As formas do romance: estudos sobre a historicidade da literatura [1 ed.] 9788564116474

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As formas do romance: estudos sobre a historicidade da literatura Primeira reimpressão, abril de 2017

Felipe Charbel Henrique Buarque de Gusmão Luiza Larangeira da Silva Mello (organizadores)

COPYRIGHT © 2016 FELIPE CHARBEL HENRIQUE BUARQUE DE GUSMÃO LUIZA LARANGEIRA DA SILVA MELLO COORDENAÇÃO EDITORIAL ALBERTO SCHPREJER PRODUÇÃO EDITORIAL PAULO CESAR VEIGA CAPA LUCAS BEVILÁQUA JOÃO GABRIEL DA SILVA ASCENSO REVISÃO ANTONIO CUSTÓDIO ZEMBRA “Medicago sativa root system”, de autoria do usuário Ninjatacoshell da Wiki media Commons Este livro segue a grafia atualizada pelo novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa, em vigor no Brasil desde 2009. Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) F82 As formas do romance : estudos sobre a historicidade da literatura / organização Felipe Charbel , Henrique Buarque de Gusmão , Luiza Larangeira da Silva Mello. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Ponteio, 2016. 290 p. ; 23 cm. Inclui bibliografia ISBN 978-85-64116-47-4 1. Literatura - História e crítica, história, historicidade da literatura, história e gêneros literários. 2. I. Charbel, Felipe. II. Gusmão, Henrique Buarque de. III. Mello, Luiza Larangeira da Silva. IV. Título. 16-32141 CDD: 809 CDU: 82.09 PONTEIO É UMA MARCA EDITORIAL DA DUMARÁ DISTRIBUIDORA DE PUBLICAÇÕES LTDA. TODOS OS DIREITOS DESTA EDIÇÃO RESERVADOS À DUMARÁ DISTRIBUIDORA DE PUBLICAÇÕES LTDA Rua Nova Jerusalém, 345 CEP 21042–235 – Rio de Janeiro – RJ Tel.: (21)2249-6418 [email protected] www.ponteioedicoes.com.br Os direitos desta edição estão protegidos pela Lei 9.610, de 19.2.1998. É proibida a reprodução total ou parcial sem a expressa anuência da editora.

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Sumário

A historicidade do romance — Felipe Charbel, Henrique Buarque de Gusmão e Luiza Larangeira da Silva Mello 7

Parte 1. O romance contemporâneo 1. Formas do romance no século XXI. Um comentário sobre Minha luta, de Karl Ove Knausgård — Luciene Azevedo 17 2. Narração polifônica em Hans Magnus Enzensberger e Roberto Bolaño — Kelvin Falcão Klein 35 3. A ficção histórica e as transformações do romance contemporâneo — Felipe Charbel 55 4. A dupla vida do romance autobiográfico — Antonio Marcos Pereira 69

Parte 2. A cultura histórica no romance 5. A História como farsa: sobre O Talentoso Ripley de Patricia Highsmith — Gustavo Naves Franco 87 6. “Sempre há tempo para chegar tarde. É o mais folgado que temos”: velocidade e fragmentação no Museu de Macedonio Fernández — Imara Bemfica Mineiro 107 7. Estrangeiros em qualquer lugar do mundo: o ponto de vista cosmopolita no romance da virada do século XX — Luiza Larangeira da Silva Mello 123

Parte 3. Circulação de modelos romanescos 8. Um romance sobre o tempo na época das séries — Bernardo Barros 147 9. O espelho deformante: um estudo sobre É isto um homem?, de Primo Levi — Pedro Spinola Pereira Caldas 177 10. O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana — Henrique Buarque de Gusmão 199

Parte 4. Gêneros romanescos nos séculos XVIII e XIX 11. A racionalidade da imaginação no romance gótico — Lainister de Oliveira Esteves 219 12. Henry Fielding e a “história verdadeira” — João de Azevedo e Dias Duarte 239 13. Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis — Raquel Campos 267 Sobre os autores 287

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A historicidade do romance Felipe Charbel Henrique Buarque de Gusmão Luiza Larangeira da Silva Mello

Os ensaios reunidos neste livro se ocupam do problema da historicidade da literatura. Mais especificamente, esta discussão é realizada a partir de um recorte que privilegia a história do gênero literário que, desde a sua consolidação no século XVIII, nunca deixou de ser pensado, por críticos e historiadores, como possuindo um vínculo estreito não só com a produção historiográfica, em função do seu caráter de narrativa longa, como também com a história-em-si, com as forças da vida social que parecem se sedimentar, de forma privilegiada, nesta variedade de discurso ficcional: o romance. Mikhail Bakhtin se recusou a tratá-lo como “apenas um outro gênero literário”. Se, já na década de 1920, como argumentam Clark e Holquist (2008, p. 294), Bakhtin havia afirmado a singularidade da poética dialógica de Dostoievski, nas décadas seguintes, ele passa “a ver o romance dostoievskiano não tanto como um acontecimento absolutamente sem precedente na história do gênero, quanto como a mais pura expressão do que sempre estivera implícito neste”, ou seja, o princípio do dialogismo. Isso porque o romance, para o filósofo russo, teria uma capacidade peculiar de absorver o pluralismo linguístico inerente à vida social, e de fixar, literariamente, as formas mais diversas, e mais complexas, de experiências do espaço e do tempo — o que ele chamou de cronótopo moderno. Ao contrário da epopeia, da tragédia ou da comédia — gêneros completamente formados, fechados e sujeitos a regras fixas de execução —, o romance é, segundo Bakhtin, um gênero plástico, flexível, em formação A historicidade do romance I 7

(cf. Bakhtin, 1998). Por isso, ele é capaz de incorporar características dos demais gêneros e romper com a norma clássica da separação dos estilos. Seu caráter essencialmente inacabado faz do romance um gênero histórico por excelência; ou melhor, um gênero aberto à história. O problema da historicidade do romance é abordado, aqui, em um amplo recorte temporal, que vai da consolidação do gênero como um dos fundamentos da cultura literária moderna ao exame das formas híbridas do século XXI, passando pelo debate sobre a circulação dos modelos romanescos em relação ao teatro, à literatura de testemunho e, mais recentemente, às séries televisivas. Escritos por pesquisadores de áreas diversas, como a História, os Estudos Literários e a Filosofia, os ensaios foram agrupados em quatro partes, cada uma delas abordando, por um ângulo distinto, o problema da historicidade das formas romanescas. A primeira parte, intitulada O romance contemporâneo, abre com um ensaio de Luciene Azevedo sobre certa marca de estranheza que caracteriza, formalmente, o romance do século XXI. Comentando o ciclo Minha luta, do norueguês Karl Ove Knausgård, Azevedo propõe um desvio dos caminhos hermenêuticos mais usuais que enxergam tanto no hibridismo como na inespecificidade elementos capazes de dar conta das peculiaridades do romance atual. Um dos seus argumentos é o de que “a identificação da forma do romance como romance” sempre foi um dos problemas fundamentais do gênero: “seja em seu momento inaugural, quando a novidade da forma novel impunha uma luta pela legitimidade do ficcional, seja mais tarde, em pleno século XIX, quando o gênero encontrava certa estabilidade, é a imensa variedade de possibilidades formais o que identifica o romance”. O ensaio de Kelvin Falcão Klein também se dedica aos aspectos formais do romance contemporâneo. Mas o foco, aqui, está na encenação da narrativa polifônica em O curto verão da anarquia, de Hans Magnus Enzensberger, e em Os detetives selvagens, de Roberto Bolaño. Aproximando Hayden White e Jacques Derrida, Julia Kristeva e Mikhail Bakhtin, Aby Warburg e Walter Benjamin, Klein realiza um percurso teórico em torno da polifonia, com o intuito

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de compreender a “força da forma” e o potencial de estranhamento que ela produz na interpretação — seja a recepção de um texto literário, seu estudo crítico ou a abordagem histórica da literatura. No terceiro ensaio, Felipe Charbel examina as formas do romance pelo ângulo da ficção histórica contemporânea. Discutindo como as novas variedades de experiência do tempo, características das sociedades ocidentais das últimas décadas, constituem desafios para a abordagem ficcional da história, Charbel analisa os formatos, alguns deles inusuais, adquiridos nas últimas décadas pelo romance histórico. Já Antonio Marcos Pereira discute as variações autobiográficas da prosa romanesca, em um ensaio que trata dos escritores Mario Levrero e J. M. Coetzee. Seguindo a indicação de J. P. Hunter de que as “intromissões de um gênero no outro”, o romanesco e o autobiográfico, “não são implicações apenas formais, mas que envolvem também o ‘escopo’ e a ‘epistemologia’ do romance”, Pereira se indaga sobre a ambivalência entre a “leveza do jogo e o peso da ontologia, entre o que se refere ao gênero híbrido e aquilo a que o gênero híbrido se refere”. É precisamente esta ambivalência que, para ele, confere um interesse renovado ao tão antigo investimento autobiográfico na ficção. Na segunda parte do livro, A cultura histórica no romance, o gênero é interrogado a partir da relação entre literatura e historicidade. Isso não quer dizer que os ensaios se proponham simplesmente a tratar dos modos pelos quais aspectos do mundo histórico são figurados literariamente, senão que consideram a historicidade dos textos literários como uma dimensão fundamental de seus aspectos formais, do efeito estético que produzem e da manipulação retórica de seus conteúdos. Imara Bemfica Mineiro busca compreender o lugar de Macedonio Fernández nas vanguardas modernistas da primeira metade do século XX, analisando os caminhos narrativos que o escritor argentino percorre para subverter os pressupostos estéticos do gênero romanesco — em especial do romance realista oitocentista — em seu Museu do Romance da Eterna. A obra fragmentada, composta por um conjunto de prólogos

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que precedem e sucedem seus treze capítulos, subverte o gênero em seu ataque à estrutura temporal lógica do romance tradicional, uma vez que tematiza narrativamente a aceleração que, segundo Reinhart Koselleck, marca a moderna experiência temporal e histórica. Se os modernistas das primeiras décadas do século XX tomaram ciência da opacidade da linguagem literária e puderam assim manipular os princípios formais da narrativa romanesca tradicional, os romancistas da segunda metade do século sentiram-se livres para utilizar, de forma consciente e deliberada, a taxonomia tradicional de gêneros e modos ficcionais. É esse tipo de manipulação que interessa a Gustavo Naves Franco. Em seu ensaio, os romances da série Ripley são interpretados à luz da “Teoria dos Modos” de Northrop Frye. Nos livros de Highsmith, vinculados ao subgênero do romance policial, o modo ficcional predominante é o farsesco — a farsa está presente não apenas no caráter do protagonista, cujo sucesso depende de sua habilidade para representar os mais diversos papéis e adaptar-se flexivelmente a distintas situações, como também se coloca no estilo leve e flexível, no caráter adaptável e fluente que a escritora imprime à narrativa. Já Luiza Larangeira trata, em seu texto, da figuração literária do ponto de vista cosmopolita. Ainda que os escritores da virada do século XIX para o XX, como Machado de Assis, Henry James, Joseph Conrad e E. M. Forster, não estejam de todo comprometidos com a fragmentação da estrutura lógica e temporal da narrativa nem com a deliberada manipulação de gêneros e modos ficcionais, poderíamos dizer, com Paul Armstrong (1987, p. 16), que eles “escrevem metarromances que tornam explícita a dinâmica implícita da criação de um mundo ficcional”. A figuração do ponto de vista cosmopolita em romances da virada do século foi um dispositivo retórico através do qual se tornou explícita não apenas essa dinâmica como também os limites de dois princípios caros tanto à história quanto à ficção realista do século XIX: a objetividade epistêmica e a imparcialidade ética. Na terceira parte do livro, Circulação de modelos romanescos, os textos de Henrique Buarque de Gusmão, Bernardo Barros e Pedro Spínola

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Pereira Caldas, de formas distintas, discutem os modos como diferentes formas de linguagem, ao longo dos séculos XIX, XX e XXI, incorporaram mecanismos literários consagrados pelo romance e, por outra via, como o romance apropriou-se de diversas formas narrativas com as quais foi confrontado. Gusmão identifica nas pesquisas de Constantin Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou uma série de referências à cultura do romance que se estabelecia entre o público teatral russo. Assim sendo, a escrita do texto teatral e as formas de trabalho dos atores são pensadas a partir do confronto com um público treinado na leitura dos romances que eram produzidos e consagrados na Rússia da virada do século XIX para o XX. A prática dos atores em cena, profundamente reformulada neste teatro, apresenta-se, nesta análise, fortemente referenciada no universo do romance, sendo o ator pensado como um leitor e intérprete deste gênero, ou mesmo como o seu potencial autor. Bernardo Barros, analisando materiais produzidos no século XXI, também se ocupa da tensão entre romance e outra forma de linguagem: as séries televisivas. Os romances de Jennifer Egan são analisados a partir da relação que estes estabelecem com narrativas seriadas popularizadas pela televisão, relação esta que torna possível uma reconfiguração da experiência temporal clássica proposta pelo gênero romanesco e do “sentido de fim” articulador do enredo. Desse modo, abre-se a discussão para as transformações que o romance sofre a partir do contato com novas formas de expressão, tornando dinâmico o movimento de circulação pensado pelos dois capítulos. Já o ensaio de Pedro Caldas aborda o problema da circularidade de modelos romanescos pelo viés de um exame da literatura de testemunho. Mais especificamente, Caldas propõe uma discussão do problema dos “limites da representação” a partir de uma análise de É isto um homem?, de Primo Levi. A ideia de “limites da representação” difundiu-se de maneira intensiva e extensiva nos estudos acadêmicos sobre o Holocausto, embora não tenha se limitado a eles, e Caldas, sem questionar a validade da fórmula, ao mesmo tempo a estende e afina seu potencial hermenêutico ao recuperar um dos aspectos

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fundamentais do discurso de Levi sobre sua experiência do Lager, qual seja, a necessidade de tornar audível uma experiência inaudita, explicitando, desse modo, os limites da escuta. Na quarta parte do volume, Gêneros romanescos nos séculos XVIII e XIX, é o próprio processo histórico de formação do gênero romanesco que será analisado, a partir de três recortes distintos. João de Azevedo e Dias Duarte analisa as reformulações pelas quais passavam as noções de história e de romance no ambiente artístico e intelectual inglês setecentista. A partir de uma cuidadosa análise de alguns deslocamentos semânticos, o autor observa como duas obras de Henry Fielding puderam redimensionar a tensão aristotélica entre história e poesia, conferindo novas formas e sentidos à produção ficcional. O potencial cognitivo da narrativa e seu estatuto ficcional — temas tão caros à teoria da história — ganham outras tantas possibilidades de debate ao serem discutidos num ambiente em que se compartilhava uma concepção de produção literária evidentemente distinta da nossa. Lainister Esteves, em seu texto, constrói uma análise detalhada da gênese do romance gótico, levando em conta uma série de elementos, como o uso de diferentes tradições narrativas, a tensão entre escritores e público e a atuação dos críticos e dos editores. Ou seja, são pensados diversos mecanismos sociais que marcam a emergência de um formato narrativo num determinado ambiente social, tornando possível, assim, uma crítica estilística que se articula inseparavelmente a uma análise histórica. Raquel Campos, por sua vez, partindo da premissa de que o “romance representou desde sempre um desafio ao sistema de gêneros”, se propõe a examinar as definições do romance elaboradas pelos próprios romancistas, mais especificamente a maneira como Machado de Assis pensou o gênero. Valendo-se da ideia de que a poética de Machado se caracteriza por elementos de contato com o épico, o trágico e o cômico, Campos discute “o modo como Machado de Assis fez do romance um laboratório para a reescrita do épico”, a partir de um recorte pelos mecanismos de nomeação de personagens na obra machadiana.

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Bibliografia ARMSTRONG, Paul B. The Challenge of Bewilderment. Understanding and representation in James, Conrad, and Ford. Ithaca; London: Cornell University Press, 1987. BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Trad. Bernardini et al. 4. ed. São Paulo: Unesp, 1998. CLARK, Katerina; HOLQUIST, Michael. Mikhail Bakhtin. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva. 2008.

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Parte 1.

O romance contemporâneo

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Formas do romance no século XXI



Um comentário sobre Minha luta de Karl Ove Knausgård Luciene Azevedo (UFBA)

Como afirmou Jean-Luc Nancy em conferência proferida na Itália em 2006, o que identificamos como contemporâneo muda suas fronteiras todo o tempo e isso pode contribuir para que esta categoria torne-se inócua. Além disso, o filósofo francês chama a atenção para a facilidade com que nos referimos, por exemplo, à arte contemporânea, sem que atentemos para o fato de que o adjetivo não parece apontar, delimitar nenhuma modalidade estética específica. Ainda que valham como advertência necessária para os pesquisadores que prezam a reflexão sobre sua própria prática investigativa e sobre os horizontes teóricos que a orientam, as observações não são um argumento definitivo para que nos coloquemos sob um certo dictum presente na área das ciências humanas que aconselha o pesquisador a manter uma distância crítica de seu objeto, esperando que ele se distancie no tempo, e aí se acomode. Mas é o desdobramento da argumentação de Nancy que me interessa destacar. O filósofo afirma que o termo contemporâneo, servindo como categoria de referência à produção artística, hoje funciona como um sintoma de certa inespecificidade disciplinar, que viola categorias estéticas, violando, por tabela, a possibilidade de circunscrever com segurança (até bem pouco tempo possível) um número de práticas artísticas situadas essencialmente dentro de um campo artístico específico. Mesmo que o desenvolvimento do comentário esteja permeado por certo tom negativo, a dicção mesma do filósofo sugere uma transformação da noção de arte hoje. É aí que reside meu interesse: não apenas na reFormas do romance no século XXI I 17

flexão sobre a possibilidade de um deslizamento, de uma modificação dos regimes artísticos contemporâneos, mas na investigação sobre as formas que indiciam essa transformação. Assim, dentre as muitas perguntas formuladas por Nancy (2010) em seu texto, é essa que nos parece fundamental: “Quais são as formas, as formações de formas que a arte [contemporânea] faz surgir?”. O interesse sobre as formas contemporâneas do romance está assim fundamentado na premissa de que a literatura (aquela produzida a partir da última década do século XX até hoje) oferece uma forma de ler o presente através de formações que desafiam a própria literatura, uma vez que se deixam reconhecer em um número de obras que não parecem mais fazer parte do que reconhecemos como literatura desde o século XVIII. Nesse sentido, é possível identificarmos obras que parecem “frutos estranhos”, para evocar o título do livro recente de Florencia Garramuño. Para nomear certa “inespecificidade na estética contemporânea”, Garramuño (2014, p. 11) chama de frutos estranhos “uma série cada vez mais importante de textos, instalações, filmes, obras de teatro e práticas artísticas contemporâneas”. Evocando o campo semântico da estranheza e do inespecífico, a autora argentina identifica uma “saída da especificidade do meio, do próprio, da propriedade, do enquanto tal de cada uma das disciplinas” (Garramuño, 2014, p.15) para sugerir que aquilo que identificamos como arte ainda hoje pode estar se transformando e, nesse sentido, a literatura estaria fora de si, fora da esfera da autonomia e da especificidade, características responsáveis pela própria manutenção da arte literária desde ao menos o século XVIII. Em 2013, em ensaio publicado no Jornal O Globo, Flora Sussekind identificava na literatura contemporânea brasileira o que chamou de “objetos verbais não identificados” para nomear algumas experiências literárias perturbadoras das manias taxionômicas mais convencionais. Dentre as características elencadas, Sussekind destaca “a sobreposição de registros e de modos expressivos diversos” e identifica “um tensionamento

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propositado de gêneros, repertório e categorias basilares à inclusão textual em terreno reconhecidamente literário”. O mais instigante no argumento das duas críticas é a constatação das transformações sofridas pela própria ideia de arte, das mudanças da forma de apresentação dos produtos que podem ser considerados artísticos, de seus procedimentos de formalização e dos valores envolvidos no ajuizamento de sua categorização (arte ou não?). A afirmação peremptória de que essa constatação deve ser encarada como um desafio crítico está fundamentada na existência de objetos estranhos às configurações com as quais estamos ainda acostumados a lidar quando se trata do universo artístico. Mas de onde vem essa estranheza? O inespecífico, a que se refere Garramuño, e a dificuldade de precisar sua identificação, como aponta Sussekind, residem no quê, exatamente? Não deixa de ser curioso que em ambos os argumentos a noção de forma apareça colocada em xeque. Digo curioso porque é a noção de forma que inaugura um campo específico para a arte. Se pensamos, por exemplo, nas Cartas sobre a Educação Estética do Homem, vemos Schiller esforçando-se para configurar a noção de autonomia e a especificidade do mundo estético diante dos impasses colocados pelos desdobramentos da Revolução Francesa. Enfrentando a acusação da extemporaneidade das preocupações com a arte em momento tão delicado, Schiller quer arrebanhar partidários à causa da cultura literária e artística. Para tanto, parece supor como necessário estabelecer os limites, as definições, o característico do procedimento artístico e elege o labor com a forma na constituição da obra de arte como peça fundamental: “numa obra de arte verdadeiramente bela o conteúdo nada deve fazer, a forma tudo (…) O conteúdo, por sublime e amplo que seja, age sobre o espírito sempre como limitação, e somente da forma pode-se esperar verdadeira liberdade estética” (Schiller, 1991, p.117). Mesmo a fúria demonstrada pelas vanguardas artísticas contra a noção de obra de arte como forma, como produto do investimento do artista na construção

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de um objeto para ser arte, cuja dessacralização máxima ainda hoje parece ser o famoso urinol de Duchamp exposto no museu, apenas parece confirmar por oposição a supremacia que a noção de forma tem para nossa cultura artística. No entanto, os exemplos evocados por Garramuño e Sussekind apontam produtos in-formes ou ao menos difíceis de serem capturados em uma forma estável. São objetos que lançam mão de “múltiplas formas de refiguração material”, como afirma Sussekind, mesclando, muitas vezes, características do “ensaísmo, [d]o comentário crítico, [d]o testemunho, [d]a ficção” (Garramuño, 2014, p. 98). Por isso é cada vez mais comum hoje encontrarmos referências críticas que mencionam as categorias “texto” ou “narrativa” para obras que parecem forçar demais as fronteiras do gênero romance. No entanto, ao sugerir uma reflexão sobre as formas do romance do século XXI, me dei conta de que a identificação da forma do romance como romance é um problema fundamental ao gênero. Seja em seu momento inaugural, quando a novidade da forma novel impunha uma luta pela legitimidade do ficcional, seja mais tarde, em pleno século XIX, quando o gênero encontrava certa estabilidade, é a imensa variedade de possibilidades formais o que identifica o romance. Essa pluralidade aparece como efeito imediato da extrema capacidade mimética do gênero que o torna capaz de se disfarçar em uma miríade de formas não ficcionais. Paradoxalmente, no início, para firmar-se no terreno da ficção, o romance optava por flertar com a referencialidade a fim de vencer a timidez1 e alcançar o reconhecimento de sua forma discursiva. Renegando-se a si mesmo, apropriando-se de gêneros não ficcionais, o romance fundava as bases de sua legitimidade ficcional. A vida e as aventuras de Robinson Crusoé, As Ligações Perigosas, A nova Heloísa são romances que mimetizam a forma do diário, das cartas, do depoimento. E a contradição de afirmar-se ficcionalmente por meio de uma ____________________________________________

“O estado de timidez envergonhada em que se achava o romance até o século XIX” é tema do ensaio já clássico de Antonio Candido (2006). 1

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simulada desficcionalização exige do leitor uma disposição toda particular. Afinal, como afirma Walter Siti (2009, p. 629), “nada no romance é tão óbvio e ao mesmo tempo tão invisível quanto o fato de ser ficção” . Mais tarde, quando é preciso resistir à naturalização do romanesco, fazendo com que o narrador leve o leitor a conhecer os mecanismos da casa de máquinas, desvelando-lhe os artifícios da elaboração narrativa, a fim de resgatar a negatividade e a resistência do romance em uma sociedade estandardizada, como sugere o famoso ensaio de Adorno2, as formas do romance precisam mais uma vez apelar à desficcionalização, não pela denegação, afirmando a todo o tempo: “isto não é um romance”, mas fazendo com que o leitor prove o fingimento da ficção, lembrando-lhe da distância entre a representação e a vida. Quem melhor encarnaria o papel de precursor dessa linhagem que Tristam Shandy, personagem de Sterne? Este mês estou um ano inteiro mais velho do que à mesma data há doze meses atrás; e tendo chegado, como vedes, quase à metade do meu quarto volume- e apenas no meu primeiro dia de vida- fica claro que tenho, sobre que escrever, trezentos e sessenta e quatro dias mais do que tinha quando principiei a escrever; assim, em vez de avançar na minha tarefa, como os escritores comuns, à medida que vou escrevendo este volume- eu, ao contrário, se forem tão afanosos quanto este todos os dias de minha vida, - estou outros tantos volumes em atraso. - E por que não?- se os sucessos e as opiniões exigirem, uns e outros, igual descrição. - Por que razão deveriam ser abreviados? E como, neste passo, viverei 365 vezes mais depressa do que escrevo, - segue-se, se Vossas Senhorias me permitem dizê-lo, que quanto mais escrevo, mais terei de escrever- e, por conseguinte, quanto mais Vossas Senhorias lerem, mais Vossas Senhorias terão de ler. (1998, p. 283) ____________________________________________

Refiro-me aqui ao famoso ensaio Posição do narrador no romance contemporâneo: “Quando em Proust o comentário está de tal modo entrelaçado na ação que a distinção entre ambos desaparece, o narrador está atacando um componente fundamental de sua relação com o leitor: a distância estética. No romance tradicional, essa distância era fixa. Agora ela varia como as posições da câmara no cinema: o leitor é ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentário até o palco, os bastidores e a casa de máquinas” (Adorno, 2003, p. 61). 2

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Seja como ficções que não parecem ficções ou como ficções que marcam a diferença absoluta com a vida rejeitando o ilusionismo romanesco, desacreditando a “suspensão da descrença”, para levar ao conhecimento do leitor a intrincada engenharia das formas de elaboração do romance, o gênero parece ter alcançado uma certa estabilidade em sua inventio. O que quero dizer é que, por mais instáveis que sejam as formas do gênero, é possível identificar um romance pela alta capacidade de performar outros gêneros, principalmente os não-ficcionais, de se fazer passar por um diário, uma troca de cartas, um mero depoimento ou confissão (auto)biográfica, o que por tabela coloca o romance sempre sob suspeita em relação à sua própria condição. Tanto em seu momento inaugural, quando era preciso esconder-se atrás da máscara dos gêneros sérios, quanto em seu momento pós-moderno de desnudamento metaficcional em que as representações experimentam a exaustão das formas de contar no final do século XX, o romance manteve-se fiel à performance de seu próprio gênero. Mas o que acontece com as formas do romance no século XXI? Quando lemos Estação Atocha ou 10:04 de Ben Lerner, ou Every Day is for the Thief de Teju Cole, ou La Novela Luminosa de Mario Levrero, ainda podemos dizer que estamos diante de romances? E por quê? Não estou bem certa sobre as respostas a essas perguntas, mas quero arriscar uma reflexão a partir do comentário breve sobre a hexalogia do escritor norueguês Karl Ove Knausgård. Embora todos os volumes já tenham sido publicados no original, apenas os quatro primeiros livros foram traduzidos até agora para o inglês. Com o sugestivo título Minha Luta, neles podemos acompanhar o luto vivido pelo autor em virtude da morte do pai (A Morte do Pai), as agruras do casamento e da paternidade (Um Outro Amor), as dificuldades da infância e da adolescência (terceiro e quarto livros, respectivamente). Escrito em primeira pessoa, a identidade entre o narrador e o autor jamais é escamoteada: Só um homem de quarenta anos de idade poderia ter escrito isso. Eu tenho quarenta agora, tão velho quanto o meu pai foi. Estou sentado no nosso

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apartamento em Malmo, minha família está dormindo. Linda e Vanja no nosso quarto, Heide e John no quarto deles, Ingrid, a avó das crianças, em uma cama na sala de estar . É 25 de novembro de 2009. Os anos 80 estão tão distantes como os anos 50, mas a maior parte das pessoas dessa história ainda está aqui. (Knausgård, 2014b, p.163)

Ainda que me pareça evidente que exista um embaraço criado pela notável imbricação das fronteiras da autobiografia com o romance como gênero de ficção (uma questão que sempre incomodou a crítica e que está presente em todos os exemplos que citei acima), o que me interessa no momento é a pergunta pela forma como “a ficção desafia nossa ideia do que a ficção é”3. Embora essa pareça a fórmula adequada para definir uma característica própria à maleabilidade das formas do gênero romance, cujo efeito é a recusa a responder às expectativas do gênero, também é preciso reconhecer que nem mesmo as formas mais transgressoras podem abandoná-las por completo. Mas lendo Karl Ove ficamos com a impressão de que quase todos os elementos romanescos foram retirados, de que não é possível identificar que “a reprodução criadora da realidade [está] resumida no princípio da forma”, para lembrar um imperativo da teoria do gênero (Lukács, 1970, p. 176). Pois que “forma” há em Karl Ove? A leitura dos livros parece brindar o leitor com tudo que a expertise literária ensinou-nos a ridicularizar: o autor é o próprio narrador, os personagens são amigos, conhecidos ou familiares do próprio Karl Ove, as situações narrativas se sobrepõem em descontinuidade e muitas vezes são coroadas com clichês — “Então conheci Linda e o sol de repente nasceu” (Knausgård, 2014a, p. 174). As emoções são traduzidas por interjeições encontradas em inúmeros momentos ao longo da leitura (“AAAAAAGGGHHH!! eu gritei, OOOOOHHH”) e o relato é eivado ____________________________________________

Como afirmou Teju Cole em entrevista a Matthew Kassel, “Every Day, a Chance to Reflect.” Disponível em http://observer.com/2014/03/every-day-a-chance-to-reflect/ 3

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de minúcias e banalidades (ficamos sabendo a marca de seu desodorante preferido ou o produto de limpeza utilizado durante uma faxina), ou nas palavras de um resenhista: A prosa é composta, em sua maior parte, de um registro plano de pormenor superficial, que nem de longe lembra qualquer toque de arte literária: nenhuma analogia ou metáfora, complexidade sintática ou compressão linguística, tampouco percebemos o desenvolvimento de símbolos ou a elaboração de estruturas - de beleza, densidade ou forma. (Deresievica, 2014)

Enfim, tudo parece contrariar o princípio elementar da ficção tal como Iser (1996, p. 342) a descreve: “A qualidade dos textos literários se fundamenta na capacidade de produzir algo que eles próprios não são”. Mas onde capturar o fictício em meio à identidade do narrador e do autor, tendo em vista a confirmação da existência real dos personagens da vida de Karl Ove, a renúncia à ficção expressa sem rodeios e reiterada na própria escrita: “o simples pensamento da ficção, o simples pensamento de um personagem inventado numa situação inventada me fazia sentir náuseas” (2014a, p.501)? Ou ainda: “Nos últimos anos eu tinha cada vez mais perdido a fé na literatura” (2014a, p.555). Não deixa de ser curioso que o repúdio à ficção crie uma desconfiança sobre o próprio abandono declarado, mas, antes de nos determos nesse efeito ambíguo de leitura em operação na própria lógica do texto, não seria desperdício recorrer a uma observação mais material. Chama a atenção o fato de que as resenhas aos livros quase nunca coloquem em xeque o estatuto romanesco do empreendimento de Karl Ove, mesmo quando o crítico usa aspas para referir-se às narrativas como romances. Se recorremos às fichas catalográficas dos volumes em inglês, percebemos que apenas no terceiro livro encontramos a indicação reiterada de que estamos diante de uma ficção4. “Ficção norueguesa. Ficção Sueca. ____________________________________________

As fichas catalográficas na edição brasileira dos volumes 1, 2 e 3 mantêm a identificação “Literatura norueguesa”, mas arriscam-se à conceituação mais clássica atribuindo ao livro a condição de “romance autobiográfico”. 4

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Ficção doméstica”. E não podemos deixar de observar que a própria classificação abstrusa confirma a normalização da estranheza que a leitura pode provocar principalmente se ativamos nossa expertise como leitores do gênero. Mas não vínhamos nos esforçando para mostrar que o apelo à desficcionalização, a denegação do gênero feita pelos próprios romances é uma característica que marca a história do gênero? Se isso, então, é verdade, os livros de Karl Ove só continuam uma tradição do gênero. Mas, ao mesmo tempo, parece haver uma diferença fundamental entre a rejeição encontrada aqui e os inúmeros exemplos presentes na história do gênero, principalmente em seu momento inaugural. Depois de indicar ao leitor que as “Venturas e Desventuras da Famosa Moll Flanders” vão ser contadas segundo suas próprias memórias, Defoe abre seu prefácio com uma advertência: Os romances e as novelas estão de tal forma na moda hoje em dia que é difícil acreditar-se verdadeira uma história pessoal, se o nome e demais características da personagem não forem revelados; por isso, ficaremos satisfeitos em permitir que o leitor forme sua opinião a respeito das páginas apresentadas e que as receba como melhor lhe aprouver. (Defoe, 1971, p.13)

Ao transferir a decisão epistemológica para o leitor, Defoe faz da dúvida criada na recepção uma plataforma de afirmação do gênero, pois sua legitimidade vem do caráter ficcionalmente construído do relato, da ficção da existência real e da sinceridade da narração. A ficção emerge, então, do fingimento de negar-se ficção. Em Karl Ove a operação não parece ser a mesma. O cansaço declarado pela forma ficcional pelo próprio autor ou o espanto desolado de seu editor que, após a leitura das primeiras páginas do que viria a ser Minha Luta, declara peremptório que o que lê “não é um romance. Você tem de contar uma história, Karl Ove!, repetiu ele várias vezes. Você tem de contar uma história!” (2013, p.222) não funcionam da mesma maneira que a afirmação de Rousseau no segundo prefácio de A Nova Heloísa, quando declara que “esse romance não é um romance” (apud Siti, 2009, p.168). Formas do romance no século XXI I 25

A estrutura da enunciação em Karl Ove parece apontar ao mesmo tempo para duas direções: para certa tradição da denegação do gênero, que caracteriza o romance, sim, mas também para a insatisfação com a sua forma de fingir não ser o que é. Tampouco resume-se a apenas uma digressão metaficcional sobre a impossibilidade de continuar contando histórias. O efeito parece-se muito mais a uma performance em que o dizer é fazer, afinal acompanhamos a experiência imaginária do autor escrevendo ficção e o que lemos parece a própria oficina ficcional dessa criação: OH, merda, isso não está bom também...No papel não é nada. Me levantei do sofá e comecei a escrever no meu diário: “tenho de trabalhar de dentro pra fora”, escrevi. Mas como? Era muito mais fácil descrever as ações das pessoas, mas não era suficiente, pelo menos não acho. Mas, por outro lado, Hemingway fez isso. (Knausgård, 2014b, p.332)

Descrita assim, a operação parece a boa e velha metaficção responsável pela exaustão da literatura na pós-modernidade, mas não é apenas a metalinguagem que está trabalhando para descrever o que lemos, pois acompanhamos a perspectiva do escritor preparando o romance o que dá o efeito performático da escrita: “se eu tinha aprendido qualquer coisa nos últimos seis meses era que a escrita dizia respeito apenas à escrita e a nada mais” (Knausgård, 2014a, p.73). Uma espécie de ensaio da ficção na ficção ou ainda a realização do desejo de Barthes: a preparação do romance como romance. Na resenha que escreveu para os três primeiros volumes da hexalogia, Ben Lerner (2014) se pergunta se há uma forma estética em Minha Luta ou se se trata apenas de uma coisa após a outra. Dando por certo que não se pode tratar a narrativa como uma ficção no sentido convencional, Lerner centra sua atenção no que chama de uma disposição antiliterária por trás do projeto de Karl Ove, e entende que os volumes de Minha Luta funcionam como uma espécie de crônica que ilustra como o autor dá as costas ao gênero romance.

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Mas logo depois dessas afirmações, Lerner lança a dúvida sobre os propósitos do livro e do autor. Comentando o detalhe já divulgado pelo próprio Karl Ove em entrevistas de que o último volume da série se encerra com a autodeclaração da morte do autor, Lerner afirma que Karl Ove está performando duas ficções basilares sem as quais a literatura não funciona: o autor e a forma. Para Lerner, o fingimento do romance sem forma e do suicídio literário constituem a tensão fundamental da obra de Knausgaard, sua verdadeira luta. Lida nos termos da resenha de Lerner, a renúncia ao ficcional é apenas um tropo, uma tentativa dramática de dar ordem à massa de texto que a precede. Nesse sentido, o que Lerner chama de “um adeus ficcional à literatura” é o princípio básico que dá forma à performance narrativa de Karl Ove. Ao contrário do momento de afirmação do romance, o horizonte de expectativa dos leitores contemporâneos já está preenchido com as convenções e as formas do gênero, bem como com suas transgressões a elas, e esse é um dado fundamental à performance que quer subtrair do romance tudo o que ficou marcado como característica do gênero. Afinal, como afirma Catherine Gallagher (2009, p. 630): “o caráter atípico da invenção do novel do século XVIII é hoje o fundamento de nossas expectativas como leitores”. Assim, o fingimento encenado da ficção sem forma é parte do que sustenta o interesse pela leitura: “Até aonde isso vai?” Se essa hipótese tiver plausibilidade, a própria retórica da morte do romance ou da antiliteratura passa a ser incorporada como uma faceta da transformação do gênero que acolhe a inespecificidade de sua forma como especificidade do gênero: O romance pode revitalizar-se destruindo-se, ou antes, demolindo modalidades romanescas, não permitindo que nenhuma das suas variedades se estabilize... e a renovação processa-se pela resistência e demolição de traços que, em dado momento histórico, dominantemente identificam o gênero. (Baptista, 2012, p. 62)

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É nesse sentido que as narrativas de Karl Ove encenam a própria dinâmica de funcionamento do gênero. Encenando o “desenvolvimento selvagem” (idem, p.107) de sua forma, mantém-se ao mesmo tempo dentro e fora do que os leitores contemporâneos reconhecem como literatura. Ainda que nem todos os romances escritos nesse novo século sejam tão veementes na afirmação do cansaço em relação à ficção, é possível identificar algumas recorrências e semelhanças em alguns de seus artifícios. E mesmo que os exemplos tomados ao acaso sejam muito díferentes entre si, é comum o leitor se deparar com um personagem que tem o mesmo nome do autor. E se essa aparição nem sempre é inequivocamente associada à vida do próprio autor, como confirmam as demandas judiciais a Karl Ove feitas por membros de sua própria família contra a revelação de detalhes biográficos nos volumes de Minha Luta, é fácil perceber aproximações: “Eu convoco a fusão do autor histórico com o autor ficcional”, afirma Ben Lerner (2015) em seu primeiro romance, Estação Atocha. É fácil identificar a história de Adam Gordon à do próprio Ben Lerner: um jovem escritor contemplado com uma bolsa para passar um ano na Espanha a fim de escrever um livro de poemas. O escritor sente-se uma fraude e essa mesma experiência fraudulenta reaparece tematizada no segundo livro do autor, 10:04. Não é raro que ao ler esses livros o leitor identifique a forma do diário pessoal, já que acompanhamos a rotina estrita da vida do personagem sem que daí emirja propriamente uma trama, ou então longas digressões que não se parecem com monólogos interiores, mas, pelo contrário, parecem propor um diálogo, apresentar observações de forma cuidadosa para o leitor: “O romance tornou-se um modo de pensar sobre as ideias que me interessam (…). Eu penso o romance como um tipo de curadoria” (Lerner, 2015). Pensar o romance como uma espécie de curadoria do autor, de suas memórias, dos impasses enfrentados pela experiência cotidiana, não significa mergulharmos obrigatoriamente no puro universo narcísico da subjetividade que se conta, que resgata um romantismo redivivo em que

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os corações são postos a nu. Depois das lições do pós-estruturalismo, não ignoramos que as representações são um problema de linguagem e que não há olhar que não esteja contaminado, “nada é visto da maneira como é em si mesmo” (Knausgård, 2014a, p. 431), mas também já nos parece pouco apostarmos apenas na máxima descontrucionista de que nunca podemos ter acesso à realidade. Aos exporem uma subjetividade por escrito, ao fazerem da escrita um arquivo da própria vivência autoral representada, os romances contemporâneos parecem se empenhar no “modo de fazer contato por meio do modo como construímos nossas próprias vidas” (Lerner, 2015). A ideia do romance como uma forma de curadoria expõe o leitor ao modo como o autor “reinventa sua própria experiência imaginária” (Saunders, 2010, p. 171). Essa operação curatorial se revela na impressão de que as histórias são apenas esboçadas, anotadas sem que formem propriamente uma trama, não ao menos no sentido a que nos acostumamos a ler nos romances. Nesse sentido, a anotação abandona seu papel de rascunho, de material de preparação para a ficção para assumir ela própria o lugar da ficção. E quanto mais a escrita parece expor os momentos de preparação do romance, expondo a voz de um eu que faz de si próprio um arquivo, atuando na curadoria de si, mais controversa torna-se a identificação do que lemos como um romance, pelo menos nos moldes em que nos acostumamos a lê-los. Talvez seja por isso que os gêneros não ficcionais estejam retornando com toda a força como possibilidades formais para o romance contemporâneo. Porque eles oferecem a oportunidade de “simultaneamente descrever, escrutinar e atuar no processo de escrita da obra que narra a história de seu autor escrevendo sobre ele mesmo” (Callahan, 2013). Knausgård luta ao longo das 3.500 páginas para contar a vida na forma da literatura. Às vezes, a batalha é por querer driblar o irremediável caráter de qualquer representação, como se o próprio Karl Ove se solidarizasse com o desejo de parte dos leitores de encontrar uma narrativa sem nenhum delay entre o vivido e o narrado. No quarto

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livro, encontramos Karl Ove perplexo depois de ler os poemas de seu tio Kjartan. Comentando com a mãe a estranheza provocada pela opacidade do sentido, Knausgård afirma que as leituras filosóficas do tio são sobre a vida, sobre a tentativa de compreendê-la e que, então, por tabela, seus poemas deveriam dizer isso de uma forma clara, “já que todo mundo sabe alguma coisa sobre o que a vida é. Por que não se pode apenas escrever assim, da forma como é?” (Knausgård, 2014b, p.213). Mas é a resposta da mãe que afasta de vez a simplicidade da fórmula e deixa evidente o problema da representação: “há coisas que não podem ser ditas de forma direta”(ibidem, p.213). O desafio de Karl Ove inscreve-se então entre o desejo de contar as coisas como aconteceram, de forma direta, e a consciência de que contar é dar uma forma. Mas mesmo que o autor já tenha manifestado seu cansaço com a ficção, lendo os livros acompanhamos os embates do próprio escritor, mostrados na escrita da sua vida, lemos a luta por encontrar uma forma que não apele tão somente para a banalidade da sinceridade narcísica ou apenas para a simplicidade da transparência do vivido tal qual foi: “Por muitos anos eu tentara escrever sobre meu pai, mas jamais conseguira, decerto porque o tema era próximo demais da minha vida, e portanto nada fácil de transpor para outra forma, o que, naturalmente, é um pré-requisito da literatura. É sua única lei: tudo deve se sujeitar à forma” (ibidem, p.230). Mas que forma é essa? No quarto livro da série, Knausgård (2014b, p.289) afirma uma espécie de fracasso por tentar dar “densidade real” a seu pai narrando seus sentimentos por ele, mas confessa que é somente através da leitura dos diários encontrados após sua morte que consegue ter a sensação de uma “pessoa verdadeira e completa no meio de sua vida”. Somente na experiência de leitura parecia experimentar realmente a convivência com o pai, apesar de todo o esforço por tentar capturar isso através da memória, da escrita dos livros que lemos. A forma do diário, a errância da anotação ensaística, a prática curatorial de si desvelada na escrita são uma resposta ao fastio com a literatura.

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Ao mesmo tempo, a aproximação ao autobiográfico serve para a elaboração de uma subjetividade que ganha vida porque é representada: “Você não é um eu, mas está muito presente. É irônico porque estou presente e ausente na escrita, que não é a vida. Eu não estou na vida. Eu estou na escrita. Esse é o meu modo de viver” (Knausgård, 2014c). O que o texto oferece ao leitor, então, é a “asserção da presença da ficcionalidade sendo suficiente como experiência da ficção” (Armostrong, 2010, p.218). Aproveitando, então, esse mote, gostaria de terminar esse texto lembrando uma reflexão do crítico argentino Alberto Giordano (2013) sobre a facilidade com que os leitores se veem expostos hoje à intimidade dos autores em suas ficções. Sem se deixar levar pelo noção mais corrente de que a exposição do íntimo descamba necessariamente para a espetacularização narcísica do eu, Giordano aposta que a experiência do íntimo pode se tornar estranha e “transforma[r] secretamente qualquer performance autobiográfica em uma experiência da própria alteridade”, ou então, nas palavras de Karl Ove, é possível ver emergir na narrativa “um tipo de personalidade sem uma pessoa” (Knausgård, 2014b, p.63). Esse desvio está alinhado a um efeito formal de escrita que no aparente amontoado de relatos de uma experiência pessoal revela a preparação de uma forma ou, para parafrasear Barthes, um quase romance que se confessa romance.5 (Barthes, 2003, p.137).

Bibliografia ADORNO, Theodor. Notas de Literatura. Trad. Jorge de Almeida São Paulo: Duas Cidades: Editora 34, 2003. ARMSTRONG, Nancy. Mastering Authority: J.M. Coetzee’s Diary of a Bad Year. Social Dynamics, 2010, 36, 1, p. 214—221. BAPTISTA, Abel Barros. Futilidade da novela. A revolução romanesca de Camilo Castelo Branco. Campinas: Editora da Unicamp, 2012. ____________________________________________

“A intrusão, no discurso do ensaio, de uma terceira pessoa que não remete entretanto a nenhuma criatura fictícia, marca a necessidade de remodelar os gêneros: que o ensaio confesse ser quase um romance.” (Barthes, 2003, p. 137). 5

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BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. CALLAHAN, Jonathan. Devoutly to Be Wished: Karl Ove Knausgaard’s Consummation. In: The Millions. Publicado em 10 de junho 2013. Disponível em http://www.themillions.com/2013/06/devoutly-to-be-wished-karl-ove-knausgaards-consummation.html. CANDIDO, Antonio. A educação pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. DEFOE, Daniel. Moll Flanders. São Paulo: Abril Cultural, 1971. DERESIEWICZ, William. Why Has ‘My Struggle’ Been Anointed a Literary Masterpiece?. The Nation, 13-05-2014. Disponível em http:// www.thenation.com/article/why-has-my-struggle-been-anointed-literary-masterpiece/ GALLAGHER, Catherine. Ficção. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do romance. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2009 . GARRAMUÑO, Florencia. Frutos Estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. GIORDANO, Alberto. Autoficción: entre literatura y vida. Conferencia inaugural del Coloquio Internacional ‘La autoficción en América Latina’, realizado el 27 y 28 de octubre de 2013, en el Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad del Perú (Lima). Disponível em http://www.lectorcomun.com/alberto-giordano/papeles-sueltos/332/autoficcion-entre-literatura-y-vida/ Acesso em 25 de maio de 2015. ISER, Wolfgang. Mímesis e performance. In:_________ O fictício e o imaginário. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 1996. KNAUSGAARD, Karl Ove. Minha Luta. A Morte do Pai. Vol. 1. Trad. Leonardo Pinto Silva. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. _______ Um Outro Amor. Minha Luta. Vol. 2. Trad. Guilherme Braga. São Paulo: Companhia das Letras, 2014a. _______ A Ilha da Infância. Minha Luta. Vol. 3. Trad. Guilherme Braga. São Paulo: Companhia das Letras. 2015.

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_______ My Struggle. Vol. 4. Trad. Don Barlett. Archipelago books, 2014b. _______ Entrevista a BUCKLEY, Kyle. ‘The Novel Is Like a Room’— an Interview with Karl Ove Knausgaard. 04 de novembro de 2014c. Disponível em http://hazlitt.net/feature/novel-room-interview-karl-ove-knausgaard LERNER, Ben. “Each Cornflake”. In London Review of Books. Vol. 36. número 10. 22 de maio de 2014. Disponível em http://www.lrb.co.uk/ v36/n10/ben-lerner/each-cornflake ______. Entrevista a SMITH, Karl. “Time Is A Flat Circle” In: Thequietus.com em 08 de fevereiro de 2015. Disponível em http://thequietus. com/articles/17190-ben-lerner-interview-1004-leaving-atocha-station-poetry-time-knausgaard LUKÁCS, Georg. Introdução a uma Estética Marxista. Sobre a Particularidade como categoria da estética. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. NANCY, Jean-Luc. Art Today. In: Jornal of Visual Culture. Disponível em http://vcu.sagepub.com/content/9/1/91.citation SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educação estética da humanidade. Introdução e notas Anatol Rosenfeld. São Paulo, 1991. SITI, Walter. O Romance sob acusação. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do romance. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2009. STERNE, Laurence. A vida e as opiniões do cavaleiro Tristam Shandy. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. SUSSEKIND, Flora. Objetos verbais não identificados. In: Prosa e Verso, O Globo em 21.09.2013. Disponível em http://oglobo.globo.com/ blogs/prosa/posts/2013/09/21/objetos-verbais-nao-identificados-um-ensaio-de-flora-sussekind-510390.asp. Acesso em 22/10/2013.

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Narração polifônica em Hans Magnus Enzensberger e Roberto Bolaño Kelvin Falcão Klein (UNIRIO)

Hans Magnus Enzensberger, nascido em 1929, publica O curto verão da anarquia em 1972. Até esse momento, era conhecido como um poeta promissor (recebe o prêmio Georg Büchner em 1963), tendo já publicado quatro coletâneas e outros cinco livros teóricos — ensaios políticos e crítica literária. Nesse contexto, o livro de 1972 surge como uma novidade, como a primeira etapa de um percurso incipiente. Seu subtítulo, Buenaventura Durrutis Leben und Tod, “vida e morte de Buenaventura Durruti”, que na edição brasileira se tornou Buenaventura Durruti e a Guerra Civil Espanhola, dá a medida dessa passagem: nem só o contexto, mas também não só a figura, o indivíduo; a pesquisa histórica atravessada na fabulação; “vida e morte” de um indivíduo, mas com o pano de fundo de uma ideia, a “anarquia”. O curto verão da anarquia, portanto, é o primeiro esforço de Enzensberger em direção a uma prosa híbrida, organizada em uma forma que é tanto ficcional quanto ensaística — uma forma denominada Roman por Enzensberger, “romance”, também no subtítulo, tentando com isso não esclarecer, mas potencializar os níveis de compreensão de seu projeto. O romance é composto de um prólogo e oito seções de “comentários”, intercaladas com vários breves capítulos compostos unicamente de citações. O último capítulo do livro se chama “Fontes” e conta com uma breve introdução, bastante ilustrativa do método de Enzensberger: “Devo uma parte importante do material deste livro aos entrevistados, cujos nomes são apresentados na lista a seguir”, escreve ele, e Narração polifônica em Hans Magnus Enzensberger e Roberto Bolaño I 35

continua: “No que diz respeito aos documentos escritos, fui auxiliado com a maior paciência pelos membros do Instituto Internacional de História Social de Amsterdã”, finalizando com palavras importantes: “Quando o tradutor não é citado na lista das fontes, as versões alemãs foram feitas por mim mesmo. O tratamento recebido pelo material vai desde a citação literal, passando pela paráfrase, até a narrativa livremente reconstruída” (Enzensberger, 1987, p. 317). As seções de comentários e essa breve introdução às fontes são os únicos momentos nos quais Enzensberger assume a narração. É significativo que tal esclarecimento metodológico venha no final do livro, convidando a um olhar retrospectivo, redobrado sobre a narrativa que acabou de acontecer, que remete ao próprio movimento reiterado da narrativa — rever as citações, rever Durruti, rever a Guerra Civil, rever a anarquia, investir não na “produção” (na invenção, na criação), mas na “reprodução”. O projeto de Enzensberger, portanto, se afasta da veracidade como objetivo último, ou da busca por uma explicação ou iluminação definitiva do conjunto de questões que propõe. Ao mesmo tempo em que afirma certa presença material e efetiva em suas fontes — as entrevistas, os nomes dos entrevistados em uma lista —, Enzensberger também esvazia a importância dessa coesão autoral, em dois momentos: a análise e pesquisa dos documentos se dilui em um coletivo indistinto, os “membros do Instituto”, e o tratamento do material é qualquer coisa menos monolítico ou “rigoroso”, indo da citação literal, passando pela paráfrase e chegando à narrativa livremente reconstruída. Essa maleabilidade de método, de procedimentos e de resultados é o primeiro e principal ponto a ser retido. * Roberto Bolaño, nascido em 1953 e morto em 2003, publica Os detetives selvagens em 1998. É o primeiro romance de grande porte do autor, que já havia publicado algumas novelas — como Monsieur Pain, A pista de gelo e Estrela distante —, algumas coletâneas de poemas e um livro de contos — Chamadas telefônicas. Além desses, publica em

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1996 um livro de difícil classificação, A literatura nazi na América, espécie de coleção de perfis biográficos, organizados como verbetes de um dicionário cujo mote seria certa filiação nazifascista dos escritores. Todos os livros de Bolaño compartilham de um mesmo universo, de um mesmo conjunto de referências e vivências. Bolaño faz da convivência entre escritores tema para sua escritura, e seus livros são interligados por eventos e personagens: Estrela distante surge da ampliação de um dos verbetes de A literatura nazi; A pista de gelo dá início a um procedimento de divisão da narração em vozes e perspectivas que será expandido em Os detetives selvagens; Amuleto, novela que Bolaño publica em 1999, desenvolve uma personagem apresentada também em Os detetives; Arturo Belano e Ulises Lima, personagens principais de Os detetives selvagens, são mencionados em outros contos e novelas. Os detetives selvagens é um romance composto de três partes: a primeira, “Mexicanos perdidos no México (1975)”, é o início do diário de Juan García Madero, jovem poeta mexicano que vai aos poucos fazendo seu caminho no movimento literário liderado por Belano e Lima, o “realismo visceral”; a segunda, “Os detetives selvagens (1976-1996)”, consiste de uma série de depoimentos e entrevistas realizados ao longo de 20 anos, tendo como foco não muito rigoroso o destino do realismo visceral, de seus líderes e da viagem que realizaram em busca de informações sobre Cesárea Tinajero, misteriosa e obscura poetisa mexicana; a terceira e última, “Os desertos de Sonora (1976)”, apresenta o resto do diário de García Madero, e trata da viagem em busca de detalhes da vida e da obra de Tinajero. Os vários depoimentos reunidos na segunda parte são organizados de forma cronológica, de 1976 a 1996, mas são regularmente interrompidos por um depoimento mais longo, de Amadeo Salvatierra, na “rua República de Venezuela, perto do Palácio da Inquisição, México, DF, janeiro de 1976” (Bolaño, 2006, p. 145). Essa interrupção da cronologia progressiva que ocorre no aspecto formal — esse ponto e essa voz de 1976 que retornam continuamente — é reforçada pela própria dinâmica

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dos depoimentos, que são digressivos, fazendo referências a eventos e personagens não necessariamente atrelados ao seu título identificatório — como, por exemplo, “Hugo Montero, bebendo cerveja no bar La Mala Senda, rua Pensador Mexicano, DF, maio de 1982” (ibidem, p. 340), “Xosé Lendoiro, Terme di Traiano, Roma, outubro de 1992” (ibidem, p. 440), ou “Susana Puig, rua Josep Tarradellas, Calella de Mar, Catalunha, junho de 1994” (ibidem, p. 476). O mesmo acontece em O curto verão da anarquia: é possível notar uma cronologia que leva do nascimento e dos primeiros anos de Durruti até sua morte e a resolução da Guerra Civil, com etapas que vão desde informações sobre a profissão do pai até minúcias sobre as relações entre comunistas e anarquistas durante o conflito; no entanto, também ocorre aí uma interrupção recorrente por parte das seções de comentários, escritos em itálico e que remetem a uma espécie de voz organizadora do conjunto. Assim como Amadeo Salvatierra, essa voz dos comentários de Enzensberger funciona como um ponto fixo ao qual a narrativa sempre retorna, instaurando uma cadência formal que sobrepõe continuamente “presente” e “passado”, depoimentos e comentários. Não há, portanto, um tema forte que estruture os dois romances, que lhes dê coesão, ainda que se possa sugerir que, no caso de Bolaño, a busca por Cesárea Tinajero seja um ponto para o qual a narrativa se dirija, assim como é Durutti para Enzensberger. Mas a variação de vozes — e a variação de interesses e perspectivas no interior dessas vozes — impede qualquer retenção de sentido e, consequentemente, impede qualquer resumo totalizador da trama. Cada voz que surge faz de si o centro do romance, contribuindo, portanto, para a dissolução da ideia de centro e suas correlatas — como simetria, estrutura, gênese, síntese ou resolução. A polifonia apresenta a linguagem como meio opaco, não-transparente, aberto à transformação; cada voz do conjunto polifônico apreende e atualiza o projeto geral dos romances não em suas totalidades, mas em suas capacidades de refração e proliferação.

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* O que aproxima os projetos de Enzensberger e Bolaño é, em primeiro lugar, a representação textual de uma proliferação de vozes, aquilo que chamo de narração polifônica; e, em segundo lugar, o uso de uma forma textual que ao mesmo tempo permite e potencializa a recuperação dessas vozes. Na medida em que os dois romances recusam a resolução e a objetividade (um foco preciso, um percurso teleológico), tal forma textual só pode funcionar dentro de uma dinâmica de autocancelamento, de autoquestionamento. Essa forma organiza uma narrativa que defende a impossibilidade de organização, mas que, não obstante, leva essa organização formal e estrutural continuamente até seu limite — que seria, no caso desses romances, o limite da legibilidade. Forma e não-forma (ou desforma) se encontram num ponto em que suas forças são iguais. Essa aproximação está dada também no ensaio de Hayden White, “O texto histórico como artefato literário”, de 1974 (bastante próximo, portanto, do romance de Enzensberger), quando fala da necessidade de “considerar as narrativas históricas como aquilo que elas manifestamente são: ficções verbais cujos conteúdos são tanto inventados quanto descobertos e cujas formas têm mais em comum com os seus equivalentes na literatura do que com os seus correspondentes nas ciências” (White, 2001, p. 98). Adiante em seu ensaio, no entanto, White faz um paralelo ainda mais relevante: aproxima “psicoterapia e historiografia” para salientar que “historiadores procuram nos refamiliarizar com os acontecimentos que foram esquecidos por acidente, desatenção ou recalque”, mostrando como o desenvolvimento de tais acontecimentos “se conformou a um ou outro dos tipos de estória a que convencionalmente recorremos para dar um sentido às nossas próprias histórias de vida”, da mesma forma que os terapeutas precisam “levar o paciente a ‘retramar’ toda a história da sua vida, de maneira a mudar o sentido para ele daqueles acontecimentos e a sua significação para a economia de todo o conjunto de acontecimentos que compõem a sua vida” (ibidem, p. 104). O ponto

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central está na ideia de “retramar” os eventos, posicionando-os dentro de uma narração que não tem como objetivo fundar a significação, mas explorar a concomitância de significações várias. Não se trata de uma explicação do significado último dos acontecimentos traumáticos (no caso da psicoterapia, segundo o exemplo de White), mas o rearranjo desses acontecimentos a partir de uma forma que problematiza sua própria existência e efetividade, esvaziando, com isso, o gesto impositivo e excludente que gera o trauma desde o início — e essa forma é a narração polifônica. A narração polifônica, tal como configurada em Bolaño e Enzensberger, aproxima-se dessa história que “não apresenta objeto que se possa estipular como sendo unicamente seu”, que “sempre é escrita como parte de uma disputa entre figurações poéticas conflitantes a respeito daquilo em que o passado poderia consistir”; isto implica, ainda segundo White, “que toda narrativa não é simplesmente um registro ‘do que aconteceu’ na transição de um estado de coisas para outro, mas uma redescrição progressiva de conjuntos de eventos”, não importando “se o mundo é concebido como real ou apenas imaginado”, pois “a maneira de dar-lhe um sentido é a mesma” (ibidem, p. 115). Bolaño e Enzensberger recusam a autoridade sobre um objeto que se revelaria no processo de suas investigações. Nesse sentido, o processo é o próprio objeto, pois a narração polifônica é não apenas o processo em si, mas a forma que torna possível a visualização dessa dinâmica de redescrição dos eventos, não tanto uma criação, mas uma montagem ou colagem. No primeiro capítulo de comentários de seu livro, significativamente intitulado “A História como ficção coletiva”, Enzensberger escreve que “o romance como colagem apoia-se em reportagens, discursos, entrevistas e proclamações”, sendo que a reconstrução desses elementos “parece um quebra-cabeça cujas partes não se encaixam sem um certo esforço” (Enzensberger, 1987, p. 17). Em seguida, fala da instabilidade do trabalho de reconstrução, de como deve encontrar um equilíbrio entre o rigor diante da fala do outro e o gesto igualmente imprescindível de

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interferir sobre essa fala — permitir que ela seja não somente uma singularidade mas um dos elementos dentro de uma montagem possível. “O recontador não é imparcial”, escreve Enzensberger, “ele intervém na narração”, ele “deixa de lado, traduz, faz recortes, monta e transpõe sua própria ficção ao conjunto de ficções encontradas”, obtendo “autoridade graças a sua ignorância”, recusando a palavra final com a consciência de que “tudo o que aqui está escrito passou por outras mãos e mostra as marcas de seu uso”, pois “este romance já foi escrito mais de uma vez e por um número muito maior de pessoas do que as citadas no final do livro” (ibidem, p. 18). A narração polifônica, portanto, convoca um constante rearranjo de seus elementos, enfatizando a paradoxal situação de uma forma que retira sua força estética de seu próprio questionamento. * Hayden White, em seu ensaio de 1974, enfatiza o gesto de retramar a história a partir de uma redescrição ficcional dos fatos, da mesma forma que Enzensberger fala da história como ficção coletiva e do narrador como reconstrutor em seu livro de 1972. Na década anterior, em 1963, Jacques Derrida publica um ensaio intitulado “Força e significação”, que antecipa algumas dessas questões a partir de uma crítica ao estruturalismo. Em linhas gerais, Derrida defende a ideia de que uma das principais limitações do estruturalismo como método de leitura é sua ênfase na “forma” e sua desatenção com relação à “força”. A força da forma seria apreendida nos momentos em que o texto problematiza — ainda que inconscientemente — as regras que o tornaram possível, numa espécie de autodefesa caluniosa, de autocancelamento celebratório. Talvez o estruturalismo seja interpretado, no futuro, escreve Derrida, “como uma suspensão, para não dizer um lapso, da atenção à força, que é tensão da própria força. A forma fascina quando já não se tem a força de compreender a força no seu interior” (Derrida, 2009, p. 3). Parece-me que o romance de Enzensberger, assim como o de Bolaño, na condição de eco tardio e atualizante, é já um dos primeiros movimentos dessa leitura da tensão da força nas estratégias da forma.

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Derrida aprofunda seu argumento, tornando-o ainda mais próximo dos projetos de Enzensberger e Bolaño. Fala da possibilidade de perceber “a estrutura na instância da ameaça, no momento em que a iminência do perigo fixa os nossos olhares na abóboda de uma instituição, na pedra em que se resumem a sua possibilidade e a sua fragilidade”, absorvendo a “consciência estruturalista” como “consciência catastrófica, simultaneamente destruída e destruidora”, com o intuito de “ameaçar metodicamente a estrutura”, “não só nas suas nervuras mas também nesse lugar secreto em que não é nem ereção, nem ruína, mas labilidade” (ibidem, p. 5). A estrutura, não tanto em sua condição de forma, mas de força, instaura sua própria lógica de proliferação — nem criação ou destruição de modelos (ereção ou ruína), mas labilidade, “retrama”, “reconstrução”. Ao ser atravessada pela força que lhe é constitutiva, a forma afasta-se de seu próprio fechamento, de certa pulsão de conclusão, que lhe é, no entanto, tão constitutiva quanto sua pulsão de desvio. Pode-se interpretar nesse sentido o comentário que Roberto Bolaño faz de seu próprio romance, quando afirma que Os detetives selvagens é uma leitura entre tantas de Huckleberry Finn, de Mark Twain, sendo “el Mississippi de Los detectives el flujo de voces de la segunda parte de la novela” (Manzoni, 2006, p. 203). A narrativa polifônica como um rio, portanto, ligada inexoravelmente à forma que a torna possível (o leito, o sulco), mas, por outro lado, consciente de seus transbordamentos e desvios — embora a metáfora possa, sim, ser desdobrada e corrigida, com o intuito de abarcar os contrafluxos da narrativa, sua possibilidade de correr em outras direções que não apenas aquela compulsória do rio, da nascente à foz (daí a relevância daquilo que se apontou anteriormente, sobre a cadência temporal errática oferecida, no caso de Os detetives selvagens, pelo depoimento do personagem Amadeo Salvatierra e, no caso de O curto verão da anarquia, pelos capítulos intercalados de comentários do narrador). Mais adiante em seu ensaio, Derrida amplia a relação entre forma e força a partir da ideia de ausência, não no sentido de uma falta

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específica, mas na ausência como tradução possível desses intervalos da forma tornados visíveis através da força. Diante disso, escreve Derrida, “só a ausência pura — não a ausência disto ou daquilo — mas a ausência de tudo em que se anuncia toda a presença — pode inspirar, ou por outras palavras trabalhar, e depois fazer trabalhar”, trabalhar a partir da vacância, pois “esta vacância como situação da literatura é o que a crítica deve reconhecer como a especificidade do seu objeto, em torno da qual sempre se fala” (Derrida, 2009, p. 9). Ausência e vacância são categorias correlatas, mobilizadas a partir de uma problematização da forma literária interessada em considerar a intervenção da força, fenômeno inerente à dinâmica da forma, que, não obstante, a questiona e potencializa. Derrida reflete sobre qual seria a posição da crítica diante de um texto que recusa a especificidade do objeto, que recusa a necessidade das ideias, da criação, da invenção. Esse conjunto de recusas marca a posição do texto dentro do campo de atuação dessa vacância, tornada possível pela relação tensa entre forma e força. A crítica deve glosar e comentar esse esvaziamento do imperativo do dito original e criativo, abrindo, ventilando e renovando o espectro de atuação dos procedimentos da ficção. A partir dessa perspectiva, é possível dizer que Enzensberger e Bolaño não inventam, mas, à semelhança desse gesto crítico apresentado por Derrida, glosam a vacância e a ausência com a palavra de outros, com o acúmulo de palavras de outros, não tendo propriamente algo a dizer, só a relatar, montar, expor, dentro de uma forma textual que simultaneamente possibilita e problematiza tal exposição. “Se a escritura é inaugural”, escreve Derrida, “não é por ela criar, mas por um certa liberdade absoluta de dizer, de fazer surgir o já lá no seu signo, de proceder aos seus augúrios” (ibidem, p. 15). Esse afastamento possível da inauguração e da criação funda a historicidade da escritura, na medida em que o texto se compromete não com a fundação da história, e sim com a reconstrução constante de seus eventos. Derrida fala dessa reconstrução como um “projeto de tradição infinita”, enfatizando “seu

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sentido de projeto”, pois “poder fracassar sempre é a marca da sua pura finitude e da sua pura historicidade” (ibidem, p. 16). A vulnerabilidade do estruturalismo está em esquecer a historicidade da escritura, sua potência de solicitar a tradição a partir de múltiplas origens. “Com a preocupação de imobilizar a história literária clássica no seu papel de ‘auxiliar’”, escreve Derrida, “arriscamo-nos a desprezar uma outra história”, a história “do sentido da própria obra, a da sua operação”, e esta “historicidade da obra”, continua Derrida, “não é apenas o passado da obra, a sua vigília ou o seu sono, com os quais ela se precede a si própria na intenção do autor, mas a impossibilidade que ela experimenta de alguma vez ser no presente, de ser resumida em qualquer simultaneidade ou instantaneidade absolutas” (ibidem, p. 18). Diante disso, é possível dizer que, se tal cenário é produtivo para o texto literário em geral, ganha especial produtividade no caso da narração polifônica de Enzensberger e Bolaño, que articula continuamente e criticamente “presente” e “passado”, “simultaneidade” e “sucessividade”. Essa é a “operação”, ou “operatividade”, da narração polifônica, que funda sua historicidade na reconstrução não-criativa da tradição, e não no desejo teleológico de ser resumida em uma “simultaneidade absoluta”, ainda que a polifonia possa ser, também, uma trama de simultaneidades. No encerramento de seu ensaio, Derrida retorna ao tema da simultaneidade, ligando-a a certa “teologia da temporalidade”, que remeteria à “metafísica implícita de todo o estruturalismo ou de todo o gesto estruturalista” (ibidem, p. 33). Assim como a forma estática (ainda que articulável dentro da estruturalidade da estrutura) é renovada a partir da força, a simultaneidade “teológica” deve ser articulada com a não-simultaneidade, com o cancelamento de uma pretensão de isolamento do gesto crítico. Não se pode “esconder o sentido no próprio ato pelo qual o descobrimos”, como faz o estruturalismo, pois “compreender a estrutura de um devir, a forma de uma força é perder o sentido ganhando-o” (ibidem, p. 36). Fluxo e contrafluxo das vozes na narrativa polifônica devem atuar em conjunto, de forma tensa mas criativa, aliando

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simultaneidade e não-simultaneidade até o ponto variável no qual o sentido (a legibilidade, como apontado anteriormente) oscila entre resolução e desvio, coesão e dispersão. * Quatro anos depois de “Força e significação”, o ensaio de Derrida, Julia Kristeva publica, também na revista Critique, um texto intitulado “Bakhtin, a palavra, o diálogo e o romance”, republicado em 1969 como capítulo de sua Introdução à semanálise. A partir de Mikhail Bakhtin e de suas reflexões acerca da condição inerentemente ambivalente da linguagem — operando conceitos como os de dialogismo, carnavalização e polifonia —, Kristeva defende a hipótese de que “todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (Kristeva, 1974, p. 64). A leitura que Kristeva faz da polifonia a partir de Bakhtin ressalta que o romance polifônico “encarna o esforço do pensamento europeu para sair dos quadros das substâncias idênticas, casualmente determinadas”, não sendo, por isso, surpreendente “que o romance tenha sido considerado um gênero inferior” ou “subversivo”; “poder-se-ia demonstrar”, conclui Kristeva, “através da palavra e da estrutura narrativa romanesca do século XX, como o pensamento europeu transgride suas características constituintes: a identidade, a substância, a causalidade” (ibidem, p. 86). Reconhecemos aqui, na reivindicação de uma fuga das “substâncias idênticas” e na transgressão da “identidade” e da “causalidade”, certa confluência na teorização de Bakhtin e Kristeva acerca da polifonia e a narração polifônica tal como observada em Bolaño e Enzensberger. Mas tal confluência é suspensa quando se observa a preponderância da consciência autoral na dinâmica polifônica de Bakhtin, cujo exemplo principal é Fiódor Dostoiévski. Percebe-se essa diferença fundamental entre a teoria da polifonia e do dialogismo em Bakhtin, ainda dependente de um modelo criativo, inventivo, respaldado por uma coesão na fonte imaginativa da narrativa, e a narração polifônica tal como observada em Bolaño e Enzensberger, dentro da qual a montagem de Narração polifônica em Hans Magnus Enzensberger e Roberto Bolaño I 45

citações permite perceber uma heterogeneidade de fontes imaginativas. Das muitas ressalvas feitas à teoria de Bakhtin, recolhidas por Caryl Emerson em seu livro Os 100 primeiros anos de Mikhail Bakhtin, pode-se destacar aquela que aponta para esse “ato criativo monológico” que forma a base da polifonia em Bakhtin, um modelo que “raramente tem a paciência de orientar-se para fora, em direção a palavras e atos de outras pessoas no tempo” (Emerson, 2003, p. 174). Em outras palavras, falta a relação tensa entre simultaneidade e não-simultaneidade, assim como a abertura do texto para elementos heterogêneos — pois, como afirma Emerson na sequência do texto, “os diálogos que importam para Bakhtin já estão todos internalizados, imediatamente destacados de seus oradores originais” (ibidem, p. 175). Em Bakhtin, contudo, a polifonia está ligada à possibilidade da comunidade e da sociedade, envolvendo também o imperativo de dar voz aos derrotados da história. Nesse sentido, há novamente um contato com a narração polifônica em Bolaño e Enzensberger, interessados em coletar narrações de lados diversos, de perspectivas obscuras, renegadas, ampliando, assim, o espaço daqueles que podem dizer da história, escrevê-la, fazê-la. Seus romances atualizam o projeto de Bakhtin, especificamente em seu desejo de politizar a literatura ao chamar a atenção para sua polifonia — em Bolaño, a comunidade dos escritores pobres latino-americanos, os mexicanos da fronteira que também podem propor vanguardas e movimentos literários; em Enzensberger, a comunidade dos anarquistas, os derrotados em vários momentos, tanto pela esquerda quanto pela direita. Nas palavras do próprio Bakhtin: “Pode-se dizer francamente: o que mais se fala no dia a dia é sobre o que dizem os outros; transmitem-se, recordam-se, ponderam-se, discutem-se as palavras alheias, opiniões, afirmações, notícias, indigna-se com elas, concorda-se com elas, contestam-nas, referem-se a elas, etc” (Bakhtin, 2015, p. 131). Os romances de Bolaño e Enzensberger articulam também esse imperativo de proliferação da linguagem, armando uma ficção que se faz a partir do dizer alheio, do dizer do outro, do gesto de

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recolher essa palavra alheia num conjunto que não é dado ou criado, mas coletado e montado. A percepção da necessidade de um método narrativo-historiográfico que desse conta dessas vozes soterradas estava presente também em Walter Benjamin, que, no mesmo ano em que Bakhtin publica Problemas da poética de Dostoiévski — 1929 —, publica, entre outros, os ensaios “Programa de um teatro infantil proletário” e “Uma pedagogia comunista”, além de ser o ano em que conhece Bertolt Brecht (cf. Benjamin, 2002, p. 111-125). São textos de um percurso que levará à célebre fórmula da sétima tese sobre o conceito de história, de que se deve abandonar “a identificação afetiva com o vencedor” e “escovar a história a contrapelo”, pela perspectiva dos vencidos (Löwy, 2005, p. 70). Nessa perspectiva, retomo o sétimo comentário de Enzensberger em O curto verão da anarquia, sobre a morte de Durruti, seu silenciamento e sua condição final de vencido: “Ele faz parte da Anti-história que não se encontra nos livros. Seu túmulo fica na periferia de Barcelona, à sombra de uma fábrica”, escreve Enzensberger, e continua: “Sobre a laje simples, sempre há algumas flores. Seu nome não se encontra gravado em nenhum canteiro. Só quem prestar muita atenção poderá decifrar o que um desconhecido rabiscou sobre a lápide, utilizando-se de uma faca: a palavra Durruti” (Enzensberger, 1987, p. 280-281). Nessa imagem de Enzensberger, a anti-história, representada pela polifonia, configura-se como contraponto crítico à história essencialista, teleológica; da mesma forma, os variados nomes que substancializam essa anti-história — como o nome de Durruti em sua lápide — são acrescentados à história na condição de rasura, de suplemento feito à força, sobreposto ao discurso oficial e corrente. Se é possível aproximar Bakhtin e Benjamin a partir daquilo que, na polifonia pensada como conceito, permite uma abertura da narrativa histórica para registros renegados, é possível ensaiar uma aproximação também pela questão formal. A partir de 1927, Walter Benjamin começa a coletar material — citações, vozes heterogêneas as mais variadas

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— para seu Passagenwerk, seu Livro das Passagens como será futuramente conhecido. Em paralelo à concepção de um estilo narrativo-historiográfico com foco na leitura da história a contrapelo (a perspectiva dos vencidos) e de suas vozes contraditórias, Benjamin desenvolvia um projeto no qual a própria forma possibilitaria o surgimento e manutenção discursiva não-hierarquizada dessas vozes. Tal projeto é o Livro das Passagens, que jamais foi concluído, tendo sido interrompido com o suicídio de Benjamin em 1940. “O estudo de um possível plano do Passagenwerk que eventualmente tenha sido levado a termo não considerou até aqui o projeto”, escreve Pierre Missac, “que Benjamin cultivou ao longo de sua vida de escritor (…) e que consistia em produzir um livro composto principalmente, até mesmo unicamente, de citações. Negação do livro ou realização de um livro totalmente objetivo, destacado de seus autores, inclusive e sobretudo do próprio autor, o mestre da obra” (Missac, 1998, p. 179). Segundo o escritor J. M. Coetzee, em um ensaio sobre Benjamin de seu livro Mecanismos internos, o projeto das passagens é feito de “fragmentos de textos colhidos no passado e dispostos no campo carregado do presente histórico”, que “conseguem comportar-se como os elementos que compõem uma imagem surrealista, interagindo espontaneamente com o resultado de produzir energia política” (Coetzee, 2011, p. 84). Podemos ligar esse juízo a outra citação de Missac, quando diz que “os conhecimentos de Benjamin são quase sempre de segunda mão, apoiando-se em citações, que muitas vezes são citações de citações. As influências então sofrem um curto circuito, como acontece num caso policial em que a arma do crime talvez tenha sido emprestada” (Missac, 1998, p. 39). O comentário de Coetzee aponta para a convivência tensa entre passado e presente no interior do texto — semelhante à convivência tensa entre simultaneidade e não-simultaneidade referida anteriormente —, fazendo dele uma “imagem surrealista” que produz “energia política”. Aliando essa heterogeneidade constitutiva à imagem do texto de “segunda mão”, conforme aponta Missac, pode-se ver a relevância de

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tal paradigma “polifônico” na comparação com os romances de Enzensberger e Bolaño — um paradigma que, contemporâneo ao de Bakhtin, tem o mérito de deliberadamente recusar a figura do “mestre da obra”. O ano de 1929, no entanto, oferece outro elemento para essa breve história da narração polifônica: é o ano da morte de Aby Warburg, historiador da arte responsável pelo Atlas Mnemosyne, também este um projeto polifônico deixado em suspenso, composto de uma série de painéis que reúnem imagens de variados tempos e espaços. Na introdução que escreve ao projeto, já na década de 1920, Warburg declara que “Mnemosyne deseja, com sua base de material visual, ser um inventário de pré-cunhagens documentáveis que propuseram a cada artista o problema da rejeição ou então da assimilação dessa massa compressora de impressões” que é a tradição (Warburg, 2009, p. 128). Em Signatura rerum, Giorgio Agamben descreve o Atlas como “um conjunto de painéis sobre os quais se encontra distribuída uma série heterogênea de imagens (reproduções de obras de arte ou de manuscritos, fotografias recortadas de jornais ou realizadas por ele mesmo, etc)” (Agamben, 2010, p. 36). Pode-se perfeitamente ligar o projeto de Warburg à descrição que Pierre Missac faz do Passagenwerk de Walter Benjamin — um pensamento de segunda mão, feito de citações, de caminhos indiretos, cujo sentido está na sobreposição e rearranjo de elementos não-criativos. No que diz respeito à narração polifônica, portanto, Warburg e Benjamin podem ser aproximados a partir desse paradigma da sobreposição de vozes pautada pela heterogeneidade de fontes, e não tanto pela coesão da consciência narrativa tal como é proposta por Bakhtin na mesma época. Nas palavras de Georges Didi-Huberman, ao situar Warburg no contexto turbulento do pós-guerra na década de 1920, o Atlas surge como uma “sismografia de tempos móveis” (Didi-Huberman, 2002, p. 117-125). Trata-se, portanto, poderíamos acrescentar, de um esforço de concatenação de simultaneidades e não-simultaneidades tal como se apresentam nas imagens — que funcionam como as vozes de uma

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narração polifônica. Para Warburg, as imagens podem “significar” somente na medida em que podem ser concatenadas, ligadas, montadas entre si, pois é esse gesto de articulação que possibilita a dinâmica das Pathosformeln, das “fórmulas de pathos”, indícios formais que ligam as imagens no tempo e no espaço. Sobre as imagens coletadas por Warburg, retiradas de revistas, jornais, catálogos, sendo por vezes também fotos feitas pelo próprio Warburg, Agamben aponta que nenhuma delas “é simplesmente uma cópia ou uma repetição”, pois se “é impossível distinguir entre criação e performance, entre original e execução, assim as Pathosformeln de Warburg são híbridos de arquétipo e fenômeno, de primariedade e repetição. Cada fotografia é o original, cada imagem constitui a arché; é, nesse sentido, ‘arcaica’” (Agamben, 2010, p. 38). Aliando o estilo de “segunda mão” de Walter Benjamin a essa indistinção entre original e execução que Agamben reconhece no Atlas de Warburg, temos um pano de fundo possível para a emergência da narração polifônica, na esteira de uma percepção crítica que se poderia indicar como a “rarefação do eu diante do arquivo” (cf. Klein, 2013, p. 15-25). Tal rarefação do eu, percebida nos projetos de Warburg e Benjamin, segue produtiva e operativa nos romances de Enzensberger e Bolaño, cuja principal característica é o abandono da voz única e da preponderância da consciência autoral como instância última de autoridade. Além disso, tal produtividade de contato entre Warburg, Benjamin, Enzensberger e Bolaño se funda também na recusa do paradigma essencialista da invenção e no investimento de uma textualidade configurada — formalmente, retoricamente e tematicamente — a partir de elementos heterogêneos, que tensionam a relação possível entre passado e presente sem buscar com isso resolução ou síntese. * Como interpretar esse percurso em torno da narração polifônica? Pode-se dizer que a interpretação é precisamente aquilo que se busca somente na medida em que pode surgir da própria dinâmica da polifonia. Não só a interpretação como resultado, mas a interpretação

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como processo, como operação; em suma, a interpretação como uma das vozes da narração polifônica. Tanto Enzensberger quanto Bolaño reconhecem essa possibilidade — e também a instabilidade do gesto interpretativo — e incluem uma série de cenas de interpretação em seus romances. Apresento aqui duas, à guisa de encerramento. Em Os detetives selvagens, Amadeo Salvatierra e seus interlocutores discutem “Sion”, um poema visual de Cesárea Tinajero — que apresenta três linhas horizontais que se sucedem verticalmente, a primeira levemente ondulada e as outras duas mais erráticas, todas elas com um pequeno retângulo desenhado. “Isso era tudo que restava de Cesárea”, pensa Amadeo, “um barco num mar calmo, um barco num mar agitado e um barco numa tormenta”, ou seja, as três linhas, e continua: “Por um momento minha cabeça, eu lhes garanto, ficou como um mar enfurecido e não ouvi o que os rapazes disseram, embora tenha captado algumas frases, algumas palavras soltas, as previsíveis, suponho: o barco de Quetzalcoatl, a febre noturna de um menino ou de uma menina, o encefalograma do capitão Ahab ou o encefalograma da baleia, a superfície do mar que, para os tubarões, é a boca do vasto inferno, o barco sem vela, que também pode ser um ataúde, o paradoxo do retângulo, uma página de Alfonso Reyes, a desolação da poesia” (Bolaño, 2006, p. 414). A cena de interpretação, sendo um componente da narração polifônica, replica a própria dinâmica polifônica, refratando a si própria em uma série de elementos — não apenas uma “imagem surrealista”, como diz Coetzee acerca do Passagenwerk de Benjamin, mas uma constelação de imagens surrealistas. Em O curto verão da anarquia, a cena de interpretação fica a cargo de uma matéria do jornal “El Pueblo” acerca da morte de Durruti: “Durruti morreu como só os covardes ou heróis morrem: pela mão de um covarde que ataca pelas costas. A morte só chega à traição para aquele que dela foge ou para aquele que, como Durruti, não encontra nenhum assassino com a coragem de lhe encarar nos olhos. Durruti, como saudamos a tua coragem!” (Enzensberger, 1987, p. 308). A interpretação não só permite que os extremos

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se toquem — a coragem e a covardia — como deliberadamente cultiva uma indistinção entre elas, uma espécie de dúvida que é resolvida na irrupção de Durruti como mito. Aqui também uma das vozes da narração polifônica — que nesse caso veicula uma cena interpretativa — replica o procedimento do conjunto: embute uma dúvida em cada certeza — covarde ou herói?, Ahab ou a baleia? —, recusa a estabilização do sentido, para que este continue sempre circulando, em uma constelação de leituras.

Bibliografia AGAMBEN, Giorgio. Signatura rerum. Sobre el método. Tradução ao espanhol de Flavia Costa e Mercedes Ruvituso. Barcelona: Anagrama, 2010. BAKHTIN, Mikhail. Teoria do romance I: a estilística. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Editora 34, 2015. BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. Trad. Marcus Vinicius Mazzari. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2002. BOLAÑO, Roberto. Os detetives selvagens. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. COETZEE, J. M. Mecanismos internos: ensaios sobre literatura (20002005). Trad. Sergio Flaksman. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva, Pedro Leite Lopes e Pérola de Carvalho. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2009. DIDI-HUBERMAN, Georges. L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002. EMERSON, Caryl. Os 100 primeiros anos de Mikhail Bakhtin. Trad. Pedro Jorgensen Jr. Rio de Janeiro: DIFEL, 2003. ENZENSBERGER, Hans Magnus. O curto verão da anarquia: Buenaventura Durruti e a Guerra Civil Espanhola. Trad. Márcio Suzuki. 52 I As formas do romance

São Paulo: Companhia das Letras, 1987. KLEIN, Kelvin Falcão. “O Atlas e as Passagens: rarefação do eu diante do arquivo”, Revista Confluenze (Università di Bologna), 2013, v. 5, n. 1, p. 15-25. KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Trad. Lúcia Helena França Ferraz. São Paulo: Perspectiva, 1974. LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”. Trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant. Tradução das teses de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Boitempo, 2005. MANZONI, Celina (ed.). Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia. Buenos Aires: Corregidor, 2006. MISSAC, Pierre. Passagem de Walter Benjamin. Trad. Lilian Escorel. São Paulo: Iluminuras, 1998. WARBURG, Aby. “Mnemosyne” (tradução do italiano de Barbara Szaniecki) In: CAVALCANTI, Ana, TAVORA, Maria Luisa (org.). Arte & Ensaios. 2009, n. 19. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/Escola de Belas Artes, UFRJ, p. 125-131. WHITE, Hayden. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. Trad. Alípio Correia de Franca Neto. São Paulo: Edusp, 2001.

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A ficção histórica e as transformações do romance contemporâneo Felipe Charbel (UFRJ)

I Minha comunicação, nesta mesa dedicada ao debate sobre os “destinos do romance”, sua evolução e a relação das formas romanescas com a História, tratará do tema da ficção histórica contemporânea. Ou, mais precisamente, da evolução do romance histórico nas últimas décadas.6 A escolha do conceito de evolução para tratar das transformações do romance contemporâneo não se deve exclusivamente à necessidade de adaptar a minha exposição ao propósitos do colóquio. Mas seria pouco sincero da minha parte dizer que, nos estudos que realizo há alguns anos sobre a ficção histórica, a ideia de evolução tenha aparecido em algum momento como chave analítica para pensar o corpus de romances selecionados por mim.7 Daí que as análises que farei a seguir tenham ____________________________________________

O texto foi lido no colóquio Interferências: literatura e ciências, realizado no dia 17 de setembro de 2015 no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense. O tema do evento foi “A evolução e suas representações”. 7 Foram escolhidos romances recentes que, embora bastante diversos em suas realizações formais, figuram a memória e/ou a experiência de eventos históricos violentos (como a Segunda Guerra Mundial, a Shoah, a guerra do Vietnã, os conflitos nos Bálcãs e os atentados terroristas do início do século XXI) ou culturalmente marcantes. Diante da imensa quantidade de obras com este escopo temático produzidas desde 1989 (marco temporal adotado), e inventariadas na etapa inicial da pesquisa, fez-se necessário definir alguns critérios prévios para a seleção e o ordenamento do material a ser analisado: (a) construção de um corpus pautado tanto pela abrangência temática como pelo enfoque transcultural, de modo a permitir uma ampla abordagem 6

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surgido, de certa forma, como respostas aos desafios propostos pelos organizadores do evento. Seria possível falar, ainda hoje, em uma evolução das formas literárias? Não seria essa uma abordagem um tanto antiquada? Tentarei mostrar que não. Isso porque o conceito de evolução das formas literárias possui um lugar de destaque nos estudos literários, e se no domínio da historiografia — como das ciências humanas em geral — ele caiu em desuso, creio que, para a análise da literatura, mais especificamente para a análise da relação entre literatura e história, ele pode se revelar uma ferramenta muito útil. Mas vou começar mostrando os possíveis problemas que uma consideração das transformações da literatura a partir da categoria de evolução poderiam originar. Se por evolução entendermos o “processo de transformação progressiva e gradual” de um fenômeno qualquer, indicando certo grau de aperfeiçoamento; se por evolução entendermos a inexorabilidade do processo histórico que flui em determinada direção, ou o movimento “harmonioso e progressivo” do que quer que seja — como nas antigas histórias literárias, em que os estilos de época eram pensados numa grande cadeia que desaguava, sempre, na formas contemporâneas, positivadas como avanços necessários —; se entendermos a evolução nestes sentidos que acabo de expor, falar em evolução literária, hoje, levaria a duas dificuldades. A primeira dessas dificuldades diz respeito à concepção de História que aparece, de forma implícita, em tais abordagens: o conceito de ____________________________________________

comparativa que torne possível a identificação de novas formas de sensibilidade do tempo nas sociedades contemporâneas; (b) a opção por romances marcados pela proeminência do “páthos da autencidade”, entendido aqui como expectativa de restauração, por meios ficcionais, da experiência do evento, da presença do passado ou das singularidades inerentes ao gesto do testemunho, e muitas vezes posta em circulação, nos romances, como um jogo entre a consciência de que a realização de tais expectativas é impossível e o impulso de explorá-las até seus limites; (c) a escolha de obras caracterizadas, em maior ou menor grau, por um investimento autorreflexivo (Stonehill, 1988), seja pela exposição das engrenagens da fabricação literária, ou pela recusa de operar a partir de “verdades últimas”, como as metanarrativas identitárias da modernidade (nação, identidade étnica, tradição).

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evolução, aqui, é signo tanto de uma direção (para frente) como de um sentido (ascendente), atribuídos como lógica intrínseca às transformações históricas. Nesta acepção, evolução é indistinguível de progresso. Ora, esta foi a ideia de evolução literária que predominou na historiografia do século XIX e do início do século XX, seja em seu viés positivista (valorizando os recortes nacionais) ou em seu viés idealista (de caráter universalista, com ênfase na noção de Espírito e em um entendimento não linear do progresso, onde o Espírito evoluiria por saltos, e não numa constante). Já no início do século XX os problemas deste modo de entender a dinâmica das transformações da literatura foram diagnosticados. Eis a segunda dificuldade: tal forma de conceber a evolução literária conduz o historiador da literatura a interpretações “externalistas” do objeto literário. O crítico formalista Yuri Tynianov (1970, p. 105) argumentou, em seu famoso ensaio sobre a evolução literária, publicado em 1927, que as visadas externalistas costumam se manifestar (ou pelo menos costumavam se manifestar no início do século XX) de duas maneiras: ou como “sociologismo individualista”, que “substitui o problema da evolução literária pelo da gênese dos fenômenos literários” (as condições para que determinado autor tenha escrito o que escreveu); ou então como “aproximação causalista esquematizada”, que termina por isolar “a série literária do ponto onde se coloca o observador”, incidindo numa busca por explicações oriundas das “séries vizinhas, culturais, sociais, existenciais”. Ou seja: a literatura acaba sendo compreendida como manifestação de forças exteriores a ela. O que Tynianov propôs é que a evolução literária fosse pensada, preponderantemente (mas não exclusivamente), num viés internalista, em que a obra particular pudesse ser compreendida como parte de um sistema. A dinâmica que conta, como fator determinante para a evolução literária, é a dinâmica das formas. Escreve Tynianov (ibidem, p. 117): “se admitimos que a evolução é uma mudança da relação entre os termos do sistema, quer dizer, uma transformação das funções e elementos formais,

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a evolução parece ser uma ‘substituição’ de sistemas.” Mas Tynianov não esclarece como um sistema literário se articula com o processo histórico e com a dinâmica da vida social e cultural. Ou, para ser mais específico: sua proposta dá pouca margem para o exame da historicidade da forma literária, e para o entendimento dos modos complexos de vinculação de uma obra ao seu espaço-tempo — ou, para falar como um dos mais importantes críticos do formalismo, Mikhail Bakhtin, o cronotopo da literatura. É no horizonte analítico de uma reconsideração da historicidade das formas literárias que se inscreve a reflexão de Gyorg Lukacs sobre o romance histórico. Já no começo de sua obra monumental, publicada em 1937 e ainda hoje uma referência indispensável quando se trata do tema, Lukács afirma que o romance histórico não deve ser entendido como um gênero autônomo, mas como uma inclinação particular no domínio da prosa romanesca, particularmente da prosa realista.8 Suas especificidades não são as de um gênero próprio, mas principalmente questões de ênfase: as “tarefas específicas que resultam do trato com a história”, e que se caracterizam pelo esforço de “figurar as lutas e as oposições da história por meio de homens que, em sua psicologia e em seu destino, permanecem sempre como representantes de correntes sociais e potências históricas” (Lukács, 2011, p. 50). O horizonte específico desta forma de ficção é o “aqui e agora histórico”, “o coincidir e o entrelaçar-se — condicionados por uma crise histórica — das crises que se abatem sobre o destino pessoal de uma série de homens” (ibidem, p. 58). Assim, o que interessa a Lukács é como o romance histórico consegue “figurar as forças motrizes essenciais da história de modo vivo e dinâmico” (ibidem, p. 253), e como esta variação da prosa romanesca se revela um espaço ____________________________________________

Tal recusa da autonomização do romance histórico já era indicada no ensaio de Tynianov (ibidem, p. 111-2), publicado dez anos antes do livro de Lukács. “O estudo dos gêneros”, escreve Tynianov, “é impossível fora do sistema no qual e com o qual eles se correlacionam. O romance histórico de Tolstoi correlaciona-se não com o romance histórico de Zagoskine, mas com a prosa que lhe é contemporânea”. Assim como para Tynianov, o que está em jogo para Lukács é que o romance histórico constitui-se como uma variação do romance realista. 8

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privilegiado para examinar o engastamento, o vínculo inequívoco, entre forma literária e História. Considerar, na série temporal, o vínculo entre forma literária e História nada mais é que considerar a evolução literária. O termo evolução é frequente no ensaio de Lukács sobre o romance histórico. No entanto, trata-se aqui de uma concepção dialética da evolução literária, em que a forma não é vista como reflexo passivo da História, mas como ponta de lança das transformações históricas, manifestação empírica das contradições e conflitos inerentes à vida social. O romance histórico, para Lukács, faz ver os embates e dilemas que, de outro modo, dificilmente seriam observáveis, mesmo pela ciência histórica. No entanto, se a análise de Lukács demonstra uma força inegável no exame da ficção de Walter Scott e dos grandes realistas do século XIX, como Balzac — para Lukács o declínio do romance histórico começa, em alguma medida, com Flaubert —, ela vai se tornando mais dogmática conforme o autor se aproxima no tempo dos autores estudados, ganhando inclusive ares de esquematismo “reflexológico” quando ele passa a discutir, no último capítulo, romances da primeira metade do século XX, percebidos como produtos de transição vinculados às “teorias da subjetivação da história defendidas pela decadência burguesa” (Lukács, 2011, p. 336), numa referência ao pensamento histórico de Nietzsche e de Croce. É como se Lukács se desvencilhasse da posição de analista e assumisse a posição de ideólogo, se mostrando reticente quanto aos potenciais estéticos que se abriam com as transformações recentes do processo histórico — por exemplo, a problematização da dominante representacional na literatura, e a necessidade, cada vez mais evidente a partir das primeiras décadas do século XX, de explicitar o posicionamento do narrador em relação à estória que conta. Ainda assim o ponto central do ensaio me parece extremamente convincente: a literatura constrói a sua própria evolução respondendo à História e lançando a ela novos desafios, que são da ordem da interpretação do tempo e se sedimentam como forma literária. A forma, nesse

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sentido, é uma resposta produzida por um agente particular — o escritor — , ao enfrentar a sua própria historicidade, a sua condição histórica inescapável. II As referências à chamada “guinada histórica” na literatura contemporânea são cada vez mais comuns entre críticos literários e historiadores (Boucheron, 2010; Hartog 2013; Viart, 2012). Mas o interesse dos escritores de ficção pela história ganhou novo impulso já na década de 1960, com a ficção “pós-modernista” de autores como Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Donald Barthelme, Robert Coover, E. L. Doctorow, Carlos Fuentes e outros. Para compreender essa solicitação pós-moderna de história, “reação aos herméticos formalismo e esteticismo anistóricos que caracterizaram grande parte da arte e da teoria do chamado período modernista”, Linda Hutcheon (1991, p. 121) se valeu, no final da década de 1980, do conceito de “metaficção historiográfica”, para definir uma forma autorreflexiva de literatura que, recorrendo à paródia e à ironia, joga com a “natureza provisória e indeterminada do conhecimento histórico”. No hoje clássico Poética do pós-modernismo, de 1987, Hutcheon propõe que esta variação pós-modernista da ficção histórica seja chamada de “metaficção historiográfica”. Sua premissa é a de que a metaficção historiográfica encena a “natureza problemática da relação entre a redação da história e a narrativização e, portanto, entre a redação da história e a ficcionalização, levantando assim, sobre o status cognitivo do conhecimento histórico, as mesmas questões enfrentadas pelos atuais filósofos da história” (ibidem, p. 126). Se nas décadas de 1920 e 1930 críticos como Tynianov e Lukács rejeitavam o entendimento da evolução literária como inscrição, de fora para dentro e sem uma mediação complexa, da vida social no texto literário, Hutcheon, na década de 1980, parece desconfiar de que a História — o coletivo singular, para usar o termo do historiador Reinhart Koselleck

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— exista para além do discurso. Ainda assim, a autora deixa rastros, em sua análise, de que trabalha implicitamente com uma ideia de evolução literária: a metaficção historiográfica nada mais é que uma resposta às transformações epistemológicas que abalaram, a partir dos anos 1960, as certezas tácitas quanto ao conhecimento histórico e quanto à materialidade extradiscursiva da História. Porém, lido 30 anos após a sua redação, A poética do pós-modernismo parece indiciar alguma coisa de que a própria autora, naquela ocasião, não suspeitava: seu ensaio é ao mesmo tempo “signo de uma história e resistência a essa história”, para falar como Roland Barthes (2008, p. 188). Do que o ensaio é exatamente signo? E a que ele resiste? Ele resiste à compreensão de que a História, como estrutura, se inscreve no texto por meio da historicidade; e é signo de um movimento, característico dos anos setenta e oitenta do século XX, de tomada de consciência da dimensão discursiva da historiografia. Assim, se o conceito de “metaficção historiográfica” mostrou-se pertinente para o entendimento do espírito cético e hipercrítico da prosa literária pós-modernista — fundada numa única certeza, a de que o passado é “sempre já interpretado” (Hutcheon, 1991, p. 131), o que, em vez de limitar, impulsionou a imaginação de “passados alternativos” (Dolezel, 2012, p. 88) —, seu emprego cria algumas dificuldades para a compreensão de obras literárias mais recentes que, embora assumindo um tom autorreflexivo, se pautam pelo desejo manifesto de restituir um grau de estranhamento ao passado, por meio do tratamento ficcional da condição de ser histórico: a historicidade.9 Em muitos desses romances, o desejo de restauração — que será chamado aqui de páthos da autenticidade — se apresenta, na contramão da ficção pós-modernista, como ____________________________________________

Em Sublime desire: history and post-1960’s Fiction, Amy J. Elias (2001) analisa os pontos de contato entre a “metaficção historiográfica” pós-modernista e o romance histórico scottiano, indicando, a meu ver com correção, como o gênero (em oposição aberta a Lukács, ela opta por considerar o romance histórico dessa maneira, o que, embora me pareça uma contradição com o seu argumento central de continuidade entre romance histórico e ficção pós-modernista, não prejudica a hipótese central de continuidade) se desdobra na contemporaneidade a partir de uma relação com a História pautada pela ideia do sublime. 9

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expectativa de tornar presente, ainda que de maneira incompleta e fragmentária, a diferença irredutível dos eventos históricos pretéritos, proporcionando uma espécie de “experiência substituta” do passado. Assim, quando se trata, portanto, de pensar a evolução mais recente da ficção histórica, faz-se necessária uma renovação do vocabulário crítico, que torne possível uma melhor compreensão das manifestações atuais do desejo de História na literatura. O pós-modernismo já “passou” — para muitos, passou sem nunca ter sido —, e o conceito de “metaficção historiográfica” já não parece dar conta dos desdobramentos mais recentes da solicitação da História na literatura. Embora não se trate de um processo unívoco — na história literária os períodos e estilos podem coexistir numa mesma época, já que a evolução não é um processo linear —, uma “outra volta do parafuso” vem se delineando no horizonte da ficção histórica, e isso já há um bom tempo. Do mesmo modo que as transformações do pensamento histórico influenciaram a produção literária dos anos sessenta e setenta — como demonstrou Linda Hutcheon, a meu ver de forma convincente —, algumas mudanças mais recentes nos modos de experiência do tempo e nas formas de conceber o conhecimento histórico passaram a se apresentar como “desafios” para a abordagem ficcional da história. A seguir esboçarei, com um esquematismo temerário, essas principais tendências: Em primeiro lugar, já não se trata mais de desnaturalizar a ideia moderna de História, e de afirmar que esta é apenas discurso. Há muito tempo a dimensão narrativa do conhecimento histórico foi incorporada como “ciência normal” por teóricos da história. Ao mesmo tempo — e isso me parece bem mais importante —, os modos de analisar a sedimentação das estruturas históricas na linguagem avançaram significativamente nas últimas décadas, especialmente com a história dos conceitos de Reinhart Koselleck. Em segundo lugar, a historicidade — ou seja, o modo como cada sujeito constrói para si uma consciência particular de sua inserção do processo histórico —, passou a constituir um ângulo suficiente à produ-

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ção discursiva, de caráter não científico mas nem por isso com menos aspiração à verdade, sobre a História. Isso é particularmente forte na literatura de testemunho. Em terceiro lugar, os traços de uma cultura histórica presentista — o “presente massivo, invasor, onipresente”, segundo definição de François Hartog (2006, p. 270), que se manifesta numa demanda insaciável por passado, memória e testemunho, típica das sociedades contemporâneas — o presentismo pressupõe um modo distinto de relação com o passado, levando a uma atitude quase sublime no que diz respeito ao ocorrido em outras épocas.10 O passado é visto como alteridade que, embora não possa ser reconstruída, é ainda assim desejável como diferença, como presença real. Por fim, seria possível falar em uma guinada ética tanto na historiografia como nos estudos literários e na prática da literatura, que traz ao primeiro plano a dimensão problemática da figuração ficcional do passado, sem no entanto abrir mão do reconhecimento de que a ficção é uma ferramenta importante no modo como as sociedades prestam contas com o passado. Tomando por base esses “desafios” — a saber, o reconhecimento do valor ontológico da História, a ênfase na historicidade, o presentismo e a guinada ética —, proponho uma tipologia provisória, na tentativa de produzir significação acerca das transformações mais recentes da ficção histórica. E quando falo em “mais recentes”, refiro-me majoritariamente, mas não exclusivamente, a obras literárias em prosa produzidas de 1989 para cá. A base desta tipologia é a ideia de “aposta”, ou seja, a ênfase conferida pelos autores a determinadas maneiras de pensar a relação entre ficção e História. ____________________________________________

Para falar como Andreas Huyssen (2000), o que está em jogo nessa demanda hipertrofiada por memória é uma recente e significativa transformação nos modos dominantes de sensibilidade do tempo: do foco no “futuro presente”, próprio da experiência moderna do tempo, para o “passado presente”, dominante na contemporaneidade. 10

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1. Aposta na repactuação do romance histórico. Em romances como O curto verão da anarquia e Hammerstein, de Hans Magnus Enzensberger, HHhH, de Laurent Binet, Jan Karski, de Yannick Haenel e El material humano, de Rodrigo Rey Rosa, há a encenação de um inquérito ou de uma investigação, realizados por um narrador que muitas vezes se confunde com o próprio autor, em que personagens ou situações históricas são revisitadas num trabalho de arquivo que se expõe como tal. Estes romances enfrentam diretamente uma das características mais significativas da forma do romance histórico clássico: a “plena liberdade” do romancista de manejar os fatos históricos, inclusive com a invenção de personagens (Lukács, 2011, p. 206). O que estes romances procuram construir é um equilíbrio provisório entre verdade factual e fabulação ficcional, de modo que o leitor seja capaz de identificar o que é um material comprovado e o que é fabulação. 2. Aposta na abordagem meta-histórica. Em romances como A morte do inimigo, de Hans Keilson, e À espera dos bárbaros, de J. M. Coetzee, a História é figurada como que de dentro, por meio da exposição de suas estruturas, ou melhor, da maneira como as suas estruturas se sedimentam na linguagem. O que está em jogo é a tentativa de fazer ver, por meio da ficção, as engrenagens do processo histórico em pares dicotômicos apresentados como meta-históricos, condições de possibilidade do acontecer histórico: amigo e inimigo; mesmo e outro; senhor e escravo; interior e exterior (Koselleck, 2014). 3. Aposta na figuração romanesca do passado. Aqui há um diálogo explícito com os formatos tradicionais do romance histórico, mas com um trabalho de perspectiva que, assim como na metaficção historiográfica, problematiza a representação ficcional do passado. Há ainda um desejo de construção de sentido da experiência histórica por meio da narrativa, se valendo de modos ficcionais como os modos trágico ou cômico para pôr em enredo a fábula. Refiro-me aqui a romances como

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Pastoral Americana, de Philip Roth; Austerlitz, de W. G. Sebald; As Benevolentes, de Jonathan Littel; Götz e Meyer, de David Albahari; Dora Bruder, de Patrick Modiano; A primeira história do mundo, de Alberto Mussa. III Ao selecionar romances escritos em diversos idiomas, quero mostrar que as transformações formais no romance histórico não se restringem a tradições nacionais específicas. Elas são amplas, e indiciam novas formas de sensibilidade do tempo, características das sociedades contemporâneas. As formas, aqui, sedimentam transformações nos próprios modos de experiência temporal, é o que quero argumentar. E o que estas três apostas possuem em comum é exatamente a ambição de produzir conhecimento histórico com os meios próprios do romance — sem contudo rivalizar com a ciência histórica. São obras que, embora assumindo um tom autorreflexivo, se pautam tanto pelo desejo de restituir um grau de estranhamento ao passado, como pelo interesse em pensar os vínculos entre passado e presente. Além disso, muitos desses romances se caracterizam por um páthos da autenticidade que, na contramão da ficção pós-modernista, se apresenta como dupla expectativa: a de restauração, por meios ficcionais, da experiência do evento, e a da construção narrativa de sentido que possibilite algum norte para onde possamos mirar, no intuito de preencher as nossas carências de orientação no tempo. É nesse sentido que se coloca o problema do potencial cognitivo da literatura — ou, para ser mais preciso, a questão das formas de conhecimento histórico que as novas formas do romance histórico podem propiciar. O debate sobre o potencial cognitivo da literatura tem ocupado um espaço cada vez mais significativo nas ciências humanas. Segundo Jacques Bouveresse (2008, p. 174), “as obras literárias dão uma contribuição importante ao conhecimento moral” — não, porém, em sentido deontológico, prescrevendo regras do bem-agir ou mesmo fornecendo

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exemplos de orientação no mundo. Não é o caso. O sentido prático da moral romanesca se voltaria, segundo Bouveresse, para a tentativa de lidar com o que ele considera a questão fundamental da ética antiga: como podemos viver? A literatura ficcional, de acordo com Bouveresse, é um dos principais laboratórios modernos de exploração das “realidades enigmáticas ou obscuras” próprias da modernidade, as zonas inacessíveis às ciências humanas em geral, ou por elas desprezada. No entanto, não se trata de uma orientação pelo conteúdo das obras literária, mas de um tipo de experiência que se realiza principalmente por meio do contato com a forma literária. Como sugere Martha Nussbaum (2001, p.63), “há uma íntima conexão entre forma e conteúdo”, e “alguns tipos de conteúdos só podem ser completa e totalmente expressados” em obras que “convencionalmente são chamadas de literárias”. Daí a necessidade de se pensar a especificidade dos saberes que a literatura é capaz de produzir. Nesse sentido, como afirmam Étienne Anheim e Antoine Lilti (2010, p. 254) na introdução ao dossiê “Savoirs de la littérature” da revista Annales. Histoire, Sciences Sociales, pode-se atestar que a literatura possui uma “capacidade de produzir, pelas formas de escrita que lhe são próprias, um conjunto de conhecimentos, morais, científicos, filosóficos, sociológicos e históricos”. Quando se trata da ficção histórica, abre-se um campo muito profícuo para tais discussões. Em termos gerais, é possível delimitar algumas destas possibilidades de produção de conhecimento histórico por meio da narrativa literária: (1) A inclinação para lidar com o passado de forma mais “direta”, quase visual, com a reconstrução narrativa de atmosferas históricas e ambientes físicos que produzem uma ilusão de presença do passado. Trata-se de uma demanda pela concretude do passado que a historiografia, particularmente desde a guinada epistemológica em direção às ciências sociais no início do século XX, deixou em segundo plano. (2) A especulação sobre o sentido do processo histórico e sobre o significado da totalidade em movimento do acontecer humano. Trata-

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-se de um campo do pensamento histórico que entrou em declínio com as filosofias especulativas da história, mas que ainda possui um lugar privilegiado na literatura, graças ao “sentido de fim” que caracteriza as narrativas. (3) A incumbência de “varrer a história a contrapelo”, figurando a historicidade de minorias comumente deixadas de lado nas grandes narrativas da modernidade, ou de personagens reais esquecidos pela historiografia. (4) A figuração dos dilemas éticos e epistemológicos envolvidos na apropriação literária do passado. Potencializado pelo recurso à ficção, esse dilema aparece na ficção histórica como pensamento sobre os limites e possibilidades da representação ficcional do passado. Em cada uma dessas visadas, a escrita romanesca da história permite ao escritor manejar de maneira mais ensaística o material histórico, sem precisar submetê-lo aos protocolos intersubjetivos de validação — empíricos e teóricos — que fundamentam, e devem fundamentar, uma ciência. Daí ser possível dizer que, no encontro entre ficção e narrativa histórica, campos da experiência humana pouco explorados pela abordagens científicas se abrem como possibilidades para a investigação histórica. Isto porque a ficção é constitutiva da maneira como nos compreendemos como sujeitos históricos. Precisamos dela, tanto quanto da ciência histórica, da memória social e de outras formas de narrativa, para preencher as nossas carências de orientação no tempo.

Bibliografia ANHEIM, Étienne. e LILTI, Antoine. Savoirs de la littérature. Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2010, 65, 2. BARTHES, Roland. História ou Literatura?. In._______ Sobre Racine. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2008. BOUCHERON, Patrick. ‘Toute littérature est assaut contre la frontière’. Note sur les embarrass historiens d’une reentrée littéraire. Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2010, 65, 2. A ficção histórica e as transformações do romance contemporâneo I 67

BOUVERESSE, Jacques. La connaissance de l’écrivain. Sur la littérature, la vérité & la vie. Marseille: Agone, 2008. DOLEZEL, Lubomir. Possible Worlds of Fiction and History. Baltimore: The John Kopkins University Press, 2010. ELIAS, Amy J. Sublime desire: history and post-1960’s Fiction. Baltimore: John Hopkins University Press, 2001. HARTOG, François. Tempo e patrimônio. Varia Historia, 2006, 22, 36. ________. Croire en L’Histoire. Paris: Flammarion, 2013. HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. KOSELLECK, Reinhart. Estratos do tempo. Estudos sobre história. Trad. Markus Hediger. Rio de Janeiro: Contraponto: Editora PUC-Rio, 2014. LUKÁCS, György. O romance histórico. Trad. Rubens Enderle. São Paulo: Boitempo, 2011. NUSSBAUM, Martha. Exactly and Responsibly: A Defense of Ethical Criticism. In. DAVID, Todd e WOMACK, Kenneth (org.). Mapping the Ethical Turn. A Reader in Ethics, Culture, and Literary Theory. Charlottesville and London: University Press of Virginia, 2001. STONEHILL, Brian. The self-conscious novel. Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988. TYNIANOV, Iuri. “Da evolução literária”. In. SCHNAIDERMAN, Boris (org.). Teoria da literatura. Formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1970. VIART, Dominique. Le temps propre de la littérature. In. VIART, Dominique e DEMANZE, Laurent (org.). Fins de la littérature. Historicité de la littérature contemporaine, tome 2. Paris: Armand Colin, 2012.

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A dupla vida do romance autobiográfico Antonio Marcos Pereira* (UFBA)

I Nos últimos anos, por conta do trabalho que venho realizando a respeito de biografias e autobiografias, duas rotas de exame do problema têm se firmado cada vez mais em meu campo de atenção e interesse. Uma, já bem manjada, e talvez até já meio cansativa como sugestão descritiva e analítica, é a que pega os textos que se candidatam a pertencer a um gênero não-ficcional e lá buscam estruturações afeitas ao ficcional, jeitos de fazer a narrativa acontecer que exibam a penetração do não-ficcional pelo ficcional. Só pra dar um exemplo ligeiro, fala-se que The quest for Corvo, de A. J. A. Symons (1955), é trabalho pioneiro e notável em parte pela maneira como, ao exibir o tratamento da matéria indiciária por parte do biográfo, se apresenta em uma estrutura típica do gênero policial; essa conexão entre a investigação do biógrafo e o policialesco retorna no comentário a respeito de Like a fiery elephant, de Jonathan Coe (2006), como se uma forma fosse, necessariamente, o molde da outra (veja como o tema é discutido em Hibbard, 2006, por exemplo). Isso me parece bem traduzido no blurb de aplicação genérica ____________________________________________

*Uma versão ainda muito preliminar desse ensaio, mas já com esse título, foi apresentada no II Colóquio “O romance: história, crítica e teoria”, que ocorreu no Instituto de Letras da UERJ, em setembro de 2015. Agradeço aos colegas presentes, cujos comentários ajudaram a aperfeiçoar o texto, e também aos organizadores do evento, em particular Andréa Sirial Werkema (UERJ) e Pedro Dolabela Chagas (UFPR).

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que diz que “é uma biografia que se lê como um romance”, o sintagma “como um romance” funcionando aí como indicativo de sucesso. Se aparece isso, há também seu reverso, hoje bastante visível: produções, digamos, “ficcionais” que estabelecem relações mais ou menos parasíticas, muito variadas em intensidade e modo, com o que associamos às marcas formais e aos protocolos de leitura de gêneros como o diário, as memórias, a autobiografia, e a biografia — enfim, esse quinhão que tratamos como “escritas de si”, ou “espaço biográfico”. Estão aí, em muitos exemplos, dando trabalho pra quem quer entender como esses gêneros não-ficcionais, contidos no “espaço biográfico”, adentram a produção ficcional, o que fazem lá, como funcionam lá, nos trabalhos de Javier Marias (Todas as almas, O dorso negro do tempo) e Javier Cercas (Soldados de Salamina), em Philip Roth (Operation Shylock, The Counterlife, The facts) e em Roberto Bolaño (em vários contos e, em particular, no uso do diário e dos depoimentos em Os Detetives Selvagens), nos dois romances de Ben Lerner (Leaving the Atocha Station e 10:04), em várias coisas produzidas por Lydia Davis, em algumas nuances dos livros tardios de David Markson e, claro, nos livros que devo examinar com algum detalhe adiante: La novela luminosa, de Mario Levrero (2010), e Summertime, de J. M. Coetzee (2009). Num pólo e no outro do problema temos uma relação sempre algo irresoluta e tensa entre os gêneros ditos factuais ou não-ficcionais e a invenção e a ficção, o que me faz pensar que talvez não seja possível, ou interessante, discutir biografia e autobiografia abdicando de discutir romance e, talvez, vice-versa. É nesse cenário que outro dia, manuseando a tradução brasileira do primeiro volume de Minha Luta, de Karl Ove Knausgård (2013), me vi na ficha catalográfica diante da ideia de que o livro seja, primeiro, um exemplar da “Literatura norueguesa” e, segundo, pertencente ao gênero “Romance autobiográfico”. Ora, pensei, esse é o melhor de dois mundos: soubesse James Frey dessa saída feliz, talvez ele não tivesse de voltar ao programa da Oprah, choroso e contrito, para fazer mea culpa por ter apenas “romanceado” um trechinho de sua suposta autobiografia, Um

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milhão de pedacinhos (2003). Pois se a coisa é um “romance autobiográfico”, qualquer consideração sobre o artifício ou invenção ou manipulação de supostos fatos, qualquer queixa sobre a ficcionalização se responde com um “Mas veja: é romance, contação de história, você foi avisado”. E ao mesmo tempo se garante a capitalização da facticidade, o sedutor “baseado em fatos reais”: é autobiográfico, tem referência na experiência, no testemunho, na identidade autoral, na autoridade da primeira pessoa, tudo isso moeda forte ainda no século XXI. Se a fonte da coisa é um substrato factual, o sucesso romanesco dependerá em boa medida de uma elaboração desse material que é fonte e sentido da empreitada. Elaboração quer dizer manipulação, o que implica alguma ordem de ajuste ou correção com relação ao factual, o que significa artifício — e vejam como estamos aí colados na zona da invenção, o que de acordo com uma certa diagramação do universo equivale a dizer que estamos na ficção. Em um ensaio que parece uma profissão de fé a favor de uma produção ficcional sabedora desse embaraço e interessada em cortejá-lo, Javier Marías (1993, em um texto publicado originalmente em 1987) diz que deseja “abordar o campo autobiográfico, mas apenas como ficção”. Mexer nisso é investir em um “mise em abyme”, e demanda controle de uma “delicadíssima formula” da qual ele mesmo lançou mão em seu par de romances Todas as almas e O dorso negro do tempo. “Abordar o campo autobiográfico, mas apenas como ficção”: não dá pra entrever uma pátina de paradoxo aqui? Assim me parece, mas a história do romance me diz que está ok (ou, pelo menos, que já esteve ok) fazer assim: o jeito de entrar na ficcionalização era aproveitando os recursos do não-ficcional, da narrativa de viagens, do diário, da autobiografia. Esses gêneros, que já se sabia como ler e usar, operavam como uma espécie de mecanismo de ignição do romance, contribuindo para franquear ao gênero um jeito de ensinar sua audiência a respeito de suas ambições, a de contar histórias de gente e coisas inexistentes, ou mais ou menos isso. Essa sugestão está espalhada num conjunto de referências: está no trabalho de Hunter (1979) a respeito das relações

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entre biografia e romance, bem como em seu Before Novels (Hunter, 1990) e está também em trabalhos voltados especificamente para o laço entre o diário e o romance, como Martens (1985), The diary novel. Hunter diz que “o romance não descendeu diretamente dos diários do século XVII, mas o diário ofereceu efetivamente um modelo que definiu forma, escopo, e epistemologia”, e que ofereceu a possibilidade de lidar expositivamente com “a demonstração de uma mente examinando a si mesma, se dedicando a ordenar e organizar a experiência e expondo por essa via conteúdos didáticos para os leitores desejosos de explorar seus próprios corações”. Comentando a passagem do diário para a autobiografia como modelos para o romance, Hunter (1990) aponta como, partindo de documentos de uso e destinação privadas, e que tinham como propósito central “o registro e o escrutínio de si mesmo”, passou-se para um texto que circulava com o propósito de oferecer a outros “um possível incremento espiritual ou edificação” pela contemplação de possibilidades morais. “O registro imediato de si mesmo”, diz, “dá lugar à tarefa retrospectiva de estabelecer padrões de sentido na experiência”, o que convoca a autobiografia, uma realização a posteriori que teria no diário uma espécie de matéria-prima ou forma bruta. A sequência sugerida é, assim, que o romance sofre um influxo inicial do diário e depois da autobiografia; não se trata, é claro, de um esquema “de abóbora faz melão, de melão faz melancia”: há uma deriva de gradual incorporação da forma e capitalização da habilidade de ler, dos recursos de que a recepção dispõe, que vão se agregando pouco a pouco à forma do romance e tornando o gênero o que pode ser hoje, uma espécie de “continente” de tudo. Quero fixar a atenção em um ponto, que é a indicação de Hunter de que essas intromissões de um gênero no outro não são implicações apenas formais, mas que envolvem também o “escopo” e a “epistemologia” do romance. Há uma combinatória peculiar aí. Aparece uma indicação de que considerações sobre a forma puxam a indagação a respeito do que cabe na forma, é contido na forma: o que a forma acolhe como

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tema, problema, possibilidade, “conteúdo” ou escopo. E, em paralelo, sugere-se que fazer tal conexão nos conduz a explorar esse domínio que tem implicações também para um debate sobre o saber que isso produz, e como ele se produz, se sugere, se vende. Afinal, o que se sabe lendo um romance? O que o romance dá a conhecer, e como se conhece isso? Longe de mim querer dizer que tiramos dessas considerações ligeiríssimas sobre um certo fluxo de transações entre os gêneros, no processo de sedimentação das possibilidades do romance, um jeito de “concluir” o que quer que seja sobre como isso se dá contemporaneamente. Conclusão, num sentido forte, talvez não dê. Mas creio que dá sim pra pensar como tais transações se dão hoje tendo como referência como essas transações se deram: que a vida presente, tardia, do romance autobiográfico possa ser lida de maneira articulada à sua vida pregressa, inicial. Pois, ao manusear casos como os que desejo analisar adiante, penso: estou lendo romances contemporâneos que não só estão infectados de simpatias e gestos que cortejam o autobiográfico, mas que são marcados formalmente por entradas de diário e anotações: o que se propõem a fazer? nos dão a entender o que mesmo? Saindo do âmbito, assim, do que foi uma “primeira vida” do romance autobiográfico — aquela que inclusive prescindia dessa denominação — o que acontece em sua “segunda vida”, ou segunda vinda? II Vejamos um caso, o do autor uruguaio Mario Levrero (1940-2004). Desde sua morte, já se acumulou uma glosa razoável sobre toda sua produção (veja, por exemplo, os textos coletados em De Rosso, 2013), que tende a um consenso sobre um momento final, uma fase final de sua poética que seria marcada pelo uso do diário e da anotação como articulador formal mais evidente: é o Levrero de Diario de un canalla (2013), El discurso vacio (2009), e La novela luminosa (2010). Damian Tabarovski (2006), em resenha de La novela luminosa, descreve, no que me parece ser

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um esforço bem-sucedido, esses livros tardios de Levrero como “um tipo de narração alterada que, em um mesmo movimento, lembra o romance, o ensaio, o manual de autoajuda e o diário íntimo”. Isso retrata uma certa perplexidade, é um super-híbrido de gêneros o que se descreve aí — e, justamente por isso, me parece feliz como definição de um trabalho que, ainda que pareça um diário-romance, coloca alguns problemas mesmo diante dessa estratégia de definição por hifenação, pedindo mais de nossos protocolos de leitura habituais. O livro tem cara de diário, parece dizer a descrição de Tabarovski, mas o buraco é mais embaixo. Dou um exemplo que me parece eloquente de um artifício de “dobra”, reiterado ao longo do livro, que me chama a atenção e me faz querer ponderar mais sobre o modo de ler que solicita. Lá pelas tantas, mais de quatrocentas páginas dentro do texto, o narrador se mostra agoniado pelo final do livro. É um final que sabe próximo, pois corresponde ao plano que deu início ao que lemos até o momento, a saber: escreveria um diário ao longo do ano em que recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim para a produção de um livro, esse que estamos lendo, que inclui o “diário da bolsa”. Incomodado pelo que lhe parece a repetição de lances em uma vida bem ordinária, considera aí a possibilidade de fazer algo notável para que o livro termine: um gesto bizarro, “sair à rua fantasiado de macaco para gerar com isso uma história divertida e distinta com a qual possa terminar o livro” (p. 434). Essa sugestão é manuseada para ser descartada imediatamente, e convocar a seguinte manobra autorreferencial: Tenho um grande problema com esse diário; antes de dormir pensava que por sua estrutura de romance já devia estar chegando ao fim, mas sua qualidade de diário não me permite isso, simplesmente porque faz muito tempo que nada interessante acontece em minha vida para que eu chegue a um final digno. Não posso simplesmente colocar a palavra “fim”; tem de haver algo, algo especial, um feito que esclareça o leitor sobre tudo que foi dito anteriormente, algo que justifique a penosa leitura destas páginas acumuladas; em suma, um final.

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A transação à qual me referi antes como “dobra” aparece aí de maneira, acredito, clara: estamos tratando de um diário ao qual se cobra uma organização romanesca, um artifício de clímax. Sem clímax, sem final: o diário, portanto, em seu conteúdo, tematiza sua ambição de romance (e de um certo tipo de romance, o tipo que precisa de clímax). Mas a coisa não acaba aí, pois a dobra se redobra e, logo após o trecho acima, o narrador sugere um jeito para o fim do livro e, dentro da entrada de diário, abre aspas, e diz: “Estou cansado dessa situação, estou cansado dessa vida cinza, estou cansado da dor que me produz a relação insólita que tenho com essa mulher, a consciência de que a perdi embora, ao mesmo tempo, a tenho por perto, a tensão sexual de cada encontro, que não se resolve em outra coisa a não ser em meu vício absurdo com o uso do computador; estou cansado de mim mesmo, de minha incapacidade para viver, de meu fracasso. Não consegui cumprir com o projeto da bolsa, que foi mal concebido, é inviável, não me dei conta de que o tempo não volta atrás, nem de que sou outro. Tenho colado a mim esse papel de escritor, mas já não sou escritor, nunca quis ser escritor, não tenho desejo de escrever, já disse tudo que queria dizer e escrever deixou de me divertir e de me conferir uma identidade. […] Posso escrever: veja você como estou escrevendo agora e como estou escrevendo bem. Posso escrever o que bem queira; ninguém me incomoda, ninguém me interrompe, tenho todos os elementos e toda a comodidade de que necessito, mas simplesmente não tenho vontade, não quero fazê-lo. E estou cansado de representar esse papel. Estou cansado de tudo. A vida não é mais que uma carga idiota, desnecessária, dolorosa. Não quero sofrer mais, nem levar adiante essa vida miserável de rotinas e vícios. Por isso, assim que fechar essas aspas aqui, vou estourar a cabeça com um tiro”. (p.434)

Agora, uma pausa. Em primeiro lugar, há a consideração de que há uma “estrutura” de romance acoplada a uma “qualidade” de diário: o que é isso? A partir de considerações sobre um devir desejável dessa “estrutura”, cobra-se um determinado conteúdo ou, mais especificamente nesse caso, um resultado da / para a narrativa. Ora, sendo derivada de uma possibilidade de vida, que a forma diário registra, contempla-se, para renegar, a questão do fazer para escrever: o narrador recusa essa A dupla vida do romance autobiográfico I 75

solução, rejeita a possibilidade de fazer algo para que isso, que foi feito, se escreva. Dessa maneira, parece veraz de acordo com os pressupostos da “qualidade” de diário, mas, como deseja ser ao mesmo tempo fiel a uma demanda oriunda da “estrutura” do romance, está com um problema nas mãos. E esse problema é resolvido com uma jogada especulativa, uma decolada, que justifica um clichê: falido e cansado, o artista sai da vida para entrar na história, escrita por um gesto maior de recusa. A morte — em tese, um fato da vida, do não-ficcional — funciona aqui como o artifício maior do final de teor romanesco, cuja presença não só conferiria ao texto a tonalidade dramática almejada, mas também sua resolução de acordo com uma certa definição de clímax. Mas a isso se acrescenta uma outra volta, que nega o interesse em compactuar com essa resolução, e o narrador prossegue assim em seu diário de vida ordinária por mais e mais, confinando a um momento de aspas dentro do seu “diário” o que seria a resolução que encontrou para seu “romance”. Poderia me estender aqui, mas vou interromper o fluxo de comentário, em parte por acreditar que o contraste com coisa semelhante mas distinta, em Coetzee, interessa mais, como espero esclarecer a seguir. O que quero marcar é que há algo de extraordinário na maneira como o nexo entre romance e diário está formado aí: que não se trata de acoplamento, uso, capitalização de um gênero pelo outro, apenas: há uma problematização dos dois gêneros, do que é diário, do que dá romance, e que talvez aí resida um marco possível da segunda vida do romance autobiográfico: a instabilização do contrato entre as formas, a cutucada na pasmaceira da crítica e da recepção que intente manobrar o jogo intergenérico como se a operação fosse de somatória, e sua resolução fosse aritmética. III Vejamos outro caso, o do sul-africano naturalizado australiano J. M. Coetzee (1940-): a extensão da glosa a seu trabalho, principalmente após o Nobel, é oceânica, e longe de mim querer fazer, mesmo em

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resumo mínimo, do estado-da-arte do pensamento. Mas dá pra indicar aquelas zonas de tão pouca controvérsia que já aparecem em livros didáticos dedicados a ele, como em Head (2009), onde se indica uma zona de autorreferência como tema e problema em momentos de sua produção ficcional e ensaística, podendo em alguma medida já ser localizada em sua estreia literária, em 1974, com Dusklands, organizado através da manobra do “manuscrito encontrado”, nesse caso um que teria sido produzido por um Jacobus Coetzee, um ancestral familiar. Meu interesse aqui está no assim-chamado “ciclo autobiográfico” de Coetzee, composto por Boyhood (1997), Youth (2002), e Summertime (2009), todos subintitulados “Cenas da vida na província”, que ficou como sendo o título de sua edição em um só volume, em 2011. Esse ciclo é marcado por alguns artifícios: saltam aos olhos o uso da terceira pessoa (“ele”) em textos que se supõem de cunho autobiográfico, bem como a temporalidade da narrativa no presente em textos que se ancoram na memória individual. Ainda, fala-se sobre o gradual afastamento dos fatos conhecidos na biografia do autor e o incremento da pegada ensaística no segundo livro. E, por fim, há a alteração radical da forma do projeto no terceiro livro, Verão, em cuja orelha consta uma foto do autor “de época”, e que está constituído apenas por formas pouco nobres da escrita: diários, seguidos de entrevistas, finalizado por caderno e anotações sem data, que recuperam pelo menos um elemento presente no que se narra nos diários, a relação do narrador / personagem com seu pai. Qualquer protagonismo nessa “autobiografia” é mediado: o grosso do livro é composto pelas entrevistas realizadas por seu suposto biógrafo, e como uma espécie de moldura temos os diários e cadernos no início e no final. Vou me concentrar justamente no trecho final, buscando evocar algo das ressonâncias oblíquas que esse trecho tem com o material de Levrero que examinei antes: aqui, trata-se também de parte daquilo que conforma uma espécie de conclusão abismal do livro, conclusão sem fechamento, dilemática, problemática, conclusão sem resolução. E há a marca formal do uso de anotação, da estrutura de nota, esboço, material

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ainda por ser trabalhado, e algo que, embora de maneira algo distinta do que vimos em Levrero, também se dobra especulativamente, em movimento no qual a escrita de si recorre à ficção. Fragmento sem data. Ideia para uma história. Um homem, um escritor, mantém um diário. Nele anota pensamentos, ideias, acontecimentos significativos. As coisas viram para pior em sua vida. “Dia ruim”, ele escreve no diário, sem elaboração. “Dia ruim”, ele escreve, dia após dia. Cansado de denominar cada dia de ruim, ele decide simplesmente marcar os dias ruins com um asterisco […]. Os dias ruins se acumulam; os asteriscos se multiplicam como a praga das moscas. (p.260-1) Vamos orientar a leitura aqui: estamos nas páginas finais de um livro que é também o capítulo final de uma trilogia autobiográfica; nelas, lemos uma página não datada de um caderno na qual se esboça uma narrativa a respeito de um escritor que mantém um diário, e que diante da repetição de estados faz uma espécie de recuo: abdica do adjetivo e o codifica como signo, como uma espécie de significante bruto e idiossincrático, do estado de espírito que se repete e se registra reiteradamente. Na sequência da anotação, o personagem corteja acessar a poesia como artifício expressivo, mas condena a ideia no nascedouro, se supondo infértil. Ao mesmo tempo, questiona sua capacidade ou competência para perseverar na prosa, uma vez que questiona o valor e o propósito do próprio perseverar (não vou explorar isso, demandaria outro ensaio:

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mas a chave obviamente beckettiana que isso revela reforça um traço do personagem que Coetzee construiu ao longo desse ciclo autobiográfico: a narrativa da descoberta de Beckett é um momento importante no segundo livro, Juventude, e é de conhecimento comum que Coetzee não só produziu vários ensaios a respeito de Beckett como dedicou sua tese de doutorado a uma análise estilística de parte da produção do autor irlandês). E, com isso, observamos mais uma vez a dobra: o diário do personagem que habita a anotação no caderno do personagem / narrador / Autor / biografado / autobiógrafo “Coetzee” se transforma rapidamente em um registro de “Modos de acabar consigo mesmo”, um inventário de fantasias do fim da existência, da experiência, do sofrimento. Dentre os métodos que contempla, elege o afogamento, e se dedica a escrever um pequeno manual de instruções do suicídio por essa estratégia. Da descrição desse método emerge, na naturalidade abrupta típica de uma escrita improvisada e casual, não-definitiva, que o trecho ambiciona emular, apresentando-se como um registro do embrião de uma ideia para a escrita futura, a seguinte consideração: Todo seu relacionamento com o mundo parece ocorrer através de uma membrana. Como a membrana está ali, a fertilização não ocorre. É uma metáfora interessante, cheia de potencial, mas o leva a lugar nenhum que ele possa enxergar. (p.261)

Pra começo de conversa: “ele” quem? Um personagem, dentro de um livro que supostamente o biografa, inventa uma ficção e a anota. A anotação, a proximidade com a “folha solta”, aqui me parece relevante, pois o que pode ser mais modesto, mais anterior à literatura, à conquista da forma e ao sucesso do artifício que o meramente anotado? E o que se anota é uma ficção da falência e do esgotamento, morte e dissolução por toda a parte: morte da potência expressiva (a articulação reduzida a uma espécie de gutural da escrita, o dia ruim transformado em asterisco, como os expletivos interditados nas histórias em quadrinhos; a oscilação entre prosa e poesia e a recusa a ambas; o cortejo e a perseguição de uma

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forma do final) e nela se encrava uma reflexão que embaraça a quem se destina ou por quem é produzida: pelo personagem, ou pelo personagem do personagem? “A membrana está ali, a fertilização não ocorre”: o que se evoca aqui nesse trecho: a luz de uma relação imediata com o mundo como algo almejado? Ou a constatação de que aí também há apenas falência: para aludir, talvez algo abusivamente, a Derrida, uma “Metafísica da Presença” que é acolhida para ser criticada, sintetizada ao máximo do ressecamento e traduzida como um problema existencial? E afinal: essas anotações, o que exatamente fazem aí? Incrementam a verossimilhança? Recuperam e evocam “criticamente” (levando ao extremo, convocando a crise) a fonte de todo romance (pensando aqui em Barthes, e sua sugestão do começo do romance na anotação)? Por fim, observe como aparecem ressonâncias e dissonâncias com relação ao trecho de Levrero: como em ambos os casos parecemos tratar do mesmo (o arranjo intergenérico; a entrada do especulativo no factual; o problema do fim), mas em operações muito distintas, visíveis mesmo a partir de uma acuidade tão ligeira como a que foi conferida ao exame dos dois casos. IV Três sugestões me parecem interessantes aqui, e vou arrematar com elas, em particular porque elas me dizem de algo da ordem do rendimento prometido — parece que, para pensar melhor sobre o funcionamento do que estou chamando aqui de “romances autobiográficos”, vale a pena investir mais na produção de diálogo entre tais referências e os romances que examinei (e outros, aos quais apenas aludi), do mesmo jeito que me parece haver algo de rentável na consideração, exposta por mim no início, da maneira como Hunter e Gallagher leem os primórdios do romance e suas transações com outros gêneros. Uma é a remissão, por parte de Reinaldo Laddaga em seu Estética de Laboratório (2013), do que chama de “estado de estúdio” característico de algumas produções artísticas contemporâneas que lhe parecem

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particularmente interessantes, produtos que se apresentam repletos de marcas de seus processos de desenvolvimento, trabalhos nos quais tudo que se apresenta ostenta o sedimento da manufatura. Interessado em manifestações artísticas de vários campos, seu trabalho crítico parece particularmente enriquecedor como recenseamento de uma certa padronagem, de ressonâncias não imediatamente evidentes entre música, artes plásticas, literatura e da captação, nessa zona comum, de uma família de gestos afins. “Os materiais da tradição”, diz Laddaga (introdução, passim), “são apresentados como somas precárias de estratos”, e “o atributo cardeal das matérias que seus trabalhos mobilizam é a fragilidade”, patente em “construções que incorporam materiais menores e estratigrafias do passado” e possuem “equilíbrio apenas momentâneo”. Outra é a discussão iniciada por Abel Barros Baptista (2010) em seu “O desaparecimento do ensaio”. Há um interesse polêmico / agonístico preciso nesse posicionamento de Baptista, que busca caracterizar o relacionamento entre ambivalente, predatório e competitivo que a “literatura” e seus dispositivos teóricos mantém com o gênero ensaio. Ao contrário de Laddaga, pouco interesse em diagnóstico de tendência geral nas artes contemporâneas aparece no texto de Baptista mas, talvez justamente por conta de seu foco muito concentrado, manifesta um insight que me parece interessante quando aborda, invertendo, um problema mais ou menos comum, de manuseio corrente, da maneira como o faz nos trechos a seguir: Como se finge escrever um ensaio? Como será a forma de um ensaio que é um simulacro de ensaio deliberadamente construído para parecer um verdadeiro ensaio? […] Como se finge um conto? E como é que um conto pode ser disfarçado de ensaio?” (p. 16) A ação da teoria, a fim de preservar a forma do conto, lança a suspeita sobre a forma do ensaio: seria forma que se faz confundir com o ensaio para efeitos de natureza ficcional, mas que a própria ficção se encarrega e logra denunciar enquanto simulacro de ensaio. (p.18)

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O ensaio dá forma a essa capacidade de a literatura se conhecer a si mesma, mas forma que justamente fragmenta o todo, despreza a totalidade, brinca com a verdade e tripudia sobre as regras, porque não reconhece a bem dizer nenhum objeto senão como pretexto do seu surgimento. (p. 23)

Por fim, recuperando a abertura deste texto e sua convocação para um exame de como gêneros não-ficcionais e ficcionais se elaboram no momento em que comumente atestamos que o gênero romance se inaugura (ou seja: tenho consciência de que há uma zona de controvérsia que está sendo elidida aqui), me chama a atenção esta afirmação de Gallagher (2009): Tornou-se quase um lugar-comum dizer que o limite entre ficção e não-ficção está se dissolvendo e que nossos campos discursivos estão, mais uma vez, mudando de fisionomia. […] Podemos prever que o jogo ontológico assumirá maior importância para os leitores do século XXI do que teve no curso dos três séculos precedentes. Todavia, as novas narrativas mistas não tornarão obsoleta a pesquisa sobre o que sabemos acerca da ficção — ou seja, o que sua história legou para nossas práticas de leitura —, ao contrário, irão torná-la cada vez mais necessária. (p.658).

Jogando o que parece aludido nessas remissões sobre os casos que apresentei ligeiramente aqui, acho que temos a possibilidade de dialogar com a afirmação / desejo / poética de Marías (“Abordar o campo autobiográfico, mas apenas como ficção”) em uma conexão capaz de acolher a semente de paradoxo que parece residir aí, e que se apresenta também em Levrero e Coetzee, nesses momentos de recurso à anotação e ao diário, dentro do romance, no século XXI. Há algo aí que tem a ver com um mapa da “forma, escopo, e epistemologia” dessas transações no espaço romanesco contemporâneo, em particular na medida em que me parece valorizar o debate sobre o que é “interessante” nessas narrativas. Acredito que isso passa pelo que Gallagher chama de “jogo ontológico”, e que se esse sintagma me parece tão sedutor, isso se dá em particular por sua feliz ambivalência: entre a leveza do jogo e o peso da ontologia, entre o que se refere ao gênero híbrido e aquilo a que o gênero híbrido se refere.

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Bibliografia BAPTISTA, Abel Barros. O desaparecimento do ensaio. In:______ De espécie complicada : Ensaios de crítica literária. Coimbra : Angelus Novus, 2010. COE, Jonathan. Like a fiery elephant. The story of B. S. Johnson. London: Continuum, 2006. COETZEE, J. M. Boyhood — Scenes from provincial life. London: Harvill Secker, 1997. ________ Youth — Scenes from provincial life. London: Harvill Secker, 2002. ________ Summertime — Scenes from provincial life. London: Harvill Secker, 2009. DE ROSSO, Ezequiel. (Org.) La máquina de pensar em Mario: Ensayos sobre la obra de Levrero. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013. FREY, James. Um milhão de pedacinhos. São Paulo: Objetiva, 2003. GALLAGHER, Catherine. Ficção. In: MORETTI, F. (Org.) (2010) O Romance. São Paulo: Cosac Naify, 2010. HEAD, Dominique. The Cambridge introduction to J. M. Coetzee. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. HIBBARD, Allen. Biographer and subject: A tale of two narratives. South Central Review, 2006, 23, 3, pp. 19-36. HUNTER, John Paul. Biography and the novel. Modern Language Studies, 1979, 9, 3, pp.68-84. ________. Before Novels: The cultural contexts of eighteenth century English fiction. New York: Norton, 1990. KNAUSGARD, Karl Ove. Minha Luta 1: A morte do pai. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. LADDAGA, Reinaldo. Estética de Laboratório. São Paulo: Martins Fontes, 2013. LEVRERO, Mario. La novela luminosa. Buenos Aires: Mondadori, 2010. ________. El discurso vacío. Barcelona: Debolsillo, 2009.

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Parte 2.

A cultura histórica no romance

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A História como Farsa:

sobre O Talentoso Ripley de Patricia Highsmith

Gustavo Naves Franco (UNIRIO)

Ripley Subterrâneo, um romance de Patricia Highsmith publicado em 1970, tem entre seus personagens o jovem pintor inglês Bernard Tufts. Bernard participa de uma quadrilha atuante no mercado de artes londrino: é ele quem produz as pinturas de alto valor mercadológico obtido com a assinatura falsificada de Philip Derwatt, um artista que havia se suicidado em uma ilha grega, mas cuja morte é mantida em sigilo por seus galeristas, uma vez criada a narrativa de que ele teria se isolado em um remoto vilarejo mexicano. Como Tufts torna-se capaz de imitar com precisão o estilo de Derwatt, e inclusive desenvolvê-lo de modo coerente durante anos, novos quadros são expostos e comercializados durante todo este tempo. Até o dia em que um colecionador questiona a autenticidade de uma pintura, colocando em marcha os acontecimentos que ameaçam o esquema. A partir daí, Tufts se mostra atormentado pela culpa e disposto a confessar sua participação na impostura. Ele revela uma personalidade complexa, uma consciência delicada e certa propensão a crises existenciais. É também um personagem trágico: sem que chegue a entregar-se à polícia ou denunciar a quadrilha, acaba se matando em Salzburg no decorrer das investigações. Mas tanto a profundidade psicológica quanto o lamentável destino de Tufts são mencionados aqui sobretudo para estabelecer um contraste comparativo. Pois, como indica o título do livro, seu verdadeiro protagonista é outro — um personagem menos precipitado em suas decisões, mais eficaz em seus gestos, mais satisfeito em A História como Farsa: sobre O Talentoso Ripley de Patricia Highsmith I 87

sua vida cotidiana, e capaz de lidar adequadamente com as adversidades do enredo. O texto está entre aqueles que deram sequência à série iniciada com O Talentoso Ripley, de 1955. Neste primeiro romance, vemos Thomas Ripley viajar dos Estados Unidos à Europa, onde comete um assassinato e assume temporariamente a identidade de sua vítima, com o intuito de levar uma vida cultivada e elegante. Adquirindo confiança em seus propósitos e maestria em suas habilidades, ele consegue safar-se das complicações decorrentes de seu primeiro grande golpe. Ao contrário do que dá a entender a conhecida adaptação para o cinema do diretor Anthony Minghella (1999), portanto, na resolução de Highmisth não há qualquer remorso ou medo de retribuição que comprometam decisivamente a integridade da consciência do protagonista. Ele simplesmente supera todos os autoquestionamentos éticos que lhe surgem como um estorvo residual de sua experiência norte-americana, e então torna-se um consumado patife em sua existência europeia. A percepção que motiva este ensaio é a de que seus sucessivos êxitos no decorrer da série reiteram uma imagem específica da situação histórica da Europa no pós-guerra, da qual o primeiro texto se aproveita para o desenvolvimento de Ripley como um protagonista singular na literatura do século XX. Podemos ter como referência teórica o diagnóstico de Hans Ulrich Gumbrecht (2013) que aponta para um “congelamento” do tempo no período pós-1945, na medida em que Ripley parece instalar-se em um mundo imune à transformação histórica. No entanto, enquanto Gumbrecht mobiliza a obra de Samuel Beckett para evidenciar o fenômeno, com ênfase para o aspecto pós-apocalíptico do imobilismo e da espera, temos aqui uma variação do cronótopo da suspensão temporal, em que ganham destaque a persistente moldura das convenções sociais. O fenômeno, que se sobressai a partir do final do século XIX, está relacionado à confiança cega nas leis positivas observada por Carl Schmitt (1950), à teatralização do espaço público, discutida, entre outros, por T. J. Clark (1984), além de remeter à sobrevivência de

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um ideal cosmopolita cavalheiresco, todos eles componentes culturais dos quais Ripley se aproveita para se movimentar livre e impunemente no contexto europeu. Deste modo, trata-se de compreender a representação da Europa como cenário das narrativas do ciclo de Ripley, em um sentido específico do termo, com implicações no que diz respeito à situação cultural e ao regime de historicidade que o procedimento presume. Trata-se também de observar este cenário como condição necessária da existência ficcional de Thomas Ripley. Veremos, então, como ele se apropria de uma paisagem de aspectos convencionais, fixos e artificiosos para convertê-la no palco de suas manobras e improvisos. E, neste caso, não é irrelevante que o efeito seja alcançado por um personagem exógeno em relação ao ambiente europeu, que “encontra” estas condições já prontas para sua atuação, e com o devido distanciamento consegue assumir as mais diferentes identidades em um espaço teatralizado. Neste sentido, a proposta de análise tem também como ponto de partida os termos em que Stephen Greenblatt baseou sua leitura do Otelo de Shakespeare, no ensaio intitulado “The Improvisation of Power”, de Renaissance Self-Fashioning. Mas será preciso inverter seus vetores. Ali, Greenblatt articulava o comportamento empático e a força da improvisação como componentes da atitude europeia frente a povos colonizados, uma vez identificadas estruturas culturais preexistentes que pudessem servir a um “aproveitamento oportunista daquilo que parece fixo e estabelecido” (Greenblatt, 1980, p. 227). Já na composição da obra de Highsmith, o feitiço se volta contra o feiticeiro, e é a situação histórico-cultural da Europa que parece admitir com maior presteza a ação manipuladora de um demônio sedutor. Por outro lado, se em Otelo o resultado desta dinâmica converge para a tragédia, os enredos em que Ripley toma parte têm outro acabamento, permitindo a continuidade e a repetição dos procedimentos com que ele controla o mundo ao seu redor. Isto, em parte, porque as narrativas se desenvolvem na perspectiva do conspirador e não das vítimas atormentadas

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por seus esquemas; mas também porque Highsmith, deste ponto de vista singular, se aproveita de convenções de gênero (como as do romance de formação e da narrativa policial) estabelecidas por um legado literário estagnado, cujo índice de previsibilidade o torna igualmente uma moldura ideal para a improvisação oportunista. Ou seja: também as formas literárias a que remetem os romances de Ripley já estariam de antemão prontas para serem manipuladas com maestria pelo talentoso estilo da autora, como máscaras a serem utilizadas de acordo com as conveniências. Voltando então a Ripley Subterrâneo: quando o romance se inicia, Thomas Ripley aparece levando uma existência sossegada em sua casa nos arredores de Paris, ao lado da esposa, Heloise, francesa e de uma família rica. Mas é Ripley quem teria formulado a ideia de fraudar as pinturas de Philip Derwatt após seu suicídio, propondo-a a seus amigos londrinos, e recebendo um pequeno percentual fixo com a comercialização das obras. Por isso, quando surgem as dúvidas a respeito da assinatura dos trabalhos, ele é informado da ameaça, e acaba se tornando o grande responsável por eliminar os riscos da investigação. Recorrendo a outras dissimulações impecavelmente executadas, bem como a um assassinato que realiza sem prazer, mas também sem hesitação, ele enfim consegue restaurar a ordem do mundo que havia criado para si, levando o romance a um desfecho que muitos de seus leitores não hesitariam em considerar um final feliz. Enfim, não se vê exatamente uma proposta ficcional de alta complexidade. Mas é exatamente isto que deve ser observado como uma reação criativa a condições históricas singulares. Chamam a atenção a agilidade e leveza do estilo de Highsmith neste texto, em consonância com potencialidades evidenciadas no desenvolvimento de O Talentoso Ripley, e igualmente marcantes em O Jogo de Ripley (1974), contrastando com angústia e a tensão que predominam no restante de sua obra, em romances e contos mais voltados para efeitos de suspense e mesmo de terror. Tendo esta diferença em vista, o caso da farsa como gênero e modo ficcional pode ser útil à análise, com a opção por uma possível

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“mudança de perspectiva” sobre as narrativas de Ripley, já sugerida de passagem por Michael Dirda (2009). Para isso deve ser considerada a “Teoria dos Modos” de Northrop Frye (1957), em que são observados sobretudo movimentos pontuais e modulações rítmicas de uma obra, mesmo quando ela não corresponde em sua totalidade a um gênero específico. “Tommie! Que maravilha! Parece até Shakespeare, ou coisa parecida!”, diz Cleo, uma amiga de Ripley, quando ele relata a missão que terá a cumprir no início de sua primeira aventura (Highsmith, 1955, p. 27).11 A deixa será então aproveitada, mas não exatamente explorando a cena do início de Hamlet a que Cleo parece se referir (Polônio enviando um embaixador em busca de seu filho na França). Pois é na recorrência com que Tom escuta o Sonho de uma Noite de Verão de Mendelssohn em diferentes ocasiões no decorrer da série que encontramos a melhor dica a respeito de Shakespeare, para explorar as questões a serem discutidas. Remetendo à mais leve e encantadora das peças cômicas, ela sublinha o aspecto despreocupado e mesmo alegre do caráter do protagonista, bem como ao dinamismo e à vitalidade com que ele cria e desfaz imbróglios ao seu redor. De modo que, nos romances de Ripley, a história não exatamente se repete, mas se interrompe, se paralisa e se prolonga como farsa — podendo servir de cenário para uma sucessão indefinida de enganos e confusões inconsequentes. Que a dimensão moral tenha que ser extirpada do caráter do protagonista, para que se alcance este efeito, é algo a ser analisado, mas não exatamente através de um julgamento moral estranho à proposta de Highsmth. Pois a elaborada composição do personagem termina por nos convidar à participação cúmplice em seus crimes. E que tudo pareça não passar de um sonho, forjado em linguagem ágil, destituído de grandes questões éticas ou existenciais, não deve ____________________________________________

As traduções dos trechos de O Talentoso Ripley e demais livros da série são minhas, por conta da indisponibilidade temporária de meus exemplares das edições brasileiras da Companhia das Letras. 11

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obscurecer o fato de que este sonho se aproveitou da identificação de circunstâncias culturais específicas para ser sonhado. É isto que devemos investigar.

“Como Ulisses voltando para casa” A trama de O Talentoso Ripley é razoavelmente conhecida, mas cabe relatá-la em linhas gerais. O começo se passa em Nova Iorque. Tom é um jovem e iniciante vigarista que vive de pequenos golpes e pratica outros por prazer pessoal. Órfão, recebe de tempos em tempos pequenas e ultrajantes somas de dinheiro da tia que o havia criado a contragosto. Teria tentado uma carreira no teatro, mas sem insistir no propósito. Até que um dia é abordado por um empresário do ramo naval, pai de um antigo conhecido, que o procura com uma oferta: Ripley iria à Itália com todas as despesas pagas para conviver por algumas semanas com o filho de Mr. Greenleaf e convencê-lo a voltar aos Estados Unidos. A ideia é fazer com que ele assuma os negócios da família, abandonando a vida despreocupada na Europa. Ripley aceita a oferta, decidido a executar a missão de acordo com a encomenda. No entanto, em Mongibello, o vilarejo italiano onde mora Dickie Greenleaf, Tom vê-se aproveitando os dias ociosos na costa na companhia do amigo, optando então por revelar a ele o verdadeiro motivo de sua presença ali, de tal maneira que a cumplicidade entre ambos se fortalece. Enquanto isso, Marge (a amiga de Dickie que com ele compartilhava exclusivamente o sol e os prazeres de Mongibello, antes da chegada de Tom) sente-se excluída e afetada pelo novo arranjo. Ela expõe seu desconforto com a presença de Ripley. Aos poucos Dickie passa a desconfiar também da natureza da amizade do outro em relação a ele, suspeitando de uma atração homoerótica que não seria correspondida, e demonstrando fastio com a companhia de Tom durante uma viagem a San Remo. É neste ponto que, diante da iminência de ver interrompido aquele momento feliz de sua vida, Tom resolve pôr em prática um plano 92 I As formas do romance

que lhe ocorre subitamente. Decide matar Dickie, desaparecer com seu corpo e disseminar uma narrativa segundo a qual Richard Greenleaf estaria viajando de modo errático e anônimo pela Europa, seguindo um impulso repentino, e sem permitir ser localizado. Com isso, Tom poderia assumir sua identidade, forjando sua assinatura para receber os dividendos de um fundo de ações, e mantendo o esparso fluxo de correspondência entre ele e a família nos EUA, para seguir vivendo em alto estilo enquanto pudesse sustentar a fraude. Tudo o que precisaria era de uma oportunidade para o assassinato, e algumas manobras para não ser descoberto depois. Ainda que com alguns contratempos, o plano é executado com sucesso. A primeira metade do romance, portanto, se ocupa da narração dos acontecimentos que dão início à jornada de Ripley, e está pontuada por mudanças de intenções, desvios de propósito e oscilações de humor. Já na segunda metade, vemos uma personalidade cada vez mais confiante, que supera quaisquer resquícios de remorsos decorrentes do crime, e aprimora suas habilidades para alcançar objetivos bem definidos de antemão. Aqui, o espaço que ocupa a descrição de problemas técnicos e logísticos supera em grande medida o da análise de complexidades psicológicas, que vão sendo gradualmente superadas a cada êxito de Ripley. No final, uma vez consolidada para a polícia a hipótese do suicídio de Dickie durante um surto depressivo, Ripley dá seu mais arriscado golpe ao forjar o testamento que o tornaria herdeiro de seu fundo de ações. Também este plano funciona, e cria as condições para que se estabeleça no ambiente sofisticado e agradável em que o encontramos no início de Ripley Subterrâneo. Mas o aspecto mais significativo de sua vitória está nas cenas com que O Talentoso Ripley é concluído: uma viagem à Grécia, a bordo de um navio chamado Hellenes, que Ripley concebe como uma “viagem heroica”, “cruzando o mar como Jason ou Ulisses voltando para casa” (Highsmith, 1955, p. 277). E a esta altura temos elementos para enfatizar um ponto importante. Pois neste percurso são observados alguns movi-

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mentos recorrentes no romance moderno, sobretudo se considerarmos a ideia do romance como “história da alma que sai a campo para conhecer a si mesma”, nas palavras de Georg Lukács (1965, p. 91). No entanto, a narrativa romanesca assim entendida — em particular na narrativa de formação europeia — presume um indivíduo problemático e instalado em um universo de incertezas éticas, que permitiria apenas uma infinita aproximação a uma meta evasiva, correspondente ao telos de um processo histórico sempre inacabado. Já na obra de Highsmith, a aventura romanesca atinge por fim uma paralisação ou suspensão do tempo histórico, correspondente à eliminação de um devir moralmente oscilante para o protagonista, e equivalente à consumação de seu destino. Isto porque, uma vez definitivamente instalado na Europa, durante e após a viagem simbólica à Grécia, o “caráter” de Ripley está formado e concluído através de um processo de eliminação. A partir daí, como os heróis da epopeia e os atletas olímpicos, já não está em questão para ele o que deve ser feito, mas apenas se ele terá a força e os talentos necessários para realizar seus propósitos. Os trabalhos de Ripley se sucedem como os de Hércules: resta saber apenas se ele estará à altura de suas missões. Mas, para que este efeito seja alcançado, é necessário não apenas que ele se torne imune à incerteza e o autoquestionamento moral, uma vez que precisa também inserir-se em um jogo cujas regras sejam conhecidas e fixas. E nada mais apropriado para isso do que uma sociabilidade baseada em códigos de etiqueta, com a qual ele se mostra totalmente à vontade. Em certo sentido, portanto, Highsmith de fato sugere a inserção de Ripley a uma espécie de “cultura fechada” tal como as que caracterizariam a grande épica, segundo Lukács. Ele não mais exibe o sempre frustrado “impulso de sentir-se em casa em toda parte” do personagem romanesco, até porque, ao avançar em sua jornada, passa mesmo a perceber todos os cantos da Europa como seu domicílio natural, consolidando este sentimento ao chegar à Grécia. No entanto, não é exatamente uma volta à epopeia antiga o que se observa em seu caso e em suas

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circunstâncias — somente aspectos farsescos conseguem oferecer esta possibilidade de fechamento definitivo do romance em si mesmo. Isto por causa da falta de uma unidade prévia entre o indivíduo e a cultura na qual transita, como um bom ator aproveitando com maestria performática o cenário de uma peça em andamento. Feitas estas observações, e antes de prosseguir nesta linha de análise, é válido discutir ainda como O Talentoso Ripley se relaciona com alguns hábitos ficcionais norte-americanos, particularmente de escritores estadunidenses. E a este respeito fica ressaltado mais uma vez, com um fim comparativo e possivelmente esclarecedor, que a mais recente adaptação do texto para o cinema divulgou outra leitura do texto em relação à que foi descrita, com Ripley expondo um espírito dilacerado pelo remorso e pelo fim trágico de sua relação com Dickie Greenleaf. Mas tanto o final proposto por Highsmith no primeiro romance, quanto a sequência dada à série, sugerem outro desenvolvimento para o protagonista. Ainda que pensamentos morais ressurjam em um ou outro momento após o assassinato, sempre que Ripley sofre a real ameaça da fraqueza ou da exaustão ela está vinculada sobretudo às imensas exigências práticas de seus planos. Já o tema da homossexualidade, também enfatizado na adaptação, ressurgiria em O Garoto que Seguiu Ripley (1980) em uma chave muito menos problemática, sugerindo uma revisão do entendimento de seu papel nas motivações e impulsos de Tom. Nos capítulos berlinenses da narrativa, a experiência do afeto e da sensualidade com outros homens tem um sabor de celebração em que o ciúme e a inveja estão ausentes, sem tampouco comprometer a imagem da felicidade doméstica de Ripley na França ao lado de Heloise. Com isso, a bissexualidade entra no rol dos talentos que ele possui para aproveitar os prazeres da vida, ao invés de estar relacionada a profundos ressentimentos e paixões assassinas. E Ripley, efetivamente, apenas se decide pela execução de Dickie depois de elaborar um cálculo rápido de seus eventuais benefícios. Seus

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movimentos são resultado de um improviso rápido, mas nunca de um impulso passional obscuro. Assim como não tem vocação para a carreira de ator, mas sim os talentos práticos do ofício, ele não tem vocação para a violência, mas sim as habilidades necessárias para acobertá-la, quando a consumação de seus golpes a torna imprescindível. E, neste aspecto, ele é um personagem dissonante e dissidente em relação à cultura literária estadunidense, na qual crimes violentos com frequência correspondem à imagem de um mundo entregue a forças demoníacas, ou mesmo à imposição de uma Lei extravagante, tão arbitrária quanto incompreensível para os homens. D. H. Lawrence (1923) ressaltou este ponto em seus estudos sobre a literatura oitocentista dos EUA, lembrando como nela os mandamentos que estimulam a ação dos indivíduos jamais poderiam tomar parte em qualquer cartilha ou código de etiqueta estabelecido, uma vez que corresponderiam a uma Ética fundamental, podendo parecer inclusive cruel e desumana. Portanto, se o romance europeu desdobra sua narrativa através das adaptações e oscilações em torno de uma moralidade negociada, assumindo assim o ritmo de um processo de formação, e eventualmente atingindo certo grau de convencionalismo, sua versão estadunidense impede qualquer possibilidade de formação gradual no tempo, ao instaurar uma ruptura trágica, uma abertura para um tempo histórico desgovernado e angustiante. Em seu gesto de retorno ao mundo clássico, portanto, Ripley conclui um movimento de absoluta rejeição da experiência norte-americana, iniciado com a primeira viagem saindo do porto de Nova Iorque. Voltando então à abertura do primeiro romance da série. Logo no início, Ripley é apresentado como um loser, um desajustado para os padrões estadunidenses: um ator talentoso ao qual faltaram persistência e tenacidade para construir uma carreira. Ou seja, ele sabe entreter, mas não é de modo algum um entrepeneur, alguém com força de vontade para abrir caminho no ambiente cultural e econômico dos EUA. Por outro lado, está totalmente em casa quando, alguns meses depois, recebe em Veneza

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o pai de Dickie Greenleaf, que tenta acompanhar as investigações do suposto desaparecimento do filho com a índole intransigente do self-made man industrial, mas vê-se desorientado e perdido na cidade italiana, “parecendo um fragmento da Madison Avenue andando pelas ruas estreitas e ziguezagueantes [looking like a piece of Madison Avenue walking through the narrow, zigzaggin streets]” (Highsmith, 1955, p. 247). São estas as ruas que Tom encontra já prontas para sua atuação habilidosa; ele não pode construir um mundo a partir do nada, mas sabe apropriar-se muito bem daquele que já existe.12 Também Mr. Murchinson, o colecionador que questiona a autenticidade das obras de Philip Derwatt em Ripley Subterrâneo, é um americano cuja trágica obstinação com a busca da verdade levaria à morte na cave da residência de Ripley na França. E há ainda a relação de Ripley com a amiga de Dickie que se torna sua principal antagonista na primeira narrativa. Marge é aspirante a escritora, vem do estado de Ohio, vive com saudades de casa e preocupa-se muito com as festas de natal; seu nome completo é Marjorie Sherwood, uma provável referência a Sherwood Anderson, autor de Winesburg, Ohio, coletânea de contos conhecida como um modesto clássico do Meio-Oeste cristão norte-americano. O sentimentalismo provinciano de Marge oferece assim várias oportunidades para que Ripley se exaspere com seu comportamento, mas também ela por fim se vê ludibriada pela elegante compostura que ele consegue manter diante das adversidades. Então, Ripley continuamente se depara com situações de conflito com atributos que remetem à experiência histórica e cultural dos EUA, assim como à tradição judaico-cristã de um modo geral, em diferentes ____________________________________________

A referência à Madison Avenue cria a tentadora possibilidade de uma extensa digressão comparativa a respeito do Don Draper, de Mad Men (2007-2014), a série televisiva criada por Matthew Weiner. Mas, considerando-se justamente os muitos paralelismos entre ambos os impostores, e também como a questão da orfandade, do talento, da vocação e das variações de identidade os afetam de maneiras distintas, dada a localização de cada um em diferentes contextos culturais (com Draper muito mais próximo da ameaça da tragédia e da ruína psicológica), fica apenas este registro para seu eventual aproveitamento em outra oportunidade, ou por outros pesquisadores. 12

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expressões de seus valores. Em todos os casos, ele sai vitorioso destes embates. Talvez a persistência de menções esparsas ao passado do personagem tenha estimulado a leitura segundo a qual ele nunca se desfaz completamente de sua complexidade psicológica, fundada em um trauma. Mas o fato é que elas se tornam inexistentes a partir do desfecho do primeiro romance, de modo que Ripley triunfa: sobre o passado, sobre os EUA, e sobre a própria existência de um “Thomas Ripley” como sujeito de uma experiência temporal atravessada por rupturas e fracassos.

“Como velhas senhoras brincando de detetive” Ripley triunfa. Sua grande conquista é a de estabelecer-se definitivamente na Europa, sem demonstrar arrependimento pelos crimes cometidos ou hesitação nos crimes ainda por cometer. Ele tampouco parece ter qualquer sentimento de inferioridade diante da sociedade refinada que frequenta, e sua personalidade não sofre maiores desenvolvimentos ou passa por mudanças importantes em Ripley Subterrâneo ou O Jogo de Ripley, os dois outros romances que integram a trilogia mais reconhecida da série. Resta então saber como ele se mantém na posição que conquista, quais são as condições que lhe permitem reiterar com êxito sua modalidade específica de aventura. Estas condições são correlatas àquelas que sugerem uma inserção dos textos da série em uma moldura tradicional do legado literário europeu, porém revertendo as expectativas por ele geradas. Assim como o “romance de formação” de Ripley é também uma negação do romance moderno, indicando ao fim uma espécie singular de retorno ao universo clássico e heroico da antiguidade, as narrativas seguintes são ao mesmo tempo muito próximas e muito distintas do gênero policial. E aqui estamos diante de outra variável importante da ficção na modernidade europeia, que se desenvolveu como um produto cultural característico a partir da segunda metade do século XIX. A este respeito, note-se que a vinculação mais imediata das histórias de detetive a outro gênero literário se dá em relação à comédia romântica oitocentista, 98 I As formas do romance

representada, por exemplo, na obra de Jane Austen. Em ambos os casos, um final feliz desponta apesar de todas as probabilidades contrárias, de acordo com a confiança da cultura moderna europeia em sua capacidade de resolução de conflitos. No entanto, enquanto a comédia, em seus melhores momentos, apontava para uma renovação da ordem no resultado do embate entre o amor jovem e os preconceitos estabelecidos (cf. Frye, 1965), o relato policial reitera a manutenção de uma ordem dada por leis positivas, cuja validade com ele se reforça. Por esta razão, entre outras, o gênero ganhou destaque a partir do momento em que a temporalidade moderna instalava-se na estagnação do convencionalismo. Daí a repetição de uma fórmula em que o criminoso é sempre descoberto e a paz social garantida, sem prejuízo dos antigos costumes. Daí a dinâmica conservadora do gênero, preservada mesmo quando as leis em que se sustenta perderam o sentido ou legitimidade. Franz Kafka demonstrou o absurdo e o pesadelo da situação de quando todo o aparato de controle aí presumido segue operando, no automático, a despeito desta perda; já as narrativas europeias de Highsmith, ainda que não menos absurdas, substituem os sentimentos de desconcerto e opressão de Joseph K. pela desenvoltura de Thomas Ripley, o criminoso que se aproveita dos automatismos da sociedade europeia para viver como que em um sonho, divertindo-se e entretendo-nos com suas maquinações, e sem jamais ser pego. Considerando que já no primeiro texto são evidenciadas e construídas as possibilidades a serem exploradas neste sentido, cabe mencioná-lo novamente, em uma última referência à literatura norte-americana. Ela surge no começo da narrativa, quando Mr. Greenleaf, após encarregar Ripley da missão de trazer seu filho de volta aos EUA, menciona uma obra de Henry James pela qual o jovem poderia se interessar. Naturalmente, dadas as circunstâncias da trama — e como fica assinalado depois —, Mr. Greenleaf está falando de Os Embaixadores (1903), cujo argumento possui um ponto de partida muito semelhante ao da obra de Highsmith.

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No entanto, isto não deve nos encaminhar para uma comparação minuciosa de ambas. Pois, enquanto a experiência dos estadunidenses na Europa surge em Os Embaixadores como componente de uma elaborada discussão sobre as possibilidades e limites de uma forma específica de cosmopolitismo, analisada por Luiza Larangeira da Silva Mello em outro ensaio desta coletânea, em Highsmith há uma variação bem mais simples em torno do mesmo tema, que conta com um recorte esquemático e uma linha de fuga bastante clara. Diferentemente dos protagonistas de James, Ripley se desfaz de todo seu passado americano e de todos sentimentos morais ao assassinar Dickie Greenleaf e estabelecer-se em Paris. Ao mesmo tempo, seus muitos movimentos entre diferentes países, sua elegância poliglota, e seu gosto pela arte, não deixam de retomar em sua superfície a imagem mais estritamente europeia do indivíduo cosmopolita. As diferenças têm a ver com temperamentos e estilos de ambos escritores, mas também com circunstâncias culturais. É verdade que em James encontramos a indicação do grau de convencionalismo da sociedade europeia no final do século XIX; é também certo que em vários outros artistas, deste período em diante, pode-se identificar o diagnóstico de uma cultura cada vez mais propensa à simulação, teatralização e estetização dos próprios hábitos e valores. Porém, só mesmo na segunda metade do século XX, em um cronótopo de suspensão temporal, o processo teria atingido a etapa da mais completa sensação de irrealidade, permitindo a Highsmith aproveitar-se de todo um conjunto de simulacros para conferir um tom carnavalesco mesmo às por vezes sangrentas tramas de Ripley. Seria sátira se não fosse farsa: não há crítica dos padrões sociais tipificados, apenas seu aproveitamento em favor da dinâmica do protagonista e do texto. Quando Ripley, no navio de sua viagem transatlântica, compra uma boina e um cachimbo e logo começa a perceber a versatilidade dos adereços — “ele poderia fazer-se passar por um cavalheiro, por um bandido, por um inglês, por um francês... dependendo de como o utilizasse” (Highsmith, 1955, p. 34) — inexiste qualquer nota sobre

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o que há de lamentável ou ridículo numa sociedade em que tais caricaturas são convincentes. E, a partir do momento em que ele faz de si mesmo um tipo, tendo que retomar sua identidade após assumir a de Dickie Greenleaf — “ele poderia interpretar Tom com um pouco mais de ênfase... podia encolher-se um pouco mais, podia ser mais tímido do que nunca” (ibidem, p. 198) —, o elenco da peça está completo. O jovem americano desconcertado diante dos séculos de civilização e cultura torna-se ele mesmo uma máscara um pouco risível, porém necessária e eficientemente aproveitada. O mesmo vale para o aparato cênico com que Ripley compõe vários interiores. É incessante sua atividade como decorador, no propósito de aproximar sempre os cômodos que habita de um ideal de civilidade e refinamento, que corresponda tanto às aparências que precisa manter para simular sua inocência quanto ao seu gosto pessoal. Isto acontece no apartamento da Via Imperiale em Roma, onde se instala após o assassinato de Dickie Greenleaf, e que equipa com cortinas de veludo escuro porque as que lá encontra ofendem seus sentidos; no pallazo veneziano cuja decoração lhe requer uma semana de cuidados; e, afinal, na casa em Villepierce, onde passa a morar definitivamente. Nisto, há também uma irônica correspondência dos ambientes decorados por Ripley ao interior burguês oitocentista, tal como os descreveu Walter Benjamin (1928, p. 12), ressaltando que materiais como o veludo favoreceriam o registro de marcas e rastros históricos. Daí que tenham se tornado, nos relatos policiais, o local mais apropriado à identificação de pistas para a investigação do crime, tanto através do raciocínio lógico (no caso de Sherlock Holmes, por Conan Doyle) quanto por meio de um bom e sólido common sense (no Padre Brown, de G. K. Chesterton). Curiosamente, portanto, Tom habita interiores que representam a possibilidade de ser pego pelos investigadores com os quais tem que lidar em várias oportunidades. Porém, ao fazê-lo, assume o controle da narrativa e mobiliza justamente os cenários repetitivos, a previsibilidade da lógica e um senso comum esvaziado para ludibriar a todos.

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Sobre a polícia italiana, a propósito, Mr. Greenleaf faz o seguinte comentário ao exasperar-se com os resultados das buscas do assassino de Dickie: “Eles agem como amadores — como velhas senhoras brincando de detetive” (Highsmith, 1955, p. 230). Também Mr. Murchinson, o colecionador inconveniente de Ripley Subterrâneo, não demonstra a menor confiança na antes tão confiável atuação de investigadores europeus. Todos os que aparecem nos romances da série beiram a caricatura, como o oficial italiano de meia-idade “semelhante a milhares de outros”, ou aquele, mais novo, que mantém um ar relaxado enquanto caminha por um dos apartamentos de Ripley “como se estivesse sozinho em um museu” (ibidem, p. 157). A atitude, convencional, não diz nada sobre sua competência, mas revela uma dinâmica que perpassa quase todos os componentes com que Highsmith compõe as cenas nos relatos. Pois, no final das contas, a Europa inteira é neles representada como um museu a céu aberto, ou uma espécie de parque temático. Sobre Mongibello, no primeiro romance, e Villepierce, no segundo, não faltam observações de como parecem vilarejos cenográficos aos olhos norte-americanos; há também a cena em que Ripley passa por uma estrada irregular de pedras antigas, preservadas “para mostrar às pessoas como era passar por uma estrada de Roma” (ibidem, p. 66). Assim, a sobreposição de épocas no espaço resulta em uma colagem artificiosa, característica da temporalidade de um presente estendido, e tão familiar à ideia de pós-modernismo quanto a paródia de gêneros literários desgastados. A diferença aqui está na ausência de um propósito conceitual, crítico ou satírico, uma vez que todas as nossas atenções se voltam para o proscênio, onde se dá a atuação do protagonista, ocupado apenas em manter o fluxo contínuo de suas improvisações, com os recursos que encontra para este fim. E o mundo exterior como um todo acaba por ser o cenário de Ripley. Já ao deixar Nova Iorque, ele sente que com a sua partida a cidade perderá toda “realidade”, como se fosse apenas “uma montagem de papelão em um palco” (ibidem, p. 25). E, passeando em Paris pouco depois, ele

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percebe-se caminhando na “ilustração de um cartaz turístico” (ibidem, p. 41). Mas esta perda não ocorre sem um ganho na experiência de leitura, a partir do momento em que, no lugar da nostalgia por uma substância desfeita, nos deparamos com um universo animado de aparências variáveis. O próprio Ripley não lamenta em instante algum o fato de estar destituído de uma identidade fixa, de uma subjetividade estável sob os múltiplos disfarces de que se utiliza. “Tom Ripley nunca ficava desanimado, embora às vezes parecesse estar”, lê-se em uma passagem. Pois havia aprendido que, “se você quisesse estar alegre, ou melancólico, ou nostálgico, ou pensativo, ou gentil, você simplesmente tinha que atuar de acordo com isso, em cada gesto” (ibidem, p. 193). Fake it ‘til you make it, para dizer em poucas palavras a atitude de Ripley. Mas para defini-la em uma única, e com maior precisão, há o seguinte trecho, de quando ele passa por Arles para visitar as paisagens das pinturas de Van Gogh, porém se depara com uma tempestade: “Ele manteve sua alegre equanimidade mesmo diante de um mau tempo atroz” (p. 129, grifo meu). Esta equanimidade alegre, flexível, adaptável e fluente, é a mesma que se sobressai no estilo de Highsmith por quase toda a série, de modo tão distinto de outros textos dela mesma, em que o terror e ansiedade de um século angustiado se revela na kafkiana hiperconsciência dos detalhes, na percepção incessante dos fragmentos enigmáticos de um mundo sem conserto. “Felicidade”, ela escreveu em um caderno pessoal, “é uma questão de imaginação... Por baixo da pele somos todos suicidas” (apud Schenkar, 2009, p. 421). Não estranha, portanto, que ela tenha deixado sua imaginação falar mais alto justamente através de um personagem que é pura pele, sem nada por baixo, e que pode ser um assassino frio, mas nunca um suicida em potencial. Enfim, referindo-se ao estado de espírito mais “elevado” e “positivo” em que procurou manter-se durante a composição de O Talentoso Ripley, Highsmith afirmou ainda que nenhum outro livro foi mais fácil de escrever, ou, mais exatamente, que era como se Ripley o estivesse escrevendo, enquanto ela apenas datilografava (cf. Schenkar, 2009, p. 422). A

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consonância entre a movimentação do personagem e as modulações do estilo ficam assim bem assinaladas. Um deles é um farsante, ou outro é farsesco; ambos se aproveitam dos figurinos e adereços que encontram pelo caminho para nos entreter com suas artimanhas, enquanto entretêm-se a si mesmos, sem nenhum propósito intelectual de maior escala, ou crítica social de grande profundidade, e nisto se resume o que está em jogo. Pois, como em toda boa farsa, importa apenas que se mantenha o movimento. E de preferência que seja um movimento descomplicado, equânime, contínuo, no caso capaz de reverter as expectativas que temos em relação à literatura do pós-guerra. Foi privilegiando este tipo de atitude que Thomas Ripley conseguiu estabelecer-se com alegria no presente de um mundo cujo projeto histórico por um lado se desfez, e por outro se consolidou em um conjunto de convenções de gênero e normas de etiqueta. Residindo no fluxo contínuo de suas aventuras, sem maiores planos para o futuro nem sentimento de perda em relação ao passado, ele está imunizado ao imobilismo, à angústia e à espera que terá marcado outros feitos literários de sua época — e talvez por isso tenha se tornado um dos mais queridos pilantras da ficção que conhecemos, de hoje e de todos os tempos.

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A História como Farsa: sobre O Talentoso Ripley de Patricia Highsmith I 105

106 I As formas do romance

“Sempre há tempo para chegar tarde. É o mais folgado que temos”:

velocidade e fragmentação no Museu de Macedonio Fernández Imara Bemfica Mineiro (UFPE)

Pensar a história da literatura significa pensar a história da cultura, lembra Franco Moretti no texto que escreve para o primeiro volume de A Cultura do Romance. Enquanto documento da cultura, o romance do século XIX é por ele lido como testemunho de um “século sério”, século em que as avassaladoras paixões do romantismo são “acalmadas” através de uma invenção literária que rapidamente se difunde: o preenchimento. É esse artifício que enreda os núcleos da narrativa, lhe confere lógica, controle rítmico mais ou menos uniforme e sentido de unidade. A extensa difusão do preenchimento, “uma novidade tão prosaica e modesta”, diz Moretti, é indício de que “deve haver alguma coisa, na cultura circunstante, que se encontra profundamente em sintonia com ela” (Moretti, 2009, p. 840). Seu palpite é de que o preenchimento se firmou por oferecer “aquele tipo de prazer narrativo compatível com a nova regularidade da vida burguesa”: comedida, sem tantas surpresas, menos aventuras e “milagres, nem pensar” (ibidem, p. 842). Regularidade essa engrenada ao processo de racionalização que caracteriza as mais distintas esferas da vida humana na modernidade. O preenchimento seria, pois, uma tentativa de racionalizar o romance: “por meio do preenchimento a lógica da racionalização investe a própria forma do romance, seu ritmo narrativo” (ibidem, p. 842-843). Entrado o século XX, porém, “tudo mudou aceleradamente [...] sem saudades dos velhos hábitos burgueses, [...] a grande arte do início do século odiou o realismo com absoluto fervor, o realismo ‘mágico’ “Sempre há tempo para chegar tarde. É o mais folgado que temos” I 107

providenciou, pois, o reencantamento da experiência da modernidade” (ibidem, p. 863). O livro sobre o que vamos tratar aqui se encontra nessa passagem, cronologicamente entre o século ‘sério’ e o realismo ‘mágico’, que reencanta a experiência moderna. É um dos escassos romances produzidos pelas vanguardas literárias, ainda menos numerosos na América Latina. Estimado entre os precursores da nova estética narrativa difundida com o boom literário latino-americano — com o qual se tornou célebre o realismo ‘mágico’ —, o escritor argentino Macedonio Fernández, a partir das primeiras décadas do século XX, se propõe a experimentar com princípios teóricos e estéticos que subvertem radicalmente o gênero na construção do Museu do Romance da Eterna.13 De fato, esse romance de Macedonio leva como subtítulo primeiro romance bom, cujo tom irônico não neutraliza o ímpeto de ser uma obra inaugural — “pretendo escrever o primeiro romance genuinamente artístico” (Fernández, 1996, p. 16). Sua obra implode a estrutura preenchida, ritmada e racionalizada que caracterizou o romance do século anterior. Em sintonia com o comentário de Franco Moretti, o Museu de Macedonio, como testemunho e documento de seu tempo, encarna o fervoroso rechaço ao realismo e sua lógica narrativa. O resultado é uma obra de aparência estilhaçada, composta por inúmeros prólogos que antecedem (e sucedem) os treze capítulos do romance. Tecendo reflexões de diversos tons sobre suas diretrizes teóricas, e explicitando os anseios e as recusas que permeiam a construção do texto, o conjunto de prólogos confere uma estrutura fundamentalmente descontínua ao romance de Macedonio, o que nos impossibilita afirmar ____________________________________________

Os trechos do Museu do Romance da Eterna que serão reproduzidos no corpo do texto foram extraídos de diferentes edições. No caso da edição em castelhano da Colección Archivos, de 1996, a tradução para o português é nossa. Algumas citações, no entanto, são originarias da edição brasileira da Cosac Naify, de 2010, outras da edição da Imago, de 1998. Isso se deve ao fato de que as edições apresentam conteúdos distintos, sendo a da Colección Archivos mais completa, mas que, ainda assim, não contém todos os prólogos contemplados pelas edições brasileiras, cujas traduções são feitas a partir do volume publicado pela Editorial Corregidor, de 1974. 13

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com segurança qual o seu tema principal, qual o seu objeto, seu centro. Ainda assim, é possível identificar, como tema mais recorrente, a própria reflexão sobre o livro que escreve, sobre o desejo de construir um romance que desafia todos os princípios tradicionais do gênero, um “romance impossível”, afinal, conforme palavras de seu autor (ibidem, p. 14). Esse romance é “impossível”, entre outras coisas, porque recusa a lógica racional do século anterior, representada literariamente através do artifício narrativo do preenchimento, e sentida como uma continuidade essencial mesmo nas obras em que convivem, paralelamente, distintas temporalidades. Idealizado à luz da efervescência das vanguardas latino-americanas, o Museu dialoga com um contexto em que a febril obsessão pelo progresso e a intensa transformação modernizadora da cidade constituem um cenário marcado pela sensação de aceleração do tempo histórico. Aceleração essa que se apresenta particularmente intensificada no início do século XX, em relação ao século XIX, e cujos sentidos de linearidade e continuidade são colocados em xeque desde a primeira grande guerra, e por uma série de eventos subsequentes que contestaram a lógica de um caminhar histórico ontologicamente positivo.

“Novela salida a la calle”: o nascimento do Museo O Museu do Romance da Eterna é reclamado entre as obras precursoras da nova narrativa que marcou o panorama literário a partir de meados do século XX, com o boom latino-americano, cuja ressonância mais intensa sentiu-se nos anos 60 e 70. Mas, antes disso, durante as primeiras décadas desse mesmo século, Macedonio Fernández foi eleito precursor da geração vanguardista do Rio da Prata que, como sinalizou Emir Rodríguez Monegal, inventava assim uma veloz genealogia (Rodríguez Monegal, 1952, p. 175). Integrante desse grupo de vanguarda, Jorge Luís Borges escreve:

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Todo mundo sabe que não há geração literária que não eleja dois ou três precursores: varões venerados e anacrônicos que por motivos singulares se salvam da demolição geral. A nossa elegeu dois. Um foi o indiscutivelmente genial Macedonio Fernández [...]. (Borges, 1992, p.183)14

Entre as atividades animadas pela juventude vanguardista se realizavam as tertúlias da Revista Oral, dirigida por Alberto Hidalgo, das quais frequentemente participava Macedonio Fernández. Na ocasião da visita de Filippo Marinetti a Buenos Aires, por exemplo, Macedonio foi encarregado de escrever um brindis para recebê-lo, em uma dessas reuniões. Nesse texto, Macedonio agradece Marinetti por “consagrar sua vida à emancipação de um erro de fraqueza, de preocupação, de cálculo: a veneração do passado” (Fernández, 1981, p.61). A postura pouco reverente e inclusive contestatória em relação ao passado é marca elementar das vanguardas artísticas e não deixa de estar presente no romance de Macedonio. Lemos também, no “Brindis a Marinetti”, a justificativa de sua ausência e a explicitação da discordância política com o futurista italiano: Em matéria de política sou seu adversário [...], pois enquanto o senhor parece passadista sobre a teoria do Estado, o que me impressiona de tão contraditório com sua estética, e crê no benefício das ditaduras, provisórias ou permanentes, eu não conservo de minha meia fé no Estado, mais que a metade. […] Mas a verdade é, senhor Marinetti, que eu me privei do prazer de lhes acompanhar porque ainda não se havia definido sua visita como isenta de propósito político, e eu teria que incomodar com ressalvas um ambiente de cordialidade. (Fernández, 1981, p. 61, grifo nosso)

Além de manifestar sua pouca fé no Estado, Macedonio se impressiona com a contradição entre os valores estéticos e políticos de Marinetti. ____________________________________________

“[...] que não teve outros imitadores além de mim”, completa Borges em um movimento de não hesita em colocar-se na posição de discípulo ou herdeiro privilegiado de Macedonio. O outro precursor a que se refere essa passagem é Ricardo Güiraldes. 14

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Tal contradição é diagnosticada porque o escritor argentino crê na articulação entre o estético e o político. Com isso não se quer dizer que se alinhasse ao viés engajado das vanguardas, cujo princípio artístico estaria a serviço da representação e denúncia das injustiças sociais. Trata-se de uma articulação mais sutil: sua concepção de política a considera sensível às operações estéticas. A despeito de sua descrença no Estado, e talvez em função dela, Macedonio concorda em participar da aventura, proposta pelos jovens companheiros, de candidatar-se à Presidência da República. Para isso, elaboram uma série de intervenções inusitadas e provocativas que desembocariam em consequências políticas concernentes à maneira de perceber e aceitar aquilo que é convencionado como lógico. A campanha presidencial foi elaborada a partir de dois movimentos. O primeiro era o de promover uma série de intervenções incômodas, como distribuir escadas íngremes com degraus de alturas díspares; açucareiros que impossibilitavam adoçar o café; espalhar coisas enormes e muito leves ou pequenas e extremamente pesadas; distribuir envelopes-cartas, ou cartas-envelopes, que não se deixariam definir ao certo. O segundo era o de fazer circular seu nome como uma figura misteriosa que colocaria fim aos incômodos provocados com as primeiras intervenções e, para isso, então, distribuía pelas cafeterias de Buenos Aires papeizinhos com “Macedonio” escrito (assim mesmo, sem sobrenome); “esquecia” nas praças e bibliotecas livros que considerava interessantes, também com seu nome na primeira página; soltava bilhetes com as promessas de sua presidência, entre as quais propunha a revogação da lei da gravidade. Nesse jogo, a política aparece imbricada às intervenções humorísticas e misteriosas que se ocupariam de contrariar a obviedade do mundo a partir da distribuição de objetos absurdos e de fragmentos literários. Ao mesmo tempo, através de insinuações sutis e enigmáticas, sugeria o nome “Macedonio” como um misterioso personagem que faria cessar os incômodos. “Destas manobras mais ou menos imaginárias”, escreve

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Borges, “surgiu o projeto de um grande romance fantástico” (Borges, 1961, p. 18).15 Assim nasce, pois, o Museu do Romance da Eterna. Como “romance que vai à rua” — “novela salida a la calle” — e, à maneira de um happening, surge no calor da cidade para, a partir daí, adquirir uma forma literária condizente com o vertiginoso desejo de contrariar a lógica, de esquivar-se do passado e relacionar-se com a modernidade. Modernidade essa que a tradição não comporta, pois não é por ela reconhecida e, portanto, pede a transgressão do gênero e a reformulação de suas diretrizes. A essa empreitada se lança Macedonio, desde a década de 1920 até os últimos dias de sua vida, um quarto de século mais tarde, buscando construir — ou desconstruir — o primeiro romance bom.

Romance em trânsito: aceleração do tempo histórico na modernidade Estamos habituados a lidar com a ideia da existência de um tempo histórico que atravessa e fundamenta o vivido dos homens no mundo. Emergente no século XIX, essa noção histórica do tempo é um dos elementos nucleares na constituição da subjetividade moderna. É nesse então que o tempo passa a ser definido como “o lugar de nascimento do que é empírico, lugar onde, aquém de toda cronologia estabelecida, ele assume o ser que lhe é próprio” (Foucault, 2002, p. 300). Irredutível à ideia de simples sequência cronológica, a historicidade do tempo então concebida é compreendida como “modo de ser de tudo o que nos é dado na experiência”(ibidem, p. 301). É nesse modo de ser histórico que se fundamenta, pois, a noção moderna de tempo. Reinhardt Koselleck identifica três sentidos que investem essa noção: o primeiro concerne à consciência de que o presente se diferencia do tempo anterior; o segundo indica uma tensão qualitativa ____________________________________________

De fato, como apontam alguns críticos e, em especial, Mónica Bueno, o Museo de la Novela de la Eterna se desenvolve a partir de um projeto cujo título inicial seria El hombre que será Presidente (cf. Bueno, 2007). 15

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entre esses dois tempos de maneira que se apresentem distinções entre as experiências do presente e as do passado; e o terceiro refere-se ao período histórico imediatamente posterior à Idade Média (cf. Koselleck, 1993). O tema da velocidade, que aqui nos interessa observar, se insere, especialmente, no segundo sentido do termo. No contexto da modernidade, experiência e expectativa tornam-se os termos fundamentais da vivência e da significação da história, e passam a conviver em cada presente. Nesse sentido, Koselleck evoca os termos “espaço de experiência” e “horizonte de expectativa” como categorias que se propõem a adequar a relação entre passado e futuro, entre memória e esperança. Tais categorias se entrecruzam internamente, adverte Koselleck: “não há expectativa sem experiência, não há experiência sem expectativa” (ibidem, p. 336). Assim, somente podem ser pensadas na condição de dependência e articulação necessária entre si. Enquanto dados antropológicos, experiência e expectativa determinam a relação dos homens com o tempo. Essa relação, por sua vez, assume diferentes configurações em diferentes épocas e contextos, reconfigurando-se a dinâmica entre passado e futuro a cada momento histórico. A particularidade da configuração moderna é, pois, a exacerbação da diferença entre essas categorias. A compreensão de que a história e o tempo se configurem como uma superfície contínua de mudanças é o que alimenta essa diferença. Tanto o universo de experiência (o passado) como o horizonte de expectativa (o futuro) são percebidos, na modernidade, a partir daquilo que os distingue do presente. “A história não se realiza no tempo, mas através do tempo” (ibidem, p. 307). A percepção do potencial histórico do tempo funda, desse modo, a ideia de progresso, e é esse processo que confere ao tempo as qualidades históricas da aceleração. A noção moderna de aumento da velocidade do tempo surge e se estabelece na medida em que a ideia de progresso se instala no horizonte de expectativa moderno. O tempo é visto como agente de mudança e, com isso, se estabelece a certeza de que o presente supera o passado e o futuro, por sua vez,

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deveria superar o presente. Sob essa concepção progressiva, “o tempo passa [...] a ser concebido como um meio escasso para resolver os problemas que vão surgindo, ou seja, passa a ser sentido como pressão do tempo” (Habermas, 1990, p. 17). O presente, por sua vez, torna-se o instante transitório, concebido como o passado que se prepara para o futuro, que rapidamente se aproxima. Daí decorre a ideia de temporalização: os homens têm apenas o ínfimo instante presente para agir no tempo histórico. A modernidade se distingue, portanto, pela consciência do presente em oposição às épocas passadas, e pela abertura do futuro ao progresso e à aceleração dos acontecimentos históricos. O tempo se dinamiza e passa a ser entendido a partir das noções de passado, presente e futuro, que, inter-relacionadas, apresentam qualidades próprias. A sensação de aceleração do tempo como uma sequencia de acontecimentos que velozmente se realizam no instante presente e, na mesma velocidade, tornam-se passados é representada no Museu de Macedonio. Em um dos prólogos, o romance é exibido como “obra de imaginação que transborda de acontecimentos — correndo o risco de arrebentar a encadernação — e tão precipitados que já começaram no título — para que caibam e tenham tempo” (Fernández, 1998, p. 50). É em tom burlesco, pois, que Macedonio Fernández integra em seu texto a embriaguez moderna — sentida como “pressão do tempo”, como sugeriu Habermas — de aceleração dos acontecimentos. Esse tom de burla se alicerça no tratamento de conceitos abstratos como se fossem dotados de materialidade e, portanto, como se estivessem submetidos às relações do universo concreto com o tempo e o espaço. Por isso é preciso que os acontecimentos comecem logo no título, “para que caibam e tenham tempo”. Integrado à lógica apressada da modernidade, o romance também se apressa: “o leitor chega tarde e se perdeu a capa” (ibidem, p. 50). Para acompanhar esse romance que pretende inaugurar o gênero para o século XX, o leitor também deve se apressar. Noutro prólogo, o autor apresenta uma suposta filiação do romance à estética futurista e indica a alucinada relação do presente com o futuro,

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com o horizonte de expectativa cada vez mais imediato: “este romance que foi e será futurista até que se escreva, tal como seu autor, que até hoje não escreveu nenhuma página futura” (ibidem, p. 63). Mesmo com o processo de temporalização — ao que já estamos acostumados, mas que surpreendia e embriagava as vanguardas — o autor, tornando-se personagem do romance, ainda “não escreveu nenhuma página futura”, e é por isso que se declarou que é o romancista de mais futuro, visto que tem tudo por fazer e essa pressa genial de sua parte nasceu da reflexão de que, com todos os progressos da velocidade, a posteridade não ficou para trás: chega hoje mais rapidamente. (ibidem, p.63)

Velocidade e progresso, dois elementos frequentemente associados na modernidade, sugerem, através de uma imagem vertiginosa, o risco de que a posteridade fique no passado. Mas, enquanto isso não acontece, o personagem autor pode ser “o romancista de mais futuro”, pois ainda tem tudo por fazer. O presente, mínimo, está sob o risco de ser atropelado pela posteridade, da mesma forma como os acontecimentos transbordam do romance e o leitor já chega tarde, tendo-se perdido a capa. Romance, autor e leitor estão sujeitos à lógica dessa velocidade. Um dos emblemas desse contexto acelerado, evocado nas palavras de ordem das vanguardas artísticas, são os meios de transporte. A urbe é o cenário da aceleração e o trânsito, o deslocamento, um de seus sintomas mais evidentes. Em certo momento do Museu, lemos que seria conveniente a um romance que queira público, que se iniciasse com uma batida ou um atropelamento — eventos cuja plateia é certeira e seguramente interessada e participante (Fernández, 1996, p. 31). Em outro prólogo, a lógica do trânsito é dada a entender como justificativa da abundância de prólogos do romance: “Vocês compreenderão que, se o romance tivesse parado um instante, um novo prólogo imediatamente haveria se inserido na lacuna assim produzida na narração” (ibidem, p. 31) Daí a necessidade de se manter o ritmo da narrativa, para que não entrem mais prólogos. Então, se o romance de Macedonio se esquiva definitivamente

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da lógica do preenchimento tal como difundida no século anterior, nele reside outra acepção dessa ideia. Não se trata de um preenchimento que articule os núcleos narrativos, mas de um preenchimento que, diante da estrutura fragmentária do romance, se realiza através da inserção de novos fragmentos em qualquer lacuna que apareça. Uma passagem interessante a esse respeito é a página que antecede o primeiro capítulo do romance. Quase inteiramente em branco, lemos uma única frase: “Esta página é para que o leitor possa nela caminhar antes de ler” (ibidem, p. 126). Contrastando com o frenesi da velocidade, essa página garante um respiro ao leitor antes de adentrar os treze capítulos do romance. Voltando ao prólogo que preencheria a lacuna narrativa caso o romance parasse por um instante, lemos que essa inserção contaria com o adorno de “barulho, pressa, ofensas, ordens, corridas, buzinas, freadas, guardas, inspetores”, dignos de qualquer contratempo no tráfego. Além do mais, há um “vigilante que vem ler o acidente diante da janela da passageira que lê meu romance” (ibidem, p. 31). Aqui se apresenta um jogo com as camadas de ficção, que tanto encantavam Borges no Quijote, em Hamlet e nas Mil e uma noites e que Vargas Llosa nomeia estrutura de caja china (Vargas Llosa, 2004): dentro do romance uma passageira, que não deixa de lembrar Ana Karenina, lê o romance que também estamos lendo.16 Todo esse rebuliço é gerado por uma interrupção “no início da locomoção narrativa” (Fernández, 1996, p. 31). O mesmo aparece em relação ao campo literário: “Além disso, colocaria o braço para fora da portinhola de meu romance como sinal, para que não choquem em mim os romances que sigam o meu” (ibidem, p. ____________________________________________

No texto “Magias parciales del Quijote”, Borges interroga “¿Por qué nos inquieta que las mil y una noches [estén incluidas] en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet?”. Ao que ele mesmo responde: “Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” (Borges, 1999, p.185). A ficcionalização do leitor, como se verá na próxima parte deste texto, é um dos objetivos que Macedonio Fernández se propõe a alcançar com o Museu do Romance. Ao diluir os limites entre ficção e realidade é também diluída a certeza do leitor sobre sua existência não fictítica. 16

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31). O romance aparece, assim, inserido na dinâmica veloz do trânsito. Seus prólogos acelerados podem causar acidentes se se distraem e desaceleram. Rapidamente outro prólogo vem ocupar o lugar vazio. O mesmo acontece com o romance, que corre o risco de ser atropelado pela fila de romances que seguem o fluxo. O campo literário figura sob a lógica urbana e seus particulares: acidente, ruído, pressa, campainhas, freios, guardas. O processo de aceleração do tempo e da história percebido no século XIX é potencializado no século XX. Nesse sentido, Ricœur afirma que a noção hegeliana de Espírito — que comporta certo caráter de perenidade na percepção da convivência de passado e futuro — sinaliza um traço qualitativo do tempo histórico que se transforma no século XX. A experiência de aceleração do tempo à qual se assistiu no século XIX teria vinculado passado e futuro no presente de uma maneira específica: “O passo que não podemos dar é aquele que iguala ao presente eterno a capacidade que o presente atual tem de reler o passado conhecido e de antecipar o futuro desenhado nas tendências do passado” (Ricœur, 1997, p. 350). O presente do início do século XX assume a configuração de um fragmento de tempo no qual convivem vestígios do passado — universo de experiência — e projeções futuras — horizonte de expectativas —, sem, contudo, comportar o signo da perenidade contido na noção hegeliana de Espírito. Cada configuração de presente é, por sua vez, imprevisível, e cada reconfiguração se arma rapidamente. Sintonizado com a efemeridade do presente, o Museu do Romance da Eterna, cuja estrutura se oferece quase como o oposto da concretude e da permanência, parece se desfazer e se armar a cada prólogo e a cada entrada de leitura.

Romance ao avesso: diluição dos limites da ficção Inspirado pelo clássico ensaio de Schiller, Poesia ingênua e poesia sentimental, Orhan Pamuk desenvolve suas conferências Norton a partir das noções de romancista ingênuo e sentimental, e também de leitor “Sempre há tempo para chegar tarde. É o mais folgado que temos” I 117

ingênuo e sentimental. O escritor turco emprega a palavra ‘ingênuo” para designar um tipo de sensibilidade — de romancistas e leitores — que ignora ou não se preocupa minimamente com “os aspectos artificiais da escrita e da leitura de um romance”. O termo sentimental, por sua vez, evocado como sinônimo de “reflexivo”, é utilizado para descrever a sensibilidade oposta, de “leitores e escritores que se fascinam com a artificialidade do texto [...] e que dão muita atenção aos métodos empregados na escrita de um romance e à maneira como nossa mente funciona quando lemos” (Pamuk, 2009, p. 16). Conforme essa classificação de Schiller, que Pamuk empresta para pensar a escrita e a leitura de romances, Macedonio Fernández se encontraria no extremo reflexivo, e para esse extremo procura atrair ou mesmo lançar seus leitores. Desde as primeiras páginas do Museu são apresentados os princípios estéticos que norteiam sua elaboração. Entre eles, encontram-se, por exemplo: a ideia de que a autenticidade da obra literária esteja no procedimento de sua construção, e não em uma originalidade temática; a exposição da aposta no impossível como regente do espaço literário; a apresentação de uma teoria do personagem e de uma proposta participativa de leitura. Esses princípios se constituem como alguns dos fios com os quais é tecido o Museu a partir do intuito de realizar um corte na tradição do gênero e propor uma nova estética. Assim, reaparecem constantemente ao longo do texto, entrecruzam-se e afastam-se, funcionando, ao mesmo tempo, como romance e teoria do romance. Como pano de fundo a essas operações está a recusa explícita ao realismo. Um dos pressupostos do Museu do Romance da Eterna consiste, pois, no afastamento da narrativa convencionada pelo século XIX — preenchida e cronologicamente ordenada — por meio da exposição da natureza fictícia dos personagens e dos mecanismos de construção do texto. Esses, entre outros artifícios, funcionam como atestados de ficção que, ao emergirem no texto, procuram evitar que o leitor se engane quanto à natureza artificial do romance. No final dessa estrutura apresenta-se o objetivo de conquistar o leitor e fazer com que se sinta integrado ao

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texto, como personagem. Aí descansa certa ideia de encantamento proporcionado pela leitura: ao conhecer os artifícios do romance e conviver com os impossíveis que ele apresenta, o leitor deixa de ter certeza sobre sua própria realidade. O edifício fragmentário e móvel da narrativa, a noção de personagens conscientes de sua ficção e a formulação do leitor convidado a transitar por esta estrutura e a conviver com estes personagens são compreendidos como alicerces internos à obra. Afrontam as ideias do romance como unidade coesa e esfericamente ordenada, de personagens realistas que atuam como marionetes, ignorantes de sua condição literária, e de leitores imóveis em relação à articulação do texto que, cômodos em suas poltronas, observam o desenrolar do enredo. São essas estratégias que o Museu propõe, relacionadas às aberturas do romance, que expõem os meandros teóricos e estéticos que balizam sua elaboração. Assim, apresenta-se como “romance cujas incoerências do relato estão cerzidas com cortes horizontais que mostram o que fazem os personagens a cada instante” (Fernández, 1996, p. 9, grifo no original). Através delas é também exposta a natureza fictícia dos personagens que, como personagens, trabalham para a construção do romance não apenas quando participam do relato principal, mas também quando estão sendo descartados ou escolhidos para participar. Essas aberturas se contrapõem à ideia do texto como “projeção plana de um mundo curvo e ligado” ao lhe conferir espessura (Barthes, 1997, p. 8). Como volume, como construção, o Museu se encaixa na maquete de um labirinto cujas paredes, móveis e vazadas, mostram a imagem de seu conjunto a partir de variadas perspectivas. Suas aberturas, seus “cortes horizontais”, ao mesmo tempo em que mostram os cerzidos que emendam a diversidade de textos da qual é composto o romance, interrompem-nos a leitura e entrecortam as linhas narrativas. Por esses cortes atravessam temporalidades distintas e diferentes dimensões espaciais escorregam e se comunicam, a despeito de toda lógica do possível. O excesso daquilo que é mostrado — os meandros de sua teoria; os

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personagens em um momento de descanso; o que se pensou em fazer e não foi feito — termina por levar a tal número de desvios que, no final, o leitor se perde: “Construamos uma espiral tão retorcida que canse ao vento andar em seu interior, e dela saia tonto esquecendo seu rumo”, propõe o autor do Museu (Fernández, 2010, sn). Se ao lermos um romance estamos secretamente buscando seu centro, como sugere Orhan Pamuk, no caso do Museu não encontramos mais que estilhaços dessa ideia. Ao colocar-se constantemente em questão e ao apresentar incontáveis aberturas que deixam vislumbrar suas entranhas, o romance de Macedonio pulveriza toda noção de centro. Aparentemente escrito pelo avesso — expondo suas costuras e implicando o leitor no processo de construção —, o romance de Macedonio é um conjunto de reflexões sobre sua própria escrita, e em nenhum momento deixa espaço para que o leitor se envolva pacificamente, como que encantado pelo fluir da narrativa. O encanto que se propõe a exercer no leitor é o de convidá-lo a refletir sobre o romance e atordoá-lo com seu ritmo entrecortado de prólogos: “graças a uma obra de prefácios tão soltos, você foi, por fim, encadernado”, escreve o autor ao leitor (Fernández, 1996, p. 26). O reencantamento da narrativa é disparado pelo jogo de diluição entre os limites da ficção e da realidade, limites que asseguram que autor, leitor e personagens estejam cada qual em seu lugar. Diluindo esses limites, Macedonio se propõe a escrever “um romance no qual o leitor será, por fim, lido” (Fernández, 1996, p.177). Excêntrico, pois, o romance de Macedonio pode ser lido como testemunho de um século vertiginoso em que a narrativa contínua e lógica, marcas da seriedade do século anterior, se mostra insuficiente: “porque a realidade nada tem de lógica”, escreve Julio Cortázar em um texto no qual se refere a José Lezama Lima, Felisberto Hernández e Macedonio Fernández como “os eleatas de nosso tempo, pré-socráticos que nada aceitam das categorias lógicas” (Cortázar, 2001, p. 248). O efeito, no Museu do Romance da Eterna é a extrema fragmentação da narrativa,

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que assume um ritmo entrecortado no gesto de refletir constantemente sobre o fazer do romance. Outro efeito ou sintoma da vertigem do início do século XX é a noção de aceleração do tempo — seja ele cotidiano ou histórico — a cuja voracidade Macedonio se refere com a bem humorada colocação de que “sempre há tempo para chegar tarde, é o mais folgado que temos” (Fernández, 2004, p. 314).

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Estrangeiros em qualquer lugar do mundo:

O ponto de vista cosmopolita no romance da virada do século XX Luiza Larangeira da Silva Mello (UFRJ)

Em 1894, Theodore Roosevelt publica, na revista The Forum, um ensaio intitulado “True Americanism”, em que defende a virtude do patriotismo contra a ameaça “daquele flácido hábito mental que seus possuidores chamam de cosmopolitismo”17 (Roosevelt, 1897, p. 20). O então futuro presidente dos Estados Unidos caracteriza o tipo ideal do patriota americano, “de corpo e alma, espírito e meta” (ibidem, p. 17), como uma figura heroica ao estilo homérico, cujo caráter excelente é composto de intrepidez, intuição e vigor. A ele contrapõe o cosmopolita, “o homem que se torna europeizado, que perde seu poder de fazer um bom trabalho deste lado do oceano e perde seu amor pelo país em que nasceu” (ibidem). Este é “demasiadamente civilizado, demasiadamente sensível, demasiadamente refinado, e perdeu a dureza e a coragem viril sem as quais não pode vencer a aguda contenda de nossa vida nacional” (ibidem, p. 22). Mais adiante, Roosevelt o define ainda como o “emigré”, “o homem de letras que abandona seu país” (ibidem, p. 23). Esta última definição suscita duas observações importantes. A primeira diz respeito ao fato de que, para Roosevelt, a condição de emigré aponta para um esvaziamento identitário e para um “não lugar” social: o americano que decide viver na Europa “não se torna de fato um europeu; ele apenas deixa de ser um americano e não se torna nada”; ele ____________________________________________

As citações dos textos em inglês e francês, aos quais não tive acesso a traduções para o português, foram traduzidas por mim. 17

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deve se contentar, na melhor das hipóteses, em ser considerado um “europeu de segunda ordem” e em alcançar, com seu trabalho, “aquele tipo de mediocridade que consiste em fazer razoavelmente bem aquilo que já foi feito melhor” (ibidem, p. 22-23). A segunda observação concerne à associação, nada fortuita, entre o cosmopolita e o “homem de letras”. O escritor não é apenas um entre diversos espécimes de cosmopolita: quando seus vínculos com a pátria são frágeis, ele é o cosmopolita por excelência, pois o esvaziamento identitário associado à posição sociocultural de émigré é potencializado por sua condição de autor de um discurso. O lugar de fala, ou seja, o ponto de vista do escritor cosmopolita é um “não lugar” discursivo: se não fala a partir de sua pátria e em nome de sua pátria (e, de preferência, sobre sua pátria), ele é privado de qualquer ponto de vista, já que, na pátria alheia, nunca será considerado um nativo de primeira ordem. A caracterização do cosmopolita feita por Roosevelt fornece alguns elementos fundamentais para o modo como abordarei, neste ensaio, a noção de “ponto de vista cosmopolita” e seus desdobramentos em romances da virada do século XX. Em primeiro lugar, essa caraterização se refere a um tipo social específico, o indivíduo cosmopolita, cuja automodelagem é marcada pela ambivalência identitária. Em segundo lugar, ela inverte a definição de “cosmopolita” oferecida por Diderot, na Encyclopédie, segundo a qual o cosmopolita “não é estrangeiro em nenhum lugar do mundo” (apud Jacob, 2006, p. 1). O cosmopolita da virada do século XIX para o XX é, ao contrário, estrangeiro em todo lugar do mundo, inclusive em sua terra natal. Neste período de acirramento dos nacionalismos, a figura do escritor cosmopolita, que provocou tanta antipatia em Roosevelt, se tornou um lugar comum associado a um tipo de self desvinculado de uma noção de “nacionalidade definida como a manifestação pública e coletiva de uma identidade individual aparentemente estável e homogênea” (Taylor, 2004, p. 2). Sua subjetividade podia ser, ao contrário, associada à heterogeneidade, à instabilidade e à ambivalência — características

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que implicavam ser um “si-mesmo como outro”, na expressão de Paul Ricoeur (2014). Mas o que aqui nos interessa não é tanto a automodelagem cosmopolita de escritores do período quanto o modo pelo qual eles figuram narrativamente o ponto de vista cosmopolita em sua ficção, seja como ponto de vista do personagem, do narrador ou do autor18. A hipótese que eu gostaria de testar, neste texto, é a de que a figuração narrativa do ponto de vista cosmopolita como o ponto de vista dessas três “pessoas” do romance serviu para tematizar, em obras da virada do século, os limites da objetividade na ficção realista, apontando para a natureza ambivalente, instável e perspectivada da “verdade”. Para tanto, buscarei traçar os modos pelos quais o ponto de vista cosmopolita é figurado em alguns romances da segunda metade do século XIX e das primeiras décadas do XX. Antes, porém, será necessário deixar mais claro a que me refiro quando falo de ponto de vista cosmopolita.

O nativo-outsider, o estrangeiro e o ponto de vista cosmopolita Não creio que os leitores norte-americanos do final do século XIX tivessem grande dificuldade em perceber o “duplo sentido” do discurso de Roosevelt: ao mesmo tempo que constrói, em termos abstratos, o tipo ideal do cosmopolita (em oposição ao tipo ideal do patriota), toma como modelo um personagem singular da história literária norte-americana. Quando opõe o “o homem de letras que abandona seu país porque, com sua sensibilidade delicada e efeminada, considera as condições deste lado do oceano mais rudes e cruas”, a seu “irmão, que é forte o suficiente para se apoiar sobre os próprios pés e fazer seu trabalho como um americano” (ibidem, p. 23), Roosevelt alude, sem muito disfarce, a William James, o filósofo pragmatista que nunca deixou os Estados Unidos, e a Henry James, seu irmão mais novo, escritor que, aos trinta e três anos, se estabeleceu definitivamente na Europa. Além de seu ____________________________________________

Esteja claro que, neste último caso, estou me referindo não ao autor biográfico, “real”, “histórico”, mas ao “autor implicado”, o implied author de que nos fala Wayne Booth (cf. 1983). 18

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desterro geográfico, Henry poderia ser “acusado” de desterro literário, pois muitos de seus romances são marcados pelo o que a crítica chamou de “tema internacional”: narram a Bildung europeia de jovens americanos. Nos seus livros, entretanto, a caracterização do emigré americano na Europa sofre uma inversão de sinais em relação àquela de Roosevelt, pois, em lugar do esvaziamento identitário e discursivo, ao cosmopolita passa-se a atribuir um ponto de vista privilegiado. Em um artigo de 23 de abril de 1898, publicado na revista Literature, James já se posicionara de maneira crítica em relação ao ensaio de Roosevelt, classificando sua “teoria do patriotismo” como “violenta”, “numa época em que grande parte do engenho do mundo busca multiplicar o contato e a comunicação, reduzir a separação e a distância” entre as nações (James, 1984, p. 662). É, entretanto, em The American Scene — compilação de relatos de sua viagem aos Estados Unidos, publicada em 1907 — quando se refere à sua própria condição de emigré, que James apresenta uma teoria alternativa à concepção exclusivista e homogeneizadora da definição rooseveltiana de patriotismo. No prefácio a esse livro, James afirma ter retornado à sua terra natal com o intuito de representar literariamente suas impressões da vida social e da paisagem norte-americanas e confessa sentir uma “grande vantagem” no que concerne à sua posição em relação ao objeto da representação, pois, “se tivera tempo de se tornar quase tão ‘novo’ [fresh] quanto um estrangeiro inquiridor, não o tivera, por outro lado, o suficiente para deixar de ser, ou ao menos de [se] sentir, como um iniciado nativo” (idem, 1993, p. 353). De acordo com essa autocaracterização inicial, James, ao longo das narrativas que compõem os relatos, constrói para si o ponto de vista ambivalente daquele que está a um só tempo dentro e fora, próximo e distante; que é nativo, mas também outsider. Trata-se de um ponto de vista vantajoso, um vantage point, e sua vantagem consiste justamente em sua flexibilidade e ambivalência. Se, por um lado, a familiaridade com seu objeto, que a condição de nativo proporciona, ativa no observador uma capacidade de percepção e compreensão não

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ofuscada pelo caráter inteiramente inédito da experiência e por um certo instinto de colecionador que privilegia o pitoresco sem se preocupar em contextualizá-lo (como, via de regra, ocorre com o estrangeiro que está apenas de passagem), por outro lado, a condição de outsider resguarda as impressões do observador do risco de serem embotadas por um excesso de familiaridade, vale dizer, pela interiorização e naturalização de traços culturais específicos. Em outras palavras, a proximidade do nativo é compensada pelo distanciamento do outsider, num equilíbrio delicado. Tal equilíbrio é o aspecto que, segundo Georg Simmel, em um ensaio intitulado O estrangeiro (Der Fremde) — publicado um ano depois de The American Scene —, pode ser atribuído ao ponto de vista do estrangeiro. Simmel deixa claro que não se refere ao estrangeiro “no sentido usual do termo, ao errante (Wandernde) que chega hoje e vai embora amanhã, mas antes ao homem que chega hoje e permanece amanhã — o errante em potencial, por assim dizer, que, embora não tenha ido adiante, não suprimiu de todo a liberdade de ir e vir” (Simmel, 1971, p. 143). O estrangeiro de Simmel é, portanto, o simétrico inverso do nativo-outsider jamesiano: não é o nativo que retorna ao seu torrão natal depois de longos anos vivendo em terras distantes, mas o forasteiro que se fixa em uma terra que não é a sua (o que é, aliás, o caso do próprio James na Inglaterra). No entanto, a despeito da inversão de suas posições, o nativo-outsider e o estrangeiro têm em comum seu ponto de vista: um ponto de vista marcado pela ambígua relação de proximidade e distância com o grupo do qual fazem parte no presente. É a esse ponto de vista que chamo “cosmopolita”. Da síntese entre proximidade e distância, diz Simmel, resulta a característica fundamental desse ponto de vista: a objetividade. Vale, entretanto, a ressalva de que a objetividade do estrangeiro não deriva de uma posição absolutamente neutra ou imparcial em relação ao grupo, ao país ou à sociedade em que passa a viver. Não se trata da objetividade de quem está simplesmente fora de uma situação ou de uma relação, pois, se o estrangeiro não abriu mão de sua liberdade de ir e vir, nem por

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isso deixa de participar da relação que estabelece com o lugar em que vive. Trata-se, é claro, de “um tipo positivo e específico de participação”, ao qual corresponde uma objetividade análoga à “objetividade de uma observação teórica”, que “claramente não significa que a mente é uma tábula rasa passiva, na qual as coisas inscrevem suas qualidades” (ibidem, p. 145-146). Ao contrário, indica “a plena atividade de uma mente que trabalha de acordo com suas próprias leis” (ibidem). A analogia de Simmel entre a objetividade do estrangeiro e a “objetividade de uma observação teórica” torna mais evidente a dimensão epistemológica do ponto de vista cosmopolita. É essa dimensão que sobressai no prefácio a The American Scene, quando James afirma o caráter privilegiado do ponto de vista do nativo-outsider. Para conhecer “os aspectos da cena humana” e as “propriedades do ar social”, as suas próprias impressões, diz James, são fontes mais seguras que “jornais, relatórios, inquéritos” (James, 1993, p. 354). O que está em jogo aqui é um tipo de objetividade epistêmica cujo fundamento é o próprio sujeito. Portanto, ao mesmo tempo em que James afirma a objetividade de seu ponto de vista cosmopolita, ele aponta claramente seus limites, quais sejam, os limites de sua própria subjetividade. Se voltarmos ao texto de Simmel e seguirmos um pouco mais seu argumento, perceberemos, todavia, que a dialética entre subjetividade e objetividade, proximidade e distância, que marca o ponto de vista cosmopolita, possui não apenas uma dimensão epistêmica como também uma dimensão ética. Nesta última, a dialética entre proximidade e distância resulta na liberdade peculiar que caracteriza a posição do estrangeiro. Tal liberdade consiste na possibilidade de estar em posição favorável para “examinar as circunstâncias com menos preconceito” e “avaliá-las segundo padrões mais gerais e mais objetivos”, já que suas “ações não estão confinadas pelo costume, compaixão ou precedente” (Simmel, 1971, p. 146). Mas, se a liberdade de preconceito, de viés e de hábito — podemos chamá-la “imparcialidade” — é um atributo sobressalente no estrangeiro, essa liberdade é ao mesmo tempo limitada por sua participação na

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coletividade em que passou a viver e pelos laços e interesses que nela formou. É justamente esse equilíbrio entre imparcialidade e interesse que faz com que o estrangeiro “frequentemente receba as mais surpreendentes revelações e confidências” da parte dos nativos, “sobre assuntos que são cuidadosamente ocultados de todos aqueles dos quais se é próximo” (ibidem, p. 145). A objetividade epistemológica e a imparcialidade ética que resultam da liberdade de preconceitos são dois atributos centrais da tradição literária realista do século XIX. Nós frequentemente os consideramos como os fundamentos do estatuto científico da narrativa historiográfica. Mas também a ficção oitocentista, especialmente o romance, buscou fundamentar seu realismo — o realismo da verossimilhança — na objetividade e na imparcialidade. A objetividade e a imparcialidade do narrador, em primeira ou terceira pessoa, eram as condições de possibilidade de sua confiabilidade; eram também os atributos adquiridos pelos personagens romanescos destinados à conquista da maturidade moral e ao conhecimento de si, dos outros e do mundo a sua volta. No ocaso do século, entretanto, a verossimilhança sofre um golpe justamente em seus pressupostos básicos: a objetividade e a imparcialidade do ponto de vista do narrador e dos personagens são colocadas em cheque pela tomada de consciência de sua limitação inerente. E essa tomada de consciência se manifesta na dialética entre subjetividade e objetividade, entre imparcialidade e interesse, que constitui o aspecto fundamental da figuração do ponto de vista cosmopolita em romances da virada do século XIX para o XX. Proponho-me, portanto, a investigar tal figuração, inicialmente, no caso de três personagens romanescos do período: Marlow de Coração das trevas; a personagem título de Pelos olhos de Maisie; e Margaret Schlegel de Howards End. Os três podem ser qualificados como cosmopolitas no sentido inverso ao da definição de Diderot, pois sua condição de estrangeiros não os abandona em parte alguma.

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Três personagens cosmopolitas Coração das trevas, publicado pela primeira vez em 1899 pelo escritor anglo-polonês Joseph Conrad, parece-me ser o romance que apresenta de forma mais precisa a definição do cosmopolita como aquele que é estrangeiro em todo lugar do mundo. O romance se inicia com uma conversa entre marinheiros a bordo de uma embarcação ancorada no Tâmisa à espera da virada da maré para partir. Dois pontos de vista, relacionados a duas vozes narrativas, ambas em primeira pessoa, são facilmente reconhecíveis pelo leitor: o ponto de vista do narrador que inicia o livro, marinheiro sob as ordens do capitão Charles Marlow, e o ponto de vista do próprio Marlow, que narra a história de sua aventura passada na África. O dispositivo da “estória dentro da estória” se faz explícito pelo uso das aspas que marcam toda a narrativa de Marlow, e ocupa quase toda extensão do romance. Antes, porém, de tomar posse da voz narrativa, Marlow é caracterizado pelo “primeiro” narrador como um mal “representante de sua classe” (Conrad, 2008, p. 12), na medida em que não pode ser considerado o tipo ideal do “homem do mar”. O homem do mar típico “leva uma vida sedentária”, “tem um espírito caseiro”, traz consigo “o seu lar — o navio — e o seu país — o mar” (ibidem). Em qualquer parte do mundo, o marinheiro está em casa, desde que esteja no mar. Apenas a terra firme lhe é estrangeira. Marlow, ao contrário, é estrangeiro em qualquer parte do mundo; é, nas palavras do narrador, “um errante” (ibidem). Nesse sentido, ele é, por excelência, um homem cosmopolita. Marlow sente-se um estrangeiro tanto no mar como em terra firme; tanto na civilização europeia como na selva africana. Já nas primeiras páginas do romance, entretanto, sentimos que o cosmopolitismo de Marlow é pressionado pela força de uma identidade nacional bem definida: ele é também profundamente inglês. Sua errância ganha certa estabilidade em sua identificação com o modelo inglês de civilização. Lionel Trilling explica essa ambiguidade sugerindo que se

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“Marlow julga fraudulenta e vergonhosa a civilização”, em sua inautêntica e corruptora ganância imperialista, “ele paradoxalmente também firma um compromisso apaixonado com ela, desde que se trate do tipo certo de civilização — isto é, desde que seja inglesa” (Trilling, 2014, p. 123). E James Clifford, ao comparar a automodelagem etnográfica de Conrad e Malinowski — ambos poloneses que escreviam em inglês —, afirma que “Heart of Darkness é a mais profunda reflexão de Conrad sobre o difícil processo de se entregar à Inglaterra e ao inglês” (Clifford, 2008, p. 98). Essa entrega à língua e à cultura inglesas não implica, todavia, a superação da ambivalência cosmopolita. Pelo contrário, a entrega de si à identidade inglesa só é possível na medida em que a Inglaterra, em sua forma imperial e sua missão civilizatória, representa o elemento cosmopolita. Isso está presente na utilização que Conrad faz, no romance, do topos, muito recorrente na literatura da virada do século, da comparação entre a Londres moderna e a Roma imperial. Ambas, segundo Henry James, poderiam ser consideradas, cada qual em sua época, a capital da humanidade (cf. James, 1993, p. 21). Em um ensaio sobre Roma, Simmel argumenta que a combinação dos múltiplos e muito diversos elementos e tempos históricos que a compõem — combinação que resulta em uma unidade não intencional — é responsável por sua qualidade de “obra de arte”, isto é, por seu interesse estético, bem como por sua universalidade. A experiência da unidade, mais do que isso, da totalidade formada a partir de elementos diferentes imprime a cada elemento particular um aspecto e uma dimensão universais. Do mesmo modo, cada indivíduo, em Roma, sente que as particularidades históricas que informam o seu “eu singular” fundem-se em uma sensação de universalidade. E, como contrapartida, justamente pela universalidade de Roma, todo aquele que entra em contato com ela pode expressar no mais alto grau sua singularidade. “Roma indica a cada um o seu lugar” (Simmel, 1989, p. 258), diz Simmel parafraseando Ludwig Feuerbach. Algo análogo ocorre na Londres de Marlow. No coração de Londres, em meio às tradições milenares da

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Inglaterra e às relíquias de sua história, todo homem, vindo de qualquer parte do mundo, sente que seus vínculos adventícios são como que suprimidos em favor do nexo entre aquilo que lhe é mais singular com aquilo que é mais universal. Não que um francês, um americano ou um polonês deixem de ser, em Londres, francês, americano ou polonês. Ao contrário, o que ocorre é que os aspectos de seu eu podem expandir-se e manifestar-se livremente, em uma palavra, podem universalizar-se em contato com “capital da humanidade”. No romance de Conrad, a subjetividade cosmopolita é, portanto, figurada de dois modos distintos e, em certa medida, antagônicos. Como marinheiro errante, Marlow é cosmopolita no sentido de que é estrangeiro em todo lugar do mundo; porém, como inglês, ele é cosmopolita em seu sentido etimológico estrito, por sua condição de cidadão do mundo, por seu pertencimento ao universal. Esses dois sentidos de cosmopolitismo também são caros à ficção de Edward Morgan Forster. Em Howards End, romance publicado em 1910, Forster conta a história das irmãs Schlegel, Margaret e Helen, cuja dupla ascendência (eram filhas de mãe inglesa e pai alemão) leva o narrador a afirmar, usando as expressões de sua tia inglesa, que, se “não eram ‘inglesas até a medula’”, também “não eram ‘alemãs da mais pavorosa espécie’” (Forster, 2006, p. 50). As Schlegel oferecem uma variação do tipo jamesiano do nativo-outsider. Elas nasceram e viveram toda a sua vida na Inglaterra, mas sua ascendência alemã faz com que certo “estrangeirismo” residual esteja sempre presente no modo como elas percebem a si mesmas e como são vistas tanto por ingleses como por alemães. Na Inglaterra, as Schlegel são ao mesmo tempo nativas e outsiders, são cosmopolitas no sentido inverso ao da definição de Diderot: são estrangeiras até mesmo em seu torrão natal. A ambivalência identitária que marca seu cosmopolitismo é reforçada por seu intelectualismo, pelo interesse por “Arte e Literatura” (ibidem, p. 29), que herdaram de seu pai alemão, caracterizado como “um compatriota de Kant e Hegel, como o idealista, inclinado a ser um sonhador, cujo imperialismo era o imperialismo de quimeras” (ibidem, p. 50). No idealismo

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desse compatriota de Kant, prevalece a dimensão universalista do ponto de vista cosmopolita. Contudo, no caso de Helen e Margaret, a ambivalência identitária não é resolvida por uma sublimação universalista da tensão entre os componentes ingleses e alemães de sua formação, mas é a afirmação mesma dessa tensão que resulta na síntese entre proximidade e distância, entre subjetividade e objetividade, que caracteriza o ponto de vista cosmopolita. Quando pequena, Margaret, a mais perspicaz das irmãs, depois de ouvir de seu primo alemão que “a Alemanha fora designada por Deus para governar o mundo” e de sua tia inglesa que “a Grã-Bretanha fora designada para o mesmo cargo pela mesma autoridade”, chegou à conclusão de que “uma das duas coisas é bem clara: ou Deus não sabe o que pensa sobre a Inglaterra e a Alemanha, ou são eles que não sabem o que Deus pensa” (ibidem, p. 52). A referência à vontade divina traz à tona a presunção das duas partes em conflito de reivindicar uma autoridade ética e epistêmica absoluta, garantidora de uma verdade estável e unificada, em que se dissolvem todos os pontos de vista. A pergunta, aqui, é: “quem está com a verdade?” Cada uma das partes (alemães e ingleses) pretende compensar sua parcialidade com o respaldo do caráter absoluto e incontestável da autoridade divina. A pequena Margaret Schlegel torna explícita, no entanto, a impotência humana em sua aspiração a uma verdade dessa natureza, seja pela humanização da autoridade divina (talvez Deus não saiba o que pensa), seja pela afirmação de sua insondabilidade (nem os alemães nem os ingleses podem saber o que Deus pensa). “Uma garotinha odiosa”, diz o narrador, “mas aos treze anos identificara um dilema que a maioria das pessoas passa a vida toda sem perceber. Sua mente lançava-se em todas as direções; tornava-se cada vez mais flexível e forte” (ibidem, p. 52) — ou seja, era flexível e forte o bastante para não se identificar exclusivamente nem com ingleses nem com alemães. E “sua conclusão foi de que qualquer ser humano particular está mais próximo do invisível do que qualquer organização” (ibidem). A conexão direta entre o particular, referido às pessoas entendidas como indivíduos dotados

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de subjetividade e singularidade — ou, para usar as palavras de Helen Schlegel, dotados “daquela coisinha que diz ‘eu’” (ibidem, p. 271) — e o invisível, referindo uma universalidade de natureza divina, dispensa a mediação de instâncias coletivas de poder. Como no caso de Marlow, o cosmopolitismo de Margaret Schlegel está presente tanto na ubiquidade de seu estrangeirismo como no encontro entre o mais individual e o mais universal; encontro que a personagem (como a Roma de Simmel e a Londres de Conrad) proporciona. Forster constrói, em Margaret, um espécime do self cosmopolita para formular uma das ideias centrais de seu romance, qual seja, a de que apenas a pessoa, individual e singular, pode assumir um ponto de vista cosmopolita e, em sua natureza absolutamente particular, superar o partidarismo de nações, Estados e impérios e alcançar alguma medida de objetividade. Não se trata, é claro, da objetividade absoluta do ponto de vista onisciente do Deus judaico-cristão, mas da objetividade parcial e consciente de sua parcialidade. Margaret conhece as limitações de seu próprio ponto de vista, humano e individual, mas sua distância relativa no que diz respeito tanto aos seus parentes alemães quanto aos ingleses torna possível para ela corrigir as “distorções e ênfases acidentais” (Simmel, 1971, p. 146) que uma identificação plena e irrefletida com qualquer um dos pontos de vista acarretaria. Se, de um lado, o ponto de vista cosmopolita inviabiliza um conhecimento absolutamente objetivo de qualquer situação, de outro, ele torna possível uma objetividade parcial e consciente de sua própria parcialidade, que está vedada à tia inglesa e ao primo alemão justamente porque ambos acreditam que são detentores da verdade absoluta. Em suma, a figuração do ponto de vista cosmopolita, no romance de Forster, indica que a condição de possibilidade para um acesso minimamente objetivo à realidade é a tomada de consciência dos limites da objetividade, em suas dimensões ética e epistêmica. Nos romances de Henry James, essa tomada de consciência vem acompanhada de uma dupla conquista: a conquista do ponto de vista cosmopolita e a conquista da autonomia moral. Mais precisamente, a

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autonomia moral dos personagens é conquistada à medida que constroem para si um ponto de vista cosmopolita, ou seja, que se tornam conscientes da parcialidade cultural de seu ponto de vista moral. Assim acontece com a maioria dos personagens americanos de James que, sob o choque com a moralidade europeia, sentida como radicalmente diferente de sua moral adventícia, tornam-se capazes de desnaturalizar o senso moral americano, de “desobjetivá-lo”. Entre os romances de James, Pelos Olhos de Maisie oferece, entretanto, uma versão alternativa da relação entre autonomia moral e ponto de vista cosmopolita. O romance, publicado em 1898, conta a história de uma criança pequena, que se torna arma de disputa no divórcio litigioso de seus pais. Ao contrário de grande parte dos protagonistas de James, que alcançam sua autonomia moral por meio da viagem ao estrangeiro, do contato com formas de vida não familiares e a consequente desnaturalização de suas formas de vida nativas, Maisie é uma inglesinha que nunca saiu da Inglaterra; no entanto, é uma estrangeira em todos os lares que habita, mesmo na casa de seus pais. Ela está parcialmente separada de tudo e de todos que lhe deveriam ser familiares. Consequentemente, o ponto de vista da menina torna-se ambivalente, paradoxal, partido. Logo no início do romance, o narrador nos informa que “Maisie estava naquela idade em que todas as histórias são verdadeiras e todos os conceitos são histórias. O momento presente era absoluto; só ele tinha vida” (James, 2010, p. 44). Portanto, seu ponto de vista confundia-se com o da mãe ou do pai, da madrasta, do padrasto ou da governanta, dependendo de quem estivesse mais próxima no momento presente. Mas, logo, a menina percebe que estaria mais protegida em seu silêncio, o qual, aos adultos, parecia refletir malícia ou estupidez. Até quase o fim da história, a condição “estrangeira” da menina aparece para o leitor como uma condição de profundo abandono. Porém, quando Maisie escolhe por conta própria, de maneira moralmente responsável e autônoma, ela se torna capaz de observar aqueles que a cercam de um ponto de vista distanciado, um vantage point parcialmente objetivo (objetivo ao menos

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no sentido de independente em relação aos pontos de vista dos adultos que a cercam), análogo ao ponto de vista cosmopolita.

O ponto de vista autoral como ponto de vista cosmopolita Em Pelos Olhos de Maisie, o ponto de vista cosmopolita não é exclusividade da protagonista. Ele é compartilhado pelo narrador e pelo autor do romance. À primeira vista, o autor parece lançar mão da prerrogativa divina de saber tudo o que se passa no interior de seus personagens. O próprio título da versão em língua portuguesa19 sugere que o autor organiza linguisticamente os pensamentos e sentimentos da protagonista por meio do discurso indireto do narrador em terceira pessoa. E, até certo ponto, é isso mesmo o que podemos observar. No entanto, embora contasse apenas seis anos de idade, no início do romance, “Maisie não apenas sentia como sabia que sentia” (ibidem, p. 41). “Esta menininha paciente”, diz o narrador, “estava destinada a presenciar muito mais do que lhe seria possível compreender de início, mas também a compreender, mesmo de início, talvez muito mais do que qualquer menininha, por mais paciente que fosse, jamais compreendera antes” (ibidem, p. 39). Aquilo que Maisie via e ouvia, mas não compreendia de início, era armazenado em sua mente como em um armário cheios de jogos com os quais ela era pequena demais para brincar. Mas, como boa parte das narrativas ficcionais de James, Pelos Olhos de Maisie pode ser tomado como um romance de formação: a formação moral da protagonista, cujo telos é a escolha moral. Ao longo de toda a história, Maisie é jogada de um lado para o outro, “como uma peteca” (ibidem, p. 44), entre as casas, opiniões e desaforos de seus pais, padrastos, madrastas e governantas, até o momento em que ela se torna madura o suficiente para escolher. Sua escolha, entretanto, não é por nenhum dos lados nem por nenhum de seus juízos ou opiniões; a escolha não recai sobre um conteúdo moral determinado, mas pela forma da moral, que só pode ser alcançada ____________________________________________

No original, o romance intitula-se What Maisie Knew.

19

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quando ela se torna autônoma em relação aos adultos. E a autonomia moral é também conquistada em relação à voz autoral e narrativa. Como observa James Wood, embora o discurso indireto livre, nesse romance de James, seja “tão benfeito que aparece como pura voz” (Wood, 2011, p. 28) e sua escrita “tão flexível, tão capaz de ocupar diferentes níveis de compreensão e de ironia, tão repleta de uma identificação pungente com a pequena Maisie”, todo o tempo essa escrita “se aproxima e se afasta dela, de volta ao autor” (ibidem, p. 27). O discurso indireto livre permite a expressão plena da confusão de Maisie através da integração da voz da personagem na voz do narrador. Contudo, no final do romance, Maisie afirma sua autonomia em discurso direto: “‘Ah, eu sei!’, respondeu a criança”. E, quando a palavra volta ao narrador, não é para perscrutar a consciência da menina, mas a de sua governanta perplexa: “A sra. Wix olhou-a de esguelha. Ainda conseguia se surpreender com o que Maisie sabia” (James, 2010, p. 355). O ponto de vista do autor, mediado pelo narrador em terceira pessoa, não engloba de forma plena e onisciente o ponto de vista de Maisie, embora, por vezes, se confunda com ele em uma empatia profunda. Ainda quando isso acontece, o leitor não tem acesso a um ponto de vista estável, uno. James está, em seu romance sobre a pequena Maisie, simultaneamente apropriando-se do e subvertendo o paradigma flaubertiano da onisciência autoral. Referindo-se a uma cena de Madame Bovary, em que o narrador descreve o ápice do tédio e do desespero da protagonista nos encontros com o marido durante as refeições, Erich Auerbach argumenta que, ao contrário de Balzac e Stendhal, que, ao modo de romancistas setecentistas, emitiam juízos acerca do comportamento de seus personagens, Flaubert “limita-se a escolher os acontecimentos e traduzi-los em linguagem” (Auerbach, 2004, p. 435). Sua confiança na transparência da linguagem repousa, de acordo com o romanista alemão, em uma teoria “místico-realista” segundo a qual o autor “se esquece de si próprio” e torna-se capaz de ver os objetos “como Deus os vê, na sua verdadeira realidade” (ibidem, p. 436). O paradigma flaubertiano de realismo literário parte do pressuposto

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de que o estilo deve ser “apenas uma maneira absoluta de ver as coisas” (ibidem, p. 439) e de que a linguagem é tanto mais capaz de representar a realidade quanto mais depurada das idiossincrasias estilísticas de um autor específico. Contudo, se o paradigma flaubertiano foi seguido por boa parte dos romancistas do século XIX, o axioma que o sustenta, de que o “autor deve ser ‘objetivo’, ‘desapaixonado’, ‘irônico’, ‘neutro’, ‘imparcial’, ‘impessoal’” (Booth, 1983, p. 38), competiu, como notou Wayne Booth, com um outro, talvez menos difundido, de que o autor dever ser, ao contrário, ‘apaixonado’, ‘envolvido’, ‘engagé’” (ibidem). A figuração narrativa de um ponto de vista cosmopolita é um dos dispositivos que permite a combinação entre envolvimento e objetividade na constituição compósita do ponto de vista do autor. Essa combinação pode ser observada em vários romances das últimas décadas do século XIX e das primeiras do XX, e foi recomendada por romancistas do período em seus ensaios de crítica e teoria literária. No famoso prefácio à edição nova-iorquina de Retrato de uma Senhora, de 1908, James compara a narrativa ficcional a uma grande casa com “um número incalculável de possíveis janelas [...] de tamanho e formatos variáveis”, em cada uma das quais “encontramos uma figura com um par de olhos ou, pelo menos, com binóculo, os quais frequentemente representam um instrumento único para a observação, assegurando ao sujeito que faz uso deles uma impressão diferente da dos outros” (James, 2003, p. 160-161). Cada uma dessas figuras é um autor, que olha para a vida e forma sua próprias impressões (da mesma) realidade. O autor jamesiano não é o autor onisciente, dotado de um olhar absoluto, um Deus eterno em relação a suas critaturas-personagens que vivem na temporalidade limitada do romance. Porém, embora suas impressões da realidade sejam diferentes daquelas dos outros autores, ele conserva certa distância e objetividade em relação à cena que observa e figura literariamente. Sua participação na cena narrada é dada pelo seu ponto de vista particular, mas ele não está na cena.

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Essa combinação entre participação e distanciamento indica que a criação literária é, para James, um processo similar àquele por meio do qual uma pessoa passa, aos poucos, a compreender as especificidades culturais de um país estrangeiro. Não por acaso, é precisamente neste último sentido que a “janela” como metáfora para o conhecimento da realidade fora utilizada pelo autor em outra ocasião. Em um ensaio de 1884, sobre o crítico inglês Matthew Arnold, James não apenas sugere que o olhar do sujeito é mediado por valores e hábitos culturais como também que a falta de percepção deste mesmo fato está, por seu turno, na base de um equívoco que pode ser frequentemente encontrado em viajantes em países estrangeiros, que “pressupõem tacitamente que sua forma de vida é a forma normal” (idem, 1984, p. 721). Esse pressuposto “forma uma enorme superfície branca contra a qual o esforço crítico e perceptivo do presunçoso estrangeiro é desperdiçado, até o momento em que ele espia, no incomensurável espaço, uma janela que é subitamente aberta” (ibidem). Quando uma janela é aberta, o estrangeiro não apenas olha para uma realidade que não é a sua (a de um país estrangeiro) de sua janela, com seu par de olhos únicos, singulares, como esse movimento faz com que olhe para sua própria realidade (os modos de vida de seu torrão natal) com olhos estrangeiros. Esse “olhar estrangeiro” serve de analogia para a relação entre o ficcionista e a vida a ser representada ficcionalmente. Em um conjunto de palestras que Forster profere, em 1927, publicadas sob o título Aspectos do Romance, a relação entre o autor e o mundo da sua narrativa também ocupa um lugar de destaque. Mas, para Forster, a participação do autor na cena narrada assume uma natureza muito mais radical do que para James. É curioso que um dos aspectos do romance seja nomeado por Forster como “pessoas” e não como “personagens”. Se o romance trata de pessoas, Forster vê-se obrigado a perguntar “qual é a diferença entre as pessoas de um romance e as pessoas como o romancista ou vocês mesmos, ou eu próprio, ou a rainha Vitória” (Forster, 2003, p. 38). A diferença, responde ele, é que nunca podemos saber

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o que se passa no interior das pessoas na vida cotidiana, nem mesmo de nossos amigos mais íntimos, ao passo que, quando lemos um romance, podemos saber tudo o que os personagens pensam e sentem e isso porque o autor, como criador, sabe tudo o que seus personagens pensam e sentem. À primeira vista, isso ratificaria uma concepção de autor como consciência íntegra, estável e onisciente, que — como Flaubert faz com Emma Bovary — penetra no coração de suas criaturas e é capaz de explicitar seus pensamentos e sentimentos melhor do que elas próprias o fariam. No entanto, a ideia de uma consciência estável e íntegra, que sustenta a onisciência autoral, é solapada por uma sutil inflexão no argumento. É justamente porque o romance trata de pessoas que Forster aposta, não na onisciência autoral, mas na relação empática entre o romancista e suas criaturas. “Como o romancista é ele próprio um ser humano”, afirma, “existe uma afinidade entre ele e seu tema” (ibidem). As pessoas num romance são “massas verbais” e “sua natureza está condicionada pelo que ele [o autor] adivinha sobre outras pessoas, e sobre si próprio, e depois é modificado pelos outros aspectos do seu trabalho” (ibidem). O autor forsteriano é tão humano quanto as pessoas em seus romances, o que possibilita o estabelecimento de uma relação empática com elas. Ele as conhece e compreende, porque sua visão é tão parcial quanto a de qualquer pessoa, porque é semelhante a elas. É precisamente a instabilidade e a plasticidade da consciência autoral — a capacidade de ser si-mesmo como outro — que permite a criação literária. Embora Forster e James, em seus romances, tal como em seus ensaios críticos, exponham a fragilidade da onisciência autoral através da síntese entre participação e distância, objetividade e subjetividade, é Machado de Assis que, a meu ver, faz isso de forma mais radial, quando, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, cria uma “ficção de autor”. A “ficção de autor” machadiana, como nota Abel Barros Baptista, pode ser considerada a estratégia narrativa que desmantela a equação entre o autor-fictício e o autor-biográfico-real (cf. Baptista, 2003, p. 115). Embora “a pretensa objetividade de um romancista não pass[e] de um meio

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retórico entre outros” (ibidem, p. 116), a crítica da obra de Machado não escapou à falácia do “biografismo”, vale dizer, da confusão entre o “autor implicado” — seja ele Brás Cubas, Dom Casmurro, Aires ou Machado de Assis — e o autor-biográfico Joaquim Maria Machado de Assis. No entanto, a criação de uma “ficção de autor” é ela própria um artifício irônico que expõe tal falácia. E, no caso particular de Memórias Póstumas, a ironia é também paródia: a paródia do autor onisciente em terceira pessoa, cuja capacidade de criar um mundo dotado de sentido na forma de uma totalidade narrativa é análoga à potência criadora do Deus judaico-cristão. Ao parodiar o autor onisciente, o romance torna explícito o caráter retórico e fictício de tal construção autoral, pois o autor fictício de Memórias Póstumas não pode se confundir com o autor-biográfico-real do romance pela razão evidente de que se trata de um “defunto autor” (Machado de Assis, 2012, p. 13). Estando morto, o autor fictício de Machado se relaciona com sua própria vida a partir de um ponto de vista análogo ao ponto de vista divino: este está fora do tempo da existência humana; aquele, fora do tempo de narrativa de sua própria existência individual. Assim, o autor fictício de Memórias Póstumas leva ao paroxismo a onisciência autoral justamente por se tratar de um defunto autor. “Agora, porém, que estou cá do outro lado da vida, posso confessar tudo” (ibidem, p. 15), diz Brás Cubas. Se, estando “do outro lado da vida”, o autor fictício machadiano assume a perspectiva do Deus onisciente, sua condição humana, finita, parcial é indicada pela transformação da narrativa em confissão. Aquele que se confessa, confessa pecados e pecados são a marca da condição humana na visão de mundo cristã. Mais do que isso: Brás Cubas confessa, no além túmulo, aquilo que pensou, sentiu ou fez enquanto ainda estava vivo; sentimentos, pensamentos e ações que constituíram seu “eu” individual e particular, expresso pela narrativa em primeira pessoa. A fragilidade da onisciência de Brás Cubas é exposta pela substituição do vínculo narrativo ortodoxo entre onisciência autoral e voz narrativa na terceira pessoa pela combinação

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heterodoxa entre a onisciência de um autor que escreve “do além” e a parcialidade da narrativa em primeira pessoa. Machado leva também ao paroxismo a sobreposição entre o autor e o narrador, já que Brás Cubas é ao mesmo tempo defunto autor e narrador em primeira pessoa de sua história. A qualidade divina, transcendente, do ponto de vista narrativo na prosa realista oitocentista é ironicamente parodiada quando a onisciência torna-se atributo de um narrador em primeira pessoa, que é também, ao mesmo tempo, autor e personagem de sua história. É na paródia da onisciência autoral que reside o ponto de vista cosmopolita do autor machadiano, pois o que define a identidade do eu, em Memórias Póstumas, é sua alienação constitutiva em relação a si próprio; é a condição de ser um “si-mesmo como outro”.

Bibliografia ARMSTRONG, Paul B. The Challenge of Bewilderment. Understanding and representation in James, Conrad, and Ford. Ithaca; London: Cornell University Press, 1987. AUERBACH, Erich. Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 2004. BAPTISTA, Abel Barros. A Formação do nome. Duas interrogações sobre Machado de Assis. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003. BOOTH, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago; London: University of Chicago Press, 1983. CLIFFORD, James. A Experiência Etnográfica. Antropologia e literatura no século XX. Trad. Patrícia Farias. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008. FORSTER, Edward Morgan. Howards End. São Paulo: Globo, 2006. ______. Aspectos do Romance. São Paulo: Globo, 2003. JACOB, Margaret C. Srangers nowhere in the world: the rise of cosmopolitanism in early modern Europe. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2006. JAMES, Henry. Collected travel writings: Great Britain and America. New York: The Library of America, 1993. 142 I As formas do romance

______. Literary Criticism. New York: The Library of America, 1984. ______. Pelos olhos de Maisie. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2010. MACHADO DE ASSIS. Memórias póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: Record, 2012. RICOEUR, Paul. O si-mesmo como outro. São Paulo: Martins Fontes, 2014. ROOSEVELT, Theodore. True Americanism. In: _____. American ideals, and other essays social and political. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1897. SIMMEL, Georg. On Individuality and Social Forms. Chicago: The University of Chicago Press, 1971. ________. Philosophie de la modernité. La femme, la ville, l’individualisme. [Paris]: Payot, 1989. TAYLOR, Andrew. Henry James and the father question. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. TRILLING, Lionel. Sinceridade e Autenticidade. A vida em sociedade e a afirmação do eu. Trad. Hugo Langone. São Paulo: É Realizações, 2014. WOOD, James. Como funciona a ficção. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

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Parte 3.

Circulação de modelos romanescos

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Um romance sobre o tempo na época das séries

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Bernardo Barros (UFF)

Após receber o prêmio Pulitzer de ficção em 201121 pelo romance A visit from the Goon Squad (Egan, 2010), traduzido no Brasil como A visita cruel do tempo (Egan, 2011), Jennifer Egan foi convidada a dar inúmeras entrevistas e palestras, a julgar pela quantidade destas disponíveis no You Tube. Diversas resenhas foram publicadas em jornais, sites especializados e blogs. A qualidade destes textos é variada, mas encontramos algumas boas resenhas críticas, como a de Pankaj Mishra, na London Review of Books (Mishra, 2011), que situa os romances da autora em uma perspectiva que nos interessa: em primeiro lugar, ela questiona a literatura americana diante do fato de os Estados Unidos terem se mantido como a principal fronteira de expansão do capitalismo, desde meados do século XIX, o que credenciaria seus escritores a explorar no espaço da ficção as constantes mudanças que esta expansão produz na experiência humana. Esta expansão se traduz objetivamente em constantes mudanças tecnológicas, e a literatura estaria vocacionada ____________________________________________

O presente texto é a versão ampliada da comunicação intitulada “O fim do fim? Um romance contemporâneo dialoga com o tempo seriado”, apresentada no 12º Congresso Internacional de Estética, realizado na UFMG, Belo Horizonte, MG, em outubro de 2015. A versão apresentada será publicada nos anais congresso. 21 Cf. http://www.pulitzer.org/bycat/Fiction. Neste texto do site do Pulitzer Prize sobre o romance, vencedor da categoria “Fiction” de 2011, encontramos a seguinte descrição: “An inventive investigation of growing up and growing old in the digital age, displaying a big-hearted curiosity about cultural change at warp speed.” O livro também foi vencedor dos prêmios National Book Critics Circle Awards e do Los Angeles Times Book Prize. 20

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a captar primeiro as transformações na estrutura da experiência. Em segundo lugar, a resenha aponta para o fato de Egan ser, na verdade, uma das poucas vozes que assumem esta tarefa nos dias de hoje. O enfoque que assumiremos aqui é, então: através da análise de alguns aspectos tanto deste romance, quanto de sua recepção e da história de sua escrita, retomar o tema da relação entre a constante renovação da técnica narrativa e as tecnologias que mais diretamente agem sobre nossa forma de organizar e significar o tempo e o espaço. Um dos principais laboratórios de experimentação para esta conexão entre formas de narrar e a verdade da experiência, desde o Dom Quixote, é o romance. Esta forma não representa mais, ao menos não ao modo como o foi nos séculos XVII ao XIX, a modalidade narrativa por excelência em termos de amplitude de recepção, tendo perdido espaço para o cinema e a televisão, mas, mesmo ocupando uma posição mais discreta no panorama da recepção de massa, ainda se mostra disposta a assumir o diálogo com as formas de experiência dominantes, e o caso que aqui enfocamos pode servir como sinal positivo neste sentido. O tema das transformações na experiência através da tecnologia aparece com frequência nas entrevistas dadas por Jennifer Egan, através de observações argutas, mas pouco desenvolvidas teoricamente. A autora nunca se coloca nessas situações como uma intelectual que propõe análises de cunho filosófico sobre o presente. Suas falas quase sempre vão na direção de contar a história da construção do livro. A pergunta mais recorrente dos entrevistadores é se o livro é um romance ou uma coletânea de contos. Voltaremos a isso. Mas a observação que mais nos interessa da autora vinculando tecnologia e mudanças na estrutura da experiência parte do relato de uma experiência de leitura. Ela lembra sua atitude, quando jovem, em que fez sua primeira leitura de Proust, na ocasião julgando tudo o que se referia naquele romance ao tempo como nostalgia sem sentido. Em seguida, compara esta sua recusa do tema à atitude dos jovens de hoje, que, segundo ela, estariam sensíveis ao tema do tempo. E se pergunta se esta diferença não seria “tecnologicamente

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motivada”, uma vez que mesmo os mais jovens se sentem constantemente temerosos de “ficar para trás” (Egan, 2011a)22. Os quatro romances de Egan, e não apenas A visit from the Goon Squad, exploram o sentimento contemporâneo dos significados de tempo e espaço, ambos sob forte pressão das transformações tecnológicas, especialmente o segundo, Look at me, e o terceiro, The Keep. Em ambos é muito forte a presença de temas ligados à dependência tecnológica cotidiana, à hiper conexão, à obsessão pela exposição da própria imagem no meio digital e ao descolamento cada vez maior entre a experiência individual e o espaço coletivo das redes sociais. Em A visit from the Goon Squad, estes temas estão presentes, embora de modo menos ostensivo, mas seu principal interesse para nós reside na forma da narrativa, ao passo que nos dois romances anteriores o foco estaria nas atitudes das personagens e nas consequências para elas destes tópicos contemporâneos. Além disso, o fato de A visit ter conseguido uma recepção consideravelmente mais entusiástica do que os anteriores indica que o aspecto formal da construção da narrativa, que conseguiu captar uma sintonia ____________________________________________

“We are much more aware of the speed at which time passes, because of technology, I think, because of how quickly technology becomes obsolete (...) and then I think about nowadays a person who is 21 and what they witnessed in terms of technological evolution, and the surprising is, how comes out of that is, to me, is that all of us have this sense of being behind, even much younger people who I would expect to feel really on top of things, often express a kind of anxiety about people who is younger then they are, who have a slighted different experience that feels somehow current, because they kind of came up with whatever technology is predominant right now, and which of course will be totally obsolete in two or three years. (...)I think that technology allows us all to feel the passage of time (…) when I wrote this book I really thought that it would be for people over 40, because I thought ‘who’s gonna care about a book about time? Why a young person would care about that?’ And in fact, when I was reading Proust in my early twenties, a book that affected me directly and inspired this one, and is right on the surface about time, I felt boring everything about the book that referred time, and that seemed to be with nostalgia. I just thought: ‘who cares?’, you know, time meant nothing to me, but I find, interestingly is that, even high school students seem sort of interested in time as a subject now. Is that technologically motivated? I don’t know. I think the big question for me in all of my books in some degree always has been ‘how is technology changing and shaping who we are, internally, and not just in the obvious ways that we do things differently, how does it changes who we are to ourselves.” 22

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com o ambiente tecnológico determinante para os dias atuais, pesou mais do que a presença da temática das modificações tecnológicas. Vamos à questão acima aludida: A visit from the goon squad é uma coletânea de contos ou um romance? Os 13 capítulos estão agrupados em uma parte A e uma parte B, possuem título e numeração sequencial. Não há enredo no romance como um todo. No máximo pode-se falar em presença de enredo no interior dos limites de cada capítulo, histórias de situações prosaicas e que funcionam como narrativas autônomas. À medida que avança por estes capítulos, o leitor encontra certo número de personagens que, em parte, têm alguma atuação no meio musical, mais especificamente no da produção musical no âmbito do rock norte-americano. Mas não todas, e nem o romance traça algum painel histórico englobante, embora forneça elementos, em seus capítulos, situados em diferentes épocas dentro de um intervalo que vai dos anos 70 a um futuro próximo, que evidenciam as mudanças radicais efetivadas neste meio. Estes capítulos não estabelecem entre si uma cadeia de continuidade cronológica, mas se situam em épocas arbitrariamente diferentes, focados em situações pontuais das personagens. O fato, porém, de as personagens terem alguma relação entre elas, e reaparecerem em mais de um capítulo, em momentos diferentes de suas vidas, produz uma sensação de conjunto que ao menos aparenta o efeito de sua leitura com a de um romance centrado em um enredo. Mas é extremamente difícil vincular o romance com as noções não só de trama ou intriga, como com as correlacionadas de início, meio e fim. Estas só se aplicam à espacialidade do objeto livro ou à extensão do texto, onde a localização dos capítulos pode ser descrita nestes termos. Na maior parte das entrevistas concedidas na época subsequente ao prêmio Pulitzer, Egan constrói uma pequena narrativa de como o livro foi, quase que por acaso, sendo composto (Egan, 2011b): ela tentava desenvolver o projeto de um romance histórico sobre mulheres que trabalharam em um estaleiro durante a Segunda Guerra. O projeto tinha suporte financeiro, foi feita muita pesquisa documental, mas o livro não

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andava. Uma experiência recente da autora, no entanto, surgiu como pretexto para uma brincadeira com a escrita. Egan teve sua carteira roubada, e logo depois, recebeu o telefonema de uma mulher que se apresentou convincentemente como funcionária de seu banco, e, muito simpática e usando o vocabulário pertinente, fingindo ajudar, pediu a senha do cartão. A escritora ficou muito agradecida, para depois se dar conta de que a mulher ao telefone era a própria ladra, pois logo após o telefonema sua conta bancária foi totalmente esvaziada. Egan havia sido roubada e assaltada algumas vezes antes, e já conhecia bem a condição de vítima, por isso o que atiçou sua curiosidade não foi explorar este lado tão conhecido seu, mas sim o outro, o de alguém que rouba uma carteira. Certo dia a escritora viu uma carteira deixada em cima da pia de um restaurante e imaginou: como é ser uma pessoa que rouba essa carteira? Daí nasceu não um roubo real, mas um onde e um quando, que, segundo a autora, é o básico necessário para que possa surgir uma personagem e uma ação. Uma mulher ruiva chamada Sasha, que na ocasião tem 35 anos, é cleptomaníaca, e encontra uma carteira sobre a pia de um restaurante onde está para um encontro casual combinado via internet. Esta personagem trabalha para Bennie, um produtor musical, e isso é dito de passagem junto com duas pequenas excentricidades de comportamento deste, mas que não tinham maior relevância na situação em questão. Elementos da situação de Sasha são pincelados aqui e acolá: o apartamento alugado onde vive teria lhe parecido modesto, num momento já passado, mas agora ela torce para poder continuar ali, sugerindo que o momento da história é um “viés de baixa” em sua carreira. Estas personagens surgem em uma peça de escrita semelhante a um conto, inicialmente qualificada pela escritora como uma “brincadeira”, mas que acabou se tornando o primeiro capítulo do livro. Neste, o narrador oferece total acesso ao mundo mental de Sasha na época em que a cena acontece. Ela não resiste a pegar a carteira, mas a situação se complica e é quase descoberta. Em alternância com esta cena, lemos passagens que tratam das sessões da personagem com seu psicanalista,

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abordando especialmente o hábito persistente de roubar coisas pessoais de outros. Estas duas ações narradas simultaneamente, uma acontecendo no restaurante no espaço de alguns tensos minutos, e outra supostamente acontecendo durante meses, constituem o núcleo do capítulo, intitulado “Found objects”. O que lemos é, à maneira de um conto de Tchekhov, uma radiografia penetrante da situação de alguém naquele preciso momento de sua vida. Como em muitas das histórias curtas do autor russo, o fim propriamente dito do conto se dá no momento em que surge a clareza momentânea de um momento de vida: quem é que vive aquele momento, e até mesmo quais são, tendo em vista o seu presente, suas perspectivas para o futuro. Não há nenhuma reviravolta na sorte, mas apenas uma situação que, num clarão, esclarece o que é a vida de alguém numa dada época. O tempo vem ao primeiro plano não por obra de alusões explícitas ao caráter temporal da situação, mas através do modo como o discurso narrativo pode ser especialmente apto a produzir o sentimento de situação, única e irrepetível, um aqui e agora de um alguém então. Depois da primeira brincadeira, porém, Egan se viu perguntando: quem é esse produtor, chamado Bennie, patrão de Sasha? Este segundo esboço de narrativa, continuando o adiamento do projeto do romance histórico, origina o que viria a ser o segundo capitulo, “The gold cure”23. Neste segundo movimento, o produtor musical Bennie Salazar está em seu carro e se dirige, na companhia de Sasha, sua assistente, ao ensaio de uma banda a ser trabalhada. Através de poucos sinais, entendemos que a situação se passa em uma época ligeiramente anterior à da primeira narrativa. Bennie tem um filho adolescente, que acompanha os dois na ocasião, e ficamos sabendo que é recém separado de Stephanie, de quem é dito de passagem que continua a morar na casa que os dois ____________________________________________

“I initially got curious about Bennie Salazar, one of the other protagonists in Goon Squad, because he was briefly mentioned in the first story as Sasha’s weird boss who sprinkles gold flakes in his coffee and sprays pesticide in his armpits. Having written that basically as a laugh line, I thought, why would a person do those things?” (Julavits, 2011) 23

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compraram em um subúrbio rico e conservador, e joga tênis em duplas no clube do local. A situação desta visita é outra radiografia que revela os vários fios que compõem o mundo da personagem Bennie Salazar, que é então o centro, naquela época. Sasha é agora uma personagem secundária, e é vista pela ótica de Bennie, que num dado momento tenta usar a visão de seus seios sob a camisa como teste para averiguar se ainda é capaz de sentir desejo, sua preocupação do momento. A certa altura o tubo de ouro em pó que Bennie despeja no café para supostos efeitos afrodisíacos desaparece, e nós, leitores, supomos que tenha sido Sasha quem pegou, pois sabemos de seu hábito, mas ele não, ao menos nessa época. Igualmente, o fim do conto coincide com um momento de certa clareza a respeito daquela fase da vida do personagem que ocupa o centro do foco narrativo. Em seguida, Egan se perguntou quem é essa ex-mulher de Bennie que joga tênis no clube rico de subúrbio?, originando outro esboço, que originou o capítulo “A to B”, uma situação que se passa em uma época entre o primeiro e o segundo capítulo. Sua localização na ordem do livro, porém, é a sétima. O leitor, através das parcas informações que são oferecidas, pode, a posteriori, localizar cada capítulo dentro de uma grande cronologia, mas a ordem de disposição dos capítulos no livro não é dada por esta. A cronologia não é negada, nem há porque fazê-lo: localizar um acontecimento em uma ordenação de eventos em sequência é sempre uma possibilidade, mas que só virá a ser solicitada após o leitor ter mergulhado na atmosfera autônoma de cada situação narrada. Depois disso, Egan se dá conta também de que havia publicado, anos antes, uma história avulsa sobre uma jovem foragida que bate a carteira do tio que tinha ido procurá-la em Nápoles, onde levava uma vida de pequenos furtos e prostituição, e se dá conta de que ela é Sasha bem mais jovem, e o conto é atraído para a órbita dos novos textos (cap. 11, “Good-bye, My Love”). Este momento foi decisivo, pois só aí Egan se convence de que seu projeto será continuar essas progressões laterais, seguindo a via da pergunta “quem é?” a respeito de alguma personagem

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secundária de uma história já escrita, abandonando o projeto do romance histórico. Outras três das treze histórias já estavam publicadas e foram tragadas pelo projeto (“Forty-Minute Lunch: Kitty Jackson opens up about love, fame and Nixon!”, “X’s and O’s” e “Safari”), que possuía então o movimento de expansão de uma teia. A partir daí, ela elaborou três regras para o prosseguimento: 1- Cada capítulo deve ser sobre uma pessoa diferente. Ninguém pode ser o centro duas vezes; 2- Cada capítulo deve ter um sentimento diferente, em atmosfera e tom, cada um deve ser escrito com escolhas técnicas diferentes, e 3- Cada capítulo deve se sustentar por si mesmo. (Egan, 2011b) Comecemos pela terceira. Cada capítulo compõe um todo porque sempre mostra uma situação na qual se pode reconhecer um princípio, um meio e um fim. Como dissemos, este é claro na medida em que o retrato da situação de vida daquela personagem que é o centro da história está completo. Cada capítulo é autônomo, como um conto, embora ao adentrar a situação específica de cada história, cada vez mais o leitor vai notando que personagens das histórias anteriores reaparecem. É importante frisar que o funcionamento do livro depende muito da riqueza que Egan consegue imprimir a cada peça, que funciona como micro universo narrativo, como vidas em miniatura com moto próprio. A segunda regra, para Egan, impede que o livro possa ser recebido como coletânea de contos com personagens recorrentes. A constante mudança de ritmo, foco narrativo, tempos verbais predominantes e de modelo literário quebram a constância de tonalidade narrativa. A troca constante de estratégia narrativa, ou seja, estilo, visa anular o efeito uniformizante e apaziguador das diferenças que poderia resultar de uma coletânea de contos com personagens e estratégias recorrentes. Egan tenta de fato imprimir um tom diferente em cada história, o que tecnicamente significa adotar focos narrativos que vão desde a terceira pessoa onisciente a uma primeira pessoa se dirigindo a si mesma em segunda, desde tempos verbais no passado à história narrada quase inteiramente no presente. Paródias de discurso acadêmico-antropológi-

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co (em “Safari”) ou acadêmico filosófico (as filosofias analíticas da linguagem, parodiadas pelo discurso da personagem Lulu, em “Pure language”), diário de uma adolescente escrito em Power Point (“Great rock and roll pauses”), histórias com múltiplas vozes, o foco se alternando (“Safari”), primeira pessoa, verbos no presente e vocabulário adolescente (“You (plural)”). Narrativas mais lentas, narrativas nervosas e ansiosas, bem-humoradas ou melancólicas, de tom elegíaco ou humorístico, pastiches de modelos jornalísticos como o “perfil de celebridade” (no capítulo “Forty-Minute Lunch: Kitty Jackson opens up about love, fame and Nixon!”). As consequências de acontecimentos de algumas histórias são sentidos em outras, à medida em que personagens reapareçam em situações que se passam depois. Ou o leitor é surpreendido com a reaparecimento de uma personagem já vista em uma história, agora mais jovem, em outra situação. As personagens conhecem umas às outras, ou, no máximo, estão a um conhecido em comum de distância umas das outras. Não há intenção de produzir um painel histórico através do acúmulo de traços de um destino comum regendo as mudanças na vida de cada indivíduo. Portanto, o laço de união entre as diversas histórias se apoia na experiência social de convivência, mesmo que não haja situação alguma que entrelace as diversas personagens e os mostre efetivamente percebendo a si mesmos como parte de um sentido comum. Isso distingue A visit do que Egan havia feito em seu segundo romance, Look at me, que desenvolve longamente tramas paralelas, onde o centro é cada uma das personagens, cujos percursos, no entanto, se revelam unidos em determinado momento. Em A visit os capítulos não cobrem homogeneamente o tempo em que se dão estas situações, nem o acúmulo de histórias transforma estas personagens em uma geração coesa vivendo dilemas mais ou menos comuns entre si. Existem lacunas gigantescas entre os acontecimentos narrados e não são fornecidos elementos decisivos para o leitor estabelecer relações de causalidade para explicar as mudanças igualmente gigantescas que nos são dadas perceber, seja no campo da aparência física, seja no lugar social ocupado pelas persona-

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gens nos novos mundos em que as vemos colocadas entre um capítulo e outro. O texto nos convence de que não é preciso dar muitas explicações para que entendamos que algo sempre muda, para bem ou para mal, aceitamos tacitamente que é o tempo. Não há moral reconhecível regendo as mudanças, como seria o caso, por exemplo, se todos passassem de uma situação melhor para pior, sugerindo algum tipo de punição, ou sugestão de comportamento bom ou mais correto como pano de fundo. Ao contrário, há diversos tipos de mudanças nas vidas das personagens, e em certos casos temos a oportunidade, antes que o livro termine, de ver uma mesma pessoa passar por várias mudanças de sorte, nenhuma delas sugerida como definitiva, como se a regra fosse apenas e tão só a mesma sugerida no nosso dito popular: “o mundo dá muitas voltinhas”. A fala do narrador proustiano, ao fim da Recherche, nos fornece uma perspectiva muito adequada aqui: Se ao menos me fosse concedido um prazo para terminar minha obra, eu não deixaria de lhe imprimir o cunho desse Tempo cuja noção se me impunha hoje com tamanho vigor, e, ao risco de fazê-los parecer monstruosos, mostraria os homens ocupando no Tempo um lugar muito mais considerável do que o tão restrito a eles reservado no espaço, um lugar, ao contrário, desmesurado, pois, à semelhança de gigantes, tocam simultaneamente, imersos nos anos, todas as épocas de suas vidas, tão distantes — entre as quais tantos dias cabem — no Tempo (PROUST, 1983, p. 251) .

Ora, essas inúmeras vidas de que somos constituídos e que tocamos simultaneamente são igualmente inúmeras mortes. Este é um tema central em Proust, e os lampejos de memórias, instantes em que sensações específicas, mini mundos, se unem em uma mesma sensação, com outro mini mundo do “mesmo” sujeito, produz um sentimento de semelhança, uma espécie de acorde musical em que duas notas soam juntas sem se anularem. Os instantes decisivos do romance proustiano são aqueles em que este gigante, que temos, creio, de imaginar longilíneo e sinuoso, se dobra e se toca em pontos diferentes de si mesmo. Sim, pois uma vida com muitas facetas através do tempo pode, ainda assim, ser contada através 156 I As formas do romance

de um olhar unificador. Mas, se além de um romance nos oferecer uma vista destas múltiplas épocas das vidas das personagens, através das dobras deste gigante, mostrar esta diversidade de momentos de vida através de outas tantas variações e deslocamentos? Este “gigante” proustiano é ainda unificado em torno de um ponto de vista central, o da personagem-narrador, que pouco muda ao longo do romance. “Somos centrais para nós mesmos e periféricos para os outros”, diz Egan em entrevista (Egan, 2011b). Este princípio, manejado literariamente, gera a supra citada primeira regra de composição do livro (“Ninguém pode ser o centro duas vezes”), é talvez a mais importante. Uma regra que na verdade pode ser observada na história do romance, oriunda de práticas narrativas de romances do século XIX como Guerra e Paz, por exemplo, em que sutilmente se passa da perspectiva de uma personagem para a de outra, e com surpresa, vemos, por exemplo, um Andrei Bolkonski aparecer no meio do mundo, e não mais o mundo através dos olhos de Andrei Bolkonski, sem nenhum aviso. Mas, em A visit, este movimento vem desempenhar não apenas um recurso psicológico de construção de personagens, mas vem desempenhar um papel decisivo na apresentação do tempo. “Um romance sobre o tempo em seu nível mais de superfície”, é como Egan caracteriza a Recherche, o que implica que a autora entende que qualquer outra narrativa também tem o tempo como constituinte mais fundamental, com a diferença apenas de que são menos empenhadas em fazê-lo de modo explícito. Ao assumir que seu livro é um experimento literário sobre o tempo (embora o título do livro A visit from the Goon Squad seja bem mais enigmático a esse respeito do que certas traduções, como o caso da brasileira24), Egan assume o risco de tentar se inscrever em uma honorável tradição que inclui romances como A montanha má____________________________________________

A visita Cruel do Tempo, nome da tradução brasileira, de Fernanda Abreu, juntamente com a ilustração da capa, sugerindo um rosto envelhecido por trás de óculos de leitura, encaminham o leitor para uma expectativa determinada, a de um romance sobre a nostalgia do passado, o que não procede. O mesmo, de modos ligeiramente diversos, fazem as traduções francesa (Qu’est-ce qu’avons nous fait de nos songes), e da italiana (Il tempo é um bastardo). O título italiano é o menos 24

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gica e Miss Daloway, além, claro, do romance de Proust. Mas o que o narrador Proustiano faz explicitamente, através de inúmeras afirmações de caráter francamente teórico, dentro de sua proposta de trazer para dentro do romance a linguagem do ensaio, Egan o faz de outro modo. Não há, ao menos neste romance, personagens ou narradores que teorizem. As surpresas com o ir e vir de seus episódios, juntamente com o caráter fortemente situacional de um aqui e agora irrepetível, presente em cada história singular que compõe o livro, e a não repetição de personagem central, são os elemento em que se apoia a consciência temporal que é suscitada pela leitura de A visit from the Goon Squad. Um assunto recorrente nas entrevistas de Egan no ano que seguiu à premiação do Goon Squad foi o da surpreendente dupla de influências mais diretas sobre a autora, na época da escrita do livro: além da Recherche, item esperado ao se tratar de um romance sobre o tempo, a série de tv The Sopranos (A Família Soprano), a que a autora assistia com certa compulsão na época: Durante os mesmos anos em que eu estava lendo Proust com meus amigos, assistia também The Sopranos, que também se desdobrava numa espécie de tempo vagaroso, de certo modo em tempo real, no qual as crianças na série cresciam e todas as personagens visivelmente envelheciam. Então ali também (como em Proust) havia o sentimento da vida de alguém passando junto com o desdobramento da série. De algum modo, como eu me propus a questão de como tecnicamente realizar o que Proust fez mas de modo diferente e, mais importante, de modo mais curto, decidi que o uso de algumas das técnicas de uma série como The Sopranos poderia ser um caminho. É por aí que os dois se fundiram. Há esse enfoque lateral em The Sopranos no qual uma personagem menor subitamente se torna principal por um tempo e então sai de foco de novo, e a história englobante é às vezes quase invisível em face de sub enredos e complicações que são tão envolventes que quase se esquece qual é a história, com H maiúsculo, da temporada, ou apenas se fica sabendo quando esta começa a terminar. Eu realmente gostei disso tudo, e acho que, de algum modo, quando comecei a trabalhar em A vista cruel do tempo, a ideia de misturar algumas ____________________________________________

inadequado, uma vez que guarda algo da situação em que a expressão “time is a goon” aparece no texto, no capítulo “A to B”, sugerindo violência e maldade deste mafioso ou capanga , “goon”.

158 I As formas do romance

dessas técnicas com meus objetivos conscientes de escrever um livro deve ter acontecido. (Alford, 2012)25

O tópico “The Sopranos” atraiu, como era de se esperar, a atenção da maioria dos jornalistas e entrevistadores. Uma busca “Goon Squad/ Sopranos” trará a maior parte dos textos e vídeos sobre o livro. A autora, porém, não se demora no tópico, e a citação acima é a mais longa reflexão sua que encontramos sobre o assunto. Esta reflexão nos abre, porém, uma via para explorar dois temas: 1- a ligação entre seu trabalho como escritora e a influência da tecnologia na estrutura da experiência, pois acreditamos que o parentesco de A visit com a época digital não se deixa localizar em uma simples presença de artefatos técnicos em uso por personagens de suas histórias, nem no interesse pelo destino da indústria fonográfica, mas sim na sua apropriação de uma técnica narrativa especialmente afinada com o meio ambiente tecnológico atual, as séries; e 2- Mostra um aspecto importante da recepção do livro, em consonância com este mesmo meio tecnológico e a forma dominante de experiência hoje, que para ser bem compreendida, necessita de adendo informativo: logo após o romance ter sido premiado e a autora ter declarado que a série The Sopranos seria uma influência importante na feitura deste, o canal/site HBO, produtor da série em questão, assim ____________________________________________

“During the same years that I was reading Proust with my friends, I was also watching The Sopranos, which also unfolded at a leisurely, kind of real time pace, through which the children in the series grew up, and all of the characters visibly aged. So again there was a sense of one’s own life passing in tandem with the unfolding of the series. Somehow, as I asked myself the question of how to technically accomplish what Proust accomplishes but in a different and, most importantly, compressed way, I decided that using some of the techniques of a series like The Sopranos might be one way to try to do that. That’s the way in which they fused. There’s this lateral approach in The Sopranos in which a minor character suddenly becomes a major character for a while and then goes out of focus again, and the overarching story is almost invisible at times in the face of subplots and complications that are so engrossing that one almost would forget what the story, capital S, of the season was, or not even know it until the season began to conclude. I really liked all of that, and I think in some way, when I sat down to work on A visit from the Goon Squad, the idea of merging some of those techniques with my conscious goal of writing a book about time must have happened.” 25

Um romance sobre o tempo na época das séries I 159

como de muitas outras de grande aceitação, propôs à escritora a venda dos direitos de adaptação, visando produzir uma série inspirada no livro. O canal, no entanto, desistiu do projeto sem maiores explicações alguns meses depois. Tentemos interpretar tanto o entusiasmo inicial da produtora quanto sua desistência como marco da diferença entre o romance e as séries.

1. O ponto de partida para a primeira questão reside em retomar rapidamente o tema da relação entre a noção de fim e o caráter episódico de qualquer narrativa. Este é um tópico importante da Poética de Aristóteles, que, atualizado por Ricoeur em Tempo e Narrativa, à luz da noção hermenêutica de compreensão, procura descrever todo o arco que vai desde os pressupostos pré-narrativos do leitor, que confrontados com a forma literária (ou fílmica), é amalgamada em uma aplicação ou apropriação no ato de leitura, a qual é pintada por Ricoeur com as cores de uma verdadeira experiência: Seguir uma história é avançar no meio de contingências e de peripécias sob a conduta de uma espera que encontra sua realização na conclusão. Essa conclusão não é logicamente implicada por algumas premissas anteriores. Ela dá à história um ‘ponto final’, o qual, por sua vez, fornece o ponto de vista do qual a história pode ser percebida como formando um todo. Compreender a história é compreender como e por que os episódios sucessivos conduziram a essa conclusão, a qual, longe de ser previsível, deve finalmente ser aceitável, como congruente com os episódios reunidos (Ricoeur, 1994, p. 105).

A série The Sopranos, na radiografia formal feita por Egan, parece levar a um limite muito próximo da ruptura este preceito da compreensibilidade em um todo, da expectativa de acabamento que acompanha o ato sucessivo de seguir os diversos episódios de uma narrativa. Ricoeur defende que uma grande variedade de modalidades de fim não torna incompatível a postulação do acabamento como sendo a fronteira teóri-

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ca para uma definição de narrativa26. De modo um pouco mais incisivo, Frank Kermode vê nesta variação nos modos de concluir um enredo o grande sintoma da relação entre experiência e narrativa que predomina em uma determinada época. A organização das ações humanas em formas dotadas de ritmos, de delimitações (“aí é onde tudo isso começou”, “ali é onde tudo isso terminou”) responde a uma necessidade vital. A necessidade de produzir concordâncias entre origens e fins tem raízes extra-literárias, se funda em “interesses vitais”27. Para os homens in media res, que necessitam da imaginação para incessantemente criar enredos que liguem o momento atual com algum começo e algum fim que confira sentido — e sentido em várias acepções, a começar pela mais básica, de direção — essa necessidade de produzir concordâncias é o único modo de criar um mundo. A pedra de toque desta construção de mundos é o mais comum e ao mesmo tempo extraordinário dos fatos, a morte: “o fim é uma imagem do seu [dos homens] fim” (ibidem, posição 135). As ficções são construtos temporais que possuem como modelo a morte, e têm, para Kermode, a função de “humanizar a morte comum” (ibidem, posição 138-9): Homens in media res fazem investimentos em padrões coerentes, os quais, pela provisão de um fim, tornam possível a satisfatória consonância com as origens e com o fim (...) podemos chamar os livros de modelos fictícios do mundo temporal.28 (ibidem, posição 264-5 e 719)

Não é a primeira vez que vemos o modelo de fim ser identificado com a morte, vide, por exemplo, Benjamin e Bakhtin. Quando esta morte, real ou figurada, é uma culminação de sentido, não há motivo para a estó____________________________________________

Cf. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa II. A configuração do tempo na narrativa de ficção. Trad. Márcia Martinez de Aguiar. p. 33-50. 27 “We have our vital interest in the structure of time, in the concords books arrange between beginning, middle, and end.” (Kermode, 2000, Posição 2.239-2.240) 28 “Men in the middest make considerable imaginative investments in coherent patterns which, by the provision of an end, make possible a satisfying consonance with the origins and with the middle. (…) We may call books fictive models of the temporal world.” 26

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ria prosseguir. O ciclo de desenvolvimento daquele mundo se esgotou, qualquer palavra a mais é supérflua. Há, claro, diferentes graus de radicalidade para esta estrutura, que descrevemos agora de modo puramente formal. Cada modo de terminar uma estória atende a diferentes necessidades e dialoga com diferentes modos de experiência. Modelos literários de vão deixando de ser eficazes na revelação da forma verdadeira do mundo temporal e precisam ser substituídos por outros. Por isso, A história do romance é a das formas rejeitadas ou modificadas, por paródia, manifesto, negligenciadas, como absurdas. Em nenhum outro lugar, talvez, somos tão conscientes da dissonância entre formas herdadas e nossa realidade. (…) a história do romance é a história dos antirromances.29 (ibidem, posição 1610-16111 e 1627)

As formas contemporâneas de romance flertam com o sem fim, na medida em que um crescente ceticismo em relação aos modelos mais fechados de concordância torna impossível sua aceitação. A história do romance, enquanto história do antirromance, é apenas um sintoma desta necessidade aguda de reformulação por que passam os modelos literários e narrativos em geral. O romance de Musil, O homem sem qualidades, por exemplo, É multidimensional, fragmentário, sem possibilidade de fim narrativo. Porque ele não poderia ter sua ordenação narrativa? Porque ‘tudo hoje se tornou tão antinarrativo.’ A ilusão seria demasiado grosseira e absurda. (ibidem, posição 1580-1582).

O peso proporcional conferido a cada um destes dois componentes do ato de seguir uma narrativa — o mergulho nos detalhes que constituem o presente dos protagonistas, com todos os seus detalhes persuasivos que compõem uma situação, por um lado, e a garantia de que somos conduzi____________________________________________

“the history of the novel is the history of forms rejected or modified, by parody, manifesto, neglect, as absurd. Nowhere else, perhaps, are we so conscious of the dissidence between inherited forms and our own reality. (…)the history of the novel is a history of anti-novels.” 29

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dos por uma mão que já sabe onde isso tudo vai dar — depende e varia segundo cada época e suas apreensões e necessidades. A nossa parece muito à vontade com um peso muito fraco conferido ao segundo destes polos: “Nossa época é aquela de nada positivo, só de transição. Ao invés de ser um ponto de equilíbrio entre duas eras, nossa transição é uma época em todos os seus direitos”30 (Kermode, 2000. Posição 1271-1273). Lembremos aqui a afinidade que nossa época demonstra cada vez mais pelo tipo de série televisiva do qual The sopranos é representante. A notoriedade que este tipo de narrativa audiovisual possui nos dias de hoje pode ser percebida através de novos hábitos de recepção. A imprensa norte-americana, por exemplo, cunhou o termo “binge viewing” para se referir ao novo hábito de se assistir a vários episódios encadeados de uma vez, em maratonas de horas e horas diante de telas (agora, em geral, ligadas à web, principal fonte deste tipo de narrativas audiovisuais).31 Além de consumir avidamente os episódios já disponíveis no meio digital, este espectador assiste a várias séries paralelamente, e muitas delas ele não sabe se assistirá até o fim, e nem mesmo se terão um fim. Este espectador já sabe por experiência que nunca é claro se a temporada que está assistindo será ou não seguida por outra, e se o for, não sabe por quantas. Sabe que muitas séries são interrompidas antes que uma temporada assumidamente final seja produzida, outras não passam da primeira temporada, e outras tantas sequer ultrapassam o primeiro capítulo, denominado de episódio “piloto”. Sabe também, por outro lado, que mesmo uma série já concluída pode ser continuada através do enfoque em algum personagem secundário, produzindo o que se chama um “spin off” 32. Ao mesmo tempo em que todos estes elementos estão presentes nas ____________________________________________

“Our own epoch is the epoch of nothing positive, only of transition. Instead of being a point of balance between two ages, our transition is an age in its own right” 31 Cf. nosso artigo “As narrativas seriadas e a experiência contemporânea”, em vias de publicação na revista O que nos faz pensar?, do Depto de Filosofia da PUC-RJ. 32 A série Breakind Bad, que estreou em janeiro de 2008 e teve seu último episódio exibido em setembro de 2013, centrada na saga do professor de química Walter White, que se torna aos poucos 30

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expectativas do espectador, há uma outra, muito mais tradicional, a de que um fim com F maiúsculo está ao menos prometido. As produções das séries não desmentem esta crença arraigada, sem a qual todo o repertório de instabilidades que acabamos de enumerar se tornaria indigesto. Admite-se que uma determinada série não seja concluída, mas não que ela anuncie que nunca terá fim. O que Egan identifica como a retomada de um sentido englobante e unitário de história perto do fim de cada temporada não foi, supomos, o que exerceu influência no projeto do Goon Squad. Ou seja, não foi esta ambígua e resistente relação com o fim, mas sim a força que mais efetivamente a dilui: o movimento lateral da trama, os subenredos que surgem de outros subenredos, o que constitui a própria espinha dorsal do desenvolvimento do seu livro. Ao contrário do que ocorre nas séries, no entanto, estes caminhos laterais não são abandonados para retornar a uma linha mestra de enredo unificado em um fim, ou forjar um, a fim de renovar a curiosidade do leitor pelo que ocorre depois. As séries contam veladamente com o hábito cultural, que vem de longe, de contar com o fato de que em algum lugar do futuro já se encontra, à sua espera, uma imagem de fechamento, um fim supremo. A estratégia do livro de Jennifer Egan parece ser a de mostrar que se pode seguir uma história abdicando desta expectativa culturalmente determinada. Isto é bem diferente de ler um romance sabidamente inacabado. Trata-se, ____________________________________________

um grande produtor e comercializador de metafetamina, é um caso interessante a ser analisado. Dentre as séries de maior sucesso de nossa época, esta é, talvez, uma das menos erráticas na forma de construção do enredo, que, neste caso, podemos chamar de clássico. O espectador de Breaking Bad sabe claramente, desde o início, quando o protagonista de meia idade tem o diagnóstico de câncer, que o fim da estória coincidirá com a morte deste. Suas cinco temporadas são etapas claras no processo de transformação da personagem e dos que com ele convivem, levando a que esta morte seja plena de significado como culminação não de um processo biológico, mas de uma vida humana, entendida como processo de escolhas e consequências. Mas mesmo Breaking Bad, já durante sua fase final de produção, ganhou um “spin off”. Em junho de 2012 foi anunciado o projeto de um desdobramento, centrado na personagem de Saul, através da série Better call Saul, onde o advogado do professor/traficante é agora o centro. A primeira temporada de Better Call Saul estreou em fevereiro de 2015.

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antes, de um romance virtualmente infinito. O uso que Egan faz deste modo lateral de narrar nos parece muito diferente do que é buscado pelos escritores/produtores de séries. No caso de seu romance, ao contrário das séries, duas expectativas comuns são desmontadas: a do avanço cronológico cumulativo e a da chegada a uma situação na qual as ações anteriores desembocam. É claro que o livro de Egan contou (e encontrou) com leitores para quem estas duas expectativas apresentam certo grau de plasticidade, caso contrário ninguém reconheceria em seu texto algum grau de narratividade. A passagem de um capítulo para outro representa um deslocamento temporal inesperado, contrariando a expectativa de que se vá sempre para a frente. No esquema narrativo adotado por Egan o nexo causal entre os capítulos é enfraquecido ao extremo. Mas dentro do recorte de universo temporal apresentado por cada capítulo, são oferecidas tanto a visão de mudanças e transformações sofridas pelas personagens, quanto o conjunto de fatores e situações que compõem a circunstância destes naquele momento específico de suas vidas. Cada história é o mergulho em um presente, produzindo o sentimento do que gostaríamos aqui de sintetizar com uma frase de Proust: “Uma hora não é apenas uma hora, é um vaso repleto de perfumes, de sons, de projetos e de climas” (Proust, 1983, p. 137). Bastante ilustrativo a este respeito é o capítulo intitulado “A to B”. Neste surge a expressão “time is a goon”. O foco é Stephanie, referida no segundo capítulo como ex-mulher de Bennie, o produtor musical, e a ação se passa em uma época em que estes ainda estão casados. O capítulo está localizado na sétima posição na ordem do livro, e se detém em alguns aspectos da vida de Stephanie naquela fase: a relação com o irmão que mora com eles depois de ter cumprido pena por uma tentativa de estupro anos antes (tema do capítulo 9); o convívio do casal, de origem social popular, com a elite branca ultra-conservadora do subúrbio de ricos onde residem, após Bennie ter vendido sua gravadora a um grupo de investidores; a convivência com os frequentadores do clube local e a aproximação de Stephanie com uma

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sócia típica, com quem passa a atuar como parceira em jogos de duplas em tênis. E também sua atuação como assistente de relações públicas de um músico chamado Bosco, antigo guitarrista de um grupo de sucesso nos anos 80, The Conduits. Parte do capítulo conta a visita de Stephanie ao músico, acompanhada por seu irmão. Mas este é apresentado, na época em que se passa o capítulo, como um sujeito gordo, de andar difícil, que toma antidepressivos e passou por um tratamento de câncer que lhe retirou parte das vísceras. O músico tenta há muito tempo uma carreira solo que nem de longe repetiu o sucesso da fase de juventude. Seu mais recente trabalho se chama “A to B”, sugerindo um deslocamento de um ponto a outro do tempo, do jovem magricela irrequieto ao homem de meia idade gordo e depressivo. Entre os dois pontos há um intervalo do qual não temos nenhuma informação, mas que podemos supor vagamente, se quisermos. O que importa não é preencher este intervalo e acompanhar o passo a passo de A a B. O título do CD do músico, juntamente com a intenção deste de fazer uma turnê que evidencie que há uma enorme diferença entre ele no momento A e ele mesmo no momento B, funcionam como uma metonímia do livro como um todo (o plano é fazer uma “Turnê suicida” na qual ele se comportaria no palco como quando era jovem e magro, até que, provavelmente, morreria “ao vivo”). O capítulo termina com uma descoberta prosaica, a do caso do marido de Stephanie, Bennie, com sua amiga parceira de tênis. Entendemos, assim, que aquele dia é o marco do fim de uma fase de sua vida e que, provavelmente, a separação do casal, de que já sabemos pelos capítulos anteriores, aconteceu logo após a descoberta. O intervalo entre A e B só importa enquanto evidenciador de diferença: em A nunca se é o que se é em B. O leitor tende a seguir a organização espacial dos capítulos tal como disposta pelo autor e replicada na encadernação ou na disposição dentro de um e-book. Ao fazer isso, ele aquiesce em acompanhar trocas de ponto de vista e de tom, e em aceitar quebras de continuidade e de cronologia. Se o espaço entre A e B é anulado por uma ponte que os liga, se as duas partes são reunidas

166 I As formas do romance

por arte através da demonstração de sua sequencialidade causal, ou seja, com o poeta mostrando a seu leitor que B ocorre depois de A, e ocorre também por causa de A, temos o enredo clássico. Clássico porque fixado em termos teóricos com a arte demonstrativa de um Aristóteles, que o identificou com o modo de proceder da inteligência filosófica, para ele modelo e ápice de inteligência humana33. Mas o que mais caracteriza a arte do romance é a sua infinita plasticidade, sua capacidade até hoje não esgotada de absorver novas formas de dizer o tempo, sem nunca precisar aceitar esta descrição feita pelo filósofo grego como uma regra pétrea. Mesmo não exibindo uma voz narrativa que uniformiza os múltiplos pontos de vista, o romance de Egan convoca aquele que, no fim das contas, é o local de reunião de seu variado painel de discursos: o leitor. É este que conclui o trabalho. É este que realiza a unificação dos tempos e das oscilações do centro/periferia, as duas principais ferramentas de Egan. Como enfatiza Ricoeur, no entanto, é sempre no leitor que a unidade dos diversos episódios de qualquer estória ganham unidade. Na verdade, é com este elemento comum a qualquer leitura de narrativa que um experimento como o de Egan conta, e que pode explicar, em parte, a relativa facilidade com que foi recebido: desde que os episódios sejam persuasivos, e que alguns poucos sinais de conexão entre eles sejam fornecidos (e não precisam ser nexos causais), o leitor, treinado na escola da leitura romanesca, faz o resto. Para tanto, requer-se apenas que o experimento proposto seja uma forma inteligente de mostrar o modo como este mesmo leitor experimenta o tempo, não através de cópia servil, mera réplica desta experiência, mas de modo a enfatizá-la e expandi-la. No mundo que A visit from the Goon Squad mostra ninguém permanece no centro como se tudo girasse em torno de um ego arbitrariamente posto no umbigo da realidade, neste mundo se sabe que as ações têm consequências, mas as coisas mudam sem direção única regendo tudo, ou seja, mudam ____________________________________________

Cf. o capítulo IX da Poética. 1451a37/1451b12. (Aristóteles, 2009)

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em várias direções. O resultado que decorre de entrar nesse mundo é apurar o olhar para um modo coletivo e cambiante de ligar as ações sem a coordenação de uma força unificadora.

2. Um fator contribuiu para a recepção positiva do romance de Jennifer Egan, e foi bem captado em resenha do Wall Street Journal: A Visit From The Goon Squad possui uma estrutura em circuito que parece quase desenhada para nossos cérebros reformatados pela internet...A narrativa, pulando para frente e para trás, tecendo uma cadeia de camadas de histórias de fundo, conectadas de modo frágil, tem sido aproximada da experiência de surfar na Web. (Curutz, 2010, p. 1)34.

Porém, a afirmação da resenha, embora correta, é, na nossa opinião, insuficiente para o caso do romance em questão. Como afirmamos em outro trabalho, não é um acaso que o gênero de narrativa audiovisual que mais ganhou espaço a par e passo com a reestruturação da experiência pelo meio ambiente digital é o das séries, como The Sopranos. Esta sim, possui decisivas semelhanças com o movimento derivativo de passar de uma página para outra. A compulsão por seguir o próximo episódio, bastante incrementada com o deslocamento das séries da TV convencional para a internet, é uma continuação do hábito de “surfar” referido pelo articulista. Este hábito é moldado pelo movimento compulsivo em direção sempre ao próximo site, link, música, vídeo. A frase “você também pode estar interessado em...” dá a tônica do ambiente digital, onde ao chegar em um novo lugar (“site”), já nos é proposto outro(s), levando a crer que o que mais interessa é manter acesa a sensação de se estar começando algo. No terceiro de seus longos textos que têm como pretexto a poesia ____________________________________________

“A visit from the Goon Squad has a circuitous structure that seems almost designed for our Internet re-wired brains… The narrative, skipping forward and back, weaving a loose-link chain from strands of backstory, has been likened to the experience of surfing the Web” 34

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de Baudelaire, o fragmentário “Parque Central”, Benjamin coloca sua atenção na estrutura temporal cíclica e repetitiva do universo modulado pela técnica moderna. O tema do eterno retorno nietzschiano e o fatalismo político de Blanqui são alinhados como sintomas da mesma sublimação do tempo da produção e consumo de mercadorias na época da reprodução em série. A sublimação do processo serial, em seus primórdios no século XIX, encarnado na mercadoria, na prostituta de rua, no praticante de jogos de azar, no trabalho do operário não especializado etc. é reencontrada nos versos d’As Flores do Mal: “Muitos de seus poemas têm as suas mais incomparáveis linhas no começo — aí onde, por assim dizer, são novos. O fato foi assinalado muitas vezes” (Benjamin, 2006, p. 135). Benjamin, neste que é, junto com suas Teses sobre a história, seu mais fértil ensaio sobre o tempo moderno, insiste em que a (re)produção em série, para que adquira o ritmo sem o qual ela perde sua força de influência, tem como corolário que todo novo começo tem de estar desconectado de um fim último. O segredo da mercadoria é que ela seja uma novidade desconectada de um fim, ou, ao menos, que o fim para o qual converge não seja lembrado. A força de atração de um fim último, faz o que vem depois do início estar mais perto de seu polo de atração. Assim sendo, em um contexto fortemente atado a um fim, o segundo episódio ou peripécia de uma trama é mais “velho” do que o início, pois nele se está mais perto do fim. Já em um mundo desprovido de fim, nada é novo, nem velho, donde nasce a possibilidade de se formular, segundo Benjamin, uma teoria cósmica onde o caráter cíclico e repetitivo se impõe sobre todas as diferenças. Hoje, talvez, seja plenamente visualizável, em especial na relação atual com a tecnologia, uma dinâmica ou ritmo de constante anormalidade, ou de “novidade”. Sempre está excluída a possibilidade real de uma cotidianização ou costume com os novos meios e instrumentos, fazendo com que nunca passem para o segundo plano e deixem vir para o primeiro os conteúdos vitais a que eles dizem respeito: mal começamos a realmente assimilar um novo aparato ou software em nossa vida coti-

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diana ou em nosso trabalho, e já o estamos substituindo, por imposição tecnológica/administrativa, determinada seja mercadologicamente ou pela crescente burocracia de nosso tempo, que invade todos os níveis de atividade. Seja em nossas vidas privadas, seja nos ambientes de trabalho, a aceitação de uma nova ferramenta eletrônica ou software vem apenas reatualizar a mesma situação de inadaptação que o artefato anterior produziu, e este é substituído antes que possa realmente se integrar em nossas vidas e passar para o pano de fundo. Ao contrário, as ferramentas que mais utilizamos hoje se recusam a passar para o pano de fundo em que residiam outrora os artefatos, para se postarem constantemente na frente35. As palavras de Benjamin em Parque Central soam então ainda mais adequadas à nossa época do que à de sua escrita: A ideia do eterno retorno ganhou fulgurância devido ao fato de já não se poder contar, em todas as circunstâncias, com um retorno de determinadas condições em prazos mais curtos que os oferecidos pela eternidade. O retorno de constelações quotidianas tornou-se progressivamente mais raro, e a isso associava-se a vaga intuição de que teríamos de nos contentar com as constelações cósmicas. Em suma, o hábito preparava-se para renunciar a alguns de seus direitos (ibidem, p. 158).

O caso A visit from the goon squad oferece a vista de uma rápida interseção entre os mundos narrativos do romance e o das séries-televisivas-agora-na-internet, e seus respectivos parâmetros e hábitos de recepção. Blogs e sites especializados em séries, em 2010, captaram o romance de Jennifer Egan em seus radares. É interessante perceber que o tópico aqui abordado também surge espontaneamente na farta pro____________________________________________

Como bem formulou Jonathan Crary, em 24 / 7: Late Capitalism and the Ends of Sleep : “The very different actuality of our time is the calculated maintenance of an ongoing state of transition. (…) For the vast majority of people, our perceptual and cognitive relationship to communication and information technology will continue to be estranged and disempowered because of the velocity at which new products emerge and at which arbitrary reconfigurations of entire systems take place. (…) This intensified rhythm precludes the possibility of becoming familiar with any given arrangement.” (CRARY, 2013, posição 437-441) 35

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dução textual em torno das séries, ou seja, a interseção acima referida graças ao efêmero interesse da HBO pelo livro de Egan foi analisada por este meio como uma questão de relação com o fim, ou seja, com compreensões de tempo. A curta resenha que se segue é muito ilustrativa: Tendo recebido ainda ontem o prêmio Pulitzer 2011 de Ficção (uma espécie de Premio Webby com medalhas melhores), A Visit From The Goon Squad, de Jennifer Egan, já está a caminho de ser adaptado como série da HBO, o que poderia ser excitante e intrigante para os fans do livro. Afinal, o romance de Jennifer Egan é épico expansivo e não linear que abrange décadas e continentes, acompanhando oito personagens principais através de pontos de vista sempre cambiantes, e que entre capítulos frequentemente dá saltos radicais de tempo e lugar — tantos que alguns resenhadores hesitaram tanto em chama-lo de “romance” quanto de coletânea de contos interligados. Será interessante ver como eles conseguem produzir sentido linear de um livro que salta tanto em todas as direções, e que até tem espaço para uma apresentação em Power Point. Mas conjecturamos que ao menos esta última parte não sobreviverá à transição. (O’NEAL, 2011, 1)36  

Em um curto espaço, o articulista conseguiu reunir importantes características do romance e com elas fundamentar o seu ceticismo a respeito de sua adaptabilidade ao universo narrativo das séries. O cerne da questão sugerida por este pequeno texto faz eco com o que viemos dizendo até aqui: as séries, embora cortejem o fragmentário, uma vez que o arco de um enredo contínuo não é observado, não assumem isso como princípio formal. O universo das séries pensa a si mesmo em ter____________________________________________

“Having just yesterday earned the 2011 Pulitzer Prize for Fiction (sort of like a Webby Award with better medals), Jennifer Egan’s A visit From The Goon Squad is already on its way to being adapted as an HBO series, which should be exciting if baffling news to fans of the book. After all, Egan’s novel is a sprawling, nonlinear epic that spans decades and continents, following over eight major characters through ever-changing points of view, and often employs radical jumps in time and location between chapters—so many that some reviewers hesitated to call it a “novel” so much as an interrelated set of short stories. (…)it’ll be interesting to see how they manage to wrangle linear sense out of a book that leaps around so much, and even pauses for a chapter made entirely out of PowerPoint presentations. Though we’re guessing that last part, at least, won’t survive the transition.” 36

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mos de roteiros lineares. Afinal, elas prometem que haverá (ou haveria, no caso das séries abortadas) um episódio que será o último de uma sequência finita. As séries, e arriscamos aqui uma perigosa generalização, disfarçam seu caráter eminentemente episódico através de uma sequencialidade que na verdade não converge realmente para um fim, e realizam, com isso, uma vantajosa fusão do melhor de dois mundos: não precisam exibir a trabalhosa coerência de um enredo longo, mas contam com a curiosidade do espectador que prefere acreditar que se encaminha para um fim. A Jennifer Egan, neste possível desdobramento do Goon Squad, caberia o papel de “consultant”, e é deste modo que ela supõe, em 2011, que o projeto iria se desdobrar: Uma coisa interessante sobre todo esse assunto HBO é que porque isto é proposto como uma série, a ideia é que de algum modo isso vai extrapolar os limites do livro, o que por um lado é assustador , mas eu também sinto que a estrutura do livro está aberta para isso. Há inúmeros tipos de direcionamento nos quais eu pensei em tomar e não o fiz, e eu gosto da ideia deles tomando essas direções. Eu sinto que existe uma abertura da narrativa que torna possível partir dela sem a violar. Trata-se mais do tipo de regra de investigação do que de fato ficar mexendo no que eu fiz. Eu acho.37 (Feeldmar, 2011)

Os fatos deram razão ao ceticismo do arguto articulista citado mais acima: a HBO desistiu de ir adiante com o projeto. Não foram apresentados motivos para tal desistência, o que nos deixa inteiramente livres para colocar uma suposição no lugar deste silêncio: ao lado da diminuição da evidência do romance, passados meses dos prêmios recebidos pelo livro, ____________________________________________

“One thing that’s interesting about this whole HBO thing is that because it’s proposed as a series, the idea is that in some sense it will ultimately move outside the bounds of the book altogether, which is scary in one way, but I also feel like the structure of the book is open to that. There are all kinds of directions I thought of going in and I didn’t, and I like the idea of them going in those directions. I feel like there’s an openness to the narrative that makes it possible to part from it without violating it. It’s more about some kind of rules of inquiry than actually sticking to what I’ve done. I think.” 37

172 I As formas do romance

o vínculo de curiosidade estabelecido entre uma obra literária premiada e uma série que teria lhe servido de inspiração formal não se mostrou o suficiente para que os executivos da HBO mantivessem um projeto que os levaria para um terreno desconhecido, que seria este suposto por Egan, que consiste em “surfar” no próprio princípio formal do romance, a lateralidade, que ela teria tomado emprestada de The Sopranos e desenvolvido. A mesma empresa não viu qualquer problema, por exemplo, em adaptar um romance ainda inacabado, como foi o caso da série Game of Thrones, desde que este seguisse o paradigma do que o articulista acima denominou “linearidade”. O que nos parece ser o grande achado, que faz do livro de Jennifer Egan uma excelente resposta da literatura ao modo contemporâneo de experiência é a forma como reintroduz a velha conhecida da narrativa: a morte. Egan introduz a morte em uma estrutura narrativa, a serial-lateral que ela atribui a The Sopranos. A forma narrativa característica das séries procura ao máximo evitar a lembrança da morte, do fim imanente embutido em cada instante presente, através do constante e imediato encadeamento com o início do próximo episódio, no qual geralmente se tem o sentimento de novo começo, disfarçado de progressão para um fim. Obviamente, não estamos nos referindo a uma ausência de cenas de morte de personagens nas séries. O movimento lateral, nas séries, produz o sentimento de trânsito, identificado por Kermode, já em 1966, época da publicação da primeira edição de The sense of an ending, como característico de nossa época38. O romance em questão aqui nos interessou por dois motivos principais: porque reintroduz o fim em uma forma narrativa, o modo serial ou “lateral”, sem forçar uma volta a parâmetros tradicionais, ou seja, não através da imagem de um fim último, mas trazendo o fim para o interior de cada episódio, e porque, em fazendo isso, ____________________________________________

“In so far as we claim to live now in a period of perpetual transition we have merely elevated the interstitial period into an ‘age’ or saeculum in its own right, and the age of perpetual transition in technological and artistic matters is understandably an age of perpetual crisis in morals and politics.” (Kermode, 2000, Posição. 4070 a 4090) 38

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obteve uma resposta positiva em termos de uma recepção de abrangência relativamente vasta. Toda a nossa argumentação e intepretação das conexões entre o romance de Jennifer Egan e as narrativas seriadas se fundamentou no papel que a noção de fim desempenha neles. Resumindo, poderíamos dizer que o modelo implícito das séries televisivas é teleológico e digressivo ao mesmo tempo, na medida em que tenta levar o olhar do espectador para o futuro mais próximo, levando-o a seguir subenredos que o fazem quase esquecer de uma orientação geral, mas apenas quase, pois esta opção implicaria na assunção de uma temporalidade não voltada para o futuro, e portanto, fechada em si mesma e potencialmente angustiante. Muito embora todos estejam adaptados, até onde isso é possível, ao eterno presente da mutação tecnológica incessante que dá forma ao dia a dia, o que implica em uma tensa adaptação à inadaptação, dá-se preferência por uma forma narrativa que, embora afinada com este mesmo ritmo, não o assume às últimas consequências. O tempo das séries, portanto, funciona como uma estética narcótica, como uma “anestética”, para usar aqui uma expressão cunhada por Susan Buck-Morss (2012). Já um romance como o de Egan aproveita o enfraquecimento da teleologia para produzir um espaço narrativo passível de ser habitado sem a coordenação de um fim último regendo tudo. Neste sentido, sua ficção atualiza a vocação da forma romance para se propor como laboratório de explorações temporais. O fim tem lugar nesse universo. No caso do espaço narrativo proposto pelo seu romance, o fim está inscrito dentro do tempo vivido, cada história marcando o irrepetível de uma situação, e a totalização oferecida à experiência de leitura pelo romance visa despertar um olhar que transita por todas as histórias monádicas, o ir e vir através de uma cronologia que só está ali para ser destruída, que é o modo de criar uma forte percepção do tempo.

174 I As formas do romance

Bibliografia ALFORD, Robert. Tradução nossa. Disponível em: http://www.popmatters.com/column/154523-celebrating-the-possibilities-of-fiction-a-conversation-with-jennife/. 2012. Acesso em 11/06/2015. ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Ars Poética, 2009. BUCK-MORSS, Susan. “Estética e anestética: uma reconsideração de A obra de arte de Walter Benjamin”. Trad. Vera Ribeiro. In. Benjamin e a obra de arte. Técnica, imagem, percepção. Org. Tadeu Capistrano. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. EGAN, Jennifer. New York: Alfred A. Knopf, 2010. Edição Kindle. _______. Trad. Fernanda Abreu. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2011. _______.“Authors at google: Jennifer Egan, A visit from the Goon Squad”. Transcrição e tradução nossas. Disponível em: Youtube. com/. Acesso em 10/06/2015. 2011a. _______. “Visiting writers series: night readings Jennifer Egan”. Transcrição e tradução nossas. Disponível em: www.Youtube.com/. Acesso em 10/06/2015. 2011b. CRARY, Jonathan. 24 / 7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso, 2013. Edição Kindle. FEELDMAR, Jamie. “Talking with Jennifer Egan”. Disponível em: http:// gothamist.com/2011/07/08/jennifer_egan.php. Gothamist, 2011 JULAVITS, Heidi. “Jennifer Egan by Julavits.” Disponível em: http:// bombmagazine.org/article/3524/jennifer-egan. Bomb Magazine, 2011. Acesso em 10/06/2015. KERMODE, Frank. The sense of an ending. Oxford: University Press, 2000. KURUTZ, Steven. “Modern day page surfing”. Disponível em: http:// www.wsj.com/articles/SB10001424052748704324304575306741903 113562, 2011. Acesso em 10/06/2015. MISHRA, Panjak. “ Modernity’s Undoing”. In: http://www.lrb.co.uk/ v33/n07/pankaj-mishra/modernitys-undoing. London Review of books, 2011.

Um romance sobre o tempo na época das séries I 175

O’NEAL, Sean. “Jennifer Egan’s A Visit From the Goon Squad to become HBO series, somehow”. Disponível em: http://www.avclub.com/article/jennifer-egans-ema-visit-from-the-goon-squad-emto--54889, 2011. Acesso em 10/06/2015. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (Tomo 1). Trad. Constança Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1994. ___________. Tempo e narrativa (Tomo 2). Trad. Marina Appenzeller. Campinas, Papirus, 1995.

176 I As formas do romance

O Espelho deformante:

um estudo sobre É isto um homem?, de Primo Levi. Pedro Spinola Pereira Caldas (UNIRIO/CNPq)

Embora meu ensaio vá se dedicar essencialmente a uma leitura de É isto um homem?, gostaria de começar usando passagens de outros dois textos bem menos conhecidos de Primo Levi. O primeiro, na verdade, consiste no registro de conversas entre Levi e o escritor italiano Ferdinando Camon, ocorridas entre 1982 e 198639, reunidas em um volume tão discreto quanto precioso. Um dos momentos que mais me chamou a atenção foi quando Levi usa um dos termos mais empregados atualmente para lidar com a experiência dos campos de concentração: trauma. Não pretendo discutir aqui se, ao usar a palavra “trauma”, Primo Levi está ou não de acordo com as discussões eruditas feitas pelos estudiosos (ou vice-versa), o que não o impediu de ter sido claro ao discernir três tipos de trauma na experiência do Lager. O primeiro dizia respeito à convivência entre os presos no campo: “os meus companheiros de Lager não eram presos políticos [...] eram uns infelizes que tinham nas costas já cinco anos de perseguição [...]”. E complementa: “era este material humano que estava ao meu redor. Em meio a estes infelizes não havia solidariedade. Simplesmente não havia [...] e este era o primeiro trauma” (Camon, 2012, p. 37). O isolamento, porém, se aprofundava em direção a outras camadas. Perguntado por Camon se o sofrimento comum não unia os presos, Levi lhe dá uma resposta que me parece decisiva: “Não o bastante. E por muitos motivos. O motivo ____________________________________________

Gostaria de agradecer ao meu amigo Patrick Pessoa pela indicação do livro.

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O Espelho deformante: um estudo sobre É isto um homem?, de Primo Levi I 177

fundamental é que faltava a comunicação: e este era o segundo trauma. Poucos entre nós, judeus italianos, sabiam alemão ou polonês. Pouquíssimos, aliás” (ibidem, p. 38-39).40 E as consequências eram fatais: “o isolamento linguístico, naquelas condições, era mortal. Quase todos os italianos foram mortos por isto. Porque, do primeiro ao último dia, não entendiam as ordens, e isto não era admitido [...]” (ibidem, p. 39). A ausência de comunicação entre presos seria ainda agravada pelo que Levi chamou de “terceiro trauma”, caracterizado pela forma de comunicação (na falta de termo melhor) entre algozes e vítimas: “a ordem é berrada, mas não se podia entendê-la. Perguntávamos ao companheiro de leito, mas ele não também não escutava e não entendia” (ibidem). Esta é uma experiência especialmente forte, e, ainda neste ensaio, retornarei a ela. Por ora, quero indicar como, nestes fragmentos de seu diálogo com Ferdinando Camon, o já então consagrado escritor nos abre a possibilidade para pensar como o limite da linguagem não era somente o da representação, mas também e quiçá, sobretudo, o da escuta. É a este ponto que gostaria de me dedicar, porque, sem em momento algum negligenciar o próprio testemunho de Levi de que “[...] faltam na nossa língua palavras para expressar esta ofensa, a demolição de um homem” (Levi, 2012, p. 19), talvez fosse o caso de prestar atenção no outro lado do ato de narrar: o de quem escuta. Ou de quem não escuta, e não quer ou consegue escutar41. ____________________________________________

Na adaptação teatral de É isto um homem?, a poliglotia fica ainda mais visível. No texto original da peça, abundam diálogos e falas em outras línguas além do italiano, tais como: polonês, alemão, húngaro, yiddish, espanhol e francês. Tendo estreado em 1966, em Turim, a peça não tornou, pelo menos até 2013, a ser novamente encenada. De qualquer forma, fica clara a intenção de Levi e de Pieralberto Marché (co-autor da versão dramática) em passar a experiência da solidão na comunicação babélica em um Campo de Concentração. Cf. LEVI, Primo; MARCHÉ, Pieralberto. Se questo é un uomo: Versione drammatica. Torino: Einaudi, 2013. 41 Dominick La Capra chamou a atenção para esta situação. Para ele, há um impasse na tentativa de apreensão do Holocausto. Por um lado, é impossível colocar-se no lugar de autores como Elie Wiesel e Saul Friedländer, que sofreram direta ou indiretamente as consequências dos horrores dos campos, mas, por outro lado, também não é possível adotar os procedimentos habituais de representação. Cf. LaCapra, 1996, p. 111. 40

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O tema é importante, pois se dirige a uma motivação central para a escrita sobre os campos de concentração. A importância da escuta já parecia estar anunciada em pesadelos tidos por Levi durante seus onze meses em Auschwitz, e narrados de tal forma que é impossível não sentir seu impacto. Aqui estão minha irmã, algum amigo que não consigo identificar, e muitas outras pessoas. Todos estão me escutando (...) é um prazer intenso, físico, inexprimível, estar na minha casa, entre pessoas amigas, e ter tanta coisa para contar: mas não posso deixar de notar que os meus ouvintes não me acompanham. Na verdade, estão absolutamente indiferentes: conversam confusamente entre si, como se eu não estivesse ali. Minha irmã me olha, se levanta e se retira sem dizer palavra (ibidem, p. 49).

A experiência em Auschwitz — este é outro ponto a ser recuperado mais tarde — parece ser de uma solidão terrível, não definida pelo isolamento físico, mas pela indiferença alheia, pelo não reconhecimento da legitimidade da sua existência pela irrelevância do seu discurso, sendo especialmente forte a imagem da irmã que o ignora. Afinal, é uma figura familiar, alguém próximo, da nossa geração (como o “amigo indefinido”), com quem partilhamos a experiência histórica mas se mostra incapaz de nos emprestar a atenção. Mesmo sem termos condições de interpretar sonhos, poderíamos dizer que o pesadelo de Levi dizia respeito exclusivamente à experiência no Lager. Mas — e aqui recupero o outro texto de Levi anunciado no início do ensaio — o pesadelo não demoraria a se revelar profético. Quando conversou com Ferdinando Camon, Levi já era bastante famoso, mas, em 1955, temos um autor ainda sem o reconhecimento que o esperava. É quando uma revista de Turim lhe dá espaço ao publicar um número exclusivamente dedicado ao aniversário de dez anos da libertação dos campos de concentração42, para o qual Primo Levi contribuiu com um ____________________________________________

O texto de Primo Levi foi publicado originalmente em: “Torino: Rivista mensale della Città e del Piemonte”, n. XXXI, 04. Abril. 1955, p. 53-54. 42

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artigo de apenas duas páginas, espaço suficiente para ele denunciar o silêncio em torno ao genocídio. Para ele, o silêncio não era exclusividade dos algozes, dos ex-fascistas e ex-nazistas, mas também “[...] daqueles que, solicitados ou forçados a exprimir um juízo, tentam, de todo modo, desviar-se da discussão, e passam a falar de armas nucleares, bombardeios indiscriminados, dos processos de Nuremberg, dos problemáticos campos de trabalho soviéticos” (idem, 2015, p. 52). Não pude deixar de notar uma estrutura semelhante à do pesadelo: conversas paralelas entre contemporâneos, entre a irmã e os amigos do sonho, e entre aqueles que dividiam experiências históricas semelhantes (Gulags, Hiroshima etc.) calam a narrativa do sobrevivente. Em meio ao alarido de vozes, a escuta é muito mais difícil, senão impossível. E, assim, se bombas americanas e prisões soviéticas são “[...] temas em si não desprovidos de peso”, eles também seriam, segundo Levi, “[...] irrelevantes para justificar moralmente os delitos fascistas, os quais, por modo e medida, constituem um monumento de tal ferocidade que, em toda a história da humanidade, não encontra equivalente [...]” (ibidem). Aqui Levi antecipa outra discussão bastante comum entre os estudiosos em geral: a da excepcionalidade do Holocausto. Novamente: não pretendo abordar aqui a bibliografia sobre a singularidade do genocídio judeu na Segunda Guerra. Meu propósito é outro. Decidi escolher estes dois textos relativamente desconhecidos porque, juntos, destacam o duplo sentido da palavra “inaudito”: o do que não conhece precedentes (os “delitos fascistas” não encontram equivalente) e o de que não se consegue ouvir (o Lager como uma grande Babel, a irmã que se levanta e vai embora). O problema, portanto, não está só na falta de palavras para falar da “demolição do homem”. Elas podem até ser encontradas — e o foram, e não somente por Levi — mas também na sua capacidade de se sobressair em meio à confusão dos discursos. É isto um homem? se constrói a partir de um desejo de ser ouvido, claramente formulado logo em seu início: “a necessidade de contar aos ´outros´, de lhes fazer partícipes, já

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era assunto entre nós, antes e depois da libertação [...]” (ibidem, p. 3). E, tal como a sombra de Virgílio a conduzir pelos círculos do Inferno o peregrino perdido na “selva escura”, “os outros” são preparados e acondicionados pelo narrador: se os “outros” quiserem saber fatos, deverão procurar um livro de história, pois o propósito de É isto um homem? não consiste, portanto, em descrever de maneira empiricamente mais precisa as atrocidades de um campo de concentração: “[...] este meu livro”, diz Levi, “[...] não acrescenta nada ao que já é conhecido pelos leitores de todo o mundo sobre o inquietante tema dos campos de destruição” (idem, 2012, p. 3). O “já conhecido” factualmente pelo leitor bem informado não basta. O objetivo é diverso, e é ainda mais universal: “(...) fornecer documentos para um estudo pacato de alguns aspectos da alma humana” (ibidem). Há, porém, um obstáculo a ser seriamente enfrentado: o propósito de Levi em fazer um “estudo pacato de alguns aspectos da alma humana” endereçado a todo e qualquer leitor não implica uma concessão ao mais elementar nível de entendimento, viabilizado por rudimentares estratégias de identificação. Se, por um lado, somos avisados de que se trata de um livro sobre a definição do ser humano, por outro, o uso de qualquer referência imediata deve ser rejeitado com veemência, e talvez o poema de abertura do livro, do qual cito os primeiros e últimos versos, esteja sugerindo exatamente isto: “Vocês que vivem seguros/em suas casas,/ vocês que, voltando à noite/ encontram comida quente e rostos amigos/ pensem bem se isto é um homem [...] Ou, senão, desmorone-se a sua casa/ a doença os torne inválidos/ os seus filhos virem o rosto para não vê-los” (idem, 1988, p. 9). Podemos, portanto, ler É isto um homem? como uma advertência para evitarmos as imagens tão confortáveis quanto a da comida quente e a dos rostos amigos, sob o risco de “nossa casa”, isto é, nossos alicerces (podemos dizer: nosso passado) e “nossos filhos” (podemos dizer: nosso futuro) respectivamente desabarem ou nos negarem, ambos recusando a ver a imagem do homem satisfeito consigo mesmo, do homem que “vive seguro” com suas explicações

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sobre o mundo: Hier ist kein Warum (ibidem, p. 21). Aqui não tem ´por quê?´. Não é que não haja respostas. Não há nem perguntas, espaço para incerteza e dúvida. Talvez, por isso, testemunhar não seja relatar fatos, mas, em primeiro lugar, tornar a se perguntar pelo ser humano. Daí a importância crucial em criar alguns acordos conosco, com os leitores, acordos que tornem audível a experiência inaudita, mas jamais sem deixar de obrigá-lo a um esforço de imaginação que o impeça de fugir da pergunta sobre o que é o homem. Como o Hier ist kein Warum não pode cair, como advertiu Giorgio Agamben, na facilidade da uma teologia negativa aplicada ao campo de concentração — o que colocaria, na narrativa, os nazistas no duvidoso papel de Deus (cf. Agamben, 2008, p. 41-42) — é necessário pensar em alguma forma de aproximação entre a experiência do testemunho e a do possível leitor. Esta forma eu irei retirar de outro momento das conversas entre Levi e Camon, quando o primeiro, mesmo recusando enfaticamente a ideia de que o Lager não era mais do que um condensado das condições do mundo, evita associar a excepcionalidade dos campos de concentração com a ideia de que nele não está refletido algo de mais universal, potencialmente presente antes e depois do Lager. E pondera: “todavia, e eu mesmo o escrevi em É isto um homem?, o Lager era um espelho da situação externa, mas um espelho deformante” (Camon, 2014, p. 36). Cheguei ao fio que poderá dar alguma coesão a este ensaio: “espelho deformante”. Esta me parece ser uma expressão precisa. Se o espelho permite o reconhecimento daquilo que se projeta sobre ele, no caso de É isto um homem? este reconhecimento não pode gerar uma identidade, isto é, o conforto que sentimos quando entramos em um ambiente conhecido, povoado por rostos familiares.

Um estudo pacato da alma humana E o que devemos encontrar que nos seja familiar? Quais seriam estes “aspectos da alma humana”? Uma pista pode estar presente justamente no capítulo “A viagem”, no qual Primo Levi narra o percurso feito de 182 I As formas do romance

trem de Fossoli, na Itália, onde ele fora preso como integrante da resistência política, até o complexo de Auschwitz. O título pode ser compreendido literalmente, pois, de fato, há nele a descrição de uma longa viagem, feita em condições desumanas (só para dar dois exemplos: durante quatro dias os presos não puderam beber água, e os vagões estavam de tal forma cheios que era impossível deitar-se para dormir). Mas talvez valesse a pena dar um simples sentido metafórico para o título: o trajeto de Fossoli, na Itália, até Auschwitz, na Polônia, faz a transição de um estado no qual o ser humano possui convicções bem sólidas sobre si para outro, no qual estas convicções serão vistas, se não sob uma nova luz, ao menos perante um novo espelho. É neste capítulo que se encontra a seguinte reflexão: Todos descobrem, mais ou menos cedo em suas vidas, que a felicidade perfeita não é realizável; mas poucos se ocupam em refletir sobre a consideração oposta: o mesmo vale para a infelicidade perfeita. Os momentos que se opõem à realização de ambos os estados-limite43 são da mesma natureza, e são provenientes da nossa condição humana, inimiga de tudo que é infinito. Se lhes opõem o nosso sempre insuficiente conhecimento do futuro, e isto se chama, em um caso, esperança, e, em outro, incerteza do amanhã. Se lhes opõem a certeza da morte, que impõe um limite para todas as alegrias, mas também para todas as dores. Se lhes opõem as inevitáveis ocupações materiais, que, da mesma forma que contaminam toda felicidade duradoura, também desviam continuamente a nossa atenção da desventura que nos assola, e a consciência que podemos ter dela se torna fragmentária, e, por isso, suportável (Levi, 2012, p. 10).

O acordo é firmado logo nas primeiras palavras: “todos descobrimos”. Não há exceção para esta descoberta, perfeitamente possível de ser feita por sobreviventes e por leitores que não experimentaram nada nem mesmo próximo às situações impostas nos campos. Caso nos detenhamos a decompor o trecho, veremos que, além de uma referência importante a um estado-limite capaz de assinalar claramente não somente o limite da felicidade perfeita, mas também da infelicidade perfeita, temos uma ____________________________________________

Grifo meu.

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caracterização bem nítida da condição humana: ela é inimiga de todo o infinito. Este seria, portanto, o fundamento do “pacato estudo” de Levi; e se todo o seu livro não precisa ser entendido como uma afirmação da perfeição da infelicidade, pelo menos, o fato do título da obra portar no final uma interrogação — ou, no original em italiano, uma condição (Se...) — nos leva a crer que esta caracterização pode ser analisada com mais cuidado. Não podemos ser totalmente infelizes (nem felizes, mas obviamente não é este o assunto do livro) por pelo menos três razões: nosso conhecimento insuficiente do futuro, a certeza do limite de nossas dores e a obrigação de cuidarmos de nós mesmos. E estas três razões, estas três estruturas da vida humana estão presentes no Lager, mas Primo Levi parte do pressuposto de que estão também presentes fora dele. Para usar uma expressão de Raymundo Faoro,44 elas servem como três lâmpadas a refletir nossa imagem no espelho. Poderia a consciência do limite da dor dada pela consciência de nossa finitude ser transposta para a experiência do campo de concentração? Este pedido para o leitor tentar se imaginar no campo é feito de maneira bem explícita e, não coincidentemente, ocorre justamente quando Primo Levi fala da extrapolação do limite de duas dores: a do frio e a da fome45. ____________________________________________

Em seu belo estudo sobre a obra de Machado de Assis, Faoro cria a fórmula “o espelho e a lâmpada” para pensar a relação entre literatura e sociedade no Brasil do final do século XIX. 45 No texto assinado por Levi e por seu amigo Leonardo de Benedetti, produzido entre 1945 e 1946, denominado “Relatório sobre a organização higiênico-sanitária do Campo de Concentração para judeus em Monowitz (Asuchwitz-Alta Silésia)”, podemos ter informações precisas sobre a alimentação e o vestuário no Lager. A primeira consistia em três refeições diárias. Pela manhã, eram distribuídos, para cada pessoa, uma média diária de 500gramas de pão de péssima qualidade (em cada fatia não faltavam traços de madeira), acompanhada de 25 gramas de margarina (seis dias por semana) e 20 gramas de salame. Ou, então, uma colher de marmelada ou de ricota. Ao meio-dia, os presos recebiam um litro de sopa “absolutamente insípida pela ausência de qualquer tipo de condimento”. À noite, a mesma quantidade de sopa, desta feita um pouco mais consistente. Em ambas as ocasiões, porém, a sopa não tinha nenhum traço de gordura. Para beber, café sem açúcar. A água potável inexistia em Auschwitz. As roupas mantinham-se em péssimo estado, e toda a indumentária de pano, ou ainda pull-overs, foram substituídas por peças de lona, a serem usadas tanto no verão quanto no inverno. O reparo das roupas deveria ser 44

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Assim como a nossa fome não é a sensação de ter pulado uma refeição, assim o nosso modo de sentir frio exigiria um nome particular. Dizemos fome, cansaço, medo e dor, dizemos inverno e outras coisas. São palavras livres, criadas e usadas por homens livres que viviam, gozando e sofrendo, em suas casas. Se os Lager tivessem durado um pouco mais, uma nova e áspera linguagem teria nascido (ibidem, p. 107).

As dores da fome e do frio não correspondem a nenhuma experiência anterior do narrador e tampouco a dos seus leitores, agora alertados para a diferença quase absoluta entre a experiência de “saltar uma refeição” e a fome sentida no Lager, a ponto de dizer que uma nova linguagem surgiria — o que, vale dizer, é diferente de afirmar que jamais poderia surgir — para descrever estas dores de frio e fome. O leitor identifica aí um produto exclusivo do campo de concentração e sabe que seus momentos de fome e de frio não podem ser transpostos para a experiência do autor do livro. Qual a estratégia, então, utilizada por Levi para tornar compreensível ao seu leitor a intensidade de suas dores? Um dos capítulos do livro — “Um dia bom” — pode nos auxiliar, pois não deve ser mera coincidência o fato de, em suas páginas, Levi tornar a pensar sobre a relação entre a condição humana e a infelicidade. Ele começa o capítulo com a seguinte frase: “a convicção de que a vida tem um objetivo está arraigada em cada fibra do homem; é uma propriedade da substância humana” (ibidem, p. 60). Substância humana. Característica invariável em todos nós, não importa se passamos pelas atrocidades do Lager ou se nos dedicamos a imaginá-las, se somos testemunhas ou exclusivamente leitores. E, com insuperável delicadeza e até mesmo resignação, Primo Levi diz que os presos em Auschwitz ainda partilhavam desta substância humana ao terem para si como objetivo simplesmente atravessar os rigores impostos pelo inverno polonês e “[...] chegar à primavera” (ibidem). Mesmo que esta seja uma esperança por um fenômeno ____________________________________________

feito pelos próprios prisioneiros, sem que, para isso, lhes fosse dado nenhum instrumento apropriado. Mas o principal era a ofensa à religião judaica: o manto sagrado com o qual os judeus se cobrem durante as orações (o “thaled”), confiscado na entrada do campo de concentração, era usado para fazer roupas de baixo. Cf. LEVI [1945-1946] 2015: 7-11.

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da natureza, que ocorre independentemente do esforço humano, ela não deixa de ser uma esperança. E quando a primavera chega, a reação narrada por Levi é a seguinte: “[...] alguns sorriem. Ah, se não fosse pela fome!” (ibidem, p. 62). E, a partir daí, é clara novamente a estratégia de Levi em estabelecer uma característica universal para atrair o seu leitor. A afirmação da insuficiência das palavras “fome” e “frio” para descrever as experiências de desproteção perante o clima e radical carência alimentar dá lugar ao que poderíamos chamar de teoria geral do sofrimento humano: “as penas e as dores sofridas simultaneamente não se somam totalmente na nossa sensibilidade, mas se escondem, as menores dentro das maiores [...]” (ibidem). Trazendo a fórmula para a experiência concreta: passado o frio, a fome torna-se a dor mais evidente. Uma analogia parecida poderia ser feita por qualquer leitor: se temos alguém querido seriamente doente, um problema no trabalho fica em segundo plano. Assim que a pessoa próxima recupera sua saúde, o que antes parecia de menor importância pode se tornar estressante. Mas esta é, segundo Levi, uma estratégia capaz de permitir a sobrevivência no campo: tal como na vida dos “homens livres”, a simples soma das dores tornaria a vida insuportável. Temos, todos nós, a experiência da constante insatisfação, seja em Auschwitz, seja quando estamos em casa, cercados de rostos amigos e de comida quentinha. Mas este dia narrado foi “bom” porque — o leitor fica sabendo nas páginas do mesmo capítulo — a fome desumana também lhes dá trégua. Neste dia de primavera, Templer, um dos presos, ao encontrar por acaso uma grande panela cheia de sopa de boa qualidade (ao contrário da sopa rala servida diariamente no campo), garante uma alimentação decente por pelo menos um dia para os mais próximos a Templer, dentre os quais Levi. Temporariamente livre tanto do frio e da fome, ele e seus companheiros adquirem forças para falar das pessoas amadas e distantes. E assim, “por algumas horas, podemos ser infelizes à maneira dos homens livres” (ibidem, p. 62).

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Quero, portanto, perguntar: a experiência da infelicidade do homem livre poderia ser espelhada neste relato? Afinal, ele é convocado como personagem temporário da narrativa: “fui infeliz como você talvez o seja agora, no momento em que tem meu livro em suas mãos”. Por ora, não saberia responder com segurança a esta pergunta. Mas me ocorre um trecho das memórias de Jean Samuel (Cf. Samuel, 2008, p. 7) mais conhecido como o “Pikolo”, o francês a quem Levi ensina italiano através de alguns versos de Dante: falar de si, relembrar o passado, era expor-se, e a exposição em circunstâncias de extrema fragilidade era evitada ao máximo46. A exposição de alguém preso em um campo de concentração precisa ser imaginada pelo leitor como a já mencionada “demolição do homem”: estar privado de suas roupas, de seus calçados, dos cabelos, do nome, e até mesmo de objetos que, no cotidiano, parecem estar à nossa disposição — como de fato estão — como uma fotografia de um ser amado, uma simples colher ou de um trivial instrumento para cortar as unhas. A situação de estar exposto e fragilizado ao se lembrar da vida anterior ao Lager colocava um preso, segundo Levi, em uma situação um pouco diferente do homem livre, cuja partilha da lembrança das pessoas amadas talvez não o fragilizasse, ainda que fosse, claro, uma forma de manifestar a constante insatisfação humana. Ou seja: o seu esboço de teoria da infelicidade e da insatisfação humana é potencialmente compreensível e, segundo suas próprias palavras, aplicável ao Lager, mas a exposição afetiva, com raras exceções, poderia ter consequências fatais. Se a solidão linguística e social poderia ser mortal — como de fato o era — por outro lado, associar-se, relacionar-se, expor-se, falar de si para os outros, estar no mundo, também era insuportável. Seria precipitado dizer que a solidão é mais intensa no campo. Ela é simplesmente ____________________________________________

As memórias de “Pikolo” também nos mostram um sentido para a amizade no campo, tema recorrente em seu livro literariamente de menor pretensão, mas pleno de afeto. O amigo, no Lager, era aquele para quem alguém poderia se expor, sem talvez correr os riscos fatais de uma ainda maior fragilização. Era assim que ele entendia a sua amizade com Levi e com Alberto della Volta cf. SAMUEL, 2008:7. 46

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deformada, pois torna-se a base de um paradoxo, de um impasse, de uma situação para a qual não há qualquer alívio ou saída visível. No mesmo capítulo “A viagem” há uma passagem que, na minha opinião, é uma das mais tocantes de todo o livro. Ela fala da reação dos presos em Fossoli à informação de que partiriam dali em direção a Auschwitz, um nome, àquela altura, sem muito significado para eles. Faço questão de reproduzi-la. Somente uma minoria de ingênuos e de iludidos se obstinou na esperança: havíamos conversado longamente com refugiados poloneses e croatas, e sabíamos que coisa queria dizer “partir” [...] E veio a noite, e foi uma noite tal que se admite que olhos humanos não deveriam ter assistido e ainda assim sobreviver. Todos sentiram isso: nenhum dos guardas, nem italianos, nem alemães, teve ânimo de se aproximar e ver que coisa fazem os homens quando estes sabem que devem morrer. Cada um se despediu da vida da forma que mais lhe convinha. Alguns rezaram, outros beberam além da conta, outros se embriagaram com uma última e nefanda paixão. Mas as mães se dedicaram a preparar, com doçura e cuidado, a comida para a viagem, e deram banho nas crianças, e, ao amanhecer, o arame farpado estava cheios de roupinhas infantis, secando estendidas ao vento; e não se esqueceram das fraldas, dos brinquedos [...] e das centenas de pequenas coisas das quais as crianças têm necessidade. Vocês não fariam o mesmo? Se vocês fossem mortos amanhã com seus filhos, vocês também não lhes dariam de comer hoje? (Levi, 2012, p. 9)

A última pergunta é fundamental, e exatamente pelo forte, porém delicado, teor emocional, capaz de colocar o leitor na situação dos presos. Se os guardas não conseguiam ver, ou seja, se a imagem destes homens condenados lhes era insuportável, nas quais talvez não conseguissem se ver refletidos, Primo Levi, pela narrativa, nos dá uma perspectiva recusada pelos guardas italianos e alemães, elencando uma série de comportamentos comuns a todos os seres humanos, como rezar, beber muito e fazer amor. Este depoimento de Levi me permite falar de um outro “aspecto da alma humana”: o nosso insuficiente conhecimento do futuro. Se este nos permite — ao menos de acordo com a afirmação do próprio

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Levi citada logo acima — ainda ter alguma esperança, nos vemos no lugar daqueles que, mesmo vivos, sabem que a esperança é uma demonstração de estupidez ou de total descolamento da realidade. Futuramente, no campo, este será o comportamento do velho Kuhn, que agradece a Deus por ter sido poupado em uma das seleções para as câmaras de gás. Quem já leu o livro dificilmente se esquece da sentença de Levi: “se eu fosse Deus, cuspiria a reza de Kuhn” (ibidem, p. 113). Mas o problema não é simples, pois também é possível afirmar, a partir do testemunho de Levi, que o conhecimento do futuro no ambiente do campo de concentração permanece largamente insuficiente, senão ainda mais, e atravessa toda a sua experiência, desde a chegada ao campo, quando o lado do vagão de trem do qual se saltava determinava quem ia diretamente para a câmara de gás (ibidem, p. 13), até a seleção para a mesma, nem sempre coerente, de modo que o acúmulo da experiência não torna mais previsível um acontecimento no Lager. Um bom exemplo é o que aconteceu com René, um camponês romeno ainda bastante forte por ter apenas vinte dias de prisão, selecionado para a morte no lugar — segundo o próprio — de Primo Levi, muito mais debilitado e fraco naquele momento (ibidem, p. 112). O ponto, porém, não me parece estar tanto em um grau maior ou menor de previsibilidade ou imprevisibilidade, mas no sentido mesmo de futuro e esperança, a disposição humana que coloca limite à amargura da infelicidade. Onde está a questão que nos permite repensar sobre o nosso “sempre insuficiente conhecimento do futuro?”. Para isso, vale a pena ir até o capítulo final do livro, escrito em forma de diário, no qual Levi conta seus últimos dez dias no campo. Àquela altura, a Alemanha já estava derrotada, o Exército Vermelho se aproximava e a libertação se tornava uma realidade palpável. O “leitor livre”, a princípio, poderia projetar-se, imaginando que aqueles dias poderiam ser tomados por grande expectativa. Não é o que encontramos: “Todos diziam [...]”, afirma Levi, “[...] que [...] os russos chegariam rapidamente; todos afirmavam isso; todos estavam certos disto, mas nenhum a sério,

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porque no Lager se desaprende a esperar” (ibidem, p. 148). É isto, portanto, que me interessa mais do que a imprevisibilidade dos eventos no Lager: desaprender a esperar. A ausência de esperança dos que bebem além da conta, rezam e cuidam com carinho dos filhos é um prenúncio não de um des-espero, do reconhecimento de um fim próximo e inevitável, mas de outra coisa. Esta incapacidade, ou melhor, esta impossibilidade radical de esperar me permite fazer o seguinte desdobramento: a de que, nas memórias de Levi, o tempo simplesmente não passa. “[...] os dias se parecem uns com os outros, e não é fácil contá-los” (ibidem, p. 33). É esta experiência que coloca em segundo plano a ideia de um futuro totalmente arbitrário. Uma coisa é ter uma imagem imprecisa do futuro, conjecturar, projetar desdobramentos e possibilidades e, ainda assim, também saber que algo impensável e inimaginável pode ocorrer. Isto é, porém, diferente de sequer pensar no futuro. Inclusive na morte. E é esta a experiência recuperada nas páginas de É isto um homem?, seja nas que o fecham, seja nas que o abrem. Pulo para trás, saltando dos últimos dez dias de Levi no campo para o momento de sua entrada. Antes mesmo de ser privado de seus pertences, roupas, cabelo e até mesmo de seu nome, Primo Levi já tem consciência de estar no inferno, no lugar mais fundo da experiência humana. E o descreve da seguinte forma: Este é o inferno. Hoje, em nossos dias, o inferno deve ser assim, uma sala grande e vazia, e nós cansados, em pé, e ainda há uma torneira que goteja, cuja água não pode ser bebida. Esperamos por qualquer coisa certamente terrível, mas não acontece nada. E continua a não acontecer nada. Como pensar? Não se pode mais pensar, é como já estar morto. Alguém se senta no chão. O tempo passa, gota a gota (ibidem, p. 15).

Faço questão de sublinhar, correndo o risco de me repetir: a experiência do inferno não é a de enfrentar alguma coisa de terrível (como o de um fim próximo e extremamente doloroso) mas a de não acontecer nada, sobretudo, porque não se tem mais a capacidade de pensar. O

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tempo passa gota a gota. E isto é como já estar morto. A expressão não deve ser compreendida literalmente. Para ilustrá-la, me vem à cabeça a definição de Primo Levi para “os afogados”, ou seja, aqueles que sucumbem: Todos que vão para o gás [...] têm a mesma história, ou, para dizer melhor, não têm história; seguiram o caminho até o fundo, naturalmente, como os arroios que vão até o mar. Se hesita a chamar de morte a sua morte, perante a qual eles não sentem medo porque estão cansados demais para compreendê-la (ibidem, p. 78).

Ora, da mesma maneira que a experiência da evocação afetiva do passado deforma a imagem da solidão, o mesmo valeria para a certeza da morte; não é que ela fosse incerta — talvez fosse factualmente a mais previsível — mas ela não poderia, naquele momento, sequer ser imaginada. Por causa do cansaço. “Quando se trabalha”, diz Primo Levi, “[...] se sofre e não há tempo nem de pensar em nossa casa” (ibidem, p. 44). O trabalho em Auschwitz produz este cansaço e sustenta esta experiência absurda de tornar inimaginável um intervalo de vinte e quatro horas. Retomo a pergunta: como o leitor poderia se reconhecer nesta experiência? Se formos pensar, por exemplo, nas grandes concepções de trabalho moderno, desenvolvidas, por exemplo, em obras de pensadores como Karl Marx, Max Weber e Michel Foucault, será que conseguiríamos, com nossos corpos moldados seja pelo trabalho alienado, pelo ascético ou pelo disciplinado, imaginar este tipo de cansaço descrito por Primo Levi? O trabalho e suas consequências para a nossa própria concepção de tempo não constituiriam um índice decisivo para a demarcação do caráter inaudito (nos dois sentidos) da experiência em um campo de concentração?47 ____________________________________________

Sei que o assunto é extremamente complexo, mas não gostaria de deixar de registrar aqui a hipótese central da qual parte minha atual pesquisa sobre Levi, a saber: a de que a definição do Holocausto como evento-limite não o é tanto pelo fato dele ser traumático, mas pelo trabalho a que foram submetidos seres humanos naquelas condições. Os conceitos de trabalho cunhados por Marx, Weber e Foucault para explicar o surgimento da modernidade podem servir de bom parâ47

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Antecipei-me48. Portanto, é hora de falar de mais um aspecto da alma humana, da terceira forma na qual a infelicidade encontra um limite: “as inevitáveis ocupações materiais”. Distingo pelo menos duas maneiras de “ocupar-se”. A primeira é inevitável não pela necessidade dos humanos adultos em serem autônomos e proverem seu próprio sustento, mas pela natureza do trabalho no campo. O tema não demora a aparecer em É isto um homem?: “para minha sorte, fui deportado para Auschwitz somente em 1944, isto é, depois que o governo alemão, dada a escassez de mão-de-obra, havia decidido alongar a vida média dos prisioneiros a serem exterminados” (ibidem, p. 3). Temos, de um lado, uma sorte garantida por uma necessidade administrativa do Estado Nazista. Primo Levi ficou preso em Buna-Monowitz, também conhecido como Auschwitz III. De acordo com a mórbida classificação dos nazistas, não era um campo de extermínio (Vernichtungslager) como Auschwitz-Birkenau, mas um campo de trabalho (Arbeitslager), onde, ao menos segundo o relato de Jean Samuel, a principal função dos presos era carregar material de construção (cf. Samuel, 2008, pp. 14-17). Embora isso em nada impedisse a seleção para a câmara de gás, a princípio quem fosse deslocado para Monowitz deveria trabalhar na fabricação de borracha sintética para a indústria alemã. Era, portanto, um trabalho com alguma utilidade, muito embora, na prática, nada tenha sido produzido durante o período em que Levi esteve por lá (cf. Levi, 2012, p. 62). Afinal, sua funcionalidade não pode ser vista como garantia de sua sobrevivência. ____________________________________________

metro, porque, além de serem historiadores da modernidade em livros como O Capital, A ética protestante e o “espírito” do capitalismo e Vigiar e Punir (nos quais, vale lembrar, o trabalho é um fator explicativo importante, quando não decisivo), são também pensadores das humanidades e autores de metodologias originais e fundamentais para o conhecimento histórico (o materialismo dialético, a sociologia compreensiva e a arqueologia dos saberes). Neste ensaio, não há o que fazer além de insinuar o assunto. Ao longo da pesquisa, verei se é possível comprovar minhas hipóteses. 48 Mario Barenghi, um especialista em literatura italiana do século XX, afirma que uma dificuldade para o estudo da obra de Levi está em tentar separar rigorosamente os temas (cf. BARENGHI 2013:49). Eles se antecipam e voltam. Aqui não é diferente: malgrado minha tentativa de tratar analiticamente cada tema, de forma separada e organizada, o tema do trabalho, isto é, o que poderá elaborar o último dos aspectos da alma humana (o de cuidar de si mesmo diariamente), já se embrenhou no anterior

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O trecho inicial é claro, pois fala em “alongar a vida média”, e não em preservá-la e de modo algum Levi se deixa iludir pela ideia de que a eficiência fosse a principal ou a única meta em Monowitz49: como ele testemunha em um livro sobre história do antifascismo na Itália, publicado em 1961: “nenhum industrial — que digo eu? — nenhum traficante de escravos negros [...] teria seriamente pensando em retirar alguma utilidade econômica de trabalhadores como nós [...] estávamos adaptados, quase todos nós, a trabalhos pesados, mas tínhamos menos força do que uma criança” (cf. idem, 2015, p. 78). Há, portanto, um outro sentido presente nas “inevitáveis ocupações materiais”. O cuidado de prover sua própria sobrevivência, portanto, não poder ser compreendido somente como o trabalho quase inútil dos presos. Embora fundamental para imaginar a fome, o frio e o cansaço produzidos pelo esforço, as “ocupações materiais”, em É isto um homem?, comportam um leque bastante variado de atitudes. Por ora, me bastam duas breves menções feitas por Levi a Alfred L., um dos “sobreviventes” do campo, e a Steinlauf, um condecorado veterano do exército austro-húngaro da Primeira Guerra. Em ambos os casos, as ocupações consigo mesmos não podem ser compreendidas como úteis. Quando escreve o livro, Primo Levi não tem notícias do destino de Alfred L. Mas isto não lhe importa, pois a sobrevivência não significa necessariamente ter escapado com vida do Lager, mas simplesmente esforçar-se para não sucumbir, para não se tornar alguém cujo cansaço impeça até mesmo o temor pela morte. A sobrevivência, naquele caso, significa outra coisa, e novamente o leitor é convidado a inserir-se no texto: ____________________________________________

Com precisão, Primo Levi diz a Ferdinando Camon que eram três os objetivos do Lager: terror, extermínio e mão-de-obra (cf. Camon, 2014, p. 48). Ora, não estariam estes três objetivos contemplados na análise de “alguns aspectos da alma humana”? A incontornável solidão não seria da ordem do terror, a morte que sequer se teme não caracterizaria a especificidade do extermínio de judeus na Segunda Guerra e, por fim, a mão-de-obra não seria uma maneira não de humanizar os presos, mas de retirar-lhes uma força que poderia ser encontrada também em animais? Eis um tema ainda a ser desenvolvido. De qualquer forma, a divisão proposta por Levi me parece frutífera. 49

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L. mantinha “uma linha”: as mãos e o rosto sempre perfeitamente limpos, tinha a raríssima abnegação de, a cada quinze dias, lavar a camisa, sem esperar a troca bimestral de roupas (façamos notar aqui que lavar a camisa significa dizer encontrar o sabão, achar o tempo, achar o espaço na lavanderia superlotada, adaptar-se a vigiar atentamente, sem tirar os olhos nem por um átimo da camisa molhada, e vesti-la, naturalmente ainda molhada, na hora do silêncio, quando as luzes se apagam). (ibidem, p. 81).

Não se trata, pois, simplesmente de lavar uma camisa, mas de toda uma operação incomum na vida do “homem livre”: não há sabão, não há tempo, espaço, sua camisa pode ser roubada, e, para que não o seja, você deve (mesmo no inverno) vesti-la ainda encharcada. Qual a utilidade, portanto, da inevitável ocupação material? Em seu relato, Levi recorda que Steinlauf o repreendera por haver se entregue às condições rigorosamente insalubres do campo. Sem entender o porquê de lavar-se com água suja, Levi ouve de Steinlauf um “discurso de bom soldado”: [...] justamente porque o Lager é uma grande máquina para nos reduzir a animais, nós não devemos nos tornar animais; [...] mesmo neste lugar se pode sobreviver, e, por isto, se deve querer sobreviver, para contar, para prestar testemunho; e que, para viver, é importante esforçar-se para salvar, ao menos, o esqueleto [...] a forma da civilização [...] devemos, com certeza, lavar o rosto, mesmo sem sabão, na água suja, e nos enxugarmos com a camisa (idem, 2012, p. 32).

Os gestos de Alfred L. e Steinlauf não são vistos por Levi como heroicos, pois se este é considerado impotente perante a vida caótica no campo, aquele é demasiado frio, e Levi chega a especular que, se vivo, L. deve levar sua vida de “homem dominador e sem nenhuma alegria” (ibidem, p. 82). Mas o que me interessa nos trechos são duas coisas. A primeira eu já disse, e fala da presença, nas palavras de Levi, do desafio feito ao leitor para se imaginar lavando o rosto sem sabão, com uma água suja e tendo apenas a própria camisa como toalha de rosto. A segunda é mais forte no retrato de Steinlauf: o Lager como máquina de “reduzir os homens a animais”, com a qual não se deve consentir através da preservação da “casca da civilização”. Afinal, ao manter sua aparência 194 I As formas do romance

sempre limpa, L. também deseja manter sua casca: “quando o conheci, já estava muito depauperado. Mas mantinha no rosto traços de uma energia metódica e disciplinada”, diz Levi. (ibidem, p. 81). Usei os trechos sobre Steinlauf e L. para que sirvam de contraponto a outros dois relatos bem precisos do trabalho no Lager. O primeiro é a descrição feita por Levi de Null Achtzehn (Zero-dezoito), um preso lembrado somente pelos três primeiros algarismos de seu número de matrícula; e o segundo é caracterização do trabalho dos SS às vésperas da chegada do Exército Vermelho. O que me chama a atenção na descrição de Null-Achtzehn é, tal como nas palavras de Steinlauf, a força expressiva da aparência: “[...] quando fala, quando olha, [Null Achtzehn] dá a impressão de estar internamente oco, nada além de um invólucro, como certos despojos de insetos que encontramos na beira dos pântanos, ligados por um fio às pedras e balançados pelo vento” (ibidem, p. 41). É possível notar que, novamente, a imagem do invólucro tem uma força grande para a compreensão de uma existência no campo. Mas se em L. e Steinlauf a “casca” é um esforço para resistir à animalização, aqui ela é seu sintoma mais evidente. Esta caracterização é muito precisa e mostra o talento metafórico de Levi: a melhor maneira de trazer Null Achtzehn para a imaginação do leitor é a de compará-lo como “os despojos de um inseto”, isto é, com os restos mortais de um organismo bem menos complexo que o ser humano. E, quando trabalha, Null Achtzehn “[...] não possui a astúcia rudimentar dos cavalos a tração, que param de puxar a carga pouco antes de chegarem à exaustão” (idem, 2012, p. 34), mas “[...] me fazem lembrar os cães de trenós dos livros de [Jack] London, que se cansam até o último respiro e morrem na trilha” (ibidem). O trabalho, portanto, desumaniza a ponto de torná-lo comparável somente com o esforço das bestas, mesmo quando elas — como é o caso dos cavalos — mantêm, por instinto, sua sobrevivência. E, como disse acima, as imagens do mundo animal e natural também são aplicáveis para os alemães: suas ordens são “latidos bárbaros” que

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ecoam uma raiva velha de séculos (ibidem, p. 12). Ou mesmo quando a sua derrota já é evidente e iminente, sua reação não se dá de acordo com a circunstância, com a consciência histórica da mudança do rumo dos acontecimentos, mas é guiada por um impulso imutável e repetitivo, muito semelhante ao dos “arroios que vão junto ao mar”. Quando relata que, mesmo com a óbvia proximidade da derrota, ainda fazem planos para o início da fabricação da goma sintética como se nada estivesse acontecendo, Levi é implacável: [...] que mais poderiam fazer? São alemães: este modo de agir deles não é pensado nem deliberado, mas é consequência de sua natureza e do destino que escolheram. Não poderiam fazer coisa diversa: se se fere um corpo agonizante, a ferida começa a cicatrizar, mesmo que todo o corpo venha a morrer dentro de um dia (ibidem, p. 122).

Não gostaria, como historiador, de cair em uma crítica fácil a Levi, acusando-o de uma concepção simplória e naturalista de história. Creio que o uso constante de metáforas com o mundo natural, seja ele feito por insetos, cavalos, cães de trenó, movimentos fluviais ou cicatrização orgânica, é um recurso válido para se fazer ouvir, para superar o trauma da escuta50. Afinal, é o que resta e creio ser esta uma chave possível para tentar entender o sentido da “ocupação material” no Lager, pois deve ser mais fácil reconhecer-se no esforço de um cavalo, nos latidos de um cachorro, na cicatrização de uma ferida, e até mesmo nos despojos de um inseto, do que em si mesmo, no próximo, do que na imagem (deformada) de si no próximo. De alguma maneira, o leitor é transportado para a situação dos judeus italianos que, após chegarem em Auschwitz, haviam combinado de se encontrar todos os domingos para manter seus laços afetivos. O plano seria rapidamente abandonado, pois “[...] o meu ____________________________________________

Durante conversa com Rodrigo Turin, Naiara Damas e Aline Magalhães, um deles me disse que este poderia ser a mesma estratégia usada por Art Spiegelmann no excepcional Maus. Não me lembro qual dos três me falou isso. A descontração da conversa me impede de lembrar. Fica o meu agradecimento pelo encontro. 50

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próprio corpo não é mais o meu: tenho o ventre inchado e os membros ressecados; o rosto entumecido pela manhã e encovado à noite; alguns de nós têm a pele amarelada; outros, acinzentada; quando não nos vemos por três ou quatro dias, demoramos a nos reconhecer uns aos outros” (idem, 2012, p. 28). Poderíamos nos questionar se o emprego de metáforas do mundo natural para vítimas e algozes, de alguma maneira, não os igualaria. Creio que não, e o próprio Levi fez questão de, no mesmo texto do aniversário de dez anos da libertação dos campos, manifestar seu cuidado em não igualar perpetradores e seus os perseguidos. Usar imagens de um mundo povoado por formas de vida não conscientes de si mesmas pode possuir um outro propósito: “somos seres humanos, pertencemos à mesma família humana da qual fazem partes os nossos assassinos [...] somos filhos daquela Europa onde fica Auschwitz [...] quem pode dizer-se seguro de estar imune à infecção? [...]” (ibidem), diz Levi em 1955. A infecção, em um primeiro plano, é a do fascismo como movimento político, como instituição, partido e organização de Estado. Mas a incapacidade de ouvir, talvez causa e efeito do fascismo, esteja em outro grau infeccioso, talvez mais disperso e diluído, mas nem por isso menos sério. Se Levi é nosso guia pelo inferno, como Virgílio fora para Dante, o que devemos ver espelhado seria algo como os versos da Divina Comédia citados no capítulo “No fundo” (cf. ibidem, p. 21): Sem Santa Face, aqui no mar revolto!/ Aqui se nada em outra água/ No Serchio, não”. (Inf., XXI, p. 48-49). Em É isto um homem? não encontraremos, nem devemos tentar encontrar “il Santo Volto” por quem julgamos, por razões históricas e culturais quaisquer, ter sido criados à imagem e semelhança.

Bibliografia AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: O arquivo e a testemunha. Trad. Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008.

O Espelho deformante: um estudo sobre É isto um homem?, de Primo Levi I 197

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia: Inferno. Trad. Jorge Wanderley. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2004. BARENGHI, Mario. Perché crediamo a Primo Levi?/ Why do we believe in Primo Levi? Torino: Einaudi, 2013. CAMON, Ferdinando. Conversazione con Primo Levi: se c´è Auschwitz, può esserci Dio? Parma: Ugo Guanda Editore, 2014. 1997. 1ª. ed. DOSTOIEVSKI, Fiódor. Recordações da Casa dos Mortos. Trad. Nicolau Peticov. São Paulo: Nova Alexandria, 2006. La CAPRA, Dominick. Representing the Holocaust: Reflections os the historians´ debate. In: FRIEDLÄNDER, Saul (org.). Probing the limits of representation: Nazism and the “Final Solution”. Cambridge (MA); London: Harvard University Press, 1996, 3ª. ed. LEVI, Primo. Se questo è un uomo. Edição comentada por Alberto Cavaglion. Torino: Einaudi, 2012. ______ . É isto um homem? Trad. Luigi del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. ______; MARCHÉ, Pieralberto. Se questo é un uomo: Versione drammatica. Torino: Einaudi, 2013. ______. Cosí fu Auschwitz. Testimonianze 1945-1986. Con Leonardo de Benedetti. Fabio Levi e Domenico Scarpa (org.). Torino: Einaudi, 2015. SAMUEL, Jean. Mi chiamava Pikolo. Com Jean-Marc Dreyfus. Traduzido do francês por Claudia Lionetti. Milano: Frassinelli, 2008.

198 I As formas do romance

O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana Henrique Buarque de Gusmão (UFRJ)

1. O tema do suicídio estimulou a imaginação de escritores russos do século XIX e início do XX. Diversos são os exemplos, em diferentes obras do período, de narrativas que culminam com personagens tirando suas próprias vidas. Tomo como referência, para a discussão que realizarei, os capítulos de Crime e castigo e Anna Kariênina que tratam do suicídio de Svidrigáliov e da personagem-título de Tolstoi (capítulos IV da sexta parte e XXX e XXXI da sétima parte, respectivamente), além do final do quarto ato de A gaivota, de Anton Tchekhov, momento da peça em que Trepliov se mata. No romance dostoievskiano, Svidrigáliov funciona como uma espécie de duplo do protagonista Raskólnikov, tendo o cinismo como uma das grandes marcas de sua personalidade, o que o leva a realizar uma série de ações perversas. Ao contrário do personagem principal, entretanto, ele não se redime moralmente no final do enredo, mas encontra no suicídio uma saída para seus impasses. O capítulo responsável pela descrição desse evento começa com Svidrigáliov circulando por diferentes espaços: ele passa por uma taberna, vai à casa de Sônia e de sua noiva para lhes entregar uma quantia de dinheiro e, finalmente, após andar pelas ruas no meio de uma forte chuva, entra num hotel e se hospeda. O quarto onde ele se instala é minuciosamente descrito: seus móveis velhos, as paredes sujas, além do que se ouvia do quarto vizinho. Em um momento, o personagem vai para a cama e passa a experimentar uma O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana I 199

forte confusão mental: “Deitado, era como se estivesse sonhando: um pensamento substituía outro.” (Dostoievski, 2001, p. 512) A partir desse instante, a narração acompanha detalhadamente esses pensamentos de Svidrigáliov, não indicando para o leitor o momento em que o personagem saía de seu estado consciente e entrava nos seus sonhos. Apenas são marcados os instantes em que ele acordava. Três são os sonhos descritos. Num primeiro, ele encontra um rato na cama e, logo, desperta. Tenta não dormir mais, mas acaba cochilando e sonha com um espaço repleto de flores. Nesse ambiente, avista uma menina suicida, que havia se afogado. Ao encontrar com ela, acorda novamente. A partir de então, faz um esforço ainda maior para não cair no sono: “Inclinado e apoiando os cotovelos no peitoril, olhava há cinco minutos para as trevas, sem despregar os olhos.” (ibidem, p. 515) No entanto, ainda tem um terceiro sonho, em que ele vai para o corredor do hotel e encontra uma criança maltratada pela mãe, que chorava de frio. Leva-a para o seu quarto, aquece-a e ela começa a sorrir perversamente. Dá-se, então, o seu despertar final. Ele desiste de ficar na cama e levanta-se “com raiva, sentindo que estava todo quebrado; os ossos doíam.” (ibidem, p. 517) Como é recorrente nesse tipo de narrativa, o comportamento físico do personagem, num momento de grande tensão, é descrito de forma pormenorizada, detalhando-se as qualidades e os modos de suas ações. Após levantar-se, Svidrigáliov concentra-se numa atividade com as moscas que voavam em torno da vitela que se encontrava em cima de mesa: “Ele olhou demoradamente para elas e por fim começou a tentativa de pegar uma mosca com a mão direita livre. Levou muito tempo nesse esforço exaustivo, e não houve meio de apanhá-la.” (ibidem, p. 517) O personagem vai, então, para a rua e sente calafrios. Tudo o que estava em sua volta lhe chamava a atenção, especialmente uma “cachorrinha suja e gelada” (ibidem, p. 517) e um homem bêbado. Por fim, encontra o prédio da sede dos bombeiros e decide que ali será o local do seu suicídio, até mesmo porque desejava que o ato tivesse testemunhas oficiais — indica-se, assim, o caráter calculado e racional da morte de Svidrigáliov.

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Troca poucas frases com um homem que estava na porta do prédio, saca a arma e puxa o gatilho. A descrição do suicídio de Anna Kariênina também é marcada por um acompanhamento detalhado de suas atitudes e pensamentos. Um capítulo antes da narrativa de sua morte, a personagem já vivencia um estado emocional bastante particular, em que, rapidamente, “as impressões começaram a se suceder” (Tolstoi, 2013, p. 745). Anna experimenta pequenas epifanias, percebendo que Vronski, o amante por quem largara tudo, não mais a amava. Entende que esse amor já existira, mas, naquele momento, ela representava para ele apenas o “triunfo da sua vaidade” (ibidem, p. 745). Nessas horas anteriores ao seu suicídio, a personagem consegue observar tudo com muita nitidez: “Anna via tudo isso com clareza, sob aquela luz radiosa que, agora, franqueava para ela o sentido da vida e da relação entre as pessoas.” (ibidem, p. 746) Pensava em diversos amigos e parentes e entendia, a partir desse estado de compreensão ampliada da realidade, o que cada um deles representava para ela e o tipo de relação que estabelecera com eles. Anna Kariênina, assim como Svidrigáliov, momentos antes de se matar, percebe de modo muito aguçado todos os detalhes que se passam em torno dela: um grupo que, divertidamente, cruza seu caminho; um operário bêbado que, em sua visão, encontrara no alcoolismo uma boa solução para seus problemas; uma mendiga a quem se compara; estudantes; uma mulher no trem, de quem imagina o corpo despido, supondo a feiura daquela nudez; dentre outras tantas imagens e situações evidenciadas pela narração. Ou seja, o momento anterior ao suicídio é caracterizado, nos dois autores, como uma forma de experiência do mundo bastante específica, onde diferentes sentidos são construídos para esta vivência e todas as formas de percepção parecem novas e muito ativas. Paralelamente a essas descrições dos pensamentos e sensações da personagem, o comportamento físico de Anna também é destacado: ela, indo para a estação de trem, mudava de posição a cada vez que seus pensamentos se agitavam; experimentava sucessivas palpitações, o que a obrigava a falar “baixo porque a pulsação

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acelerada do coração tolhia a sua respiração” (ibidem, p. 750); fugia de todos os que pudessem observá-la no trem, desviando-se de um casal “como se fossem leprosos” (ibidem, p. 749). Essas atitudes e reflexões vão construindo, ao longo da narrativa, um caminho para o suicídio, que parece se colocar para a personagem como resultado inescapável de um enorme dilema: “não consigo imaginar uma situação em que a vida não seja um tormento, todos nós fomos criados para atormentar a nós mesmos (...) Mas, e quando a pessoa vê a verdade, o que há de fazer?” (ibidem, p. 749). Ainda assim, a esperança de que essa forma de entender o mundo poderia se desfazer acompanha Anna Kariênina. Quando o trem em que ela viajava chega na plataforma, vive a expectativa de que Vronski pudesse ter lhe deixado um bilhete de amor. No entanto, o escrito dele que lhe chega é seco e apresenta uma “caligrafia descuidada” (ibidem, p. 750): esta foi a sua desilusão definitiva e, então, “Anna compreendeu o que tinha de fazer.” (ibidem, p. 750). Ao contrário de Svidrigáliov, que parecia já ter optado de forma consciente pela morte, a personagem tolstoiana é arrastada para o suicídio por circunstâncias que parecem pouco controladas por ela. Os instantes finais da protagonista são narrados de maneira ainda mais detalhada. Ao perceber que teria que encerrar sua vida, ela calcula, observando os trilhos do trem, o ponto exato aonde deveria pular e o momento preciso para que seu plano desse certo. À beira da plataforma, Anna é envolvida por “um sentimento parecido ao que experimentava, quando se preparava para entrar na água, ao tomar banho” (ibidem, p. 750) e, desse lugar, ela faz o sinal da cruz. Ainda experimenta uma hesitação final, quando, em um breve instante, a vida apresenta-se para ela “com todas as radiantes alegrias passadas” (ibidem, p. 751). Mas a sua decisão anterior é mais forte e ela se joga nos trilhos do trem. Nesse momento, vivencia um segundo de horror, em que se pergunta: “Onde estou? O que estou fazendo? Para quê?” (ibidem, p. 751) Esses são os últimos pensamentos apresentados no capítulo. Finamente, nas últimas linhas sua morte é descrita numa espécie de jogo de luz e trevas.

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Um outro exemplo de representação do suicídio na literatura russa pode ser encontrado na peça A gaivota, de Anton Tcheckhov, encenada pelo Teatro de Arte de Moscou, sob a direção de Constantin Stanislavski, em 1898. Nesse texto, o personagem Trepliov mata-se, com um tiro, no quarto e último ato, após uma longa conversa com Nina, por quem era apaixonado. No início da trama, Trepliov e Nina são apresentados como jovens que moram no campo e sonham com uma carreira artística — ele como escritor e ela como atriz. Ambos são fascinados e atormentados pela força das personalidades de Arkádina — mãe de Trepliov e célebre atriz — e de Trigórin — escritor famoso e amante de Arkádina. A jovem se apaixona por Trigórin e foge com ele, mas esse relacionamento acaba rapidamente e ela se torna uma atriz de pouco reconhecimento. No quarto ato, dois anos após sua fuga, Nina volta para sua cidade natal e aparece para Trepliov num momento em que ele está sozinho, escrevendo, enquanto os outros personagens jantam na sala ao lado. Ao longo desse encontro, eles falam de suas desilusões, relembram dos tempos em que sonhavam ingenuamente com suas carreiras artísticas e montavam peças à beira do lago. Trepliov ainda se mostra fascinado por ela: “Eu chamo o seu nome em voz alta, beijo a terra em que você pisou; para onde quer que eu olhe, aparece sempre o seu rosto, este sorriso carinhoso, que me iluminava nos melhores anos da minha vida...” (Tchekhov, 2014, p. 102); e pretende fugir com a amada: “Fique, Nina, eu imploro, ou então permita que eu vá com você!” (ibidem, p. 103). No entanto, ela ainda se diz apaixonada por Trigórin e, após um longo abraço, vai embora, deixando Trepliov sozinho. Depois de uma pausa, ele fala apenas que não seria bom que sua mãe encontrasse com Nina. Segue a seguinte indicação do autor: “Durante dois minutos, em silêncio, ele rasga todos os seus manuscritos e os atira embaixo da mesa, depois destranca a porta da direita e sai” (ibidem, p. 103). Após esta cena sem falas, há um diálogo muito breve entre os outros personagens que estão na sala ao lado, até que se ouve o barulho de um tiro e, nas últimas linhas da peça, o personagem Dorn pede que Arkádina seja

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retirada do local porque seu filho acabara de se matar. Nesse caso, o dramaturgo não cria nenhum monólogo em que o personagem trata de sua opção pelo suicídio nem qualquer forma de expressar seus pensamentos. Nas falas do diálogo com Nina, algumas pistas podem indicar as tensões interiores e as percepções de Trepliov, mas estas são muito sutis se comparadas ao modelo narrativo romanesco dos contemporâneos de Tchekhov. Em relação aos momentos imediatamente anteriores ao suicídio, só é indicada uma ação — rasgar as cartas — e um tempo a ser preenchido — dois minutos. Tendo em vista os exemplos extraídos dos romances de Dostoievski e Tolstoi, esses dois minutos de silêncio merecem uma análise mais detida.

2. O livro Teoria do drama moderno, de Peter Szondi, é reconhecido como uma importante referência para os estudiosos da dramaturgia de Anton Tchekhov. No seu primeiro capítulo, intitulado “O drama”, Szondi constrói um modelo de compreensão desse gênero, que teria surgido no Renascimento, quando o homem europeu teve a “a audácia de construir, partindo unicamente da reprodução das relações intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar” (Szondi, 2001, p. 29). A partir de então, diversos textos e montagens teatrais passaram por uma significativa transformação que fez com que a cena se fechasse sobre si mesma, o que não se observava, por exemplo, nos fenômenos teatrais medievais ou em Shakespeare, impedindo, assim, a classificação destes últimos como dramáticos. Segundo Szondi, o “drama é absoluto”, ou seja, “deve ser desligado de tudo o que lhe é externo. Ele não conhece nada além de si” (ibidem, p. 30). Assim sendo, a forma dramática prescindiria de qualquer possibilidade de intervenção narrativa estranha aos personagens e às suas falas, representando o “domínio absoluto do diálogo” (ibidem, p. 30): “da possibilidade do diálogo depende a possibilidade do drama” (ibidem, p. 34). Temos, assim, no modelo construído por Peter Szondi, o drama como a forma dramatúrgica e teatral em que 204 I As formas do romance

a ação se desenrola e chega ao público unicamente no seu momento presente e através dos diálogos. Tudo o que a cena pode apresentar e desenvolver deve se dar nesses domínios, não sendo possível nenhuma interferência externa que tire tal preponderância. Três ausências são, então, identificadas pelo analista no modelo dramático: a do dramaturgo (que deveria desaparecer do seu texto, fazendo com que os personagens falassem por si), do ator (que deveria se transformar no seu personagem, sem emitir qualquer juízo sobre ele) e do espectador (que não deveria participar ativamente da encenação). A análise da dramaturgia tchekhoviana, neste livro de Peter Szondi, é realizada a partir da constatação de que ela estaria inserida, junto com a obra de outros escritores, como Ibsen, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann, numa crise do drama. Partindo da peça As três irmãs, o autor entende que o clima nostálgico e tedioso dos textos de Tchekhov apresentaria alguns impasses para o pleno desenvolvimento do modelo dramático por ele construído. Os personagens da dramaturgia em questão viveriam uma espécie de “renúncia ao presente” que se manifestaria “na lembrança e na utopia” (ibidem, p. 46), a todo momento mencionadas em suas falas. Mais explicitamente do que em outros textos, em As três irmãs, as personagens são atormentadas pelas recordações do passado, quando elas viviam em Moscou, e pelo desejo de voltar para esta cidade. Assim, não conseguiam experimentar as questões de seu tempo presente, uma vez que estavam jogadas ou nas lembranças ou na perspectiva de um futuro idealizado. Ao mesmo tempo, estes personagens também se caracterizam pela “renúncia ao encontro” (ibidem, p. 46), tendo em vista seus comportamentos extremamente solitários e introspectivos. Mesmo quando em contato com seus parceiros de cena, eles viveriam a “participação na solidão do outro” (ibidem, p. 51), gerando um “diálogo de surdos” (ibidem, p. 53). Assim, em Tchekhov, o arranjo formal de suas peças e a construção dos seus personagens tendem a inviabilizar a plena instauração do fenômeno dramático: “A recusa à ação e ao diálogo — as duas mais importantes categorias formais do drama —, a recusa, portanto, à própria forma

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dramática parece corresponder, necessariamente, à dupla renúncia que caracteriza as personagens de Tchekhov” (ibidem, p. 49). Dessa forma, a pretensão do drama de atingir uma “cena absoluta” (ibidem, p. 33), desenvolvendo o enredo apenas através das falas dos personagens, parece bastante distante do que Tchekhov propõe em seus textos, repletos de hesitações, de não ditos, de sutis sugestões. Se, diante da falta de uma voz narrativa externa aos diálogos, as intenções dos personagens já podem se tornar muito menos evidentes no modelo dramático, numa peça como A gaivota, marcada por silêncios e por desejos e aspirações pouco anunciados, o caráter obscuro e sugestivo dos personagens torna-se ainda mais perceptível. Diante desse quadro, o lugar que Szondi atribui ao espectador num teatro dramático — um lugar de ausência — pode ser repensado no caso das peças tchekhovianas. As páginas de Teoria do drama moderno dedicadas à análise do teatro tchekhoviano não chegam a tratar da relação que este procura estabelecer com o público. Um comentário mais específico sobre o papel do espectador é realizado num breve fragmento do primeiro capítulo, quando o modelo dramático é analisado de forma mais geral. Para Peter Szondi, o espectador do teatro dramático poderia ser representado através da seguinte imagem: calado, com os braços cruzados, paralisado pela impressão de um segundo mundo. Mas sua passividade total tem (e nisso se baseia a experiência dramática) de converter-se em uma atividade irracional: o espectador era e é arrancado para o jogo dramático, torna-se o próprio falante (pela boca de todas as personagens, bem entendido). A relação espectador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas, mas não a invasão do drama pelo espectador ou a interpelação do espectador pelo drama (ibidem, p. 31).

Certamente, essa caracterização deve ser problematizada se analisarmos as montagens das peças de Tchekhov pelo Teatro de Arte de Moscou. Em primeiro lugar, pela própria imagem de uma “passividade total” do público (imagem essa bastante questionável, até mesmo para o modelo dramático). A ideia do espectador como um mero receptor passivo não 206 I As formas do romance

é capaz de levar em conta todas as tensões e negociações que estão em jogo quando uma obra é confrontada com seu público, portador de princípios estéticos, de expectativas, de modelos narrativos inculcados, premissas e formas de apreciação que serão colocadas em tensão com o que lhe é ofertado. O entendimento da recepção como uma forma discreta de produção, certamente, não é levado em conta nesse trecho de Peter Szondi. Adiante, o texto indica que, a partir da perfeita identificação (irracional) do público com o personagem, o primeiro se tornaria “o próprio falante”. No caso das peças de Tchekhov, pode-se dizer que, nessa relação de identificação, o público não apenas fala junto com os personagens, mas busca pensar como eles, busca entender suas motivações, procura os objetivos que estão ocultos nas falas, mas fortemente sugeridos por elas. Nesse sentido, seria possível identificar, indo na direção contrária do comentário de Szondi, uma invasão da encenação pelo espectador: uma invasão silenciosa, mas capaz de caracterizar sua participação ativa na construção do fenômeno teatral. É possível, assim, propor uma outra imagem do público russo que, em fins do século XIX, ia ao teatro assistir às montagens dos textos de Tchekhov: esses espectadores, em silêncio, sentados na penumbra diante do palco iluminado, leitores habituais do romance russo no momento de seu maior esplendor, ao se depararem com personagens marcados pela recusa à ação e ao diálogo (que pouco explicavam suas intenções através das falas, muitas vezes calando-se em momentos decisivos), acabavam, provavelmente, provocados a construir suas próprias narrativas capazes de dar sentido às ações e aos objetivos dos personagens. Modelos de narração e de construção do personagem que o romance consagrou na Rússia deste momento tanto provocariam como instrumentalizariam os espectadores a realizar esta construção narrativa no momento do contato com o espetáculo.

3. Nas últimas páginas de A interpretação das culturas, num subcapítulo que tem como título Dizer alguma coisa sobre algo, Clifford Geertz O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana I 207

trata da relação, sempre polêmica e tensa, entre objetos culturais e mundo social no qual foram produzidos e consumidos. Eis o fragmento: Quartetos, naturezas mortas e brigas de galo não são meros reflexos de uma sensibilidade preexistente e representada analogicamente; eles são agentes positivos na criação e manutenção de tal sensibilidade. Se vemos a nós mesmos como um monte de Micawbers, é porque lemos Dickens demais [...]. É dessa forma, colorindo a experiência com a luz que elas projetam, em vez de qualquer efeito material que possam ter, que as artes desempenham seu papel, como artes, na vida social. (Geertz, 2008, p. 211-2)

O exemplo do personagem do romance David Copperfield é bastante elucidativo a propósito desse raciocínio: a identificação dos leitores com sua figura não indica que o ambiente no qual o livro foi produzido apresentava muitos tipos como Wilkins Micawbers; pelo contrário, a ampla divulgação da obra é que faria com que os leitores se percebessem como o personagem. Ou seja, está-se tratando das obras ficcionais a partir de sua propriedade de criar, nos seus consumidores, modelos capazes de dar sentido à experiência, a eles mesmos e aos outros. A reflexão de Geertz, num certo sentido, aproxima-se do que Paul Ricoeur chamou, em Tempo e narrativa, de mímesis III: processo no qual os textos se tornam orientadores da ação e da formação de identidades. Podemos tomar, então, as estratégias narrativas de construção do personagem do romance moderno como modelos que se estabeleceram fortemente em determinados círculos dos séculos XIX e XX, conformando percepções e identificações. Já no século XVIII, com a afirmação do romance moderno, a concepção e a função do personagem nos relatos ficcionais haviam se transformado significativamente. Ian Watt, no primeiro capítulo de A ascensão do romance, identifica uma inovação fundamental nas formas narrativas romanescas: “o enredo envolveria pessoas específicas em circunstâncias específicas, e não, como fora usual no passado, tipos humanos genéricos atuando num cenário basicamente determinado pela convenção literária adequada” (Watt, 2010, p. 16). Debatendo duas acepções distintas 208 I As formas do romance

de realismo — uma escolástica e outra moderna —, Watt defende que o novo gênero por ele estudado rejeitaria as perspectivas mais universalistas e se constituiria a partir da análise de casos particulares. Assim sendo, o uso de “histórias atemporais para refletir verdades morais imutáveis” (ibidem, p. 23) daria espaço para um outro tipo de operação, como a desenvolvida por Daniel Defoe, que “nos convence inteiramente de que sua narrativa se desenrola em determinado lugar e em determinado tempo” (ibidem, p, 25). Inseridos, assim, no tempo histórico e num espaço bem delimitado, os personagens seriam descritos no rastro de uma tradição narrativa considerada por Watt determinante para o surgimento do romance: as autobiografias confessionais puritanas, que procuravam construir uma detalhada compreensão das tensões interiores e intersubjetivas. A partir dessa combinação, os personagens passam a ser representados como “indivíduos particulares vivendo experiências particulares em épocas e lugares particulares” (ibidem, p. 33). A partir desse deslocamento, muitos dos romancistas dos séculos XIX e XX afirmavam que seus processos de criação partiam do interesse pela construção de um personagem específico. Henry James, num fragmento do prefácio a Retrato de uma senhora, indica que o “germe da ideia” que deu origem ao romance “não deve ter consistido de forma alguma em nenhuma presunção de “trama”, nome nefando, [...] mas antes todo na consciência de uma única personagem [...]” (James, 2003, p. 156). Invertendo o tão divulgado trecho da Poética de Aristóteles em que os caracteres são entendidos como elementos subordinados à construção da intriga, James busca afirmar, nesse texto, os personagens como as peças centrais na constituição das narrativas romanescas. Ivan Turgueniev é citado nesse mesmo prefácio como um outro exemplo de romancista oitocentista que iniciava a escrita de suas obras a partir do momento em que visualizava com clareza algumas figuras humanas, considerando-as “disponíveis” para o seu trabalho. Nesse período, então, diversos mecanismos narrativos são desenvolvidos pelos escritores para a construção de seus personagens romanescos:

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longas gêneses individuais e familiares passam a ser trabalhadas; a narrativa acompanha os pensamentos e as percepções dos personagens, muitas vezes sendo esses analisados e interpretados de diferentes formas; sonhos, delírios e outras manifestações inconscientes tornam-se objetos da atenção do narrador; detalham-se os ambientes nos quais se desenrolam as situações; acompanha-se a forma como o personagem é visto pelos outros e a forma como ele observa aqueles que o rodeiam; seu comportamento físico é apresentado, debatido e descrito, muitas vezes, através de metáforas. Outros tantos procedimentos poderiam ser citados, todos eles sempre articulados a múltiplas formas de construção do enredo, que também se diversificavam nesse momento. Sendo assim, percebe-se que a perspectiva realista do romance não se conforma “na espécie de vida apresentada, e sim na maneira como a apresenta” (Watt, 2010, p. 11), maneira esta que se sofistica fortemente com a popularização do gênero. Essas formas de construção literária, amplamente difundidas, certamente orientaram, seguindo o sentido do trecho de Geertz citado, a maneira como os leitores percebiam suas experiências e identidades. Logo, diante de uma peça de teatro, todos esses mecanismos romanescos de representação da subjetividade estavam disponíveis para e no público. Podemos supor, então, que o espectador de A gaivota, assistindo aos dois minutos silenciosos em que Trepliov se prepara para o seu suicídio, é leitor de Tolstoi e Dostoievski e possui a referência da descrição do suicídio de Svidrigáliov e de Anna Kariênina. Sendo assim, ele pode imaginar e criar as tantas tensões, impasses e particularidades daquele momento representado no palco a partir do modelo operacionalizado pelos narradores dos romances. Não se busca aqui, evidentemente, conferir ao relato romanesco a função de complementar a linguagem cênica, até mesmo porque as duas formas de expressão são distintas e possuem ferramentas próprias. Mais ingênuo ainda seria atribuir um grau de representação mais avançado para os romances do que para as peças de teatro, aproximando-se os primeiros de uma espécie de completude narrativa não disponível para a

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cena. Vicent Jouve, ao tratar do problema da construção do personagem no romance, parte, justamente, dessa noção de incompletude do texto, que não tem a possibilidade de “descrever exaustivamente um mundo”52 (Jouve, 1998, p. 27). Pelo contrário, a obra que tivesse essa pretensão acabaria se tornando ilegível. Assim sendo, “o texto, não podendo tudo descrever, deixa imprecisas numerosas marcas do personagem” (ibidem, p. 31), o que faz com que o leitor deva, no ato de sua leitura, participar ativamente da construção da trama e de seus personagens. Segundo Jouve, “na ausência de prescrição contrária, o leitor atribui ao ser romanesco as propriedades que ele teria do mundo de sua experiência” (ibidem, p. 36), ou seja, ele precisa utilizar “a enciclopédia que rege nosso mundo de referência” (ibidem, p. 37) para entrar num jogo de negociações com o texto. Tendo em vista essa perspectiva, a construção do texto pelo leitor pode ser entendida através da relação complexa entre as informações inscritas nas obras a partir de seus códigos e os dados trazidos pelo leitor, tornando menos simples a identificação da fronteira entre a obra e a circunstância na qual ela é lida. Faz sentido, assim, a noção de “efeito personagem”, que orienta todo o livro do crítico e dá título a ele. Dessa maneira, o jogo dinâmico entre o que uma obra apresenta explicitamente e aquilo que não é diretamente referido em suas descrições, provocando a imaginação do leitor, pode também ser entendido como uma marca do gênero romanesco. Partir dessa perspectiva para tratar do uso de modelos narrativos consagrados pelo romance no teatro pode evitar as hierarquizações simplistas entre os gêneros. No caso de Tchekhov, de uma maneira particular, essa relação entre o dito e o silenciado é evidentemente bem manipulada na construção das situações desenvolvidas em suas peças. Obviamente, a operação realizada pelo dramaturgo é marcada pela ausência de uma narrativa romanesca e pelo uso exclusivo de falas e de didascálias, o que diferencia seu trabalho daquele realizado por um romancista. Entretanto, Tchekhov é ____________________________________________

As citações em língua estrangeira foram livremente traduzidas pelo autor do capítulo.

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bastante hábil ao construir diálogos em que a voz do narrador de romances parece ser sutilmente convocada. Tomo como exemplo o terceiro ato da peça O jardim das cerejeiras. No dia em que o tradicional jardim iria a leilão, sua proprietária decide dar uma festa no local, reunindo amigos da região e contratando uma pequena banda. Nesse momento, pouco se fala da possibilidade iminente da perda de uma propriedade que pertencia à mesma família havia gerações. As conversas são amenas, ouvem-se risadas e música e, em poucas falas, aparece a expectativa pelo resultado do leilão que poderia transformar radicalmente a vida de todos ali. As páginas dedicadas a esta festa, se analisamos o enredo como um todo, parecem interessar ao espectador menos por aquilo que é dito do que por todas as tensões que o público sabe que estão sendo vivenciadas em cena e não expressas nas falas. Tchekhov cria, assim, uma situação que provoca o espectador a supor e produzir uma série de pensamentos e de percepções aflitas dos personagens, construindo ele mesmo uma narrativa como aquela forjada pelos romancistas. O dramaturgo joga, então, com um público treinado na leitura de romances, podendo os próprios espectadores assumirem o lugar de um tipo de narrador subentendido do texto dramático. No entanto, um aspecto dessa relação entre o público e a cena está ausente da argumentação aqui desenvolvida: a presença do ator. Todas as afirmativas feitas no parágrafo anterior se tornam válidas se imaginamos uma leitura solitária do texto de Tchekhov pelo espectador aqui suposto. Entretanto, ao ir para o teatro, esse espectador não entra em contato direto com o texto dramático, mas sim através da mediação da performance dos atores, o que traz novos e decisivos dados para a discussão aqui proposta.

4. Em muitos dos seus escritos, Stanislavski apresenta aos atores indicações para o trabalho sobre algumas cenas ou personagens específicos. Por exemplo, é famosa a discussão levada adiante por ele acerca de 212 I As formas do romance

uma ação realizada por Lady Macbeth no final da peça shakespeariana, quando a personagem limpa compulsivamente, num estado de loucura, suas mãos sujas de sangue (cf. Stanislavski, 1994, p. 192). Apesar de não encontrarmos nenhuma menção à cena do suicídio de Trepliov em sua obra, seria possível, a partir dos tantos exemplos disponíveis, supor que um ator stanislavskiano, ao trabalhar este momento da peça de Tchekhov, teria nas descrições romanescas de momentos de suicídio uma referência bastante forte. Alguns procedimentos narrativos presentes nos dois casos citados na primeira parte desse texto servem de modelo para a busca do encenador pela verdade e pela espontaneidade de seus atores, sendo recorrentemente encontradas em suas orientações. Stanislavski solicitava aos artistas que construíssem jogos de força interiores e contraditórios (como as tantas hesitações e dúvidas que marcam Anna Kariênina), formas de percepção específicas para diferentes momentos vividos (tanto Anna como Svidrigáliov percebem o mundo de um modo bastante particular no momento em que se matam), ações físicas não óbvias (como a busca do personagem dostoievskiano pelas moscas em seu quarto de hotel), qualidades da execução destas ações (que poderiam ser expressas em metáforas, como a que descreve a maneira como Anna se posiciona à beira da plataforma), aspectos inconscientes dos personagens (como sonhos, tão detidamente descritos em Crime e castigo), pensamentos e juízos dos personagens a respeito de tudo o que veem naqueles instantes (muito explorados pelos dois romancistas, como já apresentado) etc. Todos estes aspectos, certamente, poderiam ter sido indicados por Stanislavski a um ator que trabalhasse na construção de uma performance para os dois minutos silenciosos de Trepliov, tornando mais específica aquela situação de suicídio apresentada por Tchekhov de maneira discreta. Assim, Stanislavski propõe que os atores operem, em primeiro lugar, como bons leitores: um leitor ativo que, na perspectiva de Vincent Jouve, é, “em última instância, aquele que dá vida à obra.” (Jouve, 1998, p. 13) Dar vida à obra era, explicitamente, um dos objetivos principais

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do projeto teatral stanislavskiano, o que deveria ser feito por essa via de uma articulação entre o texto e a imaginação criadora do ator/leitor. O uso do universo referencial dos artistas, neste teatro, ganha, então, uma função determinante: particularizar os personagens, rompendo com a padronização e a tipificação, que se tornam os grandes inimigos do “método stanislavskiano”. Dessa forma, o trabalho do ator sobre seu papel poderia ser entendido de forma análoga à construção do personagem realizada pelos leitores de romance: “concebida como resultado de uma cooperação produtiva entre o texto e o sujeito leitor” (ibidem, p. 27). Se a imagem do ator como leitor pode ser facilmente identificável na obra stanislavskiana, o caráter produtivo desse lugar de leitura também leva à associação entre o ator e a figura do autor. Essa relação é explicitamente construída pelo diretor num de seus livros: “vamos sonhar um pouco e inventar o que o autor não redigiu. Vocês terão de virar coautores e arrematar o que ele não fez por conta própria. Quem sabe, talvez tenhamos de escrever uma peça inteira...” (Stanislavski, 1999, p. 198) Esse “arremate” dos atores seria produzido a partir do uso de suas experiências subjetivas (daí a noção tão recorrente nos seus textos de um “trabalho do ator sobre si mesmo”) organizadas sob as regras de um modelo narrativo. O uso das vivências e percepções pessoais dos atores só faz sentido, dentro do trabalho proposto pelo encenador, a partir do momento em que estas são narradas de uma maneira específica. O ator stanislavskiano, assim, busca desenvolver uma construção narrativa — a partir de muitas ferramentas consagradas pelo romance moderno — para construir o personagem que, em cena, irá falar um texto já escrito pelo dramaturgo, mas desenvolver uma performance em que muitas outras dimensões trabalhadas serão levadas ao público. Cria-se, assim, uma curiosa tensão entre performance e narração. Nas sequências de exercícios físicos propostas pelo encenador, por exemplo, pode-se observar uma trajetória recorrente que vai do simples movimento corporal para uma série de ações que só ganham sentido e possibilidade de

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existência se inseridas numa determinada narrativa da circunstância, da situação específica do personagem e de suas relações com os que o envolvem. Não por acaso, uma das ferramentas mais difundidas da pesquisa de Stanislavski foi o “subtexto”, ou seja, todos os textos que o ator deveria construir a respeito do personagem trabalhado em seu processo de criação (suas reflexões, percepções, objetivos, memórias etc.), mas que não seriam falados no palco. Esse elemento orientador e constituinte da performance é também texto, o que confere ao ator um inevitável lugar de autoria e de um tipo muito específico de escrita. Finalmente, pode-se perceber que quando uma experiência teatral como a do Teatro de Arte de Moscou é observada a partir da perspectiva da difusão do modelo narrativo romanesco muitas tensões e relações podem ser exploradas. O público, como aqui discutido, cria uma expectativa em relação à peça e a tensiona com sua experiência de leitura de romances. Além disso, ele também se posiciona como um leitor do próprio espetáculo e da atuação dos atores, estabelecendo outras tantas criações de significado a partir da performance. Por outro lado, o ator é, ao mesmo tempo, leitor da peça e construtor de muitos sentidos para sua cena. Ele é um produtor de textos que orientam ou, até mesmo, que se transformam em atuação. Certamente, esta não é uma mutação direta, e sim marcada pela complexidade observada em qualquer transposição de linguagens. Mas é, justamente, esta complexidade e esta tensão entre trabalho de ator e linguagem romanesca que reorientaram, já no final do século XIX, muitas das práticas teatrais vigentes e geraram novas e inquietantes possibilidades cênicas.

Bibliografia ARISTÓTELES. Arte poética. São Paulo: Abril Cultural, 1972. DOSTOIEVSKI, Fiodor. Crime e castigo. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Ed. 34, 2001. GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008. O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana I 215

JAMES, Henry. A arte do romance: antologia de prefácios. São Paulo: Globo, 2003. JOUVE, Vincent. L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires de France, 1998. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. São Paulo: Martins Fontes, 2010. STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. El trabajo sobre sí mismo en el processo de las vivencias. Buenos Aires: Quetzal, 1994. ________. A criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. STEINER, George. Tolstoi ou Dostoievski. São Paulo: Perspectiva, 2006. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. São Paulo: Cosac Naify, 2001. TCHEKHOV, Anton. Teatro II: As três irmãs. / O jardim das cerejeiras. Trad. Gabor Aranyi. São Paulo: Veredas, 2003. ________. A gaivota: comédia em quatro atos. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2014. TOLSTOI, Liev. Anna Kariênina. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2013. TOPORKOV, Vasily. Stanislavski in rehearsal. Nova Iorque: Routledge, 1998. WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

216 I As formas do romance

Parte 4.

Gêneros romanescos nos séculos XVIII e XIX

O ator stanislavskiano como coautor da dramaturgia tchekhoviana I 217

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A racionalidade da imaginação no romance gótico Lainister de Oliveira Estves (UFU)

The Castle of Otranto, romance de Horace Walpole publicado em 1764 sob o pseudônimo de William Marshal, pode ser considerado o marco inicial da literatura gótica. Em 1796 Thomas James Mathias, em The Pursuits of Literature, reconhecia a obra do escritor inglês como a origem de uma nova, popular e prodigiosa forma de escrita. O romance trata da perseguição do príncipe Manfred a Isabella, com quem tenta perpetuar sua linhagem. Ela deveria se casar com Conrad, filho de Manfred, mas no dia do casamento o jovem morre misteriosamente atingido por um elmo gigante. Manfred então percebe que uma antiga profecia se cumpriria e o castelo seria ocupado por outra família. Para não perder o trono, divorcia-se de sua esposa Hippolita e passa a perseguir Isabella. No final, a jovem se casa com o virtuoso Theodore, empregado de Manfred, que se revela o verdadeiro herdeiro do trono. Neste quadro estão estabelecidos os elementos básicos da literatura gótica: um castelo mal assombrado, um vilão, uma bela e inocente vítima, e um herói íntegro. Os prefácios escritos por Horace Walpole, aristocrata, liberal, membro do parlamento inglês, para as duas primeiras edições do livro, mereceram especial atenção da crítica. No que foi publicado na primeira edição do romance, o narrador se apresenta como William Marshal e diz transcresver uma história medieval italiana escrita por um cônego chamado Onuphrio Muralto, da Igreja de São Nicolau, em Otranto. Segundo ele a história teria sido escrita na época das cruzadas, impressa em 1529 e o título grafado foi The Castle of Otranto, a Story. A racionalidade da imaginação no romance gótico I 219

O texto, impresso em Nápoles, teria sido encontrado na biblioteca de uma tradicional família católica do norte da Inglaterra. Os acontecimentos extraordinários da trama são tratados nesse primeiro prefácio como exemplo da mentalidade obscura das épocas mais sombrias do cristianismo, mas a linguagem não teria o que o autor do mesmo chama de “barbarismo”. O estilo, dotado de beleza e sutileza, seria “puramente italiano”. No entanto, para William Marshal, os leitores deveriam tratar a obra como simples objeto exótico, produto de uma mentalidade antiga, superada por um novo padrão de racionalidade. Ainda segundo o suposto autor do primeiro prefácio, no mundo moderno as supertiçoes não teriam espaço nem mesmo nos romances: “Milagres, visões, necromancia, sonhos e outros eventos sobrenaturais foram atualmente banidos até mesmo dos romances.”53 Para a ilustrada sociedade inglesa, o romance só teria valor por sua aguçada precisão dramática. Em um esforço de contextualização fictícia, em seu prefácio William Marshal diminui a importância da fantasia, defendendo a obra do ponto de vista formal. O leitor seria atraído pela objetividade de uma narrativa que não perde o foco, a catástrofe iminente não seria permeada de frivolidades nem de descrições desnecessárias, pois tudo funcionaria de acordo com um mecanismo preciso, o horror. Esta seria a tecnologia literária responsável por manter o interesse e capturar a mente pelo apelo das paixões suscitadas. Em um sistema de valores em que o fantástico e o miraculoso parecem ter perdido espaço para uma racionalidade esclarecida, a primeira versão de The Castle of Otranto, a Story, foi vendido como uma imagem do passado, em que a técnica propõe um olhar circunstancial para um tempo estranho e dramatiza um mundo antigo, sem data expressa, retomado como fantasia para deleite literário. ____________________________________________

Tradução livremente feita pelo autor a partir do texto original: “Miracles, visions, necromancy, dreams and other preternatural events, are exploded now even from romances.” (Walpole, 2008, p.6). 53

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Reconhecendo que a moral da história poderia ser mais sofisticada, Horace Walpole, na figura de seu pseudônimo William Marshal, afirma estar convicto de que a trama é composta de fatos reais e de que as precisas descrições do castelo comprovariam que Onuphrio Muralto o conhecia pessoalmente. No entanto, a tarefa de descobrir a verdade por trás da misteriosa narrativa é atribuída a algum hipotético leitor curioso interessado em provar a veracidade dos eventos narrados, o que tornaria o romance ainda mais interessante e comovente. O prefácio da primeira edição termina com uma irônica sugestão de pesquisa e a dita veracidade, proposta a um público supostamente incapaz de se impressionar com os eventos sobrenaturais narrados, é apresentada como elemento persuasivo. Matreiramente, o fim do prefácio lança a semente da desconfiança sem se comprometer com a verossimilhança. O truque é ressaltar o ceticismo do público e anunciar aspectos absurdos da história para construir uma base legítima de negociação. Uma vez ciente de estar diante da mais absoluta fantasia, o leitor é convocado a imaginar as verdades que esse passado pode guardar. A história inventada por Horace Walpole não durou muito, e o público passou a questionar sua real autoria. O reverendo William Mason — comentarista de um dos mais prestigiados periódicos ingleses da época, o Monthly Review —, quando questionado por um leitor sobre a autoria do romance, riu afirmando que não poderia ter sido obra de um contemporâneo. Parecia absurdo supor que alguém poderia ter imaginado uma história tão descabida. Posteriormente, o reverendo em carta a Horace Walpole, de quem era amigo pessoal, disse que ele próprio fora completamente enganado. Parecia mais fácil acreditar que o texto tinha sido encontrado nas ruínas de uma biblioteca abandonada do que supor que aquele tipo de fabulação fosse possível para um letrado do século XVIII. A confusão ajuda a explicar o sucesso do texto: a inusitada capacidade de fantasiar abriria espaço para a exploração de temas considerados superados que ressurgiriam com força na cena literária setencentista.

A racionalidade da imaginação no romance gótico I 221

Na segunda edição, lançada em abril de 1765, apenas quatro meses depois da primeira, o adjetivo Gothic é acrescentado ao título, que passa a ser The Castle of Otranto, a Gothic Story. No prefácio da nova edição, a trama criada em torno da obra é desfeita. Escrevendo em terceira pessoa, Horace Walpole assume a autoria e justifica que a boa acolhida do público o forçara a dizer a verdade. Ele pede desculpas por ter se apresentado como William Marshal e argumenta que o fez porque assim sua obra teria julgamento mais imparcial e, em caso de fracasso, seria esquecida. Revela ainda que tentou mesclar dois tipos de romance: o antigo e o moderno. No primeiro tipo, prevaleceria a imaginação e a improbabilidade, já no segundo teria a imitação da natureza como pressuposto. Ainda de acordo com o autor, seria preciso mesclar os dois modelos, antigo e moderno, porque a inspiração na natureza dá verossimelhança aos personagens, mas a preocupação excesiva em representá-la sufoca a imaginação. Considerando as análises de Horace Walpole apresentadas no segundo prefácio, fica claro que The Castle of Otranto, a Gothic Story foi escrito para reavaliar os poderes e recursos da imaginação tendo em vista o risco de aniquilação da fantasia pela representação da vida cotidiana. A narrativa questiona os limites do realismo literário em uma época em que romances de cunho realista como Moll Flanders, de Daniel Defoe, e Pamela, de Samuel Richardson, se destacavam na cena literária inglesa. Ao defender a natureza como modelo e inspiração, Walpole sustenta que as sensações impressas nos personagens deveriam refletir nos leitores. Fica clara a intenção de uma literatura de efeito que apele aos sentidos naturais. As diferentes sensações provocadas seriam a chave para fazer o leitor esperar pelo desenlace catastrófico. Suas emoções são manipuladas na preparação para o ápice. Os afetos dos leitores mobilizados pelos personagens prendem a atenção e fomentam a expectativa durante os atos ordinários que conduzem a narrativa. O tipo de direcionamento dramático proposto é tributado a uma autoridade maior, Shakespeare, tratado como “o grande mestre da natureza”.

222 I As formas do romance

Walpole diz ter copiado o modelo shakespeariano e destaca o humor de suas peças como fonte de beleza. Em The Rise of Supernatural Fiction, o crítico E.J. Clery aponta claras semelhanças entre Macbeth e The Castle of Otranto. Segundo Clery, o motor dramático seria o mesmo: o sobrenatural atuando em nome da restituição de uma herança legítima. O sentido verdadeiro de posse seria expresso tanto no espaço físico quanto na restituição de uma linhagem ancestral (Clery, 1999, p.72). A conspiração do universo sobrenatural para a correção de equívocos gerados pelos crimes humanos marcaria as tramas. A importância de Shakespeare, no entanto, ultrapassa a relação com uma obra específica. Ao citá-lo, Walpole ressalta a mistura de estilos, na qual a seriedade convive com o risível, e destaca o humor como elemento fundamental em Hamlet, por exemplo. Walpole critica Voltaire por afirmar que a bufonaria não poderia se misturar com a solenidade e confirma sua proposta de renovação do romance baseada na mescla de imaginação e observação da realidade, articulada na junção da comédia com a tragédia. Shakespeare é evocado também para legitimar o apelo à imaginação, sobretudo no que tange ao uso de dispositivos ligados ao sobrenatural. Reconhecendo que The Castle of Otranto, a Gothic Story talvez não estivesse à altura do projeto que o originou, Walpole diz que se trata de uma tentativa de apontamento de um caminho. A tarefa de realizar todo o potencial do que foi projetado caberia a outros escritores que trilhariam a estrada que ele, abrigado sob o cânone de Shakespeare, acabara de pavimentar. Apesar de julgar ter criado um novo tipo de romance, Horace Walpole se orgulha mais de ter imitado, ainda que de maneira precária, a um grande gênio. Afirma também que sua contribuição seria a invenção de uma forma híbrida de composição romanesca, pois, no que tange ao jogo de contrastes e aos efeitos gerados no leitor, o mérito é de Shakespeare. Os prefácios das duas edições de The Castle of Otranto sugerem claramente modos distintos de leitura: o primeiro tenta ludibriar o leitor levando-o a acreditar tratar-se de uma história fantástica narrada em

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um passado obscuro. O segundo revela o caráter ficcional da trama tentando convencer o público de que isso não diminui a humanidade dos personagens e também convida o leitor a analisar o modo como esses mesmos personagens reagem a situações miraculosas. Ou seja, mesmo em um ambiente fantasioso, o que deve ser observado é a dimensão real dos personagens. A proposta é de uma leitura que considere as ações morais em situações inusitadas. O autor se diz orientado por uma “lei de probabilidade” que também orienta os personagens a agirem da maneira mais verossímil possível. Fica estabelecido um critério de identificação: por mais extraordinária que a história possa parecer, por mais arquetípicos que os personagens possam soar, são homens e mulheres comuns que reagem diante do insólito. O clima de estranhamento criado na primeira edição com a alusão a um mundo desconhecido se recria na segunda, mas dessa vez com base na identificação. Onde havia uma alteridade estranha, aparece a sugestão da solidariedade. A fantasia restrita ao campo da técnica literária é transformada em mecanismo potente de exploração de dilemas morais e conflitos psicológicos e, revelado como artifício, o horror é potencializado pela empatia. A tentativa de acionar uma “lei de probabilidade” dentro dos “territórios sem fronteira da imaginação” não implica necessariamente uma concepção moralizante de literatura. E.J. Clery lembra que a defesa da imaginação e o uso que Walpole faz de Shakespeare eram formas de atacar diretamente determinada estrutura crítica ortodoxa do século XVIII. Sua apologia da fabulação seria uma arma contra a redução da ficção a mero instrumento de formação moral: caberia ao novo tipo de romance criar “situações interessantes”, nas quais as reações poderiam ser observadas, investigadas, testadas sem grandes preocupações com soluções edificantes. Ainda segundo Clery, ao aliar imaginação e verossimilhança sem o peso da educação dos costumes, o romance teria descoberto um espaço no mercado que justificaria o sucesso da primeira edição (Clery, 1999, p.75).

224 I As formas do romance

Horace Walpole, em carta direcionada ao amigo e também político William Cole, datada de 9 de março de 1765, conta um pouco do processo de escrita de The Castle of Otranto e se revela um admirador do universo gótico. Walpole relata que a ideia teria surgido a partir de um sonho no qual viu, no alto da escadaria de um antigo castelo, uma mão gigante coberta por uma armadura. Ainda sobre o sonho, Walpole diz não se surpreender: “um sonho muito natural para uma cabeça tomada por histórias góticas como a minha.54” O texto teria surgido de maneira espontânea para o autor e é tratado como uma tradução literária de sua imaginação. O comentário sobre seu sonho evidencia a circulação de histórias góticas presentes não só na tradição oral como também em obras editadas. Longos poemas como Night Thoughts, de Edward Young, pubicado em 1742; The Grave, de Robert Blair, em 1743; assim como a narrativa em prosa Meditations Among the Tombs, de 1745, de James Hervey, trazem o universo sombrio que serviria de base para a definição da estética gótica. Destaca-se ainda a publicação, em 1746, de Treatise on Vampires and Vevenants: the Phantom World, de Dom Augustine Calmet, como exemplo do interesse dos autores da literatura de língua inglesa pelo universo sobrenatural. Talvez ainda mais emblemáticos sejam os textos de Daniel Defoe publicados no Review, jornal fundado por ele em 1704 e escrito também por ele praticamente na íntegra. Seus textos analisavam questões políticas domésticas e internacionais, com destaque para as relações da Inglaterra com a França. Curiosa, no entanto, é a presença de histórias de fantasmas nas páginas do jornal. Dentre elas destaca-se “A True Relation of the Aparition of one Mrs. Veal”, escrita por Defoe e publicada anonimamente em 1705, que narra o encontro de Mrs. Bargrave com uma velha amiga, Mrs. Veal, depois da morte dessa. A veracidade da história ____________________________________________

Tradução livremente feita pelo autor a partir do texto original: “A very natural dream for a head filled like mine with Gothic story.” (Walpole,2008, p.VII). 54

A racionalidade da imaginação no romance gótico I 225

é garantida no prefácio: o autor diz que a história fora enviada por um juiz de paz a um amigo, que a redigiu em Londres. A confirmação viria da própria senhora Bargrave, que teria garantido ao juiz a veracidade do evento sobrenatural. Aparentemente o texto foi escrito como forma de defesa e propagação da obra The Christian’s Defense Against the Fears of Death, de Charles Drelincourt, datada de 1651, leitura entusiasticamente recomendada por Mrs. Veal à sua amiga. A estratégia deu certo e o texto de Defoe passou a ser editado como apêndice do livro de Drelincourt em suas várias edições a partir de 1707. A lição moral da história é adiantada no prefácio: diante da “prova documental” da existência de vida depois da morte, os homens deveriam se voltar para Deus a fim de salvar suas almas. Várias outras histórias de fantasmas aparecem no jornal. Elas são divididas em dois grupos: as que o autor diz serem relatos reais e as fictícias, entendidas como entretenimento. As do primeiro grupo são histórias permeadas de questões morais, nas quais o tom é mais grave; nas do segundo grupo o ar é de anedota, e a sugestão de dúvida em relação à sua veracidade soa como mero artifício de sedução. A publicação desses textos satisfaz a demanda por leituras a respeito do sobrenatural, seja o relato verídico, seja a anedota declarada. A circulação no século XVIII de textos sobre fantasmas e eventos miraculosos ajuda a explicar o sucesso da obra de Walpole. Tanto as imagens macabras difundidas, por exemplo, nos supracitados Night Thoughts e The Grave quanto o tom mais leve das histórias de Defoe são visíveis em The Castle of Otranto, produto de um tipo específico de imaginação destinado a um mercado que surgia. É notável a sintonia desse romance com os paradigmas críticos expostos em The Pleasure of Imagination de Joseph Addison, publicado em 1712, conjunto de ensaios que constitui uma defesa do uso deliberado da fantasia na literatura. Apesar da boa acolhida por parte do público, The Castle of Otranto não foi exatamente um sucesso de crítica. O periódico Monthly Review, que no lançamento da primeira edição do romance de Walpole se refere

226 I As formas do romance

a ele como bom entretenimento para os leitores capazes de digerir os absurdos da ficção gótica, muda o tom diante da segunda edição: Enquanto consideramos [The Castle of Otranto como tradução de um antigo romance italiano] podemos facilmente desculpar seus fenômenos absurdos, e considerá-los como sacrifícios a uma idade rude e não esclarecida. Mas quando, como nesta edição, The Castle of Otranto é apresentado como uma obra moderna, aquela indulgência que dispomos para as fragilidades de uma suposta antiguidade, não podemos, em hipótese alguma, estender à excentricidade de uma história falsa em uma época civilizada de conhecimento. É, na verdade, mais do que estranho que um autor, de um gênio refinado e polido, advogue pelo restabelecimento das bárbaras supertições do demonismo gótico!55

A drástica mudança de posição se dá quando as iniciais de Horace Walpole indicam a autoria. O que era curiosidade histórica, artefato pitoresco, transforma-se em uma afronta aos valores modernos, ameaçadora apologia ao barbarismo. Aceito anteriormente como imagem de um tempo que se perdeu, superado pela ilustrada consciência racional, o romance é execrado como produto contemporâneo, tomado como incompreensível exercício de imaginação supersticiosa. Mas como um homem refinado e influente como Horace Walpole poderia se dedicar a propagar valores obscuros ultrapassados? A crítica fala em “restauração do pensamento bárbaro”, como se os fantasmas medievais pudessem ressurgir das sombras da razão ilustrada e desestabilizar o progresso espiritual conquistado com o cultivo da educação. Em sua primeira edição, o romance é a imagem das trevas suplantadas, produto de um passado distante. Na segunda, quando se revela a invenção do bárbaro e do obscuro pela imaginação moderna, torna-se um problema. ____________________________________________

Tradução livremente feita pelo autor a partir do texto original: “While we considered it, we could readily excuse its preposterous phenomena, and consider them as sacrifices to a gross and unenlightened age. — But when, as in this edition, The Castle of Otranto is declared to be a modern performance, that indulgence we afforded to the foibles of a supposed antiquity, we can by no mean extend to the singularity of a false tale in a cultivated period of learning. It is, indeed, more than strange that an Author, of a refined and polished genius, should be an advocate for re-establishing the barbarous superstitions of Gothic devilism!” (Monthly Review, 1765). 55

A racionalidade da imaginação no romance gótico I 227

O livro passa a representar uma ameaça, como se pudesse, pela estranheza de seu anacronismo, perturbar o bom gosto e a ordem das coisas. O imperativo da descrença é convocado para expurgar a extravagância da imaginação, repelida como se personificasse o mal. As cenas fantasmagóricas podem conviver com o padrão ideal de racionalidade apenas como mercadoria excêntrica, como artefato de um mercado de produtos exóticos, mas uma vez reconhecido como artifício contemporâneo, cai em desgraça, e já não é um passatempo aceitável. Nesse contexto, o gótico só é literariamente válido como interesse de antiquário. É como se, ao sugerir uma leitura atualizada do universo sobrenatural e a observação realista de personagens humanos diante de situações fantásticas, Walpole propusesse algo que, para alguns críticos, afetava o bom senso. A investigação racionalista do comportamento moral diante de fenômenos insólitos indicava a hipótese de imaginar as crendices do passado da perspectiva da aparentemente estabilizada racionalidade setecentista, o que poderia pôr em risco valores que os comentaristas do Monthly Review não davam mostras de pretender negociar. Somente treze anos depois de sua primeira edição, The Castle of Otranto teria um sucessor à altura. Clara Reeve, em 1777, fez uma impressão particular de The Champion of Virtue. O livro seria reeditado e impresso no ano seguinte, pela editora londrina Dilly, com um novo título: The Old English Baron. A diferença de mais de uma década entre as obras de Walpole e Reeve suscita questões acerca do desenvolvimento das propostas lançadas em The Castle of Otranto: apesar de seu considerável sucesso comercial, não ensejou de imediato novas obras do mesmo padrão. O prefácio da edição de The Old English Baron, no qual Reeve altera o título do livro além de assumir sua autoria, oferece alguns indícios que ajudam a explicar a lacuna. A autora critica os excessos de Walpole. Segundo ela, ao exagerar nos elementos sobrenaturais, o romance deixa de afetar o leitor. A expectativa criada no suspense seria destruída pelas circunstâncias extremamente fantasiosas e a leitura perderia o sentido:

228 I As formas do romance

geraria o riso e não o horror. A autora afirma que seu romance — apesar de descender de The Castle of Otranto —, é menos fantástico, com uma narrativa mais realista baseada em virtudes morais. Uma estratégia para atrair a atenção do público e conseguir boa acolhida da crítica. O objetivo de Reeve fica mais claro em um texto que escreve em 1785, The Progress of Romance, no qual a autora demonstra ser uma atenta observadora do mercado literário. Ela propõe formas de adequar a imaginação aos padrões de gosto vigentes e tornar os romances economicamente viáveis. Reconhecendo que esses teriam caráter mais fabuloso em relação ao realismo das novelas, Reeve forja uma noção de modernidade literária e, assim, aprofunda as propostas de Walpole. Na mescla da fantasia com descrições verossímeis, o fantástico é atenuado em nome do efeito de horror. A economia na máquina imaginativa é vista como fundamental para a potencialização do efeito dramático. Um único fantasma assombra a trama de The Old English Baron e suas aparições são raras, pois o horror dosado não dá espaço para o riso. A obra obteve críticas favoráveis, tanto do Critical Review quanto do Monthly Review, apesar do último criticar a presença de fantasmas. O sucesso do romance de Reeve se deveu em grande medida ao ajuste empreendido pela autora, que, certamente, levou em conta as pesadas críticas que The Castle of Otranto recebeu. Porém, novos problemas surgiriam com o êxito comercial. A revista Gentleman’s Magazine, por exemplo, sugere que a fantasia verossímil poderia ser perigosa para mentes despreparadas por não ser completamente absurda. A hipótese é reiterada no texto “On the Origin and Progress of Novel-Writing”, escrito por Anna Laetitia Barbauld e publicado em 1810. Nele a autora afirma que o absurdo cotidiano de Reeve se confunde com as crenças dos leitores e o lado perigoso do realismo se revela. Se as fantasias de Walpole são de mau gosto, a tentativa de aproximação com a realidade pode ser ainda mais nociva. O fantasma da superstição é ainda mais amedrontador em um contexto relativamente realista, e quando a fusão das duas formas de narrativa aparentam estar mais organicamente ligadas, surge o risco da

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crença sem controle, problema que Ann Radcliffe explorará posteriormente de maneira detalhada em suas obras. A última década do século XVIII é considerada por críticos como Fred Botting, Andrew Smith e H.P. Lovecraft o apogeu do romance gótico, graças, sobretudo, ao sucesso de obras como The Mysteries of Udolpho, publicada em 1794, sem dúvida o mais famoso dos seis romances que Ann Radcliffe escreveu. Sua atmosfera de suspense, que sugeria a presença do sobrenatural e as descrições pitorescas que referendavam os debates em torno do sublime fizeram dele um dos romances mais populares do fim do século XVIII. Sua publicação em si já foi um evento relevante. A editora G.G. and J. Robinson pagou a exuberante quantia de 500 libras pelos direitos autorais — na época o pagamento por esse tipo de publicação variava entre dez e vinte libras. O valor pago a Radcliffe transformou o romance em um acontecimento literário antes mesmo da publicação. Seus textos obtiveram boa acolhida crítica graças ao apelo realista. William Enfeld escreveu no Monthly Review: Sem introduzir nada realmente sobrenatural em sua narrativa, Sra Radcliffe tem urdido produzir um efeito tão poderoso como se o mundo invisível obedecesse seu feitiço mágico; o leitor experimenta perfeitamente a estranha luxúria do terror artificial, sem ser obrigado por um momento sequer a enganar sua razão ou ceder à fraqueza da credulidade supersticiosa.56

Novamente o que está em jogo é a ameaça da superstição. O crítico destaca o triunfo da técnica literária responsável pelos prazeres do terror artificial, contra a necessidade de apelo ao sobrenatural. A possibilidade de explicar os sentimentos, as sensações como os medos dos personagens, por exemplo, pelas vias da razão, por intermédio de um ____________________________________________

Tradução livremente feita pelo autor a partir do texto original: “Without introducing into her narrative any thing really supernatural, Mrs. Radcliffe has contrived to produce as powerful an effect as if the invisible world had been obedient to her magic spell; and the reader experiences in perfection the strange luxury of artificial terror, without being obliged for a moment to hoodwink his reason, or to yield to the weakness of superstitious credulity.” (Montly Review, 1794). 56

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narrador onisciente em terceira pessoa que permite acesso irrestrito ao universo imaginário da protagonista, garante a adequação aos valores de sua contemporaneidade. O leitor pode participar da trama em segurança pois sua imaginação estará controlada pela resposta racional que o crítico supõe evidente. Não será necessário enganar o bom senso ou se render às fraquezas das crendices. O romance funciona por si mesmo, suas estratégias de persuasão parecem fortes o suficiente para que tudo se mantenha no correto plano do artifício. Trata-se da apreciação lúdica de mistérios; o medo é o resultado de experiências puramente textuais que não apelam ao perigoso e indesejado universo da superstição. Apesar de David Durant afirmar que The Mysteries of Udolph é um romance de antieducação (unbuilding) em que a protagonista se mantém a mesma, apesar das experiências (cf. Durant, 1989, p.526), é inegável a defesa de determinados códigos morais na trama. O mundo ameaçador põe em xeque os valores da heroína, que reafirma sua pureza de caráter no desfecho. As virtudes são realçadas enquanto o leitor é conduzido por uma narrativa que não sugere grandes extravagâncias imaginativas. Porém, essa dupla articulação é, no mínimo, curiosa. Se a virtude triunfa sobre o vício, esse permanece parte necessária do universo dramático, e se a imaginação precisa ser controlada é porque existe a possibilidade do desvario. A defesa da virtude não nega o aspecto sedutor do vício, e o controle racional não pode afastar completamente certo aspecto mágico da trama. A adequação do romance a determinado padrão de gosto não exclui o que supostamente deve ser combatido. Histórias como as de Radcliffe se tornam populares ao reforçar os paradoxos da segurança ficcional, tal como máquinas de simulação do medo que louvam a virtude divulgando o vício. Possivelmente o maior exemplo desse paradoxo da literatura gótica é The Monk, romance de Matthew Lewis publicado em 1796. Nele é narrada a decadência espiritual do monge Ambrosio, que, tentado por Matilda — mulher inspirada pelo demônio —, deixa a condição de respeitado religioso para ser preso pela Inquisição depois de estuprar a irmã

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(Antonia) e matar a mãe (Elvira). Após libertá-lo da Inquisição, o demônio aparece para culpá-lo de todos os seus crimes e lembrá-lo de sua vaidade e luxúria. Ambrosio morre depois de cair de uma ribanceira. A obra divide os críticos. Samuel Taylor Coleridge declarou no Critical Review tratar-se de uma blasfêmia, de um romance perigoso que poderia gerar constrangimentos no universo doméstico. Por outro lado, um crítico do Monthly Mirror enfatizou a força controversa da obra e disse não se lembrar de ter lido nada tão intenso e interessante. Sua primeira edição suscita debates em torno dos temas abordados, a exposição de crimes e vícios, e as questões propriamente estilísticas ficam em segundo plano. O texto de Lewis transformou-se no centro de uma grande discussão acerca de valores morais na qual as funções do gênero romanesco foram reavaliadas. A primeira edição foi publicada anonimamente, mas a segunda trouxe problemas para o autor. A assinatura aparece da seguinte forma: M.G. Lewis, Esq. M. P.57, ou seja, Lewis destaca sua recém-adquirida cadeira na Chamber of Commons, a Câmara Baixa do Parlamento da Grã-Bretanha. A revelação causou revolta em Coleridge, que afirmou ser assustador que um legislador tornasse pública uma obra de natureza tão controversa. Com o acirramento das críticas, Lewis, submetido a um tribunal, foi obrigado a recolher os exemplares restantes da terceira edição e a editar a quarta com corte das cenas descritivas de relações sexuais. Em 1797 o periódico Monthy Mirror, em texto intitulado “Apology for The Monk”, defende a obra ao afirmar que haveria uma apologia dos valores morais na decadência do monge devasso. Sua estrutura, ainda que chocante, teria sido precisamente calculada e estaria a serviço da virtude. Defensores e detratores se valeram das mesmas categorias e giraram em torno dos mesmos temas. As disputas foram positivas para o romance, pois serviram como propaganda e aumentaram sua popularidade, o ____________________________________________

Esq. é a abreviação de Esquire, pronome de tratamento usado para designar homens de classe social elevada, e M.P. é a abreviação de Prime Minister (primeiro-ministro). 57

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que redundou em numerosas edições do fim do século XVIII ao início do XIX. Walter Scott, por exemplo, chegou a afirmar que o romance foi tão popular que teria “criado época” na literatura inglesa. O lado sedutor da proibição ajudou a tornar a obra mais atraente, assim como o desfile de vícios, crimes e pecados, que dramatiza o outro lado do interesse pela conclusão supostamente virtuosa. Nesse aparente paradoxo, a produção ficcional aos poucos se afirmou como espaço de representações amplas no qual o sobrenatural convive com os recorrentes delitos do corpo. O horror passou a ser tributário do caráter realista das descrições de sexo, tortura e morte. O corpo minuciosamente descrito, vítima das mais variadas formas de violência, apareceu como o lugar privilegiado do medo. A decomposição física rivaliza com as aparições fantasmagóricas na composição da sinistra arquitetura dramática do gótico. Além dos textos clássicos aqui citados, a estética gótica se espalhou na última década do século XVIII em obras hoje menos conhecidas, como Horrid Mysteries, lançado em 1796, do marquês Von Grosse, e Children of the Abbey, em 1798, de Regina Maria Roche. Ambas foram publicadas pela editora Minerva Press, também responsável por lançar escritoras como Eliza Parsons, Mary Meeke (conhecida pelo pseudônimo Gabrielli), Isabella Kelly, Elizabeth Bonhote e Anna Maria MacKenzie. A popularização da leitura, no entanto, veio acompanhada da má fama de editora de literatura menor, de textos vulgares cuja única ambição era suprir a demanda comercial por obras de leitura fácil. Lovecraft, por exemplo, tratou esse período de difusão da literatura gótica como “uma terrível profusão de lixo literário” (Lovecraft, 2007, p.41). No que concerne à produção literária do século XVIII, o debate crítico indica muito mais uma dispersão de uso dos dispositivos que orientam e definem essa produção — de acordo com determinadas prerrogativas e efeitos — do que ajuda a identificar gêneros ou subgêneros específicos, tanto para o que pode ser definido como “literatura fantástica” quanto para o que se pode definir como “literatura de horror”. O problema que se impõe é a necessidade de reabilitação da imaginação,

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diante do suposto triunfo da racionalidade, na tentativa de redefinição da modernidade literária. A novidade da forma romanesca híbrida abrigada sob a originalidade e a genialidade de Shakespeare organiza um universo disperso trazendo à cena, sob o rótulo gótico, discursos que passam a ser identificados como exemplos de fantasia literária. O desenvolvimento do gótico se dá como uma tentativa de ajuste de tom almejando a ampliação da aceitação por parte do público e da crítica. O sucesso de Ann Radcliffe, por exemplo, deixou claro que o gótico não seria simplesmente um segmento, mas um dos fenômenos de maior repercussão na literatura setecentista, de tal forma que estabeleceu critérios de definição do gosto estético e de qualificação da função moral da literatura. Depois de estar no topo do consumo literário no final do século XVIII, a expansão ocorrida no século XIX ampliou de tal maneira os limites da proposta inicial de Horace Walpole que a definição “gótico” perdeu força. A premissa da construção do efeito de horror foi largamente reapropriada em matrizes tão distintas que a categoria se tornou insuficiente para explicar a presença do horror na literatura oitocentista, sobretudo quando os cenários sombrios foram interiorizados na tentativa romântica de representação integral do homem com enfâse em sua face demoníaca. No artigo “Du fantastique en littérature”, publicado na Revue de Paris, em 1830, Charles Nodier defende a imaginação fantástica como remédio necessário à razão moderna, uma forma de escapar do tédio que assolaria o homem contemporâneo. O fenômeno literário seria como uma força sinistra e maravilhosa, surgida quase como efeito colateral do pensamento iluminista; o outro lado do espelho de uma sociedade cética, contramão do esforço de superação da obscuridade. As paisagens do romance noir que reafirmam os mistérios da natureza dariam voz ao silêncio dos corações e aos segredos das mentes. No jogo que propõe a ausência de regras como paradigma, a busca de uma representação íntegra do homem significará também a aproximação definitiva da literatura com o mal.

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No entanto, mesmo anunciada como extravasamento de poderes reprimidos, a ficção se consolida como triunfo da razão, monumento ao controle da capacidade de fabulação que, na chave do sublime, traduz o prazer como abalo das sensações. Estruturada como um laboratório de simulação no qual as sensibilidades são medidas nos limites do risco e da eficácia, a produção literária passa a se valer do horror como elemento crucial para a educação estética. A habilidade sensível, calculada nos parâmetros ideais da empatia, transforma-se também em referência de juízo moral e o medo se converte em um dos elos fundamentais da relação entre a literatura e os modos de percepção. É de acordo com essa lógica que com o advento dos romances góticos, o discurso ficcional passa a ser o lugar de produção e reprodução de um repertório de temas insólitos. Objeto da atenção erudita, o fantástico se multiplica na linguagem reproduzida como elemento transitório na busca do efeito de horror. O discurso ficcional passa a difundir os medos de um mundo imaginário refeito no mundo das letras. No momento em que o romance se consolida como gênero, o controle dos dispositivos ficcionais e das formas de representação ajusta a relação entre fantasia e realismo, definindo assim a estética gótica. Se o horror não é exatamente um elemento inédito nas artes — considere como exemplo sua presença na tragédia antiga —, a novidade reside, aparentemente, no horror como fonte de deleite estético intenso atrelado ao refinamento do gosto e às novas demandas de consumo literário atribuídas ao desenvolvimento burguês. As diferentes formas de uso do horror que marcam a produção literária a partir da segunda metade do século XVIII aparecem como elementos-chave de uma nova educação estética. Educação esta que explora o apelo sentimental buscando a beleza em seu avesso; cultuando a razão na enfâse da representação dos espaços onde essa falharia. O horror literário, com sua vocação técnica, encena o triunfo de uma racionalidade que transforma o medo em mercadoria de consumo.

A racionalidade da imaginação no romance gótico I 235

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236 I As formas do romance

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Henry Fielding e a “história verdadeira” João de Azevedo e Dias Duarte (PUC-Rio)

Este ensaio tem a seguinte ambição: contestar “a sabedoria familiar de que a história foi pouco desafiada pelo romance antes de Walter Scott” (O’Brien, 1997, 7). Para tanto, serão discutidos dois romances ingleses de meados do século XVIII, Joseph Andrews (1742) e Tom Jones (1749), ambos de Henry Fielding. A razão pela qual estes dois livros foram escolhidos reside no fato de rejeitarem explicitamente sua definição como “romance” (ou mesmo como “ficção”), apresentando-se sob outros nomes, entre os quais “história verdadeira”. Vale notar, porém, que isso não era incomum no contexto letrado do século XVIII inglês, um contexto no qual essas categorias estavam em pleno processo de conformação e diferenciação, não possuindo ainda a estabilidade relativa que viriam a assumir posteriormente. Como é consabido, a história só se estabeleceu como uma disciplina científica no século XIX, na sequência de uma série de transformações complexas, inclusive na própria maneira de experimentar o tempo, que culminou na síntese das múltiplas histórias particulares em uma História entendida como um processo totalizante, e na subsunção concomitante dos gêneros históricos numa “ciência histórica”, tal que impõe um tratamento crítico-metódico à res historica (cf. Koselleck, 2006, 2013). Até então, “história” significava majoritariamente uma prática de escrita dotada de pretensões moralizantes: o relato das coisas acontecidas com o intuito de transmitir lições úteis. Do mesmo modo, quando falamos em “romance”, temos em vista, de uma maneira geral, uma forma específica Henry Fielding e a “história verdadeira” I 239

da narrativa em prosa de ficção “realista” que se tornou dominante no século XIX (cf. Richetti, 1996). No século XVIII, há uma variedade de formatos romanescos, ainda em busca de contornos definidos e, até mesmo, de um nome. O próprio termo “novel” (o equivalente em inglês do nosso “romance”) — originalmente um termo de opróbio, uma acusação dirigida a produções de apelo popular consideradas de baixa qualidade literária e moral — só se firma como designativo preferencial da prosa ficcional realista por volta do final do século. Diante disso, gostaria — em vez de arriscar uma definição ou mesmo uma “working description” do romance setecentista (cf. Hunter, 1990, pp. 23-24) — de insistir na relativa imprecisão das fronteiras entre história e romance vigente neste período, antes da conversão do romance em “literatura” (doravante, identificada à noção de “ficção”) e da história em categoria epistemológica; ou, para usar os termos de Lennard Davis, antes que a separação da matriz discursiva news/novels se cristalizasse.58 Com efeito, uma peculiaridade dos romances ingleses do século XVIII é a regularidade com que a palavra “história” é usada como autodescrição. Isso acontece não apenas nos títulos — p.ex.: A História de Joseph Andrews; A História de Tom Jones; Clarissa, ou a história de uma jovem dama; A História de Sir Charles Grandison etc. —, como também nos prefácios, nos quais é amiúde dito que aquilo que se apresenta ao leitor é uma “história verdadeira”, “autêntica”, baseada na “verdade e na natureza” ou “uma história fiel de fatos”, sem “qualquer aparência de ficção”, diretamente testemunhada ou editada a partir de relatos de terceiros ou manuscritos encontrados (Defoe 2011 [1719], prefácio; Richardson 2008 [1740], prefácio do editor; Fielding 2011 [1742], prefácio); enquanto tal, “não deve ____________________________________________

“The history of that process of defining fact and fiction in a cultural sense is also the history of the splitting of the undifferentiated matrix of news/novels into novels on the one hand, and journalism and history on the other” (1983, p. 71). Sobre a exclusão da história do conjunto das letras e sua conversão em categoria epistemológica, cf. Gossman (1978). Para uma discussão interessante acerca do processo concomitante de consolidação, na segunda metade do século XVIII, do formato do romance realista e do conceito de “ficção”, cf. Gallagher (2006). 58

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ser considerada como um mero divertimento, um romance (novel) leve ou estória romanesca (romance) passageira, mas como uma história de vida e de maneiras [...] cuja intenção é inculcar as mais elevadas e importantes doutrinas” (Richardson apud Hunter 1990, p. 403, n.5). Naturalmente, declarações como essas devem ser tomadas com um grão de sal. Não obstante, acredito que não devam ser simplesmente descartadas como mera manobra diversionista da parte de escritores dispostos a burlar um suposto “controle do imaginário” incidente sobre a produção ficcional na cultura ocidental (cf. Costa Lima, 2009). Embora, sendo a história um gênero prestigioso, fosse natural que “novidades” literárias, sem qualquer tradição bem definida, buscassem amparo sob o venerável nome “história”, há mais nas pretensões de verdade histórica do romance setecentista do que mero diversionismo. Neste quadro, o que é incomum — e particularmente útil, do ponto de vista deste ensaio — a respeito de Henry Fielding é que ele não apenas alegou oferecer histórias verdadeiras como também produziu um conjunto de argumentos teóricos em defesa da historicidade do peculiar formato narrativo por ele praticado. Examinar esses argumentos — que, como notou Noelle Gallagher, dão-nos acesso a um fascinante “debate que atravessa nossas fronteiras disciplinares bem como genéricas” (2012, p. 634) —, pode ser uma maneira interessante, alternativa a uma abordagem disciplinar e teleológica, de explorar questões pertinentes tanto à história da historiografia quanto à história do romance modernos, questões relativas à retórica e à construção da autoridade discursiva do romance, aos limites da representação, do verdadeiro e do verossímil, e aos parâmetros éticos e epistêmicos da narrativa histórica e romanesca. No que segue, portanto, pretendo discutir o significado da atribuição a Joseph Andrews e a Tom Jones do nome “história verdadeira”.

I. Um elemento distintivo da prática romanesca de Henry Fielding é o seu caráter altamente (quase irritantemente) autoconsciente. Quem Henry Fielding e a “história verdadeira” I 241

quer que se aventure a ler Joseph Andrews ou Tom Jones, os dois romances mais conhecidos de Fielding, rapidamente descobre que sua aventura não será solitária. A experiência, familiar a leitores de romances oitocentistas, de “entrar” na história, de “habitar” aquele mundo ficcional e vivenciá-lo junto aos personagens, é constantemente interrompida, pois há sempre alguém, uma presença, ao lado do leitor, falando-lhe ao ouvido. Refiro-me ao narrador, que, como um guia ou mestre de cerimônias, interpela-nos, admoesta-nos, didaticamente chamando nossa atenção para este ou aquele aspecto da história, para esta ou aquela nuance do caráter, da ação ou dos motivos de tal ou qual personagem.59 Não raro, é-se extraído violentamente do espaço diegético pela referência explícita a questões extemporâneas, e regularmente há uma pausa, na qual o narrador (chamemo-lo “Fielding” por conveniência) tece comentários mais extensos, amiúde de caráter meta-discursivo. É nesses intervalos ensaísticos que Fielding reflete sobre o tipo de escrita por ele praticado, produzindo o que poderíamos chamar — não fosse a relutância do próprio em empregar o termo — uma teoria do romance. Uma estranha teoria do romance, diríamos, pois Fielding rejeita tanto o termo recente “novel” quanto o seu equivalente latino mais antigo “romance”60 como descrições daquilo que está fazendo, preferindo nomes consagrados, com respeitável tradição clássica, tais como, “epopeia”, “biografia” e “história”. É verdade que, no primeiro parágrafo do prefácio a Joseph Andrews, o nome estória romanesca é empregado. É-o, porém, com a ressalva de que aquilo que se apresenta ao “mero leitor inglês” é algo diferente da ideia que este poderia vir a ter de uma estória romanesca, pois trata-se, na verdade, de um “gênero de escrito, que ____________________________________________

A presença da persona descoberta do narrador nos romances de Fielding levou Ian Watt a caracterizar o modelo do romanesco por ele praticado como “realismo de avaliação”, um modelo distinto do “realismo de apresentação” exibido nas narrativas em primeira pessoa de Daniel Defoe e Samuel Richardson (cf. Watt 2010, p. 308). 60 Associados, respectivamente, a composições alegóricas escandalosas, do tipo roman à clef, e às longas narrativas, heroicas e fabulosas, de origem medieval e renascentista, ainda muito populares nos séculos XVII e XVIII. 59

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não me recorda ter visto até o momento empreendido em nossa língua” ou, como dirá em Tom Jones, de “uma nova província do escrever” (JA, 2008, p. 3; 2011, p. 59; TJ, 2008, p. 68; 1971, p. 40).61 A afirmação de novidade é, porém, mitigada pela estratégia de buscar credibilidade discursiva por meio do estabelecimento de vínculos genealógicos. Ao caracterizar Joseph Andrews como um “poema épico-cômico em prosa”, no prefácio, Fielding põe sua nova província sob a égide da auctoritas de ninguém menos do que Homero — cujo poema perdido, Margites, seria o modelo para o épico-cômico, do mesmo modo que a Ilíada o é para o sério. No mesmo espírito, é dito, no frontispício, que se trata de uma obra escrita “em imitação da maneira de Cervantes, autor de Dom Quixote”. Além de Homero e Cervantes, outras autoridades, como John Milton, René Le Sage, Paul Scarron e Marivaux, são eventualmente convocadas, deixando claro que Fielding não operava com uma concepção romântica de autoria, orientada por critérios de inovação e originalidade. De fato, ao tratar da “invenção” (invention) — elemento que, ao lado do “discernimento” (judgment), compõe o “engenho” (genius) do escritor —, Fielding insiste em que essa não seja confundida com uma “faculdade criativa”, erro no qual costumam recair a maior parte dos escritores de “romances e estórias romanescas” (TJ 424; 290).62 Confundir invenção com criatividade ou com imaginação equivale, na visão de Fielding, a “formar originais a partir da confusa pilha de matéria em seus cérebros” em vez de se limitar àquilo que todo escritor deveria fazer, i.e., “copiar a natureza” (JA 163; 231). É a má-fama justamente angariada, em sua ____________________________________________

De agora em diante, todas as referências a Joseph Andrews e a Tom Jones seguirão o seguinte formato: JA ou TJ, acompanhados, respectivamente, da localização na edição em inglês e na edição em português utilizadas. Reservei-me a liberdade de alterar a tradução onde cri necessário. 62 Mais adiante, em Tom Jones, Fielding ridiculariza a doutrina, esposada por alguns “críticos modernos”, de que “all kind of learning is entirely useless to a writer, and, indeed, no other than a kind of fetters on the natural sprightliness and activity of the imagination, which is thus weighed down, and prevented form soaring to those high flights which otherwise it would be able to reach” (TJ 647; 449). 61

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opinião, pelo incorrimento nesse erro a principal razão aduzida para que tenha “evita[do] com tamanha cautela” o designativo “estória romanesca”, “um nome com o qual, em outras circunstâncias, nos teríamos perfeitamente contentado” (TJ 423; 290). Ora, se não é um romance ou uma estória romanesca — ao menos não tal como produzidos e entendidos contemporaneamente —, que “gênero de escrito” é, então, aquele praticado por Fielding? Já nos referimos a sua caracterização como “epopeia”, em Joseph Andrews. Se é uma epopeia, trata-se, porém, de uma epopeia sui generis, pois além de lhe faltar a métrica, difere da epopeia clássica em sua “fábula e ação”, que, em vez de “graves e solenes”, são “leves e ridículas”; em seus personagens, “por introduzir pessoas de grau inferior e consequentemente de modos inferiores” em vez dos aristoi históricos e lendários; e, finalmente, “em seus sentimentos e dicção, por observar o lúdrico em lugar do sublime” (JA 4; 60). Com efeito, burlando a regra clássica da separação dos estilos, tanto Joseph Andrews quanto Tom Jones, à maneira do Quixote de Cervantes, exploram os efeitos cômicos derivados do contraste entre o ideal heroico, com suas elevadas convenções morais e literárias, e a realidade vulgar da experiência cotidiana da Inglaterra do século XVIII: pugnas de taberna, uma hilária perseguição por cães e brigas entre vizinhos de aldeia são parodicamente tratados como batalhas épicas, com direito à invocação das musas, ao cortejo de epítetos heroicos e a descrições de armas e genealogias lendárias (cf., p.ex., JA 203-211; 272-281; TJ 100-106; 153-158). Restam as caracterizações parelhas como “biografia” e “história”. Ao passo que “biografia” é usada apenas em Joseph Andrews, “história” é um nome recorrente em ambos os livros — estando inclusive incorporado aos títulos. Porém, mais importante que o nome adotado é a pretensão de verdade que a narrativa assume junto com ele: “aquilo que ora presenteio o público”, diz Fielding, em Joseph Andrews, é uma “história autêntica” ou, como é dito mais adiante, uma “história verdadeira” (JA 16, 166; 70, 233); o que se apresenta nessa “espécie histórica de escrita”

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é “genuíno e verdadeiro”, insiste ele, em Tom Jones; “quando nos sentamos inicialmente para escrever essa história”, decidimo-nos “guiar nossa pena do começo ao fim segundo as diretivas da verdade”; pois, é afinal “a verdade” que “distingue nossos escritos daquelas ociosas estórias romanescas, repletas de monstros, produções, não da natureza, mas de cérebros desequilibrados (distempered)” (TJ 422, 103, 131; 289, 64, 85). Como se vê, a pretensão de verdade histórica da narrativa é inseparável da fidelidade a este ambíguo lugar-comum da poetologia pós-clássica, a injunção de “copiar a natureza”.63 Diante disso, duas perguntas se impõem: que tipo de verdade está sendo invocada aqui?; e o que se entende por “copiar a natureza”? Como bem notou John Bender, editor de Tom Jones, “a verdade que Fielding nega às ‘ociosas estórias romanescas’ e reivindica para a sua própria obra não é factual, mas de natureza moral e ética” (2008, p. 880). Com efeito, Fielding afirma repetidamente que o propósito de suas histórias é didático-moral (cf. p.ex. JA 15-16; 69-70; TJ 101; 63). Ao mesmo tempo, também declara apresentar com fidelidade a vida de seu tempo — “estes são retratos que foram retirados da vida real, e não tencionam excedê-la” (JA 166; 233). Há, portanto, um procedimento referencial na “história” de Fielding, acompanhando a sua intenção pedagógica. Trata-se, porém, de uma referencialidade “não particular”, como a definiu Catherine Gallagher (2006). Alertando seus leitores contra interpretações alegóricas de suas narrativas, que buscassem identificar indivíduos contemporâneos conhecidos por trás dos personagens, Fielding declara, em Joseph Andrews, não descrever “homens, mas modos (manners); não um indivíduo, mas uma espécie” (JA 164; 232). Isso não significa, entretanto, que seus personagens não tenham sido “tirados da vida real” — “escrevi pouco além do que vi”, diz Fielding —, apenas que não representam ninguém em particular (JA 164; 232). Paradoxalmente, é exatamente o seu “status referencial não particular” ____________________________________________

Sobre os diferentes sentidos que essa expressão, erroneamente atribuída a Aristóteles, assume na tradição poetológica pós-clássica, Cf. Halliwell, 2002, cap.12. 63

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(Gallagher, 2006, p. 344) que reforça a sua realidade: o personagem do “advogado [da diligência] não somente está vivo, como tem estado ao longo desses quatro mil anos”, desde “quando surgiu a primeira criatura mesquinha e egoísta no palco humano”. O mesmo se pode dizer da Sra. Tow-wouse: “sempre que a extrema turbulência de têmpera, a avareza e a insensibilidade diante da miséria humana, juntamente com certo grau de hipocrisia, se houverem reunido num composto feminino, a Sra. Tow-wouse foi essa mulher” (JA 164-165; 232). Ou seja, conquanto “imaginários”, ou “ficcionais” (termos que Fielding rejeitaria),64 o advogado da diligência e a Sra. Tow-wouse não são menos verdadeiros ou reais. Pelo contrário, são até “mais” reais, porquanto mais universais; o que lhes confere ainda um valor pedagógico excepcional: em vez de servirem para “expor um mísero desgraçado ao pequeno e negligenciável círculo de seus conhecidos”, funcionam como “um espelho [dirigido] a milhares em seus gabinetes, para que possam contemplar sua deformidade e se empenhem em reduzi-la” (JA 164; 232). “Copiar a natureza”, para Fielding, significa, portanto, plasmar, a partir da observação e da experiência — não há “um personagem ou ação que não tirei de minhas próprias observações e experiências” (JA 8; 65) —, particulares imaginários que, não obstante, encarnam padrões excepcionalmente inteligíveis da experiência humana. São res fictae, mas correspondem ao funcionamento da eterna e universal natureza humana, podendo servir para a instrução moral e orientação pragmática dos leitores. Recentemente, sugeriu-se que a teoria da ficção de Fielding teria acompanhado o giro epistemológico empirista, ocorrido na esteira da Revolução Científica dos séculos XVII e XVIII, adotando uma noção de “experiência” entendida não mais como uma escolástica “armadura de generalizações aceitas, da qual classificações, observações e o ____________________________________________

O termo “ficção”, quando usado em Fielding, é-o geralmente numa acepção negativa, como sinônimo de falsidade ou fantasia desenfreada, sem correspondência com a natureza e com a experiência (cf. TJ 349, 649; 237; 450). 64

246 I As formas do romance

entendimento de particulares poderiam ser derivados”, mas, sim, como “experimento”, i.e., uma forma “planejada e especializada”, “contextual, específica e histórica” de “análise controlada de particulares” (Bender, 2010, pp. 288-9).65 Consequentemente, a “natureza” copiada nos romances de Fielding nada teria que ver com abstrações dedutivas ou com Formas quase-platônicas, mas, sim, com generalizações obtidas por indução a partir da observação direta dos fenômenos. Nesse sentido, o procedimento ficcional de Fielding poderia ser aproximado do método “fenomenológico”, que Hume, não podendo contar com a versão forte de experimento, prevalecente nas ciências da natureza, reivindicou para sua “ciência da natureza humana”: “nessa ciência, devemos reunir nossos experimentos mediante a observação cuidadosa da vida humana, tomando-os tais como aparecem no curso habitual do mundo, no comportamento dos homens em sociedade, em suas ocupações e em seus prazeres” (T intro xix; 2001, p. 24). Sem pretender contestar essa interpretação, que, na esteira de Ian Watt, explora conexões entre desenvolvimentos na literatura e em outras práticas simbólicas contemporâneas, entre as quais a epistemologia, gostaria apenas de acrescentar que o esforço de vincular a autoridade discursiva do romance à autoridade epistemológica da observação e da experiência não é, de modo algum, incompatível com sua vinculação a tradições poético-retóricas e morais anteriores. Da mesma forma que Hume compatibiliza a primazia epistemológica empirista da experiência com a antiga concepção moralizante da história como uma coleção de exempla,66 Fielding vaza a observação e a experiência na qual se baseiam os seus personagens na linguagem dos “modos” (manners), diretamente derivada da noção aristotélica de “ethos”. ____________________________________________

Cf. também Maioli (2014), que desenvolve uma versão dessa tese a partir de uma análise aprofundada da teoria da ficção de Fielding. 66 Ecoando o antigo topos historia magistra vitae, Hume concebia a história como um artifício que permitia estender “our experience to all past ages, and to the most distant nations; making them contribute as much to our improvement in wisdom, as if they had actually lain under our observation” (E III.VI.6; 2004: 785). Cf. também EHU, 8.7; 1999, p. 150. 65

Henry Fielding e a “história verdadeira” I 247

Sem se reduzir à psicologia individual — indicando antes as “diferentes modalidades [psicológicas, sociais e fisico-morais] nas quais se declina em geral a vida humana” —, a noção de “modos” constitui, de acordo com Barbara Carnevali, o objeto específico de uma longa tradição discursiva ocidental (ao mesmo tempo moral, mimética e retórica), que visa uma forma de conhecimento da vida humana despida de conotações idealizantes (“fenomenológico-descritiva”), a partir de um procedimento etopoético, i.e., de uma descrição vívida, plástica e intensa do ethos (2010, p. 295).67 Situada na interseção entre literatura e conhecimento, “a tradição da etopeia” perpassa, segundo Carnevali, um conjunto amplo de gêneros e formas discursivas, que se estende desde o gênero dos caracteres — inaugurado por Teofrasto, sucessor de Aristóteles, no Liceu, e redivivo no Renascimento — até o romance realista e as ciências sociais dos séculos XIX e XX, incluindo a história, “que, ao interpretar as ações e os eventos, termina sempre remontando aos caracteres humanos” (2010, p. 300). Haja vista o notório aristotelismo de Fielding, creio ser possível situá-lo nessa tradição ético-mimética de que fala Carnevali, independentemente de acompanhar ou não o giro empirista, antiescolástico, da epistemologia.68 Vale mencionar, nesse sentido, a comparação feita por ____________________________________________

“La notion [de etopeia] est d’origine rhétorique et désigne l’une des figures de l’hypotypose ou evidentia : la capacité à susciter dans l’esprit du public l’image vivante de ce sur quoi porte les discours, à exhiber les images des choses ‘em termes si expressifs que l’on croit voir plutôt qu’entendre’, comme le prescrit Quintilien” (Carnevali 2010, p. 298). 68 Cf. Sobre a admiração de Fielding por Aristóteles e a presença de temas aristotélicos em sua obra, cf. Ribble, 1981. É importante notar que o ethos, princípio comum da ética, da poética e da retórica, possui uma natureza essencialmente fenomênica, em Aristóteles, não redutível aos universais abstratos da metafísica: “les caractères, ceux des individus comme ceux des peuples, présentent la particularité de pouvoir être perçus par les sens et notamment par la vue : les tempérament psychologico-moral s’exprime dans le traits de la physionomie, dans l’expression du visage, dans le regard, dans le comportement du corps et dans l’attitude de la personnalité. En se rendant manifeste sous forme d’une image sensible qui devient son aspect extérieur, public et reconnaissable, le caractère est susceptible d’être non seulement connu par les sens mais aussi imité, reproduit par la mimesis artistique” (Carnevali 2010, p. 306). Em seu Essay on the Knowledge of Characters of Men (1743), no qual a arte da fisionomia é tratada como uma das regras ou 67

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Fielding, no Prefácio a Joseph Andrews, na chave da analogia convencional entre a pintura e a poesia, entre o seu procedimento como escritor cômico e aquele de um “pintor histórico-cômico” seu contemporâneo: ut pictura poesis, ambos têm por fim representações acuradas dos caracteres humanos — sua excelência consiste “na mais exata cópia da natureza”, sem “quaisquer distorções e exageros”; ou em “expressar as afeições dos homens sobre a tela” — distinguindo-se, respectivamente, do escritor burlesco e do pintor de caricaturas, cuja “meta é exibir monstros, não homens” (JA 5; 62).69 Esses comentários levam-nos de volta à caracterização de Joseph Andrews e Tom Jones como “histórias”. Deve-se notar que é precisamente a descrição acurada das “ações” e dos “caracteres dos homens” (a etografia) aquilo que, na opinião de Fielding, distingue o bom historiador do mero “topógrafo” ou “corógrafo”, ou seja, daqueles que se limitam a descrever “países ou cidades, coisa que, com a assistência de mapas, fazem mui justamente” (JA 162; 229). No livro III de Joseph Andrews, Fielding polemiza com historiadores contemporâneos como Clarendon, Whitelock, Paul de Rapin, e todos aqueles outros “escritores romanescos que intitulam seus livros ‘a história da Inglaterra, a história da França, da Espanha etc.’” (JA 162; 229). Chamando a atenção para as discrepâncias observáveis nas representações das ações e dos caracteres figurados nas narrativas desses historiadores — “uns atribuindo a vitória a um lado e os outros ao outro, uns representando como vilão o mesmo homem a quem os outros atribuem um grande e honesto caráter” —, Fielding questiona a sua fidedignidade; ou melhor, limita-a à descrição do “cenário onde o fato supostamente ocorreu e onde o indivíduo que é tanto um pilantra como um homem honesto viveu” (JA 162; 229-230). Diante de ____________________________________________

métodos empíricos para o conhecimento dos caracteres humanos, Fielding expõe uma visão semelhante acerca dos modos. 69 O pintor referido é William Hogarth, amigo próximo de Fielding, cuja gravura Characters and Caricaturas (1743), reproduz pictoricamente a distinção estabelecida por Fielding em Joseph Andrews.

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tantas contradições nessas histórias nacionais, “cada leitor acredita no que quiser, e os mais judiciosos e desconfiados consideram o todo, com grande justiça, como nada mais do que uma estória romanesca, em que o escritor deu asas a uma invenção alegre e fértil” (162; 229). O descrédito dos historiadores convencionais serve para realçar, por contraste, as virtudes do historiador fieldingiano: “já conosco, biográfos, o caso é diferente: os fatos que apresentamos são confiáveis, embora amiúde erremos a época e o país em que ocorreram” (JA 162; 230). Os “fatos” em questão, aqui, são de natureza moral, como deixa claro a referência a Cervantes, na sequência: ninguém duvidará da realidade dos personagens de Dom Quixote, i.e., da tolice do pastor Crisóstomo, da “loucura de Cardênio, da perfídia de Ferdinando, da curiosidade impertinente de Anselmo, da fraqueza de Camila e da amizade irresoluta de Lotário, embora, no que toca ao tempo e ao lugar em que viveram essas pessoas, seu bom historiador talvez seja deploravelmente falho” (JA 163; 230). Na sequência, o mesmo argumento é estendido a outros exemplares de “história verdadeira” (Gil Blas, de René Le Sage, Le Roman Comique, de Paul Scarron, as “Noites Árabes”, La Vie de Marianne e Le Paysan Parvenu, de Marivaux): embora imprecisos quanto ao tempo e o lugar, são todos exatos quanto aos “fatos” relevantes; o que equivale dizer que são bons etográfos, ainda que péssimos corógrafos e topógrafos. A comparação encetada entre historiadores convencionais e “historiadores” (ou “biógrafos”) como Cervantes, René Le Sage, Paul Scarron, Marivaux e Fielding conclui-se, então, com vantagem para os últimos. Diante do exposto, pergunta-se Fielding: “não será um livro como o que registra os feitos do renomado Dom Quixote mais digno do nome de história do que até mesmo o [da célebre Historiae de Rebus Hispaniae, de Juan] de Mariana? Pois ao passo que o último se confina a um período específico de tempo e a uma nação específica, o primeiro é a história do mundo em geral, pelo menos daquela parte polida por leis, artes e ciências, e isso desde o momento em que foi primeiramente polida até os dias de hoje; e também doravante, por quanto tempo ela assim perdurar” (JA 163-164; 231 — grifos meus).

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O leitor familiarizado com a Poética de Aristóteles — como o era o “leitor clássico” de Fielding (TJ 153; 100) — facilmente reconhecerá, na passagem supracitada, ecos da famosa distinção entre poesia e história presente no capítulo 9 dessa obra: “a poesia é mais filosófica e mais séria que a história, porque a poesia fala mais de universais, ao passo que a história fala (mais) de particulares” (1451b5-7; 2008, p. 54).70 Não há nenhuma indicação de que Fielding tivesse Aristóteles em mente, nessa passagem, embora ele certamente conhecesse a distinção referida. De qualquer modo, vale perguntar: se Fielding estava, de fato, defendendo o romance (ou melhor, o seu formato específico de narrativa romanesca) com base na distinção aristotélica do capítulo 9 da Poética, por que, então, insiste confusamente em chamá-lo “história” (declarando-o uma “história” melhor que a história) e, não, simplesmente “poesia” (atendo-se a sua caracterização inicial como “poema épico-cômico em prosa”)? Roger Maioli sugere que, no livro III de Joseph Andrews, Fielding teria acompanhando a dupla inversão das hierarquias aristotélicas promovida pelo empirismo: da hierarquia epistêmica entre universais e particulares, e, consequentemente, da hierarquia discursiva entre poesia e história.71 Ao definir Joseph Andrews como “história verdadeira”, Fielding, em consonância com a orientação epistemológica empirista, pretendia agregar “valor epistêmico” às “lições atemporais do neoclassicismo”, concedendo-lhes um sólido fundamento empírico (2014, p. 212). Trata-se de uma interpretação convincente — especialmente, quando se tem em vista a insistência de Fielding de que todos os personagem e ações de suas narrativas foram tirados de suas “próprias observações e experiências” —, não obstante, a nota dominante do argumento do livro III de Joseph Andrews não é a censura de que a poesia (ou a “ficção”, diríamos) deveria ____________________________________________

Tradução modificada com base na versão para o inglês de Stephen Halliwell (2002, p. 193). “By setting the observation of particulars above the intuitive knowledge of universals, empiricism inverts the traditional hierarchy of poetry and history; history, from an empiricist perspective, is more philosophical precisely because it is about particulars. Fielding’s usage reflects this epistemological change” (Maioli, 2014, p. 211). 70 71

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ser mais “histórica”, no sentido de melhor fundamentada na empiria — o que se aplica melhor à crítica de Fielding às estórias romanescas, em geral — mas, sim, de que a história convencional seria pouco “universal”, no sentido de excessivamente limitada à contingência (a um “tempo” e a uma “nação” específicos). Com efeito, a mesma caracterização da história convencional como circunscrita à mera casualidade reaparece no livro 2 de Tom Jones, no qual Fielding critica o método do “tedioso (painful) e volumoso historiador”, espécie de “amanuense” do tempo, que se obriga a registrar todos “os pormenores de meses e de anos em que nada de notável aconteceu” para o fastio de seu leitor (TJ 131; 39). Parece-me que o que está em jogo na definição de Joseph Andrews (e de Tom Jones) como uma “história verdadeira” não é tanto uma inversão da hierarquia entre poesia e história, quanto uma aproximação entre esses dois polos dissociados por Aristóteles. São dois movimentos que convergem no romance tal como concebido por Fielding: se, por um lado, a poesia deve lastrear-se na “observação” e na “experiência”, por outro, a história deve ocupar-se com verdades mais gerais. Concordo com Noelle Gallagher, portanto, que a confusão de categorias literárias — o fato de “o narrador [...] consistentemente se abste[r] de estabelecer quaisquer distinções fixas ou firmes entre escritos ficcionais e históricos” — não era fortuita, pois Fielding “estava tomando parte de um debate que era tanto sobre o estado atual da historiografia quanto sobre o desenvolvimento do romance” (2012, p. 639). Concordo também com sua sugestão de que “poderíamos até mesmo ver Joseph Andrews [e Tom Jones, eu acrescentaria] como uma espécie de romance histórico experimental” (ibidem, p. 645). Enquanto “nova província do escrever”, o romance fieldingiano pretendia ser, ao mesmo tempo, “poesia” e “história”.72 Nesta forma híbrida, porém, ____________________________________________

Segundo Reinhart Koselleck, a aproximação entre história e poesia foi um corolário da emergência, no âmbito da linguagem e do pensamento histórico europeu do século XVIII, de um novo conceito de “história universal”: se, por um lado, “a Historie se aproveitou da verdade mais geral da poesia, de sua plasibilidade interna”, por outro, “a poesia tentou incorporar cada vez mais as exigências da realidade histórica” (2013, p. 138). Sobre essa questão, cf. ainda Koselleck, 2006, pp. 50-51; e Gossman, 1978. 72

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tanto a poesia quanto a história foram, de certa maneira, transformados em relação ao que Aristóteles entendia por esses termos. Quando Fielding chama Joseph Andrews, Gil Blas ou Dom Quixote de “histórias”, sua ideia de “história” é um tanto ou quanto diferente daquela que se depreende do capítulo 9 da Poética. Uma “história do mundo em geral” não teria ocorrido a Aristóteles, para quem só havia histórias particulares: “o que fez Alcibíades ou o que lhe aconteceu” (1451b1012; 2008: 54). Com efeito, o que Fielding parece ter em mente é alguma coisa mais próxima daquilo que se define, ali, como “poesia”: uma narrativa que se ocupa do “tipo de coisas que convém a uma certa pessoa dizer ou fazer de acordo com a probabilidade (verossimilhança)73 e a necessidade” (1451b8; 2008: 54). Não obstante, Fielding adota um critério de “probabilidade” para a representação mais rigoroso e mais restritivo que Aristóteles; um critério que exclui a categoria do “impossível provável”, do capítulo 24 da Poética, e submete igualmente a poesia e a história. Como coloca Maioli, “tudo que é provável em Tom Jones deve ser empiricamente possível também” (2014, p. 218).74 Possibilidade e probabilidade são discutidas no capítulo 8 de Tom Jones, que trata do “maravilhoso” na escrita. Ali, Fielding distingue duas posições críticas extremas: aqueles que “estão prontos a admitir que uma coisa impossível possa, não obstante, ser provável”; e aqueles que dispõem de “tão pequena fé histórica ou poética que não admitem seja possível ou provável coisa alguma que já não tenha sido por eles observada” (TJ 346; 235). A referência a um conhecido tradutor e comentador da Poética, André Dacier, entre os membros do primeiro grupo sugere que Fielding tinha Aristóteles em mente. De acordo com Bender, editor de Tom Jones, Dacier interpretara o “impossível provável” de que fala ____________________________________________

Comumente traduzido, em português, como “verossimilhança”, o termo grego “eikos” é, em geral, vertido para o inglês como “probability” (probabilidade). Embora esteja escrevendo em português, sendo ambas as traduções possíveis, darei preferência à “probabilidade”, que é o termo usado por Fielding. 74 Para uma excelente discussão da questão da probabilidade em Tom Jones, em conexão com a epistemologia empirista, cf. Maioli, 2014, pp. 217-223. 73

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Aristóteles, no capítulo 24 da Poética, como significando que eventos humanamente impossíveis tornar-se-iam prováveis quando atribuídos a uma divindade (TJ 2008, p. 893). Não estranha, portanto, que, logo após defender que “um escritor se mantenha dentro dos limites da possibilidade” (lembrando que aquilo que “não é possível a alguém executar” dificilmente será possível de ser acreditado), Fielding se ponha a criticar a credulidade dos antigos pagãos, “para os quais as fábulas poéticas eram artigos de fé” (TJ 347; 235). Mais céticos, “nós, os modernos”, temos uma tolerância muito menor para intervenções de agentes sobrenaturais, de modo que “fantasmas”, “elfos e fadas, e outras mogigangas (mummery)” devem ser severamente limitados, senão de todo prescritos das narrativas. Qualquer escritor contemporâneo que quiser obter o assentimento de seu leitor deverá restringir-se àquilo que é humanamente possível: “o homem, portanto, é o assunto mais elevado [...] que se apresenta à pena do nosso historiador ou do nosso poeta; e no relatar-lhe as obras, havemos mister tomar muito cuidado em não excedermos a capacidade do agente que descrevemos” (TJ 348; 236). O tema é outra vez abordado, no capítulo 17, onde o narrador recusa-se a oferecer qualquer “ajuda sobrenatural” ao seu herói, o qual, acusado de assassinato, corria, então, sério perigo de vida. Caso ele próprio não encontre “algum meio natural” de se safar, diz Fielding, “não violentaremos a verdade e a dignidade da história por sua causa, pois preferimos dizer que o enforcaram [...] a perder a nossa integridade ou abalar a fé do nosso leitor” (TJ 773; 543). O comentário dá ensejo a uma comparação entre escritores antigos e modernos, que redunda em desvantagem para os últimos. Graças a sua “mitologia”, “que, à época, era mais firmemente acreditada pelo vulgo do que qualquer religião é atualmente”, os antigos dispunham sempre de alguma divindade pronta, “ao pé do escritor”, para “libertar um herói favorito” para a “surpresa e o deleite do crédulo leitor”. “Mas nós não temos nenhum desses auxílios”, lamenta Fielding, “confinados que estamos apenas a meios naturais” (TJ 773; 544). Em outras palavras, sendo o mundo dos modernos a natureza

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“desencantada” de que fala Weber — i.e., o cosmo despojado, pelo ascetismo protestante e pelas ciências experimentais, de significados mágicos — também o mundo das narrativas deveria sê-lo, sob pena de abalar a fé (cética) do leitor e perder o seu assentimento. Esse mesmo critério de probabilidade, que se atém às leis de uma natureza desencantada, rege tanto a poesia quanto a história. Se, por um lado, o historiador é obrigado a narrar os acontecimentos “tal como os encontra”, “embora possam ser de uma natureza tão extraordinária que requeiram não pequena fé histórica para serem engolidos”,75 por outro, deve manter a liberdade para omitir certos pormenores, os quais, “embora igualmente bem atestados, devem, sem embargo, ser sacrificados ao esquecimento para agradar ao ceticismo de um leitor” (TJ 348349; 236-237). Os pormenores em questão são elementos sobrenaturais, como é esclarecido, na sequência, pela referência irônica a um episódio em The True historical Narrative of the Rebellion and Civil Wars in England (1702-4), de Edward Hyde, no qual o fantasma de George Villiers, Duque de Buckingham, aparece a seu filho para alertá-lo a respeito de um complô para assassiná-lo. Essa “história memorável”, diz Fielding, não convém ao decoro de uma “obra tão solene como a História da Rebelião”. O ponto é claro: se o historiador se ativer “ao que realmente aconteceu”, deixando de lado aquilo que contraria o funcionamento regular da natureza, como a aparição de fantasmas, p.ex., “cairá às vezes no maravilhoso, mas nunca no inacreditável”.76 Do contrário, ou seja, ao “desertar a probabilidade”, o historiador “renuncia o seu caráter e se converte em escritor de estórias romanescas”, o que equivale a “cair na ficção” (TJ 349; 237). ____________________________________________

A título de exemplo, Fielding menciona uma série batalhas históricas, cujo resultado extraordinário contrariou todas as expectativas, entre as quais a derrota de Xerxes, em Salamida, e a vitória de Henrique V, em Azincourt. 76 No verbete “história”, escrito em 1756, para a Encyclopédie, Voltaire, que limita a certeza histórica à probabilidade, elabora um argumento semelhante ao de Fielding ao declarar que “o que contraria o curso ordinário da natureza não deve ser digno de crédito” (2007, pp. 16-17). 75

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Seja qual for o formato, poesia ou história, “ficção” representa, para Fielding, um excesso, uma hybris da representação, que, indo além do maravilhoso aceitável, põe em risco a fidedignidade da narrativa. O “maravilhoso” é, porém, permitido “a todo escritor”, desde que se atenha “às regras da credibilidade (credibility)”77 (TJ 352; 239). Isso significa que, embora confinada aos limites da probabilidade/possibilidade, a narrativa não está limitada a apresentar apenas personagens e incidentes “triviais, comuns ou vulgares”, nem proibida de “mostrar muitas pessoas e coisas, que nunca talvez tenham sido do conhecimento de seus leitores”. Ou seja, é possível ir além da experiência imediata e particular do leitor, desde que, de uma maneira geral, não se contrarie a “experiência”, i.e., o curso ordinário da natureza. Nesse caso, o ônus da fé recai sobre o leitor: “se o escritor observar rigorosamente as regras acima mencionadas, cumpre a sua obrigação; e faz jus, então, a algum crédito da parte do leitor, que será, com efeito, culpado de infidelidade crítica se não lho conceder” (TJ 352; 239).

II. Vimos que Fielding apresenta sua “nova província do escrever” como uma narrativa verdadeira, que é ao mesmo tempo poética e histórica. Vimos ainda que a verdade a que aspira essa forma híbrida é de natureza ética, uma verdade referida à unidade da “natureza” que subjaz e circunscreve a imensa variedade de “modos” e de “espécies” em que a vida humana se declina no espaço e no tempo. Diante disso, podemos perguntar: que tipo de garantia oferece Fielding para a verdade que alega? Por que deveríamos aceitar que a construção mimética de caracteres e ações que ele oferece é uma autêntica “cópia da natureza”? Embora Fielding nunca enfrente essas questões diretamente, podemos, a partir de indicações no texto, divisar alguns caminhos pelos quais uma resposta hipotética poderia correr. ____________________________________________

Entre as quais Fielding inclui ainda o princípio da “conservação do caráter”, discutido por Aristóteles, no capítulo 15 da Poética, o qual exige que as ações sejam consistentes com os caracteres do personagens (TJ 351; 239). 77

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No quesito provas (não técnicas), Fielding reconhece que está em desvantagem em relação “[à]queles historiadores que narram transações públicas”, cujo crédito é amparado por “notoriedade comum”, por “registros públicos” e pelo “testemunho concorrente de vários autores” (TJ 349; 237). Não dispondo de meios exteriores de atestação da veracidade da narrativa, “nós, que tratamos de caracteres privados”, diz Fielding, “que esquadrinhamos os mais recônditos recessos, e apresentamos exemplos de vício e de virtude arrancados a buracos e a cantos obscuros do mundo”, devemos nos manter mais estritamente “dentro dos limites não só da possibilidade, mas também da probabilidade” (TJ 349; 237). Na ausência de outros meios, uma rigorosa exigência de probabilidade se oferece, nesse tipo particular de história, como um critério do verdadeiro e do autêntico. Outro critério conexo, embora mais elusivo, reside naquilo que Fielding nomeia a “culinária (cookery) do autor” (TJ 30; 14). No primeiro capítulo de Tom Jones, Introdução à obra ou cardápio do banquete, Fielding compara o escritor ao dono de uma taberna (public ordinary) que oferece a seus clientes, mediante pagamento, um banquete. Em todos os estabelecimentos, a iguaria oferecida é sempre a mesma: “as provisões, portanto, que aqui fizemos outra coisa não são que a natureza humana” (TJ 30; 13). O que varia, de um a outro, é o preparo. “Semelhantemente, a excelência de um banquete mental consiste menos no assunto do que na perícia do autor em bem guisá-lo” (TJ 30; 14). É, portanto, a destreza no preparo (“no temperar, no guisar, no enfeitar e no apresentar”) que traz à mesa “a verdadeira natureza”, “tão difícil de ser encontrada nos autores, como, nas tendas, o presunto de Baiona ou a salsicha de Bolonha” (T 30; 14). No livro 4 da mesma obra, a metáfora culinária é substituída por “símiles variados, descrições e outros tipos de ornamentos poéticos” que são entremeados à narrativa com o propósito de distingui-la das tediosas produções dos “historiadores modernos” (TJ 131; 85). O que se infere desses comentários é que, para Fielding, não há história verdadeira e, consequentemente, natureza verdadeira, sem artifício. Essa ideia é confirmada pela citação, incluída no primeiro

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capítulo, dos seguintes versos de Alexander Pope: “o espírito verdadeiro é a natureza vantajosamente ornada; / o que foi muita vez pensado, mas nunca tão bem expressado” (apud TJ 30; 14).78 O “espírito verdadeiro” (true wit) é, por sua vez, dissecado, no livro 9, de Tom Jones, no qual Fielding enumera “algumas qualificações, cada uma das quais em elevadíssimo grau necessária [àquela] ordem de historiadores” na qual se inclui (TJ 424; 290). A primeira delas consiste no “engenho” (genius), pelo qual entende “a faculdade, ou antes, as faculdades do espírito (powers of the mind) [a invenção e o discernimento] capazes de penetrar todas as coisas que podemos alcançar e conhecer, distinguindo-lhes as diferenças essenciais”; a segunda, na erudição ou num “conhecimento competente de história e das belas letras”; a terceira, na experiência prática do mundo, a qual não se adquire “em colégios e entre livros”, mas apenas “por intermédio da conversação”;79 e, finalmente, na empatia, “o que geralmente se chama um bom coração e capacidade de sentir” (TJ 424-426; 290-292). Dessa vez, a posse dessas qualidades é usada para distinguir o historiador fieldingiano, não dos tediosos “historiadores modernos”, mas dos escritores de “romances e estórias romanescas”, meros “escrivinhadores”, cuja falta de talento é secundada por uma imaginação exacerbada. Vê-se que copiar a natureza não é um processo neutro de reprodução de um original preexistente, que é, antes, algo necessariamente mediado pelo, e inseparável do, artifício. Na medida em que exibe um vetor referencial (ainda que “não particular”), baseia-se na inteligibilidade da vida e da ação no mundo em geral, sendo, porém, um artefato criado, supõe um tratamento literário que estende e remodela ____________________________________________

“True wit is nature to advantage dressed; / what oft’ was thought, but ne’er so well expressed”. Os versos são de An Essay on Criticism (1711). Modifiquei significativamente a tradução de Octávio Mendes Cajado. 79 “Conversação”, no idioma do século XVIII, tinha um sentido mais amplo que o de comunicação verbal, mais próximo do que chamaríamos de intercurso, comércio, convivência, frequentação ou, simplesmente, sociabilidade (cf. OED, “conversation”). “Now, this conversation in our historian must be universal, that is, with all ranks and degrees of men” (TJ 426; 292). 78

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esse conhecimento prévio em materiais e formas artísticas, i.e., depende também da qualidade do desenho e da execução poética, da “culinária do autor”. Pode-se dizer de Fielding, portanto, aquilo que Halliwell diz de Aristóteles: que elabora “uma abordagem teórica que reconhece dois aspectos complementares da representação mimética: seu status como um artefato criado, como produto de uma modelagem artística de materiais artísticos, bem como sua capacidade de significar e representar (enact) os padrões de realidades supostas” (2002, p. 172). Com efeito, as qualidades elencadas por Fielding como requisitos do bom historiador — espírito, engenho (invenção e discernimento), erudição, experiência prática e empatia — manifestam essa dupla perspectiva: são virtudes intelectuais e emocionais que se referem tanto ao fazer poético quanto à compreensão ética que incide sobre ações e caracteres no mundo e na obra. Nesse sentido, apontam diretamente para a articulação entre arte e vida que Fielding considera essencial à “história verdadeira”. Essa conexão é o tema específico do livro 7 de Tom Jones, que discute a antiga analogia entre o mundo e o palco. Lembrando que, em todas as comparações, a “semelhança foi sempre tirada unicamente ao palco”, Fielding propõe considerar o viés dos “espectadores desse grande drama” (TJ 284; 192). Faz, então, um experimento imaginário. Toma uma cena do livro anterior, na qual o personagem do couteiro (gamekeeper), Black George, se apossa indevidamente de uma carteira contendo quinhentas libras de seu amigo e benfeitor, Tom Jones, e acompanha as reações hipotéticas do público de um teatro, em cada um de seus diferentes lugares, desde a galeria superior até os bastidores, passando pela plateia e pelos camarotes. Com a única exceção daqueles situados nos bastidores, todos condenam sem hesitar Black George como um vilão. Mas é precisamente a exceção que importa, aqui: a posição dos bastidores, o ponto de vista privilegiado que ele admite sobre o palco/mundo e o tipo de juízo moral mais equilibrado e justo que ele promove. Dos bastidores, é possível

Henry Fielding e a “história verdadeira” I 259

“censurar a ação sem detestar necessária e absolutamente o agente, que a Natureza talvez não tenha designado para representar um papel mau em todos os seus dramas, pois nesse caso a vida semelha exatíssimamente o palco, visto que é muitas vezes a mesma pessoa que representa o vilão e o herói” (TJ 285; 193).

Aqueles que se habituam a ocupar essa posição familiarizam-se “não só com os diversos disfarces que lá se colocam, mas também com o procedimento fantástico e caprichoso das paixões, empresários e diretores desse teatro”, e — reconhecendo que “assim como um ato mau não faz um vilão na vida, assim não o faz um só mau papel no palco” — tornam-se menos apressadas em julgar e condenar seus semelhantes (TJ 286; 193). A posição dos bastidores implica uma combinação entre proximidade com o drama e afastamento crítico. Nesse sentido, assemelha-se ao ponto de vista que tanto David Hume quanto Adam Smith, filósofos contemporâneos de Fielding, teorizaram como a perspectiva ideal para o ajuizamento moral. Definida, por Adam Smith, em sua Teoria dos Sentimentos Morais (1759), como a visão de um “espectador imparcial” — alguém que não está nem muito perto nem muito longe do espetáculo humano, sendo capaz de julgá-lo com acurácia e justiça —, tal perspectiva envolvia, precisamente, um balanceamento cuidadoso entre envolvimento emocional — na medida em que a discriminação das qualidades morais dependem das respostas afetivas, i.e., dos “sentimentos morais”, decorrentes do engajamento prático e imaginativo com caracteres, motivos e ações — e distanciamento crítico (o esforço consciente de abstração do próprio interesse particular quando do ajuizamento) (cf. também Hume T 3.1.2; 2001, p. 509-515). Combinando pontos de vista literário e moral, Hume associava essa perspectiva epistemicamente privilegiada aos gêneros históricos.80 ____________________________________________

Ao contrário da “poesia” e da “filosofia”, “a história [...] põe os objetos no seu verdadeiro ponto de vista. Os escritores de história, assim como os seus leitores, estão suficientemente interessados nos caracteres e eventos para entreter um sentimento vivaz de censura ou aprovação, e, ao mesmo tempo, não possuem qualquer preocupação ou interesse particular que perverta o seu julgamento” (E III.VI.7; 2004, pp. 785-786). 80

260 I As formas do romance

Fielding, porém, reclamava-a para a sua forma narrativa híbrida. Situada entre os polos aristotélicos da história e da poesia, a “história verdadeira” oferecia, como a história convencional, ações e caracteres particulares (conquanto imaginários), mas os oferecia, não na mera sucessão cronológica, na (des)ordem da causalidade, e, sim, organizados artisticamente em um todo unificado, uma estrutura de enredo dotada de uma coerência extraordinária. De fato, a notável ordem e simetria do complexo enredo de Tom Jones é algo frequentemente apontado pelos seus comentadores, desde seus primeiros críticos ainda no século XVIII (cf. Bender, 2008, pp. xxix-xxxii; e Watt, 2010, p. 287). E a peça central dessa imensa estrutura, o eixo que garante o seu movimento harmônico, articulando cada uma de suas partes — as inúmeras peripécias, personagens secundários, subtramas, narrativas interpoladas — à catástrofe final é o próprio narrador. Com suas frequentes interrupções, apartes, comentários, digressões, o narrador mantém o controle da história e orienta o leitor em relação a ela, convocando-o também a ocupar a posição privilegiada que é a sua — “e nenhum escritor que não tenha esse privilégio deveria escrever mais que dicionários e cartilhas” (TJ 285; 193) —: “a posição dos bastidores”, de onde é possível avaliar vantajosamente a ação e os caracteres. O romance fieldingiano oferecia ao leitor essa perspectiva, a meia distância do palco/mundo, algo que a história tradicional, por sua limitação à contingência, era incapaz de fazer. Com a tagalerice ininterrupta de sua voz narrativa, Fielding ofendia o decoro que Henry James, um século e meio mais tarde, atribuirá ao romancista: a obrigação de “falar com confiança, com o tom do historiador”.81 Isso significava, para James, evitar precisamente a “digressão”, o “parêntese”, o “aparte”, artifícios que denunciam o caráter ficcional da história — i.e., “que os eventos que narra não aconteceram realmente” ____________________________________________

Vale notar que, com isso, Fielding ofendia também a regra que Aristóteles prescreve, na Poética, de que “o poeta, em si, deve dizer o menos possível” (1460a5-10; 2008, p. 94). 81

Henry Fielding e a “história verdadeira” I 261

— e que “implica[m] que o romancista está menos ocupado em buscar a verdade [...] do que o historiador” (James, 1984 [1884], pp. 46-47). Ian Watt, que também notou esse contraste entre os dois Henrys no que diz respeito as suas respectivas prescrições para a “arte da ficção”, concluiu daí que, embora Fielding tencionasse, sim, “procurar a verdade”, “subestimou, talvez, a relação entre verdade e preservação da ‘fé histórica’ do leitor” (2010, pp. 306-307). Creio, porém, que a historicidade e o estatuto de verdade que Fielding reclamava para a sua narrativa não dependiam da produção de uma ilusão de realidade que demandasse a supressão da voz narrativa (ou, ao menos, a sua submissão a um recato vitoriano). A observância estrita do possível provável, o respeito ao curso ordinário de uma natureza desencantada, era, na visão de Fielding, suficiente para preservar a “fé histórica” do leitor. Isso porque Fielding, ao contrário de um historiador rankeano, não pretendia expor a realidade “wie es eigentlich gewesen” (como realmente aconteceu), mas sim apresentar ao leitor, por meio de uma forma artística, padrões excepcionalmente inteligíveis de experiência humana, que o ajudassem a exercitar o seu juízo crítico e, consequentemente, a bem se conduzir na vida. A verdade a que aspira a história de Fielding não é factual, não visa restituir a objetividade do real. É uma verdade de natureza ética, que diz respeito ao ajuizamento moral e à orientação pragmática. Como coloca Roger Maioli: “o que a ‘história verdadeira’ faz, portanto, não é recontar o passado de forma mais acurada, é não recontá-lo de todo. Em vez disso, ela coloca personagens e ações em um palco contrafactual e mostra, então, por meio da assistência de um narrador onisciente, que tipo de disposição moral reside por trás de cada tipo de comportamento” (2014, p. 215).

Ao ler narrativas como Joseph Andrews e Tom Jones, i.e., ao praticar esses “experimentos” controlados, o leitor, supunha Fielding, habituar-se-ia a assumir, na vida, uma perspectiva equilibrada entre proximidade empática e distanciamento crítico, assumindo, assim, também o

262 I As formas do romance

caráter do “homem de franqueza e verdadeiro entendimento” (the man of candour and true understanding), que “nunca se apressa em condenar” (TJ 286; 193).

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Henry Fielding e a “história verdadeira” I 265

266 I As formas do romance

Romance e epos:

a ruína do épico em Machado de Assis

Raquel Campos (UFG)

O romance representou desde sempre um desafio ao sistema de gêneros. Sem natureza ficcional própria, ele foi longamente considerado um gênero ilegítimo, inferior, condenável. Desconsiderado pelas poéticas clássicas — não é mencionado nem por Aristóteles, nem por Horácio — seu crescente sucesso de público atraiu para ele a atenção de Boileau, que entretanto apenas o incluiu em sua Arte poética (1674) para tomá-lo como um repertório de erros. Do mesmo modo, a ascensão do gênero no século XVIII não foi suficiente para conferir-lhe senão um lugar marginal nos cursos de literatura do período — como aquele de Jean-François de la Harpe — organizados sempre de acordo com a hierarquia do regime retórico-poético dos gêneros. No século XIX, a balança inverteu-se. Triunfante, o romance colocou em xeque o sistema de gêneros vigente até então, convocando à fundação de uma nova poética, capaz de integrá-lo. Desde a primeira dessas tentativas, levada a cabo pelos românticos alemães, no final do século XVIII, ficou claro que ela não poderia passar senão por uma modificação da noção de gênero. Com efeito, conforme demonstrou Gérard Genette, a noção idealista de gênero projeta na poética antiga uma distinção de gêneros (épico, lírico, dramático) que não existe como tal nem em Platão nem em Aristóteles — neles, não há lugar para o lírico. Além disso, também segundo Genette, ela recobre, na verdade, uma distinção entre modos de enunciação (direto — ou por meio da diegesis; indireto — ou por meio da mimesis), que está na Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 267

base da poética histórica dos irmãos Schlegel (Apud Lacoue-Labarthe, Nancy, 2012, p. 271). Do mesmo modo, a célebre definição hegeliana do romance como a epopeia do mundo moderno — tributária, aliás, das formulações dos românticos — supõe a reinterpretação do gênero épico: na Estética, ele deixa de ser o que era na poética clássica — a representação de heróis e semideuses segundo as regras convenientes — para se tornar a expressão da vida de um povo (Rancière, 2005, p. 62). Desenvolvida por Georg Lukács em A teoria do romance, a definição hegeliana foi, por sua vez, problematizada por Mikhail Bakhtin em “Epos e romance”. Nesse texto, Bakhtin procurou identificar os três traços constitutivos do romance, os quais o colocavam em ruptura com a epopeia — e, ainda uma vez, ele o fez mediante uma reinterpretação da noção clássica do gênero. Não obstante, o próprio Bakhtin (2014, p. 398) não deixaria de reconhecer que o romance “se acomoda mal com os outros gêneros” e que ele “desde o princípio foi feito de uma massa diferente daquela dos outros gêneros acabados” (Ibidem, p. 427). Essa característica, associada por ele ao fato de se tratar de um gênero ainda em evolução, conduziria à impossibilidade de uma verdadeira teoria do romance. “Os pesquisadores não conseguiram apontar nem um só traço característico do romance, invariável e fixo, sem qualquer reserva que o anulasse por completo” (Ibidem, p. 401). Dado esse fracasso da teoria frente ao gênero, mostrava-se mais interessante, segundo Bakhtin, analisar as definições oferecidas pelos próprios romancistas.82 Acontece que eles não foram indiferentes às teorias, como prova Machado de Assis.

____________________________________________

Com efeito, uma das principais vertentes atuais dos estudos sobre gêneros literários dedica-se, em primeiro lugar, à analise dos modos de utilização e de circulação — por autores, leitores, críticos, profissionais do mundo da edição e da livraria — dos gêneros como etiquetas, como princípios de classificação de textos e obras. É o que Jean-Marie Schaeffer (2006, p.357-364) chama de estudo dos “nomes de gêneros”, que para ele não deve se separar de uma análise discursiva e independente dos textos classificados/etiquetados com esses nomes. Ver também todo o volume coletivo organizado por Raphaël Baroni e Marielle Macé, Le savoir des genres (2006). 82

268 I As formas do romance

Machado de Assis e o gênero do romance Em relação a uma concepção de romance, Machado de Assis foi mais frequentemente associado à indefinição genérica. Isso devido tanto às afirmações do narrador das Memórias póstumas de Brás Cubas, quanto ao questionamento de Valentim Magalhães, que em carta a Capistrano de Abreu escrevera: “O que é Brás Cubas, em última análise? Romance? Dissertação moral? Desfastio humorístico?” (In: Rego, 1989, p. 09). Além disso, no “Prólogo à terceira edição” de seu romance, o próprio autor tomou a palavra para responder à questão, contudo limitando-se a reiterar a perspectiva de seu autor ficcional: “Ao primeiro respondia já o defuncto Brás Cubas (como o leitor viu e verá no prólogo dele que vai adeante) que sim e que não, que era romance para um e não o era para outros” (Machado de Assis, 1977, p. 95). Alguns anos antes, porém, Machado de Assis não deixara de expressar uma certa concepção de romance. Ele o fez em uma das crônicas da série “História de Quinze Dias”, publicada no jornal O Cruzeiro, entre 1876 e 1878. Em 15 de janeiro de 1877, o cronista deteve-se no retorno de Rocambole, famoso personagem de Ponson du Terrail e cujas aventuras voltavam a ser publicadas no Jornal do Comércio. Afirmando ser ele “a flor do seu e do meu século, [...] a representação do nosso romantismo caduco”, o cronista comparou-o com outros três personagens literários: Aquiles, Enéias e Dom Quixote (Machado de Assis, 2009, p.156-157). E, com uma inesperada perspectiva hegeliana, ele sustentou que: “Estes quatro heróis, por menos que o leitor os ligue, ligam-se naturalmente como os elos de uma cadeia. Cada tempo tem a sua Ilíada; as várias Ilíadas formam a epopéia do espírito humano” (Ibidem, p. 157). Assim, a primeira Ilíada seria a própria Ilíada, a das “auroras do espírito”, da “infância da arte”, e o primeiro herói, Aquiles, “o guerreiro juvenil, altivo, colérico, mas simples, desafetado, largamente talhado em granito e destacando um perfil eterno, no céu da loura Hélade”. O segundo herói, Enéas, teria sido aquele não apenas do mundo romano, mas também da Idade Média, quando “se fez soldado cristão, com nome

Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 269

de Tancredo, e acabou em cavalarias altas e baixas”. Depois dele teria vindo Dom Quixote, herói de um tempo em que as cavalarias “passaram a estrompar os ouvidos e a paciência” e no qual ainda “luzia um pouco da luz aquileida, com as cores modernas, luz que o nosso gás brilhante e prático de todo fez empalidecer”. Teria surgido então o Rocambole: “este herói, vendo arrasado o palácio de Príamo e desfeitos os moinhos da Mancha, lançou mão do que lhe restava e fez-se herói de polícia, pôs-se a lutar com o código e o senso comum” (Ibidem, p. 157). Como se vê, em sua enumeração dos heróis do espírito humano, Machado de Assis também procede a uma reinterpretação do épico, fazendo dele não a representação de homens elevados — Dom Quixote, “alma generosa e nobre, mas ridícula nos atos” e Rocambole, “herói de polícia”, não seriam dignos da epopeia clássica —, mas sim a narrativa do herói de uma época. Desse modo, tornou-se também possível pensar o romance como a epopeia do mundo moderno, o gênero que exerceria, desde o século XVII, o papel que teria sido desempenhado anteriormente por poemas como a Ilíada e a Eneida. Para isso, o herói teve que ser historicizado: aqueles quatro “elos de uma cadeia” seriam distintos entre si, porque próprios de épocas diferentes. Esse princípio foi enunciado explicitamente, a propósito de Rocambole: “O século é prático, esperto e censurável; seu herói deve ter feições consoantes a estas qualidades de bom cunho” (Ibidem, p. 157). Foi a partir dessas afirmações de Machado de Assis que Enylton de Sá Rego defendeu que, em Memórias póstumas de Brás Cubas, o escritor reescreveu o épico. O argumento insere-se em sua análise das relações dos romances machadianos da segunda fase com a sátira menipeia e a tradição luciânica. Rego (1989, p. 167) sustenta que “a partir de Memórias Póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis produz em seus romances textos híbridos que parodiam as convenções e tradições literárias dominantes em sua época”. Nesse sentido, o escritor teria reescrito ironicamente os três grandes gêneros da poética, em seus três primeiros romances pós-1880: Brás Cubas seria uma reescrita cômica do épico,

270 I As formas do romance

Quincas Borba, uma reescrita trágica do cômico e Dom Casmurro, uma reescrita da tragédia. Minha intenção aqui também é analisar o modo como Machado de Assis fez do romance um laboratório para a reescrita do épico. Contudo, não se trata de fazê-lo a partir de uma análise de suas relações com esses gêneros que, segundo M. Bakhtin (2014), podem ser pensados como os ancestrais do romance, e sim a partir de um elemento absolutamente fundamental da poética machadiana, especialmente de sua segunda fase: o nome próprio. As Memórias póstumas de Brás Cubas inauguram a invenção de narradores e personagens que falam sobre seus prenomes. Com elas, e ao contrário do que ocorrera nos romances da década de 1870, o nome tornou-se definitivamente um tema do romance machadiano. No Brás Cubas, Machado de Assis sugeriu que estava reescrevendo o épico — em primeiro lugar, por lançar mão de um nome da História para batizar seu protagonista. De acordo com os preceitos da poética clássica, estabelecidos por Aristóteles (2010, p. 115-116) e reafirmados por Horácio, a epopeia, como a tragédia, define-se como o gênero dos nomes existentes, isto é, da interdição, de fato, da livre nomeação das personagens. Os poetas épicos, como os trágicos, deviam utilizar-se de nomes já conhecidos — o que significou, no mundo antigo, aqueles retirados da mitologia e das epopeias homéricas. Mais tarde, a partir do século XVI e principalmente do XVII, com o restabelecimento das regras poéticas, o universo onomástico à disposição daqueles poetas passou a incluir a história antiga como um todo e a história religiosa. Nos séculos XVIII e XIX, os heróis da história nacional tornaram-se tema fundamental da poesia. A extensão não afetou o princípio definidor do gênero: ele depende da natureza do objeto representado. A epopeia, como a tragédia, imita pessoas de caráter elevado — sua diferença está no modo da enunciação: narrativo no primeiro caso, dramático no segundo. Os nomes da epopeia eram oriundos da História porque estes eram, por si sós, sinônimos de grandeza. A poesia recorria à História porque ela era, por definição, o campo de ação

Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 271

dos únicos grandes homens, os nomes da História não designavam outros senão os caracteres nobres e gloriosos, autores de grandes feitos, dignos de imitação e de comemoração pela memória — escrita e de bronze.

Brás Cubas Brás Cubas é um nome da História. Quem informa disso o leitor é o próprio defunto-autor, em um capítulo intitulado “Genealogia”. Nele, Brás não se contentou com indicar a razão da escolha de seu prenome, expondo igualmente as origens nada nobres de sua linhagem, oriunda de um tanoeiro do século XVIII, e as maquinações ainda menos nobres de seu pai para se atribuir uma genealogia ilustre. Contou ele que seu nome era parte da estratégia do pai para entroncá-los, os Cubas, na família de um personagem histórico, “o capitão-mor Brás Cubas, que fundou a vila de São Vicente, onde morreu em 1592” (Machado de Assis, 1977, p. 103). A tentativa fracassou — levantou-se contra ela a família daquele grande homem —, porém isso não demoveu Bento Cubas da intenção de se oferecer uma origem nobre: ele inventou uma narrativa sob medida, “escapou à tanoaria nas asas de um calembour”, com uma história sobre um suposto antepassado, envolvido nas guerras de religião entre muçulmanos e cristãos na África. Poder-se-ia ver aí, no episódio da “Genealogia”, uma objeção contra o nosso argumento. Afinal, se Brás Cubas é de fato um nome da História, o personagem machadiano não é o grande homem, nem tampouco um de seus descendentes. Não obstante, é preciso considerar que, se com as Memórias Póstumas de Brás Cubas inaugura-se na literatura machadiana a prática de comentar o nome do protagonista e explicitar seu referencial, o fato é que, aí como posteriormente, a referência foi incompleta. No romance de 1880, a principal lacuna consiste no fato de não mencionar que Brás Cubas não era, então, somente um nome da História. Pelo contrário, ele estava associado a dois acontecimentos fundadores da literatura brasileira. O primeiro é justamente uma epopeia, A Confederação 272 I As formas do romance

dos Tamoios (1856), de Gonçalves de Magalhães, que pretendeu com ela escrever o poema nacional e na qual figura o Brás Cubas histórico. O segundo é a “Polêmica sobre A Confederação dos Tamoios”, que opôs José de Alencar ao autor e a toda a plêiade de grandes escritores da época, tendo incluído também o imperador Dom Pedro II.83 Ora, uma das críticas de Alencar incidiu justamente sobre Brás Cubas. Com suas Cartas sobre A Confederação dos Tamoios, Alencar submeteu a epopeia de Magalhães a um perfeito exame retórico-poético,84 condenando, entre outros pontos, o que lhe pareceu desrespeito ao decoro, na caracterização das personagens e na elocutio de algumas delas, como Anchieta. Particularmente em relação ao que nos interessa, Alencar condenou a inclusão de Brás Cubas no poema. O fundador de Santos foi considerado por ele uma figura histórica menor, tanto menos digna de figurar no épico quanto os verdadeiros grandes homens da história do Rio de Janeiro, seus heróis fundadores, haviam sido deixados de lado: Mem de Sá, Estácio de Sá, Salvador Correia, os fundadores do primeiro alcaide do Rio de Janeiro, não merecem uma pagina do poema; entrarão apenas como partes mudas no fim da representação, para assistirem ao desfecho. O Sr. Magalhães prefere occupar-se com um certo Braz Cubas, a proposito de um episodio de vingança, do que descrever-nos esses bustos historicos, que a par de Martim Affonso, formão o frontespicio da primeira cidade da América do Sul (Alencar, 1953, p. 37-38).

Não deixa de ser interessante assinalar, por outro lado, que Alencar questionou a própria escolha do gênero: “A fórma com que Homero cantou os Gregos não serve para cantar os índios; o verso que disse as ____________________________________________

José de Alencar publicou sua crítica inicialmente por meio de “cartas”, assinadas com o pseudônimo “Ig.”, no Diário do Rio de Janeiro. No mesmo ano, reuniu-as em volume, assumindo sua autoria. Uma cópia dessa edição pode ser consultada no site da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlim (http://www.bbm.usp.br/). Para todos os textos da polêmica, inclusive aqueles que D. Pedro II escreveu em defesa do poema, ver José Aderaldo Castello (1953). 84 Para as relações entre José de Alencar e a retórica, ver Martins (2005). 83

Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 273

desgraças de Troya, e os combates mythologicos, não póde exprimir as tristes endeixas do Guanabara, e as tradições selvagens da America” (Ibidem, p. 17). No ano seguinte, Alencar escreveria o poema nacional em forma de romance, com O Guarani e, dez anos mais tarde, seria também esse o gênero eleito para o projeto original da “língua índia” 85 desenvolvido em Iracema: a lenda do Ceará. À luz dessa história, o nome do defunto-autor de Machado de Assis aponta para uma perspectiva semelhante: a reescrita do épico nacional através do romance. Contudo, isso não o coloca ao lado dos escritores românticos — e não só porque o autor de Iaiá Garcia nunca escreveu romances indigenistas. É mister considerar quem é Brás Cubas, no poema e nas Cartas. Para Gonçalves de Magalhães, cujo antilusitanismo compreende-se, Brás Cubas é um nome de vilão: o português culpado de crueldade contra os tupinambás, heróis de A Confederação dos Tamoios. Para Alencar, trata-se de um nome de personagem histórica menor, indigna do épico. Mas foi esse tal Brás Cubas que Machado de Assis escolheu para nome de seu herói. Como se nota, trata-se de opção fortemente antirromântica, indicativo claro da ruptura com o projeto da década anterior, marcado pelo desejo de aperfeiçoar o movimento literário de Alencar, Garrett e Herculano.86 Para além de eleger um nome marcado por essa condição de ser inseparavelmente nome da História e nome de epopeia, Machado de Assis estabeleceu um terceiro nó entre o romance e o épico, ao transformar em tema das Memórias póstumas de Brás Cubas justamente aquilo que foi objeto da crítica de José de Alencar: a (im)possibilidade de alcançar a dignidade própria da epopeia. No romance machadiano, essa questão tem um nome específico: Emplasto Brás Cubas.

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Para uma análise instigante desse projeto, ver Franchetti (2010). Para uma discussão acerca da relação entre Machado de Assis e a herança do Romantismo, permito-me remeter ao terceiro capítulo de minha tese de doutorado, da qual este texto é também tributário: Campos (2014). 85 86

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O Emplasto Brás Cubas Objeto do segundo capítulo, o Emplasto Brás Cubas é, na verdade, o primeiro episódio da questão do nome próprio no romance. A história do prenome, inseparável do projeto de genealogia fabulosa posto em prática pelo pai, foi contada pelo defunto-autor no terceiro capítulo de seu livro. Surpreendentemente para um livro de memórias, ele não é antecedido pela narração de seu nascimento, ou ainda antes dele, pela do namoro e casamento de seus pais — pelo visto, leitor de Horácio, Brás Cubas não contou em Brás Cubas sua história ab ovo — e sim pela de sua morte, que se desdobra em dois capítulos, “Óbito do autor” e “O emplasto”. Se aquele narra o enterro e as circunstâncias da morte, este trata de suas causas — sim, porque de acordo com o autor, ela teve dois motivos: o imediato (uma pneumonia), e o verdadeiro — anterior e responsável pela doença. Este consistiu em nada menos do que uma “idéa grandiosa e útil”, um emplasto anti-hipocondríaco, “medicamento sublime [...] destinado a aliviar a nossa melancólica humanidade” (Ibidem, p. 101). Que se morra por doença, tiro ou veneno, por acidente, vingança ou suicídio pode-se compreender, já morrer por uma ideia sublime, e por cima remédio, é de ironia e facécia exageradas, somente próprias a construir o espírito geral do livro. Seja como for, o fato é que a ideia sublime era ela mesma dupla, destinada a produzir benefícios gerais e particulares, a gerar saúde e lucros (cf. ibidem). Mas isso segundo a apresentação que Brás Cubas fez dela em vida, pois, escrevendo desde o lado de lá, confessou que aquelas não constituíam nem as únicas nem as suas principais razões. A causa determinante não foi outra senão o nome: Agora, porém, que estou cá do outro lado da vida, posso confessar tudo: o que me influiu principalmente foi o gosto de ver impressas nos jornais, mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas caixinhas de remédio, estas três palavras: Emplasto Brás Cubas. Para que negá-lo? Eu tinha a paixão do arruído, do cartaz, do foguete de lágrimas. Talvez os modestos me arguam esse defeito; fio, porém, que esse talento me hão de reconhecer os hábeis. Assim, a minha ideia trazia duas faces,

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como as medalhas, uma virada para o público, outra para mim. De um lado, filantropia e lucro; de outro lado, sede de nomeada. Digamos: — amor da glória (ibidem).

A sequência dos três primeiros capítulos — ou dos cinco, caso se considere a conclusão do argumento sobre a causa da morte — liga as duas pontas da vida de Brás Cubas, colocando-a sob o signo do nome, do amor da glória. Dada a ordem inversa de sua aparição, do mais próximo ao mais distante no tempo, seu objetivo seria confirmar a transmissão da herança, fazendo de Brás o legítimo filho do pai, movido pela mesma sede de nomeada. O passo tem toda a aparência de marcha à ré, haja vista o primeiro movimento, iniciar pelo óbito, que colocou a autobiografia sob o signo da frustração de expectativas. Ora, nada mais óbvio para uma autobiografia que uma narrativa teológica, a reduzir a arbitrariedade e a casualidade da vida a um destino, traçado desde o berço. E, efetivamente, embora a ideia do emplasto só se lhe tenha pendurado no trapézio do cérebro pouco antes da morte, o defunto-autor aludirá a ele ou mesmo o mencionará explicitamente em outros momentos, como se ele governasse sua vida muito antes de aparecer. Ou, antes, como se o emplasto fosse apenas o último avatar de uma aspiração que lhe guiara toda a existência. Mas logo se percebe que não fora bem assim. Afinal, como se se sabe, o episódio do emplasto não se encerra com a revelação de que havia mais do que lucro e filantropia por trás da criação daquele “medicamento sublime”. Ele se estende desde o final do primeiro capítulo até o quinto, no qual se completa a explicação da verdadeira causa da morte do defunto-autor. A divisão do episódio em duas partes deve-se às digressões do autor, que inaugurou aí um dos procedimentos distintivos do romance — e do estilo de Machado de Assis. No quinto capítulo, descobre-se o modo como o remédio — ao cabo, o “amor da glória” — provocou a morte de Brás Cubas: “Tinha o emplasto no cérebro; [...] tratei-me enfim, mas mal e incompletamente, sem método, nem cuidado, nem persistência; tal foi a origem do mal que me trouxe à eternidade” (Machado de Assis, 1977, p. 104-105).

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Descobre-se principalmente, contudo, que a “idéa fixa” do “medicamento sublime” não passou de uma ideia: “Suponha-se que, em vez de estar lançando os alicerces de uma invenção farmacêutica, tratava de coligir os elementos de uma instituição política, ou de uma reforma religiosa. Vinha a corrente de ar, que vence em eficácia o cálculo humano, e lá se ia tudo. Assim corre a sorte dos homens” (Ibidem, p. 105). Brás Cubas não chegou a galgar o cimo de um século, nem seu nome figurou nas folhas públicas, entre macróbios. Somente assim, completo, o episódio do emplasto entrega devidamente seu sentido, como lugar central da questão do nome próprio no Brás Cubas, indicando simultaneamente a plena reivindicação, por Brás Cubas, do “amor da glória” — e sua incapacidade de garantir-lhe a transmissão sem falhas. Enquanto último ato da vida, Brás Cubas mostrou-se determinado a atender aos apelos do pai, que esperava que ele correspondesse à promessa de glória inscrita em seu nome, que se revelasse um herdeiro legítimo do legado do nome de seus antepassados, que foram da tanoaria à amizade com o Vice-Rei. Recorde-se o que lhe disse Bento Cubas, ao visitá-lo na Tijuca: “é preciso continuar nosso nome, continuá-lo e ilustrá-lo ainda mais”. Porém, mais uma vez, a determinação não redundou em êxito. O nome de homem ilustre, recebido em batismo, confirmou sua ironia: Brás Cubas morreria obscuro. Não por acaso o momento da adesão ao duplo projeto político-matrimonial do pai seria descrito pelo defunto-autor como a substituição da flor amarela da hipocondria por “outra flor, menos amarela, e nada mórbida — o amor da nomeada, o emplasto Brás Cubas” (Ibidem, p. 154). Segundo momento chave do destino do nome no romance, ele afirma a oscilação entre indiferença em relação ao nome ilustre e amor da nomeada enquanto emplasto, isto é, promessa não cumprida. Pois se nem sempre quis ser o herdeiro legítimo do nome, se disse que queria apenas para, ato contínuo, desdizer-se, ele, quando quis efetivamente, quando se empenhou, quando lutou, quis e lutou sem proveito. Perdida Virgília, namorada em que se encarnava o duplo intento

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da permanência e da transmissão do nome ilustre, Brás viu-se obrigado a duas campanhas e não venceu nenhuma: não foi ministro de Estado nem se casou. A outra noiva aceita foi arrebatada pela febre amarela e a glória pública não se rendeu nem a seus encantos nem a seus dardos (dardos principalmente) de ex-deputado e autor de folha política. Tampouco a tentativa final de garantir ao menos a permanência do nome, nesse outro campo da ciência, obteve melhor resultado, como já se sabe. Tudo isso, narrado ao longo do livro, está lá como saldo da vida no último capítulo, intitulado “Das negativas”. Sua última palavra foi ainda (e poderia não sê-lo?) em relação ao legado, considerado positivo a despeito de sua negatividade, e até por conta dela mesma: “[...] ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria” (Ibidem, p. 301). Fecho nada destoante para um livro dominado pela ironia e pelo ceticismo, a declaração final de Brás Cubas exibe toda a extensão de sua infidelidade ao legado do nome, cujo nível mais primário de transmissão ele mostrou-se incapaz de assegurar. Já isso nem Bento Cubas, preocupado em arrebanhar o filho para a religião do nome próprio, sabendo-o herege contumaz da crença em seu poder de produzir o igual, já isso nem ele mesmo poderia imaginar. Que Brás Cubas, duplamente destinado a brilhar, não viesse a cumprir a promessa nem de seu nome da História, nem do sobrenome, foi algo com que ele contou, tanto contou quanto o combateu desde o nascimento do filho até sua própria morte — de desgosto, segundo hipótese de Brás, quando o viu perder Virgília para Lobo Neves. Mas certamente não admitiu que ele não seria nada, nem muito menos que não seria sequer pai. Bento Cubas, tão indignado com o fato de Brás, “um galho da árvore ilustre dos Cubas” (Ibidem, p. 172), ter sido preterido pelo Dutra e a filha, como não reagiria ao saber que seu herdeiro seria galho sem frutos, responsável antes por fazer secar a árvore dos Cubas do que por continuar e ilustrar ainda mais o nome da família?

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Incapaz de garantir a continuidade do nome do pai, Brás Cubas foi um herdeiro ainda mais ilegítimo do primeiro Brás Cubas, o capitão-mor. Isso não por conta da frustração do “amor da glória”, manifestado de modo inconstante, mas reiterado ao longo da vida. Brás não foi nem podia ser herdeiro legítimo do nome da História, recebido em batismo. Posto tivesse brilhado, como lhe convinha e à família, ele jamais teria acedido à condição distintiva de tal tipo de nome. A razão está no próprio “amor da glória”, mais especificamente em sua concepção de “glória”.

O “amor da glória” de Brás Cubas Retomem-se algumas passagens em que ele o definiu, o seu “amor da glória”. A primeira associa-se à mencionada confissão de que sua “idéa grandiosa e útil” tinha um fundo verdadeiramente egocêntrico: “Agora, porém, que estou cá do outro lado da vida, posso confessar tudo: o que me influiu foi principalmente o gosto de ver impressas nos jornais, mostradores, folhetos estas três palavras: Emplasto Brás Cubas. [...] paixão do arruído, do cartaz, do foguete de lágrimas” (Machado de Assis, 1977, p. 101). Outra se encontra no trecho a respeito da frustração de seu destino glorioso, responsabilidade do próprio emplasto que deveria produzi-lo: “Não era impossível, entretanto, que eu chegasse a galgar o cimo de um século, e a figurar nas folhas públicas, entre macróbios” (Ibidem, p. 104). A terceira, feita no teatro, aliou constatação da obscuridade e consciência da necessidade de combatê-la. Tendo alcançado os quarenta anos sem ser nada, nem simples eleitor de paróquia, Brás determinou-se à ação: “Urgia fazer alguma cousa, ainda por amor de Virgília, que havia de ufanar-se quando visse luzir o meu nome...”. Este “fazer alguma cousa”, fazer “luzir o nome” significava conquistar “o amor da multidão”, cobiçada por ele até a morte, segundo relatou nesse mesmo capítulo (Ibidem, p. 242-243). Mais tarde, esse gênero de amor, complemento ao que sentia por Virgília, surgiu-lhe como sucedâneo para o dela, que se fora para o Norte com o marido. Após certo período de reclusão, ele foi um dos agentes Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 279

de seu retorno à vida: “A multidão atraía-me, o aplauso namorava-me. Se a ideia do emplasto me tem aparecido nesse tempo, quem sabe? Não teria morrido logo e estaria célebre. Mas o emplasto não veio. Veio o desejo de agitar-me em alguma cousa, com alguma cousa e por alguma cousa” (Ibidem, p. 263). Daí resulta que a glória, segundo concebeu-a Brás Cubas, consistia em obter o amor da multidão, ver seu nome figurar nas páginas dos jornais e em outros tipos de impressos avulsos (e efêmeros), como folhetos e mostradores. Nisto foi ele o autêntico filho do pai, cujo argumento decisivo para conquistar a adesão ao legado do nome foi: “Teme a obscuridade, Brás; foge do que é ínfimo. Olha que os homens valem por diferentes modos, e o mais seguro de todos é valer pela opinião dos outros homens” (Ibidem, p. 153). A opinião, o próprio Brás encarregou-se de encadeá-la com a multidão, ao refletir sobre os motivos que impediram Lobo Neves de matá-lo e a Virgília, uma vez evidenciado o adultério: Alguns metafísicos biliosos têm chegado ao extremo de a darem como simples produto da gente chocha ou medíocre; mas é evidente que, ainda quando um conceito tão extremado não trouxesse em si mesmo a resposta, bastava considerar os efeitos salutares da opinião, para concluir que ela é a obra superfina da flor dos homens, a saber, do maior número (Ibidem, p. 256).

Se há algo evidente aí, é o cinismo e o ar de menosprezo em relação aos favores da multidão... Seja como for, o fato é que a glória do capitão-mor Brás Cubas não consistiu em ver seu nome nas folhas públicas, não só, nem fundamentalmente, porque elas não existiam no século XVI, e sim devido ao fato de que a dele é daquelas que figuram, em primeiro lugar, nos livros de História; daquelas não se baseiam em uma “agitação qualquer”, e sim no protagonismo em acontecimentos históricos, como a colonização de um território, a fundação de uma cidade, a participação vitoriosa em uma guerra; daquelas que não se estabelecem pelo concurso efêmero da opinião do dia, e sim por meio do julgamento da posteridade, que é livre das paixões e inclui seu nome em um panteão eterno — ao

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abrigo, justamente, da opinião.87 Grande homem, ele desempenha um papel que Brás não desempenhou nem desempenharia se tivesse satisfeito às exigências do nome de família: servir de exemplo. Pode-se destarte ver mais do que um procedimento de transição entre assuntos neste comentário, em um dos capítulos do episódio do emplasto: “Deixemos a história com seus caprichos de dama elegante. Nenhum de nós pelejou a batalha de Salamina, nenhum escreveu a confissão de Augsburgo; pela minha parte, se alguma vez me lembro de Cromwell, é só pela idéa que Sua Alteza, com a mesma mão que trancára o parlamento, teria imposto aos ingleses o emplasto Brás Cubas” (Ibidem, p. 104). O horizonte de suas ambições nunca foi a História, o futuro, a posteridade, mas a imprensa, o presente, a multidão. Sua concepção de glória era estranha àquela na qual, no século XIX, baseava-se a grandeza distintiva dos nomes da História, apenas próprios para figurar nas epopeias. Essa distinção evidencia o quanto Machado de Assis estava atento à historicidade das formas do renome. Na segunda metade do século XVIII, ao lado da glória póstuma, da grandeza histórica, havia surgido um tipo de consagração pública de natureza diversa, precária e, no limite, ilegítima, por não ser nem promovida institucionalmente nem fruto do juízo dos especialistas, mas “obra superfina da flor dos homens, a saber, o maior número”. Brás Cubas designa-a pelo mesmo nome, glória — mas, utilizando-se o termo pelo qual já o escritor Charles Duclos (1704-1772) a designara, pode-se dizer: celebridade.88 A homonímia serve ao tom irônico do livro, mas não impede de constatar a notória diferença entre uma e outra. E, desse modo, revela-se igualmente toda a extensão da infidelidade de Brás Cubas a seu nome próprio. ____________________________________________

Joaquim Manuel de Macedo, professor de história do Colégio Pedro II e orador do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, inseriu Brás Cubas no Ano Biográfico Brasileiro, em que sua biografia corresponde ao dia oito de junho. Em curta nota datada de quinze de abril de 1876, o autor esclarece que a obra foi escrita para aparecer na Exposição da Filadélfia. Ver Macedo (1876). 88 Para a historicidade da celebridade enquanto nova forma do renome, nascida no século XVIII, ver Antoine Lilti (2014). 87

Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 281

Romance e epos Diante de tudo isso, o nexo entre romance e epopeia não deixa de se mostrar paradoxal. O capitão-mor Brás Cubas, fidalgo, pioneiro na colonização do Brasil, fundador de Santos, herói da guerra garantidora do domínio português contra franceses e tupinambás, foi considerado por Alencar como uma personagem histórica menor, indigna do épico. O que não diria ele desse herdeiro do nome de Brás Cubas, que não só não alcançou a grandeza típica da história, como sequer conquistou a forma contemporânea e precária da glória: o amor da multidão? Enquanto laboratório de reescrita do épico, as Memórias póstumas de Brás Cubas sugerem o fracasso da experiência. Corrobora ainda neste sentido um outro nome — desta vez, não um antropônimo, mas o título do livro. Enquanto gênero tradicional, as memórias concentram-se nos acontecimentos da história geral. Seu objetivo não é oferecer uma narrativa de vida, mas sim um relato exato dos acontecimentos testemunhados pelo autor, de modo a oferecer lições no âmbito da política, da diplomacia e da guerra. Um de seus principais paradigmas são as Memórias (1711), do Cardeal de Retz (1613-1679), que rememoram sua participação no fracassado movimento frondista (Foisil, 1991, p. 331-333). Com esse nome de Brás Cubas no título, Machado de Assis não deixava de sugerir um diálogo com a memória histórica — e, também nesse caso, a comparação apenas faz sobressair o rebaixamento da personagem romanesca, que não podia oferecer lições no âmbito da política, da diplomacia e da guerra. Mais apropriado seria dizer, aliás, que o Brás Cubas oitocentista não podia oferecer lições em âmbito algum, o que coloca em causa a relação do Brás Cubas com seu principal modelo romanesco. O caráter ficcional da personagem machadiana poderia ser alegado, de saída, contra a ideia de um diálogo das Memórias póstumas de Brás Cubas com a memória histórica. Poder-se-ia argumentar que, ao invés de colocar-se em relação com esse gênero tradicional e seu vínculo, também

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fundador, com a condição histórica de seus autores, o grande romance de 1880 devia ser pensado à luz de um gênero já romanesco: o romance-memória do século XVIII. Nesse sentido, não haveria nada de especial no livro do defunto-autor, porque ele seria apenas mais um na galeria de personagens romanescas, formadas por gente comum, humilde, obscura e anônima (às vezes literalmente) da qual fazem parte Tristram Shandy (Sterne), o Homem de qualidade (Prévost), Marianne (Marivaux), Moll Flanders (Daniel Defoe), entre outros. Contudo, para isso seria preciso desconsiderar um ponto fundamental: o caráter do herói machadiano. Sua mediocridade foi assinalada por um crítico contemporâneo e explorada de maneira instigante por Abel Barros Baptista (2008, p. 17-29). Exprimindo seu pouco entusiasmo, mesmo implicância, com o livro que desorientava a crítica da época, perguntou aquele: “— Mas o que é, afinal, o Braz Cubas? Um sujeito nullo que escreve para os jornaes, escapa de casar, e morre” (Apud Baptista, 2008, p. 27-28). Com efeito — e segundo destacou Baptista —, Brás Cubas não viveu nada de extraordinário nem realizou qualquer coisa digna de nota: “nem santo nem pícaro, não viveu nada de particularmente notável e fica bem longe de se oferecer de exemplo negativo para a ilustração dos vindouros. Nenhuma perspectiva moralista, sequer ficcionalmente simulada” (Ibidem, p. 25). Assim, embora se aproxime deles pela exposição sem rebuços das mais terríveis má-criações infantis, do cinismo, do egoísmo, entre outros defeitos habitualmente inconfessáveis, a autobiografia de Brás Cubas não pode encontrar justificativa — nem busca fazê-lo — no mote corrente entre os romances-memórias setecentistas: promoção da virtude pela pintura dos vícios morais. Ou naquele outro, verdadeira lei da poética clássica e cuja apropriação permitiu que o romance vencesse a fama de gênero frívolo: “agradar e instruir”. Brás Cubas não tem nenhuma razão para ser comemorado e sua vida não tem por que ser objeto de narrativa. Nenhuma lógica memorial ou exemplar, nenhuma lógica épica, em suma, pode ser evocada para esse romance, que tem por herói justamente o portador de um nome não só

Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 283

adequado à epopeia, mas efetivamente personagem de uma. O nome, ao se transferir, perdeu qualquer mínimo conteúdo de exemplaridade que possuía. E, no entanto, foi esse mesmo Brás Cubas quem termina (ou começa) transformado, mais do que em personagem, em autor de livro. E o livro fará por ele aquilo que o emplasto, faltando, não alcançara fazer: justamente garantir a permanência do seu nome. Em lugar de três, serão quatro as palavras que o defunto-autor verá impressas em jornais, folhetos, mostradores, esquinas, mas também livros: Memórias póstumas de Brás Cubas. Em outras palavras: não contente com valer-se de um nome da História para batizar um personagem absolutamente medíocre, que narra sua incapacidade de aceder à condição própria de um personagem de epopeia, o livro promove esse mesmo herói a patamar — não idêntico, mas superior àquele de seu homônimo histórico. Afinal, a quem remete hoje, preferencialmente, o nome Brás Cubas? Assim, melhor que a teoria e melhor mesmo que as formulações dos próprios romancistas, eles próprios adeptos da teoria, esse livro vem evidenciar a natureza das relações entre romance e epopeia. As Memórias póstumas de Brás Cubas vestem-se com o nome e as questões próprias da epopeia, mas apenas o fazem para subverter sua lógica, destruir seus pressupostos mínimos. Expressando, mais do que nenhum outro, seu desejo de ser epopeia, o romance machadiano não faz senão evidenciar sua ruína.

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Romance e epos: a reescrita do épico em Machado de Assis I 285

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Sobre os autores

ANTONIO MARCOS PEREIRA Professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal da Bahia (UFBA). BERNARDO BARROS COELHO DE OLIVEIRA Professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal Fluminense (UFF). FELIPE CHARBEL Professor de Teoria e Metodologia da História na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Pesquisador do CNPq. GUSTAVO NAVES FRANCO Professor de Historiografia Literária na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). HENRIQUE BUARQUE DE GUSMÃO Professor de Teoria e Metodologia da História na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). IMARA BEMFICA MINEIRO Professora de Língua Espanhola na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). JOÃO DE AZEVEDO E DIAS DUARTE Professor de História Moderna na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Sobre os autores I 287

KELVIN FALCÃO KLEIN Professor do Departamento de Letras da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). LAINISTER DE OLIVEIRA ESTEVES Professor do Departamento de História da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). LUCIENE AZEVEDO Professora de Teoria Literária na Universidade Federal da Bahia (UFBA). LUIZA LARANGEIRA DA SILVA MELLO Professora de Teoria e Metodologia da História na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). PEDRO SPINOLA PEREIRA CALDAS Professor de Teoria e Metodologia da História na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Pesquisador do CNPq. RAQUEL CAMPOS Professora da Faculdade de História da Universidade Federal de Goiás (UFG).

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Sobre os autores I 289

Texto composto em Minion Pro, corpo 12/16. Impresso em maio de 2016.

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