Arte y Etnografía

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UNIVERSIDAD

DISTRITAL

FRANCISCO

JOSÉ

DE

CALDAS

ARTE y ETNOGRAFÍA De artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes MARíA TERESA SALCEDO JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO PABLO MORA CALDERON ROLF ABDERHALDEN CORTÉS RICARDO LAMBULEY PEDRO PABLO GOMEZ

Editor académico

Arte y etnografia : de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes I María Teresa Salcedo ... [et aL]. -- Editor académico Pedro Pablo GÓmez. -- Bogota : Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2007. 150 p. : il. ; 24 cm. -- (Textos universitarios) ISBN 978-958-8337-22-7 l. Arte y cultura 2. Sociología urbana 3. Sociología del arte 4. Etnologla l. Salcedo, María Teresa !l. Gómez, Pedro Pablo, ed. III. Serie. 306.47 cd 21 ed. A1l40756 CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

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Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB María Teresa Salcedo José Alejandro Restrepo Pablo Mora Calderón Rolf Abderhalden Cortés Ricardo Lambuley Pedro Pablo Gómez (editor académico)

ISBN 978-958-8337-22-7 Primera edición Bogotá, 2007

Coordinación Editorial Leonardo Holguín Rincón

Diagramación electrónica Cristina Castañeda Pedraza

Imagen de portada Ximena Vargas

Preparación editorial Sección de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)

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Fondo de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Diagonal 57 No. 27-21 Teléfono 210 2856 Fax: 210 2865 Correo electrónico [email protected]

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.

CONTENIDO

Introducción

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Pedro Pablo Gómez Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano:

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contribuciones al pensamiento dialéctico de Walter Benjamin

María Teresa Salcedo Viajes paradógicos

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José Alejandro Restrepo De canibales, peregrinos, y otras historias:

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sobre arte y etnografía visual.

Pablo Mora Calderón El artista como testigo: testimonio de un artista

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Rolf Abderhalden Cortés Mobilidad y recurrencia en las músicas tradicionales

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Ricardo Lambuley El surrealismo. Viajes a o cotidiano

Pedro Pablo Gómez

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INTRODUCCIÓN

Tres ideas generales nos servirán como introducción al espacio conceptual y teórico en el que se dan las contribuciones que hacen parte de este libro: la denominada crisis en la representación en las ciencias humanas y el arte; las diversas formas de concurrencia entre una buena parte del arte de vanguardia y la etnografía, a lo largo del siglo XX, y el reto epistemológico común a ciertas prácticas artísticas y etnográficas en la actualidad.

1 El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente con la revaluación de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la pérdida de las teorías universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluación, aunque es más notoria en unas disciplinas que en otras, afecta también al arte, la filosofía, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultado lo que se conoce como una crisis de la representación (Marcus y Fischer, 2000). Esa crisis, en términos generales, tiene que ver con las condiciones posmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estas condiciones son en sí mismas, sino en relación a lo que se ha considerado hasta ahora, históricamente, como conocimiento. En este sentido, para Jean Franc¡:ois Lyotard, la condición posmoderna del conocimiento está determinada por la crisis de las "metanarrativas" que desde la época de la Ilustración han dominado la cultura moderna occidental; por esta razón, en contraste con la autoridad de la que gozaron las "metanarrativas" en la modernidad, el conocimiento posmoderno no es una simple herramienta de legitimación de las autoridades, sino una agudización de nuestra sensibilidad para las diferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable. La crisis de las grandes teorías, como marcos orientadores de la percepción, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y Fischer denominan un momento experimental en las ciencias humanas a partir del cual estas empiezan a reconfigurar el problema de la teoría, desde la pluralidad de "juegos del lenguaje" de cada una de las disciplinas y no 7

Arte y etnografía

desde las teorías comprensivas. Es allí donde la etnografía y los enfoques etnográficos aparecen como una alternativa, por ser esta última el ámbito en el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se accede a la puesta en relación de las realidades diferenciadas. De acuerdo con lo anterior, la etnografía podrá aspirar a tener un carácter comprensivo: desde el acercamiento a las producciones dialógicas de los sujetos, a su literatura, su arte, y sus diversos modos de auto expresión. Así, la etnografía, podría realizar en la práctica la idea del relativismo, no como una doctrina sino debido a que se consolidaría también como crítica cultural, actividad de la que no están exentos sus propios modos de representación; la etnográfica entonces, no conforme con la mera descripción de la realidad social, se empeña en proporcionar una acceso a la diversidad y su complejidad, no para sumirla en procesos unificadores y homogenizadores sino para reconocer las consecuencias prácticas la diversidad. En este sentido, la diversidad ya no se descubre, como en la era de la exploración, no se salva como en la era del colonialismo, sino que se redime o se recupera en su validez y sentido frente a los retos que impone la sociedad del capitalismo avanzado. Si la etnografía antropológica aspira a recuperar su carácter de teoría, relativamente comprensiva, también debe ser sensible a la historia y a la política, conservando el relativismo y el método de exploración comprometida. Los resultados de esta forma de etnografía serán trabajos etnográficos con una conciencia histórica que admiten por ello la posibilidad de múltiples formas de recepción y su pertinencia para muchos discursos posibles entre ellos los discursos de la estética y el arte.

2 La etnografía y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen común, y desde allí puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xx. Al respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueron partidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento para adherirse al recién creado Instituto de Etnología de París, en 1925, por Marcel Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl. La revista Documents: Archeologie, Beaux Arts, Etnographie, Varietés, editada por Bataille (1929-1930) fue el espacio de encuentro entre los surrealistas disidentes y los futuros etnógrafos como Leiris, Paul Rivet, Marcel Griaule, entre otros. En este contexto, el surrealismo es un conjunto de actividades diferenciadas y críticas que pueden 8

Introducción ser objeto de una permanente reformulación y actualización (la actividad onírica, la búsqueda del azar, la libertad, la poesía y el amor; la inmersión en el lenguaje y en el inconsciente, la militancia, etc.). James Cliford (2001) encuentra en la actividad surrealista tres rasgos importantes compartidos con la etnografía: el primero tiene que ver con la concepción de la realidad en general y con la cultura en particular: "La realidad ya no es más un ambiente dado, natural y familiar. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe construir el significado donde pueda: un dilema, evocado en su máximo nihilismo, que está en la base del surrealismo y de la etnografía moderna. Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arreglos artificiales susceptibles de un análisis desapegado y una comparación con otras disposiciones posibles es crucial para una actitud etnográfica". El segundo rasgo de la actitud etnográfica surrealista es una creencia en lo Otro como un objeto crucial de la investigación moderna; bien sea accesible en sueños, objetos, fetiches o en cierta mentalidad primitiva. Al contrario de algunas tendencias de corte orientalista, esta actitud toma como punto de partida un ordenamiento cultural de la realidad europea que se pone en duda, en crisis, después de la experiencia de la Primera Guerra Mundial. El Otro aparece entonces como una alternativa que abre la posibilidad del relativismo cultural. El tercer aspecto sugerido es que tanto para los surrealistas, como para la etnografía, la cultura es una realidad discutible, que se disputan grupos con una variedad de interpretaciones posibles mediadas por diferentes situaciones de poder. Lo anterior deja claro que tanto en el surrealismo artístico como en la etnografía antropológica hay una concepción de lo etnográfico en la que coinciden. Sin embargo, en la práctica se da un proceso de diferenciación: la etnografía antropológica y el surrealismo etnográfico. Sin adentrarme en el problema del humanismo en el que se embarca la etnografía con su apuesta por encontrar la construcción de los conceptos de "hombre" y "lo humano': se puede afirmar que la etnografía antropológica y el surrealismo etnográfico son, al parecer, dos actitudes que se suponen mutuamente. La primera empieza con lo diferente, lo Otro, y trata de acercarlo, de denominarlo' describirlo e interpretarlo, para al final, incorporarlo, esto con el fin de volverlo familiar. El surrealismo, por el contrario toma como punto de partida lo cotidiano, lo familiar y empieza un proceso que Breton denominó 9

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"extrañamiento sistemático"l provocando la irrupción de la alteridad, (en el juego de lo uno en lo Otro se trata de obtener lo Otro). "Las dos actitudes se presuponen recíprocamente; ambas son elementos dentro de un proceso complejo que suscita significados culturales generales, definiciones del sujeto y del Otro" (Clifford 2001, 179) La anterior diferenciación no termina allí sino que da lugar a otro nivel de diferencia, esta vez en el mismo arte denominado etnográfico. El surrealismo etnográfico no está constituido sólo por aquellos "disidentes" que se incorporan al Instituto de Etnología de París. El grupo surrealista que algunos denominan oficial, el que se mantiene por el liderazgo de André Breton, realiza prácticas etnográficas diferenciadas respecto de la etnología y el arte etnográfico; para este surrealismo, el territorio de lo Otro no está en las antípodas de la geografía, sino en el espacio del Paysan de Paris de Louis Aragon, en las calles y el Sena de Nadja y Breton, (tanto como personajes literarios como los personas reales) o de los pasajes delflaneur bejaminiano; lo Otro está más acá de lo que se cree, la condición es saber buscarlo o esperarlo, de acuerdo con las irrupciones espontáneas del azar en el juego, la poesía o el amor. En síntesis, lo Otro es inmanente, y su lugar privilegiado está en los ordenamientos artificiales dellenguaje 2 • Esta concepción, además de ser la idea de la semiótica moderna respecto de la construcción de la cultura, explica el interés de los posestructuralistas en el surrealismo, y nos permite plantear la posibilidad de una actualización de las actividades surrealistas en el arte contemporáneo y en sus prácticas de carácter etnográfico.

3 Hal Foster (2001) afirma que el artista como etnógrafo es un nuevo paradigma estructural del arte avanzado de izquierda de los años noventa. Dicho para-

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Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método de acercamiento se refiere: "Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la exploración del encuentro fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (oo.) o, para servirnos de una frase más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático. ef. Breton, "Situación surrealista del objeto'; en: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965, p. 303. El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. "El lenguaje debe ser arrancado de su servidumbre". Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a catastróficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enunciación. Siendo así, el problema fundamental del surrealismo es ese "lenguaje sin reservas" que se busca por todos los medios. ef. Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 49.

Introducción

digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de 1934 El autor como productor, en el que hace un llamado a los artistas a alinearse con el proletariado en el proceso de subversión de la cultura burguesa. Así como Benjamin había respondido a la estetización de la política bajo el fascismo, dice Foster que los artistas respondieron al proceso de capitalización de la cultura bajo los gobiernos de Margaret Thatcher, Ronald Reagan y Helmut Kohl. Aunque en el paradigma etnográfico una de las formas de contestación sigue siendo el arte como institución burguesa-capitalista, el tema de asociación ya no es el proletario, sino el Otro étnico o cultural en cuyo nombre el artista lucha. Además, la sobrevivencia de algunos supuestos del viejo modelo del artista productor respecto a la ubicación de lo Otro, la escisión de la identidad entre el autor y el trabaj ador, muestran el riesgo del artista como etnógrafo de caer en un "mecenazgo ideológico': El autor podrá ser un mero acompañante de viaje, no porque haya una diferencia esencial, sino porque la identificación con el trabajador alienaría al trabajador. En vez cerrar la brecha la confirma. Lo mismo puede pasar con el Otro cultural y una fantasía primitivista puede vivir en el arte que Foster denomina como casi antropológico. Esta fantasía está ligada al peligro de patronazgo ideológico, que es el mismo para el artista identificado con el proletario que para el artista identificado con lo Otro. Ese peligro, incluso, puede aumentarse cuando se le pide al artista que asuma los papeles de nativo, informante y etnógrafo. No es lo mismo, entonces, la identidad y la identificación; lo problemático está en las complicaciones de los procesos de identificación. Este proceso de identificación podría ser cuestionado tanto por un marxista como por un estructuralista. Según el primero transforma un problema de explotación de clase y capital en un problema de opresión racista y colonialista, lo social se convierte en cultural o antropológico; para el estructuralista, en el problema del Otro se conserva la estructura de lo político, se retiene la noción de un sujeto de la historia, y define esto en términos de verdad, y ésta se localiza en términos de alteridad, asumiendo así una concepción realista de lo Otro. El paradigma etnográfico tiene, para Foster, antecedentes históricos en el surrealismo disidente y en el movimiento de las negritudes (asociado a Léopold Senhor y a Aime Césaire) de los cuarenta y cincuenta. Ambos movimientos conectan el potencial trasgresor del inconsciente con la alteridad radical del Otro cultural. La asociación primitivista del inconsciente con 11

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10 Otro se da maneras diversas y problemáticas: como realismo, ubicando la política en un exterior Otro o como una proyección resultado de la espacialización del tiempo que convierte 10 más remoto en 10 más primitivo dando lugar a una proyección racista desde la cultura blanca centro europea (Johannes Fabian, 1983). ¿Cómo se da entonces, la política del exterior-Otro? Es imposible pensar el exterior puro en una economía global. Entonces, la resistencia, la producción serán simplemente relaciones inmanentes y no acontecimientos trascendentales. Si en el movimiento de la negritude funcionó una lógica oposiciona1 (Europa-África) hoy los artistas y críticos pasan del modelo binario a un modelo relacional de la diferencia, de espacio-tiempos discretos en zonas fronterizas (el autor señala el riesgo de fetichización de los signos de 10 híbrido y 10 intermedio). El paso del modelo anterior al modelo relacional es difícil porque se oponen a la antigua política de la alteridad. Esta política, fundamental en la modernidad, persiste en la posmodernidad. Según Foster, Franco Rella filósofo italiano, en su obra El mito del Otro, dice que Lacan, Foucault, Deleuze y Guatari, idealizan al Otro como la negación de sí mismo, 10 cual tiene efectos mortales y peligrosos sobre la política cultural. La idealización de la otredad tiende a seguir una línea temporal en la que se privilegia un grupo, pero para luego sustituirlo por Otro, como un nuevo sujeto de la historia, una forma de consumir sujetos históricos antes que devengan eficaces en la historia. Entonces, ¿el desafío al sujeto moderno, está condenado a ser siempre parcial? Si la elaboración en el psicoanálisis y la antropología es fundamental, la crítica de estas ciencias es también fundamental en la posmodernidad, incluyendo el arte posmoderno. ¿Cómo hacer una crítica al sujeto que no siga centrada en él y 10 siga centrando? En este contexto teórico ubica Foster las prácticas etnográficas en el arte contemporáneo. Estas prácticas contemporáneas no han renunciado a las actividades surrealistas, aunque no se denominen como tales. (James Clifford 1995) afirma que "el surrealismo es el secreto confidente de la etnografía (para bien o para mal) en la descripción, el análisis y la extensión de las bases de la expresión y el significado en el siglo XX". Esa confidencialidad se manifiesta como una envidia mutua entre etnógrafos y artistas. La envidia del artista por parte de la antropología tiene que ver con el entusiasmo por los collages intercu1tura1es del surrealismo (todo etnógrafo tiene algo de surrealista, 12

Introducción

dice). "La envidia del artista' por parte del etnógrafo puede entenderse como una especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque la figura del artista puede ser la proyección del ego del antropólogo, una autoidealización, pues el etnógrafo se concibe como collagista, semiólogo, y vanguardista. El problema de la nueva antropología es que no reconoce esta proyección de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyecta considera esa proyección como crítica o deconstructiva. También hay una "envidia del etnógrafo" por parte del artista y los críticos. Los artistas quieren realizar trabajos de campo en los que la teoría y la práctica se reconcilien. En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre qué es lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografía. Se trata de un problema epistemológico, que busca conciliar dos epistemologías entre las que ha estado dividida la antropología: una que pone el acento en la lógica simbólica (lo social entendido como sistema de intercambio) y otra que privilegia la razón práctica (lo social como cultura material). Estos dos modelos contradictorios también han estado presentes en la crítica y el arte contemporáneos. Con un giro hacia este discurso de la adquisición, la antropología, los artistas y críticos pueden resolver estos dos modelos contradictorios mágicamente: poniéndose los disfraces de semiólogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismo tiempo condenar la teoría crítica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto, todo al mismo tiempo.

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Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano: contribuciones al pensamiento dialéctico de Walter Benjamin, de María Teresa Salcedo, es un trabajo de antropología de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estricto sentido benjaminiano, no sólo el concepto de imagen dialéctica sino, de una manera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoria de la modernidad desde los fragmentos y prácticas cotidianas. Claro está que, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no del París de Bejamin o el Berlín de Kracauer. Para tal fin, la autora se plantea varias preguntas: una acerca de la relación entre los procesos urbanos, la vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indaga por la existencia de vínculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir los cambios y las transformaciones en la ciudad. 13

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Además, sabiendo que la tarea de Benjamín frente a la historia era una crítica al progreso, mostrado por el historicismo que no es más que una construcción estética de la historia realizada en un sentido "positivo" desde el punto de vista de los vencedores, aquí también se indaga sobre nuestra manera de resistir la idea de progreso más allá del historicismo y de la idea de un continuum, para crear una imagen dialéctica de fragmentos del pasado, haciendo para ello uso de un principio constructivo en un proceso de actualización que nuestra época forma con otras anteriores. 3 Tratándose de un trabajo de acercamiento a la multiplicidad de la ciudad, en donde se dan diferentes situaciones históricas, en este trabajo se realiza, a mi modo de ver, una lectura interpretativa que tiene en cuenta lo que Althuser denominó "topicalidad del pensamiento"; es decir la manera como un pensamiento se inscribe en su objeto o también lo que Derrida denomina la manera en que el marco mismo es parte del contenido enmarcad04 • Así, se trata de una investigación ubicada en Bogotá, a partir del pensamiento de Bejamin y desde una perspectiva de la antropología de los sentidos muy cercana al pensamiento artístico por su capacidad mimética. Por lo demás, esta no es una capacidad de mera copia sino de hacer visibles relaciones, umbrales y zonas de comunicación entre los opuestos: la vida conciente y la inconsciente, lo manifiesto y lo latente, lo continuo y lo discontinuo, el pasado y el futuro, la superficie y las dimensiones subterráneas de la ciudad. Esas relaciones sólo son posibles a través de las imágenes dialécticas, aquellas formas que satisfacen las condiciones de un análisis y el planteamiento de una teoría del conocimiento, precisamente por su capacidad de mostrar una síntesis auténtica de las oposiciones. Así como para Bejamin "el discurso acerca del libro de la naturaleza indica que lo real puede leerse como un texto"S, este trabajo es un texto onírico en el que las imágenes dialécticas muestran y ocultan procesos de memorias urbanas, una historia de imágenes resultado de procesos de interpretación y conciliaciones con el sueño que dan lugar a la experiencia del despertar. Esta experiencia no es algo particular de la autora sino que las imágenes dialécticas nos abren paso, desde el mundo cosificado e instrumentalizado 3 4 5

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Walter Bejamin, El libro de los pasajes, teoría del conocimiento, teoría del progreso, (N 2, 2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463. Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideología: un mapa de la cuestión, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 16. Walter Bejamin, El libro de los pasajes, op. cit., p. 466.

Introducción

quizá hacia una particular forma de despertar colectivo. Las siete imágenes que conforman este texto configuran una constelación de fragmentos que han sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el río del olvido, para hacer posible la determinación de un ahora, en una especie de unidad sincrónica que en su estructura interna alberga, sin duda, no sólo una teoría sino una práctica de conocimiento. De caníbales, peregrinos y otras historias, Pablo Mora Calderón se ocupa de dos aspectos generales: en una primera parte da cuenta del resultado de un trabajo suyo en torno de la invención pictórica de la nación colombiana, en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunos críticos e historiadores que afirman la no existencia de una plástica republicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia de lo visual frente a otros regimenes de representación en el paso del paisaje religioso a la configuración de una paisaje nacional. Ese paso que puede considerarse como la búsqueda de la representación del espacio moderno, no está exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos. Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la "visualidad" de las élites nacionales, neutraliza la representación del pueblo y consolida sus creencias en la modernidad y el progreso. Pasando por el análisis de los estilos, de los contenidos de las imágenes, de las sociologías comparativas e incluso por la historia social del arte, se llega a la pregunta por las políticas y programas de la imagen que determinan su producción, la intencionalidad de los autores y el establecimiento de "secretos pactos de lectura:' En consecuencia, se llega a un problema de economía política del signo y al problema de la construcción social del significado, proceso en el que cada "cultura en una época determinada impone sus propias distorsiones en la representación icónica del mundo" con innegables componentes ideológicos. En la segunda parte, desde su particular experiencia como antropólogo, sus incursiones en prácticas artísticas y ante todo desde la joven disciplina de la antropología visual, se abordan varios planos de convergencia entre el arte, la etnografía y la antropología visual. Las nociones de viaje y representación sirven para proponer un posible diálogo entre un etnógrafo y un artista. El viaje, como una práctica del arte y de la etnografía, es un proceso de búsqueda, bien sea en territorios incógnitos de orden geográfico o psicológico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el contexto, cuyo efecto principal "el estar ahí" se ha convertido en elemento 15

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garante de la identidad académica de este tipo de prácticas. La noción de viaje coincide con la construcción del arte moderno, el nacimiento de las ciencias del hombre, y la elaboración de nuevas epistemologías que conciben lo no occidental como lo "Otro" necesario para la construcción del sujeto moderno. Sin embargo, la crisis de esa concepción y el desencanto con la lógica del capitalismo liberal da pie para el surgimiento de la teoría crítica de la nueva condición del sujeto moderno y del arte de vanguardia que realiza un giro reflexivo sobre la sociedad y auto-reflexivo de sus propias prácticas; ejemplo de lo anterior es el vínculo entre el surrealismo y la etnografía, a comienzos en la primera mitad del siglo XX en Francia. De ese encuentro entre artistas y etnógrafos surge el reconocimiento del potencial crítico de otras visiones de mundo, aparte de las de la ciencia, y los etnógrafos desarrollan un interés por hacer explícitos sus métodos de representación a la manera del arte de vanguardia. La crisis de la representación etnográfica fue el resultado del interés cientifista de esta nueva disciplina, que llevó al ocultamiento del carácter convencional de sus configuraciones textuales y del carácter realista de sus retóricas enunciadas en tercera persona; en otras palabras, el control de la representación por parte del autor distorsionaba el objeto o el mundo representado. Las etnografías actuales después de este recorrido histórico son impensables sin formas dialógicas que "dispersan la autoridad académica" e incorporan otras voces en el discurso de representación de lo real, que incorporan metodologías más allá de la de un observador participante y replantean incluso las formas de escritura etnográfica. Luego, desde su práctica como etnógrafo, Mora problematiza y presenta el resultado de un trabajo suyo: crónica de un baile de muñeco" en el que además de hacer visible las estrategias metodológicas y sus consecuencias, plantea el problema de la auto-reflexividad en el arte. La antropología visual, un tipo particular de etnografía, considerada como técnica de recolección, como método de trabajo o a veces como una verdadera disciplina con sus propios objetivos de conocimiento, difiere de la tradición de la disciplina en cuanto a la legitimación de la "escritura" como la única manera de dar cuenta de un conocimiento antropológico. Esa repulsa hacia lo visual, de parte de sus adalides en Colombia, afirma la antropología como una disciplina de la palabra escrita no obstante la innegable importancia de la imagen visual en el proceso de modernización de occidente y su reconocimiento no sólo como

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Introducción

un modo de expresión sino como un vehículo al servicio del poder y como una forma de pensamiento irreductible a la escritura. En este contexto de crisis de la representación etnográfica, se presenta el relato audiovisual que representa un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado por los indígenas Yukuna de Caquetá: el baile del muñeco. Entre las estrategias metodológicas que ponen en práctica en este trabajo podemos destacar las siguientes: la realización de talleres con la comunidad participante en los que sus miembros adquieren el dominio de recursos tecnológicos para la auto-representación; se abandona la forma de enunciación de la voz en off, se plantea una especie de negociación del sentido de la obra audiovisual y como consecuencia se da una especie de autoría compartida de la misma; todo esto desde la afirmación de un principio de la comunicación entendida como una estructura en la que gobierna el criterio de la argumentación racional no coercitiva, como un intercambio de saberes, de canibalismos recíprocos. Estas prácticas, no obstante, tienen un carácter polémico desde cierta postura purista para las cuales los ordenamientos culturales de las comunidades deben tener una especie de enclaustramiento que evite su contaminación. Para terminar, desde la reflexividad etnográfica se realiza un giro hacia la reflexividad estética y sus implicaciones políticas, éticas e ideológicas en aspectos estructurales como el carácter narcisista de la figura del autor, el estatuto de la creación colectiva y, en el caso del auge de prácticas artísticas etnográficas, qué significa darles la voz a los que no tienen voz. "Los artistas están en mora de debatir acerca de sus prácticas de representación, de lo que está en juego, la de representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo que se representa pone al Otro en evidencia': Viajes paradójicos, de José Alejandro Restrepo, es un trabajo que al abordar las crónicas de los viajeros del sigo XIX por el territorio colombiano, da indicios de ciertos componentes ideológicos presentes en estos relatos. Este es el caso de los cargueros, de los cuales aún existe una familia en el departamento del Chocó que ejerce este oficio. La figura del carguero hace evidente la relación amo-esclavo como una forma de explotación de hombre por el hombre. Sin embargo, la oposición amo-esclavo no es estática sino dialéctica, en movimiento, que hace posible una inversión total de las relaciones mismas de poder expresadas en un momento determinado. El mismo Humboldt en sus crónicas da cuenta de la experiencia invertida de 17

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esa relación dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizado en 1801 por el río Magdalena, afirma: "uno es esclavo de sus remeros"; algo similar dice respecto del carguero a quien describe como alguien en total control de una situación y, por el contrario, al viajero como una figura "miserable" dependiente de la habilidad de su vehículo humano de transporte. Entonces, ¿Quién domina a quién? Es el interrogante planteado por el autor, debido al carácter localizado, inestable y no homogéneo del poder y de sus relaciones. Además, el poder es una "ilusión" que se impone por la razón y por una cierta interpretación realizada desde una perspectiva determinada que crea un efecto óptico perfectamente pensado por la política ficción, lo que le permite la conservación del poder y de los estados de cosas. En este punto, y quizás a riesgo de traicionar el pensamiento del autor me asalta el siguiente interrogante: ¿Por qué no pensar que los citados textos de Humboldt, contrario a lo que parecen a primera vista, crean una inversión ilusoria de la relación amo-esclavo (carguero-viajero) cuando en realidad afirma la superioridad del viajero europeo, ilustrado y colonizador? ¿No es por lo menos sospechoso ese reconocimiento formal de la libertad y autonomía del carguero? ¿Es posible que, aun a nuestro pesar, la visión que sigue imponiéndose sobre nuestra realidad latinoamericana sea la visión eurocéntrica y prejuiciosa de Hegel y no tanto la que Humboldt nos sugiere? En la segunda parte se replantea el componente ideológico que se esconde entre las "fascinantes" crónicas de viajeros, que "hacen del mirar y el representar un asunto de poder" aún a pesar de sus intenciones de escapar de las redes de la ideología. Además, los relatos no sólo construyen historia sino que producen geografías, ¿imágenes no visuales del poder? aunque hay diferentes formas de crear espacios, una diversidad de narrativas. Aquí el autor pregunta de nuevo si estamos asistiendo a una reivindicación de las narrativas locales y periféricas, y si éstas pueden ser consideradazas como modos de pensamiento o sólo como valores literarios exóticos. Actualmente, cuando el exotismo se ha vuelto mercancía, se propone un retorno a otra clase de viaje: los viajes paradójicos en los que sus categorías se reconfiguran: de la selva a la ciudad, viajes en los que perderse es casi una exigencia, paso de la historia lineal a la trans-historia, historia sin presente ni pasado, historia de series heterogéneas de acontecimientos que coinciden, viajes que reconocen la imposibilidad de aprehensión de lo Otro, pasos del movimiento extensivo a la velocidad intensiva; no obstante, ninguno de ellos está exento de peligros. 18

Introducción

El artista como testigo: testimonio de un artista, de Rolf Abderhalden, presenta el trabajo transdisciplinario denominado "Proyecto C'úndua" realizado entre 2001 y 2005, desde el barrio Santa Inés, un barrio fundacional de Bogotá. Este proyecto tiene implicaciones de diverso orden como la auto-reflexividad del arte, su giro hacia el contexto y sus vínculos estrechos con las prácticas etnográficas. A pesar del convencimiento de Jameson -que el arte está condenado al pastiche6 - este trabajo es una especie de canto paralelo irónico del arte frente a las políticas oficiales y sus proyectos de homogenización, no sólo del espacio urbano sino de sus historias y memorias. El barrio Santa Ines, El Cartucho, donde por muchos años se dio esa especie de estado de excepción, permitido por el Estado, que dio lugar al nacimiento de mitologías urbanas, de modos de hacer, de historias de vida y relaciones de intercambio y economías inéditas, fue transformado a partir del año 2001 en un no-lugar: el Parque Tercer Milenio. Este parque después de un "aterrador proceso de demolición, se convirtió en un cementerio de la memoria, vertedero de la diversidad y la multiplicidad7 de una comunidad más comprometida con los dinamismos vitales que con las estructura orgánica de la ciudad, la cual fue reducida a un mero conjunto cardinal y a subconjuntos estigmatizados de prostitutas, comerciantes, reciclado res todos ellos desterritorializados y desterrados de su lugar de habitación. Para la realización del proyecto, que consta de cinco acciones (perfectamente descritas en el texto) se recurre al mito de Prometeo, relato originario potenciador de otros relatos, para reconstruir relatos no atribuibles a un artista sino a un sujeto colectivo, que se confronta con la devastación de su espacio vital y de sus relaciones simbólicas y materiales. "Prometeo 1er acto es una imagen de las ruinas; Prometeo 2do acto es la segunda acción en la que se re-instala simbólicamente a los personajes que habitaron el Cartucho; la tercera acción es la reconstrucción imaginaria del concepto y las interacciones que implica el habitar, todo esto en los espacios de una casa teatro. En la cuarta acción, el proceso de construcción del parque y de la valla que lo encerraba mostrados en directo en el limpio espacio del Museo, contras6 7

Fredric Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1995. Cf. Abrioux Yves, et ál., Le vocabulaire de Gil/es Deleuze, Paris, Centre de Recherches D 'histoires des ideés, 2003, p. 260 Y ss.

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ta con las acciones de demolición de la última casa que podían verse en el lote en construcción; una particular forma de hacer visible la diversidad de tiempos que constituyen la historia y al menos dos secuencias de acontecimientos que apuntan en direcciones opuestas: una hacia el devenir, imagen espectacular de una parte de la ciudad, y otra en dirección de abismo del olvido. La quinta acción da testimonio de la fatalidad trágica de todo ese capítulo de la historia de la ciudad en el que todas las dimensiones de lo otro fueron degradadas para poder justificar su "desaparición': Movilidad y recurrencia en las músicas regionales, de Ricardo Lambuley, es un trabajo que torna corno punto de partida la consideración de la investigación corno medio para superar los estereotipos vigentes tanto en la formación artística corno en la concepción misma de las realidades culturales, para revisar y actualizar los programas de formación artística que siguen amparados en supuestos culturales que no corresponden a nuestra realidad actual y para poner en crisis la concepción del artista corno alguien que se abstrae de sus responsabilidades sociales y culturales. Tornando corno punto la historia de la musicología, desde sus inicios se considera la musicología crítica, disciplina que, consecuente con tal carácter, busca una ruptura con sus propios métodos de indagación y con aquellos medios y fuentes materiales que no son suficientes para explicar otro tipo de músicas aparte de la música occidental; para tal fin establece relaciones con otras disciplinas corno la antropología y la sociología. La musicología, entonces, amplía su campo de observación desde la música corno una singularidad hacia la pluralidad de músicas; así mismo, realiza un giro desde el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen las manifestaciones musicales para las comunidades que las producen. En ese estado de cosas aparece su relación con la etnografía corno un particular método de acercamiento y observación de lo Otro, corno posibilidad de encuentro con la otredad, con todos los riesgos que implican este acercamiento corno la proyección, el mecenazgo y deformación de lo Otro entendido corno otros mundos, otra culturas, otras relaciones, otros modos de ser y hacer y otras sonoridades en el mundo de nuestra cotidianidad. Sin embargo, y consecuente con el carácter crítico del preguntar, se cuestiona los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antropología en particular, corno disciplinas que han auspiciado la construcción del modelo moderno de racionalidad y de lógica al que corresponden además 20

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las ideas de progreso, civilización, razón, e ilustración que son, entre otras cosas, los constructo s conceptuales que se han "naturalizado" en nuestra cotidianidad como indispensables para los discursos institucionales que soportan la constitución del modelo europeo del Estado-nación y también de modelos estéticos y culturales. En lo que respecta a la música, intentan el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica como si se tratara de los problemas de la música universal dando lugar a la exclusión y la invisibilización de otras culturas y músicas que no ingresan a este modelo estético lógico-racional. En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se plantea la pregunta acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales, de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folclorología, práctica entendida como el campo donde caben todas las manifestaciones que no devienen de la actividad académica, que para el caso de la música se trata de aquellas manifestaciones denominadas folclóricas, autóctonas, típicas y de tradición oral. En Colombia esa "defensa de la tradición" puede verse en los trabajos del maestro Guillermo Abadía Morales y otros folcloristas, entre los años treinta y los años ochenta. Sin embargo, esas prácticas estaban subordinadas a la tarea de la construcción del Estado nación moderno como un medio de identificación abstracta que terminó homogenizando la diversidad cultural. La división del país en cuatro regiones y la construcción tipológica de los habitantes de cada una de ellas es sólo uno de los síntomas de la intencionalidad y de la ideología que se ocultaba detrás del proyecto nacionalista que auspiciaba la folclorología. Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propios de la etnografía y la antropología del siglo XX se pregunta ¿Cómo abordar las músicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en la pluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos, elementos sistemáticos; al mismo tiempo la posibilidad de entender los elementos de una gramática musical no occidental y la existencia de una pluralidad de estéticas. Además dejando de lado la defensa de estas manifestaciones culturales como ahistóricas o transhistóricas, con planteamientos conservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidad y vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para dar cuenta de este proceso y el abordaje de estos interrogantes se presenta la experiencia del trabajo de campo realizado en tres festivales de música 21

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popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, en Maní-Casanare; el Festival de Bullerengue, en Necoclí-Antioquia y las Fiestas de Guapi. En todos ellos se contrasta la folclorización como mecanismo de exclusión, y se propende por una defolclorización y por el reconocimiento de la interculturalidad como práctica cultural. El surrealismo: viajes al mundo cotidiano, de Pedro Pablo Gómez8, es un trabajo alrededor del surrealismo como acercamiento a lo desconocido, a lo inesperado. El enfoque etnográfico está aquí en la ampliación de la concepción del Otro como lo Otro: todo aquello capaz de construir identidad, o al menos, de generar autorreflexión por distancia, oposición, contraste e incluso -o más bien- por no coincidencia. Pues como el mismo autor afirma en un ejemplo, entre la teja que cae y el transeúnte que muere al ser golpeado por ella no hay intersección efectiva; es la muerte azarosa, la muerte real, lo que provoca la confluencia imaginaria entre ambos. Tomando como punto de partida esta condición paradójica de no relación como garante de las posibles relaciones que establece el surrealismo, lo Otro deviene Otro Lenguaje, Otro Inconsciente, Otro objeto, Otro Yo. El viaje, entendido en términos de trayectoria psicológica es, también paradójicamente, un viaje estático consistente en esperar. A diferencia del etnógrafo tradicional, quien parte en búsqueda de una comunidad en la que descifrar relaciones de sentido, aquí el etnógrafo surrealista espera pacientemente vislumbrar, en el encuentro efímero con lo inesperado, ese mundo no regido por la racionalidad de los fines. O, para ser más precisos, anhela descubrir con cada sorpresa que le depara lo cotidiano que aún es posible escapar a tal principio rector. Ante esta ilimitada confianza en el poder del espíritu y en su capacidad para vincular todo con todo, el autor opone las objeciones de un Roger Callois, quien reclama insistentemente por una "imaginación justa" apoyada por reglas de relacionabilidad viables. Esto recuerda las apreciaciones de Alejo Carpentier, quien, habiendo estado en directo contacto con los surrealistas, se distanció intencionalmente de ellos al considerar sus juegos como falaces peripecias: 9 " •• .la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección:' También Peter Bürguer en su Teoría de la Vanguardia advirtió esa desesperada obstinación de los surrealistas, no sólo por provocar lo insólito, sino, 8 9

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Agradezco la presentación de este capítulo a Carolina Acosta Martínez. Alejo Carpentier. De lo real maravilloso americano. México D.F., Universidad Autónoma de México, 2003, p. 39

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incluso, por descubrirlo mediante una atención expectante ante los momentos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano. Bürguer atribuye un carácter ideológico al asunto: "El aspecto ideológico de la intención surrealista de la categoría del azar no reside en el intento por dominar lo extraordinario, sino en la inclinación por ver en el azar un sentido objetivo:'lo Como si la producción de sentido, que atañe a lo humano, fuese propia de la naturaleza y no quedase más que desentrañarlo. En este orden de ideas, señala Bürguer, el principio del azar, al cual los hombres están sometidos de manera heterónoma, constituye, contradictoriamente, el centro de su libertad. Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio, sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditación sobre esta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo, señalando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalismo, mantuvo -al menos en Breton- una posición inmanentista, consistente en la transformación subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver con el mundo objetivo. Ello confirma el carácter del surrealismo como viaje que, desde lo cotidiano, propicia, así sea de manera pretendidamente expectante, encuentros sorprendentes que convulsionan al espíritu exigiendo de este un ejercicio hermenéutico permanente.

Bibliografía Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1953, p. 207. Bejamin, Walter, "El autor como productor': En Arte después de la modernidad, Barcelona, Akal, 2001. _ , El libro de los pasajes, Barcelona, Akal, 2005. Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965. Clifford, James, Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995. Fabian, Joannes, Time and the other: How anthropology makes its object, Nueva York, Columbia University, 1983 Foster, Hal, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001. Lyotard, Jean-Fran