coco
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había sustituido con éxito al algodón, pero esa producción quebró a raíz de la crisis de 1929. La población vivió desde entonces con una economía de subsistencia que incluyó reducidos intercambios con Jamaica y la costa nicaragüense, hasta el desembarco a mediados de la década de 1950 de marinos del acorazado colombiano Almirante Padilla, para establecer en el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla un puerto libre de derechos aduaneros. El aeropuerto que se construyó en seguida dependió del Ministerio de Guerra, pero el abandono siguió siendo casi completo hasta la década de 1980. En ese lapso ingenieros militares levantaron los primeros mapas a escala. Una de las atracciones del Parque Nacional Enrique Olaya Herrera realizado por el vienés Karl Brunner en Bogotá en 1938 para el IV Centenario de la ciudad, fue la escenificación político-pedagógica de lo nacional con un gran mapa de relieve en concreto de todo el país. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el paso a manos norteamericanas del conocimiento geográfico y su producción en América Latina estuvo indirectamente protocolizado para Colombia con un decreto orgánico de 1940 sobre la constitución de un Instituto Geográfico Militar y Catastral. En ese mismo Decreto 153 se especificó el tipo de transferencia tecnológica que se incrementó: “El Ministerio de Guerra destinará en comisión al Instituto el personal necesario para los trabajos aerofotográficos. Igualmente podrá destinar en comisión a aquellos oficiales que hayan terminado estudios de ingeniería en alguna de las Facultades oficiales, con el objeto de que colaboren en los diferentes trabajos”. Desde mediados de la década de 1950 el trabajo cartográfico así modernizado estuvo en manos de ese Instituto Geográfico, el Estado mayor de las Fuerzas Armadas y el Servicio Geodésico Interamericano, e integrado dentro de la llamada Triangulación continental de la Guerra Fría. Al estar convertida la cartografía en asunto de seguridad continental y nacional, pasó a estar bajo el régimen de lo declarado como “secreto de Estado” por los respectivos regímenes. Hasta finales de la década de 1970, sin embargo, Colombia no tenía cartografiadas aguas territoriales (Monroy Cabra), y fue reducida su contribución a los trabajos que condujeron posteriormente a la Declaración sobre la reserva de biosfera de Seaflower –con el nombre del navío de los fracasados colonos puritanos de la isla de Providence en 1631– establecida por la Unesco en el año 2000. Carente de un puerto marítimo adecuado y de vías de comunicación en la región del Pacífico,2 las embarcaciones para las que se amplía el Canal de Panamá no tendrán cómo atracar en esa costa colombiana.
2 El geógrafo Robert West, alumno de Carl Sauer, figura relevante de la Escuela de Berkeley,
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El himno c ol omb iano. U na ca nción patriótica entre exigenc ias p ol íticas internaciona l es , p oesía romántic a tardía y revolu ción media l En medio de la crisis transatlántica de la monarquía católica hispana, los españoles americanos de virreinatos y presidencias se habían visto obligados a construirse una autoimagen como parte de la definición de las relaciones que mantenían con la Corona española y la población indígena. Después de la batalla del puente de Boyacá en 1819, inventar una autoimagen para poder identificarse y ser identificados con ella, se hizo acucioso en el antiguo Virreinato de la Nueva Granada. Como ya había ocurrido en casos anteriores que se tornaron paradigmáticos, darle símbolos heráldicos al nuevo país en proceso de emerger fue una de las ocasiones y oportunidades para ello (Ortega Ricaurte). Sin embargo, el proceso de inventar una cultura nacional, y con esta un conjunto de elementos discursivos y no discursivos destinados a describir, justificar y hacer el elogio del “pueblo” neogranadino como forma de crearse a sí mismo y existir independientemente, no consiguió llegar a cristalizar. Una vez concluida la adopción oficial de bandera y escudo como emblemas patrios en la década de 1830, otras exigencias simbólicas de ese tipo dejaron de ser urgentes para el nuevo Estado. Hasta la década de 1870 hubo intentos esporádicos de componer en la Confederación Granadina y los Estados Unidos de la Nueva Granada, convertidos luego en Estados Unidos de Colombia, una Canción patriótica. Especialistas en la historia de la música como José Ignacio Perdomo escriben sobre diez o más composiciones, entre ellas una dedicada Al 20 de julio, con texto de José Caicedo y Rojas y música de José Joaquín Guarín. Pero no hay huellas de difusión oficial u oficiosa “nacional” o de acogida social de ellas. Lo mismo vale para un Himno de la Nueva Granada, recogido en la segunda mitad del siglo XX por Joaquín Piñeros Corpas en su Cancionero Noble, y otros pastiches de música europea compuestos con el mismo propósito. El 21 de julio de 1875 se habría cantado un himno en la Plaza central de Bogotá, junto a la estatua de Bolívar. De Ignacio Figueroa sería la partitura para piano y voces. Del mismo Figueroa y otros seis literatos y políticos, sus estrofas: Martín Lleras, Manuel María Madiedo, Lázaro María Pérez, Santiago Pérez, José María Pinzón y José María Samper. Se sostiene que fue impreso en ese mismo año con el título de Himno Nacional en la litografía de Ayala en Bogotá. Nada más se sabe de la composición, recepción y destino de ese Himno en los Estados Unidos de Colombia, a excepción de que habría sido entonado ese día por más de mil personas y se le llamó “Nuestra Marseillaise”.
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El Chant de Guerre de l’Armée du Rhein, el hymnos y la tradición de la música militar El modelo obligatorio de los cantos, canciones o himnos nacionales compuestos en el siglo XIX fue el Chant de Guerre de l’Armée du Rhein (Canto de guerra del ejército del Rhin), escrito en 1782 por el capitán Claude-Joseph Rouget de Lisle en Straßburg, en donde se encontraba prestando servicios al gobierno revolucionario. El 25 de abril de ese año, en defensa de los derechos fundamentales y las libertades que acababa de conseguir la Révolution, Francia entró en guerra con Austria. Al día siguiente, en la sala de recibo de la casa particular del alcalde de Straßburg, Rouget de Lisle cantó la canción patriótica que acababa de componer para el batallón de voluntarios de la ciudad que iba a salir hacia Paris. El mismo día de esa primera audición se prepararon copias de la partitura de un arreglo para cémbalo. El canto tuvo inmediata divulgación y acogida. El 10 de agosto de 1792, durante la toma de las Tuilleries, otro batallón de voluntarios, proveniente de Marseille, cantó el mismo Chant de Guerre. Vinculado a un acontecimiento de tanta significación, tomó el nombre de La Marseillaise. Tres años después, en 1795, fue declarado “Chant nationale”. El cuadro de Isidore Alexandre Agustin Pils que representa la primera ocasión en que Rouget de Lisle presentó su Chant de Guerre, data de 1849 y está en consignación en el Louvre. En el Centenario de la Révolution en 1889 fue declarado Himno nacional de Francia (Vovelle; Georgel). El hymnos como categoría retórico-poética comprendió en la Antigüedad un conjunto de formas líricas y de canción para solistas y coro (Julian). En el siglo XIX, ya en la época de los estados-naciones, algunos textos que no se ajustaron en términos formales ni pertenecieron estilísticamente a la tradición del hymnos, ya fuera por su historia, o en razón de los acontecimientos o las narrativas de que se les hizo formar parte, fueron convertidos en letras para “himnos nacionales”. Pero del examen de los himnos nacionales (Nationalhymnen) se desprende que en la inmensa mayoría de casos, tanto en el texto como en la música, se trató de composiciones hechas por encargo, destinadas a performances y vivencias comunitarias de adhesión a sentimientos de “nacionalidad”. Lo interesante del caso es que así como Kant y Hegel fueron los filósofos de la Révolution française, la gran música de la Revolución fue la del clasicismo de Viena (Hermand). La gravitas y la solemnidad que hay en algunos himnos nacionales, provendría de esa vertiente musical. Pero la mayoría de los himnos se sitúa más bien en dominios no alejados de la música militar, compuesta para marcha, combate y paradas en el siglo XIX, con sus caracterizados valores políticos emblemáticos. Los
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objetivos de esa clase de música fueron descritos a comienzos de ese siglo por el pedagogo musical Friedrich Guthmann, en estos términos: Debe inflamar el espíritu del combatiente, unir los ánimos para la conquista de un objetivo, aliviar esfuerzos y penurias, alejar pensamientos sobre muerte y sepultura; alienta los sentimientos de la dulzura de la vida, las comodidades, los placeres, al mismo tiempo que da nuevas fuerzas a los cuerpos –en una palabra, despertar heroicidad, ánimos y distraer. (col. 391)
Dos fueron las exigencias básicas que debió llenar el repertorio de las bandas de música de los regimientos que gozaban del privilegio de tenerlas: “la música militar debe ante todo saturar por completo los oídos de quienes la escuchan; debe impresionar [...], el ritmo marcado es exigencia principal para la música de guerra” (391-92). La movilidad y la asombrosa rapidez en los desplazamientos caracterizaron la estrategia de los ejércitos napoleónicos. De allí que en las músicas militares alemana y austríaca dominen las “marchas”. En los ejércitos prusianos se adecuaron de manera pragmática a la velocidad de la marcha del respectivo cuerpo militar en sus desplazamientos en campaña (Historische Märsche).
Dos o tres textos distintos y un himno final de Núñez-Síndici Las bandas de músicos de los ejércitos de Bolívar no interpretaban marchas europeas o norteamericanas sino contradanzas como La Vencedora y La Libertadora. Las tocaban lo mismo en el campo de batalla que en recorridos, desfiles militares y en bailes. Hasta la época de los Estados Unidos de Colombia no existió en el antiguo Virreinato de la Nueva Granada tradición de bandas de regimiento ni preferencias por instrumentos de viento. El canto coral de 1875 junto a la estatua de Bolívar sólo habría tenido acompañamiento de piano. Después de 1880 hubo dos nuevos factores por tenerse en cuenta en cualquier intento de componer un “Himno nacional”. Una gran cantidad de los himnos nacionales hispanoamericanos ya estaba compuesta, y partitura y texto tenían que responder ahora a las demandas de formar conciencia nacional en una sociedad moderna. La situación particular en que los materiales del himno colombiano tomaron forma, lo sitúan al margen de esas exigencias. Después del golpe de Estado de Rafael Núñez en 1885 y de expedida la constitución centralista, clerical y presidencialista de 1886, entraron en juego para ese cometido una serie de circunstancias y figuras. Haya sido Núñez
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consciente o no del requerimiento internacional de símbolos de tanto poder distintivo como podía ser una canción “nacional”, lo cierto es que en esa coyuntura resultó autor de la letra del Himno nacional de Colombia. Pero hoy ese himno no existiría propiamente sin una marcha, entre operática y para tropas de infantería, que escribió el tenor Orestes Síndici. Este habría llegado en 1864 hasta Bogotá como miembro de una compañía de ópera “italiana”, encabezada por un barítono-empresario, que tuvo grandes dificultades para presentarse por falta de instalaciones adecuadas. De origen romano, Síndici contrajo matrimonio en 1866 con una joven de padres franceses, cultivadores establecidos en Bogotá. En la década de 1870 la respectiva dependencia contrató a Síndici para dar clases de canto en las escuelas primarias. Al mismo tiempo, contra pago de honorarios, fue figura demandada en ceremonias religiosas de pompa. En 1850 Núñez había escrito un Himno patriótico en honor del 11 de noviembre de 1811 en Cartagena. Luego, en 1883, después de haber ocupado la presidencia del país y cuando preparaba una nueva candidatura, reformuló esos versos en una composición que siguió llamándose Himno patriótico. Sea por desconocimiento de las posibilidades de la métrica castellana, o por razones que no se consigue aclarar, Núñez cometió el desliz de utilizar en ambas ocasiones versos heptasílabos, cuyo ritmo es por principio inepto para la clase de composición a la que los destinó. En 1887, es decir, con posterioridad a la guerra civil, el golpe de Estado, la negación de la acostumbrada amnistía, la exclusión de los derrotados de la vida pública, y del cambio de nombre del país y la vigencia de la nueva constitución, los historiadores que han construido narraciones sobre la composición del Himno nacional sitúan una conjunción entre los dos sujetos del hacer (el presidente-poeta y el tenor). Esta se habría dado gracias a alguien que los juntó para que resultara posible el Himno. José Domingo Torres, un admirador de Núñez y conocido de Síndici, empleado de un Ministerio y colaborador en la organización de actos públicos, habría pedido desde 1883 a Síndici escribir una marcha para el reescrito Himno patriótico de Núñez (Cantillo Quiroga; Esquivel Suárez; Montejo Vélez 86-87). Según se ve al cotejarla con las partituras de música militar austríaca (Rameis; Höfele), esa Canción es por completo epigonal, en lo que no se distinguió de las muchas otras del mismo género, aunque Núñez tuvo que retocar sus versos, para acomodarlos a la partitura para piano. La pieza se estrenó el 11 de noviembre de 1887 en Cartagena, la base electoral de Núñez, con motivo de las celebraciones en ese año de la llamada Independencia de la ciudad (Aguilera). Aunque no tuviera mapa, lo mínimo que podía tener un país en el “concierto de las naciones”, era un nombre,
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una bandera, un escudo de armas y un himno para cantar. Entre 1910 y 1919, para las celebraciones del Centenario de la Independencia de Colombia, una Cartilla patriótica, con formulaciones que se varían en los Preliminares de la Instrucción cívica para las Escuelas y Colegios de Colombia de Eduardo Posada y Roberto Cortázar (9-13), intentó divulgar entre los escasos escolares los símbolos patrios, incluido el Himno o Canción patria. Para conseguirle difusión, una ley de 1920 declaró la música de Síndici para los versos de Núñez Himno nacional de la República de Colombia. Pero tal como se lo conoce en su difusión nacional después del conflicto fronterizo con el Perú en 1932, además de la colaboración entre quienes escribieron música y texto, el Himno tuvo otro coautor. Se trata de José Rozo Contreras, director de la Banda de música de la Policía Nacional. Sus instrumentaciones para banda militar e interpretación coral con acompañamiento de piano, obviamente pastichadas, acentúan rasgos de la partitura de Síndici y se mantuvieron en lo básico hasta finales del siglo XX. Son diversas y encontradas las interpretaciones que formuló Núñez sobre la Independencia de Colombia, pero esto no es lo que cuenta para la consideración del Himno, sino el hecho de que en las once octavas de versos de siete sílabas de la composición buscó fijar acciones y situaciones que juzgó emblemáticas. La cuarteta introductoria y la primera estrofa (Cesó la horrible noche, una imagen socorrida de Núñez), debían producir un marco de significación para lo representado en el curso del Himno, y de acogida y afirmación de pertenencia para quienes debían sentirse implicados, compartiendo esa afirmación, al cantarla. Tratándose de un poema romántico largo, su invención de la Independencia de la Patria como bosquejo de autorrepresentación simbólica, puede desglosarse en tres niveles: 1. El sujeto que se imagina en el Himno y el escenario en que tiene lugar el despliegue del proceso de representación; 2. La estructuración de ese poema largo, conseguida gracias a la experiencia de Núñez con media, que habían hecho posible visibilizar acciones pasadas dentro de un campo perceptivo móvil; 3. Los procedimientos con que se pretendía dar lugar con ese Himno al surgimiento de los nuevos sujetos “colombianos”, frutos de la Regeneración. Son esos los aspectos que se examinan en seguida.
El alma como escenario de lo sublime El Oh! fue una no-palabra que sirvió para marcar, con dos propósitos, el comienzo de toda verbalización romántica. Fungió y se exhaló como “el significante del alma que se designa a sí mismo”, y debía dar prueba, en segundo
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término, de que a partir de ese instante, cuando el alma hablaba, su lenguaje ya tenía que encontrarse indefectiblemente alterado (Kittler). Los Oh! que abren el texto de Núñez, repetidos en los dos primeros versos, tienen otros objetivos. El “¡Oh!” inicial no es una exhalación ante lo inmediatamente mencionado después, sino ya parte de una visión sublime anonadante: “¡Oh gloria inmarcesible!”. Lo mismo vale para el segundo. No es suspiro ante una experiencia exaltante, sino parte de esa experiencia: “¡Oh júbilo inmortal!”. De manera que las dos reacciones así nombradas, están referidas a algo que se siente y se designa como un hecho de “gloria inmarcesible” que produce “júbilo inmortal”. Ese algo se nombra en seguida con todas sus letras: “en surcos de dolores / el bien germina ya”. Las transposiciones con que los cuatro primeros versos del Himno Patriótico escrito por Núñez en 1850, en honor de la Independencia de Cartagena de Indias fueron adoptados como cuarteta inicial del Himno nacional (1883-87), son muestra de las imaginaciones de donde partió. El “gran suceso/de nuestra redención”, como fórmula acerca de sucesos de 1811 destinada a los cartageneros en 1850, se transformó en imágenes de surcos, dolores y germinación, destinadas a los colombianos en 1883-87. 1850 Del once de noviembre Mañana brilla el sol Salud al gran suceso De nuestra redención
1883 ¡Oh gloria inmarcesible! ¡Oh júbilo inmortal! En surcos de dolores El bien germina ya.
Núñez redactó la versión del 83, teniendo a la vista la del 50. En las dos composiciones la segunda estrofa prepara y explaya lo dicho en los dos últimos versos que las cierran, con metaforizaciones, fórmulas metonímicas, y en función de las posibilidades que tenían de traslado y corrección: 1883 Cesó la horrible noche La libertad sublime Derrama las auroras De su invencible luz; La humanidad entera, Que entre cadenas gime Comprende las palabras Del que murió en la cruz
1850 Cayeron las cadenas La libertad sublime Derrama en todo el orbe Su bendecida luz La humanidad entera Que esclavizada gime Comprende las doctrinas Del que murió en la cruz
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Que los versos de esas dos estrofas, a pesar de haber sido contados una y otra vez, no sean buena poesía –o ni siquiera poesía– no es lo que debe destacarse. Lo interesante se sitúa en los ecos y relentes que hay en su contenido temático y en la creación del “alma” como espacio interior para el despliegue de una serie de imágenes que ve, o produce al leerlas o cantarlas, el mismo que las despliega. Escritos en 1850, en esos versos podía haber ecos lejanos, resonancias del comunitarismo cristiano y la cristiandad radicalizada, que emergió en Francia con el encuentro entre 1830-40 de seguidores utopistas del Conde de Saint-Simon y de Pierre Leroux, en el mismo ambiente de donde surgieron los planteamientos de Charles Fourier, Auguste Blanqui y Flora Tristán. Entre tanto, no solo se había perdido muchísimo en 1848 (Harvey 85-89), sino que se estaba en plena “cuarta globalización” (Bordo, Taylor, Williamson). En cuanto al “alma” suscitada por esa clase de poesía romántica epigonal, y transformada a la vez en escenario de lo sublime, tenía ojos que iban a visualizarlo y, contemplándolo, a fundirse con él. Para ello, a partir del álgido presente de 1883-1887, y de lo que encontraba eran necesidades políticas del momento, Núñez inventaba con los versos del Himno patriótico, reciclando los compuestos en 1850, el pasado de 1810-1824: sus imaginaciones sobre la Independencia como gesta y el “espíritu patriótico” que la habría inspirado. De esa manera, el canto en común del aire de marcha debía dar lugar a una transmutación: gracias a la música de Síndici, todos los que pasaban por la experiencia de entonar el Himno tenían que acabar siendo lo que cantaban: eran los “patriotas colombianos”. Así resuenen ecos de marchas militares austríacas.
Los espacios del espectáculo y la diversión en la estructuración de un poema narrativo largo La fase inicial de la revolución medial que culminó en algunos países europeos y en los Estados Unidos hacia 1880, se remontaba hasta un siglo antes. Apoyada en aparatos técnicos y nuevas máquinas, en el paso del siglo XVIII al XIX habían surgido para amplios grupos urbanos, una concepción desconocida de la visión y experiencias visivas sensibles, con lo que se produjo un tipo de observador desconocido por completo en los países que sucedieron hasta el siglo XX al antiguo Virreinato de la Nueva Granada. Jonathan Crary estudió ese proceso, señalando que posiblemente Walter Benjamin haya sido quien, mejor que nadie, estableció la “estructura heterogénea de acontecimientos y objetos” que produjeron ese espectador:
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En los más diversos fragmentos de sus escritos encontramos un espectador transformable y deambulante, marcado por nuevos espacios urbanos, tecnologías y nuevas funciones tanto económicas como políticas de imágenes y productos –formas de luz artificial, nuevas utilizaciones de espejos, arquitectura de vidrio y hierro, vías de comunicación, museos, jardines, fotografía, la moda, la multitud. Para Benjamin la percepción era profundamente complementaria y cinética, hizo claro que la modernidad deja de permitir por principio un observador contemplativo. (31-32)
En los comienzos lejanos de ese desarrollo se encontró un aparato que tuvo el mismo nombre en las distintas lenguas y culturas europeas y en los Estados Unidos. El Panorama, detonador en toda Europa de una “Panoramanie” (Hyde; Buddemeier), fue el iniciador en ese entonces de la revolución medial. El primer Panorama de que se tiene noticia fue instalado después de numerosos experimentos por Robert Barker en la Leicester Square de Londres en 1793. En él se exhibió una inmensa pintura panorámica de la ciudad de Edinburgh y su paisaje histórico. El Panorama consistió básicamente en un aparataje técnico que hacía rotar ante el espectador, situado en un punto fijo, imágenes curvadas. Su repertorio abarcó lugares, grandes batallas y ciudades. Dos innovaciones mayores se sucedieron muy pronto. A través de la naciente industria del espectáculo y la diversión, el Panorama pasó a formar parte del dispositivo con que se comenzó a implantar un nuevo régimen de administración de la percepción. Al mismo tiempo, “lo romántico” pudo ser producido y recibido como efecto visual, de modo que el surgimiento de realidades virtuales fue un hecho (Otto). Malentendidos, confusiones, diferentes modos de utilización “nacional” del concepto en cuestión: romanticismo-romántico (Müller 315) han llevado a un sinnúmero de definiciones, hasta considerar debe desecharse por inservible para el trabajo científico. De todas maneras “romántico” lo utilizó Novalis en 1798-1799, cuando en Jena “romanticismo” se perfiló como “concepto tipológico con pretensiones de extender paradigmas estéticos a todos los campos del saber” (324). El manifiesto-prólogo de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge en la segunda edición de sus Lyrical Ballads apareció en 1800. El “sombrero Bolívar” y las camisas de color rojo fueron parte del atuendo de los jóvenes románticos parisinos de la década de 1820. El primer libro de un poeta romántico español habría llegado vía Caracas a Bogotá solo en la década de 1830. Dentro del pequeño círculo de letrados, que se contaban en los dedos de las manos, habría causado gran conmoción.
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Para abrir la sección dedicada al Panorama en Das Passagen-Werk, Walter Benjamin enumeró las variedades de aquél, como parte de los dispositivos técnicos adscritos al uso del tiempo libre y la diversión: Hubo panoramas, dioramas, cosmoramas, diafanoramas, navaloramas, pleoramas [...], fantoscopios, fantasma-paratasias, experiencias fantasmagóricas y fantasmaparastáticas, viajes pintados en un cuarto, georamas, pintorescos ópticos, cineoramas, fanoramas, estereoramas, cicloramas, panorama dramático. (655)
Los neogranadinos y colombianos en general no participaron de las actividades de diversión y de racionalización de la percepción vinculadas con el panorama, aunque en diversas ciudades europeas hubo panoramas con imágenes del país. Alguno subsiste hasta la actualidad. Pero los viajeros por países europeos y por Norteamérica pudieron conocer panoramas, y entre esos viajeros se encontró Núñez. Recuerdos visivos y estructuradores derivados de la experiencia del panorama sirven para que en la construcción del Himno patriótico como poema largo, la retórica romántica se ajuste a una sucesión de estrofas-escenas, cuya ilación da forma a una narrativa, equivalente a la imagen “completa” del Panorama. Las estrofas-escenas no están sometidas por eso a una perspectiva central distanciada sino que en la acción de leerlas o aprenderlas de memoria, recordarlas o cantarlas, una por una debían desfilar en el escenario y ante los ojos del alma de quien en comunidad, les daba realidad imaginada. La toponimia, la topografía o simplemente las coordenadas del respectivo episodio difieren unas de otras: Del Orinoco el cauce / En Bárbula no saben / A orillas del Caribe / De Boyacá en los campos / Bolívar cruza el Ande / fulguran en Junín / que en Ayacucho truena. Pero destinadas cada una de las estrofas, con su puesta en escena patética o heroizante, a estatuir con cada paso un ejemplo normativo en el espacio del “alma” construido con el Oh!, debía imponerse una mezcla de placer y conmoción interior, como sentimiento de lo sublime-patriótico. En una segunda instancia, en el espacio emotivo y, tácitamente, de la identidad, la invención de esa historia patética de la Independencia de la Patria debía ser autotematización del pasado más propio de quien recordaba o cantaba el Himno. Rendimientos inducidos de esa memoria impuesta debían hacer de aquél lo ya señalado: un hijo de la Patria colombiana, identificado con su sublime historia, y parte de ella. A continuación de las estrofas-escenas 2 a 8, las dos siguientes invocan posibles valores comunes (seguridad buscó / justicia es libertad). La 11 fija incidentes que la narrativa había pasado por alto, para convertirlos en
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bosquejos anticipatorios (profético enseñó / con llamas escribió). También en ellas como en el resto del texto, la narrativa construida se postula fruto de una causalidad imposible de medir con criterios corrientes. Es resultado de las fuerzas mencionadas en la primera estrofa: La Libertad sublime cuya invencible luz lleva a que la humanidad entera, en medio de su conmocionada condición, comprende las palabras / del que murió en la cruz. El contenido concreto que podía darle Núñez a ese “mensaje” tampoco cuenta en el Himno. Lo relevante es que la composición de Núñez-Síndici debía resultar así el Ara de la Patria colombiana: la máquina capaz de llevar a quien pasaba por ella a asumir la identidad normada que la composición buscaba inventar y con ella la Patria necesaria. En ese propósito y en ese concepto reside gran parte de los problemas que conlleva el Himno. Tanto del espacio que dispersa y el tiempo que despliega como del espacio donde se dispersa y del tiempo en que se despliega.
La Patria así se forma: / Termópilas brotando Las posiciones de la Ilustración acerca de la Patria, desde Joseph Addison (1775) al Dolce est pro patria disipere de Christoph Martin Wieland en 1780 (153), no fueron conocidas en el Virreinato de la Nueva Granada. Una Real pragmática de 1776 reglamentó los matrimonios de los españoles en las Indias y lengua, religión y linaje sirvieron de fundamento a las pretensiones de los españoles americanos. Patria fue, si es que la llegaban alguna vez a mencionar, una pertenencia esencialmente local, aunque pudiera darse el caso de aludir a tres territorios: el Reino de Napoli de donde procedía Carlos III, una región peninsular vinculada a origen paterno-familiar, y la neogranadina donde tenían aposentos y tierras. En la República de la Nueva Granada, por completo de espaldas al concepto de “patrie” desarrollado durante la Revolución francesa, en una sociedad jerárquica que mantenía las estructuras estamentales del orden económico-social anterior, Patria fue una advocación enfática legitimadora del mantenimiento de ese sistema. Entre los intentos de definiciones líricas o descriptivas de Patria, realizados un siglo después, desde 1880 hasta 1919, solo el soneto Patria de Miguel Antonio Caro, con sus rimas en ido y udo y el corto texto ¡Patria, para ti nuestras palpitaciones y nuestros suspiros! de Hernando Holguín y Caro, pasaron a formar parte hasta las décadas de 1960-70 del canon de textos aprendidos de memoria dentro de un régimen de muy baja escolaridad. Sin embargo, en aquella fase en que el Himno nacional de Núñez-Síndici comenzó a divulgarse sin mayor éxito, las intervenciones del sacerdote Rafael María Carrasquilla en 1885 y del político
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Fabio Lozano Torrijos en 1916 sobre el tema, pueden ser consideradas como las más representativas de la forma en que a partir de un sistema de símbolos y un juego de axiomas semejantes, se administró el concepto de “patria”. Para Carrasquilla “la patria presente es cosa demasiado concreta y tangible para despertar los ideales sublimes y llevar a los hombres al heroísmo y el sacrificio voluntario”. La patria de los cristianos era celestial, el mundo apenas tránsito obligado. En su Sermón en honor del Sagrado Corazón de Jesús. Predicado en la catedral de Bogotá el 20 de junio de 1884, exclamaba: ¡Oh campos deleitosos de la patria, cuándo arribaremos a vosotros! Cuando nos será dado tras el enojoso destierro de la vida presente, pisar los linderos de la heredad paterna y respirar los aromas que nos anuncian la vecindad del hogar y columbrar a lo lejos los muros dentro de los cuales nos esperan los abrazos y las caricias del Padre celestial! (56)
Con todo, a comienzos de la década de 1890, en una plática en la Iglesia de San Carlos (San Ignacio) sostuvo al comentar la encíclica Sapientiae christianae de Leo XIII: “Si la ley natural nos manda amar y defender con empeño el país donde nacimos, hasta el punto que un buen ciudadano no dude afrontar la muerte por la patria, con mayor razón los cristianos han de estar animados de iguales sentimientos para con la Iglesia”. Y enseguida, al referirse a otra encíclica, dirigida por el Pontífice romano a los obispos españoles, sobre la obligación de “amar a la patria”, respondió así a la pregunta: “¿Qué es la patria?”: Es la tierra donde vimos por primera vez la luz del día, donde nos purificó el sacerdote con las aguas del bautismo, donde tenemos los más íntimos afectos, donde descansan las cenizas de nuestros padres. Es la iglesia en donde invocamos a Dios cuando pequeños, los campos en que jugamos de niños, la escuela donde aprendimos los primeros rudimentos del saber. La patria es la sangre que nos corre en las venas, la lengua castellana que aprendimos de los labios maternos, la dulce religión católica, consuelo único en todos los pesares de la vida. Patria son los grandes sacrificios de nuestros misioneros, las glorias de nuestros antiguos soldados, las virtudes de los fundadores de la república. Los grandes hechos de nuestra guerra magna. Quien rehúsa cobarde las cargas que el bien común exige de todos los ciudadanos, no es patriota, y será buen discípulo de Bentham, buen sectario práctico del principio
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de la utilidad, pero no buen cristiano. Hijos de la patria, somos hijos también de la Iglesia. (384-85)
De esa manera, “Patria” era para Carrasquilla una unidad primaria, territorial y experiencial, vivida subjetiva y sentimentalmente, con la que se mantenían vínculos estrechos: el espacio de lo familiar. Un espacio social, espacial y temporalmente reducido, localizado en el pasado –en la infancia– y vivido a partir del recuerdo. Lo particular para el grupo del que Carrasquilla era vocero consistía en que ese pasado había venido siendo continuamente reproducido y mantenido. Al mismo tiempo, la filiación católica, que presidía una división maniquea, excluía de la patria a quien tuviera cualquier otra pertenencia religiosa o se pusiera por fuera de las prácticas de ese tipo. La doble lealtad postulada por Carrasquilla frente a la Iglesia católica y a la Patria venía del Deo, Rege et Patria medieval, de modo que a la reducida idea de patria de Carrasquilla era ajena la problemática del patriotismo, redefinido desde la época de la Revolución en Francia. En otra oración pronunciada en la catedral de Bogotá en 1885, en el aniversario de la fundación de la capital, había declarado desde el púlpito: Dos cosas forman la patria: el suelo en que vivimos y la raza a que debemos nuestro origen; y más de cerca nos pertenece el linaje que el territorio. Más satisfacción nos causa a nosotros el recuerdo de las glorias españolas que el de las hazañas de cualquiera de los caciques que mandaban en estas tierras antes de descubiertas por Colón [...] Recibimos de España la civilización y la cultura, las artes y las ciencias y nuestra rica y magestuosa lengua castellana. No es cierto que estos países yacieran en la ignorancia; prueba sin réplica de lo contrario es la generación de hombres que nos dio independencia. Aquel grupo portentoso de sabios y de estadistas, de héroes se formó bajo el régimen colonial y las enseñanzas católicas. (60)
La guerra franco-prusiana que Bismarck había provocado con un motivo baladí –la sucesión en el trono de la monarquía española– fue estilizada por publicistas católicos como guerra de razas y pueblos. La ampliación que hacía del concepto experiencial de patria con ayuda de nociones de raza-linaje y territorio, llevaban a Carrasquilla a proponer una interpretación particular de la Independencia. La crisis transatlántica de comienzos del XIX y sus efectos en el antiguo Virreinato de la Nueva Granada era definida por él con ayuda de generadores de sentido que le eran propios:
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No fue aquella una guerra internacional de raza a raza y de pueblo a pueblo; fue hecha de españoles con españoles y por eso de héroes con héroes; y cuando se terminó, los vencidos no padecieron afrenta, porque ellos eran los que habían enseñado a triunfar a los vencedores. A la conquista acompañó el espíritu católico, a la independencia también. Cristianos y cristianos viejos fueron los que firmaron el acta del 20 de julio [...]. (62)
Con su versión de esos orígenes que como memoria normativa, perteneciente a la esfera de los valores, era menester mantener permanentemente presente, tenía que resultar del todo inaccesible a la reflexión de Carrasquilla la idea moderna de nación como organización de lo político en una unidad de población, territorio y sistema estatal. En la misma oración de 1885 hacía esta descripción de los Estados Unidos de Colombia: Nuestro país es territorio inmenso con escasísima comunicación entre los habitantes, la cordillera andina al entrar en nuestra tierra se parte en tres ramales de montañas que levantan sus cumbres al cielo, como para imposibilitar las relaciones entre una y otra provincia. Tres razas distintas y de encontrados caracteres forman la población de la república. Cada Estado tiene climas, costumbres, trabajos diversos. No hay sino dos vínculos que nos unen: la lengua y la religión. No han podido quitarnos el idioma, y se esfuerzan en arrancarnos las creencias. [...] Aquí, donde nada se respeta, donde no hay sino flogísimas leyes penales, el día que se arranque del corazón del pueblo el sentimiento religioso, la sociedad sudará sangre por todos sus poros. (62-63)
Treinta años más tarde Fabio Lozano Torrijos, abogado, político, diplomático, tuvo acceso al discurso no a nombre de la Iglesia católica sino de la Academia de Historia y Antigüedades. Sus puntos de partida, como los de Carrasquilla, seguían siendo premodernos: el patriotismo de Lozano Torrijos tampoco era el universal y cuasiautónomo, ni el cosmopolita y nacional-estatal que se impuso desde la Revolución francesa hasta la Guerra de independencia griega (Werner 214-245; Michels). Después del semifracaso de la organización privada de las celebraciones del Centenario en 1910, en 1916, en una ocasión que debía ser solemne –Homenaje en sus cien años a quienes habían sido estatuidos como “Mártires de la patria”– reclamó para esa institución el carácter de órgano de control social de la memoria. Para ello se apoyó en las significaciones socialmente construidas de historia y patria, en forma que el control buscado debía involucrar la producción de
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memoria en su vinculación con una constitución de identidad. Para poder concebir la Independencia neogranadina como un nuevo comienzo y obtener de allí “abolengo”, requirió siempre de la figura negativa del general Morillo y de los “traidores” en la secesión de Panamá, creando así un vínculo directo entre “mártires” y “patria”. Con las otras dos religiones abrahámicas, el cristianismo compartió la idea del “mártir”, aquél quien “da testimonio con su sangre de su fe”, y la determinó, entre otros criterios, el martyrium formaliter ex parte tyranni, sufrirlo por causa del odio contra la fe y la Iglesia, y el martyrium materialiter, la muerte violenta. La primera operación, convertir muertos o víctimas en “mártires”, ya se venía cumpliendo selectiva y tendenciosamente desde 1820, y la construcción del martirologio hubiera podido darse un siglo más tarde por concluida, pero faltaba el vínculo que introdujo Lozano Torrijos para hacer de ellos los requeridos “medios de reproductibilidad ritual” (Weigel 19). La alusión a Panamá era clara cuando sostenía, antes de pasar a sentar la “genealogía” de la patria y proclamar su “abolengo”, que del “marasmo, de la debilidad o de la cobardía, de la felonía y de la traición” no podía provenir “un arraigado sentimiento de patria”: Mas cuando esa genealogía arranca del dolor, de la virtud, del esfuerzo, del coraje indomable, de la abnegación probada, del sacrificio generoso, entonces y solo entonces puede decirse que hay patria. Entonces surge esa entidad moral dueña de todas nuestras potencias, señora de nuestros afectos, digna de todas nuestras oblaciones. Esa entidad única que amaron y sirvieron nuestros padres y en cuyo regazo maternal se recogieron para siempre; esa entidad que ha dado a nuestras cunas el primer arrullo, a nuestras pupilas el primer rayo de luz, a nuestra alma el primer rapto de amor y de virtud; que envuelve en ternuras y halagos y esperanzas la vida y el porvenir de nuestros hijos y que irá con la corriente de los tiempos salvando el orgullo y la gloria de nuestras tradiciones. Entonces surge la patria, amor de los amores, culto de los cultos, visión de los cielos sobre cuya grandeza excelsa solo puede posarse la grandeza inconfundible e infinita de Dios. Así nació la patria nuestra. Así: del esfuerzo, del dolor, de la abnegación y el sacrificio de nuestros padres. Jamás ninguna tuvo abolengo más ilustre, porque ninguna lo tuvo más heroico. (Discurso... 667)
De esa manera Lozano Torrijos solucionó el problema aparente de darle continuidad al modelo constituido por “los mártires”. Horatius Flaccus
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fue jefe de una legión romana y como poeta Virgilio le introdujo en el círculo de Maecenas. Carrasquilla creía poderse acoger todavía a su Dolce es pro patria moris (Kantorowics). Con el término “padres”, aquellos que se sacrificaron por la “Patria”, Lozano Torrijos solventaba la cuestión. La genealogía que le daba a la Patria, era el mismo abolengo que se daba a sí mismo y a sus pares. Precisamente las pretensiones de linaje resultaron una valla para el anclaje en el discurso político en Colombia de la metáfora conceptual: “la patria es una familia”, con un modelo de ella en que el padre estricto “educa” a sus miembros con la disciplina. Mucho menos “la nación es una familia”, según enseña la lectura de esa metáfora “profunda”, practicada por George Lakoff.
En las márgenes del himno Con el pseudónimo de Garci-Ordónez de Barbarán, Ramón Vinyes realizó en Voces antes de 1920 el más completo desmontaje, en cuanto a poesía se refiere, de “un axioma fundamental, uno de los artículos de nuestra fe patria”: el genio de Núñez. En su Apología del Doctor Rafael Núñez, poeta, dejó caer esta observación a propósito de unos versos de Zorrilla imitados sin mucha felicidad por Núñez: “Tal vez para nuestros gustos literarios del día no resultan tan exquisitos como debieron parecer en su época”. Aunque la actitud de Vinyes fue entonces la excepción, ya durante la República liberal hacían sonreír versos como: La patria así se forma: / Termópilas brotando o La virgen sus cabellos / arranca en agonía / y de su amor viuda / los cuelga del ciprés, terminación que acababa rimando con alba tez. Hasta finales de la década de 1970 se impugnaron con razón las calidades artísticas de la música y el texto del Himno nacional. En un álbum de gran tiraje, titulado Los símbolos patrios, que publicó en 1978 el Instituto Colombiano de Cultura, Joaquín Piñeros Corpas, especialista en esos temas, respondió en dos formas a quienes habían pensado en cambiar los versos de Núñez. Aquél era “literato de otras épocas, no se le puede pedir a posteriori obra distinta a la dictada por su personalidad poética y dentro de circunstancias propias del movimiento literario al que pertenecía”. Puesta de lado la significación política del Himno, Piñeros Corpas sugirió pautas para su uso. Se podía proceder “dejando que queden en definitiva obsolescencia las estrofas que no se consideran a la altura artística que aspiramos para un emblema ideal”. Pero la recomendación podía tener doble filo: se podía considerar que todas las estrofas eran obsoletas. Por eso concluía con el argumento apodíctico del sentir patrio:
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En lo que no se puede insistir es en el cambio de la música y la letra del himno colombiano, así se encomiende la sustitución a los más insignes poetas y compositores colombianos [...]. Una ley se pude derogar, pero no algo profundamente arraigado en el oído y el corazón del ciudadano, que durante varias generaciones se ha constituido en manera de sentir intensamente la patria.
La margen real de tolerancia al cambio la documentaba la reproducción en su álbum sobre Los símbolos de la patria, de la partitura de Rozo Contreras, no de Síndici, en Tempo di marcia, y en un disco con cuatro versiones oficiales del himno: dos de la Banda nacional (en do mayor, y coros en mi bemol mayor), una tercera para coros en do mayor, y otra de la Orquesta Sinfónica de Colombia en mi bemol mayor. En tiempos de Núñez y hasta los años de 1920 la partitura de Síndici había sido interpretada sobre todo por agrupaciones instrumentales que se llamaban “estudiantinas”. Las dificultades para estabilizar la comunidad de patriotas que Núñez buscó crear con sus heptasílabos o que sería requerida como soporte para darles validez, se las aprecia en el destino deparado a una consigna entrecomillada que no se acertaba a saber cómo debía cantarse, y a una imagen que debía ser experimentada como muy poética y a la altura de los tiempos. Las dos están incluidas en la estrofa final, agregada al parecer a última hora para reforzar la comunidad de dependencia con relación a la Ley del autosacrificio fijada en ese himno: Ricaurte en San Mateo / en átomos volando / “deber antes que vida” / con llamas escribió. En el lema Núñez resumía la leyenda sobre el “martirio voluntario” del neogranadino Antonio Ricaurte, haciendo explotar con un disparo de su arma el polvorín que había en la hacienda de San Mateo, de propiedad de Bolívar, en la temprana campaña de Venezuela. Así habría impedido que cayera en poder del ejército de llaneros, españoles peninsulares y ex esclavos al mando de Tomás Boves. Ya entonces se conocía, sin embargo, la versión que había dado Bolívar en 1828 a Louis Perú de Lacroix acerca de la leyenda sobre esa inmolación: Yo soy el autor del cuento, lo hice para entusiasmar a mis soldados, para atemorizar a los enemigos y dar la más alta idea de los militares granadinos. Ricaurte murió el 25 de marzo del año 14 en la bajada de San Mateo, retirándose con los suyos; murió de un balazo y de un lanzazo, y lo encontré en dicha bajada tendido boca abajo, ya muerto, y las espaldas quemadas por el sol. (151)
Con todo, aunque el masón y “chispero” neogranadino del clan del marqués de San Jorge frisaba casi los treinta años en el momento de su
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muerte, fue convertido en 1914, para edificación patriótica de niños y adolescentes colombianos, en héroe-infante sacrificado. Una miniatura juvenil de 1830 de José María Espinoza, realizada después de 16 años de la muerte de Ricaurte, reproducida medio siglo más tarde por Alberto Urdaneta, y la exaltación del biógrafo Facundo Mutis Durán en 1884 sirvieron de zócalo para avalar treinta años más tarde el propósito de hacerlo niño-héroe, a imitación consciente o no, de los “niños héroes” mexicanos (Monsiváis 13132). Diversas celebraciones religioso-patrióticas en loor de Antonio Ricaurte incluyeron entonces desfiles y concentraciones para rituales y discursos, con asistencia de escolares y algunos niños descendientes del clan Ricaurte. En otro arrebato oratorio patriótico, que fueron entonces con frecuencia belicistas, Carrasquilla las describía así: Mientras la hostia blanquísima se levantaba sobre todas las cabezas como seña y símbolo de bendición y paz, los niños de la familia Ricaurte cantaban el Himno Nacional juntando en aquel momento solemne, edificándose en aquella hora feliz los dos sentimientos que constituyen la esencia, la fuerza, el alma de la Nación: Religión y Patria. (Centenario... 200-201)
Antes de convertirse en motivo de irrisión, el verso “en átomos volando”, que antecede el lema, dio lugar a curiosas interpretaciones. En Villa de Leyva, lugar natal de Ricaurte, se había colocado un busto de mármol, al que se rodeó con un jardincillo enrejado. Más tarde, a menos de cincuenta metros, se le dedicó una segunda malograda estatua en bronce, colocada frente a un museo. En él, a impulsos del verso de Núñez, la Fuerza Aérea Colombiana (FAC) celebra a Ricaurte como su padrino.
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Druck erschienen Vorschlag eines Ungenannten“. Sämtliche Werke. Tomo XXXIII. Leipzig: Göschen’sche Verlagsbuchhandlung, 1794-1802. Impreso.
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El símb ol o identita rio p or excel encia en el sigl o XX: el pro ces o de ic oniz ación del Sagr ad o C or az ón de J esús en C ol omb ia Aunque pueda serlo en muchísimas otras latitudes, en Colombia tratar del Sagrado Corazón de Jesús no tuvo ni tiene nada de extraño. Al fin y al cabo, imágenes relacionadas con el tipo iconográfico establecido por la Congregación de los Ritos Católicos en Roma en 1856, apenas dos años después de la proclamación pontificia del dogma de la Inmaculada Concepción de María, hicieron de este el ícono colombiano por excelencia durante el siglo pasado (Parra Sandoval; Henríquez). Mucho más difícil ha resultado, en cambio, establecer qué significó ese hecho. Lo obvio que resultaba y resulta en Colombia cuanto atañe al Sagrado Corazón de Jesús ha impedido relacionarlo con la debilidad estructural de los símbolos patrios que se intentaron convertir infructuosamente en “nacionales”. Cabe por eso mismo señalar dos puntos de vista. Considerar esa sorprendente iconización con que se quiso hacer “nacional” al Sagrado Corazón de Jesús en términos de la necesidad que impuso, en circunstancias extremas de crisis en Colombia, no solo la transferencia y utilización por parte de un deslegitimado Estado a punto de colapsar y de la Iglesia católica de una imagen definida dentro de una devoción religiosa con una historia propia (Charbonneau-Lassay; Richstätter; Harvey 311-340), sino haberse propuesto dotarla programáticamente del estatus de ícono unificador. Y considerar los significados que pudieron tener, integradas con formas muy arcaicas de poder, las dimensiones sensibles de ese ícono, no solo en su vinculación con las dimensiones simbólicas de lo político, sino sobre todo en la construcción y organización de un tipo muy particular de realidad social en Colombia. Toda vez que esa realidad debía resultar definida precisamente de acuerdo con el propósito de que el ícono sagrado impregnara el cuerpo “social” de los fieles en su conjunto. Adaptar estos dos puntos de vista debe permitir establecer un nuevo nivel de complejidad, dentro del cual se pueda enfocar el proceso de iconización del Sagrado Corazón de Jesús en Colombia, como elemento determinante de su memoria cultural. Lo primero que así se puede comprobar, es que en el punto extremo de una crisis de la política y de los símbolos –de una crisis de la representabilidad–, la promoción del Sagrado Corazón de Jesús en Colombia al estatus de ícono patriótico unificador correspondió a un gesto también extremo de imitación. El Voto (la promesa) de edificar una iglesia en honor del Sagrado Corazón, consignado en el Decreto 820 del 18 de mayo de 1902, repitió el de la construcción de la Basilique du Sacré-Coeur en
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París después de la Commune. Pero no es solo eso lo que cuenta, sino por qué y cómo se dio la repetición. Pues fue así como en medio de las incidencias del momento histórico-político colombiano e internacional de comienzos del siglo XX, el templo del Voto nacional al Sagrado Corazón de Jesús en Bogotá, y el propósito de hacer de este el ícono nacional unificador que no existía, acabó por formar parte constitutiva de los mecanismos y tropos que sirvieron para reprimir traumas históricos dentro de las prácticas de memoria. El fracaso de la Regeneración como solución antisecularizadora y antimoderna en Colombia a la crisis de dominación o hegemonía que se enfrentó en todos los países de América Latina en la década de 1880 a instancias de la nueva etapa del proceso globalizador, tuvo tres clases de consecuencias escalonadas: 1. A la consecuencia inmediata de la frustración de ese proyecto de reforma, la imposibilidad de afianzar el Estado-nación a pesar de la nueva Constitución autoritaria y centralista de 1886, siguieron la Guerra de los Mil Días y, en 1903, la separación de Panamá para conformar un Estado independiente. Desde los tiempos de la República de la Nueva Granada, la debilidad de los símbolos del Estado había sido estructural. La carencia de símbolos que cumplieran funciones cohesionadoras convocatorias e identitarias, se hizo sentir de manera muy acuciosa en la sociedad semicolapsada por la guerra civil. De modo que esa debilidad estructural de los símbolos estatales y esa demanda fueron los presupuestos de y contribuyeron a una incontenible necesidad político-simbólica; 2. La imagen del Sagrado Corazón de Jesús ascendió así a la calidad de ícono colombiano por excelencia, gracias a técnicas de espectacularización ritualistas y tecnologías de reproductibilidad técnica de imágenes, cuya utilización fue organizada inicialmente por los vencedores, incluida la Iglesia Católica, con grandes déficits de legitimidad, en la Guerra civil; 3. El principal agente del Voto colombiano al Sagrado Corazón de Jesús en 1902 fue el arzobispo de Bogotá Bernardo Herrera Restrepo, quien dio culminación a la transferencia de esa devoción, reactivada con la Basilique du Sacré-Coeur en París. La puesta en escena del Voto nacional en Bogotá el 22 de junio de 1902 toma su significación de esos contextos, de manera que se encontraron incluidos en él cuestiones de teatralización católico-ritualista de imágenes, el papel de la reproductibilidad técnica y la función cultural del ícono.
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El símbolo identitario por excelencia en el siglo XX
El cumplimiento del Voto al Sacré-Coeur en París Una obra en cuatro volúmenes, publicada en edición privada entre 1903 y 1909 en París por Hubert Rohault de Fleury, uno de los coprotagonistas del proyecto, con el título de Histoire de la Basilique du Sacré-Coeur, es la única fuente que informa a posteriori sobre lo sucedido antes y durante la Commune con el culto al Sacré-Coeur y su monumentalización en esa basílica. A comienzos de diciembre de 1870, seis meses después de concluido el Concilio Vaticano que no había podido evitar el fin del poder temporal del Pontífice romano, y cuando arreciaba el cerco de las armas prusianas a París, Alexandre Legentil, un propietario católico que había ido a refugiarse a Poitiers, hizo un Voto privado. Prometió al Sacré-Coeur emprender la construcción de un santuario dedicado a su devoción, si Francia era “salvada”, un Voto semejante al que habría hecho Louis XVI antes de ser derrocado y decapitado. Legentil procedió a buscar adeptos y adhesiones a ese Voto y así consiguió, entre otros, el apoyo de Rohault de Fleury. Pero la reacción en las provincias fue fría, tocada de recelo contra el centralismo parisino: la capital no requería de otro monumento más. En cambio, el 18 de enero de 1872, una vez establecido en su sede en la capital, el arzobispo Joseph Hippolyte Guibert aceptó formalmente el patrocinio de la campaña para dar cumplimiento al Voto de levantar un templo en honor del Sacré-Coeur (Benoist). Seis meses más tarde se produjo el endoso oficial por parte de Pío IX, lo cual significó un avance de importancia para su posible realización. Con gran despliegue propagandístico, a partir de la situación en que se encontraron los católicos franceses, tomó así ímpetu militante el propósito de construir el santuario. Teniendo en cuenta esa situación, la coyuntura ha sido caracterizada en estos términos: La experiencia de 1870-71, marcada siempre por la confrontación con Napoléon III y el decadente “materialismo festivo” del Second Empire, hundió a los católicos en una fase de contradictoria búsqueda de salud del alma. La mayoría de ellos aceptó la idea de que Francia había caído en el pecado, y esto dio ocasión a manifestaciones de expiación y a un movimiento piadoso a la vez místico y espectacular. Los católicos intransigentes y ultramontanos favorecieron sin ninguna discusión el retorno a la ley y el orden, y una solución política basada en el respeto a la autoridad. Y fueron los monarquistas, generalmente ellos mismos católicos, quienes enarbolaron la promesa de la ley y el orden. Los católicos liberales
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encontraban todo esto inquietante, pero no estaban en posición para movilizar sus fuerzas, toda vez que el Papa acababa de designarlas como la “verdadera plaga” para Francia. No había manera de impedir se consolidara el vínculo entre monarquismo y catolicismo intransigente. Y esa fue la poderosa alianza hecha para garantizar la construcción del Sacré Coeur. (Harvey 329)
Incidencias imprevistas en que se combinaron asuntos de localización, cuestiones de orden político-jurídico y confrontaciones ideológicas, surgieron en cada recodo del camino que debió seguir el Voto de Legentil. Este había sido partidario, en un primer momento, de levantar una iglesia en pleno centro de París, utilizando los cimientos del que consideraba monumento a la indecencia, el vicio, la impiedad y el peor gusto estético: el edificio de la Ópera. El arzobispo Guibert, por su parte, asumió su papel de patrocinador, puso manos a la obra, y seleccionó la cima de Montmartre como lugar para construir el santuario. Su argumento principal fue el dominio simbólico que se ejercía desde esa altura sobre París, mientras que la propaganda católica ultramontana orquestó dos tópicos: el santuario debía levantarse sobre las cenizas de París; allí en donde había comenzado la Commune su “obra satánica” – el término era de Pío IX–, había de levantarse el templo expiatorio. En ese punto comenzaron las peripecias político-jurídicas (Dansette). Los terrenos de la Butte Montmartre eran en parte propiedad del Estado, y el gobierno de Adolphe Thiers había considerado la conveniencia de proceder a construir una fortaleza militar en ese emplazamiento. El arzobispo juzgó que sería una medida impopular e improcedente, y recomendó, por su eficacia mucho mayor, la “protección ideológica”. El 5 de marzo de 1873 solicitó entonces declarar la construcción de una basílica en honor del Sacré Coeur en ese lugar “obra de utilidad pública”. Debía procederse cuanto antes a expedir una ley, y así lo hizo el gobierno del mariscal MacMahon, como parte de su propia agenda, de manera que la ley declaratoria de la utilidad pública de construir un templo para el Sacré Coeur, resultó inscrita en un marco político de represión más general: … hizo parte de su programa para establecer el dominio del orden moral, en el que los poseedores de la riqueza y los privilegios –aquellos directamente interesados en la preservación de la sociedad establecida–, tenían bajo la dirección del rey y en alianza con la autoridad de la Iglesia, el derecho y el deber de proteger a Francia de los peligros sociales a los que recientemente había estado expuesta, previniendo que el país cayera en los abismos de la
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anarquía. Manifestaciones públicas de gran escala fueron movilizadas por la Iglesia como parte de una campaña para restablecer algún sentido del orden moral. La mayor de esas manifestaciones tuvo lugar el 29 de junio de 1873 en Paray-le-Monial. Treinta mil peregrinos, incluidos cinco miembros de la Asamblea Nacional, juraron consagrarse públicamente al Sacré Coeur. (Harvey 333)
En el convento de Paray-Le-Monial en el sur de Francia habían tenido lugar a mediados del siglo XVII las visiones de la monja Marguerite-Marie Alacoque. Desde el momento en que fue propuesta por el arzobispo, la ley de utilidad pública había sido controvertida. El primer tropiezo mayor se presentó en julio de 1873, cuando fueron debatidas en la Asamblea Nacional las implicaciones que tenía para la separación constitucional Estado – Iglesia, y se adelantaron argumentos sobre el desarrollo, desde la época renacentista, de una cultura secular que no era simplemente la subversión de la cultura clerical sino el acceso del hombre a su madurez intelectual y social, consignado en los Derechos del hombre de 1789. Fue esa una línea de oposición reiterada. Otro motivo de controversia, interna esta vez, entre los partidarios del monumento de expiación, fue rápidamente neutralizado. La selección de la catedral bizantina de Hagia Sophía, construida en el siglo VI en Constantinopla-Estambul como modelo para una basílica en mármol blanco, fue decidida, en último término, por el arzobispo Guibert, contra todas las evidencias arquitectónicas y decorativas de las superposiciones y coexistencias de Imperium Romanum, cristianismo ortodoxo e Islam en esa edificación bizantina. En la primavera de 1875 debía ser colocada su primera piedra. Entre tanto la correlación de las fuerzas políticas que había dependido de la represión violenta de la Commune, con fusilamientos que causaron treinta mil muertos en París, otros cuarenta mil condenados a muerte por tribunales militares, y cuatro mil deportados a colonias (Soria; Noël; La Commune...) había comenzado a cambiar y ya en ese momento la afirmación de los principios republicanos tomó peso mayor. Animada por políticos republicanos y radicales, se inflamó una acre polémica, en que estos denunciaron el proyecto de construcción de la basílica como “provocación contra los principios de la Revolución francesa” y “llamamiento abierto a la guerra civil”. El gobierno estuvo puesto a la defensiva y el arzobispo se encontró obligado a participar en la disputa, intentando bajar el tono de los propagandistas ultramontanos del proyecto y temperar el abierto carácter de ofensiva política monarquista y ultraconservadora que tenía. Arguyó que siendo las causas de los males de Francia de orden moral y religioso, requerían –y eso y no otra cosa era la Basilique du Sacré-Coeur en Montmartre– idénticos remedios.
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Después de otras confrontaciones siempre enconadas, en octubre de 1880, considerando que la basílica en construcción era “una incesante provocación a la guerra civil”, el Consejo de París, por 61 votos contra 3, acordó rescindir la ley de utilidad pública aprobada en las condiciones de 1873, y construir en el lugar una obra de “verdadera significación para la nación francesa”. Quienes habían contribuido a sufragar los trabajos adelantados, debían ser indemnizados. La resolución pasó a consideración de la Cámara de diputados en sus sesiones de 1882. Georges Clemenceau, entonces periodista republicano y representante por Montmartre, quien ya se perfilaba como la figura central de la política francesa que llegó a ser, dominó el debate que Rohault de Fleury, el coprotagonista del proyecto, reconstruye con toda la pugnacidad que alcanzó. La Ley de 1873 era, según Clemenceau, “una afrenta”. Pretender imponer en Francia el culto del Sacré Coeur significaba seguir combatiendo contra “los derechos humanos, los que habían hecho la Revolución francesa (...), condenarnos a pedir perdón por haber establecido los principios de la libertad, la igualdad y la fraternidad”, y llamó a los diputados a responder “con un acto político a un acto político”. De acuerdo con el escrutinio final, la Cámara de representantes revocó la Ley de 1873 sobre la utilidad pública del templo católico por una mayoría de 261 votos contra 199 (71-76). También el ejecutivo se declaró opuesto a la Ley, pero no en disposición de asumir indemnizaciones por valor de 12 millones de francos. En esas condiciones, los sostenedores del proyecto siguieron adelantándolo. El interior de la basílica estuvo listo en 1891, la obra acabada en 1899 y el campanil terminado en 1912. La consagración oficial se celebró el 17 de octubre de 1914.
El acatamiento de una imagen En el momento en que murió en 1928, el decreto de honores a la memoria del arzobispo Bernardo Herrera Restrepo fue fundamentado en el Senado colombiano considerando que “él ha sido, a lo largo de toda la historia de la República, el hombre más completo, el primer colombiano”. Durante los 36 años en que se desempeñó en el solio arzobispal en Bogotá, Herrera Restrepo había sido por antonomasia el “Príncipe distinguidísimo de la Iglesia”. Son reiteraciones constantes en las plumas de quienes se refirieron a él: “La noble grandeza que le es propia”, “la aristocrática elegancia de su figura”, la “insigne piedad” y el “majestuoso recogimiento del nobilísimo Prelado”, así como su “imponente figura bajo los vestidos pontificales”, que revestía en las ceremonias solemnes con que a partir de 1906 marcó el calendario anual con especial esmero. Así como una confidencia, comunicada por
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uno de los primeros en publicar materiales para su biografía: “Con mucha razón afirma el Ilustrísimo Señor Herrera que se siente complacido en reconocer que los hijos del pueblo son sus más fieles adeptos”. (Duarte Cuellar 177) El 12 de septiembre de 1891, al acercarse a la capital para ocupar el solio arzobispal, las salutaciones del Vicario capitular y en nombre del gobierno nacional, del Ministro de Justicia, habían sido para manifestarle a Herrera Restrepo aclamatorio acatamiento: Dr. Ignacio Bustamante: Venís a ocupar el solio metropolitano no solamente aclamado por este clero, que de años atrás os ama y os venera, sino por el gobierno de la República y por los fieles todos de esta Arquidiócesis. Ministro Luis Antonio Mesa: El Gobierno, guardián e intérprete de la Constitución, reconoce y acata el reinado social de Jesucristo, y por eso considera y acata en Vos, Ilustrísimo Señor, al Jefe de nuestra Iglesia, al representante del Vicario de Jesucristo, al encargado de gobernar espiritualmente a los católicos ciudadanos de Colombia. (León 111-112)
El sacerdote autor de la primera biografía amplia de Herrera Restrepo describió así su entrada en la capital: Aquel día, Bogotá volvió a vivir por breves instantes los fastos de un pasado ya remoto. A usanza de los antiguos Arzobispos, el Señor Herrera acompañado del Vicepresidente [Caro, encargado de la Presidencia. CR], en coche descubierto, recorrió la carrera 13 desde San Victorino hasta San Diego y luego el Camellón de las Nieves hasta San Francisco. Ingente multitud admiraba a aquel Prelado de 47 años en quien se unían la majestad y la donosura. En San Francisco se revistió de Pontifical y siguió bajo Palio hasta la Catedral, al son de las campanas de los templos, en medio de las aclamaciones del pueblo. (112)
Rafael María Carrasquilla, uno de los sacerdotes que Herrera Restrepo formó dentro de su trabajo como director del Seminario mayor, fase inicial de su propósito de regeneración de la Iglesia católica en Colombia, fiel seguidor y respaldo suyo en cuanto le pudo ser menester, había introducido el primer volumen de sus Pastorales, Circulares, Decretos y otros documentos (1885-1908), con una Advertencia: “A semejanza de los Papas, los Obispos, puestos por el Espíritu Santo para regir la Iglesia de Dios (Act. XX, 28) han acostumbrado distribuir el pan de la palabra a sus fieles, por cartas pastorales. Nos parece
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que los documentos más hermosos de este libro son aquellos que nacieron juntamente de la fe y el patriotismo” (Carrasquilla II-III). En la fundamentación en el Senado de la Ley 3ª de 1928 sobre honores a su memoria, se encomiaba esas pastorales como “monumentos de sólidas y sabias enseñanzas” que se distinguían, no en último término, “por cierta elevación aristocrática de la forma, que le era peculiar en todo”. Y se invocó, por otra parte, “su necesaria injerencia, por muchos años y en primer término, en los graves y complicados problemas que afectaron la vida de la Iglesia y del Estado”. Panegíricos, hagiografías y biografías coincidieron hasta la década de 1950 en destacar por sobre todos tres rasgos que encontraban eran definitorios de la persona y la actividad de Herrera Restrepo como arzobispo y Gran Elector. José Joaquín Casas había conocido a Herrera Restrepo desde una época temprana. En cuanto a su prestancia física y su arte de regir y gobernar, resumió así la admiración que experimentaban sus seguidores: Era el rector del Seminario de Bogotá la más hermosa y noble figura de hombre que haya conocido en toda mi vida. Hijo del doctor Bernardo Herrera y de doña María Jesús Restrepo, nieto por ella del historiador prócer doctor José Manuel Restrepo, [...] el doctor Herrera Restrepo tenía un alma como templada en la fragua de la Gran Colombia, el alma de un prócer. Había nacido para mandar (...) Era todo un hombre y un sacerdote perfecto.
En otro retrato, hecho en 1938 por el político conservador Manuel Mosquera Garcés, ese último rasgo era especificado según un modelo explícito: “Hombre nacido para el gobierno; desde temprano criado en la escuela de las jerarquías, en las del alto linaje que son las que se enderezan a la orientación espiritual y a la guía de las conciencias, el respeto por la autoridad y el celo por su mantenimiento inexorable, se muestran como emblemas de sus trabajos religiosos” (169). El otro rasgo, propio de sus performances rituales, lo fijó Eugenio León, viéndole como actualización-repetición: “[...] cuando el señor Herrera celebraba de pontifical, era la majestad personificada. En los días de ordenaciones sacerdotales, cuando consagraba los óleos el jueves santo; cuando vuelto al pueblo impartía la bendición, la imagen de los grandes Pontífices del pasado se hacían presente al pueblo cristiano” (112). El biógrafo se refería a sus actividades como obispo en Medellín, no a la serie de grandes eventos “nacionales” que Herrera Restrepo puso en escena a partir de 1902-1906 en Bogotá. En su última Circular (25 junio 1927) Herrera Restrepo recurrió otra vez a una autoimagen que le era cara: la del “Gran capitán” que convocaba y
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congregaba en torno suyo a “esas huestes del Señor, que por tantos años” ha debido comandar por designio divino. El aliento que había aún en su corazón era bastante para “dar el grito de combate a las falanges de los servidores de Dios y de la Patria”, lanzándolas a conquistar un objetivo –la publicación de un periódico– que juzgaba de importancia estratégica. La imagen que se hacían de él sus seguidores y el poder que ejercía, resultaban acordes con esa autoimagen. Únicamente en la condición de privilegiado por la Divina Providencia con los dones de organización, gobierno y consejo, se encontró entonces explicación suficiente para ello. Fue de ese modo como el Arzobispo de Bogotá incidió decisivamente en tres instancias –formación sacerdotal, culto del Sagrado Corazón, formas de ejercicio de dominación político-social– mediante la transferencia de modelos clericales franceses. Aquí solo interesa la Ceremonia de Consagración de la República de Colombia al Sagrado Corazón de Jesús en 1902 y el papel que el Arzobispo se reservó en ella, como ejemplo de las formas de autorrepresentación y puesta en escena litúrgico-política con que habría de dominar el espacio de la capital durante las décadas siguientes.
El escenario político-social y la incompleta transición del estado de guerra al propósito de establecimiento de una hegemonía En la batalla de Palonegro la matanza se prolongó entre el 11 y el 25 de mayo de 1900 (Brisson 67-81). Al día siguiente de concluida el general vencedor envió un telegrama al arzobispo Herrera Restrepo. La respuesta de este fue inmediatamente divulgada: Recibido el telegrama de Ud., fecha 26, en que Ud. se sirve comunicarme que Dios ha concedido la victoria al Ejército defensor de la República cristiana, después de largo y cruento batallar. Al enviar a Ud. y al Ejército todo de su mando mis más sinceras y entusiastas felicitaciones, me uno a Ud. para hacer votos porque este triunfo sea propicio y fecundo en bienes para la Iglesia y para la Patria. Pido a Dios, como lo he pedido sin cesar, que no se derrame más sangre de hermanos y que nos devuelva el don de la paz, infundiendo a todos los sentimientos de justicia y caridad cristianas y de obediencia a la ley de Dios y a las enseñanzas de la Iglesia Católica. Afectísimo servidor, †Bernardo, Arzobispo
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El golpe de Estado de Marroquín no había servido para iniciar negociaciones de paz, la política adoptada fue aniquilar al enemigo. Tampoco el resultado militar de Palonegro dio lugar a un cese de las hostilidades. A la caída de la producción, las inversiones, los ingresos fiscales, el comercio de exportación e interno y al desgobierno generalizado, se sumaron así nuevos problemas sociales. Junto a la proliferación desaforada de la especulación, la corrupción administrativa, la falsificación de dinero, se incrementaron violencia y criminalidad con formas y grados de brutalidad inusitados. Estos estuvieron unidos a la guerra de guerrillas de los alzados en armas, con la desagregación territorial que precipitó, y la disgregación de sectores de las tropas gubernamentales en peligrosas bandas armadas. Los mecanismos de represión militar y control social que habían podido funcionar hasta entonces, resultaron ineficaces frente a esos intensificados problemas sociales, a la vez que las instancias gubernamentales, sus pedagogos, juristas, políticos, militares, no conseguían formular diagnóstico alguno sobre lo que estaba ocurriendo. Cuando más, hablaban de “terribles desdichas”. Fue en medio de ese escenario de crisis generalizada, dentro de un proceso no de cambio sino de amenaza abierta de disolución social, que Herrera Restrepo volvió sobre parte de lo que había podido retener de la experiencia francesa de 1870-1871. Para movilizar los sectores y recursos sobre los que estaba en posibilidad real de incidir –la acción propuesta debía incluir obispos, clero, gobierno y administración pública– y empujar a una solución política con apaciguamiento del desorden generalizado, resolvió copiar voto y realización del proyecto de Legentil y Guibert. Cuándo podría estar terminada una iglesia que ya se estaba edificando, con qué financiación se lo iba a conseguir, no estaba precisado.1 Su tarea fue organizar un espectacular Gran acto religioso y político de movilización pública, con una “promesa” y un “juramento solemne” que debía comprometer al país. Sin olvidar los componentes parisinos de expiación y devoción, fue así como Herrera Restrepo propuso en una Carta pastoral (6 de abril de 1902), lo que se iba a convertir en un “Voto nacional”:
1 Ya desde la década de 1920 la arquitectura del “Templo del Voto nacional” fue objeto de fundadas críticas (Bernal). El deterioro físico y social del sector comprendido entre la llamada Plaza de los Mártires, sobre el que está la iglesia, y la Plaza de España, se inició desde la década de 1940, hasta convertirse desde la década siguiente hasta la actualidad en muy insegura zona de tolerancia no alejada del centro de Bogotá.
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En nombre de la Nación entera, penitente y devota, debemos pedirle que cesen ya los males que nos afligen y se vean lucir días de esperanza, de bienestar y de progreso, mediante el respeto y acatamiento a la ley de Dios, la unión y la concordia de los ánimos, y la resolución firme y unánime de renunciar para siempre a los medios violentos de guerra, medios que hasta hoy nada han remediado. El voto que ahora proponemos consiste en que, mediante el esfuerzo y la cooperación de todos, se lleve muy pronto a feliz término la iglesia que en honor del Sagrado Corazón de Jesús se está levantando en esta ciudad. Esta iglesia será así el testimonio vivo de nuestra fe y de nuestra esperanza; será la expresión de nuestras oraciones, no menos que un monumento para recordar a la nuestra y a las futuras generaciones que los hijos de Colombia, en estos momentos, se volvieron a Jesucristo, imploraron su clemencia y reconociendo que basta ya de muerte y de lágrimas, y son ya sobradas las amarguras de la vida, le prometieron con juramento solemne no apartarse más de los senderos de la paz y de la justicia, y buscar ahora y siempre en éstas el remedio de las necesidades sociales y políticas.
El objetivo de Herrera Restrepo era poner fin a la gravísima situación de crisis social, para proceder a estatuir por fin una forma de hegemonía mínima. Como orquestada reacción oficial del “Vicepresidente de la República encargado del Poder Ejecutivo”, se expidió un decreto doce días más tarde: Considerando: Que es un deber del Gobierno poner medios de todo linaje para conseguir la pacificación de la República, y que uno de tales medios es cooperar a la realización de los deseos expresados por el Ilmo. Señor Arzobispo de Bogotá, en su importantísima Carta Pastoral de 6 de abril del corriente año, Decreta: Art. 1° El Gobierno, en su propio nombre y en nombre de la Nación que representa, hace el Voto que aquel Prelado propone, esto es cooperar a la pronta edificación de la iglesia que en honor del Sagrado Corazón de Jesús se ha empezado a levantar en esta ciudad. Art. 2° Con tal fin, en un día de junio próximo se celebrará en el templo que se designe, de acuerdo con la autoridad eclesiástica, y a costa del Erario público, una solemne fiesta religiosa, después de la cual se verificará una peregrinación al templo que se está edificando en esta ciudad en honor del Sagrado Corazón de Jesús.
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En ese sitio se pronunciará por un orador que oportunamente se designe, un discurso relativo al objeto con que se celebran las funciones de que se ha hablado, y se recogerán las cuotas con que los concurrentes quieran contribuir para que se concluya la construcción del mismo edificio. Art. 3° El gobierno invitará a los actos expresados a todos los empleados públicos y a todas las personas que, como él, estén animadas del deseo de la paz y de los bienes que han de venir con ella. Art. 4° Por el Ministro de Gobierno se dirigirá una circular a los Gobernadores de los departamentos en la que se excite a promover en las capitales de ellos, y en cuantas poblaciones sea posible, solemnidades análogas a las que han de verificarse en esta ciudad, y a recaudar fondos para la terminación del Templo del Corazón de Jesús. Art. 5° El Ministro de Gobierno se entenderá con el Ilmo. Señor Arzobispo para todo lo tocante a la ejecución de este Decreto.
En una situación tan conflictiva, de tan agudizada crisis política, social y cultural, Herrera Restrepo intervino así, produciendo ese espectacular acontecimiento religioso-estatal “histórico”, inventado y puesto en escena por él, basándose en ingredientes marcadamente ceremoniales y litúrgicos: el Voto nacional. El guion establecido para la mise-en-scène, respondió al propósito de crear, mantener y llevar la tensión del evento a un punto culminante. Fijó la catedral primada como núcleo para darle inicio; una Peregrinación, con un itinerario urbano, de corporaciones y organizaciones que debían portar muchos símbolos –estandartes, banderas– propios; y un acto apoteósico como culminación, de nuevo en la catedral. La tensión así creada en tiempo real, con la cercanía cada vez mayor de la realización magnificada y monumentalizadora del Voto, debía situarlo más allá de los límites entre la realidad y el rito. De ese modo, una vez formulado, la vida ya no debía ser la misma, pues el Voto nacional constituía en sí mismo el cumplimiento de la gran realización.
La puesta en escena del “Voto nacional” en 1902 como realización teológico-política La especificación de los papeles en la puesta en escena del Voto nacional, y de la manera en que debían ser desempeñados en sus fases principales, fue muy precisa. Estaban previstos dos celebrantes, dos oradores principales y dos grandes protagonistas, el uno colectivo y el otro Pontifical. Proclamar el Voto colombiano al Sagrado Corazón y celebrarlo con un Te Deum, hacía
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de Herrera Restrepo encarnación de la normatividad relegitimada, de quienes postulaban así lo que pretendían eran valores básicos de la sociedad, dependientes de su “centro sagrado”, con el que su acción ritual conectaba de nuevo a la sociedad.2 El programa del evento publicado por La Patria (20 de junio de 1902) fue este: EL VOTO NACIONAL En desarrollo del Decreto número 820, de 18 de Mayo último, y de acuerdo con la respectiva autoridad eclesiástica, el Supremo Gobierno de la Nación ha resuelto dar cumplimiento al Voto Nacional el domingo 22 del presente mes, de conformidad con el siguiente PROGRAMA: I. A las nueve de la mañana misa solemne en la santa iglesia Catedral, con asistencia del Ilmo. Sr. Arzobispo, Excmo. Sr. Delegado Apostólico, Excmo. Sr. Vicepresidente de la República, Ministros del Despacho y demás Corporaciones nacionales, departamentales y municipales, y el Clero secular y regular. Ocupará la cátedra sagrada el Sr. Canónigo Dr. Rafael M. Carrasquilla y oficiará el Sr. Vicario general, Dr. Salustiano Gómez Riaño. II. A la una de la tarde se verificará la Peregrinación, que saldrá de la misma iglesia Catedral, con dirección al templo que se está levantando en la Plaza de Los Mártires en honor al Sagrado Corazón de Jesús; bajará por la calle 10 y regresará por la calle 11, en el orden siguiente: 1. Las Escuelas. 2. La comunidad Salesiana y su Colegio. 3. Los Hermanos Cristianos con sus Colegios. 4. El Consejo Municipal, Alcalde Personero, Ingeniero y demás empleados del Municipio. 5. Una banda de música. 6. La compañía de Jesús y el Colegio de San Bartolomé, las Facultades Nacionales de Medicina, Derecho y Matemáticas. 7. El colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. 8. El Procurador general de la Nación y la Corte Suprema de Justicia. 9. El Consejo de Estado y la Corte de Cuentas. 10. Una 2 La marcha del contingente militar acantonado en Bogotá con nuevas armas, y su participación en el juramento, fueron destacadas en las reseñas de prensa, escritas por los mismos organizadores, como demostración de su “fidelidad” al Gobierno y a la Iglesia.
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banda de música. 11. El Gobernador de Cundinamarca y sus Secretarios. El Tribunal y demás empleados judiciales y administrativos del Departamento. 12. El Seminario conciliar. 13. Una banda de música. 14. El paso del Sagrado Corazón de Jesús, conducido por zapadores del Ejército. 15. Los particulares que asistan a la peregrinación. 16. El Ilmo. Sr. Arzobispo, el Excmo. Sr. Delegado y Venerable Capítulo Metropolitano. 17. El Excmo. Sr. Vicepresidente de la República y sus Ministros. 18. El Estado Mayor general del Ejército. 19. Los empleados nacionales y principales de la Policía Nacional. 20. El Ejército. III. Las Escuelas y Corporaciones civiles y eclesiásticas expresadas, llevarán sus respectivos estandartes. Las Escuelas se reunirán a las 12:30 p.m. en la Plaza de Bolívar, para empezar el desfile, y las Corporaciones y particulares en La Catedral, para el buen arreglo de la Peregrinación. En la Plaza de Los Mártires y frente al templo en construcción, hará uso de la palabra el orador Sr. D. José M. Rivas Groot, designado al efecto por la autoridad civil. Inmediatamente después se inscribirán, por medio de boletas, las sumas que quieran dar los concurrentes, para ayudar a la obra del templo; durante la inscripción, los colegios de los Hermanos Cristianos cantarán un himno en honor del Sagrado Corazón de Jesús. IV. Terminados estos actos, volverá la Peregrinación a La Catedral por la calle 11 y allí se ofrecerá por el Ilmo. Sr. Arzobispo el Voto Nacional al Sagrado Corazón y se cantará un solemne Te Deum, en acción de gracias.
No es redundante señalar que ese acto y su estética no tienen nada de democráticos, ante la insistencia de la hagiografía en el carácter “democrático” de las relaciones entre el carismático arzobispo Herrera Restrepo y “el pueblo raso”. José María Rivas Groot, funcionario del régimen de Marroquín en su gabinete de guerra, se encargó de fijar para los participantes –los actores colectivos simbólicos– en la “Peregrinación”, el significado de las ceremonias de que formaban parte. Utilizó para ello dos analogías. Imaginar un lazo común entre el grupo que representaba, las figuras del Descubridor-Fundador Gonzalo Jiménez de Quesada con la misa que habría tenido lugar el 6 de agosto de 1538 y el Libertador-Padre de la Patria Simón Bolívar –haciendo católica su invocación al “Dios de Colombia”– , le sirvió para convertir el Voto
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en re-fundación de la Patria. En segundo lugar, hizo converger además la Basílica del Sacré Coeur en construcción en París y el futuro templo del Voto Nacional en Bogotá en la idea de un “símbolo de amor”, que proclamaba “la ley del sacrificio, de la abnegación para el perfeccionamiento de las almas y de las sociedades”. Para esta segunda analogía se apoyó en Pío IX: “A la voz del Pontífice se alzan donde quiera nuevos santuarios consagrados a aquel Corazón ‘en quién debemos poner toda esperanza”’. La estructura de su discurso, organizado en cuatro partes según las prescripciones retóricas, está sometida a los principios de animos empelere y rem docere, de modo que la relación de los hechos y el establecimiento de pruebas por vías de persuasión, hacen un bloque demostrativo de esas narratio y confirmatio: Y por esto, en el seno mismo de Francia, en la Francia de la vieja y la nueva Enciclopedia, en la ciudad misma de los filósofos añejos y de los modernos positivistas, dominando las plazas donde resonaron las carcajadas de Voltaire y las negaciones ambiguas de Renán, dominando esas calles manchadas con el cieno de la literatura brutal y con la sangre de la Comuna, se levanta hoy con majestad sobre el Monte de los Mártires un templo consagrado al Corazón de Cristo, como una evocación del sacrificio, como una protesta del amor ideal, como un baluarte del cristianismo contra la nueva barbarie. También aquí, tras época de lucha, de desastre, de horrores, cuando todavía tienden sobre el horizonte un velo rojizo el vaho de la sangre y el humo del combate, quiere nuestra Nación hacer un voto, levantar un templo y a la ley del odio oponer la ley del amor cristiano. Y por esto, en día para siempre memorable, se ha reunido aquí lo más selecto del Clero, de la Magistratura, de las letras y las armas, lo más granado de nuestra sociedad, para secundar el noble anhelo de los dos Gobiernos que, dignamente representados, unen hoy su autoridad y sus esfuerzos para bien de las almas y gloria de la Patria. (La Patria 25 de junio de 1902)
El papel de protagonista central que le estaba reservado a Herrera Restrepo no solo debía corresponder a su calidad de Pontífice de la Iglesia católica en Colombia e inspirador del Voto. Al llegar a su clímax las ceremonias de reconocimiento y glorificación del Sagrado Corazón, el papel que se asignó en el script correspondió mutatis mutandi al de los reyes en las ceremonias de coronación encarnando poderes divinos. El ritual planeado por él incluía, como punto culminante, aquel momento en que, desplegando
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todos sus talentos en la performance, debía dirigirse de viva voz al Sagrado Corazón de Jesús para hacer en ese intercambio el Voto explícito de consagración. Realizaba así un hecho “histórico”, con el que se cumplía in situ el milagro de establecer una nueva Alianza. La pregunta que queda abierta es sobre la clase de teología política que se estaba practicando (Alberigo, Dossetti, Komonchak). Pues tendió a asumir que la particularidad del modelo de autoridad así producido, derivada de ese uso efectivo de su poder, residía en el hecho de rebasar los linderos tradicionales del respeto y acatamiento debidos por los fieles católicos a la santidad encarnada por la autoridad eclesiástica. En el estado emocional excepcional de ese novísimo ritual, los presentes estuvieron sometidos a los efectos de alguien que obedecía a normas de una esfera a la que se consideraba unicamente él tendría acceso. El carisma de Herrera Restrepo resultó así no solo reconocido, sino su autoridad carismática multiplicada y potenciada. La posibilidad de rearticulación del orden simbólico, asumiéndose los “colombianos” transfigurados por lo sagrado, debía convertirse de esa manera en un hecho real, sublime y sobrenatural. El texto de la Consagración de la República de Colombia al Sagrado Corazón de Jesús, redactado y leído por vez primera ese día por Herrera Restrepo y repetido por los presidentes colombianos cada año hasta entrar la última década del siglo XX, fue este: Jesús, Rey de Reyes y Señor de los Señores: aquí tenéis a vuestro Pueblo objeto de vuestra predilección y solicitud paternal que lleno de gratitud por vuestras bondades, y por la especial protección que le habéis dispensado, viene en esta solemne ocasión, a rendiros el homenaje de adoración y de amor que por tantos títulos os debe. Nosotros, inspirados en el espíritu de nuestra cristiana Constitución, que declara la Santa Religión Católica esencial elemento del orden social, venimos hoy, a hacer voto explícito de consagración a vuestro Corazón adorable. Dignaos aceptar ¡Corazón Santísimo! este Voto nacional como homenaje de amor y gratitud de la Nación Colombiana; acogedla bajo vuestra especial protección; sed el inspirador de sus leyes, el regulador de su política, el sostenedor de sus cristianas instituciones, para disfrutar del don precioso de la paz. No permitáis que nunca se separe de Vos, ni deje de reconoceros oficialmente delante de los hombres, para tener derecho a que vos la reconozcáis ante vuestro Padre que está en los cielos.
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Bendecid a nuestro Pueblo, a nuestra República y a sus mandatarios; a nuestra Iglesia y sus Pastores; a la Iglesia universal y a su Pastor supremo; y acelerad el día de vuestro triunfo sobre todas las naciones para gloria de vuestro Divino Corazón. Amén.
Para Gómez Restrepo, para Casas, y el grueso de los dirigentes vencedores en la guerra civil, la cuestión en ese momento tan crítico era cómo aumentar la eficacia en la instrumentalización de una religión política. Mientras Caro, con retazos de Agustinus y Virgilio, o el monarquismo carlista de Ezequiel Moreno coincidían con los esquemas de teología política de la violencia, basada en la distinción entre fieles cristianos y enemigos de Dios, que Herrera Restrepo durante décadas también había hecho suya. Pero con la agudización de la crisis, el arzobispo bogotano se replegó tendencialmente hacia una teología política paulina, en forma que el nivel vertical de la dominación se supeditó al horizontal de la comunidad. En virtud de la Nueva Alianza sellada con el Voto, las normas católicas, cuyo secreto último lo detentaba él, debían inscribirse en los corazones, para que el rebaño de los colombianos se convirtiera en el pueblo del Sagrado Corazón de Jesús. Esa era su idea del paso de la dominación, que conducía al conflicto, a la hegemonía, como el sometimiento voluntario de las almas o las conciencias. Partir de la perspectiva del acontecimiento que constituyó la Consagración del 22 de junio de 1902, para dar luz a los procesos que obligaron a intentar producir en el acto de ese Voto una autoimagen de Colombia como país del Sagrado Corazón, requiere por lo tanto dejar de considerar ese Voto como cosa “natural”. Las transacciones que se pretendieron establecer entre el Sagrado Corazón y los colombianos, entre las generaciones de los colombianos, entre las viejas identidades y la acuñada gracias a los procedimientos del ritual, son fenómenos de relevancia histórico-cultural no solo por sus vínculos con la debilidad de los símbolos representacionales del orden político en Colombia. Contribuyeron a despejar la vía para el establecimiento y ejercicio de un tipo de poder gubernamental, ideológico y cultural prolongado por más de un cuarto de siglo. La problemática que conlleva la instauración de un sistema ritual con el que gracias a Herrera Restrepo, el Estado que estaba lejos de ser nacional y la Iglesia consiguieron imponer procedimientos que debían asegurar la reproducción simbólica del ejercicio de poderes en la semicolapsada sociedad colombiana, no la consiguieron plantear tampoco quienes han invocado la idea de un “plebiscito nacional”. Así habría funcionado la acumulación de consagraciones al Sagrado Corazón de municipios, ciudades y regiones administrativas, repetida a nivel de
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intronizaciones solemnes en casas de habitación, establecimientos, talleres y centros de enseñanza. Desde Weber hasta Victor Turner se prolongaron las demostraciones de que el carisma es producido por quienes rodean a quien tienen necesidad indispensable de hacer carismático. Daniel Pécaut ha indicado que la secularización en décadas recientes en Colombia no solamente es incompleta sino contra voluntad. Precisamente en tiempos del paso de la reproductibilidad técnica a la generación virtual de imágenes y a una cultura digital global, el examen de la cuestión de la Representatio Maiestatis, que resulta tan acendradamente unida a la memoria cultural colombiana, y el mantenimiento de los efectos de figuras religiosas, mágicas y sacrales, renovó sus alcances durante las celebraciones del Bicentenario de la Independencia para recalibrar los juegos entre política, religión y mito. La figura de la mártir, con su propio vocabulario televisivo formal en el caso de Policarpa Salavarrieta, o la de la santa y el santo, incluídas las fotografías intervenidas de los santos “colombianos” –la monja Laura Montoya en sus años juveniles y Fray Ezequiel Moreno– son figuraciones culturales proyectivas, actualizadas hoy con narrativas producto de puestas en escena iconográficas, mediales y escritas. Quiénes y para qué negociaron sus santificaciones, es una pregunta que se evitó plantear.
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“W hat’s i n a name ? ” L o s enig mas en l a nomenc l atur a de l o s mu seo s c ol omb ia no s El “Museo” surgió en Bogotá, en la década posterior a la Independencia, de la única fuente de donde podía provenir: fue iniciativa de Simón Bolívar, sostenida por quienes le rodeaban, y concebida en contacto con Alexander von Humboldt. A finales del siglo XVIII con el Musée d’histoire naturelle se había buscado combinar “la investigación más sabia, las visitas de curiosidad, y los cursos” (Schaer 61). Ese fue en parte uno de sus propósitos de ilustrados, al concebir en 1823 un museo para la recién establecida Colombia, para los que habían sido de la presidencia de Venezuela, la audiencia de Quito y el Virreinato de la Nueva Granada, con cátedras de mineralogía, geología, química general y aplicada, física, anatomía comparada, zoología, botánica, además de cursos de geografía descriptiva, mecánica, matemáticas y dibujo. Nada del tipo de las Grandes Écoles –comenzando por la École Polytechnique, destinada a la formación de ingenieros y funcionarios públicos– se importó de la Francia napoleónica. En cambio, las operaciones de abstracción, reflexión, interacción comunicativa en que los visitantes iban a ejercitarse en sus instalaciones, debían producir dentro del espacio de ese Museo, un sujeto desconocido: el prototipo del ciudadano de las democracias deliberativas. Con el cambio cultural en la autocomprensión de las ciencias, la Historia natural (Histoire naturelle/Naturgeschichte) ya estaba entonces, como lo mostró en 1966 Michel Foucault y lo ratificó Wolf Lepenies una década después, en trance de llegar a su fin. No consiguió por eso disponer de “ningún concepto temporalizador de desarrollo” (45) y, según este precisó: En el intento de cortar la Historia natural de la verdadera Historia, se destacó su carácter “ahistórico”. Tanto en el artículo de Voltaire para la Enciclopédie como en el Diccionario de Adelung se destaca que la Historia natural solo “impropiamente” se puede designar como Historia. Como índice y descripción de los campos que pertenecen al reino de la naturaleza, sería más bien una parte esencial de la física. (37)
En una discusión sobre el concepto de utopía-utópico Inge MünzKoenen se preguntaba si al crear Thomas Morus el término equivocado “utopía” no estaría quizás en él “el griego Udepotia, en alemán: Nimmerland, en inglés: Neverland”, para señalar que, en todo caso, “la vecindad de Neverland y el país de la felicidad Utopía/Eutopía, no puede negarse”, y que bautizarlo así conllevaba una dosis de polémica (78-79). En la recién proclamada República,
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que no disponía de levantamientos cartográficos adecuados, ni de censos ni estadísticas, Bolívar y Humboldt imaginaron un museo que en su dinámica debía ser enciclopedia productora y distribuidora de saberes acerca de ella, y formadora de su ciudadano como homo nationalis. A pesar de haber residido en las ciudades del Louvre y del British Museum, Francisco de Paula Santander, como gobernante de Colombia y luego de la Nueva Granada, careció sin embargo de toda voluntad política para sostener ese museo y sus cátedras adjuntas. Pero si es cierto que el museo como institución fue relegado desde 1828 hasta resultar por completo irrelevante, sin sospecharse siquiera por qué había podido servir de guía en la esfera pública a otras sociedades, también lo es que la historia de los museos en Colombia tomó un nuevo giro más de un siglo después, a partir de 1938-1942. Hubo quienes intentaron que los órdenes del mundo internacional de entonces, el del devenir nacional colombiano y el del discurso del museo en Colombia entablaran relaciones hasta entonces desconocidas en el país.1 Puede apreciárselo en un caso particularmente ilustrativo. Entre los propósitos del banquero e historiador aficionado Jorge Obando Lombana, el más activo de los miembros de la Junta Asesora de la Casa Colonial o Museo de Arte Colonial a la que fue enviado por Eduardo Santos, estuvo poner en marcha maneras de relacionar arquitecturas, templos y objetos de cultura, con educación y visión histórica, tomando al mismo tiempo medidas de conservación. En 1944, creyendo que por fin habían llegado los tiempos para que la religión en Colombia procediera a secularizarse a sí misma, sugería que, de acuerdo con la Comisión Arquidiocesana de Arte Sagrado, se procediera en la siguiente forma: […] que los cuadros antiguos que hay en las iglesias se limpien y se arreglen y se ponga una placa con el nombre del autor, la fecha y en algunos casos la explicación de la escena que representa el cuadro. Por último el que de esos objetos curiosos antiguos se haga un catálogo del cual ojalá se envíen copias a la comisión de Arte Sa-
1 Fuera de Bogotá y de los museos que se iban a establecer en esta capital, en 1936 la Universidad del Cauca en Popayán y una institución de enseñanza secundaria en Medellín establecieron colecciones de “historia natural”. Esto también ocurrió en otro “colegio” en Manizales tres años después. De 1942 datan las fundaciones del Museo universitario de la Universidad de Antioquia en Medellín, y el Museo arqueológico de Sogamoso. El establecimiento del Museo de Antioquia en 1881 responde a otros desarrollos, propiamente regionales.
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grado, a la Comisión Asesora del Museo Colonial y a la Academia Colombiana de Historia. (Libro de actas, 1 de junio de 1944)
Obando Lombana no se preguntaba si al ocupar la información un primer plano y darle a la imagen señas de identidad de objeto de museo, no se perdería para la práctica piadosa la calidad sagrada y devocional que constituía parte esencial de la experiencia religiosa visiva del cuadro. O si era factible en los templos esa forma de apropiación estética específica que une participación afectiva con comprensión intelectual, posibilitada por concepciones y técnicas museográficas complejas, cuando las piezas se exponen en un museo. Lo que contaba para él era otra cosa: introducir por fin en Colombia elementos tan básicos como la placa identificatoria en el marco y el fichado y la catalogación didáctica, partes de una tecnología utilizada en Viena ya durante el siglo XVIII.
De sala o gabinete a “Museo” del oro En un comienzo, las dos instituciones principales fundadas en Bogotá durante la década colombiana de los museos parecen no haber aspirado propiamente al estatus de heterotopías que aquellos revistieron en el mundo moderno. De lugares socialmente construidos que las sociedades modernas, teniendo a su disposición espacios propios, objetos, imágenes, tecnologías adecuadas, y lenguaje para distribuirlos en ellos y descifrarlos, requirieron establecer y reservar para comprenderse a sí mismas. La sala o gabinete que se comenzó a concebir en 1941-1942 para ser instalado en el sector de los sótanos del edificio Pedro A. López del Banco de la República, sobre la Avenida Jiménez con carrera octava en Bogotá, fue ante todo el resultado de una “medida de salvación”. Hasta las décadas de 1920 y 1930, el oro precolombino, obtenido por saqueo para ser fundido y exportado, tuvo entre los grupos de interesados en adquirirlo, ya fuera o no con intereses de revenderlo, designaciones pertenecientes a cuatro vocabularios heterogéneos. Como sucedía en el siglo XVIII dentro de la comercialización de objetos griegos y romanos antes del surgimiento con Johann Joachim Winckelmann de la arqueología de orientación histórico-artística, esas piezas eran todavía para algunos “antigüedades”, especificadas como “americanas”. Sus formas se describían con los mismos términos de los conquistadores (chaguala), de prácticas rituales católicas (patena), de artículos de moda y adorno (zarcillos, colgante), prendas de vestir (pechera, polainas, puños), y según el diseño geométrico (disco) o zoomorfo (serpiente, águila, tigre). Para unos pocos entraban en la
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categoría de “joyería”, “orfebrería”, “joyas preciosas”. Alguna vez se tropieza con la fórmula: “tesoro de gran valor arqueológico”. Pero el hecho era ese. Desde que a través de la Casa de Contratación creada en 1503 conquistadores desembarcaron en Castilla del Oro, las piezas de oro de los indios lo mismo que el oro de veta y el oro de aluvión, fueron fundidos para ingresar como metal precioso en el mercado internacional. El saqueo de tumbas en la época republicana fue actividad ya documentada hacia 1826. Los topes más altos se alcanzaron y mantuvieron constantes por casi medio siglo, a partir de la década de 1870, en la parte final de la incorporación capitalista mundial de territorios selváticos, no habitados o habitados por poblaciones aborígenes o indígenas, a los mercados internacionales mediante colonización. Fue ese el caso de la llamada “colonización antioqueña” (Parsons) en la región del Quindío, con la fundación de poblados, villorrios y pueblos como Armenia y Manizales. El poblado de Nueva Salento fue puerta de ingreso al nuevo territorio –cruce obligatorio de caminos de herradura entre las regiones de Popayán y Cali con las de Ibagué, Bogotá, Medellín o Panamá– y capital de toda la empresa expansiva. Establecido en 1865 como aledaño a una colonia penitenciaria recién trasladada, pues el anterior caserío lo había arrastrado la crecida de un río, es hoy atracción turística, como parte de un mercado de reinvenciones identitarias en el llamado Triángulo cafetero. No hay en él una sola huella de lo ocurrido con el oro de los indios ni el proceso de colonización. El término quechua “guaca” (waca) designó entonces a gran cantidad de tumbas precolombinas y los lugares de elaboración de objetos de oro y sus aleaciones, que habían sido depositados en tumbas. El trabajo de localizarlas y saquearlas, la actividad de los “guaqueros”, se asimiló al trabajo extractivo. Jesús Antonio Arango, miembro de uno de los clanes familiares activos en el saqueo, compra y reventa de ese oro de los indios, quien se domicilió en Salento hacia 1887, relataba al respecto a Jorge Santos Forero, de manera contradictoria: Fuimos compradores de casi todo el oro que se sacó en los primeros años de la guaquería, así como el de las minas que se elaboraban en Salento. No teníamos los recursos necesarios para estas operaciones, ya por falta de moneda circulante, y ya por el poco aprecio que hacíamos de las hermosas piezas de oro. Muy poco se conservó de estas piezas, pues en el mismo Medellín se vendían, y todo iba a la casa de fundición para venderlo en Inglaterra. (103)
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La única legislación estatal al respecto, acorde con esa práctica, era la del Código de Minas, legislación heredada de la Colonia vigente hasta 1941. En 1944 se dispuso en el Banco de la República de suficientes piezas compradas a guaqueros y un coleccionista como para que un proyecto de sala o gabinete de exhibición tomara el formato de “museo”. Se lo bautizó, según aparece en el primer catálogo que se editó, como Museo del Oro, calcando la fórmula: museo + proposición + sustantivo del Musée de l’homme, a la vez que con el nombre se impuso un solo rasgo: el poder sugestivo del metal, de la sustancia.
Casa Colonial A imitación de un recinto que su principal promotora había conocido en Lima, durante una visita en que acompañó a su padre en funciones de diplomático, la institución que se instaló en 1942 en la Casa de las Aulas en Bogotá, se llamó Casa Colonial. El decreto gubernamental que la creó y las tarjetas de invitación para la inauguración el 20 de julio daban ese nombre, y tras ser postergada la apertura al 6 de agosto, el ministro de Educación Germán Arciniegas dijo en su discurso inaugural: No hemos querido hacer sino un albergue de amoroso culto a la tradición artística santafereña y ojalá que un pobre afán de técnica museril no convierta esta casa que sólo necesita de limpia y sencilla presencia colonial, en nada distinto de lo que anuncia un patio de geranios, una pared blanca de cal, y el marco dorado de una imagen velada por los siglos. (El Tiempo 7 de agosto de 1942)
La fachada y las paredes interiores de la Casa Colonial estaban pintadas de blanco, en las salas abundaban los cuadros sin restaurar con marcos dorados, y el patio aparecía sembrado de geranios. Pero Arciniegas no solo dejaba traslucir así su contrariedad por la ineficacia en la organización que había llevado a que las cosas no estuvieran listas para la fecha planeada con antelación. “Técnica museril”, término acuñado por Arciniegas para traducir “muséographique” con un calco de “mujeril”, era para él sinónimo de pérdida de aquello a lo que aspiraba: no lo “auténtico”, lo “original”, sino un espacio de recuerdos imaginarios, dentro del empeño de crear una mítica identidad “santafereña”, proyectada retrospectiva y prospectivamente como “colombiana”. Aunque lo cierto es que hubo en Bogotá, durante meses y años, un continuo oscilar de nombres. El diario La Razón informaba confusamente
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el 28 de julio de 1942 en su sección de Noticias culturales, bajo el título “Museo nacional”: Las oficinas de la dirección del Museo Nacional se han trasladado ya y se encuentran atendiendo a la organización de dicha institución en el edificio de la carrera sexta, entre calles novena y décima [...]. El Museo, según informaciones que hemos tenido de fuente particular, será llamado Casa Colonial y en la administración como directora, seguirá doña Teresa Cuervo Borda, quien con lujo de competencia ha tenido durante mucho tiempo esa dependencia cuando funcionaba en el edificio de la Biblioteca Nacional.
Pero un día después se leía en el mismo periódico y en la misma sección, con el título “Casa Colonial”: “Definitivamente se ha acordado la inauguración de la ‘Casa Colonial’ o ‘Museo de Arte’, para el 6 de agosto como acto que corresponde a los festejos patrióticos que se realizarán ese día” (La Razón 29 de julio de 1942). Es más: en una misma noticia periodística podían aparecer juntos los nombres “Casa Colonial” y “Museo de Bogotá”2, si bien en el mismo periódico que la publicaba se había hecho el día anterior una apología en regla del “Museo de Arte Colonial”. La raíz del enredo residía en últimas en los inevitables roces entre dos ideas, cuyas lógicas a la vez que se sobreponían, en veces se excluían. La una era la de la Casa, impulsada por su animadora y acogida por el ministro Arciniegas, quien especulaba con la donación de un afamado coleccionista, y había interesado al presidente Santos, en su vena de coleccionista, para que le diera existencia con adquisición de otra colección muy variada y heterogénea, que era factible comprar. Para aquella, la Casa Colonial era un calco con que aspiraba emular con la concreción de la nostalgia virreinal aristocratizante, a lo José de la Riva Agüero, que había visto en Lima. Ello en aras de la nostalgia por una Santafé imaginada a partir de una interpretación equivocada de una pintura de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, de páginas entresacadas a medias de las Reminiscencias de Santafé y Bogotá 2 Véase “Que la Casa Colonial de Bogotá es la mejor del continente, dice Taylor. El director del Museo de Nueva York hace un alto elogio de este Museo bogotano”, El Tiempo 2 de septiembre de 1942. La noticia se refiere al entonces director del Metropolitan Museum of New York: “Dos instituciones de cultura”, El Tiempo 3 de septiembre de 1942. La segunda era la Radiodifusora Nacional de Colombia, que comenzó a transmitir, bajo la dirección de Rafael Guizado, el 7 de mayo de 1941. Su programación unió divulgación de alta cultura con emisiones propagandísticas de la gestión gubernamental.
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(1893) de José María Cordovez Moure, y de lo que recordaba como el mundo de la vida de su infancia y juventud. Una nota de Cristóbal Bernal sobre el libro que Roberto Pizano dedicó a Gregorio Vásquez, a quien equivocadamente llama “el más grande representante de la pintura colonial en América”, unía el elogio de Santafé al del “arte colonial” en una forma que resultó inspiradora de la Casa Colonial. Bernal se refirió al “prólogo objetivo y pintoresco que nos hace gozar anticipadamente del ambiente santafereño, tranquilo y al mismo tiempo caballeresco y apasionado, religioso pero con muchas piruetas de galante, extremadamente soñador, amoroso, devoto, melancólico y aventurero”. Su tesis interpretativa hispanocéntrica acerca del “arte colonial” y su principal propuesta artística y político-social a partir de ella, las resumió así: El arte colonial debe considerarse en la historia de la cultura como uno de los más excelentes frutos del germen de la civilización que España llevó a América: es una muestra del adelanto moral alcanzado en las colonias que, justamente con el Descubrimiento, constituye la más grande gloria de España. [...] Hagamos también nosotros de la mujer tocada de mantilla una divinidad dulce y benévola, ideal de nuestros artistas, símbolo del pasado que nos recuerda nuestro origen español, nos asegure la perpetuidad de nuestras costumbres. (272)
Por esa vía –y esta fue la segunda idea– el proyecto de la Casa Colonial se había desdoblado para hacerse tendencialmente ennoblecedor y redentorista. ¿No redundaba acaso en beneficio de los objetos destinados a alimentar la nostalgia “santafereña”, y la de quienes se comunicaban con ellos, que fueran “arte” y la Casa que los resguardaba, un Museo de Arte Colonial? Los antecedentes de esa actitud, inspiradora de la idea, pueden rastrearse hasta la década de 1880, pero los más inmediatos perfilaban posicionamientos muy caracterizados en términos ideológicos de rechazo a la modernización. En las últimas páginas de un álbum editado en 1918 por Luis Tamayo Álvarez titulado: Bogotá. Con una reseña histórica y descriptiva de la ciudad de Bogotá por el doctor Antonio Gómez Restrepo, Miembro de número de la Academia Colombiana de la Lengua y de la Historia, este sostenía: “Si Bogotá no ha de ser un tumultuoso centro cosmopolita, puede seguir siendo un grato remanso, en donde las corrientes de la vida moderna se aquieten, se decanten y purifiquen, dejando ver el fondo de oro del genuino carácter bogotano” (58). Hasta la década de 1920, en la Bogotá que acababa en la calle 26 y donde terrenos de haciendas hacían parte del perímetro “urbano”, siguieron siendo
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así la regla la identificación y la creación de continuidades con el pasado colonial jerarquizador. La actitud nostálgica antimodernizadora dispuso de un órgano con la revista Santafé y Bogotá, inspiradora de tácticas para asegurar la supervivencia del mundo no moderno. En un lustro, las modificaciones que habían seguido al final de la Primera Guerra Mundial, hicieron que Víctor E. Caro, hijo de Miguel Antonio Caro, y el genealogista aficionado Raimundo Rivas, animadores de Santafé y Bogotá, ficcionalizaran a medias cómo había surgido y en qué coyuntura el proyecto de esa publicación, de qué capital social y cultural disponían, cuál era su autocomprensión, y qué propósitos de hegemonía la orientaban: Inició la idea de la publicación de esta Revista uno de aquellos bogotanos, de rancia sepa que, apegados a las sanas costumbres y patriarcales hábitos de otros tiempos, han sabido seguir, y a veces encauzar, las corrientes de renovación, conservar y acrecer el patrimonio espiritual y que ocupan hoy en la sociedad de la capital de la República el mismo puesto que ocuparon sus mayores en la del Virreinato, de la Gran Colombia o de la Nueva Granada. Habita ese amigo una de esas casonas coloniales, de grave y severo aspecto, que han sido restauradas con tiento y gusto, y en las cuales se han introducido reformas y comodidades que demanda la civilización, pero que no han perdido nada de su vetusta fisonomía, de su primitivo encanto. El espíritu de este bogotano castizo, representante auténtico de su ciudad natal, será el que anima a esta Revista, el ambiente de esa casona será el que se respire en sus páginas, desde las cuales –como desde los anchos y hermosos balcones de esa morada que se halla en la parte elevada de Bogotá–, podrán seguirse cómodamente el movimiento y las palpitaciones de la vida nacional, sin que hasta estas alturas lleguen las refriegas, el vaho ardiente y el polvo pegajoso y malsano de las calles agitadas y tumultuosas (...). (Santafé... 59)
Santafé y Bogotá solamente consiguió subsistir cuatro años. Publicó 56 números, el último en agosto de 1927. De allí los obstáculos para tematizar quince años más tarde, en medio de la República liberal, la actitud nostálgica, contraponiéndola explícitamente a una tímida modernización, y así conseguir para la Casa colonial un público con el que pudiera mantenerse la imagen de Santafé, como pretendida aldea arcádica, ampliado convento y residencia virreinal. En últimas, encontrar un marco de referencia para (re) inscribir y (re)presentar la sociedad colonial como regida por ideas acerca
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de orígenes genealógicos y teológicos que habían encontrado continuidad y se afirmaban con una vigencia propia. Ni Santafé ni Bogotá podían ser ciudades que sirvieran como lugar ejemplar de una sociedad moderna, en donde se concentraran las condiciones de la modernidad. Al mismo tiempo, el propósito de darle blasones de “arte” a los objetos y al museo ha debido tropezar teóricamente con un obstáculo insalvable: del conjunto de prácticas y discursos de la época colonial en el Nuevo Mundo no formaron parte el concepto de “arte” ni el discurso sobre el arte. Las pinturas coloniales de los talleres de Santafé, o las importadas de España, Quito y el mundo andino, pertenecieron a una historia de las imágenes anterior a “la época del arte”, dicho con la fórmula de Hans Belting (5-8). Por lo demás, el arte en singular, en oposición al sistema tradicional de las artes, apareció al concluir la disolución de tal sistema con el ingreso a la modernidad. Sin embargo, como tenía que hacerse, ese problema se soslayó o se ignoró. La creencia en que los objetos podían hablar por sí mismos, como postulado de la Casa Colonial, se apoyó en una imaginaria concepción del orden social y del “espíritu de Colombia” o del genio o “el carácter de Bogotá”, para hacer no apenas deseables sino necesarias formas absolutamente específicas de realidad social y de las subjetividades correspondientes. En la citada presentación de Santafé y Bogotá de 1923, sus directores declaraban acerca de las imaginaciones en que creían poder inspirar su revista: […] tendrá un carácter propio, no distinto de aquel carácter – hecho de gracia y espiritualidad, de caballerescos arranques y bizarrías, de galantería exquisita y pulcritud de modales y lenguaje– que ha distinguido siempre, a través de los tiempos, a la ciudad de Quesada, y que es lo que imprime ese sello suyo inconfundible que constituye su principal atractivo. (59)
Era ambición de Rivas editar con José María Restrepo Sáenz “una especie de Almanaque Gotha de la prosapia bogotana”. No es entonces que en 1942 Arciniegas se propusiera pasar por alto el conocimiento histórico para reemplazarlo por una amalgama indiferenciada y asimilatoria. El imperativo genealógico-identitario fue lo determinante para una Casa colonial “de Bogotá” o un Museo colonial “colombiano”, como se aprecia en su discurso inaugural: Vivo en el oro viejo de los retablos, en la clara limpieza de la plata labrada, en las líneas maravillosas y en los colores de Gregorio Vásquez, en la nobleza como curva celeste de los arcos, en la gracia
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espontánea del jardín, en la perspectiva elegante y eterna de la vecina cúpula de San Ignacio, está el espíritu de Colombia que llamara el último caballero andante Don Gonzalo Jiménez de Quesada situado entre sus dos patrias, tan honda e íntimamente sentidas, Nueva Granada.
Museos nacionales en un panorama internacional En un folleto muy pobre de 1881, la Guía descriptiva del Museo Nacional de Bogotá, en que el director Fidel Pombo hizo un listado de los fondos de la que era sucesora legal de la institución fundada a instancias de Bolívar en 1823, aparecen dos nombres: “Museo Nacional de Bogotá” y “Museo de Bogotá” (Breve Guía...). Pero es muy difícil pensar que ese conjunto heteróclito de materiales pudiera corresponder a alguna clase de necesidades sociales de desarrollo de una memoria cultural. En un catálogo que se publicó en segunda edición en 1968, solo reaparecen contados objetos de la lista de inventario confeccionada ochenta años atrás, y se presenta como del “Museo Nacional” o del “Museo Nacional de Bogotá”. De él formaban parte ahora, entre otros, 42 objetos que actualizaban los fondos del museo, clasificados como pertenecientes a un “Salón Laureano Gómez”, acerca del cual se informaba: “Este salón lo inauguró el Excelentísimo Presidente Guillermo León Valencia el día 5 de agosto de 1966, en homenaje a su memoria; pues a él se debe la restauración e instalación del Museo en el edificio del antiguo Panóptico” (379-381). Esas denominaciones, nombres propios documentables de una institución que apenas cobró existencia político-social en la década colombiana de los museos, están sobredeterminadas política y metafóricamente. Las recubren la tan variada y amplísima gama de concepciones, funciones, y hasta de estatus jurídico, de los museos que desde finales del siglo XVIII o comienzos del XIX se designaron en todo el mundo, con términos diferentes, como “nacionales”. Una estrategia en la adopción de esa clase de nombres había consistido sencillamente en derivarlos del de la “nación”, a la que tales museos de algún modo pertenecían. Forma de reclamar autoridad, ese acto podía conllevar además un componente utópico, como pasaba en 1753 con el British Museum: un museo “inglés”, de la nación que dominaba en la “Great Britain”, y al mismo tiempo institución de las cuatro naciones que, bajo la Corona de Inglaterra y Escocia, la formaban ya en el siglo XVIII. Pero hubo otras formas de reclamar autoridad, usando directamente el término “nacional”, que por dos razones deben ser consideradas como
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pragmáticas. Primero, no se trató casi nunca de grandes instituciones, establecidas en ciudades capitales, de modo que la cuestión de diferenciar entre categorías y concepciones de museos no se decide según ese criterio, ni mucho menos tuvieron que ver obligatoriamente con la construcción y reconstrucción de “historias nacionales”. Segundo, una restricción fuerte consiste en que, como quiera que sea, el calificativo fue otorgado o cancelado en medio de muchos vaivenes, que no siempre fueron de orden político. Un ejemplo archiconocido que pone de presente más bien una historia de localización física, funciones y decepciones, es el del Real Museo de Pintura y Escultura de Su Majestad en la Corte de Madrid. Entre 1872 y 1900 figuró como Museo del Prado de Madrid, refiriéndose a la zona en donde estaba situado; entre 1903 y 1907 hizo de Museo Nacional de Pintura y Escultura; durante la guerra civil –desatada por el alzamiento de las guarniciones en el África, con apoyo de la Alemania nazi y la Italia del fascismo, contra la República española– sus colecciones debieron ser resguardadas y desplazadas por los bombardeos y el asedio a Madrid; y quienes lo visitaron a finales del último siglo, entraron a uno de los museos nacionales de España, que según sus señas se llama hasta hoy Museo del Prado, y en él se exhiben tanto el cuadro Guernica de Pablo Picasso como pinturas del Greco, de Diego Velázquez y Francisco de Goya. Para las llamadas “Colecciones Reales”, sobre las que la casa reinante no tiene disponibilidad, los mismos Emilio Tuñón y Luis Mansilla, arquitectos del MUSAC de León y el Museo de Cantabria, emprendieron la construcción de otro museo entre la Catedral de la Almudena y el que se conoce como Palacio Real, que según se planeaba antes de la crisis española, debía estar terminado en 2016. De manera que cualquier descripción sobre el carácter y función de cualquiera de esos museos, que ha podido formar parte en cualquier país del conjunto de los que se ha pasado a denominar “nacionales”, pide empezar, moviéndose en un territorio siempre históricamente incierto, por analizar la matriz “ideológica” e institucional que produjo esa especificación. Para acabar por tener que resignarse a comprobar, pasando por encima de aparentes incoherencias y contradicciones: la designación de un museo como “nacional” informa cuando más sobre un punto. Es este: a quién pertenece ese museo, de acuerdo con títulos reconocidos legalmente. Asunto que en Colombia, por lo demás, no ha sido muy claro para los llamados bienes patrimoniales inmuebles y muebles, incluidas las esculturas públicas. Pero designar a un museo como “nacional” nada especifica acerca de las relaciones entre aquella que fue tecnología para el conocimiento, forjada en el Siècle des lumières, y ese gran invento del siglo siguiente que fue la nación; ni menos,
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sabiendo como se sabe que símbolos y representaciones culturales adquieren formas en situaciones de poder y dominación, acerca de las pretensiones, realizadas o no, de una congruencia decimonónica muy específica. Es la que se supuso habría –o tendría que haber– entre la “unidad nacional” y la política, incluida la “política cultural” –entre “nacionalismos” de los siglos XIX y XX allí en donde los hubo, y museo “nacional” (Comparing...)–, para ofrecer la imagen de la nación integrada y crear evidencia monumentalizada de pertenencia nacional. Lo que sí es comprobable a ciencia cierta es en cambio que en el principio no fueron los museos sino los coleccionistas y sus colecciones. Aunque desde hace tres décadas, el por qué, cómo y para qué se coleccionó, interese culturalmente tanto como los coleccionistas apasionaron ya, por ejemplo, a un Jacob Burckhardt.3 Por compra y disposición del Parlamento, la colección de Sir Hans Sloan se convirtió en 1753 en el British Museum, cuya función no era para nada dudosa: debía mostrar que la nación británica había sido capaz de acceder a lo universal (MacGregor; Wilson; Caygill). Más allá de cualquier particularismo, de encerrarse en ninguna clase de monólogo, ese museo demostraba que esa nación había ingresado a aquella esfera en que compartía intereses, reglas y luces con los demás pueblos, para conseguir la transcripción de toda experiencia y expresión humana dentro de aquel marco común y universal de referencias, que constituía el pensamiento ilustrado. Por su parte, las antiguas colecciones reales exhibidas en el Musée du Louvre –antes: Musée Français y Musée de la République– proclamaban ante el mundo que, tal como lo demostraba ese lugar cívico y público, la nación francesa era portadora de una civilización de validez universal, como lo eran los Droits de l’homme, y que el proyecto político emprendido en el
3 El 21 de mayo de 1983 se conmemoraron los trescientos años de la inauguración, en el conjunto universitario ya establecido en Oxford, de un nuevo edificio en las inmediaciones del Sheldonian Theater. En el frente presentaba un triple nombre: Musaeum Ashmolianum, Schola Naturalis Historiae, Officina Chimica. La ceremonia tuvo lugar con motivo de la visita del futuro rey. Véase Arthur MacGregor (Ed.), Tradescant’s Rarities. Essays on the Foundation of the Ashmolean Museum. Oxford: Clarendon Press, 1983. La orientación de la investigación acerca del museo hacia la problemática del coleccionismo que la redifinió data del programa de eventos científicos que formaron parte de esas celebraciones. La restauración reciente de las obras de Leonardo da Vinci ha demostrado las capacidades de que hoy se dispone en materia de relaciones interinstitucionales. La película Das Große Museum (Johannes Holzhauer, 2014) muestra el difícil translado de la concepción centenaria del museo del Kunsthistorisches Museum de Viena a la época actual.
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Louvre concernía no solo al arte sino a un valor supremo, superior a la nacionalidad: la ciudadanía. Hoy, bajo la cúpula concebida como homenaje a Filippo Brunelleschi con que Norman Foster cubrió el patio interior del British Museum, y en la pirámide transparente de Ieon Ming Pei en el patio del Louvre, esos mensajes se han hecho redundantes. Sucede que con estos recintos, naciones muy poderosas construyeron impresionantes instituciones que se afirmaban representativas del carácter y la mentalidad de los sujetos que las creaban. Para lo cual mobilizaron política, cultural y socialmente el pasado de la humanidad –el pasado “universal”– buscando conseguir con lo coleccionado, conservado, investigado y exhibido, darle significado y legitimidad simbólica a su presente, y colmar de esa manera las necesidades acuciosas de bosquejar futuros imperiales para sus sociedades. Algo que les estuvo vedado a monarquías que no lograron dar lugar a naciones, como fue el caso de la católica española o la portuguesa, pero que aún bajo circunstancias análogas animó los vuelos de la fantasía de otras constituidas tardíamente, como se pudo apreciar en Berlín después de la reunificación alemana en 1989. En el corazón histórico y futuro de la ciudad, con la denominada Museumsinsel (Isla de los Museos), se aspiró desde 1820, a resucitar la idea de la formación universal de la persona, desarrollada en tiempos de Schinkel, Hegel y Wilhelm von Humboldt, y se alentó el sueño de representar el canon de las culturas del Occidente. Desde 2012 la Museumsinsel es el complejo museístico más grande e importante del mundo, con sus seis edificios construidos entre 1830 y 1930 y sus once colecciones para representar seis mil años de historia de las culturas y las artes. Forma parte de los dieciséis museos estatales de Berlin, que como instituciones investigativas tienen a su vez a su servicio, sobre todo para el estudio de sus colecciones, cuatro institutos, entre ellos el Institut für Museumsforschung y un Archivo central, encargado también de establecer proveniencias.4 El Humboldt-Forum, a inaugurarse en 2017, debe presentar en el centro histórico de Berlin, las culturas de los mundos no europeos.
4 La Nacht der Museen (Noche de los museos) es una invención suya de 1997, imitada de Francia a partir de 1999, y difundida en toda Europa desde 2005 como Noche europea de los museos, de manera que ya desde 2013 se la ha hecho coincidir el 18 de mayo con el día internacional de los museos del ICOM (Consejo Internacional de Museos).
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De la “universalidad” como mito tribal de Occidente y las turbulencias de las historias institucionales En uno de los libros que acompañaron las exposiciones realizadas por el British Museum para “marcar su 250 aniversario y cristalizar su propia memoria” se afirmaba, situándolo en las huellas de tres legendarios antecedentes, su intento de conjugar propósitos renacentistas con los del Siglo de las Luces, y hacerlo concreción de lo que sería “la memoria de la humanidad”: El British Museum fue establecido en la edad de la Ilustración, la era en que el optimismo acerca de las posibilidades de reunir todo el conocimiento en forma accesible, propició los grandes esquemas para crear enciclopedias y amplios conjuntos de especímenes de historia natural y libros. Este enfoque universalista explica la gran expansión de la institución y proporcionó desde sus inicios la razón para su existencia. Tiene por eso todo el potencial para desempeñar plenamente el papel del ‘Teatro de la Memoria’ de Camillo, el ‘Antiquarium’ del Duque Albrecht y el ‘Museum’ de Giovio, y es visto en ese sentido por los visitantes como el depósito de la memoria del mundo (Mack 17).
Convertidos en la primera mitad del siglo XIX en “lugares sagrados”, en París o Londres, museos que dentro del horizonte universalista ilustrado se había acabado por designar como “nacionales” ganaron en brillo y atractivo acumulando piezas inmensas, maravillosas, y diferenciándose en museos con diversas especialidades. Esas piezas fueron saqueadas u obtenidas en territorios distintos de aquellos europeos, cuyos tesoros artísticos el emperador Napoléon I había hecho trasladar a París, y que la Francia postnapoleónica se vio en el deber de restituir a los lugares de donde los había sustraído.5 Se tomaron de regiones y países a los que, cuando los historiadores se sintie5 Desde el establecimiento de relaciones diplomáticas, casi medio siglo después de la batalla de Boyacá, ninguna institución de ningún gobierno hizo reclamaciones sobre materiales transportados del restablecido Virreinato de la Nueva Granada a España por la expedición de Pablo Morillo. La “recuperación cultural del Tesoro de los Quimbayas”, comprado, donado y entregado por los gobiernos de Carlos Holguín y Miguel Antonio Caro y participación directa en las transacciones de Marco Fidel Suárez en 1892 al “gobierno de su Majestad Católica”, la planteó Pablo Gamboa Hinestrosa en El Tesoro de los Quimbayas. Historia, Identidad y Patrimonio. Bogotá: Planeta, 2002, 220. Juan David Laverde Palma incluyó en una crónica posterior informaciones sobre la compra en 1891, el regalo de 122 piezas como “pago de un
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ron en condiciones de dar respuestas plausibles acerca de los “orígenes” de la civilización, la cultura, el urbanismo, el Estado, se acudía a buscarlos. Ni qué decir hay que los museos contribuyeron así a construir la cartografía que se impuso entonces dentro de la nueva etapa colonial de la globalización, regida por las polaridades interrelacionadas de centro–periferia, poder colonial–zona de influencia, y a hacer que la “universalidad” tomara el carácter de mito “tribal” de Occidente. Al lado de ese primer tipo de museo, casi al mismo tiempo en que Napoléon hacía del Louvre un museo de la humanidad, Alexandre Lenoir reunió en Saint-Augustin las piezas de su Musée des Monuments Français, que debían documentar la historia de Francia desde el Medioevo. Mientras con el Louvre y el British Museum se realizaban propósitos de la Ilustración, ese segundo tipo de museo, que inflamó ya a los jóvenes románticos franceses, iba a dejarse poner al servicio de la idea nacionalista, basando sus colecciones en la historia de los acontecimientos políticos. Paralelamente, justo en 1823 se iniciaba la controversia entre el arqueólogo Aloys Hirt y Schinkel a propósito del proyecto del Altes Museum en Berlín. Con él la idea del museo de la Ilustración tardía, la visión panorámica enciclopédica de todas las épocas cedió el paso a la “moderna” del museo artístico como “fenómeno crítico” y Gesamtkunstwerk – “obra de arte total” (Trempler). En la época que va desde el establecimiento de la Nueva Granada hasta el de la República de Colombia, los caminos seguidos en cuanto a autoidentificaciones y lealtades explícitas y tácitas de la población tienen muy poco de “nacionales”. Aquellas tendieron a serlo con agrupaciones mayores y menores que la “nación”, y no requirieron de ninguna memoria cultural “nacional” integradora. Lo que hubieran podido ser aquiescencias, cohesiones y autoafirmaciones efectivas de “nación”, estuvieron sometidas a las persistencias, a las inercias de estancamiento y dominación autoritarias, propias de las jerarquizaciones étnicas, raciales, sociales y culturales de sociedades preindustriales marcadamente agrarias, y de la fragmentación en regiones separadas entre sí, posterior a la Independencia (Palacios; Bergquist). Lo único que tomó existencia fue el mito patriótico originario, que todavía hacia 1890 era del dominio de la memoria comunicacional, elaborada fundamentalmente por vía oral y ritualista (Rincón 74).
favor a España por su oficio como árbitro en un pleito fronterizo”, y una demanda de restitución que cursa desde 2006 ante instancias colombianas (El Espectador 1 de junio de 2014).
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La inexistencia de un “pueblo colombiano” o de un “tipo en verdad nacional” se lamentó una y otra vez, a todo lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y a comienzos del XX. E inclusive, según observara Jorge Orlando Melo: Ni siquiera la separación de Panamá parece haber generado un nacionalismo vigoroso, [...]. La identidad nacional, en Colombia, no se define o se refuerza substancialmente por oposición a un enemigo exterior, como ocurrió en muchas de las naciones surgidas en el último siglo y medio. Al fin y al cabo, ¿qué tenía que ver Panamá con este archipiélago de lealtades? (98).
Nadie tenía por eso necesidad mayor de ir a ningún lugar para compartir democráticamente inquietudes universalistas por “what get a taste when exposed to art?” (“¿qué ocurre con el gusto cuando está confrontado con el arte?”) –el programa inicial del British Museum–, o de hacerse coprotagonista de un universal Teatro della Memoria (Caygill; Wilson). Ni mucho menos de tener una experiencia sensible y compartida de “la nación”, que no existía, a través de un conglomerado de objetos que como “colecciones de museo”, eran a cual más accidentales y heterogéneas. Para ser más precisos, debe tenerse presente qué clase de sociedad agraria premoderna definida por el castigo y la dominación, qué clase de Estado y qué vacío de nación fueron posibles después de las guerras de emancipación, y en medio de las guerras civiles concluidas en la forma en que terminaron en Colombia en 1903. Al tratar de la igualdad, la fraternidad y la libertad como categorías constitucionales, Hegel encontraba en 1800, a propósito de la libertad, una diferencia radical. El Estado constitucional se distinguía para él del Estado autocrático, en que autorizaba y hacía efectiva la participación de los ciudadanos en los asuntos que eran de incumbencia común. Ningún gobierno posterior a 1830 parecería haber creído, lo mismo en la Nueva Granada que en los Estados Unidos de Colombia y en la República de Colombia, que se precisara en la sociedad de algo así como una esfera pública y menos de algún “campo de entrenamiento” para el razonamiento público –lo que habrían sido los museos a comienzos del siglo XIX, según Jürgen Habermas. Ningún colombiano ha imaginado una historia al modo de Neil MacGregor. En un manual escolar de geografía de Bogotá, concebido en forma de catecismo por los Hermanos maristas, se preguntaba en 1896: “¿Qué es el Museo?”. Para responder: “ – Museo es el lugar en que se guardan varias curiosidades pertenecientes a las ciencias” (Ensayos... 15). El general conservador Ernesto Tirado Restrepo, dilettante en historia y arqueología, terrateniente,
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comercializador de piezas precolombinas, quien junto con Soledad Acosta de Samper había sido enviado en representación del gobierno de Miguel Antonio Caro a las celebraciones del Cuarto Centenario en España, en la coyuntura política y comercial del Centenario de la Independencia se había interesado por tener el cargo de director del que se llamaba Museo Nacional de Bogotá. En 1911, en un artículo sobre la “historia” de la institución, explicaba: “el objeto de los museos no es únicamente, como aquí vulgarmente se ha creído, presentar a los ojos de los visitantes curiosidades más o menos raras” (663). Quizá para abarcar los especímenes que agrupaban las colecciones a su cargo, o refiriéndose a lo que eran, según él, una vez dejado atrás el “gabinete de curiosidades”,6 los museos en el mundo los definía así: “centros de estudio donde está representada la historia con sus recuerdos, las riquezas del suelo con sus colecciones, las bellas artes e industrias con sus productos” (38). Que “la historia con sus recuerdos” tuviera, según esa descripción, representación entre los dominios que podían acoger los museos, no equivalía a mostrar cómo “el pueblo” o “el Estado-nación” se veían en contexto histórico, ni cómo el conjunto espacial de las colecciones podía conseguir darle carácter experiencial a la nación dentro de la esfera pública. Faltaba en las posiciones sostenidas por Restrepo Tirado, el reclamo o la interrogación identitaria, surgida con la nación en otras latitudes desde comienzos del siglo XIX: quiénes somos, quiénes queremos ser en cuanto Estado-nación (Anderson). Dentro de su informe hay, de todas maneras, un dato que debe retenerse, sin importar lo que tiene de polémica contra directores anteriores, sobre todo contra quienes habían podido contrariar sus intereses comerciales y de dilettanti. Cuando escribía en 1911 que el archivo del Museo Nacional “cabe cómodamente en una caja de cigarrillos”, lo hace alguien que sabía lo que valía un archivo para cualquier empresa. En la España de la Restauración, el ambivalente programa nacionalista que Miguel de Unamuno formuló en 1895, su llamamiento a emprender “la labor de españolizar a España”, propugnaba por la dominación de las diferencias –ante todo aquella que representaba la Cataluña moderna–, a nombre de un ideal metafísico: el “alma castellana”, el espíritu del “casticismo”. Esa “alma”, ese “espíritu”, sinónimos de la pretensión hegemónica castellana en6 El estudio de Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1993, inició la revaluación completa, a partir de la perspectiva histórica de Michel Foucault y los desarrollos de la computarización, de la “Kunstkammer”, de tan débil difusión en el Imperio español como “gabinete de curiosidades”.
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tendida en términos de monoteísmo católico, ascetismo, Estado centralista y voluntad de poder imperial, habría alentado según él en la literatura del siglo XVII –la del así llamado “Siglo de Oro de las letras”, para oponerlo a la literatura de las luces francesas en el XVIII– y sobrevivido místicamente en el continuum “intrahistórico” de la lengua castellana hablada. Después de 1898 y el hundimiento del sueño imperial español, ese programa alimentó la metafísica del paisaje y la geografía castellana, elaborada por Azorín y Antonio Machado. “Peruanizar el Perú” fue la consigna nacionalista anti oligárquica lanzada por José Carlos Mariátegui al retornar de Italia a Lima a comienzos de la década de 1920. En ella resumió su crítica de la herencia colonial hispanocéntrica, de las prácticas de exclusión social, política y cultural racistas, a la vez que reinscribió las reivindicaciones del indigenismo, unidas de tiempo atrás a las rebeliones campesinas e indígenas. Su foco ya tendía a ser la resistencia a cualquier control imperial directo o indirecto. En el acto de transformarse, la sociedad del Perú debía inventar una nueva imagen no hispanocéntrica sino “peruanizada” de sí misma. Sin discursos ni posiciones nacionalistas que hicieran en Colombia de la nación y el nacionalismo objetos de reflexión y menos aún fundamento de programas de acción política, nadie pretendió nunca “colombianizar a Colombia”. La propuesta de Restrepo Tirado, “colombianizar el museo”, resulta una receta difusa para reemplazar la inspiración ilustrada que muy mal podía subsistir, por el decurso concatenado de la historia patria, aderezada con especímenes y objetos de las regiones, para poner el museo “nacional” de Bogotá al servicio del Estado. Pero no supo cómo hacerlo, ni tampoco lo pudo Gerardo Arrubla, el coautor del manual de Historia de Colombia para la Enseñanza Secundaria premiado en las festividades del Centenario en 1910, y sucesor suyo en el cargo de director. Un concurso nacional de pinturas, o las políticas de préstamo de objetos para festividades militares, cívicas, y de fomento de donaciones, no podían resultar las más adecuadas para ello. La consideración de la utilidad y perjuicio del olvido para la historia, como constitutivos de una actitud moderna, no consiguió desde entonces llegar a formar parte de la autocomprensión del “Museo nacional” como institución.
Con existencia en el papel: el Museo Arqueológico Nacional Como ya había sucedido con mucha frecuencia desde 1834, entre 1936 y 1948 el Museo Nacional de Bogotá estuvo otra vez reducido en Colombia a una pura existencia fantasmal, empacados sus fondos en “guacales y cajas” guar-
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dados en muy distintos depósitos. A partir de 1938-1941 esa otra institución museística pugnó una y otra vez por tomar forma, sin acabar de conseguirlo: un Museo Arqueológico Nacional, con funcionamiento en la capital del país, a pesar de que por proveniencia los bienes arqueológicos no tenía allí su lugar principal. Ya en 1947 algunos de los artefactos que habían subsistido en oficinas y depósitos manejados por la Universidad Nacional, fueron transportados a los antiguos pabellones de celdas del Panóptico. Las piezas arqueológicas que llegaron hasta allá habían sido el resultado de complicadas, poco coordinadas y siempre muy personales actividades de colección, desarrolladas por lo menos en tres registros institucionales. En 1933 una Facultad de (Ciencias de la) Educación había comenzado a funcionar como parte de la llamada Universidad Nacional. En 1937, cuando se concentraron en ella todas las facultades que hasta ese momento funcionaban sueltas, esa última se separó para dar lugar, por decisión del ministro Darío Echandía, a la Escuela Normal Superior. Consideró que era esa la forma de asegurar por fin el control estatal y la calidad de la formación de maestros, inspectores de educación primaria y secundaria, y directores de centros educativos de esos mismos niveles, y de escuelas normales que imitaban lejanamente el modelo napoleónico. De esa escuela formó parte como anexo, desde el 4 de julio de 1941, el Instituto Etnológico Nacional, fundado por decreto del 26 de ese mes por una razón accidental: Paul Rivet se había exiliado en Colombia, y fue él quien trató por primera vez en el país de etnología como “ciencia del hombre”. Por otro lado, adscrito al Ministerio de Educación, se había establecido en 1935 un Servicio Arqueológico Nacional, dependiente de la Secretaría Nacional de Bellas Artes y Extensión Cultural a imitación de México. No existiendo personal con formación profesional en arqueología, como tampoco lo había en etnología, un aficionado autodidacta, Gregorio Hernández de Alba, fue nombrado al frente de ella. Para entonces el geólogo George Burg estaba por concluir los estudios de suelos que en cooperación con la Universidad del Cauca, con sede en Popayán, había realizado en la región indígena de Tierradentro. En el curso de ellos había localizado en los alrededores de Iza sepulturas precolombinas y estatuas de piedra, que hizo levantar de la maleza donde estaban derrumbadas. Muy especulativamente las vinculó a la estatuaria de San Agustín, sobre la que Konrad Theodor Preuss había trabajado en la década de 1920. Las primeras comisiones del organismo a cargo de Hernández de Alba se dirigieron en 1936 a Tierradentro, en donde aquél alcanzó a encontrar a
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Burg, y en 1937 a San Agustín.7 A ellas se incorporó como jefe, por iniciativa espontánea de Jorge Zalamea, secretario del Ministerio de Educación, el arqueólogo profesional español José Pérez de Barradas, quien en principio solo debía dictar algún curso en Bogotá. Los enredados conflictos surgidos entre Hernández de Alba y Pérez de Barradas se prolongaron por cerca de un lustro y amenazaron, por las imputaciones del primero, con llegar hasta el parlamento colombiano. En todo caso, algunas de las piezas recogidas fueron parte de una exposición que se realizó en agosto de 1938 en Bogotá, con patrocinio de la Secretaría de Bellas Artes y Extensión Cultural del Ministerio de Educación y de la Alcaldía de Bogotá –Gustavo Santos, pariente del Presidente, estuvo a la cabeza de esa actividad– con motivo del IV Centenario de la fundación de la ciudad. La autoconsciencia política e intelectual, el concepto formal y teórico de la historia nacional, y los valores y parámetros que la inspiraron, la vinculan más a lo que habían sido formas de exposición y ferias mundiales decimonónicas, que a lo que sucedía entonces con recientes exposiciones paradigmáticas en ese campo (Meister, von Hantelmann). Pero lo que debe señalarse aquí es que fue ocasión para que Hernández de Alba la vinculara con la idea de un Museo Arqueológico Nacional, dependiente del organismo que encabezaba, del que resultaba automáticamente director. Hernández de Alba se desplazó nuevamente en agosto de 1938 a San Agustín, esta vez como acompañante oficial de Paul Rivet, cuando este viajó a Colombia para asistir a la posesión presidencial de Eduardo Santos, en representación del gobierno francés. Hernández de Alba había intentado optar ante instituciones norteamericanas para diversas becas, pero al carecer de certificaciones académicas mínimas, esos propósitos no se habían
7 Su actividad fue noticia durante los años siguientes: “Grandes Tesoros de Prehistoria se encuentran en Tierradentro”, El Tiempo 2 de diciembre de 1936; “Una expedición científica”, El Tiempo 27 de junio de 1937; Gregorio Hernández de Alba, “Los hallazgos arqueológicos de la región de Tierradentro”, El Tiempo 30 de agosto de 1936; “Esquema arqueológico de Tierradentro”, Occidente Colombiano 1 de octubre de 1936; “Las esculturas halladas en Tierradentro representan una civilización superior a los indígenas de San Agustín”, El Figaro 18 de noviembre de 1936; “Grandes Tesoros de Prehistoria se encuentran en Tierradentro”, El Tiempo 2 de diciembre de 1936; “Una expedición científica”, El Tiempo 27 de junio de 1937; “Grande Expedición saldrá de Bogotá”, El Espectador 4 de diciembre de 1941; Véase igualmente José Pérez de Barradas, “Dioses, templos y sepulcros de la región de San Agustín (Departamento de Huila)”, Cromos 15 de enero de 1938. Destruida toda la arquitectura funeral del Quindío, el de San Agustín concluyó por ser el mayor complejo funerario precolombino de Suramérica.
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concretado. La relación establecida con Rivet dio lugar a que este invitara al funcionario colombiano a realizar una permanencia de estudios con financiación francesa en el Musée de l’Homme. En mayo de 1939 Hernández de Alba viajó a París con su esposa y dos hijos, nombrado por el gobierno de Santos en el cargo de Segundo cónsul en la Embajada de Colombia. La impresión que le causó el Musée de l’Homme fue tan grande, que a las pocas semanas de instalado en París sometió al Ministro de Educación Luis López de Mesa el plan de un Museo-Laboratorio de Etnología, que debía formar parte de un gran complejo colombiano de museos especializados –historia, arte moderno, arqueología, etnografía–, por construirse en las inmediaciones de la recién terminada Biblioteca Nacional, todo ello siempre en Bogotá. Al retornar a Colombia en junio de 1941, en compañía del ahora exiliado Rivet, Hernández de Alba encontró que el Servicio Arqueológico Nacional había sido clausurado, de manera que se vinculó como docente al Instituto Etnológico Nacional, dirigido por Rivet. Los primeros trabajos de campo que Rivet organizó, cofinanciados por Yale University, se dirigieron a tres distintas regiones del país. El grupo en que participó Hernández de Alba se desplazó hasta Tierradentro, en donde permaneció desde el segundo semestre de 1941 hasta marzo de 1942. Según El Espectador del 4 de diciembre de 1941, los materiales coleccionados por fin de acuerdo con criterios científicos, tenían una destinación, acordada con el Ministerio de Educación y la Universidad Nacional: “Los estudios, los materiales que se obtengan en las correrías, las impresiones gráficas y sonoras, así como todos los resultados que se logren de tan importante expedición, irán a ingresar al fondo del Museo Nacional.” Pero la riqueza del material transportado de Tierradentro a Bogotá, y la necesidad de enseñar de manera práctica en qué consistía organizar un corpus de materiales, para proceder a concebir y montar una exposición, hizo que Rivet realizara en Bogotá con ayuda de Hernández de Alba, como parte de actividades didácticas de taller museográfico de los estudiantes, una exposición arqueológica y etnográfica sobre Tierradentro. Al retornar de la región Hernández de Alba había declarado para El Espectador el 2 de marzo, haciendo referencia al Museo Arqueológico que existía en el papel desde 1938, pero cuya concepción había cambiado para él por completo: Como resultado objetivo, traemos para el Museo Arqueológico seis cajas de cerámica, una de utensilios de piedra y cuatro estatuas también de piedra, entre las cuales merece mencionarse una plancha maravillosamente decorada con bajo-relieves.
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Todo esto irá al museo arqueológico, se necesita un museo arqueológico pues lo que hoy tenemos es absolutamente incapaz para contener el material ya recogido, para presentarlo técnicamente, para analizarlo, para preservarlo y para que, en fin, cumpla este museo la labor cultural necesaria, y presente al fin de una manera digna lo que fueran las civilizaciones indígenas de Colombia. Todo este material etnológico y arqueológico será exhibido públicamente por la dirección de extensión cultural en una exposición, donde también se verán las películas y se oirán los discos, y donde se dictarán simultáneamente con la exposición varias conferencias de divulgación de estos temas.
La exposición tuvo lugar en el mes de junio de 1942. El Ministro de Educación Germán Arciniegas, y el director de la Sección de Bellas Artes y Extensión Cultural, Darío Achury Valenzuela, se hicieron presentes durante la inauguración. Con recursos mínimos, Rivet y sus estudiantes demostraron cuál podía ser la estética de una muestra arqueológica y etnográfica. El gran complejo de museos propuesto desde París en 1939 por Hernández de Alba en medio de la revelación que había constituido para él Le Musée de l’Homme, así como el Museo-laboratorio de etnología y el museo arqueológico, existieron tan solo como proyectos suyos en el papel.
Un cargo inexistente y un fantasmal Museo de etnología Sin embargo, en relación con el impresionante plan de construcciones y establecimiento de museos en México, Jorge Zalamea, en calidad de embajador en ese país, intentó gestionar ante instancias gubernamentales mexicanas el traslado del escultor colombiano Rómulo Rozo a Colombia. El cargo que Rozo debía asumir iba a depender directamente del ministro de educación y el presidente de la república: Director nacional de museos, en plural. Hijo de campesinos pobres de las cercanías de Chiquinquirá, sin escuela de primeras letras, albañil, maestro de cantería, aprendiz de escultor al lado de Geric Benjamin, Rozo había conseguido emigrar a Madrid, donde logró ingresar en 1923 como uno de los ayudantes en el taller de Victorio Macho. Mármol, piedra y bronce fueron los materiales con que se familiarizó y en 1924 se trasladó con el ya célebre escultor español a París. Uno de los objetos en que trabajó entonces, un golpeador de bronce, fue premiado en la hoy legendaria Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925. El término
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Art déco, que se asocia con ella, fue establecido y aplicado retrospectivamente a partir de la exposición Les Années 25 realizada en París en 1966. Otra pequeña pieza fundida en bronce con base de mármol exhibida también entonces, que Rozo reelaboró con otro material, formato y función en París, Rischberg y Sevilla a lo largo de un lustro, a la que llamó Bachué, había tenido entre tanto en Colombia una recepción particular. Concebida dentro de la línea de un primitivismo decorativo-simbolista como figuración de fuerzas telúricas numinosas que la mitología muisca unía a la maternidad genitora, solo se le conoció en Bogotá por fotografías y descripciones. Sin embargo, sirvió de núcleo a un conato de movimiento de vanguardia (El Tiempo 15 de junio de 1930), tal como sucedía de manera casi simultánea y efectiva en São Paulo con Abaporu (en tupi-guaraní: Aba = hombre; poru = que come) de Tarsila de Amaral (Rincón 259; Rocha, Ruffinelli). También por intervención de Macho, Rozo recibió en 1927-28 el encargo de diseñar y realizar fachada e interiores del pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, construido por el arquitecto español José Granados de la Vega, y tuvo el apoyo de Santos. Gracias a él, en un momento en que la crisis económica mundial se hacía sentir con fuerza en materia de encargos, Rozo se trasladó a México, junto con su esposa alemana, la artista Ana Krauss, nombrado para un cargo en la embajada colombiana.8 En 1943, la gestión ante el gobierno mexicano para que Rozo aplazara los encargos recibidos o previstos y se trasladara a trabajar a Colombia, no tuvo resultados favorables, a pesar de que Zalamea había obtenido en principio para desarrollarla, la anuencia de Rozo. Este era conocedor de las prácticas de colección y exhibición adoptadas y aplicadas en México, tenía contacto con quienes impulsaron la museografía francesa y con los especialistas norteamericanos que por encargo del State Department habían emprendido actividades hacia América Latina. No se propició ni se concretó por eso el vínculo entre arqueología y producción plástica contemporánea, de tanta significación para la vanguardia histórica, como ya lo demostró Documents.
8 Véase “Une vocation. Histoire de Rómulo Rozo, le maçon-sculpteur. Et la prédiction du maître Bourdelle”. L’Intransigent 17 de mayo de 1928; Siegfried Askinasy, “Rómulo Rozo”. Pariser Deutsche Zeitung 30 de junio de 1928; “La vida maravillosa de Rómulo Rozo”. Universidad 31 de agosto de 1929; José Ricardo Bejarano, “A propósito de Rómulo Rozo”. Cromos 2 de mayo de 1931; “Visita Directora de Museos USA Miss Marinobell Smith en comisión con Rafael Guijarro y Rómulo Rozo”. El Excélsior 14 de agosto de 1942. A mediados del año anterior Rozo fue elegido presidente de la Sociedad de Escultores de México.
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Por lo que toca a un museo de etnografía, que ni siquiera se había llegado a concebir, en junio de 1945, el etnólogo y arqueólogo Gerardo Reichel-Dolmatoff escribía desde Bogotá a Rivet, quien concluida la guerra había retornado de México a París para ponerse otra vez al frente del Musée de l’Homme: Las colecciones etnográficas del antiguo Museo Nacional que se encuentran sin ninguna documentación pero que representan un material interesante, fueron arregladas por mí, haciendo un pequeño catálogo y colocándolas de la mejor manera en vitrinas improvisadas. Es una verdadera sorpresa para todos que haya coleccionado tantas piezas etnográficas y que antes nadie se hubiera dado cuenta. (Reichel-Dolmatoff a Rivet, 27 de junio de 1945, MNHN)
Las vitrinas fueron instaladas para su exhibición en una oficina de la Biblioteca Nacional. En otra oficina semejante habían sido colocadas algunas momias y muestras arqueológicas. Unas y otras fueron trasladadas en 1947 del edificio de la Biblioteca Nacional en la calle 24 a la primera planta de la antigua Penitenciaria Central en la calle 27, con lo que formaron la base de un “Museo Arqueológico y Etnológico”. Sin ninguna documentación, se ignoraba todo acerca de la proveniencia de los objetos, y no fueron “arreglados” por Reichel-Dolmatoff propiamente para ese fin.
El Templo de su Patria Difícilmente pueden sobreestimarse las dificultades prácticas que representa realizar traslados e ingresos de objetos reputados como “históricos”, pero sin historia alguna, a las colecciones de lo que se supone es un museo. Sin embargo, la presentación de la trayectoria de “Colombia” que se intentó con la exposición permanente del que pasó a llamarse a finales de la década de 1940 Museo Nacional, la representación del país hecha con lo expuesto, no solo ignoró ese cúmulo de dificultades. No fue sencillamente errónea sino que estuvo, con sus flagrantes exclusiones, en abierta contradicción con la variedad de experiencias históricas realizadas en el país que tuvo ese nombre a partir de 1886. La debilidad de las ideas que orientaron su concepción de museo, y lo que parece haber sido su hipotético guion, resultaron los factores más determinantes en ese desenfoque. Al congratularse en 1913 por la salida del “frío y lóbrego depósito pomposamente bautizado con el epíteto de Museo Nacional” a locales “que
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si no del todo apropiados para el efecto, sí presentan a lo menos mayor comodidad, luz y ventilación indispensables”, el general-director Restrepo Tirado describía así las futuras múltiples funciones patrióticas, universalistas e histórico-naturales que imaginó para el público el “germen de museo” que inauguraba: [En él] conocerán [a nuestros grandes hombres] tratarán de imitar sus virtudes y de evitar los tortuosos senderos que a unos pocos llevan al abismo. Consultando lo que fue su vida sabrán los sacrificios que se deben a la Patria y cómo esta los recompensa eternizando sus nombres y grabándolos diariamente en el corazón de sus hijos. [...] Aquí, en fin, hallarán la base para profundizar a la humanidad en sus múltiples caracteres y la naturaleza en sus infinitos aspectos. (86-87)
Ningún tabú prohibía enterarse a mediados del siglo XX de las propuestas con que, después de las destrucciones de la Primera Guerra Mundial, fueron ya reemplazados los topoi decimonónicos del museo, concebido como templo de las musas o en calidad de gran escuela formativa (Hochreiter). Desde la década de 1930 la reforma de los museos en algunos de los países europeos y en los Estados Unidos había hecho de estos espacios de autorreflexión sobre identidades y alteridades, temporalidad y subjetividad. En un centro como el National Museum of American History de la Smithsonian Institution, se daban lecciones prácticas para situar una muestra de ese tipo lejos del pathos, de la pasión por el gesto grandilocuente, que había podido impregnar la pintura histórica patriótica, que formaba parte de sus fondos. No hay memoria sin objetos concretos, que cada quien debe poder experimentar en el museo en su “materialidad” y “autenticidad”. El hecho, con algo de trágico, consistió en Colombia en que sin reelaboración crítica ni ampliación de la visión autocomprensiva, al ser (re)constituido el llamado Museo Nacional, para dar a los visitantes de la IX Inter-American Conference una imagen de la nación colombiana, este puso técnicas ya claramente desfasadas al servicio de una dogmática muy simple acerca de la “historia patria”, que se había venido celebrando desde 1910, sin poderes críticos interpelativos de ninguna especie. El “pueblo” colombiano, cuya historia pretendía fijar en una narrativa hecha de exclusiones, y que era el destinatario de ella, solo conseguía imaginarse en el guión museográfico como practicante unificado de un culto. En el escenario así concebido, la puesta en escena de lo que se imaginó había debido ser la gesta patriótica de la Independencia, núcleo del mito político fundacional colombiano, debía tener su centro en un pabellón
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de banderas y una Galería de presidentes que no competía, neutralizaba o contrastaba la arquitectura carcelaria modificada, en que se distribuyeron los objetos de exhibición. Como Templo de la Patria a partir de ese núcleo, el Museo Nacional se esforzaba por inducir a asumir las filiaciones e identificaciones que se pretendía celebrar y predicar. De modo que con el museo que debía ser reinaugurado el 9 de abril de 1948, arquitectura, formas de exposición, y variedad de objetos incluidos en un aparato conmemorativo disciplinador, buscaban anticipar un sujeto político no muy alejado del que Laureano Gómez concebía en su proyecto de Constitución corporativa. Durante las celebraciones de los 150 años de la independencia nacional surgieron en 1960 entre otros dos enfoques de la historia colombiana, el de sus “grandes conflictos” y el de “las luchas sociales” que habrían hecho al país tal como era, pero ninguno de ellos halló eco mayor en el Museo Nacional, que se mantuvo como había sido establecido en 1948. Pasado ese desafío, el consenso tácito, la inercia, mantuvieron en pie ese anacrónico Templo, con modificaciones muy ligeras, durante un cuarto de siglo, y la situación de crisis se convirtió en estado permanente, hasta llegar a la ronda de muchísimos directores que caracterizó la década de 1980. Por lo demás, la directora del Museo Nacional afirmaba rotundamente en su nota introductoria a la Exposición conmemorativa del Bicentenario 2010: “La construcción de nuestra ciudadanía como colombianos tuvo inicios hace doscientos años, y es un proceso que continúa día a día” (Robayo XI). Después de su poco afortunada contribución a las celebraciones del Bicentenario de la Independencia en 2010, un pendón propagandístico de gran formato comercial colgaba en 2014 en la fachada, sobre la puerta principal. En él se proclamaba la autoimagen que la institución buscaba fabricar de sí misma. Con colores distintos, tres franjas superpuestas de ojos, tomadas de imágenes que debían suponerse icónicas en términos raciales o estéticos, se unían en ese pendón a esta leyenda: “190 años contemplando la historia”. Las postuladas relaciones así afichadas, entre el “museo” como medio y la entelequia en que resultan convertidas para ese Museo “nacional” la historia y la historiografía, en sus diversas manifestaciones epistemológicas, metodológicas, ideológico-discursivas, son obviamente equivocadas. Tanto como es falso lo sostenido, para fabricarse legitimidad por vías de inventada antigüedad o continuidad, con la impresión que busca causar esa cifra. De modo que no han bastado setenta años para corregir la garrafal equivocación de su concepción de 1948. No hay artes del zurcido que valgan para remendar en un museo “nacional” los retazos mal cortados de un incompleto e inconsciente proyecto de Galería nacional de segundo orden, con una colección de
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arqueología nada sobresaliente, un museo de objetos reputados históricos que se niega a dar cuenta de una historia nacional, y una abigarrada suma de accidentalidades no coleccionadas, sino que ha ido a parar a los depósitos. Si en los últimos cuarenta años algo ha podido quedar en claro – véase el Louvre, la Isla de los museos de Berlín, el complejo museístico de Shanghay– es que la reputación de un museo ha pasado a residir en su capacidad de enfrentar su propia historia. A todos los niveles, incluido también desde 1983 el de la arquitectura, como lo prueban las reconstrucciones de David Chipperfield. O su intervención Stiks and Stones en la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe, en Berlín, para anticipar la futura edificación. Y el biomuseo de Frank Gahry y Edwina von Gal en Panamá
El museo en la globalización cultural Intentar plantear los problemas que así se suscitan, qué fueron en realidad esos museos colombianos, y qué implicaron sus pautas, exige partir en principio de lo establecido hasta aquí, considerando la ausencia de museos en Colombia hasta la década de 1938-1948 como manifestación de que las correspondientes necesidades sociales de memoria cultural, no eran componente hasta entonces de la realidad colombiana. Se trata de un fenómeno que puede especificarse y explicarse a partir del actual estado de la discusión global sobre el museo como institución hasta sus desarrollos actuales (Varine-Bohan; Groys; Kavanagh). Dentro de él se perfilan tres grandes tendencias: 1. Hay que decir, en primer lugar, que la última parte del siglo XX estuvo marcada no solo por las actitudes que se han denominado Muséophilie (museofilia), por aquellos procesos de “musealización generalizada”, que abarcaron regiones, paisajes completos, y sectores enteros en grandes ciudades (Zacharias), y por el desplazamiento de colecciones como las de la Guggenheim Foundation hacia los sectores del “crédito y la circulación de capital” (Krauss) o de su deslocalización en el globo (New York, Venecia, Bilbao, Guadalajara, Abou Dhabi, Vilnius). Lo que aquí interesa destacar es sobre todo que entre 1985 y 1995, se publicaron en el mundo más libros y artículos sobre museos, museología y colecciones que en todo el siglo anterior.9 9 Entre las publicaciones más representativas de esos años deben mencionarse, junto a los tres libros de Susan M. Pearce, On Collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition (1995); Interpreting Objects and Collections (1994), y Museums Objects and Collections: A Cultural Study (1992), los siguientes: Marie-Odile de Bary, André Desvallées,
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2. En segundo lugar, en el último cuarto de siglo han sido vueltas a pensar, en forma de arquitectura construida, las relaciones entre estructuras arquitectónicas, dimensiones espaciales y piezas exhibidas, sus vínculos con muy determinadas imágenes del hombre y reelaboradas sus filiaciones culturales. Sobre ellas ya reflexionaba Schinkel cuando construyó entre 1822 y 1828 en el Lustgarten de Berlín, el que se conoce con el nombre de Altes Museum, “paradigma para el museo moderno” y “comienzo del museo como nosotros lo entendemos” (Staniszewski 175; Schinkel). Las construcciones de Norman Foster, Daniel Libeskind, Renzo Piano, Zaha Hadid y el grupo Nieto Soberanos/eep, distinguidos en su mayoría con el Premio Pritzker, le han dado a la arquitectura del museo, de las “catedrales del presente” (Museen im 21. Jahrhundert), un valor comparable al que tuvo la de los templos católicos en tiempos de Francesco Borromini. Son ejemplo del largo aliento de muchas de esas empresas, en el caso de instituciones que fungieron por siglos como modelo, Les batailles du Grand Louvre (2010), descritas por Jack Lang, y el complejo de siete museos de Arte contemporáneo de Shanghay, con instituciones como el reciente Yuz-Museum, cuyas colecciones están presentadas a lo largo de los lemas “historia” y “mito”.
Françoise Wasserman (Eds.), Vagues: Une Anthologie de la nouvelle muséologie. 2 vol., Mâcon/ Savigny-le-Temple: Editions W, 1992-1995; John Elsner, Roger Cardinal (Eds.), The Culture of Collecting. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994; Daniel J. Sherman, Iris Rogoff (Eds.), Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1994; Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique. Paris: Harmattan, 1993; Kevin Walsh, The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Postmodern World. London: Routledge, 1992; Peter Vergo (Ed.), The New Museology. London: Reaktion Books, 1989; Michael Fehr, Stefan Grohé (Eds.), Geschichte-Bild-Museum. Zur Darstellung von Geschichte im Museum. Köln: Wienand Verlag & Media GmbH, 1989; Jörn Rüsen et al. (Eds.), Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischer Museen. Pfaffenweiler: Centaurus, 1988; Hartmut Boockmann, Geschichte im Museum. München: Deutscher Kunstverlag, 1987. El artículo de Donna Haraway, “Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936”. Social Text, (1985): 20-63, sirvió de modelo en Buenos Aires y en México D.F. en 1989-90, para los primeros análisis de museos de historia natural, arqueología y antropología, aunque dejando de lado la problematización de Haraway de cuestiones de género. En el Brasil fue recibido desde 1990-92 el libro de Susan Steward, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984.
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3. Por último, pero no en último término, desde la década de 1960, la constelación tradicional para el museo (edificio, colecciones, fijaciones disciplinarias, público cultivado, aficionado o formado), fue completada con otra. “El museo es un mundo cambiante”, “el museo produce y trasmite un mensaje político”, fueron los lemas que la inspiraron, con un nuevo sistema de valores unido al concepto de democracia cultural, la tesis sobre la “crisis de la representación” del museo en las democracias representativas, y pautas de definición democratizadoras: territorio, patrimonio natural o cultural y recursos presentes en la comunidad, enfoque interdisciplinario, orientación hacia aquella. Con esto toda la operatividad social del museo como institución resultó transformada. Tener en cuenta ese estado del debate para volver sobre los museos colombianos que se perfilaron gracias al gobierno de Eduardo Santos supone además conceder también relevancia a algunas realizaciones prácticas, cuyas implicaciones resultan mucho mayores que, póngase por caso, la pirámide de Ieon Ming Pei para servir de entrada al Louvre en su patio principal, fruto de la presión del turismo internacional y de exigencias urbanas. Desde la apertura en París en 1985 del museo del siglo XIX, el Musée d’Orsay, en la antigua estación de metro Gare d’Orsay construida en hierro y piedra por Victor Laloux en 1900, se crearon en el mundo instituciones museísticas que dieron un vuelco completo a las ideas recibidas acerca de los museos de historia y de arte. El Musée d’Orsay fue el primer paso en la cuadratura del círculo: la galería, el museo de arte es un lugar del recuerdo, que se propone deparar placer estético, los artistas son “creadores de sociedad, productores de historia”; ¿puede ser posible hacer de él al mismo tiempo un lugar de la historia? La solución elaborada por la historiadora Madeleine Rebérioux y puesta en práctica por su primera directora, Françoise Cachin, fue relacionar las obras que muestra el museo con los discursos históricos (Rebérioux). Las realizaciones y ampliaciones que luego se han sucedido, han llevado a culminaciones que deben calificarse de programáticas, en cuanto a las experiencias que pueden ofrecer museos de esa clase. Por otra parte, el proceso de “Dismantling Modernism” incluyó tanto revisiones muy complejas de la política de los museos que impulsaron su existencia, comenzando con el MoMA, como el surgimiento de museos dedicados al “arte contemporáneo” (Tate Gallery, MACMOCA, Hamburger Bahnhof). En términos de búsquedas arquitectónicas, el museo concebido por Oscar Niemeyer en Niteroi forma parte de esas tendencias.
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Pero las revisiones pueden llegar mucho más lejos. Después de los museos inaugurados en 1863 y 1937, el terminado en 2009 por Bernard T. Schumi y Michael Fotiadis en Atenas, es el tercer Museo de la Acrópolis. En esa construcción, que continúa al pie de la montaña la dirección y las proporciones del Partenón, las estatuas griegas no son blancas, como se las celebró desde Winckelmann. Se puede percibir que fueron multicolores, como lo sostuvo Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy en su estudio sobre el Júpiter de Fidias. Con ello el tercer Museo de la Acrópolis muestra que la Antigüedad griega no existe como tal, siempre el presente –los disímiles y contradictorios presentes, en plural– la han recubierto (The New Acropolis Museum; Brinkmann). Que en tiempos de crisis la Dokumenta se realice entre Kassel y Atenas, parte de ese saber histórico-cultural. Más explícito todavía es el mensaje del gran collage armado en 2009 por Chipperfield en Berlín, con tres elementos básicos: el admirable edificio clasicista que con ayuda de pintores y escultores construyó entre 1843 y 1859 Friedrich August Stüler como Gesamtkunstwerk para el Neues Museum; la ruina incendiada a que lo redujo la Segundo Guerra Mundial; la imaginación y tecnología arquitectónicas posmodernas. Sobre él llovieron los premios; el quinto de ellos, el European Union Prize for Cultural Heritage/Europa Nostra Award 2010, le fue otorgado al trabajo de restauración. Pero lo que aquí interesa destacar es que ese museo de prehistoria e historia temprana, instalado en un edificio que resulta historia tridimensional del arte, ha aplicado a todos los objetos de experiencia y conocimiento albergados en él este saber preciso: el pasado es la imagen que nos hacemos de él. Siempre nueva y siempre nuevo (Neues Museum). Lo conseguido con los museos de arte contemporáneo en Shanghay, una megalópolis global con 23 millones de habitantes censados, no ha podido ser más innovador en materia de relaciones entre ciudad y museos. Rompió con cualquier proyección de una historia de la urbanización en Europa, que pasa por la constitución de una esfera pública unificada entre los siglos XVIII y XIX, para apoyarse en la historia propia de esa urbe y contribuir a la reinvención de los diversos sectores que ha podido tener y tiene.
Paradojas y presupuestos No existe nivel de comparación posible entre esos procesos y los desarrollos colombianos posteriores a 1950. Piénsese en la inexistencia de edificaciones diseñadas originalmente con destino a museos, puesto aparte el edificio del Museo del Oro del Banco de la República en Bogotá y sus sucursales, y la
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aventurada historia del Museo de Arte Moderno de Bogotá, fundado en el gobierno del general Gustavo Rojas Pinilla. O en el grado a que llegó la desarticulación social, para que Medellín no estuviera en capacidad de recibir la Colección Fernando Botero, instalada después en Bogotá por el Banco de la República, cuya donación fue ofrecida inicialmente a instituciones oficiales de la capital de Antioquia. La paradoja con que tiene que habérselas entonces quien se acerca hoy a las instituciones surgidas en la que llamamos década colombiana de los museos, allí en donde aquellos no habían conseguido existencia social de ninguna clase, es por esto la siguiente. Tal vez no haya hoy elemento alguno del pasado que inventaron y pusieron en escena en su fase de entonces, que no haya sido revaluado desde sus presupuestos y bases, además de que esos museos, con las concepciones que se mantuvieron hasta ayer, en particular en el llamado Museo Nacional, forman parte de un pasado datable y reconocible, marcado por la desigualdad como sello inequívoco. Empero, por la autoridad y legitimidad ambivalentes de que dispusieron, sellaron de manera problemática y ostensible la memoria cultural de los colombianos, en el mismo momento en que las necesidades sociales de ese tipo comenzaban a mostrar haber desarrollado exigencias modernas propias. De allí el peso específico que pudieron o no cobrar, los eclipses que sufrieron una y otra vez y la ineficacia socio-cultural y política que han tenido históricamente como museos. La primera tarea que se plantea para llegar a formular interrogantes pertinentes acerca de las fundaciones y refundaciones museísticas que caracterizan la década colombiana de los museos, es considerarlas como transferencia al medio cultural del país de tecnología, formas de representación, concepciones y objetivos de una institución históricamente tan compleja y significativa como el museion, heterotopía y depósito de la memoria. Para ello puede servir como premisa general lo enseñado a propósito de memoria cultural por el debate acerca de museos y colecciones sostenido entre 1985-1995: 1. La base material de la memoria social y cultural presente y futura la forman las colecciones de los museos. 2. La selección de lo que debe ser conservado –lo que se llamaba: le héritage y das Erbe (la herencia) en los años de 1930; y después de las destrucciones de la Segunda Guerra, le patrimoine (el patrimonio), un término de mitad del siglo XX, que llegó a Colombia apenas en la década de 1970– se orienta de acuerdo con la capacidad ideal que poseerían los objetos para producir sentido. 3. Otorgar a un objeto la dignidad de crear memoria, depende de la medida en que se lo percibe como “representativo”. Pero para conseguir abordajes más específicos al estudiar esos museos, se impone sin embargo un rodeo inevitable. Es necesario comenzar por
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acotar los paralelismos y fantasmagorías que se alimentaron en Colombia, con dos siglos o siglo y medio de distancia, en relación al momento en que surgió con la Ilustración el museo como tecnología epistemológica y técnica representacional. Para pasar de allí a las cuestiones teóricas y prácticas suscitadas por esa onomástica tan peculiar que los caracterizó dentro del discurso cultural en el país y que se agudizan en el caso de un museo al que en 1823 se le adjudicó una pertenencia y representatividad “nacional” abarcadora, como ya se señaló, de la antigua presidencia de Venezuela, la audiencia de Quito y el Virreinato neogranadino, cuando se inició como proyecto de Museo de Historia Natural y una Escuela Central de Minas. Por su parte, la Casa Colonial/Museo de Arte Colonial pretendió abarcar casi tres siglos transcurridos en Castilla del Oro y la Nueva Granada, desde el surgimiento de sociedades fractales con el primer contacto hasta lo que se postulaba, con la fecha equivocada hecha emblemática de 1810, como nacimiento del “nuevo país independiente”. Para ello se reprimieron por principio las múltiples inestabilidades, irregularidades y distorsiones de las relaciones intergrupales, políticas, sociales y humanas a todos los niveles locales, regionales y espaciales. Desde la invasión inicial, de la misma manera que se hizo con cuanto remanente se había descontextualizado, reciclado, mezclado y vuelto a mezclar de maneras inéditas en la cultura colonial a lo largo de 300 años, para ser transmitido, llegar hasta la primera mitad del siglo XIX, y sobrevivir a la liquidación de bienes de manos muertas. De manera que la imagen de lo colonial que como memoria impuesta se buscó fijar, estuvo impregnada en todo momento por el hispanocentrismo, para hacerla formar parte en esas condiciones de un inventado pasado nacional, además de pasar a través del tamiz constituido por la clase específica de colecciones que formaron sus fondos. Finalmente, en cuanto al oro de los indios y su destrucción continua, el especialista en medicina muisca Abel Fernando Martínez Martín observaba durante un seminario sobre museos en 2013, que hasta la década de 1970 en procesos judiciales por asesinatos ante tribunales colombianos, los defensores pretextaron no culpabilidad por causa de ignorancia: los acusados “no sabían” que “cazar indios” fuera delito. Lo ocurrido posteriormente, por obra y gracia de quienes pretendieron “refundar la patria” (López Hernández), pasando entre otras varias consecuencias por hacer de Bogotá la ciudad con la mayor población indígena del país, es todavía más siniestro. La revisión general del complejo formado por las colecciones, los coleccionistas y los procesos de coleccionar, debe servir entonces de puente para volver sobre dos posibles marcos cultural e históricamente “contextua-
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lizadores”, que han podido incidir en las políticas y las prácticas de fundar, coleccionar y exponer, ajenas a las de investigar y conservar, surgidas históricamente bajo el gobierno de Eduardo Santos. Son ellos la consideración del siglo XX como Le siècle des musées y la “compensación” como paradigma de los tiempos modernos. La visión eufórica y optimista, de orden históricofilosófico o práctico-racional, que fue elemento esencial de la Colombia del período 1938-1942, y que resulta obligatorio tener en cuenta para situar lo que estuvo en juego en aquel presente, que al cabo de un poco más de medio siglo resulta tan lejano, forma parte igualmente de los fenómenos y procesos aquí considerados.
Referencias Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York-London: Verso, 1991. Impreso. Bernal, Cristóbal. “Roberto Pizano Restrepo. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”. Santafé y Bogotá IX.54 (1927): 272-274. Impreso. Belting, Hans. Bild und Kult. Die Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H. Beck, 1990. Impreso. Brinkmann, Vinzenz (Ed.). Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Kassel: Museum Schloss Wilhelmshöhe-Museumslandschaft Hessen Kassel, 2009. Impreso. Castro Rocha, João Cezar de y Jorge Ruffinelli (Eds.). Anthropophagy today – Antropofagia hoje – Antropofagia hoy. Nuevo Texto Crítico, XII (1999): 23-24. Impreso. Caygill, Marjorie. The Story of the British Museum. London: British Museum Press, 1981. Impreso. Comparing: National Museums, Territories, Nation-Building and Change. www.ep.liu.se/ecp/030/ Chipperfield, David. Stiks and Stones, an Intervention. www.davidchipperfieldberlin.de, www.smb.museum C(uervo) B(orda), T(eresa). “Museo Nacional”. Catálogo del Museo Nacional. 2ª. edición. Bogotá: Imprenta patriótica del Instituto Caro y Cuervo, 1968. Impreso. Ensayos de geografía local de la ciudad de Bogotá. Bogotá: Imprenta de vapor de Zalamea hermanos, 1896. Impreso. Hochreiter, Walter. Vom Musentempel zum Lernort. Zur Sozialgeschichte deutscher Museen 1800-1914. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994. Impreso.
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“What’s in a name?”
David Schildlowsky, Olaf Gaudig y Paul Veit. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 2000. Impreso. Robayo, María Victoria de. (Presentación) Las historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos. Catálogo de la Exposición conmemorativa del Bicentenario 2010 del Museo Nacional de Colombia. Bogotá, 2010. Impreso. Santos Forero, Jorge. Armenia 1889-1929. Libro Histórico. Manizales: Tipografía Cervantes, 1930. Impreso. “Santafé y Bogotá”. Santafé y Bogotá I (1923): 1, 59. Impreso. Schaer, Roland. L‘invention des musées. Paris: Gallimard, 2007. Impreso. Schinkel. Geschichte & Poesie. Exposición en el Kulturforum de Berlin, 20122013. Impreso. Staniszewski, Mary Anne. Believing is Seeing. Creating the Culture of Art. London: Penguin Books Ltd., 1995. Impreso. Trempler, Jörg. Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum Berlin. Berlin: Gebrüder Mann Verlag, 2001. Impreso. Wilson, David M. The British Museum. A History. London: The British Museum Press, 2002. Impreso. Zacharias, Wolfgang (Ed.). Zeitphänomen Musealisierung. Das Verschwinden der Gegenwart und die Konstruktion der Erinnerung. Essen: Klartext, 1990. Impreso.
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En el sép timo día de l a v ida c ol omb ia na : l a déc ada de l os museo s y su ma rc o cu ltu ra l Según Krzysztof Pomian, desde el siglo XVI, como prueba de su adhesión y reconocimiento, patricios de Venecia legaban sus colecciones a la República. Lengua, tradiciones, cultura, unificaban a las élites en toda la península italiana, pero estas carecían, sin embargo, de instituciones propiamente nacionales. En Venecia la ciudad natal coincidía con el Estado, la República era corpus misticum que se suponía inmortal. Donar a la República era una forma de asegurarse el recuerdo, de asegurar la inmortalidad del coleccionista. Al aceptar la donación, la República honraba a quien había formado la colección y a la ciudad de Venecia, en donde aquella se encontraba (Pomian 5-25).
La arcana actividad de coleccionar Para donar las colecciones había sido necesario formarlas, para formarlas había sido preciso coleccionar. “Sammeln”, en alemán, no es exactamente “coleccionar”. Es algo que se puede hacer con los frutos, con los recuerdos, con objetos, y puede ser una acción autorreflexiva. Walter Benjamin, en los ensayos en que trató el tema, la consideró una forma de vida aliada a la memoria: construir un espacio, por muy precario que sea, para rescatar con la colección el orden del desorden. En la última reseña que escribió en su vida, dedicada a un libro de George Salles, Benjamin explicó una “razón íntima” del agrado que le había deparado su lectura: Durante algunos años las piezas de una colección que había reunido con una ardiente paciencia, me han inspirado los más dulces trances. Hace siete años que debí separarme de ella y no he vuelto a conocer esa bruma que, formándose dentro de la cosa bella y encantada, nos invade. Pero me ha quedado la nostalgia de esa ebriedad. No habiendo tenido la fuerza ni el coraje para rehacerme una colección, se ha operado en mí una transferencia. Gracias a ella las pasiones que otras veces se orientaban hacia las piezas que me obsesionaban, se han dirigido hacia una búsqueda abstracta, hacia la esencia misma de la colección. O hacia ese misterioso género de hombre que, con León Deubel, puede decir: “Creo... en mi alma: la Cosa”. Es en el laboratorio de esas investigaciones, al lado de algunas páginas del “Cousin Pons” o del “Magazin de Curiosités” de Dickens, donde voy a colocar el
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libro de Salles. Pues habla de los coleccionistas como nadie ha hablado antes de él.1
Después de la proliferación de biografías y monografías sobre coleccionistas que hubo en la segunda posguerra, tuvo lugar un cambio semejante al que pudo llevar del interés hagiográfico o biográfico por los santos al análisis de la santidad. A partir de 1983 el interés se centró en la actividad misma de coleccionar, que se convirtió en objeto de búsquedas psicológicas, filosóficas e históricas (Münsterberger; Sommer). En lo que se refiere a estudios teóricoculturales, hay dos líneas de trabajo que deben destacarse. Según ha mostrado Lina Bolzoni, ya en el siglo XVI existieron vínculos metafóricos entre las ars memoriae y la colección, como espacio finito y cerrado dentro del que se realizaba el proceso de poner objetos preciosos en un orden para hacerlos disponibles (Bolzoni 130). La otra línea buscó conectar la “teoría política del individualismo posesivo” con la actividad de coleccionar, para considerarla parte del despliegue de un nuevo tipo ideal de sujeto europeo occidental, marcado por la Reforma protestante. Gracias al coleccionismo, la necesidad –el deseo– del sujeto, concebido como propietario rodeado de bienes privados, se habría podido transformar en una tarea significativa, gobernada por reglas. Pero lo decisivo parece haber tenido lugar, si se sigue a Joachim Ritter, en el paso entre los siglos XVIII y XIX cuando tomó formas lo específico de las concepciones modernas del tiempo (Ritter 132-140). La dinamización de los procesos sociales y con ella una experiencia antes desconocida, la “experiencia ubicua” de la discontinuidad, contribuyeron a generar nuevos tipos de procesos de constitución de memoria. Lo característico de ellos, en el decurso siempre igual de los siempre nuevos procesos de modernización, fue mover a querer asegurarse de la firmeza de las cosas concretas, de su materialidad. En la Presidencia o el Virreinato del Nuevo Reino de Granada, bajo las condiciones serviles o de esclavismo de la fuerza de trabajo en la encomienda, la hacienda y con el monopolio del comercio, la dinámica de la acumulación del capital, en medio de la absoluta desigualdad, no impregnó los 1 Los principales materiales de Benjamin son “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker” (1937). Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. II, 2, 465505; la Sección H de Das Passagen-Werk, Ed. Rolf Tiedemann. Vol. I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983, 269-280; sus notas sobre el libro de Georges Salles, Le regard. La collection. Le musée. La famille. Une journée. L'école. Paris: Librairie Plon, 1939; y “Une lettre de Walter Benjamin au sujet de ‘Le Regard’ de Georges Salles (Zweite Fassung) (1940)”, en los Gesammelte Schriften, III, 529-595. Véase el Benjamin Handbuch (2011) de Burkhardt Lindner, 368, 374-76, 451-55.
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procesos de producción y consumo mantenidos dentro del marco jerárquico de la cosmología cristiana, en la que cada quien en el conglomerado estamental y cada cosa en el mundo tenían su lugar. Después de Trento la regla fue la mediación clerical entre los hombres y lo divino. El gran designio de la Societas Jesu de reunir la Ecclesia –el cuerpo místico– alrededor de la fe y la moral, para asegurar la presencia de Dios vivo en el misticismo y la santidad cotidianos, quiso ir entonces más allá del estrecho círculo de los “selectos”. Bajo la casa de Austria buscaron asegurar los suministros a las poblaciones y con su propaganda fides implementaron un ethos barroco (Sousa Santos 322) del que formó parte la santidad secular inducida (Serur 135). Fue en esas condiciones en las que los Borbones, en el trono de un poder europeo absolutista de tercer rango, creyeron necesario tomar medidas, entre las que estuvo la expulsión de los jesuitas de todos los territorios de la monarquía española, para lo que imaginaron posible: crear un Imperio colonial para competir con el que Inglaterra estaba en trance de establecer. De él debía formar parte hasta el más pobre de sus Virreinatos: el de la Nueva Granada. Como parte de las actividades de una de las varias reales expediciones botánicas hacia regiones del continente americano posteriores a 1765, o de las varias que se establecieron en ellas, destinadas a aumentar los ingresos de la Corona (La Comisión...), en la muy modesta pero prolongada de la Nueva Granada se hicieron herbarios, dibujos de plantas, y se recogieron muestras de minerales. Se trató de “colecciones” que se mantuvieron en un estadio de pensamiento puramente clasificatorio, dirigido a trazar cuadros taxonómicos, para establecer diferencias dentro de niveles de comparación. La dimensión de lo público, propia de la Ilustración (Taton; Darnton), o el propósito de crear una comunidad que se pudiera hacer objeto de autopercepción y experiencia a través de esas colecciones, les tenía que ser por principio extraña. Como tenían que ser extrañas a los vinculados a esa empresa la idea del Museo en cuanto tecnología relacionada con el estudio teórico del conocimiento, su naturaleza, de qué modos podía ser estudiado o concluido, y cuáles eran sus fundamentos, todos ellos asuntos de philosophes. El sacerdote y botánico José Celestino Mutis y su pequeña empresa bajo pabellón imperial, no tuvieron nada que ver con esos procesos ilustrados modernos. Coleccionar, formar colecciones sistemáticas de objetos de cualquier clase por parte de personas de cualquier edad, fue actividad que no existió como fenómeno social en tiempos del Virreinato, de la Nueva Granada o de los Estados Unidos de la Nueva Granada. Tocados de Anticomanie (la manía por lo antiguo) (Laurens, Pomian), Alberto Urdaneta y Rafael Pombo, con experiencias interculturales poco corrientes en su medio, fueron excepciona-
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les agentes de culturas de la memoria, la protección de las artes, y Urdaneta experimentó la urgencia social de desarrollar una memoria cultural. Fueron parte de un núcleo reducidísimo de coleccionistas conformado hacia 1880, que comenzó a desarrollar sus actividades con un espectro amplio de intereses: pinturas de diversas épocas y proveniencia, objetos coloniales de todo tipo y “antigüedades” americanas, incluidos “tunjos” de oro. Según ha señalado Marta Fajardo de Rueda, en la Gran Exposición Nacional de Bellas Artes, organizada por Urdaneta en 1886 “y culminación de sus actividades de fomento de las artes en Bogotá, se premió a los ‘mejores coleccionistas’, por el cuidado y selección de sus obras”. Después de enumerar a los galardonados por las de pintura antigua, obras nacionales y extranjeras, la historiadora del arte concluía destacando: “por supuesto que el mejor coleccionista era sin duda Urdaneta, quien presentó más de noventa obras, la mayor parte no solo de calidad, sino representativas de su sensibilidad y conocimiento de la trayectoria de los artes europeo y colombiano” (12, 14). En lo que se refiere a objetos precolombinos, la generalidad de los compradores que se movieron alrededor y después de esas fechas en un mercado de absoluto laissez faire, buscaban especular con las piezas adquiridas de los saqueadores de tumbas y terrenos de fundición de los indios, como proveedores o vendedores a entidades o personas de Europa y los Estados Unidos. Es el caso del hacendado, comerciante y político Vicente Restrepo, antiguo ministro de relaciones exteriores y organizador oficial de la muestra colombiana en la exposición realizada en Madrid en 1892, que destinó a la venta. Estuvo a la cabeza de una “Subcomisión de Prehistoria e Historia Americana”, de la que formó parte también su hijo Ernesto Restrepo Tirado, general conservador en guerras civiles. Luego, entre 1910 y 1920, tanto en Medellín como en Bogotá, parece constituirse por fin un grupo más grande de coleccionistas. Donadas personalmente, como hizo Eduardo Santos con partes de varias de sus colecciones, o compradas a los herederos de coleccionistas como Pablo Argáez, las piezas que ingresaron por esa vía a los museos en la década 1938-1948 determinaron su inventario, sus fondos y sus muestras permanentes. El conjunto de pinturas de más interés de la época colonial salió a fines del XIX y se encuentra en Denver. La teoría de la memoria de Aby Warburg tiene su punto de gravedad en la “energía mnémica” de las objetivaciones culturales (Kany; Treml). Pero hay un hecho cardinal que debe subrayarse. En principio, el ingreso de cualquier objeto a las colecciones de un museo, al convertirlo en “objeto musealizado”, lo transforma, para cargarlo de energías particulares. Borra su sentido “propio”, “idiosincrático” dentro del mundo social, para objetivarlo
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como parte de sistemas de signos y mensajes, que no calcan ni reproducen los de los sistemas de objetos de los que antes pudieron formar parte. Por esto mismo, en las relaciones entre colecciones privadas, coleccionistas y museo, las preguntas que se plantean obligatoriamente, no por obvias dejan de suponer siempre lo ocurrido desde comienzos del siglo XIX. El modo de ver el mundo cambió, cuando fueron puestas bajo la luz del museo, lo mismo colecciones de animales disecados, plantas, minerales, medallas, que herramientas e instrumentos, máquinas, obras de pintura y escultura. Las preguntas en cuestión se las puede resumir así: ··¿qué objetos fueron coleccionados por quién?, ¿dónde y cómo los obtuvo?, ¿cómo, por qué, para quiénes formó con ellos colecciones o los hizo formar parte de otras existentes? ··¿cómo y de qué visibilidades los dotó, en qué momento, qué clase de museo? ··¿en función de qué memorias y recuerdos se pretendió conseguir de esa manera qué identificaciones culturales y sociales? ··¿en función de qué conflictos presentes se puso en escena el pasado así inventado y, sobre todo, al servicio de qué futuros inclusivos o excluyentes? Pero, como se ha afirmado, en el principio fueron los coleccionistas y sus colecciones: cómo las hicieron y, en ocasiones, cómo las expusieron. De “ese misterioso género de hombre”, de Coriolano Arango, de Carlos Pardo, de Rafael Urdaneta, o de quienes enumera Fajardo de Rueda (15), apenas se ha llegado a saber en Colombia que existieron y casi nadie intentó aprender de las formas de admirar que practicó un Georges Salles.
Le siècle des musées, ¿un posible marco general? ¿Cuánto puede haber entonces de ilusión óptica al designar a los diez años que mediaron entre 1938 y 1948 como la “década colombiana de los museos”? En todo caso, por lo menos tres hechos parecerían justificarlo. En primer lugar, en esa década, por caminos distintos, se crearon o readaptaron instituciones, que unos años atrás, a nivel gubernamental o privado, no era posible siquiera imaginar. Para el cuidado de objetos que en Colombia habían sido social y culturalmente tan poco relevantes como, por ejemplo, el oro de los indios. En segundo lugar, el carácter, la secuencia y el ritmo con el que fueron apareciendo esos museos no mueven a pensar ciertamente en ningún plan maestro, ni siquiera en una planificación mínima dentro de las estrategias político-culturales de la República liberal. Tampoco puede supo-
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nerse que se quería responder a la visibilidad repentina del oro de los indios precolombinos con la apología de un supuestamente ordenado o arcádico universo de formas de dominación colonial. Si bien los repudios programáticos del indigenismo cultural poco después de la inauguración de la Casa Colonial, y la poco entusiasta recepción que tuvo una exposición de objetos recolectados en Tierradentro, hagan pensar que etnología y arqueología se miraron con reserva, como disciplinas sospechosas de poderse vincular con aquél. Parecen responder, más bien, a transformaciones que tienen que ver con cambios muy generales en los esquemas fundamentales de percepción, experiencia, comprensión e interpretación entre los grupos sociales que pudieron animarlos, y las instancias gubernamentales que los propiciaron como elementos significativos de una esfera pública en construcción. En tercer término, por muy inarticulados que resulten entre sí esos procesos, lo cierto es que, en términos de datación de los objetos que expusieron, abarcaron desde los periodos precolombinos hasta la historia reciente. De modo que esas instituciones museísticas asumieron a su manera objetivos de representación cultural, en medio de las turbulencias de la memoria social en Colombia, que caracterizaron ese corto lapso y contribuyeron a dar forma a su memoria cultural, tal como hasta hoy se la concibe y practica. Con esto en mente, y con el deseo de limitar los efectos de la ilusión óptica, es posible remitirse a dos debates que pueden contribuir a proporcionar marcos más precisos. Dentro de ellos, el primero y el tercero de los asuntos mencionados se pueden relacionar con elaboraciones entonces innovadoras de las problemáticas del Musée moderne y de la réorganisation de grandes museos2, mientras el segundo se emparenta con la compleja mezcla de ingredientes que en las sociedades modernas se combinaron para mantener abierto el “sentido histórico” a través de la creación de “órganos del recuerdo”. Se trata de la problemática de la “compensación”, conseguida gracias a esos “órganos del recuerdo”, entre los que se contaría el museo (Ritter). 2 Algunos de los materiales de ese debate fueron los siguientes: Charles Faben Kelly, “La conception moderne du Musée”. Mouseion, 9 (1929): 290-291; Auguste Perret, “Le Musée moderne”. Mouseion, 3 (1929): 225-235; Paul Rivet, Georges-Henri Rivière, “La réorganisation du Musée d’Ethnographie du Trocadéro”. Bulletin du Muséum, 2-5 (1930): 1-10; Henri Verne, “Projet de réorganisation du Musée du Louvre”. Mouseion, 10 (1930): 5-13; Lloyd Goodrich, “A Museum of Modern Art”. Nation 4 de diciembre de 1929; Musées. Enquête internationale sur la réforme des galéries publiques, dirigée par Georges Wildenstein. Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts, XIII. Editados por Pierre d’Espezel et Georges Hilaire. Paris, 1931.
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Centro del primer debate fue hacia 1930 la reforma del Museo del Louvre, cuyas siete colecciones se encontraban distribuidas hasta ese momento en un complejo de edificios de difícil acceso para el público. Henri Verne, el ya entonces afamado director de la École du Louvre y de los Musées Nationaux de France, había tenido a su cargo la elaboración de planes detallados para los cambios arquitectónicos y la redistribución de las colecciones. El principal escenario del debate fue Mouseion, la revista que había comenzado a publicarse en 1927 como Bulletin de l’Office International des Musées, editado por el Institut de Coopération Intellectuelle de la Société des Nations. La repercusión internacional que tuvo ese debate en el mundo de las artes, la política y los museos, la documentó de manera particularmente eficaz y espectacular una encuesta que realizó Georges Wilderstein, en su calidad de editor de la Gazette des Beaux Arts, entre arquitectos, conservateurs, críticos de arte y políticos, treinta y siete en total, provenientes de muy diversos países. La adelantó de acuerdo con Pierre d’Espezel y Georges Hilaire, los editores de la serie de Les Cahiers de la République des Lettres, des Sciences et des Arts. En su prólogo del volumen Musées, en donde se publicó, estos proclamaron al siglo XX como “le siècle des Musées”. Invocaban para ello dos razones principales: por un lado el interés cada vez creciente del público hacia el museo como institución de formación cultural, y por parte de los especialistas como lugar de investigación científica; y por otro el establecimiento de una nueva ciencia práctica, la “muséologie”, con un objeto definido y categorías, vocabulario y metas propias. Según los lugares comunes compartidos dentro de la tradición vanguardista, asimilado a una cárcel o a un mausoleo, el museo había sido desde comienzos del siglo XX blanco de los más feroces ataques. En su respuesta a la encuesta de Wilderstein, Verne se limitaba, por su parte, a formular una pregunta: “Faut-il brûler le Louvre?” – “¿Es necesario incendiar el Louvre?”. No sobra decir que en esa época en Colombia, sin vanguardias artísticas y sin museos, a nadie podía interesar esa provocación paródica, de la que no se tuvo conocimiento. Otra fuente de nuevas significaciones y problematizaciones modernas relacionadas con este campo la constituyó desde entonces un documento, la Charte d’Athenes, divulgado después de una conferencia que organizó el Office International des Musées en octubre de 1931, con participación de especialistas del mundo entero. Su tema fueron los monumentos. Consiguieron así resonancia mundial las preocupaciones que habían compartido figuras como Camillo Boito, el iniciador en 1883 de la Carta del Restauro, y Alois Riegl y Max Dvořák, al frente de la cátedra de historia del arte en Viena (Riegl; Dvořák). El temario abarcó seis complejos relacionados todos con
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los monumentos: legislación sobre protección y conservación; principios a seguir para restaurarlos; procedimientos técnicos para preservarlos contra la degradación; manejo de su entorno y traslados; utilización.
Demoliciones y remodelaciones en la década colombiana de los museos La defensa que hizo Marcel Proust de las “églises assasinées” es inseparable de su traducción de John Ruskin. Lo visto hasta aquí en materia de museos y monumentos dentro del debate internacionalizado, no contó mayormente en Colombia. En el país, y más en particular en Bogotá, desde la década de 1920 la serie incontrolada de demoliciones de edificaciones coloniales con fines especulativos había sido ininterrumpida. Una de esas demoliciones fue la del edificio del Convento de Santo Domingo en el centro de Bogotá, a mitad de camino entre la iglesia de la Catedral y la de San Francisco, sobre la Avenida de la República. Ya en ruinas, hubo de ser demolido a mitad de los años de 1920, pero ese trabajo solo se concluyó a mediados de la década de 1940. Los encargados de un Informe en que se intentaba argumentar en favor de conservar por lo menos parte del convento, señalaban que con esa medida estaba puesto a disposición “el valor histórico y artístico del edificio que por tres siglos fue residencia de la Orden dominicana en esta ciudad”. Para que se preservara lo que creían más valioso de él, lo investían de afinidades prestigiosas, a lo que sumaron una argumentación basada en el elogio de lo que llamaban “estilo colonial”: La mansión así consagrada por el recuerdo de los fundadores de Bogotá, por la ciencia monástica que iluminó el Sol de Aquino, y por la gloria cívica o guerrera de algunos próceres de nuestros días heroicos también ofrece interés para el arte en su claustro principal, edificado hacia la mitad del siglo XVI y no acabado sino después de treinta años. La estructura corresponde, por tanto, al pleno desarrollo del estilo colonial, que allí manifiesta la habilidad de los constructores en las cintradas arquerías, y que ostentando columnas apareadas en el segundo piso, presenta un aspecto notable de gracia, ligereza y esbeltez. (Moros, Otero d’Acosta, García 135).
Después de hacer otras dos descripciones, los autores del informe se sentían obligados a dictaminar sobre lo renunciable y lo irrenunciable, a conceptuar que “esta parte del antiguo convento aventaja a muchas otras
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de nuestras construcciones coloniales, y en consecuencia debe salvarse de la demolición total que se proyecta”. Sin legislación específica al respecto, decisiones de esos alcances eran entonces asuntos de la Secretaría de Obras Públicas y no del ministro de educación, no obstante algunos cambios que habían tenido lugar desde la década de 1920: “el Ministro de la Educación Pública fue hasta este momento el eterno Ministro sin cartera. Se le confió siempre el puesto al abogado honorable y timorato a quien se pasaban en consulta contratos y proyectos de otros Ministerios” (Nieto Caballero 246). A pesar de que durante la República liberal, ese Ministerio creció como pocos y su influencia se hizo considerable, apenas al concluir la administración Santos cuestiones de conservación y restauración de monumentos arquitectónicos y de otros tipos entraron por fin a formar parte de las que conseguían ser percibidas. En años de insignificancia y, después de 1930-32, de bonanza para el sector, dependencias del Ministerio de Educación habían funcionado en la Casa de las Aulas, situada en la esquina de la calle diez con la carrera sexta, al frente del llamado Palacio de San Carlos, antiguo Seminario de San Bartolomé, colindante con la Iglesia de San Ignacio y la Casa de los párrocos de la Catedral. Se trataba de una edificación que en la narrativa histórica nacional y de la capital podía resultar portadora de muy diversas codificaciones del pasado, a las que no se atendía y que se encontraba entonces deteriorada sin apelación. La paradoja central de la década colombiana de los museos está retratada en los destinos de esas dos edificaciones y en el protagonismo en ellos de Arciniegas como Ministro de Educación. Por cierto, una paradoja que no tiene nada de particular ni excepcional excepto lo tardíamente que se dio, pues fue común y corriente en los procesos industrialistas modernizadores, como puede apreciarse en Europa central desde 1860. Arciniegas decidió que había que acabar con las dilaciones para demoler las ruinas del Convento de Santo Domingo. Sin una concepción de qué podía ser una herencia arquitectónica “nacional”, a quienes acudieron con una petición semejante a la que se citó, en donde explayaban en páginas y páginas el argumento que creían infalible, el valor de “obra de arte” del edificio, Arciniegas comentó: “para monasterios, los de Europa”. Con la demolición se debía disponer del terreno más céntrico para construir un Palacio de las Comunicaciones, un edificio representativo y funcional que debía servir de sede del ministerio de ese ramo administrativo. En lo que respecta a la Casa de las Aulas, ya sin otro destino que almacenar prendas y materiales escolares, proporcionó sugestivamente la ocasión de combinar las demandas acarreadas por la nostalgia de la antigua Santafé, con la celebración de las realizaciones gubernamentales del gobierno de
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Eduardo Santos. Arciniegas la destinó para servir de sede a una entidad que un sector social bogotano quería ligar a nociones de continuidad tradicional y bases perdurables de relaciones de poder ancestrales: la Casa Colonial. Prácticas de producción, modos de vida, lo que habían sido formas cotidianas heredadas del sometimiento estamental hasta muy entrado el siglo XX, como se translucía en las páginas de Santafé y Bogotá, se encontraban puestas en cuestión. Su continuidad estuvo unida a ese proyecto. Uno de los diarios de la ciudad, órgano oficioso de la organización de terratenientes y hacendados, recogió así su historia, cuando quien había ocupado durante cuatro años la dirección de Museos y exposiciones del Ministerio de Educación, y estaba al mismo tiempo al frente de la Casa Colonial, estuvo obligada a dejar el primero de esos cargos y en peligro de ser reemplazada en el segundo de ellos: La idea de la Casa Colonial le pertenece a doña Teresa (Cuervo Borda) en forma exclusiva. Luchó por llevarla a cabo, insistiendo ante los gobiernos sucesivos, insistió sin fatiga ni desánimo ante la incomprensión de quienes la escuchaban, y por fin encontró en Germán Arciniegas, durante su breve permanencia en el Ministerio de Educación, la fuerza oficial que durante muchos años anduvo creando para cumplir su propósito insigne. (La Razón 29 de enero de 1943)
Las disputas soterradas acerca de la maternidad-paternidad de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial se sucedieron durante décadas. Hasta el punto que, según la versión de la “Nota de la dirección”, puesta por Sofie Pizano de Ortiz en 1948 a la segunda edición del Catálogo editado por la Universidad Nacional, el Museo se estableció en “las postrimerías de la administración Santos”. Arciniegas y Cuervo tuvieron “en asocio” el respaldo del presidente de la República y habría sido “resultado feliz” de la iniciativa del mismo Santos. Todavía en 1990 Arciniegas buscó precisarle al entonces alcalde de Bogotá su participación en la génesis de ese museo y en el Nacional de 1948, después de que en los dos años anteriores se había trabajado en el Instituto Caro y Cuervo en la preparación de un libro con motivo del centenario del nacimiento de Cuervo Borda. De retenerse es que con materiales, experiencias e intereses disímiles, quisieron construirse con la Casa Colonial lo mismo: un lugar donde pudiera recobrarse una subjetividad coherente, mediante una proyectiva filiación construida identificatoria con una memoria en que tenía puesto clave una imaginada Santafé colonial (Rueda Vargas). Buscaron así fundir nostalgia, mundo de su cotidianidad, que llegaban a
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vincular con la institución de la encomienda de indios, y aquella esfera de los símbolos de permanencia y significación en que basaban su idea de cultura. En medio de la Segunda Guerra Mundial, con la derrota o la precariedad a que estaban sometidas naciones que habían representado modelos inalcanzables, el “malestar en la cultura” obligó en América Latina a marcar límites, hallar impulsos renovadores en lo que se consideraba propio, para revisar ideas acerca de las formas de vivir, al descubrirse no tanto amenazados por el fracaso que diagnosticaba Freud sino en estado de extremas dependencias. Nacionalizar el petróleo y asegurar que los caciques políticos no volverían, dándoles carabinas a los campesinos, fueron medidas complementarias del régimen de Lázaro Cárdenas. Por su parte, la Casa Colonial en Bogotá pretendió, en últimas, un retorno a lo santafereño esencial qua colonial, como parte de una reacción grupal defensiva. En cambio, no a manera de vuelta al pasado o de realización de ideales sino como encarnación vívida de un ser “propio” esencial, fuente de todas sus concreciones, en México se opuso un mexican way of life al que llegaba de los United States. Como expresión sensible de una idea que podía sellar subjetividades y formas de vida, Frida Kahlo y su Casa azul en Coyoacán lo celebraron y realizaron a cabalidad en una performance permanente. Cuernavaca, por su parte, representó para su núcleo de emigrados europeos un provisorio Monte Verità.
Para completar el marco: el paradigma de la compensación Dos aportes de largo alcance se destacaron entre las formas en que la situación posterior a mayo-junio de 1968 transformó las visiones que se tenían sobre lo que había sido desde el siglo XIX el afianzamiento de la sociedad industrial y la disolución concomitante del mundo tradicional, propio de comunidades orgánicas o integradas preindustriales. Tomaron lugar destacado en Francia las elaboraciones de nuevas teorías sobre el poder y en los debates sostenidos en lengua alemana, planteamientos acerca del sentido histórico. De estos últimos formaron parte las tesis del filósofo Joachim Ritter sobre la “compensación”. Con ese (pequeño) paradigma buscó articular el “sentido histórico” que se manifiesta desde 1800 con lo que, a partir de las teorías generales de la modernidad, se describían como procesos de modernización. Esta era para él: Una transformación que se apodera del ser interno y externo de los hombres, y que diluye cuanto podía haber llegado a ser histórico, estable durante largo tiempo, y considerado como “eterno”
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en los órdenes jurídicos, éticos, religiosos sancionados, y en la organización de la vida tanto pública como privada. (125)
La “gran paradoja” consistía para Ritter en que el “sentido histórico” despertó al mismo tiempo, en el mismo siglo XIX, que tuvo lugar esa transformación: [Ese siglo es aquél] en el que más que en ninguna otra época que nos es conocida, lo que había llegado a ser y lo transmitido a través de largos períodos: costumbres, usos, vestuario, herramientas, obras de arte, edificaciones históricas de gran dignidad, etc., son sacrificados sin contemplaciones de ninguna especie a las necesidades de la sociedad. (125-126)
La destrucción material de lo transmitido durante generaciones (por ejemplo, las prácticas anónimas consagradas dentro de los procesos de formación de las ciudades), la destrucción “espiritual” e intelectual (por ejemplo, la anulación de la “consideración de las tradiciones” dentro de la legitimación y regulación normativa de los desarrollos sociales), habría movido, a quienes llegaron a sentirse afectados por ellas, a acogerse a modos de dotar de sentido al mundo de la experiencia, apoyándose en formas de retorno al pasado. De modo que bajo condiciones de destrucción y desgaste incontenible de “lo tradicional”, se dio lugar, a la vez, al surgimiento de “órganos del recuerdo”. Dentro de ellos Ritter incluyó estrategias e instituciones para la salvaguarda y protección de monumentos, aparecidas desde las primeras décadas del siglo XIX, las investigaciones historiográficas –la cátedra de historia se fundó en la Friedrich-Wilhelm-Universität de Berlín en 1810; Alexis de Tocqueville creó la historia social en la década de 1830– e igualmente se redefinieron institucionalmente los museos. Todos esos “órganos del recuerdo”, a manera de “compensación”, habrían permitido –esa era la tesis de Ritter– mantener abierto el “sentido histórico”. Tratándose de comunidades o de sociedades como las propias de la Nueva Granada, la Confederación Granadina, los Estados Unidos de la Nueva Granada y de Colombia, sin Ilustración, sin el presupuesto moderno de la temporalización general de los fenómenos, sin la premisa de la innovación permanente, con industrialización muy tardía, al paradigma de la compensación solo puede otorgársele cuanto más alcances exploratorios. De lo que menos se trató en la Casa Colonial y en el Museo Nacional fue de formar colecciones de acuerdo con criterios científicos, o de proceder a seleccionar dentro de ellas objetos materiales saturados simbólicamente para proceder a exhibirlos, como parte de sus muestras permanentes, destinándolos a cumplir
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tareas de autorrepresentación y autocomprensión nacionales, acerca de las épocas y los mundos que habrían representado. De lo que más, fue de alimentar autocomprensiones sectoriales, nostalgias y cultos, con ayuda de técnicas de exhibición unidas a certidumbres pedagógicas equívocas muy anteriores a la museología propiamente dicha.
Destrucciones y gestión Para 1940 edificaciones de arquitectura religiosa monumental colonial, entre ellas los claustros de los conventos de San Francisco, San Agustín, San Bartolomé, San Juan de Dios, Santa Inés, El Carmen, La Enseñanza, Santa Clara y Santo Domingo, lo mismo que las iglesias de San Victorino, el Hospicio, La Enseñanza y Santo Domingo, provenientes algunas de ellas del siglo XVI, habían sido demolidos o comenzados a demoler en Bogotá en tiempos recientes. La comprobación que impone semejante práctica resulta obvia: en Colombia no existió la concepción del monumento como testigo histórico, elaborada en el siglo XVIII, a partir del interés público en su protección, ni tampoco como relacionado luego con necesidades estéticas de personas privadas y la sociedad civil, que tuvo definición legal desde 1830 en Francia (León 117, 125). La Casa Colonial o Museo de Arte Colonial desarrolló sus actividades en condiciones de desconocimiento oficial casi completo de la posibilidad de políticas y actividades destinadas a la protección o conservación de los monumentos arquitectónicos para salvaguardar una memoria cultural. Pero esto no significa que no hubiera ya posiciones diferentes. Hasta qué punto pueden vincularse la republicación a finales de 1943 de la Descripción de la Ciudad de Tunja sacada de las informaciones hechas por la justicia de esa ciudad en 30 de mayo de 1610, y en el curso del año siguiente las visitas a esa ciudad y las intervenciones de Jorge Obando Lombana, director del Banco Central Hipotecario, y miembro de la Junta asesora del Museo de Arte Colonial, es algo que no se puede aclarar. Lo seguro es que la Descripción había sido dada a conocer en Tunja en 1917 por un órgano local, de donde fue reproducida 25 años después por el Boletín de la Academia de historia, y que Obando Lombana realizó por lo menos dos visitas a Tunja y a la región, que tuvieron como resultado tres caracterizadas intervenciones. En la Descripción la población era presentada como un emporio de seis mil habitantes, el doble de Santafé, con mil doscientas unidades agrícolas y agropecuarias, sesenta molinos, doce ingenios, ocho obrajes, y cuyos productos llegaban no solo hasta Mérida y la gobernación de Popayán, sino también a
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Mompox, Cartagena, Santa Marta, Mariquita y Antioquia. Su vinculación con la Europa renacentista era directa a través de Maracaibo. La primera intervención de Obando Lombana se refirió a una situación muy concreta. Desde 1940 la iglesia de Santa Bárbara en Tunja estaba en peligro de derrumbarse. Esa iglesia tenía un artesonado geométrico apoyado en tirantes mudéjares y una serie de pinturas contrarreformistas de ángeles andróginos, destinadas a la contemplación devota. Había en su interior una capilla también mudéjar, llamada “de la Epístola”, con decorado polícromo vegetal en el techo y un gran retablo, ejemplo acabado de los juegos barrocos entre estructura y decoración. A alguna distancia de esa ciudad estaba también la hacienda El Salitre, donde Bolívar y su estado mayor habían pernoctado en vísperas de la batalla del Puente de Boyacá en 1819, donde tanto la casa como los jardines y potreros estaban abandonados. En la primera reunión de la Junta Asesora de la Casa Colonial en 1944, Obando Lombana, con una conciencia del monumento como parte de la memoria colectiva, llamó la atención sobre esas situaciones: El Señor (Jorge) Obando (Lombana) informó que en estos días ha hecho una visita a Boyacá y que con tristeza pudo darse cuenta de la incomprensión de casi todo el mundo en apreciar como se debe las reliquias coloniales, tales como la iglesia de Santa Bárbara de Tunja, la casa de la antigua Hacienda de “El Salitre” etc., que están en estado deplorable con grandísimo peligro de desaparecer, y que él cree que la Junta del Museo Colonial no debe circunscribirse a arreglar el Museo, sino que debe preocuparse para que se conserven y aprecien las joyas de arte colonial que están en peligro de desaparecer. (Libro de actas, 14 de febrero de 1944)
Obando Lombana consideraba necesario sentar bases institucionales para una política nacional de conservación y restauración, y la creación de una infraestructura museística descentralizada: pensaba en términos de territorio-herencia-comunidad nacionales. Pero ni siquiera existió en ese tiempo fluidez informativa entre la Casa Colonial, la Universidad Nacional de la que dependía y, como instancia gubernamental superior, el Ministerio de Educación. Las medidas inmediatas que Obando Lombana proponía, guiado por la idea de “conservar” y “restaurar” –un Museo en Tunja y un “Comité de Protección de Monumentos Antiguos”–, no tuvieron acogida pero tampoco rechazo. Hasta qué punto era absolutamente inesperada su visión de la cuestión, lo prueba un memorandum con membrete personal en el que, con fecha 2 de mayo de 1944, Obando Lombana puso de presente
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la necesidad de preparar y realizar en Tunja planes de salvamento para un conjunto de “bienes raíces coloniales de gran valor nacional”. Dentro de una especie de proyecto piloto del Comité, estos planes debían comprender como núcleo la “museación integrada” de las “casas seglares decoradas”, junto con construcciones religiosas como el Convento de San Francisco. Cuatro meses después, sin que haya registro de lo sucedido con el memorandum, insistió sobre el tema en otra reunión del grupo asesor, dejando de lado la forma de organización que asociaba a ese nombre, para llamarla ahora: “Junta Defensora de Monumentos Nacionales” (14 septiembre 1944), sin tener tampoco aparentemente ningún resultado. Si eso ocurría en cuanto a iniciativas que no tuvieron gestión, debe repararse en que tampoco estuvo asegurada la relación entre la concepción muy difusa de las actividades de esa Casa, y un posible público, como respuesta a demandas sociales de memoria cultural o de distinción. A pesar de las actitudes de figuras como Obando Lombana, no existió en torno a la Casa Colonial como centro de gravedad, ni se dio en la década colombiana de los museos, aquella mezcla de fermento innovador en que se combinaron en otras latitudes: saberes y experiencia museística, creatividad museográfica, capacitación y audacia curatorial, coleccionistas, filántropos, sectores modernizados de la élite social con fuerte componente femenino, personas y círculos que pugnaban por obtener de alguna manera certificaciones de connaisseurs.3 A propósito de una de las primeras exposiciones de la Casa Colonial, un redactor de La Razón se quejaba: “Es de lamentar el escaso número de visitantes, pasada la inauguración oficial a la que concurrieron contados aficionados y numerosos mundanos guiados por el deseo de aparecer como expertos consumados de arte.” Pero precisamente esos “mundanos” eran tan necesarios como los otros componentes que se mencionaron –además de disponibilidad de dinero contante y en cuenta corriente, que nunca la hubo. Destrucciones y decisiones, en el caso de aquel al que se le dio desde mediados de los años de 1940 el nombre de Museo del Oro, habían tenido y continuaron teniendo otra magnitud y se situaron a otros niveles, con significaciones políticas y éticas propias. Los comienzos del Museo del Oro, su exis3 Véase para el caso norteamericano Kathleen D. McCarthy, Woman’s Culture: American Philantropy and Art, 1830-1930. Chicago: The University of Chicago Press, 1991; Avis Berman, Rebels on Eighth Street: Julians Force and the Whitney Museum of American Art. New York: Atheneum, 1990; Peter J. Johnson, The Rockefeller Century: Three Generations of America’s Greatest Family. New York: Scribner’s Sons, 1988; Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art. New York: Atheneum, 1973.
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tencia misma, fueron resultado de una moderna lógica política internacional y transcultural. Mezclando sociología y fenomenología Erhard Cremers ha distinguido un tipo muy particular de frontera, aquella que es un “límite de”: quienes primero hacen algo, marcan el límite entre aquello que ocurre “actualmente” y aquello que con ellos ocurrió por primera vez. Gracias a la sugerencia conminatoria de Paul Rivet, uno de los grandes protagonistas del Siècle des musées, y a la voluntad política de Eduardo Santos, se dejó de hacer en Colombia en 1939 lo que se había hecho consuetudinariamente desde 1510 en territorio tomado en posesión por bandas con financiación privada para la monarquía católica hispana y que más tarde acabó por ser “colombiano”: fundir las piezas de oro de los indios, lo que era para ellos “materialización” sagrada –el término es obviamente impropio– del sol, de la luz. En cuanto al Museo Nacional de Colombia, creado por Ley del 28 de julio de 1823 e inaugurado como Museo de Historia Natural el 4 de julio de 1824, su colapso en menos de un lustro fue producto de la falta de voluntad política para sostenerlo. En 1845 lo que había sido concebido como el primer gran museo en suelo americano independiente, se reducía a unos fondos en cajas y una habitación minúscula en un Ministerio. En 1868 subsistía como “Museo de monumentos patrios (uniformes, banderas) y objetos curiosos” en cajas y dos pequeñas habitaciones. Luego se lo puso empacado en un depósito. Hacia 1900 los objetos que tenía en su poder apenas habrían podido servir de hipotético comienzo, en un futuro por definir, para un “verdadero museo”; en 1914, una vez trasladado al Pasaje Cuervo, el Museo de Bogotá continuaba siendo solo “un germen” de aquel, apenas salido de la condición de “Trastienda de casa de empeños” (Restrepo Tirado); en 1923, según las fotografías que publicó Cromos el 10 de febrero de ese año, en la sede que tuvo en el edificio Pedro A. López resultaba cuando más “un esqueleto” con especímenes de mineralogía, animales disecados y cuatro salas de “historia”. En abril de 1944 Gerardo Molina, rector de la Universidad Nacional, urgió a las instancias correspondientes en el Ministerio de Educación a trasladar inmediatamente el “Museo Histórico”, disperso en depósitos desde comienzos de la década de 1930, a las instalaciones de la Casa Colonial, por el peligro de que sus fondos acabaran de extraviarse. Hasta 1945 cualquier cosa podía ocurrir con ese “Museo Histórico”, aunque dos cosas evidentemente no sucedieron. La primera es demasiado sintomática, pues fue una constante a lo largo de 125 años: ningún gobierno colombiano fue capaz de dotar al que se presumía “nacional”, de lo primero que hubiera necesitado una entidad que se llamara “museo”: instalaciones físicas adecuadas para exhibición, depósitos, laboratorios, archivos, biblioteca,
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administración y actividades dirigidas hacia el público, en las que después de la Primera Guerra Mundial se incluyeron en los museos norteamericanos en gran auge, las pedagógicas propiamente dichas. La realidad social, política e histórica del segundo fenómeno es demasiado específica, hasta el punto de haber escapado por completo a quienes se ocupan de procesos de construcción de la nación en Colombia: en todo ese lapso, ni los grupos dominantes ni la población en general parecen haber requerido hacer que la “nación” se tornara perceptible a sí misma en colecciones exhibidas adecuadamente; considerar que los objetos presentados eran en el espacio del museo concreciones autorrepresentacionales con funciones de interpretación identitaria; precisar del museo como institución moderna de crítica y autorreflexión. No existiendo apenas esfera pública ni “nación” propiamente dichas, el “museo” mal podría ser parte esencial de ellas.
Las preguntas pertinentes La inexistencia de precondiciones para que surgieran el coleccionismo y las colecciones sistemáticas, rima hasta el siglo XX en Colombia con la ausencia de una memoria cultural, en cuyo desarrollo se habría manifestado la necesidad social de que la “nación” colombiana se encontrara a sí misma representada de un modo que fue desconocido en el país: en la forma perceptible y experiencial de colecciones realizadas y mantenidas de acuerdo con regulaciones institucionales, en museos representativos. Gracias al exiliado Rivet y al presidente Santos Le siècle des musées enmarcó como contexto, desde sus comienzos e indirectamente, a la década colombiana de los museos. Y aunque no pueda decirse que la Casa Colonial fue concebida propiamente para mantener abierto el “sentido histórico”, ni menos aún lo hizo el Museo Nacional de 1948, sin embargo, quizá el paradigma de la compensación sea parcialmente válido por lo menos para el primer caso por su cultivo de la nostalgia. La pertinencia de las preguntas para estudiar la forja de la memoria cultural colombiana con esos museos, depende así de una serie de necesarios desplazamientos y transposiciones. Tratándose del Museo del Oro, tres preguntas son igualmente superfluas: ¿cuál era el tamaño de la barbarie en Colombia, de los modos de existencia de sus habitantes y sus leyes, para que se fundiera hasta 1940 el oro de los indios? ¿Qué grado de civilización podía tener un lector colombiano devoto de La chair et la sangre, de la Nouvelle Revue Française desde 1912 y desde 1927 de Mouseion, cercano al círculo de los Cahiers de la République de Lettres, des Sciences et des Arts y al americanismo francés? ¿Por qué ese parisino por temporadas prestó oídos en
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Bogotá en 1938 a una alarmada indicación del decano de los americanistas franceses? También es vano preguntarse, a propósito del Museo Nacional de 1948, en qué habría diferido, como museo y autocomprensión de la sociedad colombiana de entonces, de otro pensado por alguien como Germán Arciniegas, con una “restauración y adaptación” del mismo “Panóptico”, y la exhibición permanente concebida por la misma Teresa Cuervo Borda. Con sus realizaciones museográficas cumbres: la exhibición del Pabellón de las banderas (entradas 97 a 132 del Catálogo), los Retratos de Presidentes de Colombia (388 a 454), los cuatro pedazos de la caja que “guarda los restos de Gonzalo Jiménez de Quesada” en la Sala Conquista y Colonia, y el Aerolito de Santa Rosa de Viterbo, un meteoro de 411 kilos, caído en 1810, comprado en 1824 y transportado al Museo Nacional en 1906. ¿Puede suponerse que habría diferido siquiera en el Catálogo, en la manifestación de agradecimientos que hacía Cuervo Borda en 1968 “al Excelentísimo Señor Laureano Gómez, quien puso todo interés patrio en la realización de esta importante empresa de conservar definitivamente los objetos y monumentos históricos de la República” (XI)? Y sobra querer saber frente a la Casa Colonial, a qué clase de concepción “estética” y “científica” en la historia de los museos se acudió para incluir en sus fondos las colecciones Pardo, Argáez y “Marroquín”, junto con los materiales de la segunda sala “histórica” del Museo de Bogotá, que había funcionado en la década de 1920. Pues para establecer qué fue la Casa Colonial o Museo de Arte Colonial entre 1942 y 1951-52, se impone comenzar por reparar en que el genius loci de la antigua Casa de las Aulas, tan distinto del de la Penitenciaría Central, hubiera podido estimular la memoria colectiva de muy diferentes maneras. Solo consiguió hacerlo de una y unidimensionalmente, a pesar de que ese emplazamiento crucial le había dado a Santafé y a los siglos coloniales un sello particular. Mientras que a propósito de las colecciones que se debían poner en escena en el Museo Nacional en 1948, y de la visión que se pretendió imponer de la experiencia histórica colombiana, habría que seguir más bien el hilo de Ariadna que ofrece el desencuentro que tuvo lugar, en la más reveladora encrucijada histórica. Ese Museo Nacional que se concibió oficialmente en función autorrepresentativa como Templo destinado a un culto patriótico muy particular, no pudo inaugurarse el día en que estaba previsto. Lo impidió el estallido devastador en Bogotá de la protesta contra la culminación de la violencia, el asesinato del dirigente popular Jorge Eliécer Gaitán, que al cabo de tres horas se caotizó. El desencuentro no podía ser más completo entre ese aparato de disciplinamiento que no consiguió funcionar, y la situación del país
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y de la ciudad. Entre la concepción de ese museo y la regresión destructora del reclamo político airado de derechos elementales, a la escena primaria del tumulto social. Y a modo de hipótesis cabe considerar, a propósito del oro de los indios, que lo más conducente tal vez sea preguntarse por los engranajes en funcionamiento desde tiempos de la Nueva Granada (1830-40), entre guaqueros y banqueros neogranadinos y londinenses. Para resumir, la buena noticia no es que entre 1938 y 1948 haya habido por fin en Colombia condiciones sociales que reclamaron una memoria cultural, y con la política y la práctica de coleccionar y exhibir en museos creados al efecto dentro de la conformación de una retardada esfera pública, se habría respondido a esa demanda; y la mala noticia que quienes asumieron su orientación y gestión, hayan tenido tales o cuales conocimientos, concepciones, actitudes, realizaciones, formación. Lo que cuenta es que estudiar esta década colombiana de los museos, con lo que puede haber de buena voluntad sistematizadora en esa fórmula, y las indeterminaciones, contingencias, y diferencias inasimilables que hay en ellos, exige cuando menos tres clases de inquisiciones. Son ellas: considerarlos en la significación que pueden haber tenido para la memoria cultural en Colombia; enfocarlos en función de su lugar en los procesos de exclusión e inclusión culturales, étnicos, de clase y de género en la construcción de una nación que no acaba de serlo; no separarlos de la articulación de una conciencia histórica – conciencia colectiva: tanto conciencia nacional como sentimiento de identidad colectiva, de la que no se había dispuesto hasta entonces. Esa conciencia parece haber alentado durante los inicios del gobierno de Santos. El sector del Partido Liberal que le respaldaba creyó que en ese momento la historia de Colombia había llegado a un momento estelar, culminante: estar por fin en “el séptimo día de la historia”, en “el día domingo de la vida”, dicho con términos de Hegel.
El séptimo día de la vida – El día domingo de la historia En 1939 Tomás Rueda Vargas, figura política e intelectual de absoluta confianza de Santos, desempeñaba el cargo de director de la Biblioteca Nacional. Como tal procedió a organizar un ciclo de conferencias con que se proponía aprestigiar su institución y responder a dos clases de demandas. Se hacía patente, por una parte, la necesidad de formular plataformas de autocomprensión para el gobierno. Por otra, notabilidades del exilio republicano español que habían llegado al país, insistían en algo en lo que no se había pensado: la necesidad de debatir públicamente el nuevo panorama internacional, ante
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la inminencia de una conflagración bélica con escenarios y repercusiones ahora mundiales. Desde 1936 el Partido Liberal se había hecho mayoría política en Colombia y su sector más conservadurista representado por Santos había llegado al poder con signos de apaciguamiento tranquilizadores, propuestas de concordia y convivencia. Debían contribuir a rebasar por fin las posiciones en pugna, propias del siglo XIX, que habían dividido a las agrupaciones que se llamaban liberales y conservadoras. Los voceros del exilio español consideraban, por su parte, que era necesario revisar la visión que se tenía de la década, a partir de las guerras del Japón e Italia contra China y Abisinia, el ascenso del fascismo en Europa central y en Portugal, y la intervención directa de la Alemania nazi y la Italia del fascio en la derrota de la República española. Juan Lozano y Lozano, seguidor muy retardado de Adam Smith y Jean-Baptiste Say como figuras del liberalismo económico clásico, uno de los ideólogos más moderados del gobierno de Santos y su ministro de educación, se encargó de abrir el ciclo. Poemas y artículos periodísticos, una espectacular acción con visos militares –remontar el Amazonas en un pequeño navío para lanzarse a combate– durante el conflicto fronterizo con el Perú, y luego la serie de excelentes entrevistas con la nueva pléyade de jóvenes políticos de su generación, reunidas en Mis Contemporáneos, un libro de éxito instantáneo, habían hecho de Lozano y Lozano en una década la personalidad intelectual y política adecuada para encomendarle dictar una conferencia inaugural con el título: Interpretación de Colombia. Pero para situarle y darle todos sus alcances, es indispensable tener en cuenta cuál era entonces la actitud del caudillo conservador Laureano Gómez y su cauda. Antes de transcurrido un año de que Alfonso López asumiera en 1934 la presidencia en Colombia, secundado por Luis Ignacio Andrade, Augusto Ramírez Moreno, el general Amadeo Rodríguez, miembros de la cúpula militar y financiados por un poderosísimo industrial de Antioquia de apellido Ángel, Gómez había preparado un golpe de Estado que no consiguió llevar a su culminación (Varela 25). Al reclutamiento de campesinos en los departamentos de Boyacá y Cundinamarca para enmarcarlos en escuadrones y milicias (Guerrero 184-85), y la agitación en el ejército, sumó luego, desde el momento del levantamiento del general Francisco Franco en el África contra la República española, una campaña pública de polarización. Esta la fue escalando de manera insidiosa e intimidante con el manejo de consignas como: “legítima defensa” y “atentado personal”, mientras otros sectores de su partido proclamaban que “no hay enemigos a la derecha”, y lo imperioso de “la acción intrépida”. La escalación de Gómez, cuando la Blitzkrieg pare-
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cía haber asegurado el triunfo del fascismo, culminó con la amenaza pura durante el gobierno de Santos, con miras a las próximas elecciones: “Una nueva presidencia de Alfonso López llevaría a la declaración de una guerra civil en Colombia” (El Siglo 26 de septiembre de 1940). Los alcances reales de esa amenaza fueron especificados con la publicación que hizo David Bushnell de la transcripción de una conversación sostenida por el embajador norteamericano Spruille Braden con Gómez el 20 de marzo de 1940, a la que asistió José de la Vega, antiguo copropietario de El Siglo. En los apartes que se citan en seguida, conocidos apenas en 1984, se hace referencia a las candidaturas de López y Carlos Arango Vélez: L.G. López no es él mismo un comunista, pero si llega de nuevo al poder, aquellos que lo rodean lo obligarán a enrutarse hacia la izquierda y Colombia será sovietizada y conducida al comunismo. Eso no lo permitiremos, y de ahí que los conservadores respaldemos al candidato antilopista. S.B. Y si los antilopistas se entregan a López, ¿qué ocurrirá? L.G. ¡La Guerra Civil! Habrá guerra civil y esperamos que ustedes nos apoyen en ella para impedir que el comunismo se apodere de Colombia. S. B. Espere un momento. Acabo de decirle que nosotros no vamos a intervenir y que los días de la intervención pasaron para siempre. Por lo tanto no cuente con ayuda nuestra en esa guerra civil. L.G. Entonces tendremos que buscar ayuda en cualquier otra parte. (Bushnell 184)
El topos del “retorno al país natal” le sirvió a Lozano y Lozano como punto de partida en su Interpretación de Colombia, ante un público de diplomáticos y políticos del más alto nivel. Después de residir entre 1922 y 1932 en Inglaterra e Italia, es decir entre sus veinte y treinta años de edad, las primeras imágenes vistas al retornar, le habrían producido un shock indeleble: “Jamás se borrará de mi memoria la impresión de sorpresa y agudo desconsuelo que tuve hace diez años cuando, de regreso de Europa, toqué las costas de la Patria” (4). En el momento en que estaba hablando en la Biblioteca Nacional, esas condiciones materiales no se habían modificado, pero lo sucedido en esa década en la esfera política habría implicado una disyunción completa:
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[…] con referencia a lo que el país debería ser en sus condiciones de vida, es casi inadvertible el progreso. Los mismos niños desnudos y enfermos siguen saliendo y entrando como curíes por el hueco que sirve de puerta a los bohíos primitivos; los mismos negros sudorosos y jadeantes siguen cargando bultos sobre el hombro calloso; los mismos aires pedestres, hoy transmitidos y multiplicados por las radiodifusoras, siguen saliendo como un vaho canallesco de las cantinas de los pueblos. El país, en su inmensa generalidad, sigue presentando al ojo del extranjero un aspecto de miseria, de ignorancia, de enfermedad, de vida primitiva. Antes bien, las manifestaciones de progreso que ahora existen hacen resaltar mayormente el general atraso. El edificio de cemento en medio de las chozas pajizas suscita por contraste la sensación de lo que falta por hacer. Y este país semi-primitivo en sus condiciones materiales de vida es el que se presenta hoy a los hombres como un último refugio contra la barbarie de los países civilizados; es éste el país que, situado en el trópico inhospitalario y violento, sin experiencia, combatido por las endemias, azotado por las guerras, sin la asistencia de la sangre y de la experiencia de inmigrantes, solo, silencioso en el concierto humano, ha construido una civilización política; ha resuelto problemas que a otros pueblos cultos aparecen insolubles [...]. (5)
Ese exordio lo utilizó Lozano y Lozano como punto de partida no de análisis sistemáticos y comparativos sino para imaginar y construir una historia colombiana ajustada a un modelo hegeliano. Su fascinación por Hegel fue compartida por algunos de los jóvenes políticos que desempeñaron en esos años los cargos más elevados –inclusive el de presidentes encargados, como Carlos Lozano y Lozano o Darío Echandía. En la reflexión de Hegel sobre los hombres como seres sociales y políticos les apasionó, ciertamente, su concepción de la persona y el Estado. Pero lo que más les interesó, fueron sus ideas acerca de una historia del Espíritu del mundo –que todo lo abarca: ciencia, cultura, política, religión– a través de la que los hombres se comprendían a sí mismos y de esa manera al mundo, una historia en que la Razón avanzaba hacia su culminación gracias al desarrollo y autoconocimiento dialécticos. Según Hegel lo había teorizado, “el destino histórico de la humanidad (había de entenderse) como proceso concreto de desarrollo político-social, que se oponía de manera irrevocable a todas las interpretaciones religiosas transmitidas de antaño” (Pögeler 123).
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Para Lozano y Lozano un siglo de historia colombiana se convertía en ese momento en un (gran) todo (monumental). Esa historia, como la del Espíritu y la universal –según el esquema histórico-filosófico que Hegel había sido el primero en llegar a concebir a partir de 1822, en sus Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte (Lecciones sobre la filosofía de la historia universal), en la Universidad de Berlín– tenía un sentido, y ese sentido era develado en ese momento por su intérprete en Colombia. Hegel había hablado del “reino de la libertad”; para Lozano y Lozano se estaba, por fin, dicho con metáforas secularizadoras de Hegel, en el “día domingo de la vida”, en el “séptimo día de la historia”, y había motivo más que suficiente para regocijarse: Yo quiero exponer esta tarde, en la forma más concisa y desnuda que me sea posible, el intenso y bien encaminado esfuerzo de Colombia por constituir una organización política y social que haga posible el adelantamiento del individuo dentro de una convivencia pacífica y fecunda. Francisco de Paula Santander, creador y padre de nuestra nacionalidad, dejó el poder público exactamente cien años antes de que en él se iniciara nuestro actual mandatario, el insigne presidente Eduardo Santos. Los dos regímenes representan el punto de partida y el punto de llegada de una entera civilización política; en Santos culmina y se hace adquisición definitiva para la república un doloroso y fecundo proceso de creación de condiciones para la libertad que trazó Santander desde la tarde misma gloriosa de la emancipación. Hemos vencido la primera etapa definitiva para el asentamiento de la gran Patria futura. Y cuanto de aquí siga no será sino el resultado natural de una labor ciclópea realizada por el país en una centuria de labor incesante, sobre las líneas de una general intuición de la nacionalidad. (9)
El país tendría una imagen estable hacia el exterior, reinarían culturas políticas semejantes en las dos agrupaciones partidistas principales, y las élites compartirían por fin una autocomprensión unitaria de lo nacional. O dicho con términos hegelianos, un mismo nivel de conciencia y afirmación paulatina del sentido nacional. Al llegar a su gran momento de síntesis política, la dialéctica que animaría la historia de Colombia acababa de hacerse transparente. Hegelianizando de la manera más abierta, Lozano y Lozano argumentaba: Según la dialéctica hegeliana, las luchas de las ideas y los grupos, terminan por una compenetración de grupos e ideas en pugna en
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síntesis que los resumen, y que se oponen a nuevos adversarios, hasta formar nuevas síntesis en sucesión indefinida. Esa sería la ley del progreso social. Si esa ley es cierta, yo tengo para mí que el liberalismo y el conservatismo colombiano se han fundido en una síntesis que nosotros llamamos liberal, que ellos llaman conservadora, pero que en todo caso se acuerda con las características doctrinarias e históricas del liberalismo clásico, y en todo caso también, representa una excelencia del espíritu político. (28)
Personalidades del estilo intelectual y político de Lozano y Lozano o del banquero Obando Lombana se embarcaron en ese momento en el apoyo decidido a proyectos culturales como los unidos a la que aquí se ha llamado la década colombiana de los museos. Notable banquero, Obando Lombana creía que la primera obligación de un banco era contribuir al bienestar público, la segunda responder a las demandas de los clientes del banco, y la tercera velar por los dividendos de los accionistas. Lozano y Lozano creía que “el nuevo problema que le correspondía resolver” a Colombia era “la creación del hombre sano, instruido y próspero que habite la Patria que le legaron a través de una centuria de dolores, los próceres de la Independencia y de la República” (28). Les imbuía un optimismo histórico, que Lozano y Lozano desprendía de un sistema de pensamiento como el de Hegel, y Obando Lombana de la fe en el avance ineluctable del progreso humano que profesaba. Sin embargo, el “objetivo análisis de las condiciones que han contribuido a crear la nacionalidad que hoy conocemos”, pretendido por Lozano y Lozano en su Interpretación de Colombia, tenía un precio. Se lo siente entre líneas cuando afirmaba que para realizarla, dejaba de lado algún “tema de actualidad”. Ese no era otro que las reflexiones de Gómez, con las que rechazaba no solo el “espíritu kantiano” moderno relativista, sino que inspiraban sus recientes tesis del 14 de febrero de 1939 en El Siglo, sobre la imperiosa necesidad de una medida de “legítima defensa”: proceder a la eliminación física preventiva y selectiva, con atentados personales, de los adversarios políticos que hipotéticamente podían ser una amenaza. La dinámica que se apoderó durante el segundo gobierno de Alfonso López, a partir de 1943, de parte substancial de las élites políticas, tomó por sorpresa al sector que representaban figuras como Obando Lombana. Lozano y Lozano no hubiera podido imaginar en tiempos de su Interpretación de Colombia, que en unos meses la Embajada de los Estados Unidos iba a tener que poner coto a las exaltaciones triunfalistas de El Siglo ante las campañas de la Wehrmacht, cortándole la publicidad de firmas norteamericanas, lo que llevó a Gómez a morigerar el tono de su periódico. Así como la voluntad
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desaforada de enriquecimiento a cualquier costo, hasta en los círculos más íntimos del poder, medrando ante la perspectiva del final de la guerra con la expropiación de firmas alemanas y holandesas, desconcertaron hasta a los más curtidos banqueros. Pero entre tanto, habían podido creer por un momento en lo sostenido por Lozano y Lozano, en su conferencia de 1939 en la Biblioteca Nacional, a propósito de la convivencia: Es una interpretación completa del arte y la ciencia del gobierno en relación con los datos actuales de la nacionalidad; es la culminación de un esfuerzo colombiano más que centenario; es la realización del ideal republicano del fundador de la república; es la toma de posesión solemne de un reino conquistado. (10)
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C onsider ac iones mor a l es s ob re el oro s ag ra d o de l os indios y el M u seo del Oro del Ba nc o de l a Rep ú b l ica Quienes hace veinte años se propusieron, como arqueólogos del saber, construir genealogías discursivas acerca de temáticas que van desde el estudio de la arquitectura como lenguaje y el surgimiento de un lenguaje arquitectónico moderno, hasta la policromía como característica central de la escultura griega, tuvieron en los trabajos de Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy un nuevo lugar común (Lavan; Luke). Se fue a ellos no en busca de orígenes ni de un gran zócalo fijo, sino para intentar delimitar nuevos objetos de estudio, marcando un umbral. Fue esa también la estrategia seguida, al contrastar las posiciones de Hegel y Quatremère de Quincy acerca del museo: hacer aflorar a la superficie del saber el más antiguo de los estratos acumulados, para señalar las rupturas que han afectado la sedimentación del resto de aquellos. La actitud de Hegel ante esa nueva realidad que día a día tomaba ante sus ojos formas institucionalizadas –es decir, recibía anclaje legislativo, organización burocrática y adquiría un diferenciador funcionamiento pragmático– fue de optimismo celebratorio. Quatremère de Quincy, por su parte, formuló la primera crítica conocida del museo (Belting). Más en general, para considerar la problemática de la apropiación artística, Quatremère de Quincy invocó en sus Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, ou de l’influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou les jugent ici (1815) (Consideraciones morales sobre el destino de las obras de arte, o la influencia de su empleo sobre el genio y el gusto de quienes las producen o las juzgan aquí), un concepto moderno de moral sobre el que vale la pena insistir. Moral como condicionamiento de acciones, como el conjunto de formas del querer y el obrar, de los comportamientos aceptados y estabilizados en una sociedad en proceso de cambio, a cuyo concepto pertenece ya intrínsecamente la libertad. Con dos clases de consecuencias: la libertad de acción moral incluye la reflexión sobre las actitudes y doctrinas recibidas, y depende de una posición que no se puede fundar racionalmente; surge así la responsabilidad, en el sentido en que ya la reclamaba Kant en su Prólogo de 1798 a Der Streit der Facultäten (La disputa de las Facultades) (VI, 272). Las “consideraciones morales” que aquí se proponen, se refieren inicialmente al destino que se les dio en Colombia hasta 1938-1942 a las piezas de oro de los indios, y el que tuvieron desde entonces, incluidas las formas de coleccionarlas, estudiarlas, exhibirlas y divulgarlas en el Museo
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del Oro del Banco de la República. Para comenzar a proponerlas, Luis Arango Cardona, Georges-Henri Rivière, Paul Rivet y Eduardo Santos son los muertos con quienes intentamos hablar. Las “consideraciones morales” tocan, en segundo lugar, con el secuestro a que se sometió de hecho el oro de los indios, imaginados y vistos, con concepciones disciplinarias harto anacrónicas de la etnografía, la arqueología y la museografía, continua y radicalmente como los “otros”, en ese Museo del Oro hasta 1987. Solo entonces fue posible, hace apenas un cuarto de siglo, por algo que resulta inusitado dentro de los procederes institucionalizados en él, que se descifrara la visión cosmogónica y con ella el tema iconográfico central del vuelo extático del hombre-pájaro, que organiza la orfebrería sagrada de los indios. Ignoradas por principio hasta entonces, visión y tema aparecieron unidos al oro-sol y a ritos chamánicos con experiencias alucinatorias de memorias milenarias. Gerardo Reichel-Dolmatoff, quien en una inmensa hazaña científica se hizo chamán inmemorial para encontrarlos, es aquel con quien buscamos hablar para plantearlas. Finalmente se propone una consideración acerca de las posibilidades logísticas de que disponen hoy los museos, y lo muy a la zaga que marcha la reflexión ética, parte integral de la museología y de cualquier trabajo curatorial, en el caso de las muestras presentadas con colaboración del Museo del Oro en el Museo de Bellas Artes en Bilbao (2011) y el British Museum de Londres (2013-2014). Se trató, en todo caso, de un museo muy particular sin rasgos de Museo ni de sala “arqueológica” (Müller-Scheeßel 120-122), pero que hubiera podido tener casi de inmediato alcances críticos, es decir, ha debido resultar capaz de “criticar” –poner en crisis– otras instituciones museísticas y conllevó a la vez una gran posibilidad no cumplida. Respecto a lo primero, Jorge Orlando Melo observaba al concluir el siglo XX: Creo que uno de los hechos más significativos para cualquier definición de la vocación del Museo Nacional, en particular en lo que tiene que ver con las culturas indígenas y con el proceso de Conquista –que en fin de cuentas es el momento en que las culturas indígenas entran en esta historia unificada en que vivimos ahora– fue la creación del Museo del Oro. [...] El impacto del Museo del Oro es crítico frente al Museo Nacional porque este no puede reproducir ni duplicar una imagen tan atractiva en términos estéticos. (308-309).
Ese considerando de Melo remite a la posibilidad perdida. El Museo del Oro fue en sus comienzos un espacio nunca antes imaginado de
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entrecruzamientos y tejidos de redes entre tiempos y culturas, saberes y disciplinas, dentro del cual la representación y significación del oro trabajado por los indios, fueron poderosamente transformadas. Precisamente por ese carácter de espacio inédito y de encrucijada cultural, el Museo del Oro tenía abierta la gran posibilidad de ser una “escuela de la extrañeza”, del aprendizaje de la “dialéctica” entre lo propio y lo ajeno, lo idéntico y lo otro, lo cercano y lo lejano, y una fuente de memoria como brújula de orientación en el tiempo. Para utilizar formulaciones hechas por Peter Sloterdijk (FAZ-Magazin 17 de marzo de 1989) como respuesta al debate sobre “el futuro de la Ilustración” de finales de la década de 1980, un museo capaz de envolver a “una sociedad que se aferra a las identificaciones, en un inteligente tráfico fronterizo con lo que es ajeno también en ella”. El Museo del Oro estaba llamado a ser un laboratorio para “la etnología interna”, de la auto-etnología para los colombianos y de apertura a una memoria futura, más allá de lo pretendidamente identitario nacional. Con tal observación ya se está de lleno en el terreno de las “consideraciones morales”. Estas van a desarrollarse aquí a través de cuatro trayectos diferentes, incluidos dentro de las dinámicas de otros tantos desplazamientos metafóricos de ese término: ··El cumplido durante cerca de un siglo de saqueo en la época republicana del oro de las sepulturas y sitios rituales de producción de los indios. Este fue reconstruido en parte, entre 1916 y 1924, por uno de sus protagonistas en la región del Quindío. En el curso de esa notable proeza mnemotécnica-topográfica, Luis Arango Cardona consiguió al mismo tiempo desarrollar algo que no había existido en Colombia, ni se encuentra entre sus contemporáneos: una sensibilidad moral ante las destrucciones que habían tenido y seguían teniendo lugar; ··el que condujo dentro de disciplinas que van desde la arqueología y la etnografía hasta la historia del arte y la museología, tal como se las practicaba en Europa, y más en particular en Francia, a la reclasificación de los objetos americanos en colecciones y museos. En él tuvo papel central la exposición Les Arts anciens de l’Amérique, organizada por Georges-Henry Rivière en el Pavillon de Marsan en el Louvre en 1928. Se trató de la muestra más grande y significativa de la primera mitad del siglo XX en Francia y Europa, y dio lugar al inicio del trabajo de Rivière bajo la dirección de Paul Rivet; ··el que llevó a Paul Rivet, quien institucionalizó la etnología en Francia, decano de los americanistas franceses, secretario perpetuo de la Société des Américanistes en el mundo, fundador del Musée de
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l’Homme y figura muy destacada del Parti Socialiste francés, a poner de presente en 1938 al nuevo presidente colombiano Eduardo Santos, la necesidad de cesar de fundir el oro de los indios y, en lugar de ello, coleccionarlo y posteriormente, a raíz del exilio de Rivet en Colombia entre 1941 y 1943, a impulsar decisivamente los procesos de colección y exhibición de él. ··Aquél que no acertó a realizar el Museo del Oro del Banco de la República para convertirse en lugar de contramemoria en Colombia, y el trayecto transgresivo y de traslatio cumplido por el arqueólogo y etnólogo austro-colombiano Gerardo Reichel-Dolmatoff, hasta conseguir encontrar y entregar hace apenas cerca de tres décadas, como asombrosa realización científica y política, las claves de la orfebrería chamánica de los indios a la que está directamente unida la visión mucho más que estéticamente redentora, hallada por el gran fotógrafo Jorge Mario Múnera, donde las piezas pudieron ser por fin reveladas.
Ocupación territorial, guacas y saqueadores en la región del Quindío Hay un testimonio de Luis Arango Cardona, publicado en 1924 en dos volúmenes, el primero de ellos escrito entre 1916 y 1918, sobre el saqueo de los “patios” donde “los indios tuvieron fundiciones para trabajar el oro”, y los “pueblos de guaquería” en que abundaban las “guacas”, es decir tumbas de indios y otros lugares rituales con ofrendas de oro. En esas actividades su autor tuvo participación directa. Gran parte del texto está dedicada a lo sucedido en la región del Quindío entre 1885 y 1914, durante la ocupación colonizadora de esos territorios, pero la obra incluye además muchos datos que se remontan hasta los años de 1830-1840, y acerca de otras regiones colombianas: Con seguridad no sabemos en qué época principiaron los guaqueros a hacer las primeras guacas aquí; sólo sabemos que en el año de 1840 ya se hablaba de estas guaquerías. [...] Se descubre el pueblo de Montenegro, donde sacan el oro por quintales, pues casi todos encontraban desquite. Su fama fue extendiéndose por muchas partes; a distancia iba alterándose la cifra de oro sacado; muchas personas no conocían guacas, y en su vida habían cogido un recatón en sus manos, y se iban a guaquear. [...] De ciento pasaba el número de guacas con oro. La cantidad sacada no se sabe
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cuánto fue. [...] Hubo compañía que estuviera dos días y dos noches sin comer, sin beber y sin dormir, barriendo una guaca, no mostrar el oro ni decir qué cantidad habían sacado; luego regalar la rebarrienda y encontrar allí más de cuatrocientos castellanos de oro en la tierra removida por los guaqueros. La guaca más rica de que se tenga conocimiento, pasaba de medio quintal de oro (en coronas, bastones, cornetas, etc.).1
El lavado de tierra de los patios y el saqueo de las tumbas de indios, era como se ve un trabajo ocasional para muchos, pero para un núcleo de varios centenares de “guaqueros” su modo de vida, profesión y hasta “arte”, actividad con aceptación social general practicada sobre todo por hombres jóvenes. La realizaban “compañías”, grupos no muy numerosos de “socios” que no solían pasar de seis, con base en “contratos” de financiación –dinero para mantenimiento y víveres, transportados por arrieros desde muy lejos– o de compra y venta de derechos sobre la sepultura por saquear, con disposiciones consuetudinarias acerca del reparto del botín obtenido. La “guaquería” se practicó en terrenos de “propiedad de la nación”, en tierras de colonización reciente o en curso de ella. Quien despejaba un terreno y se apoderaba de él, era propietario de cuanto pudiera encontrarse en su suelo y subsuelo, desde grandes árboles hasta piezas de oro o estatuas megalíticas. El código de minas amparaba durante 90 días a quien localizaba tumbas, patios o “pueblos de guaquería”: cementerios con gran cantidad de sepulturas. Se tenía ese plazo para avisar o denunciar el hallazgo, pero lo establecido era que nadie procediera a hacerlo. Quienes ya se habían asentado en tierras de colonización figuraban siempre entre las partes de los contratos. El oro obtenido con el saqueo de los sitios rituales se vendía hasta mediados del siglo XX, por su precio por onza y libra a personas que procedían a adquirirlo y lo revendían a los bancos para ser fundido, sobre todo de Medellín y Bogotá, que también solían ser compradores y exportadores directos. De esa manera la guaquería era parte de los suministros colombianos ante las demandas crecientes del mercado internacional del oro, regido por los precios de Londres, su centro principal. Arango Cardona era autodidacta, lector ocasional interesado en temas de la Antigüedad, por escritos acerca de arqueología y de la evolución, 1 Luis Arango Cardona. Recuerdos de la Guaquería en el Quindío. Bogotá: Editorial Cromos, Tamayo & Cía., 1924; 2ª edición. Prológo de Jesús Arango Cano. 2 vol., Armenia, 1974, I, 127 y 11. Todas las referencias se hacen directamente en el texto, después de la cita correspondiente, con indicación del volúmen y la página de esta edición.
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sin entrenamiento alguno en la redacción de textos. Su manuscrito parece haberlo concebido inicialmente, teniendo en miras las dificultades de quienes optaban por ese oficio, como introducción a un asunto sobre el que nadie había escrito, y manual propedéutico redactado por un gran conocedor: Los primeros exploradores de la guaquería en la Hoya del Quindío sufrieron mucho por el poco conocimiento que tenían del arte; y tanto conocimiento práctico como exige tal empresa. Debido a esto y al amor que tengo a la guaquería me he tomado la libertad de escribir estos mal coordinados apuntes, que tal vez pudieran servir de derrotero a los guaqueros principiantes (II, 13).
Las contadas ocasiones de leer y, sobre todo de escribir, no su condición de autodidacta pues lo eran también la mayoría de los letrados, explican las dificultades de Arango Cardona para formular, las fantasmagorías que lo rondan cuando acuden a sus páginas los nombres de quienes cambiaron el mundo en el siglo XIX: Charles Darwin, Heinrich Schliemann. En su respeto por la ciencia, imaginaba que después del ocaso de la guaquería, vendría el tiempo de los científicos, la hora de los arqueólogos; Arango Cardona no podía pensar que los guaqueros sobrevivirían hasta más allá del fin del milenio, ni podía reparar en que el surgimiento de la arqueología con Winckelmann, y de los estudios de la prehistoria, se apoyó en la misma experiencia del tiempo y en procesos de modernización semejantes a los definidos como específicos de las sociedades modernas (Calder III; Cobert). En el caso de América Latina se trató además de transferencias. Teobald Mayer, quien había formado parte del séquito de Maximiliano a México, emprendió en 1865-67 los primeros trabajos sobre las ruinas mayas; en 1876 Georg von Grumbkow fotografió Tiahuanaco; en 1892 Max Uhle comenzó investigaciones sistemáticas de arqueología en Sur América. Su interés investigativo estuvo guiado por la convicción de que el pasado –las sociedades cuyos restos documentaban y estudiaban– había tenido lugar sin intervención alguna de su presente actual, si bien la arqueología estaba en capacidad de mediar identidades. Arango Cardona obtenía la autoridad para escribir de una calificación profesional muy alta como guaquero y una condición moral especial. La calificación la precisan descripciones como esta: Hubo una época de algunos años en que casi todos los habitantes de la Hoya del Quindío tomaron parte activa en la guaquería, más de 500 hombres vivieron de este oficio por muchos años. Sin embargo no pasó de 10 el número de guaqueros que merecieran el
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título de doctores en el arte. Es decir, que se hubieran distinguido por sus métodos teóricos y prácticos, por su habilidad, por sus métodos originalísimos y por sus nunca bien ponderados descubrimientos. Estos doctores llegaron a perfeccionarse tanto en el arte de guaquear, que parece imposible que de allí se pueda pasar. (I, 16)
Su conciencia y orgullo de autoridad en el oficio, como poseedor de grandes habilidades y saber empírico, que compartía con un escogidísimo puñado de pares, correspondía a quien podía ser un gran conocedor –¿quizá el más grande?– de la materia. Arango Cardona sabía como muy pocos de guaquería, hasta considerar que ese saber “doctoral” se llegaba a elevar a la condición de un “arte”:¿ cuáles eran los terrenos que procedía explorar?, ¿cuál la superposición de estratos geológicos?, el tamaño de la excavación cuando era del caso practicarla, lo mismo que el manejo de herramientas inventadas para la localización, la exploración, el movimiento de tierra, como la maniqueta y los tornos con cestas, además de los recatones corrientes, y cómo entrar en las tumbas para barrer los esqueletos y cernir los restos. Y habiendo ejercido por décadas la profesión de guaquero, sabía, recordaba como protagonista, todo lo ocurrido en el Quindío. Pero era un corifeo que reclama también para sí una distinción moral propia: “de todos los guaqueros que vivieron del arte no podía contarse el 2 por cien como honrados [...].” No es muy claro en qué consistía esa honradez, pero Arango Cardona pudo ponerse así en escena y comunicar sus recuerdos para darse una identidad, que pedía ser reconocida, pues la presentaba como afianzada en la excelencia, la moral y la dignidad. Hechos tales como, por ejemplo, que el trabajo “técnico” del guaquero incluyera ritos mágicos, debió pasarlos en silencio. Pero el resto de recuerdos no tenía por qué callarlos y los comunicó según los impulsos de una memoria personal. Es decir, no controlable, no manejable, y movida en su manuscrito desde fuera, por instancias topográficas. De allí el desorden del texto y sus desafíos y atractivos.
Topografía y mnemotecnia La transformación en lenguaje de los recuerdos de la realidad vivida en la guaquería, en el saqueo de las sepulturas de indios y los patios sagrados de fundición, incluyó así para Arango Cardona dimensiones de inquisición biográfica: quién soy yo guaquero, qué relaciones hay entre mi identidad como individuo y mi identidad como miembro del grupo de los guaqueros. Esos actos de narrar como manera de explicarse y explicar acciones, como transformación de recuerdos en lenguaje escrito, impusieron a Arango Cardona
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realizar una impresionante performance mnemotécnica. Establecer, ni más ni menos, una topografía, una espacialidad para convertir contenidos de la memoria colectiva de un grupo específico, en sitios de experiencia comunicable, como relación entre lugares y parajes existentes con su memoria personal y la memoria del grupo. Sin proponérselo, sin saberlo y sin dominio aprendido de habilidades retóricas, al recurrir a la técnica de vincular y fijar imágenes a lugares para proceder a escribir, Arango Cardona reencontraba y repetía, a ciegas y de acuerdo con un orden propio, la enseñanza de la leyenda sobre el antiguo poeta griego Simónides. Después de desplomarse los techos de una sala de banquetes, Simónides identificó a quienes habían perecido y eran irreconocibles, por el orden en que estaban sentados, el mismo principio mnemotécnico que vuelve a encontrarse en Cicerón, Quintiliano y la Rhetorica ad Herennium (Goldmann). Con esto, en la composición de su manuscrito, Arango Cardona se sometió a una serie de sistemas y constricciones que no podía sospechar ni controlar. La topografía resulta en ese manuscrito un sistema de recurrencias –el relato del hallazgo y lo hallado– y un no-sistema, con el que reconstruyó situaciones y acciones en apariencia aleatorias. El hecho cardinal parece residir en que en esa forma, el complejo acto de lenguaje emprendido por Arango Cardona no solo transformó la realidad entre alucinatoria y fantasmal del saqueo y destrucción continua durante décadas y décadas de tumbas de indios y su imaginario. Lo decisivo consiste en el giro con que el texto resultó dotado así de otra autoridad, una legitimación propiamente ética: aquella según la cual una decisión de ese tipo y alcances requiere ser expresada en lenguaje y ser hecha pública. Como ejercicio de ars memoriae, como práctica mnemotécnica basada en imagines loci, la topografía y el levantamiento topográfico de Arango Cardona pusieron en movimiento un sistema de recurrencias. Al comienzo de la redacción del manuscrito los datos son clasificatorios o generales, trátese de reconocimiento de capas geológicas, descripción de tipos de sepulturas o de lo decisivo, el hallazgo del oro en la tumba recién localizada y que una vez abierta se procede a saquear, con destrucción de lo que no fuera oro: Cuando el guaquero daba con un indio rico, se barría toda la bóveda, y si era necesario, lavaba la tierra para recoger las cuentas de oro. El indio rico se encontraba vestido de oro, con polainas, pulseras, dedales, cinturones, patenas, gargantillas, narigueras y corona, y una infinidad de alhajas de oro de distintas clases.
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A veces el tendido era de oro de patenas. Jamás se han encontrado más de 4 indios enterrados en la misma bóveda. (I, 29)
En ocasiones los hallazgos parecen haber sido simple fruto del azar. En Flórez, en el Departamento de Santander, se extrajeron sin mayor trabajo diez kilos de oro, “porque un chuzo de oro salía fuera del terreno y era visible de lejos” (I, 181). En unas cuevas en la misma localidad se recogieron otros tres kilos: “sus indios estaban acostados en las cuevas al aire libre; es decir no los taparon y desde fuera se veía el oro; no había más trabajo que entrar a sacarlo. Como entrar a una tienda abierta a sacar mercancía” (I, 36). Sin embargo, la regla fue la búsqueda exploratoria de sepulturas y su localización, para proceder a penetrar en ellas y saquearlas. La repetición de esa secuencia en el acto de recordar y escribir, su recurrencia como sistema para reconstruir la topografía que Arango Cardona tenía en mente, le llevó a establecer una matriz narrativa: localización, características de la tumba, contenido, peso del oro. La primera descripción que sigue es de una tumba en La Tebaida, la segunda en Peláez: - Un tambor de 1 metro de diámetro y 10 de profundidad, bóveda cuadrada de tres por tres, anchura de puerta de 20 pulgadas: El tendido de la bóveda era de guasca de una pulgada de espesor, y sobre este un tendido de unicornios y algunos caracoles marinos. Sobre ese tendido estaban 3 difuntos vestidos de oro fino, así: narigueras y argollas en la cabeza [...]. En el pecho 62 patenas de 6 pulgadas de diámetro, cuentas y canutillos por centenares, un fajón de 3 pulgadas de anchura, 6 pulseras, 6 polainas, etc. Con peso aproximado de media arroba. - Este pueblo fue rico en oro; en las guacas principales sobresalió un tambor, feo de paredes, de 1 metro de diámetro por doce de profundidad; bóveda cuadrada de 2 por 2 metros; altura de la misma 1 metro; tenía tres indios. Según los esqueletos eran de tamaño más bien pequeño, y tenían patenas, fajones, polainas, pulseras, etc.; pesando el oro fino cerca de 20 libras. Esta guaca fue cateada por una mujer. (I, 133, 146)
Ese estereotipo representacional se repite a lo largo de páginas y páginas, con modificaciones para retener hechos llamativos. En Huasanio era parte de lo corriente sacar de cada tumba unos 25 kilogramos de oro fino; no lo era hallar dos pares de tigres de dos kilos y “cuatro garzas echadas sobre huevos de un kilo”. Era corriente que a la tierra que cernieron de “un patio
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de 15.000 varas cuadradas” en Jaramalla, “le sacaron varias arrobas de oro fino y tumbaga con recortes y muchas goteras de oro derretido, del tamaño de municiones y cuentas de gargantilla”, y fue de anotar que se localizaron en el mismo lugar catorce tumbas, entre ellas “un bongo” con 25 kilos de oro (I, 201). Lo digno de retenerse acerca de los hallazgos de Cajamarca, además del mucho peso del botín, es que había 125 cuerpos. Y en Palomino: “quince cadáveres, seis libras de oro fino y tumbaga; trastos de barro y caciques de lo mismo, de trabajo ordinario, lo mismo que cinco piedras de molido”. Lo corriente: las sepulturas “pobres” dan de uno a cinco kilogramos de oro; las “comunes” llegan hasta nueve y diez. Lo digno de destacarse: las sepulturas “ricas”, como tres de Congal, tenían de treinta kilogramos hacia arriba. Dentro de los méritos de la hazaña mnemotécnica de Arango Cardona al levantar su topografía estuvo incluir incrustados, inseparables de su sistema de recurrencias, aquellos hechos que acaban por construir un no-sistema narrativo con detalles incidentales de destrucción voluntaria. Esos elementos “anecdóticos” permiten calas en la mentalidad, como nivel de lo cotidiano y lo automático, de contenidos impensados propios de los protagonistas de la guaquería. No solo los restos humanos eran pulverizados y desechados. Objetos de cerámica y barro, madera, plumaria, tejidos, caracoles, conchas, semillas, por lo muy reducido de los círculos de coleccionistas o su nulo o muy bajo valor comercial, eran simplemente destruidos. El 22 de enero de 1921, a un kilómetro de Tebaida, se halló una tumba de diez metros de largo por dos de ancho. En ella había “más de cien caciques o estatuas de barro. Un guaquero dijo que esos caciques de barro ya no se compraban y entonces sus compañeros para tener tema de qué reírse se tiraban con esas estatuas hasta que las rompieron todas” (I, 130-131). En la misma región se encontró en una tumba además de restos humanos, oro y figuras, “sartenes de barro con alimentos, huesos de pescado de Titicaca” ensartados, un “cráneo de loba, caracoles marinos” (I, 133). En la noche, ebrios, los guaqueros “volvieron todo esto polvo” (I, 131). Apenas hay noticias muy vagas sobre ritos y prácticas rituales antes de entrar a tumbas de indios: “templarlas” regando licor, ponerse escapularios como signo cristiano de poder para protegerse. La fecundidad mítico-religiosa de la guaquería parece haber sido relativamente limitada si se la compara con la multitud de elementos folclorizados que perviven directamente hasta ayer de la actividad de chamanes y orfebres indios. Buena parte de las reacciones de los guaqueros cabe dentro del marco de un catolicismo tradicional en Colombia, que aupó otras destrucciones. Arango Cardona escribe de estatuas de cincuenta a ochenta centímetros de una pareja abrazada, de una
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mujer joven dando a luz con un recién nacido de tumbaga, cuyo destino cree debía ser un museo. Sin embargo, está obligado a consignar: “muchas y muy importantes fueron las estatuas que se sacaron de los sepulcros de los indios por los guaqueros, que fueron hechas pedazos disque por inmorales” (I, 39). Grosso modo parece ser que la acusación de idólatras contra los indios, con la idolatría como orden engañoso, dislocador del sentido de la cosmología cristiana, no tuvo circulación. El argumento de inmoralidad, en cambio, para justificar la práctica destructora, remite no a la iconoclastia, sino al temor inconsciente al cuerpo y al salvajismo de los instintos experimentado con él.
El purgatorio, las benditas ánimas y el saqueo del oro como condición para ver a Dios Saqueo del oro y eliminación de los restos de los cuerpos de los indios como basura de muladar, formaron parte de una transubstanciación, ajustada a una perspectiva teológico-cristiana, de cuyo funcionamiento Arango Cardona logró dar cuenta. Los datos que así consiguió conjugar y elaborar fueron de tres órdenes: Primero, la tumba de un indio no podía ser objeto de profanación, solo una tumba “cristiana” era profanable, solo un ritual católico exigía alguna clase de respeto. Los restos de los indios no eran de “difuntos”, para serlo era menester la calidad de cristiano bautizado; Segundo, la muerte cruenta del hijo de Dios en la cruz había redimido a todos los hombres. Reactualizada en el sacrificio de la misa como culto religioso, con el que en la hostia eucarística como cuerpo y sangre de Cristo comulgaba la humanidad, la redención tenía validez para todos los hombres en todas las épocas. En la medida en que los indios tenían alma, también para ellos tenía vigencia el sacrifico de Cristo; Tercero, las relaciones de los indios sepultados en las tumbas de guaca con Dios eran, como las que regían para todos los hombres, las de una religión mediada por el dinero, con un aspecto comercial central. Los restos de los cuerpos de esos indios no necesitaban de sepultura, saquear sus tumbas no era una “profanación” ni un “robo”. Lo importante era asegurar la salud de sus almas inmortales. Idólatras muertos sin bautismo, las almas de los indios se debían encontrar en el purgatorio, inventado como se sabe alrededor del año 1000. El deber para el buen cristiano era disminuir, así no fuera con misas, sufragios o con compra de indulgencias, los sufrimientos de las almas de los indios en ese lugar de padecimiento temporal para las ánimas benditas, impedidas
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de ver a Dios. Arango Cardona consignó cómo se conseguía pensar juntos simultáneamente esos tres elementos y, en su encrucijada, justificar el saqueo de las sepulturas. Después de concluir en La Tebaida, el 23 de abril de 1918, el primer tomo de sus Recuerdos de la Guaquería en el Quindío, en las primeras páginas del manuscrito para el segundo volumen, Arango Cardona precisó el núcleo de esa transacción entre teología cristiana y economía monetaria internacionalizada, con la que los guaqueros ponían oro en manos de los bancos dentro del mercado internacional y se convertían en agentes mediadores de redención cristiana: “El guaquero quería únicamente sacar esas almas de penas, pues mientras esos tesoros permanecieron allí depositados y ocultos las almas de sus dueños no verían a Dios” (II,12). En esas condiciones, la topografía en que Arango Cardona torna al conjunto riquísimo de lugares cargados de recuerdos que inventaría, esa topografía susceptible de ofrecer la experiencia de lo sucedido, no podía concluir por ser otra que la del panorama pavoroso de una destrucción irreversible que él hace remontar a la conquista española, en una continuidad nefasta: con ella llegó a su fin la producción, con ella se inició la fundición de lo arrebatado y saqueado. Las preocupaciones morales que acabaron por imponerse con el discurrir del lápiz sobre las hojas de papel en que escribía, pueden resumirse en dos frases escuetas. Le preocupaba a Arango Cardona el destino de los restos humanos de los indios hallados en sitios rituales y de sepultura, que se destruían: Las momias egipcias pasan a un museo. Las momias americanas son pulverizadas por las manos de los guaqueros. Dicen los guaqueros que es mejor barrer un cadáver rico que uno pobre, luego el cadáver del rico queda más triturado, lo barren, lo rebarren y lo pulverizan, buscando metal y piedras preciosas (II, 15-16).
Y le preocupaba el destino que habían tenido los objetos de oro de los indios, extraídos de las sepulturas: “Ciertamente son muchos y de muchas partes los individuos que han sacado guacas en todas las regiones, y son muchas, muchísimas las cosas curiosas que han encontrado, pero todas han desaparecido para siempre” (II, 12). Pesaba así sobre sus hombros un saber funesto, acerca de lo que veía como continuidades fatídicas: - A los conquistadores no les importaba que tal pieza fuera bien hecha, bonita o curiosa, o que en ella estuviera escrita la historia de una raza de indios, o tal o cual acontecimiento, etc. A ellos lo
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que les interesaba era el monto total del peso bruto en oro, para hacerlo en barras y llevarlo a Europa (I, 42). - Al guaquero no le importan los más hermosos hallazgos, ni las piezas más delicadas por su trabajo artístico; del oro, sólo el peso en bruto para cambiarlo por dinero sonante (I, 137). - Todos estos descubrimientos [...] a los guaqueros ni a nuestros gobiernos los ha preocupado. El guaquero penetra a esos santuarios de una manera salvaje, [...] La destrucción de la llama de un incendio; la creciente de los ríos que asuelan cuanto trata de oponer resistencia a su paso, es nada comparado con lo que destruye el guaquero allá en el hondo sepulcro (II, 238).
De la retractación: estética, moral y melancolía La eficacia performativa mnemotécnica del acto de lenguaje con que Arango Cardona transformó la realidad de la guaquería en una proliferante narración, cristaliza por momentos en epifanías estéticas, y el rechazo radical de la destrucción consumada acaba por adquirir una dimensión moral. Objetos muy determinados conllevaron para Arango Cardona formas de percepción, observación y experiencia precomunicativas “auráticas”, en el sentido de la “memoria involuntaria”.2 Su admiración ante la arquitectura de una tumba en el poblado de La Soledad va más allá del tributo al alarde técnico, y su deslumbramiento es absoluto ante tres hileras de columnas con nueve columnatas, bóveda con dos naves pintadas de color carmín, con símbolos y figuras de insectos, y grandes cántaros. En la descripción del oro hallado escribió: “El oro de esta guaca pesó más de 3 arrobas y entre las piezas sobresalían tres coronas de oro fino [...]; heridas por el sol de los trópicos, producían un tinte de refracción hermosísimo, aparte de la sugestión” (I, 151). Y siempre a propósito de la misma localidad, incluyó referencias acerca de las tradiciones en que situaba su propia conmoción y estremecimiento, la forma como imaginaba el mundo del que formaron parte los objetos de oro de los indios: El pueblo más rico que se ha encontrado en la Hoya del Quindío fue el de La Soledad; el oro que sacaron en figuras distintas fue incontable, de una hermosura sin igual, en donde los artífices
2 Véase Walter Benjamin, „Zum Bilde Prousts“ (1934). Gesammelte Schriften. II, 310-324; Ignaz Knips, „Eigendenken und ‚mémoire involuntaire‘. Über Walter Benjamin und Marcel Proust“, Weimarer Beiträge, 40 (1994): 128-134.
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llevaron su saber hasta el grado casi de la perfección. Instrumentos de música, silbatos, capadores, instrumentos de varios tubos, flautas, formas de clarinetes, formas largas con huecos como para taparlos con los dedos y forma de cornetas, etc., etc. Dicen los vecinos del pueblo de La Soledad que todavía se oyen en el aire bandas de música. En la primera guerra púnica, los persas fueron derrotados por Milcíades cerca de la aldea de Maratón, 490 años antes de Cristo y, sin embargo, todavía se oye el relincho de los caballos. (I, 360)
Arango Cardona fue el primero en expresar esa emoción sobrecogedora: la que fue capaz de sentir ante esos objetos que eran para él propiamente sublimes. Un sentimiento localizado más allá de la perceptibilidad del material precioso e indisoluble del maravillamiento que experimentaba ante el trabajo artístico.3 Sus descripciones son alegorías de las circunstancias que le dieron esa capacidad subjetiva. Pero junto a la indignación que le causaba, a la distancia, el desprecio de los saqueadores hasta de las piezas más delicadas por su trabajo artístico, movidos por la avidez, había siempre otra cosa que le resultaba chocante: “Hoy el guaquero voraz se cree superior a un cuerpo inerte, y por eso lo pulveriza y arroja maldiciones sobre él” (II, 147). De allí que el acto de memoria y de escribir de Arango Cardona no pudo ser trabajo de duelo. Fue de contemplación inmensamente melancólica, en un movimiento de abdicación y retractación, en una recordación que no podía cerrarse. Respeto a los otros como tales, en su ser, sin divorcio definitivo entre los vivos y los muertos, y con un saber acerca de la insubstancialidad de todo intento de conservar, así no fuera más que en la contemplación del recuerdo imaginativo, lo que sabía perdido sin remedio. Esa “mata de corozo, de más de doce pulgadas de altura con raíces, árbol, hojas, tunas, un racimo de corozos, otro racimo en flor y un tominejo (colibrí) allí, como suspendido en el aire y el pico metido en una flor” (I, 41); esa “careta de oro fino, que le cubría la cara a cualquier persona de regular tamaño” (I, 136). Con la destrucción de los restos, las tumbas, y la fundición del oro, la posibilidad de conocer contextos diarios y rituales, las manifestaciones cul3 Las 433 piezas que formaban el llamado Tesoro de los Quimbayas, hoy en el Museo de América en Madrid, fueron saqueadas en noviembre de 1890 de dos tumbas de La Soledad, cada una con tres indios, por el guaquero Domingo Álvarez. El guaquero las vendió a un comerciante de nombre Fabio Lozano. Según este el saqueo se había realizado en un cerro de los alrededores de un caserío llamado Filandia y con él negoció la presidencia de la República. El peso –un poco más de 21 kilos– sirvió para tasar el precio de oro.
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turales unidas a rituales funerarios, y con ellas las relaciones entre los vivos y los muertos, la vida de estos después de ser sepultados, de todos esos grupos indios había sido brutalmente anulada. Lo que Arango Cardona hacía era labor De memoria et reminiscentia, y por eso de justicia: “Superficialmente, yo no he hecho otra cosa que historiar los despojos que la muerte dejó en estas antiguas y florecientes regiones: y de los indios sus hallazgos, su obra de arquitectura y sus monumentos funerarios”. El antiguo saqueador de tumbas, en un libro sin duda “desordenado” y que solo por una gran confusión se incluye como “fuente bibliográfica” en obras de arqueología,4 mostraba una sensibilidad moral que ignoraban todos cuantos tenían en su tiempo la vocería de la sociedad colombiana. Sabía que no había reparación real posible para esas culturas destruidas ni para aquellos indios cuyos últimos restos se convertían en basura, en medio de una historia en la que, con manifestación mágico-religiosa del culto a los muertos, se legitimaba la codicia y el saqueo de sus sepulturas como condición para la salvación de sus almas. Para Arango Cardona, en el trance de escribir, el hecho de la existencia de esos indios y sus culturas, de que esos hombres hubieran existido, demandaba memoria, exigía no olvidar, como forma de sobrellevar una culpa y de cumplir un deber ante esos muertos.
Los objetos precolombinos como arte de corte de sociedades arcaicas A comienzos del siglo XX, algunas pinturas que representaron grandes traslados y viajes, señalaron el surgimiento de un nuevo concepto del arte y de la obra artística (Küster). En Le Bonheur de vivre (1900) Henri Matisse partió hacia Arcadia, haciendo eco de la égloga L’Après-midi d’un faune (1865) de Stephan Mallarmé, para disolver los límites entre signos y figuras. Es seguro que la vegetación del cuadro La charmeuse de serpents (La encantadora de serpientes) (1907), provenía de los estudios que el pintor autodidacta Henri Julien Félix Rousseau hacía en el Jardin des Plantes, de especies trasladadas de África a París; pero para justificar pinturas como esa, el antiguo empleado de la aduana de esa ciudad debió seguir tejiendo su leyenda de músico en la banda de las tropas de Maximiliano en México. Para el viaje al corazón de
4 Es la observación que hace Gerardo Reichel-Dolmatoff. Orfèvrerie et chamanisme. Une étude iconographique du Musée de l’Or. Photographie: Jorge Mario Múnera. Medellín: Editorial Colina-Compañía Litográfica Nacional S. A., 1989, 37, nota 8.
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las tinieblas en la misma metrópoli, en que se embarcó con Les Demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Aviñón) (1907-08), su gran tela cubista de revulsión anticolonial, Pablo Picasso había tenido que hacer antes estación en un lugar mágico, el Musée du Trocadéro. Según su propia leyenda, se trataba para él de entender como en un acto iniciático, ante las máscaras africanas, “lo que es la pintura”. El arte dejó de ser así obra de hombres adultos, educados y entrenados en habilidades de imitación académica, pertenecientes al mundo del Occidente –o también a su antípoda, el Japón–, con pleno dominio de sus facultades mentales. Como escribía Pierre Mabille en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando hacía el elogio del pintor autodidacta Hector Hippolyte: El artista moderno resulta ser por lo tanto solidario del niño, del loco, del herético, del rebelde, del primitivo o simplemente del soñador –es decir, de todos aquellos que, momentáneamente o no, escapan a las obligatoriedades sociales, ya sea que estas no se ejerzan todavía sobre ellos, o que se rebelan contra ellas. (34)
Es conocido el destino entre las vanguardias de las piezas provenientes de aquellas partes del globo excluidas del mundo del arte hasta 1900. El rechazo de la perspectiva central vigente desde el Renacimiento y el desciframiento de los códigos de la representación realista, dieron lugar desde 1906 a paráfrasis destructoras o a prácticas deconstructivas que tomaron lecciones de la escultura africana. Los jóvenes pintores del grupo Die Brücke emprendieron reivindicaciones transculturales que, en las huellas de Paul Gauguin, hicieron de la Polinesia su patria de elección. Los primeros productos industriales que Marcel Duchamp firmó como Richard Mut en la exposición de la Society of Independent Artists (1913), fueron antiobras maestras. Y en los perturbadores collages dadaístas de Hannah Höch, el mundo del museo en su artificialidad estuvo puesto bajo los reflectores de la etnología. Después, en la primera posguerra, el propósito de retornar a la “situation primordial”, de hacer del cuadro imagen mágica, ventana hacia el inconsciente o espejo de él, exigió por parte de los primeros surrealistas un “primitivismo integral”. De allí su culto por los objets sauvages (objetos salvajes) que creyeron encontrar en Oceanía o entre los indios hopi. Jules Monnerot hacía en 1945 este resumen: “Son ‘primitivos’ todos los pueblos que, refugiados en un hábitat de acceso en otro tiempo difícil que los separa y los segrega, permanecen fuera de ese juego que se amplía sin cesar y tiende finalmente hacia la totalidad de una civilización ecuménica y de un orden universal” (97).
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A comienzos del siglo XVI fue tanto el oro del que se apropiaron las bandas armadas de las pequeñas compañías privadas que realizaban conquistas, mediante despojo, saqueo y sujeción de los indios del Darién y el Sinú para fundirlo, que fue suficiente para financiar la destrucción del Imperio de los aztecas. Objetos recién llegados de las Indias habían deslumbrado a Albrecht Dürer, y antes del divorcio entre arte y técnica, causaron en él una impresión de por vida. Charles Baudelaire, quien afirmaba no conocer ningún museo, sostenía acerca del arte monumental mexicano, visto en una de las Exposiciones mundiales, que había sido para él confirmación de que el gran arte, el arte imperecedero, solo surge en el recuerdo. Pero todavía en 1927, en vísperas de que la vanguardia histórica –en primer lugar, el surrealismo– enfrentaran su primera gran crisis, las muestras de las “arts anciens” (artes antiguas) de la América prehispana no acababan de encontrar lugar entre los intereses vanguardistas. No resultaban adecuadas para las proyecciones eurocéntricas de poderes mágicos y míticos a que se prestaban los objetos de Oceanía, ni hallaban en ellas la fuerza alucinatoria, el rapto de lo maravilloso, la belleza convulsiva. Según su modo de ver, no eran suficientemente “salvajes”, “primitivas”. Se las tomaba, de acuerdo con la opinión corriente, como producto de artes de corte, de sociedades arcaicas, a las que se asimilaban aztecas, mayas e incas. Al mismo tiempo, distribuidas en estantes de museo, o guardadas en sus depósitos, significación, antigüedad o belleza de las piezas americanas estuvieron ajustadas al valor relativo que les asignaba un sistema apropiador clasificatorio de objetos: aquél que distinguía entre artefacto y arte, document y oeuvre. De ese modo fueron sometidas a procesos taxonómicos y políticos, cuyos alcances pasaban por ser, para miradas eurocéntricas, poco menos que naturales.
Georges-Henri Rivière y la reclasificación realizada en el Louvre con la exposición Les Arts anciens de l’Amérique Para conseguir resituar dentro de las clasificaciones generales los objetos provenientes de la América “precolombina”, fue preciso un enfoque capaz de descentrar críticamente en el espacio del museo tanto las concepciones tradicionales acerca del “puesto disciplinario” de la arqueología como las posiciones de la vanguardia histórica, la paradójica relación con el tiempo que las animó, sometiéndolas a confrontaciones que las situó dentro de horizontes mucho más amplios y complejos. La revisión de las problemáticas de la modernidad con ayuda de una concepción ampliada de cultura, de sus lógicas, permitió escapar a la reducción del radio de acción de la vanguardia
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a una crítica, así pretendiera ser incesante, de las formas afirmativas de arte, mientras que las búsquedas de la arqueología comenzaron a ser orientadas hacia planteamientos histórico-arqueológicos con nuevos puntos de partida y métodos inéditos. De los comienzos de la elaboración de esos enfoques formaron parte dos iniciativas debidas a Georges-Henri Riviére: una exposición anunciada por la prensa como “de una importancia excepcional”, presentada en una de las alas del Louvre, el Pavillon de Marsan, a partir del 12 de mayo de 1928, y la edición con el apoyo del mecenas, gran editor y marchand Georges Wildenstein, entre abril de 1929 y enero de 1931, de los quince números de la revista Documents, con una especificación como subtítulo: “Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie”. A partir del cuarto número, “Variétés” reemplazó al primero de esos términos. A mediados de 1927 Rivière, joven dandi talentosísimo, quien había seguido durante tres años cursos en la École du Louvre, escribía para los Cahiers d’Art y tenía las mejores relaciones en el alto mundo social parisino, recibió el encargo de preparar un artículo sobre la “colección precolombina” que había en el Musée d’Etnographie du Trocadéro de París. En él se habían reunido en 1878-1879 las colecciones hasta entonces dispersas de proveniencia africana, americana y de Oceanía (Hamy). El deslumbramiento inicial y la sensación vertiginosa de que el tiempo que se requería para verlas y comprenderlas era cotejable con el lapso transcurrido desde los distintos momentos en que esos objetos habían sido producidos y transportados a Europa y luego a Francia, hasta el momento en que los estaba viendo, habría movido a Rivière a llamar la atención sobre ellos, para hacerlos conocer. Pues no solamente era imposible someterlos a la continuidad narrativa de los guiones corrientes en las exposiciones, sino que escapaban a los estereotipos tanto de la historia del arte como del punto de vista corriente entre la vanguardia. La exposición que Rivière preparó se llamó Les Arts anciens de l’Amérique y con las mil doscientas piezas que expuso constituyó no solo la primera, sino la mayor dedicada al tema en la primera mitad del siglo XX en Francia y en Europa. Fue patrocinada por los presidentes de México y de Francia, y obtuvo lo que Rivière recordaba en 1979 como “un éxito fantástico, científico, periodístico, de sociedad” (Breerette; Edelmann). A través de Georges Bataille, quien ya trabajaba entonces en el gabinete de monedas de la Bibliothèque Nationale, Rivière habría conocido al etnólogo Alfred Métraux, quien le puso al tanto de lo que sucedía en el campo de los estudios precolombinos. Junto con él, y con el apoyo logístico de especialistas del Musée des arts décoratifs, concibieron la exposición, la diseñaron, montaron y re-
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dactaron un catálogo. Jean Babelon preparó, por su parte, un volumen sobre el tema, con contribuciones, entre otras, de Rivet, Bataille y Georges Salles.5 Les Arts anciens de l’Amérique abolió por principio cualquier distinción entre artefactos y arte, a partir de la idea que un objeto se constituía como tal, formaba parte de una civilización o cultura, y recibía de ella sus formas y características, en condiciones materiales concretas. Por una parte, el objeto estaba siempre relacionado únicamente con un grupo de personas precisas; solo ese grupo y esas personas podían tener acceso a él, en tanto que a otros grupos les estaba vedado ese acceso, o cualquier otra forma de contacto (porte, uso, manipulación, visión, etc.). Por otra, se relacionaba con el orden o la serie de objetos en que el objeto en cuestión se inscribía, para alcanzar determinados objetivos. En esas condiciones la exposición presentó, seleccionados con un enfoque estético, lo mismo objetos hechos con materiales duraderos (oxidiana, oro, piedra, cerámica), que deleznables (plumas, cuero, madera, conchas), excluidos estos últimos de los cánones occidentales del arte, sin atender al ordenamiento en especímenes etnográficos, obras de arte y su derivado sublimador, las obras maestras. En un artículo titulado L’Exposition d’Antiquités Américaines au Musée des arts décoratifs, Rivière resumió así su concepción: Hemos hecho una exposición artística siguiendo nuestro gusto personal, y sin convicciones de ningún liberalismo temperado hemos elegido cierto número de documentos que nos parece presentan un interés plástico, sin ceder en lo posible al gusto por lo pintoresco, al arranque poético ni a obsesivos escrúpulos arqueológicos o etnográficos. (Beaux-Arts 15 de mayo de 1928)
Fueron precisamente la arqueología y la etnología disciplinas que inspiraron a su manera el segundo proyecto de Rivière, la revista Documents redactada y luego dirigida por Bataille. Acontecimiento decisivo en el replanteamiento de la problemática de las vanguardias en las nuevas condiciones epistemológicas emergentes, un volante editado para difundir el primer número, bosquejó su programa editorial: Las obras de arte más irritantes, todavía no clasificadas, y ciertas producciones heteróclitas, dejadas de lado hasta hoy, serán objeto
5 Les Arts de l’Amérique. Catálogo del Musée des Arts décoratifs. Palais du Louvre-Pavillon de Marsan. Paris, 1928; Jean Babelon et al. (Eds.). L’art précolombien. L’Amérique avant Christoph Colomb. Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts, XI, Paris, 1928.
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de estudios tan rigurosos, tan científicos como los de los arqueólogos [...]. Se tendrán en miras aquí, en general, los hechos más inquietantes, aquellos cuyas consecuencias todavía no están definidas. En esas diversas investigaciones, el carácter a veces absurdo de los resultados o de los métodos, lejos de ser disimulado, como ocurre siempre de acuerdo con las reglas de la conveniencia, será subrayado deliberadamente, tanto por aborrecer la banalidad como por humor.
En calidad de disciplina académica la etnología había logrado ingresar a la Sorbonne únicamente en 1925, cuando Rivet, Marcel Mauss y Lucien Lévy-Bruhl fundaron el Institut d’Ethnologie. Cinco años más tarde en Documents Marcel Griaule se refería así a etnografía y etnología: La etnografía – es muy fatigante, estar obligado a repetirlo– se interesa por lo bello y lo feo, en el sentido europeo de estas absurdas palabras. Sin embargo, tiene tendencia a sospechar de lo bello, que a menudo suele ser una rara –o monstruosa– casualidad en una civilización. La etnología sospecha igualmente de sí misma –pues es una ciencia blanca, es decir, teñida de prejuicios–, y no negará valor estético a un objeto porque sea actual o de producción masiva. (46)6
En 1928 Rivet había sido nombrado profesor en la cátedra de Antropología del Muséum d’Histoire Naturelle y con ello director del Musée d’Ethnologie du Trocadéro (Días), que colocó bajo la jurisdicción del Ministerio de Educación, sacándolo de su aislamiento, y se propuso reorganizar por completo. Mientras Rivière todavía andaba atareado con la Exposición del Louvre, el Vizconde Charles de Noailles, le presentó y recomendó a Rivet. Este nombró a Rivière asistente suyo, y la primera gran tarea que emprendieron fue la reforma radical del museo cuya dirección acababa de asumir Rivet.
6 A pesar de lo muy equívoco de su título, véase a própósito de Documents el catálogo: Undercover Surrealism. Picasso, Miró, Masson and the vision of Georges Bataille and Documents. Hayward Gallery, London. Dawn Adas, Simon Baker (Eds.). Cambridge MA: The MIT Press, 2006. Igualmente L’histoire – Bataille. Actes de la Journée d’Etudes consagrée à Georges Bataille. Edition de Laurent Ferri, Paris: École Nationale des Chartes, 2006; Carlos Rincón, “Carpentier ‘francés’. Documents, Bifur, Un Cadavre y dos cartas de Georges Bataille”, Nuevo Texto Crítico, XXII (2009): 101-121.
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Paul Rivet: ciencia y política entre las dos guerras mundiales Otorgándole al antiguo Trocadéro papel científico, artístico, de educación popular, y nacional, Rivet y Rivière se propusieron hacer de él “un museo útil a la ciencia y al país, amado por los artistas y atractivo para el público”.7 El objetivo fue llenado con creces, pues el Musée d’Ethnologie se convirtió en uno de los centros de debate intelectual para el público y de interés científico en Francia, con amplia repercusión internacional desde los años de 1930. En su marco Rivière desarrolló, en rompimiento con cuanto se había hecho hasta entonces dentro de una ruta que había estado marcada por el positivismo, una estética etnomuseológica radicalmente nueva, con efectos a largo plazo en la teoría del museo y la museología como ciencia aplicada, en general. Los manuales actuales, como los de Jean Davallou y Marc Maure, se inicien o no con la mención del volumen Museographia (1727), de Caspar Friedrich Neickelius, adoptan la definición propuesta por Rivière. Según ella la museología es “una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y la función que tiene en la sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de presentación y difusión, de funcionamiento, la arquitectura nueva o musealizada, los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la deontología”.8 Rivet, por su parte, consiguió darle a la etnología, dentro de lo que fue el gran proceso de socialización de las ciencias sociales, un papel clave y central dentro de la autocomprensión intelectual de la sociedad francesa, que no tuvo ni tiene hasta hoy en ninguna otra sociedad europea. En el mejor 7 Véase Georges-Henri Rivière. “Le Musée d’Ethnographie du Trocadéro”. Documents, 1 (1929): 55-58; Paul Rivet, Georges-Henri Rivière. “La réorganisation du Musée d’Ethnographie du Trocadéro”. Bulletin du Muséum, 2 (1930): 1-10. 8 La Muséologie selon George-Henri Rivière. Cours de Muséologie. Textes Témoignages. Paris: Le Musée de l’Homme, 1989, 84; Claude Lévi-Strauss. “Allocution prononcée lors de la cérémonie d’hommage à Georges Henri Rivière le 26 novembre 1986”, Ethnologie française, XVI, 2 (1986): 127-130; Véase igualmente Katherine Flügel, Arnold Vogt (Eds.). Museologie als Wissenschaft und Beruf in der modernen Welt. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1995; Nina Gorgus, Der Zauberer der Vitrinen. Zur Museologie Georges-Henri Rivières. Münster: Wexmann Verlag GmbH, 1999; Michel Leiris. “Du Musée d’Ethnographie au Musée de l’Homme”, Nouvelle Revue Française, 299 (1938): 344-345; Isaac Chiva, Utz Jeggle (Eds.). Deutsche Volkskunde – Französische Ethnologie. Zwei Standortbestimmungen. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 1987.
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de las casos, hasta ese entonces con la etnología como “Ciencia del Otro”, basada en la paradoja de hacer hablar otros discursos en su propio discurso, e intentar así producir saber objetivo, de captar diferencias en un lenguaje de la identidad con pretensiones de validez universal, la modernidad había tematizado su propio contexto. La noción del Otro se podía remontar hasta Hegel o encontrarse en el primer Edmund Husserl, pero con ese sesgo había acabado por hacerse designación, dentro de una cuasi oposición jerárquica, del que resultaba miembro o componente inferior. Rivet estuvo entre los primeros en hacer que la mirada etnológica se dirigiera al horizonte cultural de esa modernidad. En la obra panorámica que hizo seguir a su amplio estudio sobre la historiografía francesa titulado Des Annales à la Nouvelle histoire (1987), Françoise Dosse señaló que en la misma época en que las nuevas ciencias sociales consiguieron un desarrollo espectacular en Francia, esas ciencias todavía “andaban en busca de una legitimidad”. De ahí, en el curso de una socialización intensamente buscada, el carácter entrecruzado de los “aspectos científicos ideológicos”, y el “papel determinante de Rivet” en todo ese proceso: Paul Rivet ha visto la necesidad de esta socialización para asegurar exitosamente la institucionalización de la joven etnología francesa. Nacida bajo el condicionamiento del colonialismo, la etnología se encontraba de lleno en lo ideológico, y Paul Rivet ha visto que podía servirse de esas condiciones para invertirlas, y permitir una mutación radical en la percepción de la alteridad social y cultural. La etnología va a convertirse de condicionada en condicionante, portadora de una ética, de una política antirracista. Paul Rivet ha hecho, pues, deliberadamente de la etnología un arma ideológica, un elemento mayor en el debate intelectual de los años treinta, permitiendo así su institucionalización. (459)
Cuando en 1935 el gobierno francés y los organizadores de la Exposition universelle que debía tener lugar dos años más tarde, resolvieron demoler el Palais du Tracadéro para construir en el mismo emplazamiento el Palais de Chaillot, Rivet hizo con Rivière y Paul Lester un balance de lo alcanzado en esos años. Para entonces ya había concebido lo que consideraba “una obra única en el mundo”. En el sentido de una observación de su colega Marcel Mauss, para quien “la verdadera función de un museo de etnografía, su misión esencial es [...] ‘constituir archivos de la Humanidad’” (Lewitzky). Sin descuidar su labor directiva en la organización internacional de los
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americanistas, Rivet emprendió lo que iba a ser la más importante realización cultural y científica suya y del Front Populaire: Le Musée de l’Homme.9
Del parlamento francés y Le Musée de l’Homme a la Résistence Pero también en otro sentido más estricto del término, Rivet tuvo actuación política muy relevante. Con los antecedentes de lo sucedido con los parlamentos en Roma y en Berlín, el asalto de la extrema derecha en París el 6 de febrero de 1934, al que los partidos democráticos y las organizaciones obreras respondieron el día 12 con la huelga general, puso a Francia al borde de la guerra civil. En esas circunstancias Rivet fue el presidente, con el filósofo Alain y el físico y Premio Nobel Paul Langevin como vicepresidentes, del Comité de Vigilance des Intelellectuels Antifascistes (CVIA), que enseguida se fundó, al que adhirió además el cuerpo de enseñanza escolar. Se le consideró prefiguración del Front Populaire, constituido oficialmente el 14 de julio de 1935. En su historia de los intelectuales en Francia en el siglo XX, Michel Winock destaca algunas de las circunstancias en que el papel activo que los directivos del CVIA tomaron fue considerado anuncio de los cambios que entonces tuvieron lugar. Para la segunda vuelta en las elecciones parlamentarias de mayo de 1935, se solicitó a Rivet presentar su nombre como candidato a senador por uno de los distritos electorales parisinos: Todos los intelectuales de izquierda se unieron en torno a él y lo apoyaron, lo mismo que algunos de los nombres más grandes de la Sorbonne y del Collège de France: [...] El 12 de mayo, Paul Rivet, al final de una ruda campaña de reuniones y manifestaciones, de fijar afiches, de distribuir octavillas, se convirtió en el primer senador electo del Front Populaire. La dinámica de la unión de la izquierda, de la conjunción de las fuerzas antifascistas era evidente: el Comité de Vigilance des Intellectuels Antifascistes lo demostraba (303).
El pacifista Roger Martin du Gard recibió en ese año el Premio Nobel de literatura. Esa distinción y la elección de Rivet al parlamento francés, se encontraron entre los acontecimientos en que se creyó ver un signo de los tiempos. En la gran manifestación del 14 de julio de 1935, que evocó 9 Véase Paul Rivet. “Une oeuvre unique au monde: Le Musée de l’Homme”, Vendredi 28 mayo 1937; Philippe Diolé. “Veille de l’inauguration: Le Professeur Paul Rivet nous dit ce que sera le Musée de l’Homme”, Vendredi, 17 junio 1937; Christine Laurière. Paul Rivet, le savant et la politique. Paris: Publications scientifiques du Muséum Nationale d’Histoire Naturelle, 2008.
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abiertamente la Fiesta de la Federación del 14 de julio de 1790, Rivet estuvo, con Henri Barbusse y Victor Basch, el presidente de la Ligue des Droits de l’Homme, entre los oradores. Ese mismo Rivet, como representante del gobierno francés e invitado de Eduardo Santos, atravesó el Atlántico para asistir en Bogotá el 7 de agosto de 1938, a la toma de posesión de aquél como presidente. Junto con él viajó a Colombia el historiador André Siegfried, del Collège de France. En el segundo de los tres encuentros privados que tuvieron, Rivet le manifestó al nuevo presidente colombiano la necesidad de que se dejara de fundir en el país el oro de los indios, procediendo también a comprar las colecciones privadas existentes, para pasar más bien a coleccionarlo, investigarlo y exhibirlo, como testimonio de la riqueza de las civilizaciones de los indios americanos que habían habitado el territorio de lo que era la actual Colombia. En 1938, con la crisis de los sudetes, fue claro para algunos sectores políticos e intelectuales franceses que el rechazo del fascismo y la defensa de la democracia podía hacer necesario en la situación internacional el recurso a las armas. Ante la evidencia de ese hecho, el CVIA se fracturó en tres tendencias. Cuando ese desarrollo comenzó a bosquejarse, Rivet renunció a la presidencia. Tras la invasión de las tropas del Tercer Reich a Polonia y la Blitzkrieg del verano de 1940, después de que la Wehrmacht ocupó París, el mariscal Philippe Pétain firmó un armisticio con el Tercer Reich; por su parte, el General Charles de Gaulle en su célebre discurso del 18 de junio de 1940 a través de la BBC, había llamado a resistir y había sido reconocido por Inglaterra como “chef des français libres” (Hazareesingh; De Gaulle...). Parte de los investigadores del Musée de l’Homme que habían sido reclutados como soldados, se habían reincorporado después de la derrota y la desmovilización a sus trabajos. Para esos científicos sociales la diversidad de las culturas y civilizaciones afirmaba, contra todo racismo, la unidad de la especie humana. La dignidad humana les imponía el deber de resistir, de oponerse activamente a las realizaciones bélicas de la política nazi. Entre ellos se encontraban Anatole Lewitzky, joven especialista reconocido mundialmente en chamanismo siberiano, director del departamento de tecnología, y Boris Vildé, otra de las figuras jóvenes más brillantes de la etnología francesa, quien estaba al frente del departamento de Europa. Junto con Yvonne Oddon, la bibliotecaria del Musée de l’Homme, y bajo la protección activa de Rivet, emprendieron muy pronto la organización de una de las primeras redes de la Résistence.10
10 Véase Martin Blujmenson. Le réseau du Musée de l’Homme: Les Débuts de la Résistence en
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En el mimeógrafo del CVIA el grupo imprimió clandestinamente Résistence, cuyo primer número circuló el 15 de diciembre de ese año. Un mes antes habían tenido lugar las primeras manifestaciones públicas de protesta contra la ocupación y el régimen colaboracionista: el 8 de noviembre delante del Collège de France, y el 11 en los Champs Elisées. El motivo concreto: la detención de Paul Langevin. El 14 de ese mismo mes la destitución del Rector de la Sorbonne había provocado una carta de protesta de Rivet al Mariscal Pétain, y cinco días más tarde había recibido como única respuesta del gobierno de Vichy, una carta destituyéndole de todos sus cargos, lo mismo que a Paul Langevin y Jean Perrin. Ya a comienzos de 1941 la red de la resistencia del Musée de l’Homme se había logrado estabilizar, y comenzó a utilizar sus contactos científicos para establecer relación con otros intelectuales y profesionales. Igualmente había conseguido relacionarse con sectores de trabajadores. Pero también ya para entonces, a través de un joven informante obrero, la Gestapo estaba al tanto de sus actividades. La destitución de Rivet, con la que el gobierno de Vichy le declaraba desprovisto de toda protección en caso de cualquier medida tomada en su contra, despertó reacciones entre los círculos académicos de los Estados Unidos y de México. Pero la más eficaz fue la del presidente Santos, por sugerencia del propio Rivet, a través de Gregorio Hernández de Alba: hacerle llegar una invitación oficial para viajar a Colombia. Esto equivalía a proporcionarle un salvoconducto, una visa, en caso de que Rivet llegara a verse obligado a salir precipitadamente de Francia. Rivet tenía entonces 65 años de edad. El 9 de febrero de 1941, hacia las diez de la mañana, Rivet se trasladó de sus habitaciones en la sede del Musée de l’Homme a un hotel frente a la Gare d’Orléans. Cuatro horas más tarde agentes de la Gestapo llegaron a sus oficinas a detenerle. Fuerzas de policía rodearon el edificio del museo; Lewitztky y Oddon fueron arrestados lo mismo que, días más tarde, Vildé. En total diez y nueve personas fueron encarceladas como miembros del grupo. Rivet logró llegar a la llamada zona libre el día 11 y de allí pasó, acompañado por los Hernández de Alba, con una visa colombiana a España, en donde pudo embarcarse hacia La Habana,
France. Paris: Editions du Seuil, 1979; Philippe Burrin. La France à l’heure allemande, 19401944. Paris: Editions du Seuil, 1995; igualmente el catálogo de la exposición: Paul Rivet. Fondateur du Musée de l’Homme. Paris: Musée de l’Homme, 1976; Christen Laurière. Paul Rivet, le savant et la politique. Paris: Publications scientifiques du Muséum National d’Histoire Naturelle. 2008.
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seguir hasta New York y desde su puerto a Barranquilla. La casa en donde se estableció en Bogotá tenía esa dirección: Avenida Caracas, número 22-79.
El exilio colombiano de Paul Rivet A pesar de las prácticas de esclavización, genocidio y cacería, denunciadas a lo largo del siglo XX por personalidades como Roger Casement, la cifra oficial que se daba a comienzos de los años de 1920 acerca de la población de “indios salvajes” en territorio colombiano era de 300.000. Solo en la región de los grandes ríos de la Amazonia colombiana, el número habría alcanzado todavía en 1936 a 50.000. Al llegar a Bogotá, Rivet encontró que la realidad de la existencia de los grupos indígenas rebasaba cuanto había pensado acerca de su posible actividad y su idea fue, en un principio, hacer una réplica del Musée de l’Homme, en condiciones inimaginadas por ningún etnólogo o museógrafo hasta entonces. ¿Podía ser el exilio el lugar para la realización de una utopía? Se trataba de partir de la presencia en sus territorios tradicionales y de la colaboración directa de decenas y decenas de etnias, como premisa para lo que sería esa institución, también única en el mundo como “museo”. La práctica del encuentro y la representación etnográficos debían ser replanteados como condiciones de la disciplina. Las pretensiones de objetividad que tenía, debían llenar así un requerimiento, que ya habían sentido los participantes en la legendaria Expédition Dakar-Djibouti (Rivière, Rivet). Era patente la necesidad de superar la reducción de las relaciones con las otras culturas a la establecida con “objetos científicos”, mediante la inclusión de una problemática nueva, la de la relación entre diferentes tradiciones cognitivas –las del proceso de conocimiento e interpretación occidentales, de la que formaba parte la etnología, con las propias de los sistemas de conocimiento de las otras sociedades. Para un museo de esa clase, no podían existir sin embargo en la Colombia que entonces gobernaba Santos recursos científicos, experiencia administrativa y logística, soporte financiero ni tampoco, en últimas, interés entre las autoridades. Según lo expresaba Juan Lozano y Lozano, en Colombia “los elementos blancos, indígenas y negros puros, han desaparecido”, y había gran aprehensión ante el hecho de que se pudiera pensar en el exterior que Colombia era “un país de indios”, por eso de lo que se trataba a nivel gubernamental, era de poner en funcionamiento políticas indigenistas estatales para grupos que se decían muy reducidos de población, al cuidado de misioneros. Como ya se mencionó, en junio de 1941 Rivet comenzó a dirigir el Instituto Nacional de Etnología, su lugar de actividad investigativa y docente
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en la Escuela Normal Superior, mientras estuvo en Colombia. Con una formación propedéutica general y una especialización americana y colombiana, el curriculum incluyó dos líneas: una, museología, y la otra tuvo acento en arqueología y etnología, lingüística y antropología física. Los patrones de emigración política forzada impuestos por el ascenso del fascismo en Europa, habían llevado a Colombia solamente un número muy reducido de profesionales e intelectuales, nunca comparable a la corriente que se dirigió hacia México, pero que en otras condiciones no hubiera llegado nunca a Bogotá. La acogida a la emigración judía que propició Jorge Soto del Corral como embajador colombiano en París, fue negada luego por el Ministro de Relaciones Exteriores Luis López de Mesa con un concepto muy conspicuo de lo humano, según la Circular a las embajadas que acompañó el Decreto 1723 de 1938, en donde se las instaba a “poner todas las trabas humanamente posibles a las visas de nuevos pasaportes a elementos judíos”. La Escuela Normal Superior, que por su nombre pretendía inspirarse pero estaba muy lejos siquiera de poder imitar a la École Normal Superieur de París y a la Naturwissenschaftliche Fakultät de la Friedrich-Wilhelm Universität de Berlín, se benefició con la presencia de esos exilados, según se desprende de su lista de profesores: Derecho indiano e instituciones coloniales en América: José María Ots Capdequí; Etnología y prehistoria: Luis de Recasens; Prehistoria general, americana y técnicas excavatorias: Justus Wolfram Schottelius; Literatura general: Luis de Zulueta; Filología: Urbano González de la Calle; Historia del arte: Gerhard Mazur; Matemáticas: Kurt Freudenthal; Geografía: Ernst Guhl; Historia y economía: Rudolf Hommes. Algunas de esas materias no se habían enseñado antes o no se enseñaban en ninguna otra institución colombiana. El primer grupo de alumnos del Instituto Nacional de Etnología fundado para Rivet fue de ocho, el segundo de siete. Los cursos que Rivet dictó se titulaban: antropología general, antropología americana, lingüística americana. También realizó un seminario sobre una cuestión que se revelaría insoluble: los orígenes del hombre americano. Poco antes de cumplirse un año del exilio de Rivet en Colombia, el 23 de febrero de 1942 en Francia, diez de los diecinueve miembros de la red de la Résistence del Musée de l’Homme que habían sido detenidos, fueron condenados a muerte por un tribunal militar, y fusilados en Mont-Valérien. Entre ellos estaban Lewitztky, Vildé y René Sénéchal, quien tenía apenas 19 años. Yvonne Oddon y otras tres mujeres fueron deportadas e internadas. Poco antes, una de las publicaciones colaboracionistas los denunciaba y difamaba así:
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Todo ese lindo mundo –entre ellos buen número de masones, extranjeros, ciudadanos convertidos en franceses gracias al Front Populaire y otros personajes que justifican bastante mal su presencia en una institución científica francesa–, fueron reclutados entre los servidores devotos de la causa judeo-masónica.11
Rivet y el comienzo definitivo de las colecciones del oro de los indios en el Banco de la República de Colombia En cuanto a la sugerencia de Rivet a Santos en 1938, de dejar de fundir el oro “precolombino” y pasar a formar una colección propia, esta fue acogida por el nuevo presidente colombiano: dentro del presupuesto de 1939, según se desprende de una comunicación de marzo de ese año del ministro de educación al director del Banco de la República, se dispuso de fondos para hacer lo dicho por Rivet a Santos. Ya al parecer había algún antecedente en los años 1936 y 1937 de objetos adquiridos por decisión de un funcionario de la oficina del Banco en Honda, que excepcionalmente no habían sido destinados a ser fundidos sino que fueron enviados a Bogotá, y en la exposición organizada en 1938 por Hernández de Alba, con ocasión del IV centenario de la ciudad, habían sido exhibidas piezas de colecciones privadas. En marzo del 39 estuvo a la venta una “vasija” de propiedad de los herederos de Coriolano Amador, de la que ya se tenía noticia desde mitades del siglo XIX. La mencionada comunicación del ministro ponía a disposición del Banco de la República fondos para comprarla, pagando un valor establecido de acuerdo a su peso en gramos. Ese primer objeto adquirido se inventarió como “jarrón indígena”, sin especificaciones geográficas o temporales precisas y con un nombre ajeno a cualquier posible significado cultural, a no ser uno moderno decorativo, por desconocimiento del grupo de donde provenía y la utilización que le daba. Pero al suspenderse por indicación presidencial la fundición y comenzarse a negociar la compra de colecciones afamadas, como la de Leocadio María Arango, el número de piezas creció muy rápidamente. Esa fue la situación que Rivet encontró en 1941, menos de tres años después de su conversación con el presidente Santos sobre la necesidad urgente de dejar de fundir el oro de los indios. Era necesario ahora proceder a estudiar
11 Véase Jaques Ploncluard en Au Pilori, en un número de noviembre de 1941, citado según: Patrick Gherenassica. “Le Musée de l’Homme dans la Résistence”, La Quinzaine littéraire, 491 (1987): 15.
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ese material y darle un orden institucional a las oficinas que estaban haciendo adquisiciones, en miras a concebir una posible exposición permanente. Proceder a organizar y exhibir en un espacio que se imaginaba entre gabinete de medallas y galería de arte, a ser habilitado en uno de los sótanos del edificio Pedro A. López, en la sede del Banco, un número suficiente de piezas, que llamara la atención del público en Colombia sobre los valores sagrado, cultural y estético del oro de los indios hasta entonces ignorados. La colección sería propiedad del Banco y la sala de exposición no estaría bajo la legislación vigente, que había puesto en manos de la Universidad Nacional la administración de museos y colecciones. Rivet, con una perspectiva a largo plazo, fue también de la opinión que se podían emprender sobre todo los primeros pasos a nivel científico para el establecimiento de un museo, así el funcionario del Banco que era su interlocutor no asumiera la dirección conceptual de él, de su política y planificación ni tuviera las tareas de un conservador-jefe. Podía encargarse en ese momento más bien de lo relativo a la adecuación de ese espacio físico, la fabricación de estantes y vitrinas, y la provisión de un equipo humano básico. Alicia Dussán, una de sus alumnas en el Instituto Nacional de Etnología, quien después de graduarse de bachiller había visitado Francia y Alemania y de retorno a Colombia, al estallar la Segunda Guerra Mundial, era miembro de la Asociación La Francia libre fundada antes de la llegada de Rivet, se incorporó también desde una fase temprana al proyecto de concepción y diseño de la futura exposición permanente. De acuerdo con intereses que tenía desde hacía décadas, relacionados con la cuestión de la antigüedad del hombre americano, enfocada desde un punto de vista arqueológico, y tomando en cuenta la inexistencia de documentación acerca de la proveniencia geográfica y arqueológica de las piezas de que se dispuso para la posible muestra, Rivet vio en treinta siglos de metalurgia americana, sus comienzos, evolución y periodización, un camino para aproximarse a ellas, tomando en cuenta clases de metales y aleaciones, puntos de fusión y técnicas de elaboración.12 Problemas relativos al simbolismo del oro, plata, platino, o las aleaciones podrían ser también abordados, pero careciendo siquiera de un marco mínimo de referencias cronológicas, el planteamiento de los problemas del contexto social y cultural en que los productos de esa metalurgia se habían desarrollado debía esperar. 12 Paul Rivet. “Metalurgía del platino en la América precolombina”. Revista del Instituto etnológico nacional, I (1943): 39-45; Metalurgie précolombienne. Paris: Traveaux et Mémoire de l’Institut d’Ethnologie, 1946; “Nouvelle contribution à l’étude de la metallurgie colombienne”. Journal de la Société des Américanistes, Nouvelle série, XXXV (1946): 25-39.
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El trabajo de acondicionamiento del espacio para la sala de exhibición debía tener en cuenta valores de color, texturas y equilibrio, para crear condiciones de intimidad destinadas a posibilitar una contemplación de cada pieza, que demandaba tiempo, ajena a ideas sobre el arte como trofeo o el fetichismo del objeto. El diseño general de la muestra fue puesto al servicio de una calidad del oro de los indios que no se había solido ver, y que Rivet resumía en una palabra: su “belleza”. Dignidad sin pompas fue su propuesta, y el respeto por las piezas –no solo el cuidado de ellas– fue lo que quiso se inculcara al personal vinculado. Una concesión decorativa surgió años después: en un espacio transicional de entrada y salida el Banco hizo instalar una fuente. Para el montaje de las piezas exhibidas, Rivet había llamado la atención sobre la forma de conseguir un doble objetivo. El uno era educativo. Las cédulas que acompañaban cada objeto, aunque no se conociera su génesis ni su significado, debían realizar un proceso de explicación objetiva. De acuerdo con el segundo, gracias al manejo de la iluminación, traslado de la experiencia del Musée de l’Homme, debía lograrse, poniendo la pieza sobre fondo oscuro, un impacto visual capaz de precipitar un proceso de apropiación subjetiva. El espectador debía sentir al mirar cada una de esas piezas de oro indio, condenadas hasta ayer a ser fundidas y ahora limpias, pulidas, puestas en vitrinas pequeñas, que se encontraba ante una obra excepcional de grandes valores estéticos y culturales en un espacio concebido para dar ocasión a ese encuentro. Un espacio museístico que era templo de las musas de los hombres, escuela acerca de sus saberes, y camino para tener acceso a un valor límite: a la justicia y al acto de hacer justicia, como concretización de una paradoja que Rivet conocía muy bien. Esa no era otra que la conservación, a posteriori e imposible, de lo perdido, como modelo de comprensión y de comportamiento moral. Tal fue el gabinete, la galería o el bosquejo de museo que Rivet comenzó a construir con la necesaria ayuda de Dussán para el Banco de la República, gracias a la voluntad política del gobierno de Santos, en 1941-1942, tiempos que fueron para Rivet de guerra, resistencia y exilio. Cuando Rivet ya se había ido de Colombia, en 1943-1944, Hernández de Alba fue incluido para entonces en el proyecto por las directivas del Banco. Según se desprende del primer catálogo y de un artículo introductorio que aparece en él, se le bautizó con el nombre de “Museo del Oro”.13 13 Gregorio Hernández de Alba. “El Museo del Oro”, Catálogo El Museo del Oro. Bogotá: Banco de la República, 1944, s.p. Ese corto artículo fue redactado antes de la permanencia de ocho meses de Hernández de Alba en la Smithsonian Institution con una beca de la Guggenheim Foundation.
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Entre quienes formaron parte muy pronto del círculo más cercano a Rivet, por lo que se refiere a sus intereses científicos, además de su alumna Dussán se encontraron Silvestre Chindoy, quien vivió en casa de Rivet, el emigrado catalán José de Recasens, traductor posteriormente de su libro sobre orígenes del hombre americano, y el joven emigrado austro-checo, llegado en 1939 de Francia, Gerardo Reichel-Dolmatoff.14 14 En el 54. Amerikanistenkongress 2012 en Viena se dieron a conocer informaciones ignoradas sobre la persona “Erasmus Reichel”, provenientes del Bundesarchiv (Berlin). En 1934 ingresó, a los 22 años, al Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP), que había llegado al poder en Alemania después de que Adolf Hitler había obtenido el 47% de los votos. Dos años más tarde ingresó a la organización militar de la Schutzstaffel (SS), pasó a formar parte de los contigentes de la Leibstandarte, encargados de la protección de las instalaciones gubernamentales en Berlín, y siempre en 1934 fue destinado al entrenamiento de personal de vigilancia en Dachau. La Policía secreta (Gestapo) lo reclutó para formar parte de los grupos armados que aniquilaron el 30 de junio al núcleo dirigente de la Sturmabteilung (SA), la organisación paramilitar de la NSDAP, establecida en 1921. En octubre de 1935 pidió la baja por razones de salud. En la anotación correspondiente para uso interno se le clasificó como política y militarmente “poco confiable”. Su actividad política, paramilitar y militar había durado hasta ese entonces dos años. En 1936 se trasladó a München donde cursó estudios de arte, y a finales de ese año un apócrifo que se habría basado en anotaciones de Diario sobre la represión de la SS, publicado en Die Deutsche Revolution que editaba Otto Strasser, hizo parte de la polémica interna entre fracciones de la NSDAP. Al saberse en 1937, en los círculos concernidos, de la muerte de miembros de los grupos que habían aniquilado al núcleo dirigente de la SA, consiguió escapar a Francia gracias a la influencia de su padre. Estas informaciones fueron dadas a conocer por Augusto Oyuela, autor de un corto artículo sobre Reichel-Dolmatoff aparecido en 1996 en American Antiquity, obtenidas en colaboración con Manuela Fischer del Ethnologisches Museum de Berlín, encargada de cursos en el Lateinamerika-Institut der Freien Universität Berlin, y con Holger Stoecker de la Humboldt-Universität Berlin. Se presentaron durante un acto programado en honor de Gerardo Reichel-Dolmatoff, con motivo del Centenario de su nacimiento. Según se sabía, Gerardo Reichel-Dolmatoff tuvo en París parte de sus ingresos con visitas guiadas en el Louvre, asistió a cursos en la École du Louvre, de letras en la Sorbonne y, posiblemente, a los de etnología de Marcel Mauss. Frecuentó el Collège de France y su cercanía al historiador André Siegfried le muestra incluído en un medio social y científico antifascista. Siegfried escribió una recomendación para Eduardo Santos, de modo que por intermedio suyo obtuvo una visa como fotógrafo para ingresar a Colombia. Después del Anschluss de Austria al Reich en marzo de 1938, de que las cabezas de gobiernos europeos permitieron a Hitler la anexión de gran parte de Checoslovaquia, y del desarrollo de la Guerra civil española, atravesó en 1939 el Atlántico, substrayéndose al Estado y a las comunidades de destino nacional-socialistas. No participó por lo tanto en la Segunda Guerra Mundial y después de
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En una relación en que Rivet hacía de mentor y Reichel-Dolmatoff de guía por territorios colombianos, este se convirtió en un interlocutor acerca de dos temas principales. El uno alcanzó el perfil de una tesis: la posibilidad de transmisiones culturales del paleolítico eurasiático al neolítico americano. El otro no pasaba del bosquejo de una hipótesis, que se vinculaba con el abandonado proyecto inicial de replicar en Colombia el Musée de l’Homme. Los indios tunebos o chocó15 mostraban implantación territorial y elementos de continuidad muy propios de una transmisión cultural específica. ¿Era posible que algo así pudiera tener lugar desde tiempos precolombinos hasta la actualidad? Preocupaciones como esas ya no tuvieron forma de plasmarse en el primer montaje en los sótanos del Banco de la República. Rivet explicaba que las clasificaciones de las piezas siguiendo analogías y criterios formales, no eran histórica ni científicamente defendibles. Pero que ante el vacío de conocimientos acerca de la evolución de los grupos precolombinos, la extensión real de los territorios que habían ocupado, sus intercambios, y la significación cultural de esos objetos, era una solución temporal provisoria, en espera de otra posterior, menos deficiente. La casa de Rivet en la Avenida Caracas fue lugar permanente de reunión de la comunidad de exiliados que coincidió en ese momento en Bogotá, y de personalidades de la vida política e intelectual colombiana. A su mesa se sentaban a diario ocho, diez huéspedes, se hablaban tres, cuatro idiomas. El apoyo de la familia de Alicia Dussán para el mantenimiento de esas obligaciones fue permanente. Su aprecio por Santos creció, viéndole resistir a las presiones de la poderosa organización de los cafeteros, ansiosos de ella no debió comparecer ante ningún tribunal, purgar ninguna pena como prisionero o condenado por delitos, ni estuvo obligado a pasar por la reeducación desnazificadora. Desde su llegada a Bogotá trabajó en El Tiempo como diagramador. Después de que tuvo lugar The Fall of France: The Nazi Invasion of 1940, historiado por Julian Jackson en 2003 en el libro que publicó en Oxford University Press, ya desde julio-agosto Reichel-Dolmatoff estuvo entre los activistas y adherentes de la seccional en Colombia de La Francia libre, en cuyas directivas Alicia Dussán tenía funciones de coordinación. En 1942 recibió la nacionalidad colombiana, gracias a la intervención de Rivet ante Santos. 15 Rivet publicó trabajos lingüísticos sobre esos grupos: “La lengua tunebo” (en colaboración con Víctor Oppenheim) y “La lengua chocó”, Revista del Instituto etnológico nacional, I (1943): 47-53 y 131-196. Antes de viajar a México Rivet insistió en la necesidad de estudiar las más de doscientas lenguas de los grupos indígenas. En uno de sus últimos cursos hizo conocer trabajos del antropólogo Alfred Kroeber sobre Ishi, el último indio Yahi, y la vida grupal en condiciones anteriores al contacto con “occidentales”.
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exportar al Tercer Reich, a la Italia del Fascio y a la Francia ocupada, para lo que contaban con el apoyo de López de Mesa. Pero le exasperaron actitudes de inconcebible promiscuidad política, como la de Hernández de Alba posando para una foto con los representantes del régimen colaboracionista de Vichy. Rivet sacó a puntapiés a Hernández de Alba de su oficina. Al concluir su contrato en mayo de 1943, las malas condiciones para el trabajo científico y político que Rivet tuvo en Colombia y la falta de interés porque permaneciera, no fueron ajenas a su traslado a México, a pesar de que directivos de la Normal Superior consideraron era un error inaudito dejarlo partir. Pero tampoco lo fue la fundación del Comité français de libération national, que exigió su presencia en una metrópoli desde donde su actividad tuviera un radio de acción y de eficacia asegurada, lo que no era ciertamente Bogotá. En todo caso, Rivet no puso ad acta su exilio colombiano, mantuvo contactos con Santos, y con las instituciones con que había desarrollado sus trabajos. A pesar de su rompimiento, tras muchas explicaciones y excusas, Hernández de Alba le escribía desde Bogotá ya el 14 de mayo de 1943: Y el porvenir de los estudios etnológicos en Colombia es una división de fuerzas, una absurda rivalidad, un oponerse o enfrentarse de alumnos a su profesor y paisano en lugar de una sola dirección de las fuerzas, pocas, con que contamos; en lugar de una visión múltiple pero coordinada y de amplia visión hacia el futuro.16
No era la angustia de los huérfanos ante la ausencia del Padre ni la horda de Totem und Tabu, sino el espejo anticipado de la historia de la etnología y la arqueología en Colombia en el siglo XX. No había autoridad profesional indiscutida, eran inconsistentes el corpus de conocimientos que podía ser transmitido y las formas de transmisión. Sin un cuerpo epistemológico y un paradigma metodológico definido, la constitución misma de la antropología como disciplina era tan dudosa como sus funciones y legitimación. Algo semejante ocurría con la arqueología. Surgieron así leyendas como la de una célebre Urszene: en septiembre de 1941, cuando se procedió a vincular estudiantes a los preparativos de las primeras expediciones del Instituto, Rivet toma un mapa de Colombia, lo pliega dos veces, lo divide en cuatro partes, entrega cada una de ellas a cuatro alumnos de primer semestre, un 16 Gregorio Hernández de Alba a Paul Rivet. Fondo Paul Rivet, MNHN, Paris. Al retorno de su permanencia en los Estados Unidos en 1944, Hernández de Alba lanzó la idea de fusionar el Servicio Arqueológico Nacional con el Instituto Etnológico Nacional, para vincularlos a políticas gubernamentales indigenistas.
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título de posesión que hace a cado uno de los favorecidos dueño de por vida de esa región. Además, Rivet no habría tenido nunca alumnos, estudiantes, solo siempre “discípulos”. Mucho más cercana a la realidad es la historia del ingreso y el peso de la Smithsonian Institution, después de su exitosa experiencia en Panamá, con trabajos en 1941 en la región de Cali, a los que estuvo vinculado como estudiante recién ingresado al Instituto Etnológico Nacional Luis Duque Gómez. Por su parte, Wendell C. Bennett, el coordinador para el área andina del Handbook of South American Indians que preparó Julian Steward, encontró en Hernández de Alba el colaborador que necesitaba para la región colombiana. Los primeros artículos le fueron encomendados en 1942, después de que había renunciado al cargo que tenía en el Instituto de Rivet. Finalmente, en 1945 el Instituto Etnológico Nacional de la Normal Superior fue clausurado y fusionado con el Servicio Arqueológico Nacional, bajo la dirección de Duque Gómez. Su agenda la definieron, en los gobiernos que se sucedieron desde Mariano Ospina Pérez hasta la Junta militar, el derechista conservatismo paternalista que éste profesaba hacia las poblaciones indígenas, y su fijación en el gran hallazgo, una arqueología como la de Howard Carter en el Valle de los Reyes (Carter, Mace), que debía cautivar la imaginación de las autoridades gubernamentales, para que apoyaran las excavaciones arqueológicas, con un concepto disciplinario divorciado de las ciencias humanas, sociales y de la cultura. Sobre todo la etnografía era ignorada mientras que, en miras a crearle un “gran pasado arqueológico” al país, el menor hallazgo era objeto de júbilo orquestado. Según escribía Reichel-Domatoff a Rivet el 11 de septiembre de 1944, “bella cerámica y un sapito de oro” llevaban a la aclamación y contratos como gran personaje. Anotaciones lingüísticas, recopilaciones de mitos y leyendas, y colecciones etnográficas sin valor comercial significaban que el trabajo iba a ser ignorado. Con el viaje del investigador solo se habrían perdido recursos del erario y tiempo. En cuanto al Museo del Banco de la República, las recomendaciones de Rivet acerca de una oficina de conservación preservativa, un laboratorio de investigación y una evaluación periódica, los directivos del Banco las aplazaron de manera más o menos indefinida. Pero la adquisición de piezas saqueadas por los guaqueros que dejaron de fundirse alcanzó un ritmo mantenido y en aumento hasta 1957, por vías que no se conocen.17
17 La forma de publicitarse y fomentar las revistas culturales que tenía el Banco de la República, era entonces la publicación de su balance anual en anuncios de páginas dobles. A partir de 1958-59
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Sobre la imposibilidad para el Museo del Oro de hacerse lugar de contramemoria Jamás en la historia de Colombia los indios o lo indígena pudieron ser símbolo o emblema de la nación y de lo nacional. A mediados del siglo XX, de manera velada, indirecta, subrepticia, no expresa, ¿los íconos del Museo del Oro hubieran podido contribuir a que cobrara visibilidad legítima esa parte que algunos ya experimentaban como cercenada del ser colombiano? La similitud fáctica que se suponía podía o debía existir ante lo significado y cuanto lo significaba en esas piezas de oro y tumbaga, ¿hacían de ellas potenciales figuraciones de una verdad “invisible”?, ¿aquella no era otra, en la vida colombiana, que la existencia determinante y negada en ella a lo largo de siglo y medio de indios e indígenas? Esa posibilidad existió a la altura de la década de 1960, cuando el Museo del Oro se trasladó al primer edificio construido en Bogotá para fines exclusivamente museísticos, y para su museografía contó con el apoyo de Alicia Dussán de Reichel y especialistas mexicanos. Pero la posibilidad resultó fallida. Para hacerla realidad hubiera sido necesario que el Museo del Oro hubiera conseguido formar parte de alguna manera del movimiento que, en el curso de la década y en consonancia con procesos internacionales, redefinió el concepto de cultura. Dentro del campo plural de heterogeneidades que se abarcó con el concepto de “cultura”, se incluyeron por fin elementos como estos: Lo mismo antiguos y nuevos rituales que símbolos públicos de diversas proveniencias, las prácticas cotidianas, los lenguajes poéticos e imaginarios, el sistema de los media y, sobre todo, la relativización de las diferencias entre la alta cultura, unida al privilegio educativo, y las culturas populares y étnicas. El nuevo concepto de cultura trata así de incluir las dimensiones expresivas de la vida en sociedad, constituidas por cuanto pueda producir significaciones, valores y saberes. (Rincón 166)
Las posiciones defendidas por quienes dirigieron hasta cerca del año 2000 gran parte de las actividades relacionadas con el Museo del Oro,
comenzaron a aparecer en revistas como Mito y Tierra firme avisos del Banco de la RepúblicaMuseo del Oro en que, junto a la tipografía de esos dos nombres, aparecen fotografías en blanco y negro de piezas que funcionaban como íconos, así no acabara de definirse qué representaban.
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parecen haber sido no ajenas sino contrarias a planteamientos como esos. En todo caso, lo fueron tanto a la idea de que en una institución museográfica como esa todas las investigaciones científico-naturales solo cobran sentido a través de metas histórico-arqueológicas y que para los planteamientos orientadores ese sentido se basa en un interés investigativo de orden histórico, determinado en términos de ciencias de la cultura (Müller-Scheeßel); como ajenas fueron a los cambios teóricos y metodológicos que condujeron a que ciencias sociales y humanas convergieran en un proyecto conjunto de investigación de la cultura, tanto la “propia” como las “ajenas”. En su dinámica, en el mismo momento en que desaparecían los grupos humanos que habían constituido por principio su materia de estudio, la etnología, la etnografía, la antropología cultural, le proporcionaron fundamentos por encima y a través de límites disciplinarios. Con ello ganaron resonancia y ejemplaridad los experimentos de la etnología performativa, la antropología simbólica o hermenéutica, y la metáfora acerca de la “cultura como texto” recibió en 1982 acentos crítico-culturales en el seminario de Santa Fe sobre Writing Cultures. En este último caso, no se trató solamente de volver a pensar de manera crítica y autorreflexiva las relaciones de poder y las estrategias representacionales tácitas de las descripciones de las culturas etnografiadas. Las diversas ficciones colectivas que requieren los hombres de todas las culturas para autoconfeccionarse y conferirse identidades con las que consiguen identificarse, pudieron ser enfocadas dentro de ese transformado horizonte. Nada de eso tuvo resonancia directa en el Museo del Oro, que en el curso de dos décadas, con su nueva sede del Parque de Santander en el centro de Bogotá, se convirtió en una de las principales atracciones turísticas –a mediano plazo, la principal– de la capital colombiana. El público al que se tuvo en miras fue visto ante todo como impresionable por “el despliegue deslumbrante” del oro. La visita al museo precisamente lo debía “deslumbrar”, por lo que concluía con un espectacular efecto teatral: el paso de la oscuridad absoluta a la luminosidad “deslumbrante” del tesoro. El Museo del Oro era descrito por Duque Gómez, su spiritus rector, como “este deslumbrante museo, deslumbrante por su riqueza material y por la alta significación que muestra el esplendor que alcanzaron en sus artesanías los pueblos de preconquista que habitaron nuestro territorio” (4). Ese giro taxonómico (artesanías-pueblos de preconquista-nuestro territorio) para relocalizar el “oro de los indios” dentro de la distribución de un sistema de objetos estético-antropológico (arte-artefactos; obras de arte-artefactos de cultura material), correspondía a preocupaciones específicas acerca de temporalidad
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y totalidad, propias de una concepción de la arqueología, en cuanto ciencia positivista de la excavación como conquista (Maier; Hainard; Stocking). Las implicaciones histórico-culturales, políticas y subjetivas de esa reclasificación del “oro de los indios” y de un estilo de práctica arqueológica semejante a la aprestigiada durante el siglo XIX en los dominios coloniales, junto con el ponerse de espaldas a lo que venía sucediendo internacionalmente en el terreno de la etnología, fueron una valla insalvable. El Museo del Oro del Banco de la República no consiguió proponerse entrar a formar parte de aquellas redes globales de planteamientos transdisciplinarios, relaciones interculturales y de problematización de las diferencias culturales, en que se rompió con las dicotomías de lo propio y lo ajeno, lo mismo y lo otro, los indios y los civilizados, y la arqueología se hizo ciencia cultural histórica (Samida; Musner, Wunberg, Lutter). En cuanto al complejo museo-nación-modernidad, debe retenerse que Homi K. Bhabha vio hace un cuarto de siglo en la nación, el síntoma más representativo para un posible estudio de la modernidad. Desde la perspectiva de la situación de la cultura contemporánea, el “sujeto nacional” resulta fragmentado y se dispone con él de “una posición teórica y una autoridad narrativa para las voces marginales o el discurso minoritario” (150). Se trató de un punto crucial en el debate sobre las cuestiones de la modernidad y la nación, en la medida en que llevaba a quebrantar las posiciones de control mantenidas por narrativas mono-lógicas, mono-oculares, mono-culturales en la construcción de identificaciones e identidades nacionales esencialistas. En el caso del Museo del Oro, y de la omisión y exclusión sistemáticas de lo indígena y lo indio en la narración del “nosotros” de posconquista, se trataba ni más ni menos que de la posibilidad de una inscripción cultural, negada durante siglos por una serie amplísima de prácticas e instituciones, en función de contra-memoria. Cortado de esas posibilidades históricas, el Museo del Oro optó por ser anacrónico desde el momento de la inauguración de su nueva sede. Arango Cardona había publicado sus recuerdos en 1924. Esta protesta de Reichel-Dolmatoff en 1974 tiene validez hasta el siglo XXI: El reciente auge de la guaquería es verdaderamente trágico. No sólo se trata de la exportación de piezas muy valiosas, sino de la destrucción del contexto cultural dentro del cual se hallaron esos objetos. ¡Es como si se destruyera una gran biblioteca, un gran archivo de documentos únicos! En algunas zonas el daño ha sido casi total y la pérdida de datos científicos es irremediable; en otras zonas se
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pueden salvar algunos datos, aunque fragmentarios. Temo que el gran público no se da cuenta cabal de lo que esta destrucción significa para el país, para la ciencia, y para la cultura. (5-6)
El 98% o quizás más de la considerable cantidad de piezas que alberga el Museo del Oro del Banco de la República, provienen del saqueo practicado por los guaqueros, y carece de cualquier documentación, a excepción tal vez de facturas de compra. Esto significó, por principio, la descontextualización histórica, cultural, tecnológica, iconográfica de las piezas con respecto a las culturas que las produjeron. Como reacción ante esa situación básica, la solución temporal fue la concentración en la pieza, como jeroglífico aislado, para cuyo desciframiento no había ninguna Piedra de Rosette o de Raschied. Nadie esperó a un futuro Jean François Champollion, sino que se recurrió a institucionalizar como definitiva una noción formalista de “estilo”, a lo que se agregaron las facilidades que ofrecía la noción de “tribu”, tan poco precisa como proyectiva, fruto de la proyección inglesa para imponer con ayuda de Government anthropologists soluciones administrativas imperiales en el África. ¿De dónde el uso formalista de “estilo”?, ¿para qué ese aferrarse a nociones formales tan poco consistentes? La crítica de arte practicada a mediados de la década de 1940 por Luis Vidales, Rafael Serrano o Jorge Moreno Clavijo en Colombia, no acababa de participar de los discursos modernos en historia del arte. El rendimiento de las categorías que manejaban se aprecia precisamente en el uso de la noción de “estilo” (Gumbrecht, Pfeiffer) empleada por Moreno Clavijo, cuando describía el estado de la pintura en el país: Es precisamente en la actualidad cuando nuestra pintura nacional se enruta en la comprensión de un estilo verdaderamente amplio: el de manifestarse como una manifestación social beligerante y responsable, inquieta y educadora. Me refiero al muralismo, que cuando se ejecuta con un criterio avanzado realza la máxima aspiración de todo anhelo artístico. (Cromos 26 de octubre de 1946)
El papel de las piezas de oro en la vida social y en las prácticas rituales y religiosas de los grupos precolombinos, su significación en un macrocosmos grupal, continuó siendo el punto ciego. La noción de “tribu” sirvió para ignorarlo. La enciclopedia disponible apenas contenía datos que fueran más allá de los recogidos con visión etnocéntrica colonial, acerca de tres campos principales: organización jerárquica, simbolismo de la autoridad y la sumisión (campo del poder); armamento, estrategia, coraje y miedo (campo militar); organización del trabajo, nivel tecnológico, vicios y virtudes labo-
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riosas (campo de la producción). En esas condiciones, la noción de “estilo” sirvió en el Museo del Oro para realizar una serie de operaciones. A partir de detalles y motivos que se pensaba eran decorativos, se establecieron las características que definían una pieza. Esos datos visuales fueron proyectados sobre conjuntos de piezas, a manera de esquemas o matrices de semejanza, para estabilizarlos como “estilo”. Ese “estilo”, comparado con otro u otros así construidos, y especificado como perteneciente a una “tribu”, dio lugar finalmente a la distinción de piezas de “estilo calima”, de otras de “estilo quimbaya”, y así sucesivamente. Ni siquiera la cuestión de la metalurgia, que había interesado a Rivet, logró precisarse: no consiguieron determinación los avances tecnológicos generados dentro de un territorio, en distintas épocas o periodos, y con relación a otras regiones territoriales. Posteriormente la tarea consistió en combinar, con enfoques arqueológicos, “tribus”, “estilos” y metalurgia para dar lugar, sin poder hacer precisiones, a dos grandes “provincias” metalúrgicas, la norte y la suroeste, dotadas de límites y espacios en superposición. Este propósito de combinar “regiones” arqueológicas y de orfebrería, sin disponerse de panoramas generales acerca de las concepciones precolombinas de territorio y espacio, y mucho menos conocimientos detallados de las respectivas agrupaciones de indios, condujo por último al establecimiento de cerca de once tipos “regionales”, “estilísticos” o “tribales” de orfebrerías, que se designaron genéricamente con nombres como orfebrería “Cauca”, orfebrería “tairona”, etc. El otro aspecto, que se hizo cada vez más acucioso, tuvo que ver con las funciones “pedagógicas” del museo. La organización de servicios didácticos unidos a los sitios arqueológicos, así fuera solo bajo la forma del “turista de sitio” arqueológico, practicada en otras latitudes desde el siglo XIX, no pudo ser posible: la proveniencia de las colecciones lo impedía. Quedaba así desprovista de posibles determinaciones la cuestión central de las relaciones del Museo del Oro con la democracia cultural, vinculada a su vez con la tan problemática definición monocultural, monolingüe y monorreligiosa del concepto de identidad, dentro de siglo y medio de contradictorios procesos de constitución de la nación y el Estado en Colombia. La preservación de la orfebrería de los indios precolombinos, consiguiendo en 1940 que dejara de fundirse para exportar ese oro, su nueva valoración al coleccionarla, la utilidad de su exposición y de la difusión de lo representado por ella, habían sido centrales en el proyecto de Rivet, y han debido llevar a que la cuestión de identidad étnico-cultural de los indios constituyera lo específico del Museo del Oro. El problema residió, entonces, en últimas, en
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la forma como enfoque antropológico, etnográfico, arqueológico y museografía datada tendieron precisamente a que no asumiera esa especificidad. Apuntando a las relaciones de la museología como ciencia aplicada, con el papel del museo como institución cultural, y a las dinámicas de los cambios socio-culturales, Marc Maure utilizaba en otro contexto, hace casi dos décadas, un término relacionado entonces con cuestiones de identidades colectivas: “concientización”. Para Maure, consistía en esto: En proporcionar a los miembros de la comunidad concreta un instrumento que les permite acrecentar sus conocimientos, bajo las condiciones de su historia y su situación presentes. En otros términos, darse, otorgarse la conciencia de la existencia y del valor de su propia cultura. Es un proceso que tiene una función de liberación. Hace visibles los fenómenos históricos que han formado la situación actual de la comunidad. Permite a sus miembros comprender mejor las razones de esta situación, con la intención de cambiar y actuar en favor de un futuro mejor. Les ayuda a salir de la sumisión a los procesos socio-culturales que influyen sobre su situación y a obtener un poder mayor sobre su propio destino. (130)
Objetivos del museo, qué presupuestos antropológicos, arqueológicos y etnográficos podía tener, qué museografía podría ser la más adecuada en él, a su relación con el medio ambiente socio-cultural y ecológico y su operatividad sociales, la definición de qué públicos para qué museo, he ahí la serie de interrogantes que permanecieron de algún modo en suspenso. Aunque en la práctica, evidentemente, en lugar de invitar a lancinantes prudencias, se solió responderlos con supuestas certidumbres científicas confortables.
El comienzo del final del secuestro: Gerardo Reichel-Dolmatoff y la clave de los enigmas de la orfebrería chamánica india Conviene, para comenzar, especificar un marco, que por anodino que pueda parecer, definió posibilidades y destinos: el carácter de feudo, de patrimonio personal o familiar que tomaron definitivamente en la segunda parte del siglo XX, con los gobiernos del Frente Nacional, las instituciones culturales de algún peso en el medio cultural colombiano. Comenzando por aquellos organismos, rígidamente centralizados, que en tiempos de reducción de las funciones de la universidad pública y privada a la enseñanza profesional y la extensión cultural, debían servir para implantar o fomentar, así fuera muy tarde, la investigación y el coleccionismo. Tal cosa sucedió también con el
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Museo del Oro del Banco de la República. La solución represiva gubernamental dada a la crisis universitaria, a la que la situación de la enseñanza de la antropología en la Universidad Nacional había servido de detonador años atrás, contribuyó a que ese statu quo se prolongara por décadas, y con él el secuestro del oro de los indios en ese museo, la imposibilidad de su desciframiento como lo designado por Reichel-Dolmatoff en 1987: “arte chamánico”. Entre la especificidad de las deficiencias producidas en cadena que fueron cruciales, estuvo el anacronismo de las líneas maestras de investigación determinadas por la concentración con una fundación financiadora de las búsquedas arqueológicas en el mismo museo, su anquilosamiento metodológico y el aislamiento frente a los estándares internacionales. Con ellas surgió, además, la figura de la persona non grata, de los indeseables a los ojos del dueño de la institución, y aquellos a quienes estuvo prohibido de facto el acceso a salas, archivos, documentos, fondos, etcétera. Reichel-Dolmatoff no tuvo más trabajo como arqueólogo en Colombia desde la década de 1970. También, junto con Alicia Dussán, debió retirarse del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes en Bogotá, que dirigió durante cinco años. Los estudiantes de esa institución privada le rechazaban como extranjero. Y las directivas, según le manifestaba a Claude Lévi-Strauss el 15 de diciembre de ese año, solo estaban interesadas en investigaciones con utilidad práctica que pudieran venderse o dieran réditos y provecho político. Las ciencias sociales solo podían existir allí en la medida que se sometieran a fines acordes con los eslóganes: “desarrollo” y “planificación”. En cuanto al Museo del Oro, nada importaba que el rigor metodológico y la amplitud sistemática de las investigaciones interdisciplinarias de Reichel-Dolmatoff pudieran ser quizás un gran punto de convergencia. En una carta de referencias para la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, del 21 de marzo de 1979, con que apoyó la solicitud de un estipendio que hacía Reichel-Dolmatoff, Lévi-Strauss señaló que él era tal vez la mayor autoridad mundial en materia de cosmología y simbolismo de los indios de Suramérica. Sus libros sobre los kogui y los tucano, con las explicaciones muy completas que Reichel-Dolmatoff había sido el primero en obtener de los mismo indígenas sobre su visión del mundo, habían marcado un hito decisivo. Lévi-Strauss insistió además en el alcance de sus investigaciones: los resultados obtenidos eran para él comparables con las filosofías griega y china, y colmaban el vacío entre la supuesta mentalidad considerada primitiva y las culturas ilustradas del viejo mundo europeo. De allí su significación también para los filósofos y los historiadores de las ideas.
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Parece haber sido algo absolutamente contingente, con una alta dosis de imprevisibilidad, dentro de las décadas de rutina del Museo del Oro del Banco de la República, así Reichel-Dolmatoff lo hubiera deseado desde mucho tiempo antes.18 ¿Qué sucedió? en 1987, porque Fortuna es una diosa que tiene vendados los ojos, Reichel-Dolmatoff estuvo durante tres meses, literalmente día y noche, en medio de lo que para otros no pasaban de ser especímenes de segunda, tercera y morralla, viviendo en su propio cuerpo las piezas de los depósitos del Museo del Oro. Más allá de esto: lo difuso de la inefabilidad de ese hecho, cómo pudo suceder, por qué caminos resultó y qué clase de solidaridades científicas hicieron posible lo imposible, si una cofinanciación de la University of California fue la que abrió las puertas del sancta sanctórum, quienes lo fraguaron, nada dice al respecto la documentación hasta ahora accesible: Conozco el Museo del Oro desde sus comienzos, y he podido darme cuenta de su prodigioso desarrollo. Recuerdo cómo Paul Rivet, apasionado por la metalurgia del Nuevo Mundo, ya a partir de 1938 animó al Presidente de la República y a los directores del Banco de la República a adquirir colecciones particulares. Sin embargo, durante casi medio siglo, no me ha sido posible observar las piezas del Museo más que a través de las vitrinas. Estudiando ahora esos materiales que no son exhibidos, muchos de ellos deteriorados o poco atractivos, he debido revisar algunas ideas preconcebidas. [...] encontrándome ahora frente a esta enorme colección de reservas del museo, por vez primera, los objetos han comenzado a tomar vida y a expresar toda una gama de ideas. (15)
Lo que sí está claro es que Reichel-Dolmatoff realizó en un tiempo en exceso limitado, y sin los recursos bibliográficos suficientes que podía requerir, una investigación magistral. Un trabajo que resulta modelo por 18 Por lo menos desde la primera parte de la década de 1970, cuando volvió sobre materiales que utilizó en sus artículos “Desana Curing Spells: An Analysis of Some Shamanistic Metaphors”, Journal of Latin American Lore, II (1976): 157-219; “Training for the Priesthood among the Kogi of Colombia”, Johannes Wilbert (Ed.). Enculturation in Latin America. Los Angeles: University of California Press, 1976, 265-288. Los apartes citados en seguida pertenecen al libro de Gerardo Reichel-Dolmatoff. Orfèvrerie et Chamanisme. Une étude iconographique du Musée de l’Or. Photographie: Jorge Mario Múnera (1989). Medellín: Colina Compañía Litográfica Nacional S.A., 2000.
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su altísimo grado de autorreflexividad metodológica y por eso transgresiva de límites disciplinarios, por ser materialmente específico hasta un grado difícilmente imaginable, y por contribuir a rehacer y relocalizar la discusión en disciplinas vecinas, como la historia del arte. Pero sobre todo, por haber conseguido esto: con una investigación iconográfica que partió de premisas y utilizó materiales de orden etnológico y arqueológico, ponerse en la huella de los chamanes de los grupos indígenas con que trabajó durante décadas sobre el arte chamánico figurativo de carácter icónico, para resolver en la forma más innovativa los enigmas de la orfebrería de los indios. Su trayecto logró ser, en ese sentido, modelo de translatio entre culturas y entre mundos, traslado de significaciones de una a otra orilla. En el libro de 1989 en donde expuso los resultados de su investigación, Reichel-Dolmatoff comenzó por situar su punto de partida: Un hecho desconcertante está en el origen de este trabajo: la casi totalidad de los objetos prehistóricos del Museo del Oro están desprovistos de documentación concerniente al lugar exacto de su proveniencia geográfica, lo mismo que de informaciones en cuanto a las condiciones precisas en las que han sido descubiertos; sabemos solamente que son piezas sacadas de tumbas y de lugares de ofrendas por los ‘guaqueros’ (hombres que saqueaban todos esos sitios rituales). En efecto, no se trata de investigaciones arqueológicas, propiamente hablando, puesto que les faltan todos los elementos de una excavación controlada y organizada; de manera que constituyen solamente objetos aislados en el tiempo y el espacio. [...] La orfebrería precolombina carece casi totalmente de un marco de referencia cronológico. (11, 15)
Formulándolo un poco a la ligera, pues el trayecto transgresivo y de translatio que llevó a esa propuesta duró décadas, lo que hizo ReichelDolmatoff a nivel metodológico se resolvería con esta afirmación: expandió las bases epistemológicas de la investigación, cruzando asombrosamente etnología y arqueología, para así practicar –lo dice– una “etnoarqueología”, –y esto no lo dice– performántica: La validez de mi punto de vista depende ante todo de las condiciones locales; en efecto, la etno-arqueología está completamente justificada en un país en donde existe una continuidad desde los períodos prehistóricos hasta nuestros días, donde hay lo que se podría llamar una secuencia estratigráfica. Ese es el caso de
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Colombia. Tanto en la Sierra Nevada de Santa Marta, como en el territorio de los indios tunebo, en el Chocó, en el golfo de Urabá y en otras regiones, los indios actuales ocupan tierras donde vivían ya sus ancestros antes de la conquista española. (11)
Desde 1945 Reichel-Dolmatoff y su esposa Alicia Dussán, colaboradora permanente e indispensable para toda su labor de investigador, habían trabajado con esos grupos, al igual que en otros sitios y territorios. Parte de las observaciones y experiencias que realizaron, tenían que ver con la substancialidad de la existencia de esos grupos en relación con el oro sagrado, dentro de los nexos constitutivos que mantiene con su mundo: En lo que concierne a la orfebrería en particular, debo certificar y subrayar que el oro de los antepasados, continúa siendo un tema, inclusive una obsesión de las tribus actuales. En el país, de la sierra Nevada de Santa Marta al Amazonas, del Arauca al Chocó, los kogui, los tunebos, los cuna, los catío, los tukano o los tanimuka, todos hablan a través de sus mitos y tradiciones, a un nivel de trascendencia simbólica y no económica, del oro que poseían sus ancestros. (12)
Hasta aquí lo escrito por Reichel-Dolmatoff acerca de su concepción metodológica central: “la arqueología no puede ser separada de la etnología”. Pero esto es necesario especificarlo, señalando que el investigador austrocolombiano le dio a ese cruce interdisciplinario una dimensión performántica, con la que consiguió por fin resolver un secretum: la iconografía y el simbolismo de la orfebrería de los indios. En una de las descripciones que Arango Cardona hizo en su libro, incluyó detalles de un incidente. En el momento de un hallazgo, la percepción óptica del oro y sus calidades ápticas hicieron que los saqueadores sucumbieran a los imperativos de un poder mimético. Les obligó compulsivamente a ponerse en el rostro las piezas encontradas, a transformarse y comportarse dramáticamente como-siendo-ellos: a ser indios (II, 66). Esos poderes del mimetismo, de la facultad mimética desatada por los objetos, y de los mitos representados o los rituales celebrados con esas piezas de oro, los asumió muy conscientemente Reichel-Dolmatoff como un hecho y como radical clave cognoscitiva. Es menester imaginar al etnólogo-arqueólogo austro-colombiano entregado en las bóvedas en donde están los fondos del Museo del Oro, día y noche durante semanas enteras, a dos tareas a la vez, la una performántica y la otra de estudio iconográfico, y hasta la forma como podía ir tomando
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nota del desarrollo de su investigación hasta llegar a cinco esquematizaciones iniciales de una matriz básica. Al examinar, dentro del cúmulo de objetos inventariados que le fue accesible, aquellos que iba seleccionando, para probárselos, pieza por pieza: en el rostro, la cabeza, en brazos, manos y piernas, en todo el cuerpo, para establecer por lo menos algunos de los usos y efectos condicionantes que podían serles propios y proceder a las diferenciaciones y especificaciones que consiguió, Reichel-Dolmatoff realizó así un trabajo de condensación transformativa: hacerse copia mimética de los chamanes que conocía, para copiar performativamente, a través del poder de las piezas de oro, a los chamanes indios y proceder a que Jorge Mario Múnera las fotografiara. Y a la vez, es preciso seguir el modo como consiguió identificar y clasificar imágenes, temas, historias, tan laboriosamente como Louis Mâle había enseñado a hacerlo, cuando distinguió en el arte religioso del gótico, una sagrada escritura cuyos caracteres eran aprendidos por cada artista. Pero sin separar esa labor, como Erwin Panofsky, de la interpretación del significado simbólico (Boehm; Bredekamp). Mâle, Panofsky: Reichel-Dolmatoff conoció sus doctrinas como parte de la formación artística y en historia del arte. Reichel-Dolmatoff: Examinando una pieza tras otra, he comenzado a detectar las estructuras de ciertos pensamientos y he podido seguir sus trazos y sus interrelaciones, de un grupo a otro. Por lo que he podido discernir en el curso de esta investigación, se trata de un conjunto de ideas ligadas al chamanismo, institución indígena que refleja conceptos cosmológicos, procesos psicológicos y normas sociales. Yo sugiero que la mayoría de las representaciones figurativas de la orfebrería precolombina del país, constituye un conjunto coherente y articulado del arte chamánico con el tema unificador de la transformación. (11, 16)
El decoro le prohibía a Reichel-Dolmatoff hacer cualquier alusión a hechos como esos: “la orfebrería prehistórica, un corpus artístico y tecnológico mundialmente importante”, se había fundido secularmente, y se había continuado fundiendo hasta unas décadas atrás; las concepciones arqueológicas y antropológicas establecidas e institucionalizadas en organismos oficiales, financiados con los impuestos sufragados por los contribuyentes colombianos, habían bloqueado su estudio a los pocos años de haber salido del país Paul Rivet, quien contribuyó decisivamente a su conservación. Pero ese resultado último de su investigación, la reclasificación de ese oro como “conjunto coherente y articulado del arte chamánico”, estuvo unido a una
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sensibilidad y un ethos, que no podía pasar en silencio ni darse como algo que fuera de suyo: La existencia de este conjunto en sí no es tal vez muy sorprendente; se sabía que los objetos provenían de tumbas y de lugares de ofrendas, es decir de contextos rituales. Lo que es más asombroso, es el hecho de que no se haya ni siquiera ensayado reconstruir ese contexto ritual, relacionándolo con el chamanismo de los indígenas americanos, que está atestiguado por una cantidad tal de piezas. Esta dimensión, al nivel de las ideas y de las significaciones, se pasaba en silencio; en cambio, aspectos etnohistóricos y los puros y simples aspectos formales de la orfebrería, habían sido valorados. (16)
El rigor de los análisis, la finura de los resultados y de su exposición es tal que parecieran tienen como criterio la elegancia. La cadena analíticoreflexiva que Reichel-Dolmatoff estableció en el análisis del “gran patrimonio chamánico que constituye la orfebrería precolombina del país”, pueden por eso resumirse así: SOL – ORO: en ritos de grupos indígenas actuales, de origen presumiblemente prehispánico, hay supervivencias de creencias que relacionan el oro sagrado con el sol. El sol es nuestro “padre oro”, en su brillo hay una energía que se trasmite a los humanos. Es simbólicamente “luz, calor, simiente, poder”. ORO – CHAMANES: esos ritos, con la memoria del pasado histórico y prehistórico, involucran la visión cosmológica y la posición del chamán, marcada en el grupo por su empleo de estímulos neurofisiológicos producidos por alucinógenos y por experiencias psicológicas, unidas a la violencia extrema del medio social. CHAMANES – RITUAL: “El chamán es el hombre-pájaro”. La actitud corporal de los chamanes actuales, sentados en bancos que simbolizan estabilidad y sabiduría, para alcanzar gran tensión y concentración perceptiva, repite la que hay en representaciones de figuras prehispánicas, que suelen estar organizadas en tres registros superpuestos. Se asocia al tema del vuelo, unido por el chamán al uso de poderosos alucinógenos, entre ellos la coca masticada, que en contacto con cal tomada de poporos, tiene efectos de alcaloide. RITUAL – VUELO: el vuelo extático es el “modelo” del concepto de transformación, realizada a través de asociaciones metafóricas. Simbolizan pasos míticos, o son de orden zoomorfo: jaguar, águila, batracios,
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por ejemplo, pero ante todo pájaros que sirven al chamán de “auxiliares, de mensajeros o ejecutantes”. El hombre-pájaro, figuración del vuelo extático del chaman, lo estabilizó Reichel-Dolmatoff como Icono A, para seguir sus transformaciones una tras otra, incluida su reducción al diseño de un esquema, a un signo. El hombre-pájaro, según escribió, “es el tema central de la orfebrería precolombina, pero que ha pasado siempre desapercibido hasta ahora” (125). Antes de exponer esa conclusión, en el contexto de la descripción de “ritos extremadamente antiguos, seguramente de origen prehispánico”, en donde sobrevive de manera autoevidente la relación del “oro sagrado” con el sol como parte de una realidad vivida, Reichel-Dolmatoff hizo a lo largo de su libro, dos comprobaciones. Según la primera: […] lo que alimentaba la imaginación era la experiencia alucinatoria, pero la ejecución artística de los íconos contiene elementos muy exclusivos de composición, detalles iconográficos y de figuración inspirados por la naturaleza. La abstracción es otro rasgo específico: a partir de un modelo ornitomorfo, logra producir todo un lenguaje icónico que se extiende en el tiempo y en el espacio. El ícono del vuelo extático es el símbolo de las culturas aborígenes, las unifica y las exalta más que ninguna otra imagen con la que se ha intentado identificar lo indio. (160-161)
La última alusión se refiere a las balsas de El Dorado y a la iconografía que circuló desde los tiempos del Papel Periódico Ilustrado. Las imaginaciones hispanocéntricas puestas en circulación por los soldados de Sebastián de Belalcázar primaron hasta el siglo XX sobre la posibilidad de situar ese ritual dentro de la religión del agua de los indios americanos, conocida desde Alaska hasta la Patagonia. Lo que ocurre entonces con toda la agenda investigativa, antes y después de Reichel-Dolmatoff, el interés excepcional de su aporte por la manera como cambió la cara de todas las cosas (Taussig), la demuestra la transformación que se operó en un caso que tiene valor ejemplar. Nos referimos al del “jarrón indígena” de oro conocido desde 1850, primer objeto adquirido con destino a ser coleccionado en 1939. En enero de 1957, en la primera entrega de Prisma, la revista que animó Marta Traba, Simón Preminger lo reprodujo a color en su artículo sobre metalurgia de la “orfebrería precolombina” con el nombre de “jarrón quimbaya” (Preminger). Ese “jarrón indígena” (1939) o “jarrón quimbaya” (1957) se convirtió por fin con las investigaciones de Reichel-Dolmatoff en lo que es: un “poporo”, un
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recipiente para cal, provisto de una varilla, que los chamanes empleaban para el consumo ritual de coca: Para los indígenas actuales de la Sierra Nevada, el poporo y su varilla transportan un simbolismo muy complejo y sin duda las creencias unidas a ellos tienen origen prehistórico. En primer lugar, la calabaza representa simbólicamente la mujer. Durante el ritual de iniciación de un adolecente, el chamán le da una calabaza con su varilla, diciendo estas palabras: “Ahora yo te doy el poporo, ahora yo te doy una mujer; puesto que ahora eres un hombre, yo te doy una mujer”. Enseguida el chamán explica al joven iniciado el simbolismo sexual del poporo y le pide perforar la calabaza con la varilla, acto que representa el coito. Según otra imagen de los kogui, el poporo simboliza un templo, y se dice que “el poporo es el poporo del sol”. En ciertas fechas del año, un rayo de sol atraviesa un pequeño orificio hecho en el templo y cae sobre los fogones, lo cual tiene dos sentidos para los kogui: el rayo de sol es un falo divino que fertiliza el útero que es el templo; el rayo es la varilla que el Padre Sol inserta en su poporo para buscar el calor en las cenizas de los fogones. En otra representación, inclusive la propia Sierra Nevada es un poporo; sus cimas nevadas son blancas como la cal que se acumula alrededor del orificio del poporo y la varilla es el eje del universo que atraviesa la montaña en su parte culminante. Finalmente, el poporo constituye un modelo cósmico, y así un chamán u otra persona competente pueden referirse largamente a la calabaza y a su varilla, para explicar un número infinito de detalles cosmogónicos. (151-53)
La segunda comprobación de Reichel-Dolmatoff relativizó la imagen de gran caja de seguridad, de caja fuerte, que trasmite la arquitectura del Museo del Banco de la República. Que también resulta así ese teatro históricocultural de la memoria, que el Museo del Oro no consiguió ser: “En verdad, el tiempo que ha pasado desde la Conquista es tan corto, tan insignificante, que los tesoros del Museo del Oro siguen poseyendo el mismo poder para los indígenas actuales. Por esta razón, no es un museo como los demás: es un santuario aborigen colombiano” (19). Hay algo más fuera del hecho esencial de que existen, como sostenía Benjamin, dos clases de libros: “los que muestran y los que dan”, perteneciendo el de Reichel-Dolmatoff a la segunda categoría, vinculada a una eco-
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nomía del don. Como realidad impresa, su libro fue un acte unique. Como en los Studies of Iconology (1939) de Panofsky o los tres volúmenes de Le musée imaginaire (1952-1954) de André Malraux, cada imagen contó, se hizo indispensable e irremplazable en él. Lo que caracteriza su lugar en la historia reciente de la cultura del libro arqueológico, etnográfico y de arte, consiste en eso: las fotografías de las piezas de Jorge Mario Múnera confrontan a quien las ve, con lo particular de la comprensión de la realidad fotografiada y el proceso sensible y cognoscitivo de su percepción. Asumen la complejidad y la transparencia de los análisis de Reichel-Dolmatoff a través de todas sus estaciones, de manera que solo con ellas como imágenes se puede conseguir acceder a lo que eran los poderes de los creadores de esas piezas. Desde esa perspectiva estética, en el sentido de aisthesis, son escuela de visión, estudio y apropiación, resultado de dos parti pris de grandes alcances, inseparables de la historia cultural y política de la fotografía. Con el primero Múnera se separó de lo enseñado por el trabajo fotográfico sobre el oro, en la generalidad de los casos en el continente: fotografió las piezas atendiendo a su especificación iconográfica sobre fondo blanco, con un tratamiento de la luz que respeta y restituye en cada una de ellas el carácter cada vez distinto del oro trabajado. El segundo solamente se consigue bosquejarlo cotejándolo con los propósitos y lo conseguido por fotógrafos que, en el caso de los Estados Unidos, buscaron ampliar y redimensionar conceptos de nación y humanidad, que les resultaban reductores o mutiladores (Stimson). Finalmente, es necesario colocar ese libro de 1989 junto a aquellas obras que supieron desafiar en el siglo XX los cartabones corrientes de la historia del arte. Dentro de la serie de las Bettie Alliston Rand Lectures in Art History de Yale University, Thomas Crow propuso como ejemplo tres investigaciones capaces de tomar impulsos metodológicos de otras disciplinas, a la vez que reconocían hasta qué punto las obras analizadas exigían y le daban un peso propio a la clase de estudios practicados en ellas. Al cerrarse el milenio, esos trabajos que según Crow relocalizaban el debate teórico y metodológico en historia del arte, eran tres: los de Michael Baxandall sobre las esculturas en madera del Renacimiento alemán; el de Meyer Schapiro sobre el portal en piedra de la abadía de Sainte-Marie en Souillac; el de Lévi-Strauss acerca de las máscaras de los indios de la costa occidental en el Norte del continente americano. El libro de Reichel-Dolmatoff, con la “matriz de inteligibilidad” que ofrece para la orfebrería chamánica de los indios precolombinos, tiene su sitio de selección junto a ellos. Ese tendría que ser el destino de este gran volumen al que pertenecen de manera integral las fotografías de Múnera.
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En su desciframiento de las claves del oro prehispánico ReichelDolmatoff se declaraba extrañado, según se citó, de un hecho capital que coartó todas las investigaciones: ni siquiera se había intentado “reconstruir (el) contexto ritual, relacionándolo con el chamanismo de los indígenas americanos” (16). En 2012, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, se presentó una muestra de 253 piezas del Museo del Oro, con la que se pretendieron ilustrar dos tesis: la integración en cada pieza de muchos aspectos opuestos, como representación de un mundo dividido en tres niveles –seres sobrenaturales, ancestros, dioses–, y el empleo del oro que alude al sol, para refrendar el “origen divino del poder” de quien gobernaba. En la exhibición de Londres en 2013-2014, la mención que hizo en 1636 Juan Rodríguez Freyle, en un libro publicado solamente en 1859, de un ritual muisca del que habría provenido “el celebrado nombre de El Dorado”, cierra la introducción del catálogo para la exposición Beyond El Dorado: Power and gold in ancien Colombia: “It is this story of value and power –beyond the story of El Dorado– that this book explores” (Vila Llonch 25) (Este es el relato de valor y poder –detrás de la historia de El Dorado– que este libro explora). El British Museum presentó en ella 100 piezas de “six of the many chiefdoms that populated pre-Hispanic Colombia” (seis de las varias agrupaciones con jefes que poblaron la Colombia prehispánica), también en colaboración con el Museo del Oro.19 Nada de lo tratado aquí a título de “consideraciones morales” tiene cabida en ese catálogo. Lo cual ilustra la distancia que media entre las posibilidades financieras y logísticas de algunas instituciones museísticas, y la reflexión ética. En busca de Imperios el decisivo desciframiento de la ejecución artística de las variaciones del ícono del vuelo extático del hombre-pájaro, unido a la experiencia alucinógena de los chamanes (Reichel-Dolmatoff), que cambió todo el estado de la investigación y sus agendas según precisó My Cocaine Museum (Taussig), se deja de lado para convertir la orfebrería en arte de corte. El hecho más grave se calla, cuanto se relaciona con la implantación 19 En la misma página citada se reproduce la portada del Catalogue of Antique Gold Ornaments and Pottery recovered from Lake of Guatavita in the Republic of Colombia, South America, ofrecidos en Londres por Sotheby, Wilkinson & Hodge en 1911. Eran parte de los materiales obtenidos por Contractors Ltd. of 65, London Hall, E. C., en el curso de operaciones para desecar esa laguna en busca de piezas de oro, que concluyeron en el año del Centenario de la Independencia. La curadora y editora Elisenda Vila Llonch optó por enfocar, según se explica, “the fascinating truth behind the myth and ritual of El Dorado” (la fascinante verdad detrás del mito y ritual de El Dorado), según las imaginaciones de Fernández de Oviedo, Rodríguez Freyle y la Relación de Pedro Sarmiento.
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territorial y la transmisión cultural propia de los grupos indígenas. Estas fueron violentamente interrumpidas a partir de 1980 por los grupos del paramilitarismo. Habían durado hasta entonces en algunos casos cinco siglos, o tal vez más.
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Inventar el pasad o, imp oner memoria c ultur al: L a C asa C ol onia l o Mu seo de A rte C ol onial y el jueg o del c adavre exquis En 1942 fachada y muros de una de las bodegas del Ministerio de Educación, que funcionaba en la que se conocía en Bogotá hasta comienzos del siglo XIX como Casa de las Aulas, estaban empañetados y blanqueados. A mediados de ese año la construcción pasó a convertirse en la sede de la Casa Colonial o Museo de Arte Colonial. Se le había dado ese aspecto solamente en 18721873, pero los animadores del proyecto de la Casa Colonial, recién iniciada, no dudaron ni un momento de que ese fuera su aspecto “colonial” original. Alcanzado casi el límite de los ochenta años, esa imagen había pasado a ser la tan esencialmente “colonial”, que se imaginaba el edificio la había tenido desde siempre.
La identidad como fachada Lo que sucedía era otra cosa. Esa fachada correspondía más bien a la imagen que en la última parte del siglo XIX los grupos hispanófilos dominantes tenían de sí mismos y de Bogotá, convencidos de morar en una ciudad más española que las españolas, según la iba a soñar de manera inducida desde España Juan Valera como objeto del deseo colonial (Rincón 272-276). Esa visión se había mantenido hasta comienzos de la década de 1930, cuando se seguía invocando la fidelidad santafereña al “alto espíritu de doña Isabel de Castilla”, la “Reina Católica” conquistadora de Granada. Era entonces posible dirigirse a la asistencia femenina a una conferencia sobre cuestiones históricas como “Señoras descendientes de virreyes, de oidores, de capitanes y de encomenderos” (Rueda Vargas 37). Una vez convertidos burócratas de la monarquía castellana, encomenderos y conquistadores andaluces en una misma cosa, esa retocada apariencia de la Casa de las Aulas podía pasar, dicho con Tomás Rueda Vargas, por uno de los emblemas de la “civilización española de que somos en gran medida herederos”. La otra reiteración inevitable que servía para fundir civilización española (identificada con Castilla y Andalucía), Santafé y la Bogotá de entonces, era la estilización de una figura (Tovar 61), invocada por el ministro de educación Germán Arciniegas en su discurso inaugural de la Casa Colonial: Como acto final de la administración que mañana termina, el gobierno consagra esta casa en homenaje de cariño, inextinguible
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afecto y perpetua gratitud a Bogotá. Hace poco más de 400 años, en un día como el de hoy, aquel conquistador que repartió su vida entre las letras y las armas, fijó aquí la corona de sus sueños. [...] De Granada a Granada, alternando en un juego de paisajes que fuera el espejo de su alma, Jiménez de Quesada iba andando, andando, como el último de los caballeros andantes. (El Tiempo 7 de agosto de 1942)
Cuando Arciniegas destinó esa edificación para servir de sede a la Casa Colonial, no existían para él los conceptos de estado original, conservación, reconstrucción, adaptación, como tampoco los de conjuntos, espacios o parajes culturales. Había sobre todo dos lugares comunes para desvalorizar la “llamada arquitectura colonial” neogranadina: las ausencias de piedra y mármol para muros, salones y escaleras, y de motivos decorativos (Ortega Díaz; Roda). Ese enfoque respondía a una idea muy limitada de monumento (Wibiral; Lipp 17-25), y a la carencia de interés en materia de teoría y práctica de la conservación. En los tiempos que van desde la Nueva Granada hasta la República de Colombia, aquel proceso europeo que data de comienzos del siglo XIX, “la emancipación de la conciencia burguesa del monumento” (Riegl; Lipp), no es perceptible siquiera en los términos que pueden desprenderse de la oposición entre Herkunft (proveniencia) y Zukunft (futuro) (Koselleck). Arciniegas no consiguió dar el paso de la “reliquia” al “monumento” (von Eitelberger 40), para adoptar políticas o medidas de estudio, conservación o restauración respecto a esa edificación y del conjunto del que había formado parte. Para él la Casa de las Aulas no era ningún “monumento”. Lo que había que hacer con la deteriorada bodega era refaccionarla, teniendo en miras dos consideraciones. La primera la formulaba así en su discurso inaugural: “Nuestra Santa Fe, recóndita, callada, es la auténtica, y es la única que despierta las razones secretas de nuestra estimación y simpatía”.1 La segunda la utilizaba Rueda Vargas en 1919 en Bogotá a vuelo de pájaro para otro emplazamiento, pero vale para la Casa Colonial como refugium que al traspasar sus umbrales, debía permitir dejar a sus espaldas la presión y el tráfago de la tímida actividad modernizada: “un rincón de los más bogotanos de esta Bogotá, que ya no nos dejan saborear los pitos de los automóviles”. El propósito gubernamental fue sanear fachada e interiores. Restaurar la Casa 1 La idea de “autenticidad” que invocaba Arciniegas no tenía ninguna relación con políticas de conservación. Véase “Authentizität. Auffassungswandel in Vergangenheit und Gegenwart”, Wilfried Lipp (Ed.), Denkmal-Werte-Gesellschaft: Zur Pluralität des Denkmalbegriffs. Frankfurt am Main-New York: Campus Verlag, 1993, 247-259.
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de las Aulas hubiera requerido un mínimo de formas modernas de análisis, de las que no se disponía ni estuvieron en consideración.
Concepciones indefinidas, imperativos del cronograma y soluciones salvadoras Una vez los visitantes traspasaban el portal de la Casa Colonial y atravesaban el pequeño zaguán, se encontraban en un corredor amplio, con arcadas, desde donde podían ver muros colindantes, techos y cúpula de la rebautizada iglesia de San Ignacio, que había dejado de ser de San Carlos. Tanto el templo como la Casa de las Aulas, el Seminario de San Bartolomé y las casas de habitación de las inmediaciones habían sido construidos por la primera Societas Iesu, desde los comienzos de su traslado e instalación en el siglo XVII hasta su expulsión del Virreinato de la Nueva Granada y su disolución en tiempos de Carlos III. Entre las primeras medidas tomadas para reparar la edificación, antes inclusive de resanar las paredes, estuvo montar en su centro una pila de agua, rehabilitando cañerías, que habían alimentado a la que antes había ocupado ese emplazamiento entre 1890 y 1922. Se la había retirado en esa fecha y el patio había vuelto a ser espacio vacío y escueto. Una vez refaccionada y puesta en el centro del patio de la proyectada Casa Colonial, la pila debía atraer la mirada del visitante y resultarle símbolo representativo de “lo colonial”, identificado con ella. No se estaba destacando así el valor histórico que pudiera o no tener, como artefacto de piedra labrada, y menos una función recordatoria o conmemorativa. Contaba la posible “edad”, la “antigüedad”, no en su objetividad sino como un correlato psicológico, de temple de ánimo: la “evocación” que debía suscitar. Sin embargo, en medio de contingencias y vicisitudes de diverso orden, que tuvieron que ver tanto con falta de definición del carácter mismo del proyecto como con el cronograma impuesto, la Casa Colonial, que ha debido ser inaugurada el 20 de julio de 1942 con un baile de gala, “una de las más brillantes fiestas sociales que se hayan celebrado en Bogotá”, no estuvo lista para esa fecha. Por eso mismo no estuvo preparada para recibir ni se sabía cómo utilizar el material que de repente tuvo a su disposición. No se contó con inventario alguno, y no había ideas muy claras acerca de cómo poner y disponer los objetos en las salas de la edificación. Sobre todo, la estética de la presentación y el ambiente general, la atmósfera de la planta física, no consiguió satisfacer las expectativas mínimas de Arciniegas en vísperas del fijado acto inaugural. Este había reemplazado en enero de 1942 a Juan Lozano
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y Lozano al frente del Ministerio de Educación, cuando quedaban apenas seis meses para que concluyera el periodo presidencial de Eduardo Santos. La Casa Colonial fue parte de las realizaciones de lo que Arciniegas debía presentar como una gestión eficaz y vistosa en un plazo tan corto. Se trató de un proyecto coincidente con aspiraciones muy generales, que le presentó Teresa Cuervo Borda, funcionaria que tenía el cargo de directora de exposiciones y museos en el Ministerio, una labor que se limitaba al manejo de espacios y oficinas utilizadas al efecto en el edificio de la Biblioteca Nacional. En esas circunstancias, un escenario significativo pero de todas maneras secundario de su gestión, cobró para Arciniegas una importancia inesperada. Como si su prestigio y el del régimen estuvieran en juego, con algo cuya viabilidad, después de semejante fiasco –las invitaciones para la inauguración ya habían sido enviadas, los periódicos la anunciaron y celebraron hasta la víspera–, había sobradas razones para poner en duda. Para salvar la situación, Arciniegas resolvió recurrir a una medida por fuera de previsiones organizativas, con toda la flexibilidad de las disposiciones burocráticas: acudir a una especie de eficaz task force. En uno de los diarios de Bogotá se habló de “asesoría”: Don Germán Arciniegas ha integrado un comité de damas de la más alta sociedad bogotana, que se encargará de asesorar al ministerio en las labores de organización del museo y que iniciará la Asociación de Amigos del Museo de Arte Colonial, en el cual, como antes se ha dicho, estarán centralizadas varias de las más valiosas colecciones artísticas que se guardan en nuestro país. (El 20 de julio se inaugura...)
La actividad de quienes formaron parte de ese comité tenía una explicación: “Por su afecto a las cosas coloniales y su amor a la ciudad de Bogotá”. Sus tareas fueron básicamente dos. Establecer de manera práctica un diseño museográfico del que se carecía: distribuir objetos en espacios que ambientaron, formando conjuntos con un valor estético o funcional propio. Además de ese trabajo, la segunda tarea por cumplir fue propiamente “artística”, en el sentido de imitar, de plasmar con ese ánimo, un modelo: como pieza clave de la ambientación, el patio de la Casa Colonial debía restituir la imagen de “lo colonial”. La pila de agua pasó así a ser incluida dentro de ese acto: hacer “realidad” la imagen ideal del inexistente “jardín colonial”. O, en últimas rebasarla, pues “lo colonial” como representación tenía que ser más sugestivo que aquella realidad arquetípica imaginada que se buscaba
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imitar. La artificialidad debía restituir de esa manera lo “auténtico”, noción que por lo demás no circulaba. Encontrar una solución museográfica para que la exhibición de los objetos coloniales permitiera una cercanía apropiadora; diseñar un jardín para la edificación, en ese patio, en torno a la pila de agua. Esos fueron los dos cometidos urgentes, puestos en manos del “comité de damas”. Para ser más exactos: de Lorenza Villegas de Santos, esposa del presidente, quien plantó ella misma el jardín y pensó un “museo moderno”, ayudada por algunas de sus amigas más cercanas, con el apoyo de dos cuadrillas de trabajadores y equipo de transporte, puestos a disposición ad hoc durante dos semanas, incluidos los domingos, por Germán Zea Hernández, quien había sido alcalde de Bogotá para el IV Centenario de la ciudad. De manera que la Casa Colonial o Museo de Arte Colonial, inaugurada el 6 de agosto de 1942, acabó por llevar también, por las razones señaladas, la marca de una personalidad tan particular como ella. En el medio en que debió moverse, “la Señora de Santos” –así hablaba de ella su esposo, el presidente– consiguió con frecuencia hacerse portadora de un código de modernidad capaz de generar identificaciones con ella, al margen de los problemas del difícil papel con que había contraído matrimonio. En sus permanencias en París las colecciones de arte que veía con regularidad no eran las del Louvre sino las expuestas en sitios como el Musée de Cluny, cerca de la esquina del Boulevard Saint-Germain y el Boulevard Saint-Michel, y el Musée Marmottan. En los escasos quince días en que trabajó antes de la fecha de la inauguración, lo que al parecer le interesó fue algo que conocía por experiencia: el manejo de la percepción en términos de sensibilidad y atención modernas. Sensibilidad no como supuesto privilegio de la capacidad de sentir lo bello, sino como una forma de responder emocional e intelectualmente a la experiencia de los objetos exhibidos en formas apropiadas. La misma atención que se propuso conseguir para el patio transformado: una capaz de captar, en el encuentro con ese mundo artificial creado por ella, tanto el centro que debía fijarla –el conjunto plástico de la pila– como la periferia –el jardín, así no supiera de desagües–. Pero es menester tener en cuenta que en Bogotá, en 1942, el interés por el cultivo de lo colonial no residía en problemáticas asimilables a las estéticas o las de historia del arte ni con los efectos que resultara factible unir a ellas. Y mucho menos en soluciones museográficas, aunque tampoco se reducía a ser un medio de conseguir y desplegar influencia o poder institucional. El destinatario empírico y la presencia ideal convocados por la Casa Colonial estaban sometidos por Arciniegas, en su propósito de producir con ella un
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símbolo culturalmente muy significativo, a la curiosa economía a que sometía la versión oficiosa de la narrativa nacional en su discurso de inauguración. El discurso sobre la actitud y la mirada del visitante en la Casa Colonial, asimilada metafóricamente a un templo– un revolotear distraído que va en busca de lo valioso en sí, lo intemporal, se desdobló en posiciones que presentó en forma argumentativa, relacionadas con esta autocomprensión histórica: A esta casa vendremos cuantos nos hemos resguardado bajo su alero protector, como la mariposa que finge el sol cuando cae a través de los tragaluces de una iglesia para revolotear por los altares, en busca de oro viejo, de flor de leyenda, de canto de ilusión. [...] Todas las cosas que hoy amamos y defendemos como símbolos de nuestra soberanía, de nuestra independencia, de nuestro fuero de hombres libres, no son sino sueños de la colonia que hemos realizado bajo el golpe mágico de nuestra gran revolución. Cuando se ven los retablos de las viejas iglesias y se piensa en las manos de aquellos obreros que cubrieron de hojas de oro el árbol de las columnas salomónicas, no puede menos de pensarse que nuestra libertad se meció en esas cunas doradas que todavía parecen un sueño en su belleza inmortal. (El Tiempo 7 de agosto de 1942)
Con una carrera política comenzada cuando llegaron hasta Bogotá los ecos del movimiento de reforma en la Universidad de Córdoba en 19191921 como dirigente y periodista estudiantil, miembro luego del grupo de “Los Nuevos”, convertido al cabo de unas décadas de miembro de la Cámara de Representantes, cónsul, diplomático, periodista y director de la Revista de Indias, en ministro de educación pública, Arciniegas se mostraba poco convencido de que la legitimidad moderna del Estado pudiera depender de la conciencia histórica y política de los ciudadanos. Ordenamiento y regulación de la comunidad, su autocomprensión, seguían partiendo de ideas genealógicas y teológicas de origen. De un mito que era necesario invocar, retrabajar y retocar permanentemente como ocurrió con su reinvención de “los Comuneros”. Fue esto lo que le llevó a sobresaturar de funciones a la Casa Colonial, en su propósito de reafirmar y legitimar con ella el sentimiento, la sensación “histórica” de continuidad: “honesto recuerdo de la ciudad recóndita y callada” que Arciniegas creía equivocadamente había sido Santafé en los siglos XVII y XVIII; “albergue de amoroso cultivo a la tradición artística santafereña” cifrada en uno o dos nombres de pintores; “presencia colonial” vívida que podía ser motivo de su exaltación patriótica.
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Si la funcionaria a quien se había puesto al frente de la Casa Colonial, y no había conseguido tener listas sus instalaciones en la fecha que deseaba el ministro, compartía o no ese idearium, no es posible verificarlo. Pero lo que aquí cabe entonces destacar es que por el cúmulo de contingencias señaladas, la que dicho con un término filológico fue “la versión de última mano” de la Casa Colonial en el momento en que se inauguró, acabó por llevar sobre todo, sin estar declarada, la firma de Lorenza Villegas de Santos, con la ayuda de los trabajadores puestos a disposición por Zea Hernández. La artificialidad del jardín decorativo que diseñó y plantó, con geranios, claveles, arbustos en lugar de cemento, no se confundía propiamente con la “limpia y sencilla presencia colonial”, que deseaba Arciniegas. Un valor cultural moderno, por sobre cualquier otro, puede destacarse en sus intervenciones: su calidad de invitación a una interfaz subjetiva y alerta con el mundo de los objetos del museo. Siendo parte del poder desde mucho tiempo atrás, Villegas de Santos tuvo la capacidad moral y simbólica suficiente para crearse papeles propios. Esa firma que como tal no estampó al pie de ningún contrato, ni sirvió para establecer la responsabilidad por lo realizado y reapropiarse de él, afirmaba lo irrepetible de lo hecho. Tanto el jardín como las soluciones museográficas tomadas un poco al azar, querían estar destinadas a producir sujetos y Villegas de Santos los pretendió autónomos.
Interfaz y reconfiguración intermitente: Historia de la pila del mono La pila instalada en el patio de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial mide un poco más de cuatro metros y lo primero que se ve al estar junto a ella es que se trata de un agregado de muchas partes, ocho en total, algunas relacionadas entre sí y otras completamente aleatorias, que han sido apiladas una sobre otra, para darle aspecto monumental. Si una pila, en sentido literal, es un cúmulo, un rimero hecho poniendo unas cosas encima de otras, la heterogeneidad de aquellas no es su característica principal. La pila no pretendía tener estructura orgánica y nada puede serle más extraño que la idea de una supuesta validez de “obra de arte” autónoma. Sumó, ensambló, amontonó elementos de aquí y allá, con diverso grado de trabajo o elaboración en el tallado de la piedra, sin otro enlace aparente que el objetivo utilitario que debió cumplir en la plaza de mercar de Santafé, el lugar de su emplazamiento original: suministro de agua para consumo, aseo y limpieza, llevada desde ríos adyacentes para ser puesta a disposición, con una tecnología muy
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elemental de agua sometida a presión, para subirla a la altura de los surtidores y repartirla a través de tubos. De los ocho elementos de que consta la pila que se instaló en 1941-1942 en el patio de la Casa Colonial, hay tres que pueden reputarse “originales”, cuyos trayectos para pasar a formar parte de ella son particulares. La estatua que corona la pila tiene una base propia de unos treinta centímetros de ancho, y mide poco más de un metro de altura. Aparece como un niño con un manto de pieles, una figura especial del santoral cristiano, con una función articuladora clave en el paso entre la Vieja y la Nueva Alianza. Pues el Bautista representa el papel del último profeta del Antiguo Testamento y simultáneamente, ya desde el vientre materno, el del primer seguidor del Mesías, a quien bautiza; resulta su precursor y a la vez aparece como primer mártir, imitador de Cristo antes de que aquél sea sacrificado en la cruz. Protagonista de una historia hecha de futuros anteriores y pasados presentes, al Bautista se le representó con rasgos que se asemejaban a los adjudicados a Jesucristo, también en el episodio de Salomé, y como niño con el cordero –Ecce Agnus Dei– o jugando con Jesús niño. Fue atributo suyo esa piel con que se habría vestido para predicar en el desierto y bautizar con agua, mientras Jesús lo habría hecho con el Espíritu Santo. Al coronar la pila tal vez se la debía asociar con las aguas bautismales, quizá con una reformulación del pacto colonial (Muro Romero), pero gracias a las trasposiciones de la visión popular, lo que ella hizo fue no percibir al Bautista. Lo transformó en “el Mono de la Pila”, de manera que esta no tuvo nombre sino que fue simplemente la Pila en donde estaba el Mono, una figura zoomorfa que, efectivamente, decoró otras pilas. También en otras poblaciones de Iberoamérica se instalaron pilas a partir de la década de 1770, cuando ya en la España de Carlos III se habían hundido las esperanzas de reformas ilustradas. Con ese nombre se las conoce y el Mono –Juan Bautista o el antropoide– se hizo proverbial como destinatario de quejas y reclamos inútiles así fueran justos. Los datos que proporcionan los archivos son escasos. De ellos se puede colegir, sin embargo, lo decisivo. Es sabido que en la civitas el manejo del agua era parte esencial, dispuesta por su ordenamiento, con la construcción de acueductos, cisternas y cloacas. Al-Andaluz en Europa marca una culminación en el aprecio y uso de ese elemento, que fue sagrado para los indios americanos. Dentro de la organización social, política y religiosa impuesta con la Conquista en territorios muiscas, las quebradas y los riachuelos suministraron durante siglos indiscriminadamente aguas de aseo, arrastre de detritus y para alimentación. A finales del siglo XVIII el acceso al agua de cisternas de acueducto era en Santafé privilegio adjudicado por merced
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real, a algo así como dos docenas de familias. De allí la utilidad pública de la pila. En un informe a una Comisión del Ramo de Aguas en Santafé, se consigna haber visto un documento, que se quemó en un gran incendio en 1900, en donde el Cabildo de la ciudad disponía que se procediera a instalar en mitad de la plaza central una pila de buen tamaño con la estatua de San Juan Bautista. La decisión habría sido de 1775. Hay además algunos datos que pueden vincularse con los otros dos componentes “originales” de la pila, un cubo y una forma elíptica que forman la especie de columna que sostiene la estatua. El cubo, de un poco más de medio metro de altura y 45 centímetros de ancho, presenta en tres de sus caras follajes con hojas de acanto y lencerías. En la cuarta hay una muestra de heráldica cortesana, el escudo de armas de Manuel de Guirior, virrey de la Nueva Granada hacia esa fecha. Sobre este cubo descansa una base de 28 centímetros y sobre ella está colocada una pieza de forma semiesférica o elíptica, la más enigmática de los tres. Pues mientras el mono y el cubo, datables de finales del siglo XVIII, se pueden suponer pudieron estar destinados a una pila, esa forma elipsoide, con una altura de casi medio metro, no se sabe de dónde salió ni cómo vino a parar allí. De lo único que se tiene conocimiento al verla es que en ella hay tubos con bocas por donde sale el agua, y en sus cuatro lados fueron tallados un símbolo convencional y tres escudos cortesanos: una granada, que como fruto simbolizaba la Nueva Granada, los escudos de armas de Castilla y Santafé que se aprecian en la cara frontal, y un escudo del oidor del siglo XVI, Alonso Pérez de Salazar. Llegado a Santafé en 1582, dos años después intentó que el Cabildo financiara una pila de gran tamaño, lo que no ocurrió. Se instaló, eso sí, en la esquina suroriental de la plaza una pila que medía apenas un poco más de cincuenta centímetros, y de ella se tiene noticia por haberse hablado en 1681 en el Cabildo de la necesidad de reemplazarla. Tal vez se lo hizo, tal vez no. En todo caso, no se sabe qué tuvo que ver esa pieza heráldica del XVII con la pila en piedra del XVIII, fuera de que nadie más pudo mandar tallarla, fuera del oidor o el organismo burocrático de la Corona al que perteneció. ¿Cómo se conservó hasta 1775 y por qué fue a dar a la Pila del Mono, que tal vez se instaló en esa fecha? Desde el punto de vista de las formas de “visibilidad del poder” (Münkler) con las que se relaciona esa Pila del Mono, deben entonces destacarse tres hechos: en una época en que únicamente el monarca español, el más alto poder después de Dios en la Santafé colonial, podía tener presencia pública, fue la única manifestación simbólica que existió en el espacio urbano en fecha tan tardía como los años de 1770, instalada en el centro de su plaza principal. Pero en lo que se tendría que suponer por lo menos tendencialmente
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como nuevo espacio de la política después de 1810-1814, la pila siguió teniendo presencia estable exclusiva; y todavía en una fase posterior, cuando el paso de la Representatio Maiestatis al simbolismo de lo nacional habría tenido que comenzar a imponerse, la pila siguió definiendo a nivel público el lenguaje de las formas en el centro del espacio simbólico de ejercicio de poder por antonomasia en Santafé y en Santiago de Bogotá. ¿Por qué razones? Se sabe que una comunidad bororo es dual. Sus aldeas están divididas en dos partes simétricas complementarias. Algunas aldeas muiscas reunieron clanes distintos a lado y lado de un río. La aldea dos veces fundada por Jiménez de Quesada se aferró a los montes de donde fluía el agua de las quebradas y a partir de ahí se desplegó en forma dicotómica y discriminatoria: gran mayoría de indios segregados al lado sur, minoría de dominadores andaluces al lado norte. Esas características principales habrían de definirla durante siglos en términos espaciales, territoriales y sociales, si bien las casas con tres patios, en donde también moraban los indígenas de servicio doméstico, se mantuvieron durante el siglo XVII. Por otra parte, en la dislocación, borramiento y represión de la comprensión muisca de su territorio, y la imposición por parte de los conquistadores de un desciframiento de ese espacio como totalidad que amojonaron con sus propias localizaciones sagradas, tuvo papel estratégico establecer asentamientos con un trazado en damero y una plaza en el centro, según el modelo de Tlaxcala, estipulado por cédula real de 1549. Fue esa la forma de dominar y reducir a su orden cuanto experimentaban, en la sociedad fractal que surgió con la Conquista, como caos abominable y peligroso. En Santafé la plaza central fue lugar obligado de congregación a lo largo del día y durante años, para los indios sometidos al paso por los distintos estadios de la catequesis, antes de poder acercarse o entrar a la iglesia recién construida –un proceso tan lento que todavía un siglo después de fundado el emplazamiento, los indígenas corrientes no podían recibir la eucaristía–, pero ante todo para el reparto del trabajo servil. Por eso mismo se implantó en ella el rollo de piedra de La Picota2, como lugar durante siglos de ejercicio público del poder de castigo físico sobre los cuerpos y sobre la vida de la población sometida. En La Picota, por orden de funcionarios de la Corona como Pérez 2 Jorge Bayona Posada escribe que “por los años de 1579 existía en el centro de la plaza de Santafé un rollo de piedra denominado picota, donde durante el mercado, que tenía lugar cada cuatro días, se azotaba a los indígenas que cometían faltas [...]” y menciona en ese contexto a Pérez de Salazar. (El Tiempo 27 de julio de 1944).
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de Salazar, se procedió a azotar, a practicar mutilaciones – de orejas, narices, manos– y a dar muerte a multitud de indios. La pila con el Bautista o del Mono, que fue puesta a finales del siglo XVIII en el lugar que había ocupado La Picota, fue reemplazada a su vez en 1846 por la estatua de Simón Bolívar. Lo cierto es que desde el momento de ese reemplazo la Pila principió a deambular de un sitio para otro, como habría de ocurrir en el siglo XX con algunas estatuas, y dejó de ser única, singular. De la plaza que comenzó a llamarse de Bolívar, la pila fue trasladada unos 100 metros más lejos, hasta la plazuela de San Carlos, frente a las que habían sido las casas de habitación de los jesuitas expulsados por Carlos III, y de la Iglesia de San Ignacio, que para entonces también había pasado a llamarse de San Carlos. 45 años después fue reemplazada por una fuente de bronce y pasó por primera vez a ser instalada en el patio de la Casa de las Aulas, cuyos pisos habían sido levantados infructuosamente, en busca de los tesoros que se supuso habían ocultado allí los jesuitas. En ella estaban entonces los libros de la Biblioteca Nacional, expropiados en su mayoría a los jesuitas, y en dos de sus habitaciones se habían acomodado los objetos del llamado Museo Nacional. Hacia 1922 la pila fue mandada a serruchar por Gerardo Arrubla, quien como director de ese museo organizó su traslado del Pasaje Cuervo al cuarto piso del edificio Pedro A. López. Cuatro de sus elementos, desde el prisma con el escudo de Guirior hasta el Bautista, fueron expuestos como “Columnata” en la sala que se dedicó, dentro de lo que se proponía como una sucesión cronológica, a cuadros y objetos de tres siglos coloniales. Los otros cuatro elementos, incluidas la taza a ras de tierra y la copa, acabaron por ser utilizados como material de construcción. Todos ellos volvieron a ser cincelados, con modificaciones considerables, y la “Columnata” se recuperó de un depósito de la Universidad Nacional, para ser montados de nuevo en 1941 en el patio de la Casa Colonial. De esta manera, en la ciudad siempre sometida por incuria a la escasez de agua, la pila puesta en medio del patio que pudieron ver en 1942 los asistentes a la inauguración de la Casa Colonial, estaba compuesta de una tasa redonda recién hecha de medio metro de altura y siete metros y medio de diámetro. En su centro había una base cuadrada con decoración sobre la que se levantaba un vástago, de cerca de un metro de alto, con ornamentos de follaje. Sobre él descansaba la parte inferior de una copa nueva recién hecha, con algo más de un metro y treinta, y tres metros y otros tantos centímetros en la parte superior. En el centro de esa segunda copa estaban, a manera de columna que seguía el movimiento ascendente del vástago, primero el prisma de Guirior, luego una base también nueva para la pieza heráldica en forma de elipse y, coronándola, la figura del Mono. Desde el punto de vista de la
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preservación de monumentos, que no tuvo entonces vigencia alguna, las distinciones entre autenticidad-imitación, original-copia estaban suspendidas. Esa clase de problemas no existieron para Arciniegas ni para Cuervo Borda. Ni menos otro, que hubiera podido estar ligado al proyecto que animaron: ¿qué clase de identidades deparó o se negociaron con ella? ¿Qué realidades sociales y políticas comunicó durante periodos aparentemente no tan diferentes, a partir del siglo XVIII?
De símbolo convencional a emblema involuntario La función básica de un símbolo es representar una realidad con otra, que suele ser convencionalmente asociada a ella, así no tenga conexión natural o de semejanza con la que constituye su referente. La pila instalada en el patio principal de la Casa de las Aulas debía servir de símbolo a la Casa Colonial, la nueva institución que ahora tenía su sede en ella. Pero como sucede con esos discursos que se subvierten a sí mismos, lo que quería ser un símbolo reconocible de la Casa Colonial acabó por hacerse, de manera involuntaria e inconsciente, emblema suyo y de la forma en que se estableció. Con el nombre de emblemas se designaron tempranamente pinturas con un significado fijo y claro, y en los siglos XVI y XVII se utilizó esa denominación para grabados acompañados por un verso corto o un motto que explicaba su significado. Para que la pila del Mono funcione hoy como emblema de la Casa Colonial en el inicio de sus actividades, debe imaginársela acompañada por ese nombre: cadavre exquis. En la etapa en que el surrealismo en formación se quería “soluble y combustible”, su estrategia básica frente a la organización de la sociedad moderna fue, según lo consignó el Manifeste du surréalisme (1924), transformar su espectáculo desde dentro. Contramemoria y contraitinerarios sirvieron de mecanismos tácticos para conseguirlo. Un grupo de recién llegados al movimiento –Jacques Prévert, Yves Tanguy, Marcel Duhamel– reinventó entonces, en el taller de la rue du Chateau 54, un juego practicado por escolares en Francia. Consistía en escribir una palabra en una hoja de papel, doblarla enseguida para que no se viera lo escrito, y pasársela a los demás jugadores para que repitieran uno tras otro, la misma acción –escribir y doblar– siguiendo el orden gramatical de la frase. La primera frase así obtenida fue el resultado de la participación en el juego de cinco miembros del grupo y le dio nombre: 1. sujeto: le cadavre–el cadáver; 2. adjetivo calificativo: exquis–exquisito; 3.verbo transitivo: boira–beberá; 4. complemento directo: le vin–el vino; 5. adjetivo de ese
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complemento: nouveau–nuevo: Le cadavre exquis boira le vin nouveau = El cadáver exquisito beberá el vino nuevo. Al parecer también ya en ese momento o tal vez inclusive antes, pintores como André Masson, Max Ernst, Man Ray, Joan Miró experimentaron con procedimientos paralelos, y hacia 1926 el cadavre exquis se hizo criatura “viviente”. El paso a lo figurativo se consiguió jugando a “componer un personaje” con la cabeza, tronco, caderas, piernas discordantes de un Ser “superior desconocido”, de manera que el juego se hizo “fabricación de dioses”. El paso posterior fue la composición de cadavres exquis con el procedimiento del collage. En el texto escrito en 1948 con motivo de una exposición dedicada al tema, que sería creación colectiva en el sentido de Lautréamont, André Breton los vio como satisfacción del principio del placer, liberación de la actividad metafórica y transmisión tácita del pensamiento (288-290). Con su colocación en 1942 en el jardín de la Casa Colonial, la Pila del Mono a la que historiadores daban entonces como fecha de fabricación el año de 1585, se presentaba a ojos vista como un cadavre exquis que no se quería reconocer como tal. A lo largo de siglos, actores con poder en sociedades que fueron de la soberanía y el castigo, habían fabricado utilitaria y simbólicamente ese “Tótem”, con recurso a la fe, el inconsciente, el deseo y tecnologías y oficios de aprendices y maestros fontaneros y talladores de piedra. No propiamente símbolo de lo colonial sino alegoría de la forma como allí, en acto, en la Casa Colonial, se lo estaba inventando, construyendo e imponiendo como memoria social y cultural. Esto vale plenamente para la etapa aquí estudiada, tal como puede establecerse con ayuda de un formulario convencional, que formó parte de los muchos con que trabajó entonces la nueva organización mundial de museos. El International Council of Museums se fundó en 1946 en reemplazo de la Office International des Musées anterior a la guerra, que había dependido del Institut International de Coopération Intellectuelle de la Société des Nations. Fue iniciativa del norteamericano Chauncy J. Hanelin, quien se dirigió a ese efecto a Georges Salles, jefe desde ese mismo año de la Direction des Musées de France. Por esa razón especialistas franceses tuvieron a su cargo en el ICM desde el comienzo tareas de responsabilidad internacional y mundial. Yvonne Oddon, después de salir de campos de internamiento y haberse reincorporado al Musée de l’Homme, tuvo a su cargo la dirección del Centre de Documentation. Georges-Henri Rivière, quien durante la liberación de París participó en la del museo, fue elegido como uno de los vicepresidentes en la primera asamblea, realizada también en la capital francesa en 1948. En el primer número de la revista Museum, publicada con esa ocasión, Salles
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y Rivet continuaron el debate interrumpido por la II Guerra, sobre la renovación del museo, con el acento ahora en su democratización. La segunda reunión tuvo lugar en Londres entre el 17 y el 22 de julio de 1950. Dentro de la actividad del International Council of Museums esa reunión preparó el relevo de Salles por Rivière, cuya gestión marcó luego el desarrollo del museo como institución en el mundo en la segunda parte del siglo XX. La agenda democratizadora que Rivière desarrolló la definió su convicción de que los museos debían plantear los problemas actuales de su tiempo y de sus sociedades, y transformar en interlocutora a la población en general (Rivière; Varines). Por sugerencia de Rivet el International Council of Museums envió invitaciones para el Congreso de Londres a museos colombianos. Con Laureano Gómez en la presidencia, el país se encontraba entonces al borde del colapso institucional y de la guerra civil. La directora de la Casa Colonial viajó con pasaporte oficial a participar en esa reunión. Fue despedida por el personal con una misa en una de las salas del museo, comunión y desayuno con invitados especiales. Dentro de los asuntos tratados en Londres estuvieron la profesionalización, entrenamiento de personal, e intercambios a nivel internacional (Boylan). No ha sido posible localizar en archivos colombianos ningún informe sobre la participación de la directora de la Casa Colonial en el Congreso de Londres. La información solicitada a Sophy Pizano de Ortiz se refería a cinco puntos: instalaciones arquitectónicas, colecciones, personal, publicaciones, modalidades de presentación. Responder al cuestionario propuesto al cerrar la parte relativa a museos de este volumen, utilizarlo como un Baedeker para restituir el trayecto que va desde la inauguración en 1942 hasta el traspaso que hizo la Universidad Nacional de la Casa Colonial al Ministerio de Educación en 1951, es una forma de rastrear cómo se confeccionó el cadavre exquis en esa fase del que pasó a ser Museo de Arte Colonial.
Las instalaciones físicas: la Casa de las Aulas A la Casa Colonial le fue asignado lo que Arciniegas en su calidad de Ministro de Educación, veía como un edificio deteriorado. Para convertirlo en sede representativa se resanaron y pintaron fachada, paredes interiores y cielos rasos, se limpiaron pisos, se pusieron esteras, se reemplazaron puertas, servicios y se decoró con estantería la oficina de la directora. Restaurar el estado original de la edificación no formó parte de la identidad que se pretendió darle a esa sede. Cabe afirmar, para ser más precisos, que esa operación intelectual –considerar que se trataba de emprender un proyecto de reactivación funcional, que tenía que conllevar también en términos específicos uno de
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restauración y, paralelamente, otro destinado a establecer condiciones de espacio y luz muy específicas, apropiadas para un museo– se encontró bloqueada por la idea indefinida de establecer una Casa Colonial. De esta ceguera esencial, compartida por Arciniegas y Cuervo Borda, que impidió entender que la Casa de las Aulas era un monumento, dependió que no se cruzara un umbral de ruptura, para examinar y asumir su identidad histórica, que era mucho más que un simple tejido de contradicciones. Impidió disponer de un mínimo de coordenadas y puntos de referencia en una refacción en la que no se tuvieron criterios de significación y calidad, interés histórico y artístico: los de recordatio, memoria (siempre selectiva), y ornamentum, propuestos por Johann Joachim Winckelmann desde el siglo XVIII; o un siglo después, con Alois Riegl, los de la significación metafórica de lo transmitido hasta el presente y su significación estética en él. Un paso más allá, y la serie de sus utilizaciones habría bosquejado la posibilidad de tener la experiencia de esa arquitectura como noticia potencial, abierta hacia el futuro. En el momento de su inauguración, el evento había sido celebrado así por la prensa: En el vetusto edificio de las Aulas, revivirá el fragmentario pasado de nuestra capital y volverán a florecer sus más preciados timbres heráldicos. De Gonzalo Jiménez de Quesada al desventurado don Antonio Amar y Borbón, Bogotá desenvolverá la maravillosa cinta de su vida colonial en un ambiente hidalgo y castizo.
Un artículo publicado tiempo después por Gregorio Hernández de Alba, anexado por este al Libro de Actas de la Junta Asesora. Universidad Nacional e incluido en la reedición de 1948 del Catálogo, muestra hasta dónde pudo llegar el malentendido en torno a la significación de la Casa de las Aulas: No guarda esta casa memorias novelescas; no presenció su sobrio claustro lides distintas a las de la inteligencia, pues erigida fue para aulas de una célebre universidad colonial, regida por varones doctísimos y donde se formaron generaciones que ornamentan la historia de la cultura nacional. Su equilibrada arquitectura, el ámbito del “Patio de las Aulas” [...], ofrecen al visitante la idea perfecta de la vida colonial, sincera, honrada, pobremente decorosa, donde cada elemento arquitectónico tiene expresiones útiles, humanas, libres de fingimiento. [...] De aquí que, al erigir en este sitio la “Casa Colonial”, el acierto de la escogencia de su sede haya sido perfecto no solamente porque ese patio resurge con la
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plenitud arquitectónica del siglo XVII, sino porque en adelante la vieja ciudad colonial, de la cual queda tan poco, podrá mostrarse orgullosa de su linaje moruno y español.
La contradictoria localización de la Casa de las Aulas en la vida republicana Al nivel informativo más simple, acerca de aquellas facetas obvias que dan sentido al lugar, se habría podido saber y extraer consecuencias de que allí, en ese recinto, en su salón principal, habían ocurrido acontecimientos recordables. En el Aula Máxima, Simón Bolívar instaló el Congreso que presidió Antonio José de Sucre; en ella se había proclamado años antes a Antonio Nariño presidente de Cundinamarca. Entre esos dos acontecimientos, cuando el Rey y su cortejo –Virrey, Real Audiencia, Inquisición, Consejo de Guerra permanente– tomaron otra vez en 1816 posesión de sus dominios en Santafé con las tropas de Pablo Morillo, toda la Casa de las Aulas fue su despacho, cuartel, cárcel y tribunal. Más de una década después, sirvió para el castigo de encarcelamiento, detención o reclusión –medidas punitivas previstas o no en códigos penales– aplicado a Francisco de Paula Santander, luego del atentado perpetrado contra la vida de Bolívar en la casa de enfrente. Durante las guerras civiles del resto del siglo XIX también por intervalos fue cárcel. Igualmente sirvió como sede de tribunales de juicio contra Tomás Cipriano de Mosquera, militar y político converso del conservatismo al liberalismo y de este a un vago nacionalismo, y luego, ya en el siglo XX, para juicios por delitos atroces o políticos, como el asesinato de Rafael Uribe Uribe, perpetrado a cien metros apenas de distancia. Además de los usos reseñados, la Casa de las Aulas tuvo otra utilización ocasional. A mediados del siglo XIX la intensidad de las acciones de los artesanos hizo que requirieran de un lugar amplio de reunión. Su vinculación con grupos de estudiantes, de los que pronto se separaron, hace pensar que ese pudo ser un motivo inicial de la escogencia del lugar, de modo que la Sociedad Democrática de Bogotá se reunió en la Casa de las Aulas hasta su represión violenta y el asesinato de sus dirigentes por estudiantes y fuerza pública. El asunto no es solo si en la capital del país se disponía o no de locales donde pudieran reunirse grupos numerosos; lo que puede apreciarse es el carácter de emplazamiento crucial de la Casa de las Aulas, que dio por siglos sello a la vida de la ciudad. Queda finalmente la función, entre poco honrosa y utilitaria, de depósito de objetos. La Casa de las Aulas sirvió de depósito para tres tipos de ellos:
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··Libros: los cuatro mil y más volúmenes que habían formado en manos
de los jesuitas una biblioteca, se llamarán después de 1820 Biblioteca Nacional. En ese espacio no se cruzaron sin embargo políticas de colección y premisas de técnica, problemas de organización, cuestiones de comprensión y de significación culturales, con los que tiene que ver cualquier usurario cuando encuentra un libro en una biblioteca pública y lo utiliza. Ese pudo ser el ABC del concepto de biblioteca a partir del único criterio válido, su utilización, elaborado desde los tiempos de Gotthold Ephraim Lessing, bibliotecario en Wolfenbüttel en el siglo XVIII, hasta la creación de la primera cátedra de bibliotecología como ciencia auxiliar práctica, establecida en Göttingen en 1886 (Barin, Jochum), pero no lo fue en Santiago de Bogotá. ··Especímenes: mamíferos y aves disecadas, batracios, insectos, hojas sueltas de herbarios, muestras arqueológicas, puntas de flecha, lanzas, uniformes militares, banderas, armas, muestras de minerales, pinturas, todo arrumado, en parte sin desempacar, en dos habitaciones como Museo Nacional, después de ser levantado el piso y puesta a prueba a golpes de barra la consistencia de los paredones de vara y cuarto. ··Artículos de uso para escolares: a fines de los años de 1930, después de servir de sede al Ministerio de Educación, sus salas se destinaron a depósito de calzado con suela de caucho sintético y de delantales, para ser repartidos en las escuelas primarias del Estado. También se almacenaron ocasionalmente artículos de uso escolar (pizarras, tiza, borradores). A lo largo de la historia neogranadina y colombiana en que se incluyen esos hechos, no logró formarse, sin embargo, una opinión para cuya experiencia comunitaria o social la Casa de las Aulas fuera un “monumento”.3 Más propiamente, no existieron actores capaces de darle esa calidad, y menos de mantenerla. Grupos que poseyeran una imaginación histórica susceptible de ser estimulada por alguna de las muchas facetas de los potenciales de sentido que tenía el lugar, o cuando menos, por visiones retrospectivas a las que orientara el deseo de que la vida se relacionara con las historias inseparables de esa localización (Borst). No deja por eso de ser una ironía que 3 Sobre el término y el concepto, véase Norbert Wibiral, “Gedanken zum Denkmal”. Römische historische Mitteilungen, 18 (1976): 165-175; “Ausgewählte Beispiele des Wortgebrauchs von ‘Monumentum’ und ‘Denkmal’ bis Winckelmann”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 36 (1982): 92-98; Georg Mörsch, “Zur Differenzierbarkeit des Denkmalbegriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 39 (1991): 99-108.
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la imposibilidad de modernizar urbanísticamente el centro de la ciudad y luego el fracaso rotundo de los grupos en el poder en la reconstrucción de la semiderruida Bogotá después del 9 de abril de 1948, llevaran como parte de procesos urbanos, políticos, sociales y culturales, a darle una destinación para la que no se acababa de tener un nombre.
La localización de la Casa de las Aulas en las transformaciones urbanas de Bogotá El poder discursivo de que dispuso una de las personalidades representativas de la época, Juan Lozano y Lozano, en la Colombia de los años 1930 a 60, su estilo de escritura y su carrera pública, le hacen testigo principal en el litigio acerca del destino de Bogotá, en el que pretendió asumir por momentos también el papel de fiscal. Esa singularidad retórica tiene doble interés, en la medida en que la Casa de las Aulas como Casa Colonial-Museo de Arte Colonial fue el escenario real y simbólico donde Lozano y Lozano hizo públicas por primera vez sus reflexiones sobre ese tema, y al cabo de veinte años se tornó para él, por fin como “monumento”, en prueba de cargo de un particular desarrollo cultural. En esa calidad, Lozano y Lozano consideró que era indispensable relacionarla con la cuestión de la memoria, las formas de construirla, y su relación con la constitución de identidades definidas como relaciones de voluntad valorativas y prácticas. A pesar de los conocimientos que podían haberle dado los cargos que desempeñó, para Lozano y Lozano no existían los problemas consuetudinarios de Bogotá: partición clasista intensiva, formas de construcción propiciadoras de expansión sin control en la planicie hacia el norte y el poniente, destrucción continua de cuencas y humedales, infraestructura y servicios pueblerinos. Para él, Bogotá era ante todo el antiguo “centro”. En formatos distintos –1942: conferencia pública programática; 1951: columnas periodísticas; 1960: prólogo a una publicación oficial de la Academia Colombiana de Historia y Antigüedades– fijó lo que según su opinión ocurría con la capital, reiterando en cada caso un núcleo de fórmulas. Sus textos resultan por eso rituales de conjuro contra el peligro de pérdida de todo control social y de abdicación. En todos esos casos el antiguo centro urbano con su determinación histórico-topográfica, de acuerdo con la cual, como memoria edificada, las construcciones históricas hacían presentes los pasados sucesivos, mientras los trazados de calles restituían la historia de la ciudad, le sirvió a Lozano y Lozano de punto de referencia en tres sentidos. Primero temporal, luego estético y finalmente como elementos de una topografía
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sometida a cambios degradantes sin reversibilidad posible, que solo podía salvarse como memoria. Por otra parte, la forma subjetiva de abordaje de Lozano y Lozano se apoyó en un esquema construido en dirección de causa-efecto: 1. la situación contingente, sometida a albures, a embelecos, de la arquitectura y las construcciones en Bogotá, con una intensificación que llevaba a que se borrara cualquier perfil propio; 2. la necesidad, sentida como creciente, de orientación espacial en la ciudad informe, resultado de las experiencias de anulación de las coordenadas histórico-espaciales que podían tener sus habitantes; 3. en forma de terapia y finalmente de compensación, lo que conduce a un aumento creciente para Lozano y Lozano del significado de la formación de memoria. Casi para concluir la primera conferencia pública dictada en la Casa Colonial en 1942, Lozano y Lozano se apartaba de su tema, el llamado “arte colonial” de los siglos XVI a XVIII en Santafé, para situar su discurso en el presente de entonces, con una descripción que privilegiaba como autoevidente: Bogotá se hace una ciudad más fea, cuanto más se desarrolla. No solamente ha perdido su carácter, sino que no ha adquirido ninguno otro, y constituye hoy un informe conglomerado de todos los estilos degenerados del mundo. Es una aglomeración porteña, híbrida y mulata, de viejas casas semiderruidas de la colonia, de prosaicos e insulsos caserones republicanos, de semirrascacielos americanos, de villas francesas, de chalets que recuerdan vagamente el estilo Tudor, de españolismo californiano, de modernos esperpentos variopintos. Aun cuando parece un poco tarde, dado el desenvolvimiento vertiginoso del urbanismo y la construcción en los últimos años, para recoger los pasos y crear una ciudad que pueda permanecer por un día siquiera en el recuerdo de los viajeros, no estaría de más que algún arquitecto ideara para personas de gusto y de hondo sentimiento colombianista, tipos de residencias que siguieran la ley general de las antiguas. (25)
Lozano y Lozano consideraba que esos deseos expresaban intereses de la comunidad colombiana y los vinculaban con las funciones de la institución en que hablaba: … porque creo que aquí se haría una grande obra nacional al estudiar a fondo los elementos del arte colonial, y al procurar un renacimiento de esas formas extinguidas. Se tratará de interpretar en
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lenguaje moderno los principios que presidieron la construcción española en América, y de adaptar a las necesidades modernas algunos elementos decorativos de las edificaciones santafereñas. [...] Yo espero que este museo colonial [...] ejerza una influencia altamente saludable, desde el punto de vista patriótico y estético, en esta ciudad que por premura llamamos simplemente Bogotá, pero que se llama en el idioma de los grandes amores, Santafé de Bogotá. (26)
Pero ya antes, el significado y el concepto que aquí interesan habían sido empleados para fines de una periodización estructural muy somera: “Volvamos a la Santafé más antigua, y tratemos de localizar, por los monumentos públicos, religiosos y civiles, tres estaciones en el arte colonial” (23). Operaciones reflexivas se hacían de ese modo instancias constitutivas de significación, sin que la problemática de las relaciones entre “obra de arte” y “monumento” (Bacher) fuera entrevista. Ahora bien, esos deseos se tornaron ilusorios en menos de una década. Hasta 1945-46, a pesar del trabajo de Karl Brunner en la ciudad desde 1936, no existió idea alguna de planificación, con una “alucinante anarquía de formas arquitectónicas”, según escribía Víctor Aragón en un folleto de 1948. Desde el 9 de abril de ese año la contingencia arquitectónica y urbanística se agigantó en Bogotá, los cambios modernizadores obligados se tornaron en destinos dramáticos. Bastaba mirar qué estaba sucediendo en torno. Desde su columna periodística El jardín de Cándido, homenaje a la ironía, las luces y el arte de escribir del Candide (1757) de Voltaire, después de haber sido nombrado ministro de educación a raíz del 9 de abril, Lozano y Lozano escribía en El Tiempo en 1951, ya retirado de ese cargo en plena época de violencia: Bogotá, cuya importancia espiritual, política, económica, es tan grande y reconocida, tiene el sustantivo privilegiado de ser la ciudad más fea del mundo. Su fealdad no deriva únicamente de las transitorias condiciones en que hoy se encuentra, de aglomeración que se reconstruye, y que en su mayor parte se reconstruye en forma provisional. [...] La fealdad de Bogotá proviene de que es, en su conjunto una ciudad sin carácter de ningún género, una ciudad que en su progresiva parte moderna podría estar situada en cualquier puerto oriental o suramericano o australiano, sin que nada denuncie al visitante la existencia de una tradición o una manera de ser nacionales en el lugar que ocupan las edificaciones. [...] Hoy, con el proceso indispensable de las demoliciones
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y de las reconstrucciones, Bogotá ha perdido todo carácter tradicional, sin cobrar uno nuevo cualquiera. Y como las edificaciones siguen y siguen, como es natural, el aspecto informe de la ciudad no hará sino consolidarse en cada día más inevitables adefesios. Pero si fueran adefesios propios; si fueran adefesios permanentes; si fueran adefesios de alguna correlación. Ello no es así. [...] Desde que la ciudad de Bogotá empezó a modernizarse, ha sufrido de embelecos periódicos, los cuales embelecos, todos juntos, y, además, revueltos, constituyen hoy el más amorfo y bárbaro conglomerado urbano de que haya noticia en las geografías. Nunca fue bella Bogotá; sus edificaciones coloniales fueron pobres en materiales; sus edificaciones republicanas que se caracterizaron por la ventana arrodillada, tampoco tenían mérito. Pero, por lo menos, había una cierta homogeneidad de inspiración en las construcciones; ellas denunciaban ciertas modalidades de la necesidad social, se adecuaban a ciertos materiales autóctonos, respondían a cierto estado del gusto. [...] De todos modos, las personas que a fines del siglo pasado o principios del presente visitaban a Bogotá, conservaban el recuerdo de una ciudad pobre, triste, monótona; pero de una ciudad característica, de una ciudad constituida, de una ciudad de tradiciones propias. Hoy Bogotá no obedece a ningún criterio ni refleja sentimiento alguno. Es una aglomeración híbrida y mulata, que lo mismo podría surgir cerca de Shangai o en cualquier rincón del continente negro. Aquí se levantan casas y edificios de todos los estilos, correspondientes a las más diversas y antagónicas necesidades sociales, de que nosotros carecemos.
Era esa una reacción exasperada ante cuanto Lozano y Lozano sentía era un proceso anónimo incontenible, en una ciudad que estaba en trance de cuadruplicar en tres décadas los trescientos mil habitantes que tenía en 1930. Finalmente, en 1960 Lozano y Lozano hizo el papel de Jeremías y recurrió a la imagen visionaria de Víctor Hugo sobre las ruinas del futuro, para profetizar la caída de su París. Aunque Lozano y Lozano lo hacía sin esperanza mesiánica, pues se aceptaba insolvente para producir valores culturales socialmente relevantes. En el prólogo a un Álbum del Sesquicentenario de la Independencia de Daniel Ortega Ricaurte, escribió: Las grandes demoliciones que ahora se conducen y las inminentes que se discuten, para la ampliación y construcción de grandes
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avenidas, aceleran vertiginosamente el proceso de la desaparición total de Bogotá antigua. Es bien deprimente que en mucho más de cuatro siglos de historia, no haya podido erigir nuestra ciudad capital nada que marque el paso del tiempo y los contemporáneos consideren interesante conservar, siquiera fuese como testimonio de las etapas históricas. [...] Y he aquí que nosotros teníamos hasta hace poco, hasta los días de niñez y la juventud del autor de estas líneas, que no es un valetudinario, una ciudad que enmarcaba esa historia; y esa ciudad, en vez de dejarle erecta como ciudadela del recuerdo, y en vez de construir a su rededor la ciudad nueva, la hemos destruido casi totalmente en treinta años, y la acabaremos de sepultar en mucho menos tiempo, insaciables polífagos que nos tornamos repentinamente. Es un sadismo extraño, por lo unánime, por lo entusiástico y por lo paternalmente auspiciado por las autoridades. (V)
Lozano y Lozano reducía así un macroproceso en que estuvieron en juego economías espaciales, geopolíticas urbanas, una especulación territorial insólita, a un principio simple: la oposición entre recuerdo utópico y presente distópico. ¿Qué iba a subsistir de esa ciudad en expansión desintegradora, donde apenas iba a quedar piedra sobre piedra, sin micro-órdenes diferenciales de ninguna especie? ¿Iban a subsistir dentro de la escuálida tipología, sitios y espacios históricos públicos susceptibles de hacer patente la relación entre memoria y lugar, sitios honrados, espacialmente reconocidos y fijados como lugares de memoria por fuera de cualquier duda? Su respuesta al cumplirse los 150 años de la Independencia era esta: “En modo que es destino de hecatombe el reservado a los viejos, semiderruidos y casi inutilizables caserones coloniales” (V). Los únicos puntos que identificaba su anticipatoria visión topográfica en la Bogotá de 2010, se reducían a tres construcciones tardías, de finales del siglo XVIII –la Casa de la Moneda, demolida en parte a comienzos del siglo XX para dar espacio a las facultades de ingeniería y matemáticas, la de los marqueses de San Jorge, la pequeña Quinta de Bolívar–, además de “algunas iglesias”, y la edificación más temprana que aquí interesa: El bello edificio de las Aulas está adscrito al Museo Colonial, y por ello, y por la vecindad del reconstruido Palacio de San Carlos y de la iglesia jesuita del mismo nombre, se mantendrá en pie, no obstante su ubicación en calles tan centrales como atafagadas y estrechas. [...] De resto, Bogotá dentro de veinte años será
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el desierto. Habrá perdido todo su viejo carácter para no adquirir ningún otro. Aglomeración híbrida y mulata de edificios que podrían estar lo mismo en Shangai que en el Transvaal o que en São Paulo, sin que sea posible al viajero localizarla en el recuerdo. Conjunto, por otra parte, de residencias apocopadas del francés, del inglés, del italiano, del californiano, y del genéricamente llamado moderno, que no podrán dar indicio a quien las mire, en su esplendor de hoy o en sus ruinas de mañana, acerca de las creencias, los ideales, los gustos, el pensamiento social, de la sociedad que hubo en erigirlas. (V)
Del poder de profecía sobre ese futuro amorfo, con el que definía esencialmente su propio presente, Lozano y Lozano extraía argumentos de legitimación para un proyecto que imaginaba mínimamente razonable: “Prácticamente del Bogotá de 1810 y del Bogotá de 1910, no queda en 1960, sino el álbum que va a abrirse en seguida. El mérito de estas páginas, por ello, en el año de 2010, que apenas verán algunos de nuestros hijos, será invaluable [...].” (V) La mitad del Album estaba destinada, con textos y dibujos de la desaparecida topografía bogotana, a acumular recuerdo. La otra a emprender la reinvención de ancestros: mártires, héroes, próceres, como “fundadores, cada vez más legendarios, de la nacionalidad”, guardianes por eso del ingreso y permanencia en ella, pero al tiempo inscritos, para alguien con la mentalidad tan conservadora de Ortega Ricaurte, en genealogías que se reputaban “patricias”.
La Casa de las Aulas y la modernidad propugnada por la Societas Jesu ¿Podía convertirse la Casa de las Aulas en “monumento”, localización clave en un espacio topográfico que debía hacer de la memoria colectiva de la ciudad y el país objeto de experiencia? La desaparición de lugares cargados de recuerdo anulaba la calidad de mnemotopo nacional que había podido tener Bogotá: impuso lo que se conoce como “olvido cultural” (Treusch-Dieter, Pircher, Hrachovec). La Casa de las Aulas hubiera podido ser en 1942 la edificación históricamente más representativa, el monumento que mejor testimoniaba el desarrollo cultural de tres siglos, siempre y cuando se la reconociera no solo como escenario colonial “culturalmente importante” (Lipp 212-214), y de acontecimientos republicanos altamente dramáticos, sino sobre todo de la actividad por más de siglo y medio de la primera Societas Jesu, y eso le estuvo vedado a la República liberal. Desde que en 1604, un lustro después
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de la quiebra financiera con que la monarquía católica hispana se redujo a poder europeo de segundo orden, el maestro de obras jesuita Pedro Pérez comenzó a construirla, y siempre con mano de obra indígena se expandió y se estableció como parte de un área edificada de cerca de cinco mil metros cuadrados. Modestia, pobreza, saberes a la altura de los tiempos operando globalmente –solo hay que pensar en Mateo Ricci en el Imperio del centro–, así fueron los seguidores de Ignacio de Loyola en esa primera Compañía. Todo ello hasta la expulsión de la Societas Jesu siglo y medio más tarde. En cuanto a este último punto, se trató de un acontecimiento político transatlántico con fecha precisa: 1767. La política ilustrada de la monarquía absolutista era conducida entonces en Madrid por un ministro napolitano, el marqués de Esquilache. Este funcionario ilustrado se había propuesto conseguir que Carlos III, rey de Nápoles que tenía la Corona española, recuperara los señoríos, desamortizara los bienes de la Iglesia, reoganizara por completo el sistema de precios agrarios y saneara el erario americano. La situación económica acarreada por la guerra con Inglaterra y tres años de cosechas desastrosas, cuando la vida española seguía sometida al ritmo de ellas, obligó a manejar una situación de hambre masiva. En 1766 la alta nobleza y la jerarquía eclesiástica, unidas en su propósito de bloquear la política de reformas del absolutismo ilustrado, manejaron con habilidad un motín que estalló en Madrid por una medida baladí de política urbana, hasta generalizar tumultos en toda la península. La responsabilidad le fue adjudicada finalmente a la Societas Jesu, para obtener toda clase de ganancias. Siguiendo los ejemplos de Francia y Portugal, la Compañía de Jesús fue suprimida en los territorios de toda la monarquía católica hispana y luego en casi todo el mundo –en Prusia, Rusia y el Canadá no se acató el decreto pontificio. Los 227 jesuitas expulsados del Virreinato de la Nueva Granada, dejaron entonces todas sus instalaciones. Dos habían sido en la Presidencia y luego en el Virreinato del Nuevo Reino de Granada o Nueva Granada, las líneas principales de la actividad de la primera Societas Jesu. La más tradicional, la educación escolar y la formación en grados más avanzados de los “selectos”, se mantuvo con ritmo expansivo a partir de su instalación en Santafé. El Colegio Seminario tuvo su sede en el “Seminario de San Bartolomé”4, conocido posteriormente 4 El nombre Bartholomeus aparece en un listado de “apóstoles” (Mateo 10, 2). En el siglo XIII la Legenda aurea de Jacobus de Voragine incluyó una hagiografía (674 s.). Los oficios relacionados con el curtido de pieles hicieron de él su santo patrono en territorios italianos y españoles. De ahí el atributo del cuchillo, a los que se agregaron un libro (misionero), y un diablo en cadenas
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como Palacio de San Carlos. Ese edificio formó parte de un conjunto reputado desde el siglo XVIII como “uno de los mejores de la Compañía de Jesús en América, que no tengo noticia de otro mejor de su religión no solo en Indias, sino en Flandes, España y Francia”, según el cronista Lucas Fernández de Piedrahita.5 Los estudios ajustados a la Ratio Studiorum, programa pedagógico concebido a partir de los Ejercicios Espirituales, tuvieron como escenario el “complejo arquitectónico de propiedad de los jesuitas que ocupó la manzana comprendida entre las carreras 7 y 6 y calles 10 y 9, y que incluía el templo de San Ignacio, el colegio de San Bartolomé y el edificio de las Aulas o Colegio Máximo de la Compañía de Jesús” (Escobar Wilson-White 72-73). La plazuela sobre la que daban parte de sus casas de habitación, lo mismo que la iglesia de la Compañía (de San Ignacio de Loyola), se rebautizaron después de 1767. Su otra línea de actividades comprendió el establecimiento con poblaciones aborígenes del complejo económico de Caribará, Tocaria y Cravo, que abarcó en el siglo XVII los territorios actuales de Arauca y Casanare. En las dos primeras décadas del siguiente siglo la expansión de esas actividades involucró etnias del Meta y el Orinoco, y en su posterior dinámica pasó por encima de los límites que existían en teoría entre dominios de la Corona española y la del Portugal, lo que acarreó choques repetidos con grupos Caribes. Esta actividad siempre se desarrolló con indios que no habían sufrido las devastaciones de la conquista ni la sujeción de la encomienda. Hasta dónde y en qué formas la existencia de los habitantes de Santafé dependió de manera directa e indirecta de su producción y suministros, no ha acabado de estudiarse. En la época en que se estableció la Casa Colonial, se sobredimensionaba la primera línea. Proyectada sobre los orígenes imaginarios de la historia patria, hasta se convertía a la expulsión de la Societas Jesu en una de las varias “causas” de la Independencia. En cuanto al “proyecto político(exorcista). Al ser trasladado el nombre al Nuevo Mundo, se entremezcló ese patronazgo con un hecho que a finales del siglo XIX se juzgaba debió olvidarse para establecer la nation française: la nuit de Saint-Barthélemy. En la noche del 23 al 24 de septiembre de 1572 católicos ultramontanos masacraron en París a seis mil protestantes. 5 Véase el plano del llamado Colegio Máximo, que “ocupaba toda la manzana y comprendía la Casa de las Aulas, la Iglesia de la Compañía, y los edificios dedicados a la residencia de los padres y escolares jesuítas”. Desde Roma por Sevilla al Nuevo Reino de Granada: Compañía de Jesús en tiempos coloniales, Catálogo de la Exposición del Museo de Arte Colonial. Bogotá, 2004, 41. Eduardo Arcila Rivera localizó y analizó una fotografía aérea del sector hecha por Scadta en la década de 1930, que muestra la extensión y lo imponente de las construcciones, en comparación con el resto de edificaciones del centro de Bogotá.
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religioso cuidadosamente estructurado, de inspiración inconfundiblemente moderna”, en que la primera línea servía de apoyo a la segunda, ni siquiera se percibía su existencia y mucho menos la forma como pudo sellar “ese peculiar mundo virreinal que se configuraba en América a partir del siglo XVII”. Se trató, según Bolívar Echeverría, de una “propuesta específicamente barroca para vivir la modernidad” (28),6 incluida en un proyecto de recomposición de magnitud planetaria. Estaba, según él: […] destinado a reestructurar el mundo de la vida radical y exhaustivamente, desde su plano más bajo, profundo y determinante –donde el trabajo productivo y virtuoso transforma el cuerpo natural, exterior e interior al individuo humano–, hasta sus estratos retrodeterminantes más altos y elaborados: el disfrute lúdico, festivo y estético de las formas. Es la desmesurada pretensión jesuita de levantar una modernidad alternativa y conscientemente planeada, frente a la modernidad espontánea y ciega del mercado capitalista, lo que hace que, para mediados del siglo XVIII, la Compañía de Jesús sea vista como el principal enemigo a vencer por parte del despotismo ilustrado. (59)
La Casa de las Aulas fue por eso en Santafé tanto punto clave orientador de las referencias topográficas de un centro citadino, como la pensaba Lozano y Lozano, pero sobre todo entre los siglos XVI y XIX, portadora sobresaturada de contradictorias significaciones plurivalentes, núcleo de sistemas de energías históricas que irradiaban y revertían sobre ella. Este recuerdo de lo reprimido, del olvido de lo que no se quería volver a recordar, fue precisamente la dimensión que nunca estuvo en consideración en 1942. Mención aparte merece, finalmente, una operación que se prolongó entre comienzos de 1946 y septiembre de 1949, pues involucró con respecto a la Casa de las Aulas convertida en museo, una nueva forma de pensar su expansión, a escala del conjunto arquitectónico, distinguiendo entre propiedad y posesión, incorporación espacial orgánica y mecánica. En la misma reunión de la Junta Asesora del 10 de febrero de 1945, en que Arciniegas informó 6 Véase Bolívar Echeverría, “La Compañía de Jesús y la primera modernidad de América Latina”. Petra Schumm (Ed.), Barrocos y Modernos. Nuevos caminos de la investigación del Barroco iberoamericano. Frankfurt am Main-Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 1998; y Bolívar Echeverría (Ed.), Modernidad, Mestizaje cultural, Ethos barroco. México: UNAM-El Equilibrista, 1994.
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acerca de “su plan de trasladar al edificio donde ha venido funcionando la Penitenciaría Central” los museos “histórico y arqueológico”, enteró a sus miembros de la adquisición que una dependencia gubernamental había hecho de la casa contigua al Museo, en donde había funcionado el despacho parroquial de la Catedral, la llamada “Casa de los párrocos”. En esa compra tuvo papel principal Jorge Obando Lombana, con su conocimiento exacto de predios, catastro y escrituras notariales del centro de la ciudad, y por la forma como negoció con representantes de la Pontificia Universidad Javeriana, postora también en ese negocio, para disuadirles del propósito de comprar. El paso siguiente debía ser su traspaso al Museo, no para conservarla sino para demolerla. La experiencia de Obando Lombana sobre lo que estaba sucediendo con la administración del espacio en el centro de la ciudad, desde antes de los incendios de 1948, le movió inclusive a considerarlo en relación con las necesidades reales de la población. El alto número de iglesias que celebraban servicios para una cantidad muy limitada de feligreses o educandos en el sector, le llevó a pensar en “contratos temporales”: por ejemplo, el templo de San Ignacio, propiedad de la Compañía de Jesús, contiguo a la Casa de las Aulas y relacionado orgánicamente con ella, podría, sin dejar de serlo, hacerse parte integral del museo, dando toda la atención requerida a la obra escultórica de Bernardo Legarda. Los asuntos que preocupaban a Cuervo Borda respecto a la edificación eran completamente distintos. El maderamen y los artesonados de los conventos derruidos habían acabado convertidos en leña para fogones o por ser llevados a sus casas o haciendas por quienes los recogían de la demolición. Restos de esa clase –“el artesonado de la pequeña sala de la torre occidental de la Iglesia de San Agustin”, “el artesonado del segundo tramo del Convento de Santo Domingo”– debían ser reutilizados, según ella, en el museo. Así lo sostenía en una sesión de la Junta en 1945, después de retornar de su visita de información a los Estados Unidos. La señorita Cuervo Borda expresó la conveniencia de solicitar del Consejo Directivo de la Universidad una suma suficiente para la colocación en el ‘Salón de grados’ del plafond de estilo mudéjar del Convento de Santo Domingo de esta ciudad y que es hoy propiedad del Museo de Arte Colonial, así como pedir la restauración del citado salón a su estado primitivo. Se discutió ampliamente la conveniencia del proyecto y se llegó a la conclusión que el sitio más apropiado para la colocación del plafond sería el de la escalera del Museo, tratando de conservar lo más exactamente
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posible el modelo original de acuerdo con una fotografía de propiedad del señor Guillermo Hernández de Alba. (Octubre de 1945)
En la idea de una restauración de la sala “a su estado primitivo”, unida a una propuesta de intervención como esa en la arquitectura y la decoración de la Casa de las Aulas, domina ese rasgo: la construcción de la Casa Colonial como cadavre exquis.
Historia de las colecciones Dentro de un doble movimiento permanente, con un ritmo de aceleración intensificada de acuerdo con el aumento del tiempo de vida de los individuos y la contracción del tiempo de obsolescencia de los productos, las sociedades han destruido o conservado objetos y conjuntos de objetos. La selección de lo conservado, unida a sistemas de su transmisión cultural, conlleva elementos de indeterminación que hacen que esté acompañada de restos, de sobrantes (Raulff, Schmidt). La recombinación que de allí resulta está sometida, a su vez, a diversos filtros. Con respecto al museo como institución, el primero de esos filtros lo representaron, de común y corriente, los coleccionistas. Quienes han trabajado sobre sus vidas y actividades los han podido mostrar como “proveedores” de pasados (Groys). La interpretación que se hace el coleccionista acerca de la realidad de la época de la que provienen los objetos que colecciona constituye la premisa implícita de su actividad y simultáneamente sirve para legitimar los objetos coleccionados. Tres vectores más resultan determinantes en las prácticas diferenciadoras con que los coleccionistas se entregaron modernamente a la actividad de coleccionar. Ante todo está, en una práctica tan subjetiva e idiosincrática, el peso de intereses e inclinaciones particulares. Como segunda instancia, objetivable con más precisión, intervienen los criterios evaluables que pueden haber orientado la recolección de objetos, obras de arte, documentos. Finalmente, intervienen las categorías de valor con las que en actos implícitos o explícitos de juicio y evaluación, se decidió acerca de los objetos que entraron a formar parte de la respectiva colección. Por eso, para entender lo que significa para un museo basar sus fondos en una colección o enriquecerse con ella, debe agregarse a la imagen del tamiz, el filtro o los filtros, la metáfora del prisma. En el caso de la Casa Colonial, sus fondos provinieron, por una parte, de lo que había sido la sala dedicada a mostrar objetos posteriores a 1550 y anteriores a 1810, que por muy diversas vías y circunstancias habían ido a parar al antiguo Museo histórico, y por otra de dos colecciones particulares. Arciniegas gestionó su consecución
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y se refirió a ellas en su discurso de inauguración. Habló, en primer término de “[Pablo Argáez] coleccionista amoroso de reliquias santafereñas, cuyo riquísimo museo podéis admirar ahora, y que no sólo fue entregado por él para que se guarde aquí, sino que, según anuncio de él que hemos recibido, queda legado en testamento para esta casa”. La segunda había sido comprada por el gobierno de Santos con intervención de Arciniegas, para poner en funcionamiento el proyecto: El gobierno ha adquirido la colección de don Carlos Pardo, en donde a más de un centenar de dibujos de Gregorio Vásquez que constituyen el más rico documento de arte que pueda ofrecer la tradición nuestra, ese coleccionista de la más fina penetración y de exquisito gusto reunió muebles, telas y curiosidades que ofrecen el más escogido muestrario de riquezas dos o tres veces seculares.
Para la inauguración, ambas colecciones fueron instaladas en parte como unidades independientes. Después de la muerte de Argáez en París, en donde residía, se comprobó, según manifestaba Arciniegas años después, que […] de la correspondencia con el señor Argáez no podía deducirse que él hiciera donación de la mencionada colección, y que en su concepto la señora Josefina García de Argáez, como heredera de los bienes de su esposo fallecido hace algunos meses en Europa tenía derecho a reclamarla y ofrecerla en venta. (9 de abril de 1945)
El costo fue “cubierto con una partida presupuestal especial” del gobierno de Alberto Lleras, pues la Casa Colonial no contaba con fondos para adquisiciones de ese volumen.7 En cuanto a la colección Pardo, las dimensiones de ella habían hecho que al morir el coleccionista, sus herederos no la continuaran pero tampoco la dispersaran, en espera de interesados. Su variedad permitió que algunas piezas –por ejemplo, mobiliario que había pertenecido al Libertador– se
7 Véase “El Museo colonial compró en 40.000 la Colección Argáez”, El Siglo 7 de marzo de 1946. La colección incluyó, entre otras piezas, pinturas –cuatro de Vásquez de Arce y Ceballos y La Adoración de los pastores de Gaspar de Figueroa–, el comedor del Marqués de San Jorge, parte de la vajilla del virrey José de Espeleta y ocho “bargueños”, cofres del XVIII con cerradura, construídos imitando edificios neoclásicos, destinados a guardar documentos y joyas. El de mayor valor que formó parte de los fondos de la institución, enchapado en marfil y carey con columnas salomónicas, provenía de la Colección Pardo.
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intercambiaran por objetos de la Colonia con la administración del Palacio de los presidentes o de la Quinta de Bolívar. Valor de edad y actitudes de conocimiento cercanas a la curiositas y la recordación fueron en las relaciones de interpretación y conservación del pasado colonial, las que habían orientado esas dos colecciones. De modo que no habían pretendido nunca ser archivos completos de la cultura material de entonces ni menos muestrarios totales de imágenes y objetos de tres siglos coloniales neogranadinos. Los resultados de la labor de coleccionistas de Pardo y Argáez ponían por eso de manifiesto más bien cuál había sido la actualidad que determinadas interpretaciones y propuestas de sentido acerca de “lo colonial” tuvieron para ellos. Interpretaciones y propuestas por lo tanto actualizadas y situadas en perspectiva por sus respectivos presentes, con sus esquemas identificatorios e identitarios, que habían podido representar con sus respectivas colecciones. Los objetos de las colecciones de Santos que este donó también al museo tenían otra historia, que está por investigarse hasta hoy, como la pregunta por: ¿qué pasó con los bienes (artísticos) de manos muertas? Especialistas como Arnold Esch insistieron en la década de 1980 en un problema metodológico ya tematizado hacia 1920: el que constituyen en ese campo investigativo las oportunidades y accidentes en “la transmisión a través de los tiempos” (30-31). Con cuanto podía haber, que era muchísimo, de azares y de casualidad en el fondo de los objetos que subsistieron y tuvo a su disposición la Casa Colonial en el momento de su establecimiento, pueden distinguirse dos conjuntos relativamente heterogéneos. El primero, el de más peso, lo formaban pinturas con iconografía cristiana corriente del antiguo Museo Nacional, transportadas a través del Atlántico en la época en que el Nuevo Mundo debía ser hecho a imagen y semejanza del castellano, más de la mitad de ellas sin autores identificables, junto con esculturas, dibujos y grabados de la misma procedencia y en las mismas condiciones. A estos se agregaban telas y tablas de pintores y talleres santafereños conocidos de los siglos XVII y XVIII, imágenes quiteñas y algunas del Nuevo Reino de Granada. En su centro estaba, según la posición que le había dado desde 1859 el apologeta, historiador, poeta, educador, dibujante y periodista converso José Manuel Groot, Gregorio Vásquez, “el que salva para el arte nuestra adormecida época colonial”, según lo expresaba en 1943 Carlos Delgado Nieto.8
8 Carlos Delgado Nieto, “Ignorancia de lo nuestro. Hallazgo de los dibujos de Vásquez”. El Tiempo 13 de abril de 1943. Pardo los había encontrado pegados a un biombo maltrecho,
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Entre sus “obras maestras” tenía puesto especial, por alimentar la mitologización de Santafé como “ciudad recóndita y callada”, “conventual y caballeresca”, la pintura número 165 del Catálogo de Roberto Pizano, un cuadro de 320 x 210 cms. con marco dorado y tallado, al que se había resuelto dar el nombre de: “Vásquez entrega dos de sus obras a los Padres Agustinos”, sobrantes en gran medida de la liquidación de bienes de manos muertas. A este grupo de pinturas se agregaba otro conjunto, este sí homogéneo, formado por una serie incompleta de retratos de virreyes posteriores a 1740, retratos de otros miembros de la burocracia colonial, todos ellos de pintores conocidos, algunos de beatas, monjas clarisas muertas y cuadros pintados con motivo del otorgamiento de grados académicos. Con él se correspondían objetos útiles decorativos y representativos: juegos de mueblería importados de Francia o hechos en España a imitación de la producción francesa de la misma época, y loza y porcelana transportada de Francia o España después de creado en el siglo XVIII el Virreinato de la Nueva Granada. Había también, según ya se mencionó, bargueños de diversos tipos y tamaños, pero ninguna muestra de muebles de tablón a la vista y guarnecido de hierro, datables de siglo y medio antes. El inventario así formado dejaba además obviamente por fuera de su enfoque a las sociedades indígenas fractales de la Conquista lo mismo que la realidad multicultural y plurivalente, y la tematización incrementada de la heterogeneidad étnico-cultural de la América española, que desde la década de 1920 con el ideologema del mestizaje, en las circunstancias de crisis general de la civilización europea, había comenzado a reclamar atención. Luego, con casi veinte años de diferencia respecto al cierre en Alemania y Francia del debate sobre el barroco como cultura de la Europa anterior a las naciones, Pedro Henríquez Ureña en 1938 en relación con la literatura, y Mariano Picón Salas en 1942 con el lema del “Barroco de Indias”, habían trasladado ese tema al debate hispano-americano. Con esa territorialización México iba a convertirse en cuatro décadas en la cuarta capital mundial del mundo barroco (Un arte nuevo...) al lado de Roma, Praga y Sevilla.
en poder de una doméstica de Alberto Urdaneta. Ese hallazgo formó parte del anecdotario “moderno” sobre el pintor. Noticia biográfica de Gregorio Vásquez Arce y Ceballos, pintor granadino del siglo XVII, con la descripción de algunos cuadros suyos en que más se da a conocer el mérito del artista es el título del trabajo de Groot. A diferencia de Giorgio Vasari, a quien quería imitar, no está escribiendo como aquél sobre hechos que muchos de sus contemporáneos recordaban e inclusive habían protagonizado.
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A mediados de 1945, invitado a Bogotá por el Instituto ColomboVenezolano, Picón Salas visitó la Casa Colonial y desarrolló diversas actividades en ella –conferencias, peritazgos, conversaciones protocolarias. Según había escrito en 1942, utilizando fórmulas que harían carrera: “A pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y crítica moderna, los hispano-americanos no nos evadimos enteramente aun del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formas complicadas de psicología colectiva.” (107). Era la forma en que se conseguía aludir entonces a la huella de una cultura consensual del manejo de masas heterogéneas con la utilización de las imágenes, la puesta en escena y el espectáculo con esquemas litúrgicos y retóricos, específicos de las sociedades coloniales en América hasta más allá de finales del siglo XVIII. Cualquier tratamiento histórico-cultural del barroco, cualquier debate sobre la subjetividad barroca, tenía que reconocer entonces los aspectos productivos de los tejidos y sistemas pluriculturales resultado de las entremezclas de fragmentos y describir situaciones en la Nueva España y el antiguo Tahuantinsuyo en relación con algún estadio de ellas. Determinante en demografía, para lo cultural no solo había contado las fusiones entre lo que desde el siglo XVI, a los ojos de los hispanos podía ser vieja idolatría y a la de los indígenas nuevas prácticas de relación con lo sagrado. Con los términos “barroco” y “mestizaje”, proyectados retrospectivamente sobre el siglo XVII americano, se aludía continentalmente al surgimiento de una cultura de un tipo desconocido, hecha precisamente de mezclas y sincretismos. En la Nueva Granada las muestras de arte barroco, a excepción de algunas esculturas importadas como La Danzarina, tres altares, una tardía custodia de Galaz, apenas existen. Paralelamente, en Colombia la inquietud ante lo que los grupos en el poder experimentaban como la amenaza del “caos igualitario” y el temor ante la herencia mora, había hecho que en la década de 1920, cuando era más efervescente en la estela de la Revolución mexicana, el tópico cultural y político del mestizaje fuera convertido en tabú, para reemplazarlo por los discursos de la “decadencia de la raza”, lanzados desde finales de la Primera Guerra Mundial.
Las políticas de rescate y adquisición Las estrategias principales de la Junta Asesora de la Casa Colonial/Museo de Arte Colonial para aumentar las colecciones, fueron la localización, rescate y a veces intercambio de piezas desperdigadas en depósitos, sedes gubernamentales y en otras instituciones del Estado. La compra de objetos
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fue ocasional, para lo que se recurrió a los muy escasos fondos presupuestales asignados a adquisiciones o puestos a disposición a ese propósito por la Asociación de Amigos del Museo. En el Libro de Actas del Museo, dependencia de la Universidad Nacional de Colombia se hizo constar, por ejemplo: - El señor Lozano y Lozano informó que el Doctor Ignacio Álvarez Aquiar sabía que del antiguo Museo había guardados unos objetos en un depósito en el Capitolio Nacional. Se convino en visitar ese depósito para ver qué se podría traer al Ministerio. La Junta se trasladó a la casa del señor Bernardo Vargas Marroquín para ver una cama del siglo XVIII que era de Alberto Urdaneta y que según tradición había pertenecido al Arzobispo Virrey. Después de haberla visto se comisionó al señor Obando para entenderse con el dueño y hacer el negocio. (30 noviembre 1942) - El “mobiliario que perteneció al Virrey Espeleta”, que se encontraba en el Palacio presidencial, “fue cedido” para conservarlo como una reliquia formando parte de la colección de muebles de la época colonial. (6 de marzo de 1945)
En cuanto a políticas de obtención de donaciones, su principal foco de interés estuvo en la obra pictórica de Vásquez de Arce y Ceballos, que ya había tenido funciones legitimadoras en la década de 1880, en la fundación de la Escuela de Bellas Artes. Esta, después de haberse disuelto, había acabado por ser incorporada también institucionalmente, junto con lo que quedaba de sus museos de obras y reproducciones, a la Universidad Nacional. A propósito de esa Escuela y del pintor, cerca de tres décadas atrás, en 1918, el crítico Max Grillo le había refrendado los títulos que se le adjudicaban, al mismo tiempo que llamó la atención sobre el estado en que se encontraban sus cuadros. La Escuela habría sido: […] monumento consagrado a la memoria del precursor genial de la pintura colombiana, Vásquez Ceballos, cuyas obras de insigne mérito, en lo general andan dispersas en lugares oscuros, siendo por esto difícil juzgar la belleza de muchos cuadros del soberano pincel de quien pintó La huida a Egipto, con inspiración tan ingenua y tan delicada, que se diría tomó el artista bogotano colores de la paleta ultraterrena de los Primitivos para su admirable lienzo. Oportuno será recordar que se han extraviado varios cuadros
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de Vásquez y que otros están en vía de deteriorarse definitivamente. (El Gráfico 24 de agosto de 1918)
Lo que había de lugar común en los abordajes a Vásquez de Arce y Ceballos, equiparado al papel que se le adjudicaba a Antonio Nariño respecto a la Independencia, está resumido en el concepto de “genial” y en la idea del “precursor”, producto de una historia pensada desde un futuro anterior. La Casa Colonial, según se ha señalado, era una dependencia de la Universidad Nacional pero esa institución careció de posibilidades de hacerse presente en ella, para proporcionarle en un trabajo de reelaboración y revisión crítica, métodos y criterios de catalogación, conservación y restauración. No existía en la Universidad investigación en materia de historia del arte y muchísimo menos de museología o museografía. Respecto al pintor, entre otras varias compras realizadas a lo largo de esos pocos años, valen como características dos mencionadas en el acta del 5 de marzo de 1943, tratándose la primera de una devoción americana relativamente divulgada: Se resolvió comprar por la suma de $30 una pequeña imagen de Santa Rosa de Lima, cuyo autor sin duda es Vásquez, y que una pobre persona de Tenjo ofrece al Museo. [...] Respecto al fondo de los Amigos del Museo hay en caja $ 430 y se acaba de comprar a la señora doña Rebeca Álvarez de Arboleda una Sagrada Familia, de Vásquez.
El apoyo filantrópico con donaciones de objetos, piezas de diverso tipo y dinero en efectivo tuvo reconocimiento público por parte del museo, declarando “Benefactores” y luego “Miembros honorarios” a personas como Eduardo Santos y Beatriz Osorio (Sierra o de Gómez), cuyo retrato fue puesto en la oficina de la dirección después de su fallecimiento en 1948.9 Es de señalarse, por otra parte, que el establecimiento de la Casa Colonial hizo que se animaran los circuitos comerciales que tenían que ver con el negocio de venta y compra de antigüedades. Con la Casa como potencial compradora, no fueron raras las ofertas de anticuarios, quienes hacían ofrecimientos directos o actuaban como intermediarios. Entre ellas estuvieron las provenientes de ese grupo que la prensa presentaba como el de “las distinguidas damas que representan la auténtica y señorial tradición
9 En la edición de 1948 del Catálogo figuran en la parte introductoria una lista de Benefactores, cuyos nombres se pusieron posteriormente en una placa de mármol, y otra de miembros de la Sociedad de Amigos del Museo.
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de la ciudad, [poseedoras de] tesoros familiares que simbolizan el espíritu místico y el rico acervo de recuerdos inmemoriales que constituyen el noble legado de la antigua ciudad castiza”. La Casa Colonial se afirmó en distintas ocasiones “neogranadina”, lo que hacía suponer la inclusión de objetos de la Audiencia de Quito. Una de las adquisiciones de interés que pudo hacer en abril de 1944, por su representación de los estamentos y los cambios de la sociedad colonial tardía, fue la “compra a la Señorita Inés Rubio Marroquín” de un pesebre quiteño de 73 figuras provenientes de dos Belenes. Respecto a ese conjunto no interesan las leyendas sobre las antiguas prácticas de los Belenes en Italia –comenzando con el primero, el que habría hecho preparar Francisco de Asís en 1223 en Greccio–, sino su origen en el Tirol y su muy tardía introducción desde Nápoles en la corte de Madrid, con el que obsequió Carlos III a su hijo, y el traslado rápido de los belenes –“pesebres”– al Nuevo Mundo. Las estatuillas hieráticas napolitanas de numerosos tipos –sarracenos, árabes de diversas razas, población napolitana de diversos estratos, ángeles niños y arcángeles, etc.–, confeccionadas en diferentes materiales, fueron imitadas por los artesanos indígenas que trabajaban en Quito con pequeñas tallas y esculturas. La gruta, el praesepe, el pesebre, era el punto focal superior. Se confeccionaron también repisas escalonadas para disponerlas en el resto del año. Además, así como la vendedora había procedido a reunir figuras de distintos conjuntos y no dispuso de ninguna repisa original, miembros de la numerosa familia Marroquín procedieron a reunir objetos de diversa proveniencia con los que formaron ad hoc una llamada “Colección Marroquín”, vendida también a la Casa Colonial después de 1948. Sobre la política de adquisiciones de Cuervo Borda campearon, con todo, indefiniciones acerca del estatus que se pretendía habían tenido los “objetos bellos útiles”, destinados a ser exhibidos en la Casa Colonial, cercana por más de un aspecto a instituciones del tipo de los Musées des Arts Décoratifs y a los Kunstgewerbemuseen, actualmente en proceso de transformación (Thümmler 17-19). Entre todos, es este de 1943 el caso más sintomático acerca de esas ambigüedades: Se han presentado varios objetos para comprar. Un hermoso reloj, inglés; unos marcos antiguos y unas telas antiguas. Como hoy por hoy no existe en el presupuesto partida para comprar objetos, se resolvió comprar por el momento el reloj, trasladando, con permiso del Consejo Directivo de la Universidad, la partida del capítulo 115 “Reparaciones”. (5 de marzo de 1943)
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Dos meses más tarde, después de haberse puesto reparos en el Consejo de la Universidad Nacional, se buscaba justificar la compra con la ingeniosidad de un argumento que no la asociaba a criterios de época, procedencia, producción o material. Se intentaba catalogar el reloj como objeto de adorno en un contexto socio-cultural muy poco definido. Dentro del control simbólico que se esperaba ejerciera la Casa Colonial, las estructuras de actitud, referencia y sentimiento que inspiran un argumento como ese, corresponden a una identidad imaginada como continuidad hasta la época de juventud –“la casa santafereña”, ni siquiera “la casa colonial”– de la directora: El Consejo Directivo de la Universidad ha objetado la compra del reloj de pared por no ser de hechura criolla o española, sino inglesa. Se resolvió decir que la Junta Asesora cree que se debe hacer la compra pues aunque no fue fabricado aquí sí es de esos relojes que adornaban las casas santafereñas. (20 de mayo de 1943)
De lo reseñado se desprende entonces que todo aquel tipo de materiales complejos de donde proviene la relevancia de exposiciones recientes como The Arts in Latin America, 1492-1820, del Philadelphia Museum of Art (2006), INCA y Plus Ultra del Museo di Santa Giulia en Brescia (2009-2010) y Contested Visions in the Spanish Colonial World, de Los Angeles County Museum of Art (2012), estudiados en los libros que las acompañaron, no pudieron estar representados en las colecciones iniciales de la Casa Colonial/Museo de Arte Colonial, ni ser posteriormente objetos buscados para ampliarlas.10
10 Como funcionario del gobierno franquista, Francisco Gil Tovar había estado en Colombia en la década de 1950 y escribió entonces algún artículo sobre el Museo de Arte Colonial. A mediados de los años de 1970 retornó contratado como escenógrafo-decorador, en desarrollo de planes del organismo encargado de la administración cultural, pero la gravedad de la crisis que atravesaba el Museo de tiempo atrás hizo que fuera designado director, cargo que ejerció entre 1975 y 1983. Al mismo tiempo que desde el punto de vista de una estética de la obra maestra rebajó por completo el valor del “arte colonial”, sin lograr encaminarse hacia una estilística de la producción y el consumo cultural de imágenes, parece haber sido el primero en interesarse por piezas con rasgos de mezcla. La estrechez presupuestal hizo que al final de su gestión el museo se encontrara literalmente en ruinas. La historiadora Teresa Morales, quien le sucedió en el cargo, debió proceder a cerrarlo para conseguir reconstruir las instalaciones.
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Personal directivo Las ideas de racionalización y formas de legitimidad, el gran antídoto del Estado moderno según Max Weber contra los poderes políticos carismáticos, no tuvieron divulgación alguna en América Latina en la década de 1930, marcado por el ascenso de figuras políticas nacionalistas como los generales Getulio Vargas y Lázaro Cárdenas. En cambio, llegaron a ella ecos de los trabajos empíricos de análisis de la administración pública, realizados durante el New Deal. Uno de los temas que aquellos pusieron sobre el tapete, con su disección del poder político-administrativo y la desacralización del Estado, fue el de los requisitos que se demandaban para desempeñar cargos directivos. ¿Estaban reservados para quienes se pretendían poseedores dinásticos de superiores capacidades heredadas, dueños de “capacidades de mando” innatas?, ¿no era más bien necesaria y posible la adquisición de conocimientos, a través de aprendizaje profesional y calificación, para saber operar dentro de marcos administrativos modernos? El problema planteado en Colombia en esa década fue otro: la ausencia de profesionales y de personal preparado para el desempeño de cargos dentro de un aparato estatal en expansión, que asumía por fin algunas de las tareas administrativas propias de cualquier Estado moderno. México había comenzado desde 1928-1929 a preparar de modo sistemático profesionales por fuera de las carreras tradicionales.
La nueva autoridad cultural femenina. La primera administración Personas formadas para trabajar en museología o para dirigir instituciones orientadas por esa disciplina no las había en Colombia, y esa situación se mantiene hasta finales del siglo XX y comienzos del XXI. El resumen de la carrera de Teresa Cuervo Borda, desde su incorporación a los 46 años de edad al mundo del trabajo administrativo renumerado en un puesto directivo, muestra que consiguió ser en Colombia la directora de museo por antonomasia en el siglo XX: por cinco años directora de la Sección de museos y exposiciones, según unos de la Biblioteca Nacional y otros del Ministerio de Educación; durante cuatro, directora de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial; por veintiocho, directora del Museo Nacional.11 La confusión acerca
11 Véase “Teresa Cuervo Borda en el centenario de su nacimiento”. Thesaurus, 45 (1990): 260-261.
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del primer cargo proviene de que sus actividades, a pesar de depender de un Ministerio que ejercía funciones a nivel nacional, se redujeron a espacios del edificio de la Biblioteca Nacional. Temas y orientación de ellas, desde las celebraciones del IV Centenario de Bogotá, fueron reducidos, ocasionales y desprovistos de agenda. Los otros dos nombramientos los recibió del Consejo directivo de la Universidad Nacional de Colombia. El personal que Cuervo Borda tuvo a su cargo en la Casa Colonial fue mínimo y esto puede haber contribuido a su manejo del museo como casa particular. Apenas tres personas: un vigilante de salas, un “portero-celador”, un “ayudante oficinista”. La remuneración de su cargo fue superior a la de los otros tres puestos juntos, pero alcanzaba apenas al tercer nivel de sueldos de funcionarios medios de la Universidad Nacional. En un momento en que se presentó una situación de conflicto al figurar su nombre en dos nóminas distintas de instituciones del Estado, la prensa bogotana publicó uno de los varios elogios y panegíricos que le fueron dedicados entre 1943 y 1944. Una nota destinada a sostenerla muestra sobre todo cuál era el tono en que se escribió sobre Una estimuladora del arte, y la función representativa que tuvo Cuervo Borda: El nombre de doña Teresa Cuervo Borda no puede ser divorciado de este notorio movimiento de estimulante vigor artístico, ya que tan distinguida dama bogotana ha sabido poner, a través de varios años, todo el conato de su presencia social y el refinado caudal de sus singulares dotes de dama bogotana exornada con especiales atributos de distinción espiritual, al servicio de la obra de difusión por el arte, como directora de la sección de museos y exposiciones patrocinada por el Ministerio de Educación Nacional. (El Tiempo 8 de enero de 1943)
Cuervo Borda no había tenido formación escolar hasta completar la secundaria, ni tampoco académica o profesional. Su primero y único contacto profesional intensivo para enterarse del funcionamiento de museos, archivos y bibliotecas, lo tuvo entre mayo y julio de 1944, en que fue invitada por el State Department, dentro de un programa en que también personal directivo de instituciones similares de distintos países latinoamericanos, sin o con conocimientos de inglés, visitó los Estados Unidos. Según el boletín de la United Press del 4 de mayo de 1944, un despacho informó: “llegó a Washington como invitada de la cancillería norteamericana. Durante su estadía en los Estados Unidos visitará museos, bibliotecas y archivos”. De su regreso la prensa in-
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formó como noticia, con elogios que debían mover forzosamente al público lector al reconocimiento de su autoridad: Singularmente importante fue el viaje de Teresa Cuervo a los Estados Unidos, pues ella une a su gran distinción y cultura una brillante inteligencia y lleva en su sangre el amor por su patria; sin duda alguna fue admirable exponente de la mujer colombiana que ha dedicado gran parte de su vida al arte y ha servido desde las altas posiciones que ha ocupado para dar prestigio y buen nombre al país. Teresa Cuervo como hija del general Carlos Cuervo Márquez lo acompañó por casi todos los países de Sudamérica y Europa en las diferentes misiones que desempeñó el gran diplomático y contribuyó con su presencia a dar realce a las embajadas y legaciones de Colombia en buena hora confiadas a su ilustre padre.
En esa misma nota se buscaba hacer clara la significación y aporte de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial, en estos términos: La cultura de un país sin duda se manifiesta en sus demostraciones artísticas y por lo tanto él conservará la tradición artística de un país que ennoblece a una nación y la aprestigia; por este motivo el Museo de Arte Colonial del cual ha sido alma Teresa Cuervo, es orgullo del país.
En los archivos de la Universidad Nacional no existe informe de Cuervo Borda sobre ese viaje a los Estados Unidos. Pero la secretaria de actas de la Junta Asesora, Sophy Pizano de Ortiz ya había sentado tres informaciones formales a ese respecto en el libro correspondiente, antes de que tuviera lugar. Guillermo Hernández de Alba y ella, diciendo interpretar al resto de miembros ausentes, manifestaron su “satisfacción al tener noticia de la distinción tan merecida de que acaba de ser objeto la señorita Teresa Cuervo Borda”, y precisaban: […] están ciertos de los grandes beneficios que del viaje de la señorita Cuervo se derivarán para el adelantamiento del Museo Colonial, institución que como Departamento de la Universidad Nacional y como centro cultural sin igual en el país se reconoce por todos, cuyo nombre y prestigio sabrá la señorita Cuervo hacer valer aún más, con el lustre de su nombre y la estimación que merece su ya larga consagración al servicio de la divulgación del Arte Nacional. (20 de abril de 1944)
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Las otras dos fueron intervenciones de Cuervo Borda: “participó a la Junta de la aceptación por la Universidad de la invitación hecha a ella y de cómo aceptaba gustosa el nombre de la señorita Clara Cuervo Borda para desempeñar la Dirección del museo mientras dura la ausencia de su hermana Doña Teresa” (20 de abril de 1944). Ocho días más tarde completó así la noticia: Informó la señorita directora que su hermana, la señorita doña Clara Cuervo Borda había sido aceptada por el Consejo Directivo de la Universidad para reemplazarla durante su permanencia en los Estados Unidos. Los miembros de la Junta manifestaron su complacencia por este hecho y su deseo de colaborar con la Señorita doña Clara. (28 de abril de 1944)
Resulta difícil encontrar el nivel adecuado para referirse a esos dos hechos, al parecer considerados entonces corrientes. En cuanto al primero, cabría señalar que en un informe de Giulio Carlo Argan, después de una visita de trabajo similar a museos de los Estados Unidos, dirigido a quien desempeñaba en Italia un cargo homólogo al que había tenido nominalmente Cuervo Borda, aquél consiguió destacar diferencias de perfil entre los museos norteamericanos y los museos europeos. Esa reflexión le sirvió, tres décadas después, como punto de partida de su revista Storia dell’arte, para problematizar la disciplina. Argan destacó en su informe la prevalencia que tenía en los museos norteamericanos lo estético sobre lo histórico, orientación dependiente de su proveniencia –colecciones y piezas donadas o adquiridas en el mercado de arte en coyunturas precisas– y el incremento conseguido de su capacidad educativa, dependiente también de esos orígenes (Bossaglia-Argan 104). Por lo que al segundo se refiere, ¿qué ethos de servicio público podía resultar compatible con ese sentido patrimonial y esa funcionalidad familiarista o nepotista en el desempeño de un cargo directivo lucrativo? De más interés resulta todavía que para desempeñar en ese momento la dirección de la Casa Colonial, transcurridos dos años desde su fundación, no se requería de una calificación profesional. Sin líneas de investigación o prioridades investigativas histórico-artísticas acerca de la colección, ni mayores proyectos de exposiciones temporales, como tampoco requerimientos de control organizacional o asignación de tareas especiales respecto a la exposición permanente o la restauración y mantenimiento de sus colecciones, el trabajo de la directora se había concentrado en dos campos. Uno fue la preparación de una lista de inventario que fungió como Catálogo, pero que tenía que presentarse como “apenas el bosquejo del catálogo completo y brevemente explicado que
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se hará más tarde, en cuanto se acrezca el fondo artístico de aquella casa, y en cuanto sea factible identificar con mayor precisión, tanto en lo histórico como en lo artístico, los objetos que contiene” (1 de septiembre de 1943). El otro correspondió al carácter de centro social –el “Chocolate santafereño”, junto con el “Té bailable” como tipos de reuniones corrientes, respondían al “espíritu de la Casa”– y de centro de divulgación cultural. En lo que a esto respecta, Cuervo Borda organizó dos series de tres conferencias a finales de 1942 y comienzos de 1943, en la Sala de actos, para la que se mandaron hacer “sillas de baqueta sevillanas con un adorno que sea como símbolo de la Casa Colonial” (1 de septiembre de 1943). Confeccionada la lista del inventario, realizadas distintas reuniones sociales y el primero y único ciclo de conferencias, la responsabilidad institucional parece haberse reducido a mantener abierta la Casa, reunirse con la Junta asesora, y al trato con los tres empleados, sin que resulte especificada su vinculación en la Universidad Nacional, fuera de aparecer en su nómina de empleados. La situación social, laboral y de especialización profesional a que esto correspondió puede resumirse así. Para miembros de determinadas familias en Bogotá se había encontrado en la década de 1930, dentro de opcionales actividades filantrópicas, participar en las actividades de la Sociedad de Mejoras y Ornato. Esta funcionaba con exclusividad y por cooptación, pero había sabido hacerse cargo de la Quinta de Bolívar comprándola para que no fuera convertida en fábrica. Con el crecimiento del aparato estatal, para mujeres de esa extracción el trabajo de administración en el sector de la cultura pudo comenzar a ser una opción ocasional de carrera femenina remunerada.
Excurso. Retrato en funciones Emma Araújo, sucesora inmediata de Cuervo Borda en 1976 como directora del Museo Nacional, tuvo también incorporación tardía a actividades laborales en Relaciones Públicas (Universidad Nacional) por razones de situación conyugal, y de allí pasó a ese cargo. Marta Traba, residente fuera de Colombia, escribió con ese motivo un artículo donde hizo un retrato de Cuervo Borda y destacó una relación particular entre “pueblo anónimo” y la institución. El borrador del artículo, titulado Por el Museo Nacional y para Ema Araújo, no fue incluido en el volumen de escritos de Traba que publicó Araújo. Aquí se reproduce la parte pertinente: Por muchos años, mientras lo dirigía la Señora Borda [sic.], el Museo revistió todo el encanto de las instituciones insulares, apartadas
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de la realidad. Los rituales del Museo seguían perteneciendo fundamentalmente al siglo XIX: Avelino me precedía, golpeaba con cautela y entraba misteriosamente, y aunque yo sabía que siempre Doña Teresa me recibiría de buen grado. En efecto, ella me hacía sentar en el recibidor, susurraba unas cosas a Avelino, y al poco rato aparecía la tetera con agua aromática y las galletitas hechas por las monjas [...]. Doña Teresa gastaba bastante tiempo en las fórmulas de cortesía y luego siempre me mostraba algo sorprendente que acababan de ofrecerle¸ un mechón de pelo en un medallón, un cuadro indiscernible, unas espuelas; yo sentía que había un continuo y oscuro peregrinaje de pueblo anónimo que llevaba al museo despojos, como quien lleva reliquias a los santos. Era muy agradable y muy metido en la entraña colombiana que para mí, inmigrante de un país sin historia como la Argentina, resultaba particularmente fascinante. Luego Doña Teresa me acompañaba hasta el primer piso, bajando las escaleras de un modo que siempre me causó admiración y pánico: con la mirada fija adelante y ejecutando una especie de extraño ballet para tantear el peldaño de mármol. A veces nos detuvimos en la sala de las banderas, que obviamente estaban deshechas pues procedían de las batallas de la independencia y Doña Teresa me hacía el árbol genealógico de alguien que invariablemente, había sido su antepasado.
En la década de 1980 diez directores sucedieron a Araújo al frente del Museo Nacional.
La segunda administración Como se desprende de sus respuestas a una “Gran Encuesta Femenina” de Sábado en 1943, a la doble posibilidad de actividades señalada se ajusta el perfil de Sophy Pizano de Ortiz, quien provenía de las redes familiares del tempranamente fallecido historiador del arte Roberto Pizano, tenía aficiones por ese campo, formaba parte de la Sociedad mencionada y estaba casada con uno de los altos directivos de la administración de la Universidad Nacional. Este tuvo entre otras obligaciones a su cargo responsabilidades como el manejo del presupuesto. Pizano de Ortiz tomó por costumbre hacerse presente con frecuencia en la Casa Colonial desde su apertura, para ayudar en lo que fuera necesario, sobre todo en los eventos sociales. Desde octubre de 1944 fue encargada por Cuervo Borda de llevar las actas de la Junta. Notorios son los manierismos
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de su estilo, sus formas de ponerse en escena con la inserción en el acta de “proposiciones contentativas” y “constancias”, y de posicionarse con el discurso del elogio. A mediados de 1945 la situación de Cuervo Borda era muy débil pues se consideraba que la destrucción de cuatro cuadros de Vásquez Ceballos en Calamar se debía, cuando menos indirectamente, a negligencia suya. Al mismo tiempo habían comenzado a cristalizar proyectos de expansión importantes. Arciniegas consideró necesario incorporarse entonces a la Junta Asesora del Museo, el único en funcionamiento. En el acta de la sesión correspondiente, redactada por Pizano de Ortiz, se lee: La Señora Ortiz manifestó su complacencia por el ingreso del señor Arciniegas a la Junta Asesora, ya que nadie mejor que él podría ser la persona indicada para intervenir en los asuntos referentes a una institución fundada por el mismo señor Arciniegas durante el gobierno del doctor Eduardo Santos, y en cuya obra tuvo la efectiva colaboración de la señorita Teresa Cuervo Borda quien con sus particulares dotes de sentido artístico prestó tan eficaz concurso al entonces Ministro para llevar a término labor tan importante para el progreso cultural del país. Todos los asistentes a la reunión estuvieron de acuerdo con esas apreciaciones. (18 de junio de 1945)
Los asistentes eran Obando Lombana, Hernández de Alba, Arciniegas y Cuervo Borda. También estaba presente la benefactora Beatriz Osorio Sierra. La salutación referida quería saldar de entrada la cuestión de las prioridades del “fundador” y la subalternidad de la “efectiva colaboradora”. Lo más relevante es que Pizano de Ortiz creyó que debía proceder así. Cuando Cuervo Borda pasó un año después al “nuevo cargo para el que ha sido llamada por la Universidad” (13 de mayo de 1946), Pizano de Ortiz fue designada por el Consejo Directivo de la Universidad Nacional, directora del Museo de Arte Colonial, y continuó levantando las actas de las reuniones de la Junta Asesora de manera permanente. El 30 de abril anterior Arciniegas, como Ministro de Educación, y no el Rector de la Universidad, dio posesión a Cuervo Borda del cargo de directora del Museo Nacional. En medio de las turbulencias de la década 1948-1958, con golpes de Estado y cambios presidenciales y ministeriales frecuentes, Cuervo Borda y Pizano de Ortiz se encontraron siempre, sin embargo, al frente de las dos instituciones. En casos de ausencia en 1947, en septiembre de 1949, en que Pizano de Ortiz llevó “la representación de la Universidad en el Congreso de Historia de las naciones americanas” en Buenos Aires –no existían entonces estudios profesionales de historia– y a mediados de 1950, cuando participó en el Congreso del Interna-
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tional Council of Museums en Londres, “la señorita Clara Cuervo Borda” fue “directora del museo durante la ausencia de la titular”. Si existieron, no son localizables los informes sobre esas actividades oficiales. Tampoco existen informes de actividades de las dos directoras o de la directora encargada. Junto con su marido y los empleados José Vicente Espinosa, José Eduardo Jazo, Lola Tamayo de Herrera, y con Alicia Tamayo, quien formaba parte de la nómina del Museo Nacional, Pizano de Ortiz se encontraba en las instalaciones del Museo en la tarde del 9 de abril de 1948. Este no pertenecía al tipo de Instituciones oficiales o semioficiales, ni de establecimientos religiosos de enseñanza, que fueron asaltados, saqueados e incendiados hasta las cinco de la tarde de ese día. El temprano despliegue de tanques blindados del ejército por la calle 10 y la carrera 6 explica también que el edificio no sufriera daños. Desde la noche del 9 y el día 10 de abril el museo fue cuartel militar en donde permanecieron acantonadas tropas del Batallón Guardia Presidencial y soldados de los contingentes trasladados de urgencia por el gobernador de Boyacá José María Villarreal el día 9 de Tunja a Bogotá. Hasta julio de ese año el Museo corrió además peligro de ser clausurado para alojar en la Casa de las Aulas a alguno de los ministerios que había quedado sin sede. También hubo petición de parte de los Hermanos de las Escuelas Cristianas. En la primera acta de la Junta Asesora posterior al 9 de abril, siendo ministro de educación Lozano y Lozano, se hizo incluir una constancia sobre la “manera tan valerosa y abnegada” como Pizano de Ortiz y su esposo Jorge Ortiz Restrepo “defendieron y salvaron el tesoro artístico del Museo de Arte Colonial y el edificio en que funciona el mismo Museo, o sea la Casa Colonial que es patrimonio de los bogotanos el trágico 9 de abril de 1948, en que las turbas lo atacaron para incendiarlo y para saquearlo” (24 de junio de 1948). Las actas las llevaba, como se señaló, Pizano de Ortiz. Un mes después, no un organismo oficial sino la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá le hizo entrega de “una placa conmemorativa de su actitud de defensa de este Museo Colonial y en reconocimiento de su magnífico espíritu público” (23 de julio de 1948).
La sui generis Junta Asesora El desequilibrio entre el perfil de las directoras y el Who is Who, que fue la Junta Asesora, pone bajo una luz problemática las bases de la nueva autoridad cultural femenina que se sentaron entonces. La directora de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial no tuvo una agenda propiamente dicha, y los miembros de la Junta Asesora no tenían disponibilidad para definirla y llevarla adelante. Pues a los miembros de esa Junta no se les puede asimilar
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al board o a los “trustees” de los museos norteamericanos, ni fueron un “Organizing” o un “Executive” Committee. Por lo demás, en aquellos museos de los Estados Unidos donde funcionaba un Advisory Committee, este solía estar formado por jóvenes connaisseurs o expertos con títulos académicos, unos y otros ya con experiencia anterior no en galerías privadas comerciales sino en museos. En el caso colombiano nunca existió, hasta entrado el siglo XXI, la formación universitaria en museografía. Las altas posiciones oficiales que desempeñaban los miembros de la Junta Asesora, los trasfondos políticos de ellas y la actividad pública que les legitimaba, no relacionada solo con actividades de la cultura, hacía sin embargo que su condición de miembros de esa Junta les resultara honrosa –a la vez que ellos la honraban con su participación. Como indicador indirecto de estatus, prestigio, estilo de vida, de quienes aparecían allí en calidad de depositarios inmediatos y directos de la confianza de personalidades como el ex presidente Santos, esa pertenencia sirvió para configurar un nuevo papel cultural, desconocido en el medio colombiano. Juan Lozano y Lozano era ex ministro, dirigente político liberal de centro derecha, ideólogo gubernamental, periodista acatado; Jorge Obando Lombana, alto funcionario del Banco Central Hipotecario, una de las columnas de la política financiera del régimen liberal durante el gobierno de Santos, cuando se incorporó a la Junta; Monseñor José Restrepo Posada ya ocupaba la silla dejada vacante al morir por Guillermo Valencia en la Academia Colombiana de Historia, y estaba vinculado al arzobispo Perdomo en su Secretaría general; Guillermo Hernández de Alba era autoridad reconocida en temas de historia de la cultura y del arte. Obando Lombana se desempeñó además como tesorero de la Asociación de Amigos del Museo Colonial, y cuando se hizo necesario obtener rápidamente donaciones en efectivo, recurrió al teléfono o el contacto personal con gerentes de firmas. Con esas características grupales, sin mucho tiempo disponible, sus deliberaciones se desarrollaron sine ira et studio. Estuvieron unidos en esa actividad cultural por una ética del interés y la responsabilidad social, que aparecía como formando parte de su actitud personal. Comparados con los funcionarios que desde la Universidad Nacional tenían responsabilidades con los manejos de la Casa Colonial-Museo de Arte Colonial, los exceden con mucho en calificación y prestancia cultural, política y social.12 12 Después de las 5 de la tarde del 9 de abril un grupo de ex ministros liberales encabezado por Darío Echandía acudió al Palacio presidencial para pedirle a Mariano Ospina Pérez la renuncia. Debía ser reemplazado por el designado Eduardo Santos, quien se encontraba en New York, y mientras este tomaba posesión del cargo, Echandía estaría al frente del
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Inicialmente, en el Consejo Directivo de la Universidad, también se barajaron otros nombres como posibles miembros de esa Junta, que hubieran dado lugar a un organismo de espíritu más burocrático y convencional. Con todo, el hecho de no disponer la Casa Colonial de representación en los gremios de la Universidad, el limitado presupuesto y la carencia de fluidez en las relaciones entre la directora del museo, las directivas de la Universidad Nacional y el Ministerio de Educación, y las iniciativas con proyección político-cultural nacional surgidas en el seno de la Junta, hicieron que en el segundo semestre de 1944, Obando Lombana ya propusiera que “se trabajara por conseguir la autonomía del Museo, o al menos un apoyo especial”, a la vez que insistía en una iniciativa presentada más de un semestre atrás: “la erección de la Junta Defensora de Monumentos Nacionales”. La ejemplaridad del caso de Obando Lombana reside en la forma como en sus actitudes y actuaciones definió posiciones acerca de cuestiones de alcances mayores. La primera era de orden político general: su certeza en la cercanía del fin de la Guerra mundial con el triunfo de los aliados, una reorganización de las relaciones militares, políticas, económicas en el mundo, y su optimismo y seguridad firme en el futuro de la democracia liberal en Colombia. De ahí dependió una segunda actitud, relacionada con su actividad en la Junta asesora respecto al presente y el futuro del museo. Para algunos funcionarios de la Universidad y el gobierno no era muy claro que no bastaba con reunir un conjunto de objetos de gran disparidad tipológica e imprecisas proveniencias, para hacer un museo. No era suficiente rescatar o recoger restos, piezas sueltas de contextos originales abolidos y trasladarlas a la Casa de las Aulas para que resucitaran y le comunicaran a ella una recuperada vida. Ni bastaba con que los diarios afirmaran que la Casa Colonial con
ejecutivo. El día 10 a las 10 de la mañana convinieron en formar parte de un gabinete de unión conservadora-liberal, desde los ministerios de gobierno, que asumió Echandía, justicia, educación, minas e higiene (Joaquín Estrada Monsalve. El 9 de abril en Palacio. Horario de un golpe de estado. 5ª Edición. Medellín: Editorial Panamericana, 1949, 28, 54). El nombramiento de Lozano y Lozano como ministro de educación no parece haber influído en nada sobre la muy debilitada autocomprensión de quienes animaban el Museo, continuamente amenazado de disolución. La toma de control con el tiempo así ganado se hizo sentir en la Junta con la incorporación de Cuervo Borda, Restrepo Posada, Belisario Ruiz Wilches y Jorge Herrera Tanco. Ya desde antes que de Ospina Pérez clausurara en 1949 el Parlamento colombiano, la Junta dejó de reunirse. Para entonces Pizano de Ortiz tuvo en el Museo de Arte Colonial poderes omnímodos semejantes a los de Cuervo Borda en el Nacional.
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una que otra actividad ratificaba “sus claros timbres estéticos y espirituales que son presea y legítimo orgullo de la sociedad bogotana”. El contexto del museo como institución cultural tenía que conseguir o más bien darles a sus objetos y colecciones nuevos significados, considerándolos datos de un problema, síntomas de una situación, y transmitir las definiciones que podían obtenerse enfocándolos de esa manera, a hombres y mujeres de las clases que le servían de base social al régimen, a los escolares y estudiantes, con las técnicas de presentación adecuadas a ese fin. Esa era para Obando Lombana la meta que el museo podía proponerse, a los cuatro años de haber comenzado a funcionar como Casa Colonial. Sin embargo, esa tarea requería, junto a la de afianzar y expandir lo que ya se había conseguido establecer, la creación –esa era su tercera gran preocupación– de un “conjunto museístico” mucho mayor en Bogotá, para darle el papel de brújula y cabeza de un sistema y una política nacional de protección, conservación y restauración. Pero con el rumbo tomado por el país, su sentido de las realidades hizo que Obando Lombana fuera el primero en considerar seriamente después del 9 de abril de 1948, cómo proceder con piezas entregadas al museo, en caso de que este fuera clausurado (24 de junio de 1948).
Las publicaciones realizadas Dos semanas después de inaugurada la Casa Colonial, Lozano y Lozano dictó la conferencia de apertura del que se anunciaba como primer ciclo. Junto con otras cinco, dictadas hasta mediados de 1943, fue recopilada dos años más tarde en un volumen sin ilustraciones, con edición de mil ejemplares (Conferencias dictadas...). Con El arte colonial en Santafé de Bogotá, Lozano y Lozano asumió lo que se le encomendaba. Ni más ni menos que dictar una conferencia programática para explicar cómo y para qué se refuncionalizaba, como “arte colonial”, lo que así dejaba de ser un revuelto de pinturas, objetos que podían pasar por preciosos y una variedad de curiosidades reunidas por dos reconocidos coleccionistas, y parte del inventario del Museo histórico que no había conocido. Demostrando de paso la importancia de la relación arteciudad en Santafé/Bogotá, y que debía servir de vehículo tanto para la autocomprensión del museo como de información legitimadora para el público. Una década atrás Lozano y Lozano había retratado a “este acongojado pueblo nuestro”, como uno que “debajo de una capa superficial de civilización política, conserva los rasgos irritantes de la vida social y económica de la Colonia”, para el que “la vida del derecho es un privilegio de casta”. Ahora afirmaba que: “en estas aulas, de suyo evocadoras, una mano de mujer fina y
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patricia, la de Teresa Cuervo, ha convocado los restos materiales que el tiempo ha perdonado, de cuanto fue la edad genitora de la patria” (7). Considerar a la Colonia en 1942 “la edad genitora de la patria” no era solamente resultado de una agenda política nueva, debida a urgencias imprevisibles, sino del convencimiento de que cuanto proceso se asociara a la idea de “gestación” y de “patria” en Colombia, había que remitirlo a esa clase de continuidad: Verdaderamente, esta revivencia del arte civil de la Colonia, esta visión de lo que fue la vida de nuestra gente durante trescientos años, la vida íntima de los hombres y de los hogares; esta documentación humana sobre las ideas, los sentimientos, las preferencias, los gustos, los caprichos, las costumbres y las posibilidades de nuestros antepasados, no se había intentado jamás, antes que Teresa Cuervo la concibiera y realizara. [...] Algo muy restringido ha sido el aprecio de nuestra sociedad por los usos y costumbres de los antepasados, que por un imperativo categórico influyen en su modo de ser y en su conducta. Teresa Cuervo, al idear y lograr la realización de esta muestra pública de la vida colonial, ha contribuido a los estudios históricos, artísticos, sociológicos del país, y al acendramiento del espíritu nacional con esfuerzo que marcará un alto hito espiritual en nuestra vida futura. (7-8)
Este panegírico de quien era proclamada así como la verdadera inspiradora y realizadora del rescate de la época colonial, sin que Arciniegas tuviera mucho que ver en el asunto, debe situarse tanto en directa relación con la conferencia de Lozano y Lozano titulada Interpretación de Colombia, como con las preocupaciones y propósitos políticos del diario La Razón. Se consigue así leer entre líneas cuáles eran los contrincantes declarados, y cuál era para él la amenaza real, de modo que pudiera ser posible un entendimiento político y social basado en un mínimo común denominador, a partir de la tesis central que formulaba acerca de la Casa Colonial y del país: “todo lo que aquí vemos es solo un capítulo de la grande historia de España, que es la historia nuestra” (10). El propósito explícito de Lozano y Lozano era poner en su lugar a indigenistas y a partidarios de la hispanidad franquista. El problema estaba en el cómo. El comienzo de la conferencia resultaba casi un “manifiesto”, en el sentido de la receta paródica de dada: “para hacer un manifiesto es preciso querer: A., B., C., despotricar contra 1, 2, 3, [....]” (Tzara 359). Con el rechazo del indigenismo, Lozano y Lozano buscó situarse a la vez por completo por fuera de la órbita de las concepciones acerca del mestizaje. Pues para afirmar
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el carácter de síntesis superior de “los elementos de las razas originarias”, y los elementos europeos (hispanos) que constituiría el mestizo, como anticipación de la “raza cósmica” de José Vasconcelos, la Revolución mexicana había tenido antes que ascender el elemento indígena para igualarlo al componente hispano. En tiempos del gobierno del general Lázaro Cárdenas en México, el problema para Lozano y Lozano tenía que ver con asuntos que eran anteriores inclusive a las preocupaciones iniciales del indigenismo mexicano: Lo cierto es que de lo que pudo constituir la cultura indígena no queda ahora, ni quedó al país a raíz de la conquista, traza ninguna que influyera en la organización social sucesiva; ni un código, ni un templo, ni una medicina, ni una creencia, ni una costumbre, ni una idea. Quienes nos hablan de volver a lo nuestro, a lo terrígeno, a lo autóctono, nuestros famosos indigenistas, dicen una nadería, porque nos hablan de volver a la nada. (7)
Lozano y Lozano estaba hablando en 1942. Esto significa que el debate en México y el Perú en los años de 1920 y 30, sobre cultura como instrumento de dominación, resultado de ella o producto de realidades opresivas y violencia, no formó parte de las ideas que adjudicó a los contrincantes que así descalificaba. Como tampoco los discursos identitarios americanistas de la década de 1930, afincados en las ideas de síntesis, sincretismos o carácter aluvional como definitorios de las culturas nacionales o de una cultura americana. En cuanto toca a la hispanidad como filiación y afiliación, en un momento ya posterior al desenlace dictatorial de la Guerra civil española, Lozano y Lozano la situaba como una de las caras de la España de siempre, según las tesis sobre “las dos Españas”, formuladas después del fracaso de la Constitución española de 1869, en donde se entronizó por fin en España la soberanía nacional. Llama por eso la atención cómo en esas circunstancias, tratándose de una conferencia programática, Lozano y Lozano le dio un vuelco a la limitada capacidad colombiana para resolver los problemas de su pasado y situar en su identidad los rasgos sociales y económicos de lo que se llamaba “los trescientos años de dominación española”. Al mismo tiempo, la existencia no de una sino de varias nacionalidades históricas en España, que durante la guerra civil había hecho saltar en pedazos la fábula de la identidad racial y cultural de la España imperial, le llevaba a intentar, en términos intelectuales e identitarios, un doble salto mortal:
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Todo lo que somos, todo lo que tenemos, todo lo que amamos, lo debemos integralmente al elemento español de nuestra raza. La civilización occidental a cuyas leyes hemos vivido sometidos por cuatrocientos años, se asentó en esta sabana con la bota de campaña de Gonzalo Jiménez de Quesada; y ese día seis de agosto de 1538, empieza nuestra historia mental. Lo que sucede en realidad es que nosotros no somos americanos sino que somos españoles; y más hondamente españoles que los peninsulares. La sangre indígena que en las venas de algunos de nosotros comparece y en otros predomina, no corresponde a concepto ninguno de la vida. En cambio en nosotros se cumplió por siglos un fenómeno al cual las regiones de la península española han sido rebeldes por otros tantos siglos. Aquí en nuestra tierra se fundieron y compenetraron vascos y andaluces, castellanos y extremeños, mallorquíes, astures y vizcaínos, gallegos y navarros. (8-9)
El resto de la exposición de Lozano y Lozano se orientó a explicar cuál era “la situación del hombre que, como conquistador primero y como funcionario y colono luego, vino a fundar esta prolongación de España en América”. De esta situación hizo depender las características de las dos ramas –religiosa conocida, civil todavía por estudiar– que distinguía en el arte colonial: Nuestros abuelos trajeron las ideas del renacimiento; pero de un renacimiento visto a través de la experiencia y de la mentalidad españolas, que fueron esencialmente antirreformistas, y, por el contrario, fanáticamente religiosas. La Compañía de Jesús, que había sido la fuerza espiritual suscitada contra el protestantismo, vino con los españoles y fundó nuestro primer núcleo de educación intelectual; el tribunal de la Inquisición, que juzgaba y castigaba la herejía consciente, destruyó cualquier rastro de superstición y brujería paganas, que hubiese quedado de las religiones aborígenes, y cualquiera veleidad religiosa de españoles y de criollos. (14)
Dentro de una periodización en tres etapas principales, Lozano y Lozano buscó señalar las repercusiones peninsulares de lo político, incluido lo político-dinástico en el Nuevo Reino de Granada. Su enfoque podía ser simplista, pero con él logró mostrar un hecho que quería poner de presente. Lo que “consideramos más entrañablemente colonial”, presentado también en esa Casa, no era solamente “lo más cercano a nosotros” en el tiempo,
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importado apenas en la segunda mitad del siglo XVIII, sino que sobre todo “se producía en el exterior”: En el siglo XVIII Francia va a la cabeza de la moda en Europa, y el mundo se alumbra al resplandor de las cortes de los Luises; el despliegue en la vida doméstica adquiere una importancia inusitada; y España, por circunstancias particulares, sigue más de cerca que ninguna otra nación a Francia, y manda con sus funcionarios y comerciantes a ultramar casi todos los muebles y objetos y trajes que consideramos más característicos de la Colonia [...]. (16)
Este propósito diferenciador y, en principio, también de historizar, resultaba despotenciado con consideraciones llegadas del horizonte de las filosofías de la vida, a través de sus intermediarios españoles. Lozano y Lozano pasó a centrar sus consideraciones en “las artes decorativas que son las que realmente revelan el sentimiento y la costumbre de un pueblo, en la intimidad de su diaria existencia”. “Sentimiento”, “costumbre”, “pueblo” apuntaban a esencialismos y atemporalidad. Gracias a esas categorías, que Miguel de Unamuno había amalgamado con ayuda del término krausista de “intrahistoria” y antes Francisco Giner de los Ríos designaba como “subhistoria” –“la continuidad de la tradición de un pueblo en cada momento de su historia y la firmeza para mantener la vocación que la inspira”–, Lozano y Lozano realizó dos operaciones suplementarias. De acuerdo con la primera, la objetividad del saber histórico que era posible conseguir acerca de la heterogeneidad de los objetos “coloniales”, recombinados aleatoriamente en espacios específicos y transmitidos a lo largo de más de tres siglos, fue vista por él como su “realidad vivencial” en el siglo XX. El resultado que buscó era ese: la validación de categorías subjetivas que los convertían en “cosas vividas”, de manera que ese conjunto estaba unido indisolublemente a la “edad genitora de la patria” como “arte colonial”. Con la segunda operación fundió las ideas de “sentimiento” y “costumbre”, en el concepto de “tradición”, la cual definía también para Lozano y Lozano el mundo de la vida del siglo XX, y poseía a la vez la potestad de agrupar los restos de ese mundo de objetos en un todo “vivido” y legitimado: A diversas influencias de orden internacional obedecen, pues, las diversas etapas del arte colonial entre nosotros; el cual, sin embargo, con componerse de tan heterogéneos elementos toma entre nosotros la vitalidad casi homogénea de las cosas vividas. A fuerza de mezclarse en templos, conventos, casas de gobierno
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y habitaciones particulares, muebles y objetos de arte de diversas procedencias y de los más opuestos estilos, han llegado a formar a nuestros ojos un conjunto muy típico, sancionado por la tradición, al cual damos el nombre de arte colonial. (18)
Esa fue su forma de resolver los problemas dependientes de las diferencias estructurales entre historiografía política y las particularidades de los distintos tipos de manifestaciones artísticas –incluyendo mobiliario y decoración, y de zanjar cualquier clase de asuntos de proveniencia. En lo que “han llegado a formar a nuestros ojos” residía para Lozano y Lozano la fuente de la autoridad de la Casa Colonial para reunir, albergar, desplegar los “restos materiales que el tiempo ha perdonado” del “arte de la época colonial”. Parte de la eficacia de la intervención de Lozano y Lozano debía consistir en persuadir a su público de la necesidad y legitimidad de la Casa Colonial. Pero también es plausible sostener que como intervención política, El arte colonial en Santafé de Bogotá tenía otra posible dimensión performativa: su visión conservadurista de la tradición y lo colonial debía “convocar” al entendimiento mutuo, a la concordia, no solo a sus copartidarios, o a quienes consideraban como él que los dos partidos políticos colombianos se encontraban más cerca que nunca. Había, según intentaba demostrar, una plataforma para convivir, algo “fuerte y profundo”, que unía. Suplementada así, al ser puesta en escena en la Casa Colonial, esa imagen identitaria y normativa de la sociedad como recuerdo del pasado “genitor de la patria”, debía hacerse consensual. Por otra parte, el repliegue hacia “la intimidad de la diaria existencia”, impidió que la idea de “lo cotidiano” como conjunto de situaciones sociales y culturales específicas formara parte del marco de las consideraciones de Lozano y Lozano. Condiciones sociales como aquella de los campesinos de la Sabana de Bogotá, cuyo rendimiento medía en otro contexto con la vara de la productividad del trabajo. En una de sus crónicas de 1943, titulada Reflexiones sobre el campo, hizo este retrato: Belisario, como todos los campesinos de la sabana, duerme con su gente sobre el suelo de tierra pisada, en un decaído rancho pajizo de vara en tierra, todos con los harapos que llevaron durante la jornada y que solo se cambian cuando literalmente se les desprenden del cuerpo. A medio día comen, seres humanos y animales domésticos, una misma especie de mazamorra con coles. El resto de su alimentación lo constituye la chicha, que toman constantemente durante la jornada, como si fuera agua; [...] El campesino
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no trabaja porque no gana; la tierra no produce porque el campesino no trabaja. Seis o siete millones de colombianos viven en condiciones peores que las de Belisario; no son ciudadanos y apenas parecen seres humanos; no forman opinión pública; no participan para nada en el dividendo económico, cultural, moral, patriótico, de la nación. La situación de nuestra clase labriega clama al cielo, sin que pueda decirse que sea una situación inmerecida; sin que pueda afirmarse que existe un desequilibrio entre la remuneración del trabajo y el esfuerzo del trabajador. (Sábado julio de 1943)
Pero también ignoró condiciones culturales como la que conllevaba la cultura emergente entonces en los medios urbanos. Una cotidianidad para la que iba haciéndose determinante la remodelación de las ilusiones de ser modernos, a través de una incipiente cultura de masas y homogenizadora, con borrosos espejismos de consumo en medio de la escasez debida a la Guerra, fue desconocida en su apología del “arte colonial”. Las facilidades que se daba Lozano y Lozano, sobre todo la pretensión de articular la unidad de la época colonial en una semejanza “vivida” siglos después, parece haber sacado de quicio por lo menos a otro de los conferencistas. El tenor de la Introducción a la estética colonial de Gabriel Giraldo Jaramillo se resume en esta afirmación: “mediocre fue el ambiente y mediocres todas las manifestaciones de quienes en él vivieron” (90). El desafío que asumía era encontrar cómo abordar “un arte mediocre” en que cada obra no representaba respuesta a problemas planteados por obras anteriores, ni planteaba al mismo tiempo otros que el pintor o el imaginero no conseguía solucionar; cómo lidiar con “su falta casi completa de altas preocupaciones estéticas, la ausencia de inquietudes espirituales que los llevara a producir determinados efectos, a intentar ciertas realizaciones o resolver ciertos problemas” (90). Sin tener una aproximación distinta a la de la historia del arte tradicional, Giraldo Jaramillo rastreó relaciones entre instituciones, ambientes y medios sociales de un “mundo pobre y limitado” con saberes y motivaciones de esa misma calidad.
Libros de arte y ediciones del Catálogo general Proyectos iniciales de publicaciones de la Casa Colonial, tales como álbumes en formato de 20 x 25 con dibujos de Vásquez de Arce y Ceballos, las figuras del pesebre quiteño o plata colonial, no lograron concretarse, aunque editores particulares, sin obtener los derechos correspondientes, incursionaron entonces en el mercado del libro de arte, con base en sus materiales. Otro pro-
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yecto de libro parece haberse ido a pique después del cambio de gobierno en 1946, y la idea anterior de un fondo editorial no tuvo tampoco seguimiento. Hernández de Alba imaginó un libro ilustrado sobre los muebles del museo, con una combinación de historia política y del arte apoyada en conceptos totalizadores de estilo. Es cierto que en la década de 1930 habían perdido crédito internacionalmente las visiones de época producidas por abstracción y con ayuda de esa noción, a partir de fenómenos u objetivaciones individuales. Pero aunque desfasado desde ese punto de vista, habría sido un tipo de libro nuevo en América Latina. Por otra parte, en 1945, no en una comisión o en un comité de su Ministerio sino en una reunión de la Junta Asesora, Arciniegas había puesto sobre el tapete la necesidad de obtener información sobre el funcionamiento del Fondo de Cultura Económica en México, y ver si “fuera posible hacer una asociación bancaria que se interese por publicaciones” (18 de junio de 1945). La inexistencia de industria editorial excluyó por principio iniciativas tan exitosas como ha sido The Robert Lehman Collection, basada en filantropía y la colaboración entre el Metropolitan Museum of Art de New York y Princeton University Press. La revisión del listado de existencias que Cuervo Borda había publicado en 1943 con un tiraje de 5.000 ejemplares como “bosquejo del Catálogo completo”, con destino a una segunda edición que hizo en 1948, acaparó el interés de Pizano de Ortiz en el primer lustro de su desempeño como directora. Quiso preparar una nueva lista de los objetos pertenecientes al museo y clasificar sus pinturas, con establecimiento de título, iconografía, autor, proveniencia y lugar que tenían en el área de exhibición. En el Acta de la diligencia de traspaso del Museo de Arte Colonial, entidad que traspasa: Universidad Nacional. Entidad que recibe el traspaso: Ministerio de Educación Nacional firmada en Bogotá el 7 de febrero de 1951, hay una constancia de Pizano de Ortiz a propósito de obras que figuraban en el Catálogo de 1948 pero no en el inventario y viceversa. Esa constancia permite formarse una idea de la manera como trabajó. Pues las cuestiones específicamente intelectuales que podía plantear un museo como el Colonial y las colecciones de que disponía, los vínculos que podían tener con problemas específicos de memoria cultural y una historia del arte en construcción, además de las tradicionales de materialidad, estilo, periodo, momento, series, tipología y unidad de obra, se reducían para Pizano de Ortiz a la búsqueda de iconografía identificable. En el acta se lee: Tanto el citado inventario como la primera edición del catálogo, publicado en 1942-43 bajo la dirección de mi antecesora, adolecen
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de errores substanciales en la parte referente a la iconografía de varias de las imágenes religiosas de propiedad del Museo, [...] como a mi modo de ver, en la primera edición del catálogo se encontraban equivocadas las leyendas de los dibujos distinguidos con los números [siguen 9 cifras. CR] procedí a reemplazarlos [en el inventario. CR], previa consulta con persona entendida en la adecuada representación de los atributos distintivos de las imágenes religiosas.
Esa visión resultó poco productiva, aplicada en particular al pintor a quien se quería convertir definitivamente en la figura principal de una galería de dioses y semidioses: Vásquez de Arce y Ceballos. Se propició su culto, pero ni siquiera se llegó a pensar en una historia de las interpretaciones de sus cuadros o de su recepción. Debe mencionarse que la sección cultural de la embajada norteamericana ofreció apoyo al realizar, por ejemplo, la traducción al inglés en 1945 del catálogo, y que instituciones como The National Galery of Art de Washington, realizaron envíos de materiales que podían servir de modelos: su Preliminary Catalogue of Paintings y una General Information concerning the Building.
Modalidades de presentación El manejo que le dio Cuervo Borda al fondo de que dispuso la Casa Colonial después de noviembre de 1942, al dejar gran parte de la exhibición inaugural como exposición permanente, muestra la forma como resolvió dos hipotéticas tareas. En primer lugar, hallar una forma de exhibir los objetos de acuerdo con el estatus que buscaba otorgarles. La segunda, dar cuenta al tiempo, de alguna manera, de la multiplicidad más o menos amplia de campos con que habían podido estar en relación hasta llegar a formar parte de la Casa Colonial. Una y otra habrían exigido reflexiones sistemáticas –y esto significaba, históricamente fundamentadas. Reflexión sobre el conocimiento museológico del pasado como pasado y sobre las posibilidades de rebasar museográficamente las diferencias temporales mediante formas de presentación y puesta en escena. El interés de Cuervo Borda era, sin embargo, muy distinto: lo que buscaba era el contacto vivido con “lo colonial”, tal como creía se lo habría “vivido” en el pasado. No formaba parte de su horizonte el valor de los objetos reunidos como posibles fuentes históricas o lo que podía haber en ellos de testimonio concreto-sensible, la existencia material originaria fijada en ellos. Objetos, muebles, cuadros, debían ser distribuidos para permitir en convivencia con ellos, tal como habían vivido con ellos sus poseedores. Lo
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que deseaba no era la experiencia del encuentro involuntario, con posibilidad de mover a la reconstrucción de un pasado, gracias a la cual el sujeto se reencontraría consigo mismo. No una experiencia cercana a la del coleccionista según Proust o Benjamin, sino que el tiempo colonial vivido, los espacios concretos que habrían alentado en los objetos, transmitieran un ánima, un aliento, se hicieran experiencia sensible ajena al paso del tiempo. Problemas propiamente museológicos o museográficos no existieron por eso para Cuervo Borda. Las cuestiones de lo auténtico, lo original de los objetos coloniales neogranadinos se transformó en la de su elocuencia para hablar acerca de una esencia, de lo colonial. Tampoco el carácter absolutamente fragmentario de todo lo transmitido planteó la necesidad de contextualizarlo. Y en cuanto a la multiplicidad de campos con que esos objetos hubieran podido relacionarse en su transmisión, desde el momento en que se los fabricó en Bordeaux, en Sevilla o en la Audiencia de Quito, por encima de la liquidación de bienes de manos muertas, esto tampoco representó problema para las directoras del museo. Con la exhibición de las colecciones compradas o recibidas en donación como “colecciones con autor”, la fisonomía imaginaria de cada uno de ellos, presente en su colección, no solo absorbía sino que anulaba esa diversidad. Carlos Pardo, Pablo Argáez, José Manuel Marroquín servían de anfitriones, para “vivir” con ellos la Colonia. Acaba por imponerse así otra certidumbre. El problema en la Casa Colonial en el momento de su establecimiento no residió solo en que se careciera de concepciones museológicas, o en por qué en la presentación tuvieron mayor o menor relieve tales o cuales consideraciones museográficas. Hay que desplazarse a otro escenario para darle la beligerancia necesaria a lo que sucedía y encontrar explicaciones plausibles. Ese escenario no es otro que el del rechazo de la funcionalidad industrial, del “mecanicismo”, una constante permanente en ideólogos como Laureano Gómez. En el intercambio de posiciones e intereses desde 1850 entre arte e industria, con fórmulas como el Jugendstil que tanto interesaba a los jóvenes que en los años de 1920 querían poner en Bogotá las artes decorativas en el centro de la formación profesional de la Escuela de Bellas Artes (González Concha), se había llegado a soluciones susceptibles de “sobrepasar la distinción entre arte y decoración, entre arte puro y arte aplicado, entre bellas artes y artesanías, entre estética y utilidad” (Danto 219). Todo ese proceso de búsqueda de una cultura estético-moral moderna, no había tenido forma de ingresar al ámbito intelectual colombiano. Con más de un siglo de diferencia respecto a lo ocurrido en Francia, se asistía en Colombia al desplazamiento de una cultura y un tipo de producción artesanal, dentro de la que el artesano era artista, técnico y vendedor a la vez, y el
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producto tenía vida propia, poseía significación y un ciclo de vida más allá de su utilización inmediata. La calidad de signo de su función que podía tener el objeto industrial, he ahí el poder maléfico que se quería neutralizar, en la que quería ser una Casa propiciadora del contacto vivido con “lo colonial”. En The Age of Strenslining, en plena Edad de oro del diseño industrial con Norman Bel Geddes y Harold Van Doren, en los comienzos de Eero Saarinen, Charles Earnes y el concurso de Organ Design del MoMA, la propuesta de Lozano y Lozano era esta: “me he detenido principalmente en el mueblaje de las casas y en su aspecto: porque creo que aquí se haría una grande obra nacional al estudiar a fondo los elementos del arte colonial, y al procurar un renacimiento de las formas extinguidas” (25). Los primeros museos de “cosas bellas útiles” habían sido fundados en el siglo XIX como colecciones de modelos para los productores de objetos de uso diario y para elevar el nivel de la producción. El desarrollo del Design, liberado de toda precondición histórica, los rebasó para convertirlos, concluida la Primera Guerra Mundial, en museos para un público de coleccionistas, amantes de muebles antiguos, de la porcelana o el cristal. Actualmente las Galerías de la moda han pasado a estar en el centro del interés de esas instituciones, como en el Kunstgewerbemuseum de Berlín (www.smb.museum.kgm).
El accidente feliz En lo que toca a modos de exhibición, hubo dos accidentes, el uno feliz y el otro aciago, que muestran lo que fue la Casa Colonial en su década inicial. Puede afirmarse con seguridad que Villegas de Santos no tenía ningún interés específico en ensayarse como conocedora de museografía. Pero era 18 de julio de 1942 y la parte de la colección de objetos litúrgicos coloniales que había ayudado a Santos a seleccionar para donarlos, seguía todavía sin acabarse de desempacar, distribuir ni poner en la Casa Colonial. ¿Qué audacia podía haber para ella, por ejemplo, en hacer colgar un par de días después un valioso incensario de plata casi como si se tratara de una lámpara, pero dejándolo a un poco más de un metro y medio del piso? No se trató del aislamiento corriente del objeto museal sino de producir fascinación con lo auténtico, con un juego de tensiones ambivalentes entre la cercanía sensible de ese objeto de respeto sagrado y su lejanía al mostrarlo como pieza en el museo, un entrelazamiento de presencia temporal y alteridad, precisamente, histórica. Su puesta en escena, la forma de hacerlo colgar e iluminar, no obligaban al visitante individual al silencio contemplativo, a someterse al poder del museo como máquina disciplinadora. Más bien, le invitaban a
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moverse junto con otros visitantes alrededor del incensario, lo cual equivalía a romper desde la museografía con el código de la visión individualizada del objeto artístico o estético, y con las obligaciones de la etiqueta, para hacerse parte de un grupo activo que hablaba, que comentaba, respondiendo a una necesidad personal de comunicar impresiones y experiencias. El espectador buscado resultaba ser así un curioso opinador, no silencioso y concentrado. Una propuesta que, sin embargo, no correspondía a la visión que se pretendía hacer cristalizar con y en la Casa Colonial.
El accidente funesto La Universidad Nacional no utilizó las colecciones de la Casa Colonial como objeto de estudio o investigación, que no existía, ni como material pedagógico, pero sí para el desarrollo de su “misión social”, a través de lo que se llamaba “Extensión cultural”. Esta fue parte del idearium liberal de la Reforma universitaria de Córdoba de 1918, con resultados muy notables en la década de 1920 en México. Dentro de esa línea del rector Gerardo Molina y el Consejo directivo de la Universidad, para compartir con las regiones del país los “valores artísticos nacionales”, la Casa Colonial por disposición de la Universidad Nacional preparó para enero de 1945 su participación en una “excursión” o “misión”, a las ciudades de Cartagena y Barranquilla. La encabezaron los pintores Luis Alberto Acuña, director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Correa en calidad de tesorero, y Miguel Díaz Vargas, quien figuraba como director sin sueldo del museo de reproducciones de esa Escuela. En estas dos ciudades, durante la temporada turística, debía presentarse una muestra de “arte colombiano” con pinturas de la Casa Colonial, el Museo de Bellas Artes que se había reducido a dos habitaciones del Convento de Santa Clara en donde funcionaba la Escuela, y obras de sus profesores. La logística de la misión, puesta en manos de una firma comercial, no era complicada: embalaje y transporte, en viaje de ida y vuelta, de 12 cajas por ferrocarril de Bogotá a Puerto Salgar, luego en barco por el río Magdalena hasta Calamar, de allí en ferrocarril hasta Barranquilla y luego desde esa ciudad, después de exhibidas las obras, por carretera a Cartagena. Pero no dejaba de haber riesgos y sobre todo cuestiones de conservación no habían representado ningún papel dentro de la política del museo ni lo representaron en la Excursión. A los peligros de trasbordos y manejo se agregaban los de deterioro por las condiciones ambientales durante el transporte y la falta de medidas técnicas de acondicionamiento en las salas de exhibición. A finales de 1944 se trató del viaje en la Junta Asesora:
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En primer término se consideró el viaje a las ciudades de Barranquilla y Cartagena de la Exposición Artística que envía la Universidad Nacional y la escogencia de las obras del Museo de Arte Colonial para colaborar a la idea de la Universidad; se estudió la conveniencia de asegurar las obras por la Compañía de Seguros. La Señorita Directora avisó que ella viajaría a la Costa llevando la Sección del Museo. (12 de diciembre de 1944)
Cuervo Borda escogió 28 pinturas y dibujos de Vásquez de Arce y Ceballos. La Universidad quería brindar acceso directo a originales, y poner en conocimiento muestras de “nuestro arte”. Desde la Casa Colonial se imaginaba la posibilidad de hacer a barranquilleros y cartageneros partícipes del placer deparado por un artista genial que “inventó la pintura tanto como el Giotto, sacando dibujo, colorido, compostura, fabricación de los colores indelebles, ideación de motivos, todo de su propia y exclusiva imaginación creadora”.13 Dentro de las pinturas presentadas se destacaron dos, por pertenecer a un ciclo de cuatro alegorías sobre el tiempo, no bajo la forma de las edades del hombre y el transcurso del día, sino de las cuatro estaciones del año, desconocidas en el trópico, y las edades de la humanidad. El accidente es modernamente un acontecimiento no intencional pero evitable, no normal sino excepcional. Dentro de las posibles medidas preventivas debe considerarse la incorporación de Cuervo Borda a la comisión, quien permaneció dos meses y medio de viaje por el Magdalena y en la Costa Atlántica colombiana, “llevando la Sección del museo”. Pero ya de retorno de Cartagena, las cajas con las pinturas “se encontraron prácticamente abandonadas” en las bodegas del puerto de Calamar, donde debían ser embarcadas como carga corriente en el vapor Guadalupe, en que viajó la delegación, remontando el río. Allí prendió fuego una de la cajas, precisamente con dos cuadros de la Colección Pardo: La visión de San Antonio (184,5 x 135) y una Santa Teresa (170 x 115), junto con los dos cuadros de Vásquez de Arce y Ceballos, del ciclo destacado: La Primavera, donado por Beatriz Osorio Sierra, y El Estío, donación de Vicente Pizano, los dos de 170 x 115. La consternación producida por el caso en la Universidad Nacional, en el seno de la Junta Asesora y en el Ministerio de Educación, parece haber sido inmensa. Semejante “funesto acontecimiento” significaba “una pérdida
13 La figura magna de Gregorio Vásquez. Volante mimeografiado con motivo de la Exposición presentada en Barranquilla. La “opinión” es de Juan Lozano y Lozano. La hoja incluyó otras de José Manuel Groot, Max Grillo y Roberto Pizano.
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irreparable no solo para el Museo y la Universidad sino para el patrimonio artístico de la nación” (Acta del 27 de febrero de 1944). Se inició inmediatamente un proceso investigativo en que fueron involucrados desde empleados menores, como inspectores fluviales, administradores de bodegas, personal de compañías transportadoras, hasta el ministro Arciniegas y los de obras públicas, justicia y gobierno. Al desagrado inevitable se agregó un agravante: al tratarse de negligencias, descuidos y responsabilidades en la destrucción de las cuatro pinturas de Vásquez de Arce y Ceballos, una información de Cuervo Borda aumentó el desconcierto y la irritación. Según el acta de la misma reunión de la Junta Asesora: Habiéndose pedido a la señorita directora algunos datos respecto a los hechos ocurridos, ella hizo la relación sobre los antecedentes y manifestó que por determinadas circunstancias personales, había resuelto regresar a Bogotá por vía aérea, después de entregar en Cartagena al representante de las empresas Expreso Ribón obras del museo [...]. (27 de febrero de 1944)
En medio de la crisis así producida, en reuniones del Consejo directivo de la Universidad, en sesiones posteriores de la Junta Asesora y encuentros con el rector y el ministro, se sucedieron explicaciones de funcionarios acerca de cómo se había procedido “para evitar a la Señorita Cuervo las molestias inherentes a la atención y cuidado del equipaje durante el viaje”, e intervenciones de ella como directamente implicada. El convencimiento acerca de la responsabilidad en mayor o menor grado de la directora parece haber sido tan generalizado, que un alto funcionario de la administración universitaria procedió así: “deja constancia en forma terminante de la manera correcta como la señorita Cuervo actuó y de la ninguna responsabilidad que a ella le incumbe en el lamentable accidente de la caja designada con el número 1”. La responsabilidad sería de los otros miembros de la misión, Acuña y Díaz Vargas. Cuervo Borda la puso en cabeza de la transportadora Expreso Ribón. Más adelante, una larga y airada intervención de Lozano y Lozano concluyó con otra exoneración de responsabilidades, “haciendo resaltar la manera correcta como la señorita directora del museo ha obrado en tan delicado asunto” (2 de marzo de 1945). Quien concluye diciendo: La señorita Cuervo manifiesta que ella solicitó una partida especial para tener autonomía pecuniaria e intervención personal directa para el traslado de las obras pertenecientes al Museo de Arte
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Colonial y así asumir ella la responsabilidad sobre los objetos de esa Dependencia. (27 marzo de 1945)
Seis años más tarde, en febrero de 1951, el empleado público y poeta fascista del grupo Piedra y Cielo, Januario Eduardo Carranza Fernández, se dirigió en comunicación oficial a Víctor Emilio Jara, alto funcionario del Ministerio de Justicia, en el momento en que él, y por encargo suyo el abogado Eduardo Umaña Luna, recibían a nombre del Ministerio de Educación el traspaso del inventario de la Casa Colonial. Sabía que a raíz del incendio de la caja con los cuadros de Vásquez de Arce y Ceballos, “se había iniciado una investigación de carácter penal cuyos resultados no conocemos”. Contaba haber visitado el “depósito [la Casa Colonial. CR] donde tiene guardados hace varios años los célebres cuadros de Vásquez reducidos a cenizas en Calamar, cuando las personas encargadas de su custodia dejaron allí las cajas que contenían tales cuadros”. Su preocupación: ¿cómo proceder con las “pequeñas partes de los ángulos que no se quemaron”, y con los marcos que podían ser reparados? (19 de febrero de 1951). Pero lo urgente, fuese cual fuere el estado de la investigación penal que ya duraba más de un lustro, era no interferir en los asuntos fiscales y administrativos relacionados con el inventario, incompleto por esa destrucción, y el traspaso, para poder concluirlo en el plazo fijado, dando así cumplimiento a lo dispuesto en la primera parte del artículo 6 del Decreto legislativo 3708 de 1950. Según rezaba: “a partir del 1 de enero de 1951, los Museos Nacionales, y la Casa Colonial dependerán del Ministerio de Educación [...]” (Diario oficial 29 de diciembre de 1950).
Coda: la fachada como identidad El miedo intelectual que impidió a priori que se plantearan asuntos básicos acerca de estructura arquitectónica y contradictorias funciones históricas de la Casa de las Aulas, conllevó un resultado. Esos temas, por inexplorados que debieron permanecer, afloraron como interferencias. Una información con que tropezó en julio de 1950 el sacerdote José Restrepo Posada, mientras trabajaba en un asunto ajeno al de la historia de la Casa, puso indirectamente al orden del día una cuestión de trascendencia: la fachada como identidad, la identidad como fachada, la dialéctica entre falsificación completa, engaño fruto de la ilusión idealizadora y comunión con la falsa apariencia como autoengaño inconsciente para imponer memoria cultural. Se vuelve así al inicio de este estudio. Dos artículos de la Unidad Católica habían polemizado setenta años atrás al respecto:
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19 de enero 1870: Se nos ha asegurado pero nos resistimos a dar crédito a este informe que están empañetando y blanqueando el edificio llamado de las Aulas, donde se haya la Biblioteca Nacional, que es todo de ladrillo y piedra. Si esto fuera cierto, no sólo sería una muestra de lamentable atraso. La cal y canto no se empañeta, ni menos se blanquea. 26 enero 1870: Desgraciadamente es cierto que se ha cometido el crimen de leso gusto blanqueando al estilo morisco o indígena el edifico de las Aulas. Clamemos cuanto queramos contra el atraso de la Colonia, pero es indudable que ella estuvo más adelantada que nosotros en materia de gusto artístico y de aprecio por el verdadero mérito.
En la atmósfera intelectual de 1950, el hallazgo de Restrepo Posada no dio lugar a ninguna reflexión sobre arquitectura, estética, prácticas político-culturales o metanarrativas sobre Bogotá. Su efecto se redujo a una cuestión burocrática de administración pública: licencias de la Secretaría del Plan Piloto de Bogotá y la Secretaría de Obras Públicas para retirar pañete y proceder a lavar la fachada con agua a presión, tratamiento que se prolongó entre mediados de 1950 y finales de 1951.
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L o que quedaba de l a Odi se a desp u és de l a Segunda Gu erra Mu ndia l
Teoría de la belleza
Odiseo, o mito e Ilustración
Un año después de concluir la Segunda Guerra Mundial, Hernando Téllez publicó en Bogotá una recopilación de textos con el título Luces en el bosque, que presentaba como “escrito bajo el estímulo de una idea esencial”. En el prólogo la exponía así:
En 1943-44, durante su exilio en Santa Mónica, en California, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno sostuvieron frecuentes debates, como parte de lo que eran las investigaciones colectivas del Institut für Sozialforschung. Gretel Adorno asistió a ellos y tomó notas, que una vez transcritas y redactadas fueron organizadas para su publicación. El libro así compuesto se tituló Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos). Incluye un artículo con la extensión de un tratado (Concepto de Ilustración), y dos excursos (I: Odiseo, o mito e Ilustración; II. Juliette, o Ilustración y moral), que en su conjunto forman la mitad del paginaje del libro. La otra la copan dos apéndices (Industria cultural. Ilustración y engaño masivo; Elementos del antisemitismo. Los límites de la Ilustración), y algunos apuntes y bocetos. La primera edición propiamente dicha de esa Dialéctica de la Ilustración, concebida como teoría de las patologías de la modernidad o crítica dialéctica de esta, apareció en Ámsterdam en 1947. Aquí interesa sobre todo el Excurso I, cuya propuesta de lectura de
Los hombres avanzamos por la vida, como por un oscuro bosque, en el cual, de pronto, brillan pequeñas y fugitivas luces. Esas eventuales claridades en medio de la cerrada floresta sirven de orientación a través de múltiples caminos misteriosos: son las ideas, los conceptos, las tesis, las verdades que han conseguido perforar, con su frágil lanza luminosa, la vasta tiniebla. (7)
Basándose en saberes, intuiciones y combinaciones asociativas, las cinco teorías, cuatro meditaciones, tres reflexiones sobre pecados, siete bagatelas y dos imágenes del libro de Téllez buscaron la originalidad con ayuda de reflexión y óptica subjetivas, y un marcado gesto experimental. Son textos intentados en busca de formas de excritura distintas a las establecidas.
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la Odisea resume la problemática de la Kritische Theorie como Ilustración dialéctica y ampliación de la crítica de la economía política con la teoría cultural y la psicología. El proyecto inicial del Instituto y de quienes integraron su núcleo básico (Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno, Leo Löwenthal, Sigfried Krakauer, Walter Benjamin, Friedrich Pollock, Carl Grünberg), fue desde la fundación en 1923 elaborar, en términos de establecimiento de una perspectiva crítica, una teoría dialéctico-normativa de la sociedad como un todo, a partir del análisis de sus estructuras económicas en relación con el desarrollo psíquico de los individuos y los cambios en los campos de la cultura. De estos formaban parte para el grupo, según una formulación posterior de Horkheimer, “no solo los contenidos espirituales de ciencia, arte y religión, sino también derecho, costumbres, moda, opinión pública, deporte, formas de diversión, estilo de vida, etc.” (III, 32). Como continuadora de una tradición de filosofar no dogmática, la Kritische Theorie los considera desde una posición de resistencia contra la aceptación no reflexiva o ideológicamente legitimadora del statu quo. Cuando todavía en la Alemania de la República de Weimar algunos de los miembros del grupo daban los pasos preparatorios para hacer carrera de profesores, Adorno preparó
Téllez partió en el libro de la comprobación del fracaso histórico del movimiento civilizatorio de la cristiandad: Después de veinte siglos de civilización cristiana, el hombre continúa siendo moralmente un bárbaro. [...] De nada le ha servido a la condición humana, la ciencia, la filosofía, el arte, la política. Para las formas exteriores en que se codifica y expresa el convenio social de la vida, todo eso –ciencia, filosofía, arte, política– ha servido evidentemente. El civilizado sabe muchas hermosas verdades y ha conseguido ampliar el territorio de la belleza artística y de la belleza científica y de la teoría filosófica y política hasta un grado superior y extraordinario. Pero no ha logrado modificar una mínima parcela de sus instintos, ni de su universo moral. (8-9)
Hacía muchas décadas que las posiciones de Friedrich Nietzsche y Sigmund Freud venían siendo discutidas internacionalmente, así no lo fueran en Colombia. Podría haber resonancias de sus tesis en la posición adoptada por Téllez, sin que se identifique con ellas. La suya no es la crítica radical a la racionalidad crítica de la Ilustración, señalando el punto ciego (naturaleza, instinto, violencia) de un concepto de razón, cuyo núcleo “calumniador de la naturaleza” no sería otro que la “voluntad de poder”.
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Ni sus ideas sobre el fracaso de la cultura se refieren a la exacerbación de las agresiones contra las instancias que someten al individuo a constricciones, para hacer de agresión, crueldad y destrucción, hechos básicos determinados biológicamente.
su tesis de doctorado, dedicada a estudiar la construcción de lo estético en Kierkegaard, y Horkheimer su trabajo de habilitación sobre los comienzos de la filosofía burguesa de la historia. En el notable capítulo final sobre Giambattista Vico bosquejó una tesis cuyo desarrollo sería decisivo para la Kritische Theorie durante las dos décadas siguientes. Según ella la mitología es una “ forma previa (Vorform) de conocimiento”, la clave socio-cultural de la mitología reside en el antagonismo entre las clases, de la que “nuestra ciencia habría brotado” (II, 261), como hecho básico social. Los mitos son para Vico formas primarias y células germinativas de la ciencia política: con su imagen de los gigantes, los mitos describen cómo funciona un aparato estatal a través de órdenes, obediencia y estabililización de las relaciones de propiedad. Pero “la posibilidad de recaída en la barbarie”, como Vico habría acertado a pronosticar, no podría desecharse por completo (II, 268), según señalaba Horkheimer en 1930. El nuevo modelo teórico que los miembros del Institut für Sozialforschung estuvieron obligados a desarrollar en el exilio norteamericano, bajo las condiciones de la Segunda Guerra Mundial y en tiempos de Buchenwald y Auschwitz, debió afrontar un desafío mayor. Llevar a comprender “por qué la humanidad, en lugar de ingresar en un estadio verdaderamente humano, se hunde
Las páginas que componen este libro tratan de reflejar unos pocos aspectos del viaje del hombre por entre el bosque de la vida, en busca de la luz y de la verdad. La gracia, la belleza, el amor, las ideas, el arte, las cosas que nos rodean, revelan una “esencia” preciosa, ocultan un mensaje no para todos igual, ni para todos inteligible. [...] En este seductor universo de las ideas, todo el posible margen de experiencia con que puede presentarse un escritor a sus lectores, está constituido por el milenario tesoro común de la cultura. (9-10)
El punto de partida de Téllez parecería marcar un retorno a los comienzos de la antropología filosófica, al Entweder – Oder (1843) de Sören Aabye Kierkegaard, concebido en Berlín, con la contraposición de una personalidad estética y otra ética. “El viaje del hombre por entre el bosque de la vida” es de más vieja data que la civilización cristiana, no es Dante, se lo remonta imaginariamente a una escena primordial del universo griego: el encuentro de Odiseo con las sirenas. Y es así como la principal entre las “teorías” de Luces en el bosque es
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su Teoría de la belleza (55-63). Con la reescritura narrativo-ensayística de ese episodio de la Odisea (12, 39 ss.), la Teoría realiza una transposición cuyos procedimientos intertextuales suponen dos actitudes. Por una parte, se asume una relación con la memoria como participación en los textos fundacionales de la cultura occidental. Por otra, esa práctica transtextual va a realizarse por fuera de cualquier exercitatio en la tradición de la poética y la retórica. De manera que la Teoría de la belleza sitúa los textos que trabaja en perspectiva, dándole una redeterminación a la relación original–copia: la historia que narra es transmutatio, adictio, surgida al pasar el princeps homérico no solo por la imitatio recreativa, que para Téllez culmina con “el misterioso experimento de un James Joyce”, sino por las pérdidas y ganancias de la experiencia cultural e histórica que habrían llevado a la situación que mueven a concebir esa Teoría. El artículo sobre “Sirenas” del Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero se inicia con esta comprobación: “a lo largo del tiempo, las sirenas cambian de forma” (136). Y más adelante, casi para terminar, incluye esta aclaración: “el idioma inglés distingue la sirena clásica (siren) de las que tienen cola de pez (mermaids). En la formación de esta última imagen habrían influido por analogía los tritones, divinidades del
en un nuevo tipo de barbarie” (V, 16). Lo que equivalía para la Kritische Theorie a explicar “cómo el proyecto de la Ilustración no había sido destruido desde fuera”, sino propiamente “autodestruido”, hasta hacer que la “Ilustración recaiga en mitología” (V, 21). Pues si bien “la libertad en la sociedad es inseparable del pensamiento ilustrado”, tanto ese pensamiento como “las formas históricas, las instituciones de la sociedad con que está entretejido, ya contienen la semilla de ese retroceso [...] que hoy tiene lugar” (V, 18). Con este el desarrollo máximo de los medios de producción se desdobla en guerra y genocidio, implementados al más alto estándar técnico. De modo que el nuevo modelo teórico, bosquejado para investigar en Dialektik der Aufklärung este “doble carácter” de la Ilustración, exigió una ampliación y reformulación de su concepto. El ideal del sujeto que piensa y obra autónomamente como en Kant, siguió siendo el de la Ilustración, pero Adorno y Horkheimer encontraron que era necesario remontarse hasta la aurora de la socialización humana y de la cultura para conseguir descifrar su trayecto. Pues la elaboración, con explicaciones mayor o menormente racionales, de los efectos pánicos producidos por acontecimientos naturales, para así liberar a los hombres del miedo y ampliar su radio de acción con el dominio de la naturaleza, ya sería “Ilustración” (Aufklärung). La
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cortejo de Poseidón” (137). El texto de Teoría de la belleza se abre así:
aporía de la Ilustración la situaron en que la naturaleza exterior y la “naturaleza en el sujeto” (V, 64) resultan sometidas y reducidas cada vez más a pura dominación. Dicho con la fórmula de resumen, propuesta por Jürgen Habermas en su relectura del libro en la década de 1980: “la dominación sobre una naturaleza externa objetivada y una naturaleza interna reprimida es el signo permanente de la Ilustración” (409). Se trata, como observó Habermas, de un tema de Max Weber, el “desencantamiento del mundo”, que aquí no se aborda pues lo que interesa destacar es que para Horkheimer y Adorno en este punto residía la razón para que la investigación que se propusieron no se centrara en la Ilustración como movimiento del siglo XVIII sino que, como “historia universal negativa de la civilización occidental”, Dialektik der Aufklärung se remontara en su indagación filosófica sobre las relaciones entre mito e Ilustración “hasta el comienzo de la historia transmitida” (V, 68). Es esa la explicación del detallado Excurso I sobre Odiseo, o mito e Ilustración, como “génesis de la subjetividad moderna”:
“¿Cuáles son las más bellas cosas del mundo”?, preguntó una de las voces en medio del bosque de altos pinos, dorados por el sol, y en tanto que el coro de las compañeras silenciaba el estrépito de la alegría. Eran doce muchachas, doce sirenas en traje de baño, y un joven maestro de estética. (55).
Si hay aquí una alusión a las jóvenes acompañantes de Nausikáa, quienes se alejan haciendo burla del “salvaje” desnudo que ven, no tiene mayor relevancia. Tampoco si la Teoría alude al bosque romántico. La transposición de la variedad de sistemas sígnicos que realiza la Teoría de la belleza, y la articulación de las posiciones enunciativa y denotativa que le es propia, redefinen su régimen de lectura con relación a las expectativas de los lectores. Con los nuevos escenarios, escena, protagonistas y acción, el valeroso, inteligente y astuto rey de Ítaca, que después de la caída de Troya navegó errante por diez años enfrentando los mayores peligros en su encuentro con seres y países míticos, tiene ahora una relación de eros pedagógico con las sirenas. Estas tampoco son esos seres mítico-demoníacos que como almas muertas atraían a los vivos, pintadas en las tumbas, como figuras con cabeza de mujer y cuerpo y garras de aves. La mutación transmedial se
El poema épico se muestra, especialmente en su estado más antiguo, vinculado al mito: las aventuras proceden de la tradición popular. [...] Cantar [...] las aventuras de Odiseo constituyen entonces
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una estilización nostálgica de aquello que ya no se deja cantar, y el héroe de las aventuras se revela como prototipo del individuo burgués, su concepto se origina en esa autoafirmación unitaria cuyo modelo primitivo la proporciona el héroe aventurero. (III, 61)
apoya en dos tipos de imágenes. La una era para insiders. La había conocido Téllez como copia del tamaño de una tarjeta postal de un cuadro alegórico y decorativo sobre fondo dorado de Xavier Merelly, La ronde des heures (“La danza de las horas”). La tenía Enrique Santos Montejo, el columnista más leído en Colombia en el siglo XX, quien escribía para El Tiempo, en su mesa de trabajo. En él se ven doce doncellas danzando en torno a un hombre muy viejo con alas enormes: es Cronos, el Tiempo. Las otras eran imágenes cinematográficas que se suponían conocidas por los lectores: formaciones y coreografías ornamentales de los ballets acuáticos y los Aqua-musicals que tenían como star a la nadadora Esther Williams, en espectáculos y en la serie de películas que comenzó a filmar en Hollywood a partir de Bathing Beauty (1944). La más exitosa de ellas se conoció en Colombia como Escuela de sirenas. (Los desfiles en swimsuits fueron parte de los estándares de los Beauy contest nortamericanos desde la década de 1920. Desde los años de 1940 también se juzgaron las habilidades para nadar de las candidatas a reinas). En la nueva relación entre Ulises y las sirenas, estas hacen preguntas que en su sucesión organizan la dispositio de la Teoría:
En los diversos estratos del poema homérico se habrían depositado los mitos, pero la unidad que este les impone hace que resulte a la vez “la descripción de la huida del sujeto de las fuerzas míticas”. Es por eso que para Adorno y Horkheimer, según el movimiento de su dialéctica de la Ilustración: “ninguna obra deja un testimonio tan elocuente del entrelazamiento de mito e Ilustración como la de Homero, el texto fundamental (Grundtext) de la civilización europea” (V, 63). La lectura propuesta por Horkheimer y Adorno distingue entonces entre cuál es la odisea narrada y de qué manera el héroe consigue realizarla: En la contraposición del único yo sobreviviente al múltiple destino está expresada la de la Ilustración respecto al mito. El accidentado viaje de Troya a Ítaca es el itinerario cumplido por el sí-mismo, infinitamente débil de cuerpo frente al poder de la naturaleza, y apenas en estado de formarse en cuanto autoconciencia, a través de los mitos.
¿Cuáles son las más bellas cosas del mundo? (55) / - ¿Pero hay al-
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guna otra cosa más bella o, por lo menos, tan bella como el fuego o como el agua?, pregunta una sirena (59)/ - Cómo, exclamó una de las sirenas, entreabriendo los ojos; ¿y el viento es también otra de las cosas bellas del mundo? (61)/ - Pero entonces, dijo otra de las sirenas, en el mundo todo es bello, todo es útil, todo sirve. ¿No hay, acaso, algo que no sea bello, algo que para nada sirva? (63)
En ese punto introducen un quiebre que es clave, la relación entre mito y desmistificación, en términos de secularización: En el espacio que ese sujeto recorre el mundo del mito ya se encuentra secularizado. Los viejos demonios pueblan las lejanas orillas y las islas del Mediterráneo, ahuyentados y refugiados en las rocas y cavernas de las que un día salieron en la conmoción de los tiempos primitivos. Las aventuras dan su nombre a cada lugar. [...] Pero la simple falsedad de los mitos (que el mar y la tierra no se encuentran realmente habitados por demonios), el engaño mágico y la difusión de la religión popular tradicional resultan a los ojos del héroe adulto como un “extravío” frente a la claridad del fin de su autoconservación, del retorno a la patria y a la propiedad estable. (64)
Las respuestas del maestro de estética a esas preguntas tienen obvia proveniencia: comentan, glosan doctrinas acerca de los orígenes del mundo, fijadas en un elemento primordial. Son las de quienes desde el siglo VI a. C., en una época de desarrollos socio-políticos y tecnológicos epocales, con sus posiciones racionales y críticas establecieron la filosofía. Se los llamó equivocadamente, desde antes de las ediciones de Hermann Diels, “los presocráticos”. El maestro de estética les explica a las sirenas las doctrinas de los presocráticos para enseñarles qué es la belleza. Las sirenas no son musas del más allá sino inspiradores seres terrenales. Para Aristóteles fue Thales, de la ciudad comercial de Mileto en el Asia menor, a quien la tradición incluía entre los seis “sabios” de comienzos del siglo VI a. C., el creador de las formas de explicación filosófico-naturales del mundo por haber enseñado que provenía del agua, sin intervención mitológica alguna.
La otra clave de lectura proporcionada está en el vínculo que establece el Excurso entre la “astucia” de Odiseo, las acciones sacrificiales genuinas (excluidos los sacrificios humanos; incluidas las hecatombes) como “modelo mágico de intercambio racional”. Las diversas formas de culto sacrificial, y sacrificio en general, son actos de los hombres para dominar a los dioses, “destronados mediante el sistema de homenajes que se les tributa”, y el intercambio como “secularización del sacrificio”.
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De esa manera, además de sentar las bases de la geometría e iniciar la exploración racional de los cielos, Thales comenzó la construcción de una cosmogonía sin mitología. Herakleitos, de Éfeso, otra colonia griega en el Asia menor, dinamizó esa concepción, de manera que el Kosmos habría existido siempre, el ser consiste en un proceso de movimiento y devenir, en lucha y unidad de contrarios. Es el fuego la causa de ese doble movimiento circulatorio. El profesor de estética de la Teoría de la belleza se refiere en su primera respuesta a “cuáles son las cosas más bellas del mundo” a los dos:
La “astucia” es “el órgano del sí mismo” para salir avante en las aventuras, un perderse para encontrarse, mientras que su forma de engañar a las divinidades naturales, los “agasajos” que realiza Odiseo, son situados “entre el sacrificio y el intercambio”: El momento del engaño en el sacrificio es el modelo de la astucia de Odiseo, tal como muchas de sus astucias están en cierta forma presentes en un sacrificio a las divinidades naturales. [...] Todas las ceremonias sacrificiales de los hombres, ejecutadas según un plan, engañan al dios al que van dirigidas: lo subordinan al primado de los fines humanos y disuelven su orden, y el engaño a que lo someten se transforma sin discontinuidad en el engaño a que los sacerdotes incrédulos someten a la crédula comunidad.
Un sabio de la antigüedad, que vivió a las orillas del mar Jónico, en Mileto, reconoció en el agua la sustancia primordial de la vida. Y otro, de Éfeso, sintetizó su vasta sapiencia en esta fórmula: “Todo fluye” ...Otra de las más bellas cosas del mundo, confirmó el joven maestro, mientras las divinas cabezas femeninas se apretaban en círculo atento, es el fuego. (56-57)
En el desglose que se procede a realizar a partir de esa tesis general, el primer paso consiste en vincular autoconciencia del sujeto con acción sacrificial –acto ritual– y mito: “pero engaño, astucia y racionalidad en manera alguna se oponen simplemente al carácter arcaico del sacrificio. Con Odiseo únicamente se eleva a la autoconciencia el elemento de engaño que hay en el sacrifico, el cual es quizá la razón más íntima del mito”. El sacrificio se convierte así en el concepto clave para reconstruir la dominación de la natura-
El maestro de estética precisa: “el agua es un símbolo del amor. [...] Hay un equilibrio perfecto, probablemente tan perfecto como la línea de vuestros cuerpos, entre el fuego y el agua. [...] La belleza del fuego contrapone a la belleza del agua, un acento vital y tremendo” (56-57). Con ese ir a estas fuentes Téllez no se esta-
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ba poniendo en las huellas del culto desplegado desde el siglo XIX por Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff ni de la actividad salvacionista de Werner Jäger bajo el Tercer Reich. A partir de ese momento la determinación de la belleza como motor de la construcción poética realizada en la Teoría resulta paralela a la Odisea surrealista del campesino parisino de Louis Aragon para determinar lo que podría ser una nueva mitología. Aunque hacer del agua “símbolo del amor” sea resultado de una asociación convencional. Venus, la deidad romana de la fertilidad y la horticultura, fue identificada en la Florencia renacentista con Afrodita. Sandro Botticelli la pintó saliendo de las aguas del mar, como símbolo del amor “espiritual” y del placer “sensual”. Una de las dos connotaciones que le da al fuego, la de agente del paso del hombre como “ser dominado por la indócil naturaleza” (57) a la de “un auténtico dominador, un ser victorioso” (58), es también la convencional vinculada a Prometeo. Pero la otra connotación no es corriente, y con su ayuda va a solventar la oposición civilización-cultura: “el fuego agenció eficazmente la lucha contra la naturaleza y estimuló los instintos. Con el fuego sobreviene la civilización, despunta la cultura” (59). Unas líneas antes se oye Nietzsche: “con la primera llama llega al mundo la alegría vital, la alegría de los sentidos, la zoológica alegría del cuerpo.
leza, irrumpe inicialmente con su pavorosa fuerza destructiva arcaica, y luego se lo profana, para transformarlo de acuerdo al principio burgués del intercambio: “la institución misma del sacrificio es la marca de una catástrofe histórica, un acto de violencia sufrida por igual por los hombres y la naturaleza” (67-69). De este modo la “historia de la civilización” que se procede a reconstruir como una historia de la dominación de la naturaleza, no es otra cosa que “la historia de la interiorización del sacrificio”, de la “renuncia” (71). El sacrificio constituye, por lo tanto, la base de todas las formas de dominación socializadas. La genealogía y la constelación de Dialektik der Aufklärung resultan así precisadas. La concepción de mitología, la idea de Ilustración y la crítica de la razón ilustrada sitúan el libro de Horkheimer y Adorno en las huellas de Friedrich Nietzsche. Mientras que la relación con Sigmund Freud, en particular con Das Unbehagen in der Kultur (1930) (El malestar en la cultura), supone una corrección de la idea según la cual las reacciones a la negación de la satisfacción de las necesidades de los hombres debían ser vistas como formas de expresión de una característica natural –de un instinto originario. En cambio, frente a Oswald Spengler y figuras como Ludwig Klages, cercanos en su pesimismo crítico derechista y apologetas del
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Sin el fuego, es imposible suponer la danza, el primitivo ritmo que repercutió en la selva como un cadencioso huracán y transformó el paso del bárbaro en un rítmico avance de las piernas” (59). El tercer elemento básico para construir su cosmología y hacer de la experiencia de la belleza “comprensión” y “agradecimiento”, aparece en la Teoría con la fórmula “bello como”, es el elemento “tierra”: Hay algo tan bello como el agua y el fuego. Es vuestra propia belleza. [...] Toda la belleza del mundo se fragua, se estiliza, se hace símbolo vivo en el cuerpo de la mujer. [...] El agua, el fuego, la mujer. Tres elementos de belleza para ornamento del mundo, que van resumidos en el último de ellos. [...] A la orilla de vuestros cuerpos el hombre comprende y agradece la belleza del mundo, la del viento, la del fuego, la del agua, la del amor. (59-61)
El cuarto elemento es, pues, el aire. En el paso de la sistematización que propuso Anaximandro, en términos de física, del violento surgimiento del orden del mundo, a la siguiente pléyade de filósofos, interesados en la metamorfosis de los elementos y en la relación macrocosmos–microcosmos, el aire que está alrededor de los hombres y en ellos al respirarlo –sin aire no es posible vivir–, hizo que tal como el cuerpo
mito y el sacrificio, el rechazo político es abierto. En cuanto a los trabajos del “autoritario filólogo” Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, estos resultan parte fundamental del debate adelantado, concediéndosele relevancia a algunas observaciones especializadas. Pero su posición es situada sin equívocos cuando falla en lo esencial. En la nota 10, en que se comentan tesis y datos del libro Glaube der Helenen (1931) (Creencia de los helenos) señala: “la ciega arrogancia de especialista de este filólogo le impide captar la dialéctica entre mito, religión e Ilustración”. Pero la insuficiencia de “articulación filosófica” del concepto de mito, rasgo central en sus trabajos, no le habrían impedido oponerse a los enaltecimientos del mito practicados entonces a nombre del irracionalismo. De manera que al concluir el Excurso sostienen: “las obras de Wilamowitz se cuentan entre los documentos más dignos de destacarse de la interconexión alemana entre barbarie y cultura. Esa conexión está en la base del reciente filohelenismo” (98, nr. 61). En un punto en particular, la interpretación de los monstruos míticos que Odiseo encuentra en su navegación, Horkheimer y Adorno hicieron cristalizar su disenso con Wilamowitz-Moellendorff. Los consideraron figuración de “contratos petrificados, derechos de los tiempos primitivos”. Sería de esa manera como la antiquísima religión popular
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humano se consideró se mantenía compacto gracias a la respiración, también el Kosmos resultara dominado por un elemento semejante. En la Teoría esa idea es transpuesta así: “el hálito que se escapa de vuestras frescas bocas de muchachas, atestigua la vida, el prodigio de la vida en vuestros cuerpos; el viento es la respiración de la tierra, el testimonio de que sigue firme, hospitalaria, y buena bajo nuestros pies” (62). Observaciones acerca de muerte, fugacidad y juventud conducen luego a este diálogo final, en que el maestro de estética presenta una suposición y las sirenas la comentan: “suponed que hombres y mujeres no envejecieran jamás y que la existencia se detuviera siempre en el límite de la juventud. -Ah! eso sería delicioso, exclamaron las sirenas. La juventud es la mejor entre todas las cosas bellas del mundo” (63). La belleza no es por tanto en la Teoría de Téllez la moderna promesse de bonheur, de realización futura de esperanzas y expectativas. Lo bello está presente en los elementos –lo elemental–, en la naturaleza, en los sentidos de quienes aprenden a vivirla. Tampoco la Teoría de la belleza es una prédica de ningún retorno a la naturaleza, a los sentidos, ni se la concibe de acuerdo con un modelo reductible a la utopía artística. Las erinias pudieron transformarse en Euménides, el canto de las sirenas ya no arrastra a la muerte. Ellas, esas jóvenes, son la belleza. Una huma-
representaba sus vestigios en la edad del patriarcado: En la versión míticamente objetivadora la relación natural entre fuerza e impotencia ha tomado ya el carácter de una relación jurídica. Escila y Caribdis tienen derecho a lo que cae entre sus garras, igual que Circe tiene derecho a transformar al que no está inmunizado, y Polifemo a devorar a sus huéspedes. Cada una de las figuras míticas está obligada a tener que hacer siempre lo mismo. Cada una de ellas consiste en repetición: el fracaso de esta significaría su final. [...] Odiseo debe escapar de las relaciones jurídicas que lo cercenan y amenazan, inscritas en cierta forma en toda figura mítica. Satisface la norma jurídica de tal manera que esta pierda el poder sobre él en el mismo momento en que se la reconoce. (27)
Desde el comienzo del Excurso se había señalado que tal como la historia de las sirenas encierra en sí misma el nexo entre racionalidad y mito, la Odisea toda daría testimonio de la dialéctica de la Ilustración. La relación del episodio con el poema, y la doble ejemplaridad que así se anunciaba, van a ser resueltas por el texto, respondiendo a las expectativas creadas en el lector, pero al mismo tiempo uno de sus elementos resulta suplementado. En lo que se constituye en el punto de inflexión
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nidad pacífica tiene ahora la posibilidad de satisfacer sus necesidades con los recursos de que dispone, utilizados en favor de todos: la estética y la ética, la civilización y la cultura pueden compaginarse en una polis. La idea de que la existencia “se detuviera siempre en el límite de la juventud” no pertenece al episodio de las sirenas. Está directamente en los siete años que Ulises pasa en la isla de la diosa Calipso, y se toca indirectamente con el tema de la inmortalidad, que poseen las divinidades. Calipso la ofrece a Ulises pero este decide retornar como mortal a Ítaca. (¿Por qué los dioses, que son inmortales, envidian a los hombres y pueden prendarse de ellos? Pero esto no tenía por qué entrar en las consideraciones de Téllez). Sin embargo, no solo la lógica de la evolución lleva a reconocer en la juventud el rasgo primordial de la belleza. En la alegría y el gozo de las sirenas podría estar alentando subrepticiamente una autoimagen, acuñada desde los tiempos en que se recibieron en la traducción de la Revista de Occidente de José Ortega y Gasset las tesis de Oswald Spengler sobre Der Untergang des Abendlandes (1918-1922) (El ocaso de Occidente). El traslado de las concepciones de filosofía del arte y la naturalización de la historia de los estilos de Wilhelm Worringer y Alois Riegl al campo de las especulaciones sobre política e historia, le permitió a
culminante, la lectura que se propone del episodio dice: Es imposible escuchar a las sirenas y no quedar a su merced: no pueden ser desafiadas. Desafío y obcecación (Verblendung) son lo mismo, y quien desafía a las sirenas es víctima del mito al que se opone. Pero la astucia es el desafío hecho racional. Odiseo no intenta tomar un camino distinto al que pasa delante de la isla de las sirenas. Tampoco trata de hacer alarde de la superioridad de su saber y de oír libremente a sus tentadoras, pensando que su libertad le basta como protección. (77)
La lectura precisa en qué consiste la astucia de Odiseo en su encuentro con las sirenas y su canto –un momento culminante sobre el que más tarde volverán, con interpretaciones propias, Maurice Blanchot y Jacques Derrida–, haciendo depender su hacer de dos juicios. El uno es sobre su propia situación: Odiseo “más bien se empequeñece, la nave sigue su curso fatal prefijado, y él comprende que por más que se haya distanciado conscientemente de la naturaleza, sigue sometido a ella en cuanto oyente”. El otro es acerca del contrato mítico: “mantiene el pacto de servidumbre, inclusive se agita en el mástil para lanzarse en brazos de las agentes de perdición. Pero ha descubierto en el contrato un vacío, un hueco a través del cual a un mis-
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Spengler apoyarse en un calco fácil entre Final del mundo de la Antigüedad y Ocaso de Occidente. Su recepción en América Latina se concentró con José Vasconcelos en dos temas principales: la idea de “raza” unida a lo cósmico, y en la cadena: futuro de la raza o los pueblos jóvenes, deslumbramiento de la belleza, pathos del amor.
mo tiempo cumple lo establecido y escapa de él. En el contrato primitivo no está previsto si quien pasa ante de las sirenas debe estar o no atado al escuchar su canto” (72). En este punto la lectura que hacen Horkheimer y Adorno, al resultar suplementada, se hace problemática para quien lee hoy el Excurso. Pues la lectura del episodio se alegoriza en este resumen:
Otros paralelos
Odiseo reconoce el poder arcaico del canto de las sirenas en la medida en que, técnicamente ilustrado, se hace atar. Se inclina hacia el canto del placer y lo frustra como frustra a la muerte. El oyente atado quiere ir donde las sirenas como cualquier otro. Solo que ha dispuesto las cosas para que, aunque caído, no caiga en su poder. Con toda la violencia de su deseo, que refleja el deseo de las mismas semidiosas, no puede ir donde ellas, pues los compañeros que reman, están sordos no solamente a la voz de las sirenas, sino también al grito de desesperación de su capitán. Las sirenas reciben lo que les corresponde, pero en la prehistoria burguesa ya resulta neutralizado como nostalgia de lo que pasa delante sin detenerse. (72)
Los presupuestos de Tellez acerca, por una parte, de pretensión universal y determinación formal del juicio estético y, por otra, el tema de la educación de los sentidos paralelizan la Teoría de la belleza con las teorías filosóficas y psicológicas de la imaginación, la vía marcada por Baudelaire desde su Salon de 1859 (1037), en que proclamó a la imaginación “reina de las facultades”: el camino de la imaginación poética. A él había vuelto Gaston Bachelard a partir de L’eau et les rêves (1942) y L’air et les songes (1943), para analizar con un enfoque psicológico-estructural, el mundo de las imágenes de la literatura del mundo. Lo examinó con ayuda de los elementos agua, fuego, tierra y aire, considerados como “materializaciones de lo imaginario”. Pues en ese punto se fincó la innovación llegada con Bachelard, a partir del mantenimiento de la diferencia entre percepción e imagen:
Con la alusión al poema de Charles Baudelaire descifrado por Walter Benjamin como emblema de la experiencia de la modernidad, el goce contemplativo de Odiseo del
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Avatares de la memoria cultural en Colombia
Se sigue creyendo siempre que la imaginación sería la facultad de formar imágenes. Es más bien la facultad de deformar las imágenes proporcionadas por la percepción, es sobre todo la facultad de liberarnos de las imágenes primarias, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una prodigalidad de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria familiar, hábito de los colores y de las formas. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación, no es imagen, es imaginario. El valor de una imagen se mide según la extensión de su aureola imaginaria. (5)
canto de las sirenas acaba por resultar alegoría anticipatoria de la forma en que el arte y su experiencia hallan lugar en la sociedad burguesa. No solo depende de la explotación del trabajo de otros, sino que al mismo tiempo esa admirativa contemplación resulta impotente. La autorreflexion de la Ilustración apunta así en dos direcciones. La dominación de la naturaleza por la razón tecnológica, y la imagen del mundo capitalista industrial unida a ella, habría conducido a que los hombres vean las relaciones de socialización impuestas como “naturales”, como las relaciones no transformables de una segunda naturaleza. Ese proceso en todas sus manifestaciones debía ser sometido a una crítica que tome sus criterios de las promesas no cumplidas de la Ilustración. Tal actitud de resistencia de la Teoría crítica mantenía plena vigencia, aunque las perspectivas de un cambio práctico parecieran bloqueadas. Pero no solo en esa dirección apuntaba el gran bosquejo de una historia universal negativa de la civilización occidental, y el señalamiento de las tendencias que llevaban a metamorfosear el progreso cultural en su contrario, que se habían propuesto realizar Horkheimer y Adorno con los debates que reunieron como Dialektik der Aufklärung. La otra dirección, a la sombra de Benjamin, conllevaba la posibilidad, a través del recuerdo, de una reconciliación con el mito,
Pero Téllez no mencionó nunca a Bachelard. (Y queda por decir que en lenguas distintas a la castellana son muchos los poemas que tienen como tema uno o todos los cuatro elementos de la cosmología griega. Son también numerosas las pinturas alegóricas que los representan con figuras femeninas. En la línea de Franz Kafka, desde el capítulo inicial de Le livre à venir (1959) (El libro por venir), de Maurice Blanchot, dentro de la reflexión en
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Lo que quedaba de la Odisea después de la Segunda Guerra Mundial
francés el episodio del encuentro de Ulises con el canto de las sirenas se convirtió en lugar común recurrente en el debate estético).
como “pensamiento propio de la Naturaleza en el sujeto”, la “verdad no reconocida de toda cultura” (V, 64). (Queda por decir que al retornar a Ítaca Odiseo es otro: “juez y vengador de las violencias de que escapó”).
Referencias
Referencias
Bachelard, Gaston. L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris: Librairie José Corti, 1943. Impreso. Baudelaire, Charles. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1961. Impreso. Borges, Jorge Luis; Guerrero, Margarita (Eds.). Manual de zoología fantástica. México: Fondo de Cultura Económica, 1957. Impreso. Heeg, Günther. “Gedächtnistheater. Plastische Verlebendigung und monumentale Mortifizierung in der Denkmalsidee des späten 18. Jahrhunderts”.Verkörperung. Eds. Erika Fischer-Lichte; Christian Horn; Matthias Warstatt. Tübingen-Basel: A. Francke Verlag, 2001. 295-307. Impreso. Téllez, Hernando. Luces en el bosque. Bogotá: Editorial Litográfica Colombia S.A., 1946. Impreso.
Habermas, Jürgen. “Die Verschlingung von Mythos und Aufklärung. Bemerkungen zur Dialektik der Aufklärung – nach einer erneuten Lektüre”. Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Ed. Karlheinz Bohrer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983. 405-431. Impreso. Horkheimer, Max. Gesammelte Schriften en 19 tomos. Edición de Alfred Schmidt y Gunzelin Schmid Noerr. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985-1996. Impreso. Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno “Odysseus oder Mythos und Aufklärung”. Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente [1947]. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften en 20 tomos. Edición de Rolf Tiedemann. Tomo III. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 19701986. 61-99, Impreso.
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L a imp osib ilidad de ser moderno s y el derrumb e de l os c l ásic o s c ol omb ia no s Il faut être absolument moderne
Arthur Rimbaud
En un artículo de 1923 firmado en su hacienda de Santa Bibiana, Tomás Rueda Vargas se quejaba de la suerte deparada a la literatura colombiana por el sistema escolar de entonces: En los colegios de segunda enseñanza, excepto quizá en el Colegio del Rosario, en donde el señor Gómez Restrepo satisface esa necesidad y cumple ese deber patriótico, no se da instrucción que valga la pena citar en capítulo tan importante como es el de la literatura nacional que debería ser entre nosotros la coronación lógica de las clases de castellano. (239)
La problemática de asegurar, estructurar y conseguir la representación de esa literatura como parte de una memoria cultural “colombiana”, cuestión política que tocaba con el carácter de la inexistente esfera pública, y el futuro de lo que podría ser la democracia en el país, era así tímidamente aludida. La extrañeza que causa encontrar un reclamo tan elemental como ese en plenos Roaring Twenties, no resulta disminuida por una observación que hizo por entonces Luis Tejada sobre la literatura escrita entonces en Colombia. Cuando más le da como marco la prolongación en el país del largo siglo XIX hasta la década de 1930. Introductor con Armando Solano de la glosa en el periodismo y las letras colombianas (El Espectador 12 de mayo de 1925), Tejada escribió sobre La gramática y la revolución, después de haber leído la nota de un comentarista norteamericano sobre el proceso de la poesía en lengua rusa desde Alexander Block hasta Wladimir Majakowski. Las características de la modernidad o el vanguardismo de esa poesía, en términos positivos o negativos, tenían que serle ajenas obligatoriamente a Tejada, quien no leía ruso. Lo que aquí se retiene es un punto esencial de su glosa, cuando de las dimensiones de gramática y ortografía que retenía de lo descrito en el artículo leído, pasaba a sostener, polemizando con temores de Marco Fidel Suárez: Nuestra juventud siente una enfermiza afición a la Gramática; aquí, con algunas honradas excepciones, todo el mundo escribe
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o trata de escribir correctamente, ciñéndose en lo posible a las reglas clásicas. Y es por incapacidad mental, por falta de inquietud, porque no sabemos ejercer con plenitud la libertad de pensamiento. Por eso nuestra literatura es la más retrasada, la menos inquieta, vigorosa y fecunda del continente. (323)
Para medir las dimensiones de la asincronía literaria, y con ello rasgos centrales del muy particular siglo XIX colombiano, que llegaba hasta el momento en que Rueda Vargas y Tejada publicaron sus observaciones, dos desarrollos paralelos pueden servir de puntos de referencia. El primero es el debate estético y poetológico español, con la Revista de Occidente como escenario principal. El otro la serie de manifiestos con que en 1924 el Surréalisme se caracterizó como punto de cristalización de la crítica radical vanguardista a los valores de la sociedad burguesa y sus fundamentos sociales: Une vague de rêve de Louis Aragon, De la candeur de René Crevel, y el Manifeste du surréalisme de André Breton. Los planteamientos de José Ortega y Gasset en Sobre el punto de vista en las artes, junto con La deshumanización del arte, y el inicio que marcó en materia poetológica el Escorzo de Góngora de Gerardo Diego para darle una nueva identidad al poeta de las Soledades y encauzar la producción de los poetas de la llamada Generación de 1927 (Dehannin; Krauss; Rozas), se dejan sentir todavía en Colombia en el ensayo de Daniel Arango titulado La estética contemporánea, aparecido en 1956. De los tres manifiestos surrealistas mencionados interesa aquí sobre todo el de Breton por las redefiniciones de los conceptos de poesía y literatura que propuso. Pues “poesía” como subversión de lo real y matriz de práctica revolucionaria, con “literatura” como elemento residual, fueron no solo la contracara de las posiciones desarrolladas a partir de 1945 por Jean-Paul Sartre, que en medio de fricciones y disonancias tuvieron recepción en Colombia en la década de 1950. Intentaron poner en cuestión de manera radical el concepto moderno de literatura impuesto en Europa desde 1800-1810 con De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales de Madame de Staël (Taubes). Llegados a este punto sobreviene por eso otra perplejidad, de proporciones semejantes a la causada por el hecho de que en 1923 tuviera que reclamarse en Colombia la enseñanza de la “literatura colombiana” en las escuelas secundarias, y se careciera por completo de ella en los estudios universitarios. Por extraño que parezca, entre 1867 y 1925 bastó en los Estados Unidos de Colombia y la República de Colombia, para suplir las necesidades de autocomprensión crítica y conciencia histórica que podían existir acerca de ese tópico, con la Historia de la literatura en Nueva Granada 1538-1820 de José María Vergara y Vergara, publicada en 1867 y reeditada en 1905. Lo que
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es todavía más de destacarse, el concepto de literatura con que la escribió y sus resultados no fueron sometidos a escrutinio público alguno. Por otra parte, debe tenerse en cuenta que hasta 1930, como supuesta herencia de José Asunción Silva, si hubo artistas a los que se profesó un culto secreto pues encarnaron a los ojos de los jóvenes escritores lo transgresivo, estos fueron los prerrafaelitas ingleses, en particular Edward Burne-Jones. Eso sí, despojados de sus propósitos social-revolucionarios o del civil gospel (evangelio cívico) en que algunos prerrafaelitas hicieron converger política, arte y teología. Como poeta partidario del cambio social revolucionario William Morris compuso The Earthly Paradise (1868) (El paraíso terrenal), y Burne Jones se propuso representar ese paraíso social y moral en formas visivas. Su serie de ciclos narrativos (de Pygmalion, Perseus, Amor and Psyche), plasmaron el ideal de un reino de belleza y armonía, sometido a estrictos principios morales cristianos, con un erotismo estéticamente sublimado, contrapuesto a la Inglaterra victoriana tardía, en que dominaba en pleno la primera Revolución industrial (Conrad, Zettel). Pero en 1929-1930 llegó para esos jóvenes escritores colombianos “la hora de la realidad”, y para pasar a la administración pública se despidieron discretamente de Silva (Arcila Rivera 500-501) y de esos tan tardíos devaneos estéticos. Antes de pasar a examinar aspectos del proceso que llevó en los años de 1950 y 1960 al ocaso de los clásicos y del prestigio que había podido tener la literatura colombiana, se impone por eso un rodeo obligatorio, comenzando por volver sobre el concepto moderno de literatura. Deben completarse además recientes búsquedas sobre Vergara y Vergara (Padilla) precisamente con una revisión de la cuestión de su concepto de literatura y otros temas cercanos, ver lo sucedido en los años de 1920 en cuanto a limitaciones de las posibilidades de innovación literaria y examinar cómo Hernando Téllez pudo llegar en los años de 1950 a preguntarse qué ocurría con los “clásicos colombianos”, para responder comprobando que del siglo XIX no quedaba ninguna herencia literaria o artística de significación. (La insistencia internacional desde hace casi medio siglo en el papel clave de los Ideologues y de Antoine Destutt de Tracy en la historia de la lingüística, hace que para el caso colombiano el estudio de su recepción sea un desideratum. Pero esta –como la de Jeremy Bentham– exigen formas sistemáticas que aquí no son posibles.)
De la Humanae literae al concepto moderno de literatura Convencido de la necesidad de aprender griego para traducir la Ilíada y la Odisea, a que aludían a cada paso los autores clásicos latinos, hacia mediados
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del siglo XIV, Francesco Petrarca se propuso aprenderlo (Stierle). Las tradiciones manuscritas, provenientes de las versiones relativamente normalizadas de la época helenística, habían sido utilizadas en las escuelas en Bizancio, pero luego esa transmisión se había interrumpido. El propósito de Petrarca no se cumplió y solamente en la Florencia del siglo XV, siguiendo sus huellas, los humanistas Leonardo Bruni y Lorenzo Valla tradujeron las epopeyas de Homero, surgidas de una cultura de épica oral en el siglo IX a. C. Pusieron así fin al hecho de que en Europa occidental se las hubiera ignorado durante cerca de un milenio (Greenblatt). El griego que Petrarca quería aprender, junto con el latín, eran el camino indispensable para acceder al núcleo de los saberes que se había conseguido salvar del ciclo de la formación antigua. Solo así podía lograrse educación en las Humanae literae: en retórica, historia y poesía. Con el ascenso en el siècle classique de las ciencias metódicas y de las literaturas nacionales en lenguas vernáculas, en el siguiente Siècle des lumières se estuvo en condiciones de separarse de la tradición terminológica que fijaba en la Antigüedad el “nacimiento de las belles lettres” e identificaba el Renacimiento, aunque no tuviera nombre para él, con el “nacimiento de la littérature” (Auerbach). En el Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, la gran obra colectiva de la Ilustración comenzada a publicar por Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert en 1751 y conocida como la Encyclopédie (Darnton), el artículo “Critique” pudo cobijar con el término littérature lo mismo a los “Anciens” que a los “Modernes”. El catálogo de los grandes tópicos que trataron los philosophes de la Ilustración incluyó desde la imagen del mundo físico de Isaac Newton, la emancipación de la ciencia de la teología, el paso de la orientación de acuerdo con los modelos de la Antigüedad a una teoría del progreso social, los principios de la doctrina política de la Constitución, los problemas y métodos de la historia universal, hasta los modelos políticos de una sociedad liberal burguesa y los de una sociedad democrática igualitaria (Proust). Todos ellos y en general las ideas de Les lumières consiguieron difusión y resonancia social, por encima de las barreras de la sociedad estamental, gracias al recurso a la littérature. Werner Krauss se refirió a la posición de “gran potencia” que tomó la literatura durante el siglo de las luces en Francia, haciendo corresponder ese estatus a la conciencia que tenían de sí mismos los “portadores de la Ilustración”. A la par con el debilitamiento de las instituciones de control del Estado absolutista, al ser retirada la censura de las manos de la Iglesia católica, la littérature se hizo clave para la difusión de todos los valores dependientes de ella, comenzando por los de sujeto y opinion publique ilustrada y tomó la
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posición que la poesía había tenido en el siècle classique. Los grandes géneros literarios y las concepciones sobre el arte y la belleza se pusieron al servicio de una tarea: la liberación universal del espíritu humano de prejuicios y supersticiones (Krauss 250-266). Ese poder lo mantuvo la littérature, inclusive después de la caída de la monarquía y la abolición de los privilegios feudales el 10 de agosto de 1792, cuando con los nuevos desarrollos sociales se plantearon nuevos problemas políticos y sociales. En un discurso célebre Robespierre honró las ideas de Jean-Jacques Rousseau y el conjunto de su actividad. Los Idéologistes, por su parte, para su propósito de desarrollar a partir de la teoría del conocimiento de Étienne Bonnot de Condillac, y apoyándose en la gramática y la psicología, una ciencia de la naturaleza del pensamiento, contaron también con la littérature. Formó parte de su trabajo de análisis de las formas de conciencia y la crítica de las ideas y prejuicios recibidos, dentro de su propósito de contribuir a la ilustración del “pueblo” y conseguir el cambio social con la institucionalización de la racionalidad científica. Todo ello hasta el momento en que, después del Concordato con Roma (1801), Napoléon comenzó a desacreditarlos y combatirlos abiertamente. En esas circunstancias Jean-François de La Harpe, antiguo ilustrado convertido al catolicismo, dictó entre 1799 y 1805 los cursos que se editaron en los 16 volúmenes del Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne. Ajustados a la idea de formación universalista del siglo XVII y no a los objetivos de formación de la Ilustración, el concepto de littérature que manejó incluyó en un todo filosofía, historia, oratoria, épica, teatro, lírica, crítica y novela. La ironía reside en que ya en ese momento, después de haber publicado un trabajo amplio sobre Rousseau y un Essai sur les fictions (1795), en los dos tomos del tratado De la littérature considérée dans ses rapports avec l’état morale et politique des nations (1800), Madame de Staël propuso el concepto moderno de literatura que, sometido por eso al cambio, mantuvo validez desde entonces. Un concepto de orden funcional, según explicaba en el Discours préliminaire: “me he propuesto examinar cuál es la influencia de la religión, de las costumbres y de las leyes sobre la literatura, y cuál es la influencia de la literatura sobre la religión, las costumbres y las leyes” (I, 17). Con ese concepto, sin reducirlo a lo que llamaba “littérature d’imagination”, abarcó los tres grandes géneros, a los que agregó la novela, inasimilable para el sistema de la poética tradicional. Muy pronto se incluyeron en él las diversas formas de la poesía transmitidas oralmente –sagas, canciones populares, cuentos maravillosos, refranes–, con lo que el concepto de literatura dejó de referirse única y exclusivamente a lo escrito. A ese concepto
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debieron su riqueza las búsquedas sobre historia de la literatura emprendida en la Europa de las revoluciones y las reformas burguesas desde comienzos del siglo XIX (Wolfzettel).
Legitimación, concepto de literatura, literatura “nacional” y objetivos de la Historia de la literatura en Nueva Granada 1538-1820 Hasta dónde estaba poblada de ambigüedades la actitud de José María Vergara y Vergara como neogranadino descendiente de españoles-americanos, al asumir la autoría de esa Historia, los cercados en que se encontraba atrapado, lo demuestra la legitimación que buscó darse. Pues incluyó para iniciar el libro una extensísima descripción de su vida a manera de la antigua Censura junto con un Prólogo, firmado por un conocido dirigente político conservador. Pautas sociales y clima ideológico que compartían, así como los criterios de valor del grupo del que formaban parte, hacen que la validez del discurso histórico-literario que así se abría (I, 37) dependiera de la legitimidad otorgada al individuo Vergara y Vergara, y no del estatus y el valor de los saberes y hechos que se pudieran establecer con el proyecto historiográfico emprendido. Vergara y Vergara no dispuso de un concepto de “autor” para el que pudieran tener vigencia los criterios de atribución fijados desde De viris ilustribus. Quienes escriben son para él “hablistas”. El nombre propio del individuo real designa a un propietario, y tiene función clasificatoria para poner a su haber todo lo escrito por él. Tampoco tuvo un concepto de “obra” como restitución de una experiencia o pensamiento, susceptible de analizarse en los elementos que la compondrían o en su forma propia. Pero sobre todo le eran extrañas a Vergara y Vergara la capacidad de concebirse a sí mismo en forma histórica, a la que alude Reinhart Koselleck en Goethes unzeitgemässe Geschichte (1997), y de desarrollar una forma de explicación estrictamente histórica, demostrada por el mismo Koselleck en la disolución del topos Historia Magistra Vitae, con la perspectiva de un proceso histórico modernizado. De ahí su definición del concepto de literatura y el procedimiento que Vergara y Vergara practicó. El concepto de literatura de su Historia es extensísimo, rebasa los contornos del que había en el Lycée de La Harpe: “Literatura” es todo lo escrito, esté impreso o en estado de manuscrito, y no representa problema teórico o técnico para Vergara y Vergara convertirlo en “obras”. Abarca lo mismo sermones y novenarios que tratados sobre astronomía, gramáticas, crónicas de órdenes religiosas, alegatos jurídicos,
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estudios de lenguas indígenas, artículos sobre botánica, vidas de religiosas, manuscritos historiográficos, cartas privadas, órdenes y decretos expedidos en ejercicio de cargos administrativos. Acorde con el carácter compilatorio de la Historia, su procedimiento de exposición, sin que haya propiamente método investigativo, consiste en sumar a lo largo de tres siglos y a partir de una sucesión cronológica, informaciones biográficas, a las que se agregan títulos de las respectivas “obras” y un “juicio crítico”, “mezclado todo esto de los sucesos referentes a las letras”. Cada una de esas entradas invita a ser examinada in extenso, en cuanto se refiere al concepto de literatura y procedimiento expositivo de la Historia. A título ilustrativo, por el parentesco que tenía con él Vergara y Vergara y por haber permanecido “las muchas obras que dejó manuscritas todas”, vale la pena retener la de “Don Felipe de Vergara y Caycedo”, nacido en Santafé en 1745 e “hijo del regente don Francisco”, a quien ya se había referido el libro. Según la Historia, se graduó de abogado en los dos derechos en el Colegio de Nuestra Señora del Rosario, participó en siete oposiciones a curatos y canonjías en que ganó fama de erudito, viajó a España y retornó con el título de Contador a Panamá. De allí pasó a ser Contador del Real tribunal de cuentas en Santafé y después de 1810, siempre según los datos de la Historia, fue miembro de la Asamblea del Colegio electoral de Cundinamarca, Secretario y Consejero de Estado del presidente Antonio Nariño. En el listado de “obras” que se incluyen, están entre otras: Vindicación del angélico Dr. Santo Tomás de Aquino sobre el misterio de la Concepción de María; Discurso jurídico moral en que se demuestran los derechos que los padres de familia tienen en impedir los matrimonios de sus hijos, etc.; Elementos de aritmética; Elementos de astronomía; Obsequios y oraciones al Smo. Sacramento, a la Virgen y a Santo Tomás de Aquino; El amiguísimo de los niños al amigo de los niños (Cartas a don Francisco José de Caldas); Discurso sobre el recurso de apelación; Discurso filosófico y bíblico, sobre que los fuegos y luminarias que acostumbra la iglesia en algunas festividades, son de derecho divino; Historia genealógica de la familia del autor, desde la conquista hasta 1800; Prospecto y proyecto de un colegio de criados; Órdenes y decretos expedidos por don Felipe de Vergara como Asesor y Teniente de Gobernador en Cartagena, y como Alférez Real en Panamá; Del ayuno en Nochebuena, y de la antigüedad del uso de los buñuelos (II, 20-22).
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Dentro de los marcos conceptuales en que se movía y desde su perspectiva, Vergara y Vergara no podía dejar de aludir, así fuera de paso y de una manera sesgada, a la cuestión de la “literatura nacional”. Pero tampoco esa podía ser para él ocasión de elaboraciones que condujeran a planteamientos diferenciadores. Su interrogante frente a los inicios de la época colonial era este: “¿por qué los grandes hablistas españoles en el reinado de los dos primeros Felipes no influyeron también en la literatura de las colonias? ¿Por qué no hemos presentado un escritor, por lo menos, de primer orden?” (I, 143). Tampoco estuvo guiado en ese punto por intereses histórico-metodológicos, sino que opuso dos orientaciones generales: La literatura granadina no es nacional ni propia, sino española: si alguna gloria literaria tuviésemos, ésta iría a enriquecer el florón de nuestra común lengua, así como la decadencia de las letras en España no pasaría impunemente para nosotros, por más que nos refugiáramos en la tarea ingrata de traducir los innovadores franceses: que mientras más grandes sean ellos, más pequeños aparecemos los que renegamos de nuestro origen para mendigar otra paternidad que la de Cervantes y Quintana. [...] el grande y funesto error de nuestros escritores, de sesenta años a esta parte, ha consistido en independizarse de las letras españolas, mostrando al mundo una literatura expósita, sin padres ni tradiciones, y tratando de romper el lazo de oro, que a pesar de tan malos esfuerzos nos une aún a España: ese lazo es la lengua de Cervantes. En vez de declararnos hijos, herederos e imitadores de Lope, Rioja y Calderón, hemos ido a buscar padres en Lamartine y Víctor Hugo, tradiciones en la literatura de la Enciclopedia, y modelos en los novelistas franceses. (I, 205)
En cuanto a lo que no encontraba lugar en su Historia, así como Vergara y Vergara se refería a que en la Nueva Granada apenas había una “pobrísima poesía popular” debido a que las distintas razas no tenían tradiciones compartidas (III, 74-75), era “natural” que otrora “la nación que poblaba este vasto territorio [...] tuviera sus poetas, a semejanza de todos los pueblos” (I, 62-63). Pero en el corto excurso que le dedica concluye: “al hablar de nuestra literatura era justo y preciso comenzar por la averiguación de la de nuestros antecesores en el uso de esta tierra; pero esa literatura tan inculta, tan ruda como debía serlo, se perdió para siempre [...]” (I, 63). Según el prólogo de Vergara y Vergara a la primera edición (I, 37 s.), y algunas anotaciones incluidas en el texto (II, 25-26), la “literatura” sería
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expresión de las ideas contemporáneas, responsables de los hechos históricos, los que a su vez conducen a nuevas ideas. La historiografía literaria sirve para entender la historia del país. Pero la reconstrucción de los procesos que han determinado los saberes y los objetos de saber de las disciplinas filológicas y sus pedagogías en Colombia debe tomar en cuenta, además de aspectos declaratorios como esos en la Historia de Vergara y Vergara, y el concepto de literatura y el procedimiento historiográfico que le correspondieron, otro tipo de consideraciones de notorio alcance. Las muchas que hace Vergara y Vergara sobre “razas” en Colombia, sobre color de piel, carácter, lenguaje y región no obedecen solo a sus lazos con la esclavocracia de Popayán y el Cauca, con recepción de las teorías biologistas raciales en curso desde las décadas de 1840 y 1850. Se trata de aspectos que alimentaron los objetivos abiertamente ideológicos de hacer la Historia de “nuestra literatura hispanogranadina”, condensado de hispanocentrismo. Según anotaba: “las historias que se han escrito sobre la Nueva Granada después de la época de la independencia, adolecen de un defecto grave, cual es el de ponderar el atraso en que estaba el Nuevo Reino en materia de estudios. Ha habido en estos historiadores no solo parcialidad, sino abandono en examinar las causas de la revolución” (II, 25). Los dos objetivos abiertamente declarados de la Historia eran probar, según subrayaba, que “el gobierno español no tuvo empeño en mantener la más crasa ignorancia” (II, 26), y que “nuestros padres” (II, 28), encabezados por Antonio Nariño, eran tan insignes como Simón Bolívar y su ejército Libertador. La meta no declarada de demostrar “la riqueza intelectual” así cifrada, era confusamente justificatoria: a la herencia de los herederos de los españoles americanos pertenecía el ejercicio del alto gobierno.
Lo “absolutamente nuevo” vanguardista y “Los Nuevos” en Colombia Desde sus comienzos entre 1906 y 1912 el futurismo proclamó “el amor a lo nuevo” como la “consigna de todos los novadores” (Lista 14). En 1920, con la innovación permanente como programa, en el primer número del Esprit Nouveau se afirmaba que “una gran época acaba de nacer”. El culto de lo nuevo como novedad absoluta, integral, de lo “absolutamente nuevo” le dio a este dos especificaciones: la de ser lo radicalmente original, lo inédito, con rechazo más allá del practicado frente al academicismo, de las reglas y convenciones; y la de constituirse como tal con fidelidad al espíritu objetivo de la época, de los aspectos técnicos e industriales de la sociedad. Corresponder a lo que Stephen Kern ha descifrado como “nuevo”: The Culture of
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Time and Space 1880-1918 (1983) (La cultura del tiempo y el espacio). En esa forma el debate sobre la invención de nuevas formas como reguladora de la dialéctica de la vanguardia histórica en la década de 1920, tuvo un principio implícito: lo nuevo como valor en sí. El término “lo nuevo” fue tomado a mediados de esa década por la prensa colombiana para designar en Bogotá a un grupo emergente de jóvenes “con el nombre cronológicamente inapropiado y no obstante un poco inmerecido, de ‘los nuevos’”, según escribía un animador de él, el periodista José Mar (El Espectador 14 de junio de 1926). Actitudes de los miembros del grupo,1 la inversión de los horarios de actividad corriente en una pueblerina capital como Bogotá, el inconformismo intelectual, social y político que exhibían en su sitio de vida y reunión, el Windsor, el café más céntrico, y la convicción con la que afirmaban el deseo por dedicar sus vidas a la literatura y a la revolución, hizo que como gente de prensa se adscribiera a ‘Los Nuevos’ a una bohemia eterna (Labracherie; Bourdieu). La polémica, mientras más pugnaz mejor, era entonces la única forma institucionalizada de debate intelectual en Colombia, y la prensa el lugar destinado a realizarla, batiéndose a duelo. Al iniciarse la segunda mitad de los años 1920, en medio de las expectativas creadas por el saneamiento de las finanzas públicas emprendido por la misión Kramer, los veinticinco millones de indemnización por la separación de Panamá, y el ocaso con visos catastróficos de figuras que habían regido la vida del país, como los prelados Bernardo Herrera Restrepo y Rafael María Carrasquilla, se dio así una polémica que enfrentó a ‘Los Nuevos’ con miembros prominentes de la llamada Generación del Centenario, vinculada al año de jubileo de los cien años de la Independencia. Lo menos que Armando Solano, centenarista prominente, enrostró a “Los Nuevos”, según resumía el artículo citado, era ser “exclusiva monótonamente literarios, y sobre todo carentes de obra. No tendríamos nada que presentar como generación, nada que diera fisonomía histórica al nuevo contingente intelectual”. Por su parte, en uno de los dos retratos que dedicó al propio Solano y a Laureano Gómez, inmediatamente después de haber declarado que la polémica había llegado a su fin, José Mar escribía a propósito de los contendores: “el centenario refundió [...] las esencias tradicionales y las esencias radicales de la vieja ideología y de la vieja sentimentalidad nacional 1 La primera monografía sobre el grupo amplía su acción hasta 1999, año de la muerte de Germán Arciniegas, de modo que acaba por cubrir tres cuartos de siglo. También incluye un fichado de integrantes. Véase Enrique Gaviria Liévano. Los Nuevos en la historia de Colombia. Una generación militante (1925-1999). Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 2010, 27-90.
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[...] la amalgama centenarista, ni liberal ni conservadora, [...] que infiltró rápidamente [...] todo el tejido político-espiritual del país” (El Espectador 17 de junio de 1926). Su franca insatisfacción con la forma como la polémica se había adelantado de parte y parte, pero principalmente por lo muy poco conseguido en la formulación de sus posiciones por “Los Nuevos”, la había consignado en su artículo de tres días antes: Y esto fue todo. Media docena de artículos lograron desalojar el tema de las columnas periodísticas, sin que los nuevos ni los del centenario hicieran un esfuerzo de penetración dialéctica y pasaran de la simple visualización a la crítica. [...] Los nuevos han proclamado que son diferentes y opuestos, como generación, y como tipos individuales de mentalidad y de sentimiento a los intelectuales del centenario, también considerados como generación y como individualidades. Pero los nuevos no han dicho por qué existe, en qué consiste y cómo ha de resolverse históricamente, es decir, cuáles hechos y qué clase de fenómenos ha de producir, esa diferenciación o ese antagonismo. Es posible que no estemos en capacidad de decirlo con la exactitud y la seguridad que puede dar un alto sentido de crítica equipado apropiadamente por una rica y selecta ilustración; pero deberíamos intentarlo.
Con los quince años que separaban a esos dos grupos de extracción social y económica igual o muy parecida, “el problema de fondo” como se lo llamó en los diarios, tenía que resultar inasible a los contendientes. No solo estacionaria sino bloqueada la vida política, económica y cultural en la Colombia “invertebrada” de entonces –la fórmula utilizada por José Ortega y Gasset en una serie de artículos de El Sol de Madrid, para referirse a España se trasladó de inmediato–2, los graves conflictos sociales abiertos o latentes solo tenían dos vías para manifestarse. La una, como confrontación directa con el ejército y la policía que intervenían para reprimir actividades organizativas, agitacionales o en conflictos obrero-patronales, o con campesinos e indígenas en diversas regiones. Su mayor estallido tuvo lugar en 1928 en las plantaciones de la United Fruit Company o de sus suministradores en la Zona bananera de Ciénaga-Santa Marta. La otra forma de manifestación,
2 La ejemplaridad que se le otorgaba incluyó hasta la adopción del nombre El Sol para un periódico bogotano. Los estudios de su recepción en Colombia, iniciados por Cayetano Betancur en 1956, se excluyeron temas estéticos y artísticos.
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pues con “Los Nuevos” no tomó forma una intelligentzia revolucionaria propiamente dicha, tenía que ser el conflicto intergeneracional entre los grupos sociales pertenecientes en su conjunto a los sectores que dominaban en la sociedad colombiana. De modo que “el problema de fondo” en el disenso entre los centenaristas y “Los Nuevos” puede formularse en términos de disturbadas transferencias intergeneracionales. En la Colombia estancada de 1924-1926, ¿qué mundo debía ser heredado, qué transferencia cultural y socio-política de qué herencia podía tener lugar?, ¿cuáles eran los caudales y tesoros venidos del pasado que debían ser transmitidos al grupo dirigente de la generación que se asomaba? En un momento en que por fin concluía en Colombia el siglo XIX, esa manifestación del conflicto se puso de presente no solo en el hecho de que el traspaso intergeneracional se halló muy disturbado, según lo vivieron los estudiantes de las instituciones de enseñanza superior. Ya desde mediados de la década las actividades de “Los Nuevos” pusieron confusa y a la vez abiertamente en cuestión la transmisión intergeneracional, a la luz de lo que resultan manifestaciones de una ‘nueva’ y diferenciada orientación en el tiempo, en términos de “conciencia histórica”.
‘Lo nuevo’ de “Los Nuevos” Dos malentendidos mayores tuvieron sin embargo que precipitarse a corto plazo en torno a “Los Nuevos”, inclusive en el seno del grupo, acerca de la imagen que se manejó de ellos y de su autocomprensión, acerca de ‘lo nuevo’ de “Los Nuevos”. Por los meses en que todavía en 1927 la atmósfera del pequeño mundo cultural bogotano estaba caldeada por el encontronazo de “Los Nuevos” y los centenaristas, la revista Santafé y Bogotá intervino para apoderarse del tema a su manera. A esas alturas, críticos conservadores establecidos la celebraban reconociéndose en ella, y aplaudiendo que “sin golpes de boulo, viene viendo la luz pública hace ya tres años, gracias al esfuerzo constante y desinteresado de sus directores [Víctor E. Caro y Raimundo Rivas. CR] y para bien de la cultura de la soi-disant Atenas suramericana” (Bravo 164). Precisamente para eso los animadores de Santafé y Bogotá realizaron dos desplazamientos tácticos. La encuesta había sido un instrumento por excelencia de la vanguardia para la investigación colectiva de un tema de interés común. Víctor E. Caro y Daniel Arias Argáez procedieron a realizar para Santafé y Bogotá una encuesta, cuyo cuestionario fue sometido solamente a figuras afines o identificadas con el conservadurismo estético y social de la revista. A ese desplazamiento sumó la reducción de las desavenencias entre
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“Los Nuevos” y los centenaristas al surgimiento o no de una nueva escuela literaria, la nueva orientación del gusto de poetas y público, y el porvenir que se le podía augurar.3 De acuerdo con los cartabones que manejaban los encuestados, y de la situación que se vivía, las respuestas tenían que ser masivamente negativas: Emilio Suárez Morillo: Opinión mía es que no hay novedad en esa clase de negocios literarios que tan llevada y traída ha sido en estos últimos tiempos. [...] ¿Qué escuela han creado, han formado, han desarrollado ‘los nuevos’ en Colombia? Ninguna. ¿En dónde puede hallarse “El Fundador”? Con las pocas cosas que ‘los nuevos’, para desgracia de nuestra literatura, de nuestra lengua y de nuestro buen nombre colombiano han publicado en los últimos días, no hay un motivo para emoción, para exaltación, para el sublime estremecimiento que produciría una estrofa de esos ‘viejos’, como despectivamente los llaman. [...] ¿Qué ideología tienen ‘los nuevos’? Posiblemente por ‘viejo’ el que esto escribe no la he descubierto. (237-238) Carlos Torres Durán: A mi modo de ver no hay en el país una nueva escuela o tendencia literaria. La aparición de una escuela o una tendencia nueva la anuncia la presencia de un gran pensador o de un gran poeta. ... En el escenario intelectual del país no se ve actualmente quién pueda ser entre los nuevos el gran poeta o el gran pensador capaz de realizar a estas horas el prodigio de marcar una ruta nueva. La vida literaria nuestra no tiene quizá en la época actual fuerzas suficientes para crear ese tipo máximo, representativo. (286) Juan de Dios Bravo: Bogotá y Colombia toda, ha considerado esto de ‘los nuevos’ como un juego de muchachos, sin darle trascendencia ninguna a los desplantes y atrevidas posturas de los que se entretienen a jugar a las escuelas literarias. (168)
El segundo gran malentendido, de mucho mayor alcance, tuvo que ver, desde la escogencia de su nombre, con la propia autocomprensión de “Los 3 Las preguntas formuladas fueron: “1° ¿Cree usted que existe una nueva escuela literaria o nueva tendencia intelectual y artística que sea digna de estimación y análisis? 2° ¿Qué idea tiene usted de esa nueva escuela? 3° ¿Cuáles son, en Colombia, los mejores poetas jóvenes renovadores? 4° ¿Qué piensa usted de la nueva orientación del gusto y qué porvenir le augura?” (Santafé y Bogotá, VIII (1926) 45: 97).
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Nuevos”, pues no acertaron a saber siquiera en qué tipo de práctica, en qué clase de tendencia moderna o de vanguardia estaba la génesis de lo nuevo que propugnaban. En materia de poesía, literatura y arte no hubo por parte de “Los Nuevos” ese rebasamiento de los conceptos imperantes, que definió a los movimientos de Avantgarde, desde los impresionistas y la Lettre du Voyant de Arthur Rimbaud. Tampoco el estatus de los “autores” fue asunto en que se envolvieran. Permaneció tan intocado como cualquier propósito de rebasar los límites consagrados de los géneros entre las artes. Todos esos son indicios suficientes de que “Los Nuevos” en ningún caso podían pretender, y lo cierto es que no lo pretendieron, ser un grupo ‘de avanzada’ o ‘vanguardista’, según los términos que circularon entre los que los grupos de las revistas Amauta, en Lima, o de Avance, en La Habana, vacilaron en definirse. Si llegara a abrigarse alguna duda al respecto, basta con ver lo ajenas que fueron las búsquedas de “Los Nuevos” al experimentalismo vanguardista, que pudo llevar a que en las prácticas de la vanguardia histórica los métodos tomaran más relevancia que los resultados acabados. En cuanto a la posición de “Los Nuevos” en los cambios sociales de la época, situarlos como un grupo cultural y políticamente modernizador, con rasgos de la antigua bohemia que les habría impuesto la Colombia antimoderna en donde actuaron, deja de lado un rasgo central de su autocomprensión. Como pudieron hacerlo los jóvenes Theodor W. Adorno o Max Horkheimer en los tiempos en que andaban en busca de una doctrina, y de la fundación de la Gesellschaft für Sozialforschung y el seminario que organizaron en Geraberg en Thüringen, además de tener cálidas simpatías por la Rusia soviética, “Los Nuevos” vislumbraron en el marxismo algo más que una filosofía para una época catastrófica. Con Marx la revolución estaba a la vuelta de la esquina. Con Lenin la creyeron, como cambio del conjunto de la sociedad, al alcance de la mano. Pero vínculos orgánicos con el Congreso Obrero Nacional, el posterior Partido Socialista Revolucionario, el periódico La Humanidad o la seccional colombiana de la Liga Anti-imperialista mundial no formaron parte de las prioridades de “Los Nuevos”, mientras que las vanguardias tendieron a convergir en metas estéticas y sociales que les dieron carácter internacional. Del lado conservador, en cambio, esa convergencia se suponía y fue condenada como “bolcheviquismo en la literatura”: Lo primero que alcanzamos a barruntar es la clara tendencia revolucionaria de los nuevos corifeos, ese afán desmedido de cortar por lo sano, de volverle la espalda a todo lo pasado y de fundar, con nuevos nombres y nuevos cerebros, el edificio de las
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nuevas ideas. Todo nuevo, archimoderno, en cemento armado. Atrás todo lo anticuado, lo anquilosado, la piedra y el ladrillo. Es el bolcheviquismo en literatura que, enarbolando la bandera roja, avanza hacia el porvenir, destrozando cabezas coronadas y derribando eminencias. Las supremacías líricas no existen, la tradición literaria es un mito y los literatos de las generaciones anteriores, meras antiguallas, dignas de acompañar a las momias fosilizadas de los museos, pero no para seguir figurando en las vitrinas de los modernos anaqueles literarios. (Bravo 164-165)
Pero a pesar de esas posiciones polémicas condenatorias, los encargados de vigilar y reprimir a los grupos militantes en Colombia no detectaron en “Los Nuevos” mayor peligrosidad. Dentro de la amplia campaña internacional de apresamientos que siguió, también en América Latina, al allanamiento de la sede de la embajada de la URSS en Londres en 1927, fueron detenidos en La Habana 57 personas, la flor y la nata de la joven intelectualidad (Rincón 68-69). Algo semejante ocurrió en otras capitales latinoamericanas. En Bogotá no hubo, en cambio, una sola captura, y no fue por la distancia que había entre las formas de gobernar del General Gerardo Machado y las de Miguel Abadía Méndez. Entre quienes eran cercanos a “Los Nuevos”, el único detenido años atrás “por profesar y exponer ideas revolucionarias” había sido el ruso Silvestre Zawanski, un alma “dramática e ingenua, profética y sentimental”, según una nota en donde se pedía su excarcelación (El Espectador 10 de junio de 1925). Cada vez que se trata de “Los Nuevos” se recurre como a un ritornello a la boutade del centenarista Agustín Nieto Caballero: “¡a los nuevos hay que entenderlos o fusilarlos!” Una vez puestos al nivel de “pseudo-escuela” literaria, la crítica establecida les negó ese entendimiento, rebajando sus composiciones a la categoría de acertijos, como había ocurrido en Francia cuarenta años atrás con el simbolismo: “a nadie le place descifrar enigmas que con apariencia de poemas se presentan. ... Edipo era maestro en esas artes, Homero no” (Suárez Murillo 238). Con la velocidad creciente que tomó la crisis del régimen conservador, y al ritmo de la “danza de los millones” –indemnización e inversiones norteamericanas– así como al concluir la década las organizaciones de la izquierda acabaron disgregadas en fracciones que se combatieron rudamente, hacia 1928 “Los Nuevos” habían dejado de existir como grupo. Cuando apenas se estaba formando, José Mar había escrito: “yo tengo la seguridad de no equivocarme al afirmar que la nueva generación liberal es socialista” (El Gráfico 13 de octubre de 1923). El destino de “Los Nuevos” fue contribuir activamente dentro de ese partido y desde posiciones cada vez
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más expuestas a los reflectores de la escena pública, al final de medio siglo de dominación política conservadora, y al ingreso vacilante del país al siglo XX.4 Pero el vaticinio hecho en El Gráfico no se cumplió. El antagonismo de clases podía ser visto como el hecho social básico, pero en la actividad parlamentaria o gubernamental eso podía significar muchas cosas. De las ideas que “Los Nuevos” pudieron desarrollar conjuntamente sobre crítica de la dominación, o acerca de civilización, racionalidad, cultura nacional, progreso e instituciones sociales hay cuando más huellas en los escritos dispersos en los periódicos, en que dejaron a diario su impronta. En cuanto se refiere a la poesía, las contingencias de la época parecen haberse llevado por delante a los poetas que había entre “Los Nuevos”. “México es cosa mía”, podía decir Germán Pardo García, a quien amores imposibles movieron a establecerse allí, para vivir en condición de solitario, con poquísimos amigos disgregados por el mundo, que existieron para él como contrapartes epistolares (Zaïtzeff). Por su parte, al regreso de una permanencia en Europa, Luis Vidales declaraba en 1928-1929 la liquidación de las vanguardias. La consigna que hizo suya en Bogotá fue la propuesta de Jean Cocteau: el retorno al orden. En ese tiempo Benjamín escribía, en cambio, sobre el surrealismo, y de allí derivó su Passagen-Werk. Cuando ya desde el Estado se había impuesto en Colombia la violencia política, sin ocultar su molestia ante la espontaneidad espuria con que los jóvenes liberales adherían vehementes al anticomunismo de la Guerra fría, Hernando Téllez avanzó en la década de 1950 esta tesis: “la hora de las catástrofes es la hora de las alinderaciones y de los avances.” El derrotero de “Los Nuevos” le sirvió de ejemplo negativo: “[...] se puede decir, con toda exactitud, que a la hora decisiva de la historia se encontró con que casi todos los escritores y políticos de la promoción se habían corrido, más de la cuenta, hacia la derecha [...].” (El Tiempo 18 de enero de 1953).
4 Hasta 1928 las reivindicaciones de apartidismo o apoliticidad estuvieron emparejadas con clasificaciones de pertenencia a la “izquierda” o la “derecha”. Cuando Alberto Lleras Camargo llamó a sumarse a la causa política liberal aglutinada por la candidatura presidencial de Enrique Olaya Herrera, proporcionó un denominador común a las diversas pretensiones individuales de quienes se habían sentido vinculados al grupo, y un trampolín para incorporarse a la actividad política. Así lo hizo él mismo desde la jefatura de redacción de El Tiempo.
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La República liberal y el renombre de país literario de Colombia Dos despliegues programáticos, que no tuvieron mañana pero fueron representativos, se relacionan directamente con la masa de funciones que se le quiso otorgar a la cultura y a la literatura en distintas fases de la República liberal. Jaime Barrera Parra, un joven periodista y político muerto prematuramente en 1935, fue uno de los primeros en llamar la atención sobre un innegable desequilibrio: Colombia ocupa dentro del tablero de los pueblos cultos una situación muy inestable. Al mismo tiempo que disfruta de un renombre de país literario y dispone de una pequeña élite que la representaría con decoro en todos los sitios de reunión y de atisbo internacional, carece de una producción regulada sobre la cual se puede levantar la torrecilla de un modesto orgullo. (Prosas 171)
Esa producción deseable formaba parte de un designio mayor, cercano a los puestos en práctica por grupos que se habían llamado de avanzada en países como México y el Perú desde los años de 1920. Luis Enrique Osorio había sido el primer animador en el país de la producción de nuevos textos narrativos publicados en ediciones populares. Imitaba una fórmula surgida un siglo atrás en Francia, transferida a los Estados Unidos desde 1870 como Dime Roman – novelas de diez centavos. Para Barrera Parra, Osorio era “el evangelista más asiduo de que dispone esa gran empresa que es la nacionalización de nuestro arte y la formación de una cultura propia [...]” (175). En una glosa titulada Prospectos de acción y de salud, pasaba a exponer y a comentar la tesis de Osorio: Piensa Luis Enrique Osorio que la organización de una cultura específicamente colombiana es una empresa que podría flotantizarse, ya que viene a servir altos intereses de defensa pública. Esa cultura, nutrida por los jugos naturales, estimulada por el ambiente físico, escoltada por el Estado y por los grandes señores de las letras, sería la única barrera “material” que pudiéramos oponer al galope de ideas y de costumbres advenedizas que como una caballería conquistadora presagian los oscuros días del vasallaje. La tesis tiene una novedad que seduce. Nuestros artistas, nuestros poetas, nuestros tribunos y nuestros periodistas, por medio de una concentración miliciana, de fuerza centrípeta, podrán oponer a los invasores una coraza cierta. De esa manera se realizaría
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uno de los experimentos sociales más inusitados: convertir el arte en un transporte nacionalista para defender la frontera no solamente espiritual sino material de la patria. (Prosas 176)
El otro despliegue programático se propuso situar por fin, y así arreglar cuentas de alguna manera, con las figuras, los herederos y la herencia de Miguel Antonio Caro y Rufino José Cuervo. Es la tarea que emprendió en la década siguiente, en 1944, Luis López de Mesa con el voluminoso “Estudio biográfico” que les dedicó. Tras el desplome muy rápido de los estudios filológicos en Colombia en la década del Centenario, además de haberles honrado con sendas estatuas encargadas en Francia y de los intentos adelantados entre 1917 y 1923 para exculpar y exaltar a Caro como uomo universale (Rincón 403-410), poco o nada se había avanzado en su conocimiento en Colombia. Después del final de la Guerra civil española,5 el refugiado republicano Urbano González de la Calle pudo llegar hasta Bogotá, en donde se vinculó a la enseñanza en la Escuela Normal Superior. Ocupó la primera cátedra de filología que se abrió en Colombia. González de la Calle encontró chocante que no existiera en el país ninguna institución de altos estudios filológicos ni investigación literaria alguna, y por iniciativa suya se creó en la ENS el Instituto Cuervo. El director vitalicio de la Academia Colombiana de la Lengua, el sacerdote jesuita filofranquista Félix Restrepo consideró inapropiado que González de la Calle estuviera al frente de ese organismo, al que juzgó necesario llamar Instituto Caro y Cuervo, e incorporar a él estudiantes no solo de la Escuela Normal Superior. Parte de los propósitos programáticos del libro de López de Mesa fueron formulados con sumo cuidado. Acerca de Caro escribió: Es venida la hora y es llegada la madurez de los tiempos para protocolar un juicio que ya maduró la opinión pública: si él disminuye un poco la personalidad política del señor Caro, ello me duele, mas yo no soy albacea de su nombre egregio, ni otra cosa quiero ser que un X conciudadano suyo desde la serena colina de la Historia para darlo en ejemplo a las nuevas generaciones en cuanto
5 Ningún militante, político, escritor o intelectual colombiano, hombre o mujer, formó parte de ninguna de las organizaciones militares que defendieron durante el conflicto a la República española, ni asistió a ningún Congreso o Asamblea celebrado en la península durante la guerra civil. El joven abogado Luis Eduardo Nieto Arteta se encontraba en Madrid en julio de 1936 pero según los artículos que envió a El Tiempo entre el 25 de julio y el 5 de septiembre, sus opiniones no fueron nunca las de los interlocutores que aparecen en L'espoir (1937), de André Malraux.
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tuvo de error, para evitarlo otra vez, en cuanto nos honra, para seguirlo fervorosa y orgullosamente. (153)
López de Mesa ponía de un lado al “teólogo que se autoconsidera casi siempre socio comanditario de las ideas del Espíritu Santo y se encasilla peligrosamente detrás de los inexpugnables bastiones de su ceguera [...]. De ahí la fuente de graves perturbaciones políticas en aquella su época” (157-158). Y de otro “al intelectual puro que vivió en constante predicamento de cultura” (340). La salida que construyó así López de Mesa, su pretendida “opinión nacional acerca del señor Caro”, de acuerdo con la cual “en uno como a modo de consenso unánime apartamos de su memoria la labor política meramente partidista para amar en él” al “intelectual puro” que López de Mesa inventaba, no consiguió hacerlo inaccesible a los procedimientos exegéticos más insatisfactorios ni a la apologética más extremista. Quedaban de lado para López de Mesa como cosas de poca monta los miles y miles de hectáreas de la nación que desde el ejecutivo puso en posesión, en todo el país, de los jefes de su grupo político, el deformante orden social estratificador que buscó imponer, y el fracaso de su remedo de Estado centralista, realizaciones de Caro que sellaron los posteriores procesos económicos, sociales, políticos y culturales del país. El contacto escolar con la literatura colombiana fue otro de los cambios propiciados en la década de 1930 por la política educativa de la República liberal, aunque por inercia la retórica, como modelo oficial de cultura y unificación del horizonte de pensamiento e imaginaciones para la producción y recepción de textos, siguió manteniendo peso determinante. Los manuales de que por fin se dispuso, preparados en gran medida por religiosos, procedieron a construir para la enseñanza el continuum de los grandes nombres del tiempo y el espacio “colombiano”, como prototipos obligantes de autores y obras. La lectura y el análisis gramatical, sintáctico y retórico debían servir para imitación y perpetuación en las nuevas producciones textuales de competencias escriturarias normadas, con destino a la reproducción y estabilización de las relaciones sociales. Pero aun así, dado el nuevo papel en la enseñanza secundaria, proyectos como la Biblioteca Nacional, la edición y difusión de la Biblioteca aldeana, la percepción de la literatura colombiana como posible imagen y valor resultó afianzada. Sin que esto correspondiera necesariamente a la experiencia y la práctica de la lectura, ni significara aumento sensible en la calidad de las actividades investigativas y la historiografía literaria, al nivel de los manuales escolares o más allá de ellos.
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La primera valla por saltar siguieron siendo las cuestiones relacionadas con la investigación literaria de “autores” y “obras”: encontrar una periodización adecuada y las formas pedagógicas de exposición de los resultados. Una todavía más alta resultó ser, a corto plazo, establecer los valores con relación a los cuales se organizaron tendencias, lo mismo que las contradicciones y tensiones que podía comprobarse en ellas.6 Las opiniones de Caro y Carrasquilla sobre los “orígenes” épicos o místicos de la literatura colombiana, ya no bastaban para dotarla de un centro, un núcleo o un enfoque evolucionista, ni fueron suficientes para darle ejes temporales y espaciales. El problema que así quedaba sin plantear ni resolver era cómo salir de la transcripción, con algún grado de elaboración, de las tarjetas de fichero, pasar del catálogo, el resumen y la suma, a la organización de un sistema, que permitiera percibirla como literatura nacional, en forma de un todo significante, pues su enseñanza no podía ser la de una generalidad comparable a la geografía, las ciencias naturales o el álgebra. Solo el cumplimiento de esa tarea hubiera permitido que la historiografía literaria solucionara en Colombia tres demandas que entonces se experimentaban como acuciosas: transformar las “obras” en necesidades lógicas, sacándolas de la condición de resultados de azares; integrar las “obras” nuevas en sus marcos, reafirmando la homogeneidad supuesta del todo; hacer al mismo tiempo la diferenciación interna de la “literatura colombiana” no resultado de simple expansión sino muestra de su riqueza. Todas cuestiones que no se consiguió resolver. Otra demanda aún más básica y apremiante permaneció abierta hasta la corta primavera que siguió a finales de la década de 1950, al finalizar el represamiento de la modernización cultural. Frente a la amorfa existencia concreta que podía tener la llamada literatura colombiana y la ausencia de interrogaciones sobre la identidad de la literatura como tal y de esa literatura nacional colombiana, alcanzar un consenso apoyado en elementos primarios y secundarios o esenciales y complementarios, en cuanto a límites extremos de su terreno, para conseguir transformar lo literario, como categoría social, en un dato objetivo en el medio colombiano.
6 Véase los datos que incluyó el CD Rom adjunto a Lingüística y Literatura, XXVII (2006) 49, dedicado a “Historiografía literaria colombiana”.
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Tradición y clásicos: las posiciones hacia mediados del siglo XX Una de las mayores y más prolongadas ovaciones que Laureano Gómez obtuvo de sus copartidarios y de los asistentes a las barras en su larga vida parlamentaria, la recibió por una proclama de craso hispanocentrismo. Le fue tributada durante un discurso publicado con el título Conflicto de dos culturas, en donde defendió la existencia y caracterizó, en oposición a los Estados Unidos, un “imperio hispano-católico” que abarcaba “desde los Pirineos hasta el estrecho de Magallanes y desde el estrecho de Magallanes hasta el Río Bravo”. En el aparte más clamorosamente ovacionado formuló de manera retórica estas tres preguntas: “¿qué ha producido los Estados Unidos a la altura de don Miguel Antonio Caro?, ¿qué hombre hay allí tan completo, tan esférico, tan majestuoso como aquel pensador?, ¿qué figura de sabio, de auténticamente sabio, pueden exhibir los Estados Unidos como don Rufino José Cuervo?” (III/4, 125-126). La primera misión enviada por el Bank for Reconstruction and Development a un país latinoamericano, trabajó en Colombia en 1949-1950, y en la década siguiente el país recibió el mayor monto de ayuda que dio la institución. La Colombia que encontró Lauchlin Currie, quien dirigió la misión, la describió una década después, en el documento programático de la Operación Colombia: Un país económicamente retrasado en el cual el 61% de la población vivía en el campo, usando únicamente herramientas manuales y practicando una agricultura cuyos sistemas casi no habían cambiado desde los tiempos coloniales. La sabana de Bogotá y el valle del Cauca estaban utilizados principalmente para la ganadería, no existían prácticamente caminos pavimentados, y los carreteables que existían entre los principales centros de población, eran estrechos, llenos de huecos y prácticamente intransitables en el invierno. La Misión puso de presente que el país estaba dividido en distintas zonas económicas que tenían muy poco contacto entre ellas. El sistema de ferrocarriles estaba desconectado. Los únicos medios de transporte entre la costa y el interior, operaban por la vía aérea y por el río Magdalena. Las únicas industrias manufactureras eran las de textiles, cerveza y cigarrillos. Se estimó que el 44% de la población era analfabeta y que las condiciones de salud eran por lo general muy malas. Solamente 15 ciudades con una población entre 20.000 y 100.000 habitantes tenían agua
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potable. El café se vendía a US $ 0,50 la libra, y las exportaciones del país en 1950 tuvieron un valor de 437 millones de dólares. [...] no había estadísticas tales como las series de medios de pago, de ingreso nacional y de balanza de pagos o de costo de vida, aunque se había comenzado a trabajar para obtenerlas. El Presupuesto era un panfleto que apenas dividía los gastos entre forzosos y ocasionales. (136)
Dentro de los proyectos ideológicos involutivos desarrollados por Gómez desde la presidencia de Colombia a partir de 1950, la figura de Caro, a quien llamó “la inteligencia más excelsa que ha habitado en estas tierras después de Bolívar” (22), habría de tomar las funciones de guía y Padre de la nacionalidad. Dos fisonomías, la del “combatiente católico” y la del “humanista del Renacimiento”, buscaron otra vez hacerlo personalidad ejemplar. La primera la había propuesto desde 1947 el académico y alto funcionario Manuel Antonio Bonilla: “en el orden religioso, el más formidable campeón de los fueros eclesiásticos: fue como un cruzado con el espíritu de San Vicente, iluminado por la sabiduría de un padre de la Iglesia y dotado del verbo terrible de un profeta bíblico” (239). En cuanto a la segunda, en calidad de director del Instituto Caro y Cuervo, secretario perpetuo de la Academia Colombiana de la Lengua y miembro del Consejo Superior de Educación Nacional, José María Rivas Sacconi recibió en 1951, de manos de Gómez, la Orden de Boyacá en la categoría de Oficial, en el llamado Día de la Raza. Para dar respuesta a un discurso de Gómez, en donde aquel hizo el encomio de ese Instituto como “Una obra de restauración cultural”, Rivas Sacconi, bajo el título de La Cultura. Tradición y mandato, disertó sobre “humanismo”, “el árbol de la tradición colombiana” y el “sentido de la tradición”, volviendo sobre el tópico ultraconservador de los años de 1920: Caro = Renascenza = hombre universal. De la honda y viva raíz renacentista, nutrida por la savia ética de España, surge el florecido árbol de la gran tradición cultural que culmina en Miguel Antonio Caro. [...] Fue auténtico hombre del Renacimiento, por congénita disposición de ánimo, por educación y por deliberado propósito. [...] Fue un renaciente por haberle tocado levantar el signo de las humanidades y restaurar los valores tradicionales en un ambiente de hostilidad, olvido o incomprensión. (35)
Rivas Sacconi acababa por uncir la nacionalidad colombiana a los valores que según él encarnaba Caro, para permutar al final los versos pro matrem de su soneto Patria:
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Caro encarna el revivir de la tradición, la síntesis de la edad colonial y la republicana, el orden restablecido tras una época de ensayos y exploraciones, el reanudarse de un proceso de cultura, la fijación definitiva de los valores esenciales de la nacionalidad; en lo político: libertad y orden; en lo espiritual: lo católico; en lo cultural: lo clásico. Padre es él verdaderamente de aquella patria de cuyas entrañas se sentía pedazo. (37)
Los discursos de Gómez y Rivas Sacconi circularon impresos con el título Por la cultura en 1952. En ese año, con estado de excepción y agudización de la guerra civil no declarada, la violencia propiciada desde el gobierno llevó a la destrucción en Bogotá de las instalaciones de los periódicos El Espectador, El Tiempo y al incendio de las residencias de los políticos Alfonso López y Carlos Lleras Restrepo. Bajo régimen de censura, y en condiciones de represión de la actividad intelectual, una de las escasísimas publicaciones de interés reunió entonces ensayos de Hernando Téllez con el título escueto de Literatura. La carrera de Téllez era representativa de la de los literatos de la República liberal. Muy joven había formado parte del grupo de “Los Nuevos”, trabajó en el diario de Eduardo Santos y de allí saltó al Concejo de Bogotá. Luego fue cónsul en Marseille, subdirector del periódico El Liberal, senador de la República, jefe de publicidad del Consorcio de cervecerías Bavaria, y en 1948 director de Semana, el primer magazine de noticias que se publicó en el país, donde empleó el joven Belisario Betancur. De allí había retornado a la compañía cervecera, para establecer algo que se desconocía en el país: un Departamento de Public Relations, al que vinculó personas brillantes como Álvaro Mutis y Leopoldo Murillo, poco confiables cuando cambiaron de empresa. Entre 1943 y 1950 Téllez publicó cuatro libros que le habían consagrado como el más calificado de los ensayistas literarios. Los ensayos que reunió en Literatura demuestran su dominio de ese arte. Hay en ellos una causa presente (en el sentido de situaciones fácticas que corresponden a los planteamientos desarrollados en lo expuesto) y una causa ausente (en el sentido de un rigor intelectual que lo empuja a atreverse o sentirse obligado a pasar revista a lo que se había escrito en Colombia). Por eso, después del 9 de abril y del establecimiento de la agresión y represión política como forma de gobernar, su posición ya no podía ser idéntica al “es venida la hora y llegada la madurez de los tiempos” de López de Mesa. Causa presente y causa ausente se funden en una perspectiva: la del valor de ciertos libros, de libros que Téllez llamaba “clásicos”, cuya autoridad –tal vez la última imagen de autoridad reconocible para Téllez– los hace objeto de deseo de una lectura constante.
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En ella se fundamentaría su valor, pues las respuestas que podían dar a las preguntas surgidas con la condición de los seres humanos, se renovarían en cada nuevo contexto y con cada nueva lectura. Lectura individual y lectura social significaban para Téllez duración, y con ello que los “clásicos” se continuaban escribiendo en otros libros. Al interrogarse sobre El compromiso de la crítica era ese, en últimas, el punto que le interesaba: la existencia de matrices literarias, a las que se depara legítima admiración y acatamiento, haciéndolas transmisibles a lo largo de generaciones. La preocupación de Téllez era así la operacionalidad de la memoria literaria en la selección con que la quintaesencia y la transformación de algunos autores en “clásicos”, proceso que subsumía bajo el concepto de “tradición”. La situación de la crítica, según escribía, es una “consecuencia de la literatura que le sirve de nodriza”. En Azares y Perplejidades de la crítica, Téllez consiguió llegar a formulaciones más explícitas: El problema de la crítica preocupa ahora con especial atención a las gentes colombianas de letras. [...] La crítica supone una extensa y profunda tradición literaria y artística en la cultura de un pueblo, mediante la cual sea posible establecer una tabla de valores estéticos que permiten relacionar con mayor o menor acierto los nuevos aportes. (55)
De considerar a título de exemplum la situación de la crítica ante la poesía que entonces se estaba escribiendo, Téllez pasó a darle toda beligerancia a la causa ausente de su ensayo, y procedió a practicar un escrutinio de lo escrito en siglo y medio en Colombia. Invirtió así la perspectiva, para ir ahora de la literatura a la crítica, enfocándola desde el punto de vista de los “clásicos”: ¿Y los modelos colombianos, los clásicos colombianos, dónde quedan? ¿Pombo, Silva, Valencia, representan una norma clásica, una referencia respecto a la cual pudiera afirmarse que a partir de ella se creó una escuela, un módulo lírico, una tendencia determinada? He ahí una cuestión problemática que aún espera la discriminación analítica. Ninguno de los poetas que en los últimos años han aparecido en Colombia, se considera usufructuario del mensaje de Silva, de Pombo o de Valencia. Todos, en cambio, garantizan que de más lejos, de otras latitudes, ha venido para ellos la luz de la poesía. (57)
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La luz del rigor crítico no llegaba para Téllez de What is a Classic? (1944) de Thomas Stearns Eliot, así como su idea de “tradición” no estaba relacionada directamente con la problemática de Tradition and the Individual Talent (1919) del mismo Eliot, sino más bien con Albert Thibaud, su guía literario desde los duros años de cónsul insumiso en Marseille. Pues lo que Téllez consiguió hacer en seguida fue, ni más ni menos, que poner ad acta la literatura (y las artes) en Colombia en cuanto nacionales. Las preocupaciones de Barrera Parra casi veinte años atrás habían rozado la cuestión del interés de los nuevos grupos dirigentes sociales y políticos en la consecución de objetivaciones artísticas y literarias de “lo nacional”. En 1951 Téllez intentó plantear la cuestión de la existencia de una literatura y un arte nacionales en Colombia, con todos sus alcances críticos, formulando dos interrogantes: Ahora bien: ¿en el transcurso de ciento y pico de años de ejercicio autónomo de la nacionalidad, la literatura y el arte colombiano ofrecen ya, para el crítico, ese apoyo indispensable que le diese a su tarea un acento radicalmente nacional? ¿Podría hablar el crítico de un clasicismo colombiano, es decir, de un desarrollo de formas intelectuales y estéticas, mantenidas a través del tiempo por el impulso ejemplar de determinados escritores y artistas, cuya influencia resulta evidente en la poesía, en la novela, en el ensayo, en la crítica, en la pintura, en la escultura, en la música? (58)
Pombo y Silva eran cuando más los únicos que para Téllez podían haber tenido algo que ver con la poesía en el siglo XIX colombiano. A esa categoría no podían pertenecer Julio Arboleda o Caro. La respuesta a sus interrogantes las condensó en una sola comprobación, asumiéndola como opinión propia en todos sus alcances: “a mi juicio, el siglo XIX colombiano no deja viva una sola influencia literaria o artística” (59). Clásicos – Siglo XIX – Tradición formaban un todo en la versión oficial de Gómez y Rivas Sacconi. Téllez explica el motivo de su afirmación, relacionando valor estético y relevancia nacional, a través de su idea de lo “clásico”: Y todo ello ¿por qué? Porque en esa tradición es muy poco, casi nada, lo auténticamente ejemplar, lo influyente, lo decisivo, lo que puede designarse con el verdadero sentido del término, como clásico, es decir, como modelo perenne, ya cristalizado y magnífico. De esta suerte, la literatura y el arte colombiano carecen de firmes puntos de apoyo en la tradición, en el pasado propios. [...] Una tradición literaria y artística, en la cual resultan evidentes las
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tendencias, los géneros, los estilos y, sobre todo, en la cual aparezcan las obras ejemplares que la decantación histórica convierte en modelos clásicos, es una auténtica tradición. (59)
Desde la perspectiva de la cultura humanista liberal y cosmopolita de Téllez, el “clasicismo colombiano” que celebraba un Rivas Sacconi y, todavía más, lo que se había tomado en Colombia por “tradición” literaria, artística o cultural, simplemente no era tal. Esa comprobación asumía consistencia y alcances a partir de su presente, tal como toda la indagación la había iniciado a partir de él. Dicho de otra manera, si “clásicos”, “un clasicismo colombiano”, “una auténtica tradición”, una literatura o una cultura “nacional” no existían en Colombia, no se podían seguir considerando actualmente “el pasado” (la historia), “la cultura” o “la tradición” tal como se lo había hecho hasta entonces. El presente catastrófico cambiaba el pretendido e ilusorio pasado. A ese respecto, el discurso La Cultura. Tradición y mandato de Rivas Sacconi, y el ensayo de Téllez El compromiso de la crítica, que circularon en 1952 al mismo tiempo, no podían concluir de manera más diferente. En el “V Centenario del nacimiento de Isabel la Católica”, (8) Rivas Sacconi decía a Gómez, agradeciendo su Cruz de Boyacá: “de vuestras manos, que son las manos de la patria, recibo, magnánimo Señor, este honor oneroso, galardón no esperado, porque en mí nada hallo que lo merezca” (42). Téllez reflexionaba a partir de “mi experiencia personal, que no vale la pena, pero que sirve de síntoma” (59): Rivas Sacconi
Téllez
Yo no soy sino el epígono de una estirpe que el juego eterno de la voluntad divina depositó un día en estos montes ciclópeos y que por tres siglos –tres siglos que me ligan como vid sarmentosa al tronco de la historia colombiana– ha estado siempre presente en la brega de construir una nación. (42)
Y conviene no olvidar que del proceso de las formas literarias en una nación determinada, de su progreso, o de su estancamiento o de su insignificancia, no se halla a salvo, en cuanto a la responsabilidad histórica, toda la sociedad inclusive el Estado. Esa responsabilidad es colectiva, al fin de cuentas. (70)
Las lecturas que se hicieron hasta entonces en Colombia de A la recherche du temps perdu, el clásico moderno más caro a Téllez, se distinguen entre sí por el acento que ponen en uno de estos tres temas: el del tiempo narrado, el tiempo perdido de la sociedad de los salones aristocráticos y de
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la alta burguesía entre 1879 y 1919; un tiempo de vida que se acerca a su final; y el mecanismo del recuerdo individual y espontáneo que, como mémoire involontaire, permite encontrar en un instante feliz el tiempo perdido y redefinir los límites de la muerte. Téllez sostenía en su gran libro, de cara al decurso de las letras durante 150 años y al presente de atrocidades: Un pueblo puede permanecer durante varios siglos de su vida sin una verdadera tradición literaria y artística, en una simple sucesión cronológica de su actividad intelectual. Puede, en cambio, recuperar el tiempo perdido, a partir de un instante de su historia y empezar a crear formas sorprendentes del arte. En ese momento comenzaría, de verdad, la tradición literaria y artística. (60)
El instante considerado por Téllez tenía así –¿quién lo sospechara en él?– un visible e inconsciente rasgo mesiánico. En la década siguiente, al concluir su vida, Téllez publicó en periódicos las mejores páginas escritas en el país sobre Notas de Gómez Dávila, la nueva poesía de Álvaro Mutis y la narrativa de García Márquez. Resolvió, además, el caso de la poesía de Silva, y situó la labor cumplida por Baldomero Sanín Cano. Declarándose a la vez “desencantado de la razón crítica de nosotros los colombianos”, “la ineficacia de la tarea crítica adelantada en nuestro medio”. Acerca de la “crítica histórica” colombiana precisaba que “es sectaria, es sentimental, es mitológica”, y sobre la literatura colombiana concluía: “nuestra participación en el orden universal de la literatura es, en mi opinión, muy precaria y discutible.” En la edición de El Tiempo del 13 de junio de 1953, día de golpe de Estado militar, declaraba: “¿podemos, históricamente, hacer la exigencia normal de la crítica? Yo no lo creo”.
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El o c aso del c anon, de l a tra dición y del ilusorio prestig io de l a l iteratu ra c ol omb ia na El pasado literario del país [...] no cuenta ni como lección ni como problema.
Hernando Valencia Goelkel
Hasta más allá de mediados del siglo XX, la única actividad remunerada unida a la escritura había sido un empleo en la redacción de un periódico. Para entonces, vincularse a un diario parece habe tenido mucho de azar. En Vivir para contarla (2002) García Márquez narra cómo fue a dar a El Universal de Cartagena. Después del 9 de abril, al retornar desde Bogotá, donde había comenzado a cursar estudios para formarse como abogado, a esa ciudad, se encontró un día con un antiguo amigo: Manuel [Zapata Olivella CR], además de médico de caridad era novelista, activista político y promotor de la música del Caribe, pero su vocación más dominante era tratar de resolverle los problemas a todo el mundo. No bien habíamos intecambiado nuestras experiencias del viernes aciago y nuestros planes para el porvenir, cuando me propuso que probara suerte en el periodismo. Un mes antes el dirigente liberal Domingo López Escauriaza había fundado el diario El Universal, cuyo jefe de redacción era Clemente Manuel Zabala. [...] Tenía muy claro que el periodismo no era mi oficio. Zapata Olivella insistió contra mis razones en que periodismo y literatura terminaban a la corta por ser lo mismo, y un vínculo con El Universal podría asegurarme tres destinos al mismo tiempo: resolverme la vida de una manera digna y útil, colocarme en un medio profesional que era por sí solo un oficio importante y trabajar con Clemente Manuel Zabala, el mejor maestro de periodismo que podía imaginarse. (373-74)
Motivo de queja reiterada fueron las condiciones que impedían la existencia de la profesión de escritor o, como lo escribía García Márquez en 1960: “No existiendo las condiciones para que se produzca el escritor profesional, la creación literaria queda relegada al tiempo que dejan libre las ocupaciones normales”.
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Sin campo cultural, sin estudios literarios, con intelectuales Ese reclamo resulta hoy síntoma de una situación más general: hasta entonces no había conseguido establecerse en Colombia un campo cultural, como realidad empírica relacional con límites y autonomía definidos.1 No existía un sector de las artes estabilizado, con sus centros y formas de aprendizaje; otro de la educación, desarrollada a todos sus niveles; un sistema de los media; tampoco uno de industrias relacionadas con lo cultural. Por el contrario, desde finales de los años 1940 los dos primeros y el cuarto de esos sectores se encontraron sometidos a políticas de bloqueo y represión de la modernización cultural. En el sistema de los media, en cuanto a radio y televisión se refiere, hubo en cambio un incremento de inversiones y de transferencia tecnológica. Para situar sus alcances deben tenerse en cuenta algunos antecedentes internacionales. Según han señalado Stefan Andriopoulos y Bernhard J. Dotzler: En la historia de los media como en su teorización el año 1929 marca un punto de corte, en que literatura, fotografía, arquitectura, cine, teatro, radio, música y televisión entraron entre sí en relaciones en una serie de líneas cruzadas: mientras la literatura moderna en proyectos como el Work in Progress de James Joyce reflexionaba sobre su propia medialidad, los críticos de la cultura en Alemania invocaba una “crisis” causada por el “Gran poder” de la radio y el cine, que contrarrestaron con el primer “Día del libro” oficial. La historización de la fotografía, emprendida en numerosos escritos y exposiciones, hizo que se proclamara un “Año del jubileo de la fotografía” y se le adjudicó retrospectivamente a su invento el mismo valor significativo que al surgimiento de la 1 “Capital cultural”, “hábito” y “campo” son los tres conceptos teóricos de más importancia introducidos por Pierre Bourdieu. A sus investigaciones más conocidas sobre la constitución del “campo literario” y el funcionamiento del “campo del periodismo” (Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil, 1992; Sur la télévision, suivi de L’emprise du journalisme. Paris: Raison d’agir, 1996), y a sus artículos inaugurales sobre el tema (“Champ intellectuel et projet créateur”. Les Temps Modernes, 246, 1966, 865-906; “La spécificité du champ scientifique et les conditions sociales du progrès de la raison”. Sociologie et sociétés, 7, 1975, 88-104) se han agregado recientemente materiales de archivo. Actes de la Recherche en Sciences sociales publicó en su número 190 de 2011 el texto de 1982 sobre el “campo del poder” (126-139), y en el número 200 de 2013, dedicado a la Théorie du champ, incluyó la transcripción de los seminarios de 1972-75 sobre el tópico (5-37).
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imprenta. Compositores y escritores consideraron las posibilidades de desarrollo futuro de la radio, con reflexiones sobre “la imagen acústica” y una música adecuada a ella. El Reichspost celebró las primeras emisiones experimentales de una televisón eléctrica como ampliación visual de una radio concebida hasta entonces sólo para ser escuchada. El establecimiento del cine parlante le otorgó a su vez al cine mudo estatus canónico como forma artística, y abrió una nueva escena de la historia de los media. (7)
De allí el intento, frente a la dimensión única, relacionada con el viernes negro en la Bolsa de Nueva York, que se le otorga comunmente al año 29 (Klein), de hacerlo emblemático desde esta otra perspectiva; “1929 puede considerarse mucho más, viéndolo como foco de la historia de los media, como el “fogón de surgimiento” de nuestra propia cultura, suscitada por los media y las máquinas de ese entonces” (7). En cuanto se refiere a la situación de los estudios literarios en Colombia, que había movido al exiliado español Urbano González de la Calle a fundar en la Escuela Normal Superior en 1943 un Instituto Cuervo, la ausencia de un campo cultural propiamente tal implicaba que se carecía de una autocomprensión históricamente desarrollada de lo que sucedía con las disciplinas que ahora los constituían. Por eso no había por qué ni para qué darse por enterados de cuánto había podido ocurrir desde finales del siglo XIX con los estudios, en que hasta esos tiempos se habían interpretado las literaturas sobre los horizontes de las historias nacionales o de la experiencia estética de lo humano. Cuando entraron en crisis esos paradigmas, cuyos respectivos centros de irradiación se localizaban en los planteamientos de filosofía de la historia desarrollados en Alemania y en las Sciences humaines francesas, pasaron a ser puestas en cuestión las premisas sobrentendidas que suponían. En esa forma se abrieron camino interrogaciones sobre qué era literatura; cuáles eran las relaciones entre historia de la literatura y otras historias; las funciones sociales de la historiografía literaria y la crítica literaria; cómo se conjugan entre sí los valores cognoscitivos de orden estético, antropológico e histórico de la literatura, según fue debatido ampliamente. Con el ocaso desde finales del siglo XIX de los estudios centrados en la historia de las literaturas nacionales y en la literatura como medium de la naturaleza humana, emergieron dos nuevas disciplinas con las que fue posible otra clase de trabajo investigativo sobre la literatura. Esas dos disciplinas fueron, a partir de las formas que adoptó en 1915-16 con el Círculo lingüístico de Moscú y la Opojaz (Sociedad para el estudio del lenguaje poético), la teoría de la literatura, y
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surgida en el exilio en Estambul de Leo Spitzer y Erich Auerbach (Barck, Treml), la literatura comparada. Baldomero Sanín Cano, de quien por interés de Pedro Henríquez Ureña el Fondo de Cultura Económica publicó en México en 1944 el volumen Letras colombianas, se había interesado a comienzos del siglo XX por los trabajos de Georg Brandes sobre el romanticismo. Como aquél, Sanín Cano no atravesó el umbral de la literatura comparada. De modo que las tareas que en Colombia, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, podían surgir como urgentes, remitían más a problemáticas anteriores a 1900 que a estos desarrollos posteriores. No se había logrado, pues, constituir hasta entonces en Colombia un campo cultural, semejante al de las sociedades modernas, y se carecía de estudios literarios comparables a los que se habían institucionalizado hacía un siglo en otras latitudes. Pero así haya sido siguiendo un ritmo desigual, si se lo compara con los de México o Brasil, entre 1947 y 1957 surgió en Colombia un nuevo grupo social restringido, que con nuevos saberes y nuevas tecnologías se especializó en asuntos de presentación y representación: el de los intelectuales. Un grupo distinto, por tanto, del de poetas y letrados de la Atenas suramericana y los tiempos de Santafé y Bogotá, y de la bohemia de Los Nuevos. Sus características, con los desfases del caso, los emparentaron de todas maneras con “el intelectual latinoamericano”, que comenzó a ser objeto de investigaciones sociológicas desde mediados de la década de 1960 (Lipset, Solari; Marsal). La Revista de América era un remanente nuestroamericanista de la República liberal. Crítica, un seminario editado por Jorge Zalamea con ayuda de su hijo Alberto, fue un experimento transicional asfixiado. Entrados los años de 1950 esos intelectuales experimentaron con la creación de órganos propios, del tipo de los little magazines (revistas tales como Mito, Prometeo, Sino, Horizontes, Nueva Crítica, Prisma, El Observador, Plástica), emisoras culturales, y se situaron estratégicamente en el sector de la publicidad y de los media. Sin embargo, buena parte de sus intereses continuó siendo literario, con actividades que, en la situación que atravesaba el país, podían cobrar significaciones políticas. Protagonizaron así episodios mayores suplementados con un componente de política simbólica de oposición, como el juicio televisivo a María de Jorge Isaacs, u obligaron a acciones de retirada del establishment, por el estilo de la encuesta organizada por la Academia Colombiana de la Lengua para escoger los diez mejores poemas escritos en Colombia. Uno de los puntos en que esos intelectuales con intereses literarios coincidieron fue el rechazo de las prácticas de la historiografía y la crítica
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literarias sobre las letras del país. Desde las páginas de Sino, una revista que se declaraba “de la derecha”, Jorge Eliécer Ruiz observaba en 1955: [...] es vergonzoso que nuestra historia literaria está por hacerse, en tal medida que no es posible hablar de un solo historiador que acuñe y moldee el natural de las letras patrias. [...] Es vergonzoso que la crítica está aún en el periodo del impresionismo barato y de las consideraciones familiares y éticas, cuando más. Y es vergonzoso, para decirlo de una vez, que nuestros intelectuales ejerciten una de las formas más peligrosas del analfabetismo: el desconocimiento total de la ciencia, la falta de método y la carencia de una voluntad y de un propósito definidos. (57)
Dos años después Prometeo, publicación dirigida por Belisario Betancur que se había dado como tarea ocuparse de la actualidad cultural y hacer la “exégesis mensual del pensamiento conservador”, incluyó como primicia el artículo de Ernst Robert Curtius titulado Antigua retórica y ciencia de la literatura comparada, y Bernardo Ramírez, uno de sus colaboradores más cercanos, escribía ese mismo año en el número 22 de la revista, en un tono parecido al de Ruiz pero introduciendo al socaire especificaciones de mucho alcance: Los colombianos no tenemos una clara idea sobre el valor de nuestra literatura. Cuando se trata de formular un juicio honrado y sereno en torno a la cuestión, sobrevienen una serie de reservas, de trepidaciones para formular la opinión total que, al fin y a la postre, nos dejan más bien sumidos en una inquietante incertidumbe. Aquellas reservas y trepidaciones surgen al conjuro de preguntas previas como estas: ¿fuera de los documentos mismos, existen algunos datos orientadores suministrados por crítica eficaz, desprovista por completo de chauvinismo, datos que sirvan de hito para enrumbar hacia el concepto severo y equitativo? En este caso la respuesta es negativa, pese a la existencia de meritorios textos escolares que cumplen una función didáctica de alcances limitados. Esto por lo que hace a las historias literarias con forma de tales y sometidas a ciertas directrices según las cuales es absolutamente necesario decir que don Diego Fallon era y sigue siendo un excelente poeta; que la Memoria sobre el Cultivo del Maíz tiene valor poético; que, para no avanzar demasiado, don Marco Fidel Suárez representa una gloria literaria de primera magnitud, ayudado el argumento con una cita de su Oración a Jesucristo. Pasemos, pues,
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de los textos que por determinado aspecto constituyen una introducción ingenua de los símbolos nacionales, un paisaje dominado por el patriotismo. Pero es que la falta de orientación en materia de historia literaria –lo mismo ocurre en la historia económica, social y política de Colombia– llega a las zonas mismas del trabajo ejercitado por quienes ya aparentemente pueden alegar títulos de estudio y de sindéresis para llenar aquella función crítica. (127)
La memoria de los grupos está organizada de acuerdo con cánones. Para que en el siglo XIX surgiera un canon en cualquiera de las literaturas nacionales europeas, fue precondición que el arte consiguiera autonomía propia, de modo que el respectivo canon estuvo vinculado directamente al proceso de invención de la nación en cuestión. El concepto de “clásico” pertenecía sin duda al aparataje conceptual de Ramírez, organizador en 1957 del juicio en televisión de María. No puede decirse lo mismo del concepto de “canon” literario, cuya investigación puso internacionalmente en primer plano los contextos institucionales y del mundo de la vida de la literatura. Situado en un marco de procedimientos de poder y distinción social, el canon marca, en su calidad de capital cultural, esferas de poder e influencia (Heydebrand; Karte). Aunque la historia del canon en Colombia estuviera sin reconstruirse, con la mención sarcástica de esos poetas y esos textos, la actualidad político-cultural de la intervención de Ramírez consistía en señalar que se había roto cualquier vínculo vital entre lo que los manuales de enseñanza presentaban como “tradición literaria” y la identidad colectiva buscada. Lo interesante es que a pesar de esas coincidencias, las posiciones de los intelectuales en el tablero del ajedrez, de acuerdo con la disponibilidad de capital cultural y político, diferían considerablemente. Los Breves apuntes para la formulación de una teoría realista de la política publicados por Ruiz en Sino en 1955, corresponden a ese último estadio en que un movimiento o núcleo fascista se ve entre dos posibles destinos: la radicalización o la entropía (Paxton). Ruiz se decidió por la carrera de administrador universitario y cultural, a pesar de que a comienzos de esa década había peregrinado a Madrid con un grupo que se veía como fasci di combattimento y tomaba su nombre del nazismo, en un retorno a las fuentes: la Falange de José Antonio Primo de Rivera, Donoso Cortés leído por Carl Schmitt, el culto al Duce y al Caudillo (De Felice; Preston). En ese “fascismo criollo”, Ruiz comulgó con Ramón Pérez Mantilla, Rafael Gutiérrez Girardot, Eduardo Cote Lamus y Hernando Valencia Goelkel (Pérez Mantilla/Parra París) y su relación con el
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caudillo derechista Gilberto Alzate Avedaño se mantuvo siempre, en medio de los vaivenes de su trabajo. El capital político de Belisario Betancur, en cambio, provenía de su condición de lugarteniente de Laureano Gómez, el extremista caudillo conservador y presidente depuesto en 1953, cuando había partido con sus hijos Álvaro y Enrique Gómez Hurtado a exiliarse en la España franquista, que tanto admiraba. Considerado el más brillante entre los dirigentes de relevo a nivel nacional, de la que se había convertido en una de las tres tendencias de esa corriente política, Betancur era el único en quien se reconocían capacidades transformadoras. Estas dependían, no en último término, del capital cultural adquirido por él al frente de Prometeo: abandono del antidemocratismo de Charles Maurras, de las simpatías por los antiguos regímenes fascistas y la Cruzada de Francisco Franco, para volcarse sobre la actualidad cultural, económica y política internacional.2 Como hijo de una de las tres herederas del general Justo L. Durán, la situación de Jorge Gaitán Durán era completamente distinta. Aquél había sido propietario de Durania, con muy extensos territorios y comarcas en la región de Santander del Norte, hasta los límites con Venezuela, que incluían numerosas poblaciones y de los que formaban parte las petroleras de la Concesión Barco. Caudillo liberal, Durán había sido uno de los generales de esa bandería en la Guerra de los Mil Días. La dimensión de las redes de relaciones que tenía Gaitán Durán a su disposición correpondían a su medio familiar, social y a su instalación en Bogotá desde mediados de los años de 1940 como joven poeta. Estigmatizado al vinculársele con la ocupación de la Radiodifusora Nacional el 9 de abril de 1948, hacia mediados de 1950 acordó con su familia que era conveniente salir por un tiempo del país, de modo que en mayo de ese año viajó a Francia para hacer de París centro de sus actividades. Visitó a comienzos de la década Europa occidental y oriental, la URSS y la recién proclamada República Popular China. De la forma de ser y la prestancia (gesto, elegancia, savoir faire, mundo) que Jorge Gaitán Durán adquirió en esos años, formaron parte saberes y capacidades artísticas e intelectuales que no existían en el país, y mucho menos bajo las condiciones impuestas 2 Véase sus comentarios sobre Bonjour tristesse de Françoise Sagan, Advenimiento de Prometeo de Josep Folliet, y las notas “Evasionismo” y “La enfermedad y el remedio” en Prometeo, 3 (1955): 52-53; 54-55; 4 (1955): 37-38; 12 (1956): 85-86. Igualmente Alfonso María Pinilla Cote, Presbítero, “el Maurrasianismo de Laureano Gómez” y la “Réplica” de Betancur y Diego Tovar Concha, en el número 15 (1956): 210-224. Prometeo había incluído también en la entrega 3 (1955): 5-19 el ensayo de Álvaro Gómez Hurtado titulado “Ante el mito de una cultura mestiza”.
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de represamiento de la modernización cultural. En 1953 había retornado a Colombia casado con Dina Moscovici, joven intelectual y artista brasileña, quien también había estado establecida temporalmente en París. El poeta y editor caraqueño Juan Lizcano y el intelectual y abogado colombiano Gustavo Vasco, casado con la cantante Silvia Moscovici, estuvieron entre los principales interlocutores de Gaitán Durán, en los años en que la capital francesa fue su sitio de residencia. También fueron asiduos sus contactos con otros escritores de lengua española de su edad, como Carlos Fuentes y Juan Goytisolo, y de la generación anterior, entre ellos Octavio Paz, durante sus permanencias en esa ciudad. Luego de visitar Brasil, al retornar a Colombia a mediados de 1953 y después de pasar varios meses en las posesiones de la familia, Gaitán Durán y Dina Moscovici se establecieron en Bogotá. Libros, objetos, música que llevaban con ellos a Colombia fueron parte de un capital simbólico que rápidamente acrecentaron. Su generosidad inmensa, sus calidades de mentor, las comenzó a practicar muy pronto. Pues al decidirse por esa ciudad, y después del periplo realizado, Gaitán Durán, había acabado de madurar y decidirse a llevar adelante un proyecto, para el que en su etapa de concretización recibió apoyo familiar. El joven poeta e intelectual se propuso demostrarse y demostrarle con ese proyecto al poderoso clan al que pertenecía, que podía crearse para él una profesión propia sin existencia en Colombia. Ponerse al frente de una empresa editorial y fundar, para dirigirla, una revista cultural de nivel internacional, algo no conocido antes en el país. Desde su primer número Mito, revista que se gestó durante cuatro años, contó con un Comité patrocinador internacional. De él formó parte Luis Cardoza y Aragón, quien como diplomático guatemalteco había revelado antes de 1948 en Bogotá el surrealismo a los poetas en ciernes. Gracias a él L’âme romantique et le rêve (1939), el mismo gran libro de Albert Beguin escrito en Halle, que le proporcionó a la intelectualidad francesa un nuevo acceso al romanticismo alemán y contribuyó a redimensionar las búsquedas poéticas de la vanguardia, sirvió de guía a jóvenes poetas como Álvaro Mutis y Gaitán Durán. Incluir a Cardoza y Aragón en ese comité fue un reclamo simbólico de continuidades interrumpidas como parte de la legitimidad de Mito, a lo que se sumaba otro hecho. Cardoza y Aragón había sido diplomático del régimen de Jacobo Arbenz, al que continuaba defendiendo en el exilio, después de ser depuesto en 1953 por el golpe de Estado que patrocinaron en Guatemala los hermanos Dulles, al frente de la CIA y en el State Department, y la United Fruit Company. Los otros miembros fueron Alfonso Reyes contactado gracias a Fuentes, Vicente Aleixandre y Carlos
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Drummond de Andrade por intermedio de Eduardo Cote Lemus y Diana Moscovici y también Octavio Paz.
En la prehistoria del concepto de literatura de Mito: Breton, Caillois, Sade Por razones de edad, Gaitán Durán no formó parte en París del grupo de mandarines latinoamericanos congregados alrededor de Elena Garro, Adolfo Bioy Casares y un Octavio Paz diametralmente distinto al que había combatido al surrealismo y escribía en 1942 en Novedades sobre Poesía y Realismo. Para Gaitán Durán poner al día el conocimiento que tenía del surrealismo desde Bogotá, gracias a la historia de ese movimiento escrita por Maurice Nadeau, su libro de cabecera durante meses, y al contacto con Paz, fue de mucha significación, en dos sentidos. Este trabajaba en la embajada de México en París desde 1945 y acababa de concluir El laberinto de la soledad, un libro que sería determinante para el discurso sobre las identidades nacionales en América Latina, escrito con todos los tics de vocabulario existencialista y préstamos del psicoanálisis, la antropología e inclusive de tesis de Maurice Barrès. Gaitán Durán conoció entonces Le mythe et l’homme (1938) de Roger Caillois, producto de las actividades de este en el Collège de Sociologie, que había animado con Georges Bataille y Michel Leiris. La lectura de ese libro en Los Ángeles había llevado a Paz en 1942 a una reorientación completa, y a la posibilidad de que escribiera aquel ensayo. Además, Gaitán Durán se enteró de la crítica de Caillois al concepto de poesía de André Breton. Después de que desde la revista Littérature Breton se apoderó en París en 1922 del movimiento Dada, los poetas que iban a pasar a llamarse “surréalistes” realizaron dos desplazamientos. En primer lugar, se declararon opuestos al concepto de littérature acuñado y transmitido desde los tiempos de Madame de Staël, para situarse más bien del lado de los poètes maudits. Lo único que estos salvaron de la littérature, después del aniquilamiento de la Commune, fue la poésie. En segundo término, marcados por la experiencia de la Guerra que acababa de terminar y movidos por expectativas revolucionarias, los jóvenes poetas en camino hacia un “ismo” por definirse, identificaron poésie y “surrealismo”, un término que tomaron de Guillaume Apollinaire, proclamándolo subvertidor de la “realidad”. La poésie no era asunto del poeta sino capacidad poseída por todos, Lautreamont dixit. Debía ser práctica o practicada: la poésie era todo; la literatura, detritus desechable.
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Según escribía Breton en su Manifeste de 1924: “Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poèsie” (28) (Que se pongan solamente en el trabajo de practicar la poesía). Acerca de lo que consideraba en literatura el extremo de lo deleznable, también declaraba: “la actitud realista, inspirada por el positivismo, de Santo Tomás a Anatole France, me parece hostil a todo florecer intelectual y moral” (34). Para unir esos dos extremos, Breton les inventó un denominador común: la creencia en una realidad dada previamente, anterior a la poesía. Ya fuera copia sometida al principio tomista adequatio rei, o copia engañosa proporcionada por el espejo novelado, lo palmario era el rechazo proclamado por Breton de toda literatura mimética, su voluntad de romper con cualquier función de representación, en nombre de los poderes de subversión de una poesía basada en el “vicio de las imágenes”. Con su nuevo conocimiento del surrealismo y de la crítica de Caillois a la concepción de la poesía de Breton, crítica que encontró válida, mientras trabajaba en los últimos poemas que reunió en Asombro (1951), fueron esas las posiciones que le dieron forma a la encrucijada inicial en que se encontró Gaitán Durán en la primera etapa de su permanencia en París. Caillois señalaba lo unilateral de las posiciones surrealistas al fincar exclusivamente la renovación de la poesía en borrar los límites de lo imaginario. Para Caillois el análisis racional de los mundos de lo mítico, la ensoñacion poética, la imagen, permitía abrirle a la poesía un espacio tanto de efecto como propiamente cognoscitivo. A esa primera etapa, en que las concepciones sobre la poesía que tenía Gaitán Durán recibieron nuevos polos, perteneció también una experiencia que habría de constituir uno de los hechos clave dentro del surgimiento de su conciencia propia de intelectual: la lectura que hizo de novelas de Donatien Alphonse François marquis de Sade. La formación en filosofía de que disponía con sus lecturas y los cursos de ingeniería y derecho que había seguido, su actividad de comentarista de pintura y las discusiones sobre poesía en Bogotá no podían darle, para abordarlas, instrumentos tales como la discusión sobre el estado de naturaleza según Thomas Hobbes y Julien de La Mettrie, el camino de la Ilustración hasta proponer el concepto de “progreso” –que de Sade rechazaba–, o cómo con inclusión de estrategias edificantes del obispo Jean-Pierre Camus, Sade llegaba a creer en la existencia permanente del mal. La formación de Gaitán Durán no podía incluir las tradiciones literarias iniciadas por Samuel Richardson y Henri Fielding ni la inaugurada por las Mémoires et aventures d’un homme de qualité (1728-1731) del Abbé Prévost, que sirvieron de modelo voluntariamente elegido a sus novelas. Los escritos de los Libertines, contra la tradición de la Iglesia católica y la moral dependiente de ella, que poco o nada tenían que ver con el Eros en secret, y textos
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más accesibles, puentes hacia este –Pierre Choderlos de Laclos, Restif de la Bretonne – tampoco habían formado parte del Syllabus de los jóvenes poetas en los años de 1940 en Bogotá.3 Gaitán Durán estuvo expuesto así, sin mayores mediaciones filosóficas o literarias al impacto inmediato, violento, de la defensa radical del libertinaje aristocrático y la apología de la superioridad del vicio sobre la virtud que hacía el marquis de Sade. De modo que en ese primer encuentro de lector con los textos de Sade fue válido para Gaitán Durán lo que leyó, después de leer a Sade, en un opúsculo muy difícil de encontrar, de un escritor de quien casi nada sabía, fuera de que había sido desacreditado por Sartre: Maurice Blanchot. El ensayo La Raison de Sade que formaba parte del opúsculo, se iniciaba declarando: Fue en 1797 cuando apareció en Holanda La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la Vertu suivie de l’Histoire de Juliette, sa soeur. Esta obra monumental, de casi cuatro mil páginas, que su autor había preparado con muchas redacciones que aumentaron todavía más la extensión, trabajo casi sin fin, aterró inmediatamente al mundo. Si existe un Infierno en las bibliotecas, es para un libro como ese. (19)
En Justine ou les malheurs de la vertu, Juliette, ou les propérités du vice, La philosophie dans le boudoir y Les 120 journées de Sodome, ou l’école du libertinage, Gaitán Durán encontró todos los tabús transgredidos, destruidas las bases de toda creencia en las posibilidades de una sociedad burguesa libre y carente de contradicciones. Todo ello por obra de lo que luego halló descrito por Blanchot como la pretensión de fundamentar la soberanía del hombre en un poder transcendente de negación, según este lo establecía, a partir del Sade mon prochain (1947) de Pierre Klossowski. Este ya señalaba el carácter doctrinario de las novelas de Sade y las situaciones didácticas que exponen. A partir del artículo “Le bonheur, l’érotisme et la littérature”, dedicado en gran parte a reseñar Lautréamont et Sade (1947) de Blanchot, Georges Bataille –también descalificado por Sartre–, como director de Critique, publicó una serie de artículos (35-36/1949; 44/1951; 60/1952), que con otros materiales, 3 Sobre el estado de la investigación de esas corrientes literarias, véase los catálogos de las exposiciones: Eros en secrèt. L’Enfer de la Bibliothèque (Bibliothèque Nationale de Paris), Sade. Marquis de l’ombre, prince des lumières. L’éventail des libertinages du XVIe au XXe siècle (Musée des Lettres et Manuscrits, Paris, 2014-2015) y Sade, un athé en amour, con curaduría de Michel Delon, editor de Sade (Fondation Bodmer, Genève, 2015).
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entre ellos un prólogo de 1954 a La nouvelle Justine, formaron la segunda parte de L’érotisme (1957). En ese libro las búsquedas de Bataille llegaron a su culminación. Gaitán Durán conoció los artículos aparecidos en Critique, que coleccionó, y a partir de la aparición del libro, no antes, tomó de Bataille el tema del erotismo, cuyo sentido depende de una “visión de conjunto” de la vida humana, sin sobrevaloración alguna de él. En la primera salida de Mito, en su nota “Sade contemporáneo”, no anunciada en la portada del número, se había limitado a sostener: Su mito es –digámoslo así– una invención de nuestro siglo, en la cual encontramos a cada paso profunda relación entre la fábula y la necesidad. Esta circunstancia contiene, no sólo un testimonio, sino también la intensidad de una solicitación humana. (3)
Era con Simone de Beauvoir y Albert Camus con quienes buscaba interlocución pública. Pero luego, según explicaba en 1960, al salir de los predios existencialistas: No escribo sobre Sade por motivos estrictamente literarios o filosóficos, ni tampoco porque su obra favorezca de singular modo mis obsesiones o contribuya a liberarme de ellas, sino por una comprobación sobre mi intimidad humana: cada ser siente o vislumbra en ciertos momentos de sigilo trémulo que el erotismo introduce en la vida un elemento de placer y de fiesta, pero también de desorden y destrucción. (395)
De modo que no eran ahora los Eros y Thanatos de Freud , o sus interpretaciones existencialistas, los que obsesionaban a Gaitán Durán frente a Sade, sino las interrogaciones de Bataille, asumidas a medias, confusamente.
La gestación definitiva de una revista que tuvo nombre desde siempre Al conocer a Dina Moscovici, Gaitán Durán amplió sus contactos con intelectuales, artistas y escritores latinoamericanos establecidos en ese momento en París, para incluir entre ellos a grupos muy activos de brasileños. Entre estos se destacaba el animado por María Clara Machado que, como parte de sus actividades, preparaba y realizaba ediciones. Un trabajo hecho entre amigos que iba desde la fabricación de distintas clases de papel, el diseño completo, la tipografía y el levantado, a veces ilustraciones grabadas, la impresión y hasta la misma encuadernación de plaquettes y de libros con alto
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valor como objetos artísticos. Visto en perspectiva y sin fines especulativos, el trabajo del grupo de María Clara Machado se tocaba con la actividad, esa sí lucrativa, de editores de lujo de los surrealistas en los años de 1920, paralela a la discontinua publicación de la revista La Révolution surréaliste. La idea inicial de Gaitán Durán fue replicar en Colombia, tan pronto fuera factible, la experiencia del grupo de la escritora brasileña, ampliándola con la publicación de una revista literaria. El nombre de la revista ya lo tenía, aunque todo lo demás referente a ella fuera difuso. Debía llamarse Mito. Provenía obviamente del libro de Caillois, quien ya estaba entonces vinculado a la Unesco y dirigía La croix du Sud, la colección de autores latinoamericanos que había establecido en Gallimard. Solo a finales de la década, por intermedio de Carlos Fuentes, Gaitán Durán conoció personalmente a Caillois. Hasta la permanencia años después en la región de Santander del Norte, el proyecto de replicar el trabajo del grupo de María Clara Machado sirvió de marco permanente para la actividad que desarrolló Gaitán Durán. Dentro de él la posible y cada vez más necesaria revista fue recibiendo perfiles y especificaciones, mientras que dos hechos de índole muy distinta tuvieron efectos de largo alcance sobre sus ideas sobre la poesía y la literatura. El primero de ellos tuvo lugar hacia septiembre de 1952. Después de recorrer parte de las repúblicas soviéticas y de asomarse al desierto de Gobi, Gaitán Durán llegó hasta la China en revolución, asociada con los nombres de Mao Tse Tung y de Chou En-lai, descendiente de mandarines con experiencia parisina. Los textos publicados en Mito en 1956 sobre ese viaje como fragmentos de Diario, fueron reescritos con base en originales pertenecientes a otros géneros de textos. Una de las convicciones que adquirió, extraña a cualquier exotismo, es que existían grandes sectores de la realidad cotidiana occidental contemporánea, y muchísimo más en la de otras culturas y civilizaciones, para cuya presentación los medios literarios disponibles no eran suficientes. Las consecuencias en la gestación de la revista de lo que Gaitán Durán entendió a la vez como la condition humaine y los grandes problemas de la hora, fueron precisas: debían encontrarse formas de presentar directamente esas realidades. Por otra parte, después de leer Clefs pour la Chine (1953) de Claude Roy, Gaitán Durán estuvo aun más convencido de que los medios literarios disponibles, así estuvieran aumentados con los nuevos recursos del periodismo, no eran suficientes. Mito debía hallar modos de incluir directamente las realidades de las que la literatura no conseguía apropiarse. Le interesó por eso la sección Témoinages (Testimonios), que aparecía esporádicamente en Les Temps Modernes, la revista vinculada desde 1945 con distintos redactores
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y redacciones al nombre de Sartre y su existencialismo (Boschetti). Según consideró, Mito debía publicar permanentemente Testimonios. El otro acontecimiento mayor sobrevino a comienzos de 1953. Maurice Nadeau lanzó con la editorial Julliard la revista mensual que Gaitán Durán hubiera deseado hacer inmediatamente, acompañada por una colección de libros con las mismas características:4 Les Lettres Nouvelles. Espacio para la nueva poesía y la nueva prosa narrativa y ensayística, por encima de los límites de nacionalidades y de lenguas traducidas, con una parte que mostraba el muy alto nivel que tenía en Francia la cultura de la reseña bibliográfica, la publicación de Nadeau era una revista “literaria”. Pero al mismo tiempo, la revista incluía también una sección donde daba cuenta de lo que era relevante en la vida cultural, de manera que no era exclusivamente “literaria”. Les Lettres Nouvelles pasó a marcar para Gaitán Durán el estandar de lo que Mito debía conseguir en su propia forma. Fue el camino del interés por los formatos del “témoinage” con el que Gaitán Durán volvió también sobre Les Temps Modernes y los escritos de su fundador. Desde Bogotá conocía textos de Sartre, que apenas le habían interesado tangencialmente. Leídos en París, la trilogía Les chemins de la Liberté (1945-1949) le había resultado una obra fallida; Baudelaire (1947) un libro menor equivocado; el arreglo de cuentas con el surrealismo en “Situación del escritor en 1947” una forma de establecer la figura del écrivain engagé en el medio literario francés, y su descubrimiento de la “responsabilidad del escritor” poco precisa. En cambio, le había impresionado favorablemente el modo como Pour une morale de l’ambiguïté (1947) y L’existentialisme et la sagesse des nations (1948) de Simone de Beauvoir desarrollaban las tesis sobre moral y la existencia como anterior a la esencia, bosquejadas por Sartre en L’Etre et le néant (1943). En 1952 Saint Genet, comédien et martyr había estado en el aire y Gaitán Durán lo había leído atendiendo menos a la magnificación literaria que a la “aventura humana”. A su modo de ver, la idea de tomar moldes literarios para hacer comunicables convicciones políticas, éticas y filosóficas, interviniendo en debates de orden político o histórico, podía servir para escribir piezas teatrales o 4 La colección incluyó en 1954 Monsieur le 6, un tomo de cartas inéditas de Sade de los años 1778 a 1784, escritas desde la celda con ese número en que se encontraba encarcelado en Vincennes. Las publicó y anotó Georges Dumas, con Prólogo de Gilbert Lély, el editor de Oeuvres complètes en 21 volúmenes aparecidas entre 1962 y 1973, y de la Vie du marquis de Sade en dos tomos, publicados en 1952 y 1957, ampliada en 1982. Gaitán Durán lo comentó en el número 2 de Mito y manejó la biografía de Lély.
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ensayos, pero estaba por probarse su rendimiento en otros terrenos. Además, el proceso seguido por los escritores en lengua castellana apenas tenía algunos puntos de contacto con la historia que Sartre había reconstruido, como la de los escritores franceses desde el siglo XIX, en Qu’est-ce que la littérature? (1948). Pero en el invierno de 1952 y la primavera de 1953, en los mismos meses en que Dina Moscovici le llevó repetidas veces a ver En attendant Godot de Samuel Beckett, en la pequeña sala del Théâtre de Babylone, y conoció a Edgar Morin como teórico del cine, Gaitán Durán volvió sobre los ensayos de Sartre dedicados a qué es escribir, por qué escribir y para quién se escribe. Los revisó con su experiencia de la poesía, los convencimientos cristalizados en los últimos años y el horizonte de lo que podía ser Mito. En esa forma, estuvo por discutirse para Gaitán Durán si lo que hacía el concepto de literatura perfilado por Sartre era poner a andar sobre los pies o parar de cabeza cuanto, siempre según Sartre, se “ha hecho bajo el nombre de surrealismo”. Si eso habría sido, “para destruir la literatura, dilapidar las tradiciones literarias, derrochar las palabras, arrojarlas una contra otras para hacerlas estallar” (Sartre 165), lo que resultó absolutamente claro para Gaitán Durán fue que la littérature era para Sartre algo separado por principio de la poèsie, pero dándole a cada una de ellas un signo completamente opuesto al que tenían en Breton. A nombre en ambas concepciones de una determinación, ya fuera de la poésie (Breton) o de la littérature (Sartre), en términos de prácticas liberadoras. Más precisamente, la determinación que Sartre hacía de la littérature era funcional, la literatura tenía para él una función tanto cognoscitiva como práctica que definía lo esencial de esta. La concreción de esa función prácticofuncional de la littérature era lo que se les habría escapado a los escritores franceses desde el romanticismo. Cuando la littérature –era ese el programa que se desprendía del concepto que proponía Sartre– podía ser medio de autoconocimiento de la sociedad y de liberación para toda ella, pues practicarla en esos términos implicaba solidaridad objetiva con las clases a las que se imponían condiciones de sometimiento y explotación. La cuestión no fue por eso para Gaitán Durán la búsqueda de la forma adecuada, legítima de escribir. Para una redefinición de la literatura y de su función, Gaitán Durán vio diversas posibilidades, pero a partir de entonces todas ellas pasaron por algo que encontró en esa revisión. Por una reformulación del mandato recibido por un grupo social, que apenas existía en Colombia: los intelectuales. Si el sistema político colombiano podía o no ser todavía reparable, era parte de otro asunto, no solo de orden institucional sino también estructural.
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Política, financiación, redacción Aunque nunca se consideró cercano a El Tiempo, a pesar de colaborar en su Suplemento literario, Gaitán Durán al igual que todos los colombianos residentes en París que contaban, hacía la visita protocolaria del caso a Eduardo Santos, cada vez que el expresidente estaba en Francia. Como uno de los llamados jefes “naturales” del Partido Liberal, con la consigna “Fe y Dignidad”, Santos seguía oponiéndose al régimen de Gómez. Los obvios aliados para cualquier empresa cultural los tenía Gaitán Durán, en primer lugar, del lado de esa agrupación política y en segundo lugar, en coterráneos de su edad. El abogado y escritor Pedro Gómez Valderrama, de quien era amigo desde los años de 1940, poseía esos dos rasgos y su paso por París en un viaje que hizo a Inglaterra le sirvió a Gaitán Durán para fijar el nombre y tantear posibles centros de atención en los que podía concentrarse la revista. “Mito” fue su nombre definitivo y pasó a estructurarse sin rigideces en secciones, con una arquitectura propia. Los nombres de los hipotéticos responsables de ellas y, last, but not least la periodicidad y factible paginaje también pudieron comenzar a discutirse. Por otra parte, en junio de 1953 tuvo lugar el golpe de Estado militar que puso fin al régimen de Gómez, con beneplácito del sector conservador de Alzate Avendaño, quien en 1951 debía ser presidente. A este, por muy diversos motivos, todavía se sentían afectos algunos de los miembros del fasci di combattimento que habían ido en busca de doctrina a España. Allí, una vez desilusionado del franquismo, Valencia Goelkel se había acercado a los poetas reunidos en torno a Vicente Aleixandre. Precisamente de parte de aquél y de Cote Lamus, coterráneos suyos, había recibido noticias Gaitán Durán de que iban a retornar a Colombia. Bajo las nuevas circunstancias Cote Lamus esperaba emprender una carrera política, pero en un primer momento, como al propio Alzate Avendaño, solo le estuvo reservado un cargo consular o un puesto en una embajada. Gaitán Durán viajó entonces a encontrarlos en Madrid y fue así como los dos se enteraron de lo concebido hasta ese momento acerca de Mito, y aquél tuvo acceso a Aleixandre. Barajaron nombres de futuros colaboradores,5 y de miembros de un posible comité 5 Valencia Goelkel publicó en 1955, en la tercera entrega de Prometeo, un artículo sobre “La última poesía española” (20-31), a la que replicó otra presentada en el Boletín de la Academia colombiana de la lengua, hecha por un académico vinculado al Instituto de Cultura Hispánica. A este a su vez contestó la presentación “España 1960”, de Argumentos, I (1960) 2: 1-41, que marcó el final de las relaciones de la poesía española con la actualidad literaria colombiana.
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patrocinador, asunto que ya se tocó entonces con el poeta, quien preparaba la edición de Nacimiento último (1953). Lo más importante: Valencia Goelkel se declaró dispuesto a asumir tareas redaccionales. Después de que las guerrillas liberales de los Llanos orientales depusieron en 1953 las armas, el retorno a Colombia en un plazo prudente pasó a ponerle fechas a la actividad intelectual de Gaitán Durán. Manteniendo sus proyectos, como lo había hecho hasta ese momento, en el marco de la réplica del de María Clara Machado, los aspectos prácticos de la gestión de esa empresa tomaron prioridad. No contar con las garantías que podía darle a una publicación literaria en un país como Francia el respaldo de una editorial establecida, como Julliard para Les Lettres Nouvelles, era el principal albur que se iba a correr. En cuanto a formas de financiación, Gaitán Durán deseaba evitar a cualquier costo los casos de mecenazgo directo o indirecto de Sur en Buenos Aires y de Orígenes en La Habana. El proyecto de la Revista Mexicana de Literatura, en el que se encontraba embarcado Fuentes, le parecía en cambio realista y factible: venta de publicidad. En cuanto a poética, el debate sobre las concepciones encontradas de la literatura provenientes del surrealismo y el existencialismo de Sartre, quedó aplazado indefinidamente. Paz le dio elaboración paralela y a su modo en El arco y la lira (1956), libro del que Mito publicó en febrero-marzo de ese año el capítulo Verso y prosa y que Gaitán Durán comentó en el número 10, prestando particular atención a cuestiones de ritmo y lenguaje. Como escritor, Gaitán Durán supo romper muchos borradores, pero también supo guardar otros. Poemas suyos de entonces aparecen en recopilaciones posteriores como Amantes (1959). En cambio, las numerosas notas que comenzó a tomar entonces en París, repasando autores latinoamericanos, no tuvieron nunca elaboración ensayística. Cuando más salieron a flote años después, fragmentariamente y por casualidad, como material reutilizado en medio de la premura de acabar una nota periodística.6 Cuando la pareja Gaitán Durán-Moscovici se estableció temporalmente en Santander del Norte en la hacienda La Siberia, la familia de este estuvo de acuerdo aunque no entusiasmada con su proyecto de replicar el experimento de María Clara Machado en París. De modo que más bien se 6 Así ocurre con un apunte de 1959 que publicó Gómez Valderrama en 1977. Según escribía allí Gaitán Durán, la “situación”, entendida en el sentido existencialista, exigiría “respuesta y elección”, con lo que “el lenguaje tiende a volverse herramienta”, pero al mismo tiempo acogía la idea adelantada por Alfonso Reyes sobre la poesía como “un combate con el lenguaje” (Gaitán Durán 445).
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emprendieron consultas con editores e impresores, entre los que se contaron Clemente Airó (Iqueima) y Gonzalo Canal Ramírez (Antares), con sede en Bogotá. El proyecto se fue modificando así al paso de los meses, hasta tomar forma con la participación financiera de la familia de Gaitán Durán en la Editorial Antares. Se procedió además a importar de la República Federal de Alemania una de esas legendarias máquinas Heidelberg, tan encomiadas en París por Lizcano. Con la acrecentada capacidad de impresión de toda clase de materiales así conseguida, Mito pasaba a ser uno de los varios productos de una empresa rentable. Sobre esas bases se pudo proceder por fin a planificaciones concretas. Pero antes de pensar en contactar y escribir a posibles colaboradores, resolver el papel que podía dárseles a personalidades colombianas como León de Greiff, Eduardo Zalamea Borda y Baldomero Sanín Cano, y acordar tablas de contenidos para los primeros tres números de Mito como revista bimestral, Gaitán Durán aseguró algo que resultó capital para la publicación. Se trató de la presencia de Valencia Goelkel no solo con funciones de redacción sino como codirector de Mito.
La innovadora propuesta literaria de Mito Un semestre después de que miembros del Batallón Colombia, recién de vuelta de Corea, habían abaleado en Bogotá una manifestación estudiantil a doscientos metros de la Plaza de Bolívar, en el Plan de acción que abrió la primera entrega de Mito en 1955, Gaitán Durán y Valencia Goelkel propusieron a los escritores en Colombia, considerándose y considerándolos especialistas en las palabras, tres series escalonadas de tareas. La primera era analizar cómo se contaminaban y degradaban las palabras, para “proceder a limpiarlas, a devolverles su dimensión histórica” y, segunda, enriquecerlas con las dimensiones significantes que les conferían “las circunstancias de la época”. Se trataba de prerrequisitos insustituibles, para pasar a considerarlas, en un tercer paso, en “sus relaciones con la moral y la libertad”, lo cual era designado curiosamente con resonancias de las ideas muy conservadoras de Max Scheler, como “el instante de recuperar los valores al separarlos de las apariencias” (1). En esa forma Mito buscaba asumir dos problemáticas. La primera se emparentaba con el célebre libro publicado en 1947 por Victor Klemperer, su Notizbuch eines Philologen conocido con la sigla LTI (Lingua Tertii Imperi), sobre el destino de la lengua alemana bajo el Tercer Reich. De él se sabía en España en tiempos del franquismo y “limpiar repristinando” era parte de los cometidos de los jóvenes poetas reunidos en torno a Aleixandre. mientras que
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con “la moral y la libertad” se relacionaban los planteamientos de Sartre: el lenguaje de la prosa utilizaba signos cuyo significado no reside en sí mismos, de manera que el escritor era responsable de los cambios realizados o dejados de realizar con lo escrito por él. Que ese argumento resultara interferido en el Plan de acción por la recaída en el discurso de las valores de la preguerra europea, de su “recuperación”, era una disonancia, como si de repente y a espaldas de los directores de Mito irrumpiera la voz de los peregrinos a Madrid. Lo mismo ocurría con el sentido muy trivial que se podía acabar dándoles a las ideas de mito y desmistificación. La interpretación de Sartre que hacía Gaitán Durán retornaba en otras tres afirmaciones: Por ahora nos limitaremos a poner en estado de servicio una herramienta eficaz: las palabras. Intentaremos presentar textos en donde el lenguaje haya sido llevado a su máxima densidad o a su máxima tensión, más exactamente, en donde aparezca una problemática estética o una problemática humana. [...] Sospechamos la ineptitud de las soluciones hechas; por eso nos circunscribiremos a ofrecer materiales de trabajo y a describir situaciones concretas. (2)
El primer número de Mito incluyó poemas de Saint-John Perse, Paz y Aleixandre, tres poetas que habían de ser galardonados en el futuro con el Nobel. Para ellos podían valer los criterios: lenguaje “llevado a su máxima densidad o su máxima tensión”. En “Problemática estética o problemática humana” cabían lo mismo el texto de Sade, los ensayos de Gaitán Durán y Gómez Valderrama, o el testimonio sobre la situación en las cárceles colombianas, que fueron publicados. Los dos penúltimos podían incluirse además en el rubro “materiales de estudio” y el último en el de “situaciones concretas”. Quedaban así por fuera de la eficacia de las categorizaciones y conceptos manejados, los planteamientos que ya minaban entonces las posiciones y presupuestos tanto de Sartre como de Breton. La diferencia entre lenguaje, estilo y forma de escritura de Roland Barthes en Le degré zéro de l’écriture (1953) y el nuevo espacio de la escritura que se hacía con base en ella el lugar del compromiso social. Y el conocimiento de que el lenguaje, sin el cual no es concebible la literatura y la poesía, no puede dejar de representar. Son inevitables sus efectos de contener mundo, Welthaltigkeit en el sentido de la Theorie des Romans (1916) de Lukács, o del posterior “effet de réalité” de Barthes, y era ya notorio el rechazo de la abolición de la función representacional de la poesía, en las prácticas emparentadas con la vanguardia en España y América Latina. Pero a pesar de esto el concepto de literatura
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bosquejado por Mito en 1955, en las condiciones impuestas de represamiento de la modernización cultural, fue la propuesta de innovación más generosa, compleja y audaz que hasta entonces se había presentado y podía presentarse en Colombia a escritores en ejercicio y en ciernes. Quienes apenas comenzaban a hacer entonces católicamente su examen de conciencia, y no de responsabilidades, ante una situación que no solo concernía a la literatura.7 Queda finalmente la frase, citada como un estribillo por toda la crítica acerca de Mito, que abría la presentación del primer número en 1955: “Las palabras también están en situación”. Sin el “también” hubiera afirmado sencillamente que era equivocado creer en la posibilidad de significaciones idénticas y estables separables del contexto. Pero el “también” estaba ahí para connotar una filiación existencialista: remitía a la Parte IV de L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique, (El ser y la nada. Ensayo de ontología fenomenológica) titulada “Avoir, Faire, Etre”, y más específicamente al segundo capítulo, “Liberté et Facticité: La Situation”, en donde Sartre hacía entrever en qué consistía dentro de su concepción “la paradoja de la libertad”: “no existe libertad más que por la situación y no existe situación más que por la libertad” (569), lo que fue postulado por los fundadores de Mito. Mito afirmaba de esa manera su creencia en un sujeto que utiliza el lenguaje como instrumento y mostraba que sus fundadores, como otros intelectuales, pensadores y filósofos de entonces, hablaban de este sin haberlo estudiado. Algo que sí venían haciendo figuras como Emile Benveniste cuando investigaba sobre Communication animale et langage humaine (1952) o realizaba balances sobre Tendances récentes en linguistique générale (1954), para establecer saberes muy distintos a las creencias defendidas
7 El hostigamiento moral y político permanente contra Mito, en tiempos en que fue posible la clausura gubernamental de El Tiempo y El Espectador, y de la prisión de Gustavo Vasco, con defección absoluta de los sectores de izquierda, hizo que después de preparar el número 6 de Mito, Gaitán Durán y Dina Moscovici viajaran de nuevo a París. El timing de su regreso le permitió al retorno decir en un Homenaje a Baldomero Sanín Cano, en vísperas de las acciones que obligaron a salir del país al general presidente Rojas Pinilla: “desgraciadamente, hay que reconocer que en estos últimos tiempos los intelectuales en gran parte, han sido débiles o han permanecido indiferentes. A excepción de algunos núcleos de escritores congregados alrededor de los periódicos o revistas irreductibles, literatos o artistas o profesionales se han dejado halagar por la burocracia o la cortesanía. De la bufonería se ha pasado insensiblemente a los más bajos menesteres como la delación pública y privada” (El Tiempo 19 de mayo de 1957). Durante el paro de mayo Gaitán Durán preparó con Gómez Valderrama una Declaración de los Intelectuales, que firmaron los más representativos, con residencia en Bogotá.
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por Mito. Sus posiciones resultaban así no solo anteriores a las reflexiones con que Ferdinand de Saussure separó significantes y significados sino al reconocimiento de la materialidad –de la exterioridad– de los significantes como factor en la constitución del significado, y con ello de la contingencia del lenguaje. Lo que anuló la postulación de un sujeto anterior al lenguaje, que haría de él su “herramienta”.
El final relativo del represamiento de la modernización cultural y el breve verano de felicidad 1957-1961 Con la nueva física de lo social y el discurso sobre las masas que Jorge Eliécer Gaitán había transferido de Scipio Sighele y Gabriel Tarde, llegó también a Colombia la distinción sociológica entre país formal y país real. El 20 de mayo de 1957, en el primer discurso público después de la caída diez días antes del gobierno del general Rojas Pinilla, y su reemplazo temporal por una Junta militar de cuatro generales y un almirante, Alberto Lleras Camargo sostuvo: Los acontecimientos que culminaron el 10 de mayo han ocurrido con tal rapidez y, en cierta forma, tan inesperadamente, que ni siquiera los más íntimos protagonistas están en condición de apreciar su alcance histórico ni de medirlos en sus proporciones exactas. (147)
Y para justificar el establecimiento del Frente Nacional, con reparto del aparato burocrático del Estado entre liberales y conservadores y alternación de esos dos partidos en el ejecutivo cada cuatro años, daba esta explicación en abril de 1958: La imposibilidad de regresar después de tanta crueldad y tanta estupidez de un solo golpe a la lucha abierta por el poder entre los dos partidos tradicionales nos hizo concebir el sistema original y de emergencia que consiste en poner un límite igual a las ambiciones de predominio que en otras partes son apenas estímulo legítimo para el ejercicio democrático y entre nosotros fueron el impulso fatal hacia el crimen, la devastación y por último, la tiranía. (179)
Lo de menos es que ese “sistema original y de emergencia” que habría de prolongarse durante dieciséis años fuera copia del sistema del turno pacífico, establecido en España en 1876, al hundirse la Primera República y reestablecerse la monarquía, y que a esa clase de gobierno, que en la crisis
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colonial de finales del siglo solo creía en la victoria militar, le correspondió la responsabilidad de que Cuba, Puerto Rico, las Filipinas y Guam se sustrajeran al poder español. Su nombre “Frente Nacional” era la traducción del que tomó el grupo político que había intentado mantener en Francia la línea facistoide del régimen de Vichy. No importa qué era de Gómez y qué de Lleras Camargo en la copia de Antonio Cánovas, Práxedes Mateo Sagasta y Philippe Pétain. Lo de más es que siempre fue parte del “país formal”. Desde 1957-58 en Bogotá nueva prensa, revistas culturales, galerías, cafés, cine clubes, festivales de cine, salas de teatro nuevos, el seguimiento de semanarios y revistas francesas, inglesas y norteamericanas, la proliferación de materiales traducidos, hicieron parte del nuevo ambiente urbano, llegado con el final del represamiento de la modernización cultural, para alentar actividades intelectuales, políticas y actitudes críticas. Con el surgimiento y articulación de nuevos segmentos de opinión pública, los mecanismos de autoridad discursiva se hicieron más explícitos. Se asistió a una nueva producción de discursos, con una nueva economía que incluyó el reclamarse de fuerza intelectual y moral para representar intereses de “las mayorías”. Entre los temas puestos en debate estuvo el del cambio de las estructuras sociales que debía posibilitar la re-construcción del país respondiendo a las necesidades del “país real”. Ese debate tomó carácter prioritario a lo largo de tres fases sucesivas, que se translaparon al ritmo de rápidos desarrollos políticos. En la primera fase, que se prolongó hasta comienzos de 1959, la cuestión de la nación como categoría, cuya forma y contenido era menester cambiar, estuvo en el centro de los requerimientos de un “auténtico proyecto nacional”. La segunda fase, muy corta y de gran intensidad, llegó hasta el primer trimestre de 1961. En ella pasó a primer plano la cuestión del nacionalismo, visto a través del prisma de la Revolución cubana como fenómeno político eminentemente nacionalista, es decir, definido en términos de “nacionalismo revolucionario”. Viajeros que iban y volvían de La Habana, entre ellos Jorge Zalamea y Gabriel García Márquez, y un resonante artículo de análisis de Paul Baran en la Montly Review y los Cahiers Internationaux, destinado a la revista Tierra firme, que esta cedió con otros materiales a Mito, obligaron a los grupos intelectuales, a cambiar de enfoques. Baran hablaba de una “revolución permanente” que iba “pasando rápidamente de una fase a otra, comprimiendo más de un siglo de desarrollo histórico en menos de un año y resolviendo en algunas semanas problemas que en otros lugares y anteriormente se han llevado decenas de años” (35). “Nacionalismo revolucionario” era una consigna que implicaba una revolución social “que modifica de manera radical la estructura económico-social del país” (29).
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La historia de Colombia no era obviamente la de Cuba, pero un cambio de esa clase era el que grandes sectores sociales creían necesario. Tres series de artículos, crónicas y testimonios fueron, en ese sentido, representativas de esa primera fase. Junto a los publicados en La Calle de Jorge Gaitán Durán, como análisis de la situación colombiana y boceto de posibles formas de afrontación de lo que Alberto Lleras Camargo describía como “el problema social colombiano” (206), que no daba esperas, las diez crónicas redactadas en 1957 por García Márquez, publicadas por Cromos entre julio y septiembre de 1959, con el título de 90 días en la Cortina de Hierro, y la inclusión como “testimonio” de la “Historia de un matrimonio campesino”, con las fotografías judiciales que la acompañaron, en los números 15 y 17 de 1957 y 58 de Mito. Esta última publicación marcó un nuevo límite, también para jóvenes intelectuales como Carlos Monsiváis en México. Según consignaba García Márquez en enero de 1960 en la revista Acción liberal: “aún no es Colombia un país democrático.” Pero desde 1958, como articulaciones de la emergente autoconciencia intelectual para interrogar formas idiosincráticas que parecían inexorablemente impuestas en materia de valores, creencias, opiniones y modos de conducta política internalizadas, aparecieron revistas como Tierra firme y luego Argumentos. Esas publicaciones habían sido hechas posibles por Mito, pero pronto la declararon con impaciencia desfasada y desactualizada, y contribuyeron a bosquejar otra posible lógica cultural. Gaitán Durán había celebrado la aparición de Tierra firme como un logro y un éxito personal. A la pregunta que le hizo en 1959 Fernán Torres León: “¿Notas adelantos reales en nuestra cultura?”, Gaitán Durán había respondido: Revistas como Tierra Firme y Mito, son hechos que hace diez años no podían producirse. El país está saliendo del feudalismo y el mundo tiende a convertirse en un presente debido al vertiginoso avance de las ciencias. Nosotros nos iniciamos escribiendo poesía porque era lo más fácil: los muchachos que hoy tienen la edad que yo tenía al publicar mi primer libro estudian ahora problemas como los de la novela, el teatro, el cine, la filosofía, etc. Puede decirse que ellos son los verdaderos intelectuales, porque precisamente el intelectual es un hombre que pretende influir sobre la historia, es decir transformar el mundo. (El Tiempo 5 de abril de 1959)
La generosidad de Valencia Goelkel, no solo con su tiempo, era semejante a la de Gaitán Durán: puso a disposición de los animadores de Tierra
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firme materiales que les había ayudado a preparar para Mito, lo que le permitió a esa publicación salir de su primera crisis. Por su parte, Tierra firme recopiló en libro en 1959 los artículos que se titularon La Revolución invisible, aunque se buscó marcar la diferencia de posiciones que había en el prólogo que los introdujo. Y estas ya no eran las mismas de cuando sus animadores asistían a los cursos de cine dictados por Gaitán Durán en la Universidad de América, con base en apuntes del IDHEC y reflexiones muy propias a partir de Morin, sino de principio. Así se translució públicamente en la entrevista que le hizo Cecilia Laverde González, después de que Gaitán Durán, una y otra vez, había buscado reposicionarse (El Tiempo 22 de mayo de 1960).8 El carácter fáctico de los cambios que se dieron en América Latina a partir de esas fechas, con la derrotada invasión en Playa Girón, la política de embargo norteamericana, hasta la reunión de Punta del Este para el establecimiento de una Alianza para el Progreso (Latorre Cabal 81-87), condujo a mediano plazo a otra problemática. Con ella las concepciones teóricas se convirtieron en posiciones excluyentes dentro de un proceso de acelerada y aguda diferenciación política. La atención de una intelligentsia militante 8 Al comienzo no pasaban de manifestarse como bromas de colegiales: no era cierto que Eduardo Cote Lamus hubiera sido cónsul en Frankfurt am Main. De ser verdad, sabría quiénes eran Adorno, Benjamin, Horkheimer, los escritores del Grupo 47 (Enzensberger, Celan, Grass). Gaitán Durán decía que iba a París pero no era así. Por eso Mito no sabía del doctor Lacan ni de Jakobson. La situación se escaló cuando El Siglo y El Espectador comenzaron a publicar en una semana tantas traducciones de textos, muy recientes además, como las que Mito incluía en un semestre. En su columna “Dentro y Fuera”, Gaitán Durán también pudo responder con bromas (El Espectador 24 de noviembre de 1960). Pero lo que no había sido imaginado siquiera como competencia, tomó aires de desafío y hasta de provocación. El Siglo incluyó como si nada un domingo cualquiera el Prólogo de Lukács a la Estética de Hegel y el Pequeño Organon para el teatro de Brecht. En El Espectador aparecían las páginas de Sartre sobre Flaubert tomadas de su recién publicada Critique de la raison dialectique y en Argumentos poemas póstumos de Brecht, El secuestrado de Venecia de Sartre y como contra-argumento ad personam el tratado sobre El mito hoy de Roland Barthes. La respuesta de Gaitán Durán y Valencia Goelkel fue la nota “Seis años” en el número 36 de Mito, donde procedieron a “hacer un nuevo examen en torno al sentido de la revista y de las finalidades que persigue”. Los fundadores partieron de una comprobación, obvia en ese momento: “para los que en 1955 tenían 20 años, MITO ha perdido interés como órgano de divulgación: su propio trabajo y su propio criterio les permiten prescindir de la medicación que en un momento dado representó nuestra revista”. La revista no tuvo forma ni tiempo de realizar el cambio anunciado: “no dudamos de que MITO debe ser una revista más viva, más acorde con la ingente problemática de este decenio decisivo en la historia humana”. (404)
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surgida de pronto, se enfocó en la relación entre un nivel estratégico, vinculado con el carácter de la revolución que se consideraba estaba al orden del día y un nivel táctico, el de las vías hacia esa revolución. La respuesta a esos dos interrogantes envolvió inevitablemente consideraciones sobre la nación, vista como símbolo perteneciente a la ideología, mientras el Estado formaba la irreductible realidad en la relación de dependencia que se llamó “neocolonial” o “imperialista”. En las dos primeras fases arriba señaladas, entender qué podía ser una “nación” a la vez “soberana” y “fuerte” –¿sinónimo de disponer de industria pesada?– fue un problema en que convergieron las tendencias políticas y culturales renovadoras. Cuatro factores colombianos internos llevaron a poner esa pregunta en el centro de un debate intelectual informal: la ausencia de proyectos nacionales en el país; su invertebración y fragmentación secular; las condiciones económicas y estratégico-militares impuestas con la Guerra fría; y la significación del Frente Nacional. Lenin, los que entonces se llamaban “socialismos reformistas”, los movimientos de “liberación nacional” fueron puntos de referencia obligados, visto el socialismo hasta en el suplemento de El Siglo, como un modo de desarrollo para salir del atraso y convertirse en una nación moderna. Se consideraba definir a la nación como una comunidad económica y política, Lenin habría contribuido a la comprensión de la nación burguesa en Colombia, la burguesía nacional había llegado por fin al poder, el Frente Nacional era el hecho clave de la historia colombiana del siglo XX. Tal era la tesis de un sector que se había formado en la antigua Escuela Normal Superior, a la que se acercaba Gaitán Durán. Otro sector muy abigarrado se interesó por Karl Renner y Otto Bauer, por el neokantismo y la sociología, como contrarrespuesta anticipada a las políticas de Stalin. A partir de la situación de las nacionalidades bajo el doble régimen monárquico austro-húngaro, estos habían apuntado a otro tipo de nación, heterogénea e integradora a la vez. Era posible mantener las formas estatales establecidas reformándolas, reivindicando el derecho a la autodeterminación nacional que incluía el “derecho a la autonomía cultural”. El vínculo entre desarrollo de la nación y desarrollo del capitalismo era lo que había que disolver. En ese punto insistían los partidarios de la tercera posición. La integración nacional de poblaciones y territorios disgregados e invertebrados en Colombia, en un proyecto alternativo de nación, que superara las rémoras del antagonismo secular entre fuerzas productivas y relaciones de producción, debía pasar por la consideración de los componentes regionales “culturales” y “psicológicos”. Un antagonismo que ya, por lo demás, había
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traspasado su clímax, pues agricultura y sociedad permanecían en muchas regiones al nivel del siglo XVI, de modo que había que dejar de creer en el potencial revolucionario del campesinado, para concentrar el trabajo de formación política en la clase trabajadora, y el de agitación en las masas urbanas pobres. Entre los temas y referencias debatidos no se encontró Mao Tse Tung. “Salto adelante” y “modo de producción asiático” no tuvieron mayor relevancia. Mito había publicado en 1956 extractos de los Quaderni traducidos por Affan Buitrago, pero Antonio Gramsci fue reducido a ser uno de los varios “temas italianos de preguerra”, por los que se interesaban apenas círculos de derecha. De su idea de nación popular y democrática no se tuvo entonces noticia. En cuanto a posiciones poetológicas, se refiere a las diferencias entre “teórico” y “pensador” para reivindicar a Sartre, cuando se leía su Critique de la raison dialectique en Bogotá como un libro disparatado sin corregir (El Espectador 16 de junio de 1960), entre poesía y poema, entre literato y escritor, Gaitán Durán agregó dos tipos de fórmulas para cerrar y al mismo tiempo mantener abierta la reflexión en que se había empeñado con Breton , Caillois y Sartre. “Recurrir a la prosa para expresarse poéticamente [...], hacer de la prosa un instrumento eficaz para captar las esencias propiamente poéticas” era la solución considerada años antes en una conversación para el volumen Colombia literaria, con José María Álvarez D’Orsonville. La otra consistió en fijar “la radical característica del gran escritor [...] en la violación del lenguaje” (El Espectador 4 de diciembre de 1960), fórmula que parece apuntar simplemente a la idea del lenguaje poético como desviación de la lengua normal: “el creador inventa permanentemente la gramática. Dicho de otro modo, le impone su dignidad expresiva a la dignidad de las normas tradicionales del lenguaje”. El problema consistía en que esa exigencia formaba parte de una recepción de Georges Bataille opuesta a la “literatura comprometida” y la polarización materialismo–idealismo. Algo que Gaitán Durán sí consiguió poner en claro, sin las compatibilidades que surrealistas y Sartre trataron de establecer con el marxismo, se sitúa a otro nivel. Fue la prolongación crítica de un tema, el potencial anticipatorio del concepto filosófico de libertad y la invención de una moral, antes de que Sartre disolviera su existencialismo en el marxismo. Queda por señalarse que el desencuentro fue completo con sus objetores cuando Gaitán Durán publicó por fin en las Ediciones Mito un pequeño volumen que se había esperado durante cinco años, desde la aparición del primer número de la revista: Sade. Textos escogidos y precedidos por un ensayo: El libertino y la revolución (1960). El texto de Gaitán Durán, que a pesar de sus arreos formales de tratado no tenía nada de sistemático pero
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abundaba en formulaciones aforísticas y extremadas, corroboraba que el encuentro con la “tentativa humana” de Sade, “trasladada” o “trascendida” en su obra literaria, había sido para él, aunque se negara a describirlo, una decisiva vivencia formativa. Pero ¿qué podía tener eso de excitante, arriesgado o ejemplar para otros? Con engreimiento –el de los recién iniciados con libros de Spink, Leroy y Krauss– se le miró por encima del hombro. ¿Gaitán Durán no había oído hablar nunca de la Querelle des anciens et des modernes? ¿Cómo podía pretender que el siècle des lumières, el de las “luces” y los “filósofos”, era un “siglo libertino y racionalista, el siglo del análisis de las pasiones y de la Revolución Francesa”? ¿De qué estaba hablando? El libertinage fue el ariete demoledor definitivo, pues quienes tenían un bachillerato francés, cursos de College norteamericano o habían estudiado en París, sabían muy bien que por su humanismo Erasmus y Montaigne habían sido acusados de libertins, lo mismo que quienes luego habían criticado los dogmas escolástico-aristotélicos de la Sorbonne y la Iglesia católica, o habían parodiado el ascetismo con la gracia de la poesía barroca. Hacia 1600, con una conjunción de filosofía y moral en la rebeldía contra la autoridad, se habían precipitado otras diferenciaciones de las que formó parte el libertinismo aristocrático del Don Juan de Molière. Y cuando desde la Ilustración temprana esa unión dejó de existir, la diferencia entre philosophe ilustrado y libertin se hizo radical. ¿Por qué Gaitán Durán hacía entonces de la historia de los libertins y del libertinage una noche en la que todo se resolvía en la imprecisa figura de su “libertino”? ¿Para qué la mescolanza en su imagen de Sade de tesis de Klossowski, Blanchot, Bataille con los más manidos lugares comunes existencialistas? Se señaló que los textos seleccionados y traducidos por Gaitán Durán no eran representativos, que la tesis principal acerca de una compensación entre “la palabra vuelta signo” y “el deseo hacia el Mal” era absolutamente equivocada, y por lo menos peregrina la de pretender que la experiencia erótica inspirara la moral de la futura revolución. Por todo esto el juicio condenatorio fue implacable: durante los años de aplazamiento el proyecto sobre Sade se había convertido en un revoltijo ecléctico, envejecido mucho y de mala forma. No se intentó entender lo que buscaba, lo que conseguía, ni su significación en el marco de la reflexión que venía desarrollándose desde inicios de la posguerra. Cuando el disenso iba a estallar, se había provocado a Gaitán Durán durante meses, desafiándolo a que tradujera la historia del cura de Uruffe, que Les Temps Modernes habían publicado en el número 146. Se llegaba hasta preguntarle ahora, con extrañeza, qué se había propuesto con ese libro.
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El ambiente del “más audaz de los experimentos culturales” En ese ambiente tuvo lugar el “más audaz de los experimentos culturales llevados a cabo en Colombia” (García Márquez 44). Se trató del Primer Festival del Libro Colombiano, concebido como parte del proyecto de una Biblioteca básica de cultura latinoamericana de libros a precios muy módicos, que gerenciaba Manuel Scorza, con ramificaciones en el Perú, Venezuela, Ecuador y Cuba. Las funciones que desempeñó Alejo Carpentier en el Primer Festival del libro cubano, o Jorge Icaza en el Ecuador, las asumió en Colombia Alberto Zalamea, a título de presidente del Comité Organizador. Sobre el evento escribió García Márquez: En junio de 1959 se vendieron en dos ciudades de Colombia y en solo cinco días, 300.000 volúmenes de autores nacionales. La avidez con que el público se precipitó sobre los expendios sobrepasó los ambiciosos cálculos de los editores, que aspiraban a agotar el tiraje más alto de libros colombianos que se haya hecho jamás, no en dos ciudades, sino en las capitales más importantes del país, y no en cinco días sino en dos semanas. (44)
Núcleo concepcional del proyecto era la consolidación con la lectura masiva de los autores y obras más representativas de las “culturas literarias nacionales”, la formación de públicos nuevos dentro de un concierto latinoamericano. Los lectores de los diez volúmenes vendidos en bloque en el Primer Festival del Libro Colombiano, estaban invitados a apropiarse de ellos, celebrándolos en tanto realizaciones señeras de las letras colombianas y coleccionándolos para servir de base o parte de una propia biblioteca, en espera de un Segundo Festival. Como programa educativo respondían a una lógica de afirmación cultural nacional y a una economía intelectual de autoridad delegada en quienes realizaban selecciones y antologías. Se presuponía que un conocimiento imparcial y desapasionado de las respectivas “letras nacionales” dirigía esos procesos, con los que de hecho se estaban proponiendo nuevos cánones. En cuanto a la comprensión crítica de esas obras y de ese “experimento cultural cuyo héroe era el público masivo”, esta quedaba a cargo de quienes tuvieran la habilidad de desplegarla en la esfera pública. Pues también en los nuevos discursos que emergían en esa esfera, los conceptos de nación y nacionalismo ganaron relativa ubicuidad, respondiendo a una exigencia específica: el intento de alinearse en un no alineamiento, en una racionalidad diametralmente opuesta a los imperativos del maniqueísmo,
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que había encontrado expresión en adhesiones a la revolución cubana, en calidad de “movimiento nacionalista”. Como se señaló a propósito de ‘Los Nuevos’, desde los tiempos de la vanguardia histórica la encuesta sirvió como instrumento de investigación colectiva de un problema. Así ocurrió ahora verbi gratia con temas como la violencia, la condición femenina –con respuestas, entre otros, del sacerdote Camilo Torres Restrepo y el poeta Jorge Rojas–, y el 150° aniversario de la Independencia. Argumentos, que tomó con permiso el nombre de la revista que Morin dirigía en París, realizó en su segunda entrega una encuesta entre escritores e intelectuales sobre La Revolución cubana, que era introducida así: En la encuesta que hemos querido presentar, se ha interrogado únicamente a intelectuales que están dentro de los marcos de nuestra política tradicional. Van desde liberales reputados de progresistas, [...] hasta antiguos colaboradores de regímenes de extrema derecha en nuestro país. ¿Por qué hemos decidido interrogarlos a ellos precisamente? La razón es muy simple: todas las respuestas, como lo esperábamos, han resultado teñidas de un innegable nacionalismo. (96)
Uno de los participantes en la encuesta marcó en su respuesta el matiz de oposición, que el recurso a ese término podía establecer en ese momento en Colombia. Fue justamente Gaitán Durán: La revolución cubana me parece la experiencia más interesante que se ha hecho en nuestro continente desde la revolución mexicana. Recordamos que cuando Cárdenas nacionalizó el petróleo en México, los liberales colombianos lo apoyaron. Simplemente se trataba de liberales auténticos. Hoy nuestra burguesía ha cambiado, se ha vuelto conservadora, se siente amenazada por cualquier innovación, por cualquier reforma, para no hablar de una transformación drástica. ¿Cómo podría dirigir entonces la revolución que necesitamos? Nuestra burguesía está demostrando que ni siquiera es capaz de dirigir la revolución burguesa. Castro la aterra porque está haciendo lo que ella no ha podido hacer. (97)
El meridiano de las transformaciones que a nivel mundial había pasado por Diên Biên Phu y por Bandung, lo marcaba ahora Radio Habana libre. Ese ejemplo de independencia nacional contribuía a alimentar un estado de espíritu, así los materiales cubanos que comenzaron a circular, en particular Lunes de Revolución, fueran relativamente decepcionantes: demasiadas ideas
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parecían resultar allá demasiado nuevas al mismo tiempo. El suplemento de Revolución no podía servir de breviario ni siquiera a los mejor intencionados, y si informaba de algo era de las aventuras, con algo de provinciano, de los jóvenes intelectuales cubanos. El nivel de la interrumpida revista de José Lezama Lima, y el de las novelas y los relatos de Alejo Carpentier, eran muy distintos. Pero aunque la potencialidad económica de Cuba, como país monocultivador con escasas materias primas no fuera muy alta, e intelectual y literariamente tampoco su atractivo era mayor, políticamente su revolución parecía constituir, según declaraba en Argumentos el conservador de extrema derecha Mario Calderón Rivera, “un hecho fundamental en la historia del continente americano durante el siglo XX” (99).
El hundimiento del falso prestigio: “la literatura colombiana ha sido un fraude a la nación” En un ambiente dominado por este estado de espíritu, en donde surgían imaginaciones de nación como proyectos emancipatorios, García Márquez regresó a Colombia para ponerse al frente en Bogotá de la oficina de la agencia de noticias cubana que por iniciativa del periodista argentino Jorge Ricardo Masetti había fundado el gobierno de Raúl Dorticós. Con la experiencia de su retorno a Bogotá, y la visión que pudo tener de lo que sucedía en toda América Latina en el momento del arranque de la Revolución cubana, se relaciona la génesis del texto narrativo más innovador escrito hasta ese momento por García Márquez o por cualquier otro escritor colombiano: Los funerales de la mama grande. Relatado por un “cronista” que convoca a que le escuchen y con carácter alegórico, ya esas características lo separaban de sus narraciones anteriores. Pero la novedad absoluta se imponía también, en forma inesperada, en otros de sus rasgos. Para captar y describir toda la historia y el presente del país, que en el espacio y el tiempo de esas exequias se procedía a enterrar, el texto hacía coexistir la carnavalización hiperbólica del relato con elementos y datos realistas. García Márquez acertó a crear una matriz narrativa –la misma que luego organiza El otoño del patriarca –para la situación-límite, definida por el complejo fiesta, duelo, anomia, que Giorgio Agamben unió al concepto de iustitum en el estudio que dedicó al Stato di eccezione, dentro de su proyecto Homo sacer (II. I). Resolvió así en sentido “liberador”, lo que en Agamben es la situación de crisis: sustitución temporal del orden por el desorden, cultura por naturaleza, cosmos por caos, eunomia por anomia, cuando se derrumba la legitimación que ocultaba las
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peligrosidades del terror anómico, y la sociedad tiene que construirse de cara a esa posibilidad permanente. El relato de ese iustitum no fue dado a conocer por García Márquez en ese momento. Lo que sí publicó fueron colaboraciones en una revista de nombre Acción liberal, editada a partir de enero de 1960 por él y el otro responsable de la Agencia en Bogotá. La segunda entrega, que circuló en el mes de abril, incluyó un artículo en que García Márquez comentó, ocho meses después de realizado, el Primer Festival del Libro Colombiano. Sus páginas no dejaban dudas, en principio, acerca de su estatus: eran un “Informe”, del tipo practicado desde décadas atrás por Time, y en publicaciones como las venezolanas en que acababa de trabajar, y que ya se imitaba en Colombia por La Calle, La Gaceta y Semana. Debía esperarse una presentación de los hechos relacionados con el evento, y un análisis e interpretación sometidos a las demandas de la materia tratada y sus características propias. Pero no solo esa expectativa estaba rebasada por el título mismo del Informe: La literatura colombiana, un fraude a la nación, sino que al cabo de tres parágrafos, a nombre de “el menos prevenido de los críticos” se hacía esta observación: “Los festivales del libro, que restablecieron el prestigio del comprador colombiano, resquebrajaron en menos de un año el falso prestigio de la literatura nacional” (44). Ese crítico, a su vez, cuando el texto pasaba a considerar la calidad de los libros publicados y a usar ese punto de despegue para comenzar una revisión de toda la historia de la literatura colombiana, transformaba su carácter: “basta ser un lector exigente para comprobar que la historia de la literatura colombiana, desde los tiempos de la Colonia, se reduce a tres o cuatro aciertos individuales, a través de una maraña de falsos prestigios” (45). Con esas mutaciones, lo que se anunciaba como un Informe y la revelación de un acto de dolo o mala fe, ganaba muchísimo en interés. Si su autor ahora leía como “lector exigente” –una invención francesa– , hacerlo en esa condición no significaba que pretendiera convertir en superflua la lectura propia de los textos, sino que, atreviéndose a salir del monologismo parroquial, podía permitirse escribir lo que muchos pensaban: “ninguno de los autores del Primer Festival del Libro tiene una obra de alcance universal” (44). La comparación llevaba al “menos prevenido de los críticos” y a la vez “lector exigente” a señalar: “ningún autor colombiano, hasta hoy, tiene una obra robusta, que pueda compararse, apenas por ejemplo, a la del venezolano Rómulo Gallegos, o a la del chileno Pablo Neruda, o a la del argentino Eduardo Mallea” (44). La lectura propiamente dicha que hizo García Márquez supuso dos fases. La primera fue la de los diez volúmenes (¿el nuevo canon literario?)
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del Festival del Libro. Con los criterios así obtenidos, la segunda contó con una forma particular de leer e interpretar el conjunto de la literatura producida en suelo colombiano, desde los tiempos coloniales hasta 1960. Lo que se enunciaba como un Informe acababa respondiendo así a su título, de una manera que no por anunciada era menos dramática. En cualquier literatura era normal que hubiera zonas de particular intensidad junto a la relativa pobreza en acontecimientos literarios de otras. La constante de la literatura colombiana era muy distinta: Seis grandes puntos de referencia podrían servir de apoyo para establecer los colosales vacíos de la literatura colombiana. Desde El Carnero de Rodríguez Freyle, hasta María, de Jorge Isaacs, transcurrieron 200 años, y 60 más hasta la aparición de La vorágine, de José Eustasio Rivera. Desde la muerte de Hernando Domínguez Camargo, en 1669, hubo que esperar 200 años a la aparición de Rafael Pombo y José Asunción Silva, y otros 60 años la aparición de Porfirio Barba Jacob. Una crítica seria, en un país en el cual solo puede hablarse de libros sueltos, se hubiera detenido a esperar en Tomás Carrasquilla, hace 20 años, y aún seguiría esperando. (45)
Cuando el discurso crítico pasaba en el Informe a hacerse interpretativo, había un deslizamiento de lo literario hacia lo cultural. La comprensión de la variedad de circunstancias que habrían incidido en la imagen completamente equivocada que se tenía en Colombia de la literatura del país, hacía que destacara una entre todas para explicarla: Sin duda, uno de los factores de nuestro retraso literario, ha sido la megalomanía nacional –la forma más estéril del conformismo– que nos ha echado a dormir sobre un colchón de laureles que nosotros mismos nos encargamos de inventar. Países latinoamericanos, que tienen de su propia literatura un concepto menos grandilocuente que el que nosotros tenemos de la nuestra, han alcanzado modestamente la merecida atención de un público internacional. [...] Es hora de decir que es absolutamente falso que el mundo esté pendiente de nuestra literatura. (46)
La lectura de la literatura colombiana practicada en el Informe rebasaba por principio, en esa forma, el horizonte consagrado para moverse en un espacio cultural moderno. En su anamnesis de la situación de la literatura colombiana, García Márquez recurrió también al concepto de “tradición”. La literatura como
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forma simbólica suponía para él cuando menos dos cosas: afirmar y confirmar la especificidad cultural y la continuidad histórica de la sociedad portadora de esa tradición literaria; codeterminar la conciencia nacional, y proporcionar fundamentos ideológicos al nacionalismo. El diagnóstico a que llegaba incluía tres elementos: “hablando en términos generales, en tres siglos de literatura colombiana no se ha empezado todavía a echar las bases de una tradición; no han surgido ni siquiera los elementos de una crítica valorativa seria, ni comienzan a crearse las condiciones para que se produzca entre nosotros el fenómeno del escritor profesional” (46). La noción de “tradición”, que había tenido papel estratégico en el diagnóstico propuesto por Téllez en 1951, estaba así redefinida por García Márquez. Los problemas de la evaluación estaban relacionados ahora con la relevancia social y cultural de producción profesional y estándares críticos para la nación. La constelación que resultaba dominante era la conocida de nacionalismo-universalismo: En Colombia se han ensayado todas las modalidades y tendencias de la novela y la narración. Se han experimentado todos los manierismos poéticos e inclusive buscado de buena fe nuevas formas de expresión. Pero, aparte de que las modas nos han llegado tarde, parece ser que nuestros escritores han carecido de un auténtico sentido de lo nacional, que era sin duda la condición más segura para que sus obras tuvieran una proyección universal. (46)
El punto de referencia en la determinación de lo nacional lo constituían para García Márquez “las grandes y empobrecidas masas populares”. La revisión de lo escrito en el siglo XIX a la luz de las relaciones entre dominación y literatura, violencia y estética, podía concluir así: “pero no se hizo literatura nacional”. En cuanto a la producción contemporánea, posterior a 1946, el diagnóstico revierte sobre toda la historia de la literatura escrita en el país: En realidad, Colombia no estaba culturalmente madura para que la tragedia política y social de los últimos años nos dejara algo más que medio centenar de testimonios crudos, como es el caso, y nutriera una manifestación literaria de cierto alcance universal. El esfuerzo individual, el puro trabajo físico, puede producir un escritor esporádico y es de todos modos condición indispensable de la creación, pero ni la sucesión ni la coincidencia de unos cuantos escritores conscientes en tres siglos, pueden producir una auténtica literatura nacional. Al parecer, ese es el caso de Colombia. (46)
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Al reemplazar a la cabeza del país la Junta de cinco militares al general Rojas Pinilla, no se había producido una eclosión literaria, ni existían los manuscritos que no hubieran podido imprimirse por causa de la censura. Sencillamente, las gavetas de los escritores estaban vacías. En las entregas 2 y 4 Mito incluyó nuevos poemas de Álvaro Mutis, y el prestigio de la revista se había visto acrecentado en ese mismo número por una señal distintiva de privilegio: Mito publicó como primicia una muestra de Nicolás Gómez Dávila, alguien a cuyos aforismos solo Téllez y amigos muy cercanos parecían tener acceso. Pero ahí cesaron las revelaciones. De desencanto o hasta de consternación habían sido los comentarios ante la selección de La nueva literatura colombiana y el corte transversal de El trabajo literario en Colombia, presentados por Mito en 1957 y a comienzos de 1959. Según esos resultados, la propuesta de innovación que había hecho la revista, parecía haber caído en el vacío. García Márquez iba más lejos: “no es sorprendente que después de la frustrada explosión de la novela de la violencia, Colombia haya caído en un estado de catalepsia intelectual. Antes, al menos, había una producción masiva de mala literatura. Hoy no tenemos nada” (47). Sin embargo, en ningún momento el “lector exigente” había juzgado como si estuviera más allá o por encima de lo leído. De manera que entraba así también en su ángulo de visión la urgencia de considerar las formas en que se ejercía el poder histórico-literario: Se ha escrito varias veces la historia de la literatura colombiana. [...] Pero en la generalidad de los casos esa labor ha estado interferida por intereses extraños, desde la complacencia de amistad hasta la parcialidad política. Y casi siempre distorsionada por un equivocado orgullo patriótico. De otra parte, la intervención clerical en los distintos frentes de la cultura ha hecho de la moral religiosa un factor de tergiversación estética. (47)
García Márquez juzgaba la actualidad política de entonces en Colombia con fundado escepticismo. Así lo había mostrado en la primera entrega de la revista, en un artículo que tituló Cuando el país era joven, reminicencia del gobierno de Alfonso López entre 1934-1938: “un régimen liberal llevado a cabo sin vacilación, hasta sus últimas consecuencias. En la actualidad, esa sola idea resulta fantástica”. En esa misma actualidad la relación consciente con el poder político y el campo literario daban lugar para el escritor a paradojas y tareas que tenían mucho de intimidante, frente a lo que había sido el ejercicio del poder interpretativo: “en tres siglos, aún no se ha dicho qué es lo que sirve y qué es lo que no sirve en la literatura colombiana. De ese
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modo, el escritor está obligado a ser responsable solo ante sí mismo. La literatura colombiana, en conclusión general, ha sido un fraude a la nación”. (47) El potencial de la cultura colombiana oficial u oficiosa, en sus dos posibles sentidos, estaba acabado. Con la suma de lo pretendidamente transmitido, de lo que podía estar mal almacenado en bibliotecas, desperdigado en periodica y arrumado en desorden en archivos, nada se podía conseguir emprender. Vista como horizonte dado, que tendría que posibilitar en los más diversos campos –en todos, si se era riguroso–, la creación de lo nuevo, mucho menos. Desde el momento de su difusión la tesis de García Márquez encontró resonancia. Las colaboraciones que Javier Arango Ferrer escribió a partir de ese momento para El Tiempo, por encargo de Eduardo Santos, buscaron contrarrestarla. En el prólogo de Dos horas de literatura colombiana, el volumen editado en Medellín en que las recopiló en 1963, el novelista Manuel Mejía Vallejo lo presentaba en estos términos: [...] es eso: una rápida hojeada al desarrollo y sentido de nuestra literatura a partir de las formas precolombinas. Se haría difícil hallar un brevario parecido, donde lo panorámico deje entrever con tanta claridad lo fragmentario; donde la revisión de la nacionalidad letrada relieve con tal graficidad y en toda su estatura a cada uno de sus componentes. [...] La objetividad vivisectora del médico, el ojo apasionado del viajero, el enfoque veloz del escritor, el sentido armónico del arquitecto, la amenidad del narrador y la austera generosidad del maestro [...], hacen de este libro el más importante que, en su género, ha dado nuestro país en cualquier época. (8, 12)
Después de la implosión de Mito,9 las reflexiones de Téllez y de García Márquez, con el conato de debate que acompañó a estas últimas (Laverde
9 En todo el año 1961 Mito apenas consiguió publicar dos números, cerrados gracias a la inclusión de materiales que no estaban destinados originalmente a la revista. La situación de Gaitán Durán y Mito había llegado a ser por eso, en el momento del Homenaje nacional que se le dedicó el 18 de febrero de 1962, a cual más paradójica. El medio ambiente colombiano estaba a leguas de la modernidad propugnada por Mito. Podía ser, si lo deseaba la personalidad al frente de asuntos culturales en cualquiera de los gobiernos de los cuatro futuros presidentes que convocaron aprestigiando a ese acto: Carlos Lleras Restrepo, Alfonso López Michelsen, Belisario Betancur, Virgilio Barco, pero a Gaitán Durán no le interesaba ser ningún Malraux a la colombiana. Y las soluciones entre más seguras o aventuradas que llegó a imaginar hasta el momento de su trágica muerte, para conseguir la permanencia de Mito (por ejemplo,
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González), encontraron conclusión sobre un horizonte político-cultural transformado, en las comprobaciones hechas en 1966 por Valencia Goelkel. En la serie de tres artículos que publicó en el suplemente literario de El Tiempo, su tesis central era muy precisa: “la grosera afirmación de que la tradición está muerta suele ser, con todo su fanfarrón esquematismo, fundamentalmente exacta”. Su propósito no fue comentarla, plantear interrogantes a su propósito, sino continuar una discusión, desprendiendo de ella enunciados analíticos y verdades de hecho. Los primeros resultan tautológicos, las segundas contingentes: No se puede hablar hoy, en buena fe, de convenciones, de conformismo, de asfixia, claustrofobia cultural. El escritor, ahora, está solo. O con sus invitados, sus elegidos, no con la presencia intrusa de nuestra pobre tradición, tanto más opresiva cuanto más pobre. [...] Esa larga esquizofrenia en que hemos vivido, esa irrazonada certidumbre de la grandeza –política, económica, literaria– o de la incurable sumisión, está dejando paso a una más sobria comprensión de lo que acontece. [...] Ciertamente, no se trata de un asunto angustioso; al fin de cuentas, hemos vivido, mal que bien (no: mucho más mal que bien) durante ciento cincuenta años, y en ellos solo se han producido contactos fugaces con la literatura, con la creación, con el hacer literarios. (El Tiempo 27 de febrero de 1966)
En la explosiva situación que atravesaron instituciones de enseñanza superior como la Universidad Nacional en Bogotá y la Universidad Industrial de Santander, resultó flagrante un estado de cosas cuyos alcances apenas se comenzaron a apreciar. Fue decisivo para las condiciones en que tuvieron lugar en Colombia en esa y en la década siguiente, los procesos de negociación social acerca de lo excluido y lo integrable como culturalmente significante para la vida del país. Lo ocurrido en la recepción colombiana de Cien años de soledad, hasta la aparición de El otoño del patriarca (1975), corrobora este aserto. La decisión de incrementar la educación superior privada en detrimento de las instituciones públicas, como manera de pacificarlas, se impuso desde la cabeza del Estado a mediados de la década de 1970. Con posterioridad a las tomas de posición examinadas, la principal modificación en la enseñanza media de la literatura colombiana la estipularon el Decreto 080 de 1974 y la Resolución 277 de 1975. El programa del Ministerio de Eduencomendar semestralmente la preparación de un número a Cecilia Laverde González y otro, con los cuidados de Andrés Holguín, al grupo del Nadaismo), no funcionaron.
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cación se dividió en siete grandes unidades. La sección “Aspecto Literario” de la primera unidad incluyó a “los filólogos colombianos” (Caro, Cuervo, Suárez), las “instituciones” (Real Academia de la Lengua Española, Academia Colombiana de la Lengua, Instituto Caro y Cuervo), e información sobre estructuras y punto de vista narrativo. Luego, en los años de 1980 la enseñanza de la literatura colombiana tendió a desaparecer de los currículos escolares.
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L a redeter minac ión de l a l iteratu ra mu ndia l c omo prob lema: L a peste del ins omnio y l as artes de l a memoria en C ien año s de s ol edad ¿En qué consistió realmente el escándalo de la publicación de Ulysses en 1922? ¿Lo causó su forma de poner en candelero la censura que se venía ejerciendo contra la libertad del arte de un escritor de ficciones, al idearse cómo contrarrestarla, probando de paso la importancia del lector capaz de juzgar por sí mismo? El verdadero escándalo, organizado por Silvia Beach como editora aconsejada por Adrienne Mounier, residió en demostrar contra todos los obstáculos que para el éxito de un libro, dentro de la economía del Modernism, no solo esa clase de lectores sino los lectores corrientes eran –o podían ser– hechos completamente innecesarios. La edición de Beach en su librería parisina Shakespeare and Company no estuvo dirigida a lectores individuales sino a un nuevo tipo de actor en el mundo del libro del Modernism: una mezcla de inversionista, coleccionista y mecenas. La edición de lujo que salió de prensas y se encuadernó en Dijon, fue de mil ejemplares en tres calidades de papel y con tres precios distintos. Los ejemplares 1 a 100 fueron impresos en papel de Holanda hecho a mano y firmados por Joyce; los numerados de 100 a 250 en Vergé d’Arches; y entre 251 a 1.000 se tiraron en papel de lino. Apenas el 36% de la edición fue adquirida por lectores corrientes, mientras el resto fue a manos de comisionistas y comerciantes intermediarios. Estos se aseguraron para sus operaciones una parte tan grande de los ejemplares publicados, que los lectores no se dieron cuenta de la aparición de la novela cuando esa edición ya estaba agotada. Esto lo demostró Lawrence Rainey en Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture (1997). De modo que hoy el escándalo del libro de Joyce no consiste tanto en que la publicación del episodio de Nausikaa en la Little Review en New York fuera condenada por “obscenidad”, lo que equivalía a hacer imposible encontrarle a la novela un editor norteamericano. Como lo señaló Rainey, lo es la forma como la edición “salvadora” de Beach, dentro de la economía del Modernism, con sus paradojas acerca de artes y público, cultura y arte, sacó a Ulysses de la esfera pública. La primera edición de Cien años de soledad preparada por Francisco Porrúa en la Editorial Suramericana de Buenos Aires, con portada de Iris Pagano, estuvo lista el 30 de mayo de 1967. Entre esta fecha y finales de diciembre de ese año, con la portada de Vicente Rojo desde la segunda edición, los ejemplares impresos y distribuidos por América Latina sumaron cerca
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de setenta mil. Los capítulos XVI y XVII de la biografía de García Márquez que publicó en 2008 Gerald Martin son la mejor fuente informativa sobre lo sucedido entre los años 1966 y 1970 (356-391). Dos parecen haber sido, entre todas las características de Cien años de soledad, las que más impresionaron el ánimo de esos primeros lectores, quienes aseguraron el éxito de venta y difusión de la novela. Se las vinculó, en primer lugar, a lo que se designaba de manera impresionista como el “estilo” de García Márquez: la forma como los sentidos físicos dotaban de una altísima densidad propiamente material a los personajes del mundo narrado, y la impresionante capacidad metaforizante e hiperbólica con que eran poetizados. Tal como un aura de mariposas amarillas daba la forma perceptible a los sentimientos de Mauricio Babilonia, o el sino trágico marcaba de modo indeleble con una cruz de ceniza la frente de los hijos del coronel Aureliano Buendía, el carácter de los personajes se concretaba, con el empleo del simbolismo y en perfumes inconfundibles que les precedían, acompañaban e inclusive sobrevivían. Una naturaleza con ánima enviaba mensajes en medio de la rutina de todos los días, tales como la tormenta silenciosa de flores que se precipita toda una noche cuando muere el fundador de la estirpe, o los repentinos e incontrolables presagios que sobrevienen una y otra vez. Con ello conseguía llegar a situar la narración en el espacio de lo maravilloso puro, con levitaciones que pretendían tener poderes teológicos probatorios o la ascensión en cuerpo y alma a los cielos, rodeada de sábanas blancas, de esa joven de nombre Remedios la bella. Fue, pues, lo conseguido gracias al “realismo mágico”, las inéditas formas de escribir que se asociaron a ese término, que se comenzó a hacer entonces de uso general. La segunda característica que fascinó en las primeras lecturas de Cien años de soledad fue encontrar en sus páginas no solo frases y párrafos excepcionales, para retener de memoria, sino episodios completos de inusitada bravura, de absoluto alarde literario.
Los caminos de la crítica La crítica literaria hispanoamericana o española en diarios o magacines no tenía cómo dar cuenta de elementos tan inesperados en un tipo de novela que no acababa de situar, pero que acertó a celebrar y sostener casi unánimemente. Parte de una agitación intelectual más general, que reinó inclusive después del golpe de Estado militar en Chile hasta mediados de la década de 1970, los abordajes académicos de Cien años de soledad fueron, por su parte, aplicaciones, variaciones, combinaciones reguladas por las últimas manifestaciones de discursos dependientes de la cultura moderna, que en América
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Latina habían sido experimentados como subversivos: teoría de la dependencia (marxismo), esquemas del Edipo (psicoanálisis), análisis estructural del relato (formalismo). En ese primer momento no se notó la novedad de la forma en que Cien años de soledad explora las convenciones del libro en el libro y la novela escrita dentro de la novela, con multiplicación e impregnación de los niveles e instancias narrativas que subvierten las diferencias de lo externo y lo interno de la narración, aunque muy pronto se apreció la duplicación y multiplicación de los caracteres y acciones. Excepcional fue, en cambio, después de mayo de 1968 y de despegar el proceso internacional de las traducciones, el estudio que Cesare Segre publicó en 1969 con el título Il tempo curvo di García Márquez. Lo fue no por su intento de combinar planteamientos estructurales, temáticos y estilísticos en un proyecto de análisis semiótico, sino por las perspectivas que despejó para el examen de representación, organización narrativa y alcances histórico-literarios y culturales de Cien años de soledad. Los modelos más dúctiles de niveles del relato que habían podido llegar a proponer los estudios narratológicos fueron así rebasados. Segre se concentró en los procesos metaforizantes y en las anticipaciones autoriales y flash-backs de las figuras –ese era el tempo curvo–, de manera que en el final apocalíptico la voz narrativa resultaba ser la escritura manuscrita por fin descifrada de Melquíades. Con la ampliación del marco de la narración y el borrado del límite entre el marco y la historia narrada, Cien años de soledad subvertía esa útil distinción moderna. Obviamente, la forma más común de participar en el discurso crítico sobre Cien años de soledad fue jugar a encontrarle “influencias”. Desde los primeros comentarios ocasionales se repitieron las referencias a Ulysses, visto según el cuadro de Stuart Gilbert con los paralelismos míticos arquetípicos con la Odisea, y a la saga, poblada de modelos bíblicos, del coronel Thomas Sutpen y su familia en Yoknapatawpha County, construida por William Faulkner en una nueva forma de novela histórica. Ese juego positivista llegó hasta inspirar investigaciones empíricas, de modo que desde las páginas de una prestigiosa revista francesa de literatura comparada podía preguntarse si García Márquez era o no el Faulkner colombiano. Pero ese interés también se extravió en delirios interpretativos –la acusación de Miguel Ángel Asturias de haber plagiado a Balzac– o podía llevar a serias complicaciones, como sucedió cuando Raúl Vargas tituló El nuevo Quijote de la literatura española un reportaje que le hizo a García Márquez en Roma a comienzos de 1968 para Pueblo, el vespertino madrileño. Pues, como señaló en 1905 el
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hispanista James Fitzman-Kelly, puesto de lado por completo el Quijote en España, por fin en el siglo XVIII Inglaterra fue el primer país extranjero que mencionó el Quijote, el primero que tradujo el libro, el primer país que lo presentó decentemente ataviado en su idioma original, el primero que señaló el lugar de nacimiento de su autor, el primero que dio a luz una biografía suya, el primero que publicó un comentario al Quijote y el primero que imprimió una edición crítica del texto.
Y si los estudios sobre el Quijote se hicieron desde los románticos notable especialidad alemana, hasta llegar a la Theorie des Romans (1916) (Teoría de la novela), de Georg Lukács, y al artículo de Viktor Shlovski sobre cómo está hecho el Quijote (1925), las novelas de los “hijos del Quijote” se llamaron Robinson Crusoe, Tom Jones, Tristam Shandy, Jacques le Fataliste, Moby Dick. La novela no fue, definitivamente, un género “español”. Los “hijos del Quijote” en castellano se apellidaron Borges, García Márquez, Fuentes. (Mojica, Rincón 23-24, 31) Pero a pesar de complicaciones como esta, desde entonces los parangones que se impusieron fueron con Rabelais, Chaucer, Dante, Bocaccio, entre los modernos con Moby Dick, y siempre con Cervantes, de manera que también se puso al coronel Aureliano Buendía en el concierto de los modernos personajes quijotescos, creados por Dickens, Flaubert, Dostoievski, Joyce y Kafka. Apenas quince años después de editada la novela Kennet Atchery, en una crónica aparecida en Los Angeles Times (19-VI-1983) sobre Il nome della rosa, procedía a situarla “en las huellas” de Rabelais, Cervantes, Sterne, Melville, Dostoievski, Joyce y García Márquez. Por otra parte, al cabo de apenas un año de aparecida Cien años de soledad, Macondo fue visto como una metáfora de América Latina en su historia, resumen mitologizado de la del Nuevo Mundo, y se estabilizó una reiteración en donde puede apreciarse cómo lectores entusiastas se encontraron implicados por completo en una gratificante disponibilidad: hacer como si creyeran en lo leído, consentir a la fascinación del make believe (hacer creer) y la willing suspension of disbelief (suspensión voluntaria de la incredulidad) de Samuel Taylor Coleridge. De allí la insistencia de los comentaristas, cautivados por las insospechadas calidades literarias de los episodios alucinantes: aquél en que se relata el hallazgo, en medio de la selva, del galeón sobre las copas de los árboles; ese en donde, después del estallido de la “huelga grande” de los trabajadores de las bananeras, el ejército masacra en la estación
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del ferrocarril de Macondo lo que un momento antes era la “feria jubilosa”; y el inimaginable de la peste del insomnio. En él se concentra este análisis.
Cien años de soledad en los inicios del interés internacional por la memoria Cien años de soledad apareció apenas unos meses después de The Art of Memory (1966) (El arte de la memoria) y cualquiera creería hoy escuchar en el episodio de la peste del insomnio ecos de su escrutinio de la mnemotecnia desde Aristóteles hasta Shakespeare y el Renacimiento italiano. Con ese libro Frances Yates contribuyó decisivamente lo mismo a convertir la memoria en tema restructurador de los estudios histórico-culturales,1 como a cerrar la fase todavía marcada por el imperativo de “aprender de la historia”. Como reflexión sobre la historia y sobre la problemática de la historia, Cien años de soledad confronta entre sí por lo menos siete discursos: el de la historia sagrada, el de una visión cíclica del tiempo, el de una historia escandida por el ritmo de las generaciones, una historia del signo, una historia nacional colombiana vista en términos de teorías dependistas, y una historia entrópica que se va consumiendo en sí misma, lo mismo que tres versiones narrativas del paso de la naturaleza a la cultura. Ya en los años de 1980 se acumularon los resultados obtenidos en las huellas de la investigación inaugural de Yates. Se pudo establecer, por ejemplo, que obedecen al ars memorativa tanto la forma en que en las autobiografías las imágenes del recuerdo se unen una a una con las respectivas topografías, como la dinámica freudiana de la concreción y el desplazamiento de las imágenes de las palabras y las cosas que hay en el inconsciente. Con ello tendió a imponerse la convicción de que hasta hoy la mnemotecnia ha sido transmitida de manera no intencional y se mantiene como “estructura profunda” en los órdenes modernos del saber (Hutton; Antoine; Neubert). 1 Los trabajos que condujeron a The Art of Memory, desde su punto de partida, se tocan con los propósitos y el estilo investigativo que caracterizó a los eruditos vinculados con la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Según señala Lina Bolzoni: “los estudios de Yates estuvieron compenetrados de la atmósfera del Warburg Institute, y por ello el gusto de excavar dentro del complejo subsuelo de las imágenes, el interés por los componentes filosóficos y religiosos, el propósito difícil y riesgoso de moverse en territorios de frontera, de interrogarse acerca de aquellos “objetos” sobre los que muchas (y a la vez ninguna) de las disciplinas tradicionales tienen una competencia específica” (“La Torre della Sapienza”, Kos, 3 (1987): 61).
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El nexo entre memoria, escritura y verdad había sido la clave de lectura de Segre. En su examen de la peste del insomnio, en la sección Magia, memoria e tempo de su artículo afirmaba: No se podía anunciar en forma previa de manera más clara, desde el comienzo de la novela, el encadenamiento particular entre pasado y porvenir, entre tiempo y memoria, entre memoria y escritura, que es la hipótesis de trabajo a que se adecúa la narración (286).
En un número monográfico de la revista Kos dedicado en 1987 a las Techniche della memoria e dell’oblio (Técnicas de la memoria y del olvido) el artículo panorámico inicial sobre el arte de la memoria podía abrirse entonces con un resumen y análisis de ese episodio. Lina Bolzoni precisaba en él, a propósito del ars memorativa, cuya razón de ser se había creído perdida desde la invención de la imprenta: “recorrer el territorio de la mnemotecnia significa, además, realizar un trayecto que es ‘otro’, alejado de nosotros, pero que al mismo tiempo se mira de cerca, tal como sucede con el mundo de Macondo, mágico y realista a la vez” (11). De manera que al examinar los hallazgos que hay en el episodio de la peste del insomnio, Bolzoni podía entonces destacar: “estas páginas de (García) Márquez se pueden introducir en el territorio del arte de la memoria” (8). Debe afirmarse entonces que el episodio de la peste del insomnio antecedió la masa abrumadora de investigaciones sobre la memoria, y la generalidad de diagnósticos críticos y teórico-culturales apoyados en ella. Gene H. Bell-Villada en 1990 hizo directamente del episodio un símbolo de la destrucción de la memoria cultural de los grupos amerindios (102). Releerlo pide por eso tener en mente todo este trabajo intelectual contemporáneo sobre la memoria, su historia, temas y perspectivas (Schmidt), y examinar en detalle en dónde reside el cambio que trajo consigo la novela de García Márquez, inclusive en cuanto concierne a concepciones acerca de la memoria que le son cercanas, como las que hay en textos de Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes, a los que se recurre también con mucha frecuencia dentro de este campo de investigación. En el primero de los Artificios (1942) de Jorge Luis Borges, su protagonista Irineo Funes está aquejado por una patología de la memoria. Sin dejar de parecerse al idioma imaginado por John Wilkies, donde cada objeto tiene su propio nombre, el desarreglo que Borges le hace padecer a Funes obedece a mecanismos semejantes a las técnicas de asombrosos artistas de la memoria. Benjamin S. Cherechevski, a quien se conoce hoy a través de Alexander Romonovich Lurija, parece el negativo de una fotografía cuyo positivo es
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Funes. Presentada por Borges como “una larga metáfora del insomnio” (475), esa metaficción constituye más bien una metáfora de la mnemotecnia, de manera que en Funes –como en las técnicas de Cherechevski– se vuelven a hallar las estructuras del ars memorativa. Con posterioridad a Cien años de soledad, el episodio del Teatro della memoria de Valerio Camillo en Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes resulta continuación-transposición del que concibió en 1550 Giulio Camillo. Hace tributo de homenaje a los trabajos de Yates sobre el carácter hermético de las artes de la memoria, clave de la novela, y contribuyó, como episodio central de un modelo de metaficción historiográfica o “uno de los textos paradigmáticos de la escritura posmoderna” (McHale 16), a una puesta en cuestión radical del estatus de la memoria en la cultura contemporánea. Para establecer los alcances del episodio de la peste del insomnio de Cien años de soledad, y lo que fue su contribución al planteamiento de una de las cuestiones determinantes de la cultura de la época, cuando ya no es posible continuar oponiendo memoria y olvido sino que es necesario pensarlos conjuntamente (Huyssen 7), es menester algo más que lo acabado de señalar. Es necesario tomar en cuenta los elementos de aquellas problemáticas que se entretejen en la metaficción de García Márquez. Ante todo, las concepciones de la abandonada alquimia, el lenguaje natural, el alcance de las fórmulas y medios técnicos concebidos para conjurar el olvido en sus vínculos con el ars memorativa renacentista. Y a más de ellos, qué relaciones mantienen con el conocimiento no autorizado que hay en las formas orales populares incluidas o a las que alude el texto de Cien años de soledad, que van desde los cuentos y cantos hasta las leyendas. La posible interpretación del episodio, al proceder a incluirlo en una historia del signo, en los términos obvios de una crisis de la representación, ayuda, sin duda alguna, a situarlo especificándolo en relación con la función referencial de los sistemas simbólicos en las condiciones epistemológicas actuales. De esa manera el análisis de la peste del insomnio puede resultar un camino posible hacia otra meta: hacer de él un punto de partida para revisar la reformulación del concepto de Weltliteratur que precipitó Cien años de soledad y lo que hay de espejismo del aurea apprehensio en la Global Novel.
La transformación de Macondo y las ambiciones utópicas de la imaginación urbana Hay un antes y un después de la peste del insomnio. En la novela, Macondo ha cobrado características que se diferencian no solo de las que tuvo en sus
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comienzos, cuando para los fundadores que intentaban dejar atrás su pasado “el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo” (10). Macondo es también distinto de la aldea de trescientos habitantes que con el paso del tiempo había llegado a ser. Al final del segundo capítulo Úrsula Iguarán sale en busca de su hijo, quien se ha ido con los gitanos. Vuelve al cabo de casi medio año, sin haberlo encontrado, y son otros los que la acompañan a su retorno. Luego de saludar a su esposo, le invita a asomarse a la puerta: José Arcadio Buendía tardó mucho tiempo para restablecerse de la perplejidad cuando salió a la calle y vio la muchedumbre. No eran gitanos. Eran hombres y mujeres como ellos, de cabellos lacios y piel parda, que hablaban su misma lengua y se lamentaban de los mismos dolores. Traían mulas cargadas de cosas de comer, carretas de bueyes con muebles y utensilios domésticos, puros y simples accesorios terrestres puestos en venta sin aspavientos por los mercachifles de la realidad cotidiana. Venían del otro lado de la ciénaga, a solo dos días de viaje, donde había pueblos que recibían el correo todos los meses y conocían las máquinas del bienestar. (38)
Bell-Villada se ha referido a esos recientes vecinos de Macondo como “nuevos y más ‘modernos’ colonos (settlers)” (100). Tiene lugar así un notable salto demográfico y económico en Macondo, con los correspondientes efectos sobre sus antiguos pobladores y, más en particular, en el primer José Arcadio, el fundador de la estirpe: Macondo estaba transformado. Las gentes que llegaron con Úrsula divulgaron la buena calidad de su suelo y su posición privilegiada con respecto a la ciénaga, de modo que la escueta aldea de otro tiempo se convirtió muy pronto en un pueblo activo, con tiendas y talleres de artesanía, y una ruta de comercio permanente por donde llegaron los primeros árabes de pantuflas y argollas en las orejas, cambiando collares de vidrio por guacamayas. José Arcadio Buendía no tuvo un instante de reposo. (39)
Con la actividad febril que desarrolla, José Arcadio Buendía interrumpe su ritmo de vida, la arcádica Macondo pertenece al pasado; deja de lado sobre todo, de manera abrupta, algo que siendo central para él, no se asimila a una ocupación profesional: la alquimia. El Ars Magna cuyo magisterio es la Gran Obra y el fruto la piedra filosofal, según el corpus de teorías y prácticas de proveniencia sobre todo islámica (Khalid Ibn Yzid, Giabir Ibn
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Hayan, Aidamur al-Gildaki) y griega (el Pseudo Demócrito, los materiales que recopiló Marcelin Berthelot en las cinco entregas de su Collection des anciens alchimistes grecs, y los editados en fecha más reciente por Robert Halleux). Pero la alquimia fue sobre todo herejía creativa animada por el instinto de vida y el rechazo de la muerte: con su visión ecológica del hombre y el universo, la alquimia escapó en sus búsquedas sobre la estructura de la materia a la camisa de fuerza de la lógica aristotélica y el principio de causalidad. Aproximación sintética y holística a la realidad, los hombres son para la techné theia o la al-kimiya (Mahdihassan) natura naturata que se transforma en natura naturante. Después de su eclipse con la Ilustración temprana, la vanguardia artística –desde Arthur Rimbaud y los simbolistas hasta Marcel Duchamp y, en 1924, el primer Manifeste du surréalisme– estableció analogías, parentescos, nexos entre alquimia y arte. Más en particular, Antonin Artaud en el teatro, Michel Leiris en la poesía y Pierre Mabille como teórico, hicieron de la alquimia un modelo para eliminar la fractura entre sujeto y objeto. En Cien años de soledad la alquimia no sirve apenas para conseguir que la imaginación del lector singularice la figura de José Arcadio Buendía. Tiene una dimensión mayor al constituir una forma emblemática de pensar el paso de la naturaleza a la cultura. Con sus experimentos en Crisopea (el arte de crear el oro) y la Argiropea (el arte de crear la plata), el alquimista se esforzaba en hacer concordar la naturaleza. Fusión de artista y poeta, técnico y filósofo, evocaba con sus instrumentos el axis-mundi, de modo que la búsqueda de la piedra filosofal era la del aurea apprehensio, el conocimiento perfecto. La cuestión, en el caso de José Arcadio Buendía, es: ¿qué relación hay entre el trajín diario de antaño en su laboratorio y las tareas que ahora asume?, ¿cómo definir la imaginación con que José Arcadio Buendía vuelve a practicar, en este Macondo en transformación, toda una serie de acciones con las que determina, repitiendo lo que ya había hecho in illo tempore, cómo debe ser el poblado? En los años en que la novela de García Márquez comenzó a circular en inglés, italiano y francés, Henri Lefèbvre publicó Le droit à la ville (1968), La révolution urbaine (1970) y Du rural à l’urbain (1970), con los que introdujo nuevos paradigmas acerca de tiempo y espacio, historia y geografía. Con relación a ellos cabe caracterizar la de José Arcadio como una “imaginación urbana proyectiva”: Fascinado por una realidad inmediata que entonces le resultó más fantástica que el vasto universo de su imaginación, perdió todo interés por el laboratorio de alquimia, puso a descansar la mate-
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ria extenuada por largos meses de manipulación, y volvió a ser el hombre emprendedor de los primeros tiempos que decidía el trazado de las calles y la posición de las nuevas casas, de manera que nadie disfrutara de privilegios que no tuvieran todos. Adquirió tanta autoridad entre los recién llegados que no se echaron cimientos ni se pararon cercas sin consultárselo, y se determinó que fuera él quien dirigiera la repartición de la tierra. (39-40)
Esa serie de actividades, incluida la decisión “que en las calles del pueblo se sembraran almendros en vez de acacias” (40), parece pasar a hacer parte de las formas en que la nueva comunidad, apenas en proceso de hacerse, busca representarse a sí misma en el poblado que edifica bajo la conducción de José Arcadio Buendía: cómo se dota de un inventario de signos, un conjunto de reglas –un código– para comprender su nueva vida “urbana”. Pero sucede, por otra parte, que José Arcadio parece ser quien introduce de manera definitiva en Macondo aquello que para William Faulkner era en su Yoknapatawpha –“el río que se desliza tranquilo por la pradera”– el pecado mortal, causa última de todos los males: la propiedad privada de terreno. Sin embargo, la dimensión más específica de ese momento reside en otros dos hechos fáciles de comprobar. El proceso urbano que va desde la fundación de Macondo hasta esta transformación no calca ninguna de las matrices de establecimiento de poblaciones en el Nuevo Mundo, que por costumbre se agrupan dentro de lo que José Luis Romero denominó en Latinoamérica: las ciudades y las ideas (1976) “ciclo de las fundaciones”. Ni tampoco las de asentamientos o “pueblos” posteriores en tierras de colonización, según los esquemas sociológicos y urbanísticos propuestos en las contribuciones recopiladas por Jorge E. Hardoy y Richard P. Schaedel en Las ciudades de América Latina y sus áreas de influencia (1975) y Asentamientos urbanos y organización socioproductiva en la historia de América Latina (1977). Las analogías del establecimiento, división de la tierra y crecimiento urbano en la otrora arcádica aldea de Macondo son mucho mayores con otro tipo de comunidad, conformada dentro de un proceso igual de complejo. En ella la familia era la unidad básica de trabajo y producción, el elemento central de la organizacion social. Su orden y estabilidad debían garantizarle a todos los habitantes la posibilidad de vivir de acuerdo con la moral bíblica de la virtud y el amor: esa comunidad es la Puritan village. Establecido en un comienzo en un sistema atemporal, el poblado puritano, producto de un traslado transatlántico, tendía a sostener una economía de familias autosuficientes y de aldeas autónomas en contacto con indios. El consenso religioso
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de la comunidad congregada alrededor del pastor, renovado con la lectura permanente de la Biblia, constituía la base de su cultura. Lo que significó el traslado transatlántico de animales, granos, plantas, insectos y bacterias no lo podían imaginar. Hasta que hacia mediados del siglo XVII, entre hijos y nietos de los fundadores, con las migraciones de cuáqueros y bautistas la ortodoxia puritana se debilitó. La presión demográfica y el cambio económico –especulación de tierras, economía mercantil– acabaron por minar la cultura establecida e hicieron anacrónico el orden de las viejas comunidades puritanas de New England. Esa vida cultural, religiosa y social unitaria del Puritan village, y con ella la folk planning de su urbanismo, terminó entonces para siempre (Bushmann; Greven). Se trata de un proceso conocido por el autor de Cien años de soledad a través de las versiones que proponen de él The Scarlet Letter, la foundational fiction por excelencia de las letras norteamericanas, y The House of the Seven Gables. Con mucha posterioridad lo reconstruyó Eligio García Márquez (120-128). La disciplina de trabajo que impulsa José Arcadio Buendía, y que impera por un tiempo en Macondo, como remedo del Puritan village vía Nathanael Hawthorne, comienza a generar un orden transindividual, cuyo ideal parecería ser el de la maquinaria del reloj y cuyo modelo se ajusta al matemático de las ciencias naturales modernas. La armonía natural del canto de los pájaros resulta reemplazada en este Macondo por el canto artificial, mecánico y simultáneo de los relojes que cuentan y miden el tiempo en forma matemática: Emancipado al menos por el momento de las torturas de la fantasía, José Arcadio Buendía impuso en poco tiempo un estado de orden y trabajo, dentro del cual solo se permitió una licencia: la liberación de los pájaros que desde la época de la fundación alegraban el tiempo con sus flautas, y la instalación en su lugar de relojes musicales en todas las casas. Eran unos preciosos relojes de madera labrada que los árabes cambiaban por guacamayas, y que José Arcadio sincronizó con tanta precisión, que cada media hora el pueblo se alegraba con los acordes progresivos de una misma pieza, hasta alcanzar la culminación de un mediodía exacto y unánime con el valse completo. (40)
El rasgo “puritano” de ese orden comunitario lo subraya el alejamiento definitivo del nuevo perímetro urbano, sentidos como elementos disturbadores, de “los gitanos saltimbanquis” con su “feria ambulante”. Se les
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prohíbe a todos, con excepción de “la tribu de Melquíades”, no solo instalar sus carpas sino retornar alguna vez a la ordenada y floreciente población. Desde el comienzo de Cien años de soledad el lector viene experimentando cómo en la novela se encuentra trastocado el funcionamiento no solo del marco natural primario de la narración, en donde el acontecer “natural” tendría que identificarse sencillamente con las relaciones causaefecto “naturales”. También está trastocado el marco social, trasfondo para la comprensión del mundo vivido y de los hechos en que intervienen los hombres (Crovetto). Esa alteración básica, dependiente de la adopción por parte del narrador de la visión de los personajes, subvierte los límites entre la “objetividad” y la “subjetividad” que libros clásicos modernos como Ulysses se empeñaron en mantener para darle a las percepciones subjetivas y limitadas de sus personajes un horizonte común. Es la que permite precisamente algo tan inusitado como es la “peste del insomnio”. Ironizada y elevada esa alteración a la segunda y a la tercera potencia, ejemplifica plenamente el arte literario de García Márquez en Cien años de soledad. La hazaña narrativa que García Márquez realizó con un episodio como el de la peste del insomnio, puede describirse entonces así: hacer depender la voz exterior al relato de la actividad de focalizadores internos a la narración, y a partir de su visión estabilizar un desarrollo episódico autonomizado, con un tiempo, un espacio y una temática propios, que se propone en la novela como parte de la trama y alegorización con un significado propio.
Being Observations or Memorials of the most Remarkable, as well Public as Private, Which happened In Macondo during the Plague Year. Never made public before Las reglas de aquella clase de novela definida por un contexto situacional realista o moderno implicaban que los acontecimientos son en ella “naturales” y por tanto tienen lugar sin intervención de la inteligencia humana. Las intervenciones de esta consiguen ser exitosas ajustándose al orden natural. Las reglas del contexto propio de Cien años de soledad hacen que la aparición de la peste y el contagio sean los de una enfermedad “natural”, aunque “especificados” de acuerdo con la peste “particular” de que se trata, contra la que las intervenciones humanas revelan tener limitada eficacia. Cada elemento, cada signo va a estar incluido en el episodio de acuerdo con el modelo de la convención narrativa lineal, que el lector conoce, en oposición a lo que fueron las audacias de la rebelión moderna contra la novela realista tradicional. Con la continuidad de lo sucedido se crea así una secuencia sometida de
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modo aparente a la relación causa-efecto, y con ella la acción propia de una historia que se narra. El episodio presenta por tanto un comienzo, con el estallido de la peste del insomnio en el interior de la casa de los Buendía. A él sigue una etapa intermedia donde se contagia todo Macondo y, bajo el estado de excepción, se intenta limitar sus efectos al perímetro de la población, con medidas que invierten los recursos medievales con que los leprosos anunciaban su presencia, a la vez que se aplican diversos medios para evocar el sueño y contrarrestar el decurso en que se borran los recuerdos. Y un final inesperado, correlativo al comienzo, con medios llegados desde fuera de Macondo. De modo que como toda “buena” historia el episodio tiene, pues, una fase perceptible de cambio, con trascendencia propia para Macondo. Y a la vez el artificio del episodio todo, incluido su carácter narrativo “realista” secuencial, obediente a la política de la linealidad, es subvertido con la multiplicación hiperbólica de cuanto es posible hacer verosímil dentro de sus límites. El juego carnavalizador con los aterradores efectos de la pérdida de la memoria y los remedios contra el olvido resultan de esa manera productos derivados de una causa anterior, la peste del insomnio, que solo existe en la medida en que estos aparecen como dependiendo de ella. El papel y la actividad del lector en la constitución del texto van a ser por eso deconstruidos y reconstruidos continuamente. Como elemento de una narración episódica reconfirma el estado de suprema vulnerabilidad del sujeto que implica un relato de ese tipo. Según se consigna al comienzo del tercer capítulo de la novela, entre los recién llegados a Macondo se encuentran dos indios guajiros (wayús): “Visitación, una india guajira que llegó al pueblo con su hermano [Cataure. CR], huyendo de una peste de insomnio que flagelaba a su tribu desde hacía años. Ambos eran tan dóciles y serviciales que Úrsula se hizo cargo de ellos para que le ayudaran en los oficios domésticos” (39). También llega a casa de los Buendía una niña huérfana de nombre Rebeca, de once años, enviada por una pariente lejana de quien nadie tiene recuerdos: Tenía el cabello sostenido detrás de las orejas con moños de cintas negras. Usaba un escapulario con las imágenes borradas por el sudor y en la muñeca derecha un colmillo de animal carnívoro montado en un soporte de cobre como amuleto contra el mal de ojo. Su piel verde, su vientre redondo y tenso como un tambor, revelaban una mala salud y un hambre más viejas que ella misma pero cuando le dieron de comer se quedó con el plato en las piernas sin probarlo. Se llegó inclusive a creer que era sordomuda,
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hasta que los indios le preguntaron en su lengua si quería un poco de agua y ella movió los ojos como si los hubiera reconocido y dijo que sí con la cabeza. (42)
Luego se descubre que la niña es geófaga y en medio de las pataletas con que se resiste a ingerir remedios contra el “vicio de comer tierra”, prorrumpe en “enrevesados jeroglíficos [...] que según decían los escandalizados indígenas eran las obscenidades más gruesas que se podían concebir en su idioma” (43). Cuando sale finalmente de su mutismo, resulta bilingüe, habla “el castellano con tanta fluidez como la lengua de los indios” (44), y tiene una capacidad, no excepcional en condiciones de oralidad –medir sílabas, hallar rimas, hacer versos–, de modo que pone versos propios al vals de los relojes. Parece, eso sí, desprovista de recuerdos precisos de toda su existencia anterior, pues no los comunica, pero lleva consigo en un saco los huesos de sus progenitores. Es decir, que en el caso de la cultura de donde proviene esa niña, así como en otras muy diversas culturas, las reliquias, fragmentos, residuos de una persona muerta o ausente, a los que se otorga significación y energía (Pazzini), son siempre parte de un todo mayor: remiten a un pasado que ningún otro recurso, a no ser la narración, consigue restablecer. A esa presencia de indígenas en Macondo en general y más específicamente en la casa de los Buendía, corresponden las informaciones de Ligia García Márquez, hermana del escritor, sobre cuatro wayús comprados como esclavos en la Guajira por el coronel Nicolás Márquez antes de establecerse en Aracataca (152), a donde había llegado procedente de la misma región, que dejó para escapar a los mecanismos de ofensa-venganza a que corría peligro de verse sometido y dentro de los que ya había dado muerte a un conocido. El mismo García Márquez ha contado en una entrevista para Gaceta en 1994, en tiempos de Del amor y otros demonios, a propósito de su infancia bicultural: [...] la casa de Aracataca estaba llena de guajiros –de indios guajiros, no de habitantes del departamento de La Guajira–. Era gente distinta, que aportaba un pensamiento y una cultura a esa casa que era de españoles, y que los mayores no apreciaban ni creían. Pero yo vivía más a nivel de los indios, y ellos me contaban historias y me metían supersticiones, ideas que yo notaba que no tenía la abuela –porque ella tenía otras, pero eran completamente católicas, más ligadas a ese culto católico de la muerte, porque es una religión que está hecha para no ser feliz sino en la muerte, y no hay que preocuparse de cuándo se arregla esto. (36)
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Forma parte de la cultura wayú la posibilidad de comunicación entre el mundo de los vivos y el mundo paralelo en donde viven los yolnas, los espectros de los muertos, así como los poderes de predecir lo que ha de suceder. Dentro de esa sociedad matrilineal, además, los huesos de los ancestros marcan el territorio de lo propio, lo mismo, del “hogar”, y por los poderes que poseen es menester que los de cada muerto se agreguen, en el lugar de origen, a los que ya alberga una urna única (Perrin; Moreno Blanco). Debe suponerse que la niña Rebeca tuvo una socialización en contacto inmediato con los wayú y al llegar a Macondo se van a superponer a las posiciones simbólicas de la madre y el padre borrados, como parte de una transferencia, las figuras de la pareja fundadora del poblado, a quienes adopta como padres y quienes le dan su apellido. En todo caso, es en esa niña de culturas wayú y cristiana en quien la indígena wayú Visitación detecta de modo casual la sintomatología –“los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad” (44)– de la dolencia contagiosa que la había movido a emigrar a Macondo. Entre lo simbolizado y lo simbolizante, los ojos infantiles iluminados de más de una película de horror de Hollywood con niños provenientes de otras galaxias, toman así otro sentido, sin abandonar lo que constituye el núcleo de das Unheimliche de Sigmund Freud –la inquietante extrañeza, lo siniestro: “Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad de su destino, Visitación reconoció en esos ojos los síntomas de la enfermedad cuya amenaza los había obligado, a ella y a su hermano, a desterrarse para siempre de un reino milenario en el cual eran príncipes. Era la peste del insomnio” (44). Conocedora de los síntomas y del desarrollo de la enfermedad epidémica, de la que huyó y vuelve ahora a encontrar dentro de su nueva casa, es la misma Visitación quien informa a los Buendía acerca del carácter de la peste del insomnio: [...] lo más terrible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba en su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado. (44)
Pero como en el Orán de Albert Camus, después que en La peste (1947) el médico Rieux encuentra en una rata muerta los gérmenes de la
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peste y alerta ante su inminencia, la vida cotidiana continúa en Macondo y en la casa de los Buendía como si nada sucediera. Confluyen así de manera sobredeterminada cuatro líneas temáticas: la transformación urbana y demográfica de Macondo, el vacío de recuerdos individuales y el cambio de estatus étnico-familiar de Rebeca, el flagelo de la pérdida de la memoria colectiva y cultural del grupo étnico al que pertenecieron Visitación y Cataure, y el olvido del pasado como consecuencia de la epidemia del insomnio que amenaza con asolar a Macondo. La relación en que se entretejen con la cuestión de la memoria y el recuerdo, puede esquematizarse así: - Con la transformación de Macondo, que abandona tras de sí la comunidad que está en trance de dejar de ser, las coordenadas del que fue el mapa mental de sus fundadores, están desprovistas de vigencia. La inquietante extrañeza, das Unheimliche de semejante experiencia está unida a la experiencia de la lectura del episodio. Con el acento en las carnavalizadas vicisitudes de la peste del insomnio, sus consecuencias de pérdida del recuerdo y las formas de combatirla en Macondo, puede ser reprimido lo que puede haber en ellas para el lector de repetición de experiencias suyas en el mundo de fuera de la página, y el miedo que infunde el solo pensar que un día se podría perder la memoria. Al mismo tiempo, la peste del insomnio en Macondo trae en su lectura lo no relatado, la peste del insomnio “original” entre el grupo indígena. Se inscribe así en negativo, además, otra historia: la de los límites de la imaginación utópica incluida en la actividad urbanística y planificadora de José Arcadio Buendía, como ambición proyectiva que pretendía controlar las transformaciones sociales y económicas de Macondo. - Como personaje literario se supone que la niña Rebeca, en vísperas de la pubertad, dispone de la base biológica y la disposición antropológica para tener recuerdos. En su caso, empero, esa capacidad está interferida por una especie de “amnesia infantil” con la que se mezclan elementos étnicos: la imposibilidad de verbalizar acontecimientos de su infancia en contacto con los wayús, y de dar razón sobre quiénes fueron sus padres. En todo caso, el que lleve consigo sus huesos y hable la lengua indígena la identifica indirectamente. “Catástrofe”, el término utilizado por Arcadio Díaz-Quiñones a propósito de Rebeca (152) y el grupo indígena, implica aquí trauma, efectos somáticos de la quiebra del límite sujeto-objeto del que nada se olvida, de manera que lo olvidado
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está presente pero no disponible para el recuerdo sino latente. Que en calidad de experiencia rebase la capacidad perceptiva del traumatizado y por eso no se decante como algo que puede recordarse de manera consciente, no significa que deje de marcar comportamientos y conductas (Leys). En el caso de los personajes indígenas Visitación y Cataure, la enfermedad del insomnio se relacionará con la memoria colectiva, en el sentido de Maurice Halbwachs, orientada hacia la larga duración dentro de un grupo, y construida con ayuda de signos y símbolos, espacio y territorio, lugares y prácticas, de modo que constituye la identidad grupal y orienta sus acciones. Esa memoria como tal sería, en el episodio, más propiamente memoria étnicocultural. Tiene por eso su basamento en un pasado y su transmisión dentro de una cultura, como impronta social en las memorias personales de los miembros del grupo. Se trata, además, de una memoria “fría”, para usar el término consagrado por Claude Lévi Strauss: el pasado sirve de prueba de que nada “esencialmente” nuevo puede ocurrir ni ha ocurrido. Una memoria que, tratándose de una sociedad ágrafa, se hallaría depositada no en textos sino en ritos y rituales multimediales, repetidos periódicamente. Por eso mismo los acontecimientos de ese pasado grupal solo pueden ser relevantes al estar incluidos en marcos de sentido social, de modo que en su caso el olvido es consecuencia de la pérdida de esos marcos: con ella el sentido del recuerdo resulta anulado. La memoria colectiva, lo permanente, todo cuanto posibilitaba al grupo étnico vivirse como unidad, pasó por un proceso en que habría sido abolido. La amnesia que acarrea la peste del insomnio no solo afecta el recuerdo de los acontecimientos autobiográficos de los miembros de la familia Buendía y de los habitantes de Macondo. Esa pérdida es, apenas, un síntoma inicial. Se trata como “enfermedad” de una amnesia psicógena que involucra la inteligencia y otras variantes de la personalidad. Por eso aquejaría en la novela desde la memoria semántica, y con ella el nombre de las cosas y la organización del saber, hasta componentes de la personalidad. Están así afectados por mutaciones semejantes a las que precipita a nivel individual la enfermedad que describió Alois Alzheimer desde 1907.
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Pero se trata, hay que repetirlo, a nivel ficticio, de una peste concreta: la peste del insomnio. Se transmite a todo Macondo de manera “natural con la ingestión de alimentos”, a través de “los animalitos de caramelo” que los indios ayudan a fabricar en la cocina de la casa de los Buendía: “Niños y adultos chupaban los deliciosos gallitos verdes del insomnio, los exquisitos peces rosados del insomnio y los tiernos caballitos amarillos del insomnio, de modo que el alba del lunes sorprendió despierto a todo el pueblo” (45). Es el momento en que, tal como lo había hecho Daniel Defoe en 1722 en A Journal of the Plague Year, uno de los dos tratados, firmados con las iniciales H. F., que escribió por encargo gubernamental ante la amenaza de peste, comienza el Diario de la peste del insomnio en Macondo: Cuando José Arcadio Buendía se dio cuenta de que la peste había invadido el pueblo, reunió a los jefes de familia para explicarles lo que sabía sobre la enfermedad del insomnio, y se acordaron medidas para impedir que el flagelo se propagara a otras poblaciones de la ciénaga. Fue así como se quitaron a los chivos las campanitas que los árabes cambiaban por guacamayas, y se pusieron a la entrada del pueblo a disposición de quienes desatendían los consejos y súplicas de los centinelas e insistían en visitar la población. Todos los forasteros que por aquel tiempo recorrían las calles de Macondo tenían que hacer sonar su campanita para que los enfermos supieran que estaba sano. No se les permitía comer ni beber nada durante su estancia, pues no había duda de que la enfermedad sólo se transmitía por la boca, y todas las cosas de comer y de beber estaban contaminadas de insomnio. En esa forma se mantuvo la peste circunscrita al perímetro de la población. Tan eficaz fue la cuarentena, que llegó el día en que la situación de emergencia se tuvo por cosa natural, y se organizó la vida de tal modo que el trabajo recobró su ritmo y nadie volvió a preocuparse por la inútil costumbre de dormir. (46-47)
Las palabras-cosas o el lenguaje de Adán En la genealogía del ars memorativa pueden distinguirse dos líneas. En la primera la retórica romana, apoyándose en una concepción instrumental de la memoria que tomó de Aristóteles, proporciona a los oradores una técnica para memorizar sus discursos. Debían proceder a imaginar una casa con sus habitaciones y recorrerla, encontrando lo depositado en cada una de ellas. Eran las imágenes agentes, argumentos para desarrollar un tema.
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Otra técnica consistía en imaginar una superficie en donde se procedía a colocar elementos combinables, como estatuas en sus nichos, para asociarlas con argumentos. Un nombre escrito al pie debía servir para designarlas y, de esa manera, darles contornos de figuras precisas. La otra línea, establecida por Yates, va desde Platón hasta Marsilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola con el Renacimiento, para quienes el arte de la memoria no era solo una ayuda técnica, sino un sistema de reproducción de altas verdades y relaciones cósmicas. El paso preliminar en Cien años de soledad, con el que la peste del insomnio introduce la tematización del arte de la memoria, lo marca el descubrimiento de Aureliano Buendía para contrarrestar las devastaciones causadas por la enfermedad. Tiene que ver, más propiamente, con concepciones del lenguaje: Fue Aureliano quien concibió la fórmula que había de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La descubrió por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de los primeros, había aprendido a la perfección el arte de la platería. Un día estaba buscando el pequeño yunque que utilizaba para laminar los metales, y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: “tas”. Aureliano escribió el nombre en un papel que pegó con goma en la base del yunquecito: tas. Así estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. No se le ocurrió que fuera aquella la primera manifestación del olvido, porque el objeto tenía un nombre difícil de recordar. Pero pocos días después descubrió que tenía dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para identificarlas. (47)
El texto resulta parodia, en principio, de las concepciones del lenguaje como nomenclatura y las teorías acerca de su origen onomatopéyico: el lenguaje como suma infinita de palabras y la palabra como copia imitativa de los sonidos “naturales”, unidos a objetos o acciones. El ruido que hace el martillo de platería al golpear el yunque sería “tas”, ergo el pequeño yunque tiene ese nombre “natural”. Enseguida le llegará el turno a uno de los delirios más conspicuos de la lingüística moderna, situado al nivel de las designaciones, con el cual, según Harald Weinrich, “la lingüística en sí misma enloqueció” (25). De acuerdo con el método de “palabras y cosas”, tradicionalmente practicado por los lexicógrafos y al que se dio estatus de “disciplina científica” bajo el nombre de “onomasiología”, sería preciso, a
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partir de las cosas, perguntarse por las palabras. Según su postulado básico, estas (las palabras) son lo secundario y aquellas (las cosas) lo principal. Las láminas de la Encyclopédie en donde cada herramienta, cada máquina tiene estampada la multitud de indicaciones sobre cada una de sus partes, fue una de sus fuentes de inspiración: Cuando su padre le comunicó su alarma por haber olvidado hasta los hechos más impresionantes de su niñez, Aureliano le explicó su método, y José Arcadio Buendía lo puso en práctica en toda la casa y más tarde lo impuso a todo el pueblo. Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo. (47)
Pues bien: este método de José Arcadio dota al texto, más allá de la parodia señalada, de un doble fondo en materia de concepción del lenguaje. Su hallazgo es un pastiche de la doctrina de la “firma” del médico renacentista Paracelsus.2 Según ella cada cosa tiene una forma interna o “firma” que expresa su esencia: el lenguaje adánico encarnó esas formas en letras y nombres, a la vez que como idea o forma la “firma” revela la influencia divina contenida en el objeto. La doctrina de Paracelsus es parte del amplio conjunto de teorías sobre el lenguaje natural o adánico, con implicaciones mágicas, formuladas desde el Renacimiento. Versaron sobre el lenguaje divino de la creación, aquel en el que las palabras correspondían a la esencia natural de las cosas. En su elaboración confluyeron el Cratylus, Plotinus e Iamblichus lo mismo que la recepción del Corpus Hermeticum, con la fascinación enigmática despertada por los jeroglíficos de Horapolo y, más tarde, las búsquedas de Isaac Luria y los kabalistas de su escuela, como Nepthali ben Jaco Bacharach. Su florecimiento se cerró provisionalmente con las pesadillas cabalístico-platónicas soñadas por Francis Mercury van Helmont como prisionero de la Inquisición en Roma, en A Most Compendious and truly Natural Draught of the Hebrew Alphabet (1667), y más tarde en Cambridge, ya dedicado a la búsqueda formal de un alfabeto propiamente natural, comenzando por la letra Aleph, en su Thoughs on Genesis (1697). Mantuvieron existencia rebajada hasta el
2 Véase Paracelsus, De Natura Rerum. Sämtliche Werke. Edición de K. Sudhoff, XI, y Allison Coudert, “A Cambridge Platonist’s Kabbalist Nightmare”, Journal of History of Ideas, 25 (1975): 633-652 y “A Quaker-Kabbalist Controversy: Georg Fox’s Reaction to Francis Mercury van Helmont”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 39 (1976): 171-189.
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momento en que, entrado el siglo XIX, las Academias en Francia resolvieron rechazar por principio los tratados sobre los orígenes del lenguaje. Pero contra viento y marea hasta hoy, y sobre todo entre poetas y literatos, va a sobrevivir la fuerza sugestiva del Cratylus, el diálogo platónico sobre la controversia acerca de lo correcto de las palabras, en el sentido de su exactitud (Genette). En él Hermógenes sostiene que el nombre de las cosas se establece por acuerdo entre los hombres y Crátylus insiste en que existe por naturaleza un nombre correcto, natural para cada cosa. Sócrates pone al principio a Hermógenes contra la pared, haciéndole decir, o casi, que está al arbitrio de cada quien el nombre que corresponde a la cosa, mientras afirma que formar palabras no es tarea de cualquiera, sino cuestión de expertos, del especialista en ese menester, quien debe orientarse de acuerdo con la idea de la palabra. Con esto parece darle la razón a Crátylus en que habría una corrección natural de las palabras. Sin embargo Hermógenes se empeña en saber en qué consistiría esa supuesta corrección natural. La respuesta de Sócrates sigue los vericuetos de un análisis etimológico que lleva hasta pretendidas palabras primeras, para cuya corrección sería necesario otro modelo, que acaba por llevar a su vez a un simbolismo mimético de los sonidos elementales. Puesta de nuevo a prueba esa tesis, el propio Crátylus debe conceder que la costumbre y la convención contribuyen a hacer correctas las palabras, de modo que el lector ya no sabe a qué atenerse ni qué partido tomar. Si bien en la historia de la recepción del Crátylus, desde Demócrito hasta Ferdinand de Saussure, el convencionalismo de Hermógenes llevó las de ganar. Una elaboración moderna de esa problemática tuvo la ventaja de involucrar en su planteamiento la cuestión de la historia del signo. La formulación más sugestiva que se conoce del lenguaje adánico la hizo Walter Benjamin en un ensayo juvenil sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres, publicado apenas en los años de 1970. Se trata de la exposición central de su primera teoría del lenguaje. En el principio eran los nombres, solo ellos habrían existido. La acción nominadora de Adán, darle nombre a las cosas, corresponde al estado paradisíaco, cuando no era preciso combatir con el significado “comunicativo” e impreciso de las palabras. El significado de la cosa coincidía tanto con la idea que Dios tiene de ella como con la palabra en el lenguaje de Adán: “La creación divina se completa al recibir las cosas sus nombres de los hombres, nombres en los que el lenguaje les habla a todos” (144). Conocer el nombre de la cosa es, por tanto, conocer la idea, el equivalente al elemento simbólico que habría en la esencia de cada palabra: el nombre simboliza el significado de la cosa. El Paraíso en la teoría del lenguaje de Benjamin es eso: la identidad cognoscente de la cosa-significado y de la
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palabra-significado en el nombre. De manera que la unidad paradisíaca de la cosa-significado y la palabra-significado está dada en el nombre, más allá del uso de la palabra por parte de cualquier individuo. Pero, ¿qué sucede con la caída, con el final de la condición paradisíaca? Según la consideración escatológica de Benjamin ocurren tres cosas. Al salir el hombre del lenguaje puro de los nombres, convierte el lenguaje en un medio (precisamente, un conocimiento inadecuado a él), y con ello también en parte, en todo caso, en un simple signo; y esto tiene más tarde como consecuencia la multiplicidad de las lenguas. La segunda significación es que ahora surge del pecado original, como restitución de la infringida inmediatez del nombre, su nueva inmediatez, la magia del juicio, que ya no descansa beatíficamente en sí misma. La tercera significación, cuya sospecha quizás se deja aventurar, sería que también el origen de la abstracción, como una capacidad del espíritu del lenguaje, debe buscarse en el pecado original (153-54). En lo que a los nombres se refiere, lo decisivo de la salida (la expulsión) del Paraíso residiría entonces, según Benjamin, en que se pierde su objetividad, la misma dada por Dios a las cosas. La sustituye la subjetividad del hombre cuando, después de la caída, está obligado a atribuir significado a las cosas. La empresa de José Arcadio Buendía en medio de la epidemia consiste, desde el punto de vista del lenguaje adánico, en tratar de impedir que las cosas pierdan sus nombres, que el lenguaje adánico propio de la condición paradisíaca se borre y las cosas se tornen mudas. Por eso, literalmente, a manera de la “firma” de Paracelsus, escribe en ellas sus nombres para que así en Macondo las cosas sigan siendo capaces de expresar con el nombre su significado. Aunque aquél luego, con un deslizamiento moderno, pueda pasar a residir en su función, articulada con ayuda de la definición basada en esta: Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces [José Arcadio] fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con leche. (47)
Con la metáfora “inscripción” se marca el paso que lleva del nombrefirma paradisíaco, revelación del ser de la cosa, a la idea de la generación de frases y la escritura como un implemento externo con relación al recuerdo en
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trance de borrarse. En cuanto se refiere a la definición por el uso de José Arcadio Buendía, esta tiene un antecedente en las instrucciones para el empleo de los instrumentos de navegación que dejó escritas Melquíades la primera vez que se fue de Macondo, y precede las instrucciones para el manejo de la pianola que Pietro Crespi escribirá muchos años después. Pero lo relevante en los nombres escritos inicialmente por José Arcadio es que, a semejanza de lo que ocurriría en el proyecto de Benjamin, en el lenguaje adánico la palabra se funde en la idea que Dios (se) hace de ella. (II, 140-157) A la luz de las Sagradas Escrituras, que un signo no esté predeterminado por un “concepto” ni por “figuras sonoras” prelingüísticas, como lo estableció desde la década de 1880 Ferdinand de Saussure, resulta una herejía (Zons 235). Pues Dios no es otra Cosa que el Significado trascendental, principio y fin de todas las cosas y de todos los nombres, garante primero y último de la unidad en el Nombre entre la Cosa-significado y la Palabra-significado. Después de la salida del Paraíso, con la palabra histórica está abolida esa unidad. Pero en medio de la peste del insomnio los Buendía y los habitantes de Macondo se niegan, sin embargo, a ser expulsados del Paraíso. Es lo que explica estos hechos que no se limitan a ser la parodia de tantos anuncios de propaganda religiosa en América Latina: “En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un anuncio que decía Macondo y otro más grande en la calle central que decía Dios existe” (47). Lo que se ha conseguido establecer acerca del escribir y de sus usos es hoy muy nuevo comparado con la situación en que García Márquez escribió (Gnanadesikan; Günther, Ludwig; Haarmann). La letra, empero, como ya lo supieron los kabalistas, no es garantía alguna. Como sistema de anotación ofrece una precaria estabilidad que sirve de apoyo a la memoria, pero esa posibilidad –es decir, la de conciencia y recuerdo– también tiende a perderse inexorablemente: “Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que habría de fugarse sin remedio cuando olvidaron los valores de la letra escrita” (47). ¿La posibilidad alternativa radical sería pasar a concebir la actividad de marcar las cosas como un modo de obtener y almacenar saber e información? La larga cadena de medios destinados a almacenar información, producidos en el curso de la historia de los media, ha podido entenderse como una reacción a la amenaza del olvido (Weinrich). Esta conceptualización ya está prefigurada en la manera como el episodio juega con la hipótesis de la no existencia del pasado, con lo que la memoria resulta colocada ante un inusitado desafío. Después de que alude al “hechizo de una realidad imaginaria,
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inventada por ellos mismos” –es decir por los habitantes de Macondo– se lee en el texto: Pilar Ternera fue quien más contribuyó a popularizar esta mistificación, cuando concibió el artificio de leer el pasado en las barajas como antes había leído el futuro. Mediante este recurso, los insomnes empezaron a vivir en un mundo construido por las alternativas inciertas de los naipes, donde el padre se recordaba apenas como el hombre moreno que había llegado a principios de abril y la madre se recordaba apenas como la mujer trigueña que usaba un anillo de oro en la mano izquierda, y donde una fecha de nacimiento quedaba reducida al último martes en que cantó la alondra. (48)
Lo que pueda haber de huellas autobiográficas no es aquí lo determinante en la lectura. Lo es, en cambio, que la no existencia del pasado y la construcción combinatoria de él asomen por un momento en el texto, junto a la de “una realidad inventada” –fórmula que resulta una definición somera de qué es arte, como mundo producido hoy artificialmente.
La máquina de la memoria y el origen de la narración Poner a disposición el saber sobre el mundo y darle así concreción al arte de la memoria, son ambiciones perseguidas en el siglo XVI con ayuda de máquinas de la memoria, cuya culminación la constituyó el Theatro della Memoria de Giulio Camillo. Del juego propuesto por Alan M. Turing en su artículo “Computing Machinery and Intelligence” (1950/1967), y de los desarrollos tecnológicos en ese campo, provenía en los años en que fue escrito Cien años de soledad la metáfora del “cerebro electrónico”. La consideración de la computadora a modo de teatro de la memoria ha contribuido a darle a este, a su vez, gran renovado interés (Bolzoni; Matussek). El primer gran momento con el que el episodio de la peste del insomnio realiza de manera definitiva la carnavalización del ars memorativa incluye los planes de José Arcadio Buendía para construir una muy pensada “máquina de la memoria”. El urbanista y planificador utopista se quiere convertir, en medio del estado de excepción, en artífice de maquinaria maravillosa. Como medio de almacenamiento de informaciones basado en el empleo de fichas, esa máquina representa en Macondo una primera forma compleja de externalización del saber. El saber así almacenado y puesto a disposición de un usuario individual, gracias al carácter técnico de la máquina, debía compensar la pérdida
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de la memoria, hasta suplantarla por completo. La máquina intentaría ser más bien, por eso, reemplazo de la memoria y una forma de detener el tiempo, en cambio de servir para ampliarla y potenciarla. Como colección ordenada en forma sistemática de anotaciones en fichas de papel, portadoras de información acumulable y susceptible de ser completada –en la fase preliminar de su plan, las fichas escritas por José Arcadio suman catorce mil– recurre a la escritura alfabética como sistema de anotación. Así están resueltos narrativamente todos los interrogantes acerca de quién, en qué forma y para qué se almacenan esos datos, la determinación de su eficacia y la duración posible de la operación. La posible significación cultural de la máquina en su materialidad, obliga además a pensarla como relacionada con un hipotético orden del saber y una organización de él en Macondo, es decir como “históricamente” constitutiva de su mundo, con su aumento de la capacidad de almacenamiento y la aceleración del acceso a los datos, a semejanza de lo que hoy ocurre con la computadora: José Arcadio Buendía decidió entonces construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir. (48)
En 1987 Bolzoni estableció un paralelo entre esa operación –la combinación de una máquina giratoria y un diccionario– con la de “ciertas máquinas mnemotécnicas del quattrocento”, en particular las de Giovanni Fontana (54). Además de esa, pueden hallarse analogías con otras máquinas postrenacentistas. En el siglo XVI, por ejemplo, Agostino Ramelli imaginó un atril giratorio múltiple, también comparable con la máquina de José Arcadio. Pero mientras que el usuario de ella debía estar instalado en su eje, la construcción proyectada por Ramelli materializa el ars combinatoria como proceso de lectura: sentado frente a la doble rueda de su artefacto técnico, en donde están montados atriles con libros, sólo debe poner en funcionamiento los engranajes de la máquina para tener ante los ojos aquél que desea, lo que le da rasgos de biblioteca (universal) combinatoria a imagen y semejanza del i-Book.
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Pero aún de más interés que estos acercamientos fácticos es otro hecho: el proyecto de la máquina de José Arcadio conlleva junto a una concepción acerca del olvido, un modelo preciso del funcionamiento de la memoria; su materialización del ars memorativa es una metáfora acerca de la estructura y del modo de funcionar de ella. Como complejo de datos de saber archivados (tarjetas, diccionario) y potencialmente activables (operación de la máquina que los hace girar con ayuda de una manivela), la máquina de la memoria de José Arcadio Buendía sigue en Macondo el modelo espacializador propio del arte de la memoria. En cuanto método para el ejercicio de esta o ayuda para el aprendizaje, la máquina apoya el ordenamiento del saber y la posibilidad de disponer de él cuando se desee: es ars memorativa en estado puro. En qué medida lo almacenado resulte disponible y el valor vital que se le concede, es declarado expresamente en Cien años de soledad como parte del plan mismo de construir la máquina. Al aporético esfuerzo intelectual que exigía el ars memorativa, alude otro pasaje del episodio: En todas las casas se habían escrito claves para memorizar los objetos y los sentimientos. Pero el sistema exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más reconfortante. (47-48)
O sea que para memorizar los arduos procedimientos que el arte de la memoria proponía, era necesario, o casi, recurrir, según la objeción de Marcus Fabius Quintilianus, a procedimientos para memorizar. En dos momentos, cuando ya “la enfermedad del insomnio” toma posesión de la casa y luego, cuando la inquietante extrañeza de esa peste ha contagiado por imprevisión a todo Macondo, se despliegan dentro del episodio procesos que crean efectos reduplicadores indefinidos de reversibilidad. En el primer caso, el texto da lugar a una condensación, semejante a la materialización proyectiva de un fantasma en el sueño: las imágenes soñadas por los personajes se tornan visibles para ellos y para los demás, como ocurre con el cine. En el segundo, con las formas orales populares y el conocimiento no autorizado que conllevan, se pone en escena irónicamente en qué consisten el discurso narrativo y la performance de contar una historia, con los problemas que implican de autorización para narrar, legitimidad y autorreflexividad. En medio de la peste, los habitantes de la casa se mantienen “todo el día soñando despiertos”:
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En ese estado de alucinada lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños, sino que los unos veían las imágenes soñadas por los otros. [...] Rebeca soñó que un hombre muy parecido a ella, vestido de lino blanco y con el cuello de camisa cerrado por un botón de oro, le llevaba un ramo de rosas. Lo acompañaba una mujer de manos delicadas que separó una rosa y se la puso a la niña en el pelo. Úrsula comprendió que el hombre y la mujer eran los padres de Rebeca, pero aunque hizo un gran esfuerzo por reconocerlos, confirmó su certidumbre de que nunca los había visto. (45)
Entre todos los sueños conocidos, los más cautivadores son los que se ha hecho soñar a los personajes literarios. El psicoanálisis de Sigmund Freud y surrealistas como Robert Desnos proporcionaron, desde comienzos del siglo XX, los materiales básicos sobre ese “soñar despierto”. Viene de Freud la idea de la imagen onírica como imagen alucinatoria determinada por el fantasma propio de aquél que sueña y construida dentro del aparato psíquico con huellas de memoria diurna bajo condiciones de censura y representación. Psicosis alucinatoria del deseo, el sueño permitiría alucinar un “objeto” ausente, si su presencia llega a ser deseada con la suficiente energía. Esta concepción se acopla en el episodio de Cien años de soledad con la asimilación entre cine y sueño, corriente entre la vanguardia histórica en los años veinte y con el propósito de Desnos: obtener con el cine imágenes del sueño. Las figuras del sueño de Rebeca, como imágenes oníricas, se las debe suponer “originalmente” retrabajadas e interiores al aparato psíquico. Su “proyección”, como parte de los efectos de la peste del insomnio, las hace mucho más precisas que las indeterminadas imágenes de cualquier sueño: las torna “cinematográficas”, a la vez que, ajenas a la ley de la gravedad y desprovistas de cualquier soporte material, corresponden a la medialidad vacía del imaginario. Pero en un desdoblamiento irónico están también en la actividad y actitud del lector durante la lectura del texto de Cien años de soledad. Pues las imágenes “literarias” –imagen de los personajes narrados e imágenes de las imágenes que les son adjudicadas durante el episodio– son una producción imaginaria mixta, fantasma elaborado a partir del fantasma de otro que hace imaginar fantasmas de otros, saturada de sentido por efecto de la lectura. Estos juegos, además, se potencian. Cuando ya toda la población es presa de la peste, entre los “métodos agotadores” para poder dormir a que se recurre en Macondo por nostalgia de los sueños, se encuentra el de reunirse con un objeto preciso, en un segundo caso de efectos reduplicadores ad infinitum:
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[…] a conversar sin tregua, a repetirse durante horas y horas los mismos chistes, a complicar hasta los límites de la exasperación el cuento del gallo capón, que era un juego infinito en que el narrador preguntaba si querían que les contara el cuento del gallo capón, y cando contestaban que sí, el narrador decía que no había pedido que dijeran que sí, sino que si querían que les contara el cuento del gallo capón, y cuando contestaban que no, el narrador decía que no les había pedido que dijeran que no, sino que si querían que les contara el cuento del gallo capón, y cuando se quedaban callados el narrador decía que no les había pedido que se quedaran callados, sino que si querían que les contara el cuento del gallo capón, y nadie podía irse, porque el narrador decía que no les había pedido que se fueran, sino que si querían que les contara el cuento del gallo capón, y así sucesivamente, en un círculo vicioso que se prolongaba por noches enteras. (46)
Dentro del episodio de la peste del insomnio se pone así en escena con el cuento del gallo capón –clasificado en The Folktale (1946) por Stith Thompson en la entrada Z 13; Type 2200– que es ante todo un juego narrativo, dos asuntos: qué es contar y los protocolos de acuerdo con los cuales el uso de los cuentos depende de circunstancias especiales, que determinan cuándo se recurre a uno en particular, con lo que el inescrutable “origen” de la narración retorna siempre a la narración. Como hecho cultural esencial del que está privado el mundo moderno, el sujeto de la narrativa resulta una construcción transindividual, una posición que depende de la relación entre las figuras del narrador, el referente cultural y la audiencia destinataria, y la narración aparece como una transacción social en que la audiencia participa tan activamente como aquél que cuenta. El relato es, en grado significante, “creación” de la audiencia, obedece al principio según el cual su significación se define en términos de la situación específica en que el cuento es utilizado, de modo que tiene un efecto también específico sobre el auditorio particular. Proliferante hasta el infinito y basada en la repetición, la posibilidad-imposibilidad del relato existe en la tensión entre aquellas tendencias que impulsan a limitarlo y especificarlo, y otras que lo empujan a la expansión permanente; tendencias que son domeñadas en el “juego infinito” al que se refiere la reversibilidad reiterativa del cuento del gallo capón, con su poética del circulus viciosus. El narrador repetitivo juega con las expectativas convencionales del auditorio; el acto mismo de contar aparece como el aspecto más problemático del cuento, y con él el proceso de construcción de lo narrado y de la legitimación para narrar. El más alto grado de autorreflexividad narrativa y
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autoconciencia cultural específicamente local se entrecruzan así de manera emblemática, para descondicionar y poner a disposición las relaciones entre lenguaje y metalenguaje, realidad e historia, pasado y futuro.
La peste del insomnio como distopía, los auxilios de Monsieur Daguerre y los saberes no autorizados ¿Qué estatus tenía el lenguaje en Macondo antes de la transformación del poblado, y antes de la peste del insomnio?, ¿las palabras habrían estado unidas a las cosas, existían como nombres con independencia del acto de conocimiento? La transformación de Macondo y la peste que se apodera de la población suponen la expulsión de la naturaleza –del Paraíso– como principio de orden. Hay de esa manera una doble separación: se pone fin a la alianza de palabras y cosas, de hombres y naturaleza. Ya no hay medida fija para la realidad, el orden trascendental que garantizaba la unión de las palabras –los nombres– y las cosas se ha volatilizado. Solo con la introducción de un nuevo orden de los signos puede revertirse de alguna manera el olvido y proceder a construir una realidad manejable, evaluable. Un orden que ya no sería divino: el juicio sobre el mundo depende del discurso con que se le considera. La peste del insomnio como crisis se convierte así en una inversión distópica del utopismo inherente a los comienzos de Macondo. La riqueza y flexibilidad de las relaciones entre los Buendía y Melquíades en Macondo son constitutivas de la complejidad misma de Cien años de soledad. Melquíades es en este caso el agente del acto mágico que tras un diagnóstico instantáneo hace beber la pócima que pone fin a la peste, acto de iluminación con ecos paródicos bíblicos, que tiene antecedentes literarios en las metáforas realizadas de lo maravilloso. A pesar de las muestras de afecto con que José Arcadio Buendía le acoge, Melquíades se da cuenta al retornar a Macondo de la situación: Pero el visitante advirtió su falsedad. Se sintió olvidado, no con el olvido remediable del corazón, sino con otro olvido más cruel e irrevocable que él conocía muy bien, porque era el olvido de la muerte. Entonces comprendió. Abrió la maleta atiborrada de objetos indescifrables, y de entre ellos sacó un maletín con muchos frascos. Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de color apacible, y la luz se hizo en su memoria. Los ojos se le humedecieron de llanto, antes de verse a sí mismo en una sala absurda donde los objetos estaban marcados, y antes de avergonzarse de
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las solemnes tonterías escritas en las paredes, y aún antes de reconocer al recién llegado en un deslumbrante resplandor de alegría. Era Melquíades. (48-49)
Melquíades es aquí Deus ex Machina en la vena del “mensajero del rey” de Molière parodiado por Bertolt Brecht en la Dreigroschenoper, pero siempre siguiendo el modelo del Philoktet de Sófocles y la Elektra de Eurípides: el dios sin justificación dentro de la acción del drama, a punto de desembocar en la catástrofe, que baja flotando desde lo alto del escenario con ayuda de una máquina, para resolver conflictos sociales que no se pueden solucionar. Con lo que la narración principal vuelve a ponerse en curso: “Macondo pierde la propia historia, pero dentro de su fantástica recuperación se bosqueja la sonrisa benévola del autor: [García] Márquez-Melquíades hace retornar la historia a su estructura y advierte al lector que la peste del insomnio es símbolo, su doble lo reencontramos más adelante, con una variación” (Bardelli 147-48). En el episodio de la peste del insomnio, lo mismo que en Cien años de soledad, coexisten así dos principios. En The Sense of an Ending (1967), sus estudios de teoría de la ficción, Frank Kermode examinó una estructura narrativa reducida a sus elementos básicos, el principio y el final: el tic-tac del reloj. En cambio, la sucesión de acontecimientos, incidentes y episodios que pueden acumularse de manera indefinida, tiene una analogía en el sonido que hacen los huesos de los antepasados en la bolsa en que los lleva Rebeca: toc-toc-toc. Y es también Melquíades quien introduce con sus prácticas en Macondo ese nuevo orden simbólico que le da límites estabilizadores a lo real. Lo hace de dos maneras. En primer lugar, introduce la fotografía, con lo que implanta otra forma de memoria, de almacenamiento material, con otro soporte para los datos y otro código propio (Lury). Como proceso técnico de registro que fija analógicamente un momento preciso dentro de la continuidad del tiempo a partir de la simultaneidad entre el acontecer y esa fijación, la fotografía parece estar en capacidad de captarlo todo sin discriminación alguna, dentro del marco de la imagen seleccionada. Fue en esa forma, desde los tiempos de Louis-Jacques-Mandé Daguerre y su invención de la Daguerrotypie, como la imagen fotográfica –en el caso del daguerrotipo: la placa única cubierta de solución de plata, el “mirror with a memory” que emplea Melquíades– consiguió combinar la especificidad espacio-temporal de la toma con la exactitud de su semejanza. En las fichas que debían alimentar la máquina de la memoria de José Arcadio dominaba la forma alfabética, el proyecto de un archivo escrito. Esa exclusividad de la letra está quebrada
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con la fotografía en cuanto medium alimentado con datos ópticos fijados por procesos químicos (Benjamín II, 368-385): Mientras Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos, José Arcadio Buendía y Melquíades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Había estado en la muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportar la soledad. Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural como castigo por su fidelidad a la vida, decidió refugiarse en aquel rincón del mundo todavía no descubierto por la muerte, dedicado a la explotación de un laboratorio de daguerrotipia. [...] Melquíades terminó de plasmar en sus placas todo lo que era plasmable en Macondo, y abandonó el laboratorio de daguerrotipia a los delirios de José Arcadio Buendía, quien había resuelto utilizarlo para obtener la prueba científica de la existencia de Dios. Mediante un complicado proceso de exposiciones superpuestas tomadas en distintos lugares de la casa, estaba seguro de hacer tarde o temprano el daguerrotipo de Dios, si existía, o poner término de una vez por todas a la suposición de su existencia. (49, 52)
En los primeros tiempos de la historia de la fotografía se abrigaron expectativas de que por fin, con ayuda de la placa fotográfica, la figura y el orden de las cosas se plasmaran en forma directa en un soporte material. Pronto debió comprobarse que ni la forma ideal de las cosas, correspondiente a la idealidad de los conceptos e ideas, ni la objetividad de sus relaciones, podían ser hechas visibles en las fotografías. Como ocurre con Dios en los experimentos de José Arcadio Buendía y de algún personaje narrativo de Rubén Darío con el daguerrotipo, tampoco el orden de las cosas resultó captable. La fotografía no rememora el pasado sino se limita a confirmar lo fáctico de su haber sido. Los daguerrotipos que hace Melquíades de José Arcadio, de la familia Buendía, fijados en la actitud de posar, y de cuanto puede ser fotografiado en Macondo tienen esa calidad, a la vez que constituyen una enciclopedia visual de Macondo, catalogación visiva de sus componentes materiales, arquitectónicos, sociales y étnicos. Para medir los alcances de la mutación que ha tenido lugar, debe retenerse que, como señala Burkhardt Lindner comentando a Benjamin, la fotografía “supone un referente que reproduce de manera exacta, pero ante todo lo produce”. Su objetividad no es solo eficaz “en sentido técnico documental” sino que está
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sometida, al mismo tiempo, a una “aceptabilidad cultural” acerca de lo que “tiene validez como red” (25) La memoria y el recuerdo que evocan las imágenes fotográficas producidas técnicamente, en cuanto archivo para la conservación de lo amenazado por el cambio, contrastan con las actividades de un personaje que vuelve a aparecer en Macondo al concluir el episodio de la peste del insomnio. Ese personaje vive afincado en la medialidad del lenguaje oral, en un registro separado de la escritura, tiene nexos con el segundo pilar del orden simbólico que Melquíades va a introducir más adelante. Es un bardo especializado en producir narraciones versificadas, un especialista en el arte de la memoria que con sus cantos, producto de una memoria que cabe suponer espacio-imaginista, visual, transmite de modo oral noticias e informaciones a precios módicos. Sus canciones, resultado de una actividad tradicional, son parte de un ejercicio de funciones poético-mnemotécnicas en una sociedad cuya forma de comunicación había sido y continuaba siendo fundamentalmente distinta a la escritura: Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de casi 200 años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las canciones compuestas por él mismo. En ellas, Francisco el Hombre relataba con detalles minuciosos las noticias ocurridas en los pueblos de su itinerario, desde Manaure hasta los confines de la ciénaga, de modo que si alguien tenía un recado que mandar o un acontecimiento que divulgar, le pagaba dos centavos para que lo incluyera en su repertorio. [...] Francisco el Hombre, así llamado porque derrotó al diablo en un duelo de improvisación de cantos, y cuyo verdadero nombre no conoció nadie, desapareció de Macondo durante la peste del insomnio y una noche reapareció sin ningún anuncio en la tienda de Catarino. Todo el pueblo fue a escucharlo para saber qué había pasado en el mundo. (50)
Esa figura mitologizada dramatiza la manera en que depende(mos) de la memoria, a la vez que Cien años de soledad inventa para sí una propia tradición, de cuyos “secretos” es “heredero” el autor, vinculada con el conocimiento no autorizado actuante en canciones, cuentos populares, mitos y leyendas. Esa es la genealogía que le (auto)adjudica a su política de la representación narrativa escrita. La escritura poético-profética-historiográfica es la otra manera con la que Melquíades introduce el nuevo orden simbólico en Macondo. Como
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Holgrave en The House of the Seven Gables (1851) (La casa de los siete tejados), Melquíades, además de daguerrotipista, es también “escritor”. Melquíades estatuye en Macondo el espacio de la escritura. Tal espacio está físicamente representado en la novela dentro de la arquitectura remodelada de la casa de los Buendía. De él forma parte una memoria de tipo muy particular, cuyas ventajas como depósito de almacenamiento de saber a largo plazo son constitutivas de la época moderna. Se trata de libros, un medium de múltiples memorias, cuya naturaleza resulta aún más perfilada con código digital como DNA de la cultura (Lobin, 212-218): Cuando Úrsula dispuso la ampliación de la casa, le hizo construir un cuarto especial contiguo al taller de Aureliano, lejos de los ruidos y el trajín domésticos, con una ventana inundada de luz y un estante donde ella misma ordenó los libros casi deshechos por el polvo y las polillas, los quebradizos papeles apretados de signos indescifrables y el vaso con la dentadura postiza donde habían prendido unas plantitas acuáticas de minúsculas flores amarillas. El nuevo lugar pareció agradar a Melquíades, porque no volvió a vérsele ni siquiera en el comedor. Sólo iba al taller de Aureliano, donde pasaba horas y horas garabateando su literatura enigmática en los pergaminos que llevó consigo y que parecían fabricados en una materia árida que se resquebrajaba como hojaldres. (68)
La idea del lenguaje como nomenclatura en que hay una palabra para cada cosa, los saberes a que daba acceso la máquina de la memoria y la lectura del pasado en las cartas, cumplen su ciclo, llegaron a un ocaso. Si la sola existencia de la biblioteca de Melquíades plantea ya cuestiones de comprensión, organización y significado cultural, y poderes del conocimiento, con el acto de escribir se precipita la diseminación de los signos y del sentido en un juego en que el lenguaje está desprovisto de centro.
El personaje emblemático del novelista, la lectura orientada por la figura del autor, y Cien años de soledad como invitación a revisar las reformulaciones de la Weltliteratur que propició ¿En dónde escribe Melquíades?, ¿en ese “cuarto especial contiguo al taller de Aureliano” o en el taller mismo? En todo caso, el lugar de la escritura, como sitio concreto y metáfora múltiple, es de por sí doble y comunicante –laboratorio de alquimia transformado en taller de joyería, cuarto especial– a la vez que el novelista de Cien años de soledad se desdobla y emblematiza
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de manera definitiva. Lo hace con la figura de Melquíades, situado entre el Merlín del ciclo de Arthus, el Nostradamus profético, el personaje Robert Chillingworth de Hawthorne, y el Don Emilio de la infancia de García Márquez en Aracataca.3 Lo primero que Melquíades escribe son ejercicios de exégesis, no simples comentarios o escolios, que apuntan a desentrañar el sentido más recóndito de un texto arcano: las visiones, oráculos y predicciones de Nostradamus. Esa exégesis es adelantada en debate con José Arcadio. Parece ajustarse en un comienzo a la descodificación alegórica, a semejanza de la exégesis bíblica que va de un sentido literal a otro anagógico, como en el ejemplo clásico de Jerusalén-Roma: Melquíades profundizó en las interpretaciones de Nostradamus. Estaba hasta muy tarde, asfixiándose dentro de su descolorido chaleco de terciopelo, garrapateando papeles con sus minúsculas manos de gorrión, cuyas sortijas habían perdido la lumbre de otra época. Una noche creyó encontrar una predicción sobre el futuro de Macondo. Sería una ciudad luminosa, con grandes casas de vidrio, donde no quedaba ningún rastro de la estirpe de los Buendía. (52-53)
De lector y exégeta, Melquíades pasa luego a componer sus propios manuscritos, a escribir en pergamino. Formular las preguntas pertinentes ante ese acto de escritura fue parte de los resultados que alcanzó la crítica después de la publicación de El otoño del patriarca (1976), cuya concepción inicial databa de antes del comienzo de la redacción de la novela publicada en 1967. Entonces Cien años de soledad comenzó a ser objeto de una lectura en constelaciones que se prolongó hasta vísperas del otorgamiento del Premio
3 Según Margot García Márquez, hermana del escritor que vivió con él en la casa de los abuelos: “[...] dentro de la casa, que era inmensa, había una platería. Yo no recuerdo al abuelo trabajando en ese cuarto, haciendo pescaditos de oro ni nada de eso, pero sí había un señor extranjero que trabajaba ahí la plata y el oro (se sabía que era extranjero porque hablaba enredado). Este señor (don Emilio, le decíamos) llegó un día –así como llegaba tanta gente– y dijo que él sabía de platería. Entonces mi abuelo le acondicionó ese cuarto para que trabajara. Decían que era un veterano de la Primera Guerra Mundial que había llegado a Aracataca aventurando por ahí”. [Silvia Galvis, Los García Márquez. Bogotá: Arango Editores, 1996, 65-66]. Su primera aparición como personaje ficticio la tuvo en La hojarasca (1954) en la figura del extranjero suicida. En las cien páginas eliminadas del manuscrito original en el momento de la edición, es posible que hubiera un monólogo de su fantasma, como ocurre con el samurai muerto que habla por boca de un conjurador de espíritus, en Rashomon (1950), de Akira Kurosawa.
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Nobel en 1982. Constelaciones anteriores a la novela de García Márquez, en las que se integraban I nostri antenati (1960) de Italo Calvino, V (1963) de Thomas Pynchon, Giles Goat-Boy (1966) de John Barth. Posteriores a ella, en que ingresaban Gravity’s Rainbow (1973) de Pynchon, Der Butt (1978) de Günther Grass, Midnight’s Children (1980) de Salman Rushdie, Il nome della rosa (1980) de Umberto Eco, y la más reciente narrativa de Chingis Aitmatow. Constelaciones que rebasaban, obviamente, límites culturales, geográficos, políticos, y los que habían podido ser propios de las literaturas nacionales. Matrices narrativas de tipo oral como las árabes de Alf Layla wa Layla (Las mil y unas noches) o la prosa japonesa Gesaku, que se autorreconocían en el texto de García Márquez, y nuevas cartografías narrativas que trataban de dar cuenta del estatus “cultural” o “histórico” del ahora, teniéndolo en miras directa o indirectamente también fueron consideradas. Es de esa manera como Cien años de soledad pasó a ser una “guía en la nueva aventura novelesca” y García Márquez “uno de los gigantes de la literatura mundial”, tal como lo manifestaba Abdelkadar Rabia en 1981 (96). En capacidad de enseñar “qué es posible después de Becket”, y de ser “el más importante de los escritores que han renovado para nosotros el mundo, dotándonos de nuevas posibilidades, de posibilidades de que todo puede suceder (LeClaire, McCaffery 44, 138), pasó a convertirse en paradigma de las literaturas que John Barth en su segundo Manifiesto (1980) y Homi K. Bhaba en Narrating the Nation (1990) definían respectivamente como The Literature of Replenishment o metaficción posmoderna, y la del “mundo poscolonial emergente”. La constelación de premiados con el Nobel de que formaron parte en seguida Kenzaburo Oé, Toni Morrison, Orhan Pamuk y Mo Yan confirmaron con creces los alcances histórico-literarios globales de Cien años de soledad. Melquíades-García Márquez había conseguido crear e introducir con Cien años de soledad en la historia secular de la novela en el mundo, un nuevo cronotopo: una nueva posición-relación espacio-temporal desde dónde captar el mundo. De allí surgían las inesperadas posibilidades de poder volver a narrar y de re-escribir historias, abiertas por su “realismo mágico”, subvertidor tanto de las categorías de tiempo, espacio, y acoplada a ellas, de identidad del Modernism, así como de los elementos constitutivos de la representación literaria realista. Unas y otras resultan descondicionadas y suplementadas críticamente. Las relaciones de causa-efecto son transgredidas por irreductibles elementos mágicos, a la poética stendhaliana de los detalles-hechos verdaderos se agrega justamente ese calificativo: mágicos. La cuestión del horizonte temporal resultó determinante en dos contribuciones al debate crítico internacional que, cada una por aparte,
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intentaron descifrar en 1996 los alcances de la mutación literaria y cultural epocal conseguida por Cien años de soledad. La una, con estudios sobre Los límites de Macondo y Posmodernismo, discursos poscoloniales y los nexos cartográficos del realismo mágico, propuso mapas del concepto literariotipológico de posmodernismo, de las modificaciones a que lo movieron las metaficciones carnavalizadas de García Márquez, y del discurso en que se recibió el “realismo mágico” como respuesta crítica activa a la llamada “condición poscolonial”. El traslape de esas cartografías, sus nexos asegurados por la mutación llegada con Cien años de soledad, se abría hacia el diagnóstico de la situación cultural y epistemológica del presente (Rincón 3-150). La otra la desarrolló Franco Moretti en Modern Epic. The World System from Goethe to García Márquez (1996). (Épica moderna. El sistema mundo de Goethe a García Márquez). El traslado de los debates sobre sistemas mundiales de mediados de los años de 1980 al mundo de la novela lo unió Moretti a los discursos sobre el fin de la modernidad: Cien años de soledad clausura definitivamente según Moreti el periodo iniciado por Rabelais, afianzado por Cervantes y concluido por Joyce. En América Latina en su literatura (1972), un volumen con ambiciones de gran síntesis preparado por César Fernández Moreno y editado por la Unesco y Siglo XXI, António Cândido sostenía en su ensayo Literatura y subdesarrollo: Jamás creamos cuadros originales de expresión, ni técnicas expresivas básicas, en la acepción que lo son el romanticismo, en el plano de las tendencias; la novela psicológica, en el plano de los géneros; el estilo indirecto libre, en el de la escritura. Y aunque hayamos logrado resultados originales en el plano de la realización expresiva, reconocemos implícitamente la dependencia. [...] El solo hecho de jamás haberse planteado la cuestión revela que, en los estratos profundos de la creación –los que abarcan la elección de los medios expresivos–, reconocemos siempre como natural nuestra inevitable dependencia. (345)
La condición de la literatura en América Latina que Cândido creía resumir de esa manera, tal como se han modificado en términos globales las condiciones del debate sobre la Weltliteratur, que no entraba en su horizonte, ha cambiado decididamente. A partir de que el libro del mundo y el mundo de los libros se remitan mutuamente sus realidades y la Biblioteca de Babel existe ab eterno, para Borges la literatura ya fue creación de un espíritu impersonal e intemporal y el simbolista menor Pierre Menard escribió
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El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, como lo hace cada lector. El ensayo con que Borges cerró la edición de 1957 de Discusión versó sobre El escritor argentino y la tradición, vista como Weltliteratur. La translatio global con que comenzó a experimentar Erich Auerbach en Istanbul en busca precisamente de una redefinición de la Weltliteratur, entró con Cien años de soledad en un nuevo estadio. Lo que ha pasado a contar en la World Literatur, más allá de las relaciones globales Sur-Norte o Sur-Sur mediadas por el inglés como lingua franca, y el debate sobre el futuro del libro en el mundo digital, es hoy su estatus con los métodos e interrogaciones que lo pueden elaborar. Con el fin de la guerra fría hace un cuarto de siglo se propusieron modelos exploratorios para posibles rearticulaciones, efímeros como el de Pascale Casanova en La République mondiale des lettres (1991), geografías plurales por el estilo de Carlos Fuentes, y macroabordajes con proyectos como los desarrollados sobre historia y teoría de la novela (Moretti 1-2). Además de insistirse en las posibilidades topológico-crítico literarias que ofrece Macondo o el New York pre 9/11 de Paul Auster, se ha abordado la producción de los papeles de lector y autor, que parecen ser hoy resultado inevitable de la transformación de toda lectura (Lobin, Leitenstern, Lehnen, Klawitter) en la era digital. Después de la historización radical por parte de Michel Foucault del concepto moderno de autor y de sus características, a inicios de este siglo Hans Ulrich Gumbrecht aceptó el desafío intelectual de considerar el efecto que tiene, en las condiciones epistemológicas actuales, la existencia de determinadas imágenes de autor sobre la manera como son leídos los textos canónicos: El cantor ciego Homero y el esclavo jorobado Esopo son posiblemente sólo los ejemplos más conocidos de un sinnúmero de proyecciones de autor análogas. Mientras que textos de proveniencia anónima le otorgan de modo natural a esas proyecciones más radio de acción, lo que nosotros tenemos en mente cuando usamos nombres tales como “Shakespeare”, “Goethe” o “García Márquez”, no se diferencia en lo fundamental de lo que opinamos cuando hablamos de “Homero” o “Esopo”. Todos esos nombres de autores tienen mucho más que ver con las proyecciones del lector que con cualquier realidad histórica, a pesar de que esas imágenes son completadas con frecuencia con informaciones sobre la historia de la vida de los autores (en la medida en que tales informaciones podrían ser disponibles). (53)
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No fue necesario esperar a la publicación en 2002 de Vivir para contarla, las memorias de García Márquez, para saberlo: la casa de los abuelos y la Aracataca de su infancia resultan el espacio imaginario y concreto con que siguió, sin proponérselo, la reiterada recomendación de la Rhetorica ad Herennium y los oradores Marcus Tullius Cicero y Marcus Fabius Quintilianus. En esa casa y en ese poblado parecen haber sido depositadas, de habitación en habitación, de calle en calle, las imágenes agentes que fijaron y luego despiertan el recuerdo inconsciente retrabajado en Cien años de soledad. La novela y las memorias de García Márquez son insólitamente explícitas en cuanto a mnemotecnia se refiere (Goldmann; Eco; Martini). El edificio venido abajo tenía todavía los rasgos del oikos que tal vez puede vincularse con el predominio o los remanentes del antiguo orden biológico, según el término acuñado por Fernand Braudel, capaz de incluir bajo su techo el conjunto de las actividades de producción y consumo. En el oikos no existían lazos afectivos o emocionales con los padres biológicos, los infantes quedaban en manos de parientes, su socialización corría a cargo de aquellos, de servidores, vecinos, clientes, en un mundo abierto y promiscuo preburgués, en donde la infancia no había sido inventada. En Cien años de soledad Amaranta y Arcadio “todavía andaban agarrados todo el día a las mantas de los indios, tercos en su decisión de no hablar el castellano sino la lengua guajira”; Arcadio es “un niño solitario y asustado durante la peste del insomnio [...]. Nunca logró comunicarse con nadie mejor que lo hizo con Visitación y Cataure en su lengua”. Las mutaciones históricas acaban por miniaturizar el oikos hasta las dimensiones de la familia nuclear burguesa, con padre, madre y hermanos. Esta se torna en el lugar impuesto de todas las identificaciones y significaciones, como reino de interioridad cortado y a resguardo de lo público. Suma construcción destructiva y fuente de conflicto, pues hace del padre el representante de una función simbólica que concentra en ella de manera paradójica lo antes dependiente de polimorfas instancias múltiples, a la vez que implica la imposibilidad patógena de conseguir se calquen o fundan lo simbólico y lo real. Derrumbado el oikos, ¿qué hizo el reinventado poder de narrar en Cien años de soledad? Edificó novelando metaficcionalmente una estructura tan completa y tan parecida que hizo de Macondo –del Macondo de cada quién, globalmente– omphalos, el centro del universo, cuando hoy se conoce hasta la localización exacta de la finca de ese nombre (Jagdmann). Emigrante en Princeton, ante lo que experimentaba como el “asalto” de las nuevas lenguas y culturas, Auerbach manifestó en su Philologie der Weltliteratur (1952) “pesimismo” y “miedo” (Wiswanathan-Said 127). Esa posición contribuyó al abandono de la idea de Weltliteratur, pensada en la línea
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conceptual de Goethe. Pero en ese mismo tratado, antecesor de todos los estudios contemporáneos de literatura comparada y de la filología como “ciencia de la cultura” (Coopen 16; Barck, Treml 12), Auerbach propuso el concepto de “Ansatzpunkt” (punto de partida), uno de sus aportes metodológicos centrales: es aquél con el que resulta posible, según Auerbach, hacer comprensibles los fenómenos. Los posicionamientos desde mediados del siglo XX hasta las visiones panorámicas ofrecidas en 1979 y 1985 por Zoran Konstantinović y Horst Steinmetz respectivamente, acerca de la Weltliteratur, coincidieron en destacar el carácter histórico del fenómeno. Posteriormente se ha señalado que cuando los historiadores de la cultura proceden a realizar análisis de gran escala o de escala mundial, utilizan dos metáforas cognoscitivas: el árbol y la ola. Como resultado de sus trabajos sobre la novela, Moretti destacó a este respecto que esas dos metáforas no tienen entre sí nada en común, pero la historia cultural estaría hecha de olas y árboles. Entre 1827 y 1831, situándolo entre lo real y lo utópico, Goethe utilizó cerca de veinte veces el termino Weltliteratur. Hasta llegado el siglo XXI, Cien años de soledad precipitó la necesidad de volver sobre ese concepto para repensarlo. Ad portas del medio siglo de publicada, la novela de García Márquez y su recepción constituyen de nuevo el punto de partida legítimo para revisar los términos actuales del problema y examinar el proyecto: the Global Novel – der Weltroman.
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Epíl o g o Par a ac erc a rse a l presente Las conclusiones de un simposio internacional realizado en Lima sobre Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia en 1984 comenzaban con esta afirmación, a partir de la tesis entonces tradicional acerca de la nación: “Si aceptamos la definición de la Nación como creación histórica de un espacio y una sociedad cultural y económicamente integrados u homogéneos, en esta perspectiva no hay nación en los Andes” (Deler, Saint-Geours 349). La mayoría de especialistas de los dos lados del Atlántico participantes en el simposio venía trabajando en el tema cuando menos desde una década atrás. Por otra parte, debe tenerse en cuenta que esa reunión tuvo lugar precisamente después de que en 1982-1983, con la crisis financiera generalizada unida a la deuda externa, quebraron todos los proyectos de desarrollo económico-social que se habían adelantado en América Latina desde la década de 1920. Con las consiguientes desautorización y deslegitimación de las experiencias nacionales latinoamericanas de más de medio siglo de intentos de desarrollo endógeno. En países como México, Brasil y Argentina el nacionalismo desarrollista había conseguido construir todo un imaginario social, que colapsó junto con el proyecto modernizador en ese momento con esa crisis. Así como colapsaron los imaginarios de nación que estuvieron vinculados a él. Las condiciones domésticas colombianas hicieron que ninguno de esos fenómenos afectara inmediatamente al país. La deuda (George) no hizo quebrar la economía, antes bien, quienes manejaban el narcotráfico ofrecieron, como parte de una negociación, cubrir la deuda externa colombiana; y el ideario nacional-independentista nunca había tenido capacidad movilizadora o representatividad nacional –ni siquiera con el “mandato claro” que se había puesto en manos de Alfonso López Michelsen en 1974. Sin embargo, desde su periodo presidencial, el país iba a comenzar a precipitarse, hasta convertirse en condición normal prolongada durante décadas, hacia la mayor crisis que haya podido conocer, para ponerse al borde de ser un Estado fallido. Parte integral de esa degradada situación se hicieron las condiciones impuestas en el país a raíz de la reorientación completa del modelo de desarrollo económico-social, al ser redefinido en 1990 de acuerdo a cartabones neoliberales. A más tardar en la segunda parte del gobierno de Ernesto Samper (1994-1998), presidente a quien el gobierno norteamericano había retirado la visa de ingreso a los Estados Unidos dados sus vínculos con el narcotráfico, la inviabilidad del modelo resultó patente. Esa situación la heredó el gobierno siguiente, de manera que para el comienzo del nuevo
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milenio Colombia se vio abocada a una violenta crisis económica, con secuelas de restricción de la demanda, desocupación, impunidad, corrupción y desagregación social, que no por esperadas de parte de los gobiernos dejaron de resultar inusitadas. La recesión de 2000 fue tal, la anomia alcanzó grados tales que en el Game of Thrones colombiano los grupos sociales, económicos y políticos en el poder optaron por la solución extrema, creyendo sería con plazo fijo. Corriendo el albur de que en la confusión, con refinanciación norteamericana del ejército en alianza con el paramilitarismo y sus auspiciadores, lo que fue llamado Palacio de Nariño pasara a ser centro de acciones ilegales de toda índole por parte del Estado. Tal fue la regla, a nombre de la seguridad nacional, dentro de una rampante ampliación de la mentalidad contrainsurgente, y un notable despliegue de energías criminales, en los más diversos escenarios y episodios. La bancarrota de todo ese proceso de reestructuración estatal, de esa solución extrema y su fórmula de recambio, mueve a volver sobre tres series de cuestiones, como camino para llegar a pensar el presente: la forma en que desde la década de 1980 se replanteó internacionalmente a nivel teórico la problemática de la nación; aspectos centrales de lo que se designó como procesos de neoliberalización dentro de las recientes transformaciones globales; sus fracasados correctivos neoconservadores, enfocando en particular los procesos de Nation Building en que Estados Unidos se embarcó después del 9/11, en una guerra que se pretendió legitimar reclamándose de la Declaración de Derechos Humanos de 1948.
El nuevo punto de partida en 1983 en el debate sobre la nación En el mismo año en que con la crisis de la deuda externa quebraron los proyectos económicos-sociales que venían desarrollándose en América Latina desde la década de 1920, con una redefinición de qué es una nación y el enfoque de las condiciones culturales de su producción, Benedict Anderson reorientó el debate sobre el tópico. Según Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (1983), la nación es una comunidad imaginada –imaginada como limitada y soberana– con precondiciones económicas, técnicas y mediales que por sus mecanismos propios permiten que esa ficción se establezca en el campo de lo simbólico. La más básica y la más abstracta de las formas simbólicas que Anderson consiguió estabilizar, para ese que habría de resultar uno de los grandes inventos del siglo XIX, es lo que llamó “el tiempo de la nación”. Un tiempo pensado como vacío y homogéneo,
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de manera que la simultaneidad y regularidad de acontecimientos y acciones paralelas pudieron ser imaginadas como los de una nación de hombres que actuaban en común. Sobre la base de ese “tiempo de la nación” se constituyó un espacio, también homogéneo, que se pudo considerar como nacional. Sobre ese espacio territorial, regido por el tiempo de la nación, se desplegó un conjunto, un campo de representaciones. Las memorias colectivas pudieron resultar así colecciones de metáforas, concepción cuya recepción, variación y especificación en el país ha producido resultados de tantos alcances y tan grande interés como Colombia compleja (2014), de Julio Carrizosa Umaña. El interés y la discusión despertada por sus tesis llevaron a Anderson a agregarle a su libro, en la edición de 1991, el capítulo Memory and Forgetting. De acuerdo con otros investigadores, Anderson situó en el centro de la invención de la nación, la de una leyenda originaria y el establecimiento de una cultura de la memoria nacional. A las tecnologías para la invención de la nación pertenecieron los inventarios y colecciones de bienes y artefactos que tienen la calidad de “nacionales” –el “museo”–, el mapa, y el censo. Como nuevo aporte suyo llamó la atención sobre la relevancia de una cronología nacional y, volviendo sobre ideas de Ernest Renan, de las relaciones entre recuerdo y olvido, lo cual conllevaba una recodificación de la historia (Anderson). Desde 1964 Ernst Gellner había propuesto esta tesis que contradecía abiertamente a quienes veían en el “nacionalismo” un correlato de la “nación”, como la forma de existencia política “natural” de las sociedades (Chatterjee): “el nacionalismo no es de ninguna manera el despertar de las naciones a la conciencia de sí mismas: se inventan naciones en donde no las había antes” (Thought and Change 169). Además del consabido monopolio de la fuerza y del poder político, para Gellner el Estado-nación implicaba organización propia dentro de un espacio nacional, control sobre los procesos económicos que tenían lugar en él y capacidad de apaciguamiento (“domesticación”) social y cultural. No acabó de explorar, sin embargo, un asunto central: cómo se había inventado la nación y qué se había inventado en realidad con ella, cómo las comunidades que no eran naciones habían conseguido “nacionalizarse” a sí mismas, para serlo. Posteriormente, Gellner volvió a tratar el tema del nacionalismo, la nación y el Estado en un libro de 1983. En el primer capítulo, dedicado a precisar definiciones, insistió en lo que nación y Estado tienen de más propio: [...] las naciones, lo mismo que los estados, son una contingencia, no una necesidad universal. Ni las naciones ni los estados existen en toda época y circunstancia. Por otra parte, naciones y Esta-
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do no son una misma contingencia. El nacionalismo sostiene que están hechos la una para el otro, que la una sin el otro son algo incompleto y trágico. Pero antes de que pudieran llegar a cerrar su compromiso, cada uno hubo de emerger, y su emergencia fue independiente y contingente. No cabe duda de que el Estado ha emergido sin ayuda de la nación. También, ciertamente, hay naciones que han emergido sin las ventajas de tener un Estado propio. (Nations and Nationalism 18-19)
Chile fue el primer país del mundo en donde se introdujo la economía neoliberal. Lo hizo el gobierno del general Augusto Pinochet, establecido en 1973 con un golpe de Estado y la represión violenta ejercida por las fuerzas del Estado, apoyado por Henry Kissinger, Secretario de Estado de los Estados Unidos, la Central Intelligence Agency y corporaciones de ese país. Como teoría económica el Neoliberalism recibió ese mismo año reconocimiento con el Premio Nobel de economía, administrado por los bancos suecos, a Friedrich von Hayek. Tres años después le fue otorgado a Milton Friedmann, quien como profesor de la University of Chicago había formado economistas de la Universidad Católica de Chile, entre quienes se encontraron los Chicago boys de la dictadura del general Pinochet. Pero el momento de la imposición de la economía neoliberal y de un Estado neoliberal como forma política tuvo lugar con la llegada de Ronald Reagan a la presidencia de los Estados Unidos.1 Con la fórmula “The first TV president” en el mundo, Robert Merrill explicó los procesos con que Reagan, como presidente imperial, estableció agendas basadas en consensos políticos no manufacturados sino simulados. La aceptabilidad record de Reagan, la resistencia de su imagen a cualquier desgaste, hasta el que hubiera debido causarle un escándalo de las dimensiones del Iran-Contra Affaire, habría tenido dos explicaciones. Una lo achacaba todo al manejo de la TV, con el inmenso poder que ya tenían en ella la anécdota y la imagen, y a la celebración del culto al héroe, al Superman. La otra destacaba el papel esencial de una técnica, la photo opportunity como forma de gobernar, con lo que las fórmulas consagradas del marketing generaban high ratings de popularidad para el “gran comunicador”. La TV representaba, simplemente, su nivel electrónico. Merrill destacó, sobre todo, la innovación 1 Sobre el caso del Thatcherism véase Daniel Yergin, Joseph Stanislaw, The Commanding Heights: The Battle Between Government and Market Place that is Remaking the Modern World. New York: Simon & Schuster, 1999 y la antología publicada por Heinrich von Berenberg (Ed.). Der eiserne Besen. Eine Innenansicht des heutigen England. Berlin: Klaus Wagenbach, 1989.
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introducida con el “TV president”: la dependencia mutua así establecida entre el mundo del Estado y los media. Lo determinante residió, sin embargo, en que lo designado por Merril como “consensos simulados”, conseguidos por un presidente electo en ejercicio de su cargo, no fueron otra cosa que construcciones de consentimiento, legitimador de la adopción de políticas neoliberales. Con medidas que venían desde inicios de la década de 1970, el ideal norteamericano de la libertad individual se desacopló por completo de la necesidad de justicia social, para pasar a oponerse frontalmente a cualquier clase de regulación e intervención estatal. Con ello resultó definida en función de la Free to Choose (libertad de elegir) del consumidor. Por esa vía resultaron resueltas a la vez tanto las dificultades en la acumulación de capital, con que tropezaba la economía norteamericana (Armstrong, Glynn, Harrison), como la crisis del poder de clase, que se había manifestado de manera aguda en casos como el de la ciudad de Nueva York (Freeman, Frank). Por ser cuestiones que han retenido permanentemente la atención, no es el caso detenerse aquí en las dinámicas del neoliberalismo, las fases que atravesó, los conflictivos desarrollos de manera geográficamente muy desigual a que llevaron las políticas de reajuste, las formas, los poderes y las instituciones de los estados neoliberales y la implantación como legítimo de un sistema de desigualdades crecientes. Conviene aquí más bien llamar la atención sobre un intento de reajustar la redefinición de Anderson de la nación como “comunidad imaginada”, que propuso Peter Sloterdijk, considerándola como “sistema informativo”.
La nación como “sistema histérico y pánico de información” En su Berliner Lektion de 1997 Sloterdijk tomó como pretexto la especie de obsesión alemana por los 9 de noviembre (de 1918: proclamación de la República; 1989: apertura del muro de Berlín), para reflexionar sobre el complejo: existencia de la nación, media, motivo, razón o fundamento para estar o permanecer unidos en ella. Sloterdijk partió del lema puesto a circular por Napoléon Bonaparte después del 9 de noviembre de 1799. El primer Cónsul proclamó ese día el final de las imaginaciones políticas jacobinas acerca de la Revolución como realización del sueño de la filosofía, y el comienzo de un “capítulo nuevo, realista y pragmático de la Historia universal” (15-16). Esas consideraciones le sirvieron a Sloterdijk para preguntarse “fundamental, filosófica y, por decirlo así, clínicamente”, por el motivo para que en las condiciones presentes los hombres permanezcan juntos “en grandes
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unidades políticas del tipo de los modernos estados nacionales imperiales”. Su propósito no era otro que confirmar una sospecha: esas “naciones, tal como las conocemos, no son posiblemente otra cosa que efectos de plenas y completas puestas en escenas psico-acústicas”. Tales puestas en escena hacen que “quienes escuchan, leen, ven televisivamente, se informan y agitan juntos” (27) se constituyan como pertenecientes a una misma unidad “nacional”. El análisis de los discursos de Johann Gottlieb Fichte “a la nación alemana” que pronunció bajo los ojos desconfiados de la ocupación napoleónica, le sirvió a Sloterdijk para destacar dos hechos básicos en apoyo de su tesis. En el momento en que el filósofo la apostrofaba desde Berlín, el destinatario al que Fichte dirigía sus mensajes, “la nación alemana en el sentido propiamente dicho de la palabra, no existía”. De manera que Fichte hubiera podido desprender de su propia práctica retórica “el principio de la moderna telecomunicación nacional”. Tal no es otro que “la ley de la procreación del pueblo a partir de la resonancia autógena” (33). Sloterdijk procedió a comparar así la existencia que la nación moderna se dio a sí misma, con el papel que tenía el coro en la tragedia ática, para llegar a lo que consideró “el secreto de fábrica de las sociedades modernas clásicas” (39). Pues se trataba, como es sabido desde el trabajo inicial de Friedrich Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia (1871), de un coro autoimpresionable, autoexcitable, autosugestionable. El coro de la tragedia griega era un “hysteroides Gebilde” –un producto o formación “histericoide”, es decir histérico, histerizable e histerizador. La nación en cuanto tal ha debido “hincarse a sí misma las espuelas, para salir adelante, y debe producirse públicamente y ponerse en escena, para creer en sí misma” (41). Las sugestiones de que la nación es una nación, de que representa un papel, de que existe propiamente, son para Sloterdijk resultado de “invasiones” e “infecciones” autoplasmáticas impuestas sobre y entre poblaciones enteras, cuyas acciones revistieron en un comienzo predominantemente formas escritas. El maltrato para imponer en la nación el mínimo de ortografía requerida para la comunicación escrita, lo vinculó con el régimen a que se somete a quienes son reclutados para el ejército. Pero es el paso siguiente a nivel medial el determinante dentro de las consideraciones de Sloterdijk: Y dado que los clásicos literarios estaban desde un principio sobreexigidos por tales tareas, tuvieron que abrirse paso para ponerse en primer plano al mismo tiempo con ellos –y con más razón todavía, después de ellos– medios masivos más burdos, medios masivos más directos, nuevos, que se dedicaron por completo a
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la tarea de mantener en existencia a la nación informada, mediante un stress temático permanente. La nación es un sistema de información histérico y pánico, que se autoexcita, que se autoestresa permanentemente, que debe inclusive aterrorizarse y hacerse presa del pánico, para autoimpresionarse y para autoconvencerse, como comunidad de stress que vibra en sí misma, de que existe realmente. (42)
En la historia genealógica e irónica que Sloterdijk trazó, hallaron así lugar otros elementos sobre el entramado de las descripciones, interpretaciones y evaluaciones del proceso establecido por Anderson. Síntomas de excitación violenta, hipertrofiada y de pánico, como los detectados por los sociólogos Arthur Kroker y David Cook en sus trabajos sobre las sociedades posmodernas: Una vez un tal sistema informativo ha sido suficientemente construido –cuando las mayorías pueden por fin leer, escribir e irritarse a sí mismas– la nación se encuentra en condiciones de vivirse día tras día, de modo concreto-sensible y sin embargo también abstracto-fantasmal, como unidad autocoaccionante, y convencerse a diario, siempre de nuevo, de que posee un fundamento suficientemente fuerte para su existencia y coherencia. Retengamos lo siguiente: naciones modernas son comunidades de autoexcitación, que se mantienen en forma a través de stress sincrónico, producido primero de manera predominantemente escrita y luego más audiovisual. Con ayuda de histerias sincronizadoras y de pánicos homogenizadores se ponen a sí mismas continuamente en ese estado de tensión mínima, que es necesario para impedir o aplazar la renovada apertura de la pregunta sobre si aquí la revolución habría concluido, o si pide una continuación. (42)
Con esa frase Sloterdijk volvió sobre el hecho político con que, después de otro 9 de noviembre, el Primer Cónsul de Francia declaró concluida la Grande Révolution: el 18 de Brumario del año VIII Napoléon Bonaparte dio un golpe de Estado, para tomar el poder. La declaración que hizo poco después ante el Consejo de Estado: “Hemos acabado la novela de la Revolución”, la lee Sloterdijk como: “la fórmula histórico-universal de la Realpolitik burguesa posrevolucionaria” (14-15). La resumió la fórmula más conservadora de la historia de la Gran Revolución de los franceses: Liberté et ordre – “Libertad y Orden”, según se tradujo en la antigua Nueva Granada, y se insistió en hacerlo como gran lema nacional después del año 2002.
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“En el mercado libre todo vale” Proveniencia, ascenso, implicaciones de la teoría neoliberal e implantación estatal de la neoliberalización (Treanor; George; Burgin; Mirowski, Plehwe; Haggard, Kaufmann) no han sido en América Latina objeto de particular atención. Allí en donde se los consideró, el interés se fijó en los “tratamientos de choque” que realizaron la “apertura” a los mercados internacionales, la “reconversión” con que las empresas o sectores públicos fueron privatizados, y lo que se llamó “ajuste socio-laboral” o normas acerca de la “movilidad de empleo”. A partir de 1990 esos temas también recibieron por fin alguna atención en Colombia, bajo los términos “apertura”, “revolcón” y “Ley 50 de 1990” sobre derecho laboral. Pero el punto básico en que teoría y práctica neoliberales coincidían internacionalmente, el rasgo central de la promoción, en las huellas de David Ricardo, de los mecanismos del mercado al rango de brújula, de única orientación para los seres humanos, que conlleva necesariamente el final de los vínculos de solidaridad social, no parece haber interesado mayormente, a pesar de la transformación de grandes proporciones que implicó la reducción del concepto de “libertad” al de “libertad de empresa”. Se trata de la transformación con la que todo puede ser convertido en mercancía, de manera que es factible crearle –o incluirlo dentro de– un mercado. Se lo ajusta así a la obtención de ganancias y la acumulación de capital, como procesos, cosas, o relaciones sociales sobre los que se ejercen derechos de propiedad, estipulados en “contratos legales” con características específicas. De esa manera agua, salud, seguridad, educación, naturaleza, materiales genéticos, cultura, medio ambiente, instituciones, en fin, elementos y realidades que en ningún caso fueron “producidos” como mercancías, pasaron a serlo, incluido el trabajo humano. Y en ese universo, todo es válido, se podría proceder como se quiera. En cuanto al tipo de contratos con que se dispone de esas mercancías, Jean-François Lyotard había anotado, al cerrar el último capítulo de La condition postmoderne (1979): Esta orientación corresponde a la evolución de las interacciones sociales, donde el contrato temporal suplanta de hecho la institución permanente en cuestiones profesionales, afectivas, sexuales, culturales, familiares, internacionales, lo mismo que en los asuntos políticos. La evolución es evidentemente equívoca; el contrato temporal es favorecido por el sistema a causa de su gran flexibilidad, de su menor costo y de la efervescencia de las motivaciones
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que lo acompañan, factores que contribuyen a una mejor operatividad. (107)
Los desarreglos y la inestabilidad que han sido inherentes al régimen neoliberal en todo el mundo, la proliferación de situaciones incontrolables, hizo que adoptando una agenda moralizante, los neoconservadores retornaran al primer plano de la actividad política norteamericana. Al mantenimiento global de las políticas neoliberales (Halper, Clarke) unieron así una visión autoritaria del orden social, inspirada por Leo Strauss (Drury; Tanguay; Deutsch, Murley; Meier), y la intensificada desconfianza ante la democracia, declarándose en oposición frontal a los movimientos feminista, ambiental, por los derechos de las minorías y la acción positiva. La restauración de los sectores políticos y del mundo de los negocios que habían ejercido el poder, debía asegurarle al cuerpo político una moralidad cohesionante generalizada, que con las consiguientes medidas de control social, político y militar, le diera seguridad contra todos los peligros internos y externos (The National Security Strategy...), hasta llevar a la acelerada preparación de la guerra digital por parte de la NSA con Tailored Access Operations. Entre esas grandes transformaciones del mundo social y de la historia de la economía, que arrancaron en el mundo entre fines de la década de 1970 y comienzos de la siguiente sin nada de accidental, y los desarrollos a que ellas pueden haber servido de marco en un país como Colombia, no hay relación monocausal de ninguna especie. Quien revisa hoy las posiciones iniciales de la Mont Pelerin Society (www.montpelerin.org/aboutmps.hotmail) o lee las reflexiones sobre Machiavelli de Leo Strauss, no tiene dificultad en convenir en que eran bastante esotéricas, y no del todo coherentes sus coordenadas interpretativas. En esferas muy distintas se sitúan las posiciones de poder e influencia con que Bill Clinton, en medio de un boom de la economía norteamericana, presionó sin estridencias para que se adoptaran en muchos países los programas de reajuste del IMF. Mucho más lo hace la forma adoptada por el unilateralismo del que se afirmaba único Hiperpoder, o las identidades absolutas de los regímenes Obama-Bush-Clinton de que se reclama Donald Rumsfeld en el documental de Errol Morris (The Unknown Known. USA 2013). El gobierno Clinton pudo intervenir para salvar de la quiebra a un par de compañías fabricantes de helicópteros y armamento diverso en distritos de electorado demócrata, y darle así, de paso, financiación a la Operación Colombia. Los efectos que esa operación pudo tener en tiempos de la War of terror, las dinámicas que desarrolló, son específicamente colombianas. Lo muestra un caso en que resultan involucradas las diferentes ramas del poder estatal. El sistema de justicia colombiana se encuentra entre los seis
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más lentos del mundo. La impunidad alcanzó el 99,6 % en la década de 1990. A mediados de 2013 se dictó la primera sentencia contra un político por el genocidio cometido un cuarto siglo atrás, con participación permanente de paramilitares, contra dos mil dirigentes y activistas de la Unión Patriótica. En otro proceso sobre más de tres mil jóvenes a quienes se asesinó para presentarlos como guerrilleros dados de baja en combate contra tropas del ejército colombiano, hay 2.035 militares detenidos, e involucra cerca de 240 oficiales de alta graduación, pero curiosamente apenas tres generales en servicio activo: el Jefe de Planeación y Transformación del Ejército, el Jefe de la V Brigada y el responsable de la Operación Orión. La forma como se desarrolla ese proceso sobre hechos de comienzos del siglo XXI que se prolongaron por una década, ha llevado a que la Corte Internacional de Justicia se preocupe por el caso. Ese número de asesinados como “falsos positivos” por el ejército en 31 de los 32 departamentos del país, es semejante al de sindicalistas víctimas desde 1978, y el que en ocasiones se lo haya englobado en las “ejecuciones extrajudicales” en un país sin pena de muerte, le otorgan ejemplaridad. Pues una de las justificaciones que se dio en el debate internacional en los años de 1990 para la subsistencia de estados nacionales fue esa: dentro de los límites de su jurisdicción era donde los ciudadanos podían demandar ante tribunales, en caso necesario, el respeto de sus derechos fundamentales. El análisis de la catástrofe política que significó para el gobierno norteamericano el conocimiento que tuvo la opinión pública mundial de la forma como había sido engañada para emprender la guerra de Irak (Bamford; Chestermann; Derrida-Habermas; The 9/11 Commission...; Report on the US...; Mann), lo que Jürgen Habermas llamó en 2004 “la tarea legítima de criticar la fatal visión del orden del mundo de (George W.) Bush” (Habermas 110; Tiefer) y publicaciones como el diario de Mohamedou Ould Slahi o el informe senatorial sobre las prácticas de tortura de la CIA, son temas estudiados en detalle. Sin embargo, dejan un resquicio para tocar aquí la cuestión de la nación, las concepciones neoliberales y las realizaciones neoconservadoras a ese respecto, que modificaron las orientaciones de los años 1960 (Latham). Se trata de las medidas de Political Ingeniering (ingeniería política) y Nationbuilding (construcción de nación) tomadas en Irak por la llamada Coalition Provisional Authority (Autoridad Provisional de la Coalición) (Dodge), refrendadas por el gobierno de ese país como Estado soberano, para dar lugar a conflictos políticos y militares programados para extenderse por muchos años. El 19 de septiembre de 2003 Paul Brenner, quien había sido puesto a la cabeza de la Coalition Provisional Authority, expidió bajo condiciones de
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ocupación militar, cuatro órdenes o decretos, en cumplimiento de la obligación de ayudar al establecimiento de la libertad, que según la Alocución presidencial a la Nación del 13 de abril de 2004, los Estados Unidos asumían “as the greatest power on earth” (el más grande poder sobre la tierra) (www. whitehouse.gov/new/releases/2004/0420040413-20.html). Jugaron así otra vez la carta del excepcionalismo norteamericano, puesta hace tiempo ad acta como propuesta interpretativa de la historia moderna. Los decretos determinaron la privatización completa de todas las empresas públicas, la repatriación de todas las ganancias de las firmas extranjeras, la prevalencia del derecho del país de registro de esas firmas en los negocios desarrollados en Irak, la eliminación de todas las restricciones aduaneras anteriores, y la apertura de los bancos al control exterior. Esas medidas debían aplicarse en todos los sectores de la economía iraquí, a excepción del petrolero. Miembros de la misma autoridad provisional las criticaron como imposición de un “fundamentalismo del mercado libre” que desconocía las condiciones históricas (The New York Times 14 octubre 2003). Si Brenner estaba quebrantando o no las convenciones internacionales acerca de gobiernos de ocupación, es cuestión que no impidió que esos decretos se completaran con la reglamentación detallada del mercado de trabajo, la actividad sindical y el derecho de huelga. Las concepciones acerca del derecho en ese estado neoliberal ideal, impuestas en desarrollo de una guerra imperial neoconservadora, fueron refrendadas en julio de 2004, cuando se declaró soberano el gobierno provisional iraquí, establecido por el gobierno norteamericano. Por su labor Brenner recibió la Presidential Medal of Freedom (Medalla presidencial de la libertad). La actitud de la prensa norteamericana ante todo ese desarrollo forma parte de su defección completa después del 9/11.
El presente y los futuros que se concibieron en el pasado Hugo Latorre Cabal, un joven intelectual muy brillante cercano al expresidente Alfonso López, se propuso a partir de mayo-junio de 1951 conversar con el estadista para escribir su biografía. La situación de violencia en Colombia era cada vez más intensa, pero hasta la asonada con patrocinio gubernamental del 6 de septiembre de 1952, que obligó al expresidente a buscar asilo político y a exiliarse, este fue informante atento de Latorre Cabal. Al comenzar el trabajo le había formulado una pregunta: “¿Cómo eran y de dónde venían sus antepasados?”, que parecía “haber caído en el vacío” (17, 18). Aquí interesa el comentario y la interpretación de la personalidad
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de Alfonso López, hecha por Latorre Cabal a partir de ese silencio, por la concepción del tiempo que le adjudicó: ¿Cómo es posible que el doctor López no pueda suministrar ninguna información acerca de sus antepasados en un país en el cual todas las familias que gocen de cierta holgura económica, sin excepción alguna, tienen solares conocidos en Castilla la Nueva y la Vieja? La explicación no es difícil. Es la suya una inteligencia proyectada, casi rabiosamente hacia el futuro: ella va dejando atrás, como un lastre, el pasado. (20)
Es Latorre Cabal quien escribe y es él quien, sin referirse a ningún flujo temporal, se centra entonces en dos de sus instancias, el pasado y el futuro, sin especificar cercanías o lejanías de estos: Para él el ayer es tan pasado como el año anterior, como el lustro pretérito con sus días indelebles. Al pasado no hay que volver la inteligencia porque no es susceptible de modificar, de modelar a voluntad y antojo. Allá está impasible, incambiable, congelado, más fuerte que el granito. Victorioso sobre nosotros. Lo que dejamos a la zaga ha triunfado sobre nosotros; la vida sólo es elaborable para mañana. [...] Todo es entonces inmodificable. De aquí que el pasado no cuente más que como experiencia, y no merezca más atención que la necesaria para perfeccionar el conocimiento. La referencia debe estar siempre en el futuro que es modelable, dúctil, blando, acomodaticio, que permite escoger entre muchas posibilidades, preferir entre varios, confeccionar con generosa atención. Porque todavía no nos ha derrotado. (21-22)
A primera vista, la concepción del tiempo así descrita no conocería fenómenos tan corrientes como la desvalorización de la experiencia, y la transformación del pasado al ser considerado desde la perspectiva de las experiencias actuales. Sobre todo, esa concepción parece ajena al principal de los resultados de la historización de todos los fenómenos, que fue un hecho social generalizado después de Kant. El presente fue el lugar en donde el sujeto se ligaba con el tiempo histórico, aquél donde podía considerar una gama de situaciones futuras, que eran diferentes tanto del pasado como del presente, y proceder a escoger el futuro que encontraba digno de preferir. Pero si se interroga a un nivel más básico la concepción del tiempo que Latorre Cabal exponía, y que hacía depender del “temperamento progresista del doctor López, futurista casi sería mejor decir” (21), se impone una compro-
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bación: esa concepción del tiempo histórico ignoraba la posibilidad estructural, conocida desde los comienzos de la época moderna (Koselleck 17-19), de la modalización temporal. Con ella todo presente pudo ser objeto de una nueva experiencia, ser considerado tanto como modificación de su pasado como potencialmente modificado por su futuro. Para utilizar la fórmula consagrada: cada una de las tres dimensiones básicas del tiempo pudo ser imaginada desde la perspectiva de las otras dos. De esa manera, el presente resultó pasado del futuro y futuro del pasado. El pasado pudo ser visto como el futuro de un pasado lejano y el presente del pasado. Y el futuro resultó presente del futuro y pasado de un futuro todavía más remoto. La tarea de recopilar los futuros que se le dieron al país entre 1886 y 2006, como parte de aquellos trabajos que debían cerrar el proyecto investigativo sobre “Memoria cultural y procesos de invención de la nación en Colombia”, no resultó muy gratificante. El inventario y la revisión de los futuros pasados de esos 120 años dejó cuando más algunos conceptos heurísticos para clasificarlos (escenarios de redención, certezas de salvación, no cumplimiento de promesas, conquista del progreso moral, entre otros). Sin embargo, permitió establecer una coincidencia periódica. Con intervalos relativamente fijos se comprobó estar ante una bancarrota, para proceder a proponer otro boceto de futuro, para “un nuevo país”. Solo en algunos casos, pero que resultan programáticos por décadas, se pretendió responder al “sentimiento público que exige la estabilidad de lo existente”, así este fuera de catástrofe, como lo hacía en 1892 Miguel Antonio Caro en su Mensaje al Congreso Nacional. El listado de esos futuros pasados concluyó para la época de la crisis económica desatada en el mundo en 2008 por las prácticas establecidas por el sistema financiero norteamericano. En las circunstancias de esa crisis, de las bancarrotas declaradas y aceptadas, siempre quedaba un remanente, que fungía como masa activa de la quiebra. Después de 2010, la primera idea desprendida del examen de los futuros pasados colombianos fue considerar el presente como la masa de activos de la bancarrota de los futuros pasados. Pues ese abordaje reveló ser procedente cuando se consideraron en particular dos situaciones. ¿Qué ha ocurrido con los recursos societales de las comunidades?, ¿cómo establecer los alcances de futuros pasados muy cercanos, aunque ciertamente no sean cuestión de memoria cultural sino de recuerdo colectivo? En cuanto a lo primero, si se investigan procesos movilizadores de tanta significación como fue la Acción comunal, esos recursos resultan derrochados o malversados, tal como se procede con la biodiversidad, los
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recursos naturales o los niños (“solamente” 1.115 asesinados en 2013, según la prensa). En cuanto a lo segundo, después de 1990, en el marco de las políticas del Consenso de Washington, la neoliberalización debía conseguir en Colombia la “modernización completa” y la “reestructuración” industrial. La política del Estado debía reducirse al control de los datos macroeconómicos y a dotar al país de una infraestructura. Ciencia e Investigación eran sus prioridades. Debe retenerse que cuando las actividades del narcotráfico habían comenzado a incidir en la vida nacional, voceros del régimen de López Michelsen proclamaron que Colombia sería el Japón de América Latina. Colombia al filo de la oportunidad fue el nombre de una Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo, que incluyó también “temas ambientales”. En julio de 1994 entregó su informe final y en esa ocasión Gabriel García Márquez, quien formó parte del grupo, leyó un texto profusamente difundido, a modo de un programa o un manifiesto. Allí, después de revisar la historia colombiana y aspectos de su presente, encontraba “razones de sobra para seguir preguntándonos quiénes somos, y cuál es la cara con que queremos ser reconocidos en el tercer milenio” (82). Con esto pudo pasar a caracterizar los resultados del trabajo del grupo: La Misión de Ciencia, Educación y Desarrollo no ha pretendido una respuesta, pero ha querido diseñar una carta de navegación que tal vez ayuda a encontrarla. Creemos que las condiciones están dadas como nunca para el cambio social, y que la educación será su órgano maestro. Una educación desde la cuna hasta la tumba, inconforme y reflexiva, que nos inspire un nuevo modo de pensar y nos incite a descubrir quiénes somos en una sociedad que se quiera más a sí misma. (82)
Hasta donde se la ha medido, la realidad operativa de ese futuro, con aquél “órgano maestro”, parece limitada. En 2012 funcionaban en Colombia cerca de 240 universidades. En ninguna de ellas había existido ni se preveía el establecimiento de un Instituto interdisciplinario para la investigación de la violencia y los conflictos.2 En 2014 los participantes colombianos obtuvieron 2 En 2012 el Grupo de Memoria Histórica, establecido por el gobierno, presentó el informe ¡Basta ya! sobre el estado de degradación a que había llegado la guerra. En 2015 una Comisión de historia del conflicto y las víctimas, de doce miembros, dependiente de la Mesa de La Habana, de la que formaron parte algunos antiguos integrantes de otro órgano gubernamental, la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, prepararon sendos materiales sobre “el origen”, “las causas”, “el fundamento” del conflicto. Presentados en dos relatorios diferentes,
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el último puesto en las pruebas Pisa de “solución creativa de problemas” entre 44 países. En las de “lenguaje y matemáticas” ocuparon el puesto 62 entre 65 países. En cuanto a “nuevo modo de pensar”, la mentalidad militarista de contrainsurgencia de un alto porcentaje de población electoralmente activable llevó a votar en 2014 en favor de lo que consideraba sus propios intereses, y fue pretendidamente legitimado el afianzamiento de la vinculación del monto de inversiones regionales con el predominio de clanes familiares y barones electorales, caracterizados por dinámicas propias de dominación a nivel de tierras, ingresos y aparato gubernamental, que definen la cultura política colombiana. De manera que quedan abiertos tres interrogantes, uno de carácter concreto y otros dos de carácter general: ¿Cuál sería, pues, la “masa de activos de la quiebra” de ese precario futuro pasado, del de ese “Por un país al alcance de los niños” de 1994, cuyo diagnóstico de su presente de entonces (“las condiciones para el cambio están dadas como nunca”) no parece haber sido acertado?, ¿y existen, propiamente, “masas de activos” de las quiebras de esos tantos otros “futuros pasados” recientes?, ¿y qué ocurre con el futuro que hoy se ofrece?. Es necesario destacarlo: “Posconflicto” es un término que entró en circulación en Colombia en 1997-1998, antes inclusive de que a nivel gubernamental se reconociera la existencia de un conflicto armado. Más de tres lustros después existiría la posibilidad de una “fractura histórica”, de reparar las “fallas geológicas” sobre las que se levanta el Estado colombiano, con el resultado, otra vez, de “un nuevo país”. Parecería obvio que más tarde que nunca tiene que firmarse la paz en la Mesa de negociaciones de La Habana entre el gobierno de centro derecha de Juan Manuel Santos y los representantes de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Así los contextos internos que operaban al servicio de la guerra o al de las alternativas de paz (Hodges) no acabaran de modificar sus correlaciones, la prueba más palpable la proporcionó el gobierno norteamiercano. A más tardar en 1987 habia vetado cualquier solución negociada entre esa organización y el Estado colombiano. Esta política se endureció entre 2001, en que la Orden ejectuvia 13224 la declaró “organismo terrorista”, amenaza de la “seguridad interna” de los Estados Unidos, y el Country Raport of Terrorism de 2014. Pero en 2015 designó a un antiguo ex secretario para Asuntos su conclusión común consistió en establecer que el conflicto es una “realidad política y social” que pide conocerse. La idea de “cultura” manejada fue a cual más anacrónica. En los casos del Cono Sur los organismos que trabajaron sobre “memoria histórica” dieron lugar a Comisiones de la verdad, leyes de “punto final”, y monumentos o “museos”.
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hemisféricos entre 1989-93 como enviado especial ante la mesa de La Habana. Y ahora implotado estruendosamente el sueño del extractivismo minero y de hidrocarburos –la Empresa Colombiana de Petróleos está técnicamente quebrada–, la situación económica se parece cada vez más siniestramente a la del año 2000. Con el 7% del PBI como déficit de cuenta corriente –record en el mundo– y fenómenos a cual más interesantes: el paso de la balanza de pagos a regir toda la macroeconomía, con notorio incremento del desorden sectorial y de la inequidad; la inundación de divisas ingresadas irregularmente. Se derrumbaron así la revaluación del peso durante una década, los pregonados beneficios de la proliferación de TLC y las panaceas (renuncias arancelarias, via libre a las inversiones) en que se creyó. En esas condiciones aunque haya firmas y ceremonias, ¿no tendrá que durar mucho en establecerse la paz, y no son educación, agricultura, industria y productividad proyectos que demandan décadas y décadas? La búsqueda de un concepto del presente como la posible masa de activos de la quiebra de los futuros pasados impone así una exigencia: salir de las ensoñacones para encontrar “la constelación del despertar”, lo cual exige asumir “un saber todavía no consciente sobre lo que fue” (Benjamin V, 1014). De modo que “el momento de despertar” resultaría idéntico con el “ahora del llegar al conocimiento” (III, 579).
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§ Avatares de la memoria cultural en Colombia se compuso con tipografía de la fuente Minion Pro. Se terminó de imprimir en los talleres de Javegraf en el mes de agosto de 2015. §
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