Augusto e il potere delle immagini

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Augusto e il potere delle immagini di Paul Zanker

Storia dell’arte Einaudi

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Edizione di riferimento: Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, trad. it. di Flavio Cuniberto, Einaudi, Torino 1989 Titolo originale: Augustus und die Macht der Bilder © C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung (Oskar Beck), München 1987

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Indice

Premessa

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Cenni bibliografici

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Introduzione

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capitolo primo Immagini contraddittorie. La repubblica al tramonto 11 La statua onoraria e il nudo Contraddizioni nella forma e nel messaggio Propaganda famigliare e crisi della classe dirigente L'immagine urbana di Roma come specchio della situazione politica e sociale La «villa» e la nascita della sfera privata

22 25 28 34 41

capitolo secondo Immagini antagoniste. La lotta per il potere assoluto

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Divi filius Le statue trionfali del giovane Cesare Identificazioni mitologiche Le serie numismatiche di Ottaviano Le immagini problematiche di Antonio Antagonismo edilizio e varietà formale Il Mausoleo

46 50 57 67 70 78 84

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Indice

capitolo terzo La grande svolta. I nuovi segni e il nuovo stile politico

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Il Foro come palcoscenico della famiglia Giulia I simboli della vittoria Il vincitore si ritira Res publica restituta Il titolo di «Augusto» e il nuovo ritratto

89 89 92 94 104

capitolo quarto Il programma di rinnovamento culturale

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1. pietas Aurea Templa Nuovi programmi figurativi Feste e rituali Le alte cariche sacerdotali Sacerdozio e status sociale

110 113 119 122 126 131

2. publica magnificentia 137 Il princeps scende in campo contro il lusso privato 138 Ville per il popolo 141 La presenza della famiglia imperiale nell’immagine urbana 145 Applauso e ordine. Il teatro come luogo d’incontro fra il princeps e il popolo 148 Immagine urbana e ideologia 154 3. mores maiorum La riforma dei costumi Il princeps come modello Toga e stola

159 159 162 165

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Indice

capitolo quinto Lo scenario mitico del nuovo Stato

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1. aurea aetas Si inaugura l’età dell’oro Fecondità e pienezza I tralci del paradiso Vittoria e pace

169 169 175 180 183

2. il mito, la storia, il presente Dal mito di famiglia al mito di Stato Venere e Marte Enea e Romolo Un’immagine riveduta della storia romana

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191 193 198 206

3. «principes iuventutis». il ruolo dei successori 211

nel mito di stato

Gli eredi e la stirpe di Venere Tiberio e Druso generali dell’impero Tiberio come successore Il ruolo di Giove

212 218 221 224

capitolo sesto Il linguaggio formale del nuovo mito

233

Il riutilizzo degli originali classici e arcaici Il significato sacrale della forma arcaica Le implicazioni morali della forma classica Composizioni «atticiste» Il valore simbolico della citazione

235 237 239 244 247

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capitolo settimo Le nuove immagini e la vita privata

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Moda e lealismo La privatizzazione del messaggio Gusto e mentalità Proiezioni bucoliche Mentalità e autorappresentazione

255 261 265 270 274

capitolo ottavo La diffusione del mito imperiale

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La reazione dei Greci Le città fanno a gara nel culto dell’imperatore Il culto imperiale in Occidente Le élites urbane e il programma augusteo Marmo e autocoscienza

279 285 290 296 302

Conclusione

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Note

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Premessa

L’architettura e le arti figurative rispecchiano lo stato di una società e i suoi sistemi di valori ma anche i suoi momenti di trasformazione e di crisi. Tuttavia, come noto, è difficile analizzare determinate opere d’arte quali testimonianze storiche di uno specifico messaggio. Questo libro intende mostrare come un mutamento di sistema politico possa condurre allo sviluppo di un nuovo linguaggio visivo, che riflette e nello stesso tempo condiziona in modo essenziale l’evoluzione della mentalità. Secondo gli orientamenti moderni della ricerca ci siamo interrogati anzitutto sui moventi sociali e il contesto psicologico dei processi di trasformazione. La forma dell’opera d’arte non sarà allora meno interessante del suo contenuto: perché lo «stile» è a sua volta una testimonianza storica complessa. Poche volte nella storia le arti furono messe al servizio del potere politico in modo cosí diretto come nell’età augustea. Le immagini dei poeti e degli artisti parlano di un mondo felice, in cui un grande sovrano governa in pace un impero universale. E come dimostra non da ultimo la pubblicità, che continua a utilizzarle, alcune di queste immagini conservano ancora intatto il proprio potere di suggestione. A un’immagine canonica e idealizzata dell’arte augustea si arrivò solo negli anni trenta. La sistemazione urbanistica della Roma fascista, con i suoi restauri e i

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suoi lavori di scavo, portò per la prima volta alla luce, o perlomeno a conoscenza dei contemporanei, monumenti importanti come il Mausoleo e il Foro di Augusto, il Teatro di Marcello e l’Ara Pacis. Fatalmente, le celebrazioni per il secondo millennio della nascita di Augusto, nel 1937, indussero il regime e i suoi sostenitori più o meno convinti a utilizzare l’arte romana nel suo insieme, e in particolare quella augustea, nel quadro di una estetizzazione del nuovo potere e dei suoi megalomani progetti imperiali. E in una forma o nell’altra la nostra visione dell’arte augustea è ancora condizionata dall’immagine fissata in quegli anni. È vero, peraltro, che la figura di Augusto aveva avuto i suoi critici fin dall’ antichità, e non solo di parte «repubblicana» come Tacito, Voltaire, Gibbon e Mommsen. Anche negli anni trenta non mancano le voci contrastanti, come il celebre libro di Ronald Syme, The Roman Revolution, pubblicato in Inghilterra nel 1939. Purtroppo, nel suggestivo capitolo The Organisation of Opinion l’arte e l’architettura sono del tutto trascurate, e anche oggi è diffusa convinzione fra gli storici che le opere d’arte abbiano un puro interesse estetico: buon materiale per libri illustrati, ma privo di un valore documentario autonomo rispetto alle fonti scritte. Un atteggiamento, questo, a cui hanno contribuito non poco anche gli storici dell’arte e gli archeologi con le loro interpretazioni «immanenti» all’opera stessa e il loro disinteresse per il contesto storico delle opere figurative. Quando non si limita a riprendere i panegirici augustei degli anni trenta, dopo la seconda guerra mondiale la ricerca si concentra significativamente su problemi di natura formale. Soprattutto nell’archeologia tedesca, dominata dall’idea della superiorità dell’arte greca, il valore dell’arte augustea viene ricondotto al suo classicismo e alla sua qualità artigianale. Il significato atemporale di quell’arte deriverebbe – come anche nel caso

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di un Virgilio o di un Orazio – dalla sua capacità di rinnovare e trasmettere le forme greche, nonostante la funzione politica delle sue opere. In Italia, l’illustre archeologo di formazione marxista Ranuccio Bianchi Bandinelli contestava invece il significato storico dell’arte augustea proprio a causa del suo classicismo, visto come l’espressione di un sistema politico reazionario. A partire dalla fine degli anni sessanta, e riprendendo le ricerche di Ronald Syme e Andreas Alföldi, l’interesse degli studiosi si sposta sul valore propagandistico dei messaggi figurativi, alla ricerca peraltro infruttuosa di occulte strategie di potere. Negli ultimi anni l’interesse per Augusto e la sua epoca ha conosciuto uno sviluppo straordinario: soprattutto in Germania, negli Stati Uniti e in Inghilterra si svolgono regolarmente convegni di studi, mentre l’editoria contribuisce non solo con pubblicazioni specializzate o rivolte agli «addetti», ma anche con libri sontuosamente illustrati e destinati a un pubblico più ampio. A Berlino si sta preparando attualmente una grande mostra sul tema. Si tratta solo di una tipica tendenza «postmoderna», conformemente all’interesse generale per tutto ciò che è «classico»? O entra in gioco anche il fascino di una società tranquilla e ordinata, del sovrano dal volto umano, capace di garantire benessere e sicurezza per tutti, mecenate della poesia e dell’architettura e tutore, insieme, di una severa moralità? Il presente volume riprende e sviluppa i temi delle Jerome Lectures da me tenute tra il 1983 e il 1984 ad Ann Arbor e alla American Academy di Roma. Senza la stimolante esperienza di quelle lezioni non avrei trovato il coraggio necessario per pubblicare questo lavoro di sintesi. Gli inviti rivoltimi dall’Institute for Advanced Study di Princeton (1982) e dal Wolfson College di Oxford (1985) mi hanno consentito di approfondire e poi di portare a termine la ricerca. Colgo l’occasione per

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esprimere la mia gratitudine a questi Istituti e ai colleghi, in particolare a P. H. von Blanckenhagen, J. d’Arms, G. Bowersock, J. Griffin, Ch. Habicht, D. Scott, D. e H. Thompson, Z. Yavetz. Devo anche molto al seminario organizzato a Oxford da F. Millar, con la partecipazione degli studiosi locali. Gli stimoli, gli aiuti e gli incoraggiamenti che ho ricevuto nei lunghi anni della mia ricerca sono cosí molteplici che mi è impossibile sciogliere qui tutti i miei debiti di gratitudine. Vorrei però almeno ricordare gli amici, i colleghi e gli studenti di Monaco per i loro preziosi aiuti e suggerimenti, e in particolare Ch. Meier e H. von Hesberg, ma anche O. Dräger, D. Lauenstein, M. Pfanner e R. Senff.

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Cenni bibliografici.

Dobbiamo qui limitarci a una serie di indicazioni schematiche. Per la bibliografia più recente cfr. le utili informazioni contenute in D. Kienast, Augustus, Darmstadt 1982. Per uno sguardo panoramico, cfr. ora N. Hannestad, Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1986, la cui ricca bibliografia può servire come utile integrazione alla nostra. Il volume riccamente illustrato di E. Simon, Augustus, Kunst und Leben in Rom um die Zeitenwende, München 1986, dove la materia è suddivisa per generi, è uscito mentre il nostro libro era in corso di stampa. Ricordiamo infine il recentissimo Kaiser Augustus und die verlorene Republik, catalogo della mostra allestita a Berlino nel 1988. Le sigle e le abbreviazioni sono, di regola, quelle del Deutsches Archäologisches Institut (cfr. «Archäologischer Anzeiger», 1985, pp. 757 sgg.). Per l’indice delle illustrazioni e dati relativi, cfr. oltre, pp. XI-XXVIII.

Abbreviazioni e sigle più usate. AA ABr ActaAArtHist AJA AM ANRW App., Bell. civ. ArchCl Asc. in Cic., Scaur. Aug., De Civ. Dei

«Archäologischer Anzeiger». P. Arndt e F. Bruckmann (a cura di), Griechische und Römische Porträts. «Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia». «American journal of Archaeology». «Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung». Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Appiano, Bella civilia. «Archeologia classica». Asconio, commentario a Cicerone, Pro Scauro. Agostino, De Civitate Dei.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini BCH BdA BJb

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AUGUSTO E IL POTERE DELLE IMMAGINI

per Dorothea

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Introduzione Quando il Senato romano si riuní per deliberare sulle onoranze funebri di Augusto, uno dei senatori propose che l’intera epoca del defunto imperatore venisse chiamata saeculum Augustum e accolta cosí nel calendario (Suet., Aug. 1oo). Per quanto la proposta potesse nascere da motivi opportunistici, la sensazione di aver attraversato una svolta epocale era allora diffusissima. Dopo gli oscuri decenni delle guerre civili, Roma era vissuta per quarantacinque anni nella pace e nella sicurezza: la monarchia aveva dato finalmente un’amministrazione ordinata all’Imperium, una disciplina all’esercito, «pane e giochi» alla plebs e un grande slancio all’economia. Il Romano guardava ora al suo impero con una forte coscienza della propria missione morale. Ma agli inizi del potere assoluto augusteo (31 a. C.) regnava il pessimismo: molti ritenevano che lo Stato, travolto dalla propria immoralità, fosse sull’orlo della rovina. Come si giunse allora a un cosí drastico mutamento di clima, che grazie all’opera dei poeti augustei avrebbe condizionato l’immagine futura del saeculum Augustum? La cultura romana è segnata in modo decisivo dal rapido processo di ellenizzazione iniziato nel secondo secolo a. C. con la conquista dell’Oriente greco, una

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società dalla struttura ancora arcaica si trovò sommersa dalla cultura del mondo ellenistico, e i vincitori, diversamente da quanto suole accadere, dovevano portarne a lungo le conseguenze: «Graecia capta ferum victorem cepit et artis intulit agresti Latio» (Hor., Ep. II 1, 156). Le ripercussioni sulle abitudini di vita, la religione, la morale, la mentalità furono enormi. Il contrasto fra i mores maiorum e quella che i conservatori avrebbero presto demonizzato come luxuria non poteva essere più grande. Da un lato, nelle città greche, uno stile di vita improntato a una raffinata cultura, le splendide scenografie del potere monarchico, la tradizione della cultura classica ateniese, le scuole filosofiche, il pensiero razionale, ma anche i culti misterici per soddisfare le esigenze religiose più individuali; dall’altro, una religione arcaica, tagliata su misura per un popolo di contadini e inscindibilmente connessa alla sfera politica, i solidi legami delle antiche famiglie patriarcali, uno stile di vita semplice e quasi immutato da molte generazioni, una cultura povera, senza lettere e senza immagini. Non c’è da stupirsi che l’incontro/scontro fra due mondi cosí diversi potesse scatenare conflitti e insicurezze profonde. Tanto più che il processo di ellenizzazione si svolgeva in una società esposta a rapidi mutamenti politici e nella capitale di un impero oppressa da un enorme carico amministrativo. Le vittorie militari e l’espansione economica avevano portato a una grande concentrazione di ricchezza e di beni fondiari nelle mani di pochi, alla fuga dalle campagne e alla formazione di grandi masse urbanizzate. I grandi eserciti professionali avevano creato nuove forme di clientela, cosí da attribuire ai generali vittoriosi un potere politico parallelo a quello dello Stato. Il tumultuoso evolversi delle situazioni patrimoniali rendeva più labili le tradizionali barriere di classe: nuovi gruppi in rapida ascesa, come gli alti funzionari delle città italiche e i ricchi liberti, premevano

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per ottenere un riconoscimento e il diritto di partecipare alla vita politica. Ne nacque un antagonismo generalizzato, la cui posta in gioco non era più, come nella vecchia aristocrazia, il servizio della res publica, ma il primato personale e l’interesse economico. La rapida importazione dei modelli greci – e delle immagini greche – svolse in questi processi un ruolo importante. Alle famiglie romane già ellenizzate, soprattutto a quelle dei generali trionfatori, esse offrivano una cornice efficace in cui mettere in scena il proprio cosmopolitismo e le proprie ambizioni politiche. Ma su molti contemporanei quelle immagini avevano un effetto irritante: troppo forte era il loro contrasto con la tradizione. I valori tradizionali e antimoderni si cristallizzarono nella nota ideologia della romanità e dello Stato romano: ideologia che si trovava però spesso smentita nei fatti. Il primo capitolo del libro intende mostrare come le immagini importate dalla Grecia non solo abbiano rispecchiato quei processi di dissoluzione, ma abbiano contribuito alla crisi del tradizionale sistema di valori. Senza questo sfondo, senza cioè il potere distruttivo delle immagini, il nuovo linguaggio visuale dell’età augustea resterebbe incomprensibile. Dopo il tramonto definitivo della vecchia res publica durante le lotte per il potere tra Cesare e Pompeo, e poi tra Ottaviano e Antonio, i Romani cominciarono a interrogarsi sulle cause di quel generale disorientamento, e ne addossarono la colpa in primo luogo all’abbandono degli antichi dèi e dei patrii costumi (mores maiorum). I motivi strutturali rimanevano oscuri. Ma la visione di un’antica Roma semplice e devota, di una classe politica disinteressata e di un popolo contadino pronto al sacrificio – visione elaborata peraltro nei palazzi sontuosi della capitale – rimase vuota retorica di fronte alla realtà delle cose. I tumultuosi mutamenti delle ultime generazioni avevano reso pro-

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blematica non solo la res publica ma la sua stessa identità culturale. Dopo aver raggiunto il potere assoluto (31 a. C.), Augusto si misurò punto per punto con i problemi evidenziati dagli slogan conservatori. Con un programma culturale di ampio respiro, perseguito con coerenza lungo un arco di oltre vent’anni, egli si propose, e ottenne nei fatti, un sostanziale rinnovamento della mentalità collettiva. Ai fasti celebrativi dei grandi generali oppose il culto del sovrano eletto dagli dèi; allo scandalo del lusso privato, un programma di grandiose opere pubbliche (publica magnificentia); all’indifferenza religiosa e all’immoralità, una campagna di rinnovamento religioso e morale (pietas e mores). Un programma del genere richiedeva un nuovo linguaggio figurativo. Si tratterà dunque di esaminare i complessi rapporti tra l’instaurazione della monarchia, la riforma della società e i mutamenti avvenuti nella sfera delle immagini e nell’intero sistema della comunicazione visiva. Le esperienze moderne hanno fatto ipotizzare in questo caso l’esistenza di un preciso apparato propagandistico, che però non ci fu. Quello che ci appare, a posteriori, come un raffinato sistema di propaganda, risultò da un intreccio fra le iniziative celebrative del sovrano e gli omaggi più o meno spontanei offertigli dalla popolazione: un processo che non sembra obbedire, in gran parte, ad alcuna regia occulta. E si tratterà di mostrare come i soggetti coinvolti nell’elaborazione del nuovo linguaggio abbiano contribuito a quel processo, e quali interessi e vincoli sociali abbiano giocato nella sua diffusione. Se in seguito parleremo sempre di «mondo» e di «linguaggio» figurativo o visivo, sarà appunto per sottolineare che l’obiettivo primario del lavoro non è l’interpretazione dei singoli monumenti: sono già stati descritti e analizzati abbastanza spesso, e in un tono che

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ricorda non di rado i panegirici dei poeti augustei. Quel che mi interessa è, invece, l’insieme delle immagini e il loro effetto sui Romani del tempo. E per immagini intendo qui non solo le opere d’arte, gli edifici e le visioni poetiche, ma anche i rituali religiosi, l’abbigliamento, le cerimonie di Stato e gli atteggiamenti del sovrano: insomma tutte le forme di rapporto sociale suscettibili di assumere una valenza visiva. Quello che mi interessa sono i rapporti tra le immagini e il loro effetto sull’osservatore. Un mondo figurativo cosí inteso rispecchia lo stato interiore di una società e permette di cogliere aspetti dell’immaginario contemporaneo di cui spesso non rimane traccia nelle fonti letterarie. Il potere delle immagini si concretizza secondo uno schema circolare: anche i potenti finiscono per soggiacere alla suggestione dei propri simboli. Sono i loro stessi slogan, e naturalmente quelli degli avversari, a condizionare in modo decisivo la loro identità e il loro ruolo. Quanto ai destinatari, le immagini non si riducono affatto a semplici portatori di un messaggio politico: anche in questo caso, e si tratterà di farlo vedere, esse vengono via via interiorizzate e usate come espressione di virtù e di valori personali. Il significato delle immagini in epoca augustea non consiste però tanto nel fatto di pubblicizzare la monarchia: cosa che sarebbe stata pressoché superflua rispetto al popolo e inefficace rispetto all’aristocrazia repubblicana. Senza le legioni e le enormi ricchezze personali di Augusto le immagini non sarebbero servite a nulla. Ma la loro efficacia a lungo termine sulla mentalità generale rappresenta un fattore storico di cospicua importanza. Determinati valori, come il programma di rinnovamento religioso, acquistarono realtà solo attraverso la vastissima cassa di risonanza del linguaggio figurativo. Ma, soprattutto, attraverso le immagini poté prendere

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forma un mito imperiale e statale dalla semplice fisionomia eziologica e capace di imporsi come una realtà autonoma rispetto alle circostanze storiche effettive. Un mito capace di filtrare la realtà stessa e di produrre per intere generazioni la certezza di vivere nel migliore degli Stati possibili e nella pienezza dei tempi.

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Capitolo primo Immagini contraddittorie. La repubblica al tramonto

La statua onoraria e il nudo. Quando, ancora nella prima metà del II secolo a. C., fu eretta a Roma una magnifica statua di bronzo in onore di un grande generale, è probabile che la sua completa nudità abbia avuto un effetto assai irritante sulla maggior parte dei Romani del tempo. Nella sua fisicità poderosa la statua è un tipico esempio di arte ellenistica: la figura sembra richiamare il celebre Alessandro con la lancia di Lisippo, mentre il taglio dei capelli e della barba e l’espressione appassionata fanno pensare ai ritratti dei sovrani macedoni. Ma se la statua è del tutto simile a quella di un dinasta macedone e proviene da una bottega greca, l’assenza della fascia regale mostra che non si tratta di un re ellenistico bensí, evidentemente, di un Romano, forse anzi di un vincitore dei re macedoni. Nel mondo ellenistico una statua del genere serviva a celebrare virtù e qualità sovrumane: la nudità e la figura eretta ricordavano le statue degli dèi o degli eroi, stabilendo un confronto tra il soggetto raffigurato e i modelli familiari della mitologia. Ma la tradizione romana non conosceva questo tipo di confronto e di esaltazione personale. La statua celebrativa tipica della res publica era, fin dall’antico, la statua togata, ed erano gli attributi e i contrassegni della toga stessa a qualificare

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il soggetto nelle sue funzioni politiche o sacerdotali, ossia come console, pretore, augure e cosí via. La sobrietà e l’egualitarismo delle statue togate rispecchiava la rigida disciplina politica delle magistrature annuali. Il controllo reciproco fra i membri della classe aristocratica non consentiva alcuna speciale esaltazione dei meriti individuali né tanto meno una celebrazione di qualità sovrumane. Anche il generale vittorioso riceveva una statua togata, e perfino in caso di trionfo non veniva raffigurato in armi ma con la toga trionfale, come imponeva la rigida separazione degli ambiti domi e militiae. Temendo che i «grandi» potessero sfruttare politicamente la propria gloria militare, il Senato non permise – finché fu padrone delle sue decisioni – che venissero erette statue equestri o loricate, com’era invece consuetudine per i sovrani e i generali ellenistici. Silla, che tante norme aveva trasgredito, fu significativamente il primo a cui il Senato abbia fatto erigere nel Foro un monumento equestre «ufficiale». I senatori non potevano però impedire che queste statue di maniera ellenistica venissero, ad esempio, dedicate privatamente in un santuario a scopo votivo, come aveva fatto già nel 209 a. C. Quinto Fabio Massimo, erigendo la propria statua equestre in Campidoglio accanto al colosso di Ercole proveniente dalla campagna tarentina (e da lui consacrato). Già in epoca piuttosto antica troviamo dunque, nel cuore stesso della vita politica, un linguaggio figurativo contraddittorio. Ma se le statue ellenistiche con cavallo e armatura, e malgrado l’aura carismatica, potevano ancora m qualche misura conciliarsi con la tradizione in quanto omaggio per un servizio reso militarmente alla patria, una statua nuda doveva apparire inconcepibile e urtante, almeno agli inizi del processo di ellenizzazione. Per gli avversari politici che capivano il linguaggio greco dell’apoteosi, la prestanza fisica della statua era

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una sfida intollerabile, ma la massa dei Romani non ancora ellenizzati non poteva vedervi altro che un oggetto immorale. Intorno al 150 a. C. la nudità era ancora per molti Romani un segno di impudicizia: si racconta di Catone il Vecchio che, seguendo il «costume degli antichi», evitasse di fare il bagno insieme al figlio e ai generi «perché si vergognava di stare nudo davanti a loro» (Plut., Cat. Mai. 20). Ma la nudità era anzitutto un segno di immoralità «greca»: «All’inizio del malcostume [e qui si intende l’omosessualità greca] c’è il denudarsi davanti ai concittadini». È il parere del poeta Ennio, morto nel 169 a. C. (Cic., Tusc. 4,70). È possibile che questi nudi fossero dono, in un primo tempo, di cittadini greci, desiderosi di rendere omaggio ai nuovi potenti com’erano abituati a fare coi loro re, senza alcuna intenzione provocatoria: ma ciò presupponeva se non altro l’approvazione degli interessati. Numerosi monumenti testimoniano poi con quale rapidità si sia diffusa a Roma l’immagine del condottiero eroico e carismatico. I «grandi» che erano stati in Oriente avevano assimilato in fretta lo spirito dell’ellenismo, e chi era stato onorato e venerato come un re rimaneva sensibile anche a Roma al nuovo altisonante linguaggio figurativo. Non a caso il Senato romano apparve ai Greci come un’assemblea di re. Nel corso del II e del I secolo a. C. Roma stessa si riempí di stranieri provenienti dall’Oriente, soprattutto schiavi affrancati, e la folla che nel 44 a. C. divinizzò Cesare appena assassinato, offrendogli sacrifici, non aveva più nulla a che fare con i contadini del II secolo a. C., che il servizio militare e il sistema latifondista allontanava dai loro campi. In che misura le vittorie e il potere modificassero la mentalità dei «grandi » risulta da un passo di Valerio Massimo sull’homo novus Gaio Mario, che pure veniva da una famiglia di austeri costumi:

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Dopo il trionfo su Giugurta ed i Cimbri beveva sempre in un cantaro, perché si diceva che Dioniso, guidando dall’Asia il suo corteo dopo il trionfo in India, avesse usato un boccale di questo tipo: cosí a ogni sorso di vino poteva confrontare le sue vittorie con quelle del dio (Val. Max., III 6,6).

E che la massa fosse favorevole alla nuova mentalità lo dimostrano ad esempio gli onori tributati negli anni settanta a Quinto Cecilio Metello il Pio per i suoi modesti successi contro Sertorio in Spagna: Le città lo accolsero con sacrifici ed altari. Egli si faceva mettere corone sul capo e prendeva parte a sontuosi banchetti dove brindava indossando la toga trionfale, mentre speciali congegni gli facevano scendere sulla testa figure allegoriche della Vittoria nell’atto di porgere corone e trofei, e cori di fanciulli e di donne cantavano inni di vittoria in suo onore (Plut., Sert. 22).

Lo spettacolo dei condottieri romani era insomma decisamente provocatorio. Oltre alle testimonianze iconografiche, dobbiamo mettere nel conto i rituali e le messinscene: l’intero stile di vita dei romani filelleni diventava una sfida per i tradizionalisti. E se a Roma le leggi senatorie contro il lusso e le spese eccessive (sumptus) riuscirono ad arginare per qualche tempo la nuova moda, nulla potevano contro la rapida ellenizzazione della sfera privata, soprattutto nelle ville: dove molti celebravano feste ispirate a un senso dionisiaco della vita, si facevano iniziare ai Misteri e ne immortalavano il ricordo nelle proprie case. Contraddizioni nella forma e nel messaggio. Il mondo figurativo della tarda repubblica era più vario e artisticamente molto più suggestivo dell’arte di

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epoca imperiale, regolata da una rigida disciplina di Stato. L’incontro fra i ricchi committenti romani, stimolati dal forte antagonismo sociale e dal desiderio di autoaffermazione, e la consumata abilità degli artisti ellenistici, creò una situazione del tutto particolare. È vero però che se oggi ne avvertiamo il grande fascino formale, nel contesto specifico della Roma di allora quelle immagini devono aver parlato un linguaggio assai contraddittorio. Le nuove statue celebrative ne sono un buon esempio. I sovrani ellenistici esercitavano un potere illimitato, e gli artisti esprimevano questa aura sovrumana raffigurandoli come gli dèi e gli eroi. A Roma, invece, anche il più fortunato dei condottieri doveva rientrare nei ranghi una volta deposto il suo incarico, e non importa se si sentiva ancora baciato dalla grazia. Gli attributi delle statue celebrative non corrispondevano dunque alla situazione reale. Eppure, non solo i generali trionfatori ma anche personaggi di secondo piano e semplici magistrati di provincia furono presto contagiati dal nuovo linguaggio. All’epoca di Cesare, sulle piazze del mercato delle città romane si potevano ammirare le statue dei notabili locali, nudi o in armatura, coi muscoli tesi e in atteggiamenti pieni di pathos. Il risultato dell’uso inflazionato di queste nuove immagini fu che esse persero il loro significato originario, riducendosi a vaghi simboli di successo. Per tradurre in immagini un forte messaggio di potere occorrevano pertanto iniziative sempre più dispendiose: occorreva moltiplicare il numero delle statue e accrescerne le dimensioni. In una situazione di questo genere anche gli esiti formali non erano privi di contraddizioni. Come mostra la statua in bronzo conservata al Museo delle Terme, in un primo tempo era stato ripreso lo stile patetico dei ritratti di sovrani ellenistici, ma poiché questo stile non si adattava alle tradizioni della nobiltà romana, col suo

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culto dell’anzianità e i suoi modi austeri, si impose poco alla volta un ritratto di tipo realistico. Gli artisti greci che ritraevano i membri dell’aristocrazia romana possedevano da tempo buone conoscenze anatomiche, ma nel campo del ritratto le avevano utilizzate fino ad allora con una certa parsimonia. A distoglierli da questa tradizione fu la mentalità dei loro nuovi committenti romani, e in particolare la crescente rivalità personale tra i vari aristocratici che assegnava un peso sempre maggiore al singolo con le sue particolari mansioni e le sue peculiarità: di qui probabilmente la sete di ritratti capaci di fissare quel che di unico e di inconfondibile vi era nel singolo individuo. Ad ogni modo, mai nell’Antichità si ebbe una rappresentazione cosí accurata del carattere individuale come nella Roma del I secolo a. C. Si consideri soltanto il distacco ironico del ritratto di Cesare, il volto probo di Pompeo o l’energica durezza del ricco Crasso, e si pensi per contrasto ai ritratti ufficiali, dall’espressione impersonale e standardizzata, di tarda età augustea. La presenza fisica immediata trionfava allora su ogni norma estetica: ci si faceva raffigurare con la massima naturalezza, magri o grassi, giovani o vecchi, magari sdentati, calvi o con qualche verruca. Nella maggior parte di questi ritratti l’espressione è rigida e severa, ma non vi è per il resto alcuna valorizzazione in senso etico o estetico, né alcun richiamo a modelli esemplari come più tardi in età imperiale. Se da un lato questo realismo rispecchia l’emanciparsi del singolo da un rigido sistema di valori, il contrasto fra la quotidianità di queste fisionomie e l’imponenza eroica delle figure statuarie tradisce tutta la distanza fra l’ingenua ripresa dei modelli stranieri e le esigenze affatto diverse della realtà romana. Anche i ritratti sono però colpiti, non di rado, dalla stessa contraddizione, e se da un lato si vuole fissare la peculiarità di un volto, si pretende poi di conferirgli un

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certo pathos eroico con la ripresa di moduli ellenistici. Cosí il ciuffo di capelli sulla fronte di Pompeo ci ricorda con evidenza lampante che il personaggio raffigurato si considerava, dopo le sue vittorie, un nuovo Alessandro. Probabilmente Pompeo si era proprio fatto pettinare cosí, come si vedeva nelle raffigurazioni del Macedone: il taglio dei capelli (anastole) traduce per cosí dire in immagine il titolo di Magnus che appunto ad Alessandro si richiamava. Durante il corteo trionfale, del resto, il venticinquenne Pompeo aveva indossato la clamide di Alessandro in luogo della rituale toga picta, e aveva tentato di entrare in Roma su un carro trainato da elefanti (con scarso successo, perché la Porta triumphalis era troppo stretta e Pompeo aveva dovuto proseguire su un tiro di cavalli). Qui è la concreta forma artistica a rispecchiare un contrasto di valori: da un lato l’ammirazione per le grandi figure carismatiche del mondo ellenistico, dall’altro la volontà di restare fedeli alla repubblica, e la preoccupazione di ridurre i «grandi» a semplici servitori dello Stato. Davvero curiosa e incongrua quella chioma leonina sulla borghese probità del volto di Pompeo! Il caso di Pompeo non è comunque un’eccezione. Nel ritratto di un vecchio sdentato, conservato a Cagliari, il particolare cosí poco eroico della bocca serrata forma un contrasto non meno stridente con l’ambiziosa capigliatura. Anche nel ritratto di Ottaviano Augusto giovinetto, l’espressione segnata e nervosa appare in netto contrasto col pathos del portamento. Propaganda famigliare e crisi della classe dirigente. Contraddizioni stilistiche, ridondanza di contenuti, ambiguità e difficoltà di comprensione sono aspetti sintomatici anche in altri settori dell’arte «politica». Per

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quanto riguarda l’arte ufficiale della tarda repubblica, il problema è stato studiato a fondo da Tonio Hölscher, e anche qui le immagini e lo stile figurativo appaiono uno specchio fedele della situazione sociale e politica. Seguendo l’iconografia numismatica dalla fine del II secolo in avanti, è possibile vedere come emergano sempre più in primo piano gli interessi personali dei vari funzionari della Zecca. Fino ad allora le monete portavano effigi pressoché costanti, con cui non solo il Senato ma l’intera cittadinanza poteva identificarsi (ad esempio Dioniso, i Dioscuri, la dea Roma, Giove Vittorioso, bottini di guerra). Ora invece i giovani nobili sfruttavano il loro incarico annuale presso la Zecca (che rappresentava l’inizio della carriera politica) per celebrare le glorie di famiglia, o anche, più tardi, i propri (spesso insignificanti) meriti personali. Cosí ad esempio, all’epoca della dittatura di Silla, un certo Gaio Manilio Limetano usa entrambe le facce di una moneta per vantare secondo la moda del tempo l’origine della sua famiglia niente meno che dal dio Ermes e dal suo presunto figlio Odisseo. Ma troviamo qualcosa di simile anche in uno dei maggiori monumenti ufficiali dell’età tardo repubblicana, la cosiddetta base di Enobarbo di Monaco e Parigi: un grande rilievo votivo in cui un censore della fine del ii secolo fa ritrarre il sacrificio rituale celebrato al termine della sua magistratura. La scena sarebbe molto realistica se non fosse per la presenza del dio Marte, in contrasto con la religiosità romana tradizionale, e conforme invece al linguaggio iconografico dei bassorilievi votivi greci. Negli altri tre scomparti del basamento si veniva poi trasportati senz’altro nel mondo del mito greco: una scena rappresenta il carro nuziale di Poseidone e Anfitrite, circondato da uno splendido corteo di ninfe e tritoni. La raffigurazione, di una spiccata sensualità e di qualità artistica molto superiore alla scena del census, proveniva da una bottega greca o del-

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l’Asia Minore e venne riutilizzata dal censore per il suo monumento votivo: viene interpretata perlopiù come un’allusione a una vittoria navale del censore, ma è più probabile che la scena nuziale – tutt’altro che guerresca – intendesse celebrare l’origine della sua famiglia dal dio del mare. Troviamo qui due sistemi di valori affatto diversi: l’albero genealogico e le immagini seducenti del mito greco sono, per il nostro magistrato, non meno importanti dei suoi meriti politici. Anche ammesso che per lui e per i Romani colti del tempo la cosa non costituisse un problema, la massa della popolazione non poteva certo vedervi un richiamo all’austera moralità dell’antica Roma repubblicana. Ma per le famiglie ellenizzate le genealogie mitologiche erano molto più che un puro gioco di società: esse davano un contributo importante all’immagine pubblica dei Romani grecomani, che sentivano cosí di appartenere in tutto e per tutto al mondo greco e non dovevano più vergognarsi delle proprie origini. Ma perché quelle Nereidi impudiche e quei Tritoni lascivi? Esporre queste immagini in un pubblico monumento consacrato alla rappresentazione di un rituale ufficiale non doveva apparire provocatorio? Non si correva il rischio di esaltare quel singolo personaggio molto al di là dei suoi meriti di funzionario investito di una magistratura annuale? Non tutti i nobili potevano fregiarsi di ascendenze mitiche o storiche cosi universalmente note o far coniare monete che rimandavano a Bruto o a Marcello, o ai famosi edifici che i loro antenati avevano fatto costruire nella città. In molti casi l’effigie risultava comprensibile ed efficace solo nelle cerchie ristrette delle famiglie antagoniste. Già la decifrazione delle lunghe scritte, a volte estremamente abbreviate, richiedeva una precisa conoscenza della storia di famiglia. Qualche segno isolato e astratto poteva alludere ad avvenimenti molto

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lontani nel tempo e poco conosciuti, e in ogni caso molte di quelle monete coperte di fitte indicazioni telegrafiche non facevano riferimento a un orizzonte storico collettivo. Era ormai raro il caso che l’effigie di una moneta offrisse un sostegno alla res publica vacillante. Per capire fino a che punto i funzionari potessero allontanarsi dal terreno politico si può citare l’esempio di Quinto Pomponio Musa, che nel 66 a. C. fece coniare una serie di ben dieci denari con l’effigie di Apollo sul recto e quella dell’Ercole Musagete e delle nove muse sul verso, e tutto questo al solo scopo di richiamare l’attenzione sul suo bel nome. Sono esempi che converrà tenere presenti per meglio valutare il significato delle monete augustee, dove al contrario ogni effigie intende propagandare lo Stato e la sua guida. Un chiaro sintomo della crisi sociale in atto verso la fine della repubblica è che il bisogno di affermazione personale e il generale antagonismo portarono ovunque a forme di esibizionismo eccessive, anche da parte di gente che non poteva né voleva aspirare a un successo sociale. Quella che era in origine una gara dell’aristocrazia al servizio dello Stato degenerò in una febbrile dimostrazione di ricchezza e di successo: per quanto modesto fosse il palcoscenico sociale che si poteva utilizzare allo scopo. Ne sono un esempio considerevole le dispendiose costruzioni funerarie che negli ultimi decenni della repubblica e ancora in età augustea si allinearono sempre più numerose lungo le grandi vie d’accesso alla città. I liberti benestanti, orgogliosi della propria cittadinanza romana e della libertà acquisita anche per i loro famigliari, si facevano raffigurare con la toga e assieme ai loro parenti sulle tombe di famiglia fatte costruire sul margine delle strade. Il fornaio Eurisace, anche lui uno schiavo affrancato, si vantava invece del suo successo

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professionale come fosse un servizio reso all0 Stato. Messe le mani su un terreno molto in vista in un crocicchio vicino alla città, escogitò per la sua tomba una soluzione originale: la costruzione è formata da alti cilindri verticali la cui forma ricorda quella dei granai usati dal fornaio. Il fregio vanta invece il suo sistema razionale di panificazione. A questo livello sociale la rivalità e l’esibizionismo – di fronte ai conoscenti o ai colleghi di corporazione – aveva ancora un significato. Ma per le grandi famiglie dell’aristocrazia senatoria molto spesso non era più cosí: si trattava di famiglie enormemente ricche, ma ormai escluse dalla lotta per il potere. Di fronte a Pompeo e Cesare, Antonio e Ottaviano, la maggior parte dei nobili non aveva più alcuna chance. È significativo che una delle tombe più monumentali degli anni intorno al 30 a. C. sia stata costruita per una matrona il cui prestigio sociale consisteva unicamente nell’essere la figlia di un console di antica famiglia aristocratica e la moglie di uno degli uomini più ricchi di Roma, il figlio di Gaio Crasso. caeciliae q. cretici f. metellae crassi: cosí suona la breve iscrizione, sicura della universale popolarità di quei nomi. La tomba fu costruita su un leggero rialzo del terreno in uno dei punti più suggestivi della via Appia. Si compone di tre parti: uno zoccolo quadrato, una torre cilindrica (che ha forse il significato di un altare circolare) e un tumulus oggi scomparso che doveva ricordare i tumuli di età arcaica e sottolineare cosí l’antica origine della famiglia. Lo zoccolo e il cilindro servivano come sostegno trionfale del tumulo, che era la parte «parlante» della tomba. Come decorazione fu scelto un trofeo di armi celtiche, che doveva ricordare i modesti successi militari, di cui certo i contemporanei non sapevano nulla, riportati dal marito come questore di Cesare nelle Gallie. L’esempio fa vedere come l’esibizionismo della vec-

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chia classe dirigente fosse ormai dispendioso e gratuito: si commemorava un membro qualsiasi della famiglia, privo di meriti personali, e che poteva tutt’al più richiamare alla memoria quelli degli antenati o dei parenti. Qui, come anche in altri casi, forma e messaggio si contraddicono in modo decisamente grottesco: solo pochi anni prima che venisse costruito il Mausoleo di Cecilia Metella il Senato aveva fatto erigere per il console Irzio caduto in battaglia per la res publica, un monumento funebre che appare al confronto quasi insignificante. Il merito e il prestigio acquisiti nell’ambito del tradizionale cursus honorum non avevano più ormai alcun riscontro nel linguaggio monumentale. Anche le forme architettoniche dei monumenti funebri sono già di per sé eloquenti. Il bisogno ossessivo di primeggiare portò a sfruttare tutte le possibilità offerte dal linguaggio dell’architettura celebrativa. Oltre alle forme consuete dell’aedicula, dell’altare e del tempio, si ritornò ai tumuli arcaici e perfino alle piramidi, si imitarono monumenti commemorativi e facciate di palazzi. Chi puntava sulle dimensioni del monumento, chi invece sull’accumulo degli elementi architettonici. Nel monumento sepolcrale dei Giulii a St-Rémy in Provenza si trovano sovrapposti non meno di tre elementi diversi: su uno zoccolo a forma di altare si innalza un arco trionfale (quadrifrons), e su questo un tempietto circolare con le statue dei defunti, che in questo ibrido complesso risultano quasi invisibili agli sguardi dei passanti. L’accumulo estremo di elementi formali finisce qui per rendere poco chiara la funzione specifica del monumento. Questo eclettismo formale è senz’altro di derivazione ellenistica, ma il suo sviluppo ipertrofico, e più ancora l’affollarsi delle costruzioni lungo le vie d’accesso a Roma o ad altre città italiche, è un motivo caratteristico della società tardo repubblicana. Vedremo come questa

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situazione interessi ancora i primi edifici monumentali dell’età augustea, per poi cedere il passo a un nuovo ordine di cui anche il linguaggio figurativo sarà una manifestazione. L’immagine urbana di Roma come specchio della situazione politica e sociale. Prima della svolta augustea anche l’immagine urbana di Roma doveva fornire uno specchio sconcertante della situazione politica e sociale. L’esperienza quotidiana ci insegna l’enorme valore simbolico degli edifici, pubblici o privati che siano, delle strade e delle piazze: l’immagine complessiva di una città in una certa situazione storica rappresenta un coerente sistema di comunicazione visiva, in grado di influenzare gli abitanti anche a livello inconscio per il fatto stesso della sua continua presenza. All’epoca delle guerre sociali e civili, delle proscrizioni e delle lotte di potere, e sullo sfondo di continui disordini e scontri di piazza, l’aspetto urbano di Roma deve aver parlato ai contemporanei un linguaggio poco rassicurante. Naturalmente le impressioni mutavano con la prospettiva: vista da una villa, per esempio dall’attuale Pincio, la città mostrava un aspetto diverso dai quartieri affollatissimi del centro, con i loro isolati tetri, angusti e marcescenti. A partire dalla dittatura di Silla il lusso delle abitazioni private incominciò a dilagare in modo sfrenato anche a Roma e il contrasto ricchezza/povertà segnò più profondamente l’immagine urbana. Davanti alle mura sorsero ville sontuose come i giardini di Lucullo (sull’attuale Pincio), il cui magnifico prospetto a colonnati sovrapposti non aveva molto da invidiare ai grandi templi a terrazza tardo repubblicani delle città laziali. Chi abitava nelle «brutte e strette vie» (Cic., Leg. agr.

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II 96), rese ancora più buie dalle costruzioni aggettanti a mo’ di balcone, e durante la visita mattutina aveva negli occhi la grandezza e lo splendore dei palazzi urbani di uno Scauro (Plin., Nat. hist. 36,6) o di un Vedio, nei cui atrii si raccoglievano ogni mattina centinaia di clienti per il saluto al patronus (Vitr., VI 5,2), poteva toccare con mano la distanza fra ricco e povero. La crescita rapidissima della popolazione aveva scatenato ovunque la fame di case e la speculazione immobiliare. L’abitudine di costruire edifici troppo stretti e troppo alti su fondamenta esigue e con materiali scadenti provocava crolli e incendi quasi quotidiani (Plut., Crass. 2) e faceva di alcuni quartieri della città vecchia, come le famigerate insulae di Marco Crasso, altrettanti focolai di instabilità sociale. In questo dedalo di tortuose viuzze i grandi palazzi sorgevano come piccole città murate. La situazione edilizia della città non corrispondeva affatto al suo rango di capitale. Già alla corte di Filippo V di Macedonia (intorno al 182 a. C.) l’aspetto misero e antiquato di Roma era oggetto di battute scherzose (Liv., 40,5,7), ma anche centocinquant’anni più tardi la sua immagine urbana non poteva in alcun modo competere con le città greche dell’Oriente. Mentre le antiche città della Campania e del Lazio (come ad esempio Capua, Tivoli, Palestrina) facevano a gara da tempo nella costruzione di splendidi santuari, di moderni edifici pubblici, di strade e piazze, ed era spesso l’aristocrazia locale a prendersi cura dell’aspetto urbano, la situazione di Roma era ulteriormente peggiorata. Ormai da decenni non c’era nessuno, né il Senato né i vari «grandi», che avesse una veduta d’insieme della città. Nel II secolo a. C. il Senato aveva ancora tenuto a freno l’espandersi del lusso privato, mentre i magistrati provvedevano ai problemi più urgenti posti dalla rapida crescita urbana: vennero costruiti magazzini per i cereali, condotte idriche, strade, ponti e basiliche, centri della nuova vita economica

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internazionale. Anche i vecchi templi erano stati rinnovati con una certa regolarità. Ma dalle prime grandi crisi interne all’epoca dei Gracchi (133-121 a. C.) i lavori di restauro nei templi e negli edifici pubblici furono interrotti, e soprattutto si rinunciò a elaborare un coerente piano urbanistico. Non è un caso che quando Cesare, poco prima di morire, si pose il problema della situazione edilizia della città, i suoi progetti sconfinassero subito nell’utopia: quella di canalizzare il Tevere, di costruire un teatro gigantesco sul fianco del Campidoglio verso il Campo Marzio, e un’intera nuova città ellenistica, con strade ad angolo retto, piazze e marciapiedi. Pensava evidentemente che la vecchia Roma non si potesse più salvare (Suet., Iul. 44; Cic., Att. XIII 33a,I). Anche questo stato di cose fu una conseguenza del rapido processo di acculturazione. Fin dalla metà del II secolo i grandi generali cercavano sempre nuove occasioni per mettersi in mostra e gesti di facile presa demagogica. Ma elaborare un piano organico di sviluppo urbano o provvedere agli impianti idrici e ai sistemi di canalizzazione sarebbe stata un’impresa lunga e poco spettacolare. Anche il restauro dei vecchi templi non offriva grandi opportunità di gloria personale, tanto più che in questi casi occorreva rispettare precise norme religiose. D’altra parte il Senato si opponeva per motivi politici e morali alla costruzione di grandi edifici per il tempo libero, come i teatri e le terme: si volevano evitare quelle assemblee e manifestazioni popolari a sfondo politico che erano usuali nei teatri greci. Il Senato permise soltanto la costruzione di effimeri teatri di legno in occasione delle grandi feste religiose, e poiché le masse non dovevano ricevere un’educazione alla greca che le esponesse al pericolo dell’ozio, non si parla a Roma di ginnasi o di pubbliche terme come quelle che gli abitanti delle città campane conoscevano già nel il secolo a. C. L’attività edilizia dei «grandi» si limitò pertanto in larga misu-

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ra alla sfera «privata», sviluppandosi soprattutto nella forma dei monumenti votivi, consacrati perlopiù in privato solo (su un fondo privato) a una divinità protettrice. Si trattava spesso di costruzioni imponenti, giacché la finalità votiva poteva giustificare qualsiasi forma di autocelebrazione. Anche un intero teatro poteva cosí rispondere a una destinazione religiosa: quando Pompeo, nel 57 a. C., osò costruire il primo grande teatro, nonostante il suo enorme peso politico ritenne ancora necessario giustificare la poderosa cavea come «base d’appoggio» per il piccolo tempio dedicato alla sua patrona Venere Vittrice (Tert., De spect. 10). Se il Senato poté impedire per alcune generazioni che privati cittadini costruissero edifici dedicati al tempo libero, non era però in grado, da parte sua, di affrontare imprese edilizie in cui tutti potessero identificarsi. E tanto meno avrebbe saputo elaborare un vero piano urbanistico. Quello che era ovvio nella fondazione di una nuova colonia romana, a Roma diventava impossibile. Il Tempio della Concordia nel Foro, ad esempio, fu fatto restaurare dal Senato nel 121 a. C. proprio dallo spietato nemico dei Gracchi Lucio Opimio: per i partigiani dei Gracchi il tempio divenne cosí il monumento della loro sconfitta. Dopo l’8o a. C. Silla e Catulo vollero creare un simbolo dell’ordine ristabilito nella poderosa struttura del Tabularium sul colle del Campidoglio sopra il Foro, e ricostruirono con grande spesa (ma con gravi ritardi) il tempio di Giove Ottimo Massimo. Ma il nuovo Tabularium non celebrava la res publica comune, bensí il predominio degli ottimati in un Senato la cui debolezza diventava ogni giorno più evidente. Il nuovo tempio di Giove Capitolino, che pure avrebbe dovuto rappresentare la maiestas del popolo romano anche agli occhi dei forestieri, poteva fregiarsi delle splendide colonne dell’Olympieion che Silla aveva portato da

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Atene ma non raggiungeva in alcun modo un livello estetico degno di una città cosmopolita. Anche questo caso è sintomatico. Per motivi religiosi non era stato possibile modificare il podio e la pianta, ma le colonne ellenistiche di marmo ovviamente non si adattavano alla pianta preesistente, col risultato che il frontone dorato del tempio, sovraccarico secondo l’uso di motivi ornamentali, era troppo ripido e gravava pesantemente sulle colonne troppo alte (Gell., II 1o). La fedeltà alla tradizione impediva di riprendere integralmente la fisionomia dei templi ellenistici in un simile monumento di Stato. Ma poiché si voleva essere nello stesso tempo conservatori e cosmopoliti, sorgevano ovunque soluzioni di compromesso esteticamente contraddittorie, e problematiche da un punto di vista religioso. La nuova immagine votiva di Giove Ottimo Massimo fu affidata a un artista attico, il quale realizzò uno Zeus classicheggiante nella tradizione greco-classica delle statue crisoelefantine. Ma il fatto che le antiche statue di terracotta venissero sostituite da opere di questo tipo non poteva non avere conseguenze sul sentimento religioso. I santuari «privati» del Campo Marzio contenevano provocazioni di altro genere. I generali trionfatori edificavano templi ellenistici di marmo alla loro divinità protettrice e ne adornavano gli sfarzosi porticati con celebri opere dell’arte greca, bottino di guerra. Ma proprio al centro del recinto sacro poteva trovarsi perfino la statua monumentale del vincitore, mentre le statue delle divinità finivano in secondo piano nelle nicchie dei porticati, come si vede in un rilievo contemporaneo proveniente dall’anfiteatro di Capua, I secolo a. C. Quando Quinto Cecilio Metello il Macedone fece erigere nella porticus da lui costruita sul Campo Marzio (146 a. C.) il celebre gruppo equestre di Lisippo che mostrava Alessandro con i compagni caduti al Granico, non si trattava solo di

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Roma, Campo Marzio in epoca tardo repubblicana con portici e santuari votivi.

una magnifica occasione per esporre la preda di guerra ma anche di un omaggio reso al massimo eroe del mondo ellenistico: dal punto di vista delle tradizioni repubblicane, un omaggio perlomeno sospetto. Mentre i capi facevano costruire edifici lussuosi per le loro divinità personali, molti fra i culti più antichi della città caddero nell’oblio. Qualcuno potrà anche essersi chiesto, come il vecchio Catone, se le nuove statue nude di marmo greco avrebbero protetto Roma come le vecchie statue di argilla. Alla vista degli antichi santuari e delle antiche cappelle in declino, i moderni templi marmorei dei trionfatori dovevano comunque apparire in una luce ambigua: Quanto piú grandi e felici sono di giorno in giorno le sorti del nostro Stato e quanto piú cresce la sua potenza

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– ormai arriviamo in Grecia e in Asia, che sono piene di lascive seduzioni, e mettiamo le mani sui tesori dei re –, tanto più mi viene il timore che siano quelle cose a prendere possesso di noi, più che noi di esse. Le opere d’arte giunte in questa nostra città da Siracusa sono – credetemi – qualcosa di minaccioso. Sono già in troppi, a quanto vedo, a lodare e ammirare i fasti di Atene e Corinto e a deridere le figure di argilla nei frontoni dei templi romani.

Queste, secondo Livio, le parole di Catone già nel 195 a. C. (Liv., 34,4,3). Le costruzioni «private» dei «grandi» raggiunsero una nuova dimensione con il teatro di Pompeo e il nuovo Foro di Cesare, la cui grandezza corrispondeva alle ambizioni dei due personaggi nel pieno tramonto della res publica. Il teatro di Pompeo testimoniava un culto della personalità che in Roma non aveva precedenti: si vedevano dovunque statue e immagini che rimandavano alle vittorie dell’imitatore di Alessandro. Il teatro era però anche uno spettacolare dono fatto alla popolazione, e di una tale presa demagogica che indusse Cesare a fare altrettanto: egli cercò di schiacciare Pompeo pubblicizzando non solo le proprie imprese (davanti al tempio sorgeva un monumento equestre di Alessandro che ora portava il ritratto di Cesare), ma anche la sua origine divina. Cosí il tempio che dominava il Foro era consacrato a Venere Genetrix, capostipite della sua famiglia. Utilizzando senza scrupoli il tempio e il Foro per le sue comparse in pubblico, Cesare fu il primo dei «grandi» a proclamare apertamente la propria umanità divina (Suet., Iul. 78,2). E mentre il teatro di Pompeo sorgeva come i portici dei trionfatori fuori del pomerium nel Campo Marzio, il nuovo Foro di Cesare era nel cuore della città, proprio accanto al vecchio Foro. Il fatto che l’antica Curia, appena restaurata, venisse demolita per far

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posto alla nuova costruzione, e che il comitium con la tribuna degli oratori (fino ad allora un luogo sacro) venisse semplicemente sopraelevato aveva dunque un preciso significato simbolico. Come vedremo, i due grandi edifici di rappresentanza fatti costruire da Ottaviano prima della battaglia di Azio – il Tempio di Apollo sul Palatino e il Mausoleo – non sono da meno come esempi di culto della personalità: senza alcun riguardo per le tradizioni della res publica, il loro scopo era unicamente quello di pubblicizzare l’immagine di un capo carismatico. Tra i tumultuosi mutamenti e i disordini di quegli anni, l’immagine dell’urbs offriva dunque ben pochi motivi di identificazione con lo Stato, e poteva anzi agire come una fonte di sotterranea inquietudine. Di fronte alla miseria delle istituzioni essa non offriva in ogni caso immagini «edificanti» che potessero rafforzare la fiducia nelle sorti dello Stato romano. La stella del buon tempo andato non brillava più: quelle che si avevano davanti agli occhi non erano le immagini simboliche di una solida moralità collettiva, da assumere come un punto di riferimento, ma monumenti che dichiaravano il declino dello Stato e il trionfo degli interessi privati. Tutto nella città testimoniava lo strapotere e le ambizioni politiche dei «grandi». La «villa» e la nascita della sfera privata. Abbiamo considerato finora solo l’ambiente visivo della capitale e le sue contraddizioni. Nelle antiche città della Campania e del Lazio il processo di ellenizzazione si era svolto in forma assai meno problematica: cosí ad esempio Pompei possedeva già nel II secolo a. C. un teatro di pietra, un pubblico stabilimento termale e forse anche un ginnasio. Il Tempio della Fortuna a Palestri-

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na e il Tempio di Ercole a Tivoli superavano, per la grandiosa imponenza delle loro strutture architettoniche, perfino i grandi edifici dell’Oriente. Con le sue strade e le sue piazze Capua presentava l’aspetto di una moderna città ellenistica (Cic., Leg. agr. II 95 sg.). Per le grandi famiglie cosmopolite di queste città, impegnate nel commercio con l’Oriente, le novità culturali non creavano problemi di concorrenza e di conservazione del potere come avveniva invece per i senatori romani: l’ideologia romana non aveva qui nessun peso. Nel clima più libero della Campania, già verso la metà del II secolo gli aristocratici filelleni si costruirono le prime lussuose case di campagna, più o meno negli stessi anni in cui il Senato dava i primi segni di ostilità verso la cultura greca. Queste ville furono un primo e sintomatico prodotto della nuova cultura: qui le forme di vita importate dalla Grecia potevano attecchire in piena libertà per poi trasmettersi alla vita pubblica. Il fenomeno della villa rappresenta ai suo inizi una sorta di «valvola di sfogo» sociale. Un podere visitato occasionalmente poteva trasformarsi in una splendida casa di villeggiatura, dove anche l’aristocratico più fedele alla tradizione poteva abbandonarsi agli svaghi lussuosi della cultura greca approfittando della lontananza da Roma e dei periodi di ferie: «a Roma infatti – fa dire Cicerone all’oratore M. Antonio (console nel 99 a. C.) – ciò non era consentito». Venne cosí a prodursi quella spaccatura tra sfera privata e sfera pubblica che doveva poi segnare cosí profondamente la futura società europea. Le enormi tensioni politiche e personali a cui aveva portato il contrasto fra la cultura greca (oggetto di avida emulazione) e i mores maiorum cercavano un equilibrio in una netta separazione di ambiti, e fu proprio nella tensione fra otium (il tempo libero, la vita in campagna) e negotium (il dovere, l’attività politica a Roma) che prese forma quel senso del dovere cosí tipico dell’ideologia romana.

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Le ville divennero rapidamente il centro del nuovo lusso ellenistico. Si ha anzi l’impressione che i freni morali della vita cittadina alimentassero il bisogno quasi patologico di una vita più libera ed estroversa, circondata dai piaceri e dagli agi della «campagna». L’espansione di questo mondo privato fu favorita dal declino dell’autorità senatoria e raggiunse il suo culmine all’epoca di Lucullo, Pompeo e Cesare. L’idea della villeggiatura come tranquilla occasione di svago in mezzo ai libri e agli amici degenerò: la villa finí per diventare, come tutto il resto, un simbolo di prestigio e di ricchezza, mentre a Roma cadevano le ultime barriere contro il lusso delle abitazioni private. Il Romano intellettualmente curioso si accostava alla cultura greca come a un tutto organico. Munite di portici, sale e locali di ricreazione, di biblioteche e pinacoteche, di giardini e ambienti battezzati nostalgicamente con nomi di istituzioni culturali, come gymnasium, lyceum, palaestra, o di celebri località del mondo greco, le ville diventarono un vero campionario della cultura greca, animato dalla presenza fisica di filosofi e artisti che vi ricreavano il loro ambiente d’origine. Gli originali raccolti dai collezionisti come Verre (pretore nel 74 a. C.) sono andati in gran parte perduti, ma le copie di marmo e di bronzo ritrovate in molte ville dànno una buona idea di come le opere di scultura, distribuite nei vari ambienti della casa, servissero a evocare le diverse sfere del mondo greco: nella biblioteca c’erano le statue o i busti dei grandi poeti, dei filosofi e degli oratori, mentre nei porticati detti gymnasia si vedevano statue di atleti, di Ermes, Eracle e Atena. Attraversando i giardini si incontravano figure dionisiache e gruppi erotici. Oppure era di scena il mondo del mito omerico, come nella grande villa di Sperlonga che lo ambientava addirittura in una grotta naturale. Isolate dal loro contesto originario e raccolte con spirito eclettico e programma-

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tico, quelle sculture rappresentavano la grecità in quanto puro patrimonio spirituale, e invitavano a una vita contemplativa, tra libri e begli oggetti, una vita raccolta in se stessa, lontana dagli obblighi politici. La migliore idea d’assieme di una villa romana non la dànno però i luoghi di scavo ma la villa-museo fatta costruire a Malibu in California da Paul Getty, il magnate del petrolio, riproducendo fedelmente la Villa dei Papiri di Ercolano. Le copie di bronzo sparse tra i portici e i giardini riproducono una parte delle statue ritrovate nella villa durante gli scavi settecenteschi, e offrono nel loro insieme (sono circa ottanta tra statue ed erme) il miglior esempio di quello che poteva essere un arredo statuario completo. L’aspetto più interessante dal nostro punto di vista è però la totale assenza di tematiche romane: come in quasi tutte le ville a noi note non troviamo né raffigurazioni dei miti «politici» romani, né ritratti di eroi o di personaggi storici, o dei grandi intellettuali della storia recente, né rappresentazioni allegoriche di valori e virtù romane. C’erano invece, accanto ai ritratti dei poeti greci, dei filosofi e degli oratori, le raffigurazioni dei sovrani ellenistici: i modelli ammirati dalla classe senatoria non erano consoli e generali, ma Alessandro e i sovrani dei regni ellenistici. La tradizione politica romana non trova spazio nel mondo dell’otium. Solo con Augusto le immagini del mondo politico romano entreranno nella sfera privata, e solo in epoca imperiale si troveranno nelle case private ritratti dei sovrani, viventi o defunti. Non meno istruttive sulle tendenze intellettuali, le ambizioni e la psicologia della classe dirigente sono poi le decorazioni pittoriche parietali nel cosiddetto «stile architettonico», quali le troviamo in ville grandi e piccole, ma anche in case urbane di Roma e Pompei. Conviene partire anzitutto dagli esempi più antichi, databili probabilmente al ii secolo a. C.: rappresentano pare-

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ti intarsiate con diverse qualità di marmi preziosi, spesso con profili di colonne sovrapposte e scorci di colonnati. La pittura doveva sostituire illusionisticamente l’ambientazione sognata oppure accrescere il lusso effettivo, offrendo agli inquilini della casa immagini di favolosa ricchezza: uno scenario tangibile che riunisse quanto vi era di più sontuoso in fatto di architetture e di materiali. Certe piccolissime camere da letto dalle pareti decorate con scorci illusionistici, in una ridda di suggestioni ottiche contraddittorie, sembrano testimoniare un bisogno senz’altro nevrotico di sfarzose e grandiose prospettive architettoniche. Ci si può chiedere se fosse possibile abbandonarsi a sonni tranquilli in un ambiente come la piccola camera da letto della villa di Boscoreale o della Villa dei Misteri. È più facile pensare che quelle selve di colonne perseguitassero gli abitatori anche in sogno. Anche in questo caso, nessun soggetto che abbia a che fare con la vita a Roma, né vi troviamo allusioni alla vita di campagna del senatore-possidente (a differenza, per esempio, dalle pitture illusionistiche nei castelli e nelle ville barocche). Troviamo, invece, vedute di santuari spesso di grande effetto scenografico: quei santuari che sorgevano attigui ai palazzi dei sovrani ellenistici, e che forse, in qualche caso, venivano costruiti anche all’interno delle ville e dei palazzi più sontuosi. Non scorci di natura libera ma parchi raffinati e pinacoteche decorate di erme, grandi quadri di principi ellenistici, un filosofo greco che sembra cosí vicino da toccarlo, un rituale di iniziazione dionisiaco in cui gli abitanti della villa si confondono col seguito del dio, e vedute di paesaggio con scene mitiche: un mondo di sogno, fatto di lusso e cultura greca. Come le statue, le immagini pittoriche dovevano evocare associazioni erudite e soddisfare almeno nella fantasia un bisogno di splendore e di bellezza. Più tardi, dopo la svolta augustea, queste pare-

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ti saranno viste invece come un’espressione di luxuria e di ipocrisia, come mostra la nuova decorazione parietale progettata all’epoca dei ludi saeculares. La «fuga» nella cultura greca poteva comportare addirittura un rituale di travestimento: prima di sprofondarsi in una poltrona ai piedi di un ritratto di Platone o di Aristotele, per filosofare o leggere i poeti, non di rado il romano colto indossava il mantello greco e sandali greci e si metteva una corona sul capo (Cic., Rab. Post. 26). Si sentiva allora letterato e artista, Greco fra i Greci. E in questa veste si faceva addirittura immortalare: ne è un esempio eloquente una statua del commediografo greco Posidippo (III secolo a. C.), adattata nel volto e nella capigliatura al ritratto di un romano del I secolo a. C. Significativamente però, il Romano grecofilo si preoccupava di mettere in mostra il suo rango sociale: per raffigurare i suoi calzari da senatore lo scultore dovette applicargli stringhe di bronzo. Anche nella statua del cosiddetto giovane oratore greco, che nella Villa dei Papiri era fra quella di Eschine e quella di un antico poeta, vediamo immortalati i tratti di un contemporaneo, forse il proprietario della villa: il taglio dei capelli è quello tipico degli anni intorno al 30 a. C.. Togliendosi la toga nel tempo libero il Romano deponeva per cosí dire la sua stessa romanità. Il sorgere di uno spazio vitale privato e alternativo, sottratto alla sfera della res publica, evidenziava il declino di un intero sistema di valori; ci si abituava con una certa disinvoltura a vivere in due mondi, a parlare due lingue e ad avere una doppia morale. I piaceri di cui si godeva a casa propria diventavano, nei discorsi fatti in pubblico, oggetto di riprovazione. Il mondo dell’otium offriva una cornice stimolante al godimento della cultura greca e allo sviluppo di una vita intellettuale libera dagli obblighi di Stato, era un mondo in cui si poteva trovare rifugio dal caos delle

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guerre civili e dalle miserie di una vita politica in declino, e sperimentare con successo nuove possibilità esistenziali. E insieme ai libri, le immagini e le statue diventarono il contrassegno emblematico della nuova situazione. Se prima un membro dell’aristocrazia poteva realizzarsi solo nel servizio della res publica, ora il mondo dell’otium gli offriva la possibilità di un’esistenza libera da incarichi politici. Non c’è dubbio che la cultura delle ville, con i suoi valori estetici e il suo lusso, abbia reso più facile il passaggio alla monarchia per un’aristocrazia ormai indebolita.

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Capitolo secondo Immagini antagoniste. La lotta per il potere assoluto

Dopo la morte di Cesare nel 44 a. C. la lotta per la successione durò tredici anni. Il linguaggio delle immagini e delle forme architettoniche svolge in questa fase un ruolo importante, ma benché compaiano alcune novità destinate a interessanti sviluppi, le contraddizioni del linguaggio visivo rimangono le stesse del periodo precedente. Il declino del vecchio sistema politico toccò il culmine. L’uso di forme e simboli greci, problematici e ambigui, da parte di Ottaviano e di Antonio, fu cosí massiccio da far pensare a due sovrani ellenistici in lotta per il dominio su Roma. «Divi filius». Quando il diciannovenne C. Ottavio scese sul terreno di guerra per entrare in possesso della sua eredità – era il 44 a. C. – il nome di Cesare, suo prozio e padre adottivo, era il suo unico asso nella manica. Rinunciando a fare uso del cognomen, in questi casi abituale, si fece chiamare fin dall’inizio C. Cesare (il nome Ottaviano è una convenzione moderna). Il ragazzo che secondo Antonio «doveva tutto al suo nome» (Cic., Phil. 13,11,24), non voleva lasciare dubbi sulle sue intenzioni. «Possa ottenere gli onori e la posizione di mio padre, che rivendico»: cosí esclamava già alla fine dell’anno 44

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in un’assemblea popolare, indicando con gesto enfatico la statua del dittatore assassinato (Cic., Att. 16,15,3). Quell’immagine fece colpo. La nobiltà era costernata, perfino gli amici del giovane Cesare rimasero stupefatti. «Da uno cosí non vorrei essere salvato», fu il commento di Cicerone. Subito dopo aver raggiunto il potere assoluto nell’ anno 31 a. C., Ottaviano modificò il suo stile politico. Nell’anno 27 «ripristinò» la repubblica (era questa la formula ufficiale), e come «salvatore dei cittadini» ottenne allora il titolo onorifico di Augustus. Da quel momento fece tutto il possibile per tagliare i ponti col passato: e non senza buone ragioni, giacché molte delle cose accadute dopo il 44 andavano dimenticate. Quello che era stato detto allora, e il modo in cui lo si era detto, era in funzione della lotta per il potere. E qui la rivalità tra i due antagonisti aveva avuto un ruolo decisivo, condizionando le rispettive «immagini» e la loro traduzione nel linguaggio delle forme artistiche. Si trattava anzitutto di mantenere viva tra i veterani e la plebs la memoria di Cesare. Nell’amministrare questo capitale politico decisivo il partito del giovane Cesare procedette con grande determinazione, come dimostrano la campagna per divinizzare il dittatore assassinato e per l’utilizzazione sistematica di una cometa, il sidus Iulium, come segno di prosperità. Quando Ottaviano, contro la volontà dei diretti responsabili, volle celebrare nel luglio del 44 i ludi Victoriae Caesaris, che ancora Cesare aveva celebrato in onore di Venere, in cielo comparve puntualmente una cometa. Riferirà più tardi nella sua biografia che la cometa era stata vista per sette giorni in tutto il mondo, e che dappertutto era stata interpretata come un segno della divinizzazione di Cesare. Subito dopo venne consacrata nel Foro una statua di Cesare, e fu lui stesso a mettere sul suo capo una stella: ma «dentro di sé aveva

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salutato quella stella con gioia, come un segno della sua futura ascesa» (Plin., Nat. hist. II 93-94). Apprendiamo da altre fonti che fu naturalmente lo stesso Ottaviano a propagare la credenza nella stella, che egli mise il sidus Iulium su tutte le statue di Cesare, e che da allora la stella brillava anche sul suo elmo. Anche un aruspice di nome Vulcazio diede il suo contributo, interpretando la cometa come l’annuncio di una nuova età felice, e pensando bene di morire subito dopo il fausto responso (Serv. in Verg., Ecl. IX 46 sg.). La stella diventò subito un segno di prosperità e si diffuse dappertutto, su monete, anelli, sigilli e cosí via. Nel 42 a. C. Ottaviano stabilí che il culto di Cesare (Divus Iulius) entrasse ufficialmente nella religione di Stato, e ne impose la venerazione in tutte le città d’Italia. Da allora poté chiamarsi Divi filius, figlio del nuovo dio. Sorsero altari dappertutto e in un punto del Foro molto in vista si iniziò la costruzione di un tempio che apparve nell’effigie di una moneta già alcuni anni prima della fine dei lavori. La moneta è un buon esempio del modo pregnante in cui il linguaggio delle immagini viene utilizzato dai sostenitori di Ottaviano. Nel timpano compare ben visibile il sidus Iulium e subito sotto la scritta dedicatoria DIVO IULIO, cosí sproporzionata da risultare perentoria. Di fianco al tempio si vede l’altare commemorativo che, con gesto carico di effetto, venne più tardi integrato nell’edificio. L’altare era infatti un segno di particolare intensità emotiva: dopo l’assassinio del dittatore lo aveva eretto spontaneamente la folla sul luogo del rogo funebre. Ben presto anche i poeti iniziarono a cantare la stella di Cesare e a farla brillare in tutte le occasioni importanti. Anche sulle monete la stella continua a comparire, soprattutto in relazione alla celebrazione dell’«età dell’oro» (saeculum aureum) e all’investitura dei princi-

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pi ereditari Gaio e Lucio. L’efficacia simbolica della stella poggiava sulla tendenza universalmente diffusa a lasciarsi influenzare dai segni celesti, sull’abile sfruttamento della credulità popolare e sull’uso mirato di simboli ricorrenti nelle manifestazioni pubbliche. La maggior parte delle immagini diffuse nei primi anni dai seguaci di Ottaviano hanno a che fare più o meno direttamente con Cesare. Le monete d’oro con la sella e la corona ricordavano, ad esempio, i tentativi di esporre la sedia dorata di Cesare e la corona tempestata di pietre preziose, con cui Ottaviano si era audacemente proposto di riaccendere la passione popolare. Quanto a Venere ed Enea, era stato lo stesso Cesare a farli raffigurare sulle sue monete come segno dell’origine divina della gens Iulia. Riprendendo queste immagini il giovane Cesare rivendicava per sé anche le origini divine ed eroiche della gens Iuli. Marco Antonio non poteva contrapporre nulla di simile. E a tutto questo si aggiungeva la somiglianza del figlio col padre messa in risalto da numerose monete dei primi anni. La giovane età di Ottaviano si prestava magnificamente al gioco: ora lo troviamo raffigurato con tratti spiccatamente adolescenziali, ora come un giovane eroe. E anche qui il pensiero va all’immagine «standard» del giovane Alessandro Magno, che contribuí a diffondere sul giovane erede di Cesare un’aura di eccezionalità. Persino i momenti più drammatici e più gravi potevano rivestire un significato simbolico e rafforzare il già stretto legame tra il Divus Iulius e il Divi filius. Cosí, ad esempio, corse voce che la testa dell’assassino di Cesare, Bruto, era stata mandata a Roma per essere deposta ai piedi della statua di Cesare (Suet., Aug. 13; Dio. Cass., 48,14). E si diceva che la scena orribile del massacro di trecento perugini fosse avvenuta, in memoria del dies nefastus dell’assassinio di Cesare, presso un altare del Divus Iulius (41 a. C.).

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Se si pensa alla disordinata propaganda famigliare degli ultimi decenni, lo sfruttamento politico sistematico delle immagini era senz’altro una novità. Le statue trionfali del giovane Cesare. Si trattava anzitutto di riconoscere pubblicamente e quanto prima le qualità militari del Divi filius e i suoi meriti verso lo Stato. Di queste qualità e questi meriti erano un’espressione visibile le statue celebrative che gli venivano offerte ufficialmente. La prima statua, inaugurata da Ottaviano ancora diciannovenne il 2 gennaio del 43, fu per lui sotto vari aspetti la più importante: una statua equestre dorata da sistemare sopra o accanto la tribuna degli oratori (i rostra). Il monumento era stato deciso dal Senato e dal popolo insieme a una serie di altre onorificenze, e doveva proclamare, nel punto più simbolico della città, che a pochi mesi dalla sua comparsa sulla scena l’erede di Cesare era già un’importante forza politica. Non solo il Senato decretava che gli arruolamenti illegali di truppe voluti da Ottaviano erano un «merito» straordinario verso lo Stato, ma assegnava inoltre al «ragazzo» un posto di prestigionel Senato stesso, il diritto di candidarsi con dieci anni di anticipo sull’età prevista dalla legge a tutte le magistrature più elevate, e, soprattutto, gli conferiva un imperium in piena regola. Il giovane Cesare poteva ora agire come condottiero al servizio della repubblica. Non c’è da stupirsi che proprio quella statua diventasse per lui il simbolo della sua rapida ascesa politica. Prima ancora che la statua venisse portata a termine e collocata sui rostra, i partigiani di Ottaviano ne facevano coniare l’effigie su alcune monete. Su una delle prime monete si vede il futuro monumento accompagnato da due pregnanti segni aggiuntivi:

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il cavallo poggia su un’asta, sotto la quale uno sperone di nave (rostrum) indica appunto nella tribuna degli oratori (ornata di rostra) il luogo di destinazione. Il bastone da augure nella mano di Ottaviano allude alla sua autonomia come comandante militare. Le lettere S[enatus] C[onsultus] sottolineano infine che l’onorificenza traeva origine da un decreto ufficiale del Senato: segno, tutto questo, di una forte volontà di legittimazione. E si trattava di una onorificenza ben dispendiosa per un giovane che non aveva ancora rivestito alcuna carica, per non parlare di esperienze militari! Tanto più che il monumento doveva affiancare le statue equestri di Silla, Pompeo e Cesare. Il Senato non poteva far capire più chiaramente quanto poco gli importasse ormai delle proprie tradizioni. Come mostrano le monete dell’anno 43 a. C., la statua fu pensata dapprima con il cavallo in posizione di riposo, simile al monumento di Silla. Ma poi diventò un cavallo al galoppo. Il nuovo schema compare per la prima volta sulle monete del 41 a. C., e questa volta con la scritta programmatica e demagogica POPULI IUSSU («per decreto del popolo »). Era dunque il popolo – non il Senato, nei cui riguardi Ottaviano aveva perso ormai ogni ritegno – che aveva decretato l’onorificenza! La raffigurazione più precisa della statua si trova nelle monete coniate un paio di anni più tardi: esse non mostrano il Divi filius nelle vesti di condottiero, ma a torso nudo e con un mantello svolazzante attorno ai fianchi. In questa veste piena di pathos, la superiorità del nuovo monumento sulla statua di Silla appariva schiacciante. Anche il braccio teso assumeva nel nuovo contesto un significato più generale come allusione al potere assoluto. Il figlio del «divo» Cesare appariva qui come i Dioscuri sulle vecchie monete repubblicane: non più un condottiero della Repubblica, ma un salvatore mandato dal cielo. L’immagine corrisponde fedelmente ai panegirici di

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Cicerone in Senato, che esaltava le imprese del divinus adulescens come superiori a quelle di Silla e di Pompeo (Phil. 5,16,42). È vero che anche Silla aveva fatto incidere sotto la sua statua la scritta carismatica IMPERATOR FELIX, ma se non altro si era ancora fatto raffigurare con la toga. E poiché le due statue erano l’una di fianco all’altra, il confronto si imponeva da sé. Che il Senato non si curasse ormai nemmeno di un ossequio formale alle tradizioni, risulta dall’iscrizione dedicatoria che indicava espressamente l’età del diciannovenne Ottaviano (Vell. Pat., 2,61,3). Proprio Cicerone del resto, l’eloquente avvocato della res publica, aveva paragonato in Senato il giovane Cesare ad Alessandro, fornendo cosí una qualche giustificazione a quegli onori straordinari (Phil. 5,17,38). Anche un’altra statua, non meno significativa, ci è nota solo attraverso le monete. Poiché la troviamo nella stessa serie insieme ad altri monumenti della città, doveva trattarsi anche in questo caso di un monumento importante. La statua celebrava la vittoria su Sesto Pompeo nella battaglia navale di Nauloco (36 a. C.), e anche qui Ottaviano è raffigurato nudo, secondo un modulo stilistico tipico dell’arte tardo classica. Il probabile modello era una famosa statua di Lisippo raffigurante Posidone. In quanto vincitore di una battaglia navale Ottaviano regge in mano come trofeo l’aplustre (aphlaston) di una nave nemica. La lancia tenuta con la sinistra lo qualifica come generale, mentre il piede destro è appoggiato su una sphaera, simbolo della terra e della volta stellata, e perciò di potere universale. Questo efficace modulo figurativo era già stato usato presso i sovrani ellenistici per rappresentare le virtù divine del personaggio in questione. Benché all’epoca di Ottaviano il modulo, molto sfruttato, avesse certamente perso vigore, il luogo di esposizione e le caratteristiche del personaggio potevano ancora farne, come in

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questo caso, il veicolo di un messaggio molto forte. Negli anni dopo la morte di Cesare, Sesto Pompeo, figlio di Gneo Pompeo Magno, era riuscito a costruirsi una specie di regno marittimo con sede in Sicilia, opponendosi al triumvirato di Ottaviano, Antonio e Lepido. Dopo le prime vittorie su Ottaviano e i suoi generali, Pompeo era solito vantarsi di essere come suo padre sotto la speciale protezione di Nettuno, e anzi di esserne stato adottato come figlio. Evidentemente, serviva anche a lui un’origine divina. Cosí, invece del mantello da generale portava una clamide di colore blu mare, offriva in sacrificio al «padre» Nettuno dei tori dalle corna dorate e, sempre in suo onore, arrivava al punto di gettare in mare dei cavalli vivi (Dio. Cass., 48,48,5). Sesto godeva di grande popolarità presso la plebs romana. Durante una pompa nell’anno 40 a. C. una statua del dio del mare fu portata nel Circo: la folla diede segni di esultanza e dimostrò cosí il suo favore per il figlio di Nettuno contro il figlio del Divo Cesare. Quest’ultimo fece ritirare allora la statua dal corteo dichiarando che avrebbe vinto anche «contro la volontà di Nettuno», ma il gesto provocò una sommossa durante la quale furono rovesciate le statue di Ottaviano e degli altri due triumviri. In questi anni, dunque, la comparsa di un’immagine del dio del mare o dei suoi attributi simbolici in un contesto politico veniva senz’altro riferita a Sesto Pompeo. Già negli anni 42-40 a. C. quest’ultimo aveva celebrato i suoi successi nella guerra navale facendo coniare monete con effigi mitologiche «in tema»: oltre a vari simboli delle vittorie ottenute e ai ritratti del padre e del figlio vi troviamo l’effigie di Nettuno e di Scilla, sua aiutante contro Ottaviano. Su una moneta di questa serie compare una statua il cui modulo figurativo è identico a quello della statua di Ottaviano. Anche qui non si tratta di una raffigurazione del dio ma di una statua di Sesto Pompeo (o del padre

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Gneo Pompeo) in atteggiamento vittorioso: come in quella di Ottaviano il vincitore tiene un aplustre nella mano, mentre il piede è poggiato su un rostro. Ai lati dell’ambizioso monumento sono raffigurati i due «fratelli di Catania», che secondo la leggenda avevano salvato in modo spettacolare i loro genitori. La storia, già riprodotta su monete più antiche, era ben nota al pubblico romano come esempio di pietas verso i genitori. L’intento di Pompeo è qui di giocare sui concetti di pietas e di pius: epiteto, questo, che aveva aggiunto al proprio nome in segno, appunto, di devozione alla figura del padre. E si trattava ovviamente anche di una frecciata contro il giovane Cesare, che dalla battaglia di Filippi tanto si vantava della propria pietas filiale. La vittoria del figlio di Pompeo sull’erede di Cesare viene dunque celebrata sulla moneta come una tardiva rivincita sullo stesso Cesare, che aveva sconfitto Pompeo presso Farsalo. Su questo sfondo il monumento alla vittoria, fatto erigere dallo stesso Ottaviano o dai suoi sostenitori, acquista il significato di una precisa risposta polemica alla propaganda del vecchio avversario. Per comprenderne il significato fino in fondo occorre tuttavia riferirlo a un’altra statua dello stesso tipo fatta erigere un decennio prima in onore di Cesare sul Campidoglio. Era una statua di bronzo in cui la sphaera sotto il piede veniva intesa come simbolo dell’Ecumene, ossia dell’intero mondo abitato (Dio. Cass., 43,14,6), mentre sotto la statua si leggeva la scritta «poiché egli è un semidio». Scritta che più tardi Cesare fece cancellare, forse per evitare un richiamo cosí diretto e urtante alla sua pretesa natura divina. Ora, la statua di Sesto era riferita a una precisa vittoria militare: il piede del vincitore poggiava sul rostrum di una nave nemica. Il piede di Ottaviano poggiava invece – come quello di Cesare – niente meno che sul globo terrestre. Prima ancora della battaglia decisiva di

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Azio, Ottaviano, in quanto Divi filius, proclamava dunque a chiare lettere la propria candidatura al potere assoluto che era stato di suo padre. Il terzo monumento era una colonna commemorativa munita di rostri (columna rostrata), un’altra delle solenni onorificenze con cui il Senato volle celebrare la sua vittoria su Sesto Pompeo: Tra gli onori che gli furono decretati egli accettò una ovatio [ingresso solenne nella città, il cosiddetto «piccolo trionfo»], una festa annuale nei giorni delle sue vittorie e una statua dorata nel foro, che doveva raffigurarlo nello stesso abito col quale era entrato in città. La statua doveva essere posta su una colonna decorata coi rostri delle navi catturate. L’immagine fu collocata con un’iscrizione in cui si leggeva come egli avesse riportato in mare e in terra la pace, per lungo tempo sconvolta dalle discordie (App., Bell. civ. 5,130).

Dione riferisce anche di altre onorificenze, tra cui il diritto di portare sempre la corona di alloro. E in effetti il ritratto di Ottaviano sul recto di questa moneta è munito della corona di alloro, a differenza di tutti gli altri ritratti della serie. Anche in questo caso il luogo di esposizione e il suo riferimento all’attualità politica conferivano alla statua un significato e una forza particolari. La forma del monumento riproduceva la colonna commemorativa di Duilio, che ricorda la sua vittoria navale sui Cartaginesi del 260 a. C.: con estrema disinvoltura una vittoria riportata nella guerra civile veniva messa sullo stesso piano di una vittoria contro un nemico esterno, al punto che le due statue si trovavano fianco a fianco sulla tribuna degli oratori. D’altra parte il particolare prestigioso della mantellina svolazzante faceva allusione all’ingresso trionfale del vincitore in città. È probabile, infatti, che anche Ottaviano, seguendo l’e-

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sempio del grande Pompeo e di Sesto, avesse rinunciato in quell’occasione alla toga romana per portare come Alessandro e i re ellenistici una clamide greca. Per avere un’idea di come apparisse la testa di Ottaviano in queste statue possiamo riferirci alle copie di quello che fu il suo primo ritratto ufficiale, risalente, a quanto risulta dalle effigi di alcune monete, agli anni intorno al 40 a. C. Il prototipo fu realizzato probabilmente per l’erezione di qualche importante statua commemorativa, forse proprio la statua dei rostra. Già all’epoca della tarda repubblica era consuetudine riprodurre per mezzo di calchi i ritratti originali dei «grandi», e utilizzarne le copie, magari ingrandite o ridotte, su altre statue commemorative, oppure monete, gemme e via dicendo. Il ritratto di Ottaviano ci presenta un giovane dal volto ossuto, gli occhi piccoli e l’espressione inquieta. A differenza dei futuri ritratti di Augusto, esso sembra riprodurre fedelmente le fattezze del personaggio, del giovane ambizioso e avido di potere; ma, come in altri ritratti romani dell’epoca, l’esito artistico è contraddittorio, giacché il pathos eroico del portamento mal si accorda con la minuziosa caratterizzazione del volto e con la pacatezza dello stile. I modelli di queste tre statue, collocate nel cuore di Roma e rese popolari dalle effigi delle monete, erano immagini di sovrani ellenistici in netto contrasto con le tradizioni della repubblica. Lo stesso uomo che nel 36 a. C. aveva promesso ad alta voce in Senato la restitutio della forma repubblicana, si faceva ora celebrare nelle sue statue come i sovrani ellenistici dell’Oriente. Si trattava di immagini polemiche e demagogiche, miranti a celebrare i trionfi del Divi filius e ad annunciare la sua candidatura al Principato. Il linguaggio delle immagini era più chiaro ed aperto di quanto veniva detto in Senato, e poteva anche piacere alla massa, anche se il messaggio appariva più che problematico. Perché il giovane

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Cesare non era un sovrano ellenistico: era dal 42 a. C. «triumviro per la restitutio della res publica», e doveva muoversi su una scena politica condizionata da leggi e tradizioni affatto diverse. Quelle immagini potevano suggellare la sua vittoria schiacciante, ma non era un linguaggio con cui si potesse formulare a Roma un programma politico: le immagini parlavano infatti del capo e delle sue ambizioni di potere, ma non dello Stato e del suo futuro. Restava quello, ad ogni modo, il linguaggio dei protagonisti, e ad esso non c’erano alternative. Identificazioni mitologiche. Era da tempo usanza della nobiltà romana far risalire la propria stirpe a eroi o divinità della Grecia. Si imitavano in questo modo le grandi case reali ellenistiche e soprattutto, richiamandosi agli antenati troiani, si rivendicava la propria appartenenza «originaria» al mondo greco. Invocare la protezione di questo o quel dio, fregiarsi della sua vicinanza o identificarsi con questa o quella figura mitica era un «gioco di società» che sulla scena esibizionistica della tarda repubblica doveva svolgere un ruolo sempre più importante. Se le allusioni di Pompeo a Eracle e Dioniso erano metafore ben familiari con cui illustrare i trionfi guerreschi in Oriente, Cesare non ebbe alcuna esitazione a dichiarare apertamente la propria natura umano-divina. E non solo fece costruire alla sua «antenata» Venere Genitrice il grande tempio nel nuovo Foro, ma nel vestibolo del tempio dava udienza ai senatori «stando seduto» (Suet., Iul. 78). L’esempio del Neptunius dux (Hor., Epod. 9,7) Sesto Pompeo mostra con quanta naturalezza, dopo la morte di Cesare, anche figure di secondo piano reclamassero per sé un’origine eletta e una parentela divina. Nelle successive lotte per il potere il gioco delle identificazioni

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mitologiche forní ai vari contendenti un ulteriore terreno di scontro. Ma il mito non era solo uno strumento di propaganda politica. Proprio nello scontro fra Marco Antonio e Ottaviano si può vedere come le immagini e le figure del mito potessero influenzare col tempo anche l’ideologia privata dei diversi protagonisti e condizionarne il modo di agire. Furono soprattutto le grandi figure di Dioniso-Bacco e di Apollo a fornire in determinate situazioni dei veri e propri modelli di identificazione, grazie ai quali Antonio e Ottaviano poterono ritagliare il quadro di riferimento entro cui soddisfare le aspettative generali. La miseria del presente con la sua anarchia politica e l’impossibilità di dare al futuro contorni precisi forní un terreno ideale per indovini e astrologi, per l’attesa utopica di un salvatore e di una nuova età felice. Il clima spirituale da cui nacque la famosa quarta Egloga di Virgilio testimonia un’attesa quasi nevrotica condivisa anche dai ceti più colti. In una situazione di questo genere gli appelli e le parole d’ordine filorepubblicane di un Cicerone non avevano ormai più alcun effetto. Chi voleva il potere doveva venire incontro a queste aspettative di salvezza e presentarsi nei panni del «salvatore», e l’unico linguaggio visivo disponibile a tale scopo era quello del mito greco. Un linguaggio ancora di grande efficacia, anche se in molti casi, entrando in conflitto con le tradizioni dello Stato, si dimostrò un’arma a doppio taglio. La fatale identificazione di Marco Antonio con la figura di Dioniso ne è l’esempio migliore. La gens Antonia faceva risalire le proprie origini a un misterioso figlio di Eracle, di nome Antonio. Marco Antonio ne fece addirittura riprodurre l’immagine sulle sue monete, contrapponendolo – con idea non proprio felice – alla grande figura di Enea, figlio di Venere. Il paragone con Eracle lo lusingava:

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La barba armoniosa, l’ampia fronte e il naso aquilino gli conferivano quell’aspetto virile che si riconosce nei dipinti e nelle statue di Eracle, e lo facevano sembrare simile a lui (Plut., Ant. 4).

L’identificazione con Eracle aveva successo soprattutto nei suoi rapporti spavaldi e affabili con la truppa. Il richiamo a Eracle aveva del resto precisi riscontri figurativi: i sostenitori dei triumviri non esitavano a portare sul proprio anello l’immagine del loro idolo e a servirsene come sigillo. Un gesto di omaggio che si usava d’altronde non solo in ambito politico, ma anche verso filosofi e poeti. Quando però Antonio giunse in Asia dopo la suddivisione dell’impero fra i triumviri (42 a. C.), gli si offrí, sulla scia di Alessandro, un modello di identificazione di gran lunga più efficace e più globale: la figura di Dioniso. Un ruolo, questo, a cui sembravano predestinarlo il suo carattere appassionato, la sua generosità e ingenuità, l’amore per il vino e le feste orgiastiche, le donne facili e le storie d’amore spettacolari. Il nuovo Dioniso fece ricordare ai Greci i giorni del re Mitridate: Quando Antonio entrò in Efeso, donne vestite da baccanti, uomini e fanciulli vestiti da Satiri e da Pan lo guidarono attraverso la città, ove non si vedeva altro che edera e tirsi ed arpe e zampogne e flauti, mentre il popolo inneggiava a lui come Dioniso Benefico e Soave (Plut., Ant. 24).

E quando questo generale romano, nelle vesti di Dioniso-Osiride, incontrò a Tarso la regina d’Egitto in quelle di Afrodite-Iside, furono in molti a pensare che il volto di Roma fosse mutato, come se si fosse all’inizio di una nuova età più felice:

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Cleopatra giunse su una nave dalla poppa d’oro, con le vele di porpora spiegate al vento. I remi argentei la spingevano muovendosi ritmicamente al suono dei flauti, delle siringhe e delle cetre. La regina era distesa sotto un baldacchino trapunto d’oro: era vestita e acconciata come le Afroditi che si vedono nei quadri, e una frotta di fanciulli travestiti da Amori le facevano aria ai due lati con ventagli. Le schiave più belle erano accanto ai timoni e alle gomene in veste di Nereidi e di Cariti. E sulle rive si spandevano meravigliosi aromi d’incenso (Plut., Ant. 26).

Non è certo un caso che questi confronti con Eracle o Dioniso comportino sempre un riferimento figurativo: se i travestimenti davano vita alle forme del mito e dell’arte, le immagini onnipresenti degli dèi ne erano insieme la cornice e il riflesso. È difficile per noi oggi comprendere quale potere emanassero quei costumi e quelle immagini: un potere di suggestione che agiva non solo sugli spettatori, ma sugli attori stessi. Dioniso e Afrodite non volevano dire semplicemente «vino» e «amore», ma erano immagini di una pienezza vitale senza lacune. In una sontuosa atmosfera conviviale si compiva un rito: la liberazione dalla quotidianità. Una vita fatta di lusso e di piaceri inebrianti come quella di cui Antonio faceva sfoggio ad Atene e ad Alessandria rappresentava non solo nell’Oriente ellenistico un messaggio di riscatto e di liberazione, una via d’uscita dalla miseria e la promessa di un futuro felice. Gli abitanti di Alessandria capivano bene il significato di quelle statue in cui Antonio-Dioniso veniva raffigurato come un giovane dal fisico superbo, gli occhi languidi e la bocca dischiusa, le lunghe vesti trasparenti e il cantaro in mano. Quando Antonio, dopo la vittoria sugli Armeni, fece il suo ingresso in Alessandria nelle vesti di Dioniso trionfante, per gli abitanti della città fu una vera e propria

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festa: il Romano aveva dimostrato di essere davvero il «nuovo Dioniso». E se in precedenza Antonio poteva aver recitato quella parte per puro calcolo, ad Alessandria, nel palazzo di Cleopatra, vi si era ormai calato con piena convinzione, e i suoi ultimi anni di vita ne furono condizionati per intero. Celebrò la fine della guerra con grandiosi festeggiamenti, andò incontro a Ottaviano come Dioniso col suo tiaso e anche all’approssimarsi della fine restò fedele al suo stile di vita: Sembrava quasi che fosse lieto di avere accantonato ogni speranza. [...] Antonio e Cleopatra sciolsero il loro famoso tiaso – quello degli «Artisti della vita inimitabile» – per fondarne un altro, non inferiore a quello per raffinatezza, splendore e lusso, a cui diedero il nome di «Amici fino alla morte» (Plut., Ant. 71).

Nella notte prima della presa di Alessandria, gli abitanti della città credettero di sentire i clamori di un tiaso attraversare la città verso l’accampamento di Ottaviano: Molti pensarono allora che il dio avesse abbandonato Antonio: il dio a cui era più simile e che aveva preso a modello in tutte le sue azioni (Plut., Ant. 75).

Tale era ormai il potere delle immagini su di lui, che anche Antonio avrà provato la stessa sensazione. Quanto a Ottaviano, il suo ruolo in Italia era affatto diverso. Nella sua qualità di Divi filius egli aveva ereditato insieme alla clientela di Cesare anche il suo carisma. Ma per quanto forte potesse essere questo carisma tra i veterani e la plebe, almeno nei primi anni, sulla figura di Cesare pesava l’ombra della tirannide, e soprattutto il ricordo della guerra civile, che non aveva nulla da offrire alle comuni attese di redenzione. Queste ultime invece furono catalizzate dalla giovane età di Otta-

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viano, che si trovò cosí avvolto fin dall’inizio da un’ aura di predestinazione e di leggenda. La «leggenda» di Ottaviano risponde a uno stereotipo diffuso. Già da bambino aveva poteri sovrumani, e perfino le rane gli obbedivano. Più tardi, traendo i suoi primi auspici come generale, aveva trovato il fegato degli animali sacrificati rivolto verso l’interno, e all’assunzione del suo primo consolato gli erano apparse, come già a Romolo, dodici oche. Molti sogni e segni premonitori mettevano il fanciullo in relazione con il sole e le stelle, conformemente alla comune attesa di una nuova età del mondo e di un signore inviato dal cielo. Il neonato era uscito dalla culla e lo avevano poi trovato su un’alta torre, rivolto verso il sole. Non soltanto il padre e la madre avevano sognato del resto un figlio «solare» e «stellare», ma si diceva che anche un personaggio illustre come l’ex console Cicerone avesse visto in sogno un bambino che scendeva dal cielo lungo una catena dorata e riceveva una sferza dal Giove Capitolino. Poiché una parte di queste storie circolava fin dai primi anni non c’è da stupirsi che già all’ingresso di Ottaviano in Roma la folla abbia creduto di vedere intorno al sole un cerchio luminoso. Immagini e poi ancora immagini! Tutto questo non poteva non lasciare tracce nell’animo del fanciullo prodigio. Ancora vivo Cesare, quando lo sconosciuto Gaio Ottavio studiava ad Apollonia, l’astrologo Teagene cadde in ginocchio ai suoi piedi: aveva visto la singolare costellazione sotto cui era avvenuta la sua nascita e salutava in lui il futuro padrone del mondo. Da quel momento ebbe una tale fiducia nel suo destino che fece pubblicare il suo oroscopo e, più tardi, coniare una moneta d’argento col segno zodiacale del Capricorno, nel quale era nato (Suet., Aug. 94).

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Il capricorno si trova infatti raffigurato abbastanza presto su monete e paste vitree che i seguaci di Ottaviano portavano come semplici anelli. Più tardi la costellazione verrà riprodotta in occasione di vittorie e trattati di pace, per ricordare che Augusto era stato destinato dalle stelle alla salvezza dello Stato. A partire dal 30 a. C. la sua data di nascita venne festeggiata ufficialmente come giorno di prosperità. Tutti questi segni miracolosi richiedevano un quadro comune di riferimento, una cornice mitologica unitaria in cui inserirli. Le fonti letterarie e i monumenti, benché solo parzialmente conservati, ci permettono di ricostruire il processo che portò poco per volta Ottaviano a interpretare il ruolo del favorito di Apollo: un processo stimolato dal confronto con l’avversario e dalla sua identificazione con la figura di Dioniso e che gli forní la cornice mitologica necessaria per assumere in pieno il suo ruolo futuro. Un momento decisivo sembra essere stato la battaglia di Filippi (42 a. C.), in cui cesariani e anticesariani avevano usato come grido di guerra la stessa parola d’ordine: «Apollo». Fin dall’epoca di Silia, Apollo e i suoi simboli (il tripode, la Sibilla, la cetra, la sfinge) erano comparsi sulle monete come augurio di un futuro migliore. Associato alla testa di Libertas e ai pugnali dei sicari il tripode aveva assunto con Bruto e Cassio il valore di un messaggio preciso: la liberazione dal tiranno e il ristabilimento della repubblica come premessa di tempi migliori. Ma chi aveva ancora fiducia in un ripristino del regime senatorio? La battaglia di Filippi aveva mostrato che Apollo stava dalla parte degli eredi di Cesare. D’altra parte era stato un membro della gens Iulia a far costruire in Roma il primo Tempio di Apollo e proprio Cesare aveva dato nuovo splendore ai suoi giochi (i ludi Apollinares). Quando Antonio poco più tardi si presentò in Oriente come il nuovo Dioniso, fu dunque cosa ovvia per Ottaviano puntare tutto su Apollo. E appunto tra-

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vestito da Apollo Ottaviano sarebbe apparso nel «banchetto dei dodici dèi», di cui si sentí parlare poco più tardi (Suet., Aug. 70): un banchetto che provocò lo scherno e l’irritazione della plebe, costretta alla fame dall’embargo dei cereali ordinato da Sesto Pompeo. Come mostrano le notizie provenienti da Alessandria queste feste somiglianti a mascherate barocche non erano però affatto rare: durante un festino in costume con Antonio e Cleopatra, si era visto nientemeno che il console del 42, Munazio Planco, comparire travestito da Glauco (divinità marina), col corpo nudo dipinto di blu e una coda da pesce, e improvvisare un ballo a quattro zampe. Anche in occasioni private le mascherate dionisiache erano frequenti. Come risulta dal noto fregio della villa dei Misteri a Pompei il travestimento stimolava la fantasia degli ospiti. Nello stesso periodo l’erede di Cesare incominciò a usare come sigillo l’immagine della sfinge, il simbolo del regnum Apollinis profetizzato dalla Sibilla (Plin., Nat. hist. 37,1,10; Suet., Aug. 50). L’animale dell’oracolo entrò cosí a far parte del linguaggio visivo augusteo, come anche la corona d’alloro che Ottaviano portava ora sempre più spesso in occasione delle feste. Si diffusero proprio allora storie miracolose che si riferivano all’identità apollinea di Ottaviano. Si diceva, ad esempio, che fosse stata una palma miracolosa a far decidere l’adozione del ragazzo da parte di Cesare. Quanto a Livia, poco dopo le sue nozze con Ottaviano si narrava che un’aquila le avesse lasciato cadere in grembo una gallina con un ramo d’alloro nel becco: nella villa di Livia il ramoscello sarebbe poi diventato quel grande albero da cui i futuri Cesari erano soliti staccare l’alloro della vittoria. Già negli anni trenta si era poi diffusa la voce che Azia, la madre di Ottaviano, avesse concepito il figlio non dal padre (presunto) ma da Apollo in forma di serpente, e una storia simile era già circolata a proposito di

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Roma. Palatino. Tempio di Apollo e Casa di Augusto. Una rampa (R) collega l’abitazione, posta più in basso, e il peristolio, direttamente col piazzale del tempio.

Olimpia, la madre di Alessandro. La storia del serpente era molto conosciuta, e un piccolo cammeo di vetro dimostra che essa fu sfruttata dai sostenitori di Ottaviano in chiave propagandistica. Considerata questa affinità apollinea, non fa meraviglia che Ottaviano abbia attribuito la sua vittoria definitiva su Sesto Pompeo proprio all’aiuto di Apollo e di sua sorella Diana. Un santuario di Diana sorgeva, fortunatamente, anche nelle vicinanze di Nauloco, dove si era svolto lo scontro navale decisivo, mentre la costruzione del tempio di Apollo sul Palatino sarebbe l’adempimento di un voto fatto da Ottaviano durante la battaglia (36 a. C.). È affascinante vedere con quanta coerenza Ottaviano abbia tenuto fede nei successivi vent’anni al suo programma «apollineo», o anche, in altri termini, come

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abbia sviluppato nel segno di Apollo la sua missione e il suo programma di «salvezza». Il tempio di Apollo fu costruito proprio accanto alla sua residenza, e fu l’intervento personale di Apollo a risolvere la battaglia decisiva di Azio. Nella bellezza atemporale del nuovo ritratto di Ottaviano, di poco posteriore, i contemporanei potevano scorgere tratti apollinei, e anche la guerra contro i Parti e la riforma dei costumi del 18 a. C. avvennero nel segno di Apollo. E quando i tempi furono maturi per la solenne inaugurazione del saeculum aureum, ancora una volta Augusto invocò la speciale protezione di Apollo e di Diana e depose i Libri Sibillini – redatti da lui stesso – in una custodia d’oro ai piedi delle rispettive statue di culto: a garantire che la nuova era sarebbe durata in eterno. L’esempio più spettacolare dell’«affinità» apollinea di Ottaviano sta nel fatto che la sua residenza privata comunicava direttamente col tempio di Apollo sul Palatino. Come hanno mostrato gli scavi recenti, la casa comunicava mediante una rampa col piazzale del tempio:non si poteva trovare un modo più efficace per sottolineare lo stretto rapporto tra il favorito di Apollo e il suo dio. La casa in sé era relativamente modesta, ma per effetto della rampa l’intera area del tempio entrava a far parte della residenza imperiale. Anche in questo caso Ottaviano aveva imparato dai sovrani ellenistici: a Pergamo e ad Alessandria il santuario costituiva l’«ala di rappresentanza» del palazzo reale. L’idea di «abitare presso il dio» nacque subito dopo la battaglia di Nauloco: un fulmine si era abbattuto proprio di fianco alla casa di Ottaviano, mostrando cosí che il dio desiderava il suo tempio in quel punto. Era una posizione suggestiva, in alto sopra il Circo Massimo, in un luogo che ricordava Romolo e i primi tempi di Roma. Il richiamo mitologico ad Apollo doveva risultare straordinariamente adatto alla causa di Ottaviano e allo

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sviluppo del suo programma politico. Ad Apollo – sinonimo di morale e disciplina – si potevano riferire tutti i punti programmatici che sarebbero affiorati nel corso della sfida con Antonio e più tardi nella messa a punto del nuovo regime. Già all’epoca degli accordi di Brindisi (che nell’anno 40 a. C. avevano suddiviso l’impero in due zone, l’Oriente e l’Occidente, assegnandole ai due triumviri, e relegando Lepido in Africa), quando Ottaviano e Antonio si invitavano a pranzo il primo adottava uno stile «soldatesco» e «romano», mentre lo stile di Antonio era piuttosto «asiatico-egizio» (Dio. Cass., 48,30). Apollo era il Purificatore, contrario a ogni forma di eccesso, e in quanto tale poteva ben rappresentare la parte dell’Italia che nello scontro decisivo si contrapponeva all’Oriente e alla sua luxuria, all’Egitto con le sue divinità dalla testa animale e il suo libertinaggio. Ma dopo la vittoria, Apollo si trasformò, diventando il cantore con la cetra, il dio della pace e della conciliazione. E come dio profetico della Sibilla e della Sfinge poteva finalmente inaugurare la nuova età tanto attesa. Le serie numismatiche di Ottaviano. Apollo offriva del resto un campo d’azione molto più vario di Dioniso, che nel clima culturale di Alessandria aveva vincolato Antonio a un ruolo estremamente definito. Accanto ad Apollo e a Diana trovavano posto infatti anche altre divinità. Non solo Nettuno, che era passato da Sesto Pompeo a Ottaviano, ma anche la progenitrice Venere e con lei Marte vendicatore, Mercurio e lo stesso Giove si misero al seguito del dux Italiae, quando si trattò di fare una scelta decisiva. Cosí almeno annunciavano i molti e splendidi denari d’argento che Ottaviano fece coniare in parte già prima della battaglia di Azio e con cui pagava le sue truppe.

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Queste monete, su cui si trovano raffigurate anche le tre statue di cui si è parlato in precedenza, furono emesse – come oggi le serie di francobolli – in serie di due e di tre, dove le immagini delle varie divinità si trovavano associate a raffigurazioni di Ottaviano. Tra le prime serie coniate ne troviamo due di tre monete ciascuna. Mentre una di esse mostra sul recto la testa della divinità e sul verso un’immagine di Ottaviano a figura intera, sull’altra abbiamo rispettivamente il ritratto di Ottaviano sul recto e, sul verso, le stesse divinità della prima serie, ma questa volta a figura intera. Se allineiamo le monete con le tre dee e poi i loro pendants, possiamo leggerle come una serie programmatica continua. Sulla prima moneta Ottaviano si rivolge al suo esercito e al suo seguito nel gesto della adlocutio prima della battaglia di Azio: ma l’obiettivo della battaglia è la Pace, che porta la cornucopia e l’alloro. Sulla seconda Ottaviano guida il suo esercito alla battaglia con gesto pieno di pathos: qui è sotto la protezione di Venere Genitrice, che su una delle monete porta una ricca collana, mentre sull’altra guarda pensosa le armi di Marte, e sullo scudo brilla significativamente il sidus Iulium. La terza moneta festeggia il vincitore: ed è appunto la Vittoria a corrergli incontro sul globo, mentre Ottaviano è raffigurato a sua volta nella posa di Nettuno, la stessa posa della statua celebrativa che abbiamo esaminato. Nella situazione precedente alla battaglia di Azio si trattava di un programma inaugurale, che corrispondeva del resto punto per punto ai topoi utilizzati dal discorso di Ottaviano prima della battaglia, cosí come lo conosciamo dalla redazione più tarda di Dione Cassio (50,24 sgg.): il ricordo delle vecchie imprese, la protezione degli dèi, la benedizione della pace come frutto della vittoria. Anche altre monete della stessa emissione di denari d’argento si possono ordinare in serie analoghe. Cosí ad

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esempio i due monumenti onorari per la vittoria su Sesto Pompeo (il trofeo e l’arco) si trovano associati alla Curia fatta ricostruire da Ottaviano per tener fede alla promessa di restaurare il vecchio Stato. La moneta con la columna rostrata faceva il paio con una dedicata al dio Mercurio, garante di pace e prosperità. Mai in precedenza erano state coniate a Roma monete cosi belle. In questo caso l’estetica fu messa al servizio della politica. In contrasto con le monete tardo repubblicane, perlopiù sovraccariche e poco leggibili, la chiarezza e la semplicità delle nuove monete doveva richiamare l’attenzione, tanto più che la scritta poteva limitarsi qui al solo nome di Cesare. Erano immagini che parlavano da sole, e che il fondo neutro rendeva anche più suggestive. La struttura composita delle serie poteva inoltre stimolare un certo collezionismo, e anche questo contribuí a richiamare l’attenzione sui contenuti. Dal punto di vista dell’identificazione mitologica, questa serie presenta una coppia di monete di particolare interesse. Su una di esse è raffigurata l’erma di un dio, sull’altra la rispettiva testa (in entrambi i casi col fascio di fulmini). Ma la divinità – e anche qui si tratta senza dubbio di un monumento urbano – ha la fisionomia inconfondibile di Ottaviano. Il nuovo principe arriva dunque al punto di far coincidere la propria immagine con quella del dio, come avevano fatto i sovrani ellenistici e lo stesso Antonio in Oriente, e sia pure con divinità diverse. Già Sesto Pompeo aveva fatto coniare monete dove l’effigie del dio Giano aveva i tratti del padre Gneo Pompeo, come augurio di pace; e potrebbe essere questo il precedente delle due singolari monete di Ottaviano, la cui interpretazione risulta non facile. L’erma potrebbe riferirsi a Iupiter Feretrius, il cui tempio in rovina sul Campidoglio era stato ricostruito da Ottaviano su consiglio di Tito Pomponio Attico subito prima della

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battaglia di Azio (Nep., Att. 20,3): il tempio sarebbe stato costruito in origine da Romolo, che vi avrebbe consacrato le armi di un nemico da lui stesso ucciso (spolia opima). Alla vigilia della battaglia il gesto assumeva un forte significato simbolico. E l’erma fatta effigiare sulla nostra moneta più o meno nello stesso periodo potrebbe essere la nuova immagine destinata al culto di Giove Feretrio in sostituzione di quella originaria. Il fascio di fulmini al di sotto dell’erma è in ogni caso un attributo di Giove, anche se non manca un preciso riferimento alla vittoria di Ottaviano, raffigurato sul verso della seconda moneta in toga e sulla sella curulis, con la figura della Vittoria nella mano: magistrato e sovrano al tempo stesso. Ci troviamo qui di fronte a una concezione programmatica ricorrente: la «parentela» divina di Ottaviano è associata a una promessa di vittoria e di ritorno all’ordine. I famosi denari d’argento sembrano dunque rispecchiare, almeno quelli qui esaminati, la situazione precedente la battaglia decisiva. Quelle monete ebbero senza dubbio un gran numero di osservatori attenti. A differenza dalla nostra epoca, sommersa di stimoli visivi, la comparsa di nuove immagini era allora un avvenimento. E in questo caso si trattava di un’intera serie di immagini, belle a vedersi e coniate in metallo prezioso. Le monete ebbero una circolazione particolarmente massiccia e diffusa, come dimostrano gli scavi, soprattutto nella parte occidentale dell’impero. Le immagini problematiche di Antonio. Non curandosi dell’effetto che le sue monete e le sue insegne potevano avere a Roma e in Italia, Marco Antonio facilità il compito agli avversari. Nella campagna di diffamazione che impegnava i due rivali a colpi di lette-

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re, pamphlets e pubblici discorsi, Antonio fece ricorso ai soliti topoi della vecchia maniera aristocratica, accusando Ottaviano di vigliaccheria e di slealtà e rinfacciandogli l’oscurità delle sue origini, mentre i seguaci di Ottaviano sfruttarono senza pietà il tema della sua identificazione mitologica col dio Dioniso. Le parole d’ordine che avevano già guidato la reazione ai misteri dionisiaci offrivano un comodo arsenale per denunciare le fantasie dionisiache di Antonio come espressione di luxuria e di esotica immoralità: il genere di vita che Antonio conduceva in Oriente con Cleopatra e la sua corte era un esempio di quella corruzione e di quella effeminatezza che stavano portando Roma verso l’abisso. Gli anziani ricordavano come il re Mitridate avesse minacciato la potenza di Roma presentandosi come un nuovo Dioniso alla testa dell’Oriente, mentre Ottaviano, il favorito di Apollo, appariva come uomo d’ordine e tutore della moralità. Già in passato, del resto, Apollo si era schierato a fianco dei Romani nei momenti critici. Dopo la rottura definitiva, gli attacchi contro Antonio si fecero brutali: lo accusavano di essere ormai un degenerato, un effeminato e un senza dio, sempre ubriaco e succube di Cleopatra. Come spiegare altrimenti il fatto che un generale romano donasse i territori conquistati ai figli della regina d’Egitto, e disponesse nel suo testamento di essere sepolto in Alessandria al fianco di Cleopatra? Antonio non era più un Romano, e una guerra contro di lui non poteva essere una guerra civile. La sede del comando militare diventò il suo «palazzo reale». Antonio talvolta portava alla cintola un pugnale di tipo orientale, e si abbigliava in un modo incompatibile con i costumi della sua patria. Anche in pubblico si mostrava sdraiato su un divano [come Dioniso] o su un trono dorato [come un re]. Nei dipinti e nelle statue si faceva raffigurare insieme a Cleopatra come Osiride o Dioniso, men-

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tre la regina era Selene o Iside. Fu soprattutto questo a suscitare l’impressione che Antonio fosse stregato da lei (Dio. Cass., 50,5).

Questa campagna di diffamazione volta a mobilitare l’Italia in vista della guerra ebbe naturalmente il suo punto forte nei pubblici discorsi, ma non mancano testimonianze figurative da cui risulta, anche in questo caso, un intreccio indissolubile di parola e immagine: ed è proprio dal ricorso a determinate immagini che l’attacco verbale traeva la propria efficacia. Le statue che raffiguravano Antonio nelle vesti di Dioniso si potevano vedere solo in Oriente, ma il partito di Ottaviano fece tutto il possibile per evocare il fatto scandaloso, né la cosa presentava difficoltà. Dappertutto si potevano vedere statue di Dioniso su cui richiamare l’attenzione, e i loro tratti femminei potevano suggerire facilmente l’immagine di Antonio. Rivolgendosi a un pubblico colto, Marco Valerio Messala Corvino fece ricorso probabilmente a un’argomentazione più articolata: le sue due orazioni polemiche (perdute), de Antonii statuis e contra Antonii litteras nacquero in ogni caso in questo clima, ed è probabile che attaccassero le statue di Dioniso e il sontuoso stile «asiano» dei discorsi di Antonio come manifestazioni della stessa immoralità. Un bell’esempio di questa diffamazione su basi mitologiche è il paragone – già usato con Pericle – di Antonio con Eracle, innamorato di Onfale e dedito al suo servizio: Come nei dipinti si vede Onfale portar via ad Eracle la sua dava e spogliarlo della pelle di leone, cosí Cleopatra spesso disarmava Antonio e lo riduceva a un suo trastullo. Egli si lasciava distrarre da affari importanti e dagli impegni di guerra solo per oziare e divertirsi con lei sulle spiagge di Canopo e Tafosiride (Plut., Ant. et Dem. 3,3).

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Una scena simile era raffigurata su una coppa d’argento di prima epoca augustea, estremamente raffinata, il cui modello fu messo a disposizione di un laboratorio di ceramica aretino. La coppa d’argento è andata perduta, ma si sono conservati in compenso diversi stampi d’argilla e frammenti di coppe con lo stesso disegno. Doveva trattarsi di un oggetto piuttosto diffuso. Eracle-Antonio è seduto, in morbide e trasparenti vesti femminili, su un cocchio trainato da centauri. Si volge con sguardo languido verso Onfale, che lo segue su un secondo cocchio, mentre due ancelle lo assistono con un ventaglio e un parasole: l’eroe è ormai effeminato e la sua pelle si è fatta delicata (cfr. Hor., Epod. 9,15 sg.). Ben altra fierezza è invece nell’atteggiamento di Onfale-Cleopatra, che porta la pelle di leone come copricapo e tiene in mano la clava dell’eroe, mentre un’ancella le porge una coppa di grandezza superiore al naturale: evidente allusione a Cleopatra, che i seguaci di Ottaviano dipingevano come dedita al bere (Hor., Carm. 1,37 e Prop., 3,11,56). Sulla maggior parte delle raffigurazioni gli uomini intenti a marciare dietro il cocchio portano una lancia, allusione, anche questa, ai «dorifori» della guardia di Cleopatra (e secondo gli attacchi di Ottaviano si trattava di soldati romani costretti a questo ruolo umiliante). Sull’esemplare che abbiamo riprodotto le guardie portano invece in spalla degli oggetti a sagoma larga, forse degli enormi corni potorii destinati a placare la sete insaziabile della ebria regina. Contro l’accusa di ubriachezza Antonio si difendeva in un’orazione, purtroppo andata perduta (ma conservatasi fino ai primi anni dell’impero), dall’eloquente titolo de ebrietate sua. Oltre a respingere le accuse ingiustificate è probabile che Antonio vi facesse anche l’elogio del suo dio, il Liberatore e il nemico degli affanni. Lo scritto era rivolto a un pubblico non solo in grado di leggere, ma intriso di cultura ellenistica, aperto alle

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usanze conviviali e al clima dei festini dionisiaci: non era, a Roma, un pubblico poco numeroso né poco agguerrito, se è vero che un simposiasta poteva farsi immortalare col cantaro in mano. Nonostante la campagna diffamatoria, Marco Antonio continuava dunque ad avere i suoi sostenitori. C’erano a Roma persone che lodavano la sua vita «lussuriosa» e gaudente (tryphai), i suoi eccessi e la sua autoesaltazione come un esempio di serena umanità e come un magnifico spettacolo di felicità e di potere (Plut., Mor. 56 E).

I suoi ammiratori erano soprattutto nei circoli della jeunesse dorée, attratta da quello stile di vita orientale e dedita, in privato, ai piaceri dell’arte e della cultura. Un’idea di quel mondo possono darcela i poetae novi e le elegie di un Tibullo o di un Properzio. In due saggi affascinanti, Jasper Griffin ha mostrato lo stretto rapporto tra poesia e vita che contraddistingueva questi circoli intellettuali e come, in particolare, Properzio abbia visto nella figura di Antonio il modello eroico di una vita consacrata all’eros. Nell’immaginazione del poeta il grande generale finisce per incarnare un ideale di vita edonistico, esplicitamente contrapposto ai valori della virtus romana. Quando già Ottaviano aveva ormai consolidato il suo imperium, Properzio canta ancora in questo modo i piaceri di una notte d’amore: In una sola notte ciascuno di noi può diventare un dio. Se tutti desiderassero condurre una vita come questa e mettersi a giacere con le membra appesantite dal vino, non ci sarebbero piú spade crudeli, né navi da guerra, né il mare di Azio sballotterebbe gli scheletri dei nostri uomini, né Roma stremata dovrebbe più sciogliere nel lutto i suoi capelli per i trionfi ottenuti contro se stessa (Prop., II 15,40-47).

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Tutto questo era molto audace. Non si trattava soltanto di una critica alla guerra civile, ma di un vero e proprio ideale di vita alternativo. Che questo fosse anche l’ideale di Marco Antonio e dei suoi seguaci, al punto da pubblicizzarlo sulle monete, risulta per esempio da una singolare «emissione navale»: sul recto vediamo, l’uno di fronte all’ altro, i ritratti di Antonio e di Ottavia, la sorella di Ottaviano che Antonio aveva sposato in prime nozze, come fosse una coppia regnante egizia. Sul verso ritroviamo i due nelle vesti di Posidone e Anfitrite a spasso per il mare come una coppia di amanti felici. Il triumviro abbraccia beatamente la sposa su un cocchio trainato da ippocampi: la scena, tratta dalla poesia erotica, vale nello stesso tempo come simbolo del rinnovato patto politico e come un omaggio ai piaceri della vita. Ma a differenza dei poeti, liberi di proclamare la propria indifferenza verso la politica, gli affari e la guerra, Antonio era un personaggio pubblico. Che il loro idolo avesse il coraggio di riprodurre sulle monete l’effigie della moglie Ottavia e poi dell’amante Cleopatra, era motivo di entusiasmo per gli appassionati della poesia sentimentale. Ma con queste immagini, e con dichiarazioni dello stesso tenore, Antonio si esponeva fatalmente agli attacchi della propaganda avversaria. E fu proprio l’impossibilità di conciliare la mentalità ellenistica con i valori tradizionali di Roma a determinare in ultima analisi il suo scacco. La simbologia mitica era però per i contemporanei anche un canale attraverso cui esprimere la propria simpatia per l’uno o l’altro dei due contendenti, ossia per l’uno o l’altro stile di vita. Il linguaggio figurativo – anche in oggetti di uso privato come le decorazioni domestiche, le stoviglie o i sigilli – risulta intriso di allusioni politico-letterarie molto più di quanto finora si supponesse. Cosí ad esempio nelle pitture parietali del cosiddetto secondo stile gli attributi simbolici di Apol-

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lo e di Diana rimandano agli sviluppi quasi simultanei del programma politico di Ottaviano. A questo proposito rivestono un particolare interesse due rilievi di tipologia tardo ellenistico-imperiale e destinati a decorare le pareti di una casa: se ne sono conservate molte repliche, assegnabili per ragioni stilistiche ai primi decenni dopo la morte di Cesare. Molto simili nello sfondo architettonico e nei principi compositivi, i due rilievi differiscono invece completamente per il carattere delle figure. Sul primo vediamo Dioniso col suo corteo orgiastico e accompagnato dal suono dei flauti mentre entra nella casa di un suo adoratore. Quasi senza volerlo, vien da pensare all’ingresso di Antonio in Efeso. Il dio ebbro si appoggia a un piccolo satiro, mentre un secondo si affretta a sfilargli i calzari. Accanto al padrone di casa, che saluta il dio con gesto ospitale, vediamo una donna sdraiata sulla kline che guarda con stupore l’immagine miracolosa. Le maschere ai piedi del letto rimandano al mondo del teatro. Alle spalle del dio, su un alto pilastro in forte evidenza, un bassorilievo votivo in suo onore. Su un’altra replica si vede invece – assai meno adatta a una scena di privata felicità – una Vittoria su un tiro di cavalli al galoppo. Sul secondo bassorilievo, la Vittoria ha un ruolo molto più importante. In un recinto sacro la triade apollinea incede solennemente verso un altare, dove la Vittoria versa del vino nella patera del dio. Sullo sfondo vediamo un tempio che in altre repliche appare munito di grandi acroteri in forma di Vittoria. Ai due lati del corteo vediamo infine alti pilastri che sorreggono un tripode o una statua di Apollo in stile arcaicizzante. Anche se l’iconografia dei due bassorilievi risale in parte a un’epoca anteriore, la crescente polarizzazione etico-politica intorno alle figure di Apollo e Dioniso costringeva a vederli con occhi nuovi. Il significato poli-

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tico delle figure era evidente, e poco importa che la cosa fosse intenzionale o meno: un Romano dell’epoca che avesse assistito alla spettacolare ricostruzione del tempio di Apollo non poteva guardare con occhi «neutrali» il tempio sullo sfondo o l’immagine della Vittoria. In contrasto col linguaggio formale ellenistico-barocco del corteo di Dioniso, i personaggi del rilievo apollineo sono raffigurati in uno stile ieratico-arcaicizzante: è questo infatti il linguaggio che il nuovo regime doveva presto adottare in armonia con la sua politica di rinnovamento religioso. Il contrasto stilistico dei due bassorilievi sembra rispecchiare del resto l’opposta mentalità dei due schieramenti: anche in campo oratorio Antonio era un seguace dello «stile asiano», sontuoso e immaginifico (Suet., Aug. 86,2), appunto «orientale», che i classicisti (o atticisti), e con loro lo stesso Ottaviano, consideravano non solo esteticamente sgradevole, ma anche moralmente corrotto. Come dirà più tardi Seneca, «talis hominibus fuit ratio qualis vita» (Ep. 114, 1). Sui pregi e i difetti delle due scuole stilistiche il mondo ellenistico aveva discusso a lungo, ma ora il problema assumeva un significato politico: il fatto estetico diventava una questione di morale e di visione del mondo. Non solo il contenuto delle immagini, ma anche lo stile veniva politicizzato. E si vedrà più tardi in che misura la scelta «atticistica» di Ottaviano abbia condizionato l’immagine dell’arte augustea. In ogni caso, dopo la vittoria di Ottaviano l’arte «patetica» dell’ellenismo non poteva avere un grande futuro. I ritratti realistici dei grandi capi, le drammatiche scene di massa e il tumulto delle battaglie non hanno spazio nell’arte ufficiale augustea, perché quello era il linguaggio della retorica «asiana», simbolo dei vizi e della corruttela orientale in cui Antonio era caduto. Ci si può domandare a questo punto come sarebbero andate le cose se la vittoria fosse toccata ad Antonio.

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Certo la monarchia si sarebbe ugualmente realizzata e anche lo sviluppo di una «cultura di massa», ma su molti punti gli sviluppi sarebbero stati diversi, e soprattutto sarebbe stata diversa la figura dell’imperatore, più vicina, c’è da presumere, ai modelli delle monarchie ellenistiche (a cui Nerone cercherà di avvicinarsi più tardi). E questo avrebbe rafforzato il legame emotivo tra il monarca e il popolo. L’impero avrebbe assunto le caratteristiche di un principato? Forse le spinte verso una religione di salvezza sarebbero sfociate in un culto del sovrano. È significativo che tra le molte figure mitologiche presenti sullo sfondo dell’impero non si trovi mai quella di Dioniso. La figura del dio si era «bruciata» con la sconfitta di Antonio. In campo artistico è facile immaginare che, se la guerra avesse avuto un esito diverso, il classicismo non si sarebbe imposto con tanta forza, l’arte sarebbe rimasta ellenistica e l’intera cultura romana sarebbe diventata molto più «asiana». Ma sono ovviamente discorsi oziosi. Antagonismo edilizio e varietà formale. Dopo i poderosi edifici «di rappresentanza» fatti costruire da Pompeo e da Cesare, il decennio del secondo triumvirato (42-32 a. C.) non vide nascere altri monumenti di grandezza comparabile. E tuttavia l’attività degli architetti romani rimase frenetica: molti lavori furono progettati o iniziati, anche se la maggior parte di essi furono portati a termine solo dopo la battaglia decisiva. E fu cosí che anche gli ex partigiani di Antonio dovettero accogliere nei propri edifici il linguaggio figurativo del nuovo signore. Ottaviano fu in quegli anni il protagonista dell’attività edilizia romana, anche se non mancarono altri committenti a cui si deve la costruzione di templi e di edi-

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fici pubblici. Il clima di concorrenza favorí la comparsa di progetti insoliti, con una crescente abbondanza di elementi decorativi e di forme ibride. Il santuario di Apollo e il colossale mausoleo nel Campo Marzio fatti costruire da Ottaviano superarono tuttavia per dimensioni e sontuosità ogni altro edificio. Mai prima di allora Roma aveva assistito a tanti trionfi in cosí breve tempo e per motivi di cosí poca importanza. I trionfatori non erano, in genere, politicamente indipendenti, e i loro edifici, finanziati col bottino di guerra, miravano anche a rafforzare la presenza dei rispettivi partiti sulla scena politica della città. Ma a differenza di quanto sarebbe accaduto in seguito, anche i partigiani di Ottaviano, che in virtù della sua presenza dominava la scena romana, conservarono una certa libertà nella scelta degli edifici da costruire. I progetti di quegli anni offrono perciò un’interessante testimonianza sia dei nuovi indirizzi programmatici che erano «nell’aria», sia dell’eclettismo stilistico che precede l’imporsi del classicismo augusteo. Dopo che Cesare intraprese il restauro del tempio di Quirino anche altri personaggi incominciarono a prendersi cura dei templi in rovina, raccogliendo cosí l’appello di Varrone. Munazio Planco, tornato in trionfo ex Gallia, pose mano alla ricostruzione del venerabile tempio di Saturno nel Foro Romano. Gaio Sosio, un altro sostenitore di Antonio, progettò dopo il suo trionfo sulla Giudea (34 a. C.) un nuovo tempio di Apollo in circo. Un seguace di Ottaviano, Gaio Domizio Calvino, che nell’anno 36 era tornato trionfatore dalla Spagna, fece ricostruire la Regia del Foro distrutta poco prima da un incendio. Lucio Cornificio, uomo di umili origini che aveva dato buone prove contro Sesto Pompeo ed era tornato in trionfo ex Africa nell’ anno 33, intraprese la ricostruzione dell’ antico tempio di Diana sull’Aventino (tempio della plebs).

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Piante in scala dei templi di Apollo di Ottaviano e di Gaio Sosio. Il progetto più tardo (a destra) ha caratteristiche più sontuose.

Come appare da un frammento della Forma Urbis che ne riporta la pianta, il tempio di Diana Cornificia superava senz’altro in grandiosità il tempio di Apollo fatto costruire da Ottaviano, almeno per quanto riguarda l’edificio del tempio vero e proprio: si trattava di un tempio diptero, nella tradizione della Grecia orientale, con otto colonne frontali e una doppia fila di colonne lungo i lati, mentre il tempio di Apollo aveva solo sei colonne frontali e mezze colonne laterali. Il tempio di Diana, progettato tre anni dopo quello di Apollo, tradisce insomma la chiara volontà di superare il rivale. Anche il nuovo tempio di Apollo fatto costruire da Gaio Sosio in circo si proponeva del resto di «battere» il tempio sul Palatino con una disposizione più fitta delle colonne e una sontuosa architettura interna. Resta il fatto che il santuario fatto costruire da Ottaviano superava tutti gli altri templi per l’impianto scenografico e il suo rapporto organico con la casa del com-

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mittente. Costruito su un’alta base, il tempio di Apollo sul Palatino dominava il Circo Massimo con una soluzione scenografica di grande effetto molto simile ai santuari di Palestrina e di Tivoli. Anche la struttura d’insieme del complesso, con le sue varie parti distribuite su più piani (scale, boschetto sacro, casa di Augusto, portico delle Danaidi, biblioteche, cortili e giardini, oltre all’area del tempio stesso) era, a Roma, senza precedenti. È probabile che il complesso si sia sviluppato poco per volta in un clima di forte antagonismo edilizio. La vista del tempio dal Circo Massimo e il colpo d’occhio che da esso si poteva avere sull’Aventino e sul nuovo tempio di Cornificio, dovevano essere comunque qualcosa di grandioso. Anche il rapido sviluppo dell’ornamentazione nel senso di una crescente varietà e ricchezza di elementi formali si spiega con questo clima di spiccato antagonismo e la decisa volontà di emergere. Si può vedere ad esempio come la cornice a mensole, appena accolta nell’architettura del tempio, abbia raggiunto in pochi anni soluzioni di estrema raffinatezza formale. Dalle semplici forme del tempio di Saturno e della Regia si passa in pochi anni alla ricchezza ornamentale del tempio di Apollo Sosiano. Lo stesso vale per le basi delle colonne, i capitelli, i fregi e le architravi. Gaio Sosio (console nel 32 a. C.) aveva combattuto ad Azio dalla parte di Antonio, ma era poi passato a Ottaviano, ottenendone la grazia. La particolare sontuosità del tempio era dunque intesa soprattutto come un atto di omaggio ad Apollo e al suo favorito, e anche il corteo trionfale raffigurato nel fregio non era quello del suo costruttore, ma di Ottaviano. La ricompensa non mancò: nei ludi saeculares del 17 a. C., Gaio Sosio, l’ex partigiano di Antonio, compariva nel corteo dei sacerdoti di Apollo, i XV viri sacris faciundis. Prima ancora dunque che la politica culturale di Augusto innalzasse la decorazione architettonica a prin-

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cipio ideologico (secondo la formula «il meglio agli dèi»), già negli anni trenta e nei primi anni venti l’accanita rivalità tra i numerosi committenti contribuí ad arricchire, in breve spazio di tempo, il vocabolario delle forme ornamentali. Nella varietà delle soluzioni planimetriche e nell’avvicendarsi degli ordini corinzi, ionici e dorico-etruschi si rispecclaiava ancora l’esuberanza formale del tardo ellenismo. Siamo ancora lontani dall’unità stilistica che sarà propria dei templi protoaugustei: unità che non sarà il punto d’arrivo di uno sviluppo coerente, ma piuttosto, come vedremo, la conseguenza delle premesse ideologiche adottate dagli architetti di Augusto nella costruzione dei loro templi «esemplari». Alla varietà degli stili architettonici corrisponde la varietà degli orientamenti nella retorica, nella letteratura e nell’arte. Un buon esempio di questo eclettismo sono i Monumenta Asinii Pollionis. Console nell’anno 40 a. C., Pollione era stato un cesariano e aveva trionfato sui Partini in Dalmazia nel 39; ritiratosi quindi dalla vita politica aveva scritto una cronaca degli avvenimenti del tempo non priva di elementi critici verso lo stesso Ottaviano. Uomo di buona cultura letteraria, Asinio Pollione fece restaurare col bottino di guerra l’Atrium libertatis ai piedi del Campidoglio: una scelta, questa, che nel clima politico di quegli anni non suonava come un gesto di lealtà verso i triumviri. Adempiendo quello che era stato un desiderio di Cesare, Pollione incluse fra i suoi monumenta anche la prima biblioteca pubblica di autori greci e latini. Alle pareti della biblioteca erano appesi i ritratti dei vari autori, e l’unico personaggio vivente a cui toccò questo onore fu il poligrafo Terenzio Varrone, di cui avremo ancora occasione di parlare. La biblioteca greco-latina che anche Ottaviano farà costruire poco più tardi nel santuario di Apollo va intesa come una risposta in chiave di antagonismo.

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Alla biblioteca di Pollione era collegata una splendida collezione d’arte, di cui possiamo farci un’idea grazie alla descrizione di Plinio il Vecchio. Asinio Pollione amava l’arte ellenistica in tutte le sue forme. Vi si poteva ammirare perfino la composizione teatrale del Toro Farnese, mentre i satiri e le menadi, i centauri, le statue di Dioniso, le Naiadi e cosí via conferivano un carattere sereno alla raccolta, ambientata probabilmente in un giardino. Il tutto doveva apparire in vistoso e forse anche piacevole contrasto con il programma arcaicizzante e classicheggiante di Ottaviano, la cui austera solennità avrebbe avuto presto un esempio nel Tempio di Apollo. Come la biblioteca, anche la collezione d’arte di Asinio Pollione era aperta al pubblico: «spectari monumenta sua voluit» (Plin., Nat. hist. 36,33). Aspetto, questo, che poteva accordarsi coi programmi del futuro princeps assai meglio dei gusti «asiani» del collezionista. Nel teso clima politico che precedette la nuova guerra civile anche questo «monumento» dichiaratamente impolitico doveva assumere un significato di parte: i poeti elegiaci vi si saranno sentiti a proprio agio. Ma Asinio Pollione fu l’unico committente «neutrale» di quegli anni, non a caso uno dei pochi «grandi» che nella battaglia decisiva di Azio non abbiano parteggiato per nessuno dei due contendenti. Quanto più la tensione si acuiva, tanto più demagogica diventava l’attività edilizia dei sostenitori di Ottaviano. Statilio Tauro era tornato trionfatore ex Africa nell’anno 34, e subito dopo aveva iniziato la costruzione di un primo anfiteatro di pietra, di dimensioni ancora modeste (consacrato nel 29 a. C.): sorgeva sul Campo Marzio, nelle vicinanze del Circo Flaminio, ed era destinato in particolare ai ludi dei gladiatori e ai combattimenti con gli animali feroci (Dio. Cass., 51,23,1). Statilio Tauro era uno di quegli uomini di modesta origine che, arricchitisi enormemente come generali di

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Ottaviano, erano arrivati a costruirsi case principesche senza tuttavia entrare veramente nell’agone politico. Il rappresentante più significativo di questa categoria era però Marco Vipsanio Agrippa, che fu fino alla sua morte, avvenuta nell’anno 11 a. C., il «numero due» del regime. Nello stesso anno in cui Statilio diede inizio alla costruzione del suo anfiteatro, Agrippa rivestí a titolo dimostrativo, e pur essendo già stato console, la magistratura edile che presiedeva tra l’altro ai lavori pubblici e agli spettacoli. E secondo un concetto ormai consolidato (Front., Aqu. 98), incominciò subito a occuparsi con estrema energia del trascurato assetto urbano della città. Senza nulla sottrarre al tesoro dello Stato Agrippa riparò tutte le strade e gli edifici pubblici, ripulí le cloache e navigò egli stesso nel sottosuolo sulla Cloaca Massima fino al Tevere (Dio. Cass., 49,43).

L’iniziativa era di quelle destinate a restare nella memoria: la sporcizia di intere generazioni veniva spazzata via in un sol colpo. Ma il maggior merito di Agrippa fu la sistemazione dell’approvvigionamento idrico. Dapprima fece riparare tutti gli acquedotti della città, poi ne fece costruire di nuovi. I lavori avrebbero richiesto naturalmente molto tempo, ma l’importante era iniziarli: la gente doveva accorgersi che col giovane Cesare e la sua classe dirigente stavano davvero arrivando tempi migliori e che, mentre Antonio regalava il suo denaro agli alessandrini, loro invece sapevano fare qualcosa per il popolo, anche in un momento cosí difficile. Agrippa non esitò a utilizzare sistemi estremamente demagogici. La durata dei ludi publici fu estesa a 59 giorni, ma non mancarono altre iniziative da «paese di Cuccagna»: si facevano pubbliche distribuzioni di olio e di sale, le terme erano aperte tutto l’anno a uomini e

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donne, a teatro venivano gettate delle tessere tra la folla con le quali si potevano ottenere denaro o vestiti. Nel circo venivano esposti oggetti bellissimi a completa disposizione del pubblico, e perfino dal barbiere ci si poteva far radere a spese dello Stato. Agrippa sapeva come far divertire il popolo. Nel Circo Massimo fece sistemare su alte colonne un nuovo dispositivo per contare i giri nelle corse dei cavalli: significativamente, il grande vincitore della battaglia navale di Nauloco scelse allo scopo dei luccicanti delfini d’argento. Tutto ciò serviva a dimostrare che anche sotto Ottaviano, e malgrado tutti gli appelli alla virtus e all’austerità, si poteva vivere bene. Il successo fu grande (Hor., Sat. 2,3,185). I popolarissimi «delfini» venivano riprodotti persino sulle lampade. Il Mausoleo. Ottaviano aveva ereditato da Cesare tutta una serie di edifici incompiuti o soltanto progettati: la basilica Giulia, la nuova Curia, un teatro e vari altri. Egli stesso aveva iniziato a Filippi (42 a. C.) la costruzione di un grande tempio dedicato a Marte Ultore, mentre il tempio del Divus Iulius nel Foro era a sua volta incompiuto. Ma volle procedere con calma, concentrando anzitutto le sue energie sui due edifici a cui era più legata la sua immagine personale, il tempio di Apollo e il Mausoleo. Per quale motivo Ottaviano, appena trentenne, si fece costruire un cosí grandioso monumento funebre proprio negli anni (32-28 a. C.) che videro la sua conquista del potere assoluto? La ricerca più recente ha messo in relazione l’idea e le caratteristiche dell’edificio col testamento di Antonio, che Ottaviano aveva illegalmente reso pubblico. Accanto ad altre disposizioni testamentarie, politicamente equivoche, esso conteneva il

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desiderio – fatale per la sua immagine pubblica – di essere sepolto ad Alessandria insieme a Cleopatra. Nei discorsi propagandistici dei sostenitori di Ottaviano era questa la prova che Antonio intendeva trasferire la capitale dell’impero ad Alessandria e fondare cosí una monarchia di stampo ellenistico. Dopo la presa di Alessandria, Ottaviano volle naturalmente che il cadavere di Antonio fosse sepolto nella tomba dei Tolomei: intanto, mentre il rivale giaceva al fianco dei sovrani d’Egitto, a Roma sorgeva, gigantesco, il monumento funebre del vincitore. Questa spiegazione è molto verosimile, anche se considera più il momento della propaganda che l’inizio effettivo dei lavori. L’atmosfera di attesa e di tensione che precedette la battaglia di Azio e la frenesia della vittoria subito dopo dànno comunque all’edificio, quasi mostruoso per forma e dimensioni, un significato molto chiaro. Nell’anno 28 a. C. i lavori erano cosí avanti che la parte adibita a giardino (silvae et ambulationes: Suet., Aug. 100) poté essere aperta al pubblico. Dunque un monumento alla fedeltà romana del dux Italiae? Potrebbe essere questo, in effetti, il movente immediato della costruzione, anche se il suo potere evocativo sembra andare molto al di là di questo. In primo luogo voleva essere una dimostrazione della grandezza e della potenza del suo committente, e non a torto fu denominato fin dall’inizio «mausoleo»: espressione, questa, che riassume lo stupore per un edificio colossale, di dimensioni mai viste, e paragonabile solo alla tomba di Mausolo, re della Caria, considerato una delle sette meraviglie del mondo (IV secolo a. C.). Neppure le tombe dei re della Numidia erano cosí grandi. Il confronto col monumento funebre di Cecilia Metella, ma soprattutto con quelli dei consoli Irzio e Pansa nel Campo Marzio (43 a. C.), parla da sé. Secondo l’usanza ellenistica l’edificio era situato in posizione dominante e panoramica tra il Tevere e la via

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Flaminia. L’imponenza della massa architettonica era poi sottolineata dal vasto giardino che la separava dal terreno costruito all’intorno. Benché la rovina odierna si trovi molto al di sotto del livello stradale, il muro cilindrico perimetrale, alto circa nove metri, ha ancora un aspetto poderoso. L’edificio era largo 87 metri e alto quasi 40, e consisteva di due masse cilindriche rivestite di travertino oppure in marmo e separate da un terrapieno obliquo ricoperto di alberi. Strabone lo vide quando era stato ultimato da poco: Molto ragguardevole è il cosiddetto Mausoleion, un’altura artificiale che sorge lungo il fiume sopra un alto zoccolo di marmo bianco, ed è ricoperta fino alla cima di piante sempreverdi. Sulla sommità c’è una statua bronzea dell’imperatore Augusto. Nel tumulo si trovano la sua tomba e quelle dei suoi parenti ed amici. Dietro il tumulo vi è un boschetto sacro, molto grande e con magnifici vialetti, e in mezzo alla radura il recinto (ustrinum) dove il corpo di Augusto fu bruciato (Strab., 5,3,8).

Per via della parte piantata ad alberi Strabone pensa dunque a un tumulus, una forma che i contemporanei associavano alle tombe degli antichi eroi (ad esempio

Monumenti funebri a confronto: a) Mausoleo di Mausolo ad Alicarnasso (iv secolo a. C.); b) monumento funebre ufficiale del console A. Irzio (caduto nel 43 a. C.); c) Mausoleo di Augusto; d) Tomba di Cecilia Metella (raffronto schematico di J. Ganzert).

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nelle necropoli etrusche), e che utilizzavano a volte anche per i propri monumenti sepolcrali. Ma questo cono coperto di alberi era, come nel sepolcro di Cecilia Metella, solo una parte dell’insieme. I due cilindri biancheggianti potevano essere interpretati, infatti, come un poderoso basamento per la statua, che a giudicare dalle dimensioni del Mausoleo doveva essere a sua volta colossale. Che nella Roma dell’epoca esistessero realmente queste statue colossali lo dimostra una testa alta circa un metro e mezzo, conservata in Vaticano. Sebbene le ciocche dei capelli siano state rifatte in età barocca, si tratta con ogni evidenza di un ritratto di Ottaviano (del primo tipo). I lineamenti sottili del giovane volto ossuto sono inconfondibili. E poiché difficilmente la testa proviene dalla statua del Mausoleo, si può vedere in essa un’altra preziosa testimonianza della sconfinata ambizione con cui Ottaviano si presentava allora sulla scena politica. Una volta ultimato, il Mausoleo appariva senza dubbio come un poderoso monumento alla Vittoria; anche la sua forma ricorda del resto certi «trofei» di epoca più tarda, come quello di St. Tropez. I piccoli obelischi eretti ai lati dell’ingresso probabilmente dopo la vittoria sull’Egitto sottolineavano questo aspetto dell’edificio. Come si è visto nel monumento dei Giulii a StRémy, anche l’architettura sepolcrale tardo repubblicana conosceva queste combinazioni di elementi formali eterogenei. È comunque significativo che il Mausoleo, dalle dimensioni cosí grandiose, non possieda una forma coerente. Il clima frenetico che precedette la battaglia di Azio e la necessità di «schiacciare» i propri avversari politici non erano condizioni favorevoli alla nascita di un nuovo linguaggio formale. La struttura complicata, la contaminazione eclettica di elementi formali diversi e la decorazione minuziosa non garantiscono una scansione efficace della massa architettonica. L’ambiguità

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del vocabolario formale tradisce anche qui la scarsa chiarezza del messaggio. Se il nome popolare dell’edificio era «mausoleo» – un nome senz’altro felice e ricorrente anche nelle iscrizioni – la sua denominazione ufficiale era invece tumulus Iuliorum: una formula anticheggiante, che sottolineava però con chiarezza le ambizioni dinastiche del nuovo sovrano. Le future cerimonie funebri dell’età augustea, a cominciare dalle esequie di Marcello (23 a. C.), verranno a confermarlo. Ottaviano non volle apparire come un monarca né prima, né tantomeno dopo la restitutio rei publicae. Voleva dimostrare di essere il più forte, e l’unico in grado di rimettere ordine nello Stato. Ma la situazione di antagonismo e la dipendenza da un linguaggio figurativo «importato» dall’esterno favorirono anche qui la comparsa di forme ipertrofiche. Come nelle statue onorarie e nei ritratti pieni di pathos alessandrino, le dimensioni ambiziose di questa architettura regio-ellenistica coincidevano solo in parte col contenuto del messaggio. Ma nel caso del futuro Augusto ciò non ebbe conseguenze negative. A differenza della vecchia classe aristocratica, la massa della popolazione, in gran parte ellenizzata e ben disposta verso un regime monarchico, avvertí l’efficacia di questo linguaggio, per quanto contraddittorio e ambivalente. Alla vista del Mausoleo e della residenza in cui il giovane Cesare andò ad abitare presso il tempio di Apollo, nell’antica città romulea, non potevano esserci dubbi su chi avrebbe retto i destini di Roma. Questo retroscena architettonico, che perdurò anche dopo il 27 a. C., non va dimenticato se si vuole valutare correttamente lo «stile repubblicano», la personale riservatezza e la pietas del futuro princeps.

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Capitolo terzo La grande svolta. I nuovi segni e il nuovo stile politico

Dopo la battaglia di Azio (31 a. C.) e la presa di Alessandria (30 a. C.) il vincitore fu accolto, a Oriente come a Occidente, da una valanga di onori. Il tempo dell’incertezza era finito. Ora si sapeva chi era il capo, a chi bisognava rivolgere suppliche e lodi. Il potere, a Roma, si incarnava finalmente in un uomo solo. I sudditi fecero a gara con lo stesso Ottaviano nell’esaltazione della sua immagine: a Roma, dove il suo stile «da diadoco» raggiunse il culmine, usava come sigillo l’effigie di Alessandro. Agrippa progettò un Pantheon per il culto del sovrano, in cui la statua del Divi filius doveva comparire accanto a quelle del padre (divinizzato) e degli dèi protettori (Dio. Cass., 53,27). Il Senato e il popolo lo accolsero nelle loro preghiere, inclusero il suo nome nel carmen Saliare e decretarono libagioni in suo onore in tutti i banchetti pubblici e privati (Dio. Cass., 51,29). Il gigantesco Mausoleo e il tempio di Apollo – il dio della vittoria – si avviarono a compimento. Il Foro come palcoscenico della famiglia Giulia. Un esempio evidente della disinvoltura con cui Ottaviano «occupò» dopo la vittoria l’intera città con i suoi edifici e le sue insegne è dato dalla trasformazione del

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Foro romano. Nell’agosto dell’anno 29 a. C. il vincitore celebrò con grande pompa un triplice trionfo sull’Illiria, sull’Egitto e «per la vittoria di Azio». Nell’ambito dei festeggiamenti consacrò nel Foro il tempio del Divus Iulius, deciso fin dal 42 a. C., e la nuova Curia, anch’essa in costruzione da molti anni e che avrebbe assunto più tardi l’epiteto di «Giulia». Anche questi due edifici furono decorati con trofei egizi come monumenti alla vittoria. La facciata della Curia si trova riprodotta su una moneta della serie di cui abbiamo discusso in precedenza: sulla sommità si vede la Vittoria alata, in equilibrio sul globo e con la corona nella mano destra. Come acroteri laterali figurano statue di altre divinità che erano intervenute ad Azio, muniti di un’ancora e di un remo, come

sembra di poter riconoscere sugli esemplari più nitidi. Foro Romano intorno al 10 d. C. Pianta schematica.

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All’interno della Curia, Ottaviano fece sistemare la statua originale della Vittoria proveniente da Taranto e da lui considerata come la sua patrona personale. Molto probabilmente era stato lui a far collocare la statua – opera del primo ellenismo – sul globo dove ora la vediamo. La dea teneva ora in mano le «armi del bottino egizio», e cosí armata fu esposta nel punto più «strategico» della sala delle riunioni, su un pilastro dietro il seggio dei consoli. E lí, alla presenza di un tale monumento, si riuniva ogni giorno il Senato. Anche il tempio di Cesare e la nuova tribuna fatta costruire davanti ad esso furono decorati con oggetti del bottino di guerra: nella cella del tempio si trovavano accanto al celeberrimo quadro di Apelle raffigurante la Venere Anadiomene, che ricordava la progenitrice della casa Giulia. Sulla facciata della nuova tribuna furono invece inseriti i rostra delle navi egizie catturate, e poiché la nuova tribuna era di fronte alla vecchia, i rostri della battaglia di Azio venivano a trovarsi di fronte a quelli catturati nel 338 a. C. agli abitanti di Anzio e applicati sulla vecchia tribuna: un confronto obbligato che equiparava senza esitazioni la vittoria di Ottaviano nella guerra civile a una «storica» vittoria navale della vecchia repubblica. Come se ciò non bastasse, il Senato adulante volle sottolineare lo stretto legame tra il vincitore e il nuovo dio dedicando a Ottaviano un arco trionfale proprio accanto al tempio di Cesare. Accanto alla vecchia tribuna si trovavano già il monumento equestre di Ottaviano del 43 a. C. e la columna rostrata eretta per la vittoria di Nauloco. Non molto lontano, davanti alla basilica Giulia, furono ora erette altre quattro colonne di bronzo decorate con dei «rostri»: le aveva fatte fondere Ottaviano col bronzo dei rostra presi alle navi nemiche. Con questi monumenti fatti costruire da Ottaviano, o comunque in suo onore, il Foro assumeva un nuovo

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volto. Dovunque si volgesse lo sguardo c’era qualcosa che ricordava il vincitore. Cosí, ad esempio, nel timpano del nuovo tempio di Saturno, finito anch’esso da poco, là dove ci si poteva aspettare una raffigurazione del dio delle messi si vedevano invece dei tritoni intenti a soffiare nelle loro conchiglie (Macr., Sat. I 8,4): con questi esseri marini, che tutti allora conoscevano come figure tutelari della vittoria di Azio, il committente Munazio Planco si univa al plauso generale. Più tardi, quando un altro arco trionfale celebrerà la vittoria sui Parti, quando Tiberio avrà fatto costruire gli sfarzosi templi marmorei dei Dioscuri e della Concordia e lo stesso Augusto avrà intitolato alla memoria dei principi Gaio e Lucio Cesare la basilica Giulia (ampliata) e lo splendido portico decorato antistante la basilica Emilia, allora il cuore politico dello Stato non sarà che un unico palcoscenico per la famiglia Giulia. I monumenti della repubblica saranno ormai sullo sfondo, testimoni, certo, di una storia gloriosa, ma eclissati dallo splendore del presente. I simboli della vittoria. La quantità e la ricchezza dei monumenti rischia di far dimenticare quanto vi fu di problematico nelle celebrazioni della vittoria di Azio: una vittoria in cui non era permesso chiamare lo sconfitto per nome. Antonio era stato un grande personaggio, i suoi figli erano i nipoti del vincitore e vivevano nella sua casa, molti dei «nemici» uccisi erano stati cittadini romani. Poiché dunque non era possibile raffigurare direttamente il rivale sconfitto, né era possibile d’altronde ridurre la conquista del potere assoluto a una semplice vittoria sull’Egitto, gli artisti dovettero ricorrere al linguaggio dell’astrazione e del simbolismo. Come mostra la decorazio-

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ne del tempio di Cesare e della Curia, fu lo stesso Ottaviano a indicare la strada con pochi simboli di facile lettura: parti di navi e navi intere, creature marine, delfini e la Vittoria sul globo. Immagini che avevano il vantaggio di essere facilmente riproducibili e di poter essere usate dappertutto anche in combinazione con altri segni. Fino ad allora i monumenti costruiti a Roma non avevano avuto alcuna risonanza oltre le mura della città, e il linguaggio visivo della politica romana si era rivolto quasi esclusivamente al pubblico della capitale. Anche sotto Augusto non vi furono al riguardo mutamenti sostanziali, ma ora tutto l’impero guardava verso Roma, e quei simboli cosí semplici e comprensibili furono recepiti ovunque. Cosí ad esempio i rostri di bronzo furono imitati anche in marmo, diventando in tal modo dei monumenti autonomi con una propria decorazione figurativa. Ce ne dà una buona idea uno «sperone» di marmo conservato a Lipsia e proveniente come altri pezzi simili da una città italica. Esso è decorato su entrambi i lati con figure in rilievo: da una parte ancora un Tritone con una conchiglia, dall’altra un uomo armato con una lancia (forse Agrippa) che viene incoronato da una Vittoria. Non conoscendo le circostanze del ritrovamento non possiamo stabilire se il rostro provenga da un monumento pubblico o da una tomba. I nuovi simboli si diffusero a macchia d’olio. Come anche la Vittoria sul globo, delfini e tritoni decorativi si trovano presto nelle case private, nelle tombe e sulle suppellettili. Su semplici antefisse troviamo ad esempio la Vittoria in combinazione col Capricorno o dei delfini associati a rostri e altri simboli commemorativi. E anche molti privati usavano i nuovi simboli come sigilli. Delfini, navi e rostri compaiono a volte su anelli e paste vitree insieme all’effigie del vincitore, e vedremo più tardi

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come a partire da questi elementi si sia formato col tempo un vero e proprio linguaggio figurativo «privato». Nel corso degli anni la battaglia di Azio assunse la fisionomia di un episodio mitico, evento fondatore del nuovo potere imperiale. Il puro fatto storico venne via via idealizzato, e già subito dopo la battaglia non si esitò a paragonare la vittoria con quelle degli ateniesi sulle Amazzoni e sui Persiani: nel timpano del suo nuovo tempio dedicato ad Apollo, Gaio Sosio fece sistemare una Amazzonomachia originale di epoca classica, e ancora nell’anno 2 a. C., in occasione della consacrazione del Foro di Augusto, quest’ultimo fece rappresentare la battaglia di Salamina in un bacino artificiale realizzato apposta per lo spettacolo (naumachia) (Dio. Cass., 55,10,7). Come nelle battaglie eroiche di Atene, anche ad Azio si era combattuto contro la barbarie orientale. Anche in seguito, dovendo celebrare nuove vittorie o altri avvenimenti di rilievo, artisti e poeti non faranno altro che richiamarsi a questa battaglia di fondamentale importanza. Cosí, ad esempio, quando la città di Arausio (la provenzale Orange) fece erigere un sontuosissimo arco di trionfo per l’imperatore e i principi vittoriosi, probabilmente dopo le vittorie di Druso e Tiberio sulle tribù alpine, il Senato della città fece raffigurare negli angoli del timpano, accanto ai trofei di armi galliche, delle grandi «nature morte» in rilievo con parti di navi di ogni genere e tritoni armati di timone. I semplici simboli di Azio segnano l’inizio di un nuovo linguaggio figurativo di cui seguiremo nei prossimi capitoli lo sviluppo e la diffusione. Si trattava, in primo luogo, di immagini semplici e univoche, soprattutto se confrontate con i simboli complessi delle monete tardorepubblicane: immagini dal significato immediato che non sarà difficile combinare più tardi con gli altri segni del nuovo regime.

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Il vincitore si ritira. Dopo la vittoria di Azio ottenuta con l’aiuto di Apollo, sarebbe stato ovvio fare del santuario sul Palatino un monumento al trionfo militare di Ottaviano. Ma quando, il 9 ottobre del 28 a. C., l’edificio fu solennemente consacrato, erano ben diverse le immagini che facevano mostra di sé nei cortili e negli atrii del tempio. Certo non mancavano i richiami alla vittoria: su un alto podio c’era la statua votiva di Apollo Aziaco, decorata anch’essa coi rostra delle navi egizie, e sulle porte del tempio erano raffigurate l’uccisione delle Niobidi e la cacciata dei Galli da Delfi (Prop., II 31,12-14). Queste immagini parlavano di Apollo come vendicatore della hybris e venivano intese, ovviamente, come allusioni cifrate ad Antonio, ma il vincitore rimaneva dietro le quinte. Non era il magniloquente pathos celebrativo dei sovrani ellenistici a riempire il santuario, ma il linguaggio della pace e della devozione religiosa. Invece del proprio carro trionfale, Ottaviano espose una quadriga marmorea dello scultore Lisia, con Apollo e Diana, mentre le due grandi statue di Apollo davanti al tempio e nel sacrario celebravano il dio nelle vesti del cantore pacifico e non in quelle dell’arciere vendicativo (Prop., IV 6,69). Inoltre, e sempre sulla scorta di modelli classici, il dio di Azio teneva in mano una patera per le libagioni, ed era raffigurato davanti a un altare: immagini che suggerivano pensieri di colpa e di espiazione, come anche il ricco monumento dedicato alle Danaidi. Sacrifici e atti di pietà religiosa dovevano espiare gli orrori delle guerre civili, e Apollo era invocato quale garante del nuovo stato di cose. Quanto a lui, il vincitore che fino a poco prima troneggiava sul Foro romano, si faceva ora protagonista di un exemplum destinato a lasciare tracce profonde:

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Ho fatto rimuovere io stesso le mie statue, i monumenti equestri e le raffigurazioni con quadriga che erano in città, circa ottanta in tutto, e d’argento, e con questo denaro ho fatto collocare delle offerte votive d’oro nel tempio di Apollo, a nome mio e di coloro che mi avevano onorato con quelle statue (Res Gestae 24).

Apprendiamo da Svetonio che quelle «offerte votive» erano dei tripodi d’oro (Suet., Aug. 52): oggetti probabilmente di grosse dimensioni e riccamente decorati, che dovevano testimoniare in modo tangibile la devozione del donatore. Che poi questa iniziativa spettacolare permettesse a Ottaviano di eliminare tutta una serie di statue il cui linguaggio enfatico mal si adattava al nuovo stile e alla nuova immagine del sovrano, era un effetto secondario certo non sgradito. Nella pittura parietale, nelle terrecotte architettoniche e nelle ceramiche aretine di quegli anni si sono conservati riflessi evidenti di quei tripodi d’oro provenienti dal Palatino. Sul frammento di una pittura parietale coeva sono raffigurati addirittura due tripodi con le figure morenti dei figli di Niobe; su alcuni rilievi si vede, tra le gambe di un tripode, l’accecamento di Polifemo ubriaco. E anche questo mito può essere riferito facilmente ai nemici sconfitti, la cui propensione all’ubriachezza era stata al centro di una vasta campagna denigratoria. I tripodi erano poi decorati con Vittorie altri simboli, ma soprattutto col motivo dei tralci rampicanti. Questo fa supporre che i grandi tripodi votivi servissero, in virtù del doppio programma iconografico, come monumenti alla vittoria e alla speranza. Ne è un buon esempio la raffigurazione sul rivestimento marmoreo della porta del tempio di Apollo: da due tripodi, fiancheggiati in origine dai grifi di Apollo e di Nemesi, dea della vendetta, salivano a destra e a sinistra della porta dei tralci interminabili, che si incon-

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travano sopra la mezzeria della porta stessa. Il tipo e il luogo della raffigurazione, come anche la stretta associazione con i tripodi, sottolineavano il carattere simbolico dei tralci. L’antico motivo ornamentale diventa qui simbolo di felicità e di benedizione divina: torneremo a occuparcene quando parleremo del motivo propagandistico dell’«età dell’oro». Proprio l’esempio di questa cornice di porta mostra che il tripode andava inteso come un simbolo comprensivo, non solo del culto di Apollo, ma più in generale di pietà religiosa e della speranza in un nuovo inizio. Che questo simbolo fosse venerato su numerose ceramiche aretine di età protoaugustea testimonia l’ampiezza della sua diffusione. Il tripode non fu però l’unico simbolo la cui diffusione sia partita dal santuario di Apollo. Anche gli incensieri sono un motivo che troviamo raffigurato su monete e riprodotto cento volte su marmo, non di rado in associazione con temi apollinei o appartenenti comunque al nuovo linguaggio figurativo. Ad esempio, li troviamo impiegati insieme all’alloro nel fregio del tempio di Apollo fatto costruire da Gaio Sosio, ovviamente come segno di omaggio al dio. Più tardi essi assumeranno, come anche i tripodi, un significato generico di pietas religiosa, e la gente li farà riprodurre persino sulle proprie urne cinerarie come segno di una vita timorata. Un altro simbolo apollineo è il cosiddetto «betilo», antichissimo oggetto cultuale che vediamo raffigurato su una bella terracotta architettonica ritrovata nel tempio di Apollo mentre due assistenti del dio lo adornano con bende e attributi apollinei. Oggetti di questo tipo, e di grosse dimensioni, dovevano essere disposti anche all’interno del tempio, e anche la grande «meta» del giardino di villa Albani era probabilmente un oggetto votivo della stessa famiglia. Con ogni probabilità nel santuario

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si trovavano, infine, anche immagini della sfinge, un altro simbolo di Apollo salvatore. L’attenzione con cui almeno il pubblico colto seguí l’allestimento del nuovo tempio di Apollo (Prop., II 31) dipendeva non in ultimo anche dalla quantità di opere famose dell’arte greca arcaica e classica che Ottaviano vi fece collocare, nell’ambito di un progetto politico-culturale che si traduceva, per cosí dire, in un nuovo dogma artistico: i simboli della devozione religiosa e della speranza nel futuro venivano associati a una professione di fede nell’arte greca classica e arcaica e alle implicazioni morali che ne derivavano. Lo stile classico doveva rendere più intensa l’aura sacrale delle immagini, e se l’iconografia del tempio era tutta greca, l’intero arredo del tempio appariva come un omaggio alla cultura greca. Si sarebbe presto capito che uno degli scopi del nuovo sovrano era non solo di imitare il meglio dei greci, ma di creare qualcosa che potesse stare alla pari con la loro cultura classica. «Res publica restituta». Quando le splendide celebrazioni per il trionfo dell’ anno 29 a. C. furono finite, Ottaviano si trovò di fronte a una situazione profondamente mutata. Il potere ormai era completamente nelle sue mani, tutti guardavano verso di lui, e toccava a lui mostrare quale sarebbe stato il corso dei prossimi eventi. Sull’arco di trionfo fatto costruire dal Senato per il vincitore della guerra civile c’era la scritta republica conservata, ossia «per la salvezza dello Stato». Ottaviano aveva salvato lo Stato dalla rovina, ora però doveva «ristabilirlo». A guardare la situazione con un minimo di realismo, nessuno poteva aspettarsi che il vincitore avrebbe restituito il potere nelle mani del Senato, ma bisognava escogitare delle

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formule che rendessero la monarchia tollerabile, in particolare alla nobiltà. Una pace basata sulla forza e non sul consenso non poteva essere che insicura. Una parte cospicua della vecchia classe dirigente, che aveva militato nel campo avverso, attendeva con scetticismo, e anche gli amici erano tutt’altro che ottimisti. Ancora per anni Ottaviano avrebbe dovuto fare i conti col pericolo di un colpo di Stato, al punto che in certe occasioni si presentava in Senato con la corazza sotto la toga: la fine di Cesare era un invito alla prudenza. La massa sentiva quel clima di insicurezza – sentiva che la pace dipendeva dalla vita di Ottaviano – e cercava di spingerlo senz’altro in direzione della monarchia. Ma il nuovo stile politico di Ottaviano mirava alla vecchia classe dirigente nell’intento di indurla a collaborare. Si trattava dunque di mostrare che il vincitore di Azio era in grado di portare la pace anche a Roma, e che tutto ora sarebbe cambiato. La decisione di far fondere le statue trionfali sembrava già indicare una svolta nella linea politica del vincitore. Ora ci si chiedeva se Ottaviano avrebbe mantenuto le famose promesse fatte prima di Azio e avrebbe ristabilito, dopo quattordici anni di regime speciale, le legalità della vecchia res publica. Ancora nel 28 a. C. egli revocò tutte le misure illegali degli anni precedenti – per quanto poco ciò potesse significare in concreto – e nella celebre seduta del gennaio dell’anno successivo «restituí» formalmente lo Stato «al Senato e al Popolo»: Da allora fui il primo per considerazione e influenza (auctoritas), ma non avevo maggior potere (potestas) di coloro che erano miei colleghi nelle varie magistrature (Res Gestae 34).

È noto che questa frase dell’autobiografia politica di Augusto dice solo una mezza verità. Grazie a un com-

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plicato sistema di pieni poteri sempre rinnovati, di privilegi onorari e di cariche vitalizie, ma soprattutto grazie alle sue enormi sostanze, Augusto mantenne il potere, ossia in primo luogo l’esercito, saldamente nelle proprie mani. Una moneta coniata oltre dieci anni più tardi illustra con la massima chiarezza i rapporti tra il salvatore e lo Stato: Augusto porge aiuto alla res publica in ginocchio ai suoi piedi, nelle vesti di una provincia sottomessa. Il salvatore è raffigurato accanto allo Stato «restituito», che ha ora bisogno della sua guida. Anche nel 27 a. C. la maggior parte dei contemporanei vedeva la cosa esattamente cosí, ma l’atto della restitutio fu comunque un gesto grandioso, che permise all’aristocrazia di «salvarsi la faccia» e di collaborare in futuro col nuovo regime: Per questa benemerenza [la restitutio] ricevetti dal Senato il nome di Augusto. Gli stipiti della mia casa furono decorati ufficialmente con allori, sopra la porta venne affissa la corona civica [una corona di fronde di quercia], e nella Curia Iulia venne esposto il clipeus virtutis, assegnatomi dal Senato e dal Popolo per il mio valore, la mia clemenza, la mia giustizia e la mia pietà, come attesta un’iscrizione sopra lo scudo (Res Gestae 34).

I ramoscelli di alloro, la corona civica e anche il clipeus virtutis erano semplici onorificenze, conformi all’austera tradizione degli antichi. Cosí voleva il nuovo stile di Augusto, che ora amava tenersi in disparte e nei rapporti col Senato si atteggiava a primus inter pares. Ma la novità principale dopo il 27 a. C. fu che il compito di celebrare il sovrano ricadde per intero sugli altri: il Senato e le città, le corporazioni e i singoli cittadini. Nello spazio di una notte il princeps aveva imparato la modestia. L’epoca delle autocelebrazioni (come nel caso del Mausoleo) era finita.

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Gli onori decisi dal Senato furono una scelta insolitamente felice, naturalmente non senza l’approvazione dello stesso Augusto. Chi conosceva la storia di Roma poteva trovarvi molteplici allusioni alla vecchia res publica, benché il loro contenuto simbolico si prestasse anche ad altre interpretazioni. Fin dai tempi più remoti corone e ramoscelli d’alloro venivano usati per adornare i vincitori e le statue della Vittoria, e l’alloro è anche l’albero di Apollo. Ma la forma dei due alberelli posti sulla porta d’ingresso della casa di Augusto suggeriva ai Romani del tempo qualcosa di completamente diverso: quella coppia di alberelli si poteva trovare fin dai tempi arcaici nei luoghi consacrati ai più antichi ordini sacerdotali, come la Regia e il tempio di Vesta, i collegi dei flamines e dei pontifices. L’alloro diffondeva dunque sulla porta di casa del princeps un alone sacrale, richiamando alla memoria un mondo di riti antichissimi. La corona civica aveva invece una provenienza militare. Fin dall’antichità la corona di quercia veniva assegnata come onorificenza a chi avesse salvato un concittadino in battaglia, e ora invece toccava al salvatore dello Stato, ob cives servatos. Ma anche la corona di quercia aveva un significato polivalente, perché la quercia è anche l’albero di Giove. E in effetti, già nello stesso anno 27 a. C. furono coniate in Asia Minore delle monete in onore di Augusto dove si vede l’aquila di Giove nell’atto di tenere la corona civica con gli artigli. L’immagine, molto espressiva, era però nata a Roma, dove la troviamo, ad esempio, su uno splendido cammeo: Giove stesso rende omaggio all’«augusto» porgendogli la palma della vittoria e appunto la corona civica. Il caso è sintomatico: i nuovi simboli, che in un primo tempo sembravano ricordare lo stile sobrio degli antichi, assunsero presto un significato ulteriore. Usate in combinazione con altri simboli e in occasioni parti-

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colari, come ad esempio nei templi dedicati al culto del sovrano, le onorificenze del 27 a. C. diventarono presto quasi simboli del potere monarchico. Il corso delle cose portava, insomma, alla monarchia assoluta: dieci anni più tardi la Zecca conierà un’effigie di Augusto con la corona civica sul capo, come la benda regale di un sovrano ellenistico. Allo stesso periodo risalgono, probabilmente, anche i primi ritratti a tutto tondo con la corona di quercia. Bastava aggiungere gemme e bende per trasformarla anche formalmente in una specie di «corona». Già su una moneta dell’anno 13 a. C. troviamo la corona civica sul capo di Giulia, la figlia di Augusto: la semplice corona onorifica per il salvatore dello Stato è ormai diventata un simbolo dinastico. Tra i successori di Augusto la corona di quercia non sarà altro che un’insegna del potere, riservata agli imperatori e del tutto avulsa dal suo contesto originario. Beninteso, le piante di alloro e la corona di quercia erano onori decretati per Augusto, e non simboli di potere che egli avesse adottato di sua iniziativa. Ma proprio in quanto segni di venerazione e di omaggio essi furono presto impiegati dappertutto e nelle forme più diverse, anche solo come motivo ornamentale. Dalle monete alla decorazione architettonica, ai quadretti di soggetto bucolico, le foglie appuntite e frastagliate della quercia spuntavano dovunque, adattissime al puro gioco decorativo, ma anche cariche di significato. Artisti e committenti non si stancarono di richiamare l’attenzione sul significato «sublime» di questo motivo vegetale, ingrandendolo o collocandolo in punti particolari. Cosí, ad esempio, su un altare urbano dedicato ai Lari troviamo una decorazione di sole ghiande, e già nel fregio del tempio di Apollo Sosiano l’alloro si distende con chiaro intento «dimostrativo» fra candelabri e bucrani. Alloro e fronde di quercia diventarono cosí dei predicati augustei universali, mentre il loro significato originario si ritirava sempre più sullo sfondo.

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Anche il clipeus virtutis fu presentato non di rado come un simbolo mistico. Questi scudi istoriati con iscrizioni erano stati, nel mondo ellenistico, forme di omaggio molto usuali. Ma poiché in questo caso il personaggio celebrato era il sovrano, le qualità celebrate sullo scudo diventavano senz’altro le virtù del sovrano, tali da soddisfare nello stesso tempo le aspettative del Senato e il programma pubblicitario del principe. Su una copia in marmo ritrovata ad Arles – in molte città dovevano esserci questi scudi esposti pubblicamente – si è conservato il testo dell’iscrizione, il quale suona: «Virtutis, clementiae, iustitiae pietatisque erga deos patriamque». Virtus e iustitia sono virtù ovvie per un sovrano; quanto alla clementia verso i nemici sconfitti, essa era stata la grande parola d’ordine di Cesare, e nella situazione creatasi dopo Azio e la restitutio rei publicae non aveva perso attualità, se si pensa alla crudeltà di Ottaviano verso i suoi primi avversari politici. Ma era la pietas, come vedremo, il vero baricentro della nuova politica culturale augustea, mentre la formula «verso gli dèi e la patria» alludeva ovviamente all’auspicato rispetto delle antiche tradizioni dello Stato. L’originale in oro del clipeus virtutis si trovava esposto nella Curia accanto alla Vittoria del vincitore di Azio: circostanza, questa, di sicuro effetto, che influenzò profondamente la diffusione del nuovo simbolo. Lo scudo, infatti, verrà in seguito quasi sempre associato alla dea della vittoria, diventando cosí un simbolo del sovrano e della sua vocazione vittoriosa. Su un monumento augusteo, che conosciamo purtroppo solo attraverso testimonianze di epoche più tarde, lo scudo veniva descritto dalla stessa Venere progenitrice. Ma l’aspetto forse più caratteristico del nuovo linguaggio figurativo è dato dalle combinazioni tra i vari segni. I simboli celebrativi del 27 a. C. vengono cosí combinati fra loro in tutte le varianti possibili, ma anche

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con altri simboli di vittoria e di salvezza, anteriori o posteriori. La successione casuale degli eventi storici cede allora il passo a un quadro di rapporti necessari e fatali. Un piccolo cammeo conservato a Vienna presenta i tre simboli, riferendoli all0 scenario di Azio. Il vincitore avanza maestoso su un carro trainato da quattro centauri marini, i quali sollevano come trofei le onorificenze ricevute per la restitutio rei publicae. Montati su due globi come insegne regali, vediamo rispettivamente la Vittoria con la corona civica da una parte e dall’altra il clipeus virtutis inquadrato in una ghirlanda di quercia e sorretto da capricorni. Tutti gli elementi sono interconnessi: senza Azio non vi sarebbe stata la restitutio rei publicae. A circa due anni prima risale una raffigurazione del tutto diversa. Su un cammeo conservato a Boston vediamo Ottaviano vittorioso (la nudità e il tridente lo connotano come Nettuno) nell’atto di balzare su un nemico semisommerso dalle onde. Nell’immagine più recente l’ebbrezza dinamica della scena è sostituita da una composizione frontale di tipo quasi araldico. Qui il vincitore non è più raffigurato nelle vesti di un dio, ma in quelle di un generale romano vittorioso, con la toga e il ramoscello d’alloro, e le sue virtutes sono raccontate per via simbolica. Il nuovo corso politico richiedeva un nuovo stile, che però non intende affatto dissimulare la natura monarchica del regime; al contrario, è uno stile ieratico a tradurre in immagini il nuovo potere. Il titolo di «Augusto» e il nuovo ritratto. Se quei simboli celebrativi, in apparenza cosí semplici, dovevano dispiegare solo col tempo tutta la ricchezza dei loro significati, l’onorificenza maggiore, ossia l’assegnazione dell’epiteto augustus, apparve fin dall’i-

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nizio chiarissima. In un primo tempo Ottaviano aveva pensato di farsi chiamare Romolo, ma nel 27 a. C. la cosa appariva in contrasto col nuovo quadro politico, poiché avrebbe ricordato troppo direttamente la monarchia. Augustus era invece un aggettivo dall’ampio raggio semantico («sublime», «venerabile», «sacro»); si poteva associarlo ad augere («accrescere»), e in effetti non aveva egli forse «arricchito l’impero»? Ma si poteva anche pensare alla figura dell’augur, l’interprete dei segni del destino: gli auspici che aveva tratto all’inizio delle sue prime campagne militari lo avevano reso simile all’optimus augur Romolo, come egli stesso ricorderà più tardi nel timpano del tempio di Marte. Il nome fu una scelta geniale, che avvolse la figura di Augusto in un alone di sublimità e di prodigio fin dall’epoca della restitutio, «come se già allora il solo nome lo avesse divinizzato» (Flor., 2,34,66). E già allora il Senato avrebbe voluto cambiare il nome del mese Sextilis in Augustus, proposta che l’interessato accettò solo in un secondo tempo. E fu cosi che il titolo onorifico entrò anche e stabilmente nel calendario. Negli stessi anni nacque, con ogni probabilità, il nuovo ritratto del Cesare Augusto (cosí suona la forma abbreviata del nome oggi usuale), che prese il posto del ritratto giovanile «patetico», e che si distingue nettamente da tutta la ritrattistica tardorepubblicana. Esso esprime il carattere della nuova «immagine» del sovrano, come intendeva essere visto nella sua qualità di Augustus, identificandosi col nuovo titolo onorifico. Giacché, chiunque fossero i committenti delle singole repliche, che a migliaia furono fatte del nuovo ritratto, si deve pensare che l’originale sia stato approvato da Augusto, se non addirittura commissionato da lui. Ed è evidente che lo scultore incaricato di realizzarlo lavorò su indicazioni precise sia per lo stile che per il carattere del ritratto.

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Il nuovo ritratto si distingue dalle forme ossute e irregolari di quello giovanile per le sue proporzioni armoniose, ispirate a un canone classico. I tratti mossi e tesi, la boriosa aggressività del ritratto giovanile sono scomparsi, lasciando il posto a un’espressione di calma sublimità. Da quel patetico movimento della testa si è passati a un atteggiamento di solennità distaccata. Se prima i capelli ricadevano scomposti sulla fronte, le ciocche appaiono ora spartite secondo una precisa e meticolosa simmetria: una stilizzazione che rimanda chiaramente a modelli classici come quelli di Policleto. Il nuovo ritratto è studiato da cima a fondo, è un «volto d’arte», in cui i tratti fisiognomici si mescolano sapientemente alle forme dell’arte classica. Il volto di Augusto appare tradotto in una bellezza «classica», senza età. Il nuovo ritratto fu un grande successo. Venne replicato in ogni parte dell’impero e diventò l’immagine «ufficiale» del princeps, benché avesse probabilmente poco a che fare col suo aspetto effettivo. Considerato come ritratto ufficiale, esso esprime un’idea estremamente ambiziosa, giacché le forme classiche, in particolare quelle delle opere di Policleto, rappresentavano nella coscienza del tempo la forma suprema di raffigurazione umana, un’immagine di perfezione e di sublimità. Il Doriforo di Policleto è, secondo Quintiliano (5, 112,20), addirittura gravis et sanctus, connotati che rispondono esattamente all’epiteto di «sublime». Il nuovo ritratto «mette in immagine» la qualifica di augustus nella pienezza dei suoi significati. L’arte definisce qui la posizione eminente del princeps nello Stato, e con un linguaggio molto più aperto delle Res Gestae dà un’idea di quella che Augusto chiama lí, nel tono sobrio del vecchio Senato romano, auctoritas. Abbiamo davvero a che fare con l’immagine di un sovrano: un’immagine certo nuova, il cui linguaggio formale parlava soprattutto al pubblico colto, ma in cui anche il cittadino qualun-

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que, ignaro di arte classica, poteva vedere qualcosa di bello e senza età, sublime e sovranamente distaccato. Gli onori del 27 a. C. e il nuovo ritratto mostrano come abbia potuto nascere e diffondersi un nuovo repertorio simbolico nella situazione che si era venuta a creare dopo la conquista del potere assoluto e il ristablimento della res publica. Alla disinvolta autocelebrazione degli esordi subentra un complesso gioco di fattori, dove il tema e gli sviluppi sono però guidati ovviamente dal princeps. Il suo modo di presentarsi in pubblico e il suo nuovo stile politico svolgono qui un ruolo non inferiore alle sue azioni effettive; quanto ai cittadini «salvati» da Augusto, essi rispondono al nuovo stile o in prima persona o attraverso i loro rappresentanti e le loro corporazioni con atti di omaggio nel solco della tradizione, o volti invece a celebrare l’eccezionalità del sovrano. Ufficialmente il festeggiato si teneva in disparte, ma ben guardandosi dall’ostacolare la pubblica venerazione. Il fatto è che Augusto può identificarsi con la nuova immagine celebrativa (è lui a ideare il nuovo ritratto), senza tuttavia muovere un dito per propagandarla (sono gli altri a dedicargli le statue con quel ritratto). Non è vero, come capita spesso di leggere, che la restitutio rei publicae abbia rappresentato una «facciata repubblicana» con cui ingannare i Romani. Già nel 27 a. C. apparve chiaro che il nuovo stile del princeps non intendeva affatto tagliare i ponti con la coscienza della sua missione imperiale. Semplicemente, era cambiato il suo modo di intendere e di recitare la parte del monarca assoluto. Il potere dei nuovi simboli non era dunque imposto da un comitato di propaganda, che si rivolgesse a un pubblico preciso con immagini e parole d’ordine. La loro rapida diffusione si deve allo slancio con cui le città e le corporazioni, i gruppi e i privati cittadini fecero a gara nell’omaggiare Augusto, nel dimostrargli lealtà e

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gratitudine. E vedremo più avanti (cap. viii) come dietro a questa spontaneità, a questa facile diffusione delle immagini imperiali, si celasse una precisa situazione sociale, economica e politica. Ma stiamo correndo troppo. La disponibilità ad accettare i nuovi simboli della vittoria, del culto di Apollo e della restitutio rei publicae dipendeva da un’atmosfera di generale consenso verso il nuovo regime. Ma dopo la caduta di Antonio, e perlomeno a Roma, questo consenso non era affatto garantito: si trattava anzitutto di creano e di rafforzarlo.

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Capitolo quarto Il programma di rinnovamento culturale

Anche negli anni dopo Azio lo stato d’animo di molti Romani, soprattutto delle classi alte, rimase incline al pessimismo. Uno dei principali motivi di ansietà e di sfiducia nel futuro era la diffusa sensazione che le guerre civili e gli altri disastri fossero una conseguenza della corruzione morale. Gli slogan demagogici di una pluridecennale campagna conservatrice erano stati ormai assimilati. Lo stesso Livio, il cui atteggiamento verso il nuovo regime è del tutto favorevole, dipinge, all’inizio della sua opera storiografica, un presente a fosche tinte: «Non siamo più in grado di sopportare né la nostra immoralità, né i rimedi ad essa corrispondenti». Sul versante opposto troviamo tutto un mondo di aspettative utopiche. Sibille, indovini e uomini politici avevano promesso di comune accordo un’età di pace e di benessere. Come spesso accade nelle epoche di crisi, disperazione e utopia sembrano toccarsi. Il princeps si trovò quindi a fronteggiare un clima emotivo fatto, insieme, di profonda sfiducia e di attese esaltate. Doveva dimostrare che non gli interessava soltanto consolidare il suo potere personale, ma anche e soprattutto rimettere ordine nello Stato e nella società. Doveva creare la sensazione di poter eliminare le vere cause del male. E occorrevano allo scopo segnali convincenti. Insieme alla restitutio rei publicae e allo sviluppo del suo nuovo stile politico, Augusto avviò un vasto piano

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di «risanamento» della società, i cui motivi conduttori erano la rinascita religiosa e morale, il ritorno alla virtus e alla dignità peculiare del popolo romano. Mai in precedenza – e forse anche in seguito – la conquista del potere si accompagnò a un programma di politica culturale cosí elaborato e a una cosí suggestiva messa in scena dei valori a cui quel programma si ispirava. I due decenni che seguirono videro la nascita di un nuovo linguaggio visivo. Non solo cambiarono i simboli e le immagini politiche in senso stretto, ma anche l’aspetto urbano di Roma, la decorazione e l’arredo delle case, e perfino il modo di vestire della gente. È sorprendente la rapidità con cui l’intero sistema di comunicazione visiva si piegò al servizio della nuova causa, e la facilità con cui gli slogan e i concetti programmatici si fusero in un quadro unitario, senza che si possa parlare, peraltro, di una vera strategia occulta, o di una campagna propagandistica «concertata» per il rinnovamento della romanità. Come era accaduto per la diffusione dei nuovi simboli dopo Azio, il processo si svolse in gran parte «da sé»: era bastato che il princeps indicasse la direzione e la perseguisse con coerenza. Il programma, del resto, non aveva bisogno di essere inventato, perché c’era già. Da varie generazioni i mali che affliggevano la società e lo Stato venivano descritti e chiamati col loro nome, e ci si lamentava di essi come di mali incurabili. Il fatto inatteso, e per molti contemporanei senz’altro miracoloso, fu che il nuovo sovrano facesse di questo eterno «lamento» l’oggetto di una precisa azione politica. Con estrema disinvoltura egli affrontò le deficienze e le aspettative da lui evocate negli anni trenta come concreti compiti politici, e questi gli fornirono per cosí dire una cornice entro la quale inserire la sua azione di governo. Vedremo nei prossimi capitoli con quale naturalezza, vorremmo quasi dire ingenuità, egli abbia riempito tassello

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dopo tassello quella cornice, con quale sistematica coerenza abbia passato in rassegna il cahier des doléances dell’opposizione tardo repubblicana, fino a quando, nell’anno 17 a. C., poté annunciare l’avvento dell’«età dell’oro». Al primo punto c’era il programma di rinnovamento religioso (pietas). Vennero poi le iniziative nel campo dell’edilizia pubblica (publica magnificentia) e il ripristino della virtus romana nella campagna contro i Parti (20 a. C.). Una volta rafforzati l’identità e l’orgoglio nazionale, le leggi per la riforma dei costumi dovevano apparire giuste e necessarie (18 a. C.). Con questo il programma di risanamento era concluso. Nulla poteva più opporsi al sorgere dell’età dell’oro. Era tutto semplice. Ma all’inizio questi punti programmatici erano pure dichiarazioni di intenti, che solo col tempo avrebbero potuto prendere forma in azioni politiche, edifici e messaggi visivi. A tale scopo il princeps aveva bisogno di molti collaboratori. E poiché le fonti letterarie non ci informano sugli eventi complessi che portarono alla realizzazione del suo programma culturale, dobbiamo rivolgerci alla sfera delle immagini visive per farci un’idea dei rapporti che vennero a stabilirsi tra il princeps e i suoi sostenitori politici, i poeti disposti a collaborare, i grandi architetti, gli artisti e le botteghe.

I. PIETAS.

La pietas non era soltanto una delle virtù del princeps illustrate sullo scudo: essa doveva diventare l’idea-guida dello Stato augusteo. Fin dai tempi di Catone il Vecchio l’empietà religiosa era stata additata come la causa principale della decadenza politica e morale e delle guerre fratricide che minacciavano la rovina di Roma:

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Resterai macchiato, o Romano, pur innocente, dalle colpe dei tuoi padri, finché non avrai restaurato i templi e i santuari decaduti, con le loro statue indegnamente annerite dal fumo (Hor., Carm. III 6).

In questo, che doveva essere il suo primo campo d’azione, il «salvatore» agí in modo ordinato e sistematico. Già nel 29 a. C. fu annunciato un programma di restaurazione religiosa e Ottaviano si fece affidare dal Senato l’incarico di reintegrare le vecchie cariche sacerdotali. Gli antichi culti, che in parte esistevano solo più di nome, tornarono in vigore, gli statuti, i rituali, i paramenti e i canti liturgici furono ripristinati o, se necessario, creati ex novo. Tutte le prescrizioni religiose vennero fatte nuovamente rispettare con grande scrupolo. Appena un anno più tardi veniva avviato, con la consacrazione del tempio di Apollo, il grande programma di risanamento dei vecchi templi: Nel mio sesto consolato [28 a. C.] ho restaurato su incarico del Senato ottantadue templi nella città, senza trascurarne alcuno che avesse bisogno di un intervento risanatore (Res Gestae 20).

Da molto tempo ormai si parlava della necessità di questi provvedimenti. La rinascita dell’interesse per la religione degli antenati è infatti la forma in cui meglio si esprime la nostalgica ricerca di identità propria della tarda repubblica. Il grande poligrafo e poeta Terenzio Varrone (116-27 a. C.; pretore nel 68 a. C.) aveva redatto nei sedici libri delle sue Antiquitates rerum divinarum un compendio degli antichi culti, tentando di ricostruire quanto era caduto nell’oblio. Senza l’opera di Varrone, che aveva condotto le sue ricerche con patriottica dedizione, anzi con vero entusiasmo, il programma restaurativo di Augusto sarebbe stato inat-

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tuabile, almeno in tutta la sua ampiezza. Dirà più tardi S. Agostino: [Varrone] temeva che gli dèi andassero in rovina non per gli attacchi nemici, ma per l’indifferenza dei cittadini. Con i suoi libri egli intedeva salvarli da questa rovina e imprimerli nella memoria dei probi. Lo considerava un merito più grande di quello di Metello, che aveva salvato dal fuoco gli oggetti sacri delle Vestali, e di Enea, che aveva salvato i Penati da Troia in rovina (De Civ. Dei VI 2).

Erano espressioni ricche di pathos, che non mancarono di fare effetto anche su Augusto. Varrone aveva dedicato la sua opera a Cesare, invitandolo cosí ad agire, ma per quanto l’idea di un rinnovamento religioso fosse nell’aria – si pensi ai templi progettati nel corso degli anni trenta – un programma sistematico in questo senso divenne possibile solo nella mutata situazione politica successiva alla battaglia di Azio. Ancora nell’anno 32 a. C. l’incoraggiamento aveva dovuto venire dall’esterno. Tito Pomponio Attico, amico e corrispondente di Cicerone e ricchissimo suocero di Agrippa, aveva invitato Ottaviano a ricostruire il tempio di Giove Feretrio, affinché il dux Italiae potesse cosí confrontarsi con lo stesso Romolo, l’eroe fondatore della città. A Ottaviano questi gesti spettacolari evidentemente non dispiacevano: l’anno dopo, in occasione della dichiarazione di guerra ad Antonio e Cleopatra, indossò il costume arcaico di fetialis per scagliare lui stesso, nel Circo Flaminio, la lancia rituale di legno in una zona del circo che simboleggiava la terra nemica e pronunciando insieme una formula di sapore magico. È probabile che in un primo tempo queste messinscene abbiano suscitato piuttosto una certa ostilità e che i Romani colti le abbiano giudicate come arcaismi alla moda. Ma quando queste occasioni si moltiplicaro-

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no, quando, nel 29 a. C., il tempio di Giano venne chiuso solennemente in segno di pace con un rituale arcaicizzante di cui si era persa la memoria, quando fu rinnovato l’antico augurium salutis come voto per la prosperità dello Stato, e quando infine, l’anno successivo, Ottaviano iniziò effettivamente il restauro di «tutti» gli antichi templi, nessuno allora poteva più dubitare che il ritorno agli dèi fosse a questo punto una cosa seria. In tutta la città vennero aperti cantieri edilizi: il vincitore intendeva davvero fare in modo che sotto di lui, il «fondatore e restauratore di tutti i templi» (Liv., 4,20,7), questi ultimi «non sentissero più la vecchiaia» (Ov., Fast. II 61). «Aurea Templa». Un programma cosí grandioso richiedeva una precisa pianificazione. Si trattava anzitutto di suddividere i compiti: i vari progetti edilizi vennero ripartiti nei due ambiti dell’edilizia sacra e profana. La costruzione dei santuari, che Augusto considerava il suo compito per eccellenza, fu riservata alla stessa casa imperiale. Perfino tra i molti edifici fatti costruire da Agrippa non si trova alcun tempio, se si eccettua il Pantheon, destinato al culto del sovrano. Tiberio invece poté restaurare i due venerandi templi sul Foro, il tempio dei Dioscuri e il tempio della Concordia, e consacrarli rispettivamene il 6 e il 1o d. C. in qualità di erede designato. La parola d’ordine era adesso «le spese maggiori per gli dèi». Le candide facciate dei templi, rivestite col marmo estratto nelle nuove cave di Luni (Carrara), con le loro sontuose decorazioni talvolta dorate, diventarono gli emblemi dell’epoca. I migliori architetti e i migliori artisti affluirono a Roma dall’Oriente, attratti dalla prospettiva di incarichi prestigiosi e di ottimi compensi.

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Se non tutti, almeno i principali fra loro ricevettero chiare direttive riguardo alla destinazione degli edifici e alle idee ispiratrici del programma di rinnovamento religioso. Non si sarebbero più costruiti templi nello stile antico, in tufo, con quei pesanti tetti di legno e le decorazioni in terracotta. Si voleva invece imitare le forme più belle e più suggestive dei templi greci, combinandole però con alcuni elementi tradizionali del tempio italico-romano: l’alto podio, il pronao profondo e il ripido frontone dall’ornamentazione massiccia e sontuosa. Quella che prima era stata la conseguenza inevitabile di una rapida evoluzione culturale veniva ora canonizzata come espressione della nuova mentalità, nell’ambito di un consapevole progetto estetico. Più delle rovine ancora visibili, le facciate di templi raffigurate sui rilievi della cosiddetta Ara Pietatis Augustae dànno una buona idea di quello che fu il tempio marmoreo augusteo, concepito tutto in funzione della sua suggestiva facciata. Il podio è preceduto, di regola, da un’ampia scalinata in cui era spesso inserito anche l’altare. In questo modo l’altare veniva a trovarsi di fronte alla facciata e i riti potevano svolgersi su quello sfondo come su un palcoscenico teatrale: una linea fitta di slanciate colonne corinzie. I capitelli di ordine corinzio erano stati scelti per la loro forma elaborata, e gli altri ordini architettonici finirono per sparire dagli edifici sacri. Ma anche i basamenti delle colonne, le trabeazioni, i fregi, i lacunari, le sime (i bordi rialzati del tetto), tutto appare ricchissimamente decorato. E bisogna ancora aggiungere la sontuosa ornamentazione scultorea del timpano e della scalinata e gli acroteri. L’ornamentazione ipertrofica che aveva contraddistinto il periodo dell’antagonismo poteva ora essere messa al servizio del programma religioso: la nuova ideologia trovava già bell’e pronto il suo linguaggio formale.

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Una combinazione eclettica di elementi cosí eterogenei presuppone, comunque, una scelta precisa: le splendide facciate dei templi augustei mostrano che al princeps non interessava affatto un semplice recupero antiquario della religione romana nel senso inteso da Varrone. I templi marmorei non dovevano soltanto fornire una cornice solenne ai vecchi rituali, ma dovevano simboleggiare essi stessi una nuova coscienza e una nuova identità. Culto religioso e publica magnificentia andavano di pari passo. Si trattava allora di suggerire agli artisti queste linee programmatiche e di incanalare le loro possibilità artistiche nella giusta direzione. Era necessario a tale scopo un continuo scambio di idee, ed è probabile che alcuni fra gli architetti e gli artisti di maggiore spicco frequentassero i circoli intellettuali di cui abbiamo notizia attraverso i poeti: per esempio il gruppo di amici che si riunivano in casa di Mecenate e che, in parte, potevano vantare contatti personali con Augusto. Per i progetti più importanti vi era probabilmente una commissione con il compito di fissare le linee direttrici. Poiché le opere figurative presentano forti concordanze tematiche con i componimenti poetici occasionati dagli eventi di quegli anni, dobbiamo pensare che gli artisti più insigni avessero una certa confidenza con le novità letterarie e le immagini dei poeti. È vero però che il ruolo dell’arte figurativa era diverso da quello della poesia. Mentre i poeti creavano i loro versi perlopiù in piena autonomia – lodando il sovrano e plaudendo alla sua azione politica, oppure no, come nel caso delle Elegie di Tibullo – gli architetti e gli scultori, gli organizzatori delle feste e dei rituali religiosi lavoravano alle dirette dipendenze dei loro committenti. Realizzavano i loro desideri, non i propri. L’antichità non conosceva la figura del «libero» artista creatore. Per quanto riguarda i restauri di templi e le nuove

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costruzioni che dipendevano direttamente da lui, Augusto differenziava in modo assai marcato le spese per il terreno, i materiali e la manodopera: se è vero che tutti i templi dovevano essere restaurati, alle varie divinità era riservato un trattamento economico assai diverso. Gli edifici più costosi non sorsero nei vecchi luoghi di culto e non furono dedicati agli antichi dèi, ma a quelli più legati alla persona di Augusto, ossia ad Apollo sul Palatino e a Marte Ultore nel nuovo Foro di Augusto. A questi va poi aggiunto il Foro di Giulio Cesare, ultimato solo ora, e il tempio di Venere Genitrice. Coi loro portici e gli edifici annessi, le ricche decorazioni e i doni votivi, e non in ultimo i rituali e le liturgie di Stato a cui fornivano lo scenario, questi templi potevano rivaleggiare con lo stesso tempio di Giove Capitolino. Nonostante infatti le sontuose cerimonie che Augusto assegnava al culto statale di Giove, quest’ultimo si lamentava di perdere fedeli a causa sua (Suet., Aug. 91,2). Sotto Augusto, in effetti, il tempio di Giove non era più l’unico centro del culto di Stato: così ad esempio i Libri Sibillini erano passati all’Apollo palatino, e le cerimonie prima e dopo le campagne militari a Marte Ultore, il cui tempio era diventato il palcoscenico delle attività extrapolitiche. Ma non solo i templi di Venere, di Apollo e di Marte Ultore erano strettamente legati al sovrano: anche il culto di Giove sul Campidoglio fu in effetti messo in immediato rapporto col princeps grazie alla costruzione di un nuovo tempio. Durante la campagna contro i Cantabri, Augusto era rimasto miracolosamente illeso da un fulmine che aveva sfiorato la sua portantina, uccidendo soltanto lo schiavo che la precedeva. Non era questo un segno della sua elezione, dello stretto rapporto che lo univa al dio del tuono? In ogni caso fece subito costruire nelle immediate vicinanze del tempio di Giove un piccolo prezioso tempio tutto di marmo dedicato a Giove Tonante,

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onorandolo delle sue frequenti visite. In una serie di monete coniata dopo la vittoria sui Parti, l’edificio a sei colonne con la statua di culto del dio, uno Zeus dello scultore tardoclassico Leocare, compare significativamente insieme alle insegne della vittoria e a un piccolo tempio circolare dedicato a Marte Ultore, in cui queste ultime erano custodite: il favore degli dèi sosteneva Augusto nelle sue grandi imprese. Le somme spese per le vecchie divinità dello Stato, per esempio i Dioscuri e la Concordia sul foro Romano, non erano inferiori: qui però gli scrupoli della religio comandavano di attenersi al vecchio luogo di costruzione e talvolta addirittura alla pianta originaria, cosa che comportava, malgrado la ricchezza formale, limiti architettonici evidenti. Ben più modesti furono invece i lavori per i templi e le aediculae delle ottantadue antiche divinità rinnovati nel 28 a. C. In parte furono soltanto riparati e le colonne di tufo ricevettero un nuovo rivestimento di stucco, conservando però i loro arcaici tetti di legno con le terrecotte d’argilla: il loro rango decaduto risaltava cosí, in forte evidenza, di fianco al nuovi edifici marmorei dedicati agli dèi della casa imperiale. Il princeps non degnò invece di alcuna attenzione le divinità orientali ed egizie già allora assai popolari, e in particolare Iside. Esse non vennero accolte nel calendario della religione di Stato, e i loro culti furono anche temporaneamente proibiti. Se in rapporto all’antica religione Augusto aveva proceduto con molta disinvoltura, ampliandola, trasformandola e collegando i culti tradizionali alla sua persona e alla sua casa, qui invece la severità gli sembrava d’obbligo. Le religioni estatiche dell’Oriente si rivolgevano al singolo individuo, non al cittadino, e questo era incompatibile con i principî della religione di Stato. Il nuovo regime – come già in precedenza il Senato – vedeva in questi culti un pericolo per

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la romanità e un possibile focolaio di sovversione. L’unica eccezione riguardava quelle divinità che già da molto tempo si erano insediate a Roma e che erano state accolte per i loro meriti nel culto di Stato. Ma anche in questo caso mantenendo le dovute distanze. Il tempio della Magna mater (Cibele) sul palatino, il cui culto era stato introdotto nel 205 a. C. in base a un responso dei Libri Sibillini, fu distrutto da un incendio nell’anno 3 d. C. Sebbene i poeti sottolineassero l’aspetto nazionale della Magna Mater, il suo legame coi Troiani e la sua qualità di protettrice della città e delle mura, Augusto fece ricostruire l’edificio, non lontano dalla sua casa, non in marmo ma in tufo (peperino) e riservò ai liberti quel culto straniero, con le sue danze estatiche e i suoi sacerdoti dalle lunghe chiome (galli). D’altra parte è evidente che Augusto non restaurò tutti i templi nell’ anno 28 a. C., come egli stesso scrive nelle Res Gestae. Anche qui c’erano cose urgenti e altre meno urgenti. Un tempio cosí popolare come quello della Triade dionisiaca (Libero, Libera e Cerere) sull’Aventino, distrutto da un incendio proprio l’anno della battaglia di Azio, fu riconsacrato solo da Tiberio nel 17 d. C. (Dio. Cass., 50,10; Tac., Ann. II 49). Quella sfilata di templi costruiti con criteri tanto diversi suggeriva cosí ai contemporanei il diverso rango gerarchico delle varie divinità, e a dominare incontrastati erano i nuovi edifici di culto, fatti costruire da Augusto per i suoi dèi. La grandezza degli edifici corrispondeva alla grandezza delle divinità (Ov., Fast. V 553). Ma la quantità di piccoli culti arcaici rifioriti all’ombra dei grandi santuari stabiliva un chiaro elemento di raccordo tra le religione augustea e l’antica tradizione di Stato. La nuova pietas poteva misurarsi con la religiosità degli antichi, anche se lo splendore della nuova Roma superava di gran lunga le memorie del passato:

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Simplicitas rudis ante fuit; nunc aurea Roma est et domiti magnas possidet orbis opes. [una rozza semplicità regnava un tempo, ora Roma è tutta d’oro | e possiede le immense ricchezze del mondo a lei soggetto]. (Ov., Ars am. 111-113 sg.; trad. it. di E. Barelli).

Nuovi programmi figurativi. Il vasto programma di architettura sacra, realizzato lungo un arco di circa quarant’anni, pose agli architetti e agli artisti una massa di problemi formali e organizzativi di cui si erano avuti pochi esempi in passato: tra questi il grande programma edilizio dei sovrani di Pergamo. La ricchezza dei materiali e delle decorazioni figurative pretesa dai committenti e l’estensione delle aree edificabili che si trattava di allestire in breve tempo affiancava ai problemi di organizzazione spaziale complessiva la necessità di un ponderato programma figurativo e ornamentale. Come realizzare per i lunghi porticati del tempio di Apollo e di quello di Marte una decorazione ingegnosa e al tempo stesso istruttiva, come richiedeva Augusto per i suoi edifici? Come decorare le facciate dei nuovi templi in modo da coniugare l’attualità e il riferimento alla tradizione? Come collegare gli spazi interni – le cellae – con le altre parti del programma? Bisognava prendere in considerazione tutta una serie di elementi: le circostanze che avevano portato alla costruzione dell’edificio, le divinità connesse a quella titolare, il rapporto fra queste divinità e il nuovo Stato e naturalmente il princeps. L’effigie di una moneta raffigurante il tempio della Concordia può dare un’idea del fitto intreccio figurativo che compariva sulle facciate dei templi augustei. Sulla

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sommità del frontone vediamo tre figure erette allacciate fra loro, probabilmente la dea Concordia con due divinità affini e associate al suo culto, forse Pax e Salus, oppure Securitas e Fortuna. Naturalmente anche l’abbraccio delle tre dee aveva un preciso significato. Le figure armate e i trofei degli acroteri laterali si riferiscono ad Augusto, il cui trionfo aveva occasionato la ricostruzione dell’edificio. Mancano sulla moneta le figure del timpano, di cui può darci però un’idea il gruppo simbolico di divinità nel timpano del tempio di Marte Ultore. Anche sui fianchi della scalinata vediamo due statue dal significato pregnante, un Ercole e un Mercurio: simboli, il primo, della sicurezza (per esempio delle strade), e il secondo del benessere apportato dal nuovo regime. La libertà di scelta degli artisti era però notevolmente ridotta. Vedremo più tardi come le figure e le storie mitiche accolte ufficialmente nel nuovo mito di Stato fossero piuttosto poche, ma anche la riservatezza del princeps e la semplicità dei suoi simboli onorifici imponeva limiti precisi. A ciò va aggiunta poi la decisione di adottare un linguaggio artistico calmo e statico, richiamandosi, almeno agli inizi, a forme stilistiche classiche e arcaiche. Interi ambiti della tradizionale iconografia regale erano messi al bando per il loro carattere «asiano»: non troviamo cosí nell’ arte augustea nessuna scena di battaglia, né le consuete esaltazioni del sovrano con movimentate scene di massa. In confronto alle straordinarie possibilità che si erano offerte, per esempio, al Maestro dell’Altare di Pergamo, l’invenzione figurativa degli artisti augustei era costretta a muoversi in spazi molto angusti. Dovevano limitarsi a combinare fra loro i vari simboli evidenziandoli in maniera suggestiva, a escogitare auliche personificazioni coi rispettivi attributi, a progettare statue di divinità o solenni immagini cultuali in stile arcaiciz-

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zante o classicheggiante. L’unico spazio veramente libero era l’ornamentazione, dove in effetti si sviluppò un linguaggio ricchissimo, non vincolato ad alcun canone o tradizione. E questo vale non solo per l’esuberante decorazione architettonica, ma anche per tutte le parti degli arredi mobili: perfino le basi delle statue e degli ex-voto appaiono decorate con vere cascate di bande ornamentali. I visitatori dei nuovi edifici di culto si trovavano di fronte a una situazione nuova: mai prima di allora avevano visto sfilare sotto i loro occhi delle serie figurative cosí programmatiche. I raffronti didattici, le continue ripetizioni e combinazioni dei vari simboli, peraltro non numerosi, le sapienti scenografie delle facciate, delle statue e delle immagini avviavano il Romano incolto alla lettura di quei programmi. I contenuti essenziali erano semplici, ma la cosa più importante era ripeterli a ogni occasione, si trattasse di feste religiose o di spettacoli teatrali, di immagini o di parole. Anche il ricco programma del Foro di Augusto si riduceva a poche immagini. La descrizione ovidiana del nuovo edificio è come una guida ragionata alla lettu-

Roma, Foro di Augusto, ricostruzione.

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ra, e può dare un’idea di come il grande pubblico reagisse a quelle sollecitazioni visive: Poderoso è Marte e poderoso il suo tempio. Né diversa poteva essere la sua dimora nella città di suo figlio [Romolo]. L’edificio sarebbe degno anche delle vittorie sui Giganti. Di qui Marte [Gradivus] potrà scatenare in futuro guerre feroci, se un superbo ci provocherà in Oriente, o vorrà in Occidente essere soggiogato [si tratta di un’allusione alle cerimonie di Stato che si svolgevano nel Foro in occasione della profectio dei generali]. Il potente in armi [Marte] guarda verso il frontone del tempio e si rallegra che gli dèi invitti occupano il posto più elevato. Agli ingressi vede armi di ogni foggia provenienti da tutti i paesi conquistati dal suo soldato [Augusto]. Da un lato vede Enea col suo carico prezioso e intorno a lui i molti antenati della casa Giulia; dall’altro Romolo, il figlio di Troia, con le armi del nemico da lui stesso sconfitto e le statue dei grandi romani con i titoli delle loro imprese gloriose. Solleva lo sguardo verso il tempio e vi legge il nome «Augusto». Con questo nome il monumento gli sembra ancora più grande (Ov., Fast. V 553 sgg.).

Nella traduzione in prosa si perde ovviamente la forza evocativa dell’originale. Si noti comunque con quanta naturalezza l’architettura e le immagini venissero poste in relazione con le cerimonie di Stato, con slogan e aspettative estremamente diffusi. Per quanto stratificati e complessi potessero essere i vari simboli, e per quanto élitario fosse il linguaggio formale arcaizzante e classicheggiante di alcune immagini, il nucleo del messaggio era però comprensibile a tutti, e non era solo l’adulazione di Ovidio a vedere nella devozione monumentale del sovrano un segno della sua grandezza.

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Feste e rituali. Quanto si è detto per il tempio di Marte Ultore vale per tutti gli altri: non monumenti muti ma centri di vita, soprattutto in occasione delle feste che li riguardavano, e in particolare dei dies natales. Le feste che ricordavano la dedicazione e la fondazione dei vari santuari vennero sempre più associate, col passare del tempo, alle giornate commemorative del princeps o di importanti avvenimenti della casa imperiale. I nuovi santuari venivano consacrati solo in questi giorni, e non poche delle vecchie feste di dedicazione vennero fatte coincidere con questi ultimi. Grazie ai calendari marmorei ritrovati in varie città d’Italia, e grazie ai Fasti di Ovidio, possiamo farci un’idea abbastanza precisa delle festività celebrate a Roma e nelle province d’Occidente nei primi anni dell’impero. Si trattava in gran parte di feste commemorative, giornate di preghiera e di ringraziamento per la casa imperiale, mentre le festività religiose si concentravano soprattutto nei giorni dedicati ad Augusto: ben sette vennero fatte coincidere ad esempio col giorno del suo compleanno. Intorno alle date importanti si raccoglievano diversi giorni di festa, che spesso diventavano veri e propri periodi di ferie, occupati da spettacoli teatrali e giochi del circo. Per i Romani dell’epoca il corso dell’anno era dunque scandito da un ritmo regolare di feste dinastico-religiose, piene di suggestioni visive. In tutte le feste religiose si svolgevano rituali: i sacerdoti e le vittime sacrificali si recavano al tempio in processione solenne. Nelle scene di sacrificio gli artisti erano soliti mettere in evidenza il numero prescritto, la specie e la bellezza degli animali sacrificati. Mentre però nelle raffigurazioni più antiche le vittime sono rappresentate di fianco all’altare in posizione di riposo, l’attenzione si sposta ora sul momento dell’uccisione. Su un rilievo

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della cosiddetta Ara Pietatis uno splendido toro viene preparato al sacrificio. Su una coppa di Boscoreale il servo (popa) sta prendendo lo slancio per colpire. La nuova iconografia richiama insomma la drammatica esperienza del rituale violento, col suo forte potenziale emotivo: non solo viene raffigurato il momento dell’uccisione, ma la scena viene a trovarsi, con effetto quasi opprimente, in primissimo piano. La facciata del tempio, completamente sgombra, visibile a lato, assume di riflesso un accresciuto carattere simbolico: il tempio per così dire risplende sullo sfondo del sacrificio. Lo stretto legame fra rituale e cornice architettonica contribuisce in modo decisivo alla suggestione degli aurea templa. Questo vale anche per le parti interne dei templi, splendidamente decorate con i materiali più costosi. A causa dei preziosi doni votivi che vi venivano esposti, i locali interni erano generalmente chiusi, ma le porte dei templi venivano spalancate nei dies natales, e in occasioni particolarmente solenni, come i rituali delle supplicationes, questo avveniva contemporaneamente in tutti i santuari della città. Attraverso le porte aperte si poteva allora scorgere l’immagine del dio, e chi metteva piede nel tempio veniva investito da una massa di stimoli visivi: non solo la statua del dio ma anche lo splendore prezioso degli ex-voto e oggetti commemorativi carichi di storia. Il tempio della Concordia ad esempio, ospitava un intero museo di sculture raccolte da Tiberio. Nel tempio di Marte c’erano le insegne romane perse a suo tempo da Crasso contro i Parti, accanto alle statue colossali dell’abside. L’apertura al pubblico di queste «camere del tesoro» era un evento raro, e la curiosità ne era ovviamente accresciuta. In un’epoca non ancora inondata di immagini, questi rituali religiosi dovevano costituire eventi di un’intensità per noi non più ricostruibile. Di certe solennità, come l’inaugurazione del saeculum

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aureum nel 17 a. C., quando lo stesso princeps pronunciò formule magiche di esorcismo ed eseguì personalmente strani riti sacrificali di sapore arcaico, si parlò ancora per anni. Tant’è vero che queste scene si trovano poi ripresentate per lungo tempo ancora sulle monete. Se si considera il significato centrale del sacrificio e del rituale nella vita quotidiana, non fa meraviglia che il nuovo linguaggio figurativo sia dominato dalle allusioni simboliche a questa sfera. Non vi è quasi monumento o edificio, anche privo di carattere sacrale, la cui ornamentazione non presenti crani di animali sacrificati, patere, attributi sacerdotali o ghirlande intrecciate a bende rituali. Questi richiami alla sfera del sacrificio, che in passato spesso erano serviti come elementi decorativi convenzionali, diventano ora simboli pregnanti della nuova pietas a cui gli artisti si sforzano di conferire un significato più intenso adottando nuove soluzioni formali. Ne sono un esempio particolarmente evidente i bucrani. Mentre in precedenza si raffiguravano perlopiù vere teste di animali, ora gli artisti preferiscono la bianca ossatura della scatola cranica, molto più suggestiva. Sulle metope del pronao della basilica Emilia l’ossatura del cranio appare finemente stratificata, mentre la suggestiva ornamentazione e la scura cavità delle orbite aggiungono fascino all’insieme. Una benda sovradimensionata ne sottolinea il carattere sacrale. Il lato interno dell’Ara Pacis allude a un recinto sacro fatto di tavole e assi. Ma l’immagine è così realistica e suggestiva che, malgrado le pesanti ghirlande, i bucrani sembrano simboli sospesi sullo sfondo vuoto, mentre le bende svolazzanti e le patere stilizzate rimandano al rito sacrificale. Qui, come anche altrove, le ghirlande contengono poi un messaggio ulteriore: diversi frutti, legati a varie stagioni dell’anno e intrecciati fra loro vanno intesi come un’immagine di pienezza e di benedizione.

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Anche le piante e gli alberi sacri alle varie divinità venivano raffigurati ovunque, ora con intento più serio, ora più giocoso. Su un basamento di marmo lavorato con particolare accuratezza vediamo distendersi i rami di un pioppo, riprodotti con una minuziosità rituale, mentre il pallido bucranio che compare sull’alto acquista, così isolato, una forza espressiva emblematica. L’efficacia di questi simboli religiosi dipendeva dunque, oltre che dalla loro onnipresenza, dallo stretto legame tra l’immagine e l’esperienza vissuta del rituale. Quello che oggi può apparirci, a posteriori, come puramente ornamentale e decorativo, era allora una novità il cui significato va inteso nel peculiare quadro emotivo della nuova epoca. Le alte cariche sacerdotali. Nelle feste dedicate agli dèi e nei riti sacrificali svolgevano ovviamente un ruolo centrale le confraternite religiose riorganizzate o ripristinate da Augusto dopo il 29 a. C. Si potevano riconoscere e distinguere dai loro costumi e attributi «all’antica»: per esempio i flamines dai cappucci di pelle con la punta di metallo (apex) e dai mantelli di lana a pelo lungo, o i XV viri sacris faciundis, dediti soprattutto al culto di Apollo, dalla tunica che lasciava scoperta una spalla. Dalle poche raffigurazioni conservate sembra di poter dire che, per quanto riguarda i costumi rituali, la restaurazione religiosa augustea si attenne a un moderato arcaismo, non diverso da quello che ispirò i minuziosi regolamenti degli alti sacerdoti: quanto bastava per sottolineare l’antica origine dei collegi, ma evitando ogni eccesso di formalismo (cfr. Tac., Ann. 4, 16). Ma le antiche danze cultuali tornarono in vigore, e così gli antichi canti liturgici, ormai in parte del tutto incomprensibili.

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Il collegio su cui abbiamo più notizie è quello degli Arvali. Ricostituito da Augusto, e riservato al patriziato, esso era dedito in origine al servizio della dea Dia, divinità agraria della fecondità. Un paio di volte all’anno i fratres eseguivano cerimonie di sapore arcaico, nel corso delle quali offrivano, in una specie di banchetto, frutti e spighe, pronunciando formule solenni, e si riunivano nel boschetto sacro della dea, lontano dalla città. Ora però il loro compito principale consisteva nel recitare suppliche e nell’offrire sacrifici per la casa imperiale. Nelle loro riunioni veniva applicato un meticoloso protocollo, che imponeva di eseguire con estrema precisione anche il minimo particolare del rito. Secondo la visione arcaica cio garantiva la validità religiosa dei rituali e collegava nello stesso tempo le preghiere per il sovrano alle traduzioni più antiche. In determinate occasioni i fratres Arvales portavano in pubblico semplici corone di spighe, allusione alla fertilità dei campi che era l’oggetto delle loro preghiere. Ma quando Augusto compariva in pubblico con la corona di frater, i Romani del tempo avranno visto in lui il re sponsabile dell’approvvigionamento alimentare della città. Era dunque giusto che gli Arvali pregassero soprattutto per lui, giacché era Augusto che, per il grano, in ultima analisi, si doveva ringraziare. L’accesso alle cariche sacerdotali era riservato, secondo il rango gerarchico dei vari collegi, a determinati gruppi sociali. Le magistrature e le confraternite più elevate erano un privilegio della nobiltà e soprattutto della nobiltà più antica, il patriziato. Ma Augusto poteva anche nominare membri di sua scelta. E poiché c’erano molti meno posti negli alti collegi sacerdotali che in Senato, l’appartenenza a una o più di essi diventava un segno di estrema distinzione sociale: c’erano persone che si toglievano la vita per essere state private di una carica sacerdotale o per non avervi potuto accedere

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(Tac., Ann. 6,40). Le uscite pubbliche dei collegi, e in particolare di quelli connessi a determinati privilegi, come i posti d’onore in teatro, mettevano continuamente sotto gli occhi dell’intera società romana lo status speciale dei sacerdoti (cfr. Luc., I 584 sgg.). A conclusioni analoghe si può arrivare osservando l’Ara Pacis Augustae, fatta erigere dal Senato tra il 13 e il 9 a. C. in onore di Augusto per il suo felice ritorno dalla Gallia e dalla Spagna. Sui lati esterni del recinto marmoreo si trova raffigurata, in due lunghi rilievi, una processione solenne. Due terzi del campo visivo sono riservati ai membri dei quattro più importanti collegi sacerdotali (pontifices, augures, XV viri sacris faciundis, VII viri epulonum) e ai quattro flamines. Augusto e Agrippa camminano accanto ai flamines. A un primo sguardo le loro figure si confondono nel fitto corteo, ma mentre gli altri partecipanti alla processione portano quasi tutti una semplice corona, essi hanno la toga tirata sul capo (come anche due togati sul lato nord), che li qualifica come i due massimi sacerdoti. Solo un osservatore molto attento si accorge che accanto ad Augusto si affolla il maggior numero di littori, che il corteo sembra quasi fermarsi alla sua altezza, che gli accompagnatori formano un cerchio attorno a lui e che Agusto è leggermente più alto degli altri, benché in realtà fosse di bassa statura e portasse per questo calzature più alte del normale. In armonia col nuovo spirito della religione di Stato, il sacrificio annuale alla Pax Augusta non fu affidato a un singolo collegio ma ai magistrati e a tutte le alte confraternite religiose, incluse le vergini Vestali (Res Gestae 12). In passato le varie confraternite presiedevano soltanto a culti specifici, con la possibilità peraltro di esercitare una notevole pressione politica, soprattutto con la pratica della divinazione e l’interrogazione rituale dei libri sibillini. Sotto Augusto, invece, i collegi sacerdotali

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compaiono sempre più spesso insieme: ne risultava un quadro molto scenografico, ma la funzione effettiva dei sacerdoti si riduceva ormai alla sola preghiera. In questo modo gli omina (presagi) infausti erano esclusi, i libri sibillini erano ben custoditi sotto la statua dell’Apollo palatino, e prima delle campagne militari era lo stesso princeps a trarre gli auspici (auguria), naturalmente favorevoli. Nella sua mano il lituus era qualcosa di più che un semplice contrassegno sacerdotale: esso diventava uno strumento di mediazione tra gli dèi e gli uomini. Il capo coperto dei sacerdoti celebranti sull’Ara Pacis indica che le cerimonie hanno già avuto inizio. Una donna sullo sfondo invita al silenzio. Il fitto corteo di figure togate esprime un’idea di uguaglianza e di unità. Lo stile della raffigurazione – ispirato a modelli classici nella struttura compositiva e nella qualità del rilievo – trasferisce l’avvenimento in una sfera atemporale. Non tutti i personaggi raffigurati erano effettivamente a Roma il giorno della cerimonia: al Senato, che era il committente, non interessava neppure che i singoli partecipanti fossero riconoscibili, ma che risultasse con chiarezza l’articolazione dei vari gruppi sacerdotali. Significativamente solo i personaggi più importanti sono raffigurati con precisione ritrattistica: gli altri hanno volti «ideali» e perciò anonima. Le figure del corteo rappresentano la funzione e non il singolo, occasionale funzionario. Rivalità e ambizioni personali hanno ceduto il passo al dovere comune, al servizio di una nuova pietas che cancella i problemi di gerarchia e di potere. L’attimo storico è diventato l’immagine di un ordine eterno. Il corteo dei sacerdoti è seguito su entrambi i lati del recinto marmoreo dai membri della famiglia imperale, anche loro incoronati e con dei ramoscelli d’alloro in mano. Dalla continuità della famiglia del princeps dipen-

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de infatti la prosperità dello Stato: «Affinché la casa che garantisce la pace duri in eterno», cantavano i sacerdoti (Ov., Fast. I 721). Le donne indossano semplici vesti, drappeggiate in parte alla maniera delle statue classiche. In mezzo alle donne compare Druso, che in quel momento si trovava nel Nord con le sue truppe, riconoscibile per il costume militare. Ma in primo piano vediamo i bambini della famiglia imperiale, i garanti del futuro, attaccati alle vesti dei genitori. L’allineamento, in apparenza sciolto, nasconde in realtà un ordine preciso: per quanto è possibile di identificarli, figli e genitori della famiglia imperiale sono messi in fila secondo il loro grado di vicinanza al trono. La processione rituale dell’Ara Pacis era una proiezione ideale estremamente consapevole del nuovo Stato, voluta beninteso non da Augusto ma dal Senato, in onore suo e del nuovo regime. Abbiamo qui davanti agli occhi quasi un’immagine ufficiale della nuova classe dirigente ai suoi vertici, e possiamo vedere fino a che punto essa si identificasse, almeno all’esterno, col nuovo stato di cose. Quanto vi sia in questa scena di costruito e quanto di taciuto, fino a che punto l’artificiosità dello stile tradisca una mascherata o un’immagine di desiderio, è questione che lasciamo aperta. Ma per quanto la realtà politica appaia qui trasfigurata, è probabile che a molti contemporanei l’immagine sembrasse meno astratta che a noi. Perché il popolo di Roma aveva un’esperienza continua di quei cortei rituali, e aveva imparato anno dopo anno che la cosa più importante non era il potere politico o l’attività del Senato, e nemmeno il successo militare, ma la pietà verso gli dei e, collegato a questa, il benessere della famiglia imperiale. La stessa concezione si ritrova in un fregio a «natura morta», proveniente da un edificio pubblico nella zona del Portico di Ottavia. Mentre sull’Ara Pacis sono

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raffigurati i membri dell’alto clero, qui vediamo i loro simboli sotto forma di attributi e oggetti rituali: il lituus (scettro ricurvo) degli augures, il cappuccio con l’apex dei flamines, l’acerra (cassetta per l’incenso) e l’anfora per le libagioni col ramoscello d’alloro dei XV viri sacris faciundis, il simpuvium (mestolo) dei pontefices, la patera (vassoio sacrificale) dei VII viri epulonum. Vengono poi gli oggetti liturgici (il fazzoletto, mappa, e l’aspersorio, aspergillum), gli strumenti professionali del sacrificio (la scure, il pugnale, il coltello) e, in particolare evidenza, bucrani e candelabri. Oltre a essere nuovo in sé, questo assortimento di oggetti sacri si trova in una strana compagnia: parti della poppa e della prua di una nave, timoni e ancore, con chiara allusione alla vittoria di Azio e più ancora ai vincitori (a cui si richiamano le teste di divinità e la lupa capitolina). Il senso della composizione è chiarissimo: la vittoria di Azio come conseguenza della devozione religiosa. Le bende sacre fluttuano un po’ dovunque sopra le armi e gli oggetti di culto, pietas e virtus sono i fondamenti dello Stato rinnovato. Il fregio è un buon esempio di come sapienza compositiva e qualità dell’esecuzione potessero mitigare la monotonia del messaggio. Proprio perché ripetuti e realizzati in forme esteticamente comprensibili i nuovi simboli poterono diffondersi su vasta scala e imprimersi efficacemente nella memoria collettiva. Sacerdozio e «status» sociale. Il princeps era egli stesso il primo e più efficace esempio di devozione: era membro dei più importanti collegi sacerdotali, ed era di fatto il sommo sacerdote già molto tempo prima di rivestire la carica di pontifex maximus, nel 12 a. C. Così risulta dall’effigie

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di una moneta in cui compaiono gli attributi delle quattro principali confraternite, e così afferma lo stesso Augusto: Fui pontifex maximus e augur, appartenni ai collegi dei XV viri sacris faciundis e dei VII viri epulones, fui frater Arvalis, sodalis Titius e fetialis (Res Gestae 7).

La sua ostentata devozione dimostrava che il princeps vedeva il suo compito e il suo onore supremo nel compimento dei servizi religiosi. A partire al più tardi dai ludi saeculares del 17 a. C., ma probabilmente già negli anni venti, Augusto lasciò intendere che nelle statue erette in suo onore si sarebbe visto volentieri raffigurare come togatus intento al sacrificio o alla preghiera, ed è infatti sorprendente il numero dei ritratti di Augusto sulle monete e nelle statue che mostrano il princeps avvolto nella toga e a capo coperto. Perfino in Grecia e in Asia Minore, dove questo tipo di ritratto celebrativo era assai poco popolare, furono erette non di rado statue sullo stesso modello. L’immagine che il princeps devoto proponeva di se stesso fu dunque largamente accettata, né dispiaceva la possibilità di celebrano in una forma così discreta. Questo nuovo tipo di statua onoraria si adattava ottimamente alla mutata situazione politica, accantonando la difficile questione del rapporto tra regime e potere effettivo: non si poteva immaginare un contrasto più netto tra le nuove statue togate e i nudi trionfali dell’epoca anteriore alla restitutio rei publicae. L’immagine discreta del togatus officiante non intendeva però affatto nascondere le prerogative divine di Augusto, come mostrano le statuette del suo genius; offerte in migliaia di esemplari al culto pubblico e privato: e anche queste lo raffiguravano come un togatus a capo coperto. La figura paterna del sovrano diventava

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così oggetto della stessa venerazione che le famiglie tributavano da sempre al genius del pater familias. E nell’anno 2 a. C. – Augusto aveva quasi sessantun anni – il Senato e il popolo gli conferirono solennemente il titolo di pater patriae, in occasione della consacrazione del Foro di Augusto (Res Gestae 35). L’esempio di Augusto fece scuola. Principi e aristocratici, notabili delle città e liberti, e perfino schiavi di fama adottarono lo schema iconografico del «sacrificante» per i propri ritratti celebrativi. Ovunque vi fosse bisogno di un modello, si imitava l’Imperatore e la sua famiglia. Il nuovo stile di potere incominciò a dare i suoi frutti. La piramide sociale possiede ora un vertice ben visibile dalla totalità dei cittadini: l’imperatore e la sua famiglia «dànno il tono» in ogni ambito della vita sociale, dai costumi al taglio dei capelli. E questo non solo per le classi alte ma per l’intera società romana. I cittadini più zelanti di ogni ceto incominciarono a contendersi le cariche religiose: le varie funzioni, vecchie e nuove, legate al culto offrivano a tutti la possibilità di mettersi in mostra e di identificarsi col nuovo Stato. Il princeps interveniva come moderatore e distribuiva le varie cariche: così ad esempio fece assegnare agli equites il culto antico ma ormai insignificante dei Lupercali. Il rituale, destinato in origine alla protezione e alla crescita delle greggi, comportava l’uccisione di un cane, mentre i sacerdoti (luperci), vestiti di un semplice perizoma, eseguivano una danza saltellante intorno al Palatino e le donne venivano colpite con una frusta fatta di pelle di capra. È facile immaginare che questo arcaico rituale di fecondità poteva avere un effetto comico nello scenario della metropoli, e per questo motivo Augusto proibì che gli adolescenti assistessero al rito. Ma anche in questo caso si trattava di una carica ambita: di recente sono state ritrovate statue onorarie di luperci di età

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protoagustea, dove la nudità, classicamente stilizzata, e gli attributi rituali del perizoma e della frusta di pelle di capra, formavano un quadro d’insieme accettabile anche per un pubblico raffinato. I liberti più in vista potevano far valere il proprio rango sociale nei piccoli santuari delle corporazioni artigiane, ma soprattutto come magistri dei culti compitali che si svolgevano nei 265 vici (circoscrizioni urbane) creati da Augusto (7 a. C.). I culti rionali erano dedicati in origine ai Lari, spiriti protettori dell’antica religione agraria, che venivano ora raffigurati nell’atto di danzare con la cornucopia in mano e venerati a coppie come divinità di quartiere. Ma accanto ai Lari si trovavano ora dappertutto le statuette del genius di Augusto, il nuovo e principale destinatario dei culti rionali: era lui, infatti, il vero protettore e custode della città. Augusto aveva creato i presupposti per il riordino del culto dei Lari anzitutto con la sua riforma del sistema amministrativo; ma la ricostruzione del tempio dei Lari sulla Velia contribuì non poco a rianimare il vecchio culto e a promuovere la costruzione delle nuove edicole ai crocicchi dei vari vici. Il compito di provvedere alle edicole e alle funzioni del culto spettava però unicamente agli abitanti dei singoli rioni, e in particolare ai quattro magistri e quattro ministri eletti ogni anno. A quali opere si dedicassero soprattutto i magistri dei vari compita risulta dalla preziosa decorazione marmorea d4 Compitum Acili, eretto nel 5 a. C. Una scritta a grandi lettere sulla trabeazione dedica il santuario dei Lari allo stesso Augusto, ma sull’architrave i magistri si attribuiscono orgogliosamente la qualifica di «dedicanti». I magistri dei primi anni provvedevano di regola anche agli altari, e sfruttavano l’occasione per farsi raffigurare come pii sacrificanti. Sull’altare del Vicus Aescletus (2 d. C.), al Palazzo dei Conservatori, i quattro magistri sono raffigurati addirittura in primo piano

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nel momento del sacrificio: al suono di un flauto versano insieme le loro patere sull’altare. Il toro e il verro sono lì pronti per il sacrificio, ma lo scultore li ha rimpiccioliti in maniera quasi grottesca per dare maggior risalto ai sacerdoti. La presenza di un littore sottolinea il rango quasi ufficiale del magister, che nell’esercizio delle sue funzioni cultuali aveva infatti diritto a un assistente, mentre il pretore ne aveva sei e il princeps (come anche il console) ben dodici. Il ruolo di minister era invece ricoperto da schiavi particolarmente fidati e meritevoli, e anche per loro si trattava di un incarico ufficiale, che conferiva al «ministro» un prestigio sociale tangibile e riconosciuto da tutti, per esempio nelle processioni delle feste per l’Imperatore. Anch’essi pertanto offrivano ex-voto ed altari nelle cappelle dedicate ai Lari: su uno di questi altari si vedono tre ministri, di statura modesta e in abito servile, mentre ricevono con gesto riverente le statuette cultuali dei Lari dalle mani di un personaggio togato di statura decisamente più alta. Probabilmente si tratta niente meno che dello stesso Augusto, accompagnato dai principi Gaio e Lucio Cesare: il fatto che si vedano solo le due statuette dei Lari e non quella del genius Augusti sembra confermare questa interpretazione (è difficile pensare che Augusto offra la statuetta del proprio genius!) Anche gli schiavi possono dunque prendere parte alla nuova pietas, e anche il loro abito servile assume, nel servizio sacro, un significato socialmente prestigioso. Fino a che punto la pietas condizionasse, in chiave dimostrativa e pedagogica, i rapporti tra il princeps e la plebs, si può vedere dalle sue reazioni agli onori che gli venivano assegnati e al culto del suo «genio» nelle cappelle dei Lari. Augusto ricambiava quegli atti di omaggio con sempre nuovi gesti di devozione: dopo aver fatto fondere nel 28 a. C. le sue statue d’argento e aver-

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le fatte sostituire coi tripodi d’oro per il culto di Apollo, superò ogni altro cittadino nell’offerta di doni votivi e immagini sacre. Si sviluppò così un sistema di doni e contraccambi di sapore senz’altro arcaicizzante e che mettevano capo a sempre nuove immagini. Ne sono un buon esempio i doni per l’anno nuovo: i rappresentanti dei tre ceti (ordines) gettavano ogni anno una moneta nel Lacus Curtius sul Foro, che in epoca augustea era ormai un bacino asciutto. Quel gesto rappresentava un voto sempre rinnovato per la salute dell’Imperatore, e ad esso si accompagnava, il primo di gennaio, un regalo per l’anno nuovo, anche quando l’Imperatore era assente. Augusto lo utilizzava per comprare le immagini sacre più preziose, che faceva poi sistemare a turno (vicatim) nei santuari dei diversi rioni della città: così ad esempio le statue dell’Apollo Sandalarius e dello Jupiter Tragoedus (Suet., Aug. 57). Alcuni basamenti di queste statue si sono conservati e attestano ex-voto del princeps per Mercurio, Vulcano e i Lares publici. Si può supporre che immagini di questo tipo si trovassero ugualmente nei pubblici santuari, nei tempietti rionali e anche nei luoghi di culto delle corporazioni artigiane. Nel Museo Capitolino si trova un altare votivo augusteo in cui è raffigurata probabilmente l’offerta di una statua di Minerva ai ministri di un collegio di carpentieri da parte dello stesso Augusto. Il princeps supera per un buon terzo di statura i ministri raffigurati nel loro abito servile; sul lato opposto dell’altare uno dei magistri offre un sacrificio davanti alla stessa statua di Minerva. Sul lato breve si vedono i loro strumenti del mestiere, seghe e scuri ma anche elmi, poiché i membri del collegio erano anche vigili del fuoco. Tra queste insegne professionali, ma più grandi e in forte evidenza, si trovano poi vari oggetti di culto: un lituus, un galerus con l’apex e un grosso coltello sacrificale. Come nel caso del

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fregio esaminato in precedenza essi non vanno riferiti a un rito preciso, né hanno a che fare col culto di Minerva a cui il collegio era consacrato, ma vanno intesi come simboli generici di devozione: anche il lavoro degli artigiani acquista il suo valore solo all’interno di una cornice religiosa. L’esempio è tipico. Partecipe della nuova mentalità religiosa, una corporazione di artigiani istituisce un nuovo culto collegiale. Il princeps offre nel piccolo santuario l’immagine sacra o una statua votiva. I magistri o ministri rispondono dedicando un altare votivo o anche un’altra statua di divinità. In questo caso si trattava spesso di personificazioni, come Concordia, Pax, Securitas, ecc. Quasi sempre, poi, queste divinità sono accompagnate dall’epiteto augustus o augusta in chiaro segno di omaggio al princeps. Di un certo N. Lucius Hermeros, che fu più volte magister di un santuario dei Lari, conosciamo ad esempio ben tre ex-voto dedicati rispettivamente a Venus Augusta, a Mercurius Augustus e ad Ercole. Lo scambio di oggetti sacri consentiva dunque un rapporto diretto tra il sovrano e la plebs, a cui potevano prendere parte anche i personaggi emergenti dei ceti inferiori e perfino gli schiavi. In precedenza i culti rionali e collegiali erano stati non di rado focolai di inquietudine sociale, e ancora nel 22 a. C. Augusto aveva reagito con misure restrittive. Ma, a partire dall’anno 7 a. C., i nuovi centri di culto diventano punti fermi nel rapporto fra il sovrano e il popolo: un rapporto condizionato dalle forme della religione. I luoghi consacrati ai culti compitali, nei crocicchi delle strade e sulle piazze dei singoli quartieri, sono al centro della vita sociale, mentre i rituali e le feste forniscono una cornice adeguata alla suggestione delle immagini e dei simboli.

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PUBLICA MAGNIFICENTIA.

Ho notato che non ti curi soltanto del bene comune e dell’amministrazione dello Stato, ma anche della funzionalità dei pubblici edifici, affinché grazie a te lo Stato non si arricchisca solo di nuove province, ma anche di costruzioni pubbliche la cui dignità e grandiosità corrisponda alla maestà dell’Impero. [...] Poiché mi sento obbligato verso di te per tale beneficio, che mi libera per sempre dal timore del bisogno, ho deciso di scrivere per te questi libri. Ho visto infatti quanto hai già costruito, quanto sta tuttora costruendo e quanto intendi fare anche in futuro affinché l’edilizia pubblica e privata testimoni ai posteri la grandezza delle tue azioni (Vitruvio, Prefazione ai dieci libri De architectura).

«Il popolo romano detesta il lusso privato, ma ama la sontuosità nei pubblici edifici [publica magnificentia]»: così si era espresso Cicerone evocando il suo ideale di antica moralità (Mur. 76), quando i Romani avevano ormai sotto gli occhi l’esatto contrario, ossia un’immagine pubblica piuttosto misera a cui faceva riscontro un’eccessiva ostentazione di ricchezza privata. Gli slogan degli intellettuali tardo repubblicani davano al problema un forte colore emotivo. Il princeps doveva intervenire, ma come? Tutti vedevano che nello Stato «ristabilito» da Augusto erano solo cambiati i proprietari dei grandi palazzi, coi loro atrii immensi e i vasti parchi e giardini sui colli della città, che continuavano a chiamarsi col nome eufemistico e arcaicizzante di horti. I proprietari di quei palazzi, dal tenore di vita principesco – c’erano dame i cui gioielli valevano molti milioni di sesterzi – erano naturalmente i principali collaboratori di Augusto, arricchitisi al suo servizio, e un drastico mutamento del sistema di proprietà non era immaginabile.

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Ma il princeps poteva costruire splendidi edifici per il tempo libero, e additare alla pubblica attenzione l’immoralità della privata luxuria. Le timide leggi contro i sumptus, miranti a contenere le spese per i banchetti oil lusso dell’abbigliamento femminile, furono ovviamente inefficaci e servirono solo a perfezionare l’«immagine» del regime. Non mancarono, tuttavia, alcuni gesti simbolici di forte effetto. Il «princeps» scende in campo contro il lusso privato. Nell’ anno 15 a. C. morì Vedio Pollione, originario di una famiglia di liberti e promosso cavaliere: com’era ormai costume lasciò al princeps per testamento una parte del suo cospicuo patrimonio, compreso il suo palazzo cittadino, con l’impegno di costruire uno splendido edificio per il popolo. Negli anni precedenti, Vedio Pollione aveva reso buoni servigi ad Augusto, contribuendo fra l’altro come esperto finanziario alla riorganizzazione economica dell’Asia Minore. Insomma, un oscuro dignitario e, com’è facile immaginarsi, una figura impopolare: si mormorava perfino che per punire i suoi schiavi li gettasse vivi in pasto alle murene. Il suo palazzo cittadino nell’affollatissima Subura (Esquilino), «grande come una piccola città» (Ovidio), era un’esibizione provocatoria di lusso privato. Si offriva dunque la possibilità di un’iniziativa esemplare: il palazzo fu raso al suolo e «restituito al popolo», Livia e Tiberio vi costruirono la splendida Porticus Liviae (7 a. C.), mentre il nome del «vizioso» Vedio Pollione fu condannato all’oblio. Come ebbe a commentare Ovidio: «questo significa fare il censore, questo significa dare l’esempio» (Fast. VI 642). Su un frammento della Forma Urbis (la pianta in marmo della città disegnata nel III secolo d. C.) la Por-

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ticus Liviae appare come un poderoso quadrilatero di circa 115 x 75 metri, edificato in mezzo a un antico groviglio di strade: ci si può fare un’idea delle dimensioni e della posizione provocatoria del palazzo di Vedio, affacciato senza alcun riguardo su una stradina e con un angolo proteso in una via traversa. La Porticus Liviae occupava l’intero spazio edificabile del palazzo di Vedio, ma l’architetto della casa imperiale non si preoccupò di intervenire sul sistema stradale preesistente, e il quartiere conservò il suo vecchio volto. Lo splendore della pubblica magnificentia era qui rivolto tutto all’interno. Un altro exemplum, diverso ma non meno efficace, furono le quattro colonne provenienti dall’atrio di Marco Emilio Scauro. Quelle colonne, molto alte e preziose, le aveva fatte trasportare Scauro dalla Grecia, ed erano poi state sistemate a scopo di propaganda elettorale nella scena del suo celebre ed effimero teatro di legno, sovraccarico di opere d’arte, quando Scauro rivestiva la carica di edile, nell’anno 58 a. C. (Plin., Nat. hist. XVII 5 sg.; XXXVI 6). Successivamente erano state trasferite nel suo palazzo. Anche in questo caso il princeps fece abbattere una parte dell’edificio e restituì al popolo le quattro colonne, così ricche di valore simbolico, facendole inserire nella scena del teatro di Marcello. Da quel momento il popolo le avrebbe avute sotto gli occhi come monito e simbolo di prestigio (Asc. in Cic., Scaur. 45). La Porticus Liviae doveva costituire un’attrazione molto forte per gli abitanti del quartiere, che lasciandosi alle spalle l’oscurità delle loro abitazioni e l’intrico di viuzze tortuose della Subura potevano ora mettere piede negli splendidi porticati adorni di opere d’arte, e godere la luce e l’aria buona dei giardini, il piacere delle fontane e dei pergolati. In precedenza le aree verdi si trovavano lontano, nel Campo Marzio presso il Circo Flaminio: ora la casa imperiale offriva

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anche alla plebs piaceri che un tempo erano riservati ai ricchi. Come i «portici» più antichi, anche la Porticus Liviae serviva a dar lustro ai suoi fondatori, ma lo stile adesso era diverso, si era fatto esemplare e pedagogico: all’interno del complesso Livia dedicò un santuario alla Concordia, che venne significativamente consacrato nel giorno della Mater Matuta. A differenza della dea venerata sul Foro, la Concordia era qui la protettrice della felicità domestica, e la famiglia imperiale si proponeva quale modello di una armoniosa vita coniugale. In epoca più tarda le giovani coppie di sposi offriranno sacrifici davanti al gruppo statuario della coppia imperiale, raffigurata come Marte e Venere nell’atto di abbracciarsi. Ville per il popolo.

Abbellí talmente l’Urbe, priva ancora della grandiosità che la maestà dell’impero richiedeva ed esposta a incendi e inondazioni, che poté giustamente gloriarsi di aver trovato una città di mattoni e di lascarla di marmo (Suet., Aug. 28).

Oltre ai nuovi templi furono soprattutto i grandi complessi ricreativi quelli che diedero a Roma un nuovo volto. Mentre Augusto riservò a se stesso la costruzione degli edifici sacri, in questo campo si fece coadiuvare non solo dai membri della sua famiglia ma anche dagli amici. Il più importante tra i suoi collaboratori fu Agrippa, la cui ferrea lealtà verso Augusto lo fece valere anche qui come il «numero due» del regime. Egli mise il suo genio organizzativo le sue grandiose sostanze al servizio esclusivo della città e del suo rinnovamento urbanistico. Negli anni dopo Azio fece in modo che le promesse demagogiche del 33 a. C. venissero mantenute una dopo l’altra. Anzitutto provvide alla riorganizzazione del-

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l’approvvigionamento idrico: attraverso gli acquedotti, in parte riparati e in parte costruiti ex novo, grandiose masse d’acqua affluirono nella città, così da riempire, attraverso centotrenta castelli di distribuzione, le settecento vasche di raccolta fatte costruire, secondo Plinio, proprio in quegli anni (Plin., Nat. hist. XXXVI 121; XXXI 51; Front., Aqu. 9). Le poderose arcate degli acquedotti davano al paesaggio un’impronta inconfondibile e ricordavano ovunque, insieme alle centinaia di nuove fontane, la presenza ristoratrice dell’acqua corrente nell’angustia afosa della grande città. Naturalmente i ricchi non persero l’occasione per farsi costruire allacciamenti per uso privato. La nuova Aqua virgo, inaugurata nel 19 a. C., serviva soprattutto all’alimentazione delle terme fatte costruire da Agrippa nella zona occidentale del Campo Marzio vicino al Pantheon: si trattava delle prime terme pubbliche di Roma. Confrontati con gli stabilimenti termali di epoca posteriore, i locali per l’acqua e l’aria calda appaiono ancora modesti, ma con i suoi ampi giardini, il laghetto artificiale (Stagnum Agrippae) adibito a piscina (natatio) e gli impianti sportivi il complesso ricordava da vicino i ginnasi delle città greche. Che la somiglianza fosse voluta, malgrado la diversa denominazione, risulta dal fatto che Agrippa fece collocare l’Apoxyomenos di Lisippo davanti all’edificio principale, quasi a simbolo dell’intero complesso. Un’altra lacuna nell’immagine urbana era colmata. Le terme occupavano la parte centrale dei Monumenta Agrippae: verso est confinavano con i Saepta Iulia, verso nord col Pantheon. A est, oltre la Via Lata (oggi Via del Corso), c’era il Campus Agrippae, un parco celebre per le sue belle piante di alloro, come pure la Porticus Vipsania, che prendeva il nome dalla sorella di Agrippa; a ovest, insieme alla villa di Agrippa, scuderie e maneggi per i cavalli. Agrippa poté costruire tutti questi edifici e

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Roma, il Campo Marzio all’epoca di Augusto.

impianti su terreni di sua proprietà: terreni che in gran parte erano appartenuti a Pompeo e ad Antonio. La gigantesca area ricreativa davanti alle mura si presentava come una sorta di «villa» a uso del popolo, che poteva godervi in ogni caso i piaceri proverbiali delle grandi ville: parchi, sentieri lungo i corsi d’acqua (euripus), bagni caldi, impianti sportivi e una quantità di opere dell’arte greca sparse dappertutto. Del resto,

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Agrippa aveva abbellito con statue e colonne (si pensi alla celebre Hydra sul Foro) anche i suoi acquedotti e le fontane (Plin., Nat. hist. XXXVI 121), mettendo così in pratica il discorso «sulla necessità di esporre in pubblico tutte le immagini e le statue (greche)», che lui stesso aveva tenuto nel 33 a. C. Plinio, che conosceva quel discorso, lo definisce «grandioso e degno del miglior cittadino», e lo mette in rapporto con gli exilia subiti in passato dalle opere d’arte nelle ville dei ricchi (Plin., Nat. hist. XXXV 26). Su questo punto gli intellettuali tardo repubblicani avevano molto insistito, e il princeps con i suoi collaboratori rispose con gesti ad effetto. Di una espropriazione sistematica delle opere d’arte in mano ai privati non si poteva naturalmente parlare, ma si potevano intraprendere iniziative demagogiche di grande efficacia. E l’aspetto decisivo non era la quantità di opere d’arte rese ora accessibili al grande pubblico, ma il fatto che la cosa avvenisse secondo un piano preciso. Il popolo si sentiva il vero proprietario di quelle celebrità: lo si sarebbe visto più tardi, quando Tiberio tenterà di far portare nel suo palazzo l’Apoxyomenos di Lisippo e la plebe si opporrà con successo al colpo di mano (Plin., Nat. hist. XXXIV 62). Al centro degli edifici di Agrippa sorgeva il vecchio Pantheon, precursore di quello adrianeo, che anche qui, nel cuore dell’area dedicata al tempo libero, richiamava l’attenzione sulla figura di Augusto. Secondo il costume ellenistico il Pantheon era infatti destinato al culto del sovrano e dei suoi dèi tutelari, e in origine la statua di Augusto doveva venire collocata proprio nel centro del sacrario, fra quelle delle sue divinità tutelari. Conformemente al nuovo stile, dopo la svolta del 27 a. C. Augusto volle che la statua venisse allontanata dalla cella del tempio e collocata nel pronao, accanto alla statua di Agrippa (Dio. Cass., 53,27,2). Ma il gesto non modificò in nulla la funzione dell’edificio. Il frontone

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del tempio, come anche quello del Pantheon posteriore, era probabilmente decorato con una corona civica sorretta dall’aquila di Giove. Proprio accanto al Pantheon sorgevano i Saepta, la costruzione che conteneva la più vasta area non edificata della città: si trattava di un ambiente destinato agli scrutini elettorali della plebs, secondo un progetto già di Cesare, che Agrippa realizzò ora nell’ambito del suo piano urbanistico. L’area era delimitata da due porticati marmorei lunghi 300 metri e da un edificio largo 95 metri per lo spoglio dei voti (diribitorium). L’enorme edificio veniva insomma a simboleggiare la dignità politica della plebe proprio quando il popolo aveva ormai sempre meno occasioni di andare alle urne (e tra breve non ne avrebbe più avuta nessuna). In realtà, i Saepta sarebbero serviti soprattutto ai combattimenti dei gladiatori e alle naumachie, ma venivano utilizzati volentieri anche per dare una cornice spettacolare agli incontri fra il popolo e la casa imperiale: fu qui, ad esempio, che Tiberio venne accolto con entusiasmo dopo le sue vittorie sugli Illiri. Come molti altri portici, i Saepta erano usati da mercanti di ogni genere come un grande bazar, ed erano pieni di sfaccendati in tutte le ore del giorno. Anche qui si potevano vedere celebri opere d’arte, tra cui due gruppi ellenistici fatti collocare da Agrippa: il centauro Chirone col suo discepolo Achille, e Pan che insegna a suonare la siringa al giovane Olimpo (Plin., Nat. hist. XXXVI 36,29). I due gruppi maestro-allievo si riferivano forse alle lezioni scolastiche che si tenevano sicuramente anche all’interno dei Saepta. Quanto al gruppo omoerotico di Pan e Olimpo, esso dimostra come Agrippa non fosse affatto un moralista nelle questioni d’arte, e fosse anzi piuttosto incline ai piaceri dei sensi. Ai propri meriti personali Agrippa alludeva con molto riserbo. Uno dei lunghi porticati presentava un

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ciclo pittorico dedicato all’impresa degli Argonauti: qui, come anche nel nome della Basilica Neptuni, si può vedere un’allusione ai suoi buoni servigi di ammiraglio, per i quali Augusto lo aveva già ricompensato dopo Nauloco con una corona rostrata. È però significativo il fatto che Agrippa non volle dare il proprio nome all’edificio, ma lo consacrò come Saepta Iulia (26 a. C.). Anche la mappa dell’impero fatta redigere da Agrippa e sistemata poi da Augusto nella Porticus Vipsania (Plin., Nat. hist. III 17), serviva a intrattenere la folla a passeggio: il suo scopo era di fornire un’idea dell’impero e di rafforzare nei Romani l’orgoglio di essere il princeps terrarum populus (Liv., Praef.). Si pensi alle suggestive mappe marmoree dell’Imperium Romanum fatte collocare da Mussolini sulle rovine della Roma antica lungo quella che allora si chiamava appunto Via dell’Impero. Vicino ai luoghi venerabili del Foro, e nell’ambito del suo programma di edilizia stradale, già nel 20 a. C. Augusto aveva fatto collocare una pietra miliare dorata (miliarum aureum), simbolo di Roma come centro del mondo. Anche l’approvvigionamento dei cereali era un’occasione per ricordare al signore dei popoli la sua dignità: gli Horrea Agrippiana, di cui studi recenti hanno permesso di ricostruire con esattezza l’ubicazione dietro il Foro, erano costruiti in semplice travertino, ma con un’ornamentazione ragguardevole, in cui non mancavano addirittura le colonne corinzie. Nessuno ha contribuito alla publica magnificentia di Roma come Agrippa, né in modo altrettanto sistematico (Sen., De ben. III 32,4). Alla sua morte, e solo per provvedere alla manutenzione degli acquedotti, si dovette assumere alle dipendenze dello Stato un corpo di duecentoquaranta uomini bene addestrati, che Agrippa aveva pagato fino ad allora con i propri mezzi (Front., Aqu. 116).

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La presenza della famiglia imperiale nell’immagine urbana. Alcuni edifici li fece costruire a nome di altri, per esempio dei suoi nipoti, di sua moglie e di sua sorella, come il Portico e la basilica di Gaio e Lucio Cesare [sul Foro], il Portico di Livia e quello di Ottavia, il Teatro di Marcello (Suet., Aug. 29).

Solo Augusto poteva confrontarsi con Agrippa in fatto di publica magnificentia, ma i suoi complessi ricreativi avevano un diverso, più immediato significato politico. Portò a termine i grandi edifici iniziati da Cesare (la basilica Giulia, il Forum Iulium), rinnovò alla grande il teatro di Pompeo e complessi di minori dimensioni come la Porticus Octavia, sistemò l’area verde intorno al suo Mausoleo, fece scavare nell’attuale quartiere di Trastevere un lago artificiale all’interno del Nemus Caesarum, destinandolo alle battaglie navali, finanziò il nuovo mercato coperto sull’Esquilino, il Macellum Liviae e vari altri edifici (Res Gestae 19-21). A nord degli edifici di Agrippa sorgeva, nella zona adibita a parco vicino al Mausoleo di Augusto, il grandioso Solarium Augusti, consacrato nel 10 a. C.: il più grande orologio solare di cui si abbia memoria. Come «ago» dell’orologio (gnomon) venne utilizzato un obelisco di trenta metri, proveniente dall’Egitto, che si trova oggi sulla Piazza di Montecitorio. L’obelisco proiettava la sua ombra su un vasto tracciato a linee e lettere di bronzo, con funzione al tempo stesso di orologio e di calendario: la scritta sullo zoccolo dell’obelisco ricordava ancora una volta la vittoria sull’Egitto, di ormai vent’anni prima. L’obelisco era però consacrato, e significativamente, anche al Sole. Il giorno del compleanno di Augusto l’ombra dello gnomone indicava proprio il punto centrale della vicina Ara Pacis Augustae, poiché

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Roma, portici e templi nella zona del teatro di Marcello. Dalla Forma Urbis.

nella costellazione della sua nascita era stata letta come una prefigurazione divina: Augusto era natus ad pacem. L’orologio solare era un monumento sontuoso, passeggiare sul suo gigantesco tracciato doveva essere una piacevole emozione, tanto più che i costruttori avevano pensato anche ai molti abitanti e visitatori orientali presenti a Roma e, dandosi un aria cosmopolita, avevano tradotto le iscrizioni anche in greco.

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A sud degli edifici di Agrippa e al di là del Circo Flaminio sorgevano l’uno accanto all’altro i templi e i portici dei trionfatori del secondo secolo, che, opportunamente restaurati e rinnovati, diedero la loro parte di contributo alla gloria della casa imperiale. Il ricordo dei loro fondatori repubblicani era intanto quasi del tutto svanito. Così, ad esempio, la Porticus Octavia era stata costruita nel 168 a. C. da Gneo Ottavio dopo la sua vittoria navale su Perseo, re di Macedonia: l’edificio, famoso per i suoi preziosi capitelli di bronzo, fu fatto restaurare da Augusto, il quale non ebbe in questo caso alcuna difficoltà a rinunciare al proprio nome (Res Gestae 19), visto che era già il nome originario. Fece poi collocare nel portico restaurato le insegne militari strappate ai Dalmati durante le guerre in Illiria. La Porticus Metelli, fatta costruire nel 147 a. C. da Quinto Cecilio Metello vincitore dei Macedoni intorno ai templi di Giove Statore e di Giunone Regina, fu invece sostituita da una Porticus Octaviae nuova di zecca: l’edificio fu finanziato da Augusto in onore della sorella Ottavia, che vi dedicherà più tardi una schola con biblioteca in memoria del figlio Marcello, morto nel 23 a. C. Il giovane aveva sposato Giulia, figlia unica di Augusto, che lo aveva presentato già nel 29 a. C. come il suo erede potenziale. In suo onore verrà costruito più tardi il teatro omonimo. In questo avvicendamento anche le famose opere d’arte che Metello aveva collocato nell’edificio acquistarono un significato nuovo: le statue di Venere e di Eros, opere di maestri classici, come anche il celebre monumento equestre di Lisippo che raffigurava Alessandro e i suoi venticinque compagni, diventavano ora altrettante allusioni ad Augusto. Non aveva egli portato il sigillo di Alessandro, e non dedicava forse nei suoi monumenti sempre nuove immagini alla memoria del grande Macedone?

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L’esempio della Porticus Metelli/Octaviae è del resto solo uno fra i tanti: ormai non c’era acqua che non finisse al mulino di Augusto. Applauso e ordine. Il teatro come luogo d’incontro fra il «princeps» e il popolo. Nelle immediate vicinanze dei portici sorsero due nuovi teatri: il teatro di Marcello, fatto costruire da Augusto, con circa 12-15 000 posti, e quello un po’ più piccolo del giovane Balbo. Se si considera anche il teatro restaurato di Pompeo potevano trovare posto almeno 40 000 persone, in caso di rappresentazioni simultanee. A questi vanno poi aggiunti, nella stessa zona, altri due complessi destinati ad attività ludiche e sportive: i Saepta e l’anfiteatro di Statilio Tauro. Nell’arco di quindici anni il Campo Marzio era diventato un vero centro culturale. Diversamente dal Senato repubblicano, Augusto non temeva i cittadini a teatro, anzi cercava le occasioni di incontro: nel plauso e nel saluto della folla vedeva un’espressione del consenso generale e una conferma tangibile della sua azione politica. Perfino le occasionali proteste suscitate da alcuni provvedimenti, come quella degli equites contro le restrizioni finanziarie delle leggi sul matrimonio (9 d C.), o la già citata reazione popolare all’allontanamento dell’Apoxyomenos di Lisippo, non erano del tutto malviste poiché davano una certa concretezza al «dialogo» tra il popolo e il princeps. Si è detto, e non a torto, che il teatro di epoca imperiale venne in qualche modo a sostituire, come luogo di incontro politico, le vecchie assemblee popolari e i comizi elettorali di età repubblicana, procurando al principato una sorta di legittimazione simbolica di tipo plebiscitario. La folla era contenta che il sovrano si divertisse

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in sua compagnia e seguisse con manifesto interesse anche gli spettacoli più noiosi, mandando le sue scuse se non poteva intervenire: Cesare aveva dovuto sbrigare la posta. Nella publica magnificentia rientravano anche i giochi, e «per lo splendore (magnificentia), il numero e la varietà dei giochi Augusto superò tutti i suoi predecessori» (Suet., Aug. 43). C’erano i giochi annuali, che facevano parte del calendario religioso, e quelli straordinari: all’epoca di Augusto si contavano ben sessantasette giorni all’anno dedicati ai giochi. Il loro allestimento toccava ai magistrati, che avevano per l’occasione la facoltà di contribuire alle spese di tasca propria, con una somma fino a tre volte superiore a quella prevista dall’erario, e non di rado nel caso dei meno abbienti fu Augusto ad assumersene i costi. Nelle sue Res Gestae egli si vanta fra l’altro di aver indetto otto volte spettacoli di gladiatori per un totale di 10 000 combattenti, e ventisei volte combattimenti di animali feroci per un totale di circa 3500 animali uccisi. Insieme alle corse di cavalli nel Circo erano i giochi preferiti dai Romani, ma i numeri che abbiamo riportato rischiano di far dimenticare che questi divertimenti di massa non riscuotevano in Augusto un particolare favore: Traiano, ad esempio, offrì in una sola volta più «materiale» di quanto nè abbia offerto Augusto in quarant’anni di regno. Colpisce anche il fatto che tra i molti edifici pubblici di Augusto non si trovi nessun grande anfiteatro di pietra. Quanto al piccolo anfiteatro di Statilio Tauro, esso risale ai primi anni del principato e non fa parte con ogni evidenza del programma augusteo. Solo Vespasiano, per il resto assai parsimonioso, provvederà in grande a questi divertimenti di massa, facendo costruire il Colosseo per i giochi dei gladiatori e i ludi venatores. Ma la distanza presa da Augusto in materia di anfiteatri valeva evidentemente solo a Roma, giacché nei progetti delle colo-

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nie augustee, come ad esempio la colonia iberica di Emerita Augusta, la costruzione di un anfiteatro era prevista fin dall’inizio. In certe occasioni le idee del princeps erano però davvero grandiose. Per l’inaugurazione del Foro di Augusto e del tempio di Marte Ultore egli organizzò, ad esempio, dei giochi nel Circo con duecentosessanta leoni, fece disputare sul Foro il lusus Troiae con la partecipazione del principe Agrippa Postumus, e inoltre dei giochi di gladiatori nei Saepta e una caccia ai coccodrilli (per l’esattezza trentasei) nel Circo Flaminio (Dio. Cass., 55,10). Per commemorare la vittoria di Azio fece scavare una gigantesca «naumachia» al di là del Tevere e vi fece rappresentare la battaglia di Salamina tra gli Ateniesi e i Persiani, con un totale di tremila uomini e trenta navi pesanti, oltre a un gran numero di navi leggere. In queste feste di Stato, dal forte contenuto ideologico, il princeps non badava a spese «pur di imprimere nel cuore e negli occhi del popolo romano immagini indimenticabili» (Vell. Pat., II 100,2). Ma soprattutto ad Augusto stava a cuore il teatro, che oltre ad essere il luogo d’incontro tra il princeps e il popolo svolgeva anche un’importante funzione culturale e pedagogica. La nuova Roma aveva bisogno di teatri splendidi, proprio perché il teatro e la scena avevano svolto un ruolo decisivo nelle città greche, e soprattutto nell’Atene del periodo classico: senza teatri l’aspirazione di Roma a diventare il centro anche culturale dell’impero sarebbe rimasta poco credibile. Anche l’impulso dato al teatro nascondeva, insomma, la preoccupazione di stare alla pari con i Greci. Le due grandi manifestazioni atletiche greche indette da Augusto rientrano nello stesso quadro, e perfino le Res Gestae (22) ne parlano con orgoglio, sebbene questo tipo di gare si conciliasse ancor meno del teatro coi mores maiorum.

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Sappiamo che le opere dei poeti fedeli al regime venivano rappresentate o lette nei teatri di Roma, che a certe opere teatrali come il Tieste di Vario, Augusto assegnava ricchi premi (un milione di sesterzi), e che Virgilio era festeggiato dal pubblico. Sarebbe interessante conoscere i programmi teatrali di quegli anni, e sapere in che misura le nuove interpretazioni dei miti fossero «politicizzate»: questo ampio settore del linguaggio visivo è andato perduto quasi del tutto. È sicuro, invece, che la fortuna del teatro impegnato non durò a lungo, e in breve tempo furono la farsa e soprattutto la pantomima a dominare le scene. I nuovi teatri ebbero inoltre un ruolo non secondario anche nel consolidamento della gerarchia sociale, offrendo allo spettatore la possibilità di percepire visivamente il proprio status. Già nel II secolo a. C. il Senato aveva riservato per sé le prime file di posti e l’orchestra, e agli equites quelle successive. E già nella tarda repubblica non mancavano i posti «punitivi»: Cicerone (Phil. 2,44) parla di un settore riservato ai bancarottieri. Ma a questo punto intervenne Augusto con la sua lex Iulia theatralis, che prevedeva una distribuzione dei posti ancora più differenziata, per merito e rango sociale. Nell’orchestra sedevano i senatori e, in particolare evidenza, i sacerdoti e i magistrati; venivano poi i cavalieri con un censo di almeno 400 000 sesterzi. Dopo gli equites, nel vasto settore intermedio sedevano i cittadini liberi, suddivisi per tribus come nelle distribuzioni di cereali: panem et circenses. Dietro a tutti prendevano posto i non cittadini, le donne e gli schiavi, nei limiti in cui era loro consentito l’accesso al teatro. Purtroppo i particolari a nostra conoscenza sono incompleti e confusi. Sappiamo però che i soldati erano divisi dal popolo, che i bambini occupavano un settore apposito insieme ai loro pedagoghi e che le leggi sul matrimonio prevedevano posti migliori per gli sposati e i padri con

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molta prole, mentre per qualche tempo fu addirittura proibito l’ingresso agli scapoli incalliti. Sembra infine che anche le corporazioni artigiane avessero dei settori riservati. Dato l’enorme significato sociale dei giochi, questi privilegi e queste discriminazioni – il diritto di sedere «con» qualcuno o l’obbligo di restarne separato – toccavano il punto nevralgico dell’identità borghese. La netta separazione tra i diversi settori e la vigile sorveglianza reciproca dei vari ordini facilitavano l’osservanza delle norme. Il princeps si atteneva sempre strettamente alle distinzioni di ceto – per esempio non avrebbe mai invitato un liberto alla sua tavola – ma poiché d’altra parte i vari ordini possedevano compiti e prerogative precise, e la possibilità di una lenta scalata sociale era pur sempre aperta, la struttura rigorosamente piramidale della società romana era in larga misura accettata. La possibilità di sperimentarla «visivamente» in occasione dei riti e delle feste contribuì in misura notevole al processo di normalizzazione. La stessa struttura architettonica del teatro contribuiva a dare un’immagine icastica della stratificazione sociale. Nelle molte costruzioni nuove o ristrutturate, i vari ordini di posti apparivano in forte risalto, e non si trattava solo di una questione ottica. Anche le ingegnose strutture di sostegno su cui poggiava il semicerchio della cavea (la platea) vennero messe al servizio della gerarchia sociale: come risulta da molti teatri augustei, il sistema dei corridoi e delle scale a volta serviva non solo al flusso e al deflusso ordinato delle masse di spettatori, ma anche a distinguerli per rango sociale: così il popolino, i cui posti erano in alto, non doveva venire in contatto con gli spettatori più «distinti», non diversamente dai teatri dell’opera dell’Ottocento borghese. Due generazioni più tardi questo sistema logistico toccherà il suo culmine con il Colosseo.

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Come appare dalla disposizione dei posti a teatro, l’instaurarsi della monarchia non modificò per nulla la struttura piramidale della società romana, anzi, sotto Augusto le barriere di classe tornarono più rigide. La ricchezza delle classi agiate poggiava sul grande latifondo, l’agricoltura restava come prima la principale attività economica. L’appartenenza ai tre ordines che formavano lo strato sociale più elevato – senatori, cavalieri e ceti dirigenti municipali (decuriones) – dipendeva dal possesso di un certo patrimonio e poteva capitare che Augusto contribuisse di persona con aiuti economici ai senatori per garantire la continuità delle classi alte. Ma la ricchezza non era tutto: non meno importanti erano l’estrazione e il buon nome (dignitas). Il principio aristocratico veniva insomma conservato e la «rivoluzione» romana ebbe una decisa impronta conservatrice. Le barriere tra i ceti superiori e quelli inferiori, tra i membri dei tre ordines e il resto della popolazione, erano decisive per la dignitas sociale, ma non per l’agiatezza: significativamente, si giunse più tardi a distinguere in maniera categorica tra honestiores e humiliores. Così un cittadino di oscuri natali veniva escluso automaticamente, anche se molto ricco, dall’accesso alle magistrature statali e municipali, e perciò dall’appartenenza a uno dei tre ordines. Pertanto anche i ricchi liberti sedevano a teatro nelle file posteriori. Salire dallo strato inferiore a quello superiore nell’arco di una sola generazione era pressoché impossibile, ma i figli e i nipoti di un ricco schiavo potevano anche riuscire nell’impresa, e la ricchezza era in questo caso il fattore decisivo. La monarchia consolidò dunque le vecchie barriere, creando però nello stesso tempo nuove valvole di sfogo per le tensioni sociali e offrendo nuove possibilità di emancipazione e di carriera, che finirono per modificare, sia pure lentamente, la struttura della società.

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La composizione delle vecchie e nuove magistrature sacerdotali e il culto del sovrano a cui esse erano dedite sono un buon esempio degli stretti legami esistenti fra i vari ceti e l’imperatore: i loro meriti verso quest’ultimo erano motivo di prestigio sociale e creavano le condizioni per una possibile ascesa, soprattutto per quanto riguarda i personaggi più in vista nell’ambito delle varie cariche. Gli equites svolgevano incarichi di responsabilità nell’amministrazione dell’impero e nell’esercito, e potevano trovare così la via d’accesso al Senato. Anche i decuriones delle città potevano richiamare l’attenzione su di sé per i servigi svolti nelle proprie comunità, e non di rado riuscivano poi a ricoprire cariche più importanti o a entrare in Senato, la cui composizione mutò gradualmente nel corso del I secolo d. C., prima a vantaggio degli italici e poi dei provinciali. Gli schiavi e i liberti dell’imperatore godevano ovviamente di un prestigio molto più alto rispetto ai loro compagni di ceto: simili in questo ai ricchi liberti delle città che, in quanto augustales (membri di confraternite imperiali), ossia ancora in virtù del culto tributato all’imperatore, poterono configurarsi come un nuovo ceto intermedio fra decuriones e populus. Vedremo in seguito quali espressioni monumentali abbiano lasciato questi gruppi emergenti e in che misura abbiano contribuito alla diffusione del nuovo linguaggio visivo. Immagine urbana e ideologia. I grandi teatri davano un’impronta inconfondibile all’aspetto urbano della Roma augustea. Soprattutto il teatro di Marcello e quello di Balbo offrivano ai visitatori un’immagine particolarmente significativa della pietas e della publica magnificentia proprie della nuova Roma. L’emiciclo delle due caveae era disposto in modo

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tale che, durante le pause degli spettacoli, lo sguardo poteva spaziare attraverso le arcate dei corridoi perimetrali su un paesaggio urbano unico al mondo, fatto di templi marmorei e di sontuosi complessi ricreativi. Dal teatro di Marcello si vedevano i portici del II secolo a. C. appena restaurati, coi loro templi e giardini, si vedeva il Circo Flaminio coi suoi monumenti celebrativi, il nuovo tempio di Apollo Sosiano e quello di Bellona, così vicini alle arcate del teatro che sembravano toccarlo. Lo sguardo poteva spaziare fino al tempio di Giove Capitolino. Dai camminamenti del teatro di Balbo si vedevano invece i quattro templi dell’Area sacra, sull’attuale largo Argentina. Erano questi i paesaggi urbani più amati dal princeps. Nella descrizione della Roma tardoaugustea fatta da Strabone, il Campo Marzio occupa oltre due terzi dell’intero testo. Gli edifici marmorei della città-giardino colpivano lo scrittore greco più dei Fori, dei nuovi templi, del Campidoglio e dello stesso Palatino: La grandezza del Campo Marzio [qui Strabone intende la parte nord] è impressionante. Essa permette che vi si svolgano simultaneamente e senza ostacolarsi corse di carri e ogni altro tipo di evoluzioni equestri. Si vedono poi schiere di pugilatori, di giocatori con la palla e col cerchio. Dappertutto si trovano opere d’arte, i giardini sono verdi in ogni stagione e la cerchia dei colli che sovrastano e scendono fino al Tevere forma una scenografia che non si smette facilmente di ammirare. Vi è poi una seconda spianata [la parte sud del Campo Marzio], fiancheggiata da numerosi portici in tondo, da boschetti sacri, tre teatri, un anfiteatro e i templi piú sontuosi in successione ininterrotta come se volessero far apparire il resto della città un’appendice (Strab., V 3,8).

Strabone vide la Roma augustea quando la maggior

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parte degli edifici era ormai ultimata. Ma i Romani del tempo la videro nascere. Così in Virgilio la descrizione del fervore edilizio a Cartagine, la città della regina Didone, rispecchia l’atmosfera frenetica e fiduciosa che negli anni venti emanava dai cantieri aperti in tutta Roma (Aen. I 418 sgg.). Tutti cooperavano come in un alveare: dovunque si gettasse lo sguardo, si vedevano operai al lavoro. L’idea programmatica di costruire grandiosi edifici pubblici che rispecchiassero la maestà dell’impero (Vitr., Praef) si stava realizzando sotto gli occhi di tutti. Chi ha conosciuto per esperienza la politica edilizia del nazismo e del fascismo, sa che la suggestione emotiva dei cantieri è difficilmente superabile. Ma, nonostante i suoi templi marmorei e i sontuosi complessi ricreativi, la nuova Roma non diventò una città ellenistica come Cesare avrebbe voluto. Secondo i suoi progetti il corso del Tevere doveva essere deviato e il Campo Marzio, ampliato, doveva diventare una città razionale, con un sistema stradale ad angolo retto e insulae di grandezza uniforme. Da un gigantesco teatro appoggiato alle spalle del Campidoglio si sarebbe potuto dominare con lo sguardo la nuova città-modello (Suet., Iul. 44). Nerone riprenderà, più tardi, questi sogni urbanistici, ma la visione di Augusto era diversa, poiché interventi e innovazioni radicali erano incompatibili con la sua linea politica. La pietas imponeva di venerare gli antichi luoghi di culto, lo stile politico esigeva rispetto per la proprietà privata e i mores maiorum, ma anche una certa semplicità nei quartieri residenziali. Per questo motivo il sistema stradale rimase in gran parte immutato. Su una pianta della città risalente al m secolo d. C. i quartieri più antichi e affollati si presentano ancora come un dedalo di strade e viuzze tortuose, cresciute nei secoli in piena anarchia. Ma anche qui il princeps volle lasciare la sua impron-

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ta ordinatrice, sia pure sotto un’altra forma. La città fu suddivisa in quattordici regioni e duecentosessantacinque vici (circoscrizioni urbane). Ogni vicus aveva una propria amministrazione scelta dagli abitanti e formata da quei magistri e ministri di cui si è parlato a proposito del culto dei Lari e del genius Augusti. Essi svolgevano inoltre piccoli incarichi di sorveglianza, provvedevano a spegnere gli incendi e al mantenimento dell’ordine pubblico e controllavano che fossero rispettate le norme edilizie emanate da Augusto. Le case non potevano superare i 70 piedi di altezza (21 metri), ma anche lo spessore dei muri e altri parametri analoghi erano fissati con precisione. I mali cronici dei vecchi quartieri residenziali erano gli incendi e le inondazioni, e anche qui il princeps tentò di porre rimedio: il corpo dei vigili del fuoco fu riformato due volte e gli argini del Tevere vennero rinforzati. Ordine e sicurezza migliorarono la qualità della vita nei quartieri della città anche per quanto riguarda la funzionalità dell’approvvigionamento alimentare, che poteva ora contare su dati più precisi. I culti compitali dei vici con le loro feste primaverili ed estive diventarono momenti di incontro sociale e occasioni di un più stretto vicinato, con ovvie e positive conseguenze anche in materia di ordine pubblico. Tutte queste misure contribuirono senza dubbio a un sostanziale miglioramento delle condizioni di vita, ma non modificarono per nulla l’immagine semplice e antiquata dei quartieri di abitazione. Strabone non aveva torto: dal punto di vista estetico la città vecchia appariva davvero come un’appendice della nuova Roma marmorea. Che questo stato di cose riflettesse una precisa direttiva del regime risulta dal grande muro perimetrale del Foro di Augusto, un monumento unico, destinato a suscitare la meraviglia dei posteri. Ancor oggi si può vedere come questo gigantesco recinto alto

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fino a 33 metri, e fatto di massi di tufo ben squadrati e ordinatamente sovrapposti, superasse in altezza perfino il tetto del tempio di Marte Ultore: cosi che dalle strade e dalle case della Subura non era più possibile vedere gli splendidi edifici marmorei del Foro. Benché dall’interno del Foro la muraglia fosse poco visibile, essa superava col suo slancio monumentale tutte le case circostanti. Naturalmente la costruzione aveva uno scopo pratico, quello cioè di proteggere il prezioso santuario dai frequenti incendi della Subura. Ma la sua forma monumentale dal sapore arcaico le conferiva inoltre, nel paesaggio cittadino, un evidente carattere simbolico, poiché segnava il confine tra la semplicità dei quartieri di abitazione e la maiestas e magnificentia dei templi e dei pubblici edifici. Agli occhi del Romano del tempo il suo significato era però anche un altro: il percorso irregolare del muro, dalla linea spezzata ad angoli e gomiti, testimoniava quanto fosse scrupoloso il rispetto di Augusto per la proprietà privata: «Fece costruire il suo Foro più piccolo di quello che era stato previsto perché non osava espropriare le case vicine» (Suet., Aug. 56). Naturalmente il princeps non avrebbe avuto difficoltà a entrare in possesso del terreno edificabile, ma la sua preoccupazione era di far vedere che egli intendeva rispettare le leggi non meno dei suoi concittadini. Se diamo ora uno sguardo alla Roma della tarda repubblica, nel corso di una sola generazione l’aspetto della città appare incredibilmente mutato. E forse nulla ebbe un effetto cosí immediato e profondo sulla mentalità generale quanto i fatti di cui ci siamo occupati. Il modello della capitale si diffuse in tutta la metà occidentale dell’impero, e si concretizzò in centinaia di nuovi assetti urbanistici in cui la cultura romana assunse per la prima volta un aspetto visivo omogeneo.

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3.

MORES MAIORUM.

Semplicità e sobrietà, un’educazione rigida, severità di costumi,ordine e sottomissione nella famiglia e nello Stato, coraggio e spirito di sacrificio: erano queste le virtù che dall’inizio del processo di ellenizzazione i Romani evocavano sotto l’etichetta di mores maiorum, proprio mentre la città si allontanava sempre più rapidamente dai valori tipici di una società arcaica. Intanto, la necessità di un rinnovamento morale era diventata una parola d’ordine: senza un ritorno alle virtù degli antichi non era possibile il risanamento dello Stato. Per quanto questi appelli siano frequenti nella storia, e per quanto vago, astratto ed effimero sia in genere il loro contenuto, la presa emotiva che li accompagna è spesso straordinaria. Fanno parte di un repertorio fisso, che potremmo definire come l’eterna attesa di un «mondo nuovo». La riforma dei costumi. O tempi immorali! Prima avete macchiato il matrimonio, la stirpe e la casa. Ora da questa fonte si riversò la sventura sulla patria e il popolo

cosí lamentava Orazio (Carm. III 6) ancora nel 29 a. C. Insieme all’indifferenza religiosa, l’immoralità era considerata il male più grave, la causa principale della decadenza. Augusto si proponeva di indurre anche in questo campo un mutamento di mentalità e di correggere perfino la morale sessuale con opportune misure punitive o di incoraggiamento: si trattava, per esempio, di convincere i Romani dei ceti più elevati a fare più figli. Il primo tentativo (fallito) di una legislazione in questo senso coincide significativamente col program-

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ma di riforma religiosa degli anni 29 e 28 a. C. Le famose leggi sul matrimonio e sulla morale dell’anno 18 costituirono, invece, la piattaforma ideologica dei ludi saeculares dell’anno successivo e furono accompagnate da una rigorosa epurazione del Senato. A queste leges Iuliae, che prevedevano fra l’altro la punibilità giuridica dell’adulterio (!), severe sanzioni contro i non sposati soprattutto in materia ereditaria, come anche premi e incentivi per le famiglie numerose, Augusto attribuiva un significato centrale nel suo programma di rinnovamento. Realizzare in questo campo una propaganda «per immagini» non era facile, ma il princeps fece quanto poteva, cercando exempla efficaci fino in tarda età. Cosí ad esempio «non esitò a leggere in Senato un discorso Sull’incremento delle nascite tenuto dal censore Q. Cecilio Metello nell’anno 131 a. C., come se lo avesse appena scritto» (Liv., Per. 59; Suet., Aug. 89). A una schiava particolarmente prolifica fu dedicata una statua. Un uomo vecchissimo di Faesulae fu accompagnato solennemente in Campidoglio con tutti i suoi sessantuno discendenti: fu quindi celebrato un sacrificio e l’avvenimento fu pubblicato negli acta, il bollettino degli affari di governo (Plin., Nat. hist. VII 6o). Ancora nell’anno 9 d. C., quando gli equites protestarono in teatro contro le leggi matrimoniali, nel frattempo già mitigate, soprattutto a causa delle sanzioni economiche previste, «Augusto fece venire i figli di Germanico, ne prese uno in braccio, fece sedere gli altri in grembo al padre e invitò con lo sguardo e col gesto della mano a prendere quell’uomo ad esempio» (Suet., Aug. 34). Anche i poeti amici furono chiamati a collaborare, a mostrare come il sorgere dei tempi nuovi fosse legato al miglioramento dei costumi. Sembra quasi di sentire la riluttanza con cui Orazio limò gli austeri versi:

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Vagano sicuri per la campagna i buoi, fecondano i campi Cerere e il tempo buono, vagano i marinai per il mare tranquillo, la fede non tollera colpe, casta è la casa e senza macchia d’adulterio, leggi e virtù domano il contagio del vizio, da figli uguali al marito è lode alle madri, la pena incombe sulla colpa. (Carm. IV 5,17-24; trad. di M. Ramous).

Al contrario dei programmi di rinnovamento religioso e di publica magnificentia, la riforma morale con i suoi inviti all’austerità era condannata naturalmente allo scacco. Soprattutto la campagna demografica rimase senza ascolto, poiché i gruppi a cui il princeps si rivolgeva con più insistenza scuotevano la testa. Si reagiva con battute di spirito, e personaggi come Ovidio non resistettero alla tentazione di commentare quegli inviti con allusioni mordaci. In fondo, questa massiccia interferenza moralizzatrice nella vita privata dei Romani mal si adattava allo stile del nuovo regime: Augusto era come prigioniero della propria «missione», della sua fede in un rinnovamento anche interiore. È curioso vedere questo politico realista, freddo calcolatore, nei panni del predicatore instancabile, sempre pronto a citare esempi commendevoli presi dall’antica letteratura e a mandarli perfino ai governatori delle province (Suet., Aug. 89). E proprio l’impegno con cui Augusto si prese a cuore questo programma, e insieme la scarsità dei risultati, a spiegare il suo comportamento inumano verso la figlia Giulia e la nipote dello stesso nome. La libertà di costumi delle due giovani, attratte, come Ovidio, dalla dissolutezza dionisiaca della jeunesse dorée, e sempre al centro di vivaci pettegolezzi, lo colpi nel suo punto debole: furono entrambe cacciate, e Augusto si rifiutò per tutta vita di riconciliarsi con loro.

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Anche nel campo figurativo gli artisti, che pure avevano accettato di buon grado il programma di rinnovamento religioso, non ebbero grandi idee al riguardo. Sui rilievi dell’Ara Pacis i bambini erano in primo piano, ma purtroppo non ce n’erano molti; più tardi invalse l’uso di distribuire come decorazioni militari delle medaglie con le figure dei principi e dei loro bambini, e cosí via. Ma tutto ciò ha a che fare piuttosto con la continuità della dinastia imperiale. Si tratta però di un’impressione ingannevole. Se la morale coniugale e il culto della prole non trovano un’espressione diretta nel linguaggio artistico, essi entreranno presto a far parte in forma sublimata del tema utopico dell’«età dell’oro». Il «princeps» come modello. Il principale exemplum era però lo stesso Augusto, il quale improntò il suo modo di vivere e le sue comparse in pubblico a una scrupolosa osservanza dei mores maiorum. Era soprattutto nella sua persona che immagine e realtà dovevano armonizzarsi (Vell. Pat., 2,165,5). Nelle sue comparse in pubblico non poteva fare a meno di colpire il suo stile sobrio e misurato, dal modo di camminare al modo di esprimersi, la sua affabilità con le persone più semplici, il suo rispetto verso i senatori, la sua disciplina e il suo autocontrollo. I visitatori descrivevano la semplicità patriarcale della sua casa: si raccontava che, proprio come gli antichi, avesse fatto fondere tutte le suppellettili d’oro, ed era noto che egli non amava il lusso delle ville, pur avendo prescelto l’intera isola di Capri come suo rifugio personale. Correva voce che la sua toga, dal taglio semplice e priva di contrassegni vistosi, fosse stata tessuta dalla moglie e dalla nipote, malgrado le centinaia di schiave al servizio dell’imperatore.

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Riservatezza e semplicità contraddistinguono lo stile dei princeps anche nelle onorificenze che gli venivano attribuite. A partire almeno dal 20 a. C. quasi tutti i monumenti dedicati ad Augusto erano di carattere religioso o si trattava di ex-voto. Ma è negli edifici che il nuovo stile risulta più visibile: l’Ara Pacis Augustae ripeteva nelle sue modeste dimensioni le misure dell’altare dei dodici dèi sull’Agora ateniese. L’Ara Fortunae Reducis e altri altari eretti successivamente erano forse ancora più piccoli: e si tratta pur sempre dei monumenti più grandiosi fatti costruire dal Senato e dal popolo in onore di Augusto dopo la svolta. Non si potrebbe immaginare un contrasto più forte con l’altare di Zeus a Pergamo o le forme trionfali in cui lo stesso Divi filius si era celebrato negli anni trenta. La riservatezza di Augusto e il suo continuo richiamo ai mores maiorum dovevano avere un effetto rassicurante su alcuni senatori, tanto più che non sarebbero mancate occasioni, anche in futuro, per riaffermare la dignità del Senato accanto al princeps nella res publica restituta: cosí, ad esempio, dopo il 19 a. C. i giovani nobili in servizio alla Zecca ebbero nuovamente la facoltà di imprimere sulle monete il nome e le insegne delle rispettive famiglie. Al pretore Lucio Nevio Surdino fu permesso di ricordare con una gigantesca iscrizione in mezzo al Foro che era stato lui a finanziare il nuovo selciato. Marco Emilio Lepido, caduto in povertà, aveva potuto restaurare l’antica Basilica della geni Aemilia nel Foro grazie a un contributo di Augusto (Dio. Cass., 54,24), e il giovane Balbo aveva ancora potuto celebrare un trionfo e far costruire un teatro col bottino di guerra, come lo stesso princeps. Quello spagnolo senza antenati non rappresentava certo un concorrente pericoloso. Non c’è da stupirsi, a questo punto, che i destinatari di simili riguardi rispondessero con altrettanti inchini: Emilio Lepido fece raffigurare nella sua

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Basilica i barbari sottomessi in un prezioso marmo policromo, per ricordare le vittorie dell’imperatore, e i funzionari delle Zecca gli rendevano omaggio sul recto e sul verso delle monete. Uno di essi arrivò al punto di esaltare le nuove leggi sulla riforma dei costumi facendo raffigurare su una moneta la vestale Tarpea, che aveva tradito Roma per amore del re dei Sabini, nel momento in cui viene seppellita sotto gli scudi nemici. L’exemplum non era comunque nuovo: esso venne probabilmente rielaborato nella cerchia di poeti intorno a Mecenate, e Properzio gli dedicò un’intera elegia (4,4), interpretando la storia della sventurata vestale secondo il nuovo indirizzo ideologico, ossia come un esempio delle conseguenze rovinose a cui può condurre il disprezzo della religione e della morale. Probabilmente negli anni intorno ai ludi saeculares fu elaborato anche un nuovo ritratto di Augusto. Le novità sembrano piuttosto modeste, ma contengono un’indicazione precisa: al posto delle forme classicistiche del ritratto precedente, quello degli anni intorno al 27 a. C., vediamo ricomparire alcuni spunti fisiognomici del vecchio ritratto di Ottaviano. Cosí il taglio dei capelli rigorosamente policleteo cede il passo a una stilizzazione più realistica. Rimane invece immutato quel carattere «senza età», sebbene Augusto si stesse avvicinando alla cinquantina. Il nuovo ritratto ebbe però una circolazione limitata e le botteghe continuarono a usare il tipo ormai familiare, mentre l’immagine esteticamente trasfigurata dell’eterno giovinetto non poteva più reggere ormai alla realtà di un uomo malaticcio e invecchiato. Il desiderio di un ritratto dall’espressione cosí misurata si spiega da un lato con la rinuncia alle immagini «patetiche» e dall’altro con la comparsa della nuova statua celebrativa a capo coperto. La toga tessuta a mano del princeps era già di per sé un atto di omaggio alla tra-

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dizione, una promessa di rispetto verso la res publica e, da parte di chi offriva quelle statue, una dimostrazione di fiducia. Toga e stola. Augusto fece in modo che la toga diventasse per i Romani quasi una divisa di Stato e un simbolo di purezza morale, che doveva ricordare a chi la indossava la propria dignità. Orazio arrivò al punto di definirla come il «sacro pegno» dell’impero (Carm. III 5,10 sg.). Nella tarda repubblica la toga non era molto diversa, sia nel taglio che nel modo di portarla, dal mantello greco. Ora invece si diffusero, probabilmente sotto l’esempio di Augusto e degli esponenti del regime, modelli più ricchi, che comportavano un drappeggio più complicato e un nuovo modo di indossarli (con sinus e balteus). L’aspetto era molto più suggestivo, ma la toga era più faticosa da indossare e da portare. Nel corso degli anni gli artisti elaborarono dei modelli standard che finirono per affermarsi come il modo più corretto di indossarla: essi imposero alla stoffa una forma estetica dove il gioco delle pieghe nascondeva quasi del tutto il corpo della persona. Il significato simbolico della toga diventa qui più importante della sua aderenza alle forme anatomiche. I liberti furono tra i primi ad accogliere la nuova moda, come risulta dai loro rilievi funerari: per loro la toga era il simbolo della cittadinanza finalmente ottenuta, l’emblema tangibile del successo. Ma in generale questa bianca divisa di Stato, scomoda e facile a sporcarsi, non era portata volentieri. Augusto dovette intervenire: cercò di ripristinare anche l’antica foggia del vestire: e vista una volta nell’assemblea una folla di persone vestite di

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scuro, ne provò sdegno ed esclamò: «Ecco i Romani, signori del mondo, il popolo togato» [Aen. I 282]; e diede incarico agli edili di non permettere più a nessuno di fermarsi nel Foro e nelle vicinanze, se non si toglieva il mantello e indossava la toga (Suet., Aug. 40).

Anche a teatro il princeps volle che almeno in certe occasioni solenni l’aspetto esteriore del popolo imperiale corrispondesse alla visione del poeta (Suet., Aug. 44), e la vista dei bianchi togati a teatro e nelle assemblee popolari rappresentava certo un superbo colpo d’occhio, mentre per il singolo cittadino era un motivo di fierezza e di prestigio. L’obbligo di portare la toga era del resto solo una delle molte misure previste da Augusto; nello stesso tempo, i privilegi accordati ai cittadini con pieni diritti negli spettacoli teatrali e nelle distribuzioni di cereali e di denaro rafforzavano l’orgoglio di appartenere al populus romanus. Le liste dei beneficiari vennero peraltro ridotte, e le autorizzazioni concesse con molto rigore. Il caso della toga obbligatoria costituisce un esempio particolarmente semplice e istruttivo delle interazioni che potevano condizionare gli sviluppi del nuovo linguaggio: il poema epico nazionale proponeva un’immagine suggestiva (quella del popolo «togato»); di qui il confronto poco edificante con la realtà e l’intervento diretto da parte di Augusto. Ma nella maggior parte dei casi si tratta di un processo più complesso: gli spunti sono più banali e i passaggi intermedi più numerosi. Anche la donna sposata delle classi alte doveva indossare un abito conforme allo spirito dei nuovi costumi: era la stola, una lunga sopravveste senza maniche, munita di sottile spalline, dove alcune strisce ricamate indicavano lo stato sociale della matrona, come nella toga praetexta. Nelle statue e nei busti femminili di età protoimpe-

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riale la stola ricorre spesso, a volte insieme a una benda di lana intrecciata ai capelli (vitta). In precedenza, il fatto di essere colorata la distingueva con chiarezza ancora maggiore dalla tunica e dal mantello. Nel quadro della riforma dei costumi la stola finí per diventare il simbolo della virtù e del pudore femminile. Per le rispettabili matrone essa rappresentava dunque non solo un onore ma anche una «protezione dalle offese». Ovidio, che più tardi si definirà con rammarico un «maestro di adulterio » («obsceni doctor adulterii»: Trist. II 212), prende in giro quell’abbigliamento dal significato cosí «sublime», e già i versi iniziali dell’Ars amatoria sono pieni di allusioni ironiche alla morale ufficiale rappresentata dalla vitta e dalla stola: Via le tenue bende, insegne del pudore, ed ogni stola lunga a coprire fino a mezzo il piede! Io canto amori certi e furti leciti. (Ov., Ars am. I 31-33; trad. it. di E. Barelli).

Per le dame di alto rango non sarà stato facile rinunciare ai vecchi abiti sfarzosi e provocanti, di stoffa trasparente, per indossare una stola piatta come una camicia. E adesso veniva Ovidio a far sapere che le nuove leggi sul costume le escludevano anche dai giochi amorosi. Per le sue avventure sentimentali il giovane romano doveva ormai rivolgersi a donne non sposate dei ceti inferiori, alle giovani liberte, alle schiave o alle non romane. Ovidio non sarà stato l’unico a trarre queste conseguenze dalle nuove leggi sul costume.

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Capitolo quinto Lo scenario mitico del nuovo Stato

Dopo dieci anni di rinnovamento religioso e morale, gli edifici e le immagini, i sacrifici e le feste incominciarono a dispiegare tutta la loro forza suggestiva. La convinzione che il nuovo Stato sarebbe durato in eterno e la fiducia nella sua guida crebbero ovunque. I tentativi di far cadere il regime erano falliti, l’invincibilità di Augusto era stata ribadita dalle vittorie sui Cantabri e sui Parti, la pace interna si confermava stabile: chiunque poteva sperimentare in prima persona i successi del nuovo regime. Era dunque venuto il momento di dare a quel successo un’espressione duratura. Il nuovo Stato aveva bisogno di immagini che fossero in grado di idealizzare la realtà e di celebrare la felicità presente: aveva bisogno di un mito. Certo, Augusto e i suoi collaboratori non potevano formulare questa esigenza in termini cosí diretti e sistematici, e tuttavia quello che prese forma negli anni del principato augusteo non si può definire se non come un mito di Stato. Gli elementi che lo compongono provengono da ambiti assai diversi, e appaiono unificati dalla persona stessa di Augusto. Ancora una volta il processo fu avviato da singole iniziative, in parte promesse dal princeps, in parte dai suoi sostenitori. Senza che alcun progetto unitario fosse all’opera, un complesso intreccio di fattori diede vita poco per volta a un «sistema», e il nuovo mito di Stato, che non va confu-

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so con un coerente programma ideologico, prese forma soprattutto nel linguaggio delle immagini. 1.

AUREA AETAS.

Augusto poté muoversi dapprima in un quadro prestabilito. Da tempo si fantasticava infatti sul prossimo avvento di una nuova età di Saturno, e ora le premesse non mancavano. Gli dèi e le stelle avevano mandato la guida promessa e sotto di lui il popolo romano si era purificato e rinnovato. Per l’anno 17 a. C. si prevedeva un’altra cometa, come già alla morte di Cesare: ad Augusto non rimaneva altro che annunciare l’avvento della nuova età. Nei giorni compresi fra il 30 maggio e il 3 giugno dell’anno 17 a. C. furono proclamati dei grandi ludi saeculares: l’ultima occasione era stata 136 anni prima, durante la guerra contro Cartagine. E non sarà stato facile per il collegio sacerdotale dei XV viri sacris faciundis dare un fondamento matematico e teologico alla felice contingenza politica. Si inaugura l’età dell’oro. È affascinante seguire le tappe che prepararono l’opinione pubblica al grande evento: anzitutto venne cancellata l’onta della sconfitta contro i Parti, poi venne l’epurazione del Senato e infine la riforma morale del ‘8 a. C. I grandi motivi della virtus, del mos maiorum e della politica familiare vennero cosí incorporati con perfetta naturalezza nel programma e nello scenario della festa. Il protocollo dei ludi, di cui si è fortunatamente conservata l’iscrizione e il poema ufficiale composto per l’occasione da Orazio, il Carmen saeculare, ci permettono di seguire da vicino l’organizzazione dell’evento. Il

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collegio sacerdotale dei XV viri sacris faciundis elaborò le linee direttive sotto la vigilanza di Augusto e di Agrippa, che proprio a tale scopo si erano fatti eleggere magistri del collegium per l’anno 17. Gaio Ateio Capitone, uno specialista di questioni liturgiche, le sviluppò quindi in una complessa architettura rituale, facendo sicuramente ampio uso dei libri di Varrone. Il programma comprendeva un lungo periodo di preparativi, la festa vera e propria, della durata di tre giorni, più vari giorni di gare e giochi di ogni tipo. Araldi in costume antico annunciarono, già mesi prima, «una festa quale nessuno vide, e nessuno più vedrà» (Suet., Claud. 21). Alcune monete d’oro coniate per l’occasione mostrano sul verso questi araldi, mentre sul recto compare l’effigie ringiovanita del Divi filius con una corona d’alloro e, sopra questa, il simbolo della cometa attesa per l’estate: un richiamo esplicito al sidus Iulium e agli avvenimenti di 27 anni prima, quando il giovane Ottaviano era comparso in pubblico per la prima volta. Ma mentre allora il ritratto di Ottaviano era modellato su quello del padre adottivo, la situazione adesso appare rovesciata. Il cerimoniale era affidato a gruppi sociali ben precisi. Poco prima dell’inizio delle festività i XV viri, tra cui lo stesso princeps, distribuirono i suffimenta necessari ai rituali privati di espiazione e di purificazione, e tra questi lo zolfo, il bitume e le fiaccole. La scena solenne, che vedeva impegnato per diverse ore lo stesso Augusto, doveva essere di grande effetto ed è ricordata su una moneta dell’anno successivo. Il giorno prima della festa, i sacerdoti ricevettero sull’Aventino una solenne offerta di primizie, grano, fave, ecc. da parte del popolo (come se si trattasse dei contadini di una volta, e non di una popolazione ormai del tutto urbanizzata), offerte che vennero poi distribuite nei giorni successivi. La popolazione prendeva parte anche al rituale vero e pro-

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prio: perfino i non sposati, che le leggi recenti escludevano dai teatri e dalle feste, potevano prendervi parte propter religionem, «per riguardo alla religione», secondo l’espressione usata dal princeps. I ludi saeculares furono un susseguirsi di messinscene spettacolari, che ebbero come teatro i santuari e i luoghi di culto della città. I motivi ricorrenti del cerimoniale e del Carmen saeculare mostrano che lo scopo dei riti, di sapore in parte arcaicizzante, non era più, come nelle occasioni precedenti, quello di propiziare gli dèi inferi, ma di ottenere prosperità e salute: si trattava cioè di una idealizzazione cultuale della nuova moralità e del nuovo Stato. Nel corso di tre cerimonie notturne furono offerti sacrifici alle Moire, alle Ilitie e alla Terra Mater. La prima notte le dèe del destino ricevettero nove pecore e nove capri: durante la cerimonia Augusto recitò una preghiera piena di formule arcaiche per l’imperium e la maiestas del popolo romano, per la salute, la vittoria e la prosperità del popolo e delle legioni, per la crescita dell’impero, per gli ordini sacerdotali e infine per se stesso, per la sua casa e la sua famiglia. Nelle due notti seguenti furono evocate le Ilitie, come protettrici delle partorienti, e la Terra Mater in quanto dea della fecondità: a quest’ultima, Augusto sacrificò con le sue stesse mani una scrofa gravida. Per chi era presente, una scena difficile da dimenticare. Una di queste scene arcaicizzanti di sacrificio si trova raffigurata su una serie di monete cornata poco più tardi. Le cerimonie che si tenevano alla luce del giorno non erano meno intense di queste scene notturne. Il primo giorno, sul Campidoglio, vennero offerti sacrifici a Giove e, nel secondo, a Giunone Regina, nel terzo giorno, sul Palatino, ad Apollo, Diana e Latona. Anche in questo caso Augusto e Agrippa offrivano personalmente le vittime: due buoi per Giove, due vacche per Giunone e focacce per Apollo e Diana. Cori di centodieci

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matrone scelte, e tre gruppi di sette fanciulli e fanciulle vestiti di bianco svolgevano nei riti una parte centrale. Le madri invocavano la benedizione di Giunone sullo Stato e la famiglia, i fanciulli nei loro bianchi vestiti cantavano il Carmen saeculare composto da Orazio davanti al tempio di Apollo Palatino: Febo, Diana, signora delle selve, luce del cielo, sempre venerati e venerabili, esaudite i voti in questo giorno sacro, che nei versi sibillini prescrive alle vergini elette e ai fanciulli di cantare un inno agli dei che amarono i nostri sette colli. Sole fecondo, che col carro ardente porti e nascondi il giorno, e nuovo e antico rinasci, nulla più grande di Roma possa mai tu vedere! E tu, che dolce schiudi a tempo i parti per rito, proteggi le madri, Ilítia, o come tu vuoi essere invocata: Lucina, Genitale. Educa i figli, dea, e benedici il decreto che regola le nozze delle donne e la legge di famiglia che accende nuove vite, perché al compiersi di centodieci anni, ritornino i canti e le feste affollate per tre limpidi giorni e tre notti serene. E voi, Parche, che la sorte fissata rivelate, senza che niente possa mutarla, aggiungete a quelli compiuti altri buoni destini.

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La terra ricca di animali e biade incoroni di spighe la campagna; piogge e brezze benefiche del cielo ne nutrano i prodotti. Deposti i dardi, tenero e tranquillo ascolta, Apollo, i giovani che pregano, e tu, Luna, regina delle stelle, ascolta le fanciulle. Se Roma è opera vostra e milizie troiane occuparono il lido etrusco, impegnate a mutare città, casa, solcando in salvo il mare; se, scampato alla strage, il pio Enea aprí ai suoi un varco che potesse salvarli in mezzo alle fiamme di Troia, per donargli di più; o dei, date virtù ai nostri giovani, date dolce riposo alla vecchiaia e alla gente di Romolo potenza, figli e tutta la gloria. E ciò che vi chiede con tori bianchi il sangue puro di Anchise e di Venere, forte col nemico e mite coi vinti, fate voi che l’ottenga. Ormai per terra e mare i parti temono l’arte del suo braccio e le scuri albane; ormai la superbia di sciti e indiani attende la sentenza. Fede, pace, onore e il pudore antico, la virtù smarrita osano ora tornare e lieta appare l’abbondanza col suo corno ricolmo. Profeta adorno di un arco abbagliante, Febo, che siede fra le nove Muse e

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con la sua arte risana le membra del nostro corpo infermo, quando guarda sereno il Palatino, dall’uno all’altro secolo prolunga, e per tempi migliori, la fortuna dell’impero romano. E Diana, che sull’Aventino e l’Àlgido regna, esaudisce i sacerdoti chini in preghiera e porge orecchio benigno ai voti dei ragazzi. Che questo vogliano Giove e gli dei è fede certa, che il coro, istruito a tessere lodi di Febo e Diana, porta dentro di sé. (Trad. di M. Ramous).

I temi e le immagini del Carmen si riferivano ai rituali a cui la gente aveva assistito negli ultimi giorni, e le immagini invocate di Apollo e di Diana, insieme alle divinità astrali gemelle del Sole e della Luna, si potevano ritrovare dappertutto nel recinto del tempio. Nel sacrario del tempio si trovavano probabilmente già allora i Libri Sibillini nella nuova redazione dei XV viri, conservati in due custodie d’oro sotto l’immagine votiva, dove la Sibilla inginocchiata richiamava l’attenzione sul contenuto rassicurante delle profezie. Ma la speranza del futuro, i fanciulli, era li fisicamente, rappresentata dall’immagine toccante dei piccoli cantori. Ogni elemento è legato all’altro: abbiamo a che fare con un’«opera d’arte totale» rivolta ai cinque sensi, in cui rivivono, nello stesso tempo, gli antichi rituali perduti.

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Fecondità e pienezza. Nel corso degli anni seguenti vediamo comparire sui monumenti più svariati nuove immagini di prosperità e di pienezza. Come nei riti dei ludi saeculares, anche qui il motivo della fecondità – nella natura ma soprattutto nell’uomo – appare decisamente in primo piano. Se infatti la società romana non era disposta ad accogliere il programma di restaurazione morale con i suoi immediati risvolti di politica demografica, essa era invece estremamente sensibile alle visioni utopiche dell’aurea aetas. Il programma di incremento demografico fallisce, ma il motivo della prolificità ritorna poi sublimato e idealizzato nelle immagini. Il fenomeno è istruttivo: che le azioni del sovrano riescano oppure no, ha un importanza secondaria, la realtà cede il passo all’immagine accattivante di una felicità duratura. La più antica e la più complessa composizione di questo genere è il cosiddetto rilievo della Tellus nell’Ara Pacis Augustae, il cui programma fu ordinato e approvato da una commissione senatoria. Una divinità materna dalle vesti classicamente stilizzate è seduta su una roccia, in atteggiamento nobile e pieno di dignità. Tiene in braccio due neonati che giocano, cercando il suo seno, dei frutti le riposano in grembo e nei capelli porta una ghirlanda di spighe e papaveri. Dietro di lei crescono, in meticolosa evidenza, spighe, papaveri e altre piante. Il corpo, il vestito e il portamento della donna dovevano stimolare nell’osservatore molteplici associazioni; ma sia che il pensiero corresse all’iconografia di Venere (il motivo del vestito), oppure a Cerere (il velo, la ghirlanda di spighe), o ancora alla dea Tellus (la roccia, l’ambientazione), in ogni caso si capiva subito che era questa la dea della fecondità e della crescita. L’iconografia eclettica e polivalente corrisponde a

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quelle formule cumulative con cui i poeti augustei sono soliti evocare questo tipo di divinità. La religione augustea è caratterizzata da personificazioni prive di un retroterra mitico: mentre nell’iconografia tradizionale un certo atteggiamento, un vestito o un attributo potevano evocare l’intero mito (per esempio Demetra è sempre seduta per terra), le nuove divinità non incarnano più figure mitiche precise, ma valori e forze a cui alludono molteplici attributi. E questo vale per tutte le personificazioni dell’arte romana. Nel nostro caso il repertorio dispiegato è particolarmente ricco. La figura composita – sia essa una personificazione della Maternità o della Natura – appare inserita in uno scenario paesistico il cui scopo è di illustrarne l’azione benefica. Sotto il seggio della dea l’artista ha raffigurato in scala molto più piccola e quasi a mo’ di commento un bue in posizione di riposo e una pecora intenta a pascolare, simboli della prosperità delle greggi e delle mandrie e della felicità della vita contadina. Ai suoi lati si vedono invece due Aurae riprese dall’iconografia greca classica: sono le personificazioni gemelle dei venti di mare e di terra. L’Aura di terra vola, seduta su un cigno, sopra un corso d’acqua coperto di canne e simboleggiato da un vaso rovesciato. L’Aura di mare è invece seduta su un mostro marino al suo servizio: nella nuova età anche i mostri diventano mansueti. Le Aurae portano la pioggia e il bel tempo, favoriscono la crescita della vegetazione e la fecondità dei campi, e sono perciò strettamente legate alla dea verso la quale guardano con venerazione. L’artista non intendeva raffigurare un paesaggio, ma uno spazio simbolico i cui motivi andavano letti separatamente ed erano perciò suscettibili di essere ingranditi o rimpiccioliti a piacere. A differenza degli animali, le poche piante sono sovradimensionate: le spighe crescono quasi miracolosamente sotto gli occhi della dea, sotto il cigno di Apol-

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lo vediamo l’alloro, e anche il canneto appare in questo contesto come un’allusione pregnante all’umidità portatrice di vita. E come un’immagine devozionale le cui singole «cifre » stimolano nell’osservatore una varietà di associazioni. Richiamando alla memoria devota le qualità della divinità, l’osservatore verrà indotto a venerarlo e, con lui, a venerare Augusto e il suo nume. Sul nome della dea si è molto discusso. Secondo le ipotesi più plausibili – suffragate da autorevoli citazioni poetiche – potrebbe trattarsi della Terra, oppure di Venere, di Italia o della Pace, ma poiché i poeti usano gli stessi motivi in riferimento a figure mitiche e simboliche diverse, e poiché l’immagine è un repertorio volutamente eclettico di allusioni alla crescita e alla prosperità, non sembra possibile identificarla a partire dal suo contenuto figurativo. Se consideriamo che la figura è posta a ornamento dell’Ara Pacis e aveva come suo pendant la dea Roma raffigurata in trono su un cumulo di armi, sembra molto plausibile una identificazione con la Pax Augusta. L’osservatore doveva «leggere» insieme le due figure nel senso che la virtus ristabilita dalle armi romane era la garanzia della pace e dei suoi benefici. La stessa connessione si trova espressa in forma più astratta anche su un altare cartaginese. In un contesto diverso la figura coi due neonati e i frutti in grembo potrebbe essere senz’altro la dea Terra, o Italia, o anche Cerere. Sulla corazza della statua di Prima Porta, ad esempio, la posizione sdraiata e il quadro compositivo la connotano senza possibilità di equivoci come la dea Tellus. È vero che anche in quel caso essa simboleggia, insieme, la pace e la pienezza dei nuovi tempi: ma i simboli della sua azione benefica sono raccolti dentro la cornucopia, come nel caso della dea raffigurata sulla Gemma Augustea. Per quanto diverse fra loro siano in età augustea le personificazioni della maternità mitica, il significato non cambia.

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Per quanto la figura della Pax Augusta possa apparire pregnante – e molteplici le sue associazioni – il suo carattere composito ne faceva nondimeno un messaggio di facile lettura, tanto più che il Romano del tempo vi trovava «cifre» ormai familiari, o rese tali dalle solennità dei ludi saeculares. L’immagine serena del bue al pascolo e delle spighe in emblematica evidenza si era già vista come augurio di pace sulle monete degli anni 2726 a. C. Una strofa del Carmen saeculare si può leggere come una parafrasi poetica di quell’immagine, quasi Orazio e lo scultore si fossero messi d’accordo: La terra ricca di animali e biade incoroni di spighe la campagna; piogge e brezze benefiche del cielo ne nutrano i prodotti.

Non c’è dubbio che i Leitmotive di questo repertorio figurativo provengano dalla stretta cerchia dei consiglieri di Augusto e abbiano a che fare direttamente col programma dei ludi. Mentre però l’evocazione della fecondità nel Carmen saeculare è dettata da una precisa intenzione politica rivolta al contesto concreto (vv. 1720) delle leggi sul matrimonio, lo scultore riesce ad assortire una varietà di motivi dal significato immediato: il tema della prolificità è si al centro della composizione, ma all’interno di uno scenario utopico dalle «cifre» ben riconoscibili. Il monito politico di Augusto viene tradotto in un messaggio estetico di cui chiunque poteva accettare i contenuti. I motivi simbolici connessi alla figura della dea Madre mostrano come tutta la natura partecipi di questa fecondità paradisiaca, ed erano evidentemente motivi cosi familiari da poter essere utilizzati o citati nei contesti più diversi, anche in forma abbreviata, pars pro toto. Ne sono un buon esempio tre rilievi concavi che ador-

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navano una fontana pubblica a Palestrina: a giudicare dalla qualità si direbbe che i rilievi provengano da una delle migliori botteghe di Roma. Le gioie della maternità e la benedizione di una ricca prole vengono qui illustrate con esempi tratti dal mondo animale. Ciascuno dei tre rilievi mostra una madre nell’atto di allattare i suoi piccoli, e ognuno dei tre gruppi è collegato a una bocca della fontana. Come nel rilievo della Pax Augusta, anche qui il carattere simbolico è sottolineato dalla novità della composizione. I tre gruppi appaiono chiusi in se stessi e, nonostante la concavità, spinti in primo piano, ma non mancano altri motivi simbolici, in scala significativamente ingrandita: sopra l’irsuto cinghiale compaiono la foglia di quercia del princeps e le canne, simbolo di fecondità, sopra la leonessa vediamo l’alloro e un santuario di campagna con tanto di altare e di rilievi, coperto di ricche offerte sacrificali. La borsa da pastore e la stalla sopra la pecora proclamano invece la vita semplice e felice della gente di campagna, anche se poi l’artista tradisce involontariamente il carattere irreale di questo quadro bucolico raffigurando le mura dell’ovile come se fossero quelle di un tempietto romano, dai blocchi squadrati di marmo. Grazie all’universalità dei loro simboli, anche queste pacifiche scene di vita animale potevano dunque annunciare il mito della nuova età: l’immagine della felicità materna poteva associarsi ai simboli della pietas, all’elogio della vita pastorale o riferirsi ad Augusto, e il risultato era comunque legittimo ed efficace. Tanto più che gli stessi segni (o i loro equivalenti) venivano usati in contesti diversi, proponendo all’osservatore tutta una varietà di associazioni: così, ad esempio, le spighe potevano simboleggiare la fertilità dei campi, la confraternita degli Arvali, la pace, o anche l’approvvigionamento di cereali garantito dal princeps. Vasti orizzonti associativi, dunque, e una spiccata polivalenza semantica, com-

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pensata da una relativa vaghezza dei singoli enunciati: ecco le caratteristiche salienti di questo settore del linguaggio figurativo augusteo. Perfino una scena vegetale apparentemente innocua come il rilievo di Falerii rimanda a significati ulteriori, sia per il tono scolastico e didascalico della composizione, sia per il fatto di accostare artificialmente varietà vegetali molto eterogenee. Le piante sono disposte con la nitidezza di un’immagine speculare, e spuntano dalla terra isolate l’una dall’altra, cosí da costringere lo sguardo a seguirle a una a una. Anche qui le spighe e i papaveri sono più grandi che in natura, mentre gli uccelli acquatici rafforzano il valore simbolico del canneto: la terra è imbevuta di sorgenti, è tutto un crescere e un fiorire. Al centro della scena troviamo però ancora una volta un’allusione giocosa alla fecondità e all’educazione della prole: una coppia di rondini premurose porta il cibo ai suoi piccoli affamati nel nido. Nemmeno un motivo «di genere» cosí immediato come quello degli uccelli è dunque un’invenzione del tutto spontanea, indipendente dai dettami dell’arte politica. I tralci del paradiso. Nel quadro programmatico del saeculum aureum anche il vecchio motivo del tralcio ornamentale finí per assumere un nuovo e preciso significato simbolico. I tralci sono in effetti tra le «cifre» più ricorrenti del nuovo linguaggio figurativo, e non vi è quasi edificio di epoca protoimperiale in cui questo motivo non compaia: in un programma cosí elaborato come quello dell’Ara Pacis essi occupano insieme ai festoni più della metà dell’intero recinto. Sui lati esterni dell’altare i tralci si sviluppano da grossi cespi di acanto fino a diventare vere e proprie

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strutture arboree, in un intrico di sempre nuovi rami dove l’occhio si perde come in un labirinto. Fecondità e pienezza sono qui il soggetto stesso della raffigurazione, ma per rendersene conto l’osservatore deve accostarsi al rilievo, esaminarne un settore e seguirne i singoli particolari. Scoprirà allora foglie carnose, fiori e frutti delle piante più diverse, reali o immaginarie, e perfino un brulicare di piccoli animali da cui la scena ricava un’evidenza quasi tangibile. Se però fa un passo indietro per abbracciare la composizione nel suo insieme, si troverà di fronte a una struttura organizzata nei minimi particolari. Malgrado piccole variazioni, i tralci seguono un ordine compositivo a simmetria esattamente calcolato: per quanto lussureggiante sia quel fiorire e quell’arrampicarsi, ogni voluta, anzi ogni singolo fiore e ogni singola foglia hanno un posto preciso nell’insieme. Quella che dovrebbe essere un’immagine simbolica della natura libera e rigogliosa diventa cosi’ un’esemplare esibizione di ordine: si potrà vedere in questo fenomeno quasi irritante un’espressione della nostalgia nevrotica e tipicamente augustea per l’ordine e la legalità? L’uso dei tralci in chiave simbolica ha una lunga storia. Già su alcuni vasi del iv secolo a. C., provenienti dall’Italia meridionale, vediamo i tralci associati alla testa della dea della fecondità, affiorante dalla terra. Anche nei primi edifici di età augustea il tralcio è qualcosa di più che un semplice motivo ornamentale: in un fregio del tempio di Cesare sul Foro, le Vittorie «crescono» dai tralci, mentre sulla porta del tempio di Apollo questi ultimi hanno le radici, come si è visto, nei vasi dei tripodi. Ma questi tralci protoaugustei hanno ancora la classica forma astratta a spirale. Solo ora, in rapporto al motivo programmatico della fecondità, i rami e le foglie vengono raffigurati in modo realistico, dove l’attenzione dell’osservatore è richiamata dalle larghe foglie carnose

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e dai fiori sul punto di schiudersi. Anche qui gli artisti augustei sottolineano il contenuto con modifiche di natura formale. Una delle novità è la combinazione di piante fantastiche e piante reali: se vediamo dei grappoli d’uva, della aracee o delle palmette spuntare da rami d’acanto, o l’edera e l’alloro arrampicarsi tra pesanti volute; se vediamo festoni carichi dei frutti più svariati, tutto ciò allude ormai allo stato paradisiaco della nuova età (cfr. Verg., Ecl. IV). Il tralcio di vite come simbolo del saeculum aureum compare del resto in una grande varietà di combinazioni. Su un rilievo conservato a Napoli vediamo una pianta rampicante salire dietro una figura femminile seduta a terra, personificazione di un popolo sconfitto; si tratta quasi di una parafrasi del motto antichissimo: se vuoi la pace, preparati alla guerra. Lo stesso concetto viene ripreso in altra forma da due centauri sulla statua loricata di Cherchel: un centauro di mare col timone in spalla ricorda la battaglia di Azio, mentre un centauro di terra, il cui corpo va a finire in una serie di tralci, tiene in mano la cornucopia. Nemmeno sull’Ara Pacis mancava del resto un preciso accenno iconografico al saeculum aureum, poiché sugli steli dei fiori vediamo i cigni di Apollo («iam regnat Apollo», Verg., Ecl IV 10). Su alcuni rilievi di terracotta il rampicante viene addirittura celebrato e venerato come un oggetto di culto. E vero che per gli artisti augustei i tralci rampicanti erano un motivo di estrema comodità. Non c’era fregio, cassettone o cornice di porta su cui non si potesse applicare, e anche nei punti meno favorevoli c’era posto per loro. Perfino sulle calzature delle statue i tralci potevano annunciare la fecondità e la prosperità della nuova era, senza dire poi che nessun altro motivo simbolico stimolava così la fantasia compositiva degli artisti.

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Soprattutto nei lavori per committenti privati troviamo veri miracoli di fantasia. Cosí, ad esempio, i tralci raffigurati su un grande cratere d’argento devono molto, nel loro rigore compositivo, ai modelli ufficiali – li vediamo spuntare perfino dalle ali di una coppia di grifi – mentre i putti senza ali rientrano a loro volta nel tema programmatico della fecondità, ma i gesti grotteschi con cui questi paffuti lattanti si muovono sui rami filiformi, catturano pesci o infilzano gamberi con un tridente, dànno vita a un mondo sereno di pure forme artistiche. Manierismi analoghi si trovano anche nella pittura parietale: ricchezza inventiva e leggerezza giocosa prendono il sopravvento là dove gli artisti si sentono liberi dal peso dei programmi ufficiali. Ed è appunto in queste opere, assai più che nelle forme rigorose ma aride e didattiche dell’Ara Pacis, che l’arte augustea raggiunge ai nostri occhi gli esiti più convincenti. Vittoria e pace. La cosiddetta vittoria sui Parti risaliva all’anno 20 a. C. ma poiché la sua utilizzazione in chiave ideologica appare in stretto rapporto con l’apertura del saeculum aureum ce ne occupiamo soltanto ora. La cerchia di Augusto attribuí all’avvenimento un significato assai particolare: non solo esso costituiva il presupposto per l’inizio dell’età dell’oro, ma le sue celebrazioni permisero di collaudare una nuova idea di vittoria, che consacrava il sovrano a vincitore in aeternum e ne faceva il garante della pace e della prosperità universale. Fin dai tempi più antichi gli dèi di Roma si erano impegnati nelle guerre «giuste»: una grande vittoria era segno dei buoni rapporti fra la res publica e le sue divinità tutelari, mentre una sconfitta aveva sempre alla sua origine qualche inosservanza di natura religiosa e

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bisognava allora riconciliarsi con gli dèi mediante sacrifici e rituali di purificazione. Una concezione arcaica i cui esiti appaiono però non troppo lontani dall’idea ellenistica di un’umanità divinizzata: se per i Greci, infatti, gli dèi si manifestavano nelle gesta dei grandi uomini, e tutto dipendeva dalle energie sovrumane di questi ultimi, la vittoria è però in entrambi i casi un segno di elezione. Nell’ideologia augustea le vittorie rivestono poi un significato particolare: non solo esse dimostrano, come tra i sovrani ellenistici e i « grandi » della tarda repubblica, il favore degli dèi verso Augusto e la sua unicità, ma testimoniano insieme, nel quadro della riforma religiosa, la ritrovata armonia tra lo Stato e i suoi dèi. Ogni nuova vittoria non poteva perciò non risolversi in una conferma del nuovo regime. Il nesso tra pietas e vittoria era già stato sottolineato dopo Azio; dieci anni più tardi la vittoria sui Parti fu celebrata come avvenimento del secolo e come conferma dell’avvenuto risanamento dello Stato: a tale scopo risultava certo più adatta della lenta e sanguinosa sottomissione dei Cantabri in Spagna, che significativamente non ebbe eco nelle arti figurative. Non tutte le vittorie andavano celebrate allo stesso modo: non si trattava tanto di ricordare il singolo successo, quanto di illustrare il nesso organico tra la vittoria e la pietas, il regime politico e la felicità universale. Fin dalla metà degli anni venti i Romani furono preparati a una nuova campagna militare contro i Parti. Sono i poeti a darci un’idea delle parole d’ordine diffuse per l’occasione: i Romani dovevano ricordarsi dello smacco subito nell’anno 53 a. C., quando Crasso aveva perduto le insegne militari e le aquile delle legioni, e i prigionieri di guerra, cosí almeno si diceva, non avevano ancora fatto ritorno. Senza prima riscattare l’onore militare di Roma la restitutio dello Stato non sarebbe

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stata completa, tanto più che gli stessi Libri Sibillini sembravano mettere in relazione l’inizio dell’età dell’oro con la vittoria sui Parti. Cesare era stato assassinato prima di partire per l’Oriente, e Antonio aveva dimostrato di non essere all’altezza: Augusto invece sarebbe andato, come già Alessandro, in Oriente e avrebbe fatto vedere che la nuova virtus romana poteva reggere il confronto con l’antico valore. La campagna si svolse in un modo per nulla spettacolare: dopo qualche movimento di truppe a scopo intimidatorio si giunse a un accordo per vie diplomatiche. Il re dei Parti Fraate restituí le insegne, liberò i prigionieri di guerra che si pretendeva fossero ancora nelle sue mani e mandò più tardi a Roma in ostaggio alcune delle sue donne e dei suoi figli, dimostrando cosí di riconoscere l’autorità romana per il presente e per il futuro. A differenza di quanto era accaduto dopo Azio, Augusto si comportò con estrema riservatezza, rinunciando persino al trionfo già decretatogli dal Senato. Le insegne riconquistate furono però esposte in pubblico e in forma spettacolare, utilizzando allo scopo un tempietto circolare dedicato a Marte Vendicatore (Mars Ultor), costruito proprio allora in gran fretta. Numerose monete mostrano il tempio con i signa restituiti e una statua di Marte in stile arcaistico. L’ubicazione sul Campidoglio fu una scelta molto felice: se da un lato le insegne venivano offerte a Giove, dall’altro sottolineavano in questo modo il significato particolarissimo che Augusto attribuiva alla propria vittoria. Il tempietto era infatti vicinissimo a due santuari, entrambi legati alla figura di Augusto: il tempio di Giove Feretrio consacrato da Romolo e costruito da Augusto e il tempio di Giove Tonante fatto erigere da lui appena quattro anni prima, in memoria di quel fulmine con cui lo stesso Giove aveva indicato in lui il suo favorito. Nel tempio di Giove Feretrio si conservavano invece le armi conquistate un

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tempo da Romolo e Marcello (spolia opima), e che offrivano ora un illustre termine di paragone alle insegne riconquistate ai Parti: che l’intenzione fosse precisamente questa risulta da una serie di monete in cui vediamo il nuovo tempio di Marte con la statua arcaistica del dio e le famose insegne associati al tempio di Jupiter Tonans. Tutte le altre celebrazioni della vittoria sui Parti presero la forma di iniziative in onore di Augusto, che videro il Senato in prima fila. Augusto rinunciò al trionfo vero e proprio, ma questo non impedí ai senatori di attingere al repertorio tradizionale delle grandi occasioni e di fargli costruire proprio accanto al tempio del Divus Iulius un nuovo arco di trionfo (Dio. Cass., 54,8) su cui erano raffigurati dei Parti nell’atto di offrire ad Augusto le insegne. L’immagine propagandata dal Senato del Parto sottomesso piacque moltissimo ai Romani: i funzionari della Zecca fecero coniare una moneta in cui si vedeva un Parto inginocchiato nell’atto di porgere i signa, e anche Orazio annunciò che Fraate «aveva accettato in ginocchio l’autorità di Cesare» (Ep. I 12,27). L’immagine adulatoria veniva riprodotta persino sugli anelli: su una gemma in pasta vitrea i barbari sono raffigurati, significativamente, insieme alla Vittoria sul globo, simbolo dell’impero. E di questa immagine si impadronirà lo stesso Augusto nelle sue memorie: Costrinsi i Parti a restituire il bottino e le insegne di tre eserciti romani e a supplicare umilmente l’amicizia del popolo romano (Res Gestae 29).

La figura del barbaro in ginocchio era destinata ad avere anche in futuro un successo straordinario e a condizionare largamente l’idea che i Romani si facevano dei propri rapporti con i popoli ai confini dell’impero: una

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volta riconosciuta l’autorità di Roma il loro dovere era di rendere omaggio ai vincitori e di chiedere l’amicitia, come risulta ad esempio, con grande efficacia, da una delle due tazze d’argento di Boscoreale. A differenza di quanto accadrà in epoca imperiale più avanzata, la guerra in se stessa non è un tema dell’arte augustea. Non si trova, ad esempio, alcun accenno alle lunghe e faticose campagne militari condotte in Spagna, in Illiria e in Germania, rimosse come furono dalle immagini suggestive della pace conquistata. Sarà Tacito a rilevare più tardi, con sarcasmo (Ann. I 10,4), il contrasto fra l’apparenza di quelle immagini e la realtà quotidiana: «pacem sine dubio [...] verum cruentam», «pace sí, ma sanguinosa». Malgrado l’uniformità di questo repertorio iconografico non c’erano direttive impartite «dall’alto». Nell’anno 19 a. C. nessuno impedí ai funzionari della Zecca di paragonare Augusto, vincitore dei Parti, a Dioniso, e di fargli celebrare il trionfo su un carro trainato da elefanti. E evidente che, dopo le vicende della guerra contro Antonio, si trattava di un paragone inopportuno, e infatti non verrà ripetuto: coloro ai quali era affidato l’elogio del sovrano dànno prova di un’autodisciplina che rende superflui gli interventi d’autorità. Il motivo della vittoria sui Parti trova la sua elaborazione più compiuta nella celebre statua loricata di Augusto proveniente dalla Villa di Livia a Prima Porta. Si tratta della copia marmorea di una statua in bronzo realizzata con ogni probabilità negli anni immediatamente successivi alla vittoria, come risulta dallo stretto rapporto fra le figure del rilievo sulla corazza e i motivi del Carmen saeculare di Orazio. Il committente (il Senato?) o i suoi consiglieri appartenevano dunque alla stretta cerchia di Augusto, e il fatto che la statua trovasse il favore della famiglia imperiale è dimostrato dal luogo del ritrovamento.

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In un’epoca in cui Augusto accentuava ulteriormente la sua già abituale riservatezza, il committente lo fece raffigurare nelle vesti splendide del vincitore e non esitò a richiamare senza mezzi termini la sua origine divina. Nella mano sinistra Augusto teneva la lancia e nella destra forse i signa riconquistati. I piedi nudi ricordano l’iconografia degli dèi e degli eroi, mentre la figura di Eros a cavallo su un delfino allude senza dubbio alla progenitrice Venere: nei lineamenti del fanciullino si è voluto addirittura riconoscere il ritratto del nipote Gaio Cesare, nato nel 20 a. C., ma si tratta forse di un’interpretazione troppo azzardata. Non solo il ritratto di Augusto, ma l’intera statua segue i modelli classici dell’arte greca del v secolo, cosí da innalzare la figura del vittorioso in una sfera più elevata. Dai rilievi della corazza risulta però una nuova concezione della vittoria; al centro della composizione il re dei Parti offre le insegne e le aquile delle legioni a un personaggio in divisa militare, che potrebbe essere un rappresentante delle legioni romane, se non addirittura lo stesso Marte Ultore. L’episodio, presentato qui con semplice realismo, si inserisce tuttavia in uno scenario che abbraccia terra e cielo: a destra e a sinistra siedono due figure femminili in atteggiamento afflitto, personificazioni dei popoli sottomessi dai Romani (è la figura col fodero vuoto), o comunque ridotti all’obbedienza (figura con la spada). È facile riconoscere nella donna dalla tromba con l’estremità a forma di drago e dal vessillo col cinghiale la personificazione dei Celti di Occidente, e nell’altra figura, umiliata ma non disarmata, la personificazione dei popoli dell’Oriente o dei Germani, costretti a pagare il tributo e a difendere i confini dell’impero. Ciò corrisponderebbe allo scarno resoconto delle vittorie di quegli anni lasciatoci da Orazio in una delle sue Epistulae:

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Perché tu sappia / come vanno le cose a Roma: / per merito di Agrippa e Claudio Nerone [Tiberio] / sono caduti càntabri e armeni; / Fraate, costretto in ginocchio, ha accettato leggi e autorità di Cesare; / e una straordinaria abbondanza di messi / si è riversata dal cielo sull’Italia (Ep. I 12,26-29; trad. di M. Ramous).

Anche sul rilievo della corazza la vittoria sui Parti viene celebrata come l’inizio di una nuova era. Sotto la scena centrale è sdraiata la dea Terra, i cui attributi corrispondono in gran parte a quelli della Pace sull’Ara Pacis, personificazioni entrambe dell’aurea copia propria dell’età dell’oro. Il nesso è confermato dal richiamo ad Apollo e Diana, che nell’iconografia greca appaiono a cavallo su un grifo e su una cerva: qui – come nei poeti augustei e nel Carmen saeculare – essi appaiono direttamente associati alle divinità astrali sopra il gruppo di mezzo, e precisamente Apollo al dio Sole sul suo carro, e Diana alla dea Luna. Fra i due vediamo Caelus nell’atto di dispiegare la volta celeste. Della dea Luna vediamo solo la parte superiore del corpo, mentre il resto è coperto o eclissato dalla figura alata di Aurora, che versa da un’anfora la rugiada del mattino. Una grossa fiaccola qualifica la Luna come noctiluca o lucifera e sottolinea intenzionalmente il legame con Diana che, contro la regola, porta una fiaccola accanto alla sua faretra. Anche nel gruppo cultuale del tempio di Apollo Diana portava del resto una fiaccola, che risulta essere un attributo specifico, e proprio di questi anni, della «doppia» divinità Diana-Luna: [cantate] com’è rito il figlio di Latona e l’astro lucente della notte, che cresce di splendore e feconda le messi, veloce nel volgere dei mesi. (Orazio, Carm. IV 6,37-40; trad. di M. Ramous).

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Anche questo motivo del Carmen saeculare non manca, dunque, nella raffigurazione simbolica della vittoria. Col loro moto ciclico le divinità astrali sono un simbolo di durata eterna, ma insieme al Cielo e alla Terra sottolineano anche il carattere cosmico dello spazio e del tempo. Le due sfingi sulle spalline della corazza siedono come due guardiani cosmici, indicando che la nuova era tanto attesa è già iniziata. La vittoria sui Parti è dunque insieme presupposto e conseguenza del saeculum aureum: il singolo evento storico entra a far parte della nuova storia sacra, di cui gli dèi astrali garantiscono il corso senza peraltro intervenire in prima persona. Il Parto che leva lo sguardo riverente all’aquila romana è, non a caso, l’unica figura attiva. Il princeps, che porta sulla corazza la nuova immagine della vittoria, è il messaggero della Provvidenza e della volontà divina. Il suo compito non è più quello di portare a termine grandi imprese: il figlio degli dèi garantisce l’ordine universale con la sua semplice esistenza, e impersona, in virtù dei suoi antenati, l’intesa tra lo Stato e gli dèi. Né l’ambizione carismatica espressa dalla corazza è in contrasto con le statue togate dal capo coperto, perché la natura vittoriosa del princeps non ha più bisogno di conferme spettacolari sui campi di battaglia, ma è la conseguenza del suo stretto legame con gli dèi, ed è perciò una qualità permanente. Vedremo più tardi con quanta rapidità la nuova concezione sia entrata nel linguaggio figurativo, imponendosi come un vero e proprio topos. 2.

IL MITO, LA STORIA, IL PRESENTE.

Per quanto positiva fosse l’immagine che i Romani avevano del presente, grazie alle celebrazioni del saeculum aureum e delle vittorie volute dagli dèi, e per quan-

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to la nuova città marmorea raccontasse la gloria del nuovo sovrano, Roma aveva pur sempre un grande passato. Nell’anno 27 a. C. Augusto si era presentato come un restauratore e non come un innovatore, e in tutte le occasioni possibili egli si richiamava agli antenati. Anche il nuovo Stato e il ruolo dominante che Augusto vi ricopriva richiedevano una legittimazione a partire dalla storia della città. Le grandi famiglie aristocratiche nutrivano il proprio orgoglio di casta con le memorie della vecchia res publica, sinonimo di libertà, e avrebbero visto volentieri nel nuovo regime una delle tante situazioni transitorie che la storia romana aveva conosciuto. Si trattava, dunque, di contrapporre alla tradizione qualcosa di non meno valido: di incorporare il passato nel mito della nuova era. Nell’anno dei ludi saeculares (il 17 a. C.), Giulia, la figlia di Augusto che dopo la morte di Marcello si era sposata con Agrippa, aveva dato alla luce un secondo figlio. Il princeps adottò ancora nello stesso anno il neonato e il suo fratellino maggiore di tre anni, e i due principini, Gaio e Lucio, portarono da allora i nomi orgogliosi di Caesar, Augusti Caesaris filius, Divi Iuli nepos. Dopo la creazione del nuovo Stato si trattava ora di assicurarne la continuità, e la legittimazione di una dinastia Giulia svolge un ruolo primario nell’elaborazione del nuovo mito di regime. Non a caso l’immagine del Divo Giulio col sidus Iulium ricompare nel 17 a. C. su una moneta, per la prima volta dopo molti anni. Dal mito di famiglia al mito di Stato. Iniziando la lotta per la successione, il Divi filius aveva sfruttato il mito della famiglia Giulia, rivendicando con efficacia la propria appartenenza alla casa di Enea. Ma successivamente il suo ruolo era diventato

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quello del salvatore della patria e del favorito di Apollo, senza alcun richiamo preciso alla storia di Roma. Il mito di famiglia ritorna in primo piano solo con la propaganda per la successione dei nipoti, ma in questo caso non si trattava più, come all’epoca della lotta con Antonio, di una mitologia a uso personale. Nel frattempo Virgilio – accogliendo il pressante invito di Augusto – aveva scritto l’Eneide (29-19 a. C.), in cui il mito di Venere, la caduta di Troia e le peregrinazioni di Enea si inserivano in un quadro unitario e l’intera storia di Roma, incluse ovviamente le sorti della famiglia Giulia, assumeva il carattere di un disegno provvidenziale. L’epoca di Augusto irrompe nell’Eneide sotto forma di anticipazioni visionarie e viene salutata come il futuro avvento di un ordine mondiale: con la suggestione delle sue immagini Virgilio aveva creato un’epopea nazionale estremamente adatta a rafforzare l’orgoglio patriottico dei Romani. Come nel programma architettonico-urbanistico della publica magnificentia, anche nel caso dell’Eneide ebbe un ruolo importante il confronto coi modelli greci: già nel 26 a. C., dopo la recita di alcuni canti del poema, Properzio aveva scritto che l’opera avrebbe superato l’Iliade di Omero (II 34,64 sg.). La fama di cui Virgilio godette già in vita dimostra come i Romani del tempo fossero senz’altro disposti a identificarsi con questo mito nazionale. Tacito riferisce che « il popolo stesso, ascoltati i suoi versi in teatro, si alzò in piedi per salutare il poeta li presente come fosse stato Augusto» (Dial. 13). Non meno efficace era però il linguaggio degli edifici e delle statue, e il monumento che più contribuí a propagandare il nuovo mito di Stato fu il Foro di Augusto. Già durante la battaglia di Filippi contro gli assassini di Cesare, Ottaviano aveva promesso di dedicare un tempio a Marte Ultore (42 a. C.), ma il santuario poté essere consacrato solo quarant’anni più tardi. Nel frattempo Marte si era «vendicato» una seconda volta, con-

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Roma, Foro di Augusto. Pianta con ricostruzione del programma statuario. Il lato sud della piazza non è ancora stato portato alla luce.

tro i Parti, e fu perciò nel sacrario del nuovo tempio che le insegne riconquistate trovarono la loro collocazione definitiva. Questo successo, cosí importante per l’identità romana, e le altre imprese dei generali e degli eserciti di Augusto permisero finalmente di dimenticare le guerre civili. L’edificio fu fatto costruire da Augusto su un terreno di sua proprietà (in privato solo) coi proventi del bottino di guerra e, a differenza della statua loricata di Prima Porta o dell’Ara Pacis, il Foro fu commissionato da lui personalmente. Come ventisei anni prima il santuario di Apollo, anche il Foro di Augusto parla dunque il linguaggio stesso dell’imperatore: che è poi il linguaggio delle visioni virgiliane, in cui mito e storia si fondono in un unico quadro provvidenziale. La sola differenza rispetto al poema epico sarà che lo sguardo qui è rivol-

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to dal presente al passato. Il Foro e il tempio furono concepiti come la «vetrina» del nuovo Stato, secondo un preciso programma educativo. Conformemente al suo nuovo stile politico, Augusto evitò ogni forma diretta di autocelebrazione, anche se i contemporanei, abituati a una trentennio di immagini encomiastiche, potevano cogliere ovunque allusioni e riferimenti. In ogni caso, anche un avversario di Augusto avrebbe avuto difficoltà a scorgere in quel programma figurativo i segni di una «politica dell’immagine» diretta dall’alto: anche nel Foro di Augusto, come vedremo, l’elogio diretto del sovrano rimane una prerogativa del Senato. Venere e Marte. La parte mitologica del programma figurativo del Foro di Augusto comprendeva poche figure e nessun elemento nuovo. L’aspetto decisivo era dato dalla fusione di due cicli mitologici: il mito di Troia e la leggenda di Romolo. Secondo la versione della leggenda sulle origini di Roma che già Virgilio aveva adottato per il suo poema, Marte aveva sedotto Rea Silvia, figlia del re di Alba Longa, ed era diventato cosí padre dei due gemelli Romolo e Remo e progenitore dell’intera stirpe romana. Ma poiché Rea Silvia discendeva, secondo la leggenda, dalla stirpe troiana di Enea, la madre dei due mitici gemelli poteva essere accolta nell’albero genealogico di Augusto ed è per questo che i poeti augustei la chiamano perlopiù col nome di Ilia (da Troia=Ilion). In questo modo Venere e Marte, e sia pure con «partner» differenti, diventavano progenitori dei Romani (e la circostanza non mancò di suggerire ad Ovidio un’altra allusione ironica alle leggi matrimoniali). Le due divinità avrebbero vigilato insieme sui loro protetti, Marte garantendone la virtus, e Venere procurando fecondità

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e pienezza. Il mito privato della famiglia Giulia diventa cosí un elemento centrale del nuovo mito di Stato, e la statua della dea dell’amore verrà associata in tutte le occasioni possibili a quella del dio della guerra, col risultato inevitabile di richiamare alla memoria anche la segreta storia d’amore che univa i due nel mito greco. I mitologi augustei cercarono di aggirare la difficoltà interpretando questo amore come la prefigurazione del ruolo eletto che la famiglia Giulia avrebbe ricoperto nella storia «marziale » del popolo romano. Prima della battaglia di Azio, Ottaviano aveva ancora fatto raffigurare la sua antenata nelle vesti di seduttrice, ma sul frontone del tempio di Marte Ultore la vediamo ora, conforme al nuovo ruolo, dignitosamente avvolta in un mantello e con lo scettro nella mano accanto al dio della guerra. Anche nella cella del tempio la sua statua era vicina del resto a quella di Marte, e Ovidio commentò la cosa con una battuta, suggerendo che lo sposo, cioè Vulcano, era rimasto ad attendere fuori della porta (Trist. II 295). (C’era lí, probabilmente, una statua di Vulcano, donata da Augusto in occasione della riorganizzazione del corpo dei vigili del fuoco). Questa indicazione di Ovidio è stata messa in rapporto con un rilievo conservato ad Algeri, interpretato a sua volta come una raffigurazione del gruppo statuario del tempio di Marte Ultore. Accanto alla statua di Marte si trovano Venere con Eros e una statua con un mantello ai fianchi: si tratta con tutta probabilità di Cesare divinizzato e raffigurato, in virtù del suo rango divino, accanto a Venere e Marte. L’amorino porge alla madre la spada di Marte e il gesto è in tale evidenza da suggerire un’interpretazione allegorica, suffragata anche da altri monumenti: Marte disarmato da Amore sarebbe un’allusione alla pace, ottenuta dopo la giusta guerra, e la stessa idea ritornerà nella statua di Marte Ultore. Non crediamo di forzare l’interpretazione del mode-

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sto rilievo avanzando l’ipotesi che Venere riproducesse un modello classico di Afrodite. Forse si trattava addirittura di un originale greco riutilizzato, come era avvenuto per il gruppo statuario di culto del tempio di Apollo sul Palatino e nel tempio di Giove Tonante. Molti esempi potrebbero confermare, del resto, che gli artisti augustei erano soliti nobilitare gli dèi di Stato con citazioni classiche, o addirittura utilizzando per intero modelli antichi. Un esempio assai convincente è una statua in bronzo di Venere conservata a Brescia, le cui ali furono aggiunte in seguito, quando si decise che la statua doveva raffigurare la Vittoria. La versione originale senza ali è la replica di una celebre statua augustea, raffigurante Venere progenitrice nell’atto di scrivere su uno scudo le vittorie della famiglia Giulia. Il modello classico utilizzato era una statua di Afrodite del iv secolo a. C., il cui bel corpo si rispecchiava nello scudo dell’amante. Vedremo più tardi quali significati morali venissero associati in età augustea a queste citazioni classiche. In questo caso, comunque, il modello classico andava adattato alla nuova funzione e alle nuove categorie morali: la parte superiore del corpo, nuda, fu rivestita, e lo scudo con l’iscrizione delle vittorie venne rivolto all’osservatore. In un altro gruppo, anch’esso «inventato» dagli artisti augustei, la stessa Venere-Afrodite di derivazione classica abbraccia, anziché lo scudo, il dio della guerra, ripreso a sua volta da un modello del v secolo a. C. La combinazione dei due modelli conferisce al simbolismo del gruppo un carattere decisamente programmatico: non si tratta più, in effetti, dell’avventura amorosa narrata dal mito classico ma delle implicazioni simboliche del nuovo mito di Stato. In futuro, e la cosa è significativa, altre copie dello stesso gruppo mostreranno i ritratti della coppia imperiale, ma anche di semplici coppie borghesi. E in questo modo i valori adombrati dal

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gruppo statuario, in particolare la concordia, venivano riferiti ai personaggi reali del «ritratto». Anche per Marte si dovettero escogitare nuove immagini corrispondenti alla sua dignità di progenitore. L’immagine cultuale del tempio di Marte Ultore – probabilmente una statua crisoelefantina – si trova riprodotta in un colosso marmoreo dell’età dei Flavi, dove il dio è raffigurato, come già sull’Ara Pacis, nelle vesti di una solenne figura paterna dalla gran barba. Dopo il 20 a. C. la statua del tempio circolare sul Campidoglio lo mostrava ancora come una figura giovanile, nuda e arcaistica, dal passo flessuoso. Ora, invece, porta una corazza riccamente decorata, un elmo sontuoso e le gambiere, la lancia e lo scudo. Mentre la corazza è nello stile del tempo, l’elmo con le sfingi e i cavalli alati è ripreso dall’Athena Parthenos di Fidia. La barba e il volto rielaborano una statua di stratega di marca attica, mentre la ricca ornamentazione della corazza e dello scudo è piena di allusioni alla realtà presente. Sullo scudo (aggiunto nella copia romana) faceva spicco una corona civica, il cui rapporto con Augusto salvatore della patria doveva risultare evidente a ogni visitatore del sacrario, tanto più che proprio davanti alla statua erano esposte come reliquie le insegne riconquistate e le aquile delle legioni (Res Gestae 29). Sulla corazza si vedono, in posizione dominante, due grifi, che insieme al gorgoneion alludono alle armi terrifiche di Marte. I contemporanei potevano interpretare i grifi come simboli di Nemesi, dea della vendetta, oppure di Apollo, ma anche gli elefanti e le teste di ariete sui lacci dei calzari vanno intesi come immagini di forza e di battaglia. I grifi poggiano però su una grossa palmetta munita di tralci, e fra questi ultimi cresce una specie di pianta a forma di candelabro. Sugli spallacci compaiono perfino delle cornucopie incrociate: il vecchio Marte è diventato il guardiano della pace.

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Il dio raffigurato nella parte centrale del frontone ha invece un aspetto aggressivo: nudo dalla cintola in su, poggia il piede sul globo con gesto trionfale ed è armato di lancia e di spada. Le immagini del protettore dall’aspetto paterno e del conquistatore sono qui contrapposte con un’intenzione precisa. La seconda immagine corrisponde infatti a quella parte del programma politico di Augusto che mirava al rafforzamento dell’impero, e non a caso l’immagine divinizzata del sovrano seguirà in futuro anche questo schema. Anche il Marte raffigurato sul frontone del tempio è riferito d’altronde ad Augusto, se non altro indirettamente, attraverso le figure che gli fanno da contorno. Dalla parte opposta alla Venus Genetrix con Eros vediamo la Fortuna col timone e la cornucopia: ma proprio alla Fortuna Redux il Senato aveva dedicato un altare dopo il ritorno del princeps. Seguono poi, seduti, Roma e Romolo in veste di augure e infine, sdraiati, il Tevere e il Palatino, dove Romolo aveva costruito le prime mura della città e dove ora si trovava la residenza di Augusto. La composizione del timpano è caratteristica, nella sua staticità, della nuova arte di Stato, con la sua ricerca di valori ufficiali e solenni, le sue forti preoccupazioni simboliche e didascaliche. I frontoni dei templi classici ed ellenistici presentavano miti e battaglie in forma vivacemente drammatica, e ancora nel timpano del tempio di Quirino, iniziato da Cesare, erano raffigurati diversi eventi mitici, tra i quali l’augurium di Romolo. Ora, invece, i personaggi del mito appaiono semplicemente giustapposti, in simmetria frontale, con la funzione di incarnare significati astratti e di alludere indirettamente alla figura del princeps: sono diventati elementi del nuovo linguaggio mitico-figurativo.

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Enea e Romolo. Dei vecchi cicli mitologici vennero conservate solo poche figure particolarmente rappresentative. Alla coppia Marte-Venere facevano riscontro, nelle nicchie centrali delle due grandi esedre del Foro di Augusto, le figure contrapposte di Enea e Romolo, raffigurati, rispettivamente, in fuga da Troia e nelle vesti di trionfatore. Una contrapposizione che non aveva il significato di un confronto tra i due eroi, ma intendeva piuttosto illustrarne le virtù complementari. Le statue originali non si sono conservate, ma statuette, rilievi e pitture parietali ce ne dànno comunque un’idea attendibile. Enea porta sulle spalle il vecchio padre Anchise, tenendo per mano il figlioletto Ascanio, ma mette anche in salvo gli dèi di Troia, i Penati, che il vecchio Anchise tiene in mano come un bene prezioso. Insieme al Palladium, i Penati troiani erano ora venerati nel tempio di Vesta come garanti dei destini di Roma. Cesare aveva attribuito ad Enea anche il merito di aver messo in salvo il Palladium e infatti lo vediamo, su una moneta di età cesariana, nell’atto di fuggire da Troia con in mano l’arcaica statua di Atena. Ma il gruppo statuario del Foro di Augusto ha un significato che va al di là della pura commemorazione storica: Enea è qui un nume tutelare del nuovo Stato ed è la sua pietas eroica verso il padre e verso gli dèi ad apparire in primo piano. Ecco perché l’artista introduce nella sua raffigurazione una serie di elementi didascalici estranei al fatto vero e proprio. Cosí il giovane troiano in fuga è già raffigurato in vesti romane: non solo è romana l’armatura, ma in quanto antenato dei Giulii porta anche i calzari di un giovane patrizio! Il piccolo Ascanio è vestito invece come un pastore frigio, con un abito dalle maniche lunghe e il berretto a punta, e tiene curiosamente in mano perfino un bastone per la caccia alla lepre: par-

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ticolari, questi, che alludono alle attività pastorali dei giovani troiani sul monte Ida e agli amori di Venere e Anchise. Quest’ultimo ha però l’aspetto di un vecchio devoto e porta il capo coperto proprio come Augusto e gli altri sacerdoti della nuova Roma. Nulla è qui affidato alla fantasia personale dell’artista, ma ogni particolare riveste un significato simbolico preciso, condizionato dal modo di interpretare i miti in età augustea. Per farsene un’idea basta confrontare il gruppo del Foro di Augusto con una moneta fatta coniare dal giovane Ottaviano: lí Enea, nudo alla maniera greca, portava in salvo Anchise, raffigurato nell’atto di voltarsi verso gli inseguitori. Ma dei Penati, nessuna traccia. Al centro dell’esedra antistante si poteva vedere Romolo con un trofeo di guerra. All’immagine di una dura prova sopportata con coraggio faceva riscontro un’immagine di trionfo militare: a un exemplum pietatis un exemplum virtutis. Romolo viene celebrato come il primo trionfatore della storia romana, conformemente al nuovo calendario ufficiale che il Senato aveva fatto esporre nell’arco trionfale di Augusto accanto al tempio di Cesare, dopo averlo fatto incidere su lunghe lastre di marmo. L’inizio dell’elenco si è fortunatamente conservato e riporta, con la sua data precisa, il trionfo del «re Romolo, figlio di Marte», sul re Akron di Cenina, «nel primo anno dell’Urbe». Si diceva che Romolo avesse ucciso il capo nemico con le sue stesse mani e avesse poi consacrato la sua armatura come spolia opima nel tempio di Giove Feretrio, fatto ricostruire da Augusto prima della battaglia di Azio, con un gesto denso di significato simbolico. La vicenda iniziata in modo cosí glorioso col «padre della città e della virtus (Prop., IV 10) trovava ora nel triplice trionfo di Augusto il suo coronamento; e cosí la ricordavano i nuovi fasti trionfali.

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Un secondo raffronto tra Enea e Romolo si è conservato nei rilievi sul lato d’ingresso dell’Ara Pacis. Diversamente però che nel tempio di Marte, non si trattava qui di rievocare gesta esemplari ma la divina Provvidenza che aveva vegliato fin dall’inizio sulla storia romana: a destra dell’ingresso è raffigurato l’arrivo di Enea nel Lazio, a sinistra il ritrovamento della lupa con i due gemelli. Il pius Enea, dopo lungo peregrinare, ha trovato finalmente sotto una quercia la scrofa e i porcellini della promessa (Verg., Aen. III 390; VIII 84). Qui, nel punto dove sarebbe sorta Lavinio, doveva costruire secondo l’oracolo un tempio ai Penati e dare una nuova patria ai fuggiaschi. È già stato preparato un semplice altare di pietra, adorno per il sacrificio. Gli assistenti, con una corona in capo, trattengono la scrofa destinata all’offerta e portano un vassoio colmo di frutti, mentre Enea, a capo coperto, versa la libagione sacrificale. L’eroe sembra assorto in profondi pensieri e l’intera scena è come sospesa: anche gli altri officianti hanno lo sguardo rivolto lontano, come se avessero una visione. L’osservatore era cosí indotto a meditare sulle implicazioni simboliche della scena, tanto più evidenti quanto più si immergeva nei singoli particolari della raffigurazione. Per conferire alla figura di Enea una particolare solennità, l’artista ha modellato la testa e la parte superiore del corpo nelle forme dell’arte del primo periodo classico, e gli ha dato un mantello di foggia antica, come quelli che si vedevano sulle antiche statue del re di Roma in Campidoglio (Plin., Nat. hist. XXXIV 23). E appunto come un re di Roma Enea tiene la lancia nella mano, in segno di sovranità. Qui egli non è più l’eroe guerriero come sul Foro, ma il pater Aeneas carico di esperienza e modello di devozione. Ascanio, di cui si è conservata sul rilievo appena una striscia sottile, porta invece il costume troiano e un bastone da pastore, anche

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se nel frattempo è cresciuto ed è ormai quasi un adulto. Lo sguardo di Enea è rivolto agli assistenti del sacrificio, raffigurati qui come giovinetti dall’aria nobile e non, secondo l’uso, come uomini robusti e dai tratti perlopiù grossolani: un esempio, evidentemente, di quella gioventù devota e virtuosa che era negli auspici di Augusto. Indossano il vestito consueto degli assistenti e tengono in mano oggetti rituali, riproponendo una scena a cui i Romani potevano assistere quasi ogni giorno. Enea non offre il sacrificio a Giunone, come racconta Virgilio, ma ai Penati portati in salvo da Troia (Dion. Hal., I 57), richiamando cosí in modo più esplicito la figura del «salvatore» celebrata sul Foro e il suo rapporto con la famiglia del princeps. Dal tempio sullo sfondo, eretto in bei blocchi squadrati di marmo, i due Penati assistono benevoli al sacrificio: anche qui possiamo vedere una doppia allusione agli aurea templa della città e allo stesso Augusto, che proprio sull’Ara Pacis era raffigurato nelle vesti di sacrificante. Come si vede, allusioni a non finire. Lo stile narrativo degli artisti augustei è tale da fondere passato e futuro in un quadro unico, ma più ancora che nell’allegoria della Pace abbiamo qui a che fare con una vera e propria immagine devozionale. L’osservatore, che il carattere «sospeso» della scena induceva al raccoglimento, non poteva poi fare a meno di notare, fra tanti festoni e tanti rami di quercia, anche la quercia raffigurata al centro della composizione: non una semplice indicazione topografica ma un preciso richiamo al presente e ad Augusto, indicato fin dalle origini come il favorito degli dèi e del destino. Del rilievo «gemello» possediamo purtroppo solo alcuni frammenti. Anche qui la parte centrale della composizione era occupata da un albero sacro, la ficus ruminalis, sotto la quale il pastore Faustolo trova la lupa con i gemelli. Sui rami del fico è posato il picchio di Marte,

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che aveva contribuito a nutrire i due neonati. Ai lati della scena idilliaca sono Faustolo e lo stesso Marte, raffigurati in silenziosa «adorazione», come il pastore Faustolo su una terracotta di soggetto analogo. Anche qui, dunque, non si trattava di una scena narrativa ma di un’immagine «devozionale». La testa di Marte può dare un’idea del tenore complessivo della raffigurazione: Marte e Faustolo assistono meravigliati, come due osservatori esterni, all’opera della Provvidenza, sotto la cui protezione Roma è posta fin dai suoi inizi. I Romani dell’epoca sapevano che Augusto aveva riportato in auge il luogo del mitico avvenimento, il Lupercale ai piedi del Palatino, e assistevano ogni anno all’antico rituale di cui abbiamo già riferito. Anche in questo caso il presente si ricongiunge con le origini mitiche della città. Ai due grandi cicli mitologici i monumenti augustei dedicano un numero singolarmente esiguo di immagini, e la cosa può sorprendere, soprattutto se pensiamo all’ampia e ricca iconografia sviluppata per esempio dagli scultori di Pergamo intorno al racconto della fondazione della città: un racconto tagliato anch’esso su misura per la casa regnante. Ancora il fregio tardo repubblicano della Basilica Emilia raccontava i primordi di Roma con una certa ampiezza narrativa, che ora viene invece del tutto sacrificata a un interesse prevalentemente pedagogico. E significativo che l’arte augustea non conosca, o quasi, la forma del fregio figurato. L’interpretazione mitologica si concentra su poche singole scene, dove la forma e il contenuto appaiono direttamente funzionali al mito di Stato. In queste immagini Enea e Romolo non vengono più presentati come figure mitiche viventi, perché l’accento si è spostato sul loro significato esemplare. E poiché il programma di riforma morale poggiava su pochi Leitmotive, anche le immagini mitiche insistono su pochi valori essenziali, tra cui soprattutto la pietas e la virtus. Le gesta esemplari degli eroi vengo-

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no presentate in forma esortativa e, se possibile, con qualche riferimento all’exemplum vivente del princeps. E poiché questi a sua volta assumeva quegli exempla come punto di riferimento, veniva a stabilirsi anche qui un rapporto circolare tra il presente e il passato mitico. Ne è un esempio la cura particolare di Augusto per il culto di Vesta. Avendo rivestito, dopo la morte di Lepido nel 12 a. C., anche la carica di pontifex maximus, edificò alla dea un santuario nella propria casa sul Palatino: in questo modo Augusto osservava – e nello stesso tempo aggirava – l’antica prescrizione sacrale secondo cui il pontifex maximus doveva risiedere nella Regia sul Foro. Quando il discendente di Enea celebrava un sacrificio davanti al tempio di Vesta, riviveva anche il mito dei Penati e del Palladio messi in salvo da Troia in fiamme. Ed è per questo che sulla base di Sorrento il Palladio appare proprio dietro la dea Vesta: Augusto aveva salvato le immagini degli dèi dall’oblio e dalla rovina. Non c’è dunque da stupirsi se in certe raffigurazioni le vergini vestali sembrano venerare più lui della stessa dea, e se in un rilievo marmoreo raffigurante il tempio di Vesta si vede la quercia crescere proprio accanto al tempio. Un’altra caratteristica dell’iconografia mitologica augustea è poi la sua attenzione per i disegni del destino e della Provvidenza: bisognava favorire nell’osservatore uno stato di raccoglimento religioso che lo rendesse sensibile ai segni provvidenziali. Su un rilievo di cui si conoscono due repliche vediamo una figura femminile – la Sibilla o la musa Clio – immersa in profondi pensieri su una raffigurazione della caduta di Troia. La figura si appoggia meditabonda su un grande vaso su cui è raffigurato il ratto di una donna. Anche qui non manca un particolare chiarificatore: con le spalle alla scena del ratto si vede Diomede con una grande statua di Atena. In altre parole: Troia doveva cadere

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perché Roma potesse essere fondata. Accanto al vaso vediamo una sphaera sorretta da un Atlante alato, e proprio alla sfera, simbolo del dominio universale, era rivolto probabilmente lo sguardo della Musa (la testa è moderna). L’immagine mitologica viene cosí riferita in modo inequivocabile al presente e al dominio universale di Roma. Per via del Palladium messo in salvo, il mito di Diomede svolge del resto un ruolo particolare nell’arte augustea. Come un tempo Diomede (o Enea) aveva salvato il Palladium ora venerato nel Tempio di Vesta, cosí Augusto – conformemente all’immagine di Varrone – lo aveva custodito salvando lo Stato dalla rovina. Ecco perché più tardi gli imperatori verranno raffigurati anche nelle vesti di Diomede. Infine, come nell’immagine di Enea in fuga da Troia, anche sul grande vaso del rilievo l’episodio storico rievocato accoglie in sé un momento doloroso, ed è probabile che si debba vedere anche qui un influsso di Virgilio sugli artisti o sui committenti dell’opera. Il nostro rilievo, destinato molto probabilmente a una casa privata, metteva a dura prova la cultura dell’osservatore, ma in genere le raffigurazioni mitologiche non erano cosí complesse, soprattutto perché era facile riportarle a un unico motivo fondamentale: si trattasse del legame di Enea, Vesta, Diomede o dello stesso Augusto con il Palladium, del rapporto fra Venere o Enea e le origini divine della casa imperiale, o ancora dell’associazione tra Apollo, il tripode, la Sfinge o la Sibilla e il dono della preveggenza. Ciò che rende cosi spesso noiose le interpretazioni erudite degli archeologi rispecchia una caratteristica peculiare dell’arte augustea: il suo spirito rigidamente didascalico, e di qui il suo gusto per le ripetizioni e i confronti, le equivalenze e i rimandi allusivi. Tutto questo era molto pesante, almeno per i palati più fini, e l’ironia poteva offrire una valvola di sfogo. I

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doppi sensi e le battute salaci di Ovidio avevano evidentemente il loro pubblico, e qualcuno pensò perfino di mettere in caricatura le immagini pompose del mito: il proprietario di una villa presso Stabia si fece dipingere in una delle sue camere una versione parodistica del gruppo arcinoto di Enea (quello del Foro di Augusto), in cui gli illustri antenati del princeps figurano come una famiglia di scimmie dalle teste di cane e dai membri enormi. Ma erano casi isolati. Nel complesso la nuova iconografia mitologica ebbe una larga diffusione non solo negli ambienti ufficiali di Roma e delle città, ma anche nella vita privata, e penetrò a fondo nella coscienza di larghi strati della popolazione. Piacerebbe sapere se erano in molti a fare come Orazio che, in lieta compagnia e «secondo l’usanza dei padri», cantava «al suono di flauti lidi la virtus dei capi, Troia e Anchise, e la discendenza di Venere che tutto pervade» (Carm. IV 15,29). Il gruppo di Enea era del resto assai diffuso anche su anelli e lucerne e sotto forma di statuette di terracotta, dove era facile intenderlo come un segno di fedeltà al regime. Ma in breve tempo l’immagine fini per diventare un puro e semplice simbolo di pietas privata. I committenti dei monumenti funerari non pensavano più al princeps: il contenuto morale dell’immagine era ormai stato assimilato e chi la utilizzava intendeva semplicemente esprimere la pietas del defunto e, insieme, l’affetto dei suoi cari rimasti in vita. Un’immagine riveduta della storia romana. Mito e storia non erano, nel mondo antico, domini separati. Le gesta degli antenati leggendari erano sentite come altrettanto «storiche» di quelle compiute dagli effettivi antenati di una famiglia, e possedevano inoltre

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un particolare valore esemplare. Augusto era perciò in pieno accordo con la tradizione quando fece collocare nell’esedra del porticato sulla sinistra del tempio di Marte, proprio accanto al gruppo di Enea, le statue dei personaggi più illustri della sua famiglia. Già in passato alcuni personaggi dell’aristocrazia avevano celebrato la propria gens con gruppi statuari dedicati ai loro antenati, ma ciò non era mai avvenuto in una forma cosí sistematica: questa specie di pantheon della famiglia Giulia andava da Enea e Ascanio ai re di Alba Longa, alle figure più rappresentative della repubblica fino al presente. Perfino il padre di Giulio Cesare, un personaggio privo di significato politico, aveva qui la sua statua e non furono certo poche le lacune da colmare con membri oscuri della famiglia, per dare l’impressione che la stirpe del princeps si fosse distinta senza soluzione di continuità lungo tutta la storia di Roma. Ma originale ed estremamente suggestiva fu l’idea di contrapporre a questa galleria privata della famiglia Giulia una sfilata di Romani illustri (summi viri; cfr. Hist. Aug., Alex. Sev., 28,6), posti a lato di Romolo e dei re di Roma lungo il porticato antistante. Dal confronto delle due serie di statue il rango storico della famiglia Giulia emergeva in particolarissima evidenza: gli antagonismi secolari delle grandi famiglie con i loro alti e bassi e il relativo declino dei Giulii tra il iv e il ii secolo venivano cancellati a favore di un quadro unitario in cui la famiglia del princeps appariva, fin dall’inizio, come la più importante. Dal suo ceppo infatti, come si leggeva nel poema di Virgilio, sarebbe nato il salvatore. Il criterio utilizzato nella scelta dei summi viri permise di rimuovere alcuni episodi poco gradevoli, soprattutto delle guerre civili, e di presentare un quadro riveduto e corretto della storia romana. La memoria andava soprattutto a coloro «che avevano portato l’impero romano dai suoi modesti inizi all’attuale grandezza»

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(Suet., Aug. 31). I grandi Romani erano dunque gli artefici militari dell’impero, i generali e i trionfatori. La galleria delle statue del santuario di Marte suggeriva, inoltre, un «quadro d’insieme» dell’intera storia romana in cui i nemici di un tempo apparivano affiancati nella comune gloria della nazione: Mario accanto a Silla, Lucullo accanto a Pompeo. Il personaggio più recente fra gli auctores dell’impero era il figliastro di Augusto, Druso, caduto nell’anno 9 a. C. durante la campagna contro i Germani. L’unico grande assente era Giulio Cesare, il dittatore che, in quanto dio, non poteva essere confuso tra i mortali. Al Divus Iulius spettava un posto nel tempio. Sotto ogni statua si trovavano un breve titulus col nome del personaggio e le tappe della sua carriera pubblica, e un elogium più ampio con l’elenco delle sue benemerenze, non solo militari ma anche civili. Di Appio Claudio Cieco si ricordava ad esempio la vittoria sui Sanniti e i Sabini, la costruzione della via Appia, dell’acquedotto omonimo e del tempio di Bellona, ma anche il fatto di aver impedito con successo di concludere la pace col re Pirro. Il testo conciso e perentorio delle iscrizioni doveva poi rafforzare l’impressione che i grandi Romani fossero proprio tutti lí. Tra i frammenti marmorei conservati vi sono statue loricate e togate; probabilmente la scelta dell’uno o dell’altro modello rispecchiava i meriti del personaggi. Pare comunque che della galleria facessero parte anche statue più antiche. Nel Foro di Augusto veniva resa pubblica, tramite la forma di un doppio messaggio scritto e visivo, un immagine della storia riveduta e adattata alla nuova situazione politica. La storia romana veniva a coincidere con la marcia inarrestabile dell’impero, e il fatto di ricondurre l’intera vicenda alle imprese personali dei summi viri conferiva a quella marcia un indubbio carattere di inevitabile destino.

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È chiaro che Augusto prese parte direttamente all’ideazione del programma e alla scelta dei summi viri: secondo Plinio (Nat. hist. XXII 6, 13) avrebbe addirittura composto egli stesso gli elogia sotto le statue. Ma la notizia non va presa necessariamente alla lettera, poiché Augusto si serví senza dubbio di numerosi consiglieri e l’assegnazione dei vari «posti» nella galleria rappresentò, com’è facile immaginare, un ricco e gradito argomento di conversazione. E stata avanzata l’ipotesi, piuttosto plausibile, che nel programma della galleria abbia avuto un ruolo di primo piano Gaio Giulio Igino, liberto di Augusto e direttore della biblioteca del tempio di Apollo. Autore di un libro De familiis Troianis e di un commento all’Eneide di Virgilio, Igino poteva dare in effetti un contributo qualificato, anche se l’idea complessiva risale senza dubbio alla grande visione del VI libro dell’Eneide, dove Anchise nell’Ade mostra ad Enea i grandi Romani dei secoli futuri, fino a Cesare Augusto: «Egli riporterà l’età dell’oro nel Lazio, che fu già il regno di Saturno» (VI 792). Ancora una volta i Romani videro sfilare sotto i propri occhi l’intero programma del loro Walhalla in occasione delle esequie di Augusto: Furono quindi celebrati i funerali. La bara era d’avorio e d’oro, coperta da un manto di porpora e d’oro. Il corpo di Augusto era chiuso dentro una cassa e sottratto agli sguardi, ma si vedeva un suo ritratto di cera nelle vesti di trionfatore che i consoli designati per l’anno successivo andarono a prendere nella sua casa sul Palatino. Un’altra statua d’oro veniva dalla Curia e una terza era trasportata su una quadriga trionfale. Seguivano poi i «ritratti» [eikones, probabilmente attori con maschere] dei suoi antenati e dei suoi parenti defunti con l’eccezione di Cesare, che era stato accolto fra gli eroi; e infine i «ritratti» di tutti i romani che si erano in qualche modo distinti, Romolo in

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testa. C’era persino Pompeo il Grande e c’erano tutti i popoli che Augusto aveva sottomesso, ciascuno nel suo costume nazionale (Dio. Cass., 56,34).

Ma non fu necessario attendere questa muta sfilata di maschere per comprendere fino a che punto la galleria degli eroi fosse legata ad Augusto. Egli stesso aveva chiarito il senso di quel programma in un editto promulgato in occasione della consacrazione del Foro: La sua idea era stata che i romani dovessero giudicarlo finché era in vita, e giudicare poi i principes che gli sarebbero succeduti, secondo il modello di quegli uomini (Suet., Aug. 31).

Era d’altronde tipico dello stile di Augusto argomentare, ovunque fosse possibile, con esempi e citazioni degli antenati. Né la risposta a questo invito si fece attendere a lungo. Il Senato eresse infatti, e c’è da supporre in posizione dominante, un monumento celebrativo dall’aspetto di una quadriga trionfale sulla cui base faceva spicco il nuovo titolo onorario di Pater Patriae: Nell’anno del mio tredicesimo consolato il Senato, i cavalieri e l’intero popolo romano mi conferirono il titolo di «padre della patria», e decisero di apporre una scritta relativa all’avvenimento nell’atrio della mia casa, nella Curia Iulia e sotto la quadriga del Foro di Augusto che il Senato stesso vi aveva fatto porre (Res Gestae 35).

La scritta conteneva anche l’elenco di tutte le sue vittorie (Vell. Pat., II 39), e lo indicava al di là di ogni dubbio come il più grande dei grandi. L’invito a confrontarsi col passato non era pura retorica. Le cerimonie di Stato che Augusto volle far celebrare nel nuovo Foro e nel tempio di Marte continua-

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vano a proiettare la gloria presente sullo sfondo paradigmatico del passato. Qui i giovinetti indossavano la toga virile e venivano iscritti nelle liste militari; nel tempio di Marte il Senato decideva sulla guerra, la pace e i trionfi; di qui partivano i governatori militari; qui i generali vittoriosi deponevano le insegne trionfali al ritorno dalle loro spedizioni; qui i principi barbari promettevano fedeltà e amicizia verso Roma. Il tempio di Marte ottenne cosí privilegi che fino ad allora spettavano, almeno in parte, al tempio di Giove Capitolino, e il nuovo Foro diventò lo scenario ufficiale della «politica estera» e di tutto quanto avesse a che fare con la virtus e la gloria delle armi. Se il messo incaricato di recapitare la lettera in cui Caligola annunciava la sottomissione della Britannia dovette passare anzitutto dal Foro Romano, per poi scendere da cavallo alla Curia e consegnare infine la lettera nel tempio di Marte alla presenza del Senato riunito (Suet., Gaius 44), ci si può immaginare come doveva essere grandioso il cerimoniale in occasione dei trionfi, dell’arrivo di re stranieri o di altri avvenimenti solenni. Augusto stabilí che anche in futuro i generali vittoriosi ricevessero sul Foro una statua di bronzo che li raffigurava in abito trionfale e che venissero esposte qui le armi e le insegne conquistate al nemico. Conosciamo i nomi di alcuni personaggi a cui il Senato attribuí tale onorificenza su proposta dello stesso Augusto. Ma il pathos pedagogico con cui Augusto invitò i Romani a imitare i grandi uomini del passato e promise a ciascuno una gloria conforme ai suoi meriti, cadde nel vuoto: se infatti le statue degli altri generali vittoriosi erano disposte più o meno casualmente tra le colonne o ai margini della piazza, per i principi imperiali Germanico e Druso minore Tiberio fece erigere nel ì 9 d. C. degli archi di trionfo ai lati del tempio di Marte, ad aperta imitazione degli archi di Augusto ai lati del tempio di Cesare.

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3. «PRINCIPES IUVENTUTIS». IL RUOLO DEI SUCCESSORI NEL MITO DI STATO.

Mito e storia avevano trovato il loro compimento in un presente eterno. Il sistema augusteo non prevedeva la possibilità di uno sviluppo storico, perché il saeculum aureum era ormai iniziato e si poteva solo conservarlo e riprodurlo. Dopo un periodo di rapidi e drammatici mutamenti si era aperta un’epoca di stasi, una sorta di eterno presente miticamente idealizzato. L’impero avrebbe conservato la sua armonia interna e la sua solidità territoriale, la prosperità e il benessere sarebbero durati almeno fino a quando la famiglia Giulia fosse rimasta al potere e i Romani avessero continuato a onorare gli dèi e a condurre una vita morigerata secondo il modello degli antichi. Ma formulate in termini cosí asciutti, queste prospettive non potevano entusiasmare nessuno, e anche per i principi occorrevano immagini più invitanti. Gli eredi e la stirpe di Venere. Mai raccomandò i suoi figli al popolo senza aggiungere: «Se lo meriteranno». E si lamentò moltissimo del fatto che, quando i bambini apparivano in pubblico, il popolo si alzava tutto in piedi ad applaudire (Suet. Aug. 56).

Presentare in pubblico i suoi eredi era una delle principali preoccupazioni del vecchio Augusto: pur mantenendo il suo stile abituale, egli intendeva far capire che solo un membro della famiglia Giulia – la famiglia eletta – poteva ereditare il principato. Secondo un’accorta suddivisione dei poteri, furono proposti come eredi, ancora giovanissimi, i due nipoti Gaio e Lucio Cesare: popolo, Senato ed equites applaudirono alla scelta e conferirono loro onorificenze e le più alte cariche di Stato.

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Il princeps si schermí, poi accettò esitando e seppe comunque presentare i due ragazzi sempre nella forma più abile. Il più anziano dei due, Gaio, fu presentato in pubblico già nell’anno 13 a. C. a soli sette anni di età, quando prese parte per la prima volta al lusus Troiae. Lo stesso anno il tresvir monetalis Gaio Mario fece battere una moneta con i busti dei due ragazzi e della madre Giulia, sul cui capo vediamo sospeso il simbolo dinastico della corona civica, a sottolineare la diretta discendenza da Augusto. Sul verso di un’altra moneta compare il busto di Giulia da solo, in questo caso però il ritratto è associato alla faretra di Diana: abbiamo, insomma, la raffigurazione di Diana Augusta coi lineamenti e l’acconciatura di Giulia. In questo modo la moneta vuole suggerire che la dea stessa ha vegliato sulla nascita dei fanciulli, e si ricorderà che anche nel Carmen saeculare Diana era stata invocata come protettrice delle nascite. Anche i meriti del loro padre naturale Agrippa furono messi più in luce che mai, richiamandosi ancora alla battaglia di Azio: Agrippa siede accanto ad Augusto sui rostra e il suo ritratto porta la corona civica. Anche il Senato nello stesso anno rese omaggio ai principi, facendoli raffigurare in posizione eminente sull’Ara Pacis e nelle vesti inconsuete di piccoli Troiani (o cavalieri del lusus Troiae). Proprio nel punto delle due processioni in cui i membri della famiglia imperiale raggiungono il corteo dei sacerdoti sono raffigurati, sui due lati del recinto dell’altare, due fanciulli di diversa età. A differenza dei bambini «normali», vestiti con la toga, essi portano una tunica e i capelli lunghi (il più grande con un cerchietto). Ed entrambi sono contraddistinti da una collana, il torques. Il lusus Troiae era un antico torneo equestre di carattere religioso riservato ai ragazzi della nobiltà romana, che in età augustea venne collegato al mito troiano e che Augusto promosse in modo parti-

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colare per esortare la gioventù ad addestrarsi nelle armi. Virgilio descrive i giochi nell’Eneide e nomina espressamente il torques (V 559), e un torques d’oro fu donato dallo stesso Augusto a un ragazzo che si era ferito durante il torneo, in effetti abbastanza pericoloso. Probabilmente il Senato, che era il committente dell’Ara Pacis, fece raffigurare i principini in un costume che i Romani conoscevano per averlo visto in questi giochi, o forse anche nelle processioni religiose. Si tratta comunque di una interpretazione controversa: nelle due figure infantili alcuni studiosi preferiscono vedere dei principi barbari allevati alla corte di Augusto. Ma la posizione eminente dei due ragazzini nella processione della famiglia imperiale, dallo spiccato carattere dinastico, e il gesto singolare con cui il più grande si tiene stretto alla toga di Agrippa, sembrano confermare l’identificazione con i due principi augustei. D’altra parte i due ragazzini sono gli unici personaggi a portare una nota diversa, di vivacità infantile, nel composto corteo e a richiamare in questo modo l’attenzione: come se la loro simpatia e spontaneità fanciullesca dovessero tradursi in una captatio benevolentiae a favore della casa imperiale. Né può stupire, a questo punto, il fatto che vengano raffigurati un po’ più giovani della loro età effettiva. Alcuni anni più tardi Gaio fu presentato alle legioni del Reno. Anche questa volta il ragazzino, ormai dodicenne, ebbe l’occasione di dimostrare il suo coraggio in un torneo equestre simile ai giochi «troiani», e la Zecca di Lugdunum (Lione) fissò in una moneta il ricordo di questo giorno, che anche Augusto volle rendere indimenticabile con una pubblica distribuzione di denaro. Che l’immagine dei due ragazzini fosse ben presente anche alla truppa lo dimostra la decorazione del fodero di una spada, in cui vediamo i principini ai lati della madre, raffigurati come fossero già due ufficiali con tanto di corazza.

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Poco dopo ebbe inizio la carriera ufficiale dei due. Nell’anno 5 a. C. Augusto si fece eleggere di nuovo console per la prima volta dopo diciassette anni, cosí da poter condurre personalmente nel Foro e in Senato il nipote Gaio, ora quindicenne, che aveva appena ricevuto la toga virilis: una scena, anche questa, di forte effetto. Già allora Gaio fu designato console per l’anno 1 d. C., mentre gli equites lo nominarono princeps iuventutis, titolo privo di un concreto significato politico ma che lo indicava ormai come l’erede al trono designato. Solo un anno prima l’iniziativa popolare che voleva Gaio eletto console era stata respinta da Augusto; ora invece l’avvenimento ricevette un’adeguata coreografia: vi furono elargizioni di denaro (sessanta denari a testa), e giunsero a Roma solenni ambascerie da lontane regioni dell’impero. Nelle sue comparse in pubblico Augusto era ora accompagnato, ovunque possibile, dai due principi. Su una serie di monete assai diffusa, coniata a Lugdunum, vediamo i due principes iuventutis con le insegne onorifiche decretate dai cavalieri, uno scudo d’argento analogo al clipeus virtutis e una lancia sempre d’argento. Sul loro capo vediamo le insegne delle confraternite sacerdotali a cui appartenevano: Gaio era pontifex, Lucio era augur. L’immagine illustra con discrezione un concetto che fu poi ampiamente solennizzato in tutto l’impero dopo la tragica morte prematura dei due giovani: i principi possedevano le stesse virtù del padre. Fin dalla loro prima infanzia Augusto aveva seguito l’educazione dei nipoti, preoccupandosi addirittura che imitassero la sua calligrafia (Suet., Aug. 64). Quando furono più grandi, vennero eseguiti dei ritratti ufficiali che le botteghe utilizzavano come modelli sia per i busti che per le statue onorarle: essi appaiono come una franca imitazione del ritratto di Augusto, altrettanto stilizzata nella classica serietà e compostezza. Solo il diverso

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taglio dei capelli sulla fronte permette di distinguere i due giovinetti. I ritratti del loro fratello Agrippa Postumo, che in un primo tempo non era stato accolto nella famiglia Giulia, assomigliano invece a quelli del padre naturale Agrippa, come a dire che il «marchio di qualità» classicistico viene impresso soltanto su chi porta il nome dei Giulii. Naturalmente le volute di incenso che ormai da mezzo secolo si levavano intorno alla famiglia imperiale finirono per creare un clima di particolare solennità religiosa. Oltre Venere ed Enea, anche Giulio Cesare, il Divus Iulius, era tornato sugli altari. Una moneta coniata il 12 a. C. ricorda gli inizi di Ottaviano, quando il futuro princeps aveva fatto porre una stella sulle statue di Cesare dopo l’apparizione del sidus Iulium, ma qui il princeps, che tiene in mano il clipeus virtutis, appare significativamente più alto del Divus Iulius. Anche l’apoteosi di Cesare divenne un tema figurativo: su un altare dedicato ai Lari (dopo il 7 a. C.) si è conservata forse la modesta replica di un’«apoteosi» originale, dove i principi erano raffigurati insieme al Divus Iulius e alla progenitrice Venere. Il Divus Iulius sale al cielo su un carro trainato da cavalli alati; la Venus Genetrix lo saluta, abbracciando con l’altra mano un giovinetto togato, mentre un altro, di statura più piccola, si stringe al suo fianco: si tratta dei due principi, raffigurati qui sotto la protezione della loro antenata (proprio in quegli anni, del resto, venivano dedicate alla madre Giulia delle statue onorarie che la ritraevano come Afrodite). Dietro il carro vediamo un terzo togatus con la mano destra sollevata in gesto di preghiera: probabilmente lo stesso Augusto, la cui posizione defilata potrebbe dipendere dal fatto che era proprio lui il donatore del rilievo originario. La morte precoce dei due principi, in cui Augusto aveva riposto grandi speranze e che già in vita erano

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stati oggetto di onori cosí elevati, sancí il loro ingresso definitivo nel mito. In tutto l’impero furono venerati come eroi e in loro onore vennero costruiti archi trionfali, edifici pubblici, altari e persino templi, come la celebre Maison Carrée di Nîmes. A Roma presero il loro nome alcune centurie elettorali, come anche, per volere di Augusto, la Basilica Giulia nel Foro e il grande parco presso la Naumachia a Trastevere (Nemus Gai et Luci Caesaris), e i loro nomi furono accolti nei canti liturgici dei Salii danzanti. Davanti alla Basilica Emilia venne eretto poi un nuovo portico, riccamente decorato, che portava il nome dei due fratelli, e anche il Senato fece costruire in loro onore un grande monumento nel Foro: di qui proviene la gigantesca iscrizione dedicata a Lucio, sulla quale peraltro, oltre alla sua appartenenza alla casa imperiale, non si potevano celebrare altre glorie che quella di essere stato designato console ad appena quattordici anni (CIL VI 36908). I due principi non fecero in tempo a riportare quel trionfo militare che avrebbe legittimato in modo decisivo la loro candidatura, ma almeno Gaio poté essere celebrato, in forma postuma, come vincitore dei Parti e degli Armeni. Il principe ventenne era stato mandato da Augusto in Oriente per risolvere i conflitti dinastici in Armenia e per ribadire la supremazia di Roma sui Parti (1 a. C.): la spedizione era stata preparata con minuziosa accuratezza e l’équipe del principe comprendeva i migliori specialisti dell’Oriente. Con formula quasi programmatica Augusto augurò all’erede la saggezza di Pompeo, l’audacia di Alessandro e la propria Fortuna (Plut., Mor. II 98,10), e non fa stupore che i poeti e le iscrizioni delle statue in lingua greca celebrassero il giovane condottiero in partenza per la guerra come un nuovo Ares. Ma l’impresa riuscí soltanto a metà. Durante l’assedio della città di Artagira, che alla fine fu espugnata, Gaio rimase ferito gravemente e morí nel viaggio

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di ritorno. Poco prima aveva comunicato ad Augusto l’intenzione di trasferirsi in Oriente come privato cittadino: anche senza la sua morte inattesa, per l’anziano princeps sarebbe stata una tragedia. Tra le onorificenze postume assegnate a Gaio va annoverata anche la statua loricata più grande del naturale ritrovata nel teatro di Iol-Caesarea (oggi Cherchel, Algeria), la capitale dei re di Mauretania: forse la statua fu eretta dal re Giuba II, che era stato educato a Roma insieme a Gaio. Ma poiché il rilievo ornamentale della corazza ricorda molto da vicino la statua loricata dell’Augusto di Prima Porta, si può pensare che la statua fosse la replica – una tra le molte – di un importante originale romano. Anche in questo caso i rilievi della corazza celebrano una vittoria: un membro della casa imperiale, raffigurato in vesti «eroiche», offre alla Venus Victrix una Vittoria con un trofeo. Lo schema figurativo è identico a quello della statua del Divus Iulius nel suo tempio al Foro Romano, e poiché tale schema verrà spesso utilizzato in seguito per principi e imperatori defunti, si può vedere già qua un indizio del fatto che la scena è un omaggio alla memoria. Le teste stilizzate di orientali, riconoscibili sulle frange della corazza, suggeriscono poi che la vittoria vada messa in relazione col successo di Gaio Cesare sui Parti e gli Armeni. Con gesto devoto il rampollo della casa Giulia offriva i suoi trofei vittoriosi all’antenata, raffigurata qui in armi come Venus Victrix. Più in alto compare il busto dello stesso dio della guerra, in un’immagine che richiama con evidenza la statua di Marte Ultore consacrata l’anno 2 a. C.; dietro Venere vediamo Eros con l’arco, mentre una Vittoria tiene la corona civica sospesa sul capo del principe destinato alla successione imperiale, quello stesso principe che le iscrizioni onorane indicavano come iam designatus princeps (CIL XI 1421).

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Più ancora della naturalezza con cui il giovane principe indossa qui i panni di Augusto, ciò che rende interessante dal nostro punto di vista questa probabile celebrazione della sua vittoria è il richiamo alla battaglia di Azio e al motivo dell’età dell’oro, a cui alludono il centauro marino col timone e il centauro di terra con la coda desinente in volute vegetali. Anche questa vittoria consolida, insomma, la nuova età felice che si era inaugurata con Azio: gli slogan degli anni precedenti sono diventati ormai una precisa ideologia trionfale, e le vecchie vittorie del princeps vengono ricordate come gesta mitiche di un’epoca ormai remota. Tiberio e Druso generali dell’impero. Quando Augusto adottò i suoi due nipoti (17 a. C.), i figliastri Tiberio e Druso, rispettivamente di 25 e 21 anni, erano entrambi in seconda linea per la successione al trono, ma svolsero come generali un ruolo importante per se stessi e per la dinastia e molto prima che Tiberio diventasse il poco amato erede ufficiale di Augusto. Come gli altri generali essi erano legati di Augusto, ma in quanto «principi» spettava loro un rango particolare: una funzione per cosí dire di «rappresentanza», che divenne presto parte integrante dell’ideologia imperiale. Se il princeps non prendeva parte personalmente a una spedizione, erano i principi a combattere in sua vece e le loro vittorie erano le sue vittorie, perché a lui spettava in ogni caso il comando supremo, l’imperium maius. Ma questo meccanismo istituzionale finí per assumere, nelle immagini, dimensioni mitiche. La prima occasione fu offerta dalle guerre di espansione condotte da Druso e Tiberio contro le popolazioni alpine. La Zecca di Lugdunum, che era sotto la giurisdizione del princeps, celebrò i primi successi contro i

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Vindelici con una interessante serie di denari e di aurei. Sul primo pezzo della serie Tiberio e Druso, in abito da generali, offrono le palme della vittoria ad Augusto. La sella curulis, nonostante la simbolica sopraelevazione del podio, ribadisce il suo rango di «semplice» magistrato. Le altre quattro immagini della serie inquadrano invece l’avvenimento in un contesto di portata universale, presentandolo come un effetto del nuovo ordine imperiale voluto dagli dèi. Le figure di Diana e Apollo ricordano, con le scritte SIC. e ACT., le vittorie fondamentali di Nauloco e di Azio. L’immagine del toro alla carica allude alla forza scatenata del Marte romano, e già le legioni di Cesare portavano del resto il toro sui loro vessilli. La Vittoria invece, a differenza di altre monete più antiche, non ha un atteggiamento aggressivo ma siede anzi rilassata sul globo e con le mani in grembo. L’impero è ormai in mani sicure. L’effigie del princeps compare come al solito sul recto delle monete, ma qui ha un aspetto particolarmente giovanile e, per la prima volta dopo molto tempo, il titolo di Augusto è accompagnato di nuovo dall’aggiunta Divi filius: il ricordo delle vittorie capitali ha richiamato evidentemente in vita anche la figura eroica del giovane Ottaviano. Anche Orazio diede mano alla penna, di certo raccogliendo l’invito di Augusto (Suet., Vita Hor. 31 sg.) e celebrò le gesta dei due figliastri in due lunghe odi. Ma mentre nell’ode a Druso (IV 4) viene cantata soprattutto la gloria della famiglia Claudia e la sua tenacia nel risolvere le situazioni difficili, l’ode a Tiberio ha come protagonista lo stesso Augusto, «il maggiore di tutti i principes, ovunque splende il sole» (IV 14,5 sg.): Ma tu, Cesare, gli davi milizie, senno e buoni auspici.

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Fu allora: quando Alessandria in ginocchio ti spalancò i suoi porti e la reggia ormai deserta, la Fortuna a te propizia ti diede nel terzo lustro l’esito favorevole di questa guerra e aggiunse gloria e meriti d’onore alle imprese militari già compiute. E i càntabri, che sembravano indomabili, i medi, gl’indi e gli sciti errabondi guardano ora a te, a te, patrono vivente d’Italia e della sovranità di Roma. Il Nilo, che a monte cela le sue sorgenti, e l’Istro, il Tigri impetuoso e lo stesso Oceano, che popolato di mostri percuote in capo al mondo le rive dei britanni, e i galli, che non temono la morte, e gl’iberi bellicosi obbediscono a te, solo a te; e i sigambri, che godono del sangue, per venerarti depongono le armi. (IV 14,33-48; trad. di M. Ramous).

Il poeta e le monete di Lione utilizzano gli stessi topoi. Anche il Senato eresse il grande Tropaeum Alpinum presso Nizza non per i due generali vittoriosi ma per il generale supremo, «perché sotto la sua guida e i suoi auspici tutti i popoli delle Alpi sono stati ridotti in potere del popolo romano» («Quod eius ductu auspiciisque gentes Alpinae omnes quae a mari supero ad inferum pertinebant sub imperium populi Romani sunt redactae»; Plin., Nat. hist. III 136 sg.; CIL V 7817). Se confrontiamo l’immagine pubblica dei figliastri con quella dei nipoti, e in particolare di Gaio Cesare, la differenza è evidente: mentre i principes iuventutis vengono sommersi di onori fin da bambini in qualità di eredi e compaiono, nelle immagini come nella realtà, al

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fianco di Augusto, Druso e Tiberio appaiono decisamente in subordine al comandante supremo, benché spetti a loro il merito effettivo di quelle vittorie. La consonanza tra le varie voci mostra come il princeps, malgrado la sua discrezione, sapesse dare il «la» al grande coro encomiastico, senza comunque intervenire di persona. Se pensiamo però alle manifestazioni celebrative seguite alla vittoria sui Parti, vedremo che coloro ai quali erano affidate le lodi del sovrano erano ora molto più attenti che in passato ai segnali dall’alto. Il loro unisono è impressionante. Ce ne dà una controprova il cambiamento di ruolo a cui Tiberio dovette sottoporsi. Tiberio come successore. Augusto non poté compiacersi a lungo dei successi riportati dai suoi giovani generali. Druso morí in Germania, Tiberio andò in esilio volontario nel 7 a. C. e per undici lunghi anni si sottrasse alla vicinanza del princeps. Irritato dal modo in cui Augusto acconsentiva agli onori decretati per i due giovani principi ereditari, partí per Rodi e visse per qualche tempo come un Greco, portando lo himation e i sandali e circondandosi di filosofi e di poeti: anche per lui la cultura greca rappresentava un’alternativa. E solo dopo che la «crudele Fortuna» ebbe «strappato» ad Augusto i suoi due figli (cosí l’esordio delle Res Gestae), il princeps dovette ripiegare su Tiberio, adottandolo e facendogli a sua volta adottare il figlio di Druso, Germanico, e l’ultimo nato Agrippa Postumo. Poiché il mito della famiglia Giulia risultava in questo caso poco applicabile (Tiberio apparteneva alla famiglia Claudia), fu necessario, a maggior ragione, insistere sulle sue qualità militari. Già nell’anno 7 a. C. Tiberio aveva celebrato un trionfo sui Germani, e dopo l’adozione fu la volta delle dure vittorie sui Pannoni e sui Dalmati.

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Dell’ultimo periodo del regno augusteo non si sono purtroppo conservate testimonianze dirette dell’arte di Stato monumentale. Ma due tazze d’argento ritrovate in una piccola villa vicino a Pompei (Boscoreale) propongono, in quattro scene tra loro collegate, un eloquente ciclo figurativo, che potrebbe derivare da un monumento trionfale commissionato dal Senato in occasione del secondo trionfo di Tiberio nell’anno 12 d. C. Sulla tazza di Tiberio vediamo il solenne sacrificio celebrato prima della partenza per la guerra e il trionfo dello stesso Tiberio. Mentre appare in grande evidenza il rito del sacrificio, manca qualsiasi allusione ai nemici sconfitti, che pure svolgevano un ruolo importante nel corteo trionfale. In effetti, non si trattava tanto di ricordare l’occasione specifica, quanto di mettere in luce le qualità intrinseche del personaggio celebrato, la sua pietas e la sua virtus; ed ecco perché sul carro trionfale sono raffigurate due Vittorie con uno scudo simile al clipeus virtutis di Augusto. Particolare, quest’ultimo, che può dare un utile contributo al problema, controverso, della datazione: l’accenno allo scudo fa supporre che Tiberio fosse già stato adottato come erede al trono. Sull’altra tazza compare per due volte lo stesso Augusto, raffigurato in entrambi i casi «sul trono», in posizione dominante. In una delle due scene lo vediamo accogliere, circondato da una folla di soldati e di littori, l’atto di sottomissione volontaria da parte del nemico barbaro: la scena si riferisce evidentemente a una delle sue visite sul fronte settentrionale (nel 15 o nell’8 a. C.), poiché i nemici sottomessi appaiono vestiti di pelli. Anche qui però quello che conta è il nucleo esemplare dell’episodio. I principi barbari si avvicinano in ginocchio, portano ad Augusto i loro bambini e guardano verso di lui come a un’apparizione. Augusto, da parte sua, tende il braccio verso di loro e ne accetta benevolmente la sottomissione. La scena ricorda come Augusto avesse l’abitu-

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dine di comparire personalmente sul campo di battaglia, ed esalta la sua clementia verso i barbari sottomessi: come nelle esaltazioni del saeculum aureum ci troviamo qui di fronte alla visione di un mondo riconciliato. Sull’altro lato della tazza il potere universale di Augusto appare invece miticamente idealizzato. Il princeps troneggia qui, in forte evidenza, al centro della scena, e come sulla moneta dell’anno 15 a. C. è seduto sulla sella curulis e indossa la toga: particolari che intendono sottolineare la correttezza del suo stile politico. Ma come nelle odi oraziane egli appare, nello stesso tempo, in quanto Divi filius, circondato da divinità e personificazioni allegoriche. La figura più importante è naturalmente Venere, a cui Augusto è rivolto, e sul globo che Augusto tiene in mano Venere depone la Vittoria: la progenitrice gli offre potere e vittoria in eterno. Subito dopo vengono il Genius Populi Romani con la cornucopia e la dea Roma nell’atto di posare il piede sulle armi nemiche, simboleggianti entrambi la prosperità dello Stato. La dea Roma rappresenta la forza militare, mentre il Genius, la cui figura giovanile sembra essere una creazione tipica dell’arte augustea, è simbolo di pietas e di benessere. Dall’altra parte della tazza, Marte conduce davanti al «trono» le personificazioni delle province sottomesse e pacificate. È significativo che gli «attori» della scena non siano più Roma e i Romani ma le divinità tutelari del princeps. Divinità e personificazioni allegoriche sono chiaramente più piccole dell’imperatore, di cui sono al servizio. Le allusioni, i confronti e i richiami che movimentavano il programma figurativo del Foro di Augusto si traducono qui in un massiccio panegirico del potere imperiale. Ma il contenuto del messaggio è lo stesso. È significativo che le scene raffigurate non appaiono riferirsi a singoli avvenimenti ma a situazioni esemplari, quasi archetipiche, inserite in uno spazio atempo-

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rale. Come nelle immagini devozionali ispirate al mito, anche qui l’intento didascalico appare in primo piano, e i particolari narrativi vengono sacrificati alla dimensione paradigmatica. I grandi della tarda repubblica tendevano a sottolineare le proprie peculiarità individuali: imperatori e principi devono invece conformarsi ciascuno al proprio ruolo. Cosí il «delfino» Tiberio, dovendo dar prova sul campo della sua virtus, assume la parte attiva dell’«eroe». Augusto invece, l’imperatore, è il polo statico, il simbolo e il garante di un ordine giusto e immutabile: egli controlla e dirige dall’alto, tutto procede da lui. E l’immagine dell’erede al trono come trionfatore vittorioso ha l’effetto di innalzare il princeps in una sfera di mistica sublimità. Il ruolo di Giove. A partire da Alessandro Magno, il mondo ellenistico aveva raffigurato i suoi sovrani nelle vesti di Giove e non esitò, come vedremo, a utilizzare questa immagine anche per Augusto. Era appena logico che in tale situazione anche l’immagine di Giove entrasse a far parte del mito di Stato: come esprimere in modo più conciso ed eloquente l’ideapanegirico di un potere supremo e universale? Sulla Gemma Augustea, databile intorno al 10 a. C., Augusto siede in trono accanto alla dea Roma. È raffigurato come Giove, ma invece del fascio di fulmini tiene, nella mano destra, il bastone da augure (lituus), e il suo sguardo è rivolto verso Tiberio che sta scendendo da un carro guidato dalla Vittoria. Il lituus sta dunque a indicare che Tiberio ha vinto sotto gli auspici di Augusto. Accanto alla dea Roma è raffigurato in armi il giovane Germanico, pronto per la prossima campagna militare: anche qui i principi sono emissari del domina-

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tore del mondo, il cui spirito vittorioso si trasmette ad essi come una forza contagiante. Ecco perché Roma guarda con aria ammirata Augusto e non il vincitore. Tutto procede con la sicurezza dei movimenti astrali: sopra il capo di Augusto splende il Capricorno sullo sfondo del disco solare e di una stella, probabilmente il sidus Iulium, segno cosmico e mitico del destino. Dietro il trono i rappresentanti del mondo, pacificato e reso prospero da Augusto, guardano verso di lui: Italia porta al collo la bulla dei ragazzi nati liberi e siede per terra con la cornucopia, attorniata da bambini; dietro si vedono Oceano ed Ecumene con la corona turrita. Quest’ultima, personificazione delle floride città dell’impero, incorona Augusto con la ghirlanda di quercia. Sotto il panegirico di Augusto vediamo un’altra scena che si riferisce questa volta a un avvenimento concreto: l’ordine provvidenziale dell’impero ha trovato una nuova conferma in una vittoria delle truppe romane. A sinistra, dei soldati romani stanno innalzando un monumento alla vittoria, mentre su uno scudo si vede la costellazione di Tiberio, lo Scorpione. Probabilmente si tratta delle vittorie sugli Illiri, dalle quali Tiberio era tornato a Roma trionfatore nell’anno 9 d. C., poco dopo la disfatta delle legioni di Varo nella Selva di Teutoburgo. A destra, due personificazioni delle province trascinano verso il trofeo dei barbari riottosi, forse due Germani: probabilmente la donna coi giavellotti simboleggia le truppe iberiche, l’uomo dal petaso a larga tesa quelle trace. La scena sembra dunque alludere alle future e attese vittorie di Tiberio nel Nord. Come nelle immagini di Boscoreale, anche qui il contenuto storico degli avvenimenti passa in secondo piano rispetto al loro significato esemplare. il quadro complessivo dell’impero è ormai consolidato: ai confini ci saranno sempre delle popolazioni indigene da sottomettere; dopo Augusto verrà un altro princeps con le sue

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stesse qualità e anche lui sarà affiancato a sua volta da giovani principi. Sulla Gemma Augustea meritano particolare attenzione le nuove figure dell’Ecumene e delle Province, raffigurate nel loro costume locale: per la prima volta l’arte imperiale rivolge lo sguardo oltre i confini di Roma. Mentre il programma figurativo del Foro di Augusto si basava esclusivamente sulle tradizioni romane, e l’impero era visto come pura terra di conquista, sulla Gemma Augustea le personificazioni delle province prendono parte attiva alla vittoria e al culto imperiale. L’immagine di Augusto nelle vesti di Giove ha sempre imbarazzato gli studiosi perché in vistosa contraddizione col suo stile politico. Ma né l’ipotesi di una datazione postuma della Gemma – che sarebbe allora da intendere come un’apoteosi dell’imperatore – né quella secondo cui il prezioso monile era destinato all’ambiente di corte nel qual caso sarebbe stato un gioco di allusioni da non prendere seriamente – appaiono convincenti. Dopo la morte e l’apoteosi di Augusto il «ruolo di Giove» passò in effetti a Tiberio, e appunto come Giove lo troviamo raffigurato non solo sul celebre Grand Camée de France, ma anche sul fodero di una spada ritrovato in Germania. Su quest’ultimo Tiberio appare seduto in trono, come Giove, tiene con la mano sinistra uno scudo con la scritta FELICITAS TIBERI e saluta un principe, Germanico 0 il giovane Druso, in piedi davanti a lui, nell’atto di offrirgli la sua Vittoria. Ai lati dell’imperatore sono Marte Ultore e la Vittoria di Augusto: gli dèi dell’imperatore avevano assistito il principe nella battaglia. La «sigla» di Giove era ben di più che una semplice formula retorica usata occasionalmente dai poeti di corte: non solo in Oriente e in ambito militare, ma anche nelle città italiche vennero presto erette statue che utilizzavano quello schema figurativo, e non solo per i

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principes defunti e già divinizzati ma anche per quelli tuttora regnanti. In casi particolari questo vale già per lo stesso Augusto, almeno fuori Roma. Ciò non significa, ovviamente, che i suoi adoratori lo assimilassero a Giove o che lui si sentisse come il nuovo Giove: a questi eccessi si arrivò solo più tardi, con le stravaganze del giovane Caligola, mentre il pater patriae rimase fedele, anche in età avanzata, al suo stile di primus inter pares. I Romani continuarono a vedere in lui il pontifex maximus, i senatori un corretto funzionario dello Stato. La «sigla» di Giove non fu in effetti utilizzata dallo stesso Augusto ma dai suoi sudditi, agli occhi dei quali essa rappresentava un’immagine allegorica del suo potere, universale, legittimo e definitivo come quello del Padre degli dèi. Augusto è il rappresentante degli dèi in terra. Si trattava di un’immagine antica e venerabile, da cui emanava come da nessun’altra l’aura religiosa della sublimità. Ma anche in questo caso, come accadeva spesso nella Roma ellenizzata, era un’immagine presa a prestito, il cui significato originario coincideva solo in parte con la sua nuova destinazione: non essendo più rivolta, come nel caso dei sovrani ellenistici, a sottolineare la presenza fisica del divino. La «sigla» di Giove va messa comunque in rapporto col nuovo linguaggio figurativo, e in particolare con le molte statue togate capite velato, dove l’imperatore si qualifica come una specie di funzionario, dello Stato e insieme degli dèi. Il suo potere gli deriva, per cosi dire, da un doppio incarico, e il lituus nella mano di Giove-Augusto indica precisamente questo ruolo di mediatore. Anche sulle pubbliche iscrizioni delle città italiche egli viene cosí definito, verso la fine del suo regno, come custos imperi Romani e praeses totius orbis terrarum: «custode dell’impero» e «guida del mondo» (CIL XI 1421). L’immagine di Giove non è però un caso isolato, per-

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ché anche i personaggi femminili della casa imperiale vengono assimilati alle divinità più diverse, e perfino sulle monete coniate a Roma, come si è visto nel caso di Diana-Giulia. Anche qui non si tratta però, come nel mondo greco, di mettere in luce le qualità specifiche del personaggio raffigurato, quanto piuttosto di sottolineare lo stretto legame di quella divinità con la casa imperiale. Su un celebre cammeo conservato a Vienna, Livia, che è seduta in trono come una dea ma tiene in mano il busto del divus Augusto, quasi fosse una sua sacerdotessa, è assimilata a ben tre diverse divinità: alla Magna Mater per via della corona turrita e del timpano, a Cerere per via del mazzo di spighe e a Venere per via della veste che le scivola dalla spalla. A tutto questo si aggiunge poi ancora la stola della matrona romana, dai severi costumi. Se è vero che questo accumulo di attributi divini e di contrassegni borghesi poteva essere particolarmente congeniale al tono «elevato» dell’arte dell’intaglio su pietra, è anche vero che lo stesso fenomeno appare assai diffuso nelle statue delle divinità femminili della casa imperiale. In un tempietto che sorgeva all’interno del teatro di Leptis Magna vi era una statua colossale di Cerere Augusta, con tanto di corona turrita, i cui tratti e la cui acconciatura ricordano senza possibilità di dubbio quelli di Livia. Si trattasse di Venere o di Diana, di Cerere o della Concordia, della Pietas o della Fortuna Augusta, l’acconciatura o la fisionomia di una principessa poteva sempre richiamare lo stretto legame della divinità con la casa imperiale. E sono appunto questi tratti individualizzanti a giustificare il nome aggiuntivo di Augusta. Le «virtù» dell’imperatore e della sua casa erano il presupposto della sua elezione e dei suoi successi: il potere aveva cosí un preciso fondamento politico e morale. La scena dell’imperatore o del principe nell’at-

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to di celebrare sacrifici, di partire per una campagna militare o di rientrarne vittorioso, costituiva per i Romani del tempo un rituale ormai familiare, privo però di quei travestimenti mitologici che erano usuali fra i sovrani ellenistici e che si erano ancora visti con Antonio e Cleopatra: ciò sarebbe stato incompatibile con la tradizione e lo stile del principato, e i tentativi in questo senso (sia pure timidi) da parte di Caligola, Nerone e Domiziano, non faranno che favorirne la rovina. Lo stile politico del principato richiedeva all’imperatore e ai membri della sua famiglia un modo di presentarsi «borghese», con toga e stola, e proprio il contrasto fra questa immagine borghese da un lato e le assimilazioni mitologiche dall’altro conferí alle immagini mitiche dell’età imperiale un carattere sin dall’inizio freddo e astratto, assai lontano dall’iconografia «eroica» dell’ellenismo. Il motivo mitologico ha ormai la funzione di sottolineare virtù e legami simbolici, non quella, propria dell’età ellenistica, di manifestare sensibilmente le qualità divine del sovrano. Ad ogni modo, anche qui parole e immagini non bastavano. Già quando Augusto era in vita in ogni città c’erano templi ed edicole in cui si venerava il suo genius o numen, o anche semplicemente lo stesso Augusto, perlopiù in associazione con la dea Roma. Il culto istituzionalizzato del sovrano forniva cosí un equivalente rituale alle assimilazioni mitologiche del linguaggio figurativo. Un episodio risalente agli ultimi giorni della vita di Augusto, e tramandato per caso, dimostra fino a che punto il culto dell’imperatore fosse accettato a quell’epoca come cosa ovvia, e come l’espressione di una gratitudine largamente condivisa: Quando egli doppiò con la sua nave la baia di Pozzuoli, i passeggeri e i marinai di una nave alessandrina che vi era

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appena entrata si riunirono, con abiti bianchi e la corona sul capo, sparsero incenso e rivolsero ad Augusto grandi lodi e benedizioni: grazie a lui potevano viaggiare per mare, a lui dovevano la vita, la libertà e la prosperità (Suet., Aug. 98).

L’efficacia delle immagini legate al mito di Stato poggiava essenzialmente, come l’intera religione romana, sul loro stretto rapporto col rituale. Quest’ultimo comportava pochi ruoli ben definiti, che permettevano di rappresentare e di celebrare come in una cornice immutabile gli eventi della vita civile e militare, grandi o irrilevanti che fossero. L’imperatore non aveva bisogno di essere un eroe per soddisfare queste esigenze rituali: le immagini connesse al cerimoniale della vittoria, al culto del sovrano e alle sue comparse pubbliche, ai monumenti celebrativi e all’apoteosi dell’imperatore formavano un sistema unitario la cui struttura era già compiutamente elaborata alla fine del regno di Augusto, né le aggiunte o le semplificazioni introdotte in seguito lo modificarono in maniera sostanziale. Il costante ripetersi delle procedure rituali – feste e cerimonie – e la rigida coerenza delle formule figurative fecero si che il mito imperiale potesse imporsi come una realtà propria, al di sopra delle vicende effettive della storia. Le immagini della gloria militare, del nuovo ordine provvidenziale, di una sicurezza e di un benessere ormai garantiti, filtravano come attraverso uno schermo idealizzante la vita quotidiana con le sue sciagure, le battaglie perdute e le crisi alimentari, creando orizzonti di aspettativa improntati comunque a un fiducioso ottimismo. Bisogna tener presente che, allora come oggi, in un mondo in cui l’informazione è sottoposta a un regime di monopolio, la percezione collettiva degli eventi storici dipende in larga misura da ciò che gli organi di Stato decidono di rendere pubblico. La maggior parte di que-

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gli avvenimenti che oggi fanno notizia non aveva allora alcuna rilevanza sul piano dell’informazione: le grandi catastrofi, come la disfatta delle legioni di Varo nella Selva di Teutoburgo (9 d. C.), ovviamente si conoscevano, ma nessuno si curava di mantenerne vivo l’ingrato ricordo. Si trattava di ombre passeggere, subito rimosse dalle immagini radiose delle sempre nuove vittorie. Il linguaggio visivo del regime non registrava quegli avvenimenti nemmeno in chiave di monito: si limitava piuttosto a commentare i successi, richiamandosi incessantemente ai motivi etico-politici su cui si reggeva l’idea dello Stato. La mitologia di regime, col suo apparato di immagini, divenne insomma un elemento importante di stabilità: essa commentava visivamente la nuova situazione politica mostrando l’ordine provvidenziale su cui, in ultima analisi, era fondata. Com’è noto, gli ultimi armi di Augusto furono funestati da una serie di gravi problemi, catastrofi e misure impopolari. Le lunghe e faticose guerre di conquista nei Balcani e nel Nord ebbero gravi conseguenze economiche: crebbero, anche in Italia, l’indebitamento e la pressione fiscale, a Roma si verificarono gravi incendi e crisi nell’approvvigionamento alimentare, mentre l’attività edilizia, almeno nel settore pubblico, si fermò. Le forti tasse imposte da Roma portarono alle grandi rivolte della Pannonia e della Dalmazia, sia a Est che a Ovest i confini erano diventati insicuri. I Parti e gli Armeni non cadevano più in ginocchio davanti all’anziano imperatore, ma si erano ormai completamente sottratti alla sua autorità. Eppure tutto ciò non poteva più modificare la mentalità dei Romani: le immagini erano più forti della realtà, e nulla poteva scuotere ormai la loro fede nella nuova era.

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Capitolo sesto Il linguaggio formale del nuovo mito

Nell’introduzione al suo scritto Sugli antichi oratori, Dionigi di Alicarnasso prodiga alti elogi alla sua epoca per aver rinnovato completamente l’arte oratoria: l’imitazione dei migliori autori attici della Grecia classica ha creato una nuova cultura letteraria in grado di misurarsi con la migliore letteratura del passato. A questa enfatica professione di fede nel «classicismo» (atticista) si accompagna una violenta condanna del gusto «asiano» e barocco, che avrebbe corrotto la letteratura dell’epoca precedente con la sua spudorata teatralità, rivolta agli istinti più primitivi del pubblico. Il suo sfarzo esteriore e volgare avrebbero trasformato perfino Atene, la dotta, in un bordello. Come molti altri artisti e letterati greci, Dionigi giunse a Roma nell’anno 3o a. C., dopo la battaglia decisiva di Azio. La sua polemica restauratrice rispecchia cosí quell’atmosfera di cosmico rinnovamento che regnava a Roma negli anni dei ludi saeculares (17 a. C.). Per Dionigi non si tratta infatti di un semplice ritorno all’oratoria attica: quest’ultima non è altro che un aspetto, sintomatico, di una nuova cultura e di un’arte «morale». Che il nuovo corso culturale abbia un immediato significato politico lo dice lo stesso Dionigi, là dove riconosce che la causa della mirabile svolta (metabole) è il dominio mondiale di Roma e l’alto livello culturale e morale della sua classe dirigente. È merito di quest’ul-

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tima – cosí Dionigi – se il progresso è stato tanto rapido e generale. Alla vecchia cultura «viziosa» restano ormai pochi seguaci solo in qualche remota città della Misia, della Frigia e della Caria: ma non c’è da stupirsene, perché l’immoralità è sempre venuta dall’Oriente. Quel brusco mutamento di stile è riscontrabile anche nelle forme del linguaggio politico. Basti ricordare il passaggio dal ritratto giovanile di Ottaviano in stile «patetico» al ritratto di Augusto, composto di citazioni classiche, dalla vigorosa nudità delle statue tardo repubblicane ai togati a capo coperto, dall’iconografia di Venere, asiana e sensuale, all’austerità di un linguaggio pregno di valori simbolici. La nuova cultura doveva essere una sorta di supercultura, capace di unire il meglio della tradizione greca al meglio dell’eredità romana, di fondere l’estetica greca col senso romano della moralità e della virtus. Doveva essere una cultura esemplare, degna di un popolo dominatore e tale da imporsi in tutto l’impero (Vitruvio). Solo entro questa cornice diventano comprensibili le qualità specifiche del classicismo e dell’arcaismo augusteo. Non si trattava di una moda odi un semplice orientamento del gusto come il classicismo tardo ellenistico, che la cultura alessandrina aveva accolto come una possibilità espressiva accanto ad altre. Lo «sguardo indietro» dell’arte augustea obbedisce, invece, a una precisa ideologia, a una ben definita e aggressiva visione del mondo le cui origini vanno cercate nel clima antagonistico che precedette la battaglia di Azio. Antonio era stato un deciso sostenitore del gusto asiano (cfr. ad esempio Suet., Aug. 86), al punto da assumere e ostentare nei suoi anni orientali uno stile di vita improntato a dionisiaca dissipatezza (tryphe). Non c’è dubbio che il severo classicismo e arcaismo soprattutto della prima età augustea vadano anche intesi come una reazione allo stile culturale di Antonio e dei suoi seguaci: della jeu-

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nesse dorée della capitale con i suoi poeti manieristi e le sue feste dionisiache. Gli anni della grande rivalità avevano visto delinearsi due poli, dionisiaco e apollineo, che erano altrettante visioni del mondo: dopo Azio, il classicismo e l’arcaismo diventano il linguaggio formale della «cultura apollinea», l’espressione simbolica del rinnovamento morale. Il contenuto del messaggio diventa qui la forma, lo stile stesso. Il riutilizzo degli originali classici e arcaici. La prima grande manifestazione del nuovo linguaggio artistico augusteo fu la decorazione statuaria del tempio di Apollo sul Palatino, il cui baricentro era costituito da alcuni originali classici e arcaici. Il gruppo sistemato nella cella del tempio era formato da tre capolavori del Iv secolo a. C., noti attraverso testimonianze letterarie (Plin., Nat. hist. XXXVI 24,25,32) e raffigurati su una base votiva ritrovata a Sorrento: la statua di Apollo era opera di Scopa, la Artemide-Diana veniva dalla bottega di Timoteo e la Leto-Latona da quella di Cefisodoto. E questo il primo caso a noi noto di originali classici riutilizzati nei templi romani come immagini di culto: anche Cesare, non diversamente dai grandi trionfatori che lo avevano preceduto, aveva fatto realizzare da un artista greco contemporaneo la statua della Venus Genetrix. Ma il gruppo statuario del tempio di Apollo non è un caso isolato in epoca augustea, si pensi per esempio allo Zeus nudo di Leocare nel tempio di Giove Tonante. Sembra, insomma, che l’originale classico rivestisse, oltre al suo valore propriamente artistico, un’aura sacrale, ed è per questo che anche l’Artemide di Timoteo, molto danneggiata, fu fatta restaurare dallo scultore greco (immigrato da Alessandria) Evandro, anziché sostituirla con una copia.

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È chiaro però che, oltre all’aura sacrale, anche la celebrità degli scultori classici dovette giocare un ruolo non secondario: due di essi avevano collaborato al Mausoleo di Alicarnasso, una delle sette meraviglie del mondo, mentre il terzo era figlio di Prassitele, a Roma popolarissimo. Queste scelte furono influenzate, inoltre, dai criteri dell’estetica «classicistica», che era venuta in auge in Oriente verso la fine del ii secolo a. C. Secondo la nuova estetica, ad esempio, Mirone era il più grande scultore di animali fra gli artisti classici, e appunto quattro tori (o buoi) di Mirone furono esposti davanti al tempio di Apollo. Questi armenta Myronis (cfr. Prop., II 31) erano ai lati di una statua di Apollo Azio intento a offrire libagioni su un altare; statua che, a giudicare dall’effigie di alcune monete, potrebbe essere stata a sua volta un’opera di epoca classica. Nonostante la presenza di tanti capolavori grecoclassici, l’estetica tardo ellenistica, che attribuiva alla classicità il rango supremo, non fu l’unica a guidare le scelte per il tempio di Apollo. Lo dimostra la presenza, insieme, di sculture arcaiche che quella stessa estetica giudicava rigide, antiquate e di minor valore. Secondo Plinio (Nat. hist. XXXVI 13), alcune opere arcaiche di Bupalos e Athenis, figli dell’antico maestro Archermos di Chio, si trovavano addirittura in fastigio (nel frontone) del tempio di Apollo. Questo tipo di riutilizzo non era però un caso isolato: nel frontone del tempio di Apollo Sosiano, quasi coevo, si trovava un’Amazzonomachia originale, trasportata qui da un tempio greco del v secolo a. C. E anche altri templi augustei erano adorni di opere di provenienza classica e arcaica. Pochi anni fa ha richiamato l’attenzione degli studiosi il prezioso frammento di una statua di Atena ritrovato sul Palatino, le cui forme ioniche fanno pensare a una probabile scultura dei figli di Archermos. Anche questi scultori di epoca arcaica erano d’altronde maestri

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celebrati, tanto più che la loro disputa col poeta Ipponatte li aveva addirittura consacrati sulla scena letteraria. Già Attalo II di Pergamo (morto nel 138 a. C.) possedeva una delle loro opere, e Augusto ne fu, a quanto pare, un grande estimatore: Plinio riferisce (Nat. hist. XXXVI 13) addirittura che egli avrebbe fatto collocare opere dei figli di Archermos «in quasi tutti i suoi templi» («in omnibus fere aedibus»). E qui non si trattava tanto di ammirazione per i due celebri maestri, quanto di una più generale simpatia, ampiamente documentata, per lo stile arcaico. Come giustificare questa predilezione per le forme arcaiche accanto a quelle classiche, e malgrado la valutazione negativa che ne dava l’estetica classicistica? Il significato sacrale della forma arcaica. Già nel v secolo a. C. lo stile arcaico veniva utilizzato in certe funzioni religiose per il suo particolare valore ieratico: un valore che non andò perduto neanche durante l’ellenismo, quando le forme estreme dell’arte tardo arcaica venivano apprezzate in chiave manieristica. Ancora in piena epoca imperiale le forme arcaiche possedevano, con ogni evidenza, una sorta di aureola religiosa: così Pausania parla dell’aspetto «quasi sacro» di un’antica statua di Ercole, peraltro insignificante da un punto di vista artistico (Paus., II 4,5). La restaurazione religiosa augustea offriva a questi valori un terreno particolarmente favorevole. Fin dai tempi di Catone il Vecchio le antiche immagini di terracotta avevano goduto di una speciale venerazione, a cui corrispondeva un preciso equivalente letterario: secondo Cicerone (De or. III 153) l’uso di espressioni arcaicizzanti conferisce al discorso un effetto «grandioso e solenne», mentre per Quintiliano gli arcaismi di Virgi-

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lio dànno alla sua lingua, «come succede con le immagini, la dignità inimitabile, l’auctoritas, dell’antico» (VIII 3,24 sg.). Lo stile arcaico, anche etrusco-italico, ha dunque connotati di natura essenzialmente sacrale. Cosí per Plinio il Vecchio persino le statue di terracotta etrusche sarebbero sanctiora auro (Nat. hist. XXXV 157 sg.), ed è significativo che quasi tutte le creazioni arcaicizzanti di epoca augustea siano immagini di culto: un tentativo serio, benché finora poco studiato, di creare una nuova iconografia religiosa. Accanto a iconografie famigliari come quella di Diana e dell’Athena Promachos, o alle statue arcaicizzanti di Apollo, nacquero anche nuove immagini tagliate su misura per il programma personale del princeps. Tra queste probabilmente anche la nota statua della Spes, raffigurata come una kore arcaicizzante e con un fiore in mano: nume tutelare della fioritura e della crescita, riferito anzitutto ai principi della casa imperiale e poi, più in generale, alla giovinezza. In occasione della nascita di Britannico, Claudio farà coniare l’effigie della Spes su alcune monete. Poteva capitare che anche le divinità più antiche e famigliari ricevessero una nuova veste arcaicizzante. Cosí una raffinatissima statua di Priapo trasforma l’antica divinità fallica della fecondità secondo criteri di decenza più consoni alla nuova cultura. Accanto agli attributi tradizionali – la capra e i frutti di campo – ne compaiono ora di nuovi: i fanciullini nudi che si arrampicano su di lui reclamando la sua famosa virilità a favore della nuova politica demografica. Da frammenti di altre statue sappiamo che Priapo guardava quei fanciullini con un volto sorridente, incorniciato da una barba accuratissima e ricciuta e da una folta chioma pettinata con eleganza. La predilezione per l’arcaico non è dunque una semplice moda estetica, ma nasce dalla pietas del program-

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ma culturale augusteo. E tuttavia, ciò non significa affatto mettere fuori gioco il classicismo, poiché l’arte classica conservò, come vedremo subito, il suo primato nella rappresentazione della figura umana. I due valori antagonisti, la pietas e il classicismo, e i loro equivalenti formali, produssero perfino combinazioni stilistiche dove le forme arcaiche vengono piegate in senso classicheggiante e viceversa: la dimensione estetica e quella religiosa dovevano fondersi in un nuovo stile più elevato, capace di esprimere compiutamente i valori della nuova epoca. Ne sono un buon esempio i pannelli protoaugustei di terracotta del Palatino, di eccezionale conservazione. A differenza di altre versioni più antiche e puramente arcaicizzanti di maniera tardoellenistica, i nuovi pannelli – dove è raffigurata la lotta per il tripode e l’uccisione di Medusa da parte di Perseo – risultano ampiamente debitori delle forme protoclassiche, mentre l’elemento arcaico si riduce alla rigidità ieratica delle figure e al carattere araldico della composizione. Il nuovo stile, nato da una sintesi «a tavolino» si distingue nettamente dagli arcaismi giocosi di epoca ellenistica, e se le mescolanze stilistiche variano da caso a caso si può dire tuttavia che le opere arcaicizzanti di epoca augustea sono sempre in qualche modo filtrate attraverso il linguaggio formale del classicismo. In qualche caso non resta altro, di arcaico, che un vago simbolismo. Le implicazioni morali della forma classica. L’alta considerazione di cui l’arte classica godeva all’epoca di Augusto poggiava su criteri più etici che estetici, come risulta già dal riuso sacrale degli originali classici nel tempio di Apollo. Con l’estetica a orientamento classicistico del li secolo a. C. si era affermata

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la tendenza a considerare l’opera d’arte non più dal punto di vista dell’artista creatore, ma da quello dell’osservatore profano, o dell’amatore d’arte: col risultato di promuovere un sistema di valori concettualmente più povero e insieme più vicino alla sfera morale. I criteri di classificazione dei maestri classici sono ora categorie estetiche come decus, auctoritas, pondus, ossia qualità formali dal forte rilievo psicologico. E ai vertici della gerarchia vengono a trovarsi le opere di Fidia e di Policleto. Ma nel clima delle riforme augustee questa scala di valori elaborata in un primo tempo nella cerchia ristretta dei conoscitori d’arte fini per offrire un preciso criterio di scelta, a cui non era estranea la nuova ideologia di regime. Non si tratta qui di semplici ipotesi. I trattati di retorica, soprattutto quelli di Dionigi di Alicarnasso, ma anche l’Ars poetica di Orazio, ci dànno un’idea di quali fossero i valori dominanti nell’ambito del giudizio estetico, tanto più che sono proprio questi autori a stabilire a volte raffronti espliciti tra stile letterario e arti figurative. Nel trattato, citato in apertura di capitolo, Sugli antichi oratori (una sorta di teoria dello stile), Dionigi esamina le qualità stilistiche specifiche dei singoli autori, utilizzando a tale scopo una terminologia che rispecchia con fedeltà i valori etici del suo tempo. Non c’è quasi autore di cui egli non lodi la semplicità, la chiarezza, la precisione o la purezza dello stile, e non c’è dubbio che siano proprio questi i caratteri più evidenti dell’ arte augustea: la chiarezza dei contorni, la precisione quasi cesellata delle forme, la semplicità e la trasparenza compositiva. Dionigi fornisce preziose indicazioni anche sui criteri che orientavano gli artisti augustei nella scelta dei loro modelli classici, giacché i pregi dei vari autori sono visti da lui sotto l’angolazione del loro «impatto» sul pubblico. Cosí, ad esempio, di Lisia (fine del v secolo a.

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C.) Dionigi loda, oltre alla chiarezza e alla semplicità, la «leggerezza» (leptotes) e la «grazia» (charis), mentre giudica negativamente la scarsa forza del suo linguaggio. Isocrate, invece (quasi coetaneo di Lisia), ha meno charis, ma sa ottenere un maggior effetto grazie a uno stile più «sublime», uno stile che rispecchia una natura più eroica che umana. E Dionigi aggiunge: A mio giudizio non sarebbe sbagliato paragonare l’oratoria di Isocrate all’arte di Policleto e di Fidia, per quanto riguarda la solennità (semnon), la sublimità (megalotechnon) e la gravità (axiomatikon) dello stile. Lisia si potrebbe invece paragonare agli scultori Callimaco [fine del v secolo a. C.] e Calamide, per la sua leptotes e la sua charis (Vett. orat., Isocr. 3).

Dionigi riprende qui chiaramente i giudizi dell’estetica tardo ellenistica, secondo la quale la rappresentazione della figura umana e divina aveva raggiunto i suoi vertici con Fidia e Policleto: ora però quei giudizi sono di natura non più estetica, ma etica. Si può notare come le tre qualità comuni a Isocrate, Fidia e Policleto vengano indicate con termini dal significato quasi identico, dove l’accento cade sempre su un’idea di grandiosità sacrale. Almeno nella fase iniziale dell’arte di Stato augustea questi valori funzionarono come effettivi criteri di scelta. Abbiamo già esaminato i ritratti classicheggianti di Augusto e dei principi della casa imperiale. Ma anche le statue degli imperatori e dei principi defunti richiamano con insistenza, nelle loro parti nude, le proporzioni classiche e la maniera di Policleto. Ne è un esempio molto chiaro lo schema iconografico ideato probabilmente, in un primo tempo, per la statua del Divus Iulius, con la parte superiore del corpo scoperta e un drappeggio alla maniera classica. Questa posa «eroica» fu poi utilizzata

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per le statue dei principi e degli imperatori defunti; ma anche le grandi famiglie delle città italiche ne fecero uso, nella convinzione che quella formula figurativa idealizzante non fosse affatto un privilegio imperiale. Abbiamo qui a che fare con un caratteristico compromesso fra la tradizione ellenistica e tardo repubblicana da un lato e i nuovi valori dall’altro. Ancora negli anni trenta Ottaviano e Agrippa si erano fatti tranquillamente raffigurare secondo il gusto asiano: completamente nudi, con gesti «patetici», il mantello svolazzante e i muscoli tesi. Anche dopo la svolta la vecchia e amata formula del nudo celebrativo continuò ad avere una certa diffusione come gesto di omaggio alla memoria, ma i nuovi costumi imposero che venisse coperta la parte inferiore del corpo, e d’altra parte il nudo, con le sue forme classiche, non aveva più ora alcun significato trionfale, ma veniva inteso come un segno di adesione ai nuovi valori estetico-morali. Quintiliano definisce il Doriforo di Policleto «vir gravis et sanctus» (V 12, 20), e queste parole appaiono come una parafrasi del nome «Augusto». Che fossero questi i criteri ispiratori degli artisti e dei committenti, lo dimostra l’esempio di Erode, re della Giudea. Nella nuova città imperiale di Cesarea – cosí chiamata in onore di Augusto – Erode fece costruire un grande tempio di Roma e di Augusto, in posizione dominante sul porto: la statua dell’imperatore fu eseguita sul modello della statua crisoelefantina dello Zeus Olimpio di Fidia, mentre quella di Roma riprendeva la Hera di Argo scolpita da Policleto (105., Bell Jud. I 408). Ci si può domandare se Augusto approvasse una statua del genere, ma è evidente che Erode volle conformarsi alle linee direttrici del classicismo romano ufficiale. Rientrano in questo quadro anche le iconografie delle divinità allegoriche, come Fortuna, Concordia, Pietas, Pax, Felicitas Augusta, e delle statue onorarie dedi-

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cate ai personaggi femminili della casa imperiale (spesso molto simili alle prime). Anche in questo caso vennero usati modelli classici, con una prevalenza però di modelli più recenti rispetto all0 stile severo e solenne del primo classicismo: assume qui un rilievo importante quella categoria di charis che Dionigi attribuiva, nella sua analisi stilistica, a Lisia e Callimaco. Una bella statua di epoca tiberiana mostra ad esempio una di queste divinità allegoriche con i tratti e l’acconciatura di Livia. La posizione più flessuosa e la veste mossa e attillata nella forma del cosiddetto «stile ricco» sono caratteristiche tipiche della maniera «callimachea» della fine del v secolo a. C. Se le statue degli imperatori e dei principi esprimevano gravità e sublimità, queste divinità femminili devono prodigare i loro doni (si noti la cornucopia) con grazia e leggerezza: ma i tratti del volto devono far capire che la prosperità viene dalla casa imperiale. Il panegirico non potrebbe essere più esplicito. Conformemente alle dottrine dei maestri di retorica atticisti, la possibilità di combinare stili diversi ed esemplari offriva poi agli artisti eclettici una risorsa di notevole efficacia estetica. Abbiamo già visto come uno schema figurativo arcaico possa venire filtrato attraverso il linguaggio formale del classicismo, ma anche l’incantevole Diana Braschi della Gliptoteca di Monaco testimonia un procedimento non diverso. Qui però – in questo esempio magistrale di ricreazione mitica augustea – prevalgono le forme mosse della maniera «callimachea». Se la leptotes e la charis sono particolarmente congeniali alla figura leggiadra e virginale della dea, l’artista non ne trascura tuttavia l’aspetto ieratico, avvalendosi anche in questo caso di precise allusioni al linguaggio formale dell’arcaismo. Cosí l’andatura impettita della dea (si notino le ginocchia ravvicinate), la combinazione emblematica con la piccola cerva, le trecce che ricadono rigide sui seni e la corona col fregio animale trafora-

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to, sono tutti elementi arcaicizzanti che muovono in questa direzione. Per superare i Greci non è però sufficiente imitare i loro modelli: per raggiungere una superiore perfezione bisognerà fondere elementi di diversa provenienza (Quint., X 2,25 sg.). Questo principio eclettico trova un’applicazione si può dire «da manuale» in quei gruppi statuari che associano in un’unica composizione due modelli di epoca diversa. L’esempio dal nostro punto di vista più interessante, e del quale si conoscono purtroppo solo copie di epoca tarda, è il gruppo di Venere e Marte di cui ci siamo occupati in precedenza. Se Venere ci appare qui nelle vesti di una Afrodite tardo classica e Marte in quelle di un Ares protoclassico, che nonostante l’abbraccio della dea si ostina a guardare fisso verso terra, cosi come il suo tipo gli impone, la cosa potrà sembrare strana a noi, mentre la nuova estetica augustea la intenderà come un esempio di tecnica figurativa più raffinata, e anzi più sublime. Si trattava, in effetti, di mettere in scena uno dei Misteri centrali del nuovo mito di Stato: sollevando il soggetto raffigurato in uno spazio auratico le forme classiche intendono suscitare emozioni adeguate alla circostanza. Composizioni «atticiste». Finora si è parlato dell’eclettismo formale e dei valori etico-estetici che lo sorreggono. Ma all’efficacia del nuovo stile contribuiscono in misura non meno rilevante anche le nuove soluzioni compositive e scenografiche. Sulla corazza dell’Augusto di Prima Porta le diverse figure sono disposte intorno alla scena decisiva secondo uno schema estremamente semplice: una figura è come ritagliata e collocata su uno sfondo vuoto, nello stile solenne, semnon, della pittura protoclassica, documentato ad

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esempio dalle immagini vascolari attiche nate intorno al 450 a. C. La rinuncia al movimento e il ricorso a pochi elementi compositivi devono qui indurre l’osservatore a una lettura dell’immagine lenta e ponderata. E a differenza della forte tensione psicologica presente nelle immagini dell’arte classica, tutto sembra ricondursi qui a un astratto gioco di allusioni. Questo è ancora più evidente nel caso di immagini puramente simboliche o allegoriche, come il rilievo della Pax sull’Ara Pacis, costruito con le tessere di un mosaico secondo uno schema compositivo semplicissimo a simmetria assiale. Si ha quasi l’impressione di poter ricostruire le varie fasi del lavoro: di assistere alla scena in cui il committente raccomanda all’artista i grandi temi del saeculum aureum, costringendolo a limitare la propria fantasia creativa per eseguire con la massima trasparenza i vari «pezzi» del programma assegnato. E del programma ideologico la scena raffigurata ha tutta la freddezza e l’astrattezza concettuale. Solo considerando i singoli particolari o i singoli riquadri il rilievo può apparire sotto un’angolazione più immediata e rivelare le qualità artistiche e artigianali del maestro. Anche l’immagine «devozionale» di Enea intento al sacrificio è costruita secondo principi altrettanto semplici, anche se, in questo caso, il contenuto mitico della scena attenua il rigore dogmatico delle pur molte allusioni simboliche. L’atteggiamento sospeso dei personaggi crea un’atmosfera solenne, che si diffonde intorno alla figura di Enea come un’aura di mistero e di arcano. Questo clima di sospensione è senz’altro uno degli aspetti più efficaci e fortunati del nuovo stile compositivo neoclassico: gli intenditori più raffinati sentivano il fascino estetico di quel linguaggio silenzioso e non esitarono a trasferirlo nel mondo delle proprie immagine private. Si trattasse di dipingere su una parete una scena mitologica «di genere» o di raffigurare su un boccale

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d’argento un episodio dell’epos omerico, gli artisti miravano a un linguaggio il più possibile semplice e perspicuo e tale da evocare un’atmosfera di sacralità. Questi criteri valgono anche per le scene erotiche, predilette già dalla ceramica ellenistica. In contrasto con l’immediatezza sensuale di quei modelli, gli amanti raffigurati sulle prime tazze aretine mostrano un contegno più riservato, che la purezza dei contorni e la classicità delle proporzioni mettono in ulteriore evidenza. Ancora un esempio, dunque, della nuova moralità, odi come il formalismo ideologico possa rendersi autonomo, al punto di prendere il sopravvento sul soggetto raffigurato. La povertà di contenuti drammatici, il simbolismo e l’astrattezza concettuale comportavano una singolare apertura semantica delle immagini. Evocare associazioni significative che andassero oltre la scena raffigurata era per gli artisti ancora più importante di quanto non lo fosse l’identificazione univoca delle singole figure, a volte in effetti polivalenti, come nel caso della Pax sull’Ara Pacis. Nella sfera privata questa concezione figurativa sembra sfociare non di rado in un aperto gioco enigmistico, come sè l’ambiguità di certe immagini fosse voluta dall’artista per venire incontro ai gusti del suo pubblico. Ne è un esempio il celebre Vaso Portland. Perché mai l’intagliatore non ha provvisto le sue figure di attributi esplicativi? In realtà, il vaso di vetro blu scuro illustra in modo esemplare la peculiarità di questo stile narrativo: le due scene a tre figure sono composizioni perfettamente bilanciate, in cui quasi ogni figura cita un famoso schema iconografico dell’arte greca. Le misteriose immagini hanno ricevuto almeno una ventina di interpretazioni più o meno originali, ma l’acume ermeneutico non sembra ancora soddisfatto. Come spesso nell’arte augustea abbiamo a che fare con due scene sim-

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boliche e gemelle, di significato contrastante. Si tratta in entrambi i casi di una donna, raffigurata in una piacevole situazione d’amore e poi in uno stato di profondo abbattimento: la prima figura tiene in grembo una specie di serpente e saluta gioiosa un eroe accompagnato da Eros; l’altra distoglie lo sguardo dal suo eroe con un gesto di afflizione. Il vaso di vetro era forse un dono di nozze decorato con allusioni mitologiche? Il valore simbolico della citazione. Naturalmente l’opzione ideologica a favore dello stile classico e di quello arcaico non riguardava l’intero mondo dell’espressione figurativa. In settori come la scultura da giardino e in tutti quei soggetti per i quali esistevano solo modelli ellenistici – ad esempio raffigurazioni di argomento dionisiaco – lo stile e l’iconografia restarono immutati. Ma anche nell’arte di Stato non si esitò a utilizzare all’occasione forme e moduli espressivi di natura affatto anticlassica. Si pensi solo alle raffigurazioni di paesaggio e ai fregi di rampicanti dell’Ara Pacis, o alle tazze di Boscoreale con quegli assembramenti di persone distribuite su diversi piani spaziali. Che non si possa parlare di una vera egemonia classicoarcaica, risulta evidente soprattutto se si considerano i nuovi grandi edifici sacri, cosí diversi dai templi greci dell’epoca classica. Proprio per la sua natura ideologica più che estetica, il «classicismo» augusteo rimase aperto anche ad altre tradizioni formali, compresa quella ellenistica. La scelta cadeva, di volta in volta, sulla soluzione più adatta a illustrare il nuovo sistema di valori. Nel caso dei templi e degli edifici pubblici la nuova parola d’ordine era, come si è visto, publica magnificentia. La nuova Roma doveva essere in grado di competere con gli edifici marmorei della Grecia e con la stessa

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Atene. Secondo il vocabolario ufficiale tramandato da Vitruvio la maiestas imperii doveva trovare espressione nelle egregiae auctoritates dei templi. Una scelta raffinata dei materiali da costruzione, un ornamentazione sfarzosa, un forte impatto scenografico erano i criteri dominanti in questo settore dell’arte augustea. I nuovi templi sono perciò un mixtum compositum studiato espressamente come tale. Il podio, il pronao e il frontone, alto e greve, sono tipici della tradizione romana, l’altezza delle colonne, la forma dei capitelli e la scenografia delle facciate riprendono invece modelli ellenistici, mentre la sontuosità dei materiali – si arrivò al punto di rivestire d’oro alcune parti degli edifici – superò ogni confronto. Ma erano soprattutto quei candidi blocchi di marmo accuratamente squadrati a mettere in spettacolare risalto i nuovi templi, distinguendoli dalle vecchie costruzioni di tufo. Malgrado un aspetto complessivo cosí anticlassico, gli architetti si preoccupavano di imprimere ai nuovi templi un sigillo di classicità. Già il marmo, utilizzato cosí largamente, andava in tale direzione, ma sono soprattutto le numerose citazioni ornamentali ad assolvere con evidenza questo ruolo. Gli esempi migliori vengono dal Foro di Augusto, con le sue copie, eseguite con pedantesca precisione, delle cariatidi dell’Eretteo, esposte nell’attico dei porticati. Ma anche nel tempio stesso non mancano numerose citazioni: cosí, ad esempio, la base delle colonne ripete la sagoma dei Propilei, e un capitello ionico riprende il capitello dell’Eretteo. Anche i due tipi di gronda a teste di leone sono probabili citazioni, per non parlare dei cassettoni, dei fregi ornamentali e di altro ancora. Non c’è tempio della prima età imperiale che non permetta di scoprire citazioni analoghe. Perfino la trabeazione e la sima del tempio della Concordia, di sovrabbondante ricchezza ornamentale e dall’aspetto nell’in-

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sieme cosí anticlassico, contengono citazioni classiche, a cominciare dalla grossa dentellatura incorniciata da una cimasa lesbica e ionica, cosí diversa dalla sottile dentellatura a griglia degli edifici ellenistici. Il pesante cornicione è una novità caratteristica dell’età augustea, ma è significativo che anche qui la forma venga ripresa dal celebre modello dell’Eretteo. La forma classica delle mensole tuttavia non bastava: bisognava decorarle con ricche fasce ornamentali, anch’esse di ispirazione classica. Sopra le mensole si erge una ripida parete suddivisa in quattro fasce ornamentali che sostituiscono la classica articolazione in geison e sima. Del resto, questo alto bordo inclinato è già di per sé un arcaismo, e infatti vi troviamo il fregio «baccellato», ornamento caratteristico dei tetti di argilla dei vecchi templi italici. La disposizione degli elementi ornamentali varia da tempio a tempio, ma non mancano mai le citazioni classiche o arcaiche, e il senso di questo «citare» è molto chiaro: i nuovi templi contengono il meglio sia della tradizione romana che di quella greca, col risultato di superare anche i più sontuosi edifici marmorei dell’ellenismo. Che non si tratti di un fenomeno limitato alla decorazione architettonica, ma di un principio generale, possono dimostrarlo esempi tratti dai generi più diversi. Non c’è quasi raffigurazione di soggetto «politico» che non offra in qualche punto importante la sua citazione di rito. Ci si ricordi ad esempio dell’Enea intento al sacrificio sull’Ara Pacis, le cui forme protoclassiche conferiscono alla figura il semnon e il megalotechnon (la gravità e la sublimità) teorizzati da Dionigi di Alicarnasso. Ma anche in casi più frivoli, come le decorazioni dei candelabri o in altre basi marmoree riccamente decorate, troviamo il solito marchio di qualità – «come la migliore arte greca» –, anche solo nella forma di una singola citazione classico-ornamentale. Rivestono però un carattere simbolico anche la chia-

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rezza e la precisione delle forme, che appare cosí accentuata nell’ornamentazione architettonica e dei cui connotati etici abbiamo parlato in precedenza. «Vos exemplaria Graeca nocturna versate manu, versate diurna» («Rigiratevi tra le mani i modelli greci di giorno e di notte»; Hor., Ars 268). Un lavoro assiduo a paziente (labor e mora) è il presupposto per padroneggiare l’arte greca. Chi non frequenta questi modelli col massimo impegno e con l’attenzione rivolta ai minimi particolari non sarà mai in grado di superarli, come si legge anche in Dionigi. A dire il vero, era questo un principio raccomandato da sempre nelle scuole, ma senza grandi risultati: ora invece, e il fatto è tanto più sorprendente, gli scultori augustei se ne appropriano con assoluta disinvoltura. Ogni foglia di acanto raffigurata sui capitelli dei grandi edifici, ogni ciocca di capelli testimonia la messa all’opera di questo principio eticoartistico. Si è parlato spesso, e con ragione, della precisione toreutica degli artisti augustei: non si erano mai viste prima di allora delle copie cosí esatte, cosí rigorosamente fedeli degli originali greci. Ma non si tratta, come capita a volte di leggere, di un semplice sviluppo stilistico a partire dall’arte cosiddetta neoattica del tardo ellenismo. Il fenomeno implica piuttosto un cambiamento di mentalità, una vera metabole. Questa precisione e questo amore per i dettagli sarebbero cioè impensabili senza una identificazione dell’artista con lo spirito del tempo e col ruolo assegnatogli dal nuovo programma culturale. L’enfasi della svolta culturale e del ritorno a moduli stilistici classico-arcaici durò poco e fu in un primo tempo un fenomeno limitato alla città di Roma, ma le sue conseguenze per l’arte di epoca imperiale furono ugualmente profonde. Naturalmente la tradizione artistica dell’ellenismo sopravvisse e conobbe anche, in certi settori, momenti di rinascita, ma l’immediatezza sen-

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suale della forma plastica era ormai un capitolo chiuso. I capolavori del v e del iv secolo a. C. rimasero i modelli obbligati per le sculture ufficiali, le botteghe ne riprendevano lo stile anche senza copiarli in senso stretto, al punto che le regole formali dell’arte classica venivano ormai applicate inconsciamente, come uno spontaneo linguaggio espressivo. Le copie dei capolavori ellenistici realizzate in epoca imperiale portano cosí quasi tutte il contrassegno formale dell’arte classica, che ne raffredda per cosí dire il pathos. Per effetto della politica culturale di Augusto il classicismo diventò il destino dell’arte imperiale fino agli inizi del iii secolo d. C. Se Marco Antonio avesse vinto la battaglia di Azio, è probabile che le botteghe romane avrebbero preso un indirizzo diverso, più spiccatamente ellenistico. Prima di concludere questo capitolo vorremmo dedicare uno sguardo ad Atene: la città che Augusto e i suoi collaboratori avevano preso a modello doveva sperimentare presto, sulla sua stesse pelle, le ambizioni culturali della nuova potenza egemone. Poiché Atene aveva accolto Antonio con grandi onori, in un primo tempo Augusto la evitò, ma nel 15 a. C. intervenne Agrippa, a confermare sull’Agora la propria vocazione di grande costruttore. E vero che i precedenti non mancavano, ma a differenza dei sovrani ellenistici e degli aristocratici romani che erano passati da Atene, Agrippa non si presentò nelle vesti dell’ammiratore, bensí in quelle moralistiche dell’educatore. Il suo massiccio Odeion venne cosí a occupare uno spazio che per secoli era rimasto sgombro, proprio di fronte a uno dei portici più frequentati: i discendenti della grande Atene, in gravi difficoltà economiche e dai costumi (agli occhi di Augusto) non propriamente esemplari, venivano cosí richiamati all’epoca d’oro della propria cultura. Nel nuovo edificio essi avrebbero frequentato i loro autori classici sotto gli

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occhi delle sfingi (copie di modelli classici) che decoravano le erme sulla scena dell’Odeion, secondo il gusto personale dell’imperatore. Gli Ateniesi dovevano però anche ricordarsi che la cultura dei loro antenati aveva solide basi religiose. Proprio in mezzo all’Agora, sull’asse dell’Odeion, venne perciò ricostruito un tempio dell’età del Partenone, trasportato qui per l’occasione dalla sua sede originaria in una località dell’Attica. Anche in questo caso la forma classica aveva il valore di un simbolo: il tempio era infatti dedicato ad Ares, dio della guerra. Gli Ateniesi sapevano dunque dove stava di casa, il dio, quando dedicarono una statua al figlio adottivo dell’imperatore Gaio Cesare in quanto «nuovo Ares». Le iniziative di Agrippa non rimasero isolate e anche ad Atene si finí per parlare di «restaurazione morale». Un’iscrizione, molto discussa (IG II 1035), testimonia l’esistenza di un programma per il restauro di ottanta (!) templi in rovina in tutta l’Attica: particolare, questo, che fa pensare a una stretta connessione col programma di Augusto nella città di Roma. Negli stessi anni un certo Giulio Nicanore, un siriano di cittadinanza romana, comprò dagli Ateniesi l’isola di Salamina e si fece celebrare per questo come un nuovo Tucidide e un nuovo Omero (ancora un vezzo classicheggiante). Era uno scandalo che il luogo in cui i Persiani erano stati sconfitti venisse a trovarsi nelle mani di uno straniero. Lo stesso Augusto proibí, per l’avvenire, la vendita della cittadinanza attica. Tutto questo lasciò tracce profonde nel modo di sentire generale. Nelle iscrizioni tornarono in uso gli antichi caratteri, la cosiddetta «Agora romana» fu decorata con elementi architettonici dell’età di Peride, e perfino nel trasporto dei blocchi di marmo vennero usati, in certe occasioni, cavicchi e ganci di foggia antica. Atene non fu l’unica città dell’Oriente in cui la

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restaurazione religiosa di Augusto appare legata al suo programma di ritorno al classicismo. Nei santuari greci si incontrano dappertutto iniziative architettoniche e un accresciuta attività culturale e dedicatoria. Perfino in un antichissimo luogo di culto come la grotta del Monte Ida nell’isola di Creta è stato riscontrato in quegli anni un significativo aumento delle offerte votive, e a Taranto, antico centro della Magna Grecia, sono state ritrovate imitazioni di prima età imperiale delle terracotte votive classiche, il cui uso era stato abbandonato ormai da secoli. Il classicismo programmatico del nuovo regime viene dunque accolto – anche solo parzialmente – in tutto l’impero, e non solo come moda estetica, ma come espressione di un rinnovamento religioso.

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Capitolo settimo Le nuove immagini e la vita privata

Il profondo mutamento che il linguaggio visivo aveva subito nella sfera politica non poteva non avere ripercussioni anche nella sfera privata. Se un intenditore d’arte caduto nella battaglia di Azio fosse tornato in vita alla fine dell’età augustea per visitare Roma e l’Italia, la sua meraviglia sarebbe stata grande di fronte alle nuove immagini dell’arte privata e funeraria. Nella pittura parietale, che occupava gli interni delle abitazioni in misura assai maggiore delle moderne tappezzerie, si era sviluppato uno stile decorativo affatto nuovo. Pareti, mobili e oggetti di uso comune venivano decorati con motivi nuovi, provenienti non di rado dal linguaggio figurativo «di regime», si trattasse di case molto ricche oppure modeste. Ma non necessariamente la presenza di tripodi, sfingi, Vittorie e simboli dell’aurea aetas indicava nel padrone di casa un convinto sostenitore del princeps. Il fatto è che anche il gusto, insieme alla mentalità, era mutato. Gli oggetti databili e documentabili con sicurezza sono troppo pochi perché si possa istituire un raffronto puntuale tra il linguaggio pubblico e quello privato. E tuttavia, se non è possibile seguire in modo analitico la ricezione dei vari simboli e la nascita del nuovo gusto abitativo, è però del tutto chiaro il rapporto tra l’evoluzione della mentalità e il nuovo stile.

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Moda e lealismo. In un primo tempo la ripresa e l’utilizzo delle immagini «politiche» vale come segno di fedeltà e dedizione al regime. Esporre nel proprio atrium – com’era usanza diffusa – statue di Augusto e di altri membri della famiglia imperiale, significava professare anche in privato un’esplicita adesione al princeps. Il poeta Ovidio, esiliato sul Mar Nero, aveva certo motivi particolari per rendere omaggio alla famiglia di Augusto, se voleva sperare in un atto di grazia che gli consentisse di ritornare a Roma. Ma il suo sacello privato, in cui figuravano busti di Augusto, di Livia, dell’erede al trono Tiberio e dei principi Germanico e Druso Minore (proprio come nelle gallerie pubbliche), non si distingueva dalle migliaia di edicole domestiche davanti alle quali si offrivano sacrifici in occasione delle feste imperiali o di privati festeggiamenti (ex Ponto II 8,1 sgg.; IV 9,105 sgg.). Chi portava sul proprio anello l’effigie dell’imperatore o simboli come il Capricorno, i rostri, i Parti in ginocchio e simili, e usava quell’anello come sigillo, si identificava col nuovo Stato, come anche i proprietari delle tazze di Boscoreale. La riproduzione su vasta scala di questi oggetti in materiali da poco prezzo – la pasta vitrea per le gemme, la terracotta per il vasellame d’argento – fece si che queste immagini trovassero una enorme diffusione. I simboli «politici» comparivano su tutti gli oggetti di uso privato suscettibili di decorazione: sui gioielli e le stoviglie, i mobili e gli utensili, i tessuti, le pareti e i rivestimenti di stucco, sugli stipiti delle porte, le lastre di terracotta, le tegole e perfino i monumenti funerari e le urne cinerarie di marmo. Naturalmente non è possibile stabilire, caso per caso, se l’acquirente o il committente di quel certo oggetto con quella immagine avesse in mente un messaggio politico preciso, o si limitasse ad accettare il modello offer-

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to dalla bottega e magari fabbricato in serie. Ma a porre il problema in questi termini si rischia di semplificare anche troppo il complesso gioco di rapporti tra la «domanda» e l’«offerta». In fondo, che l’idea di mettere in circolazione certi simboli e immagini venisse al produttore o al cliente, non fa molta differenza: finché quelle immagini erano nuove, la loro ricezione nella sfera privata significava comunque una presa di posizione favorevole da parte dell’acquirente. Se un cittadino di modesta condizione acquistava una lucerna di terracotta con raffigurazioni della corona civica, della Vittoria sul globo, del clipeus virtutis o di Enea in fuga da Troia anziché le solite corse dei carri o le solite scene erotiche, si trattava di una scelta precisa. E lo stesso vale, ovviamente, anche per le tazze aretine decorate con motivi apollinei. Per i benestanti, tra i quali annoveriamo non solo i proprietari delle grandi ville ma anche di piccole case pompeiane, possediamo testimonianze più differenziate. Il proprietario della grande villa di Torre Annunziata, che negli anni intorno al 30 a. C. si faceva dipingere alle pareti i simboli trionfali del culto apollineo, o quel console C. Piso Frugi Pontifex (?), che acquistò per la sua villa alcune copie di statue dal ciclo delle Danaidi, consacrato da Augusto nel tempio di Apollo, non erano certo partigiani di Antonio: così come non lo erano quegli abitanti di Pompei che nei loro piccoli giardini facevano mettere una statua di Apollo o di Diana anziché le solite statuette di Dioniso e di Venere. Se poi l’attenzione fosse davvero rivolta agli aspetti etico-religiosi dell’iconografia augustea e non invece al nuovo stile, non è facile dire. Dopo la consacrazione del tempio di Apollo (28 a. C.), molti cittadini benestanti amavano tenere davanti agli occhi le immagini della nuova religiosità, sia in occasione di feste e banchetti, sia in forma più raccolta,

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contemplando opere d’arte come le statue arcaicizzanti o le gemme delle dattilioteche private. Ne sono una prova i lavori degli argentieri, che conosciamo attraverso le tazze aretine di terracotta, o anche le gemme e i cammei. Con estrema frequenza ricorrono, su questi oggetti, immagini degli dèi e scene mitologiche con allusioni alla vita politica del tempo, e spesso queste immagini si distinguono per un modellato molto deciso. Cosi una testa di Mercurio mostra evidenti tratti policletei, ma si pensa subito al ritratto classicamente stilizzato di Augusto, benché i particolari fisiognomici siano in realtà piuttosto pochi. Siamo cosi autorizzati ad affermare che agli inizi del principato augusteo si sviluppò, presso committenti e acquirenti privati, un interesse spontaneo per la nuova iconografia politica. Le botteghe artigianali reagirono alla situazione procurandosi i modelli richiesti e provvedendo a rifornire il mercato. Naturalmente qualche personaggio di spicco avrà anche dato il «la» alla nuova moda: se uno dei grandi ordinava a un famoso artigiano un nuovo pezzo di argenteria decorato con tripodi, candelabri, scene sacrificali e simili, e ne faceva poi uso nei suoi banchetti, possiamo immaginare che il suo esempio, trovando un terreno cosi propizio, facesse rapidamente scuola. E tuttavia possibile che qualche circostanza casuale abbia contribuito ad accelerare il fenomeno. Forse uno dei proprietari delle grandi fabbriche aretine apparteneva alla stretta cerchia di Augusto, e fu lui a proporre le tazze d’argento come modelli per i vasi di ceramica e a procurare gli originali. Bastarono pochi episodi di questo tipo a determinare i nuovi orientamenti del mercato e i nuovi equilibri della domanda e dell’offerta. La nuova iconografia porta il segno di pochi maestri: quelli impegnati nei progetti dei templi augustei o nella costruzione dei grandi monumenti in suo onore. Quan-

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to alle piccole botteghe, esse avranno seguito con la consueta rapidità le grandi tendenze della moda (ed è un fenomeno di cui possiamo fare esperienza anche oggi). I grandi cantieri «politici» erano infatti la fonte principale delle innovazioni iconografiche e stilistiche con cui rinnovare il repertorio di bottega e battere la concorrenza. Per spiegare la ricezione di un motivo non occorre dunque risalire, dopo i primi anni di incubazione, alla volontà precisa di un cliente, perché un ruolo decisivo spetta senz’altro all’autonomo dispiegarsi degli interessi commerciali e di bottega, oltre che alle ragioni intrinseche del linguaggio artistico. Cosí, ad esempio, i tralci rampicanti offrivano agli artisti un motivo decorativo ideale per qualsiasi tipo di superficie, e la Sfinge, fermo restando il suo valore simbolico e sacrale, forniva un’utile base d’appoggio. Non è detto che, nell’usare questi motivi, gli artisti o i clienti delle botteghe pensassero alla propaganda del saeculum aureum: erano semplicemente motivi molto diffusi e perciò molto popolari. E si capisce che quando i pittori arricchivano il loro nuovo, elegante stile decorativo con piccoli tripodi, candelabri, sfingi, grifi, ippocampi e divinità arboree non pensavano a celebrare Augusto e il suo potere. Nelle botteghe dei ceramisti aretini i motivi apollinei e altri temi politici scomparvero presto dal repertorio, mentre pare che non sia mai esistita una serie corrispondente per la guerra contro i Parti, per l’inaugurazione del saeculum aureum o la propaganda a favore degli eredi al trono. Tutto questo fa pensare a un certo disinteresse, da parte degli acquirenti, per un vasellame dall’iconografia politica troppo accentuata: ma ciò non significa che quei motivi non abbiano continuato a esercitare la propria influenza. Al contrario, essi vennero assimilati al punto da riaffiorare più tardi, per esempio sugli altari funerari e sulle urne cinerarie. È anche vero, d’altra parte, che mobili, utensili e

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pezzi di argenteria decorati con motivi tipici del nuovo linguaggio sono spesso oggetti di alta qualità, cosa che farebbe supporre un’esplicita committenza. Così, ad esempio, la mensa marmorea decorata con sfingi in funzione di sostegno proviene senza dubbio da una delle prime botteghe di Roma: questi tavoli di marmo, che comparivano negli atrii delle case abbienti, arrivavano invece spesso, nel periodo tardo repubblicano, da botteghe orientali. Come elementi di sostegno, venivano usati tradizionalmente soprattutto leoni e grifi, a cui si aggiunsero in epoca augustea motivi quali la cornucopia e il globo, mentre al posto dei leoni possono comparire, come in questo caso, le sfingi, e in funzione forse non puramente decorativa. Fin dagli anni trenta la Sfinge era diventata un simbolo di attesa epocale, e già sotto Cesare veniva effigiata sulle monete insieme alla Sibilla, mentre Ottaviano usava l’immagine della Sfinge come sigillo. Dopo la battaglia di Azio la vediamo comparire su monete coniate in Oriente, e dopo la vittoria sui Parti la incontriamo sulle spalline della statua loricata di Prima Porta. Potremmo infine seguirne il percorso (insieme ad altri simboli), su candelabri e oggetti di bronzo, nella pittura su parete, sugli altari funerari e le urne cinerarie di marmo. Quello che rende così interessante la Sfinge della nostra base marmorea è il fatto di essere con ogni probabilità la riproduzione fedele di un originale greco di età protoclassica. E la Sfinge che troviamo sulle monete, le gemme, i candelabri e le basi marmoree risale evidentemente allo stesso originale: come dimostrano alcune versioni plastiche di notevole fattura, doveva trattarsi di un modello in grandezza naturale. Il suo grande influsso sull’artigianato artistico della città fa pensare del resto che il prototipo si trovasse a Roma: era forse uno dei doni votivi offerti da Augusto nel tempio di Apollo sul Palatino?

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Le sfingi della base marmorea si presentano come un simbolo della nuova età non solo per la loro forma classica, ma anche per l’associazione col motivo dei tralci, che crescono rigogliosi da un ampio calice e riempiono con le loro volute l’intera superficie. In questo caso – almeno per il prototipo della serie – abbiamo a che fare senza dubbio con una ripresa consapevole del motivo politico. Lo stesso vale anche per un oggetto come il braciere di bronzo di Pompei, sorretto anch’esso da tre sfingi, e per un’alzata da tavolo con una Vittoria sul globo. Anche in questi casi viene da pensare a una clientela dai gusti esigenti, poiché le sfingi sono un esempio di quel raffinato stile eclettico, misto di elementi classici e arcaici, di cui si è parlato in precedenza. Nell’alzata, poi, il panneggio ellenistico della Vittoria è stato sostituito con uno protoclassico: un linguaggio formale, dunque, ben studiato, con cui le botteghe si attengono fedelmente al classicismo dei monumenti di regime. Nell’argenteria da tavola i motivi politici hanno una funzione in parte dimostrativa, in parte giocoso-ornamentale. Le due tazze di Boscoreale testimoniano naturalmente un alto grado di identificazione coi valori del regime, soprattutto se si pensa all’uso conviviale che ne veniva fatto. La stessa disposizione delle immagini sui boccali invitava del resto a rigirarli fra le mani e a confrontare le scene rappresentate: viene da pensare che fossero usati soprattutto in occasione delle feste imperiali, per esempio all’inizio del banchetto, quando i convitati offrivano una libagione all’imperatore. Di fronte alle aggraziate ghirlande e ai fantasiosi giochi di tralci del Cratere d’argento di Hildesheim è facile invece perdere di vista ogni significato politico. E questo vale in misura ancora maggiore per tutti i vasi decorati con motivi vegetali e oggetti di culto. In ogni caso, vi fosse cioè una precisa volontà di identificazione politica, o si trattasse invece di un puro

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divertimento estetico suggerito dalla nuova moda, la presenza varia e costante di quei motivi nell’arredo domestico e in ceti sociali così diversi non poteva non rafforzare l’impatto globale del nuovo linguaggio. Ovviamente non si può dimenticare che molti motivi ornamentali dell’arte ellenistica continuavano a trovare largo impiego, e che i nuovi motivi, considerati nel loro insieme, servivano più che altro ad arricchire e ad aggiornare il repertorio tradizionale della decorazione domestica. Se pensiamo tuttavia ai metodi e ai sottili calcoli psicologici della moderna pubblicità, non potremo fare a meno di vedere in quelle figure ricorrenti – e in contesti a volte del tutto marginali – un sistema di rinforzi psicologici di vasto respiro, capace di agire, nella lunga durata, anche a un livello subliminale. La privatizzazione del messaggio. Nessuno poteva sottrarsi al potere delle nuove immagini, ne fosse consapevole o no. Lo dimostrano tutti quei casi in cui la nuova iconografia viene tradotta in un ambito semantico improprio, o comunque diverso da quello originario, configurando quello che è forse l’aspetto più interessante della sua ricezione. Incominciamo con un esempio concreto. La Vittoria sul clipeus virtutis compare sulle lucerne di terracotta anzitutto come segno di fedeltà al regime e di omaggio verso Augusto. Sullo scudo si legge in questi casi la scritta ob cives servatos e si tratta, allora, di una riproduzione del celebre scudo onorario conservato nella Curia. Ma su altre lucerne con lo stesso motivo troviamo una scritta del tutto diversa: annum novum felicem mihi et tibi. Si tratta, insomma, di regali per l’anno nuovo. La dea della Vittoria e lo scudo di Cesare si fanno dunque portatori di un messaggio d’auguri squi-

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sitamente privato, mentre le monete sparse all’intorno fanno capire senza mezzi termini che si tratta di auguri molto materiali (e non ci sarà allora da stupirsi se lo stesso motivo ritorna perfino sui salvadanai). L’uso improprio dei motivi politici poteva anche avere un’origine professionale. Su un elmo gladiatorio ritrovato a Pompei vediamo ad esempio, in posizione centrale, l’effigie di Marte Ultore: non solo l’imperatore e i principi, ma anche il gladiatore spera di vincere nel segno del dio della guerra. In questo caso la figura di Marte non è però molto diversa da altre cifre figurative in funzione apotropaica, o destinate a celebrare la virtus del guerriero. Del resto, anche le larghe foglie di quercia, l’alloro e i tralci sulle gambiere mettono in relazione il mestiere del gladiatore, glorioso e rischioso, col nuovo sistema di valori: anche lui vuole la sua parte di considerazione e di stima e la chiede con gli stessi simboli che celebravano il Salvatore dello Stato. Come sui pubblici monumenti, anche su questi elmi i simboli compaiono non di rado associati come coppie di figure complementari, per esempio i grifi con gli amorini, o Marte con Dioniso: la battaglia come presupposto di una vita felice, così come le vittorie del princeps garantiscono la stabilità della Pax Augusta. Si ha l’impressione che siano appunto questi «imprestiti» a tradurre nella sfera privata gli schemi concettuali e immaginativi della nuova iconografia statale. Le ripercussioni di quest’ultima sull’identità civile e morale dei Romani del tempo trovano qui, ad ogni modo, una manifestazione immediata. Un’attenzione particolare merita il caso della corona civica e della corona d’alloro, dal significato spesso identico. Abbiamo visto come la corona, simbolo onorifico del princeps come «salvatore dei cittadini e dello Stato», fosse entrata presto nel repertorio delle formule celebrative: la si usava negli ambiti e sugli oggetti più diversi, e

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in certi contesti poteva assumere addirittura il carattere di un’insegna imperiale. Anche in questo caso, tuttavia, il suo uso non costituiva un privilegio esclusivo dell’imperatore. Già in epoca tibero-claudia è attestato l’uso delle corone in ambito privato e in situazioni prive di rilevanza politica. Alcuni liberti particolarmente legati alla casa imperiale furono probabilmente i primi a utilizzare il simbolo della corona per richiamare l’attenzione sul proprio status sociale: i membri del collegio degli Augustali di Pompei posero ad esempio delle enormi coronae civicae sui loro altari funerari e in certi casi perfino sulle loro porte di casa. E il caso dei liberti imperiali è del tutto analogo. Ma le corone di quercia e di alloro diventarono presto, nell’arte funeraria, un segno generico di distinzione, accompagnato dai consueti epiteti stereotipi come optimus, bene meritus, ecc. Più in generale, gli altari funerari di marmo e le urne cinerarie urbane permettono di seguire nel modo migliore la graduale ricezione e privatizzazione dei simboli ufficiali. I primi motivi a essere ripresi – ancora in età augustea – sono quelli più generici e connessi al programma della pietas, come i bucrani, le ghirlande, gli strumenti sacrificali, le fiaccole e i ramoscelli simbolici. D’altra parte, la forma stessa dei monumenti funerari contiene già un messaggio preciso: spesso, infatti, le urne più antiche riproducono la forma di un tempio e gli altari funerari sono costruiti palesemente sul modello degli altari augustei (come quelli dedicati ai Lari). Ossia: la nuova arte funeraria si orienta sugli esempi tracciati dalla nuova religione ufficiale e può essere vista, nel suo insieme, come l’espressione di una pietas tradotta nella sfera privata e come interiorizzata. La nuova forma delle urne marmoree trova del resto un preciso riscontro anche fra i notabili delle città italiche. Un esemplare tra i più belli custodiva le ceneri di uno dei primi personaggi di Perugia, il cui nome, P.

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Volumnius A. F. Violens, è scritto sull’architrave dell’urna come si trattasse del donatore di un tempio. Mentre i bucrani e le ghirlande del lato maggiore si ispirano senz’altro a monumenti pubblici come l’Ara Pacis, sul lato minore è raffigurata una squisita scena di giardino. Tra gli altri particolari assume uno speciale rilievo il motivo dell’uccello intento ad abbeverarsi da un cratere: motivo che abbiamo già incontrato nel programma del saeculum aureum e anche come simbolo della Venus Augusta. In questo caso, però, il quadretto idilliaco non ha più nulla a che fare con l’aulica pietas della nuova età, ma va inteso come semplice allusione a una vita felice, in un quadro di ricchezza e di raffinata cultura. La vita, insomma, del defunto. Abbiamo allora un programma composito: la scena di giardino si riferisce al suo status sociale, i simboli della pietas alla sua privata devozione. Poco per volta, sempre nuovi elementi del linguaggio politico vengono accolti in questi monumenti privati, rivolti alla ristretta cerchia famigliare: aquile, teste di Ammone, Vittorie, armi, tripodi, cigni, sfingi e vari simboli di fecondità compaiono allora come segni di distinzione e di augurio in una cornice piuttosto vaga, tale da abbracciare vivi e defunti a un tempo. Così ad esempio i tripodi, che vediamo raffigurati in forme sontuose, e spesso adorni di una fitta vegetazione rampicante, hanno certo poco a che fare con Apollo, e vanno intesi piuttosto come simboli di pietas privata, come una forma di decorazione funeraria a sfondo cultuale. Le allusioni dirette alla morte sono invece estremamente rare: perfino i rostri vengono incorporati in queste complesse macchine decorative come puri simboli di prestigio, e non certo per richiamare la battaglia di Azio, ma perché la presenza dei rostra sui monumenti di Stato aveva un’innegabile efficacia. Come si vede, di fronte allo strapotere del linguaggio ufficiale non c’è più posto per un mondo di imma-

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gini private: se il contenuto del messaggio fa riferimento a una sfera personale, committenti e scultori devono però esprimerlo coi vocaboli propri dell’ideologia imperiale. Così, il gruppo di Enea viene utilizzato sui monumenti funerari come simbolo di pietà e di attaccamento alla famiglia, mentre la scena della Lupa con Romolo e Remo, emblema dell’orgoglio romano, diventa sugli altari funerari un puro segno di dedizione e di amore fra congiunti. L’uso privato di immagini e segni propri dell’arte di Stato augustea raggiunse però il suo culmine solo nell’età dei Flavi: la privatizzazione fu lenta e graduale, a riprova ulteriore della diffusa efficacia di quel linguaggio. Gusto e mentalità. Ritorniamo ora, ancora una volta, agli inizi dell’arte augustea, per vedere come lo spirito della nuova epoca abbia fatto il suo ingresso nelle case private non solo attraverso i nuovi temi figurativi, ma contribuendo, insieme, a sviluppare un nuovo stile di decorazione per gli ambienti interni. Si è visto come allora negli anni quaranta e negli anni trenta i Romani amassero lo stile architettonico più sfarzoso, con i suoi materiali pregiati e le sue raffigurazioni illusionistiche di porticati, giardini, grandiose. Intorno agli anni trenta incominciano a diffondersi forme sempre più manieristiche, che senza rinunciare allo sfarzo ne dànno tuttavia una versione singolarmente «estraniata». Intellettuali conservatori come Vitruvio – portavoce forse di una parte consistente dell’alta società romana – condannano come senz’altro immorale questo sviluppo in senso antinaturalistico e antitradizionale, segno di una rapida evoluzione del gusto:

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Sugli intonaci si preferisce ora dipingere cose mostruose (monstra) anziché immagini fedeli al vero. In luogo delle colonne si dipingono giunchi scanalati, e in luogo dei frontoni stucchi a foglie arricciate e volute, o candelabri che sorreggono piccole edicole. In cima a queste crescono fiori delicati i cui steli si svolgono dalle radici e su cui siedono figurette senza senso. I gambi sono figure ibride, con teste di uomini o di animali: cose che non sono, non possono essere, né furono mai (Vitr., VII 5,3).

L’allungamento manieristico delle colonne e lo sviluppo in senso fantastico della decorazione ebbero per conseguenza – se consideriamo queste pareti con uno sguardo d’insieme – un netto passo indietro rispetto al lusso ostentato di forme e materiali che caratterizzava le vecchie architetture dipinte. È vero che, ad esempio, le pitture parietali della «Farnesina» (circa 20 a. C.) esibiscono una ricchezza di particolari senza precedenti, ma l’accento cade ora sempre più sugli aspetti ornamentali della decorazione. Alle prospettive mosse e spezzate subentrano superfici più uniformi, dove lo sguardo è attratto da immagini e scene precise. Evoluzione stilistica e iconografica procedono dunque di pari passo e la direzione sembra indicata anche qui dal nuovo sistema di valori. Ne è una prova uno degli ambienti principali della Casa di Augusto sul Palatino, nella parte finora riportata alla luce. La spiccata semplicità dell’articolazione scenografica sottolinea l’efficacia degli ampi scorci paesaggistici, ma ognuna delle tre scene appare dominata da un misterioso oggetto di culto o votivo collocato in primo piano. Il contenuto religioso della decorazione denuncia qui con evidenza l’influsso del committente. La sensibilità estetica sembra reagire con sorprendente rapidità alla mutata situazione culturale. Se è vero che gli ambienti della Casa di Livia e della Casa di

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Augusto (circa 30 a. C.), e perfino la «Sala dei quadri» della «Farnesina» (circa 20-10 a. C.) seguono ancora il vecchio sistema decorativo, un certo «estraniamento» manieristico, il tenue cromatismo e il rilievo assegnato alle scene centrali conferiscono alle pareti una qualità diversa. È evidente, in molte botteghe, la ricerca di nuove forme espressive: una ricerca che, pur non approdando a una soluzione unitaria e definitiva, sembra abbandonare il lusso e lo sfarzo di facciata, avvertiti ora come sgradevoli e privi di gusto. All’imponenza dei vecchi colonnati fastosi subentrano forme più semplici e più artisticamente elaborate. D’altra parte al pubblico piacciono le novità, ed è naturale che le botteghe cerchino di rinnovarsi: un semplice dato di fatto che può aver contribuito non poco all’evoluzione del linguaggio formale. Non è tuttavia un puro caso che questa evoluzione coincida con gli sforzi di Augusto per imporre la sua svolta morale: la nuova mentalità ebbe insomma tra le sue conseguenze un deciso mutamento del gusto e della comune sensibilità estetica. Il nuovo gusto trova un’espressione particolarmente efficace nel sistema decorativo del cosiddetto «terzo stile». A differenza però di quanto comunemente si sostiene, non si tratta, a mio parere, del risultato di un processo graduale ma di una precisa invenzione artistica in cui vecchio e nuovo si fondono in una sintesi di forte originalità. I primi esempi risalgono probabilmente agli anni dei ludi saeculares e la definizione anch’essa usuale di «stile dei candelabri» non fa che ribadire i connotati ideologico-sacrali della nuova maniera. Una volta inventato, il «terzo stile» si diffuse rapidamente, a conferma del suo pieno accordo col gusto del tempo: a Pompei, ad esempio, fu adottato da molti proprietari anche di piccole abitazioni. Ma un esempio tra i più suggestivi è quello conservato sulle

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pareti di una villa a Boscotrecase (circa 1o a. C.), appartenente alla famiglia di Agrippa. Le colonne e le prospettive architettoniche sono diventate sottili ed eleganti strisce ornamentali, che scandiscono l’intera parete in riquadri perfettamente equilibrati. Guardandoli da vicino si scopre però che quelle colonne e asticciole filiformi sono decorate con motivi ricchissimi e curiosi e che, nonostante la sottigliezza immateriale delle strutture, si tratta proprio di cornici architettoniche, di colonne, pilastri e candelabri. Se questo tipo di intelaiatura non è senza precedenti nella tradizione manieristica, le grandi superfici monocrome su cui lo sguardo riposa rappresentano invece una novità assoluta: la ricerca di chiarezza, di una netta articolazione dei vari elementi – zoccolo, parete, motivi ornamentali e figure – e di una tonalità cromatica uniforme e pacata, è il carattere distintivo del nuovo stile. La rigogliosa e intricata ornamentazione di pochi anni prima cede il passo alla miniatura, a un sottile disegno che si svolge sui riquadri monocromi come tracciato con una punta d’argento: quasi a documentare la rigorosa coerenza della nuova concezione. Molte cose fanno pensare che i primi committenti appartenessero alla cerchia dell’imperatore: diversamente non sarebbe facile spiegare l’alto livello artistico e anche la rapida diffusione delle nuove creazioni, a cui gli ambienti di corte fornirono una adeguata cassa di risonanza. L’inventore del «terzo stile» aveva in mente non solo il nuovo gusto estetico, ma anche il nuovo sistema di valori. Ne sono una prova le precise implicazioni morali delle immagini, sottolineate dalla semplicità delle pareti e dall’ordine formale dell’insieme. Sarebbe tuttavia sbagliato parlare di un programma vero e proprio: diremo piuttosto che il nuovo clima politico si rispecchia indirettamente in un mondo di valori estetici conforme alla nuova sensibilità. Va da sé che il nuovo apparato

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decorativo reagisce a sua volta, con un effetto di rinforzo, su quel clima. Sulle pareti dipinte nel nuovo «stile dei candelabri» troviamo soprattutto due tipi di immagini: le scene mitologiche e le vedute di paesaggio sacrale. Le scene mitologiche, di cui troviamo esempi già sulle pareti manieristiche, come nella casa di Livia, riprendono perlopiù i modem della pittura greca classica, seguendo cosí il classicismo dominante dell’arte di Stato; e come nelle immagini mitologiche devozionali di quest’ultima, il loro stile è povero di contenuti narrativi. In entrambi i casi l’osservatore si trova di fronte a pochi gesti carichi di significato arcano e spesso indefinibile: il piccolo Dioniso allevato dalle Ninfe diventa un omaggio al Bambino miracoloso, la Caduta di Icaro allude alla morte del Giovinetto, mentre il castigo di Dirce simboleggia la hybris punita. Che queste scene vadano intese come un invito alla meditazione è indiscutibile. Meno facile è stabilire, in certi casi, se gli artisti abbiano modificato i loro modem classici, ma già la scelta dei temi e la loro presentazione solenne sulla parete dimostra quanto sia diverso l’atteggiamento psicologico verso quei contenuti figurativi. Ne sono un esempio particolarmente vistoso le imitazioni di dipinti su tavola (pinakes) classici e arcaici, come quelle che vediamo sulle pareti della «Sala dei quadri» alla Farnesina: quasi fosse un santuario adorno di preziosi quadri votivi. Possiamo vedere in questa pittura su parete mirabilmente conservata una testimonianza ulteriore di quella che abbiamo chiamato la «privatizzazione» del programma devozionale augusteo, ma anche, insieme, dell’indirizzo classico-arcaico proprio dell’arte di Stato. Si tratta, in ogni caso, di un esempio significativo del gusto eclettico dominante. Solo le scene centrali – ossia i quadri votivi arcaicizzanti e il grande dipinto classico dedicato all’infanzia di Dioniso – appaiono conformi, infat-

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ti, al simbolismo tipico dell’arte ufficiale: nell’apparato di contorno, dalle cariatidi all’ornamentazione architettonica spiccatamente manieristica, l’artista si abbandona invece a un eclettismo senza limiti, in cui la tradizione ellenistico-«asiana» svolge un ruolo decisivo. Proiezioni bucoliche. Al tema della pietas si riconducono anche le originali vedute di paesaggio a carattere prevalentemente sacrale e bucolico che vediamo nascere insieme al nuovo linguaggio decorativo e che troviamo su gran parte delle pareti dipinte nello «stile dei candelabri». L’osservatore è come trasportato in un mondo di quiete e di pace: prati, alberi venerandi, ruscelli, pescatori e poi pastori con le loro greggi, satiri e ninfe evocano l’idea di una vita felice nel quadro di una «natura incontaminata». Ma sullo sfondo vediamo profilarsi uno scenario di parchi e giardini, tempietti, portici e perfino ville. Il centro della composizione è occupato, sempre, da un luogo di culto artisticamente preparato: un piccolo santuario con doni votivi e simulacri, davanti al quale vediamo figure di sacrificanti o di fedeli in adorazione, in parte semplici contadini, in parte sacerdotesse dagli abiti solenni. In un ambiente cosí raccolto, perfino i satiri sembrano dimenticarsi delle menadi per offrire sacrifici a Dioniso o a Priapo. L’idillio pastorale apparteneva da tempo al repertorio figurativo della pittura su parete, ma si trattava, in quel caso, di un genere paesaggistico fra gli altri. Ora invece esso assume un rilievo tutto particolare, mentre il paesaggio si popola di altari e simulacri, doni votivi e scene di culto. Virgilio è tra i primi a investire il vecchio mondo bucolico di un preciso significato politico, cantando nelle Georgiche la vita semplice dei pastori dell’età

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di Romolo, la loro purezza morale e la loro pietas. Ma anche negli altri poeti augustei l’idillio pastorale si presenta come una fuga nostalgica dagli affanni della vita cittadina, dal lusso e dalla decadenza dei costumi (cfr. Hor., Ep. II 1,14o). E se i poeti celebrano la felicità dei pastori e dei loro armenti al pascolo come un simbolo del saeculum aureum, anche le immagini di quella vita possono celebrare a loro volta i fasti della pietas originaria, funzionando come metafore edificanti ed esemplari. Si rammentino, a titolo di esempio, gli animali al pascolo sul rilievo dell’Ara Pacis. Lo stile pittorico di queste scene è degno di particolare attenzione. I singoli elementi non si compongono in uno spazio figurativo unitario, ma appaiono giustapposti come nei paesaggi della pittura cinese: ne risulta, anche per l’assenza di «cornice», un carattere sospeso e visionario, dove gli oggetti e gli eventi raffigurati contano assai meno dell’atmosfera complessiva. Ma i nuovi idilli sono contradittori. I pittori di questa società raffinata e abituata al lusso non riescono a immaginare la semplice vita pastorale se non su uno sfondo di parchi e di ville. Dietro i semplici altari di pietra vediamo bizzarre strutture dall’aspetto esoticheggiante e ricchi doni votivi, e invano cercheremmo in queste vedute di paesaggio un contadino al lavoro o quei campi fruttiferi cantati da Virgilio con voce cosí suadente. E a pigiare le uve sono i satiri, non i contadini: rispondere agli appelli moralistici del princeps non significa insomma, per i pittori dell’età augustea, tornare alla vita dei campi, ma figurarsi un mondo utopico di otium e di sereni piaceri. Le fantasmagorie sontuose e corpose della tarda repubblica cedono il passo a visioni nostalgiche, in cui l’aspirazione alla pace della campagna si unisce al desiderio di una vita più semplice e armoniosa: la pietas contadina e la vita pastorale sono le cifre poetiche di questo sogno.

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I problemi, le difficoltà e le contraddizioni dell’esperienza quotidiana, che la politica di rinnovamento promossa da Augusto rendeva più acuti e che non apparivano risolvibili sul piano della realtà concreta, trovano dunque in queste proiezioni mitiche una soluzione immaginaria, configurando cosí una variante significativa del nuovo sistema di valori. Ideologia politica e sogni privati si confondono, col risultato però di accentuare la frattura tra questi ultimi e la realtà quotidiana. In luogo dei paesaggi dipinti, le pareti potevano però accogliere anche rilievi scultorei di piccolo formato e perlopiù di alta qualità artigianale, che a differenza della pittura richiedevano però un messaggio più sintetico e circoscritto. Manca pertanto, ad essi, quel carattere sospeso che è tipico delle miniature parietali e che le allontana cosí piacevolmente dalla concettosità dell’arte politica. I rilievi hanno invece un carattere più didascalico e programmatico, anche nel caso di soggetti erotici. Un rilievo del Museo Archeologico di Torino celebra gli amori di un satiro e di una ninfa, ma a differenza dei gruppi erotici tardo ellenistici con la loro esplicita sensualità, i due amanti si sottraggono qui allo sguardo diretto dell’osservatore: la ritrosia della ninfa e la focosità del satiro hanno l’eleganza di una coppia pastorale in un quadro dell’Ancien Régime. Insieme alla coppia sorpresa dallo sguardo estraneo ci sentiamo anche noi attratti dallo sfondo, in cui regna un’intensa atmosfera sacrale. La statua di una divinità campestre guarda con fare ieratico dall’interno del suo piccolo santuario. A sinistra vediamo un misterioso scrigno sacro, stretto da bende, mentre al centro della composizione sorge un’alta pianta di alloro, ai cui rami è appesa una bisaccia da pastore. Il suo gregge è rappresentato da due capre di dimensioni più grandi del naturale: a coloro che le restano fedeli, la Natura offre ogni ricchezza e senza fatica. Quale sia invece la ricchezza degli uomini mo-

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derni, è la domanda che gli scultori si pongono, per contrasto, come anche i poeti della cerchia augustea. Un piccolo rilievo conservato a Monaco non è meno pervaso di contenuti programmatici. Sembra uno scorcio disinvolto e affettuoso di vita quotidiana, eppure non c’è un solo particolare che non contenga una precisa indicazione didascalica. Vediamo un vecchio contadino che va al mercato col suo vitello, ma a differenza di quei rilievi ellenistici in cui pescatori e contadini apparivano affamati e abbrutiti, in un quadro distanziante e dalla forte connotazione negativa, qui l’artista non si stanca di sottolineare il benessere del suo contadino: la vacca è ben nutrita e porta due grasse pecore allacciate sul dorso, il vecchio ha una lepre sulle spalle e tiene in mano un cesto pieno di frutta. E tutto ciò non è merito del suo lavoro, bensí della sua devozione religiosa. Lo sfondo, infatti, è dominato anche qui da un antico santuario: si vedono le mura e la porta del sacro recinto, e davanti ad esso un altare con delle fiaccole e un vaso rituale, mentre sull’alto scorgiamo una piccola cappella del dio Priapo. Al centro dell’edificio circolare, costruito in blocchi di marmo, s’innalza una specie di obelisco cultuale su cui poggia il ventilabro dionisiaco, segno mistico di prosperità. Come se ciò non bastasse, il vecchio albero nodoso, cresciuto per generazioni attraverso la porta del tempio, dispiega miracolosamente proprio sopra gli oggetti del culto delle grandi, giovani foglie di quercia. Nel tempio in rovina si può vedere un’allusione ai desera sacraria (Prop., III 13,47), di cui si curavano ormai solo i contadini e i pastori, rimasti fedeli alla natura: prima, ovviamente, che arrivasse Augusto. Un’iconografia non meno complessa e «carica» di quanto lo fossero i motivi bucolici presenti nella poesia augustea. In qualche caso le decorazioni di interni contenevano allusioni dirette al nuovo mito dell’età dell’oro, come

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negli stucchi sui soffitti della «Farnesina». Uno dei rivestimenti svolge addirittura un regolare «programma» con sacrifici campestri, una scena di iniziazione ai misteri dionisiaci della fecondità, allegorie mitologiche (Fetonte), ma anche Vittorie alate con lo sguardo significativamente rivolto alle armi, e immagini del saeculum aureum come terra. Come nei dipinti su parete vediamo floride greggi sullo sfondo degli edifici dedicati al culto. Ma in questo caso il quadro è incorniciato da due grifi e da due statue di Mercurio, i cui caducei – molto grandi e tesi in gesto propiziatorio – erano un simbolo universale di pace e prosperità. Alcuni interpreti moderni hanno visto nelle teste delle due statue una allusione alla fisionomia di Augusto: ed era forse proprio questa l’intenzione dei committenti e degli artisti. Con i mobili e gli oggetti di uso comune, questo insieme di pitture parietali, rilievi e rivestimenti di stucco forma un complesso senz’altro paragonabile all’arte napoleonica: lo Stile Impero nacque in poche botteghe impegnate a lavorare per la Corte e gli ambienti ad essa vicini, e il caso dell’arte augustea non è diverso. In entrambe le situazioni la rapida diffusione del nuovo stile fu resa possibile da una disposizione estetica che rispecchiava a sua volta una nuova mentalità. A questo fenomeno contribuirono fattori diversi e complessi, e il mutamento del sistema politico fu solo uno tra gli altri. Ma fu quello, in ogni caso, che coagulò le tendenze già in atto, imprimendo ad esse una direzione più precisa. Mentalità e autorappresentazione. Prima di concludere questo capitolo vorremmo dare un breve sguardo ai monumenti funerari e ai molti ritratti marmorei anonimi della prima età imperiale: vedremo allora come il mutamento del gusto e della mentalità

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abbia lasciato tracce profonde nell’identità di larghi strati della società romana. A Roma e nelle città italiche l’usanza di farsi costruire grandiosi monumenti funebri – come la Tomba di Cecilia o quella del fornaio Eurisace – aveva perso terreno, e lo stesso vale per le innumerevoli tombe «private» dei liberti, che negli ultimi decenni della repubblica avevano preso parte al gioco dell’antagonismo sociale, facendosi raffigurare con le loro famiglie sul margine delle strade. In luogo di quelle tombe individuali, che si imponevano quasi aggressivamente all’osservatore, sorgevano ora sempre più spesso tombe di famiglia, chiuse dalla parte della strada e decorate solo all’interno. Per la vecchia aristocrazia e gli alti funzionari dell’ amministrazione imperiale quei gesti di vanità autocelebrativa non avevano più, almeno a Roma, alcun significato. Poiché era il princeps a decidere sulle pubbliche onorificenze e a stabilire a chi spettasse una statua nei punti ancora liberi del Forum Augustum, la ricerca del primato personale e della messinscena stravagante aveva perso ogni interesse: già Munazio Planco aveva fatto costruire il suo poderoso mausoleo non più a Roma ma a Gaeta, e sia pure in una posizione molto in vista. Caio Cestio, evidentemente meno sensibile al nuovo clima politico ed estetico, fu uno degli ultimi a seguire la vecchia moda spettacolare con la sua grande piramide davanti alla Porta Ostiense (11 d. C.). È vero che anche in seguito verranno costruite occasionalmente tombe monumentali, ma si tratta allora, ed è significativo, di homines novi e non più della vecchia aristocrazia. Il nuovo gusto dell’alta società romana sembra orientato ormai, più che sui grandi monumenti, su semplici tombe di famiglia, dove il defunto era ricordato con un semplice altare, mentre le urne cinerarie e i ritratti venivano sistemati in loculi relativamente modesti.

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L’altare diventa cosí il protagonista della nuova arte funeraria. Nelle tombe degli Augustali, risalenti agli ultimi decenni di Pompei, l’altare viene collocato in grande evidenza su uno zoccolo, proprio sopra il sarcofago. E non c’è dubbio che queste tombe pompeiane riprendano una concezione già inaugurata nella capitale: dalle vecchie scenografie spettacolari si passa a uno stile più discreto nel segno della pietas. La nuova mentalità trova un’espressione particolarmente efficace nei colombari – a volte enormi – dei liberti e delle corporazioni professionali, un tipo di tomba comune che fu inaugurato appunto dai liberti della casa imperiale: un ingresso dall’aspetto modesto portava in grandi sale sotterranee, nelle cui pareti erano scavate delle nicchie come in una piccionaia (columbarium). In queste piccole tombe standardizzate i membri della corporazione potevano far tumulare le ceneri dei loro defunti in vasi o urne di marmo e sistemare eventualmente un ritratto alla memoria. Soltanto coloro, ed erano pochi, che avevano occupato all’interno del gruppo una posizione di particolare rilievo, avevano diritto a una sepoltura in qualche modo più vistosa: ma l’individualismo competitivo che nella tarda repubblica e in tutti gli strati della società aveva portato a ibride forme monumentali era finito. Come a teatro, anche al momento della sepoltura ognuno cercava il posto che gli competeva nella gerarchia sociale, accontentandosi degli onori previsti dal caso. Anche i molti ritratti marmorei testimoniano a modo loro l’identificazione di larghi strati sociali con la famiglia imperiale e il «nuovo spirito» augusteo. Nella struttura piramidale della società romana il sovrano e la sua famiglia rappresentano il modello da seguire per eccellenza: le statue onorarie diffuse ovunque ne rendevano popolari le fisionomie e perfino il taglio dei capelli in ogni strato della popolazione. Le acconciature adottate

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dalle dame della casa giulio-claudia diventarono subito di moda e quando Livia rinunciò al ciuffo sulla fronte e alla scriminatura a treccia per adottare una scriminatura «classica», le donne la seguirono, cosí come più tardi fecero propria la elaborata acconciatura di Agrippina Minore. L’imitazione anche fisiognomica dei ritratti di corte arriva a un punto tale che è quasi impossibile stabilire, anche per uno studioso, se certi ritratti rappresentino la moglie dell’imperatore o una donna anonima. E un discorso analogo vale per l’abbigliamento. Perfino nella lontana Spagna le donne si facevano confezionare la stola, e gli scultori dovevano curarsi di far risaltare le spalline anche sui busti onorari. Nei ritratti virili i caratteri individuali sono più accentuati che in quelli femminili, ma anche qui il taglio dei capelli è stilizzato e lascia scoperta la fronte in modo da rispettare uno schema fisiognomico armonioso, anche a costo di forzare le caratteristiche individuali. Non è un caso che tra i ritratti della prima età imperiale calvizie e pinguedine siano quasi del tutto assenti! Ma, soprattutto, questi ritratti riprendono, nell’espressione e nell’atteggiamento, la formula stereotipa fissata dai ritratti di Augusto e dei principi, una formula che fa pensare alle pose e ai volti delle foto-ritratto dei nostri anni trenta. Siamo comunque molto lontani dal ritratto tardo repubblicano: i capelli non sono più mossi ma composti e ben ordinati sulla fronte, la pelle tormentata o rugosa è diventata liscia, tutta quella varietà fisiognomica di volti giovani e anziani, grassi e magri, ha ceduto il passo a una figura più uniforme, classicamente proporzionata, e la vis mimica si attenua in un’espressione distaccata e solenne. Lo stile ritrattistico della casa imperiale si impone a questi probi personaggi al punto di eclissarne i tratti individuali, sacrificandoli alla nuova moralità di regime. Se si considera com’è difficile per l’uomo comune

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rinunciare, oltre una certa età, al proprio taglio dei capelli o al proprio modo di vestire – sentiti come parte integrante dell’identità personale – possiamo farci un’idea dello stretto rapporto che lega, in questi anni, le tendenze della moda e l’evoluzione del gusto con l’onnipresente modello imperiale.

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Capitolo ottavo La diffusione del mito imperiale

Finora ci siamo occupati esclusivamente di Roma, accennando solo di passaggio ad alcune città dell’impero: è lí, in effetti, che nasce il nuovo linguaggio figurativo e da lí si diffonderà in tutto il territorio imperiale. Bisogna comunque tracciare una netta distinzione tra l’Oriente greco e l’Occidente latino, poiché l’Oriente, forte delle sue tradizioni, reagisce al nuovo stato di cose in maniera profondamente diversa. Ma sia in Oriente che in Occidente la ricezione del programma augusteo e del nuovo linguaggio visivo fu favorita dal rapido diffondersi del culto imperiale. La reazione dei Greci. L’intera umanità si volge piena di venerazione al Sebastos (Augusto). Le città e le assemblee delle province gli rendono omaggio con templi e sacrifici in suo onore: perché cosí si addice alla sua grandezza. E tutti, in questo modo, lo ringraziano per i suoi benefici.

Cosí lo scrittore contemporaneo Nicola di Damasco descrive la reazione spontanea del mondo greco all’istituzione della monarchia dopo la vittoria su Antonio. A differenza di Roma, l’Oriente non aveva bisogno di nuovi simboli e nuove immagini: poteva andare incon-

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tro all’imperatore, di cui tutti avrebbero presto sperimentato la forza pacificatrice e ordinatrice, col linguaggio ben collaudato delle monarchie ellenistiche, ossia «con gli onori abituali per gli dèi olimpi» (Phil., Leg. 149-51). Ma sebbene le forme del nuovo culto imperiale fossero le stesse che le città greche avevano riservato ad Alessandro e ai re ellenistici, e poi a Roma e ai condottieri romani, tale culto rappresentava, per la sua diffusione e la sua intensità, qualcosa di completamente nuovo. In precedenza il culto del sovrano era un fatto sporadico, legato all’iniziativa di singole città e a occasioni particolari: ora invece il fenomeno è pressoché universale, e coinvolge, oltre alle città «libere», anche le città delle province e località prive dello status cittadino. Il culto dell’imperatore diventò rapidamente la forma di culto più diffusa. Naturalmente le forme e l’impegno variavano da città a città, secondo le disponibilità finanziarie dei personaggi che lo amministravano e l’importanza o le ambizioni delle varie comunità. Il culto di Augusto poteva essere associato a culti e feste di altre divinità, ma spesso si svolgeva in edifici appositi e di nuova costruzione: «Nelle vecchie e nelle nuove città vennero costruiti per lui templi, propilei, recinti sacri e porticati» (Phil., Leg. 149-51). I nuovi luoghi di culto dedicati all’imperatore erano spesso più grandi e monumentali di quelli dedicati agli antichi dèi, ma non se ne distinguevano, di regola, nell’aspetto esterno. Si trattava di templi peripteri isolati, perlopiù con portici perimetrali, o di templi a pianta circolare, di altari monumentali e simili. Il nuovo tempio romano, caratterizzato dall’alto podio, dal frontone massiccio e dall’abbondanza della decorazione, è invece piuttosto raro in Oriente e si trova solo nelle città di pianta romana. L’uso delle forme architettoniche a loro famigliari sottolineava, agli occhi dei Greci, lo stret-

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to legame tra il culto dell’imperatore e le pratiche religiose tradizionali. Gli edifici dedicati al culto imperiale sorgevano nel cuore delle città ed erano collegati ai centri della vita religiosa, politica ed economica. Cosi, ad esempio, un tempio a pianta circolare dedicato a Roma e ad Augusto fu costruito sull’Acropoli di Atene nelle immediate vicinanze dell’Eretteo e del Partenone. Il tempio di Augusto a Efeso sorgeva nel cosiddetto mercato statale, un nuovo complesso del centro cittadino che si sviluppò intorno ai luoghi del culto imperiale. Per il Tempio di Roma e di Augusto il re Erode scelse un luogo particolarmente suggestivo nella nuova città di Cesarea, cosi chiamata appunto in onore del princeps: costruito su un alto podio, l’edificio dominava il porto e l’intero panorama della città (Jos., Ant. Iud. 15,339). In molte località esistevano contemporaneamente più luoghi di culto dedicati alla casa imperiale. Un ricco cittadino di Ereso, nell’isola di Lesbo, aveva fatto costruire non solo un tempio per Augusto nel porto della città, come Erode, ma aveva anche dedicato a Gaio e Lucio Cesare un sacro recinto sull’agorà, e un terzo luogo di culto in onore di Livia. Come mostra l’Ara di Augusto nel municipio di Mileto, ricostruito di recente, gli altari dedicati all’imperatore erano non di rado straordinariamente sontuosi: una scenografia che comunicava agli abitanti della città tutta l’importanza del nuovo culto. Qui le città dell’Oriente si trovavano su un terreno congeniale, essendo per loro molto più facile identificarsi con la monarchia che con l’apparato burocratico della vecchia repubblica. E d’altra parte, questa forma di comunicazione diretta col sovrano sviluppò un crescente senso di appartenenza all’impero. Nel culto tributato ai sovrani ellenistici i Greci avevano associato, fin dal iv secolo a. C., la glorificazione della potenza terrena ai loro culti tradizionali: general-

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mente i sacrifici venivano offerti per il sovrano agli antichi dèi, anche se in certe occasioni ci si rivolgeva direttamente a lui per ottenere benefici particolari. Nonostante la sontuosità dei rituali e degli edifici, anche Augusto e i suoi successori non furono equiparati a pieno titolo agli dèi olimpi, ai quali erano subordinati come una potenza di rango inferiore ma profondamente radicata nella vita delle città e dei singoli cittadini. Gli storici delle religioni hanno spesso messo in dubbio la qualità emotiva e religiosa del culto imperiale, interpretandolo come un rituale monotono di sottomissione e di fedeltà politica, ma si tratta di una valutazione su cui pesa molto probabilmente l’idea cristiana di religione come «fede». In ogni caso, qualunque fossero i pensieri e i sentimenti dei Greci durante le cerimonie in onore di Augusto, è un fatto che questi rituali erano accompagnati da processioni, pubblici banchetti e giochi in grande stile. Le feste dell’imperatore segnavano i punti alti del calendario, e offrivano ai cittadini l’opportunità di una vera esperienza comunitaria. Era un piacere assistere all’afflusso di «pellegrini» dalle città vicine, ai traffici delle fiere, alle sfarzose ambascerie venute da lontano: erano giorni in cui la vita mostrava, anche ai più poveri, il suo lato migliore. Le cerimonie offerte all’imperatore, che risiedeva nella lontana Roma, lusingavano l’orgoglio civico e offrivano ai più ricchi una buona occasione per mettersi in mostra e fare sfoggio della propria munificenza verso Augusto e i loro stessi concittadini. Ma poi, per tutto l’anno, lo scenario architettonico in cui si svolgeva la vita quotidiana continuava a ricordare l’imperatore. Dappertutto si incontravano le sue statue e i suoi ritratti, e come se non bastasse c’erano le monete: quasi tutte le città battevano moneta con la sua effigie. Questa forma di omaggio al nuovo padrone del mondo era a sua volta senza precedenti, anche se le

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effigi non seguono, in un primo tempo, un modello uniforme. Un’analisi più dettagliata potrebbe mostrare anche qui tutta una varietà di sfumature e di accenti all’interno del comune panegirico. In contrasto con le forme architettoniche, i rituali e le feste, che seguivano perlopiù la falsariga della tradizione, le statue onorarie di Augusto e degli altri membri della sua famiglia ripetevano di regola i modelli provenienti dalla capitale. La diffusissima statua togata capite velato presentava l’imperatore nelle vesti del Romano devoto, quasi a compensare le numerose statue di culto. Augusto era insomma raffigurato come dio e come uomo, secondo la natura stessa del culto imperiale, ma non mancano altri schemi figurativi – il tipo dal panneggio «eroico», le statue loricate e i nudi nello stile classico –, anch’essi ripresi dai modelli della capitale. Lo stesso vale per l’iconografia delle divinità femminili utilizzata per le dame della casa imperiale, celebrate, di volta in volta, come la nuova Afrodite, la nuova Hera o la nuova Hestia, oppure anche, come in Occidente, con figure allegoriche. Alcuni «vocaboli» essenziali del nuovo linguaggio e del nuovo mito politico circolano dunque allo stesso modo sia in Oriente che in Occidente. Probabilmente, però, il rapporto tra l’imperatore e il mondo degli dèi e degli eroi è, in Oriente, ancora più stretto. Cosí almeno fanno supporre alcuni monumenti più tardi, come quello costruito a Efeso intorno al 170 d. C. in onore di Lucio Vero per commemorare la sua vittoria sui Parti, o un edificio di prima età imperiale dedicato al culto dell’imperatore e riscoperto solo di recente ad Afrodisia. Quest’ultimo era decorato con due serie di rilievi a grandi dimensioni. Mentre su una delle due serie sono raffigurate scene mitologiche dal contenuto famigliare, come la caccia di Meleagro e Leda con il cigno, nell’al-

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tra entra in scena l’imperatore stesso come figura mitica: ad esempio, lo vediamo sottomettere la Britannia nelle vesti di un nuovo Achille, in una scena che utilizza il noto schema iconografico del gruppo di Achille e Pentesilea. Numerosi rilievi lo mostrano nelle vesti del Vincitore, circondato da divinità e figure allegoriche, e qui l’imperatore appare nudo o con la corazza, conformemente agli schemi iconografici usuali nella parte occidentale dell’impero. Anche il Genius Senatus, il Genius Populi Romani e varie altre personificazioni allegoriche rispettano la consueta tipologia dell’arte romana. Cosí, ad esempio, la divinità femminile da cui Nerone viene incoronato corrisponde non solo, nel suo classico schema iconografico, alle nuove divinità «politiche» di Roma, ma porta anche, come queste ultime, la pettinatura e i tratti di un’imperatrice, e precisamente di Agrippina Minor, moglie di Claudio e madre di Nerone. Nel loro omaggio all’imperatore, Oriente e Occidente utilizzano insomma fin dall’inizio le stesse formule, e le figure simboliche e allegoriche del mito imperiale vengono esportate senza difficoltà, fondendosi almeno in parte con le antiche figure del mito greco. Anche nei ritratti dell’imperatore e degli altri membri della casa imperiale ci si attiene perlopiù – e a volte con molta precisione – ai modelli romani. Esistono, è vero, alcune efficaci trasposizioni di quei modelli nel linguaggio formale «patetico» dell’arte ellenistica e alcuni esempi in cui il modello è offerto direttamente dal ritratto di un sovrano ellenistico, ma sono casi rari. Perché questa imitazione pedissequa dell’iconografia romana? Non c’erano più artisti di cui il nuovo sovrano potesse ispirare la fantasia creativa? Oppure, semplicemente, si cercava di riprodurre i suoi tratti «autentici», cosí come tutti li conoscevano dalle numerose statue e dall’effigie delle monete? Una conseguenza del fenomeno fu, in ogni caso,

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quella di imporre un’immagine standard dell’imperatore e della sua famiglia. Quei ritratti si offrivano come un modello a cui rifarsi anche nel modo di vestire e nel taglio dei capelli, tanto che, a partire dall’età di Augusto, anche in Oriente le acconciature di moda sono quelle degli imperatori, delle principesse e dei principi di casa imperiale: un altro passo avanti verso la formazione di una cultura unitaria. Le città fanno a gara nel culto dell’imperatore. Il culto dell’imperatore e gli onori resi alla sua persona si diffusero con rapidità ma in modo affatto spontaneo. Augusto e i suoi immediati collaboratori presero direttamente l’iniziativa solo in pochi casi, come quello degli altari provinciali per Roma e Augusto, fatti costruire nelle Gallie (a Lione) e in Germania (a Colonia), allo scopo di stabilire un legame duraturo tra i ceti dirigenti di quei popoli da poco sottomessi e la casa imperiale. In genere, però, Augusto amava la riservatezza, e soprattutto ai cittadini romani non si stancava di ripetere che l’imperatore era un comune mortale e che gli onori divini andavano riservati agli dèi: cosi richiedeva il nuovo stile del principato. Ma quando, nell’inverno fra il 30 e il 29 a. C., le assemblee provinciali della Bitinia e dell’Asia ottennero dallo stesso Augusto l’autorizzazione a tributargli un culto divino – e sia pure a condizione di estenderlo anche alla dea Roma e di non qualificare esplicitamente l’imperatore come «dio» –, da quel momento non vi furono più freni. Anche in questo caso i ruoli erano comunque ben ripartiti: i sudditi esprimevano con gli atti di culto la loro fedeltà al regime, mentre l’imperatore fungeva da moderatore, cercando di limitare gli onori eccessivi o addirittura rinunciandovi.

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Il culto e gli onori creavano un rapporto diretto tra la popolazione e il sovrano, e se quest’ultimo concedeva i privilegi e gli appoggi che gli erano stati richiesti, o gli capitava di dover annunciare una vittoria, un evento fausto o infausto della sua famiglia, un giubileo o simili, le manifestazioni erano ancora più grandiose. Viene spontaneo pensare qui agli scambi di doni propri delle religioni arcaiche. A differenza delle province, le città erano autonome da Roma nell’amministrazione dei loro affari interni e potevano decidere in piena libertà a chi rendere omaggio e in che forma, senza dover chiedere alcuna autorizzazione superiore. Come qualsiasi cittadino privato, le città potevano tributare all’imperatore onori religiosi e Augusto non aveva alcun motivo per opporsi. Questo vale non solo per l’Oriente, ma anche per l’Occidente e con la sola eccezione di Roma: l’unico luogo in cui si volle evitare che gli fossero innalzati dei templi mentre Augusto era in vita. Qui infatti era il Senato a decidere, e il membro più autorevole del Senato era lo stesso imperatore. Ma fa poi molta differenza – prescindendo dalle forme – se nei tempietti rionali era il genius di Augusto a essere venerato insieme ai Lari, e non Augusto in persona? Ad ogni modo il culto imperiale si diffuse in Occidente quasi con la stessa rapidità che in Oriente. Già alla fine dell’età augustea non c’era forse una sola città in Italia e nelle province occidentali in cui non venissero praticati vari culti, più o meno direttamente connessi con la casa imperiale. E poiché queste forme di culto non avevano in Occidente alcuna tradizione alle spalle (le religioni romano-italiche, a differenza di quella greca, stabilivano una netta distinzione di principio tra umani e divini), bisognerà chiamare in causa forti fattori politici e sociali, ma anche, non in ultimo, il grado di ellenizzazione ormai avanzato dell’Occidente latino. Il culto

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imperiale diventò comunque anche nelle città romane d’Occidente un pilastro del nuovo sistema. L’esempio dell’Oriente dovette agire in un primo tempo con molta forza e in modo a volte anche molto diretto. Quando, nel 27 a. C., la città di Mitilene sull’isola di Lesbo decretò ad Augusto una quantità di onori – templi, sacerdoti, giochi, statue nei templi degli dèi olimpi, sacrifici mensili nel giorno del suo compleanno nei quali veniva sacrificato un toro bianco, e cosí via –, i magistrati della città inviarono un’ambasceria a Roma per comunicare con orgoglio la notizia, e vollero commemorare l’evento con delle iscrizioni nella Casa di Augusto e sul Campidoglio, ma anche in numerose città sulle coste del Mediterraneo. Sull’iscrizione che ricorda il decreto, parzialmente conservata (IG IV 39), sono nominate le città di Pergamo, Azio, Brindisi, Tarragona, Marsiglia e Antiochia di Siria: centri amministrativi e commerciali, porti di grande importanza, in cui quelle iscrizioni potevano cadere sotto gli occhi di molti. Sappiamo per caso che proprio in una di queste città, Tarragona (Tarraco), venne eretto negli stessi anni un altare in onore di Augusto e con un rituale studiato per l’occasione. Naturalmente nessuno puo dire con sicurezza che sia stata proprio l’iscrizione di Mitilene a dare l’esempio, spingendo gli abitanti di Tarragona ad assumere a loro volta l’iniziativa: erano ormai centinaia le città del Mediterraneo che dedicavano altari e templi ad Augusto. Ma è evidente che la concorrenza tra le varie città fu un fattore non secondario nella rapida diffusione del culto imperiale. Dell’altare di Tarragona sappiamo però qualcosa di più. Sappiamo cioè che, a differenza di tanti altri altari, fu il teatro di un miracolo: dopo qualche tempo vi crebbe spontaneamente una palma! Il consiglio municipale di Tarragona, entusiasta, si affrettò ad inviare dei messi che comunicassero all’imperatore la notizia del

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miracolo. Ma la sua risposta agli Spagnoli fu asciutta: «Si vede bene che accendete spesso il fuoco del sacrificio» (Quint., 6,3,77). La risposta non dà prova soltanto di un notevole sense of humor, ma anche della naturalezza con cui Augusto si aspettava questi sacrifici. Il miracolo della palma ebbe comunque vastissima risonanza e la città di Tarragona fece coniare sulle sue monete l’effigie dell’altare miracoloso per poterne menar vanto di fronte alle altre città. Le iscrizioni dimostrano che era usanza comune inviare queste ambascerie a Roma e nelle città amiche. Per i personaggi più in vista delle varie città era un’occasione unica per farsi conoscere da Augusto, e d’altra parte lo scopo di queste missioni non era solo di chiedere privilegi, concessioni edilizie o aiuti speciali, ma anche di mettere in buona luce l’immagine della propria città, illustrandone l’importanza, i meriti e la fedeltà all’impero. Le iscrizioni che commemoravano i decreti onorari potevano essere lette, a Roma, dagli ambasciatori di tutto l’impero quando venivano per rendere omaggio all’imperatore o per celebrare sacrifici nel tempio di Giove sul Campidoglio. E le stesse iscrizioni venivano esposte anche nelle città alleate. Questa gara tra le città nel promuovere il culto imperiale può dare un’idea di come la nuova monarchia fosse ormai universalmente accettata. Il culto dell’imperatore conferisce del resto un significato nuovo al legame tra le città e la capitale: se in un primo tempo le iniziative locali tradiscono ancora una qualche ricerca di originalità, esse finirono presto per allinearsi su modelli standardizzati. Ne è un esempio istruttivo il premio istituito, nell’anno 29 a. C., dal parlamento della provincia «Asia», mettendo in palio una corona per chi avesse escogitato la miglior forma di omaggio al nuovo dio. ll premio fu assegnato solo vent’anni più tardi, e toccò al proconsole romano Paolo Fabio Massimo (console nel-

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l’anno 11 a. C.) per la sua proposta di introdurre anche in quella provincia il calendario solare e di fare iniziare l’anno, da allora in poi, con il giorno natale di Augusto. In precedenza le città dell’Oriente e dell’Occidente avevano gareggiato invece fra di loro, come dimostrano ad esempio i grandi santuari a terrazze a cui le città dell’Italia centrale affidavano buona parte del loro orgoglio civico: l’idea era di «fare colpo» sui visitatori, cosí da accrescere la fama del santuario e l’afflusso di pellegrini. Ma queste forme di emulazione avevano ormai fatto il loro tempo, le città guardavano direttamente all’imperatore mentre le aspirazioni e le rivalità locali passavano senz’altro in secondo piano. Non molto tempo dopo, le direttive arriveranno direttamente da Roma. Era infatti il Senato romano a decidere le occasioni di festa o di lutto legate alle vicende politiche o alla vita della famiglia imperiale, e le città finirono per allinearsi, più o meno spontaneamente e secondo le proprie capacità finanziarie. Nei pressi di Siviglia sono state ritrovate di recente ampie parti di una iscrizione contenente un decreto «del Senato e del popolo romano» (tabula Siarensis), in parte già noto da un’altra iscrizione. Si tratta, nel complesso, di una delle più lunghe iscrizioni latine conservate, in cui viene fornito un elenco delle iniziative decise dal Senato e dal popolo dopo la morte di Germanico nell’anno 19 d. C.: archi celebrativi di cui viene descritta minuziosamente la decorazione statuaria, statue di Germanico in veste di trionfatore da collocare in vari punti di Roma a integrazione di gallerie già esistenti, sacrifici annuali e cosi via. Il passo più rilevante, rispetto al nostro discorso, è però quello in cui si dispone che copie del decreto vengano esposte in tutti i municipia e in tutte le coloniae italiche e cosi pure in tutte le coloniae dell’impero. L’iscrizione ritrovata a Siviglia, nella lontana Baetica, è li a confermare che l’ordine fu effettivamen-

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te eseguito. Il Senato procede insomma, in questa circostanza, come aveva fatto un tempo la città di Mitilene, ma in forma assai più sistematica, e si può immaginare che i «suggerimenti» celebrativi di Roma siano stati accolti nelle città dell’impero come un invito e un dovere. Ovunque furono eretti archi e statue in onore di Germanico, così come vent’anni prima erano stati dedicati altari e culti ai principi Gaio e Lucio, prematuramente scomparsi. E anche allora era stato il Senato romano a dare l’esempio. Il culto imperiale in Occidente. Nelle città romane d’Occidente l’adesione al nuovo regime e il desiderio di prender parte alla costruzione del saeculum aureum erano, se mai, ancora più forti, visto che si trattava del loro Stato. La fine sospirata delle guerre civili fu un motivo di sollievo per tutti, ricchi e poveri, schiavi, liberti, notabili delle città. Con la sola eccezione dell’aristocrazia romana non c’era più nessuno che rimpiangesse la vecchia repubblica, ed è possibile che qualcuno abbia visto in quella svolta storica una specie di miracolo. Quando ad esempio i cittadini di Palestrina passavano accanto agli altari della Securitas e della Pax, offerti insieme dai decuriones (il senato cittadino) e dal populus, o guardavano la fontana coi simboli della Pace, non si trattava affatto, per loro, di anonime opere d’arte. E anche la generazione successiva non avrà avuto difficoltà a capire per quale motivo, dopo la morte di Augusto, fu dedicato all’imperatore divinizzato ancora un terzo altare in cui il suo ritratto appariva in mezzo a due cornucopie. Il movimento di riforma religiosa si era diffuso rapidamente alle città romane, dove incontriamo molteplici iniziative volte a rinnovare gli antichi templi e le

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forme del culto. Al di fuori di Roma, tuttavia, la pietas si rivolse, più che alle antiche divinità, allo stesso Augusto. Gli honores resi all’imperatore erano qui più discreti e meno diretti che in Oriente, ma non meno numerosi e sontuosi. Finché Augusto fu in vita non venne mai qualificato apertamente come «dio», ma tutti sapevano che dopo la sua morte sarebbe stato oggetto di un pubblico culto come il Divus Iulius. E se è vero che in molti casi i sacrifici e le feste non erano dedicati ufficialmente ad Augusto, ma a figure allegoriche connesse alle imprese e ai meriti divini della famiglia imperiale, il destinatario effettivo di quegli atti rituali era lui, il princeps, come già all’epoca delle onorificenze rese ai due giovani principi defunti. Ne sono una prova le dimensioni che questi culti imperiali indiretti potevano assumere. Cosí ad esempio la sontuosa Maison Carrée di Nîmes, che fra i templi romani è quello meglio conservato, e che era probabilmente l’edificio sacro più importante della città, fu dedicato alla memoria dei principi Gaio e Lucio Cesare, ma dopo essere già stato adibito, forse, al culto dell’imperatore. Uno sguardo al Foro di Pompei ci darà un’idea di quali dimensioni potesse assumere il nuovo culto anche in una piccola città di circa ventimila abitanti. In mezzo al lato orientale del Foro c’erano due santuari dedicati esclusivamente al culto imperiale, nel nuovo mercato sorgeva una grossa «edicola» adibita allo stesso scopo, l’edificio di Eumachia era consacrato alla Concordia e alla Pietas Augusta, e sul prolungamento settentrionale del Foro, in uno dei crocicchi più animati della città, sorgeva il tempio della Fortuna Augusta. Pompei era stata una delle prime città italiche a subire il processo di ellenizzazione, e già nel ii secolo a. C. presentava un’immagine urbana di un certo prestigio con architetture di ampio respiro. Ma il caso di Pompei era piuttosto un’eccezione e in molte località i nuovi

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templi dedicati al culto imperiale furono le prime costruzioni in marmo in assoluto. E mentre a Pompei una parte dei nuovi edifici costruiti sul Foro non poteva imporsi alla vista a causa dei porticati antistanti, in altre città, dove queste costruzioni non esistevano, i nuovi templi furono edificati in punti di grande effetto scenografico. A Ostia, per esempio, il tempio marmoreo di Roma ed Augusto rivaleggiava col vecchio Campidoglio e lo superava, anzi, di gran lunga per il suo apparato ornamentale. Sull’antico Foro di Leptis Magna il tempio dedicato al culto dell’imperatore spiccava per le sue dimensioni fra numerosi altri edifici sacri. Lo stesso vale per Terracina, e anche a Pola il tempio di Augusto dominava il Foro insieme a un secondo tempio. A differenza di quelli più antichi, i nuovi templi erano in genere di marmo, o almeno rivestiti di marmo. Come anche a Roma esso aveva qui un preciso valore

Ostia, il Foro agli inizi dell’età imperiale. Il nuovo tempio per il culto dell’imperatore, rivestito di marmo, domina la piazza, eclissando in parte il vecchio Capitolium.

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simbolico, ma creava grossi problemi alle maestranze, locali o itineranti che fossero, poco abituate a lavorare con questo materiale. Dalla lavorazione dei singoli elementi architettonici e anche dalla planimetria di alcuni templi si può vedere come i cantieri edili raccogliessero operai di diversa provenienza e di vario livello qualitativo e come anche gli architetti non avessero molta esperienza nel settore. I grandi santuari fatti costruire a Roma da Augusto non potevano essere imitati. Gli architetti dovevano progettare edifici adatti alle caratteristiche locali, e anche le nuove forme decorative si imposero solo col tempo. E stato rilevato come, in un primo tempo, venissero accolti singoli particolari tecnici o forme parziali e come solo successivamente si sia arrivati ad assimilare interi elementi architettonici come il capitello corinzio standard. E tuttavia i templi della prima età imperiale sono immediatamente riconoscibili, si trovino essi in Campania o nell’Italia del Nord, in Provenza, in Spagna o nell’Africa settentrionale. Malgrado tutte le differenze di dettaglio l’aspetto d’insieme è sempre lo stesso e porta l’impronta inconfondibile degli aurea templa voluti dal princeps nella capitale. Si tratta sempre del noto tempio a podio con la sua scalinata scenografica, le sue alte colonne corinzie, la trabeazione riccamente decorata e la sontuosa cornice, ed è sempre la facciata a rivestire un’importanza speciale. Anche in mancanza di modelli anteriori a cui rifarsi lo spirito della nuova architettura sacra viene assimilato ovunque, con tutte le difficoltà tecniche e il dispendio di materiali che esso comportava. Che la sontuosità avesse un preciso valore simbolico risulta ad esempio dai preziosi capitelli corinzi: nessuno voleva rinunciare a quei complicati disegni di foglie, eliche e volute, come anche ai tralci infiniti del fregio, per quanto costosa potesse esserne la realizzazione. Il fatto allora che L. Calpurnio, dopo aver fatto

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costruire un tempio a Pozzuoli voglia precisare, nell’iscrizione dedicatoria, di averlo offerto cum ornamentis, ha dunque un significato non casuale, visto che la decorazione era la parte più costosa del tempio. Gli ornamenta comprendevano infatti anche i fregi e i rilievi del frontone e, insomma, tutto l’arredo del tempio, incluso lo stesso altare. Lo spazio per le immagini non mancava. Ma come già nel caso della decorazione architettonica vera e propria, non troviamo, fuori Roma, un repertorio iconografico autonomo: lo sguardo era rivolto alla capitale e non c e quasi motivo che non sia ripreso dal nuovo linguaggio coniato nei templi romani. Se mai, la necessità di scegliere e di semplificare i modelli di partenza ebbe l’effetto di rendere ancora più immediato, nelle città di provincia, quel linguaggio. I motivi di maggiore successo furono comunque i fregi a girali di acanto, gli oggetti liturgici, le foglie di alloro e di quercia, le armi. Lo testimoniano i frammenti conservati nei musei e nei lapidari di quasi tutte le città romane d’Occidente; e si tratta sempre, con poche eccezioni, di oggetti della prima età imperiale. Il significato proprio di questi segni era, almeno agli inizi della nuova epoca, ovunque comprensibile. Anche un osservatore analfabeta non aveva difficoltà ad afferrare i messaggi onnipresenti che gli parlavano attraverso la combinazione dei vari segui. Prendiamo ad esempio la statua femminile a busto scoperto ritrovata sul Foro di Cuma; essa tiene un neonato in braccio ed è seduta su una roccia completamente ricoperta di tralci. Come sull’Ara Pacis, anche qui le volute partono da un largo cespo di acanto, e deve trattarsi in effetti della stessa figura che compare sull’Ara Pacis nel rilievo della Pax. In entrambi i casi abbiamo a che fare con un’immagine di fecondità, intesa come allusione alla nuova età felice, ma qui l’ipotesi è rafforzata da un’iscrizione dedi-

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catoria: Cn. Lucceius, membro di una delle prime famiglie di Cuma, ha offerto la statua ad Apollo, dio della nuova età (Apollini sacrum). Poiché di questo tipo statuario esistono molte repliche, si può supporre che l’originale – forse un capolavoro di epoca classica – si trovasse a Roma. Esempi di imitazioni simili a questa si trovano in molte città dell’Italia e delle province occidentali, ma come nel caso dei ritratti della famiglia imperiale, anche qui non sappiamo quali canali segui effettivamente la loro diffusione. È probabile però che i committenti e le botteghe abbiano avuto entrambi la loro parte: i notabili delle città conoscevano in parte personalmente i monumenti romani e potevano avere l’occasione di ordinare decorazioni architettoniche e ritratti direttamente nelle botteghe della capitale, ma la diffusa richiesta di quei motivi stereotipi avrà indotto le botteghe locali a imitare quel repertorio e a farlo proprio. Naturalmente non mancavano le variazioni sul tema. Su una copia del rilievo della Pax proveniente da Cartagine, la parte centrale della composizione è ripresa fedelmente, mentre le due Aurae sono sostituite da figure più concrete, probabilmente perché si trattava di motivi troppo «colti». Nel mare vediamo ora tuffarsi un tritone, mentre sulla terra ricca di frutti vediamo una divinità femminile con due fiaccole: forse Diana lucifera, che abbiamo già visto associata ai temi della fecondità e della nascita. Sempre a Cartagine, il liberto P. Perellio Edulo istituí un culto per la gens Augusta presieduto da lui stesso in qualità di sacerdos perpetuus. Il grande altare marmoreo presenta su tre lati (il quarto mostra lo stesso Edulo nelle vesti di sacrificante) un compendio dei principali motivi dell’iconografia ufficiale romana: Enea in fuga, Apollo col tripode e la dea Roma su un cumulo di armi come sull’Ara Pacis. Particolare attenzione merita il rilie-

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vo di Roma, in cui si può osservare come gli artisti delle province abbiano la tendenza a semplificare e ad arricchire nello stesso tempo i modelli romani: la dea porta sulla mano una Vittoria che non solo tiene lo scudo, ma appare librarsi in volo su una specie di piedistallo. E lo scudo vuol essere ovviamente un’allusione al clipeus virtutis della Curia. La Vittoria vola poi verso uno strano «monumento», formato da un globo, da una cornucopia e da un caduceo, e anche la dea Roma volge lo sguardo nella stessa direzione. La composizione va intesa come una versione semplificata di quella che è, sull’Ara Pacis, la coppia Roma-Pax, dove il secondo termine è rappresentato dagli oggetti-simbolo della pace e del benessere universale. Alla figura poetica della dea subentra insomma un allusione, molto asciutta e poco artistica, ai commerci e al benessere, in tesi come i frutti tangibili dell’azione politica di Augusto. Ma è facile vedervi anche un riflesso delle esperienze e dei gusti personali del «donatore», che fu probabilmente un uomo d’affari. Le élites urbane e il programma augusteo. Le forme di culto e gli onori decretati dalle città non devono far dimenticare che la maggior parte di queste iniziative, di natura sia cultuale che profana, erano promosse da singoli cittadini. Vennero cosí a crearsi, in vari strati sociali, situazioni di antagonismo che contribuirono in modo decisivo a una rapida diffusione del culto imperiale e a un’assimilazione spontanea del programma culturale augusteo in Occidente. Molti, insomma, si sentivano obbligati a costruire e a donare monumenti per puro spirito di emulazione. Un ruolo-guida lo ebbero le famiglie più in vista delle varie città, ma l’antagonismo non si svolgeva solo all’interno di uno stesso ceto sociale. Come a Roma, anche

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nelle altre città i ricchi liberti sfruttarono il culto imperiale per accrescere il proprio prestigio: benché esclusi dalle magistrature cittadine gli homines novi aspiravano più di oggi altro ceto a un riconoscimento sociale e colsero l’occasione al volo. E anzi probabile che questi personaggi, spesso di origine orientale, siano stati in qualche caso i primi a istituire culti in onore di Augusto, obbligando in questo modo l’alta società locale a comportarsi di conseguenza e a prendere le dovute iniziative. Un esempio istruttivo ci viene dagli scavi di Tivoli, dove il liberto M. Vareno, che ricopriva la carica di magister Herculeus, fece costruire sul Foro «a proprie spese» un piccolo sacrario o esedra con una statua di culto, e precisamente in occasione del ritorno dell’imperatore, come leggiamo sull’iscrizione dedicatoria: «pro salute et reditu Caesaris Augusti». Si trattava del ritorno di Augusto dai viaggi del 19 o del 13 a. C. In quell’occasione infatti il Senato e il popolo avevano eretto i famosi altari della Fortuna Redux e della Pax Augusta, il cui esempio – come quello degli honores decretati più tardi ai principi Gaio e Lucio ebbe largo seguito. Nell’abside del piccolo edificio si è conservata un ampia base su cui fu ritrovata una statua di buona fattura nel noto schema iconografico di Giove seduto. Purtroppo la testa è mancante, ma il luogo del ritrovamento e lo stile autorizzano l’ipotesi che si trattasse della statua di Augusto offerta da Vareno. Il liberto celebra dunque il suo sovrano nelle vesti ormai consuete del padrone del mondo e dedicandogli anche un culto privato, cosí come aveva fatto più o meno negli stessi anni Erode a Cesarea, ovviamente in grande stile. La statua è in aperto contrasto coll’immagine del pio sacrificante con cui Augusto amava allora identificarsi, ma Vareno agisce di sua iniziativa e non sembra, del resto, che il princeps e i suoi successori avessero molto da obiettare contro questa iconografia cosí

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«ambiziosa»: a condizione che fosse tenuta lontana da Roma e dalla presenza diretta dell’imperatore. Sembrano provarlo le numerose statue di imperatori raffigurati nelle vesti di Giove e coi tratti riconoscibili di Tiberio e di Claudio. Sul Foro di Leptis Magna, ad esempio, la statua del Divo Augusto si distingueva da quella di Claudio (allora regnante) solo per il braccio sinistro sollevato a reggere lo scettro del dio. Nelle gallerie statuarie della casa imperiale, diffuse in molte città dell’Occidente e note, in parte, attraverso reperti frammentari, la «posa di Giove» serviva a distinguere il rango gerarchico del princeps dagli altri membri della famiglia, come si è visto già nel caso della Gemma Augustea. Non è certo un caso che un uomo come Vareno si affretti a proclamare con tanta disinvoltura la sua venerazione per Augusto: per un liberto le tradizioni della repubblica significavano poco o nulla, mentre il potere del sovrano era tutto, e chi, fra i decuriones del consiglio municipale, poteva avere il coraggio di opporsi se un loro concittadino chiedeva un terreno sul Foro da destinare a uno scopo cosí nobile? Che il nostro ricco liberto, a cui le cariche e gli onori pubblici erano preclusi, fosse molto preoccupato di richiamare l’attenzione su di sé, lo dimostrano le mensae ponderariae che aveva fatto collocare proprio di fianco alla cappella di Augusto: su queste tavole di marmo, certamente molto usate, spiccava per ben due volte il suo nome. Ai lati delle mensae Vareno aveva però fatto erigere le statue della sua patrona e del suo patronus, e sulle iscrizioni onorarie dedicate agli ex-padroni il suo nome viene ancora ripetuto, né manca un preciso accenno al fatto che l’area per la costruzione del sacrario gli era stata assegnata per decreto dei decuriones. Non potendo ovviamente dedicare una statua a se stesso, il nostro liberto fa tutto il possibile perché il suo doppio monumento serva indirettamente a celebrare anche lui.

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Forse furono proprio queste donazioni spontanee di singoli liberti a suggerire ad Augusto l’idea di promuovere i culti rionali dei Lari. E proprio sul modello dei compitalia si diffusero rapidamente nelle città romane i collegi degli Augustales, che offrivano ai ricchi liberti (il collegio era formato in genere da sei persone) l’opportunità di svolgere una funzione pubblica. Nel quadro del culto imperiale essi potevano organizzare giochi e banchetti, e ottenevano in cambio alcuni privilegi temporanei, simili a quelli che spettavano ai magistrati veri e propri, come la toga praetexta, un seggio onorario e un certo numero di assistenti. Le iscrizioni che leggiamo sui loro monumenti funebri citano con orgoglio i giochi da loro finanziati, e i momenti in cui potevano sedere in un tribunal con la propria divisa. L’appartenenza ai collegi degli Augustales era il massimo traguardo concesso ai liberti e permetteva loro di figurare come una specie di «secondo stato» dopo i decuriones nella gerarchia sociale cittadina. I tempietti e i locali di riunione di questa singolare istituzione socio-politica si trovavano perlopiù sul Foro e diventarono, come a Roma le cappelle dei Lari, un vero centro propulsivo del mito imperiale, teatro di un’intensa attività cultuale e celebrativa. Che gli Augustales avessero in grande stima il proprio ufficio risulta dalle enormi corone di quercia che essi facevano raffigurare non solo sugli altari dedicati all’imperatore e alle sue divinità, ma anche sulle porte delle proprie case e dei propri altari funerari. Per quanto importanti fossero le attività dei liberti, i loro luoghi di culto erano comunque eclissati da quelli dei domi nobiles, la vera classe dirigente delle città. Si è tentato di valutare statisticamente l’impegno economico profuso, nelle loro donazioni private, da questi due gruppi sociali, e ne è risultato che le grandi famiglie – quelle che detenevano le cariche politiche – spendeva-

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no in media almeno il doppio, per pubblici edifici e donazioni, rispetto ai ceti medi, rappresentati in gran parte dai ricchi liberti. Un risultato confermato anche dai dati archeologici, peraltro molto occasionali. Le dimensioni e l’ubicazione di un nuovo monumento erano decise in genere dai decuriones, i quali badavano che le dimensioni dell’edificio fossero in armonia col rango sociale del donatore. A Pompei il ruolo-guida delle grandi famiglie e il loro reciproco antagonismo hanno lasciato tracce piuttosto leggibili. I quattro personaggi più importanti, due donne e due uomini, provenivano dall’alta società cittadina e avevano rivestito cariche sacerdotali. Più precisamente, gli uomini erano sacerdoti del culto imperiale e, nello stesso tempo, le due figure politiche più eminenti della città. Il primo in ordine di tempo fu probabilmente Marco Tullio M. F., col suo tempio della Fortuna Augusta, situato all’esterno del Foro: fu tre volte duumvir e ricoprí in seguito anche la carica di quinquennalis, che era la magistratura più elevata e veniva assegnata appunto ogni cinque anni. Fu anche augur e venne investito del titolo onorario di tribunus militum a populo, assegnato su proposta dei suoi concittadini. Il tempio dedicato dalla sacerdos publica Mamia al Genio Augusti solo et pecunia ci è noto soltanto dall’iscrizione dedicatoria, proveniente, si presume, da uno dei due santuari imperiali sul lato est del Foro. Quello che era di gran lunga il più grande tra i nuovi edifici, e che superava di molto il Tempio della Fortuna Augusta di M. Tullio e il Tempio di Augusto della sacerdotessa Mamia, fu invece fatto costruire dalla ricca vedova Eumachia L. F., che lo dedicò alla Concordia e alla Pietas Augusta. L’edificio era destinato, insieme, al culto del sovrano e alla publica magnificentia e si presentava come una specie di «centro ricreativo», con atrio adorno di statue, santuario, portici e criptoportici (gallerie). E non è esclu-

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so che l’ambizioso edificio di marmo servisse anche da centro commerciale. L’intenzione di Eumachia era di emulare Livia, che insieme a Tiberio aveva fatto costruire la Porticus Liviae sull’Esquilino. Anche l’impianto decorativo dell’edificio si ispirava a monumenti urbani: cosí la cornice marmorea del portale, decorata con splendide girali d’acanto, potrebbe addirittura provenire dalla bottega dell’Ara Pacis. Nell’abside a forma di cappella, al centro dell’edificio, sorgeva la statua della Concordia o della Pietas Augusta, di cui possediamo soltanto la cornucopia dorata: forse, come molte altre statue allegoriche di questo tipo, portava anch’essa i tratti di Livia. Quando la quarta famiglia donatrice, quella dei fratelli Marco Olconio Rufo e Marco Olconio Celere, pose mano ai suoi progetti edilizi poco prima dell’inizio del nuovo secolo, di spazio libero sul Foro ne era rimasto ben poco. Seguendo perciò l’esempio del princeps, i due fratelli optarono per l’altro versante della publica magnificentia e decisero di restaurare, ampliare e abbellire il teatro, con una spesa probabilmente ancora superiore a quella sostenuta da Eumachia. Circa una generazione più tardi Marco Olconio Rufo avrebbe ricoperto le stesse cariche di Marco Tullio, e anche a lui l’imperatore avrebbe assegnato il titolo di tribunus militum a populo, ma si direbbe che i suoi meriti furono ancora maggiori perché i Pompeiani lo nominarono patronus coloniae, assegnandogli cosí la più alta onorificenza prevista per un concittadino. I personaggi impegnati in queste competizioni di prestigio non erano solo i protagonisti della vita politica locale ma avevano anche un ruolo di primo piano come sacerdoti nelle feste imperiali, celebravano i riti religiosi e inauguravano i giochi. Se Augusto e la sua famiglia avevano il primato a Roma, loro erano i principes nelle proprie città: toccava a loro rappresentare concretamente i nuovi valori e fare in modo che il pro-

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gramma di rinnovamento culturale venisse realizzato nelle città romane d’Occidente non meno che nella stessa Roma. Possiamo allora comprendere gli onori di cui erano tributari, come le statue esposte sulle pubbliche piazze e, naturalmente, negli edifici che essi avevano fatto costruire. Nel tempio della Fortuna Augusta e nell’edicola del Mercato di Pompei le statue dei donatori si trovavano nella cella, quasi fossero a loro volta oggetto di culto accanto all’imperatore e alla sua divinità tutelare (e allo stesso modo in cui Augusto era stato affiancato agli dèi olimpi). Un altro particolare dell’edificio di Eumachia può darci un’idea dell’importanza che veniva attribuita a queste consacrazioni rituali: alla fine dei lavori, i dipendenti dei lanifici di cui Eumachia era proprietaria (fullones) offrirono «spontaneamente» alla loro padrona una statua onoraria, peraltro già prevista dal progetto iniziale, da collocare nella nicchia dietro il simulacro della dea Concordia. Anche gli schemi iconografici preferiti dai notabili delle città confermano questo ruolo prestigioso, perché si tratta degli stessi schemi adottati per l’imperatore e la sua famiglia. Là dove prima ci saremmo aspettati una statua nuda e in posa «patetica» troviamo ora delle austere statue togate a capo coperto, e naturalmente anche le sacerdotesse si facevano ritrarre come le dame devote e pudiche della casa imperiale: a capo coperto, nell’atto di offrire sacrifici e con la stola di rito. Marmo e autocoscienza. Se le città romane d’Occidente cambiarono volto nei primi anni dell’età augustea il merito va in gran parte alle famiglie dei notabili locali, forti di una nuova consapevolezza del proprio ruolo. Non poche di queste

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famiglie avrebbero potuto vantarsi, come Augusto, di aver lasciato una città di marmo, almeno per quanto riguarda i templi e gli edifici pubblici, le piazze e le porte cittadine. In certi casi si poteva contare, è vero, su un contributo dell’imperatore o della sua famiglia, odi qualche grande personaggio della capitale (erano soprattutto le coloniae fondate da Augusto a usufruire talvolta di particolari sovvenzioni), ma sull’esempio della Roma augustea i domi nobiles provvedevano in genere di tasca propria al rinnovamento edilizio delle loro città. A eccezione delle città della Campania e dell’Italia centrale, già ellenizzate fin dal ii o dal i secolo a. C., la maggior parte delle città italiche e delle province occidentali ottennero solo ora, nel quadro del rinnovamento augusteo, un assetto urbanistico in grado di competere, in qualche misura, con quello delle città greche. Parlando degli edifici dedicati al culto imperiale si è già visto come il rinnovamento edilizio fosse legato ovunque alla nuova situazione politica e alla diffusa sensazione di una svolta epocale. Ma anche gli interventi più marginali o i lavori di ingegneria civile di utilità pratica immediata (acquedotti, strade, ponti) hanno un rapporto preciso con le premesse ideologiche del programma augusteo. Un capitolo rilevante del rinnovamento urbanistico furono, e non solo a Roma, i teatri, la cui importanza andava molto oltre le esigenze pratiche degli abitanti. Come a Pompei, in quasi tutte le città dell’Occidente furono costruiti nuovi teatri o si provvide a ingrandire e abbellire quelli già esistenti, e se si trattava di città di nuova fondazione il teatro vi occupava una posizione di primo piano, assai più che nelle colonie di epoca repubblicana: sorgeva perlopiù in un punto centrale o di facile accesso e con la sua facciata poderosa svettava sugli edifici circostanti, imponendosi con i suoi marmi e la sua ricca decorazione. La società cittadina vi prendeva

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posto, come a Roma, secondo un rigoroso criterio gerarchico, che faceva della cavea uno specchio dell’ordinamento sociale. I primi posti erano destinati ai funzionari locali, ai sacerdoti e ai decuriones, mentre alcuni posti erano riservati a eventuali senatori di passaggio (una precisa ordinanza disponeva che venissero lasciati sempre liberi). Un parapetto separava le file di posti intermedi, destinate alla plebs, da quelli dell’alta società: a Pompei il settore «popolare» comprendeva venti file ed è probabile che in molte città questa zona del teatro fosse ancora suddivisa in settori più specifici. Le donne, i non Romani e gli schiavi, che occupavano l’ultimo gradino della scala sociale, sedevano in fondo. Qui, in corrispondenza dell’ultimo settore della cavea, i fratelli Olconii avevano costruito a Pompei un corridoio coperto (crypta), contenente alcune file di posti aggiuntive e molto ravvicinate fra loro. Non si trattava di una misura edilizia casuale o rispondente a una pura necessità logistica: se infatti la politica sociale di Augusto mirava a una netta distinzione tra i vari ceti, era anche suo precipuo interesse coinvolgere i gruppi più marginali, e questo non solo nel quadro del culto imperiale ma anche nei giochi e nelle celebrazioni festive. Naturalmente il princeps non poteva essere presente di persona come a Roma. Invalse pertanto l’uso, già in età augustea, di collocare delle statue sue e dei suoi famigliari sulla parete adorna di colonne dietro il palcoscenico (scaenae frons), là dove il pubblico era abituato a vedere le Muse, gli dèi e i capolavori dell’arte greca. Nell’iscrizione dedicatoria del teatro di Pompei i fratelli Olconii fanno riferimento anche un’altra innovazione, i tribunalia: sopra i corridoi laterali di accesso all’orchestra, dalla volta a botte, vennero ricavate delle file di posti per i funzionari che presiedevano ai giochi, e furono proprio questi posti laterali a conferire un’impronta decisamente romana al teatro ellenistico di Pom-

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pei. L’importanza di questo settore architettonico risulta dal fatto che le iscrizioni dei donatori si trovavano proprio nei tribunalia (si veda l’esempio di Leptis Magna). Su questi posti sopraelevati i magistrati si presentavano alla cittadinanza come statue vive sui loro archi monumentali. Anche il potere locale dunque si metteva in scena, e sia pure in doveroso secondo piano rispetto alle statue imperiali della scaenae frons. Il teatro augusteo non era un luogo in cui si potesse dimenticare la politica per abbandonarsi semplicemente al piacere dionisiaco dello spettacolo. Non siamo in grado di affermare se anche fuori Roma gli spettatori dovessero portare la toga, ma anche qui, in ogni caso, statue e immagini proponevano il clima solenne della nuova era. Ovunque si vedevano altari, tempietti, Vittorie, fregi con armi e girali d’acanto e cosi via. A Roma, figure di barbari incatenati decoravano a volte perfino il sipario. Anche al culto imperiale si faceva non di rado allusione in maniera più o meno discreta: cosí ad esempio nel tempietto collocato sopra la cavea del teatro di Leptis Magna c’era una statua di Ceres Augusta coi tratti e l’acconciatura di Livia, e dal teatro di Arles provengono non meno di tre altari, tra cui quello celebre con i cigni di Apollo. Nel caso dei teatri o di altri edifici pubblici come le basiliche o le terme, i committenti e gli architetti progettavano fin dall’inizio e di comune accordo anche l’apparato decorativo, mentre le pubbliche piazze, e soprattutto i fori, si arricchivano poco per volta di statue e altri monumenti. Anche in mancanza di un piano unitario, tuttavia, l’aspetto complessivo dei fori di età augustea ha qualcosa di inconfondibile, che lo distingue nettamente dalle piazze repubblicane. Ancora una volta l’esempio più suggestivo è quello di Pompei. Il foro di età repubblicana era caratterizzato da monumenti di dimensioni molto omogenee, come

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si può ancora vedere dallo zoccolo delle statue equestri lungo il lato ovest; e anche davanti agli edifici dei magistrati sul lato sud i monumenti erano stati allineati, in un primo tempo, in questa forma «egualitaria», prima di essere sostituiti da un grande arco monumentale per l’imperatore e poi da due colossali basamenti destinati a ospitare forse dei carri trionfali. Davanti all’Arco di Augusto venne poi collocato un monumento equestre di grandezza superiore al naturale, e si capisce che rispetto ai nuovi monumenti imperiali le statue equestri dei notabili repubblicani passavano decisamente in secondo piano. Che agli inizi dell’epoca imperiale il problema delle dimensioni monumentali fosse molto avvertito risulta anche dall’accusa, rivolta al pretore Marcello, di aver fatto erigere in proprio onore statue più grandi di quelle dei Cesari (Tac., Ann. I 74). È poi da notare che le basi delle statue pedestres – situate a Pompei non più sul Foro, ma negli atrii dei nuovi edifici – fanno come da sfondo alle statue equestri. È probabile che sui piedistalli uniformi, eretti davanti al Macellum e nel Chalcidicum dell’edificio di Eumachia, venissero collocate anche statue di vecchi personaggi pompeiani secondo il modello dei summi viri nel Foro di Augusto: ma se nell’impostazione iconografica e a volte perfino nell’espressione e nell’acconciatura queste statuae pedestres imitavano quelle della casa imperiale, l’ubicazione e le dimensioni più contenute le fanno apparire decisamente in secondo piano rispetto ai monumenti imperiali. Dobbiamo ancora prendere in considerazione i due archi onorari ai lati del tempio di Giove, eretti forse in occasione delle cerimonie funebri per i principi Gaio e Lucio o per Germanico e Druso Minore. Combinazioni analoghe di templi e archi onorari esistevano già sul Foro Romano e altri esempi si sarebbero visti più tardi sul Foro di Augusto, ma anche in altre città, come Spoleto, sono stati ritrovati archi della prima età imperiale

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disposti in modo simile. Va da sé che era una soluzione scenografica di grande effetto, con le statue, i trofei e le quadrighe di cui l’arco si fregiava, mentre l’aura sacrale del tempio veniva messa per cosí dire al servizio dei membri della casa imperiale a cui l’arco era dedicato. Insieme alle terme, i teatri e le piazze erano i luoghi pubblici nei quali il cittadino aveva occasione di trattenersi più a lungo, confrontandosi con grandiose scenografie che gli proponevano un’immagine concreta dei rapporti di forza presenti nello Stato e del suo posto nella gerarchia sociale. Ma le città non cambiavano aspetto solo al loro interno. Chi viaggiava agli inizi del i secolo d. C. sulle nuove strade costruite dal princeps attraverso l’Italia – a ogni miglio, un pilone stava lí a ricordare a chi spettava il merito di quelle strade – si imbatteva in nuove mura cittadine, in sontuose porte d’accesso e in grandi archi monumentali. Per quale ragione Augusto e Tiberio finanziarono più volte la costruzione di queste mura proprio nel cuore di un paese in cui regnava ormai la famosa Pax Augusta? Già nella tarda repubblica le mura erano diventate un elemento importante nella fisionomia delle città italiche: nella nuova situazione politica esse dovevano diventare il simbolo del coraggio militare, della virtus riportata in onore dal princeps. La vista di una città fortificata, sottolineata in certi casi dalla stessa disposizione delle strade, come a Spello (Hispellum) in Umbria, trasformava in realtà le visioni poetiche di Virgilio, per il quale mores e moenia erano tutt’uno (Aen. I 264). Le nuove mura sono una testimonianza del nuovo spirito. In realtà, il servizio militare attivo era in Italia un’occasione sempre più rara, ma la militarizzazione del «paesaggio visivo», di cui si potrebbero citare numerosi altri esempi, doveva agire almeno sul piano simbolico imprimendosi nella mentalità delle nuove generazioni.

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Le torri marziali delle Porte di Spello e di Torino sono un’espressione visiva immediata di questa idea. Come a Saepinum, dove Tiberio finanziò la costruzione delle mura e delle porte, anche in altre località le statue dei barbari fatti prigionieri ricordavano non solo le vittorie della casa regnante, ma anche, più in generale, la vocazione imperiale di Roma. E quando M. Olconio Rufo, il costruttore del teatro di Pompei, si fece onorare con una statua loricata – si tratta di una copia della statua di Marte Ultore a Roma – la cosa ha un significato del tutto analogo. Olconio non aveva certo riportato allori militari e probabilmente non era mai stato neppure nell’esercito: ma non di fatti esterni si trattava, bensí dei suoi principi morali. E Augusto ne aveva riconosciuto il valore, premiandolo con il conferimento di un titolo onorifico. Evidentemente, la divisa militare del loro primo concittadino non dovette apparire fuori posto ai Pompeiani, che ne avranno anzi apprezzato la posa marziale. Alcuni esempi dimostrano che gli abitanti delle città erano senz’altro consapevoli del loro nuovo volto. I Veronesi, ad esempio, potevano ammirare la loro città «a volo d’uccello»: quando, negli intervalli degli spettacoli, lasciavano il teatro alle pendici della collina per andare a passeggiare su e giù lungo i due porticati panoramici, avevano davanti ai loro occhi lo spettacolo della città fortificata, col suo sistema di strade ad angolo retto e i suoi begli edifici marmorei. Ma le implicazioni eticoestetiche del panorama urbano si trovano anche raffigurate, per esempio, in un rilievo conservato ad Avezzano: le mura formate da regolari blocchi di pietra, le porte poderose, la pianta regolare delle strade e degli edifici, i templi in posizione dominante, la ricchezza delle case di campagna. Questo sguardo all’impero, necessariamente molto sommario, ha mostrato come, a partire dall’istituzione

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della monarchia, sia venuto sviluppandosi un linguaggio figurativo unitario, raccolto intorno alla celebrazione della casa imperiale. Come anche a Roma, si tratta di un processo in larga misura spontaneo, senza esplicite direttive dall’alto. Sia in Oriente che in Occidente si diffuse dopo Azio l’esigenza elementare di stabilire un rapporto diretto con Augusto, la cui persona incorporava per la prima volta nel bacino del Mediterraneo l’idea esplicita di un dominio mondiale duraturo. A differenza dell’Occidente, l’Oriente aveva già elaborato, col culto dei sovrani ellenistici, un linguaggio adatto alla nuova situazione: gli era però mancato a lungo un vero sovrano e un Impero a cui le città sentissero di appartenere. Era nella natura delle cose che l’Occidente adottasse il culto imperiale, poiché esso offriva alle élites locali una nuova cornice nella quale mettere in scena e consolidare il proprio prestigio. Inserito nel vecchio sistema rituale il nuovo culto dava inoltre la possibilità, al singolo e alla collettività intera, di contribuire in modo attivo e per cosí dire sistematico al bene dello Stato. Insieme al culto ellenistico del sovrano la nuova monarchia ereditò un elaborato sistema di comunicazione visiva, in cui non fu difficile incorporare le nuove immagini e i nuovi simboli specificamente romani. Il fenomeno può essere visto d’altronde anche in rapporto al lento e graduale processo di ellenizzazione dell’intero Occidente latino, di cui il nuovo culto politico rappresenta una tappa ulteriore e decisiva. Quanto all’Oriente, occorre anzitutto considerare che il nuovo linguaggio visuale elaborato a Roma portava l’impronta inconfondibile della città e delle sue tradizioni politiche. Ecco perché alcuni aspetti, come lo stile personale del princeps e l’iconografia connessa al rinnovamento culturale, non ebbero in Oriente alcuna risonanza. La ricezione del nuovo linguaggio si concen-

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trò invece sugli aspetti più legati alla persona del sovrano o a singoli punti programmatici ai quali anche 1’ Oriente poteva essere sensibile, come il rinnovamento religioso o, in determinate città (per esempio Atene), il nuovo classicismo. Sia in Oriente che in Occidente furono le grandi famiglie cittadine a sostenere con maggior energia il culto imperiale e a trarne i maggiori benefici. Ma occorre aggiungere che in Italia il possesso della cittadinanza romana costituiva un elemento differenziale, che permetteva di identificarsi in modo più diretto col programma di rinnovamento augusteo. Il culto imperiale e la trasmissione dei nuovi valori, soprattutto per quanto riguarda la ristrutturazione urbanistica delle città, vanno qui dunque di pari passo, in un clima di pieno consenso ideologico. I templi e i teatri, gli acquedotti e le porte cittadine costruite in quegli anni conferirono alle città dell’Occidente quella fisionomia tipicamente romana che anche in futuro non avrebbe più subito mutamenti sostanziali. Le non molte formule in cui si esprimeva il mito imperiale subirono inevitabili semplificazioni, nel contenuto come nello stile, e se queste, da un lato, potevano ridurlo e banalizzarlo, dall’altro ebbero però l’effetto di rafforzarne il potere comunicativo. I preziosismi e le raffinate allusioni, le finezze genealogiche e le combinazioni arcaicizzanti o classicheggianti non ebbero, al di fuori di Roma, quasi alcun seguito. Ma anche nella stessa Roma lo sviluppo delle forme artistiche non procedeva certo nella direzione dell’arricchimento e della preziosità: la forma semplificata in cui le città romane recepiscono il nuovo linguaggio dell’arte augustea si dimostrò anzi cosí efficace da potersi imporre, col tempo, anche nella capitale.

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Conclusione

A uno sguardo retrospettivo il saeculum augustum ci appare come un momento di svolta non solo per il vocabolario artistico e architettonico, ma per l’intero sistema della comunicazione visiva. Le forme nate in quegli anni resistettero nel tempo e segnarono l’immagine delle città romane fino alla tarda antichità, configurando una rottura epocale paragonabile solo alla fine dell’età arcaica e agli inizi dell’ellenismo. E anche in questo caso, come allora, le nuove forme espressive e il nuovo sistema di valori si fanno strada sulla scia di un radicale mutamento politico. Il potere delle immagini non fu l’ultimo tra i fattori a cui si deve l’ingresso di Roma nel mondo ellenistico e la dissoluzione del vecchio Stato repubblicano. Fin dal lì secolo a. C. l’arte e l’architettura greca erano a disposizione del Romano colto e curioso di novità, offrendosi a una scelta in cui giocavano fattori diversi come l’ambizione, le necessità pratiche e le disponibilità economiche individuali. Benché il processo di assimilazione e appropriazione abbia seguito nei vari generi artistici strade diverse, gli artisti raccolsero ovunque la sfida rappresentata dalle nuove forme e dai nuovi committenti, concorrendo allo sviluppo di un ricco e suggestivo eclettismo formale: non a torto la tarda repubblica è stata definita, dal punto di vista della ricchezza creativa, l’età d’oro dell’arte romana.

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Con l’istituzione della monarchia inizia in tutti i settori della vita culturale un ampio processo di normalizzazione guidato da rigidi criteri direttivi. Fino ad allora i vari centri dell’arte ellenistica avevano esercitato su Roma un influsso molto eterogeneo: ora invece è Roma stessa a diventare il centro propulsivo di una nuova cultura unitaria, impegnata in un lento processo di formazione. Prima di Azio l’assetto urbanistico di Roma portava l’impronta delle grandi rivalità private, e quel clima di antagonismo aveva contribuito ad accentuare l’eclettismo formale tardo ellenistico, bloccando la strada a valori collettivi capaci di trasmettere una fisionomia coerente all’immagine della tarda repubblica. Il linguaggio visivo normalizzato dell’epoca imperiale ha invece, al suo centro, lo Stato e l’imperatore. E non si tratta solo, come si è visto, di una centralità legata al culto e al panegirico del sovrano, perché in una società dalla rigida struttura piramidale lo sguardo è rivolto naturalmente verso la cima, e se la cima è occupata dall’imperatore, l’immagine di quest’ultimo finirà per imporsi come il modello da seguire per eccellenza. Questo vale nell’ambito della moda, dall’abbigliamento alla pettinatura, all’emulazione dei ritratti imperiali da parte di cittadini comuni; ma le immagini del «mito imperiale» possono anche assumere un valore simbolico, e mettere in scena i valori e le virtù civili. L’uso delle immagini «politiche» si estese col passare del tempo a sempre nuovi ambiti della vita sociale. Può succedere allora che le virtù pratiche di un cittadino del tutto sprovvisto di esperienza militare vengano celebrate sul suo sarcofago con una scena eroica di battaglia, in cui il defunto figura magari nelle vesti dell’imperatore vittorioso. Analogamente, le forme di omaggio praticate verso le dame della casa imperiale vengono utilizzate anche per ricordare la memoria di donne borghesi prive di qualunque blasone nobilare. A

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un osservatore moderno queste anziane signore ritratte nei panni di Venere, della Concordia o della Pietas possono fare un effetto curioso, ma per il Romano del tempo si trattava, invece, di formule retoriche con cui celebrare la bellezza, la mansuetudine o la devozione della cara defunta. Formule che diventano pienamente comprensibili solo a condizione di vedere il quadro complessivo in cui quel linguaggio si muove, portando l’impronta del nuovo sistema politico e delle forti spinte all’assimilazione presenti nella società romana. Accanto al mito imperiale, una seconda ideologia concorse a determinare il nuovo sistema di valori e quindi il linguaggio visivo dell’età imperiale: l’idea dell’unicità della cultura greca classica e la visione della propria epoca come una sorta di rinascimento, capace di coniugare i modelli greci con una pace mondiale, un alto livello morale e un benessere diffuso. E anche qui le linee direttive furono quelle indicate dall’età augustea. I due punti programmatici del rinnovamento culturale, rivolti in un primo tempo alla specifica situazione romana, ossia la publica magnificentia e il «classicismo», avevano portato a un linguaggio visivo omogeneo, tale da coinvolgere tutti gli abitanti dell’Imperium Romanum nell’orizzonte di una cultura «classica» e di un sistema di valori comune, a prescindere dalla nazionalità di appartenenza. La presenza visiva di questa ideologia era ancora più estesa del mito imperiale e andava dagli scenari classici delle città fino alle immagini e alle sentenze dei filosofi riprodotte sulle pareti delle taverne. Il fascino che emanava dai sontuosi edifici marmorei in stile greco era ancora intatto nel iii secolo d. C., quando le città ormai ricche dell’Africa e della Siria spendevano ingenti somme di denaro per costruire grandi strade fiancheggiate da file di colonne. Né quei programmi edilizi rispondevano a pure necessità di ordine pratico: quelle

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serie interminabili di colonne corinzie simboleggiano piuttosto una ferma volontà di adesione ai valori comuni dell’impero. Il programma augusteo di rinnovamento culturale fini per vincere anche le ultime resistenze contro la luxuria greca: la cultura del saeculum aureum accoglieva l’eredità «purificata» della Grecia. Finirono cosi per cadere anche quelle tensioni e quei conflitti tra sfera pubblica e sfera privata che avevano caratterizzato il processo di ellenizzazione della tarda repubblica. Le statue, le figure e le forme architettoniche greche entrano, a partire da questo momento, sia nel pubblico che nel privato. Se un esteta grecofilo decide di farsi costruire un palazzo o di esporre delle opere d’arte nella sua villa, le sue iniziative private saranno comunque in accordo con la nuova linea politica e contribuiranno, in modo più o meno volontario, a tessere il panegirico della nuova età. L’omaggio reso dagli imperatori alla cultura greca – un omaggio spinto a forme estreme da personaggi come Adriano e Marco Aurelio – fa sí che i miti greci, l’arte classica, ma soprattutto lo «stile filosofico» diventino per larghi strati sociali un ideale di vita. Per quanto modesto possa essere il livello culturale del singolo e per quanto miseri appaiano spesso i surrogati letterari o figurativi della grecità, il loro valore di status symbols è fuori discussione. Ecco allora il borghese farsi ritrarre nei panni di un filosofo (o di una Musa), arredare edifici pubblici o private abitazioni con copie o parafrasi di celebri capolavori e decorare la propria casa (o la propria tomba) con raffigurazioni dei miti greci. Abbiamo visto quanti elementi del vecchio immaginario politico vengano privatizzati agli inizi dell’età imperiale: il patrimonio della cultura greca subisce la stessa sorte, quella cioè di essere riprodotto e citato in contesti privati (per esempio sui sarcofagi) per parlare di

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amore e di dolore con le figure del mito, o per celebrare invece il coraggio, la bellezza, la virtus dei defunti. Come il mito imperiale, anche questa ideologia della cultura raggiunse tutti i ceti e tutti gli ambiti della vita privata e sociale, fino a fondersi con i valori e le aspirazioni più radicate e diffuse. Non si tratta peraltro di un sistema rigido, il linguaggio visivo dell’età imperiale appare suscettibile di ampliamenti e accentuazioni diverse: cosí ad esempio le qualità militari dell’imperatore e la forza dell’esercito svolgono col passare del tempo un ruolo crescente, mentre l’immagine borghese del princeps tende a scivolare sullo sfondo. Ma più che di novità vere e proprie si tratta in gran parte di semplificazioni, di sviluppi o accentuazioni quantitative: i rituali e le scenografie architettoniche legate al culto o alle feste dell’imperatore diventano via via più sontuosi e insieme più uniformi; sui rilievi funerari i valori raffigurati in via allegorica vengono sottolineati con più forza e riferiti più direttamente al defunto, mentre (a partire dagli ultimi decenni del ii secolo a. C.) il racconto mitologico, l’iconografia classica e lo stile classicheggiante perdono poco per volta terreno. Nei primi due secoli dopo Augusto, tuttavia, le linee portanti del sistema rimangono nel complesso immutate, perché il potere è stabile e, con esso, l’intera articolazione della società. In questo stato di cose le innovazioni potevano venire solo dall’alto e potevano diffondersi, di regola, solo a partire da Roma. Naturalmente nessuno impediva a singoli gruppi, per esempio una scuola filosofica, di diffondere nuove immagini, ma per imporsi realmente e ottenere un effettivo successo era comunque necessaria una «consacrazione» da parte della casa imperiale e dell’alta società romana. Se la situazione non sfociò in un generale livellamento di stampo moderno, lo si deve a quei caratteri di

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autonomia operativa di cui abbiamo spesso parlato: non esistevano normative precise imposte dall’alto, non vi erano controlli né campagne di propaganda. Si spiega cosi il fatto che certi modelli, una volta accettati, potessero conservarsi per generazioni, anche quando i motivi della loro attualità erano caduti ormai da tempo: come quegli anziani signori che all’epoca di Antonino Pio si facevano ancora tagliare i capelli alla maniera di Traiano. In alcuni settori come la tradizionale architettura a colonne, la scelta canonica dei miti e dei capolavori greci o gli schemi decorativi della pittura parietale, non vi fu, si può dire, alcuna innovazione. L’idea della perfezione raggiunta e della validità assoluta dei propri modelli doveva anzi sottolineare il carattere statico della cultura genuina, facendo apparire le innovazioni in una luce sospetta. Anche per quanto riguarda lo stile, legato a sua volta a modelli classici, le uniche novità si riscontrano nell’ambito delle tecniche artigianali. La conseguenza fu che le forme architettoniche e le immagini non invecchiavano: i nuovi monumenti potevano essere più sontuosi o trasmettere meglio determinati messaggi, ma continuavano a parlare la stessa lingua. E tutto ciò non poté non contribuire alla sorprendente stabilità del sistema politico-sociale romano. A questo punto dovremmo domandarci quale fu il prezzo da pagare per questa cultura del benessere, cosi uniforme e cosí diffusa, e s’impone allora un confronto con la cultura ellenistica dei secoli precedenti. In tutti i campi della vita spirituale – la filosofia e la retorica, la poesia, la ricerca scientifica, la tecnica – assistiamo agli stessi fenomeni di stagnazione e normalizzazione che abbiamo visto anche nell’arte e nell’architettura: i progressi del sapere e la fantasia creativa, il pensiero filosofico e le innovazioni tecnologiche giungono in età imperiale a un punto fermo, e l’immobilità significa in

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questo caso un regresso. Abbiamo invece una florida cultura fatta di imitazioni, compilazioni e virtuosismi. Le sole novità effettive ed importanti nei primi due secoli dopo Augusto si hanno là dove il potere entra in scena come tale: nel campo cioè delle iniziative economiche e delle imprese militari, ma soprattutto nell’organizzazione delle masse urbane, con tutti i problemi relativi all’approvvigionamento alimentare e al tempo libero, e qui l’architettura e l’urbanistica sono in primo piano. Ma sarebbe l’argomento di un nuovo libro.

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Note Introduzione Cfr. H. Jucker, Das Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt am Main 1950; O. J. Brendel, Prolegomena to the Study of Roman Art (1953), New Haven - London 1979; R. Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Milano 1969; P. A. Brunt, Social Conflicts in the Roman Republic, London 1971; E. Gabba, Esercito e società nella tarda repubblica romana, Firenze 1973; C. Nicolet, Le métier de citoyen dans la Rome républicaine, Paris 1976; K. Christ, Krise und Untergang der römischen Republik, Darmstdt 1979; Ch. Meier, Res publica amissa, Frankfurt am Main 1980; G. Alföldi, Römische Sozialgeschichte, Wiesbaden 1984. Cfr. anche E. Rawson, Intellectual Life in the Late Republic, London 1985; E. Gruen, The Hellenistic World and the Coming of Rome, Berkeley 1984, voll. I e II. Sul processo di ellenizzazione, cfr. anche P. Veyne, The Hellenisation of Rome and the question of acculturation, in «Diogenes», cvi, pp. 1-27; A. Giardina e A. Schiavone (a cura di), Modelli etici, diritto e trasformazioni sociali, Bari 1981, in particolare i contributi di G. Clemente e A. La Penna.

i. Immagini contraddittorie. La repubblica al tramonto La statua onoraria. Sulla statua in bronzo delle figg. I e 2 cfr. J. Ch. Balty, in MEFRA, xc (1978), pp. 669-86; A. Giuliano (a cura di), Museo Nazionale di Roma. Le sculture, Roma 1979, I, 1, p. 198, n. 124; N. Himmelmann, in Herrscher und Athlet, catalogo della mostra, Bonn 1989, pp. 126-49. Sull’Arringatore, cfr. T. Dohrn, Der Arringatore, Berlin 1968. Per la datazione cfr. K. Fittschen, RM, lxxvii (1970), pp. 177-84, tavv. 7476; M. Cristofani, I bronzi degli Etruschi, Novara 1985, n. 129, p. 30. Cfr. anche T. Hölscher, RM, lxxxv (1975), pp. 315-57; G. Lahusen, Untersuchungen zur römischen Ehrenstatue in Rom, Roma 1983

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini e Id., Schriftquellen zum römischen Bildnis, Bremen 1984, vol. I; Zanker 1983, pp. 251-66; K. Stemmer, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie der Panzerstatuen, Berlin 1978, pp. 133 sgg.; L. Giuliani, Bildnis und Botschaft. Hermeneutische Untersuchungen zur Bildniskunst der römischen Republik, Frankfurt am Main 1986. Sui ritratti rispettivamente, per quello di Cesare, E. Johansen, in «Analecia Romana», iv (1967), p. 34, tav. 16 e P. Zanker, in AA (1981), pp. 349-61; per quello di Pompeo, V. Poulsen, Les Portraits Romains, København 1973, vol. I, n. 1 e Giuliani, Bildnis cit., passim; per quello di Crasso, D. Boschung, in JdI, ci (1986), pp. 284 sgg. e Giuliani, Bildnis, pp. 233 sgg.; per l’Anonimo di Cagliari, S. Angiolillo, in RM, lxxviii (1971), pp. 119 sgg. tavv. 70 sg.; cfr. M. Hofter in Katalog Berlin, pp. 291-343. Propaganda famigliare. Cfr. T. Hölscher, in JdI, xcv (1980), pp. 271-81. Sul «linguaggio» delle monete tardo repubblicane, cfr. Id., in «Proceedings of the IX International Congress of Numismatics» (1979), pp. 269-82. Per le monete repubblicane cfr. l’ottimo lavoro di M. Crawford, Roman Republican Coinage, London 1974. Sui monumenti funerari, cfr. J. Toynbee, Death and Burial in the Roman World, London 1971; M. Eisner, Zur Typologie der Grabbauten im suburbium Roms, Mainz 1986; H. von Hesberg e P. Zanker (a cura di), Römische Gräberstrassen, in «Bayer. Akad. Wiss. Abh.», nuova serie, xcvi (1987). Sulle tombe dei liberti, cfr. P. Zanker, in JdI, xc (1975), pp. 267315. Per il monumento di Eurisace, cfr. P. Ciancio Rossetto, Il sepolcro del fornaio M. V. Eurisace, Roma 1973; Eisner, Zur Typologie cit., pp. 92 sgg. Sull’interpretazione del sepolcro come granaio cfr. L. Castiglione, in «Acta Arch. Acad. Scient. Hungaricae», xxvii (1975), pp. 157-61. Sulla Tomba di Cecilla Metella cfr. Eisner, Zur Typologie, pp. 36, 204, tav. 9 e Ch. Hulsen, in «Neue Heidelbergerjahrb.» (1896), pp. 50-58. Sul sepolcro del console C. Irzio, cfr. Nash, Bildlexikon, vol. II, p. 341.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Per il monumento dei Giulii a St-Rémy, cfr. G.-Ch. Picard, Les Trophées Romains, 1957, pp. 195 sgg.; P. Gros, in «Revue Archéologique» (1986), pp. 65-8o. L’immagine urbana di Roma. Cfr. P. Gros, Architecture et société à Rome et en Italie centro-méridionale aux deux derniers siècles de la République, Bruxelles 1978; F. Coarelli, Public building in Rome between the secondpunic war and Sulla, in BSR, xlv (1977), pp. 1-23; D. E. Strong, The administration of public building in Rome..., in «Bull. Inst. Class. Studies London», xv (1968), pp. 101 sgg. Per le fonti letterarie relative agli edifici citati, cfr. Platner e Ashby; vedi anche bibliografia in Nash, Bildlexikon. Sui «giardini» del Pincio, cfr. il contributo di F. Coarelli, in aa.vv., Architecture et société, Roma 1983, pp. 197-217. Sulle condizioni abitative, cfr. Z. Yavetz, The living conditions of the urban plebs, in «Latomus», xvii (1958), p. 513; B. W. Frier, Landlords and Tenants in Imperial Rome, Princeton 1980. Sul teatro di Pompeo cfr. Gros, Aurea Templa, p. 69; A. Rumpf, in MdI, iii (1950), p. 45; J. A. Hanson, Roman Theater-Temples, Princeton 1959, pp. 43-55; H. Drerup, Architektur ali Symbol, in «Gymnasium», lxxiii (1966), pp. 181-96; L. Giuliani, Bildnis cit. Sull’apparato decorativo dei teatri, cfr. M. Fuchs, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und in den Westprovinzen des Imperium Romanum, Mainz 1987. Sulle monete cfr. F. Prayon, in aa.vv., Festschrift U. Hlausmann, Tübingen 1982, p. 320; H. Drerup, Zum Ausstattungsluxus in der römischen Architektur, Münster 1957. Sulle opere esposte negli edifici del Campo Marzio, cfr. M. Pape, Griechische Kunstwerke aus Kriegsbeute und ihre öffentliche Ausstellung in Rom (tesi di laurea), Hamburg 1975. Sul rilievo cfr. G. Pesce, I rilievi dell’anfiteatro campano, 1941, tav. 15a; cfr. anche Guida Ruesch, p. 173, nn. 609 sg. Sul Foro di Cesare cfr. Gros, Aurea Templa, pp. 70-72; Coarelli, Foro II, pp. 233 sgg.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sui progetti di Cesare per la ristrutturazione urbanistica di Roma, cfr. Z. Yavetz, Caesar in der öffentlichen Meinung, Düsseldorf 1979, pp. 159 sgg. La «villa». Cfr. J. d’Arms, The Romans on the Bay of Naples. A Social and Cultural Study of the Villas and their Ownersfrom 150 B.C. to A.D. 400, Cambridge (Mass.) 1970; Id., Commerce and Social Standing in Ancient Rome, Cambridge (Mass.) 1981; H. Drerup, in Marburger Winckelmannsprogramm, 1959, pp. 1-24; P. Zanker, in JdI, xciv (1979), pp. 460-523; H. Mielsch, Die römische Villa. Architektur und Lebensform, München 1987. Sull’opposizione otium/negotium, cfr. J. M. André, L’otium dans la vie morale et intellectuelle romaine des origines à l’époque augusteenne, Paris 1965, p. 287. Cfr. R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mainz 1987. Sulla Villa di Sperlonga, cfr. il contributo di B. Conticello e B. Andreae in «Antike Plastik», xiv (1974). Sulla Villa dei Papiri, cfr. D. Comparetti e C. De Petra, La villa ercolanense dei Pisoni, i suoi monumenti e la sua biblioteca, Torino 1883. Per la ricostruzione della villa a Malibu, cfr. N. Neuerburg, Herculaneum to Malibu. A Companion to the Visit of the J. Paul Getty Museum Building, 1975. Sulle sculture: Neudecker, Die Skulpturenausstattung cit.; G. Sauron, in MEFRA, xcii (1980), pp. 277-301; R. Wojcik, La Villa dei Papiri ad Ercolano, Roma 1986. Sulle pitture parietali del cosiddetto «secondo stile», cfr. l’opera classica di H. G. Beyen, Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil, vol. I (1938), vol. II (1960). Cfr. inoltre A. Barbet, La peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompéens, Paris 1985; B. Wesenberg, in «Gymnasium», xcii (1985), p. 470; K. Fittschen, Zur Herkunft und Entstehung des 2.Stils, in P. Zanker (a cura di), Hellenismus in Mittelitalien, Göttingen 1976, pp. 539-63; E. W. Leach, Patrons, Painters and Patterns, in B. K. Gold (a cura di), Literary and Artistic Patronage in AncientRome, Austin 1982.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sulla casa dei Grifi, cfr. Rizzo, Monumenti della pittura, vol. III, tomo I, Roma 1936. Sulla villa di Boscoreale, cfr. Ph. W. Lehmann, Roman Wall Paintings from Boscoreale, Cambridge 1953. Sulla villa dei Misteri, cfr. anzitutto A. Maiuri, La villa dei Misteri, Roma 1947. Per l’interpretazione del celebre fregio e la bibliografia più recente, cfr. il lavoro di M. G. Sauron, in «Comptes Rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres» (1984), pp. 151-76. Sui Romani in costume greco, cfr. Suet., Tib. 13; Tac., Ann 2,59 (Germanico); Cic., in Verr. V 13,31; 16,40; 33,86; 52,137; Val. Max., 3,6,3 (Silla). Sulla statua di Posidippo, cfr. Helbig I, n. 129; i «calzari da senatore» furono realizzati successivamente, mentre i legacci erano in bronzo. Il volto fu nelaborato intorno al 50 a. C. Per il cosiddetto Oratore greco (Napoli, Museo Nazionale, 62 10) cfr. Comparetti e De Petra La villa ercolanense cit., tav. 17, 3; R. Wünsche, in «Münchner Jahrb. Bild. Kunst», xxxi (1980), pp. 25 sg., per il taglio dei capelli cfr. Fittschen e Zanker I, n. 19.

II.

Immagini antagoniste. La lotta per il potere assoluto Divi filius.

Cfr. R. Syme, The Roman Revolution, Oxford 1939; K. Scott, The political propaganda 0f 44-30 B.C., in MemAmAc (1933), pp. 7-47; A. Alföldi, Oktavians Aufstieg zur Macht, Bonn 1976; Kienast, pp. 1-66; 5. Weinstock, Divus Julius, Oxford 1971; A. Alföndi, La divinisation de César, in RevNum, xv (1973), pp. 99-128, tavv. 4-13. Sulla moneta col tempio di Cesare, cfr. Prayon, in aa.vv., Festschrift U. Hausmann cit., p. 322, tav. 71, 6. Per la tradizione ellenistica del sidus Iulium, cfr. H. Kyrieleis, in aa.vv., Festschrift F. Hiller, 1986, pp. 55 sgg.; D. Kienast, Alexander und Augustus, in «Gymnasium», lxxvi (1969), pp. 431-56. Sulla strage di Perugia, cfr. il contributo di H. Strasburger, in «Gymnasium», xc (1983), pp. 49, 52.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Le statue trionfali. Sulla statua equestre del 43 a. C. cfr. D. Mannsperger, in aa.vv., Festschrift U. Hausmann cit., pp. 331-37; T. Hölscher, in RM, lxxxv (1975), pp. 315 sgg.; alla tesi di laurea ancora medita di J. Bergemann sui monumenti equestri romani (Diss. München 1987) devo alcune informazioni preziose. Sulle monete con statue nella «posa» di Nettuno cfr. Crawford, n. 511, 3; K. Kraft, Zur Münzprägung des Augustus, Frankfurt am Main 1968, p. 207. Sulla statua di Cesare sempre nella «posa» di Nettuno cfr. Weinstock, Divus Iulius, cit., pp. 40 sgg. Sulle pose statuarie cfr. Helbig IV (1972), n. 3028. Sul Globo cfr. P. Arnaud, in MEFRA, xcvi (1984), pp. 53-116. La figura di Scilla, che in questi anni si trova riprodotta con una certa frequenza (per esempio su capitelli, basi, pitture murali) ha anch’essa una probabile connotazione politica. Per il probabile aspetto della statua di Ottaviano, può essere utile un confronto con la statua di Agrippa conservata a Venezia: cfr. G. Traversari, Il Museo Archeologico di Venezia. I Ritratti, Roma 1968, n. 12. Sul ritratto di Ottaviano cfr. P. Zanker, Studien zu den AugustusPorträts, I. Der Actiumtypus, Göttingen 1978; cfr. anche FittschenZanker I, 1. Sulla datazione, cfr. A. Alföldi e J. B. Giard, in «Quaderni ticinesi di numismatica e antichità classiche», xiii (1984), p. 147, dove l’emissione del Divus Iulius, già in precedenza riferita a questo tipo ritrattistico, viene datata agli anni 41-40 a. C. Identificazioni mitologiche. Sulle genealogie famigliari, cfr. il lavoro di T. S. Wiseman, in «Greece and Rome», xxi (1974), pp. 153 sgg. Sull’attesa di un futuro utopico cfr. A. Alföldi, in «Chiron», v (1975), pp. 165 sgg. Su Marco Antonio ed Ercole cfr. D. Michel, Alexander als Vorbild für Pompeius, Caesar und Marcus Antonius, Bruxelles 1967, p. 114. Sulla gemma, cfr. H.P. Laubscher, in JdI, lxxxix (1974), p. 251.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sull’usanza di portare anelli coi ritratti di personaggi illustri, cfr. M. L. Vollenweider, in «Museum Helveticum», xii (1955), pp. 96-111; cfr. Id., Die Porträtgemmen der römischen Republik, Mainz 1974; C. Moderna-Lanter, in Katalog Berlin, pp. 441-74. Su Marco Antonio e Dioniso cfr. D. Mannsperger, in «Gymnasium», lxxx (1973), pp. 381-4o4; J. Griffin, Propertius and Antony, in JRS, lxvii (1977), pp. 17-26. Sulle «mollezze» dionisiache dei Tolomei, cfr. H. Heinen, in «Historia», xl (1983), pp. 116 sgg. Sul ruolo di Ottaviano cfr. Kienast, in «Gymnasium», lxxvi (1969), pp. 431-56. Sul Capricorno cfr. K. Kraft, in «Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte», xvii (1967), pp. 17-27; Kienast, p. 183. Sul sigillo con la Sfinge, cfr. H. U. Instinsky, Die Siegel des Kaisers Augustus, 1962. Sul cammeo in pasta vitrea cfr. E. Zwierlein-Diehl, in aa.vv., Festschrift R. Hampe, Mainz 1980, pp. 410 sgg. Sul rapporto OttavianoApollo esiste una quantità di studi: per uno sguardo d’insieme con bibliografia cfr. Kienast, pp. 192 sgg.; Schneider, pp. 67 sgg. e in particolare E. Simon, Die Portlandvase, Mainz 1957, pp. 30 sgg. Cfr. G. Carettoni, La Casa di Augusto sul Palatino, RM, vol. 90 (1983); Zanker, Apollontempel. Le serie numismatiche di Ottaviano. Per la datazione delle serie di denari (Giard, tavv. i sgg.), cfr, D. Mannsperger cit., in aa.vv., Festschrift U. Hausmann cit., p. 331; J. B. Giard, in RevNum, xxvi (1984), p. 78. Sui contenuti programmatici, cfr. Kraft, Zur Münzprägung cit. B. Trillnisch, in Katalog Berlin, pp. 474-528. Sullo Jupiter Feretrius cfr. Wissowa, in RE, VI, coll. 2209 sg. L’identificazione mitologica della fig. 44 non fu evidentemente un caso isolato: nella Biblioteca del Palatino c’era una statua di Apollo coi tratti di Ottaviano, risalente anch’essa agli anni prima di Azio (o inimediatamente dopo): cfr. Schol., in Hor., Ep. I 3,17; Serv., in Verg., Ecl. IV 10. Le immagini problematiche di Antonio. Cfr. K. Scott, in MemAmAc (1933), pp. 7-49; Id., Octavianus pro-

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini paganda and Antony’s «de sua ebrietate», in «Classical Philology», xxiv (1929), pp. 133-41. Per le tazze aretine di Perennio Tigrane, cfr. CVA Metr. Mus. IV BF, tav. 24; A. Oxé, in «Bonnerjahrbücher», cxxxviii (1933), p. 94; il lavoro più recente è quello di A. C. Brown, Catalogue of Italian Terra-Sigillata in the Ashmolean Museum Oxford, 1968, p. 15, n. 37. Sul rilievo conservato al Museum of Fine Arts di Boston, cfr. M. Comstock e C. Vermeule, Sculpture in Stone, Boston 1976, n. 324. Sui seguaci di Antonio a Roma, cfr. J. Griffin, in JRS, lxvi (1976), p. 87, e lxvii (1977), p. 17; ora in Id., Latin Poets and Roman Life, London 1985. Sul rilievo con la Visita di Dioniso, cfr. C. Watzinger, in MdI, lxi-lxii (1946-47), pp. 77-87; A. H. Borbein, Campanareliefs, 1968, pp. 183 sgg. Sul rapporto fra Antonio e questo tipo figurativo, cfr. G. Méautis, in «Arch. Ephem.», I (1937), p. 27. Nell’iconografia di Antonio rientra anche la figura di Paride: cfr. J. Griffin, in JRS, lxvii (1977), pp. 18 sg. Di qui, forse, un tipo di rilievo assai popolare negli ultimi anni della repubblica e agli inizi dell’età imperiale: cfr. H. Froning, Marmor-Schmuckreliefs mit griechischen Mythen im 1. Jh. v. Chr., Mainz 1981, p. 63. Sui rilievi arcaicizzanti con la triade, cfr. il lavoro recente di H.-U. Cain, Römische Marmorkandelaber, Mainz 1985, pp. 100 sg., che riferisce altresí gli importanti risultati della dissertazione inedita di A. Wagner (München 1982). Sul linguaggio classicistico cfr. oltre, cap. vi. Antagonismo edilizio e varietà formale. Un buon quadro d’insieme dell’attività edilizia di questi anni si ha in F. S. Shipley, in MemAmAc, ix (1931), pp. 7-60; cfr. anche Gros, Aurea Templa, passim. Sui singoli edifici, cfr. Platner-Ashby e Nash, Bildlexikon. Sul tempio di Diana di Cornificio, cfr. Gros, Aurea Templa, passim, tav. 20. Per l’ubicazione del tempio, cfr. aa.vv., Roma. Archeologia nel Centro, Roma 1985, vol. II, pp. 442 sg. Sui modiglioni cfr. H. von Hesberg, Konsolengeisa des Hellenismus und der frühen Kaiserzeit, Heidelberg 1980.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sull’ornamentazione architettonica del tempio di Apollo Sosiano, cfr. il contributo recente di E. La Rocca, Amazzonomachia (catalogo della mostra allestita a Roma, Palazzo dei Conservatori, 1985), pp. 95 sgg.; E. La Rocca e A. Viscogliosi, in Katalog Berlin, pp. 129-48. Per l’interpretazione del fregio della fig. 55, cfr. T. Hölscher, Denkmäler der Schlacht von Actium, in «Klio», lxvii (1985), pp. 84 sgg. Sui monumenti di Asinio Pollione, cfr. Pape, Griechische Kunstwerke cit., p. 177. Sull’attività edilizia di Agrippa, cfr. J. M. Roddaz, Marcus Agrippa, Paris-Roma 1984, pp. 231 sgg. I «delfini» compaiono anche nei cosiddetti rilievi «campani»: cfr. H. van Rhoden e H. Winnefeld, Architektonische römische Tonreliefs der Kaiserzeit, Berlin 1911, voll. I-II, tav. 74. Il Mausoleo. Cfr. K. Kraft, in «Historia» xvi (1967), pp. 189 sgg.; Kienast, p. 340 (con bibliografia); D. Boschung, in «Hefte des Berner Archäologischen Seminars», vi (1980), pp. 38-41 (sugli obelischi); H. V. Hesberg, in Katalog Berlin, pp;245-51.

III.

La grande svolta. I nuovi segni e il nuovo stile politico

Il Foro come palcoscenico della famiglia Giulia Per la bibliografia sulla situazione politica dell’età augustea cfr. Kienast, p. 67. Sul Foro Romano, cfr. P. Zanker, Forum Romanum. Die Neugestaltung unter Augustus, Tübingen 1972; Coarelli, Foro II. Per il motivo della Vittoria sul Globo cfr. Hölscher, Victoria, pp. 6 sgg.; Id., in Katalog Berlin, pp. 200-39. Sull’ubicazione delle columnae rostratae ci informa Servio, ad Georg. III 29: le colonne si trovavano in origine davanti alla Basilica Iulia, ed erano forse distribuite a intervalli regolari lungo tutta la facciata della Basilica. Domiziano le fece trasportare sul Campidoglio, forse all’epoca della costruzione del suo grandioso monumento equestre. Sul tempio di Saturno, cfr. P. Pensabene, Il Tempio di Saturno, Roma 1984; K. Fittschen, in JdI, xci (1976), pp. 208 sgg. Il motivo

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini dei Tritoni negli angoli del frontone era piuttosto frequente: cfr. i rilievi «campani» di soggetto analogo in Rhoden e Winnefeld, Architektonische römische Tonreliefs cit., tav. 82. I simboli della vittoria. Cfr. T. Hölscher, in «Klio», lxvii (1985), pp. 81-102. Per il rostro marmoreo cfr. B. Schweitzer, in Leipziger Winckelmannsprogramm, 1930. Ad Ostia, per esempio, una delle tombe monumentali davanti alla Porta Marina era decorata con grandi rostra di marmo (cfr. M. F. Squarciapino, Scavi di Ostia III, Roma 1958, p. 194, tav. 32, 3). Piacerebbe sapere se il proprietario della tomba aveva davvero combattuto ad Azio: cfr. F. Zevi, in Zanker (a cura di), Hellenismus in Mittelitalien cit., pp. 56 sgg. (per la tomba di Cartilius Poblicola). Per l’antefissa, cfr. A. Anselmino, Terrecotte architettoniche dell’Antiquarium comunale di Roma, I. Antefisse, Roma 1977; H. Mielsch, Römische Architekturterrakotten und Wandmalerei im Akademischen Kunstmuseum Bonn, Berlin 1971, pp. 24 sg., n. 35. Per le gemme e i sigilli coi simboli di Azio, cfr. D. Salzmann, BJb, clxxxiv (1984), pp. 158 sgg. Sulle lucerne cfr. A. Leibundgut, Die römischen Lampen in der Schweiz, Bern 1977. Per il frontone del tempio di Apollo Sosiano, cfr. il contributo di E. La Rocca, in Amazzonomachia cit. Per una bibliografia sul confronto tra la vittoria di Azio e la vittoria degli Ateniesi sui Persiani, cfr. Schneider, p. 64. Sull’Arco di Orange, cfr. R. Army e altri, L’Arc d’Orange, in «Gallia», xv suppl. (1961); I. Paar, in «Chiron», ix (1979), pp. 215 sgg. Il vincitore si ritira. Per l’apparato decorativo del tempio di Apollo sul Palatino, cfr. Zanker, Apollontempel; H. Jucker, in «Museum Helveticum», xxxix (1982), pp. 82-100. Sui tripodi, cfr. Schneider, pp. 58 sgg., con ulteriore bibliografia, cfr. ancora Id, p. 75 per la combinazione tripode-grifi. Per i tripodi sui vasi aretini cfr. C. H. Chase, Museum of Fine Arts Boston. Catalogue

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Arretine Pottery, Boston 1975, tavv. 4, 6, 1o; A. Oxé, in BJb, cxxxviii (1933), p. 92. Sull’iconografia delle prime tazze aretine, cfr. G. Pucci, in L’art décoratif à Rome, Roma 1981, pp. 101 sgg. Il valore simbolico del tripode in relazione al programma di rinnovamento religioso è oggetto di un’analisi approfondita nella dissertazione di O. Dräger (München 1987). Sui candelabri cfr. Cain, Römische Marmorkandelaber cit. (cfr. anche pp. 78 sgg. sul «betilo» e la Sfinge). Sulla «meta» Albani, cfr. ABr, nn. 4519-21; W. Fuchs, Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, Berlin 1959, p. 154. Nonostante le immagini dionisiache il monumento potrebbe essere consacrato ad Apollo. Sul culto tributato ad Apollo dai seguaci di Dioniso esistono numerosi esempi di prima età imperiale. Sui pannelli «campani» del Palatino cfr. G. Carettoni in BdA (1973), pp. 75-87. Cfr. anche M. J. Strazzulla, in «Annali dell’Università di Perugia», xx (1982-83), pp. 463-87. Res publica restituta. Sul significato politico e la storia degli honores conferiti a Ottaviano nel 27 a. C., cfr. A. Alföldi, Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreich, Darmstadt 1971; Id., Die zwei Lorbeerbäume des Augustus, Bonn 1973; Id., Der Vater des Vaterlandes im römischen Denken, Darmstadt 1971. Per la bibliografia più recente, cfr. Kienast, pp. 67 sgg. Sull’effigie di C. Lentulo, cfr. C. Vermeule, in «Numismatica» (1966), pp. 5-11; S. Walker e A. Burnett, The Image of Augustus, London 1981, p. 28. Sul clipeus virtutis, cfr. Hölscher, Victoria, pp. 98 sgg.; A. Wallace Hadrill, The emperorand bis virtues, in «Historia», xxx (1981), pp. 298 sg. Per il motivo di Venere sullo scudo cfr. H.P. Laubscher, JdI, lxxxix (1974), p. 255.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Il titolo di «Augusto» e il nuovo ritratto. Sul nome «Augusto», cfr. bibliografia in Kienast, pp. 79 sgg. Sul ritratto di Augusto, cfr. Die Bildnisse des Augustus, catalogo della mostra alla Gliptoteca di Monaco, 1979 (a cura di K. Vierneisel e P. Zanker). Cfr. anche Fittschen-Zanker I, nn. 1 sgg. Sul Doriforo di Policleto cfr. H. von Steuben, Der Kanon des Polyklet, 1973.

IV.

Il programma di rinnovamento culturale

1. pietas. Cfr. K. Latte, Römische Religionsgeschichte, München 1967, pp. 294 sgg.; Kienast, pp. 185 sgg.; A. D. Nock, Religious Development from the Close of the Republic to the Death of Nero, in Cambridge Ancient History, Cambridge ‘934, vol. X, pp. 465 sgg.; J. A. North, Conservation and change in Roman religion, BSR, xliv (1976), pp. 1-12; G. Liebeschütz, Continuity and Change in Roman Religion, Oxford 1979. Su Varrone cfr. RE, supplemento vi (1935), coll. 1172 sg. (H. Dahlmann). Aurea Templa. Cfr. Gros, Aurea Templa. Sulla fortuna del marmo nell’edilizia romana e sullo sfruttamento intensivo delle cave di Luni, cfr. H. Cain, Römische Marmorkandelaber cit., pp. 9 sgg.; D. e F. Kleiner, in AA (1975), pp. 250 sgg. Sulla cosiddetta Ara Pietatis, cfr. Torelli, p. 63 sgg.; G. Koeppel, in BJb, clxxxiii (1983), pp. 98-116. Sull’iconografia cfr. J. A. North, Sacrifical scenes in Roman reliefs, in «Acta XI Intern. Congr. Class. Arch.» (1978), pp. 273 sg. Sulla cerchia dei poeti, cfr. J. Griffin, Augustus and the Poets: ‘Caesar qui cogere possit’, in F. Millar e E. Segall (a cura di), Caesar Augustus, Seven Aspects, Oxford 1984, pp. 189-218. Sui singoli luoghi di culto, cfr. la bibliografia riportata in PlatnerAshby e Nesh.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Per la bibliografia più recente, cfr. BullComm, lxxxix (1984). Su Augusto e le divinità egizie, cfr. P. Lambrechts, Augustus en de Egyptische Goodsdienst, Bruxelles 1956. Sulla Magna Mater, cfr. K. Schillinger, Untersuchungen zur Entwicklung des Magna-Mater-Kultes im Westen, 1978, pp. 333 sgg. Sui risultati degli scavi più recenti riferisce P. Pensabene, in aa.vv., Roma. Archeologia cit., vol. I, pp. 179 sgg. Sulla rivalutazione di Cibele in età augustea, cfr. T. P. Wiseman, Cybele, Virgil and Augustus, in T. Woodman e D. West (a cura di), Poetry and Politics in «The Age of Augustus», Cambridge 1984, pp. 117-28. Nuovi programmi figurativi. Sul programma statuario che compare sulla moneta col tempio della Concordia, cfr. Gros, Aurea Templa, p. 92; Zanker, Forum Romanum cit., 1972, p. 22; C. Gasparri, Aedes Concordiae Augustee, Roma 1979. Per il gruppo dell’acroterio, cfr. una moneta coniata da Caligola in onore della sorella, in cui compare un gruppo di tre divinità femminili: cfr. J. P. C. Kent (e altri), Die römische Münze, München 1073, n. 168. Sulle basi decorate come la cosiddetta Ara Grimani cfr. H. von Hesberg, in RM, lxxxvii (1980), pp. 255-86. Sul Foro di Augusto, cfr. P. Zanker, Forum Augustum, 1968; P. Gros e G. Sanson, in Katalog Berlin, pp. 48-68. Feste e rituali. Per il calendario festivo, cfr. V. Ehrenberg e A. H. M. Jones, Documents Illustrating the Reigns of Augustus and Tiberius, 1976, pp. 32 sgg.; P. Herz, Kaiserfeste der Principatszeit, in ANRW, II, 16, 2 (1978), pp. 1135-200; cfr. anche Ovidio, Fasti e H. H. Scullard, Römische Feste, Kalender und Kulte, Mainz 1985. Sugli abitanti interni cfr. Gros, Aurea Templa. Sulla cella del tempio di Apollo Sosiano, cfr. Amazzonomachia cit., p. 91. Sulle supplicationes, cfr. RE A 4, coll. 942 sgg. (Wissowa). Sulle opere d’arte raccolte da Tiberio nel tempio della Concordia, cfr. G. Becatti, ACl, xxv-xxvi (1973-74), pp. 18-53. Cfr. Th. Kraus, Die Ranken der Ara Pacis, 1953; Ch. Borker, JdI, lxxxviii (1973), pp. 283-317.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Per il santuario di Ercole sul Tevere, cfr. E. La Rocca, La riva a mezzaluna, Roma 1984, pp. 62 sg., tavv. 9 sg. Le alte cariche sacerdotali. Cfr. J. Scheid, Les prêtres officiels sous les empereurs julio-claudiens, ANRW, 16, 1 (1979), pp. 610-54; F. Millar, The Emperor in the Roman World, London 1977, p. 355. Sui fratres Arvales, cfr. J. Scheid, Les frères Arvales, Paris 1975; E. Olshausen, Über die römischen Arvalbruder, in ANRW, 16, 1 (1979), pp. 820 sgg. Sui collegi sacerdotali raffigurati nell’Ara Pacis, cfr. Torelli, pp. 27 sgg.; E. Simon, Ara Pacis Augustae, Tübingen 1967; S. Settis, in Katalog Berlin, pp. 400-25. Sull’iconografia dei XV viri sacris faciundis e sulla base per tripode, cfr. H. R. Gotte, in AA (1984), pp. 573-89; cfr. anche il lavoro sopra citato di O. Dräger (note alla p. 91). Il nesso tra il simbolismo apollineo e i simboli di fecondità (la corona di spighe, i candelabri con motivi vegetali), potrebbe rimandare ai ludi saeculares, organizzati dai XV viri sacris faciundis. Poiché di questa base si conoscono diverse repliche con la stessa iconografia, potrebbe trattarsi di una serie votiva in molti esemplari (forse esposti nel tempio di Apollo). Sull’iconografia dei Salii cfr. Th. Schaefer, in JdI, xcv (1980), pp. 342-73. Sul fregio proveniente dal Portico di Ottavia, cfr. T. Hölscher, in JdI, xcix (1984), pp. 204 sgg. Sacerdozio e status sociale. Sul denaro con gli attributi sacerdotali, cfr. Zwierlein-Diehl cit., pp. 412 sg. Per le statuette del genius, cfr. H. Kunckel, Der römische Genius, Heidelberg 1974. Sui Lupercali, cfr. Ch. Ulf. Das römische Lupercalienfest, Darmstadt 1982. Sui collegi dei compitalia e le cappelle dedicate ai Lari, cfr. Kienast, p. 164. La bibliografia sugli altari dei Lari è ora raccolta in M. Hanno, in ANRW II 16,3 (1986), pp. 2334-381.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sull’altare dei vicomagistri in Vaticano cfr. Hölscher, Staatsdenkmal, p. 27, figg. 35 sg.; Id., in Katalog Berlin, p. 394. Sul Compitum Acili, cfr. A. M. Colini e A. M. Tamassia, in BullComm, lxxviii (1961-62), pp. 147-63; «Année Epigraphique» (1964), n. 77, p. 33; H. V. Hesberg, in Katalog Berlin, p. 398. Per l’altare del collegio dei carpentieri, cfr. G. Zimmer, Römische Berufsdarstellungen, Berlin 1982, p. 162, n. 84; Helbig II, n. 1238 (E. Simon). Sugli oggetti votivi offerti da e per Augusto, come la base di N. L. Hermeros, cfr. il contributo di S. Panciera, in Archeologia Laziale III, Roma 1980, pp. 202 sgg. Sul motivo degli uccelli che si abbeverano cfr. F. Sinn-Henninger, Stadtrömische Marmorurnen, Mainz 1987, n. Cat. 10.

2. publica magnificentia. Per la bibliografia sulla politica economica di Augusto, cfr. Kienast, p. 311; M. Torelli, in Katalog Berlin, pp. 23-48. Sulla Porticus Liviae, cfr. M. Boudreau Flory, in «Historia», xxxiii (1984), pp. 309 sgg.; P. Zanker, in aa.vv., Urbs. Espace urbain et histoire, Roma 1987. Su Vedio Pollione, cfr. R. Syme, in JRS, li (1961), pp. 23-30. Ville per il popolo. Sui monumenta Agrippae, cfr. RE A 9 (1961), coll. 1226 sg., s. v. «Vipsanius» (R. Hanslik); Roddaz, Marcus Agrippa cit., pp. 231 sgg. Sull’approvvigionamento idrico, cfr. W. Eck, in aa.vv., Frontinus, Wassewersorgung im antiken Rom, München 1983, pp. 47-77 (anche sugli impianti per uso privato). Sul Pantheon cfr. F. Coarelli, in aa.vv., Città e architettura nella Roma imperiale, Roma 1983, pp. 41-46. Sul gruppi «pedagogici», cfr. M. Bieber, Sculpture of the Hellenistic Age, 1981, p. 135, fig. 628; HBr, pp. 109 sgg., tav. 82. Sugli Horrea Agrippiana, cfr. Kienast, pp. 166 sgg.; H. Bauer e altri, ACl, xxx (1978), pp. 31 sgg.; G. Rickmann, The Corn Supply of Ancient Rome, Oxford 1980, pp. 6o sgg., 179 sgg.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini La presenza della famiglia imperiale nell’immagine urbana. Per la bibliografia più recente sull’attività edilizia di Augusto a Roma, cfr. Kienast, pp. 336 sgg.; F. Coarelli, in Katalog Berlin, pp. 68-8o. Sul Miliarium aureum cfr. Zanker, Forum Romanum cit., p. 24, fig. 41. Sul Solarium Augusti (figg. 116 sg.), cfr. E. Büchner, in RM, lxxxiii (1976), pp. 319 sgg. e lxxxvii (1980), pp. 355 sgg. Sulla decorazione statuaria dei portici nel Campo di Marte, cfr. Pape, Griechische Kunstwerke cit. Sul confronto con Alessandro, cfr. D. Kienast, in «Gymnasium», lxxvi (1969), pp. 430-56. Applauso e ordine. Cfr. H. Kloft, Liberalitas Principis, Köln 1970; P. Veyne, Le pain et le cirque, Paris 1976 (in particolare le pp. 701 sgg.); J. Deininger, Brot und Spiele. Tacitus und die Entpolitisierung der plebs urbana, in «Gymnasium» (1979), pp. 278 sgg.; R. Gilbert, Die Beziehungen zwischen Princeps und stradtrömischen Plebs im frühen Principat, Bochum 1976. Sul sostegno dato al regime dalla poesia e dal teatro, cfr. Syme, The Roman Revolution cit., e in particolare il famoso capitolo The organisation of opinion, pp. 459 sgg.; cfr. anche K. Quinn, The Roman Writers and their Audience, London 1979; Id., in ANRW 30, 1 (1982), pp. 75 sgg. Sulla lex Iulia theatralis, cfr. E. Rawson, Discrimina ordinum, in BSR (1987), pp. 83-114; Kienast, p. 169; T. Bollinger, Theatralis licentia, 1969. Sulla struttura sociale, cfr. Alföldi, Römische Sozialgeschichte cit. Cfr. anche Id., Die römische Gesellschaft, Stuttgart 1986, pp. 69 sgg. Immagine urbana e ideologia. Cfr. H. V. Hesberg, in Katalog Berlin, pp. 93-115; T. P. Wiseman, Strabo on the Campus Martius, in «Liverpool Classical Monthly», luglio 1979, pp. 129-34. Per i progetti urbanistici di Cesare, cfr. la documentazione raccolta in Yavetz, Cäsar cit., pp. 159-61.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sulla riforma dei quartieri, cfr. Kienast, p. 164; RE 8 A 2 (1958), col. 2480, s. v. «Vici magistri» (J. Bleicken). Cfr. ancora H. Vetters, Die römerzeitlichen Bauvorschriften, in aa.vv., Festschrift B. Neutsch, Innsbruck 1980, pp. 477 sgg.; e infine lo studio cit. di La Rocca in Urbs cit., pp. 347-72.

3. mores maiorum. La riforma dei costumi. Cfr. A. Wallace-Hadrill, in «Proceedings of the Cambridge Philological Society», xxvii (1981), pp. 58-8o; D. Norr, in aa.vv., Freiheit und Sachzwang. Festschrift H. Schelsky, Opladen 1977, pp. 309-34; Kienast, p. 137. Sulle phalerae in vetro cfr. A. Alföldi, in «Ur-Schweiz», xxi (1957), pp. 8o sgg.; H. Jucker, in «Schweizer Münzblätter», xxv (1975), pp. 50 sgg.; si veda anche lo studio di D. Boschung, Römische Glosphalerae, in BJb, vol. 187 (1987), pp. 193-258. Il princeps come modello. Sull’Ara Pacis e l’altare dei dodici dèi, cfr. H. Thompson, in «Hesperia», xxi (1952), pp. 79 sgg.; A. Borbein, in JdI, xc (1975), p. 246 (con illustrazione). Sull’Ara Fortunae Reducis, cfr. Torelli, pp. 28 sg. Cfr. anche i frammenti di un altro altare marmoreo augusteo conservati a Villa Borghese: G. Moretti, Ara Pacis Augustae, Roma 1948, pp. 190 sg. Sui conii monetari, cfr. M. Fullerton, in AJA, vol. 89 (1985), pp. 473-83; Kienast, p. 324. Sull’iscrizione di C. Naevius Surdinus, cfr. Coarelli, Foro II, pp. 211 sgg. Sulle statue di barbari nella Basilica Aemilia, cfr. Schneider, pp. 117 sgg. Per il teatro di Balbo, cfr. G. Gatti, in MEFRA, xci (1979), p. 237 sgg.; D. Manacorda, Archeologia urbana a Roma. Il progetto della cripta Balbi, 1982. Sul terzo tipo ritrattistico di Augusto cfr. Fittschen-Zanker I, n. 8.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Toga e stola. Sulla toga si veda F. W. Goethert, in RM, liv (1939), pp. 176-219. La tesi di laurea di H. R. Goette (Göttingen 1985) è ancora inedita. Sulla stola, cfr. RE A 4 58 sgg., s. v. «Stola» (M. Bieber); W. Stroh, Ovids Liebeskunst und die Ehegesetzgebung des Augustus, in «Gymnasium», lxxxvi (1979), pp. 343-52.

V.

Lo scenario mitico del nuovo Stato 1. aurea aetas. Si inaugura l’età dell’oro.

Sui ludi saeculares, cfr. CIL VI n. 32323; Th. Mommsen, Gesammelte Schriften, Berlin 1913, vol. VIII, pp. 567-626. Cfr. anche Helbig III, n. 2400 (H. G. Kolbe); A. Wallace-Hadrill, The Golden Age and Sin in Augustan ideology, in «Past and Present», xcv (1982), pp. 19-36; Kienast, pp. 99-187. Sul gruppo statuario del tempio di Apollo cfr. p. 256. La Sibilla compare sulla Base di Sorrento: cfr. G. E. Rizzo in BullComm, lx (1932), pp. 7 sgg.; M. Guarducci, in RM, lxxviii (1971), pp. 90 sgg.; T. Hölscher, in Katalog Berlin, p. 375. A proposito della moneta della fig. 134, cfr. un rilievo arcaicizzante coevo raffigurante il sacrificio di un maiale: cfr. F. Willemsen, AM, vol. 76 (1961), pp. 209 sgg., tav. d’aggiunta 93. Fecondità e pienezza. Sul cosiddetto rilievo della Tellus, cfr. Simon, Ara Pacis cit., p. 25. Per l’identificazione della figura come Pax, cfr. Torelli, pp. 38 sgg.; cfr. anche ad esempio Tibullo I 10, 67 sg. o Germanico, Arat. 96 sgg.; S. Settis, in Katalog Berlin, pp. 400-26. Sulla cosiddetta Ara Grimani e il rilievo di Palestrina, cfr. V. M. Strocka, in «Antike Plastik», iv (1965), p. 87, tavv. 53 sgg.; F. Zevi, in «Prospettiva», vii (1976), pp. 38-41; A. Giuliano, in «Xenia», ix (1985), pp. 41-46. Una datazione augustea mi sembra senz’altro possibile.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sul rilievo con motivi vegetali proveniente da Falerii, cfr. A. Giuliano, in «Prospettiva», v (1976), pp. 54 sg.; L. di Stefano Manzella, in «Mem. Pont. Acc.», serie III, xii (1979), 2, pp. 96 sg. I tralci del paradiso. Cfr. Kraus, Die Ranken cit.; Ch. Borker, in JdI, lxxxviii (1973), pp. 283-317; A. Busing, in AA (1977), pp. 247-57. Sul significato simbolico dei tralci, cfr. H. P. L’Orange, in ActaAArtHist, 1 (1962), pp. 7 sgg. Cfr. anche lo studio recente di G. Sauron, in «Comptes Rendus de l’Académie des Inscriptions et des Belles Lettres de Paris» (1982), pp. 81-101, la cui interpretazione non è tuttavia suffragata, a mio parere, dall’evidenza empirica. Sul fregio del tempio di Cesare, cfr. Hölscher, Staatsdenkmal, p. 20, fig. 28. Sul rilievo della fig. 142 cfr. la tesi di laurea di A. Schmid-Colinet, Antike Stützfiguren, Köln, p. 236. Cfr. K. Fittschen, Zur Panzerstatue in Cherchel, in JdI, xci (1976), p. 181, fig. 5. Per le decorazioni a girali d’acanto sulle calzature delle statue cfr. ibid., p. 201. Vittoria e pace. Per una bibliografia storica sulla cosiddetta vittoria sui Parti cfr. M. Wissemann, Die Parther in der augusteischen Dichtung, 1982; Kienast, pp. 283 sg. Sull’ideologia della vittoria cfr. Hölscher, Victoria; J. R. Fears, The Theology of Victory at Rome, in ANRW II 17, 2 (1981), pp. 827-948. Sulle testimonianze archeologiche relative alla vittoria sui Parti, cfr. Schneider, pp. 29 sgg. e passim (con ampia bibliografia). Cfr. ibid. anche per il motivo del nemico in ginocchio. La figura arcaicizzante di Marte è documentata anche in statuette di bronzo e terrecotte, su gemme, lampade e vasi, il che fa supporre l’esistenza di un modello comune: lo stile misto classico-arcaicizzante documentato dalle versioni migliori sembra rimandare a un originale augusteo. Si veda anche A. Leibundgut, Die römischen Bronzen der Schweiz, 1980, vol. III, n. 11. Di particolare interesse il n. 47 del cat-

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini alogo Sotheby, New York, 30 maggio 1956. Per quanto riguarda l’Arco dei Parti sul Foro Romano, si sa per certo che l’arco era situato iuxta aedem Divi Iulii; è invece controverso su quale lato del tempio si trovasse. Cfr. le suggestive ipotesi di F. Coarelli, Foro II, pp. 258 sgg., che localizza l’arco tra il tempio di Cesare, la basilica Emilia e la Porticus Gaii et Luci Caesaris, e fornisce anche una nuova interpretazione alle monete. Cfr. in questo senso P. Gros, in «Gnomon» (1986), pp. 58-64. Il motivo della pasta vitrea al Museo di Berlino è variamente documentato: cfr. Schneider, pp. 38, 48, 91. Sulla statua loricata di Augusto dalla villa di Prima Porta, cfr. la bibliografia di H. Jucker, in «Hefte des archäologischen Seminars der Universität Bern», III (1977), pp. 16 sgg. Per l’interpretazione e la datazione della statua sono persuasivi gli argomenti ad esempio di K. Fittschen, in JdI, xci (1976), pp. 203 sgg.; cfr. anche H. Drerup, in MM, xii (1971), pp. 143 sg. Per la diversa concezione greca e latina del rilievo figurato cfr. H. Meyer, Kunst und Geschichte, München 1983, pp. 123 sgg. La sua interpretazione, che tende a isolare l’immagine dal contesto ideologico effettivo, non mi sembra tuttavia convincente; cfr. T. Hölscher, in Katalog Berlin, p. 386. 2. il mito, la storia, il presente. Sul Foro di Augusto, cfr. Zanker, Forum Augustum cit.; V. Kockel, in RM, xc (1983), pp. 421-48 (per la ricostruzione del tempio e l’ornamentazione). Cfr. anche J. Ganzert, RM, xcii (1985), pp. 201-19; J. Gouzert e V. Kochel, in Katalog Berlin, pp. 149-200. Sul rilievo algerino di Venere e Marte, cfr. K. Fittschen, in JdI, xci (1976), pp. 82 sgg.; Hölscher, Staatsdenkmal, p. 32, fig. 61; Meyer, Kunst cit., p. 141; H. G. Martin, in Katalog Berlin, pp. 251-63. Malgrado il dibattito recente, resta valida la vecchia interpretazione di St. Gsell, secondo la quale il rilievo riproduce il gruppo statuario del tempio di Marte Ultore. Chiedersi se la figura del panneggio «all’eroica» rappresenti il Divus Julius o un principe della casa giulio-claudia significa non distinguere il modello originale dalla funzione specifica del rilievo: è senz’altro possibile che la figura in questione rappresenti un

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini principe, ad esempio Gaio Cesare dopo la sua morte prematura. Il rilievo potrebbe provenire da un monumento eretto in suo onore e si tratterebbe allora di una «attualizzazione» del modello romano a livello provinciale. Il suo scopo non era certo quello di far conoscere in Africa le bellezze della città di Roma! La statua loricata di Cherchel solleva un problema del tutto analogo. Per la Vittoria di Brescia, cfr. T. Hölscher, in «Antike Plastik», x (1970), pp. 67 sgg. Per il motivo di Venere con lo scudo cfr. H.P. Laubscher, in JdI, LXXXIX (1974), p.254. Sul gruppo statuario della fig. 154 cfr. Helbig III, n. 2132; P. Zanker, in «Entretiens de la Fondation Hardt», xxv (1979), p. 295. Per la statua colossale di Marte Ultore, cfr. Helbig II, n. 1198; U. Muller, in BullComm, lxxxvii (1982), p. 135; E. Simon, Marburger Winckelmannsprogramm, 1981 (con interpretazioni molto speculative e in parte astruse). Sulla statua che compare nel frontone del tempio di Marte Ultore, cfr. P. Hommel, Studien zu den römischen Figurengiebeln der Kaiserzeit, Berlin 1954, p. 22; T. Hölscher, in Katalog Berlin, p. 378. Enea e Romolo. Sulla tradizione del gruppo di Enea cfr. Lexikon Icon. Myth. (1981), vol. I, pp. 296 sgg. Sui fasti trionfali cfr. A. Degrassi, Inscriptiones Italiae, Roma 1947, vol. XIII, 2. Per il gruppo di Enea e Romolo sull’Ara Pacis, cfr. Simon, Ara Pacis cit., pp. 23 sgg.; Moretti, Ara Pacis cit. Per il rilievo in terracotta con la Lupa e Faustolo, cfr. Rhoden e Winnefeld, Architektonische römische Tonreliefs cit., tav. 127, I. Cfr. anche C. Dulière, Lupa Romana, Bruxelles 1979. Sul fregio della Basilica Emilia, cfr. G. Carettoni, in RIA, x (1961), pp. 5 sgg.; Coarelli, Foro II, p. 207; Schneider, p. 118. Sul rilievo di Palermo con le Vestali davanti ad Augusto, cfr. Hölscher, Staatsdenkmal, p. 31, tav. 54. Per il rilievo col tempio di Vesta, cfr. G. Mansuelli, Galleria degli Uffizi, I. Le sculture, Roma 1958, n. 143.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Per i due rilievi con la musa Clio, conservati al Louvre (Cat. Som., p. 110, n. 1891 e p. 2, n. 8), cfr. Th. Schreiber, Die hellenistischen Reliebilder, 1894, tavv. 49 sgg.; 5. Reinach, Repertoire des Reliefs Grecs et Romains, Paris 1912, vol. II, p. 283; J. Charbonneaux, La Sculpture Grecque et Romaine au Musée du Louvre, Paris 1963, p. 94. Sulla figura di Diomede nell’arte della prima età imperiale, cfr. C. Maderna, Juppiter, Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen, Heidelberg 1988. Per l’Enea dai tratti scimmieschi della, cfr. F. Canciani, in Lexikon Icon. Myth. Class. I, p. 388, n. 99; Zanker, Forum Augustum cit., p. 35, nota 169. Sull’altare funerario col gruppo di Enea, cfr. P. Nölke, in «Germania», liv (1976), p. 434, tav. 47, 2. Un’immagine riveduta della storia romana. Sulla galleria delle celebrità nel Foro di Augusto, cfr. Degrassi, Inscriptiones e Zanker, Forum Augustum cit., la bibliografia più recente è riportata in Schneider, p. 124. Sul contributo di G. Giulio Igino, cfr. P. I. Schmidt, in RE, supplemento, XV, 1978, s. v. «Victor Aurelius», coll. 1655 sgg. In queste ricostruzioni mancavano, ovviamente, gli avversari diretti di Augusto: va da sé che Bruto e Cassio, come anche Marco Antonio, erano destinati all’oblio. 3. «principes iuventutis». Per la bibliografia relativa al problema della successione, cfr. Kienast, pp. 107 sgg.; sulle serie numismatiche, cfr. M. Fullerton, in AJA, lxxxiv (1985), pp. 473-83. Per l’identificazione dei bambini sull’Ara Pacis, cfr. Torelli, pp. 49 sgg.; R. Syme, in AJA, lxxxviii (1984), pp. 583 sgg. J. Pollini, Gaius und Lucius Caesar, New York 1987, ripropone la tesi già sostenuta da E. Simon secondo cui si tratterebbe di principi barbari. L’argomento decisivo sarebbe la grandezza delle due figure: troppo piccole per l’età dei due principi di casa imperiale (rispettivamente sette e quattro anni). Ma non si può certo dire che gli artisti dell’Ara Pacis mirassero

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini a una riproduzione fedele dei loro soggetti, e d’altra parte al sentimento popolare non poteva dispiacere che ne venisse sottolineata proprio la tenera età; cfr. S. Settis, in Katalog Berlin, pp. 414-16. Per la bibliografia sull’altare dei Lari conservato agli Uffizi, cfr. sopra, note alla p. 333 relatativa al «Sacerdozio e status sociale». Sulle date relative alle spedizione di Gaio contro i Parti, cfr. RE, x, 1919, col. 424, n. 134, s. v., «Gaius Julius Caesar» (Gardthausen). Per la statua loricata di Cherchel, cfr. K. Fittschen, in JdI, xci (1976), pp. 175-210. Il fatto che la Vittoria tenga la corona civica dietro e non sopra la testa del vincitore è un forte argomento a favore della sua identificazione con Gaio Cesare: il gesto è quello adeguato a un futuro princeps, mentre sarebbe assai difficile riferirlo ad Augusto. In questo caso, poi, non è chiaro di quale vittoria potrebbe trattarsi. E d’altra parte la dea non è raffigurata sulla sphaera come la Vittoria di Cesare Augusto sul noto denaro di C. Lentulo dell’anno 12 a. C. Tiberio e Druso generali dell’impero. Sulle guerre di espansione nel Nord, cfr. Kienast, pp. 293 sgg. Per la serie numismatica di Lione cfr. Kraft, Zur Münzprägung cit. pp. 235 sgg.; Giard, pp. 199 sg., n. 1366, tav. 55; H. Gabelmann, Antike Audienz- und Tribunalszenen, Darmstadt 1984, p. 118, tav. 12, 4. Tiberio come successore. Sulle tazze di Boscoreale, cfr. T. Hölscher, in JdI, xcv (1980), pp. 281 sgg.; J. Pollini, Studies in Augustan; «historical» reliefs (tesi di laurea), 1978, pp. 173-255; Gabelmann, Antike cit., pp. 127 sg.; F. Baratte, Le trésor d’orfèvrerie romaine de Boscoreale, Paris 1986. Gabelmann propone di datare le tazze all’età di Claudio, ma si tratta di una tesi poco convincente, basata su criteri puramente stilistici che presupporrebbero oltretutto l’esistenza di uno stile augusteo unitario e uno sviluppo stilistico coerente. Ma le cose non stanno così: si pensi solo alla mescolanza di «stili» presente sull’Ara Pacis. E. Künzl ritiene giustamente che i rilievi di Boscoreale possano riprendere il soggetto di grandi quadri storici (BJb, 1969, p. 364); ed è ovvio che lo stile dei toreuti risulti condizionato dallo stile dei loro modelli. Anche se le tazze

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini fossero state realizzate nell’età di Claudio, i modelli dovrebbero essere comunque tardo augustei. Chi avrebbe potuto interessarsi nell’età di Claudio a episodi così circostanziati della tarda età augustea? Il ruolo di Giove. Sulla Gemma Augustea, cfr. H. Kähler e A. Rubeni, Dissertatio de Gemma Augustea, Berlin 1968; Pollini, Studies, p. 173. Per la storia di questo oggetto unico nel suo genere, cfr. W. Oberleitner, Geschnittene Steine. Die Prunkkameen der Wiener Antikensammlung, Wien 1985, pp. 40-44. Sul significato dei cammei in generale, cfr. H. Jucker, Der grosse Pariser Kameo, in JdI, xci (1976), pp. 211-16. Megow, Kameen von Augustus cit. (sulla Gemma Augustea cfr. p. 155, A 1o). Sulla cosiddetta «Spada di Tiberio», cfr. S. Walker e A. Burnett, Augustus, London 1981, pp. 49 sgg.; Gabelmaun, Antike cit., p. 124. Per il Cammeo di Livia conservato a Vienna, cfr. F. Eichler ed E. Kris, Die Kameen im kunsthistorischen Museum, Wien 1927, p. 57, n. 9, tav. 5; Megow, Kameen von Augustus, p. 254, B 15, tav. 9. Sulla statua colossale di Cerere Augusta proveniente dal teatro di Leptis Magna, cfr. G. Caputo e G. Traversari, Le sculture del teatro di Leptis Magna, Roma 1976, p. 76, n. 58, tavv. 54 sg.; S. Sande, in ActaAArtHist, v (1985), pp. 156 sg. Sul tipo ritrattistico della statua, cfr. Fittschen-Zanker III (1983), n. 1. Sulla difficile situazione economica nella tarda età augustea, cfr. la bibliografia in Kienast, pp. 311 sgg.

VI.

Il linguaggio formale del nuovo mito

Dionysios of Halicarnossos, The critical essays I, London 1974. Cfr. U. von Wilamowitz-Moellendorf, Attizismus und Asianismus, in «Hermes», xxxv (1900), pp. 1-52; E. Norden, Antike Kunstprosa, LeipzigBerlin 1909; M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt 1974, pp. 168 sgg. Su Dionigi di Alicarnasso e la disputa atticismo/asianesimo, cfr. il fascicolo Le Classicisme à Rome, in «Entretiens Fondation Hardt», xxv (1979). Per una introduzione alla problematica, cfr. soprattutto i contributi di Th. Gelzer e G. Bowersock.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Il riutilizzo degli originali classici e arcaici. Sull’apparato decorativo del tempio di Apollo, cfr. Zanker, Apollontempel. Per il gruppo statuario riprodotto sulla Base di Sorrento cfr. G. E. Rizzo, in BullComm, lx (1933), pp. 7-109; P. Mingazzini ed E. Pfister, Forma Italiae, Firenze 1948, vol. I tomo II, p. 177, n. 16; M. Guarducci, in RM, lxxviii (1971), tavv. 64 sgg. Sul classicismo, cfr. B. Schweitzer, Xenokrates von Athen, Königsberg 1932; ora in Id., Zur Kunst der Antike, 1963, vol. I, pp. 105 sgg.; F. Preisshofen e P. Zanker, in «Dialoghi d’archeologia» (1970-71), pp. 100 sgg. Cfr. anche F. Preisshofen, in «Entretiens de la Fondation Hardt», xxv (1979), pp. 263-82; T. Hölscher, Römische Bildsprache als semantisches system, Heidelberg 1987. Sulla classica Amazzonomachia raffigurata nel frontone del tempio di Apollo Sosiano, cfr. La Rocca, Amazzonomachia cit. Il significato sacrale della forma arcaica. Non esistono tuttora studi sufficientemente approfonditi sulle sculture arcaicizzanti dell’età augustea. In generale, cfr. H. Bulle, Archaisierendegriechische Rundplastik, München 1918; E. Schmidt, Archaistische Kunst in Griechenland und Rom, München 1922; L. Beschi, La Spes Castelliani, in aa.vv., Il territorio veronese in età romana, Verona 1971, pp. 219-50; M. Fullerton, Archaistic Draped Statuary in the round of classical hellenistic and roman periods, AmArbor (Mich.) 1983 (con accurata bibliografia). Sono debitore di alcune informazioni preziose a Th. Hohoff, attualmente impegnato in una dissertazione sulla scultura arcaicizzante. Per la statua di Artemide proveniente da Pompei VIII, 2 (o 3), cfr. F. Studniczka, in RM 3 (1888), p. 277; E. Claridge e J. Ward-Perkins (a cura di), Pompei A.D. 79, Boston 1978 (catalogo della mostra), vol. II, p. 147, n. 82. Per il sesterzio di Claudio con la Spes Augusta, cfr. Fullerton, Archaistic Draped, p. 295; M. E. Clark, Spes in the early imperial cult: «The hope of Augustus», in «Numen», xxx (1983), pp. 8o-105. Per la statua di Priapo, cfr. Helbig II, n. 1699; per la testa di Priapo, cfr. ibid., n. 1512.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sui pannelli «campani» del Palatino, cfr. G. Carettoni, in BdA (1973), pp. 75-87. Queste lastre di rivestimento risultano particolarmente diffuse negli edifici e nelle ville imperiali (o comunque nelle abitazioni dell’alta società): cfr. in proposito S. Tortorella, Problemi di produzione e di iconografia, in aa.vv., L’art décoratif à Rome, Roma 1979, pp. 61-110; M. J. Strazzula, in «Annali dell’Università di Perugia», xx (1982-83), pp. 478 sgg. Le implicazioni morali della forma classica. Sul tipo figurativo dal panneggio «eroico», cfr. H. G. Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung der römischen Kaiser, Berlin 1968, pp. 54 sg., 101 sg.; cfr. anche la recensione di K. Fitischen, in BJb, vol. clxx (1970), p. 545. Per l’iconografia di Agrippa, cfr. il secondo volume, di prossima pubblicazione, del catalogo Fittschen-Zanker, n. 16. Sui gruppi con Venere e Marte, cfr. E. Schmidt, in «Antike Plastik», viii (1968), pp. 85 sg., tavv. 6o sgg.; Fittschen-Zanker I, n. 64. Per il gruppo del Museo delle Terme (Inv. 108522), cfr. Helbig III, n. 2132; cfr. R. Calza, in Ostia ix (1978), Ritratti II, n. 16, tavv. 11 sg. Non si tratta di una coppia imperiale ma di due coniu-gi dell’alta società di Ostia. Composizioni «atticiste». Sulla pittura classica dell’età del Partenone, cfr. i vasi del cosiddetto «Pittore delle Niobidi» e del «Pittore Peleo» ed E. Simon, Die griechischen Vasen, München 1976, tavv. 190 sgg. Per le scene erotiche sulle tazze aretine, cfr. A. Greifenhagen, Beiträge zur antiken Reliefkeramik, Heidelberg 1963; Römisches im Antikenmuseum, Berlin 1978 (catalogo della mostra), p. 159. Sul Vaso Portland, cfr. Simon, Die Portlandvase cit.; cfr. anche D. E. L. Haynes, The Portland Vase, London 1975, con una rassegna delle interpretazioni, e lo studio recente di L. Polacco, in Alessandria e il mondo ellenistico-romano. Studi in onore di Achille Adriani, Roma 1984, vol. II, p. 729, con una bibliografia aggiornata. Molti interpreti non hanno resistito alla tentazione di dare un nome preciso alle fisionomie «ideali» dei personaggi, sulla scorta della ritrattistica ufficiale idea-

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini lizzante. Nella ricerca disperata della giusta interpretazione Polacco arriva al punto di vedere un berretto orientale sotto la figura della cosiddetta «Arianna». La storia delle interpretazioni del Vaso Portland meriterebbe comunque uno studio a sé. Il valore simbolico della Citazione. Sul tempio augusteo della Maison Carrée di Nîmes, cfr. Gros, Aurea Templa; H. von Hesberg, in «Göttinger Gel. Anz.», ccxxxiii (1981), pp. 218-37; cfr. anche R. Amy e P. Gros, La Maison Carrée de Nîmes, Paris, p. 38. Per le citazioni nell’apparato ornamentale del Foro di Augusto cfr. E. E. Schmidt, Die Kopien der Erechteionkoren, in «Antike Plastik», xiii (1973); B. Wesenberg, in JdI, xcix (1984), pp. 172 sgg.; V. Kockel, in RM, xc (1983), pp. 421-48; Schneider, pp. 103 sgg. Sul cornicione del tempio della Concordia, cfr. Gasparri, Aedes Concordiae cit. Per la scelta sempre diversa degli elementi ornamentali da utilizzare nel fregio e nella trabeazione si confrontino il tempio di Marte Ultore (Kockel cit.) e il tempio dei Dioscuri (D. Strong e J. B. Ward Perkins, in BSR, vii (1962), pp. 1 sg.). Nel tempio dei Dioscuri compaiono gli stessi motivi ornamentali, ma la loro disposizione è completamente diversa. Le fasce decorative erano evidentemente intercambiabili, mentre la fila di ovoli poteva coronare anche il fregio baccellato! A differenza del tempio della Concordia, nel tempio dei Dioscuri la sima è decorata solo con gronde a testa di leone, che sono a loro volta citazioni classiche. La tesi di un lento consolidarsi del canone formale nella media e tarda età augustea vale senza dubbio per l’ordine corinzio all’esterno del tempio, ma non per l’apparato ornamentale nel suo insieme e per le sue modalità di impiego. Sui candelabri marmorei, cfr. Cain, Römische Marmorkandelaber cit.; P. Zanker, in «Entretiens de la Fondation Hardt», xxv (1979), pp. 283-306. Per il «purismo» delle copie augustee, cfr. H. Lauter, Zur Chronologie römischer Kopien nach Originalen des V. Jh. v. Chr., Bonn 1969. Cfr. anche P. Zanker, Klassizistische Statuen, Mainz 1974. Su Atene, cfr. il panorama bibliografico offerto da D. J. Geagan, in ANRW, 117, I (1979), pp. 378 sgg. e anche H. Thompson, The Odeion

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini in the Athenian Agora, in «Hesperia», xix (1959), pp. 31-141; J. Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Athens, Tübingen 1971, p. 366 (che riporta anche le sfingi del pulpitum alle figg. 485-87). Sul tempio di Ares, cfr. H. Thompson, in «Agora», xiv (1972), p. 16o; T. L. Shear jr, in AJA, l (1981), p. 362. Sulla ricostruzione dei vecchi santuari, cfr. C. P. Jones, in «Phoenix», xxxii (1978), pp. 222 sgg. VII.

Le nuove immagini e la Vita privata

Moda e lealismo. Per quanto riguarda i ritratti dei personaggi della casa imperiale esposti nell’atrium delle abitazioni private, uno dei primi esempi è il ritratto di Marcello proveniente dalla Casa del Citarista di Pompei: cfr. Fittschen-Zanker I, n. 19 e inoltre Neudekker, Die Skulpturenausstattung cit. Sulle pietre intagliate, cfr. M. L. Vollenweider, Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden Baden 1966. Sulle paste vitree con ritratti augustei stanno lavorando attualmente C. Maderna e R. M. Schneider sotto la guida di T. Hölscher. Cfr. intanto i volumi della serie Antike Gemmen in deutschen Sammlungen, 1968 sgg. (con ulteriore bibliografia). Per le gemme intagliate, cfr. P. Zazoff, Die antiken Gemmen, München 1983; E. Zwierlein-Diehl, in «Kölner Jahrbücher für Vorund Frühgeschichte», xvii (1980), pp. 12-53. Cfr. anche in questo volume la bibliografia alla p. 245. Sull’argenteria augustea, cfr. Pernice e Winter, Der Hildesheimer Siberfund cit.; Gehrig, Hildesheimer Silberfund cit. Sull’argenteria augustea in generale cfr. D. E. Strong, Greek and Roman Silver Plate, London 1966; E. Kunzl, in BJb, clxix (1969), pp. 321 sgg.; Id., in «Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zeutral museums Mainz», xxii (1975), pp. 62 sgg.; C. C. Vermeule, Augustan and Julo-claudian Court Silver, in «Antike Kunst», vi (1963), pp. 33 sgg. In questo contesto andrebbero considerate anche quelle composizioni che stabiliscono un rapporto «giocoso» con l’iconografica politica. L’esempio migliore sono le tazze Hoby al Museo Nazionale di Copenaghen, su cui cfr. Gabelmann, Antike cit., p. 142.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Una rassegna bibliografica sulle terracotte aretine si trova in M. Perennius Bargathes, Arezzo 1954, pp. 29 sg. (catalogo della mostra al Museo Archeologico di Arezzo). Sui modelli in argento delle prime terracotte aretine, cfr. E. Ettlinger, in aa.vv., Gestalt und Geschichte. Festschrift K. Schefold, Basel 1967, pp. 116 sg.; J. P. Morel, Das Handwerk in augusteischer Zeit, Katalog Berlin, pp. 81-92. Per le lucerne di terracotta, cfr., Leibundgut, Die römischen Lampen cit. Per i mobili e le suppellettili, cfr. V. Spinazzola, Le arti decorative in Pompei, 1928; Claridge e Ward-Perkins (a cura di), Pompei A. D. 79 cit.; S. Adamo Muscettola, Le ciste di piombo decorate, in aa.vv., La regione sotterrata dal Vesuvio, Napoli 1982, pp. 701-34. Gusto e mentalità. Sulle pitture del «secondo stile», cfr. la bibliografia alla p. 322. Sul nuovo stile augusteo nell’ambito della pittura parietale, cfr. F. L. Bastet e M. de Vos, Il terzo stile pompeiano, Roma-Rijkswijk 1979. Le serie «evolutive» proposte nel volume di Bastet e de Vos sono state giustamente criticate: si tratta in effetti di una costruzione artificiosa, che non tiene conto delle condizioni oggettive della pratica artistica: cfr. W. Ehrhardt, Stilgeschichtliche Untersuchungen an römischen Wandmalereien, Mainz 1987. Uno studio recente che dedica un certo interesse alla rappresentazione dello spazio nella pittura su parete è quello di Barbet, La peinture murale cit. Cfr. anche Leach, Patrons, Painters cit. Sulla critica di Vitruvio, cfr. lo studio recente di H. Knell, Vitruvs Architekturtheorie, Darmstadt 1985, pp. 161 sgg. Proiezioni bucoliche. Cfr. N. Himmelmann, Über Hirten-Genre in der antiken Kunst, in «Abhandlungen der Rhein-westfälischen Akademie der Wissenschaften», lxv (1980), p. 113; H. P. Laubscher, Fischer und Landleute, Mainz 1982; H. von Hesberg, in «Münchner Jahrbucher», xxxvii (1986), pp. 7-32.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Mentalità e autorappresentazione. Sui monumenti funerari, cfr. la bibliografia alle pp. 319 sgg. La bibliografia relativa agli esempi citati si trova ora in Eisner, Zur Typologie cit.; cfr. anche Hesberg e Zanker (a cura di), Römische Graberstrassen cit. Cfr. W. Eck, Senatorial Self Representation. Developments in the Augustan Period, in Millar e Segall (a cura di), Caesar Augustus cit., pp. 129-67. Per un esempio di sepoltura famigliare, cfr. D. Boschung, Überlegungen zum Liciniergrab, in JdI, ci (1986), pp. 257 sgg.; Nash II, p. 374.

VIII.

La diffusione del mito imperiale

La reazione dei Greci. Il brano di Nicola di Damasco è ripreso da F. Jacoby (a cura di), Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlin 1926, vol. II A, nn. 90, 125. Cfr. G. Bowersock, Augustus in the Greek World, Oxford 1965. Sul culto imperiale in Oriente, cfr. ora la stimolante monografia di S. R. F. Price, Rituals and Power. The Romam Imperial Cult in Asia Minor, Cambridge 1984, a cui rimandiamo anche per la bibliografia. Cfr. anche i saggi di F. Millar e G. Bowersock in Millar e Segall (a cura di), Caesar Augustus cit. Per un’ulteriore bibliografia, cfr. anche Kienast. Sul culto ellenistico del sovrano, cfr. Ch. Habicht, Göttmenschentum und griechische Städte, 1970. Per le testimonianze archeologiche, cfr. l’elenco di monumenti riportato in C. Vermeule, Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor, Cambridge (Mass.) 1968. Sull’ubicazione dei templi dedicati al culto imperiale in Oriente e in Occidente, cfr. H. Hänlein-Schäfer, Veneratio Augusti. Studien zu den Templen des ersten römischen Kaisers, Roma 1985, pp. 23 sgg. Su Efeso, cfr. W. Jobst, in IstMitt, xxx (1980), pp. 241 sgg. I ritratti dell’Asia Minore sono raccolti in J. Inan ed E. Rosenbaum, Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, London

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini 1966; cfr. J. Inan ed E. Alföldi-Rosenbaum, Römische und frühbizantinische Porträtplastik aus der Türkei. Neue Funde, Mainz 1979. Sul monumento dedicato alla vittoria sui Parti (Efeso) cfr. W. Oberleitner e altri, Funde aus Ephesos und Samothrake, Wien 1978, pp. 68-94. Le città fanno a gara nel culto dell’imperatore. Sul culto imperiale sotto Augusto, cfr. Ch. Habicht, in Le culte des souverains dans l’empire romain, Genève 1973, pp. 39 sgg.; Kienast, pp. 202 sgg. Sul culto imperiale nelle città romane dell’Occidente, cfr. l’elenco, ormai datato, di L. Ross Taylor, The Divinity of the Roman Emperor, 1931. Per la bibliografia archeologica più recente, cfr. Hänlein-Schäfer, Veneratio Augusti cit. pp. 64 sg. Per il premio assegnato a Paolo Fabio Massimo, cfr. Kienast, p. 204. Sui santuari a terrazze repubblicani nell’Italia centrale, cfr. Gros, Architecture et société cit.; F. Coarelli, in aa.vv., Les «Bourgeoisies» municipales italiennes aux ii et ier siècles av. J. C., Napoli-Paris 1983, pp. 217-40. Sulla tabula Siarensis, cfr. J. Gonzales, in «Zeitschrift für Papirologie und Epigraphik», lv (1984), pp. 55-100. Sugli altari di Palestrina, cfr. F. Zevi, in «Prospettiva», vii (1976), pp. 38-41. Sulla Maison Carrée, cfr. Amy e Gros, La Maison Carrée cit., pp. 188 sg. Sul Foro di Pompei, cfr. A. Mau, Pompeji in Leben und Kunst, Leipzig 1908, pp. 90 sgg., 129 sgg. Sui singoli edifici del Foro, cfr. Hänlein-Schäfer, Veneratio Augusti cit., p. 133; P. Zanker, Pompeji. Stadtbilder als Spiegel von Gesellschaft und Herrschaftsform, Mainz 1988, pp. 26-40. La datazione degli edififivi sul lato ovest è in parte controversa e richiede nuove ricerche. Il muro di cinta del cosiddetto tempio di Vespasiano coincide col lato esterno meridionale dell’edificio di Eumachia: l’altare riparato, le parti in marmo parzialmente rinnovate suggeriscono l’ipotesi di un restauro dopo il terremoto del 62 d. C. Secondo le osservazioni di M. Pfanner il portico orientale non era continuo: la facciata dei due edifici dedicati al culto imperiale poteva essere scoperta. L’altare posto al centro del Foro, davanti alle due facciate, non poteva essere quello del tempio di Giove perché l’altare di quest’ultimo era integrato nella scalinata del tempio stesso.

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini Sul tempio della Fortuna Augusta a Pompei, e più in generale sui luoghi di culto legati alla figura di Augusto, cfr. Hänlein-Schäfer, Veneratio Augusti cit. Sui cantieri itineranti, approntati per la costruzione dei nuovi edifici, è ricca di informazioni la dissertazione ancora inedita di H. Heinrich (München 1985). Le élites urbane e il programma augusteo. Sul culto augusteo istituito a Tivoli da M. Varenus, cfr. C. F. Giuliani, Tibur I. Forma Italiae I, 7, Roma 1970, pp. 62 sgg., 67. Per la statua cfr. R. Paribe-ni, in NSc (1925), pp. 249 sg., fig. 7; A. Dahn, Zur Ikonographie und Bedeutung einiger Typen der römischen männlichen Portratsstatuen (tesi di laurea), Marburg 1973, pp. 5 sgg., 64 sg. Sulla tipologia delle statue di Leptis Magna, cfr. Niemeyer, Studien zur statuarischen Darstellung cit., pp. 104 sg., in particolare nn. 89 sg. Sugli Augustales e collegi affini, cfr. K. Latte, Römische Religion, München 1960, p. 307 (con bibliografia); P. Kneissl, in «Chiron», x (1980), pp. 291 sgg.; Kienast, p. 209; cfr. anche la rassegna critica di R. Duthoy, in ANRW, II 16,2 (1978), pp. 1254-309. Sulla gens Holconia, cfr. J. d’Arms, Pompei and Rome in the Augustan Age and Beyond: the Eminence of the Gens Holconia, di prossima pubblicazione in aa.vv., Festschrift für F. Jashemski. Sulle magistrature sacerdotali, cfr. D. Ladage, Städtliche Priester und Kultämter im lateinischen Westen in der römischen Kaiserzeit, Diss. Köln 1971. Cfr. D. Fishwich, The Imperial Cult in the Latin West, vol. I, Leida 1987; Id., in MM, xxiii (1982), pp. 222-33. Sulle statue onorarie di personaggi dell’alta società, cfr. Zanker 1983, pp. 251-66. Marmo e autocoscienza. Cfr. in generale E. Gabba, Italia Augusta, in Mélanges Carcopino, Paris 1966, pp. 917-26; Id., in Zanker (a cura di), Hellenismus in Mittelitalien cit., pp. 315-26. Cfr. la bibliografia in Kienast, pp. 344 sgg. Sull’architettura teatrale, cfr. G. Bejor, L’edificio teatrale

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Paul Zanker Augusto e il potere delle immagini nell’urbanizzazione augustea, in «Athenauem », lvii (1979), pp. 126-38. Sull’arredo statuario dei teatri, cfr. Fuchs, Untersuchungen cit. Sulla disposizione dei posti a teatro, cfr. E. Rawson, BSR, vol. 55 (1987), pp. 83-114. Per le differenze tra il teatro greco e quello romano, cfr. M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton 1971. Tra i primi esempi a noi noti di statue imperiali provenienti da una scaenae frons vanno annoverati i ritratti del teatro di Volterra, il cui costruttore A. Caecina era in stretto contatto con Augusto: cfr. O. Luchi, in «Prospettiva», viii (1977), pp. 37 sgg.; Fuchs, Untersuchungen cit., p. 99.

Conclusione Cfr. T. Hölscher, Römische Bildsprache cit.

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